Biografia Humberto Mauro

MAURO
HUMBERTO
HUMBERTO MAURO EDITADO.pmd
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Ministrio da Educao | Fundao Joaquim Nabuco Coordenao executiva Carlos Alberto Ribeiro de Xavier e Isabela Cribari Comisso tcnica Carlos Alberto Ribeiro de Xavier (presidente) Antonio Carlos Caruso Ronca, Atade Alves, Carmen Lcia Bueno Valle, Clio da Cunha, Jane Cristina da Silva, Jos Carlos Wanderley Dias de Freitas, Justina Iva de Arajo Silva, Lcia Lodi, Maria de Lourdes de Albuquerque Fvero Reviso de contedo Carlos Alberto Ribeiro de Xavier, Clio da Cunha, Jder de Medeiros Britto, Jos Eustachio Romo, Larissa Vieira dos Santos, Suely Melo e Walter Garcia Secretaria executiva Ana Elizabete Negreiros Barroso Conceio Silva
Alceu Amoroso Lima | Almeida Jnior | Ansio Teixeira Aparecida Joly Gouveia | Armanda lvaro Alberto | Azeredo Coutinho Bertha Lutz | Ceclia Meireles | Celso Suckow da Fonseca | Darcy Ribeiro Durmeval Trigueiro Mendes | Fernando de Azevedo | Florestan Fernandes Frota Pessoa | Gilberto Freyre | Gustavo Capanema | Heitor Villa-Lobos Helena Antipoff | Humberto Mauro | Jos Mrio Pires Azanha Julio de Mesquita Filho | Loureno Filho | Manoel Bomfim Manuel da Nbrega | Nsia Floresta | Paschoal Lemme | Paulo Freire Roquette-Pinto | Rui Barbosa | Sampaio Dria | Valnir Chagas
Alfred Binet | Andrs Bello Anton Makarenko | Antonio Gramsci Bogdan Suchodolski | Carl Rogers | Clestin Freinet Domingo Sarmiento | douard Claparde | mile Durkheim Frederic Skinner | Friedrich Frbel | Friedrich Hegel Georg Kerschensteiner | Henri Wallon | Ivan Illich Jan Amos Comnio | Jean Piaget | Jean-Jacques Rousseau Jean-Ovide Decroly | Johann Herbart Johann Pestalozzi | John Dewey | Jos Mart | Lev Vygotsky Maria Montessori | Ortega y Gasset Pedro Varela | Roger Cousinet | Sigmund Freud
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MAURO
Jorge Antonio Rangel (Fidel)
HUMBERTO
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ISBN 978-85-7019-519-7 2010 Coleo Educadores MEC | Fundao Joaquim Nabuco/Editora Massangana Esta publicao tem a cooperao da UNESCO no mbito do Acordo de Cooperao Tcnica MEC/UNESCO, o qual tem o objetivo a contribuio para a formulao e implementao de polticas integradas de melhoria da equidade e qualidade da educao em todos os nveis de ensino formal e no formal. Os autores so responsveis pela escolha e apresentao dos fatos contidos neste livro, bem como pelas opinies nele expressas, que no so necessariamente as da UNESCO, nem comprometem a Organizao. As indicaes de nomes e a apresentao do material ao longo desta publicao no implicam a manifestao de qualquer opinio por parte da UNESCO a respeito da condio jurdica de qualquer pas, territrio, cidade, regio ou de suas autoridades, tampouco da delimitao de suas fronteiras ou limites. A reproduo deste volume, em qualquer meio, sem autorizao prvia, estar sujeita s penalidades da Lei n 9.610 de 19/02/98. Editora Massangana Avenida 17 de Agosto, 2187 | Casa Forte | Recife | PE | CEP 52061-540 www.fundaj.gov.br Coleo Educadores Edio-geral Sidney Rocha Coordenao editorial Selma Corra Assessoria editorial Antonio Laurentino Patrcia Lima Reviso Sygma Comunicao Ilustraes Miguel Falco Foi feito depsito legal Impresso no Brasil
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Fundao Joaquim Nabuco. Biblioteca) Rangel, Jorge Antonio (Fidel). Humberto Mauro / Jorge Antonio Rangel. Recife: Fundao Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2010. 136 p.: il. (Coleo Educadores) Inclui bibliografia. ISBN 978-85-7019-519-7 1. Mauro, Humberto Duarte, 1897-1983. 2. Educao Brasil Histria. I. Ttulo. CDU 37(81)
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SUMRIO
Apresentao, por Fernando Haddad, 7 Ensaio, por Jorge Antonio Rangel (Fidel), 11 O poeta do cinema, 11 Claro enigma, 17 Aqui tem incio a potica do fogo de Humberto Mauro A potica do fogo, 33 A razo apaixonada, 54 Um intelectual construtor, 70 Progredir ou desaparecer, 74 Os olhos do gato de Cames, 79 A interpretao, 83 Textos selecionados, 113 O cinema: o grande problema nacional em foco, 113 Cronologia, 121 Bibliografia, 127 Obras de Humberto Mauro, 127 Obras sobre Humberto Mauro, 129 Outras referncias bibliogrficas, 130
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APRESENTAO
O propsito de organizar uma coleo de livros sobre educadores e pensadores da educao surgiu da necessidade de se colocar disposio dos professores e dirigentes da educao de todo o pas obras de qualidade para mostrar o que pensaram e fizeram alguns dos principais expoentes da histria educacional, nos planos nacional e internacional. A disseminao de conhecimentos nessa rea, seguida de debates pblicos, constitui passo importante para o amadurecimento de ideias e de alternativas com vistas ao objetivo republicano de melhorar a qualidade das escolas e da prtica pedaggica em nosso pas. Para concretizar esse propsito, o Ministrio da Educao instituiu Comisso Tcnica em 2006, composta por representantes do MEC, de instituies educacionais, de universidades e da Unesco que, aps longas reunies, chegou a uma lista de trinta brasileiros e trinta estrangeiros, cuja escolha teve por critrios o reconhecimento histrico e o alcance de suas reflexes e contribuies para o avano da educao. No plano internacional, optou-se por aproveitar a coleo Penseurs de lducation, organizada pelo International Bureau of Education (IBE) da Unesco em Genebra, que rene alguns dos maiores pensadores da educao de todos os tempos e culturas. Para garantir o xito e a qualidade deste ambicioso projeto editorial, o MEC recorreu aos pesquisadores do Instituto Paulo Freire e de diversas universidades, em condies de cumprir os objetivos previstos pelo projeto.
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Ao se iniciar a publicao da Coleo Educadores*, o MEC, em parceria com a Unesco e a Fundao Joaquim Nabuco, favorece o aprofundamento das polticas educacionais no Brasil, como tambm contribui para a unio indissocivel entre a teoria e a prtica, que o de que mais necessitamos nestes tempos de transio para cenrios mais promissores. importante sublinhar que o lanamento desta Coleo coincide com o 80 aniversrio de criao do Ministrio da Educao e sugere reflexes oportunas. Ao tempo em que ele foi criado, em novembro de 1930, a educao brasileira vivia um clima de esperanas e expectativas alentadoras em decorrncia das mudanas que se operavam nos campos poltico, econmico e cultural. A divulgao do Manifesto dos pioneiros em 1932, a fundao, em 1934, da Universidade de So Paulo e da Universidade do Distrito Federal, em 1935, so alguns dos exemplos anunciadores de novos tempos to bem sintetizados por Fernando de Azevedo no Manifesto dos pioneiros. Todavia, a imposio ao pas da Constituio de 1937 e do Estado Novo, haveria de interromper por vrios anos a luta auspiciosa do movimento educacional dos anos 1920 e 1930 do sculo passado, que s seria retomada com a redemocratizao do pas, em 1945. Os anos que se seguiram, em clima de maior liberdade, possibilitaram alguns avanos definitivos como as vrias campanhas educacionais nos anos 1950, a criao da Capes e do CNPq e a aprovao, aps muitos embates, da primeira Lei de Diretrizes e Bases no comeo da dcada de 1960. No entanto, as grandes esperanas e aspiraes retrabalhadas e reavivadas nessa fase e to bem sintetizadas pelo Manifesto dos Educadores de 1959, tambm redigido por Fernando de Azevedo, haveriam de ser novamente interrompidas em 1964 por uma nova ditadura de quase dois decnios.
A relao completa dos educadores que integram a coleo encontra-se no incio deste volume.
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Assim, pode-se dizer que, em certo sentido, o atual estgio da educao brasileira representa uma retomada dos ideais dos manifestos de 1932 e de 1959, devidamente contextualizados com o tempo presente. Estou certo de que o lanamento, em 2007, do Plano de Desenvolvimento da Educao (PDE), como mecanismo de estado para a implementao do Plano Nacional da Educao comeou a resgatar muitos dos objetivos da poltica educacional presentes em ambos os manifestos. Acredito que no ser demais afirmar que o grande argumento do Manifesto de 1932, cuja reedio consta da presente Coleo, juntamente com o Manifesto de 1959, de impressionante atualidade: Na hierarquia dos problemas de uma nao, nenhum sobreleva em importncia, ao da educao. Esse lema inspira e d foras ao movimento de ideias e de aes a que hoje assistimos em todo o pas para fazer da educao uma prioridade de estado.
Fernando Haddad Ministro de Estado da Educao
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HUMBERTO MAURO (1897-1983)

Jorge Antonio Rangel (Fidel)
O poeta do cinema
Este ensaio biogrfico sobre o cineasta mineiro Humberto Duarte Mauro tem como intuito buscar revelar sua trajetria-smbolo nos primrdios do cinema nacional brasileiro, e, em particular, sua participao significativa na produo dos filmes de carter educativo que alimentaram a organizao e a implementao do Instituto Nacional do Cinema Educativo (Ince), no perodo compreendido entre os anos de 1936 e 1967, quando se aposenta da instituio. Senhor de uma personalidade cativante e de um sentimento de mundo aguado, Humberto Mauro foi, no dizer de um de seus comentaristas mais autorizados, Ronaldo Werneck (2009, p.127), a fonte do Cinema Novo. Fonte inspiradora do cinema de Glauber Rocha: uma cmera na mo e uma ideia na cabea e uma vontade de verbalizar o mundo por imagens em movimento. O empenho desse trabalho o de construir um Humberto Mauro mais prximo possvel do que ele prprio foi, um homem de fazimentos, um intelectual engajado num projeto de cidadania e de democratizao da informao contida nas imagens de um Brasil urbano, mas tambm sertanejo. Seu olhar iluminista converge com outros olhares tambm iluministas de personagens da construo do campo educacional brasileiro, a exemplo de Edgard Roquette-Pinto, Ansio Teixeira, Fernando Tude de Souza, Paschoal Lemme, Jonathas Serrano, Fernando de Azevedo e outros.
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Pois bem: esse olhar iluminista que, segundo Srgio Paulo Rouanet (1988, p. 126), tudo quer ver e apreender, lanar-se ao longe, configura-se num jogo de antteses como expresso de um olhar tranquilo e apaixonado, inquieto e pacfico, indiferente e curioso. Vale dizer que no olhar iluminista preciso ver tudo.
No basta ver, necessrio ver tudo: no qualquer olhar que pode atender a essa exigncia. Precisamos de um olhar educado, capaz de ver todas as coisas, tanto as que se oferecem imediatamente percepo como as que escapam percepo imediata. Se assim, tambm essa proposio descritiva pode ser convertida numa proposio normativa: preciso olhar corretamente o que se quer ver.1
Todavia, o olhar educado de Humberto Mauro soube distinguir razo de ideologia. Soube produzir escritos de combate atravs de seus filmes de longa e curta-metragens, com estilos variados, aventuras, romances e documentrios, fazendo de sua pena, a cmera e o foco, o observador e o observado. Atravs do olhar ilustrado, foi capaz de tecer crtica e autocrtica, ter conscincia crtica, ponderar e negociar com as realidades a sua volta, valorizando a cultura popular como pilar da pluralidade, da novidade da cincia, da vontade de transformar o mundo e a si prprio. Construiu, dessa forma, uma narrativa histrica imagtica com a qual interpretou o Brasil e os brasilianos de sua poca. Assim, o desafio desse livro o de explicitar no movimento de sua trajetria como cineasta-educador, os compromissos sociais de sua filmografia com as liberdades e as garantias individuais dos cidados perante os poderes institudos e instituintes do estado e da sociedade. Dessa forma, o trajeto de Humberto Mauro no cenrio educacional brasileiro reveste-se de mltiplos sentidos que a escrita experimental no pode captar ou querer oferecer ao leitor em forma de uma genealogia acabada. A produo de uma narrativa sobre a trajetria de vida de Humberto Mauro no cinema nacional
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Rouanet, Srgio Paulo. O Olhar Iluminista. In: Novaes, Adauto. (org). O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 134.
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desafia a linha reta, a cronologia e a verdade cientfica como pretenses da histria, como verdade absoluta. Inaugura, isto sim, um caminho de gato, uma possibilidade de entender sua presena altiva na vida social brasileira como um lugar marcado pelo simblico. Uma inscrio de discurso, de enunciados e de enredos. A partir da, o percurso subjetivo de buscar efetivar uma investigao, que seja restituidora dessa biografia, perde-se para alm de uma origem nica. Segundo Jean Starobinski (1988, p. 134), no h um ponto de partida fixo, mas pontos luminosos dessa partida que nos conduzem, como leitores-intrpretes, a perceber as camadas acidentadas do terreno da pesquisa com suas fontes, seus afluentes e suas elevaes. Tal percepo, segundo ele:
(...) que consiste, com efeito, em prestar ateno, a no se conceder um privilgio de presena continuada ao que, na proximidade nunca suficientemente assegurada, expe-se e reserva-se, manifesta-se, recusa-se, constitui-se em objeto, mas no se deixa possuir? Frente a nossa ateno, o objeto portador de uma inteno prpria, que se declara mas no se entrega inteiramente, provocando a obstinao de nossa espera, e o desejo dobrado de um melhor saber. A nossa ateno s se mantm pela resposta que no acaba de dar a um desafio persistente.2
O desafio persistente deste livro o de invalidar a tagarelagem em proveito de uma narrativa histrica que consiga, por um lado, recuperar na biografia intelectual de Humberto Mauro as dimenses do projeto existencial que inspirou o cineasta-educador. Com efeito, o antroplogo Gilberto Velho (1987, p. 31) chama ateno para o fato de que os projetos so maneiras encontradas pelos sujeitos sociais para se distinguirem em seus grupos sociais. Uns tero no dizer do antroplogo maior eficcia simblica e podero tornar-se dominantes em certas circunstncias. O projeto existencial que moveu Humberto Mauro teve como princpio fundador deslocar-se das fronteiras delimitadas pelas cir2 Starobinski, Jean. A Literatura: o texto e o seu intrprete. In: Le Goff, Jacques; Nora, Pierre. Histria: novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988, p. 135.
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cunstncias objetivas de sua poca. Foi da cidade de Cataguases, interior do estado de Minas Gerais, que o projeto fundador de sua filmografia, nos anos de 1920, realizou-se como desejo, fora motriz. Uma psicologia do fogo vivido.
De uma chama contemplada fazer uma riqueza ntima, de uma lareira que aquece e ilumina fazer um fogo possudo, intimamente possudo, eis toda a expresso do ser que a psicologia do fogo vivido deveria estudar. Essa psicologia descreveria, caso pudesse encontrar coeso de imagens, uma interiorizao das potncias de um Cosmo; tomaramos conscincia de que somos fogo vivo caso aceitssemos viver as imagens de prestigiosa variedade que nos oferecem o fogo, os fogos, as chamas e os braseiros (...).3
Em Fragmentos de uma potica do fogo, o filsofo francs Gaston Bachelard (1990, pp. 8-9) busca desenhar uma perspectiva da cincia humanizada pela potica, palavra exaltada pela vontade de escrever. Essa vontade de escrever do ser, de se comunicar com seu mundo permanece sempre viva, impregnada pelo signo do ser tenso, pelas imagens do fogo que so, para aquele que sonha, que pensa, uma escola de intensidade. Humberto Mauro viveu uma escola de intensidade das imagens. Aos quinze anos de idade, em Cataguases, Humberto Mauro viveria caudalosamente a escola de intensidade de que fala Bachelard (1990, p. 10). Tendo sua origem numa famlia de poucos recursos financeiros, Mauro cansou de assistir a filmes no sonoros no famoso Cinema Recreio Cataguases. Fundado em 1911, o Cine Recreio constitua-se numa sala de exibio de filmes direcionados promoo da diverso e do entretenimento. O pagamento se dava atravs do compromisso do jovem Mauro em ler as legendas dos filmes em voz alta. O objetivo era informar ao auditrio, frequentado em grande parte por populares, a histria do filme em exibio.4
3 Bachelard, Gaston. Fragmentos de uma potica do fogo. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1990, p. 8.
Almeida, Cludio Aguiar. O cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo. So Paulo: Annablume/Fapesp, 1999, p. 31.
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Essa escola de intensidade, segundo o filsofo Gaston Bachelard, tem um sentido de produo de um calor harmonioso, de um fogo inesquecvel, de uma vontade de se deixar queimar, doer e sentir o ardor da queimadura, penetrando na intimidade do objeto do desejo, criando novos problemas a partir de uma intrincada e espessa trama de significados j existentes. Neste sentido, sobre a construo de uma hierarquia de significados, o filsofo francs Jean Paul Sartre (1979, p.125) lembranos que homens e signos fazem parte de uma rede de significados que interagem dialeticamente na inveno da realidade. Na perspectiva sartreana, o homem um construtor de signos na medida em que ele prprio significante em sua prpria realidade.
Assim, as significaes vm do homem e de seu projeto mas se inscrevem por toda a parte nas coisas e na ordem das coisas. Tudo, a todo instante, sempre significante e as significaes revelam-nos homens e relaes entre os homens atravs das estruturas de nossa sociedade. Mas estas significaes no nos aparecem seno na medida em que ns mesmos somos significantes. Nossa compreenso do Outro no jamais contemplativa: no seno um momento de nossa prxis, de uma maneira de viver, na luta ou na conivncia, a relao concreta e humana que nos une a ele.5
Sendo assim, acompanhando Jean Paul Sartre (2002, p. 34), podemos dizer que a trajetria intelectual de Humberto Mauro denuncia o vigor de um pensamento nascido da prxis enquanto unidade da teoria com a prtica e vice-versa. O cinema, em especial o educativo, prima na obra maureana como uma mediao dessa relao, menos um idealismo voluntarista e muito mais um desafio intelectual de interpretao e de mudana do mundo a que pertenceu. Em particular, tecer a trajetria intelectual de Humberto Mauro no contexto de produo da cinematografia brasileira coloca-nos frente a frente com o desafio do ato interpretativo. Escrever sobre o trajeto de Humberto Mauro aceitar um desafio maior, o de
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Sartre, Jean Paul. A crtica da razo diletica. Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p. 125.
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alargar o ato interpretativo, apreendendo os lugares possveis do locutor histrico. Fruto da fruio do narrador, do prazer do texto, como evoca Roland Barthes (1987, p. 25), lidar com as continuidades e descontinuidades do ato interpretativo sugere enfrentar novos dilemas e problemas, do ponto de vista terico e do mtodo. O que pretendemos dizer com isso? Como bem pontua Peter Burke (1992, p. 38), os historiadores devem viver as tenses do conflito das interpretaes para que se possam ouvir vozes variadas e opostas. Necessitam praticar como o romancista, heteroglossia. Precisam desmontar a ideia de que a histria portadora de um sentido nico para perceber o mundo para alm das estruturas de convenes, de esquemas e de esteretipos. O ato interpretativo implica problematizar numa constncia os embates da teoria com o mtodo com qual se trabalha. Nessa perspectiva de nossa investigao, trata-se de reconstituir uma trajetria sem, no entanto, atribuir a um ator isolado, por mais significativo que possa ter sido, a conduo exclusiva das articulaes polticas das decises de alianas, de estratgias de atuao no interior do estado, mas procurar captar como se forjou a identidade social desse intelectual, perceber como se construiu o campo das representaes que o instituram enquanto sujeito histrico, sem deixar de evidenciar as vinculaes necessrias com o meio social, com o conjunto complexo de imbricaes que o cercaram, com a conjuntura e o sistema de relaes que fazem parte da mediao entre o pensamento deste ator social e seu contexto.6 Segundo o antroplogo Gilberto Velho (1987, p. 106), a trajetria no deve ser entendida apenas como a posio do indivduo, famlia ou grupo na sociedade em que vive, seu ritmo e direo, mas como percepo da prpria trajetria enquanto expresso de um projeto. A trajetria tem um poder explicativo, mas deve ser
Camargo, Aspsia. Carisma e personalidade: da conciliao ao maquiavelismo. Braslia: Cincia Hoje, CNPq/Anpocs, 1985, p. 308.
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dimensionada e relativizada com a tentativa de perceber o que possibilitou essa trajetria particular e no outra. Uma sociedade complexa moderna, os mapas de orientao para a vida social so particularmente ambguos, tortuosos e contraditrios. A construo da identidade e a elaborao de projetos individuais so feitos dentro de um contexto em que diferentes mundos ou esferas da vida social se interpenetram, se misturam e muitas vezes entram em conflito. Assim, por mais que seja possvel explicar sociologicamente as variveis que se articulam e atuam sobre biografias especficas, h sempre algo irredutvel, no devido necessariamente a uma essncia individual, mas sim a uma combinao nica de fatores psicolgicos, sociais, histricos, impossvel de ser repetida ipsis litters.7 Em Humberto Mauro, o lugar de construo de seu projeto existencial vai alm de uma exposio sistemtica de suas ideias, requer a leitura de como se forjaram as circunstncias nas quais seus pensamentos e sua ao como educador profissional possibilitaram-no escrever uma obra, de carter educacional. Recuperar no tempo passado uma trajetria resgatar uma imagem do passado perpassado, velozmente, enquanto passado que s se deixou fixar no momento em que reconhecido como imagem que relampeja irreversivelmente.
Claro enigma
Filho do italiano Caetano Mauro e da mineira Thereza Duarte Castro Mauro, Humberto Mauro nasceu de um parto muito difcil, em 30 de abril de 1897, na cidade mineira de Volta Grande. Inicialmente fora dado como morto pelo avs maternos. Herdeiro de uma famlia empobrecida, tornou-se um menino peralta e imaginativo. Os Mauro mudaram-se para a cidade de Alm Paraba. L o menino Humberto Mauro viveu inusitadas aventuras, mas
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Ibidem, p. 28.
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tambm intensas jornadas de trabalho junto ao amigo Juquinha. Jornadas de trabalho que iam de carregar malas a vender cocadas e velas de cera no cemitrio da cidade. Neste desafio pela sobrevivncia, Mauro iniciou-se tambm na carpintaria atravs de outro colega de nome Cupertino. Este o introduziu na arte de construir foguetes e manusear a plvora. Ainda com Juquinha participou de atividades circenses nas quais o amigo pulava de certa altura em sua barriga. Anos mais tarde, Humberto Mauro consideraria essa poca a idade de ouro de sua infncia.8 A escola teve papel significativo na vida do menino Humberto. Representou, de certa forma, o espao de articulao do que apreendera em casa dos pais e na rua com a aprendizagem de novos conhecimentos e saberes escolares. Isso exigiu dele a habilidade de intercambiar as experincias manual e intelectual em seus fazeres. Essa habilidade jamais o abandonou.
Completado o primrio ele iniciou um longo estgio em colgios internos da regio. O primeiro aonde chegou, levado pela me, foi o Ateneu Victor Hugo, de Santa Isabel, hoje Abaiba, uma pequena estao da Leopoldina Railway, perto de Volta Grande. O banheiro do Ateneu era o crrego e o seu diretor um homem severssimo de enorme cavanhaque, chamado Carlos Franco. Data dessa poca a primeira comunho de Humberto, cerimnia da maior importncia para os avs e pais. Thereza havia preparado um enxoval completo em previso do grande acontecimento, que teria como quadro a imponente Igreja de Alm Paraba, com a famlia toda reunida, aproveitando-se de uma das estadas de Caetano na Cidade. Aconteceu, porm, que uns missionrios de passagem por Santa Isabel reuniram apressadamente as crianas com idade adequada e promoveram uma primeira comunho macia. Os alunos do Ateneu Victor Hugo tambm foram arrebanhados de improviso no recreio e Humberto recebeu, sujo, descalo, a sua primeira hstia.9
Gomes, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1974, p. 17. Ibidem.
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Por volta de 1909, preocupado com a continuidade dos estudos de Humberto Mauro, que seu pai, Caetano Mauro, resolveu matricul-lo no Ginsio Leopoldinense, uma das instituies de ensino mais importantes da regio da Zona da Mata. Mesmo passando por dificuldades financeiras, queria oferecer ao filho uma boa formao tcnica que lhe abrisse as portas profissionais mais frente. Empenhou-se ao mximo para pagar o colgio. L Humberto Mauro estudou por trs anos em regime de internato. Durante o perodo em que o filho Humberto Mauro esteve no Ginsio, Caetano Mauro tornou-se amigo de um dos donos do estabelecimento, o engenheiro Gabriel Monteiro Ribeiro de Junqueira, que o ajudaria a conquistar um emprego na Leopoldina Railway. O salrio era insuficiente, mas o trabalho era promissor. Mudouse para Cataguases j como funcionrio da empresa. Aos 17 anos de idade, Humberto Mauro foi estudar na Escola de Engenharia em Belo Horizonte. Na capital, morou em penso, trabalhou na Imprensa Oficial do Estado de Minas Gerais, ficando por l apenas um ano. Ento, a pedido do pai, retornou a Cataguases. A essa poca, Humberto fez um curso de eletricidade, por correspondncia, na Escola Scantron de Cataguases. Essa experincia o ajudou mais tarde a fazer instalaes de energia eltrica nas fazendas de toda a regio da Zona da Mata. Nos anos que se seguiram at 1920, Humberto viveria dividido entre namoro, noivado, casamento e ideia da montagem de uma oficina de eletricidade ou empregar-se na Companhia Fora e Luz de Cataguases-Leopoldina. Foi trabalhar com eletricidade na oficina Volt-Ampre de propriedade de Cypriano Teixeira Mendes, positivista convicto, que exerceria forte influncia em sua formao tcnica. No convvio com Mendes, Humberto aprendera a lidar com suas habilidades motoras. Todavia, essa influncia de Mendes sobre ele no se expraiou para o terreno religioso. Mauro continuou catlico praticante. (Gomes, 1974, p. 59)
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Por certo, a eletricidade e a mecnica apaixonaram Humberto Mauro. Aprendeu, de forma centrada e rpida, o manuseio dos conhecimentos tcnicos, materiais e prticos, empregando-se na Light e, logo em seguida, no Loide nacional. Tornou-se um tcnico dos saberes prticos, posio que o ajudou enormemente na conquista de novos espaos de reafirmao profissional. Depois, o interesse pela fotografia e pelo cinema veio compor esse personagem gauche em que viria a ser. Humberto Mauro acompanhou o movimento de transformao urbanstica, arquitetnica e cultural da cidade de Cataguases que, no incio da dcada de 1920, deixava para trs muito de sua estrutura ruralesca. Do pequeno arraial formado de brasileiros e dos ndios coroados, Corops e Puris chamados de Meia-Pataca, ergueu-se uma nova cidade iluminada afeita aos princpios e estilos da modernidade. Assim, a chegada da luz eltrica na pacata cidade de Cataguases, no incio do sculo XX, teve papel decisivo na ativao do crescimento urbano e do processo de industrializao da economia dessa cidade da regio da Zona da Mata mineira. A cerimnia de inaugurao da luz em Cataguases deu-se no Largo do Comrcio:
s 20 horas, a populao festejava o xito da experincia realizada pela Companhia, ao acender 160 lmpadas incandescentes, de 32 velas, e quatro de arco voltaico, de 600 velas. Fazem parte da cultura oral da cidade as histrias dos mais velhos, que contavam o deslumbramento das famlias passeando pelos jardins, banhando-se no contraste de luz e sombras..10
Conforme salienta o historiador Joo Fragoso (2000, p. 181), ainda em fins do sculo XIX, no auge da economia cafeeira efetuou-se a transferncia de capitais para aplicao em atividades industriais. O incremento econmico efetuado estimulou outros servios urbanos como, por exemplo, o comrcio, os servios finan10
100 anos de luz: fora e luz Cataguases-Leopoldina/Fundao Cultural Ormeo Junqueira Botelho. Cataguases: Fundao Cultural Ormeo Junqueira Botelho, 2006, p. 50.
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ceiros e culturais. Aquecida pelos investimentos do capital cafeeiro em seu momento de alta, no limiar do sculo XX, a cidade mineira de Cataguases receberia grande impulso industrial com a instalao das Companhias Fora e Luz de Cataguases-Leopoldina e da Fiao e Tecelagem Cataguases.11 O impulso industrial aconteceria acompanhado pelo aprimoramento artstico e esttico da cidade. Em pouco tempo, Cataguases transformou-se em centro de produo cultural com ritmo assemelhado ao das cidades do sul do pas. Da cidade fortemente marcada pelas relaes sociais do meio rural, despontava, no cenrio cultural do pas, uma cidade prspera. Lugar, por excelncia, da circulao de novos modelos de apropriao, circulao e consumo de cultura, a cidade de Cataguases reafirmava seu compromisso com a modernidade/brasilidade atravs do movimento Verde, da literatura da revista Verde, da msica, do teatro e do cinema de Humberto Mauro. Os ares de modernidade da cidade de Cataguases inspiraram Humberto Mauro. Sem poder retardar mais, depois de quinze meses de noivado e cinco anos de namoro srio, em 23 de fevereiro de 1920, Mauro casou-se com Maria Vilela de Almeida, conhecida como Dona Bbe, com quem viveu at sua morte. Ela era filha de Antonio de Almeida, o guarda-livros da Casa Peixoto. Sobre a famlia da esposa de Humberto Mauro, Paulo Emlio Salles Gomes registra que:
O pai, Antnio de Almeida, modesto, magrinho, de boa gente portuguesa mas pobreto, casou-se com uma Vilela de dote. Teve hotel, padaria e outras coisas, mas nada deu certo. Foi ser maquinista na primeira fbrica de tecidos, mas logo perdeu um dedo. Estabilizouse afinal como guarda-livros do Peixoto. No perodo mais difcil, a famlia morou numa vila afastada do centro urbano, um ermo sem igreja mas onde se instalara um pequeno templo protestante. A famlia de Antnio era catlica como toda gente, sem muito empe11
Ibidem.
