Dissertação Danos Ocupacionais em Músicos

Danos ocupacionais em músicos:
a interferência da disfunção
temporomandibular na prática do clarinete
Andresa da Silva Vasconcelos

Dissertação de Mestrado em Música
Setembro de 2019
Orientador: Professor Doutor Paulo Gaspar

ii
Danos ocupacionais em músicos: a interferência da
disfunção temporomandibular na prática do
clarinete
Andresa da Silva Vasconcelos
Dissertação de Mestrado apresentada à Escola Superior de Música de Lisboa, do Instituto

Politécnico de Lisboa, para cumprimento dos requisitos à obtenção do grau de Mestre em
Música, conforme Decreto-Lei nº107/2008 de 25 de Junho.
Setembro de 2019
Orientador: Professor Doutor Paulo Gaspar
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ii
Dedicatória
Dedico esta dissertação a todos os músicos que amam a música, sofrem por ela, mas
nunca desistem dela, nem deixam de a amar.
Dedico igualmente esta dissertação a todas as pessoas que amam estes músicos, sofrem
por eles, mas nunca desistem deles, nem deixam de os amar.
i
ii
Agradecimentos
Sou grata ao Universo por tudo. Pela família maravilhosa que tenho e que me tem
apoiado e acompanhado ao longo da minha vida. Pelo amor que me é transmitido todos
dias. Por todas as pessoas e circunstâncias da vida que fizeram de mim a pessoa que sou
hoje… Por tudo.
Quero agradecer também a todas as pessoas que fazem ou fizeram parte da minha vida e
fazer um agradecimento especial a todos os que tornaram possível a realização desta
investigação: ao meu professor orientador e a todos os professores que se
disponibilizaram para me ajudar durante a realização desta dissertação, aos amigos
clarinetistas que participaram na investigação, à junta de freguesia de Marvila pelo seu
apoio e à Banda Sinfónica da Polícia de Segurança Pública por ter disponibilizado os
seus músicos para participarem neste estudo.
iii
iv
Resumo
Apesar da atividade musical ser geralmente associada pela sociedade ao bem-estar e ao

lazer, diversos estudos apontam esta atividade como causa para o aparecimento de
problemas articulares, posturais, musculares, psicológicos e auditivos. O aparecimento
de danos ocupacionais tem forçado inúmeros instrumentistas ao abandono da atividade
instrumental e até da sua carreira musical. Um dos muitos problemas de saúde que afeta
os músicos é a disfunção temporomandibular (DTM). A DTM é originada por
alterações que interferem no bom funcionamento da articulação temporomandibular
(ATM). É multidisciplinar, multifactorial e interfere directamente com a embocadura ao
interferir com os movimentos da mandibula. Esta dissertação tem como objetivo alertar
a população para o risco de adoecimento ocupacional em músicos, descobrir (através da
realização de uma investigação) como a presença de DTM interfere na prática do
clarinete e apresentar medidas de prevenção de danos ocupacionais. Foi realizado um
questionário ao qual responderam 94 clarinetistas com perguntas sobre dados básicos,
prática instrumental, dores e fadiga na zona da embocadura e o questionário anamnésico
de Fonseca et al.. Foi concluído que clarinetistas são susceptíveis a apresentar sinais e
sintomas de DTM e que este problema de saúde interfere com a prática do clarinete,
causando dores e cansaço na zona da embocadura e afetando a resistência e a qualidade
do som dos clarinetistas. Foi encontrada correlação entre o grau de DTM e a presença
de dores/cansaço na zona da embocadura, sendo que quanto maior for a severidade de
DTM, maior é a regularidade de dores/cansaço na zona da embocadura.
Palavras-chave: Danos ocupacionais; músicos; clarinete; DTM.
v
Abstract
Although musical activity is generally associated by society with well-being and leisure,
studies point out this activity as a cause for the appearance of articular, postural,
muscular, psychological and hearing problems. The appearance of occupational injuries
has forced countless instrumentalist to abandonment of instrumental activity and even to
abandonment of musical carreer. One of the many health problems that affect the
musicians is the temporomandibular disorder (TMD). TMD is originated by changes
that interfere with the proper functioning of temporomandibular joint (TMJ). It is
multidisciplinary, multifactorial and interferes directly with embouchure by interfering
with jaw movements. This dissertacion aims to alert the population to the risk of
occupational illness in musicians, descover (by conducting a research) how the presence
of TMD interferes with the practice of clarinet and present occupational injury
prevention measures. A questionnaire was answered to which 94 clarinetists answered
with questions about individual data, instrumental practice, pain and fatigue in the area
of embouchure and the anamnestic questionnaire of Fonseca et al.. It was concluded
that clarinetists are susceptible to signs and symptoms of TMD and this health problem
interferes with practice of clarinet, causing pain and fatigue in the area of embouchure
and affecting the clarinetist’s resistance and quality of sound. A correlation was found
between the degree of TMD and the presence of pain/fatigue in the area of the
embouchure, being that the higher the degree of TMD, the higher the regularity of
pain/fatigue in the area of embouchure.
Keyboards: Occupational injuries; musicians; clarinet; TMD.
vi
Índice de conteúdos
Dedicatória i
Agradecimentos iii
Resumo v
Palavras-chave v
Abstract vi
Keyboards vi
Índice de conteúdos vii
Índice de figuras x
Índice de tabelas xi
Índice de gráficos xii
Lista de siglas xiv
1. Introdução 1
1.1. Temática do estudo 2
1.2. Motivação para o estudo 2
1.3. Objectivos e perguntas de investigação 3
1.4. Relevância do estudo 4
2. Revisão da literatura 5
2.1. A DTM 5
2.2. Má oclusão 9
vii
2.3. Problemas posturais em músicos 9
2.3.1. Cervicalgia 10
2.4. Problemas musculares em músicos 11
2.4.1. Distonia focal 15
2.5. Danos psicológicos em músicos 17
2.5.1. Ansiedade na performance 18
2.5.2. Pânico de palco 19
2.5.3. Stress e profissão de músico 20
2.6. Problemas auditivos em músicos 21
3. Metodologia 23
3.1. Recolha de dados 23
3.1.1. Questionário 24
3.1.1.1. Escolha das perguntas 24
3.1.1.2. Escolha dos participantes 28
3.2. Análise dos dados 28
4. Resultados 31
4.1. Sinais e sintomas de DTM em clarinetistas 31
4.2. Grau de DTM dos dois géneros 41
4.3. Grau de DTM nas diferentes idades 42
4.4. Regularidade de prática e grau de DTM 43
4.5. Anos de prática, regularidade de prática e grau de DTM 45
4.6. Sinais de fadiga e dores/cansaço na zona da embocadura 47
viii
5. Conclusão da investigação 56
6. Prevenção de danos ocupacionais 60
6.1. Consciencialização corporal 61
6.1.1. Técnica Alexander 61
6.1.2. Aquecimento e alongamento 63
6.2. Medidas preventivas na prática instrumental 73
6.3. Comportamentos preventivos 74
6.4. Prevenção de ansiedade na performance 75
6.5. Prevenção de stress 79
6.5.1. Meditação 79
6.5.2. Musicoterapia 81
7. Estudos futuros 83
8. Considerações finais 86
9. Bibliografia 87
Anexo 1 – Questionário sobre DTM em clarinetista 91
Anexo 2 – Resultados do questionário anamnésico de Fonseca et al. 95
Anexo 3 – Resultados do questionário on-line 97
ix
Índice de figuras
Figura 1 – Articulação Temporomandibular (ATM) 5
Figura 2 – Posição dos dedos mínimos 13
Figura 3 – Posição de base 65
Figura 4 – Alongamento das cadeias peitorais 66
Figura 5 – Alongamento global 66
Figura 6 – Alongamento da parte anterior do pescoço e do ombro 67
Figura 7 – Alongamento dos flancos 68
Figura 8 – Alongamento das costas (a expirar) 68
Figura 9 – Alongamento das costas (a inspirar) 69
Figura 10 – Alongamento dos músculos laterais do pescoço 70
Figura 11 – Alongamento da parte ântero-lateral do pescoço 70
Figura 12 – Alongamento dos músculos flexores dos dedos 71
Figura 13 – Alongamento da cadeia fascial anterior do pescoço e do membro 72

superior
Figura 14 – Alongamento dos músculos extensores dos dedos e das fáscias do 72

antebraço e mão
x
Índice de tabelas
Tabela 1 – Sintomas de distonia focal em músicos 16
Tabela 2 – Sintomas de ansiedade 19
Tabela 3 – Questionário anamnésico de Fonseca et al. 27
Tabela 4 – Grau de DTM nos 94 clarinetistas 31
Tabela 5 – Género e respostas à pergunta 10 do questionário anamnésico de 39

Fonseca et al.
Tabela 6 – Grau de DTM nas diferentes idades 43
Tabela 7 – Grau de DTM e regularidade de prática 44
Tabela 8 – Clarinetistas que responderam “às vezes” à pergunta sobre 50

desperdício de ar
Tabela 9 – Causas de cansaço na zona da embocadura 55
xi
Índice de gráficos
Gráfico 1 – Respostas à pergunta 1 do questionário anamnésico de 32

Fonseca et al.

Fonseca et al.

Fonseca et al.

Fonseca et al.

Fonseca et al.

Fonseca et al.

Fonseca et al.

Fonseca et al.

Fonseca et al.

Fonseca et al.
Gráfico 11 – Sinais e sintomas mais sentidos pelos participantes 40
Gráfico 12 – Grau de DTM em mulheres clarinetistas 41
Gráfico 13 – Grau de DTM em homens clarinetistas 42
xii
Gráfico 14 – Anos de prática/grau de DTM em clarinetistas que tocam 45
regularmente
Gráfico 15 – Anos de prática/grau de DTM em clarinetistas que tocam com 46

pouca regularidade
Gráfico 16 – Clarinetistas que nunca sentem desperdício de ar (não o 48

utilizam para se protegerem)
Gráfico 17 – Desperdício de ar durante a prática do clarinete 52
Gráfico 18 – Dores/cansaço na zona da embocadura 53
Gráfico 19 – Correlação DTM e dores/cansaço na zona da embocadura 54
xiii
Lista de siglas
DTM – Disfunção temporomandibular
ATM – Articulação temporomandibular
LER – Lesões por esforço repetitivo
xiv
1. Introdução
A música é muitas vezes associada ao lazer, à diversão, ao bem-estar e ao prazer

auditivo e intelectual. Porém, para o músico ao qual é exigido esforço que excede o seu
limite fisiológico, a atividade musical pode significar danos irreversíveis para a sua
saúde. Na literatura, existem estudos que apontam a atividade musical como causadora
de danos ocupacionais que podem originar problemas de saúde aos músicos, levando-os
a ter de abandonar a sua carreira.
As excessivas horas de estudo, os movimentos repetitivos, a exposição excessiva a sons

de forte intensidade, a adaptação postural ao instrumento e o meio competitivo no qual
estão inseridos, fazem com que os músicos sejam suscetíveis a sofrer danos articulares,
posturais, musculares, psicológicos e auditivos. Adicionam-se a estas condições
impostas pelo meio musical e pelo exercício da atividade instrumental os maus hábitos
de estudo e as crenças perigosas que os músicos têm.
Os músicos tendem a acreditar que a dor é vencida pelo estudo e que o facto de sentirem
dores se deve ao pouco tempo dedicado ao seu instrumento. Esta ideia e o medo de que
o conhecimento público da lesão possa trazer perda de oportunidades profissionais
levam inúmeros instrumentistas a silenciar a dor, continuando a tocar o seu instrumento
mesmo sentindo dores e consequentemente a agravar lesões que, quando identificadas
tardiamente, podem tornam-se irreversíveis.
Neste estudo serão apresentados diversos problemas de saúde provenientes da prática

instrumental que alertam para o perigo de adoecimento ocupacional em músicos. Esta
dissertação insere-se no âmbito do mestrado em música, sendo a área de especialização
o clarinete. Como tal, será dado maior foco neste estudo a este instrumento.
1
1.1 Temática do estudo
O clarinete é um instrumento de sopro e por isso produzir som neste instrumento

envolve uma série de mecanismos corporais no instrumentista para conduzir o ar para
dentro do instrumento. Ao conjunto de mecanismos ativados pelo clarinetista no
momento em que passa o ar de dentro da sua boca para dentro da boquilha do clarinete é
chamado de embocadura. Neste estudo serão pesquisados problemas de saúde que
possam interferir com a prática do clarinete, sendo dada especial atenção à disfunção
temporomandibular (DTM) por ser um problema que interfere com a embocadura do
clarinetista.
A DTM é originada por alterações que interferem no bom funcionamento da articulação

temporomandibular (ATM) e é multidisciplinar e multifatorial. Por interferir
diretamente com os movimentos da mandibula, a DTM acaba por interferir
consequentemente com a embocadura do clarinetista. Sendo assim, ao interferir na
embocadura do clarinetista, a DTM acaba por ter interferência também com a prática do
clarinete. Para que fosse possível compreender a interferência da DTM na prática do
clarinete, foi realizada uma investigação sobre esta temática no presente estudo.
1.2. Motivação para o estudo
Enquanto frequentava o terceiro ano de licenciatura em clarinete, a autora desta

dissertação deparou-se com a possibilidade de ter de abandonar a prática do clarinete
definitivamente devido a um problema de saúde. A DTM impossibilitou-a de tocar
clarinete durante quatro meses e meio consecutivos. Esta fase de dores, limitações e
incerteza quanto ao retorno à atividade instrumental foi ultrapassada com o apoio das
pessoas que deram o melhor de si para que pudesse regressar novamente à prática do
clarinete, fator que foi determinante em termos de motivação para a realização desta
dissertação.
2
Com este trabalho, pretende-se passar uma mensagem de esperança a todos os músicos
que, por motivos de saúde, são forçados a afastar-se da prática instrumental e, para os
que nunca se depararam com esta situação, uma mensagem de sensibilização. Os
músicos tendem a acreditar que a dor faz parte da sua profissão, porém ignorar um
problema existente não o faz desaparecer. Pelo contrário, este problema tende
normalmente a agravar-se até tornar-se irreversível. Neste trabalho serão apresentados
danos aos quais os músicos são suscetíveis. Instrumentistas que se revejam nos quadros
de sintomas adiante descritos devem procurar apoio médico ou de especialistas.
Os problemas de saúde podem aparecer, mas todos nós podemos prevenir o seu
aparecimento e diminuir o risco de adoecimento ocupacional se adotarmos hábitos de
vida e de prática instrumental saudáveis. Neste estudo, serão apresentadas medidas de
prevenção de danos ocupacionais em músicos. Acreditamos que este estudo pode
contribuir para uma prática instrumental mais saudável e para uma melhor qualidade de
vida dos músicos que, ao utilizarem medidas preventivas, podem impedir o abandono
precoce da prática instrumental e da sua carreira musical.
1.3. Objectivos e perguntas de investigação
Os objetivos desta investigação foram encontrar danos ocupacionais que interfiram com
a atividade musical por meio de pesquisa de literatura já existente, compreender como é
que a DTM interfere com a prática do clarinete por meio de investigação, procurar na
literatura soluções e estratégias preventivas para uma prática instrumental mais saudável
e apresentar ideias para futuros estudos associados a este tema.
As perguntas de investigação para este estudo são as seguintes:
• Serão os clarinetistas suscetíveis a sentir sinais e sintomas de DTM?

• Quais são os sinais e sintomas de DTM mais sentidos por esta população?
• Terá a regularidade de prática relação com a severidade de DTM?
• Poderá a prática do clarinete agravar este problema de saúde?
• Como será que a presença de DTM interfere com a prática do clarinete?
3
Com a finalidade de dar resposta a estas perguntas foi realizado um questionário
dirigido apenas a clarinetistas com perguntas sobre a idade, género, número das palhetas
utilizadas, anos de prática, tempo dedicado ao clarinete semanalmente, desperdício de ar,
dores/cansaço na zona da embocadura, causas para o cansaço e, por último, o
questionário anamnésico de Fonseca et al. a fim de averiguar se a DTM acomete muitos
clarinetistas ou não e se existem diferenças entre clarinetistas com e sem DTM.
1.4. Relevância do estudo
Crê-se que seja pertinente e relevante abordar esta temática porque existe muita falta de
conhecimento no meio musical sobre danos que surgem de esforço excessivo na prática
instrumental e sobre medidas preventivas que evitem o aparecimento de problemas de
saúde no músico. Existem, na literatura, diversos estudos sobre danos ocupacionais em
músicos, dentre os quais estão presentes também estudos sobre DTM em músicos.
Porém, muitos destes estudos sobre DTM são dirigidos aos músicos em geral e não a
um grupo específico de instrumentistas. A relevância deste estudo é justificada pela
ausência de estudos sobre DTM em clarinetistas e pela falta de conhecimento sobre a
interferência deste problema de saúde na prática do clarinete.
Acredita-se que este trabalho pode contribuir para ajudar muitos instrumentistas na
identificação de danos e lesões, na compreensão do seu corpo e na consciencialização
do risco de adoecimento ocupacional. Também pode contribuir para sensibilizar o leitor
(músico ou não) para o aparecimento de problemas de saúde em clarinetistas (e em
outros instrumentistas também) devido à sua ocupação, levando-o a refletir sobre o
meio exigente em que esta população está inserida que, por vezes, valoriza mais a
qualidade musical e o compromisso do que a saúde e a qualidade de vida dos músicos.
4
2. Revisão da literatura
Apesar de associar-se geralmente a música ao bem-estar e à diversão, alguns estudos

vêem esta atividade como causa de danos ocupacionais que podem levar ao
aparecimento de problemas na saúde do instrumentista ao ponto de este ter de
abandonar a sua carreira (Neto et al., 2009). Na literatura é possível encontrar vários
estudos sobre a existência de sinais e sintomas de diversos problemas de saúde em
músicos. Nesta investigação, serão abordados danos ocupacionais que possam interferir
com a prática do clarinete. Será dada especial importância, neste estudo, à disfunção
temporomandíbular (DTM) por ser multidisciplinar, multifatorial e por interferir com os
movimentos da mandíbula e, consequentemente, com a embocadura do clarinetista.
2.1. A DTM
A DTM é originada por alterações que interferem no bom funcionamento da articulação

temporomandibular (ATM). Esta articulação situada entre a mandibula e o osso
temporal é considerada a mais complexa das articulações sinoviais, sendo composta por
estruturas ósseas, cartilaginosas, ligamentos e musculatura associada. A ATM é a
responsável pelos movimentos da mandíbula que são realizados pela acção dos
músculos da mastigação (Caria, 2014).
Figura 1 – Articulação Temporomandibular (ATM)
Fonte: http://www.dtmeoclusao.com.br
5
A DTM é caraterizada por limitações dos movimentos articulares; dores orofaciais,
dores de cabeça e dores na articulação; fadiga muscular nos músculos da mastigação;
presença de estalidos, ruídos ou crepitações na ATM; zumbidos no ouvido; má oclusão
e desgastes oclusais associados a hábitos parafuncionais (atividades que criam stress nas
estruturas estomatognáticas) tais como o bruxismo (ranger os dentes) e apertamento
(Viana, Lima, Menezes, Olegario, 2015). Por ser multifatorial e multidisciplinar, a
DTM tem sido estudada por diferentes áreas da saúde. Muitos estudos procuram
encontrar relação entre DTM e má oclusão, DTM e postura ou DTM e danos
psicológicos.
Para avaliar a correlação entre sinais e sintomas de DTM e severidade de má oclusão,

foi feito um estudo em 135 estudantes que utlilizou o questionário anamnésico de
Fonseca et al. para avaliar a presença de sinais e sintomas de DTM e o índice de
prioridade de tratamento aplicado a modelos de gesso dos arcos dentários inferiores e
superiores para avaliar os fatores oclusais. A severidade de má oclusão não influenciou
o aparecimento de DTM. A má oclusão de Classe II, o overbite (trespasse vertical)
aumentado e os dentes girados foram correlacionados com a presença de sinais de DTM
ou necessidade de tratamento (Lemos et al., 2015).
Em 2010, foi feito um estudo cujo objectivo era tentar encontrar relação entre a postura
e a DTM através da avaliação fotogramética, baropodométrica e eletromiográfica.
Apesar da relação entre postura e DTM não ter sido completamente esclarecida neste
estudo, os resultados da avaliação baropodométrica e as correlações entre fotogrametria
e electromiografia sugerem a relação funcional, em indivíduos com DTM, entre os
sistemas estomatognático e postural (Souza, 2010).
Outro estudo sobre DTM e postura foi realizado entre agosto de 2011 e abril de 2012
em mulheres com DTM entre os 18 e os 40 anos. Como resultado desse estudo, foi
encontrada correlação entre a dificuldade para abrir a boca e o aumento da lordose
cervical (Viana et al., 2015). Noutro estudo, não só foi confirmada a relação entre o
aumento da lordose e a DTM, como também foi confirmada a relação da anteriorização
da posição da cabeça e do desalinhamento dos ombros com a DTM, existindo uma
íntima relação entre DTM e alterações na postura do corpo (Amantéa, Novaes,
Campolongo, Barros, 2004).
6
Em 2008, foi feito um estudo sobre DTM e depressão, no qual participaram 56
indivíduos dos dois géneros, entre os 19 e os 41 anos de idade. Foi utilizado o índice de
Fonseca para verificar a presença e gravidade de DTM e o Eixo II do Research
Diagnostic Criteria para avaliar o estado emocional (depressão). Foi concluído que a
DTM acomete predominantemente o género feminino, que não existe associação entre o
grau de depressão e o género e que houve uma associação significativa entre o grau de
depressão e a presença de DTM (Toledo et al., 2008).
A DTM não só tem sido estudada por diferentes áreas da saúde como também tem sido
estudada em diferentes populações. A ocorrência de sinais e sintomas de DTM em
músicos tem sido verificada em diversos estudos contidos na literatura, porém a maioria
destes estudos não se concentrou num instrumento específico. Nesta pesquisa, não
foram encontrados estudos que se concentrassem especificamente no clarinete. Foram
encontrados estudos sobre DTM em músicos em que os clarinetistas estiveram presentes
em pequena escala, não sendo encontrados estudos com amostras significativas neste
instrumento. Sendo assim, a escassez de literatura e conhecimento sobre a presença de
DTM nesta população específica (clarinetistas) justifica a necessidade desta
investigação que nos irá permitir descobrir se este problema de saúde acomete muitos
clarinetistas e se a DTM interfere com a prática do clarinete.
Um dos estudos sobre DTM em músicos foi realizado por Neto et al. (2009). Foi
verificada, nessa investigação, a ocorrência de sinais e sintomas de DTM em 92
músicos profissionais, entre 18 e 58 anos de idade. Desses 92 músicos, 70 eram
instrumentistas de sopro e 22 de cordas. Foi concluído que músicos são suscetíveis a
apresentar sinais e sintomas de DTM e que a prática instrumental pode ser tanto um
fator desencadeante, como também um fator agravante de um problema já existente.
Na Alemanha, foi realizado um estudo em que participaram 408 músicos profissionais,

