O ROMANTISMO COMO POSIÇÃO DO ESPÍRITO E DA SENSIBILIDADE

À maneira do Aruidismo. O Romantismo surge como momento de negação:

negação.
neste caso. e na literatura luso-brasileira, mais profunda e revolucionária, porque
\isava
redefinir não só a atitude poética, mas o próprio lugar do homem no mundo e na
sociedade, O Arcadismo se irmanava aos dois séculos anteriores pelo culto da
tradição
greco-romana; aceitava o significado literário da mitologia e da história clássica.
aceitava a hierarquia dos gêneros e a universalidade das convenções eruditas.
O Romantismo. porém, revoca tudo a novo juízo: concebe de maneira nova o papel
do artista e o sentido da Oba de arte, pretendendo liquidar a convenção universalista
dos herdeiros de Grécia e Roma, em beneficio de um sentimento novo. embebido de
inspirações locais. procurando o único em lui!ar do perene. E como literatura
dificilmente acomoda sem um paraíso perdido para os seus ideais. assim como os
clássicos viveram do mito da Idade de Ouro e da Antiguidade perfeita. os románticos
'Oram buscar nos países estranhos, nas regiões esquecidas e na Idade Média
pretextos
para desferir o voo da imaginação. Era o êxito do irregular e do diferente. sobre a
uniformidade que o Classicismo pretendeu eternizar.
Olhando em conjunto o movimento romántico nas literaturas do Ocidente da Europa
e nas que lhe áO tributárias, como a nossa, temos a de um novo estado de
consciência, cujos traços mais salientes são o conceito do individuo e o senso
da história. Por isso. individualismo e relativismo IX)dem ser considerados a base da
atitude romántica, em contraste corn a tendência racionalista para o geral e o
absoluto.
DO ponto de vista literário, o individualismo romântico importa numa alteração do
próprio conceito de arte: ao equilibrio que a estética neoclássica procurou
estabelecer
entre a expressáo e o objeto da expressão, sucede um desequilíbrio, A palavra não
é
mais coextensiva à natureza nem tendem as duas a igualar-se: torna-se algo menor
que
ela, algo insuficiente para exprimir a nova escala em que o eu se coloca. Como foi
dito
anteriormente, a propósito de Silva Alvarenga a arte se afigura ao espírito romântico
uma limitação da expressáO, de toda a inexprimível grandeza que o artista
pressente no
mundo e nele próprio; é um termo secundário relativamente ao drama do artista, que
tenta em vão encontrar a forma. Deste conflito Surge nele, ao lado da frustração, um
sentimento de glória; a sua condiçáo lhe parece suprema exatamente porque o seu
eu
transcende o instrumento imperfeito com que busca aproximarse do mistério- Para a
estética setecentista, nutrida dos ideais clássicos, havia na verdade dois termos
superioes:
natureza e arte, concebida como artesanato; o artista era um intermediário que
desaparecia teoricamente na realizaçáo, O amor, a contemplação, o rmsarnento
tinham
alcance, não na medida em que eram manifestação de uma mas na medida em
que existiam num soneto, numa ou numa écloga; a imaginação humana Se
satisfazia
com o ato de plasmar a forma artística correspondente.
Para a estética romântica, todavia, o equilíbrio dos termos se altera; importam agora
a natureza e o artista: de permeio, a arte, sempre aquém da ordem de grandeza que
lhe
exprimir e, por isso mesmo, relegada a plano secundário.
Paralelamente, altera-se o conceito de natureza; em vez de como para os
ne(klássicos, um principio, uma expressáo do encadeamento das coisas, apreendido
razão humana, que era um de seus aspectos, torna-se cada vez mais, para os
rornánticos, o mundo, o cosmos, a natureza física cheia de graça e imprecisão,
frente à
qual se um homem desligado, cujo destino vai de encontro ao seu mistério. O
individualismo, destacando o homem da sociedade ao forçá-lo sobre o próprio
destino,
rompe de certo modo a idéia de integraçáo, de entrosamento — quer dele próprio
com
a sociedade em que vive, quer desta com a ordem natural entrevista século XVIII.
Daí certo baralhamento de confusão na consciência coletiva e individual, de
onde brota o senso de isolamento e uma tendência invencível para os rasgos
pessoais,
o e o próprio desespero. Um romântico, Musset, afirmou em Verso famoso que
os rx»ernas mais belos eram os desesperados, os que chegavam ao extremo de
despojar•se
consciência estética para surgirem como pura expressão psicológica:
Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,
Etj'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots.
("Nuit de Mai')
O soluço, em que rebenta um sentimento seria o objetivo da poesia: e o
verso aparece como interposição quase incómoda entre o leitor e a sequiosa
individu-
alidade que luta para mostrar-se. O mesmo Musset, noutro poema, apntava como
objeto
da v»esia o enrolamento do artista sobre si, no trabalho de se auscultar:
Êcouter dans son coeur l'écho de son génie.