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nho; a fim de praticar um pouco de religio sem precisar enfrentar um percurso considervel, passaram a acompanhar os vizinhos de Gutemberg nas visitas ao templo. Esse hbito marcou-os para sempre na cidade como protestantes. Minas era e permaneceu o estado brasileiro onde houve menor penetrao protestante e na Mata, como j vimos, as irradiaes vindas de Juiz de Fora provocaram controvrsias que envolviam Cataguases. Sem que houvesse qualquer discriminao pronunciada contra a famlia de Antnio de Almeida, o certo que os Mauros no viram com fervor a inclinao do filho mais velho por Bbe. Tendo emergido lentamente de uma existncia laboriosa, talvez aspirassem para Humberto um casamento que lhe facilitasse a vida, ou simplesmente pensassem com bom senso que um rapaz sem situao e sequer profisso definida no estava em condies de namorar seriamente.12
Na convivncia conjugal somaram-se muitas responsabilidades. Juntos tiveram seis filhos, Zequinha, Luiz, Vicente, Maria de Lourdes, Humberto Mauro Jr. e Martinha, vivendo juntos ao longo de sessenta e trs anos de casamento. A carta escrita por Humberto a Dona Bbe, poca do namoro, revelaria a ousadia do pretendente e a desenvoltura do mesmo em conjugar o verbo amar no tempo intransitivo, bem como dos sinais, ainda poca do namoro, da intensidade do amor de uma vida inteira.
O amor no se paga seno com o amor. Assim, pois, quero saber de ti, se me correspondes sinceramente. Nunca amei. Nunca sequer uma mulher alguma fez brotar no meu corao a misteriosa flor da paixo. Foste tu a primeira que, com teu olhar divino, com teu gnio amvel e encantador, com tua voz cheia de vida e misteriosas melodias, fizeste abrolhar no meu corao a cndida flor do amor. Foi e ser sempre o primeiro; a pura sinceridade. A solido o alvio da alma apaixonada. (...) Acaba a amizade ou o amor, onde principia a desconfiana. Por isso, quero que faamos um juramento, para que nunca paire em nossos espritos, um princpio qualquer de desconfiana. Se aceitares pois o meu juramento e se me fizeres um outro responders afirmadamente a minha primeira pergunta e nunca mais pensars que no me amas. Eu te juro, dou-te minha palavra que
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Ibidem, p. 50.
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por outra nunca te abandonarei, que te dedico o amor mais puro que possa haver, este amor ser eterno, que por ti sacrifiquei tudo, at minha prpria vida.13
Humberto Mauro levou essa exploso de amor que sentia por Dona Bbe para o cinema, para as cenas que fabulou. Levou o amor que sentia por Cunh-Et, nome com o qual anos depois Edgard Roquette-Pinto a batizou. Em tupi quer dizer mulher de verdade. Em companhia de Dona Bbe enfrentou todos os desafios que estavam por vir. Anos depois, numa entrevista ao jornalista Ronaldo Werneck, em julho de 1975, Humberto comentaria:
Eu e a Bbe ramos chamados de Romeu e Julieta. Meu casamento foi h 55 anos: a coisa mais pobre desse mundo. O padrinho foi o Dr. Gabriel Junqueira, que me deu uma fruteira de prata Woolt. Veio com frutas artificiais. Quer dizer, a gente nem precisa comprar frutas, n? O Augusto Junqueira me deu 6 colheres, 6 facas, 6 garfos embrulhados numa folha do Jornal do Commrcio. O papai me deu um Corao de Jesus... no ganhei mais nada. Fomos morar num quarto que aluguei da vov, sempre fomos muito pobres. Por exemplo: no existia partitura em meus filmes, porque custava muito dinheiro (...).14
No era somente nas relaes amorosas que a vida do jovem Humberto Mauro dava sinais de vitalidade na flor dos vinte e trs anos de idade. Senhor de muitos amigos, ia com frequncia aos encontros noturnos no Bar da Bahia, no Bar do Fonseca, na rua da Estao; jogava tnis, tocava violino, enfim, tinha vida agitada e dedicada famlia e ao trabalho. Ao lado dos amigos Alzir e Ophir, Humberto vivia a intensidade de uma Cataguases que se urbanizava. A energia eltrica foi responsvel em grande parte pelo entusiasmo da juventude de Cataguases daquela poca. A cidade teve seu primeiro contato com a energia eltrica em 3 de julho de 1908.
13
Mauto, Humberto apud Gomes, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, op. Cit., pp. 52-53
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Mauro, Humberto apud Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria no cinema. Rio de Janeiro: ArteNova/Embrafilme, 1978, p. 214.
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Cataguases urbanizava-se ao mesmo tempo que se industrializava. No dizer de Humberto Mauro, a essa poca, a cidade de Cataguases era uma cidade da p virada, meio doida, que se mobilizava atravs da juventude; exemplo disso, tinha sido o impetuoso rumo da revista literria Verde. Essa revista, para Mauro, havia projetado o nome da cidade bem longe, valendo um poema de Mrio de Andrade, grande expoente do modernismo paulista de 1922. Humberto relembra o poema de Mrio de Andrade.
Todos ns somos rapazes Muito capazes De ir ver de Ford Verde Os Asses De Cataguases Ningum ainda esqueceu, sem dvidas, os Ases de Cataguases: Henrique de Rezende, Guilhermino Cezar, Francisco Peixoto, Rosrio Fusco, Antnio Martins Mendes, Ascnio Lopes. Outros brandiram a clava da fora fsica! Houve lutas memorveis de boxe em Cataguases empolgada com as faanhas de Dempsey e Firgo, de Carpentier e Tunney. Citemos entre eles o Luisinho Machado, o Ortiz, o Peterson, o Soroa e at o Chico , meu mano. Cataguases era o que se poderia chamar uma cidade da p virada, meio doida. Pois imaginem que at o picol nasceu em Cataguases(...). (grifos do autor)15
De Cataguases para o mundo, Humberto Mauro iniciou sua trajetria no universo das imagens. Esse trajeto teve seu comeo com os estudos sobre fotografia no ateli de fotografia do amigo italiano da Provncia de Novara, Pedro Comello, em 1923. Segundo Paulo Emlio Salles Gomes (1974, p. 78) foi no ateli de fotografia de Comello que Humberto se aproximou da tcnica da qumica e da fsica aplicando-as fotografia. Todavia, a influncia artstica de Comello sobre Humberto ainda estaria por vir. Comello chegou a Cataguases, em 1914. Veio da Cidade do Cai15
Mauro, Humberto. apud Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria no cinema. Op.cit., p. 165.
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ro, no Egito, trazendo a esposa Ida Tonetti e a filha Eva, de treze anos de idade. No ano de sua chegada a Cataguases nasceu seu outro filho Roger. Foi morar na Colnia Major Vieira. Em 1917 mudou-se com a famlia para o centro da cidade. As habilidades de Pedro Comello eram mltiplas. Dotado de sensibilidade potica, falava com certa fluncia mais de uma lngua. Alm do italiano, dominava os idiomas ingls, francs e rabe. Em Cataguases chegou a lecionar como professor de lngua estrangeira. Era um violinista de mo cheia, dando aulas tambm de flautim e de bombardino. Pintor de aquarelas, tinha a fotografia como um excelente passatempo. Em verdade, o passatempo da fotografia acabou transformando-se em atividade profissional em seu ateli de fotografia. Com tantas habilidades passou a ser admirado por quase toda a cidade, incluindo seu Caetano Mauro, pai de Humberto. Era considerado quela altura o fotgrafo da cidade. No demorou muito, o jovem Humberto dele se aproximar. Pedro Comello tornar-se-ia amigo pessoal de Humberto. Juntos, a quatro mos, escreveriam peas teatrais, reunir-se-iam diversas vezes em torno do Cine-Theatro Recreio. Antes da chegada da fotografia e do cinema em sua vida, Humberto Mauro fora radioamador. Fazia rdios para vender por toda regio da cidade de Cataguases. Sempre fora idealista, tendo como lema tentar e fazer.
Por essa poca eu, que j tentara diversas manias, todas inditas na zona, fabricava aparelho de rdio, logo que eles apareceram e saram do reino da galena. E que aparelhos fazemos! Abalamos muitas vezes as noites de Cataguases, com alto-falantes tremendos colocados na praa Rui Barbosa, em frente ao jardim, numa poca em que voz ampliada por um circuito de udio era alguma coisa de demonaco, do outro mundo. Muitos presentes ho de se lembrar de nossas aventuras radiofnicas. Instalamos os primeiros rdios em muitas fazendas da redondeza. Sugerimos certo dia, ao ento presidente do estado Mello Viana, por intermdio do saudoso cataguasense Sandoval Azevedo
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tnhamos ento vinte e poucos anos que o governo de Minas Gerais deveria instalar uma estao de rdio oficial, atravs da qual o presidente mineiro conversasse semanalmente com o povo as conversas ao p do fogo que muitos anos depois o saudoso presidente Roosevelt instituiu nos Estados Unidos. Mas, notem bem! isso numa poca em que usvamos ainda compridos tubos de vidro, esguios, para manejar de longe os atenuadores e sintonizadores do aparelho de rdio, porque a proximidade da mo provocava efeito capacitivo e no se tinha descoberto ou adotado forma de converter praticamente a corrente alternada em contnua dentro do receptor, e tudo se fazia em enormes conjuntos de bateria. No advogamos paternidade de ideia nenhuma para ns, no! S se despendamos chispas por todos os lados! ramos audaciosos, confiantes e trfegos.16
Das modestas possibilidades e de sua humilde condio dizia Humberto Mauro acima de tudo estava o ideal de conseguir realizar aquilo a que se propunha. Em verdade, soube explorar o campo de possibilidades que se abria, quela altura, sua frente. Tornou-se, por escolha, radioamador, fotgrafo, cineasta. Essa troca de afinidades eletivas levou Humberto Mauro a adquirir sua primeira cmera de filmar de pelcula de 9,5 mm, a Phate-Baby. O que teria feito com ela? O uso da cmera serviu para a realizao da primeira produo de fico, um curtametragem, mistura de drama com comdia, chamado Valadio, o Cratera, em 1925. Este filme foi construdo a partir de uma pequena histria entre mocinhos e bandidos. O filme conta a histria do rapto de uma moa (a herona) pelo Cratera (o vilo) que prende a mocinha numa pedreira. O heri aparece em cena para libertar a mocinha das garras do vilo. A circulao do filme restringiu-se s famlias da regio e aos amigos prximos. Todavia, Valadio, o Cratera teve o mrito de ter sido a primeira experincia amadora de fazer filme com atores nacionais. Humberto Mauro fez o argumento, a fotografia e dirigiu a cena. Contou com a participao da bela Eva Nil, filha de Pedro Comello, no papel da
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Ibidem, p. 166.
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herona e de Jos Augusto Monteiro Barbosa no papel de heri, tendo Stephanio Georges Younes como vilo. A primeira tentativa de cinema de Humberto Mauro serviu para que a cidade inteira casse em descrena. Ningum da cidade acreditava naquela encenao grotesca. Conta o jornalista mineiro Guilhermino Cesar, contemporneo de Humberto, que Valadio, o Cratera fora recebido s gargalhadas pela cidade.
Quando a populao de Cataguases viu Stephanio bancando o bandido; Eva Nil, a herona, e o Chiquinho, o mocinho, a cidade caiu na gargalhada. Quer dizer, tudo aquilo foi recebido com ar de troa, ningum acreditava naquilo, que aquilo pudesse ser algum dia algo parecido com cinema. Aquilo era uma brincadeira do Humberto, do seu Humberto Mauro, que j era um homem de 30 anos, casado e com filhos.17
Mesmo no rendendo dividendos, o filme Valadio, o Cratera jogou muitos olhos em cima da bela e jovem atriz Eva Nil, filha de Comello.
Para fazer esse filme, eles no precisaram gastar sequer uma corrida de automvel... aproveitaram uma coisa que todo cataguasense conhecia, a famosa pedreira da Prefeitura, onde o bandido corre levando Eva Nil, que era levinha feito uma pluma, um rosto angelical, uma beleza de criatura. Esta Eva Nil era a Circe, por quem todos ns respiramos. Mas que vigor egpcio nessa criatura! Ela nem olhava os homens. Vivia assim, no seu mundo interior. Ela devia ter um problema... Ela est viva. Ela devia ter algum problema qualquer sentimental, porque era de uma total frieza para a juventude que a cercava to bulhentamente. Guardava, assim, uma certa frieza, um certo desdm que nos incomodava muito. E isto que torna Eva Nil uma criatura espontaneamente valiosa como atriz de cinema. Foi isso que despertou o interesse de crticos em So Paulo, na Bahia, no Rio de Janeiro. Queriam fazer dela uma herona de cinema. Mas, ligada demais ao pai e me, ela no se despregava do crculo familiar.18
Cesar, Guihermino. Uma Palestra Cinematogrfica. Apud WERNECK, Ronaldo. Kiryr Rendua Toribca Op. Humberto Mauro revisto por Ronaldo Werneck. op. cit, pp. 69-70.
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Ibidem.
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Ainda em 1925, financiados por Homero Cortes Domingues, Humberto e Comello, viajaram juntos at o Rio de Janeiro com a finalidade de comprar uma cmera de filmar alem de 35 mm, modelo Hernemann. Familiarizados com a cmera nova passaram a filmar o ensaio Trs irmos, que no se concluiu. Este filme era desenvolvido num drama em 16 partes, possuindo estrutura e estilo de enredo. O filme era um melodrama que contava a histria do suicdio de um vivo por falncia. Na trama do filme, de tudo um pouco, ganncia, heri, vilo, crianas, represlias, dios, amores etc. Em 1926, contando com Homero Cortes Domingues, dono de uma Casa de Secos e Molhados Carcacena e de Agenor de Barros, negociante de caf e presidente da Associao Comercial de Cataguases, Humberto Mauro e Pedro Comello fundaram a produtora Phebo Sul Amrica Film. Logo em seguida, efetuaramse as filmagens do primeiro longa-metragem do grupo da Phebo, Na primavera da vida.
Como lhes dizia ento eu j tentara diversas manias. Do rdio passei fotografia. Disputvamos concursos, ganhvamos prmios, aparecamos em capas de revistas. Diariamente eu vivia a enquadrar e angular paisagens, seres, coisas! E a revelar at alta hora da noite. Nesse entrevero com a foto conheci um hbil fotgrafo com quem logo fiz excelente amizade: Pedro Comello, um italiano que elegera Cataguases para sua segunda terra. Pedro Comello, j desaparecido, digo-o com saudade e justia, muito me inspirou no caminho da fotografia e do cinema. Juntos conspirvamos sobre uma ideia que me parafusava o crebro: por que no tentar um filme de longa metragem, aqui, em Caraguases? Foi pensar e sair em campo. Flama no faltava em Cataguases. Era uma cidade que se poderia chamar de inflamvel... Pequenas fagulhas podiam incendiar tudo nos coraes e nas vontades, no mundo do pensamento! Conversas, tertlias noturnas, amigos, bate-papos visionrios, e l surgiram, cada um a seu tempo, dois homens que esto intimamente ligados a tudo isso: Homero Cortes Domingues e Agnor de Barros. Homero era, e ain-
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da , o homem das Casas Carcacena e Agnor, o homem do Caf e da Agncia Buink, mas sobretudo, ambos eram grandes idealistas.19
Esse filme tinha no elenco Pedro Comello, Eva Nil, Bruno Mauro, Jlio Ruffo, Alberto Sereno, Bastos Stephano e Ivo Soares. No mesmo ano de 1926, a produtora Phebo, por motivos adversos, preteriu o filme Mistrios de So Mateus de Pedro Comello, ocasionando a sada de Pedro Comello e da atriz Eva Nill (filha de Comello) da produtora. Em funo do ocorrido, a atriz Eva Nill rompeu definitivamente os laos de amizade com Humberto Mauro, recusando-se a participar do filme dirigido por ele. Assim, em 1927, a produtora Phebo investiria na produo de seu segundo longa-metragem Thesouro perdido que seria exibido em 1930. Este filme foi premiado pela Revista Cinearte, recebendo das mos de Adhemar Gonzaga, diretor da revista, um medalho de bronze como melhor filme nacional. Scheila Schvarzman assinala que Thesouro perdido expressa a arte cinematogrfica de Humberto Mauro marcada, poderosamente, pelas riquezas de pontos de vista, pelas variedades de enquadramento e uso do primeiro plano, revelando tambm, na percepo de Schvarzman, uma sensibilidade de observao flmica apurada.
Thesouro perdido conta a histria de Bralio (Bruno Mauro, irmo do diretor) e Pedrinho, seu irmo (Mximo Serranio), rfos criados por Hilrio, pai de Suzana (Lola Lys), namorada de Bralio. Ao completar a maioridade, Bralio recebe de Hilrio a parte de um mapa incompleto de um tesouro que havia levado seu pai loucura e morte. O tesouro fora enterrado pelo av, um combatente que aderiu s foras portuguesas que se revoltaram contra a Independncia em 1822. Antes de sua fuga para Lisboa, no podendo carregar o tesouro, enterrou a fortuna. No momento em que Hilrio d o fragmento a Bralio, Dr. Litz, um bandido, encontra Manoel Faca, que sabia onde procurar a parte perdida do mapa. Ele se apodera do fragmento e rapta Suzana para forar Bralio a entregar a sua parte. Pedrinho mata o bandido, resgata Suzana e morre nos braos do irmo. Bralio conseguiu reunir
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Ibidem, pp. 166-167.
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o mapa que amaldioara a sua famlia, mas desiste do tesouro, em nome do nico bem verdadeiro, o amor de Suzana.20
Humberto Mauro teve uma passagem meterica por So Paulo. A cidade de So Paulo vivia, poca, enorme burburinho cinematogrfico com o sucesso do filme falado Coisa nossa, da empresa norte-americana Byington & Cia, lanado em 1931. Quando Humberto chegou a So Paulo procurando o produtor do filme Alberto Byington Jr. para conseguir alguma colocao, este j havia cado em desgraa perante o governo Vargas por ter apoiado a Revoluo Constitucionalista de So Paulo de 1932. Depois de se consagrar com o filme longa-metragem Ganga bruta, primeiro filme sonoro da Cindia, com roteiro de Otvio Gabus Mendes, em 1933, no viveria o sucesso da produo anterior Lbios sem beijos, acabando por se desligar da Cindia. (Souza: 2001, p. 157)
De volta ao Rio de Janeiro, Mauro realiza alguns documentrios para outro dos pilares em que se assenta o cinema brasileiro dos anos de 1930: a produtora, atriz e futura diretora Carmem Santos.21
No Rio de Janeiro, na Cindia de Adhemar Gonzaga, Humberto fez filmes de fico como Lbios sem beijos, em 1930 e mais trs: Ganga bruta, Mulher e A voz do Carnaval em 1933. No filme Mulher, uma produo de Adhemar Gonzaga com Otvio Gabus Mendes, atuou como diretor de fotografia e ator. No ano seguinte, atendendo solicitao da atriz e produtora Carmem Santos, Humberto Mauro saiu da Cindia e foi trabalhar na empresa Brasil Vita Filmes onde fez roteiros, dirigiu fotografia e montou uma srie com sete curtas-metragens intitulada As Sete Maravilhas do Rio de Janeiro. Produziu tambm os documentrios Pedro II e General Osrio. Em 1935, dirigiu outro documentrio Feira de amostras do Rio de Janeiro. A Brasil Vita Filmes, fundada por Carmem Santos, recebeu apoio financeiro da famlia do industrial Antonio Seabra.
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Schvarzman, Scheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Unesp, 2004, p. 39. Ibidem, p. 158.
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Na palestra escrita para a I Mostra Retrospectiva do Cinema Nacional, realizada em So Paulo, em 1952, Mauro sintetizou o que teria sido o Ciclo de Cinema Cataguases:
Estvamos em 1926. A escola de cinema era o Cine-Theatro Recreio, onde a minha sagacidade emprica e voraz ia assiduamente beber ensinamentos de cameraman, continuidade e direo, familiarizando-se com a tcnica aplicada, o close-up, a fuso, visualizao, simbolismo etc. D. W. Griffith empolgava com os gnios criadores que tiram do nada a criatura. Era o tempo em que King Vidor e Henry King, dando cores diferentes ao lirismo David, o Caula (Tol able David), por exemplo descobrindo novos caminhos na tcnica em formao, enriqueciam a eloquncia da linguagem cinematogrfica. Em 1926, rodvamos Na primavera da vida; em 1926-1927, Thesouro perdido. A esse tempo, Pedro Comello deixaria a nossa companhia. Em 1927-1928, Brasa dormida e Sangue mineiro. A indstria tomava corpo. Na primavera da vida custara doze mil ris; Thesouro perdido, vinte e cinco mil ris; Brasa dormida, trinta e seis mil ris; e Sangue mineiro, quarenta e oito mil ris.22
Embora a cidade de Cataguases j tivesse vivenciado uma experincia de exposio com filmes estrangeiros desde 1908, inaugurou-se com Humberto Mauro e Pedro Comello, uma nova fase flmica em Cataguases. Uma nova fase que se iniciou com clamor e credibilidade. Entretanto, as condies objetivas da realidade apontavam para outros caminhos. A produo do filme nacional enfrentava resistncias comerciais severas que se explicavam, em certa medida, pelo monoplio da distribuio de filmes promovido pela indstria do cinema estrangeiro em territrio nacional, especialmente, norte-americana. Isso no somente se transformava num empecilho exibio das pelculas nacionais nas localidades dos estados da federao, como tambm descerrava um problema prtico e humilhante,
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Mauro, Humberto apud Werneck, Ronaldo. Kiryr Rendua Toribca Op. Humberto Mauro revisto por Ronaldo Werneck. Op.cit., pp. 237-238.
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a incapacidade dos filmes nacionais em dispor de dispositivos de segurana contra a falta de recursos que garantisse suas exibies.
Sangue mineiro, em 1928-1929, deu remate ao Ciclo de Cataguases na histria do cinema brasileiro, tendo Thesouro perdido ganho o medalho de melhor filme nacional de 1927, dedicado pela Revista Cinearte, que Adhemar Gonzaga dirigia. Encerrou-se depois de me haver proporcionado um cabedal de experincia extremamente til. mngua de recursos e conforto, o meu entusiasmo havia adotado, desde logo, o imperativo nacional: quem no tem co, caa com gato. Sem atores, montagens, maquiagem etc, toda a famlia representava, e se filmava o homem da cidade e do campo nos seus misteres habituais. A natureza era surpreendida e dava tratos bola para suprir com expedientes o meio mecnico: confeccionei relmpagos e tempestades usando a luz solar, um pano preto e regador. Dessa maneira, fazia documentrio, sem saber, como M. Jordain. Os extremos se tocam. a que a arte do cinema, hoje na maturidade, escava a mina opulenta da inspirao e dos motivos e consegue os meios genunos e sinceros de faz-los incutir no sentimento esttico e social.23
Em 1929, na esteira da produo dos filmes ficcionais, de longas-metragens, Humberto Mauro produziu o documentrio Sinfonia de Cataguases, de doze minutos. No ano seguinte, foi rodado o filme Sangue mineiro que encerrou o Ciclo de Cataguases. Com esse ltimo filme, a Phebo fechava tambm suas portas. Desempregado, Humberto viaja para o ento Distrito Federal .
A Phebo era um casulo que construra e por iniciativa prpria nunca o teria abandonado. Quando seu fim tornou-se iminente, quando ficou claro que ele no iria mais receber os 500$000 mensais o pnico no teve vez, pois surgira um acontecimento indito em sua vida: seus servios estavam sendo solicitados pelo Rio de Janeiro. Mas do que isso, tem-se a impresso de que Humberto Mauro foi disputado por Carmem Santos e Adhemar Gonzaga, situao invejvel para um cineasta ameaado de desemprego no segundo semestre de 1929 quando os dois candidatos a patres eram o que havia de mais slido na animao desordenada que a crise sonora provocara no nosso
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Ibidem, p. 238.
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cinema. Carmem tinha por trs o Sr. Seabra e seus negcios e Adhemar o Sr. Gonzaga e a loteria. Aquele marido e este pai constituam uma retaguarda capitalista como o filme brasileiro nunca conhecera.24 Aqui tem incio a potica do fogo de Humberto Mauro
A potica do fogo
Importa assinalar que a gerao de Humberto Mauro associou-se a uma rede de intelectuais educadores que formavam, nas dcadas de 1930 a 1950, uma pliade de intelectuais de diferentes plumagens poltico-ideolgicas que tinha como ponto comum de suas aes redescobrir o Brasil. Em suas agendas, como item primeiro, constava solucionar os problemas de escolarizao das massas e educao das elites no Brasil. No caso especfico do cinema de Humberto, tanto sua estratgia de atuao social quanto sua produo intelectual no campo cinematogrfico nacional estiveram fortemente marcadas pela inspirao de fazer do cinema mudo e sonoro um tradutor preferencial das diferentes linguagens de decodificao das culturas urbana e rural do pas. Esta lgica operatria de produo de filmes de fico e documentrios dominou sua cinematografia. A luta por compatibilizar igualdade e liberdade constituiu a tnica de sua obra flmica. O cinema como campo de batalha das ideias. Jean-Claude Bernardet (1980, p. 10) adverte que o cinema no reproduz a realidade tal como ela se apresenta aos olhos do espectador, colocando como mgica a realidade na tela. A realidade no se expressa sozinha na tela. O cinema representa um ponto de vista. Ele no elimina a pessoa que fala nem a classe social que produz essa fala.
Ao dizer que o cinema expressa a realidade, o grupo social que encampou o cinema coloca-se como que entre parnteses, e no pode ser questionado. Esse problema talvez um tanto complicado, mas
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Gomes, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1974, pp. 440-441.
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fundamental tentar equacion-lo para que se tenha ideia de como se processa, no campo da esttica, um dos aspectos da dominao ideolgica. A classe dominante, para dominar, no pode nunca apresentar a sua ideologia como sendo sua a ideologia, mas ela deve lutar para que esta ideologia seja sempre entendida como a verdade. Donde a necessidade de apresentar o cinema como sendo expresso do real e disfarar constantemente que ele artifcio, manipulao, interpretao. A histria do cinema em grande parte a luta constante para manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e para sustentar a impresso de realidade. O cinema, como toda rea cultural, um campo de luta, e a histria do cinema tambm o esforo constante para denunciar este ocultamento e fazer aparecer quem fala.25
Nos filmes de Humberto Mauro, em particular os realizados no Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince), entre as dcadas de 1930 e 1940, a temtica do trabalho horizontaliza as abordagens do meio rural e dos homens, mulheres e crianas que habitam esse local. So vistos de forma harmnica, homem e natureza. Todavia, os deslocamentos de cmera produzidos por Mauro visualizam apreender o universo rural com suas especificidades e singularidades. Na Srie brasilianas, por exemplo, alm do cenrio buclico, o homem aparece interferindo no meio com suas canes folclricas e com seu trabalho manual, tocando bois, movendo moinhos, focalizando o belo da flora e da fauna da regio, realizando as tarefas de domsticas, cuidando da criao etc. Por essa srie, Humberto registrou, em ngulo privilegiado, os detalhes das mos e dos ps de homens e mulheres negras no trabalho de socar a terra e de preparar o alimento. Sob as lentes do cineasta em questo redescobrir-se-iam novos planos, novos ngulos e novos deslocamentos que permitiriam capturar em cenas, o sentimento do homem frente natureza rstica. Tal qual a mansido das fontes de gua a rolar. No cinema, assevera Bernardet (1980, p. 11), diferente do que ocorre no teatro, as coordenadas espaciais mudam constantemen25
Bernardet, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 1980, p. 10.
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te, aguando o sentido de novidade do trabalho de filmagem por parte do cineasta.

(...) No teatro, as coordenadas espaciais do palco permanecem fixas; no cinema, a tela permanece fixa, mas as coordenadas do espao que vemos na imagem mudam constantemente, no s de uma imagem para outra, como dentro de uma mesma imagem, graas aos deslocamentos da cmera. A cmera no s se desloca pelo espao como o recorta. Ela filma fragmentos de espao, que podem ser amplos (uma paisagem) ou restritos (uma mo). O tamanho do fragmento recortado depende da posio da cmera em relao ao que filma e da distncia focal da lente usada. O recorte do espao e as suas modificaes de imagem para imagem tornou-se um elemento lingustico caracterstico do cinema. Recortar inclusive o corpo humano, o que hoje nos parece natural e bvio, no o era nem um pouco no incio do sculo. Historiadores contam que, no incio, espectadores achavam chocante ver apenas o rosto da pessoa na tela. O que tinha acontecido com o resto do corpo? Conta-se inclusive que um produtor americano teria argumentado que se tinha de mostrar os atores de corpo inteiro j que eles eram pagos de corpo inteiro. Para filmar um fragmento de espao, uma poro do objeto ou da pessoa que est na sua frente, a cmera tem que assumir uma determinada posio. Supondo-se que se filma uma pessoa, ela pode ficar aproximadamente na altura em que ficam duas pessoas em p que se olham ( filmar na horizontal), ou pode estar numa posio mais elevada e filmar de cima para baixo (cmera alta) ou, ao contrrio, de baixo para cima (cmera baixa). A posio que a cmera assume em relao ao que ela filma chamada ngulo. Filmar ento pode ser visto como um ato de recortar o espao, de determinado ngulo, em imagens, com uma finalidade expressiva. Por isso, diz-se que filmar uma atividade de anlise.26
O cinema visto como uma atividade de anlise e de interpretao. Humberto Mauro buscou explicitar, atravs de seu pluriverso flmico, as formas sutis da experincia de como se evocava a organizao da cultura entre os brasilianos. Dessa forma, cabe frisar que o projeto maureano de cinema possua um importante papel
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Ibidem, p. 11.