dos quais apenas 14 eram clarinetistas. Cerca de 81% dos participantes apresentaram
dores na ATM e 34% apresentaram bruxismo ou apertamento da mandíbula (Steinmetz,
Zeh, Delank, Peroz, 2014). Segundo um estudo de revisão, a prevalência de dores na
ATM tem variado entre 10% e 81%, sendo que em instrumentistas de cordas
friccionadas varia entre 10% e 28% e em instrumentistas de sopro varia entre 19% e
45% (Santos, Frage, 2017).
7
A ocorrência de DTM em músicos também tem sido objecto de estudo em Portugal. Um
destes estudos realizados em Portugal procurou encontrar sinais e sintomas de DTM em
instrumentistas de sopros e em violinistas. Nesta investigação participaram também 14
clarinetistas dentre os 68 músicos participantes. Os participantes, cujas idades estavam
compreendidas entre 18 e 55 anos, foram divididos em dois grupos: instrumentos de
sopro (38 participantes) e violinos (30 participantes). Estes dois grupos foram
comparados quanto à frequência de sinais e sintomas de DTM. Os violinistas, em
comparação com os instrumentistas de sopros, apresentaram maior percentagem de
bruxismo/apertamento (56,7%) e de dores de cabeça (53,3%). Embora a percentagem no
grupo dos instrumentistas de sopros seja inferior nestes dois sintomas, esta continua a
ser superior a 50% neste grupo – bruxismo/apertamento (52,6%) e dores de cabeça
(52,6%). Os sinais e sintomas mais sentidos pelos clarinetistas foram o
bruxismo/apertamento e os zumbidos/apitos nos ouvidos, tendo sido a percentagem
destes sintomas superior a 50% (64,3% e 50% respetivamente). Neste estudo foi
concluído que os músicos poderão ser um grupo suscetível ao desenvolvimento de
DTM na área de saúde ocupacional (Queroga, 2013).
Outro estudo sobre DTM realizado em Portugal foi feito em 2017. Neste estudo foi
comparada a sintomatologia de DTM em diferentes instrumentistas de sopro.
Participaram 16 clarinetistas e o sintoma mais presente nestes instrumentistas foi os
estalidos na articulação (56,3%), afetando este sintoma mais de 50% dos participantes
deste instrumento (Teixeira, 2017).
Também para verificar a ocorrência de sinais e sintomas de DTM em músicos, foi

realizada, em 2005, uma investigação na cidade de Curitiba em que, tal como na
investigação levada a cabo por Neto et al., participaram 92 músicos. Desses 92 músicos,
30 deles relataram que os seus dentes tinham sofrido alterações no posicionamento e
relacionaram essas mudanças com a força exercida pela embocadura. Foi concluído
nesta investigação que, tal como Neto et al., os instrumentistas são um grupo suscetível
a apresentar sinais e sintomas de DTM, sendo que esta atividade pode ser tanto um fator
desencadeante como também um fator agravante de um problema já existente; que o
stress e a ansiedade fazem parte da vida profissional de grande parte dos músicos e que
isso pode justificar os hábitos parafuncionais e que tocar um instrumento pode gerar
forças capazes de ultrapassar a capacidade fisiológica do organismo e isso pode afetar
os dentes, os músculos e a ATM (Almeida, 2005).
8
2.2. Má oclusão em clarinetistas
Segundo Gualtieri, o ângulo em que a boquilha do clarinete e do saxofone se posiciona

entre os incisivos superiores e os incisivos inferiores força os incisivos superiores na
direção vestibular (para fora), aumentando o overjet (Gualtieri, 1979). O overjet (ou
trespasse horizontal) é um dos termos em que as relações dentárias são classificadas.
Este termo descreve a relação anterior-posterior quanto à distância a que os incisivos
superiores estão à frente (overjet aumentado) ou atrás (overjet negativo) dos incisivos
inferiores (Pinho, 2011). Entre novembro de 2015 e janeiro de 2016, foi feito um estudo
sobre a má oclusão dentária em 30 estudantes de clarinete onde se concluiu que estes
estudantes têm tendência, a longo prazo, a apresentar overjet aumentado desde que a
classe molar seja mantida (Amores-Jaramillo, Moya-Silva, 2017).
2.3. Problemas posturais em músicos
O ser humano, devido à necessidade de irrigação sanguínea, não consegue manter a

mesma postura durante muito tempo. Para tocar um instrumento, posturas assimétricas
(como por exemplo a postura dos violinistas e flautistas) e pouco ergonómicas são
impostas aos músicos não só pelo seu instrumento, como também pelas cadeiras,
estantes, entre outros materiais (Costa, 2007). Algumas destas posturas antifisiológicas
levam não só os músicos a sentir fadiga muscular, como também ao posterior
surgimento de lesões agudas, podendo estas virem a tornar-se crónicas (Santos, Frage,
2017).
Às posturas pouco ergonómicas que são impostas aos músicos adicionam-se as

excessivas horas de estudo que dão origem a dores e a problemas ocupacionais. A falta
de conhecimento, na área musical, sobre a ergonomia faz com que certos problemas no
quotidiano dos instrumentistas não sejam resolvidos antes que estes sofram danos
ocupacionais (Costa, 2007). Acrescenta-se a estes fatores o desconhecimento sobre
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práticas de consciencialização corporal e o descuido por parte dos músicos com a
postura do corpo durante a prática instrumental.
A correta postura corporal é a que permite aos músicos a realização de diversos

movimentos com o mínimo de esforço e de tensão. Sendo os pés a base de sustentação
de todo o corpo, estes devem permanecer paralelos com um ligeiro desvio para fora e
sustentar de forma equilibrada o peso do corpo, distribuindo-o em igualdade pelos dois
pés. Isto porque quando o peso do corpo é mais apoiado num pé do que no outro,
torções são criadas na coluna vertebral (Afonso, 2018).
As articulações dos joelhos devem estar destravadas (joelhos levemente flectidos) e a

articulação da anca deve manter-se numa posição neutra. As zonas lombar, torácica e
cervical da coluna devem ficar alinhadas e as omoplatas numa posição neutra com os
bordos mediais paralelos afastado cerca de 7,5 a 10 centímetros um do outro. Os
ombros devem estar nivelados e a cabeça deve ficar numa posição neutra, sem rotação
ou inclinação (Afonso, 2018).
É importante que boas práticas posturais sejam adotadas pelos músicos. Estas boas
práticas devem estar na base do desenvolvimento musical, sendo transmitidas aos
estudantes de música desde o início da aprendizagem musical. A adoção de boas
posturas pode contribuir para diminuir o risco de lesões provenientes da prática
instrumental.
2.3.1. Cervicalgia
A cervicalgia é um problema com origem multifatorial que ocorre frequentemente na

população trabalhadora, especialmente em trabalhadores cuja tarefa se realiza em
posturas estáticas com elevação dos membros superiores (Santos, Frage, 2017). Os
sinais e sintomas de cervicalgia têm sido correlacionados em pessoas com DTM, visto
que estímulos dolorosos na região cervical podem desencadear dor na região facial e as
alterações posturais da cervical alteram as posturas mandibulares e condilares (Santos,
Frage, 2017).
10
Num estudo feito com 48 músicos de diferentes instrumentos sobre dor cervical, foi
concluído que existe uma maior prevalência de dor cervical em músicos, em relação à
maioria da população. Neste estudo, 68,7% dos músicos relataram já ter sofrido de dor
cervical em alguma ocasião (Álvarez, Aybar, Álvarez-Martínez, Ardiaca-Burgues,
2007). Segundo a literatura, a elevação dos membros superiores por longos períodos de
tempo pode ocasionar mais queixas e mais sinais e sintomas de cervicalgia em
instrumentistas de sopro e cordas friccionadas (Santos, Frage, 2017).
No caso dos instrumentistas de violino e viola, a fixação do instrumento é realizada a

partir do equilíbrio de forças entre a mandíbula e o ombro esquerdo exercido de forma
dinâmica, gerando assim sobrecarga mecânica na ATM. Por sua vez, aos instrumentistas
de sopros é requerida uma complexa interação entre os lábios, músculos faciais, dentes,
palato, língua e boquilha ou bocal do instrumento, juntando-se a esta complexa
interação a necessidade de criar direcionalidade e intensidade na coluna de ar para
produzir uma sonoridade específica, tudo contribuindo para a sobrecarga do sistema
neuromuscular destes instrumentistas (Santos, Frage, 2017).
2.4. Problemas musculares em músicos
Embora os músicos possam ser comparados a atletas por utilizarem tanto os seus
músculos como eles, na área do desporto existe o consenso de que o conhecimento
corporal e das estruturas musculares, assim como a sua utilização adequada à saúde, são
imprescindíveis. O desconhecimento, na área musical, sobre o trabalho muscular, sobre
fisiologia e estruturas do corpo que são envolvidas na prática instrumental, pode criar
perturbações no equilíbrio muscular, postural, articular e psicológico (Moura, Fontes,
Fukujima, 2000). O surgimento de distúrbios derivados da prática instrumental ocorre
quase sempre de modo multifatorial. Os fatores de risco que levam as estruturas do
sistema motor ao superuso são a forma e tamanho do instrumento, a técnica
instrumental, o desenvolvimento musical, o repertório, as condições corporais dos
músicos e os comportamentos de estudo (Frank, Mühlen, 2007).
11
A adaptação do corpo humano às características de um instrumento musical é feita à
custa dos movimentos fisiológicos. A postura do corpo em relação ao instrumento é
geralmente assimétrica e pouco ergonómica (Frank, Mühlen, 2007). As dores geradas
em períodos de adaptação do músico a um novo instrumento levam inúmeros músicos a
procurar apoio médico. Um instrumento novo pode contribuir para o aparecimento de
sintomas musculoesqueléticos, visto que tem ângulos novos de atuação mecânica, novas
tensões musculares, pequenos ajustes e talvez traga preocupações inconscientes de
performance (Frank, Mühlen, 2007).
Para os clarinetistas, o peso do instrumento e a posição pouco natural da mão direita

resultam em desconforto nesta mão, uma vez que é imposto ao polegar direito o seu
esforço extremo para que, em equilíbrio com a embocadura, possa suportar o peso do
instrumento. Sendo assim, o posicionamento das mãos e dos dedos tem um papel
importante na prática do clarinete, influenciando a técnica e a saúde do clarinetista. A
posição em que as mãos devem ser colocadas no clarinete deve aproximar-se o mais
possível da posição relaxada da mão. Com os braços caídos ao longo do corpo, de forma
relaxada, é possível observar a posição natural das mãos e dos dedos. Nesta posição, os
dedos adquirem uma curvatura natural e o polegar encontra-se ligeiramente acima do
dedo indicador (Oliveira, 2013).
O apoio de polegar que vem de fábrica situa-se no ponto de equilíbrio do clarinete,

abaixo do orifício do dedo indicador da mão direita, não coincidindo com a posição
natural da mão direita dos clarinetistas. Apesar de haver modelos com apoio regulável, a
amplitude permitida pelo ajuste é insuficiente, não permitindo que a mão seja colocada
na sua posição natural. Ao estarem submetidos ao longo do tempo a uma posição pouco
natural na mão direita, os clarinetistas estão sujeitos a sentir a tensão excessiva,
desconforto e até mesmo a lesões tais como a Síndrome de Quervien que consiste na
inflamação dos tendões da base do polegar e afeta principalmente o dedo polegar. Esta
lesão é causada pela força que é exercida sobre o punho em torção na posição pouco
natural em que o dedo polegar é colocado abaixo do orifício do dedo indicador (Oliveira,
2013).
O correto posicionamento do dedo polegar é essencial para a qualidade da carreira do

clarinetista ao preveni-lo de possíveis lesões e é também essencial para regular a
posição dos restantes dedos, promovendo o equilíbrio sonoro, a afinação e a técnica
12
individual do clarinetista (Oliveira, 2013). Tal como os dedos polegares, os dedos
mínimos também são importantes para o correto posicionamento dos restantes dedos. O
posicionamento correto para o dedo mínimo da mão direita é junto à chave 3 (fá2/dó3) e
o posicionamento correto para o dedo mínimo da mão esquerda é junto à chave 1
(mi2/si3). Nestas posições, são criadas facilidades para que os restantes dedos retornem
às suas posições corretas depois de saírem destas para accionar chaves laterais (Silveira,
2006).
Figura 2 – posição dos dedos mínimos
A técnica individual dos instrumentistas resulta da quantidade de força e do movimento

para tocar, unidos ao trabalho de coordenação e motricidade fina. Quando a técnica é
menos bem desenvolvida no que respeita a sequências de movimento e tensões
musculares fisiológicas, existe maior risco do aparecimento de problemas musculares. É
durante os primeiros anos de prática instrumental que são construídas a técnica
instrumental, a consciência corporal e a atitude perante expectativas, situações de
concerto e pressão. Tal como é possível, nesta fase, desenvolverem-se capacidades e
qualidades musicais, também podem instalar-se erros e maus hábitos que numa fase
posterior se tornam difíceis de corrigir. Muitos problemas de saúde são frequentemente
originados nesta fase de aprendizagem musical (Frank, Mühlen, 2007).
Também no ensino superior, estudantes de música apresentam distúrbios no sistema

motor. Mesmo sendo esta uma fase de grandes exigências quanto ao desenvolvimento e
13
preparação de repertório, é preciso ter consciência de que ainda há pela frente uma
carreira musical que geralmente não traz a recuperação mas sim a continuidade ou
acentuação dos problemas já existentes. Infelizmente é dada mais importância, durante
os estudos universitários, à produção musical do que à condição física dos estudantes
(Frank, Mühlen, 2007). Segundo a literatura, a prevalência de lesões por esforço
repetitivo (LER) em estudantes de música é tão elevada quanto em músicos
profissionais. Estas lesões têm aparecido cada vez mais cedo na vida dos músicos,
diminuindo a sua qualidade de vida e podendo levá-los a encerrar precocemente as suas
carreiras (Santos, Frage, 2017).
O início de semestre, os cursos intensivos e as preparações para concursos e concertos

são épocas que podem ocasionar sintomas de superuso pela maior quantidade de
repertório a ser estudada pelo músico. Deve ser dada especial atenção à escolha do
repertório a ser tocado pelo músico, pois nem sempre é o mais adequado à sua condição
física. Para além de poderem existir peças desadequadas a certo tipo de músicos (como
estudos de décimas para pianistas com pouca amplitude de mão), também pode o
aumento do nível de repertório causar sintomas de superuso (Frank, Mühlen, 2007).
Entre músicos profissionais, os problemas musculosqueléticos acometem

predominantemente o género feminino. Os fatores que podem ser a causa para a
predominância de problemas musculosqueléticos em mulheres são os seguintes: menor
força muscular, menor amplitude da mão e a maior ocorrência de hipermobilidade
articular em mulheres. O tamanho e a forma do instrumento influenciam na quantidade
de força muscular e amplitude de mão necessárias para tocar, estando assim ligados às
condições corporais na ocorrência de queixas. Contudo, existe uma solução
relativamente simples que implica a adaptação das condições do instrumento à condição
corporal do músico (Frank, Mühlen, 2007). Para uma criança que inicia a aprendizagem
do clarinete, a escolha do instrumento deve ser feita tendo em conta a sua estatura física.
Escolher um clarinete mais leve, construído em resina ABS ou feito de plástico, pode
solucionar o problema do peso do instrumento (Oliveira, 2013).
O número de músicos com problemas neuromusculares é bastante elevado, chegando

até a ser alarmante. Apesar do número de músicos com problemas neuromusculares ser
elevado, muitos músicos, mesmo sentindo dores e tendo problemas musculares ligados
à sua ocupação, continuam a tocar o seu instrumento, acreditando que se estudarem
14
mais a dor acaba por passar (Moura et al., 2000). Este comportamento dos músicos em
situações de dor encobre o perigo da falta de identificação de lesões mais graves (Frank,
Mühlen, 2007).
Os movimentos repetitivos e atividades rotineiras criam stress muscular que se vai

acumulando nos tecidos, podendo exceder o limite da tolerância fisiológica e produzir
incapacidades (Moura et al., 2000). Uma dessas incapacidades que podem ser
produzidas nos músicos é a fadiga muscular. A fadiga muscular é a incapacidade de
manter a musculatura em níveis de força elevados durante um tempo específico. Pode
ser considerada uma forma do músculo se defender antes que seja provocado algum
dano a nível orgânico e celular (Busanello-Stella et al., 2014). Outro problema muscular
que pode afetar o músico é a distonia focal.
2.4.1. Distonia focal
A distonia é caraterizada por uma contração muscular que se mantém provocando

torção e movimentação repetida de segmentos corporais. Na distonia focal só é afetada
uma zona do corpo (Moura et al., 2000). A Distonia focal é classificada como lesão de
tarefa específica, manifestando-se apenas durante o exercício dessa tarefa (no caso dos
músicos, tocar um instrumento) principalmente quando a realização dos movimentos
tem sido praticada de forma excessiva durante um longo período de tempo (Woellner,
Marques, 2013).
A distonia focal é dificilmente percetível na fase inicial. Nesta fase, o músico começa
por falhar passagens que já estavam dominadas e pensa que o motivo do erro é cansaço,
desconcentração ou falta de estudo. Estes equívocos levam o músico a repetir as
passagens mais vezes e, ao invés de resolver a falha técnica, acabam por exacerbar
ainda mais o problema (Garcia, 2012). Assim, sem que o músico a note, a distonia focal
vai evoluindo de forma silenciosa e sem dor, podendo tornar-se irreversível (Oliveira,
2013).
15
A distonia focal tem sido encontrada frequentemente em instrumentistas de sopro e
interfere negativamente com a prática instrumental, obrigando muitos músicos a
interromper ou até mesmo a encerrar a sua carreira musical (Garcia, 2012). A zona do
corpo que é afetada pela distonia focal depende do tipo de instrumento, sendo que no
caso dos instrumentistas de sopro, para além de poderem sentir descontrolo motor nos
dedos, mãos e/ou braços, também podem sofrer deste problema na língua e/ou nos
lábios (Oliveira, 2013). Os principais sintomas de distonia focal apresentam-se na tabela
seguinte (tabela 1).
Tabela 1 – Sintomas de distonia focal em músicos
Perda gradual do controlo dos movimentos dos dedos em passagens

rápidas;
Falhas de precisão e de objetividade;
Irregularidade na execução de trilos;
Nos dedos, Dedos colados às chaves;
mãos e/ou Descontrolo nos movimentos do(s) braço(s);
braços
Dificuldade em realizar passagens rápidas (Garcia, 2012);
Sensação de peso nos dedos;
Flexão ou extensão dos dedos;
Ligação anormal entre a entrada sensorial e a saída motora
(Woellner, Marques, 2013).
Descontrolo do movimento muscular;

