CONSTRUINDO A TRANSDISCIPLINARIDADE NA ANLISE DA MSICA POPULAR

Mnica Leme Doutoranda em Histria UFF monicaleme@inpauta.com.br

Resumo: Nesta comunicao pretende-se expor aspectos de um modelo de estudo da msica popular iniciado ao longo do processo que culminou na dissertao de mestrado Matrizes Culturais, Mediaes e Produo Musical Industrial no Brasil dos Anos 90: Que Tchan Esse?, defendida em 2002 na UNIRIO. Atravs de uma metodologia transdisciplinar, que interliga reas do conhecimento como os estudos culturais, a histria, a sociologia, e a semiologia musical, procurou-se um caminho que conseguisse dar conta da complexidade de um fenmeno musical, no caso, a msica de um grupo baiano que tornou-se sucesso de vendas na dcada de 90 no Brasil. Explicando a trajetria de seu estudo, a autora pretende fazer um resumo desse percurso, pondo foco na maneira como procurou associar o modelo transdisciplinar do estudo da cultura, de Jesus Martin-Barbero, com a metodologia de anlise da msica popular proposta por Phillip Tagg. Palavras-chave: industrializada. Anlise da msica popular; metodologia; msica

Abstract: This presentation is intended to display aspects of a model of study of popular music which began during the process that culminated in the masters dissertation Cultural Dies, Mediation and Industrial Musical Production in Brazil of the 90s: What Tchan Is This?, defended in 2002 at UNIRIO. Through a transdisciplinar methodology, that connects areas of the knowledge such as history, sociology, anthropology and musical semiology, we looked for a way that could deal with the complexity of a musical phenomenon, in this case, the music of a bahian group that became a sales success in the 90s in Brazil. Explaining the trajectory of her study, the author intends to make a summary of this process, focusing in the way she associated the transdisciplinar model of study of the culture, by Jesus Martin-Barbero, with the methodology of analysis of popular music proposed by Phillip Tagg. Key words: Analysis of popular music; methodology; Industrial music.

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Msica objeto de estudo muito complexo. Ao me deparar com o desafio de trabalhar, em meu mestrado, com a msica do grupo baiano o Tchan, a qual escolhi para objeto de estudo, no podia imaginar que estaria enfrentando um desafio difcil e ao mesmo tempo to enriquecedor. Estava iniciando-me no mundo da Musicologia, para mim um campo ainda to pouco conhecido embora muito excitante. O estudo de uma msica industrializada, de carter popular, e com significados to depreciativos, construdos em grande parte pela crtica jornalstica, era naquele momento algo mais desafiador ainda. Aos olhos de alguns, parecia que eu estava querendo sair em defesa da cultura de massa, do lixo que a indstria nos impe. Cheguei a ouvir frases do tipo: mas porque o Tchan? Isso no msica que se preste! Acabei ... enfrentando dois desafios: abrir-me para a pesquisa, procurando destituir-me de meus prprios preconceitos e fechar meus ouvidos para o resto. Posso dizer que valeu muito a pena, j que o principal saldo desse percurso foi entender que a cultura (e obviamente a msica) opera dialogicamente dentro de muitas perspectivas: sociais, histricas, polticas, econmicas e estticas. Foi essa conscincia que permitiu que eu trabalhasse dentro de um modelo de estudo, de forma alguma rgido, que associa algumas reas do conhecimento relacionadas cultura, sob diferentes ngulos de observao. A Musicologia vm se redefinindo nos ltimos anos como um campo de estudo bem mais amplo, embora mantenha-se influenciada pelo pensamento pioneiro de Alan Merriam que certa vez afirmou: Msica um produto do homem e possui estrutura, mas sua estrutura no pode ter uma existncia por si s, divorciada do comportamento que a produz 1 Pois bem, partindo dessa . frase que desde ento continua ecoando em minha mente, parti para encontrar uma base terica que pudesse dar conta do desafio de estudar a msica no somente estruturalmente, mas principalmente social e historicamente. Aos poucos fui tendo a certeza de que um modelo transdisciplinar seria o nico caminho possvel para realizar o estudo ao qual havia me proposto a fazer. Estudos como este, transdisciplinares de forma alguma invalidam outros estudos que escolhem perspectivas de carter apenas estrutural. No campo da Musicologia tudo depende de nosso objetivo. Porm, ao me deparar com um objeto de estudo to complexo, percebi que s seria possvel enfrent-lo recorrendo a outros ramos do conhecimento: aos Estudos Culturais, Sociologia, Histria da Msica e Semiologia Musical. Assim, procurei interpretar a msica do grupo baiano o Tchan numa perspectiva que pensa a msica de massa no apenas como um produto estrategicamente arquitetado pela indstria, mas tambm como um produto que rearticula elementos da tradio, embutidos na cultura de massa atravs de um longo processo histrico. Utilizando as anlises sobre cultura de Jesus Martin-Barbero e Nstor Garcia Canclini, associadamente com os mtodos de anlise musical semiolgicos utilizados por Jean Jacques Natiez e Philip Tagg, procurei construir uma base que desse conta (em parte!) de minha tese: a de que o o Tchan foi um representante contemporneo de uma vertente maliciosa que vem se mantendo significativa na histria da msica popular no Brasil. O grupo o Tchan comeou sua carreira no incio da dcada de 1980 com o nome de Gera Samba, apresentando-se nos subrbios de Salvador. Seu
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Kazadi wa MUKUNA in LEME, 2003: 16. 2

