Culturas eXtremas: mutações juvenis nos corpos das metrópoles Massimo Canevacci

Massimo Canevacci

Título original
Culture eXtreme: mutazioni giovanili tra i corpi dcllc I11clropoli

Tradução dos subcapftulos "Cllerokee" e "K - ncardcatll c.xpcricncc"

Jaime Clasen

Prepamção de originais e revisão de provas

Daniel SeidI
Culturas eXtremas
Projeto gráfico e gerência de produção
Maria Gahriela Delgado Mutações juvenis nos corpos das metrópoles
Imagem da capa
Manikins-corpse, performance dos Autoconslrulores, Roma, 1996

Imagens
p. 6 - Ciberolho; p. 11- Mutoid Waste Company, Roma, Villaggio Globale;
p. 12 - Kerosene: Auto-retrato; p. 40 - Mutek; p. 56 - Kerosene: Cal-girl;
p. 158 - Mazinga, Roma, 1993: Rave ex Snia Viscosa;
p. 187 - Berlim: squatter descansando

CIP-Brasil. Catalogação·na·fonte Tradução

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
Alba Olmi ,
'C
M369c ,":".~~.
Canevacci, Massimo, 1942- ~.

Culturas eXtremas: mutações juvenis nos corpos das metrópoles I ",

Massimo Canevacci; tradução de Alba Olmi. - Rio de Janeiro: DP&A, \ !
)'JIC
2005.
20Dp.; i1.; 14 x 21cm
Tradução de: Culture eXtreme: mutazioni giovanili tra i corpi delle
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metropolL "') \ C
Inclui bibliografia
ISBN 85-7490-371-X
1. Juventude urbana -Itália. 2. Itâlia - Usos e costumes. 3. Itália-
c ,~!
/.-
.--

Condições sociais - 1994. l. Título.

CDD 305.230945
CDU 316.346.32-053.6 -.!-
DP&A
editora.
 IC da tradução DP&A editora Ltda.
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meio ou processo, seja reprográfico, fotográfico,
gráfico, microfilmagem etc. Estas proibições aplicam-se
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Impresso no Brasil
2005
Sumário
IntroduçãolLoop - FFWD ~~ 7
capitulo I Das contra culturas às culturas intcnninávcis 13
Morte da contracultura, 13 Fim das subculturas, 16 Os jovens
entre metrópole, mídia e consumo, 20 Os jovens intermináveis, 28
Zona em trânsito 41
Do K ao X, 41 Do extremo ao eXtremo, 45
capitulo II Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 57
TAZ - Rewind '4'4,57 Interzonas,60 Mercadorias tatuadas, 62
Fucking Barbies, 65 Fikafutura, 70 Corpos inorgãnieos, 73
Torctta,7S Torazine,81 Rave,90 Fluid Video Crcw, 96
LutherBlissett,100 Anarcociclistas,108 Dceodcr,l12 Link,121
Piratarias de Porta, 124 Squatters,128 Chcrokcc, 130
Brain machinc, 136 Fin*Tcehklan,138
hup://www.kyuzz.orglordanomade, 147
K - near death experienee, 153
capitulo III Conceitos líquidos 159
Aporia, 160 Skullpturc, 162 PolEitics, 163 Diáspora, 164
E-spaec, 165 Nonordcr, 168 Anomia, 170 Mcdiascapc, 171
Amnésia, 173 Liquid days, 176 Flamc-wing, 178
lnconcretc, 180 X-seapc, 181
Loop :e-space .. x-scape: '4'4 ~~, 182
Bibliografia 189
Miscelânea 195
IntroduçãolLoop
FFWD ~~

Este ensaio nasce de uma grande insatisfação. As pesquisas jorna-

lísticas, as pesquisas quantitativas, as abordagens generalistas, as
visões prescritivas não conseguem dar, em minha opinião, o l11ultis-
sentido das perspectivas emitidas por aquelas que se definem "culturas
juvenis". Elas desenham constelações móveis, desordenadas, de faces
múltiplas. Multicodes. Trata-se de fragmentos e de fraturas cheias de
significados líquidos: um sentido fluido alterado é posto em ação por
um panorama contextual e metodológico no qual não é mais possível
organizar, com tipologias ou tabelas, um suposto "objeto" da pesquisa.
Produziu-se uma fratura disjuntiva nas narrativas dessas culturas que
aqui se tentará abordar por perspectivas atípicas, talvez pouco rigo-
rosas, por vezes euróricas, sempre delicadas-descentralizadas-dialógi-
caso E multinarrativas.
a) O contexto panorâmico pelo qual passam as culturas juvenis
assume a metrópole comunicativa e imaterial como o novo sujeito
plural, diferenciado e móvel. Um humor que corrompeu o conceito
tradicional de sociedade. Inútil e deprimido, esse conceito não con-
segue mais dar o sentido, a pulsação, o ritmo da contemporaneidade.
Como escreveu J. Shirley num romance antecipatório, City come a-
walhín' fazendo desaparecer a sociedade assim organizada, dualista,
sintética, produtiva, moderna, política. A última não consegue de-
senhar a anatomia da história presente e menos ainda a anatomia de
sua transrormação revolucionária. Enquanto o caminho da metrópole,
iniciado no século XIX, irrompe no cenário já interpretado pelo social
(com seus atores asseados, os papéis fixos, o status declarado) e ali se
inserem suas representações per formativas até deprimir qualquer
tradição.
Na metrópole - em seus módulos diferenciados e escorregadios-
difunde-se o consumo, a comunicação, a cultura; os estilos, o híbrido,
a montagem: patchwork girl e mosaic mano

DP&A editora
 8
Cultllrils eXtremas
b) O método é desafiado por esses contextos panoramáticos. É
desafiado tanto na busca quanto na realização. O método é uma gaiola
enferrujada que pré-criou e encerrou seus sujeitos, organizando-os em
objetos puros dos quais extrair regras, leis, previsões, tipologias, pres-
crições, tratamentos. Contra tudo isso, eu quis descentralizar o mé-
todo, multiplicá-lo em seu próprio agir, construÍ-lo e diferenciá_lo ao
longo de narrativas assimétricas: assumir como irredutíveis sujeitos,
em cada seu momento, os protagonistas das culturas juvenis eXtremas.
Contrariamente à tradição socioantropológica, são as zonas limüro-
fes, os espaços vazios, os desafios panoramáticos, os atraveSSélmcntos
que me interessam.
Aqui se reivindica uma espol1taneidade metodológica polifônica que
vai de encontro a todo rigor formal monológico, a toda e qualquer
moral holística pensativa, a toda e qualquer implacável estatística. Ou
então, para sermos mais exatos, minha metodologia é o gozo da dife-
rença.
Recuso-me explicitamente a elaborar tipologias que serVem para a
banalização resumitiva e rígida. Rótulos da planície e do enquadra-
mento: a hard-techno, a bad grrrl etc. A aliança Upológica entre soció-
logos/antropólogos e jornalistas constituiu guetos conceituais contra a
mudança dos paradigmas, obrigados somente a "fixar" e "uniformi_
zar" aquilo que é plural, Ouido, cambiante.
Tipologias e taxonomias estão exauridas. Não está inscrito no esta-
tuto de ferro das ciências sociais que se devem reproduzir essas gaio-
las. E se no estatuto epistemológico de sociologias/antropologias hou-
ver a elaboração de modelos (patterns), eu não os seguirei. A viagem
aqui empreendida é de outro lipo. Não satisfará nenhum sistematiza_
dor, nem classificações ou comparações. O objetivo explícito é o de
aplicar uma metodologia das diferel1ças, a fil11 de acentuar os traços de
dcsordenação das produções juvenis intermináveis.
Não existe Uma visão unitária e global das culturas juvenis que
seja passível de resumir a Um número, a um código ou a uma receita.
A síntese é o instrumento conceitual de ordem, nascido da pólis, que
Introduç5.o/Loop 9
aqui é rompido; o que resta - fragmentos líquidos - cruza-se e afasta-se
sem possibilidade alguma de reconstruir o quebra-cabeça perspectiva
do social.
***
o texto é articulado em três partes:
- A primeira busca redefinir os cenários múltiplos dentro dos
quais se colocam os fragmentos juvenis contemporâneos; contra qual-
quer tradição continuísta, entretecem-se os fios que eliminam todo re-
síduo conceitual de subcultura ou de contracultura, e propõe-se o ce-
nário múltiplo das culturas intermináveis. Ou melhor, eX-terminadas:
condições juvenis e produções culturais e comunicacionais não são
tennil1áveis. Por isso elas são intermináveis, sem fim, infinitas, sem li-
mites.
Entretanto, nem todas as culturas juvenis são eXtremas. Aliás, gos-
taria de esclarecer logo as diferenças entre uma visão do extremo como
totalmente interna aos lugares do domínio e de sua reprodução territo-
rializada e seus visares do eXtremo que produzem temporárias dcsterri-
torializações.
- A segunda paTle é um excursus multi narrativo entre um defiuir
de interzonas nas quais se experimenta o eXtremo intennilIcível. Há
muitos anos venho freqüentando essas zonas - em primeiro lugar, para
meu prazer. Talvez para a parte interminável de minha condição/per-
cepção juvenil. Foi-me dada uma extraordinária possibilidade de en-
contrar, ouvir, olhar e dialogar com muitos jovens estudantes que
constituíram as bases móveis das quais aprender e satisfazer uma
minha curiosidade excessiva, talvez demasiado entusiasta, sempre par-
cial. O menos possível institucional. Nunca "científica", instrumento
para obter financiamentos, fazer carreira, falar "em nome de".
Repentinamente, encontrei-me diante de uma quantidade imensa
de narrativas, saberes, fiyers, músicas, emoções, comunicações Oui-
das. E decidi que tentaria contar algumas dessas formações comunica-
cionais, utilizando estilos diferenciados e de facetas diferentes. As
10 Cultums eXtremas

narrativas englobam e envolvem apenas algumas entidades que acen-

deram minha paixão cognitiva, embora de formas diferentes, ou tal-
vez com as quais soube ou pude relacionar-me melhor. A narrativa, de
rato, dialoga com o sujeito outro, "percebe" -o.
- Na terceira parte eu poderia tcr escolhido realizar conexões, fazer
comparações, genealogias e tipologias entre as culturas eXtremas; pelo
contrário, minha escolha foi diferente: todo o texto se baseia numa
acentuação das diferenças. Conseqüentemente, pensei em desenvolver
esta última parte de forma a torná'-la estridente em relação às ante-
riores, por meio da emergência de conceitos líquidos: tensões que
conectam as interzonas eXtremas (as correntes diferenciadas entre si
das culturas intermináveis) e alguns exploradores de sentido (artistas
diaspóricos, arquitetos dissonantes, pesquisadoras pós-coloniais,
etnógrafos anêmicos, filósofos desviados etc.).
Culturas intermináveis, interzonas eXtremas, conceitos líquidos: no
decorrer dessas três diferenças, o texto se articula, se constrói e deflui.
Sem uma relação dialógica constante com as muitas subjetividades
que são aqui apresentadas, este texto não seria sequer imagináveL A
todas essas pessoas multivíduas é dedicado este livro, e de qualquer i

~
maneira a elas é dirigido meu agradecimento eXtremo. Gostaria que .
..
esta publicação pudesse favorecer um salto temporal em direção a
produções experimentais e intermináveis. .,.
I .
....... <.
Apesar de tudo, sinto o desejo de revelar duas entities que acompa-
nharam desde o início este livro, lido e inclusive criticado duramente !;
e, enfim, tornado possível. Sem elas, ele não teria nutuado. Ambas-
em sua diversidade - contribuíram para inflamar e alterar o texto. As I
chamas e as alterações se disseminaram por todo lugar, e justamente
através dessas duas entilies - que tentaram resfriar alguns entusiasmos
meus, por vezes demasiado fáceis, e certas instâncias talvez demasiado
eufóricas - o texto pôde encontrar uma solução parcial. A elas vai um
pensamento final: líquido e interminável, naturalmente. ..
 capítulo I

Das contraculturas às culturas intermináveis

Morte da contracultura
Já faz tempo que a "coisa" movimenta energia,
L-------- --~---~ transforma o pensamento em ação, vive a um
metro de distãncia por interesses e objetivos co-
muns. A "coisa" entcnclida como MULTICONNI::CTlON
de pessoas que - misturando suas prôprias ex-
periências realizadas nos últimos anos com obje-
tivos como música, livre expressão criativa, au-
toproduções, performances - deram vida a uma
única força determinada cúmplice e consciente
de sua complexidade. Precisamos concentrar e
não dispersar em 7 hectares nossa força que, em
algum estranho jogo de cruzamentos, unindo-
se, cria. Esta área nos dá oxigênio e, parece-nos,
merece a vida. Nosso passo parou aqui.
FIWTECHKLAN INFlNITEK'DESIRE

\ A expressão "contracultura" nasce pelo final dos anos 1960 e mor-

re no início dos 1980. O prefixo "contra" atestava a dimensão da
oposição que as novas culturas juvenis dirigiam à cultura dominante
ou hegemônica. Ser contra significava que, antes de qualquer possi-
bilidade de falar em cultura, aliás, ainda antes de chegar ao termo
"cultura", era preciso ser antagonista, opositor. O prefixo não era Ca-
sual: enfatizava também lexicologicamente um antes que informava
tudo o que vinha depois. Por isso o duplo sentido do vocábulo. Por um
lado, era possível produzir cultura somente se se declarasse, preven-
tiva e publicamente, contra; era, pois, necessário postar-se contra a
cultura dominante, não só contra os valores, os estilos de vida, as vi-
sões de mundo ao poder, mas também contra a cultura intelectual
dominante (a filosofia, a religião, a arte ... ). Por outro lado, esse contra

T"\D.C ... A nrl;t~~n

14 Culturas eXtremas
inicial não era mais suficiente e empurrava em direção a um para, ou
seja, em direção a projetualidades afirmativas, práticas, cotidianas, de
repensar a cultura em termos de total e radical diferença.
Dentro do conceito de contracultura transita-se, portanto, de uma
oposição radical contra alguma coisa dominante, em relação a pro-
postas criativas) para algo totalmente distinto. Contra a cultura do po-
der e para as culturas da revolLa, para a transformação do mundo, para
acender um processo revolucionário nem tanto na estrutura socioeco-
nõrnica, mas, sobretudo, no cruzamento de novas formas de pensar e
velhas ideologias.
As contraculturas se caracterizam por uma abordagem contrária à
ortodoxia marxista, hegemônica não somente na URSS ou nos partidos
"irmãos", mas também em grande parte nos grupos revolucionários
que nasciam na época; para os sujeitos contraculturais, não era a es-
trutura econõmica que determinava o ser ou a consciência (muito me-
nos a do partido), mas era possível, mesmo nas condições do capita-
lismo tardio, dar saltos diretamente entre experiências individuais e
supra-estruturais, para alcançar e acender possíveis libertações.
Praticamente isso significava depreciar os conOitos sociais (os
conDitos de classe sobre salário, qualificações, horário de trabalho
etc.), eliminar toda pesquisa ideológica sobre as instituições (Estado,
governo, sindicatos), reCUsar a organização científica da política
(o partido como máquina para alcançar o poder). E, ao contrário, acen-
tuava-se a dimensão individual, geralmente descuidada em favor da
coletiva, de classe ou de massa.
Essas culturas juvenis são, pois, contra "a" cultura ao poder - aque-
la cultura burguesa, de classe, ou dominante, herdeira do Iluminismo
- que tende a virar ideologia: uma falsa consciência historicamente
necessária que busca afirmar sua parcialidade como se fosse universal.
A cultura burguesa se transforma em ideologia justamente neste movi-
mento "secreto", acionado particularmente pelos intelectuais: transfi-
gurar valores, instituições e filosofias de parciais (de classe, de sexo,
de geração) em gerais (da humanidade toda). A tarefa dos intelectuais
Das cOnlraculturas às culturas intermináveis 15
é fazer passar como pertencendo à "natureza-das-coisas" ou ao "gê-
nero-humano" interesses brutos que, ao contrário, são parciais: de
urna burguesia masculina, adulta e branca. Por essa razão a função da
universidade - e depois também a da mídia - caracteriza-se como
adestramento ao papel, como pedagogia que reproduz e atualiza essa
cultura transformada em ideologia.
Todo esse modelo não funciona mais já faz tempo. Um processo ir-
resistível, culminado nos anos 1990, dissolveu qualquer possibilidade
de uma cultura dominante. A clássica dicotomia cultura hegemônica/
culturas subalternas (que fez com que antropólogos gramscianos,
empenhados em contrastar qualquer inovação conflitiva nascida nos
anos 1960, escrevessem uma infinidade de textos) exauriu-se definiti-
vamente. Fruto cultural da dialética do século xx, essa dicotomia
afunda como um Titanic com o fim de toda cultura - inclusive domi-
nante - quando se apresenta como universal, quando se transfigura em
ideologia. Ao mesmo tempo, as culturas juvenis mais inovadoras estão
desinteressadas em contrastar os fantasmas que sobreviveram à ca-
tástrofe de todas as hegemonias culturais. Tais culturas não são mais
contra: nem contra urna cultura dominante, que justamente não existe
mais e que, de qualquer modo, diluiu-se numa série policêntrica de
poderes em competição entre si; nem a favor de uma cultura contra,
porquanto nada é mais desejável ou imaginável do que uma cultura de
oposição revolucionária.
Não existe mais uma contracultura, pois morreu a política como
utopia que transforma o mundo empenhando o futuro próximo. Não
há mais contracultura, pois não há mais o contra. O término da hege-
monia, o fim da ideologia e o fim da política enxugaram o conlra. E li-
berlaram as culturas extremas ... aliás, eXtremas: lá onde esse X (como
veremos: não tem nenhuma relação com a incógnita de uma geração.
Já na citação inicial deste capítulo apresenta-se um "estranho jogo
de cruzamentos" ao longo de hectares de território temporário, onde
se misturam as experiências. É aqui que a "coisa" se difunde ao longo
de conexões múltiplas e movimenta.
 Culturas eXtremas
16
Fim das subculturas
Fads swept thcyouth ofthe Sprawl at lhe speed
oflight; entire subcultures could rise overnight,
lhrive for a dazen weeks, and then vanish ut~
terly.l
William Gibson (1984, p. 74)
Inclusive o conceito de subcultura foi progressivamente se exau-
rindo. Diferentemente da contracultura, que possui uma matriz mais
político-alternativa, é ligado em nó duplo ao clássico conceito antro~
pológico de cultura. E, por isso, atesta o empurrão a englobar e a uni~
ficar _ em seu "complexo conjunto" - modelos, crenças, valores, de
acordo com modelos unitários. Apesar das tentativas de distinguir e de
explicitar, por parte das diversas e até demasiado opostas escolas
etnoantropológicas, todo conceito de cultura acabou em posições ge-
neralistas e homogeneizantes. Essa obsessão cientificista derivava do
desejo de dar também à cultura o mesmo critério de objetividade
(e de "seriedade") epistemológica conferido à natureza por biólogos,
zoólogos, físicos etc. 2
Além disso, há uma estreita simetria entre um conceito de cultura
expresso de" modo globalizado-uniforme e um de seus êxitos mais
infelizes: aquele "caráter nacional" que, lamentavelmente, continua
sobrevivendo inclusive além do âmbito estritamente antropológico
("os italianos" ... os alemães ... ). O caráter nacional como subcultura.
Parte-se da existência do caráter nacional de "a" cultura italiana - por
seu turno subcultura da cultura européia, ocidental, complexa -, da
qual nascem outras diversas subculturas (romana, juvenil, feminina,
operária, estudantil). Em suma, a subcultura é uma classe menor den-
tro de uma maior - um subgrupo não apenas social, mas também ter-
"As modas varrem a juventude do Sprawl com a velocidade da luz; enquanto
inteiras subculturas podiam nascer numa noite, prosperar por uma dúzia ele
semanas, para depois desaparecer completamente."
2 Uma conhecida frase de Clifford Geertz diz que "a antropologia não é uma
ciência em busea de leis universais, mas uma ciência em busca do significndo"
(1988, p. 41).
Das contraculturas às culturas intermináveis 17
ritorial, sexual, étnico, de geração, desviante etc. - que, por sua vez,
pode ser outra classe para uma outra ordem ainda menor. Por isso, a
idéia de subcultura - em seu particular - herda todos os limites do
conceito de cultura mais geral do qual é parte.
Não há, portanto, um sentido depreciativo na expressão "subcul-
tura", concentrado no prefixo "sub": ele não indica algo que está
"abaixo" e, conseqüentemente, é inferior em relação a alguma outra
coisa que fica "acima". N o emprego do termo permanece a instância
cientificista de identificar, ou melhor, de recortar uma fatia compor-
tamental caracterizada por possuir estilos, ideologias, valores homo-
gêneos. Selecionam-se esses traços culturais, vistos como idênticos
para cada estrato, e se privilegiam em relação a uma série de outros
traços que os tornariam diferentes. A história da antropologia afir-
mou-se não apenas ao privilegiar as (supostas) uniformidades, mas
também na destruição sistemática e "objetiva" das diferenças.} São as
diferenças que devem ser aplainadas para que seja possível fazer nuir
o carro triunfante e cientificista de "a" cultura.
Para contrastar o perigo das diferenças - vistas como desordem - a
antropologia (como a filosofia, a psicologia, a sociologia, a arquitetu-
ra) estruturou-se como apologia e defesa da identidade. Como foi dito,
a elaboração do "caráter nacional" favoreceu cada preconceito e re-
forçou cada estereótipo, levando em consideração sociedades moder-
nas em larga escala, com milhões de pessoas: e assim a subcultura -
como sua matriz "cultura" - seleciona o homogêneo em detrimento
do heterogêneo, o uniforme contra o fragmentário, o singular contra o
plural, o estático contra o Ouido, o holístico contra o parcial, as cone-
xões contra as disjunções, a identidade contra as diferenças.
3 "Os instrumentos teóricos proporcionados por Kant e Hegel, o juizo e a dinlética,
revelam-se incapazes de sustentar o impacto de uma experiência que não pode
mais ser contada nem como subsunção do particular ao universal, nem como
superação da contradição 1... l. O mais originnl e o mais importante [acontecimento
filosófico 1 do século xx reside na noção de diferença, entendida como não-
identidade, como uma dessemelhança mais ampla do conceito lógico de diversidade
e do conceito dialético de distinção" (Perniob, 1997, p. 154).
18 Culturas eXtremas
o erro produzido é duplo: não só se estendem às culturas nacio-
nais aqueles conceitos e métodos aplicados nas pesquisas etnográficas
em contextos restritos (aldeias), mas se acaba inclusive sustentando
que nas sociedades chamadas "simples" haveria um caráter uniforme
(mas não nacional) e sem indivíduos!
Assim, nas sociedades "complexas" há somente um caráter na-
cional, e nas chamadas "simples" há somente um caráter individual.
Está na hora de eliminar as distinções etnocêntricas entre socieda-
des simples e complexas, juntamente com os caracteres nacionais e as
várias subculturas, todas marcadas pela idéia de uniformidade e pela
reproduçãO de estereótipos. É tempo de defender os fragmentos, as
parcialidades, as diferenças, como uma parte da antropologia já come-
çou a fazer.
O problema é que o conceito de caráter nacional não consegue
unificar uma complexidade que não é unificável, ao contrário, é dife-
renciável. Não pode conferir ordem a uma desordem que é móvel. Fe-
lizmente ... O conceito de cultura como algo global e unificado, com-
plexo e identitário, que elabora leis universais, dissolveu-se seja
debaixo dos golpes da nova antropologia crítica, seja, ainda antes, pela
difusão de fragmentos parciais que não aspiram mais a ser unificados,
mas que reivindicam, vivem e praticam parcialidades extremas, irre-
dutíveis diferenças.
Contudo, ao longo dos fluxos móveis das culturas juvenis contem-
porâneas - plurais, fragmentárias, disjuntivas - as identidades não são
mais unitárias, igualitárias, compactas, ligadas a um sistema produtivo
de tipo industrial, a um sistema reprodutivo de tipo familiar, a um sis-
tema sexual de tipo monossexista, a um sistema racial de tipo purista,"
a um sistema geracional de tipo biologista.
.. Em Salvador, na Bahia, vi camisetas eom o dizer "100% negro", como para
reivindicar uma "pureza" sem gotas de sangue intruso. Num país de COl1lras[es
como o Brasil, é realmente uma estranha mensagem para uma estranha pureza. É
preciso lembrar que ali o termo "negro" não tem uma acepção ofensiva como nos
EUA, enquanto e o "preto" (escuro", black) a ser considerado tal.
Das contraculturas às culturas intermináveis 19
Assim, em relação às culturas juvenis, uma subcultura não é, por
sua natureza, uma contracultura, porque pode ser também uma cul-
tura pacificada, organizada, mística etc. Por isso, é importante distin-
guir os dois conceitos que não coincidem ou que, de qualquer modo,
podem não coincidir. Em todo caso, uma cultura é "sub" não porque
considerada inferior. O prefixo "sub" indica mais um conceito que as-
pira a uma maior neutralidade científica. Esse segundo prefixo, por-
tanto, "fixa" (prefixa) cada segmento de cultura dentro de uma cultura
mais ampla.
Não existe mais uma categoria geral que possa englobar nela uma
particular, ao longo de segmentos homogêneos (o caráter nacional). Por
isso morreram as subculturas. Não exisle mais (se é que alguma vez
existiu) um "acima", mas um "através de" - ou melhor, muitos "atra-
vés": atravessar os segmentos, as parcialidades, os fragmentos do eu e
do outro. Transitar entre os "cus" e os outros. Particularmente para as
pluralidades dos universos juvenis que não são passíveis de serem
encerrados nas gaiolas das subculturas. São pluriversos.
O sucesso anglo-saxônico do termo "subcultura" deve-se sempre a
uma leitura (sob alguns aspectos até providencial) de Gramsci, por
isso pôde desenvolver-se um tipo de marxismo sensível à mais ou me-
nos relativa autonomia da cultura - em relação à já citada ortodoxia
que proclamava a centralidade da estrutura acima (e contra), toda su-
perestrutura à qual vinha associado um sentido depreciativo de se-
cundário, derivado. Ainda assim, esse termo "subcultura" hoje é de
pouca significação, pois não existe mais uma cultura geral unitária
(por exemplo, a cultura britãnica) em relação à qual uma determinada
subcultura se define como parte dela, como um "abaixo".
Se já desde o princípio era difícil definir os punks uma expressão
subcultural (Hebdige, 1983), agora a morte do caráter nacional- que
ordenava uma escala hierárquica piramidal com uma ponta hegemô-
nica até uma base subalterna, sobre cujos desníveis se organizavam
essas "culturas-abaixo" - arrasta consigo também a morte das subcul-
turas. Um hacker ou um raver se movimenta através e contra qualquer
 r
20
Culturas eXtremas
distinçào geopolítica nacional, e qualquer definição subcultural se
apresenta inadequada e antiquada, até um tanto ridícula.
É a própria idéia de caráter nacional que se dissolveu definitiva-
mente no ar.
A citação inicial de Gibson é interessante por sua ambigüidade
genial: a literatura ciberpunk - que inventa conglomerados de espaços
e de tempos (o sprawl) - mantém como um achado o conceito de sub-
culturas, mas logo a seguir insere nele os novos fluxos comunicacio-
nais que as fazem respingar pelo espaço de não mais do que uma dúzia
de semanas e depois desaparecer. É hora de as ciências sociais também
transitarem da subcultura ao sprawl.
Os jovens entre metrópole, mídia e consumo
Bateria e baixo calaram, em espera dramática.
Os grandes olhos de ouro de Catz se abriram
ainda mais. O suor lhe havia grudado na cabeça
os cabelos platinados. Seu rOSlo perdeu qualquer
incerteza e anuiu ao homem de óculos, e depois
cantou: "A cidade se levanta e caminha! reclama
o que ê dela! Por vezes o mundo toma a forma
dos deuses/por vezes os deuses tomam a forma de
homens/por vezes os deuses caminham sobre a
terra como mortais .. .I E esta noite a Cidade se
levantou, caminhou, e nós somos todos obso-
letos ... ".
johnShirley(l981,p.ll)
Se, como se viu, aparecem conceitualmente sempre mais contraí-
das as noções de contracultura e de subcultura, a categoria de jovem,
ao contrário, estende-se sem tempo CCanevacci, 1995). As tradicionais
distinções em faixas etárias se abrem, a idéia de jovem se dilata. Em
termos sociológicos, a faixa etária chamada "jovem" é recente. Nasce,
grosso modo, nos anos 1950, com um Significado totalmente distinto
do anterior: um significado descontínuo ligado a contextos descontí-
nuos. O jovem teenager afirma-se com prepotência na comunicação
Das contraculturas às culturas inLermináveis 21
metropolitana e midiática do Ocidente, particularmente por meio de
sua visibilidade musical e fílmica.
Todas as premissas são antecipadas já em outubro de 1927, quando
nasce o cinema sonoro com The jazz sínger [O cantor de jazz] , dirigido
por Alan Crosland, "um filme mudo com algumas inserções faladas
ou cantadas" (Sadoul, 1964, p. 309). Mesmo uma breve análise do
filme pode fornecer elementos preciosos para o discurso que aqui se
desenvolveu. Para aqueles que não se lembram, AI jolson - famo-
síssimo cantor, na época não mais jovem - interpreta o papel de um fi-
lho que decide ser cantor contra a vontade patriarcal do pai, que vê
como imoral e degenerado o mundo do jazz em relação à música dita
"clássica". A mãe - fraca e doente, maternal e amorosa - não consegue
opor-se ao marido e é obrigada a suportar a expulsão de casa do filho.
Depois de alguns eventos, AI se torna um cantor [amoso~.porém, para
não ser reconhecido, pinta o rosto de Ce como) preto, camuflando-se
de blaclL Pela dor, a mãe adoece cada vez mais, e o pai se fecha em sua
cega condenação ao poder nascente da mídia. É assim que AI grava um
de seus grandes sucessos mundiais da música popular: "Ma mie" .
"How I love you, how I love you my little mamie." No espetáculo final,
toda a elite da cidade corre para ouvi-lo a fim de decretar seu triunfo
no teatro, enquanto o rádio prolonga sua mensagem nos EUA Ce o cine-
ma em qualquer parte). A mãe morre de desgosto, o filho chora, can-
tando como estrela da nova mídia, o pai se desespera por ser dema-
siado retrô; todo mundo se comove pela morte da mãe, condena a
excessiva rigidez do pai e se alegra ainda mais por ter podido escutar
e, ao mesmo tempo, ver, pela primeira vez, um cantor de jazz, fruto
sincrônico do enxerto da vitrola com o cinema.
Dessa forma se especifica o conceito de democracia visual Ce da-
quela que será chamada indústria cultural): o espectador é instado a
identificar-se com o filho inovador e contra o pai autoritário e passa-
dista: isto é, a favor do cinema sonoro e da nova mídia, contra a músi-
ca tradicional pré- e antimídia.
22 Culturas eXtremas
o personagem do cantor AI Jo150n não resulta fundamental so-
mente para o cinema sonoro, mas também porque esse novo meio
apresenta a ascensão e a legitimação do jazz (ou melhor, de um jazz
branco e choroso, camuflado de blach)5 como cultura de massa expres-
sa pela geração dos filhos contra a geração dos pais. Mesmo que do
ponto de vista visual AI seja tudo senão jovem (ao menos segundo
aquilo que logo depois será o modelo "tecn"), ele prevê o nexo fun-
damental entre autonomia das culturas juvenis nas metrópoles, ascen-
são irresistível da mídia, dilatação do consumo (= imoral) contra a
produção (= moral), o conflito com os pais autoritários e perdedores.
É esse nexo, tornado ainda mais conflituoso em termos de geração
do contexto do pós-guerra, que produzirá a ascensão das culturas ju-
venis corno subculturas, corno contraculturas e corno mídia-culturas:
as culturas expressas e veiculadas pelos meios de comunicação social
que então estavam nascendo, que terão corno principais sujeitos de
consumo justamente os jovens.
Um elemento posterior de inovação caracterizará "os jovens" co-
mo traço decisivo da contemporaneidade: a escola de massa. Os jovens
antes não existiam como faixa etária, enquanto se transitava direta-
mente da adolescência (entendida muito elasticamente) para o traba-
lho. Aliás, como é amplamente sabido, tanto o trabalho agrícola (ain-
da pior) quanto o trabalho industrial absorveram em seguida, já desde
a mais tenra adolescência, os filhos das classes popuhres; e então "jo-
vem", em sentido estrito, podia ser o aristocrata iS('''ltO do trabalho ou,
mais adiante, o filho do burguês educado para o tr8.halho.
Então: a escola de massa separa um segmento interclassista da po-
pulação da família e da produção; a mídia (discos, rádio, cinema) pro-
duz um novo tipo de sensibilidade e de sexualidade, modo e estilo de
vida, valores e conflitos; a metrópole se difunde como cenário panora-
mático repleto de signos e sonhos (mediascape) O cruzamento desor-
S O intérprete não podia ser negro pela equivalência jazz '" blnck; porém, ao mesmo
tempo não podia não ser branco, a fim de decretar o sucesso mundial.
Das contraculturas às culturas intermináveis 23
denado e intrigante desses três fatores constitui o terreno autônomo,
inovador, conflituoso no qual se constrói a categoria sociológica do
"jovem". Os jovens como faixa etária autônoma da modernidade nas-
cem entre os fios que os ligam à escola de massa, à mídia, à metrópole.
Escola, mídia e metrópole constituem os três eixos que suportam a
constituição moderna do jovem como categoria social.
Dos anos 1950 em diante, esse cruzamento configura o fenômeno
da cultura juvenil que oscila desde logo entre subcultura e contracul-
tura, entre integração e conflito. O jovem é um teenager que entra na
escola e pode chegar à universidade, ou então se "matricula" no mundo
dos adultos, entrando no mundo do trabalho. O trabalho é uma espécie
de rito de passagem que separa dolorosamente o jovem do adulto. Um
rito sem mito. Não há mais uma história narrada para sublinhar de for-
ma evocativa a mudança definitiva. O trabalho como trabalho assala-
riado se apresenta desde logo como um corte nítido do qual não se po-
de voltar. É uma passagem uni direcional e irreversível. Ele assume a
forma besuntada e deprimente do emprego fixo (no Estado, nas prefei-
turas, no público etc., uma espécie de prisão perpétua com a permis-
são de fugir uma vez ao dia), ou do trabalho explorado na fábrica, alie-
nado, mas vivo, do qual é preciso tentar livrar-se de todas as maneiras.
Contudo, antes de tornar-se adulto, entrando no mundo sério e irre-
versível do trabalho, o jovem é tal porque consome. E, pela primeira
vez, o consumo juvenil adquire um papel central que se amplia con-
centricamente para toda a sociedade. O jovem consome - o adulto
produz. A expressão, sociológica por excelência, que nasce desse con-
texto é, não por acaso, "a sociedade do consumo". Na idéia da socie-
dade do consumo, há uma espécie de horror político-conceitual, uma
aporia do bem e uma inflação do mal, um escãndalo da ética tanto
revolucionária quanto conservadora. A sociedade só pode ser a do tra-
balho. Do conflito entre classes. Da arte científica da política e do par-
tido como sua expressão mais elevada para a tomada do poder.
Na emergência desordenada e descomposta da sociedade do con-
sumo, todos os olhares convergem para uma condenação sem apelo:
24 Culturas eXtremas
hedonismo, narcisismo, relaxamento, superficialidade. A prodUÇãO
salva a alma; o consumo é sua danação. A produção é o anjo que aban-
dona os escombros da existência e que os resgata. O consumo é o anjo
decaído que afunda na danação do prazer, do vistoso, do supérfluo. Na
produção, o sujeito é de classe; no consumo, o indivíduo é de massa.
Na primeira, ele é alienado e revolucionário; na segunda, é homolo-
gado e apaziguado.
A condenação do consumo unifica pontos de vista divergentes e
opostos: para o marxismo, o consumo é o momento final do processo
de acumulação capitalista e é determinado pela produção. Por essa ra-
zão, o conflito de classe nasce e se resolve dentro da prodUÇàO: das fá-
bricas ao Estado. Sobre essas premissas incrustam-se preconceitos de
ordem ética a respeito do consumo como supérfluo; no marxismo do-
minante emergem somente modelos austeros e disciplinados de espar-
tanos ou de espártacos. O mesmo é afirmado pela ética protestante,
que vê no sucesso econômico um lance mundano nunca adquirido pa-
ra sempre pela salvação eterna. O consumo é dissipação e, sobretudo,
danação. Sem falarmos do fascismo e de suas éticas guerreiras de legio-
nário romano, e de seu ódio visceral por tudo aquilo que provém das
plutocracias anglo-americanas.
Pois bem, pela primeira vez na história da humanidade, de forma
tão nítida e radical, os jovens provenientes de qualquer classe (burgue-
sa, operária e popular) são emancipados da produção agrícola ou
industrial e podem atirar-se ao consumo. Do ponto de vista do sujeito
político (e adulto) produtor de riqueza (ou de consciência de classe),
o jovem não apenas não trabalha, mas também consome! Daqui os
ressentimentos ...
E então a crítica à sociedade do consumo envolve e arrasta toda
ideologia, eleva o desdém, faz as pessoas sentir-se boas e sofredoras.
Sobretudo condena. A sociedade do consumo é um espetáculo indig-
no: aliás, é "a sociedade do espetáculo" ...
Lamentavelmente, a mídia estava muito à frente de seus críticos. Já
as exposições universais - como Benjamin percebeu primeiro - eleva-
Das contraculturas às culturas intermináveis 25
vam as mercadorias a comunicação, duplicavam os conflitos: além do
valor em sentido econômico, elas, após terem sido entro nadas como
fantasmagoria universal, produziam valores como estilos, visões, es-
quemas de comportamento. Já desde a primeira metade do século XIX,
para o capital o conflito não era somente o da produção, mas também
o do consumo; e os novos espaços do consumo se transfiguram em es-
petáculo a fim de capturar as consciências ou, ao menos, os comporta-
mentos. E mais: se nos conflitos sobre a prodUÇão o capital algumas
vezes podia perder, nos conflitos com o consumo ganhava sempre e
recuperava tudo aquilo que havia perdido (e também muito mais) nas
lutas estruturais.
A capital do século xx é Paris - ou seja, uma metrópole vista como
mercadoria luminosa e poderosa -, não suas fábricas. Suas alamedas
político-militares, as caricaturas animistas de Grandville ou as pros-
titutas, "que são mercadoria e são sonho". E é Paris, para Walter Ben-
jamin, que deve ser libertada (ou redimida) de seus fetiches, não o
Crédit Immobilier, a Citroen ou a Gaumonl.
A mercadoria multiplicada como espetáculo, como visão - a merca-
doria visual -, possui um poder dissolvente semelhante ou superior
àquele das mercadorias "materiais" e tradicionais de tipo industrial.
Na primeira metade dos anos 1950, aparecem alguns filmes que
justamente exemplificam esse conflito mais avançado. Na Itália, uma
tradução traidora e censora transforma o título do filme Rebels Wit/lOut
a cause, de Nicholas Ray (1954), emJuvenlude transviada. Ray retoma
o tema que AIJolson deixara em 1927: a hipocrisia e a corrupção inte-
rior da geração dos pais, contra a qual se atira a geração dos filhos,
mesmo sem uma causa clara, mas numa tensão limpa e regeneradora.
Há uma seqüência decisiva do conflito entre pais e filhos. Mãe, pai
e Jim estão na escada interna da casa. Jim - que quer ir à polícia por
causa da morte de seu colega de escola - diz: "Papai, não foi você
quem disse que é preciso dizer sempre a verdade? Não falou assim?
(o pai se cala). Não pode engolir isso agora, não pode!". A mãe: "Não
diga isso, diga que você não pode fazer o voluntário". Jim: "Isto é, dizer
OFRGS
amu~m~ StI- O"!
,,~,' 0_ ..
kL '""-' ..l'
,-"",••
26 Culturas eXtremas
uma pequena mentira". O pai (apontando o indicador contra o filho
de forma agressiva): "Vai aprender!". Jim (ele também levanta o indi-
cador, mas com delicadeza firme): "Não, eu não quero aprender a vi-
ver dessa forma".
o título complexo de Nicholas Ray transforma-se na Itália numa
apriorística condenação da juventude que queimou a si mesma como
uma ponta de cigarro, uma ardência breve e intensa, para logo ser jo-
gada fora, como um dejeto. Juventude rejeitada. Jim, que no entanto vive
numa classe média e branca (WASP - white anglo-saxan pagan), não
quer aprender. No ano seguinte, o diretor Richard Brooks realiza The
blackboard jungle [Sementes da violência], filme no qual a rebelião juve-
nil explode nas escolas-guetos, onde, também ali, não se quer apren-
der o mesmo modelo do saber. Não se quer repetir a mesma música.
"O professor, interpretado por Glenn Ford, procura encontrar um
espaço comunicativo, levando aos rapazes seus discos de jazz, símbolo
do intelectual branco progressista. Os rapazes rasgam em pedaços a
coletânea e colocam no prato da vitrola 'Rock around the clock'"
(Colombo, 1995, p. 73). À visão metropolitana clássica, que vê a flo-
resta na metrópole ou no quadro-negro da sala de aula, numa escola-
gueto socialmente degradada, corresponde a tradução de uma "semen-
te" quase bíblica que gera violência e caos. De fato, apesar do atraso
traidor dos aparatos tradutórios do cinema nacional (públicos e parti-
culares), o conflito passa do jazz ao rock.
Só que não haverá mais invocações às mães.
É ao redor das anarquias elétricas e das descomposturas corporais
emitidas pelo rock que estão nascendo as culturas juvenis. Emergem
em primeiro lugar com clareza e Com dureza nos Estados Unidos, por-
que ali nasce a indústria cultural. E porque ali existem as metrópoles.
O processo histórico-político que vai dos anos 1950 ao final dos
anos 1970 é conhecido, e não se deseja reconstruí-lo aqui. Somente é
necessário enfatizar que durante aquele período afirma-se de modo
sutil, descentralizado, informal e implícito um tipo de galáxia juvenil
Das contraculmras às culturas intermináveis 27
transnacional, que segue com paixão e competência o que acontece de
novo nos vários laboratórios juvenis. Normalmente os códigos adultos
de cientistas sociais ou de sindicalistas vêem nisso somente imitação,
homologação, subordinação: com efeito está emergindo algo mais
complexo e desordenado. Difunde-se um processo de traduções legí-
timas, de adaptações locais - um local knowledge, parafraseando uma
abordagem da nova antropologia - de tímidas hibridizações, de trocas
assimétricas, de viagens incertas, de ansiedades obscuras e vitais.
Política, cinema e música se entrecruzam de forma tão inextricá-
vel quanto, com demasiada freqüência, removida ou considerada se-
cundária (superestrutura I) em relação à desforra da tradição socio-
econômica. Poder-se-ia ler o conflito dos anos 1960 não só como o
conflito externo que todos conhecemos, mas também com um confli-
to interno, entre os muitos sujeitos que participam do movimento, en-
tre o poder "clássico" da política - sua organização "científica", sua
ressurreição em partidos e partidos menores, sua centralidade na classe
e no salário, sua anestesia no cenlralismo democrático _ e as novas for-
mas metropolitanas do sentir. De fato, em 1968 venceu a política e
continuou vencendo até o ano de 1977, quando se rasga definiti-
vamente, entre quem vê em Aldo Moro um símbolo e um ataque ao
coração do Estado e quem muda de rumo da militância e brinca com
os sinais; entre quem está no partido e em suas variadas reformulações
e quem dá voltas nas metrópoles e em suas mutações/inovações. Entre
quem se fixa na sociedade e quem se movimenta na comunicação.
Depois de 1977 não será mais possível a política, ao menos a po-
lítica conjugada aos movimentos. Poderá continuar somente "A Po-
lítica", a dos partidos e a das instituições. As culturas juvenis, que se
libertaram dessa política, podem finalmente abrir alas nos fluxos de-
sordenados e polifônicos/dissonantes da comunicação metropolitana
e dos panoramas midiáticos. Os anos 1980, em vez de continuarem
sendo percebidos como os anos obscuros do yuppismo, afinnam tam-
bém um processo criativamente desagregador, que é visto como nor-
malizador, somente porque continuam a ser empregadas as categorias
28 Culturas eXtremas
tradicionais da sociologia política, já totalmente inadequadas para
saber ler, e ainda mais para colaborar na transformação da chamada
"sociedade". De uma sociedade cada vez mais reduzida.
Desta vez, a citação inicial se refere a um livro de ficção que troca
a percepção da metrópole. John Shirley, em Il roch della curd viventc 6 isso, assiste-se a um conjunto de atitudes que caracterizam de modo
(1981), continua dando volLas ao redor do nexo música rock-metró-
pole, só que desta vez a relação não é somente próxima: é interna. A
metrópole se torna carne e se abre ao longo das notas ácidas do rock
emitidas por Cats, a loura platinada de olhos dourados: "Esta noite a
cidade se levantou, caminhou", canta Cats, mas não em serltido meta-
fórico. A cidade se fez carne, corpo, sangue. Ela se mexe. "E todos nós
somos obsoletos" ... conclui assim. Obsoletos: não funciona mais
nenhuma categoria compacta que tenha a sociedade como ponto de
partida, como fonte epistêmica, como projeto unificado. A metrópole
- atroz, chocante, ensurdecedora como o rock - em seu levantar-se e
encaminhar-se dissolve o nós social.
Os jovens intermináveis
Eu tenho mil rostos e mil nomes. Não sou
ninguém sou todos. Sou eu sou tu. Sou aqueles
lá para frente para trás dentro fora. Estou em
toda parte não estou em lugar nenhum. Estou
presente estou ausente.
William Burroughs (1985)
Nesse contexto - caracterizado por culturas fragmentadas, híbri-
das e transculturais, consumo panoramático, comunicações mass-mi-
diáticas - afirma-se uma dilatação do conceito de jovem, virando do
avesso as categorias que fixavam faixas etárias definidas e claras passa-
gens geracionais. Trata-se de uma passagem intricada e decisiva que se
buscará delinear aqui, a seguir, partindo da seguinte proposição: os jo-
vens são intermináveis. Isso não deve ser entendido - obviamente - no
6 Tradução italiana do original City come a-walkin'. (N.T.)
Das contraculturas às culturas intermináveis 29
sentido de que são eliminados,7 pelo contrário: no sentido de que os jo-
vens não acabaram. Que podem não se acabar. Cada jovem, ou melhor,
cada ser humano, cada indivíduo pode perceber sua própria condição
de jovem como não-terminada e inclusive como não-terminável. Por
absolutamente único nossa era: as dilatações juvenis. O dilatar-se da
autopercepção enquanto jovem sem limites de idade definidos e
objetivos dissolve as barreiras tradicionais, tanto sociológicas quanto
biológicas. Morrem as faixas etárias, morre o trabalho, morre o corpo
natural, desmorona a demografia, multiplicam-se as identidades
móveis e nômades. E nasce a antropologia da juventude.
- Fim das faixas etárias. Esta categoria, que no passado definia uma
geração em relação às outras, foi pré-aposentada. Ela tentava homoge-
neizar ritual ou estatisticamente aquele processo fluido da passagem
da geração de adolescente para adulto, de conferir uma identidade o
mais possível reconhecível e compreensível (no sentido literal de
compreender como circunscrever, controlar) à troca de geração, de
exercitar aquele controle social sobre o ciclo da natureza ou, para
dizê-lo melhor, sobre uma natureza reduzida a ciclo, a eterno retorno:
daqui é que surge aquela obsessão filosófica e demográfica do con-
trole, aquela filosofia demográfica que executa o ato de prender sobre
e contra o novo que avança.
Reduzir a idade a um ciclo. O jovem a taxa demográfica. A nature-
za a novo epílogo. Esta filosofia adulta do domínio explodiu.
Elemento caracterizador da contemporaneidade é a extrema incer-
teza, a imprecisão, a instabilidade em definir a percepção de si e do
outro sobre o ser "jovem". A passagem da juventude ao mundo dos
adultos tornou-se algo indeciso, uma espécie de zona cinzenta e lenta
que se pode atravessar ou dilatar pelo sujeito. Os motivos para essa di-
latação juvenil são múltiplos. Como o eu: o multiple selJ.
7 O termo usado pelo autor é "sterminati", que em italiano pode ser lido como
"exterminados" ou, a exemplo desse caso, "intermináveis". (N. T)
30 Culturas eXtremas
- Fim do trabalho. Um dos elementos que de forma mais determi-
nante estão modificando, na raiz, os comportamentos aparentemente
consolidados e dados como "naturais" diz respeito justamente ao
trabalho. Diz]eremy Rifkin: "A idéia de uma sociedade que não se
fundamente no trabalho é tão alheia a qualquer noção sobre as mo-
dalidades de organização de grandes massas de indivíduos, num aglo-
merado social, que nos obriga a enfrentar a incômoda perspectiva de
ter de repensar integralmente as próprias bases do contrato social"
(1995, p. 37). No entanto, é justamente isso que está acontecendo: uma
"transição do trabalho humano para o seu substituto mecânico-eletrô-
nico" (ib., p. 27). Essa idéia poderia anunciar o cenário de "um mundo
sem trabalho que marcará o início de um novo período histórico, no
qual os seres humanos serão liberados, a longo prazo, da fadiga física
e da repetição compulsiva de gestos automáticos" (ib., p. 37).
A mutaçào antropológica da libertaçào do trabalho (repetitivo,
alienado, fixo) pode permitir a difusão descentralizada e diferenciada
de um trabalho outro (criativo, individual, temporário). Entre as mui-
tas coisas que essa mutação laboral implica, existem conexôes muito
estreitas com uma condição juvenil inédita. Em sua posterior frag-
mentação interna (por causa de uma fraca conexão com setores fortes
da produção, como no passado o setor agrícola, industrial e terciário),
os jovens presentes-futuros, encontrando-se num mundo sem traba-
lhadores, dilatam sua condição de não-mais-adolescentes e ainda-não-
adultos. Esse rito de passagem se dilata sem tempo. E sem passagens.
Ou seja, não existe mais aquele tempo histórico como momento certo
no qual se passa de status: esse tempo se pluraliza e se dilata sem li-
mites que não sejam as autopercepçôes. Quero dizer que desmoronou
a delimitação clara e fixa, determinada pelas regras sociais objetivas
ou lingüísticas (teen ... ager) do ser jovem.
Não se é mais jovem de modo objetivo ou coletivo, mas sim tran-
sitivo. Transita-se ao longo de uma condição variável e indeterminável,
atravessa-se essa condição de acordo com modalidades determinadas
Das contraculturas às culturas intermináveis 31
pelas individualidades momentâneas do sujeito-jovem. Das contra-
tações entre seus vários, heterogêneos, múltiplos eus (selves).
- Fim do corpo. Inclusive para o corpo acontece algo semelhante ao
trabalho. A irrupção das novas tecnologias compenetra-se não somen-
te nos processos produtivos, mas também nas articulações corporais.
As tecnologias incorporadas: os componentes naturais do corpo - afir-
mação de per si já ambígua, pois cada traço do corpo, assim como o
corpo em sua totalidade, foi sempre atravessado por poderosos signi-
ficados simbólicos (e por isso nunca Se pode falar apenas de corpo
biológico) - foram progressivamente subtraídos à dimensão natu-
ralista do século XIX, para abrir-se e desarticular-se numa miríade de
micro tecnologias, microprocessadores, chips que podem ser substi-
tuídos como próteses temporárias.
As antropologias de tipo filosófico, de tipo Gehlen - que ainda defi-
niam as tecnologias como extensões de atividades corporais, conti-
nuando a afirmar uma visão "humanista" e irracional do mundo-,
manifestavam quase um terror nos processos de relativa autonomiza-
ção das tecnologias tradicionais. Com as novas tecnologias tudo isso
termina decaindo. Esse falso humanismo de cunho conservador, con-
ceitualmente imobilista, procura não ver como as tecnologias incor-
poradas não signifiquem extensões das capacidades tradicionais dos
órgãos humanos, mas algo mais e diferente. É um processo disjuntivo
que se afirmou, e não um mero evolucionismo demovido do terreno
biológico ao tecnológico. Trata-se de mutações constitutivas de corpos
pós-orgânicos.
O salto do golem ao ciborgue é de qualidade, é justamente disjun-
tivo e não meramente continuativo. No golem havia um concentrado
mágico-irracional de poder autonomizado do monstro, da criatura
não-criada ou recriada; havia o terror cristão-judaico de ver o homem
substituir-se a Deus na criação da vida (e da imagem: fonte de ambição
e perversão teológica): da argila à vida. Ainda no genial- embora de
forma figurada - Metropolis, de Fritz Lang (1927), o duplo animado é
32 Culturas eXtremas
marcado pelo mal, por uma aliança entre o mal do capitalista e o do
maligno. Esse terror do duplo, para o simulacro, para o serial, chega
até Baudrillard e Philip Dick, que não conseguem encontrar o corte ní·
tido entre golem e cibOl'gue. Por isso se lenta permanecer fixos no golem
como metáfora do não-criado que desafia Deus ou a natureza ou a filo-
sofia. O duplo como golem - concentrado de um mal c de um pecado,
de uma hybris como infração suprema - deveria ser debochado.
No ciborgue há um salto decisivo, um corte nítido em relação a
esses traços arcaicos da memória que arrastavam o artificial nos sub-
terrâneos dos ínferos, entre pactos diabólicos, juventudes cternas, ri-
quezas desmedidas. Com a invasão dos pós-corpos, sorrimos relendo
o terror do homem sem sombra: H agora se utilizam membros protéti-
cos, circuitos implantados, cirurgia cosmética, alterações genéticas,
ícones neuronais, antenas cerebrais, videotclefones táteis.
"Roy Bakay, professor da Universidade de Emory, em Atlanla, inse-
riu no cérebro [de um paciente que sofreu um ictus cerebral, que não
podia respirar, falar, movimentar-se, porém ainda de posse de suas fa-
culdades mentais} um chip, coligando-o por um lado com o sistema
nervoso e pelo outro com um radiotransmissor" (La Repubblica, 16 out.
1998). Dessa forma, controlando os impulsos elétricos, o paciente é
capaz de clicar num ícone colocado no monitor de um computador ao
qual corresponde um comando ou uma frase. É somente o último
exemplo das mutações tecnológico-científicas que conduzirão a um
crescente cruzamento entre orgânico e inorgânico. Ou melhor, toda a
temática do pós-orgânico, que vai dos laboratórios cirúrgicos à vi-
deoane, difunde uma série de comportamentos mutantes que tornarão
sempre mais flexíveis os limites naturais do corpo humano. O desafio
que algumas correntes da arte contemporânea estão trazendo para
dentro das cirurgias, çm vez de paralisar-se em condenações apriorís-
!! Von Chamisso escreve este romance extraordinário, no qual se narra a história de
Peler Schlemil que, ao vender a alma ao diabo, fica sem sombra. E quem é sem
sombra é o diabo, um morto-vivo.
Das contraculluras às culturas intermináveis
33
ticas e irracionais, é decisivo para novos modos de explorar as muta-
çõesY Com uma biologia enxertada de tecnologias, com os neurochips,
ser jovem se faz devir. O ser se torna mutante. E essas mutações não
sâo mais marcadas pelo desafio luciferino a Deus, mas, ao contrário,
assiste-se a uma fratura radical entre os terrores do golem e os prazeres
do ciborgue.
- Desmoronamento demográfico. Sobre as motivações do desmo-
ronamento demográfico no Ocideme, em particular na llália, discutiu-
se muito inclusive de um ponto de vista antropológico (Harris, 1983).
No entanto, essas análises parecem todas caracterizadas com base na
observação das características dos "jovens" - "as jovens gerações" _ a
parlir de uma visão tradicionalista, ainda ligada às faixas etárias. Con-
seqüentemente, oscila-se entre complexos de Peter Pan e inexauríveis
apegos maternos. Mas as mutações que estão ocorrendo não estão sob
o signo psicanalítico do complexo - isto é, de um suposto mal-estar ou
anormalidade -, e sim dentro do contexto interminável de um juvenil
"normal". O casamento perde valor, o estudo se estica na pós-gradua-
ção, não se encontram casas. Uma pesquisa Istat-Eurostat num pri-
meiro momento define o jovem entre os 15 e os 24 anos (14%); logo
após, é jovem também quem está entre os 15 e os 29 anos de idade
(21 %). Contudo, o fenômeno l11utante foge às estatísticas. Ficar com
os pais não significa viver com eles. Possuir experiências etnográficas
de tipo individual clareia as diferenças profundas. Basta olhar o quarto
de um jovem, sua decoraçâo interna descontínua, tão opositiva à dos
pais. Decorar o quarto significa, para um jovem "interminável", trans-
formar a tapeçaria - aqueles horríveis papéis de parede com os quais
as mães tecem o habitat filial - em patchworks coloridos. O espaço
doméstico, chato e plano, pluraliza-se num espaço mutável, cheio de
appliques e collages: uma espécie de carteira de identidade que recusa
~ Cf. Frnnccsca Alfano Migliclli (ViniS, 1996-99), Teresa Macri (1996), Mario Perniola
(1994).
34 Culturas eXtremas
qualquer congelamento identitário e que, ao contrário, expõe as mui-
tas caras-signos temporárias por meio das quais deseja constituir-se.
É uma constituição individual. Uma constituição musical e visual-
mente interminável.
Existem outras analogias singulares - chamamentos, tensões
dialógicas - entre o modo juvenil de vestir-se e o de "vestir" o próprio
quarto. Entre a decoração pública (uma roupa) e a particular (um
pôster) estabelecem-se conexões e citaçôes. É uma forma pela qual o
sujeito-jovem estabelece não apenas módulos de aceitação, mas tam-
bém de prodUÇãO do seu eu. O que aparentemente pode parecer um
amontoado de códigos de massa sem significado, na verdade, torna-se
um conjunto pleno de sentido para seu idealizador e portador, e para
as relações com amigos/que. Assim, o eu se prolonga e se amplia ao
longo desses códigos que são fixos na parede e móveis no corpo.
Como foi visto, a distinção dicotômica orgânicolinorgânico se
exaure nesses espaços intermináveis. Tanto a pele quanto as paredes
são parte integrante e interna/externa do corpo. Ambas são pós-or-
gânicas. Por isso todas as coisas vestidas sobre a pele ou penduradas
nas paredes - mas também se poderia dizer exatamente o contrário:
coisas grudadas na pele e vestidas nas paredes - contribuem para fazer
parte de um novo sentido de identidade: uma identidade móvel, flui-
da, que incorporou os muitos fragmentos que - no espaço temporário
de suas relações possíveis com o seu eu ou com o outro - se "veste" ou
se "traveste" de acordo com as circunstâncias. Lá onde o olhar adulto
só vê uniformidade, para os olhares intermináveis do jovem dilatam-
se diferenças vitais, pequenas minúcias apaixonantes, identidades
micro lógicas.
De acordo com uma impostaçâo, tão conhecida quanto datada,
elaborada por Cristopher Lasch - de caráter psicossociológico gene-
ralista -, a chamada personalidade narcisista emergente em nossa so-
ciedade expressaria uma estrutura de caráter "que perdeu interesse
pelo futuro", auspícios do crescimento zero da população, recusa da
paternidade-maternidade. E então "o pensamento de nossa substitui-
Das contraçulturas às culturas intermináveis
35
ção definitiva e de nossa morte torna-se absolutamente insustentável e
produz tentativas de abolir a velhice e de prolongar a vida indefini-
damente". E conclui assim: "Quando os homens se descobrem incapa-
zes de experimentar algum interesse por aquilo que acontecerá no
mundo após sua morte, desejam permanecer eternamente jovens e,
pela mesma razão, não desejam mais reproduzir-se" 0981, p. 234).
Reproduzir-se significa autodestruir-se. Porém, essa análise é decisiva-
mente voltada a um passado protestante-fundamentalista em cada sua
passagem. A decadência do fascinio pelo futuro em favor do fluir no
presente, aliás, nos presentes, reclama - ao invés da protelação cons-
tante em direção a um imaginário utópico - uma libertação aqui e
agora. Isto é, aquela lenta "morte da utopia", já iniciada a partir do fi-
nal dos anos 1960, está definitivamente trespassada nas heterotopias.
Ao mesmo tempo, os processos de remoção da morte - do mo-
mento mori - libertaram-se de Uma presença opressiva da morte (pen-
semos nos funerais públicos que atravessavam as ruas de minha juven-
tude): de uma excedência da morte que oprimiu e comprimiu toda e
qualquer desordem vital, proclamou a sabedoria do luto, expressou a
vitória da política cadavérica. Com freqÜência se confunde remoção
com atenuação, ou libertação daquele excesso de morte emanado pe-
los símbolos do domínio que paralisavam qualquer diversão ou per-
versão. Ou seja, passar da remoção à coabitação não significa enfra-
quecer a filosofia, mas exatamente o oposto: desagregar aqueles
caracteres mortuários presentes em tanto pensar a filosofia e a política
da modernidade. Ter um bom relacionamento com a possível vizi-
nhança da morte - contra as remoções, mas ainda mais contra as
apologias obscurantistas - não deve ressignificar a presença obsessiva
da morte, mas, ao contrário, sua presença possível e descentralizada.
Em lugar de um narcisismo generalizado e simplificador, que blo-
quearia a relação eu-outro (em termos mais do que pulsionais, genera-
listicamente psicoculturais), está se produzindo algo absolutamente
inédito que não quer ser enjaulado nos aparatos conceituais do pas-
sado. É a percepção do ser e do sentir que mudou: aqui dentro o jo-
36 Culturas eXtremas
vem, em vez de remover a morte, recusando os filhos e o envelheci-
mento, dissolve os enfaixados de idade nos quais estava envolvido no
passado e ultrapassa fronteiras. Esse ultrapassar as fronteiras das coa-
ções do passado até tornar-se adulto - termo que geralmente significa
normativizar-se, parar, repetir o mesmo até a aposentadoria, fixar-se
ao trabalho imóvel, bloquear as polifonias da afetividade - permite
alongar a fase mais móvel e criativa do sentir-se jovem: tornar-se um
jovem interminável. Esse módulo, que se choca com os inúmeros códi-
gos incorporados pelos diversos segmentos juvenis, chega até aquelas
que eram as faixas posteriores - misturando-as. É o biológico dica to-
mizado do cultural que entra em colapso.
"Sou um rapaz de 30 anos, estudante da Faculdade de Engenharia
Aeroespacial", escreve Marco, de Roma, à coluna "Questione di cuore"
I Coisas do coração], que Natalia Aspesi assina no Venerdt de La
Repubblica (30 out. 1998), extraordinário indicador de como as pes-
soas diferentes se autopercebem como jovens atemporais. Somente
poucas décadas atrás, aos 30 anos nos considerávamos homens ma-
duros. Ou solteironas de idade avançada.
"Sou um rapaz de 40 anos", escreve Giancarlo, de Turim, em feve-
reiro de 1993, sempre para Aspesi, com o título "Se ele é perfeito e ne-
nhuma o quer", "aparento menos da idade que tenho, trabalho como
técnico, tenho um diploma em Psicologia, falo línguas, viajei pelo
mundo, pratico diversos esportes, sei dançar, agrado. No entanto.
O crescendo não tem mais limites. As distinções modernas entre as
faixas etárias não funcionam mais. Os jovens são atemporais no sen-
tido de que ninguém pode sentir-se como excluído desse horizonte ge-
racional. Evidentemente há profundas e diversificadas pressões cultu-
rais e comunicacionais que empurram, ou melhor, auxiliam pessoas
normais a sentir-se ainda (para sempre?) dentro de uma condição que
não é mais determinada - para utilizar exatamente uma palavra anglo-
saxõnica - pela teenage.
Fim do trabalho fordista, estilos móveis de vida, tratamentos e
modificações do corpo, cirurgias estéticas, práxis estáticas, quedas
Das contracu!lUras às culturas intermináveis 37
demográficas, desmoronamento das hegemonias, aumento da idade
universitária (bolsas, aperfeiçoamentos, mestrados, doutorados),
valores descentralizados, identidades múltiplas exigem indivíduos
diferentes entre si a remodelar-se em continuidade, de acordo com
aqueles padrões in progress com os quais as pessoas se definem jovens
a cada vez. Mas é ainda adequado este termo - "indivíduo" _ para de-
signar o sentido heterogêneo e heterotópico do sujeito?
- Entity. Quando se fala da força invasiva da comunicação, como
fluxo que dissolve o conceito tradicional de sociedade e faz emergir
outro ainda nebuloso e sprawl, um conceito-dimensão aglomerado,
não se pode deixar de enfrentar o modo pelo qual a internet e as tecno-
logias visuais estão constituindo novos visores e novas visões per-
ceptivas e auto perceptivas. Inclusive a inovação terminológica é o
indicador de mudanças profundas. No entanto, nas cartas ao Venerdl,
ainda se utiliza uma linguagem que, embora seja estranho que um jo-
vem de 30 ou de 40 anos se defina "rapaz", continua o filão das distin-
ções clássicas do pensamento ocidental, enquanto a profunda alteração
mutóide se define quando se pula (se dica) nas novas formas comuni-
cacionais tecnovisuais.
E então no sprawI do ciberespaço é inútil ou indiferente definir-se
ainda "jovem", "hornem", "estudante", "heterossexual", "noivo", "traí-
do" etc. (a "correspondência do coração"!). Ou seja, não significa
mais nada, no sentido de que não comunica nada certo ou que possa
ser compartilhado em parâmetros acenados. Inclusive aquele termo
"indivíduo" - depois daquele mais filosoficamente nobre, "sujeito" _
foi arquivado. É obsoleto.
"Todos nós somos obsoletos.
Agora, "entity" -literalmente "entidade" - é o pós-conceito com o
qual se torna quase impossível classificar, ao menos segundo os parâ-
metros duais ou sintéticos da modernidade, mas que, entretanto, ou
melhor, justamente em virtude dessa impossibilidade ou inutilidade
38 Culturas eXtremas
de classificar, de tipologizar, de tipificar, produz e comunica sentido.
Entidade fica além de qualquer definição possíveL não mais vade retro,
mas vade ultra. Um ir além da compreensão como ato de circunscrever
o conhecido, de traçar o círculo de uma ratio que defende e conjuga a
extrema mutabilidade do empírico: compreender como "prender
com" a fixidez de um conceito, para recompactar o heterogêneo em
homogêneo c, assim, controlá-lo.
Entidade está além de qualquer faixa etária possível, além do
dualismo macho-fêmea, jovem-velho, público-privado, individual-co-
letivo, Estado-sociedade. Entidade dilui como potência do espectrovi-
sar as fixações binárias até dissolvê-las no ar, aliás, no espaço: no ci-
berespaço.10 Entidade é o além-orgânica-inorgânico. Desvinculado de
qualquer resíduo místico-arcaico, agora enLidade se configura e con-
figura novas espacialidades pós-corporais que comunicam e, portanto,
existem através de canais invasivos. Com entidade é totalmente inútil
perguntar se aquilo que era um sujeito agora é um site, um grupo de
amigos, a seçâo de um indivíduo, um coletivo estudantil, uma tribo
metropolitana, uma multinacional glocal. Se entramos na entidade,
ela/eles ri de quem continua utilizando distinções úteis no passado,
mesmo que de um passado, diga-se de passagem, recente, do passado
industrial; nâo há nada de natural no modo de ser, sentir-se, classificar-
10 "Specialized guest ofhonour: General GoH:John Shirley, Raymond Fedennan. An
Annual Convergence of the Bleak & Absurd in Arts & Media. Cyberspace, the
pixellated environment where the material we recontextualize into new forms of
potential meaning is in many ways 'immaterial'. Whereas the use of junkyard
detritus from the post-industrial ruins of everyday !ife has beco me almost
commonplace in the garage-sale poetics of the contemporary art world [ ... I to
create para-media construclS that assault the banal procluction values inherent in
mainstream culture" (Acker, Web). ("Convidado de honra especializado: [ ... J.
Uma Convergência Anual do Deserto & Absurdo nas Artes e Mídias. Ciberespaço,
o ambiente pixelizado onde o material que recontextualizamos em novas formas
de significado potencial é de vários modos 'imaterial'. Enquanto o uso de detritos
do ferro-velho das ruínas pós-industriais do dia-a-dia tornou-se quase usual na
poética da liquidação de garagem na arte contemporânea do mundo [ ... ] para
criar construtos paramidiáticos que investem contra a produção banal de valores
inerentes à cultura mainstream. ")
Das contraculturas às culturas intermináveis 39
se como "jovem". Quem entrou na entidade compreendeu que é so-
mente artificial, é uma autoconstruçâo relacional e híbrida. Contra os
homologadores de signos (Baudrillard) ou os temerosos da velocida-
de (Virilio), as novas formas de autopercepção e de multicomunicação
libertam das opressões modernistas embasadas na divisão do trabalho,
sexo, idade, raça e ainda de espaço-tempo: em suma, do político. 11
Entity entre visores e visões, sprawls conceituais, descompreen-
sões, pós-corpos. Vade ultra ... Não somente os jovens são interminá-
veis, deslocados, infinitos, desemoldurados. Não somente "eu", mas o
eu tem mil caras e mil nomes. Mil idades. A citação inicial de William
Burroughs nos insere numa alteração que não é somente da experiên-
cia e do sensível, do conceito e do político, mas num exílio do eu. A di-
ferença é que as multiperspectivas baseadas no interminável, infinito,
deslocado, exilado, desemoldurado podem ser percebidas de muitas
mane'iras: porém aqui são explicitamente reivindicadas como territó-
rios espaciais, metropolitanos, comunicacionais, do conflito e da ino-
vação, da experimentação e do desejo. São ex-saltados [exaltados]:
entity, vade ultra ...
11 Note-se que há bem outra espessura interminável neste anúnciolbiografia que
encontrei num sile, no Forte Prenestino: "Nome e Sobrenome (Rome _ ) is
known as Macchina, a digital entity who was bom inAvAnA Bbs (an activist radical
Bulletin Board System of Rome), working as sysop (system operator) in ir and
animating areas free from any kind of moderation: lhe 'Debate Cyberpunk' and
'Nomadism' areas. The Bulletin Board Systems were the spaces of the mutation in
aet ofhuman pereeption, through the connection of tools bodies and mind" (em
<http://www.kyuzz.orglordanomade>). ("[ ... 1é conhecido como Macchina, uma
entidade digital que nasceu em AvAnA Bbs (um Bulletin Board System ativista
radical de Roma), trabalhando nele como sysop (operador de sistema) e estimulando
áreas livres de qualquer tipo de moderação: as áreas do 'Debate Ciberpunk' e do
'Nomadismo'. Os Bulletin Board Systems eram os espaços de mutação no ato da
percepção humana, por meio da conexão das ferramentas corpos e mentes. ")
Auto-renomear-se Maccltina e definir-se uma digital entity significa que ela/ele/este/
eles está realmente ultra.
Zona em trânsito

