1

A ABSTRAÇÃO E A REFLEXÃO
Mário Pedrosa, o crítico como revolucionário

Franklin Pedroso

Dissertação submetida ao corpo docente da Escola

de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessários à
obtenção do grau de Mestre.

Aprovada por:

�ú�
Prof. Almir Paredes Cunha

Rio de Janeiro, RJ - Brasil

Abril de 1992

ii
 FICHA CATALOGRÁFICA

PEDROSO, Franklin
A abstração e a reflexão - Mário Pedrosa, o crítico como revolucionário
XI, 295 f.

Dissertação: Mestre em Artes Visuais (História e Crítica da Arte).

1- Crítica de arte 2- Mário Pedrosa/biografia

3- Abstracionismo 4-Tese

1- Universidade Federal do Rio de Janeiro - Escola de Belas Artes

Il-Título

ili
 Para meus pais
e meus sobrinhos, Felipe e Daniel

iv
 AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, colaboraram

durante este trabalho.

Ao Prof. Guilherme Sias Barbosa que, como orientador desta dissertação,

dispensou sua atenção e colaboração.

A Profa. Irma Arestizábal pela constante colaboração, esclarecimentos,

amizade e estímulo.

Ao Prof. Almir Paredes Cunha por sua honrosa participação na Banca

Examinadora.

A Pedro Vasquez pela grande amizade, assistência. esclarecimentos e

incentivo de sempre.

A Valéria Costa Pinto pela colaboração na diagramação, confecção do

trabalho e por toda ajuda prestada.

A todos os colaboradores, o meu reconhecimento e profunda gratidão.

V
 SINOPSE

Apresentaçã o da vida e obra de Má rio Pedrosa e an álise de seu pensamento

com relaçã o ao conceito da cr
ítica de arte, o papel do crítico e a sua defesa do
abstracionismo no Brasil. Baseada sobretudo nos textos do pr ó prio Má rio
Pedrosa, a dissertação restringe-se aos anos cinquenta e demonstra a influê ncia
e importâ ncia deste crítico no curso das artes plásticas no Brasil.

VI
 ABSTRACT

Tbe presentation of Mário Pedrosa's life and work and analysis of bis ideas
in rela tion to bis concept about art criticism. tbe role of a critic and bis defense
of tbe abstract an in Brazil. This dissena tion. based above all in Pedrosa's texts,
is restricted to tbe fifties and shows the influence and imponance of this critic
in tbe course of the ans in Brazil.

vii
 /•s

'

SUM Á RIO

1- INTODU Ç AO pag. 01

2- M Á RIO PEDROSA : VIDA E OBRA pag. 04

3- A CR ÍTICA DE ARTE E O PAPEL DO CR ÍTICO pag. 30

3.1- Terminologia da cr ítica pag. 30

3.2- Metodologia de an á lise pag. 32

'"N
3.3- Critérios de julgamento pag. 36
3.4- 0 cr
ítico de arte pag. 40

3.5- A arte de retaguarda pag. 42

3.6- A cr
ítica de arte em arquitetura pag. 42

4- O CONCEITO DE INTERNACIONALISMO pag. 47

-\ 4.1 - A arte como fen ô meno internacional pag. 48

r\
4.2- O internacionalismo e a arquitetura pag. 49

4.3- Os temas de discussão do Congresso da

A . I. C. A . em Varsó via pag . 52

4.4- A unidade na arte moderna pag. 53

-
" N 4.5- A unidade de linguagem pag. 54

4.6- A uniformidade e qualidades pag. 55

Vlll
5- A DEFESA DO ABSTRACIONISMO pag. 57

5.1 Antecedentes pag. 57

5.2- O abstracionismo no Brasil pag. 58

5.3- O concretismo brasileiro pag. 61

5.4- Paulistas e cariocas - diferenç as e divergê ncias pag. 63

5.5- Informalismo ou antiformal ? pag. 65

5.6- O tachismo e seu desprop ósito pag. 67

6- CONCLUS Ã O pag. 70

7 - BIBLIOGRAFIA pag. 75

8- NOTAS pag. 79

9- AP Ê NDICES pag. 84

9.1- Bibliografia de M á rio Pedrosa ( artigos de

jornais e revistas, livros, ensaios, manuscritos,
monografias e apresentações de catálogos ). pag. 86

9.2- Entrevistas: pagl 15

Aracy Amaral pagl 16

Darle Lara pagl 50

Lygia Pape pagl 82

Maria Carmelita Pedrosa Campos pag 221

M ário Pedrosa no IDART - Centro de Documentação
e Informaçã o sobre Arte Brasileira Contempor ânea - S ão Paulo pag236

IX
o
Os

As utopias preparam as revolu ções.

M á rio Pedrosa

O XI
o
 1- INTRODUÇÃO

O objetivo principal desta dissenação é fazer uma coletânea das idéias do

crítico de arte Mário Pedrosa em relação à crítica de ane, o papel de um crítico

e a sua atuação ao tomar partido da defesa do abstracionismo no Brasil. Para

tanto, coligimos suas idéias através de seus artigos e de suas colunas diárias em

diversos jornais.

Este trabalho está retrito, sobretudo, aos anos cinquenta, deixando inclu­

sive de analisar as consequências e as novas visões do crítico nos anos subsequentes.

Principalmente com relação ao abstracionismo, onde a análise detém-se somente

no surgimento e defesa por pane deste crítico.

Esta dissertação divide-se em três partes, sendo que a primeira pode ser

considerada independente e as duas seguintes interligadas. A primeira pane é a

apresentação da vida do homem, do político e do crítico de arte, traçando os

principais fatos e acontecimentos de sua vida, desde seu nascimento até home­

nagens prestadas após sua morte.

A segunda parte visa demonstrar o conceito da crítica de arte para Mário

Pedrosa e qual o papel e atuação de um crítico de arte. Esta parte concentra-se

nas suas principais idéias com relação à este tema e na apresentação de alguns

tópicos de teóricos e críticos nos quais ele se i_nspirou para a formação de seu

próprio pensamento.
/ \

Em sua terceira parte , se coloca em evid ê ncia o pensamento de Pedrosa em

relaçã o ao abstracionismo , visando demonstrar a sua defesa da arte abstrata via
internacionalizaçã o. Sobretudo sua defesa do concretismo e sua repulsa ao que
se intitulou de arte abstrata informal.

Ap ós a apresentaçã o destes itens, é feita uma breve an álise da atuação do

crítico Má rio Pedrosa na sua defesa da arte abstrata no Brasil. Baseado em suas
'"'N pr ó prias ideias, esta dissertação visa constatar se est ? sua defesa est á dentro do
,

''N
" que ele pró prio considerava como atua çã o da cr ítica e o papel de um cr ítico de
arte.
O

Como a proposta deste trabalho é analisar o pró prio pensamento de M ário

Pedrosa, a metodologia de trabalho n ã o se apoia em nenhuma teoria e mé todo de
pesquisa de fundo esté tico , sociol ógico ou did á tico. Para tanto, a base e fonte
principal de pesquisa encontra- se nos textos do pr ó prio M á rio Pedrosa , sobre-
tudo em artigos de jornais publicados na d écada de cinquenta e outros poucos do

in ício da dé cada de sessenta. Al é m destes artigos, foram pesquisadas algumas

de suas entrevistas, assim como alguns de seus ensaios , manuscritos e livros,

onde v á rios de seus artigos foram republicados.