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estilo estava fortemente influenciado pelo samba-de-roda tradicional do 2 recncavo baiano e pelos pagodes das ruas de Salvador. Os lderes do grupo, Cumpadre Washington e Beto Jamaica, vieram respectivamente do grupo de pagode Unio do Samba e dos blocos afro Muzenza e Olodum. Com melodias e letras de fcil memorizao e de duplo sentido, associadas a uma batida percussiva forte e danante, o Gera Samba gravou 3 discos. O sucesso a nvel nacional veio com a msica o Tchan includa no 3 CD ( o Tchan - Gera , Samba), de 1995. Foi a partir daquele CD que o Gera Samba caiu de vez nas graas do pblico. Os rapazes haviam sido produzidos pelo estdio WR, cuja figura de ponta era seu produtor executivo Wesley Rangel, que fez a mediao entre um produto primrio3 artesanal e rstico e os moldes exigidos pela , indstria fonogrfica mundializada. O sucesso veio de forma avassaladora, a partir do momento em que se agregaram as duas bailarinas (Carla Perez e Dbora Brasil) e o bailarino Jacar. Segundo Rangel, o Gera Samba estava fazendo um show aberto na Casa d Itlia em Salvador, quando Beto Jamaica percebeu Carla Perez na platia danando. O produtor do grupo, Cal Adam, resolveu cham-la para o palco e da surgiu a idia de agregar mais uma bailarina morena e um jovem negro, afim de dar um carter mais coreogrfico ao grupo. A msica do o Tchan, que representa um segmento do mercado fonogrfico identificado com o popular de massa, pode ser estudada pela perspectiva dos Estudos Culturais. Para Barbero, no processo histrico de construo da cultura de massa houve um momento em que os meios tornaram-se grandes aliados. [...] No restam dvidas de que foram os empresrios que pensaram a frmula do folhetim. Isto no significa que eles a retiraram do nada ou da pura lgica comercial (BARBERO, 2001: 186). Para Barbero, existe um forte debate intelectual que divorcia a cultura de massa da cultura popular. Nesse debate, duas abordagens tm se destacado: a que entende a cultura de massa como uma experincia cultural acessvel s pessoas que tm um mnimo de experincia verbal prvia enquanto leitoras, o que de modo algum equivale a confundir o popular com que agrada s o pessoas ignorantes e truculentas (BARBERO, 2001: 201). Nessa perspectiva [...] o que agrada s pessoas comuns, poder ser apenas algum tipo de entretenimento mas nunca literatura, msica ou arte (BARBERO, 2001: 201). , A outra perspectiva entende que o popular est presente na cultura de massa atravs de uma matriz cultural, atravs de uma forma narrativa altamente codificada. O mundo popular reincidente , esquemtico e baseado no tratamento ritual de seus arqutipos. Assim, para Barbero, recursos os tcnicos no remetem apenas a certos formatos industriais e a certas estratgias comerciais, mas tambm a um outro modo de narrar (BARBERO, 2001: 202). Esse ponto de vista aumenta nossa compreenso a respeito das estratgias da indstria fonogrfica, um importante meio na construo de