Do KaoX
Das ruínas de um bairro de Nápoles, ao calar das
sombras, na antevéspera do melaverso solar, um
grito de aço se levanta, evocando uma era que
passou. Os cibernautas vão a galope, orgulhosos
do milênio vencido. As catedrais do deserto in-
dustrial estão ocupadas durante uma noite por
criaturas biodigitais e fenômenos psicoacús-
ticos. Nas primeiras luzes do alvorecer a luz in-
discreta revelará os semblantes desfigurados do
presente futurável.
[urlo deU'acciaieria
Rave Parly, 19 dejulho de 1997
ltalsider - Bagnoli (NA)

Para um trânsito multi narrativo pelas interzonas das culturas

juvenis, poder-se-iam assumir, como indicadores, duas letras: o K e o
X. A letra K é um indicador das contraculturas juvenis de tipo antagô-
nico que se desenvolveram nos anos 1970. Nela, enfatizava-se alguma
coisa lexicamente estranha ao patrimônio lingüístico nacional e, ao
mesmo tempo, engrossava-se - sobre esse K - um conjunto de alusões
autoritárias que tinham uma matriz americana. K como algo alheio,
que vem de fora e que fixa esse fora num léxico anglo-saxônico. No K,
portanto, concentravam-se cachos de significados que caracterizavam
seu sujeito como alguém portador de domínio. Assim "Kultura" signi-
ficava que a cultura - como forma livre e expressiva do saber - havia
se transformado em algo oposto: na transmissão de valores autoritá-
rios. Ou então "Kossiga" definia aquilo que se tornaria presidente da
República, e que na época era ministro de assuntos internos, como
uma pessoa que exercia um poder policial autoritário contra os movi-
mentos juvenis de oposição. Particularmente contra o movimento de
1977. Nesse sentido, o K de Kissinger - secretário de Estado de Nixon

OP&A editora
42 Culturas eXtremas Zona em trânsito 43

e até dos Kennedy - exercia uma poderosa atração semântica que de- Panthers e coincide com uma pantera livre "verdadeira", que foge pela
terminava seu significado na política dominante. campanha romana. O fato de que tenham sido dois "ex-77", na época pu-
blicitários criativos que enviaram, via fax (era o primeiro viés antagônico
Já nos anos 1980, a partir do movimento da Pantera, essa equipa-
desse meio), o logotipo da pantera a "A Sabedoria okkupada", intro-
ração "K = domínio" se perdeu. Grande foi minha surpresa quando as
duz uma outra inovação nas mudanças semi óticas e também socioló-
primeiras ocupações de escolas, centros sociais e até faculdades ins-
gicas. Importância crescente da comunicação (fax) e dos códigos
creveram em seu léxico um K duplo: tipo "okkupações" ou "Virgílio
(pantera) como ato político-comunicacional. Dois antagonistas do
okkupado". De forma silenciosa - porém eloqüentíssima - assistia-se
movimento de 1977, que se tornaram publicitários, remetem via fax
a um deslizamento de significados exemplificativos da transição para
um símbolo de 1968 (Black Panther), que se torna O logotipo de 1989
os anos 1990. O K perdia seu caráter de domínio autoritário e adquiria
(a Pantera).
ou apenas herdava o sentido do poder: do poder à potência. Essa era a
Para o X, ao revés, o processo é totalmente distinto. Ele não peflen-
transição semântica. Então se produziu uma catástrofe simbólica tão
ce em nada aos panoramas político-comunicacionais dos anos 1960-80.
lenta quanto estranha.
Nunca o X emergiu como algo significativo durante aqueles trinta anos,
Se no passado a pura e nua letra K atestava, em nível simbólico, a
a não ser como sobrenome - escolhido voluntariamente e desconhecido
vontade de reunificar o portador do K para um significado maior ins-
- de Malcolm, para afirmar sua recusa diante de uma paternidade ligada
crito, como já foi dito, no horizonte semântico do domínio (K como
a um sistema classificatório de cunho branco. Um parentesco assimi-
significante do domínio), agora, ao contrário, o K se dessimboliza,
lador que marcha através do signo mais identitário possível, que é o
produz-se uma sua ressemantização e ele se torna signo para algo
nome.
alheio e poderoso. Quem veste o K é, por isso, alguém que é alheio, no
O X como concentrado de um significado supradeterminado co-
sentido de que é estranho ao poder da sociedade, está fora das normas
meça a emergir no movimento punk, com o grupo Generation X: do
dos partidos, é outro em relação às instituições, pouco controlável e
desconhecido à incógnita, mas sempre contra a geração dos pais. Para
quase inexplicável; e, ao mesmo tempo, é também poderoso, não se
afirmar-se nos sites da internet (nas pegadas dos locais pornôs), Em
deixa aquietar nem dominar, mas, ao contrário, sabe exercer seu poder
muitos sites, especialmente de origem norte-americana, a letra aparece
conflitual, sabe praticar novos conflitos. Quem se inscreve no K é,
como código que indica possíveis infrações excessivas. Por outro lado,
portanto, o jovem que okkupa e preokkupa. 12
o X se associa ao extraterrestre, ao outro radical ou paranormal. Nave-
Toda essa, apenas aparentemente inocente, mutação de sentido é gando via internet - onde o léxico utilizado geralmente é do inglês-,
um denso indicador para outras complexas mutações. Por exemplo, o X se conjuga ao excesso, ao irregular, ao alheio, ao pornô. X como
durante aquele movimento estudantil que usou seu nome, sempre no "versus", XXX como luzes vermelhas, XL como "extra large",13 como
final dos anos 1980, também a pantera inclui um deslizamento de "X-file", Mas, sobretudo, o grande X como signo do exstasy, a nova
significado. Ela se dessimboliza, perde o poder afro ligado às Black substância empatógena que irrompe nas culturas juvenis, misturando-
se com a música techno e as raves.
12 Outros Kssignificativos são os de "cK" CCalvin Klein) e da "ShaKe". Para ambos não
é por acaso que o K é maiúsculo: trata-se de um ideograma supradeterminado por J3 5, M, L, XL é o tilulo de um livro já excessivo no formato, de Rem Koolhaas,
um forte poder comunicativo. arquire[O holandêS entre os mais experimentais e irregulares CPuglisi. 1997).
44 Culturas eXtremas
Além dessa carga semântica de "contra" e de "proibido", o X assu-
me outrOs concentrados de sentido: escrevendo x-s, por exemplo, um
público avisado compreende que se encontra diante de algo excessivo
(ex-cess). E a publicidade de um perfume utilizou só essas consoantes
ambíguas para sugerir outras tantas ambíguas atmosferas perfumadas.
Em suma, o X, pouco a pouco, tornou-se uma espécie de ideograma
que, em virtude da fonética inglesa eX = ecs), acabou por incorporar o
timbre sonoro do irregular. A medida "extra extra large" como inca-
paz de conter, a música hardcore como impossível de ouvir, as ima-
gens-grafite como insuportáveis, o pornô XXX como invisível. Muitas
formas da comunicação juvenil de oposição assumem o X como có-
digo (lema) que explode os limites e fica contra os limites. E nisso se
encontram - e não pela primeira vez - próximos, demasiado próxi-
mos, aos léxicos dos publicitários, seriais, websites. E o jogo lingüís-
tico se torna duro. Aliás, X-treme. li
Concluindo, o trânsito do K ao X atesta (de maneira densa de estra-
tificações de significados) de que forma a oposição juvenil passou do
conflito político-social, próprio dos anos 1968-77-89 (que assume o K
como concentrado de poder ou de potência, para desmascarar ou rei-
vindicar, K como domínio do imperialismo ou como controle no pró-
prio território), aos conflitos não-políticos, comunicacionais, metro-
politanos, conferidos ao X, que incorpora atravessamentos corporais,
espaciais, lingüísticos caracterizados pelo irregular, pelo incontível,
pelo imaterial, pelo extra como além e como anomalia. O extremo
como eXtremo procura ultrapassar esses códigos e esses sentidos.
X não mais o inominável, a recusa explícita do nome, o homem
sem nome (porque o que lhe foi imposto não somente não é o dele,
mas é o nome do escravagista de seus antepassados) e sem origens: X é
agora o interminável e, por isso, é eXtremo. E o eXtremo não se pode
"compreender", não se movimenta na lógica férrea da ratio, não pode
mais ser encerrado nos lugares fechados do conceito, da escritura ou
14 "X é a letra do cruzamento, do board crossing, da interzona da membrana osmótica.
X é múltiplo sem raízes, identidade sem identidade" (De Giovanni, 1999, p. 97).
Zona em trânsito 4S
da pesquisa pura. Tentar atravessar o eXtremo irá significar, de minha
parte, aceitar o irregular, entrar no incontível, explicitar o incompre-
ensível. 15
Do extremo ao eXtremo
Atualmente o conceito de extremo abarca uma série demasiado
compósita de comportamentos, para continuar sendo utilizado de
maneira indiferenciada. Ê necessário, pois, definir o âmbito da pes-
quisa e o sentido dado aqui ao extremo. Esse termo, de fato, transpa-
rece da publicidade mais inócua, porém agressiva (x-s), ao filme fe-
minino de sexo explícito (Romance X), 16 ao político mais ambíguo e
vira-casaca ("Vote em Giorgio Fanfani: o centro extremo", lia-se nos
cartazes eleitorais em Roma, para as eleições regionais, que passou da
centrista UDR - União Democrática para a República - para a direita),
às discotecas de tendência, à torcida de futebol mais banal ("bare-
sidade extrema" é o que encontrei num muro de Bari). Das modifica-
ções do corpo (tatuagens, piercings, cicatrizes, brandings, cf. Bodhipat
A-rá, 1999) á arte radical (Miglietti, 1999; Savoca, 1999); dos esportes
radicais que deslocam a competição tradicional com o outro lado
contra si mesmos e seu corpo, para superar os limites da autoper-
cepção e auto-suportaçâo, indo ao encontro de recordes apenas indivi-
duais, ao sexo extremo e sem limites (Reverendo William Cooper,
1995; Sellers, 1996), até os comportamentos fora dos códigos das es-
tradas (pedras jogadas dos elevados, cruzamentos nonstop).
!5 No conhecido livro sobre a X-Generation (invertendo o nome do grupo punk
para enfatizar a precedência do X), esse X significa a incógnita, uma letra-incógnita
para uma geração desconhecida (Coupland, 1992). Para mim o X ligado i\ geração
significa "ex" (à latina), ou seja, que não há mais gerações, que as faixas etúrias
tradicionais estão desaparecendo.
I h "Um X enorme atravessa o sexo feminino que domina o cartaz de Romance, de
Catherine Breillar. A diretora-escândalo o explica assim: 'Não é uma classificação
pornográfica como sugeriram muitos jornais, mas sim um ideograma japonês ou
o símbolo comum à fórmula cromossômica do homem e da mulher'" (Tajé, 1999,
p. 33). X cromossômico num M de "mulher".
46 Culturas eXtremas
A intenção deste texto é diferente: quer-se transitar ao longo de
uma determinada multiplicidade de espaços - recortados e fluidos -
dentro dos quais se experimentam as novas linguagens da comuni-
cação juvenil metropolitana. Particularmente, aquele tipo de comu-
nicação fortemente inovadora que sai das lógicas tradicionais, dos es-
paços institucionais, das práticas sociais, de objetivos universais: e que
empurra na direção de novos espaços imateriais das metrópoles di-
fusas. Metrópoles comunicacionais.
A comunicação juvenil, que me interessa, recusa-se a permanecer
restrita ao âmbito das políticas tradicionais, aquelas políticas nascidas
nas órbitas dos partidos de massa pós-fascistas, de rituais obsoletos,
retóricas inúteis, organogramas rígidos, congressos superprevistos
(o secretário que faz a introdução e a conclusão! Degeneração extre-
mada da dialética sintética). Esses partidos nasceram e proliferaram
no tecido da cidade, com as seções difusas territorialmente, com ini-
ciativas públicas para serem desenvolvidas com mediações, entre as
instâncias de vértice do partido e as de base. A metrópole contem-
porânea - que se caracteriza pelas produções pós-industriais, culturas
de consumo, comunicações imateriais - varreu tudo isso. Nenhum lu-
gar pode ser uma "seção" de alguma coisa maior: uma antecipaçao da
utopia. Uma "pré-visão". O partido não pode ser "secionado", porque
não se articula mais entre os blocos compactos e identitários da pro-
dução e da sociedade. Por isso, ele se dilui socialmente e se concentra
de forma personalizada: figuras-ícones em competição pop entre si.
Minha proposta é muito simples: considerando inútil e conser-
vador utilizar metodologias extraídas do social, para "classificar" essas
culturas juvenis, escolhi utilizar conceitos oblíquos, visares-indica-
dores, módulos das muitas facetas que emergem da metrópole. Sair do
social e entrar na metrópole significa, para mim, perceber as culturas
eXtremas (X-terminadas) de formas móveis, irrequietas, opositoras.
Contra toda tipologia, que agrupa estereótipos, procurarei narrar teci-
dos comunicacionais imateriais feitos de fragmentos, estilos, códigos,
corpos, techno: teKnologias.
Zona em trânsito 47
O partido, assim como o conhecemos, acabou porque se exauriu o
contexto produtivo e social no qual ele crescia. Aliás, acabou tout
court o social como contexto central para a articulação da forma-par-
tido e da inovação lingüística. Nenhum segmento social pode aspirar
a representar interesses gerais. Esta é a hipótese da pesquisa: diante da
dissipação social, afinna-se, cresce e se difunde - se fragmenta e se junta
- a metrópole comunicacional. Essa fragmentação - ao invés de ser vista
com horror, desgraça e lamentaçãO, por sua "extrema" diferença com
o compacto unitário e identitário do social- é percebida como uma
trama decisiva de libertações possíveis, por experimentações nas e
entre as linguagens, por mutações dos paradigmas.
Esta pesquisa quer focalizar aquelas lascas líquidas das culturas
juvenis metropolitanas que conseguem expressar conflitos e ino-
vações entre os fluxos da comunicação móvel. Por isso elas são eXtre-
mas. Delimito o campo das culturas extremas juvenis àquelas que se
movimentam desordenadamente nos espaços comunicacionais metro-
politanos e escolhem inovar os códigos de forma conOitiva. Remover
os significados estáticos. Produzir significados alterados. Livrar signos
fluidos dos símbolos sólidos. É esse fluxo que, para diferenciá-lo de
um emprego genérico de extremo (esporte-sexo-política-arte), deno-
mino eXtremo. Culturas eXtremas são aquelas que, ao longo de sua au-
toprodução, se constroem de acordo com os módulos espaciais do
intenninável. As culturas eXtremas são inlennináveis: eX-tenninadas: no
sentido de que conduzem a não ser tenninadas, a sentir-se como inter-
mináveis, a recusar qualquer termo à sua construção-difusão proces-
sual. Culturas intermináveis enquanto recusam sentar-se entre as
paredes da síntese e da identidade, que enquadram e tranqüilizam.
Normajzam e sedentarizam. 17
17 Interminável aqui não é sinônimo de eterno, pelo contrário: as culturas inter-
mináveis contêm em seu interior um fluir líquido que não as torna nunca acabadas
e nunca compreensíveis (fixas). Não há nenhuma referência ao tempo-de-duração,
mas sim a espaços liquidos que também podem durar pouco, mas que contêm em
scu âmago visões e visores processuais. Cf. o conceito de "líquido" dado no
terceiro capílulo.
48 Culturas eXtremas
É provável que no meio dessas inovações lingüísticas, entre essas
oposições comunicacionais, entre esses conflitos sígnicos, esteja ge-
rando-se um novo modo de sentir o político. O conceito sólido por
c:>::celência de político, com efeito, é circunscrito aos lugares da cidade.
Entre os espaços da metrópole, ao contrário, produz-se o não-político
metropolitano (ou o pós-político); algo que não pertence sequer etimo-
logicamente ao campo da pólis.
O não-político metropolitano é um conceito-montagem que mani-
festa tensões paradoxais na direção de soluções impensadas, de defini-
ções impossíveis segundo a lógica tradicional, de instâncias explora-
doras através de lógicas antiidentitárias, de conceitos desordenados.
Através de conceitos intermináveis.
Na segunda parte, atravessando espaços móveis e intermináveis,
utilizo estilos narrativos diferentes, buscando assimilar/assimilá-los a
esse fluxo fluido, a essas oscilações paradoxais e até aporéticas. Uma
escritura que, ao explorar esses inner spaces, explora por seu turno a
escritura, suas ferrugens mono lógicas: e as possibilidades híbridas e
polifônicas.
Para delinear uma etnografia comunicacional aplicada à metró-
pole, os conceitos devem ser forçados a abrir significados e leituras
plurais. Forçar os conceitos significa distorcer suas muitas pluralidades
sensoriais. De timbre, mais do que filológicas.
Essa distorção assume o singular (isto é, o unitário, o totalizante, o
homogêneo) como forma lingüística da simplificação dominante que
reproduz e dilata qualquer estereótipo; por isso gostaria aqui de sus-
tentar tramas de múltiplas perspectivas do conceito - antes de chegar
aos conceitos líquidos no capítulo final - com o objetivo explícito de
atacar o poder lingüístico-político do singular, para afirmar as possí-
veis subversões e distorçôes do plural: dos muitos plurais polifônicos,
heterogêneos e sincréticos que se podem extrair da comunicação
metropolitana.
Zona em trânsi.to 49
Entre os fluxos multilingüísticos das metrópoles comunicacionais
(imateriais), o fluir dos plurais difunde o prazer sob as fonnas eXtremas
das diferenças.
- Extremo estável. Uma primeira inferência empírica para uma plu-
ralidade heterogênea do extremo identifica o extremo sedentário - ele
também plural e diferenciado - como uma das matrizes apologéticas
dominantes. O extremo estável é uma prática desconexa que reproduz
um modelo sedentário, estático, fortemente identitário (o ultra é uma
fé: seguir o time fora da sede significa ficar bloqueado num espaço
imóvel: o estádio, o trem, a curva, a camiseta do time, os slogans).
Esse extremo estável e identitário - do qual o hooligan pode re-
presentar o estereótipo - é o oposto do eXtremo entendido aqui como
multiidentitário e desterritorializado. É um extremo (mais do que an-
tagonista) "irredutível", auto-encerrado nos recintos do domínio. Em
lugar de eXtremo interminável, pode ser um extremo exterminador
em sentido literal, isto é, que difunde a morte sem sentido. É o extremo
do torcedor ainda colado à forma da cidade moderna e até pré-mo-
derna, ultraterritorializado, que reproduz o próprio território circuns-
crito, gradeado e holístico. O bairro. O quarteirão. É isso, o quarteirão
como edifício confere o léxico ao quarteirão como torcedor. Sem iro-
nias, metrópoles, fugas. A camiseta do time é realmente uma prisão
identitária "irredutivel" à fluida comunicação metropolitana desler-
ritorializada. A moral do torcedor levou às extremas conseqüências
lógicas as formas binárias do pensamento.
O extremo estável é uma normalidade imobilizada num microcos-
mo todo Iocalista. A regra grudenta do vizinho.
O extremo estável é um extremo do horror. Ele escolhe os pontos
nevrálgicos do atravessamento e da mobilidade - ferrovias, pontes,
elevados, túneis, galerias - e, ao invés de vivê-los como espaços cor-
porais do trânsito e do erotismo, como sexualidade inorgânica, como
 50 Culturas eXtremas
aberturas sexuadas de cimento, como seduções ligadas ao movimento,
transforma esse prazer potencial em horror.
"Os elevados se sucediam Uns aos outros, como gigantes no coito,
as pernas imensas de uns cavalgando as costas dos outros" (Ballard,
1996, p. 81).
As rodovias como formas sexuadas pré-históricas e ao mesmo
tempo futuráveis. A viagem como um perder-se diante da emergência de
coisas-sujeitos imprevistos. Perceber o outro não somente entre indiví-
duos orgânicos ou blocos de cimento inorgânico, mas também entre as
entidades pós-orgânicas. 18
Um extremo estável, ao contrário, é irredutível ao cimento sexuado
do atravessamento: precisa bloquear o carro em movimento, precisa
inserir profundamente o sujeito que transita embaixo. Por isso a mão
dele amarra, em nó duplo, elevado, pedra, lance, carros abaixo, corpos
viajantes. Para esses filhos legítimos da apologia estável, a passagem do
prazer orgânico aos prazeres inorgânicos e nômades não consegue
funcionar. Sâo intérpretes insuficientes do gozo possível vivenciado no
atravessar os nós corporais dos viadutos, os prazeres físicos da mobi-
lidade, as contigüidades possíveis entre corpos de carne e corpos de ci-
mento abertos, abertos para fora e penetráveis (o erotismo dissoluto
de cada desvio rodOViário). São os inimigos pré-políticos da viagem,
também em sua forma banal de deslocamento.
18 "Crash é um livro assim concebido: uma metáfora extrema para uma situação
extrema, um conjunto de medidas desesperadas às quais recorrer somente em
momentos de crise extrema" (Ballard, 1996, p. XIX). James G. Ballard escreveu
Crash em 1973. Como outros livros dele, em sua escritura se antecipam, ao longo
de decênios, sensibilidades, mutações, hibridizações que depois se tomaram lugar-
comum. Com ele se afunda num inner space, aquele espaço interno no qual a
narrativa, ao invés de desenvolver-se linearmente, interseciona "percepções
simultãneas" que se misturam constantemente, como um estranho telecomando
que vai para frente e para trás, aquilo que antigamente se denominava particular-
público-fantástico. É como se uma libido ambígua se tivesse cruzado com a
tecnologia, uma libido-cataclismo que prossegue e alonga as instãncias surrealistas
mais arrojadas.
Zona em trânsito 51
o prazer de atravessar aqui se transforma no contrário: no horror
de permanecer. Os confins entre prazer e horror se tornam justamente
sempre mais extremos: quem é obrigado a ficar parado em seu mundo
circunscrito e bem-localizado transforma o prazer - que liberta os
dons do atravessar móvel- em avançar, amassar, pregar com pedras.
São os jovens estáveis do extremo que ainda não aprenderam (que re-
cusam, que não podem ou não conseguem) a viajar, atravessar, movi-
mentar-se.
- Sentidos proibidos. Existem outros extremos difusos em outros
lugares das metrópoles. Enfrentar o cruzamento, violar o vermelho,
ignorar o código. Vão-se legitimando comportamentos (que os estran-
geiros ou os ingênuos vêem como agressivos) que assimilam as vespas
e também os carros aos pedestres. Por exemplo, aquele direito de ir na
contramão, com o qual muitos jovens intermináveis (aqui, no sentido
banal de que brincam com o extermínio deles e dos outros) desafiam
a sinaleira ou o cruzamento sem controle. É um prazer do "sentido
proibido" exercido contra os muitos sentidos proibidos possíveis: quero
dizer que nesses comportamentos extremos é o prazer dos sentidos
que é proibido. O que se deseja e que se introjeta é a proibiçãO dos sen-
tidos, sua mutilaçâo. Dessa forma, a estrada torna-se metáfora distor-
cida do corpo: pois não se pode distorcer o corpo deles; em não se
conseguindo explorar módulos infratores ou irregulares, a estrada tor-
na-se o prolongamento do eu, toma-se asfalto do eu, um eu-asfaltado.!''!
Os sentidos são proibidos não porque se produz uma mobilidade
eXtrema diferente, mas, ao contrário, porque são justamente os sen-
tidos do corpo - sentir-se corpo-sentido - que se bloqueiam, que se
proíbem, que se multam. Proibição de corpo.
I <I Também no amor pode-se desenvolver o enxerto eu-asfalto. Adriana Calcanhoto,
em sua extraordinária canção-poema "Uns versos" (no disco Público), diz: "Eu
me despeço em pedaço [ ... 1, eu sou pelo avesso sua pele, o seu casaco, se você vai
sair o seu asfalto, se você vai sair ... ".
"fi! G! ••
IIBUGTECA SflDRlAl DE fDUCACA~
52 Culturas eXtremas
Essa infração do código da estrada na verdade restabelece sempre
a autoridade e a legitimação. É em nome da ordem que se "passa".
Não há desvio ou fuga, mas bloqueio e estase. Aqui o extremo é lite-
ralmente sentido único. É produção de um sentido coagido, que se
pode percorrer sempre e somente naquela direção, para ir sempre e de
qualquer maneira àquele "lugar". Cruza-se, para não atravessar.
Na segunda parte, gostaria de falar daqueles trânsitos comunicacio-
nais de algumas culturas juvenis que fiuem do extremo ao eXtremo. Que
percorrem o eXtremo como margem: e a margem é uma pOrLa que se
abre e se fecha não uma ou duas ou três vezes numa vida, como para
os riLOS de passagem étnicos e folclóricos, mas é um abrir-se conti-
nuado e um também continuado fechar-se. Ou melhor: a porta como
metáfora da passagem, do transitar ou do atravessar - a porta como li-
miar -, parece inadequada em relação a uma condição vivendal e lin-
2o
güística profundamente modificada e em mutação.
- o eXtremo transitar metropolitano nunca é existencial, dura-
douro, modificador de uma vez por todas da identidade coletiva ou
geracional: nem classes sociais nem faixas etárias dão mais o sentido
das passagens múltiplas e fragmentárias. O que resta dos rituais faz-se
individual, descentralizado, assimétrico. Configura novas tipologias de
individualidades todas a serem exploradas (as entidades). É a comu-
nicação metropolitana que constrói essa figura polimórfica e sin-
crética de espaços pan-urbanos reciclados e recicláveis, espaços-em-
trânsito e em atravessamento, onde gira um moedor assimétrico que
tudo rompe, desune, dissolve, uma condiçâo panjuvenil que já ex-
perimenta passagens e fugas impensáveis e incontroláveis entre tran-
setnias, transgêneros, transcorpos, transdivíduos. Eles praticam a
20 ViclOr Turner, que retomou de Van Gennep o rito de passagem (para as sociedades
étnicas) e de Durkheim a visão ordenada do social (para as sociedades
contemporâneas), embora prevendo a mudança - que chama de antiestrutura
(1986) -, também fica circunscrito, em sua proposta de liminar, a uma visão
demasiado unitária e unificada (cf. a crítica de Rosaldo, 1989).
Zona em trânsito 53
recusa a serem catalogados segundo a lógica sintética da moder-
nidade.
- o eXtremo extrapola qualquer dicotomia, toda simplificaçãO re-
dutora, qualquer holismo que esteja ressurgindo. A multiplicaçãO dos
espaços ou interzonas contra a fixidez dos lugares é este outro lado que
está nascendo da metrópole contemporãnea - lado móvel e transitivo
- sobre o qual se envolve o olhar. A metrópole comunicacional e ima-
terial representa uma radical descontinuidade em relação ao modo
tradicional- isto é, sintético-moderno - de ler a cidade. O conceito
dialético de sociedade morreu entre os vórtices da nova forma-me-
trópole. Sua Grande Coligação Aneliforme - seu loop, sua marginal- é
uma margem eXtrema, uma margem que não fecha, uma margem de
Escher que conecta corpos urbanos, corpos high-tech, tecnocorpos e
corpos de carne. Entre os espaços imateriais, existe uma metrópole
inteiramente global e inteiramente local. A nova metrópole transita
nas margens glocais, estende-se ao longo dessas infinitas margens
móveis como GRA 11 individuais, arriscando continuamente o inquieto
do escorrer, praticando a impossibilidade de diferenciar o exterior do
interior.
- eXtremos são os espaços imateriais e comunicacionais, não
porque ali se praticam tabus sexuais anti demográficos datados, mas
porque qualquer distinção urbana dicotômica terminou, e entre um
corpo, uma tecnologia, um edifício há cada vez mais estreitas afini-
dades: apaixonadas diferenças que se entrelaçam. A epiderme sexuada
escorre na pele que difunde a carne, na corrente de música eletrônica
que movimenta os corpos ao longo da pintura descascada de uma ex-
fábrica que muda por um dia inteiro sua identidade e viaja na margem
alterada de uma rave. A música é pele sexuada. Uma tela (Kino, PC, TV,
tape, digital diary etc.) é pele visual. Uma parede é pele hardcore.
21 Grande Raccordo Anulare, a marginal de Roma. (N.E.)
54 Culturas eXtremas
o inorgânico transita no orgânico, a idéia de "vice-versa" não é deter-
minada pela reciprocidade, pelo presente ou por outra coisa que res-
tabeleça a paridade e o equilíbrio. É desejo de deslocar que se desloca.
São as extremidades do eXtremo. Música-de-carne, pintura-de-pele,
sentidos e sensores, margens que transbordam e que transitam. As
extremidades do eXtremo - pelos panoramas mulantes da metrópole
- transitam entre e levantam os novos conflitos comunicacionais
metropolitanos. Esses são conflitos policêntricos que - finalmente-
não têm "o" projeto (urbano, político ou antropológico), desconec-
tam as leis universais, as normas gerais, qualquer subjetividade da
história ou do ser, qualquer arquétipo do passado que relaciona e
imobiliza todos os futuros possíveis. As tangentes da identidade são
arqueologia urbanística.
- eXtrema é uma subjetividade listrada pelo código de barras que
cita, brinca e incorpora a subjetividade outra das mercadorias. Ele ins-
creve nome e sobrenome das mercadorias just-in-time em consumo
global. A biografia e até a biologia das novas mercadorias-visuais estão
inscritas nessas linhas pretas verticais de espessuras diversas, alfabeto
de tipo diferente que só os leitores especiais - prótese no olho, pinças
óticas - retiram, para memorizar a "história" da mercadoria-comu-
nicação e transmiti-la às memórias centrais: as memórias-mundo.
Códigos de barras tatuados sobre peles-visores que, a~similando-se ao
valor comunicacional das novas mercadorias, dis.:;olvem seu poder
reificado.
- eXtrema é uma música que transita. A música que altera. A mú-
sica de novos transes, não mais homologáveis - de acordo com meto-
dologias passadistas empoeiradas - aos transes folclóricos e menos
ainda aos transes étnicos. Os novos movimentos techno da música
constroem um corpo que se altera e que é atravessado por sons, por
BPM (batidas por minuto), por ruídos pós-indv.stri:lis e orquestras pós-
Zona em trânsito 55
fordistas. A rave é a morte da pólis. A rave ganha da metrópole. A rave
faz pulsar os corpos-metrópoles.
_ eXtremo é o código que dança: é possível realizar o colapso dos
símbolos não mais sob o signo de uma catástrofe de época, mas, ao
contrário, brincando contra seu poder totalizante e reunificador, pelo
qual o significante é obrigado a arrastar consigo, sempre e de qualquer
maneira, seu significado, e ali se aquietar sem mais distinções ou se-
parações. A percepção de estar separado gera angústia também nos
pensadores mais arrojados (Debord, 1990), e boa parte da filosofia
radical contemporânea continua perseguindo a anulação da separação
e a ânsia do apaziguamento com o todo. Por outro lado, o chorismos
(a separação como estímulo sexuado para a diferença) pode levar os
símbolos ao exílio e à proliferação jocosa e desrespeitosa dos signos.
De signos jocosos e desrespeitosos. A dança dos códigos permite afas-
tar-se, deslizar, com todas as parcialidades plurais dos "eus", por sobre
qualquer aventura significativa, jazer sobre cada identidade parcial,
negar qualquer poder fundador à conexão lugar-símbolo, descons-
truindo parcialidades duras e móveis, alterando aquela "coisa" que é o
panorama epidérmico do corpo, sem mais respeito por alguma coe-
rência significativa ou simbólica, atravessando o poder sociedade-
identidade-símbolo. Os espaços da metrópole desvinculam-se do
poder imobilista dos símbolos, para utilizar zonas alteradas e dan-
çadas.
Este ensaio procurará explorar, através de multinarrativas, os pos-
síveis inner spaces do eXtremo e não as práticas de um extremo iden-
titário e territorializado: onde se estendem, se dissolvem e se inovam
prdticas fetichistas, identidades múltiplas, músicas-em-trânsito, corpos-
pós-humanos, danças-de-códigos.
capítulo II