No decorrer do levantamento de material para esta pesquisa foi possível a

coleta da grande maioria dos artigos e publicações deste crítico, os quais est ã o

listados , em ordem cronol ó gica , no final deste trabalho , inclu ídos como
apê ndice.

També m fazem parte deste apê ndice entrevistas realizadas para coleta e
confirmaçã o de dados referentes à cronologia de M á rio Pedrosa e opini ões sobre

sua atuaçã o como cr ítico de arte. Para tanto selecionamos os nomes de Aracy
Amaral , para ter a vis ão de uma cr ítica de arte ; Darle Lara, companheiro

2
o

pol ítico e detentor da maioria dos artigos e textos originais de M ário Pedrosa, os
quais resultaram no levantamento bibliográ fico do cr ítico; Lygia Pape dando a
visã o de uma artista pl ástica e Maria Carmelita Pedrosa Campos, sua irm ã,
n fornecendo um aspecto da vida familiar.

r\ Alé m destas entrevistas inclu ímos um depoimento do pr ó prio Mário Pedrosa,

r\ onde a questão do internacionalismo e a atua çã o do cr ítico de arte s ã o mencio-

nadas, assim como entrevistas com o cr ítico de arte Frederico de Morais e com
os artistas pl ásticos Alu ísio Carv ã o, Fayga Ostrower , Adriano de Aquino,
o
Abraham Palatnik, Antonio Manuel e Fl á vio Shir ó, onde estes confirmam a

importâ ncia do papel de M ário Pedrosa.

A escolha deste tema deveu - se ao fato de que o pensamento de M á rio

Pedrosa, n ã o foi, até o presente momento, estudado por muitos e em profundi -

dade. Tanto suas ideias quanto sua atuação nas artes pl á sticas foram menciona-
das ou levantadas algumas vezes sem , no entanto, serem desenvolvidas. Deve -
se ao fato també m de que ele foi indubitavelmente , o mais polê mico , o maior e
r>
mais expressivo cr ítico de arte brasileiro . Foi um cr ítico engajado no seu tempo
rN
e que viveu intensamente a produ çã o art ística; foi um pensador e intelectual de

r\ grande respeito e complexidade.

O
Nã o é inten ção desta an á lise esgotar este assunto e sim dar uma nova visã o

n do tema e abrir o caminho para novos trabalhos de pesquisa , já que o pensamento

de M á rio Pedrosa, ainda pouco analisado , proporciona in ú meros pontos para o

desenvolvimento de futuros ensaios e pesquisas sobre a Hist ó ria da Arte

moderna e contempor â nea no Brasil e Ibero Amé rica .

3
 N

2- M Á RIO PEDROSA : VIDA E OBRA

1900 Nasceu por volta de duas horas da tarde , na quarta - feira 25 de abril ,
no Engenho Jussaral , distrito de Cruangi, em Timba ú ba, Estado de Pernambuco,
sendo filho de Pedro da Cunha Pedrosa e Antonia Xavier de Andrade Pedrosa.
M ário é o sexto filho de uma fam ília de dez ( Maria Stella, Maria Beatriz,
Manoel, Pedro , Maria do Carmo , M Á RIO, Cl ó vis, Maria Carmelita , Maria

Elizabeth e Homero ) .
Seu pai , além de magistrado em Pernambuco e na Paraíba , dedicou -se
"'N
també m à política, tendo sido deputado à Assembléia Constituinte da Paraíba em
/

1881 e 82, deputado estadual de 1905 a 1908, vice- presidente da Para íba de 1908
a 1911 e senador pelo mesmo Estado de 1912 a 1923.

1902 A fam ília transfere- se para João Pessoa , Para íba . M á rio é batizado
pelo padre José Març al Pedrosa, tendo como padrinhos o Juiz Seccional

o Dr. Ven â ncio Neiva e D . Joanna de Figueiredo Neiva.

1906 Nesta cidade, M ário vai estudar com as freiras do Colé gio Nossa
Senhora das Neves. Depois vai estudar no Col é gio Diocesano Pio X , onde é
contempor â neo de Agildo Barata , e , em seguida, no Liceu Paraibano.

1913 Por consider á- lo indisciplinado e pouco dedicado aos estudos, seu

pai faz com que viaje no dia 11 de julho com destino à B é lgica com o escritor
paraibano José Vieira para estudar na Europa. Alé m de M ário estavam sob sua

4
'“ N guarda os jovens Milton Rodrigues de Carvalho, Severino Peixoto e Manuel

Veloso, que també m deveriam estudar no colé gio jesu íta Maison Mello , em

Gand na Bé lgica. Poré m , José Vieira adoeceu do peito quando chegou em

Portugal e todos foram para a quinta de seu sogro em Viseu. Depois seguiram

para a Su íç a , onde M á rio foi matriculado no Institut Quinche , em Chateau de

Vidy , perto de Lausanne, um colé gio protestante , o que n ã o agradou aos pais,
já que M á rio fora .iniciado na religi ã o cató lica. Em seguida vai estudar no

Collè ge Scientifique
como já fizera na Para íba , organiza um time de futebol. Fica famoso
devido a um gol de cabeç a, esmurra um seu professor su íç o que jogava no time
contr ário , é convidado a pedir desculpas, entra em v árias brigas ao lado de

brasileiros, impressiona-se muito com a lealdade e é tica dos su íç os nas brigas,

mas perde a cabe ça quando o chamam de sauvage ." ( Manchete , 30.01.54)

1916 Com a guerra , a familia acha mais prudente fazer com que Má rio
retorne ao Brasil. A viagem de volta é bastante arriscada. M á rio atravessa a
Europa de trem e embarca num navio ingl ês em Lisboa no momento em que a
guerra submarina estava no auge , o que obriga o comandante a efetuar zigueza-
gues constantes na tentativa de despistar as embarcações inimigas. A penosa
travessia dura mais de vinte dias, com todos os passageiros viajando no escuro ,

cobertos com lona.

Pouco depois do regresso de M ário à Para íba , seu pai , eleito senador por
este Estado , transfere - se para o Rio de Janeiro . M á rio joga futebol e tê nis no

Fluminense , e vai pouco depois para Itajubá, em Minas Gerais , para realizar os
exames preparat ó rios para o curso superior .

1917 Realiza em Campos, Estado do Rio de Janeiro , os ú ltimos exames

preparat ó rios de histó ria natural , ingl ê s e latim , sendo reprovado em hist ó ria

natural .

