!

e,ates
e ates
·, e ates arte

mário pedrosa
UNDO, HOMEM,
ARTE EM CRISE
7
 Mundo, Homem Arte em Crise

.. •
Coleção Debates
Dirigida por J. Guinsburg

mário pedrosa
MUNDO, HOMEM,
ARTE EM CRISE
ú Organização
{\
A RACY AMARAL

Equi pe de Reali zação- Revisão: Mary Amazonas Leite de Barros; Prod ução:
Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches.
Dados Internacionais de Cata logação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasi l)

Pedrosa, Mário
Mundo, homem, arte em crise/ Mário Pedrosa ;
organização Aracy AmaraL -- São Paulo :
Perspectiva, 2007. -- (Debates; 106 / di rigida
por J. Guinsburg)

1' reimpr. da 2. ed. de 1986.

Bibliografia
ISBN 978-85-273-0369-9
1. Arte - Ensaios 2. Crítica de arte I. Amaral,
Aracy. II. Guinsburg, J. Ili. Título. IV. Série.

07-3707 CDD-709

Índices para catálogo sistemático:

1. Arte : Avali ação críti ca 709 SUMARIO
PRIMEIRA PARTE
Prefácio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1. Problemática da Sensibilidade ( 1959) - I . . . . . 11
2. Problemática da Sensibilidade (19 59) - II . . . . 17
3. Considerações Inatuais (1959) . . . . . . . . . . . . . . 23
2ª edição - !ª reimpressão 4. O Paradoxo Concretista (1959) . . . . . . . . . . . . 25
5. Crítica da Crítica (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
6. Do "Informal" e seus Equívocos (1959) . . . . 33
Direitos resei-vados em língua portuguesa à (1
7. Da Abstração à Auto-Expressão (1959) . . . . . . 35
EDITORA PERSPECT IVAS.A. 8. Internacional - Regional ( 1960) . . . . . . . . . . . 49
9. Arte, Linguagem Internacional (1960) . . . . . . . 53
Av. Brigadeiro Luís Antônio, 3025 10~ Arte e Invenção (1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
O1401-000 - São Paulo - SP- Brasil 11 . Das Formas Significantes à Lógica da Expressão
Telefax: (0--11 ) 3885-8388 (1960) ......................... ·... .... ·• 61
www.editoraperspect iva.com .br
2007 5
12. Ciência e Arte, Vasos Comunicantes (1960) 73
13. Veneza: Feira e Política das Artes (1966) 81
14. Crise do Condicionamento Artístico (1966) 87
15. Vicissitudes do Artista Soviético (1966) 93
16 . Opinião . . . Opinião . . . Opinião (1966) . . . . 99
17. Arte e Burocracia (1967) . . . .. . . . .. .. .. . . . 103
18. O "Bicho-da-Seda" na Produção em Massa (1967) 109
19. Consumo de Arte na Sociedade Soviética (1967) 115
20. Especulações Estéticas: 1. O Conflito entre o
"Dizer" . e o "Exprimir" ( 1967) . . . . . . . . . . . . 121
21. Especulações Estéticas: II. Forma e Informa-
ção (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
22. Especulações Estéticas: III. Lance Final (1967) 133
23. Crise da Arte-Poesia e Comunicação (1967) . . 141
24. A Passagem do Verbal ao Visual (1967) . . . . . 147
25. Um Passeio pelas Caixas no Passado (1967) . . 153
26. Crise ou Revolução do Objeto (1967) . . . . . . 159
27. Da Dissolução do Objeto ao Vanguardismo Bra-
sileiro (1967) . . . . . . . . . . .. . . .. . . . .. .. . . .. . 163
28. Do Purismo da Bauhaus à Aldeia Global (1967) 169
29. Quinquilharia e Pop'Art (1967) . . . . . . . . . . . . . 175
30. Surrealismo Ontem, Super-Realidade Hoje (1967) 181
31. Bienal e Participação ... do Povo (1967) . . . . 187
32. Estrutura Genética: Chagall etc. SegalL (1968) 193
33. A Revolução nas Artes - I ( 1967) . . . . . . . . . 199
34. A Revolução nas Artes - II (1967) . . . . . . 209
35. Mundo em Crise, Homem em Crise, Arte em
Crise (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
36. Arte dos Caduceus, Arte Negra, Artistas de
Hoje (1968) . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . 221
37. Da Arte Leiga à Desmistificação Cultural (1968) 227 PREFACIO
38. Do Porco Empalhado ou os Critérios da Críti-
ca (1968) . . .. .. . . . . . .. . ... . . . . . . . . . . . . . . . 231 Esta coletânea de ensaios abrange a década significa-
39. O Manifesto pela Arte Total de Pierre Restany tiva de 60, com a exceção do ·ensaio teórico "Da Problemá-
(1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 tica da sensibilidade" que é de 1959, seguido de outros da
40. Entre a Pesquisa e o Meio Próprio de Expressão 241 mesma data, e versando sobre temas de igual enfoque crítico.
41. Arte e Revolução (1967) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 É a época da polêmica dos diversos abstracionismos, que se
prolonga por boa parte daquela década. Esses ensaios re-
fletem a ·busca da superação da mesma problemática, em
SEGUNDA PARTE que a Arte ainda é tratada sobretudo sob o ponto de vista
dialético de forma e conteúdo. Busca-se aprofundar o con-
42. A Bienal de Cá para Lá (1970) . . . . . . . . . . . . 251 ceito de forma para destacá-la em si mesma, em busca de
43 . A Primeira Bienal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 sua lógica interna. Está-se então no auge da fase que carac-
44 . Entre a Semana e as Bienais . . . . . . . . . . . . . . . . 269 terizou e definiu o que passou à história como "arte mo-
45. Às Vésperas da Bienal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 derna". Teórica e historicamente trata-se de distinguir da
46. Época das Bienais ............. . ..... . ... ·. . 287 forma abstrata rigorosa a ganga da expressividade ("Das
4 7. Por Dentro e Por Fora das Bienais . . . . . . . . . . 299 formas significantes à lógica da expressão").
48. Mário Pedrosa: Dados Biográficos . . . . . . . . . . 311 O "tachismo" e o "informal" alcançam o apogeu do
desenvolvimento. Pouco a pouco a problemática da arte

6 7
pura esgota-se, e a polêmica crítica começa a invadir outros
campos. O informal transforma-se em mero informalismo,
e o subjetivismo expressivo esbarra no nada solipsista. Não
há mais nada a extrair nem do abstracionisino geométrico
ou do rigor nem das várias designações cada vez menos
precisas ou realmente significantes - "lírico", "expressio-
nista" etc. A arte, dita moderna, arqueja.
Em busca das causas desta crise, que já não é mais
puramente estética, dois enfoques .surgem - o da função
comunicativa da Arte e o da sua função social. Do primeiro
enfoque se vai desenvolver uma nova problemática: a Arte
como linguagem e como reflexo da nova Teoria da Infor-
mação; do segundo enfoque deriva a necessidade de reco-
locar em todo seu vigor o velho problema das raízes sociais
da Arte em face do desenvolvimento da sociedade de con-
sumo pelo consumo determinado pelo "neocapitalismo" ou
pelo "alto capitalismo" das metrópoles mundiais.
:É reflexo dessas complexas questões que vão alterar
completamente o panorama das artes de nosso tempo, a
partir dos meados da década coberta por este livro, o ensaio
"Crise do condicionamento artístico". Também reflete a
crise estético-social no plano da comunicação e da linguagem
outro ensaio como o das '·Especulações Estéticas".
Como parte histórica dessa crise em que se consumiu
a nossa Arte Moderna, que acaba agora de morrer fisica-
mente com a morte de Picasso, conclui o livro A Bienal de PRIMEIRA PARTE
cá para lá. A tentativa por parte do autor, de explicar as
razões de estarem esses artigos e ensaios enfechados em
volume não significa, que atribua a eles um valor super-
-histórico ou definitivo. Antes, quer considerá-los como do-
cumentos de uma época passíveis talvez de interesse como
testemunho da passagem por ela de um "crítico", nem pior
nem melhor que os outros mas que participou ou ainda par-
ticipa, apesar da idade, das vicissitudes de seu tempo, no
Brasil e no estrangeiro. ·

Mário Pedrosa
Santiago, 20 de abril, 1972

8
 1. PROBLEMÁTICA DA SENSIBILIDADE - I
O problema da sensibilidade em Arte, como em tudo
o mais, é extremamente delicado, pois as mais das vezes
se reduz a um jogo de palavras ou a apreciações puramente
subjetivas que fogem a qualquer controle ou verificação
menos frouxa. Por -isso mesmo Croce, quando tratava das
velhas categorias estéticas como o "belo", o "trágico", o
"sublime", costumava rir e replicar: "o sublime? pois é tudo
que se queira" .1 ·
A).go parecido se passa quando se ouve dizer: fulano
tem sensibilidade; sicrano não tem. Na maioria das vezes
quando se tenta cercar a sentença de mais perto, a nada
se chega de concreto e positivo.
Cada qual põe no conceito de sensibilidade o que quer;
o que lhe agrada. "lngres não tem sensibilidade; Delacroix
tem demais~ E pergunte-se por que. Verifica-se que tudo
1. B. Croce.

11

se resume em que o sujeito não gosta do desenho linear
de lngres e adora as figuras exóticas e coloridas do segundo;
/ quer dizer, ele é que não é sensível à finura ou à delicadeza
da linha, pois só é tocado pela eloqüência ou a vivacidade
das cores. Mas se se vai mais adiante, procurando conhecer
o temperamento ou a vida dos dois protagonistas, se chega
a conclusões surpreendentes. ·Assim, Ingres, antes d,e ser
o pontífice do academismo conservador do neoclassicismo
em face da revolta romântica com Delacroix, pertenceu
também à "oposição", pois durante a sua moradia na Itália,
conforme nos informa Louis Réau, na grande História da
Arte, de André Michel, "o futuro grão-sacerdote do culto
de Rafael se havia deixado seduzir pelos pré-rafaelistas:
tomara gosto pela verdez algo ácida dos Primitivos: Filippo
Lippi e Pisanello". O historiador nos informa ainda que
''seus pequenos quadros históricos, pintados à maneira das
velhas iluminuras, faziam com que fosse ele tratado de
gótico (sic) e até mesmo de chinês pelos críticos presos a
David".2 Era em suma uma figura suspeita para a ortodoxia
neoclássica. Meridional ele mesmo, dava-se romanticamente,
como se sabe, ao seu famoso violino, acompanhado pela
noiva com quem depois chegou a romper por causa. . . de
pintura. E não sem motivo uma das primeiras críticas que
lhe é feita em França é a de "querer fazer a pintura retro-
gradar quatro séculos, à maneira de Jean de Bruges". No
entanto, esse homem, com a morte de David, é proclamado
o papa do neoclassicismo em guerra aberta aos novos bár-
baros, os românticos que, contra a Grécia e Roma, levan-
taram o pavilhão medieval.
Delacroix, por seu lado, descendia de família impor-
tante, de cujo meio sorveu um desprezo soberano pelas
coisas de seu tempo. O espetáculo de rua o chocava.
· O único quadro dele sobre o episódio mais ou menos
contemporâneo - A liberdade guiando o povo - é obra
convencional, alegórica, cheia de literatura, mera ilustração
de uns versos medíocres do medíocre Auguste Barbier. Aliás,
ele tinha mais curiosidade pelos livros do que pela vida
mesma. E daí é que a maioria de suas composições consta
de temas tirados de livros de Dante, Byron, Shakespeare,
Walter Scott. Ele mesmo escrevia: "Não tenho nenhuma
simpatia pelo tempo presente; as idéias que apaixonam os
meus contemporâneos me deixam absolutamente frio: todas
as minhas predileções vão para o passado".3
A simpatia humana de lngres é mais evidente que a
do seu tempestuoso rival, como se pode averiguar pelos
admiráveis retratos que nos deixou de contemporâneos seus,
2. L. Réau - A.M.
3. Delacroix - Citado por Réau .
12
,
ao passo que o segundo, conforme ainda nos conta o histo-
riador já• citado, "por mais de vinte anos explorara como
mina inesgotável os seus croquis e aquarelas da África".
A maneira de trabalhar desse "romântico", violento e im-
pulsivo era toda cerebral; ele mesmo o confessa: "Em ma-
téria de composições já inteiramente decididas e perfeita-
mente prontas para a execução, tenho trabalho para duas
existências humanas, e quanto aos projetos de toda espécie,
quer dizer, de matéria .própria a ocupar o espírito e a mão,
tenho para quatrocentos anos''.4 Não s6 era ele homem
muito culto, leitor assíduo e munido de idéias gerais, como
na qualidade de artista era bem mais ''intelectual" do que
logres. Este, que era realmente acadêmico nas grandes com-
posições, fracassadas pelo espírito de alegoria e de imitação
de R:afael que o animava, que era opaco às cores, dava no
entanto mostra de uma sensibilidade a toda prova nas figu-
ras isoladas, nos retratos, onde, encontrando-se a si mesmo,
podia entregar-se ao desenho e através deste revelar a quali-
dade incomparavelmente sensível de sua linha. O outro,
porém, todo temperamento, era apesar disso um· cerebral,
paradoxalmente canhestro no desenho e, mais paradoxal- .
mente ainda, sensível às cores, cujos acordes violentos tinham
a sua preferência.
O exemplo histórico acima pode não ser perfeito, mas
tem a vantagem de ter sido pegado ao acaso, ao impulso
da primeira idéia. Há sem dúvida pintura "sensível" e pin-
tura "não-sensível" ou mais "intelectual". O processo de
criação em ambas é porém no fundo idêntico, e nem sempre
ou quase nunca o pintor da primeira é mais "quente", mais
temperamental, romântico ou de maior sensibilidade que o
da segunda. Quem tem . mais ''sensibilidade", Rafael ou
Tiziano? Quem é mais frio, Monet ou Cézanne? Essas per-
guntas. chocam, mas é por causa do recuo histórico, pois
na verdade representam com exatidão a tola querela, mas
tão persistente e que ainda hoje rola em certos círculos de
vanguarda, entre adeptos de um abstracionismo de formas
imprecisas, ageométricas, de mancl).as coloridas e um abs-
tracionismo de formas geométricas regulares e contornos
nítidos. Enquanto os últimos são acusados de falta de sensi-
bilidade, os outros o são de fazer uma pintura apenas sen-
sível, de baixo nível mental.
Num esforço para precisar melhor essa irritante que-
rela da sensibilidade na arte concreta e nos construtivistas,
um jovem pintor parisiense assim me colocàra o problema:
"A sensibilidade deve ser motriz, ou não será."
Sim, a sensibilidade é motriz em tudo o que o homem
faz, em tudo sobre_que age em tudo o que descobre pela
4. Delacroix - citado por L. Réau.
13
imaginação criadora. Em todos os domínios, inclusive nos
da política e da ciência. Não é apanágio só dos artistas.
Os cientistas mais fecundos têm de fazer prova de muita
sensibilidade, de muita finura intelectual e de muita imagi-
nação inventiva quando, partindo de suas experiências, que
jamais são fruto de simples cadeia lógica de argumentos,
conseguem formular hipóteses, derrubar teorias, desvendar
horizontes. Sem essa espécie de sensibilidade não há tles-
cobertas nem teorias possíveis. Por isso mesmo a indagação
de se uma obra, sobretudo artística - de qualidade, já se
vê, exprime ou não uma sensibilidade, a sensibilidade de
seu criador, nos parece absurda.
Por mais que o hábito do racionalismo extrínseco nos
queira fazer crer possível um gesto, uma ação, um pensa-
mento resultante de puro esforço cerebral neutro, adstrito
às regras do encadeamento dedutivo, a fatalidade biológica
a reação sensorial primeira, a força organizaclora espontâ-
nea do aparelho perceptivo, o despertar da memória sensí-
vel, a · interação, afinal, de todo o complexo psíquico posto
em movimento não permitem essa separação absoluta entre
o processo lógico discursivo em busca de uma conclusão
abstrata e transferível e o complexo emotivo-subjetivo que é
o ego. Não só o artista, mas o filósofo, o cientista, o políti-
co também são seres motivados pela sensibilidade. Como
todo fruto da atividade mental, a obra de arte participa da
nature-La simbólica do pensamento humano. Apenas a sua
essência simbólica é bem distinta da do símbolo verbal
discursivo;
Este atinge a verdadeira neutralidade entre o sujeito
e a coisa por ele denotada, e isto é impossível na forma
simbólica da Arte. Nesta não há um objeto prévio, anterior,
que se traduza em signo simbólico; o objeto para o artista
é um valor emocional antes da realização da obra, mas
que se insere nesta e só nesta toma corpo. Assim, um
sentimento se formaliza que não é particularizado no ar-
tista que não pertence intrinsecamente a sua alma ou a
seu temperamento. Na realidade, não exprime mesmo ne-
nhum estado . de alma ou perturbação sentimental contin-
gente que inipila o criador a dar-lhe forma. O artista, ao
realizar a obra, não faz nenhuma comunicação· ao público
do que se passa dentro dele, pois o contrário seria. equi-
parar a forma artística a um sinal de tráfego que numa
estrada avisa da proximidade de uma curva. . nação e formas de sentimento inseparavelmente_; quer dizer,
O que a obra de arte exprime é algo de universal e ·
permanente, · não expresso até então e que o espectador
recebe e recolhe não como uma mensagem telegráfica ou
postal que o filho manda ao pai, o marido à mulher, o
amigo ao amigo, um grupo a outro grupo, o governo ·aos
cidadãos etc. O que ela traz é uma formalização de vivên-
14
eia desconhecida, uma organização simbólica nova, pe~c~p-
tiva ou imaginária. Como não é nunca uma propostçao,
seja qual for a sua cla~sificação por ~sc?la, ~en~ência ou
estilo, o que ela nos da, para ser autentica, e se~pre do
domínio das formas intuitivas do pensar e do sentir .. Outro
traço . distintivo seu é que jamais aquelas formas !tyeram
existência prévia à obra; do contrário, iríamos _admitir que
os criadores gregos, como condição de ter podido escr~ver
as suas tragédias, tinham ·experimentado dentro . de ,st os
sentimentos dos seus heróis - :e.dipo ou Electra, Anttgona
ou Jocasta - o mesmo se passando COJD Shakespeare ou:
Dante ou Goethe ou Racine em relação aos tipos que
criaram. Aqui no Brasil se costuma citar como objeto . de
grande admiração o fato de Euclides da Cunha t~r podido
descrever de modo magistral um "estouro de botada" que
nunca viu. .
O que o artista faz não é ~s~ conseqüên~ia de algum
impulso irreprimível para exprurur o que vat por dentro
dele· isso é elemento importante na formação da persona-
lidade · mas se trata de ato psíquico muito anterior ao ato
estétic~ criador. A vontacle de comunicar é, sem dúvjda,
condição absoluta de todo ser vivo.
No entanto, não entra constitutivamente na fabricação
da obra de arte, que se faz num .plano já ~uito ~~s al!o
de complexidade intelectiva. A obra de arte e a ob1et1vaça?
sensível ou imaginária de uma nova concepção, de um se1;1tt-
mento que passa, assim, pela primeira v_e7;: ª. ser entend_tdo
pelos homens, enriquecendo-1hes as v1venc1~. O artista
apenas organizou para nós, para nos~? conhectm~nto, par~
nossa contemplação, uma forma-obJeto, · um ob1eto-sent1-
mento um sentimento-imaginação. E esta forma se nos
aprese~ta não como uma comunicação de algo preci~ que
existia e continua a existir lá fora, no mundo extenor ou
nuni lugarzinho bem determinado do mundo interior do
artista mas como uma aparição que pára, com estrutura
acabada, e que se repete por inteiro e sempre de súbito, toda
vez que entramos em contato com ela. Su~anne ~nger,
no seu último livro Feeling and Form - defme admrravel-
mente essa função precipuamente cognitiva dà obra de arte:
"Formular as nossas concepções de sentimento e as nossas
concepções da realidade visual, factual , e audível j~ntas''..
E . acrescenta que a obra de arte "nos da formas de ~g1-
clarifica e organiza a intuição mesma. E é por isso que tem
a força de uma revelação e inspira um sentimento de pro-
funda satisfação intelectual, embora não manifeste nenhum
trabalho intelectual cQ_nsciente (raciocínio)'\
.15
 2. PROBLEMÁTICA DA SENSIBILIDADE - II

Em qualquer criação artística, quer romântica quer

clássica, trate-se de uma pintura toda sensível, de formas
imprecisas, de cores fundidas, impregnada de profunda
subjetividade, ou de um quadro rigoroso de composição, de
contornos nítidos, formas geométricas · e delimitados con-
trastes de cores - seja de inspiração ·orgânica ou de inspi-
ração geométrica - matemática - chega-se sempre ao
mesmo resultado: uma unidade simbólica com sentido im-
plícito, de ordem sensível ou de ordem imaginária, e que
apreendemos de modo intuitivo, isto é, através de uma for-
ma que fatal e simultaneamente fere o nosso aparelho per-
ceptivo e o nosso poder intelectivo como toda revelação.
Há · toda uma hierarquia da realização artística, que
parte da menos "criada" das obras à de maior autonomia
criadora. No primeiro de.grau ela é mais uma projeção indi-
vidual, um ectoplasma que sai do ego subjetivo do artista,
ou um signo de comunicação direta e imediata com seu

17
 referente bem localizado no complexo psíquico do autor
para, no grau derradeiro de autonomia, explicitando enfim
a sua essência, ser uma forma simbólica especial em que
o símbolo e a coisa, o referente ao fato público, o senti-
mento e o signo jamais se separam, inextricavelmente entra-'
nhados um no outro. Nessa escada, a sensibilidade é um
elemento constante que atua do primeiro ao último degrau,
mas que, se no momento inicial atua com força natural,
como força bruta, em suas mudanças finais de estado é
energia canalizada ou pressentida, é mero sopro, calor ou
ritmo discreto animador. Seguiria assim, num paralelismo
esclarecedor e próprio, a evolução histórica da linguagem.
Na obra de arte ela se vai cada vez mais formalizando, numa
articulação de integridade de mais a mais independente do
sujeito, até alcançar, em sua virtualidade expressiva e sim-
bólica, a própria inteligência com que muitas vezes se funde,
como acontece com os grandes mestres abstratos e con-
cretos, desde Kandinsky e o neoplasticismo. A linguagem
por seu lado, parte nas suas origens dos gritos e inter-
jeições expressivas, de amálgamas simbólicos significativos
mal articulados, até a sua perfeita e cômoda articulação
final de função predominantemente conotativa e demons-
trativa, de resíduo emocional decrescente. A forma artística·
não pode ser identificada com a simples catarse emocional;
a ·última é de origem natural, quase biofísica - uma moda-
lidade primária de auto~xpressão, (Kris) em nível psico-
lógico absolutamente igua:1 ao da simples e rombuda per-
cepção originária; a primeira é de pura origem espiritual.
Assim, a obra das crianças é carregada de sensibilidade
em estado embrionário; a dos loucos é geralmente ditada
por uma sensibilidade explosiva ~rque precisamente nAu~ca
pôde desabrochar com a naturalidade de um ser organ1co
e escorrer fluídica e ritmada. A dos primitivos populares
de hoje vale pelo valor expressivo sensitivo que sai de todos
os seus poros. Mas há em todos esses criadores hipersen- ,
síveis um traço comum que os define: a inaptidão para
ultrapassar os limites da pura auto-expressão. Na criança
a obra está condicionada a seu próprio crescimento físico- ·
-psíquico: ao chegar à adolescência e à puberdade, ela
pára de ser artista ou, se continua, já se trata de outro ser;
é um novo artista que se inicia. Quanto aos doentes men-
tais ou mesmo loucos, é preciso separar os gênios que rom-
pem as barreiras e atingem através da obra a uma lucidez
vertiginosa e enigmática (ver os casos de Uccello, Van der
Goes, Hoelderlin, Swedenborg, Goya, Strindberg, Van Gogh
e alguns menos ilustres mas de idêntica significação, como
Pohl o serralheiro famoso de Prinzhorn e o nosso Rafael
de Engenho de Dentro. Conforme nos conta Schwab, ( em
Strindberg et Van Gogh, de K. Jaspers, prefácio de Maurice
18
Blanchot), o amigo de Hoelderlin que o foi visitar quando
o poeta insano completava 75 anos, "a potência mágica
que a forma poética exercia sobre Hoelderlin era prodi-
giosa. Nunca vi dele um verso privado de sentido: obscuri-
dades, fraquezas, mas o sentido estava sempre vivo, e ele
escrevia ainda desses versos quando durante dias não se
podia tirar dele nada de razoáveJ."1.
A esquizofrenia, como se sabe, ao evoluir, leva à perda
total da afetividade, e concomitantemente ao alheamento
completo de tudo e de todos. Nesses casos de gênios
transviados :a chama poética é de fulgor frio, quase veículo,
mero condutor neutro . da forma simbólica integralmente
objetivada em si mesma, limpa de qualquer impureza ou
umidade subjetiva. De maneira inversa, como numa prova
ne~tiva do mesmo fenômeno, Jaspers verificou, ao estudar
o caso de Swedenborg, a permanência do arcabouço lógico
da linguagem verbal discursiva: "Por mais específicas que
sejam essas experiências patológicas inacessíveis a um ser
normal, assim que os doentes falam delas, fazem-nos entrar
nas categorias gerais. Estas, quadros lógicos com'\!ncionais,
autônomos, não têm caráter normal ou anormal, não têm
mesmo valor psíquico, são um simples meio de comuni-
cação. Eis o que explica que possa subsistir certa corres-
pondência entre o edifício racional de um ser normal e as
mensagens sobrenaturais que recebem esquizofrênicos do
gênero de que falamos" (as narrativas sobrenaturais deli-
rantes de Swedenborg).
Assim, quer enquadrado em categorias lógicas, como
na visão branca do mundo sobrenatural de Swedenborg
quer emergindo vitorioso sobre a ruína do falar normal e
do nexo lógico, como na forma poética e inteligível de
Hoelderlin, o que fica sempre é um significado, uma sen-
sibilização que se adelgaça, que se transmuda em diáfana
inteligência, numa inteligência translúcida, desmateriali-
zada, de pura essência. Quando aos doentes de neurose
recente ou ainda em vias de desenvolvimento, de se instalar
à vontade no · invólucro corpóreo e cortar à consciência e
ao espírito as suas amarras sensoriais e subjetivas, o estado
emocional deles os prende a desabafos de auto-expressão.
Nos outros, como nos primitivos populares em geral, o fenô-
meno é o mesmo da criança: a obra não tem reservas dentro
de si mesma para motivar no criador novas concepções, isto
é, de aparência objetiva, como se estruturadas do lado de
fora, subjetivamente autônomas. Por isso mesmo, na maioria
desses casos, quanto mais diretamente carregada de senti-
mentos e paixões, mais tende a obra a ser episódica, sem
significação explicitante, nem para o criador nem para a
----
19
história da expenencia estétipa. Eis por que nos parece
perigoso, ou pelo menos unilateral e no fundo infrutífero,
estarmos a medir o grau de ''sensibilidade" que aparece
numa obra, ou quanto da vida ou do drama do autor está
contida nela; se assim fizermos, como critério para pesar-lhe
o valor e a qualidade, o resultado será negativo. Daí a im-
portância da preocupação com o que se pode chamar de es-
tilo ou o dinamismo próprio da forma artística, em face de
sua época, de seus tabus, de seus materiais e solicitações,
pois só o estilo na obna nos permite, ao seguir-lhe o desen-
volvimento apreender por fim, para além da obra de arte e
somente através dela, a verdadeira fisionomia do seu tempo,
o sentido profundo de civilização em que medrou.
Nesse sentido é superficial a acusação que se faz à arte
"abstrata" ou "concreta'' de hoje de ser · decorativa. Não é
que a. acusação seja, a nosso ver, particularmente depre-
ciativa, mas realmente não vai ao fundo das coisas. Com
efeito, esta arte não visa enfeitar a vida, mas antes har-
monizá-la, arrancá-la de seu desespero e de suas con-
tradições trágicas. Ela visa interpretá-la em função do
mundo anatural, antinatural ou hipernatural criado pela
ciência e pela técnica e que a enquadra. Seu empenho con-
siste precisamente em acabar com a terrível dicotomia da
inteligência e da sensibilidade; em fundi-las de novo como
quando o homem tomou pela primeira vez consciência de
seu destino e de seu ser à parte. O feroz dinamismo da
inteligência moderna devora o mundo, penetra no âmago do
átomo, desvenda as esferas longínquas, desmonta a: alma
do homem e não pára na sua vontade dionisíaca de conhecer
e desmanchar. Por largos séculos dela dissociada, a sensi-
bilidade tende a deixar-se vencer, a deitar-se entretida com
a próprila melancolia ou, nos casos mais nobres, ·a nutrir-se
sem , fastio das lamentações e dos estremecimentos dessa
consciência contemporânea irremediavelmente dilacerada.
Ora, a sorte mesma do mundo depende da junção das duas. ,
Um dos esforços mais profundos e fecundos da arte contem-
porânea, sobretudo desde Mondrian, Klee e Kándinsky,
tem visado, no fundo, sensibilizar a inteligência. Os pró-
prios concretistas, ageoni.étricos ou construtivistas, procuram
trazer ao mundo, ou melhor reatualizar no plano da menta-
lidade hodierna um modo de conhecimento abandonado
pela civilizaçãd ocidental; eles · querem rejuvenescê-lo, por
meio de símbolos novos, de formas~intuições . ainda não
conhecidas, de origem imaginária ou extraperceptiva.
Colocado o problema nesse plano, o único permanente,
não-circunstancial, a querela da sensibilidade relativamente
à arte abstrata ou concreta perde muito de sua substância.
Pode-se falar das qualidades sensíveis de uma pintura, mas
é pelo menos impreciso e vago falar-se simplesmente de
20
falta de sensibilidade. A mesma coisa em relação ao artista.
No máximo podemos falar das qualidades sensíveis de uma
tela, em geral dadas pela escolha dos tons, pela maneira
de estender . as cores, pelas receitas de cozinha enfim da
"velha pintura", como diz Herbin. Os cubistas da primeira
época, no afã de descobrir novas "qualidades sensíveis" na
ausência das cores, aumentaram o repertório conhecido
dos truques para achar uma boa "matéria", acrescentando
o papel colado, areia, o trompe-l'oeil pela imitação de
diversos materiais, como madeira, papel de parede, metal,
gesso etc. Outrora as doçuras das cores atmosféricas, a
harmonização dos tons, as meias-tintas, os dégradés, a mono-
cromia eram os velhos meios prediletos dos pintores para
a expressão de belos e finos sentimentos, sem falar nos
pródromos do Romantismo, no psicologismo das paisagens-
-estados de alma. E por isso ainda há quem julgue do valor
de um quadro, mesmo abstrato, mesmo concreto, exami-
nando-lhe a fatura; se esta não se faz visível, ou se é dada
quer pela violência quer pela regularidade e finura das
pinceladas, o quadro é morto, frio ou ruim. Se ·um claro-
-escuro cuidadoso não acentua os volumes; se um mode-
lado carinhoso não amacia as superfícies como a uma
epiderme, a pintura é pobre. Para muitos ainda, as cores
planas, os aplat são indício de frieza. Não perdoam a
omissão ou a despreocupação por uma linda "matéria".
Outros têm horror ao contraste violento de cores, e decre-
tam então ausência de sensibilidade no pintor. Ou só querem
ver numa forma esculpida a modelagem, ou então a predo-
minância dos cheios, se não faz.em questão fechada apenas
de uma bela superfície lisa onde a luz passeie sem tropeços.
Para todos esses a noção de sensibilidade se limita à pri-
meira impressão sensorial, sobretudo a do tato. A sensibi-
1idade se resolve sempre, para esses sibaritas da arte, no
domínio imediatista do sensorial e do sensual. Toda forma,
toda expressão que vá um pouco além é decretada cerebral,
sem interesse. A arte moderna, a arte concreta, têm, porém,
como dizem os franceses, "outros gatos a fustigar". Pode-
ríamos continuar enumerando exemplos de julgamento
inteiramente subjetivo da espécie acima; mas é inútil pois
o de que se fala é sobretudo do gosto do apreciador, nada
se dizendo quanto à qualidade intrínseca da obra mesma.
Não, toda essa discussão estéril e escolástica sobre a
sensibilidade ou a sua ausência na arte moderna o que re-
flete é coisa bem mais profunda: a crise da civilização
verbal. Sob muitos aspectos podemos dizer que esta é mesmo
um dos traços mais profundos da crise contemporânea. A
aparélhagem verbal da civilização .contemporânea está, com
efeito, em desarranjo.
O tema é vasto e complexo, e por isso aqui a}?enas pode
21
ser mencionado. O fato é que nessa decadência da civili-
zação verbal, cuja curva descendente começa a delinear-se
diante de nossos olhos, a visão do artista abstrato ou con-
creto pode vir a constituir uma aquisição cultural preciosa.
Suas imagens, suas formas, seus objetos são expressões tí-
midas ainda, articulações primárias de uma estrutura sim-
bólica nova, em formação. Há uma coerência interior, uma
lógica interna crescente nessas unidades formais inéditas,
que pouco a pouco nos preparam a uma visão nova do
mundo. Graças a essa coerência, a essas estruturas, pode-
mos talvez alimentar a esperança de chegar a compreen-
der, a penetrar, enfim a sentir e visualizar todas as novas
dimensões da realidade que a ciência, à medida que dilata
incessantemente este conceito, nos vai criando e propondo a
cada nova investigação. E essa tarefa estética é tanto mais
indispensável quanto é a primeira vez, em toda a história
do conhecimento · humano, que a ciência não pode mais
faz.er chegar ao entendimento comum o resultado de suas
pesquisas, renunciando ao velho hábito salutar e confortável
de, a cada etapa de suas descobertas e conquistas, nos
oferecer um modelo de universo.

3. CONSIDERAÇÕES INATUAIS
Até nossa época, havia, para a aceitação de novos mo-
vimentos artísticos, certas condições - quase diria obstá-
culos _;_ a vencer que tornavam a compreensão uma con-
quista exaltante do apreciador. Não se passava sem uma
formação prévia, sem uma superação mais ou menos de-
morada de uma escola para outra, de um estilo para outro.
Não se passava, por exemplo, do clássico, no sentido
woelffliano, ao barroco, do linear ao pictórico, como se
passa de elevador de um andar para outro. Apesar do opró-
brio que ainda hoje se joga nos pobres retardatários que
de saída não abandonaram sua admiração por Ingres ou
Courbet por uma admiração, sem transição, por Renoir ou
Cézanne, na realidade aqueles desgraçados apenas davam
mostras de fidelidade aos "padrões perceptivos" dentro dos
quais se formaram, esteticamente. E a prova é que os
primeiros· aclamadores de Monet ou Pissarro foram os úl-
timos a bater palmas a Van Gogh ou Gauguin. E assim
22
23
 /
por diante, até o advento do cubismo, que trazia em si os
germes para novos ."padrões perceptivos'' que levaram toda
uma geração para ser consagrados. Mas quando foram con-
sagnados, era uma nova escola ou sensibilidade que surgia,
o abstracionismo. Então, para não haver mais retardatários
em nenhwn momento, levantaram-se os obstáculos à acei-
tação de tudo que viesse com a etiqueta de novo.
Que se passou? Desapareceu na percepção da obra de
arte aquilo que Hungerlund chamou de "expectativas''. Es-
tas, com efeito, como que cresciam dentro de certos "pa-
drões perceptivos'' que se formavam, a cada nova época
histórica, e que eram o ingrediente que ia permitir aos crí-
ticos artistas, amadores, colecionadores - a opinião escla-
recida, em suma - distinguir uma obra da outra e pene-
trar-lhe o objetivo estético visado. Todas as épocas da his-
tória das artes se distinguiram, assim, por esses padrões
perceptivos capazes de funcionar automaticamente e, por-
tanto, de dar aos apreciadores a possibilidade de julgar in-
dependentemente de preferências estéticas. Nesse fato veri-
ficado empiricamente através das várias épocas é que um
teórico como Hungerlund se baseia para tentar uma classi-
ficação estética menos caprichosa ou inteiramente subjetiva.
Uma vez estabelecidos esses "padrões perceptivos" que
se impunham, independentemente do gosto de cada um,
cada apreciador abordava uma obra armado ou envolvido
numa certa "expectativa". Por que? Porque partia ele de
padrões perceptivos consagrados, isto é, de um estilo. Atra-
vés dessa expectativa, a apreciação ou o julgamento se fa-
zia da obra antes de tudo quanto ao seu objetivo estético.
E era, portanto, acessível aos outros.
Nos dias de hoje, esse fenômeno capital da "expecta- 4. O PARADOXO CONCRETISTA
tiva'' desapareceu do modo da apreciação perceptiva. A pró-
pria apreciação perceptiva desapareceu. Abordam, agora, Por causa de -"concretismo", Rubem Braga, meu ami-
as pinturas sem quaisquer expectativas. O julgamento tor- go, ameaçou-me com cicuta, embora adocicando-a, por ser
na-se, por isso, mera preferência individual, que já nem amigo, _com Coca-Cola: Resignar-me-ei_, talvez, algum dia
mesmo os chamados críticos sabem explicar. f: que não se ( quando estiver ainda mais velho) a bebê-la, mas com
pode falar hoje de estilo. Há mudanças, modelos, novidades, Coca-Cola nunca! . O sacrifício seria demais, pois detesto
isto é, aquilo que caracteriza o objeto industrial moderno e~se meloso xarope funcional.
quando lançado ao mercado consumidor. A extrema varie- Quanto à gramática e _à sintaxe não são ingredientes
dade desses produtos de um ano para outro, seja automóvel, educacionais tão ruins assim. E muito grande escritor es-
bandeja, móveis, facas etc., é o que define o styling no mer- _ creveu bem e vivamente com gramática, sintaxe e tudo.
cado consumidor. O styling tende a caracterizar também essa Resta, no entanto, o problema de autodisciplina em todo
variedade de pintura; de todas as maneiras e modos, que ess7 grupo, _aliás, cr~cente, de jovens artistas e poetas que
vemos proliferar por toda parte. mais ou menos se alinham sob vagas denominações "concre-
A extrema instabilidade dos padrões perceptivos de tistas''. Qual a razão disso num país como o nosso de aco-
nosso tempo, que não têm tempo de se impor porque, como m~dações, de falta de rigor em tudo, de rómantis:Uos pre-
modas, se sucedem vertiginosamente, tornam o julgamento
precaríssimo e tiram à noção de obra de arte sua unicidade gmçosos, de nonchalance (já que a palavra correspon-
específica. dente em português não me vem no momento), que pre-

24 25

fere sempre às distinções nítidas da inteligência o vago das
meias soluções, .as repetições do instinto? · Paulo, um grupo de arquitetos em botão se formava, deci-
Do ponto de vista das circunstâncias digamos históri-
cas imediatas, creio que quem primeiro falou em "concre-
tismo" foi o nosso caro e grande confrade argentino, Ro-
mero Brest, quando de passagem por aqui fez, entre São
Paulo e Rio, algumas conferências. Também tivemos pela
mesma época a grtande retrospectiva de Max Bill, organiza-
da por Bardi no Museu de Arte de São Paulo. E, afinal,
a primeira Bienal, não esqueçamos, deu o grande prêmio
de escultura a uma das obras mais típicas de Bill, a fa-
mosa Unidade Tripartida, que acabou seduzindo Mary Viei-
ra para a Suíça.
Mas por que sua aceitação quando na Europa mesma,
em seus grandes centros artísticos e nos Estados Unidos, se
estava fazendo outra espécie de arte, precisamente oposta
aos rigores do "concretismo" suíço? Já escrevi, por diver-
sas ocasiões, que o "paradoxo" sempre me pareceu premo-
nitório: não seria indício de um recomeço espiritual e,
digamos mesmo, ético no Brasil? E por ser recomeço . é
rigoroso, ortodoxo, quase sectário?
O fato é que a "gramática'' concretista já tem con-
corrido para melhorar a qualidade artesanal e mesmo esté-
tica de nossas artes, não somente as ditas nobres, como as
industriais. · das artes visuais em geral. A obra estupenda de um_Volp1
Veja-se a melhoria sensível da nossa arte gráfica. Os
livros, as revistas e até jornais se apresentam agora muito
mais modernos, com um nível de gosto incomparavelmente
mais alto que há dez ou mesmo cinco anos. Na decora-
. ção, na arte da movelaria o mesmo efeito se verifica. E
já se começa notar algo de menos pífio ou torpe até na arru-
mação das vitrinas das lojas, coisa que no Brasil é uma
pobreza, de um mau gosto, de um provincianismo deso-
ladores.
E agora podemos divagar. Será que no futuro iremos
ver manifestações dessa mesma autodisciplina, desse espía
rito menos complacente consigo mesmo, em outros cam-
pos, imediatamente mais importantes e ponderáveis, como os
da administração pública, da política, da educação? A his-
tória da arte já nos tem dado exemplos de antecipações se-
melhantes de movimentos artísticos em relação a outros
campos de atividade mais pragmática. .
Olhando, porém, mais atentamente para o nosso me10,
seremos obrigados a verificar que por volta de 1930 surgiu,
por aqui, um punhado de jovens dispostos a renovar . num
campo novo e importantíssimo da:i atividades culturais e .s:,-
coiais do país: o campo da arqwtetura ( que retoma, alias,
em escala crescente e mundial, a liderança no domínio das
artes). Com efeito, naqueles anos, depois dos escândalos
26
/
ainda provincianos da Semana de Arte Moderna de São
dido a submeter-se a severo regime de gramática e sintaxe.
Fazendo dos livros de Le Corbusier sua "Bíblia'', aqueles
moços juraram macerar-se na pr~tica de se~a austeridade
no convento do Funcional. No ngor de noviços, qualquer
inclinação, por mínima que fosse, para .º decorativ_o, para
o barroquismo e até para curvas aparecia como a imagem
mesma do pecado. .
Dessa atitude nasceu, entretanto, a atual arqmtetura
brasileira. Nesse convento se educou Oscar Niemeyer. Os re-
sultados daquela prática puritana aí estão com as obras de
Lúcio Costa e seu plano-piloto de Brasília, as de Afonso
Reidy em Pedregulho e n? _Aterro da <?ló.ria, com o MAM,
as de Niemeyer em Bras1ha, as de Sergio ~rnardes _e as
de muitos outros. Dos rigores do dogmatismo funcional
brotou verdadeira escola brasileira de arquitetura, com pas-
saporte franco pelo mundo inteiro, e portadora de duas
coisas: o "estilo internacional'' (hoje, inevitável em todas
as manifestações artísticas e culturais do mund?) .e. ca~ac-
terísticas regionais brasileiras, profundamente s1gnif1cat1vas
e marcantes.
Fenômeno de tamanha repercussão cultural não pode-
ria deixar de ter repercussão também no domínio adjacenti:
é irmã de leite dessa arquitetura; a obra em crescimento
de Dacosta respira também o mesmo espírito. Idem, idem
as obras em formação de outros artistas mais jovens, como
de Djanira, por exemplo, que, ape~r de "f~~at~va", cada
vez mais se despoja no mesmo sentido arqmtetom~o, ou de
Lígia Clark, com um sentido novo d,a.monument~lidade dos
espaços modulados. Não, essa gramahca e es_sa smtaxe con-
cretistas têm servido sempre para alguma coisa. Quando os
jovens se esqueceram dela --;-- e esse_ tempo chegará - suas
obras estarão maduras, cheias de vida e de suco, mas ba-
nhadas na mesma atmosfera espiritual brasileira e interna-
cional que a nossa arquitetura criou. ·
27
 /

5. CRITICA DA CRITICA
Em sua brilhante sessão, Jaime Maurício publica em
tradução dois artigos de críticos de Munique sobre a ex-
posição brasileira ora à mostra na Casa de Arte daquela
Cidade. Fez muito bem o cronista em divulgá-los.
Não nos interessa propriamente a opinião sobre os ar-
tistas ~m particular que os críticos apontam, pois em geral,
na bàse de informação ligeira e de uma rápida visita à
enorme relação de centenas de quadros, em verdadeiro pot-
-pourri estilístico, seguem eles as indicações do próprio ca-
tálogo. Descobrir no meio da barafunda a melhor qualidade,
ou as individualidades mais autênticas, é tarefa mais deli-
cada, e demanda dispêndio maior de tempo no exame das
obras, do que em geral dão em suas visitas apressadas e
blasées.
O que nos interessa, principalmente, é a impressão
geral que tiveram. Caótica, contraditória e reticente, se não
desfavorável. :8 evidente ( como s6i acontecer com todos

29
eles) penoso sentimento de decepção, pot tudo aquilo não artísticas", "se interpenetram de maneira fecunda'' de país
corresponder ao que queriam que o Brasil lhes mostrasse. a país, "forma-se um estilo internacional; a noção de arte
Cadê "os brasileiros"? - perguntam. Para esses críticos mundial assume contornos nítidos".
provincianos isso significa - mais anedotário, mais pitores- A conclusão é magistral, e é o que, de exposição em
co, mais folclore. E, depois, sendo obrigados a reconhecer exposição, por todos os países, e nos nossos congress~s in-
que o Brasil tem bienais internacionais modernas, arquitetu- ternacionais de críticos, se vem confirmando de mais a mais.
ra moderna, Museu de Arte Moderna em construção espe- Por isso mesmo, não deixa já de ser irritante vermos todos
tacular, quanto à escala e ao arrojo da concepção e do pro- esses senhores provincianos (apesar de espalhados pela culta
jeto; tem uma cidade moderníssima, novíssima em folha, Europa) - diante de apresentação coletiva da arte de qual-
em vias de construção no plano interior do país, então se quer dos países da periferia européia - montar em seus
resignam a alterar a ideiazinha tranqüila que afagavam so- tamancos para decidir o que é brasileiro e o que não é.
bre o longínquo país da América do Sul, com o seu vasto Da próxima vez voltaremos ao assunto para fazer a
Amazonas, sua florestas, papagaios, pirogas de índios ( !) exegese de outra crítica, assinada Matianne P1ch.
e cobras for the exciting.
O Sr. Fritz Nemit, que é o que pergunta "pelos bra-
sileiros" numa exposição de -brasileiros, depois de se refe-
rir a Portinari, por ser naturalmente "o artista repre-
sentativo do País", descobre nas "morenas" - quer dizer
- nas mulatas de Di "gravidade quase mística". Em se-
guida, exprime o seu "prazer" - e aqui se sente que o
crítico é sincero - diante das telas de Djanira, da procissão
multicor de Elisa Martins e do autodidatismo espontâneo
de José Antonio da Silva.
Ao deparar, porém, com o "grande número de pin-
tores abstratos'', seu primeiro impulso é de achar ''estra-
nho'', mas depois é obrigado a ter em conta as "circuns-
tâncias'' explicativas ou "atenuantes'' - intercâmbio artís-
tico internacional, arquitetura moderna, e, o que é novida-
de para nós - a arte abstrata por aqui, ser "incentivada
pelo Governo''.
É pena que nesse plano o crítico meta os pés pelas
mãos, incluindo, de cambulhada, Cícero Dias e Dacosta e
até Vincent Iberson (?!) como formados das "idéias de
Malevitch e a teoria das formas de Max Bill"! Também des-
cobre que Lasar Segall ''manteve durante longo tempo uma
escola em Berlim'', como se isso, caso verdadeiro, trouxesse
qualquer elemento elucidativo para a obra segalliana ou para
os artistas modernos do Brasil. Outra coisa estranha é achar
"comicidade" nas "estatuetas" de Bruno Giorgi e "Cravo
Júnior", os quais, por fundirem "a figura humana", "com
elementos abstratos", "assemelhavam-se'' no que faziam
"a um artesanato brincalhão''. Bruno Giorgi ''artesão brin-
calhão'', fazedor de "estatuetas freqüentemente cômicas"! É
o crítico, como se vê, de muita penetração na apreciação.
Apesar dos pesares, a conclusão do artigo, embora já
bem tardia, é justa: descobre, com muitos suspiros, é ver-
dade, que "os povos'', a despeito das separações de língua
e raça, "constituem uma grande comunidade por suas ex-
pressões artísticas". Assim, como "os problemas e as formas

30 31
 6. DO "INFORMAL" E SEUS EQUlVOCOS
Outro dia, em sua coluna, Jaime Maurício me citou
de passagem por causa de minha ojeriza à designação de
informal para certa pintura abstrata atualmente em voga.
Para que não pairem equívocos a propósito, resolvi ex-
plicar aqui, ligeiramente, as razões dessa rejeição do termo.
Acho-a, efetivamente, alvar, mas não de agora, quando
começou a proliferar no Brasil. Já de muitos ianos a venho
criticando, em virtude de seu despropósito .. . teórico. E me
lembro como, num domingo em que fui visitá-lo em seu
tranqüilo Meudon, perto de Paris, o velho e grande Arp se
riu, mas com certo sarcasmo, quando na nossa conversa
houve, não sei mais a que propósito, referência à mesma
designação. Segundo informa o meu jovem confrade e ami-
go, At;1dré Malraux também a adota, o que tranqüiliza, pois,
"afinal", a designação, diz "não é brasileira". Disso sei eu.
Mas o fato de o eminente Ministro do General De Gaulle
a aceitar não é razão para que eu mude de opinião.

33
 /
Aliás, esse problema de designações para movimentos
artísticos que surgem não tem maior importância. Os pre-
cedentes históricos são, a respeito, muito ilustrativos e co-
nhecidos. Pois que há de mais estúpido ou alvar do que cha-
mar de impressionistas a coloristas vigorosos como Renoir,
Sisley, -Cézanne? Do mesmo modo para os pintores que,
em torno de Picasso e Braque, iniciaram e prosseguiram
na decomposição. do objeto através de uma estrutura abs-
trata em planos, a apelação de cubistas era mais do que irri-
sória. Todas essas denominações são sempre imprecisas e,
as mais das vezes, tinham nas origens sentido pejorativo.
Muita gente ignora que a de pintura tachista veio do pró-
prio Arp e foi, cremos, pela primeira vez usada, com certa
ironia, em Art d'Aujour<fhui. O uso acaba sempre consa-
grando-a. O mesmo se está dando com tachismo e informal.
Minha repugnância à classificação de arte informal é
porque _acho que a mesma não tem sentido. Se se dissesse
antiformal, teria mais sentido, pois estaria expHcita a von-
tade de fugir à forma, de ser contra, de querer destruí-la, o
que pressupõe uma orientação estética definida, um estado
de sensibilidade ativo, o que não quer dizer, contudo, que
se possa evitar a forma, ou se possa destruí-la. Levanta-se
aí, porém, uma espécie de antiforma, que é ainda um con-
ceito estético e permanece no plano artístico.
Forma é o elemento primeiro de toda percepção, e sem
ela não se poderia discernir coisa alguma; mormente numa
tela que, apesar dos pesares, ainda se destina a ser vista.
Forma não quer dizer apenas a regular, a geométrica, a
forte, no sentido gestaltiano. Mancha é, aliás, a primeira
das formas que se vêem e que se estudam nas experiências
.perceptivas da Gestalt, pois mancha é o que de mais ele- 7. DA ABSTRAÇÃO A AUTO-EXPRESSÃO
mentar e primeiro se destaca do fundo'.
O que se pode dizer, com precisão, é que a pintura ta- A pintura abstrata atual, denominada informal ou ta-
chista atual é uma pintura de predominância do fundo sobre chista, pretende ser produto de mera explosão de energias
a figura. Ao lado dela, a outra - que se pode ou deve que se desencadeia dentro do pintor. Dir-se-ia, a ouvir
reconhecer como pintura do signo, signográfica ou gráfica seus explicadores, que até então os pintores pintavam assim
- é justamente o contrário, quer dizer, nela a figura pre·- como se toma café ou chá ou se assina o ponto na repar-
domina absolutamente sobre o fundo. São duas atitudes es- tição. Os valores dint1micos passaram a ser elevados acima
téticas e psicológicas espirituais, em suma, de consideráveis de todos. Em nossos dias, quando se fala em dinâmico todo
diferenças. mundo fica excitado. É a palavra mágica. Na realidade, po-
Antes de terminar, quero daqui bater palmas à suges- rém, os valores dinâmicos vieram sendo postos em destaque
tão de Jaime Maurício para que, se o Brasil tiver de se desde pelo menos o cubismo e o futurismo. Na época he-
representar naquela mostra, seja entregue a Antônio Bento róica da Revolução Russa, em todas as esferas da Arte,
a tarefa de organizar a representação dos informais brasi- do Teatro e da Poesia à Pintura, Escultura e mesmo à Ar-
leiros e dela ser o comissário, pois, como bem lembra o quitetura, o dinamismo era a virtude que se procurava em
nosso jovem confrade, foi ele quem "mais se bateu por essa primeiro lugar.
tendência informal do Brasil". Tem Bento, com efeito, a Hoje, essa noção, aliás vaga, de dinamismo não é in-
competência e o critério necessários para a tarefa. E entre tegrada propriamente nas obras ou nas coisas, quer dizer, no
nós, qríticos, a prioridade. Universo, mas representada antes pelo próprio artista. Este

34 35
é que é dinâmico. Desse modo, o caráter dinâmico não está
na concepção do universo do artista, mas em si mesmo. E
para ser coerente se sentirá obrigado a movimentar-se, a
agir, ao pintar; na realidade, trata-se de um meca,nismo
bastante banal de projeção. Mas esse mecanismo não só não
é desconhecido como tem sido analisado, exaustivamente,
por teóricos, pintores e críticos de várias tendências e muito
antes da vaga tachista.
"Quando, nos diz um deles, Leupa, um artista coloca
algo sobre uma tela está parcialmente à mercê de sua pro-
jeção.'' Não é tampouco de agora, nem a partir do tachismo,
que se sabe que o processo criador não é intelectual. No
entanto, entre pseudoteóricos e críticos de hoje (gênero
Tapié) há os que pensam, por exemplo, não ter havido ca-
tarse na criação dos retângulos de Mondrian, o místit:9 e
atormentado pesquisador da exposição dos contrários, e para
quem nessa dialética irredutível estava o segredo do ritmo
universal.
Todo processo criador é alimentado por um sentimen-
to de inacabado que urge ser conduzido à plenitude. O úni-
co elemento constante nesse sentimento, diz-nos ainda Leu-
pa, com a dupla autoridade de pintor moderno americano e
de teórico experimentado, é a sua sempre iminente eva-
nescência. No ato de pintar - seja o que for, desde que
se trate realmente de arte - um primeiro processo apa-
rece, precisamente o da projeção. Um segund? se segu~ a
este, como uma espécie de contraponto, ou se1a o da sun-
plificação e cristalização da expressão. ·
Segundo ainda o mesmo depoimento, nessa primeira
fase se tem a sensação de que a tela cresce, e nesse cres-
cimento tende para a complexidade. Numa obra admirável,
sob vários títulos, Leupa nos expõe então, em síntese, o
testemunho do processo criador de todos · os artistas signi-
ficativos do século, dado por eles mesmos, desde os ex-
pressionistas e cubistas, Mondrian, Kandinsky, Klee, P!-
casso, até as gerações mais novas da Europa e Estados Um-
dos, inclusive Pollock, Kline, Hartung e outros.
O artista não permanece no estágio da complexidade
alcançado, pois o processo criativo prossegue e de uma
tela como que crescida à maneira de um adolescente, pros-
segue até passar da complexidade à simplicidade. Tal pro-
cesso se verifica no curso da obra de todo grande artista,
ou melhor, de todo artista autêntico, grande ou menor, e
tem sido acompanhado através das várias épocas da histó-
ria da arte, desde que se começou a poder seguir a vida
dos artistas, individualmente, ou acompanhar a marcha da
obra de cada um deles. t!. possível que o mesmo se dê
hoje ainda, uma vez se admita que ainda falamos todos, ao
falar de Arte, de um mesmo assunto, Nos artistas infor-
36
mais ou tachistas de agora dificilmente se observa essa su- /
cessão de passagens que vai da projeção à simplificação via
complexidade. .
A primeira observação do panorama pictórico atual é
que os pintores pararam, em sua maioria, na primeira f~
do processo criativo - o da projeção. E pararam delibera-
damente. Há aqui interessantíssimo problema filosófico · e
mesmo social que pede investigação, com a desejada objeti-
vidade. Se permitem, entretanto, nos mantermos no piano
artístico para tentar situar o estado dessa pintura, talvez pu-
déssemos fazer uso de um conceito de grande importância
para a crítica e para a Psicologia da Arte, introduzido pelo
Professor Ed Bullough: é o da distancia plfquica. A obra de
arte não pode misturar-se ao cotidiano da vida, equiparada
a uma obrigação social que se cumpre, uma farra que se
faça, uma violência que se comete, uma frustração que
se sentiu.
Por sua própria natureza, ela tem de se afastar do. chão
onde fazemos nossas andanças ou, como no teatro, reservar-
-se uma área onde se encontram e agem os atores, separados
de outra maior onde estão os espectadores, carregando · ca-
pas, comendo amendoim ou empunhando · binóculos. Não
há obra de arte que não ocupe, em face de nós mesmos,
certa distância metafórica, a qual, contudo, tem o poder
de apartar a personalidade concreta do experimentador, diz
Bullough, de suas afeições e sujeições, de seus problemas
práticos, materiais ou espirituais. -
Há toda uma graduação nessa distância psíquica que
pode, conforme a natureza ou o gênero da arte de que ~
. trate, ir do menor espaço de separação ( dentro do qual Jª
não distinguem a obra e o cotidiano, com seus el~1!1e0;tos
e idiossincrasias pessoais diretas, interessadas e utilitárias,
suas preocupações P!~ticas e a pe~onalidade do_ artis!a, co~
A
sua atividade especificamente cnadora) à maior distancia
imaginável: neste caso, a obra já não ~ ~e~oa indivi?ua-
lizada, porque alcança o plano do que ~ tlpic~, quer dizer,
de generalidade tão abstrata que torna unpossivel qualquer
comunicação concreta, de ordem estética, entre ela e o
indivíduo que a fez, ou o~ sujeito que a contempla.
Estamos assistindo agora à dominante de uma quali-
dade pictórica extremamente direta, e, como tal, rio menor
grau possível de di,stância psíquica. t!. o plano ?ª# chamada
expressão direta. Nele o pint_?r mescla_ su~s afeiç?Cs e s~~-
timentos pessoais, seus dese10s e famqwtos mais explíci-
tos, ao ato de realizar, de modo que a obra resultante é
apenas uma projeção afetiva dele. t!. ·por isso que ~ obra
de arte daí saída tem em grau bem menor as qualidades
intrínsecas de toda obra de arte autônoma, para extravasar,
como documento humano, toda uma gama de puras mani-
37

festações psíquicas do autor. Ainda por isso mesmo é car-
regada de expressividade em primeiro grau. A obra reduz-
-se a uma projeção quase nua, lançada numa superfície re-
tangular. Há nessa atitude, nessa estética, sistemática ne-
gação dos valores artísticos mais desinteressados. Manifes-
ta-se, aqui, quase deliberada vontade de suprimir qualquer
distância entre o espectador e o autor. Este o que deseja
é qüe o seu caso seja percebido pelo público : ali está uma
alma sincera, digna de simpatia, admiração ou piedade.
: Os artistas ficam assim baloiçando entre um hedonismo
estético (gênero Mathieu) e outra espécie de hedonismo
dito de ordem moral, gênero Pollock, Kline ou Feito. No
fundo, trata-se de um compromisso não-estético, mas de or-
dem moral ou utilitária; hedonismo tomado num sentido de
que há um interesse (logo um prazer), uma consideração
prática em jogo; tratar-se-ia, então, de um apelo pessoal
direto, isto é, positivo, quase explícito, sobre os outros. A
direção de tal tendência é francamente num sentido anti- -
estético, ou, pelo menos, antiartístico. (Ao escrever estas
linhas não estou emitindo nenhum julgamento de valor, pro-
priamente dito) : observo fenômeno de ordem geral, que ul-
trapassa o campo delimitado da Arte ou da crítica, e, pro-
fundamente característico de -nossa atualidade, é provavel-
mente, reflexo de proclamada. crise dos valores da civili•
zação vigente. - Como se sabe todo um grupo de investigadores no domimo
Pega-se, agora, pela primeira vez, quase, através desses
quadros, em algo que outrora poderia desacreditar, se ·mui-
to explícito, o valor intrínseco de uma obra: um ato de
comunicação intencional. O artista de hoje, ao pretender
agarrar-se desesperadamente ou malandra ou prazerosa-
mente (Mathieu) ao estágio da projeção, deseja que sua
obra nos segure pelo paletó e nos leve diretamente a ele.
O pintor dá mais importância ao seu retrato que à sua
obra. Esta reduz-se a simples objeto de mediação, de in-
termediário entre o autor e nós. Daí a tendência, mais ou
menos manifesta a desprezá-la (não no sentido cezanniano
tão dramático e nobre), ou a identificá-la a objetos de pro-
dução em massa, destinados, por sua própria função na so-
ciedade, a certo uso imediato, transitório e sujeito ao styling,
isto é mudanças contínuas e à moda. Jovens pintores da
· atualidade se comprazem com tal eventualidade. Não sendo
nem nobre nem isentamente objetivo procurar-se para essa
atitude de~issionária apenas causas subalternas ou utilitá-
rias, em função, por exemplo, de um consumo maior das
próprias obras no mercado das artes, veja-se aqui outro
grave sintoma de uma _crise geral. Suprimida a necessária
distância psíquica, não se resigna mais o artista àquela
verificação grave, m~lancólica e viril de Klee, segundo a
qual ''o povo não nos sustenta'', daí a decisão a priori de
38
se tornar comunicável, a qualquer custo, de fixar-se no ele-
mentarismo de expressão direta, já que a banalíssima e frus-
trada solução do neo-realismo ou realismo socialista não deu
tampouco resultado. O povo continua indiferente às lucubra- _
ções pictóricas contemporâneas. . _
Pode-se também enxergar outra motivaçao para essa
atitude antiartística: talvez o inconsciente reconhecimento
de que as tendências, CJ-Ue iriam predominar daqui ,P_o t dian-
te fossem em definitivo contrárias aos valores estetlcos que
atê agora prevaleceram. Ou por outra, seriam no sentido
de abandonar de vez a pintura, como arte nobre, ou as
artes individuais em geral, tais como nos chegaram até
hoje, em troca de meios de expressão ainda mais diret?s, -~-
bretudo mais manejáveis, mais cômodos, de pod~r mfm~-
tamente maior de divulgação e pretensamente mai_s acessi-
vel ao povo. A solução estaria, então, _no _aproveital:llento
desse campo novo dos meios de co~u_?i~aça~ que atmgem
diretamente as massas, com suas histonas diretas (sem. a
mínima distância psíquica) na base do faz-de-contas, his-
tórias em quadrinhos, anúncios, luminoso~ ou nã~, cartazes,
filmes populares ou de tema~ da atuah?ade, filmes ~om
cheiro e ilusionismo convencional perfeito, de conteu?~s
sadomasoquistas etc., televisão, rádio, objet_o s, i?dustnais
que elevam o prestígio social de seus propnetanos e por
isso mesmo se renovam, pela moda ~onstantemente ;t~.
da comunicação, psicólogos e engenheiros, ex-~;í~icos de
arte, ex-artistas plásticos, estetas, filósofos, semi?ticos, so-
ciólogos etc., já considera insuscetível de prossegu~r, de e;10-
luir ou mesmo de manter-se, como força expressiva e sim-
bólica do desenvolvimento de nosso sistema cultural, o que
até aqui se tem chamado de artes plásticas. _
· Este é outro problema de Sociologia Estética a ser exa-
minado mas não nos cabe fazê-lo aqui: o que podemos
dizer, p~r enquanto, é que não compartil~a~os aind~ des~e
ponto de vista revolucionário .. . ~as pesslffilsta _e_ r_es1gnata-
rio, pessimista quanto às perspectivas de acess1b1l~dade, ~o
povo aos aspectos mais altos da cultura: e _res~g~atano
quanto às potencialidade~ criadoras do artista, md1v1dual e
desinteressado em nossa epoca. Voltemos, porem, ao nosso
tema. .
_ A pintura ora em voga - e é o seu gran~e ~ .é nt~ -
põe de novo, com toda força, o problema da s1gnlf1caçao. e
comunicabilidade da arte abstrata em geral. Desde o cubis-
mo que, passando por cima da acus.~çã? do hermeti~mo, a
arte dita moderna levou sua expenenc1a de expresao au-
tônoma até a liquidação total do objeto. O abstracionismo
trouxe elementos plásticos não diremos novos, mas comple-
tamente depurados, pela primeira vez, de todo compromisso
39
 de comunicação direta, elevando assim a Arte a uma dis-
tância psíquica ideal: de um lado, o artista individual em
todo o livre desabrochar da personalidade, de outro - a
obra falando sozinha uma linguagem própria, sem apelos
. diretos a sentimentalidades, a prazeres e sugestões externas,
a angústias ou neuroses da vida privada do seu criador.
Com Kandinsky, Klee, Malevitch, Mondrian, Delaunay,
Boccioni e os que· vieram· na esteira deles, em lugar do ob-
jeto figurado sobre a tela, os elementos plásticos, um por
um, foram chamados a protagonistas da obra. . espantem - de Magnelli.) E ele se inspirou tão diretamente
Assim, os planos em si foram descobertos com deslum-
bramento, na época do neoplasticismo, como coroação do
cubismo; as linhas de força foram ressaltadas no quadro,
transformado numa espécie de campo magnético; os con-
trastes simultâneos, intensamente explorados; as tensões es-
paciais, reveladas em todo seu poder sugestivo; o dinamis-
mo das cores puras, perscrutado; o tesouro infindável das
texturas e infratexturas, cavado até o fundo; novos materiais
utilizados.
O resultado de todas essas descobertas; achados e pes-
quisas, foi uma série de obras pictóricas da maior impor-
tância, a mostrarem pela primeira vez ao ocidental o mun-
do das ideações plásticas puras ou desnudas, sem compro-
missos e insuspeitadas.
Se Malevitch passou a procurar na tela, reduzida a uma
estrita materialidade, passiva e bidimensional, a "a sensi-
bilidade da ausência de objeto"; já Mondrian ao expulsar
dela toda sugestão de formas individuais ou particulariza-
das, mesmo abstratas ou geométricas que se meteriam, a
seus olhos, a funcionar também como figurinhas particula-
res (pés, cabeças, maçãs etc.), o que queria era ver aquela
superfície retangular coincidir, sem um milímetro a mais
ou a menos, com a distribuição mesma dos grandes planos,
isto é, as formas mais gerais e universais possíveis no cho-
que mais radical possível de direções. . de giz, artistas co~o Burri, Rivera e outros ainda conservam
Nisto, para ele, resídia o cerne do drama plástico na
Arte e .. . no universo. Kandinsky, porém, ainda mantendo
a tela como suporte, e como fundo em certas fases, a en-
chia sobretudo de imagens do mundo ainda ignorado, ti-
radas da sua imaginação oriental; este mundo era, con-
tudo, fundado em novas leis que vinham substituir as da
velha pintura. Na verdade, tratava-se de velhas leis também,
mas leis imemoriais, cósmicas, por assim dizer, e que nada
tinham com as limitações artificiais das composições aca-
dêmicas tradicionais, ou seja, os ritmos vitais · que encon-
trou mais claros na música, as linhas de força a que re-
duzira o objeto, as tensões espaciais já presentes, já intuí-
das pela imaginação e sensibilidade dos outros desbravado•
res, os Malevitch, os Klee, os Russel etc. Kandinsky foi o
40
estuário de onde pârtiram todas as novas tendências da
arte abstrata contemporânea. Foi ele quem revelou, tc;órica
e plasticamente, todos o_s novos elementos e valores; com
ele o imaginário e o plástico se juntaram. Ele fez pintura
coisa mental de Da Vinci e pintura de jato, de pura im-
provisação. Ainda hoje, dificilmente um tachista moderno
pode mostrar realizações do valor poético, do fulgor cro-
mático, . do ímpeto vital das melhores improvisações kan-
dinskianas. (Ou, a esse respeito, das de Miró ou - se
a concretista absoluto, como Max Bill, também forneceu a
Mathieu não só a gramática mas a própria temática do seu
grafismo. Os tacbistas hoje consideram o impressionist_a
Monet o seu grande precursor: o espantoso é que <? pri-
meiro a ter a revelação da beleza abstrata da maténa de
Monet foi Kandinsky, ainda nos últimos dias do século pas-
sado, numa exposição impressionista em Moscou.
Sob o impacto dessas descobertas e invenções, 0 qua-
dro deixou de ser aquela caixa ·dentro da qual se passav~
coisas . e se representavam o nosso mundo com suas dt- ·
mensões. Diante das experiências de neoplasticismo e do su-
prematismo entre outros ismos do tempo, o que tendia a
desaparecer era a própria tela, mero suporte material, tudo
o que restava da velha pintura. Wols, Hart~g, Pollock e
outros mais novos, no entanto, a redescobriram, embora
não mais como armação para suas criações; antes como
depósito de suas ânsias expressivas, de suas ejaculações pro-
jetivas. Outros artistas, porém, como que a transpuseram,
passando a usá-la para base de ~elevos _o u C'?ffiO plano para
construções realmente no espaço (Arp, Sofia, Teuber-Arp,
Ben Nicholson, os dadaístas, a primeira equipe histórica de
fazedores de colagem etc.). Uma parte, aliás, dos tachistas
de agora prossegue na sua destruição, embora não se com-
preenda por que, como na fixação do peru dentro da roda
a delimitação retangular de uma tela inútil.
Pollock, desrespeitando-a em . sua função tradicional, .
passou ai usá-la estendida ao chão, para ql!e,. em postura
de calígrafo oriental, pudesse escapar aos hmttes emoldu-
rados dela, de seu alto e de seu baixo, a sair ou entrar
nela pelos quatro cantos. Debruçado, dançando sobre ela,
como um ·James Dean sobre os brotos do feijão que plan-
tou aguardava do arabesco de tinta caído do alto, ao acaso,
sob~e a tela, a primeira direção a seguir, até que um antia-
caso luminoso e inevitável, súbito fator de previsão não-
-esp~cial, interviesse e lhe marcasse a candência .vital que
procurava. Saído de uma costela de Klee, Wols fot ante~ de
tudo uma doce ave migratória, açoitada pelos temporais, e
que, indiferentemente às especificações da tela, pousava seu
41
 nin~o em qualquer tronco ou um oco de pau encontrado.
AnJo da corte celeste, nunca chegou ao drama orquestra-
do, para sc::r apenas um~ _melodia evocativa e nostálgica.
Ha_rtung foi o gr:ande graflco, ou melhor, signográfico do
Ocidente; seus signos,· lançados num só impulso sobre a
te!~, eram dotados de estranha profundidade evocativa.
Hoie! o grande artis~a se debate entre a pureza ancestràl
do signo e a necessidade por assim dizer social ou cul-
t?r~l de superá-lo (para sair, talvez, do monocórdio so-
hpsista).
Em, todos esses artis!as o drama do significado passou
a tortura-los. E, com efeito, a· validez da pintura deles está
s?br~tud~ na sig?i_ficação que passa ter. Tal caráter signi-
. fica ti~~ e bem, VISlvel na pmtura de outro artista eminente
~a Itáha, E . Vedo_ya. Co~ ele, a evolução pictórica, a par-
tir da velha _ge~açao do secu!o, não se interrompe. Um dos
• aspectos mais mteressantes de seu caso é de ter sido tal-
vez, o ~nic~ artista jovem de importância que prosseguiu,
PºX: assim dizer, sem solução de continuidade, do futurismo
a lmguagem abstrata expressionista.
• Mathieu, proyé1!1, :m linha direta, de Kandinsky, mas
com el~ se da ass1m1laçao, apropriação direta e não um de-
senv~lv1~ento como em Védova, a partir do futurismo com
Bocc1om .. Colocando a_ sua _pi~tura na linha de evolução
que, partmdo do futurismo 1tahano - em seu dinamismo
~inda ilustrativo e anedótico, em seu otimismo progressista
mgênuo - ao raionismo russo, com Larinov e Gontachoro-
va, o qual, adiantando-se àquele futurismo, abandona a ane-
dota figurativa e alcança verdadeiro dinamismo abstrato
vê-se como no pintor italiano de hoje o dinamismo se tom~
e~pa~o universal, dentro do qual signos premonitórios es-
tao impregnados de uma visão trágica do mundo.
A linha de evolução segue curva descendente, isto é,
procedendo . do otimismo provinciano o modernista dos fu-
turistas italianos, transforma-se como o russo em dinamismo
espa~ial não-representativo, revolucionário já e não apenas
oh~msta. , Passada u~a geração, o que -aparece de mais
análogo aqueles movimentos é o gesto não mais social mais
ao contrário, dissociado, de desespero individualista em
Pollock ou gesto decantatório em Védova. Na Espanha, todo
um grupo de jovens pintores surge tempos depois, marcado
também por sombras de pessimismo ou desespero, através
de uma surda, opaca matéria, pateticamente em busca de
luz. No meio deles, porém, alguns poucos gráficos nos apre-
s~ntam uma vontade ainda mais explícita de serem enten-
didos; seus signos já são figurativos (Cuixart). Pollock
emaranha-se sem saída no próprio gesto, como um solda-
do_ da guer:ra nos ar~mes farpados das trincheiras, enquanto
Vedava, amda adstrito a certo senso do monumental, tipi-
42
camente italiano, consegue por isso mesmo desprender-se
da situação insolúvel para transfigurá-la num quadro sim-
bólico de destruição universal. O artista americano, sem ·
perspectiva, não consegue fazer distância entre o seu ego
e a realidade, entre o mundo e sua visão estática e sua obra:
daí emaranhar-se nela, transformando sem o querer em
ator. (Eis aí as belezas da action· painting.) Conseqüente-
mente, coerentemente, acaba destruído na própria trama, na
própria engrenagem (e não apenas em sentido estrito, mas
moralmente também, pois volta, antes de morrer, à figura).
O pintor italiano, porém, consegue conservar a distância
entre sua arte e o mundo, e jamais é ator, para ser ape-
nas testemunha, testemunha aguda, consciente, patética. En-
tre essas duas posições se situam os artistas ocidentais ex-
perimentais de nossos dias. É que - refiro-me aos melhores,
aos autênticos - são todos expressão dessa consciência
dilacerada de que nos falava Hegel e que tanto marca os
espíritos em nossa época. Fora delas, qualquer outra ati-
tude é inautêntica, publicitária, hedonista, e se é jogo é jogo
mesmo, ou uma pura aventura sem compromisso. Esta é
precisamente a atitude do Sr. Georges Mathieu.
Não faltou quem ficasse muito entusiasmado pela proe-
za de Mathieu de .fazer um quadro de dez metros em duas
horas. Mas o que impressionou mesmo foi o espetáculo.
Mathieu é técnico em publicidade, e sabe dar uma volta
erudita às suas encenações. Não lhe vamos aqui, porém,
discutir as teses teóricas, no fundo brilhantes, confusas, su-
perficiais e contraditórias, como sua própria pintura. Ele
preconiza para a arte moderna, para o abstracionismo líri-
co de sua tendência aproximar-se da arte ou da caligrafia
oriental na velocidade da execução, na concentração de
energia, no automatismo, ou à maneira do Zen, que ensina
ao aprendiz do tiro de ,a rco não querer atirar a flecha, mas
deixá-la que parta do arco por si mesma; e então, sim,
terá atingido o alvo, o alvo não só material lá fora, mas o
alvo supremo, a plenitude vital, cá dentro.
De outra ocasião falarei sobre o sagrado nas mani-
festações. artísticas, e em relação com a festa e o .jogo.
Mathieu atinge sempre o µ!timo, mas, quanto à festa, é ele
muito dandy, por natureza alma solitária e aristocrática,
quer dizer, por definição aborrece a festa, a qual, para ter
o significado querido no plano do ritual, carece de uma
participação coletiva que é, entretanto, barrada pelo próprio
individualismo aristocrático do autor.
Do grupo dos artistas signográficos, é Mathieu, · sem
favor, um dos mais brilhantes, mas por isso mesmo um dos
mais superficiais. Ele fica no plano do puro hedonismo ar-
tístico. Sua arte pode não ser a festa que quer. Mas, de
qualquer modo, é virada para o luxo e o prazer. Enfeita e
43
 agrada ambientes. Malraux, com a ligeireza ou a supet-
ficialidade também geniais, o proclamou "eqfim um calí-
grafo ocidental". Por que? Por .ele ter sempre timbrado em
dar primazia à velocidade da execução? Não basta para
fazer um calígrafo. Para demonstrá-lo, não precisamos re-
correr aos mestres e teóricos da caligrafia oriental.
A velocidade de execução é, sem dúvida, elemento im-
portantíssimo no domínio da caligrafia, pois esta requer seja
f.eita de um jato, sem retoques e interrupções, para bem · de
sua vitalidade e de seu poder expressivo. A destreza do tra-
ço é necessária para atingir-se aquele rúvel de forma de
que nos fala Ludwig Klages, o grande teórico da significa-
ção expressiva da caligrafia no Ocidente. Mas a destreza,
apesar de imprescindível à essência da expressão, pode aca-
. bar desprovida de qualquer outro valor, isto é, ser redu-
zida a reflexos. Em Mathieu isso é visível, bem como em
grande parte desses pintores que acreditam bastar não
porem o cérebro no ato de pintar para atingir o cerne
expressivo ou valores estéticos superiores. Ao contrário, o
automatismo é fator criativo em determinados artistas -
por exemplo, num Picasso ou num Miró, por vezes - ou
na criança ou num alienado.
Vai para dez anos assisti de perto ao trabalho criador
de alguns doentes mentais; neles o processo de pintar ou
de criar se fazia, realmente, sem controle consciente ou in-
telectual. Vi Rafael traçar em segundos, ou em pouquíssi-
mos minutos, alguns dos desenhos mais belos . de nosso
tempo, e estimados por um Breton como superiores aos de
Matisse. E é, ainda agora, com verdadeiro fascínio, que o
vejo lá na casa de sua velha mãe numa ladeira de Santa
Teresa, sair do brinquedo em que se misturava a crianças da
redondeza, e concentrar-se, em relâmpago de tempo, em si
mesmo, ou sorrindo misterioso e alegre, não sei para quem,
num jogo maravilhoso e autêntico, no curso do qual pas-
sava por vezes, pelas costas, o lápis ou pincel d~ uma mão
para outra, e com o mesmo movimento deixava o outro
braço, agora armado, correr livremente pelo painel, con-
clusão de um gesto que vinha de longe. Nesse momento,
sim, tudo era jogo, expressão, autenticidade.
Em Rafael, nesses minutos de trabalho criador, havia
visível como uma "contrapartida ao movimento expressi-
vo'', aquilo que Klages chama de força plasmadora. Essa
força plasmadora é o elemento ou o fator antimecânico, an-
ti-habitual, antiinstintivo indispensável para contrabalançar a
atividade exercitada necessariamente até alcançar a veloci-
dade máxima, a destreza.
Nai pintura tachista de hoje é raro encontrar-se essa
força plasmadora. O que aparece na obra - obra? - per-
dão, nas realizações ou manifestações de Mathieu, de anti-
44
movimento à destreza, são os a priori da composição. há- :e
bito compositivo dele, com efeito, usar o espaço da tela à
moda japonesa ou chinesa, isto é, ocupá-la num lado canto
para que o espaço que sobra do outro lado realce o vazio
e se valorize pelo contraste. Nas grandes telas, tudo se
acumula para o centro, · num verdadeiro amálgama nu-
clear, enquanto os espaços em volta, os cantos, as margens
são desprezados, à maneira compositiva acadêmica.
· :8 moda falarem agora em orgasmo de explosão ou sa-
turação de energias - daí viria constante surpresa de ges-
tos e formas . ou antiformas- Mas em Mathieu nada se re-
pete tanto quanto os gestos e as formas, ou melhor, os
signos. Apesar de não haver premeditação de formas -
ou melhor como não há premeditação - as formas se re-
petem até 'o enjôo. :e aliás, esta, uma contingência da pin-
tura dita informal ou tachista. Principalmente nos que tra-
balham automaticamente, ou ao léu do acaso. O automatis-·
mo-reflexo é uma atividade mecânica. Mathieu, apesar
de ser um gráfico tecnicamente excelente, não escapa à
fórmula.
O mal desses pretensos calígrafos ocidentais é a gra-
tuidade da pretensão. A caligrafia na China e no Japão
sempre foi a primeira das artes e surgiu em todo o seu
esplendor antes mesmo da pintura. Ela não foi ~nven-
tada por ninguém. Nasceu na noite dos tempos. Eis que
agora vários senhores e rapazes no Ocidente querem criar
uma caligrafia, como no começo do século espíritos enge-
nhosos e simplórios se meteram a inventar línguas, entre
as quais uma ainda hoje permanece e tem sua gramática
e seus adeptos, o esperanto, e outra, o volapuk ficou sinô-
nimo de construções artificiais canhestras e primárias. Ora,
nos calígrafos modernos do Japão, quando mesmo os ca-
racteres que escrevem não são mais legíveis, ainda assim par-
tem eles - exatamente como os calígrafos de alguns milê-
nios atrás partiam do estilo fluente, de escritura corrida, sem
ângulos fortes, que libertou a expressividade da arte -
"de um ponto inicial emocional" (fornecido pelos próprios
caracteres) ''para uma nova aventura em movimento, que
prescrevia seu próprio desenvolvimento". E aquele estilo
fluente "embora satisfatório como símbolo dinâmico, é fre-
qüentemente quase ilegível como caráter". Assim se escre-
via na China, no início da Era Cristã no Ocidente. Era
pura arte abstrata. E como tal julgada, em seus valores
estéticos.
Em todo esse esforço recente de criar condições arti-
ficiais para imitar a maneira e conseguir a força expressiva
- mas profundamente plástica! - dos calígrafos orientais,
o que fica é uma sucessão de auto-expr~ssão:. Cor~ toda su_a
fenomenal habilidade e talento, Math1eu nao atmge mais
45
·do que um signo único, ou, mais precisamente, isto é, de um
ponto de vista semântico, a um sinal que quer dizer: eu!
Como o sinal de curva numa estrada, ele está sempre avi-
sando aos passantes: - "Cuidado! estou aqui". É um signo
que não vai, em significado, além de sua assinatura. Aliás,
o mistério é P.enhum, pois se pode averiguar a flagrante
semelhança entre o seu jamegão e o signo ·gráfico que tra-
ça, de vez por outro, em. suas telas.
Grande parte da pintura gráfica ou mesmo informal
com pretensões a ser produto de fatura espontânea, traduz,
no fundo, terrível obsessão egocêntrica e narcisística. Em
Mathieu o narcisismo é tão patente que dói na vista.
Mesmo as suas grandes telas - o oposto ao espírito
do calígrafo que nunca embarca em proezas dessa ordem,
pois que o segredo do gesto e da vitalidade expressiva, su-
prema virtude da arte caligráfica, é que nunca escapem
ao alcance direto da gesticulação do artista - o elemento
narcísico predomina. Se o movimento do traço não é direto
e contínuo, sua interrupção arrisca quebrar a extrema con-
centração de energia mental ou espiritual que impele o ca-
lígrafo, de modo que, quando escreve, o corpo e a mente,
o papel e o pincel, o braço e a respiração, tudo se funde,
tudo é um. Mathieu, porém, preocupado com suas virtudes
de circo, sobe em bacias adrede arrumadas, dá reviravoltas
e saltinhos e, na .mais completa descontinuidade, mancha
aqui, mancha acolá, faz cobrinhas nesse ou naquele ponto,
põe seu signo-jamegão aqui ou ali, e até como na grande
tela que fez no Museu, enche os primeiros planos de grossos
traços, em curvas de abertura para baixo: lembramos de
seus bigodes, ou involuntária sugestão de auto-retrato. O
mesmo processo se verifica em outra tela, na's mesmas
dimensões, feita em outra exibição. É já uma fórmula.
A grande invenção técnica desse pintor é a bisnaga, é
pintar diretamente com a bisnaga. A invenção nada tem
de caligráfica; muito, porém, do confeiteiro que enfeita
a crosta do bolo com merengue. Quer dizer, decorativa,
apesar do mau gosto. Aqui, aliás, Mathieu revela um tra-
ço que não afina nada com a tendência predominante entre
tachistas, os quais, ao invés de bordar sobre a tela, a
violentam, a rasgam. O calígrafo precisa de um papel
absorvente que lhe ofereça resistência ao pincel, borre e
não permita o retoque, de modo que o seu gesto seja irre-
parável.
Contrariamente à característica mais profunda da pintu-
ra informal ou tachista contemporânea, à sensibilidade pre-
dominante entre os seus mais eminentes protagonistas, qµe é
essencialmente háptica, Mathieu é essencialmente um visual.
Ele não entra em violento contato com a matéria; ao con-
trário, sobre ela desliza corho bailarino num tablado. Não
46
traça linhas que sulcam, m~ fios que co_brem e adorna':1
(os primeiros ideogramas chmeses conhec1~os foram rasga-
dos na pedra, no bronze, no osso~ . S~as b1sna~adas,_da;das
com maestria artesanal, de fazer mveJa ao mais pento dos
confeiteiros, não têm outra função senão a de sup_erpor-se a
posteriori às manchas coloridas do fupdo. Em vao se pro-
cura nelas uma ordem oculta na desordem nervosa com
que são dadas.
Não se fundem de modo que, nas grandes telas, ao
de longe, esses fios ~m relevo não conseguem dis!inguir-se
do caos cromático geral - o que prova a desnecessidade de-
les ou a desnecessidade das gigantescas dimensões da super-
fície em que são lançadas. Interrompem-se, contudo, a cada
bisnagada; e aí morrem até que, de out!o_ golpe, com outra
perspecti\na, novo gesto, diferente pos1çao, outra <:oncen-
tração de energias, - se é que as houve - torna a bisnagar
a tela, e com outra cor.
O que resulta é uma cacofonia que não chega à mon-
tagem dos pedaços de ruído da música co~c~eta. Mas,
sobretudo, não há cadência nos intervalos espac1a1s nem nos
contrastes de cores, e, o que é mais grave, não há direção
preferencial nem mesmo inconsciente ou, ap_enas esboç~a
naquele amontoado. Em vão se procurara ah o menor vis-
lumbre de uma rítmica vital. Onde não há parcela de ritmo,
não há vida. Onde não há vida, não há significação. Resta.
um disparate de sensações isoladas. Mathieu costuma teo-
rizar a respeito dos qüiproquós de suas realizações; sua teo-
rização se vai espalhando também, não só entre jovens ar-
tistas mas entre críticos que já não são tão jovens assim.
Segu~do essa teoria, a arte de hoje, que nada tem a ver
com a arte grega ou da Renascença (fundada toda ela em
artesanatos) , que se opõe em sua natureza mesma ao es-
pírito e ao rigor da obra clássica, ~ão se _propõe a ~rfec-
tibilidade. Perfeito. Numa ,arte de 1mprov1saçao, de signos,
o problema da perfectibilidade não se coloca, e não se co-
loca porque outro problema, outro valor se põe. Qu~l ~ este?
Sem dúvida o da vitalidade significativa, o da essenc1ahdade.
Ora infelizmente a arte de Mathieu, como a de tantos ou-
tros' artistas dito~ tachistas, - que os pintores brasileiros
recém-chegados à escola se precavenham, pois o seu gran-
de pecado já é a gratuidade vazia - não é de essência, mas
de capricho, de virtuosidade. Há nela _exce~so _de eleme1;1t?.~•
multiplicidade de motivos e de arr~n1os tecmcos, amb1gp1-
dade de intenções, parti-pris de efeitos. Falta-lhe a auten-
tica vitalidade; sobra-lhe excentricidade.
47
 8. INTERNACIONAL - REGIONAL
O problema d.o internacionalismo da arte moderna é
boje uma questão vital. Será, por exemplo, o tema-mestre
do próximo Congresso ordinário de críticos de arte, a
realizar-se em setembro deste ano*, na formosa Capital da
Polônia. ·
Quando se coloca esse problema, outro imediatamente
se levanta como seu acompanhante, ou contraponto - o
caráter regional do fenômeno. Os organizadores do Con-
gresso de Varsóvia não o esqueceram e, assim, o colocaram
como uma espécie de subtema, pois, naturalmente, decorre
do tema geral.
A questão do regional é, realmente, de enorme impor-
tância para o estudo do fenômeno do internacionalismo da
arte contemporânea. Já de há muito tempo que me vem
ela preocupando. :e, sem dúvida, uma questão capital so-
• 1%0.