Excursus sobre as culturas juvenis intennináveis

1 \l - Rcwind '44

A Internacional Situacionista representou a

última vanguarda histórica do século xx. Toda-
via, ela foi também a primeira manifestação de
uma estratégia cultural que força os limites do
existente e do possível, sem perder-se na utopia.
Mario Perniola (1998, p. 5)

H~lkill1 lky C 1l11l~1 pessoa pálida de óculos grossos, silenciosa, que

parece fora-de-Iugar e que atravessou, mais ou menos, minha geração.
Penso que seu físico colide com a imagem que temos de ele lendo seus
textos. Um desses - Temporal} Autol1omous ZOllC - assinalou uma virada
para compreender os Ou idos riachos do eXtremo. Suas referências cru-
zam elementos de antropologia alusiva, comunicação virtual, resíduos
contraculturais (entre piratas e adivinhos). Aparecem não poucas su-
perficialidades. No entanto, neSSJS TAZ há uma perspectiva entre as mais
relevantes surgidas nos anos 1990. Certamente decisiva para compreen-
der o sentido de eXtremo, da forma como se procura fazê-lo aqui.
Acredito que as referências, do ponto de vista político-comunica-
cionaI, sejam William S. Burroughs ("o legítimo padrinho do avant-
pop", McCaffery, 1998, p. 385) e o ciberpunk. Porém, uma vez mais, é
do situacionismo que partem os interstícios do eXtremo.
As TAZ são exatamente o oposto da utopia. Por seu trâmite se chega
aos novos territórios conceitualmente móveis e líquidos do eX-terminado.
A utopia, com efeito, tem se caracterizado inicialmente como um
deslocamento para um lugar diferente da busca da feliCidade, do go-

DP&A editora
 58
Culturas eXtremas
verno justo; sucessivamente, com elaborações em grande parte de
matriz marxista, a utopia deslocou-se no tempo. O tempo futuro. A
objetividade das contradições estruturais teria impulsionado na dire-
ção da utopia concreta da sociedade sem classes, como começo da
história, da história verdadeira, construída conscientemente pelos ho-
mens. E a utopia é universal no sentido de que unifica todo o gênero
humano, é objetiva no sentido de que as escolhas do sujeito são se-
cundárias, é igualitária no sentido de que se afirma somente uma
identidade e se assimilam todas as diferenças.
Embora nem tudo seja explicitado, na idéia de TAZ - de modo alu-
sivo e elíptico - não há nenhuma possibilidade de fixar os lugares e en-
tregá-los do futuro a um presente universal e estável, do qual iniciar
finalmente "a" história universal.
Entretanto, como diz um anarcociclista, a TAl é a única coisa origi-
nal elaborada por Hakim Bey. O resto é uma mistura pop à qual se su-
cedem, de acordo com formas diferenciadas, leves ironias, paródias cár-
micas, utopias piratas, práticas satori, retornos taumatúrgicos, artes
rabdomânticas, bandas paleolíticas seminômades, gastrosofias à Fourier,
saturnais insurrecionistas, reuniões tribais do tipo anos 1960, ecos-
sabotadores anos 1980, festins-potlatch, apaches do consenso, sufi-
ludismos. Estendendo-se na tradição anárquica - porém sem mais nos-
talgias pela tomada do poder ou pela destruição do Estado (todas as
formas do político já emurchecidas) -, para Hakim Bey "a TAl é como
uma revolta que não se choca diretamente com o Estado, uma operação
de guerrilha que libera uma área (de tempo, de terra, de imaginação) e
depois Se dilui, para recriar-se num outro onde, num outro tempo, antes
que o Estado a possa esmagar" (1993, p. 14) - um "acampamento de
guerrilheiros ontológicos" com toda a tribo em movimento. Citando
Deleuze e Guattari, uma TAZ é uma máquina de guerra nômade; e, sem
citar o "neoísmo", é uma psicopatologia em busca do jantar e da festa
("piqueniques libertadores"); ou então são, com ênfase decadente,
"campos de tendas pretas sob as estrelas do deserto" Cib., p. 22).
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 59
Por outro lado, as inserçôes nas temáticas ciberpunks em geral são
interessantes. O TAz-nomadismo é deslocado numa contra-rede do ci-
berespaço por ele denominada tela ("uma estrutura aberta, alterna-
tiva, horizontal, não-hierárquica"), contra toda mediação e "para expe-
rimentar sua existência como imediata" por parte do Quinto Estado
Neopaleolílico. Em suma, neo-evolucionismo e paleodevoluçãO unidos
na luta.
O projeto TAl tem uma extraordinária força evocativa que deriva
da junção da Zona (Z como espaço materiaVimaterial, de todo modo
móvel e psíquico, aberto às novas tecnologias); da Autonomia (A como
dimensão individual que conduz a uma recusa radical de toda instân-
cia jurídica heterônima: "Somente quem for Autônomo pode projetar
autonomia"); do Temporário (T como inicial de sucesso da sigla, en-
quanto enfatiza a importância estratégica do nomadismo contra todo
sedentarismo veterano-revolucionário que continua buscando a toma-
da do poder e, portanto, a imobilizar-se no político: T como encrave
móvel, transitivo, oblíquo, sem fronteiras, incógnito, mapa fractal e
reticular).
Nessa zona temporária, Hakim Bey encrava tudo, com uma indife-
rença - talvez paródica, certamente pop ou avant-pop - em relação a
cada referência, por assim dizer, "histórica" ou, ao menos, interna à
cultura de pertença. Acredito que esse método seja semelhante à tecla
do gravador "rewind" •• : um voltar para trás na velocidade máxima,
para tocar-de-novo-ouvir-de-novo-citar-de-novo todo traço etno/filosó-
fico-alquímico/religioso-ou-outra-coisa-qualquer epidennicamente evo-
cativa de seduções temporárias-autônomas-zonais.
TAZ como cibergnose, paleologismo psíquico, cabalas noturnas, alqui-
mias virgin-ais, santarronices célticas, maroon-cherokee, Mandelbrot-
set fractais.
O final, estranhamente ignorado, removido ou perdoado pelas
leituras alternativas, é por demais decadente: identifica no empreendi-
mento de D'Annunzio, em Fiume, "a última das utopias piratas - a
primeira TAZ moderna" (ib., p. 42) ... Hakim Bey, apesar da invenção da
 60
Culturas eXtremas
sigla TAZ (cujo significado, de qualquer modo, transitava e continua
transitando nos âmbitos mais atentos da comunicação ex-terminada),
é uma fita que se enrola em si mesma, para voltar a enrolar, na velo-
cidade máxima, cada diferença passada, e para tocar essas "árias" de
modo sincronizado. Em vez de autonomia contra as mediações, a im-
postação de fundo é uma aceleração reversc.
Com esse método "rewind" ~.. , podem ser colocadas muitas das
justaposições apressadas que se difundirão pelos fluidos das culturas
eX-terminadas. Para quem que, como eu, ama o pastiche e o cut-up, é
doloroso admitir que aqui - ao lado de pesquisa e inovação - há
demasiado reversc.
Illtcrzonas
:\s fotografias de Witkin parecem movimentar-
se no universo do perverso e do sacrílego, porque
lOcam tudo o que é tabu [ ... 1 Enfrenta as proi-
bições que se baseiam no princípio da separação
dos sexos e das crenças, para produzir uns
lableaux fotográficos nos quais convivem freaks
c mulheres grávidas, lransexuais c animais,
anões e esqueletos, fetos e cães secionados que,
cOl11binando-se com objetos c na lU rezas, ceno-
grafias e panos de fun"do, dão origem a um uni-
verso extremo.
Germano Cclant (1995, p. 9)
Uma das referências de Hakim Bey, do ponto de vista tanto literário
quanto político-comunicacional, ê Burroughs. No entanto, uma outra
espessura x-terminada continua fluindo das interzonas, um de seus
conceitos mais intermináveis e incontíveis para a comunicação metro-
politana inovadora (além do cut-up).
Esse conceito de interzonas foi definido em TI pasto nudo. 2l A
interzona ê uma sêrie de espaços que se movem in between, isto ê,
22 Referência ao livro de Burroughs Tl1e nakcd /uncl1 (1959), traduzido no Brasil
como O almoço nu (1984). (N.T.)
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 61
entre espaços mentais e espaços geográficos. A interzona é uma di-
mensão psicogeográfica - uma margem psicogeográfica - na qual é a
percepção psíquica dessa cartografia flutuante que transporta o vi-
venciado para zonas diferentes. É a interconexão do mental e do geo-
gráfico. Num certo sentido não existe mais diferença entre esses dois
espaços. Para Burroughs a dicotomia cartesiana entre mente e corpo
não é somente banal: para ele é também obsoleta, incerta, ou melhor,
flutuante, a dicotomia entre ZOnas geográficas e zonas mentais.
Por isso sua refeiçao é nua, a mais extraordinária metáfora líquida
depois de Flores do mal, de Baudelaire: porque ela desliza continua-
mente entre substâncias aparentemente distintas, mas na verdade en-
trelaçadas como por um zíper. Interconectadas ou, como se dirá mais
tarde, interfaciadas. Porém, a interzona não é somente essa margem in
between atravessada pela oposição existencial; pode ser também uma
construção violenta do domínio. É preciso lembrar sempre que tam-
bém o poder pode fixar-se nas interzonas para o controle.
A interzona expressa uma visão alucinada, psicogeográfica do
espaço. Nos tramados das interzonas os lugares não existem. Eles estão
dissolvidos. As zonas são nômades, são percorridas, atravessadas. Não
é possível fixar-se, não há sedimentação nas interzonas. Uma zona-
entre: cris-cross. As determinações espaciais pertencem aos lugares,
onde as certezas identitárias são fixas e institucionais, onde as dicoto-
mias reinaram e procuram continuar a reinar, onde a política do-
minou. Colocar o prefixo "inter" num conceito de per si já mutante
acentua suas características transversais, ao longo do limite, entre as
margens liminares, contra e entre as fronteiras.
Enfatizar todo esse aspecto móvel e líquido no zonal significa as-
sumir também o tempo como algo que não legitima uma apropriação
definitiva - um "estado", em seu significado de condição estável, fixa,
estática e, por extensão geográfica, jurídica e política, de Estado -, mas
algo que antecipa e projeta e convive constantemente com seu próprio
automodificar-se, automobilizar-se, autodeslocar-se.
 62
Culturas eXtremas
o tempo é temporário. assim como o espaço.
E o espaço é interzonal, assim como o tempo.
O recife não é mais a metáfora sobre a qual se ergue a cidade fu-
tura: as interzonas navegam ao longo das metrópoles líquidas compos-
tas apenas de presente. Um presente esmigalhado e esmigalháveL
Agora se podem especificar as diferenças conceituais e de perspec-
tiva, a partir de um ponto de vista do interminável como contexto
fluido da comunicação contemporânea:
os lugares são identitário$, políticos, urbanos, institucionais, sinté-
ticos, industriais, dicotômicos, sólidos;
os espaços são plurais, apolíticos, desordenantes e desordenados
sincréticos, metropolitanos, nômades, antiestadistas, móveis;
as zonas são imateriais, pós-duais, anômicas, tecno-híbridas e tec-
nocomunicacionais, ciberpsycho, pós-estadistas, intersticiais, li-
quidas. Intermináveis.
Mercadorias tatuadas
Este ampliar-se da imagem a pomo de ela tomar-
se irreconhecÍvel é um leitmotiv de La mostra
delle atrocirà [The atrocity exhibition]. Isto é o
que no campo da arte faz Bõb Rauschenberg: faz
a imagem literalmente pular para cima (blowing
up), aumentando-a.
William Burroughs 0991, p. 4)
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 63
"Genius" era o estudante mais desorganizado e esperto do ano. Vi-
vaz e atento, alternava-se entre tocar saxofone, ser ator improvisado,
perseguir toda inovação tecnológica, especialmente do computador.
Tinha uma facilidade lúdica em aprender com a web. Estudava pouco
e nos limites. Nascido judeu-romano, entrou num grupo de música
eletrônica, reciclando imagens informatizadas durante os shows.
Havíamos realizado um seminário experimental sobre a antropo-
logia do corpo tecnológico, sobre os fetichismos visuais e as conexões
com os códigos de barras. Esse código de barras eu apresentei como
sendo o nome e o sobrenome da mercadoria. Mas também como o in-
dicador mais interessante para entender a transição da sociedade
industrial ao nexo comunicação-consumo pós-industrial. As infor-
mações que o código de barras dava em tempo real (sobre o tipo de
mercadoria vendida, o tamanho, a cor, o gênero, a área geográfica, os
horários, os cartões de crédito etc.) na matriz da loja inseriam-se dire-
tamente no novo processo de valorização da mercadoria-comunicação.
A comunicação pós-industrial assumia uma nova forma de valor agre-
gado. E os lugares do consumo (como os shopping centers) tornavam-
se também lugares de prodUÇão de valor.
Mas não só isso ... O código de barras emanava também valores
fetichistas. Se era o nome e o sobrenome da mercadoria, sua carteira
de identidade na qual estava inscrita sua história de vida, ele assumia
códigos que normalmente eram próprios das pessoas. As mercadorias
- as novas mercadorias visuais - aproximavam-se de forma perturba-
dora e animada (neo-animista) dos mundos orgânicos. Mas essa assi-
milação semiótica logo produziu também um processo inverso. Entre
os segmentos mais conflitantes e experimentais das gerações intermi-
náveis, difundiram-se iniciativas múltiplas que utilizavam esse código
de barras, modificando seu significado, fazendo deslizar os códigos
nele incorporados ... incorporando-o. Para dissolver a identidade es-
pectral das novas mercadorias visuais podiam-se inscrever no próprio
corpo aquelas linhas verticais de espessura variada. Assumir a iden-
tidade - tornar-se mercadoria - para destruir seu poder comunicacio-
nal e visual. Poder fetichista. Metodologia fetichista.
64 Cultums cXlrcm~s
"Genius" está prestes a graduar-se. Uma etnografia no ciberespaço:
uma tese inteligente e apressada. Após ter-me entregue o último capí-
tulo, sorri para mim ironicamente, vira-se, enfia o dedo na gola, aper-
tando-a para baixo: mandou tatuar um código de barras no pescoço,
no começo dos ombros. Embora a tese dele pudesse ter sido escrita
com maior cuidado e calma, compreendo que - ao menos para mim-
ele entendeu tudo. Abraço-o como se aperla um corpo inorgânico per-
turbador. Daqui a uma semana haverá a defesa da tese e certamente ele
está mais do que preparado. Incorporou o fetiche-mercadoria, para
dissolver seu poder. Penso também em outros números tatuados nos
antebraços. "Genius" está realmente além .. ou de lado. Parcialmente
fora do domínio.
É contra os rótulos - aos quais agora se reduziu o poder dos velhos
símbolos - que alguns setores transgressores do conDito juvenil apli-
cado à comunicação e às artes visuais (lúdicos e tecnológicos) le-
vantam o signo do código de barras: um código, por assim dizer, "des-
naturado". Incorporado, tatuado, armazenado. Um código emigrado
de sua adesão "natural" às mercadorias-sujeito, para sujeitos-corpos
que brincam de tornar-se mercadorias, para dissolver o poder feti-
chista.
Se nas mercadorias foi tatuado o código individual- o código de
barras como nome e sobrenome da mercadoria de alto valor com uni-
cacional agregado -, esse mesmO código de mercadorias-tatuadas foi
extrapolado, descontcxtualizado c selecionado como nível de subjeti-
vidade adequado ao mundo das mercadorias-tatuadas c inscrito em
seus corpos ou montado com o cut-up em fotografias ou instalações
visuais.
o código de barras é agora uma matriz. Uma espécie de mãe
Cmater) seriada e alterada que transmite - em lugar do sangue - núme-
ros em forma de linhas horizontais de várias espessuras e distâncias,
que assinalam o "nome": uma descendência artificial e informatizada
das mercadorias que não é nem da linha materna nem da paterna, mas
da linha-matriz. Que irmana mercadorias-tatuadas, anes-vivel1les, cor-
ExcursuS sobre as culturas juvenis intermináveis 65
pos transgressores. O fetichismo imaterial como espectro comunica-
cional no qual entrar tecnoludicamente para acabar com qualquer
tipo de controle lingüístico e informativo. Uma matriz que irmana de
forma pós-humana e que, ao mesmo tempo, anomiza. Desvincula-se
das regras férreas do nomos.
Por meio desse deslizamento de códigos, o nível máximo de mer-
cantilização seriada e imaterial transforma-se no seu oposto: em
subjetividade anônima e animada. A mercadoria-tatuada torna-se irmã
de corpos jovens ou de obras visuais que expressam e praticam a
dissolução da forma-mercadoria por meio de sua imitação incorpo-
rada. O código mais extremo de anonimato transforma-se numa des-
construção de sua própria identidade, incluída desde o nascimento
Ce portanto compacta e estática), a fim de praticar, subverter e multi-
plicar as identidades orgânico-inorgânicas.
Em vez de precipitar-se no indiferenciado e no homologado, nos
l1uxos comunicacionais do novo anonimato há conflito e inovação: é
um del1uir nos miasmas das metrópoles, sem mais lugares a serem
delimitados, nos interstícios das molduras comunicacionais e espa-
ciais, no trash dos códigos imaginários, nas tags digitais.
Fucking Barbies
Quero preparar um terreno estéril na qual
noresça uma vegetaçâo pestilenciaL
Tcrence Sellers (1996, p. 13)
66 Culturas eXtremas
A festa interminável ironiza e trespassa o poder arcaico dos
símbolos. E o derrete. Ao invés de as partes separadas serem reunidas
ao todo halístico, são vivenciadas e representadas em sua parcialidade
eXtrema. Durante esta festa, no Forte Prenestino tocam as Fucking
Barbies para uma revista nova - Torazine - que se realiza no limite e
contra os limites, além das zonas de controle e da norma frontal. A
festa é oblíqua como os olhares de quem a vivenda. Durante sua rea-
lização, atuam-se novos e improvisos signos indisciplinados. Signos
apolíticos e inquietos. Os fluxos das novas formas para uma pós-
política comunicacional estão no corpo performado desses signos.
Signos opositivos. Signos lúdicos e citacionistas: extrapolados de toda
estação da comunicação midiática. Uma espécie de ultramodernariato
performativo da mídia.
O espaço da festa pratica a explosão em raios dos significados. A
cultura nacional-comunista é deglutida como pop. Avant-pop. A revis-
ta é avant-pop e também as que festejam o são, embora com estilos
diferentes.
"O avant-pop associa a atenção da pop art para bens de consumo e
mass media ao espírito subversivo e às radicais inovações formais da
vanguarda" (McCaffery, 1998, p. 371). Nesse sentido, as imagens-chave
da cultura popular difundidas pela mídia - "já isoladas de seu típico
conteúdo comercial" (ib.) - podem revelar um fascínio e~tético que,
no mesmo momento em que foi encenado, mudou radicalmente de
sentido. Um extremo deslizamento dos códigos que - conjuntamente
- expõe e dissolve fetichisticamente os fetiches pop. Diferentemente da
pop art (que "se inclinava a apropriar-se dos materiais da cultura pop,
com a finalidade de uma reprodução fiel sem fazer transformações"),
o avant-pop se entrega a estratégias comunicacionais muito mais
flexíveis contra a representação neutra dos materiais originais. Ou,
melhor, as produções da mídia tornam-se uma espécie de matéria-
prima a ser explorada, manipulada e transformada de modo criativo:
elas não são imutáveis ou confinadas nos limites de seu significado; ao
contrário, podem tornar-se uma fonte inexaurível de ressonãncias
Excursus sobre as culturas juvenis interminâveis 67
secretas, de estratégias recombinatórias, de desmascaramentos parado-
xais e fetish.
O significado de Barbie não está circunscrito na jaula de sua repro-
dução seriado-global, mas pode explodir e sair com toda uma carga
desviada e irreverente.
São muitas as experimentadoras de vanguarda ou da mídia que uti-
lizam os ícones pop para entrar neles, vesti-los e fazer-se vestir deles,
para vestir aqueles códigos como se veste uma máscara de carnaval:
mudar o sentido, mudar a identidade, alterar os vínculos comunica-
donais. Barbie é um desses ícones. Se houvesse um tipo de classi-
ficação geral, talvez a boneca-das-bonecas alcançaria uma das maiores
pontuações nas imitações, citações e descontextualizações. Barbie
atrai porque é conhecidíssima. Porque é ícone global. I'm a Barbie girl
in a Barbie world. Uma sutil atração fetish provoca aproximações con-
flitantes para "brincar com": o que não foi possível quando menina é
possível agora na idade adulta, de forma libertadora. Usar o fetichismo
da boneca como método para atravessar/sentir/incorporar seu sex
appeal inorgânico.
Também Barbie é interminável.
As Fucking Barbies entram nesse contexto. Trata-se de um núcleo
de garotas muito jovens que é difícil definir em termos tradicionais.
Num certo sentido, é um grupo musical. Mas não apenas isso. Pode-
riam ser vistas também como feministas; porém, estou certo disto, as
primeiras coisas que acontecem no palco fariam empalidecer de nos-
talgia qualquer feminista bem-estruturada. Elas representam e prati-
cam uma das formas possíveis da política instável. São pós-feministas.
As novas tecnologias estão presentes na sala: o computador é um
instrumento musical como uma bateria enlouquecida e as duas guitar-
ras elétricas. As vozes se alternam no palco - não existe, de fato, ne-
nhuma voz solista -, brincam irônicas e destrutivas com todos os
códigos no "feminino". Triunfa o artificial mais sujo, a citação mais
kitsch, o estereótipo mais plastificado. Depois - improvisadamente,
68 Culturas eXtremas
sem um crescendo, mas pela fratura - o jogo se torna duro: uma
explosãO de violência musical, textual, corporal. Tudo se move por
códigos duplos, triplos, por níveis metacomunicativos complexos.
Todo o sentido se desloca continuamente de seu significante instável e
móvel. Aqui o prazer de perder-se reside na prática ácida dos códigos,
sem piedade nem respeito por ninguém. O significante perdido: e os
corpos descoloridos e recoloridos passam de frame em frame como
as páginas do Pc. Corpos como os hipertextos que viajam sem ordens
continuativas. Sem fim e sem ordem. O interminável é irredutível a
qualquer instância sintética, dentro da qual uma esquerda cheia de
bom senso antigo continua prosperando, carregada de ressentimento
pelos incompreensíveis sentidos dos outros e de legitimação para sua
ética.
Seus corpos-barbies aparecem como um cenário panoramático,
como bodyscape: uma forma complexa e plural de códigos que desa-
fiam a compreensão e que transitam instáveis ao longo de linhas de
separação sempre mais incertas, entre corpos e panos, entre peles e
plásticas, entre natural e artificial. Subitamente todas se transformam
em CharlieS angels, com revólveres espaciais, trejeitos e perucas como
mídia-citações. O avant-pop transita de op cit a mídia cir. Porém, no
momento seguinte - o jogo irônico, uma carnavalização midiática, em
que param felizes por algum frame - derrama uma dureza sonora
eXtrema, irredutível e in audível. Um som-grito interminável.
Como dizendo: agora vomitamos em vocês aquelas que vocês de-
sejavam que fôssemos e que por um instante fizemos vocês acredita-
rem que viríamos a ser. Porque não nos deixamos enganar por elas: so-
mos nós que as enganamos.
Cada um, na sala do Forte Prenestino, pode entender o "fucking"
como lhe parece e agrada. Não é tanto que a Barbie desapareça e se
deixe foder, mas que cada uma, por um instante (ou pelos instantes
que queira), possa ser a Barbie que os outros imaginam que ela seja
(ou que gostaria de ter sido) e fature tudo e todas. A corporalidade se-
xuada não está mais dirigida e bloqueada num gênero fixo ou numa
Excursus sobre as cultums jllvcnis intermináveis 69
identidade fixa. O nomadismo midiático à moda Barbie é duro, é eX-
tremo, sem regras nem ordens, sem tradições nem símbolos. É eXtre-
mamente desrespeitoso. As novas Barbies não se importam. Estão fo-
didas. No sentido de que são espertas, maliciosas, fortes.
Não há mais continentes a descobrir (multi étnicos e multicultu-
rais) ou utopias a serem procuradas: aqui se desvelam constantemente
espaços em pedaços, pedaços-de-espaço, espaços de corpos, de roupas,
de signos, de cimento, de somY
Elas praticam um fetichismo metodológico espontâneo: uma for-
ma inapreensível que dissolve o poder do fetiche-barbie, incorpo-
rando-o. Elas desestruturam seu poder midiático, brincando em seus
territórios instáveis e apoliticos. O apolítico que experimentam e
transgridem desloca-se entre espaços midiatizados e corporificados.
Transformam o fetiche visual de símbolo todo-poderoso a signo apolí-
tico, signo entre os signos, sem mais valor nem poder. Como um feti-
che transportado longe de seus territórios locais.
Diante dessa reviravolta dos códigos, a política - como continua a
ser emitida nas totalidades dos partidos que sobreviveram e a dos
jornais televisivos - parece uma curiosa arqueologia do poder. Essa
política já está reduzida a um pan-óptico cego, que movimenta conti-
nuamente seu monóculo apagado entre quartos vazios: um visor alar-
gado em 360 0 que não é somente não-vidente, mas que, mesmo que
conseguisse voltar a ver, descobriria que em suas celas a serem contro-
ladas não há mais ninguém, porque faz tempo que suas habitantes
saíram e estão experimentando uma maneira instável e inaudível de
comunicar as tramas da mixagem do pós-político.
23 Encontrei boas afinidades entre as Fucking Barbies e Pau/lwork girl, de Shelley
Jackson. Cito algumas reflexões de George Landow a respeito do digital collage:
"O brilhante hipertexto de Shelley Jackson, Patchwor/, girl- parábola de escritura c
de identidade -, gera tanto temáticas quanto técnicas de um tipo de escritura-collage
intrínseco ao hipertexto.Jackson, cujo livro foi por ela editado como ilustradora e
autora, cria um collage digital para além de suas próprias palavras e imagens,
quando narra acerca da companheira feminina do monstro Frankenstein" (Web).
Para Landow, esse hipertexto é uma aplicaçào da mu\rivocidade de M. Bakhtin.
70 Culturas eXtremas
Fikafutura"
"É fácil sofrer nos ossos ou na casca! Mas os
vazadores nos nervos! Desrroçam de forma mais
tcrrivel e deliciosa" (Emily Dickinson) ... E o
que é um sofrimento delicioso? A casca contra-
posta aos ossos é a pele humana. Geralmente só
têm casca as frutas ou o queijo. Se o corpo em
Dickinson tem uma casca, significa que pode
ser descascado.
I>;I{RFU~~ Camille Paglia (1993, p. 835)
Fikafutura é uma revista ciberfeminista da qual saíram dois nú-
meros e alguns ensaios em Decoder (1997-1998). Inclusive o subtítulo
é bem explícito: "Secreções Ácidas Ciberfeministas & Queer", tendo
ao lado o ícone de uma "bad grrrl". Sua linguagem é influenciada pe-
las correntes mais inovadoras do pós-feminismo dos EUA, em primeiro
lugar Donna Haraway, depois Sandie Stone, Kathy Acker: "O movimento
do meu clitóris é como um andar/ Este movimento aquieta a onda!
Não há nada! E aqui se insere a linguagem" .25
No editorial, o ciberfeminismo "antes de mais nada foi um desejo.
Não estaciona nas questões especificamente e historicamente femi-
ninas/feministas I ... ]. Será somente com o surgimento de um gênero
indiferenciado, multiforme, flutuante: como construto tecnolingüís-
tico". Ele parte de uma posiÇão pós-moderna, no sentido de que co-
loca "em discussão as próprias raízes do pensar humano", para buscar
"uma ruptura completa com as categorias com as quais pensamos o
mundo. Não se trata mais de mudar alguma coisa, mas de desmontar a
24 No jargão popular italiano, "fika" significa "vagina". (N.T.)
25 "A coisa mais feliz, ao se ter uma conversação com a magnífica escritora americana
pós-punk, pós-feminista, com piercings e tatuagens, Kathy Acker, está no fato de
que suas respostas às perguntas de uma entrcvista assumem uma qualidade elíptica.
Como se, em suas narrativas, o leitor fosse privado dc qualquer equilíbrio c, ao
mesmo tempo, fosse concentrado, sem nunca mais saber se ele está dando uma
resposta exata ou então sai por uma tangente bizarra, mas, de alguma forma,
concctada" O. Webster, 1996, Web). Uma multisequentiaJ narrative.
Excursus sobre as culturas juvenis intcnninávcis 71
própria estrutura do pensamento. Interessa-nos porque não quer ter
razão, aceita as diferenças, talvez pudéssemos chamá-lo, na Itália, de fe-
minismo das diferenças. Não existe um simbólico feminino de refe-
rência. Qualquer purismo é aliado do poder, agora é o tempo da conta-
minação, da indeterminação, da incerteza, da anti/identidade". Não há
mais um inimigo definido, bem como não há mais o outro uniforme.
"O sujeito do ciberfeminismo é o sujeito queer. Queer é uma cate-
goria que não define, porque se atém às identidades flutuantes, que
subentende a idéia de um eu não mais vivenciado como estável, imó-
vel, mas de um eu como processo." Esse eu flutuante (um eu-queer),
para poder arranhar o poder histórico dos dualismos, "deve produzir
mudança, fazendo-se seduzir pela mudança". Fihafutura vai "investigar
os interstícios, as fraturas, o imundo, o abjeto. Arte radical, sexo ex-
tremo, pornografia, esquizofrenia, emprego viral da linguagem". So-
mente após ter atravessado o orgasmo, uma nova linguagem possível
se apresenta, uma linguagem outra. Tudo isso se liga às tecnologias
corporais da comunicação, pelas quais a linguagem toma-se mercado-
ria de alto valor agregado e levanta-se o corpo imaterial, um corpo
"evanescente" que "de invólucro físico torna-se código". E por isso a
necessidade de novas categorias para descrever "novos corpos".
Fika incorpora um shift de linguagem: dirige-se para o gender e não
para o sexo - ela inclui, não exclui. Todos os sujeitos-entidade podem
ter uma fika. Fiha é corpo-ciborgue. Por isso, citando Sandy Stone, ela
implica "uma reescritura radical do conceito de indivíduo deli-
mitado".
Um outro aspecto analisado em profundidade aborda a diferença
entre erotismo e pornografia, posicionando-se favoravelmente à se-
gunda, de modo eXtremo: "Combat porn" - pornografia política poli-
ticamente incorreta. Em primeiro lugar, atacam-se as várias posições
mainstream (decentes, católicas, feministas, marxistas ou feminazis-
tas) que se posicionam higienicamente a favor do erotismo; depois se
explicita a escolha de uma terminologia hardcore por ser "eticamente
correta" .

72 Culturas eXtremas
Mas então o que dizer de Nina Hartley, atriz de mais de trezentos filmes hard
e envolvida há muitos anos numa estimulante relação sentimental de três
(duas mulheres + um homem), que se define uma pornostar feminista e
sustenta que fazer "pornô" deu·lhe a opo[mnidade de emergir e definir-se
como mulher, de iniciar um nOVO modelo relacional com os homens, muito
mais paritário, de aprender a comunicar c conviver com seu próprio corpo?
Citando Nadine Strossen: "O fato de que a pornografia sempre se
rebelou às construções convencionais é a razão pela qual sempre pro-
vocou preocupações entre os moralistas e os políticos conservadores".
E, além disso, Fanny Fatale e Shannon Bell "ensinam às mulheres co-
mo encontrar seu ponto G e como ejacular" .26
A revista reivindica uma "sexualidade feminina explícita e não-re-
produtora, mas também como proponente da dissolução dos códigos
binários de controle, em harmonia sísmica com o pensamento trans-
gender [ ... J. O hard não reforça os estereótipos heterossexuais nem a
lógica monogâmica, mas propõe uma infinidade de variantes - combi-
nações - possibilidades em correspondência com a infinidade de pos-
sibilidades de in/definiçâo da identidade de gênero ou na forma de ex-
pressão da própria preferência sexual". Citando Paula Webster: "A
pornografia implica que nós poderíamos achar sexualmente interes-
santes todas as raças, os gêneros, as idades e as formas, mesmo que
apenas em nossa mente".
26 Anos atrás, num encontro nos EUA, algumas sociólogas feministas exibiram um
vídeo militante no qual se mostrava didaticamente como é que uma mulher pode
alcançar sozinha (masturbando-se) a ejaculação. Para mim foi uma surpresa
enorme, pois ignorava essa possibilidade Ce n5.o era o único ... ). Num manual de
ginecologia, do qual perdi algumas referências bibliográficas (o título é As bases
biológicas da função reprodutiva, um manual para o pessoal paramédico), encontrei
a seguinte citação: "Todavia, a recente teoria dos dois orgasmos, clitoridiano e
vaginal, encontrou uma nova sustentação na hipótese da existência, na vagina, de
uma área de Grãfenberg CG) extremamente sensível à pressão profunda. Essa área
estaria situada na parede anterior da vagina, aproximadamente na metade, entre a
sínfise pubiana e a cervice próxima do colo vesical. Todas as mulheres possuiriam
essa área, que seria constituída de tecido glandular, semelhante ao prostático, que
secreta ácido prostático fosfatásico na uretra, através de uma série de finos canais.
A estimulação continuada da zona G leva à ejaculação, a panir da uretra, de um
líqUido semelhante ao prostático" Cp. 305).
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 73
Emily Dickinson é uma fikafutura. Sua auto-reclusão foi um protes-
to contra as exclusões formais e implícitas às quais muitas mulheres
eram obrigadas. Camille Paglia - entre as primeiras a perceber no por-
nõ infrações desejantes extra familiares - reivindica sua eversão poéti-
co-política e a cruza com um corpo-casca. A poesia é como um corpo
feito de signos a serem descascados. Algumas de suas criações poéticas
- o delicioso sofrimento, os trespassamentos, o corpo porta-agulhas, o cé-
rebro deslocado - podem mudar de signo e proliferar não mais como
suplício, mas como brincadeiras lascivas para nervos expostos.
"Dickinson se encontra em sua fase sadeana, como uma lua sangüínea
ao zênite de seus apetites sexuais" (1993, p. 838). No ciberfeminismo,
que dissolve os dualismos, podem incrustar-se aquelas que Camille
Paglia define como técnicas de au(o-hennajroditizaçoes.
Enfim, nas páginas centrais em cores, não podia faltar O título se-
riado SBARBlES ADVENTURES cuja história se intitula "O Mamaezão", com
uma ciber-Medusa que diz "Bem-vindas ao pesadelo" às bad grrrls e a
chegada dele, o Mamaezão Italiano Campeão Eurostat de convivência
com a família que culmina com o "mamaezãocídio scum".
Corpos inorgânicos
Sempre gostei de trabalhar com os refugos.
Coisas que são jogadas fora, que não são boas e
todos o sabem: sempre pensei que elas têm um
grande potencial de diversão. É um trabalho de
reciclagem.
Andy Warhol (1983, p. 79)
 ,
74 Culturas eXtremas
Em Bolonha, no viés dos Mutoid Waste Company, um grupo per-
formativo interminável- os Autoconstrutores - elaborou algumas ex-
periências significativas para um discurso que assiste a progressivas
aproximações entre corpos e muros, orgânico e inorgânico, paisagens
de carne e panoramas visuais. Em 1996 (antes de desfazer-se como gru-
po), eles realizaram uma experiência numa extrema periferia de Ro-
ma, Tor BeBa Monaca, onde - como é comum para eles - recolheram
objetos abandonados ao longo das estradas, para reuni-los de acordo
com uma nova ordem e, finalmente, produzir uma obra de arte lúdica
e descontextualizada. Uma espécie de deriva para eletrodomésticos
abandonados, aparelhos sem mais valor de troca, nem valores de uso,
tecnologias perdidas como cães abandonados.
Esses autoconstrutores praticam uma estetização de coisas rejeita-
das, descartadas, abandonadas. De mercadorias mortas. Pelo corte e
montagem, voltam a viver novas biologias e novas biografias como al-
teridades alheias que incomodam. Dessa forma, TVs-mortas, esquele-
tos de mercadorias, tomam forma em novas subjetividades imprevis-
tas, por meio de revestimentos de aço enrolado-enferrujado.
Também o ferro é incorporado através do piercing: em qualquer
parte de seus corpos. O metal conecta o orgânico com o inorgânico,
construindo corpos novos, bodyscapes, nos quais a diferença entre o
artificial e o natural pertence a arqueologias anatômicas. Os Autocons-
trutores autoconstroem também seus corpos como novos panoramas
visuais. Suas músicas pós-industriais são emitidas por instrumentos
ferrosos extraídos de cadeias de montagem já inexistentes, como de
oficinas de um deus Vulcano-toyotista. Durante as atuações passam
tecnologias comunicacionais em circuito fechado do tipo lV-monitoring,
que exibem ao vivo piercings aplicados nas partes mais impensadas,
tattooings exagerados, cicatrizes extremas. O corpo deles é autocons-
truído de modo semelhante à junção de suas máquinas biológicas: o
resultado é um estado alterado das mercadorias, isomorfo ao estado
alterado do corpo.
Ambos são mutóides.
Excursus sobre as cul turas juvenis intermináveis 75
Esses autoconstrutores-autoconstruídos realizam collages inespe-
rados através de elementos incôngruos que deslizam do erótico ao
exótico. Alguns manequins femininos são secionados e encapsulados
num furgãO, como cadáveres vivos; uma montagem de pedaços de
corpos e de pedaços de furgão, cadáveres incorporados pelo furgão
como depois de um crash rodoviário, um quebra-cabeça de humano,
de falso-humano, de quase-humano, de ainda-não-humano, um corpo-
coisa que corre cheio de cadáveres mutilados. Esses cadáveres-mane-
quins (manikins-corpse) são sedutores, são um resultado em mutação
produzido por um sex appeal inorgânico. Como para o fotógrafo ex-
tremo Witkin - ou Andreas Serrano, que realizou um portfólio sobre
uma morgue sensual, onde cadáveres inorgânicos são erotizados.
Realiza-se uma continuidade lingüística e narrativa entre os auto-
construtores que sentam em cima e dentro do veículo, o próprio fur-
gão e os manequins secionados e cadaverizados: é uma corrente se-
miótica estetizante. Mediante esse deslizamento de códigos, toda
borderline entre o sujeito e o objeto, o vivo e o morto, o corpo (body) e
o cadáver (corpse), o orgânico e o inorgânico, a biology e a ironlogy
aparece como uma arqueologia lingüístico-industrial.
Finalmente, o furgão vivo pode continuar sua corrida-performance
ao longo da periferia de Ior Bella Monaca. Um furgão estetizado cheio
de seres reunidos: contemporaneamente todos vivos e todos mortos.
Corpos mutóides que vão de encontro à ordem vigente de uma estéti-
ca enfaixada, a favor de uma estética do sentir e do sentir-se.
Torctta
Os plagiários reconhecem o papel que a mídia
desempenha no mascaramento dos mecanismos
de Poder e procuram desagregar essa atividade.
.,
Stewart Home (1997, p. 51)
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76 Culturas eXtremas
Nos primeiros anos da década de 1990, realizou-se uma festa na
entrada da Faculdade de Sociologia. Não foi uma festa "normal", em-
bora se apresentasse assim: uma festa de primavera. Vieram alguns rapa-
zes do centro social mais antigo e prestigioso de Roma - o Forte Pre-
nestino 27 - e instalaram aparelhagens não só muito dispendiosas, mas
também adequadas à reprodução interminável de música, de lTIodo a
impedir o desenvolvimento normal das aulas. A entrada se encheu de
muitos estudantes que começaram a dançar com alegria e libertação.
Mas a novidade surpreendente estava justamente no tipo de música
para aquele tipo de conjunto de jovens.
Os organizadores, com efeito, participavam das experiências mais
radicais em todas as linhas (política-indumentária-alimentar e, natu-
ralmente, musical) de seus estilos de vida. No entanto ... a música dis-
parada dos alto-falantes parecia a mais tradicional e massificada. Ou
melhor, não era só música, mas também alguma coisa mais que, entre-
tanto, sempre pertencia à área da música, ao menos de alguma ma-
neira, e de acordo com uma certa medida. Siglas de seriados televisi-
vos eram mixadas com jingles de propagandas conhecidíssimas e com
os maiores hits: só que todos eram rigorosamente de uma dezena de
anos aLrás. Eram os contextos sonoros - os soundscapes - que tinham
acompanhado o crescimento juvenil na transição da adolescência da
qual tinham escapado. Mas tudo isso significava e significa ainda hoje
algo mais.
27 "O Forte Prenestino, Centro Social Ocupado e Autogerenciado (CSOA) de Roma,
foi ocupado no dia 11.' de maio de 1986. Tem uma estrutura de aproximadamente
treze hectares, composta de muitos quartos e amplos espaços verdes que, pela
aUlogeslão e pela autoprodução, experimentou, projetou e realizou inúmeros
eventos culturais e político-sociais, mediante o auto financiamento. Em seu interior
funcionam infoshops (livros, revistas, fanzines e música do universo da au-
toprodução), salas de cinema, salas de concerto, salões de chá, choperia, cozinha,
ginásio, laboratório de desenho, serigrafia, tanoo studio, sala dos circenses,
laboratório de gráfica, estética e piercing. Ao mesmo tempo, continuam os trabalhos
para a realização dos pontos de acesso públicos e gratuitos à internet, por meio de
cabos em toda a estrutura e da realização de abrigos informatizados que operam
com free software. As páginas da web do Forte estão em continua atualização;
aconselhamos a dar uma olhada ao menos duas vezes por semana. By courtesy of
AvAnA" (Web).
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 77
Tudo isso significa trash e produz a Toretta. Aliás, Toretta style, por-
que com ela o estilo-de-vida se torna mais importante do que a políti-
ca tradicional. A palavra - que se escreve rigorosamente com um R só,
mas que se pronuncia com dois e que deriva da Lorre do Forte Prenes-
tino, onde foi inventada - introduziu numa certa comunicação juvenil
uma inovação lingüística ligada à sensibilidade e também a algo mais
complexo que dever ser entendido. Do contrário, como ocorre com
qualquer turma de estudantes que atravessa as metrópoles, os jorna-
listas e comentaristas políticos, privados dos códigos para interpretar
o que está acontecendo, confundem com pobres rapazes manipulados
e homologados pela mídia esses jovens intérpretes desconstrutores
que, pelo contrário, brincam com níveis múltiplos de significado, de
modo extremamente refinado. Daria vontade de dizer que a homolo-
gação está somente no olhar incerto e chato de jornalistas e poli-
tólogos.
"Goldrake" e "Jeeg robot" não eram cantados e dançados para
regulamentar a submissão ao poder centralizador da mídia, por parte
dos jovens" antagonistas". Ao contrário, os espaços liberados para as
festas noturnas ou zonas temporárias - como a entrada de uma facul-
dade - eram percorridos por soundscapes ritmados pelo cut-up. Cor-
tar e costurar fragmentos musicais diferentes (pop, jingle, serial, clipe
etc.), encaixar um dentro do outro produzia um jogo semiótico que
pulsava em planos múltiplos: brincava-se com tudo aquilo com que
eles teriam gostado de "brincar" - eles meninos ou adolescentes - para
inseri-los nos quadrinhos culturalmente comunicativos, normativi-
zados e tranqüilos, enquanto agora era a vez deles de tratá-los como
simples citações. A brincadeira das citações musicais de massa (ou da
mídia). Mass cit.
A sociologia era ensinada (antes de saírem os livros sobre o assun-
to) trash ao vivo, com DJ do Forte e estudantes dançantes, aplicando
uma série de inovações sociologicamente incompreensíveis:
fragmentava-se o poder musical-sonoro da mídia e recompunha-se
o mesmo ao bel-prazer;
 78 Culturas eXtremas
faziam-se as contas com um passado visto como opressivo e pode-
roso e do qual nos havíamos libertado (ou tentávamos nos libertar),
brincando com ele; esse passado não era mais todo-poderoso e por-
tanto podia ser debochado, podia-se brincar com ele;
finalmente se podia rir das e dançar com aquelas potências sonoras
que haviam sido julgadas normalizadoras e que, ao contrário, era
possível vestir como símbolos mortos para transformá-los em sig-
nos lúdicos;
significava expressar a capacidade de subtrair o poder dos símbolos
que buscam e reclamam reunificações totalizantes entre partes se-
paradas (significantes e significados). Agora esses significantes (as
partes ascensionais dos símbolos) não tinham mais poder e gruda-
vam-se a seus significados para revelar o que eram: tentativas falhas
____ de agregação unitária e identitária, homogênea e totalizante. E re-
duzidos a simples jogos citacionistas sem poder algum. Dessim-
bo lizan tes ...
Toretta significa, por isso, construir e difundir o trash, a partir dos
setores mais antagônicos e conflitantes das culturas juvenis.
Pelo final dos anos 1980, Luciano era um dos primeiros jovens a
usar piercings nas orelhas e no nariz. Apresentou-se, com uma amiga
dele, ao Instituto da Resistência, em Roma, onde estavam lançando um
livro sobre os centros sociais. Luciano ficou silencioso por todo o
tempo. No final, quando o lançamento, presenciado por poucas pes-
soas bastante distraídas, tinha terminado, tomou O livro com dois
dedos, o fez ondular e perguntou quem tinha autorizado a escritora a
tirar aquelas fotografias no Forte. E disse que ele não gostava das
pessoas que criavam suas fortunas pessoais escrevendo sobre os cen-
tros sociais, aos quais não pertenciam por sensibilidade e cultura. Lu-
ciano tinha um bocado de razão, apesar de seu discurso apresentar
uma desconfiança em relação a todas aquelas pessoas que falam dos
CSOA como "externos", sendo assim incapazes de saber compreender e
representar o "interior". Com efeito, aquele livro era jornalístico no
pior sentido da palavra.
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 79
Algum tempo depois, telefonei-lhe para dizer que desejava levar ao
Forte os estudantes do primeiro ano, pedindo-lhe que apresentasse o
centro social e que fosse, por assim dizer, seu guia. Naquela noite,
aproximadamente cem estudantes entraram pela primeira vez no Forte
Prenestino, um espaço realmente especial e, de qualquer modo, per-
turbador, para quem proviesse de contextos diferentes. Os estudantes
ficavam muito unidos, como para proteger-se diante de um ambiente
estranho. Mas Luciano chegou pontualmente e explicou como o Forte
havia nascido, sua ocupação, na época fazia quase dez anos, sua bio-
grafia conectada com essa experiência. Estava orgulhoso e tranqüilo.
Na noite úmida do Forte, no meio de um dos cruzamentos mais
cheios de grafites e poças d'água, Luciano explicava o sentido da ocu-
pação a estudantes do primeiro ano: alguns filmavam, outros gravavam
ou tomavam notas.
Um pouco por ironia pessoal, pela capacidade de perceber proces-
sos subterrâneos, por descobrir fluxos dissolventes e fluxos constru-
tivos na direção de estilos comportamentais trash: por tudo isso e muito
mais ainda, Luciano - juntamente com Corrado - inventou a Toretta e
assim ambos se tornaram os DJS Luzy L & Corry X. Em muitos centros
sociais, as noitadas Toretta enchiam cada espaço, favoreciam as co-
letas, multiplicavam as ironias pessoais e as possibilidades de acelerar
os processos descritos antes sobre o citacionismo libertador descons-
truído pela mídia-mix-messages. No Forte organizaram também um
encontro sobre "Toretta e o trash", com uma iniciativa espontânea de
lançamento de peixe em cima dos relatores (entre os quais eu): as deri-
vas alternativas nem sempre brincam só com citações.
Agcra Toretta se afirmou também em ambientes "normais", com
grande difusão de gente que afina cada VeZ mais a descontextualização
e engrossa uma diversão leve. Porém, esses andares em círculos con-
cêntricos (da inovação à repetição) são normais na comunicação em
geral e ainda mais na juvenil. São quase fisiológicos. Creio que esse fe-
nômeno deva ser relacionado a outros fenômenos afins que, em
 r
80 Cultur<ls eXtremos Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 81