5
 1918 Ao longo deste ano , M ário dedica- se a leituras literá rias, freqiienta
concertos no Teatro Municipal e partidas de futebol, suas paix ões. Por causa da

epidemia de gripe espanhola , surge o decreto que dispensa de exames todos os

estudantes, possibilitando sua admissão à Faculdade de Direito da Universi-

dade ao Rio de Janeiro.

1919 Ingressa na faculdade, mas no final do ano tem pneumonia e vai para
a Paraíba , deixando seus exames para segunda é poca.

1920 Durante seu curso na Faculdade de Direito , interessa-se pelas

questões sociais e pelo marxismo. M á rio liga- se então com Lívio Xavier, atrav és
A

do Professor Edgar Castro Rebello que partilhava os mesmos interesses. E

colega també m de Zezinho Bonif ácio e Haneman Guimar ães.

1923 Forma-se pela Faculdade de Direito , sendo bacharel em Ci ê ncias

Juridicas e Sociais. 0 paraninfo de sua turma é Castro Rebello.
Freqiientando o teatro Municipal , ele faz amigos nas galerias: Murilo
Mendes, Ismael Nery e Mary Houston , com quem se casar á mais tarde.

1924 É nomeado Promotor em Palma , com a promessa de , na primeira

oportunidade , passar para Curitiba. No entanto , M á rio n ã o aceita a nomeaçã o e

vai para S ão Paulo, onde fora nomeado fiscal interino do Imposto de Consumo .

Nesta cidade, trabalha també m para o Diário da Noite , dirigido por Oswaldo
Chateaubriand , onde exerce a crítica literária e freqiienta os intelectuais locais,
conhece M á rio de Andrade , Pl ínio Salgado e v á rios modernistas. Seus colegas
de redaçã o sã o: Di Cavalcanti , L ívio Xavier , Rafael Correia de Oliveira , Plí nio

Barreto , M á rio de Andrade , Fernando Mendes de Almeida , Nabor Caires de

Brito e Rubens do Amaral . Inaugura no jornal as se ções de Pol ítica Internaci -
onal e de Crítica Liter ária .
o 6
 1925 Por intermédio de Otávio Brand ão, vincula- se ao Partido Comunista
e funda com um grupo de companheiros a Revista Proletária que teve a

circulaçã o suspensa pela pol ícia logo após o lan çamento do primeiro n ú mero.

1926 Vai morar na Paraíba, pois fora nomeado agente fiscal para este

Estado. Passa a ser membro do Comité Regional do Partido Comunista.

1927 O comunismo é declarado ilegal, atrav é s da lei An íbal de Toledo.

M ário deixa a Para íba e vai militar em São Paulo, assumindo a direçã o do
Socorro Vermelho. Ern seu retomo, escreve novamente para o Di ário de S ã o
Paulo onde faz reportagens políticas por toda a Sorocabana.

-
Neste mesmo ano , o PC decide mand á lo para Moscou , onde deveria estudar
na Escola Leninista. M ário parte para a R ú ssia credenciado por Astrogildo
Pereira, mas ao chegar na Alemanha em pleno inverno adoece e é considerado

sem condições de enfrentar o duro inverno moscovita. Permanece em Berlim em

está gio e , como militante comunista , passa a tomar parte das lutas de rua contra

os nazistas . Vai estudar então na Faculdade de Filosofia da Universidade de

Berlim , onde estuda filosofia, sociologia e esté tica com os professores Breysig ,

Sombart , Thurnevald , Sprangel e Vogel. Freq ü enta museus e concertos, tendo

contato com o expressionismo alem ã o atrav és de Piscator , Grosz e Sterheim .

Durante este per íodo , escreve um livro, misto de ensaio e ficção no gê nero das
obras surrealistas, intitulado Sinal de Partida . Este trabalho n ã o chegou a ser
publicado , pois foi apreendido pela pol ícia.

''N
1928 Vai para Paris para o casamento de Elsie Houston e Benjamin Péret.
Conhece a í Pierre Naville, André Breton , Yves Tanguy , Juan Mir ó e escritores

-
do grupo surrealista como Aragon e Paul Eluard , ligando se a este movimento .

Ao encontrar-se com Villa - Lobos é convidado a escrever um artigo a seu

7
 respeito para La Revue Musicale , publicado sob o título de Villa- Lobos et son
peuple ; le point de vue brésilien .
Volta a Berlim e manté m contato com Pierre Naville , diretor da revista

comunista Clarté . Na Alemanha tomou conhecimento pela primeira vez dos

documentos e plataformas da oposição da esquerda russa, liderada por Trotsky
e Zinoviev. Ocorre a ruptura de Stá lin com Trotsky e M ário toma partido deste
ú ltimo na luta contra o stalinismo , desistindo da idé ia de estudar em Moscou .
Desliga-se entã o do Partido Comunista e participa da funda ção do movimento
trotskista na Alemanha e na Fran ça.
Entre 28 e 29, estuda filosofia na Universidade de Berlim , tomando
conhecimento da teoria da Gestalt , a psicologia da forma .

1929 Retorna ao Brasil. “ Seu regresso coincidiu com a realizaçã o do III

Congresso do PCB - iniciado em fins de dezembro do ano anterior - quando se
manifestaram as divergê ncias dos cfrculos comunistas internacionais, que con -
duziriam à segunda grande cisã o do partido em escala mundial. No Brasil, os
simpatizantes trotskistas inclu íam, entre outros, alé m de Pedrosa , Lívio Xavier,
Hilcar Leite, Aristides Lobo e Rodolfo Coutinho, vinculados em sua maioria à
Juventude Comunista. Criticando a doutrina praticada no pa ís, cujo conte ú do

excessivamente nacionalista se chocava com a idé ia da revolu çã o internacional ,

esse grupo foi acusado por Astrojildo Pereira, secret á rio- geral do PCB , de ter
assumido uma posição semelhante à dos comunistas franceses e simpá tica às

opini ões de Trotsky . Tais divergê ncias acabaram por levar esses militantes

intelectuais ao rompimento com o partido , ap ó s o que formaram o grupo

'A Bolchevique Lê nin . ” ( Dicion ário histó rico e biogr áfico brasileiro ). M á rio volta

a trabalhar na imprensa colaborando com O Jornal , no Rio de Janeiro, e é preso

pela primeira vez.