("Impromptu")
A unu literatura extremamente marcada NO do interlcrutor, FIO limite
qtE o próximo à expanúo eu, sucede outra. que prcrura., preciso, violar os
de relação normalmente implidtos na expre"o literária, em de estado
S)lidào, Na — que é o termómetro mais das tendências laerárias — o eKritor
prrxura, de um lado, si próprio o estado de solidão; de outro, atrair para
ele o leitor. Daí a magia romântica, su«dendo ao simples encanto dos árcades;
magia
como atmosfera da literatura e como técnica deliberadamente usada para criar essa
atmosfera. Nas man ifestaçôes que sucedem ao Romantismo — muitas delas
continuando.
o, quase todas andando na estrada por ele — estas tendências são levadas ao
extremo, como no Simbolismo e várias correntes modernistas.
Na literatura brasileira, pudemos ver que os apresentaram, em alguns
casos. certo deslocamento rumo às atitudes características do Romantismo: atitudes
propriamente psicológicas e atitudes literárias. Dentre as primeiras, o
desenvolvimento
da tendência contemplativa; sob o religioso, em Sousa Caldas; sob o
em Borges de Barros: sob arnl»s os aspectos, em Monte Alverne. Dentre as
segundas, o abandono das formas péticas mais características do classicisrno,
como o
soneto, e a busca de um sentido melódico mais acentuado no verso. Deus, o mar, a
melancolia, a noite; a alma sensível, o ptR•ta-eleito, o solitário — vão a pouco
avultando a partir das próprias premissas neoclássicas de busca da sensibilidade
natural
e preito à natureza. Erntxjra a influência estrangeira tenha sido decisiva e principal,
houve certos prenúncios internos, apontados em capítulo anterior.
Encarando deste modo a reforma romântica, vemos que corresponde, no Brasil e
outros países, a um processo capital na literatura moderna, sensível sobretudo na
poesia,
onde aparece como depuraçáo progressiva do lirismo. De Cláudio Manuel a
Gonçalves
Dias, e sobretudo a Álvares de Azevedo e Casim iro. a vai-se despojando de muito
do que é comemoraçáo, doutrina, debate, diálogo, para concentrar.se em torno da
J*squisa lírica. Lírica no mais restrito de manifestaçáo puramente de
estado d'alma, sob a égide do sentimento, mais que da inteligência ou do engenho,
Esta
longa aventura da criaçáo, que virá terminar no balbucio quase de alguns
modernos — os Poemas da Negra, de Mário de And rade, A Estrela da Manhd, de
Manuel
Bandeira — ao próprio trabalho interno da evolução poética, especiali-
zando-se cada vez mais e largando um rico lastro novelístico, retórico e didático, que
foi enriquecer outros gêneros, sobretudo o género novo e triunfante do romance, que
na literatura brasileira é produto do Romantismo e desta divisáo do trabalho literário,
No Romantismo, o romance é uma de contrapeso do individualismo lírico,
por mais de um aspecto. Gênero onímodo, dentro das suas fronteiras tolerantes
desde logo tanto o conto fantástico (A Noite na Taverna), quanto a
reconstituição histórica (As Minas de Prata) ou a descrição dos costumes (Memórias
de um Sargento de Milícias). Por isso. se de um lado trazia água para o moinho do
eu,
ia de outro preservando a atitude de objetividade e respeito ao material observado,
que
mais tarde produzirá o movimento naturalista, O realismo, aliás, é de todo romance,
em
todas as suas fases; o romance se constituiu sobretudo na medida em que aceitou,
como alimento da imaginação criadora, o quotidiano e a descrição objetiva da vida
social.
Antes. aquilo que hoje nos parece de direito pertencer-lhe, como domínio próprio, foi
matéria de conto, narrativa O Orlando Furioso e o Cnsfal, por exemplo,
têm sentido no século XVI porque ainda não se constituíra a ficção moderna; A
Nebulosa,
em pleno século XIX, já parece erro de visão, parecendo um retardatário.
Esta exigência de realisrno, que assinala a maior parte da novelística moderna,
conduz, no
Brasil, ao romance de costumes e ao romance regional, que dentro do Romantismo
limitam o
vü) lírico do eu, em proveito daquela conKtiéncia dos que domina as
clássicas como a própria essência do decoro. Por isso, o romance, sob certos serve
de ao individualismo, enriquecendo o panorama romântico, tao rico, na verdade,
que dele sairá quase tudo o que literariamente temos realizado até agora.
A "missão do vate"
lírica, a atitude romântica propriamente dita se revela melhor na
poesia, no drama e nos romances de tendência poética. Analisemos a figura ideal do
romântico, para compreendermos o escritor romântico de modo geral.