contextos diferentes, como as artes visuais, produziram verdadeiras
viradas na arte contemporânea sensível aos mediascapes.
Cindy Sherman é uma dessas artistas, entre as mais inovadoras e
transgressoras, que se fotografam em muitas identidades estereotipa-
das e seriadas, com o objetivo de dissolver justamente o poder dos es-
tereótipos, multiplicando ao invés de homologar suas identidades.
"Sherman's work implicates lhe viewer in lhe construction af these
identities while gazing at lhe images, bUl, hy offering 50 many characters,
Sherman undermines this attempt to fix her image according to Qur
desire" (Williamson, 1986, p. 92)."
De acordo com uma crítica aguda, assim é possível interpretar
Cindy Sherman e, em parte, também o fenômeno Toretta:
Juntamente com nossos pais, a mídia nos criou, socializou, divertiu, confor-
tou, nos decidiu, disciplinou, nos disseram o que podíamos fazer e o que
não podíamos. Ela teve um papel preponderante, ao tornar cada uma de nós
não uma única mulher, mas muitas mulheres - um pasticl1e de todas
aquelas mulheres boas e más que chegaram até nós através da imprensa, do
cinema e das airwaives da América. Este foi um dos reconhecimentos mais
importantes por parte da mídia para a consciência feminina: a erosão de
qualquer coisa que possa parecer-se com um eu unificado (Douglas, 1994,
p.13).

No ato de sua auto-representação enquanto fetiche, a autora fa-

vorece o próprio desaparecimento do poder arcano dos novos fetiches TorazÍne
visuais. Duplicar os estereótipos significa - ou pode significar - a entre- - Aonde vamos? - perguntei.
ga dos estereótipos: eles não podem mais nada contra um sujeito mó- - Não sei - disse. - Dar uma volta.
vel e plural, anômico e antidualista. O estereótipo seriado pode jogar - Mas essa estrada não vai para lugar nenhum-

contra a máquina midiática e sua guerra.

O fetiche dissolve seu poder entrando nele. É isso que Sherman co-
meçou a fazer nos anos 1980, e não foram apenas Luzy L & Corry X
WMitYH
~T"DTr ~, UN"NrANl'"

:4;\ -', iTia2e21a~e

",,"'~n~~
disse eu.
- Não importa.
- Mas então o que é que importa? - perguntei
~lpÓS um tempo.
10lmA sTILt
que o descobriram autonomamente, mas milhares de jove~s descons- - Andar, meu querido, andar- disse.

trutores nas noitadas Toretta. E depois Strange Music,Jet Set, Bikini &i I1rc(( E.1S(On Ellis (ll)96. p. 174)

Beat. . . ..:::..!u..?L1 ~t
---~--

A apropriação da mídia - seu incorporar musical ou visual - di-

funde construções disjuntivas em relação à repetição dos saberes. E na
mídia se produzem os muitos, possíveis mediascapes que flutuam em
nosso imaginário multissubjetivo e constituem o cenário panoramá-
tico das novas desordenações anômicas e híbridas. Expor o artificial,
realizar o artificial significa entrar no artificial, nos novos fetiches vi-
suais, e transformá-los - de símbolos poderosos - em signos polifôni-
cos inócuos, jocosos.
2H "O trabalho de Sherman implica um observador da construção dessas identidades
enquanto observa as imagens; porém, ao oferecer tantos personagens, Sherman
subverte essa tentativa de fixar sua imagem de acordo com nosso desejo."
r.;.,. .....,,OlC.
"SABATO 20
:~;:,~"-",~-,",- ._ ...... ~ CAP5UlE POt/CROME (11 CONTROCULTURA POP *
Lm torno dessa revista, gira um grupo de trabalho caracterizado
pelo subtítulo: "cápsulas poli cromas de contracultura pop". Torazine
pode, pois, ser lida em diversos níveis: o primeiro relaciona-se com
cápsulas policromas, isto é, substãncias de cores diversas que se tomam
e que influenciam estados alterados. Ou então torazina como "um
medicamento utilizado para o tratamento de graves patologias
psicológicas"; num nível mais metafórico, trata-se de artigos, imagens,
ícones, desenhos e seus mix que assumem as metaformas (morphing)
dessas cápsulas poli cromas, a serem alteradas por meio dos códigos.
82 Culturas eXtremas
A revista pretende referir-se à cultura transformada em alguma
coisa contra e ao mesmo tempo em algo pop: uma contracultura pop.
Pela maneira como é interpretado o pop, a revista coloca suas cápsulas
mais interessantes; Torazine pode significar também uma citação,
justamente pop, do famoso filme Tora! Tora l Tora I - um filme de ata-
que-surpresa que confunde e atropela o inimigo -, transformado pelo
sufixo "zine" em revista-fanzine. Uma fanzine para ataques não-decla-
rados: Tora-zine ... E, ainda, pode estar presente também a Tará como
ensinamento religioso antecipado por "um conjunto de idiotas disfar-
çados de iluminados dissidentes".
A capa do primeiro número cita aquele santarrão japonês - cujos
adeptos colocavam gases de efeito moral no metrô de Tóquio - em
atitude meditativa; o segundo, uma figura de Kali que semeia a morte
e usa um colar de cabeças decepadas; o terceiro produz um mix iden-
titário entre Che Guevara e Charles Manson, figuras pop por excelên-
cia ... Os artigos anunciados misturam assuntos seriados nos quais o
único traço comum é uma presença citacional difusa de temáticas
lúdico-esotéricas, metacontextualizadas em estilo pop.
O primeiro editorial - assinado por Alter8 - antecipa algumas
linhas de desenvolvimento da revista: uma estética da dispersão, de
modo que, com "o nascimento da nova mídia não assujeitada às regras
do imperialismo internacional, se criem formas de contra poder na
destruição de dinâmicas comunicacionais piramidais". A revista não
segue uma linearidade subjugada à lógica de "modelos mofados", mas
se revolta para explodir em todas as suas formas e cores: "A recusa da
interpretação única, da harmonia, do que é consentido deixa espaço a
uma maré irrefreável de alteridades co-presentes".
Uma maré de alteridades: essa visão parece mais do que uma me-
táfora. Parece uma visão projetiva ou um projeto visionário no qual a
alteração se multiplica por oito, como o próprio heterônimo quer nos
sugerir. Alter8. Eight não apenas como assonância alusiva que mo-
difica, com o timbre, uma condição alterate - uma espécie de piercing
entre palavras e números, um 8 de piercing sobre o alter, sobre o pró-
l
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 83
prio alter, a alteridade interior -, mas também como sugestão mais li-
teral de um "alter-eight", para alterar oito vezes o próprio múltiplo in-
terior. A maré de alteridade assume os movimentos descompostos do
oceano como uma ondulação interminável dos outros interiores. Um
autoproduzir-se interior por alter-ações.
Projeto-Torazine: "cut-up, mosaico, latrocínio, agrupamento, patch-
work, pirataria, amostragem, reciclagem, pulp fiction, polimorfismo".
Dois conceitos são fixados como bóias: pontos firmes sacudidos por
ondas e, portanto, sempre móveis; bóias que servem de ponto de re-
ferência durante a navegação, mas nas quais não se pode descer; bóias
para as derivas e contra as ancoragens: o conflito e o pop. Conflito em
relação aos códigos culturais dominantes, porém, ao mesmo tempo, em
formas muito populares. Agora, interpretar o pop como reconheci-
mento popular pode representar um atraso em relação aos significados
decididamente mais sofisticados e fetish dos mestres estado-unidenses.
E, de resto, todo o trabalho da revista vai para direções opostas: sexo,
alterações de consciência, mau gosto, political incorrect. "O agrupa-
mento deve focalizar a parcialidade, o não-homogêneo, o subjetivo" - e
a verdade flutua ao longo de uma "estética da dispersão". O que se diz
ao sentir (a estética) cruza-se com o perder-se e disperder-se contra toda
forma de acumulação de experiência, de fixaçâo de conceitos. Bóias.
"Vamos dar uma chance ao desvio", conclui ironicamente, mas nem
tanto, Alter8, substituindo uma peace impossível de ser encontrada, para
não ficarmos encalhados num "conceito conservador de agir político".
A expressão "riot" tem como subcódigo o logotipo da Nike; o artigo
reciclado de Mike Davies sobre Los Angeles junta uma mão budista à
publiCidade de filmes das décadas de 1950 e 1960 (Hot rod gang- "crazy
kids ... living to a wild rock'n roll beat!" -, Hot rods to hell). Uma entrevista
com o Reverendo Korda da Igreja da Eutanásia (suicídio, aborto,
canibalismo, sodomia) tendo ao lado a foto de um grafite "wild style". A
apresentação de um cineasta muito popular no Brasil, mas desconhecido
na Itália: o famoso Zé do Caixão, uma espécie de Dario Argento dos anos
1970, orientado em sentido satânico ("o lado obscuro que habita em
84 Culturas eXtremas
todos nós"). Uma seção para a "Necroloversnetworkerassociation", com
a fotografia de Laura Palmer de David Lynch em estilo tumular, e para
uma associação de amantes de corpos não-vivos, cedendo à rede o corpo
post mortem. Finalmente, realmente extremo, um artigo dedicado ao KISS
OF FIRE - o ABC do branding -, ou seja, o beijo de fogo "metal incan-
descente que queima e chia na carne viva. A marca impressa pelo fogo
que - de forma de submissão e de infâmia para rejeitados, ou para marcar
animais - tornou-se símbolo de coragem e de status, expressão artística,
enfeite: é Fakir Musafar - nome pop por excelência -, que descreve bio-
graficamente sua aproximação do branding desde os anos 1950". Mar-
cações como enfeites ou ritos de iniciação nas partes mais planas do
corpo. "O impacto emocional produzido pelo praticar e pelo submeter-se
a um branding - uma queimadura - tem efeitos curiosos sobre a mente,
sobre o corpo e sobre as emoções." E ainda citações e reciclagens de
Hakim Bey, William Burroughs, Reverendo Moon.
O segundo número aproxima - além das costumeiras excursões
pop-citacionistas sobre esoterismos, canibalismos, alquimias, tan-
trismos misteriosos, numerologias - elementos irônicos pornõs, sobre
os quais, porém, não se fazem reflexôes de cunho pós-feminista,
como em FikaJutura, mas se iconiza e se reorganiza tudo sem lógica,
porque "aquilo que não se gasta apodrece" - escreve Rota Masada,
aposentando Marx, Bakunin e Debord. Os elementos ravers que, em-
bora pertençam todos ao grupo, são tratados apenas lateralmente. Com
The Morphing Cullure está concentrado um projeto que não é somente
musical, visual ou dançante: é realmente um criar e exterminar tudo:
uma música de sinais que induz, em seu próprio beat, à transformação,
transe hipnótico, um break beat metálico e arrastado que se amalgama
"com uma caixa hard acid até criar um híbrido" de 40.000 watts.
"Não existem discos declaradamente morpho beat, cabe ao DJ encon-
trá-los. Juntando toda uma série de sons, estruturas, polirritmos e
gêneros diferentes, cria-se um painel sonoro que tem um objetivo bem
específico: o de fazer OUVIR quem escuta ou dança." Morphil1g de cor-
pos intermináveis.
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 85
Na chamada de capa, na parte inferior, a revista explícita sua
colocação - primeiro grupo na Itália - no avant-pop, definido assim
por X-S (1999):
Sentindo-se filho ilegítimo de um novo filão de literatura radical americana,
Toraz.ine se mistura, em parte, à corrente avant-pop. A atuação da nova
corrente está voltada ao sincretismo da carga experimental-subversiva van-
guardista histórica européia com as linguagens pop americanas, radica-
lizando seus aspectos desafinados, exaltados, forçados, desajeitados, kitsch.
Utilizar o registro pop como cavalo-de-tróia infectado pela desordem,
jogando-o de encontro à pobre cultura comum de um moderno esterto-
rante e de um pós-moderno morto prematuro [ .. ] sua estética politicamen-
te incorreta gosta de copular com as imagens mais sórdidas da cultura
mundializada, trazendo à luz seus lados obscuros, morbidameme pro-
duzidos e hipocritamente negados. Nesse frame, o desvio torna-se espelho
corrosivo das sintaxes lingúísticas dominantes.
As linhas favorecem uma page-surfing; os textos definem o labo-
ratório de experimentação patológico-cultural, através do qual "fazer
adoecer os processos comunicacionais de globalização". A técnica do
percurso é o fastJorwarding, uma velocidade expositiva que "enlouque-
ce a válvula mitral, quebrando espaços e tempos para chegar à simul-
taneidade e à iconoclastia". Na Torazine "cada componente é auspi-
cioso e deprecativo, porque não possui linha ideológica. Nenhum
espaço para a neutralidade. Nenhum espaço para a passividade. Cada
espaço dedicado à ofensa e à carícia" (X-S, 1999).
Para compreender o debate que atravessa também a rede (e, por-
tanto, o contexto tecnocomunicacional de referência para o grupo To-
razine), pode ser interessante inserir nessas visões - tão abertas em re-
lação às práticas do sentir, às vezes demasiado configuradas em sentido
esotérico-pop - os autores com os quais se afirmou uma prática expe-
rimental reflexiva:
Avant-Pop artists have had to resist the avant-garde sensibility that stubbornly
denies the existence of a popular media culture and its dominant infiuence over
the way we use our imaginations to process experience. At the same time,
A-r artisLS have had to work hard at not becoming so enamored of the false
 C ulturas eX tremas
86
consciousness Df the Mass Media itself that they lose sight of their creative
directive5. The single most important creative directive of the new wave Df A-P
artists is to cnter the mainstream culture as a parasite would sucking out alI the
bad blood (Sukenick, Web).20
Introduzindo-se nas escolhas das vanguardas demasiado caracte-
rizadas, seja no sentido da recusa elitista da popular media, seja como
excesso subordinado ao emprego da própria mídia, a escolha A-P é de tipo
viral: tornar-se vírus, levar o ataque viral para os circuitos mainstream
da cultura de massa, de modo que os "A-P artists are turning into Mutant
Fictioneers". Digital collages.
Após a outra tentativa fracassada por parte do Postmodernism, que
não conseguiu encontrar a chave para acelerar a decomposição do
"inimigo", tudo isso está mudando: uma "emerging youth culture,
with its deep-rooted cynicism and nomadic movement within the
'dance of biz', now has the power to make or break the economic
future of decrepit late-capitalism" (Sukenick, Web). 30
29 "Os artistas A-P tiveram de resistir à sensibilidade da vanguarda que nega
obstinadamente a existência de uma cultura popular da mídia e sua influência
dominante sobre a maneira pela qual utilizamos nossas imaginações para uma
experiência processual. Ao mesmo tempo, os artislas A-P precisaram trabalhar
duro para não se apaixonar pela falsa consciência da mídia enquanto tal e para
não perder de vista suas diretivas criativas. A única diretiva mais importame e
criativa de artistas A-P new wave está no fato de entrar na cultura mainstream como
um parasita que quisesse sugar todo o seu sangue ruim [... , os artistas A-P estão se
tomando Mutantcs construcionistas [... 1cultura juvenil emergente, com seu cinismo
bem arraigado, e o movimento nômade na 'dança do biz' :biznrro I, agora tem o
poder de romper o futuro econômico do capitalismo tardi~1" (Sl,lkenick, Web).
30 E cominua assim: "Whereas it's true that certain strains of Postmodernism,
Modernism, Structuralism and Post-Structuralism, Surrealism, Dadaism, Futurism,
Capitalism and even Marxism pervade the new sensibility, the major diffcrence is
that the artists who aeate Avant-Pop art are the Children ofMass Media (e\'en more
than being the children of their parems who have much less influence over them).
Most of the early practitioners of Postmodernism, who came into aclive adult
consciousness in the fifties, sixties and early seventies, tried desperately lO keep
themselves away from the forefront of the newly powerful Mediagenic Reality that
was rapidty becoming lhe place where most of our soc;al exchange was taking
place. Despite its early insistence on remaining caught ~p in the academic and
elitist art world's pressuppositions of self-institutionalization and incestuality,'"
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 87
Em 1997, Torazine pede-me que apresente a revista ao Livello 57, um
centro social de Bolonha muito bonito, próximo da estação, espalhado ao
longo de uma quantidade de fábricas abandonadas e coloridas por grafites
entre os mais inovadores da Itália. A noitada prevê uma rave antes da apre-
sentação. Um grupo de artistas semelhantes aos Autoconstrutores e aos
Mutoid realiza uma série de instalações sobre o tema de insetos alados gi-
gantescos, todos construídos com pedaços de metal fora de uso. Metal mu-
tóide. Uma garota de calças largas descidas nos quadris, com o elástico da
calcinha à vista, precisa fazer a coisa mais difícil, prender uns balões em
fonna de asas sobre esses insetos. Cheguei cedo para os horários dos centros
sociais, horários ou tempos que são "indiretos" ou "implícitos", no sentido
de que não estão relacionados àquilo que "normalmente" se relaciona ao
relógio: numa certa hora, por motivos subterrdneos, compreende-se que a
"coisa" está por começar.
O grupo dos Torazine chegou pontualmente e logo procurou organizar
um espaço onde fosse possível fazer a apresentação. Coisa difícil. Em
primeiro lugar não era fácil encontrar um segmento de espaço, em parte
acusticamente isolado do resto, e além disso não havia nenhum tipo de
mesa, cadeiras e todo o resto. Não obstante os aspectos, justamente um tan-
to misteriosos, que rodeavam essas coisas, em certo momento (lá pela
meia-noite) tudo estava organizado. Somente não havia ninguém disponí-
vel para ouvir uma apresentação, porque, nesse meio-tempo, a música co-
... Postmodernism found itself overtaken by the popular media engine thateventually
killed ir and fram its remains Avant-Pop is now born" (Sukenick, Web). ("Embora
seja verdade que o pós-modernismo, o modernismo, o estruturalismo e O pós-
estruturalismo, o surrealismo, o dadaísmo, o futurismo, o capitalismo e inclusive
o marxismo estejam invadindo a nova sensibilidade, a maior diferença é que os
artistas que criam arte A-P são os Filhos da Mídia (muito mais do que filhos de seus
pais, que têm sobre eles muito menos influência). Muitos dos primeiras praticantes
do pós-modernismo, que chegaram a uma consciência ativa adulta nos anos
1950, 1960 e começo dos anos 1970, procuraram desesperadamente ficar longe
da vanguarda incipiente da nova Realidade Midiagênica, que estava rapidamente
se tornando o lugar onde muito de nossa troca social estava acontecendo [ ... l. O
pós-modernismo se viu superado pela máquina da mídia popular que finalmente
o assassinou e de cujas ruínas nasceu agora o A-r. ")
88 Culturas eXtremas
meçou e os BPM da techno espalhavam-se no meio de insetos mecânico-
mutóides. Cheechy - que mais do que os outros tinha se empenhado em
organizar as coisas - estava desesperado e furioso. Eu lamentava por ele c,
secretamente, estava feliz por mim: estava pouco à vontade porque ainda
não sabia exatamente o que dizer e, além disso, a atmosfera excessiva-
mente enJumaçada me deixava nervoso, pela minha dificuldade de falar
em ambientes desse tipo. A revista me agradava mais por suas potencialida-
des do que por suas linhas concretamente escolhidas. Havia, para mim,
uma tendência demasiado satânica e anticlerícal, para minhas sensibi-
lidades materialistas. Parecia-me que a vontade de escandalizar a qualquer
preço fosse - mais do que avant-pop - um tanto retrô. E, também, o sata-
nismo anticatólico sempre me pareceu chato, como se estivesse preso nas
redes de uma anti-religiosidade pegajosa pouco significativa para mim.
Perto da uma, já submersos pela techno e novamente emergidos iso-
lados (quase lodos tinham preferido a música), decidimos cancelar a apre-
sentação e innos à rave. Mas uma rave legal, da qual participavam moços
e moças de diferente composiçãO sígnica, uma rave aberta também à gente
de Bolonha.
Após um espaço de tempo indefinido, decidi que precisava descansar.
Tinha feito uma viagem complicada com o trem de Roma, num período de
trabalho extra. Precisava pelo menOS deitar. Assim, Cheechy me levou a
outra parte da rave, cedida, ao menos ele me disse, aos meninos do hip-hop,
onde fazem música rap e podem ir e vir com os shates. Separado apenas por
uma cortina da sala hip-hop (a zona-dopa), há uma espécie de ambienle-
depósito, onde estão amontoados vários instrumentos, inclusive de valor.
Atiro-me num tapete de casacos acolchoados e procuro descansar, utilizando
um meu sistema doe, para tapar sem esforço os ouvidos com os dedos. Mas
o ruído é realmente muito forte e me parece estar flutuando entre um mar
oscilante de pó e de sons que me agarram e me arrastam para meus mean-
dros mais obscuros. Tentar descansar nessas condições foi realmente uma
tentativa eXtrema, terminada dentro de limiares flutuantes de sombras
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 89
musicais breahate e compulse. Pela madrugada, percebo que chega alguém
por causa de um estranho barulho de correntes que se mexem. É Cheecky
que chega como um salvador no meio destas tempestades sonoras mixadas
por pesadelos em semivigilia. Está transtornado: pede desculpas de modo
excessivo, assim que tenho dificuldade em entender. Aliás, não entendo
mesmo. Após diversas tentativas tudo se esclarece: a certa altura, enquanto
se achava no meio da rave, ficou sabendo que haviam fechado o "depósito"
onde eu me encontrava, por causa dos objetos de valor ali guardados.
Desesperou-se, num estado já musicalmente alterado, pensando que, se eu
tivesse procurado sair, eu me daria conta de estar aprisionado: porém, coisa
ainda pior, não encontrou naquele "core" a pessoa que deveria ter a chave.
Inicia-se para ele uma busca desesperada da chave que o leva longe da rave
em busca de uma pessoa e de uma chave que não se acham, enquanto me
imagina procurando desesperadamente a saída, como num filme de horror.
Finalmente Cheecky encontra a chave e volta para me "libertar", justa-
mente quando - já saturado de pesadelos hip-llOP -linha decidido levan-
tar-me, sem perceber que estava preso numa armadilha.
Fiquei mais um tempo dando voltas pelo Livello, enquanto continuava
chegando gente. Decidi ir embora a pé até a estação, a fim de tomar o pri-
meira trem para Roma. Após ter atravessado todo o caminho, descubro que
o primeiro trem sai muito tarde, que na estação é simplesmente impossível
tentar descansar e que a entrada está cheia de mulheres senegalesas com
sapatos incríveis, que aguardam um trem que só Deus sabe para onde vai.
Deslocamentos eróticos. O resto da madrugada passei observando como
falavam e como passeavam até a chegada do trem. A última imagem da
noitada, que devia ter por base Torazine, é delas. A maneira como se vestem
e se disfarçam essas mulheres senegalesas faz-me pensar realmente nas
cápsulas poli cromas da cultura pop. Nos nomadismos idenLitários e tam-
bém nos nomadismos ferroviários. A prostituição não joga só em nívels/M,
mas também em nível trash e pop.

90 Culturas eXtremas
Rave
Imagino um movimento e uma excitação hu-
manos de possibilidades sem limites: este movi-
mento e esta excitação não podem ser acalmados
a não ser pela morte.
Gcorgcs n"",i 11 c (1993::1, p. R0i
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~ ~ ~~
ROMA ~ r _"";;.
As raves constituem a confluência rIuieb, c, por excelência, em
movimento, impossível de fixar e situar. Tentar compreender uma das
mais criativas e também dramáticas condições juvenis intermináveis -
que se fluiclificam desordenadamente entre metrópoles e comu-
nicação - auxilia-nos a compreender a crise irreversível do político.
Político como universo fixado no contexto teórico e social do moder-
no. Agora, esse político e esse moderno - com suas categorias univer-
sais, suas dialéticas sintéticas, suas organizações verticais, suas sim-
bólicas holísticas, suas utopias totalitárias, suas dicotomias sociais,
sexuais, geracionais, públicas/privadas - tiveram um final paralelo às
fábricas tayloristas: tornaram-se áreas inutilizadas. Áreas inutilizadas
pelo pensamento e pela práxis.
A rave ilegal expressa um alto nível conflitante e disso lu tório da
política-partido: nele se pratica o estado alterado do corpo dentro de
um contêiner - a fábrica taylorista abandonada - transformado apenas
por uma noite num sem-lugar irrepetíveL A ex-fábrica está descontex-
tualizada e modificada em interzona do prazer. Um pedaço moderno
da metrópole, nascido para funções produtivistas e colapsado, é lavado
e sujado de novo com códigos arranhados dos Mazinga-trash, por
baixo de uma música techno compulsiva que fragmenta qualquer uni-
dade do eu (ou do coletivo) e o faz viajar num quase-espaço destinado
a viver uma única longa noite. A transformação dessas fábricas aban-
donadas em heterotopias para corpos alterados em viagem é o evento
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 91
mais extraordinário e claro que decreta a morte do social e a mul-
tiplicação exploradora de comunicações polifõnicas radicais.
A rave é a política interminável. Uma não-política inovadora e sen-
sorial que se desafia cada vez e de novo, que se arrisca, mas que, pela
forma tradicional de uma política construída no social, permanece to-
talmente invisível e incompreensível. Porque representa sua morte. Na
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verdade, essas raves deveriam ser ilegais não para as forças da ordem
ou para a magistratura (que, pelo contrário, deveria favorecê-las e pre-
__
miá-las), mas pela forma-partido hoje representada. A era das foscas
fábricas tayloristas morreu: e que os trabalhadores sobreviventes
aprendam a viajar nas raves!
Um intérprete agudo das raves é, não por acaso, um de seus cons-
trutores etnopop, de linguagem nômade e anõmica, um múltiplo no
eu, sem os elementos lúdicos de Luther Blissett, mas com aqueles ele-
mentos tensos e dramáticos de quem se sente sempre deslizando na lâ-
mina enferrujada de um barbeador. Arriscar-se e raspar-se. E que, ao
longo desse deslizar, transite seU prazer desesperado, mas irredutível e
tenro. Mesmo quando se camufla de durezas cruéis e insuportáveis.
Cada crueza com que trata o outro ele a experimentou em si mesmo, e
quem não compreende isso não consegue aproximar-se de uma pessoa
que, justamente por meio de suas múltiplas idas e vindas, arrisca no
corpo as instãncias anãmicas e intermináveis mais surpreendentes.
A rave é o terreno fecundo da desobediência identitário-estética em relação
às linhas existenciais impostas. A estética é ato político, potência comuni-
cativa, condutor icônico de criatividade da desordenação e da reciclagem,
desejo de provocar arritmia desestabilizadora nas pulsações da co-
municação visual, através da centrifugação de cada código simbólico
(Damian, 1996, p. 50).
É por esses processos autoprodutivos e auto-sensitivos que o su-
jeito-raver se toma entidade sincrética feita de confusões anticomuni-
tárias mutantes e instáveis, sem pontos firmes ou fixos, unitários, ho-
mogêneos, como com demasiada freqüência proposições políticas,
mesmo extremas ou antagonistas, procuram elaborar, repropondo
92 Culturas eXtremas
obsessivamente o conceito tão obsoleto de comunidade, fonte de todo
identitarismo antiplagiário.
"A identidade fixa dando vida a suas mil caras, a suas infinitas
nuanças em mutação contínua" (ib.). Dessa forma, o "desmembramen-
to do conceito do eu único" percorre um trançado feito de cus-múl-
tiplos e linguagens-múltiplas. Esta é uma passagem a ser enfatizada: a
ruptura do eu identitário compacto favorece a ruptura simétrica da
linguagem mono lógica e, por isso - by reverse -, multiple sei f e lin-
guagens múltiplas encontram-se interconectados. Essa desordenação
comunicacional e expressiva é assim do ponto de vista de um eu orga-
nizado. Porém fixo e bloqueado. Congelado. A rave degela. E altera: é
o outro interior, os muitos outros interiores.
"Vivemos nos desequilíbrios como urtigas nascidas do cimento"
(AlterS, 1996, p. 227).
o cimento é o contexto "natural" da artificialidade extrema das
metrópoles, e as urtigas como seu fruto representam uma espécie de
fiar do mal contemporâneo, uma fiar irascível que espeta e injeta uma
substância irritante, uma comunicação viral. O cimento como terreno
desequilibra: insere as perspectivas do desequilíbrio contra toda tenta-
tiva de estabelecer qualquer equilíbrio. O desequilíbrio como paixâo
e como sofrimento. Esse é o começo do ensaio mais nômade sobre as ar-
ritmias das raves: "filhos espúrios de uma sociedade midiática flu-
tuante" (ib.).
"A absorçào de ketamina é um processo de cibernética alterada"
(AS, 1995, p. 90-91). Esse anestésico introduz "perspectivas de
Escher" entre ketamina e ciberespaço: o próprio William Gibson, em
Neuromancer, fala em "brick of ketamine", aproximando o conceito de
rede telemática e fluxos do pensamento descondicionados ao dos es-
tados alterados de consciência induzidos pelo anestésico em questão.
Ketamina e ciberespaço "como instrumentos de libertaçào das jaulas
do controle de registro, do gênero, da geografia político-institucional".
Excursus sobrc as culturas juvenis intermináveis 93
Para AS, produz-se uma dificuldade de perceber como campos
cognitivos separados tanto a ficção como a realidade: por isso se abre
para uma "geografia da alteridade".
Geografia da alteridade: é um conceito relevante, porque desloca a
fixidez nacional e estática da disciplina espacial para algo que não se
pode enquadrar, a não ser utilizando um outro tipo de cartografia. Um
saber estético-cognitivo que tenta transportar as emoções nos mapas
da geografia. Cartografar as emoções. Mapas sensitivos para territórios
corporais alterados. Geografia da alteridade significa produzir uma
geografia também alterada: que não aceita como natural - como um
destino de terras e águas - a descrição-aceitação do mundo, mas, ao
contrário, que afina o desequilíbrio, a alteração, o desemoldurar do
cimento-urtiga em "metaversos sincréticos". Ou seja, alguma coisa
que vai além de qualquer verso possível e qualquer síntese possíveL
À palavra "verso" deve ser dado um duplo significado: um, relativo ao
verso como discurso poético, e o outro, como advérbio de direção. 3l
Ambos constituem os sentidos do verso. Uma multi direção poético-po-
lítica. Um encaminhar-se, um navegar, um desorientar-se pluriverso,
que se expande ao cimento e ao som. Geografia corporal desinstitucio-
nalizada. 32
"No ventre de cruzamentos transorgânicos tumultuados, entre ci-
mento e multidões em revolta, nasce a rave ilegal" (AS, ib., p. 231). A
"mancha metropolitana" torna-se - em seus detritos - aliado podero-
so de uma technodesordem nômade e temporária como as zonas au-
tônomas escolhidas. O não-político não busca mais - como lamenta-
velmente procurava fazer o político - "o choque direto versus soluçôes
finais, [que] só conseguiu produzir rios de dor, sangue e repressão
3l Em italiano, "verso" significa também "em direção a", do latim "versus". (N.T.)
3~ "A percepção interior, antes de transfonnar-se em sensação de carne fria, define um
estado gasoso multiforme, da corda luz, que se interseciona, através de freak visions
internas de dcath channcls gibsonianos, com um coágulo cada vez mais restringcnte
de membros c frações mecânicas que agem desenvolvendo práxis separadas" (A8,
1998, p. 91). Muito da arte contemporânea atravessa esses frcak channc\s ou dcath
visions.
 Culturas eXtremas
94
através de organizações que eram o espelho simétrico de hierarquias e
autoritarismo estatal" (ih., p. 232). Por isso, "a única maneira de
evadir (das celas culturais do Estado) é levantar-se, realizar um caótico
movimento polidirecional, funcional só para si mesmo, enquanto
cada forma revolucionária (pressupondo a romântica superação da
utopia) cria uma enésima estase repressiva [ ... ]. A inimizade para com
as instituições se expressa de modo oblíquo e policêntrico, libertando-
se em mil danças de vida, para expressar suas próprias pulsações alie-
nadas. É por isso que o hábito da festa é o que há de mais subversivo e
incisivo" (ib., p. 233).
"A rave ilegal é a experimentaçãO de linguagens para uma comuni-
cação livre e imediata em seu duplo significado temporal e de não-
mediação" (ib.).
Aqui se insere um tipo de pesquisa/autopesquisa na qual a alteração
obriga a "observar-se participante", no sentido de que se podem "mul-
tiplicar as reflexões sobre si mesmo, como figura móvel", interconec-
tado com uma "rede de significados que ele mesmo ajuda a produzir".
Mirror-shade. Por isso, a "epilepsia metodológica se faz realidade com
um pesquisador desobjetivado que extrai conhecimento de um pro-
cesso metropolitano que entra em si e o faz sacudir, agora não mais nu
e cândido, mas desenraizado pela dor de um desequilíbrio inscrito em
sua pureza estuprada" (Macarone-Palmieri, 1999a, p. 80-81).
A rave se configura como experiência do limite mais interminável
_ o sutil coração das trevas que separa a vida da morte - que termina
numa cândida dor.
"A techno é música espacial: cria ambientações nas quais se respi-
ra emotividade" (A8, 1998, p. 234). "Techno é abreviatura de technologic:
isso significa que a produção de música acontece através de uma in-
terface tecnológica" (ib.). E, para A8, essa música sem palavras rompe
uma visão elitista de arte através de vórtices sonoros que se irradiam
pelos ossos: música pop por excelência, popular. A tecnologia não é
mais percebida como glacial, algo que se impõe de cima para baixo,
"mas quente e maleável", tecnologia desejante e desejosa por meio dos
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 95
refugos. Refugos: outro conceito decisivo para compreender os fios
fluidos do interminável. Como já havia percebido Walter Benjamin,
justamente aquilo que é jogado fora, sem valor de uso, além de sem
valor de troca, os restos, o inútil - livrar os objetos da maldição da
utilidade -, atrai fantasmagoricamente para o despertar do inacabado.
Os restos descartados da produção tecnológica, juntamente com os
restos da produção fordista (as fábricas), e com os restos das normas
institucionais, criam possibilidades de inventivas sonoras intermi-
náveis e de baixíssimo custo.
"A reciclagem assume caráter político no momento em que, me-
diante a amostragem, vai romper os tetos legislativo-repressivos da pro-
priedade privada do som." A rave também é um ataque ao copyright.
Latrocínio sonoro. Distorção e re-cycle. "Os ravers expressam, em seu
fazer-se som, a beleza encantadora desta flor do mal que murcha de-
pois do alvorecer, acendendo novos pontos de fuga" (A8, ib., p. 236).
As raves brotam ao acaso e no além: entre as street parades, antes nas
Villette e depois nos Unter der Linden - e entre os teknivals, agrupa-
mentos tribais entre nuanças psicodélicas e ketamínicas, que arran-
cam o território e criam geografias híbridas do desejo polimorfo (Ma-
carone-Palmieri,1999b).
A primeira abertura é um buraco numa rede. Depois de ter passado o morro,
caminho por uma estrada asfaltada. No final da estrada se revela às minhas
pupilas, ainda dilatadas pelo dia anterior, uma imagem espetacular: a
estrutura industrial Snia Viscosa. Os muros comunicam cor através de gra-
fites lisérgicos desenhados pelos ETC, grandes devastadores da metrópole.
Sua forma dá quase a idéia de que os arquitetos a tivessem estruturado
com a premonição de que, num futuro próximo, aconteceria um free festival.
A sala da rave fica ao lado da sala do sound system "One Love Hi Power".
Mais para frente, à esquerda, há o espaço toretta gerenciado pelo Leprone. À
direita se abre uma área totalmente devastada. O líqUido da tinta spray de
neve artificial, no passado ali produzida, criou um minilago ácido, corrosivo
e sem fundo [... ]. Entram os furgões e a "L\Z começa a viver [... 1. A flor do mal
brotou no centro de Roma (Alter8, 1995a, p. 270).
"Sound systems are weapons"
Dag - Spiral Tribe
r
i
96 Culturas eXtremas
rJuid VidC'o CrC'w
"Can I ger through?"
única frase de Unnekar antes de explodir.
Orson Welles, Touc/t Df evil [A marca da
maldade]
"As imagens nau lnminam com o vídeo no qual estão inseridas,
porque se você as põe num outro vídeo, representado noutro contexto,
com outras músicas e outros dispara-conceitos, provocam emoções
diferentes. A mesma mixagem é influenciada por minhas particulares
emoções naquele momento e naquele lugar", diz Davide.
"Nesse sentido, nossos vídeos nunca terminam", continua Loren-
zo. "Normalmente na TV ou no cinema as imagens realizadas são um
produto acabado, e os custos de realização são altíssimos. No passado,
foram utilizados os restos, mas também nesse caso logo tudo acabou
no produto final.]ustamente: final."
"Hoje, com o surgimento das novas redes de satélites (não somen-
te Rai Sat), a fome de imagens tornou-se ainda mais ilimitada, a de-
manda de 'documentários', de 'pequenos serviços', de novas transmis-
sões para objetivos 'juvenis' (a televisão via satélite não é generalista,
mas de mira certa) ampliou-se sempre mais. Os cérebros do novo 'ca-
pital' buscam força produtiva, na maior parte das vezes, nos tanques
do underground ou coisa desse tipo; nós, juntamen~e com muitas
outras pessoas, estamos começando a formar um novo e grande exér-
cito de 'operários visuais'. Esse é o contexto no qual nos movimen-
tamos. Constituir uma pequena casa de produção como a nossa é
poder iludir-se de criar uma represa para esse mar em cheia, iludir-se
de permanecer independentes no grande negócio da comunicação
visual, talvez seja esse o nosso projeto" (Davide e Lorenzo).
Entrar no sentido líquido do nome desse grupo romano permite
esclarecer melhor algumas linhas móveis da pesquisa/atravessamento
Excursus sobre as culturas juvcnis intcrmináveis 97
aqui apresentada: o grupo é uma crew, ou seja, uma espécie de bando
que anda pelos fluxos da metrópole, os mais ácidos e inquietantes; tra-
balha com o vídeo, e portanto assume a comunicação ágil, descentrali-
zada, móvel, como momento decisivo para a pesquisa, e o conflito nes-
se terreno, sem nenhuma satisfação, mas também sem ideologismos
passadistas para os centros institucionais do poder; enfim, a identi-
dade da crew e o emprego do vídeo são jluid, rejeitam toda solidez dog-
mática, Ou em nos interstícios da metrópole, não se coagulam diante de
nenhuma certeza ou autoridade, mas as atravessam todas em sua
porosidade.
Essa reivindicação de um conceito líquido como traço de discor-
dância e de fluidez está estritamente relacionada a outra inovação da
crew: a linguagem. Diante de uma nítida recusa a qualquer realismo
narrativo, que desbarata a militãncia e a transforma em apologia, seus
vídeos impressionam imediatamente pelo impacto visual. Cada ima-
gem, mesmo a mais independente, não cumpriu seu destino em sua
inserção numa determinada seqüência, num produto definido em si e
definitivo. Pelo contrário: tudo pode ser reutilizado num contexto di-
ferente, justamente numa fluidez antropológica da comunicação. Atra-
vessa-se a perspectiva de uma comunicação in-terminável. Os vídeos
são intermináveis para a crew, porque tudo e todos são/somos fluidos.
É algo mais do que a reciclagem tradicional. É levar o máximo da
fluidez possível para dentro da noção de montagem. As sobreposiçoes
assumem a multiplicação infinita e indefinida das seqüências e in-
clusive dos frames. Embora recusando a definição de VJ (ou seja, con-
ferir ao V de "vídeo" a tarefa que no passado era do D de "disco": DJ),
os Fluidos obtêm um efeito visual afinado com o scratch sonoro, ma-
nipulando, com sua central de montagem, as fitas como um vinil. O rit-
mo do rap se torna linguagem visual. E mais: sua linguagem pode pro-
duzir videozine: as mesmas funções informativas e perceptivas dos
fanzines, porém, nesse caso, em forma de vídeo. "Nenhum de nossos
vídeos", dizem Davide e Lorenzo, "chega a uma versão definitiva, tudo
é provisório e passível de reelaboração ao infinito."
98 Culturas eXtremas
As linguagens se misturam, os limites se desfazem, as descargas en-
volvem qualquer gênero, as imagens sólidas podem ser fluidificadas a
gosto, indo de um limite a outro. Indo além dos confins.
Utilizadores do analógico, os Fluidos constituem - durante sua
atuação - um live sei, onde as câmeras espalhadas num determinado
contexto (por exemplo, o Forte Prenestino) veiculam imagens para um
mixer e são submetidas ao vivo a "misturas de suportes, repassagens
contínuas, sujeiras". O frame torna-se quase transparente. As diversas
estratificações visuais podem ser vistas em suas acelerações, retornos,
fixações. As percepções, bem como as interpretações, descentralizam-
se ao máximo, liberando tanto qualquer potencialidade do fruidor
quanto a hierarquia dos significados. Outro aspecto positivo: as dis-
tinções tradicionais entre espectadores, produtor, atores são obsoletas.
AutO-TV: outro neologismo obrigatório, para tentar conferir o sentido
de sua obra. A autoprodução está direcionada para a nova maneira de
fazer vídeo. De fazer-se vídeo.
Os Fluidos "recolocam em movimento um fluxo contínuo de ma-
teriais, de experiências, de conhecimentos" - "Em suas mãos, a cãme-
ra é uma arma branca com a qual espetar a realidade, e o console de
montagem, uma máquina que injeta emoções, centrifugando imagens
e sons em ritmos de supervoltagem" (Martina, 1999); "é um sujeito in-
terno da narrativa" que proporciona espontaneidade visual e emotiva.
Em 1997 e 1998, os Fluidos participam dos "quatro dias de desor-
dem visual no Forte Prenestino, com sua mistura de filmagem ao vivo
e representação através de uma TV a cabo de circuito fechado (Off-Line
TV), em que o público é, ao mesmo tempo, espectador, intérprete e au-
tor" (ib.). OFF 999 (Overdose Fiction Festival) tem como programa Vi-
sões alterate - viagens visuais nos estados de consciência: "Visões do
múltiplo, expressão dos modos infinitos de ser e de tornar-se, comu-
nicando. OFF 999 é o monitor que reflete conjuntos de diferenças ao
criar/perceber imagens-sons-ambientes. Ótica deformante que aumen-
ta, distorce, anula, destrói, troca as medidas, inverte a perspectiva, zera
Exeursus sobre as culturas juvenis intermináveis 99
as distâncias ou as amplifica, vê através de, exibe. O cinema da dis-
solvência como dissolução do cinema único".
Cinema independente como substância que altera, testemunho de
multiplicidade, hibridização de espaços-de-visões e estados-alterados,
criação de policromias na assunção ativa de imagens.
Tudo isso se visualiza em produtos líquidos intermináveis que con-
tinuam sendo esmigalhados, reciclados e remixados. Os trabalhos flui-
dos começam, não por acaso, naquele grande laboratório do Salento
onde nasceu o Sud Sound System. O vídeo Uma imagem do Che (aquela
famosíssima e dessimbolizada realizada por Korda e universalizada
por Feltrinelli), filmada no "Che"-ntro Sociale lar BeUa Monaca;"
Shqiperia (Albânia), filmado durante o dramático desembarque dos
albaneses em Brindisi em 1997; um delicioso documentário sobre os
muito jovens de Morena, na extrema periferia romana, utilizado pela
iteração do nome Franko, acompanhado por um movimento do ante-
braço de cima para baixo; os fragmentos fluidos de Roma, filmados
em cada espaço metropolitano, com encontros com Flaminio Mafia.
O emprego do dispara-conceitos por parte de Macchina: palavras, fra-
ses, sugestões jogadas na tela para multiplicar as percepções e as narra-
ções; e ainda músicas de Pol G, um dos Bruto Pop.
Para os Fluidos, os territórios da comunicação em vídeo não são
achatados sobre a homologação, mas estendem-se entre globalização
e localização: é justamente a esta última que se dirigem seus interes-
ses. A comunicação fluida é glocal.
"O Forte Prenestino tomou-se laboratório ativo de um novo modelo
de TV possível. Na área do centro social, em dez pontos escolhidos,
foram colocados monitor e pequenas instalações, todos interligados
com uma sala de direção aparelhada para visionar, montar e projetar ao
vivo qualquer tipo de contribuição. Conta-me teu filme. Cada um de nós
fez sua própria TV: além dos gêneros e da censura, exportável e sempre
diferente, tecnológica, eletrodoméstica e auto gerenciada. "
33 "Che" na pronúncia do espanhol é igual à pronúncia de "ce" em italiano. (N.T.)
 IDO Culturas eXtremas
Concluindo, Lorenzo e Davide dizem: "Dois são os pressupostos de
um trabalho fluido Com os vídeos: a reciclagem que constitui uma fi-
losofia decisiva de nossa estética visual: e a possibilidade infinita de
reutilizar cada imagem". A reciclagem das imagens é realmente inter-
mináveL
"Gostaríamos que nossos fluxos de imagens nunca acabadas se fi-
xassem pelo menos por um instante na mente e nos olhos de quem os
olha. Auto-TV."
Luther Blissett
o espetáculo acabou.
O publico começa a sair.
O tempo de apanhar os capotes e ir para casa.
A geme olha em volta ..
... Não há mais capotes!
.Náo há mais casas!
"lt'\\'~lrt J 101l1e (1997,]1.26)
LUTHER BLl88ETT
COM IL MULTIPLE NAHE AUMENTA LA
POTENZA S~S!U~L_E ,Ç9:NOIVIDUAI.E
No dia 13 de março J.e 1996, realizou-se um processo inusitado no
tribunal de Roma, e eu fui o "primeiro a assinar o apelo para a liber-
tação de Luther Blissett", lançado na véspera durante uma também inu-
sitada entrevista coletiva à imprensa na An Gallery Internet. Eis os
fatos: em 17 de junho do ano anterior, antes das 3 horas da manhã,
aconteceu o espetáculo Bus neoísla, "que consistia em atravessar psi-
cogeograficamente a cidade de Roma com o ônibus da linha 30 no-
turna, em coligação interativa (por meio de telefones celulares e rá-
dios portáteis) com a emissora Radio Città Futura, na qual estava
acontecendo a transmissão experimental Luther Blissett" (Blissett,
1996).
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 101
No trem noturno 30, transformado em Bus neoista, desenrolou-se
uma espécie de carnaval improvisado, com cantos, danças, algumas
bebidas e talvez uma tragada que divertiram o motorista pouco
acostumado a poucos passageiros semi-adormecidos. Infelizmente,
durante a troca da direção, um policial à paisana (sem possuir os có-
digos de interpretação do que estava ocorrendo) interveio para sustar
o espetáculo ludoneoísta, disparando no ar, "no meio das pessoas,
dois tiros de pistola, enviados via rádio, ao vivo, criando uma com-
preensível situação de pãnico e agitaçãO". Chegaram outros policiais
que seguraram alguns performers e, ao pedirem suas identidades, ou-
viram a mesma resposta de todos: Lulher Blissett. Os policiais, pensan-
do estarem sendo debochados, levaram quatro jovens até a delegacia e
os indiciaram. Ajuntamento sedicioso, ultraje, resistência. 34
A tentativa do espetáculo e da transmissão radiofônica "era exibir,
por intermédio do jogo coletivo no território, a invisibilidade dos es-
paços urbanos. Conectando os corpos dos participantes numa trama
espessa de fluxos comunicativos, no plano nômade e no plano técnico-
midiático, redefinia-se criativamente o espaço, a cidade se transforma-
va na mesa de jogo da sociedade onde se produzia um novo 'ambiente
ecológico' e uma crítica prática à esqualidez metropolitana".
Creio que as diversas experiências que se concentram por trás de
Luther Blissett sejam as coisas mais criativas e inovadoras - intermi-
náveis - que aconteceram por volta da metade dos anos 1990, entre Bo-
lonha e Roma, e que continuam ainda, embora com grandes diversi-
ficações internas. Repensar a política, tarefa para a qual não poucos
indivíduos, grupos e centros juvenis se voltaram, geralmente produziu
resultados tediosos e já vistos; enquanto nesse caso os resultados são
(foram) surpreendentes e originalíssimos.
H "O único indivíduo de carne e osso que foi registrado no cartório como Luther
Blissett é um jogador de futebol do Watford Football Class", que mais tarde jogou
(de forma medíocre) também no Milan. "Oebord e llaudrillard ficaram repetindo
que nào se pode fazer nada. Nós dizemos o contrário: tudo pode ser feito"
(Blissett, 1996).