8
 'N -

1930 Com a queda de Washington Lu ís, M ário tenta influenciar o povo

a empastelar o Jornal do Brasil após terem incendiado O Paí s, mas seu intento
é frustrado por uma tropa do exército. Logo depois ele adoece de basite
( processo inflamat ó rio do pulm ão ) .
"N
É preso por distribuir panfletos na Praç a Mau á no dia Ia de maio ’ Nesta
ocasião , o grupo Bolchevique Lê nin lanç a o jornal A Luta de Classe . Publicado
poucos dias após a divulgação da adesão de Lu ís Carlos Prestes ao comunismo,
'

O
o jornal reconhecia que esse fato levaria muitos dos que se diziam comunistas a
se sentirem mais entusiasmados com o movimento. Assim, logo ap ós a publica-
çã o do documento de Prestes, conhecido como O manifesto de maio , M á rio
Pedro viaja para Buenos Aires, tentando convencê - lo a se associar a um jornal

que circularia no interior do país e seria editado na capital argentina por Lívio
Xavier. Prestes no entanto recusou o convite. ” ( Dicion á rio hist ó rico biogr áfico
brasileiro )

1931 Ainda enfermo , vai para S ão Paulo com Mary Houston e trabalha
- ï
no Diário da Noite .
Publicou o primeiro ensaio marxista sobre a situaçã o brasileira , em que
analisava as causas da revolu ção de 1930. Este ensaio , feito em colaboraçã o com
Lívio Xavier, foi impresso em Luta de Classe e numa revista francesa dirigida
por Pierre Naville.
Neste mesmo ano , vai para Campos de Jord ão para tratar de uma infiltra ção
tuberculosa no pulm ão, l á permanecendo oito meses , e aproveitando a ocasi ã o
para escrever o ensaio Revolução Permanente. Este texto perdeu - se , depois de

A, confiscado pela pol ícia.

Em 21 de janeiro , M á rio participa da criaçã o da Liga Comunista Internaci -
onal ( LCI ), també m chamada de Oposição Leninista do PCB , em companhia de

Lívio Xavier e Aristides Lobo entre outros. Associada à Oposi çã o Internacional

n
9
 da Esquerda (constitu ída em Paris em 1930), com o objetivo de favorecer o
trotskismo em oposi çã o ao stalinismo, a Liga consegue controlar a UTG ( União
dos Trabalhadores Gr áficos ) de S ã o Paulo até 1934.

1
1932 Após retornar de Campos de Jordã o, M ário vai morar em Indian á-
polis e funda a Casa Editora Unitas com alguns companheiros. Publicam textos
marxistas e M ário traduz e prefacia os ensaios de Trotsky sobre a crise alemã,

publicados com o título de Revolução e contrarevolu ção na Alemanha .

Com o advento da Revolu ção Constitucionalista , M á rio e Mary são presos.
M ário vai para o presídio Liberdade , na rua de mesmo nome, onde permanece

'"'N dois meses, e Mary vai para o Pres ídio Paraíso , no bairro hom ó nimo, ambos em
São Paulo.

1933 Escreve seu primeiro grande ensaio sobre artes plásticas: As

tendê ncias sociais da arte de Kaethe Kollwitz a partir da exposiçã o e de sua
palestra sobre a artista, realizada em junho no Clube dos Artistas Modernos,

fundado por Fl á vio de Carvalho. Com esta conferê ncia, M á rio abre “ um novo
tempo na crítica de arte do pais ” ( Aracy Amaral ) , com uma an á lise de “ fundo

sociol ó gico , em momentos em que a cr ítica nacional era toda impressionista ou

convencional , nem sequer t écnica ” ( Sérgio Milliet ).
Exerceu grande atividade sindical em Sã o Paulo , quando representou a
Uniã o dos trabalhadores Gr á ficos na Federaçã o dos Sindicatos. Foi um dos

fundadores do primeiro seman á rio anti - facista do Brasil , O Homem Livre onde
publicou o texto de sua conferê ncia sobre Kaethe Kollwitz neste mesmo ano.
VN
'

1934 Intensa atuaçã o pol ítica: tenta formar uma frente ú nica das esquer-
das contra o integralismo. No dia 7 de outubro , a esquerda consegue impedir uma
passeata integralista no Largo da S é em S ã o Paulo , onde ocorre um grande

tiroteio com mortos e feridos de ambos os lados e, inclusive , na pró pria pol ícia.
A

10
 /N

rrs
Num determinado momento em que a polícia havia conseguido dispersar os
manifestantes, M ário se encontrou sozinho num canto da praça. Foi então
cercado por v ários integralistas que gritavam : ’’ vamos acabar com esse podre ’ ’ .

C\ Por sorte uma menina de 12 anos , filha de Klassenkampt, membro do ex ército

-
vermelho, colocou se diante de Má rio dizendo N ão tenha medo , eu vim aqui
para ajudar você ” . Diante disto, os integralistas o deixam em paz. Poré m , pouco
r\ depois Má rio seria baleado ao amparar o estudante Décio Pinto, que morreu.
Seus amigos o aconselham a precaver- se , pois seu nome é um dos primeiros
~
s\
numa lista de pessoas a serem mortas pelos integralistas. M á rio refugia - se entã o
r\
na Galeria It ú , na rua Bar ão de Itapetininga, onde ocorre a exposição modernista
de Portinari . Mais tarde ele escreveria um artigo sobre esse pintor no Diário da

Noite .

1935 -
Transfere se para o Rio de Janeiro e passa a trabalhar na Ag ê ncia
Havas. Ajuda clandestinamente a Alian ç a Nacional Libertadora e se liga a certos
elementos do PCB , como Barreto Leite, que escreve a famosa carta a Prestes
criticando a ANL.
Logo após sua partida , Mary Houston també m vai para o Rio de Janeiro indo
'"'N
-
trabalhar na Câ mara Municipal como taqu ígrafa . Os dois casam se e Mary fica
O
grá vida. No ú ltimo mê s de gravidez a pol ícia vai até a casa de D. Arinda Houston
para prender M á rio, que consegue fugir com a ajuda da sogra. Começ a a í um
período de grandes escapadas, no qual ele tem que viver na clandestinidade.
Com o golpe deste ano ( com o qual n ã o tinha qualquer envolvimento ) ,
passa a ser procurado intensamente pela pol ícia , sendo obrigado a esconder - se
em in ú meras casas, inclusive na garçonni ère de um amigo na Av . Niemeyer. As
vezes arrisca-se a sair pela manh ã e passa o dia inteiro na Biblioteca Nacional ,
onde segundo ele “ nenhum tira se lembrar á jamais de ir ” . Nesta é poca , realiza

diversos trabalhos no interior do pa ís , considerando o mais interessante deles a

íi
 ry
edição de um pequenino jornal clandestino na fronteira do Uruguai. Durante sua

ausê ncia do Rio, a pol ícia confisca sua biblioteca com diversos manuscritos
inéditos.

1936 .
Em 2 de janeiro nasce sua filha Vera, que ele s ó conhecerá quarenta
dias mais tarde, na casa de amigos, pois a polícia manteve Mary sob vigil â ncia

at é na maternidade e na casa onde se hospedou depois do parto.

O
r' M ário monta, clandestinamente, um prelo para publicar a Luta de classe , e
lan ç a, em nome da LCI e da ala esquerda do PCB , liderada por Herm ínio Sacheta,
n
a candidatura simbó lica de Lu ís Carlos Prestes, que se encontrava na prisão, à
presid ê ncia da Rep ú blica.