A contribuição típica do Romantismo para a caracterização literária do escritor é o
conceito de missão. Os p(Rtas se sentiram sempre, mais numas que noutras,
prtadores de verdades ou sentimentos superiores aos dos outros homens: daí o
furor
poético, a inspiração divina, o transe, alegados como fonte de Nas épocas de
equñrio, corno o Neoclassicismo, estas interpretações funcionam como simples
recurso
estético, requeridas em certas formas, como o ditirambo, Francisco José Freire, por
exemplo, afirma que o furor poético nada tem de extraordinário; é um estado da
consciência, não algo superior que descesse sobre ela- O poeta romântico não
retoma em grande estilo as explicações transcendentes do mecanismo da criaçáo.
como
lhes acrescenta a idéia de que a sua atividade corresponde a uma missá0 de
beleza, ou
de justiça, graças à qual participa duma certa categoria de divindade, Missáo
puramente
espiritual, para uns, missão social, para outros — para todos, a nítida representação
de
um destino superior, regido por uma vocação superior. É o bardo. o profeta, o guia.
Por isso, sua atitude inicial é a tendência para o monólogo. Monólogo capcioso, é
verdade, na medida em que auditores: verdadeiro monólogo de palco, em
cujo fundo fica implicito o diálogo. Não diálogo sociavel, com um semelhante. uma
pastora, mas com algo que eleve a própria estatura do poeta. O religioso Gonçalves
de
Magalhães, nos Suspiros Poéticos, deixa de lado prados e blandícias para atirar-se
aos
grandes valores: a Infância. a Religião, a Poesia, e sobretudo Deus, a cuja esfera
tenta
ascender, vu)is a solidáo na terra deve ser compensada. Eis o que diz do poeta:
De mágico poder depositário,
Qual um Gênio entre os homens te apresentas,
Ante ti ndo hd rei, nem há vassalo.
Tu nos homens só vês virtude, ou vicio
Desde que é intérprete de Deus, e só a Deus presta contas, seu primeiro movimen(')
é
as humanas, abandonando a sociabilidade arcádica;
Mio, 0h mortais, nao vos pertenço, (exclama),
Eu sou órgào de um Deus; um I)sus me inspira,
Seu intérprete sou• 0h.' terra, ouvi-me.
Embriaetando-se progressivamente com este individualismo exacerbado, supera os
liames nortltais da convivência, perdendo-se como pessoa para encontrar-se como
poeta.
num planto de verdadeira divindade:
Vate, o que és tu? És tu mortal ou
Deste excesso mesmo de individualismo, deste egocentrismo, brota como natura!
conseqüência o sentimento da missão, de dever poético em relaçáo aos outros
homens.
em cujo coração pode ler o bem e o mal, além das aparências:
Por que cantas ó Vate? Por que cantas?
Qual é a tua missão? O que és tu mesmo?
Para ti nada é morto, nada é mudo!
co'o sol, e o céu, e a terra e a noite falas.
ludo te escuta; e para respondente,
Dc passado o cadáver se remove,
E do túmulo seu a fronte eleva;
O presente te atende; e no futuro
Eternos vão os teus acentos!
No isolamento de inspirado, o p•cma sente o povo que espera redenção da sua voz,
e que ele ama, emt»ra dele se isolando e castigando-o como turba rude. Em certos
casos, de extremado egotismo a sua atitude nos lembra a dialética nietzschiana do
Legislador do Futuro, o condutor que ama e maltrata a multidão submissa, enquanto
esta vé na sua rudeza uma prova, ao mesmo tempo, de eleição e profundo amor.
Assim,
o isolamento a que o romântico se deixa levar pela própria grandeza, sendo
aparentemente desumana, seria na realidade o sinal da sua predestinação; e o
auditório
Sicrifica a este algo, que lhe parece mais mais poderoso. a perdida sociabili-
dade arcádica. No máximo do mamento o P(Rta atinge a condiç.áo divina,
despojando-se
de si mesrno para dar à sua cruz, como o Cristo de Vigny, no Jardim das Oliveiras.
E o nosso Visconde, prosseguindo nos maus versos, brada:
Ó como é grande o Vate (...)
Dos lábios solta a voz, e a Vibra em raios
Que 0 vicio e 0 crime ferem. pulverizam
Urna nova relação, wrtanto, em que a estatura do artista creKe até encontrar no
aamento
a atmosfera predileta misáq ig)lamento — novas, que motivarão outras
afastandose cada vez mais do eguillbrio necxlássico, em txrwfício de um
desequilibrio novo,
nova situaçáo do artista em relaçao à palavra com que exprime.