102 Culturas eXtremas
Segundo as palavras deles, Luther Blissett é uma "antiidentidade
múltipla adotada por milhares de artistas, videomakers, grupos musi-
cais, revistas, transmissões de rádio, programadores de informática,
militantes das culturas urbanas, reuniões políticas, intelectuais,
escritores etc." .35
Dessa forma, a que ainda se chama "política" - termo já obsoleto por
suas matrizes societárias e partidárias (a pélis) - é arrancada dos mo-
delos institucionais de gestão do conflito e empurrada para os terri-
tórios, em grande parte inexplorados, por essaS perspectivas da
comunicação e da metrópole. Principalmente da identidade. A identi-
dade, com efeito, seja como carteira de identidade, seja como filosofia
ou psicologia, ou antropologia da identidade, constitui o próprio âma-
go do domínio do Ocidente, assim como se constituiu a partir da Gré-
cia clássica em diante. O sujeito é tal porque se constitui com sua
identidade forte, fixa, compacta. "Ser idênticos nas situações diferen-
tes", disse Malinowski (1992). O eu identitário permite às diferenças
internas sobreviver somente como angústias esquizóides, nos estreita-
mentos noturnos (sonhos, desejos), nas escrituras obscuras (diários
secretos), nas catarses artísticas. Mas a identidade do eu se constitui
eliminando ou controlando, removendo ou sublimando os múltiplos
"eus" que transitam nos móveis territórios psíquicos. As cidades pos-
suem uma identidade (continuamente evocada nostálgica e tediosa-
mente por arquitetos e politólogos); os partidos possuem uma identi-
dade (já cada vez mais obrigada a mutações nominalistas: pensemos
nos nomes dos partidos que mudam a cada turno eleitoral); o cidadão
possui uma identidade (de classe, de sindicato, de partido: todas enca-
deadas ao trabalho estável que arrasta e enjaula qualquer outra iden-
tidade possível: fazer o mesmo trabalho por toda a vida é segurar-se a
uma identidade-prisão perpétua); a síntese possui e confere uma iden-
35 A primeira manifestação pública de tipo psicogeográfico foi trazida por luther
Blissett contra o cartório de registros na rua Petroselli: aqui foi desfechado o
ataque contra a central pública que, mais do que qualquer outra, instrui e enrijece
a identidade numa "carteira".
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 103
lidade (como o mais alto nivel de abstração filosófica que autoproduz
o próprio domíniol·
Contudo, a difusão da metrópole interminável, em sua forma ca-
racterizada por comunicações aceleradas e transformações em escala
global e local, a crise do trabalho, a modificação radical do sistema
produtivo imaterial, as transformações das faixas etárias: tudo produz
módulos fluidos e disjuntivos (que mais adiante serão tratados na
parte dedicada aos conceitos líquidos). E isso favorece a libertação das
identidades de acordo com modalidades antes desconhecidas. Já faz
tempo que o multiple self é âmbito de pesquisas que envolvem dife-
rentes abordagens das ciências sociais: em vez de serem marcadas pelo
selo de uma esquizocisãO, as identidades móveis, plurais, líquidas
36
experimentam novos territórios de libertações possíveis.
Ao invés de síntese, o híbrido - como coágulo sincrético de traços
comunicacionais fluidos e dissonantes co-presentes - emerge como
perspectiva que permite a mobilização do eu. Ou, então, a liqUidação
do eu é um trãnsito em direção ao eu líquido, contra o processo secular
de civilização que construiu um eu sólido, estável, fixo. Sintético.
Esses jovens blissettianos se amarraram novamente às tradições de
vanguarda, constituídas pelo eixo situacionismo-fluxus-neoísmo 37
36 Blissett viveu certamente também nas previsões de Pirandello e, em particular, em
seu personagem mais blissettiano, o falecido Mattia Pascal que, cansado de sua
identidade adquirida, decide fingir o suicídio e começar a viver, pela primeira vez,
com outra idenLidade.
37 Neoísmo é um "movimento cultural influenciado pelo futurismo, pelo dadaismo,
por Fluxus, pelo punk, nascido da network da mai! art, no final dos anos 1970"
(Home, 1997) _ "Os plagiários reconhecem o papel desempenhado pela mídia no
mascaramento dos mecanismos do Poder e procuram ativamente desagregar essa
atividade" (ih., p. 51) - "O neoismo é um prefixo internacional mais do que um
sufixo, sem nada nO meio" (ib., p. 5) - "O neoísmo tem por objetivo inverter a
lógica patriarcal, impondo que aquele que vem antes seja sempre o primeiro a
nomear quem vem depois". Contra "o arLista que se mimetiza covardemente com
prefixos e sufixos, a retirada de afixos (único e último gesto estético do movimento
neoísta) revela por subtração que prefere nascer do final de tudo: a afirmação
rescindida de estar além de qualquer'ismo', tendo sido já antes, antecipadamente,
o novo". "A ausência de afixos significa realizar a arte através de seu total desapa-
recimento" (Blisselt, 1996).
 104
Culturas cXtrcl11;;J.s
r
A mídia é vista como um contexto ean tra o qual desenvolver um tipo
de guerrilha semiótica e escarnecedora. Daqui nasce a idéia de difundir,
no famoso programa "Quem o viu?", o rosto de luther Blissett, que fez
correr investigadores e advogados em busca de uma personagem múl-
tipla: escárnio genial, pois o programa se baseia justamente na busca
da iden tidade de pessoas desaparecidas, para destruir exatamente esse
conceito de identidade.
"Blissett é um espectro que atormenta os sonhos dos operadores da
informação. Utilizo, não por acaso, a palavra 'espectro': qualquer um
pode escolher chamar-se Luther Blissett" (Blissett, 1996).'"
Nesse sentido, "não é o primeiro nome múltiplo da história e não
será o último" (ib.) - "luther Blissett pôe o dedo nas chagas midiáti-
cas, mistura realidades imaginárias e ficções reais sem soluções de
continuidade I. .. ]' Plagia uma cultura já blobizada até a medula. Éa
vingança do cotidiano maravilhoso e anônimo contra o odioso espetá-
culo das celebridades, é o multivíduo, é a possibilidade de viver muitas
vidas a distância e de sermos vividos por muitos numa única existên-
cia" (ib.).
3tlPara compreender as mensagens fluidas em senrido interminável, que convergem
e escorrem nesse furor blisseniano, cf. uma referência internacional como Rc:Actioll,
Ncwslcttcrofthc Ncoist Allial1cc. Aqui se infundem, na perspectiva de umaAlchcrnical
InsurrcctiOIl, Amedeo Bordiga e o gnosticismo! Em Psychcdelic Bordiguism, afinna-
se que não se alude lanto "to the doctrine of organic cenrralism promulgated by
lhe Italian left-communist Atnedco Bordiga Porém, "according to Bordiga, the
M
•
Party should consist solely of lheoretical coherenr militants". Praticamenre, o
partido como cérebro que governa o corpo humano. O artigo oscila entre paródia,
insurreições semióticas, desvios de sentido (gnosticismo e marxismo): "The Ncoisl
Ai/iance seeks a higher levei of social disilllegration", interligando vanguarda e
ocultismo ("à doutrina do centralismo orgãnico promulgada pelo comunista italiano
Amedeo Bordiga [ ... J de acordo com Bordiga, o Partido deveria consistir unica-
mente em militantes teóricos coerellles [... J A Aliança Ncoísla procura um nível
maior de desintegração social"). Talvez se possa definir tudo isso como um ataque
psiquico às categorias políticas da modernidade, ou seja, são testemunhos pós-
modernos de símbolos colapsados (ocultismo!bordiguismo). Quem sabe o que
pensaria Amcdco Bordiga (revolucionário comunista incorruptivel e imutável)
vendo-se relacionado ao ncoismo: paródia ou reviva!?
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis
105
Multivíduo: gosto de sublinhar essa expressão formidável. Ela
apanha a pluralidade versátil do prefixo "multi" a um "víduo" trans-
formado em sufixo, quando destituído de sua matriz singularizante
"indi". Não só isso: "víduo", como sufixo, parece brincar tão lúdica
quão sutilmente com a palavra afim "vídeo", isto é, o âmago do ataque
irônico ao poder da mídia. Por isso, a identidade fictícia (como Jiction,
ou seja, construída e modelada, não certamente como falsa. O falso
como opositivo ao verdadeiro não tem sentido algum na fraseologia
blissettiana insurgente) é uma foto-visual, um vídeo-rosto, um víduo-
vídeo. Contra o atentado que anula qualquer indiVidualidade, Blissett
não defende o conceito dado de indivíduo; ele cria facetas em seu sen-
tido histórico, engastado e incrustado em seu significado que, portan-
to, desnaturaliza sua individualidade; ele a faz saltar de uma suposta
natureza anistórica e a empurra para as possíveis mutações culturais,
comunic.acionais e lingüísticas. A linguagem é parte do conflito: ainda
não venceu, através da mídia. Por isso a invenção do multivíduo na
esteira de um pensamento de Nietzsche que já havia eliminado o prefixo
negativo "in" em "divíduo" (que recordo ser a tradução latina do grego
"atomon", o indivisível) na gaia ciência de uma divisibilidade e, por-
tanto, de uma multiplicação do eu. Co-divíduo como um multiple self
que transita fluidamente e pluralisticamente dentro e fora do sujeito
singular.
De acordo com Perniola, os situacionistas se religam, em parte, às
temáticas dos surrealistas com o projeto de psicogeografia e deriva ur-
bana. J9 No entanto, enquanto para Breton a deambulação era um ato
meramente arbitrário (Nadja), a psicogeografia era "o estudo dos efei-
tos precisos que o ambiente geográfico, conscientemente organizado
ou não, exerce diretamente sobre o comportamento afetivo dos indiví-
duos" (1998, p. 15). A psicogeografia estava ligada à Internacional
3<1 Psicogeografia: o estudo de efeitos específicos do ambiente geográfico, conscien-
temente organizado ou não, nas emoções e comportamentos individuais. Deriva:
uma forma de comportamento experimental ligado às condições da sociedade
urbana.

106 Culturas eXtremas
Letrista, que "tinha levantado a hipótese de uma nova abordagem dos
fenômenos urbanos, fundada na experiência vivenciada do espaço"
(ib.);+o Então, a deriva é "o instrumento fundamental do qual se vale a
pesquisa psicogeográfica" (ib., p. 16), que a Internacional Situacionis-
ta define como "o tipo de comportamento experimental ligado às
condições da sociedade urbana", "a técnica da passagem rápida por
diversos ambientes)). Sempre de acordo com Perniola, ela é "algo qua-
litativamente diferente da viagem e do passeio, porque objetiva o reco-
nhecimento dos efeitos psíquicos do contexto urbano" (ib.). A deriva,
portanto, comporta tanto a renúncia a metas prefixadas e o abandono
às solicitações do território quanto o controle das variações psico-
lógicas.4!
"Na base de todas essas pesquisas reside a tentativa de superar a
geometria euclidiana, a qual fundamenta uma visão exclusivamente
quantitativa do espaço" (ib.).
Todas essas temáticas foram em parte retomadas por Hakim Bey no
conceito TAZ. Essa área temporariamente autônoma pode ser configu-
rada como o espaço móvel de uma deriva, onde o sujeito experimenta
o atravessamento psíquico de uma geografia tão liberada quanto tem-
porária. Parece mais do que compartilhável, portanto, um tipo de ge-
nealogia estética e antagônica (interminável) que se inicia com a
40 Transcrevo esta "ficha" sobre o letrismo: "Lettristlnternalional (1945-1957) was
founded in 1945 in Paris by lhe romanianJean-lsidon:: Isou. It was mainly a
reacrion againslAndré Breton's dictawriaI controI of surrealism [... 1. The lcttrists
worked on the levei of the type as the heart of a visual Ianguage, which was the base
of their new cuIture. A group of lettrists took an aclive part at the First World
Congress ofLiberated ArLists in 1956 at Alba (ltaly). They published in the time
fromJune 1954 to November 195729 numbers of their journal POllalch" (Web).
("A Internacional Letrista foi fundada em 1945 em Paris pelo romeno Jean-
lsidore Isou. Foi principalmente uma reação contra o controle ditatorial de André
Breton sobre o surrealismo [... 1. Os letristas trabalharam em nível de imprensa
como o coração da linguagem visual, que era a base de sua nova cultura. Um
grupo de letristas tomou parte ativa do Primeiro Congresso Mundial dos Artistas
Liberados em 1956, em Alba (Itália). Eles publicaram, entre junho de 1954 e
novembro de 1957, 29 números de sua revista Potlalch.")
41 Inclusive Benjamin havia praticado algo semelhante sob o efeito de haxixe em
Marselha.
107
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis
deambulação, prossegue com a deriva, recomeça com as TAZ e, final-
mente, conflui nas raves: "A rave ilegal enriquece o conceito de TAZ,
impregnando-o de significados não-situacionistas" (A8, 1998), um
42
dos pontos mais altos da psicogeografia extrema.
Só que, diferentemente das problemáticas situacionistas - que osci-
lavam entre projetos de construçôes para novas metrópoles (a New
Babylon de Constant, como projeto de uma cidade coberta, periodica-
mente transformada por "grupos de criadores especializados") e uma
crítica teórica radical da urbanística de Debord, que não pode prever
projetos liberatórios antecipados (Perniola, 1998, p. 18) -, as áreas es-
paciais das raves desenvolvem-se em locais abandonados, são a cele-
braçãO eufórica da crise da civilização industrial e o desvio dos es-
combros-de-cimento para cimento-em-revolta. Cimento de carne, de
música, de fluidos. Cimento alterado.
A característica vital de Luther Blissett, como conclusão parcial,
situa-se na negação prática de uma arte imobilizada na obra, no retirar
de sua moldura (frame) a obra, para dançá-la nos fluxos techno e es-
combros revoltantes, na busca continua e "crossing" do desejo, no ex-
perimentar sensações múltiplas, dilatadas, nem coletivas nem isoladas.
4J
Sensações-sensores multivíduas.
H Détoumcment: segundo oS situacionistas, signi.flca "a perda de importância do
significado originário de todo elemento singular autônomo e a organização de um
outro conjunto significante" (Pemiola. 1998, p. 2I), como o collage e o ready-
made, porém sem dar à obra um valor autônomo e conclusivo; ao conlrârio. para
anunciar a negação da arte.
43 A melhor crítica ao horror do retomo de novas/velhas BR IBrigate Rosse '" Brigadas
Vennelhasl foi feita por Luther Blissett, em resposta a um pedido de intervenção na
Micro Mega, por parte de Flores O'Arcais, visto como "profissional da emergência
infinita" das instâncias censórias: "Prezado Flores D'Arcais, tendo em vista o prazo
tão próximo, talvez não teríamos, de qualquer maneira, conseguido respeitar as
datas de entrega. Nossa peça se intitularia ToM, Pcppino e le Brigate Rosse: note su un
funerale d'emcrgenza [Totó, Peppino c as Brigadas Vermelhas: notas sobre um
funeral de emergência], e se deteria sobre o real 'desastre semiótico' representado
pelo reaparecimento da sigla e da empresa de publicidade BR (desastre comparável
a uma autêntica catástrofe ecológica), mas, sobretudo, teria lançado novamente as
'loucas' consideraçôes sobre a nocividade e o eterno retorno da Emergência [... 1.
Cordiais Saudaçôes, Luther B1issett" (Web).
 108
Culturas eXtremas
Anarcociclistas
A história da vanguarda é uma história da pa-
lhaçada, portanto os que tentam levar a sério
essa tradição acabam parecendo idiotas.
Stewart Home (1997, p. lIl)
w
Faz alguns meses que cOlllcl.;aram a aparecer, em minha faculdade,
estranhos adesivos, alguns colocados também em meu armário, no qual
um desses ainda permanece colado. Até que um dia encontro em minha
caixa de correio, que fica no primeiro andar da Sociologia, um envelope
muito estranho. Há um carimbo-selo COm o impresso "anarcociclismo",
no meio meu nome, atrás o desenho de uma bicicleta vermelha e em-
baixo os dizeres: "É um presente". Dentro encontro, com grande sur-
presa, mensagens diversas: uma série múltipla de verdadeiros docu-
mentos com o logotipo parecendo uma variação do anel de Moebius e a
escrita grande MOVIMENTO EM MOVIMENTO - ANARCOClCLlSMO. Etiquetas
adesivas - semelhantes àquelas das alterações - "bicicletas anárquicas"
- com o pedido de grudá-las no armário, ou com avisos sobre o si te da
internet "caímos na rede - <dadaciclo@hotmaiLcom> _ é somente um
maldito complô" - "boletim descentralizado anarcociclista" _ <http://
www.kyuzz.org!YouthAgainstlnternet (TM)lBri>. Colagens de mangás
eróticos com dizeres do tipo: "Sim ao sexo experimental" (uma garo-
ta penetrada por entidades transorgânicas) - "Fode a censura" (um
bico de luz sobre a vagina) - "Começa o pânico" (uma garota que ar-
ranca suas roupas). Num outro envelope que chegou mais tarde,
encontraria "um saquinho com neuroamaciantes esoplanetários"
(cápsulas policromas e vazias); uma dose de quick wax for ski, para
"amaciar os assentos das bicicletas ou para orgasmos de grupo";
I
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 109
"lencinho contendo imagens de nós como máquina (ou seja, sempre
bicicletas): iconofilia iconoclasta?"; um gravador com "música de
quarto de despejo ou própria para uma instalação na privada": execu-
tam Divino Buthangas (motores orgânicos e não-orgânicos), Ramarro
(percussões saborosas), Anarco2 (+ digeridoo). A sigla - uma citação
do movimento Provos (holandeses alternativos pré-1968 de bicicletas
brancas): PROVOTAR1AT - poder-se-ia interpretar como uma provocação
em relação ao proletariado em vez de como contigüidade entre provos
e proletariado.
Entre os vários documentos anexos na Antológica, n. 1, PsykoZygo
- um anarcociclista - diz que será rigorosamente praticado "o anoni-
mato total", que "nos orgulhamos em manter inclusive com os amigos
mais chegados et familiares et partners", sendo "um dos elementos-
chave do nosso movimento". Como é evidente, existe uma conexão e,
talvez, até uma superposição com Luther Blissett (os "anarcoburlôes")
ao longo da "área obscura e indecente" do anonimato. PsykoZygo em
Chiapas: "Os zapatistas representam, além de si mesmos - em seus
muitos eus realizados e virtuais -, também os sem-rosto da margi-
nalidade cotidiana, os intelectuais que não se contentam com o rosto
único no qual se tenta encerrá-los e todos aqueles que desejam multi-
plicar-se" (Montezemolo, 1999, p. 85). Os anarcociclistas são zapatistas
metropolitanos, com ironias mais fáceis e desconstruçôes lúdicas em
relação aos zapatistas da Selva Lacandona, e no entanto expressam um
problema poderoso dentro da comunicação contemporânea. Os sér-
vios de Milosevich arrancaram e queimaram as carteiras de identidade
dos habitantes de Kosovo, para apagar sua presença não só jurídica,
mas também biográfica e política. Eles são a mão armada da restaura-
ção de qualquer identidade: religiosa, étnica, territorial, histórica,
psicológica. Nesse sentido, sua ação - entre as muitas ações horríveis
que há tempo se praticam nos Bá1cãs - hiperidentitária é uma confir-
mação das características reacionárias de sua queda político-militar.
E é estranhamente semelhante (ou secretamente aliada) aos bom-
bardeios da OTAN: também estes obrigam a uma identidade imposta.
 110
Culturas eXtremas
E assim também os sérvios anti-Milosevich tornam-se, antes de mais
nada, sérvios.
Limpar as etnias é sempre, também, limpar as identidades.
Como se sabe, também os zapatistas constituem um movimento
em movimento, que usa a internet para informar seus apoiadores glo-
bais. Não andam de bicicleta, mas muitas vezes o subcomandante
Marcos utiliza - apesar das terríveis condições de subsistência _ uma
linguagem carregada de ironias tristes e desejos lúdicos escorregadios.
São sorrisos sem rosto e sem lábios que, mesmo assim, chegam até
nossos teclados e até nossos monitores-pc. "A máscara zapatista de
múltiplas formas e transformação protéica dos maias insurgentes"
(Montezemolo, ib., p. 84).
Os anarcociclistas dirigem sua guerrilha semiótica contra toda es-
tratégia identitária: "A coisa que mais nos agrada, e pela quallevan-
tamos toda esta barraca, é debochar do Sistema (oh, yeah!), da mídia,
das instituições e do onicompreensivo e sufocante life style autocên-
trico da Klassemédia, e também da Halta, Peqquena etc. etc." _ ''Já faz
bastante tempo estamos ocupando TAZ, zanzando pelas ruas, deixando
eloqüentes (delirantes) explicações dos acontecimentos. Nos metrôs
de Roma, Milão, Berlim, Paris torna-se cada vez mais insistente e
insidiosa nOSsa presença, por meio de escritos, pôsteres, etiquetas au-
to-adesivas e atuações de diversos tipos" (Pãniko nas Ruas, n. I). A bi-
cicleta é apresentada como um vírus da informática sempre em movi-
mento, que consegue penetrar em todos os monitores do planeta:
"Gozamos levando o pânico e a descompensação nas cinzentas certe-
zas das cotidianidades dos Motoristas-Consumidores_ Telespectadores_
Paroquianos-Contribuintes_Empregados". A "alegria de viver" é rei-
vindicada como Uma arma contra os Alternativos do underground.
Segundo o Dr. Molotov (que confessa matrizes marxistas irresol-
vidas), o movimento Cicuco das rodas c da corrente simboliza o movi-
mento contínuo da mente do anarcocidista. Nunca parar, em viagem
perene entre ancoradouros mentais e reais. A viagem, o mover-se, o
Excursus sobre as cu\tura.s juvenis intermináveis III
deslocar-se (psykozíguico) é um valor contra todos "os miseráveis
conservadores" .
"À diferença da escolha de Luther, ou seja, a que reúne sob um
único nome uma multiplicidade de indivíduos, o Anarcociclismo pre-
fere criar novas identidades em continuação, com novos nomes c no-
vas histórias pessoais" (PsykoZygo).
Orgon, um anarcociclista: "Devolver à linguagem sua função ge-
radora de vida: usar em vossas ações uma linguagem desconexa, suja,
abastardada, injetada daqueles vírus sintáticos que dançam em vossos
crânios" - "Uma linguagem mutante para um mundo mutante".
PsykoZygo: "Kara Mtv, te odeio e te amaldiçôo. Exemplo mais no-
jento de homologação cultural juvenil. 44
Divino Buthangas: "Embora, em grandes linhas, o movimento em
movimento conhecesse a existência dos provos e do plano das bici-
cletas brancas I ... }, cavoucando nas livrarias de Milão, dois anarcoci-
distas encontraram Provas, de Matlco Guarnaccia. Os provas eram agi-
tadores anárquicos dadaístas, completamente loucos, que entre 1965
e 1967 enlouqueceram a policia de Amsterdã [ ... [. Improvisadamente
nos encontramos com uma espécie (ah! ah!) de herança histórica!
Agitadores agitados de todos os tempos!".
Ração para Cães: "Hakim Bey é uma merda. Nâo agüentamos
mais! Os 4 volumes que saíram na Itália para os tipos imundos da
ShaKe são um trabalho malfeito de restos das reviravoltas exótico-
esotéricas dos anos 1970, anarquismo miúdo, frase de efeito para es-
candalizar os aposentados. O único conceito realmente interessante
que soube criar, ou seja, o TAZ, foi abundantemente retomado por
qualquer cabana da aldeia global: os Assaltos Frontais o reamassaram
com sua retórica extraparlamentarista. Os ravers o repetem a 180
batidas p.Jr minuto. Os anárquicos enlouquecem ... Agrada aos freaks
e aos punkx". Ao mesmo tempo, sempre segundo Ração para Cães, a
44 Acho essa posição - expressa com a fórmula" Anátema sobre vocês", ou seja, um
"ataque via imprensa" contra a MTV - um tanto anarcossedentária em relação ao
desconstrucionismo interminável avant-pop.
 ,.
112 Culturas eXtremas
TAZ é um "extraordinário meio de terrorismo cultural, que é o de con-
fundir e subverter o status quo. Uma janela aberta em nosso cérebro
insano pela qual despejamos o merecido lixo sobre o resto do mundo.
Nosso projeto é o de Ocupação Sistemática do Território Urbano me-
diante os seguintes sistemas: 'Afixação selvagem de cartazes em amplo
espectro' - 'A invasão sistemática do solo urbano' - 'O superblefe'
(massacrar a mídia)".
Lagartixa, Saurídio Anarcocic1ista - O amigo Alienígena, um Anar-
cocic1ista - Mr. Wheels - Tira Fixo & Cabra que Fala - croo2-2n, Anarco-
ciclista - Tích Fix, Anarcociclista - Luther Blissett, um Anarcociclista.
Numa entrevista ao jornal La Repubblica, Piero Moscardini, diretor
do campo italiano de Kavaje, diz ao jornalista Fabrizio Ravelli: "Por
enquanto, dar um documento de identidade aos prófugos serve so-
mente para nós, por problemas de segurança. Para eles, creio eu, é um
momento importante no plano dos símbolos".
A reconstrução temporária das carteiras de identidade consegue
dois resultados assustadores: a segurança policialesca e o poder dos
símbolos. O oposto do interminável. Ordenações ...
Decoder
No ciborgue não é a pulsão que produz uma
teoria total, mas existe uma íntima experiência
\1, '" Ii 111 itcs, de sua construção e desconstrução.
Donna Haraway (1995)
E.ID,,:
EI
Na Itália, Dccoder é a reviSla fundamental do ciberpunk, mas não só
isso. O grupo que com maior audácia e desregramento introduziu e
reelaborou de forma criativa os conflitos lingüísticos, a partir do
movimento punk milanês, do qual Decoder é um cruzamento viral
Excursus sobre as culturas juvenis interminávcis 113
extraordinariamente híbrido: autênticas transfusões de punk no ciber.
Embora se defina "Revista Internacional Underground", alguns de
seus fundadores tanto dirigem séries particulares (ShaKe Edições,
para sacudir o mundo editorial alternativo) como trabalham junto a
editoras "normais" (Feltrinelli), com a tarefa meritória de divulgar
temáticas sobre as tecnoculturas contemporâneas, evitando a dupla
armadilha de apologias neutralistas e preconceitos anticientistas.
Assistir ao conflito e à inovação nas tecnologias intermináveis que
cada vez mais são literalmente incorporadas, assim como nos corpos
onde se enxerta o ciborgue.
Decoder também organizou uma BBS45 e a rede telemática rizomá-
tica Cybernet, definidas como "um acampamento de guerrilheiros on-
tológicos [ ... l. Mas, para que a BBS alcance o potencial pleno, precisa
tornar-se menos uma questão de combustão espontânea e mais uma
questão de 'ilhas na rede' - Assinado DecoderlHakim Bey".
"Há quem diga que o ciberpunk é uma moda. Nós, pelo contrário,
afirmamos que o ciberpunk é uma diferença que faz a diferença.'· Não
sei qual é sua referência, mas certamente, para mim - citando uma fa-
mosa definição daquilo que deveria ser a comunicação -, é Gregory
Bateson que, justamente sobre a temática epistemológico-ecológico-
comunicacional da diferença, elaborou sua antropologia neofetichista
e neo-animista. "Para ele, a informação é uma diferença que comunica
uma diferença." Grande antropólogo agarrado às academias e só re-
centemente redescoberto por uma nova antropologia radical, Gregory
Bateson, não por acaso, colaborou com Wiener para o próprio nasci-
mento da cibernética. Nesse sentido, é um ponto de referência ade-
quado que deve ser retirado da apropriação reducionista dos ambien-
talistas. Antes de Burroughs e sem influências surrealistas, Bateson
sustentou que o método está na junção dos dados: um cut-up episte-
mológico.
iS Bulletin Board System, ou seja, "um banco de dados independente aberto a todos
aqueles que desejam que a informação seja cnergia aplicada e redistribuída ... e
grátis".
114 Culturas eXtremas
Para Decoder, o ciberpunk insere (também na biologia de alguns de
seus fundadores) o deslocamento conflitante e criativo do ciber na
mais fluida corrente contracultural eXtrema dos anos 1970: o punk.
Grande projeto da diferença e, portanto, do híbrido; aproximação lin-
güística de duas correntes que mantêm sua diferença justamente na
troca líquida de sentido. Contraculturas e contra tecnologias.
Ciberpunk como sensor que produz sentido. Como mistura de ar-
tificial e corporal, de orgânico e inorgânico. Como práticas antidua-
listas que atravessam e desorganizam gêneros, etnicidades, gerações.
Como contexto hipercomunicativo imerso nas metrópoles fluidas de
alta tecnologia distorcida e interminável. "Queremos a energia da ex-
periência e estamos cansados dos simples dados. Info como energia."
Contra a difusão de ideais Iocalistas e entrópicos, contra a defesa das
raízes, a imposição de "ordens": para o crescimento das consciências,
a proliferação do caos e da mutação, para a difusão do espírito nôma-
de. Os artigos divulgam escritores como Bruce Sterling, juntamente
com Gibson, entre os fundadores do ciberpunk, performers como
Stelarc ("da body à technoprothesis, duríssimo, põe em discussão os li-
mites do corpo, também isso pós-McLuhan"), Tom Jenkins, punk cali-
forniano homossexual, criador de bancos informatizados amadoristas;
Mondo 2000, "a revista ciber mais conhecida no globo", neo-situacio-
nistas ingleses, desenhos underground, zyppy ("os hippies technopa-
gãos), ravers como filósofos da contemporaneidade, Cromossoma X
(mulheres ciborgues para além da separabilidade veterofeminista, que
darão vida à Fikafutura).
Agora gostaria de reconstruir, por intermédio de alguns autores, um
mapa aproximado dos territórios extremamente móveis como os dos
ciber:
- Bad Trip: se for possível encontrar um desenhista-pintor como
coágulo errante de um conjunto tão rasgado e fluido para os comix
que não remetem a um genérico underground, mas ao contato especí-
fico entre arte gráfica e cultura ciborgue: pois bem, esse é o Professor
Bad Trip. Suas figuras todas cheias de traços onde o vazio é inimagi-
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 115
nável, pois tudo se enrosca em seqüências de tecnocorpos e tecnogra-
phics, entre as refeições nuas de Burroughs e os homens de aço de
Tsukamoto; suas histórias estão inscritas exatamente como numa trip
que foi muito malsucedida, de hackeragens independentes (aqui tam-
bém há um kafkiano "Mister X"). São frames que dão um sentido de
clausura insuportável e libertadora (libertadora justamente porque
insuportável), desenho concentracionário para intestinos labirínticos
como uma web intestinal.
Cachos de agrupamentos híbridos representam o filão inspirador
de Bad Trip: tecnofetichismos pré-colombianos. Amarrações entre os
movimentos mais fetichistas, encenados pelas possibilidades tec-
nológicas e gozados num jogo sutil siM. Mergulhos em contextos his-
tóricos pré-ocidentais, como a citação dedicada à deusa das flores
Xochipilli, cuja estátua exposta no Museu de Antropologia da Cidade
do México tem tatuadas no corpo flores de matriz psicodélica. Uma
Bad Trip-Xochipilli, portanto. Alianças antiindustriais entre pretéritos
sem Ocidente e futuros do presente hipertech sem-lugares, tendo no
meio fetichismos de tecnocarne que servem como veículos para atra-
vessar o presente.
- Muito semelhante a esse desenho, há um artigo de Anônimo, do
mítico título MORTE AO VIDEODROME: VIDA LONGA Â NOVA CARNE (1990),
citação do filme mais antecipador dos anos 1980 e autêntico tratado
de antropologia fetichista-visual: Videodrome, de Cronenberg (1982).
"A doença principal do ser humano é sua antiga carne, seu espírito é
corrompido pelas vísceras [como no desenho citado de Bad Trip]: es-
quartejamento, descarnar até chegar aos ossos é a terapia salvadora",
afirma Anônimo, relacionando uma vez mais as supostas terapias dos
xamãs para suas viagens iniciáticas (trip sadomasô). Aqui o objetivo é
o enxerto de carne (mais do que de tecnologias) para uma trip coleti-
va, através da qual modificar as sensações e construir, justamente, uma
nova carne: contra "a lógica binária informatizada que foi eliminando
a possibilidade de olhar para o abismo, para as tonalidades gementes
e ambáricas da própria interioridade". Contrapor à "violência da
116 Culturas eXtremas
mídia" a ex-terminação de todos os valores. A fonte citada é, nova-
mente, a deriva situacionista, para eliminar os objetivos simbólicos e
colocar-se no processo: "Ciberpunk é o olhar dentro de nós mesmos,
no universo de nossa própria dor induzida pelo estranhamento face ao
Espetáculo". E ainda Dehord e Sade: "A transgressão sexual situa-se
dentro da ordem", diz, parafraseando uma famosa regra da antropo-
logia, "os tabus foram criados para serem quebrados", que, desde
Mareei Mauss, influenciou toda a obra de Georges Bataille. Portanto,
fusão de sexo e amor para criar "o indiferenciado, a confusão dos ori-
fícios na orgia". E conclui assim, de forma muito eXtrema:
Nós não somos bonitos porque estamos além do simulacro, somos o vene-
no na máquina, somos flores nauseabundas; nós não opomos resistência
alguma ao VIDEODROME: é ele que conduz, por ele nos fazemos conduzir.
Estreitamente abraçados ao VlDEODROME, à espera do escorrer de devastação e
alegria no terror e no amor livre, na morte do corpo marcado e inciso, deste
cadáver ambulante, não mais carne e sangue, mas carniçaria de signos
referenciais, para o nascimento de um Novo Corpo, para a construção da
Nova Carne.
Carniçaria de signos contra o poder holístico dos símbolos.
- La Fura deI Baus - grupo performativo catalão - é apresentado
com o nome de CYBERPRIMITlVES, no qual continua o nexo entre arcaico
e tecnológico. Durante os espetáculos, a Fura constrói "máquinas mu-
tantes" que servem para "amplificar a força de nossas ações", máqui-
nas chamadas também "automatics", de inspiração futurista; que po-
dem funcionar para a música (com chuva artificial, ar comprimido,
cheiros de carne podre, martelos pneumáticos, lavadoras soantes); que
interagem com o comportamento do público (máquinas que cospem,
que dão choques de pequena voltagem, emitem cheiros). Tudo isso é
realizado com material reciclado: "Gostamos mais, é mais interes-
sante, não é normal para o teatro tradicional" e, também por isso, di-
zem: "Preferimos tocar nas fábricas. Recuperamos materiais nos rea-
tores nucleares, nos estaleiros, nas empresas funerárias". Mas, em
geral, o material é coletado "no lugar onde apresentamos o espetá-
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 117
culo". Tudo isso tem o seguinte quadro de referência intenninável: "Is-
so porque nós da Fura tentamos juntar o que há de mais primitivo, o
ritual, o sangue, comer a carne crua, com a idéia cibernética". Define-
se seu sentir o interminável: nada terminou nem é terminável para
uma abordagem que relaciona as tramas arcaicas com o ciborgue.
- Semelhantes à Fura são os transumantes Mutoid Waste Company,
herdeiros dos wanderers e agora travellers, com uma experiência
punx londrina. Definem-se "provocadores, mecânicos artistas e artistas
mecânicos: em virtude da mutação do mundo circundante mudam o
ambiente onde vivem: escultura dub, ritmos tribais transitam da mú-
sica aos desempenhos, das exposições às paradas". Sua característica é
a mobilidade no espaço, com estranhos ônibus mutantes (um ônibus
pode ser um apartamento ou tornar-se um ateliê, pintado ou decorado
pode tornar-se uma obra de arte, suas peças podem ser recicladas para
criar novas máquinas) construídos por eles, que se chocam sensitiva-
mente durante os road shows. Numa memorável atuação no Villaggio
Globale, em Roma, em 1995, durante um encontro sobre as culturas do
co~Jlito, os Mutoid literalmente assaram um Fiat 500, com espetos
introduzidos em suas carnes de metal e viravam seu corpo sobre o
fogo que ardia por baixo. Ao redor, milhares de jovens, sérios e mudos,
diante dessa alucinação interminável. Onde terminava o metal e onde
começava a carne?
"Homens e coisas devem mudar fisicamente, e as mudanças, num
desastre ou num pós-apocalipse, devem ser profundas se queremos so-
breviver." Essa frase apresenta uma autêntica filosofia da mutação que
envolve homens e coisas. Aqui também trabalha uma espécie de feti-
chismo metodológico, por meio do qual o lixo das mercadorias é dissol-
vido graças à sua entrega neo-animista. O lixo se faz carne, carne de
metal extremo e interminável e, ao longo dessa mutaçâo, redime-se da
mercantilizaçâo. Mudar e deixar-se mudar.
O termo "mutóide" significa que está acontecendo alguma coisa
semelhante à mutaçâo, mas que igual não é, em sentido tradicional-
mente genético. O sufixo "óide", de origem grega, significa, justamen-
r IIS Culturas eXtremas
te, que é semelhante, mas não idêntico. A mutaçào-mutóide desloca
seu processo transformacional das "leis da natureza", ainda de matriz
darwiniana e, portanto, relativas ao mundo orgânico, aos sujeitos
inorgânicos. Mutóide é uma mutação da própria mutação que, em sua
perversão genética, descentraliza o valor humanista que ainda perma-
nece nessa palavra (genética), por ser demasiado antropocêntrica. Con-
ferir subjetividade às coisas, ouvir as histórias de vida das mercado-
rias, ver biologias, biografias, identidades múltiplas também no lixo,
nos restos. Uma genética mutóide dos restos inorgânicos.
"Estamos plenamente conscientes de uma escolha, isto é, de não
sermos mais políticos." Denominar-se fora daquela que foi a política-
talvez a categoria mais "alta" do pensamento ocidental, em sua con-
tinuidade greco-romana e cristão-burguesa - e que agora não é mais
adequada à compreensão-transformação do existente. Porque esse
existente é mutóide. Para apanhar o óbito da política, é preciso apren-
der a ouvir sua música: "uma música industrial, quase um blues de
trilho ferroviário misturado com neanderthal gospels". Mutóide é o ar-
caico mais remoto - os traços mnêmicos de neanderthal- com O con-
temporâneo mais avançado, o trilho que canta o blues ou o chip que
toca o pós-industrial. Walter Benjamin definia essa relação como ima-
gem dialética.
- Também Stelarc - body-performer e body-mutoid australiano de
origem grega - está presente justamente por suas i.ntcrconexões cor-
porais entre hipertecno e hipoetno. Embora sendo um body-artista que
não tem uma matriz diferente dos Mutoid ou da Fur~~, Stelarc se coloca
além do filão do "acionismo vienense", do final dos :J.nos 1960, quan-
do o corpo era decomposto mediante atos autolesionantes e até autên-
ticas mutilações. Stelarc, ao contrário, busca constantemente aquele
limite incerto e móvel da "suportabilidade" psicofísica por meio de
ações do tipo: levantar o próprio corpo virado para baixo, com dezoi-
to ganchos inseridos na pele, durante quinze minutos. Ao mesmo tem-
po, faz experiências na "terceira mão": aplica-se um braço como pró-
tese tecnológica, para expandir artificialmente as dimensões corporais,
enxertos robóticos justamente definidos como "posthuman". O corpo
Excursus sobre as culturas juvenis intenninávcis 119
de Stelarc é uma espécie de nova carne, para voltar às visões anteriores
de Anônimo, de modo que as distinções "modernas" entre orgânico e
inorgânico, entre carne e tecnologias não tenham sentido: "O artista
pode tomar-se um arquiteto dos espaços corporais internos, reestrutu-
rando o território humano. Alcançando uma condição pós-humana, o
artista pode ser um agente pós-evolucionista que traça novas traje-
tórias, focaliza desejos alienígenas [ ... [. O que é filosoficamente rele-
vante não é mais o dilema mente-corpo, mas uma divisão corpo-es-
pécie" - "Tenho a impressão de que chegamos aos limites da filosofia,
não porque chegamos aos limites da linguagem, mas devido à obso-
lescência de nossa fisiologia" eStelarc, 1993, p. 633). É o nexo percep-
ção, sensação, compreensão cerebral que muda a arquitetura lógica do
corpo. Obsolescência da filosofia como limite da fisiologia.
- Spiral Tribe: o conceito de nomadismo foi fundamental nos anos
1990. Ele tem diversas matrizes muitas vezes independentes entre si.
Uma dessas teve como laboratório a Grã-Bretanha thatcheriana e in-
ventou as raves. No meio dos travellers - nômades que vivem entre
caminhões, microônibus, picapes - existem origens diversas, e muitas
vezes suas histórias biográficas são conflitantes. Digamos que os
travellers participem de fases diferentes do nomadismo, um mais tra-
dicionalmente hippy, o outro, mais renovado, dará vida aos ravers. Os
Spiral Tribes são um grupo que, a partir do solstício de 1991, irão con-
tribuir de forma decisiva para transformar os velhos agrupamentos
hippy, instalando uma nova fonte sonora: o sound system. Eles "não
são organizaçôes formais, são apenas grupos livres de pessoas, mas as
festas que realizam são superorganizadas. Os ditos ravers ficam sa-
bendo de um número de telefone alguns dias antes de um evento, por
intermédio de folhetos, boca a boca ou ouvindo as rádios piratas.
Algumas horas antes da festa, o telefone lhes dará um indício para
encontrar o lugar em cuja área ocorrerá a reunião. Quando a área for
ocupada, o lugar exato será comunicado. A idéia é que, no tempo
empregado pela polícia para entender o que está acontecendo, o lugar
estará tão cheio de gente que se tornará difícil esvaziar a área" (Mark
- Spiral Tribe -,1994, p. 735). É o nexo idealização-gestão-informa-
 120 Culturas eXtremas
ção-atuação que tem forma de espiral. E na espiral não há realmente
um começo. É um conjunto de fontes e de contatos que proliferam e
convergem num ponto. Todos e tudo é intercomunicante. Diz Mark: "A
techno é uma música folk. Nunca existiu música popular tão acessível
e forte" (ib., p. 736). Pode parecer surpreendente definir a techno
como folk, mas o conceito de pop e de popular em inglês (que tem
uma complexidade de sentido muito diferente da simples tradução
em italiano de "popular") define a decodificação da techno como pop,
porque, sem palavras e sem líricas, sua percepção coincide com sua
compreensão. E para Mark este é o pop. "Nós fazemos música das
pessoas" e essa música de-alta tecnologia, justamente techno, "trans-
porta para os reinos do xamanismo. Podem nos chamar de technopa-
gãos". A tecnologia acelera, e o xamanismo afunda. O interminável é
tal enquanto conecta acelerações e afundamentos.
Em Castelmorton fizemos seis dias de nonstop. Na Camel-Ford, em agosto
de 1991, catorze dias 24 horas por dia. Faz-se experiência de um mundo que
não se sabia que existisse. O sol se põe e a lua nasce, vê-se o mundo que gi-
ra. Meu recorde é de nove dias sem donnir. É uma coisa de xamã. E se chegam
a pedir-te para baixar o volume, lamento, não baixaremos! Levantamos o
volume de qualquer modo. Se tens voz, grita. Nossa palavra de ordem é: "Faça
um pouco de ruído danado".
Decoder é isso ... e muito mais. 46
46 Zeena Fabreaux define assim o Cyber-Psycho: "The word, cyber-psycho, comes
from the Greek roots 'Khyber', meaninggovernor/steersman, and 'Psyche' mcaning
sou!. We choose the HitchcockIBloch 'Psycho' indicating our own crazed view of
the worId, and we choose lhe modem 'Cyber' indicating the plodding and self-
replicating pattems of existing in a chalIenging worId. In this world only the crazy
are sane. We are the crazy who seek to be our own governors, we regulate and
correct the evolution of our own souls. We are anarchic, evolutionary, magickal,
cultural, terrorisrs. Ourcurrent focus is eightfold: SONIC THEOLOGY. We are interested
in the art and science of sound sorcery and irs currem remanifesration in lhe smoky
dark clubs of the post-Goth world. MAGIA TECHNlCA. We are interested in the use of
low- and high-tech electronic devices for mind altering (light-sound machine) and
for political remittance. AVANT-POP. We are interested in current fantastic literature
that focuses on the possibility of the magickaI as a way of defeating the power of
alienation. MAGIA mOTlCA. We are interested in the use of sexual magick technologies,'"
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis t21
link
Nosso vizinho, que no metrô assobia com se-
gurança triunfante o tema do Finale da 1 Sin-
fonia de Brahms, não faz outra coisa a não ser
Inanipular escombros.
Thl'\1dnr W. ·\dorno (] 074. p. 25)
o IJI'IJ 1\ 4J~ lB
U Link é Ulll Jos centros sociais que se caracll'rizaJ"a1ll por uma
clara especificidade: juntar as experimentações e as novas tecnologias
em cada setor da música, performance, cinema, workshop, videoarte.
Situado atrás da estação de Bolonha, seus espaços são bem-cuidados,
com algumas estátuas mutóides representando macacos antropomor-
fos entre odisséia-no-espaço e planeta-de-Crichton, feitas da junção de
,.. especially those involving siM and Dls to release the acid of the soul that dissolves
boundaries and violates ali that represses lhe spirit. CYBERPUNK. We are interested in
the transforma tive ideas and attitudes of Cyberpunk as applied to se1f-evolution
and political activism. [ ... 1" (Web). ("A palavra 'ciberpsycho' deriva das raízes
gregas 'khyber', que significa 'timoneiro', e 'psyche', que significa 'alma'. Nós es-
colhemos 'Psycho'de HitchcockIBloch para indicar nossas loucas visões de mundo
e escolhemos o moderno 'Cjber' para indicar o modelo laborioso e auto-replicador
do existente num mundo a ser desafiado. Neste mundo, somente os loucos são
sadios. Nós somos os loucos que procuram ser seus próprios timoneiros, nós
regulamos e corrigimos a evolução de nossas almas. Somos anárquicos, evolu-
cionistas, mágikos terroristas culturais. De nosso atual interesse citamos alguns
focos: TEOLOGIA S6NlCA. Estamos interessados na arte e na ciência do som enfeitiçado
e suas remanifestações atuais nos dark clubes enfumaçados do mundo pós-gótico.
MAGIA Tt:CHNICA. Estamos interessados no emprego de instrumentos eletrônicos
low- e high-tech para alterações mentais (máquinas para. sons/luz) e para recaídas
políticas. AVANT-POP. Estamos interessados na atual literatura 'fantástica' que vê nas
possibilidades do mágiko um instrumento para vencer o poder da alienação.
MAGIA ERÓTICA. Estamos interessados no emprego de tecnologias sexuais mágikas,
especialmente naquelas que envolvem relações siM e 015, para liberar aquele ácido
da alma que dissolve os limites e viola tudo aquilo que reprime o espírito. cmERPUNK.
Estamos interessados nas idéias e atitudes trans[ormadoras do ciberpunk, enquanto
aplicadas à auto-evolução e ao ativismo político [ ... 1")