1937 Escreve um ensaio de an á lise econ ó mica e pol ítica da situa çã o

brasileira que circulou apenas em versão mimeografada .

rs Com a situaçã o aparentemente mais calma , M á rio volta a trabalhar na

Ag ê ncia Havas e aluga um apartamento em Botafogo. Vem o golpe de estado de
rs 10 de novembro e recome çam as persegui ções pol íticas. M ário é processado e
r'
foge para Paris utilizando o passaporte de um amigo. Viaja num navio alem ã o

controlado pelos nazistas. O perigo torna- se maior com a presen ç a de um

O
camareiro ativista nazista convicto , de forma que, para despistar , M á rio deixa
sempre sobre sua cama um livro de Goethe.

1938 Mary é presa no Rio durante sete meses e M á rio permanece refugiado
em Paris. Testemunha a morte misteriosa do filho de Trotsky , Leon Sedov , e
n
trabalha pela funda çã o da IV Internacional integrando um comité secreto de três

membros. Trabalha com um lituano e um alem ã o, Rudolf Klement , secretário do

bureau de organização da IV Internacional. Certo dia os dois somem e Klement

só reaparecerá degolado e esquartejado, jogado dentro de um saco no rio Sena.

12
 M ário fica de posse dos arquivos do comité e , apesar do acontecido, prossegue
com os preparativos para o congresso de fundaçã o da IV Internacional. Posteri -
ormente , esses arquivos ser ão enterrados no jardim da casa de um simpatizante

nos arredores de Paris. Depois da realização do congresso, M á rio vai para os

Estados Unidos , pois ficara decidido que o secretariado da IV Internacional seria
sediado naquele país. Instalado em Nova Iorque, trabalha no Museu de Arte

Moderna e no escritó rio do Coordenador de Assuntos Interamericanos. Mant é m

igualmente estreito relacionamento com Nathan Goud , membro da Internacional
na Amé rica e assistente de James Cannon , que viria a suceder Trotsky depois do
assassinato deste em 1940.

1939 Ocorre a crise dentro do partido americano a respeito da defesa

incondicional da Uniã o Sovié tica na guerra e a divergê ncia se acentua com a
invasão da Finl â ndia e o pacto Hitler-Stálin . M ário redige um documento que

tem grande repercusão dentro do partido, no qual expõe seu ponto de vista
fazendo restrições à defesa incondicional.
No mês de outubro Mary chega a Nova Iorque e consegue um emprego
como taqu ígrafa bilingue no Departamento de Estado em Washington , de modo
que o casal se transfere para esta cidade.

1940 M á rio passa a trabalhar no Boletim da Uni ã o Panamericana , como

redator do boletim em português. Mary retoma ao Brasil em setembro , reassumindo
seu antigo emprego. Neste momento Trotsky reorganiza o secretariado da IV
Internacional e M ário é exclu í do. Este fato levou - o a rever suas posi ções

pol íticas, fazendo- o romper com o bolchevismo .

1941 M á rio volta ao Brasil , passando antes pelo Peru , Bol ívia , Chile ,
Argentina e Uruguai . Entra no pa ís pelo sul e , ao chegar no Rio de Janeiro , é

13
O
 preso. Surge entã o o convite do presidente da Uni ã o Panamericana para que o
o casal v á trabalhar nos Estados Unidos. Com a ajuda de Dr. Pedro Pedrosa, pai de

M ário, que interviu junto a Felinto Muller , Má rio é liberado com a condi çã o de
embarcar imediatamente para os Estados Unidos.

1942 Escreve um longo texto sobre Portinari e os murais de sua auto-

ria na Biblioteca do Congresso em Washington , publicado no Boletim da Uni ã o
Panamericana.

1943 Passa a trabalhar na se çã o de cinema do escritó rio do Coor-denador

de Negócios Interamericanos em Nova Iorque, deixando assim a União Panamericana.

Logo em seguida, Mary també m vai trabalhar em Nova Iorque. Por intermédio
da jornalista Niomar Muniz Sodré, M ário conhece Paulo Bittencourt e passa a

escrever para o Correio da Manhã , iniciando uma colaboraçã o que se prolon -

garia até 1951.
''N

1944 M á rio visita a exposiçã o de Alexander Calder em Nova Iorque , fica

-
'N fortemente impressionado e adere ao abstracionismo passando a ser um dos seus
mais ferrenhos defensores.

1945 M á rio conhece Alexander Calder e os dois se tornam grandes

amigos. Recebe a proposta de Paulo Bittencourt de fazer reportagem na Europa,
mas o governo americano nega seu visto de sa ída para a Europa. Como a stuaçã o
pol ítica parece mais calma, M á rio retorna ao Brasil e passa a trabalhar no

Correio da Manhã fundando neste per íodo o seman á rio Vanguarda Socialista
para defender a criaçã o de um partido socialista . Em abril , participa da criaçã o
da Uni ão Socialista Popular ( USP ) juntamente com Martins Gomide , Edmundo

Moniz , Hugo Baldessarini , Evaristo de Morais Filho e J . G . de Ara ú jo Jorge .

14
 1946 Cria a seçã o de artes pl ásticas do Correio da Manhã e passa a assin á -
la. Trabalha ainda para a sucursal do Estado de S ão Paulo e, posteriormente, na

Tribuna da Imprensa ,onde assina um artigo semanal sobre arte e outro sobre
política.

1947 Ingressa no Partido Socialista e entrega o seman ário Vanguarda

Socialista para este partido, que n ã o saberá mantê - lo vivo. G Correio da Manhã
o envia finalmente para a Europa, onde realiza entrevistas com Albert Camus,
David Rousset , André Gide , James Burnham , André Malraux e Morandi ,
tornando-se grande amigo deste pintor.

No dia 31 de març o, profere conferê ncia no Sal ão da ABI, sob os auspícios

da Associação dos Artistas Brasileiros, por ocasião da exposi çã o organizada pelo
Centro Psiqui á trico Nacional. Esta conferê ncia resultar á mais tarde na publica-
çã o do livro Arte , necessidade vital . Má rio foi um dos primeiros a apoiar o
trabalho da Dra Nise da Silveira com os pacientes do servi ç o de terapia

ocupacional do Hospital Pedro II, que resultaria posteriormente na criaçã o do

Museu de Imagens do Inconsciente.

1948 Alexander Calder visita o Brasil e M ário profere uma conferê ncia

sobre seu trabalho no auditó rio do Ministé rio da Educa çã o no Rio de Janeiro e

outra no Museu de Arte Moderna de S ão Paulo , onde Calder realizou exposi ções.

Influenciados por Pedrosa, Ivan Serpa, Abraham Palatinik e Almir Mavignier

criam o primeiro n ú cleo de artistas abstrato-concretos do Rio de Janeiro . Neste

mesmo ano é criada a Associação Internacional de Cr íticos de Arte , da qual

M ário passa a ser membro.