49
 bretudo para países novos, em processo de formação cultu- foi decisivamente a linguagem internacional no século
ral moderna, como o nosso. XVIII - o neoclassicismo. Se tivemos tempo de desenvol-
Outro dia, folheando a pequena mas luminosa obra de ver certo regionalismo com o barroco português, em Minas
Lewis Mumford sobre a South Architecture, suas questões e Bahia, não tivemos tempo de desenvolver nenhum outro
me voltaram à tona, pois · Mumford, ao estudar a contri- regionalismo com as lições acadêmicas do neoclassicismo. O
buição arquitetônica do Sul do seu país, põe em relevo reviva! colonialista foi um movimento estreito e artificial,
precisamente a relação do universalismo e do regionalismo. de curtíssima duração, embora revelasse certa · inquietação
O primeiro é representado para ele na figura de Thomas em face dos problemas de aculturação de formas arquite-
Jefferson, não o Jefferson político, o fundador da Repúbli- tônicas trazidas de fora. Depois, tivemos a importação dos
ca, o autor da Declaração de Princípios, mas· Jefferson, o princípios racionalistas da arquitetura dita moderna, antide-
arquiteto, o entusiasta adepto do neoclassicismo; e o se-. corativa, antiacadêmica. Sob a bandeira do funcional, acima
gundo, na figura de Richardson, da seguinte geração, que de tudo, adotamos então o novo internacionalismo arquite-
influenciou toda a geração que desembocou na era moder-. tônico que domina o mundo.
na. Foi ele, com efeito, o mestre de J. W. Root, o criador Nasce dele toda uma geração de arquitetos que só
do Rockefeller Center, em Nova York, mestre também de L. pouco a pouco, e com muita dificuldade, vai mostrando
Sullivan, de quem F. L. Wright foi discípulo e através do acentos prosódicos, idiotismos vernaculares no contexto de
qual recebeu e desenvolveu os princípios de Richardson. sintaxe internacionaL É um processo de cristalização de for-
Assim, os regionalistas vieram depois dos universalistas mas arquitetônicas brasileiras, quer dizer, regionalização.
ou internacionalist,as, Richardson veio depois de Jefferson. Esta é que é a verdadeira tarefa do espírito criador dos
Não há de que se admirar, pois, segundo Mumford, "ca- arquitetos e artistas brasileiros, nos dias de hoje. Teimo em
racteres regionais" não podem ser confundidos com "ca- pensar que Brasília será um dos fatores mais decisivos para
racteres aborígines". É um erro identificar o regional com que essa cultura regional desabroche, enfim, plenamente,
o puramente ''local, grosseiro e primitivo", diz-nos aquele em nosso país, dentro da linguagem internacional, através
autor. E por que? Porque a "adaptação de uma cultura a da qual os homens de todos os quadrantes e horizontes se
wn meio particular é um processo longo e complicado, e entenderão, na fraterna e existencial intercomunicação que
um caráter regional em pleno florescimento é o último a só a Arquitetura, a Arte podem dar.
emergir". Veja-se, por exemplo, a cultura da vinha; à
medida que se toma mais requintada se contrai mais a re-
. giões cada vez menores, para acabar em alguns hectares ·
apenas de terreno privilegiado.
Para que um .país crie também formas regionais ar-
quitetônicas são precisas várias gerações. O regionalismo
não é apenas uma questão "de usar materiais locais disponí-
veis, ou copiar algúmas formas simples de construção usa-
das por nossos antepassados, na ausência de algo melhor,
um ou dois séculos atrás. As formas regionais são as que
mais de perto respondem às condições .reais da vida e
que melhor conseguem fazer que um . povo se sinta com-
pletamente em casa, dentro do seu meio: elas não apenas
. utilizam o solo mas refletem as condições correntes de cul-
tura na região".
Sob esse critério é que devemos olhar para nossa ar-
quitetura, nossas artes. No Brasil, tivemos primeiro a im-
portação de urna cultura universal, ou pelo menos oci-
dental, através dos padres e mestres-de-obras da era co-
lonial que para cá vieram, embebidos do barroquismo pre-
dominante num Portugal insular. Nas vésperas da Indepen-
dência, tivemos a introdução de outra cultura ocidental, que

50 51
 9. ARTE, LINGUAGEM INTERNACION.Al.
· No primeiro quesitó, colocado pelos organizadores do
Congresso de Varsóvia, perigunta-se em que septido se
pode falar "de unidade" da arte moderna: "'."""- "unidade de
"linguagem?" Antes de se responder à pergunta, é preciso
esclarecer o que se •entende quando se fala da Arte como
''linguagem''. Toda uma corrente estética moderna desen-
volve boje a concepção, originada no pensamento de Cas-
sirer, o grande filósofo . "das formas simbólicas", do cará~
ter · significativo-simbólico da Arte. Assim, a Arte, como a
linguagem, é feita de símbolos, quer dizer, de algo que traz
consigo e comunica uma significação.
Mas · enquanto os símbolos lingüísticos (na língua fa-
lada, na Lógica, na Matemática etc.) têm valor cognitivo ou
informativo preciso, subordinados a determinado processo
conceituai e, por assim dizer, da mesma qualidade espiritual
que aceituais ou utilitários destinados a transmitir informa-

$3
ções de ordem abstrato-científica ou de ordem prática, os
símbolos na Arte são portadores de expressão. ou nos Alpes europeus, nas campinas do Oeste americano
ou nos risonhos vales japoneses, nos centros mais cultos e
Para Cassirer, a Arte é fenômeno do mesmo estágio refinados da Europa ou nos mais bárbaros da África ou da
cultural e por assim dizer da mesma qualidade espiritual Oceânia, É a ·primeira vez que tal fenômeno aco,ntece na
que a língua, o mito, a magia. Há, no início dessas manifes- história cultural do Planeta.
tações espirituais e culturais decisivas da humanidade, uma
tensão psíquica que só se resolve na expressão. Que é,
assim, a expressão? É a representação dos impulsos subje-
tivos em formas objetivas. Esse impulso é exatamente o
que leva à formulação simbólica inerente ao espírito huma-
no. É, pois, uma atividade mental básica.
A função da concretização simbólica consiste em tra-
duzir, em representar uma experiência vital em termos de
outra. Essa idéia lembra a definição da metáfora por Aris-
tóteles: dar a uma coisa tim nome que pertence a outra.
Mas, nos primeiros estágios da formação lingüística, ensina
Cassirer, ainda não ·se tratava de "dar nomes", no sentido
estrito aristotéli.co, embora o processo metafórico já esti-
vesse delineado. Por isso mesmo, Cassirer fala, referindo-se
a essa primeira fase, em "metáfora radical", quando não s,e
tratava ainda de traduzir uma expressão verbal em outra,
mas antes na tradução do "sentimento de som''. Nesse sen-
tido analógico, Cassilfer define a Arte como "uma lin-
guagem simbólica". A' Arte, diz ele, "é uma interpretl!ção
da realidade", não através de conceitos, mas de intuições;
não através do instrumento do pensamento, mas de formas
sensoriais.
Os símbolos em Arte são, porém, de nàtureza e fun-
ção diferentes dos da fala discursiva ou dos fins prático-
.informativos, como os sinais de iluminação ou de trânsito.
Por isso mesmo não podem ser transmitidos de um con-
texto a outro, como conceitos ou palavras que podem indi-
ferentemente integrar um sermão, uma sentença filcis6fica,
uma demonstração lógica, um bate-papo, uma especulação
matemática etc. São, pois, não-discursivos, não-lógicos, não-
-propositivos. Só funcionam, só agem, não servem senão
uma vez, num contexto artístico, isto é, na obra em que
se apresentam, onde funcionam como os concretizadores àa
sua qualidade expressional.
Nesse .sentido se pode falar de Arte como linguagem, no
plano· do mito, das formas de pensar intuitivo, não-<:on-
ceitual. E é precisamente por essa qualidade sensível, vital,
não-conceitua}, não-intelectual que a arte moderna, reagin-
do contra o conceitua1ismo representativo acadêmico, ad-
quiriu sua formidável universalidade, e pôde, por sua for-
ça expressiva, entrar em comunicação, ao vivo, entre sen-
sibilidades humanas, estejam estas nas alturas inacessíveis
do Tibete ou nas planícies amazônicas, nas estepes russas

54
55
 10. ARTE E INVENÇÃO
O MAM nos dá, como uma espécie de abertura de
temporada, quatro exposições de uma só vez: uma que
não chega a ser mostra inaugural, a do aparelho cinecro-
mático do nosso Abraão Palatnik, pois lá já estava ins-
talado, e outra, que é ousada experiência de casa pré-fabri-
cada de autoria do arquiteto Sérgio Rodrigues e sua equipe
da OCA. As duas outras são de artes plásticas de gênero
tradicional, pintura e escultura de alguns artistas italianos
representados na V Bienal, e outra de nossa cara Zélia
Salgado, em vésperas de partir para longa viagem de pere-
grinação artística pelo Velho Mundo.
A mostra de Palatnik visa demonstrar ao público os
progressos técnicos feitos por sua maquininha, desde os
longínquos dias da primeira Bienal paulista, quando nos
pareceu tão difícil fazer os organizadores desse grande cer-
tame aceitarem experiências inusitadas como a daquele jo-
vem artista inventor. E seu aparelho só foi admitido na úl-

57
 tima hora, instalado no pior porão do edifício, e sob a con- cionanos de nossos dias serão inventores, ou não serão;
dição de não ser . incluído na seção de Pintura ou de qual- mas inventores como os arcaicos, que, tocados da ingenui-
quer outra categoria consagrada de Arte nem muito menos dade das crianças que amam, destruindo seus brinquedos, e
pretender disputar qualquer prêmio. Hoje, para honra do nutridos de pura imaginação, de si mesmos se esquecem,
nosso Museu do Rio, o novo sistema cinecromático ali está à eterna procura da pedra filosofal nos equívocos alam-
instalado, em permanência, como se pertencesse ao seu biques onde, ciência e magia ainda hoje se confundem.
acervo.
A pintura de luz de Palatnik continua a mostrar seus
encantos, a criar relações cromáticas sui generis em que
nem sempre a lei dos complementares se confirma, e com
maior riqueza e melhor distribuição de superfícies.
Mantendo suas qualidades inventivas, o artista aper-
feiçoou muito o mecanismo das projeções, de modo a fa-
zer com, que o campo de exposição seja agora todo ho-
mogeneamente iluminado para que a sucessão das formas
se dê com mais orgânica continuidade. Há também maior
elasticidade nos planos cromáticos, em função de uma en-
grenagem mais fluídica e manejável do que as primeiras,
quando cubos e caixas e prismas giravam, pesada e ca-
nhestramente, sobre si mesmos, a fim de .que as formas
projetadas na tela alcançassem revestimento colorido ponde-
rável e capaz de constituir uma composição: Na função
atual, os golpes de luz e o brusco desenvolvimento linear
são menos freqüentes ou menos destacados do que nas pri-
meiras versões, e, por isso .mesmo, mais integrados.
Entretanto, através do aperfeiçoamento técnico, o re-
pertório formal do artista não mudou, e certas constâncias
de sua imaginação pictórica reaparecem. Quando será que
Palatnik, com o gênio inventivo que Deus lhe deu, nos trará
nova revolução técnica e estética, assenhoreando-se da ele-
trônica para ganhar maior liberdade e variação nas suas
. experiências cinecromáticas? Se já se faz música eletrônica,
por que esse talentoso artista brasileiro não se decide a
palmilhar o terreno inexplorado daquela ciência para criar
também a pintura ou cinecromatismo eletrônico? Já está
na hora.
A arte moderna entra agora numa fase irremediável de
pura invenção e experiências, que arrebenta com os gê-
neros tradicionais (gravura, pintura, escultura etc.). Nessa
nova fase muitas das qualidades artísticas consagradas se
hão de perder, lamentavelmente. Mas a atitude primordial
de toda criação - a da experiência primeira - será de
novo encontrada, e isso é decisivo, uma vez que hoje, pre-
cisamente, o que nos mostram por si nessas amostras e
contramostras nacionais e internacionais são experiências já
feitas e refeitas, que, respeitando os quadros tradicionais,
apelam para o exótico, o insólito, o pueril ou o espetacular
e nunca para o ingenuamente criativo. Os artistas revolu-

58 59
 11 . DAS FORMAS SIGNIFICANTES A
LôGICA DA EXPRESSÃO
Desde que os psicólogos da Gestalt descobriram as leis
da percepção mostrando que esta não se cifrava a um caos
de sensações, sendo antes uma organização, uma forma den-
tro da qual as sensações se disciplinavam e se fundiam, e
isto tanto no animal como no homem, em qualquer idade
ou condição, não só o conhecimento psicológico deu um
salto considerável para a frente, como as nossas idéias sobre
o processo ·mental e o mecanismo intelectual tomaram no-
vos rumos e sobretudo uma consistência bem maioi:.
A noção, por exemplo, de intuição passou a ser abor-
dada por filósofos, semanticistas, estetas e psicólogos de
modo muito mais concreto, e o seu papel naqueles processos
a ser melhor compreendido. Cassirer, o genial criador e
sistematizador da "filosofia das formas simbólicas'' pôde
então mostrar como toda cognição de forma é intuitiva. E
fundada nessa asserção S. Langer escreveu: " ... toda or-
dem de relações - distintividade, congruência, correspon-

61
 dência de formas, contraste e síntese num total Gestalt -
só pode ser conhecida por uma iluminação (insight) direta
que_ é intuição. E: não só toda forma como toda signifi~
caçao formal ou significado (import) é visto intuitivamente
(e por isso muitas vezes se diz que é "sentido"), ou não o
é de todo; nisto consiste o valor básico simbólico que pro-
vavelmente precede e prepara o significado verbal" (Form
and F eeling) .
Discutindo a noção de intuição em Bergson e sobre-
tudo em Croce, salienta ela o fato de ser o último a identifi-
cá-la com a "atividade expressiva", veículo pelo qual as im-
pressões são "formadas e elaboradas'' e, por esse meio re-
dutíveis à intuição. Croce: "Intuição é a unidade indife-
renciada da percepção do real e da simples imagem do
possível. Em nossas intuições não opomos nós mesmos
como ser~s . empíricos à r<:alidade externa, mas simples-
mente obJehvamos nossas impressões, quaisquer que se-
jam". Assim, para o filósofo italiano, intuição é uma sú-
bita definição, a instantânea compreensão de uma im-
pressão.
Explicando o seu conceito de atividade expressiva, ele
diz: "No fato estético, a atividade expressiva não é acres-
centada ao fato das impressões, mas essas últimas são for-
mad~s e eJaboradas por aquela. . . O fato estético, por con-
segumte, e forma, e somente forma''. Com isso se descre-
ve, no fundo, o que Langer demonstrou depois de Cassirer,
ser o processo elementar de simbolização, uma vez admitido
que os símbolos básicos primários do pensamento são ima-
gens. E que significam estas? Precisamente "as impressões
passadas que as engendraram e também as futuras que exem-
plifica a mesma forma". Essas imagens significativas apa-
rece!11. à ~ossa mente como ~ímbo~os antes da palavra,
matena-pnma do pensamento d1scur's1vo. E foi para esse ní-
vel, o mais baixo possível, do processo simbolizador que,
baseada na análise dos dados da experiência em Kant e de-
pois nos dados experimentais da Gestalt quanto à percep-
ção, a filosofia das formas simbólicas apontou como aquele
onde nasce e começa realmente a articular-se a mentalidade
humana. Assim, a atividade desta ~omeça antes mesmo da
cristalização dos símbolos verbais, antes do desenvolvimento
do modo lógico-discursivo do pensamento. Antes do sím-
bolo verbal a imagem é o primeiro veículo de que se serve
a inteligência humana em botão.
Não foi por acaso que nas civilizações arcaicas os
alfabetos ideográficos, ideoplásticos, os hieróglifos prece-
deram o alfabeto fonético. O pensamento egípcio não ultra-
pas!ou o estágio do hieróglifo, e sua arte é bem a compro-
vaçao desse fato cultural de tremenda importância. Os hie-
róglifos são imagens em transição, que não chegaram ainda
62
à forma mais alta e desimpedida do símbolo que é a abs-
tração vocabular. Toda a arte egípcia está contida nesses
limites. Não em vão foram os gregos os verdadeiros her-
deiros do alfabeto fonético, criação dos fenícios, povo de
intermediários. Só o grego soube aperfeiçoar a invenção prá-
tica fenícia, transformando-a nesse instrumento cômodo de
admirável elasticidade coro que o seu gênio soube moldar
o mais alto pensamento abstrato até então atingido e al-
cançar a libertação intelectual. Não foi também por acaso
o ter sido esse mesmo povo simultaneamente mestre da Fi~
losofia e da Geometria e igualmente uma nação de artistas.
Fato psicológico ainda mais expressivo foi sua repugnância
pela Álgebra e toda vez que lhe era impossível repre-
sentar os números graficamente. Isso se verificou em par-
ticular com os números negativos. Geômetras acima de
tudo, tinham os gregos "escrúpulos de consciência com re-
lação a números que não podiam desenhar em um gráfico·•
( Cassirer). Ora, este gráfico era o que lhes ficava no pen-
samento abst.rato da percepção sensível, fato este tanto
roais curioso quanto, jogando já como malabaristas com o
signo fonético, permitiram ao pensamento racional cientí-
fico a sua primeira floração magnífica. Ao mesmo tempo,
separando-se das artes de todas as culturas precedentes,
fundavam a sua na percepção imediata. Resultavam daí
obras que eram simultaneamente cópia e modelo das for-
mas naturais.
Antes deles não vararam os egípcios a barreira ideo-
gráfica, e sua arte, talvez por isso mesmo, se fundou, coroo
nos mostrou H. Schaeffer de modo magistral (Von Aegyp-
tischer Kunst), não na percepção imediata mas na idéia,
no conceito, processo aliás seguido pelos artistas de todas
as culturas pré-gregas e arcaicas. Em compensação os ára-
bes, bem depois deles, e que, ao contrário deles não tiveram
a consciência geométrica ultra-sensível dos helenos mas fo-
ram os verdadeiros criadores da Álgebra e os mais faná-
ticos monoteístas, nunca desceram ao nível ideográfico, e
só parcimoniosamente se deixaram seduzir pela sensoria-
lidade fugidia da percepção primeira. Vedada à sua arte,
pelos preceitos religiosos, a representação das figuras hu-
manas ou de criaturas vivas, os artistas muçulmanos, de
exemplar habilidade artesanal, se dedicam ao desenho abs-
trato de singular poder atrativo. Até os espíritos mais con-
vencionais, e sensíveis apenas aos cânones figurativos do
Ocidente, sentem essa fascinação, não se podendo furtar ao
ritmo vital que brota dessas linhas e planos entrelaçados.
Um deles chegou mesmo a escrever: "ante o olhar
contemplativo do oriental, o movimento rítmico de um de-
senho é uma necessidade tão indispensável como a melodia
para o ouvido de um ocidental. A composição decorativa
63
exercia tal fascinação sobre os artífices muçulmanos que
dedicando contínuo e profundo estudo a seus problemas'.
chegaram na prática a uma sistematização de linhas que
aind_a _não foi alcançada pelo artesanato moderno'' (A. H .
Chnstle, Artes menores de Islão e sua influência sobre o
trabalho na Europa). · quela experiência e confirmam por aí as condições preesta-
Ainda mais características do pensamento e da cultura
artística islâmica, do ponto de vista que aqui nos interessa
são as inscrições árabes que representam "o selo universai
da influência ou dominação muçulmana sobre todo o âmbito
de sua extensão"; estas, quando eram cópias de passagem
do Corão, tinham então a dignidade de coisa sagrada. A
caligrafia também ali elevou-se com isso à categoria de gran-
de arte, e "até os traços de um grande mestre calígrafo
e!ª.11!- procurados pelos colecionadores" ( Christie). A sen-
si?ilidade muçulmana por esses letreiros tinha algo mais in-
tnnseco e entra!111ado que a simples devoção religiosa pelos
textos de seu hvro sagrado, e não se dirigia ao conteúdo
l~teral da9,uelas i?scrições. Bra o meio desse povo antiplás-
tico, antlperc~ptlvo, de pensamento devorado pelo rigor
abstrat_o preceitual, entregar-se a um diálogo frenético, quase
pecam~oso, com fo~as e símbolos pré-verbais, carregados
di; sentido e de sentimentos ou mais avessos ao gênio in-
tnnseco de sua cultura. Nenhuma cultura, com efeito ex-
clu~das as ~s-ren,ascenti_stas ocidentais, já opôs titlvez
m~iores _obstaculos a cognição pela forma ou ao, ,que na ter-
~ologia de Croce, é conhecimento intuitivo e para os teó-
ncos das formas simbólicas é reconhecimento das formas
simbólicas não-verbais. Nem por isso, como vimos, a arte
muçulmana deixou de ser, como todas as outras uma arte
de sentimento e de inteligência. A idéia monot~ísta ultra-
passa sem dúvida a perceptibilidade, e o Islão se recusava a
reduzir a idéia suprema a uma imagem ao alcance dos sen-
tidos. Herdeiros da cultura e do pensamento científico gre-
gos e da idéia monoteísta via Roma - Judéia, árabes e mu-
çulmanos puderam abroquelar-se com maior ou menor êxito
na intransigência anti-representativa. Se tivessem ficado iso-
lados culturalmente, cercados pelo arcaísmo oriental, quem
sabe teriam perdido a intransigência transcendental e inven-
tado também uma nova· cosmogonia plástica?
A posição do homem moderno tem algo de semelhante
~ dele~ ( descontado o apoio grego), e à do homem primi-
tivo diante da natureza quando só a podia conhecer através
das formas do pensamento mítico ou poético. A natureza
misteriosa e por isso mesmo fecundamtnte estimulante para
o pe?s~me°:to a~caico (d_esprovido ainda de um apare-
lho log1co-discurs1vo perfeito e acabado), que aparecia ao
homem primitivo, é hoje, para nós, esse universo não me-
nos misterioso e inacessível até mesmo à nossa geometria
64
sensível que a física atual devassa, decifra à sua maneira.
De que maneira? Criando condições artificiais de uma ex-
periência ·que o homem jamais fizera antes. ~ que, violando
com esta a própria natureza, o experimentador a obriga a
predeterminadas reações, que, estas sim, cabem dentro da-
belecidas, Graças a esse proceder experimental-matemático
da Física, obtém-se, segundo Weizsaecker, "a visão de um
dos mais misteriosos aspectos de poder cognitivo do .homem
em geral''. Ouçamo-lo: ''A física moderna produz sua pró-
pria experiência como se fosse um ato de violência. O ex-
perimento, que ela mesma traz para dar nascimento ao es-
tado de realidade que nos mostra, é uma manifestação ma-
terial especialmente eloqüente do espírito, que só conhece
enquanto cria" (The World View of .Physics). Essa con-
clusão do eminente físico e filósofo sublinha a ~ua asserção
de que a "própria capacidade para o conhecimento possui
uma espécie de poder criador''. O físico, o sábio moderno
só chega a conhecer quando age, quando faz, quando rea-
liza ( ó Cézanne!) , isto é, quando cria. A apreensão científi-
ca da realidade complexa, de múltiplas dimensões - que é
a única com que hoje nos deparamos - é pois um ato de
criação. Aproxima-se assim do mundo da Arte, em si mesmo
também modo de conhecimento, ainda que intuitivo.
O homem moderno criou toda uma linguagem artificial
para apreender o imperceptível, a que está agora reduzido
o universo físico. Mas a sua imaginação não se resigna a
ser conservada no pórtico do conhecimento, como um · de-
voto leigo. Goethe, ao formular o ideal de um conhecimen-
to biológico independente, submetido a uma espécie de mor-
fologia idealistica, acreditava nos seus estudos de anatomia
comparada, em "uma forma ancestral, mas que se opunha
a qualquer forma individualizada'' (horror de Mondrian),
isto é, ao individual tomado como norma para o todo. Era
sua convicção que essa forma se tornaria evidente, se não
aos sentidos pelo menos à mente. Os artistas modernos (e
com eles muitos sábios e filósofos) se empenham também
em encontrar algo semelhante, ou uma forma universal,
generalizadora e acessível, se não aos sentidos, ao espírito,
cuja atividade primorial é fabricar símbolos, talvez porque
seja de . sua natureza mesma nunca se exprimir a contentQ,
sendo como é uma precária simbiose de inteligência e sen-
timento, de discurso e de imagem, às turras com o mundo
exterior.
Felizmente para nossa segurança, já sabemos, que a lin-
guagem verbal não foi a primeira. Que algo precede ou é
primário em relação ao pensamento conceituai lógico. Urban
mesmo prudentemente reconhece: "Há razões para crer
que a forma estética de expressão é representação, é uma
65
forma original, se não a primária''. Tome~os aqui primá-
ria, se não num sentido de prioridade restnta, no de penna-
nência, de ter sempre existido.
O que "pr~cede e prel?ara a_ significaç_ã? verb~l'' é_~ri-
ginal e expressivo, quer dizer, e do dommi~ da mtuiç~o,
logo de conhecimento pela form~. C<;>mo a lm;uagem d_i~-
cursiva, aquele conhecimento implica re:aç~s cogn!tt-
vas, cujas regras de integração e coordenaçao sao também
de certo modo lógicas e abstratas, como sustenta Langer.
Não se pode entender a própria forma sem um ª!º de a_bs-
tração espontânea, pois é ela sen!o compreen~~~ de, lfil;
pressões já organizadas na percepçao, portanto Jª _i_!}tu~das.
Ora, para o homem tomar conhecimento o~ c~msciencia da
intuição é preciso deter-se, separar-se do propno pensame1!-
to ou do esforço mental lógico em que se concentra.! e olha-
-la de fora. Isto não é somente um ato de abstraçao como
também de interpretação. Ambas, tanto; a abstr~çã~ 9uanto
a interpretação são espontâneas, natm:ais. e . . .. mtmttvas. E
tanto vão servir aos símbolos e formas discursivas como as
não-discursivas. Elas jazem, como afirma Laoger, na base
da nossa mente. São as raízes de onde se erguem . e__se
ramificam tanto a linguagem verbal como a art7, a religiao,
0 mito. Quanto mais geral a forma, tanto ~ais ca':íegada
de sentido emocional. Está mais perto do ntmo vital. 1á
Worringer demonstrava de modo satis!atóri? ~ .força emo-
tiva profunda e explosiva ~as. fo,r~as morgantcas abst!~tas
da arte arcaica. Desde a pre-h1stona, desde a art~ neohtica,
sobretudo os símbolos decorativos e ornamentais exercem
sobre os 'que os vêem pela primeira ve~ ~a impressão
indelével. É que sem dúvida esta~os ah diante de um:3
expressão básica de formas ancestrais, e, carreg~o co~s1-
go; como toda forma criada, um sentimento, um ntmo vital
profundo. . ·
· Não há, com efeito, forma criada que não carre_gue e~
si um impacto emocional._ Mes~o a forma per~J?bva pn-
mária é prenhe desse sentido vital. A f?rma artistica orga-
niza-se sobre aquela, ou como um aperfeiçoa~eD:t?, ou com_o
arranjo ou desenvolvimento, dando-lhe u~ sigmficado_ ~Is
permanente e profundo. T~~ém P?de vir para comgi-la,
alterá-la descolocá-la, substttm-la. Eis por que a forma. ar-
tística não pode constituir-se sem co1:1tradi~õe~,. sem ~tntos
e sem conflitos com a forma perceptiva pnmana; Dai vem
sua maior dose de significado emocional. Ele se sobrepõe
como enxerto na forma perceptiva ou a sobrepuja contra a
vontade desta de permanecer, de resistir à medida que o
artista mais se aferra sobre ela para modificá-la ou descar-
tá-la. O comum dos homens é mais sujeito que os artist~s às
percepções de formas privilegiadas na concepção gestalttana,
formas fortes, prenhes, naturalmente de predominância fi-
66
gural. Mas as de padrões menos organizados, de maior os-
cilação de partes, ou de ambivalência marcada na relação
figura-fundo não são por isso mais. facilmente descartáveis
que as outras na visão do artista. Pode verificar-se até o con-
trário, que a sua ambigüidade mesmo seja um elemento de
atração a mais. · .
A forma perceptiva pode também, em lugar de se opor
frontalmente de resistir como as formas das culturas pré-
-colombianas' resistiram às formas culturais dos conquistado-
res, fazer uma política hábil de envolvimento, de insinuação
para guardar se não sua integridade ao menos seus elemen-
tos preponderantes, de maneira a não se descaracterizar to-
talmente na forma erudita artística vitoriosa. Em todo caso,
ficam geralmente traços, marcas da luta, e assim a forma
artística (aliás, toda forma criada que consiga isolar-se,
mesmo sob condições experimentais artificiais; surge sem-
pre como algo que não estava previsto nem convencionado,
exigido ou programado. Hoje, já se sabe que a percepção
visual não é apenas um processo sensorial e mental de su-
perfície; é também um processo que vem do inconsciente
para chegar à tona na região sensorial consciente, onde en-
fim se cristaliza, e só o consegue depois de uma luta entre
várias camadas perceptivas, como nos mostrou A. Ehren-
zweig (The Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing).
Haveria "uma oscilação rítmica inerente a todo ato de
percepção, de modo que toda experiência plenamente cons-
ciente conteria algum material inconscientemente controla-
do". P. Schilder, (Mind: Perception and Thought in their
Construction Aspects), o eminente psicólogo morto há ai•
guns anos, também opinava que toda percepção passava por
uma fase mais primitiva, antes de ser conscientemente ar-
ticulada. Warendock (The Evolution of the Conscious Fa-
culties) afirma também esse conceito de consciência cicli-
camente deslocada, pretendendo que todo ato perceptivo,
por mais éurto que seja, mesmo a percepção de um lam-
pejo, representaria uma alteração cíclica entre diferentes
sistemas. Toda imagem ao penetrar na consciência, "é pre-
cedida, por uma fração de segundo, de dúvida e ambi-
güidade". As imagens da mente profunda, fragmentárias ou
as alucinações tentariam introduzir-se, infrutiferamente, na
memória final articulada representada na pen;epção cons-
ciente. Verificar-se-ia assim um impulso insopitável para a
articulação, para a estruturação - quer dizer, para rea-
lizar-se numa forma significante - até mesmo dessas alu-
cinações, desse material inarticulado.
O homem nunca viu, nunca, não ouviu nada, nunca,
pela primeira vez, impassivelmente. Toda forma é pois uma
surpresa. O poder sugestivo sobre nós de toda forma artísti-
ca vem desse impacto de surpresa e dessa luta, desse afã
67
profundo para estruturar-se. E não há surpresa que não
nos toque, não nos perturbe, não nos comova. Essa surpre-
sa pode ser de diferentes tipos, insidiosa ou chocante; pode
vir como uma embriaguez ou um atordoamento; como um
escorregão ou uma topada, uma impressão de mergulho ou
de ascensão; de avanço ou recuo, pode ser contínua ou
descontínua. Se fôssemos agora nos divertir em aplicar o
princípio às formas dos grandes mestres, diríamos, por
exemplo, que a forma de Piero della Francesca é ascen-
dente, chocante, agressiva, contínua e estática, enquanto que
a de Da Vinci seria insidiosa, atrativa, recessiva e indefini-
da; em Cézanne seria ascendente, descontínua, agressiva, di-
nâmica e afirmativa mas contraditória, ao passo que em Re-
noir seria insidiosa, escorregadia, inebriante e inafirmativa
etc.
Há realmente uma lógica na visão; e seu poder sobre
nós vem daí. Os elementos amorfos sensoriais que entram
para ela só se organizam porque esta tem suas leis. ~
as tem, pois, sua lógica, aqueles elementos, quando reum-
dos, articulados segundo certos princípios, são como uni-
dades fonéticas ou fonemas que entram na formação da
palavra enquanto esta se constitui movida por uma força
interna que se quer articular, concatenando dados da cog-
nição prática. Esses elementos, porém, não se ?rganiz~m
em símbolo numa identidade absoluta com as umdades bn-
güísticas propriamente ditas, qu~ t~ finalidade ~erta _e
precisa: a de dar nomes e pred1caçoes .. Suas funçoes sao
outras, visando conformar-se com o sentimento que Langer
chamou de biológico com eflorescência emocional. Essas
funções, perfeitamente diferenciais das que entram como
componentes do pensamento discursivo, são no entanto, co-
mo · as últimas, de importância decisiva na formação da
consciência humana.
Certamente não exprimem elas proposições, como fa-
zem as palavras. Nem por isso, contudo, deixam de cons-
tituir também partes de uma gramática de visão, que, como
quer Langer, "descreve formas plásticas para a expressão
de ritmos básicos vitais''. . sal. E por esse meio esta última concorre poderosa e sin,
A arte é uma seqüência de surpresas emotivo-cogni-
tivas. As intuições - significados do que elas dizem são
aí, e só aí, realizadas (na acepção inglesa do verbo). Nesse
contexto a intuição é quase que fisicamente tocada, tor-
nando-se como que percebida. E por isso é sempre uma
súbita aparição. Pode ser~delimitada nos seus contornos, de-
finida num todo, ao passo que na Ciência ela é sempre cor-
rigida ou idealizada, não sendo nunca conscientemente ar-
ticulada nem propriamente percebida, privada de qualquer
autonomia, mero ingrediepte para cozinhar o conteúdo ló-
gico que vai definir a proposição final. A intuição é uma
68
mediação na Ciência como na Matemática; na Arte, porém,
é uma essência, uma objetivação em si mesma, uma enti-
dade para si. A Arte é pois esse modo de conhecimento
fundado numa seqüência de · intuições independentes cris-
talizadas em formas.
A arte moderna deu a esse pensamento intuitivo um
vigor que ele perdera, ao correr dos séculos de desenvol-
vimento do espírito científico ocidental. O pensamento dis-
cursivo, acompanhando aquele prodigioso desenvolvimento,
matou na árvore da consciência humana o ramo colateral
mítico-artístico não-verbal do simbolismo cognitivo. Para
salvar a humanidade de morrer de fenecimento espiritual,
irrompeu, com a revolução estética sobrevinda com o im-
pressionismo, um movimento inconsciente primeiro e de-
pois conscientizado para restaurar as fontes soterradás da
imaginação simbólica não-discursiva, criadora dos mitos,
da Poesia e da Arte. ~. a nossa uma época comparável, sob
muitos aspectos, à da passagem da religião ainda arcaica, co-
letiva, fundada nas exigências do sistema social do tabu,
para a fase superior de individualização humanística. "Sob
a influência dos poemas homéricos", nos diz Cassirer (An-
tropologia Filosófica), "começam a desenevoar-se todos
esses traços arcaicos da religião grega . . . A arte grega pre-
parou o caminho para uma nova concepção dos deuses''.
Como disse Heródoto, Homero e Hesíodo "deram aos deuses
gregos os seus nomes e desenharam as suas figuras''. A obra
começada pela poesia grega foi completada pela escultura:
é difícil pensar no Zeus Olímpico sem que ele se nos apre-
sente na forma que lhe deu Fídias. A arte grega foi assim
a mediação entre a imagem, a concepção ou a descrição
mítica e a forma particular da realidade perceptiva. Graças
a ela, a esse papel mediador, o pensamento arcaico mítico
cede pouco a pouco à preponderância do pensamento racio-
nal científico-naturalista. A concepção mítica perde então
seu isolamento exclusivo e sobrepessoal para encarnar-se
na obra de arte, amoldando-se já a uma concepção mais
individual, mais personalizada, embora de sentido univer-
gularmente (paradoxo grego!) para que o espírito científico
prevaleça sobre o mito na interpretação do mundo. Foi ela,
assim, o instrumento encontrado para desmontar os símbo-
los coletivos sagrados do pensamento arcaico.
A arte moderna encontra-se hoje diante de uma missão
paralela à da grega, embora em sentido inverso. A força
da obra de arte está em que, graças ao princípio de conden-
sação (Freud), se pode encontrar em cada forma ou ex-
pressão simbólica mais de um núcleo significante. Num sím-
bolo discursivo uma palavra pode ser tomada em sentido
literal ou em sentido hiperbólico. Num só contexto, porém,
69
 dades irrealizáveis pelo nexo causal simples, descobrindo em
não existe senão uma possibilidade significativa. Na forma nós mesmos novas maneiras de sentir e, portanto, de ser.
simbólica não-discursiva a significação é . delimitada pela Uma nova ética. A arte moderna, nas suas formas mais
própria estrutura formal; sendo assim, referências que num depuradas e audazes, nas suas manifestações aparentemente
contexto da razão discursiva só poderiam ser aceitas como menos sensíveis e humanas, está formulando certas pre-
alternativas lógicas podem coexistir na cadeia não-verbal, missas indispensáveis a um novo homem ou a uma hu-
como significados emocionais diversos ou mesmo contradi- manidade bem diferente desta de que estamos vivendo, com
tórios. Langer, entre outros, afirma ser possível a fusão de apreensão, os derradeiros lances.
dois fatos contraditórios em uma só expressão.
Uni dos exemplos mais ilustres dessa fusão ou co- Rio, junho, 1954 (Problemática da Arte Contemporânea).
-presença de interpretações ambivalentes numa mesma obra,
nós o temos em Guernica em relação ao sentido simbólico
do touro. O próprio Picasso variou quanto a esse sentido.
É ainda em 1947, tendo Alfred Barr Jr., então diretor do
Museu de Arte Moderna em Nova York, dirigido uma per-
gunta escrita a Picasso sobre se o touro representava o povo
espanhol vitorioso ou a brutalidade, ou mais especificamen-
te o nacionalismo do governo de Franco, ambas interpreta-
ções correntes e ambas em épocas diferentes aceitas pelo
próprio criador, recebeu do artista uma resposta aparente-
mente contraditória mas profundamente arguta: "Este tou-
ro é um touro, este cavalo um cavalo. Há também uma es-
pécie de pássaro, uma galinha ou um pombo, não me lem-
bro mais, sobre a mesa ... Naturalmente, os símbolos ...
mas não é necessário que o pintor crie esses símbolos,
pois, do contrário seria melhor para ele escrever justamente
o que quer dizer, ao invés. de pintar. É preciso que o pú-
blico ' os espectadores, vejam no cavalo, no touro, p símbolos
que eles devem interpretar como os compreendem .
Essa ambivalência significante da forma artística não
existe em nenhum simbolismo preso ao discurso lógico. Bus-
cando uma explicação do fenômeno, Langer o foi achar
numa espécie de similitude básica, biofísica, de idênticas
raízes neuro-sensoriais, de idênticas reações musculares para
sentimentos primários, fundamentais como a dupla alegria-
-tristeza, desejo-medo etc. As suas estruturas dinâmicas são
semelhantes guardando no interior do organismo relações
diretas entre si. Ora, nenhuma descrição lógico-literal admi-
te essa dualidade, ao contrário, sua função precípua con-
siste em ~epará-los rigorosamente. Não há na realidade sen-
timentos puros· dissecá-los, dar a cada um caráter unívoco,
equivale a de~montá-los artificialmente para a análise e
fins instrutivos. A rica ambivalência significativa dos símbo-
los presentativos, sobretudo da obra de arte só pode entre-
tanto ser verificada e comprovada por suas estruturas for-
mais, jamais .pela palavra ou pelos meios característicos do
pensamento analítico. .
. Eis. por que é privilégio da Arte nos dar da vida uma
imagem muito mais complexa e profunda do que qualquer
outro meio de expressão. Suas formas nos revelam virtuali-

70 71
 12. CffiNCIA E ARTE, VASOS COMUNICANTES
A ciência matematizada, extremamente tecnicizada, tor-
na-se social e filosoficamente isolacionista. Ela veda o uni-
verso aos sentidos, e logo à imaginação dos leigos, quer
dizer, dos homens nus, desarmados em face dos mistérios da
Natureza. Renunciando a Ciência a uma imagem total in-
tuitiva, ou realmente sensível do mundo, proclamando a in-
suficiência e a impotência dos sentidos para apreender o
mundo ideomatemático que ela construiu, a humanidade
encontra-se pela primeira vez na sua curva de desenvol-
vimento sem uma concepção cosmogônica intuitiva ou mes-
mo cosmológica do universo. Pode ela, no entanto, viver
sem uma cosmogonia não transitoriamente proposta? Dian-
te dessa ausência vertiginosa e sombria· de formas intuitiva-
mente inteligíveis do universo, .o homem vacila. Suas mãos
tateiam em vão nas trevas, e sua cabeça não se conforma
ao vácuo informe. Ainda mais agora quand_o a hora inevi-
tável se aproxima de embarcar para a viagem interpla-

73

netária. Não é extravagância, pois, se todo um grupo de
artistas se levanta para a construção dessa imagem forço-
samente visionária por que temos nostalgia. Aliás, dentro
desse grupo geral se diferenciam dois tipos de visionários -
os cegos e os de olhos infantilmente abertos. E estes são
em primeiro lugar os matemáticos, hoje mais do que nunca
identificados aos artistas, pois o reino deles é o da pura
criação, inteiramente desligado de quaisquer amarras com
o mundo grosseiro onde rem os pés, entregues ao puro
prazer das especulações. Entre os artistas propriamente, os
visionários cegosl criam empiricamente pelo tato, pelos con-
tatos que ainda mantêm de certo modo e indiretamente com
a paisagem exterior. Têm confiança na boa estrela, munidos
de antenas que os mantêm virados para os bons ventos.
São veículos, instrumentos operatórios, encostos mediúni-
cos. Os outros, de olhos abertos, dão diretamente expressão
às intuições da imaginação. Expressão em símbolos-objetos,
vivências e realidades apenas em potencial.
Só visionários podem criar ou configurar cosmogo-
nias. Possa ou não possa, queira ou não queira, a Ciência,
essa tarefa cosmogônica .é mais do que uma missão sócio-
expressiva, é necessidade da ordem mais elementar, de fun-
ções biopsíquicas do homem. O poder, a maneira de vi-
sualizar num todo as impressões fugidias do mundo exterior,
essa incoercível função organizadora da percepção no pri-
meiro contato do homem com a Natureza, incluindo nesta
o outro homem, já aí o obriga a construir na mente uma
síntese, um modelo, uma imagem geral e primária do uni-
verso. Dessa espécie de primeiro labor cognitivo, nascem
os mitos, nascem as cosmogonias. A descrição ingênua fe-
nomenológica é desde o início uma elaboração mítica. O
mundo não pode viver sem mitos, nem o cérebro pode cessar
no seu · processo fabulador. Tudo indica estarmos agora
nos começos de nova elaboração coletiva desse gênero. A
arte moderna, consciente ou inconscientemente, refaz os mi-
tos como fez toda a arte do passado. Aliás, a formação
dessas vastas concepções imaginárias foi em todas as gran-
des épocas uma das mais altas atividades dos artistas, se
não a mais alta: que cultura ou que arte não teve suas
imagens, seus mitos sobre o fim ou sobre o nascimento do
mundo: o juízo final, as Torres de Babel, o dilúvio, a res-
surreição após a morte etc., etc.? De todos os povos e cul-
turas, os do Islão, além dos judeus, foram talvez os únicos
monoteístas a não permitir a representação de Deus, intei-
ramente para além da perceptibilidade, por um modelo des-
critivo sensorial ou reduzido a figura particular. A Geome-
1. Depois de escritas estas linhas, Védova, o laureado pintor ih.-
liano, me confessou ein conversa que seu de·sejo era uma "pintura cega".
(N. do A., 1960) . . . .
74
tria era a ciência grega por excelência; a Álgebra, a ciência
por excelência árabe; com Álgebra não se fazem cosmo-
gonias, mas com Geometria essas se formam quase que es-
pontaneamente. Entretanto, apesar de uma consciência geo-
métrica pouco desenvolvida comparada à sua consciência al-
gébrica, o pensamento mítico na cultura islâmica não foi
contido, embora tenha sido talvez aguado pela influência
crescente do pensamento greco-helenístico, já bem distan-
te do pensamento grego arcaico ou mesmo do dos filósofos
pré-socráticos.
Hoje, como já vimos, até a Geometria escapa às suas
longínquas fundações perceptíveis. Nada mais difícil, com
efeito, de. visualizar em abstrato do que certos complexos do
repertório topológico. Diante dessa realidade geométrica ina-
cessível aos sentidos, o homem de hoje se encontra parado-
xalmente numa posição paralela à do homem primitivo
diante da Natureza. Nasceu, provavelmente, dessa analogia
de situações a nostalgia do pensamento mítico tão acentua-
da nos tempos modernos desde o advento da revolução
impressionista, mas sobretudo do pós-impressionismo e dos
contatos ·com as artes das culturas arcaicas passadas e dos
povos primitivos não-europeus: Os filósofos pré-socráticos,
preocupados sobretudo com suas cosmogonias, deixaram ao
desenvolvimento científico e lógico ulterior o cuidado de
discriminar o que era erro do que era intuição verdadeira.
Demócrito nos deixou a noção do átomo, de cuja existên-
cia jamais teve provas. Assim houve notícia da existência
de certos fenômenos do universo como os próprios átomos,
antes de terem sido descobertos pela Ciência, antes de esta
ter formulado leis para seu comportamento. Numa mesma
ordem de .idéias, podemos apontar para o que se passa no
campo da Matemática de hoje. Aí as lucubrações mais fan-
tasistas resultam ser geralmente aproximações do real antes
insuspeitadas, ao mesmo tempo que redutíveis a entidades
espaciais geométricas inimagináveis até então, sem contudo
deixar igualmente de encontrar utilização para decifrar fe-
nômenos e leis físicas desconhecidas.
Se, .desde Newton, a Geometria e a Mecânica têm sido
consideradas as bases indestrutíveis da Física e das demais
Ciências Naturais, · para . os meios do século XIX, porém,
essas bases começaram a ser postas em dúvida com o ad-
vento de uma nova ciência, a Termodinâmica. A segunda
lei da Termodinâmica relativa à transformação da energia,
à passagem do valor a outra energia ou vice-versa, junta-
mente com a idéia da entropia puseram em destaque uma
intuição fundamental da mentalidade científica moderna: a
distinção capital entre processos reversíveis e irreversíveis.
A influência dessas -idéias passou então a dominar cada vez
mais o espírito dos cientistas. A luta entre os partidários da
75
 energética encheu todo o resto do século até princípios des-
te. Mas já então Planck, o criador da teoria quântica,
podia escrever, generalizando o alcance daquela distinção
entre processo reversível e processo irreversível para lhe
dar a importância de um traço básico de todo acontecimen-
to na ordem natural, o seguinte: "Esta distinção, com mais
direito ·do que qualquer outra, podia ser tomada como base
preeminente para a classificação de todos os fenômenos fí-
sicos e poderia ainda eventualmente desempenhar o papel
principal em qualquer cosmologia da física do •futuro"
(Conferência em Leyden em 1908, citada por E. Cassirer).
Simultaneamente, a teoria da eletricidade conhecia enorme
desenvolvimento, desde que Faraday-Maxwell introduzem a
teoria do campo eletromagnético.
Com todos esses acontecimentos no plano científico,
novos conceitos são transplantados para o domínio especula-
tivo da Teoria do Conhecimento e outros ramos da Filo-
sofia, pois as propriedades geométricas, as únicas que res-
tavam para traduzir os fenômenos do mundo sensível e fí-
sico, desde o abandono das velhas noções metafísicas prove-
nientes ainda da física aristotélica, provaram ser insuficien-
tes para a complexidade crescente da realidade exterior. No-
vas qualidades são então chamadas em auxílio para de-
. finir as estranhas concepções objetivadas da visão cientí-
fica atualizada. Suas propriedad~s têm como características
principais um dinamismo intrínseco que as torna ainda me-
nos acessíveis à percepção · imediata do que as geomé-
tricas; superação do diálogo, energia-massa, pelo de dina-
mização da massa, descontinuidade da matéria etc. Por coin-
cidência, deliberada ou inconsciente, os artistàs contempo-
râneos passam também a fundar suas pesquisas nesse dina-
mismo novo, nessa visão em movimento, de que Moholy-
Nagy foi um dos grandes teóricos e um dos exploradores
mais lúcidos.
Cubistas e futuristas, expressionistas e pós-impressionis-
tas, Klee, Mondrian, Kandinsky, Malevitch, Moholy-Nagy,
Doesburg, Arp, Pevsner, suprematistas, vorticistas, raionis-
tas, neoplasticistas, construtivistas, abstracionistas expressio-
nistas, todos recorrem com maior ou menor propriedade a
essas noções para explicar as concepções que os movem.
Klee, que além de artista visionário foi professor emi-
nente e um fino teórico, dividiu o seu livro de Esboços
Pedagógicos, resumo das lições na Bauhaus, em quatro par-
tes bem sintomáticas: Linha proporcionada e Estrutura; Di-
mensões e Equilíbrio; Curvas de gravitação, e Energia Ci-
nética e cromática. A sutileza de seu pensamento e de sua
imaginação plástica vai muito além do puro mecânico e
da simples geometria métrica, como também da projetiva:
partindo do simpl,es ponto em progressão para a linha, ele
76
eleva esta última de medida de toda proporção à noção
eminentemente energética das linhas de força, abstrações vi-
talmente atuantes nas estruturas dinâmicas como as cor-
rentes de água, por exemplo. Tratando de dimensões e equi-
Hbrio, substitui a velha noção estática de simetria pela de
"igualização das partes desiguais mas equivalentes". (A arte
de Calder!) Ao abordar a seguir o problema da posição
do homem e do objeto no espaço, em relação à força de
gravidade, ou dinâmica natural das coisas determinada pela
curva gravitacional, o artista é sobretudo sensível às "re-
giões onde diferentes leis e novos símbolos permitem um
movimento mais livre e uma posição mais dinâmica''. Na
última parte, dedicada aos fenômenos energéticos, ele in-
troduz, para compreensão e definição dos fenômenos natu-
rais, um elemento extem.o mas fundamental que é o quan-
tum humano, isto é, a idéia, uma forma simbólica. Para
Klee, a "composição'' só existe como "coordenação ciné-
tica'' ou "solução de infinitude cinética''. A energia, como
num sistema termodinâmico, se resolve então por uma "in-
t,epsificação da cor" que se move entre o extremo negro e
o extremo branco. Em Kandinsky, os objetos não são outra
coisa senão um campo de energia-tensão, e, quanto à com-
posição, é um simples arranjo de linhas (Punkt und Linie
zur F laeche). O que ele ensinava aos alunos na Bauhaus era
observar, não a aparência externa do objeto, mas os seus
elementos estruturais e o que ele chamava de força lógica
e tensões. Para Mondrian, o ritmo é tudo, pois sua função
é expressar o movimento dinâmico através de uma contínua
oposição dos elementos da composição. Por este meio, a
obra de arte, uma pintura, é uma espécie de campo ele-
tromagnético onde forças contraditórias mas organizadas
exprimem o que ele designa por ação, quer dizer, vida.
A ação é criada pela tensão da forma, da linha e da inten-
sidade das cores. Na ,sua arte, o mestre holandês só dis-
tingue oposições de posição e dimensões. Em outra oca-
sião, escreveu: "Tanto a Ciência como a Arte estão desco-
brindo e nos fazendo conscientes do fato de que o tempo
é um processo de intensificação, uma evolução do individual
para o universal, do subjetivo para o objetivo; para a essên-
cia das coisas ~ de nós mesmos. . . Através da intensifica-
ção podemos criar sucessivamente planos cada vez mais
profundos ... " (Plastic Art and Pure Plastic Art).
Esses conceitos de força, de energética, de dinâmica, in-
tensificação etc., vieram daquelas ciências provavelmente
via psicológica moderna, sobretudo as várias escolas holis-
tas, como a Gestalt e a variante organísmico-dinâmica de
Kurt Lewin. O pintor e teórico Allen Leepa (The Challenge
of Modern Art) a propósito escreveu: "A energia psí-
quica de um período tem influência marcante sobre os tipos
77
 de forma e imagens usadas. Fundamental à atividade do
homem é o alívio de tensões que são causadas por proble-
mas sociais e pessoais". Kurt Lewin, o .eminente fundador
da Psicologia Topológica, que procurou definir os conceitos
· psíquico-dinâmicos com os topológicos (A Dynamic Theory
of Personality), dá como causa do comportamento, sob to-
dos os seus aspectos, "os sistemas de energia e tensões inter-
nas" que resultam das necessidades do indivíduo. Sua teo-
ria se baseia essencialmente no conceito de campo, trans-
plantado da teoria eletromagnética para a Psicologia. "Todo
comportamento (inclusive a ação, o pensar, o desejar, o es-
forçar-se, o avaliar, o realizar etc.) é concebido como mu-
dança de algum estado de um campo em determinada uni-
dade de tempo" (Field Theory in Social Science). No plano
psicológico individual, essa noção é equivalente ao que Le-
win chama de "espaço de vida'' do sujeito. O conceito de
campo ajusta-se perfeitamente ao da sensibilidade contem-
porânea, feita de oposições diretas de direção e de movi-
mentos, de intensificação e de tensões, num meio bem de-
limitado.
Os processos tradicionais de criar espaço como a pers-
pectiva, o esforço, os planos em diagonal, ou inclinados, o
claro-escuro, nos davam do espaço uma imagem passiva.
não criando o que é essencial à mentalidade e à sensibili-
dade moderna: um sentido de força espacial. A relação de
planos numa superfície cria tensão, cria força, enquanto
que o espaço em si não cria. Para Leepa "o espaço que
os planos criam se torna ativo por associação com as re-
lações de emoção-tensão e o sistema de energia psíquico
fundado nessa oposição de tensões". "A força é mais in-
timamente ligada com o plano da tela do que com o es-
paço realístico retratado. . . A reacentuação da superfície
pela pintura contemporânea plana traz esse traço essencial
do trabalho criador. A tensão-emoção parece ser intima-
mente ligada ao deslocamento e oposição das formas na
superfície da tela. O deslocamento das formas controla na
realidade a direção da emoção-tensão: é o elemento mais
poderoso com que trabalha o artista. Isso não quer dizer
que o espaço não funcione nesta emoção-tensão, mas que
é criado como elemento mais espontaneamente sentido do
que compreendido intelectualmente enquanto o artista pin-
ta" (Allen Leepa) .
:8 fundamental para a compreensão da pintura moder-
na, e, portanto, da sensibilidade contemporânea, distinguir
entre o espaço que para existir depende que o reconhe-
çamos na tela e o espaço sentido, ou melhor, esse senti-
mento de um espaço circundante que entra como fator
indispensável à evidenciação das forças componentes da
tensão formal.
78
Assim, artistas e teóricos nos falam cada vez mais
dessas qualidades dinâmicas - tensão, energia, força, vi-
bração, atração - e cada vez menos dos velhos termos
surrados das receitas acadêmicas. A idéia de balanceamento
tende por isso mesmo a ser substituída pela de relações
espaciais; a de composição pela de campo de forças; a de
desenho pela de inter-relações de linhas e planos etc. A
noção acadêmica de composição era de ordem essencial-
mente estática, visando sobretudo chamar a atenção do ob-
servador para as figuras ou formas colocadas privilegiada-
mente nos planos centrais do quadro. As composições ditas
triangular, piramidal, circular etc., tinham grande cotação e
ainda hoje são minuciosamente descritas nos manuais com-
positivos.
Numa passagem, muito interessante, sobre, por exem-
plo, o problema do balanceamento e composição, Allen Lee-
pa, com a dupla autoridade de artista em exercício e es-
critor, descreve com precisão o processo criador do ar-
tista, movido sempre e instantemente (Kandinsky!) pela
idéia de força e de equilíbrio num campo definido. O sen-
timento de força e o sentimento de equilíbrio, diz-nos
Leepa, andam sempre confundidos, embora sejam diferentes.
ainda que relacionados. O último, isolado, como na pintura
tradicional, é como um "sentimento de gangorra'': massas
de um lado da tela, massas do outro lado; um canto de
tela vis-à-vis ·de outro canto. Ora, o sentimento de força, a
sensação de equilíbrio de formas numa tela produzem sem-
pre no pintor, quando trabalha, intensa experiência emo-
cional, de que depois participa o espectador de modo ativo.
Trata-se, continua ele, descrevendo sua própria experiência,
de . uma reação emocional para com uma relação de partes
que se opõem umas às outras e que o artista sente à medida
que avança no trabalho. Mas o simples ato de balanceamen-
to de formas na tela não requer necessariamente grande
intensidade emocional. E, prosseguindo, nos dá a razão pela
qual o sentimento de força e o de balanceamento são tão
freqüentemente confundidos: é que "ambos os processos
funcionam ao mesmo tempo durante a atividade criadora,
à medida que o artista trabalha, desenvolve toda a sua pin-
tura, opondo e balanceando uma forma contra a . outra. Em
outras palavras, é possível experimentar equilíbrio sem in-
tensidade emocional, mas não é possível sentir intensidade
emocional sem equilíbrio; emoção-tensão não pode ser cria-
da seni equilíbrio - ela incorpora o balanceamento numa
experiência mais intensa e mais profunda ... Uma pintu-
ra balanceada não é necessariamente uma pintur~ de cria-
ção. O artista pode sentir balanceamento em sua tela e
ainda não experimentar nenhuma intensidade emocional. A
vitalidade expressiva de uma pintura não é determinada pela
79
justaposição passiva de formas na tela, mas por uma rela-
ção profundamente sentida dessas formas". Procurando de-
finir com mais profundidade esse misterioso binômio, equi-
líbrio dinâmico-emoção-tensão, Leepa recorre à autoridade
de Mondrian, o austero e formidável mestre da dialética das
oposições de direção e posição, que assim ó descreve: " . . . o
equilíbrio de qualquer aspecto da natureza se apóia na
equivalência de seus contrários''. Essa descrição mostra co-
mo são indissoluvelmente fundidos o elemento inconsciente
e o consciente, o elemento intelectual e o elemento impul-
sivo no·processo criador. Uma coisa porém se destaca com
clareza: o artista, vê, sente, relaciona e coordena simulta-
neamente; e · todas essas experiências são ao mesmo tempo
funções intuitivas, sensh;eis e lógicas. As relações de es-
paço, de forma, de oposição de direções, de linhas de for-
ça, de intensificação, de repulsa e atração, de tensão e
distensão, de diferenciação e integração e essa vigilância
contínua, incessante, para não ver, não sentir, não com-
preender nada unilateralmente, tudo isso que é específico
da atividade criadora artística mostra as afinidades que ir-
manam o processo mental de um sábio como Helmholtz e
o de um artista como Cézanne; de um matemático como
Klein e de um pintor como Kandinsky. Aliás, nesse ponto,
é oportuno lembrar que uma autoridade insuspeita, como
a do grande teórico da semântica moderna W. M. Urban,
põe os desprevenidos em guarda contra uma excessiva sim-
plificação quanto a essa ''popular divisão do simbolismo''
que coloca de um lado Arte, Poesia e Religião e de outro
a Ciência. Isto, diz ele, "pressupõe uma distinção entre Arte
e Ciência, que, pelo menos nessa forma extrema, pratica-
mente não existe. Mais e mais a própria Ciência tende a 13. VENEZA: FEIRA E POL1TICA DAS ARTES
negar o absoluto desta distinção e a insistir sobre o parentes-
co entre a imaginação artística e a científica'' (Language Na feira (perdão) das artes em Veneza, nesta XXXIII
and Reality) (Da Problemática da Arte Contemporânea, Bienal ora aberta, deu-se algo extraordinário: o grande prê-
1954). mio m'ternacional de Pintura para um sul-americano: Jules
Le Pare, argentino, de 33 anos, um dos fundadores do Gru-
po de Recherche Visuelle, e que expôs no Rio de Janeiro, no
nosso MAM, há dois anos, como ainda outro dia lembrava
Jaime Maurício, lá de Veneza. Le Pare representou sozinho
seu país numa autêntica apresentação de última hora, já
que o mundo oficial argentino não conseguira organizar ·
uma mostra em tempo, com copiosa e ilustre delegação de
comissário, vices e subcomissários, como fez o Brasil. O
resultado, no entanto, não foi só o oposto do nosso, como
inesperado e revelador. Le Pare, que em 15 dias juntou suas
coisas e partiu para Veneza, segundo informações de ami-
gos seus que por aqui passaram, estava longe de pensar
em prêmios. O próprio Time conta que foi encontrar o
artista, no dia mesmo das !áureas, lá longe espichado numa

80 81
 pra~a do Lido, despreocupado e já pensando nà volta a
Pans,, 9ue reparte seu domicílio com Buenos Aires. Diz
Maunc10 que sua mostra constava de 41 peças deslocáveis
(J?~r aperto ..d~ botões) para vibrações de luz e formas ci-
n~ti_cas, ou simplesmente jogos de surpresa para uma es-
p~c1e de Luna Park óptico". O Time fala de obras moto-
nzadas que pulam, num borbulhar de bolas de pingue-pon-
gue em frente a telas de plexiglass ofuscantes.
Pelo q1;1e se depreende, Le Pare levou a Veneza obras
na m~sma linha das que, com todo o seu grupo exibiu na
IV Bien~l ~~ Jo_vens de· Paris, no ano passado, 'em "nome
da desm1stif1caçao da obra de arte e do ato criador e vi-
sand? à reconsi~eração d?. apreciador num esforço por ar-
ranca-lo por me10 de sohc1tações ou provocações à ação''.
Naquela ~ala azougada, a "obra de cada um desaparecia''
e~ proveito de elementos que contribuem para a organiza-
~,ªº ~e U_?I lugar de lazer e de ativação, onde esses elementos
Ja nao sao obras fechadas. Essas definições são de um pe-
qu~no ~rospecto q_u~ apresentava a sala dos artistas de pes-
quisa visual aos V1S1tantes perplexos e hesitantes entre me-
xer e contemplar, ver ou participar. Muitos o faziam· timida-
m:nte, como_ criança que. vai, em passeio de domingo, pela
~ao ?ºs pais a uma ferra ou a alguma exposição. Era
divertido, atraente e por vezes pueril, mas dava também
para remoçar algum burguês sisudo. Havia ali o embrião
ou o embrião.Ade. e~bri~o de algo indefinido ainda, algo
como a expenencia médita de uma liberdade nova.
Poderia haver na Bienal outros artistas da mesma ten-
dência melhor represent~dos. Contam os que viram que a
sala de um Jesus Soto, mestre da visualidade cinética outro
sul-americano, da Venezuela, que soube atravessa; vinte
ª!1-ºs de inco~preensões e ostracismo até chegar ao mere-
c~do rec~nhecimento mundial de hoje, era estupenda. Não
vem porem ao caso tais considerações.
Le P~rc ta~~ém é um arpsta de mérito invulgar; ele
c~sa 1:llllª mv~nt_!Vldade es~ontanea e rica a uma poderosa
v1sualida?e plastica. O que Importa aqui é o rompimento de
um arraigado preconceito cultural artístico: fora da Eu-
ropa Ocidental não há grandes pintores ou grandes escul-
tores.
Mas já na década de 50, pela pressão de ser formidável
mercado de arte e também pela evidencia da vitalidade
incomparável da arte americana moderna, . o preconceito
era furado. Tobey, creio, · o grande mestre _da costa ame-
ricana, do Pacífico, foi o primeiro a arrancar em Veneza
o galardão pictórico para sua obra. Ele desvendou ao Oci,
dente horizontes novos, uma pintura descentralizada e de
mil ~raças, estilhaços de signos de ambivalência significati-
va vmdos talvez dessa estratificação milenar de cultura e
82
sabedoria que está nos ideogramas chineses. Em 1954 oU
por aí, Calder arrebata o prêmio de Escultura, com uma
obra estonteantemente nova e que vai abrir caminhos insus-
peitados ao próprio conceito de Arte: é o primeiro dos cri~L
dores ocidentais que brincou com arte e fez grande arte. F1-
·nalmeilte na precedente Bienal, há mais do que impacto, há
escândal~: Robert Rauschenberg, o capitão bem-humora-
do da pop'art, bate todos os concorrentes, com algui_nas
obras insólitas, que devem muito mais às técnicas gráficas
e publicitárias modernas do que aos sagrados cânones da
graride pintura dos · museus. Suas obras são cartazes imen-
sos, numa homenagem ao presidente assassinado - Ken-
nedy, fotografado de corpo inteiro; nóutra_ um _relógio real,
material, não-pintado, escandalosamente msendo na tela.
Mas a batalha foi dada também fora dos jardins da Bienal,
com uma inscrição provocadora pregada um pouco por
toda parte: "O centro mundial de arte deixou Paris por
Nova York''.
A provocação foi deliberadamente lançada, em obe-
diência às leis de uma publicidade que não é mais apenas
a serviço do privatismo concorrencial do mercado, mas em
nome do prestígio oficial dos Estados Unidos. Os promo-
tores · de Rauschenberg unidos, marchands e burocratas,
jogaram a batalha para vencer, e venceram. Como se sabe,
graças à técnica da publicidade, elevada nos Estados Unidos
pelas· exigências de sua economia de mercado à categoria
de Arte •e de Ciência, o totalitarismo moderno, sobretudo
a · partir do movimento hitlerista que a incorporou no sis-
tema, encontrou nela ,meios não fisicamente violentos para
impor· sua doutrinação política. Desde então, as leis da publi-
cidade passaram a fazer parte da arte ou da ciência de go:
vernar. A publicidade traz em si mesma a primeira condição
totalitária: não permitir nenhuma área das atividades hu-
manas, mesmo -privadas, fora de sua ação. ·
'' O Estado dito liberal americano, ao adotar como ins-
trumento de ação política a máquina da publicidade, des-
cobriu conseqüentemente a importância moderna da Arte,
e já não abandona mais o setor ao laissez-faire de antes.
Ele é hoje um dos que mais absorvem recursos e atenção do
State Department: a Arte a se_rviço da polít~ca ex~erna
americana. Até os idos de 50 mais ou menos, amda nao se
viam niaiores traços da ação oficiá! do governo americano
nas mostras internacionais de Arte. Agora, estas se vão
tórnando também campos e luta e cor~petição ~ncarniça~a
de Washington. Outrora as representaçoes amencanas eram
um modelo de discrição e de comedimento. Uma federação
rle museus, · sem financiamento estatal, as organizava; seus
comíssários nada tinham com o governo, e era freqüente
ver-se membros americanos dos júris internacionais vota-
83
 rem em artistas de outro país, encarando suas obras sob
puro prisma estético.
Agora as delegações financiadas pelo Estado e por
estes co_ntroladas chegam dispostas a arregaçar as mangas.
· Na~a disso - e11tenda-se bem - significa que uma perso-
nalidade como Rauschenberg não estivesse à altura de levan-
~ar o prêmio que levantou em Veneza em 1964. Aliás, não
e de agora,, depois que o Estado passou a promover as Artes
no exterior, •que Nova York se tornou num ou no grande
centro artístico do mundo.
, 9ueira,mos ou não, os Estados Unidos são hoje ainda
º. umco J?ª.1s realmente moderno. Foi a sua a primeira so-
ciedade ClVll a ser de f!to integrada no contexto da produção
em massa. A produçao em massa trouxe um condiciona-
mento novo àquela sociedade. Obrigou-a a alterar seus
hábitos cotidianos, seu modo de viver sua cozinha seu
comer, seu vestir, seu lazer, seus rit~ de iniciação -
nascer, casar, morrer. Não vai nessa afirmação nenhuma
apreciação de valor; mera constatação. Mas talvez explique
o fato de a arte moderna, não ali criada, ter tido, no país a
sua maior acolhida. O primeiro Museu de Arte Moderna ·
do mundo surgiu em Nova York. O primeiro grande movi-
mento artístico, depois dos ismos da primeira metade do
século (cubismo, surrealismo, abstracionismo etc.) foi a
action painting nos Estados Unidos e tendo na formidável
figura de Pollock o seu protagonista e o seu mártir como
o ~u . teórico em outra admirável figura de int~lectual
radical, desabusado e lúcido, que é meu amigo, Harold
Rosenberg. O gestual da arte de nossos dias veio sem
dúvida da caligrafia abstrata japonesa, mas através dos
Es~ados Unidos, ~a sua posição mediadora entre a Europa
Ocidental e o Onente. (~ esta talvez a posição privilegiada
de todas as Américas, se a nossa, cá de baixo, conseguir
vencer a barreira do confinamento com que a de cima a
do Norte, insiste em nos isolar do· mundo, do Oriente, 'do
Extremo Oriente, que não é apenas o Japão e a 1ndia mas
também a enigmática China continental em transform~ção.)
Não é também por acaso se foi nos Estados Unidos
que emergiu o atual movimento do pop'art, cuja impor-
tância imensa é sobretudo de ordem cultural. Com o pop
não se trata mais de "transfigurar a realidade", explica
R:ausc~enberg par_a críticos italianos perplexos, mas de '.' uma
d1~torçao da realidade". No fundo não é distorção mas
a verificação - · após a profunda, t;anscendente e l~inosa
experiência dos puros valores plásticos com o abstracionismo
:-- de uma realidade circundante feia, grotesca, deformante,
mumana ~ hu?Ian_a, mas poderosa e fascinante pelo que
dei! º. artista mtm. '? pop com efeito representa, na sua
essenc1a, uma nova atitude dos artistas americanos em face
84
da própria Arte, em face da vida. (Na Europa, em geral,
essa atitude de seus artistas é mais intencional ou consciente
do que nos Estados Unidos.) Estamos diante de uma capi-
tulação aberta à objetividade imediata do cotidiano. O ar-
tistas tomam os objetos do cotidiano, do consumo de massa,
e os isolam, os apresentam tal e qual são, ou os copiam, ser-
vilmente, para não haver dúvidas que não querem "trans-
figurar" a realidade nem muito menos transcender a nada.
Ajoelham-se, passivamente, diante do objeto em si. Sobre-
tudo ·não se trata para eles de enfeitar a realidade, de
idealizá-la no endeusamento de uma sociedade de buro-
cratas dirigentes, como eram obrigados a fazer os artistas
soviéticos na época do culto a Stálin.
Para o artista pop, um relógio é um relógio mesmo,
uma salsicha uma salsicha, um motorista no ônibus enges-
sado uma reprodução exatíssima do verdadeiro, um porco
um porco etc. A realida.de do imediato em que vivem é
um pátio de prisão de muros altíssimos. Dela não se .es--
capa. Como que dizem os grandes artistas americanos ~e
vanguarda: a realidade não se idealiza, a realidade .nao
se interpreta, a realidade não tem transcendência, ~ reali-
dade é o que ela é, .a um palmo do nariz. (A re~l~~ade. é
o Vietnã) . . . brutalidade latente ou oculta da c1vilizaçao
americana tomou-se com o cinema e o pop aberta, explí-
cita. O paradoxo é que nesse mesmo momento histórico-
-cultural o Estado americano se sente na. necessidade de
mobiliza~ a arte de seus artistas para cobrir a face horrenda
de sua política imperialista. .
Os americanos, no entanto, perderam em toda a lmha
do conteste de Veneza. Lichtenstein era o candidato ao
grande prêmio. Lichten~!e~n é ~ aut!~tico_e ~ande a~ista
da tendência pop. Um 1un de d01s cntlcos italianos e cmco
europeus, dos quais apena,s 1;1m da faix_a oriental, t~hec?,
acabou por descobrir o artista argentmo. O com1ssáno
americano, por sinal um crítico de grande e merecida no~
meada, não se conteve, e distribuiu nota, _ao saber das
premiações, para denunciar o júri e os prêffi!OS como sem
significação. O crítico do New York Times desancou a
Bienal como "uma das mais esquálidas resenhas de arte
já reunidas". Ao nosso país coube um prêmio secundário,
de compensação, embora o nosso Sérgio Camargo, com uma
escultura de luz e sombra de alto nível, tenha. sido visto
e ponderado pelo júri, que preferiu parar em Le _Pare. Era
seu direito. Le Pare é um dos nossos, e seu prêmio .marcou
urna data cultural para toda a América do .Sul subdesen-
volvida.
Um artista da periferia é dÍstinguidó entre mestres,
bem protegidos, dos centros metropolitanos ocidentais, e
o é com proposição nova aos visitantes da prestigiosa ins-
85
 tituiç_ão. Insultaram-no por isso. A indignação de grandes
gale~1as co~. seus_ pupilos e grandes críticos superdesen-
volv1dos. foi msop1tavel. Na Itália mesma ergue-se um de
~eu~ e~mentes críticos para do alto de' sua empáfia de
dois m!! anos de arte'' referir-se ao artista laureado como
apenas uma personagem argentina que não teve receio
d~ apresentar um /una-parque". Não, efetivamente Le Pare
nao teve nenhum receio. É um bárbaro em Ven~za Flo-
rença
. ou
, . Roma, ~ por isso
· - pôde satisfazer ao gosto
nao A '

anstocratico do ~ntico; _trouxe apenas um projeto não tanto

para c~n~empla_ç~o est~t1ca, mas de um viver novo, otimista,
sem duv!da utop1co amda, para os homens atribulados de
nossos dias.