Goli Guerreiro afirma que pagode compe a paisagem sonora de Salvador h mais de um o sculo e sempre agregou uma infinidade de grupos que realizam encontros nos dominges na praia e em todos os bairros perfricos da cidade...(GUERREIRO, 2000: 255). 3 Wesley Rangel em entrevista, 2001. 3 Anais do V Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular

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campos de produo e consumo cultural, que esto intimamente relacionados com diferentes habitusde classe.4 A sociologia nos abre as portas para uma perspectiva que entende a cultura como um campo de batalha entre maneiras de ver o mundo. Nstor Canclini nos orienta na percepo das culturas dos pases perifricos como objetos to misturados que nos sugere a necessidade de desconstr as uir maneiras tradicionais de estudar o campo da cultura. Certas perspectivas costumam classificar o mundo da cultura em camadas inexistentes. Ora, as culturas circulam de maneira intensa tanto verticalmente como horizontalmente.5 O conceito de culturas hbridasutilizado por Canclini bastante til para o estudo da msica (CANCLINI, 1998: 18-19). A msica industrializada e mundializada uma msica to hbrida que, num estudo musicolgico, certamente necessita de um modelo de anlise transdisciplinar. A semiologia musical hoje vem se tornando uma disciplina auxiliar importantssima para a Musicologia, j que a maioria dos mtodos semiolgicos apontam para uma anlise mais holstica da msica. Procurei adaptar alguns aspectos metodolgicas existentes no mtodo de J.J. Natiez e do mtodo de Philip Tagg, no sentido de discutir duas caractersticas da msica do o Tchan: sua relao com o samba-de-roda e sua forte hibridao. O mtodo de Natiez ajudou no sentido de esclarecer, atravs de uma anlise paradigmtica comparativa de dois temas (um de um grupo tradicional e um do o Tchan), uma possvel aproximao entre o estilo do o Tchan e o sambade-roda tradicional. J o mtodo de Tagg auxiliou no sentido de perceber a grande quantidade de materiais utilizados na construo dos significados
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Bourdieu resgata o conceito escolstico de habitus A escolstica [doutrina teolgico . filosfica dominante na Idade Mdia] o entendia como modus operandi, ou seja, como um disposio estvel para se operar numa determinada direo (Renato Ortiz in BOURDIEU, 1983: 14). O conceito de habitus pode ser entendido como um sistema de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionarem como esruturas estruturantes, t isto , como princpio que gera e estrutura as prticas e as representaes que podem ser objetivamente regulamentadase reguladassem que por isso sejam o produto de obedincia de regras, objetivamente adaptadas a um fim, sem que se tenha a necessidade da projeo consciente deste fim ou do domnio das operaes para atingi lo, mas sendo, ao mesmo tempo, coletivamente orquestradas sem serem o produto da ao organizadora de um maestro(Bourdieu citado por Ortiz, idem). 5 A circularidade cultural (GINZBURG, 1987) ou o dilogo entre culturas (BAHKTIN, 1993) pode ter um carter de troca ou de luta cultural. As trocas muitas vezes so politicamente desiguais entre culturas dominantes e culturas dominadas, levando a acordos ou e bates. O m conceito de hegemonia de Gramsci bastante til nesse sentido. Barbero diz que o conceito de hegemonia, elaborado por Gramsci, explica o processo de dominao social no como imposio desde um exterior e sem sujeitos, mas sim como um processo no qual uma classe torna-se hegemnica, na medida em que representa interesses que as classes subalternas tambm reconhecem de alguma maneira como seus(BARBERO, 1998: 110). Para Gramsci, a hegemonia se faz, se desfaz e se refaz, num fluxo contnuo, no apenas atravs da fora, mas tambm atravs da seduo, da cumplicidade e da apropriao das maneiras de ser, de pensar e de dar sentido vida, que as classes subalternas possuem (idem).