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de inveno e de construo do social. Fico ou documentrio, os filmes de Mauro vincularam-se concepo do cinema como sendo dinamismo, beleza e continuidade permanente. Sendo assim, possvel admitir que o ncleo fundante do pensamento social de Mauro esteja centrado na batalha das ideias que travou em defesa do espao pblico, dos interesses pblicos da educao em detrimento dos interesses privados, de grupos e associaes. Pensando em Cataguases, retomamos as razes da cinematografia de Humberto Mauro. Apesar do movimento Verde, em Cataguases, no ter absorvido o Ciclo Cataguasense de Cinema, como tambm ocorreu com os movimentos modernistas mineiro e paulista, o cinema mudo de Mauro sintonizou com as transformaes do perodo do entreguerras que preconizaram as mudanas da dcada de 1920. Seu olhar cinematogrfico registrou um perodo de efervescncia econmica e cultural que, de certa forma, transfigurou em personagens e situaes. Na verdade, Humberto no participou do grupo de intelectuais que criaram o movimento Verde de Cataguases e a revista mensal de arte e cultura chamada Verde, em setembro de 1927. O grupo dos Verdes era constitudo por Rosrio Fusco, Henrique Rezende, Francisco Incio Peixoto, Guilhermino Cezar e Ascnio Lopes. Todos eles enfronhados com o que se podia chamar de vanguarda literria de Cataguases. Eram autores de artigos, poemas, fazedores de tabloides como O Mercrio, O Estudante, Jazz Band. Contaram em suas primeiras edies com a colaborao de Carlos Drummond de Andrade, Emlio Moura e Martins Mendes. Todavia, se Humberto Mauro no participou do grupo dos Verdes, em contrapartida, foi o representante mais aguerrido das ideias de urbanidade e de inovao tcnica relacionados imagem e ao campo de questes que ela (imagem) podia trazer como registro automtico e como documento-testemunho. Muito mais que isso, como produo de relaes novas que envolveriam as
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montagens, em particular, as circunstncias da feitura do filme e as das imagens, produo de significados e de uma nova geografia. (Xavier: 1995, p. 368) Findo o Ciclo Cataguases, Humberto Mauro rumou para o Rio de Janeiro. Esposa e mais filhos o acompanharam nessa aventura no Distrito Federal. O amigo desde os tempos de Thesouro perdido, Adhemar Gonzaga, editor e proprietrio da Revista Cinearte, teria enorme importncia em sua vida profissional. Em 1930, Adhemar Gonzaga conseguiu fundar a Cindia, um estdio de filmagem. No Rio, Humberto passou por dificuldades financeiras chegando a trabalhar como vendedor de eletrodomsticos. A Phebo no teve condies estruturais de enfrentar o surgimento de filmes estrangeiros sonorizados, muitos deles, em cores e falados.27 Segundo Humberto, a Phebo entrou em colapso definitivo em 1929. Lanou-se na busca de solues e sadas profissionais. Desempregado, Humberto viajou com a famlia para So Paulo. Sofreu toda sorte de desventuras. Chegou at a dormir ao relento na Rua da Liberdade, pedindo dinheiro emprestado a pessoas que no conhecia para poder pagar o parto de sua filha. Mesmo assim, buscou sempre suavizar as asperezas da vida, pondo-se frente a frente s disritmias da realidade hostil. Apesar de todas as dificuldades encontradas depois do fechamento da Phebo, Humberto Mauro no desistiu de pensar e fazer cinema. Era um desejo seu e atravs do qual lia o mundo em que vivia. Como adverte Marilena Chau (1993:p 24), o obscuro do objeto do desejo no algo real como um objeto natural, mas um sistema de signos que constri o fantasma.
Por isso mesmo, o desejo no se confunde com a necessidade ou com o apetite vital, sempre dirigidos a algo do presente, destinados a ser suprimidos pelo consumo imediato do que lhes traz satisfao. A relao com a memria relao com o tempo e o desejo que se
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Lima, Srgio Cruz de Castro, Lanzieri Jr, Carlile, Oliveri, Alcione A, Costa, Glaucia Maria. Comello & Mauro. Cataguases: Fafic, 2003, p. 14.
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constitui como temporalidade, aptido do sujeito para protelar indefinidamente a satisfao, desligando-se do dado presente, encontrando mediaes que o remetem ao ausente e abrindo-se para o que conhecemos como imaginrio e simblico. Seja como desejo de reconhecimento, seja como desejo de plenitude e repouso, o desejo institui o campo das relaes intersubjetivas, os laos de amor e dio e s se efetua pela mediao de uma outra subjetividade. Forma de nossa relao originria com o outro, o desejo relao peculiar porque, afinal, no desejamos propriamente o outro, mas desejamos ser para ele objeto do desejo. Desejamos ser desejados, donde a clebre definio do desejo: o desejo desejo do desejo do outro.28
Dessa forma, enfatiza Chau, a interiorizao do desejo deve ser entendida no mais como uma fora csmica organizadora do mundo, mas como conscincia da vontade humana de expor a passagem de um pensamento que comeava l nas coisas e terminava em ns a um pensamento que comea em ns, e atravs de ns, chega at as coisas. Esse movimento do desejo estava presente em Humberto Mauro em seu autodidatismo e em sua irreverncia no tratamento do pensamento traduzido em imagens em movimento. Humberto fez deslanchar sua carreira a contrapelo dos edifcios de dificuldades que se ergueram a sua frente. Nos anos 1930, na capital da repblica, em companhia de Adhemar Gonzaga na produtora Cindia, dirigiu Lbios sem beijos, atuando como diretor de fotografia do filme Mulher. Com a atriz e produtora Carmem Santos dirigiu Favela dos meus amores e Voz do Carnaval. Assim, o cinema de Humberto encontraria alento nos sentidos que o desejo capaz de provocar. Uma viagem a uma experincia individual do sujeito, que tambm experincia social e cultural que procura, na pluridimensionalidade do tempo histrico, o aspecto episdico dos acontecimentos e suas relaes, o contexto histrico-social, ideolgico e poltico no qual o sujeito
Chaui, Marilena. Laos do desejo. In: Novaes, Adauto. O desejo. So Paulo: Companhia das letras, 1993, p. 25.
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est inserido, o jogo do poder e as representaes das posies que ocupava na sociedade em que viveu. Como cineasta, Humberto Mauro procurou construir um perfil de intelectual cada vez mais associado modernizao cultural e poltica do pas, secularizao da cultura e publicizao da educao como instrumentos essenciais de democratizao das instituies. Para tanto, tratou de imprimir a partir de sua ao e de sua retrica argumentativa no campo das ideias educacionais a defesa da tica e da cidadania como princpios polticos dos quais nunca se afastaria. Por esse vis, acreditou no iderio da democracia no qual jogou sua pertinaz juventude em busca da realizao do ideal de educar para civilizar. Humberto associou-se constelao de intelectuais organizadores de instituies e da cultura da qual faziam parte intelectuais-educadores como Ansio Teixeira, Fernando de Azevedo, Pascoal Lemme, Loureno Filho, Roquette-Pinto, Fernando Tude de Souza e tantos outros, compromissados com a construo da sociedade democrtica e a publicizao do espao pblico, confirmando a educao como direito de todos. Paschoal Lemme que trabalhou junto a ele no Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince), em 1947, revelaria em suas Memrias as qualidades de Mauro no que dizia respeito competncia, vocao artstica e sua dedicao a obra cinematogrfica brasileira voltada para a educao.
Recordo-me bem de que, ao assumir minhas funes no Ince, Humberto Mauro estava preparando um documentrio sobre a vida e a obra de Castro Alves. Como frequentemente fazia, ele j tinha providenciado a filmagem do que restava de mais importante na Bahia, no Recife, no Rio de Janeiro e em So Paulo que pudesse documentar a vida dramtica do grande poeta dos escravos. Tratavase em seguida de redigir o texto a ser gravado na trilha sonora com as caractersticas apontadas. E foi a que iniciei minha estreita colaborao com Humberto Mauro. Com a malcia, que era tambm um dos traos marcantes de sua extraordinria personalidade. Mauro dirigiu-se a mim, ainda com alguma cerimnia dizendo-me mais ou
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menos o seguinte; Antes, era o prprio Roquette-Pinto quem fazia este trabalho. Agora h no Ince somente uma pessoa capaz de substitu-lo nessa tarefa... Essa pessoa s pode ser voc... Era ao mesmo tempo um desafio e uma prova de confiana...29
Essa personalidade marcante de Humberto Mauro expressou-se no seu trajeto intelectual como fazedor de imagens sobre o Brasil dos brasilianos. Paixo e conhecimento interiorizaram-se numa prtica cotidiana de fazer cinema espetculo. Um bom cinema como gostava de dizer. Ousado. Cinema como misso de fisgar o espectador. Entre o olho e a mquina, o cineasta educador foi criando novos planos e novas panormicas visualizando ensinar atravs dos elementos de sua linguagem cinematogrfica. Desde jovem, essa prtica em lidar com as imagens constituiu-se num gosto e num estilo prprios. A razo apaixonada de sua filmografia residiria no ato cnico de empenhar a palavra verbalizada por imagens. Que imagens? As de suas fases como cineasta inventor de smbolos. Cenas de sua dramaturgia que se expressavam no movimento de apreender como linguagem, os sons, os silncios, o jogo de luz e sombras, as cores, enfim, a tessitura dos enredos, e tudo mais. Segundo o filsofo Leandro Konder, a cultura um campo de batalha muito especial porque nela se misturam e com frequncia se fundem combates de natureza diversa medida que na produo cultural esto presentes conflitos polticos, lutas sociais para mudar costumes, a moral, a mentalidade, a sensibilidade dos que o cercam. So lutas que se realizam em nveis e ritmos diferentes.
Cada artista, cada escritor, alm de enfrentar as instituies existentes, a inrcia do mundo, briga consigo mesmo, com as suas dvidas, com suas contradies interiores, com suas limitaes pessoais. Cada um deles luta para dominar meios de expresso que lhe opem encarniada resistncia.30
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Lemme, Paschoal. Memrias. So Paulo: Cortez, 1988. IMA, Srgio Cruz de Castro et ali. (orgs). Comelo & Mauro. Cataguases: Fafic, 2003, p. 209. Konder, Leandro. O estado e os problemas da poltica cultural no Brasil de hoje. In: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n. 22, 1987, p. 2.
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Humberto Mauro atuou no terreno movedio da cultura, no como mero executor de polticas do estado (e das classes dominantes), mas como conscincia elaboradora de uma viso acerca das realidades sociais do pas. Sua tropicologia das imagens do Brasil articulou-se tentativa de visualizar as diferentes cenas da cultura do povo-nao brasileiro, buscando melhor interpret-las no jogo sinuoso das linguagens simblicas do cultural. Como bem pontua Clarice Nunes (2000, passim), os intelectuais no so apenas servos de um poder, mas donos de um poder de persuaso.
No campo das representaes instituintes o sujeito que nos interessa passa a ser problematizado pelo conjunto de relaes que o constri, pelo processo que engendrou a sua obra e o campo de possibilidades que a constitui. O eixo central da interpretao est no choque de duas subjetividades laceradas pela cultura.31
Argumenta Srgio Miceli que, com o advento da Revoluo de 30, o estado brasileiro criou uma poltica de cargos especializados do qual fariam parte tcnicos de educao, assistentes e ajudantes tcnicos. Cargos que foram, paulatinamente, preenchidos pelos detentores de uma competncia estrita em campos do conhecimento que at ento no haviam conseguido guarida no mercado de trabalho prprio de suas reas de atuao.32
So os economistas, estatsticos, gelogos, cientistas sociais, educadores que, muitas vezes, ingressam nos escales inferiores do setor pblico mas que de algum modo fazem valer sua presena e ascendem na hierarquia graas raridade de suas qualificaes.33
O desempenho intelectual de Humberto Mauro deu-se nos marcos do estado e fora dele. Conseguiu transformar sua argumentao em ao, encarnou em sua ao de intelectual na sociedade a figura do autor e ator intercambivel; mobilizou seu
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Nunes, Clarice. Ansio Teixeira: a poesia da ao. Bragana Paulista, SP: Edusp, 2000.
Ibidem, p. 41.
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Miceli, Srgio. Os intelectuais e a classe dirigente no Brasil.(1920-1945). Rio de Janeiro: Difel, 1979, p.157. Ibidem, p.157.
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pensamento em defesa de um projeto liberal de sociedade que contemplasse a participao de amplos setores marginalizados no sistema educativo brasileiro, que creditasse democracia o papel de fiel da balana da esperana no futuro do pas. Teve a capacidade de lidar com novos conhecimentos em favor de uma poltica educativa que conjugasse liberdade com organizao. Atravs de seus documentrios, nas dcadas de 1930 e 1940, dirigiu seu olhar cinematogrfico para o pluriverso escolar e da sade; apoiado na medicina e no jornalismo, procurou manipular espaos pblicos e privados, enveredando de corpo e alma na construo da cidadania. Como autodidata, Humberto Mauro conjugou cinema e educao como campos privilegiados de sua atuao crtica. Pensou conjugar cinema, educao e cultura enquanto projeto polticoinstitucional. Para compreend-lo em toda sua extenso, devemos considerar o campo pedaggico no qual atuou como um campo de produo simblica, um microcosmo de produo simblica entre as classes.34 Homem de seu tempo, Humberto protagonizou esses momentos histricos com sua filmografia, compartilhando preocupaes estticas e dissenses polticas. Ao lado do antroplogoeducador Roquette-Pinto, no Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince), Humberto protagonizou a realizao do projeto de identidade nacional e de autonomizao do campo cinematogrfico brasileiro. Entre as dcadas de 1930 e 1940, o Ince aparelhou-se do que existia de mais moderno em produo de filmes na Amrica do Sul, produzindo filmes de fico e documentrios de curtas e mdias metragens. Na grande maioria dos casos, a distribuio dos filmes de carter escolar encontravam empecilhos para serem exibidos na escola em virtude da ausncia de projetores.
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Bourdieu, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Difel, 1989, p.12.
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O Ince possui hoje na sua filmoteca cerca de 600 pelculas, na sua maioria editoria por ele. So, portanto, filmes de assuntos brasileiros, feitos no Brasil e de acordo com os processos de ensino brasileiro. Essa filmoteca est em condies de ser reproduzida em qualquer estabelecimento de ensino. Pode fornecer o que tem [...] programas gratuitos a inmeras escolas registradas no Instituto. Agora, parece que est surgindo o problema do projetor nas escolas. O que sobra em outros pases est faltando no Brasil o projetor de 16 mm nas escolas: esse problema incontestavelmente mais fcil de ser resolvido que o da filmoteca. Basta que se ponha em prtica uma formidvel ideia lanada, h tempos, pelo prof. Roquette-Pinto. O Prof. RoquettePinto, diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo, desde sua fundao tem sido o divulgador e animador dos melhores vnculos de cultura hoje em permanente eficincia em todo territrio nacional. Na cerimnia de lanamento da pedra fundamental do novo prdio do Ministrio da Educao e Sade, o prof. Roquette-Pinto orador oficial , em certa passagem do seu discurso sugeriu que o Ministrio da Educao devia fazer com as escolas o que o Ministrio da Agricultura j fez com os agricultores: fornecer o material de custo elevado mediante pagamento mdico e parcelado. O Ministrio da Agricultura fornece aos agricultores: arados, tratores etc. Facilitando o pagamento. O Ministrio da Educao forneceria aos Estabelecimentos de Ensino o material escolar de preo elevado, microscpios, mapas, globos, aparelhos para laboratrio de fsica e qumica, de pesquisas, projetores e at filmes tambm, mediante pagamento mdico e parcelado. Essa ideia em prtica no iria resolver apenas o problema do projetor, mas, de todo o material escolar de difcil aquisio. Tudo leva a crer que, em breve, assim seja, pela cultura dos que vivem em nossa terra e pelo progresso do Brasil.35
Sob a influncia de Roquette-Pinto foram produzidos no Ince documentrios sociais cuja temtica buscou construir uma interpretao magistral e monumental do passado histrico da nao, atrelando nesse percurso, uma viso apologtica de inveno do futuro. Por esse vis, o tempo presente objetivava-se no preparo e na gestao do estado-nao dotado de condies para progredir.
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Mauro, Humberto. Cinema Educativo nas escolas. A cena muda, v. 23, n. 3, p. 16, jan, 1944.
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O cinema educativo devia embalar os valores cientficos e reafirmar seu carter de novidade no ambiente social. Nesse perodo, foram produzidos filmes de temticas diversas: picos, cvicos, cientficos, sade pblica, mecnica, cidade, folclricos, vultos histricos, fauna e flora, a exemplo de Dia da Ptria (1936), Os inconfidentes (1936), O telgrafo (1936), Os Lusadas (1936), Pedra fundamental do edifcio do Ministrio da Educao e Sade (1937), Peixes do Rio de Janeiro (1937), Vitria Rgia (1937), Preparao da vacina da febre amarela pela Fundao Rockefeller (1938), Roma (1938), Dia da Bandeira (1938), Exposio de trabalhos manuais das escolas primrias municipais brasileiras (1939), Bandeirantes (1940), Congadas (1941), Carlos Gomes (1942), Montagem de motor (1942), Flores do campo (1943), Gravuras ponta-seca (1943), Euclydes da Cunha (1944), Combate lepra (1945), Jardim Zoolgico (1946), Campos do Jordo (1947), Instituto Oswaldo Cruz (1948), Ginstica dinamarquesa (1948), Assistncia aos filhos de Lzaros (1950), Cermica (1951). Sua filmografia estendeu-se at 1964 com a produo do filme A velha a fiar. Todavia, a obra flmica de Humberto Mauro no se imiscuiu no endosso s prticas polticas autoritrias caractersticas da fase de modernizao conservadora da dcada de 1930; ousou exercer seu papel criador para alm da linguagem ideolgica estatal.
Se por um lado seus filmes atendiam s encomendas do estado, por outro eram totalmente transgressores, escapando ao rgido didatismo burocrtico, utilizando a poesia, a metfora e a pausa reflexiva, elementos que no eram previstos pelas diretrizes oficiais.36
Sobre o projeto nacionalista ufanista estadonovista, Maria Celina DArajo (2000, passim) afirma:
Visando a uma poltica econmica nacional assentada em uma agenda nica e em um centro forte de deciso, o Estado Novo promoveu
36
Gruzman, Eduardo, Leandro, Anita. Pedagogia de Humberto Mauro: a natureza em Azulo e O Joo de Barro. Revista Comunicao & Educao. Ano X, n. 3, set/dez, 2005, p. 271.
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tambm a abolio dos impostos entre os estados brasileiros. Ao formular esse modelo de estado, Vargas adotava uma postura antiliberal, mas no xenfoba. Em sua concepo, o estado deveria se antecipar aos tempos, abrir caminho para a moderna industrializao e para a assistncia social, recorrer ao capital internacional, se necessrio, e pautar-se pelo protecionismo. Ou seja, no bastava um estado intervencionista: era preciso uma interveno feita em nome de um nacionalismo que procurava evitar o predomnio do capital estrangeiro em setores de ponta da industrializao. Era preciso, principalmente, equipar o estado com os instrumentos necessrios a essas aes. E isso seria conseguido atravs da ampla rede de agncias que o Estado Novo montou.37
Uma dessas redes de agncias montada pelo Estado Novo foram o rdio e o cinema educativo. Parcela considervel da intelectualidade brasileira aderiu ao projeto de modernizao conservadora do Estado Novo e suas formas de materializao instrumental por meio da cultura. Sob a gide do regime escolanovista, o cinema educativo constituiu-se num poderoso instrumento de cultura, de informao, de propaganda e de ensino. Em sua obra A cultura brasileira, o educador Fernando de Azevedo (1934, pp. 700-704) menciona que de todas as invenes do esprito cientfico, o movimento de expanso cultural, nos anos de 1930, trazido pela radiodifuso educativa e pelo cinema educativo, significou o alargamento do horizonte mental da populao brasileira em seu conjunto. No caso do cinema, seu poder educativo residiria na capacidade, por um lado, em fazer convergir para o mesmo centro, universalidade e identidade, no esforo de compreenso dos povos; por outro, na capacidade de transportar por toda parte a realidade presente, a sucesso de acontecimentos e a diversidade dos cenrios com suas mltiplas paisagens sociais.
Este alargamento de horizonte mental , acima das classes e de fronteiras, uma vez que se vem operando pelo cinema em que o filme ameri-
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DArado, Maria Celina. O Estado Novo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000, p. 44.
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cano tem um lugar preponderante, tinha de realizar-se, no entanto, como se realizou, sob as influncias imediatas do pensamento e dos costumes americanos, j pelo domnio dos Estados Unidos na indstria do cinema, j pela superioridade tcnica e artstica de seus filmes, j pela ao modeladora sobre as massas populares, e resultante da produo em srie das pelculas americanas. A propagao do rdio e do cinema por quase todas as cidades do pas no podia de deixar de ter considerveis repercusses sobre a cultura brasileira e os costumes nacionais, contribuindo notavelmente no s para modific-los como tambm para acelerar esse processo de assimilao em que intervieram, h pouco mais de vinte anos, esses dois meios de expresso do pensamento e de expanso da cultura, sob todas as suas formas.38
Em artigo sobre o cinema brasileiro, publicado na Revista Cinearte, de 3 de novembro de 1932, Humberto Mauro assinala que o nascimento do cinema brasileiro esteve intimamente ligado aos ideais, ao esforo de organizao, aos elementos tcnicos, ao esprito cinematogrfico, aos investimentos de capitais e, fundamentalmente, exiguidade das foras mobilizadoras dos produtores e dos cineastas em fazer cinema sem sair do Brasil. O trabalho primitivo dos tcnicos e da tcnica, enfatiza Mauro, fora decisivo para criar um ambiente propcio cinematografia. A criao de um ambiente ideal para a produo do cinema nacional foi perseguido por Humberto Mauro em sua atuao social como cineasta-autor-produtor.
H dez anos, pouco mais ou menos, que se vem efetuando um trabalho quase regular, esparso, verdade, mas no ignorado e muito menos sem soluo de continuidade para aqueles que nunca duvidaram da realizao do Cinema Nacional. Ao Norte, ao Sul, ao Centro, em ncleos que se ignoravam, mas que de fato se conheciam pela comunho dos mesmos ideais, foram nascendo os primeiros rebentos de uma indstria precria, desamparada dos elementos mais rudimentares para sua realizao. Foi assim que se fez cinema no Distrito Federal, em Minas, em So Paulo, em Pernambuco, no Rio
Azevedo, Fernando. A cultura brasileira: introduo ao estudo da cultura no Brasil. So Paulo: Melhoramentos, 1958, pp. 700-701.
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Grande do Sul. A corte dos operrios foi crescendo e o rumor do trabalho foi aumentando de tal forma que chamou a ateno at dos indiferentes, pela insistncia de seus reclamos. E hoje, em meio a tantos sonhadores que desejaram o nosso cinema, j nos podemos orgulhar de possuir um verdadeiro estdio cinematogrfico, o maior e mais completo da Amrica do Sul, o estdio da Cindia.39
Seguindo o modelo hollywoodiano de produo de filmes, a produtora Cindia foi fundada, em 30 de maro de 1930, pelo jornalista Adhemar Gonzaga, procurando instituir-se como ncleo central da cinematografia nacional. Para tanto, pioneiramente, implantou novas instalaes visando constituir laboratrios, camarins, palcos, cenrios adequados ao trabalho cinematogrfico. O primeiro filme a levar o emblema da instituio foi o drama, preto e branco e mudo Lbios sem beijos que tivera suas gravaes iniciadas em 1929. Nesse filme, Humberto Mauro atuou como diretor, alm de responsvel pela fotografia e ator. Em 12 de outubro de 1931, a Cindia lanou na sala de exibio Capitlio, no Rio de Janeiro, seu primeiro drama em preto e branco, sonorizado, Mulher. O filme teve direo e argumento de Octvio Gabus Mendes e fotografia de Humberto Mauro. No elenco, no papel principal a atriz Carmem Violeta, acompanhada de Celso Montenegro, Alda Rios, Ruth Gentil, Antonio Bevilacqua, Humberto Mauro e outros. Dois anos depois, a produtora Cindia lanou, no cinema Alhambra, no Rio, o drama em preto e branco, sonoro, Ganga bruta, um de seus maiores sucessos. Entre outros, o elenco desse filme contou com participao de Da Selva, Durval Bellini, Alfredo Nunes, Humberto Mauro, Adhemar Gonzaga, Edson Chagas, Pery Ribas e Ayres Cardoso. Grande parte do respeito de Humberto Mauro em relao ao jornalista Adhemar Gonzaga residia na competncia tcnica de cria-
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Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. Cinearte, 3 de novembro de 1932, p. 9.
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o de um estdio com capacidade material para produzir em boas condies a cinematografia brasileira. Com estilo hollywoodiano, a Cindia tornou-se, quele momento, o centro da produo nacional de filmes, em sua maioria, de longas e mdias metragens. Na concepo de Humberto, a Cindia era uma obra de patriotismo, trabalho prtico rumo ao preparo de um ambiente brasileiro afeito s necessidades de produo do bom cinema que devia considerar a existncia de um padro artstico apto, capaz e persistente.
Nele e no que nele se poder fazer, podem confiar os nossos fs, aqueles que me ouvem neste momento, que constituem a parte essencial daquele primeiro elemento a que me referi h pouco, pois que o f brasileiro que tem apoiado, estimulado e aplaudido, em qualquer poca, o esforo daqueles que vm realizando o cinema brasileiro. Devemo-lo, o estdio da Cindia, a Adhemar Gonzaga O Senhor dos Passos do Cinema Nacional, na frase de Roulien, o batalhador impertrrito, o senhor incurvel do nosso cinema e o seu Paes Leme, o seu bandeirante. Gonzaga, aos 8 anos, j discutia sobre cinema brasileiro, vendo sua imaginao de criana a possibilidade dele existir um dia. Foi o primeiro coordenador de todas as tentativas esparsas pelo Brasil, referentes ao nosso cinema, o que fez acolhendo a todos, sem distino, nas colunas da Revista Cinearte, por ele fundada e dirigida.40
Com a Revoluo de Outubro de 1930 e ascenso de Getlio Dorneles Vargas ao poder da Repblica configurou-se uma nova orientao governamental para os servios de radiodifuso e de cinema educativo no recm-criado Ministrio de Educao e Sade Pblica. Em 4 de abril de 1932, o governo federal aprovou pelo Decreto-Lei de n 21.240 a nacionalizao da censura de filmes cinematogrficos, criando, entre outras iniciativas, uma taxa especial e a obrigatoriedade de exibio de filmes educativos em salas de exibio. Esta lei determinou, pela primeira vez, o emprego do cinema para fins exclusivos da educao. Dois anos depois,
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Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. op.cit, p. 9.
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outro Decreto-Lei de n 246.651 definia as medidas relacionadas circulao e intensificao das exibies de filmes educativos.41 Em 1 maro de 1936 foi concedida autorizao para funcionar o recm-criado Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince) que fora idealizado pelo antroplogo-educador Edgard RoquettePinto. No ano seguinte, pelo Decreto-Lei n 378, de 13 de janeiro de 1937, o governo federal regularizou definitivamente o funcionamento do Ince que tinha como misso registrar todas as atividades brasileiras ligadas cincia, educao, cultura e ao carter popular, divulgando-as no mbito da educao nacional. Em relao s tarefas do novo rgo, este devia atuar na produo, na aquisio, e na adaptao dos filmes educativos para exibio e distribuio de material copiado rede de ensino, aos centros e associaes operrias, cientficas e literrias, s agremiaes esportivas, s sociedades culturais, s escolas primrias e secundrias do pas; sua perspectiva era a de valorizar a difuso cultural. Essa instituio procurou organizar a produo flmica, considerando, para tanto, a importao e o mercado exibidor, ficando responsvel direto pelas fases de revelao e montagem, de gravao de som, de filmagem de reportagem e de copiagem.42 Em 1935, Roquette-Pinto desligou-se do cargo de diretor do Museu Nacional do Rio de Janeiro, permanecendo associado s diversas organizaes cientficas nacionais e estrangeiras, a exemplo da Academia Brasileira de Cincias e da Academia Brasileira de Letras. Foi tambm o cientista social que idealizou e fundou, em abril de 1923, a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro que foi doada, em 1936, ao Ministrio da Educao e Sade Pblica, na gesto do ministro Gustavo Capanema, transformando-se no Servio de Radiodifuso Educativa (PRA-2).
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Azevedo, Fernando de. A cultura brasileira: ao estudo da cultura no Brasil. op.cit, p. 702. Ramos, Ferno; Miranda, Luiz Felipe. (orgs). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Editora Senac-So Paulo, 1997, p. 279.
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Com efeito, Fernando de Azevedo (1958, p. 702) rememora a importncia do cinema educativo, no contexto de modernizao cultural do pas, ressaltando em particular a criao do Ince que teria editado mais de 400 filmes educativos, erguido uma biblioteca especializada e se aparelhado tecnicamente.
A utilizao do cinema no ensino e na pesquisa cientfica comeou a ser praticada no Museu Nacional que inaugurou, em 1910, a sua filmoteca, enriquecida em 1912 com os primeiros filmes de ndios Nambiquaras que Roquette-Pinto trouxe da Rondnia e as admirveis pelculas com que a Comisso Rondon documentava as suas exploraes geogrficas, zoolgicas e etnogrfica. Em outras instituies de ensino e cultura realizaram-se posteriormente tentativas para o emprego do cinema educativo. Somente, porm, em 1928, surge a primeira lei sobre o emprego do cinema para fins escolares: o autor desta obra, ento diretor-geral da Instruo Pblica do Distrito Federal, determinou e regulou a sua utilizao em todas as escolas da capital do pas. (decreto n 3281, de 23 de janeiro de 1928, arts. 296.297; e decreto n 2.940, de 22 de novembro de 1928, arts. 3.281). Em 1929, por iniciativa da Diretoria-Geral da Instruo Pblica do Distrito Federal inaugurou-se a 1 Exposio de Cinematografia Educativa, cuja organizao esteve a cargo de Jonathas Serrano, um dos indicadores desse movimento. (...) A criao, em 1937, do Instituto Nacional de Cinema Educativo, pela lei 378, que deu nova organizao ao Ministrio de Educao e Sade, marca, na evoluo da ideia, uma das suas fases culminantes. Esse instituto, cuja direo foi confiada a Roquette-Pinto, um dos pioneiros do movimento em favor do cinema escolar , tem por fim organizar e edificar filmes educativos brasileiros; permutar cpias dos filmes editados ou de outros; editar e permutar discos ou filmes sonoros, com aulas, conferncias e palestras; organizar uma filmoteca educativa, para servir aos institutos de ensino, e publicar uma revista consagrada ao cinema, ao fongrafo e ao rdio, nas suas aplicaes pesquisa e educao.
Humberto Mauro, a convite de Roquette-Pinto, vai para o Ince. Nele, aderiu, conscientemente, ao projeto roquetiano de transformar o cinema educativo em motor do desenvolvimento sociocultural
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do pas. Educar para civilizar um povo de ndole pacfica e de caractersticas raciais inconfundveis que eram capazes de lhes conferir aptido, capacidade e persistncia.43 O cinema educativo tinha como dever social enfrentar as adversidades da burocratizao do estado e realizar a obra para a qual fora criado. Assim, o cinema educativo encarnava a viso missionria, colocando-se como chave interpretativa das potencialidades intelectuais do povo-cidado. Nesse aspecto, a luta em torno da aquisio de laboratrios de filmagens com boa qualidade para a realizao de filmes constituiu a tnica dos discursos de Humberto Mauro. Sete anos depois da criao do Ince, no se resolveram as questes concernentes produo tcnica da cinematografia nacional educativa.