14. CRISE DO CONDICIONAMENTO ARTlSTICO

O problema central da arte de nossos dias é o de sua
integração nà vida social como uma atividade legítima,
natural, permanente e não apenas tolerada ou aceita, mas
à parte, para certas ocasiões, em certos meios. Atividade
natural, legítima como as diversões, o esporte, a publicidade,
as práticas religiosas. Será um dos temas do próximo con-
gresso internacional de críticos em Praga, após ter sido
em Israel, em 1963, por ocasião do outro congresso de
críticos, objeto de debate, sob um ângulo ligeiramente
diferente qual o "da criação artística na tecnologia mo-
derna''.
Esta, como se sabe, vem alterando e de modo cada vez
IJ:1.ais rápido e em profundidade não s,6 o condicionamento
social geral mas o essencial das relações do homem com
o trabalho, do homem com seus instrumentos de trabalho.
Ora, entre os homens que trabalham, que manejam ferra-
mentas e materiais de trabalho até o artista, ou "o supremo
86
87

técnico" como o chamou o eminente antropólogo Melville
J. Herskovits. Este é, com efeito, e antes de tudo, um
fazedor de objetos, um produtor de coisa.s não expressa-
mente solicitadas pelo mercado ou não para este direta-
mente produzidas. Trata-se de uma categoria de trabalhador
social que nas economias pré-capitalistas ou não essencial-
mente competitivas era predominante, a do produtor indi-
vidual independente. Hoje, no contexto sócio-econômico
essencialmente capitalista, e mesmo supercapitalista, é por
assim dizer uma figura anacrônica, social e culturalmente
muito mais próxima e afim ao camponês individual que
cultiva seu palmo de terra, ao artesão-artífice que maneja
seu próprio instrumento do que ao operário ou ao produtor
de grande indústria moderna. Embora num condiciona-
mento social totalmente capitalista, a natureza intrínseca
de seu trabalho é ainda necessariamente pré-capitalista,
artesanal. (Mesmo quando lidam com máquina, manejam
máquinas, porque o fazem individualmente, numa atividade
insolitamente gratuita, por prazer estético.)
Marx, com outros economistas pensadores sociais do
século XIX, nos explicava que a propriedade privada do
trabalhador dos meios para sua atividade produtiva erl\
"o corolário da pequena indústria". Mas esta não era nada
mais nada menos do que a "pepineira da produção social,
a escola onde se elabora a habilidade manual, a perícia
inventiva e a livre individualização do trabalhador''. Era ali
na sua ambiência que emergiam os gênios criadores da
indústria e das artes, freqüentemente confundidos nas civi-
lizações passadas .. Aquele modo individual de produção,
que atravessou e constituiu a base produtiva de todos os .
regimes sociais da escravidão à servidão feudal, do des-
potismo asiático às comunas artesanais medievais, · atingiu
sua forma integral e clássica quando o trabalhador produtor
é o proprietário livre dos meios de trabalho que ele mesmo
e por conta própria põe em ação. S então que é comparável,
na sugestiva expressão de Marx., com "o virtuose e seu
instrumento". O trabalho do produtor proprietário indivi-
dual, livre de seus meios de trabalho na pequena indústria,
é e tem sido sempre, através de civilizações e culturas, a
condição precípua também do trabalho criativo e artístico.
S evidente que tais condições ideais para a produção
criativa vieram definhando inexoravelmente desde a ascen-
são da burguesia como classe dominante, quando com ela
trouxe um capitalismo generalizado nacionalmente e uma
indústria já organizada em centros manufatureiros nos
quais os trabalhadores individuais já haviam perdido a
posse dos instrumentos de trabalho. A personalidade do
artista foi dilacerada, partindo-se em dua,s; a do artesão-
•artífice que sempre foi a de um produtor de algo novo, isto
88
é de "belas"-artes. A ''obra de arte" se tornou num pro-
duto novo - para uma necessidade nova, uma clientel_a no-
va· as camadas sociais superiores, as elites da burguesia as-
ce~dente. Daí saítam os grandes artistas, personali?ades, e
comensais de príncipes, cardeais, home1;1s _bons, ncos . ~o-
mens burgueses, os Michelangelo, Da Vmci,_ Rafael, T~1:1-
no, Greco, Rubens e Cia. Todos os desenvolvimentos sociais,
econômicos ou culturais posteriores foram, no mesmo sen-
tido, separação completa entre º, t~abalho manual e ~ tra-
balho intelectual, artesãos e operancis de ~m lado e cnado-
res e empresários industriai~ de ou~ro, _clientelas cada vez
mais leigas e da aristocracia do dinhe1ro, mercados cada
vez maiores e indiscriminados.
No passado, um, e~tilo ararecia: _e genera~izava-se a
todas as atividades artisticas e mdustna1s da sociedade, _de-
finindo uma época. Modernamente, o último dos ·estilos
a marcar época, embora não ~n~a duri\do seq1:1er , u~a
geração, foi a art nouveau, n~ port1~'? da_gra~de 1n~ustna
moderna. Hoje, os produtos mdustnais na? _sao ,m~is pro-
jetados e ditados por um ideal de perfeiçao tec1_uca, de
solidez, de comodidade, funcionamento, mas estr~ta_ obe-
diência às necessidades de seu poder de com??t~çao no
mercado poder submetido aos ditames da publicidade e
do preç~. A força de s~Jese e agl~tina~ão atualmente de
todos os projetos industna1s e produtivos e dada pelo ~ensa-
mento publicitário, o único_ realmente tot~l. A produçao em
massa não poderia sobreviver numa _so~ied_a~e que prefe-
risse, como as sociedades de produçao mdividu~l no pas-
sado, consumir a qualidade em lugar de c?.nsu~i~ o ~?vo.
o último modelo é sempre o melhor; os penultimos ou
são logo trocados ou lançados fora do circuito, como objetos
velhos, resíduos, monturo. (Os cemitéri~s de autom~v~is
nos, Estados Unidos!) A beleza n?s~alg1~amente patetica
desses zumbis, dessas sapucaias, foi imediatamente perce-
bida pelos artistas, esses eternos sau~osistas do pas_sad~ e
do futuro. A nostalgia do objeto foi uma das motlvaço:s
profundas da pop'art. A civilização do des~~dício, ess~ncia
da civilização americana, provocou essa estetica d_~ r~siduo,
da dejeção, do lixo, viva em muit~s das expenencias do
pop, do neo-realismo, do polimater1smo e outras da atua-
lidade. , . . .
A partir do impressionismo e ros-impressiorusmo, os
movimentos ulteriores que se seguir_am pela me~ad~ do
primeiro século - o fauvismo,_ ~ cubismo, e~pr<:ss1omsmo,
futurismo, surrealismo, construt1v1smo, abstr~cioms~o, con-
cretismo - se desenrolaram todos ele mo~i~os am_da ~or
uma lógica interior evolutiva. Es~~ suex:ss1V1dade mtenor
de desenvolvimento não lhes permitia defmharem ou serem
''superados" antes de completar os próprios ciclos evolu-
89
 tivos e esgotar suas virtualidades. Evoluíam ainda integrados
no campo da Art~, <; dentro deste em função, por uma
gran_de parte, de mtnnsecas solicitações. Mas já então à
medida que apareciam e se iam sucedendo, uma for a ~x-
terna atuava de modo crescente,' no sentido de acelerir-lhes
o processo evolutivo próprio e sugar-lhes as possibilidades
:ssa forç~A ex!erna ~tu~nte, verdadeira lei de acelerament~
as exl';r!enc1~s ar!1sticas contemporâneas, é a expressão
no _dom~nlC~ ate enta? de algum modo reservado das arte~
1ª u_ifluenc,a determmante do consumo em massa do qual
e hoJe ~ dos setores mais importantes o chamado' Geb ·td t
Konsumiere'!, ( ~onsumo conspícuo)' de Marx. i e
Como_ Ja vimos, não se pode falar de produção sem
falar .no siste~a _de trabalho, nas formas de trabalho e
por f!m,_ de ena~ªº.: No trabalho, qualquer que seja, está
ª. essencia da cna~ao. Nas condições sociais dadas (prin-
cipalmente n~ Oci~ente) que nos regem, . toda atividade
~~mo a mais desmteressada, limitada ao círculo do in~
d1vidual, tende .ª ser absorvida pelo círculo do chamado
trabalho produtivo, ou o trabalho que só produz para 0
mercado.
N~s Esta.dos Unidos, é claro, o fenômeno alcançou sua
~xpress:10 mais completa. O produto industrial o desenho
liildAust~ial - e isso prova que a volta à "bela forma"
essencia do Aai:esanato, é, como este, um arcaísmo se~
futu_ro, romantica - perde progressivamente suas ligações
afetivas com a questão que parecia tão primordial há algun
anos b~a forma em si, a boa forma e aprioristicament!
c~nce ida,. o que guer dizer, com a Arte, em suma, para
n:10 ser afinal senao um programa total, muito mais pró-
xuno do trab~lho de engenheiros que de artistas. Parado-
xalmente, porem, ui:n,, f~tor iml?ede que esse programa total
s~ f~ç~ J?O~ um c~it~no de lucida e plena racionalidade
c1en~1fica. e ª. publicidade, que intervém no programa para
desviá-lo, obngando-o_ a atender às solicitações fúteis da
v_end.a e~ massa. Entao, o produ~o industrial não pode ser
tão perfeito quanto, poss1ve_l: ~ criação artística não é deixa.
da hvre,. entregue as suas ms1gnes virtualidades.
Assun, o ,ªu!o~óv~l. não é_ um objeto em si, apoiando-
-se na s~a .P,:Opna mdividual_identidade, mas um produto
d_e substitmçao, com seu eqmvalente perfeitamente quanti-
ficad_o em cifr~s e cifrões, não tendo senão uma existência
relativa, extenor à sua própria natureza específica. o
a~to ,representa n~ no~sa civilização o cavalo de nossos
bisavos, com os tilbuns que puxava. Os cavalos de an-
tanho foram encantados nos cavalos do motor. Que há de
comum, que relação . se pode encontrar entre o dono do
cavalo e carro ~e outrora e o dono do automóvel de hoje?
Nenhuma. Antigamente as relações entre o homem e os
90
objetos de .seu uso eram pessoais, afetivas, duravam uma
vida ou mais. As de hoje são impessoais, neutras, pura-
mente funcionais, não havendo tempo para quem os usa
de lhes tomar afeição; De simples existência relativa, não
individual, como uma mosca na multidão de moscas, não
se tr~ta propriamente de um objeto criado pela mão do
homem-produtor-artista, com as características fundamentais
de uma obra com a marca nele indelevelmente impregnada
do trabalho humano direto. :e uma coisa.
Não é gratuito o fato de a noção de "estilo'' ainda
carregada de certa nobreza vir sendo pouco a pouco subs-
tituída pela noção de styling, criada e imposta pelas de-
terminações do consumo em massa. A regra do styling é a
sucessão incessante dos modelos, que se substituem uns aos
outros, sem parar, e tão rapidamente quanto possível, com
a passagem das estações. Saindo-se do domínio do que em
certos setores, prenhes de nossos velhos ranços românticos,
ainda se timbra em chamar de "arte industrial'' para o
domínio puramente estético da obra de arte, que se veri-
fica? ~la ser cada dia mais atraída ou forçada a fazer tam-
bém a corrida fatal dos modelos no mercado. Mas pode
ela ser submetida àquela contingência sem negar sua pró-
pria natureza unívoca?. Sua natureza de ser no nosso con-
dicionamento social o único objeto que não pode existir
senão como produto em si mesmo? E jamais como produto
de substituição, com seu equivalente de uso, em função
das mesmas leis que determinam o styling no automóvel,
na camisa, no biqumi? A obra de arte em sua essência
não é um objeto para o consumo, não é tampouco uma
commodité no sentido francês; ela só é "trabalho produ-
tivo", isto é, precipuamente feita para a venda em segundo
grau, quando entra no círculo do mercado como úma
commodity no sentido inglês, uma mercadoria. (Não se
trata de impugnar os meios perfeitos de reprodução da
técnica moderna; trata-se de negar sua unidade intrínseca.)
A antiga produção artesanal permitia - dado que o
traço principal de seu produto era a individualidade na
perenidade - que suas qualidades fundamentais se pro- .
pagassem é daí nascesse um estilo. As condições para se
criar um estilo já não existem hoje. A procura desse estilo
moderno foi durante algum tempo ambição atormentada
de muitos artistas, críticos e teóricos. Revelou-se uma uto-
pia. Faltam as qualidades artesanais de perenidade e si-
militudes intrínsecas para criar unidade formal e estilísti-
ca e falta sobretudo a solidez de profundas tradições cul-
turais capa~es de fornecer o estrume para uma criação co-
letiva supeqindividual. Se outrora o artista era o "supremo
técnico'' hoje é ainda um insólito ser à parte, que o mer-
cado tende a acaparar como o furacão a folha seca. Ou-
91
trora eram precisamente os padrões estilísticos preexis-
tentes, a prioris da -permanência de uma cultura, que impe-
diam as mudanças e inovações aos caprichos do acaso. Hoje,
a ausência fatal , irreparável, daqueles padrões preexistentes
indica que a Arte perdeu suas raízes culturais, e foi subor-
dinada a outros padrões necessariamente instáveis e alea-
tórios como os dominantes no mercado consumidor.
O artista ocidental tentou sobreviver sem aqueles pa-
drões próprios, arrimando-se em si mesmo, na autonomia de
seu próprio ser, sugando inspirações de fontes culturais
estranhas, em nome do absoluto dos valores plásticos, inde-
pendentes de padrões culturais originários, alheios às signi-
ficações simbólicas ou míticas nativas. Enquanto essa expe-
riência histórica - estética - cultural pôde ser explorada
pelos artistas individuais, de modo fecundo, a arte moderna
encheu toda a nossa época com obras de autêntico valor.
(Tratava-se no fundo de uma experiência cultural. nova,
inédita, fundada no isolamento por assim dizer deliberado
dos elementos intrínsecos do fenômeno artístico.) Agora,
tudo o indica, a experiência foi consumada. .
Os artistas desenraizados, já disso conscientes desde
quando Klee se lamentava de não os apoiar o povo, passam
a reagir à situação, inserindo-se ao mesmo tempo na am-
biência das técnicas de comunicação moderna e procla-
mando seu desprezo aos cânones consagrados da Arte, numa
operação radical de desmistificar o objeto, a obra de arte.
No fundo, uma vez esgotados os poderes de sublimação dos
puros valores plásticos, eles reagem ao condicionamento do
mercado, como aves que prenunciam novos ventos a sopra-
rem em outras direções. 15. VICISSITUDES DO ARTISTA SOVIÉTICO
Num desespero de suprema objetividade, a que se en-
tregam, negam a Arte, começam a nos propor, consciente Já tivemos ocasião de falar em "lei de acele~amento
ou inconscientemente, outra coisa, sobretudo uma atitude das experiências artísticas c,_on!empo~âneas", ao exam1~armos
nova, de cuja significação mais profunda ainda não têm 0
contexto social e econom1co cnado pela produçao em
perfeita consciência. É um fenômeno cultural e mesmo massa. Esse aceleramento provocado pela força externa,
sociológico inteiramente novo. Já não estamos dentro dos exter~a ao campo intrínseco das artes, do ~e~cado de c~n-
parâmetros do que se chamou de arte moderna. Chamai massa é assim fenômeno modermss1mo. Tambem
a isso de arte pós-moderna, para significar a diferença. Nesse ~f~fm:1 como 'nos regimes pré-capitalistas, _que_ se c~ra~te-
momento de crise e de opção, devemos optar pelos artistas. iizavam pela ausência do mer~ado c?mo mott!açao pnnc1pa~
da rodução em geral, o artista criador equ_1parava-se ?er
feitimente ao trabalhador-produtor 3ão pr?pnamente artista.
Em tais regimes, a obra de arte nao sofna nen~uma meta-
morfose no sentido de se transfor~ar num obJeto da_ pro-
priedade privada capitalista, quer d1_2er, em ~ercadona. A
formidável originalidade de nossa epoc9; est~ e~ que, ao
lado de restos decadentes de regimes pr~-cap1talistas, o re-
gime de produção em massa, sob o capitalismo de mono-
pólio, impôs um condicionamento totalmente novo ao tra-

93
92
 balho do artista cr~ador, que de trabalhador improdutivo
passou a ser tambeI_ll trabalhador produtivo. Quer dizer,
passou a seri e cada vez mais assim o é, um trabalhador
de mercadorias para o mercado. Isso significa que aquele
seu ~om natural de produzir, equiparável ao dom natural
do . b1cho~da-seda que produz seda, tende a ser cada vez
~ais rapidamente absorvido num esforço direto e cons-
ciente do produ!or i~du!tria!, que fornece seu produto ao
mercado. Essa s1tuaç_ao e hoJe clara para o artista que vive
e trabalha num regune de produção em massa como 0
do alto capitalismo americano. ' A ética do herói positivo acabou destroçada quando o Abso-
Não esque;emos, ~orém, de que a formidável originali-
dade de nossa epoca nao se esgota no apontar a existência
deste poderoso sistema produtivo ao lado de definhantes
regimes pré-capitalistas que por ai vegetam na imensa área
do '~Terceiro Mundo". Ou~ro sistema existe que tende à pro-
d~ç3;0 em massa, mas não é regido pelas leis do mercado ca-
pitalista. Trata-se, é claro, da área dita socialista do mundo
que tem na !,Jn~ão Soviética a sua expressão .mais acabada'.
Dada a a_usenc1a de economia de mercado, na qual por-
tanto . a lei · do aceleram_ento das experiências artísticas não
deveria ~xercer seus efeitos, a posição do artista ali deveria
ter perdido aquela ambigüidade em que caiu quando, em
face do poder avassalador do mercado, o trabalho dele
pa~ou a ser ao ~esmo temp~ "improdutivo'' e "produtivo''.
Pois o paradoxo mcompreens1vel - mas socialmente muito
revelador - foi que aquela ambigüidade não desapareceu
na posição social do artista soviético. Ela continuou a me-
dra~ pelo menos durante toda a época do obscurantismo
~talin1sta, quando o grande país passou pelo processo de
mdustrialização intensiva, no curso do qual se deu terrível
retrocesso cultural.
Como se sabe, foi ali entronizada uma estética buro-
crático-burguesa, batizada de "realismo socialista" eom
uma função social muito precisa de idealização d; nada
at~aente realidade social dada. Desse contexto nasceu o
mito do "herói positivo" (inspirado também na estética
f «;>togênica das estrelas de Hollywood) , próprio a uma so-
ciedade em que tudo se passa como se fosse constituída
de uma nova pirâmide social, cuja base era formada de
~eróis ainda não ou imperfeitamente positivos e que se
1am, de degrau em degrau, positivando até o cume onde
se t:n~11:tra o único,~bsol~~ her~i positivo, o generaiíssimo
ge~al~~o. O her~1 p_os1tivo I e então retratado, em pose
maJ~tat~ca, pelo Pr~erro Pintor Oficial, que é, por sua vez,
o p~1merro dos herÓIS positivos de sua hierarquia (Gua-
r~ss1mov esta".ª para ~~á!in como Meissonnier para Napo-
leao). Os artistas sov1eticos de então produziam "belas-
94
-artes" para o consumo conspículo da Alta Burocracia
soviética. .
Os artistas "bicho~de-seda" que se achegassem a um
canto para, fazendo uso de seu dom natural, produzir sua
"seda'', nãci tinham vez, se não fossem, simplesmente, como
tantos o foram, enxotados de seu canto, ou esmagados como
seres in ou associais, com um pecado irreparável: o de não
poderem jamais galgar a base da pirâmide dos heróis J?Osi-
tivos. A contradição era assim profunda entre as premissas
marxistas da economia e a realidade das superestruturas.
luto Herói Positivo capitulou, como qualquer não-herói,
perante a morte. E os "bichos-de-seda" voltaram a mexer-
se na URSS. O problema da criação artísticà é, então,
reposto em questão na União Soviética, com uma amplitude
que se aproxima dós albores da Revolução.
Permitam-me agora trazer pequeno depoimento pessoal
quanto à atitud~, ainda de alguns anos atrás, de certos
setores dirigentes soviéticos em relação ao mesmo problema.
Na printavera de 1961, tive a ocasião de :visitar Moscou,
na qualidade de diretor do Museu de Arte Moderna de
São Paulo e organizador da VI Bienal paulista. Ia no
intuito de conseguir pela primeira vez a · participação da
União Soviética no certame de São Paulo. Não tinha ilusões
quanto ao valor de sua arte oficial, mas considerava um
escândalo que até então a URSS não estivesse presente à
nossa Bienal. Mas ao mesmo tempo sonhava com a possibi-
lidade de trazer, juntamente com a representação soviética,
uma exposição dos construtivistas e suprematistas russos
da primeira época da Revolução em tomo de nomes glo-
riosos e legendários como Malevitch, Tatlin, Kandinsky e
outros. Nos depósitos dos museus, o Tetriakov, em Moscou,
o Ermitage, em Leningrado, se encontravam obras impor-
tantes daqueles artistas. Até hoje, nem no Ocidente, nem
na própria URSS, creio, foram elas expostas ao público.
Quanto à minha . gestão em Moscou junto ao Ministro da
Cultura, Madame Furstsova, tive êxito em relação à parti-
cipação oficial soviética na VI Bienal; em relação à apre-
sentação dos construtivistas e suprematistas, o fracasso foi
total.
Um diálogo vivo, contundente, embora cordial, se esta-
beleceu, por ocasião do nosso encontro, entre o Ministr~
e eu, concernente ao problema. O espaço falta-me aqm
para detalhá-lo. A tarde do mesmo dia, 18 de abril, de
volta ao hotel, escrevia-lhe eu uma carta, em que repisava
o assunto discutido. Nela agradecia ''a recepção calorosa,
mas por ve?.es rude que me havia dado", mostrava meu
contentamento pelo fato de termos pela printeira vez a
União Soviética no nosso certame paulista, mas, em nome
95
 do título de "cabeçudo" qu~ ela me dera, vinha insistir
sobre os "construtivistas russos'', embora não no sentido
d~ m~u primeiro pedido. É que algo de nossa conversação
nao ficara esclarecido: o destino das obras daqueles artistas
conservados nos depósitos dos grandes museus russos. Ela
~irma~a ~ reafirmara não terem aqueles artistas a menor
1~p?r.tanc1a; eram afastados do povo; não pertenciam à
historia da arte russa de nossa época. Assim, a história
da ar!e russa do século e da arte soviética em particular
poderia ser escrita, completamente, sem se levar em conta
a existência daqueles artistas. É um argumento este, dizia
eu, decisivo; não o quero discutir. Mas, se é verdadeiro,
perguntava, por que "guardais tão obstinadamente nas re-
servas de vossos museus'' de Moscou e Leoingrado os qua-
dros e objetos desses artistas?· Se não fazem sequer parte
da história da arte soviética, mesmo de um ponto de vista
negativo, se não representam absolutamente nada para vós,
a tal ponto que nem mesmo o empréstimo é admissível,
não se compreende que os guardeis. Então, não haveria
para eles senão três soluções, "lógicas e claras" da parte de
gente "tão lúcida e coerente na maneira de pensar e de agir,
como vós": "l) Destruí-los; 2) Presenteá-los a algum museu
ou instituto de arte no Ocidente, que tivesse interesse em
recebê-los; 3) Vendê-los, simplesmente". E eu acrescentava
compreender que a idéia de destruí-los "vos repugnasse ime-
diatamente não só por ser antipática e mesmo bárbara",
como porque o gesto se prestaria "às habituais interpre-
tações de má fé da parte dos inimigos da União Soviética".
"Restam, pois, essas duas proposições que tomo a respon-
sabilidade de vo-las fazer: vendê-los ou dá-los".
O nosso museu, acrescentava eu, estaria pronto a com-
prá-los, em condições acessíveis a seus recursos, e no caso
desta solução pediria de pronto a prioridade sobre os demais
pretendentes. Caso, porém, a segunda .proposição fosse a
preferida, "é evidente que o nosso museu estaria pronto
a recebê-los como presente do governo soviético".
"Guardaremos essas obras pelo menos como documen-
tos de ordem histórica, que nos tocam em parti~ular, dado
que as fontes de. nossa arte moderna e de nossa arquitetura
passam certamente por certas pesquisas, de natureza técnica
e estética, mesmo social e científica que estiveram nas
origens desses construtivistas russos, como os cubistas fran-
ceses, . dos futuristas italianos e dos neoplasticistas holan-
deses.'' · agora se está vencendo, entre os progressos formidáveis das
A carta lhe foi mandada na mesma tarde. O Ministro
da Cultura não alterou com ela sua atitude. Dias depois, às
vésperl:ls de minha partida, fui ao seu Ministério combinar
alguns detalhes do envio soviético e, por acaso, encontrei
a camarada Furtsova à porta. Cumprimentamo-nos afavel-
96
mente, e perguntei pela resposta à carta. Abanando a cabeça
negativamente, quis saber se estava satisfeito. Disse-lhe que
sim quanto .à participação soviética., mas quanto aos cons-.
trutivistas russos estava eu certo de que iriam ganhar a
partida, e ela mudar de opinião.
Passaram-se alguns anos desse encontro. O degelo
cultural prosseguiu com altos e baixos. Mas já se ouve a
voz da posteridade. Em ·1924, em Moscou, Trotsky, escre-
vendo sobre esses artistas, depois atirados aos porões e
ao olvido, dizia: ''A evolução da Arte no futuro seguirá o
caminho de uma crescente fusão com a vida, quer dizer,
com a produção, com as férias populares, com a vida cole-
tiva dos grupos. É bom que o grupo Lef ,compreenda isso
e explique. Não é bom, porém, quando apresenta um ulti-
mato a curto prazo, na base da arte do dia. . . é necessário
um pouco de visão histórica, ao menos, para compreender
que entre nossa pobreza econômica e cultural de hoje,. e
o tempo da fusão da Arte com a vida, quer dizer, o tempo
em que a vida terá alcançado tais proporções, que será feita
inteiramente pela Arte, mais de uma geração tem de vir
e passar". Mais de uma geração, com efeito, veio e passou;
os construtivistas, que já haviam feito, segundo Trotsky,
ainda na mesma época "significativas conquistas, embora
não de fato na direção que se haviam traçado'', os futuristas,
"cujas realizações em Arte, especialmente na Poesia, difi-
cilmente se podia negar'', os cubistas, os suprematistas, todos
foram lançados aos porões e perseguidos; todos esses mo-
vimentos não resistiram à Nova Política Econômica (NEP)
que salvou, como se sabe, a economia soviética do im-
passe do "comunismo de guerra", com o restaurar do
mercado capitalista para reativar as forças produtivas pa-
ralisadas. Se aqueles movimentos foram sendo afastados,
um novo surgiu, porém, que se proclamou "filho e essência
da Revolução'', era o chamado "neoclassicismo''. Sarcasti-
camente. Trotsky,. pergunta: "Por que só depois de 4 anos
de reflexão" é que apareceu para nos dizer que "o classi-
cismo é a arte da Revolução"? Isso já é, comentava Trotsky,
"uma precaução ... clássica". "Mas, - continuava o com-
panheiro de Lênin dos dias heróicos, - não era o neoclassi-
cismo filho da · Revolução do mesmo modo ou no sentido
que a NEP o é?'' E não está, perguntamos 42 anos depois,
nessa fulgurante intuição do organizador do .exército ver-
melho, a razão daquela disparidade monstruosa, que só
forças produtivas soviéticas e o retrocesso escandaloso no
plano das superestruturas culturais, disparidade que assina-
lou a era stalinista, com o seu "culto da personalidade", e
correspondente "realismo socialista'' em Arte?
Os fios da história cultural soviética, partidos com a
97
 NEP e a era stalinista, então sendo agora reamarrados
pelas gerações atuais de seus artistas, que chamam dos
porões onde jaziam os seus maiores, os Kandio5ky, os Ma-
levitch, os Tatlin, cujos projetos de então, como o cilindro
de vidro giratório do último para sede da Internacional
.Comunista, que parecia audacioso demais, mesmo para um
Trotsky, não são hoje senão embriões, embora gloriosos,
de uma revolução arquitetônica que s6 agora vai alcançando
seu apogeu.

16. OPINIÃO. . . OPINIÃO. . . OPINIÃO

No mundo, em geral, mas pelos centros cultur.ais peri-
féricos em particular, as grandes manifestações públicas
coletivas de Arte raramente são contemporâneas. Ou melhor,
são "Opiniões" do ano. "Opinião" do ano é "o salão de
automóvel'', como, por exemplo, o de Paris. Por que? Por-
que este é diretamente organizado e .dirigido para o mer-
cado consumidor. Daí seu teor realmente up to date. ~
o último modelo. Nas manifestações da arte de nossos dias
o movimento espontâneo, deixado a si mesmo, sem os atro-
pelamentos, fricções e resistências dos próprios artistas,
dos próprios criadores, iria àquela perfeição do Salão do
Automóvel, por sinal inaugurador em Paris da "temporada
das artes" do ano, que começa como as aulas ao fim do
verão.
Houve aqui pequena _mostra no ano passado que apa-
receu, sob a feliz iniciativa de Ceres Franco e Jean Boghici,
com o título enormemente sugestivo de Opinião 1965. A
98
99
 idéia foi um achado naquele instante. Por que? Porque se
inspirava no teatro, no teatro popular tão próximo, por
sua própria natureza, ao clima social, à atmosfera política
da época. Pode-se dizer que o grupo do Teatro de Arena,
com sua Opinião 65, foi o grande respiradouro dos cidadãos
abafados pelo clima de terror e de opressão cultural do
regime militar implantado em 1964 e definido moral, polí-.
tica e culturalmente pelas incursões de uma entidade anô-
nima e irresponsável dita linha dura. Desse contexto geral
opressor surgiu uma formidável criação revolucionária e
simbólica que foi Carcará de João do Vale. Pouca gente
ouvia então aquele canto, expressando a realidade implaca-
velmente feia, malvada e egoística da miséria natural e
social do Nordeste, sem ser sacudido por dentro e sem
lágrimas nos olhos. Desde então Carcará é um hino da
revolução social camponesa nordestina como a Carmagnole
o foi da plebe urbana e dos sans-culottes da Revolução
Francesa, durante o Terror.
Este calor de contemporaneidade é o que marcava para
todos nós a significação profunda da Opinião 65 do Teatro
de Arena. Foi um ano formidável que nos deu - deu
para o Brasil - o signo de uma espécie de criatividade
coletiva com Carcará e Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Edgar Morin, de volta do Brasil onde viera tomar parte
no festival do Cinema Novo Brasileiro, me dizia em Paris,
onde me encontrava : "Está-se passando qualquer coisa de
novo em seu país, Mário Pedrosa". E logo me apresentava
como amostragens desse "novo" Carcará e Deus e o Diabo.
A observação dele comoveu-me porque -respondia exata-
mente ao meu sentimento. Carcará está trezentos anos atrás
culturalmente dos parisienses que dançavam a Carmagnole,
ao som do canhão. Lá no sertão, Carcará não tem canhões;
e só no seu bico volteado, e "pega, mata e come". Ali
é bicho contra a natureza e bicho contra bicho. Atrasado,
arcaico; a trezentos anos de nós, daqui da cidade, mas como
é nosso contemporâneo, como é atual! Eis por que era
Opinião 65.
Em contraste, nem tudo o que se· faz hoje em matéria
de ·arte é contemporâneo. Não se faz obra de arte de seu .
tempo, de sua época, por deliberação própria consciente.
Nem muito menos por decreto. Uma mostra todos os anos
com· o propósito de representar a opinião do ano torna-se
com a . seqüência num salão anual, como . há aos bandos
por aí. O dito de 1966, apesar de excelentes obras ali
apresentadas, já não tem a mesma frescura ·do primeiro,
de 1965. Há uma contradição insanável na idéia. Na sua
formulação, dois critérios se chocam: o critério inspirador
inicial, de conotações extra-estéticas para · lá dos valores
puramente plá-sticos, em harmonia com o que se estava
100
passando no setor do Teatro, do Cinema e da Poesia ( o
8xito espantoso para o público da<!ui e do mundo do r~c:it~l
de Vida e Morte Severina, de Joao Cabral) e um cnteno
de ordem puramente plástica. Este, com a repetição das
mostras, acaba identificando estas aos inúmeros salões
anuais ou tradicionais, gênero Bienal.
Em 1965, o calor comunicativo social da mostra, i,obre-
tudo da jovem equipe brasileira, era muito ~ais efetivo.
Havia ali uma resultante viva de graves acontecimentos que
nos tocaram a todos, artistas e não-artistas da coletividade
consumidora cultural brasileira. Personagens sociais foram,
por exemplo, elevados à categoria. de representações_ ,cole-
tivas míticas como o General, a M1ss etc., sem falar Jª nas
puras manifestações coletivas da comunidade urbana, como
o samba o carnaval. Antes de o ser pelo conteúdo plástico
das obr;s (muitas delas de alto valor) ou pelo seu estilo ou
proposições- técnicas, eram elas, por mais diferentes que
fossem individualmente, esteticamente identificadas pela
marca muito significativa de emergirem todos os seus autores
de um meio social comum, por igual convulsionado, por
igual motivado. Daí vermos a arte altamente interiorizada
de símbolos (corações, falos, sexos) e que se distribuem,
rigorosamente, num esquema formal simétrico que lembra
o da arte bizantina; de cores (vermelhos, pretos etc.), que
obedecem antes de tudo a representações litúrgicas de um
Antônio Dias, ao lado da arte essencialmente dinâmica de
um Roberto Magalhães, cuja irresistível força expressiva do
desenho é ainda assim vencida ou dominada pela extra-
ordinária clareza predicativa do seu esquema formal.
A arte de um Rubem Gerchman, despojada já dos
resquícios expressionistas, cada vez mais explicitada, sem
refólios simbólicos, para falar diretamente a linguagem do
coletivo urbano, onde todos mergulhamos, dormindo ou
acordados, conscientes ou aturdidos, ao lado da a.presentação
analítica e propositiva de forte poder narrativo de um
Vergara e das manifestações já de pura intenção verista de
·um Escostegui que, no afã de comunicação, se atém na
mensagem informativa ao fator redundância.
Podia acrescentar outras personalidades participantes
da Opinião 65, como Hélio Oiticica, que já se havia arran-
cado da obra em si para a ação ambiental com o seu Paran-
golé. Naquele ano ainda foram apresentados outros nomes
mais jovens, como Aquino, Pasqualini, Landim e os de
São Paulo, com Valdemar Cordeiro, Spiguel e outros. E
não se podia esquecer a presença ali de um Krajcberg, a
fazer como que uma volta romântica à natureza, 'de onde
nos trouxe estranhas amostragens de uma natureza sele-
cionada e, por isso mesmo, "desnaturada" pelo próprio artis-
ta - terras capitosas virgens, troncos, raízes, flores insolita-
101
mente repintadas, e nessa medida transfigurados em coisas
para além da natureza, pós-naturais, restos de vida extraídos
fora do tempe, eternizados, calcinados pela explosão atô-
mica, numa paisagística de gênero indefinido e artificial-
mente criada à la Hiroshima pelo gênio criminoso do ho-
mem. A réplica da visão apocalíptica de Krajcberg de 1965
estaria nas experiências de Lígia Clark na mostra deste ano,
cuja visão não é pessimista como a daquela ·poderosa e
patética personalidade. Com suas proposições lúdicas, com
caixas de fósforo, borracha, pedras, gazes, plásticos, em parte
já apresentadas em Londres, ela nos apresenta uma pesquisa
plurissensorial do corpo, que é assim analiticamente de-
composto em feixes de sensações sensoriais, sobretudo táteis
.e hápticas e para a qual a participação do espectador con-
siste em apalpar e sentir o que está fora e o que está dentro,
o que está à flor da pele e o que vem das profundezas das
vísceras. A ·sensação visual é aqui deliberamente afastada;
seria, como já propõe também Rauschenberg, Le Pare e
outros, uma arte pàra cego. Mas eis que de· novo Clark
recorre aos plásticos cheios de ar e água, numa volta às
virtualidades espaciais. Dentro daqueles elementos primor-
diais, água e . ar, estão corpos que flutuam, cores que se
dispersam, se repercutem, dispersas e espatifadas. A pluri-
dimensiçmalidade criada tende a fugir às servidões da gra-
vidade, e ·p or isso mesmo dentro dos espaços criados e das
superfícies enrugadas em mil dobras e invólucros, . dão-se
deslocamentos retardados no tempo de corpos a procurarem
a acomodação final, como a busca de um estado de homo-
geneidade perfeita, de entropia. Em contraposição a essa
tendência ao repouso final, emerge uma imagem antagônica 17. ARTE E BUROCRACIA
àquela acomodação, a do espaço afinal aberto de nosso
Universo quando se deu o escape simbólico do primeiro Em geral, tenho por norma não_ ~cu,tir prêmios de
sputnik., recompensa ou de reconheciment? ~istnbu1dos p0r todos
Muitos foram os artistas estrangeiros de várias pro- esses salões coletivos que se multiphcam, à ~edida que a
cedências que foram apresentados na Opinião 66, entre proteção das artes é considerada como alto si~~ de pres-
os quais Adzac, Foldes. Genovês, Gaitis, Macreau, Biras, tígio social e de progress.ivismo. t!. que pre°:llos corno
Zekveldi, artistas sem dµvida de nosso tempo pelas técnicas reconhecimento intrínseco do valor de wp- ~ista º'! ~e
e pelo ideário, mas não caracterizadores da Opinião 66 uma obra é para lá de relativo. A importancia do prellllo
do Rio de Janeiro ou do Brasil. E não falemos no grande é que, aqui e acolá, ~enos frAeq~entemente do qu~ se pen~a,
nome de Corneille, que está fora das ''opiniões'' por já pode ajudar um artista autentico do modo m~s . rast:rro
ser um dos protagonistas mais importantes dos últimos possível, isto é, materialme_nte. t!, o _caso dos premios ditos
esquadrões da pintura propriamente moderna. Sua obra já de "viagem" do Salão Nacional. (Diga-se de passagem que
ultrapassou a área da polêmica. · a premiação deste ano foi exemplar) . .
Mediante os 500 dólares mensais que um artista .vai
receber durante dois anos, o premiado pode ter a _ilus!o
de que vive de sua arte e Pª:~ $Ua arte, sem a ob!igaç~
extenuante e geralmente mortificante de ganhar.º P~ªº coti-
diano com o suor do rosto. Mas essa pobre dusao só a

103
102
têm os que, galardoados, são mesmo artistas, não sabem
viver de outra coisa, querem continuar artistas mesmo depois
de realizada a viagem, objeto do prêmio. O Salão Nacional
não tem outra finalidade, nem mérito. O difícil, porém,
é acertar num artista, em meio aos que só querem a viagem
pela viagem, e de volta vão tratar de outros negócios mais
rendosos, sem nunca mais olhar um quadro ou entrar numa
exposição. Uma larga brecha, aberta a esses pára-quedistas
é o outro Salão, o chamado de "Arte Clássica", que o
Estado brasileiro, com a falta de caráter que sempre o
caracterizou, permitiu continuar a funcionar, ao lado do
rival dito "Moderno". - téis com bastante uísque, e, depois, passam adiante a tratar
O Brasil é, assim, o único país do mundo que reco-
nhece, oficialmente, a existência de duas espécies de arte,
uma ''acadêmica" ou "clássica" e outra "moderna'', e salo-
monicamente protege as duas, estimula as duas, não de
cambulhada, o que seria mais natural, já que não compete
ao Estado distinguir artes e muito menos institucionalizar
diferenças, espécies, escolas. Temos, pois, todos os anos
dois salões nacionais, oficiais, com os mesmos regulamentos
e prêmios, um a funcionar como o duplo do outro. O
exercício do sistema já criou mesmo a aberração de na
prática ter feito desaparecer a diferença ( qualitativa ou
estética) entre uma arte e a outra. Como? Permitindo a
um participante do salão acadêmico, já isento de júri, no
dia seguinte apresentar-se ao salão "moderno" e ganhar
neste o grande prêmio de viagem cobiçado. Assim, reco-
nhece-se oficialmente a possibilidade de um sujeito, já
consagrado como artista "acadêmico" ou "clássico" ser
meses depois consagrado como artista ''moderno'' no salão
destinado à tal arte moderna.
O número dos que fazem esse atalho, e entram em
busca de isenção para seus "produtos" à la Osvaldo Teixeira
no salão "acadêmico" para aparecer no ano seguinte com
os crachás modernistas é cada vez maior. O Estado reco-
nhece a identidade burocrática entre os dois salões e não
os distingue. Mais ainda, permite a promiscuidade entre os
artistas participantes dos dois salões, e torna com esse
proceder evidente não haver mais nenhuma razão para a
existência dos dois salões. Faça-se então um salão só, e
para que o Estado não economize essa duplicação de des-
pesas e de prêmios, que não vêm beneficiar ninguém, que
duplique os prêmios, ou os aumente, em valor, ou crie
bolsas, melhore as instalações do salão anual, pague os que
têm a incumbência . incômoda e difícil de prepará-lo, in-
clusive os pobres membros do Júri, cujo trabalho é exaus-
tivo, ingrato e delicado, Tal como é, a existência de dois
salões oficiais é um atentado à dignidade cultural e estética
do país e uma excrescência burocrática desmoralizante.
104
Mas por que não se chega a abolir essa duplicação obsoleta?
Porque há os interesses investidos no velho salão, e essa
invencível proteção da rotina que as coisas do Estado criam,
e se tornam irremovíveia.
O anacronismo da própria instituição do Salão já é
gritante. E só se justifica pela mesquinhez do nosso mer-
cado de arte e a inexistência de uma opinião pública
qualificada no domínio artístico, ou sua completa incompe-
tência e inoperância. Colunistas sociais aliados à grã-finagem
diletante fazem e desfazem valores, promovem "artistas"
de uma liora para outra com alguma publicidade e coque-
de outros negócios. Nos meios oficiais, o processo é seme-
lhante. O Itamarati é useiro e vezeiro em organizar expo-
sições e mostras na completa clandestinidade, a fim de
promover a carreira de funcionários; o pior é que sempre
no exteríor, onde por vezes - poucas vezes, é verdade
- são tais mostras visitadas por gente do país, além do
pessoal obrigatório das embaixadas e consulados e, even-
tualmente, por brasileiros de passagem. Acontece ainda que,
uma vez realizada a mostra-promoção do diplomata organi-
zador, a despreocupação pelas obras dos artistas é de tal
ordem que estas se perdem pelo caminho de retorno ou
ficam nos armazéns do Cais do Porto, até, arruinados ou
mutilados, irem para os leilões de salvados e arrematados
em hasta pública. Não faz muito tempo, os meios artísticos
do Rio e sobretudo de São Paulo foram convulsionados
pelo escândalo de se ver obras de certos artistas, tidas
como desaparecidas desde que foram enviadas pelo ltama-
rati para uma exposição de artistas brasileiros a correr
mundo, aparecer na posse de um leiloeiro privado e ofe-
recidas clandestinamente nos mercados de arte de São Paulo
e Rio de Janeiro.
É ainda de uma maneira clandestina que o operoso
conselheiro W. Murtinho, encarregado das obras de trans-
ferência do seu ministério para Brasília, contrata artistas,
compra obras destinadas ao Palácio dos Arcos, de Oscar
Niemeyer, em Brasília, Ao que se sabe, há ali de tudo,
obras de valor de artistas de valor e obras sem maior valia
de artistas inexpressivos, mas bem protegidos, em meio a
grande profusão de mármore, de luxo e de água. Manda o
exclusivo e particular critério do ilustre diplomata. Este
critério, aliás, não se limita., ao que parece, à escolha dos
artistas ou de obras, mas recai sobre o próprio destino
destas, das quais dispõe como quer, inclusive quanto à
colocação no contexto do Palácio ou até desfigurando-as
para que ali se ajeitem. É perigoso entregar a um só homem,
por mais competente ou virtuose que seja, a tarefa de pre-
105
parar, mobiliar, ornamentar o palácio niemeyeresco para por isso mesmo entre os palácios e mármores, lagos e jardins
as suas funções diplomáticas e representativas. de Brasília, limpos ou despovoados, nada existe que .respire
o calor do drama cultural e artístico de hoje. Os artistas
No Brasil de hoje, basta a um burocrata assegurar-se de
jovens (nãb apenas de idade) e revolucionários de nossos
algum _noticiário simpático da grande imprensa e seu em- dias estão marginalizados, conservados bem a distância dela,
preendimento, ou melhor ainda, do apoio de algum general,
enquanto burocratas, confinados no seu isolamento, tratam
para que plena liberdade de ação lhe seja dada e ele passe de montar ali uma arte oficial, a seu gosto e pequena
a ~g~ dis:ri~ionariarnente, no ~~is soberano desprezo pela dimensão, fora do compasso da atualidade, indiferente ou
opm1ao publica, mesmo a quahflcada. Se uma burocracia estranho ao que se faz hoje no Brasil de mais arriscado,
soberana pode ser da maior eficiência - no acerto ou no
erro - em vastos domínios práticos, no campo das artes de mais vivo e de mais. . . brasileiro.
tenderá sempre tal eficiência a ser desastrosa. Não esto~
dizendo com isso que a arrumação do Palácio dos Arcos
em Brasília, ~ja um. desastre, pois desconheço o que ali
se fez e se esta fazendo, mas que o olho da opinião culta
o olho da crítica se ponha sobre aquele trabalho. Par~
aplaudir, ou para fazer os reparos necessários. Aliás Bra-
sí~a inteira é no plano cultural uma clandestinidad~. Ali
nao. ~~nas se, e~pancam estudantes; no seu campus uni-
vers1tano o Exercito tem acampado, e a polícia não se retém
de pegar estudantes pelo gasganete dentro da bibilioteca de
sua Universidade e de seus auditórios e arrastá-los para
fora a bofetões; os professores também são expulsos ou
pegos como arruaceiros. Mas no plano urbanístico, por
exemplo, se faz o que quer, e a bela concepção de Lúcio
Costa de dia para dia é mais desvirtuada. No Congresso
Internacional de Críticos de Arte, em 1959, sobre ''Brasília"
cidade nova - "síntese das artes", a voz· desabusada d~
Bruno Zevi vaticinava: O plano fechado de Brasília não
será mantido. Hoje, é o que se verifica, o plano fechado
de Brasília não foi respeitado. E o crescimento da cidade
se se~ fizer, abrirá brechas cada vez maiores naquele plano'.
Se nao se der, porém, esse crescimento, a Capital vegetará
como um aglomerado de arranjos e improvisações, ao gosto
do b~rocratismo cívico-militar que a tem prisioneira e
isolada no ecúmeno nacional. Para que o patrimônio cultu-
ral do país . seja enriquecido de um verdadeiro acréscimo
que , ~rasília, ao ser concebida e criada, prometia, é ne-
cessano tornar-se uma obra coletiva do corpo cultural do
país. Isso implica, porém, que em lugar de ser protegida
pelo formulário democrático de um burocrata Jrresponsável
porque inatingível pela crítica, o seja pela democracia viva
do espírito _do livre exame, da crítica independente, um
controle permanente _da opinião pública nacional.
A arte de nossos dias ganha cada vez mais as ruas as
praças e os jardins, as grandes aglomerações urbanas. Emi-
nentemente urbanística, não quer ela ser confinada a coisa
alguma; é extrovertida, objetiva e moderniz~dora da vida,
onde quer que chegue. Brasília é mantida, entretanto em
·escandaloso anacronismo, fora de seu hálito irreveren'te e
'
107
106
 18. O "BICHO-DA-SEDA" NA PRODUÇÃO
EM MASSA

Desde que o artista-artífice deixou de ser um produtor

independente numa economia real, corno qualquer artesão
medieval ou camponês senhor de seu pedaço de terra e
do velho arado de mão, quer dizer, produtor independente,
não essencialmente como todo artista, mas funcionalmente
como o era nos regimes econômicos anteriores ao capitalismo
moderno, se tornara inevitável (só agora o vemos) a evo-
lução da arte que então se ,fazia na arte que hoje se de-
signou como "arte moderna". Culturalmente pode-se dizer
que os germes do abstracionismo moderno já estavam lá
dentro nas lucubrações altaneiras do herói da Capela Sistjna
como nas puras variações sensoriais da.s telas de um Tiziano
ou de um Veronese. Já se estavam assentando as condições
sociais para a plena autonomia das Artes que iria irromper
em toda sua força com o cubismo de Picasso-Braque e desa-
brochar em toda sua plenitude com o abstracionismo de
Kandinsky-Mondrian. No plano estético-crítico o funda•

109
 mento teórico nos foi dado sobretudo nos famosos pares
de conceitos de Heini:ich Woelfflin, para o estudo da evo-
lução das formas de arte a partir do Renascimento.
Mas vamos, por enquanto, ficar por aqui. Estamos
agora interessados em cercar o problema tão complexo e
contradit_ório da condição do artista na sociedade moderna.
~ esta uma preliminar indispensável para ~ compreender
a posição não só da arte atualíssima atual 'como de seus
artistas, sobretudo do pop (com todas as variações e de-
signações que dentro dele cabem) e do op (também com
todas as variações e designações que cabem dentro daquela
sílaba tão vasta e tão abstrata) . Creio não ser exagero
afirmar que o traço decisivo que caracteriza o comporta-
mento artístico de agora é a liberdade, ou o sentimento de
uma liberdade nova. Já faz bastante tempo que, tentando
analisar o fenômeno, defini a arte de nossos dias como o
exercício experimental da liberdade. O ~volvimento
ulterior registrado nas pesquisas artísticas a partir do abstra-
cionismo me parece ter confirmado aquela conceituação.
Trata-se sem dúvida de um fenômeno cultural e social
absolutamente novo na história da civilização que chamamos
de ocidental, por comodidade. De onde vem essa liber-
dade, de onde vem esse fator que impeliu os artistas à
necessidade daquele exercício, daquela experiência? ~ este
hoje o problema fundamental da Crítica. Sem seu escla-
recimento o trabalho da Crítica é hoje um tatear empírico,
no melhor dos casos; inseguro, improvisado, no comum dos
casos. E a ,questão não se confina a nós outros, aqui no
Brasil, mas se estende a toda a crítica mundial. (Esperamos
que o próximo congresso da crítica internacional, em setem-
bro, na velha Praga, barroca e linda, todo ele dedicado
ao problema, destrinche alguma coisa no emaranhado feixe
de confusões reinantes. Infelizmente, desta vez, ao que
parece, o Brasil estará ausente dele.)
Se olhamos a posição do artista no contexto social que
é o seu, de uma mirada histórica, verificamos ter ,ele conti-
nuado a ·ser, eni teoria pelo menos, aquele "produtor inde-
pendente" dos regimes pré-capitalistas. Com o advento do
capitalismo, porém, foi ele classificado numa categoria
· nova, cunhada por não outra figura que o pai da economia
política moderna, o patriarca Adam Smith; refiro-me à
categoria de "trabalhador improdutivo". Nesta categoria
Smith incluiu todos os que, do Rei e dos príncipes com suas
clientelas, aos homens togados e oficiais de tropas, ao Exér-
cito e à Marinha, não tinham nenhuma função no aparelho
de produção, obra de uma classe nova, cheia de ~nergia e
sem tempo para distrações, empenhada, dia e noite, pessoal-
mente, no aumento contínuo das riquezas. Se por esses
,homens novos, os burgueses recentemente nb poder, Smith
110
tinha O maior entusiasmo, em compensação odiava os
outros os chamados servidores públicos, os que incluiu na
classe 'dos produtores improdutivos, isto é, além dos reis
e príncipes, "os clérigos, os juristas, os letra?os de t~da
espécie, atores, bufões, músicos, c~tores de opera, ~~ila-
rinas etc." Smith queria remunera-los com um mm1mo
possível, cioso, sobretudo, em defender os in_teresses dessa
nosa 'classe revolucionária de burgueses movidos por uma
energia produtiva e criadora formidável.
Uma vez dominante na sociedade, a nova classe não
tardou a encontrar lazer para os refinamentos do "consumo
conspícuo", e atraiu a seu serviço todo~ ?S ~orpos ideoló-
gicos da sociedade e os trabalhadores espmtua1s. O grupo de
trabalhadores improdutivos cresceu. Enquanto no trabalho
produtivo o conteúdo nada tem a ver com o conteúdo desse
trabalho, com sua utilidade particular, seu valor de uso
próprio, no outro, fora do circuito produtivo, o conteúdo
do trabalho não entra em questão. Não é alterado.
A ambigüidade da posição do artista, outrora autêntico
produtor independente, tornou-se, porém, patente, explícita.
É que em face do poder avassalador do mercado, o mesmo
trabalho pode ser ao mesmo tempo "produtivo" e ''impro- ·
dutivo''. E Marx (outra vez?!), ao diferenciar um trabalho
do outro, nos dá também um exemplo da posição ambígua
do artista da nova sociedade: "Milton, que escreveu o
Paraíso Perdido, era um trabalhador improdutivo. Em
contraposição, o trabalhador que confecciona o livro para
seu editor é um trabalhador··produtivo. Milton produziu o
Paraíso Perdido pelos mesmos motivos que o bicho-da-seda
produz seda. Era isso um dom de sua natureza. Posterior-
mente, Milton vendeu seu produto por 5 libras. Mas .o
proletário-literato de Leipzig que, sob a direçã~ de, um
livreiro, fabrica (digamos, um manual de Econo1D1a) e ?m
trabalhador produtivo cujo produto é de antemão subsumido
no capital e ali encontra seu valor. Uma cantora que por
sua conta vende sua canção é uma trabalhadora improdu-
tiva. A mesma cantora, porém, se contratada por um
empresário para que cante a fim de fazer dinheiro, é um
trabalhador produtivo, pois produz capi!al". _
Tal dicotomia só passou a existir no regime capitalista.
Nos regimes precedentes não se trabalhava para o mercado,
mas para satisfazer às necessidades imediatas e às solic_i-
tações pessoais ou mediatas. O trabalho-produto pertencia
por inteiro ao produtor, que dele podia dispor em geral
livremente (salvo nos casos do trabalho escravo e do servo
da gleba). O dinheiro não intervinha, como intermediário
necessário, nas relações entre um produtor e o~tro. O
Paraíso Perdido não foi criado para ser mercadona, mas
para atender a um dom natural do se~ criador. A obra
111

de arte, o objeto de aite não era uma mercadoria, proprie-
dade de um dono que não o fez. Como propriedade pri-
vada, o objeto deixa de existir em si para existir apenas
como produto de substituição, como equivalente. Perdida
sua identidade própria, esta não se exprime mais senão
em relação a outra coisa. O objeto da propriedade privada
tornou-se assim valor e, de maneira imediata,. valor de
troca. Sua existência como valor é diferente de sua exis-
tência imediata, quase que poderia dizer existência primeira,
pois é exterior à sua natureza específica. Não tendo mais
a obra senão uma existência relativa, é "uma determinação
alienada de seu próprio ser".
ocorrer, pois seria inadmissível que· viesse ela a. ca~r sob o
mesmo condicionamento, que prevalece n~ capitahs~o de
produção em massa. Não se pod~ con~ebe-la, d~spo1ando-
-se desfazendo-se da própria part1culandade. Tena d~ cor~-
ser~ar em tal regime sua unicidade, sem perder a identi-
dade intrínseca, mesmo quand? fosse, conforme o caso, re-
produzida mecanicamente, p01s que no caso da mudança
não seria de situação, nem qu~litativ~, m_as ~eramente
A
técnica. Sua permanência sempre igual, idenhca a su~ ?-atu-
reza primeira, não poderá ser alterada. J?o cont!ano, a
condição precípua de seu aparecimento tena fenec1do: um
criador que a faz, movido por um dom natural como o do
bicho-da-seda, que produz seda. •A •

Ora, nenhuma obra de arte pode existir - mais ainda Os artistas de hoje não só tomaram consc1encia, como
que qualquer outro objeto - a não ser como produto de os seus maiores, de que são bichos-da-sed~, como tomaram
si mesma, e jamais como substituição. Nas economias pré- e onsciência de um impulso novo que os rmpele ao uso ~a
-capitalistas não se podia dar, em regra, essa metamorfose liberdade. De onde vem esse impulso~ Mas onde ~tao
de um objeto, fruto do trabalho do produtor, em uma pro- as condições sociais e culturais que permitam a esses bichos
priedade privada de valor de troca determinado por um continuar a produzir incessant~mente a sua seda e a u,s~r
equivalente, que o torna indiferente à sua natureza espe- de seu dom natural em toda liberdade? Co?-10. co_!lserva-,a
cífica. Não se dava, pois, mediante essa determinação em sua autenticidade originária e como d1stnb;1i-la, sem
estranha à sua natureza e .às suas finalidades intrínsecas, o alterá-la na sua existência intrínseca, ou como doa-la:., tr~cá-
processo de alienação do objeto, arrancado de seu próprio -la numa sociedade com sedas sintéticas em a1?und_anc1a e
ser, de sua existência autêntica para não assumir senão a entregue às mobilizações em massa e aos divertimentos
hipótese de ,u ma existência relativa, relativa a outra oU em massa?
outras coisas.
Eis, porém, que uma situação nova se criou no mundo
de nossos dias. Estamos em pleno regime de produção em
massa, cada vez mais automatizada e mecânica, na base
do mercado, e que exclui progressivamente a equação pes-
soal, humana da própria produção; e em face do o.utro
regime rival, que se prepara à produção em massa, também
tendendo de mais a mais à automação, embora não mais
na base do mercado. Se supomos ser este último um regime
de economia pós-capitalista, não-competitiva, não ,sujeita a
leis de mercado, então dever-se-ia ter ali uma situação que
volta a aproximar-se daquela existente para o artista nos
modos de produção anteriores ao capitalismo. Com efeito,
num regime pós-capitalista, de superação do mercado, o
trabalho assalariado deve desaparecer, e, conseqüentemente,
a velha divisão de trabalho em produtivo e improdutivo.
O artista voltaria a ser um produtor independente e não
mais alienado no seu próprio objeto. O objeto, ou sua
obra, não estaria mais condenada a perder a autenticidade
existencial, reduzida a uma simples existência relativa e
referida a outra coisa, na forma de uma equivalência própria
a unir e identificar todos os objetos e todas as obras à
mais abstrata e à mais absoluta das mercadorias, o dinheiro.
Assim, numa economia digamos socialista o fenômeno da
transformação da obra de arte em valor de troca não deveria
113
112
 19. CONSUMO DE ARTE NA
SOCIEDADE SOVI:E:TICA
Outro dia os jornais noticiaram um fato ocorrido em
Moscou que prova quão longe estão as relações sociais e
culturais entre os artistas e o Estado da União Soviética
de ser sadias ou integradas. Abriu-se ali uma exposição de
pintores .abstratos, numa cerimônia dessas que fazem aqui
por toda parte na ocasião. Eis, porém, que uma hora depois
de inaugurada festivamente chegavam autoridades para en-
cerrar a mostra, sob o pretexto de que a sala era necessária
para outra cerimônia ou função. Os expositores, uma dez.ena
deles, viam suas obras retiradas das paredes, e recolhidas.
Negavam-lhes, assim, sob uma forma hipócrita, o direito de
exibi-las.
Ao tempo de Kruschev, este em pessoa - Nikita era
para isso um temperamento - foi desafiar os artistas
• modernos que começavam a aparecer, e até os ameaçou
de lhes tirar o pão de cada .dià, ao interpelá-los se era
para produzir tais coisas que o Estado os sustentava. Na

115
 realidade, Kruschev exigia daqueles artistas "um trabalho
produtivo", quer dizer, um produto com valor de uso tran-
qüilo, ou uma mercadoria. O grande burocrata lhes lem-
brava que, contrariamente ao que pudessem crer, a posição
deles na sociedade soviética ( teoricamente sem classes)
não era a .do "trabalhador improdutivo", como Milton no
exemplo clássico de Marx, ou não produtor de mercadoria,
mas no máximo um "produtor independente" que leva ao
mercado seu produto de valor de troca assegurado, ou mero
trabalhador produtivo, isto é, um assalariado no mercado
capitalista.
Quando Kruschev ameaça tirar o pão ao artista, porque
este não retribui em troca do dinheiro (equivalente geral)
que recebe com o produto de valor de uso desimpedido no
circuito distributivo, na verdade está a reduzir a uma relação
contingente, secundária, a produção do artista no . sistema,
embora esta não se dispa de seu caráter pessoal e seja sua
vocação forçar a relação direta, essencial de objeto para
objeto_, de um produtor pessoal para outro produtor pessoal.
lmpelmdo o artista para uma relação mediatizada pelo equi-
valente geral num sistema de trocas regulado por este equi-
valente, o burocrata estava, sem assim agir, negando a natu-
reza socialista de seu regime. Pior ainda, ele brutaliza a
natur~za do artista, trabalhador improdutivo, obrigando-o
a a~eit~r uma volta atrás ao sistema da propriedade privada
cap1tahsta, em que a fatalidade da troca, do mercado, ar-
ranca aos produtos íntegros do homem sua qualidade essen-
cial de "criações pessoais".
A burocracia desconhece qualquer criação pessoal. A
burocracia que se elevou, se não a classe, certamente a
grupo · dirigente nos países que fizeram dos meios de pro-
dução propriedades do Estado, também não reconhece
''criações pessoais". Os objetos vêm ao circuito distributivo
como produtos quaisquer de troca indistinta. Basta para
tanto que a qualidade generalizada que os identifique seja
o seu valor de uso, graças a um instrumento histórico indis-.
pensável, . modelo abstrato universal · da mercadoria que <>
capitalismo criou, sob a forma de um supremo mediador
ou equivalente geral, a dinheiro. Com a adoção generali~
zada do modelo, todas as outras formas de. troca· foram
banidas. Esta é a relaçiio que predomina hoje no regime
burocrático do socialismo de Estado Soviético.
Para Marx, contudo, quando dois proprietários pri-
vados donos de dois objetos são póstos um em relação ao
outro, descobrem eles desse contato haver uma natureZd
específica de cada um desses objetos, a que precisamente
constitui a matéria da propriedade privada de cada um dos
proprietários. O desejo, a necessidade que estes ·sentem dos
objetos;mostra a cada um dos proprietários privados existir
116
algo fora da propriedade privada, ou uma relação essencial
muito diferente da que colocou os dois proprietários em
face um do outro. Descobre cada um deles no seu desejo
que · essa relação seja diferente, longe de ser secundária,
contingente, e essencial. Assim, fora da propriedade privada
revela-se uma relação essencial a demonstrar que o pro-
prietário privado não se extingue no ser particular que acre-
ditava ser, há nele "um ser total" cujas necessidades se
encontram vis-à-vis das produções do trabalho de outrem
"numa relação de propriedade interior", pois, segunqo Marx,
"a necessidade que tenho de uma coisa é a prova evidente,
irrefutável de que ela pertence a meu ser, de que a existência
desse objeto para mim, de que sua propriedade, é a proprie-
dade, a particularidade de minha natureza".
E veio Nikita e vem agora a equipe impessoal que o,, .
sucedeu a querer impor ao artista, produtor independente ·
de objeto não em si quantificável no mercadq, uma con-
dição ~ocialmente alienada de relação secundária, contin-
gente de um ser particular. Ora, o artista numa sociedade
já não mais competitiva, já para além do circuito do mer-
cado, ou é nada, nem mesmo admissível, sem lugar próprio
no contexto social, ou é, de si mesmo, e cada vez mais,
uma antecipação do ''ser total", perspectiva s6 concebível
no socialismo plenamento realizado, ou, se quiserem, nas
calendas do comunismo.
A explicação teórica dessa premissa está em que o
objeto considerado como propriedade privada só existe como
produto de substituição, como equivalente. Nesta condição,
o objeto deixa de existir fundado em sua própria identidade
para exprimir-se apenas em relação a outra coisa. Na po-
sição de equivalente, sua própria existência não é mais
sua própria particularidade. (A obra de arte deixa de ser
obra de arte.) O objeto da propriedade privada tornou-se
assim valor, e de modo imediato, valor de troca. Ora, "sua
existência como valor é diferente de sua existência irne-
<liata; externa à sua natureza específica: é uma determi-
nação alienada de seu próprio ser. Não tem mais senão
uma existência relàtiva". ·
A ação retrógrada de Kruschev e agora a de seus suces-
sores fica bem exposta e prova com isso que, apesar das
divergências que os separaram na política, suas concepções
são idênticas, e, no fundo, patrimônio ou preconceito cultu-
ral do grupo a que todos pertencem; Como consideram, com
efeito, esses respeitáveis senhores os artistas na grande
sociedade que dirigem? Como "trabalhadores improdutivos",
na qualificação de Marx? Não, porque esses altos buro-
cratas cobram dos artistas um produto com valor de troca,
predeterminado, ou um produto alienado de seu próprio
ser, mero objeto de substituição, aferiçJo por um equiva-
117
lente comum. :e claro, aqui, o retrocesso no caminho das
rel3:ç~s . capitalistas de propriedade pr~vada, pois se impõe
apnonsticamente um valor de troca a obra dos pintores,
negando-se-lhes aquela "relação essei:icial" que já deve
reger, num país de socialismo, o produto do artista, as
obras de arte.
O dirigente .burocrático define-se socialmente pelo seu
comportamento em face dos artistas quando, partindo do
f~to econômico inexorável de que todos os objetos produ-
zidos na sociedade russa ainda não submetidos a um me-
diador comum, equivalente geral, dinheiro, mercado, ou
~ ''.alienação essencial", submete as obras de arte, produto
~ipica,mente nascido fora do mercado, ao mesmo padrão,
isto e, valerem no que representem o mediador comum.
Faz-se assim a inversão da relação original preexistente ao
capitalismo, quando o mediador dinheiro parecia só ter
ou adquirir valor na medida em que ele mesmo só valia
no_ ~ue pudesse representar algum produto. Essa relação
ongmal e que deve ser reencontrada para a obra de arte,
numa economia já socialista. E por quê? Porque no sistema
de mercado o trabalho humano é reduzido a um simples
ganha-pão. Resulta daí que inevitavelmente se exclui de
toda ativ~dade produtora qualquer fruição pessoal; · o pro-
dutor deixa de ter qualquer relação com o trabalho. O
trabalho passa a ser uma alienação e uma contingência em
relação ao próprio trabalhador, e implica sua dependência
em relação às necessidades sociais, alheias ao operário mas
que a ele _se impõem pela coação. O trabalhador, o antigo
produtor mdependente se submete a ele por inelutável ne-
cessidade. A conservação da própria existência individual
é-lhe agora o problema máximo, premente, elevado a fim
supremo de atividade do operário. A atividade real do tra-
balhador perde qualquer finalidade intrínseca, para ser-lhe
apenas um meio. Desaparecida a relação essencial, original
de um produtor para outro produtor, de um objeto para
outro objeto, "o trabalhador só vive sua vida para adquirir
os meios de viver". As famosas "necessidades sociais" se
transformam num monstro crescente que o oprime e ·o amea-
ça, na sua insana voracidade, como o Minotauro devorador
de virgens. A condição mesma do trabalhador, mesmo já,
com algum lazer, não lhe permite em geral um interesse
maior por atividades que, na contingência social do trabalho •
e no estranhamento fatal deste em relação ao próprio pro-
duto, cuja finalidade lhe é cada vez mais estranha, estão
fora do circuito de sua vida. A Arte já está sobrando na
civilização de massa ocidental, mas eis que também começa
a dar sinais de sobrar na civilização socialista incipiente,
ao entrar. esta no estágio de grande produção em màssa,
quando se vêem os altos burocratas soviéticos erguerem-se
118
contra os pintores abstratos, sob o pretexto de que suas
obras não interessam ao sujeito soviético. São sinais esses
ominosos para o futuro da cultura socialista ainda em
germe . .
Seja como for, dessa atitude ·reacionária partem os bu-
rocratas soviéticos dirigentes para pretender, anacronica-
mente, que o consumo do povo trabalhador no país é direto
ou espontâneo, e o que este deseja ou quer é o que deve
ser produzido e estimulado. Agora mesmo, aliás, a alta bu-
rocracia cedeu à pressão das camadas sociais mais privile-
giadas no sentido do consumo conspícuo, ao encomendar na
Itália e na França (Fiat e Renault) duas fábricas de au-
tomóveis individuais, quando ainda sob Kruschev a resis-
tência era grande ao fabrico de carros de passeio em detri-
mento da produção de tratores, de máquinas e veículos &..O-
letivos. No entanto, as mostras de "arte abstrata" continuam
a ser sabotadas, se não proibidas na Rússia. Mas agora cabe
a pergunta: Para quando os salões anuais do automóvel em
Moscou? Sob essa luz, podemos tentar analisar a preten-
são de Kruschev e seus sucessores segundo o qual o que
os artistas soviéticos fazem só se justifica se for de diges-
tão fácil para os consumidores da sociedade soviética. Tor-
na-se assim claro o significado social dessa política cultural
burocrática.
A obra de arte para ser válida deve trazer consigo ex-
pressamente um valor de uso espontaneamente assegurado
como sapatos, chapéus, sorvete, perfume, revistas de sen-
sação, brevemente automóveis de passeio. Isso pode ser ine-
vitável nas condições dadas, mas violenta o pensamento, a
paixão social, a doutrina mesma do velho Marx. Jamais,
com efeito, admitiu ele que a Arte devesse ser ditada pelo
consumo espontâneo do povo: "Quando o consumo se li-
berta de sua grosseria primitiva e de sua espontaneidade,
nela atardar-se será ainda o resultado de uma produção que
não ultrapassou o estágio da barbárie. Como instinto, o con-
sumo . é estimulado pelo objeto, pela necessidade que dele
sente, pela sensação que dele tem". E eis como ele des-
mascara aqui, por antecipação, o privilégio que se arroga a
alta_ bl!;ocra~ia de ditar ao artista o que este deve pro-
duzir: O ob1eto de arte - como qualquer outro produto
- cria um público sensível à arte, um público que sabe
gozar da beleza". Numa admirável intuição do que seria
a inter-relação da produção e do consumo na futura so-
ciedade de produção em massa, Marx acrescenta: "A pro-
dução não cria apenas um objeto para o sujeito, mas tam-
bém um sujeito para o objeto. A produção pois também
produz o consumo, seja fornecendo-lhe a matéria ou de-
terminando-lhe o modo de consumir, ou fazendo dascer no
consumidor a necessidade de produtos que o consumo co-
119
 locou primeiramente sob a forma de objetos. Ela cria por
conseguinte o objeto, o modo .e o instinto do consumo. Do
mesmo modo o consumo produz o talento do produtor so-
licitando-o como necessidade amadurecida por uma fina-
lidade".
A passagem de Marx é surpreendente. O socialismo era
para ele essa permanente provocação aos talentos solicitados,
não como a necessidade criada imediata e direta do consu-
mismo pelo consumismo da produção em massa do capitalis-
mo, mas por uma necessidade amadurecida por uma fina-
lidade. O mais alto capitalismo da produção em massa criou
a cultura de massa, o consumismo pelo consumismo, além
do consumo conspícuo. O socialismo, em que a mais alta
produtividade em fluxo contínuo e automático será a con-
dição de sua existência, criará, em lugar do consumismo
pelo consumismo, o consumo comunitário, o consumo cul-
tural, premissa essencial para que o fenômeno mesmo da
Arte sobreviva, autônomo e pleno, na sociedade dos ho-
mens. O que não é certo;

20. ESPECULAÇÕES ESTÉTICAS:

O CONFLITO ENTRE O "DIZER" E O
"EXPRIMIR" - I

A Física foi, ainda neste século, dilacerada pelo conflito

de duas hipóteses que de nenhum modo se afinavam no edi-
fício teórico da Ciência, embora, nos campos específicos de
suas aplicações, respondessem ambas perfeitamente às con-
dições propostas às experiências, à teoria corpuscular da luz
e à teoria ondulatória. Hoje, um conflito ainda talvez mais
marcante se pode encontrar no próprio campo perceptivo,
do homem, entre as hipóteses novas da Teoria da Infor-
mação e as hipóteses das psicologias gestaltianas e estru-
turais, cujos alicerces se fundam na própria fenomenologia.
Este •último conflito nos interessa bem mais de perto por
termos, como · organismos humanos, nos nossos sólios per-
ceptivos sensoriais a causa mesma do conflito.
A formff perceptiva mesma, ou o modo pelo qual temos
a percepção das coisas e a palavra, nosso primeiro meio de
comunícação imaterial, experiências fenomenológicas antes
de tudo, essenciais por suas profundas e contraditórias im-

120 121
plicaçõcs para aquela teoria, provocaram o conflito. Trata-
-se de retomar a análise das percepções com seus meios pri-
mários, intuitivos de se organizarem em todos formais, e a
análise da palavra ou da linguagem, outro conduto prima-
cial, intuitivo, de comunicação para que sejam submetidas a
maior precisão científica, mesmo quantificante. Pode-se
também ver de imediato que com isso o conceito e o dçs-
tino mesmo da Arte e o conceito e o destino mesmo da
Poesia estão diretamente envolvidos.
A linguagem veio, como se sabe, sofrendo uma severa
dissecação por parte de uma plêiade de filósofos e cientis-
tas, desde a primeira revolução fonética empreendida, creio,
ainda no século passado na Europa, até os desenvolvimentos
ulteriores da Semântica e a criação da Semiótica, com Char-
les Morris (Signs, Language and Behavior), a partir de
Charles Sanders Peirce, velho filósofo ainda do século XIX
cuja obra fundou em grande parte o moderno empirismo
americano e para quem o pragmatismo não era uma teoria
metafísica, mas uma regra lógica, e a própria lógica nada
mais que uma filosofia da comunicação, ou uma teoria dos
signos. . ou ingenuamente, com ca~acteres di~tintos_ dos dados sen-
Deixemos esse vasto assunto por aqui e nos fixemos,
por um momento, em outro pensador, mais moderno, e
morto prematuramente, Ludwig Wittgenstein, cujas idéias
sobre o problema da linguagem nos servem para colocar o
problema da transformação da linguagem de instrumento
empírico, ingênuo de comunicação em um instrumento ri-
goroso, lógico, de informação. Foi ele um dos mais originais
provocadores desse processo, . de ascese lingüística, ou tal-
vez o primeiro a definir a linguagem como "uma totalidade
de fatos atômicos", e o fato atômico, por sua vez, como
constituído de coisas ou entidades. Mediante nomes, pro-
nomes pessoais e adjetivos possessivos, Wittgenstein decla-
rou essas coisas nomeáveis. Dessa operação partiu para de-
monstrar haver uma relação precisa das coisas ou entidades
com as palavras, que permite provê-las de um esqueleto
lógico, ou uma linguagem ideal. (Essa operação foi rea-
lizada no Tractatus Logico-Philosophicus.)
Não nos interessa aqui fazer a exposição da obra do
filósofo. Interessa-nos, no entanto, destacar uma de suas
afirmações mais curiosas e que nos põe no centro de nosso
problema: "O que se exprime por si mesmo na linguagem
não podemos expressá-lo por meio da linguagem", o que
equivale a afirmar: "O que se pode mostrar não se pode
dizer". Mas, que é que se expressa por si mesmo na lin-
guagem? Nossa resposta seria esta: O que ela nos dá na
espontaneidade, o que, saído diretamente do forno de nossa
fabulação, não se caracteriza propriamente por um nexo ló-
gico límpido, mas como imagem, reação instintiva, figu-
122
ração. Quer dizer, tudo isso não é _ainda_ discurso m~s e~-
pressão, e por isso nos toca e nos mstrui como um mteh-
gível, isto é, como uma forma ou gestalt: sem ~rov?c~r
nosso mecanismo lógico. O paradoxo de Wittgenstem s1gm-
fica que "por meio da linguagem" não pode ser dito º. q?e
por si mesmo se expressa. "Dizer" é diferente ~e exprimir;
é outra disciplina, já é parte do mundo conceit?al, _como
quando se propõem enunciad?~ ou uma combmaçao de
enunciados que podem ser verificados ou controlados. (B.
Russell os classificou em "tautologias'', "contradições'.', ou
"enunciados indeterminados''.) Dentro dessa classificação é
que se encontraria seu v!,lor (de us~),_ f~ado no que W.
chamou de estrutura ou esqueleto log1co . .
Mostrar, porém, pertence a outras, c~tegorias de con-
ceituação· não é fixado pelo esqueleto logico; sua estrutura
já não é ' intrinsecamente a linguagem. Se " most ~~r,,, s1g-
.
nüica com efeito "expressar-se espontaneamente , e do
domí~io ainda do intrinsecamente psicológico, ist~ é, ~a ex-
pressão. Esta efetivamente surge, quando da orgamzaçaoA das
partes sensoriais do todo perceptivo aparecem, espontanea
soriais e físicos mensuráveis (peso, dimensao etc.) gestalts,
"todos" como ·se "caras'', ''fisionomias'', coisas cujas pro-
priedades que nos impressionam são qualitativas ou afetivas.
Quer dizer, que atraem ou repele~, amedront_a~ ou ha~-
monizam encantam etc. Tem-se ai o que o psicologo assi-
nala som~ "o primado do expressivo sobre o sensível", re-
sultante por sua vez necessária do primado do todo so-
bre as partes. Assim, "most:ar" na ,acepçã? dada por '!'·
pertence ao reino da expr~ssao, qu~ e também, _como se m;
fere o velho reino de Alice no paJS das mµravilhas. E esta
aí por que W. e outros teimam em arrancar d~quele reino
libertando-a de suas feitiçarias, a linguagem, mstrumento
conduto, por meio do qual "se diz", ou aquilo com que se
informa no plano semântico.
· Mas W. não se contentou com essa operação inicial e
passou a dar-se por tarefa "limpar'' a linguagem de "suas
superstições". Agora "refugar" o "embruxamento" de nossa
linguagem mediante a linguagem. Não se procure - é ~ua
advertência - na linguagem algo oculto como uma essen-
cia. O que importa é descobrir como funciona em seus
usos. Não se deve mais perguntar pelas significações, mas
pelos usos que são múltiplos. N_ão há a lin_guage~, ~as_ lin- .
guagens ou melhor, jogos de lmguagem, Jogos lmguistlcos.
O filósofo passa de seu atomismo lógico inicial para a aná-
lise lingüística, démarche aliás comum,,a~ J?C~~amento con-
temporâneo ocidental q'!e ~bandona p ~abito de_ trabalhar
com categorias de substancia, de essenc1a, de qualidade, pe-
las manipulações e análises das mediações, dos intermediá-
123

rios, dos instrumentos mesmos com que operam as sonda~
gens da realidade. Nesse sentido, a última operação agora
de nosso filósofo é desatrelar a palavra de "sua'' significa-
ção. "Entender uma palavra numa linguagem não é propria-
mente comprender sua significação, mas saber como funcios
na, ou como é usada dentro desses jogos. A noção de sig-
nificação, longe de esclarecer a linguagem, a rodeia de né-
voa.''
A palavra dos poetas e dos alquimistas, contudo, não
foi vencida ou jogada às urtigas como enunciados indeter:
minados, de que nos fala Russell. "Quebra-se a linguagem
quando se fala dela como um código ou meio para o pensa-
mento, e se nos proíbe de compreender a que profundezas
entram em nós. . . as significações" que "a palavra arranca
ou rasga". . . "no todo indivisível do nomeável, como os
nossos gestos no do sensível". Agora quem fala é um .fe-
nomenologista eminente, Merleau-Ponty. A codificação da
linguagem nos proíbe compreender que há um desejo, uma
paixão de falar, uma necessidade de se falar assim que se
pensa, que as palavras têm o poder de suscitar pensa-
mentos, de implantar dimensões do pensamento doravante
inalienáveis, que nos põem nos lábios respostas de que não
nos sentíamos capazes, que nos dão conhecimento, diz Sar-
tre, do nosso própriÕ pensamento. Da outra ponta -do con-
flito, Merieau verifica algo parecido ao que Wittgenstein
verificou do lado oposto : "Há entre os homens e em cada
um uma inacreditável vegetação de palavras de que os
'pensamentos' constituem a nervura". Sua conclusão, porém,
se opõe, à dos codificadores: "D ir-se-ia que para ter diante
de nós um significado, seja à emissão ou à recepção, é
preciso que deixemos de nos representar o código e mesmo
a mensagem, que nos façamos puros operadores da palavra".
Para Merleau o pensamento é apenas a nervura da vegetação
da palavra. No fundo, é como se cada homem tivesse cons-
ciente ou inconscientemente, por trás dela, sua caverna de
representações. Desta é que partiria a emissão.
Para Wittgenstein é preciso antes de tudo apartar da
palavra sua pretensa signüicação, pois, ao contrário de es-
clarecer, a noção de significação a rodeia de uma névoa.
Para Merleau, a palavra é vegetação na sua natureza intrín-
seca, geradora de significações, impondo dimensões de pen-
samentos que se tornam inalienáveis, assim que é falada.
Ao contrário de Wittgenstein, quebra-se para ele a linguagem
quando se faz dela um código. Para um, a significação é o
verdor fecundo e eterno da linguagem, para o outro, uma
névca embruxadora. Não se pode transformar a lingua-
gem em código, diz um; não há linguagem, mas ling~a-
gens, sustenta o outro; instrumentos de uso, regras de JO-
go, e os jogos são muitos como - dar ordens e obede-
124
cê-las, descrever um objeto, segundo sua aparênci:;t ou
dando suas medidas, resolver um problema em aritmética
prática etc. . . _
Entre a névoa embruxadora a d1ss1par e a vegetaçao a
preservar, a opção implica, não decisões teóricas, mas antes
deliberações práticas ou comp~rtamento. Um _subm:t€: a pa-
lavra a um tratamento anaht1co de severo ngor log1co. O
outro credita a palavra com latentes virtualidades criativas.
O conflito · porém, abre-se a uma terceira abordagem, que
não se co;tenta nem com a especulação brilhante e pro-
funda do filósofo francês, nem com a análise penetrante
mas puramente lógica do pensador austro-britânico.
A Teoria da Informação, com efeito, desloca o proble-
ma para outro plano, d~ caráter prá~ic~-expe~imental que
permite outros desenvolvimentos. Deshtmda a lmguage~ ~e
sua trama de significações independentes, espanada diana-
mente para limpá-la de suas "superstições•: J:>elos. se~i_do-
res de Wittgenstein, pelos opera~ores da log1c~ srmbohca,
continua ela, contudo, a produzlf sua ve~et:i~ao de P:11ª~
vras a nos envolver na sua bruma de m1steno e eqmvo-
cos. 'Suas ambigüidades intrínsecas não são dissipadas, pelo
menos em parte considerável, enquanto permanecer o de-
bate em torno dela no plano teórico, lógico, e não for tra-
tada como instrumento, como objeto manipulável, como
''materialidade". Os teóricos da Informação vêm para fazer
essa outra abordagem bem mais concreta, e suscetível de me-
dição e controle, concentrando_ a _atenção so~re a m~nsagem
em si o estudo de sua transm1ssao e recepçao. Partmdo do
plano' da psicofisiologia, a atenção deles vai sobretudo ao
estudo dos requisitos sensoriais, dos dados daí ~ecorrentes,
ingredientes vivos das mensagens, para que, extirpadas das
excrescências expressivas que nelas se acumulam, possam
eles chegar a uma quantidade de informação semântica pre-
cisa.
Que fizeram assim esses cientistas? Deslocaram o pro-
blema do plan~ abstrato dos !o;icistas, sem ~esfazer o ~t~-
gonismo que fica entre as h1poteses ?estalhanas fenomen!-
cas onde se aninha a população do remo das grandes amb!-
güidades humanas e as verif~cações qua_!lti~ativas €:stabelec1-
das no domínio da percepçao pela propna Teona da In-
formação. Assim, o problema foi apenas recolocado em
bases, se quiserem, mais científicas; o conflito, porém, con-
tinua aberto dentro dos limites do próprio homem.
125
 21. ESPECULAÇÕES ESTÉTICAS:
FORMA E INFORMAÇÃO - II
Quando não se considera a arte de nossos dias como
objeto da apreciação imediata, do ponto de vista meramen-
te crítico ou mesmo do ponto de vista de sua situação no
contexto social, econômico, político, mas de um ângulo
mais restrito, se quiserem, embora intrínseco ao próprio
complexo orgânico humano, onde se produzem as condições
primordiais para o seu fenômeno, a sua problemática toma
uma feição inquietante quanto ao futuro.
A. Moles, abordando com lucidez o antagonismo ora
expresso, ora latente entre a hipótese gestaltiana da per-
cepção e as experiências no plano perceptivo da Teoria da
Informação, foi um dos primeiros a compreender que nele
estava envolvido um problema cultural ainda mais grave: a
preservação, em sua inteireza, do domínio próprio dos fe-
nômenos artísticos e intuitivos, em face das ameaças de sua
invasão pela análise matematizante e da Informação. A so-
lução por ele encontrada foi a de distinguir da informação