Revisão do mundo
O literário, simples medianeiro entre a natureza e o intérprete, vai a
categoria quase sagrada que lhe conferia a tradição clássica- Uma nova era de
experimentalismo modificará a fisionomia estabelecida do discurso, quebrando a
sepa-
ração entre os gêneros, derrubando a hierarquia das palavras e — mais importante
que
tudo — procurando forjar a expressão para cada caso, cada nova necessidade. O
neoclássico opõe de certo modo uma forte barreira ao mundo. tanto exterior quanto
interior, na medida em que prefere exprimi-lo conforme categorias já estabelecidas;
náO
vwmite que ele se insinue no espírito sob formas novas, brotadas de uma visào
inesperada e fora dos cânones. O Sol deve o "Carro de Faetonte", ou o "Louro
Febo", porque tais imagens, consagradas e veneráveis, permanecem fora do espírito
do
rweta, tanto quanto do leitor. São valor cunhado, previsto, que a inteligência decifra
desde logo, Em face de uma natureza racionalizada e delimitada, representam a
expressão natural, isto é que ocorre naturalmente à média dos espíritos cultos,
Os rornántkos rx)rérn, operando uma revisào de valores, não apenas vêem ccisas
diferentes
no mundo e no como imprimir à sua vso um próprio e de certo mcxlo
único, que a literatura consiste, para eles, na manifestação de um ponto de vista, um
ângulo pessoal, O Sol nunca mais pderá ser a "'Lámpada porque só interessa
na medida em que iluminou um certo lugar, onde deu algo, que nunca mais ocorrerá.
As imagens do arsenal clássico pressupunham relativa fixidez do sentimento,
sempre
capaz de passar pelos mesmos estados O Romantismo, impregnado de relativismo,
em grau mais elevado que os clássicos a dc!orosa consciência do irreversível;
cada situação, diríamos retomando o exemplo acima, tem o Seu próprio Sol,
intransferível. Daf a noção de que a palavra é um molde renovável a cada
expriência,
permanecendo sempre aquém da sua plenitude fugaz e irreproduzível. N o mais
completo
breviário do que a alma romântica tem para nós de essencial, o primeiro Fausto,
(que
os alemães, todavia, consideram Como expressão de um outro movimento literário),
toda
a angústia do velho sábio está presa ao sonho de encontrar a rxrfeita manifestaçáo
do
ato isto é, a plenitude inserida na duração; e não desfeita ela.
Se conseguires fazer com que eu diga ao instante
fugaz — "Pára, és tao
Até o Romantismo, a fuga das horas motivara principalmente uma P'Sia de
sensual — a balada de Villon, 0 soneto de Ronsard. o pcRma de Marvel, o
de Basílio, as liras de Gonzaga. A partir dele, todas as concepções do homem
K)frem.lhe o embate, desde o relativismo histórico até o sentimento de inadaptaçáo
da
vida aos fins, que constitui propriamente o famoso mal do
No mundo exausta
Bastardas gerações vagam descridas.
(Álvares de Azevedo)
há dúvida que uma das Causas de semehante estado de espírito se encmtra na
vitória
da cultura urbana conternvxñnea, sobre o passado em grande vurte rural do A
mudança mais ou menos bruKa no ritmo da vida econômica eXial, o advento da
meaniação, tomou obOetos um de valores centenários, alterando de
a do homem em face da natureza No Segundo Fausto, o problema é colcxado rxjr
Qthe de maneira cruciante. Ao catn da vida, Fausto Ente que domínio das coisas
o humano encontrará são necesár-i¿Ls novas técnicas, novas rehçtks, tcxiO
aprowitarnento inédito do que foge. Mas em meio à febnl que planeja e
resta um farra.ÇX) insistente do passado no horto em que filemon e Baucis
volongam a bucólica e o ritmo agrário da existencia Levado impulso inevitável da
Obra, Fausto destrói gramo indigesto IXLra a nova vertigem do temm e completa o
chrrinio da natureza Na consciência romântica, o horto de filemon a alternativa
ccndenada, a qtx o homem mcxierno atrga, ou para curtir no remorw a nttawa
do trn vvdido. Na "Maison du Berger", Vigny cantará o ch(Ñue dos dois ritmos, o
agrário e
0 urbano, vilicendiando a l(Komotiva; IÚ'() Livro e a AmérE, Castro Alves,
embriagado de
nuiernidade. verá no biunfo da nova ordem o própr10 triunfo dos ickais humanos:
Agora que o trem de ferro„.