Tremores na zona da embocadura;
Embocadura enfraquecida;
Perda de resistência em regiões específicas da extensão do
Na zona da instrumento;
embocadura
Perda de vibração labial;
Dificuldade em conectar sons em legato;
Tensão excessiva que cria a sensação de que a língua está a travar;
Ar a sair pelos cantos da boca (Garcia, 2012);
Perda de sensibilidade labial (Oliveira, 2013).
16
À medida que a distonia focal da mão progride, os dedos assumem uma postura de
flexão ou de extensão (sintoma apresentado na tabela anterior), sendo que o padrão de
dedos em extensão é menos comum que em flexão. Apesar deste ser menos comum que
o padrão de flexão, em clarinetistas é frequente encontrar o padrão de extensão do dedo
médio (Woellner, Marques, 2013).
A distonia focal afeta predominantemente o género masculino e tem maior incidência na

faixa etária entre os 30 e 40 anos. Este problema afeta músicos de nível avançado ou
profissional com técnica e sonoridade praticamente formadas (Garcia, 2012). O
aparecimento da distonia focal manifesta-se normalmente em fases de ansiedade, stress,
perfecionismo extremo, avaliações artísticas e concertos de muita responsabilidade
(Oliveira, 2013). Segundo Garcia, a maioria dos músicos acometidos por distonia focal
atuam em concertos mais formais, ambientes em que a pressão, a cobrança social e
ansiedade são maiores em comparação com ambientes menos formais.
2.5. Danos psicológicos em músicos
Para conseguirem tocar com o seu instrumento o melhor possível, os músicos dedicam
um longo período de tempo à prática musical. Tempo excessivo de estudo diário,
movimentos repetitivos em passagens técnicas com dificuldade e o fato de terem de
ajustar o seu corpo ao instrumento, criando posturas pouco ergonómicas, fazem com
que os músicos se tornem suscetíveis a problemas ocupacionais. Para além disso, por
quererem tocar o mais perfeito possível, muitas vezes tendem a sofrer de problemas
psicológicos (Moura et al., 2000).
17
2.5.1. Ansiedade na performance
A ansiedade é um estado emocional constituído por componentes fisiológicos,

psicológicos e comportamentais. Este estado emocional integra o desempenho dos seres
humanos, sendo o seu propulsor. A ansiedade tanto pode ser positiva como negativa. A
ansiedade (negativa) torna-se patológica quando se transforma numa emoção
desagradável e incómoda, que surge sem nenhuma justificação dada por estímulos
externos. O aumento da intensidade, duração e frequência desta emoção desagradável e
incómoda está associado à queda do desempenho social e/ou profissional (Sinico,
Winter, 2012).
A ansiedade na performance musical tem sido pesquisada, tendo ganhado destaque nas
duas últimas décadas, devido ao elevado número de relatos de ansiedade mal adaptativa
(negativa) em músicos. Na literatura, vários estudos apontam para que mulheres tenham
mais tendência a sofrer de ansiedade mal adaptativa na performance musical do que
homens (Zanon, 2016). Segundo LeBlanc, as mulheres sentem a presença do público de
forma mais ameaçadora do que os homens (LeBlanc, Jin, Obert, Siivola, 1997).
A ansiedade pode estar presente nas várias etapas da atividade musical (desde a
preparação até à performance). Os fatores que causam ansiedade na performance
variam consoante a pessoa, a tarefa e a situação. Existem três tipos de sintomas:
fisiológicos, comportamentais e mentais. Na tabela seguinte serão apresentados os
sintomas correspondentes a cada tipo (Sinico, Winter, 2012).
18
Tabela 2 – Sintomas de ansiedade
Sintomas fisiológicos Sintomas comportamentais Sintomas mentais
Aumento dos batimentos Agitação; Perda de concentração;

cardíacos;
Tremores; Falhas de memória;
Palpitação;
Falta de ar; Rigidez; Má interpretação da

partitura;
Hiperventilação;
Expressão pálida;
Boca seca; Apreensão;
Dificuldade em realizar
Transpiração; movimentos naturais;
Tensão;
Diarreia;
Falhas técnicas;
Pavor;
Náuseas;
Comprometimento da
Tonturas. performance. Pânico.
2.5.2. Pânico de palco
O pânico de palco é um estágio de ansiedade extrema que acaba por limitar e até, muitas
vezes, impedir a atuação do músico em palco. Os psicólogos definem o pânico de palco
como medo de exposição ao público ou fobia social. O medo é um mecanismo de
defesa que alerta o ser humano para o perigo eminente. No caso dos músicos, a causa do
medo da exposição ao público é o perigo da vergonha pública de não conseguir fazer
uma performance competente. O medo de falhar em público cria níveis extremos de
ansiedade e pensamentos desagradáveis que são sintomas físicos e psicológicos
característicos de uma situação de pânico de palco (Ray, 2009).
19
Segundo Ray, existem quatro fatores que contribuem para que um músico ansioso entre
em estado de pânico:
• Acreditar na probabilidade de temer o evento;

• Dar demasiada importância à severidade do evento temido;
• Subestimar os recursos de apoio;
• Subestimar as possíveis ajudas.
Mesmo que o músico tenha qualidade, talento e uma formação sólida, uma situação de
pânico pode ocorrer no palco e causar frustração no performer, impedindo o sucesso da
performance (Ray, 2009). Acrescenta-se que o conhecimento público da qualidade,
talento ou formação sólida do músico pode contribuir para que seja criada pela
audiência uma forte expectativa em relação à performance, criando assim mais pressão
psicológica no músico por não quer desiludir o seu público.
Segundo Lüders e Gonçalves (2013), o ambiente de trabalho competitivo e as pressões

colocadas aos músicos pela alta performance podem estar relacionados com sintomas de
depressão e com taxas elevadas de stress.
2.5.3. Stress e profissão de músico
A música é associada por muitas pessoas ao lazer, a uma atividade não rentável e não
produtiva, como se ser músico não fosse uma profissão. É comum músicos relatarem
que a sua atividade é vista desta forma pela sociedade. Atualmente, grande parte dos
músicos que se tornam especialistas em uma determinada habilidade, não se conseguem
estabelecer profissionalmente (Lüders, Gonçalves, 2013).
Os músicos são um grupo profissional com grande risco de adoecimento ocupacional e

pouco conscientes destes riscos. Os músicos só procuram ajuda após a ocorrência de
sinais e sintomas que os alertem para o possível risco de adoecimento e mesmo depois
de aparecerem sinais de alerta, geralmente os músicos não procuram auxílio médico
com medo de perderem o seu espaço profissional, de diminuição de ganho financeiro e
20
de que o conhecimento público da sua lesão possa custar-lhe as suas posições (Lüders,
Gonçalves, 2013).
A pressão que é imposta aos músicos pela sociedade e pela exigência e competitividade
do seu meio faz com que esta classe profissional seja suscetível a elevadas taxas de
stress, sendo este um grande causador de doenças na actualidade. O stress é uma reação
natural defensiva do corpo humano em situações de perigo ou medo. Nestas situações, o
excesso de impulsos cerebrais vai desencadear o aumento da produção de glândulas de
stress tais como a adrenalina e o cortisol (que são responsáveis por ativar os batimentos
cardíacos, acelerar a respiração, contrair os músculos e estimular os nervos) e todos os
sistemas fisiológicos reagem para que o corpo realize uma ação que o defenda do perigo
(Gomes, 2016).
Desequilíbrios cerebrais podem ser provocados pelas hormonas stressantes quando elas
são produzidas continuamente. Quando o cérebro fica desequilibrado, as mensagens
enviadas por ele aos sistemas fisiológicos através da medula espinal deixam de ser
sincronizadas e acabam por comprometer a saúde a curto e longo prazo. Para além de
tornar as pessoas extremamente stressadas; ansiosas; agressivas; confusas; inseguras;
deprimidas; frustradas ou medrosas, estes desequilíbrios também podem gerar
problemas cardiovasculares, problemas de digestão, problemas respiratórios e
problemas imunológicos. Quando as defesas do nosso corpo enfraquecem, ficamos mais
suscetíveis ao aparecimento de outras patologias (Gomes, 2016).
2.6. Problemas auditivos em músicos
Vários são os grupos profissionais suscetíveis a problemas auditivos devido à exposição

excessiva a ruidos intensos. Porém, não é só o ruido que provoca danos auditivos
irreversíveis. Apesar das pessoas reconhecerem geralmente a música como sendo um
som agradável e de não a considerarem como causa de danos auditivos (Lüders et al.,
2016), a música em forte intensidade também provoca lesões no sistema auditivo e, por
21
muito leves que sejam, as perdas auditivas podem dificultar a perceção de sons e de
tímbres (Lüders & Gonçalves, 2013).
Os músicos são expostos frequentemente a elevados níveis de pressão sonora. Isto faz
com que este grupo profissional também seja suscetível a apresentar problemas
auditivos. Entre os sintomas mais frequentes encontram-se os seguintes: perda auditiva,
zumbido, intolerância a sons mais intensos, sensação de plenitude auricular, dores de
cabeça e tonturas. Estes sintomas interferem na qualidade de vida dos músicos, visto
que a audição é fundamental à atividade musical. Os músicos deveriam utilizar
protetores auditivos e outros meios de se protegerem em prol da sua saúde auditiva
(Campos, 2014).
Tal como referido neste capítulo, é visível que, apesar dos músicos serem um grupo
profissional cujo risco de adoecimento ocupacional é elevado, existe neste grupo
profissional muita falta de conhecimento quanto a danos ocupacionais. Crê-se que é
exatamente por causa da falta de conhecimento sobre este assunto que os músicos
sofrem de diversos problemas de saúde devido à sua ocupação, informando-se sobre
eles apenas após o seu aparecimento. Por isso, estudos como este podem contribuir para
alertar esta população específica e para aprofundar esta temática, trazendo novos
conhecimentos.
A investigação que será apresentada em seguida procura encontrar novos

conhecimentos sobre a interferência de um problema de saúde apresentado neste
capítulo (DTM) na prática instrumental de um grupo específico de instrumentistas
(clarinetistas). Não foi encontrado, nesta revisão da literatura, nenhum estudo que
abordasse este tema nesta população específica. Também não foi encontrado nenhum
estudo sobre DTM em músicos que procurasse esclarecer a interferência deste problema
de saúde na prática instrumental. Os estudos sobre DTM em músicos encontrados
durante a pesquisa de literatura eram estudos quantitativos e não foi encontrada
nenhuma investigação cuja análise de dados fosse mista. Todas estas razões justificam a
realização da investigação apresentada no próximo capítulo.
22
3. Metodologia
Segundo os estudos apresentados na revisão da literatura, músicos são um grupo

suscetível a apresentar sinais e sintomas de DTM. Porém, não foi encontrado nenhum
estudo quantitativo de caráter epidemiológico sobre DTM dirigido apenas a clarinetistas.
Neste estudo, o objetivo é descobrir se os clarinetistas são suscetíveis a apresentar sinais
e sintomas de DTM e como este problema de saúde interfere com a prática do clarinete.
Este estudo, para além de ser um estudo quantitativo de carácter epidemiológico, é

também um estudo de natureza exploratória cuja análise dos dados será mista:
quantitativa (através de análise estatística) e qualitativa (combinando diversos dados
para entender como a DTM interfere na prática do clarinete e se o clarinete pode ou não
ser causador ou agravante de DTM). Neste estudo, o investigador será não participante.
3.1. Recolha de dados
Para descobrir se clarinetistas apresentam sinais e sintomas de DTM e de que forma este
problema de saúde interfere na prática do clarinete, foi feito um questionário dirigido
apenas a clarinetistas com perguntas sobre idade, género, anos de prática do clarinete,
número das palhetas que utiliza, regularidade de prática, dores ou sinais de fadiga
sentidos na zona da embocadura durante a prática do clarinete, causas para o cansaço e
o questionário anamnésico de Fonseca et al. (ver anexo 1). Para que este questionário
conseguisse chegar ao maior número de clarinetistas possível, foi utilizado o Google
forms para criar um questionário on-line que foi enviado apenas para clarinetistas.
23
3.1.1. Questionário
A finalidade do questionário é obter informação, de forma sistemática e ordenada,

através da população estudada, das variáveis que são objecto de estudo. Na preparação e
na organização do questionário é necessária uma atenção cuidadosa. As perguntas
devem ser bem organizadas, de maneira a serem expostas de forma lógica para quem
responde. O questionário deve ser organizado por temáticas claramente enunciadas
(Vilelas, 2009).
O presente questionário está organizado em quatro secções: dados básicos; dados sobre
a prática do clarinete; dados sobre fadiga e dores durante a prática do clarinete e o
questionário anamnésico de Fonseca et al.. As perguntas são maioritariamente fechadas,
havendo apenas uma pergunta mista que dá ao participante a possibilidade de dar uma
outra resposta.
As perguntas fechadas são vantajosas por direccionarem o pensamento, facilitarem a

resposta e a utilização de análise estatística, possibilitando muitas vezes uma análise
sofisticada dos dados. Como desvantagem, as perguntas fechadas podem dar-nos
informações pouco ricas, conduzir a investigação para conclusões simples demais ou
podem induzir a resposta (Vilelas, 2009). Para garantir que as respostas não são
induzidas, as perguntas fechadas presentes neste questionário apresentam escalas de
regularidade ou de quantidade e classificações. A única pergunta de opinião é mista para
que os participantes que não se identifiquem com as respostas dadas possam escrever
outra resposta.
3.1.1.1. Escolha das perguntas
Foi concluído num estudo sobre DTM em classe socioeconómica e fatores

demográficos em que foi utilizado o questionário anamnésico de Fonseca et al. para
verificar o grau de DTM de 354 pessoas que a ocorrência de DTM é mais predominante
24
em mulheres e que não existe uma relação estatisticamente significativa entre DTM e
classe económica, escolaridade e faixa etária (Martins, 2008).
Para que fosse possível relacionar o grau de DTM com o género e idade, foram
incluídas na primeira secção (dados básicos) perguntas que recolham estes dados neste
questionário sobre DTM em clarinetistas. Quanto à idade, os participantes tiveram sete
hipóteses de resposta: menos de 15 anos, entre os 15 e os 20 anos, entre os 20 e os 25
anos, entre os 25 e os 30 anos, entre os 30 e os 35 anos, entre os 35 e os 40 anos, 40
anos ou mais.
Na segunda secção do questionário (dados sobre a prática do clarinete) foram feitas três
perguntas sobre a prática instrumental dos participantes: anos de prática, regularidade de
prática e número das palhetas utililzadas. Seria interessante colocar outras questões
sobre a prática instrumental dos participantes, porém a quantidade excessiva de
perguntas poderia criar dificuldade em conseguir uma amostra suficiente para um
estudo quantitativo. Quanto mais curto for o questionário, mais provável é que tenha
mais pessoas a responder. Para além disso, estas perguntas são as necessárias para
encontrar respostas para as perguntas de investigação, sendo que a pergunta sobre o
número das palhetas serve apenas para auxiliar na análise qualitativa dos casos de DTM
grave.
A pergunta sobre os anos de prática é útil para compreendermos se a regularidade de

prática se relaciona ou não com o agravamento de DTM a longo prazo. A esta pergunta
os participantes podiam responder: menos de 10 anos, entre 10 e 20 anos, entre 20 e 30
anos, 30 anos ou mais.
A pergunta sobre regularidade de prática serve para verificarmos se o tempo excessivo

de prática tem relação com a severidade de DTM, os participantes serão divididos em
dois grupos na análise de dados: clarinetistas que tocam regularmente (mais de 7 horas
semanais) e clarinetistas que tocam com pouca regularidade (entre 2 e 7 horas semanais).
Esta pergunta também é útil na análise qualitativa dos casos de DTM grave. Por isso, a
esta pergunta os participantes podiam responder: entre 2 e 7 horas por semana, 7 horas
ou mais por semana sem tocar todos os dias, cerca de 1 hora por dia, entre 2 e 4 horas
por dia, entre 4 e 6 horas por dia, mais de 6 horas por dia.
25
Na terceira secção deste questionário foram realizadas três perguntas sobre fadiga e
dores durante a prática do clarinete que são essenciais para descobrirmos como é que a
DTM interfere na prática do clarinete. A primeira das três perguntas questiona o
participante se sente ar a sair para fora da boquilha enquanto está a tocar (desperdício de
ar). As respostas que podiam ser dadas indicam a regularidade com que o desperdício de
ar é sentido pelo participante (escala de regularidade): nunca, raramente, às vezes,
muitas vezes ou sempre. O desperdício de ar pode ser entendido de duas formas: como
forma de proteção ou como sinal de fadiga. A segunda pergunta é se o participante sente
dores/cansaço na zona da embocadura enquanto toca e as respostas que os participantes
podiam escolher também estavam ordenadas numa escala de regularidade: nunca,
raramente, às vezes, muitas vezes, sempre.
A terceira pergunta pede ao participante para referir causas para o cansaço. Nesta
pergunta os participantes puderam escolher mais do que uma resposta e puderam
também referir outras causas. As possibilidades de resposta dadas aos participantes são
estas: notas longas a tocar forte, notas longas a tocar pianíssimo, mudanças de registo
ligadas, passagens rápidas com mudanças de registo, staccato e outra opção. Esta
pergunta serve para sabermos quais são as principais causas para o cansaço, pois estes
dados podem ajudar na realização de futuros estudos.
A última secção do questionário é a que nos permite verificar a ocorrência de DTM nos
participantes. Para isso foi utilizado o questionário anamnésico de Fonseca et al. (ver
tabela 2) que tem sido utilizado em diversos estudos sobre DTM. Segundo Chaves et al.,
a simplicidade do índice de Fonseca et al. favorece a sua utilização em estudos
epidemiológicos populacionais (Chaves, Oliveira, Grossi, 2008).
Este questionário e o índice de Helkimo foram aplicados por Fonseca et al. a 100
pacientes com queixas compatíveis com o diagnóstico de DTM. Foi encontrada
correlação de 95% entre os dois índices. O questionário anamnésico de Fonseca et al. é
constituído por 10 perguntas cujas respostas podem ser: sim, às vezes ou não. Com este
questionário obtém-se o índice de Fonseca a partir do somatório das pontuações das
respostas: sim (10), às vezes (5) e não (0). Este índice permite classificar as pessoas em
4 categorias de severidade de DTM: sem DTM (de 0 a 15 pontos), DTM leve (de 20 a
45 pontos), DTM moderada (de 50 a 65 pontos) e (de 70 a 100 pontos) DTM grave
(Fonseca, Bonfante, Valle, Freitas, 1994).
26
Tabela 3 – Questionário anamnésico de Fonseca et al.
Perguntas (questionário anamnésico de Fonseca) Sim Às vezes Não
Sente dificuldade para abrir a boca?

Sente dificuldade para movimentar a mandíbula
para os lados?
Sente dores/cansaço muscular quando mastiga?
Sente dores de cabeça com frequência?
Sente dores na nuca ou torcicolo?
Sente dor no ouvido ou na região da ATM?

Ouve ruídos na ATM quando mastiga ou abre a
boca?
Tem algum destes hábitos: apertar ou ranger os
dentes, morder lápis ou os lábios, roer as unhas?
Sente que os dentes não se articulam bem?
Considera-se uma pessoa tensa ou nervosa?