122 Culturas eXtremas
materiais ferrosos em desuso. Num quarto, está situada a maior co-
leção de videoarte da Itália, que sequer as universidades ou os museus
possuem.
A forma de expressar o âmbito lingüístico e, portanto, comunica-
tivo (o link é um nexo, uma relação, "uma conexão-entre") do Link,
para mim, só pode ser o desenvolvimento de um som - mais do que
de um discurso-onomatopaico, semelhante aos ritmos recitativos de
certos poetas da beat generation. O que vem a seguir é uma experiên-
cia de análise em forma de partitura sonora.
RedmuslinK: músicas heterodoxas, outras músicas, inovações mu-
sicais - "caneeta-se o tempo, a sincronização, o ataque, a intimidade,
a excentricidade, o ego, o ritmo, o físico, a expressão gestual, os sons,
a memória, os sentidos, a improvisação".
- David Moss: território vocal, som muito agudo, som muito grave,
imitar a bateria com a voz, sons esquisitos, sons sem nome, o som do
animal, o corpo que toca. - Schlauch: ruídos de fundição, feedbacks si-
bilantes, altas/infraJultra-seqüências, esfoliações de timbre, fábricas
abandonadas, bunkers, galpões industriais, subterrãneos, pontes. -
Otolichten + Circus Maximum: noise estruturado, banco de sons,
momentos gestuais, sax eletrificado, distorções. - Rom Khorakhané:
influxos médio-orientais e balcânicos, teclados eletrônicos, migrações.
- Faltsch Wagoni: equilibristas de palavras, percussurfer, polistrófono,
língua quadrilingual. - Guy Debord: a sociedade do espetáculo e a
refutação de todos os julgamentos hostis/elogiosos. - Dance for the
Camera: videodança. - Extrema: Cinema Novo Inferno, splatter-punk
teutõnico, necrofilia, territórios cinematográficos boicotados, Zé do
Caixão. - Beruf Neonazi: retoques estéticos, hábeis camuflagens, reu-
niões revisionistas. - Mens Conclusa: ação-instalação, indivíduo sub-
traído. - Geografias do apocalipse: rave party com máquinas atorais,
teatro situacionáutico "Luther Blissett", subtração, fratura, linha de
fuga. - Eletronautas: dance eletrônica. - Link BBS: comunicação hori-
zontal, descentralizada, interativa, experimental. - Infoz sobre
Cybernet: ciberpunk, nenhuma policy, criptografia, no-copyright. -
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 123
Electronic Café (EC): tapeçaria sonora binária. - Cathodic Wounds:
reciclagem criativa, artes midialógicas. - Drum-Bassline: elogio da
lentidão, baixas freqüências catárticas, groove sintético. - Mundos
Magnéticos: videográfica, loop low definition, regurgitação televisiva,
retina em movimento. - Technological Actors Happenings: Marcel.li
Antunez Roca, epizoo a cabo, instrumentos ortopédicos, enxertos
pneumáticos, corpo glorioso, jogo de massacre. - Mutoid Waste Co.:
eurokarsas, arte total, zombie beat. - X-trem: se1ecionadores de esco-
teiros, noitadas Xtremas, trabalhos duros, transgressivos, provoca-
dores. - A audição do tempo: músicas inaudíveis. Link Sound Lab:
volume máximo, ecos-poéticos-noise, músicas tortas, agitações core,
autochoques sonoros. - Reciclar a imagem: mastigar, digerir, regur-
gitar obras-primas passadas, esqualores televisivos, filmezinhos anô-
nimos, reportagens cruas. - Insurgentas: companhia Xe: duos guerri-
lheiros, EZLN. - Atari Teenager Riot: punk-techno hardcore, mega-rave,
break-beat, trash-metal, Mil Plateaux-Riot Beat. - Valley of Light: Rue
Morgue Blues, mistura sonora e distorções de loop e blues, extremo
contraste. - Distorções 96: os limites da música, música eletrônica
sem compromissos, turbilhões vorticosos, mutações eletroacústicas. -
Mistress: doces dissonâncias, consonâncias sofridas. - Sonic Outlaws: co-
pyright infringement. - Volapuk: linguagem universal sem futuro. - Ci-
nema Desviado: derivas, bifurcações, contaminações. - Plunderphonics
ou Bofetadafonia: som saqueado, amostragem e scratch, fatias verticais
de som, arranhem o disco. - Gomorra: o espaço que foge, lado obscuro
do território. - Metamkine: mistura eletroacústica, traços sonoros. - Jim
o'Rourke: dadaísmos eletrônicos, tecnodesvios. - Vídeo Sound Poetry
Festival: videopoética. - Mouse on Mars: soundtrack, arquiteturas ele-
trônicas. - Distorted Dark Room: sonoro hostil, radical ambient, noise
extreme, música terminal. Mixtofônico Lab Videodança. - Art Clip -
Psycho TerminaL - Rebecca Horn; erotic concert, máquinas automá-
ticas, vocabulário polimorfo. - Sitar Funk: ethnocyberpunk night, afro-
indianas, earthtribe, dubexotic ethnofunkdelica. - Anti-ambient: chill,
descomprimir o espaço, música tapeçaria. - 13 th Tribe: desorientaçâo
 124 Culturas eXtremas
acústica, geografias falseadas. - Starfuckers: música amétrica e irre-
solvida, arritmias indeterminadas. - Lost Highways: distópica LA. _
Sons visuais e imagens sonoras. - Panasonic: distúrbios multifreqüência,
rnurtoneste = quebrar um líquido. - Adverse rec.: AAA Noise System:
ruído branco, deturpar o vinil, terroristas sonoros, ruído puro. - Stewart
Home: skinhead, bobalhão, terrorista cultural, fundador neoist-alliance,
ataque psíquico, psicogeógrafo, Luther Blissett, art strike.
O cut-up é poesia contígua, descentralização de timbre, subtração:
a linguagem como label ou como programa ou project trimestral do
Link define seu sentido numa junção pura como o ruído branco. É ló-
gica indecifrada, uma neológica não redutível a número, inumerável.
É polifonia nominalista da música que pode ser prolongada ao infi-
nito. É música líquida.
Piratarias de Porta
MOLOCH!
Teu sangue é dinheiro que escorre! Teus dedos
são dez exércitos!/ Cujo peito é um dínamo
canibal!/ Cujos olhos são mil janelas cegas!/
i\lkll Cinsbcrg (transcrito num grafite em
·
Pil'~\1nia di P(ll'la)
I
;>
' ..-,:.\~
"'. ". L
J.
Em Roma, perto de Piazzale della Radio, e justamente na alameda
onde o domingo termina em Porta Portese (ou seja, o mercado das
pulgas), há um novo shopping center de uma nova cadeia comercial.
Fui "visitá-lo" no começo do ano, não tanto para fazer compras, mas
para constatar como tinha sido realizado. Confesso que estava descon-
fiado, no entanto creio que seja impossível ver um shopping tão feio,
vulgar, sem o mínimo traço comunicativo. Plano, cinzento, triste: pare-
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 125
da-me que os (escassos) clientes se assimilassem à sua estrutura: pes-
soas de idade que vagavam em busca do nada. Como se - entrando -
tudo já tivesse sido consumido. E eu estava excessivamente irritado por
todo esse vazio.
Também pensei em ir falar com o gerente. Mas a própria idéia me
pareceu insuportável.
E dizer que só alguns anos antes era um espaço entre os mais ino-
vadores. Chamava-se Pirateria di Porta, referindo-se não só à Porta
Portese próxima, mas também ao fato de que os ocupantes do centro
social anteriormente ocupavam Pirateria di Porto, um outro espaço
interessantíssimo, depois da ponte de ferro na velha zona industrial da
Roma pós-unidade e deixada ao abandono. Ali havia (e ali perto ainda
há) uma estação da Marinha Militar que controlava a entrada dos bar-
cos que chegavam a Roma. O nome do centro social, portanto, brin-
cava, em múltiplos níveis de leituras possíveis: a pirataria como TAZ,
como piratas fluviais, um porto do qual se "navega" na rede e não nas
águas. Afastados por motivos de "segurança", os jovens eXterminados
ocuparam aquele espaço próximo abandonado ao qual deram o nome
Pirateria di Porta. Um trânsito do porto à porta. Mas, uma vez mais,
infeliz, pois o lugar havia sido comprado por um particular e, depois
de inúteis tratativas, tambêm a segunda pirataria foi afastada e nasceu
assim uma terceira, chamada somente Pirataria no lado de Óstia, sem
portos nem portas.
Então: naquilo que agora é a parte central do shopping mais anô-
nimo de Roma havia um enorme grafite de muitas cores, grafado em
mais paredes, e numa coluna de cimento armado que trazia a poesia
sobre a bomba de hidrogênio de Ginsberg acima citada. Um link entre
beat generation e pós-punk. No grafite eu tinha escrito uma parte (que
aqui transcrevo parcialmente) da qual nasceu uma história:
Dentro do Centro Social Pirateria di Porta há um grande grafite que muitos
estudantes consideram uma obra.prima da contracultura romana. Ê funda-
mental vê-lo - me disseram - antes que desapareça. De fato, o lugar não é
completamente abandonado, mas um proprietário havia investido dinheiro
 126 Culturas eXtremas
e, portanto, com toda probabilidade, lhe será devolvido para ser rees-
truturado. E o grafite se dissolverá no ar. ..
No grande hangar da entrada, quatro amplas paredes são afrescos hip-hop
feitos com tinta spray. Até as pilastras que as dividem como folhas de um
caderno foram usadas. Está representada uma espécie de enorme gigante,
uma máquina humana em pedaços, desmontada em sua unidade física, que
incorporou Carne e metais, chip e plásticos. O rosto é dOTido e estupefato,
como surpreso por um final atroz e imerecido. O olhar está perdido. Ao redor
pulam pequenos personagens todos brancos, neocorsários liliputianos,
asseados, sorridentes, bem-vestidos. Uma poesia - eScrita numa pilastra _
explica que o MOLOCH do poder foi derrubado e, finalmente, a juventude se
libertou. O afresco-spray é notável pela habilidade pictórica e confere ao
hangar algo grandioso.
Porém, o que impressiona dolorosamente é que os códigos estão errados,
aliás, invertidos.
Com efeito, na tradição contracultural- desenhos alternativos (Xerox),
filmes experimentais (Tetsuo) , rOmances ciberpunks (Neuromancer) _ os
personagens nos quais foram inseridas peças high-tech são (em vez do
MOLOCH do poder) os anti-heróis dos panoramas splatter metropolitanos.
Esses anti-heróis oleosos, quebrados, híbridos estão prontos para reenxertar-
se e trazer de volta seu desafio COntra um poder duro que gostaria de vê-los,
justamente, em pedaços, objetos desmontados sem subjetividade. Enquan-
to o coro dançante e auto-satisfeito - de estilo coletivo, deleitado e bem-
passado - só pode representar (em vez dos piratas) o povo que venceu os
berlusquinos, H ao redor do monstro-ciborgue finalmente capturado.
Como pôde acontecer, então, que um dos lugares mais representativos da
contracultura romana tenha invertido os códigos, e toda a operação tenha
sido julgada uma obra-prima absoluta do hip-hop juvenil? (Canevacci,
1994, p. 66).
Essa pergunta eu quis dirigi-la ao autor do grafite: Felipe dei Forte,
um jovem e delicado artista que procurei e depois conheci, e ao qual
dei aquela minha peça que terminava assim:
Chegados ao final, voltemos ao falso-moloch. Agora é possível inserir no
decoder aquele olhar sofrido e oleoso, tão surpreso por um final imerecido.
47 Referência a Berlusconi, primeiro-ministro da Itália. (N.T.)
Excursus sobre as culturas juvenis intenninâveis 127
É um olhar fixo que aguarda resposta: aqueles que deveriam ter sido seus
companheiros de viagem mais chegados não o compreenderam e o confun-
diram com um monstro do poder. Então, é preciso libertá-lo dessa denomi-
nação errada, restabelecer os códigos da crítica contracultural, vê-lo e gozá-
lo como expressão da real condição juvenil antagonista de hoje. Renomeá-Io
por aquilo que ele é: um jovem etnociberpunk desmembrado do poder
ordenado e asseado dos liliputianos berlusquinos. Mas que pode começar a
obra de sua reunificação feita de muitas carnes, de muitas redes, de
identidades plurais e nômades. Um ciberbororó (ih., p. 76).
A discussão com Felipe foi apaixonada para ambos e - lamenta-
velmente - não sei o que esteja fazendo agora. Tenho certeza de que os
símbolos se misturaram e que são cada vez mais os signos que deter-
minam a comunicação contemporânea. E tudo isso torna muito mais
fluida e descentralizada qualquer interpretação. Por outro lado, é im-
possível termos uma "teoria geral" da metrópole: que dirá do hip-hop.
Uma coisa, porém, permanece bastante certa: os shopping centers
são espaços de grande interesse cognitivo sobre as mudanças do con-
sumo, sua inserção nos canais performativos, a dupla valorização
(econômica + estilo-de-vida) do consumo atual, diferentemente do
"moderno", a exposição de mercadorias de fetichismos visuais, de es-
paços de espelhamentos contínuos e reespelhamentos, panoramas so-
noros suavizados e sedutores (speakers, anúncios, músicas, ruídos),
acentuada artificialização de cada panorama interno, palcos como
miniparques temáticos, com evocações, citações, solicitações. Bem: de
tudo isso não há traços naquele horrível centro comercial. Apenas ex-
posições deprimentes de cansadas mercadorias-objeto. Pensei que fi-
caria satisfeito se tivesse sido o único shopping a ir à falência em todo
o mundo. Com que coragem o novo dono ou gerente terá dado a or-
dem de apagar toda aquela obra-prima' E como terá limpado o todo
um bando de inimigos do grafite? Poderiam ter deixado ao menos uma
parte, sorrindo cromaticamente aos consumers perdidos. Teria sido o
único na Itália: e teria atraído massas crescentes não só de consu-
midores, mas também de admiradores e estudiosos. Fazer shopping
no grafite. Ou no Moloch ... Que idéia!
128 Culturas eXtremas
o comércio, por vezes, coagula o limite da miséria. Para mim, esse
shopping é natimorto.
Squatters
Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos
Graccos.
,. 1,,, "lei de .\ Iltl r"cie (1999. p. 31)
(~)kj
Quando o movimento dos squatters - jovens que ocupam abusiva-
mente casas vazias ou abandonadas - havia se exaurido fazia tempo
nas principais capitais européias, em primeiro lugar em Londres e
Berlim, pela insipiência jornalística e por auto-satisfação movimen-
tista, improvisadamente, em toda a Ilália, fala-se nos squatters de Tu-
rim. Únicos squatters no mundo inventados pela mídia e sobreviventes
"niponicamente" nos interstícios de uma cidade industrial em deca-
dência como Turim. Squatters que se caracterizam, talvez, por ódio se-
dentário e amor microcomunitário, contra as altas velocidades de
qualquer meio de comunicação (exceto o rádio ... ). Resgate de uma
anarquia ligada ao imobilismo terrestre - anti tecnológico, sem auto-
ironias, totalizante ao longo de dicotomias ontológicas que separam e
purificam o micro-nós do todo-eles. Mesmo sendo contra qualquer
cárcere, eles aplicam, com pedagógica tranqüilidade, os castigos corpo-
rais com a ação direta, de acordo com a genealogia da moral que ante-
cede as instituições totais: atinge-se um jornalista para educar cem
deles.
Que a comunicação - da hipertecnológica à performativa - possa
ser um momento decisivo do conflito e da transformação não está
presente de maneira alguma. The Wall. Roubar o Menino do presépio
foi o maior ato publicitário apresentado como anti-Benetton. Saber
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 129
enfrentar a morte e a dor sem dar morte nem dor aos "culpados". Os
jornalistas têm bem outras responsabilidades a respeito da ignorância
superficial a serem ridicularizadas: as definições de squatter que
circulavam naquele período, nas fichas informativas dos diários
principais, eram hilariantes. Uma ocasião extraordinária, para enver-
gonhar uma "categoria" que se fecha como um caramujo contra todo
ataque individualízado. Ou simples crítica. Observar. Precisar. No
entanto: o meio é a surra. O meio não é nem a mensagem nem a mas-
sagem. Surra. Contra a própria dor.
O movimento dos squatters nunca existiu na Itália. Os centros so-
ciais são uma coisa diferente, pertencem a uma especificidade muito
italiana e um tanto alemã, e, geralmente, os oKKupantes dormem em
casa. Também os movimentos a favor da moradia, nascidos no início
dos anos 1970, eram bem outra coisa: as famílias que ocupavam eram
diferentes dos squatters, pertenciam a outras experiências. O squatter
é um indivíduo que se movimenta fora e contra a família. Aqueles que
a imprensa nacional- continuando a fazer proliferar uma expressão
sem sentido - define como squatters (isto é, "os de Turim") poderiam
inventar formas lingüísticas alteradas e móveis para desconstruir essa
insipiência jornalística. Entrar com seus códigos na comunicação
como conflito. Esses jovens-terminados poderiam ocupar, de acordo
com sua sensibilidade descentralizada, os fluxos entre comunicação e
tecnologia, entre movimentos e experimentações. Entretanto, têm ten-
dência a fechar-se em si mesmos, como a mais endogâmica e comu-
nitária das tradicionais contraculturas, e ganharam o rekord - entre
lOdos esses movimentos alternativos - de ter enfrentado da forma mais
imobilista a tecnocomunicação contemporânea.
Squatters-T048 e jornalistas-n parecem construir-se reciproca-
mente, segundo patologias comunicacionais antiecológicas. Tendo
pouca confiança nos segundos, espero que os squatters-TO rompam
esse duplo vínculo e denunciem ao Tribunal de Haia, ou a quem garan-
~!l TO é a sigla rodoviária da cidade de Torino (Turim). (N.T.)
130 Culturas eXtremas
te a privacy, aqueles jornalistas que continuam evocando-os a seu
modo: com ironias e paródias. Pelo modo como emerge, desse excur-
sus, uma anarquia antitecnológica e anticomunicacional, inverte a pers-
pectiva libertária em imobilismo fechado e acabado.
Cherokec
11 'I
f'J" _
tiS:::::.
"
A falsa terminologia usada contra nós é tão espalhada que todos os
vocábulos evocam a (falsa) idéia da indianidade. A palavra "tribo" vem das
três pessoas que fundaram Roma ("tribunal", baseado no número três, vem
da mesma raiz). Não é uma palavra descritiva nem científica. Seu uso em
antropologia esteve completamente desacreditado, vem do conceito europeu
de progresso humano, em cujo cume estão as capitais européias. "Tribo",
"chefe" e semelhantes não descrevem uma parte da realidade de ninguém;
são descritivas dentro de um discurso de fechamento e de conciliação com
o propósito de mostrar o ser primitivo (Durham, Avatar, 2002, n. 3, p. 74).
o autor dessas reflexões éJimmie Durham, artista contemporâneo
de vanguarda que é também militante irregular das populações nati-
vas dos Estados Unidos a partir da revolta de Wounded Knee. Durham
é, de fato, um cherohee. Como não poucos "nativos", em vez de inserir-
se na moldura do estereótipo do indiano tribal - fechado em sua
reserva para ser fotografado por turistas amantes do "exótico" -,
trabalha para destruir esse sistema ainda colonial de classificação por
meio de suas obras de arte. Nele, interpreta a si mesmo como um
ocidental espera que deva ser um cherokee.
A representação admirada do estereótipo tem como finalidade a des-
truição do próprio estereótipo.
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 131
Um procedimento subversivo análogo àquele do "Genius" ou das
Fucking Barbies e até de Toretta. Entrar no código do domínio, fazer
crer que se assimila a ele e assim corroer o poder conceitualmente
"científico, desvelando todas as incrustações que o poder da lingua-
gem colocou aí.
Desmontar os estereótipos fazendo-se estereótipo.
Jimmie Durham vive também em Berlim e realizou uma série de
operações artísticas multilingüísticas que desestabilizam toda ingênua
categoria etnográfica e estética. Dissolução do exótico e do erótico:
Self-portrait (1987) é uma obra sua na qual representa a si mesmo co-
mo uma espécie de manequim, com o sexo enorme (mostrando exata-
mente o estereótipo do "índio selvagem"): um ser que avança como
uma espécie de Frankenstein tribal, o coração aberto e uma série de
inscrições sobre o corpo que dão indicações irônicas sobre seu si-mes-
mo problematicamente "nativo". Assim desmonta as classificações
recorrentes dos chamados "índios da América" por parte das institui-
ções, meios de comunicação e senso comum. E de não poucos sobre-
viventes contraculturais unidos a conhecidos sociólogos tribalistas
(Maffesoli!).
Nos Estados Unidos, as pessoas fazem suas perguntas sobre os "índios" no
passado, não só comigo ou com outros "índios" individualmente, mas
também quando se dirigem aos grupos. Não é incomum para nós responder
no passado. Uma vez, em Dakota do Sul, um homem branco perguntou "o
que os índios comiam?" Um de nossos idosos deu a resposta sem ironia:
"Comíamos milho, feijão e abóbora" (resposta tipica que está nos livros
escolares dos Estados Unidos) (Durham, ib., p. 70).
Sua representação dos "animais totêmicos" - caveiras de cavalos, alces,
bisontes, vacas - transforma o que devem ser símbolos lingüísticos de
pertença ancestral em arte vibrante que prejudica toda tradição, inserindo
e colorindo com seus códigos mais variados e desestabilizadores aquilo
que era uma caveira-totem e que agora é arte cherokee fluida que atravessa
as caveiras e as livra de uma colocação "tribal". Algo semelhante à
skullpture de Orozco (cf. capítulo 1Il): skullpainting ...
132 Culturas eXtremas
Chamar um cherokee (ou um lakotai ou uma xavante) de índio e
defini-lo como tribal significa classificá-lo como primitivo. Isto é, co-
mo uma sobrevivência de uma humanidade arcaica imaginária. A ca-
deia semi ótica e lógica torna-se uma cadeia de ferro que continua a
refrear qualquer subjetividade "outra":
Cherokee - índio - tríbal- primitivo - arcaico.
Por isso, no senso comum - continuando a fazer funcionar essa
lógica - um jovem cherokee atual é uma mostra da humanidade arcai-
ca. E ao passo que esse arcaísmo - ou "tribalismo" - funcionava para
guetizar os "outros" (ou "nativos"), agora, junto com essa sistematiza-
ção de tipo evolucionista colonial, o termo "tribal" voltou a assumir
um valor positivo: tribal como sinônimo de povo da natureza, que tem
contato imediato com o mundo real, ecológico, autêntico, puro, com
o corpo cheio de raízes e de respeito máximo pelas plantas e pelos ani-
mais. Pois bem, exatamente esse presumido valor positivo é ainda pior
e mais discriminativo do que o outro ingenuamente racista. Muda-se
só de sinal aquilo que estaria em contato estreito com símbolos na-
turais. Finalmente, um jovem cherokee ou um jovem xavante des-
mascaram esse truque altamente grosseiro.
Então sobre os "índios" (termo que Durham usa sempre entre aspas
porque é um dos exemplos clássicos do erro do Ocidente - a Índia! -
constitutivo da modernidade que continua a fixar em termos coloniais
as populações pré-colombianas) assumem-se essas diversas posições
todas "imperiais": os "índios" estão todos mortos, infelizmente, por
culpa dos ianques - os "índios" hoje estão felizes com a situação e vi-
vem no respeito de seu mundo natural- não há mais "índios" verda-
deiros.
O termo "índio" sobrevive ao erro que Colombo transmitiu da era
moderna aos nossos dias. Talvez seja hora de aposentá-lo.
Algumas reflexões de Durham são de uma criticidade tão mordente
quanto eXtrema. "Os africanos podem ser chamados africanos. Os 'ín-
dios da América' não podem ser chamados 'americanos'; nós é que não
podemos sê-lo considerados politicamente. Devemos ser contados de
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis t33
novo de maneira mítica - os 'Índios da América' - ou antropológica -
os 'nativos americanos'. Estamos deslocados da arena política. Em vez
de direitos humanos temos os mais esotéricos 'direitos dos indígenas'."
Daí a representação como estereótipo do nativo americano inscri-
to dentro de uma visão da natureza toda boa e toda cíclica:
Em 1980 os brancos já ensinavam xamanismo "índio" nas universidades.
Os estudantes brancos participavam das danças do sol e das cerimônias do
peiote. Cada centro comercial da nação tinha um empório que vendia cris-
tais mágicos dos cherokees e todo aeroporto tinha uma loja que vendia
roupa "índia" e artefatos junto com equipamentos para cowboy. Como um
spot televisivo de Ralph Lauren, "o espírito do West que hoje está por toda
parte".
Publicidade do gênero "étnico" que circula na Itália: primeiro pla-
no ele, o homem civilizado com uma cara e marcas que deveriam
designá-lo como "pele-vermelha". De lado, o cherokee fora da estrada.
Em cima: The wild side of life. O nome "Cherokee" tem uma atração
semiótica poderosa: arrasta um rosto que tende para o exotismo den-
tro do logo e o transforma num índio/fora da estrada. Rosto-cherohee-
cavalo-fora da estrada. A cadeia semiótica está pronta, basta identificá-
la e adquiri-la. A publicidade é ingênua e irônica, mas reproduz alguns
códigos que - inexoráveis - continuam a esmagar no estereótipo o ou-
tro segundo uma lógica narrativa ainda dominante em grande parte do
Ocidente. Por trás de uma aparente mitificação da "indianidade" -
compre o jipe e torne-se um cherokee -, absorve também as caixas
dentro das quais continuar a prender esse cherokee: um "índio" feroz,
nômade, ecológico e, ao mesmo tempo, exotizado, erotizado, sem his-
tória.
Em qualquer tempo, é politicamente correto chamar os "índios"
de nativos. De fato, na palavra "nativo" afirma-se uma vizinhança com
o ser-nascido, nascido-aí, isto é, precedente ao cidadão "civil" e, por-
tanto, mais autêntico porque mais-nascido. No entanto, todos nós nas-
cemos em algum "aí" e isso não dá direito a uma precedência ou pu-
reza. Só o "índio" é nativo, amostra do amor-natureza-animais,
134 Culturas eXtremas
hipersex e pré-tech, xamã alterado pela fumaça bem ritualizada. Não
é qualquer "nativo" presumido que cabe nessa imagem do nativo.
Porque o "outro" se desnativizou.
Jimmie Durham - cherokee - desnativizou-se.
O termo "tribo" ainda não está desacreditado como merece entre
todos os antropólogos, em pouquíssimos sociólogos, em nenhum jor-
nalista ou comunicador nos meios de comunicação de massa. Antes, é
sempre mais freqüente seu uso para classificar segundo metáforas
nativistas claras e rígidas por parte das culturas juvenis "alternativas"
que aplicam sua etiqueta "nativista" que até os "nativos" rejeitam. É
singular essa passagem/migração lingüística. Foi L.H. Morgan - antro-
pólogo estaclo-unidense que estudou os iroqueses na segunda metade
do século XIX - a usar pela primeira vez o termo "tribo", para indivi-
dualizar uma organização social fundada em ligações de parentela
dentro de um esquema evolucionista (barbárie --)- civilização). Nesse
sentido, sociedades tribais e sociedades primitivas são usadas como si-
nônimos. A tribo se segue ao bando e precede ao Estado: unidade polí-
tica acéfala, igual acesso aos recursos comuns por grupos de descen-
dência homogênea, integração social interna, poder coercitivo quase
nulo, redistribuição das riquezas etc.
Freqüentemente as divisôes tribais (especialmente na África) fo-
ram criadas a fim de haver domínio por parte da administração colo-
nial. Concluindo, o conceito de tribo - caracterizado em sentido co-
lonial para individuar uma unidade homogênea do ponto de vista
étnico, lingüístico e cultural - é uma simplificação reducionista de
uma rede de relações socioculturais que congela identidades múl-
tiplas num sistema único e fixo. O conceito de tribo é uma ficção an-
tropológica que - embora refutada - é mantida por sociólogos, jor-
nalistas e por muito senso comum; a necessidade de classificação
étnica é sinal de um domínio colonial que se mantém na era pós-co-
lonial.
Um sociólogo como Maffesoli usa o termo "tribo" para classificar
as culturas juvenis contemporâneas; os jornais e revistas usam-no para
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 135
parar em cada ciclo do tempo editorial o assim dito universo juvenil;
na versão inglesa dos anos 1990, a tribe - sempre assimilada a um
grupo "puro" e "nativo" que rejeita o estilo de vida dominante -
transita como traveller pela Europa alternativa. No entantd, esses três
estilos diversos estão todos - ainda que seja em suas diferenças e
graças a elas - dentro de um sistema lingüístico que reproduz o
domínio.
De nada vale estar afirmando faz tempo uma produção artística
cujos jovens sujeitos cherokees ou xavantes (não mais "nativos" nem
"tribais") pôem em discussão esse método de categorizar. Artistas,
sociólogos, jornalistas juntam-se imobilizados na reproduçãO dos
estereótipos e incapazes de ver o que emerge porque destrói o precon-
ceito cômodo pelo qual eles - os "outros" - estão fora da história. Por-
que "a" história - singular-universal- pertence só ao "nós" ocidental:
e não chegam a afirmar a multiperspectiva para "as" histórias, histó-
rias plurais, irredutíveis a uma história unificada. Um novo nexo arte-
etnia problematiza ambos os termos e afirma o conceito emergente de
auto-representação que está fazendo a diferença. Uma nova antropo-
logia não conflita com as velhas taxonomias para desconstruí-Ias, tan-
to quanto para afirmar visões construcionistas livres.
É necessário declarar caduco o uso antropológico dos termos
"nativo", "tribal", "índio" para indicar as populações antes definidas
como "selvagens" ou "primitivas". A alternativa é simples: insistir no
uso dos termos por eles mesmos adotados: cherokee, xavante, textal.
Empenhar-se na luta contra o uso dessas taxonomias que reproduzem
lingüisticamente (e não só) o domínio colonial.
Entretanto, a mais pobre zona do Bronx tem um posto policial
chamado "Forte-Apache", e os garotos americanos se comportam
como "índios selvagens".
jimmie Durham: "Don't worry - l'm a good Indian. l'm from the
West, love nature, and have a special, intimate connection with the
environment. .. I can speak with my animal cousin, and believe it or
136 Culturas eXtremas
not I'm appropriately spiritual. .. (Even smoke the Pipe.) I hope I am
authentic enough" ,49
Brain machine
o mar se acaricia em continuação.
Georges Bataille (1993b, p. 15)
~ experiência, para, digamos, uma pequena pesquisa. Foi um grande
V sucesso.
lNNERQUEST
No início dos anos 1990, Andy era um estudante muito alto e
magro, porém, fundamentalmente, trajava-se de modo diferente dos
outros: brincava com os códigos dos Beatles. Havia transcorrido aque-
la quantidade de tempo, de modo que aquele estilo tinha se tornado
style e, portanto citável, desmontável, trajável. Andy tinha viajado
muito (Londres e Índia) e tinha voltado para a Itália trazendo a brain
machine: uns óculos esquisitos nunca vistos antes. Decidi fazer uma
experiência em sala de aula. Solicitei um voluntário para experimentar
esse novo meio, depois de Andy tê-lo apresentado de modo genérico.
Levantou-se um estudante muito "normal" e bastante inquieto. Co-
locou os óculos, Andy selecionou para ele uma música psicodélica e
ficou sentado ao lado de minha mesa cerca de vinte minutos, enquanto
eu dava aula. Acabado o tempo, Andy, que tinha ficado perto dele,
tirou-lhe os ôculos e - diante da enorme turma de estudantes curiosís-
sim os, todos de pé - fugiu correndo em direção à saída, deixando
todos estupefatos e a mim bastante preocupado. 50
49 "Não se preocupe - sou um bom índio. Sou do Oeste, amo a natureza e tenho uma
ligação especial, íntima com o meio ambiente ... Posso falar com meus primos
animais e, acredite se quiser, sou apropriadamente espiritual. (Até fumo o
Cachimbo.) Espero que eu seja autêntico o suficiente."
50 O nome da máquina era InnerQuest. Num folheto explicativo interno, apresentava-
se assim: "What does an InnerQuest system do? When you use InnerQuest, you
enjoya spectacular audio and visual experience by watching gentle lights through
closed eyes, and listening to pleasing sounds. Special, copyrighted compute r ..
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 137
Na semana seguinte, decidimos liberar a experiência em minha
sala particular. Abrimos as listas dos inscritos e, em breve, chegamos a
mais de cem pessoas. Com turnos de vinte minutos cada e dois óculos
à disposiçãO, preparei as listas semanais. Assim, enquanto eu discutia
teses ou programas, dois estudantes de cada vez, sempre observados
por Andy, ficavam sentados com os óculos, a fim de depois contar sua
Os óculos deviam ser colocados com os olhos rigorosamente fe-
chados, pois eram óculos cegos, de fundo preto, atravessados por linhas
vermelho-elétricas, cujo grau variava de acordo com o tipo de freqüên-
cia sintonizada de um programa, ao qual se acrescentavam paisagens
sonoras semelhantes ao tipo de freqüência dos fones de ouvido. Havia
então um estímulo ocular e sonoro que entrava diretamente na cabeça.
Aliás, no cérebro (brain). Esses óculos eram vendidos normalmente
nos Estados Unidos, numa linha entre o alternativo hippy, o new age e
o nascente tecnológico, todos conectados com as smart drugs. Com es-
tas, define-se, de fato, um tipo de estímulo natural, não químico, para
modificar a percepção normal, de forma muito 50ft, sem dar uma real
alteração como ocorre com as substãncias sintéticas, mas somente car-
gas energéticas (como o guaraná brasileiro).
A partir disso, em todos os centros sociais, Andy organizava salas
"smart" nas quais, deitados em colchões ou cobertas, jovens x-ter-
minados olhavam e ouviam freqüências visuais e sonoras. Smart. O
efeito era mais inquietante para quem os observava - assim x-ter-
minados nas percepções e deitados nas posições - do que para quem
usava os óculos. Como foi dito, as brain machines eram mais relaxan-
.. programs of light and sound have becn pre-set to develop skills for calmness,
energizing, learning, and over-all relaxation". ("O que faz um sistema lQ? Quando
você usa IQ, você aproveita uma experiência audiovisual espetacular, olhando
para luzes delicadas, através dos olhos fechados e ouvindo sons agradáveis. Especiais
programas de informática com copyright de sons e luzes foram preestabelecidos a
fim de desenvolver habilidades para acalmar-se, energizar-se, aprendere, sobretudo,
relaxar. ")
 138 Culturas eXtremas
tes do que alterantes, utilizáveis nas salas chill, que serviam para
resfriar as percepções entre um banho techno fervente e as batidas de
fundição do industrial.
Contudo, como todo o resto, as brain machines não duraram
muito tempo, e Andy não foi mais visto e nem terminou o curso.
Brain machine pode ser lida também como uma máquina que
produz cérebro, desenvolve inteligência, acaricia as percepções: é
nesse sentido que a citação inicial de Georges Bataille pode ser lida.
O movimento ondulatório do mar é percebido (por um grande anteci-
padar do eXtremo) como uma automassagem erótica, incansável e
sem pausas, obsessiva. Donde marinhas semelhantes a ondas mecâ-
nicas: o cérebro acariciado como o mar-máquina ..
Fin*Techklan
Fads swept theyouth af lhe SprawI at the spced
oflight; entire subcultures could rise overnight,
thrive for a dozen weeks, and then vanish ut-
terly.
William Gibson (1984, p. 74)
Dissolvências industriais
"FINTECH - INDÚSTRIA DE MANUFATURADOS DE CIMENTO E CONSTRUÇÓES
IMOBILIÁRIAS s/A, COm sede em Castel Romano - Roma. Constituída em
1962, para a industrialização da imobiliária, com o sistema do pré-
fabricado. Dispõe de duas grandes fábricas para a produção de pré-
fabricados situadas em Settala di Milano e em Castel Romano" (1980).
De uma paisagem disseminada, feita de escombros de máquinas e
de escombros arquitetônicos, de depósitos abandonados e de políticas
operárias em desuso, composição de todas as escórias de uma so-
ciedade em desuso, entre a ferrugem de produtividades corroídas e
também enferrujadas, "políticas da complexidade": de todo esse pó do
passado industrialista, emergiu o texto que segue. Aliás, são três textos,
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 139
um para cada década: Eng. G. Manfredi: 1960 - depois de dez anos: 1961-
1970 - depois de outros dez anos: 1971-1980. Seu descobridor é um
raver alterado: a quarta década é dele.
Das áreas em desuso - onde jazia a prosa monumental-industrialista
que juntava a expansão imobiliária - agora viajam os sites da dis-
solUÇãO de ciborgues-feministas e ravers informáticos, para uma vin-
gança sutil de novas histórias escritas com outras linguagens. Assim,
algumas áreas em desuso tornam-se espaços-sem-Iugares: OOnowhere.
Conseqüentemente, também essa narrativa "pula" entre áreas em
desuso e e-space, com uma montagem alternada entre duas lingua-
gens, para evidenciar suas diferenças de época: os conflitos semióticos
que separam duas Fintechs.
- A primeira Fintech é o monumento à imobiliária industrial sem
qualidade, o fordismo aplicado à arquitetura e à habitação. Um fordis-
mo-da-vida-cotidiana que informa os mundos vitais. É a modernidade
como ponto alto na construção civil do mundo-da-vida. É esplendor
da sociedade aberta e afirmada em suas articulações institucionais:
partidos, sindicatos, associações industriais etc. Nela está incluída
toda a sedução dialética da forma-cidade, de seus dualismos, de sua
política. É o esplendor e a sedução do horror. É o domínio do político
que pretende afirmar-se de acordo com valores generalistas e univer-
salistas. Fordismo arquitetônico: tempos e métodos nos corpos e no
cimento pré-fabricado.
- A segunda Fintech é autoprodução e autoconsumo. Em seus es-
combros orgânicos ou em seu cadáver inorgânico, estâo inseridas "en-
tidades" - novas tipologias para subjetividades não-classificáveis -
que festejam a morte da Grande Indústria e, com ela, a dissolução de
"sua" civilização, de "sua" ordem, composta de sociedade, política,
instituições, valores. Aqui se experimenta a construção do alem e do
outro: alem dos dualismos de gênero e de classe; alem da dialética sin-
tética; outro dos harmônicos multikulto, outro das instituições do po-
lítico. Aqui correm os desejos como destruição dos tabus e as anomias
como dissolução do nomos. Aqui o apolítico se define como parciali-
 140
Culturas eXtremas
dade radical. Nesta Fintech dança a metrópole alienígena, até que, na
dor de suas mortes inesperadas, tudo parece ter-se bloqueado.
Cada uma das duas fábricas tem uma capacidade de produção, para um
turno de oito horas de trabalho, de 120 painéis de cimento annado, de sus-
tentação ou não, para sótãos, paredes externas de suporte, divisórias com-
pletas com aberturas internas e externas, instalações elétricas e sanitárias.
Os 120 painéis diários permitem a construção de quatro apartamentos de
tipo médio, com três quartos, COm uma superfície de 96m 2 (1970).
Quatro apartamentos por dia, de 96m2 : esse é o ritmo de prodUÇão
da cadeia de montagem para painéis pré-fabricados, para uma imobi-
liária industrializada, para mundos vitais [orclistas. Com esse poten-
cial ininterrupto de cimento taylorista, quantas casas-casernas-fábricas
poderiam ter sido construídas - sem pausa e sem culpa - numa outra
década? Fintech como extrema T caro
Na periferia oeste de Roma, naquela faixa de passagem entre o agregado
urbano e a campanha, numa crista que emerge alta no vale do Tevere, inse-
re-se de forma peremptória o perfil de COrviale, iniciativa imobiliária do IACP
[Instituto Autônomo para as Casas Populares] que, daqui a pouco, receberá
6 mil pessoas. Sua dimensão excepcional e sua arquitetura lembram os
aquedutos e os antigos e imponentes monumentos que surgem na paisa-
gem romana, isolados e grandiosos (1980).
Pino Stampini (nome" homen) é o jornalista que organizou esses li-
vros e a quem se deve essa retórica em desuso, reposta em circulação
graças a novas entidades flutuantes. Corviale como aqueduto, como mo-
numento arqueológico ao classicismo; Corviale como último projeto
do moderno que deseja ressaltar único e só; Corviale como pedagogia
do social e assassinato do território. Corviale-Fintech. Arquitetura
grandiosa, isolada e narcisista - fálica - que se deixa olhar ao longo de
uma crista emergente da paisagem romana em todo o esplendor de
seu isolamento. Corviale como edifício-bairro além da periferia. Tal-
vez, no excesso dessas formas retÓricas, os Stampini da imobiliária in-
dustrializada dizem uma profunda verdade: ou seja, que existem ana-
logias entre diferentes eras arqueológicas, mais do que sob o símbolo
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 141
eterno da imponência monumental, prefiro dizer sob o símbolo morto
que liga a civilização clássica à sociedade industrial.
Emerge o nexo decisivo - político no sentido mais histórico-ins-
titucional do termo - entre a redescoberta da Fintech em desuso, por
obra de entidades metropolitanas do atravessamento contemporâneo,
e a degradação de Corviale. Este, em vez de concretizar a retórica in-
dustrial, inserida na repetição fascistóide de arqueologias romanas,
bloqueou-se como um pesadelo, uma imagem fixa de Frankenstein:
pause: 11
É suficiente abrir esses preciosos catálogos em desuso para com-
preender que os modelos nos quais Corviale se baseia são as casernas
construídas em Roma nos anos 1950-60, sempre pelo engenheiro
Manfredi: a caserna de Forte Pietralata, a caserna Bianchi, a caserna
Ettore Rosso em Cecchignola, a caserna D'Avanzo no Tiburtino e in-
clusive o edifício escolar em Casalbertone. São todos edifícios que
incorporam a mesma filosofia pan-óptica. Contra essas casas-casernas,
a ciborgue-fintech, a sound-fintech dissemina a crítica à identidade
unitária e compacta, identidade monológica, identidade laborista. As
novas figuras da identidade plural e móvel ridicularizam todo revival
comunitário. Elas se movimentam nos espaços: e esses espaços metro-
politanos disseminados são do tipo tecnocomunicacional, e não labo-
rista-produtivo. O General Intellect com todos os grundrisse aposen-
tou-se für ewig, entre os detritos e as crostas abandonadas da nova
Fintech. Finteh.
A Fintek de Manfredi e de Stampini é a Gomorra bíblica selada por
uma fúria pedagógica e holística; a Fintech dos estados-modificados,
dos mutóides, das raves, é a metrópole fragmentada e dissonante, co-
municativa e imaterial. Sua emissão de pós-política deveria obrigar to-
do mundo a fazer as contas com sua própria bagagem teórico-lin-
güístíca para modificá-la. Apertar além do pause.
O deslizamento semiótico da dupla StampinilManfredi para as cor-
ridas technoanômicas corrói com seus sons ácidos as memórias indus-
trialistas, feministas, operárias: agora todas elas parecem pertencer a
142 Culturas eXtremas
uma mesma época ultrapassada, a uma arqueologia política. Elas
também são todas áreas conceituais em desuso.
A análise ciborgue-pós-feminista focaliza problemas relacionados
ao gênero de modo totalmente inovador e distante anos-luz das herdei-
ras continuístas do feminismo histórico. Aqui se afirma a experimen-
tação "entre entidades livres". E a subjetividade incluída no conceito
de "entidade" é ampliada além das dicotomias homem-mulher, orgâ-
nico-inorgânico, natureza-cultura. O próprio desejo desliza entre
orgânico e inorgânico: "Ainda acariciamos o cimento, nos esfregamos
sensualmente no asfalto com o clitóris que se ergue como antena ao
contato" .
Chegar à Fintek não é fácil. Quando se chega a uma estrada de chão
batido que circunda o aeroporto da urbe, seu cimento se ergue em toda
a sua majestosa derrota. Dentro, as salas são interligadas por telões de
plástico que dão uma sensação labiríntica e opaca. As esculturas-insta-
lações dos Mutoid são como entrelaçados de metal: numa sala grande
há um tipo de helicóptero levantado pós-apocalypse now. Parece que a
Grande Máquina - que imprimia sem parar painéis de cimento arma-
do - recomeçou a trabalhar, perdendo pedaços, recolhidos por al-
guém ou por alguma coisa, para serem reciclados e reunidos por uma
cadeia de montagem enlouquecida. Sua linha de sombra é o skyline
mais eXtremo que já vi. Tudo pode acontecer na Fintek. Fintek como
máquina-de-guerra infinita dos mil andares que liquidifica os resíduos
do passado. Fintek como descoberta, de forma imprevista e trágica, de
que entre esses mil-andares pode chegar também a mais imprevisível
das mortes.
No entanto, no começo, a experiência Fintech é majestosa como
suas formas arrancadas da produçãO: FIN*TECHKLAN INFINITEK*DESIRE
- essa é sua apresentação no site ordanomade. O desejo interminável
nasce quando termina-a-fintech do cimento pré-fabricado - que
Corviale levantou como utopia social coletiva - e algumas entidades
procuram transformar a fin-anciária Lech-nológica (que já acabou)
em infinito desejoso. Infinitek*. O jogo de palavras não é somente
Excursus sobre as çulturas juvenis intermináveis 143
jogo: ele atesta a transição para o imaterial que desorganiza os gal-
pões já imobilizados e os recoloca em movimento acelerado em dire-
ção ao OOnowhere. FF ~~
Descobrimo-nos sujeitos agentes numa ansiedade histórica caracterizada
pela superação total da revolução industrial; época paleomoderna determi-
nada por estruturações sociais totalmente centralizadas na "fábrica", con-
siderada como meio de produção de qualquer tipo: desde a mercadoria até a
cultura. No espaço-tempo pós-moderno, em quatro dimensões da revolução
eletrônica, assiste-se e vive-se uma total inversão de tendência que sepulta
na terra da aridez e da homologação os velhos modelos de centralização e de
definição social.
PARA NÓS, RESISTIR t DESUNIR-SE, NOSSO DESUNIR-SE OS CONFUNDE, ENCONTRAR-SE t
APENAS ERÓTICO, ISTO t, CRfTICO.
Essa afirmativa é surpreendente, pois dissolve um princípio con-
solidado segundo o qual - especialmente no âmbito das contracul-
turas antagônicas, ainda ligadas a esquemas da esquerda social - é a
união que faz o político. O conceito de "desunir-se", ao contrário, é
exemplificativo de uma mutação eXtrema. As instituições, a política,
as normalidades são sacudidas por essa perspectiva flutuante. E se o
desunir sacode os planos do controle, o reencontrar-se caracteriza o
erótico e o temporário. Daqui é que nasce a crítica.
Já faz tempo que a "coisa" movimenta energia, que transforma o pensa-
mento em ação, que vive a um metro de distância por interesses e objetivos
comuns. A "coisa" entendida como MULTICONNECT10N de pessoas que - mis-
turando suas próprias experiências realizadas nos últimos anos com obje-
tivos como música, livre expressão criativa, autoproduções, perfonnances-
deram vida a uma única força determinada cúmplice e consciente de sua
complexidade.
"Nosso passo pousou aqui", nesta coisa que mede sete hectares,
onde o encontrar-se produz exigência de comunicar e de movimentar
energia num estranho jogo de cruzamentos.
Essa infinitek-multiconnection entre culturas intermináveis e prá-
ticas em desuso também recoloca em discussão objetivos tidos como
consolidados (e consoladores) na sociedade multiétnica.
144 Culturas eXtremas Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 145