1949 Defendeu a tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte

influenciado pelo texto de Kaffka, The problems in the psycology of art de 1939 ,

15
para a cadeira de Histó ria da Arte e Esté tica da Faculdade Nacional de Arquite-
tura , conquistando o segundo lugar. O primeiro lugar ficou com Flexa Ribeiro ,

que apresentou um trabalho sobre Vel ásquez. A tese de M á rio, publicada

somente trinta anos depois da sua defesa, foi uma das primeiras do mundo e a

primeira no Brasil a analisar os problemas pl ásticos sob o ponto de vista da

gestalt , merecendo uma cr ítica elogiosa da Revista de Esté tica da Sorbonne
assinada por Etienne Souriau , professor de esté tica daquela universidade. Este
trabalho é uma espé cie de s íntese de seu pensamento cr ítico , que o transformou
no prineiro e mais importante defensor da arte abstrata no Brasil , impulsionando
a transformaçã o das artes pl ásticas no país. A Casa do Estudante do Brasil
publica uma coletâ nea de artigos escritos entre 1933 e 48, sob o tftulo de Arte ,
necessidade vital . Albert Camus vem ao Brasil e recebe toda a aten çã o de M á rio ,
que profere uma conferê ncia sobre o Mito de S í sifo , título de um ensaio
publicado por Camus em 1942 .

Publica Calder e a música dos ritmos visuais , como separata da revista

Cultura ns2, do Ministério da Educação e Sa ú de , e um artigo sobre o painel de
Tiradentes de Portinari que causa imensa pol ê mica por ousar criticar aquele que
já era considerado então o maior pintor brasileiro.

1950 E candidato, derrotado , à deputado pelo Partido Socialista. E

organiza, juntamente com Almir Mavignier, e sob orientaçã o da Dra Nise da

Silveira , uma exposiçã o de artistas do centro Psiqui á trico do Engenho de Dentro ,

no Sal ão Nobre da Câ mara dos Vereadores do Rio de Janeiro.

1951 Deixa o Correio da Manhã , para o qual continuar á a escrever

esporadicamente até 1968 , e vai para a Tribuna da Imprensa , onde permaneceu
por pouco tempo em virtude de desentendimentos com o propriet á rio do jornal .
Carlos Lacerda.

16
 Seus textos: Forma e Personalidade e Panorama da Pintura Moderna são
publicados pelo Ministé rio da Educaçã o e Sa úde .
Faz concurso para a Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil , no
Rio de Janeiro, sendo nomeado livre -docente.

1952 Trabalha como professor catedr á tico no Colé gio Pedro II.

1953 Integra o j ú ri da I Exposi ção Nacional de Arte Abstrata , junta - mente

com Fl á vio de Aquino e Niomar Muniz Sodré , inaugurada em 20 de fevereiro no
Hotel Quitandinha em Petr ó polis. Dé cio Vieira foi contemplado com o pré mio

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Lygia Clark recebeu o pré mio da
Prefeitura Municipal de Petr ó polis.
Como membro da comissão artística, passa praticamente todo o ano na
Europa , organizando a programa çã o da II Bienal de Sao Paulo, onde sã o

montadas salas especiais com os artistas Pablo Picasso , Piet Mondrian , Henry
Moore , Edward Munch , Alexander Calder , Paul Klee e Marino Marini . Ainda
este ano, apresenta a tese Arte e ciê ncia no Congresso Internacional de Cr íticos

de Arte em Dublin , e profere uma confer ê ncia sobre arquitetura brasileira no

Museu de Arte Moderna de Paris .

1954 Retorna ao Brasil , voltando a lecionar e retomando suas atividades

como jornalista.

1955 Escreve atese Obstáculos Políticos à Missão Francesa no Brasil ,

para o concurso de professor catedr á tico de hist ó ria do Colé gio Pedro II.
Concurso que jamais chegou a ser realizado .
Redige o texto de apresentação da segunda exposição do Grupo Frente,inaugurada
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 14 de julho . Participaram da

17
mostra os artistas: Abraham Palatnik, Alu ísio Carv ão, Carlos Val, César Oiticica,

Dé cio Vieira, Elisa Martins da Silveira, Eric Baruch , Franz Weissman , Hé lio
.
Oiticica, Ivan Serpa, Joã o José da Silva Costa, Lygia Clark Rubem Ludolf e
Vincent Ibberson . Integra o j ú ri de premia çã o da III Bienal de S ão Paulo .

1956 -
Participa do concurso de livre docê ncia da cadeira de histó ria do
colé gio Pedro II com a tese intitulada As principais correntes pol íticas na

revolução russa de 1917 . Integra a comissão de sele çã o da delegação brasileira

para a Bienal de Veneza , juntamente com W. Pfeiffer e Antonio Bento, indican -
do os artistas: Ivan Serpa , Volpi, Lygia Clark , Antonio Bandeira, Plattner e P.

Rissone.
Profere conferê ncia durante a primeira Exposiçã o Nacional de Arte Con -
creta, realizada nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de S ã o Paulo,

entre dezembro de 56 e janeiro de 57 . Este evento teve també m como conferen -

cistas: Ferreira Gullar , Waldemar Cordeiro, Volpi , Oliveira Bastos, Décio

Pignatari e Wollner.

1957 Cria a coluna de artes pl ásticas do Jornal do Brasil a convite de

Odilo Costa Filho , colaborando com o jornal durante v ários anos. E, participada
comissã o de premiaçã o da IV Bienal de S ã o Paulo.

A A.I. C. A . re ú ne - se em setembro nas cidades italianas de N á poles e

Palermo , e M á rio Pedrosa e Sé rgio Milliet participam do encontro. M á rio foi
eleito vice - presidente no congresso de N á poles , sendo indicado para estudar a

relaçã o da arte japonesa com a arte da Europa e das Amé ricas.

Em novembro , profere conferê ncia sobre Morandi no Museu Nacional de

Belas Artes , no Rio de Janeiro.

1958 Vai para o Japão , onde trabalha no Museu de Arte Moderna de

18
 Tóquio preparando o ensaio A caligrafia sino - japonesa moderna e a arte
abstrata do ocidente , dentro do projeto de aproxima ção entre o ocidente e o
oriente preconizado pela UNESCO . No Japã o , escolhe os pintores para o pré mio

de crítica em Paris.

1959 Realiza uma exposiçã o sobre arquitetura brasileira no Museu de

'"'S Arte Moderna de Tóquio antes de sua partida , com o título de Do barroco à

Brasília . Antes de retomar ao Brasil , vai à India.

Organiza o Congresso Internacional Extraordin á rio de Cr
íticos de Arte ,
o
realizado em Bras ília , S ão Paulo e Rio de Janeiro , no qual apresenta a tese

Brasília , a Cidade Nova , s í ntese das artes . Programa para os cr íticos visitantes
uma visita à Seção de Terapê utica Ocupacional do Centro Psiqui á trico de
Engenho de Dentro , sob direçã o da Dra Nise da Silveira.