(Fonseca et al., 1994)
No questionário que foi realizado nesta investigação, duas perguntas do questionário

anamnésico de Fonseca et al. foram alteradas com o intuito de simplificar a
compreensão destas perguntas por parte dos participantes. Visto que ATM é um termo
que pode não ser conhecido pelos participantes, as duas perguntas que referem este
termo foram alteradas. A pergunta sobre dores na ATM foi alterada para “Sente dores
na articulação que se situa próxima da orelha?” e a pergunta sobre ruídos na ATM a
mastigar e abrir a boca foi alterada para “Ouve ruídos nessa articulação quando mastiga
ou abre a boca?”. Não foi necessário especificar a região onde se situa a ATM na
pergunta sobre ruídos durante a mastigação e abertura da boca, visto que esta pergunta
está colocada logo após a pergunta sobre dores na ATM. Especificar novamente a
região onde se situa a ATM poderia tornar a pergunta demasiado extensa (“Ouve ruídos
na articulação que se situa próxima à orelha quando mastiga ou abre a boca?”).
27
3.1.1.2. Escolha dos participantes
A escolha dos participantes foi feita da seguinte forma: só puderam participar

clarinetistas que tocam mais de 2 horas por semana. Esta escolha foi feita para garantir
que todos os clarinetistas participantes estão ativos ao afirmarem que tocam mais de 2
horas por semana e para que fossem incluídos clarinetistas que toquem com pouca
regularidade também com o objetivo de poder, na análise de dados, comparar
clarinetistas que tocam regularmente com clarinetistas que tocam com pouca
regularidade. Para além disso, incluir clarinetistas que não tocam diariamente ajudou a
validar o estudo por aumentar o número de participantes deste questionário. Neste
questionário puderam participar clarinetistas de diferentes faixas etárias, homens e
mulheres para que fosse possível encontrar relação entre estes dados e a ocorrência e
grau de severidade de DTM.
3.2. Análise dos dados
A análise de dados é mista (quantitativa e qualitativa). A análise quantitativa foi feita

através da análise estatística descritiva. Foram utilizados os softwares Microsoft Excell
2010 e Sofastats para calcular a média, a mediana e verificar a existência de correlações.
Foi obtido o índice de Fonseca através do somatório das pontuações do questionário
anamnésico de Foncesa et al. para que os participantes fossem classificados segundo o
grau de DTM. A análise qualitativa só foi utilizada na pergunta sobre desperdício de ar
e em casos de DTM grave.
A pergunta sobre o desperdício de ar foi analisada de forma qualitativa, visto que o

desperdício de ar pode ser interpretado de duas formas: como sinal de fadiga nos
músculos que são utilizados para formar a embocadura ou como forma do clarinetista se
proteger de dores na zona da embocadura. Por esta razão, esta pergunta não pode ser
vista apenas como uma escala de regularidade de desperdício de ar. Combinando as
duas interpretações do desperdício de ar com as respostas à pergunta sobre dore/cansaço
28
na zona da embocadura, esta pergunta pode oferecer-nos muita informação acerca da
prática instrumental dos participantes.
Sendo assim, responder “nunca” significa que o participante não utiliza o desperdício de
ar para se proteger, ou porque não precisa, ou porque não quer prejudicar a qualidade do
som. Responder “raramente” é o mais natural e mostra que a pessoa sente desperdício
de ar apenas quando sente cansaço na zona da embocadura, o que é normal acontecer
nos dias em que se esforça um pouco mais. A resposta “às vezes” pode significar várias
coisas: ou a pessoa protege-se com o desperdício de ar; ou a pessoa entra regularmente
em esforço muscular e só se protege em situações de dor/cansaço; ou então a pessoa já
tem sinais de fadiga e por vezes não consegue manter a embocadura como desejava. A
resposta “muitas vezes” pode significar que a pessoa utiliza o desperdício de ar para se
proteger regularmente ou que sente sinais de fadiga, não conseguindo controlar a sua
embocadura. A resposta “sempre” mostra que a pessoa não utiliza o desperdício de ar
para se proteger e que não consegue mesmo controlar a sua embocadura.
Nesta análise a combinação das respostas dos participantes às perguntas sobre

desperdício de ar e dores/cansaço na zona da embocadura podem esclarecer
possibilidades da resposta sobre desperdício de ar. Por exemplo: se o participante
responder “nunca” na pergunta sobre desperdício de ar significa que não utiliza o
desperdício de ar para se proteger. Porém, sem uma análise que combine esta resposta
com a resposta sobre dores/cansaço na zona da embocadura não seria possível
esclarecer se o participante não precisa de se proteger ou se o participante não quer
prejudicar a qualidade do som.
Sendo assim, um participante que responda “nunca” na pergunta sobre desperdício de ar

e “nunca” na pergunta sobre dores/cansaço na zona da embocadura não precisa de se
proteger de dores com o desperdício de ar porque nunca sente dores/cansaço na zona da
embocadura. Por sua vez, se um participante responder “nunca” na pergunta sobre
desperdício de ar, mas responder “raramente”, “às vezes”, “muitas vezes” ou “sempre”
na pergunta sobre dores/cansaço na zona da embocadura, significa que o participante
devia proteger-se utilizando o desperdício de ar (uma vez que sente dor) mas não o faz
por não querer prejudicar a qualidade de som.
Nos casos de DTM grave foi realizada uma análise qualitativa que reúne os dados sobre
desperdício de ar, regularidade de prática, número das palhetas e dores/cansaço na zona
29
da embocadura para que fosse possível compreendermos como a DTM mais severa
interfere com a prática do clarinete e como a prática do clarinete pode agravar este
problema de saúde.
30
4. Resultados
Entre 21 de fevereiro e 21 de março de 2018, foi realizado um questionário dirigido

apenas a clarinetistas com o intuito de descobrir se sinais e sintomas de DTM acometem
muitos clarinetistas, se o género e a idade têm relação com o grau de DTM, se a
regularidade de prática pode ser causadora de DTM, se a prática do clarinete pode
agravar este problema de saúde e como a DTM interfere com a prática do clarinete.
Foram questionados 94 clarinetistas nas diversas idades, 41 mulheres e 53 homens. Dos
clarinetistas que responderam a este questionário, 55,3% foram classificados com DTM,
através do índice de Fonseca, e 44,7% foram classificados sem DTM por este mesmo
índice.
Tabela 4 – Grau de DTM nos 94 clarinetistas
Sem DTM DTM DTM

Total
DTM leve moderada grave
Número de
42 37 13 2 94
clarinetistas
Percentagem 44,7% 39,4% 13,8% 2,1% 100%
4.1. Sinais e sintomas de DTM em clarinetistas
Para além de nos fornecer o índice de Fonseca que classifica os participantes pela
severidade de DTM, o questionário anamnésico de Fonseca et al. também nos fornece
informação sobre quais são os sinais e sintomas de DTM mais sentidos pelos 94
clarinetistas.
31
No gráfico seguinte (gráfico 1) estão representadas as respostas à primeira pergunta do
questionário anamnésico de Fonseca et al. que pergunta se o participante sente
dificuldade para abrir a boca. Podemos observar que o número de participantes que
sentem este sintoma é reduzido, representando 14,9% do total de participantes. Todos os
participantes que responderam “sim” ou “às vezes” foram classificados com DTM pelo
índice de Fonseca.
Gráfico 1 – Respostas à pergunta 1 do questionário anamnésico de Fonseca et al.
90%
85,1%
80%
70%
60%
50% Sim
40% Às vezes
30% Não
20% 11,7%
3,2%
10%
0%
Dificuldade em abrir a boca
No gráfico 2 estão representadas as respostas à segunda pergunta do questionário

anamnésico de Fonseca et al. que pergunta se os participantes sentem dificuldade para
mover a mandíbula para os lados. A percentagem de clarinetistas que sentem
dificuldade para mover a mandíbula para os lados é apenas 11,7%, ou seja, é menor que
a percentagem de clarinetistas que sentem dificuldade para abrir a boca. O número de
participantes a responder “sim” aumentou em relação à primeira pergunta, mas o
número de participantes a responder “às vezes” diminuiu. Sendo assim este sintoma é
sentido por menos clarinetistas que o primeiro. Todos os clarinetistas que responderam
“sim” e “às vezes” têm DTM, segundo o índice de Fonseca.
32
100%
90% 88,3%
80%
70%
60%
Sim
50%
40% Às vezes
30%
Não
20%
4,3% 7,4%
10%
0%
Dificuldade em mover a mandíbula
para os lados
As respostas à pergunta 3 do questionário anamnésico de Fonseca et al. estão

representadas no gráfico 3. A pergunta era se os participantes sentem dores/cansaço
muscular quando mastigam. A percentagem de clarinetistas que não sentem este
sintoma é elevada (79,8%), porém a percentagem de respostas “não” às perguntas
anteriores (1 e 2) é superior a esta. Sendo assim, a percentagem de clarinetistas que
sente este sintoma (20,2%) é mais elevada do que a percentagem de clarinetistas a sentir
dificuldade para abrir a boca (pergunta 1) e para mover a mandíbula para os lados
(pergunta 2). A esta pergunta, 2 clarinetistas que, segundo o índice de Fonseca, não têm
DTM responderam “às vezes”. Todos os clarinetistas que responderam “sim” foram
classificados com DTM.
90%
79,8%
80%
70%
60%
50% Sim
40% Às vezes
30% Não
20% 17%
10%
3,2%
0%
Dores/cansaço muscular a mastigar
33
A pergunta 4 do questionário anamnésico de Fonseca et al. está representada no gráfico
seguinte (gráfico 4) e perguntava se os participantes sentem dores de cabeça com
frequência. A percentagem de clarinetistas que responderam “sim” e “às vezes” a esta
pergunta (39,4%) é mais elevada que a percentagem de clarinetistas a sentir os sintomas
das perguntas anteriores. Este sintoma é sentido por 5 clarinetistas sem DTM na
classificação do índice de Fonseca, tendo todos respondido “às vezes”. Todos os
clarinetistas que responderam “sim” foram classificados com DTM.
70%
60,6%
60%
50%
40% Sim
29,8%
30% Às vezes
20% Não
9,6%
10%
0%
Dores de cabeça
As respostas à pergunta 5 do questionário anamnésico de Fonseca et al. estão

representadas no gráfico abaixo apresentado (gráfico 5). A pergunta era se os
participantes sentem dores na nuca ou torcicolo. A percentagem de clarinetistas que não
sente este sintoma (69,2%) é maior que a percentagem de clarinetistas que não sente
dores de cabeça com frequência e menor que o número de pessoas que não sente os
sintomas referentes às primeiras três perguntas. A esta pergunta, 7 clarinetistas
classificados sem DTM pelo índice de Fonseca responderam “às vezes”. Todos os
participantes que responderam “sim” têm DTM, segundo este mesmo índice.
34
80%
70% 69,2%
60%
50% Sim
40%
Às vezes
30%
23,4% Não
20%
10% 7,4%
0%
Dores na nuca ou torcicolo
No gráfico seguinte (gráfico 6) estão representadas as respostas à sexta pergunta do

questionário anamnésico de Fonseca et al. que pergunta se os participantes sentem dores
na ATM. Nesta investigação, esta pergunta foi alterada para facilitar a sua interpretação,
visto que ATM é um termo pouco conhecido. Foi perguntado aos participantes se
sentiam dores na articulação que se situa próxima da orelha. A percentagem de
clarinetistas que não sente este sintoma (78,7%) é maior que a percentagem de
clarinetistas que não sente dores de cabeça e dores na nuca ou torcicolo e menor que a
percentagem de clarinetistas que não sente os três primeiros sintomas. Todos os
participantes que responderam “sim” e “às vezes” têm DTM, segundo o índice de
Fonseca.
90%
78,7%
80%
70%
60%
50% Sim
40% Às vezes
30% Não
16%
20%
10% 5,3%
0%
Dores na ATM
35
A sétima pergunta do questionário anamnésico de Fonseca et al. perguntava aos
participantes se ouviam ruídos na ATM a mastigar ou a abrir a boca. A percentagem de
participantes que sentem este sintoma (31,9%) subiu consideravelmente em relação à
percentagem de participantes que sentem o sintoma da pergunta anterior (21,3%), sendo
apenas superada pela percentagem de clarinetistas que sentem dores de cabeça com
frequência. Todos os participantes que responderam “sim” foram classificados com
DTM pelo índice de Fonseca e 7 dos participantes que responderam “às vezes” não têm
DTM, segundo este mesmo índice. As respostas a esta pergunta estão representadas no
gráfico abaixo.
80%
68,1%
70%
60%
50%
Sim
40%
30% Às vezes
21,3%
20% Não
10,6%
10%
0%
Ruídos na ATM a mastigar ou a abrir a
boca
A pergunta 8 do questionário anamnésico de Fonseca et al. perguntava aos participantes

se têm algum destes hábitos: ranger ou apertar os dentes, roer unhas, morder lápis ou os
lábios. As respostas a esta pergunta estão presentes no gráfico 8. Nas perguntas
anteriores, a percentagem de clarinetistas sem sintomas era superior a 50%. A esta
pergunta, 54,3% dos participantes responderam ter algum dos hábitos acima
mencionados (hábitos parafuncionais e bruxismo), sendo a percentagem de clarinetistas
sem este sintoma inferior a 50% (45,7%). Dos participantes que responderam “sim”, 3
foram classificados sem DTM pelo índice de Fonseca e dos participantes que
responderam “às vezes”, 11 não têm DTM, segundo este mesmo índice. A percentagem
de respostas “sim” (33%) superou a percentagem de respostas “às vezes” (21,3%).
36
50%
45,7%
45%
40%
35% 33%
30% Sim
25%
21,3% Às vezes
20%
15% Não
10%
5%
0%
Hábitos parafuncionais e bruxismo
A prática do clarinete pode ser considerada como um hábito parafuncional, visto que
para tocar clarinete é necessário apertar os dentes contra a boquilha e morder o lábio de
baixo para construir a embocadura, criando stress nas estruturas estomatognáticas.
Segundo Salinas (2002), tocar instrumentos musicais que envolvam as estruturas do
território maxilo-facial pode tornar-se um fator desencadeante ou perpetuante no
desenvolvimento de patologias funcionais. Em casos de DTM, torna-se necessário
incluir perguntas sobre a prática de algum instrumento e a sua regularidade na anamnese.
Apesar da prática do clarinete poder ser vista como um hábito parafuncional por criar
stress nas estruturas estomatognáticas, foi mantido o índice de Fonseca sem incluir a
prática instrumental ou a sua regularidade na pergunta 8. A razão pela qual a prática do
clarinete não foi incluída nesta questão com os restantes hábitos parafuncionais e
bruxismo foi o fato de que os hábitos mencionados na pergunta são hábitos
inconscientes que apesar dos participantes saberem que os têm, não os controlam, já a
prática do clarinete é uma atividade habitual da qual os participantes têm consciência.
Em seguida, foi perguntado aos participantes se sentiam que os seus dentes não batiam
certo. Esta pergunta corresponde à nona pergunta do questionário anamnésico de
Fonseca et al. e as respostas dadas pelos participantes estão representadas no gráfico 9.
A esta pergunta, 53,2% dos participantes afirmaram sentir este sintoma e 46,8%
afirmaram não sentir este sintoma. A percentagem de respostas “sim” é igual à
percentagem de respostas “sim” da pergunta anterior (33%) e continua a superar a
percentagem de respostas “às vezes” (20,2%), que diminuiu em relação à pergunta
37
anterior (21,3%). A percentagem de participantes que não sente este sintoma (46,8%)
aumentou em relação à pergunta anterior (45,7%), continuando esta percentagem a ser
inferior a 50%. Dos clarinetistas que responderam “sim”, 5 foram classificados sem
DTM pelo índice de Fonseca e dos clarinetistas que responderam “às vezes”, 4 não têm
DTM, segundo este mesmo índice.
50%
46,8%
45%
40%
35% 33%
30% Sim
25%
20,2% Às vezes
20%
15% Não
10%
5%
0%
Dentes não batem certo
Podemos observar resultados idênticos aos encontrados nesta investigação em outros

estudos existentes na literatura. Na investigação levada a cabo por Almeida (2005), 30
dos 92 músicos participantes (32,6%) relataram sentir que os seus dentes têm sofrido
alterações no posicionamento. Segundo Gualtieri (1979), o ângulo em que a boquilha do
clarinete e do saxofone se posiciona entre os incisivos superiores e os incisivos
inferiores força os incisivos superiores na direção vestibular (para fora), aumentando o
overjet. Em um estudo com 30 estudantes de clarinete, foi concluído que estudantes de
clarinete têm tendência a apresentar overjet aumentado a longo prazo (Amores-
Jaramillo, Moya-Silva, 2017).
As respostas à décima e última pergunta do questionário anamnésico de Fonseca et al.

estão representadas no gráfico 10. Nesta questão, foi perguntado aos participantes se se
consideram pessoas tensas ou nervosas. Este foi o sintoma mais sentido pelos
participantes, tendo apenas 35,1% dos participantes respondido “não”. A percentagem
de respostas “sim” (20,2%) diminuiu em relação às duas perguntas anteriores (33%),
mas a percentagem de respostas “às vezes” aumentou consideravelmente, atingindo os
38
44,7%. Todos os clarinetistas que responderam “sim” foram classificados, através do
índice de Fonseca, com DTM e 20 dos clarinetistas que responderam “às vezes” não
têm DTM, segundo este mesmo índice.
50%
44,7%
45%
40%
35,1%
35%
30% Sim
25%
20,2% Às vezes
20%
15% Não
10%
5%
0%
Pessoa tensa ou nervosa
Na literatura, estudos apontam para que as mulheres tenham mais tendência a sentir
ansiedade mal adaptativa durante a performance musical do que os homens (Zanon,
2016). Sendo a tensão um dos sintomas de ansiedade negativa na performance, pode ser
interessante comparar o género e as repostas à pergunta 10 (considera-se uma pessoa
tensa ou nervosa?), não fazendo esta pergunta referência à performance musical, mas
sim ao quotidiano dos participantes. A percentagem de mulheres clarinetistas que se
consideram pessoas tensas ou nervosas é de 78% e a percentagem de homens
clarinetistas que se consideram pessoas tensas ou nervosas é de 54,7%. Podemos então
afirmar que as mulheres são mais suscetíveis a este sintoma do que os homens.
Tabela 5 – Género e respostas à pergunta 10 do questionário anamnésico de Fonseca et al.
Sim Às vezes Não Total
Feminino 12 (29,3%) 20 (48,7%) 9 (22%) 41 (100%)
Masculino 7 (13,2%) 22 (41,5%) 24 (45,3%) 53 (100%)
39
Os sinais e sintomas de DTM referentes às três últimas questões (10 – considerar-se
uma pessoa tensa ou nervosa; 8 – ter hábitos parafuncionais e bruxismo; 9 – sentir que
os dentes não batem certo) são os mais sentidos pelos clarinetistas que participaram
nesta investigação, chegando a percentagem de clarinetistas que sentem estes sintomas a
ultrapassar os 50%. Dores de cabeça com frequência (pergunta 4), ruídos na ATM a
mastigar ou a abrir a boca (pergunta 7) e dores na nuca ou torcicolo (pergunta 5) são
sinais e sintomas sentidos por mais de 30% dos participantes. Dores na ATM (pergunta
6), dores e cansaço a mastigar (pergunta 3), dificuldade para abrir a boca (pergunta 1) e
dificuldade para mover a mandíbula para os lados (pergunta 2) são sintomas sentidos
por uma percentagem mais reduzida de participantes.
Gráfico 11 – Sinais e sintomas mais sentidos pelos participantes
Pergunta 1 14,9%
Pergunta 2 11,7%
Pergunta 3 20,2%
Pergunta 4 39,4%
Pergunta 5 30,8%
Respostas "sim" ou "às
Pergunta 6 21,3% vezes"
Pergunta 7 31,9%
Pergunta 8 54,3%
Pergunta 9 53,2%
Pergunta 10 64,9%
0% 20% 40% 60% 80%
Todos os participantes que responderam sentir dores na ATM, dificuldade para mastigar
e dificuldade para abrir a boca têm DTM, segundo a classificação obtida no índice de
Fonseca. Apenas 2 clarinetistas classificados sem DTM por este mesmo índice
responderam sentir às vezes dores/cansaço muscular a mastigar.
40
4.2. Grau de DTM nos dois géneros
Visto que em alguns estudos presentes na literatura foram encontrados mais casos de
DTM no género feminino, foram incluídas perguntas básicas (como género e idade)
neste questionário para verificarmos se realmente as mulheres são mais suscetíveis a
sinais e sintomas de DTM do que homens.
Podemos observar, nos gráficos 12 e 13, que os casos de maior severidade de DTM
(classificados com DTM grave no índice de Fonseca) pertencem apenas ao género
feminino, que a percentagem de mulheres com DTM é superior à dos homens nos
diferentes níveis de severidade (leve, moderada e grave) e que mais de metade dos
homens que responderam a este questionário não têm DTM, segundo o índice de
Fonseca.
Gráfico 12 – Grau de DTM em mulheres clarinetistas
50%
43,9%
45%
40%
35% 34,1%
30% Sem DTM
25% DTM leve

17,1%
20% DTM moderada
15% DTM grave
10%
4,9%
5%
0%
Mulheres
41
Gráfico 13 – Grau de DTM em homens clarinetistas
60%
52,8%
50%
35,8%
40%
Sem DTM
30% DTM leve

DTM moderada
20%
11,3% DTM grave
10%
0%
0%
Homens
Podemos assim afirmar que neste estudo a DTM acomete predominantemente o género
feminino, estando este resultado de acordo com resultados obtidos em outros estudos
existentes na literatura.
4.3. Grau de DTM nas diferentes idades
Podemos observar na tabela abaixo que, em certas idades, o número de participantes é

demasiado reduzido, comprometendo assim a análise dos resultados. Sendo assim, nesta
investigação não ficou claro se existe alguma faixa etária que acometa mais casos de
DTM em clarinetistas que outras. Mesmo assim, é possível observar, nas idades com
número de participantes suficientes (20/25, 25/30 e 40 ou mais) que o número de casos
de DTM a partir dos 40 anos é inferior e tem menos severidade que nos grupos de
clarinetistas entre os 20/25 anos e entre os 25/30 anos.
42
Tabela 6 – Grau de DTM nas diferentes idades
Sem DTM DTM DTM

Total
1 2 0 0 3
Menos de 15 anos
(33,3%) (66,7%) (0%) (0%) (100%)
3 6 1 0 10
15/20 anos
(30%) (60%) (10%) (0%) (100%)
8 12 6 1 27
20/25 anos
(29,6%) (44,4%) (22,2%) (3,7%) (100%)
10 10 4 1 25
25/30 anos
(40%) (40%) (16%) (4%) (100%)
3 0 0 0 3
30/35 anos
(100%) (0%) (0%) (0%) (100%)
2 0 2 0 4
35/40 anos
(50%) (0%) (50%) (0%) (100%)
15 7 0 0 22
40 anos ou mais
(68,2%) (31,8%) (0%) (0%) (100%)
O facto de não ter sido encontrado nenhum caso de DTM moderada ou grave com 40
anos ou mais remete para a possibilidade da severidade desta doença levar ao abandono
da prática instrumental. Contudo, esta possibilidade mantem-se em aberto e poderá ser
esclarecida em eventuais estudos futuros que procurem encontrar uma justificação para
este resultado.
4.4. Regularidade de prática e grau de DTM
Para descobrirmos se o tempo excessivo de dedicação ao clarinete pode ser a causa para
esta doença, foi perguntado aos participantes quanto tempo dedicam ao clarinete
semanalmente. Os participantes foram divididos em dois grupos: clarinetistas que tocam
43
regularmente (7 horas ou mais por semana) e clarinetistas que tocam com pouca
regularidade (entre 2 e 7 horas semanais).
Na tabela 7, podemos observar que 50% dos clarinetistas que tocam regularmente não
têm DTM (segundo o índice de Fonseca) e que a percentagem nos casos classificados
com DTM é maior no grupo dos clarinetistas que tocam com pouca regularidade. Como
tal, este resultado sugere que a quantidade de horas de prática do clarinete não é
causadora deste problema de saúde, uma vez que a quantidade de horas não está
relacionada com a presença de DTM.
Tabela 7 – Grau de DTM e regularidade de prática
Sem DTM DTM DTM