Os "melting points" - expressão híbrida nascida da junção de "meeting Para frente veloz ••
points" e "rnelting pOl", cujo objetivo é hiperevidenciar a potencialidade de
Ele era um meio entre os elementos e o som
mistura - são sobretudo o ciberespaço e as raves ilegais. Os não-lugares me-
tropolitanos e telemáticos são ótimos matadouros imateriais, desinte- Através dele tudo tomava forma com um equilíbrio
gradores das definições, chaves de abertura (Alter8, 1996). Perfeito ele era o portador do kaos
Sempre espontâneo
Matadouros imateriais. Sempre direto
o idílio que existe entre etnias diversas cede lugar a contextos coo- Sempre imediato
flitantemente híbridos, nos quais as novas misturas contêm, em seu Estava envolvido em cada coisa que dizias
interior, as imaterialidades telemáticas para encontros móveis. A Como uma criança
techno não tem mais etnia ou gênero: são todas as etnias e todos os gê- Cada coisa o excitava
neros possíveis. As culturas transitivas do interminável não se entrin- Te conto uma imagem
cheiram nas áreas em desuso, mas vão além: a caminho de desejos ina- julho passado
preensíveis e anõmicos. Nos territórios imateriais do INFINlTEK*DESIRE 7 da manhã
somos indiferentes a qualquer direito de qualquer cidadania; aliás, rua da pisana
esta se desconstrói material e biograficamente. armazém abandonado do alcate1
a party era selvagem
Detestamos as pertenças identitárias. O ciberfeminismo tem como caracte-
rística fundadora a fragmentariedade: o ciberfeminismo rompe com a tra- insustáve1
dição feminista de busca nostálgica da reaproximação com a natureza e tudo conduzia a um organismo
representa o surgimento de uma linguagem que é instrumento de cons- com mil corações pulsando
trução de nosso mundo (Wonder Woman, 1998a). era ali que a última forma de vida anômica se expandia
em nós/além de nós
E depois aconteceu a outra "coisa".
e não havia nenhuma maneira de sustá-lo
Em 22 de março de 1998 - durante uma rave justamente na Fintech
nem a morte
- uma moça morreu de forma horrível: afastando-se para urinar no
estávamos além da morte
gramado circundante, o líquido tinha entrado em contato com fios de
às 7
alta tensão descobertos, tornando-se condutor letal de eletricidade, e
era mais ou menos uma hora que estava tocando
ela morreu na hora pela descarga de 8.200 volts. Responsabilidade da eu tinha adormecido porque estava cansado
ACEA (os ocupantes afirmam que a ACEA - Azienda [Empresa] Comuna- acordei de repente
le Energia e Ambiente - declarara que a eletricidade tinha sido desati- e senti a necessidade de ir ao console
vada fazia três meses), gestão problemática, imprevisibilidade do caso: ali o encontrei emanando luz
tudo converge para uma dramática e trágica reflexão sobre a morte uma luz de negritude
súbita durante um momento de festa. Aquela morte foi vivenciada no que fazia cair flutuar voar todos
mesmo período também por outra trágica experiência que envolveu num respiro único
uma das pessoas mais amadas das raves: Curley, ao qual, na rede, foi através dele tudo se expressava
dedicado este poema: e tomava forma
 146 Culturas eXtremas ExcurSU5 sobre as culturas juvenis intermináveis 147

nos envolvia http://www.kyuzz.orglordanomade

nos atravessava Featuring: Cyber-Psycho, goth, n&D, & fringe
Seu sorriso entrava nas entranhas culture; Cnidarians; SubGenii; literary; avant-pop,
cyber-punk, noir, &. horror writing; ffinge in-
as pessoas não podiam evitar abraçá-lo e
dustry networking; surrealism &. experimental-
beijá.lo ism; psychological exploration; gonzo examina-
eu não saí dali tiDns; alterations af the mincl; chaos, entropy,
extraí tanta energia a ponto de levitar synchronicity, serendipity; exotic arachnids; mad
eu estava no todo science; torture equipment; hallucinogenics;
Tampant perversion; endorphins; dreams, hapes,
tudo estava em mim
&. reaIS; morbid curiosities; Idiot Savants; fire
tudo era otimizado breathing; siM; body rnodification; societal night-
valia a pena de viver/valia a pena de viver mares; conspiracy & mass mind control; tales af
valia a pena de viver/valia a pena de viver the busted; UFOS & abducters; diverse religion;
gender deviants; elevator floggings & singed body
viver era justo
hair; Tribal Rhylhmic Entrainmenl; tive music;
Tocou independent film; trance tools; visual art; spider
por 3 horas seguidas sex; a chance to be tortured; a chance to torture
sem nunca parar lhe Chair Tyrant; & our usual wholesome fam-
com uma aura que se expandia cada vez mais ilyatmosphere.
Avant-Pop (Wch)
parou somente 3 horas depois
e a primeira coisa que fez depois de ter abraçado
mil pessoas foi até seu filho de seis
meses para acariciá-lo e amamentá-lo.
FFWD (998)51

SI Macchina me escreve assim, por e-mail, entristecida comigo e com o mundo: "A
fintech não é mais uma experiência edificante, embora possa parecer majestosa, é
uma experiência complexa, ardente, que não pode funcionar como exemplo para Nesle silc - nascido ucpois do fim de Cybcrnct e AvAnA (ago!";.l
outras realidades, e não pela qualidade daquilo que ali se move, mas pelo falO de Fortnel) - ainda se experimentam algumas das temáticas que estão nas
que a fintech não tem afirmação, muitas vezes me dá também a horrenda sensação
perspectivas intermináveis dos nomadismos tecnocomunicacionais.
de não ter sequer escolha". E continua assim: "A da fintech é uma experiência
trágica e complexa, acredite, não é possível afirmar alguma coisa para a fintech, É um site no qual as dimensões multi facetadas da metrópole imaterial
quando seus próprios ocupantes não afirmam nada. É uma coisa forçada, e também tornam-se claras e, ao mesmo tempo, desordenadas. A rede se apre-
uma cena violência, porque se tem a impressão de que todo o trágico de uma
senta como uma modificação radical das percepções e das alterações
experiência vivida COm tua carne, na qual se colocaram em jogo pedaços vivos de
ti, em certo momento seja utilizado e inserido numa afirmação que não lhe comunicacionais que não acabaram e nem poderiam acabar - cultu-
pertence. Uma afirmação que, embora exalte e valorize a experiência da fintech, ras intermináveis no sentido mais móvel e mais desordenado possível
afunda as mãos numa matéria sensível e ainda em movimento, na qual se cruza
uma enorme complexidade de discursos, na qual passam muitas críticas válidas e
-, mas que configuram um e-space em relação ao qual todas as defi-
pesadas, porque a fintech ainda não foi capaz de afirmar nada claramente, como nições anteriores e também as recentes tornam-se precocemente enve-
uma entidade menos homogênea do que consciente". lhecidas. Decrépitas.
148 Culturas eXtremas
Neste e-space existe uma nova forma de perceber o nexo entre cine-
ma - identidade - música - teknival - rede - smart drugs - pornê -
branding.
- Na seção cinema OFF - em Sua terceira edição - apresenta-se o se-
guinte programa:
Visões alteradas como expressões de estados alterados de consciência, mas
também como visões do múltiplo, dos infinitos modos possíveis de ser e de
tornar-se, comunicando, or-r- 999 é o visar que reflete cruzamentos de dife-
renças ao criar/perceber imagens-sons-ambientes. A expansão além dos
territórios do real como network entre as diversidades como descrição do
múltiplo, como ótica defonnante que amplia, distorce, anula, esvazia, muda
as medidas, inverte a perspectiva, zera as distâncias ou as amplifica, trans-
forma, camufla, exibe. O cinema da dissolvência como dissolução do ci-
nema único.
Nessa perspectiva, o cinema independente se propõe como substância
alterável ou testemunho das multiplicidades; uma série de visões que
rompem a imposição monolítica da linguagem cinematográfica por parte
dos maiores sistemas produtivos e distribucionais.
A idéia é criar espaços de visões outras, nos quais as imagens e os estados
de consciência alterados se hibridizem. Estímulos visionários instigarão
assim a policromia da criação na produção e na assunção ativa de imagens.
- A identidade como alteração:
"Como um espelho quebrado, refletes mil perspectivas, o privi-
légio de uma perspectiva parcial, um ponto de vista limitado que tende
ao +/- infinito, eu sou o próprio suporte, o corpo é fragmentado, po-
demos recompô-lo, reinventá-Io, louvor às peças do Lego".
- A música como sound system:
"SysteM-Crash-SysteM-Crash-SysteM-Crash-SysteM kernel panic
blast sound system
DHARDTEKNOSTORM" .
Excursus sobre as culturas juvenis imermináveis 149
- A passagem das raves aos leknivals:
*NO END TEKNO PARTY* - NATEK SOUND SYSTEM - All artists and tribes are invited
- fESTE*MAKKINAZION1*TEKNIVALS
O corpo se desmaterializa e o jogo começa. Podemos ser o que queremos, eu
poderia ser mulher, homem, homossexual, lésbica, transexual ou todos ao
mesmo tempo, e a relação que instauro poderia ser com uma mulher, um
homem, um homossexual, uma lésbica, um transexual ou todos ao
mesmo tempo. A liberdade de escolhermos nossa identidade, e portanto a
liberdade do anonimato, é totalmente desconstrulivista, seja de um ponto
de vista conflitante em relação à organização institucional repressiva (que
não poderia mais controlar o indivíduo, por ele ser nômade em seu transitar
identitário), seja em relação a uma cultura da definição que estereotipiza a
sexualidade (A8, 1998).
FUCK THE CENSORSHIT .••..••. nonstop erotic cabaret.
- A rede: "A rede desencorpora a relação entre centro e periferia. A
Rede, com R maiúsculo, tornou-se totalmente metáfora concreta e
verossímil de vida social, ou melhor, cultural. Isso se torna indelével
dos novos processos de comunicação global que intervêm na citada
desestruturação, 'criando o que Pierre Lévy define como inteligência
coletiva. Na realidade, a inteligência coletiva é criada por uma veicu-
lação máxima e por uma troca de conhecimento e informação que
provêm da construção de sentido individual'."
- Smart drugs: As smart drugs ecológicas são apresentadas como
substâncias da mutação, em relação às quais se pretende dissolver o nó
informativo: "As novas fronteiras químicas farmacêuticas, juntamente
com um profundo estudo de botânica e química, abriram para as fron-
teiras da ciência novos e envolventes cenários que conduzem as ca-
pacidades humanas além dos atrofiamentos físico-mentais. Ê esse o
caso de estudos e aplicações em smart nutrients ou alimentos mentais
que, por meio de combinações experimentais de vitaminas e substân-
cias contidas em determinados alimentos, otimizam as funções ce-
rebrais humanas". Afirma-se que "hoje a rede neuronal funciona em
150 Culturas eXtremas
escala 1:10 em relação a suas capacidades, os resultados da produção
cognitiva tornam-se muito escassos, aliás, tremendamente decepcio-
nantes. Emerge, depois da antibiótica, a era noortrópica. Por trás dessa
palavra, escondem-se estudos de dezenas de anos realizados por algu-
mas das mais famosas multinacionais farmacêuticas, como a Ciba-
Geigy, por exemplo, que experimentam as possibilidades de redução
na idade do envelhecimento senil, mediante estímulos fluidos de neu-
rotransmissores. O mito do envelhecimento cai como cai o mito da
artrose do pensamento a ele relacionado. Temos as chaves da vida em
nossas mãos, é chegado o tempo de socializá-las, a fim de permitir ao
ser humano debelar, de modo absolutamente espontâneo, aliás, dieté-
tico, graves problemas como a doença de Alzheimer ou a insônia,
mas, sobretudo, um crescimento produtivista de caráter qualitativo,
voltado ao melhoramento da condição individual-social-cultural".
Sob O título THE SMART WAY Brain Food - no qual o cérebro é visto
como um aparato digestivo que assimila alimento, como se tivesse
uma boca e, em parte, como um hipertexto, como se tivesse a rede
neuronal já interconectada com a rede-web - apresenta-se o objetivo
de divulgar "um amplo catálogo informativo sobre todas as subs-
tâncias institucionalmente experimentadas e em uso, posologias,
aplicações, fábricas com as novas fronteiras experimentais.
- Pomô: "O sexo não é mais uma relação biunívoca homem-mu-
lher, penetração de órgãos genitais, mas percepção ~guda e continua-
da. O Sexo contra o Império não nega o Império, (iuer conhecê-lo,
usurpá-lo e destruí-lo a partir de seu interior, assim o corpo ciborgue
torna-se campo de experimentação; comprado e vendido, o sexo é
pornografia, mercadologização, porque nós somos a mercadoria, nós
somos a norma, nós somos o crepúsculo".
Annie Sprinkle tornou-se uma mulher-culto que - prostituta e atriz
pornê - declara amar as prostitutas: "Whores are ~"ebel1ing against the
absurd, patriarchal, sex-negative laws against ~.heir profession and are
fighting for the legal right to receive financiaI compensation for their
l
Excursus sobre as culturas juvenis interminâvcis 151
valuable work. Whores help people explore their sexual desires.
Whores explore their own sexual desires" (1998).
Seus textos são muito citados tanto nesses sites quanto nas áreas
intermináveis das fihefulure, pela forma original pela qual coloca a
relação sexo-eros-amor-pornô. Em aberta antítese com as feministas
tradicionais e na esteira de autoras pós-feministas como Camille
Paglia e outras, Sprinkle enfrentou o pomô de maneira inocente e per-
versa que constitui fonte de corridas desejosas e desinibidas por parte
de numerosas bad grrrIs. Seu site na internet (citado por ordanomade)
é de fundamental importância, e no qual escolhi este anúncio:
A Public Cervix Announcement
By Annie M. Sprinkle
Dear Online Explorer, Welcome to my intetvaginal superhighway, where the
wonderful world of cervix awaits you ... anytime. A cervix is such a
beautiful creation, yet most peopIe go through life having missed lhe
chance to see one. Over the years, l've given thousands of peopIe lhal rare
opportunity, by showing my cervix with the aid of a speculum and a
flashlight to individual members of theater audiences who stood in line by
the hundreds in over a dozen countries. My "Public Cetvix Announcement"
has given me greal satisfaction and brought enlightenment to many alI
around the globe ... Fortunately with the aid of modem technology lhat
problem is licked. You don't have to stand in line, you can simply visit my
cervix online.
One reason why I show my cervix is to assure lhe misinformed, who
seem to be primarily of lhe male population, that neither the vagina nor
the cervix contains any leeth ... Now, please, be my guest. I invite you to
take a long look at my cervix.
Cervix with a smile. 52
52 "Prostitutas estão se rebelando contra as absurdas, patriarcais leis desfavoráveis ao
sexo, contra sua profissão, e estão IUlando pelo direito legal de receber compen-
sação financeira por seu valioso trabalho. Prostitutas ajudam as pessoas a explorar
seus desejos sexuais. Prostitutas exploram seus próprios desejos sexuais. I ... ]
Anúncio da Cetvice Pública. I... ] Prezado Explorador Online, Bem-vindo à minha
auto-estrada intetvaginal, onde o maravilhoso mundo da cervice espera por você ..
a qualquer hora. A cetvice é uma criação lão bela, porém a maioria das pessoas
passa a vida tendo perdido a chance de ver uma. Através dos anos, dei essa rara"
 Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 153
152 Culturas eXtremas

mesmo em dois outros pontos, formando um triângulo. A pele fica apenas

Contra o mito (ou o complexo) da vagina dentada: cervix online-
avermelhada. Nessa fase, procedo lentamente. Tenho a sensação de atra-
cerva with a smile.
vessar umas portas. Gosto dos sinais que ficam. Pequenos círculos nos
Um outro autor sexualmente interminável é Mark Amerika, cuja quais a pele, aquecendo-se, forma prismas cujos vértices convergem para o
figura já se tornou uma das novas vanguardas da degenerative prose centro. Sinto a dor. Então continuo tocando-me rapidamente. Continuo por
um tempo, sem causar verdadeiras queimaduras, limito-me a esquentar a
que caracteriza o já citado movimento avant-pop.
pele, fazendo-a avennelhar-se ao máximo. Faço uma pausa, aqueço nova-
"Não sou homem, não sou mulher, sou o resíduo de máquinas que mente o ferro no fogãO a gá.s, recomeço. Encosto o ferro em mim por um
fazem amor. "53 instante mais demorado, e um calafrio me sobe do pescoço ao topo da nuca.
É forte. É a primeira entrada. Parece-me sentir algo também nas plantas dos
pés. A sessão dura uma meia hora.
- Branding: O beijo-de-fogo é narrado assim, num enquadramento
subjetivo, por uma entidade nômade:
K - near death experience
Segunda-feira, terça ou quarta, da segunda semana de janeiro, 1998. Co-
meço as experiências de autoqueimação. Primeira sessão.
CHILL OUT IONE
Estou desconfiado. Minha capacidade de suportar a dor sempre foi muito
baixa. Não gosto de sofrer, em geral. Esquento um ferro comprido, com o
diâmetro de poucos milímetros. Escolho um ferro e não um cigarro, a fim
de que o calor se espalhe numa superfície definida e alcance uma tempera-
~
~ .. ~
tura mais alta. Começo a tocar um ponto preciso no lado externo da mão.
help line3a5J5451399
Os contatos são levíssimos e duram poucas frações de segundos. Faço o

possibilidade a milhares de pessoas, mostrando minha cervice com o auxílio de

li>
Ainda K ... Desde o início, a letra K foi vista como uma letra am-
um espéculo e uma lanterna para membros de audiências que aguardavam em fila bígua, densa de poder e contrapoder, de domínio e autogestões. K, ao
às centenas em vários países. Meu 'Anuncio da Cervice Publica' proporcionou-me contrá.rio, está indissoluvelmente ligada à última fase das raves. Acom-
imensa satisfação e trouxe esclarecimento a muitos em todo o planeta ... Felizmente,
com a ajuda da tecnologia moderna, esse problema é superado. Você não precisa panhou-as em sua dissolução. Aliás, se o pressuposto de uma cultura
ficar na fila, você pode simplesmente visitar minha cervice online. Uma razão pela eXtrema é a temporaneidade, também a rave, exatamente a rave não
qual exibo minha cervice é assegurar aos mal-informados, que parecem ser fun-
podia deixar de envolver-se em tal caducidade. No entanto, uma coisa
damentalmente a população masculina, que nem a vagina nem a cervice contêm
dentes ... Agora, por favor, esteja à vontade. Convido você a dar uma longa olhada é sussurrada, não como conclusão, mas como interrogação.
em minha cCFviee. Cervice com um sorriso."
Em seguida à primeira edição deste livro [19991, nasceram alguns
B "Através de relações com as áreas temporariamente ocupadas. Uma práxis feita de
esperma, suor, sangue, secreções vaginais, silício, experimentação, siM, luzes grupos que retomaram o termo eXtremo. Um deles - entre Arezzo,
corporais, mutações. Um gozo que se irradia nas dobras do espaço, nas espirais de Florença e Roma - está dedicando-se à droga da alteração e chamou-
um fractal construído de movimentos cotidianos que desenham um percurso fora
do tempo, imerso num líqUido amniótico de luz, percebido num tenso orgasmo
me para colaborar num projeto. Sem nenhuma premissa de censura ou
irresolvido, continuado, sem êxito, o gozo que se manifesta e se expressa na moralista, o grupo Extreme está presente nas raves ou nas zonas
tensão vital do ser, continuamente em busca de novos espaços a serem explorados" limítrofes a algum festival (só três) onde os jovens podem consumir
(Amerika, Web).

154 Culturas eXtremas
droga. Em torno dessas zonas estão disponíveis uma ambulância -
uma unidade de emergência - um mapa para saber onde encontrar um
centro para uma emergência - uma série de volantes explicativos
acerca do que significa assumir certas coisas.
Um desses folhetos diz respeito à ketamina. Alguns trechos são
relatados:
A keramina é uma substância química usada como anestésico tanto no
campo clínico como no veterinário. Ketelar e Ketaject são as marcas comu-
mente distribuídas no mercado farmacêutico em solução aquosa injeLável,
adquirível apenas com apresentação de receita médica. No mercado ilegal se
encontra tanto em pó para cheirar como em líquido que pode ser injetado
ou engolido.
Seguem as modalidades de uso e os efeitos:
Dilatação do tempo e do espaço, vertigem, alucinação, coordenação alterada
dos movimentos, aumento da freqüência cardíaca e da pressão. Uma dose
muito alta tem os efeitos próprios do anestésico. Em alguns casos podem
desenvolver-se verdadeiras psicoses; é alta a probabilidade de fazer uma
experiência que cria dificuldade de voltar à realidade. Doses fortes de ke-
tamina podem produzir experiências com todas as características da NDE,
experiências próximas da morte, a convicção de que se está morto, saído do
corpo e flutuando no ambiente circundante, de ter comunicações "telepá-
ticas" com entidades desencantadas etc., podem ser revividos acontecimen-
tos da própria infãncia. As experiências dissociativas parecem amiúde tão
genuínas que quem as experimenta tem certeza de ter abandonado o pró-
prio corpo.
Em seguida são descritos os riscos e todas as coisas que devem ser
feitas em caso de bad trip. E se adverte que ainda não se sabe nada com
precisão sobre as conseqüências cerebrais, mas que diversas pesquisas
advertem sobre os perigos do uso, especialmente quando prolongado.
Mas, além de tudo isso, há outra reflexão. As raves produziram um
tipo de uso do corpo (também com drogas do tipo exstasy) que dila-
tava a mobilidade, mas também afirmava uma circularidade com os
Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 155
outros. A rave como multiplicidade de sujeitos que dissolve o poder da
velha fábrica taylorista e a transforma numa festa prolongada nos
ritmos acelerados da técnica. Desde que entrou a K, tudo isso mudou.
Tomar a droga comporta - entre outras coisas por causa da falta de
equilíbrio e do efeito anestésico - deitar-se isolado. Não se conseguin-
do caminhar nem sequer dançar, a rave se transforma de uma dança
dos códigos em uma estagnaçãO dos corpos: corpos que atravessam a
sensação liminar da morte. Mais do que erotismo e multividualidade,
de tal modo se prova uma viagem medonha dentro da morte. Desafio
ou desejo, pouco importa.
As conseqüências são claras: a rave acaba por muitos motivos, ao
menos em suas funções inovadoras. Mas um desses motivos é a K, que
inverte a libertação em mortificação. A experiência de uma zona ex-
industrial coberta de ex-corpos espalhados na terra em seu NDE
configura a exalação da rave ou seu deslocamento para outra frente.
Talvez seja até por isso que algumas pessoas a quem eu era mais ligado
por afeto e amizade, depois do uso prolongado desta K, tornaram-se
inacessíveis para mim.
... e vi o eXtremo muito mais nesses outros jovens que durante a
noite inteira, sem deter-se e sem julgar, permaneciam próximos da-
queles que não conseguiam suportar sua viagem desesperada, procu-
rando de todos os modos ajudá-los a sair dela ...
"Hoje estou em condições de dizer algumas palavras. Trabalhando
nesta fronteira da vida social, pensei sempre que nosso verdadeiro trabalho
fosse recolher e restituir significado e encontrar palavras para exprimir
coisas indizíveis. Tive prazer em ter encontrado um companheiro de estra-
da na compreensão do extremo. Pensei muitas vezes no delírio de Sílvio e
no seu terror, nas lágrimas de sua amiga Inês, em Marcos, que com ele se
desculpou porque não pôde ajudá-lo. Ficou em minhas mãos um pedaço de
sua vida e não pude restituir-lhe o significado dela, só algumas palavras a
seus amigos. Ou talvez esteja tudo contido no carinho com que enxuguei
suas lágrimas para minorar com doçura sua dor. 'Dá-me uma possibilidade,
156 Culturas eXtremas Excursus sobre as culturas juvenis intermináveis 157

aos vinte anos a vida é bela, por que não devo gozá-la?' - urrava desespe- parciais e, depois, aquela que fez tudo do modo mais bonito foste tu, em
rado Sílvio contra sua morte. Dar-Iha-emos? Essa possibilidade será dada? torno daquela dor: tu não largaste mais. com as mãos e com as palavras.
O delírio de Sílvio começou às 4 da madrugada e atravessou a passagem ao dançaste a dor de sílvio com sílvio."
raiar do dia. Também no ano passado, a situação delirante de um rapaz em maxx
agonia aconteceu entre a noite e o dia do domingo de manhã. Como se o sol
descobrisse das sombras a loucura. Gostaria que nessas situações a ajuda
não implicasse a violência do constrangimento. Tanto de mim como de
Inês desciam as lágrimas. Sílvio estava ferido pela mão que lhe tinha
estendido ... "
su'
"Hoje, em vez de escrever alguma coisa a que me propusera, desenhei.
fra' e lino Ifratellino = irmãozinho; fra le linee = entre as linhas}. e
pensava: como disseste, também eu pensei que meu gesto ferira sílvio. eu o
fiz porque me parecia que as palavras o ferissem pouco, não chegassem até
ele, e dar-lhe a mão significava só um gesto de abertura. também a mim
suas palavras e a vontade de tirar algo das costas perseguiam. mais do que
urrar, era um lamento continuo e repetido, 'também eu quero gozar a
vida' ... pensar que em algum tempo era (é) o meu problema ... quem não
sabe, su', é que, quando disse que devia escutar-me porque poderia ajudd-Io
e os outros o repetiram, entao, naquele momento fiquei aterrorizado . . e
agora? o que fazer? não estou muito habituado a esse gênero de inter-
venções. ter os olhos de silvio esbugalhados, quase sem pálpebras, que te
escrutam e te olham ... sempre evitei encarregar-me dos problemas psico-
lógicos dos outros (menos para os amigos). agora as coisas são diferentes.
estd em jogo a minha vida tanto quanto a de sílvio. também se me arrisco
a manter meus controles, pois nem sempre ... nossa tarefa não poderia ser
(ao menos para mim) só restituir significados e dizer palavras indiZiveis.
talvez esteja (além disso) em libertar o extremo de seus componentes
embutidos de dor. esta é a questão também de sílvio: encontrar o acesso
através do qual também o extremo se torne desejo libertado. aquilo que
procurei chamar de eXtremo. e agora não só restituir: talvez também
construir significados juntos, nas respecti vas diversidades e felicidades
 capítulo IH
~ , '~~ . '"V .-r'_
~.
~.
-. -...:...
~,
~,. :JIL
'!'.
>-46,
Conceitos líquidos

,, ~~ ~". ~~ ;-í
~,.
Os humores corroem o mármore.

. i;... '. "1 it.; ~.- . Capela de Sansevero, Nápoles

"~~~.'~ '. ft . ·~ ~a ~
A seguir, gostaria de delinear um possível fluxo de conceitos que
- podem surgir tensionados com o excursus nas culturas intermináveis .
~ ~~
.At, ~ ,""~,
. .".. rr- Do gênero desse fluxo - irrequieto e mutóide - fluem conceitos liqui-

• ,,~ _ 4L\ ~ '1 ,. das. Normalmente, estamos acostumados a conferir solidez aos con-
, ceitos, como se a relação entre palavra e coisa fosse fixada uma vez por
todas pelo princípio de identidade. Os conceitos sólidos são aqueles
que produzem estabilidade cognitiva, certeza afetiva, política institu-
cional, normalidade sexuada, realismos narrativos, reepílogos tipo-
lógicos,
Os conceitos líquidos não emergem somente dos fluxos intermi-
náveis: eles deslizam também em virtude de pessoas (entities) que per-
tencem a contextos muito variáveis, que estão explorando e produ-
zindo novos territórios comunicacionais. Um dos objetivos deste livro
é poder interligar, de acordo com modalidades absolutamente des-
centralizadas e plurais, o sprawl delineado pelos conceitos líquidos
emitidos por diferentes indivíduos que procuram remover a imobili-
dade das palavras.
Afinal, o skyline interminável deveria ser dado pelos tecidos que
cada um pode desenhar entre as zonas móveis do sprawl e as correntes
dos conceitos líquidos.
Os conceitos líquidos recusam os dualismos opositivos, as dialéti-
cas sintéticas, os realismos estatísticos, os monologismos de perspec-
tiva, as utopias dos signos, os eternos retornos. Eles atravessam os
canais invisíveis e flui di ficados da comunicação metropolitana. O
imaterial, os códigos, as infobahns são incompreensíveis: no sentido de
que se recusam a fazer-se compreender (ou seja, fazer-se circundar