O governo, alis, tem atendido a essa solicitaes criando medidas sucessivas e oportunas como seja o ltimo Decreto-Lei n 4.064 que garante a exibio dos nossos filmes. Temos que melhor-los tcnica e artisticamente para agradar. Por isso mesmo acho que os produtores deviam pleitear um auxlio tcnico, um auxlio intelectual e sobretudo uma orientao a seguir, tudo isso, absolutamente indispensvel para na indstria incipiente como o cinema entre ns. At agora, toda a tcnica e a arte da cinematografia nacional nada evoluram desde h mais de 15 anos. E o que se v uma desordenao geral e consequente ausncia de produo regular.44
Com parcos recursos federais, o Ince dedicou-se produo de documentrios onde os problemas tcnicos de montagem apareciam simplificados. Segundo Humberto Mauro na realizao de filmes posados eram exigidos elevados recursos de tcnica o que fazia aparecer, nesse caso, os problemas de qualidade tcnica relacionados ausncia de laboratrios apropriados. A repercusso dessa situao se refletia na exibio das pelculas de filmes brasileiros que no podiam ser exibidos em funo da precariedade de sua produo no estrangeiro.
43 44
Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. op.cit, p. 9.
Mauro, Humberto. Palestra cinematogrfica. Figuras e Gestos. A Scena Muda, 23/11/ 1943, p. 22.
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Os laboratrios diferentes que ora existem no Brasil so os maiores adversrios da economia, e do nvel artstico e tcnico das produes brasileiras. Seria impossvel cada um dos estdios brasileiros possuir o seu laboratrio moderno e completo, devido ao elevadssimo custo de suas aparelhagens em relao capacidade e meios de renda de cada um dos produtores. E que vemos a improvisao funesta de pequenos laboratrios em cada um dos estdios interessados, rudimentares e altamente prejudiciais. Entretanto, seria impossvel a todos os produtores brasileiros realizar seus trabalhos tcnicos num nico, modernssimo, completo e perfeito laboratrio, dotado de todos os recursos. o que, na ocasio, sugeria fosse feito por parte do governo, pois uma realizao dessa natureza dificilmente poderia ser empreendida por particulares e por processo de cooperativa. O laboratrio de que necessita urgentemente o cinema brasileiro deveria ter toda a aparelhagem necessria para revelao dos filmes de 35 a 16 milmetros. Todo maquinismo necessrio para cpias contra tipagem e reduo de 35 para 16 milmetros. Aparelhamento para regravao de som.45
No campo de batalha contra a improvisao na produo cinematogrfica nacional, Humberto Mauro especificaria o que chamou de bom laboratrio:
Sobre esses ltimos aparelhamentos, devo dizer que atualmente nenhum filme perfeito poder ser realizado sem mistura de sons, operao at agora realizada com perfeio no cinema brasileiro, uma vez que no temos aparelhagem perfeita para tanto. Chama-se misturar sons, sobrepor numa mesma pelcula efeitos variados da palavra, msica e rudo, com equilbrio e nvel, mediante clculo e paciente estudo, em operao de laboratrio e, portanto, com recursos extraordinrios de preciso. Um laboratrio nessas condies estaria capacitado para realizar todos os trabalhos tcnicos de filmes oficiais, isto filmes do prprio governo, e tambm apto a realizar os trabalhos tcnicos dos produtores independentes; revelao, cpias e gravao dos pequenos filmes, cientficos e documentrios e a regravao, mistura de sons etc. Para todos
45
Ibidem.
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os filmes, sobretudo os de grandes metragens, posado, procedentes dos estdios. Tudo isso mediante preo mdico, inferior ao dispndio que o produtor teria utilizando o seu prprio laboratrio.46
Humberto Mauro foi um intelectual engajado na construo do campo cinematogrfico brasileiro. Atravs desse campo, realizou seu trabalho rduo em favor da autonomizao e profissionalizao da cinematografia. Mobilizou grupos e opinies, tornou-se crtico dos monoplios e das formas de oficializao. Sabedor de um corpus de saberes especficos, Humberto no se furtou em participar da arena poltica, atuando com a competncia especfica de cineasta e de autor-espectador. Sobre a identidade moderna dos intelectuais, Maria Alice Rezende de Carvalho (1992, p. 35) adverte que, no caso brasileiro, essa identidade configurou-se atravs de uma evoluo poltica que no contemplou a plenitude das potencialidades da vocao pblica dos intelectuais em relao sociedade. Entre ns, diferentemente da experincia anglo-saxnica, a sociedade poltica de massas teria precedido a institucionalizao liberal. Em sntese, nossos intelectuais experimentaram, em algum nvel, a participao poltica das massas, sem que as regras para essa participao estivessem estabelecidas. Pois bem: essa identidade intelectual foi forjada na ao e, em geral, em sintonia com um tipo de pensamento normativo e messinico. Como Proteus, esses intelectuais pensaram em substituir os homens comuns na conduo de seus prprios destinos. Nesse sentido, o ingresso do Brasil na modernidade aproximou-se da experincia francesa, tendo como diferena bsica o fato de que, em nosso caso, a incorporao das massas no se efetivou por via revolucionria, mas atravs de uma ao antecipatria do estado que, como assinala Maria Alice, mediante a implementao da poltica social-trabalhista de Vargas, pretendeu atender s demandas por participao, sem desequilibrar
46
Ibidem.
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bruscamente a dinmica da competio intraelites, ainda que debilmente institucionalizada.

No Brasil, em contraste com o modelo francs, a resistncia da ville ao sistema da ordem durante a Repblica Velha a bilontragem, como Jos Murilo de Carvalho denominou essa recusa plebeia s formas institucionalizadas de participao no encontraria nos intelectuais o conduto privilegiado de suas demandas, interpelando diretamente os polticos e as autoridades pblicas e com eles selando um pacto de atraso e de moderno, essa ltima j pressentida em tantas dimenses da vida brasileira e, no entanto, sem condies de se afirmar hegemnicamente, enfrentando resistncias tanto das oligarquias, quanto da clientela que essas oligarquias no campo e nas cidades conseguiram atrelar a si. Por isso, aqui, a boa sociedade s poderia advir da destruio desse tipo de opresso que tinha como fonte no o estado, ou a Corte francesa, mas a prpria sociedade particularista, localista, clientelista, antiuniversalisa, caudilhesca. Em outras palavras, a boa sociedade seria a expresso de uma ordem assentada no interesse geral da nao, substituindo-se a instabilidade que nascia de egosmo das classes no mercado, ou do particularismo dos caudilhos, pelas estabilidade produzida pelo bom governo, isto , pelo governo de tcnicos profissionais e neutros aplicados causa do desenvolvimento nacional.47
Nas tenses entre modernidade e modernizao da sociedade brasileira daquela poca, Humberto Mauro fazia-se intelectual supraclassista. Compartilhou das experincias do grupo dos Pioneiros da Educao Nova e integrou-se ao projeto de Roquette-Pinto de cinema educativo. Acreditou na construo da cidadania e da civilizao. O cinema educativo como construtor da nacionalidade.
A razo apaixonada
Desse modo, o percurso profissional de Humberto Mauro na cinematografia nacional sinalizou uma vontade particular de tematizar e problematizar as mltiplas imagens do Brasil que se modernizava
47
Carvalho, Maria Alice Rezende de. Entre a cultura heroica e a cultura democrtica. So Paulo: Papirus, 1992, pp. 39-40.
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cultural, econmica e politicamente no segundo quartel do sculo XX. Investiu na construo imagtica do cinema como lugar de patrimnio e de memria da sociedade, enfrentando temticas da realidade brasileira do momento, singulares, especficas e plurais. Atravs do zigue-zague argumentativo de seus filmes construiu um estilo e uma marca de fazer cinema: olhar, ver e fazer. Foi capaz de mostrar em seus filmes como a ideologia pode ser considerada um lugar da polivalncia que, por conseguinte, prefigura jogos de poder entre cenas do ruralismo brasileiro e da urbanidade. Dentro dessa dinmica, a obra de Humberto Mauro construiu pontes para o que veio a chamar-se Cinema Novo, ou melhor, sobre o que ele (Humberto) chamara de cinema bom. Tal concepo do cinema bom em Humberto fazia parte de uma interpretao de poca do que era considerado o mau cinema. Segundo Snia Camara (2006, p. 389), na dcada de 1920, o uso do cinema na ao educativa constitua-se como elemento sugestivo e til na difuso da cultura brasileira e dos costumes nacionais, buscando por intermdio do cinema bom mostrar o Brasil aos brasileiros.
Quanto frequncia aos cinemas, esta era recomendada quando servia de educao e instruo popular e escolar. Nesta direo, no Rio de Janeiro, em 21 de agosto de 1929, foi realizada por iniciativa da Diretoria Geral de Instruo Pblica do Distrito Federal, a Exposio de Cinematografia Educativa, na Escola Jos de Alencar. A Exposio, que ocupou vrias salas da escola, apresentou os mais modernos aparelhos de projeo fixa e sala de projeo, em que se destacava o forte valor pedaggico do cinema. Alm da exposio, palestras enfatizavam o carter auxiliar do cinema ao educador. Atravs do seu uso, esperava-se aproximar a criana dos smbolos e lendas, desenvolvendo, deste modo, o sentimento e o esprito nacional. Por meio dos filmes educativos, esperavam influenciar, tambm os pais com noes de higiene, puericultura e de combate ao alcoolismo, bem como de exemplos e de virtudes domsticas, morais e cvicas a serem estimuladas atravs dos crculos de pais realizados pelas escolas pblicas da capital do pas. A Associao Brasileira de Educao (ABE),
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com base nos ideais escolanovistas em curso, empenhava-se na utilizao do cinematografo educativo e, em funo disto, encaminhou ao senador Adolpho Gordo, sugestes quanto redao dos dispositivos do Cdigo de Menores que proibiam o ingresso de crianas aos cinematgrafos. Segundo o referido ofcio, publicado no Jornal do Comrcio de 20 de outubro 1925, e assinado por Levi Carneiro, a transcrio dos dispositivos [...] podia levar a admitir a presena de crianas, quando acompanhadas por seus responsveis, mesmo exibio de pelculas reconhecidamente prejudiciais. A indicao direcionava-se no sentido de se explicitar a proibio de frequncia para as pelculas que no fossem consideradas adequadas pela autoridade competente.48
Enfatizava-se, assim, a importncia do cinema na nacionalizao e na integrao do pas. Humberto Mauro apoderou-se da concepo de cinema bom entendido como formador das almas, elemento auxiliar de instruo e educao e propagador da paz universal. Na Primeira Conferncia Nacional de Educao, realizada pela Associao Brasileira de Educao (ABE), em Curitiba, no ano de 1927, a questo do mau e do bom cinema foi destacada por Maria Luiza Camargo de Azevedo.
A cinematografia uma arma de dois gumes, tanto corrompe como instrui e educa. Manejado com acerto, ela a maior propagadora da ao moral, da to almejada paz universal, disseminando entre pases de diferentes raas a cincia, a arte, a indstria e o comrcio, unindo assim, povos os mais distantes, proporcionando-lhes ensejos de um intercmbio valioso em todos os terrenos. Mal orientada, abismo em que se afogam os bons costumes e a inimiga acerba da infncia, que nela v, revestidos de fausto e seduo, os ignominiosos vcios humanos. A campanha contra o mau filme deve ser mundial, pois o mal coletivo. Todos os pases deveriam reunir seus esforos concatenando a defesa, opondo-lhe uma barreira invencvel e cercando-lhe, com leis severssimas, a alegao dos direitos que assistem aos homens livres.
48
Camara, Snia. Sob a guarda da Repblica: a infncia menorizada no Rio de Janeiro de 1920. Universidade de So Paulo. So Paulo, 2006. (Tese de doutorado) pp. 388-389.
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[...] De acordo com o nosso ambiente, o critrio adotado pela ABE para a seleo de filmes prprios para crianas o seguinte: os filmes que devem ser recomendados so: os instrutivos, educativos, didticos e os recreativos, quando de acordo com a mentalidade da criana. os policiais, os de grande lances dramticos ou trgicos e os passionais no sero de forma alguma recomendados, mesmo que o enredo no seja contar a moral ou venha como corretivo ao vcio, porque exercem, incontestavelmente, perniciosa influncia no esprito infantil.49
No dizer do cineasta do Cinema Novo Glauber Rocha (2003, p. 45), o cinema de Humberto Mauro constituiu um elo necessrio com o Cinema Novo, que foi o da fora da intuio e o da construo de uma prtica do sentido. Aproximao, diga-se de passagem, mais esttica do que poltica. De forma despojada, at mesmo rstica, Mauro teria captado o sentimento de mundo na paisagem social de Cataguases. Sua autenticidade enquanto cineasta residiria em produzir um vasto repertrio cinematogrfico que incidia sobre as relaes do homem com a natureza.
Humberto Mauro, afastado do j estabelecido movimento modernista, longe de cinematecas, preso a estdio-laboratrio primitivo, sem leitura crtica ou de livros especializados contando apenas com desorganizadas informaes de Griffith, King Vidor, possivelmente John Ford e Stroheim; com alguns filmes expressionista e outros tantos russos, americanos e franceses tinha diante de si a paisagem mineira; dentro dele a viso de um cineasta educada pela sensibilidade, inteligncia e coragem.50
O cineasta Glauber Rocha conclui, mencionando o carter confuso e impregnado de realismo e romanismo que teria aproximado Humberto Mauro de autores da literatura, da pintura e da msica, a exemplo de Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Portinari, Di Cavalcanti, Jorge de Lima e Villa-Lobos. Este ltimo grande amigo e companheiro no filme O descobrimento do Brasil.
49 50
Azevedo, Maria Luiza Camargo de, apud Camara, Snia, op.cit., p. 389.
Rocha, Glauber. Reviso crtica do cimema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naity, 2003, p. 45.
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Sim, uma poca de complexa cinematografia, Mauro, em Ganga bruta, realiza uma antologia que parece encerrar o melhor impressionismo de Renoir, a audcia de Griffith, a fora de Eisenstein, o humor de Chaplin, a composio de sombra e luz de Murnau mas sobretudo absolutamente a simplicidade, agudo sentido do homem e da paisagem, um lirismo (...).51
Glauber Rocha recupera em Humberto Mauro o cineasta-autor e indica a mise-en-scine como pedra de toque da criao de seu cinema como arte. O que se pode perceber que a unidade dissonante (com misturas de gneros diferenciados) da obra em Humberto Mauro revelaria, para alm dos estreitos sonhos hollywoodianos do cinema industrial, um certo engajamento esttico e poltico apontando para valorizar a paisagem fsico-social, sem pompa, sem soberba, mas como simplicidade e antirretrica. Se o cinema industrial, no perodo do entreguerras, operou o apartamento entre diretor e cineasta, no caso de Humberto Mauro, deu-se o inverso. O cinema de Humberto Mauro subverteu a lgica mecanicista e se reafirmou por sua autenticidade expressiva no somente na fidelidade ao tema abordado, mas tambm na operao de leitura que a montagem possibilitou.
Em nosso ambiente cinematogrfico um diretor medido pela altura de sua voz: se berra no estdio ou na sala de dublagem um grande diretor, venerado pelos tcnicos, atores e produtores: ainda medido pela chamada capacidade de trabalho que se reflete na sua disposio ao carregar o trip para filmar qualquer histria disfarada em filme srie, incorpora os mitos de mulher nua e da pornografia, faz dois filmes por ano, um monstro consagrado. Do outro lado, est o diretor-autor, que j recusa a histria, o estdio, a estrela, os refletores, os milhes; o autor que necessita apenas de um operador, uma cmera, alguma pelcula e o indispensvel para o laboratrio: o autor que exibe apenas liberdade.52
51 52
Ibidem, p. 45. Ibidem, pp. 34-35.
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A cinematografia de Humberto Mauro, em suas diferentes fases, ultrapassou as fronteiras e os limites da tcnica em si para instituirse como reafirma Glauber Rocha (2003, p. 34) cineasta-autor. Sujeito de sua narrativa. Como organizador da cultura, Humberto Mauro no processo de construo de sua obra flmica orientou a discusso que envolveu o cinema brasileiro, em particular, o cinema educacional brasileiro. Por essa perspectiva, usou as imagens em movimento para apreender as dinmicas e as imbricaes entre sujeitos e contextos histricos, delineando um campo de possibilidades. Por esse caminho, a obra maureana direcionou-nos a percepo no s das oposies presentes nas articulaes polticas de formao do cinema mudo e sonoro no Brasil, mas tambm a entender a contradio permanente na definio do jogo a ser jogado, das regras polticas eleitas, das composies ideolgicas e polticas divergentes, to ao gosto da sociedade daquela poca, onde as conciliaes entre liberalismo e tradio colonial impunham-se como espao de valor de troca e de conscincia. A noo de campo de possibilidades elaborada pelo antrpologo Gilberto Velho (1989, p. 50) nos ajuda a compreender que o sujeito pertence a um campo sociocultural em que possvel praticar manobras de escolhas e opes existenciais. Por esse aspecto, eles (os sujeitos) so capazes de negociar com a realidade social a seu redor e construir redes de sociabilidade pelas quais potencializam seus projetos de vida. Eis a o desafio da teoria que pretende explicar esse ser biogrfico. Como sugere Clifford Geertz (1989, passim), para compreender os personagens e o contexto necessrio referenciar e identificar as narrativas histricas e seus dilemas de forma densa. Nesse aspecto, Geertz toma de emprstimo a noo de descrio densa de Gilbert Ryle que se localiza na captura dos rastros mais insignificantes de um percurso, de uma histria da cultura.
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O apego aos detalhes e s mincias do objeto do desejo potencializam as possibilidades de descobertas. Geertz evidencia a narrativa histrica como espao de manobra, uma construo, uma revisita terica.
O que nos leva, finalmente teoria? O pecado obstruidor das abordagens interpretativas de qualquer coisa literatura, sonhos, sintomas, culturas que elas tendem a resistir, ou lhes permitido resistir, articulao conceptual e, assim, escapar a modos de avaliao sistemticos. Ou voc apreende uma interpretao ou no, v o ponto fundamental dela ou no, aceita ou no (...).53
Quando nos debruamos sobre os discursos de poca produzidos por diferentes grupos ideolgicos, de origens polticas diversas, qual deve ser nosso ponto fundamental da descrio densa? A pesquisa histrica requer priorizar um movimento interpretativo que considere um risco elaborado para uma descrio densa como uma pista a ser investigada, que superando a poeira suspensa qualquer, refaz os passos do mtodo para enxergar uma arena repleta de significados. Portanto, perceber diferenas, aproximaes e distanciamentos um exerccio de refinamento terico. A descrio densa da obra maureana sugere um esforo para entender Humberto Mauro e sua obra, em sua perspectiva gauche54, artstica, pluridimensional e humanstica. Assim, no basta diz-lo, isto ou aquilo, exige-se mais, preencher as lacunas de seus discursos, desabitualizar as camisas de fora que imobilizam o historiador a compreender e a transformar o sujeito-objeto pesquisado, percebendo conflitos e contradies. Sobre a passagem de Humberto Mauro pelo cinema nacional localizamos sua proposta intrnseca de ler, de classificar e de inter53
Geertz, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1989, p. 34.
54
Segundo Affonso Romano de SantAnna, gauche a palavra em que se cristalizou a essncia da personalidade esttica do poeta. Significa basicamente o indivduo desajustado, marginalizado, esquerda dos acontecimentos. Cf. Santanna, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: anlise da obra. Rio de Janeiro: Editora Documentrio, 1977, p. 31.
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pretar o homem brasileiro e seu meio atravs da produo de narrativas que buscaram instaurar os sentidos da brasilidade. Para esse intento, refletiu sobre as singularidades da cultura popular, compreendendo a cultura como semeadura. Pioneiro na produo do cinema nacional, Humberto Mauro participou ativamente do Ciclo Cataguases com os filmes: Valiado, o Cratera (1925), Na primavera da vida (1926), Thesouro perdido (1927), Sinfonia de Cataguazes (1928), Brasa dormida (1928) e Sangue mineiro (1929), levando o Ciclo Cataguases de Cinema a fazer parte do conjunto de ciclos regionais de cinema que envolveu diversas cidades brasileiras, na dcada de 1920, a exemplo de Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife, Campinas, Guaransia. Estes filmes abordaram temas diferenciados do cotidiano nacional, possuindo gneros diversos, fico, documentrios, adaptao de textos literrios para a linguagem cinematogrfica, melodrama, comdia, entre outros. Seu cinema enfocou, em momentos diferenciados de sua vida de cineasta, as experincias tcnicas e cientficas realizadas pas afora, a sade pblica, artes, o resgate de heris da histria, as riquezas naturais da terra brasilis, as econmicas, enfim, um cipoal de questes que foram retratadas, em grande parte, em seus documentrios realizados sob a chancela do Instituto Nacional do Cinema Educativo, nos anos de 1936 a 1967. Como puxar os fios dessa tessitura? Extrair os sentidos de seu texto, atravess-lo para encontrar um sentido e um significado do outro lado? Instiga-nos Eni Orlandi (2001, p. 55) quando provoca a pensarmos no discurso como um texto sintonizado com um estado definido de suas condies de produo. Nesse aspecto, o mergulho na obra maureana abre perspectivas de anlise histrica a respeito de como Humberto e sua gerao pensaram e descortinaram o Brasil moderno, os enunciados que formularam e as prticas encetadas no processo de conceber
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o pas como um campo de possibilidades visando a efetivar as reformas sociais e polticas a favor da modernidade. Como perceber os enunciados que constituem uma prtica e as diferentes posies ocupadas pelo sujeito enunciador do discurso? Em Humberto Mauro, a questo cultural no Brasil inseria-se no rol das questes do meio rural, do homem do hinterland brasileiro, denunciando atravs das cenas de seus filmes a necessidade de se fincar as razes fundas do sentimento nacional em busca das origens do Brasil, de seu povo, de sua histria. Por esse entendimento, caracterizava o mal que atingia a nao como algo pontilhado pela tradio impopular, onde tudo que existia de intelectualidade era privilgio da desafiadora minoria dos que sabiam ler. Humberto Mauro escreveu por imagens sobre a brasilidade, pondo em relevo a construo de um esquema e de um contedo de pensamento que visualizava uma prtica de pesquisa instituidora e instituinte do social, constituindo e dando forma a uma certa ideia de povo e de nao. E, nesse aspecto, construindo uma leitura das questes que envolviam cor, raa e etnia como referncias da originalidade do Brasil, traando por dentro de seu discurso a busca da interiorizao de um novo significado de pensar os conceitos de nao e civilizao, permitindo o convvio das diferenas, contradies e oposies, construindo novos ngulos de representao acerca da cultura. A cinematografia de Humberto Mauro revisita a questo da identidade nacional. Segundo Daniel Pcaut (1982: pp.14-15), esses intelectuais mostraram-se preocupados sobretudo com duas ordens de questes que consideravam cruciais: o problema da identidade nacional e o das instituies.
Na sua perspectiva, j existia uma identidade nacional latente, confirmada pelas maneiras de ser, pelas solidariedades profundas e pelo folclore. Isto no bastava, porm, para que se pudesse considerar o povo brasileiro politicamente constitudo. Apenas instituies adaptadas realidade permitiriam que se alcanasse esse nvel. Convi62
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nha, portanto, eliminar as instituies da repblica que, embora professando um liberalismo inspirado na iluso de atingir a modernidade por imitaes de modelos estrangeiros, opunham obstculos afirmao nacional. Organizar a nao, esta a tarefa urgente, uma tarefa que cabe s elites. Dela os intelectuais tm ainda mais motivos para participar, na medida em que constitui um fato indissoluvelmente cultural e poltico: forjar um povo tambm traar uma cultura capaz de assegurar a sua unidade.55
De fato, os cientistas sociais afinados com o discurso de modernidade buscaram conduzir seus projetos tericos e prticos de interpretao do Brasil e de seu povo. Planejadores e criadores, os intelectuais educadores no se limitaram ao exerccio de suas funes acadmicas, foram militantes de crculos de difuso de saberes, de associaes cientficas, tendo por vocao poltica a tarefa de combater o atraso cultural e social em que o pas se encontrava, produzindo um debate que se estendia sobre a compreenso das relaes sociais, sua constituio biotipolgica, a combinao de fatores fsicos e psquicos capazes de potencializar negativa e ou positivamente a noo da cultura brasileira. Humberto Mauro foi, antes de tudo, um cineasta intrprete do Brasil. Por meio de suas imagens capturadas da realidade social brasileira e da construo que teceu sobre o pas a partir delas possvel afirmar seu engajamento no pensamento social que teve como princpio reconhecer e redescobrir o ser brasileiro, como tambm refundar novos princpios de organizao da sociedade civil. Formar o pblico, educando seu olhar, significou construir novos espaos de sociabilidades. Suas produes flmicas expressaram, de forma inequvoca, um esforo intelectual de sistematizao de ideias e de aes direcionadas a identificar os problemas brasileiros em suas razes. Para tanto, construiu um repertrio esttico inovador nos enquaPcaut, Daniel. Os intelectuais e a poltica no Brasil: entre o povo e a nao. So Paulo: tica, 1990. pp. 14-15.
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dramentos da cmera e na preocupao que teve em realar os detalhes, as mincias e os fragmentos contidos do objeto observado. Com esse olhar, Humberto Mauro ressignificou o papel do cinema conferindo-lhe dinamismo. Em verdade, Humberto foi capaz de objetivar pensamento e ao na realizao dos filmes que tiveram como mrito superar as temticas do cinema norte-americano, buscando recuperar em seus planos e em suas tomadas, a essncia do homem e do meio (natureza), os costumes, os problemas sociais, os recantos do Brasil. De forma elementar, sem sonorizao, o cinema maureano construa uma linguagem brasiliana, transformando-se em ideias-fora do discurso-ao56 renovador da educao brasileira. Sobre a arte cinematogrfica, o filsofo alemo Walter Benjamim (1993, p. 186) afirma que o filme uma criao coletiva. Sua reprodutibilidade tcnica teria seus fundamentos na tcnica de produo flmica, mais precisamente, no poder da montagem das cenas. Ao dominar a tcnica da montagem dos filmes, Humberto Mauro apreendeu o cinema como funo social produtora de arte. Esta concepo de cinema-arte esteve imbricada construo de sua trajetria57 e de sua identidade social de cineasta que optou pela educao como lcus privilegiado de elaborao do seu projeto existencial.
Ver em Eni Orlandi a relao entre discurso, imaginrio social e conhecimento. Orlandi define discurso como efeito do sentido do discurso entre locutores. O que nos leva a considerar a partir desta definio a existncia de um campo disciplinar que trata da linguagem em seu funcionamento, ou seja, se pensamos o discurso como efeito de linguagem de uma maneira muito particular: aquela que implica consider-la necessariamente em relao constituio dos sujeitos e produo de sentidos. Orlandi, Eni P. Discurso, Imaginrio e Conhecimento. In: Revista em Aberto. Braslia: Inep, ano 14, n 61, Jan/Mar, 1994, p. 53.
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Entendemos trajetria a partir da definio de Gilberto Velho quando a define como sendo uma experincia social de um indivduo que tem um poder explicativo, mas deve ser dimensionada e relativizada com a tentativa de perceber o que possibilitou essa trajetria e no outra. Velho, Gilberto. Individualismo e cultura: notas para uma antropologia da sociedade contempornea. Op.cit., p.106.
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A cincia moderna funcionou como uma bssola, apontando os caminhos para o progresso da sociedade industrial. A cincia teria fornecido os argumentos centrais para se legitimar a elaborao de novos procedimentos de organizao do estado e da nao.58 No caso dos intelectuais dessa gerao envolvidos com os meios de comunicao de massa, a exemplo do rdio e do cinema, a sistematizao do poder governamental atuou como uma fora centrpeta que os puxou para o centro e ou centrfuga para as bordas dos poderes institudos e instituintes. Iluministas foram tambm organizadores de instituies, autoatribuindo-se o papel privilegiado de demiurgos, civilizadores da nao.59 Homenageado em Cataguases, em 1961, quando inaugurava uma avenida com seu nome e recebia o ttulo de Cidado Cataguasense, Humberto Mauro indicaria que a gnese de seu cinema estava nessa cidade mineira.
A est a gnese do movimento cinematogrfico de Cataguases. Nesse movimento, de que nasceram quatro filmes Na primavera da vida, Thesouro perdido, Brasa dormida e Sangue mineiro , posso dizer-lhe apenas que, alm da minha contribuio idealstica, funcionei como fogueteiro, a exemplo de um pescador que tnhamos aqui o Vitrio, que soltava foguetes na procisso. Vitrio era o nico que, sem escndalo nem heresia, varava a procisso inteira com o privilgio de um grande charuto na boca... Fumava todo o tempo para acender os foguetes que soltava! Tive a sorte, a aventura de encontrar homens que me ajudaram, com o apoio do povo cataguasense e do grupo de cineastas chefiados por Ademar Gonzaga. Com a brasa de tantos charutos fui soltando os meus foguetes. Muitos atenderam ao apelo, estou vendo hoje... Noto que geraes novas se preocupam com cinema e com o pouco que uns velhos como ns fizemos. Regozijo-me recebendo homenagem to carinhosa como esta festa. No o faam por mim s, eu lhes peo! Faam pela gente irrequieta de Cataguases, que ainda hoje
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Bomeny, Helena, Schwartzman, Simon, Costa, Vanda M. Ribeiro. Tempos de Capanema. Rio de Janeiro: Paz e Terra; So Paulo: Edusp, 1984, p. 24.
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Carvalho, Maria Alice Resende de. Entre a cultura heroica e a cultura democrtica. So Paulo: Papirus, 1992. pp. 33-46.
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se projeta, com sua arquitetura, com seu New face urbanstica, com muitos daqueles rapazes que no murcharam, no envelhecem, e que ainda realizam aqui muita coisa. Faam pelos que podem buscar pequena coisa que seja, no nosso exemplo de ideal. Pois uma coisa, apenas uma, posso garantir-lhe: pelo cinema, pela loucura de celuloide, das histrias, das continuidades, dos ngulos, das cmeras; lutei, passei privaes e, bem ou mal, nessa luta, exclusivamente nela e nos meus vinte e cinco anos de Instituto Nacional de Cinema Educativo para o qual fui chamado como colaborador do inesquecvel mestre Roquette-Pinto, encontrei os meios que me permitiram, com os meus, estar ainda aqui, de p.60 (grifos do autor)
No projeto existencial61 de Humberto Mauro, o cinema brasileiro figura como uma chave interpretativa capaz de captar imagens de situaes cotidianas do Brasil real, registrando, meticulosamente, por diferentes ngulos, as canes populares, o trabalho na roa, os ps e as mos de homens e mulheres que constroem a nacionalidade. Por sua lente, homens e mulheres, negras e mestias, saem do anonimato para assumir centralidade nas cenas e na tela. Na Srie brasilianas composta de seis filmes de curta-metragem, essa abordagem maureana se intensifica, em particular, em Chu, Chu e Casinha pequenina (1945), Azulo e Pinhal (1954), Aboios e cantigas (1954), Engenhos e usinas e Canto de trabalho (1955) e Manhs na roa (1955).62 Com efeito, interpretar e traduzir o Brasil representou para Humberto Mauro um desafio que o fez solidarizar-se com o an60
Mauro, Humberto. Os Ases de Cataguases. In: Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria no cinema. Rio de Janeiro: ArteNova, 1978. pp. 167-168.