Total
Clarinetistas que tocam 28 20 7 1 56

regularmente (50%) (35,7%) (12,5%) (1,8%) (100%)
Clarinetistas que tocam 14 17 6 1 38

com pouca regularidade (36,8%) (44,7%) (15,9%) (2,6%) (100%)
Por outro lado, há a possibilidade de que os participantes classificados com maior

severidade de DTM no grupo que toca com pouca regularidade tenham sido forçados a
reduzir o tempo dedicado ao clarinete devido às dores orofaciais provocadas por este
problema de saúde. Também há a possibilidade de que, por tocarem tão pouco tempo, o
grupo que toca com pouca regularidade não tenha hábitos saudáveis de prática
instrumental (como por exemplo o aquecimento). Porém, estas possibilidades
continuam em aberto visto que neste questionário não foram incluídas perguntas que
esclarecessem estas questões. Por isso, crê-se que investigações mais aprofundadas com
esta temática são pertinentes e necessárias para trazer novos conhecimentos sobre
problemas de saúde e a sua interferência, não só na prática do clarinete, como na prática
de outros instrumentos.
44
4.5. Anos de prática, regularidade de prática e grau de DTM
Para que fosse possível observar se a quantidade de horas de prática de clarinete agrava
os sinais e sintomas de DTM a longo prazo foi colocada aos participantes uma pergunta
sobre a quantidade de anos de prática do clarinete, sendo possível responder: menos de
10 anos, entre 10 e 20 anos, entre 20 e 30 anos e 30 anos ou mais. Os participantes
foram divididos novamente entre clarinetistas que tocam regularmente e clarinetistas
que tocam com pouca regularidade.
O que chama mais à atenção no gráfico 14 (que se apresenta em seguida) é o fato de não
existirem clarinetistas sem DTM na classificação dada pelo índice de Fonseca com
menos de 10 anos de prática. Visto não ter sido encontrado nenhum participante
classificado sem DTM por este mesmo índice com menos de 10 anos de prática de
clarinete, procurou-se analisar o número de horas dedicadas ao clarinete por estes
participantes. Todos os participantes que tocam regularmente com menos de 10 anos de
prática tocam clarinete duas ou mais horas por dia.
Gráfico 14 – Anos de prática/grau de DTM em clarinetistas que tocam regularmente
90%
83,3%
80%
80%
70%
62,5%
60%
50% Sem DTM

44,9%
37,5% DTM leve
40%
34,5% DTM moderada
30%
DTM grave
20% 17,2% 16,7%
20%
10%
3,4%
0% 0% 0% 0% 0% 0%
0%
Menos de 10 Entre 10 e 20 Entre 20 e 30 30 anos ou mais
anos anos anos
45
Comparando os gráficos 14 e 15 podemos observar que, ao contrário do que acontece
no grupo dos clarinetistas que tocam regularmente, no grupo que toca com pouca
regularidade a percentagem de casos classificados através do índice de Fonseca com
DTM moderada vai aumentando à medida que aumenta o número de anos de prática do
clarinete. No gráfico 14 (clarinetistas que tocam regularmente), não existem casos com
a classificação de DTM moderada em clarinetistas que tocam há 30 anos ou mais. No
gráfico 15 (clarinetistas que tocam com pouca regularidade), 25% dos clarinetistas que
tocam há 30 anos ou mais foram classificados com DTM moderada pelo índice de
Fonseca, não existindo casos com classificação de DTM leve a partir dos 30 anos de
prática instrumental. Também podemos observar no gráfico 15 que existem
participantes que não têm DTM (segundo o índice de Fonseca) no grupo que toca com
pouca regularidade com menos de 10 anos de prática, chegando a sua percentagem a
ultrapassar os 50%.
Gráfico 15 – Anos de prática/grau de DTM em clarinetistas que tocam com pouca regularidade
80%
70,6% 75%
70%
60%
60% 54,5%
50%
Sem DTM
36,4%
40% DTM leve
25%
30% DTM moderada
11,8% 20% 20%
20% DTM grave
11,8%
9,1% 5,9%
10%
0% 0% 0% 0%
0%
Menos de 10 Entre os 10 e 20 Entre os 20 e 30 30 anos ou mais
anos anos anos
Sendo assim, o gráfico anterior, através do aumento gradual da DTM moderada, sugere
que a pouca regularidade de prática pode ter alguma relação com um agravamento mais
gradual da DTM e o gráfico 14 sugere, através da totalidade de clarinetistas com DTM
durante os primeiros 10 anos de prática, que quanto maior for a regularidade de prática,
mais precoce será o agravamento deste problema de saúde.
46
4.6. Sinais de fadiga e dores/cansaço na zona da embocadura
Foram feitas 3 perguntas sobre sinais de fadiga ou dores durante a prática instrumental
aos 94 clarinetistas para podermos entender se a severidade de DTM influencia a prática
instrumental. A primeira pergunta era sobre a regularidade com que os clarinetistas
sentem ar a sair para fora da boquilha. A segunda pergunta questionava os clarinetistas
sobre a regularidade com que sentem dores/cansaço na zona da embocadura. A terceira
pergunta era sobre causas para o cansaço durante a prática do clarinete.
As possibilidades de respostas para a primeira pergunta (Quando está a tocar, sente ar a

sair para fora da boquilha?) eram: nunca (0), raramente (1), às vezes (2), muitas vezes
(3) ou sempre (4). Aqui, o desperdício de ar pode ser visto de duas formas: sinal de
fadiga nos músculos que são utilizados para formar a embocadura ou como forma do
clarinetista se proteger de dores na zona da embocadura.
Sendo assim, responder “nunca” significa que o clarinetista não utiliza o desperdício de
ar para se proteger, ou porque não sente necessidade (clarinetista que responde “nunca”
na pergunta sobre dores/cansaço na zona da embocadura), ou porque não quer
prejudicar a qualidade do som apesar de sentir dores/cansaço na zona da embocadura
(clarinetista que responde “raramente”, “às vezes”, “muitas vezes” ou “sempre” na
pergunta sobre dores/cansaço na zona da embocadura).
No gráfico seguidamente apresentado (gráfico 16), os clarinetistas que responderam

“nunca” na questão sobre desperdício de ar foram colocados em dois grupos distintos:
clarinetistas que não precisam de se proteger com o desperdício de ar (por não sentirem
dores nem cansaço na zona da embocadura) e clarinetistas que sentem dores/cansaço na
zona da embocadura mas não se protegem com o desperdício de ar (priorizando a
qualidade de som). Neste gráfico, a severidade de DTM também é apresentada e é
possível observar que os únicos 4 clarinetistas que não precisam de se proteger com o
desperdício de ar, foram classificados sem DTM através do índice de Fonseca (26,7%
dos clarinetistas que responderam “nunca”).
47
Gráfico 16 – Clarinetistas que nunca sentem desperdício de ar (não o utilizam para se protegerem)
50%
40%
40%
30% 26,7%
20% Sem DTM
20%
6,7% 6,7% DTM leve
10%
0% 0% 0% DTM moderada
0%
Clarinetistas que não Clarinetistas que sentem DTM grave
precisam de se proteger dores/cansaço mas não se
com o desperdício de ar protegem com o
desperdício de ar
Responder “raramente” é o mais natural e, na maioria dos casos, mostra que a pessoa
sente desperdício de ar apenas quando sente cansaço na zona da embocadura, o que é
normal acontecer nos dias em que se esforça um pouco mais. Porém, responder
“raramente” a esta pergunta e “muitas vezes” ou “sempre” na pergunta sobre
regularidade de dores/cansaço na zona da embocadura significa que o participante sente
muito frequentemente dores/cansaço, mas só começa a deixar escapar o ar pelos cantos
da boca quando está a chegar ao seu limite, dando maior prioridade à qualidade de som.
Neste questionário, dois dos participantes que responderam “raramente” à pergunta

sobre regularidade de desperdício de ar, sentem dores/cansaço com muita regularidade.
Ambos os participantes têm DTM (classificação atribuída pelo índice de Fonseca) e a
prática instrumental destes dois participantes pode ter sido afetada por este problema de
saúde. Por isso, nestes dois casos foi realizada uma análise mais qualitativa dos dados.
Um destes dois participantes foi classificado com DTM moderada pelo índice de
Fonseca. Apesar de sempre sentir dores/cansaço na zona da embocadura, apenas deixa
escapar ar pelos cantos da boca raramente. Este participante tem entre 10 e 20 anos de
prática e pertence ao grupo de clarinetistas que tocam com pouca regularidade. Com
estas informações é possível compreender que a prática instrumental deste participante
foi afetada pela interferência da DTM, pois este participante não consegue tocar
clarinete sem sentir dores ou fadiga, mesmo tocando com pouca regularidade. O facto
de só deixar escapar o ar pelos cantos da boca raramente mostra que este participante
tem controlo sobre a sua embocadura, mas o facto de este participante sentir
constantemente dores/cansaço mostra que não utiliza o desperdício de ar como forma de
48
proteção, deixando o ar escapar pelos cantos da boca apenas quando chega ao seu limite.
Visto que este participante pertence ao grupo que toca com pouca regularidade, a
possibilidade de que este participante possa ter sido obrigado a afastar-se da prática do
clarinete pelo excesso de dores sentidas durante a prática instrumental existe.
O outro participante que respondeu “raramente” na pergunta sobre desperdício de ar

sente dores/cansaço na zona da embocadura muitas vezes. Este participante obteve,
através do índice de Fonseca, a classificação de DTM leve, pertence à faixa etária entre
os 15 e os 20 anos de idade, toca clarinete há menos de 10 anos e pertence ao grupo de
clarinetistas que tocam regularmente. Apesar de ainda ser muito jovem, este participante
já começa a sentir dores/cansaço com muita frequência. Neste caso, o grau de DTM não
é muito severo, contudo, tendo em conta a idade do participante, este problema pode vir
eventualmente a agravar-se, podendo causar entraves no percurso instrumental do
jovem.
A resposta “às vezes” pode ter várias interpretações: ou a pessoa protege-se com o
desperdício de ar e consegue evitar as dores e a fadiga (clarinetistas que responderam
“nunca” ou “raramente” na pergunta sobre dores/cansaço na zona da embocadura); ou a
pessoa entra regularmente em esforço muscular e em situações de dor ou fadiga utiliza o
desperdício de ar (clarinetistas que respondem “às vezes” na pergunta sobre
dores/cansaço na zona da embocadura); ou então a pessoa já tem sinais de fadiga e por
vezes não consegue manter a embocadura como desejava (clarinetistas que respondem
sentir dores/cansaço na zona da embocadura “muitas vezes” ou “sempre”).
Na tabela apresentada em seguida (tabela 8), constam os participantes que responderam

“às vezes” à pergunta sobre desperdício de ar. Estes participantes foram divididos em
três grupos de acordo com as interpretações para esta resposta. Mais de metade dos
participantes que responderam “às vezes” (57,1%) só utilizam o desperdício de ar em
situações de fadiga ou dor. Apenas 5,7% dos participantes que responderam “às vezes”
sentem por vezes dificuldade em manter a embocadura, sendo na sua totalidade
clarinetistas classificados pelo índice de Fonseca com DTM (1 com DTM leve e 1 com
DTM grave). Dos 35 clarinetistas que afirmaram sentir às vezes ar a sair pelos cantos da
boca, 13 (37,2%) utilizam o desperdício de ar para evitar situações de dor ou fadiga.
49
Tabela 8 – Clarinetistas que responderam “às vezes” à pergunta sobre desperdício de ar
Sem DTM DTM DTM

Clarinetistas que utilizam o

5 7 1 0
desperdício de ar para evitar
(14,3%) (20%) (2,9%) (0%)
dores/cansaço
Clarinetistas que só utilizam

6 8 6 0
desperdício de ar em situações de
(17,1%) (22,8%) (17,1%) (0%)
dores/cansaço
Clarinetistas que por vezes

0 1 0 1
sentem dificuldade em manter a
(0%) (2,9%) (0%) (2,9%)
embocadura
A resposta “muitas vezes” pode significar que a pessoa utiliza o desperdício de ar para
se proteger com muita regularidade ou que sente sinais de fadiga, não conseguindo
controlar a sua embocadura. Para perceber em qual das duas situações o participante se
encontra é necessário, mais uma vez, recorrermos à análise da pergunta sobre
regularidade de dores/cansaço na zona da embocadura.
Se a regularidade com que o participante sente dores/cansaço na zona da embocadura

for inferior à regularidade com que sente ar a sair para fora da boquilha, significa que o
participante utiliza o desperdício de ar para se proteger. Se, pelo contrário, a
regularidade com que o participante sente dores/cansaço na zona da embocadura for
igual ou superior à regularidade com que sente o ar a sair para fora da boquilha, é
porque o participante sente sinais de fadiga e não consegue controlar a sua embocadura
como gostaria. Apenas um participante afirmou sentir muitas vezes o ar a sair pelos
cantos da boca. Para que seja possível entender a situação deste participante, será
utilizada, neste caso, uma análise qualitativa que reúna os diferentes dados.
O participante que sente o ar a sair pelos cantos da boca muitas vezes, sente
dores/cansaço na zona da embocadura às vezes. Este participante foi classificado com
DTM leve no índice de Fonseca e pertence ao grupo de clarinetistas que tocam
regularmente. Visto que a regularidade de dores/cansaço é inferior à regularidade de
desperdício de ar, pode-se afirmar que este participante protege-se com o desperdício de
ar.
50
A resposta “sempre” mostra que a pessoa não utiliza o desperdício de ar para se
proteger e que não consegue mesmo ter controlo sobre a sua embocadura. Apenas um
participante respondeu “sempre” nesta questão. Este caso também merece ser estudado
com mais cuidado e, por essa razão, também será utilizada a análise qualitativa para
melhor compreensão deste caso específico.
O participante que sente sempre desperdício de ar, também sente sempre dores/cansaço
na zona da embocadura durante a prática do clarinete. Este participante foi classificado
com DTM moderada através do índice de Fonseca e toca com pouca regularidade. A sua
prática instrumental foi severamente afetada pela presenta de DTM, visto que este
participante não consegue tocar clarinete sem sentir dores/cansaço, nem consegue ter
controlo total sobre a sua embocadura. Este clarinetista tem entre 35 e 40 anos de idade
e mais de 30 anos de prática, sendo assim um clarinetista muito experiente. Esta
informação indica que a falta de controlo deste instrumentista nada tem a ver com
inexperiência, mas sim com a fadiga muscular sentida nos músculos que formam a
embocadura. Visto que este participante deixa escapar ar sempre que toca, a sua
qualidade de som também foi severamente afetada por este problema de saúde. O facto
de tocar com pouca regularidade pode estar eventualmente associado às dificuldades
sentidas (dores e fadiga) durante a atividade instrumental, podendo este instrumentista
ter sido obrigado por este problema de saúde a afastar-se da prática do clarinete.
No gráfico abaixo (gráfico 17) pode-se observar a regularidade com que os participantes
sentem ar a sair para fora da boquilha nas diferentes classes de severidade de DTM.
Nesta pergunta (sobre regularidade de desperdício de ar), nenhum dos clarinetistas
classificados sem DTM pelo índice de Fonseca respondeu “muitas vezes” ou “sempre”.
A média das respostas é 1,27 e a mediana é 1 (raramente). Os dois casos com
classificação de DTM grave (segundo o índice de Fonseca) não responderam
“raramente”. Nestes dois casos será feita uma análise mais pormenorizada, tendo em
conta os restantes dados sobre a prática musical.
51
Gráfico 17 – Desperdício de ar durante a prática do clarinete
25%
22,3%
20%
18%
17%
15% Sem DTM

11,7% DTM leve
10,6%
DTM moderada
10%
7,4% DTM grave
3,2% 4,3%
5%
1,1% 1,1%
1,1% 1,1%
1,1% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0%
0%
Nunca Raramente Às vezes Muitas vezes Sempre
O participante classificado, através do índice de Fonseca, com DTM grave que nunca
sente desperdício de ar toca entre 2 e 4 horas por dia, o número das palhetas é 4,5
(fortes) e às vezes sente dores/cansaço na zona da embocadura. Visto que a resposta
“nunca” indica que o participante não utiliza o desperdício de ar para se proteger, isto
pode significar que este participante não deixa o ar sair para fora da boquilha para não
prejudicar a qualidade do som (mesmo quando sente dores/cansaço na zona da
embocadura) e que, juntando isso ao facto de tocar com palhetas muito fortes, cria
tensão excessiva na zona da embocadura, podendo isto ter aumentado a severidade da
DTM.
O participante classificado, através do índice de Fonseca, com DTM grave que sente
desperdício de ar às vezes pertence ao grupo de clarinetistas que tocam com pouca
regularidade, toca com palhetas 3,5 e sente muitas vezes dores/cansaço na zona da
embocadura. Neste caso, este participante já sente sinais de fadiga com mais
regularidade, visto que toca clarinete com pouca regularidade e mesmo assim sente
muitas vezes dores/cansaço na zona da embocadura. Sentir desperdício de ar às vezes,
neste caso, mostra que a pessoa já não consegue manter a embocadura como queria
(sinais de fadiga), mas não a esforça quando sente ar a sair pelos cantos da boca
utilizando o desperdício de ar para se proteger de mais dores. Neste caso podemos
52
observar que a prática instrumental desta pessoa foi muito afetada pela presença da
DTM. Há ainda a possibilidade de que este clarinetista tenha sido forçado por esta
doença a tocar com menos regularidade do que gostaria, visto que sente muitas vezes
dores/cansaço na zona da embocadura.
A segunda pergunta sobre sinais de fadiga ou dores durante a prática do clarinete

perguntava se sentiam dores/cansaço na zona da embocadura durante a prática do
clarinete. As respostas eram as mesmas da pergunta anterior: nunca (0), raramente (1),
às vezes (2), muitas vezes (3) e sempre (4).
Tal como se observa no gráfico 18, nenhum clarinetista classificado sem DTM no
índice de Fonseca respondeu “muitas vezes” ou “sempre” e nenhum clarinetista com a
classificação de DTM moderada e grave no índice de Fonseca respondeu “nunca”. A
média das respostas é 1,5 (entre raramente e às vezes) e a mediana é 2 (às vezes).
Gráfico 18 – Dores/cansaço na zona da embocadura
25%
21,3%
20,2%
20%
17%
14,9%
15% Sem DTM
DTM leve
DTM moderada
10%
7,4% DTM grave
6,4%
5% 4,3%
2,1% 2,1% 2,1%
1,1% 1,1%
0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0%
0%
Nunca Raramente Às vezes Muitas vezes Sempre
53
Foi encontrada uma correlação entre o grau de DTM e a regularidade com que os
clarinetistas sentem dores/cansaço na zona da embocadura durante a prática do clarinete.
Quanto maior for o grau de DTM, maior é a regularidade de dores/cansaço na zona da
embocadura.
Gráfico 19 – Correlação grau de DTM e dores/cansaço na zona da embocadura
Podemos assim afirmar que a DTM interfere na prática instrumental dos clarinetistas,
causando dores e cansaço na zona da embocadura. Acrescenta-se que, através dos
resultados obtidos na análise qualitativa, foi possível compreender que este problema de
saúde interfere também com a resistência e com a qualidade do som dos clarinetistas.
A terceira pergunta sobre dores ou sinais de fadiga perguntava o que causa mais cansaço
a tocar. Nesta pergunta, os clarinetistas podiam dar mais do que uma resposta e
acrescentar respostas que não tinham sido dadas. As hipóteses de resposta eram: notas
longas a tocar forte, notas longas a tocar pianíssimo, mudanças de registo ligadas,
passagens rápidas com mudanças de registo, staccato e outra resposta.
As principais causas para o cansaço apontadas pelos clarinetistas participantes são notas
longas em forte, em pianíssimo e o staccato. As mudanças de registo causam cansaço a
um número menor de clarinetistas. Houve clarinetistas que deram outras respostas: 2
responderam muito tempo a tocar e 1 respondeu notas fortes no registo médio-grave.
54
Tabela 9 – Causas de cansaço na zona da embocadura
Número de respostas
Notas longas a tocar forte 44
Notas longas a tocar pianíssimo 32
Staccato 28
Mudanças de registo ligadas 7
Passagens rápidas com mudanças de registo 2
Outra resposta 3
55
5. Conclusão da investigação
Com esta investigação pode concluir-se que os clarinetistas que participaram nesta
investigação são suscetíveis a apresentar DTM, uma vez que mais de metade dos
participantes (55,3%) tem DTM, segundo o índice de Fonseca. Também conclui-se que
este grupo específico de instrumentistas é suscetível a apresentar sinais e sintomas de
DTM.
Foram encontrados mais casos e casos mais severos de DTM (através do índice de
Fonseca) em mulheres do que em homens, o que é compatível com os resultados
obtidos em outros estudos sobre DTM. Não foi possível encontrar relação entre o grau
de DTM e idade porque, em certas faixas etárias, não existia número suficiente de
participantes. Por isso, estudos futuros semelhantes a este podem ser pertinentes, visto
que este é um estudo exploratório que pretende abrir os horizontes para estudos futuros
e para o conhecimento de práticas instrumentais saudáveis.
Através do questionário anamnésico de Fonseca et al. foi possível, não só classificar os