127
semântica uma informação estética. A arte de hoje i se de-
bate, sem o saber, nos . vértices desse conflito que para ela
toma a forma de uma espécie de polêmica entre os produ-
tos de "informação'' e os de "expressão".
~ ponto de partida de Moles é o campo experimental
sensonal, ou o psíquico-fisiológico, que está na soleira a
partir da qual o homem, o organismo human.o, entra em
contato com o mundo exterior. Ele parte por isso mesmo
para cá da palavra. Seu intento não é opor o existencial
ao lógico, mas conciliar ou integrar o puro fenomênico, m
d_ados q!le este nos dá, nos cômputos quantitativos ou expe-
nmenta1s da Informação. O que lhes interessa é um pro-
b_le,ma concre50_ aparentemente mais modesto do que o dos
f1losofos e log1cos, embora de importância paradigmática
para o desenvo_lvimento das investigações perceptivas. A
tarefa que por isso mesmo se impôs foi a de definir com
a desejada precisão o fenômeno sonoro numa mensagem.
A Teoria da Informação deu ao estudo do problema
s~noro todo um desenvolvimento científico, a ponto de eles
va-lo, segundo Moles, a uma Física da Mensagem, quando
ap~recera~ _as po~ibilidades do registro da música. Seu pri-
meir~ _obJetLvo foi então de elaborar um método que lhe
permitisse colocar de per si, independentemente das ligações
tradicionais, a existência do fenômeno sonoro ou em suma
a existência do objeto sonoro. A abordage~ d~ próblem~
da mensagem muda então radicalmente. E essa mudança se
faz precis~mente porque a mesma começa a escapar das
contmg~nc~as Ada percepção imediata, com seu aparelho de
apre_ensao mgenuo, tateante e no fundo da natureza impres-
s10msta ou qualitativa. A dificuldade de outra abordagem
mais .objetiva até então residira na ausência mesma na
mensagem de algo, por mínimo que fosse, que possibilitasse
detectar nela a materialidade. Esta até que enfim · apareceu
quando se verificou o sinal musical e circular nos fios nos
circuitos, e a ser "transmitido, estocado, recebido e v~ndi-
do''. A sua materialidade indiscutível cresceu até o sinal
~usical _e pôde concretizar-se num objeto, objeto cujas ma-
mfestaçoes nos são dadas pelos seus efeitos. O registro deu
à etérea música sua matéria. A peça musical deixa doravan-
te de ser música para tornar-se coisa, com dimensões no es-
paço, que se observa, que se mede como um ''produto
temporal''.
A operação decisiva aqui foi, além do fato revolucio-
nário das invenções tecnológicas, o ter ido buscar o fenô-
meno sonoro no nosso sólio de percepção e de lá trazê-lo
para isolá-lo, registrá-lo medi-lo produzi-lo reproduzi-lo
tratá-lo em suma como ,u m objet~. ' '
Quando a simples nota musical destacou-se de seu
instrumento originário foi para, a seguir, emergir numa es-
128
trutura no tempo. Mas o tempo físico quando metrificado,
marcado por intervalos ao ser registrado, faz surgir, ma-
terializado numa estrutura; o fenômeno, até então não per-
cebido analiticamente, do escoamento. Esta forma, por sua
vez, produzida experirnentalment,e para ganhar concretici-
dade, é submetida a outra operação, que a vai decompor.
Desta decomposição resultam, no plano experimental, outros
fenômenos ou objetos. Assim, pela análise da decomposição
do escoamento, produto metrificado, articulado no tempo
físico, a teoria vai conseguir produzir uma diferenciação ca-
pital. Vai conseguir, com efeito, pela oposição por assim di-
zer espontânea à noção de escoamento, outro fenômeno des-
ta vez de . irredutível natureza psicológica, a duração, que
tem como característica denotante a de só ser percebida
psicologicamente, ou apenas como um todo. Mo1es a desig-
nou por isso como uma "dimensão de sensação".
A duração, de intrínseca natureza psicológica, quan-
d_o, para fins de análise, se procede a seu isolamento, veri-
fica-se que o isolamento não a submerg,e. Ao contrário
faz atrair sobre ela uma atenção toda particular, em si
mesma. :f: que a duração não pode ser decomposta em ele-
mentos entre os elementos de uma estrutura complexa, que
só interessa para a análise dos objetos sonoros. Assim, ela
só nos toca na qualidade de percepção gestaltiana inde-
componível. O fenômeno aqui é o oposto da nota musical
que, arrancada à sua origem empírica inicial, propriedade
de um determinado instrumento, é subsumida numa seqüên-
cia no tempo, desaparecendo como tal por se ter transfor-
mado num mero fenômeno sonoro desparticularizado, já
participante da categoria de· objeto sonoro, com as proprie-
dades físicas, de medida, de extensão etc. Como já nota-
mos, os fenômenos sonoros, uma vez registrados, passam
do plano perceptivo para o plano quantitativo, numerados,
medidos que são .como objetos, depois de terem sido iso-
lados e colhidos nos sólios sensoriais de nosso organismo.
Por esse ·processo, o escoamento acaba analisado nos seus
eiementos, medido e quantificado, ao passo que, por exem-
plo, mediante contraste experimentalmente produzido, é dis-
tinguido do fenômeno da duração, o qual, não sendo de-
componível física e analiticamente, não perde sua categoria
primeira, de pura percepção psicológica, pura gestalt.
Em face desses seus processos analíticos, Moles não
esconde a tendência da Teoria da Informação de confundir
"os órgãos humanos da percepção com os sistemas mecâni-
cos ou inateriais de transmissão e recepção". O psicofisio-
logista não hesita em considerar o receptor individual como
um dispositivo exploratório. (Apesar de certo desconsolo de
Moles, talvez nada haja a fazer contra isso:/ - a Ciberné-
tica está aí.) Seja como for, nos .seus pendores atomísticos,
129

a teoria recusa de princ1p1<;> oertos aspectos do real do
mundo perceptivo, os quais são, no entanto, o apanágio
mesmo; ou a matéria-prima das teorias holísticas, globali-
zantes ~a Psicologia. Defrontam-se assim duas concepções
perceptivas, que Moles chama de a "exploratória" e a ''glo-
bal". No fundo, são simples desdobramentos da polêmica do
c_omeço do século entre a tese atomística e a tese gestal-
tlan_a.,~ g~ande i~~vação da primeira proveio principalmente
da 1de1a c1bernehc1sta da procura das analogias do organis-
mo e da ~áquina. Ela procede, por isso mesmo, por fases
exploratónas que se vão integrando à medida dos encon~
t~os analógicos coi:n a visão das câ~aras de televisão, que
sistemas de memonzação de base experimental completam.
. <;ontrapondo-se a essa concepção, os gestaltianos da
pnme1ra hora (Koehler) e os posteriores (talvez menos am-
biciosos) conseguiram encontrar um dos fundamentos de
sua concepção perceptiva na verificação, conseqüente ao es-
tudo sistemático do córtex cerebral particular do campo vi-
sual, do fato de ser o campo visual difuso muito extenso
enquanto o campo visual central é, ao contrário, muito res:
trito. Essa verificação no campo sensorial de algum modo
confi_rmou as experiências no puro campo psicológico da
Teona da Forma, segundo a qual a percepção visual proce-
de Pº: apreensão de todos e não exploratoriamente, numa
sucessao de detalhes de sensações que se vão reunir e acumu-
·1ar a posteriori, em outra operação mental. Assim em fun-
ç~o da ~isparidade e~tre a extensão muito grande do campo
visual difuso e o carater muito restrito do campo central, é
que, no processo perceptivo, não se apreende letra por letra
numa palavra, nem palavra por palavra numa página, mas
se procede por saltos, de um grupo visual a outro ou por
todos perceptivos. ' foi a pnmeira generalização, a primeira síntese abstrata que
Os teóricos da exploração não aceitaram essas limita-
ções, e mostraram como, mesmo nos casos mais favoráveis
para as gestalts ( visão de um quadro, de uma tela de ci-
nema), o processo exploratório pode intervir no sentido de
intensificar a percepção, de modo exaustivo e memorizante.
No ~lano_ ~a informaçã~,. ~á- que co~ceber, a percepção gloc
bal e positivamente def1c1tana. O proprio Moles, o teórico e
defe_?s~r ~a "informação estética'', ao lado da "informação
semant1ca reconhece que as gestalts perceptivas embora
evidentes, nos ensinam bem pouco sobre a nature~a intrín-
seca dos fenômenos subjacentes à percepção.
. Há, contudo, um fator irredutível que protege o con-
ceito de Forma dos assaltos exploratórios mais tenazes e
producentes no seu próprio plano perceptivo. É ·o fato ·até
agora indisputável de a percepção global de elementos ''não
ser produto de nenhuma combinação ao acaso". Esta com-
binação, ao contrário, é· intrinsecamente inerente ao ato da
130
percepção. E aí está: o equilíbrio, ou ainda menos uma sín-
tese entre as duas teorias, não se obterá facilmente. Um fator
decisivo dificulta essa síntese ou equilíbrio. É o conceito
novo de "quantidade de informação" que leva a uma comi-
tante procura _de romper os limites aos campos de validade
<l:as _d_uas teonas. Ora, a tendência a romper esses limites
s1gmf1ca, por sua vez, alargar constantemente os parâmetros
de uma percepção exaustiva. Tal tendência é característi-
ca da percepção exploratória, mas não participa da nature-
za intrínsec.a da investigação gestaltiana, mormente em ter-
mos de tempo, de prazo mínimo de percepção exaustiva.
Há, contudo, para um e outro campo perceptivo limi-
tes q~e ~ão de_ci~ivos (pelo menos por algum tempo) - ou
um bm1te maxuno - de apercepções para o indivíduo.
(Trata-se aqui, na verdade, de uma barreira que já trans-
põe o cam~ estri!o dos psicofisiologistas para projetar-se no
ca~po muito mais vasto do cultural.) Já se chegou, com
· e_fe1to, a calcular o débito máximo de informação percep-
tlvel, e também já se sabe o quanto esse débito máximo é
geralmente muito inferior no que concerne às fontes que
nos envolvem, sejam auditivas, sonoras, visuais, táteis. Só
utilizamos em verdade uma fração, fração ínfima, de in-
formações que nos vêm do mundo exterior, do mundo am-
biente. Dessa deficiência no quanto informativo que po-
demos assimilar se infere que o controle desse mundo exte-
rior vai depender, _em média crescente, do nosso aprendiza-
do, quanto a selecionar nas mensagens do meio envolvente
os elementos que, cáptados e reunidos nos habilitem a cada
ins!ante a controlar aquele mundo. O~a, nessa operação se-
~ec,ona?ora, ne~sa _operação de escolha há alguma coisa de
trredutivel qualitativo, que se eleva acima das análises ex-
pl?ratór!as. Que coisa é? O conceito de forma, que sempre
conseguimos alcançar no conceito do real. Renovando a
formulação do velho conceito, Moles propõe: O primeiro
elemento de uma estrutura.
Sua função perene nos é, outra vez, clara e primordial:
exprimir, como tal, o domínio do inteligível na organiza-
ção do perceptíviel, · ou o primado sobre o sensível. Eis ai
precisamente onde nos estão sobrando, ou nos restam os
lan:es intuitivos, as significações oriundas da eterna v~ge-
taçao da palavra, os blocos estéticos residuais a que o ho-
mem - de~tr? dos sólios perceptivos sensoriais que o equi.
paro e o delimitam, no momento - se tem adstrito até aqui
para fazer poesia, arte, filosofia.
131
 22. ESPECULAÇÕES ESTÉTICAS:
LANCE FINAL - III
No ideário socialista ou comunista, o momento em que
o homem alcança o domínio pleno da natureza será o
momento em que a humanidade passará, enfim, do reino da
necessidade para o reino da liberdade (Engels). Até aqui
a evocação do ponto mais próximo desse momento nos foi
dado quando o homem conseguiu desintegrar o átomo, abrir
o âmago da matéria. Daí, porém, que se seguiu? As aber-
turas para a captação da energia nuclear - e Hiroshima!
seguidas dos lances extraplanetários de uma competição à
Lua.
No ideário socialista ou comunista, o momento em que
tureza estaria, agora o vemos, bem mais próximo na me-
dida em que cresce o poder do homem sobre a massa in-
finita de informações que caem sobre nós do mundo exte-
rior, como poeira de estrelas. É que mediante esse crescente
poder o próprio homem que o controla se altera, em suas
faculdades assimiladoras, inclusive sensoriais, psíquicas e

133
 mentais. A tarefa que se coloca é · então determinar o pro-
cesso de discriminação e seleção de informações. Se "per-
ceber é selecionar" isso equivale a dizer que conhecer o
mundo significa conhecer as regras do selecionar percep-
tivo. Não teremos aqui a chave da transformação de nossa
cultura "moderna" numa cultura universal integrada, na qual
e pela qual o homem, que a criou ou que a vai criando, é
e será cada vez mais modificado, no seu organismo e nos
seus poderes?
Quando os nossos sólios perceptivos se dilatam ou se
intensificam, e a voracidade analítica na seleção de mais in-
formações não pára, como em busca do marco inatingível
de uma percepção exaustiva, cabe-nos perguntar: que es-
truturas globais, totais podem permanecer intactas (ou re-
tocadas) para exprimir o simples domínio do inteligível se-
não o seu primado, sobre o sensível? Por quanto te:npo
ainda a percepção estética poderá fundar-se nos afinal ar-
caicos ensinamentos das experiências primeiras, quando o
desenvolvimento exploratório inexorável das relações do su-
jeito com o mundo solapa constantemente a base daqueles
ensinamentos? Há, entretanto, com tudo isso uma evidência:
a abordagem fenomenológica prossegue válida, ou pelo
menos inevitavelmente.
Se nos permite~ ainda exemplos de uma abordagem
dessa ordem como, digamos, na noção de periodicidade que
nos chega como uma forma, e se a comparamos à aborda-
gem matemática, ver-se-á que a última é incapaz de dar
d!'lquela um~ n<;>Ção. pe~feita. :e, que ta} noção de periodi-
cidade perfeita rmphcaria - na experiencia de Moles com
D;Otas m~si~ais - não ,t~re~ esta~ nem um começo nem um
f1?1. ~ n~1~ez matemat1ca e entao corrigida pela experiên-
cia ps1colog1ca, que revelou como a nota de música se di-
ferencia de um apito ( controlado na altura por um oscilô-
111etr?) precisamente por ter começo e fim. De tal experiên-
cia tiraram os experimentadores a .conclusão de ser a es-
cala que cria o fenômeno. A consciência da periodicidade
microscópica não à apreendemos diretamente da sensibili-
dade auditiva; mas também, lembra Moles, não consegui-
mos fazer uma idéia direta do fato de a luz ser um fenô-
meno ondulatório. Mas o fenômeno - o fenômeno? -
ou o fato, simplesmente, existe para lá de nosso sentir di-
reto. A escala perceptiva é pois o que cria o fenômeno. A
periodicidade só se torna explícita em nós nos fenômenos
que aparecem dentro de nossa escala sensorial no tempo;
por isso mesmo ela desaparece para cá do que chamam
"espessura do presente'' ou, nas medições da experiência,
quando os ritmos se tornam mais rápidos do que 16 a 20
por segundo (cinema, sons musicais). Quer dizer, precisa-
mente quando as Ciências exatas e suas aquisições tecnoló-
134
icas "viram" aparecer a periodicidade. Assim, . a intensifi-
cação da escala acarreta em nós o esvaecer fenomenológi-
co, -quer dizer, nos tira no caso concreto a ~r~pção 'da~-
riodicidade. Ora1 esse esvaecer fenomenologico da perio-
dicidade se verifica quando a Ciência passou, a nosso re-
vés, a percebê-la, e criou em conseqüência, a possibilidade
de se alcançar um novo campo de experiências visuais.
Onde? Em que terreno? Precisamente no cinema, arte por
isso mesmo intrinsecamente nova, nova não apenas como
invenção tecnológica, externamente, mas como enriqueci-
mento psicossensorial, internamente, na nossa caixa percep-
tiva. A essência de sua imagem não provém mais da perio-
dicidade, resultante como vimos de uma percepção globali-
zante, mas da continuidade, fora do sólio perceptivo direto.
Se a noção de periodicidade na música é delimitada
por uma "espessura do presente" ou sólios perceptÍ\'.eis não
transponíveis, que se passa quanto à medição do sólio com
outro fenômeno perceptivo da importância da duração? Fez-
-se-lhe a operação de medição, graças a experiências arti-
ficiais de degradação das formas temporais até intervalos
cada vez mais curtos ou breves das modulações musicais se
.dissolverem, se misturarem, anteriores e ulteriores, em re-
sultado de que se verificou que o que dá o sólio percep-
tivo da duração sonora é a velocidade em que se esvai a
forma. Assim, enquanto a noção de periodicidade só nos é
sugerida por fenômenos perceptivos ainda nos limites de
nossa escala fenomenológica, ou essencialmente a repetição
isocrônica produzida pelo ritmo, a noção de duração se
transmuda para nós em fenômeno a partir do valor de uma
velocidade em que a forma e suas definições, como a perio-
dicidade, o ritmo, se esvaem quando é alcançado o sólio
perceptivo sonoro.
Decorre assim da própria civilização tecnológica e cien-
tífica de hoje uma arte que se tem de fundar, obrigatoria-
mente, cada vez menos nas velhas experiências perceptivas
fenomenológicas, de onde promanaram seml?re os todos in-
teligíveis formais, e, fatalmente, em algo assim como a "es-
pessura do presente" (para os sólios da percepção sonora).
Ela é constantemente solicitada a acompanhar, para mere-
cer atenção, o processo sistemático de ampliações, intensi-
ficações dos sólios perceptivos, que uma exploração estru-
turada em busca de novas mensagens informativas vai como
que tentando exaurir. O Cinema foi o primeiro dos frutos
desse perscrutar faustiano que resultou em arte, numa gran-
de arte nova. Mas aí estão o rádio, a tevê e outros pro-
cessos transmissores, produtos todos dos mesmos desbrava-
mentos, embora frustras ainda quanto ao nível cultural. Em
música esses sólios vão sendo rompidos mais facilmente,
desde as primeiras pesquisas ainda artesanais do atonalis-
135
mo, do dodecafonismo até o registro mecamco, a fita de
gravação, as manifestações concretistas, eletrônicas, ruidis-
tas da "música" experimental de hoje.
As artes no espaço, as artes da visualidade, fora a do
plano das experiências cada vez mais precisas ou preciosas
no campo óptico, como os aparelhos de luz, os jogos cro-
máticos (op'art), são forçosamente de limitação mais óbvia,
porque mais confinadas ao condicionamento artesanal e
tradicional e, por isso mesmo, menos flexíveis às intensi-
ficações exploratórias dos sólios perceptivos.
Interprete-se como se queira todo o formidável esfor:
ço científico exploratório da Teoria da Informação, esse
terrível acelerador sensorial; mas não terá aqui - pergun-
ta-se - sua explicação essa inquieta, quase neurótica ob-
sessão da pesquisa que .domina os artistas mais audaciosos e
criativos da época? Trata-se ainda e no fundo de absorver,
de abarcar campos cada vez mais vastos na apreensão sen-
sorial e também substantiva do mundo, o que em outros
tempos, ou desde mesmo a arte das cavernas, foi sempre,
afinal de contas, a grande missão civilizadora da Arte.
Observe-se, a propósito, que o ponto de partida, a di- .
reção dessas pesquisas têm sido sempre no sentido de am-
pliar ou intensificar, interpenetrar os sólios perceptivos, a
"espessura do presente". Em face da constância dessa di-
reção nas pesquisas é que se infere que uma idéia simples-
mente discursiva, embora "nova" dificilmente pode presidir
ou comover uma pesquisa no plano específico de qualquer
arte, visual, auditiva, ou não. O sólio perceptivo tende a
ser rompido, constantemente, e em todas as direçõ;:s senso-
riais. Dir-se-ia estarmos no ponto de assistir a um alarga-
mento ou aprofundamento não somente no sentido vertical
dos sólios de cada campo, mas no sentido horizontal, como
se fosse para abranger, organizar, revelar, fecundar, num
leque aberto, todas as fontes, minúsculas que sejam, de emis-
são sensorial acumuladas nos trilhões de células do orga-
nismo humano. . homem 'das dimensões camonianas, bicho da terra tão pe-
Todos os campos sensoriais vão passando a ser, desde
1a, objetos também da pesquisa estética, para além do vi-
sual, do auditivo, do tátil, e, digamos, do olfativo. Pesquisa
que não se proponha a desbravamentos dessa ordem, a que-
brar os limites das "espessuras do presente", em qualquer
campo, não terá caráter ou categoria de inovadora. Poderá
se_r ainda interessante no sentido tradicional, poderá ser
gratuita, no sentido formalista, ou redundante, no sentido
social. Não estará, porém, no rumo das aberturas culturais
ve~dadeiras. Quando · idealista ou discursiva, poderá ser in-
tehgeote, mas pode não ser válida no sentido de contribuir
para que a arte no s.eu fazer de hoje acompanhe as ino-
vações tecnológicas do mundo e, mais decisivamente ainda,
136
ns mutações bastante graves ou fundamentais por que, den-
tro de naturezas de 2. 0 e 3.0 graus nas quais já vive, cria-
das pela Ciência, está passando o próprio homem, essa cai-
xa orgânica aberta em remodelação, em ritmos alucinantes.
Em todo esse vasto processo, a Arte nos aparece como
sondagens precárias mas antecipadoras das mutações que se
estão preparando para o homem. Ela tateia à procura tal-
vez do justo comportamento humano nesse longe, grave
curso mutativo que se abriu. Tudo se passa como se o
velho homem estivesse a preparar-se para deixar, como
precária borboleta, o casulo dentro do qual até ,a9,ui vi~e~
no seu arcaico habitat, na sua velha cultura folclonca-mag1-
ca-idealista-capitalista-ocidental, e sair por aí, a debater-se,
incerto e corajoso, num outro habitat cultural que ele mes-
mo veio criando, ou se vai formando, já agora por si mes-
mo, e que também o vai transformando, de contradição em
contradição. O mínimo que lhe acontece então é ser ele
mesmo posto em exponência para ser visto, analisado, me-
dido, quantificado, e.m sua totalidade e nos detalhes, como
um objeto, um produto material. Até bem pouco tempo,
tudo o que o envolvia, a dois palmos do nariz, lhe vinha
incoberto numa camada de magia e mistério. Que maior mi-
lagre ou mistério foi para o homem ver aparecer sua pa-
lavra, sua voz, sem saber como, ao Deus dará? Uma "lei"
o estava formando, criando, conduzindo, sem que ele sou-
besse ou conhecesse. Mas eis que essa voz ou essa palavra
acabou destacada, isolada de seus condutos naturais, para
ser um objeto concreto, pesado e medido, como um produ-
to material. A voz é agora transmitida materialmente por
condutos artificiais melhores, mais perfeitos do que o pri-
meiro conduto natural, a primaríssima garganta, com suas
primitivas cordas vocais, do mesmo modo que as asas dos
aviões de hoje são instrumentos mais perfeitos e mais pro-
pícios ao vôo do que as asas imemoriais da águia. O seu
próprio nativo habitat, seu planeta, lhe aparece a ele - ó
queno, pouco mais que verme - examinado ~e fora, como
se estivesse sob a lente de alguns entomologistas que, en-
tretidos, examinassem o último besouro achado.
O artista de hoje tenta, sem o saber, em suas pesquisas
por vezes tão premonitórias, situar o homem no contexto
futuro. O homem moderno se vai transformando numa caixa
de condutos de comunicações cada vez mais complicados,
cada vez mais aperfeiçoados. Toda a sua evolução, tudo
que fez até agora o seu progresso e que lhe vai poder as-
segurar (talvez) a sobrevivência em espécie no universo
aberto passa de mais a mais a depender da 1crescente com-
. plexidade e poder discriminatório desses condutos informa-
tivos. Ele é cada vez mais outra coisa que ele próprio, e,
137
 11 c ntrar-se, ou encontrar sua essência ou sua substância:
na medida dessa progressiva e dialética objetivação, se vai 'l' •rá ele feito, então, a cambalhota no cosmos sobre s1
tornando no tema exclusivo ou absorvente de sua própria
1n smo, seu destino. l\fas saberá, então, naqueles inconcebí- ,
arte. Assim como seu coração pode ser substituído por v is tempos, que é ele próprio? Isto é, que é nós mesmos,
outro artificial, que se aperfeiçoa, sua alma vai sendo tam- 11l nda e sempre?
bém reconstituída lá fora na trama das comunicações que
recebe e transmite. A evolução por que vai passando e que
não vai parar, quando quisermos, não será apenas quanti-
tativo mas qualificativo. Será uma verdadeira mutação, mu-
tação de que nós, seus antepassados, não podemos alcançar
a extensão nem a forma. Que será, com efeito, o ser hu-
mano atual · para seus netos, bisnetos, tataranetos daqui a
um milhão de anos? Provavelmente mais diferentes de nós,
essa periclitante, brilhante mas algo fútil humanidade dos
fins do século XX, do que nós do homem de Neandertal.
Mesmo anatomicamente as diferenças serão surpreenden-
tes entre o bípede indeciso quase alado de hoje e a má-
quina-organismo, em grande parte mutável e desmontável,
ou os longínquos _descendentes. dos ciberneticistas e infor-
mativistas de hoje que viverão naqueles fabulosos tempos
futuros.
Em plano bem menor, mas por isso mesmo mais pre-
ciso, um dos grandes físicos de nosso tempo, dotado tam-
bém de uma boa dose especulativa, Heisenberg, numa su-
gestiva reflexão sobre as relações do sujeito com a natu-
reza em função do estado da Ciência contemporânea, nos
advertia que no futuro "os numerosos aparelhos técnicos
serão talvez tão inseparáveis do homem quanto a concha
o é do caramujo ou a teia da aranha". Mas tinha o sábio
o cuidado de acrescentar: "Mesmo nesse caso, esses apare-
lhos seriam partes do organismo humano mais do que
partes da natureza envolvente''. Já se poderia fazer hoje
uma lista desses apêndices indispensáveis do organismo hu-
mano que se criam por aí todos os dias, desde o transístor,
a futura carta de identidade de cada cidadão onde quer que
se encontre, aos diversos órgãos · de sobressalência que o
homem já carrega e carregará ainda consigo, numa bolsa,
por toda parte.
Heidegger, numa de suas meditações sobre o pensa-
mento de Nietzsche, creio, afirmou que no início a com-
preensão do ser era pré-ontológica, mas que esta, de si mes-
ma, acabou por transmudar-se em saber explícito do ser.
Esse saber explícito do ser se compreende, mas o que é
difícil de explicação é a ausência de limite para essa ex-
plicitação, uma vez que pode terminar pelo estranhamento
do próprio ser. O saber explícito esclarece, sem dúvida, a
compreensão pré-ontológica do ser, mas o diabo é que pode
implicar o obscurecimento do próprio ser transmudado em
objeto "pré-ontológico". O homem, objeto de objeto de si
mesmo, talvez vá terminar seu ciclo, sem saber mais onde

138
139
23. CRISE DA ARTE-POESIA E COMUNICAÇÃO
A crise da Arte ou a crise da Poesia de que somos
todos testemunhas, entre deslumbrados e apreensivos, deve
refletir um dos aspectos de uma crise mais geral, a crise
mutacional do homem no cosmo. O homem está mudando,
o homem vai mudar. Nós sabemos •mas não verificamos
ainda; nós sentimos mas não fizemos ainda o esforço de
abstração necessário para compreender, ou melhor, nos si-
tuar conscientemente e desde já no processo. Mas olhe-se a
política. Se por ser ou de_ver ser a Ciência ou ao menos a
técnica mais apropriada a situar o homem nesse temível pro-
cesso, nada mais desolador e provinciano, olhe-se para onde
se olhar no panorama do mundo.
No campo, porém, das Ciências e disciplinas menos
gerais ou mais especializadas, é diferente. Aí se toma cons-
ciência desse fenômeno capital para a história e a sobrevi-
vência da humanidade. Os biólogos já estão fartos de nos
advertir sobre os efeitos mais palpáveis e mais perigosos que

141
 os novos condicionamentos tecnológicos e energéticos v u
criando para a espécie, enquanto físicos e filósofos cienti
t~s dos v~os ramos da Astronáutica, ciberneticist~s e te •
ristas da mformação e da comunicação (juntamente com
poet~ e visionários) vão debulhando afanosamente, como
fornu~as, os detalhes e os desenvolvimentos do processo ir-
reversivel. Como pensar, com efeito, que a Poesia, a Art
- as. grandes vertentes da fantasia e da fabulação - pos•
sam ficar estranhas_ ao fenômeno, ao lado das legiões assa-
nhadas d'?~ ~harlatoes, dos profetas, médiuns, parapsicólo-
gos, messiamcos e os eternos fundadores de religião?
Mas chega de generalização. Voltemos ao nosso canti-
nho. Falav~-~e em crise ~a Arte, que se pode tomar pelo seu
aspecto estetico, ~uer dizer, leio prisma da apreciação da
obra de arte, o prisma da critica. Hoje quer-se sobretudo
saber o que significa p~ra o espectado~ a Arte: a obra d;
arte. O aspecto ontológico d~ s« da oj:>ra de arte é posto
de lado, ou o aspecto propnamente· dito da Filosofia da
Arte. (~ de se ver sob esse ângulo a obra recente de
~tienne Gilson, de estupenda abertura e penetração filosó-
fica da n_atu!eza da obra de arte.) A própria predominância
da apr~Clªrªº· ou a parte do espectador, sobre o cooheci-
m~nto mtrinseco da obr~, revela a mudança de posição so-
frida, pela a~ 7 pelo a~t1sta no mundo em relação do mes-
mo a f!se 1~1c1al do. seculo, q~ando se repudiaram todas
as rel~çoes nao propriamente plasticas inerentes à obra por
necessidade de isolar o fenômeno desta, para a análi~ e
r7ssaltaram-se os valores formais. Criou-se então O con'di-
c!o?amento cultural de onde surgiu o que passou a ser de-
f101do como "arte moderna".
. Agora, à me~ida qu_e a obra de arte vai perdendo sua
umdade, que o artista vai superando a própria obra, os filó-
sof o_s da arte_ ce?7m ~ugar à crí~ica estética e sobretudo aos
teori~os .?ª s1gm~1caçao, quer dizer, das linguagens, da co-
mumcaçao, da mformação. Todos preocupados com as
mensagens do lado dos receptores. Isto só dá a dimensão
do moment? cultural que estamos vivendo. Dir-se-ia que to-
do~ os ouvidos e todos os olhos estão abertos a todos os
estimulos, a to~as as provocaç~s, a todas as comunicações,
a ~os os ~gos. O homem e hoje um animal aberto e,
po1~, um amm_al - o velho animal ensimesmado - em
definh~to _e, ainda, 9-uand~ mais não seja, por força
de ~a slDletria, uma caixa, maquina em progressiva com-
plexidade.
Abrah~ Moles, o teórico mais importante, no mom.en-
to, d~ Teoria d~ Informação . no plano estético, quer ca-
racterizar o homem moderno ·pelo uso dos canais artificiais
de comunicação. Na verdade, o que caracterizaria esse ho-
mem seria a ampliação de seus poderes biofisiológicos de
142
um un-icação para além do natural, do orgânico, seria sua
ontínua expansão, como complexo orgânico-cultural, para
1 ira das fronteiras naturais do organismo biológico. Se para
M les o que marca o momento do homem no cosmo é a
t' nscientização da materialidade da informação, essa to-
nrnda de consciência não deve ser entendida como se a ma-
l rialidade viesse abolir os aspectos ideais das mensagens
( ue as pessoas se trocam, mas apenas, no sentido de que os
ultimos não abafam nem escondem mais o lado material
da operação. As idéias que se transmitiam, explica Moles,
faziam esquecer a transmissão. Outrora, os que tinham algo
ou mensagem a comunicar, os filósofos, os profetas, por
exemplo, não viam na materialidade do escrito ( ou do gra-
vado) senão uma contingência aborrecida, e da qual era
Imperioso que se libertasse a palavra. (Quanto mais etérea
e milagrosa aparecesse, mais estava perto da verdade.)
Quando as línguas se formaram e a tarefa dos pen-
sadores, filósofos, mandarins, sacerdotes, médicos, curan-
deiros, mágicos, foi a de fixar o valor necessariamente flu-
tuante das palavras, o processo de isolamento de suas várias
significações estava também, no fundo, ligado a um pro-
cesso paralelo, embora muito lento, de materialização tec-
nológica de proceder. Mas quando, como que num pro-
cesso inverso, a palavra é liberta de seu suporte condutivo,
ela é metáfora que a poesia ou a metafísica isola para dela
extrair novas mensagens. Ao longo do reino infindável do
nominalismo, a palavra passa a ser ela mesma entidade,
coisa, objeto, e, como todo objeto, a ser identificada numa
necessária extensão tempo-espacial.
Ela vai deixando de ser imagem para ser signo; deixa
de ser verbo que faz com a ação um feixe inextricavelmen-
te dialético para ser disciplinado significante numa estrutu-
ra sintática, signo semântico num enquadramento lógico, e,
enfim, sinal numa mensagem codificada. A palavra liberta-
-se de seus canhestros canais biofisiológicos do permanente
nevoeiro e "embruxamento" (Wittgenstein) psíquico-percep-
tivo do que é rodeada, de algum modo ligados ao esforço
emitente inicial, mesmo hoje incerta ou precariamente apre-
endido pelos recipientes correspondentemente também mal
e empiricamente condicionados. Todo o processo como que
continuaria preso ao esforço semântico criativo reflexivo da
própria formação da língua ou das linguagens. Algo está
sempre a entupir os condutos. O instintivo é um leite que
cola ao desabrochar da palavra, e nutre esse emaranhado
de trepadeiras parasitárias do expressivismo humano que se
enroscam pelos canais emitentes e impedem ou dificultam o
fluxo límpido semântico. O homem em si, por seus próprios
recursos naturais orgânicos, é incapaz de atingir a fluidez
143
 clara de uma em1ssao- puramente semântica, sem resíduos. Todos esses jovens poetas e críticos acabaram por si-
Até aqui, no entanto, temos vivido em grandíssima parte tuar, no plano estético deles, o problema em foco, da pala-
dessa floração embruxadora (oh!· Joyce! oh! nosso Guima- vra e seus condutos. No Rio, com o neoconcretismo de fa-
rães Rosa!), mas que nos deu, no entanto, toda a arte e laz existência, seus artistas e poetas descobriram ainda assim
poesia que temos, a energa explosiva das metáforas da nossa o fator tempo para com ele destruir a estética do simulta-
retórica, ainda homérica, à nossa fabulação ainda bíblica. neísmo visual formal, em busca da ação no momento do
Antes de entregue à lavagem dos semanticistas, à dis- processo criativo, idéia que felizmente teve seus desdobra-
criminação da Semiótica, à pesagem da lógica simbólica a mentos nas pesquisas fecundas e indagações especulatívas
palavra liberta foi obra dos poetas, no afã de torná-la lí~- de Lígia Clark e nas experiências plásticas ainda criativas de
pida e polida na sua unicidade mítica. Os alquimistas tra- Hélio Oiticica. Quanto aos concretistas de São Paulo, todos
balham a matéria, a água com paciência e eternidade até poetas, armam à palavra uma estrutura espacial bidimen-
ch;g~rem à água pesada e ao ponto de suas transformações sional cada vez mais . complexa, a correr em todas as di-
atom1cas ou da pedra filosofal. Os poetas também vieram reções, em escalas de decomposição e recomposição rítmi-
trabalhando a palavra com a mesma paciência e eternidade cas espaciais, numa verdadeira pauta de notações musicais,
e a mesma elementaridade de meios dos alquimistas sobre até encontrar-lhe um conduto artificial capaz de levar aos
a matéria até chegarem à sua autonomia atual, qua~do os pontos receptores uma mensagem informativa ótima, num
condutos materiais artificiais conscientizados permitem me- mínimo de redundância. Não devem esquecer, entretanto,
di-la; Não queremos gastar erudição, que não temos, más que a redundância é substância ou vírus de toda mensa-
mt; permitam invocar, correndo, depois de Rimbaud, Mallar- gem, de toda retórica, quer a persuasiva, quer a em-
me, que trabalhou a palavra com a paciência e a eternidade baladora .
. de ~ alquimista (Uli coup de dés):, mas só para lembrar
daqui de casa o trabalho dos nossos jovens poetas concre-
tistas, sem omitir as experiências de Ferreira Gullar o mar-
cante criador de A Luta Corporal. '
Todas as experiências deliberadas com a palavra, inde-
pendentemente da arte do poema, inscrevem-se artesanal-
mente no mesmo longo, erudito protesto. Gullar fez, por
exemplo, algumas tentativas de inteira validade com o que
chamou de "não-objeto" e se iniciou pelo Poema Enterra-
do, ~ara o q~al o saudoso José Oiticica, sob doce pressão de
Heho, seu filho - que então ainda não havia entregue a
alma ao diabo para tornar-se o artista possesso de hoje -
chegou a construir, no jardim da casa, um abrigo subter-
râneo. O poeta procura encontrar, alquimisticamente, o lu-
gar, o sítio estatutário da palavra, um útero (conduto arti-
ficial) para que renascesse como da primeira vez. O teórico
do "não-objeto" queria restaurar-lhe a pureza do gestante,
e foi nesse sentido o primeiro criador, sem querer, da "es-
tética'' ou da "escola" de caixas do Brasil, ( de que tanto se
fala agóra por aqui, a torto e a direito, mais a torto do
que a direito). A démarche dos poetas concretistas é algo
diferente: eles tentam isolá-la também, mas não no espaço-
-tempo real, pois não a tratam como gestante. Querem re-·
criá-la, fornecendo-lhe estruturas planas específicas para
dela ressaltar ou criar substâncias visuais específicas. A con-
tribuição desses poetas, sobretudo os de São Paulo, tem sido
altamente apreciável, graças em particular à poesia crítica
ou à crítica cria~iva dos Campos ou mesmo à agressividade
por vezes tão lúcida de Décio Pignatari.

144 145
 24. A PASSAGEM DO VERBAL AO VISUAL
Vivemos, dizia eu, ainda simploriamente, por volta de
1950, "num mundo de imagens-clichês, tanto na linguagem
(hoje, diríamos informação) verbal como na visual. :8 a
civilização de hoje uma civilização exclusivamente de cli-
chês, geometricamente multiplicados". :8ramos, ou somos,
prisioneiros de antigas orientações amalgamadas nas línguas
que herdamos. Verificada essa espécie de conflito que ia
crescer, cada vez mais, em ritmo acelerado entre a infor-
mação do verbo e a informação da imagem, já podíamos
sentir que "a linguagem da visão, talvez ainda mais sutil e
completa que a verbal, determinava a estrutura de nossa
consciência". Naqueles tempos, um cientista como o pro-
fessor Hayakawa do Instituto de Tecnologia de Illi0<,1is, ain-
da podia, ao afirmar que ver dentro de limitados modos de
visão não era ver, mas enfeixar-nos no mais tacanho paro-
quialismo de sentimento, lamentar-se, cotno nós mesmos,
que, espectadores de uma revolução industrial e tecnológica

147
 sem precedentes na ~istória, ainda estivéssemos espiritual
mente n1;1~. atr_!SO barbam em relação às percussões d
mesma c1v1hzaçao.
Adotando então - como se era ingênuo logo após 11
Segunda Grande Guerra - ponto de vista de mero ·crítico
d~ arte, cl~mávamos porque os nossos artistas visuais ainda
nao ~ haviam acomodado ao movimento cinético e à visão
multiang~l~r do cinem~ e do avião. Até aqui, continuáva-
~os, a v1sao era, depois da linguagem verbal, 0 meio mais
u~portante de penetra~ão e apreensão da realidade. E mos-
travamos como na cnança e nos povos primitivos, a luta
q_u~ se esta~le~e no processo de seu crescimento interior,
f1S1~0-sensonal-mtel~ctu~l, para a predominância entre 0
me10 de representaçao visual e o meio de representação ver-
~al, acaba sempre pela vitória do último. Mas, prognos-
hcav~, a Art~ ~ode~na veio no fundo para lutar a favor
?º ~isu_al. Hoie, e evidente, essa missão coube ao cinema e
as tecmcas de comunicação de massa. Os artistas plásticos
que encheram a época com seu denodo descobridor de al-
gum modo marcharam na mesma direção. Mas o fizeram
em .campo fechado e sobretudo ideal ou metaforicamente.
Assim, por ~xe~plo, na tela o ponto de vista central é des-
locado, ?1ultiphcado no espaço ilusório da mesma. O cine-
ma, porem, º. faz no espaço real, e sobretudo é ele que dá
a todos os arhsta_s e ª. todos os homens a imagem mesma de
um m~ndo em dmam1smo contínuo. É metaforicamente que
~alev1tc~ ~ outros, por exemplo, suprimem a linha de ho-
n_zonte bas1co do quadro, quando o observador aéreo já 0
dispensou de sua visão na realidade. E agora não podemos
perguntar se ainda há baixo de alto para o astronauta li-
be_rto ou at_arantado, ~or falta de apoio da gravidade? 'su-
mida a honzontal bas1ca de seu apoio sobre a terra O ho-
m~m .se vê diante da vertigem da instabilidade em perma-
menc1a.
éo1?o sabemos, a arte moderna se apresentou em sua
c_omplex1dade quand? o qua~o de cavalete aparece aos ar~
listas como um totalidade autonoma, e não como até então
n~ vel~a ~rte representativa uma superfície destinada a
cr~ar a Ilusao de uma realidade exterior tridimensional. Mas
a Justa e fecun~~ convenção de então, em sua autonomia e
na sua concre~1c1dade real, hoje é de novo desrespeitada.
Por q~e °:l arhstas cansados voltaram atrás para fazer suas
preleçoeszmhas. em perspectiva na procura da .ilusão corpó-
rea ou do real rmediato? Claro que não. O çlesrespeito vem
d'? fato de que. o quadro perdeu sua integridade anterior.
T1raram-lhe o isolamento que lhe dava a moldura, vasa-
ram-no, rasgaram-no, !?regaram-lhe coisas e cacos, acaba-
ram com o tabu do retangu)o, puseram-lhe relevos, avança-
ram-no sobre o espaço, fugmdo do muro, riscaram e mo!-
148
l11rnram-lhe a superfície, botaram-lhe bordas altas, e depois
lninpas e fundos falsos, dobraram-no sobre si mesmo, e por
r m arremessaram-no para um lado, como traste gasto.
Preferiram ao espaço plano, isolado (,a tela ou quadro)
plonos no espaço, traços no espaço, construções e até caixas
m articulações ou sem elas, com orifícios ou sem orifícios,
1111 quais no Brasil, não se sabe bem por que, ficaram na
inoda, até com prêmios estimulantes para sua confecção.
A informação é senhora do mundo, e na medida em
que o impacto da tecnologia cresce, maior a predominância
do papel da informação para a definição da representação
do mundo. Esta se modifica radicalmente porque as infor-
mações do real que o homem acumulara consigo através de
experiências e conhecimentos acumulados são submergidas
por esquemas cada vez mais abundantes de informações tra-
zidas pelos processos tecnológicos mecânicos. Enquanto o
mundo de informações do real prende os homens ao seu
meio por assim dizer natural, um mundo novíssimo ou "pu-
ros mundos de percepção", produtos principalmente do ci-
nema e da televisão,. atuam, modificam o real imediato, in-
corporando-o a eles e se incorporando neles. A essa inter-
missão é que os autores do ensaio chamam de "informação
visual".
O que a distingue é que tende, em lugar de refletir
passivamente as refações fundamentais do homem e do seu
meio, a sobredeterminá-los de um modo decisivo, complexa
e maciçamente. Tanto o cinema como a televisão e a ima-
ginária difusa do conjunto dos meios de informação e ex-
pressão modernos distribuem a massas cada vez mais com-
pactas materiais de informação que não são em sua maioria,
e não forçosamente, nem extraídos de seu meio imediato ou
próximo, nem de nada que a ele se relacione, à primeira
vista. "Tudo se passa como se a evolução da informação-do
verbal ao visual tivesse desarraigado a representação do
mundo e a tivesse, pelo menos parcialmente, libertado dos
laços que a prendiam outrora ao meio natural e social." A
observação é poderosa. A avalancha de informação sub-
merge a todos, elite e massa. O homem culto, educado, não
pode mais servir de modelo. Não se pode obter que todos
se façam como ele, pois que não controla melhor do que os
não-cultos ou broncos a ação que sobre ele exerce a in-
formação geral, e notadamente a visual. Outrorai, a Ciência
vinha à vida imersa num mundo imediato e já dado de sua
intervenção, dentro do qual se fazia a sua répresentação das
coisas idêntica em média à dos outros, adultos inclusive;
hoje, ela desperta não só de saída para o velho universo
de sua rotina mas também para um universo factício e
muito mais complexo fornecido pela informação. A con-
clusão dos autores é inegável: Todo o processo da forma-
149
ção da personalidade em movimento vai nos permitir_uma A substituição do verbal pelo visual apresenta-se como
nova conceitualização da realidade, mais consentânea com uma derrota do saber em face das conseqüências _da parti-
o espírito científico da época e as sensações dinâmicas que •lpação do real. Faltam-lhe todos os m~ios cul~uraIS de 9ue
o aparelho tecnológico nos oferece todos os dias? Um pro- dispunha outrora. No mundo dos artistas eXIste por ~sso
fetazinho sempre engasgado dentro de nós nos fazia então mesmo o desconcerto. Outrora, em nome da perspectiva,.
responder: "Marchamos para uma civilização de signos iné- Piero della Francesca e Ucello nos davam uma perfeita
ditos ou universais ainda mal absorvidos, de imagens-símbo- re presentação do mundo do Renascimento. Picasso, ainda, o
los. Já a Cibernética nos propõe uma civilização de pura ênio parasita por excelência, passeou pelos museus euro-
comunicação, não mais de força, nem da eletricidade, nem peus, pelas coleções etnográficas e alguns s}tios sagrados ~
do vapor. Uma civilização de comunicação sem contato di- nos trouxe dessas incursões uma representação do mundo vi-
reto". Para esta constatação também já encontrávamos (ô! sual daqueles povos primitivos; mas hoje isso é impossível.
Otimismo!) um paralelo na arte de então, a arte abstrata Os artistas da op'art brincam com aparelhos eletrônicos ou
que "viera para educar o povo, prepará-lo para entender-se, com a luz para nos chamar a um can1? .e nos divertir. ?s
para comunicar-se sem ser pela palavra". da pop ajuntam o que podem para nos tmpor algo que nao
Um dia, profetizávamos, em Paris, numa entrevista em é nem um conceito, nem uma forma, nem uma represen-
1953: "O povo e os artistas restabelecerão, graças às rea- tação. Esta - do mundo - já não é mais elab~rada pelos
lizações da arte abstrata, o contato perdido. Na decadência artistas, mas pela informação visual e outras. Eis o drama
da civilização verbal, cuja curva descendente começa a de- da arte contemporânea. As técnicas da comunicação avan-
linear-se · diante de nossos olhos e que arrasta consigo çam sobre a imaginação deles, num desenvolvimento cada
as conceituações mais sólidas e sagradas, a nova arte ten- vez mais autônomo. Os artistas debatem-se dentro de uma
tará restaurar o sentido· das coisas eternas, dando vida a representação sobre que não fizeram, nem receberam faixa;
novos mitos que, só eles, poderão trazer aos homens urna mas que se elabora sem eles.
nova razão de ser e de esperar".
Estamos agora em 1967. O conflito do verbal e do vi-
sual nunca esteve mais acerbo. Os teóricos da informação
só agora começam a situá-lo bem. E somente agora come-
çam realmente a tirar as verdadeiras ilações do grave pro-
blema, que está nas raízes da civilização de massa da hora
presente. Ainda muito recentemente num brilhante ensaio
sobre as colunas-mestras dessa civilização, o cinema e a
televisão, o que seus autores, Cohen-Séat e Fougeyrollas,
ressaltam sobretudo é a ação desses meios sobre o homem.
Na civilização em marcha a ação exercida sobre o homem
passa pelas técnicas da informação visual. E isto aqui é
grave e decisivo: a ação que o homem deve procurar exer-
cer sobre si inesmo e sobre o mundo, num fito de eman~
cipação, não pode mais evitar a sua submissão àquelas téc-
nicas. A explicação para essa submissão se encontra espe-
cialmente no fato de que os meios de expressão do cinema
e da televisão não pertencem mais essencialmente à ordem
do verbal, pertencem à ordem do visual. A situação é ra-
dicalmente nova. A ordem do verbal, é claro, prevalece na
zona do pensamento científico ou lógico, e também no com-
portamento rotineiro do cotidiano. Suas manifestações ainda
subsistem no contexto de uma sociedade cada vez mais do-
minada por modalidades é desse modo alterado. O homem,
arrancado de seu ritmo de maturação e adaptação, justo e
orgânico, tem de se integrar na "esfera do audiovisual, ou
na iconosfera'.', na denominação de Cohen-Fougeyrollas.

150 151
 25. UM PASSEIO PELAS CAIXAS NO PASSADO
:É. sempre uma tendência de todos nós andarmos a pro-
curar precedentes e antecedentes às manifestações e movi-
mentos artísticos mais atuais ou recentes. Mas é isso um tra-
balho vão, ou mesmo inútil. Os que não participam deles,
por isso ou por aquilo, ficam como que despeitados e tra-
tam de mostrar que os mesmos não são originais pois fu-
lano ou sicrano já fei melhor ou que em tal ou qual época,
aquilo que se pretende apontar hoje como originalidade ou
vanguarda já fora feito. Quem procurar encontrará sempre
algo que possa lembrar ou sugerir qualquer desses múlti-
plos e sucessivos ismos moderníssimos. Até mesmo nos for-
midáveis trogloditas do paleolítico superior não é impossí-
vel encontrar paradigmas ou sugestões para as pesquisas
mais de "vanguarda" de hoje.
Tais reflexões me vinham a propósito de certa ciumei-
ra que anda por aí concernente à "descoberta'' ou uso de
"caixas'' ou de "continentes'' em substituição do quadro na

153
 p~tu~a. (Cronologicamente, creio que Ferreira Gull~r foi ,
pnm_e1ro a conceb~r um invólucro, um cubo para a palavr ,
poesia, quando cnou a teoria do "não-objeto", atualmcnl
representada na exposição da "nova-objetividade" no Mu u
de Arte Moderna por dois extraordinários espécimes.) Creio
também que o primeiro de nossos jovens artistas que saiu
do plano da pintura diretamente para o espaço pictórico
Para Os " nuc ' 1eos" ou " penet rave1s
' · " , as catxas
· e vidros o~'
"bólidos", foi o pintor Hélio Oiticica em busca da co; n~
superfície, da cor no espaço, da cor ~o alto e no baixo, da
cor por todos os lados, de modo a que se "visse" a cor
sentisse a cor, se roçasse a cor, se pisasse a cor, se ~er-
gulhasse em cor, se apalpasse a cor, se cheirasse a cor. Do
m~smo_ modo de~emos convir ter cabido a Lígia Clark a
pnma~ia do con~1te ao espectador para participar na obra
do artista, a partir de seus "bichos" e depois com o Càmi-
nhan40 até as últimas experiências sensoriais corpóreas que
a artista vem propondo ao público. Devemos ressaltar no
entanto, a prioridade de Agam (Israel) com pequenos qua-
dros em que o espectador muda a composição deslocando
na tela grampos coloridos. · massa o levante das raças não-brancas, a saturaçao da civi-
O problema das primazias não tem porém importância
no plano decisivo do mérito artístico. Quem foi o desco-
bridor do cubismo? Braque ou Picasso? Os amadores de
anedotas ainda hoje discutem a questão. Mas a ordem do
dia agora é outra. Contestem-se ou não aquelas prioridades
que propus, uma coisa é certa: os valores da dita "van-
guarda" brasileira não saem diminuídos por isso. A con-
tribuição capital do primeiro grupo concretista de São Paulo
( c~m Sacil<!tº; ~ordeiro, Maurício e outros) está hoje in-
serida !1ª h1stona da arte moderna deste país. As audácias
comumcantes de objetos e pinturas e gráficos de um Wesley
Duke representam uma abertura de caminho à temática e
estilística iconográfica internacional no contexto moderno
brasileiro. E também a iniciação de um Gastão Henrique
q~ando nos _deu uma série de ''portas" de oratórios, escrí-
mos e gosto arcaizante inspirados nos velhos trastes do re-
pe~ório hispâni;O:luso das sacristias, igrejas, palácios metro-
pobtanos e colomas de nossa formação cultural. E, sobre-
tudo? quem pode _negar, hoje, a impressionante contempo-
raneidade do movimento neoconcreto do Rio para as mais
audaciosas experiências plásticas da ultimíssima "vanguar-
da"? Registremos o fenômeno auspicioso .e passemos adiante.
Cedendo, apesar de todas as considerações acima, à
tentação de dar um ligeiro passeio ao passado e procurar
alguma relação com a moda das "caixas'' (já que se tornou
moda no Brasil, ou melhor, atestado de vanguardismo pro-
duzi-Ias), achamos também algo que propomos, eventual-
mente, sem, é claro, qualquer empenho dogmático. Serve,
154
contudo, de ilustração à tese de que é inimportante esta~-se
à cata de predecessores para os movimentos va~guardeiros
de agora em ilustres precursores de uma geraçao ~a_ssad~;
Não porque não os haja, os há em Jodos os do~m1os, Ja
que nas primeiras duas décadas ~o seculo tud<? f01 tent_ado
e descoberto, mas como lampeJos de u~ dia, ante:1pa-
ções (privilégio da Arte!) brotos tem~oraos de fenome-
nos que só vão reapar~ce! madUf<?S mais tarde num <?utro
contexto social e econom1co, pohtico e cultural, ~ep01s ~e
uma ou duas gerações. (Dada, _p or exe~plo, surg_m ~m dia
num pequeno cabaré de um~ pequena ci~ade _proymciana da
Europa, irradiou-se esporadicamente aqm e ac?la como s~r-
tos de guerrilhas isolados, para ser em se~da abs?rv1~0
nas grandes correntes artísticas que, a p~rr da Primeira
Guerra Mundial, se espraiaram ~~A E~rop~ litera~e~te pel~s
outros continentes.) As consequencias unprevisiveis enta_o
de sua virulência intrínseca não feneceram; no entanto, pois
vão explodir, desabrochar quarenta ou cinqüenta anos de-
pois numa sociedade revolvida nos seus ahcerces pela Se-
gunda Grande Guerra, a bomba atômica, a comu~icação. d_e
lizaçã~ de conforto, o crescente inconfon_nismo d~s. duas
maiores forças da civilização cada vez mats planetana~ de
hoje - a juventude e ~obreza do mundo - e, fmal-
mente, o impasse generalizado _a que ;:hegou em seu pla-
neta a humanidade do nosso flm-de-seculo. Mas todos os
impasses de agora estavam em germe naqueles começos de
século.
Não se pode reduzir a déma~che essencial dos artisJas
que acabaram descobrindo o contmente sob f?~ª de caixa
para suas lucubrações plásticas e _uma predileça~ _externa
pela forma em ângulo reto das caixas. O de armanos, p_or
exemplo. E de repente nos surge o gr~nde nome de Lomse
Nevelson que na escultura norte-amencana e m_oderna _faz
grupo à parte. Ela, trouxe antes dos outros, ereto, a ca~a,
0
armário em dourado ou em prateado como t~ma e nao
como forma, à escultura abstrata moderna. Havia algo ~e
insólito e mesmo rebarbativo ( quanto ao bom gosto e as
tradições modernistas) naquela proposição. S que ela nos
colocava a todos perplexos entre o arcaico e o moderno,
entre o seu mistério prosaico e o óbvio simbólico daq~eles
armários. O "claro enigma" do poeta? Mas _não vamos amd,a
desta vez falar de Nevelson; vamos passar de seus anna-
rios para outros, e destes para outra época, muito distant_e
da nossa, mas aberta como a nossa. A especulaçao é penm-
tida.
Segundo pesquisadores históricos d? _assunto, d':~~e a
segunda metade do século XV, uma espec1e de novo gene-
ro" de obra surgiu e se espalhou pela Europa. Foram as
.155
 . t, . o das coisas na ambivalência dos sítios, dão lugar às
marchetarias italianas que passaram a oferecer a toda um 1 ~~:u~~zas mortas de objetos de uso. imediato (lemb~~mtnos
clientela de burgueses e mercadores ricos e nobres coleclo do cubismo com suas cartas de ~ogar! seus cac ~m os e
nadores armários entreabertos cheios de objetos lá dentro, . . ) e também de usos menos imediatos ou mais recen-
Em 1952, em Paris, na Grande Exposição de Naturezn 1ornais
te Que significa essa súbita apropnaçao· - art'ist·ica de coisas
Mortas, da Antiguidade a nossos dias, vi uma dessas p:~saicas ou não-nobres? Simboliza,!11 o~ rep~esentam :1 ver-
ças. Ao lado delas, algumas naturezas mortas das mais an são de um mundo com duas ou tres d~mensoes a I_!lªl~ que
tigas não eram senão a reprodução em trompe-foeil dos ob velho mundo medieval definido na simples relaçao linear
0
jetos nos armários entreabertos. As próprias marchetarin _ Homem-Deus. As distâncias, o espaço e o tempo, a ~eo-
acabam transformando-se em painéis pintados decorativos. metria, a paisagem, a fauna, a flora do mundo, repentina-
A origem da idéia proviria dos círculos humanistas do Qua- mente se ampliaram em escala assombrosa. Inaugurand~ a
trocentos (Módena, Urbino) , influenciados por sua vez pelo nova época, Piero della Francesca, criador da perspectiva,
amor flamengo da descrição realista das coisas cotidianas, mediu o mundo; Galileu o pesou. Ao . mesmo ~empo, as
caseiras ou da manipulação artesanal ou profissional, flore plantas eram pela primeira vez estudadas como <:_01~as. Erar
e livros, compassos e tesouras, armas e instrumentos de mú- os naturalistas que chegavam, e com eles botam~'?s ~ :1 -
sica, de navegação etc. Esses objetos e instrumentos mostra- quimistas, médicos e farmacêuticos, ge~grafos e v1s10nanâ!
dos ·nos armários entreabertos e nos nichos com estantes de uma espécie nova surgiam. Em ~e10 ~eles, de posse
acabam saindo daqueles continentes para ser representados, tudo, 0 homem social novo, o burgues, av!damente no gozo
em si mesmos, realisticamente, em face da curiosidade dos de cada coisa, material e terrena, a sentir tudo, a provar
artistas flamengos e alemães. A medida que o século XVI gloriosamente de tudo. .. ,
avança, esse novo gênero começa a espalhar-se e a encher A natureza morta, o primeiro passo dec1s!vo_ a autono-
certos centros mercadores da Europa de objetos c::stranhos mia da pintura será a arte burguesa por excelenc1a. No seu
e exóticos, vindos no séquito das descobertas marítimas apogeu culturai. Por isso mesmo foi a ~ltim~ a morrer, ~o
como os índios brasileiros que encantaram a corte de Ca- pórtico de outra ci~ilização. (Mas a caixa nisso tudo on e
tarina de Mediei e prenderam a sábia curiosidade de Mon- fica? Veremos depois.)
taigne. :e a época dos "Gabinetes de Curiosidade" nas casas
e palácios dos burgueses enriquecidos no comércio das
índias . .
Os armários e _caixas que foram nas marchetarias ita-
lianas repositários de várias alegorias de simbologia reli-
giosa, como a Vaidade etc., se tornam pretextos a painéis
decorativos nos quais se faz o rol mais completo possível
das coisas novas ou recentemente chegadas de longes terras,
resultantes de um comércio que vai encher as lojas dàs ci-
dades burguesas prósperas de novidades cada vez mais exó-
ticas. Se na Alemanha pré-renascentista ainda o motivo do
armário aberto ou entreaberto, estreitamente ligado a uma
simbologia mágica, predominava na pintura religiosa, na
Itália já altamente renascentizada, o mesmo motivo é iso- .
lado e utilizado como decoração. Mas a sua autonomia não
fica aí, pois o que se exibia nos seus nichos e estantes apenas
em trompe-foeil transforma-se em .temas, em si mesmos,
para os pintores ... modernos. São as "naturezas mortas".
Na Itália, onde nasceram, na Alemanha, mas sobretudo nas
cidades burguesas comerciais de Flandres se multiplicam, e
vão parar na Espanha, onde tomam as formas mais singula-
res e culminam nos famosos "bodegones" .de Velásquez.
Assim, as marchetarias italianas do Quati-ocenos, com
seus temas alegóricos e simbólicos inscritos em formas de
armários e nichos entreabertos, como que para ressaltar o
157
156
 26. CRISE OU REVOLUÇÃO DO OBJETO
Homenagem a André Breton
Se o artista de hoje pudesse ser definido, no contexto
sociocultural que é o seu, por um só traço, diria que era
pela recusa à auto-expressividade. Quer dizer, uma atitude
ou comportamento que se coloca no lado oposto em relação
ao ponto de equilíbrio pendular em que se encontrava faz
pouco tempo, quando reinava a estética solipsista do infor-
mal e do tachismo. O pêndulo quase que subitamente baixou
do ponto alto -à direita, onde se encontrava, passou sem
parar pelo centro e subiu à esquerda, onde. paira, sob a es-
tética do pop ou melhor da antiarte. O processo de mudança
não se verifica numa curva, continua a subir, mas num rit-
mo pulsativo, pendular, para um lado e para outro. Tem
sido assim desde o início do ciclo dito da ''arte moderna"
até seus desenvolvimento~ últimos, quando se abre novo ci-
clo de características e mesmo finalidades tão diferentes que
me levaram a falar em "arte pós-moderna".
Toda a "arte moderna'', desde os seus primórdios, veio

159
 se destaca1;1do co~o um processo de destruição sistemáti 11
do_ naturahsmo,, r~mante na estética do século XIX, em ,
gu1~a ao ne~c~ass1co. C~mo numa etapa lógica a essa prl
meira_ destru1çao se segum outra, que foi a do objetivismo,
O objeto passa, /mesmo a. partir do cubismo, do fauvismo,
e natural~ente do express10nismo a ser dissecado desestru-
turado e dissolvido. O "modelo exterior" é afinal ;ubstituído
por ou~ro modelo, que o formidável poeta e descobridor do
surreahsi:no, morto em outubro do ano passado, André Bre-
to~, des1gn_ara como "modelo interior". A partir deste o
objeto se dissolve. E ~g~r~ assistimos ao pêndulo voltar da
ponta extrem~ ~~ subjet1V1smo e buscar atingir a ponta ex-
trema do _su?j~hv1smo, na outra escala. Vivemos numa fase
de neo-Objehv1smo, de neoconstrutivismo, em tudo _ numa
P,r?cu_ra ard~nte e nervosa do espaço real, dum centro ou
s1t10 ideal, mdependente das conjunturas egocêntricas de
onde algo se, construa, se ajuste, se erga, numa dir~ção
constante, umvoca - de si para fora.
E:~ 1936, Breton, numa ensaio cujo significativo tí-
tulo" d1~1a tudo -;-: C~!se do Objeto - propugnava a criação
de ob~etos_ poeticos , ao lado dos "objetos matemáticos",
concretJ~açoes ?e equações complexíssimas, então expostos
n? ~usee de I Ho~me, de Paris, uma das fontes de ins-
p1raçao de concret1stas como Max Bill. Mas já antes 0
grand_e poeta P!Opunha a fabricação e o lançamento em cir-
culaçao de objetos aparecidos em sonho· o acesso acen-
tuava B~et~n_, à existência desses objeto's, a desp;ito do
asp_ecto 1~sohto que podiam revestir, era antes "como um
~e1_0 .e_ nao coi:no ~m fim". Ele esperava contudo da mul-
t1phca~~o de tais obje~os uma depreciação daqueles que com
sua utilidade conven~10nalizada (embora contestável) atra-
v~cam o mundo dito real. A função dessa depreciação
sena no pensamento do poeta ''de natureza a desencadear
as potências da invenção, as quais, nos termos de tudo 0
que podemos saber do sonho, se teria exaltado ao contato
dos objetos de origem onírica, verdadeiros desejos solidifi-
cados". Mas no fundo o que visava Breton e seus amigos
er~ ''.par~ lá da criação de tais objetos nada menos que a
ObjetJ".'açao . . . da atividade do sonho, sua passagem para
a realidade". Por essas épocas é que Salvador Dali, antes de
se tornar o personagem funambulesco do anedotário artísti-
co i_nt~rnacional, (Avida Dolars, segundo o próprio Breton)
havia mventado os "objetos com funcionamento simbólico".
Com a clarividência que sempre foi seu apanágio Bre-
ton ~screvia "todo o patético da vida intelectual d; hoje
consiste nesta vo;1tade de objetivaç~o ~ue não pode conhe-
cer nenhuma tregua e que renunc1ana a si mesnia se se
~tardas~ a fa~er valer suas conquistas passadas". Dessa
epoca amda foi a exposição surrealista, no inverno de 1936,
160
em Paris, de objetos - ''objetos matemáticos, objetos na-
turais, objetos selvagens, objetos encontrados, objetos ir-
racionais, objetos ready-made, objetos interpretados, objetos
incorporados, objetos móbiles"; essei; objetos, como os cons-
truídos, ou são dados geométricos euclidianos, ou dados não-
-euclidianos, mas que entretêm no espaço, tal como geral-
mente o concebemos, "relações as mais apaixonantes, as
mais equívocas", pois são "de natureza sobretudo a le-
vantar o interdito resultante da repetição esmagadora dos
que caem diariamente sob os nossos sentidos e nos convi-
dam a considerar tudo o que poderia estar fora deles como
ilusório'', Na realidade o que importava então ao fundador
do surrealismo e seus companheiros era fortificar "os meios
de defesa que poderiam ser opostos à invasão do mundo
sensível pelas coisas de que, antes por hábito que por ne-
cessidade, se servem aos homens".
Essa atitude revista sob o ângulo de hoje; o. que se
salienta dela é a barreira ( tão precária) que em nome do
sonho .~ da poesia o surrealismo tentava erguer à invenção
da produção em massa. Trinta anos depois, o que vemos? A
pop'art que, ao invés de levantar-lhe uma barreira, capi-
tula perante ela. A palavra de Breton então era, aqui como 1
alhures, perseguir a ."besta louca" do uso. Não em vão o,,:
surrealismo jamais se apresentou como um moviment.o ou,
escola artística, mas sempre como um inconformismo ético:
Havia nele um aristocratismo desinteressado e desinibido em
defesa dos valores da poesia, do sonho, da revolta contra 1
a aceitação passiva, a vulgarização, a comercialização cres- '
cente da civilização de consumo de massa que apenas bro-
tava. A derrota do poeta foi, no entanto, implacável ou
irremissível.
Estamos agora áfogados na produção em massa de ob-
jetos cadá vez mais variados e duvidosos, que invadem o
mundo sensível, "antes por hábito que por necessidade'',
conforme o aviso ainda otimista do poeta. Hoje a necessi-
dade . . . a produção em massa a inventa. Apoiando-se
num pensamento de Bachelard segundo o qual o conceito
da realidade se traduz sobretudo na convicção de que se
achará mais no real oculto do que no dado imediato, Bre-
ton declara tender a démarche surrealista a provocar "uma
revolução .total do objeto", que consistiria na ação de des-
viá-lo de seus fins, dando-lhe um novo nome ou o assinando,
ou acarretando sua requalificação pela escolha (ready-made
de Duchamp); mostrá-lo no estado em que o colocar.am, ao
acaso, os agentes externos, tais como tremor de terra, o
fogo, a água (poderíamos acrescentar, hoje, os desgastes do
consumo, as crises econômicas); guardá-lo em razão mesmo
da dúvida que pode .pesar sobre sua destinação anterior,
da ambigüidade resultante de seu condicionamento total ou
161
 parcialmente irracional, que acarreta a dignificação pelo
achado ( objeto achado) e deixa uma margem apreciável i1
interpretação se necessário a mais ativa ( objeto-achado-in-
terpretado de Max Ernst); e reconstruí-lo enfim, completa-
mente, em todas as peças, a partir de elementos esparsos
tomados ao lado imediato, ou o objeto surrealista propria-
mente dito, como o modelo de uma caixa apresentado então
pelo próprio Breton. "A perturbação e a deformação são
aqui procuradas em si mesmas, desde que se admita não
se poder esperar delas senão uma retificação contínua e
viva da lei."
A poesia surrealista desarruma o cotidiano. O poeta
e o artista têm por missão · retificar contínua e vivamente
a lei, quer dizer, a ordem. No lugar da rotina propõem o
insólito. O paradoxo da pop'art é criar ou manter o insó-
lito na redundância da comunicação de massa. A vulgari-
dade viril do comércio e da propaganda é o seu clima. Os
surrealistas queriam quebrar as cadeias do cotidiano intrin-
secamente redundante e vulgar, introduzindo nele a dina-
mite do insólito. Os pop'artistas de agora brincam com
aquelas cadeias, fabricando com seus materiàis vulgares
, . objetos insólitos, mas permeados de redundância. ·
, Os fazedores de caixas de. nossas paragens e outras
•paragens de baixo rendimento per capita, os melhores e
mais autênticos, como entre nós (além de um Hélio Oiticica,
'seu precursor, mas em nome de outra estética que a da
relação insólito-redundância) um Rubens Gerchma:n, par-
tem d~ redundância, usam os materiais que a civilização da
vulgaridade oferece, mas em nome de uma idéia que não 27 . . DA DISSOLUÇÃO DO OBJETO
v!sa ~ criação d? insólito .pelo insólito, e sim a uma parti- AO VANGUARDISMO BRASILEIRO
c1paçao do coletivo. As Caixas de Morar de Gerchinan não
são um insólito na redundância do cotidiano, para retificá- Quando O processo de dissol~ção do natur!lismo alcan-
lo (mensagem surrealista) ou para comprazer-se nele (men- çou um grau de maior profundidade, e a co.1sa repre_sen-
s~gem da pop'art) mas numa redução radical do real dado. tativa foi rechaçada das lucubraçõe~ dos art1~ta~, . apos o
Eles nos propõem uma reedificação urbanística da cidade cubismo ter sido digerido por Mondnan e o ob1ettv1smo ter
eugênica do futuro. :e uma caixa de subdesenvolvido. Daí sido · tragado pelo surrealismo, iniciou-se u~a arte fu':1dada
seu mérito. A objetividade de sua démarche não está na no "modelo interior" de onde brotou o tach1smo ou o mfor-
construção das caixas por ela mesma, mas na direção ex- mal e a noção de espaço sobrou da derrocada. Sobrou_na
trovertida de sua prática. O insólito não está no cotidiano forma mais abstrata possível, ou .menos repre~ntativa,
fundado no uso e na rotina. O insólito aqui é a infra-rea- como um plano sem suporte ou a~1a~do-se _em s1 !11es~o.
lidade, ou a rea1idade que . está por baixo das estruturas e Lígia Clark foi no Brasil a primeira a tir!r ?~1 as :un-
não demanda o poeta para detectá-lo, mas uma ação, um plicações, ao tentar desmoldurar o quadr? p1~t?nco para
acontecimento para encontrar a lei de uma realidade que ue O mesmo, flutuando no espaço real, se _1dent1ficasse c?m
qquele ou a redução final de todo conceito representativo .
o produz. A relação redundância-insólito é assim invertida.
Em Gerchman e em outros a redundância é que revela o ~o mu'ndo plástico. Desse passo segu~rª';ll:se os outros que a
fizeram passar da superfície plana p1ctonca ~o espaço real,
insólito e o que lhes sai das caixas, por exemplo, não é
nenhum exército da auto-expressividade, mas um esforço de onde, dando articulação aos planos p~~ _me10,, de uma. d~-
construir uma nova relação com a rea1idade. bradiça, chegou ao movimento com os bichos . Se se hqm-