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Recorremos definio de Gilberto Velho quando nos diz que o projeto deve ser uma tentativa consciente de dar um sentido ou uma coerncia a uma determinada experincia fragmentadora. Os projetos constituem uma dimenso da cultura na medida em que sempre so expresso simblica, sendo como assinala Velho conscientes e potencialmente pblicos, estando diretamente ligados organizao social e aos processos de mudana social. Cf. Velho, Gilberto. Individualismo e cultura: notas para uma antropologia da sociedade contempornea. op.cit., pp. 33-34. Entrevista realizada com Humberto Mauro em ocasio das comemoraes de seus oitenta anos de idade. Cf. Vdeo Documentrio Humberto Mauro. Rio de Janeiro: Funarte, 2002. Skidmore, Thomas E. Preto no branco: raa e nacionalidade no pensamento brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, passim.
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troplogo-educador Roquette-Pinto. Consideraram , ambos, a ideia de valorizao dos trpicos, erguida pelo desbravamento do meio rural e pela organizao das foras produtivas da sociedade brasileira. Perspectivas estas, assinaladas anteriormente por Alberto Torres e Jos Mariano Cndido Rondon.63 Segundo Roquette-Pinto, recuperar o passado glorioso e possuir f no tempo futuro constituam princpios mobilizadores das potencialidades da energia nacional submersa. Este iderio tinha por observncia reconstituir as razes da histria nacional, onde o passado heroico deveria ser monumentalizado atravs de estudos dos tipos humanos formadores da cultura nacional e do carter original de nossa civilizao. Era preciso estudar a fundo as razes histricas da nossa nacionalidade, com seus encantos e tristezas, para amar conscientemente o Brasil.
Terra de to forte ascendente sobre os homens deve ter infludo de modo prprio sobre o povo que a habita: qual foi a influncia? O povo laborioso e manso, tal como pintou Rio Branco, deve ter transformado esse torro americano; qual foi a transformao? Eis a o que antropogeografia aplicada ao Brasil procura deslindar. 64
O discurso fundador65 em Humberto Mauro definiu-se pelo arranjo de um repertrio flmico que revelou a fora do trabalho cientfico de nacionalizar o Brasil e am-lo potencialmente, sob mltiplos aspectos. No toa que sua filmografia no Ince abarca as-
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Ibidem.
Recorrendo a Pierre Nora, Eni Puccinelli Orlandi diria que o discurso fundador produz sentidos que vo pelo trabalho dos sculos sedimentando smbolos e emblemas de uma determinada sociedade: festas, monumentos e comemoraes, louvaes, arquivos, dicionrios, museus, enfim, enunciados que vo inventando um passado inequvoco e empurrando um futuro pela frente e que nos do a sensao de estarmos dentro da histria de um mundo conhecido: diga ao povo que fico, quem for brasileiro siga-me, libertas quae sera tamem, independncia ou morte, em se plantando tudo se d etc. Para Orlandi, so enunciados que ecoam e reverberam efeitos de nossa histria em nosso dia a dia, em nossa reconstruo cotidiana de nossos laos sociais, em nossa identidade histrica. Cf. Orlandi, Eni P. Discurso fundador. (A formao do pas e a construo da identidade nacional). op.cit, pp.12-13.
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suntos variados: agricultura, indstria, histria natural, cinedramas, fices, religiosidades, desenhos animados, esporte etc., vislumbrando na vulgarizao cientfica dar incio obra de sedimentao das aspiraes nacionais que tinham por finalidade colocar o produtor nacional nos trilhos do progresso da moral e da cincia. Obra de criao, o cinema educativo era concebido como um caleidoscpio capaz de auscultar o hinterland brasileiro e transportar esse ambiente para as telas.
O cinema nacional para vencer no precisa caminhar pari-passu com o cinema estrangeiro, que isso seria uma tentativa v. Necessita de Propriedade, isso sim. O luxo nababesco das pelculas estrangeiras, o exagero das montagens, o excessivo conforto material que tanto se requintar at j nos parece prejudicial aos dramas e comdias que ornam, nada disso, indispensvel para que o cinema brasileiro possa vencer. Sob qual argumento? o de estarmos habituados e ver... Ora... O indispensvel, o essencial que o novo filme transporte para tela o nosso ambiente. Eu estou convencido e nunca pensei de outra maneira que a obra do cinema nacional brasileiro alm de ser interesse vital para o Brasil uma obra de criao. De interesse vital porque s atravs do cinema poderemos intensificar a nossa propaganda externa e a interna, sempre necessrio, para nos fazermos conhecedores de ns mesmos. Com a revelao de nossos filmes, das nossas riquezas, das nossas necessidades econmicas, que to variadas so e diferentes nas diversas zonas do nosso imenso pas.66 (grifos do autor)
A tomada de posio de Humberto Mauro na formulao de um pensamento voltado para a constituio do campo cinematogrfico no Brasil objetivou-se na definio de tticas em afinar e aguar o olhar explorador do cinema, mesclando sensibilidade e tcnica na produo da imagem educativa atravs do documentriosocial. Este, de todos os gneros, era o nico que possibilitava visualizar os aspectos da vida social com maior acuidade.
A explorao da vida em quaisquer das variedades com que ela se apresenta aos nossos olhos, espontnea e corrente, na qual as situa66
Mauro, Humberto. Palestras Cinematogrficas. Figuras e Gestos. A Scena Muda, v.23, n.44, 1943, p. 31.
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es e os fatos so ao mesmo tempo a exibio e o comentrio de si mesmos. No documentrio pode dizer-se que o personagem predominante a cmara, pois ela que se incumbe de selecionar, concatenar e ordenar as vistas sociais, de maneira a oferecer ao espectador pedaos de histrias atuais, retrospectivas ou a desdobrar-se, bem assim, costumes, usos, aspectos sociais em todas as suas manifestaes, por detalhes ou de forma complexa.67
Os documentrios sociais que produziu quando esteve no Ince procuraram registrar as formas de compensao para o atraso social e econmico do pas. Assim, os filmes indicavam a ao intervencionista da cincia modificando as condies de sade e de educao da populao rural e urbana do pas. Portanto, sua filiao ao projeto do Ince de cinema educacional teve como centralidade influir poderosamente sobre a instruo do povo e sua posterior transformao de iletrado em letrado. O olhar ilustrado que Humberto Mauro lanou sobre o cinema educativo buscava construir uma viso profunda da realidade social brasileira. Misto de olhar de guia e coruja, seu olhar quer o mximo de viso ilustrada, ver tudo. Flneur da noite68, Humberto concebeu o cinema educativo como um instrumento de longo alcance na objetivao de uma poltica pblica de integrao social, onde educao e cultura firmavam-se como pressupostos essenciais da cincia e da modernidade.
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Ibidem.
Conta-nos Rouanet que, em Les Nuit de Paris, Rtif apresenta-se como um espectador noturno a percorrer todas as noites as ruas de Paris a fim de observar o que se passa na cidade escura. Seu objetivo era colher sensaes luz dos reverbos, nas ruas desertas, fascinando-se com a vida noturna das prostitutas, dos ladres, dos jogadores, misturando-se a eles, para mud-los. Segundo Rouanet, Rtif no se limita a observar as prostitutas, mas quer reform-las, arranc-las a ignomnia; observa as injustias e perseguies que se do durante a noite, mas toma o partido das vtimas; entre duas aes justiceiras e dois discursos moralizantes, ele tem tempo de intercalar reflexes sobre a sade pblica, e prope medidas de saneamento urbano, como a proibio de jogar imundices pelas janelas. As ltimas noites depois da revoluo, e o espectador-ator no se limita a narrar o episdio da tomada da Bastilha e o dos massacres de setembro de 1792, mas intervm nos fatos narrados, toma posio, condena, elogia, age. In: Rouanet, Srgio Paulo. O olhar iluminista. In: Novaes, Adauto. O olhar. So Paulo: Companhia das letras, 1988.
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Humberto buscou tudo ver atravs do olhar cinematogrfico, pondo sempre o olhar a servio da viso. Olhar como pontua Srgio Paulo Rouanet que combina olhar diurno e olhar noturno, o da guia que olha do alto e dorme de noite, e o da coruja, que dorme de dia e v de perto, de noite, sua presa. Tanto o olhar da guia como o olhar da coruja possuem o mesmo sonho, o da visibilidade universal. Na falsa querela entre progresso e atraso, Humberto Mauro encontrou no cinema educativo o instrumento mais eficaz de promover uma interveno no social que deveria consistir na transformao do rdio em veculo de difuso cultural. O cinema surgia como um meio de educar o brasiliano, prepar-lo para s exigncias de uma sociedade industrial, urbana, moderna. A educao como misso, como devoo, mas como plataforma de um projeto de nacionalidade e de civilizao.
Um intelectual construtor
No belo ensaio intitulado O intelectual modernista revisitado, Silviano Santiago (1984, pp. 165-175) alerta para fato de que os jovens intelectuais, na dcada de 1930, selaram um namoro com o estado modernizador que, por sua vez, forjou a participao destes na elaborao do projeto de estado-nao brasileiro. Assim, como bem pontua Nicolau Sevcenko (1989, p. 94), a entrada do pas na rbita da modernidade europeia ocidental imprimiu um clima frentico de mudanas que apontava para a regenerao do tecido social e para a efetivao de um processo completo de metamorfose envolvendo a sensibilidade coletiva.
Mudana essa que obrigaria os autores a redefinir suas posies intelectuais e que, paralelamente, determinaria uma clivagem no universo social dos homens de letras, de amplas propores e graves consequncias. A volatizao dos valores tradicionais e a rpida vigncia de novos padres de pensamento, gosto e ao se dissemi-
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nam rapidamente, atingindo todos os setores da sociedade e da cultura. O efeito o de um vrtice avassalador a que nada escapa.69
Concordando com Sevcenko (1989), no somente os homens de letras, mas os de cincia tambm participariam da Belle poque tropical. A cidade modernizadora desenvolveria uma linguagem mediante duas redes diferentes e superpostas que, segundo Angel Rama (1985), seria sinalizada pelo espao fsico mltiplo e fragmentado e o espao do simblico, que teria a funo de ordenar e interpretar a cidade.70 Desse modo, o texto de Humberto Mauro sobre a cidade pode ser compreendido tambm como uma construo/celebrao de uma memria/histria que no se contenta com a separao radical entre objeto de conhecimento propriamente dito e a conscincia coletiva dos atores. Sua obra flmica quereria inscrever uma narrativa para alm da srie sequencial de causa-efeito de quantificao dos fenmenos e das leis. Considerando pensar as formas e as prticas fora do conhecimento histrico gestado na ordem do verdadeiro, nas categorias do paradigma galileano, matemtico e dedutivo, Roger Chartier (1988, p. 113) acentua a importncia do historiador em entender a histria como um discurso que aciona construes, composies e figuras que so as mesmas escritas da escrita narrativa, portanto da fico, mas um discurso que, ao mesmo tempo, produz um corpo de enunciados cientficos. O projeto de Humberto Mauro era ler o Brasil pelas imagens, refletindo a relao cincia/saber; civilidade/no civilidade e unidade/disperso.71 Respirou cinema enquanto espetculo, arte e e inveno do real. Com sua cmera em punho revelou sujeitos,
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Sevcenko, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira Repblica. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 95. Rama, Angel. A cidade das letras. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 53.
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Ricouer, Paul. Interpretao e ideologias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990, pp. 67-71.
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paisagens, objetos, ideias, formas, cores, contedos, enfim, transgrediu as regras de conveno, sem temer as impurezas da razo, a mesmidade, o autismo dos esquemas interpretativos institucionalizados. (Portella: 2002, p. 108) Humberto Mauro foi, antes de tudo, um intelectual educador. Marilena Chau (2005, p. 20) recorrendo a Pierre Bourdieu (1989, p. 99) endossa concepo do socilogo francs de que o intelectual um ser bidimensional. Um produtor cultural que, por um lado, pertence a um campo intelectualmente autnomo, independente dos poderes, religiosos, polticos, econmicos e outros, respeitando as leis particulares desse campo; por outro, manifesta sua percia e autoridade especficas numa atividade poltica exterior ao campo particular de sua atividade intelectual. Os intelectuais na concepo de Bourdieu seriam produtores culturais em tempo integral sem se tornarem polticos profissionais. Seriam capazes de se manterem autnomos e engajados simultaneamente. (Chau apud Novaes, 2006, p. 21) Humberto viveu o pensamento educacional atravs do cinema educativo buscando construir um modelo de racionalidade que, desde o incio de sua formao politcnica, fez despontar como indignao e inquietude as leituras possveis do Brasil. Por um olhar cientfico, mas, todavia, potico. Procurou ver o mundo por dentro e para alm das especialidades do espontanesmo. Por meio da linguagem cinematogrfica de sua poca, Humberto desdobrou-se na construo de um futuro fixo do qual no abria mo, no negociava, que era o de acreditar na transformao social alimentada por uma inteno metodolgica baseada nos princpios de produo de uma positividade da histria da nao e da identidade do nacional. Uma viso integradora da ptria dos pilares da nacionalidade opaca. Essa linguagem expressava-se atravs do enredo dos filmes: dramas, comdias, documentrios sociais. O empenho analtico de buscar compreender no jogo de espelho em Humberto Mauro e seu cinema reside em recuperar o
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homem como projeto totalizante que ele prprio nos diria Sartre (2002, p. 208) a inteligibilidade em ato das totalizaes onde fazer e compreender esto indissoluvelmente ligados. Todavia, pensar em Humberto Mauro e sua obra evocar uma operao historiogrfica que se materializa tanto no movimento de ideias que circulam entre produo intelectual e atuao social dos indivduos em sociedade quanto apreender a dicotomia entre o que se faz e o que se diz que faz, entre dito e no dito. O ncleo estratgico do pensamento social de Humberto Mauro residiu na concepo de que cinema era como cachoeira. Uma viso de correnteza, mudana e natureza. Foi assim que se inspirou pelas vagas do cinema. Humberto Mauro encarnou a figura do intelectual construtor na perspectiva assinalada pelo crtico literrio Eduardo Portella (1983, p. 24). Toda amplitude de sua obra flmica constituiu-se mobilizando-se contra os imobilismos. Por isso, dedicou-se ao alargamento de sua ao intelectual contra os autoritarismos que se alimentavam como assinala Portella s custas de uma compulsiva dieta de extermnios de projetos e de pessoas.
O exterminador , at segunda ordem, o anti-intelectual. Na mesma proporo em que o intelectual se identifica como um produtor de relaes emancipatrias. Da que o poder no deve ser visto, monoliticamente, como negatividade.72
Intelectual construtor avesso compulsiva dieta de extermnios, Humberto Mauro construiu sua insero intelectual e poltica no campo do cinema nacional educacional a partir de uma tica cidad pelo qual no se sujeitou s exigncias impostas pela poltica de cargos da repblica varguista. Resguardou sua escritura intelectual das injunes da poltica, construindo uma prtica a favor da educao dos citadinos. Desse modo, soube transpor as barreiras de sua origem de classe, derrubou muros, usou do discurso das imagens para fazer valer seu projeto inovador. Atuou nas esferas dos
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Portella, Eduardo. O intelectual e o poder. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983, p. 13.
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poderes institucionais sem deixar de compreender e crer nos valores do novo, da mudana.73
Progredir ou desaparecer
Todo discurso nos diz Eni Orlandi se produz em certas condies74, Humberto Mauro investiu-se da misso dos intelectuais organizadores da cultura considerados reformadores sociais75, filiando-se por ideias ao movimento educacional que originou o Manifesto dos pioneiros da Educao Nova. Embora no tenha assinado o Manifesto de 1932, Humberto Mauro esteve fiel s propostas e ideais propugnados naquela ocasio. Maria Cristina Leal (2000, p. 29), enfatiza que o discurso da modernidade sobre a educao nacional arrasta consigo os pressupostos da matriz liberal de sociedade, onde os conceitos como nacionalismo, democracia, secularizao, cidadania, progresso, industrializao, urbanidade, deveriam nortear a nova vida social brasileira republicana, fazendo das reformas educacionais condio essencial para tirar o povo da barbrie e inseri-lo na civilizao.
A formulao do Manifesto de 1932 teve como lastro algumas reformas como as de So Paulo, Bahia, Distrito Federal, com a ntida preocupao de instaurar um recorte cientfico, tanto de ordem pedaggica quanto administrativa. Havia uma preocupao de superao do empirismo reinante e da concepo herbatiana da pedagogia tradicional. Reforava-se este intuito o cenrio econmico que configurava contornos mais precisos de uma sociedade capitalista. A expanso e modificao do espao urbano, a constituio da mo de obra operria, a superao do escravismo, a organizao sindical, do contornos muito particulares a uma emergente sociedade civil, que precisava aderir ao esforo de modernizao.76
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Ibidem. Orlandi, Eni Pulcinelli. Discurso & Leitura. op.cit., 1993, p. 26.
75 Bomeny, Helena. Os intelectuais da educao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p. 41. 76
Leal, Maria Cristina, Rangel, Jorge Antonio Rangel (Fidel), Pimentel, Marila de Arajo, Almeida, Ney Luiz T. de. et alli. Trajetrias de liberais e radicais pela educao pblica. Relatrio de Pesquisa. UFF/UERJ, Financiamento da Faperj, 1997. p. 3.
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Esse esforo de modernizao em Humberto Mauro estava associado, em certa medida, ao projeto escolanovista, do ponto de vista dos modos, das formas e dos contedos que a cinematografia educacional devia engendrar como proposio disciplinar, o sentido prtico orientador e dispositivo modelar dos olhares desavisados. De fato, o conhecimento dos usos da pedagogia guiou a materializao das propostas de imagens com a inteno de (re)conhecer, mapear, diagnosticar, fazer uma cartografia dos males brasileiros e das solues de superao. Na arte das imagens em movimento de Humberto Mauro, tcnica e cincia misturaram-se para alm das vertentes catlica, liberal e estadonovista de utilizao do cinema.77 Assim, a cinematografia de Humberto revelou a fora do cinema educativo como preparador, ativador e instrutor de conscincias. Nesse aspecto, travou uma luta frrea em proveito da incipiente indstria nacional de cinema diante dos monoplios estrangeiros de controle da produo, distribuio, circulao dos filmes nacionais. Defendeu o crescimento do cinema brasileiro, suas diferenas e suas particularidades em relao ao enfoque estrangeiro. Criar o cinema brasileiro implicava (re)criar os sentidos de sua produo explorando a originalidade da cultura brasileira. No microfone da Rdio Educadora do Brasil, em 11 de maio de 1932, Humberto Mauro falou dos enfretamentos que o cinema brasileiro teria que realizar no que dizia respeito passagem do cinema mudo para o cinema falado.
O cinema entre ns ter que nascer do meio brasileiro, com todos os seus defeitos, qualidades e ridculos, com a marcha precria e contingente de todas as indstrias que florescem traduzindo as necessidades reais do ambiente em que se forma. Se o cinema americano j nos habituou ao luxo e a variedade de suas produes, estamos certos de que ainda no nos roubou o entusiasmo natural que teremos por tudo aquilo que seja uma representao fiel do que somos e desejamos
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Casteli, Rosana Elisa. O cinema educativo nos anos de 1920 e 1930: algumas tendncias presentes na bibliografia contempornea. Intertexo, Porto Alegre: UFRGS, v. 1, n. 12, pp. 1-15, janeiro/junho 2005.
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ser. O cinema brasileiro, para vencer, no necessita pari-passu com o cinema americano, que seria a tentativa v; necessita exclusivamente de propriedade. O luxo nababesco das pelculas americanas, exagero Yanke das montagens, o excessivo conforto material que ali se v que tanto se requinta j nos parece afetado e prejudiciais aos dramas que ornam, nada disto indispensvel que o cinema brasileiro alcance, desde j, sob o argumento de estarmos habituados a v-lo, mas indispensvel sim, e at essencial, que o nosso filme saiba traduzir a nossa civilizao. Interpretar a sociedade e planejar o futuro seriam os pressupostos bsicos do discurso de fundador de uma nova sociedade pautada na ordem liberal democrtica. O cinema e a educao deveriam ser compreendidos como um projeto orgnico entre o estado e a sociedade.78
Sob este ponto de vista, o cinema educativo poderia ser considerado como um dos meios mais eficientes para efetivar a comunicao de massas num pas onde mais da metade da populao no sabia ler ou escrever. O cinema era capaz de no apenas sintonizar o pas consigo mesmo, mas com o mundo inteiro. importante que se diga, Humberto Mauro no foi cooptado pelo projeto nacionalista de Roquette-Pinto, mas o integrou como potncia interpretativa, reelaborando-o luz das perspectivas de seu cinema. Humberto filiou-se ao Projeto dos Pioneiros do Rdio de 1923, ao Movimento dos Pioneiros da Educao Nova e a seu Manifesto de 1932, criao do Instituto Nacional do Cinema Educativo de 1936. Alargou seu engajamento numa cultura comum, com seu sistema de valores, crenas, gostos, com os quais conviveu, confrontou-se, conflitou-se, descobrindo possibilidades de brechas no jogo de negociaes com a realidade para subvert-la quando possvel.79 Assim, o cinema educativo atravs do Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince) e o Servio de Radiodifuso Educativa (SRE), ambos, rgos do Ministrio de Educao e Sade (MES)
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Mauro, Humberto. Cinema falado. Revista Cinearte, v. 7, n. 324, 1932, p. 9.
Velho, Gilberto. Subjetividade e sociedade: uma experincia de gerao. Rio de Janeiro: Zahar, 1989, p. 51.
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constituam-se, mais do que aparelhos a servio da ideologia do estado, em agncias de propagao do ensino e das culturas popular e erudita rumo ao Brasil desconhecido. Essas instituies compreendiam um conjunto de estratgias adotadas com a finalidade de racionalizar a educao entendida como base para a realizao de mudanas sistmicas.80 Desse modo, a utilizao do cinema educativo como mecanismo de difuso de saberes pedaggicos, cientficos e escolares, destinados tarefa de instruir povo e elites, incorporou-se ao rol de estratgias encetadas pelo estado modernizador. Este procurou reiterar as aes de controle, de coordenao, de orientao e de vigilncia sobre a republicanizao do pas, selando o que Jos Murilo de Carvalho (1990, p. 29) chamou de estadania. A cidadania outorgada pelo estado aos cidados da Repblica. De cima para baixo, a Repblica sepultava a verso jacobina.81
O cinema era visto como um instrumento privilegiado para esta ao. Ele teria o poder de influir beneficamente sobre as massas populares, instruindo e orientando, instigando os belos entusiasmos e ensinando as grandes atitudes e as nobres aes. Mas pode, tambm, ao contrrio disso, agir perniciosamente, pela linguagem inconveniente, pela informao errada, pela sugesto imoral ou impatriota, pela encenao do mau gosto. Da a necessidade do Estado intervir no cinema, com o objetivo de fazer do simples meio de diverso que ele , um aparelho de educao.82
O processo de republicanizao da sociedade brasileira alinhouse ao projeto de modernizao conservadora, forjando, por um lado, a construo da identidade social atravs da culto nacionalidade83; por outro, instituindo um paradigma moderno de educao
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Boom, Alberto Martnez. De La Escuela Expansiva a La Escuela Competitiva: dos modos de modernizacin en Amrica Latina. Bogot: Anthropos editorial, 2004, p.15. Carvalho, Jos Murilo de. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. Schwartzman, Simon, Bomeny, Helena M. B., Costa, Vanda M. R. Tempos de Capanema. So Paulo: Paz e Terra; Edusp, 1984, p. 87. Veja nota n. 115 desta publicao. (Nota do editor.)
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que empurrou, em seu carter de modelizao da sociedade e de eficcia da ao estatal, para o advento da reestruturao e modernizao do estado, mas tambm da sociedade. O cinema educativo, nas dcadas de 1930 a 1950, esteve conectado a esse projeto. Logo no primeiro ano de existncia do Ince, Humberto Mauro dirigiu vinte e oito documentrios sociais: Um aplogo (Machado de Assis), Almirante Tamandar, Visita do presidente Franklin Roosevelt ao Brasil - 27 de novembro de 1936, Benjamin Constant, Os inconfidentes; s lies de mecnicas como Ar atmosfrico, Barmetros, Lies prticas de taxidermia I e II, Mquinas simples 1 e 2 partes, Um parafuso, Medida da massa: balanas, Nammetro; aos grandes clssicos como Os Lusadas; s datas comemorativas como Dia da Bandeira, Sete de Setembro; s instituies como O Telgrafo no Brasil; s cidades como Ribeiro Preto, sade corporal como Exerccios de elevao, Os msculos superficiais do corpo humano, Os msculos superficiais do homem; O preparo da vacina contra a raiva, Microscpio composto: nomenclatura; aos transportes como Corrida de automveis; s leis da fsica como A medida do tempo; aos animais como O cisne; arte de empalhar animais como Lio prtica de taxidermia I e II. Na prxis de Humberto Mauro, suas produes cinematogrficas iro incorporar as questes temticas trazidas pela discusso da modernizao e da nacionalizao do pas. Tais questes estavam associadas constatao do analfabetismo, da misria dos grandes centros urbanos e da terra rural, s questes de sade e de educao, s questes do desenvolvimento da tcnica e da cincia, por fim, esses elementos constituiriam o cerne da cinematografia nacional. Sua obra flmica desdobrar-se-ia em descobrir qual o significado do progresso civilizatrio do pas. O que era concebido enquanto representao do mal, a exemplo da precariedade das condies de vida da populao pobre do Brasil rural e urbano, devia ser extirpado com um modo de agir enrgico, no somente capaz de diagnosticar as mazelas do
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meio social brasileiro, mas tambm propor a medicalizao da sociedade como um todo. O Ince constituiu-se numa usina de fabricao de imagens sobre a sade e a educao no pas. Estruturava-se a partir de quatro grandes sees, a saber: a primeira direcionada s questes relacionadas secretaria, biblioteca, ao arquivo e contabilidade; a segunda, s edies flmicas; a terceira, a feitura dos filmes mudos e sonoras, considerando os formatos, a sonorizao, a fonografia, a microcinematografia, os diafilmes etc.; o quarto, envolvendo a circulao e a distribuio dos filmes do mercado nacional e estrangeiro. A produtora cinematogrfica do Ince situava-se no bairro da Muda, alto da Tijuca, na zona norte da cidade do Rio de Janeiro. Logo em seguida, Humberto Mauro encetou mais trs filmes: Favela dos meus amores em 1935, Cidade-Mulher em 1936 e Argila em 1940.
Os olhos do gato de Cames
A razo apaixonada de Humberto Mauro inscreveu-se na solido de um sonhador de vela como nos faz recordar o filsofo Gaston Bachelard (1981, p. 41) ao recorrer ao poeta novecentista francs Thedore Banville, em particular, aos seus Contes Bourgueois. Nesses contos, o poeta Thedore Banville procurava recuperar o sentido da persistncia humana transmutada em viglia permanente. Para tanto, retomaria a aventura do escritor renascentista portugus Lus de Cames ao escrever seus poemas picos. Conta-nos Banville que, certa vez, a vela que iluminava o poeta de Os Lusadas no ato de escriturar o mundo a sua volta havia chegado ao fim e que no dispondo de outro recurso, quela altura da madrugada, o poeta Cames teria ido buscar a luz necessria para continuar o seu trabalho nos olhos de seu prprio gato. Como descreve Bachelard,
luz dos olhos de seu gato! Branca e delicada luz, que se deve ver como algo alm de toda e qualquer luz trivial. A vela no mais, mas ela foi. Ela
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havia comeado a viglia, enquanto o poeta comeava seu poema. Ela havia levado vida em comum, vida inspirada, vida inspirante como o poeta inspirado. luz da vela, no fogo da inspirao, verso aps verso, o poema desenvolvia sua prpria vida, sua vida ardente. Cada objeto sobre a mesa tinha sua luminosidade como aurola. E o gato l estava, sentado sobre a mesa do poeta, com a cauda muito branca contra a escrivanhia. Olha seu dono e a mo dele correndo sobre o papel. Sim, a vela e o gato olhavam o poeta com o olhar cheio de fogo. Tudo era olhar nesse pequeno universo, que a mesa iluminada dentro da solido de um trabalhador. Ento, como se pode dizer que tudo no guardaria seu impulso de olhar, seu impulso de luz? O declnio de um compensado por acrscimo da cooperao dos outros.84
Para Bachelard (1989, p. 45) nada podia se comparar ao espetculo de um Lus de Cames escrevendo no meio da noite! Tal espetculo teria sua prpria durao. O prprio poema queria superar seu trmino, o poeta, acrescenta Bachelard, queria alcanar sua meta. No momento em que a vela desfalecia, como no notar que o olho do gato era um porta-luz? O gato, este animal vigilante, este ser atento que observa dormindo, continuou a viglia de conceber luz com o rosto do poeta iluminado pelo gnio. O gato de Cames de que nos fala Bachelard luz de Banville pode ser compreendido como uma metfora, um emblema da persistncia e da coragem do poeta em querer continuar a escrever sobre as coisas do mundo, sobre o mundo. Se o poeta quinhentista buscou na luz dos olhos de seu gato a luz necessria para continuar o seu trabalho de escritor, no Brasil das dcadas de 1920 a 1970, existiu um cineasta-educador mineiro que se notabilizou no cenrio cinematogrfico nacional de sua poca, como um intelectual educador que buscou imprimir um projeto existencial de educao que tinha como primeiro tem de agenda integrar a maioria esmagadora da populao educao, valendose do cinema como instrumento capaz de alargar as possibilidades de instruo e de educao no pas.
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Bachelard, Gaston. A chama de uma vela. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989, p. 44.