participantes segundo o seu grau de DTM, como também encontrar os sinais e sintomas
mais sentidos pela população em estudo. Três dos sinais e sintomas presentes no
questionário anamnésico de Fonseca et al. são sentidos por mais de 50% dos
clarinetistas participantes. Foi concluído que mais de metade dos clarinetistas
participantes têm hábitos parafuncionais ou bruxismo (54,3%), sentem que os seus
dentes não batem certo (53,2%) e consideram-se pessoas tensas ou nervosas (64,9%). A
percentagem de mulheres clarinetistas que se consideram pessoas tensas ou nervosas é
de 78% (“sim” e “às vezes”), sendo o género feminino mais suscetível a este sintoma
que o género masculino (54,7%).
Foi possível observar que o número de horas de prática instrumental não se relaciona
com a presença ou severidade de DTM, existindo mais casos classificados com DTM no
grupo que toca com pouca regularidade. Sendo assim, este resultado sugere que a
quantidade de horas de estudo não é causadora de DTM, continuando a existir a
possibilidade de que a quantidade de horas excessivas de prática associadas a maus
hábitos de estudo possa ser uma agravante deste problema de saúde.
56
Por outro lado, este mesmo resultado também pode sugerir que este problema de saúde
possa ter afastado os clarinetistas que tocam com pouca regularidade da sua prática
instrumental. Esta possibilidade de que a DTM possa levar ao afastamento ou abandono
da prática do clarinete também é sugerida pelos factos de não terem sido encontrados
clarinetistas com classificação de DTM moderada ou grave no índice de Fonseca com
idade igual ou superior a 40 anos; de não terem sido encontrados participantes
classificados sem DTM no grupo que toca regularmente com menos de 10 anos de
prática; de se ter observado um aumento gradual da percentagem de DTM moderada no
grupo que toca com pouca regularidade à medida que o número de anos de prática
aumenta e, em contrapartida, uma diminuição desta mesma percentagem no grupo que
toca regularmente ao longo dos anos de prática instrumental.
Neste estudo, tal como foi mencionado anteriormente, não foram encontrados
participantes sem DTM (segundo o índice de Fonseca) no grupo de clarinetistas que
tocam regularmente com menos de 10 anos de prática e pode existir uma conexão entre
a presença de sinais/sintomas de DTM e o facto de que todos estes clarinetistas
afirmaram tocar duas ou mais horas por dia. Porém, neste estudo não ficou esclarecida
esta questão, sendo importante que estudos futuros mais aprofundados sejam realizados
apenas com clarinetistas que tenham menos de 10 anos de prática de clarinete.
No grupo de clarinetistas que toca com pouca regularidade foi possível encontrar um
aumento da percentagem de casos de DTM moderada à medida que aumentava o
número de anos de prática, o que sugere a possibilidade de que a prática do clarinete
possa agravar este problema de saúde a longo prazo e que esse agravamento é mais
gradual no grupo que toca com pouca regularidade e mais precoce no grupo que toca
regularmente.
Na pergunta sobre desperdício de ar, nenhum clarinetista sem DTM (classificação dada
pelo índice de Fonseca) respondeu “muitas vezes” ou “sempre”. Visto que o desperdício
de ar pode ser interpretado tanto por ser um sinal de fadiga, como por ser uma forma de
evitar dores/cansaço na zona da embocadura, foi realizada uma análise qualitativa que
permitisse a compreensão da situação em que se inseria cada um dos participantes. Para
isso, as respostas à pergunta sobre desperdício de ar foram combinadas com as respostas
à pergunta sobre regularidade de dores/cansaço na zona da embocadura.
57
Após esta análise, foi possível concluir que apenas clarinetistas que, segundo o índice
de Fonseca, não têm DTM conseguem tocar sem sentir dores/cansaço na zona da
embocadura sem que tenham de se proteger com o desperdício de ar (respondendo
“nunca” às duas perguntas sobre regularidade de sinais de fadiga e dores/cansaço na
zona da embocadura), sendo que em 94 clarinetistas, apenas 4 (4,3%) não precisam de
utilizar o desperdício de ar para se proteger.
Alguns casos foram estudados mais aprofundadamente por terem uma alta regularidade
de desperdício de ar ou de dores/cansaço na zona da embocadura. Para que fosse
possível ter uma melhor compreensão destes casos específicos foi realizada uma análise
mais detalhada, reunindo diferentes dados (desperdício de ar, dores/cansaço sentido na
zona da embocadura, idade, anos de prática e regularidade de prática). Chegou-se à
conclusão de que a DTM interfere na atividade musical destes instrumentistas, causando
dores e fadiga nos músculos que são utilizados para formar embocadura, prejudicando a
qualidade de som e afetando a resistência dos clarinetistas.
Nos casos classificados com DTM grave também foi realizada uma análise mais
qualitativa dos dados para entendermos como a severidade da DTM interfere na prática
do clarinete. No primeiro caso classificado com DTM grave pelo índice de Fonseca, a
DTM interfere com a prática musical, pois este participante sente às vezes
dores/cansaço na zona da embocadura, mas nunca se protege com o desperdício de ar,
dando prioridade à qualidade do som. A força das palhetas utilizadas e a tensão
muscular exigida para não deixar o ar escapar para fora da boquilha pode ter sido a
causa para o agravamento deste problema de saúde. No segundo caso classificado com
DTM grave, a prática instrumental do clarinetista foi muito afetada pela presença de
DTM, visto que este participante tem sinais de fadiga e sente muitas vezes
dores/cansaço na zona da embocadura, apesar de tocar com pouca regularidade.
Notas longas a tocar forte, notas longas a tocar pianíssimo e staccato foram as três
causas mais referidas pelos clarinetistas participantes para o cansaço sentido durante a
prática do clarinete.
Foi encontrada correlação entre a regularidade com que os participantes sentem

dores/cansaço na zona da embocadura durante a prática do clarinete e o grau de DTM,
sendo que quanto maior é o grau de DTM, maior é a regularidade de dores/cansaço na
zona da embocadura. Podemos assim concluir que a DTM interfere com a prática do
58
clarinete, provocando dores/cansaço na zona da embocadura e que ignorar os seus sinais
e sintomas, dando prioridade à qualidade de som mesmo sentindo dores/cansaço na
zona da embocadura pode agravar este problema de saúde.
59
6. Prevenção de danos ocupacionais
Neste capítulo serão apresentados vários métodos de prevenção de danos ocupacionais

para músicos. Tal como referido anteriormente, os músicos são um grupo cujo risco de
adoecimento ocupacional é muito elevado. Os quadros de adoecimento ocupacional
levam inúmeros músicos ao abandono da sua carreira ou ao afastamento da atividade
musical. Sendo assim, a prevenção de danos ocupacionais e a preocupação com a saúde
dos músicos pode salvar inúmeras carreiras e permitir que muitos instrumentistas
continuem a exercer a sua atividade instrumental, ajudando no aumento da sua
qualidade de vida. Estes motivos justificam a necessidade e a relevância deste capítulo
que poderá contribuir para uma prática instrumental mais saudável e impedir o
abandono da carreira ou do percurso instrumental de muitos músicos.
Tem sido notável a preocupação de muitos autores pela saúde dos músicos, pela
prevenção de danos ocupacionais neste grupo profissional e pela importância desta ser
realizada durante a aprendizagem musical (Cassapian, Pellenz, 2010). A construção da
técnica instrumental, da consciência corporal e da atitude perante situações de pressão
emocional é realizada durante os primeiros anos de prática instrumental. Nesta fase, é
possível desenvolverem-se capacidades e qualidades musicais, mas também se podem
instalar erros e maus hábitos que numa fase posterior se tornam difíceis de corrigir
(Frank, Mühlen, 2007).
Quanto mais antigos são os maus hábitos e vícios, maior é a dificuldade de correção.
Por isso, quanto mais cedo um estudante se habituar às boas práticas instrumentais,
melhor. Estudantes que são informados sobre o funcionamento do seu corpo e com os
quais é realizado um trabalho de consciencialização corporal no início da aprendizagem
instrumental, mantêm as boas práticas instrumentais a longo prazo (Mendes, 2017).
60
6.1. Consciencialização corporal
Apesar da sua importância, nem sempre a consciência do uso do corpo e a atenção aos
próprios hábitos durante a prática instrumental são devidamente abordados durante a
formação do músico (Alkimim, 2017). Muitos músicos só começam a prestar atenção
ao seu corpo após a ocorrência de lesões. As práticas de consciencialização corporal
podem prevenir a ocorrência de lesões e criar mudanças benéficas na forma como o
corpo é utilizado, ajudando a abandonar antigos maus hábitos e a reestabelecer a
naturalidade do corpo.
A técnica Alexander é uma abordagem que proporciona a superação de maus hábitos

corporais através da consciencialização do corpo. Esta técnica leva ao músico a
possibilidade de poder tocar o seu instrumento sem que tenha dores ou desgaste
corporal.
6.1.1. Técnica Alexander
Frederick Matthias Alexander nasceu em Wynyard, Austrália, no ano de 1869. Aos 19

anos já se tornara conhecido como declamador de textos shakespearianos. Porém, a sua
carreira foi ameaçada pelo surgimento de problemas vocais após um recital em 1888. As
suas performances eram muito requisitadas, mas Alexander começou a sentir que a sua
voz não suportava um recital inteiro sem ficar esgotada. Alexander procurou apoio
médico e recomendaram-lhe repouso vocal. Com este tratamento a sua voz voltava à
normalidade, no entanto o problema retornava quando Alexander voltava a recitar. O
problema foi-se agravando e o tempo de repouso que a sua voz precisava entre uma
performance e outra aumentava cada vez mais. Apesar de consultar inúmeros médicos,
o seu problema vocal não fora curado e Alexander teve que encontrar uma cura para si
próprio para não ter de abandonar a sua carreira (Alkimim, 2017).
61
Começou por comparar a fala com a declamação. Falar, ao contrário de declamar, não
causava rouquidão (Alkimim, 2017). Então, procurou, observando-se ao espelho, algo
que estivesse a fazer de diferente enquanto declamava e observou tensão no pescoço. A
tensão no pescoço provocava inclinação da cabeça e opressão da laringe que prendia a
respiração e a tornava soluçante. Após ter encontrado a cura para o seu problema,
Alexander desenvolveu um método prático conhecido por técnica Alexander (Mendes,
2017).
Esta técnica é uma abordagem que estabelece uma maior consciência do uso dos
movimentos do corpo, levando à compreensão da consciência mente-corpo (Alkimim,
2017). A mente é ativada (controle consciente) para recuperar o controlo sobre a
musculatura voluntária do corpo (Kind, 2014). Utilizando o controle consciente é
possível fazer com que a mente diga ao corpo (direcionar) o que precisa fazer para se
equilibrar e o que deve deixar de fazer (inibição) para não gerar tensões ou esforço
desnecessário (Alkimim, 2017).
Com esta técnica é possível para o músico tocar sem dores e desgaste corporal, sendo
primordial o seu bem-estar (Kind, 2014). A superação de maus hábitos corporais
proporcionada pela técnica Alexander auxilia as pessoas em diversas atividades do seu
cotidiano. A técnica Alexander trás inúmeros benefícios (Alkimim, 2017), dentre os
quais:
• Melhoria da coordenação;
• Liberdade nos movimentos;
• Conforto do tónus muscular;
• Alongamento correspondente da coluna;
• Postura correta;
• Melhoria do equilíbrio do sistema musculosquelético;
• Alívio da pressão excessiva na base da coluna.
62
6.1.2. Aquecimento e alongamento
A palavra aquecimento é conhecida no meio musical por ser um conjunto de exercícios

técnicos cujo grau de dificuldade é organizado de forma crescente de modo a preparar a
musculatura e a concentração do músico para a atividade instrumental. Durante o
percurso de aprendizagem musical, todos os músicos ouvem recomendações de que
devem começar por fazer exercícios de aquecimento antes do estudo diário. Acontece
que estes exercícios não aquecem a musculatura. Com estes exercícios, a musculatura
apenas é colocada em prática com moderação, mas sem preparo (Ray, Marques, 2005).
Aquecimento muscular é definido pela fisiologia médica por ser uma atividade que
aumenta a temperatura interna dos músculos, preparando-os para o trabalho muscular.
Durante o aquecimento muscular, ocorre o aumento de fluxo sanguíneo corporal, o
aumento do metabolismo e o aumento dos estímulos de contração. Sendo assim, de nada
serve fazer exercícios de aquecimento sem que um aquecimento muscular seja realizado
previamente (Ray, Marques, 2005).
Exercícios de aquecimento respiratório também devem ser praticados antes e depois da

prática instrumental. Aquecer o sistema respiratório antes de começar a tocar é muito
importante, contudo os instrumentistas de sopros fazem um aquecimento equivocado.
Muitas vezes ouvimos falar de exercícios de notas longas como aquecimento no início
das sessões de estudo individual. Tal como foi possível observar na investigação
anteriormente apresentada, notas longas são uma causa para o cansaço na zona da
embocadura pelo que não devem ser utilizadas como exercício de aquecimento.
Sendo assim, propõe-se aos instrumentistas (quer sejam instrumentistas de sopro ou

não) a realização de exercícios respiratórios sem o instrumento antes e depois da prática
instrumental. Na literatura é possível encontrarmos propostas de exercícios que
desenvolvem o controlo da respiração e que promovem o relaxamento e a libertação de
tensões.
Um destes exercícios realiza-se sentado no chão com as pernas cruzadas, as mãos

repousadas sobre os joelhos, a coluna vertebral bem ereta e com os ombros e o pescoço
relaxados. O exercício consiste em respirar profundamente enquanto se conta os
segundos mentalmente. Outro destes exercícios consiste na perceção total do corpo (da
63
cabeça ao pés), procurando pontos de tensão para relaxá-los conscientemente,
libertando-os da tensão. Este exercício deve ter a duração mínima de dois minutos
(Vellasco, 2016). Acrescenta-se que em ambos os exercícios se deve inspirar e expirar
pelo nariz para que seja possível controlar a velocidade da entrada e saída de ar,
tornando a respiração mais lenta e profunda.
No caso dos instrumentistas, não é necessário elevar o metabolismo a batimentos

cardíacos tão elevados quanto em outras atividades físicas durante o aquecimento
muscular. Para os músicos, basta que a respiração esteja sempre coordenada com
exercícios de alongamento previamente planeados em sequência. Assim sendo, o
aquecimento muscular pode muito bem ser uma sequência simples em que a respiração
é combinada com movimentos lentos e amplos dos membros superiores, dos membros
inferiores e pescoço. Este aquecimento pode ser realizado em simultâneo com o
alongamento muscular das principais articulações do corpo (Ray, Marques, 2005).
A implementação do alongamento muscular no cotidiano do músico promove o

aumento da flexibilidade dos movimentos do seu corpo. Durante a realização do
alongamento é importante garantir que se cumprem os princípios de segurança. O
primeiro princípio de segurança para os alongamentos é que se deve alongar até uma
amplitude confortável onde se sente que o músculo está a alongar sem dor. Também é
muito importante relaxar durante uma sessão de alongamentos. Em tensão, para além de
se tornar quase impossível realizar um alongamento eficaz, o risco de lesões é maior.
Deve-se dar atenção à temperatura corporal. Quando esta se eleva, os músculos ficam
mais extensíveis. Por isso, quando o músculo está frio, a amplitude do alongamento
deve ser menor do que quando o músculo está aquecido (Ray, Marques, 2005).
Os alongamentos devem ser realizados lentamente com movimentos suaves.

Movimentos rápidos e bruscos desencadeiam o reflexo do estiramento, o que promove a
contração muscular ao invés da descontracção. É recomendável que se permaneça na
posição alongada por 10 a 30 segundos, pois é durante este período que são obtidos a
maior parte dos benefícios dos alongamentos. A frequência com que se faz os
alongamentos deve ser tida em consideração. É mais benéfico alongar várias vezes do
que alongar muito tempo. Durante uma sessão de estudo instrumental, é preferível
alongar em diferentes etapas, do que em uma sessão única. Por isso, deve-se alongar
antes, a meio e no fim da prática instrumental (Ray, Marques, 2005).
64
Em seguida será apresentada uma série de alongamentos para instrumentistas de sopro
sugerida por Boutan no seu guia prático de alongamentos para músicos (Boutan, 2007).
Todos os alongamentos apresentados devem ser praticados de forma a cumprir os
princípios de segurança referidos anteriormente.
Na figura 3 apresenta-se a posição de base. Este alongamento é realizado no chão

(deitado) com as costas totalmente em contacto com o chão e com as pernas fletidas. Os
braços e as mãos (com a palma da mão virada para cima) tentam chegar mais longe para
alongar e a nuca é tracionada para alongar o pescoço.
Figura 3 – Posição de base
Fonte: Bouton, Michel (2007), Le stretching du musician: guide pratique des étirements
myotendineux, Alexitère Editions, collection Medicine des Arts.
Chegar ao segundo alongamento (apresentado na figura 4) a partir da posição de base é

muito simples, visto que a segunda posição continua a ser realizada no chão com as
costas totalmente em contacto com o chão e com as pernas fletidas. A passagem de uma
postura para a outra deve ser realizada lentamente e a inspirar (após deitar o ar todo
fora). Assim que a segunda postura estiver montada, realiza-se o alongamento das
cadeias peitorais a expirar, novamente esticando os braços, mãos e nuca e permanece-se
nesta postura a respirar profundamente.
65
Figura 4 – alongamento das cadeias peitorais
A terceira posição (apresentada na figura 5) também é realizada no chão. Agora com as

pernas esticadas, os dedos dos pés a apontarem para o céu e os dedos das mãos
interlaçados. Os braços e as pernas fazem força em direções contrárias o que permite
um alongamento global das cadeias musculares.
Figura 5 – alongamento global
66
Após se ter concluído o alongamento presente na figura 5, regressa-se à posição de base
para encadear a posição inicial com o alongamento seguinte (figura 6). Para realizar este
encadeamento basta rodar a cabeça para um dos lados ao mesmo tempo que se expira.
Nesta posição, alonga-se a parte anterior do pescoço e do ombro. Depois de permanecer
nesta posição por algum tempo, inspira-se ao mesmo tempo que a cabeça retorna ao
centro (posição de base) e realiza-se o mesmo exercício para o lado contrário.
Figura 6 – alongamento da parte anterior do pescoço e do ombro
O alongamento seguinte (figura 7) é o último alongamento que se realiza estando

deitado no chão. Neste alongamento, o corpo é rodado para um dos lados com o braço
que fica por baixo fletido sob a cabeça. A perna e o braço que estão por cima esticam,
os dedos do pé que está esticado apontam para a frente e os dedos das mãos esticados
com a parte de trás da mão a apontar para a cabeça. Este exercício deve ser realizado
bilateralmente para alongar o flanco esquerdo e o flanco direito.
67
Figura 7 – alongamento dos flancos
Os alongamentos presentes nas duas figuras adiante apresentadas (figuras 8 e 9) são

realizados em sequência. Esta sequência deve ser repetida e consiste em coordenar a
respiração com os movimentos de encadeamento das duas posturas, promovendo o
alongamento das costas. Nesta sequência, as palmas das mãos empurram o chão, as
mãos alinham com os ombros e os joelhos alinham com a bacia. Na postura presente na
figura 8, as costas empurram em direção ao céu e o queixo é levado ao peito ao mesmo
tempo em que se expira.
Figura 8 – alongamento das costas (a expirar)
68
Na postura apresentada na figura 9, é realizado o movimento oposto ao da figura
anterior. As costas são empurradas em direcção ao chão e a cabeça é erguida enquanto
se inspira.
Figura 9 – alongamento das costas (a inspirar)
O alongamento seguinte (figura 10) realiza-se em pé com os pés alinhados com a bacia.
Para encadear a sequência anterior com este alongamento, traz-se os pés para o meio
das mãos (um por um), esticam-se as pernas lentamente e endireita-se as costas de baixo
para cima (vértebra por vértebra). Depois de estar em pé e com os pés alinhados com a
bacia, inclina-se a cabeça para um dos lados e o braço que está do lado oposta à
inclinação da cabeça (com a palma da mão a apontar para o chão) é puxado pela mão do
outro braço. Durante este movimento é aconselhável expirar. A expiração promove o
relaxamento e, por isso, durante a expiração é mais facilmente conseguida uma maior
amplitude do alongamento. Este alongamento deve ser realizado bilateralmente para que
os músculos laterais do pescoço de ambos os lados sejam alongados.
69
Figura 10 – alongamento dos músculos laterais do pescoço
Na figura 11 é apresentado um alongamento semelhante ao anterior. Neste alongamento,

um dos braços continua a ser puxado pelo outro, mas desta vez atrás das costas. A
cabeça, ao invés de ser rodada como na figura anterior, é inclinada para o lado da mão
que puxa o braço (lado oposto ao do braço que é puxado) e puxada para cima,
procurando olhar para o céu. Tal como no exercício anterior, este exercício deve ser
realizado para os dois lados para que seja alongada a parte ântero-lateral do pescoço dos
dois lados.
Figura 11 – alongamento da parte ântero-lateral do pescoço
70
O exercício apresentado na figura seguinte (figura 12) promove o alongamento dos
músculos flexores dos dedos e é realizado em pé, com os braços abertos e com as mãos
abertas, ficando a palma da mão a apontar para fora. Nesta posição, os braços tentam
chegar mais longe enquanto o ar é deitado fora. Deve-se ter em atenção, neste
alongamento, à posição dos ombros, não os deixando subir.
Figura 12 – alongamento dos músculos flexores dos dedos
O alongamento presente na figura 13 também é realizado em pé e deve ser feito tanto