1960 M á rio é encarregado da organização da representação brasileira na

II Bienal Internacional de Gravura em Tóquio, e escolhe trabalhos de Goeldi ,
''N
L ívio Abramo e Iberê Camargo . Em setembro participa do Congresso da A. I.C. A .
em Varsó via, Pol ó nia. Em novembro assume o cargo de diretor artístico do
Museu de Arte Moderna de S ã o Paulo. Em primeiro de dezembro, reune os
"A
artistas brasileiros para debater as futuras atividades do Museu . No dia 9 do
mesmo mês, um grupo de amigos e de artistas lhe homenageia por sua indicaçã o
para a diret ó ria do MAM /SP com um jantar no restaurante do MAM /RJ . Toma
parte no j ú ri do IX Sal ã o Nacional de Arte Moderna , juntamente com Lourival

Gomes Machado e Milton Dacosta.

1961 Transfere - se para S ão Paulo , sendo nomeado Secretário - Geral da

A

VI Bienal de S ã o Paulo , da qual també m integra a diret ó ria executiva . E eleito

para o j ú ri de premiaçã o de artes pl á sticas do MAM pelos artistas, assumindo a
presid ê ncia do j ú ri internacional .

19
 r\

Em març o viaja para a Europa, em abril para a Uniã o Sovié tica, com o
' 'V objetivo de trazer os suprematistas russos para a Bienal. Apesar de interceder
junto à Ministra da Cultura da URSS , Sra Furstova , n ão obté m ê xito em sua
tentativa, conseguindo unicamente o envio de uma representaçã o oficial de
artistas sovié ticos. Durante sua ausê ncia, o presidente J â nio Quadros cria o

Conselho Nacional de Cultura, nomeando M ário Secretá rio-Geral em 22 de

març o , preterindo desta forma os nomes de Jorge Amado e de Fernando Sabino.
Anteriormente , J â nio j á havia cogitado seu nome para o cargo de Ministro da
n Educaçã o, juntamente com outros intelectuais de renome, como Rubem Braga,

Sime ão Leal e Rachel de Queiroz.

Retorna ao Brasil em 11 de maio , depois de percorrer o Peru , M é xico,

Estados Unidos, Fran ç a , Holanda, B é lgica , Tchecoslov á quia , Pol ó nia , Uni ão

Sovi é tica, Itália e Espanha . No dia 17 toma posse no Conselho Nacional de

-
Cultura. Em junho, J â nio Quadros o autoriza a redigir um projeto lei transfor -
mando a Bienal de São Paulo em institui çã o p ú blica aut ó noma . No mês seguinte ,

ele é reeleito vice - presidente da A .I. C. A ., durante a assembl éia geral realizada
em Munique .
Em 21 de agosto, profere palestra sobre Lasar Segall no Sal ão Ass írio do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro , organizada pela R ádio Minist é rio da
Educaçã o e Cultura. No dia 31 deste mesmo m ê s pede demissã o do cargo de

Secretá rio Geral do CNC, mas o Ministro da Educaçã o pede - lhe que permaneç a
no exerc ício de suas fun ções.
Durante a VI Bienal de Sao Paulo , M ário realiza palestras nos dias 28 e 30

— S
de novembro e 2 e 7 de dezembro , tendo como temas, respectivamente, a

contribui çã o de Kurt Schwitters para o desenvolvimento das ú ltimas tend ê ncias

da arte moderna; as afinidades esté ticas e culturais existentes entre a arte

primitiva contempor â nea ( m áscaras negras e aborígenes australianos ) com o

cubismo e o abstracionismo expressionista ; o problema do signo e da escritura

20
 na arte japonesa em relaçã o aos pintores do gesto e da atualidade ; e sobre a
situaçã o da arte atual brasileira no contexto da arte internacional contempor â-

nea.
1
'"'N
/

1962 Participa da XIV Assemblé ia da A. I.C. A . no M é xico, representando

o Brasil em companhia de M ário Barata.
O MAM de S ão Paulo é fechado por seu presidente, Francisco Matarazzo,
que doa seu acervo para a Universidade de São Paulo . Como M á rio havia feito
o projeto do novo museu da USP junto com o arquiteto A . Franz Heep , retira-
se e o projeto é suspenso .
Profere conferê ncia em primeiro de mar ç o no audit ó rio da Biblioteca
Municipal de S ã o Paulo, com o tema: Contribuição de Picasso ao desenvolvi -
mento da arte moderna. Em 17 de outubro faz outra conferê ncia, na Galeria

Ambiente em S ão Paulo , desta vez sobre a Caligrafia Japonesa.Em dezembro ,

íticos de Arte , seção nacional

é eleito presidente da Associaçã o Brasileira de Cr
da A.I. C. A . , derrotando M ário Barata.

1963 Volta ao Rio de Janeiro e trabalha no Colé gio Pedro II , tornando

a escrever sobre arte e pol ítica para o Correio da Manhã. Toma posse na
'"A
A presid ê ncia da A . B.C. A . em 29 de fevereiro. Em 24 de mar ç o , um grupo de
artistas, jornalistas e intelectuais , preocupados em assegurar a continuidade do
"
'A
projeto técnico- art ístico do Museu de Arte Moderna de S ão Paulo , dirige - se ao
reitor da USP , Ulhoa Cintra , solicitando a perman ê ncia de M á rio Pedrosa como

diretor do museu .

Neste mesmo m ê s, é homenageado com um banquete no Clube Escandinavo

de S ã o Paulo por sua atuaçã o como diretor do MAM /SP, e pela realização da VI

Bienal de S ã o PauLo , sendo a sauda çã o feita por M ú cio Porf írio Teixeira e

Sé rgio Milliet .

21
 o
o.

Em julho, representa o Brasil no congresso da A .I. C.A . em Israel, nova -

mente em companhia de M á rio Barata. Candidatou - se à presid ê ncia do evento ,

que acabou sendo concedida a Giulio Cario Argan .

rs
1964 Começ a a elaborar dois livros sobre política, A opção imperialista
e A op ção brasileira , e tem uma colet â nea de sua autoria publicada pelo
Ministé rio da Educaçã o e Cultura: Dimensões da arte .
O

O
M ário participa, juntamente com Pierre Restany , do inqu é rito sobre Arte e
O liberdade promovido pelo Prof Joaquim Montezuma de Carvalho, de Moçambique.
O
Este question á rio foi enviado para críticos de arte de diversos países, com o

r' propósito de ser posteriormente editado sob forma de livro.