163
162
dava o espaço pictórico do plano criava-se uma coisa um
"objeto'' ou neo-objeto, ou "objeto artificial" (no do~íni
das teorizações estruturais) ou o "não objeto", se ficarmo
com a prata de casa na teoria então exposta com muita in-
teligência por Ferreira Gullar, ou na concepção do neocon-
cretismo cuja intuição fundamental esteve na descoberta do
tempo no esforço formidável do concretismo de definir o
espaço _ou o ~on~eito _es~acial simultâneo de nossa época.
A unportanc1a ho1e tao grande do neoconcretismo con-
sistiu nesse agregar do tempo para realçar na démarche ver-
bivicovisual do concretismo um elemento estranho, quer di-
zer, carregado de certa dose de subjetivismo. A expressão
mais "concreta" desse movimento foi o ballet neoconcreto
realizado no Rio, com Lígia Pape e outros. Outra derivação
transcendental dele foi trazida por Clark quando com os "bi-
chos" apontava para a necessidade de se estabelecer com o
outro uma relação perdida, desde que a obra de arte - no
domínio do puro plasticismo ou "neoplasticismo" - se
apresentava em si mesma, como única em sua solene sole-
dade. Aqui está a origem da famosa participação do es-
pectador na obra de arte. Se aponto Clark como a iniciadora
dessa participação, com os outros companheiros de neocon-
c!etismo, não é para recla~ar para ela e camaradas a prio-
ridade absoluta nesse movimento, mas para indicar a abso-
luta coerência interior das suas pesquisas e pensamentos
quando alcançou a noção ou a necessidade · de uma rela-
ção nova entre o artista e o sujeito. Na cultura ou na ci-
vilizaç~o m_?deroa m~ndial d~ hoje as prioridades para isto
ou aquilo sao pretensoes pueris. Tudo que nasça aqui ou em
Belo Horizonte ou em São Paulo pode nascer no Japão ou
na França ou nos Estados Unidos. Na verdade, aqui como
alhures surgia no domínio intuitivo das Artes uma nova
conceituação primitiva, primária, da realidade que se defi-
nira na novíssima ciência da Cibernética quando substituiu
a velha relação sujeito-objeto . pelo complexo objeto-orga-
nismo. O objeto é recriado em função da relação organismo-
-máquina-organismo. A Cibernética descobriu (o ovo de
Colombo) que, como a máquina, todo organismo é fina-
lizado. A construção do objeto-arte é a expressão de uma
necessidade intuitiva ou inconsciente do artista de completar
ou fechar o ciclo finalista em que se move sua criati-
vidade.
Mas por enquanto voltemos ao plano solto no espaço
virtual quando na sua evolução o fenômeno dito de arte mo-
derna, liquidando os últimos vestígios do naturalismo, dis-
solveu também o velho objeto representativo de todas as
artes passadas. Outros artistas contemporâneos como a es-
cultora norte-americana Louise Nevelson destruíram não o
plano mas os planos da escultura para criar em lugar deles
164
uma nova relação espacial que se define pela relação, :pri-
mordial do interior-exterior. Suas esculturas, como ªflll:ano~,
o uma janela aberta para os espaços, os espaços res1dua1s
que não são paisagens porque são e1:1qua~ramento~? ~u res-
tos destes do homem fazedor de c01sas la fora que e tam-
bém cá dentro, onde formas mágicas se entrevêem como
continentes da sabedoria ou da maldade humana conserva-
da pelos séculos.
Em Pintura também um artista como Fontana cmpeteu
um ato mágico sobre o plano pictórico ~uando n~o so per-
fu rou O quadro, mas ~ !alhou _com sentido espacial, ou de
"integrar o espaço ilusono co~tido no quad~o com o espaço
real que O rodeia e atrayessa '. Para el~, nao ~e. ~:atava de
fazer quadros "espaciais' ou esculturas espac1a1s , mas de
abordar em si mesmo o "conceito espacial" da Arte._ Nesse
conceito, inevitavelmente, pintura e escultura se f?nd1~m ou
perdiam suas respectivas especificidades ~on~e~c1ona1s. Ele
expressamente o diz quando, em um s1mpos10 em 1955,
assim se manifesta: "Como pintor ... não que~o íaz:r
um quadro; desejo abrir o espaço, criar uma nova d1men~ao
para a Arte, enlaçá-lo ao cosmos como ,,se se expandisse
para além do plano confinado do quadro. Quando comete
talhos repetidos no quadro, "não intento _de~or~r u~a su-
perfície mas, ao contrário, romper suas hm1~açoes dimen-
sionais. Para lá das perfurações, uma nova hberda1e co3-
quistada de interpretações nos espera, embora tambem, tao
certa como O fim da arte". A Arte rompe com to~os . os
seus limites, embora arrisque nessa ruptura seu amqmla-
mento. . bo
Um escultor brasileiro, dos maiores em ra menos co-
nhecidos Amílcar de Castro, ora muito justamente ~of':lpen-
sàdo po; um júri lúcido do último S~lão, com pre~10 de
viagem ao estrangeiro, é um protagonista de~se movunento
de luta com ou contra o plano, único s<;1brev1v;nte que _res-
tou do naufrágio do naturalismo e da d•~~oluçao do ob1eto.
Castro veio de Belo Horizonte, onde frequentou a Escoh~h_a
de Guignard no Parque, e se formo~ ao lado de Ma_ry_ y1e1-
ra nos idos de 50 emigrava para Zurique, onde, brasile1rmha
sohtária, cresceu em sabedoria e ciên~ia, _sob as asas de
Max Bill que com a sua Unid?de. Trip_artida arr;batou o
grande prêmio escultórico na Pruneira Bienal de Sa<;> Paulo.
Vieira é agora uma artista independente, e na .lmha _do
plasticismo concreto, a que para honra su~ !e Il!ºs!rou fiel,
apresenta uma série de peças, onde a perfe1çao tecmca con..5-
trutiva denota a alta qualidade de acab:imento e execuçao
da indústria suíça. São peças que, partmdo de um. esque-
ma formal abstrato, um retângulo, um c}rc~lo, .P:rmitem ~s
variantes formais mais surpreendentes, a d1s_cnçao da mao
acariciadora ou modeladora do que as manipule. Ela con-
J 65
 antes de um processo de prospecção e descoberta. De ·um
vida também o espectador a manejar sua idéia, que se man- quadrado inicial ou de um círculo su~ m~rcha se ~esdo~ra
tém fiel à forma matriz. Seu movimento não é descon- numa espiral ideal sem fim. Tudo ~sta_ ah dentro,, mclus1ve
tínuo, ou não o deve ser, a fim de que as superfícies em as aspirações mais sôfregas da imagmaçao ou das_v1Sceras do
que se desenvolvem não se quebrem .em desalinho. Se Franz artista. o plano de Castro como o dos outro! artis!as d~ sua
Weissman, também um homem que teve atelier na escoli- equipe mental, de sua· família cont~mpor!°ea e ass111:1 a
nha de Guignard, como mestre, resolveu depois martelar a semente para se encontrarem novas .~11I':ens~s para o viver
superfície de alumínio e de zinco para seus planos arque- do homem nessa época de perenes 1hm1taçoes.
jantes e luminosos; Mary Vieira, que se iniciou com ele
na escultura, não permite que se violente o metal, mas ao
contrário quer que se o boline, se o acaricie. Ela parte
de hastes separadas, rigorosamente iguais em espessura e
em distância, para que, apalpando as hastes, se chegue a
superfícies unidas com perfis sinuosos ou contínuos, de ex-
trema finura. Vieira pretende industrializar suas criações
para que percam a aristocrática unicidade da obra de arte
e possam, como objetos à,venda, alcançar bolsos menos pol-
pudos. Bela proposição. .
Amílcar de Castro teve também formação concretista,
mas no Rio de Janeiro. No seu diálogo ou monólogo com
o plano, chegou ele, à sua .maneira tímida e silenciosa,
a romper as limitações situacionais da escultura para trans-
formar suas realizações em objetos voltados em si mesmos,
independentes de pedestal ou mesmo de base, a fatídica li-
mitação de toda escultura representativa. Se Clark libertou
seus quadros da moldura, Castro (e Weissman também,
quando na fase conc:retista) libertou suas esculturas de qual-
quer precisão de base. Suas peças são válidas de todos
os lados, em todas as posições. Não apresentam nenhum
ângulo ou sítio privilegiado para aparecer.
Ele partiu do plano material, do ferro, para uma aven-
tura especial de aparência modesta .mas na verdade cheia
de implicações inclusive metafísicas. Vieira nos dá uma
série de peças que pedem bases para que sobre estas evo-
luam as formas. As relações que se estabelecem entre elas
e o sujeito são lúdicas. Encantam como brinquedos privi-
legiados. Sob esse ponto de vista, a arte de Vieira tem uma
relação muito próxima com a op'art. As de Amílcar nãc;>
convidam ao lúdico, mas ao meditativo. O que há de espe-
cífico na sua démarche opei:acional é que não parte de um
a priori mas de um desenho vago no" papel para depois,
em face do quadrado, círculo ou retângulo plano, abri-lo.
desdobrá-lo; ele não constrói violentamente; ou não cons-
trói na realidade. Obedece a um todo misterioso que não
está para ele em nenhum a priori. Uma vez o plano ferido
ou talhado ou aberto, o espaço que daí se cria o conduz.
O conduz como se estivesse sentindo o apelo de uma fa-
talidade biológica ou orgânica, em busca da terceira di-
mensão. Esta, nessa arte de rigor, não resulta de um es-
quema construtivo ou geométrico previamente dado, mas
167
166
 28. DO PURISMO DA BAUHAUS À
ALDEIA GLOBAL
Em -sem mano relativamente recente ( dezembro de
1964) reuniram-se em Washington alguns eminentes histo-
riadores, críticos e professores de Arquitetura que conse-
guiram trazer umas poucas idéias, digamos, novas sobre os
problemas de suas respectivas ocupações. Não é minha in-
tenção resumi-las ou transcrevê-las, mas apenas situar velhas
questões nos planos da atualidàde.
O Professor Peter Collins, da Universidade de Me Gill,
ao tratar da questão da relevância ou não do estudo da
História da Arquitetura e da teoria da Arquitetura em
relação à prática e à elaboração da Arquitetura e em fun-
ção da crítica e do próprio desenho arquitetônico, lembra
o primeiro dilema que se levantou da nossa época relativa-
mente ao problema: deveria a História da Arquitetura ser
ensinada em geral? Muitos grandes edifícios forain construí-
dos, afinal, antes de serem escritos livros de texto sobre a
sua história. E aqui se põe a grande objeção dos anti-histo-

169
 ricist~; foi o aparecimento de livros sobre a História da
Arqwte!ura que produziu o revivalismo, e daí, se teria um
~cadenusmo ... moderno, quer dizer, organicamente eclé-
tico.
. · No início do 'século, a primeira reação ao fenômeno foi
a ~xclu~ão da História da Arquitetura dos currículos ar-
q~u.tetomcos. E como se sabe a Bauhaus baniu de seu con-
v1vio os ~u.r:sos de História da Arquitetura. Mas tarde,
quando f?I fechada e Gropius teve de emigrar para os Es-
tados U mdos, atenuou este seu radicalismo e permitiu em
J:I~rvard a introdução de cursos, mas para estudantes su-
ficientemente adiantados e maduros a ponto de já ter en-
contr~do seus meios de ~XJ?r~ssão. De qualquer forma, para
Gropms o estudo da Histona da Arquitetura não traz ne-
nhuma contribuiç!o à evolução de qualquer teoria da arqui-
te":1ra contemporanea, e pode até lhe ser estorvo. Não dis-
cutlrem~s o pro~l~~a aqui, mas apenas mencionamos, com
aprovaçao, a opimao do professor Collins segundo a qual
uma vez q1;1e é_ ~mpossível imunizar estu'dantes contra 0 ~
mal~s ~o hi_stonc1smo arquitetural por meio de isolamento
profdático, importa i·noculá-los com certas doses que, em- ·
bo~a. os conservando vacinados contra uma epidemia de his-
toncismos, _permita que obtenham certas idéias básicas so-
~re ª! qua~s desenvolver uma teoria do desenho .. A Histó-
na nao _ena nem contribui diretamente para uma teoria
da :\rqmtetura, nem para um pensamento filosófico arqui-
t~t'?mco contemporâneo, mas sua função é outra: dar O con-
dicionamento social, cultural, político, econômico, modal de
~nde e_merge cada desenho arquitetônico autóctone. Seu en-
sm~ ~ao ,P?de ser, portanto, linear, nem cronológico. Desta
e~pe~ie última de, ensino é qu~ surgem os perigos do re-
v1~a_hsmo, os arca1smos academizantes, os devaneios de dog-
matl~a dos estilos e, finalmente, o pecado soberano do
ecletismo. ..
,Assim como a fórmula sulliviana que marcou o início
do seculo - de que a forma segue a função - foi sobre-
tudo um preceito sanitário de imunização contra ~ ecletismo
necessário à emergência da arquitetura que se chamou d~
.n_ioderna, també~ º. anti-historicismo f~~ m~dida de assep-
sia contra o revivalismo e sua consequenc1a o ecletismo
Estes são perigos ou pecados de nossa époc~. Outrora ~
praticista fazia arquitetura aprendida empírica e socialme~te
no atelier _d um .mestre, e estava acabado, e o acadêmico
mal aparecia porque não havia como codificar uma série de
normas e impô-Ias em escolas e academias. Quanto mais se
recua no passado, mais a proposição precedente se revela
conforme aos fatos. Segundo outro mestre, o professor Cher-
mayeff, de: Yale, isso se explica pelo fato de que todo
mundo sabia de que se tratava quando se construía, estando
170
todos envolvidos na arte da construção, e, também, na sua
manutenção ou remodelação. Todo mundo estava familiari-
zado com os propósitos e programas de cada construção
apresentados na cultura cm questão. Explicava-se essa fa-
miliaridade geral por uma continuidade de ordem cultural. e
técnica· que permitia aos homens melhorar o que se havia
considerado aceitável, polir em busca de uma qualidade ex-
celente. Os usuários ulteriores vinham trazer uma aprova-
ção post facto, e dessa maneira o que fosse excelente ou
mesmo meramente bom se tornava arquitetura.
Hoje, porém, essa tranqüila sucessão d~ form~s ou, téi:-
nicas não é mais possível. As alterações e movaçoes técm-
cas e culturais não se fazem mais gradualmente, sem perda
de continuidade. Apresentam-se em blocos, simultaneamen-
te, a ponto de o professor d~ ~esenbo ar'!,uitetônico _de
Yale apontar o perigo da prof1ssao da arqmtetura e, pior •
ainda, da educação arquitetural se tornar obsoleta. En-
quanto os profissionais e praticistas em cam~. pe~em con-
tinuidade de atitudes, de interesses e qualif1caçoes, essa
continuidade vai deixando de existir. Daí os expedientes em
em número cada vez maior, que vão tomando conta do
profissional, do praticista, vão entrando n~ sua p~ática, !1ª
sua atitude nas suas concepções. Os desvios ou mvençoes
na prática 'profissional não se. inserem harmonios~ ou or-
ganicamente na sua arte ou si_!IlJ?lesmente n?. con1unto ~e
sua técnica, mas são peças ute1s em matena ·de pubhc
,·elations ou de propaganda, arranjos que nunca entram e~
contraste ou em oposição à linha geral da prática ou teona
predominante. Haverá sempre de fora uma espécie de pe-
quena confraria, para não usar o vocábulo espetacl:'1ar ou
por demais explosivo ·de vanguarda, em geral reumda em
tomo de mestres, críticos, estudantes engajados ou interessa-
dos em pesquisas e princípios com orientação filosófica mais
profunda. O campo arquitetônico se amplia, in.cessante_men-
te, movidos os seus ocupantes por uma crescente necessidade
de aprofundar a análise. Para o professor Chermayeff,
cria-se como que uma obrigação moral e intelectual ao pes-
quisador, ao professor e ao estudante, de, a despeito deles
mesmos mas também em face da pressão do mercado, se
tomarem "opositores dos praticistas.''
O ensino da História da Arquitetura é aqui que se pode
tomar rapidamente anacrônico e, através de um historicis-
mo dogmático ou de mera ilustração, fazer-se · aliado do
praticismo ou um espeque para o academismo. Dessa con-
tradição imanente à extrema complexidade da civilização
contemporânea surge a imposição de uma atividade já glo-
balizante, nova ou o planejamento, não só social e eco-
nômico, mas cultural e tecnológico. As culturas são trans-
tornadas técnica e politicamente de dia para dia. A buma-
171

n~dade é.,Cada vez mais deslocada, redistribuída, recondi-
cionada. A taxa de mudanças técnicas se tornou a medida
do mundo moderno;•: Se se traça_sse, imagina o professor
Cherm~yeff, um ~~ico de pressoes sobre a cultura con-
tem~oran1:,a, o , gr~ico seria quase vertical, em, termos de
m?dificaçoes tecmcas. A aceitação individual biofísica de
tais m;1danças pode mostrar pequenas curvas de melhoria
em sa(lde ~ comportamento ( onde não impere o analfabetis-
mo)', em liberalismo como exemplificado na cena america-
na _(e o professor de Yale quem fala) através de uma acei-
taç~o geral dos efeitos das mudanças técnicas; 0 gráfico
porem,. como um todo seria extramente raso. Como fech~
a brecha entre c~usa e efeito no processo de mudanças que
se acum~am? E!s .º pr~blem:1, que também pode ser colo-
cado no seu mimmo, ·isto e, como evitar que a brecha
se alargue.
. Essas condições sociais e culturais inteiramente iné-
ditas, que fazem concentrar sobre o presente tumultuário
t?das as energias criativas, arrancam desenhistas e .proje-
tistas de suas pranchetas isolacionistas. Trata-se agora de
f~rma~, na expressão do mesmo professor, projetores am-
~ientai~ de um futuro que já está aqui. Esta última con-
sideraçao deve prevalec~r sobre o espírito do arquiteto
dos. países subdesenvolvidos, cultural e tecnologicamente
co~o o nosso, ~uito mais do que sobre os colegas do~
paises desenvolvidos. O problema é definir os ambientes:
para quem, para onde e para que ou por quê?
· A Arqmtetura chega aqui ao ponto crucial para sua in-
tegração no complexo social que nos envolve. Desde que. a
palavra perdeu sua he~emonia, para nos impor uma visão
do mundo sobretudo visual, que o homem é envolvido em
um condicionamento simultâneo sensorial e bem mais di-
mensões que as nossas três usuais. Esse processo de cresci-
men!~nvolvimento encontra seu ponto de . transformação
q~alitat1va no advento da eletrônica, inserida na vida so-
cial e mo~al como um hóspede caseiro e na banalização
da comumcação audiovisual em instrumento a nosso servi-
ço, sem falar no intrínseco dinamismo da época. A partir
desse pont~, entramos "num mundo de aldeia global''. Esta
se caractenza pelo fato de "tudo estar . presente durante
t~o o tempo, numa escala mais complexa e mais gene-
r~lizada, mas num equivalente ao velho meio. tribal am-
biente,.que t?do membro da tribo conhecia muito bem, mas
pouco _mcentivo ou :°ecessidade tinha de falar a respeito, em-
bora t~vesse necessidade de ver, sentir, ouvir e tocar para
sobreVIver". O concei!o da aldeia global, q~e nos vem de
~arshall McLuhan, via Chermayeff, é de uma extraordiná-
na contemporaneidade, tanto no plano da Arquitetura como
no das artes em geral. Ou -viveremos numa aldeia .global
172
0 11 estaremos necessariamente alienados. Não são os ensi·
namentos da História em abstrato que nos salvarão de
dois escolhos inevitáveis: de um lado, o isolacionismo aca-
dêmico para os tradiciomµistas; do outro, o ecletismo prat~-
cista que é outro processo de alienação dentro do burburi-
nho da feira . A concepção da aldeia global seria, no fundo,
uma decorrência da idéia central hoje do planejamento re-
gional.
No início do século, as vozes mais eloqüentes da teo-
ria e da crítica arquitetônica tinham outro som. Se de um
lado o pensamento poderoso de um Gropius bania a his-
tória de Bauhaus em nome da autenticidade do esforço
criativo na Arquitetura que se renovava, do outro, o pensa-
mento não menos profundo de outro teórico e crítico,
Geoffrey Scott (The Architecture of Humanism, 1914) re-
clamava para a Arquitetura o primeiro requisito de toda
obra de arte - ser simples e diretamente percebida .. Em
ambos, havia uma preocupação de depuração cultural para
desimpedir a arte deles e fazê-la elevar-se outra vez do char-
co do revivalismo e do ecletismo onde jazia. A tarefa de
desobstrução e depuramento foi feita. Hoje, as necessidades
culturais e sociais são outras. Nada mais pode estar iso-
lado.
Com as mudanças tecnológicas e culturais que se
acumularam e se acumulam, incessantemente, e nos fazem
debater num presente caótico e irremediável, não se trata
mais de "perceber simples e diretamente" esta ou aquela
obra isolada: os instrumentos audiovisuais e a eletrônica,
casados à formidável mobilidade da época, nos empanaram
o velho mundo definido pelo verbo e desenhado pela visão.
Todos os sentidos ampliados caem sobre nós, simultanea-
mente, ou se entopem os canais para sua comunicação e
morremos de asfixia.
Críticos e pensadores atuais reclamam uma ordem nesse
caos, e aspiram a que os homens moderníssimos de agora
possam reencontrar numa espécie de aldeia global atualís-
sima os condicionamentos harmoniosos de sentidos e de
espírito do ambiente tribal de nossos antepassados. As últi-
mas instâncias da arte de nossos dias, ou da arte pós-moder-
na vão nesse sentido. Caberia assim à Arquitetura englobar
esse esforço de síntese plurissensorial tribal ou comunal,
nostalgia do perdido homem deste nosso fim-de-século.
173
 29. QUINQUILHARIA E POP'ART
O crítico grego, hoje norte-americanizado, Nicolas Ca-
las, escrevendo sobre Pop Icons, argumenta que como a
"arte moderna" se tomou a arte do establishment, seus opo-
nentes se tornaram antiarte. E, a propósito, invoca a época
do passado, quando, no- século XVIII, rebentou uma que-
rela entre os defensores da arte cJos antigos, em nome da
perfeição, e os que, em nome do progresso, pugnavam pela
dos modernos. E, aplicando a analogia, afirma que hoje a
"arte moderna'' é vista em · termos de História de Arte e
antiarte em termos de "vida". E não parece admitir qtie as
"antiartes" de agora se inspiram, com o -tempo, nos ca-
pítulos bem emoldurados da História da Arte de a posteriori.
Se, nos anos 20 o surrealismo era a antiarte do cubismo,
a pop'art de hoje é a antiarte do expressionismo abstrato
que o precedeu. - · ·
Agora, nesta sétima .década do século, no nosso país,
continua Calas, os doutores de Filosofia também preferi-

175
 riam fazer a mesma operação, considerando pop'ari como
uma escala perceptiva de antiarte. E daí começam a sur-
gir os estudos de pintura em termos de· padrões ou formas
básicas que abolem a diferença entre Roy Lichtenstein e Ni-
colas Krushenick, entre Jasper Johns e Kenneth Noland;
ou mesmo que enquadram os bouquets de Andy Warhol
com os retâ~gulos, de Joseph Albers. E, indignado contra
essa perspectiva de envolvimento de tudo no mesmo vasto
panorama, Calas, o outrora brilhante teórico do surrealismo
a_migo de Breton, e com quem discutia por vezes horas ~
f10 numa mesa de café em Paris sobre Política e sobre
A;t~, prop~ outra vez essa analogia: Se a forma é o critério
bas1co para Julgar Arte, então por que também não compa-
rar, um padrão básico de duas pinturas com os padrões
analogos encontrados na natureza? E por que não compa-
rar os pontos de um Lichtenstein com a sujeira de um be-
sourinho de Deus? Sim, sem dúvida, a integração da antiar-
te na arte é uma louvável preocupação, pois permitiria que
se erguessem muitas divisões. E que irão fazer os museus,
sem paredes? - pergunta ainda, já com sarcasmo o nosso
Calas. E, justiceiro, ameaça: ''Se o papel do crítico é es-
ta~elecer que antiarte é arte, talvez uma sibila venha pro-
fet12ar a vinda dos anticríticos." ( O que Calas parece igno-
rar é que a profecia de sua sibila já é uma realidade: os
anticríticos já chegaram.)
. Mas na~a há a fazer. Pop'art ou a penúltima forma de
antiarte surgida nos Estados Unidos e Inglaterra está dés-
tinada à integração em capítulos de História da Arte e
mesmo em manuais de divulgação. A partir das primei~as
fases que vieram com as assemblages e colagens, de lon-
gínquas origens européias, desde Dadá ao surrealismo, do
cubismo aos neo-realistas, e saídas diretamente do pós-ex-
pressionismo abstrato, - a época da cultura do detrito -
a pop'art se especializa, se "depura'', distinguindo-se do
"ambiente das colagens", com suas luzes, sinais luminosos
em pisca-pisca, cemitérios de automóveis, detritos dos gue-
tos e favelas etc. - e dos "novos antigos'', que tanto en-
feitiçaram poetas e artistas desde os primeiros tempos do
cubismo. ·
Jim Dine foi dos primeiros a repelir as atividades em
busca dos objetos achados, porque "eles já estavam carre-
gados demais do ·mistério de outra gente." E por reação,
nos deu em 1962 sua Pá, contra pá, pintada em painel.
Esse ano, aliás, é o que se considera como o ano da entrada
real do pop nova-iorquino, com Wesselman, Oldenburg,
_Segai, Ma-riso!, Warhol, ou, no comentário de um crítico, a
chegada dos "novos vulgares". Em que pesem, porém, as
objeções de Calas, esses "artistas" repelem o comentário so-
cial e a narrativa. Oldenburg chega mesmo a afirmar, para
176
escândalo de nosso amigo crític_o, "ter uma alta idéia da
arte" e "ser até um romântico a esse respeito". E mesmo seu
processo "de humilhá'-lo é só para testá-la, para reduzir
tudo ao mesmo nível e então ver o que se obtém". Segundo
um de seus teóricos (Lawrence Alloway) os artistas popis-
tas de Nova York ''não se vêem como distruidores da arte,
mas como os doadores de uma transfusão para contra-restar
os efeitos da rarefeita atmosfera do expressionismo abstra-
to". Para Lichtenstein, a arte desde Cézanne se tomou ex-
tremamente romântica e irrealista, e utópiéa, e tendo cada
vez menos que ver com o mundo, a olhar para dentro.
Mas "o mundo é lá fora". "Pop'art - diz ele - "olha
para fora do mundo e parece aceitar s~u meio ambiente,
que não é nem bom nem mau, mas diferente, outro es-
tado mental".
Pop'art é, assim, em sua inspiração, conformista ou
otimista. Um de seus representantes mais importantes (es-
tará na nossa próxima Bienal) , R. Indiana, num típico
painel seu (USA 666, 1964), comentando a palavra "co~
me" (nele inscrita) exphca: "A palavra 'come' é tranqüi-
lizadora, significa não apenas alimento, mas vida. Quando
uma mãe alimenta sua criança, o processo torna-a indul-
gente, um doador de vida, de amor, de bondade". Esta é
uma confissão preciosa. A inspiração aqui vem direta da
função da publicidade, que estimula acima de tudo o P?si-
tivo das motivações para o consumo. No mesmo sentido,
exprime-se Warhol, no seu aforismo: "Pop-art - é gostar
das coisas". Não há paródia nas suas manifestações e, se
o observador assim as interpreta, isso é da responsabilidade
dele e não. do artista. E quando se nota um elemento de hu-
mor ou sátira em suas obras, raramente é intencional (Al-
loway). O fun do meio urbano é comumente percebido,
apreciado e exaltado pelos popistas. Lichtenstein, falando
do que pode haver de paródia nos seus manifestos, conf~ssa
que "na ,p aródia a implicação é de perversidade, e eu smto
que na minha própria obra não é esta minha intenção. Por-
que não desgosto o mundo que estou parodiando · . . . &
coisas que aparentemente parodiei, na realidade as ad-
miro".
Mas o que marca esses artistas é que não são ingênuos
idealizadores de seus temas ou assuntos. Ou da realidade.
Eles pertencem de corpo e alma ao meio de onde tiram
seus assuntos, e têm pleno conhecimento do que fazem,
porque todos foram ou são formados em arte comercial, ou
na arte da publicidade. Não são artistas, porque são técni-
cos da produção de massa. São especialistas que traba-
lham (ou trabalharam) para a atividade decisiva da civi-
lização americana: o consumo de massa. Warhol foi um
desenhista' de sapatos da moda; Lichtenstein é um desenhis-
177
 ta e técnico na arrumação de vitrinas; Oldenburg é ilustrador
de revistas. Nenhum deles, porém, vale acentuar, trans-
põe para sua "arte" os refinamentos obtidos nas escolas
industriais, verdadeiros poncifs da iconografia do abstracio-
nismo, da Bauhaus, de bom gosto etc. Eles procuram fugir
a tudo que lembra as "belas-artes" tão em voga na publici-
dade acadêmica ou oficial ou generalizadamente aceita.
Temem acima de tudo as boas tradições da velha pintura,
e Lichtenstein, quando se transferiu dos animated cartoons
aos comic books, de conteúdo mais sério, como Forças Ar-
madas na Guerra e Teen Romance "confessou" ter sido mui-
to difícil não mostrar tudo que sabia sobre toda uma
tradição. Era difícil não ser seduzido pelos matizes da "boa
pintura". Há assim (ou houve) uma _deliberada reação desses
popistas às _seduções da "arte", e para Claes Oldenburg,
numa fórmula precisa, "fazer impessoal o estilo caracteriza
pop'art num sentido puro''.
Os artistas de pop'art mergulharam como nenhum ou-
.tro grupo de artistas de seu tempo, mesmo os japoneses,
num repertório heteróclito de recursos e de objetos que
constituem verdadeiro subproduto cultural tipicamente
americano. A poderosa civilização urbana os envolve a
todos, como numa redoma. Quando reagiram ao expressio-
nismo abstrato _e deram os primeiros passos da "arte pós-
-moderna", sua atividade foi como a do quinquilheiro ou
do faz.edor de bricabraque. ,Este, como se sabe, produz na
medida em que encontra coisas e objetos em seu caminho.
Pode ser um maníaco como o carteiro•Cheval, que construiu
seu castelo de conchas numa praia da Bretanha, ou um
subtenente em Brasília que vem de levantar uma casa de
morar feita de latas de óleo. Schwitters, o fabricante de
"merz" foi, no plano das Artes, o grande manejador de
quinquilharias, na época de Dadá.
Foi ele o mais consciente dos artistas que, repelindo o
pintor na superfície, proclamou a assemblage e a colagem
como fundamento de toda arte futura. Na geração poste-
rior do neodadaísmo, do neo-realismo, do neo-surrealismo,
do polimaterismo etc., a atividade dos antiabstracionistas
consistiu em dirigir-se para o mundo, e catar coisas. Nos
Estados Unidos (Rauschenberg, Westerman e outros) en-
tregaram-se a juntar coisas . disparatadas, não para efeitos
líricos ou com intenções oníricas do primeiro surrealismo,
mas para produzir objetos inéditos entre a imagem e o con-
ceito, num esforço bem mais próximo da · informação e da
mensagem. Foi a fase mais intensa _dos catadores de detri-
tos do meio urbano. A exploração deste tinha em si mesma
suas limitações definidas pelo conjunto • das ocasiões que
aparecem para renovar ou enriquecer o estoque de resíduos
disponível. Aqui · a definição dada por Lévi-Strauss de bri-
178
coleur revela toda a paridade existente entre o bricoleur,
com seus "projetos indefiníveis a priori, feito·s de resíduos
de construções e destruições antecedentes" e o artista ou
antiartista ajuntador de coisas heteróclitas no espaço ( o
curioso é que de repente se formou uma coletividade de
artistas irmanada pelo mesmo gosto de coletor de lixo,
pela mesma sensibilidade envolvente e sobretudo pela mesma
atitude ética).
Nos Estados Unidos, eles, cedo, deram com os limi-
tes dessa pesquisa. À medida que aquela atividade deixou
de ser individual ou ter caráter isolado, nessa mesma me-
dida o impasse da saturação chegou, e eles passaram a
precisar ou sobretudo a requintar nas intenções e recuar no
uso dos meios. Se os resíduos e detritos constituíam como
uma natureza emergente do acúmulo e abandono dos pro-
dutos imprestáveis, e completada pelo tempo com seu de-
caimento orgânico, sua poeira, seus frangalhos, sua ferru-
gem, novos meios entraram em uso ativo. São sobretudo
instrumentos de operação das técnicas gráficas e da comu-
nicação de toda sorte. O pop'artista já é antes um engenhei-
ro que um quinquilheiro; e, como aquele, faz o inventário
de um conjunto predeterminado de conhecimentos, sem
mais ficar adstrito à coleção de resíduos de obras humanas,
ou, na linguagem estrutural, "subconjunto da cultura''. Sua
lide agora é com os instrumentos operatórios da cultura
e d<\ tecnologia americana em sua especificidade. Vem tal-
vez daí o otimismo resultante da pop'a-rt, ou o conformis-
mo complacente, já porém estremecido com a novíssima ge-
ração de beatles e dos hippies que, contudo, preferem à
Arte; seja por que aspecto for, a própria vida, a ação co-
letiva e não mais o simples fazer individual.
Perto dos últimos, entretanto, um obscuro "subcon-
junto cultural" emerge explosivamente dos próprios meios
urbanos daqueles artistas, que repõe em questão o todo cul-
tural de .onde provém e se exerce, com fascinante inven-
ção, o pop'artista norte-americano. Trata-se dos lev~ntes
negros.
179
 30. SURREALISMO ONTEM,
SUPER-REALIDADE HOJE
Um dos homens realmente importantes de nosso tem-
po, que foi odiado e amado, ridicularizado também ( causa
aparente: . alguns tiques de au,tocomplacência de uma perso-
nalidade de fato soberana) - refiro-me a André Breton -
a quem Jean Paulhan (antes seu adversário que amigo)
chamou de "herói intelectual do Ocidente", há mais de
trinta ànos escrevia isso, a meu ver decisivo, sobre o sur-
realismo: ''O surrealismo, tal como vários de nós o con-
cebemos durante anos, só deverá ser considerado existente
graças à não-especialização a priori de seu esforço. Desejo
que ele passe por não ter tentado nada melhor do que
lançar um fio condutor entre os mundos dissociados da vi-
gília e do sono, da realidade exterior e interior, da razão
e da loucura, da calma e do conhecimento e do amor, da
vida pela vida e da revolução".
Es.t a vasta ambição o fendeu e o reuniu vezes e mais
vezes, o dilacerou e o exaltou desde o primeiro instante,

181
levando-o freqüentemente a ser atropelado pelas diversas
rodas da circulação social e política. Em compensação, é
verdade, também por causa dela tem sobrevivido, e so-
brevive como a guerrilha, cuja função não é tanto vencer
e empolgar como persistir para perturbar, durar para in-
candescer. O surrealismo quis sempre ser a poesia e a re-
volta em estado permanente. A Arte para ele era apenas
um meio, como outro, de modificar o homem por dentro,
enquanto a revolução o modificava por fora, nas instit~-
ções. O reYolucionário, como qualquer outro, sonha. A éti-
ca surrealista quer que este revolucionário "tome conhe-
cimento de seu próprio comportamento, e no esforço em
pôr-se de acordo, sob todos os pontos, consigo mesmo",
o surrealismo pensa não ter empreendido outra coisa senão
engrandecê-lo. · preocupações e pesquisas foram, no fundo, retomadas, em-
Se o sonho tira todos os seus elementos da realidade,
e não implica fora desta o reconhecimento de nenhuma
outra ou nova realidade, o desdobramento da vida do ho-
mem em ação e em sonho, que tantos se esforçam em
considerar como antagonismo, é um desdobramento pura-
mente formal, uma ficção: "toda filosofia materialista,
apoiada nas ciências naturais, testemunha o fato de que a
vida humana, concebida fora de seus estritos limites que
são o nascimento e a morte, não é para a vida real senão
o que o sonho de uma noite é para o dia que vem de ser
vivido''. Um dos pecados que para os surrealistas não tinha
perdão era fazer a apologia do sonho como terreno de
evasão ou apelos à vida sobrenatural, expressão de uma
vontade puramente platônica se não mera desistência.
A tal vontade inoperante Breton opunha "uma von-
tade de transformação das causas do nojo do homem, uma
vontade de transformação geral das relações sociais, uma
vontade prática que é a vontade revolucionária''. Dentro
.desse esquema do surrealismo tocou em todas as claves
da ação humana. A ação para ele não tinha apenas um
sentido exterior mas também um sentido interior. O homem
era tanto o que se exteriorizava na ação como · o que se
introvertia no sonho ou nas experiências subjetivas de toda
sorte. Não admitiam que após a grande revolução iniciada
e esperada na Europa, ou no mundo, a vida privada con-
tinuasse nas frustrações que eram o seu cotidiano viver na
sociedade capitalista não-transformada. E então parecia aos
protagonistas do "Surrealismo, a serviço da Revolução",
(em face das vivências decepcionantes dos artistas soviéti-
cos, como o próprio Maiakówski, que acabou se suicidan-
do) que a única maneira de evitar o mal "era preparar à
experiência subjetiva uma revanche reconfortadora no ter-
reno do conhecimento, da consciência sem fraqueza e sem
182
pejo". "Todo erro'', diz então Breton, magnificamente, "na
interpretação do homem acarreta um erro na interpretação
do universo; ela é conseqüentemente um obstáculo à trans-
formação" (Les 1Vases Communicants).
O homem vem sendo, apesar das advertências do poe-
ta, a presa contínua desses "erros'' interpretativos, mesmo
lá onde "as transformações sociais" já foram iniciadas. A
crise contemporânea que não é só política ou social,
mas ética e psíquica também, está mais viva do que nunca,
e principalmênte no juventude do mündo. Por isso mesmo,
malgrado os acentos por vezes patéticos demais para o gosto
contemporâneo, a crítica surrealista continua válida, sua
ética e sua estética não desapareceram. No domínio da
criação e das reações subjetivas das jovens gerações, as suas
bora sob outras formas menos românticas ou ingenuamente
arrogantes e mais práticas e numa escala muito maior e
coletiva. Se do lado da transformação social há ainda muito
e muito que fazer, do lado das transformações no compor-
tamento humano nada ainda foi feito. Mas aqui as reações
são já muito mais espontâneas e traduzem a revolta em
. marcha da juventude do mundo.
Não é por outra razão que, ao emudecerem, as vozes
dos protagonistas do surrealismo deixam no ar um eco nos-
tálgico. Quando, com efeito, no ano passado, morreu André
Breton, houve num instante um recolhimento na algazarra
intelectual do mundo. E agora mesmo, neste nosso provin-
ciano rincão, a morte de um dos artistas mais represen-
tativos do surrealismo dos tempos heróicos não passou des-
percebida. Evoquei em crônica a memória de René Ma-
gritte, amigo que foi da nossa Maria Martins. Conheci-o em
Paris pelas cercanias da Place Blanche, neste ou naquele
café da estação, em tomo de Breton, Eluard, Aragon, Pé-
ret, por volta de 1928. Ives Tanguy, meu amigo pessoal, lá
estava sempre, taciturno mas sorridente; André Masson,
culto e brilhante, Miró, em plena glória recente e inocente.
Man Ray, com os seus "raiogramas fotográficos", assinava
o ponto. Arp, por vezes. ·
A pintura dita . surrealista ainda era jovem, pois tinha
por assim dizer nascido logo após o lançamento do Mani-
festo do Surrealismo em 1925, com as descobertas de
Chirico dos espaços metafísicos de praças que evocavam
estranhamente velhas cidades italianas, onde o drama se
desenrolava entre os vazios e estátuas e aparições subita-
mente presentes, em solidão ou em férias. Mas já -então a
glória de Chirico se apagava na objeção e no conformismo,
quando o artista retorna à Itália mussolinizada. Duchamp
e Arp, com suás insígnias dos combates de Dadá, trazem
183
 o ajuntamento automático de coisas ou de papéis recor-
tados. Mas cabe a Max Ernst, ainda desconhecido em Paris,
ápesar das proezas de Colônia, sua terra natal, dar a
arrancada nova. Breton conta como as colagens de Ernst
lhe deram "uma organização visual absolutamente virgem'',
embora em correspondência com o que haviam procurado
Lautréamont e Rimbaud, em poesia.
O objeto exterior desprende-se de seu campo habitual,
e suas partes como que ganham independência, passando a
entreter com partes libertadas de outros . sistemas relações
inteiramente novas. Para Breton, isso significava a negação
ou o desmanchar da velha noção de realidade. (O processo
lembrava as ainda recentes experiências gestaltianas em
busca das leis da organização perceptiva.) Em relação a
André Masson, que se entrega com todo o seu cartesia-
nismo francês ao delírio novo então da mão libertada de
· todo controle, Breton diz: "Nada que nos cerca nos é
objeto, tudo nos é sujeito". Mas é Juan Miró o demônio
total do automatismo psíquico, e por isso mesmo conside-
rado "o mais surrealista de todos", ou aquele que entre
os companheiros é o menos afetado "pela química da inte-
ligência. Até sobre Picasso o jovem catalão exerceu seus
feitiços automatistas.
Numa outra linha aparece Tanguy que, para Breton, foi
o que primeiro se apercebeu não legendariamente de uma
tensão do mundo mental, em sua gênese. Tanguy pintava
não por automatismo, mas embebido de um estado de en-
cantamento mental que conseguia transpassar à tela mer-
gulhada numa foz atmosférica onde figuras indistinguíveis,
entre seres vivos e não-seres, criavam um amanhecer ou
um entardecer perene. O automatismo, herança dos mé-
diuns, era a gazua eficaz para o inconsciente, era a ''única
estrutura que respondia a não distinção, cada vez melhor
estabelecida, . . . das funções sensíveis e das funções inte-
lectuais, e por isso a única a satisfaur igualmente o espí-
rito". Mas a ambição poética surrealista não se satisfaz com
um automatismo de periferia sensorial. Exige que atinja
o campo psicofísico total ( de que a consciência é apenas
uma fraca parte) . Aí é que se encontra aquela região de
profundeza abismal, de que Freud foi o Colombo, onde
há ausência de contradição, intemporalidade e substituição
.da realidade externa pela psíquica, submetida ao princípio
do prazer. (Breton é então um freudiano ortodoxo.) So-
mente o automatismo para Breton leva em linha direta
àquela região. (Hoje, outros processos até mais cientifica-
mente controlados levam a iguais profundezas. No campo
das "artes" aparece · agora um capítulo dedicado à psico-
délica.)
184
Mas René Magritte não vem ao surrealismo por essa
via real, e sim pela fixação dita em trompe-foeil das imagens
do sonho. A démarche de Magritte é plenamente delibe-
rada. Ele abordava a pintura no espírito "das lições de
coisas'' (Breton) e faria "o processo sistemático da ima-
gem visual da qual se comprazia a sublinhar as falhas''.
Sua vi~ão construtiva assinalava com precisão os lugares de
suas figuras, mas de modo a que emergisse nelas algo a
significar dependência aos processos da linguagem e do
pensamento. Essa dependência não seria, como propunha
Breton, aos processos lingüísticos mas a outro processo,
ultramoderno, que se iria desenrolar com toda a sua força
no cinema, ou um processo de violação e alargamento
constante do velho espaço-tempo convencional e estático.
Magritte, insatisfeito, pelo próprio rigor de seu espírito, com
a ordem universal dada, propunha a cada representação sua
uma 1:1ova relação entre os sentidos disciplinados ou enqua~
drados e uma energia mental dificilmente conformada. Há
em sua pintura se não uma narrativa o anseio por uma
ordem transcendental, que até hoje continua a colocar-nos
uma questão angustiante. Em sua Bela Cativa, de 1935,
como em Condição Humana, da mesma época, o severo
pintor belga, poeta da beleza convulsiva, nos dava na tela
como o modelo do modelo quando inseria nesta a cena,
a imagem ou a simples idéia que antes lhe nascera na
mente e não ia tomar o quadro todo. Com isso ele atro-
pelava o seu próprio tempo mental: um cavalete com uma
tela dava entrada no quadro, com todos os detalhes, de
modo que a tela abstrata de uma cena (Bela Cativa) se
confundisse com a tela objetiva do quadro, numa interpe-
netração de tempos.
Magritte é a própria super-realidade. Em Retrato, na
mesa bem posta há uma garrafa de vinho, o talher e um
prato dir-se-ia com uma camada de presunto, mas onde
no centro um olho aberto, beni pintado, nos encara. O
equívoco de situações é cinematográfico. E no famoso
Modelo Vermelho, 1937, descreve o pintor em puro trom- -
pe-roeil, sob um chão de cascalhos, um par de botas ou
pés nus, · de veias salientes e unhas .rigorosamente desenha-
das, terminados em canos de botas de cordões mal amar-
rados, sobre um fundo de madeira com todos os seus nós .
A técnica da pintura convenciona~ é exemplar. Há mesmo
nisso um parti-pris obsessivo. :e a premeditação do discun;o
no clímax metafórico. O _trompe-foeil em Magritte não leva
ao local logicamente predeterminado no espaço e no tempo
envolvente, mas arrasta a outra realidade situacional quem
o quer fixar na fuga da realidade imediata ambiental.
Nova relação mental se estabelece numa ambivalência do
185
espaço-tempo que prenuncia o conflito da realidade do
presente e do passado, do sonho e da vivência concreta,
de um tempo dentro do tempo, como no cinema moderno.
(L'année derniere à Marienbad.) ~ estranho como a lógica
mental mais estática pode trazer associações mais opostas de
outro mundo, um mundo de transformações simultâneas
incessantes.

31. BIENAL E PARTICIPAÇÃO ... DO POVO

Com todos os seus defeitos, a Bienal deste ano em
São Paulo é uma data. Marca uma transição para algo de
novo, em dois sentidos: de um lado, no comportamento
do público; do outro, na atitude dos artistas em relação
ao próprio trabalho criativo.
O público que, em número crescente, a vem freqüen-
tando não só é hoje incomparavelmente mais vasto como
não se restringe mais ao pequeno grupo dos entendidos
e privilegiados nos arcanos da Arte. Agora, é o grande
público, a massa, o povo que começa o perambular, a
olhar e a mexer pelas exaustivas extensões do outrora
pavilhão das máquinas das comemorações do IV Centenário
de São Paulo. Para ele - liberado sobretudo pelas crianças
naturalmente muito mais desinibidas que os pais - a "arte''
deixou de ser aquela coisa distante e. chata, mas terrivel-
mente respeitável que via pendurada às paredes e em certos
pedestais, . com guardas ao lado para impedir que alguém

186 187
 se aproximasse e tocasse. :e agora algo que se mexe e pode
ser mexido. Quando hoje um ''popular" chega perto de
um~ escultura, pintura, objeto, caixa, o que for, já vai
cun_oso d_e saber qual a "surpresa'' que ali encerra-, o que
aquilo vai fazer ou onde está o ponto ou lugar que se deve
pegar para fazê-lo mudàr. O~servei ~urante bastante tempo
º. comp_or_t_amento popular ah no Ibirapuera e constatei ter
~ido a ideia que abriu a barreira da aproximação do povo
as obras do~ ar!istas e ~a "participação do observador'' que,
entr~ os prUJ?,eiros artistas do mundo, aqui no Brasil cm
particular, foi posta em execução por Lígia Clark com os
seus "bichos''. Nos idos de 50 o que se conhecia' sobre o
assunto era a ex~eriência de Agam com uma espécie de
grampos que se tiravam da tela onde estavam arrumados
para _-rec_olocá-los à vontade. (No Brasil, Niomar Moniz
Sodre Blttencourt, com seu espírito pioneiro, trouxe uma
dessas telas para o acervo do Museu de Arte Moderna.)
A "participação do espectador'' revelou-se cada vez
mais como um conceito revolucionário a opor-se - quase
que como o traço específico da sensibilidade de nossa
época - ao conceito estético decisivo sem dúvida das épocas
anteriores, ou o da "distância psíquica''.
. Um dos teóricos modernos mais penetrantes do con-
ceito, . Eduard Bullogh, num admirável ensaio, ( "Psychical
Distance" as a Fac~or in Art and an Aesthetic Principie),
ª,
começa~aApo~ nos d~er: "Tal~ez sugestão mais óbvia seja
a da d1stanc1a espacial real, isto e, a distância entre uma
obra de arte e o espectador ... •' (1912), noção esta que
segundo ele, já viria de Aristóteles. O professor Bullogh, a~
tentar precisar o conceito de "distância psíquica'', de que
~ outra espéc}e de distância é apenas uma forma especial,
mvoca o fenomeno do fog. Neste, "a transformação pela
distância seria produzida em primeira instância com o
colocar do fenômeno fora de contato com o nosso ego,
real, prático". "A vista das coisas a distância não é, nem
poderia ser'.', diz-nos Bullogh, "nossa maneira de ver nor-
mal . . . Não somos comumente atentos àqueles aspectos
das coisas que não nos tocam imediata e praticamente, nem
somos geralmente conscientes de impressões apartadas de
nós mesmos . . . A súbita visão de coisas pelo seu outro
lado, de revés, usualmente não percebido, cai sobre nós
como uma revelação, e tais revelações são precisamente
as da arte. Nesse sentido mais geral, distância é um fator
em todas as artes". · cadas, como há escuridão lá dentro e uma porta assaz es-
Creio que seguramos aqui a diferença fundamental
entre a apreensão da Arte que vinha dominando até agora,
e sobretudo em toda essa fase histórica da evolução artís-
tica que passou a ser conhecida como "arte moderna", e
a que hoje se vai difundindo pelo mundo, como uma ava-
188
lancha, e que sugeri, modestamente, que se chamasse, a
fim de diferenciá-Ia da precedente, de "arte pós-moderna''.
Agora volto ao início para retomar a idéia de transição mar-
cada ou expressa caoticamente, contraditoriamente, na pre-
sente Bienal, e com relação aos expositores, isto é, aos artis-
tas. Estes, em número crescente, rompem as fronteiras da
"distância psíquica" pelo lado de dentro, quer dizer, do
lado do criador da obra. Não as fazem para que sejam con-
templadas a distância, como a face da lua. Convidam os
espectadores para, quebrando o velho respeito tradicional
pela ''obra de arte'', também violarem as fronteiras que
os separam dela. Isto, é justo que se reconheça, tem sido
feito pelo público paulistano com um gosto, um despacho
que se vai tornando sem cerimônia, início de verdadeira
invasão "bárbara'' do povo no campo até então fechado
ou sagrado da Arte.
Com efeito, as conseqüências desse primeiro · assalto
para o contato têm sido um estrago: o número de obras
desfeitas ou desmanteladas pela intervenção sempre diaboli-
camente inventiva das crianças - debruçadas sobre as
peças com aquela curiosidade terrivelmente cruel com que
extirpam pernas às lagartixas ou fazem outras operações ao
vivo nos sapos e rãs - ou pelas manipulações ainda tími-
das e por isso mesmo mais rudes dos pais e adultos, é
grande. Vi a apresentação de um dos mais inventivos e
inteligentes dos jovens artistas brasileiros experimentais,
Vlademir Dias Pinto, reduzida quase a pedaços, tiras sobre
a mesa. E sei quão ricas e plasticamente belas são várias
de suas telas e objetos. O artista que não trabalha com
materiais preciosos não se desespera por isso; é que ele
sabe que, apesar das aparências, tudo aquilo se refaz e
se reintegra outra vez, sem maiores dificuldades. Não se
deve tampouco censurar a direção da Bienal pelo fato, que
é inteiramente novo, inédito. Aqui como alhures. Lá se
põe um problema: ou as instruções dos artistas são para
serem obedecidas, e suas proposições tomam então sua
verdadeira significação, ou não o são, em virtude de ordens
administrativas aos guardas para que proíbam a "partici-
pação'' do espectador, e o desastre será muito maior: a
experiência estética e . . . revolucionária proposta terá sido
condenada. (Com a formidável sala de Le Pare, a cuja
entrada se faz fila permanentemente, o mesmo problema
se põe; mas lá como se trata de instalações elétricas deli-
treita para se entrar, a própria "participação" é mais res-
trita além de o fato da própria aparelhagem elétrica, com
seus fios, seus registros, seus botões e painéis impór mais
respeito à multidão. Com o artista brasileiro, a participação
é realmente mais manipulativa, exige maior comunhão com
189
 a obra, feita, construída, composta manualmente, isto é, proximos desenvolvimentos economicos, sociais e culturajs
artesanalmente.) da sociedade seria decisivo. Mas que vemos? As conseqüên-
Estamos aqui em terreno novo, que exige inclusive dos cias aparentes da produção em massa e do grande consumo
responsáveis pela montagem das futuras bienais e mostras da civilização de massa parecem começar a redestruir aque-
coletivas outras soluções que as habituais. Um outro con- le conceito para fazer das obras de arte cada vez mais um
dicionamento espacial é necessário às demonstrações dos objeto de consumo transitprio como o automóvel, a unha e
.artistas, além de monitores preparados pelos próprios cria- a cabeleira postiças. Dizer que isso é antiarte, por exemplo,
dores expositores no manejo das respectivas obras. (Apro- não resolve, porque antiarte é apenas o reflexo exato, em
veitamos !ambém a ocasião para dizer que agravou o pro- contrapartida, da própria Arte. (Mas há muitas coisas ainda
blema, principalmente da sala brasileira, um número exces- a falar sobre a IX Bienal.)
sivo de obras ou de artistas, graças à generosa complacência
do Júri de Seleção, cuja filosofia ou orientação pareceu ser
a de pecar por generosidade e não por severidade em face
desse fato real, importante no plano sociológico e cultural
- o grande número de jovens artistas que se apresentavam
com obras consagradas à pesquisa e à experiência. Como
cortá-las maciçamente se o próprio júri se todos nós críticos
e não-críticos do Brasil e do estrangei~o que nos p;eocupa-
mos com a arte de nossos dias, também tateamos, também
estamos à cata de conceitos ou a consolidar critérios com
que possamos abarcar todo o formidável e complexo fenô-
meno da Arte na civiliza~ão mundial que se vai abrindG,
por paus e por pedras, diante de nós?) .
Os puristas não aceitam nada disso, e têm dez mil
raz.ões para procurar preservar os velhos padrões da Arte.
:8 inj~sto ac~sarem-nos de "acadêmicos''. A querela de agora
é mwto mais profunda do que a querela entre "clássicos"
e "românticos'' do tempo de Ingres e Delacroix, entre
naturalistas e impressionistas, entre Cézanne e Bouguereau,
entre "modernos" e "acadêmicos" dos salões brasileiros.
Eles não defendem regras nem academias; defendem o
conceito mesmo de Arte, tal como foi restaurado, na sua
pureza, especificidade e autonomia, no curso de toda uma
época histórica que se passou na luta contra preconceitos
de uma filosofia e de uma estética que reduziam a Arte a
uma cópia servil da realidade perceptiva imediata. Ou que
fizeram do repertório greco-romano renascentista os padrões
supremos da criação artística, no intuito de considerar tudo
o que se fez e se fazia fora do âmbito e do pensamento
da pátria burguesa européia bárbaro, inferior, inartístico.
Foi obra dele a restauração em sua plenitude do conceito
de Arte, e seu desenvolvimento, de Cézanne a Picasso, de
Picasso a Mondrian, de Mondrian a Pollock, durou mais
ou men~s um século: nesse tempo histórico, desenrolou-se
o que ficou conhecido como o movimento da "arte mo-
derna". ~creditou,:-se que se havia chegado com ele à plena
autonomia d~ fenomeno da Arte no campo complexo socio-
cultural. Enflffi, com este conceituai esteticamente isolado
bem definido e bem trabalhado, o papel da Arte no~

190 191
 32. ESTRUTURA GEN:f:TICA: CHAGALL ETC.
SEGALL
Levando mais adiante que Lévi-Strauss o conceito es-
truturalista no estudo das Ciências Sociais, Lucien Gold-
mann tenta inserir na noção de estrutura a de processo.
A noção. de processo ou a gênese. A "estrutura genética''
introduz, diz ele, perspectivas novas na medida em que
considera não serem compreensão e explicação apenas
processos intelectuais conexos mas um único e mesmo pro-
cesso relacionado a dois níveis diferentes de decupagem do
objeto. A descrição de uma estrutura dinâmica, ou, na fór-
mula de Piaget, "processo de estruturação'' traz sempre
consigo um duplo caráter compreensivo em relação ao
objeto estudado e um caráter explicativo em relação às es-
truturas mais limitadas que compõem os elementos consti-
tutivos daquele.
Goldmann dá, tirado de seu próprio campo específico
de estudo, exemplo de uma descrição compreensiva: des-
tacar a estrutura interna dos Pensamentos de Pascal e des-

193
tacar, relevar a estrutura interna do movimento jansenista
e de sua gênese, que constitui também tanto uma descrição
compreensiva em relação a esse movimento como já uma
análise explicativa em relação ao pensamento de Pascal e
ao teatro de Racine. A análise genética da estrutura interna
da nobreza de toga no século XVII em França, de sua vida
afetiva e intelectual, de seu comportamento político cons-
titui uma análise compreensiva em relação à nobreza de
toga e uma análise explicativa em relação ao movimento
jansenista. Do mesmo modo a análise genética das relações
de classe na sociedade francesa da primeira metade do
século XVII tem um valor explicativo para se compreender
as transformações intelectuais e afetivas na consciência da
nobreza de toga.
Goldmann, aliás, não enconde quanto o estruturalis~o
deve à fenomenologia de Husserl e antes de tudo às teonas
da Gestalt, com suas noções da Gestalt, com suas noções
de "todo". Daí sua postulação fundamental de . que todo
fenômeno pertence a um número maior ou menor de estru-
turas de diferentes níveis, ou como ele prefere, de "totali-
dades relativas'', no interior das quais há uma significação
particular. Assim: toda criação cultural é ao mesmo tempo
um fenômeno individual e social e se insere nas duas .estru-
turas constituídas pela personalidade do criador e pelo grupo
social no qual foram elaboradas as categorias mentais que a
estruturaram.
Essa afirmativa é decisiva para que se possa levar
adiante a análise das obras criadas e dos seus criadores,
operando-se com os instrumentos do estruturalismo genéti~o.
Goldmann exemplifica sua teoria com o teatro ~e Kle1st,
o grande poeta e dramaturgo alemão. Esse teatro é posto em
ligação não só com a situação familiar de Kleist, suas re-
lações com o pai e a irmã como também com o conflito
entre os ideólogos da liberdade e da autoridade que agita~
vam a Alemanha de seu tempo. Do ponto de vista metodo-
lógico, isto é, quando não se leva em conta qualquer consi-
deração de validez concreta de tais ou quais análises para
só concentrar-se na clareza da exposição teórica, parece
a Goldmann evidente não poder a primeira estrutura des-
tacar, isolar senão a significação biográfica e individual
dessa obra em relação ao indivíduo Kleist. Tal significação
é sem dúvida muito importante para o psicólogo interessado
em conhecer o indivíduo, mas na realidade não difere em
essência da que numerosos outros fatos da vida de Kleist
podem oferecer nessa mesma perspectiva, e, portanto, não
contém qualquer valor estético. A segunda interpretação,
porém, orienta-se, ainda no plano metodológico, em primeiro
lugar no sentido do valor universal, quer dizer, estético,
histórico, social da obra.
194
Num encontro cultural relativamente recente sobre as
noções de estrutura e gên~~e, ~oldma?,n. ª?ordou,_ ª, t!tu!?
experimental, sob a classif1caçao de h1potese p1ctonca ,
A
a obra de um grande pintor contemporaneo : ChagalL Gold-
mann explicou de antemão as razões pelas quais escolheu
o grande pintor para elabor~ sua ''hipótese Íl:ltrodutor~"
à obra pictórica do mesmo artista. Do ponto de v1s_ta da ana;
lise estrutural genética. da obra chagalhana, o que mteressa e
poder chegar a se descobrir "um conteúdo coere!lte'', ou ,,,-
uma "visão do mundo'', tal como Goldmann realizou em
relação a Kant, Racine e sobretudo Pascal. A despeito de
reconhecer a sua incompetência quanto "aos meios técnicos
da expressão pictórica", ele abordou a pintura de Chagall
pelo fato de ser muito familiar com meios sociais bastante
próximos aos em que viveu o jovem Chagall.
A RúSSIA, AOS BURROS, AS ALMAS
A respeito dessa tela e de o~tras ~a_mesma é~oca, ?
crítico de Arte fala: Chagall aplica a hçao do cubismo a
descrição dos elementos autônomos do real, transmitidos
por suas reminiscências ou sua imaginação. Para ele o real
comporta sempre projeções ao passado e ao futuro; suas
pinturas se constroem sobre vários plan?~· Resulta dest~s
um mundo interior insubstituível, transmitido sem que se1a
desnaturado ou tornado desenxabido. Agora, a respeito
dessa mesma fase chagalliana, ouçamos o estruturalista: As
teorias dominantes nos meios literários e artísticos do Oci-
dente põem o pintor em guarda contra um ~1;rto_ "realismo''.
Mas por outro lado, o pintor toma consc1enc1a cada vez
mais· nítida de tudo o que havia de ''insólito" e de "estranho"
no mundo camponês de sua aldeia natal. Três obras de
1911, observa G., (Eu e a aldeia; À Rússia, aos burros,
às almas; A aldeia russa da }ua) sublinha~ esse duplo ca-
ráter com mais força · que nas telas antenores.
A análise de G., porém, não pára aqui. O contato com
a sociedade ocidental só faz "reforçar o distanciamento de
Chagall em relação ao mundo judeu da infância". Em o
Homem Barbudo (1910-1911), o Violinista, (1911-1914)
esse mundo judeu se dessacraliza. Esse processo ~e d~ssa-
cralização prossegue, e através de certos tra~os msólito~,
embora ainda secundários, observa G., é sugendo um cara-
ter "não-natural'' e mesmo "mórbido" desse mundo. O
estruturalista apresenta como demonstração ?ª. sua tese o
livro do Rabino Amarelo (1912), metade dire1to, metade
inverso, e ao Músico (1912-1913) "que flutua por cima
da aldeia". ''O judeu", conclui G., deixa o seu "quarto'',
enquanto o pintor nele sublinha seu caráter "lábil''. Em
relação à evolução da obra de Segall, é evidente que ·este
195
 não dessacraliza o seu mundo judeu. Em dois óleos · na
mostra do M.A.M., Segall nos apresenta um Rabino com
o xale de rezas (1927) e Judeu com o livro de rezas (1930).
Esses estão em suas funções religiosas normais, embora tra-
gicamente carregados em seus traços pela deformação cubi&-
ta segalliaila e o tratamento denso, fatura por fatura, da
matéria.
Chagall dessacraliza o seu mundo racial judeu e idea-
liza o mundo, ou melhor, a imagem da paisagem campesina
da infância. De ambos os meios, o judaico e o camponês,
nos quais se formou entre os dilaceramentos complemen-
tares deles, o artista se vai desenraizando. Desenraiza-se
deles, mas nem por isso é realmente integrado no meio
ocidental. Um sentimento de isolamento aparece constante-
mente na sua produção da época ( O auto-retrato com sete
dedos, 1913).
Ao contrário de Chagall, porém, Segall não idealizou
o seu meio natal; conserva dele sombrias recordações (Wil-
no), uma memória por assim dizer litúrgica do seu mundo
judaico. Ele também abandona o quarto da infância. Emigra
para longe, depois de um intermezzo ocidental, Be;~-
Não foge do realismo como Chagai} para quem o propno
Cubismo já era por demais realista, com seu repertório de
objetos caseiros fabricados. Mas tranca-se em sua nova
casa, e passa de lá, de sua janela a registrar o que vai pelo
velho mundo de trágico para sua raça e a paisagem do
novo mundo onde se instalou. Esta ele vê de fora, como
formas a estudar; Bois chapados de Campos do Jordão;
Animais e Paisagens, num dos quais a anotação muito sig-
nificativa é - Homem a cavalo, visto por trás (1936-1949).
E a série de suas "Florestas'". Em 1910, o tema aparece
mas na sua generalidade geográfica, como vizinhança da
aldeia; no Brasil, o pintor olha-as com curiosidade, anali-
sando-as sob vários aspectos formais: "florestas com refle-
xos de luz" florestas "densas" ou "crepusculares", "com
troncos lançados", "com troncos arredondados", "troncos
entrelaçados", "com folhagem negra", "com troncos negrOi
densos" etc. Quanto aos dramas sociais, Segall .os olha com
simpatia humana e comiseração; mas suas figuras, isoladas
ou em grupos, aparecem sempre como tipos, sem qualquer
individualização (As mulheres do Mangue). A individua-
lização humana, esta o grande pintor separa para s_uas pro-
fundas análises de matéria, de cor, de sombras e de luzes
bruxuleantés, as quais saem de dentro das suas naturezas
mortas e dos seus retratos com uma extraordinária chama
de vida e de pura beleza pictórica. Em Segafl a visão é
profunda mas imediata, de lente à mão. Nisso está o se-
gredo de seus retratos, de suas naturezas mortas.
196
O artista brasileiro, se se libertou como Chagall de
seu duplo meio · de infância, não foi para integrar-se em
outra sociedade, mas antes para poder monologar, indefini-
damente, numa solidão trágica e meiga. Quanto a Chagall,
de volta ao Ocidente, após a estada na Rússia Revolucio-
nária, judeus e camponeses da infância se confundem numa
mesma irrealidade de nostalgia infantil. O artista brasileiro
invade e isola com sua profundeza a realidade imediata do
ser; o artista russo afasta-se com sua fantasia da realidade
para devanear perpetuamente sobre as coisas e os homens.
Na abordagem da pintura de Chagall tem-se de- partir
do meio social em que sua infância e juventude _se .desen-
rolam. Quer dizer, o grupo social judeu da vila e da aldeia
russa. Esse grupo, diz-nos G., já estava bastante abalado nos
primeiros anos do século para que o próprio pintor pudesse
escolher um métier que passava por tipicamente. "não-
-judeu". ce. impossível a nós, brasileiros, em face dessa
realidade situacional, não termos imediatamente à lembrança
o caso de nosso Lasar Segall. Chagall nasceu em Witebsk,
Rússia, em 1887; Segall nasceu em Vilna, Rússia, quatro
anos mais tarde. Ambos pertencentes a grupo social idêntico
no contexto da vila e da aldeia russas da época. Ambos
pintores, não assim fixados por uma mesma estrutura pri-
meira, ou aquela que nos dá uma análise de compreensão
em relação ao indivíduo. A análise que a seguir faz G.
para Chagall vai valer, numa boa medida, para Segall.)
No interior de uma ''totalidade relativa'' (a da aldeia
e, numa certa medida, da pequena cidade, ou vila) distin-
guem-se facilmente até certo ponto dois "grupos comple-
mentares'', relativamente fechados um em relação ao outro:
a sociedade camponesa russa e a sociedade judia "composta
sobretudo de comerciantes, artesãos, empregados, letrados,
além de representantes de algumas profissões marginais".
Estas são exemplificadas por G. em dois tipos representa-
tivos - "o violinista'' e o "carregador de água". A própria
complementaridade desses dois grupos reforça o particula-
rismo de cada um, uma vez que, pre-cisamente por serem
diferentes, um tem necessidade do outro. Note-se aqui,
de passagem, essa coincidência que, no contexto exposto por
G., não é gratuita: tanto a obra de Chagall abunda em qua-
dros ou desenhos com tais tipos, como à de Segall também.
Na bela exposição da obra total de Segall, tão em boa hora
escolhida pelo nosso Museu de Arte Moderna para a inau-
guração de seu formidável pavilhão de exposições, lá se vê
Homem com violino, datado de 1909, isto é, quando Segall,
já em Berlim, ia pelos seus 18 anos. De sua série de dese-
nhos, "Figuras e composições", o mesmo tema não está
ausente. Ao contrário, repete-se. Em outra série "Aspectos
de Vilna", Ôõ 1910, o nosso pintor não esquece de anotar
197
Carregador de água, como também da mesma série, mas
de 1911, lá está anotado outro instrumento típico dessas
siniprofissões, de que nos fala G., a propósito do grupo
judaico da aldeia ou da Vila russa de então; A Carroça.
Para G., o fato de Chagall ter podido escolher um
métier tão tipicamente "não-judeu" como o de pintor de-
correria da sitµação já periclitante .o u abalada daquele grupo
social nos primeiros anos do século XX. Em confidências
a Jacques Lassaigne, num livro de 1957, Chagall explica
por que se tomou pintor. "Por uma espécie de teimosia
russa em pintar." Fazia questão de falar, então como uni
russo e, nessa qualidade, pretendia desmanchar o precon-
ceito muito generalizado de que "os artistas na Rússia não
têm gênio plástico". Esforçando-se em dar para sua escolha
razões conscientes puramente estéticas, ele diz ao eminente
crítico francês : "Meu coração acalmava-se com os ícones".
Sua religiosidade e mística teriam nascido com a sua desco,-
berta dos ícones, de Rubleff (Museu Alexandre III, São Pe-
tersburgo). "Com ele", a quem chama de "nosso Cimabue", .
"nasci para a mística e a religiosidade". Assim, ele afasta
deliberadamente o clima religioso da família judaica para
justificar então seu misticismo; este, no entanto, muito mais
tarde reencontrará suas origens numa sinagoga de Jerusa-
lém israelita, que Chagall decorou. Ele dá ainda como ra7.ão
para ter deixado a Rússia em 1910 o fato de "esta não
ter plástica desde a arte dos ícones". Aí está, diz a Lassaigne,
"por que pru_ti". E se foi para Paris. Eis aí uma razão
de ter partido de sua terra natal, que .jamais se po<t.eria
encontrar em Segall. Este de lá partiu aos quinze anos.
Chagall, porém, nascido em 1887, chega ao Ocidente em 33. A REVOLUÇÃO NAS ARTES ..:_ I
1910, aos vinte e três anos. Segall parte de Vilna para
sempre. Em Berlim, com efeito, pelos idos de 1910, um Nesse cinqüentenário da Revolução Russa já podemos
desenho •seu tem esse título extremamente significativo da dizer, participando de sua comemoração, que a arte. que
idéia de separação: Vilna e eu. Chagall, ao contrário, em ela criou ou que a simbolizou não foi o chamado "realismo
1910, mal chegado pois a Paris, volta-se para a terra natal, socialista". Este foi uma criação típica do regime de buro-
num grande quadro intitulado Eu e minha aldeia. cracia bonapartista, erigido ao po~er despó~ico, · depois. da
derrota da "oposição de esquerda no P artido Comumsta
e seguido da derrota da "oposição da direita" quando a
vida interna do mesmo partido foi substituída pela vontade
onipresente de Stálin. O "culto da personal~ade" e o "rea-
lismo socialistà' são criações do mesmo regime e da mesma
época, embora o primeiro tenha de pouco precedido o se-
gundo, como era lógico.
O episódio mesmo da proletcult, isto é, de uma cultura
proletária, foi passageiro, na base aliás de um fundamento
teórico falso: o de que o proletariado, classe última a
chegar ao poder e instituir a derradeira das ditaduras de
classe, antes da entrada do socialismo e do fenecimento do

198
199
Estado, conforme a doutrina clássica do marxismo, plltlesse
na época necessariamente transitória de sua dominação de
classe criar uma cultura própria, em oposição à "cultura
burguesa". Lênin como Trotsky foram contrários a esta
pretensão, desde os primeiros tempos. O destino do prole-
tariado como classe é não se preservar como tal, e criar
um Estado de classe, uma ditadura de classe e nesses funda-
mentos criar uma sociedade e uma cultura segundo seus
interesses,. seus modos de ser, seu comportamento e ideais,
mas dissolver-se na primeira sociedade sem classes da
história. A demanda de uma arte ou cultura proletária· foi
a mediação para se passar da arte de vanguarda, da arte
em si mesma revolucionária que se fazia já nos primeiros
momentos da Revolução, e foi suprimida aos poucos por
motivos políticos e obscurantistas mas também por motivos
econômicos e da miséria generalizada que levou à instituição
da Nova Política Econômica, criadora do mercado e da
liberdade de comércio, imposta pela pressão do camponês,
para a arte da burocracia ulterior.
Um historiador liberal inglês nada simpático à Revo-
lução, mas observador por vezes arguto e competente, tra-
tando das controvérsias da ''frente cultural'' soviética dos
anos vinte, reconhecia haver neles "homens de dons notá-
veis e de temperamento, e suas atitudes, honestas ou opor-
tunas, er_am as de seres humanos excepcionais. Lunacharski,
Vorovsk1, Anerbach não eram, de modo algum, críticos
de primeira água, mas possuíam uma genuína eloqüência
revolucionária; Bukharin, Trotsky, Radek, eram como pen-
sadores negligenciáveis (?), mas um deles era um homem
de gênio, e os outros eram no mínimo notáveis agitadores.
E entre os escritores criativos e artistas havia ainda algumas
figuras de primeiro plano que não emigraram ou voltaram.
Só isso fez os anos vinte memoráveis, não somente na
história russa mas na cultura russa. A tudo isso Stálin
pôs um fim brusco, e uma nova fase começou" (Isaia
Berlin, The Silence in Russian Culture, 1957).
Depois da vitória de Stálin, o Partido interveio direta-
mente no processo interno da criação artística para pedir
aos escritores e artistas um serviço cem por cento de pro-
paganda em favor dos projetos de investimento, de reformas
administrativas e para prestígio dos seus quadros dirigentes
e o todo coroado pelo endeusamento do Líder Supremo,
cabeça coroada da burocracia. Esta, depois de vencidas
as primeiras fases da guerra civil, depois de abafadas as
vozes autorizadas dentro do Partido, suprimida qualquer
veleidade de . autonomia e democracia nos sindicatos ope-
rários, nos Sovietes e por fim dentro do próprio Partido,
passou a ser o grupo dirigente único e soberano, no Estado
e no país. Era social, moral e politicamente indispensável
200
que seus quadros fossem elevados acima de !oda a s~ie-
dade e seu regime consagrado. Nessa consagra~ª? ~o regime,
era necessário também que seu chefe fosse . div1mzado. Em
lugar da lealdade impessoal à revolução e seu Estado,
impôs-se pela propaganda, pelo terror, pelos fatos a ado-
ração ao secretário-geral.
Um ex-comunista e escritor, de cuja integridade pessoal
não se pode duvidar, Bertram D. Wolfe, conta como um
dia, em ·Moscou, onde se encontrava há meses em 1929,
todas as .revistas e jornais da URSS apare~em. co~ o re-.
trato de Stálin na primeira página. No pnme1ro mstante
o fato lhe pareceu até "racional", tendo · em consideração
que com a eliminação de Bukharin ( de cujas opiniões e~a
adepto nas fileiras do Partido Comunista americano) Stáhn
ficava como o único do "velho bolchevismo" dentre os
camaradas mais próximos de Lênin. Mas logo depois com-
preendeu toda a profunda significação, social e política;
do fato, que se tornou para ele a data do início do culto
de Stálin. Várias circunstâncias levaram-no a essa con-
clusão. Primeiramente, a fúria das purgas, com a prisão,
execução ou redução ao trabalho escravo de ~il~ões, nos
quais se incluíam não somente os neutros, os md1ferentes,
os leais e até camadas inteiras de técnicos, militares e buro-
cratas ~m si mesmos tão necessários ao próprio reforça-
mento do poder mesmo do Estado. Mas, observa com
certa agudeza Wolfe, o caráter vago e abrangente do !e~-
ror era uma necessidade: "Se quiser fazer medo a seus 1m-
migos, comece cortando a cabeça de seus amigos''.
Nesse mesmo ano, o aniversário de Stálin se tornou
um dia maior de sua primeira glorificação por todo o país.
Ainda em 1929, poucos dias antes daquele. aniversário,
Trotsky, já no exílio forçado em . Con~t:intmopla, num
artigo em que celebrava o 12.0 amversar10 de Outubro,
mostrava como a República dos Sovietes se encontrava nu-
ma situação em que "os maiores êxitos se combinam com as
dificuldades mais consideráveis, e os êxitos como as difi-
culdades crescem simultaneamente. ~ este o traço essencial
da situação, é o grande problema. A indústria fez e continu_a
a fazer conquistas prodigiosas, a julgar pela escala capi-
talista. A agricultura, nesses últimos a1;1os, progr~diu ~wto
mais lentamente, embora seu reergu1mento nao seJa de
duvidar. No entanto, constata-se esse fato paradoxal: há
no mercado uma carência muito séria de mercadorias que,
apesar dos progressos da economia geral, se mantém de
ano para ano, e atinge em ce~os períod_os . ~ grau d~
crise extrema. Os produtos fabricados mais md1spensáve1s
faltam, apesar da progressão impetuosa da indústria. ~
a insuficiência dos produtos agrícolas, embora esse p~s
tenha ainda um caráter agrícola preponderante, se faz sentir
201

a um ponto verdadeiramente int_?l~rável . . . Essas con~r~-
dições têm causas de duas espec1es: as causas essenc1a1s
residem na situação objetiva de um país economicamente
atrasado que foi o primeiro a ser forçado a chegar à dita~
dura do proletariado e à edificação socialista. As causas
de segunda ordem residem na falsa política da direção que
sofre as influências da pequena burguesia, incapaz de com-
preender no tempo certo a situação _e ?e utilizar,?ª ma-
neira mais racional · os recursos econom1cos e pohbcos da
ditadura".
Trotsky via claramente onde se encontrava o ponto
nevrálgico das tensões: no retardamento da agricultura em
relação à industrialização, na incapacidade . desta de for-
necer produtos industriais os mais necessános e a preços
acessíveis em virtude do monopólio do comércio exterior
absoluta~ente indispensável ao progresso industrial, que
por sua vez excluía a Rússia dessa divisão int:rnaci~na~ de
trabalho na base da qual se realizou sua evoluçao cap1tahsta.
Tudo o que a Rússia podia receber do exterior tem agora
de ser produzido em ritmos acelerados, e os recursos faltam
para atender ã;S necessidades d~ pro1u~ão, ca~pon~sa_. A
aldeia paga assim um pesado tnbuto a md,u~tna social!s!ª·
O balanço das duas revoluções, a democratica (a agrana,
a única válida para a massa campesina) e a proletária,
unidas em Outubro, se estabelece para a classe camponesa,
ainda agora com um menos que se pode avaliar em várias
centenas de milhões de rublos. Aí está o fato incontestável
e o mais importante para quem quer apreciar não somente
a situação econômica como a situação política do país.
Esse fato deve ser encarado com nitidez. Acha-se na base
das relações tensas ·que existem entré a classe camponesa e
o governo dos Sovietes.
Tal estado de coisas ia revelar-se em toda a sua agu-
deza com a · greve do trigo instituída pelas càmadas mais
prósperas do campesinato, resultando daí a fome nas
cidades, e, · por fim, a coletivização forçada para acabar
compulsoriamente, pelo terror e o massacre, :extrema
dispersão das empresas agrícolas agravada pelo ntmo ex-
tremamente lento da transformação socialista da economia
aldeã e pelo conseqüente reforço de suas próprias pro-
pensões consumidoras. E por isso os produtos agrícolas fal-
tavam.
A oposição sempre acusou a direção do Part~do e do
Estado de imprevidência e ignorância da necessidade de
ritmos acelerados para restabelecer a aliança do proleta-
riado das cidades com os camponeses que não exploram
ninguém. Desde 1923 , 1924, 1925 que a· oposição era acusa-
d~ de "superindustrializadora''. Sua reclamação de um plano
qüinqüenal foi durante seis anos objeto de zombaria por
202
parte dos dirigentes. A esse estado de espírito de "pequeno
patrão" que teme grandes empreendimentos Trótski cham~o
de ''menchevismo em economia". Em abril de 1927, .Stálm
afirmava ser a barragem do Dniepostrol reivindicada pela
oposição tão pouco necessária ao país quanto um gramo-
fone para um rnujique, A · conseqüência de tamanha pe-
quenez de -visão foi fatal. Em pânico, Stálin decreta a cole-
tivização forçada, ou a "revolução por cima" em alguns
dias. A propósito; um eminente lll:arxólogo, velh? menche-
vista que conheceu de perto a rna10r pa~te dos l~dert:~ bo~-
cheviques, especialmente Bukharin, B~ns L. N1colaievsk1,
cohta a entrevista que teve com Bukhann em 1936, quando
este em missão do Instituto Marx-Engels,- esteve na Europa;
ein ~ircunstâncias dramáticas. · .· · · · ·.
. Bukharin já .então sabia que iria ser pJ.'.eso aó vo}tar
à Moscou (sua mulher já o havia sido n3: sua ausênc~a):
Conversou · 1ongamente com o ex-companheiro de pesqmsas
históricas sobre o marxismo. Ao falarem · dos horrores da
coletivização, Bukharin ainda trazia vívidas as impressões
dos ·que foram abalados até o fundo pelo que viram.durante
à operação. . '
Vários foram os comunistas que se suicidar-aro, alguns
acabaram lóucos e muitos fugiram ou desapareceram, sim-
plesment~. Em 1919, diz Bukharin, _h':m~e o _t~rror, e vira
coisas que não desejava que seus m1ID1gos vissem. Mas,
0 anó de 1919 não pode ser comparado aos de 1930 e
1932. Se então executavam gente, arriscavam a vida no
processo. Mas no último período, eles estavam levando a
efeito uma aniquilação em massa de homens co~pletamente
sem ~efesa, juntamente com suas mulheres e cnanças. "111~s
para Bukharin o pior não estava nos. horrores :da co_letiv1-
zação. O pior "foi a profunda mudança na psicologia da-
queles comunistas que participaram nessa campanha, e que,
em lugar de enlouquecerem, se to_rnaram_ buroc~atas pr~~
fissionais para quem o terror daqm por diante foi . um me-
todo normal de administrar, e obedecer a qualquer ordem
de cima uma alta virtude". "Não são mais seres humanos",
dizia deles. "São realmente uma peça numa · terrível má-
quina''. Houve urna verdadeira desumanização na gente
que trabalhava no aparelho do . Estado, concluía Bokharin,
na sua patética confidência. A ironia tanto é maior quanto
foi ele mesmo o principal teórico do "humanismo" -da
"cultura proletária". ·
Não se pode compreender a passagem ao famoso culto
à personalidade e ao regime do . chicote para obrigar os
escritores e artistas a fazerem a ''arte" e a "literatura" dita-
das peÍo gosto do líder genial, sem conhecer as circuns-
tâncias históricas que avassalaram o país a partir da crise
de 1929. Em 1930, criava-se a famosa doutrina do "rea·
203
tismo socialista'', oficializada em 1931, num congresso de
escritores em Karkov, ao qual compareceu o poeta surrea-
lista Louis Aragon, que de lá voltou fazendo litanias ( Graças
a ti, Grande Chefe Stálin etc.) a Stálin e rompendo com
os seus amigos · surrealistas, Breton à frente. Uma verda-
deira arte soviética não podia ter nada com essas sinistras
manipulações baixadas pelo supremo burocrata. A teoria
segundo a qual a Arte devia servir ao Estado e à sua política
e ser préxima do gosto do povo não responde nem à própria
essência do marxismo nem à verdade das tradições culturais
da Revolução.
A verdadeira arte da Revolução foi a que surgiu na-
turalmente, espontaneamente dos jovens artistas da época.
Victor Serge, o revolucionário exemplar, num livro de
memórias admirável, testemunha as peripécias da vida inte-
lectual e artística da heróica Petrogrado de 1919-1920.
Em Moscou, havia vários cafés dos poetas na Rua Tvers-
kaia; "era o. tempo em que Serge Bssenin se revelava, es-
crevendo por vezes a giz versos magníficos nos muros do
mosteiro desocupado da Paixão. Enconttei,-o num café
sombrio . . . Essenin, quando o vi pela primeira vez, me
desagradou. Tinha 24 anos, freqüentava as prostitutas, os
bandidos, os vagabundos dos maus cantos de Moscou. Bebia,
tinha a voz cansada, as pálpebras caídas . . . Era uma
verdadeira glória, os velhos poetas simbolistas reconheciam
nele um igual, a intelligentsia arrebatava suas plaquetas e
a rua cantava seus poemas. Ele merecia tudo isso. De blusa
branca subia no estrado e começava a declamar''. Apesar
de indisposto contra ele, Serge confessava: "Como os outros
eu cedia ao cabo de um momento ao encantamento real
dessa voz quebrada e de uma poesia que vinha do funqo
do ser e do fundo da época. Saído dali parava diante das
vitrinas, algumas fendidas de alto abaixo pelas balas do
ano passado, onde Maiakóvski pregava seus cartazes de
agitação contra a Entente, o Piolho, os generais brancos,
Lloyd George, Clemenceau, o capitalismo encarnado por
um ser barrigudo, uma cartola à cabeça e fumando um
bruto charuto. Uma plaqueta de Ehrenburg (em fuga)
circulava: era uma Reza pela Rússia violada e crucificada
pela Revolução. Lunatcharski, comissário do povo da ins-
trução pública, entregava aos pintores futuristas ( construti-
vistas etc.) Moscou para ser decorada, e eles transformaram
as lojas de um mercado em flores gigantescas. O grande
lirismo, até então confinado nos círculos literários, abria
vias novas nas praças públicas. Os poetas aprendiam a
declamar ou a salmodiar seus versos diante de grandes
auditórios vindos da rua; tirlham um acento novo, e os
açucaramentos davam lugar à força e ao ardor". Ehrenburg,
conta, por sua vez, um fulgurante Primeiro de Maio em
204
que os futuristas e construtivistas engalanaram Moscou e
fizeram verdadeiros desfiles de arte em caminhões pelas
ruas da cidade. Kandinsky, russo e russo asiático até as
raízes, o formidável destruidor do objeto na pintura do
Ocidente, onde criara na Alemanha o movimento do Blau
Reiter, que regressara à Rússia quando da declaração de
guerra, era então algo como um inspetor das artes na
Rússia revolucionária. Suas qualidades de líder, de teórico
e de mestre que se iam revelar em toda a grandeza na
Bauhaus de Walter Gropius, já se faziam então sentir por
toda a parte. Moscou e Petrogrado estavam então na
vanguarda da vanguarda das artes em todos os domínios,
desde o Teatro com Meyerhold; as Artes Plásticas com
Kandinsky, Chagall, El Lissitski, Malevitch; na Pintura, Ta-
tlin, Pevsner e Gabo; na &cultura, sem falar na voz domi-
nadora de Maiakóvski; na Poesia e nas glórias nascentes
do Cinema, com Eisenstein, Pudovkin etc. As condições
econômicas e políticas cruéis que se agravaram não permi-
tiram um maior e mais prolongado desenvolv4n,ento da-
quelas experiências. Lênin, que não pretendia na sua proba
modéstia entender de Arte, e muito menos de vanguarda,
permitia de fora os experimentos, e, balançando sua ca-
beça socrática em conversações com Clara Zetkin, decla-
rava sua perplexidade e se confessava com aquela serem
passadistas, fora do tempo, em matéria de Arte. Mas acima
de sua vontade estava a miséria dos recursos que restavam
ao Estado para restaurar as forças produtivas do país, a
zero. E havia para ele, como tarefa preliminar intransferível,
uma campanha maciça contra o analfabetismo generali-
zado. As possibilidades econômicas e sociais foram por
isso minguando na paupérrima e gloriosa Rússia dos So-
vietes.
Quando Stálin chegou ao ápice do poder, tudo mudou.
O partido oficial condenou in )imine as atividades desses
artistas, grandes artistas que iam marcar para sempre a
arte de nosso séc,ulo, e se dedicaram à causa da Revolução
com ingenuidade se quiserem mas com total devotamento
e entusiasmo; eles sentiam a profunda identificação entre
o que queriam no domínio da criação e o que o governo
soviético queria no domínio da transformação socialista
da, sociedade russa. No famoso Congresso de Karkov, em
1931, a burocracia reúne intelectuais russos e ocidentais
em vias de conversão ou . . . de corrupção para condenar
o futurismo como "decadência burguesa". As ''acrobacias
lingüísticas" já em pleno surto, juntamente com uma ver-
dadeira revolução gráfica, quanto ao letrismo e quanto
a novas estruturas de apresentação, foram condenadas como
"sem fundamentos ideológicos e sem significação social".
E todas essas objeções, muitas de · puro obscurantismo e
205
 ignorância, eram estendidas à pintura abstrata e escultura.
O construtivismo, o dadaísmo (a cujas sessões Lênin assis-
tiu no Café Voltaire, em Zurique, nos anos de 1915 e 1916),
o cubismo encontraram a mesma hostilidade. Como disse
Moholy-Nagy num formidável livro profético (Vision in
Motion, 1946), cada obra experimental que não mostrasse
imediatamente servir às tendências políticas, e não desse
chaves inequívocas à sua completa conformidade à "linha"
do Partido, · era rejeitada.
O que é espantoso é que as experiências em todos os
domínios da criação feitas na época eram · como que pre-
determinadas por um apelo antecipado do futuro. Todas
elas não morreram nem desapareceram com o banimento
de seus experimentadores ou o seu ostracismo, mas fruti-
ficaram fora da Rússia. O suprematismo, com Casemir
Malévitch, que já em 1913 apresentavam seu famoso qua-
dro do quadrado preto sobre quadrado branco e depois qua-
drado branco sobre tela branca que ele definiu como a aqui-
sição de uma realidade nova - a da ausência do objeto -
não ·desapareceu com a queda do grande artista, mas pros-
seguiu na Europa Ocidental, sob a forma de arte abstrata,
do neoplasticismo e por fim da arte cinética. Também o
construtivismo com Antoine Pevsner e Gabo foi a corrente
mais irredutível de todo o formidável desenvolvimento da
arte moderna. E agora renasce sob diversas modalidades,
apesar do tachismo e da pop'art americana. No seu Manifes-
to Realista, Pevsner-Gabo afirmava serem "o espaço e o
tempo as duas formas exclusivas da plenitude da vida", de-
vendo "a arte ser guiada por essas duas forças básicas". O
manifesto propugnava pela "incorporação de nossa experi-
ência do mundo nas formas do espaço e do tempo", como o
único fundamento da arte criativa. "Na escultura elimina•
mos a massa (física) como elemento plástico. Todo enge-
nheiro sabe que o poder estático e o poder de resistência
de uin objeto não dependem da massa . . . Em Arte nós
libertamos de um erro de mil anos, originário do Egito,
segundo o qual somente os ritmos estáticos podem ter seus
elementos. Proclamamos que para as percepções de nossos
dias os elementos mais importantes da Arte são os ritmos
cinéticos". Na mesma linha de Pevsner-Gabo, e o revolu-
·cionário húngaro Moholy-Nagy lançava com Alfred Ke-
meny um manifesto construtivista (Berlim, 1922) no qual,
propugnando por um "sistema dinâmico-oonstrutívo de
forças'', diziam: "Devemos colocar no lugar do princípio
estático da arte clássica o princípio dinâmico da vida uni-
versal. Praticamente: em lugar da construção em material
estático (relações de material e forma) a construção dinâ-
mica (construtivismo vital e relações de forças) deve ser
desenvolvida, na qual o material é empregado apenas como
206
carregador de forças. Levando adiante a unidade de cons-
trução, um sistema dinâmico construtivo de força é alcan-
çado quando o homem, até aqui mer~mente receptivo e_?t
suas observações da obra de arte, expenmenta uma elevaçao
(intensificação) de suas próprias faculdades, e se torna
ele mesmo um participante ativo das forças que sé mani-
festam''.
Os primeiros projetos nesse sentido eram no fundo
apenas tentativas, visando à demónstração experimental no
tratar a conexão entre o homem, o material, forças e espaço.
Depois, vaticinava Moholy-Nagy, em 1922, virá a utilização
dos resultados experimentais para a criação de obras de arte
de movimentos livres. De então para cá, tivemos as primei-
ras experiências de Tatlin, o formidável projeto da sede
da Internacional Comunista, uma torre com um cilindro de
vidro móvel, apresentado em maquete e sobre o qual Trót-
ski escrevia em 1924, com compreensão, prudência e sabe-
doria, no seu ensaio Arte Revolucionária e Socialista: ''Por
ora estamos começando a consertar os calçamentos, a re-
mendar os canos de esgoto, acabar as casas inacabadas que
nos foram deixadas por herança - mas apenas estamos
começando. Fizemos os edifícios da nossa Exposi~ão Agrí-
cola em madeira. Temos de pôr de lado construções em
grande escala. Assim damos, ainda que involuntariamen~e,
aos iniciadores de projetos gigantescos, homens como Tatlin,
tempo para mais medi.tação, revisão e radical reexame. Mas
não se deve pensar que planejamos consertar calçamentos
e casas pelas décadas a virem. Nesse processo, como nos
demais, há períodos de reparações, de lenta preparação
e acumulação de forças, e período de rápido desenvolvi-
mento. Assim que um excedente vier depois de as neces-
sidades mais urgentes e agudas da vida terem sido atendi-
das, o Estado soviético tomará em mãos o problema de
construções gigantescas, que hão de exprimir conveniente-
mente o espírito monumental de nossa época. Tatlin está
indubitavelmente certo em descartar de seu projeto estilos
nacionais, esculturas alegóricas ( tudo o que caracterizou a
época de dominação staliniana), monogramas modelados,
guirlandas e caudas, e tentar subordinar o desenho total a
um correto uso construtivo do material. :e, por esse processo
que as máquinas, as pontes e mercados cobertos são cons-
truídos, desde muito tempo. Mas Tatlin tem ainda a provar
que está certo no que parece ser sua invenção pessoal, um
cubo rotativo, uma pirâmide e um cilindro, tudo em vidro.
Para bem ou para mal, as circunstâncias Jhe estão dando
tempo bastante para que encontre os argumentos em favor
de seu projeto".
Eis aí a linguagem nacional, honesta, de um dos
grandes construtores do regime, em face dos projetos mai!t
207
livres e audaciosos dos seus artistas. Mas tudo mudou de-
pois; a arte dos mais autênticos artistas revolucionários
russos é expulsa, jogada nos porões dos museus e muitos
deles são obrigados a exilar-se ou esconder-se ou capitular
moral e esteticamente diante dos poderes cada mais distantes
e amedrontadores do dia, no ano mesmo em que Trótski
é também expulso da própria Rússia soviética, em 1929.
e transformado num herético tangido de país em país,
até morrer assassinado por um agente de Stálin, no México,
em 1940, às vésperas da invasão da Rússia dos Sovietes,
sua terra e sua obra também, pelas hordas de Hitler.