para a esquerda, como para a direita com o objetivo de alongar a cadeia fascial anterior
do pescoço dos dois lados e ambos os membros superiores. Neste exercício, um dos
braços é esticado com a mão aberta (palma da mão a apontar para fora) e a cabeça é
rodada para o lado contrário ao braço esticado. O movimento de rotação da cabeça é
coordenado com o movimento do braço e com a saída do ar.
71
Figura 13 – alongamento da cadeia fascial anterior do pescoço e do membro superior
O último alongamento da série de alongamentos para instrumentistas de sopro sugerida

por Boutan (2007) é apresentada na figura 14. Neste alongamento, os braços sobem
lentamente durante uma inspiração profunda sem que os ombros subam. Em seguida, o
queixo é levado ao peito ao mesmo tempo que as mãos fecham e rodam para baixo.
Permanece-se nesta posição e deita-se o ar fora lentamente. Este exercício promove o
alongamento dos músculos extensores dos dedos e das fáscias do antebraço e da mão.
Figura 14 – alongamento dos músculos extensores dos dedos e das fáscias do antebraço e mão
72
6.2. Medidas preventivas na prática instrumental
Durante a prática instrumental, podem ser utilizadas pelos músicos algumas estratégias
para prevenir o aparecimento de danos ocupacionais. Dentre estas estratégias
preventivas, destaca-se o planeamento do estudo diário. Uma sessão de estudo saudável
intercala momentos de estudo com momentos de descanso. A regularidade de prática
também deve ser tida em consideração, pois deve evitar-se o aumento repentino de
tempo e intensidade de prática instrumental (Garcia, 2012).
Mudanças repentinas tanto na regularidade de prática, como no material utilizado e no

nível do repertório podem gerar repercussões negativas no corpo dos instrumentistas.
Tal como referido na revisão da literatura, o período de adaptação a um novo
instrumento gera dores em inúmeros músicos que são levados a procurar apoio médico
(Frank, Mühlen, 2007). Por esta razão não é recomendável a mudança de instrumento,
boquilha, bocal ou de outro material sem uma adequação prévia, principalmente nos
períodos que antecedem apresentações públicas (Garcia, 2012).
A escolha do repertório é um aspeto ao qual o músico também deve dar atenção, pois
pode contribuir para uma prática instrumental saudável. O nível do repertório não deve
ser mudado repentinamente e deve-se procurar repertório que se adeqúe não só ao nível
técnico do instrumentista, como também à sua fisionomia. A fase de preparação do
repertório deve ser muito bem planeada pelo músico de modo a evitar a ocorrência de
LER. Para isso, deve evitar-se a repetição em demasia da mesma secção musical
durante a resolução de passagens problemáticas. Ao invés disso, deve-se procurar
alternar entre peças e utilizar diferentes ritmos e articulações para superar as
dificuldades (Garcia, 2012).
73
6.3. Comportamentos preventivos
Apesar dos músicos serem um grupo profissional com elevado risco de adoecimento
ocupacional, muitos não param de tocar o seu instrumento quando sentem dores. Uns
acreditam que se estudarem mais a dor acaba por passar e que sem dor não se chega a
lado nenhum (Moura et al., 2000). Outros percebem estas dores como uma ameaça ao
seu espaço profissional e não procuram apoio de médicos ou de especialistas por medo
de que o conhecimento público da sua lesão possa custar-lhe as suas posições e resultar
na diminuição de ganho financeiro (Lüders, Gonçalves, 2013).
O comportamento dos músicos de ignorar ou silenciar a dor, seja por desconhecimento

do risco ou por medo, encobre o perigo da não identificação de lesões mais graves
(Frank, Mühlen, 2007). Acrescenta-se que a falta de conhecimento existente no meio
musical sobre o uso do corpo e sobre os impactos negativos que os problemas de saúde
podem ter na atividade musical leva inúmeros músicos (profissionais e estudantes) a
acreditarem que este comportamento de ignorar a dor, valorizando mais o compromisso
que a saúde, é um comportamento exemplar. Ao estar fortemente enraizada no meio
musical, esta crença influencia e pressiona muitos instrumentistas a seguirem lemas e
comportamentos perigosos que, não só prejudicam a saúde dos músicos, como também
contribuem para a diminuição das condições de trabalho na profissão de músico.
Como tal, acredita-se que, ao serem adotados pelos músicos novos comportamentos
baseados na valorização da saúde, é possível melhorar as condições de trabalho na
profissão de músico e contribuir para um meio musical mais saudável e menos
pressionante. Para isso, faz-se necessária a implementação de ideais e lemas que prezem
a saúde dos músicos e a transmissão destes ideais e de conhecimentos sobre danos
ocupacionais (medidas preventivas e interferência na prática instrumental). Sendo assim,
cabe a todos os intervenientes no meio musical e em especial aos professores de
instrumento transmitir estes conhecimentos a outros músicos e aos estudantes de música,
incentivando-os desde cedo a não ignorar ou silenciar a dor e a procurar apoio médico.
Segundo Garcia (2012), a dor é um indicador que algo pode não estar bem e, por isso,
nunca deve ser ignorada. O músico deve procurar auxílio de médicos ou especialistas
não só quando sente dores, como também no caso de percepção de falhas e descontrole
74
contínuo na execução do instrumento. Isto deve-se à existência de um problema de
saúde, denominado distonia focal (apresentado anteriormente na revisão da literatura),
que não causa dor, mas que afeta muitos músicos e que pode pôr fim às suas carreiras
musicais.
Os músicos devem considerar o seu estado psicofísico antes de uma performance e

durante a sua preparação (Garcia, 2012). Se o músico não estiver bem ou corretamente
preparado, não deve ensaiar ou tocar, pois caso contrário o músico poderá ter
experiências negativas que, quando acumuladas, começam a ser associadas pelo músico
à performance ou até à prática instrumental. Em certos casos, é preferível adiar uma
performance que criar uma situação de frustração no palco (Ray, 2009).
6.4. Prevenção de ansiedade na Performance
A ansiedade é um estado emocional que tanto pode ser positiva como negativa. A
ansiedade torna-se patológica quando se transforma numa emoção desagradável e
incómoda, que surge sem nenhuma justificação dada por estímulos externos. O aumento
da intensidade, duração e frequência desta emoção desagradável e incómoda está
associado à queda do desempenho social e/ou profissional (Sinico, Winter, 2012).
A ansiedade pode estar presente nas diferentes etapas da atividade musical que vão
desde a preparação do repertório até ao momento da performance. As estratégias
utilizadas pelos músicos para evitar os sintomas de ansiedade na performance têm por
base o planeamento e a organização. A escolha do repertório pode evitar situações de
ansiedade se o repertório escolhido estiver de acordo com as capacidades técnicas do
músico. Sendo assim, é aconselhável que não se escolha repertório que ultrapasse os
limites pessoais do intérprete em situações de alta pressão como apresentações públicas
e provas (Sinico, Winter, 2012).
A escolha do repertório é um momento de prazer e de projeções positivas em que são

incluídas peças que desafiam o instrumentista para que este procure melhorar a sua
técnica e para que se sinta inspirado pelo desejo de tocar uma peça nova. Apesar da
75
escolha do repertório ser fundamental para a saúde física e psicológica dos músicos e
para evitar situações de ansiedade ou de pânico, muitos estudantes de música não têm o
prazer de escolher o repertório que irão apresentar. Geralmente seguem programas em
ordem cronológica pré-estabelecidos pelos departamentos de instrumento das
instituições de ensino que frequentam sem os questionar (Ray, 2009).
Segundo Ray (2009), as variações na programação de recitais são benéficas. Sendo

assim, acredita-se que seja muito importante que os professores e os estudantes
escolham juntos o repertório que será apresentado pelo estudante. Assim, o estudante irá
sentir-se mais motivado e o professor pode fazer um julgamento mais experiente quanto
à adequação do grau de exigência técnica do repertório ao nível técnico do estudante,
evitando que este sofra alguma frustração por não conseguir tocar alguma das obras.
O tempo necessário para preparar a apresentação é algo que deve ser tido em
consideração na escolha do repertório. Quando se sabe à priori a data da apresentação,
deve-se refletir sobre as seguintes questões:
• Quantidade de tempo que se vai ter até ao dia da apresentação;

• Quantidade de oportunidades que se vai ter de ensaiar a peça até ao dia da
apresentação;
• Adequação do nível técnico da peça ao do evento em que se irá tocar;
• Possibilidade de substituição de uma peça complexa por uma mais simples
que também se adeqúe ao evento.
A substituição de uma peça complexa por uma mais simples (ou até mesmo a sua
exclusão) é uma opção válida sempre que não for possível preparar um programa a
tempo. Esta opção minimiza a ansiedade sentida durante o período de estudo. O
possível adiamento da performance é outra opção válida. Esta opção pode evitar uma
situação de frustração no palco (Ray, 2009). Apesar de se saber que estas situações
(substituição da obra ou adiamento) são sempre preferíveis a situações de frustração em
palco, muitos estudantes são submetidos a situações em que não podem substituir uma
peça com a qual não se sentem confortáveis (peças obrigatórias) nem adiar a
apresentação (provas/exames).
Durante a fase de preparação do repertório, devem manter-se organizadas as sessões de

estudo e criar estratégias para ultrapassar as dificuldades. O planeamento
76
pormenorizado de tudo o que será feito em palco é uma estratégia preventiva de
ansiedade na performance que transmite segurança ao músico. Dentre este planeamento
está também a cuidadosa decisão da ordem pela qual serão interpretadas as obras
escolhidas tendo em conta o grau de dificuldade e a sua duração (Sinico, Winter, 2012).
Segundo Frank e Müheln (2007), a ansiedade no palco, para além de muitos outros
problemas de saúde, são originados ao longo dos primeiros anos de aprendizagem
instrumental.
Uma apresentação pública é um momento em que mostramos às pessoas o que sabemos

ou o que aprendemos. Demoramos muito tempo a nos prepararmos para esse momento
e quando ele chega só temos uma única oportunidade de o viver/experienciar. É um
momento único, quer corra bem ou mal. Se esse momento for bem sucedido, o
intérprete ganha auto-estima, autoconfiança e o desejo de repetir a experiência
novamente, agora com novos objectivos. Por isso, é fundamental para a motivação dos
estudantes que experiências positivas sejam vividas e lembradas pela felicidade sentida
ao concretizarem as metas que lhes foram propostas.
A ansiedade na performance é mais sentida por músicos que atuam em eventos mais
formais e por pessoas que sentem a presença do público de forma mais ameaçadora. Em
alguma etapa da aprendizagem musical, todos os músicos são avaliados pelo seu
desempenho em audições, recitais, provas ou exames. Estas apresentações de avaliação,
para além de serem muito formais, podem dar aos estudantes a sensação de que estão a
ser julgados ou que qualquer erro cometido será avaliado negativamente. A combinação
destes dois fatores (formalidade e avaliação) é muito propícia à origem de ansiedade.
Para que sejam evitadas emoções desagradáveis ou frustrações, os professores de

instrumento têm a importante missão de ajudar os seus estudantes a prepararem-se
emocionalmente para as apresentações públicas e de proporcionar condições para que os
seus estudantes vivam experiências musicais positivas. Ray (2009) aponta a falta de
preparação emocional como sendo um dos principais desencadeadores de situações de
pânico no palco e apresenta algumas ferramentas de preparação emocional:
• Visualização da performance;
• Reflexão para estabelecer previamente as metas individuais;
• Treino de bloqueio de expectativas externas;
• Buscar prazer no estudo/ensaio;
77
• Lembrar as razões que o levaram a tornar-se intérprete;
• Realização de pré-recitais em ambientes menos formais.
Tal como referido na revisão da literatura, uma situação de pânico de palco poderá
acontecer independentemente da qualidade ou da formação do intérprete. Porém, quanto
maior é a qualidade ou quanto mais sólida for a formação do instrumentista, maior é a
carga ou pressão emocional. Isto deve-se às expectativas criadas pelo público e ao medo
que o músico pode sentir de não conseguir corresponder. Sendo assim, o conhecimento
público sobre a formação do intérprete pode levar a situações de ansiedade e até mesmo
de pânico de palco.
Em diversas escolas de música, o grau frequentado pelos estudantes consta nos

programas de audição. Este facto pode gerar diversas situações que merecem uma
profunda reflexão por parte dos professores de instrumento. Por exemplo, uma audição
em que dois estudantes de níveis diferentes interpretam a mesma obra pode tornar-se
numa experiência extremamente negativa para o estudante. Esta situação pode provocar
no estudante do nível mais avançado pensamentos que podem prejudicar, não só a sua
interpretação, como também a sua evolução enquanto músico.
Se o estudante não for preparado emocionalmente para esta situação, pode sentir-se
ameaçado pela expectativa do público, que o pode estar a comparar e a criticar no caso
de não conseguir realizar uma interpretação tão bem sucedida como a do outro
estudantes, e até mesmo acreditar que não tem jeito para tocar aquele instrumento, visto
sentir-se ultrapassado.
Este tipo de situações deve ser evitada a todo o custo, pois pode levar o estudante a
temer o público e até a abandonar a aprendizagem instrumental. Sendo assim, cabe aos
professores de instrumento evitar situações desagradáveis e preparar emocionalmente os
seus estudantes.
78
6.5. Prevenção de stress
Tal como referido anteriormente, os músicos estão inseridos num meio muito
competitivo e muito pressionante. Estas condições impostas pela alta performance
podem estar relacionadas com elevadas taxas de stress (Lüders, Gonçalves, 2013). O
stress é uma reação natural defensiva do corpo humano em situações de perigo ou medo.
Nestas situações, o excesso de impulsos cerebrais desencadeia o aumento da produção
de glândulas de stress e todos os sistemas fisiológicos reagem para que o corpo realize
uma ação que o defenda do perigo (Gomes, 2016).
As hormonas stressantes, quando são produzidas de forma contínua, podem gerar

desequilíbrios cerebrais. Se o cérebro estiver equilibrado, a probabilidade de
adoecermos é muito pequena. Se, pelo contrário, o cérebro estiver desequilibrado,
ficamos mais suscetíveis a problemas cardiovasculares, problemas de digestão,
problemas respiratórios, problemas imunológicos, entre outros. É certo que estes
problemas podem aparecer independentemente do stress, mas não se manifestarão tão
intensamente se o cérebro estiver em equilíbrio (Gomes, 2016). Sendo assim, a
libertação dos pensamentos que geram stress será necessária para uma vida melhor e
mais saudável.
6.5.1. Meditação
A meditação é uma técnica que auxilia na libertação de stress (ondas beta). Esta técnica
é utilizada para meditar e alcançar o estado meditativo (ondas delta). Meditar é o
exercício que se realiza ao exercitar a mente com técnicas meditativas e é descrito pela
literatura das seguintes formas: controlar a mente; treinar a mente; silenciar a mente;
desligar a mente; acalmar a mente ou observar a mente. Através deste exercício é
possível atingir o estado meditativo. O estado meditativo é o momento em que os
impulsos cerebrais diminuem até que sejam produzidas pelo nosso cérebro apenas ondas
79
delta. Neste estado, o cérebro funciona sem que a mente interfira, sem pensamentos
elaborados ou analíticos, sem comparações e sem julgamentos (Gomes, 2016).
A importância de praticar meditação foi revelada em estudos científicos realizados a

partir da década de 1970. Concluiu-se com estes estudos que esta técnica faz bem ao
corpo e à mente. Para além de trazer paz, tranquilidade e positividade, a meditação tem
inúmeros outros benefícios para a nossa saúde. Os possíveis benefícios da meditação
são os seguintes (Gomes, 2016):
• Diminuição da frequência cardíaca;

• Diminuição da tensão arterial;
• Diminuição do colesterol;
• Diminuição da dependência por drogas;
• Diminuição de ataques de asma e outras reações alérgicas;
• Diminuição da pressão sanguínea;
• Diminuição de dores nas costas e de artrite;
• Aumento de energia e vigor;
• Aumento de empatia;
• Aumento da qualidade de vida (bem-estar);
• Aumento de atenção e da concentração;
• Aumento da capacidade de perceção;
• Melhoria da saúde mental e da memória;
• Estabilização das emoções e do humor;
• Estabilização do metabolismo corporal;
• Estabilização dos batimentos cardíacos e da respiração;
• Fortalecimento do sistema imunológico;
• Fortalecimento da capacidade de recuperação;
• Fortalecimento do raciocínio e criatividade;
• Fortalecimento da capacidade motora e da coordenação;
• Desenvolvimento do equilíbrio da mente e da inteligência;
• Combate e prevenção da hipertensão;
• Combate e prevenção de dores crónicas;
• Combate e prevenção de insónias;
• Combate e prevenção de tensão pré-menstrual e de problemas na menopausa;
80
• Combate, prevenção e diminuição de stress e ansiedade;
• Combate, prevenção e diminuição da depressão.
Outra técnica que auxilia na libertação de stress é a musicoterapia. Através das técnicas
de musicoterapia e da audição de músicas específicas de relaxamento, também é
possível atingir o estado delta ou meditativo. Tal como as técnicas de meditação, as
técnicas de musicoterapia também apresentam inúmeros benefícios para a saúde
(Gomes, 2016).
6.5.2. Musicoterapia
A musicoterapia tem por objetivo prestar auxílio em processos de cura, devolvendo ao

corpo a sua vibração natural (McClellan, 1994). Segundo McClellan, todos os seres
nascem com uma frequência natural diferente e cada estrutura do corpo tem a sua
frequência ressonante natural. Quando as frequências naturais das estruturas corporais
são alteradas por frequências estranhas a elas, aparecem as doenças. Sendo assim, é
possível curar a estrutura corporal doente através da ressonância da sua frequência
natural.
Para além de auxiliar em processos de cura, a musicoterapia também ajuda na libertação

de stress. Assim como as técnicas de meditação, a musicoterapia também proporciona
relaxamento e tranquilidade e traz inúmeros outros benefícios para a saúde (Gomes,
2016):
• Aumento na auto-estima;
• Aumento da concentração;
• Melhoria do funcionamento cerebral;
• Fortalecimento da atenção e da memória;
• Eliminação de bloqueios e fadiga;
• Normalização da respiração e dos batimentos cardíacos;
• Combate o stress;
81
• Proporciona a cura;
• Dá uma nova energia ao corpo e à mente;
• Proporciona bem-estar;
• Transmite paz e alegria.
Neste capítulo foram apresentados diversos métodos de prevenção de danos

ocupacionais. É importante referir que tudo o que faz bem à saúde, contribui para uma
prática instrumental mais saudável. Sendo assim, deve-se referir também a alimentação
equilibrada, a prática de atividade física e o descanso como métodos de prevenção de
danos ocupacionais.
Também se acredita que as diversas medidas preventivas apresentadas neste capítulo

possam contribuir para diminuir a intensidade com que são sentidos sinais e sintomas de
DTM, uma vez que esta doença é multidisciplinar. As práticas de consciencialização
corporal e a prevenção de ansiedade e stress podem contribuir para o relaxamento dos
músculos faciais. Os comportamentos preventivos são fulcrais para prevenir o
agravamento deste e de outros problemas de saúde. O músico que sente sinais e
sintomas de DTM não deve ignorar os alertas do corpo e deve procurar apoio médico.
Crê-se que todas as medidas preventivas referidas no presente capítulo poderão

contribuir para uma prática instrumental mais saudável e que não só previnem o
aparecimento de problemas de saúde, como também trazem bem-estar e melhor
qualidade de vida aos músicos.
82
7. Estudos futuros
Com a investigação apresentada nos capítulos anteriores conclui-se que a DTM interfere
com a prática do clarinete, sendo a causa para dores/cansaço na zona da embocadura.
Por ser um estudo exploratório, este estudo necessita de estudos futuros que completem
as informações que não foram possíveis de obter nesta investigação. É claro que, por ser
um tema em exploração, ainda há muito por descobrir, mas incluir mais perguntas neste
questionário iria dificultar o estudo e torná-lo demasiado abrangente.
Sendo assim, entende-se que esta investigação cumpriu a sua função de trazer novos
conhecimentos sobre a interferência da DTM na prática do clarinete. Tudo aquilo que
falta no presente estudo pode dar origem a uma nova investigação. Este estudo
exploratório pode abrir caminho para estudos futuros que se relacionem com danos
ocupacionais e a prática do clarinete. É importante que esses estudos futuros sejam
realizados para uma melhor compreensão desta temática.
Alguns dos resultados desta pesquisa podem sugerir perguntas de investigação para
estudos posteriores. Nesta investigação, não foram encontrados clarinetistas sem DTM
(segundo o índice de Fonseca) no grupo de clarinetistas que toca regularmente com
menos de 10 anos de prática. Todos estes participantes afirmaram tocar mais de duas
horas por dia. Será o número de horas de prática a causa para que estes participantes,
que começaram a tocar clarinete recentemente, apresentem sinais e sintomas de DTM?
Será o aumento do número de horas de estudo diário destes instrumentistas gradual ou
repentino? Quais são os hábitos de estudo deles? Há quantos anos exatamente eles
tocam clarinete? Um estudo quantitativo que verifique a presença de sinais e sintomas
de DTM apenas em clarinetistas que tocam há menos de 10 anos e que associe isso aos
seus hábitos de estudo pode esclarecer estas questões.
No presente estudo, não foi possível compreender em que idades a DTM está mais
presente ou com maior severidade. Isto porque, apesar de terem respondido 94
clarinetistas, algumas faixas etárias tinham poucos participantes. Por outro lado, se
fosse escolhida uma faixa etária concreta, não teria sido possível ter uma amostra tão
significativa (94 participantes) e não seria possível responder às perguntas de
investigação. Contudo, foi possível comparar algumas idades com maior número de
83
participantes e notou-se que a partir dos 40 anos não existem casos classificados com
DTM moderada ou grave no índice de Fonseca. Este resultado sugere o abandono da
prática do clarinete por parte de instrumentistas com DTM moderada ou grave a partir
dos 40 anos. Porém, esta é apenas uma possibilidade que não pôde ser esclarecida nesta
investigação.
Sendo assim, é fundamental que estudos sejam realizados no futuro para que se possa
perceber se os clarinetistas são ou não forçados pela severidade de DTM a abandonar a
atividade instrumental antes dos 40 anos. Um estudo longitudinal que recolhesse ao
longo do tempo dados sobre a regularidade de prática e o grau de DTM de clarinetistas
poderia ser bastante relevante e esclarecedor.
Neste estudo, a percentagem de participantes classificados através do índice de Fonseca