No início do Romantismo, r»rérn, a atitude mais corrente foi a abrigo contra o temtX)
na «)ntemplaçáo do eu ou do mundo, revistos em tcxios os A natureza surerficial e
parece de relnte um terremotcy. o que se preza agora
são seus e inaccessíveis — montanha, caxata, abismo, que
de wb colinas. prados e jardins A casta lua. a antiga com a das noites urna
individualiaçáo que a banha de magia [kixa de a metáfora unívoca, a divindade
imutável
os momentos. para tomar uma realidade nova a cada exteriéncia. ao
erncrional do vxxta quatro ou cinco maneiras novas de
mesmo a maua de IErüTWtros
Placida notte e verecondo raggio
Della cadente luna„
Esta é a lua que amplia a Wlidáo de Safo, no "Último Canto", diversa da
graziosa luna
que o poeta vê turvada através das lágrimas noutro ("Alla luna"); ou da que
aparece na "Vita solitaria", fantástica ao modo de um cenário shakespeariano, es-
culpindo de prata as imagens do mundo:
O cara luna, al cui tranquilo raggio
Danzan le lepri nelle selve;
ou da que é inv(Kada pelo pastor no "Canto noturno", confidente e enigmática
companheira do homem, como ele solitária, errante e inquieta:
Vergine luna.„
Pur tu, solinga, eterna peregrina,
Che si pensosa sei.
No "Tramonto", finalmente, ela é como a alma das coisas que se retira, sepultandoas
na noite privada da sua
fuggente luce.
É que o rornántiü) prcm:ra. como ficou dito, a ãpre") a cada extMiêrida. Para
isto rejeita o da tradição e reconhece autorida& na própria vcxaçáo,
A déia de que a aiaçáo é um mágico, NO qual ganham forma as misteriosas
da naturea e da a idéia. em suma, do mediúnico, é freqüente no Romantismo. O
"Canto do na de (1772), já o mostra em presa dcs elementos.
exprimindo a sua energia. Na do Hólderlin arrancao aos quadros
da vida cobdiana para faze-lo intérprete de Deus rxlo
Gênio criador, o Espírito divino.
Na "Ode ao Vento Oeste", Shelley compara-se a uma lira da natureza e Victor Hugo
retoma a idéia em "Ce siécle avait deux ans". declarando sua alma um eco sonoro,
tX)sto
por Deus no coração do universo.
Dessa vcxaçáo provém uma nova marca da natureza na sensibilidade
rornantica• o do mistério. Enquanto a natureza refinada do Netxlassicismo
espelha na sua clara ordenação a própria verdade (real - natural), acolhendo e
abrigando
o espirito, para o romântico ela é sobretudo uma fonte de mistério, uma realidade
inacessível,
contra a qual vem inutilmente a limitação do homem. a prcxura, então, nos
mais desordenados, que, negando a ordem aparente, permitem uma visão profunda;
prgxura
mostrá-la como algo convulso, quer no mundo fisico, quer no psíquico: tern;xstade,
furacáo,
raio, treva, crime, desnaturalidade, desarmonia, contraste. Em lugar de senti-la como
problema resolvido, à maneira do necxlássico, adora-a e renega-a sucessivamente,
sem
do fa"nio nem pacificar.* ao contacto.
Ante 0 signo do Fausto exprime a posição do espírito romântico
em face duma natureza cerrada no mistério:
Que espetáculo! mas é apenas um espetáculo! Por onde prender-te.
Natureza infinita? Onde estão os teus seios — onde estais, fontes da vida,
das quais pendem céu e terra, pelas quais anseia o coração ressecado? Vós
sois a nascente que mata a sede, mas eu me consumo em tido.
Quando Mefistófeles o corn a miragem da vda estuante, em à esterilidade
da vida racional, está de certo rno empurrandoo para uma aventura romântica:
blicaçáo dos a$*dos radona,is da atividade em trcxa da vertigem, IX)is a natureza
fecha
ulte as nossas vvguntas, não a apreender racionalmente, mas deixando
ir à mesma irracionalidade que parece wr a sua esúicja- Ao a atitude de Fausto
Mefistófeles define to anti-racional do
Despreza razdo e ciência, força suprema do homem; deixa•te firmar
pelo Espirito da mentira nas obras de ilusão e de magia: agora és meu,
incondicionalmente„, O destino lhe deu um espírito desenfreado. que se
precipita, sempre avante, ultrapassando no seu ardor as alegrias da terra.
Vou arrastá-lo pela vida áspera, através da morna insignificância, onde há
de se inteiriçar, estrebuchar, agarrar.se. Atiçarei a sua insaciabilidade com
iguarias e bebidas se agitando ante o seu lábio ávido, que em vão suplicard
consolo. Mesmo que não se desse ao diabo, só lhe restaria perecer,
Para o romântico, a razáo é um limite que importa IRIO arranco das potências
OIEuras do ser. Mefistófeles, voltairiano e setecentista, que ela é o único recurso
do homem; mas Fausto sente que este recurso só funciona realmente ao compasso
dos
profundos ritmos vitais, Daí uma dialética da vida e do que o Neoclassi-
cismo atenuou ao postular a equivalência dos dois termos. Alguns românticos
acentu-
arào a primazia da natureza, outros a do espírito — como Vigny, que num verso
famoso
contrapõe à insensibilidade das coisas a "majestade do sofrimento humano".