34. A REVOLUÇÃO NAS ARTES - II

Se a era de· Zdanov foi uma tragédia, a campanha
neozdanovista encetada muito depois, em dezembro de 1962,
não conseguiu chegar à mesma intensidade trágica para
os artistas da primeira investida da polícia das artes de
Stálin. Ela foi provocada pela famosa exposição Manege
de Moscou daquele mês. Nessa exposição, toda dedicada aos
artistas soviéticos em geral, desde os oficiais acadêmicos,
com Gerasinov à frente e Laktionov, o pintor da obra-
-prima de toda a arte oficial, Carta da Frente, que cheguei
a ver no Tetriakov, rodeada ainda de uma multidão de
bobocas a ouvir a explicação detalhada do guia. Este, com
efeito, explicava todos os detalhes da carta, que lia à mulher
e toda a família, enquanto soldado ferido à la Hollywood
era o herói limpo e esplêndido na frente, a lembrar-se
de Stálin na hora de morrer. Mas nessa mesma exposição
figuravam os dissidentes, isto é, pintores de algum talento
como Elkonin, Sterenberg, Konchalovsk, Tyshlar e outros

208 209
nos quais se sentia a influência dos grandes mestres, mo-
dernos ocidentais, como Chagai), Gauguin, ou Matisse.
Muitos deles já não pintavam gente, porque interessados na
"alienação das naturezas mortas, (imaginem : uma "Na-
tureza morta com bananas'' de Kuznetzov, pintor consa-
grado já em 1912), além do escândalo de um Nu, de outro
pintor que sobrou da hecatombe, Falk. A propósito deste
último, o professor Etiemble, da Sorbonne, então em Mos-
cou dando curso de Literatura Comparada, escreveu ali
mesmo na exposição diante do quadro: "Nada de realismo
socialista no sentido ordinário. Perfeitamente verdadeiro.
~elo da mesma maneira que os bois esquartejados de Sou-
tme. Se eles aceitam isso, têm de aceitar tudo- Aceitaram-
-no há um mês. Vão então ter de aceitar tudo, e a partir
de agora teremos que contar com a arte soviética".
O otimista professor da Sorbonne ia ser desmentido
bem cedo. Ele mesmo conta como, na sua biblioteca no
trabalho em Moscou, ao abrir um dia L'Humanité fres-
quinha de Paris, é informado pelo corn!spondente em
Moscou que naquela mostra de 2 000 telas desenhos e
esculturas, Nikita soube apreciar as obras q~ ofereciam
uma representação exata da vida. E que, segundo o mesmo
correspon~ente, se o Pravda notou os progressos feitos por
. . . Laktionov (com sua exatidão fotográfica) também
notou, desapontado, alguns trabalhos que provocaram
sérias objeções. Em algumas obras de Falk . . . tendências
formalistas são visíveis. E ademais suas figuras "tomam
f~rmas monstruosas". Indignado o professor pergunta: Já
vm essa gente alguma vez uma mulher nua? Uma mulher
real, dessas que se podem ver num Jeito de hospital ou
na casa mortuária? Dessa realidade que é duro aceitar?
Mas o correspondente de L'Humanité continua a dar conta
da exposição e das relações de Kruschev para seus leitores
parisienses: ''Alguns pintores desprezam a opinião pública;
mas .se uma obra só pode ser compreendida pelo seu autor,
declara Kruschev, se o povo não a reconhece, não pode ser
considerada uma obra de arte". · rões. A profecia antiimpressionista de Gerassimov assim
Por essa ocasião é ·que um grupo de pintores abstratos
conseguiu fazer também a sua exposição. Foi a gota que
deu o basta no "liberalismo".
Nikita com um séquito de personagens importantes do
regime não se conteve, diante da tolerância dos organiza-
dores da grande exposição que permitiram a apresentação
ali de .obras de um nível intoleravelmente baixo e o desvio
moral dos "informais" aos quais acusou de prodtrLir "pin-
tura alheia ao nosso povo" e tão má que não se podia
deixar de perguntar se tinham sido "feitas por uma mão
humana ou lambuzada por um rabo de macaco". O
Pravda e o lzvestia publicaram essa opinião na primeira
210
página, que foi glosada depois em todos os tons. Foi o
toque de reuriir dos velhos do "realismo socialista". Os
numerosos "liberais" ficaram alarmados e o resultado foi
a condenação não. somente de Falk, que viveu sempre sob
a~eaça, mas ·praticamente de todos ou quase todos bons
pmtores da Grande Exposição. Em conseqüência dessa dose
demasiada de liberalismo é que Kruschev reuniu seu comitê
central a 8 de março de 1963 para discutir sobre o estado
cultural da sociedade soviética e a necessidade de uma
supervisão mais estrita.
Quando estive em Moscou mais de um ano antes · em
abril de 1961, a mesma incompreensão encontrei da parte
do M.inistro da Cultura, e a camarada K. Furstsova, que me
negou de pés juntos o envio, com a representação soviética
à VI _Bienal de São Paulo de que era o secretário-geral e
orgamzador, de uma coleção dos construtivistas russos
então (e ainda boje) guardada nos porões do Tetriako;
em Moscou e do Ermitage, em Leningrado. Em 1946
quando um burocrata da cultura foi visitar Matisse em
Paris, e o convidou a visitar o país dos Sovietes, os qu~dros
do mestre ainda estavam também, como os outros da cé-
lebre coleção de impressionistas e pós-impressionistas fran-
ceses do Ermitage, escondidos dos olhos do público. Então,
segundo a opinião abalizada de Gerassimov, o Meissonnier
do Napoleão-Stálin, os impressionistas não eram mais do
que "um produto da decomposição capitalista". E ainda
em fevereiro de 1947, o mesmo senhor assegurava a um
colaborador do The New Statesman and Nation (8 de
fevereiro de 1947) que jamais a coleção dos impressionistas
fr3:nceses seria exposta novamente nas paredes do Ermitage,
poIS aqueles quadros deveriam continuar guardados nos
porões do museu para evilar que alguém pudesse ser
corrompido por eles. Quando, porém, em abril de 1961
visitei o estupendo museu, vi nas paredes excelentes tel~
impressionistas (Renoir, Degas) e Matisses extraordiná-
rios. E o Picasso da fase azul. O resto continuava nos po-
não se realizou. Houve uma abertura liberal. Mas como
os acontecimentos de 1962-1963 mostraram, a velha pre-
v~nção _?as ai~ esferas burocráticas contra os impressio-
nistas nao amamara.
Com efeito, ainda por essa época dos círculos oficiais
da União dos Artistas, e erguiam-se vozes contra os artistas
fi~ativos ~sos da escola impressionista ou pós-impressio-
msta; bons pmtores como Falk, eram denunciados porque
estranhos à arte soviética, partidários da "arte reacionária
da América e da França" e inimigos dos verdadeiros artistas,
que por seu trabalho ajudam o Partido a edificar o comu-
nismo". Indignado por ver todos esses "artistas eméritos"
211
invocarem a autoridade de Wladimir Ilitch para quem todo Frederico Morais, na sua coluna no Diário de Notícias,
artista "deve ter_ completa liberdade para exercer sua ini- informava que, segundo um jornal francês de Arte, um
ciativa pessoal, liberdade de: pensamento e imaginção, de grupo de vanguardistas foi afinal reconhecido oficialmente.
forma e conteúdo", o professor Etiemble opôs àquela gente Trata-se dum grupo que se designa a si mesmo, muito
não a µnin que freqüentava o Café Voltaire, de Zurique, caracteristicamente, de Movimento. Ele retoma as tradições
fraternIZando com os dadaíst_as, em 1916, mas um Lênin da arte construtiva de Tatlin, de Pevsner-Gabo. Para as
fascinado, parado diante de um quadro de um Vaso de comemorações do cinqüentenário da revolução preparam
Flores, numa vitrina na Suíça, e a exclamar nessa ocasião: uma gigantesca demonstração com telas cinematográficas,
"Esta é a época de pintura que exprime a felicidade que esculturas-fogo, estruturas em movimento ( o ·monumento
quero levar ao povo da Rússia''. O espantoso não era a do cubo giratório de Tatlin para sede da Internacional
fascinação de Lênin por uma tela com flores ( o símbolo Comunista não nos vem aqui à memória?), homenagem à
mesmo da arte hedonista), mas o fato de se tratar de Revolução e à Ciência Soviética. "A URSS é pelo cine~
pintura de um dos mais eminentes mestres da "arte rea- tismo'', anuncia-se como o primeiro espetáculo. t! mais
cionária da França", isto é, de Monet. do que evidente que o grupo reassume as idéias de Tatlin
Os vaivéns da política cultural ou da política das artes e do Manifesto construtivista de Pevsner-Gabo. Para os
da burocracia soviéticas revelam apenas a insegurança de vanguardistas russos, segundo o jornal francês citado por
suas próprias posições na estrutura social do Estado dos Morais, ''a pop é a reação, o cinetismo, a revolução".
Sovietes. Ela teme que o desenvolvimento para o progres- Será assim o fio histórico que se partira com o stali·
so e, digamos, para o socialismo escape ao seu controle. · nismo reatado em nome da Revolução, mas também desta
O partido oficial ainda não conseguiu armar-se cultural vez em nome de uma arte não ao nível do gosto e do con-
espiritual, política e moralmente para as novas tarefas d~ sumo do burocrata, mas ao nível de uma nova realidade
uma marcha real, para uma nova cultura que terá de ser que a própria Arte tem por missão criar, de parceria com
nec~s~ariamente socialista. O plano em que se coloca as a Ciência, ou a realidade do socialismo.
pos1çoes que toma, o elenco de idéias de que dispõe mos-
tram ser ela ainda, e sobretudo, uma formação interme-
diária entre a primeira fase da edificação de um sistema
de produção tecnológica numa base pré-socialista, ou me-
lh?r, estatal, buq~uesa, capitalista e uma possível e de-
seJável etapa ultenor na qual todo o sistema de idéias de
necessidades culturais, de conquistas artísticas já nada 'terá
que ver com as preocupações burguesas de acumulação em
todos os campos, econômico, tecnológico, estético, que ca-
racterizou e caracteriza o papel inicial da burocracia na
sociedade soviética. Foi um pouco fundado nessas perspec-
tivas que pude num último encontro com a camarada
Katarina Furstsova, na porta de seu Ministério, fazer-lhe
entre brincando e sério esse desafio: Então não nos manda
a São Paulo os construtivistas russos? Não no-los · quer
dar? Não no-los quer vender? E diante de seu abanar
de cabeça, firmemente negativo, replicar: volto satisfeito
porque teremos pela primeira vez na nossa Bienal Paulista
a presença da União Soviética. Quanto porém, à querela
entre nós sobre os construtivistas, estou tranqüilo dos seus
just~s resultados, certo de que, com o tempo, iria ganhar a
partida, e ela mudar de opinião. Os construtivistas sairiam
do ostracismo.
Eis que agora começam a circular boatos de que
esses mesmos construtivistas vão reaparecer ao público so-
viético. Ainda no fim do mês passado, meu confrade

212 213
 35. MUNDO EM CRISE, HOMEM EM CRISE,
ARTE EM CRISE
A extrema complexidade da civilização .moderna não
permite a nenhuma atividade de ordem científica, cultural
ou estética desenrolar-se no isolamento. Ela impõe uma
atividade globalizante em todos os sentidos. A tecnologia
que é condutora de todas as atividades e experiências ope-
racionais é também a · socializadora, por excelência, dessas
atividades. Em grande parte determina também os com-
portamentos e atitudes. Além da sua tendência globalizante,
a época é típica de transformações técnicas e sociais que
se sucedem dia a dià, recondicionando incessantemente a
humanidade em todos ·os campos. Essa cada vez mais ver-
tiginosa sucessão mudancista é de tal ordem e se faz num
tal ritmo que já se cónsidera "a taxa das mudanças técnicas
como a medida. . do homem moderno".
Condições sociais e culturais inteiramente inéditas e
cumulativas acarretam um fenômeno de concentração sobre
o presente de todas as energias criativas, que arran·c a os

215
 ~ . arquitetoo, projetistas, de um isolacionismo indivi.
dualista em que teimam viver, filhos ainda que são de
uma tradição essencialmente artesanal. Para vencer a de•
fasagem entre o acúmulo das tranformações tecnológicas
n? pre~nte e o isolacionismo do fundo artesanal, não se
ve, ~~Je, ~ut~~ rec11;~ senão em tudo projetar, seja no
d~mm10 c1entífl<:,o, tecmco ou estético, em termos ambien-
tais. A ?,,romoçao ou concepção de um futuro que ''já
está aqw , na tórmula do professor Chermayeff, não se
pode fazer senao através de um esforço de criação de
algo como o seu ambiente. Essa tarefa capital é a \Ínica
que pod~ ~barcar, em seu todo, as atividades de algum
modo cna!1v:1s de no~a época, como planejamento regio•
nal, urbamsbca, arqmtetura, desenho industrial e as artes
desinteressadas, principalmente a escultura e as diversas
construções e arranjos de objetos no espaço.
O problema decisivo é definir os ambientes; para
q~e~, para '?nde, e para que ou por quê? Já não é per-
m1ss1vel contmuar a falar de Escultura ou de Pintura ou
de qualquer outra arte no espaço e no tempo isoladamente.
I-:1em mesmo,. ou sobretudo, de Arquitetura. A obra em
s1 de um. artista não pode mais ser examinada .por ela
mesma. J?igamos b~talmente: não é mais a competência
ou capac~dade do artista em fazê-la ou manipulá-la que so•
bremodo mteressa. Ou é realmente o decisivo. O artista pode
ser um excelente artesão - no sentido da confecção da
obra - e não passar disto. Sua obra apresenta-se solitária
com~ algo abando~ado ou esquecido numa porta de estação.
Al?uem pode leva-la para casa como um ready-made. E
fe}1z. com o s7u achado. Nem mesmo o jardim ou a praça
pubh~a, as feiras e os grandes espaços urbanos são válidos
em s1 mesmos. Mas é dentro do contexto ambiental que
todas as artes e atividades correlatas podem encontrar 0
mo!lle~to cru~ial ~ de sua integração, quer dizer, de sua
autentica reahzaçao no complexo social.
. Qual .é a ca!!ct:rística fundamental deste complexo
social, dessa amb1enc1a cultural (e tecnológica) que en-
volve o homem de nossas cidades e do nosso tempo? Cons-
tate-se antes de tudo um fato cultural da maior importância
e alcanc;, em suas imensas implicações; a perda progressiva
da multissecular hegemonia da expressão verbal, da escrita,
da palavra sobre qualquer outro meio ou recurso expres-
sional na civilização ocidental, incluindo nesta todos os
países da E?TºPª. e as ~éricas. Uma concepção geral
puramente d1scurs1va numa nnagem do mundo abstrata e
deci~ivamente visual, tem sido a resultante daquela bege•
moma.
I?,_esd; o . advento da Teoria da Informação, tomou-se
consc1enc1a de que vivemos, hoje, num condicionamento
216
diverso, num condicionamento sensorial simultâneo, que
nos dá uma imagem da realidade de bem mais dimensões
que as três em que,. gostosa e preguiçosamente, a humani-
dade se havia instalado. O visual vem · sendo cada vez mais
separado do verbal discursivo para aliar-se num complexo
inextricável ao modo auditivo, e o tempo está chegando em
que ao mesmo complexo será agregado o modo olfativo.
O novo sistema audiovisual do cinema, da televisão, impõe
uma reestruturação do sujeito receptivo e fatalmente par-
ticipante pelo discurso não mais escrito, mas fílmico. Assim
nesse processo mundial de modernização, que irrompe por
toda parte e por todo o hemisfério subdesenvolvido, através
dos canais da rádio-düusão, do cinema e da televisão, os
homens, observa finalmente Fougeyrollas, são alcançados
pelas mensagens fílmicas, antes de saber ler ou escrever.
Com efeito, mesmo a informação visual se processa, hoje,
sobretudo através de úm discurso sensorial no qual o modo
tátil, o elemento háptico tem parte indispensável na de-
cifração da mensagem. Quase já não se pode ver sem
tocar ou sentir. Aí está o _cinema para testemunhar. O
homem é inundado, dia e noite, por uma verdadeira caco-
fonia multidimensional que tende a filtrar-se por um fluxo
plurissensorial para, pouco a pouco, substituir o velho
discurso lógico, abstrato, lido. A humanidade não é mais
separada de um lado pelo homem (burguês) da escrita todo
virado para o abstrato, o intelectual e o racional e o ho-
mem sem escrita virado para o concreto, o imaginário e
o emocional. E qual é a mais profunda conseqüência dessa
novíssima indistinção? Como observou ainda Fougeyrollas,
uma extraordinária ressurgência do instintivo, do afetivo, do
emocional, do imaginário na sociedade ultramodema. E
nessa base dá-se também um fato novo, e o fato já se
havia verificado com o aparecimento da arte abstrata e
sobretudo da informal e do tachismo - os homens de todos
os quadrantes se vêem agora numa situação bem melhor
que a de seus predecessores, enquadrados ainda que eram
pelos meios de comunicações, fundados na hegemonia da
escrita discursiva e na hegemonia da cultura abstrata racio-
nalista da burguesia ocidental, para compreender e comu-
nicar-se com outras culturas.
Concretamente, tenha-se em conta o que uma des-
coberta técnica decisiva para o processo unitário - cre~•
cimento e desenvolvimento - vem exercendo sobre a nossa
vida social e moral. Refiro-me banalmente ao advento da
eletrônica que é hoje, numa feliz expressão de Chermayeff,
como "um hóspede caseiro". O contato cotidiano com esse
novo hóspede nosso faz o homem sentir de perto a neces-
sidade de um novo ambiente, de novas aberturas sensoriais
que vão sendo ainda .vagamente traduzidas por uma aspi•
217
 raçã_o nova, . ~J?~ora para~oxalmente arcaica, ou uma nos-
.t~~1a co~um~na. Tudo isso é o que McLuhan definiu na
1de1a de alçleia global". Nenhuma noção é mais ampla
do que essa de "aldeia global''. (Não é no fundo o senti-
~ento vago dess~ nostalgia .comunitária que move os hip-
pi~s, em seu vagabundeio pelo ,mundo armados de esponta-
neidade, amor e flores?) Ela so talvez possa abran·ger todos
os aspe~tos dessa aspiração do artista moderno em sair
do seu isolamento ( contra o qual já tanto reclamara Paul
Klee, nos idos de vinte) , em sair da alienação estética
mas també~ ou sobretudo moral e social, em que é con:
denado a viver pelo condicionamento da civilização bur-
guesa de produção e consumo de massa.
. A mais penetrante conceituação daquela idéia foi dada
amda por McLuhan quando explica que nela "tudo está
no presente durante todo o tempo, numa escala mais com-
plexa e mais generalizada, mas de qualquer modo equivalen-
te ao velho meio tribal ambiente". Que caracterizaria, por
sua .~ez, esse velho meio ambi~te tribal? O fato de ser
familiar, a todos os membros da tribo,. os quais, sem ter
de se referir ao mesmo, sem ter talvez consciência clara
dele, ~savam_ de todos os sentidos, em sua plenitude, de
manha à nmte, como condição sine qua non de interco-
municação e sobrevivência. A idéia de McLuhan se vai
revelando :ada vez com · maior acuidade na decifração do
contemporaneo, em todos os planos da convivência social
à convivência estética, da Arquitetura às Artes em geral.
Por ela se pode conceber a superação da crise dispersiva
. dos gêneros de Arte, que vinham prevalecendo até aqui
por gerações e gerações, e cuja dispersão é precisamente
o traço a assinalar com mais força e impasse mesmo da
Arte em geral, na sociedade de consumo de massa do
mundo capitalista ocidental.
· As artes no espaço vêem dia a dia que o seu reper-
tório se vai ampliando independente da vontade de seus
criadores. ll o caso típico da velha escultura que, sem mais
o arrimo do muro catedralesco ou de pedestais bombás-
ticos em praças públicas ou ângulos de palácios burocrá-
ticos para apologia dos poderes públicos, de senhores mag-
natas ou generais emedalhados, se vira para apreender os
espaços vazios, para incorporar a si o movimento e a .
chusma dos novos materiais e . de todos os veículos de
comunicação. (Daí a voga dos objetos, ou das ••caixas"
que no Brasil ficaram, de repente, em moda.) O fenômeno
é mais importante no campo do óptico, dos jogos cromá-
ticos e auditivos, graças à colabor·ação cada vez mais cons-
tante e indispensável .da eletrônica e no campo da apreen-
são de vivências sensoriais as mais múltiplas e sutis. Poder-
se-ia pensar que neste último imperaria o simples artesa-
218
nato individual. Mas não. O artesanato é uma rotina ins-
trumental adquirida, ao passo que na apreensão de vivências
se trata de um exercício orgânico de ampliações pluri, supra,
infra-sensoriais para o mundo exterior.
Os estímulos vindos com os meios de comunicação de
massa, com a linguagem plurissensorial e fílmica, que não
se afasta do concreto, têm sido um terrível acelerador das
energias orgânicas exteriorizàntes do sujeito. No plano psí-
quico-tecnológico está uma das chaves para a explicação
dessa inquieta e quase neurótica obsessão da pesquisa, que
domina os artistas mais audazes e criativos da época. Nessa
grave encruzilhada em que sé encontra a Arte, o artista é
excitado por mil solicitações, vindas do mundo-ambiente,
cada vez mais amplo, mais· complexo e surpreendente. O
mundo exterior, o mundo-ambiente é uma permanente sur-
presa. A posição do artista de hoje tende, assim, por um
estranho retorno, a equiparar-se à do artista das cavernas
do paleolítico, espicaçado, dia e noite, sensorial e magica-
mente, pelas formidáveis excitações do seu mundo-ambiente,
do mundo lá fora dos bisões, das renas, dos bovídeos, da
natureza, enfim, permanentemente misteriosa, atuante, aní-
mica como o Grande Ser, mas onde o artista-caçador tinha
de ir buscar as principais fontes de sua sobrevivência e de
sua tecnologia. No mundo aberto de hoje, trata-se, ainda,
e no fundo, de absorver, de abarcar campos cada vez mais
vastos, na apreensão sensorial, e também substantiva, do
mundo ou do universo, o que, afinal, desde a arte das
cavernas, foi sempre a grande missão civilizadora da Arte.
Quando Abraham Moles definiu os nossos sólios per-
ceptivos atuais como a "espessura do presente", quis, com
isso, traçar-lhes os limites, mostrando, porém, que não fo-
ram dados para sempre. São permanentemente mutáveis, co-
mo os recordes olímpicos. Isso talvez indique que uma idéia,
simplesmente discursiva, embora "no ar'', dificilmente po-
deria comover uma pesquisa no campo estético ou específico
de qualquer arte. Pesquisa que não for assim orientada,
no sentido de alargamento desses sólios, em qualquer cam-
po, do infra ao extra-sensorial, não terá caráter ou catego-
ria de inovadora. Poderá, é claro, ser ainda interessante, no.
sentido tradicional, poderá ser esteticamente gratuita, no
sentido formal, ou redundante, no sentido social. Neste últi-
mo sentido, que é o que mais se aproxima do discursivo, a
redundância na informação é o elemento valorizante, por
excelência. Nenhuma dessas pesquisas, porém, por mais
qualitativamente válidas que sejam, se poderá classificar co-
mo abertura cultural nova. Quando idealista ou discursiva,
poderá ser inteligente; não poderá, contudo, ambicionar
contribuir para que a Arte, no seu fazer de hoje, acompanhe
as inovações tecnológicas e ambientais. Ou, mais decisiva-
219
mente, ainda, acompanhe as mutações, bastante graves, por
que está passando o próprio homem. Perdido, com efeito,
o contato com a nossa velha madre natureza, esse homem
vive em um mundo cada vez menos natural, ou cada vez
mais artificial, quer dizer, em "naturezas" de 2.0 e 3.º graus,
onde sujeitos como nós já se aprontam a viver com cora-
ções !ransplanta?os, ou, como os primeiros argonautas, já
expenmentam viver sem a linha da terra ou da gravidade
por baixo dos pés. O homem é recondicionado, isto é, mu-
da; sua arte também mudará, sob pena de chegar ao fim.
0!1 m~lhor, transm'!dar-se, de um modo imprevisível, para
nos, amda menos bipedes.

36. ARTE DOS CADUCEUS, ARTE NEGRA,

. ARTISTAS DE HOJE
Um dos traços mais marcantes da Arte nos povos de
culturas primitivas foi descoberto ou assinalado pelo emi-
nente mestre da Antropologia moderna, F , Boas, quando
descreveu, .com minúcia, o deslocamento dos corpos e dos
rostos na arte das tribos norte-americanas da costa no-
roeste. Os órgãos e os próprios membros do corpo, objeto
da composição e do desenho do artista triba], são recor-
tados em obediência a uma certa lei. Através desses re-
cortes e desdobramentos, o indivíduo é reconstruído de um
modo ao mesmo tempo arbitrário e simétrico.
De.ssa observação de Boas é que partiu Lévi-Strauss
para fundar sua análise da arte dos povos primitivos no
princípio . do desdobramento das representações. Quando,
com efeito, Strauss estudou a cultura de alguns de nossos
grupos indigenas em regressão, teve ocasião de, numa aná-
lise penetrante, verificar ser a arte dos caduceus obediente
ao mesmo princípio do desdobramento das representações.

220 221
 Os caduceus levam o deslocamento da figura mais longe e
menos longe que o observado nas pesquisas de Boas. A ra-
zão principal do fato é simples: o artista caduceu opera
sobre um corpo e um rosto em carne e osso o que toma
impossível ~rell?- de~~D?-postos e recompostos,' a menos que
por uma cirurgia dificilmente concebível. O rosto (tatua-
~º) , porém, se tem sua integridade respeitada, nem por isso
e menos deslocado pela assimetria sistemática do desenho
cuja função principal seria violar a harmonia habitual par~
substituí-la por outra harmonia, · a harmonia artificial da
pintura. Strauss tira daí uma conclusão capital: essa pintura,
em lugar de representar a imagem de um rosto deformado,
deform~, efetivamente, um rosto verdadeiro. E por isso ele
pode dizer que na arte dos caduceus o princípio do deslo-
camento vai mais longe que na arte da costa noroeste da
América do Norte.
A observação straussiana nos permite um momento de
reflexão para marcar a diferença e, simultaneamente a ana-
logia do espírito da arte dessas culturas primitivas' com o
da arte que se veio caracterizando em nosso século como
''arte moderna''. Apesar de todo o seu empenho em fugir
a _uma _arte de representação, o cubismo, mesmo picassiano,
nao de1Xou de ser, na deformação da imagem ou ela figura,
uma aT!e de represe~tação. Na arte dos caduceus, porém,
o que e _deformado e uma imagem dada, a matéria dada,
ou a realidade. A arte picassiana é apenas. uma deformação
da representação da realidade. A diferença é fundamental.
. Do!s ingredientes entram na arte dos caduceus, em par-
tes iguais: um elemento decorativo e um elemento de sa-
dismo. ~ conj?~ação desses dois elementos criou UlÍla força
de atraçao erohcf. e extremament_e poderosa, de parte das
mulheres caduce1as, segundo mformação do próprio
Strauss, . sobre os buscadores de aventura das margens do
Paraguai. O gosto do ornamental e decorativo que assinala
o homem das culturas primitivas (gosto que se nota também
em certas famílias de animais), é a vontade de modificar a
ordem natu!al, alt~r~ ? ambiente em que está mergulhado,
de modo ativo e dmam1co. O macho atrai a fêmea, ou vice-
-versa, pe_lo ornamento, enquanto o artífice-artista-produtor
altera a imagem dos ambientes naturais cria a estrutura
dos objetos. ' sociais.
_ A arte. dessas ~u!turas não é uma arte de contempla-
çao, mas ativa, participante, coletiva, e não substitui nada
em n~nhuma de suas manifes!ações. Não é representação de
~a unagem, mesma da realidade, porque é a própria rea-
lidade, ou uma das fontes de recriação dessa realidade. Na
arte de um grupo já tão desgarrado e decadente, como o
dos caduceus, no Brasil, sua função dinâmica, erótica e
222
decorativa, modificadora das relações sociais e das servi-
dões da realidade, continua presente, continua a exercer-se.
Tal função é, hoje, talvez, o elemento que mais fas-
cina a sensibilidade dos meios artísticos contemporâneos.
Ao início do século, quando artistas individuais como um
Matisse ou Picasso, em Paris, ou um Mark, em Dresden, na
Alemanha, tiveram a revelação da arte negra, não foi nos
museus de Arte ou galerias de Arte, onde não havia lugar
para ela. Foi nas lojas de exotismo ou em alguns museus de
História Natural que só então se abriam. O que os aba-
lou foi a vitalidade plástica, a beleza formal daquelas ima-
gens, daqueles fetiches negros ali expostos como curiosi-
dade exótica, extraídos de seu contexto cultural natural, na-
tivo, onde exerciam uma função social e coletiva perene,
tocados de uma significação sagrada.
O cubismo nasceu das costelas desses fetiches (Les
Demoiselles d'Avignon, de Picasso) e, como ele, as figuras
obscuras talhadas em madeira ou marfim dos negros qa
Costa do Marfim e da Costa do Ouro, do Daomé e do Be-
nino foram subitamente elevadas à categoria de arte de
uma grande escultura capaz de rivalizar com a escultura
das melhores épocas, como a estatuária grega e renas-
centista.
Hoje, as artes das culturas primitivas, mesmo modestís-
simas, como a dos modestíssimos caduceus, exercem fascí-
nio sobre a sensibilidade moderna pelo que significavam,
pela ação que exerciam, pelo comportamento coletivo que
impunham à sociedade de onde brotavam- Nessa diferença
de atitude do artista de hoje com a dos Derains e Matisses
do começo do século está toda a diferença que vai da arte
de então, da arte cubista · de um Picasso ou da arte abs-
trata de um Mondrian, à arte pós-moderna, popista ambien-
tal ou de um Oldenburg ou um Segall, cinética com um
Le Pare ou Schoffer, ambiental participante com uma Lígia
Clark ou Hélio Oiticica.
A arte negra continua a valer para nós com todas as
suas eminentes qualidades estéticas e formais. Mas o que o
artista de hoje procura é uma equivalência entre a sua ati-
tude, seu trabalho, e a atitude e o trabalho do artista
negro ou do artista caduceu, nos seus respectivos contextos
Na realidade o que torna os artistas de hoje - refi-
ro-me aos mais exigentes, aos mais profundos - nostálgi-
cos, no seu isolamento cultural e espiritual, é a ausência
de ressonâncias culturais coletivas acima do apelo estético
de sua obra. Esta não consegue vencer o isolamento, alcan-
çar o coletivo e o mítico, .através do campo solitário do
gosto individual, cujo pólo contrário, mas ainda assim per-
tencente ao mesmo sistema, é o gosto da moda. Também
223
 caprichoso, também de momento, subordinado que é à fun- ou melhor, o décor é que o cria. O desdobramento da re-
ção desregradora da publicidade, ou à sua congênita dis- presentação figural tem que se dar em qualquer situação,
-função cultural. Quando os fauvistas, expressionistas e pré- ou, como diríamos nós, com qualquer suporte. Este é ne-
cubistas descobriram a arte negra, embora nada soubessem gado pelo artista indígena. Uma caixa de um artista da
da cultura negra, não o fizeram, como alguns sociólogos, costa noroeste não é apenas um recipiente decorado de uma
antropólogos e naturalistas distraídos ou pedantes pensaram, imagem animal ou esculpida, mas o próprio animal que
pelo seu lado "exótico, bárbaro ou escandaloso", mas por guarda ativamente os ornamentos cerimoniais que lhe são
suas intrínsecas qualidades formais, sua estrutura hierarqui- confiados. Assim, se a estrutura modifica o décor, este é
zada em face de uma escultura deliqüescente, amorfa, des- que é a causa final daquela, fatalmente adaptada às exi-
fibrada, naturalista ou naturalizante, puro amálgama de gências dele. Disto resulta, segundo Strauss, estarmos sem-
massas ou teatralidade convencional que então dominava pre diante dum "utensílio-ornamento", dum objeto animal
os centros artísticos mais eminentes da Europa. ou de uma "caixa-que-fala''.
Contra os preconceitos acadêmicos de então, dos his- O artista primitivo cria um objeto "que participa". O
toriadores de arte ruditíssimos aos críticos mais festejados, artista de hoje, com algo de um desespero dentro dele,
tiveram razão os jovens artistas ainda ignorados da época. chama os outros a que dêem participação ao seu objeto.
Michel Leiris, num livro denso sobre o sentimento estético
nos negros africanos, tentando diferenciar a atitude negra
da atitude européia no plano estético, conclui que os oci-
dentais julgariam o belo como individualista, segundo cri-
térios individuais, enquanto os negros da África, seres es-
sencia~mente sociais, não julgam. Ao invés de julgamento,
que mnguém lhes pede, o que fazem é verificar a parti- ·
cipação do objeto. Tal verificação só pode ser -feita em
nome de uma tradição, que se compõe de regras arte-
sanais, de regras litúrgicas ou plásticas historicamente fi-
xadas, pela coletividade social, pelo grupo. :e assim que, no
contexto cultural deles, o que sobretudo interessa é a par-
ticipação do objeto.
Procurando encontrar o elemento fundamental que
tanto na arte da costa noroeste como na arte guaicuru e
maiori e mesmo da China arcaica explicaria a continuidade
e a rigidez com que o processo do desdobramento da re-
presentação ( que seria função de uma teoria sociológica do
desdobramento da personalidade) é aplicado, Strauss o en-
contra nunia relação muito particular entre o elemento grá-
fico e o elemento plástico. Longe de independentes, estes
seriam ligados por uma relação ambivalente, quer dizer,
uma relação de oposição e uma relação funcional. Quanto
ao funcional, o objeto é sempre concebido sob um duplo
aspecto plástico e gráfico: o vaso, a -caixa, o muro não são
objetos independentes nem preexistentes, que se trata de
decorar, a posteriori. S que estes objetos s6 adquirem exl.s-
tência definitiva quando o decorativo ( a ação do artista
sobre a coisa; pode ser um rosto real, ou uma estrutura
por assim dizer ainda implícita) e a função utilitária se
integram. Quando a artista caducéia pinta sobre um rosto,
o décor cria o rosto. Para ela, o próprio papel não é uma
superfície plana qualquer, para que desenhe ou pinte, é
uma figura. No pensamento indígena o décor é o rosto,

224 225
 37. DA ARTE LEIGA À DESMISTIFICAÇÃO
CULTURAL
Os estudos antropológicos modernos tiveram _relevan-
te papel na desmistificação do homem branco (o explorador,
o padre, o imperialista, nessa ordem, precisamente) que ao
penetrar na África, Ásia, Polinésia, Austrália, América do
Norte e América do Sul, descobriu a inferioridade mental
e moral do "selvagem'', invariavelmente negro ou amarelo,
morador dessas paragens. (Curioso: ainda hoje, essas re-
giões constituem, em sua grande maioria, o nosso atualíssi-
mo "terceiro mundo'', o mundo subdesenvolvido, na se-
mântica moderna.) Primeiramente, o próprio inventor da
teoria da "mentalidade pré-lógica" característica dos povos
ditos primitivos, Lévy Bruhl, ao fim da carreira, nobremen-
te, em face de novas investigações, reconheceu a falácia de
sua descoberta. Desde F. Boas, pelo menos, que se sabe que
o "selvagem", o primitivo _tem um aparelho mental igual ao
nosso, reage em face do meio natural de modo experi-

227
mental e racional como o homem das civilizações mais
adiantadas, e dele tira a melhor técnica instrumental para
viver, sobreviver e conviver, socialmente. Não em vão são
artesãos admiráveis, poetas, filósofos, curandeiros estu-
pendos etc.
Os próprios mitos e ritos que estruturam essas cultu-
ras primitivas não são criações puramente fantàsiosas, "obra
de uma função fabuladora" que, não se fundando em qual-
quer realidade, ao contrário deliberadamente a desconhece
e/ou "lhe vira as costas". Nada disso, mostra Lévi-Strauss;
"mitos e ritos'' têm outra função muito mais importante
e fecunda que consiste "em preservar até nossa época", em-
bora "sob uma forma residual, modos de observação e re-
flexões exatamente adaptados a descobertas autorizadas pela
natureza". E esses modos permanecem. E exatamente por-
que fundados naquela inapelável "autoridade" é que, ''a
partir de uma organização e exploração especulativas do
mundo sensível em termos do sensível'', seus resultados "per-
duram há dez mil anos e continuam a ser o substrato de
nossa civilização". O processo sensível e intuitivo da obser-
vação, que é o seu, dá ao pensamento mítico e aos ritos
que lhe definem as coordenadas mágico-estética1, sua incoer-
cível coexistência espácio-temporal com as sucessivas ci-
vilizações históricas. A Arte, que é outro modo de conheci-
mento intuitivo, nasceu e viveu desse processo. O leito de
suas manifestações foi sempre o mesmo dos ritos sagrados
e mitos que constituem o arcabouço social cultural das co-
munidades primitivas. No correr das idades, nunca a cria-
ção artística transbordou dele que lhe serviu sempre de tal-
vegue direcional e necessário.
Algo aconteceu, entretanto, na passagem de uma de
suas épocas históricas, quando o talvegue se perdeu, ou
foi obstruído. O processo de obstrução começou a se dar,
digamos, a partir do Renascimento. Tentou-se criar, então,
para a edificação artística, novos alicerces. Uma situação
i_nteiramente inédita se formou. Aquela edificação não será
mais resultante no fluxo do tempo das construções míticas
e rituais que, sob forma residual, vieram se perpetuando
até a época moderna, e cujo segredo de permanência con-
sistia em guardar dentro de si como construções imemoriais
todo um sistema de observações e reflexão que, não sendo
derivado de mera função fabuladora, impermeável à rea-
lidade, contou sempre para instaurar-se com a chancela pri-
mordial da natureza.
Os novos alicerces da edificação artística foram lança-
dos num terreno ou contexto espácio-temporal adrede pre-
parado, quer dizer, já construção artificial, idealizada quase
que sob um modelo platônico de "república'', ou a praça
concebida em abstrato. Chamemo-la a Praça da Contem-
228
poraneidade. Desta erguer-se-ia um monumento novo, ou
"desinteressado", o Monumento das Belas-Artes. A Arte
muda então de natureza, de rumo e . . . de função, passan-
do a ser um movimento essencial e progressivamente leigo~
Forjava-se com isso um novo mito para a grande civiliza-
ção burguesa que começava, - o da beleza pura e su-
prema, para o qual logo se institucionalizou uma nova or-
dem sacerdotal, cuja função precípua seria badalar-lhe a
inacessibilidade de seus valores, de suas v.irtudes! A Acade-
mia de Belas-Artes.
Instituiu-se, primeiramente, o padrão insuperável da
beleza feminina num torso de braços quebrados, encontrado
nas ruínas de um centro cultural provinciano grego, a ilha
de Milo, já da época helenística, em plena decadênci~. ~
Vênus de Milo, de torso bem plasmado, cabeça ins1g01-
ficante e face estúpida, cretinizou eruditos, historiadores de
arte, intelectuais, príncipes, ricos homens, aristocratas e crí-
ticos durante séculos e ainda hoje, embora apressadamen-
te, µnpelem-se multidões a desfilarem diante dela no Lou-
vre. Já que estamos, como se diz algo vulgarmente, com a
mão na massa, lembremos outro caso paralelo de ins-
titucionalização de mais um padrão supremo de beleza. Re-
firo-me agora a outra figura feminina, o retrato de uma
dama ilustre de Florença, por Leonardo da Vinci. De_sta
vez, foi o rosto inteligente, aristocrático da dama que im-
pressionou o artista. De novo toneladas de livro~ com su-
blimidades e cretinices de toda ordem foram escntos sobre
o sorriso enigmático da senhora retratada. A Mona Lisa foi
deificada, e nenhum burguês progressista ou intelectual po-
deria ouvir falar na Gioconda sem, fora de si, cair em
êxtase. Porém, um dia, nos idos vinte deste século, um pu-
nhado de homens, de artistas, apareceu, levantando sobre
todas as cabeças a bandeira de desmistificação cultural. Fo-
ram os dadaístas. Um descendente deles cometeu então o
grande sacrilégio de nos apresentar uma cópia da Gioconda
com bastas bigodes de mosqueteiro. Mais profundamente
do que a paranóia dirigida de Dali, Marcel Duchamp apa-
nhava um objeto qualquer e o elevava à categoria de obra
de arte. Foram os ready-made, que lançados em 1910 ainda
são colhidos por aí.
Os grandes sacerdotes da cultura têm de ensinar ao
povo o que é bom e o que não é bom; e também, o que é
belo e o que não é belo. Ao contrário - já temia Ernest
Renan para os fins do século passado - Caliban poderia
sair de seu canto obscuro e virar a mesa das iguarias, onde
melhor se podem admirar a Vênus de Milo e a Gioconda.
Ainda na alta Renascença o povo iletrado era instruído nos
mistérios . da religião católica pelos afrescos das catedrais
e igrejas que contavam, numa linguagem transida de fé, epi-
229
 sódios da vida de Cristo ou das Santas Escrituras. Alguma
coisa ainda de sagrado inspirava aqueles afresquistas, do
me$mO modo que, ao tempo das catedrais góticas, era ainda
a sua edificação verdadeiro ato de fé coletiva. Os seus cons-
trutores, arquitetos, pedreiros, artesãos, plebeus estavam .ali
não como artistas, mas como participantes na mesma ceri-
mônia sagrada.
A medida que· a dessacralização da Arte se acentuava,
nessa mesma medida a nova sociedade burguesa ia impondo
uma série de valores leigos para acomodar a Arte à nova
cultura, à sua cultura. Da derrocada de valores que se vem
dando inexoravelmente desde então, um veio sobrando
para ficar pairando no ar até o nosso século; o famoso ideal
de beleza. No entanto, desde sobretudo Dadã, que esse pró-
. prio passou a ser posto em xeque cada vez mais seria-
mente, e até rechaçado de setor em setor. O pop e o op
vieram pará lhe dar as últimas cutiladas. O advento, porém,
dos grandes meios de comunicação de massa veio oferecer
aos poderes vigentes da sociedade novos instrumentos para
"edificar" Caliban, para obrigã-Io a continuar a digerir e a
ruminar esses sublimes valores, hoje cada vez mais mesclados
de ideologia.
A publicidade, com efeito, apodera-se desses moder-
níssimos instrumentos para preservar junto às massas o pres-
tígio daquelas divindades. O objeto belo da chamada (pelos
franceses) estética industrial não garante, contudo, por si
mesmo, a sua aceitação pelo povo. Diante do impasse, uma
nova técnica "estética" surgiu para vencer o impasse. Foi
o styling que acabou por demonstrar, segundo as fórmulas 38. DO PORCO EMPALHADO OU OS CRI'ffiRIOS
de Raymond Loew, que o objeto feio se vende mal, é tam- DA CRITICA
bém inútil ao objeto ser belo, se se ignora que o é. Daí
surgiu, como uma necessidade inelutãvel, o papel da pu- A época contemporânea tem sido particularmente fér-
blicidade em convencer a massa que o objeto é belo. E til em mudanças de critérios críticos, em mudanças de va-
aí estã, em sua redução final, a sobrevivência da arte leiga lores, em face das mudanças sucessivas de escolas, estilos,
que se veio desenvolvendo desde o Renascimento, até trans- movimentos. Vejam: muitos dos nosso_s mestres e co':1frades
formar-se nessa última modalidade de consumo da nossa mais ilustres, por exemplo, de um L1onello Ventun a um
cultura burguesa. Paul Fierens, o primeiro presidente . que teve a nossa
A.I.C.A., ambos mortos, e muitos outros ainda nos princi-
pais países europeus,, i?icia!am-se na "c!ê~cia", n~ •:arte"
ou na "técnica'' da cnbca amda com o pos-1IDpress1omsmo,
e, sem tempo de tomar fôlego, ei-los diante _do "escândalo''
do expressionismo ou do "desa[io" do fauv!smo . Mas logo
tiveram que se haver co~ o cubismo, o futunsmo, o constf']--
tivismo. O grande público - o grand_e? 9-ual _nada, '! p_u-
blico ilustrado - apenas começava a d1genr o 1mpress1oms-
mo primeiríssimo, o de Manet, que jã nã? é para a se~-
sibilidade de hoje impressionista e, em seguida, o de Renoir
das lindas senhoras e das lindas crianças, nos belos parques

231
230
com belos vestidos, e o de Degas, das bailarinas. Cézanne
ainda era um ermitão discutido, temido ou ridicularizado,
enquanto que Manet só para o meio século é realmente
tirado da penumbra. O tachismo, o informal, descobriram
nele o primeiro dos abstracionistas.
· Para avaliar-se bem do caleidoscópio art[stico que ia
pela Europa, em torno de Paris, efetivamente, então, o cen-
tro do mundo das Artes, basta atentar-se para o fato de
que Seurat e Gauguin, ou Cézanne, ainda não eram acei-
tos, e já amadores e críticos vanguardistas esbarravam com
o grupo, logo batizado das feras (Les Fauves), no Salão
de Outono, de 1905, onde Manet ainda tinha as honras de
uma importante retrospectiva. Na sala das "feras", lá esta-
vam Matisse e Derain, que pegava de um tubo fresco de
tinta e o descarregava na tela, como um cartucho· Wla-
minck, o brutamontes bonachão que pintava a mãos' cheias
suas paisagens. . episódio revolucionário após outro perfaz, numa só época,
Antes do cinema, uma nouvelle vague, após outra, inun-
dou as praias das Artes Plásticas, desde o começo do século
até hoje; a tendência tem sido para essas vagas se precipi-
tarem sobre nós, em tropel. (Na base dessa verificação
estético-histórico-sociológica é que falei numa "lei de ace-
leramento dos ismos", à medida que se avançava para o úl-
timo quartel do século.) Com efeito; nem bem o fauvismo
é, não direi domesticado ou digerido, mas apenas constado,
e canhestramente definido, que a vaga mais alta se desfaz
sobre Paris. :É, com a revelação da arte negra, a chegada
dos jacobinos da Revolução: os cubistas. Picasso abala o
mundo das Artes com uma verdadeira explosão revolucio-
nária, Les Demoiselles á Avignon. Através dos escombros
produzidos pela explosão, verifica-se - a gente está atôni-
ta - como muitos dos valores-tabus estão por terra: a
perspectiva aérea, a luz atmosférica, os jogos ópticos de
luz,· a fusão cromática na retina, a pasta-argamassa, a pro-
fundeza figural, os tons altos. O impressionismo, enfim,
está enterrado. Aos olhos das novas vagas, ele aparece como
uma arte da pequena burguesia, à cata de prazeres senso-
riais não muito caros e inocentes.
· Paul Valéry, alarmado em face do cubismo, quer sa-
ber como de então por diante se vai distinguir um artista
do outro, um Braque de um Picasso, quando tódos geome-
trizam sua paisagem, anulam as perspectivas, planificam os
volumes, "analisam'' os retratos, terrificam os tons. Depois
da revolução cubista, o tropel das vagas não cessou. Ao sul
e a leste, já haviam soado ou soavam os clarins do fu.
turismo e do construtivismo. A guerra vem, e antes mesmo
de acabar estalam as baterias do dadaísmo, contra todos os
valores até então proclamados. Surge; a seguir, a revolta
total, poética, antiplástica, moral e política do surrealismo,
232
que nega o cubismo, ao passo que, no pólo oposto, o neo-
plasticismo de Mondrian, levando o cubismo às suas últi-
mas conclusões plásticas, se propõe superá-lo no seu pró-
prio terreno.
O crítico -planteia-se nesse tropel de movimentos, como
o outro lado inevitável do artista; seria a consciência in-
volun~ária, ou não reprimida deste. Sua função, cada vez
mais incômoda, o leva ou a assumir deliberadamente um
papel partidário, ativo de um ismo ou a ser, de mais a
niais, uma alma dilacerada que, por dever de universalidade,
testemunha impávida e viva de seu tempo, tem de relacio-
nar os pólos, descobrir-lhes a estrutura comum em que se
colocam, e dar sobre eles o depoimento de sua presença,
que encerra ou deve encerrar os critérios de juízo que são
os seus. Cada artista faz, uma vez, sua revolução, mas o
crítico é a testemunha sem repouso de cada revolução. Um
um processo. O papel do crítico é definir em sua totalitla-
de esse processo, ou o processo de uma só revolução mas
em permanência. O crítico, pelo estudo · e conhecimento
desse processo é o único a saber que tudo é uma só revo-
lução. Ora, com efeito, a revolução permanente é o único
conceito que abarca de um modo mais geral e profundo a
nossa época. O crítico vive, pois, em revolução permanente.
Victor Hugo definira uma vez o poeta ( ou ele mesmo)
como aquele que Deus colocara ''no centro de tudo, como
um eco sonoro". Se não fosse a ênfase hugoana,. que torna-
ria grandiloqüente demais a comparação, quando medida
pelo modesto estalão de nossas funções, seria capaz de lan-
çar mão dela para definir a posição da crítica. Mas, então,
ao invés de ser o "eco sonoro" no centro de tudo, diria ser
uma espécie de grilo chato que não pára, num canto da
sala grande social, de dar sinal de sua presença, testemu-
nhando que a noite chega mas é sempre verão.
A revolução prossegue, e da Alemanha e da Rússia sur-
gem, respectivamente, com o Blau Reiter, o abstracionismo
antiobjetai .de Kandinsky, e com Malevitch, que proclama,
num despojamento total já a prenunciar as apreensões in-
fra-sensoriais ulteriores, "a sensibilidade da ausência do ob-
jeto", o suprematismo, e coni Tatlin, Pevsner. Gabo, que se .
propõe já o cinetismo, e a projeção com Moholy-Nagy, a
síntese construtivista. Nesse processo que _envolve a Europa
inteira, do Atlântico aos Urais, no fluxo incessante dos is- ·
mos, o crítico tem assim de conservar a cabeça acima da
corrente. A cada momento tem de acompanhar o artista nas
suas investigações, na sua inquietude criadora, mas tem adi-
cionalmente de se esforçar por, a cada momento, saber não
só captá-las, mas colocá-las em situação. Mesmo quando ·
combate por uma idéia, por um movimento, a unilaterali-
233
 d~de do artista, inere':1te, natural à personalidade do ~ista,
n~o pod~ ser ,sua; p01s. que~ para explicar, defender, sitiaar,
hierar<!mzar, ~ _sua obng~çao ver também de outros ângu-
los.A ~ do critico que nao reconhece os valores plásticos
autenticos onde se encontrem, em qualquer movime.nto; ou
que d~s:,onhece outros valores, como os poéticos, por exem-
plo; dirao que sua gama de apreensão é em escala reduzi-
da; o mesmo dirá do que passar intocado por documentos de
v:Üo~es estéJicós ~ais elementares, como no artista primá-
no, inconsciente, ingênuo ou de evidente primitividade num
completo isolamento cultural. ' zedores de coisas do cotidiano, de coisas do sagrado. Nada
_l!m crític~ de a~e, hoje em di~, me, dizia um eminente
critico franc~, rr~c1sa ~r um enc1clopedico, conhecer não
somente as disciplinas diretamente relacionadas ao métier
~as ser versado ou pelo menos lido em qualquer das Ciên:
c1_as H~manas e em Ma~e~ática, sem falar, é claro, . em
1:ilo~fia. Com o a~st~aciomsmo em suas múltiplas rami-
ficaçoes1 ~esde a ma10na do concretismo, novas disciplinas,
mod~~issimas, for~ chamadas a campo, da Semântica à
Semiótica, da Teoria da Informação à Cibernética. Uma
bus5a ávida. ~e significação passou a superar a busca até
entao exclus1V1sta dos valores expressivos. Quis-se, acima de
tudo, desvendar o que era o abstracionismo. Decifrar-lhe as
mensagens. Mas havia um "mas" que reunia todos os ismos
precedentes num mesmo estruturamento, se não no mesmo
p~ocesso. Era a obra única, privilegiada, do artista, do su-
Jeito. O supremo valor que era necessário ajuizar estava ou
era a obr~ de arte em si. Uma linguagem extremamente apu-
~ada havia se formado no curso do século para definir,
isolar, exaltar os valores plásticos, expressivos, estéticos su-
premos encerrados em cada obra, em cada movimento.
. Esse vocabulári<;>, instrumento maior da crítica, porém,
ve10 entrando em cnse desde o concretismo, e dissolveu-se
com o advento da pop'art e cinetismo. Os supremos valores
plásticos são agora relativizados. A obra de arte em si
mesm~ _perde sua unicidade e pretensão à eternidade. Os
materiais com que passa a ser feita não têm mais tampouco
a velha no~reza do mármore ou do bronze ou do óleo, que
pretende fixar-se para sempre. Os gêneros tradicionais da
~scul~ura e Pintura são negados. Os materiais mais precá-
rios sao usados pelos artistas; não perduram, mas são reno-
vávejs_. A _Prete~são à originalidade se perde; a ojeriza aris-
tocratica a cópia acabou. (As técnicas de reprodução cada
vez mais_ aperfeiçoadas vão sendo avidamente procuradas
pelos ~rhst~s, no ÍUIIdo para que sua obra esteja ao alcance
de mais coisas.)
Os artistas querem sobretudo sair do isolamento social
e moral de antes. A arte de participação p;trece que visa
a arrancar o espectador de sua passividade contemplativa,
234
ou melhor, de seu indiferentismo plurissensorial e corpóreo,
de seu neutralismo moral e cultural. No fundo de todo esse
movimento antiarte o que jaz por baixo é uma sagrada nos-
talgia dos artistas por uma sociedade em que fossem tão in-
tegrados, tão imprescindível a sua vida coletiva como nas'
sociedades de culturas primitivas, de comunidade social au-
têntica, o eram à sua sobrevivência, à preservação de seus
ritos sagrados e mitos, os êmulos dos artistas marginaliza-
dos de hoje, seus tanoeiros e caçadores, costeiros e trança-
dores, oleiros e tatuadores, dançarinos e construtores, fa-
diz, entretanto, que a partida esteja ganha para a família
dos artistas atuais. Por enquanto eles se acham ainda na,
fase de desmistificação cultural e estética, iniciada meio in-
conscientemente, marginalmente, pelo punhado de dadaístas
no começo do século. Não é por acaso que ao mesmo tempo
que os artistas vanguardeiros de hoje, conscientes, parte ativa
da juventude do mundo sai por aí em grupo de beatniks,
hippies e não sei mais quê, numa ação coletiva, no ÍUIIdo
paralela de desmistificação moral.
É nesse contexto que vem um jovem artista paulista de
talento, duma família aliás de artistas, para interpelar o
Júri do Salão de Brasília, em carta publicada em jornal, so-
bre o critério que o levou a aceitar sua ''obra" Porco Em-
palhado, que mandou com outro um cepo de madeira, sob
a designação genérica algo escolástica de "matéria e forma".
Esperava Nelson Leirner que o Júri a tivesse recusado?
Porque não tinha valor plástico? Porque não era "uma obra
de arte"? Porque não fora "criada" ou não tinha origina-
lidade? Mas se se trata de um ''porco empalhado'', al-
guém o empalhou. Empalhar animais é uma arte reconhe-
cida e apreciada, a taxidermia. É também Nelson perito
nela? Mas se ele apenas comprou o porco empalhado en-
gradado e mandou a Brasília, a obra cai na categoria dos
ready-made à la Duchamp. Quereria o jovem artista que o
Júri fosse negar validez (ainda reconhecendo seus preceden-
tes) a essa proposição, uma das mais ricas de conseqüên-
cias, que se bolaram desde Dadá, no mesmo contexto de
desmistificação cultural e estética? Se, porém, a objeção la-
tente é quanto à originalidade da obra, não entenderia Leir-
ner o que está fazendo? Então que me deixe reportar a
algo de muito curioso que sucedeu com uma mostra in-
dividual de Andy Warhol, numa galeria de Toronto Ca-
nadá, em março de 1965. Warhol, que é um dos prota-
gonistas do pop, naquela época se apropriava de séries de
objetos de uso comercial, e os arrumava em exposição.
Quando chegaram ali as caixas de papelão e latas com ró-
tulos de produtos comerciais conhecidíssimas, o Dr. Cóm-
fort, diretor da Galeria Nacional do Canadá, foi consul-
235
 tado · sobre a autenticidade ou o valor daquelas "obras''.
A suprema autoridade das artes no mundo oficial cana-
dense determinou, então, que não sendo aqueles "produtos"
escultura priginal de Warhol deviam pagar os 20% de taxa
de importação (tinham sido trazidos de Nova York residên-
cia do artista) para poder ser expostos. O dono' da gale-
ria aceitou -a decisão. Ignoro se pelas leis de nosso fisco,
aquele produto, o Porco Empalhado, (aliás, com valor de
venda inscrito) devia pagar alguma taxa. Também havia a
considerar que nenhum de nós, membros do Júri, tinha
qualquer autoridade oficial para decidir sobre a natureza
fiscal do objeto ou mesmo qual a natureza que Leirner
emprestara mentalmente à obra mandada a Brasília. Tinha,
porém, o Júri toda autoridade para aceitá-la no Salão urna
vez que _o Porco Empalhado havia de ser para ele conse-
qüência de todo um cornpprtamento estético e moral do ar-
tista. Na arte pós-moderna, a idéia, a atitude por trás do
artista é decisiva.

39. O MANIFESTO PELA ARTE TOTAL

DE PIERRE RESTANY

"Saúdo o vigésimo-primeiro século que é a minha épo-

ca, meu presente e meu futuro. O século XX já alguma
vez existiu? Eu me -pergunto: as seqüências bastardas do
romantismo continuaram a proliferar até 1960, sob a capa
do · surrealismo, da ciência-ficção ou da pintura gestual
( action painting) . Da filosofia ao teatro, da política à pin-
tura, o rQmantismo teve resposta para tudo. Sua receita era
simples, cabendo numa definição do lirismo: a manifestação
do .ser em movimento. Em seus limites, a vida é apenas lin-
81Jªgém. Esta extroversão sistemática da ontologia criou urna
bela confusão. A existência foi assimilada à urgência ex-
pressiva . .Assim se desenvolveu a noção subjetiva da Arte
concebida coino u~a singularização da linguagem. A partir
do estilo de uma época, ramo principal que é p instrumento
da comunicação- de base, irradiam-se os ramos particulares
da personalidade individual. Não se trata de nenhum modo
de repor em questão os fundamentos de uma linguagem vei-

236 237
 cular, tanto mais eficiente quanto está perfeitamente assi-
milada, mas de explorar-lhe as variantes, com fitos pessoais;
cartéis, ,produção, mercado. Essa preocupação da expressão
'individual' projetou o século XIX romântico para lá de
seus limites temporais: nunca acabou de morrer ...
"Até o dia em que o advento de um sentido novo da
natureza moderna lhe deu o golpe de misericórdia: uma na-
tureza perfeitamente objetivada, concebida não mais exclu-
sivamente em suas coordenadas de relação como o eu, mas
existindo em si, como produto de uma síntese coletiva, o
fenômeno industrial e urbano, república de nossos inter-
câmbios sociais, bem comum da atividade de todos os
homens.
"O desenvolvimento da mass-media tomou o fenômeno
ainda mais tangível, ao nos fornecer os elementos de de-
talhe de uma linguagem imediata; a fonte de um novo fol-
clore. Pioneiros da derrubada realista dos valores, neodadás
e novos realistas, ao assumir os gestos-limites da apropria-
ção do real, cavaram o leito da pop'art. Ao passo que os
europeus davam uma poesia e uma sintaxe aos ready-made
de Ma~cel Duchamp, os americanos descobriam a riqueza
expressiva de sua cultura industrial, através da verificação
do folclore moderno.
"Tudo parecia róseo no melhor dos mundos. O mau
pintor romântico, aí, tem a vida dura•. Imerso na banalida-
de do cotidiano, submetido à implacável ·concorrência dos
meios modernos da comunicação visual, alarmado enfim pelo
anacronismo da sua situação, pensou encontrar uma prancha
de salvação na singularização do banal. Como singularizar o
banal se não for disfarçando-o? Ajeita-se tudo, à vontade,
com o cartão postal, a história em quadrinhos, os planos do
cinema, as seqüências de televisão. Tudo serve, contanto
que a partir desta contingência anônima transformada no
grau zero da percepção - apareça o traço 'pictórico' tan-
gível da expressão individual. Assim, hoje ainda, pretende-se
justificar a produção maciça do quadro e a existência do
colecionador.
"A mediocridade da chamada figuração narrativa está
na medida exata de seus protagonistas e de seu público. O
crescimento desta indústria baixamente figurativa reflete a
proliferaç~o de uma internacional da mediocridade preo-
cupada acima de tudo em preservar o seu conforto. De Mi-
lão a Bruxelas, de Paris a Tóquio ou Buenos Aires uma
geração de pequenos burgueses modernistas pretende go-
zar em paz a relativa prosperidade de seu p6s-guerra: ela
encontrou seus petits-maítres. Esta iconografia menor ilus-
tra os restos culturais de uma época em plena transição,
perdida diante da inexorável mutação dos valores. Os eter-
nos cornos da História são naturalmente tagarelas. Os so-
238
fismas servem de paravento à sua impotência perceptiva. Os
pintores narrativos encarnam as ilusões dessa parolagem: a
história em quacfrinhos tornou-se chamariz ilusório da co-
tovia clássica.
"Todas as proposições da iconografia não apresentam
- e felizmente - o caráter da •anacrônica pobreza da figu-
ração narrativa. A arte mecânica tende à reestruturação da
imagem plana pelo recurso exclusivo aos meios fotomecâni-
cos: transposições fotográficas, análises de tramas, impres-
sões diretas sobre superfícies emulsionadas etc., ou modos
de expressão que pedem tiragens limitadas e negam implici-
tamente o velho conceito da obra única. O futuro da Arte .
está longe, aliás, de se identificar como puro e simples des-
tino da imagem plana. A arte do século XXI trocou o
salão e o museu pela fábrica e pela rua: é um adeus sem
retorno. A evolução atual das formas pluridimensionais de
expressão é testemunha clara do fenômeno. Se o mito do
ano 2 000 retém ainda algum sentido é que encarna o sím-
bolo da metamorfose de todas as linguagens.
''Numa sociedade que se prepara para viver sua segun-
dà Revolução Industrial, desembocando na era da automa-
ção e do lazer, a função da Arte mudou. Ela é o catalisador
da sensibilidade coletiva e da emoção partilhada. Uma festa
do espírito e dos sentidos, uma metamorfose coletiva em
benefício do maior número.
"A internacional da mediocridade traduz, .sob falsas
aparências modernísticas, a inércia cultural da época, os
reflexos residuais do passado romântico; o medo e a pre-
guiça criaram o falso problema da narração figurativa. Têm
olhos e não vêem! Tanto pior para os medíocres. Não se
vai contra esta verdade dinâmica que contém em si mesma
sua própria revelação. Concebida por poetas do tempo li-
vre e; por especialistas da sensibilidade urbana, a arte de
amanhã, será uma arte total correspondente a uma estética
popular generalizada, fundamento das indispensáveis me-
tamorfoses 'planetárias."
Aqui está transmitido aos leitores desta coluna o ma-
nifesto último - Contra a Internacional da Mediocridade
- do enfant terrible da crítica internacional, que é Pierre
Restany. Há muito que discutir no documento. Nele Restany
rompe com sua própria estética expressionista e individua-
lista por assim dizer ainda recente para colocar-se, surpre-
endentemente, num plano sociológico se não social. Rom-
pendo com a estética ainda individualista e romântica da
figuração narrativa, Restany tenta a fusão ou a síntese da
pop'art americana com o néo-realismo europeu. Nessa fu.
são, porém, ele exclui toda produção que técnica ou este-
ticamente se negue ou recuse reproduzir-se, mecanicamente.
O ponto central do manifesto está na recusa de princípio à
239
 unicidade da obra de arte. Isto não é mais nenhuma novi-
dade. Tem sido objeto de debate e discussão aqui e aiim-
res. Presidi mesmo um debate sobre o tema, num Con-
gresso de Críticos de Arte em Tel-Aviv, Israel, em 1961.
O que, contudo, não se havia feito ainda com maior genera-
lidade era tirar a conclusão estética e lógica desse fenô- .
meno capital: a perda da unicidade da obra de arte. Foi a
partir dessa constatação que achei de designar como "arte
pós-moderna" toda atividade artística enquadrada nesse no-
vo contexto técnico-cultural. Eis porém que Restany, o pro-
tagonista, se não principal, certamente o mais atuante dos
ismos significativos da segunda metade do século, toma uma
atitude radical em face de todo o movimento artístico pre-
-cedente, até as suas últimas modalidades, para •negar a
existência real do século XX e projetar-se como o arauto
da "arte total" do século XXI.
A arte de hoje seria apenas um embrião malformulado
de uma arte que não mais se exprimiria através de obras
insubstituíveis de artistas individuais, como se verifica em
toda a história da cultura ocidental até nossos dias, mas
através de manifestações coletivas, de festas, numa sociedade
que, depois de ter passado pela segunda Revolução In-
dustrial, se instala na automação, no tempo livre, no lazer.
Hoje, o que o artista mais consciente faz é algo inédito
na história: o exercício experimental da liberdade. Restany
parte do pressuposto otimista de que essa metamorfose tec-
nológica e cultural se fará sem tropeços e sem catástrofes,
fundada ainda sem dúvida numa ordem sócio-econômica de
apropriação privada dos meios produtivos, de mercado e
de consumismo pelo consumismo. 40. ENTRE A PESQUISA E O MEIO
Não é certo, todavia, que uma sociedade alicerçada. PRóPRIO DE EXPRESSÃO
nessas premissas possa produzir arte ainda que sob forma
coletiva ou como festa. Nenhuma sociedade, que negue como Encontrar seu meio de expressão próprio é problema
esta nossa qualquer manifestação de ordem coletiva, sim- sério para um artista. Casos têm havido em que, até o en-
bólica ou gratuita, tem forças interiores capazes de alcan- velhecer, o artista não o encontra. Em nossos dias, isso é
çar algo que, nas sociedades culturais primitivas, foi decisivo menos freqüente, pela simples razão de que a tendência
para a sua conservação e florescimento; as manifestações dominante não é a do confinamento individual em ·um só
do sagrado entre as quais a Arte sem dúvida era a mais gênero ou ramo, mas a da experimentação generalizada de
profunda, comunicativa e integradora. todos ou de muitos, simultaneamente.
Como a, por assim dizer, predominância da pesquisa
sobre tudo o mais, na busca afanosa e febril de novos
meios expressivos, a pintura extravasa a cada instante de
seus elementos próprios, rompendo tela, suprimindo a mol-
dura, abandonando o cavalete, desprezando as cores tra-
dicionais por tintas industriais novas, plásticas ou materiais
quaisquer, (estopa, saco, arame etc.) e, ao cabo, já não
se sabe se estamos _em presença de uma pintura ou de
qualquer outro gênero ou meio expressivo inédito. Na Es-
cultura, dá-se o mesmo.