com DTM no grupo que toca com pouca regularidade (entre 2 e 7 horas por semana)
superou a percentagem de participantes com DTM no grupo que toca regularmente. Este
resultado sugere que a quantidade de horas de estudo não é causadora de DTM. Porém,
este resultado deixa em aberto a possibilidade de que a DTM possa ter impossibilitado
alguns clarinetistas de continuarem a tocar regularmente, tendo obrigado estes a se
afastarem da prática instrumental. Sendo assim, pode ser colocada a seguinte questão:
terá a DTM forçado os clarinetistas que tocam com pouca regularidade a se afastarem
da sua prática instrumental? Esta questão é muito importante e merece, sem dúvida, ser
esclarecida em investigações futuras, pois só através do esclarecimento desta questão é
que se pode entender a dimensão deste problema de saúde.
Também existe a possibilidade de que os clarinetistas que tocam com pouca

regularidade não tenham hábitos de prática saudável. Sendo assim, a falta de perguntas
sobre hábitos de estudo levantam outra questão: serão os maus hábitos de prática os
responsáveis pela prevalência de DTM neste grupo? É crucial que estudos que procurem
a relação entre hábitos de prática e DTM sejam realizados, pois só após a sua realização
é que podem ser adotadas estratégias para a prevenção do aparecimento de DTM em
clarinetistas.
Nesta investigação, as causas para o cansaço mais referidas pelos clarinetistas foram
notas longas a tocar forte e notas longas a tocar pianíssimo. Sendo assim, estudos
futuros sobre hábitos de estudo e DTM devem incluir perguntas sobre exercícios de
84
aquecimento, uma vez que em inúmeros estabelecimentos de ensino os estudantes são
incentivados a realizarem exercícios de notas longas como exercício de aquecimento.
85
8. Considerações finais
Com este estudo ficamos a conhecer melhor a realidade do meio musical e das suas
dificuldades. O facto da atividade musical ser vista pela sociedade como uma atividade
não rentável e prazerosa cria dificuldades aos que fazem desta atividade a sua vida
profissional. A atividade musical pode ser prazerosa, mas também tem muitos
obstáculos que, para além de impedirem muitos músicos de continuarem no seu
percurso musical, também podem diminuir a sua qualidade de vida. O meio musical é
um meio muito pressionante, competitivo e exigente com lemas muito perigosos que
podem levar os músicos a ficarem acometidos por diversos problemas de saúde.
Nesta dissertação foram apresentados danos que advêm das diferentes circunstâncias do
meio musical, da atividade instrumental e dos comportamentos dos músicos. Também
foram apresentadas medidas de prevenção de danos ocupacionais que podem contribuir
para uma prática instrumental mais saudável e para impedir que inúmeros músicos
abandonem precocemente a atividade instrumental.
O foco desta dissertação, embora se tenham mencionado outros instrumentos também,

foi o clarinete. Acredita-se que outros estudos semelhantes a este com outros
instrumentos terão elevada relevância, visto que a literatura tende a generalizar os
músicos. Estudos que se concentrem num instrumento específico podem trazer novos
conhecimentos sobre as especificidades desse instrumento. Também serão relevantes
estudos que procurem compreender a interferência de outros danos ocupacionais na
prática do clarinete, uma vez que este estudo se concentrou predominantemente na
DTM.
Sendo assim, quanto à importância da presente investigação e de estudos futuros

relacionados a esta, acredita-se que estes podem contribuir para um futuro melhor, para
uma prática musical mais saudável, para a construção de um ensino musical que tenha a
saúde do estudante como prioridade máxima e para a criação de condições mais
favoráveis na profissão de músico.
86
9. Bibliografia
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90
Anexo 1 – Questionário sobre DTM em clarinetistas
Idade:
Menos de 15 anos
Entre os 15 e os 20 anos
40 anos ou mais
Género:
Feminino
Masculino
Há quantos anos toca clarinete?
Menos de 10
Entre 10 e 20
Entre 20 e 30
30 ou mais
Tempo que dedica ao clarinete:
Entre 2 e 7 horas por semana

7 horas ou mais por semana sem tocar todos os dias
Cerca de 1 hora por dia
Entre 2 e 4 horas por dia
Entre 4 e 6 horas por dia
Mais de 6 horas por dia
91
Número das palhetas (possível escolher mais do que uma resposta):
2
2.5
2.5+
3
3.5
3.5+
4
4.5
4.5+
5
Quando está a tocar, sente ar a sair para fora da boquilha?
Nunca
Raramente
Às vezes
Muitas vezes
Sempre
Quando está a tocar, sente dores/cansaço na zona da embocadura?
Nunca
Raramente
Às vezes
Muitas vezes
Sempre
Das seguintes frases, quais causam mais cansaço (pode escolher mais que uma opção)?
Notas longas a tocar forte

Notas longas a tocar pianíssimo
Mudanças de registo ligadas
Passagens rápidas com mudanças de registo
Staccato
Outra opção:________________________________________________________
92
Sente dificuldade para abrir a boca?
Sim
Às vezes
Não
Sente dificuldade para mover a mandíbula para os lados?
Sim
Às vezes
Não
Sente cansaço/dor muscular quando mastiga?
Sim
Às vezes
Não
Sente dores de cabeça com frequência?
Sim
Às vezes
Não
Sente dores na nuca ou torcicolo?
Sim
Às vezes
Não
93
Sente dores na articulação que se situa próxima da orelha?
Sim
Às vezes
Não
Ouve ruídos nessa articulação quando mastiga ou abre a boca?
Sim
Às vezes
Não
Tem algum destes hábitos: ranger ou apertar os dentes, roer unhas, morder lápis ou os
lábios?
Sim
Às vezes
Não
Sente que os dentes não batem certo?
Sim
Às vezes
Não
Considera-se uma pessoa tensa ou nervosa?
Sim
Às vezes
Não
94
Anexo 2 - Resultados do questionário anamnésico de Fonseca et al.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Total
1 0 0 0 0 0 0 5 0 0 5 10
2 0 0 0 5 5 0 0 5 10 0 25
3 5 5 5 5 5 5 5 0 5 10 50
4 0 0 0 5 5 5 10 10 10 10 55
5 5 0 10 5 0 10 5 10 0 10 55
6 0 0 0 0 5 0 10 10 10 10 45
7 0 0 0 0 0 0 0 10 0 5 15
8 0 0 5 0 5 0 0 0 0 5 15
9 0 0 0 0 5 0 0 0 5 5 15
10 0 0 5 5 10 0 0 10 10 10 50
11 0 0 0 0 0 0 10 10 0 0 20
12 5 0 0 0 5 0 0 10 0 0 20
13 5 10 5 10 0 10 10 10 0 0 60
14 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
15 0 0 0 5 0 0 5 0 0 0 10
16 5 5 5 10 0 0 5 10 10 0 50
17 0 10 0 0 0 0 0 10 5 10 35
18 0 0 0 5 0 0 10 5 0 5 25
19 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 5
20 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
21 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 5
22 0 0 0 0 0 0 5 0 0 5 10
23 0 0 0 5 0 0 0 0 10 5 20
24 0 5 5 5 5 5 0 10 10 10 55
25 0 0 0 0 0 0 0 10 0 0 10
26 5 5 5 5 0 5 5 5 5 5 45
27 0 0 0 0 0 0 5 5 0 0 10
28 0 0 0 0 0 0 5 0 0 5 10
29 0 0 0 0 0 0 0 0 10 0 10
30 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 5
31 5 5 5 5 0 5 5 10 10 0 50
32 0 0 0 0 0 0 5 5 10 5 25
33 0 0 0 10 0 0 0 10 10 5 35
34 10 10 10 10 10 10 10 0 0 10 80
35 0 0 0 5 5 0 0 0 0 5 15
36 0 0 0 10 5 0 0 10 5 10 40
37 5 0 5 0 0 5 5 10 10 0 40
38 5 0 5 0 0 5 5 10 10 0 40
39 0 0 0 0 0 0 0 5 0 5 10
40 0 0 0 5 0 0 0 0 5 10 20
41 0 0 0 0 0 0 0 10 0 5 15
42 0 0 0 0 5 5 0 0 5 5 20
43 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
44 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
45 0 0 0 0 5 0 0 5 10 5 25
46 0 0 0 5 10 0 0 10 0 10 35
95
47 0 0 0 0 0 0 5 10 10 5 30
48 10 0 5 10 5 0 10 10 0 10 60
49 0 0 0 5 0 0 10 10 10 5 40
50 0 0 0 0 0 0 0 5 0 5 10
51 0 0 0 0 0 0 5 5 0 5 15
52 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 5
53 0 0 0 0 5 5 0 0 5 5 20
54 0 0 0 5 0 0 0 10 0 10 25
55 0 0 5 10 0 0 10 10 10 10 55
56 0 0 5 0 0 0 0 0 0 5 10
57 0 0 5 0 5 5 0 0 5 5 25
58 0 0 0 0 5 0 0 5 5 0 15
59 5 0 0 0 0 0 5 0 5 5 20
60 0 0 0 0 0 0 0 0 10 5 15
61 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
62 0 0 0 5 10 0 0 0 10 0 25
63 0 0 0 0 0 0 5 0 10 5 20
64 0 0 0 0 0 0 0 5 10 5 20
65 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
66 0 0 0 0 0 0 0 5 5 10 20
67 0 0 0 0 0 0 0 5 10 0 15
68 0 0 0 0 0 0 0 5 10 0 15
69 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
70 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 5
71 0 0 0 0 0 0 0 10 5 10 25
72 0 0 0 0 5 0 0 0 5 5 15
73 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0 5
74 0 0 0 0 0 0 0 10 10 10 30
75 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
76 0 0 10 5 0 0 0 0 5 5 25
77 0 5 0 5 0 5 0 0 10 10 35
78 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 5
79 0 0 0 0 5 0 0 0 0 5 10
80 0 0 5 5 5 5 0 0 10 5 35
81 0 0 0 5 5 0 0 5 10 5 30
82 0 0 0 0 0 0 0 10 5 5 20
83 0 0 0 0 0 0 0 10 5 5 20
84 0 0 0 0 0 0 0 5 10 10 25
85 0 0 0 0 0 0 5 0 10 0 15
86 0 0 0 5 0 5 0 10 5 0 25
87 0 0 0 5 0 0 0 5 0 0 10
88 0 0 0 0 5 0 0 5 0 0 10
89 10 10 5 5 10 10 10 10 10 5 85
90 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 5
91 0 0 0 10 10 10 0 0 0 5 35
92 0 0 0 10 10 5 5 10 10 5 55
93 5 5 0 5 5 5 5 0 0 0 30
94 0 0 0 5 0 0 0 5 0 5 15
96
Anexo 3 – Resultados do questionário on-line
A B C D E F G H I
1 0 3 0 1 1 1 1 0 5
2 1 2 1 1 0 1 2 3 6
3 2 3 0 1 0 1 1 2 1; 2
4 2 3 0 1 1 1 2 2 1
5 2 2 0 1 0 1 1 4 1
6 2 2 1 1 1 1 2 2 1
7 0 4 1 2 1 1 1 1 3
8 0 2 0 1 1 1 1 1 5
9 0 5 1 2 0 1 2 2 1
10 2 2 0 1 1 1 2 2 1; 5
11 1 1 1 1 1 1 1 1 1
12 1 1 1 1 0 2 1 2 1; 5
13 2 2 1 1 1 1 0 1 1
14 0 3 0 1 1 1 1 1 1
15 0 6 1 2 0 1 2 2 1
16 2 2 0 0 0 1 2 1 2
17 1 2 1 1 0 1 1 2 1; 3
18 1 2 0 1 0 1 1 2 1; 5
19 0 3 0 1 1 0; 1 0 1 5
20 0 1 1 1 1 1 1 2 1; 5
21 0 6 1 3 1 1 1 2 2
22 0 2 0 1 1 1 2 2 2; 5
23 1 3 1 1 0 1 2 1 5
24 2 5 1 2 0 1 1 1 7
25 0 4 1 2 0 1 2 1 5
26 2 3 1 2 1 1 2 2 3
27 0 3 0 1 0 1 2 2 5
28 0 3 0 0 0 0 1 1 2
29 0 3 1 1 0 1 2 1 2
30 0 5 1 0 0 0 0 0 2
31 2 5 1 3 0 1 4 4 1
32 1 2 0 1 0 1 2 2 2
33 1 2 0 1 0 1 2 2 1
34 3 2 0 1 1 2 0 2 1
35 0 2 0 1 1 1 1 1 1
36 1 3 0 0 0 0; 1 2 2 1; 5
37 1 3 0 1 0 1 2 1 2
38 1 3 0 1 0 1 2 1 2
39 0 6 1 3 0 1 1 1 2
40 1 3 1 0 0 1 2 2 5
41 0 1 0 0 0 1 1 1 5
42 1 2 0 1 1 1 0 2 1
43 0 6 0 3 1 1 1 2 2
44 0 6 1 3 1 1 1 1 5
45 1 6 1 3 1 1 1 2 1
46 1 1 0 0 1 1 1 3 5
97
47 1 1 0 1 1 1 3 2 1
48 2 1 0 1 1 1 1 1 1; 3; 5
49 1 2 0 1 1 1 2 1 1
50 0 6 1 3 1 1 0 0 1
51 0 2 1 1 1 1 1 0 2
52 0 2 1 1 1 1 0 1 1; 2
53 1 0 0 0 0 0 1 1 2
54 1 6 1 3 1 1 2 2 1; 3; 6
55 2 2 1 0 1 1 2 2 1; 2
56 0 6 1 3 1 1 2 2 1
57 1 6 1 3 1 1 1 2 2
58 0 6 1 3 1 2 0 1 1; 2
59 1 6 0 3 1 1 2 1 1; 3
60 0 6 1 3 1 1 1 2 1
61 0 6 1 3 1 1 0 0 1
62 1 6 1 3 1 1 0 2 2
63 1 2 1 1 1 1 2 2 2
64 1 2 1 1 1 1 1 2 1; 2
65 0 6 1 3 1 1 1 1 2
66 1 2 0 1 1 1 1 1 5
67 0 3 1 2 1 1 1 2 1; 5
68 0 3 1 2 1 1 1 2 1; 5
69 0 6 1 3 1 1 0 0 1; 2
70 0 2 1 1 1 1 2 1 5
71 1 0 0 0 0 0 1 1 1
72 0 1 0 1 1 1 2 1 5
73 0 3 1 1 1 1 1 2 1
74 1 1 1 1 1 1 1 2 1
75 0 0 0 0 0 0 0 1 1
76 1 3 1 1 1 1 2 2 1; 2
77 1 2 0 0 1 1 1 1 5
78 0 4 1 2 1 2 0 1 5
79 0 6 1 3 0 1 2 1 2
80 1 6 0 2 0 1 1 1 2
81 1 2 1 1 1 1 1 2 2
82 1 1 1 0 1 1 1 0 5
83 1 1 1 0 1 1 1 0 5
84 1 1 0 1 0 0 2 1 2
85 0 6 1 3 0 0; 1 1 2 4
86 1 3 1 1 0 1 2 2 5
87 0 2 0 0 0 1 1 2 1
88 0 6 1 2 1 1 0 1 1; 3
89 3 3 0 1 0 1 2 3 2
90 0 3 0 0 0 0 1 2 2
91 1 3 0 1 0 0 0 1 2
92 2 3 0 1 0 0 2 2 4
93 1 6 1 3 1 1 2 1 2
94 0 2 1 1 1 1 2 2 5
98
Legenda
Grau de DTM (A):
• Sem DTM (0);

• DTM leve (1);
• DTM moderado (2);
• DTM grave (3).
Idade (B):
• Menos de 15 (0);
• Entre 15 e 20 (1);
• Entre 20 e 25 (2);
• Entre 25 e 30 (3);
• Entre 30 e 35 (4);
• Entre 35 e 40 (5);
• 40 ou mais (6).
Género (C):
• Feminino (0);
• Masculino (1).
Anos de prática (D):
• Menos de 10 (0);
• Entre 10 e 20 (1);
• Entre 20 e 30 (2);
• 30 ou mais (3).
99
Regularidade de prática (E):
• Entre 2 e 6 horas por semana (0);

• 7 ou mais horas por semana (1).
Número das palhetas (F):
• Menor que 3 (0);

• Entre 3 e 4 (1);
• 4 ou maior (2).
Desperdício de ar (G):
• Nunca (0);
• Raramente (1);
• Às vezes (2);
• Muitas vezes (3);
• Sempre (4).
Dores/cansaço na zona da embocadura (H):
• Nunca (0);
• Raramente (1);
• Às vezes (2);
• Muitas vezes (3);
• Sempre (4).
100
Causas para dores/cansaço (I):
• Notas longas em forte (1);

• Notas longas em pianíssimo (2);
• Mudanças de registo ligadas (3);
• Passagens rápidas com mudanças de registo (4);
• Staccato (5);
• Outra opção (6).
101

Dissertação Danos Ocupacionais em Músicos

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Danos ocupacionais em músicos:

Andresa da Silva Vasconcelos

Orientador: Professor Doutor Paulo Gaspar

Andresa da Silva Vasconcelos

Dissertação de Mestrado apresentada à Escola Superior de Música de Lisboa, do Instituto

Orientador: Professor Doutor Paulo Gaspar

Apesar da atividade musical ser geralmente associada pela sociedade ao bem-estar e ao

Palavras-chave: Danos ocupacionais; músicos; clarinete; DTM.

Keyboards: Occupational injuries; musicians; clarinet; TMD.

Índice de conteúdos vii

Índice de gráficos xii

Lista de siglas xiv

1.1. Temática do estudo 2

1.2. Motivação para o estudo 2

1.3. Objectivos e perguntas de investigação 3

1.4. Relevância do estudo 4

2.4. Problemas musculares em músicos 11

2.4.1. Distonia focal 15

2.5. Danos psicológicos em músicos 17

2.5.1. Ansiedade na performance 18

2.5.2. Pânico de palco 19

2.5.3. Stress e profissão de músico 20

2.6. Problemas auditivos em músicos 21

3.1. Recolha de dados 23

3.1.1.1. Escolha das perguntas 24

3.1.1.2. Escolha dos participantes 28

3.2. Análise dos dados 28

4.1. Sinais e sintomas de DTM em clarinetistas 31

4.2. Grau de DTM dos dois géneros 41

4.3. Grau de DTM nas diferentes idades 42

4.4. Regularidade de prática e grau de DTM 43

4.5. Anos de prática, regularidade de prática e grau de DTM 45

4.6. Sinais de fadiga e dores/cansaço na zona da embocadura 47

6. Prevenção de danos ocupacionais 60

6.1. Consciencialização corporal 61

6.1.1. Técnica Alexander 61

6.1.2. Aquecimento e alongamento 63

6.2. Medidas preventivas na prática instrumental 73

6.3. Comportamentos preventivos 74

6.4. Prevenção de ansiedade na performance 75

6.5. Prevenção de stress 79

Anexo 1 – Questionário sobre DTM em clarinetista 91

Anexo 2 – Resultados do questionário anamnésico de Fonseca et al. 95

Anexo 3 – Resultados do questionário on-line 97

Figura 1 – Articulação Temporomandibular (ATM) 5

Figura 2 – Posição dos dedos mínimos 13

Figura 3 – Posição de base 65

Figura 4 – Alongamento das cadeias peitorais 66

Figura 5 – Alongamento global 66

Figura 6 – Alongamento da parte anterior do pescoço e do ombro 67

Figura 7 – Alongamento dos flancos 68

Figura 8 – Alongamento das costas (a expirar) 68

Figura 9 – Alongamento das costas (a inspirar) 69

Figura 10 – Alongamento dos músculos laterais do pescoço 70

Figura 11 – Alongamento da parte ântero-lateral do pescoço 70

Figura 12 – Alongamento dos músculos flexores dos dedos 71

Figura 13 – Alongamento da cadeia fascial anterior do pescoço e do membro 72

Figura 14 – Alongamento dos músculos extensores dos dedos e das fáscias do 72

Tabela 1 – Sintomas de distonia focal em músicos 16

Tabela 2 – Sintomas de ansiedade 19

Tabela 3 – Questionário anamnésico de Fonseca et al. 27

Tabela 4 – Grau de DTM nos 94 clarinetistas 31

Tabela 5 – Género e respostas à pergunta 10 do questionário anamnésico de 39