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Era preciso escolarizar a populao desassistida do pas; para tanto, o cinema como linguagem instrumentalizava-se enquanto meio eficaz de levar a escola aonde ela (escola) no chegava. Humberto Mauro construiu seu perfil de intelectual educador buscando elaborar uma tica profissional baseada, sobretudo, na capacidade de levar a cabo uma obra pessoal, privilegiando para isso, investimentos na atividade intelectual de organizar projetos e estabelecer vnculos cada vez mais estreitos com o estado modernizador.85 Segundo Martins, em nome de uma tica intelectual, esses intelectuais criadores buscaram fazer uma leitura sociolgica e antropolgica do pas, investindo pesadamente na formao de um campo cultural, onde a educao do povo, a instruo pblica, a reforma do ensino, faziam parte de suas preocupaes cotidianas com as polticas pblicas de modernizao econmica e poltica da nao. Reivindicavam para si, a construo da identidade nacional, a constituio de novos vnculos da sociedade com o estado, a formao de uma inteligentsia nacional.86 Sobre essa inteligentsia nacional, Hugo Lovisolo (1989, p. 4) recordando o pensamento combativo de Ansio Teixeira observa que esses intelectuais educadores identificavam-se com a ideia de modernizar social e culturalmente a sociedade brasileira de ento, buscando na constituio de instituies liberais a viabilizao efetiva de seus projetos sociais. Pregavam de forma sistemtica, como salienta Lovisolo, uma reforma organizacional do sistema de educao do pas, propondo a a escolarizao em larga escala da populao brasileira dispersa pela imensido territorial do pas e a introduo de princpios bsicos da democracia social.87
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Sobre o namoro com a ideia de participao social e poltica dos intelectuais com o estado modernizador ps-30. Cf. Santiago, Silviano. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 165. Martins, Luciano. A gnese de uma Intelligentsia: os intelectuais e a poltica no Brasil 1920 a 1940. RBCS, n. 4. vol. 2, jun.1987, p. 74.
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Lovisolo, Hugo. A tradio desafortunada: Ansio Teixeira, velhos textos e ideias atuais. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, 1989, p. 4.
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Esses intelectuais educadores eram adeptos de uma reforma moral e cultural da sociedade sob os princpios do liberalismo clssico, acabando por sofrer derrotas sucessivas com a irrealizao de seus projetos polticos, vindo suas aes pedaggicas de interveno poltica no mbito do estado e na sociedade a constituir-se numa tradio desafortunada.88 Humberto Mauro como Edgard Roquette-Pinto, Fernando Tude de Souza, Ansio Teixeira, Fernando de Azevedo, Paschoal Lemme, Loureno Filho, Jonathas Serrano, Paulo Carneiro, lvaro Salgado, Venncio Filho, entre tantos outros de sua gerao que militavam ou gravitavam em torno do campo educacional. Buscou imprimir reflexo e ao a seus pensamentos, investindo na construo de uma tradio pedaggica que apontava para uma democratizao educacional mnima ou bsica, abrindo o debate sobre os temas da descentralizao educativa, da diversidade ou da pluralidade educacional dos mtodos e programas educacionais. Os filmes educativos que Humberto Mauro produziu no Instituto Nacional de Cinema (Ince), ao lado da personalidade marcante e criativa de Edgard Roquette-Pinto, reafirmou a pertena de sua produo ao campo pedaggico brasileiro. Segundo Paschoal Lemme (1988, p. 208), no Ince, Humberto representou a unio entre capacidade tcnica e excepcional sensibilidade artstica.
Mas acima de tudo, Humberto Mauro era um ser verdadeiramente telrico, que hauria toda a sua extraordinria vitalidade e sensibilidade ao contato com a natureza de sua Minas Gerais,e, especialmente, de sua querida Volta Grande, de que nunca se separou e onde se inspirava para realizar suas melhores produes. Ali repousa agora, no solo sagrado, depois de uma vida fecunda de amor terra, arte, e sua gente.89
No Ince, Humberto Mauro contou com uma equipe trabalho que o acompanhou por mais de 20 anos, formada por Matheus
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Ibidem. Lemme, Pascoal. Memrias 3. So Paulo: Cortez, 1988, p. 210.
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Colao, Erich Walder, Manoel Ribeiro, Brasil Gerson, Paschoal Lemme e seus irmos Haroldo e Jos Mauro. quela poca, o Ince produzia os filmes escolares, com filme de 16 mm, destinados a circularem pelas escolas do pas e institutos de cultura, bem como filmes populares sonoros para atender ao circuito das salas de exibio.
A interpretao Tem gente que cose para fora, eu coso para dentro. Clarice Lispector
No restam dvidas, Humberto Mauro, a exemplo de Clarice Lispector, cosia para dentro. Dessa forma, como compreender a obra flmica de Humberto Mauro e suas relaes com o pensamento social brasileiro durante o Estado Novo? Um longametragem intitulado O descobrimento do Brasil, produzido pelo Instituto do Cacau da Bahia, que Humberto aceitou dirigir, no ano de 1937, poderia ser levado em considerao como uma pista, um rastro da insero do cineasta mineiro a uma ampla rede de representaes identitrias acerca da construo de uma viso positiva dos trpicos e da brasilidade. Este filme tinha como interesse reconstruir a histria do descobrimento do Brasil. Convidado por Igncio de Tosca, presidente do Instituto, Humberto Mauro vai substituir a primeira equipe composta por Alberto Campiglia e Alberto Botelho. Reconfiguraria todo o roteiro do filme, no se contentando em reeditar a histria contada pelos velhos manuais escolares sobre o descobrimento. Ao reconstruir as cenas da histria do Descobrimento do Brasil, Humberto vai mostrar que o descobrimento no fora casual, mas intencional por parte dos portugueses. Para tanto, valeu-se da famosa Carta de Pero Vaz de Caminha, datada do ano de 1500, dirigida ao Rei de Portugal. D. Manuel, o Venturoso, para contar a saga dos navegadores portugueses na
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descoberta de terras abaixo da linha do Equador. O filme contou com a trilha sonora de Villa-Lobos que auxiliou Fausto Muniz na produo dos sons. Gravado nos estdios da Cindia, a produo do filme reconstituiu a nau Capitnea de Pedro lvares Cabral em tamanho natural. Com roteiro escrito por Humberto Mauro com a colaborao do historiador Affonso E. de Taunay e de Bandeira Duarte. O filme O descobrimento do Brasil constituiu a primeira obra de Humberto Mauro a expressar de forma mais sistemtica seus vnculos intelectuais e sua preocupao em transformar a arte audiovisual em instrumento pedaggico, formador de auditrios. Uma obra de apelo aos ideais de nacionalidade concebida para realar a maneira harmnica da relao colonizador/colonizado. Integrado ao Ince, esse filme demarcou um territrio de interpretaes que estabeleceriam um lugar de onde se fala do Brasil e para ele. Sua produo cinematogrfica confirmaria mais que o registro de uma epopeia da conquista ultramarinha portuguesa, indicando o empenho de se forjar um retrato da civilizao, chegando, instituindo-se atravs da celebrao da Primeira Missa, rezada pelo frei Henrique de Coimba, arrodeado de aborgenes, considerados brbaros, fazendo valer o credo civilizatrio europeu. A despeito das crticas que o filme recebeu no sentido de que representou o encontro de colonizador e colonizado de uma forma pacfica, adocicada, no roteiro desse filme, o cineasta-educador Humberto Mauro haveria de interferir nos smbolos da construo histrica consagrada sobre a descoberta do Brasil. Para alm de recuperar a obra-prima do pintor Victor Meireles, pintada na Paris de 1861, Humberto buscou indicar que a descoberta da Terra de Santa Cruz no fora acontecimento espontneo e sem desdobramentos. As cenas do filmes tinham por base o quadro da Primeira Missa, onde Humberto Mauro buscou expressar as relaes com o adverso, o impondervel, o variante de habitantes arredios e des-
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confiados, a perceberem a presena do colonizador. O filme teve boa aceitao do pblico, sendo exibido em todo pas e tambm em Portugal. Essa perspectiva de abordagem flmica acompanhou Humberto Mauro na filmagem e na montagem dos filmes que realizou no Ince e tambm naqueles produzidos fora da instituio, a exemplo de Argila, em 1940. Por essa perspectiva, o cinema maureano interagia com a construo de um sentimento de enfrentar histrico das questes sociais ligadas histria da nao. O cinema como produtor de simbologias e de alegorias que buscaram educar o Brasil. Segundo Carlos Monarcha (1989, p. 44), o discurso sobre educao teria se tornado, nessa conjuntura, um discurso crtico que indicava as insuficincias institucionais do regime instaurado.
O discurso sobre a educao apontava as virtudes e os limites do novo regime, que se efetivara entre ns de modo parcial transformando as virtudes em vcios e privilgios. Republicanizara Repblica inconclusa era a palavra de ordem. A mensagem regeneradora dos anos 20 configurou uma crtica radical a determinados princpios do liberalismo clssico, tidos como insuficientes perante a complexidade posta pela sociedade urbano industrial. Tanto no contexto de instituio da repblica como na fase que se propunha a necessidade de regener-la, onde se redefinem claramente as funes do estado algo permaneceu comum no discurso pedaggico republicano: a ideia de que o indivduo, educado sob os princpios das Luzes, era capaz de combater a tirania, o obscurantismo e a apreciar com iseno de esprito os atributos da sociedade racional.90
O projeto renovador da educao nascia sob o signo da modernidade das Luzes. A razo apaixonada travestia-se em razo iluminada pela cincia e pela tcnica. Humberto Mauro a expressou, de forma eloquente, tcnico dos saberes prticos que se transformara em intelectual engajado. Uma espcie de intelectual miditico como diria Jean-Francois Sirinelli (2006, p. 162) reportando-se a Jean Paul Sartre.
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Monarcha, Carlos. A reiveno da cidade e da multido: dimenses da modernidade brasileira: a Escola Nova. So Paulo: Cortez, 1989, p. 44.
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Intelectual polivalente, Humberto Mauro no foi um mero reprodutor da ideologia do estado; constituiu-se ao longo de sua atividade intelectual em um educador afeito ao dilogo, um intelectual mergulhado at a cabea no trabalho de pensar seu tempo, sua histria, jogando em diferentes posies, mas ciente de seu percurso no sentido de investir na emancipao de suas ideias. Segundo Antonio Candido (1970, p. 10), o raciocnio genrico acabou dissolvendo os indivduos na categoria, descarnando-os de sua pessoalidade, individualidade, singularidade enquanto sujeitos histricos. Esta abordagem acrilizou o olhar do pesquisador no seu trabalho de historiar as fontes, produzindo um olhar sem paixo e sem piedade, onde, ao falar de homens catalogados quase sempre remotos, esse mtodo interpretativo deixou de lado a possibilidade de resgatar o carter de novidade presente no trabalho com as fontes.
O intelectual parece servir sem servir, fugir mas ficando, obedecer negando, ser fiel traindo, num panorama deveras complicado. Se pensarmos na biografia de cada um, camos na singularidade de casos e chegamos concluso inoperante que nenhum igual ao outro; Se subirmos ao raciocnio genrico, dissolvendo os indivduos na categoria, podemos manipular a realidade total com certo xito, atropelamos demais a verdade singular.91
Sobre o trabalho com as fontes, recorrendo Eni Orlandi, podemos dizer que no so os enunciados da empiria, mas suas imagens enunciativas que funcionam. O que vale a verso que ficou. O que vale dizer que mais que do que as fontes podem nos revelar, mais forte a verso sobre elas construda.92 O esforo terico de construo do objeto de nosso interesse passa necessariamente por uma reflexo crtica dos processos de seleo e apropriao das fontes e das teorias com as quais vamos trabalhar.
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Ibidem, p. 10. Orlandi, Eni Puccinelli (org). Op.cit., p. 12.
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Reconstituir a trajetria do intelectual educador Humberto Mauro, sua prtica e o fundamento de sua ao, sua articulao no espao do poder, promover uma reviso das matrizes interpretativas que procuram oferecer uma viso da atuao e da produo dos intelectuais na sociedade. Nessa batalha das interpretaes, como escapar do risco de condenar em vez de compreender o lugar desses intelectuais? Como revolver-lhes a carnalidade, olhando-os com paixo, sem aprision-los a esquemas analticos simplificadores da complexa teia de imbricaes de sua poca? Jos Murilo de Carvalho (1985, p. 143) sugere rompermos com a concepo binria das relaes estado x sociedade que possui como fundamento terico a dicotomia agostiniana entre o estado, governado por pecadores, baseado na represso e a cidade de Deus, a sociedade dos santos, sustentada no amor e na cooperao.93 O cinema educativo de Humberto Mauro no Ince tributrio dessa atmosfera poltica e dessa efervescncia cultural do pas, mas no refm dela, do ponto de vista da liberdade e da inventabilidade cinematogrfica. Foi capaz de subverter a propositura governamental do cinema educativo como cvico e moralizador. O cinema de Humberto Mauro subverte a moral tica estadonovista. Sobre as tenses entre intelectuais e o Estado Novo, Mnica Velloso (1982, p. 72), adverte que, nas dcadas de 1920 e 1930, o mito cientificista cedeu lugar ao credo nacionalista devido aos efeitos crticos do Ps-Primeira Grande Guerra Mundial, buscando as razes do ideal de brasilidade. Este ideal de construo de um novo iderio nacional teve por princpio soerguer atravs do estado uma imagem de nao identificada com a ideia de soberania nacional e de estado moderno, configurando-se novas estratgias de poder atravs da ao do estado sobre a sociedade.
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Carvalho, Jos Murilo de. Repblica e cidadania. Rio de Janeiro: Revista Cincias Sociais. v. 28, n. 2, 1985, p.143.
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O estado penetra nos domnios da sociedade civil, assumindo claramente o papel de direo e organizao da sociedade. assim, se autoelege o educador mais eficiente junto s classes trabalhadoras, argumentando ser o bem pblico o mvel de sua ao. O que se verifica, portanto, um deslocamento de atribuies, onde o estado assume que at ento estavam sob o encargo dos diferentes grupos sociais.94
Segundo a autora, os intelectuais da dcada de trinta visualizavam o estado enquanto lugar do cerne da nacionalidade brasileira. atravs do estado que pensavam esses intelectuais implementar os projetos de organizao do aparelho burocrtico estatal, interpretar a vida social, estabelecer as diretrizes da poltica nacional e ordenar poltica e socialmente a conduta dos indivduos na sociedade. O estado educador compreendeu a Nao enquanto um organismo que para se manter saudvel deveria constantemente preservar a funcionalidade de seus membros e de suas partes integrantes, dispondo de slidas defesas contra agentes nocivos ao corpo social. Todavia, a atuao dos intelectuais na esfera poltica estatal no se restringiu, exclusivamente, difuso da ideologia do regime. Jos Murilo de Carvalho enfatiza que a viso maniquesta da relao estado x sociedade limitar-se-ia ao terreno das oposies binrias. Em primeiro lugar, a produo de uma viso onde o estado tido como forte, portador nico do paradigma societrio, atravs do qual fala em nome de todos, o estado intervencionista; em segundo, a sociedade civil que aparece fraca, debilitada e impotente, virtualmente encarada como refm do estado.95 Nesse aspecto, Bolivar Lamounier (1990, p. 346) pontua para o fato de que ver os intelectuais como meros executores cegos de um percurso histrico pr-ordenado, equivaleria a renunciar a qualquer esforo de compreenso e de reflexo crtica dos problemas gerais de
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Velloso, Mnica. Uma Configurao do Campo Intelectual. In: Oliveira, Lcia Lippi, Gomes, ngela de Castro, Velloso, Mnica. Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982, p. 72. Carvalho, Jos Murilo de. op.ct., 1990, pp. 29-33.
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interpretao e mtodo no campo da histria do pensamento poltico brasileiro. Apreender a dinmica do cinema maureano implica no se reduzir ao jogo binrio das interpretaes, mas perceber nela (enunciao) as contradies, as negociaes possveis com as realidades. Na concepo de Luiz Felipe Bata Neves (1990, p. 60), a reflexo crtica sobre o mtodo inclui uma construo do conhecimento para alm da enunciao cannica e supe uma variedade de apropriaes.96 A teoria advm da realidade da pluralidade de disciplinas, que produz uma pluralidade de mtodos.
O que esta nova retrica preconiza, lucidamente penso, que se observe a histria intelectual no exclusivamente como um frio desfilar de enunciados, mas como uma prtica histrica, amplamente histrica, de posies que disputam, que se relacionam entre si; uma luta por coisas que esto fora do texto, so de outros e impuros mbitos, como aquele constitudo pelo auditrio. [...] Como exercer o poder de crtica sobre outra posio intelectual sem que fiquemos imobilizados pelo hiper-relativismo e pelo democratismo, mas sem que fiquemos imobilizados, tampouco, pela imobilizao da tirania.97
Mesmo impulsionado por uma orientao ideolgica do Ince de produzir filmes de carter puramente didtico, Humberto Mauro vai aprimorar a tcnica de fazer cinema cuidando com esmero e acuidade dos enquadramentos, da iluminao, da cenografia e dos figurinos na inteno de controlar a tcnica e coloc-la a seu servio. Para alm de servir como complemento curricular da educao, os filmes produzidos no Ince naquela fase revelariam um olhar esttico para a modernidade entendida como regulamentao dos sentidos dos sujeitos e dos sentidos para o sujeito ocupar a cidade. (Pfeiffer: 2001, p. 29)
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Neves, Lus Felipe Bata. Exposio. Pluralismo e Teoria Social. Primeiras Notas de Pesquisa. In: A Interpretao. Rio de Janeiro, Imago, 1990, p. 60. Ibidem, p. 60.
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Em 1938, Humberto Mauro, representando o Ince, participou da Exposio de Veneza, no primeiro festival internacional de cinema. Esse festival reunia os cinematografistas de todo mundo, no espao de dois em dois anos, para visualizarem os progressos ocorridas da indstria do cinema. O Ince apresentou dois filmes dirigidos por Humberto Mauro no festival: Vitria Rgia e Cu do Brasil. Receberam, ambos, meno honrosa. A essa poca, o Ince trabalhava com o que havia de mais moderno na cinematografia internacional, com filmes de 16 mm, a cores e com som. Em entrevista ao jornalista Mrio Nunes, no Jornal do Brasil, de 01 de novembro de 1938, Humberto Mauro enfatizaria sua satisfao em trabalhar ao lado do ministro da Educao e Sade Gustavo Capanema e de Roquette-Pinto.
Permito-me fazer aqui um parntese para tratar do Ince, obra desse cientista ilustre que o Dr. Roquette-Pinto. Tive oportunidade de compar-lo a instituies congneres europeias e verifiquei que nada temos de modificar ou acrescentar, pois que o nosso instituto a muitos respeitos superior queles. (...) Nossa filmoteca j possui duzentos exemplares que distribumos pelas escolas que possuam aparelho projetor. Cada filme vale por uma aula falada, j pelo sistema movietone, j por meio de discos. Se a escola no dispe sequer de uma vitrola, um folheto com o texto da aula acompanha o filme. Basta, pois que o professor leia em voz alta. J atingimos uma razovel perfectibilidade. Terminamos, por exemplo agora, no Instituto de Manguinhos, Morfognese das Bactrias, que ser exibido na Exposio de Nova Iorque que, se forem confirmadas as teorias nele expostas pelo sbio Dr. Fontes, valer por um dos mais notveis acontecimentos no campo do saber humano e com um carter verdadeiramente revolucionrio. O Ince trabalha com a pelcula de 35 mm, se necessrio, e produz em mdia, com seu modesto aparelhamento, um filme educativo por ms.98 (grifos do autor)
O Ince potencializa-se enquanto produo, difuso e distribuio dos filmes documentrios sobre assuntos variados em todo o
Mauro, Humberto. apud. Viany, ALEX. Op.cit, p. 110.
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territrio nacional, ampliando e sintonizando seu raio de ao voltado para as questes de sade e de educao. Produzia documentrios oficiais sobre as condies sociais da populao, salubridade, medicina, mecnica, eletricidade, entre outros temas, alm de dedicar-se tambm aos documentrios que discutiam cincia e indstria. Outros filmes como Bandeirantes de 1940, produzido com a participao de Edgard Roquette-Pinto e Affonso E. de Taunay, ento Diretor do Museu Paulista, procurariam construir uma narrativa da histria do Brasil como memria, monumentalidade e nacionalidade. Em maro de 1936, o Ince deu incio s atividades contratando Humberto Mauro para ser tcnico cinematogrfico e Iracy das Silva Chaves na funo de auxiliar tcnico. No mesmo ano, em maio, seriam editados dois documentrios, Preparo da vacina contra a raiva e Dia da Ptria. Este ltimo seria o primeiro filme sonoro e de 16 mm. O Ince devotava-se a formao de auditrio, de bibliotecas especializadas e produo de peridicos. Pois bem: no entorno do Ince movimentaram-se valiosas contribuies de intelectuais de diferentes reas do conhecimento, a fim de assessorar o rgo governamental. Exemplar da contribuio na rea da sade foi a consultoria de cientistas renomados, daquela poca, como os doutores Aloysio de Castro e Antonio Austregsilo de Rodrigues Lima que, juntos, criariam a Escola Neurolgica Brasileira e o Dr. Carlos Chagas Filho, do Instituto Oswaldo Cruz, entre outros. Para Michel De Certeau (1982, p. 131), toda interpretao histrica depende de um sistema de referncia. Para ele, tal sistema permanece uma filosofia implcita particular que se infiltra no trabalho de anlise do historiador, organizando seu trabalho de pesquisa, de anlise de dados, sua prpria revelia e sem perder de vista a subjetividade de quem escreve, conta a histria. Com efeito, o trabalho de articular as fontes de pesquisa com o referencial terico utilizado para estud-las reivindica nos desarmarmos de nossos sistemas de defesa, de nosso habitual conforto
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terico, recuperando no processo de constituio de nosso mtodo explicativo da realidade o poder da crtica sobre a teoria pela qual pretendemos apreender a objeto de nossa investigao. Segundo Roger Chartier (1988, p. 77), as percepes do social no so de forma alguma discursos neutros. Elas produzem estratgias e prticas sociais, escolares, polticas.
Tendem a impor uma autoridade custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar um projecto reformador ou a justificar, para os prprios indivduos, as suas escolhas e condutas. (...) As lutas de representaes tm tanta importncia como as lutas econmicas para compreender os mecanismos pelos quais impe, ou tenta impor, a sua percepo do mundo social, os valores que so os seus, e seu domnio.99
Desse modo, os filmes de Humberto Mauro assemelham-se a livros espera de leitores. No dizer de Georges Poulet (1974, p. 74), os livros parecem viver de esperanas de que algum os leia, transforme-lhes a existncia, pois no so objetos como outros quaisquer.
Um livro no est preso a seus contornos, no est encerrado numa fortaleza. Ele nada mais quer do que existir fora dele mesmo, ou deixar que voc exista nele. Em resumo, o fato extraordinrio no caso do livro o desmoronar das barreiras entre voc e ele. Voc est dentro dele e ele dentro de voc, j no h mais o dentro e o fora.100
Por esse aspecto, a iniciao do desejo do cinema em Humberto Mauro, o mobilizou e excitou na construo de uma narrativa histrica sobre o cinema brasileiro, imbricaes entre fico e testemunhos medida que contava uma histria, desenrolando a experincia humana do tempo.101 Para Marilena Chau (1993, p. 25), o desejo institui um campo de relaes intersubjetivas mediadas por laos de aproximao e
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Chartier, Roger. A histria cultural entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Difel, 1988, p. 17.
Poulet, Georges. A crtica e a experincia de interioridade. In: Macksey, R. e Donato, Eugenio (org). Controvrsia estruturalista: as linguagens da crtica e as cincias do homem. So Paulo: Cultrix, 1976, p. 74. Nunes, Benedito. Contraponto. In: Riedel, Dirce (org.). Narrativa: fico & histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 34.
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distanciamento como outra subjetividade. O homem encontra nessas mediaes entre ele e o Outro, o Ser do desejo, o ser de sua ao no mundo.
Seja como desejo de reconhecimento, seja como desejo de plenitude e repouso, o desejo institui o campo das relaes intersubjetivas, os laos de amor e dio e s se efetua pela mediao de uma outra subjetividade. Forma de nossa relao originria com o outro, o desejo relao peculiar porque, afinal, no desejamos propriamente o outro, mas desejamos ser para ele objeto do desejo. Desejamos ser desejados, donde a clebre definio do desejo: o desejo desejo do desejo do outro.102
A reconstituio da trajetria de Humberto Mauro enquanto intelectual educador que contribuiu para a formao do campo de radiodifuso educativa pode nos ajudar a reconstituir no s as relaes entre sua atuao social e sua produo intelectual com outros grupos sociais, mas tambm a recuperar por trs da estrutura das instituies, o traado de sua narrativa, numa tentativa de compreender sua situao e posio de classe na estrutura social e suas marcas de distino na sociedade.103 Humberto Mauro construiu seu projeto existencial a partir de um mergulho no cinema como possibilidade de inventar o Brasil. Para o antroplogo Gilberto Velho (1987, p. 31) construir e expressar a noo de projetos prprios uma das maneiras de distinguir grupos sociais enquanto unidades com um mnimo de integrao, pois o projeto indispensvel para a organizao de indivduos em torno de interesses comuns. Podem ser distinguidos em grau de elaborao, em termos de complexidade, em permanncia e continuidade, em abrangncia. No basta, no entanto, uma tipologia de projetos, pois fundamental procurar perceber as relaes entre projetos particulares.
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Chau, Marilena. Laos do desejo. In: Novaes, Adauto (org). O desejo. Op.cit., p. 25. Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 14.
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Humberto Mauro lanou os olhos at onde a viso podia alcanar e moveu-se para deslocar-se do prprio limite. Impulso arriscado e criativo do salto.104 Este movimento terico requer redimensionar os olhos para captar, ler, decodificar e apropriar-se intelectivamente do texto escrito por ele acerca do projeto de sua obra no mundo. Em outras palavras, o historiador, como um alquimista, deve mergulhar criticamente na obra, at chegar, depois de uma imerso radical em seu contedo objetivo, seu contedo de verdade.105 A obra de Humberto Mauro no campo da cinematografia nacional compara-se a um palimpesto, a imagem de um incndio que faz arder seu invlucro, chamando o historiador para penetrar no reino de suas ideias, l onde se intensifica ao mximo sua fora de iluminao.106 Gaston Bachelard (1990, p. 14) pontua que a recordao queima. Para o poeta do fogo, o passado arde como uma queimadura viva, que, revivida em brasas, arde sob as cinzas de uma histria que se torna presente aos olhos do historiador como um fogo eruptivo e ativo, um fogo sonhado.107 Como viver intensamente o fogo sonhado de que nos fala Bachelard? Para ele, jogar-se numa imagem csmica no apenas abrir-se ao mundo, mas abrir um mundo. A ao potica atira o
Soares, Lus Eduardo. Interpretao, obra e leitor: reflexes a partir de Vieira e Bata Neves. In: Riedel, Dirce Crtes. Narrativa: fico & histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 221.
105 Recorrendo s reflexes de Walter Benjamin sobre a crtica, Rouanet que no um desvendamento, que destri o segredo da obra, mas uma revelao, que lhe faa justia. Para ele a estrutura interna da obra (considerada fragmento, pea de um descontnua de um mosaico) no deve sofrer violncia. Para ele, a verdade no passa pela anulao de nenhum dos seus momentos, mas consiste, acrescenta, em sua preservao. A crtica antes de ser encarada como destruio do segredo da obra, dever entendida como uma revelao. Rouanet, Srgio Paulo. dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1990, p. 14. 106 104
Benjamin, Walter. apud. Rouanet, Srgio P. Edipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter Benjamim. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990, p. 14.
107 Em A potica do fogo, Bachelard considera como fogo do aninus, o fogo eruptivo e ativo, solitao direta para o filsofo do pensamento vivo e tenso, do pensamento que constantemente quer progredir renovando-se. Bachelard, G. Fragmentos de uma potica do fogo. op. cit., p. 14.
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sonhador no mundo. Precisamente o ato empedocliano d uma significao potica que ultrapassa a contemplao. A esse arremesso de todo o ser na chama, dessa passagem da contemplao participao, muito poucas imagens literrias so compatveis. Mas em toda a imagem empedocliana pode-se descobrir um ndice de tentao. Aqui a Morte nos tenta concretamente, a Morte com provas, a Morte na imagem, pela imagem.108 No ato empedocliano, o movimento metafrico de arremessar o ser na chama marca a passagem da contemplao participao, onde o homem, segundo Bachelard, to grande quanto o fogo. Ele o grande ator de um cosmodrama verdadeiro. Atirar-se ao fogo no tornar-se fogo? O Etna quer Empdocles.109 Humberto Mauro escreve pelas imagens que recria, arriscando, vivendo o complexo hesitao-criao, a tenso de sair dos desfiles da vida para entrar no infinito do Cosmo que tem seu signo na chama. E o Cosmo apenas um desejo, instiga Bachelard ao ler Louis Bonnerot.110 Penetrar no estranho mundo de imagens e palavras que as fontes sobre a trajetria de Humberto Mauro podem nos revelar , antes de tudo, mais que um desafio imposto pela pesquisa histrica, um desafio de conquista das profundezas da alma falante, da alegria da palavra, que a todo instante nos convida a desistir, mas tambm nos convida a comear. Relembremos o filsofo Jos Amrico da Motta Pessanha (1992, p. 4) quando nos convida a uma renovao, a um movimento de ativar a teoria se despojando das mortalhas que nos aprisionam, desvestindo o habitual, o habitualizado, abrindo mo do conforto geomtrico euclidiano. O movimento terico de assumir a multiplicidade no significa rejeitar a razo, mas dessacraliz-la, retirando-a da intemporalidade. Significa, isto sim, conceb-la e exerci108 109 110
Ibidem, p. 126. Ibidem. Ibidem, p. 128.
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t-la no mais luz da eternidade, porm enquanto razo histrica, humanizada, circunstancializada, razovel, persuasiva e no coagente. A razo deixa de ser a Penlope que constri a unidade da tessitura a partir de mltiplos fios correndo o risco de acabado o trabalho estancar o tempo de espera para ser a Penlope que somente garante a fidelidade ao objeto amado pelo estratagema de destecer, do separar a trama: restaurando, acrescenta Pessanha, a multiplicidade, ganhando tempo, legitimando o recomeo da histria.111 Para Pessanha o n grdio da questo da filosofia a inverso do trabalho filosfico, tornar a razo humanizada e temporalizada, a servio do reino humano, apenas humano da multiplicidade, da singularidade e da temporalidade, desatando o tempo e abrindo espao liberdade pela diferena. Neste sentido, o esforo maior de ativao da teoria seria a aventura de atravessar todo o territrio das linguagens, um verdadeiro oceano gigantesco, cheio de perigos, obstculos e encantaes e perseguir uma viso relativa da cincia. O grande obstculo epistemolgico a primeira experincia, deixar sua margem e navegar em direo a seu centro cultivando experincias construdas ao longo do percurso. A cincia no um processo de acmulo de verdades, mas, ao contrrio, de retificao de erros primeiros.112 Humberto Mauro um homem de seu tempo, um sujeito ambguo sofrendo assujeitamento no duplo sentido de tornar-se sujeito e sofrer a sujeio. Os sujeitos sintetizam no percurso de suas vidas mltiplas relaes sociais que se realizam sempre no contexto de uma estrutura social especfica. Estas relaes, segundo Berger e Luckmann (1973, p. 173), configuram-se atravs da experincia do sujeito concreto, cognoscente, com o mundo.