qualquer modo, a natureza é algo supremo que o procura exprimir e não
consegue: a palavra. o molde estreito de que ela transborda, criando uma
consciéncia de
desajuste, Boa parte do mal do provém desta condiçáo estética: desconfiança da
palavra em face do objeto que lhe toca exprimir, Daí o desejo de fuga. tão
encontradiço na
literatura romântica sob a forma de invocação da morte, ou "lembrança de morrer' há
nela
uma üjrrente para a qual a própria vida parece o mal. Entre as suas manifestações
a mais significativa é a as«iação do amoroso á i]éia da rrwrte,
irmã do amor e da Verdade!
Este filete, de tonalidade sádica e masoquista, se tornará um veio opulento em
p5s•románticos, como Antero de Quental e sobretudo Baude laire, cujo sangrento
poema
"une Martyre" (a mulher degolada e profanada pelo amante insatisfeito) é, por assim
dizer, a conseqüência final, a materialização do sentimento todo ideal que Leopardi
exprimira, ao geminar a morte e o amor:
E sorvolano insiem la via mortale,
Primi conforti d'ogni saggio core.
Pessimismo e sadismo condicionam a manifestação mais espetacular e original do
espírito romântico — o satanismo, a negação e a revolta contra os valores sociais,
quer
pela ironia e o sarcasmo, quer pelo ataque desabrido. Aquelas gerações assistiram
a
uma tal liquidação de valores éticos, políticos e estéticos, que não poderiam deixar
de
exprimir dúvida ante os valores. em geral, e curiosidade tudo quanto fosse exceção
ou contradição das normas. O crime, o vício, os desvios e morais, que a literatura
do século XVIII começara a tratar com cinismo ou impudor, entram de repente em
rajada
para o romance e a poesia, tratados dramaticamente como próprias do
homem, tanto quanto a virtude, a a normalidade.
É conhecida a teoria hugoana dos contrastes, pela qual o drama romántico,
por Shakespeare, prcxura superar a estilização das convenções clássicas. O
Manfredo,
de Byron, (que segundo Nietzsche era muito superior ao Fausto...) é um exemplo
perfeito dessa vocaçáo para o desmedido e o contraditório, a cuja temperatura se
fundem
aparentemente inconciliáveis do No Caim, Byron simboliza
os amores com a irmã; em As Ilu"s Perdidas e Esplendor e Miséria das
Cortesds, Balzac estuda o amor homossexual; o Julien Sorel, de Stendhal, é uma
alma
bem formada, que o romancista nos levou a considerar tal, mesmo depois da
irrupção
do crime — que aparece quase como desdobramento das suas qualidades, A
coragem
com que o romance francês desce aos subterrâneos do espírito e da stxiedade
representa, porventura. a conquista mais fecunda da literatura moderna; conquista
iniciada no século XVIII e aprofundada por Laclos e o Marquês de Sade.
Esta atitude nova, denotando individualismo acentuado, desejo de desacordo com
as normas e a rotina, é em parte devida à nova psiçáo social do entregue cada
vez mais à carreira literária, isto é, a si próprio e ao vasto público, em lugar do
escritor
pensionado, protegido, quase confundido na criadagem dos mecenas do perícxlo
anterior. Deve ter havido na consciência literária um arrepio de desamparo, uma
brusca
falta de segurança, com a passagem do mecenato ao profissionalismo. A ruptura
dos
quadros sociais que sustinham o — modificando igualmente o de público
a que se dirigia — alterou a sua posiçáo, deixando-o muito mais entregue a si
mesmo e
inclinado às aventuras do individualismo e do inconformismo.
Em conseqüência torna-se não apenas mais sensível à condição social dos outros
homens como, cada vez mais, disposto a intervir a seu favor. O advento das massas
à
vida política, em seguida à proletarizaçáo e à urbanização, decorrentes da revolução
industrial e das lutas pela liberdade, trazem para o universo do homem de
inteligência
um termo novo e uma perspectiva inédita. Por isso, ao lado dos pessimistas
encontramos
os profetas da redenção humana, vezes irmanados na mesma pessoa; e o
satanismo
deságua não raro na rebeldia política e o sentimento de missão social. Wordsworth
foi
partidário da Revolução Francesa, Lamartine teve papel destacado na de 1848,
Shelley
foi um panfletário contra a tirania e a religião, Victor Hugo acalentou sonhos hu•
manitários, o nosso Castro Alves lutou contra a escravidão negra e saudou a
república.