240 241
 De um lado, pintura e escultura tendem a amalgamar- encontro com o verdadeiro meio de expressão. Uma doen-
se, ora com predominância de uma, ora de outra. Que é a ça, obrigando-a à imobilidade numa cadeira, a levou à gra-
pintura-objeto - pintura, relevo ou escultura? E a es- vura sobre metal. Depois da água-forte, exercitou-se na pon-
cultura, que por vezes é simples combinação de cores no ta seca, no buril e, por fim, na gravura à maneira negra
espaço ou simples retângulo retalhado, ou jogo de espaço com o berceau, ou o mezzo tinto. Numa série de pássaros
e linha no plano bidimensional? Temos também a escultura (em marrom, água-forte e buril) consegue tirar, de efeitos
que se transforma até fundir-se à arquitetura, pois que co- de cópia e de matéria, um conteúdo gráfico que nos .desen-
loca problemas espaciais ou de volume numa relação dimen- fastia de tanta moleza pictórica abstratizante. Na série es-
sional ou estática mais arquitetônica que pictórica. Até no cura, (marrom e preto) combina a ponta seca, o buril, o
plano cinético essa fusão ou confusão se dá: veja-se por berceau para nos dar um preto sonoro, aveludado, belas
exemplo, a maquininha de Abraão Palatnik, tem tanto de passagens para talhos por vezes realmente supérfluos, mas
pintura quanto de cinema. E não falemos nos bichos revo- por vezes realmente efetivos no tocar a superfície e lhe dar
lucionários de Lígia Clark, cujos planos, que se geram no uma coesão plástica significativa. O acabamento do desenho
espaço acionados pelo observador, têm movimentos que, vem assim harmoniosamente acompanhado pela delicadeza
partindo de um centro, de um eixo, de um coração, se tonal e evocativa da água-forte. Em algumas gravuras, sen-
assemelham aos de um ser vivo, ou criam com os vãos e te-se a evocação de certos temas formais da Espanha ro-
vácuos por eles formados verdadeiras projeções arquitetô- rântica de sua terra. Nela, a temática casa-se bem aos efeitos
nicas. Na Europa, ainda, as marionetes de K.ramer que se específicos do métier. Íá é uma qualidade positiva.
movem sobre rodas arcaicas, de estranha beleza, são teatro e
são profundamente escultóricas. Os elementos plásticos, no
entanto, sobrepujam todas as conotações literárias e coreo-
gráficas ·que K.ramer, bailarino proibido, lhes quis incutir,
ao criá-Ias. ·
Não há, tampouco, quem não saiba da confusão que
andam fazendo por aí entre gravura e pintura. Se os que
trabalham em xilo, por exemplo, em virtude das condi-
ções mesmas do métier ainda mais facilmente se conservam
dentro da especificidade do gênero, ou dos próprios ins-
trumentos de trabalho, buril, goiva, escopa etc., que pe-
dem força, talho incisivo, violentação da madeira, os que
vão para o talho doce não sentem as mesmas limitações. E
instintiva ou inadvertidamente se deixam escorregar, gos-
tosamente, para as facilidades dos efeitos inesperados, as do-
çuras femininas que o ácido, o verniz, os grãos de areia ou
de açúcar, o breu provocam sobre o metal. Nesse caso,
torna-se difícil saber qual o fator preponderante ao adotar
tal caminho ou gênero, - se a própria personalidade ou
sensibilidade do artista-gravador ou simplesmente o como-
dismo, a certeza malandra de que por esses processos ou
efeitos bonitos são mais facilmente obtidos e mais afins ao
gosto geral dominante, do que, por exemplo, pelo talho em
relevo, a incisão, o desenho. (Não se faz aqui a menor
restrição ao próprio gênero, o que seria estultice, e alguns
dos nossos gravadores já nos deram obras magistrais em
metal.)
Talvez possamos mencionar, agora, o caso recente de
Isabel Pons que, não faz muito tempo, ainda era péssima
pintora; ei-la ·com sua mostra na Barcinski, a revelar-se gra-
vadora que não se pode ignorar. Aqui, dá-se um caso de

242 243
 41. ARTE E REVOLUÇÃO
Nessas intermináveis discussões sobre as tendências da
arte moderna, tão em moda atuahnente no Brasil, não se
sabe o que mais admirar - se o vazio da discussão ou a
suficiência ainda mais vazia dos discutidores. Na realidade,
toda essa discusão se funda numa superficialíssima analogia
entre a luta política da atualidade, os choques sociais que
convulsionam a nossa época e os esforços de criação ar-
tística do tempo.
"Estamos numa época de transição", é o primeiro lu-
gar-comum de que partem. "Trava-se pela terra toda uma
luta final entre a burguesia e o proletariado": segundo lu-
gar-comum. "A revolução consiste na passagem do poder po-
lítico das mãos da classe burguesa para a classe proletária."
Desse terceiro lugar-comum marxista, passam para o cam-
po das Artes, e pontificam: a Arte deve ''refletir" essa luta.
A Arte deve ser revolucionária. A arte revolucionária é a
que "exprime" (dizem os discutidores com tinturas de ma-

245
terialismo dialético) esse duelo social e políti.::o. Quando se
vai ver o que significa essa palavra "exprimir'', verifica-se
que tudo se resume em obrigar o artista, o pintor, por
exemplo, a só pintar operários de macacão, famintos ou
revoltados mães proletárias grávidas cercadas de dezenas de
filhos esq~álidos, burgueses pançudos, de bigodes retorci-
dos eni tomo de uma mesa onde o champanha corre a rodo
e com mulheres lascivas no colo. Também é permitido pin-
tar retratos bem favorecidos e · marciais de alguns heróis e
líderes políticos populares. Essa pintura é designada de rea-
lismo: sendo que alguns acrescentam a esse vocábulo o
adjetivo "socialista''.
Segundo esses "teóricos", a pintura não é para as eli-
tes, pois a Arte deve ser ''para massas". Eles dividem, não
se sabe bem com que direito, qual o alimento cultural
que as massas devem consumi~. Na realidade cotidia~a,
as massas não mostram nenhum mteresse pelas artes. Alias,
as chamadas elites também não mostram interesse mai~
profundo por elas. O que interessa às massas é o cinema,
é o futebol, o box, o circo, o teatro chulo ou vaudevillesco,
o carnaval. O grande móvel delas é divertir-se. Elas são
absolutamente indiferentes, tanto à boa pintura figurativa
como à abstrata. As elites também só querem divertimento.
~ natural que tal aconteça. A civilização burguesa, nas suas
expressões mais felizes, é uma civilização de extrovertidos.
A exteriorização é a sua característica mais geral. O ritmo
acelerado da vida moderna por sua vez não deixa ao homem
tempo para a contemplação. E pintura, como escritura, exi-
ge contemplação.
A vida interior do homem, entretanto, se destrói de
dia para dia, à medida que os meios de difusão, de comu-
nicação e de expressão cada vez mais mecanizados se mul-
tiplicam, atingindo os rincões mais afastados e as camadas
sociais mais profundas. . .
Os jornais ilustrados, os cartazes, ~ fotografia, o cme-
ma o rádio e a televisão expandem-se não apenas em ex-
ten;ão, pois penetram também em profundidade, e na J?rÓ-
pria casa do cidadão não o deixam em paz, nem um ms-
tante sequer consigo mesmo. Por isso mesmo, Bachelard,
num magnífico ensaio sobre o rádio, advogava para o lar
moderno já tão dévassado, inteiramente à mercê das po-
tências externas, a criação de um cantinho do "inconsciente
coletivo", onde o homem pudesse entregar-se, por uns mo-
mentos, aos jogos de sua imaginação, aos caprichos da fan-
t!lSia, aos .embalos do sonho acordado.
O paradoxo de nossa época é que os meios de pro-
dução ainda não · foram socializados (racionalização não é
socialização), mas a vida íntima do homem já o foi, quase.
Nos Estkdos Unidos como na Rússia, os dois países mais
246
representativos de nossa época e da civilização atual, os
reservados públicos são coletivos, isto é, sem separações in-
dividuais. As pequenas histórias em quadrinhos - gênero
essencialmente moderno - é o máidmo que a impaciência
moderníssima pode suportar em matéria de narrativa. As
massas não querem outra literatura. E, no fundo, as elites
também. O cinema, eis a grande arte do povo em nossos
dias. E daí seu triunfo indiscutível. Só ele pode educar,
edificar, elevar e comover multidões, e conjugar com todas
essas funções a de documentar, que outrora, antes da fo-
tografia, pertencia à pintura e à escultura.
Os pintores ditos abstracionistas são os artistas mais
conscientes da época histórica que estamos vivendo; Eles
sabem que a pintura não pode competir no gosto popula_r
com as manifestações culturais mais modernas como o ci-
nema, o rádio, a televisão. Eles sabem que o papel do-
cumentário dela acabou. Sua função agora é outra: a de
ampliar o campo da linguagem humana na pura percep-
ção. Como a escultura, ela é um esforço para transcender
a visão convencional, isto é, toml\r o homem de hoje, e
sobretudo o de amanhã, capaz de abarcar pela imaginação,
de conceber plasticamente o mundo fabuloso que a técnica
e a ciência moderna vão devassando diariamente.
Os resultados da Microfísica, da Astrofísica, da Biolo-
gia, das Ciências em geral ainda não passaram do estádio
das formulações abstratas, e por isso mesmo permanecem
estranhas ao sujeito comum, cuja imaginação e sensi-
bilidade são ainda povoadas com imagens e arquétipos de
outras eras.
. A revolução política está a caminho; a revolução so-
cial se vai processando de qualquer modo. Nada poderá de-
tê-las. Mas a revolução da sensibilidade, a revolução que
irá alcançar o âmago do indivíduo, sua alma, não virá se-
não quando os homens tiverem novos olhos para olhar o
mundo, novos sentidos para compreender suas tremendas
transformações e intuição para superá-las. Esta será a gran-
de revolução, a mais profunda e permanente, e não se-
rão os políticos, mesmo os atualmente mais radicais, nem os
burocratas do Estado que irão realizá-la. Confundir revo-
lução política e revolução artística é, pois, um primarismo
bem típico da mentalidade totalitária dominante.
O Sr. I. P. Martins achou outro dia muito pitoresco e
"gozado'' o fato de haver "banqueiros, industriais, comer-
ciantes e fazendeiros" capazes de apreciar a "arte abstrata'',
apesar das pretensões ''revolucionárias" desta. Ora, isto nada
tem de gozado. Os abecês do materialismo dialético ensi-
nam que as "classes sociais dominantes" não são homogê-
neas, e delas até saem intelectuais revolucionários que se
passam para o proletariado, como Marx, Engels e Lênin.
247
No Brasil, aliás, Carlos Prestes cansou de tirar dinheiro
e obter apoio de uma categoria social que ele mesmo ba-
tizou de "burguesia progressista". Burgueses, com efeito,
os há de todo jeito: progressistas, reacionários, arrivistas e
até os snobs. O "gozo" verdadeiro não está, portanto, em
ver burgueses ricos, capitalistas e fazendeiros a aceitarem o
abstracionismo; mas sim em ver Stálin, Truman e o Papa
unidos e uníssonos, a condenar os pobres artistas não-figu-
rativistas. E o Sr. Martins também faz parte do coro, o
que não deixa de ser também muito pitoresco.

SEGUNDA PARTE

248
 42. A BIENAL DE CÁ PARA LA
Tomando um ângulo de · visão histórica necessária a
quem quer apreender a marcha da arte no Brasil no seu
todo, até a abertura da Bienal de São Paulo, convém deter-
mo-nos sobre as circunstâncias que a criaram. A primeira
Bienal, em 1951, foi um ato que pareceu na época aos olhos
de seu próprio criador, Francisco Matarazzo Sobrinho, co-
mo um gesto, uma iniciativa do momento, que .não obriga-
va necessariamente a seguimentos. Assim como quem joga
uma semente de sapoti no terreiro da casa para ver se pega.
~ claro estar pressuposto no gesto que tivesse o sujeito ex-
perimentado da fruta e gostado. O fato é que pelo menos
ele já havia em 1948 criado também o seu museu de arte,
como Assis Chateaubriand, o dele, menos de um ano antes.
Somente que, no seu, Cicilo Matarazzo acrescentara a desig-
nação essencial e inapelável de "moderna". Quando de volta
de uma das suas idas e vindas anuais à Itália, talvez com a
idéia de uma ''Bienal" na cabeça, como vira de passagem

251
por Veneza, interpelou já o segundo diretor de seu museu,
com menos de um ano, sobre "quanto custava uma bie-
nal". Esse diretor, já professor eminente e escritor de Arte,
Lourival Gomes Machado, cuja morte prematura para as
Artes e a cultura brasileira responde exatamente ao famoso
lugar-comum da lacuna irreparável, enquanto aos amigos
ficou uma saudade aberta, temendo que o desdobramento
e os encargos gigantescos decorrentes da iniciativa fossem
matar o museu ainda em botão. (E na verdade o museu,
por isso mesmo, nunca chegou a ser um autêntico museu
e acabou sendo sumariamente dissolvido, o seu acervo ex-
pedido em troca de favores e títulos para a Universidade de
São Paulo, e suas instalações museográficas apropriadas
para servir de fundo à Fundação Bienal de São Paulo, en-
tidade privada autônoma.) 1 O fundador do MAM e da
Bienal pertencia a outra família de espíritos, vinha de
outros meios, jogava um outro jogo. O diretor do Museu
era apenas um jovem intelectual, forrado de uma bagagem
cultural séria, já afeito, entretanto, à disciplina do pro-
fessor que não só tem de transmitir a seus alunos o que
sabe, mas medir de imediato as conseqüências desse minis-
trar de saber aos estudantes. A disciplina aprendida como
professor lhe era necessária para as responsabilidades de téc-
nico qualificado à frente de uma instituição cultural, tam-
bém de contato permanente com o público. O outro não.
Grande homem de negócios, jogava como um autêntico ca-
pitão de indústria de época, daqueles cujos moldes foram
tão bem escritos por Schumpeter. E, com efeito, a I Bienal
foi uma pura jogada de improvisação. A sorte ajudou, como
é costume acontecer aos grandes capitães de indústria ( é a
história mesma do capitalismo), ao seu fundador. A reali-
zação tocou a imaginação dos paulistas, e o resultado é
que Francisco Matarazzo Sobrinho é chamado a presidir
as comemorações do IV Centenário da fundação de São
Paulo, em 1953. Ora, entre os projetos da comemoração se
ia inserir, com toda naturalidade, a realização de uma se-
gunda Bienal: a idéia vingava. A estrela do industrial em-
preendedor subia no horizonte, soprada ainda mais pela
coincidência singular, embora no fundo não fortuito de estar
respectivamente na governança do Estado de São Paulo um
famoso "gerente", que por temperamento e afinidades era
muito próximo à família dos homens de negócios e capi-
tães de indústria audaciosos: Adernar de Barros; e na go-
1. O "Museu de Arte Moderna", recentemente instalado numa depen-
dência do Ibirapuera, cedida pelo Prefeito Faria Lima, é sobrevivência do
antigo Museu, e que se deve a uma parte dos velhos sócios, inconfor-
mados com a sua dissolução, instituição que já havia granjeado merecido
renome no Brasil e no estrangeiro, e se tornado já úma tradição cultural
viva de São Paulo. À frente desses sócioo inconformados se colOl:ou
Oscar Pedroso Horta.
252
vernança da cidade de São Paulo outra figura não menos
famosa pela audácia de seu jogo político e cuja ascensão em
flecha e meteórica na política brasileira apenas começava:
Jânio Quadros. Sob um aspecto fortuito, sob uma aparência
aventureira, o gesto súbito no alto da estrutura respondia,
entretanto, cá embaixo na infra-estrutura a um dinamismo
novo que movia as energias produtivas de São .:Paulo.
Na década decisiva de 1940-1950, em que toma im-
pulso o surto de industrialização através do mecanismo de
substituição das importações, a população urbana do país
cresceu de 45 % ; com um aumento populacional de
10 500 000 pessoas, 5 800 000 são absorvidas pelo setor ur-
bano. As cidades brasileiras de ponta a ponta crescem. As
de 100 000 habitantes crescem em número e absorvem 47%
do acréscimo urbano enquanto as metrópoles chamam a si
percentagem ainda maior desses brasileiros - são milhões
que deixa,m a roça - , o isolamento da vida rural em troca
da fermentação cosmopolita da vida urbana. Concomitante-
mente com esse deslocamento brutal de gente para as cida-
des, a classe operária brasileira nessa década mais do que
dobrou. Ao mesmo tempo em que o capitalismo brasileiro-
paulista recebe o sangue dessa mais-valia que entra em tor-
rente pelos portões adentro das fábricas novas que se vão
abrindo em São Paulo, descem nos portos e aeroportos do
Rio e de São Paulo, na mesma década, novas camadas de
imigrantes que, diferentemente dos das primeiras vagas imi-
gratórias do início da República e do começo do século,
não vêm com contrato de trabalho para as fazendas de
café, mas com bens, capitais e krww-how, para aqui mesmo
instalar seus .negócios, fábricas e empresas. Esses homens
que fogem às catástrofes políticas e sociais do Velho Mun-
do, trazem também com eles certas experiências, certos gos-
tos pessoais, certa bagagem cultural, em suma (modesta, não
nos façamos tampouco ilusões). Considere-se ainda que,
pelo censo de 1950, a população paulistana contava segun-
do as atividades profissionais, 1 754 000 trabalhadores
industriais e de serviços de toda espécie do setor terciário,
representando 60% de seus habitantes. Em face d~a cifra
é interessante reter que 50% dos novos empresários dessa
época vêm de fora, do estrangeiro. De um lado são capi-
talistas batidos pelas intempéries da Europa, à procura de
uma nova. pátria; do outro, são milhões de brasileiros açoi-
tados de suas terras no interior pela miséria endêmica, em
busca de um ganhã:pão mais seguro na metrópole sedenta
de força de trabalho, e que já fazem em São Paulo 60%
de seus assalariados ativos, contando o censo nessa massa,
inclusive "maiores" de dez anos. Esses assalariados consti-
tuíam um fluxo ininterrupto de força de trabalho, virgem
e ignorante, logo explorável ao máximo; os capitalistas no-
253

vos na terra carregavam esperanças e otimismo, já sequiosos
de contribuírem para as atividades do terciário da sua ci-
dade que dão prestígio, satisfações e são fonte de gozo e
lazeres. A base de animação social para iniciativas de con-
sumo conspícuo do teor das bienais não esteve, portanto,
ausente.
Que efeitos, que repercussões trouxe para a expansão
da arte moderna no Brasil a série de bienais que se suce-
deram à primeira? Antes de tudo a Bienal de São Paulo
veio ampliar os horizontes da arte brasileira. Criada literal-
mente nos moldes da Bienal de Veneza, seu primeiro resul-
tado foi o de romper o círculo fechado em que se desenro-
lavam as atividades artísticas do Brasil, tirando-as de um
isolacionismo provinciano. Ela proporcionou um encontro
internacional em nossa terra, ao facultar aos artistas e ao
público brasileiros o contato direto com o que se fazia de
mais "novo'' e de mais audacioso no mundo. Para muitos
isso foi um bem, para outros isso foi um mal. Na realidade,
como todo fenômeno vivo, há nele um lado bom e um lado
mau, um aspecto positivo e um aspecto negativo ou con-
traditório. De fato, esse contato era inevitável, pois que
nenhum país e o nosso em particular poderia desenvol-
ver-se no isolacionismo fechado ·autarcicamente às influên-
cias, ao comércio com o mundo exterior. O t)lercantilismo
internacional que de.scobriu o Brasil, o fez, e arrastou desde
os seus primeiros dias ao tráfico marítimo internacional,
fundado então exclusivamente na lei da pirataria, o explo-
rou incessantemente e monopolisticai:nente como colônia até
entregá-lo à exploração mais intensiva, mais sistemática,
mais sábia do imperialismo, contemporaneamente. Pois até
essa exploração incessante, desde o seu nascer até agora,
teve e tem seus aspectos positivos.
Muito e muito antes de se falar tanto em ''lei do
desenvolvimento desigual'' que Lênin tentou formular, na
base da observação empírica dos fatos da política interna-
cional, o jovem Marx da Ideologia Alemã mostrava como
nas sociedades em desenvolvimento, as diferentes condições
que aparecem primeiramente como condições de atividade
pessoal, e depois como entraves desta mesma atividade, cons-
tituem no curso do desenvolvimento histórico uma série
contínua de formas de comércio, cuja conexão consiste em
que, no lugar da antiga forma l:le comércio transformada em
entrave é posta uma outra forma respondente a forças pro-
dutivas mais desenvolvidas e, por conseguinte, ao modo
mais avançado da atividade pessoal dos indivíduos, o que
por sua vez, se toma um entrave e então é substituído por
outro . . . Em compensação, em países como a América do
Norte que, numa época já desenvolvida, começam pelo
começo, o desenvolvimento opera-se muito depressa. E eis
254
a explicação para o fenômeno: tais países não têm pressu-
posições naturais fora dos indivíduos que neles se esta-
belecem e que a isso foram impelidos pelas formas de co-
mércio dos velhos países, os qu~is não res~on~~m às su~
necessidades. Eles começam, pois, com os mdiv1duos mais
avançados dos velhos países e conseqüentemente com a
forma de comércio mais desenvolvida correspondente a esses
últimos antes mesmo desta forma poder triunfar nesses ve-
lhos p;íses. Assim, segundo Marx, os países novos se ~-
ciam com os indivíduos mais avançados dos velhos paises
ou com a forma de comércio mais avançada correspon-
dente àqueles países. Ao e~emplo d<?s Est~d~s Unidos se
pode acrescentar os do Brasll, Argentma, Russta e as novas
A
colônias em geral. Marx estende o fenomeno a todas as ·
colônias antigas, Cartago, Colônias gregas, Islândia rios sé-
culos XI e XII. A mesma coisa, precisa Marx, acompanha
a conquista, quando é importada, toda pronta no país con-
quistado, a forma de comércio exercida no out~o. solo.
Trotsky, na base dessas importações acabadas de atividades
e técnicas mais adiantadas nos países atrasados ou depen-
dentes :....... um país, por exemplo, que não chegou ainda à
ferrovia mas já adotou a linha aérea tentou complemen-
tar a fórmula do desenvolvimento desigual com a que de-
signou de "desenvolvimento combinado''.
Há técnicas também que, como a estrutura de comér-
cio são importadas "acabadas". Lewis Musford deu, sem
pr~vavelmente conhecer a fórmula, um ~xemplo ~o plano
cultural desse "combinado" quando salientou a importa-
ção integral para o Sul dos Estados Unidos das ,fórmulas
neoclássicas da arquitetura em voga nos ~elhos pa1S,es eur<:
peus. Esta importação se estendeu tambem aos paISes lati-
nos do Novo Mundo, na sua fase de independência e em ou-
tros países europeus em processo de modernização e revo-
lução pela mesma época. Ce~as contribuições arquitetôni- .
nicas nessas da época colorual, sobretudo do barroco de
Minas Gerais, foram imersas ou esquecidas na torrente das
importações modernizantes. . .
O fenômeno, aliás, torna a. repetir-se com a arqwtet~-
ra racional moderna, importada acabada no te~po da di-
tadura, que constitui a segunda fase de evo!uçao da arte
moderna no nosso país. E de novo na ten:4:1ra ~ase dessa
evolução, que precisamente com~ç~ com as, b~ena1s, quando
as formas mais avançadas da atividade art1sttca entram em
massa no país pelo conduto daquelas. . . .
O Brasil ao nascer, entra em cheio no ctrcmto do
comércio esc;avo, quando o tráfico negreiro está no apo-
geu no mundo e simultaneamente, adot~ o bari:oco, a mo-
derníssima arte da Con.tra-Reforma, e sao prec1s~ente ~s
seus soldados mais devotados, os seus propagandistas mat9
255
 competentes - os jesuítas ---, que vêm para o Brasil impor nais em torno de prêmios etc., política de prestígio entre
à nossa população indígena todas as formas de tra~o, delegações nacionais, política de cambalachos entre indi-
comércio, religião, educação, arte que a Contra-Reforma víduos. A mostra de arte passa a ser feira de arte, e os
propugna. Na época da independência, ele importa a for- marchands passam a dominar. As leis do mercado capi-
ma de comércio mais desenvolvid!I- que vem da Inglaterra talista não perdoam: a arte, uma vez que assw:ne valor
e na Arquitetura e Artes em geral, as formas neoclássicas da de câmbio, torna-se mercadoria como qualquer presunto.
França, da Itália etc.
Com a Revolução de 30, e a implantação da ditadura,
esta importa, já acabadas, as formas de comércio contin-
gentado e de medidas de salvação contra os estragos das
crises de superprodução dos grandes países (Estados Uni-
dos) e as fonílas mais avançadas da arquitetura moderna.
Finalmente, . depois da guerra, ao fim da ditadura, mas com
a intensificação do segundo surto de industrialização, im-
portam-se estruturas tecnológicas inteiras, formas de comér-
cio mais complexos, a fórmula intacta da Bienal de Ve-
neza e as formas mais atrevidas das artes plásticas.
Voltemos -agora à Bienal e ao seu campo específico.
Graças a ela, o nosso público tomou conhecimento dos
maiores movimentos artísticos do século. A Il Bienal trouxe
de uma só vez b cubismo, o futurismo, o neoplasticismo,
além de retrospectivas dos maiores mestres de nosso tempo,
Picasso, Mondrian, Klee, Munch, Enser, Laurens, Moore,
Marini, Calder e outros, enquanto as seguintes bienais trou-
xeram o expressionismo, o surrealismo além de retrospecti-
vas de outros grandes mestres, Léger, Morandi, Chagall
etc. Tornando-se centro de atração para todos os artistas do
Brasil, a Bienal pôde, por ·sua vez, despertar um. movimento
interno de aproximação artística entre as divers~s provín-
cias culturais do país, e notadamente entre os dois princi-
pais centros, Rio e São Paulo. Os localismos regionais
renitentes deste ou daquele centro começam a ser venci-
dos na vastidão continental do Brasil. A irradiação da Bien~l
não se limitou, entretanto, ao seu país; cedo extravasou
nossas fronteiras, e, atraindo a atenção dos meios artísti-
cos dos países vizinhos, permitiu que se identificasse o in-
tercâmbi01 cultural entre o Brasil e as nações latino-ame-
. ricanas. E sobre esses mesmos países, os mais remotos e
isolados, exerceu a influência que exerceu sobre os centros
regionais do Brasil. Na época das bienais, São Paulo se
tornava, com efeito, um centro vivo de contato e inter-
câmbio de impressões e de idéias entre críticos e artistas
do mundo, mas sobretudo da América Latina. Nem todos os
progressos, contudo, se fazem sem contramovimentos, sem
retrocessos, e sem perigo: a Bienal paulista não escapou a
essa dialética. Ao ·arrancar o Brasil de seu doce e pachor-
rento isolacionismo, ela o lançou na arena da moda inter-
nacional, na . arena das especulações não somente comer-
ciais mas de escusas combinações pessoais e mesmo nacio-

256 257
 43. A PRIMEIRA BIENAL

Em 1951, com a abertura da I Bienal de São Paulo,

os artistas de maior renome na época - alguns deles
formados na Europa, como Lasar Segall, Victor Brecheret,
Bruno Giorgi, Osvaldo Goeldi - foram convidados a par-
ticipar com salas especiais na representação brasileira do
certame. Formados ou não na Europa, todos demonstra-
vam maior ou menor ligação com os temas da nossa rea-
lidade física ou histórico-cultural. Segall, Pôrtinari e Di Ca-
valcanti foram convidados na qualidade de os pintores;
Brecheret e Bruno Giorgi na qualidade de os escultores e
Osvaldo Goeldi e Lívio Abramo na de os gravadores. Não
houve distinção especial para desenhistas, apesar de no re-
gulamento da instituição constar o desenho como uma se-
ção autônoma com direito a grande prêmio também. Não
se considerava assim que houvesse no nosso meio artístico
o desenhista. Pela distinção do convite especial, foram aque-
les artistas consagrados oficialmente pela Bienal como os

259
grandes mestres da arte brasileira, nos seus respectivos
ofícios.
Com a passagem do tempo não se sabe bem, hoje,
por que .foram excluídos da distinção duas glórias vivas da
fase da Semana de Arte Moderna, de 1922: Anita Malfatti,
de primeira plana, participante da Semana, e Tarsila Ama-
ral, ainda em plena forma na época. E também Alf~edo V<:1-
pi, um mestre pintor como os outros, embora amda n_ao
consagrado fora do meio. E mais ainda um Alberto Gmg-
nard, com uma bagagem pictórica já considerável e de re-
nome em círculos mais amplos, principalmente do Rio e de
Belo Horizonte, ou também um José Pancetti, uma estrela
brilhante e já com a distinção de ter sido mandado partici-
par pelo Brasil da Bienal de Veneza de 1950, um ano
antes da abertura da nossa I Bienal. E todos esses nomes
tiveram de se submeter' a um júri de seleção e ao limite
regulamentar de cinco quadros para a massa dos preten-
dentes. Para o nível, ou melhor, as preocupações e os cri-
térios estéticos da época, isso não tinha explicação. A
direção artística do Museu de Arte Moderna, e, pois, da
Bienal ( entregue a Lourival Gomes Machado, perfeitamente
consciente da situação), tendo em vista certamente maior
comodidade na apresentação de número mais restrito de sa-
las especiais, cedeu a considerações de prestígio: nos meios
sociais e cultos os três pintores em questão eram indiscuti-
velmente os que gozavam de maior prestígio.
'Lasar Segall foi, como se sabe, o primeiro a apresen-
tar pintura moderna no Brasil, ou sua própria pintura ex-
pressionista já então - 1913 - decalava algo na escala da
"moderna" em relação ao cubismo e ao abstracionismo.
(Coube entretanto a Anita Malfatti a glória de ter des-
pertado, com sua mostra individual de 1917, também ex-
pressionista veia germânica, as iras da opinião conserva-
dora, representada então infelizmente por um nome já glo-
rioso das letras brasileiras, Monteiro Lobato, o genial cria-
dor do Sítio do Pica-pau Amarelo, contrabalançada - ago-
ra felizmente - pelo apoio entusiástico a Malfatti que lhe
deu nome bem mais jovem mas não menos consagrado pela
posteridade, o do formidável poeta de Paulicéia Desvairada.
Mário de Andrade.)
Não foi contudo Segall um pintor cultural, existencial-
mente brasileiro. (Não se emite com isso nenhuma aprecia-
ção pejorativa à sua obra.) Sua arte, decididamente sombria
e pessimista, não o é à man eira brasileira, temperamental
ou sentimental, ingênua ou · extrovertida, mas interiorizada,
profunda, nutrida numa concepção filosófica do mundo, e
essa carga de tristeza se sente mesmo quando os temas de
que trata são de natureza risonha ou festiva. Sua pintt:1ra,
na base de terras, é de tons baixos, de quem olha as c01sas
260
de perto (mesmo a paisagem de Campos de Jordão), com
parcimônia, atenção, amor e sentimento para, das anotações
ricas de tons, de achados primorosos, de acidentes fina-
mente observados, somar-se uma imagem que já está cá
dentro no artista e não lá fora, nas manchas dos boizinhos
da serra, nos capins e nas flores do caminho. Suas cores
não se recortam no ar, embebidas em luz local. Seus focos
de iluminação são interiores. Ao lado de um Volpi ou de
uma Tarsila, de um Pancetti e de um Guignard, Segall é ·
um grande pintor nostálgico, de uma saudade que vem dos
tempos e não de uma lufada de tristeza de uma tarde tro-
pical que nos entorpece, como em Pancetti, de uma noite
que nos enternece, como em Guignard. Não deixou sequa-
zes a não ser Luci Citti Ferreira, que ·emigrou do Brasil
com a honra de ter sido objeto de retratos do mestre, os
mais belos, os mais profundos que jamais se pintaram no
Brasil, por um longo período de tempo, enquanto serena-
mente amadurecia de espírito e de ofício, nossa Y olanda
Mohaly, cuja hora de reconhecimento chegou quando foi a
grande laureada de pintura da VIII Bienal.
Cândido Portinari, que estava na Bienal repi:esentado
em todas as suas fases; com exceção da fase primeira,
brodosquiana, apresenta uma obra cheia de drama humano.
No entanto ele também é, na sua pintura, mais espetacular,
mais eloqüente, que sombrio ou triste. Com os gravadores,
com Goeldi, é que se expressam, pela primeira vez, verda-
deiramente, os temas noturnos e dos sofrimentos abafados e
solitários do homem desamparado da sorte, · do marginal.
Com os pintores, saivo Segall, para quem a tragédia huma-
na é a condição de criar, o elemento trágico ou dramático
da vida é secundário ou inexistente. Mesmo em Di Caval-
canti, com sua predileção pelos tons surdos, dos ambientes
fechados e densos do conviver humano popular, o convi-
ver sobrepaira a condição de vida. Quanto a Portinari, suas
cores são em geral chapadas, claras e sem mistério à me-
dida que avança na iniciação modernista, pois começou com
terras inspiradas nas terras roxas de Brodósqui. Seu sober-
bo modelado é classicamente separado das cores, ao passo
que Tarsila, Volpi, Guignard, Pancetti, se dão às cores pe-
las cores. Amam-nas. Volpi é, aliás, o mestre da cor pura
no Brasil.
Ao abrir-se a Bienal, em 1951, no local do antigo Tria-
non, na Avenida Paulista, onde se ergue hoje o Museu de
de Arte, era Portinari, sem dúvida, o maior ''nome" da '
pintura brasileira, quase sinônimo para o povo, como Pi-
casso para o mundo, de arte "moderna" ou "futurista''.
Sua poderosa aparelhagem artesanal lhe permitia excepcio-
nal ecletismo de maneiras, escolas e experiência. Ele era
um artista social por excelência. Com isso queremos dizer
261

que sua inspiração vinha de fora, do convívio cultural, das
influências determinantes no momento, dos problemas da
época. Sua vocação era "política'', não no sentido estrito
da palavra, pois nunca foi um político, mesmo quando se
candidatou e foi eleito no duro senador pelo PCB, mas
num sentido amplo, de gosto, de convivência, de comércio
social · de participação. Magnificamente armado artesanal-
ment;, ouvia e . gostava de captar idéias e sugestões dos
meios intelectuais que apreciava. Aqui, permitam-me, num
parêntese, · uma nota pessoal: em Washington, d~rante a
guerra, · quando Cândido Portinari chegou para pmtar os
painéis da Biblioteca do Congresso, retomamos a velha
camaradagem e o velho papo de outros tempos. U~ dia,
ele havia acabado o painel dedicado ao ouro do ganmpo.
Era o painel mais audacioso e expressivo do conjunto e
este um dos mais felizes na obra portinaresca. Comentava
eu, entusiasticamente, a maneira atrevida com que o pin-
tor reduzia os detalhes figurativos, pé, nariz, cabeça, camisa,
peneira, batel, água, pedra etc., a manchas coloridas, a sig-
nos, a formas geométricas como triângulos, por exemplo,
para realçar a força plástica significativa de todo, quando
ele, com aquele seu jeitão esperto, à caipira, o bonachão,
interrompe: "- Pois é, eu aqui me sinto mais livre do que
no Brasil. Os literatos me atrapalham". Ele queria di:zer
com isso que as idéias forçosamente literárias dos intelec-
tuais amigos interferiam freqüentemente com as suas, ou os
seus projetos puramente pictóricos. E ele nunca so0:be,
com efeito, se livrar delas. No princípio da sua .carreira,
eu também, então seu amigo e freqüentador, me incluo entre
aqueles intelectuais. Exemplo: a insistência com que todos
nós procuramos incutir nele a importância ''<;~lminant~•• dos
muralistas mexicanos, não só quanto à temattca mas inclu-
sive quanto à técnica: E Portin~ri manda i~continen~i bus-
car no México uma pistola de pmtar, precomzada entao por
Siqueiros em suas andanças por aqui, como o neo plus.
ultra em matéria de arte social e coletiva. Experimenta-a, e
vem decepcionado nos dizer que não serve, não dá matéria
e a cor é chata, plana.
Ele tinha no fundo o gosto coloquial do narrador, do
comentador de temas em voga. No plano porém das rea-
·lizações pictóricas, são os aspectos técnicos particulares que
o interessam: uma magnífica fusão ética de tons que ob-
teve nesta ou naquela de suas telas, e nos mostra com um
prazer misturado de certo orgulho artesanal; ou ainda quan-
do descobre um achado, um pormenor até então inespe-
rado na obra do grande mestre de sua particular devoção,
um Delacroix um Bonmtrd. As preocupações do bom ar-
tesão eram o' que mais espontaneamente a_pare<:ia nele. Se
de início seu tributo às invenções revoluc1onánas no pia-
262
no sobretudo das deformações do desenho clássico, à
Pi;asso, foi considerável, ou mesmo sua chave para sair do
aprendizado acadêmico e iniciar-se na "maneira mode~a'.',
depois virou-se, como já vimos, para os aspectos sociais
de escola dos muralistas mexicanos, onde distinguiu Ri-
vera pelo esquema formal linear alongado, em parte tirado
do vocabulário giottesco, e pelas cores ralas, chapadas, de
capa, mas repeliu dele e dos outr_os a ausência do modela_d?,
para ele a essência mesmo da boa pintura. Toda a sene
dos Retirantes se distingue das obras paralelas dos mexica-
nos, a despeito da semelhança temática, pela procura de
uma boa matéria, por esse modelado. A partir dessas aqui-
sições, tomadas daqui e de acolá, acabou o pintor por con-
seguir uma maneira própria que afinal o marcou como um
dos momentos importantes da pintura brasileira. Não foi,
entretanto, Portinari um colorista, não foi tampouco um
retratista excepcional, · para o que lhe faltava o gosto do
instantâneo psicológico, da marcação sintética dos planos
da figura ou da cabeça no espaço; não foi um inventor ds
formas nem jamais se deixou arrebatar pelo ímpeto de um
ritmo linear autônomo ou criativo. Mas foi sem dúvida
um grande artista do Brasil pelo poder de absorção que
tinha no agregar para definir na sua obra tudo o que lhe
podia interessar e pelo didatismo permanente que lhe em-
prestava, no desejo de responder a uma demanda que sen-
tia existir no ar e de assim atuar sobre o meio social am-
biente.
Emiliano di Cavalcanti, carioca de origem paraibana
- seu pai foi alto oficial da Polícia do Estado ao tempo da
instalação da República - mal teve tempo de esperar que
a sua mãe descesse de bordo do navio procedente do Nor-
te para nascer. Na I Bienal, entre. os grandes era o mais
brasileiro- E era natural que o fosse, se não pelo tema
seguramente pelo motivo. Já instalado nas mulatas brasilei-
ras, pedestalizadas pelo Carnaval, familiarizado com as ce-
nas da vida suburbana carioca, de que o foi o primeiro a
nela detectar e a trazer para a pintura a marca de uma
civilização plebéia urbana, carregava Di nos seus pincéis
um jogo de cores baixas com contracanto de tons altos, em-
bora apenas marcado por um ritmo linear hesitante, pesa-
do, num espaço sempre fechado, apinhado de gente. Seu
modo era deixar-se ficar sensual como um gato sobre
coxins, todo entregue às delícias de uma boa matéria que,
por vezes, de pormenor na composição, passava a tema.
Técnica, esteticamente, era sobretudo um filho adotivo da
Escola de Paris, (o modelado simples de Léger, o traçado,
os azuis líricos de Dufy) onde esteve e vivera várias vezes
e por longos anos. Esse artista hedonístico, indefeso às se-
duções da vida, não foi porém um desligado das idéias
263
gerais - há um intelectual nele - armou-se mesmo de
uma concepção do mundo, já antes das modas de mais
tarde, precursor pois aqui também: cenas e tipos popula-
res de seu repertório disso dão testemunho. Mas as idéiàS
nele são imersas naquele seu mundo primeiro, no sólio das
sensações, e maream-se por isso mesmo, e facilmente ao
contato pegajoso das coisas terrenas. Boêmio de raça 'sua ·
verdade está · na contingência do cotidiano, que o p;ende
a~s outros, e o faz submisso aos primeiros acenos da se-
reia, prenhe de encantos e pecados. Nunca subiu ele desse
i:iível ,e~stencial . às r;present~ções abstratas, alegóricas ou
1deologicas, de situaçoes patéticas ou de dramas sociais que
aprendt:u com ~ cabeça_ mas não conheceu com o , corpo,
como fizeram amda asslffi os outros mestres brasileiros do
~u te~po, Segall, Portinari ou mesmo Tarsila. Mais preso
a matena qu~ outros, seu hedonismo foi sempre a condição
para contradizer-se constantemente e, contradizendo-se al-
cança_r por vezes a plenitude de uma arte liberta de ~om-
proffilssos.
A _escultura de Victor Brecheret, marcada por uma
formaçao romana, apesar da ascendência francesa, foi sem-
P:e um volume pleno que não chegava, entretanto, à ma-
cicez _densa, Ape~ada da matéria para a qual, no fundo, não
dava_ importancia. Essa constância reflete uma predileção, a
predileçao ~º. esculto! pelos_ contornos lineares, precisos,
quase manemstas, cu1a funçao na sua obra era definir a
~u~erfície extei:na, onde o desenhista que era gostava de
mc!sar um sutil grafismo de motivos indianistas. Pagava
assim o escultor seu tributo às idéias estéticas que estavam
no ~r, na ,li~ratura modernista do tempo, nas lucubrações
teónco-esteticas dos Andrade, Oswald e Mário, desenvolvi-
das. d~e pelo menos Pau-brasil, do primeiro, e Paulicéia
L!_esvairada, do segundo. Não era Brecheret uma organiza-
ça~ ~en!al pod;rosa; era um sólido e simples artesão que
se~ia mgenuo nao fora a longa convivência em Paris. Ele
foi, com Malfatti, os tacapes que manejaram os paulistas
d5>~ anos vintt: contra os reacionários e pelo advento da es-
te~ica modermsta, assim como na geração ulterior, na de
trmta, esse papel coube a Portinari. Seja como for o Mo-
num~nt~ às Bandei;~s, que encome~daram para co~emorar
o Pn_meiro Centenario da Independencia, permaneceu mais
de tnnta anos esquecido no atelier do artista sob os protes-
tos de Mário de Andrade e outros, até 1953 quando foi
colocado em praça pública, no lbirapuera, para comemo-
rar o Quarto Centenário da fundação de São Paulo. Nessa
longa distância no tempo, entre a concepção da obra e sua
implantação na rua, o monumento envelheceu. Resta en-
tretanto, como a expressão sintética e congelada no t~mpo
das concepções que fizeram a glória da Semana de Arte
264
Moderna. É um atestado cultural vivo, mas artisticamente
morto, como toda estilização.
De volta a cidade natal, em 1939, depois de vinte
anos de permanência na Itália e em seguida na França,
Bruno Giorgi chega como um desconhecido, aos 34 anos,
mas com um métier formado, aluno que foi de Maillol, e é
o primeiro desses artistas ilustres inteiramente estranho à
Semana e às suas tradições. Sua temática é mais alegórica
e abstrata, e não é por acaso se a primeira obra importante
dele realizada no Brasil foi o Monumento à Juventude para
os jardins do Ministério da Educação e Cultura então em
vias de construção.
Giorgi vai encontrar em São Pàulo uma grande per-
sonalidade artística, de origem ítalo-alemã, Ernesto de Fio-
ri, instalado ali desde 1936, fugido das nuvens negras que
se acumulavam nos céus da Europa. Escultor de raça, cujas
figuras magistralmente bem lançadas são de uma elegância
que já é produto da forma e não de estilo. Morto em
1945, deixou uma obra preciosa, mal conhecida e que in-
felizmente não faz caminho aos mais jovens de casa. Não
era de Fiori apenas um escultor de grandes méritos, era
também excelente pintor. Sua obra pictórica tinha tal en-
vergadura que chegou a influenciar o único entre os con-
temporâneos no mundo, o próprio grande Volpi. Sua pin-
tura de espírito francamente moderno, era toda em planos e
em cores chapadas, em contrastes ou apenas transidas de
branco, sem modelado, clara estrutura formal, de rasgada
bidimensionalidade. De Fiori não deixou atrás de si toda a
ressonância que era de se esperar de seus ensinamentos e da
própria obra. A ditadura que no Rio, em torno do Mi-
nistério da Educação, arrebanhou arquitetos e artistas plás-
ticos, que em Belo Horizonte descobriu Oscar Niemeyer
ainda em botão e com ele fez Pampulha, para a qual Por-
tinari foi chamado a dar sua contribuição para um exem-
plo de integração das artes na capelinha local que ainda
não se havia akançado no Brasil, desde o Aleijadinho, em
São Paulo, apesar das grandes remodelações urbanísticas
que sofria a capital paulistana, a ditadura nada fez do mes-
mo nível e um artista das dimensões de de Fiori passou por
ali em brancas nuvens ('o fato atesta o provincianismo
acentuado do meio).
O vendaval da guerra ainda tangeu outros pássaros do ·
céu da Europa para o Brasil. No Rio, pela mesma época
de de Fiori, se instalou uma personalidade vigorosa e singu-
lar, A. Lescoschek, que tinha mais ar de oficial de cavalaria
austríaco do que de artista. Teve ele papel importante na
formação de vários artistas brasileiros, · hoje maduros e de
nomeada. Manteve inclusive curso de gravura e desenho
na Fundação Getúlio Vargas. Por sua orientação ·pas-
265
saram muitos entre outros Fayga Ostrower e Ivan Ser
pa que foram.rivais no seu curso como os alunos mais des-
ta~ados. Lescoschek botou-se pouco depois de terminada a
guerra para a Áustria, onde voltou, ao que parece, a exer-
cer velhas atividades políticas. Era um gravador severo, de
formação clássica. E no Rio ainda se aninhara11; num vi:r-
dadeiro recolhimento uma portuguesa e um hungaro nao
comuns, filhos espirituais de Paris, Maria Helena e Arpad
Szenes. De volta a Paris, onde se transformou numa ver-
dadeira estrela da pintura abstrata mundial, sob o nome de
Vieira da Silva, deixou por aqui algumas telas em que se
sentia o peso da poesia numa pintura magnífica: numa nar-
rativa do inefável e do onírico em espaços interiores já
de inquietantes perspectivas, onde o mistério do cotidiano
era também o cotidiano do mistério. Quando ganhou o
grande prêmio da nossa VI Bienal, sua obra em que a
pintura e a poesia continuavam unidas, deixa ver agora que
é a pintura que conduz o fio da imaginação. Quanto à
Arpad Szenes, ensina pintura, desenho, arte. É um estranho
métier o que ensina, é tão estranho que os estranhos que
com ele aprenderam, por exemplo, Lígia Clark ou Almir
Mavignier, não esqueceram nunca, mesmo quando o que
passaram a fazer contraria tudo o que Arpad transmitiu.
Grande pintor que vive na sombra, que ama . a sombra, a
pintura de Arpad, se é cosa menta/e, é principalmente um
pensamento que não é traduzível senão em pintura. Não foi
por acaso que quem os descobriu no Rio, quem os acolheu,
quem os alojou numa singular pensão de russas num velho
casarão do Flamengo, foi um poeta, e que poeta, Murilo
Mendes, e como se vê, grande crítico também. Mas não é
só: foi ele ainda quem descobriu vinte anos antes o gênio
de Ismael Nery.
Bruno Giorgi veio também da Europa açoitado pelo
vendaval político, o fascismo primeiro que o correu da
Itália e a Grande Guerra depois, que o ·expulsou da Fran-
ça. A hora artística brasileira foi entretanto oportuna, ape-
sar de reinar a ditadur!i estadonovista. Mas esta, à cata de
prestígio ( artigo de consumo indispensável aos ditadores),
num país sem tradições culturais e com uma opinião pú-
blica incompetente . e incapaz de opinar mesmo sobre
coisas mais decisivas que Arte, se decidiu a proteger os
modernismos, pelo menos campo ''inocente" das artes plás-
ticas e no muito menos inocente da Arquitetura (graças so-
bretudo à conjuntura de contar com um ministro da Edu-
cação e Cultura bem cercado de intelectuais esclare::idos).
Com efeito, não tardou que o escultor recém-chegado de
Paris passasse a exercer sua presença nos meios artísticos
do Rio onde a escultura, mais do que uma parenta pobre,
era autêntica borralheira.
266
Esse borralho acabou sendo efetivamente representado
por um probo artista, heróica e anacronicamente fiel à lição
de seu mestre, Bourddle; com efeito, apesar da solidão e
da terrível adversidade, em longos e longos anos, Cels~
Antônio continuou ( e continua) intratável no que tange a
intocabilidade de suas concepções. Ficou tristemente fa-
moso pela covardia das autoridades da época, o caso do Mo-
numento ao Trabalhador Nacional, encomendado nos bons
tempos modernizantes do populisD?o demagógico ao escultor
da Moça em pé. A escultura, feita sobre um modelo _ne-
gro, tinha proporções quase faraônicas. Assust~u-se _o cl!e~-
te, ou o Mecenas oficial, com essas proporçoes tao vms.
Inaugurado o monumento em praça pública, um mo-
vimento popular foi forjado contra a nudez do Trabalhador
que, ao parecer, saía do banho envolto em :uma pequena
toalha. Sem perda de tempo mandaram retirar .º mon:u-
mento dos olhos escandalizados dos transeuntes. Amda exis-
tirá a obra? Era em pedra. O primeiro projeto,. uma es-
pécie de réplica à sua Moça em pé, e~ gesso,, ~01 em boa
hora dissolvido pelas chuvas no barracao pr~cano q~e. ser-
via de atelier a Celso Antônio, salvando assrm o Mm1stro
Mecenas dos vexames que a enorme figura negra com seu
enormíssimo órgão viril iria certamente lhe causar.
Sem dúvida o maneirismo elegante de Bruno Giorgi
era mais oalatável ao gosto oficial e, naturalmente, ao gosto
dos burgÜeses já progressistas da época. Justiça porém, lhe
seja feita - a obra de Giorgi acrescentou_ uma nota de
modernização à provinciana escultura de ent~o. E era pelo
menos lógico que ao discípulo de Bourdelle f!zesse pen~an_t
discípulo de Maillol. Mas o que ela trazia era prmc1-
palmente um ritmo linear, que termina por penetrar~ massa
para vazá-la, à maneira de Moore, e alcançar uma 1m_agem
imediatamente apreendida pelo olhar, sem desenvolvimen -
to de surpresa, ora elegante, ora ide~lista, ?u pr~-f_o~mada
ainda em função daquele mesmo ntmo lmear m1c1al. E
este é rigorosamente ditado pela linha de contorno do de-
senho. A obra desse escultor é para ser lida como em relevo,
mesmo quando a forma é g?rda Ae c_heia. É que ele guardo!1
sempre, mesmo na fase de mfluenc1a de Moore, uma espe-
cie de vocação vegetal, ou uma procura de f~rm_a que ra-
ramente ultrapassa a estilização. E nunca atmgm a pro-
fundeza do espaço, a tridimensionalidade. Derivação· ainda
de Maillol? Ou antes rebento tardio, longínquo do art nou-
veau?
Talvez se possa hoje, olhando para tr~s, ver n_~ ~pisó-
dio Celso Antônio o fim de uma fase mtermed1ana do
modernismo brasileiro, entre a fase da Semana de Arte Mo-
derna que foi o prólogo e a da Bienal, que é a do triunfo.
267
 44. ENTRE A SEMANA E AS BIENAIS
Essa fase intermediária (já que falamos nela), foi
aberta pela Revolução de 30, e assinala-se pela intervenção
do Estado não só no domínio econômico e político como
no cultural. A intervenção iniciou-se no plano artístico pri-
meiramente pela nomeação revolucionária de Lúcio Costa,
o futuro definidor da idéia de Brasília, para a direção da
Escola Nacional de Belas-Artes de que resultou o desmem-
bramento da arcaica instituição do ensino da Arquitetura,
que vai enfim assumir a necessária autonomia na nossa Fa-
culdade Nacional de Arquitetura. Poucos anos depois, por
um ato de puro teor burocrático, a feição também dos des-
potismos esclarecidos de outras eras ( quando se instituciona-
lizaram as academias) , um salão nacional de arte moderna
é tirado, como Eva da costela de Adão, do vetusto S.N.B.A.,
cujas origens longínquas remontam ao Império, e a tarefa
precípua que tinha: mandar todos anos, graças a uma me-
dalha de ouro obtida num concurso convencional, um baba-

269
 guara caboclo freqüentar mais uma academia em Paris ou
Roma. Portinari foi o primeiro a sair daquele moinho de
mediocridades coroadas um artista vivo. A justiça manda
ainda que se assinale ter sido Milton Dacosta o primeiro
salvado da Divisão Moderna do -mesmo salão, precedido
porém de Pancetti, que teve também sua viagem ao estran-
geiro, onde já havia estado aliás várias vezes e mesmo vi-
vido muitos anos.
:e a época em que se inicia o surto sensacional da
arquitetura moderna do Brasil, sobretudo a arquitetura mo-
numental de palácios e projetos suntuários oficiais. Foi o
momento da primeira geração de arquitetos modernos brasi-
leiros. Uma falange de figuras jovens de primeira plana
tomou o Brasil e fez deste, ao terminar a Segunda Guerra,
um país de vanguarda arquitetônica. O país foi mesmo por
um instante o paraíso dos arquitetos, pois que nele estes só
consideravam o programa e o partido e se davam ao luxo
de todas as experimentações em materiais novos (vidro, alu-
mínio etc., como se brincou com eles), inovações moder-
nistas, caprichos, ( o brinquedo dos brise-soleil e basculan-
tes até em fachadas de sombra dos balanços gratuitos) e até
obsessões detalhistas e acabistas. Tudo isso ficava por conta
do cliente para inveja, por exemplo, de um Alvar Aalto
que quando premiou uma nova estrela ascendente da arqui-
tetura, Sérgio Bernardes, pela ductilidade no uso de material
novo, já na II Bienal, lamentava-se de ter ele mesmo de
fazer às suas custas e na própria residência em Helsinque,
experiências e inovações de que se anda cogitando (por isso
mesmo a Finlândia, país pobre, tem, a partir desse mes-
tre, uma arquitetura bem plantada no solo homogênea,
revolucionária nos processos de construção, no uso do ma-
terial - a madeira - , nas articulações de estrutura, nas
soluções espaciais e, last but not least, barata.
De qualquer modo, essa primeira geração brasileira
cumpriu seu momento histórico de lançadora no Brasil das
idéias fundamentais da revolução na Arquitetura, com t(!-
das as implicações de ordem geral, social e de ordem téc-
nica daí decorrentes.t Ela veio como muitíssimas outras
coisas e instituições do alto e do exterior. Sem o Estado e
o Estado ditatorial a introdução da nova arquitetura no país
teria sido feita pelos canais privados e portanto de modo
mais esporádico e gradual. A maneira súbita, maciça, em
grande escala, de caráter suntuário, burocrático, monumen-
tal, com que foi introduzida, não se teria dado. E sobretudo
1. Provavelmente sua maior contribuição foi o uso sistemático do
- concreto, wavando ser esse tão durável, elástico, maleável quanto o ferro,
e tão versátil a ser capaz de atender a todas as especulações da imaginação
plástica de Oscar Niemeyer.
270
os jovens talentos como um Niemeyer, um Reidy, não te-
riam tido a oportunidade de suas vertiginosas carreiras. Ou-
trora, quando o espírito do liberalismo ainda era predo-
minante, intelectuais e homens provectos costumavam la-
mentar que tudo fosse feito por meio do Estado. Ora, tudo
no Brasil, desde pelo menos o rei D. João II e Tomé de
Souza, tem sido feito pelo Estado, seja a Coroa portuguesa,
seja a Coroa imperial, e mesmo a Primeira República, com
sua constituição liberal; o trabalho enfim tomado livre, a
livre concorrência e os capitais internacionais sobretudo in-
gleses que entravam, promovendo o progresso e carreando
as riquezas.
A essa geração de pioneiros se deve acrescentar o no-
me de um autêntico precursor, Warchavchik, que tentou fa-
zer, timidamente, já antes de 1930, verdadeiras amostra-
gens em escala privada do que depois, sob bafejo oficial,
se ia realizar em grande no Rio de Janeiro. Com efeito,
Warchavchik, emigrando para o Brasil praticamente ao mes-
mo tempo que Segall ainda nos inícios dos anos vinte,
constrói a primeira casa do Brasil, segundo a fórmula "mo-
derna". Toda em planos geométricos que era o que mais se
admirava nas construções do tempo, inclusive o teto, mar-
cando-se assim o momento em que a estética cubista exer-
ceu uma hegemonia sobre todos os ramos da Arte. Além do
realce deliberado dos planos, a outra regra indiscutível era
a supressão do supérfluo com o banimento de toda orna-
mentação, na linha do pensamento ético-estético de Van de
Velde e da Bauhaus, conforme o que fosse racional seria
funcional e o que fosse funcional acabaria por ser belo ou
como tal consagrado (nesta linha de pensamento estava ain-
da o Le Corbusier do tempo de "casa-máquina de viver",
até o calvinista que ele era explodir no -Palácio da Jus-
tiça de Chandigard e curvar-se, contrito, ao peso das pró-
prias profundezas e em terras românicas, e nos dar Ron-
champ). E ainda na sua via precursora o nosso Warchav-
chik, sobre quem Geraldo Ferraz escreveu um livro primo-
roso, editado pelo Museu de Arte de São Paulo, expôs em
1930 uma casa que ele mesmo chamou ''modernista", numa
tentativa de integração das artes, sob a presidência da
arquitetura, indo da pintura e escultura a murais, decora-
ções e jardinagem. A iniciativa teve sobretudo valor de-
monstrativo, valor didático.
Assim, a segunda fase da arte moderna no Brasil se-
ria inconcebível sem a liderança desse grupo de jovens ar-
quitetos do Rio de Janeiro e de São Paulo. E o que ele
trouxe, talvez sem muita consciência disso, ou pôs em cir-
culação como idéia central, e que Warchavchik tentara de-
finir com sua "casa modernista" em São Paulo, foi pre-
271
cisamente a idéia de uma arquitetura integracionista.2 E
quando o projeto do Ministério da Educação e Cultura foi
lançado, a Arquitetura tomou o comando geral, e chamou
para com ela colaborar Portinari com decoração de azu-
lejos de uma parede externa, painéis no interior e, fi!lal-
mente, a ·grande empreitada dos afrescos sobre os cultivas
da cana-de-açúcar, fumo, café e algodão, talvez sua obra-
-prima. Foram estes, cremos, os primeiros afrescos em gran-
de escala realizados no Brasil, precedidos embora, das ten-
tativas muito mais modestas e também de ordem privada de
A. G. Gomide, curiosa e simpática personalidade, nascido
em 1895 em Itapetininga, e morto em 1965. A sua man':ira
individual, desempenhou ele papel à parte mas bastante im-
portante nos idos de vinte. Embora não participante direto
da Semana ( estava ausente do Brasil), esteve perfeita-
mente integrado no seu clima e prt?ocupaçêies por voca-
ção didática e gosto da pesquisa em outros ramos de-
corativos como o vitral, o afresco etc. Nos meados de
vinte tivemos ocasião de ver afrescos seus em sua própria
casa (A Ceia) e depois, por encomenda particular executou
Gomide afrescos para a residência de D.ª Olívia Penteado,
a patroa dos modernistas, e pouco mais tarde, entre 33 e
34 outra Santa Ceia em parede interna da casa de um sau-
do;o intelectual ativo na época da Semana e depois até
a morte no mundo das artes: Carlos Pinto Alves.
Assim, se em São Paulo, em surto de crescimento de-
mográfico e industrial, as coisas se fazem através dos par-
ticulares, embora em menor escala, no Rio, a capital da Re-
pública, as grandes iniciativas vêm do Estado, do governo.
Não foi somente Portinari que foi chamado a participar da
criação do Ministério da Educação e Cultura; também mais
um pintor, como Guignard, que ali tem dois excelentes
quadros, de sua fase ainda surrealista, a escultores como
Bruno Giorgi, Celso Antônio, Ceschiatti, bem mais jovem,
e pela primeira vez no Brasil ou no Ocidente, em época
contemporânea, um artista oficialmente convocado a colabo-
rar da obra coletiva exclusivamente como jardinista. Desde
então, Roberto Burle Marx, que inicia assim sua carreira
de paisagista muito jovem, ainda o faz com .a glória de
ter sido o primeiro de sua especialidade a participar de
2. Em 1959, a propósito da construção de Brasília, houve um Con-
gresso Internacional de Críticos de Arte com a colaboração de arquitetos,
urbanistas, teóricos, organizado pela seção brasileira da Assocfação Interna-
oional de Críticos, então sob a presidência de nosso saudoso Sérgio
Milliet, sobre o tema: "A Cidade Nova, Síntese das Artes". O congresso
reuniu-se em Brasília no Palácio da Justiça, ainda desnudo, e depois em
S. Paulo e no Rio de Janeiro. Os Anais do Congresso contêm uma
documentação completa e suas conclusões foram: 1) Brasília não era
modelo de integração nem de síntese; 2) A idéia de integração das
Artes é uma idéia superada ou incona:bível numa civilização dilacerada
, como a nossa.
272
modo regular e orgânico da avent.ura fascinante da arq\li- ..
tetura e urbanística moderna. Transformou-se pelas cir-
cunstâncias numa espécie de Le Nôtre caboclo.
Aqui se pode pegar ao concreto uma diferença mar-
cante entre a primeira fase da Semana de Arte Mo?e~na
e a fase intermediária. Naquela trata-se de levar ao pu~hco
através do escândalo ou da terapêutica de choque espécimes
da revolução modernista que vai pelo mundo. Um punhado
de artistas plásticos, de poetas, literatos, músicos que se_ pro-
clamam "modernos" se reúnem em nome desse moderntsmo,
para apresentar ao burguês provinciano. Cada ramo de a~e
mostra com seus artigos seus representantes. Todos estao
ali na presunção de que são individualidades geniais. Agora,
na segunda fase , o pensamento dominante já tem uma ce~ta
conotação social e coletiva, e não por acas? o verdaderro
protagonista é agora o arq,uiteto. 3 :i-:ra !e.rcei~a fase, a das
bienais, o pêndulo volta as artes md1viduais, e a ~eg~-
monia passa à pintura, como era na Europa. J?es~a pnf!Iei-
ra geração de arquitetos, algumas das s~as pnn71pa1~ figu-
ras já se foram, como em São Paulo. Rmo Lev1, bn!h~nte
ponta de fila, e lançador da primeira epís~ola aos cnst_aos,
quando de Roma, onde ainda estudava, deitou seu ~amfes-
to ao povo ( 1928), pelo advento da m_oderna arqmtetu~a;
ou esse admirável homem e mestre arqmteto entre os ma10-
res da geração, que foi Afonso Eduardo Reidy, 1!º Rio, des-
falcado também prematuramente de dois dos tres Roberto,
irmãos no sangue e na boa linhagem profissional, abrido-
res igualmente de caminho ( o edifício pioneiro da ABI). E
ainda em plena mocidade há que lembrar, com o pensar pr<;>-
fundo do primeiro dia de sua morte, uma das estrelas mais
promissoras da geração, Atílio Correia Lima, que vai mos-
trar numa só obra as relações profundas que se estabele-
ceram no Brasil entre a criatividade espacial na Arquitetura
e a criatividade da arte abstrata brasileira dos anos ulterio-
res. Queremos nos referir àquilo que ainda hoje se pode
considerar uma jóia da arquitetura moderna brasileira, ~
Estação de Hidroaviões, transformada num clube de ofi-
ciais da Aeronáutica. Em nenhum momento a intuição do
espaço apreendido foi mais felizmente captada num apa-
relho arquitetônico de proporções mais ao ponto em suas
vivas, tensas articulações do que naquela singela constru-
ção de Correia Lima. Passados tantos anos, ela nada per-
deu de sua vitalidade espacial, .de sua organicidade, apesar
de embrutecida por terem montado sobre os degraus livres
da escadinha em caracol, ligando o piso do andar superior,
3. Destaque-se nesse contexto o nome de Vilanova Artigas, não só
arquiteto, como professor eminente, que quis fazer ide seu Departam~nto na
Faculdade de Arquitetura de São Paulo um centro pr?pul_sor daqu,I? que
Gropius chamou · de "arquiteturn total", mas no amb1to ecológ1co e
cultural do país.
273
 um_ corrim~o maciço que quase faz daquela pura linha em
esp1ral a nscar o espaço um tubo insólito. (Dizem que o
"m~lhoramento" introduzido foi feito para evitar que
cunosos olhassem os baixos das mulheres ao subirem.) De
qualquer modo, olhando-se agora a pequena obra do ma-
logrado arquiteto, após a experiência estética adquirida em
todos esses anos de arte moderna e de bienais no Brasil
não há de exagerar demais ao proclamar ser ela uma da~
obras abstratas mais belas ou mais perfeitas que se cria-
ram por aqui.
Nesses anos de hegemonia da Arquitetura no campo
das Artes, a prodigalidade edílica não ficou isolada. Ela
f?i sustentad~ ??r uma formidável reafirmação dos negó-
cios, que se ~n1c1ou _c_om a famosa "febre" de . construções,
~u,. com ~ais prec1sao, uma especulação imobiliária sem
limites. Foi então que São Paulo bateu todos os recordes
nas ~onstruções, isto é, daquela especulação, tornando-se a
metropole onde mais se edificava .no mundo, a ponto de
superar mesmo Chicago ou Nova York, ao fazer uma
casa por hora ou por ainda menos. O crescimento anár-
quico de nossas capitais, com o escândalo dos loteamentos
selvagens sem o menor vislumbre de consciência social teve
aí seu apo~e~ .. O milagre, como se diz, da iniciativ~ pri-
vada_ fez m1senas, e no verdadeiro sep.tido da palavra. Os
arqmtetos não encontravam tempo nem gosto para anali-
s~r de perto a natureza do milagre. E foram, querendo ou
na? querendo, cúmplices de selvageria urbanística que de-
po!s dos estragos de Copacabana, tornando-o o bairro mais
odiento do Rio, tomou conta da nossa cara cidade de São
Sebastião do Ri? de Janeiro, cuja intrínseca paisagem pede
apenas que a deixem como está, que não a violem e parem
de trepar hotéis hiltonianos no topo dos morros ~petacula-
res ou de tapar com fileiras de blocos de arranha-céus re-
dondos e tristes! ~s mais lindas encostas. Pondo-se à parte
os aspectos sociais das favelas, que é o lado negativo de
todo progresso urbanístico capitalista, uma coisa é evi-
dente, ~ precisa que se diga: os barracos improvisados e
clandestmos que se estruturam morro acima nas favelas in-
tegram-se, mal ou bem, na paisagem; as construções mo-
dernas com licença urbanística ferem-na, e brutalmente.
Mas o caso de São Paulo talvez ainda seja pior; é de qual-
q~er ~odo, mais grave, pois a iniciativa privada sempre foi
ali _mais po,derosa do que aqui, e em geral sua paisagem ci-
tadma ou e obra dos homens ou simplesmente não existe.
A natureza não ajudando, o desastre é maior. E assim o
~en~ro, onde outrora se assentava a .simpática cidade pro-
vmc1ana sobre as colinas em torno do Convento dos Padres
foi transformado num irrespirável antro de medonhos arra~
nha-céus, tão anárquicos quanto um denso burgo medieval
274
ou tão anti-sociais quanto o núcleo urbano de Nova York,
Chicago ou outro qualquer de Detroit. Seu mal ganha os
bairros adjacentes e vai pela periferia de modo que a formi-
dável metrópole é hoje uma triste e caótica aglomeração de
gente que empurra de manhã a noite para ganhar o di-
nheiro. A arq11-itetura-arte, a arquitetura-atividade cultural,
transformou-se num mito, que ainda não foi mas precisa
ser denunciado, sem no entanto, o que é pior, se tornar
por isso atividade social racional e consciente numa téc-
nica construtiva reformulada em função das condições de
pobreza do vasto país do interior ou em função da revo-
lução tecnológica que prossegue pelo mundo quanto a ma-
teriais, quanto a processos de edificar, quanto à emergente
a
libertação dos limites de localização. (Para vencer barrei-
ra do subdesenvolvimento, o Brasil carece de toda sorte de
reformulações, inclusive no plano arquitetônico.) Mas afi- ,,
nal, de qualquer modo, o progresso capitalista veio car-
reando tudo na sua torrente. Inclusive as Artes. - e de
novo - a Arquitetura para as bienais, que vão começar.
Da década de vinte para a de trinta, grandes aconte-
cimentos políticos sacudiram o Brasil de Sul ao Norte; e
São Paulo se tornou o ponto nevrálgico da revolução, em-
bora o poder central continuasse no Rio, as forças suble-
vadas viessem do Rio Grande do Sul, com os provisórios,
de Minas e do Nordeste. São Paulo foi ocupada militar-
mente, com um interventor militar de fora, um autêntico
''tenente''. Em nenhum Estado da Federação, o processo
de transformação política e social foi. mais acentuado do
que na terra de Piratininga. As convulsões ali foram maio-
res, e terminaram com a revolta da burguesia e pequena
burguesia paulista, em nome da reconstitucionalização ge-
ral e da autonomia do Estado. A divisão de classes já
num sentido moderno foi maior em São Paulo. Se Higie-
nópolis, o bairro aristocrático, era hostil ao novo poder re-
volucionário, o Brás proletário era favorável. E já lhe ma-
nifestava sua ingênua simpatia. Mas em vinte, esse Brás ou
esse Cambuci capazes de manifestar de público ou coleti-
vamente essa simpatia política ainda não haviam crescido
bastante; por isso mesmo, se .foi Higienópolis que fez a
Semana de Arte Moderna em 1922, foram Cambuci e adja-
cências que fizeram a Família Artística Paulista na outra
etapa. Se o local em que se realizou a Semana foi o ma-
jestoso f oyer do Teatro Municipal de São Paulo, · a sede
da Família era numa sala do Edifício Santa Helena, no
Largo da Sé, onde desde 1933 sé localizava a maior parte
dos sindicatos operários novos criados com a revolução. São
Paulo de vinte para trinta mudou muito a sua estrutura
social e demográfica. Este dado demográfico do . Censo de
275
 1950 dá o sentido dessa mudança. De 1901 a 1920, só
de imigrantes italianos •entraram 900 000. Mesmo que a
massa dessa imigração fosse destinada às fazendas de café
do interior, pouco a pouco, parte considerável dela, e a
mais ativa e empreendedora, vinha já com os filhos insta-
lar-se nos bairros proletários do Cambuci, Brás, Mooca,
·Lapa. Essa massa imigratória cessou às vésperas da Sema-
na. Mas antes dela, na década anterior, com a abolição
do braço escravo; deu-se a prilll;eira grande entrada de
trabalhadores livres, procedentes de Portugal, Itália, Espa-
nha e outros países. Nessa primeira levá de colonos é que
vieram esses sujeitos enérgicos e empreendedores que aqui
fundaram verdadeiras dinastias de homens de negócio, in-
dustriais, fazendeiros como os Matarazzo e outros que cria-
ram o São Paulo para além do café. Muitos outros dentre
estes cujos nomes nos são familiares não chegaram a fazer
fortuna, mas deixaram descendentes que iriam trazer sua
contribuição às Artes, às letras, à imprensa do país como
um Menotti dei Picchia, um Alfredo Volpi, um Lívio Abra-
mo, mais moço, pois nascido em 1903, filho de uma dessas
p~rsonalidades típicas da época, · com energia e inteligên-
cia também para empreender mil coisas como os outros ou
antes dos outros, mas sem ser tocado pelo graça da for-
tuna. Daqueles nomes mencionados, só o poeta de 1-juca-
-pirama pôde aristocratizar-se bastante para passar em 1922
além do Largo da Sé, atravessar o Viaduto do Chá e vir
participar com a gente do outro lado das demonstrações da
Semana. Os outros, ou o outro, da idade dos artistas par-
ticipantes da Semana (nascido nos idos de noventa, como
todos aqueles, ou mais precisamente em 1896, na Itália ain-
da, mas para aqui trazido pelos pais, aos dois anos de vida,
isto é, na primeira leva, já era pintor de cavalete, e bem
lançado, quando se realizou a Semana). Mas proletário, pin-
tor · de parede de profissão, os fazedores da Semana não
tinham conhecimento dele, como ele e seus companheiros
de convivência e pintura tampouco talvez tivessem sabido
dele. Do Largo da Sé não passavam; deste era para trás,
para o Cambuci, para o Brás. Jl que nesses bairros impe-
ravam os ofícios- e as oficinas do artesanato. Volpi já bom
pintor, numa veia nada acadêmica mas antes ,impressionis-
ta ou pós-impressionista, à maneira italiana, estava perfei-
tamente qualificado para tomar parte na Semana; faltava-
lhe, porém, o status social para a prévia convivência com
seus promotores. E muito caracteristicamente ainda era ele
no plano profissional um pintor de paredes e com os ou-
tros companheiros do meio que como ele pintavam, dese-
nhavam, trocavam idéias sobre os progressos que faziam na
"bela pintura'', eram todos oficiais em vias de passar a
mestres-de-obras. Foi este o ambiente em que nasceu muito
276
depois o núcleo ' da .Família Artística Paulista, muito bem
intuído. por Mário de Andracle quando deu o nome ao gru-
po e sobre ele escreveu em 1931. Aliás, o próprio Mário só
veio a conhecer Volpi por essa época quando, segundo este,
juntos confraternizaram num porre.
Uma atmosfera intelectual paira sobre a Semana; uma
atmosfera profissional pairava modestamente sobre a Fa-
mília. As generosas aspirações nacionalistas que moviam vá-
rios poetas e artistas participantes da Semana foram de-
sembocar em movimentos literários, sociais e políticos; um,
com maior originalidade, como por exemplo a antropofagia,
de natureza filosófico-estética interpretativa da formação
brasileira; outros como o verde-amarelismo, já de franCQ
teor reacionário que foi degenerar sem tardança no inte-
gralismo. . ·
As idéias políticas revolucionárias vieram à tona com a
crise das instituições e a crise econômica do café que der!lm
por· um momento, sobretudo em São Paulo, ligeiros sinto-
mas de vacância de poder. Osvaldo de Andrade, numa pro-
fissão de fé comunista, rompeu com a própria classe, a
aristocracia do café, · vencida e decadente, convertido por
um momento à ideologia do Partido Comunista de então e
à revolução proletária. Ao lado e em oposição à Sociedade
Paulista de Arte Moderna, fundada por antigos promotores
da Semana, já agora acusados de grã-finos, aristocratas e
reacionários, lança-se o Clube de Arte Moderna. Flávio de
Carvalho, seu organizador e animador, intelectual de alta
têmpera, artista de múltiplas possibilidades, rico e desabu-
sado, também oriundo de velha família paulista, enche o
meio paulistano com os ecos de suas atividades e seus de-
safios. Ele adota como lema, talvez sem o saber, a velha
palavra de ordem dos surrealistas, lançada por Louis Ara-
gon, então um dos seus mais brilhantes paladinos, de "o
escândalo pelo escândalo". Assim, numa exposição de sua
pintura, denuncia ele mesmo em carta anônima aos jornais
e à polícia, quadros obscenos que lá estão à mostra, em
autêntica ofensa ao pudor. Feita a denúncia, arma-se o es-
cândalo, e o público corre à exposição antes de ela ser fe-
chada pela polícia. Ou então é a E~periência n.O 2, delicio-
so livro em que narra com detalhes e ilustrações a ameaça
de linchamento que sofreu e o medo que teve por ter desa-
fiado o .sentimento piedoso de milhares de fiéis que acom-
panhavam uma procissão, ao conservar o chapéu na cabeça. ·
Outro "escândalo" mas este de real e profunda ética e es-
tética foram os belos desenhos que fez dos vários momentos
da agonia da mãe. Flávio de Carvalho atingiu aqui seu
apogeu como homem e como artista. O seu CAM, até ser
fechado pela polícia sob o velho pretexto de subversividade
e orgias. foi uma tribuna de debates bastante livre. Ali se
277
expôs, pela primeira vez no país, a obra revolucionária da
formidável gravadora alemã, Kaethe Kollwitz, a amiga de
Rosa de Luxemburgo. Houve, a propósito, conferência se-
guida de debate sobre "as tendências sociais da arte", do
ponto de vista marxista4, o que se havia feito no Brasil. Foi
por esse tempo que apareceram os primeiros artistas bra-
sileiros com mensagem social consciente. Ao lado de um
Osvaldo Goeldi surge, mais moço, um novo gràvador de
força que é Lívio Abramo. :e ele o primeiro artista, ao
que saiba, a transpor para a xilo o tema da luta de
classes: o operário na fábrica, o operário coletivamente em
protesto, a velha fábrica de tecidos com o seu perfil recor- ·
tado, grades e chaminés erectas como uma infantaria em
face do inimigo e em volta, pela acidentada topografia ad-
jacente, o casario operário, em grupos, trepados pelas ele-
vações como troços emboscados de assaltantes (guerrilhei-
ros?). Havia nas xilos e linóleos de Abramo, num desenho
límpido e forte, um acento caloroso de solidariedade de
classe. · centra-se sobre questões de métier, de ofício; ela refletia
Por essa época, Tarsila estava em sua fase social, quan-
do nos deu algumas telas como Operários e Segunda Classe,
em que transparecem todas as suas simpatias proletárias
expressas por uma profunda compaixão pelos humildes. No
plano pictórico, são telas magníficas num esquema de cores
muito diverso do esquema anterior, em cuja realização a
artista pôs todo o seu amor. A grande pintora pagou essas
simpatias com a prisão em que foi jogada por sua própria
classe, como outro pintor ilustre, Di Cavalcanti, e vários in-
telectuais, durante os dias do levante paulista de 1932. O
ambiente de alta tensão social e de crise institucional não
permitia mais as explosões puramente estéticas ou cultu-
rais da Semana.
A polêmica não era mais artística, mas declaradamente
política. O nazismo vitorioso na Alemanha estimulou os fas-
cistas caboclos a vestirem camisa verde, fazerem saudação
de braço estendido, arranjarem um führer nacional, arma-
rem-se e saírem às ruas espancando homens de esquerda
onde encontrassem, e desfilando com sua milícia militariza-
da de milhares de homens até cerimônia de juramento à
bandeira no Largo da Sé, em face do edifício Santa Helena,
onde tinha sede a Federação Brasileira dos Sindicatos dos
Trabalhadores, recém-criada. O aparato militar e acintoso
d~ cerimônia visava, conforme a tática nazista da conquista
dá rua antes da tomada do poder, intimidar os trabalha-
dores ameaçando a própria existência de seus sindicatos
de classe. Apesar de inexperiente ainda, A Federação com-
preendeu o perigo e o sentido da manobra e da ameaça.
4. O c.onferencista da ocasião foi o autor do presente trabalho.
278
Então, a seu apelo, uma frente única de todas as esqu.er-
das se formou com o fito expresso de, em face da passiva
neutralidade do governo, dispersar pela violência aquele
desfile. A 7 de outubro de 1934, com efeito, o povo em
massa dos bairros proletários acorreu ao Largo da Sé ar-
mado de qualquer coisa (pau, faca, foice, espingarda, pis-
tola) e dissolveu no peito (centenas de feridos, uma dezena
de mortos dum lado e do outro, muitíssimas prisões) a
parada dos galinhas-verdes que nunca mais desfilaram pelas
ruas de São Paulo. Continuaram porém a fazê-lo no Rio
até o golpe estado-novista de novembro de 1937, com que,
com a sua cumplicidade, a ditadura liberal indefinida de
1930 se definiu como fascista, e o Sr. Filinto Muller, esse
lídimo democrata de boje, é elevado à categoria de
Himmler para instituir pela primeira vez o terror nazista em
nossa terra. Precisamente naquele ano organizava-se a Fa-
mília Artística Paulista, que, afastando toda espécie de po-
lêmica ou estética, entre ''modernos" e "acadêmicos'', con-
assim, no fundo, uma mentalidade artesanal que era real-
mente a de seus membros em geral.
As preocupações profissionais vinham à tona por toda
parte e as preocupações ideológicas ou políticas passavam
para trás. O Estado Novo, de âmbito totalitário, não per-
mitia mais polêmicas ou discussões livres de idéias nem
veleidades políticas ou ideológicas autônomas. A era dos
clubes de arte "moderna" estava morta; não por acaso sur-
ge, em seu lugar, o Sindicato de Artistas Plásticos. Cuide
doravante cada um de seus negócios privados, de seus afa-
zeres profissionais: o resto é com o Estado ... Novo.
Um clima morno se instala. Os dias monótonos e sufo-
cantes de ditadura se prolongam. Salões disso e daquilo se
abrem e se fecham com maior ou menor brilho, e somem
não deixando eco. Exposições individuais deste ou daquele
artista se fazem ora em São Paulo, ora no Rio. Uma nova
geração de artistas, pintores sobretudo, começa a dar o
seu recado. Mas personalidades marcantes são raras. As ga-
lerias de arte são praticamente inexistentes. O mercado de
arte, uma excentricidade. A guerra começa e a guerra aca-
ba, e uma nova inquietação geral toma conta dos espíritos;
a ditadura esboroa-se. A agitação política aumenta. A fer-
mentação estética recomeça, e é a moda dos museus; em
São Paulo, o de Arte em 1947, e o de Arte Moderna, em
1948; o MAM no Rio, em 1949. Estava-se às vésperas da
Bienal.
279
 45. AS VÉSPERAS DA BIENAL

Pouco antes da abertura da I Bienal, com a retomada

do comércio mundial e conseqüente intensificação das co-
municações internacionais, à cata de retemperar seu pres-
tígio muito abalado com a guerra, manda a França, primeira
que qualquer outra nação, uma mostra ambulante coletiva
de arte francesa do século XIX aos contemporâneos; era
uma retrospectiva não muito completa e ressentindo-se de
certo conservadorismo na sua seleção. O Sr. Germain Ba-
zin, o engom;ido conservador-chefe do Louvre, estava longe
de ser úm homem em dia. René Huyghe, este eminente es-
critor de Arte, também passou por aqui pela mesma época
com uma mostra moderna francesa; apesar do brilho das
suas conferências e as analogias por vezes curiosas que esta-
belecia entre este e aquele artista, não ia contudo além da
escola de Paris tradicional, cujos limites bordejavam entre
um surrealismo corrigido à la Balthus, um pós-cubismo fran-
cês à la Bazaine e um expressionismo moderado à la