Pessanha, Jos Amrico Motta. Bachelard, cincia e poder, deduo e argumentao. II Encontro de Educao Matemtica e de Ensino de Cincias: UERJ, 1993, p. 8.
111 112
Ibidem, p. 2.
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A partir de desejos, sonhos, inquietaes, capacidade desses sujeitos de fabularem e simbolizarem o real que os cercam.
Contudo, o indivduo no nasce membro da sociedade. Nasce com a predisposio para a sociabilidade e torna-se membro da sociedade. Por conseguinte, na vida de cada indivduo existe uma sequncia temporal no curso da qual induzido a tomar parte na dialtica da sociedade. O ponto inicial deste processo a interiorizao, a saber a apreenso ou interpretao imediata de um conhecimento objetivo como dotado de sentido, isto , como manifestao de processos subjetivos de outrem, que desta maneira torna-se subjetivamente significativo para mim.113
A construo do lugar do simblico do sujeito e das prticas sociais implica a apreenso da singularidade desse sujeito a partir no s da problematizao de sua biografia, buscando incessantemente promover novas abordagens de velhos objetos. Apreender o espao de escolha individual deste sujeito em determinado momento histrico de uma sociedade promover um deslocamento de anlise em direo socializao de uma poca e de uma cultura adensada na existncia de um nico indivduo. Concordamos com Pierre Bourdieu (1999, p. 7) quando salienta que a posio de um indivduo ou de um grupo na estrutura social no pode jamais ser definida apenas de um ponto de vista estritamente esttico, isto , como posio relativa (superior, mdia, inferior) numa dada estrutura e num dado momento. O ponto da trajetria, que um corte sincrnico apreende, contm sempre o sentido do trajeto social do indivduo. A possibilidade de decifrar como se forjou, existencial e socialmente, a trajetria deste intelectual educador, pertencente gerao dos intelectuais da dcada de 1930, pe-nos diante de uma dupla batalha: desvelar aonde a atuao social e a produo intelectual se articulam subjetiva e objetivamente na pessoa de Humberto
113
Berger, Peter; Luckmann, Thomas. A construo social da realidade. Petrpolis-RJ: Vozes, 1973, p. 173.
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Mauro e perceber atravs da construo de sua identidade profissional como se otimiza um projeto social de transformao do papel do educador nos grandes centros urbanos do pas. Paixo e conhecimento interiorizaram-se enquanto ao poltica em Humberto Mauro. Sua vinculao ao projeto de cinema educativo de Edgard Roquette-Pinto, no Ince, construiu-se a partir de um sistema de valores, de crenas, de gostos, de diferenas, com o qual conviveu, confrontou-se, redescobrindo fissuras no complexo jogo que encetou a favor da liberdade de se exprimir por imagens.114 A cada passo de sua atividade profissional em torno da questo educacional, Humberto esforar-se-ia no empenho de sua palavra na construo de um projeto de nacionalidade115 que passava, sob seu ponto de vista, pela utilizao do rdio como instrumento mediador da modernizao cultural brasileira. Para isso, investiu nas lutas institucionais a favor da autonomizao do campo educacional em relao a outros campos como o mdico e o religioso, bem como pela renovao do rdio, da escola enquanto fortes expresses de um movimento capaz de transformar brasileiros em cidados. Nessa perspectiva, o trao marcante de seu pensamento que nele se expressa um sentimento, uma persistncia, um gosto individual, um projeto, um exerccio de aventura terica de mobilizar foras no sentido de extrapolar a mera apreciao do mundo como tal, transform-lo. por l, que Humberto Mauro conferiu seu plano de ao flmica para o conjunto da sociedade, tendo por tarefa central inscrever os excludos dentro da ordem urbana e industrial, capitalista. Num neo-realismo peculiar, em Favela de meus amores de 1935,
114 115
Velho, Gilberto. op.cit., p. 51.
Este projeto de nacionalidade pode ser visto no bojo de um projeto modernizador corporativo, antiparticularista que, sintonizado com a racionalidade poltica que emanava do estado, estabeleceu uma frente cultural, um locus de ao, uma tarefa poltica de conduzir as massas, incorpor-las modernidade. Segundo Carvalho, dessa forma, a solidarizao que se impunha vida social brasileira tornou-se tarefa da poltica e todo o espao social foi sendo ocupado pelo estado: este o locus dentro do qual seriam contidos e transcendidos os interesses da nao e onde a Nao encontraria sua identidade e suas possibilidades modernas. Carvalho, Maria Alice Resende de. op.cit, p. 40.
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Humberto integraria negros e mestios cena social. Uma viso de denncia das injustias sociais enfrentando a censura da poca. Segundo Margarida Louro Filgueiras (2001, p. 456), preciso no movimento de teorizao surpreender os sujeitos pelas portas laterais. Em sua filmografia no Ince, Humberto Mauro fez parte de uma rede de posies intelectuais. Buscou obter hegemonia no campo intelectual, construindo um champ intellectuel, rico, complexo e internacional (Pallares-Burke, 2005, p. 19) movendo-se na direo de produzir uma interpretao dos trpicos e sobre eles (os trpicos) produzir um discurso e uma prtica social voltados para a construo de uma narrativa histrica positivada do Brasil e de sua gente. O discurso e as prticas apanhados em suas complementaridades constituem dispositivos de imposio de saberes que normatizam os lugares de poderes determinados. No caso de Humberto Mauro, sua obra flmica foi o suporte para o desenvolvimento de prticas pedaggicas e da difuso das mesmas, pondo em circulao os cdigos que regem a representao e a regularizao dessas prticas. (Carvalho, 1998, p. 37) Humberto Mauro transitou por uma complexa rede de relaes cientficas e culturais do pas, lendo, vendo, ouvindo e vivenciando estratgias e tticas de apropriao, produo e circulao de saberes. Neste aspecto, sua antropologia educacional debruou-se sobre o fazer da civilizao e procurou mostrar o Brasil no descoberto, a cultura mestia.116 Assim, em seu pensamento social, Humberto incorporou como pano de fundo as questes relacionadas civilidade. Em verdade, sua obra flmica acabaria encetando uma teoria social sobre as relaes sociais no Brasil, tendo como recorte o homem e o meio. Com efeito, a obra flmica de Humberto Mauro buscou deslocar o eixo gravitacional dos debates da cincia de sua poca para
116 Rangel, Jorge A. S. A musealizao da educao na antropologia de Edgard RoquettePinto no Museu Nacional do Rio de Janeiro (1905-1936). Feusp, 2008, passim. (Tese de doutorado.)
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o terreno da cultura. Por este recorte, penetrou atravs da linguagem flmica no campo educacional, buscando construir uma leitura da histria, valendo-se de registros iconogrficos, das produes tcnico-cientficas, dos elementos da cultura popular, da fauna e flora, no sentido de adequ-los e materializ-los numa linguagem cinematogrfica. Vulgarizar o conhecimento para melhor sab-lo. Ao conceituar a filmografia de Humberto Mauro no campo educacional, em particular a volumosa produo de documentrios produzidos nos trintas e tantos anos em que atuou no Ince como diretor-tcnico, podemos constatar o esforo de se forjar uma interpretao positiva dos trpicos que gravita em torno de diversas temticas, entre as quais, destacamos, as relacionadas da metfora do serto/litoral/serto: o homem, a cultura e o meio. A produo do discurso e dos sentidos de efeitos encontra seu ponto nevrlgico na constituio de mecanismos de interveno social, a partir de uma determinada matriz de sentidos que, no caso de Humberto Mauro, se universaliza na busca da brasilidade perdida que pode ser reencontrada pela atitude intelectual de buscar vestgios e traos identitrios atravs da prtica antropolgica e etnogrfica, direcionada a mapear e diagnosticar o territrio brasileiro e as condies de vida de seus habitantes. A filmografia maureana incorporou em seus filmes a viso propositiva de nacionalizao definitiva do Brasil proposto pelo antroplogo-educador Roquette-Pinto. Vencer o estigma do atraso tcnico e cientfico do pas frente s naes industrializadas do mundo contemporneo e desmontar a concepo triunfalista da indolncia do povo brasileiro construda no perodo imperial e reforada no alvorescer da repblica de que ramos fadados a ninguemdade em funo da tragdia da miscigenao. Os vrios documentrios produzidos por Humberto Mauro com assessoria de Roquette-Pinto procuram demonstrar a crena na positividade do Brasil educado e solidrio, herdeiro de um imenso potencial natural e cientfico.
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Ao longo de trinta e um anos de trabalho como cineasta-autor no Ince, Humberto dirigiu mais de trezentos e cinquenta e sete filmes de temticas diversificadas, a exemplo de O cu do Brasil, O telgrafo, Itacuru, Entrega das instalaes do PRA-2 ao MES, Vitria tgia, Pedra fundamental do Edifcio do Ministrio de Educao e Sade, Jogos e danas regionais, Papagaio, Peixes do Rio de Janeiro, Hino Histria, Milo, Preparao da vacina da febre amarela pela Fundao Rockfeller, Roma, Veneza, Cermica de Maraj, Dia da Ptria, Histria da gua, O Puraqu, Lagoa Santa, Congadas, Carlos Gomes, Cidades de Minas Cataguases, ndios do Mato Grosso, Mangans, Fantasia brasileira, Euclides da Cunha, Srie brasiliana, Combate lepra, Salinas, O crebro e as mos, Campos do Jordo, Bero da Saudade, Castro Alves, Rio de Janeiro, Baa de Guanabara, Ruy Barbosa, Cidade de So Paulo, A hora da Independncia, Gravuras gua-forte, Alimentao e sade, Pedra-sabo, O Caf, Cidade de Mariana, O Papel, Velha a fiar, entre outros. Cabe notar que, embora, a produo desses filmes documentrios abarcasse um repertrio de assuntos bem variados, os filmes eram capazes de manter entre si uma conexo que se articulava na confluncia de um discurso-ao, organizado por meio das imagens em movimento, cuja inteno era a de propagandear a ideia do Brasil nacionalizado pela escolarizao progressiva dos brasilianos. Forjava-se a concepo do estado educador. Nesse tocante, a alma coletiva devia emergir do esforo de nacionalizao definitiva do Brasil. Amalgamar e cimentar as tradies, diluindo o heterogneo das culturas no homogneo da cultura nacional. Nesse aspecto, o esforo em filmar objetos capturados faz parte do trabalho de produo de uma memria e de uma histria da nao modernizada. A alma coletiva do Brasil tal qual pensava Roquette-Pinto dividia-se entre os binmios civilizao/ litoral e a barbrie/serto encontrando-se no mais elevado grau de atraso das classes produtoras, do ponto de vista educacional, mergulhadas na bruta escurido mental. Os meios de comunica-
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o como o cinema tinham como ideal a ser seguido arrancar da terra o que ela d sempre aos que sabem. (Roquette-Pinto, 1938, p. 232) Segundo Starobinski (1988, p. 133), devemos comear a acumpliciar-nos com o objeto de estudo no poder que este tem de resistir-nos.
O objeto da minha ateno no est em mim; ele ope-se a mim, e o meu melhor interesse no consiste em apropri-lo sob o aspecto que lhe empresta o meu desejo (o que me deixaria cativo de meu capricho), mas de deix-lo afirmar todas as suas propriedades, todas as suas determinaes particulares. Os mtodos que so ditos objetivos, aqum mesmo do verdadeiro dilogo, fortificam e aumentam os aspectos materiais do objeto, emprestam-lhe um relevo mais preciso, uma configurao mais clara, prendem-no a objetos contguos no espao e no tempo.117
Falando de lugares determinados, Humberto Mauro buscou interpretar e inventar o Brasil moderno. Desses lugares manteve sua comunicabilidade com o mundo, interseccionando os jogos de poder e de saber, nos quais situou-se profissionalmente, como radioamador e cineasta-educador, dentro de um campo de conhecimento no qual ajudou a tecer, no exclusivamente por ato de vontade ou arrebatamento mgico, mas por determinao cientfica. A postura de Humberto frente s questes educacionais de seu tempo, montando tticas de interveno na sociedade e de ocupao no estado de lugares, potencialmente, chaves para a cultura, afasta-me de querer v-lo como mero executor cego de um percurso histrico, no renunciando ao esforo de compreenso dos processos reais com os limites-chave que sobre ele se projetaram. (Lamounier, 1992, p. 347). Na viso de Michel De Certeau (1982, passim), a pesquisa muda de front. A unidade de anlise estabelecida pelo estudo desenvolvido pelo historiador deve ser capaz de fixar a priori objetos e nveis de compreenso, conferindo coerncia inicial, sem, entretan117 Starobinski, Jean. A literatura: o texto e o seu intrprete. In: Le Goff, Jacques; Nora. Histria: novas abordagens. Op.cit, p. 133.
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to, deixar de lado, os desvios que as combinaes lgicas das sries revelam. Trabalha-se fora das margens, circula-se em torno de racionalidades adquiridas, longe das marcas de uma histria global e dentro dos lugares de trnsito. As fontes, afluentes e elevaes so como acidentes de um terreno, fazendo parte de um movimento centrfugo, enunciador da obra a seus antecedentes ou a suas vizinhanas afirma Starobinski.
Apenas uma rota de acaso, se no for guiado pelo conhecimento das estruturas internas da obra. Reciprocamente, a anlise interna das ideias e das palavras na obra nada lucra em ignorar a sua provenincia e a sua harmonia externa. At certo ponto, antes de que se prolongue em interpretao, a anlise estilstica restitui: ela restabelece o texto na plenitude de seu funcionamento, percebendo-o em sua diferena prpria e na sua existncia completa; faz justia a cada um de seus pormenores; esfora-se por formular as suas relaes numa linguagem precisa (sendo o ideal conferir a essa linguagem descritiva uma instrumentalizao rigorosa.118
Provocar o movimento centrfugo de que nos fala Starobinski pensar, como nos afiana Roger Chartier (2002, p. 34), o terreno movedio das relaes estabelecidas entre a obra e seu criador, entre a obra e sua poca, entre as diferentes obras de uma mesma poca. Sua produo intelectual tem como bero a cinematografia de Cataguases. de l que construiu um roteiro imagtico sobre os sujeitos, as coisas e a cidade, firmando-se atravs de estudos de fotografia. A narrativa construda por Humberto Mauro fornece indcios de que dialoga com as noes de cincia, civilizao, cultura e meio, fazendo acontecer uma argumentao que produz uma mudana nas prticas cotidianas da converso que pretende instaurar como ao propulsora de seu projeto museolgico, radiofnico e cinematogrfico, no campo pedaggico a se formar. Segundo Roland Barthes (1988, p. 27), o prazer do texto no forosamente do tipo triunfante, heroico, musculoso e nem pre118
Ibidem.
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cisamos arquear as representaes j consagradas sobre o autor e a obra, mas produzir um suspense narrativo.
O lugar mais ertico de um corpo de um corpo no l onde o vesturio se entreabre? Na perverso (que o regime do prazer textual) no h zonas ergenas (expresso alis bastante importuna); so as intermitncias, como o disse muito bem a psicanlise, que ertica: a da pele que cintila entre duas peas (as calas e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); essa cintilao mesma quer seduz, ou ainda: a encenao de um aparecimento-desaparecimento. 119
O suspense narrativo, aqui proposto, encontra sintonia com o que Paul Ricoeur (1990, p. 45) chamou de surcrot de sens, o que revela ou pode revelar a dialtica do evento e da significao. A obra e seu significado. Em meu caso, o que procurou Humberto Mauro dizer atravs de sua escritura, o que ocultou, o que disse. O dito e o no dito. Situar o contexto em que o objeto de pesquisa expe seus discursos mdicos e antropolgicos requer compreend-los nas teias das relaes sociais que os condicionaram como modelos culturais a serem perseguidos. Nesse particular, como afiana Roger Chartier (1985, p. 27), o trabalho de anlise do pesquisador volta-se para classificar as configuraes sociais e conceptuais prprias de um tempo e de espaos histricos, concebendo o mundo social no como um dado objetivo, mas como um todo articulado produzido por prticas polticas, sociais, discursivas, culturais, que formam suas demarcaes, seus esquemas de modelao dos sujeitos e da sociedade. Assim, as representaes, no so desvios de um real com sentidos intrnsecos, absolutos, nicos, mas sentidos construdos, fabricados, surgidos das prticas plurais e contraditrias que do significao s coisas do mundo social. Tentar enfrentar a questo da apropriao e da circulao dos modelos culturais em Humberto Mauro procurar entend-lo em seus deslocamentos de campo, como tambm perceber o empe119
Barthes, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 16.
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nho intelectual que promove para formular uma teoria social da e sobre a sociedade na qual atua. A noo de apropriao est em perceber que as inteligncias no so desencarnadas e tem sua inscrio numa histria social das interpretaes remetidas s determinaes sociais, institucionais, culturais que, em ltima instncia, so prticas, especficas, produzidas. Com Roquette-Pinto, Humberto Mauro construiu o Ince, fez do cinema brasileiro seu Riacho Alegre, sua morada. Pelo cinema brasileiro enfrentou como Dom Quixote moinhos de vento, tornando-se, ao longo da autonomizao do campo cinematogrfico brasileiro, um crtico arguto, das questes relacionadas produo tcnica do cinema e de sua funo social. O cinema como mobilizador e criador das imagens do Brasil. Os discursos no so neutros, muito pelo contrrio, produzem estratgias e prticas sociais que tendem a impor uma autoridade e que, no caso, de Humberto Mauro, tenho a inteno de persistir na identificao da tenso entre o discurso proferido e a prtica encetada. De modo que as percepes do mundo social constituem construes que visam universalizar um diagnstico sobre a realidade tendo como fundamento a razo, sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam.
Legitimar um projeto reformador ou a justificar, para os prprios indivduos, as suas escolhas e condutas(...). As lutas de representaes tm tanta importncia como as lutas econmicas para compreender os mecanismos pelas quais impe, ou tenta impor, a sua percepo do mundo social, os valores que so os seus, e seu domnio.120
Como pressentir essa tenso? No caso do discurso, nas condies em que foi produzido, como ato social prenhe de conflitos, reconhecimentos, relaes de poder, constituio de identidades, objeto histrico-social; na prtica, como modalidades dessas prticas, analisando a frequncia e o enraizamento social das competncias.
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Por dentro dessa tenso, o cinema educativo do Ince da poca de Roquette-Pinto (1936-1947) buscou, em verdade, construir uma espcie de sociologia do ensino e da aprendizagem delimitando o espao de manobra da educao como lugar investigao e de aplicao de uma teoria da prtica. Saberes disciplinados, acadmicos e saberes da vida misturam-se na produo e na montagem do trabalho cinematogrfico colocado em ao pela instituio. Nesse contexto, o conjunto e o volume de filmes, em sua esmagadora maioria, documentrios sociais, produzidos por Humberto Mauro no Ince, articularam-se em torno de trs eixos pedaggicos: aprendizagem, ensino e formao. Tais eixos compem a cinematografia de Humberto Mauro: o cinema uma obra de flego.
Podemos pois garantir o que existiu primeiro foi o ideal, a organizao, o trabalho primitivo dos tcnicos e da tcnica, tudo aquilo que era indispensvel para criar um ambiente cinematogrfico nacional, tudo aquilo que era necessrio para fazer nascer a confiana no esprito daqueles que, possuindo o segundo elemento, isto , o capital, poderiam iniciar a construo definitiva da obra. Conseguimos aquilo que a exiguidade das nossas foras podem dar: um esprito cinematogrfico entre ns, o entusiasmo e quia, tcnicops nossos, isto , brasileiros que aprenderam a fazer cinema sem sair do Brasil.121
O cinema que interpreta o meio e o lana nas telas. Este meio o mote do que necessita ser trabalhado pela educao e pela sade. A criao cinematogrfica repousa na concepo do cinema que apreende, educa e forma. Na assertiva do cineasta-educador Humberto Mauro o que vital para o Brasil conhecer-se a si e aos seus.
Para nos fazermos conhecidos de ns mesmos com a revelao dos nossos costumes, das nossas riquezas, das nossas necessidades e possibilidades econmicas, que to variadas so e diferentes nas diversas zonas do pas.122
121 Mauro, Humberto. Palestras radiofnicas. Rdio Educativa do Brasil, noite de 14 de janeiro de 1932, p. 9. 122
Ibidem.
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Na concepo de Humberto Mauro, o cinema educativo era compreendido como cinema da vida integral. Um cinema capaz de capturar a energia da natureza com tcnica e arte. A luz seria o elemento central de toda fotografia da cena.
O fotgrafo deve passar no estdio grande parte de seu tempo preparando e arranjando o seu plano de iluminao para a cena que vai filmar a fotografia de um filme no baseada em mistrios mecnicos. Os efeitos, bons ou maus, so obtidos devido decises e as manipulaes de um indivduo que dispe de instrumentos essencialmente simples. A qualidade da fotografia fica de uma imagem e mesmo de seu valor dramtico no dependem de mquinas complicadas, mas sim do gosto, do sentimento, do sabor do indivduo que utiliza esses aparelhos.123
O esforo do intelectual de Humberto Mauro, e do grupo ao qual ele pertencia, era o de institucionalizar o cinema educativo enquanto instrumento de informao e preparo intelectual das geraes. O Ince expressou o lugar de produo e de divulgao das experincias bem sucedidas pelo trabalho cientfico, as adversidades culturais e suas alegorias, enfim, o esforo civilizatrio para que o pas se integrasse rbita dos pases industrializados do mundo contemporneo. As funes do cinema educativo vincular-se-ia nas experincias nos campos de conhecimentos e saberes cientficos e culturais, envolvidos no aprimoramento da superao dos limites oferecidos pelo ambiente social em relao ao atendimento s carncias do homem brasileiro. Sobre as especificidades do trabalho pedaggico do Ince no cinema, Humberto Mauro sinalizaria o sentido de organizao, de profissionalizao e de autonomizao dos recursos imagticos de interpretao do Brasil e de suas potencialidades.
O Brasil com a organizao dada ao Ince tornou-se um dos poucos pases no mundo que pode proporcionar, gratuitamente, a todos os pesquisadores do pas preciosos elementos para a documentao de
123 Mauro, Humberto. O Ince e a realizao dos filmes cientficos. Figuras e Gestos, A Scena Muda.
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seus trabalhos. Constituem das mais interessantes pelculas produzidas pelo instituto, nesse gnero de documentao: Propriedades eltricas do puraqu, do prof. Carlos Chagas Filho, - Morfogenese das Bactrias do saudoso prof. Cardoso Fontes, - Estudos de Fisiologia - do prof. Miguel Ozrio, - Vacina Contra a Febre Amarela - da Fundao Rockfeller, - Corao Fsico de Ostwald do prof. Roquette-Pinto, - e ultimamente Convulsoterapia Eltrica do prof Oscar dUltra e Silva etc. Alm dos filmes de sua edio, o instituto fez adaptaes teis em pelculas de procedncia externa por ele adquiridas incluindo novas cenas, padronizando. Colocando-os assim dentro de suas normas de produo. E tambm, um objetivo importante do instituto, fornecer todas as informaes e esclarecimentos, relativos ao Cinema Educativo e suas aplicaes.124
Essas aplicaes diziam respeito padronizao da produo dos documentrios, em particular, queles produzidos para serem exibidos na sala de aula, no universo escolar. Humberto Mauro alerta para os postulados do instituto que deveriam ser seguidos risca para garantir o bom cinema do Ince:
Todo filme do instituto deve ser: 1 - Ntido, minucioso, detalhado. 2 - Claro, sem dubiedades para a interpretao dos alunos. 3 - Lgico no encadeamento de suas sequncias. 4 - Movimento, porque no dinamismo existe a primeira justificativa do cinema. 5 - Interessante no seu conjunto esttico e nas suas mincias de execuo, para atrair em vez de aborrecer.125
O ncleo estratgico do pensamento social de Humberto Mauro circunscreve-se na interveno de sua cimematografia no tempo prescrito e uniforme, e ao mesmo tempo, plural e diverso, da escola e das atividades escolares, tornando o cinema educativo
124 Mauro, Humberto. Palestra Cinematogrfica. Figuras e Gestos. A Scena Muda, v.23, n. 42, 19/10/1943, p. 27. 125
Ibidem.
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uma arquitetura temporal apontado para a formao dos professores. O tempo escolar compreendido em suas temporalidades pessoal, institucional e organizativa que se constri, na longa e curta durao, da estrutura do sistema educativo com seus ciclos, nveis, cursos e ritos.126 Em 1947, Roquette-Pinto aposentou-se do Ince, Humberto Mauro continuou no instituto at o ano de 1967 quando se aposentou. Com a sada de Roquette-Pinto, o ritmo das produes cinematogrficas esvaziou-se, sem entretanto, perder sentido, nem o dinamismo e a autenticidade que Humberto Mauro creditou ao trabalho sistematizado em prol do cinema educativo. Sob a atmosfera do Ince, dos anos de 1947 a 1964, produziu 133 documentrios sociais e um longa-metragem Canto da Saudade em 1952. Este longametragem, gnero aventuras foi, no ano seguinte de sua exibio, agraciado com os prmios de melhor fotografia e direo, recebendo os prmios Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos, Governo do Estado de So Paulo e Saci. Seu ltimo filme foi o longa-metragem Carro de Bois em 1974, contando com a produo executiva da neta, cineasta Valria Mauro, direo de produo da cineasta Mnica Segreto. O lugar de produo sua prpria residncia, o Racho Alegre em Volta Grande, Minas Gerais. Nos 63 anos de filmografia de Humberto Mauro, A velha a fiar talvez seja o filme que melhor expresse o cerne da genialidade de sua cinematografia no cinema brasileiro. Este curta-metragem de 6 minutos, contou no elenco com Matheus Collao no papel da velha. Contou tambm com canes escoteiras do interior do Brasil, A velha a fiar, de Rubinho do Vale, interpretada pelo Trio Irakit.
Estava a velha no seu lugar, veio a mosca lhe fazer mal. A mosca na velha e a velha a fiar. Estava a mosca no seu lugar, veio a aranha lhe fazer mal.
126 Frago, Antonio Vio. Historia de La Educacin e Historia cultural: Posibilidades, Problemas, Cuestiones. Revista Brasileira de Educao, n. 10, pp. 63-82, set/out/nov/ dez/, 1995.
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A aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar. Estava a aranha no seu lugar, veio o rato lhe fazer mal. O rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a Fiar. Estava o rato no seu lugar, veio o gato lhe fazer mal. O gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar. Estava o gato no seu lugar, veio o cachorro lhe fazer mal. O cachorro no gato - rato - aranha - mosca - velha e a velha a fiar. Estava o cachorro no seu lugar, veio o pau lhe fazer mal. O pau no cachorro - gato - rato - aranha - mosca - velha e a velha a fiar. E a velha a fiar, Estava o pau no seu lugar veio o fogo lhe fazer mal. O fogo no pau cachorro gato rato aranha mosca velha e a velha a fiar. Estava o fogo no seu lugar, veio a gua lhe fazer mal. A gua no fogo pau cachorro gato rato aranha mosca velha e a velha a fiar. Estava a gua no seu lugar, veio o boi lhe fazer mal. O boi na gua fogo pau cachorro gato rato aranha mosca velha. Estava o boi no seu luga,r veio o homem lhe fazer mal. O homem no boi gua fogo pau cachorro gato rato aranha mosca velha Estava o homem no seu lugar veio a mulher lhe fazer mal A mulher no homem boiguafogopaucachorrogatorato aranha-mosca-velha. Estava a mulher no seu lugar, veio a morte lhe fazer mal. A morte na mulher-homem-boi-gua-fogo-pau-cachorro-gato-ratoaranha-mosca-velha.
A cano acompanha a dramaturgia das cenas exibidas no filme A velha a fiar que evocam, de forma impecvel, os ciclos da vida, o cotidiano do meio rural, o olhar delicado de Humberto
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Mauro para os detalhes do fiar da vida, representado pela personagem da velha que a fiadora da memria e da histria. O rio, o moinho e a correnteza indicam o dinamismo do seu cinema cachoeira. Assim, a importncia da obra cinematogrfica de Humberto para e na histria da educao brasileira reside na intensidade de sua trajetria intelectual ao indicar os caminhos e os (des)caminhos da histria do cinema brasileiro em toda sua intencionalidade, de querer contribuir para se pensar, radicalmente, o Brasil e os brasilianos.
Jorge Antonio da Silva Rangel mestre em educao pela Universidade Federal Fluminense, doutor em educao pela Universidade de So Paulo. professor adjunto da Faculdade de Formao de Professores da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde coordena o Projeto Memria Fotogrfica da Educao Fluminense. Coordenou o Projeto Centro de Memria da Educao e foi o primeiro diretor do Centro de Memria da Educao da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro.
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TEXTOS SELECIONADOS*
O cinema: o grande problema nacional em foco. Entrevista de Humberto Mauro ao jornalista Mrio Nunes, publicada no Jornal do Brasil em novembro de 1932. 1938: O Primeiro Festival Internacional
A Exposio de Veneza, a que o Brasil compareceu pela primeira vez, no tem o carter de um concurso, mas de simples revista, de mostra, muito embora distribua prmios. Ali se renem os cinematografistas de todo mundo, a cada dois anos, para apreciarem os progressos da indstria. uma reunio de tcnicos que trocam ideias e impresses, e, conquanto haja a representao oficial dezoito pases este ano enviaram delegaes , esse fertilssimo campo de estudo deve merecer tambm a ateno dos particulares. Penso que, entre ns, todos os que se ocupam do cinema com vontade de realizar algo e que disponham de recursos e conhecimentos tcnicos imprescindveis devem ir a Veneza nessa ocasio. O Instituto Nacional de Cinema Educativo fez exibir dois filmes: Victria rgia e Cu do Brasil, que foram enormemente apreciados e elogiados. Recebi, mesmo, vantajosas propostas de compra de cpias, mas fiz ver que se tratava de contribuio de uma repartio pblica brasileira, o que exclua qualquer ideia de comrcio. Esses dois filmes foram exibidos pelo pblico, o que significa
* Os textos foram transcritos do livro: Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria no cinema. Rio de Janeiro: Artenova, 1974, pp. 109-113.