Assim, pois, individualismo e consciência de solidão entrecortados pelo desejo de
solidariedade; pessimismo enlaçado à utopia social e à crença no progresso,
aumentam
a complexidade desse "tempo patético e dourado", na expressão de um crítico
italiano.
3
AS FORMAS DE EXPRESSÃO
As transformações bastante acentuadas que o Romantismo trouxe à concepçáo do
homem e ao temário da literatura não poderiam, evidentemente, se manifestar sem
mudança correlata nas formas de expressáo, — tanto gêneros quanto estilo e
técnicas.
Corn ele aparece no Brasil o romance e, pode-se dizer, o teatro com género
literário regular. Devido à influência de Basílio e Durão, o poema épico sobreviveu,
«jntribuindo certamente para isto o estado de espirito simultâneo e posterior à
Independência, que favoreceu a manifestação patriótica em tonalidade
grandiloqüente
e heróica. O nacionalismo se exprimiu em vários poemas épicos, seja de cunho
estritamente patriótico, (A Independência do Brasil. de Teixeira e Sousa), seja
indianista
(A Confederação dos Tamoios, de Gonçalves de Magalhães; Os Timbiras, de
Gonçalves
Dias: Os Filhos de Tupã, de José de Alencar), seja se alargando na solidariedade
continental (Colombo, de Porto-Alegre). Repercute ainda em obras de inspiração
diversa. como a epopéia religiosa de Varela (Anchieta ou O Evangelho nas Selvas).
para
não falar na subliteratura onde floresceram Obras de vários tipos, principalmente o
estímulo da Guerra do Paraguai. como o Riachuelo, de Luís José Pereira da Silva-
Essas
tentativas se estenderiam, equívocos cada vez maiores, até os nossos dias, que
viram
surgir, no tema do bandeirismo, versado com mais senso de proporções por Bilac e
Cepelos, um derradeiro esforço: Os Brasileidas, de Carlos Alberto Nunes.
Via de regra, o Romantismo maior liberdade, inclusive para o
transtx.jrte épico, vivido por Castro Alves sem recurso às formas tradicionais.
Deixando
para capítulo especial a inovação do romance, mais importante que todas,
lembremos,
antes de abordar o problema da língua literária. o caso dum género ambíguo, — o
conto
ou romance metrificado.
A fluidez do espírito romantko, a sua profunda lírica, o repúdó aos gêneros estan-
gtRS, propiciaram misto, orxie, num nwmento em que havia encontrado r» roman-
vállo a se Kmde na rx»sia; aliança que maior lilrrdade à fantasia
e. rn•mo temv». imprime à zurrativa mais regular que a dos de prosa
A maior influência neste sentido foi certamente Byron, que modernizou o poema
novelesco italiano e criou verdadeiros romances em verso. Dele derivam, por toda a
Europa, o Eugênio Oniéguin, de Pushkin; o Estudante de Salamanca, de
Espronceda.
Rolla e Namouna de Musset que a influência, aí e noutros poemas, como
Don Paez, com a tradiçao francesa do "conte en vers". O Poema do Frade e O
Conde
Lopo. de Álvares de Azevedo, são tributários de Byron e Musset; o inglês. em parte
através do francês, que predomina em ' 'Um cadáver de poeta" (sempre de Álvares
de
Azevedo) e domina exclusivamente a Clara Verbena, de Almeida Braga.
Outro fator neste sentido foi a moda medievista, o ' 'genre troubadour", de que são
tributários a Dona Branca, de Garrett e A Noite do Castelo, de António Feliciano de
Castilho, dando no Brasil as Sextilhas de Frei Antão, de Gonçalves Dias. Talvez Os
Ciúmes do Bardo, de Castilho tenham contribuído alguma coisa para A Nebulosa, de
Macedo, "poema-romance, como ele dizia. Os Tres Dias de um Noivado, de Teixeira
e
Sousa tém o mérito de haver utilizado o género para uma tentativa indianista, ou
semi-indianista — já que os seus protagonistas são índios cristianizados e aldeados,
Apesar de tudo, era porém um gênero condenado. que entre nós deu frutos
medíocres. Mais importante é a questão da linguagem romântica. aliada
freqüentemente
à oratória, na prosa, a ela e à música, na PCRSia.
O verso e a música
O século XVIII. em Portugal, foi de profundo influxo da música italiana, que nos
Oóes
corria paralela ao verso. fundinbse freqüentemente os dois na ária, na cavatina, na
mcxlinha, e encontrando no drama lírico a sua compenetração ideal. Náo espanta
que
Metastasio, grác»padre deste gênero, vincasse as sensibilidades. Já em Antônio
José
encontramos a sua impregnação, que se torna absorvente, como vimos. em Silva
Alvarenga,
precursor por certos aspectos da sensibilidade romântica no tocante à expressão.