281
 Sruber, morto de pouco o seu herói. O esforço propagandís-
tico francês impressionou o grande público mas não con-
venceu as gerações mais novas ansiosas por expressões mais
audazes e revolucionárias: o mundo após a guerra vitoriosa
contra as forças do mal, o obscurantismo nazi-fascista,
não ia ser totalmente outro?
Cedo, no entanto, dois acontecimentos artísticos im-
portantes vieram revelar.àquelas gerações mostras das novas
tendências. Trata-se de duas exposições capitais que se rea-
lizaram, uma no Rio de Janeiro, no salão do Ministério da
Educação e Cultura, em 1948, de iniciativa de · Henrique
Mindlin, e outra em São Paulo, na sede do Museu de
Arte, organizada por seu diretor, P. M. Bardi. Essas duas
mostras indicavam sobretudo aos jovens que Paris rÍão é
mais a capital propulsora das Artes no mundo como o
foi durante séculos. Eis aqui, com efeito, duas expressões
de vanguarda a mais avançada, o que não vêm de .Paris,
que são mesmo desdenhadas ou desconhecidas em Paris:
Alexander Calder e Max Bill. Este, só agora neste fim
de ano último é revelado em Paris, numa grande exposição
retrospectiva no Museu de Arte Moderna, e ali consagrado
pela crítica. O outro, embora vivendo parte do tempo em
P~ris ou mesmo no interior da França, era sobretudo con-
siderado, e isso nos meios artísticos, como uma persona-
. lidade antes curiosa que artista criador. Em 1943, de Nova
York, onde vivia, Mário Pedrosa escreveu para o Co"eio
da Manhã um longo artigo sobre Calder, comentando sua
extraordinária exposição no Museu de Arte Moderna da
grande cidade. A mostra dele no Rio exibia um grande
artista, sui generis, que, pela própria maneira jovial e ori-
ginal com que se apresentava em pessoa e na obra, parecia
a mujtos espíritos da Europa e daqui também, e dos mais
avisados, como não se enquadrando na concepção que
tinham da escultura. Esta exposição teve também uma evi-
dente significação histórica: era a primeira vez que se
apresentava no Brasil, no plano das artes plásticas, um
grande artista norte-americano. Ele veio sem nenhum bafejo
oficial de seu país. Fazia então o governo de Washington
uma política cultural de laissez-faire. Quer dizer, não tinha
ainda política cultural própria. Ainda praticava um libera-
lismo provinciano neste como em outros domínios. A arte
livre de Calder era totalmente ignorada dos meios oficiais.
O próprio establishment a olhava com reservas porque
ainda não ganhara os galardões da fama nos ·meios inter-
nacionais nem prêmios nos mercados de Arte. (A compe-
tição ferrenha, em todos os domínios, aberta com a guerra
fria -- Truman - apenas começava, limitada porém então
ao campo econômico e político.) Como s6 agora se veri-
fica, Calder mostrava-se como precursor de certa arte
282
desmistificada de nossos dias, com seus estábiles e móbiles,
seu circo de brinquedo, seu humor, seu prosaísmo, seu
plebeísmo de materiais sujeitos a desgastes imediatos,
( arame, paus, cacos de vidro etc.) e conseqüentemente a
serem substituídos sem perda da sacrossanta unicidade.
Quanto à mostra de Max Bill, admiravelmente orga-
nizada no Museu de Arte de São Paulo, 1950, foi uma
revelação para os artistas mais inquietos e jovens do Rio
e de São Paulo e para a crítica militante. Bill nos dava
um conju_nto de toda a sua obra, desde as séries em progres-
são de formas geométricas elementares, o processo das
aproximações cromáticas de limite-não-limite, até as cons•
truções espaciais em figuras topológicas como a fita de
Moebius, de onde saiu a admirável Unidade Tripartida,
grande prêmio de escultura da I Bienal de São Paulo,
também um dos raros prêmios revolucionários dos longos
anos de bienais nossas. Pode-se dizer que o importante
movimento concretista brasileiro e argentino teve seu pri-
meiro ponto de apoio nessa demonstração de Bill, então
o mais insigne representante da arte concreta suíça e
mundial, se excluímos o nome do grande precursor esque-
cido em Paris, morto faz alguns anos, o belga Vantongerloo,
mestre confessado de Bill, seu testamenteiro. O que seduzia
os moços nessa arte era o anti-romantismo declarado, a
soberba pretensão de fazer uma arte calculada matematica-
mente, desenvolvida sobre uma idéia perfeitamente definida
e exposta, e não nos momentos vagos ou subjetivos de ins-
piração para os quais não poderia haver critérios de julga-
mentos preciosos ou não-aleatórios- (Este trabalho dedicado
ao campo específico das Artes Plásticas não abarca o movi-
mento concreto na Poesia que por sua importância, nacional
e internacional, merece estudo à parte.)
E que mais? Que há de mais peculiar ou de mais im-
portante no campo cultural-artístico no Brasil antes da
Bienal? Dois acontecimentos nesse plano, e mesmo no plano
educacional e antropológico, interessam de perto as ativi-
dades e a criação artística em geral. E que vieram mesmo
romper a estreiteza de concepções convencionais e acadê-
micas e velhos preconceitos intelectualistas reinantes quanto
à natureza do fenômeno artístico em geral, incluindo neste
a formação e a psicologia dos próprios artistas. Tais pre-
conceitos dominam não somente nos meios artísticos ofi-
ciais mas mesmo nos meios modernistas mais avançados.
O primeiro desses acontecimentos se deu no campo
da educação artística e da psicologia infantil, e foi sem
dúvida uma verdadeira revolução pedagógica que começou
no Brasil quando se- criou a primeira escola de arte para
crianças no Brasil: a Escolinha de Arte de Augusto Rodri-
gues, cujos talentos demonstravam não serem apenas os
283
 t um ·gráfico, de um desenhista, mas também os de um
mo educador.. E como base de orientação de sua escolinha,
Au8;:to Rodngues teve o bom gosto ou a perspicácia de
,esco er a obra 'fundamental de Herbert Read a Educação
pela ffrte. Na mesma linha de abordagem su;giram outras
escolinhas co'!lo :1 de Iv~ Serpa, que se revelou, então,
:tra:;.,és
das pnmeu:as exposições de arte infantil no Museu
e · rte Moderna ( dando este com isso já prova de uma
rara abertura para o problelíla da criação artística) e ao
o
~ado ~e suas excelentes qualidades plásticas, fino co~dutor
e cnanças no campo do exercício criativo.
A liberdade criado~a das crianças, sob o seu desvelo,
~e to~ou exemplar, e disso saíram alguns exemplos de arte
mfantil dos mais belos que se conhecem no país.
~fa~s importante _ainda foi a iniciativa da Dra. Nise
da Silveira, ao organizar no Centro Psiquiátrico do En-
genho_ de Dentro uma s~~ ~ _terapêutica ocupacional para
seus mternados.. Desta miciativa, de resultados fecundos
no ~ampo propnamentc psiquiátrico, brotavam duas admi-
ráveis e ~bs'?lutamente pioneiras exposições de arte de enor-
me re!~yan~ia cultural, estética e psíquica. Uma, a primeira,
no. Mirustén,_o _da Educação, onde se teve a revelação de um
artista de gemo, Rafael, cujos desenhos André Breton ao
vê-lo~, considerou superiores aos de Matisse. A outra, bem
dep~is,: n? saguão da Câmara dos Vereadores, então sob a
presidencia, excusez du peu, de não outra personalidade
que de_ um do~ maiores•poetas deste país, Jorge de Lima.
Outro Jovem pmtor de então, Almir Mavignier O primeiro
a ~nveredar no Rio pelo caminho do abstraci~nismo sob
a i!lfluência das idéias da Gestaltpsychologie divulgadas e
aplicadas à arte por Mário Pedrosa em te~ (1949) para
concurso na Fa~uldade de ~rquitetura, foi a alma daquelas
mostras, na qualidade ~e assistente dá Dra. Nise da Silveira;
~ém d~ trabalho capital de orientação psiquiátrica, espi-
ntual, ética de Nise da Silveira, a Almir a seu entusiasmo
~esvelo_ e se?,sibilidade se deve a revelação dos artistas d~
arte. vrr_gem . em Engenho de Dentro que Léon Degand,
o pr!~eiro diretor do Museu de Arte de F. Matarazzo
ao VlSlt~-los no _Centro, chamou de. "A Escola de Parii
do Brasil. Inclusive de outro pintor de gênio, Emygdio de
Ba1;.os, de quem se fez uma exposição individual no IBEU,
e~~ao com se.d~ na rua Senador Vergueiro. Emygdio chegou, ·
alias, a participar da representação brasileira à Bienal de
Venez~ em 1952. A grande exposição de arte virgem que
se realizou no saguão da Câmara dos Vereadores se realizou
também _no. Museu _de Arte Moderna de São Paulo onde,
outro ps1<,:imatra emmente, o Dr. Osório Gomes, mantinha
. no Hospital do Juquery, com notável êxito e diferente
284
orientação científica, uma seção equivalente .à do Centro
do Rio de Janeiro.
No plano científico, psicológico e estético, tais acon-
tecimentos indicavam à ebulição em idéias e concepções,
que começavam a agitar o corpQ cultural e artístico do
Rio e de São Paulo, com repercussões maiores ou menores
pelos estados. Independentemente dos próprios artistas, às
vezes sem consciência do que se passava em profundidade
no campo cultural, o mundo das Artes ia ampliando pouco
a pouco o que havia de restrito, de preconceitual, de elitismo
nas concepções circulantes sobre a matéria nos meios mais
''avançados" do Brasil.
A "arte moderna'' ia mostrar-se assim mais do que
uma simples moda ou escola, como qualquer das inúmeras
que passaram pela história contemporânea ( e incluindo-se
nesta a art nouveau e ampliando-se também o rococó e o
neoclássico), um movimento cultural da maior transcen-
dência. Primeiro que tudo vinha revelar o que se havia
esquecido no curso do desenvolvimento da civilização bur-
guesa, , de seu racionalismo abstrato, conseqüente à supre-·
macia . da economia capitalista com suas relações de pro-
dução fundadas no mercado, onde as coisas perdem a rea-
lidade concreta, e transferidas ao plano das superestruturas
em escala mundial: que a Arte em nenhum momento da
evolução humana foi monopólio ou produto direto dos
progressos econômicos e intelectualistas. Foi, entretanto,
em nome dessa supremacia econômica e política e dos co-
nhecimentos que adquiriam sistematicamente reduzidos a
normas lógicas esvaziadas de seu conteúdo contraditório,
que as burguesias nacionais européias passaram a proclamar
ter também a supremacia e o monopólio da "grande" arte,
das "belas-artes'', desde o advento do chamado milagre
grego, em · que querem encontrar suas origens ou sen
modelo.t ·
No entanto; por uma dessas . reviravoltas dialéticas
da história, a própria expansão imperialista que se inicia
pelo fim do século vai abrir à arte ocidental o contato
com as culturas dos povos primitivos, ainda em estágios
tribais, comunitários ou pré-capitalistas. Desse contato é
que, se não nasce, desenvolve-se o que será a "arte moder-
na". O impacto desse contato foi tremendo sobre as Ciên-
cias ·Sociais, da Sociologia à Antropologia, à Etnografia, à
Psicologia Social que até então se desenrolavam indepen-
dentemente das investigações de campo, por analogi~ e de-
1. O "milagre grego" em Arte é ideologia das burguesias ascenden-
tes da Europa (italianas) e q11e atingiu também o próprio Karl Marx, inex-
periente nessas matérias e altamebte desconhecedor das descobertas arq11eo-
lógicas e antroj>ológicas do fim do sécllio.
285
duções conforme a lógica formal, de natureza idealista ou
mistificadora, ou por algumas induções e intuições geniais
isoladas de seus sábios.
A idéia da superioridade branca sobre os outros povos
da periferia econômica e cultural começava a ser batida
em brecha _pelo próprio desenvolvimento das Ciências
Sociais e culturais na época imperialista. A arte moderna
é em grande parte resultante dessa dialética cultural. Assim,
ao mesmo tempo que o imperialismo conquista, explora e
destrói as economias, o viver-e as culturas autóctones desses
povos "bárbaros", a arte que se começa a fazer no Oci-
dente vai enriquecer-se com a contribuição das forças cultu-
rais até então insuspeitas desses mesmos povos. (Revelação
d_os _ukyo-e, estampas populares japonesas, sobre os impres-
s1orustas e pó~-impressionistas; influência dos fetiches negros
sobre os cubistas; a revolução da escultura branca sob o
impacto da escultura pré-colombiana mexicana; o impacto
da arte de. todo o arquipélago polinésio e Oceânia, da
arte dos remos de Kmor e de Camboja, da arte arcaica
e das Cíclades gregas elevada acima da arte clássica sob
Péricles etc., etc., transformam a visão e sensibilidade das
novas gerações artísticas da Europa desde Van Gogh e
Gauguin.)
Mas igualmente pela mesma época, em função das
contradições_ da própria sociedade e cultura metropolitanas,
outra conqmsta, desta vez na vertical, em profundeza, des-
cobre um novo mundo já suspeito de ·existir mas· até então
desprezado ou ignorado pelos preconceitos racionalistas inte-
lectua!is~s dessa mesma cultura burguesa. Trata-se, dentro 46 . ÉPOCA DAS BIENAIS
do .propno homem, do mundo do inconsciente afinal cienti-
ficamente isolado e destacado por Sigmund Freud e de O alargamento das fronteiras criadoras artísticas,
que decorre por uma boa parte o desenvolvimento da~ contribuição fundamental da arte moderna da história do
psicologias em profundidade que iam trazer ao conheci- nosso tempo, -que começou a verificar-se tímida e isolada-
~ento _humano uma nov_a dimensão. Com essa ampliação mente no Brasil antes da abertura da Bienal de São Paulo,
d1mens1onal estava-se afinal apto a discernir no homem
vai ser apresentado ao público; empiricamente e em vasta
além de uma racionalidade em botão permanentement~
~storva~a pelas estruturas sociais de classe, uma necessidade escala, com aquela abertura. O terreno estava preparado a
mcoerc1vel de fabulação, como compensação sem dúvida colher todas as semeaduras. E logo às primeiras bienais dá-se
a um domínio imperfeito sobre a natureza e que se ex- a vitória do abstracionismo sobre o velho figurativismo e
por todo o país, apesar de algumas resistências regionais
te~io~i~a, incessantemente, nas criações míticas dos povos
pnm1bvos no seu longo e doloroso processo de passar da aqui e acolá. Infelizmente daquele início não participou
natureza à cultura na imaginária infantil desimpedida e, Cícero Dias, o primeiro pintor brasileiro de justo renome
aos trancos e barrancos, nessa insopitável necessidade de que, partindo de um regionalismo poético cheio de fantasia,
expressão que está em todo ser vivo, em todo ser humano numa conotação surrealista quando do Brasil se partiu,
psicótico ou inocente. · ' chegou a um abstracionismo universal para cujo ingrediente
entravam sobretudo as cores, a luz do seu Pernambuco
nativo. Ele teria dado mais peso, com a autoridade da sua
presença, ao pequeno time abstrato brasileiro de jovens

287
286
 desconhecidos (Almir Mavignier, Serpa, Maluf então estu-
dante de Arquitetura e que ganhou o concurs~ de cartazes
para a I Bienal). Os velhos maestros consagrados resmun-
gam (sobretudo Segall), mas não são ouvidos. E aqui não
há como parar sobre esse fenômeno insólito que -se deu
na Arg~~tina e no Brasil e, por ricochete, em outros países
da Amenca do Sul em contraste com a atualidade artística
da Europa, dos Estados Unidos e do Japão. Referimo-nos
à forma mais severa e duradoura que tomou o abstracio-
nismo: a geométrica, logo a desembocar no concretismo
e ulteriormente do "neoconcretismo''.
Baseado nos fundamentos da estética do concretismo
de Vantongerloo-Bill, logo se formou em São Paulo um
grupo de artistas jovens e entusiastas em torno de Waldemar
Cordeiro, c:uj~ inquietação te?ri<;_a fez dele um centro pro-
pulsor de idéias, por vezes mcomodo ou estéril mas ·fre-
9,üe~temente es~imula~t~: um Geraldo Barros, de formação
Ja diferente, pois participou com Mavignier, Pàlatinik · dos
nossos entusiasmos pelos artistas de Engenho de D~ntro
e foi o primeiro a farer da fotografia dita de arte não esse
enlanguescimento pictórico do gosto convencional mas uma
experiência viril de imagens instantâneas ou fixadas, simul-
tâneas óu dissolvidas em signos da vida e do espaço urba-
nístico; um Luís Saciloto, de origem proletária, jovem
escultor de talento, Kasmer Fejer, escultor também e ex-
perime~tador original em vários materiais da produção
mdustnal moderna; Lothar Charoux, sereno e tranqüilo de-
senhist~ de formas seriadas e ritmos sutis; e pintores como
Hermelmdo Fiaminghi e Maurício Nogueira Lima, com
algumas realizações do nível dentro dos cânones concre-
tistas, Jud~th Luand, e não pertencentes ao grupo mas como
companheiros de estrada: um Hércules Barsotti artista de
alta sensibilidade plástica, e Willys de Castro, ~ais jovem
também rico de idéias e de finura. Seja qual for o mérit~
ou demérito deles - e alguns são dotados de real valor e
com uma bagagem artística ponderável - foram os únicos
qu~,. ao abrir-se a I Bienal, já tinham um ponto de vista
estéti~o formado, e a receberam não como basbaques ou
negativamente, como acadêmicos reacionários mas com um
critério, certo ou errado (não vem ao caso) que os tornava
capazes de aferir o que viam de um modo atualizado ou
menos arbitrário e individualístico. O mesmo se pode dizer
do grupo afim do Rio.
~ouve com efeito idêntico fenômeno de aglutinação
n_o Rio d~ !aneiro, onde Almir Mavignier, com seu entu-
s1asm~, alicia Abrão P~latinik, que se entrega então a uma
pes9msa de cor por me10 da luz e na I Bienal conseguiu ver
aceita, ~as_fora dos regulamentos e de seus-prêmios, para
os quais nao se . enquadrava em nenhuma categoria, sua
288
maquininha cinecromática (idéia que lhe veio do caleidos-
cópio). O júri internacional, movido também pelos precon-
ceitos de categorias então irremovíveis, só por forte pressão
de alguns dos seus membros concordou em fazer constar da
ata uma recomen~ação para que a direção do -Museu de
Arte adquirisse a maquininha para seu acervo. Ivan Serpa,
membro também do grupo, está presente na mesma Bienal;
como Mavignier e Palatinik e com uma tela abstrata geo-
métrica levanta o prêmio destinado ao artista jovem. E
tempos depois Serpa atrai por suas atividades de professor
toda uma turma de jovens artistas que vão ter ulteriormente
real renome: Décio Vieira, esse dândi de bom gosto infa-
lível; Aloísio Carvão, já na época artesão excelente e pintor
de surpreendentes especulações plásticas; Lígia Pape, então
dedicada à xilo; como a única a representar na categoria
a corrente concretista, antes de desenvolver todo o seu
rico manancial de idéias criativas na fase neoconcreta e
posteriormente; e mais, o jovem estudante de Arquitetura,
João José, os caçulas Hélio, já com a marca da sua profun-
deza e originalidade e César Oiticica, seu irmão, hoje ta-
lentoso arquiteto. De Belo Horizonte, Amílcar de Castro,
seduzido pelo rigor plástico do concretismo, ·adere às idéias
do grupo e inicia experiências espaciais que vão se crista-
lizar numa escultura de planos desdobrados que, em seu
desenvolvimento, nos dá a mais poderosa expressão espa-
cial plástica da escultura brasileira contemporânea; e Mary
Vieira, que como Amílcar, foi discípula de Guignard, com
quem aprendeu a pintar retratos à maneira do mestre. Mary
Vieira, pouco tempo depois da abertura da I Bienal e sob
· o impacto da obra de Bill, segue para Zurique, onde se
instala numa vida austera e solitária para iniciar-se na
arte concreta. Bill é o seu mestre, não no sentido didático
convencional mas num sentido mais lato pois na realidade
tudo se· resume ·em visitas da jovem iniciada ao atelier do
mestre para consultá-lo sobre as idéias em que está traba-
lhaódo em casa ou sobre .modelos que está construindo no
papel. O resto é influência natural que um grande espírito
exerce sobre os artistas começantes. Em 1953, apresenta-se
à II Bienal com algumas obras ( entre estas a bela coluna
centrimental adquirida pelo Museu de Arte Moderna do
Rio) todas rigorosamente conforme os cânones concretistas
e nas quais se sente influência billiana que já revelam, con-
tudo, algumas das qualidades própria,s que a artista vai
desenvolver depois · como a clareza cristalina das soluções,
e com acabamento no artesanato e na idéia, a ciência das
articulações no espaço, o pendor formal clássico, a monu-
mentalidade. O seu · isolamento na Suíça, onde as idéias
e as coisas resistem ao tempo e se aperfeiçoam, permitiu
que ela _seguisse sua linha de desenvolvimento, sem a des-
289
 continuidade, imperturbavelmente,. do concretismo suíço ini-
cial às belas soluções movediças atuais em que, se a es-
cultura varia ou se desenrola pela manipulação do espec-
tador, não se transforma propriamente pois se mantém
erecta no seu pedestal. E depois é Lígia Clark que, de volta
de Paris, onde foi estudar pintura entre outros com Léger,
se integra ao grupo ·,dos abstratos cariocas e pela mediação
de Mondrian, de Albers e a lição concretista inicia sua
carreira difícil. De fato, partindo do quadro sem moldura,
reduzido a superfícies moduladas, ela passa de um estágio
a outro até construir no espaço real com os "casulos'' e os
''bichos", que inauguram a obra de participação do espec-
tador no Brasil. Estamos em 1958. Seu insaciável espírito
de investigação e pesquisa não pára aí. Ela prossegue até
a redução atual da obra a uma mera atividade criativa que,
por intermédio de algum pobre material, como que tenta
reinaugurar o gesto dos primeiros contactos humanos de
um para outro ou outros, num anseio grupal tribal em que
se remocem as fontes vivas do corpo pela mediação pluris-
sensorial, ou a descoberta no outro do próprio ego, a partir
da qual tudo recomeçaria - a vida, o amor, a convivência,
a comuna primeira solidária. Outra figura destacada do
grupo foi Franz Weissman, que trouxe para o concretismo
uma qualidade inabitual - uma indecisão congênita que
ele sabe transformar em finura, em uma espécie de trans-
cendência dó "acabado-não-acabado" muito sensível em
várias de suas soluções escultóricas. · a segunda e terceira vagas de artistas modernos brasileiros.
Quanto ao neoé:oncretismo em que se resolveu tempos
depois o movimento concretista do Rio, foi sobretudo um
produto cultural carioca, embora tenha atraído alguns ar-
tistas paulistas como Barsotti, Willys de Castro, o Poeta
Theon Spanudis e outros. Repelindo as formas seriadas
do .concretismo e reabsorvendo o velho apelo expressional,
banido da arte concreta, o neoconcretismo buscava uma obra
total; um todo global cujas partes fossem indistinguíveis,
sem funções separadas ou extrínsecas à obra como molduras
em quadro; como pedestais ou lados privilegiados, ou fundo
ou suportes em escultura; margens em papel passivamente
utilizado apenas para nele inscrever-se o desenho ou, o
poema, mas ao contrário integralmente valorizado, de modo
que todo o espaço de papel fosse conjugado ao tempo,
resultando daí inevitável escalonamento gráfico para um
epílogo expressivo, fatal como um escoamento, e pudesse
o próprio momento poético imaterial da palavra isolada
integrado no todo evolar-se, concretizado enfim, sem nada,
nada que não concorresse intrinsecamente para o significado
. plástico emocional. (Foi a esse ser-arte-poesia total que o
poeta Ferreira Gullar tentou definir, com profunda intuição
l?Oética, como o "não-objeto".
290
O movimento concretista foi o primeiro movimento
brasileiro a apresentar resistência aos ventos internacionais
então predominantes. E tanto assim é que o apego das
jovens vanguardas artísticas brasileiras - vanguardas pão
só pela juventude como sobretudo pelas concepções estéticas
~ às formações mais severas e universais da abstração
geométrica, ao cabo de algum tempo começou a causar irri-
tação e impaciência a muita gente e, sobretudo, à crítica
internacional, já aferrada, em sua maioria, a uma estética
subjetiva romântica então reinante por toda ...parte · sob a
designação de "tachismo" ou "informal". Não se compreen-
dia aquela resistência brasileira, por tanto tempo, à corrente
internacional. Todos aqueles não atinavam · que se essa re-
sistência local era capaz ·de enfrentar a moda internacional
era porque não podia deixar de ter raízes na própria dia-
lética cultural dó país.
Primeiro que tudo não era permitido, na situação, des-
denh;u- o formidável peso estético e cultural da nova
arquitetura no Brasil. Por sua simples .existência ela colo-
cava em cheio a questão da disciplina formal construtiva
e, pela própria posição hegemônica que exercia na con-
juntura, vinha de si ,mesmo à tona o problema estético social
da integração das Artes. E se pôde verificar, com _efeito,
alguns exemplos raros, muito raros, embora de integração
de r~lativo êxito. Finalmente estava-se diante de um singular
momento de sadia mudança de sensibilidade, que veio com
Rss:a m':1dança se traduzia numa necessidade imperiosa por
asslDl diur da ordem contra o caos, de ordem ética contra
o ~orme, necessidade de opor-se à tradição supostamente
nacional de acomodação ao existente, à rotina, ao confor-
~ismo, às indefinições em que todos se ajeitam, ao roman-
tismo frouxo qu~ sem descontinuidade chega ao sentimenta-
lismo, numa sociedade de persistentes ressaibos paternalistas
tanto nas. relações sociais como nas relações de produção.
~ tudo isso acrescenta-se a pressâo enorme, contínua, pas-
siva, .de Qllla natureza tropical não-domesticada, cúmplice
também no conformismo, na conservação da miséria social
que_ a grande propr_iedade fundiária e o capitalismo inter-
nac!onal produzem mcessantemente.
Aliás, um crítico estrangeiro, austríaco, Jorge Lampe,
em fa~e de uina exposição brasileira itinerante, apresentada
em Viena, em 1959, estranhou, como todos os demais da
confraria, a predominância do abstracionismo geométrico
na mostra. Esta estranheza avultava tanto mais que procedia
a mostra de um país dos· trópicos, indesenvolvido, o qual,
segundo os_ preconceitos cultivados nos países do hemis-
fério norte, deveria ter uma arte toda entregue a exube-
râncias temperamêntais e ao infalível exotismo. Mas desta
291
 vez o crítico estrangeiro fez meritório esforço de reflexão
no sentido de apreender as razões do "paradoxo''. E, com
efeito, Lampe escrevia, a propósito, em Die Presse, ~e
Viena: " . . . impressionantes . . . são as abstrações geomé-
tricas que por seus autores dominam esta exposição. E o
visitante vê-se impelido a formular consigo a seguinte per-
gunta: Como pode tal tendência crescer a ponto de dominar
a produção artística de um povo que vive num meio sub-
tropical, em que a natureza ·ameaça? ... ". E a resposta
que achou não deixava de ser lúcida: ''A não ser que tenha
sido precisamente como reação ou defesa contra essa cir-
cunstância ameaçadora e contra o caos borbulhante ... "
"De qualquer maneira, prossegue, as obras de Serpa, Da-
costa, Décio Vieira, Lígia Clark e sobretudo Volpi são o
resultado de uma vontade profunda e não de um calculado
formalismo." E para o crítico essa vontade profunda de
construir estava em paralelo com a arquitetura moderna
brasileira, então em pleno ímpeto. Convenhamos ser bas-
tante razoável a explicação encontrada por ele para o fenô-
meno da "anomalia brasileira" e se aproximava da opinião
dos. críticos ·teóricos cá de casa.
A nitidez, a lógica das novas estruturas, a descoberta
súbita, reveladora, da beleza das formas ortogônicas que
ensandeceram Mondrian ("a sublime beleza da linha reta
não encontrada na natureza") como a invenção da pers-
pectiva torrou os miolos de Ucello, num intervalo de cinco
séculos, a pureza enfim do novo vocabulário, surgiam
àqueles artistas como o antídoto às deliqüescências român-
ticas ou folclóricas, falsamente ingênuas, a um figurativismo
banalizado nos temas e nas formas usadas de um elenco
exausto, destinado a contentar uma magra clientela de
burgueses ou pequeno-burgueses provincianos.
Essa ·corrente de resistência autóctone ao gosto inter-
nacional é contestada de frente, pela primeira vez, na IV
Bienal, em 1957. Na III - 1955 - ela era vitoriosa com
o grande prêmio de pintura dado a Dacosta, o primeiro na
segunda geração de modernos a ser distinguido com o
galardão, ao apresentar uma obra de extrema depuração e
rara beleza, numa fusão dialética, de sua pura criação, de
Mondrian a Morandi. E já na II Bienal, e grande de 1953,
Volpi em plena evolução para a fase das fachadas cada vez
mais abstratas até criar com elas o modelo insuperável da
paisagem urbanística abstrata da pintura moderna brasileira,
levantava o laurel, embora ex-aeque com Di Cavalcanti.
. Essa divisão .do prêmio de pintura foi produto · de uma
última tentativa de conciliação dos membros brasileiros do
júri entre a geração dos grandes veteranos e a nova geração
em ascensão, ainda que, no fundo, representada por um
artista que em idade pertencia à primeira, Alfredo Volpi,
292
a quem se associoli aliás, por bastante tempo, uma figura
marcante da segunda geração, Djanira. Mas fora a temática
popular e a simplificação de formas, a afinidade dela com
Volpi só se pode encontrar talvez no amor à cor plana e
no instinto com que sabe integrar grandes composições numa
parede arquitetônica. 1
O contestador da corrente construtiva abstrata, para
incluir nessa larga designação o concretismo também, apesar
desse negar, e com fundamento, afinidades com o simples
abstracionismo geométrico de um Magnelli ou de um Da-
costa, foi Franz Krajcberg. Nascido e formado na Polônia,
arrancado de sua terra pelo torvelinho da guerra que o
jogou como um pária daqui para acolá até poder, após mil
sofrimentos, vir encontrar porto, pouso e carreira no Brasil,
Krajcberg era naturalmente como artista um expressionista
nórdico, mas de um expressionismo já escoimado das for-
mas torturadas figurativas do gênero, pois entregara-se (aco-
modação brasileira?) a um vocabulário abstrato, ainda que
de clara intenção icônica. Na época do prêmio era ainda um
pintor jovem em ascensão. Na Bienal, seus trabalhos sobres-
saíam pela exuberância dos pretos expressivos e violentos,
que não chegavam porém à metáfora dos contrastes, porque
absorvidos nos cinzas e meios-tons admiráveis até uma
franja de brancos espumarentos. O motivo vegetal de suas
formas (folhas) não se disfarçava muito. Com ele a natu-
reza reaparecia na pintura moderna brasileira, embora tráns-
posta em linguagem abstrata. E sua obra se vai desenvolver
em profundidade, tendo a natureza telúrica não como tema
mas como protagonista: terras, pedras, raízes, que ele vai
buscar na fonte. De um naturalismo perigoso por vezes, ele
eleva-se como que à posição de naturalista.
Em face dele estava Ivan Serpa com uma represen-
tação em que suas qualidades formais, também de textura,
de excelente acabamento, de preciosismo mesmo, de refi-
nado equilíbrio plástico, estavam no alto. A equipe concre-
tista do Rio e de São Paulo estava bem representada por
Aluísio Carvão, com um homogêneo conjunto em tema
circular e tema triangular, Lígia Clark com suas superfícies
moduladas, Mavignier, que já em Ulm mandou duas telas,
Fiaminghi, com uma pintura em ritmos alternados, Maurício
Nogueira Lima, Saciloto, com uma excelente peça escultó-
rica, Concreçiw e, por fim, o então benjamim de toda a
Bienal, Hélio Oiticica, grave rapazola de vinte anos.
O processo de penetração e interpenetração na escultura
se fez,' porém, de modo diferente do da pintura. Depois,
1. Mas nesta bienal ainda Herbert Read, membro do Júri, descobre
um rapazola escultor e propõe lhe dêem um _prêmip, que existia, ll;DIª
viagem à Europa: é Caciporé Torres. A carreira deste talentoso artista
começou aí. ·
293
 com efeito, do primeiro grande prêmio na I Bienal ter sido
dado a V. Brecheret, iniciou-se uma espécie de promoção
por antiguidade de modo que o grande prêmio da II Bienal
foi para Bruno Giorgi e o da III para Maria Martins. O
caso desta artista é diferente por ter sido ela uma figura
isolada na galeria de nossa cultura. Maria tem formação
tarda na Europa e, tarde chegada ao nosso meio artístico,
trouxe para a escultura brasileira algo inexistente aqui, ou
um completo desimpedimento temático - a primeira ex-
pressão erótica aparecida nas nossas paragens - de ins-
piração surrealista e violenta reação ao abstracionismo, pois
que fez seu o lema explosivo de André Breton - ''La
beauté sera convulsive ou ne sera pas''.
Na IV Bienal, esgotada a lista de personalidades
"históricas", o prêmio de escultura vai para Franz Weiss-
man, o ci:ue de alg~m modo balança Krajcberg na pintura.
Com a Bienal segumte (a V, 1959) a ofensiva tachista e in-
formal já ocupa o acampamento de Ibirapuera. Um jovem
artista japonês desconhecido, Manabu Mabe, é o vitorioso.
Mal chegado do interior de São Paulo, onde fazia seu
estágio obrigatório de imigrante, Mabe ganha instantânea
notoriedade. De gosto inefavelmente japonês, as manchas
de Mabe têm um poder emocional de fácil comunicabili-
dade, e com ela inaugura-se em definitivo a voga tachista
no Brasil. Em pouco tempo se faz fila à porta do atelier do
pequeno e feliz japonês à esperá cada qual do seu quadro.
O golpe feliz do pincel na tela determina em torno dele o
resto da composição. A "produtividade" do pintor cresce,
e é claro em detrimento da qualidade. Mas a fórmula.
agrada, e a geometria é, ao mesmo tempo, repelida com
ódio.
_- O Brasil insere-se, afinal, na grande corrente inter-
nac10nal, cuja pintura, quando autêntica, é uma espécie
de teste Rorschach para a interpretação das almas angus-
tiadas das classes médias urbanas de todo o mundo. Na
~li:ª~ eloqüênc!a comunicativa ela é, por vezes, uma inter-
1e1çao do artista no desespero de sua solidão. Evocando o
grito de consciência dilacerada de Klee, ainda nos dias
matinais da Bauhaus, uma geração depois dele é tomada
po_r u~a vaga de ensimesmamento solipsista, das fímbrias
onenta1s da Europa e Japão ao Extremo Ocidente que é
América. ' educação mesmo. De educação, aliás, a Bienal nunca co-
. Depois ~a viragem decisiva do gosto do pequeno pú-
blico consumidor de arte, em 1959, na VI Bienal outro
pintor é distinguido com a !áurea; desta vez é um brasi-
l~iro, de nascimento e formação: Iberê Camargo. Iberê
vm~a ~e um tenaz figurativismo, quando passou para a
~ais v10len!a, a mais conseqüente expressão tachista da
pmtura nacional contemporânea. Da geração de Dacosta,
294
de Rebolo, de Djanira, afirma-se na V Bienal como um
pintor jovem que rompe dolorosamente com um passado de
ferrenho figurativo, e pela mediação de carretéis macabra-
mente transformados em ossos, alcança uma matéria obsesa
sivamente torturada, de densa pasta negra, puro betume,
informe, buliçosa, e exausta como substância orgânica.
(Para contrabalançar essa obsessiva necessidade de arga-
massar negros cada vez mais negros numa pasta cada vez
mais densa, a gravura em metal, de que é mestre insupe-
rável, atende às suas outras exigências de ritmo e de forma.
Na VI Bienal, 1961, porém, apesar da consagração
dos . abstracionismos não regidos por uma disciplina formal
ou mesmo pela disciplina cromática imposta pelas exigências
da cor pura com que Volpi deu ao concretismo brasileiro
um toque extremamente original de viveza e vibração colo-
rística, que prenunciava a pintura pós-tachista da optic art,
é o neoconcretismo que leva a palma com o grande prêmio
de escultura para Clark. Esse prêmio representa uma rup-
tura com os cânones tradicionais da arte moderna. Ela traz
à apreciação internacional a invenção revolucionária dos
"bichos", ou uma construção de planos articulados no es-
paço por dobradiças e que se armam e se combinam pela
ação do espectador. Este passa a participar por assim dizer
da obra, e a fazê-la e a desfazê-la dentro das combinações
possíveis. Com isso ela abria caminho, por suas implicações,
a uma das tendências decisivas entre as modalidades inú-
meras que vieram após o tachismo e o informal, ou precisa-
mente a que nega a contemplação da obra de arte como
essencial ao completar do ato do gozo estético. E assim
negando, nega a sacrossanta intocabilidade da obra de arté.
A noção de ''distância psíquica'', tão imprescindível à con-
templação e ao provar da obra de arte, é substituída por
outra relação que a da obra e do sujeito que a contempla.
Ou a relação em que a figura do contemplador cede lugar
à do espectador, cujo papel não é mais apenas o de con-
templar: ele entra por assim dizer na idéia ou no projeto
do criador, completa-o, redescobre-o, enriquece-o com sua
intervenção. O espectador não sai do cotidiano, contem-
plando; sai agindo, fazendo. Já se está longe da estética
subjetiva, do informal, do tachismo. Pede-se agora uma
nova atitude do público para com a obra criada, uma nova
gitou. Nunca deu atenção ao problema. Daí a parte propria-
mente pedagógica, instrutiva, informativa das bienais ter
sido nula. E por isso mesmo em face de tantas obras, de
tantos artistas, ··os maiores do mundo, de tantas expressões
originais e contrárias de todo o movimento contemporâneo
e também histórico, o que o público assimilou não chega
certamente a um quarto, a um quinto, a um sexto do que
295
lhe foi mostrado. E o pouco de assimilação consumida foi Lepntina uma inquietação maior, mais incertezas sem dú-
caótico, contraditório, deformado e insuficiente. E pelo vida e uma abertura à brasileira que não havia na obra
esforço, pelos cuidados da própria Bienal, a documentação de di Prete, perfeitamente enquadrada numa fórmula con-
que ficou é paupérrima. Todo o seu esforço editorial ficou sagrada. O Júri optou precisamente pelo caráter europeu
nos catálogos muito gerais. Muito pouco. A desinformação da pintura, de boa fatura e rica na modulação cromática.
é quase total. E os nomes dos bons pintores à la page não terminam::
As novas tendências não se impuseram de uma vez um Flexor, com sua tarimba e sua perfeita consciência dos
por todas. Mas sim .a conta-gotas, pois críticos, artistas, meios; Fukushima, risonho hedonista à la japonesa, cuja
amadores que tanto custaram a apreender, a assimilar esta matéria preciosa nunca foi tão bem aproveitada quanto nas
ou aquela escola, movimento, não tinham em geral capa- experiências informais de seu abstracionismo; ou essa admi-
cidade degustativa, digestiva para no ano seguinte aceitar, rável vocação pictórica que é Tomie Ohtake e Sheila Bran-
engolir outra dose de novidade, outra ultimíssima tendência ningan, cuja poderosa e profunda descarga expressiva era
contrária aos princípios, às idéias das precedentes. E por transmitida através de um desenho muito sensível com
isso mesmo ficava preso eternamente ao cubismo, cuja real impacto pictórico. E a enumeração de talentos podia
essência tivera tanto trabalho em apreender, outro se agar- continuar, como, por exemplo, um Fernando Lemos, com
rava ao fauvismo, este ao abstracionismo sob suas diversas sua pintura sólida e lírica, um Ivan Serpa, convertido por
variantes, aquele ao expressionismo, aquele outro, mais um momento ao informal, um Flávio Shiro, e o saudoso,
moço, ao tachismo ou ao informal ou mesmo ao concre- doce Antônio Bandeira, o primeiro tachista a surgir no
tismo, já intelectual e culturalmente mais sofisticado ou Brasil, saído da quase secreta confraria de. Wolls, no seu
fundamentado. (Pobres dos críticos! Em sua maioria, nesta antro parisiense. E mais aqueles cujos nomes aqui não são
altura do século já de língua de fora. Ai de quem não se enumerados ( entre os quais alguns escultores e desenhistas
fizer uma visão global do conjunto do fenômeno artístico de meu apreço), mas que se não o são não é por ignorá-
da época, ou se armar de uma concepção filosófica, cientí- los ou por desmerecerem, mas porque, sendo partes do
fica, sociológica, estética, histórica para enfrentar o calei- mesmo contexto, bem o poderiam ter sido no lugar dos que
d~scópio dos ism~s_, sem faniquitos de impaciência, sem ti- o foram.
midez, sem segwd1smo acrílico ou bocó, sem frustrações
de incompreensão, sem negativismos, mas aberto aberto e
crítico!) '
A fila, por isso mesmo, dos bons, excelentes cozinheiros
das várias pinturas abstratas prossegue pelas bienais, com
maior ou menor força expressiva ou individualidade. E a
começar por Yolanda Mohaly, o grande prêmio de pintura
na última bienal a reger-se ainda pelo velho regulamento
que distinguiu a representação brasileira da estrangeira
para distribuir o palmares de prêmios, separadamente. Lá
está Maria Leontina que na I Bienal balançou o Júri Inter-
nacional, qu~ndo teve este de escolher o premiado da pintura
entre bras1le1ros. Para surpresa geral, tirou então o grande
prêmio, c<;>mo _se sabe, um pintor mal chegado da Itália,
desc~mhe~1do amda em São Paulo, embora com qualidades,
D~mlo d! Prete, hoje um brasileiro como nós. A tela pre-
miada foi u~a natureza morta, Limões, em verdes transpa-
rentes e resmosos, ao gosto de um pós-impressionismo ita-
liano. Em face dele, a jovem Maria Leontina apresentava
também Natureza Morta, e rmagens de Santana, segundo a
iconografia popular. Se sua mostra podia ou não ser inferior
a de di Prete quanto ao tratamento cromático, era mais
avançada que a dele no que toca à composição em planos e
de uma maior liberdade espacial. Havia nas telas de Maria

296 297
 47. POR DENTRO E POR FORA DAS
BIENAIS

~ inútil e sem qualquer interesse fazer o registro das

bienais, uma por uma, com suas listas de premiações de ar-
tistas presentes. Para isso existem os catálogos. (Mesmo da
II Bienal, 1953, a do Quarto Centenário, que foi a maior
exposição de arte moderna que se fez no mundo durante
a década.) Depois da VI que marcou a sua passagem com
algumas das mostras mais importantes, e internacionalmente
raras, expostas no lbirapuera, tanto do ponto de vista mu-
seográfico como do ponto de vista cultural, antropológico,
histórico, estético (por exemplo, o barroco jesuítico para-
guaio, a retrospectiva da caligrafia sino-japonesa do século
VIII aos calígrafos abstratos contemporâneos do Japão, a
dos aborígines australianos com sua pintura em córtex de
árvore, um dos momentos antropológicos e estéticos mais
significativos do mundo contemporâneo, sem falar em outros
mestres histórico-culturais de valor, além da admirável re-

299
 trospectiva de Schwitters, o mestre dadaísta precursor das
colagens modernas, das apropriações polimateristas e das
assemblages atuais) as sucessivas bienais, com uma ou outra
exposição museográfica notável, mas ao acaso das circuns-
tâncias ou isolada no contexto sem sistemática, se vão
repetindo enfadonhamente. Seus prêmios acabam por perder
qualquer significação, tomando-se um jogo de marchands
ou de combinações políticas em função de rivalidades na-
cionais que se compensam reciprocamente, quando não .
explodem em conflitos e escândalos no plano internacional;
enquanto que no pla:no nacional se a influência do mar-
chand não é tão pronunciada, é ainda contudo menos retida
ou controlada a dos conchavos políticos e personalistas.
(Houve um júri internacional de uma das bienais em que
várias mulheres artistas espalhadas pelos diversos pavilhões
tinham seus respectivos esposos como membros do Júri:
todas sem exceção foram contempladas com prêmios.)
A falta de qualquer critério objetivo da distribuição
desses prêmios acabou por levar um desses júris a dar ao
mesmo pintor que ganhou o grande prêmio brasileiro de
pintura na I Bienal, o grande da VII. Até hoje não se
sabe a razão das preferências, o que terminou por afundar
no ridículo essa cerimônia custosa e arcaica. Em face do
desenvolvimento vertiginoso de tendências e da dissolução
cada vez mais radical das categorias tradicionais de arte,
pintura, escultura, gravura, desenho, e sobretudo em face
do caráter cada vez mais experimental do próprio processo
criativo, a quem premiar? Como premiar? Tem um júri
aleatório, reunido ao acaso, mesmo que formado de nomes
consagrados ou respeitados internacionalmente, o que vem
acontecendo cada vez mais raramente, ou pode ter qualquer
critério comum possível para dar prêmio a este e não àquele
cara quando um apresenta um boneco de pano e urra à sua
passagem, outro faz um buraco no chão cheio de pedras,
um terceiro, uma sala com muitos botões para você apertar,
um quarto e um quinto, uma reprodução mecânica do
velho anúncio com pisca-pisca, ou mesmo uma nova figu-
ração já idosa, ou mesmo uma insolitamente velha pintura
tachista à la Mabe ou Mathieu?
. Mas que ainda se faça referência à penúltima das
bienais, a IX, e, por força das coisas à última, a X do ano
passado. A IX Bienal, 1967, foi aquela em que as inovações
radicais que. começaram a acontecer a partir da VI, ou
à primeira década de sessenta, tiveram sua plena expansão.
No lbirapuera, 1967, o grande público afinal entendeu que
se tratava agora de algo diferente do que vinha apreciando
desde as primeiras mostras. Desta vez, a safa mágica de Le
Pare, com seus painéis de usina elétrica, seus fios, mesas,
sinais que se movem com uma fantasia de anúncios lumi-
300
nosos ou de vitrines da General Electric, foi consumida até
a saciedade e à destruição pelas crianças primeiro, e pelos
pais a seguir, quando o fascínio e a curiosidade sobrepuja-
ram a timidez. E Tinguely também, o descendente de Calder
pela fantasia inv~ntiva e sobretudo pelo humor, com suas
máquinas para nada ou só para se autodestruírem, também
por lá passou e foi entendido, bem como a série infindável
de proposições que pedem a participação pública. O. tabu
do "não me toques" é afinal abandonado. E os espectadores
em massa enfim compreendem, e aceitam, o convite e parti-
cipação. A vanguarda do público, isto é, as crianças, não
se retém mais. Mexem por toda parte e adoram. Os adultos,
ou a retaguarda, os seguem. O resultado é uma destruição
total ou quase uma alegria contagiosa. O público ou o
povo, em tudo em que se mete em massa, e com prazer,
é em si mesmo bárbaro, condição aliás, sine qua non para
todas as grandes iniciativas. Como as crianças, ele só apren-
de destruindo. E realmente, após dias de abertura, não
havia mais obras intactas na Bienal, e as engrenagens elé-
tricas e mecânicas haviam saltado todas. As máquinas e
motores estavam fora de uso, os interruptores destroçados,
as luzes apagadas e os sons mudos. Nas salas brasileiras,
para as quais um júri da seleção de missionário, sob a as-
cendência de Mário Schenberg, deixou passar tudo, o bom
e o mau, o achado e o inacabado, bastando para tanto que
algum embrião de idéia despontasse, as geringonças mon-
tadas muitas delas a duras penas, não resistiram ao contato,
ao b~lir do espectador. Ao fim do certame, só havia ruínas,
destroços, principalmente no pavilhão brasileiro. E não se
sabia se ali tinha havido um dia de maravilhosa festa ou
uma feroz batalha de vândalos. O povo consagra a arte
nova.
De agora em diante tudo se pode fazer, fazer de novo
as bienais que se faziam 1 é um desperdício provinciano de
dinheiro, energias, de boa vontade. t!, o "prestígio'' que dava
ao Brasil, já deu, não dá mais. (Nos últimos anos o único
pavilhão com mostras dignamente apresentado, de padrão
museográfico, com organização científica, tem sido o ame-
ricano como quando nos deu a maravilhosa sala da pop'art
em to;no de um velho mestre local esquecido, Hopper, mas
é quase em recinto fechado, de fácil controle e custando
rios de dinheiro.) O resto dos pavilhões, tanto na técnica
presentativa como no critério de seleção dos artistas, com
raras exceções, pelo menos quanto .à escolha de nomes é
1. A idéia de pré-bienal, ora lançad a, poderi a ser ~ecunda se fosse
mesmo para explorar in loco o esforço criativo que vru pelos Estados
da periferia, Amazonas, Piauí. Santa Catarina, Mato .Grosso .etc. Pelo
contãgio da Bienal de São Paulo, abriu-se uma na Bahia. Infelizmente a
feudalidade local não permitiu que ela escapasse dah e desse frutos . Mas
também a entrava a conjuntura política, lã como aliás pelo Brasil.
301
 fruto do momento. Em sua grande maioria, os pavilhões es-
trangeiros são organizados ao deus dará, ou segundo a
rotina burocrática já estabelecida. Para esse mecanismo en-
trar a funcionar, basta uma carta também rotineira da di-
reção da Bienal, em ano par, à autoridade competente de
cada país.
A X Bienal foi uma paródia das outras, mas triste
e insignificante. A crise, porém, não é só da Bienal de
São Paulo. A de Veneza passou agora por uma reforma para
ver se sobrevive. Sendo entretanto uma organização do
turismo italiano, e de mais a mais das menos importantes,
seu funcionamento regulamentar está perfeitamente garan-
tido. As grandes ~anifestações coletivas de arte por toda
parte estão em crise; e a contestação faz parte delas ou lhes
é inerente, uma vez que contestação e cultura são hoje um
e o outro lado do mesmo fenômeno. Crítica é hoje a poesia,
crítica é hoje a arte, crítica a ciência, crítica a educação,
moral, a religião. A consciência dilacerada não é hoje
apenas a consciência do povo, das massas, das classes; é
também e das elites e das vanguardas. A arte é um esforço
perene de superação da consciência dilacerada. Ela é por
isso mesmo vencida sempre, substituída por outro esforço,
e assim indefinidamente até o ser da sociedade deixar de
ser dilacerado. As bienais, ao se institucionalizarem,
são, como as escolas de arte, as academias, os museus, ins-
trumentos de glorificação do estado presente da arte e do
resto das superestruturas, quer dizer, o estado da cons-
ciência dilacerada. Daí a contradição entre as duas finali-
dades e suas funções.
Se artistas brasileiros de valor foram distinguidos com
prêmios no curso das bienais, outros ficaram de fora do
circuito delas. E praticamente em todas as categorias. Como
se sabe, a VIII Bienal foi a última a distribuir prêmios sepa-
rados para brasileiros e estrangeiros e aconteceu que os
principais laureados foram merecedores da distinção. E
co~o exemplo ~e_sse acerto destacamos Sérgio Camargo,
cuJa obra escultonca no fundo de expressão "óptica" mo-
~erna tem a orip~alidade ( a velha originalidade de tudo que
e realmente ongmal) de captar a luz que baixa sobre as
coisas por ser a ·sombra o que controla. Também, se, da
altura no tempo em que nos encontramos, examinamos os
lauréis máximos dados à categoria dos gravadores, verifi-
camos ter havido quase uma lógica interna na sucessão dos
.premiados, desde o, ".elho glorioso Goeldi, anais do que o
maugurador cronologico da nossa gravura, o seu criador no
no_sso. espaço cultural, passando por Fayga Ostrower, a
pnmeira que em metal elevou as manchas, os matizes, as
sugestões metafóricas tirados daquela, na categoria digamos
informal - a um verdadeiro pensamento plástico até Dela-
302
momca, o último dos grandes premiados: primoroso na
técnica, cosmopolita no espaço, hedonista na estética. Do
brasileiro Goeldi ao brasileiro Delamônica há um espaço
histórico comum irreversível, numa diacronia fatal embora
estranhamente tumultuada.
Mas falemos agora da família de artista que, se das
bienais vários participaram, a elas por assim dizer ficaram ,
culturalmente estranhos. São os que na linha do longo e
acidentado perfil orográfico do co_ntinente brasileiro, se
abrigam ou se aninham pelos diferentes desníveis do perfil.
O Brasil, como toda nação viva, é uma anônima e co-
letiva aspiração às mais altas plataformas para seu destino.
No fundo, no fundo, se Brasília foi criada, apesar de tudo
e de todos, era porque _obedecia àquela misteriosa aspiração.
Quando, ao nascer da nacionalidade, tomou-se consciência
de sua existência como tal, ainda se era o caranguejo a
arranhar as areias da costa, na imagem do bom frei Vicente
do Salvador, o primeiro de nossos historiadores. O olhar
estrábico do caranguejo espiava ao mesmo tempo as cara-
velas que vinham do mar e o mato virgem que ià de terra
adentro. Lá fora estava um destino por assim dizer já de-
senhado ou feito. Lá dentro um destino - se houvesse -
a fazer. O planalto central foi o primeiro mito telúrico a
configurar o Brasil. Geógrafos eminentes - e ingleses -
divisaram o planalto central como a causa geográfica da
nossa unidade continental; do nosso imenso esqueleto ele
seria uma espécie de gigantesco eterno, chave protetora do
peito e do coração. Ali foi colocada Brasília, desde antes de
ser construída. Antes mesmo de se saber o que era a região
- pântano, vulcão, abismo. Por isso mesmo, ao tornar-se
fato, Brasília criou para o país todo algo que não existia,
uma perspectiva que física e espiritualmente pela primeira
vez o abarca - perspectiva de Brasília.2
Dela, e só dela, se vê irem ventos que outrora sopra-
vam nas caravelas, se vê virem os ventos que ainda sopram
nos brasis . destroçados que mal sobrevivem, nas senzalas
que não desapareceram, nas estruturas coloniais que não
· acabaram. No dia em que Brasília for Brasília, isto é, a
capital verdadeira de um Brasil renovado, a plataforma do
planalto central será realmente a mais alta plataforma eco-
nômica, social, ética, cultural alcançada por toda a nação.
Os desníveis serão desmanchados. Do alto dessa plataforma
o regional será subsumido no nacional, o nacional subsu-
mido no internacional. Um Brasil outro que o de hoje terá
a sua mensagem, seu acento, seus fonemas, seus modos,
2. A consciêno.ia des.sa perspectiva 'd e Brasflia nasceu precisamente
entre os membros do júri dum salão de Brasflia excelentemente planejado
por Frederico Morais e constituído por Clarival Valadares, Mário Barata,
Walter Zan.inl, o próprio Morais e Mário Pedrosa (IV S_alão, 1967).
303
inclusive sua arte perfeitamente inteligíveis a outras mensa-
gens, dentro do sistema semiológico único de comunicação
mundial.
Se a Arte ou modo regional de um pernambucano, de
um baiano, de um mato-grossense, de um amazonense ou
de um gaúcho, seja de um aristocrata como F. Brennand, de
um plebeu como Rubem Valentim, de um pequeno-burguês
como Humberto Espíndola, parece, hoje, não se afinar com
a grande arte transcendente de Mira Schendel, com o pensa-
mento urbanístico de Gerchman - Dias - Rezende -
Nasser - Tomoshigue - Tozzi - Vergara - Nitsche
- Gastão Manuel - Antônio H. Amaral - Ronaldo Lima
e a falange dos mais moços ainda em que apontam um
Cildo Meireles, um Barrios, uma Lotus Lobo, um Antônio
Manuel, um Ascânio, uma Tereza Soares ou a conotação
cosmopolita de um Wesley D. Lee ou um Nelson Leimer,
ou as atividades - criatividades de um Hélio Oiticica, esse
formidável antropófago de si mesmo, o mais brasileiro dos
artistas brasileiros, ou as de uma Lígia Clark - afinam-se
contudo pelo clima da plataforma brasílica, pela perspectiva
de Brasília, pela invencível diacronia da linguagem . . . a .
das metalinguagens em que se amalgamam, pela fatalidade
histérica e o pulsar endo - e - exogâmico sob que vivem.
Está subentendido que essas perspetivas estão ainda muito
condicionadas. Tudo isso é incerto. O futuro é inseguro.
Uma revolução precisa passar e varrer o Brasil como um
tufão.
Há ainda aqui, como por toda parte, uma outra família
de seres que vive parcialmente de fora desse contexto.
Vive numa intemporalidade perene, porque se situa fora
desse condicionamento cultural terciário que é o de todos
nós. Nela, os que são artistas o são sobretudo por serem
homens com determinações pré-sociais absorventes, e não
se integram senão em segundo ou em terceiro grau no meio
social e cultural por onde circulam. Pesam mais que os
nossos, .seus condicionamentos primários, biológicos, psí-
quicos. São artistas fora do tempo. Numa designação peri-
gosa, propícia às explorações de um mercado de arte perpe-
tuamente à cata de excentricismos que quando não existem
são inventados, tratam-nos de "primitivos" ou "ingênuos".
Mas não se trata desses. Trata-se dos que trazem consigo,
insuportáveis a carregar, mensagens que não sendo de hoje
jamais se transformarão em média. São imemoriais como a
consciência. No sincrônico condicionamento deles para
conosco, evidencia-se um descompasso entre eles e nós,
quanto às atividades coletivas e obrigatórias do cotidiano,
quanto às idéias e às modas que moldam ou entre nós
circulam. Fazem coisas insólitas e claras, gratuitas ou não,
304
falam a nossa linguagem, agem como os outros, mas há um
significado esotérico por trás do que dizem; um arcaísmo
gestual ou mesmo conceituai preside a seus atos criativos.
Eles se encontra'.m entre os anônimos f!).Zedores de coisas,
entre os "exóticos'' de canto de rua nas aldeias. Um deles
pinta 30 anos a fio, em S. José do Rio Preto (um ofício
que aprendeu de oitiva, ou nasceu sabendo), mas não repete
detalhes "ingênuos" que caíram no gosto do público e
os marchands sabem explorar. Refiro-me a José Antônio
da Silva que, em voga ou fora de voga, pinta e desenha com
a vitalidade dos primeiros dias, quando sabichões da cidade
o descobriram. (Pois na VII Bienal, por um triz não levanta
o galardão maior de pintura: pesou sobre o júri a timidez
da maioria.)
Outro membro dessa família à parte de criadores foi
Raymundo de Oliveira, todo entregue à evocação de umn
era arcaica, de arquétipos, de homens barbudos, de homens
contrários ou superiores a .nós, mas iguais entre, si, que se
repetem em teoria numa mesma faina, numa mesma cena,
baIJ,quete, bacanal, coroamento, distribuição de bens, ceri-
mônia fúnebre, nascimento, iniciação, casamento, julga-
mento, castigo, oferendas, ritos, ritos, ritos, numa icono-
grafia de protótipos de uma burocracia eterna e sagrada.
Em cores de miniatura, num formalismo hierárquico, Ray-
mundo de Oliveira, como um escriba à la egípcia, foi para
nós, numa pintura por.vezes fulgurante, o registrador inquie-
tante de mensagens tiradas dos velhos livros sagrados das
antiqüíssimas e cruéis civilizações que um dia emergiram e
um dia submergiram nas margens dos rios também sagrados
da- Mesopotâmia. Estra.nho ao terripo e à moda, a vocação
hedonística do artista não o poupou, entretanto; de matar-se.
E assim expulsou de si mesmo e da confraria dos "ingê-
nuos" em que o ·quiseram profissionalizar. E me abalanço a
destacar um nome bem mais moço dessa família, o de
Darcílio Lim_a que não participou de nenhuma bienal, e
com coragem recusou-se à última. Este veio do Ceará com
uma obsessão que está no ápice de uma onda de contestação
revolucionária, a obsessão erótica a que ele emprestou a
profundeza de uma religião, uma reforma herética. Ele
não sabe, mas dir-se-ia ter suas raízes na velha terra da
lndia do Ganges que ele ignora. Ao aparecei:" está ele, graças
ao erotismo de seus desenhos e objetos, em plena moda;
na realidade, porém, sendo um ''ultra'' já parece fora de
moda, pois fora de tempo já é. Sua mensagem é das horas
fundamentais, quando o indivíduo ainda não encontrou na
série determinante das nossas sucessivas servidões da so-
ciedade classista em que vivemos. Mas seu caso é aberto.
S que está passando pela prova terrível do êxito. Muito
305
moço, desconhece a formidável definição de Marx: "Ho-
mem, carcaça do tempo".
Uma coisa são os artistas fora do tempo, num des-
compasso cultural e moral que em parte os libera do coti-
diano; outra coisa são os "fantásticos" e "ingênuos" de seu
tempo, e até das modas, cujo condicionamento é cada vez
mais adequado aos fins, ao comércio.
Os movimentos sucessivos internacionais, que chegaram
e se foram tiveram a Bienal como seu portão imigratório.
Depois do tachismo e do informal que constituem a impor-
tantíssima fase de assimilação das novidades no Brasil, ini-
ciou-se quase inconscientemente aqui um esforço de elabo-
ração própria no campo criativo. O momento desse esforço
deu-se grosso modo com os ''bichos" de Clark e o "não-
-objeto" de Ferreira Gullar. Outro instante decisivo foi a
dolorosa iniciação de Hélio Oiticica como passista de Man-
gueira, seguida da tentativa de participação num desfile
dela de uma escultora, espécie de portada monumental e de
painéis alusivos ao samba-enredo do ano, de Amílcar
Castro, além de um dos pesados fetiches de Fernando
Jacson. Oiticica rompe as barreiras com os núcleos, os
"penetráveis'', e (designação dele, antes de ter sido dada a
certos ambientes de J. Soto) e sobretudo os. bólidos e os
parangolés, enquanto Clark rejeita o visual e começa a
sua exploração plurissensorial, em que se · analisam as sen-
sações, uma por uma, como para redescobri-la em face de
uma civilização que as embotou. São operações hápticas,
táteis que vão desde o livro sensorial até a roupa-corpo-
-roupa em que tenta refazer nas relações roupa-corpo a
síntese das sensações que havia decomposto para, a seguir,
redefinir o próprio corpo em suas funções interiores deci-
sivas com o Labirinto, ou a fórmula magistral: "A Casa
é o Corpo". E Gerchman, mais moço, passa a descrever
o viver coletivo de sua cidade desde o ônibus aos "aparta-
mentos", do vidro de balas dos botequins às marmitas do
ambulante comer proletário; que a imagem é trágica, mas o
seu pop é carioca, como seus futibólers e suas mulheres.
Cariocas ainda são os pequenos atravancados de móveis dos
pequenos-burgueses e marginais do Rio, que nos deu An-
tônio Dias antes de viajar para fora. E tem ainda a marca
quente dessa ambiência o que fez Roberto Magalhães, esse
prodigioso detonador de imagens, o mais poderoso dese-
nhista icônico desde Marcelo Grassman jovem. E quando, a
partir de Mangueira, Oiticica descobre a "Tropicália", de
que é sede os jardins do Museu de Arte Moderna, estava
visto que todo esse movimento novo era mais do que bra-
sileiro, era essencialmente carioca. E só realmente o Rio
podia ter-lhes oferecido a ambiência, e extroversão, o nervo,
306
o calor, a elegância, o pique e o amor de que careciam os
seus criadores.
A arte ambiental no Brasil, de que foi no mundo um
dos países precursores, caracteriza-se sobretudo por ser·
vivencial e por nunca se ter embarafustado (a não ser
posteriormente, sobretudo em São Paulo) pela outra moda-
lidade ambiental que é a ambiental abstrata, reflexo das
virtualidades tecnológicas da civilização industrial. Que esse
movimento foi fecundo dizem as imediatas repercussões que
o levaram a extravasar do núcleo inicial dos artistas plás-
ticos para atrair poetas como Rogério Duarte e músicos
populares de gênio como Caetano Veloso, e ampliar-se, com
as deformações dos meios, até as boates e a televisão. E
a novíssima geração que já aponta prossegue na trilha da
ambiência urbana carioca, embora ainda mais despojada
de meios técnicos, ainda mais minimalizada de conteúdo
artístico, mais adstrita aos recursos próprios diretos apro-
priáveis, à pobreza, enfim, numa consciência grupal menos
aberta ou idealista, ou mais radical de postura . .
Em São Paulo, onde o prestígio tecnológico é maior
e as cavilações teóricas sempre foram de maior peso, apare-
cem pequenos núcleos dedicados à arte programada através
dos IBM e à Cibernética com, entre outros o veterano Cor-
deiro, Efísio Putzoli além de pequenos círculos aqui e acolá
principalmente entre estudantes de Arquitetura, do qual cito
o nome de Salvador, por conhecer melhor o que faz. E
entre os que negam a nobreza de produto único, isto é,
da obra de arte aristocrática, inacessível, destinada a ser
encerrada em museu ou em coleção privada seletíssima,
está Amélia Toledo, que manda tranqüila e desmistificadora-
mente seus artigos, como qualquer outro, às pequenas lojas.
Sua consciência social esconde, entretanto, uma alta espe-
culação plástica. A produção dela não é porém o que se
chama de "múltiplos", pois é artesanal e não industrial,
fabricada em massa por máquina. (Ione Saldanha, feliz in-
ventora de tabiques e bambus, seria da família de Amélia
Toledo, se uma timidez aristocrática não a retivesse.) E
há ainda na Paulicéia o grupo de excelentes experimenta-
dores dedicados a um gênero especial de pintura ou uma
espécie de modelo reduzido de paisagem como Rezende,
Tomoshigue e outros, como Colares no Rio, talvez ainda
como ressonância do artista pop americano de Indiana.
Enfim, no Brasil se faz também de tudo. Os bolsões de
espírito colonialista, que a:inda teimam em só aceitar "novi-
dades" quando vêm de fora, Europa e Estados Unidos, se
concentram hoje sobretudo nos provectos responsáveis e
dirigentes das entidades culturais e artísticas que regulam ou
determinam nossas artes. Essa fauna é principalmente buli-
çosa e influente em São Paulo.
307
 A sociedade de consumo de massa não é propícia às o suor de seu rosto, para que pelo trabalho e pelo lazer,
artes. Desde a passagem do tachismo que a sucessividade sem mais diferenças entre um e outro, aprenda a viver ( o
dos movimentos vanguardistas, ao contrário de se vir ate- artista já é o único ser para quem, hoje mesmo, <;> lazer não
nuando, veio se acelerando. Em face disso, começamos a é urna ociosa ausência de trabalho, corno na concepção
falar na "lei do aceleramento dos ismos''. Na realidade, à burguesa).
medida que essa sociedade se amplia, ( o eixo econômico Em face dos prodigiosos produtos da arte e da cultura
Rio - S. Paulo, metrópole em relação ao resto do país, de massas, a despeito de seus poderes contagiantes, s!o
envereda cada vez mais por esse caminho.) se intensifica, aquelas experiências que pensam; elas é que no fundo estao
se exaspera até a histeria, vai já alcançando a saturação, e mudando a figura da Arte, a natureza da Arte, o papel,
dá na revolta anárquica (dos hippies) e, ao contrário, na a finalidade da Arte, e talvez mesmo, pondo em questão
negatividade total. Não há mais lugar nessa sociedade para o seu sobreviver numa civilização em naufrágio, num mun-
a arte moderna, com suas exigências de qualidade e não- do em vias de transformações imprevisíveis.
. -ambigüidade. Por ter ficado elitista, sem o querer, Mon-
drian queria que a Arte morresse para que a vida mesma na
sociedade assumisse as suas funções. Klee queria que o Cabo Frio, fevereiro, 1970.
povo a sustentasse - ela saiu da ordem do dia, foi rebai-
xada a uma atividade intimista de clube fechado. Uma ''arte
pós-moderna" inicia-se. :É que entre aquela e o povo a
sociedade de consumo de massa se interpôs pela comu-
nicação de massa que deu à imagem uma força atributiva
maior do que a palavra, e forneceu à indústria, ao poder
da publicidade, suas invencíveis armas ofensivas. A chamada
cultura de massa e arte de massa já não têm, entretanto,
forças para deter a debandada geral. O ismos vêm dé desa-
parecer na voragem do mercado de massa. No seio mesmo
dos artistas, concomitantemente com a reação espontânea
e cada vez mais torrencial da juventude mundial, inclusive
a das classes proletárias dos países altamente desenvolvidos,
que começa a cerrar fileiras nos "exércitos culturais de re-
serva" dos jovens burgueses e pequeno-burgueses do mundo,
na recusa à integração na sociedade de consumo de massa,
uma reação nasceu contra o consumismo pelo consumidor,
e artistas passaram a recusar produzir para o marchand. Daí
surgiram, ao lado das produções ainda manipuladas e ma-
nipuláveis pelo mercado de arte, as mais desabridas ou
as mais niilistas experiências atuais, por aqui e pelo mundo.
Eles se entregam, consciente ou inconscientemente, a uma
operação inteiramente inédita com esse caráter extrovertido
de massa nas sociedades burguesas ou nas sociedades em
geral: o exercício, mas o exercício experimental da liber-
dade. E a primeira conseqüência disto é não criar para o
mercado capitalista, é não criar para que tudo de novo se
metamorfoseie em valor de troca, isto é, em mercadoria.
Não fazem obras perenes, mas antes propõem atos·, gestos,
ações coletivas, movimentos no plano da atividade ----,- criati-
vidade. :É possível que muitos desses artistas sonhem ou já
se inspirem numa aspiração utópica ( os artistas são sempre
antecipadores do devenir histórico) de urna sociedade em
que o homem não trabalhe mais para ganhar a vida com

308 309
 48. MARIO PEDROSA: DADOS BIOGRÁFICOS
Nasceu em 20 de abril de 1900, na cidade de Tim-
baúba, Pernambuco (divisa com a Paraíba), de família
paràibana.
Estudou em Lausanne, na Suíça. Formou-se em Di-
reito (1923) pela então Faculdade de Direito do Rio de
Janeiro.
Viveu em São Paulo no período de 1920-22, quando
conheceu Mário de Andrade, de quem ficou amigo. Tra-
balhou como redator de política internacional no Diário da
Noite, de São Paulo, no tempo de Osvaldo Chateaubriand
e Rafael Corrêa de Oliveira, convivendo com os meios artís-
ticos da época, tendo como companheiros de redação, entre
outros, o pintor Di Cavalcanti e Lívio Xavier. Naquela
época chegou a exercer a crítica literária do Jornal.
Em 1927, foi para a Alemanha, estudar na Faculdade
de Filosofia da Universidade de Berlim, fazendo cursos de
Filosofia, Sociologia e Estética, tendo como professores,

311
entre outros, Breysig, Werner Sombart, Thurnewald, Spran-
gel e Vogel. .
Voltou ao Brasil em 1929. Ainda em 1927, ligou-se
ao movimento surrealista na França, com Breton, Benjamin
Péret, Tanguy e Miró. Teve grande atividade política desde
os tempos da Faculdade de Direito.
O primeiro grande ensaio sobre Artes Plásticas que
escreveu foi a conferência "As tendências sociais da arte
e Kaethe Kolwitz", realizada em 1932, no Club dos Artistas
Modernos, fundado por Flávio de Carvalho.
Em 1934 foi ferido na Praça da Sé, num conflito com
integralistas. Transfere-se para o Rio em 1935. Trabalha,
então, na Agência Havas. Com o golpe ~e Estado de 37,
foi exilado do Brasil, permanecendo refugiado durante todo
o período do Estado Novo.
Passa os anos de 1937 e 38 em Paris, transferindo-se
neste último ano para Nova York, onde trabalhou no Museu
de Arte Moderna e no Escritório do Coordenador de As-
suntos Interamericanos, passando depois para o Boletim da
União Pan-Americana, em Washington. Na França e nos
Estados Unidos colaborou ativamente em revistas de cultu-
ra política e arte.
Em 1940 volta ao Brasil, mas é preso e de novo de-
portado pela ditadura para os Estados Unidos.
Quando da inauguração dos painéis de Portinari na
Biblioteca do Congresso, em Washington, escreve longo
estudo a respeito, o mais completo escrito até aquela época.
Em 1945 volta ao Brasil ao terminar a guerra e parti-
cipa da luta pela derrubada da ditadura. Inicia naquele ano
a seção de Artes Plásticas do Correio da Manhã.
Defende tese em concurso para a cátedra de História
da Arte e Estética da Faculdade de Arquitetura do Rio de
Janeiro, sob o título Da Natureza Afetiva da forma na Obra
de Arte (1949), tese em que pela primeira vez no Brasil
e uma das primeiras no mundo em que os problemas da
Arte são abordados do ponto de vista da ''psicologia da
forma" (Gestalt), merecendo a tese um comentário crítico
muito elogioso do professor Etienne Souriau, na Revista de
Estética da Sorbonne. Publica, na mesma época, Arte,
Necessidade Vital, livro de ensaios sobre Arte.
~ membro da Associação Internacional de Críticos de
Arte desde a fundação, em 1948, tendo sido eleito vice-
-presidente da entidade no Congresso de Palermo, 1957.
Indicado por aquele Congresso para Bolsa da
UNESCO, no grande projeto Oriente-Ocidente, para estudar
como crítico ocidental as relações da arte japon~sa com a
arte contemporânea do Ocidente. No Japão demorou-se
quase dez meses, tendo trabalhado constantemente no Mu-
312
seu de Arte Moderna do Japão, no preparo do ensaio sobre
A Caligrafia Sino-Japonesa Moderna e a Arte Abstrata do
Ocidente. Tomou parte no Júri da Bienal de São Paulo
de 1953 e 1955.
Foi organizador do Congresso Internacional de Críticos
d.! Arte que se reuniu em Brasília, São Paulo e Rio de
Janeiro, em 1959, tendo sido relator da tese principal.
Tomou parte no Congresso Internacional de Críticos
de Arte, realizado em Varsóvia.
Crítico de Arte, durante algum tempo da Tribuna da
Imprensa, Rio de Janeiro, ocupou em 1957 a crítica de
artes visuais do Jornal do Brasil, mantendo-a por vários
anos.
Livre-docente da Faculdade de Arquitetura da Univer-
sidade do Rio de Janeiro, cadeira de História da Arte e
Estética. Professor de História do Brasil do Colégio Pedro
II, Internato, do Rio de Janeiro. Escreveu tese de concurso
para catedrático desta última cadeira intitulada Dos Obstá-
oulos Políticos à Missão Artística Francesa. ~. também,
livre-docente de Filosofia do mesmo Colégio Pedro II,
tendo defendido a tese: Evolução do conceito de ideologia:
da Filosofia d Sociologia. Foi diretor do Museo de la Soli-
dariedad, de Santiago, Chile. . Reside atualmente em Paris.
Outras obras publicadas: Forma e Personalidade; Pano-
rama da Pintura Contemporânea; Dimensões da Arte; A
Problemática da Arte Contemporânea, ensaio em que estuda
as relações da Ciência com a Arte. Crescimento e Criação
(observações sobre arte infantil). No livro Arte de Agora,
Agora, publicado por esta Editora, foi autor da segunda
parte intitulada "Retoques a Auto-Retrato", em que estu-
da a personalidade do crítico de arte inglês Herbert Read.
Dirigiu o semanário Vanguarda Socialista, ali publi-
cando diversos artigos em que especula sobre as tendências
da Política. A Opção Imperialista e A Opção Brasileira são
dois livros de sua autoria, publicados em 1966, em que
trata de problemas políticos.
Mário Pedrosa é casado com Mary Houston Pedrosa,
tendo uma filha casada e três netos.
313
 FONTES
Problemática da sensibilidade - I. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 11 e 12 julho 1959.
Problemática da sensibilidade - II. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 18 julho 1959.
Considerações inatuais. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
14 novembro 1959.
O Paradoxo concretista. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
24 junho 1959.
Crítica da crítica. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 ju-
lho 1959.
Do "Informal'' e seus equívocos. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 16 novembro 1959.
Da Abstração · à auto-expressão. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 19 dezembro 1959.
Internacional - regional. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
20 janeiro 1960.

315
 Arte, linguagem internacional. Jornal do Brasil Rio de A Revolução nas Artes - I. Correio da Manhã, Rio de
Janeiro, 17 fevereiro 1960. ' Janeiro, 5 novembro 1967.
Arte e invenção. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 mar- A revolução nas Artes - li. Correio da Manhã, Rio de Ja-
ço 1960. neiro, 12 novembro 1967.
Das formas significantes à lógica da expressão. Jornal do Mundo em crise, homem . em crise, arte em crise. Correio da
Brasil, Rio de Janeiro, 23 julho 1960. Manhã, Rio de Janeiro, 7 dezembro 1967.
Ciência e Arte, vasos comunicantes. Jornal do Brasil Rio Arte dos caduceus, arte negra, artistas de hoje. Correio da
de Janeiro, 16 julho 1960. . · ' Manhã, Rio de Janeiro, 14 janeiro 1968.
Veneza: feira e política das artes. Correio da Manhã Rio Da arte leiga à desmistificação cultural. Correio da Manhã,
de Janeiro, 10 julho 1966. ' Rio de Janeiro, 28 janeiro 1968.
Crise do condicionamento artístico. Correio da Manhã Rio Do porco empalhado ou os critérios da crítica. Correio
de Janeiro, 31 julho 1966. . ' da Manhã, Rio de Janeiro, 11 fevereiro 1968.
Vicissitudes do artista soviético. Correio da Manhã Rio de O manifesto pela arte total de Pierre Restany. Correio da
Janeiro, 28 agosto 1966. ' Manhã, Rio de Janeiro, 17 março 1968.
Opinião ... opinião ... opinião. Correio da Manhã Rio
de Janeiro, 11 setembro 1966. '
Arte e burocracia. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 4 ju-
nho 1967.
O "bicho-da-seda" na produção em massa. Correio da Ma-
nhã, Rio de Janeiro, 14 agosto 1967.
Consumo de arte na sociedade soviética. Correio da Manhã
Rio de Janeiro, 12 novembro 1967. '
Especulações estéticas: O conflito entre o ''dizer" e o
"exprimir" - 1. Correio da Manhã, Rio de Janeiro,
12 março 1967.
Especulações estéticas: Forma e informação - II.
Especulações estéticas: Lance final - III. Correio da Ma-
nhã, Rio de Janeiro, 9 abril 1967.
Crise da arte-poesia e comunicação. Correio da Manhã, Rio
de Janeiro, 26 fevereiro 1967.
A passagem do verbal ao visual. Correio da Manhã Rio
de Janeiro, 23 março 1967. '
Um passeio pelas caixas no passado. Correio da Manhã
Rio de Janeiro, 7 maio 1967. '
Crise ou revolução do objeto. Correio da Manhã, Rio de
Janeiro, 21 maio 1967.
Da dissolução do objeto ao vanguardismo brasileiro. Correio
da Manhã, Rio de Janeiro, 18 ·junho 1967.
Do purismo da Bauhaus à aldeia global. Correio da Ma-
nhã, Rio de Janeiro, 16 julho 1967.
Quinquilharia e Pop'Art . .Correio da Manhã, Rio de Janei-
ro, 13 agosto 1967.
Surrealismo ontem, super-realidade hoje. Correio da Manhã
Rio de Janeiro, 27 agosto 1967. '
Bienal e participação ... do povo. Correio da Manhã, Rio
de Janeiro, 8 outubro 1967. ·
Estrutura genética: Chagall etc. Segall. Correio da Manhã,
Rio de Janeiro, 31 março 1968.

316 317
 ARTE NA DEBATES
Barroco Mineiro
Lourival Gomes Machado (DO 11 )
O Lúdico e as Projeções do Mundo
Barroco
Affo nso Ávi la (0035)
A Arte de Agora, Agora
Herbert Read (D046)
A Nova Arte
Gregory Battcock (0073)
Maneirismo: O Mundo como Labirinto
G. R. Hocke (0092)
Significado nas Artes Visuais
Erwi n Panofsky (D099)
Mundo, Hom em, Arte em Crise
Mário Pedrosa (D 106)
De Anita ao Museu
Pau lo Mendes de Alm eida (D 133)
Os Novos Realistas
Pierre Reslany (D 13 7)
História do Surrealismo
M. Nadeau (0 147)
O Futurismo It aliano
Au rora Bernardini (o rg.) (D 167)
Feitura das Artes
José Ne islein (D 174)
Mário Zanini e seu Tempo
A lice Br ill (D 187)
Marcel Duchamp: Engenheiro do
Tempo Perdido
Pierre Cabanne (0200)
Neolítico: Arte Moderna
Ana C láudia de O li vei ra (0202)
A Arte da Performance
Jo rge Gl usberg (D206)
Da Arte e da Linguagem
A lice Br ill (0209)
Do Simbólico ao Virt ual
Jorge Lúcio de Campos (D235)
Poesia Visual - Vídeo Poesia
Ricardo Ara új o (0275)
Ponto de Fuga
Jorge Co li (D295)
Impresso nas oficinas da
Gráfica Palas Achena
Em junho de 2007
Próximo lançamento
Ensaios Críticos e Fil osóficos
Ramón Xirau

"
Uma reportagem no tempo e um novo espaço crítico. A informação, o re-
gistro e a documentação aliados à análise penetrante e ao desenvolvimento
teórico. Essas páginas ressaltam a crise em que se consumiu a arte moderna
a partir da remontagem de um complexo social que engloba artista, público
e crítica. A arte nacional e internacional em situação. Um valioso exame de
tendências, escolas e movimentos. Roteiro e significação das Bienais no Bra-
sil. A crítica da crítica. A função social da Arte e o exame detalhado de sua
estrutura. Das formas significantes ~1oo;c- 0 ......ox.n .-~c::c::a o P Ruroc.r_!:11 -

cia. Quinquilharia e Pop' Art. Da A CIRC

Arte, vasos comunicantes. O p•ado•
culam um vivo e movimentado gráfic Tombo: 58314
uma década. Mundo, Homem, Arte en
li llllll lli li 111111111111111
3615597

debates