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musicais e da identidade do o Tchan. Sua metodologia esclareceu alguns pontos interessantes: a msica industrializada altamente codificada e se utiliza de matrizes de msicas tradicionais misturadas com matrizes mundializadas, estabelecendo novos significados ou reforando outros. Na anlise de um dos maiores sucessos do grupo, a msica o Tchan, percebemos a utilizao de alguns musemas(a menor unidade de significado musical para Philip Tagg) muito reincidentes tanto na msica feita no Brasil como na msica pop em geral. Conforme sugerido por Tagg em seu mtodo, procuramos fazer um levantamento de msicas que utilizam os musemas encontrados na msica do o Tchan que resolvemos analisar. Depois de identificadosalguns musemas , procuramos o material de comparao encontrado no repertrio da msica popular brasileira. Por exemplo: para dois musemas que resolvemos chamar de maxixe e segure o tchan (parampampam) encontramos alguns , musemas semelhantes em outras msicas e identificamos seus possveis significados: ??Trecho da introduo do maxixe Nego vio quando morre Sociedade Musical Fraternidade Cordeirense, encontrado no CDII Encontro de Bandas de Msica Civis, MIS/ Secretaria de Educao e Cultura do Rio de Janeiro (1979). Este musema se assemelha com o musema maxixe que aparece , na introduo da msica analisada. Est associado idia de introduo, de comeo de algo, um abre alas marcado por uma , levada cadenciada que parece convidar todos os ouvintes prosseguir. ??Trecho inicial de Urubatan (Pixinguinha) faixa n. 5 do CD Orquestra Pixinguinha, Kuarup discos (arranjo original de Pixinguinha). Este musema se assemelha com o musema Segure o Tchan baseado em um recurso . rtmico muito reincidente em msicas de tradio afro-brasileira. ??Trecho inicial de Penha (Ga) faixa n. 3 do lado B do disco (vinil) Ga Gulgel and his Brazilian Orchestra, gravado nos anos 1950 nos EUA, pela CODA Records (CO: New York). Assim como o anterior, esse musema se assemelha ao musema Segure o Tchan . O percurso que levou publicao de Que Tchan Esse?: Indstria e Produo Musical no Brasil dos Anos 906 me fez entender que o estudo da msica popular industrializada carece de uma metodologia transd isciplinar, construda a partir do tema e do objetivo de nosso estudo. Somente atravs de um dilogo com outras disciplinas que podemos, se no dar conta inteiramente, pelo menos dar mais consistncia s nossas concluses. A Musicologia dessa forma pode vir a ser, cada vez mais, um campo que exigir muito mais aproximaes com outras disciplinas. Isso exigir dos pesquisadores muito mais esforo, mas em compensao, poder nos levar a

Editado em 2003 pela Annablume Editora de So Paulo. Anais do V Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular

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concluses bem mais interessantes e profundas a respeito das msicas fe itas para e pelos homens e mulheres desse planeta. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BAKHTIN, Mikhail. 1993. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. (Y. Frateschi, trad.) So Paulo: Hucitec; Braslia: Ed. UNB. BARBERO, Jess Martin-. 2001. Dos Meios s Mediaes. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. BOURDIEU, Pierre. 1983. Coleo Sociologia n. 39. Organizao e Prefcio: Renato Ortiz. So Paulo: tica. CANCLINI, Nstor Garca. 1998. Culturas Hbridas. (A. R. Lessa & H. P. Cintro, trads.) So Paulo: Edusp. GINZBURG, Carlo. 1987. O Queijo e os Vermes. So Paulo: Cia das Letras. GUERREIRO, Goli. 2000. A Trama dos Tambores A Msica Afro-pop de Salvador. So Paulo: Ed. 34. LEME, Mnica Neves. 2003. Que Tchan Esse? Indstria e Produo Musical no Brasil dos Anos 90. So Paulo: Annablume. NATIEZ, Jean Jacques. 1990. Music and Discourse Toward a Semiology of Music. USA: Princeton University Press. MUKUNA, Kazadi wa. 2003. Prefcio in LEME, Mnica Neves. Que Tchan Esse? Indstria e Produo Musical no Brasil dos Anos 90. So Paulo: Annablume. ORTIZ, Renato. 1999. A Moderna Tradio Brasileira Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo: Ed. Brasiliense. TAGG, Philip. 1982. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice . On-line text: http://www.mediamusicstudies.net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal.pdf Consulta: 05/2002. Entrevista: WESLEY RANGEL produtor musical e diretor executivo do Estdio WR de Salvador, BA. Entrevista concedida em 11 de junho de 2001.

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