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eleio honrosa, e assim a ideia do ministro Gustavo Capanema e os esforos do Dr. Roquette-Pinto coroaram-se do melhor xito. Permito-me fazer aqui um parntese para tratar do Ince, obra desse cientista ilustre que o Dr. Roquette-Pinto. Tive oportunidade de compar-lo a instituies congneres europeias, e verifiquei que nada temos que modificar ou acrescentar, pois que o nosso instituto a muito superior queles. Elegemos para os nossos o filme de 16 mm, quanto a cores e som, por exemplo, o que l fora ainda objeto de pesquisas. Nossa filmoteca j possui duzentos exemplares, que distribumos pelas escolas que possuam aparelho projetor. Cada filme vale por uma aula falada, j pelo sistema Movietone, j por meio de discos. Se a escola no dispe sequer de uma vitrola, um folheto com o texto de aula acompanha o filme. Basta, pois, que o professor leia em voz alta. J atingimos uma razovel perfectibilidade. Terminamos, por exemplo, agora, no Instituto de Manguinhos, Morfognese das bactrias, que ser exibido na Exposio de Nova Iorque e que, se forem confirmadas as teorias nele expostas pelo sbio Dr. Fontes, valer por um dos mais notveis acontecimentos no campo do saber humano e com um carter verdadeiramente revolucionrio. O Ince trabalha tambm com a pelcula de 35 mm, se necessrio, e produz em media, com seu modesto aparelhamento, um filme educativo por ms. Explicadas, desse modo, duas noes essenciais ao desdobramento do que desejo arguir, deixo ressalvado, outrossim, que, para as pretenses modestas de minha opinio, os limites desta polmica atingem at onde comea o campo infinito das cogitaes dos tericos da esttica fsicas, metafsicas e filosficas , estudiosos e pesquisadores teis, a quem devem caber as responsabilidades do transbordamento da discusso, realizada ainda que nas nuvens, como reconhecia Anatole France. Quando afirmei que no gosto de falar nos filmes aos quais se pode aplicar a tcnica do verdadeiro cinema (e verdadeiro,
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aqui, tem o sentido de puro), logicamente ressalvei porque gosto de falar nos filmes aos quais no se pode aplicar somente a tcnica do verdadeiro cinema. Isto, no entanto, no me impede de achar que se possam fazer primores com o cinema puro, obra mais difcil, claro, visto como evidente ser mais fcil obter a variedade com muitos fatores do que com poucos. Da, portanto, que se conclui ser o cinema puro numa perfeita idealizao de cinema incapaz para a indstria, alm do que, por demandar um concurso maior de valores artsticos elevados, foge, com mais probabilidade, ao alcance de mdia do critrio esttico da maioria. O fato de haver o cinema sonoro e falado substitudo o silencioso no demonstra forosamente que seja aquele superior a este, da mesma sorte que se pode pintar com uma s cor, tal como fez Gainsborough em sua obra-prima, Blue Boy. muita vez na unidade, no homogneo e na singeleza que se encontra o belo, quando no seja unicamente nestes atributos, como querem muitos. A superfcie aparentemente pobre do Fausto, de Goethe, reflete vastides de pensamento. A sntese trabalhosa; favorvel a anlise. Por outro lado, a abundncia e a diversidade de recursos de expresso, em qualquer gnero de arte, servem, frequentes vezes, a dissimular a indigncia subjetiva e o defeito formal, podendo ainda concorrer a impotncia selecionadora para dominar esses recursos. Exemplificando, ao gosto de Ribeiro Couto: um sapato feito a mo, o bordado da Ilha da Madeira so mais caros do que esses mesmos artigos maquinofaturados. A indstria casimiras inglesas podem ocultar deformaes; o chapu elegante, a calva luzidia; e os pratos da loua, mesmo da mais fina, podero conter terrveis indigestes. No relativo ao subentendimento, obedece o cinema silencioso s leis gerais que regem o processo da emoo e do pensamento, pois esse processo dispensvel seria dizer o mesmo em face de qualquer espcie de provocao. Ora, o cinema teria, como as de-
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mais artes, seu caracterstico de provoc-lo, e esse modo, por conseguinte, no poderia e no pode fugir quelas leis gerais. Sem querer entrar em qualquer sistemtica, lembro, por exemplo, que no se pode raciocinar sentimental e intelectualmente sem que preexistam os dados da experincia. Igualmente, mister um certo encantamento de ideias para que haja coerncia ou uma realidade determinada. Explicando melhor, todo drama tem uma histria, que poder ser narrada mais ou menos explicitamente; no decorrer da narrao, far-se- uso do simbolismo, dele se tirando o rendimento desejado. E o smbolo frtil em produzir o subentendido no pode ser utilizado -toa, mas vinculado ao corpo da narrao. Ser verdade que o smbolo pode ter vida autnoma, no menos verdadeira que na hiptese aqui discutida pressupe-se uma continuidade: o prprio Apocalipse tem sua ordenao, sem embargo da aparente confuso misteriosa de suas alegorias. A tela pintada de negro de Ribeiro Couto faria subentender um jardim, tanto a Cndido Portinari quanto ao Sr. Jos Antunes Pinto, se essa tela fosse precedida, vamos dizer de uma outra, representando um jardineiro caminhando na direo da tela pintada de negro; e, seguinte a esta, uma terceira onde houvesse pintados, outra vez, o jardineiro e um casal de namorados em atitude de quem tivesse sido apanhado em flagrante de idlio. A tela pintada de negro portanto, numa relao natural, pode servir de estmulo imaginao, uma vez que haja dados antecedentes e subsequentes a ela. Ningum iria utiliz-la, e muito menos um diretor de cena, sozinha, como o quer Ribeiro Couto, a fortiori, a no ser que, sem prvio aviso, se deixasse o contemplar fazer um trabalho exaustivo de imaginao (agora por culpa de Ribeiro Couto e no minha), durante o qual sua sagacidade talvez jamais desse com o jardim, mas atinasse com a treva da ignorncia ou o luto pela falncia da arte. Do exposto, pode-se agora concluir que, confeccionando um filme silencioso, e sua narrativa compreensvel e d prazer, no tem
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cabimento desmerec-lo sob a alegao de que seria prefervel substituir pelo som e pela fala a fora de subentendimento nela empregada: efeitos iguais provenientes de causas diversas, nem por isso deixam de ser iguais. Se o cinema tem sua linguagem prpria e se as componentes dessa linguagem residem na fotografia e movimento, recomendvel e imperativo que se aperfeioe o silencioso antes de acionar-lhe meios auxiliares, como o som e a fala. O aperfeioamento primeiro importa em ensejar o emprego mais relevante do acessrio onde ele se torne conveniente. Perder de vista esta norma resulta em desnaturar o cinema genuno, como, alis ocorre em grande parte dos filmes falados (...) (...) Para isto fui gentilmente solicitado pelo Dr. Fernando Tude de Souza, nome por demais conceituado na estima e admirao dos fs da PRA-2, e que dispensa as nossas informaes elogiosas, pois em poucos meses de direo imprimiu aos trabalhos desta emissora um impulso de brilhante eficincia; nisto, alis, o novo diretor da PRA-2 vem mantendo sem soluo de continuidade as tradies levantadas da antiga Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, a veterana do broadcasting brasileiro, que o professor RoquettePinto fundou, introduzindo o rdio no Brasil, com a nobre finalidade de levar a todo o territrio nacional a educao e a cultura atravs do espao, no lema de todos ns conhecido: Pela cultura dos que vivem em nossa terra, pelo progresso do Brasil. No me furtei ao honroso convite, porque entendo que tudo se deve fazer pelo cinema, que pede o concurso de todos, ainda que s vezes quase nada lhe possamos dar. Quando falo em cinema, estimo antes de tudo o cinema brasileiro, que nasceu dos esforos obscuros de alguns abnegadose que hoje viceja em promessas risonhas, ao calor dos estmulos que o pblico inteligente e generoso jamais lhe negou. Inicialmente iremos informar sobre o Instituto Nacional de Cinema Educativo, do Ministrio da Educao e Sade, sua orga-
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nizao e seus fins, mostrando a misso utilssima que lhe cabe, notadamente se levarmos em conta o marco avanado que ele representa para os foros da administrao pblica do nosso pas. Daremos uma notcia histrica do cinema brasileiro, de carter ilustrativo, qual se prende a legislao que o governo vem criando para sua proteo e incentivo. Vamos dar carinhosa ateno a uma parte que pode ser denominada de consultas, endereada aos rdios-ouvintes que tenham a curiosidade voltada para os problemas tcnicos da cinematografia. Para esta seo desejamos interessar os professores em geral, cuja tarefa muito se prende colaborao cada vez mais exigente do cinema no ensino cientfico e artstico, em qualquer dos seus graus, e na qual so imprescindveis e preciosas as sugestes dos didatas. Conforme a natureza e o volume dessas consultas, poderemos sistematiz-las, de modo a fazer um curso, dividido em matrias correspondentes aos vrios elementos que compem a tcnica e a arte do cinema e suas aplicaes. Faremos ouvir ao nosso microfone a palavra autorizada de cientistas e profissionais, patrcios e estrangeiros, no intuito de elucidar e concorrer para a elevao do nvel dos conhecimentos que a complexidade do assunto exige. Queremos apontar o que j se fez pelo cinema no Brasil, o que se realiza neste momento, e aquilo que, ao nosso entender, se deve projetar para o futuro, tendo em mira cooperar na obra nacional do cinema, cujos rumos necessitam ser por todos indicados, para maior segurana das suas realizaes. Quanto ao cinema estrangeiro, desejamos analis-lo para indicar os ensinamentos que nele vamos buscar, desfazendo alguns equvocos nocivos, provenientes do cotejo imprprio que muitos querem foradamente estabelecer entre ele e o seu caula brasileiro. Neste terreno, vamos aduzir um pouco da histria do cinema universal, estudando as diversas etapas da sua evoluo, fazendo a
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crtica de filmes antigos e modernos, tendo por escopo ilustrar e esclarecer os temas abordados neste programa. So estes os pontos principais que nos parecem indispensveis para balizar o roteiro a seguir, que deve ser largo e seguro, como convm aos compromissos educativos da PRA-2. Falar sobre cinema nos muito grato. Empenhados nele h mais de quinze anos, jamais desanimamos na caminhada que, por certo, levar criao final e completa dessa arte e dessa indstria em nossa terra, to necessitada delas em razo das suas condies atuais de progresso, geogrficas e notadamente do carter do seu povo. A criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo e o ndice eloquente da convico ao a que chegou a administrao pblica brasileira a soluo inadivel desse problema, que trar consigo a de tantos outros, direta ou indiretamente ligados a todos aquele requisitos que denotam a vida civilizada das grandes naes ao nmero das quais pertencemos sem favor e por todos os ttulos. Se bem que ainda no estejamos habilitados industrialmente para nos abastecermos do aparelhamento e da matria-prima necessrios mo de obra, dispensando a importao a que isto nos leva, no tardar o dia da independncia siderrgica. Mas, enquanto no ultimamos essa etapa difcil da nossa evoluo econmica, poderemos ir realizando, at em grande escala, a produo dos nossos filmes. No nos faltar, como nunca nos faltou quando os transportes martimos e areos se processam normalmente, o produto que nos vem do estrangeiro, muitas vezes isento de maiores nus alfandegrios, quando a viso patritica do governo v a a melhor maneira de facilitar esforo produtivo dos brasileiros. Com esta introduo de hoje, esperamos prosseguir na semana vindoura, animados de uma expectativa que muito depender do interesse que manifestarem os rdios-ouvintes pelos nossos trabalhos.
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1897 - A 30 de abril, nasce de um parto difcil Humberto Duarte Mauro na cidade mineira de Volta Grande, filho do italiano Caetano Mauro e da mineira Thereza Duarte Castro Mauro. 1909 - Matricula-se no Ginsio Leopoldinense, importante instituio de ensino da Zona da Mata Mineira. 1914 - Inicia os estudos superiores na Escola de Engenharia de Belo Horizonte. 1916 - Realiza curso de eletricidade na Escola Scantron, por correspondncia, em Cataguases (MG). Com essa experincia faz instalaes eltricas na Zona da Mata mineira e vende rdios produzidos por ele a fazendeiros da regio. 1920 - Casa-se em 23 de fevereiro com Maria Vilela de Almeida, filha de Antonio de Almeida, guarda-livros da Casa Peixoto de Cataguases. 1923 - Realiza estudos sobre fotografia no ateli do italiano Pedro Comello, que teve grande influncia artstica na sua formao e com quem trabalhou em suas produes. 1925 - Em Cataguases, produz o curta-metragem mudo O Valadio, o Cratera, sendo codiretor e diretor de fotografia. Compe o elenco do filme a atriz Eva Comello. 1926 - Dirige, pela Sul Amrica Filmes, em Cataguases, o filme de longa-metragem Na primavera da vida, mudo, produzindo tambm o roteiro, a fotografia e o argumento. 1927 - Dirige, pela Phebo Brasil Filme, em Cataguases, o longa-metragem Thesouro perdido, mudo, produzindo roteiro, argumento e fotografia. Humberto foi ator no filme. 1928 - Dirige o filme Brasa dormida, longa-metragem mudo, sendo tambm roteirista e fazendo o argumento do filme. Produzido pela Phebo Brasil Filme, em Cataguases, foi distribudo para as salas de cinema do Brasil pela Universal.
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1929 - Produz o curta-metragem mudo Cataguases, envolvendo-se com a montagem e a fotografia. Foi distribudo pelas indstrias da cidade. 1930 - Produz dois filmes mudos de longa-metragem, Lbios sem beijos e Sangue mineiro. Em ambos, foi responsvel pelo roteiro e pelo argumento do filme. Em Sangue mineiro, Edgard Brasil dirige a fotografia. Foi distribudo pela Urnia. No outro, Humberto Mauro divide o trabalho de fotografia do filme com Paulo Moreno. Lbios sem beijos foi distribudo pela Cindia. Humberto atuou tambm como ator. 1931 - Produz o primeiro longa-metragem sonoro intitulado Mulher. O filme contou com a direo e o argumento de Otvio Gabus Mendes, tendo como roteirista Ademar Gonzaga e o prprio Gabus Mendes. Humberto Mauro ficou com a direo de fotografia. 1933 - Produz um dos mais dois importantes de seus filmes, o longa-metragem, sonoro, Ganga bruta. O filme possui roteiro escrito por Humberto Mauro, argumento de Octvio Gabus Mendes. Afrodsio de Castro e Paulo Moreno fazem a direo de fotografia do filme e um documentrio Voz do Carnaval que lanou no cenrio nacional a cantora Carmem Miranda. 1934 - Dirige a fotografia de uma srie de sete curtas-metragens As Sete Maravilhas do Rio de Janeiro e tambm o documentrio Inaugurao da VII Feira Internacional de Amostras da Cidade do Rio de Janeiro e o curta-metragem General Osrio. 1935 - Realiza dois filmes Favela dos meus amores e Pedro II. No primeiro deles, atuou na direo geral, na direo de fotografia, sendo tambm roteirista, montador e ator. 1936 - Conhece o antroplogo Edgard Roquette-Pinto que o convidou para integrar a equipe do Instituto Nacional Cinema Educativo (Ince). Nesse ano, dirige vrios filmes entre documentrios, curtas-metragens e um longa-metragem. Entre os documentrios: Visita do presidente Franklin Roosevelt ao Brasil, Sete de Setembro de 1936, O Telgrafo no Brasil, O preparo da vacina contra a raiva, O cisne, Corrida de automveis, Exerccios de elevao, Lio prtica de taxidermia I e II, Microscpio composto: nomenclatura, Um parafuso, A medida do tempo, Os inconfidentes I, Medida da massa: balanas, Mquinas simples: alavancas (I) e Mquinas simples: roldanas, plano inclinado e cunha (II), Os msculos superficiais do cor po humano, Os msculos superficiais do homem , O cu do Brasil na capital da Repblica, Ar atmosfrico, Barmetros. Entre os curtas-metragens: Os Lusadas, Ribeiro das Lages, Mamometros, Benjamim Constant, Dia da Bandeira e Dia do Marinheiro: lanamento da pedra fundanental da esttua do Almirante Tamandar. E o longa-metragem Cidade mulher.
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1937 - Sob a orientao do Ince, nesse ano, realiza vinte e seis documentrios, dois curtas-metragens e um longa-metragem. Os documentrios so: Peixes do Rio de Janeiro, Juramento Bandeira: Batalho de Guardas, Planetrio, Papagaio, Universidade do Brasil, Hrnia inguinal, Jogos e danas regionais: escolas primrias, Equinodermes, Telrico, Magnestismo, Itacuruss-Baa de Sepetiba, Dia da Ptria, Corpo de Bombeiro do Distrito Federal, Inaugurao da eletrificao da E. F. C. R, Extirpao do estmago, Pedra fundanental do edifcio do Ministrio de Educao, Orqudeas, Hidrosttica: propriedades dos lquidos, A luta contra o ofidismo, Dana regional argentina: Escola Sarmiento, Rio de Janeiro, Medida de comprimento, Mtodo operatrio Dr. Gutin I, Museu Nacional. Os curtasmetragens: Ltus do Egito e Victria Rgia; e os longas-metragens: Grito da mocidade, Descobrimento do Brasil. Este ltimo filme contou com os argumentos de Edgard Roquette-Pinto e Affonso de Taunay, msica de Heitor Villa-Lobos e atuao de Humberto Mauro como ator. 1938 - Dirige vinte e dois documentrios e um curta-metragem. Dos documentrios: Roma: agosto de 1938, Veneza: agosto de 1938, Milo: agosto de 1938, Visitas So Paulo: novembro de 1938, Moinho de fub, Pompeia, Joo de Barro, Exposio Jos Bonifcio: centenrio de morte do Patriarca da Independncia, Aranhas, Combate praga do algodoeiro em Minas Gerais, Febre amar ela: preparao da vacina pela Fundao Rockfeller, Bronze artstico: moldagem e fundio, Monitor Paraba: construo Naval Brasileira, Paris, Hino vitria, Mtodo operatrio Dr. Gutin, Laboratrio de fsica na escola primria: aparelhos improvisados, Fisiologia geral: Prof. Miguel Osrio, Instituto Manguinhos, A moeda, Toque e refinao do ouro: Casa da Moeda, Escultura em madeira: Talha-Casa da Moeda-Rio; e o curta-metragem Engenhoca e sovaca. 1939 - Dirige quatorze documentrios e um curta-metragem. Dos documentrios citamos os filmes: Instituto Oswaldo Cruz,, O Puraqu: Electrophorus Electrics, peixe eltrico, Leischmaniose visceral americana, Visita ao 1 Batalho de Combate de Petrpolis, Servio de Salvamento, Fluorografia coletiva: mtodo do Dr. Manuel Abreu, Copa Roca: primeiro jogo Brasil x Argentina, Copa Roca: segundo jogo Brasil X Argentina, Acampamento escoteiro, Cermica de Maraj, Danas clssicas, Propriedades eltricas do Puraqu (Gymnotos Electricus), Estudo das grandes endemias: aspectos regionais brasileiros; e o curta-metragem Um aplogo (Machado de Assis). 1940 - Neste ano, no Ince, filma oito documentrios, um curta-metragem e um longa. Na linha de documentrios, temos os seguintes filmes: Peixes larvfagos, Lagoa Santa, Arremesso de martelo, Araras, Coreografia popular do Brasil, Faiscadores de ouro, Pavilho do DASP na Feira de Amostras, Provas de salto de professor japons; em mdia-metragem: Os bandeirantes. Paralelamente seu trabalho no Ince, pela Brasil Vita Filmes, dirige e roteiriza o longa-metragem
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Argila. Importante destacar que este filme contou com a narrao de Edgard Roquette-Pinto, que fez os argumentos com Humberto Mauro. Com msica dos maestros Villa-Lobos e Heckel Tavares, tendo no elenco, entre outros, o prprio Humberto Mauro, Emilinha Borba, Saint-Clair Lopes, e Carmem Santos. 1941 - No Ince, dirge apenas dois filmes documentrios: Ponteio: segundo movimento do concerto para piano e orquestra de Heckel Tavares e Lapidao do diamante: Rio de Janeiro. 1942 - Sob as hostes do Ince, produz oito documentrios e dois curta-metragens. Dos documentrios: Museu Imperial de Perpolis, Exposio de brinquedos educativos, Carlos Gomes: O Guarani, ato de invocao dos aimors, Avenida Tijuca, Miocrdio em cultura: potncias de ao, Corao fsico de Oswald, Reao de Zendex; dos curtas-metragens: O dragozinho manso: Jonjoca e O despertar da redentora. 1943 - Nesse ano, no Ince, dirige dez filmes documentrios: Consulsoterapia eltrica, Aspectos de Minas, Sfilis cutnea, Fontes ornamentais: antiqualhas cariocas, Cidade de So Paulo, Campinas, Fantasia brasileira: concerto para piano e orquestra, Jardim Botnico do Rio de Janeiro, Flores do Campo: Zona da Mata de Minas Gerais, Mangans: extrao, beneficiamento, galerias, Grafite: extrao e beneficiamento. 1944 - Fechando o ano, no Ince, contabiliza a produo de dez documentrios e uma mdia-metragem. Dos Documentrios: Cristal de rocha, Mica: Cataguases, Euclides da Cunha 1866-1909, O Baro do Rio Branco 1845-1912, Carlos Gomes (O Escravo), Aspectos de Resende, Exposio o DASP, Melros de Cantagalo e Plvora Negra; Da Mdia-Metragem: O Segredo das Asas. 1945 - Nesse ano, realiza no Ince mais onze documentrios e um curta-metragem. Dos documentrios, so os seguintes filmes: Carro de bois, Servio Nacional de Tuberculose, Marambaia: Escola de Pesca Darcy Vargas, Vicente de Carvalho (Palavras ao Mar), Servio de febre amarela, Servio Nacional de Tuberculose, O mate, Vicente de Carvalho 1866-1924, Ensino industrial no Brasil, Servio do Patrimnio Histrico e Artstico, Combate lepra no Brasil: Servio Nacional de Lebra do M.E.S.; e o curta-metragem: Canes populares (Chu, Chu e Casinha Pequenina). 1946 - Dirige no Ince apenas trs documentrios Jardim Zoolgico, Assistncia hospitalar no Estado de So Paulo, Leopoldo Miguez: Hino da Repblica e um curta-metragem intitulado Farol. 1947 - No ano da aposentadoria de Edgard Roquette-Pinto e de seu afastamento da direo do Ince, dirige nove documentrios, a saber: Gramneas e flores silvestres, O cristal oscilador: industrializao do quartzo no Brasil, Coreografia: posies fundamentais da dana clssica, Fabricao da manteiga, Fabricao do
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queijo, Martins Penna: o Judas em Sbado de Aleluia (comdia), Campos do Jordo, Estado de So Paulo, Heliotipia: processo Roquette-Pinto e Pasteurizao. 1948 - Estando no Ince sob a direo de Pedro Gouva e Paschoal Lemme, Humberto Mauro dirige quatro documentrios: Castro Alves -1847-1871, Salinas Cabo Frio Estado do Rio de Janeiro, Jardim Botnico, Indstria farmacutica no Brasil e trs curtas-metragens Caldas da Imperatriz,, Bero da Saudade e Canes Populares: Azulo e Pinhal. 1949 - No Ince, dirige mais seis documentrios Cidade de So Paulo, Ruy Barbosa 1 Centenrio do Nascimento, Cidade do Rio de Janeiro e Baa de Guanabara e Alberto Nepomuceno. 1950 - Dirige, no Ince, cinco documentrios Ginsio Friburgo da Fundao Getlio Vargas, Eclipse, Tratamento cirrgico da sinusite e Assistncia aos filhos de Lzaros. 1951 - Pelo Ince, dirige cinco documentrios Escola preparatria de cadetes, Cultura musical, Evoluo dos vegetais, Cermica: Escola Tcnica Nacional Ministrio da Educao e Sade. 1952 - Dirige, no Ince, seis documentrios e um longa-metragem. Dos documentrios citamos: Gravuras: buril, ponta-seca, gua Tinta, Cloro: produes e aplicaes, A cirurgia dos seios da face (Via Transmaxilar), A cidade do ao e o longa-metragem: O canto da saudade. Neste longa, Humberto atuou tambm como ator encenando o personagem do filme coronel Janurio. Fez, ao mesmo tempo, a produo, o roteiro e o argumento. 1953 - No Ince, produz trs documentrios O minrio e o carvo, Lentes oftlmicas: indstria, refrao ocular correo visual. 1954 - Produz no Ince sete documentrios Higiene rural (Ponta-seca), Captao da gua, Profilaxia, Escorpionismo: anatomia experimentao teraputica, Nem tudo ao em Volta Redonda, Volta Redonda como , Molstia de Chagas, Instituto de puericultura Martago Gesteira da Universidade do Brasil e um curta-metragem Aboio e cantigas: msica folclrica brasileira. 1955 - Dirige, no Ince, cinco documentrios Higiene domstica, Associao Crist Feminina do Rio de Janeiro, Silo Trincheira: construo e ensilagem, O preparo e conservao dos alimentos e um curta-metragem Cantos de trabalho: msica folclrica brasileira. 1956 - Dirige, no Ince, cinco documentrios Sabar Museu do Ouro Minas Gerais, Ipanema, Biblioteca demonstrativa Castro Alves Uma biblioteca Modelo, Construes rurais Fabricao de tijolos e telhas, Joo de Barros (Furnarius Rufus) Zona da Mata MG e os curtas-metragens Manh na roa: o carro de bois, Minas Gerais, Meus oito anos. 1957 - No Ince, dirige trs documentrios: Jardim Zoolgico do Rio de Janeiro, Congonhas do Campo-Capela dos Passos, Profetas e Baslica do Bom Jesus Minas Gerais e Belo Horizonte.
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1958 - Dirige no Ince sete filmes: O caf: histria e penetrao no Brasil, So Joo Del Rei Minas Gerais, Fabricao da rapadura ( Engenho e Monjolo), Pedra-sabo (Seu Uso e Suas Aplicaes), Cidade de Caet Minas Gerais, Largo do Botcrio Rio de Janeiro e o Oxignio: suas aplicaes. 1959 - Humberto Mauro dirigiu no Ince dois documentrios Poos rurais (gua Subterrnea) e Cidade de Mariana. 1960 - Dirige trs documentrios no Ince: Endemias rurais: seus produtos profilticos e teraputicos, Tcnicas estereotxicas no estudo das regies subcorticais e Hematose cutnea: novo mtodo para seu estudo In Vivo perna isolada do co. 1961 - Dirige um nico documentrio no Ince: O papel: histria e fabricao. 1962 - Dirige, no Ince, o documentrio O papel. Montagem e fotografia de seu irmo Jos A. Mauro. 1964 - Dirige o documentrio no Ince: A velha a fiar. 1969 - Em setembro, atua como ator no papel do tio da personagem Helena no filme longa-metragem Memria de Helena. Este longa teve a direo e argumento de David Neves, com base no roteiro escrito por ele e Paulo Emlio Salles Gomes. 1971 - Elabora os dilogos em tupi-guarani do longa-metragem Como era gostoso meu francs, dirigido pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos, que fez roteiro e montagem. 1975 - Escreve com Srgio Santos o roteiro do filme Carro de bois, com narrao de Hugo Carvana. 1978 - Escreve o argumento do longa-metragem A noiva da cidade e participa como ator. O filme baseava-se, segundo Viany, numa ideia de Humberto Mauro. Com Viany, Humberto faria o roteiro do filme. Ainda nesse ano, participa do longa-metragem Anchieta Jos do Brasil, escrevendo para o filme textos em tupi-guarani. O filme teve a direo e o roteiro de Paulo Csar Saraceni. 1983 - Em 5 de novembro, falece Humberto Mauro em Volta Grande (MG).
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BIBLIOGRAFIA
Obras de Humberto Mauro

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______. Sem ttulo. Coluna Figuras e Gestos. A Scena Muda, v. 23, n. 11, p. 24, 14 mar, 1944. ______. Palestra cinematogrfica. Coluna Figuras e Gestos. A Scena Muda, v. 23, n. 48, 1943. ______. O propsito do cinema argentino. Coluna Figuras e Gestos. A Scena Muda, v. 23, n. 50, p. 14, 14 dez, 1943. ______. O propsito do filme colorido. Coluna Figuras e Gestos. A Scena Muda, v. 23, n. 51, p. 20, 21 dez,1943. ______. Sem ttulo. Coluna Figuras e Gestos. A Scena Muda, v. 23, v. 13, p. 18, 28 mar 1944. ______. Palestra cinematogrfica. Coluna Figuras e Gestos. A Scena Muda, v. 23, v. 49, 1943. ______. Sem ttulo. Coluna Figuras e Gestos. A Scena, v. 23, n. 10, p. 30, 07 mar, 1944. ______. Sem ttulo. Coluna Figuras e Gestos. A Scena, v. 23, n. 12, p. 25, 21 mar 1944. ______. Sem ttulo. Coluna Figuras e Gestos. A Scena, v. 24, n. 15, p. 30, 11 abr 1944. ______. Sem ttulo. Coluna Figuras e Gestos. A Scena, v. 24, n. 17, p. 22, 25abr1944. ______. Sem ttulo. Coluna Figuras e Gestos. A Scena, v. 24, n. 20, p. 23, 16 maio 1944. ______. Sem ttulo. Figuras e Gestos. A Scena, v. 24, n. 24, p. 26, 13 jun 1944. ______. Sem ttulo. Figuras e Gestos. A Scena, v. 23, n. 9, p. 30, 29 fev, 1944. ______. Cinema falado no Brasil. Revista Cinearte, v. 7, n. 324, 1932. ______. O romance brasileiro e o cinema. Revista Cinearte, v. 7, n. 337, 1932. ______. Cinema brasileiro. Revista Cinearte, v. 7, n. 314, 1932. ______. Cinema brasileiro. Revista Cinearte, v. 7, n. 310, 1932. ______. O cinema, problema nacional em foco. Jornal do Brasil, nov, 1932. ______. Fazer em vez de dizer. Rdio Educadora do Brasil (PRA-2), 29 de Julho de 1944. ______. A prevalncia da estrutura silenciosa. Rdio Educadora do Brasil (PRA-2), 2 de agosto de 1943.
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Este volume faz parte da Coleo Educadores, do Ministrio da Educao do Brasil, e foi composto nas fontes Garamond e BellGothic, pela Sygma Comunicao, para a Editora Massangana da Fundao Joaquim Nabuco e impresso no Brasil em 2010.
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Fernando Haddad Ministro de Estado da Educao

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HUMBERTO MAURO (1897-1983)

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Ibidem, pp. 166-167.

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Bernardet, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 1980, p. 10.

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te, aguando o sentido de novidade do trabalho de filmagem por parte do cineasta.

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Bourdieu, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Difel, 1989, p.12.

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Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. Cinearte, 3 de novembro de 1932, p. 9.

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Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. op.cit, p. 9.

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Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. op.cit, p. 9.

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