DP&A editora
160 Culturas eXtremas
pela força imobilizante do conceito) nas oposições sólidas materiaV
ideal ou abstrato/concreto. Essas são as paredes conceituais da ordem,
da pólis, do social que pretendem enquadrar e esquadrar os líquidos
mutóides. A partir destes - juslamente ao longo dos códigos imateriais
- entram e saem as escolhas determinantes de toda parcialidade do
sujeito.
O código que flutua através de meus reparos torna-se corpo, modi-
fica-me, fluidifica-me. A percepção visual é corpo, entra no bodyscape.
A perspectiva mais atrasada é uma leitura meramente semiótica da
comunicação imaterial contemporânea, quase como se relacionada
apenas às construções lingüísticas separadas da incisão comporta-
mental (como as estruturas à Lévi-Strauss). As infobahns são como
escarificações, o imaterial é como um piercing, os códigos são um
branding: um beijo-de-fogo. Deitam-se nos corpos e deixam impres-
sões antes de desaparecer. As impressões são desejos, são signos se-
xuados para prazeres perturbadores.
O piercing é tão imaterial quanto um chip ou um site. Por isso ele
movimenta. É inapreensível. É líquido.
Com base nessas premissas - num material/imaterial além da se-
miótica visual- abre-se a emersão líquida numa constelação de con-
ceitos que são repensados e reescritos. Conceitos corrosivos como o
humor para o mármore.
- Aporia. A respeito do fluir feliz do discurso pós-colonial emer-
giram muitos autores-críticos de grande valor, entre os quais Gayatri
Chakravorty Spivak que, num de seus livros, perguntou: "Can the
subaltern speak?" - E naturalmente a resposta não é somente mais do
que afirmativa, mas contém um primeiro exemplo da utilização de
um conceito líquido que desafia a solidez adquirida pela lógica iden-
titária ocidental. Cito aqui uma reflexão dela:
When we were talking in NY, you said that I used the word "aporia" too
empirically. One can understand lhe aporia as the ghost of the undecidable
Conceitos líquidos 161
that inhabits every decision; but the second sense of aparia is where one
can say that there are lwa determina te decisions, both "right", yet ane
canceling lhe olher. This aporia must be crossed. 50 the aparia discloses
üselfin ils own crossing (5pivak, 1988).54
A aparia deve ser atravessada. Essa abertura da aparia, esse brotar
de seu fechamento rígido na oposição lógica - de modo que "das duas
uma" - movimenta os conceitos fossilizados. Para Spivak, portanto,
trata-se de "silenciar" a aporia clássica e de atravessar aquela que
desafia o princípio da não-contradição.
Uma distinção bastante tradicional estabeleceu-se, em geral, entre
contradição e aporia: a primeira é vista em termos dialéticos e, portan-
to, como um momento fundamental da superação do contlito, como
motor da dialética histórica; a segunda, ao contrário, sempre perma-
neceu enroscada, numa condenação sem apelo, na imobilidade. Se um
discurso levanta uma contradição, é dialético e, portanto, revolucio-
nário; se contém uma aporia, retorce-se sobre si mesmo numa parali-
sia irresolvível da lógica.
Os conflitos e as inovações sempre estiveram ao lado da contradi-
ção e da superação (a história como evolução, como desenho, como
objetividade), e sempre se procurou desfazer as aporias por um ou por
outro dos termos. Talvez agora, ao fluir da liquidez comunicacional,
conflitos e inovações estejam muito mais entre as aporias irresolvidas,
que mantêm e, aliás, reforçam elementos lógicos entre si impossíveis
e insuportáveis.
Impossíveis e insuportáveis para a lógica da identidade.
Então, o atravessamento dos riscos da aporética pode significar sua
abertura no curso de seu próprio movimento.
St "Quando conversamos em Nova York, você disse que eu utilizava a palavra 'aporia'
demasiado cmpiricamente. Pode-se compreender a aporia como o fantasma do
indizível que coabita com cada decisão; um segundo significado de aporia reside
onde se pode dizer que existem duas decisões determinadas, ambas corretas, lá
onde uma exclui a outra. A aporia deve ser atravessada. Dessa forma, a aporia
abre-se em seu próprio atravessa menta. "
162 Culturas eXtremas
- Shullptu.re. Um artista venezuelano - Gabriel Orozco - cunhou essa
expressão para uma instalação dele. A própria palavra é híbrida. "Skull"
em inglês significa "crânio"; o sufixo "pture" deriva de "sculpture",
"escultura", A parte inicial "seul" tornou-se "skull", Esse movimento
por meio de enxertos é apresentado assim:
Topografía del cTáneo. Entrada en los ajas. Perdiéndose. Retrato de un
espada. Espada que sucede. Sucesión de líneas, espacia y tiempo. Matar el
tiempo. Dibujo de la nada. EI volumen deI no. Recipiente vacio. Como caja
de zapatos. Mirada como espada. Mirada como espacia que recibe. Como
recipiente COrozco, 1997).55
A relação entre crânio e esculturas pertence a contextos etnográ-
ficos muitíssimo diferentes entre si. Como se o crânio tivesse sido
com freqüência o primeiro material utilizável e nâo-perecível, para
ser polido e engastado com metais preciosos, plumas multicoloridas,
cores rituais. E assim - transformado em obra de arte - o antepassado
não volta. Os parentes exercem um controle sobre o retorno do morto-
vivo, em virtude da caveira domesticada em totem, em genealogia do
clã e ainda mais em genealogia do medo. A caveira no espaço do-
méstico, transformada em obra de arte, confirma cuidado e devoção
com os antepassados, dos quais se espera, em troca, proteção.
Em Orozco não há somente isso. A dele não é uma retomada neo-
étnica no crânio-obra de arte. Estabelecer correlações topográficas
entre essa caveira-obra e o espaço: retrato de um espaço através de
uma caveira que - resistindo - mata o tempo. Desenho do nada. Por-
que, na dureza de seus ossos, existem as cavidades moles dos olhos nos
quais entramos e nos perdemos. Um não-volume, um volume do não,
porque - apesar de sua dureza - o crânio é agora um recipiente pronto
a acolher-se em seu próprio gotejar.
55 "Topografia do crânio. Entrada nos olhos. Perdendo-se. Retrato de um espaço.
Espaço que sucede. Sucessão de linhas, espaço e tempo. Matar o tempo. Desenho
do nada. O volume do não. Recipiente vazio. Como caixa de sapatos. Mirada
como espaço que recebe. Como recipiente."
Conceitos líquidos 163
- PolEitics. Esse é o título escolhido para o catálogo da exposição
de arte contemporânea Documenta X, que aconteceu em Kassel, em
1997. Um título híbrido e aporético, em busca de cruzamentos possí-
veis entre o poético e o político. Com essa nova palavra, uma espécie
de ideograma líquido, apresenta-se um possível enxerto posterior (um
crash) entre as duas palavras, não mais bloqueadas em sua desesperada
separabilidade. Gostaria de lembrar que mesmo o texto de antropolo-
gia mais inovador dos últimos anos tinha este subtítulo: "The poetics
and the politics" (Geertz, 1997). Esses dois termos sempre foram con-
siderados aporéticos. É o momento de atravessá-los conforme Spivak,
e de cruzá-los nos híbridos conceituais. E ainda: o E central é maior e
graficamente torto, ele atesta não só a importância do poético, mas
também sua irredutível dissonância em relação a tudo aquilo que é
estabelecido como unicamente político.
Aqui residem estímulos para outras reflexões. Após terem enfatizado
a importância de contextualizar o político nas produções artísticas, os
organizadores do catálogo recusaram-se a apresentar críticos de arte
para interpretar as obras selecionadas, preferindo "a confrontation of
images and discourses, drawing from distinct yet interrelated territorial
and linguistic domains". Donde se apresenta o seguinte método:
To evoke this vast narrative of Postwar History and to suggest lhe complex
relations between singular artworks and sociopolitical situations, which are
inextricably "local" and "global", a montage technique has been adopted,
mixing texts and images from the archives of recent world history.
THE H1STOR1CAL lABYRINTH DF THE MONTAGE
The effects of juxlaposition created by the montage technique upset the
strict division between work, document and commentary, creating
multifaceted, polyphonic structure (Documenta X, 1997).56
56 "um confronto de imagens e discursos, desenhados por âmbitos territoriais e
lingüísticos tâo distintos quanto inter-relacionados [ ... 1 Para evocar essa vasta
narrativa da história pós-bélica e para sugerir as relações complexas entre obras de
arte individuais e situações sociopolíticas, que sâo inextricavelmente locais e
globais, foi adotada a técnica da montagem, um mix de textos e imagens de
arquivo da recente história mundial. o lABIRINTO HISTÓRICO DA MONTAGEM. OS efeitos
da justaposição criados pela teoria da montagem subvertem a estreita separação
entre obra, documento, comentário, criando tramas multivisuais e polifônicas."
164 Culturas eXtremas
A montagem como método labiríntico, como enxertos de sincre-
tismos glocais: aparia para a lógica identitária - a ser atravessada por
Spivak e, por mim, a ser liquidificada com tramas multifacetadas e
polifônicas. Creio que na montagem labiríntica ocorram os pontos de
vista mais inovadores dos últimos anos. Pensemos em Walter Benja-
min: "Método deste trabalho: montagem literária" (1986, p. 595) - e
em Grego!)' Bateson: 'Juntar os dados é o que eu entendo por explica-
ção" (1988, p. 264). Nessa perspectiva, não só se supera a nítida
distinção entre gêneros diferentes, mas é sobretudo inútil ou inconce-
bível uma leitura estável, uniforme, sólida: no aspecto irredutivelmen-
te labiríntico da montagem, os fios a serem seguidos e interconectaclos
são infinitos. Multivocais e multifacetados. A montagem é labiríntica
porque é líquida, por isso é polEitics, crash sexuado de poético e po-
lítico.
- Diáspora. A "diáspora" é uma palavra marcada pelo desenraiza-
mento violento, pelo domínio etnocêntrico e eurocêntrico, portanto,
pela perda. Porém, fora de sua origem histórica, a diáspora pode tornar-
se um conceito líquido, se for utilizado contra a esterilidade de uma
condição imóvel, contra a miséria de um papel e de um status final-
mente alcançado que nos acompanha por toda a vida, como uma im-
pressão digital. Invisível e opressiva. A diáspora pode ser uma escolha,
talvez, inclusive, uma necessidade desejosa em direção ao trânsito, à
infinitude. Diáspora contra os limites. Diáspora como desejo de modi-
ficar-se nos espaços outros, nos espaços dos outros, no meio de psico-
geografias móveis. Diáspora contra a ordem mono lógica todo-racio-
nalizada, todo-iluminada; contra as retomadas irracionais falsamente
místicas, e para multiplicar os pontos de vista espaciais, para mudar-
se da tradição repetitiva.
A diáspora navega nas mudanças descentralizadas das culturas na-
tivas e nas tecno-hibridizações das culturas metropolitanas.
A diáspora líquida, conectando-se com as diásporas históricas das
deportações étnicas, pode movimentar de forma imprevisível o senti-
Conceitos líquidos 165
do da palavra de origem grega: uma inseminação aqui e acolá, uma
fecundação dispersiva, uma disseminação desordenada. Essa nova
diáspora - a partir da migração forçada que obrigou milhões de seres
humanos a se tornarem alienígenas em terras desconhecidas (Bhabha,
1997b) - oferece uma rica desordem seminal, em que cada conceito
pode ser deglutido de acordo com os gostos de cada um e pode ser no-
vamente fecundado. E disseminado.
É a diáspora que favoreceu os sincretismos comunicacionais, as
hibridizações visionárias, as mestiçagens alteradas. A diáspora é a ma-
triz de todo sincretismo. A diáspora sincrética desbloqueia a oposiçãO
estéril entre uma dialética sintética de cunho positivo e uma dialética
negativa, congelada em sua recusa a confrontar-se e a misturar-se com
as sujeiras metropolitanas, com os refugos seriais, com os detritos mi-
diáticos, com as periferias étnicas.
A diáspora líquida é aliada da mudança. A mudança não envolve so-
mente móveis e miudezas: ela descompõe a ordem perceptiva das coi-
sas e, dessa forma desordenante, também dela mesma. Na mudança se
afirma o desejo de não repetir a ordem doméstica, a ordem de móveis
domesticados e, portanto, fixos, afixados, móveis-fixações: mudança
contra a ordem doméstica, contra sua normalidade mofada, contra
sua solidez prevista.
Ao mudar coisas (visões-de-mundo ou conceitos cotidianos) e ao
deslocar-se do sujeito (salas de estar metafísicas ou dormitórios), a diás-
pora se torna líquida e quente. Ela se comove.
_ E-space. Entre os conceitos mais discutidos existem os de espaços
e lugares. O espaço foi considerado - filosoficamente - alguma coisa
incontrolável, infinita, indefinida, enquanto o lugar é configurável em
termos identitários, é determinado, circunscrito. Por isso, o lugar per-
tence ao político em seu aspecto mais institucionalizado, enquanto o
espaço é o contexto fluido da desordem, do irregular, da anomia. O
emprego recente do não-lugar por parte de Augé complicou as coisas,
166 Culturas eXtremas
pois inscreveu em seu conceito a aparente uniformidade globalista dos
novos lugares do consumo, da viagem e da diversão, pela qual se
perderia a indestrutível perspectiva iluminista.
Já nos anos 1940, Lévi-Strauss criticava as metrópoles americanas
(do Norte e do Sul), pois tinha em mente a forma-cidade européia, em
particular a francesa. No entender dele, as distinções kantianas de
tempo e espaço, ao invés de serem um a priori do conhecimento, tor-
naVam-se um a posteriori em que todas as misturas e as montagens
eram possíveis. Porém se perdiam as categorias. Nas avenidas paulis-
tanas ou nas avenues nova-iorquinas, para Lévi-Strauss, não há mais
limites definidos entre culturas e histórias diferentes: transita-se por
lojas libanesas e armênias, italianas e chinesas, índios peles-vermelhas
vivos, com caneta Parker, e mortos nos museus etnográficos. Sem ne-
nhuma ordem. Por isso, entra-se numa dimensão tempo-espaço na
qual tempos e espaços encontram-se unidos e misturados, uma autên-
tica aporia para o espaço-tempo kantiano: em suma, para ele, racional-
mente incompreensíveis, esteticamente desagradáveis, impossíveis de
viver neles.
Nesse mesmo viés (que não por acaso encontra para ambos em
MareeI Mauss o ponto de partida explícito), nos anos 1980 Augé
observa os novos não-lugares do consumo (malls), do entretenimento
(theme parks), do trânsito (aeroportos) como sendo sem sentido: do
sentido sólido racionalista e iluminista que o antropólogo procura
dobrar em todas as suas nítidas certezas. O fato de que esses não-lu-
gares estejam surgindo em lugar de outros espaços ultra-identitários
da modernidade racionalista (as fábricas) é levado em consideração
apenas como lástima.
Tanto para Lévi-Strauss em relação às metrópoles em geral como
para Augé em relação a lugares determinados: é incompreensível um
espaço-tempo informe, diluído e misturado.
O e-space é o espaço eletrônico. Alguma coisa que não é mais de-
terminável em termos negativos (não-lugar) ou materiais (a cidade
Conceitos líquidos 167
como pólis), muito menos que pratica delitos perfeitos (o detetive
Baudrillard) ou excessos de velocidade (as multas de Virilio). O e-
space não é nem um a priori nem um a posteriori. É um presente
dilatado e móvel. Um presente líquido. No e-space tudo é simultâneo,
como nos desejos dos primeiros futuristas. O poder da história como
lei do passado não tem influência, assim como as sugestões da utopia
como evolução no futuro. Parte-se de um site (termo aparentemente po-
bre, em relação à majestade do lugar e do espaço, porém muito mais
rico na utilização cognitiva atual) preparado pelo Forte Prenestino e se
atravessa (não se chega, não há nunca um ponto de chegada) tudo o
que se quer ou que se encontra nas rodovias eletrônicas. Holanda, Ale-
manha, Estados Unidos, Japão, México, Brasil, Senegal, Índia. Carto-
grafias que no e-space possuem sempre menos sentido em favor de
ajustes progressivos de fragmentos extraídos de alguma coisa e de al-
guém (entity) que atravessa os limites.
Certamente há riscos de perdas reais, de excessivos envolvimen-
toS: 57 porém o que interessa agora é se nesse fluir interminável não se
insira no e-space uma liquidação da identidade fixa - a identidade
gelada e terrificante -, de nacionalismos étnico-religiosos, de enclaves
políticos auto-satisfeitos. E, ao mesmo tempo, se estaríamos constru-
indo um cenário líquido inexplorado: onde os fragmentos se juntam
ao longo de montagens temporárias.
No e-space posso entrar em contato com qualquer um sem co-
nhecê-lo e ir a qualquer lugar sem ir. O qualquer-lugar, a ubiqüidade se
insere no e-space. As fronteiras furam. Posso combinar infinitos textos
escolhidos ou encontrados casualmente que acho em minhas navega-
ções, que nunca teria chegado a conhecer com as técnicas anteriores. 58
O copyright como monopólio rígido de instituições editoriais entra
em crise com as novas tecnologias: posso citar tudo e todos sem ter de
57 Para uma reflexão mesmo crítica sobre o conceito de e-space, cf. Saskia Sassen
(1997).
58 Encontrei o avant-pop primeiramente na internet e depois no livro organizado
por McCaffery, achado por acaso numa banca de sebo.
168
Culturas eXtremas
me submeter às compras tradicionais. Citando a fonte, o que ê uma
atitude correta inestimável, posso juntar textos antes in imagináveis.
Agora os encontro no e-space.
- Nonorder. Renato Rosaldo é um chicana. Isso quer dizer que sua
biografia e sua etnografia se influenciaram reciprocamente no atra-
vessamento das fronteiras. Em primeiro lugar a fronteira entre o Mé-
xico e os Estados Unidos. Mas também entre os cortadores de cabeças
Ilongot, Filipinas. A ele se devem algumas das visões mais líquidas da
nova antropologia. Sua crítica se insere no corpo teórico de Durkheim,
em particular em sua obsessão contra o conceito de anomia e em fa-
vor de uma aliança de ferro entre sociologia e ordem normativa.
"In my view, social analysis shouId look beyond the dichotomy of
arder versus chaos toward the less explored real Df 'nonorder' I· .. l. A
focus on nonorder directs attention to how people's actions altcr the
conditions cf their existence, often in ways they neither intend Dor
foresee" (Rosaldo, 1989, p. 102).
É um deslocamento radical dos pontos de observação: em primei-
ro lugar sair das armadilhas dicotômicas e fluidificá-Ias; depois elabo-
rar o conceito líquido de não-ordem que, em vez de deixar-nos socio-
logicamente ansiosos para normalizá-lo, leva a considerar a existência
individual não como um destino inscrito, mas a ser escrito e reescrito.
Para alterar a existência, não para reproduzi-la. As conseqüências são
inovadoras também para fluidificar o método: "Social analysis rnust
attend to improvisation, muddling through, and constringent events.
Furthermore, from a processual perspective, change rather than
structure becomes society's enduring state" (ib.).
A mudança é condição estável mais do que a estrutura: uma verda-
deira revolução, porque dessa forma a improvisação e a espontanei-
dade - características consideradas danosas e superficiais pelas
ciências sociais sólidas - tornam-se aspectos móveis e decisivos que se
enxertam e se decompõem no próprio percurso da pesquisa ou de sua
reelaboração.
Conceitos líquidos 169
o método não consiste apenas na montagem labiríntica: reside
também na improvisação, como muita arte contemporânea experi-
mental. Cada interpretação, para Rosaldo, não é direcionada a objeti-
var o outro, a elaborar regras espaciais, leis universais, modelos cul-
turais etc.: ela não assume um único ponto de vista (a autoridade
mono lógica do etnógrafo), mas "involve the irreducibIe perceptions of
both analysts and their subjects".
Cada aspecto do conhecimento é relacional, isto é, dialógico e sincré-
tico. E, por fim, Rosaldo assume um pensamento infinito: "Borderlands
should be regarded not as analytically empty transitional zones bUl as sites
of creative cultural production that require investigation". Através de
confins, limites, linhas que separam e unem, acaba-se (espera-se para
sempre) extraindo "cristais puros de significado" com os quais enquadrar
toda a cultura dentro de uma regra,59 mas, ao contrário, aqui se buscam
"the blurred zones in between".
A perspectiva de um chicano que flui in between entre fronteiras e
contra as fronteiras, seduzido pela improvisação e em busca de
nonorder, só pode concluir-se com esta imagem líquida por excelên-
cia: "Creative processes of transculturation center themselves alone
literal and figurative borders where the 'person' is criss-crossed by
multiple identities".60
W Pensemos nas "estruturas elementares" de Lévi-Strauss, tão puras, universalistas,
legislativas.
60 "Em minha opinião, a análise social deveria olhar além da dicotomia ordem
versus caos e na direção do contexto menos explorado da 'não-ordem'. [... ] Fo-
calizar a não-ordem faz prestar atenção a como as ações das pessoas alteram as
condições de sua existência, com freqüência de uma forma que elas mesmas não
queriam nem tampouco previam! ... 1. A análise social deve dedicar-se à impro-
visação, atingindo o objetivo, e a eventos constritores. Ademais,de uma perspectiva
processual, mudança mais do que estrutura torna-se o estado duradouro da so-
ciedade. [ ... ] envolve as percepções irredutíveis tanto dos sujeitos quanto de seus
objetos. [... 1 Os limites deveriam ser vistos não como zonas de transição empiri-
camente vazias, mas como lugares de produção cultural criativa que exigem pes-
quisa [ ... 1 as zonas indefinidas entre [... ]. Processos criativos de transculturação
se localizam ao longo dos limites literais e figurados, em que a 'pessoa' é atravessada
por identidades múltiplas."
170 Culturas eXtremas
As identidades múltiplas não habitam apenas as mentes de jovens
"marginais" (ou eXtremos, intermináveis) metropolitanos: elas estão
também no centro da nova antropologia. E as idéias de Renato Ro-
saldo terminam no interminável.
Transitional zones.
_ Anomia. Como dito antes, este conceito sempre foi visto pelas
ciências sociais como algo a ser domado e domesticado. O nomos co-
mo lei só pode ser aceito por todos. O nomos é a sociologia. Mas já é
tempo de sair das armadilhas leis x barbárie, regras x caos, cidadania
x hominis lupus. A anomia não pode ser lida apenas como elogio do
fora-da-Iei. Existem outros territórios imateriais que fluem em seu
conceito líquido. Cada vez que alguém se encontra diante da exigência
de deslocar-se para territórios inexplorados, a radicalidade da experi-
mentação cruza-se com a inovação lingüística: seja nas imagens, seja
em novas estruturas conceituais. As tensões anõmicas se enxertam nos
fluxos midiáticos e nos fluxos metropolitanos.
As tensões anõmicas, então, fluem em seqüências-seqüelas de pas-
sagens híbridas, de nonorders sincréticas, de lógicas iterativas.
Gostaria de inserir uma nova percepção da anomia, não já entre os
traços congelados da sociedade, mas naqueles líquidos da metrópole
contemporânea. Aliás, como já foi dito na primeira parte do livro, nos
fluxos de metrópoles, comunicação e consumo.
A tensão entre a mídia e a metrópole é anõmica. É dissolução de qual-
quer nomos. Contra os continuístas inoxidáveis de versões atualizadas
à Durkheim,61 a anomia é reivindicada, sofrida e gozada. A anomia
61 Para Durkheim, o estado de guerra nasceria da anomia, não das polüicas dos
Estados embasadas em "suas" morais: "Precisamos atribuir a este estado de anomia
os conflitos que incessantemente renascem e as desordens de qualquer espécie"-
"Que essa anarquia (a anomia) seja um fenômeno mórbido é de todo evidente, pois
ela é contrária ao próprio objetivo de toda sociedade" (1977, p. 10) - "Não
acreditamos que a anomia seja a própria negação da moral" (ib., p. 62) - Com a
anomia "arrisca-se enfraquecer a existência do dever, admitindo que haja urna
moralidade que consiste em criações livres do indivíduo, que nenhuma norma lO-
I
Conceitos líquidos 171
tensiona e exaspera os muitos fios que inter-relacionam mídia e me-
trópole. As percepções visuais, sonoras, corporais da mídia e, ainda
mais, da chamada "pós-mídia" fluem no meio dessas tensões intermi-
náveis da anomia metropolitana. Dissociam-se e se agrupam.
Sentir, ver, construir as anomias possíveis entre mídia e metrópole.
A comunicação metropolitana vai longe quando vê, sente e constrói
cruzamentos anómicos e fluidos.
As ano mias líquidas não pertencem à dupla face de legalidade!
ilegalidade. Elas desemolduram o panorama estabelecido e compacto
da ordem (nos métodos, nos conceitos, nas performances, na arte, nas
escrituras)~ e quando a nonorder é subsumida por uma tentativa even-
tual de normalização por parte da ordem, elas vão mais longe, mais
longe ainda. A configuração das anomias escorrega nos interstícios.
Não busca o poder e, mesmo que o encontrasse, o descentralizaria.
Suas modalidades temporárias são intersticiais. Se "os humores cor-
roem o mármore" - como diz a epígrafe encontrada na capela de
Sansevero, em Nápoles -, seu trabalho é semelhante às anomias.
Ambos se amoldam e fluem entre fraturas de figuras, entre interzonas
macias, entre dobras barrocas. E corroem. Humores anõmicos ...
- Mediascape. Arjun Appadurai utilizou esses fluxos panoramáticos
da mídia como um traço disjuntivo, em relação ao passado, que a an-
... determina, que é essencialmente anõmica" (ib.). E conclui com a separação
social do trabalho equiparada a um organismo (a eterna metáfora agripina que já
Marx havia ridicularizado) atingido pelo vírus anômico. As relações entre os órgãos,
para Durkheim, são determinadas pela sociedade, pela separação do trabalho e da
moral que legitima o todo de modo indivisível. Dever, sociedade, moral vêem na
anomia seu perigo, justamente porque ela libera as criações do indivíduo! Nunca,
com tanta clareza, havia-se afirmado que a santa aliança dever-sociedade-moral
encontra, nas criações individuais livres, o inimigo mortal, o antagonista a ser
eliminado e normalizado. No entanto, Durkheim continua sendo o autor de
referência para as escolas socioantropológicas, justamente pela cimentação
apologética de uma sociedade na qual a divisão social do trabalho, assimilada
banalmente por um organismo natural (o corpo humano), é disfarçada de moral.
Uma moral de ferro enferrujado.
172 Culturas eXtremas
tTopologia econômica deve considerar. Em coligação com outros qua-
tro panoramas fluidos, a velha (industrialista) dialética estrutura!
superestrutura torna-se outra área abandonada pela crítica. Tudo aqui-
lo que parecia emoldurável numa visão cultural homogênea e unitária
se desemoldura. Nada é compreensível nem experimentável sem a co-
municação midiática, particularmente da pós-mídia personalizada e
não-homologatória. Um mediascape não tem mais contextos físicos,
materiais, realistas, mas se dissemina - diaspórico - nos fluidos esté-
ticos, metropolitanos, visuais.
Appadurai utiliza "as acepções com o sufixo 'scape' para indicar
que essas não são relações objetivamente dadas, mas construtos pro-
fundamente perspectivas, definitivamente alterados pelas condições
históricas, lingüísticas e políticas dos diversos atores [ ... J. Esses pa-
noramas são os fundamentos daqueles que gostaria de denominar
'mundos imaginados', isto é, os mun~os múltiplos constituídos pelas
imaginações historicamente situadas de pessoas e grupos espalhados
pelo globo" (1996, p. 26-27).
Mediascapes, mundos imaginados, mundos múltiplos, disjunturas
crescentes.
Tudo isso difunde "um repertório complicado e intercomunicante
de imprensa, cinema, visores eletrônicos e espaços publicitários". Por
isso "os limites entre panoramas 'realistas' e de 'ficção' são confusos"
(ib., p. 29), adquirem e multiplicam concatenamentos entre fragmen-
tos de imagens. Mas, sobretudo, conforme Appadurai, o que emerge
desses fluxos globais são as disjunturas crescentes. Uma vez mais, um
inovador da pesquisa ataca qualquer possibilidade de síntese, e
crescem as desterritorializações - disjuntivas e fantásticas - construí-
das pelos mediascapes, sempre mais dirigidas para os fluxos étnicos
Cethnoscapes).
Para delinear um novo método de leitura da mídia contemporânea
- cinema, performances, desenhos, outdoors, videoclipes, sites da in-
ternet, videoarte -, estes parecem indecifráveis, quando não são co-
Conceitos líquidos 173
locados entre oS espaços móveis e imateriais das novas metrópoles
(e-space, interzonas): espaços-de-metrópoles móveis, em conflito entre
si, e que substituem o conceito de sociedade do século XIX. Esses espa-
ços metropolitanos são contra as lamentações nos funerais de qual-
quer comunidade, as certezas de cada lugar, as firmezas de cada identi-
dade, a preservação de todas as memórias. A perspectiva é outra: procurar
nos desenvolvimentos narrativos, nas percepções visuais, nos panora-
mas sonoros, nos códigos textuais da nova mídia (ou pós-mídia) ten-
sões dialógicas, estridores híbridos e desordens polifônicas com a
comunicação das metrópoles: que despedaça e fluidifica, combate e
decompõe, compulsiona e desemoldura. A mídia e a metrópole: esse ne-
xo que queremos identificar, verificar e também afirmar. Fluxos da
mídia e fluxos da metrópole. Os metro-media mix messages.
Fluxos midiáticos e fluxos metropolitanos.
Os fluxos expressivos nascem e se decompõem nesta tensão dila-
cerada e apaixonada. Uma tensão que não procura novas visões de
síntese, todas consideradas incongruentes, restauradoras e autoritá-
rias, nem o "reflexo" e muito menos o "espelhamento": mas recíproca
autoconstrução narrativa entre fluxos midiáticos e fluxos metropolitanos.
Autoprodução. As tensões plurívocas e dissonantes entre mídia e me-
trópole. Aqui não se pretende sustentar que a primeira (a mídia) seja
"compreensível" pela segunda (a metrópole), ou vice-versa. Aqui não
se perseguem interações funcionais. Aqui existe conflito, irredutibi-
lidade, espasmo. Atravessamentos híbridos. Tensão como esticar ao
máximo os limites da suportabilidade, torná-los fios finos e pegajosos,
fios apaixonados e patógenos.
A tensão entre mídia e metrópole é diaspórica.
- Amnésia. A defesa da memória tornou-se uma forma retórica,
sempre mais redundante, de auto celebração. Ela precisa ser desmon-
tada. Cada vez que ouço uma pessoa séria e compenetrada fazendo a
costumeira apologia da memória, inverto o discurso e penso que esteja
174 Culturas eXtremas
defendendo a si mesma e a seu papel. A própria memória. Essa defesa
dúbia, em minha opinião, esconde alguma outra coisa: um sublinhar
as dificuldades em relação à mudança, à experimentação de coisas ini-
maginadas e impossíveis, à escolha de derivas que permitem a mo-
dificação das percepções e das visões. Uma advertência para olhar mais
ao passado do que a construir um presente impensado.
Mas, talvez, seguindo Nietzsche - o maior desconstrutor da memó-
ria -, esconde-se algo mais inquietante. "Esquecer não é uma simples
vis inertiae, como pensam os superficiais, mas uma faculdade ativa,
positiva no sentido mais rigoroso" - "Fechar, de vez em quando, por-
tas e janelas da consciência; um pouco de silêncio, um pouco de tábu-
la rasa da consciência, a fim de que ainda haja lugar para o novo, para
prever, predeterminar - essa é a vantagem do esquecimento ativo"
(1968, p. 41). Para ele, "não poderia existir nenhuma felicidade, ne-
nhuma esperança, nenhum presente sem a capacidade de esquecer"
(ib.).
o elogio do esquecimento se interseciona com a defesa da amnésia.
"Como se forma uma memória no animal-homem? Como se impri-
me alguma coisa neste intelecto do instante, neste esquecimento viven-
te, de modo a permanecer presente?" Para Nietzsche esse problema "não
foi exatamente resolvido com respostas e meios delicados", e responde
assim à pergunta: "Talvez em toda a pré-história do homem, nada seja
mais espantoso e sinistro do que sua mnemotécnica. Grava-se a fogo
alguma coisa para que fique na memória". É a dor, a punição, a festa co-
mo crueldade que a memória imprime na carne do indivíduo. "O passa-
do, o mais longo, profundo, impiedoso passado respira sobre nós e brota
dentro de nós, quando nos tomamos graves" (ib., p. 44). E ainda: a dor é
"o coadjuvante mais poderoso da mnemônica".
Esse mecanismo que interliga punição e memória no corpo está
presente também num conto extraordinário de Kafka: "É uma máqui-
na realmente curiosa", com essas palavras inicia-se O veredicto na colô-
nia penal (1919). Um oficial se dirige ao viajante, a todos nós, quando
!
Conceitos líquidos 175
queremos sair do poder imobilizador da memória. A máquina - que
deve ficar em movimento por doze horas consecutivas, para escrever
no corpo do detento sua condenação - é uma grade agrícola. "Grade?
- perguntou o viajante" (1957, p. 168).
A memória é uma penalidade: um instrumento de ferro para traba-
lhos superficiais do terreno, constituido por um tear munido de dentes,
lâminas ou discos.
Lembrar-se da memória é uma obsessão repetida ao infinito pelos
mantenedores do status quo. A perda da memória é causa de todo mal,
e sua preservação cabe a eles, aos moralistas. Todos sabem que não é
possível viver carregando nossas memórias e que, ao contrário, essa
pode ser uma doença perigosíssima. Cada um deve selecionar as me-
mórias com as quais conviver ou que afloram de improviso. O poder
da memória contém outra ambigüidade: tem a tendência de afundar
no passado e de ligar-se em nó duplo com aquilo que foi. Aprender
com o passado para repeti-lo.
Também a famosa frase de Walter Benjamin - o elogio do perder-se
como algo a ser aprendido, aprender a perder-se - significa que preci-
samos aprender a afrouxar a presa mnemônica sobre as coisas. Per-
der-se é a premissa para encontrar novos caminhos. Do contrário, so-
mos condenados a refazer por toda a vida sempre e Somente o mesmo
caminho. "Sim, a grade", disse o oficial, "o nome é bem escolhido. As
agulhas estão dispostas como as de uma grade."
A amnésia, então, não se configura como perda, mas como liberta-
ção dos laços do passado. O ato de retirar toda legitimidade dos guar-
diães da memória, que sempre fizeram uso pessoal dela. O ático da
memória a partir do qual olhar a massa perdida lá embaixo, para
adverti-la de que deve memorizar tudo. Por outro lado, a memória está
perto de nós, seleciona com carinho tudo aquilo que precisa ser do-
brado. Mas, sobretudo, a memória é um meio formidável de transfor-
mação. A memória duplica, ordena e paralisa. A memória é gelada. A
amnésia é líquida: movimenta, inova e flui. Então a amnésia se alia
176 Culturas eXtremas
com a anomia, para deslizar em direção aos novos panoramas in-
tersticiais.
O passado respira sobre a dor e a repetição, como memória. Mne-
rnotécnica. Grade.
"O condenado sabe qual é a sentença?", perguntou o viajante.
"Não", disse o oficial, "é inútil deixá-lo saber, saberá por seu próprio
corpo. "62
- Liquid days. Entre os discos de vinil, dos quais são um orgulhoso
guardião, há um que me permite entrar na música líquida. O título é
Songs from liquid days, e o autor das músicas é Philip Glass, as letras
são de Laurie Anderson, David Byrne, Paul Simon e Suzanne Vega, o
ano é 1986. A capa é uma fotografia de Robert Mapplethorpe: vê-se
Philip Glass sentado, concentrado, talvez até de cenho franzido, camisa
de lã xadrez, que olha para a câmera com uma mão no rosto e a outra
na perna. Uma listra festonada corta em duas partes sua figura, mas
somente de modo simétrico, a partir da têmpora até a mão embaixo,
dividindo sua imagem em dois: como se fosse rasgada, com uma parte
luminosa e uma escura.
Os dias líquidos introduzem na música líquida.
O próprio Glass, no verso da capa, diz: "Songs are perhaps our
most musical magical expression.Though I have worked widely in the
fields of opera and music theater, I had not until this last year worked
with songs fortn as such. Writing Songs from liquid days became for me
truly a voyage of discovery". Mais adiante ele narra como chegou a
pedir a David Byrne e a todos os demais para escrever antes as pala-
vras, para depois inseri-las na música. Palavras como líricas. Todos os
autores de letras, de fato, não são apenas "songwriters on their own,
but also lyricists whose poetry reflects individual styles and approach
to songwriting". Depois das letras e das músicas, inicia o processo do
62 "Honra teu superior", esta é a sentença gravada no corpo do condenado na
colônia penal. Algo estranhamente semelhante ao sistema de recrutamento-
doutrinamento universitário.
Conceitos líquidos 177
casting: a escolha dos cantores e músicos que dão uma imensa contri-
buição como perfomer.
A escolha final misturou o progressivo Kronos String Quartet com
cantores que abarcam um amplo espectro da música contemporânea,
"from experimental to rock opera".
A música se torna líquida quando passa entre gêneros e autores,
quando derrete as memórias fixas, para fazer fluir novas sensações so-
noras. Uma das letras de que mais gosto foi escrita por Paul Simon e
cantada por Bernard Fowler. Uma lírica enigmática, estranhante,
polEitics, que flui entre acordes minimalistas do piano e da flauta:
Gradually/ we became aware/ of a hum in the room! an electrical hum in
the room! ir went mmmmmm
We followed it frem! comer to comer/ we pressed our ears! against the
walV we crossed the diagonaIs/ and put our hands on the fioor/ ir went
mmmmmm
Some times it was/ a murmur/ some times ir wasl a pulsei sometimes it
seemed/ to disappear/ but then with a quartet-turnl of the head/ ir would rolI
around the sofa! a nimbus humming cloud/ mmmmmm
Maybe it's the hum! of a calm refrigerator/ cooling on a big night! maybe it's
a hum of our parents' voices Iong ago in a 50ft light! mmmmmm
Maybe it's the hum! of changing opinionl or a foreign Ianguage/ in prayer/
maybe it's a mantra! of the walls and wiringl deep breathingl in 50ft air/
63
mmmmmm ..
63 "As canções são talvez nossas expressões musicais mais fundamentais. Embora eu
tenha trabalhado amplamente no campo da ópera e da música para o teatro, até o
ano passado não tinha trabalhado com a forma-canção enquanto tal. Escrever
Songs from liquid days tornou-se para mim uma autêntica viagem de descoberta.
[ ... 1 Gradualmente/nos demos conta! de um hum no quartol um elétrico hum no
quarto/ tornou-se mmmmmmll Nós o seguimos! em cada canto/ apoiamos os
ouvidos! na parede/ atravessamos as diagonais! e apoiamos as mãos no chão/
tornou-se mmmmmml/ Por vezes era! um murmúrio/por vezes! uma batida! por
vezes parecia! desaparecer! mas depois com uma mudança de direção/ dava voltas
ao redor do sofá! uma nuvem murmurante! mmmmmml/ Talvez seja o huml de
uma calma geladeira! que esfria ao longo da longa noite/ talvez seja o hum das
vozes de nossos pais de muito tempo atrás numa luz macia! mmmmmml/ Talvez
seja o hum! da mudança de opinião/ ou de uma língua estrangeira! que reza! talvez
seja um mantra! do muro que conecta! um profundo respiro/ no ar macio/
mmmmmm
178 Culturas eXtremas
Esse "mmmmmm" líquido pode ser, ao mesmo tempo, fetichista,
uma geladeira, uma mensagem dos pais, um mantra. Já relacionar o
suspiro de um mantra com o assobio de um eletrodoméstico é uma
mudança anômica, uma amnésia nonorcler. Em qualquer caso, para
mim - como para o autor que o escolheu para título -, é um canto
murmurado para mudar de opinião.
A mudança de opinião é canto líquido para dias líquidos.
- Flame-wing. "When we speak ofleaping whales/ others think of
saurians./ We, however, think af 30 tons Df! flying weight.! We won't
find architecture in anl encyclopedia./ Qur architecture can be found
where! thought move faster than hands to/ grasp it" (Prix, 1990, p. 20).
A Coop Himmelb(l)au - fundada em Viena em 1968 - é a expoente do
desconstrucionismo arquitetônico e, desde então, construiu alguns dos
edifícios mais irregulares e inovadores. Como diz Wolf Prix (um dos
dois fundadores), a história deles nasce com instalações, para tentar
novos vocabulários plásticos; mais tarde, passaram a estudar a body
language deslocada para folhas de papel, de acordo com o principio
do first drawing (a primeira impressão), modificado pouco tempo
depois em built drawing: corpos e arquiteturas = arquiteturas de
corpos. Tudo isso não pertence exatamente à tradição arquitetônica:
trata-se de trabalhar e desenvolver o primeiro desenho assim como
apareceu no projeto, sem saber muito bem onde possa ir parar. Assim
nasceu "The skin of this city" em Berlim, experimentand() uma "urban
sensuality": materiais duros e macios em espaços transversais. Nasce
aquela que foi definida "open architecture". A arquitetura aberta não
define a si mesma em sentido sólido, definitivo, imutável, por isso foi
exatamente seu especialista em estática que disse: "We build things
that are a cross between a bridge and an aircraft" (ib., p. 23).
Arquitetura como cruzamento entre pontes e aviões: espaços que
interligam e que deslocam transformados em edifícios que não são
estáticos, mas móveis.
"What we were interested in was movement [ ... l. Mobility con-
tinues to play a large role in our projects [ ... J. The whole spaces move
Conceitos líquidos 179
[... J. We want houses with flying roofs, frozen stairs, buming walls." Foi
isso que disseram a um cliente em Tóquio, em 1989. E ele aceitou tudo,
aliás O projeto foi ampliado e deslocado para Sapporo. Também outro
grande arquiteto experimental, o holandês Koolhaas, definiu suas
obras como semelhantes a esculturas; e, com efeito, os sete bares de
Sapporo foram pensados e acabados como esculturas-performance,
como o Heart Room (ib., p. 69), onde era visível e audivel o pulsar do
coração.
"I1's very easy to explain Deconstructivism: architecture must blaze.
Flame stands not only for burning, flame is for us the paradigm of open
architecture" (ih, p. 50), como farão concretamente na ação "Flame-
Wing", uma asa em chamas de quinze metros de altura e cinco toneladas,
instalada na Technical University de Graz. "We were inventing houses to
be built of raw concrete, pierccd by an arrow at the end of which a
fiame-wing ignites."
ARCHITECTURE MUST BLAZE
Architecture should be cavernous, firely, smooth, hard, angular, brutal,
round, delicate, colorful, obscene, voluptuous, dreamy, o.lluring, repdling,
wet, dry and lhrobbling. Alive or dead. Cold - then cold as a block of ice.
Hot - then hal as a blazing wing. Archilcclure musl blaze.(>4
6t "Quando falamos em baleias inclinadas, outros pensam em saurofídios. Nós, no
entanto, pensamos em 30 toneladas de peso voador. Nós não queremos buscar a
arquitetura numa enciclopédia. Nossa arquitetura pode ser encontrada onde o
pensamento se move mais rápido do que as mãos, para apanhá-lo. [ ... ] Nós
construimos casas que são o cruzamento entre uma ponte e um avião. [ ... ] Aquilo
em que estávamos interessados era o movimento. [ ... ] A mobilidade continua
tendo um grande papel em nossos projetos. [ ... ] Espaços inteiros se movem. [ ... ]
Queremos casas com te lOS voadores, escadas geladas, paredes que queimam. [... ]
É muito fácil explicar o desconstrucionismo: a arquitetura precisa incendiar.
Chama que se levanta não só para queimar. Chama, para nós, é o paradigma de
uma arquitetura aberta. [... ]lnventaInos coisas para serem construídas com cimento
bruto, envolvido por uma flecha ao fim da qual queima uma asa-em-chamas.
A ARQUITETURA DEVE fLAMEJAR. A arquitetura deveria ser cavernosa, fogosa, lisa,
dura, angular, brutal, redonda, delicada, colorida, obscena, voluptuosa, sonhadora,
sedutora, repelente, molhada, seca e pulsá til. Morta ou viva. Fria - e então fria
como um bloco de gelo. Quente - e então quente como uma asa-em-chamas. A
arquitetura deve flamejar."
180 Culturas eXtremas
Numa arquitetura líquida, um edifício pode ser atravessado como
piercing, inflamado como um branding - o beijo-de-fogo. A arquitetu-
ra aberta é uma arquitetura líquida, que escapa por todos os lados, que
se inflama, se faz chama, é uma arquitetura de fogo, na qual a mobili-
dade para o alto é constante, e as formas mudam com sua dança, até
fazer desaparecer tudo. Arquitetura úmida, obscena, angular. Asa-em-
chamas. Fogo líquido.
- Inconcrete. Em inglês e em português, "concrete"l"concreto", res-
pectivamente, significa cimento. Para mim, esse concreto se refere
tanto ao material-cimento (pesado e imóvel em sua concretude) quan-
to ao oposto de abstrato (a coisa visível e sólida). Como diz o arquite-
to Philip Johnson: "Hoje, utilizando o computador, podem-se con-
trolar formas impensáveis e livres da escravidão dos cantos e dos
ãngulos retos: a arquitetura pode ter uma qualidade tátil, agredir o
espaço ou deixar-se tocar como escultura" (1996).
Assim, o concreto se liberta de sua concretude, de sua solidez
imóvel e monológica, de seu peso das leis da estática, de sua, digamos,
materialidade geometrizada e simplificada. Graças às novas tecno-
logias, O concreto se desconcretiza. O cimento se torna móvel, uma
desordem concreta pode ser pensada como um fractal criador de caos
descentralizados e plurais. O edifício é pensado como uma zona tem-
porária. Como uma cortina, sem raízes nem fundações que sustentam
o lugar e o logos.
Mara Memo, socióloga urbana, escolhe um belíssimo título para
um ensaio que ela escreveu: líquidas entradas. Essas entradas líquidas
são atravessadas graças a novas arquiteturas que inventam "gigantes
tecnológicos heteromorfos que se refletem na água, visar líqUido que
duplica sua presença" (1998, p. 29). "Os waterfronts da metrópole são
vastos campos da comunicação, ambientes da centralidade difundida,
apêndices da tecnologia" (ib., p. 30) que se sucedem às frontes-do-
porto da paisagem moderna: "As áreas portuárias, os embarcadouros
Conceitos líquidos 181
vazios, as bordas dos rios e dos lagos, as bordas dos canais formaram a
plataforma sobre a qual se inseriram as novas arquiteturas". Aqui se
movem as que Memo chama de "novas ondas", feitas de apêndices ele-
trônicos, fachadas-visores, edifícios inteligentes, errâncias audiomidiá-
ticas, salas Imax, centros culturais e do consumo, Ski-Dome, imensos
aquários. O arquiteto Toyo \to projetou em Yokohama uma Wind
Tower que parece uma medusa eletroabismal que emerge e se ergue
do oceano.
Arquiteturas invisíveis, arquiteturas d'água, arquiteturas de vento:
arquiteturas líquidas.
- X-scape. Este conceito pode ser lido de diversas maneiras: a pri-
meira é olhar o "x" como panorama; assumir o código do eXtremo,
como forma de caracterizar um visual líquido que abraça uma corren-
te comunicativa que escorre, fluida, entre (in between) culturas inter-
mináveis e tecnologias mutantes; é um tornar-se porosas, disponíveis e
sensíveis à absorção, a deixar-se percorrer pelo eXtremo, é um tornar-
se panorama interminável dos muitos sentidos oceãnicos.
A outra maneira é sonora; modular o entrelaçamento entre "x" e
"scape" como um novo ideograma que toca um pIot de panorama ex-
tremo em fuga: x-scape como escape. Nesse plot, a fuga não é abandono
ou renúncia diante de temores passadistas a caminho de homolo-
gações e repetições. Ao contrário, para mim, fuga é cimarron, é assu-
mir parcialmente o ponto de vista do outro mais diferente, do escravo-
que-foge, que chega ao cimo e conquista os espaços infinitos de uma
outra condição. Cimarron é x-scape. Fuga das idéias estáticas, do do-
mínio social, das opressões estatais, das oposições binárias. Cimarron
produz e difunde comunicações móveis maroon, maroon-izações: exa-
tamente o contrário da homologação. Híbridos anômicos, amnésias
sincréticas, aporias nonorder, inconcrele mediascape: e-space x-scape.
182 Culturas eXtremas
Loop
:e-space ... x-scape:
~~ ~~
Aporia, anomia, amnésia - shullpture, liquid days, mediascape,
polEitics - inconcrete,flame-wing - diáspora, nonorder, e-space, x-scape.
Trata-se de treze conceitos líquidos que fluem em diversos terri-
tórios: territórios de redefinição, cruzamentos textuais artístico-comu-
nicacionais. Conceitos que mergulham no líquido multi narrativo e
emergem dele como intermináveis. Os três primeiros repensam as de-
finições dadas, relacionadas ao trio lógica-lei-memória; os quatro
segundos replasmam os sentidos de esculturas-músicas-artes-mídia; e
depois há dois atravessamentos ao longo das novas arquiteturas incon-
cretas-inflamadas; por fim, os quatro últimos exploram dimensões
imateriais suspensas entre mudanças-limites-espaços-fugas. Todos
saltam entre as montagens labirínticas de metrópole-comunicação-
idenÚdade. Todos podem tornar-se cut-up do outro ou dos outros.
Percebo somente no final que quase todos esses conceitos são o re-
sultado de cruzamentos de mais palavras, desvios de prefixos e sufixos,
consonâncias ácidas para doces dissonâncias, a caminho de signifi-
cados inéditos. O a-privativo, em dois casos, revela-se múltiplo, um a-
que liberta, liberta-se do poder sólido de nomos e memória. Enxertos
de caveiras esculpidas, músicas líquidas, paisagens midiáticas, poéti-
cas-políticas. Arquiteturas inconcretas e inflamadas. Limites desloca-
dos para espaços eletrônicos, espaços-de-fuga e em-fuga.
Assim as palavras não conseguem ficar imóveis, mas se hibridizam,
se enxertam, se amarram para produzir novos sentidos: sentidos não
apenas como alguma coisa que"se refere ao significado, mas também
como multiplicação dos cinco sentidos do corpo. O vocabulário não
pode ser o guardião do significado, de palavras petrificadas no puris-
mo. O vocabulário deve ser constantemente desafiado e modificado:
deve ser aberto como faz Marguerite Duras.
O elemento líquido do ato de desemoldurar é evidente no próprio
movimento conceitual que leva a sair do perímetro circunscrito e es-
Conceitos líquidos 183
quadrado da moldura. A moldura é contexto regular da ordem, das
normas metodológicas, dos edifícios euclidianos, dos conceitos só-
lidos, das músicas já ouvidas, das leis formais (políticas e estéticas). É
a raiz obscura na qual afundar e acomodar-se. Mas o quadro, que é
emoldurado nas salas de estar, é historicamente determinado e, por-
tanto, deteriorável. Aliás, já está deteriorado: parece quase sobreviver
a si mesmo, abandonado tristemente na superfície lisa de uma parede.
Dificilmente atrai olhares. Raramente induz a sair dos limites. É fácil
imaginar um futuro sem quadros, com músicas, esculturas, edifícios
desemoldurados. O mesmo vale para os conceitos: um conceito, para
ser líquido, deve evadir de seu círculo mágico que o circunscreve e o
imobiliza (frame identitário). Memoriza-o como "a colônia penal".
Diz Deleuze: "Longe de ser a delimitação da superfície pictórica, a
moldura é quase o contrário, é o relacionamento imediato com o lado
externo. Agora, enxertar o pensamento no lado de fora é o que os filó-
sofos não fizeram" (1996, p. 8).
Isso vale também para os antropólogos que deveriam ter praticado
o pensamento do lado de fora, certamente mais ainda do que os filó-
sofos. O chicano Renato Rosaldo é um desses que foram para o lado
de fora: nonorder, borderlands, criss-cross, multiple identities, blurred
zones, beyond dichotomy, processual perspective, muddling through,
relational knowledge. Colares de conceitos líquidos para novas conste-
laçôes de significados possíveis.
Introduzir o pensamento no lado de fora é desemoldurar.
Sempre para Deleuze, pensar o lado de fora é também praticar a
fuga: "Uma sociedade, para definir-se menos por suas contradições e
mais por suas linhas de fuga, foge para qualquer lugar" (ih., p. 140). Ago-
ra poderíamos acrescentar que essa fuga - esse x-scape, esse cimarron,
essa diáspora - convive sempre menos com o social (ao qual pertence a
categoria da contradição) e cada vez mais com as metrópoles imateriais
(das quais saem linhas de fuga aporéticas). As classes como momento
identificador e transformador do social não funcionam mais, também
por isso os Mil platôs de Deleuze e Guattari abrem-se ao considerar-
 Culturas eXtremas
184
no lugar das classes - as minorias. Mas, talvez, também o conceito de
minoria tornou-se, por assim dizer, minoritário: ele funciona pouco.
É obsoleto. Todos podemos ser, a cada vez, minoria e - logo após, e até
contemporaneamente - maioria. Às culturas eXtremas não interessa ser
ou sentir-se maioria, nem procuram isso pela adesão, pela inscrição,
pelo proselitismo. A era da propaganda acabou: não há mais nada a ser
divulgado. Ao eXtremo não interessa a conquista do poder, verdadeiro
objetivo de toda minoria política que procura tornar-se maioria.
As culturas eXtremas são intersticiais. Se chegam a tocar o poder,
procuram difundi-lo e nunca centralizá-lo. Elas navegam in between.
No limite, trata-se de minorias não-minoritárias. Mil planos para mil
minorias: a perspectiva nômade navega ao longo das minorias que se
tornam livremente e eXtremamente individuais.
Com freqüência, as minorias podem constituir-se em bases étnicas.
As culturas eXtremas procuram enfrentar a etnia com novos instru-
mentos, diferentes dos instrumentos modernos e institucionais da
política: as minorias se constituem na igualdade da diferença contra os
reducionismos identitários (assimilacionismos). As etnicidades não
são inventadas e, por conseqüência, são inessenciais como muitos etno-
universalistas costumam afirmar. Proclamando a universalidade de
cada indivíduo, eles negam os problemas que estão presentes em cada
um: em vez de invenções, as etnicidades são construções. Elas são o
resultado conflitante de processos histórico-comunicacionais festona-
dos, cujo tecido móvel converge nas tramas transformadoras inters-
ticiais. tlS Então, o eXtremo étnico se constrói nas escolhas de etno-
grafias fluidas e - além da líquida entrada - individuais: etnovíduos.
Contra sua suposta "invenção", diante de uma humanidade genérica
e universal, sua construção/desconstrução move-se em sentido anti-
65 "O fato de que não existe a etnia em sentido objetivo - porque cada etnia é uma
JiClio, no sentido de construçào - não impede que ela exista em sentido subjetivo.
Este, por outro lado, é um problema que se relaciona à crise mais geral da
objetividade na antropologia e em quem a representa, isto é, o antropólogo"
(Montezemolo, 1999, p. 23).
Conceitos líquidos 185
biologista e antinaturalista, para livrar a etnicidade (o etnoviduo) nos
muitos enxertos e autoclassificações possíveis. 66 A diferença como
prazer do multiplicar e não como dever a ser uniformizado.
Para muitos autores, a releitura da filosofia do século XIX faz surgir
a filosofia de Nietzsche como pluralismo conceitual e devir múltiplo,
para uma silenciosa pluralidade dos sentidos: um pluralismo antidia-
lético e líquido.
"Ao elemento especulativo da negação, da oposiçãO ou da contra-
dição, Nietzsche substitui o elemento prático da diferença, objeto de
afirmação e de gozo" (Deleuze, 1992, p. 39).
É o "gozo da diferença"67 que se coloca como novo elemento con-
ceitual. A diferença se opõe à contradição dialética. Através do gozo
das diferenças, chega-se a conceitos líquidos.
66 Veja-se a crise taxonômica do censo no Brasil, que prevê, em suas infinitas cores!
nuanças, novos futuros para muitas áreas da Europa. A perspectiva de uma
brasileirização da Europa está cada vez mais presente em não poucos autores
(cf. Featherstone, 1994; Beck, 1999).
67 Uma genealogia da diferença já está madura. Muitos pensadores dissidentes
consrituíram sobre a diferença seus paradigmas descentralizados: para Todorov, é
a igualdade da diferença que dilui todos os universalismos do Iluminismo tardio.
É igual quem é diferente e não quem é idêntico, truque universalista da racionalidade
social iluminista. A Declaração dos Direitos Humanos insiste nesse erro, isto é,
continua proclamando todos iguais, porque todos idênticos (um biologismo
identitário pan-humano). Desafiar o pensamento e a lógica identitária é, ao contrário,
praticar a igualdade somente como diferença reconhecida, aceita e gozada. Também
a antropologia interpretativa de Geertz movimenta-se nos homens e seus signi-
ficados que são essencialmente diferentes: e é extraordinário que, ao menos na
Itália e na França, esse continue sendo considerado um escândalo político, muito
antes do que antropológico. Com efeito, a política é identitária e se choca com as
diferenças. Para Gregory Bateson, a informação é uma diferença que comunica
uma diferença, em cuja perspectiva toda a ecologia da mente se baseia. Todas as
correntes emográficas experimentais - denominadas com orgulho "pós-modernas"
pelas academias solidificadas - elaboram conceitos mutantes com base na diferença.
Diferença é o grande tema da reflexão feminista. Vimos filósofos- como Perniola
e Deleuze - que caracterizam justamente o século xx como experimentação ex-
trafilosófica da diferença. Enfim, a literatura crítica pós-colonial enriqueceu com
olhares oblíquos e construtivistas o tema da diferença cultural (cf. Bhabha, 1997a;
Said, 1991; Spivak, 1988).
186 Culturas eXtremas

A contradição é historicista, evolucionista, em sua versão tanto uni

quanto mullilinear, é intrinsecamente dualista e, enquanto tal, pertence
a uma ordem lógica abandonada, semelhante, coeva das arqueologias
industriais e lingüísticas. A diferença é nômade, cimarron, anêmica,
diaspórica.
***
Marguerite Duras escreve em busca da "falta de uma palavra", da
"palavra-ausência", "palavra-vazio", uma palavra "imensa, infinita, co-
mo um gongo vazio". Diz ela: "Faltando, aquela palavra torna inúteis
todas as outras, contamina-as, é como o cão morto na praia, ao meio-
dia, aquele vazio de carne" . E Duras escreve esta passagem diaspórica:
"Aquela palavra que não existe, mas que está ali: ela fica esperando-te
numa virada da linguagem" (1989, p. 37-38).
A virada da linguagem: os conceitos fluidos estão constantemente
em busca dessa virada.
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