No Rio
joanino a atmosfera musical fica de densa e cheia de encanto, orientada por Marcos
Portugal e o Padre José Maurício, atendendo à tradicional melomania da Casa de
Bragança.
A Capela Real foi verdadeira sala de concertos cuja música religiosa, italianizante
até a
medula, a esgx:yntánea facilidade melódica da ópera e da cantata,
EntendeE que um movimento literário, marcado sentimento de inferioridade da
palavra ante o seu objeto. à aliança com a música como verdadeiro refúgio: a
música.
que exprime o inexprimível, poderia atenuar as lacunas do verbo: ele se atira VY)is
desbragada.
mente à busca do som musa. Quando. no prefácio às Inspirações do Claustro,
Junqueira
Freire assinala a vitória da "cadência l»cagiana", g.)bre 'o módulo latino". está
assinalando
esta aventura. que renuncia em parte à exploraçáo do ritmo específico da palavra (à
moda
clássica) em benefício de uma capitulaçáo ante a música. Pelas tendências de
sensibilidade
18
e pelo meio em que brotou, o Romantismo foi portanto, em grande parte, tributário
desta,
É iniludível (entre outras coisas) a afinidade da modinha e da ária com certo lirismo
romântico, inclusive pela tendência métrica,
18, 'Tkcididamente a vida romântica sentimental tendia mais para a música do que
para a mais
para a expressio indeterminada, sem relevo, evanescente, para a onda vaga dos
sons, que Sussurram mistérios
e palavras—" Arturo Farinelli. • 'O Romantismo e a Música", Conferências
Brasileiras, pág. 15, Nesse
trabalho. considera•" um as;wtO algo diverso do que abordamos aqui. Farinelli se
interessa principalmente
pela essência musical das concepçóes românticas. parecendo-lhe que seria
menosprezo limitar 0 assunto as
questoes de forma. a que dou primordial no presente capitulo.
Para os nossos românticos. música foi sobretudo a italiana. Através dela. e dos
metros
adaptados à sua exigência rítmica, o ouvido lusGbrasileiro operou a passagem da
harmonia
dos necxlássicos para a musicalizante, com o seu resvalar incessante e fugidio. O
fim da aventura será o impressionismo dos onde a palavra. sufocada pelo
de inferioridade, apela para os mais vagos matizes do caprichosamente
associado. Um poeta como Alphonsus de Guimaraens é o ápice do processo de
desverbali-
da palavra, implícito nas tendéncias melódicas do verso romántko.
Estas se manifestam de preferência através de certos metros, as mais das vezes
utilizados na ópera e na cançáo pelos pcRtas italianos e os que escreveram a seu
exemplo. É interessante notar, a propósito, que o setissílal*) "metastasiano",
assimilado
Silva Alvarenga nos rondós e largamente usado nos cantos patrióticos da Inde-
pendência e da Regéncia. (inclusive o hino de Evaristo musicado por Pedro I, que
ainda
hoje cantamos: "Já rodeis, da Pátria filhos"), náo foi incorporado pelos románticos à
poesia talvez por estar demasiadamente preso a típicas do espírito
neoclássico_ quiçá pelo uso constante que dele faziam os italianos,
conservaram-no os autores de letras de modinha, género que manteve longamente
reminiscéncias das suas raízes arcádicas. Uma das árias mais queridas do Brasil
romântico, a "Casta Diva", da Norma. de Bellini (trecho predileto do Diletante, de
Martins Pena) é composta nele. como a primeira estrofe de "Róseas flores da
alvorada":
Casta Diva che inargenti
Queste sacre antiche piante,
A noi volgi il bel sembiante
Senza nubi e senza vel.
Róseas flores da A lvorada,
Teus perfumes causam dor:
Essa imagem que recordas
Ê meu puro e santo amor.
A sua função de envolvimento da inteligencia pela melopéia isorrítmica de um metro
fluido e cantante. foi desemrmhada por outros. que se poderiam legitimamente
qualificar de románticos: o novessflabo anapéstico; o endecassílabo anfibráquico: o
decassflabo chamado sáfico; secundariamente, a quintilha em estrofes isorrítmicas.
Notemos de passagem que a isorritmia (manutençáo em todas as estrofes dum
poema
da mesma acentuação em todos os versos) proveio da intenção de fornecer ao
compositor um texto já vinculado à regularidade rítmica, antecipando de certo modo
a
melodia e dando.lhe M)ntos de As árias de Metastasio, Ranieri de Calzabigi.
Lorenzo da Ponte e outros, obedeciam geralmente a este dispositivo nos metros
ímpares.
mais predispostos à regularidade pela divisão estrutural em segmentos equivalentes.
O noves,sflabo, acentuado na 3a. 6'. e 9', foi muito pouco usado na poesia de língua
rwrtuguesa até o século XIX, quando teve a sua grande voga.