~

O 1965 Entrega os originais de A opção Imperialista à Editora Civilização

o Brasileira, e pane para Portugal com uma bolsa da Fundaçã o Calouste Gulbenkian.
Io
É convidado por Raymond Cogniat, secret ário da Bienal de Paris, para
o integrar o j ú ri de premia çã o da IV Bienal de Jovens de Paris e é eleito presidente

da comissã o do j ú ri que premiou dois brasileiros: Antonio Dias e Roberto

o Magalh ães.
Os

o
~s
/
1966 Em fevereiro regressa de Paris e participa das elei ções federais
como candidato dos artistas , intelectuais e estudantes pelo MDB , invocando seu
Os y

passado de “ lutador socialista.” E contra as cassações e a favor do retorno dos

o
o cassados à vida p ú blica, pois n ã o pode entender que haja democracia sem a

participação de l íderes que considera populares, como os Srs. Juscelino Kubitschek,

o,
o João Goulart e outros e, especialmente no caso carioca , sem o sr. Leonel Brizola
o
e o Sr . El ó i Dutra . “ Pela redemocrati - zação do Brasil , contra a contaminaçã o
americana ” , é candidato à Câ mara Federal pelo MDB ( JB 28.10.66 ). Ao inv és de

D fazer campanha e com ícios, M á rio distribu ía na Central do Brasil seu Tratado

o 00

n
 '
^

ry
pol ítico sintético sobre a classe oper ária brasileira. N ão consegue ser eleito. A

Civilização Brasileira lan ç a A op ção imperialista e A op ção brasileira .

-
-
'' V 1967 Passa a lecionar Histó ria da Arte e Esté tica na Faculdade de
Arquitetura do Rio de Janeiro - somente até o ano seguinte. Integra o j ú ri do IV
SAMDF ( Sal ão de Arte Moderna do Distrito Federal ), juntamente com M á rio
Barata, Clarival do Prado Valladares e Zanini . Entre 15 e 17 de dezembro
participa do simp ósio deste mesmo evento , efetuando uma palestra sobre
"'s
/
Escultura brasileira - retrospectiva e atualização na Fundação Cultural do
Distrito Federal .

o
.
1968 Em janeiro é nomeado Presidente do Comit é Assessor Brasileiro

'"“ N
do Pré mio Codex de Pintura Latino- Americana de Buenos Aires, Argentina. Em

fevereiro faz parte do j ú ri da exposi ção Resumo do Jornal do Brasil . Durante

a missa realizada na igreja da Candel á ria em homenagem ao estudante morto
pela pol ícia no restaurante do Calabou ç o , é acometido de uma isquemia que o

obriga a permanecer em repouso durante alguns meses. Mas em maio vai à

Pol ó nia para integrar o j ú ri da Bienal de Gravura de Crac ó via e participar do

simp ósio realizado durante o evento.

O
Em junho , participa do encontro promovido pela Galeria Nacional de Arte
r\ da Tchecoslov áquia , indo em seguida para Nuremberg para contribuir nos

trabalhos de realizaçã o da Bienal local , realizada em abril do ano seguinte e

dedicada ao construtivismo . Aproveita para ver a Bienal de Veneza e seguir para

Kassel na Alemanha , em companhia de outros cr íticos para assistir a inaugura-

çã o da Documenta . Depois vai para Paris; em setembro segue para Bordeaux

onde é realizada a assembl é ia geral da A . I . C. A .; de l á vai para Londres e , em

novembro , para o Jap ã o.

Com a edi çã o do Ato Institucional n 95 em 13 de dezembro, é aconselhado

23
 /'""N

por amigos e parentes a permanecer na Europa , passando entã o uma temporada

em Lisboa, onde residia seu irm ã o Homero , professor do curso de Engenharia

— Sanitária da Universidade de Lisboa.

1969 Retorna ao Brasil no final de març o. Em novembro participa do

j ú ri da Bienal de Gravura de Tóquio no Japão .

íticos de Arte , M á rio
Como presidente da Associaçã o Brasileira de Cr
Pedrosa protesta energicamente contra a proibi çã o pelo Itamaraty da mostra
dos artistas selecionados para a representação brasileira na VI Bienal de Paris,

no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

1970 Juntamente com mais oito companheiros, M á rio é processado por

difamar o Brasil no estrangeiro com den ú ncias de torturas. Fica em liberdade
na primeira fase do processo e no dia 29 de julho tem sua prisã o decretada pelo
juiz José Garcia de Freitas , da 3a Auditoria do Exé rcito . Prevenido por amigos

e auxiliado por Lygia Pape e Antonio Manuel , M á rio refugia - se no Consulado

do Chile onde permanece asilado durante trê s meses antes de conseguir um
salvo-conduto para viajar para Santiago , para onde embarca em l 2 de outubro.

Em agosto, a A.I.C. A. havia se reunido no Canad á e eleito M á rio vice -

presidente. Logo em seguida , o The New York Review of Books publicara um
r\ abaixo assinado com mais de cem assinaturas de intelectuais e artistas interna -
cionais encabe ç ado por Alexander Calder , Henry Moore , Pablo Picasso e Max

Bill , responsabilizando o governo brasileiro por sua integridade f ísica. Neste

documento , enviado ao Presidente do Brasil , eles afirmam que M á rio Pedrosa

era a expressã o mais completa da inteligê ncia brasileira e de um pa ís que ele
sempre representou brilhantemente e defendeu com intransig ê ncia e coragem .

1971 A justi ç a militar enquadra M á rio na Lei de Seguran ç a Nacional ,

em conseqiiê ncia de den ú ncia do promotor Roberto Galv ã o do Rio Ape.

24
•
r\
 É convidado a integrar o Instituto de Arte Latino- americana e a lecionar
Hist ó ria da Arte Latino- americana na Faculdade de Belas Artes do Chile por

Miguel Rojas Mix , seu diretor. Participa do j ú ri de premiação da Bienal de Nova

Dé lhi na í ndia e , quando retorna ao Chile, é encarregado pelo Presidente

Salvador Allende da organização do museu de arte moderna por meio de doações

de artistas e cr
íticos de todo o mundo. Em pouco tempo M ário consegue reunir
grande n ú mero de obras , entre as quais encontravam - se nomes de prestígio como

Picasso , Calder , Mir ó e Lé ger. O governo brasileiro n ão permite que obras de

nossos artistas cheguem ao Chile , excluindo - se deste caso apenas os trabalhos
de um pequeno grupo de artistas residentes em Paris que conseguem furar este

bloqueio: Franz Krajcberg , Lygia Clark e Sé rgio Camargo, entre outros.

1972 Realiza a primeira exposição com trabalhos doados ao museu ( mais

de mil na ocasi ã o ), já denominado então Museo de la Solidariedad . A mostra

obt é m enorme sucesso.

1973 Viaja para a Europa em busca de novas doações e retorna a Santiago

na ante- v éspera da queda de Allende. Refugia- se ent ão na Embaixada do
M é xico, onde permanece até conseguir embarcar para a cidade do Mé xico. Dois
meses mais tarde vai para a Espanha onde Mary o esperava e o casal segue para
Paris em outubro , onde permanece por quatro anos na condi çã o de refugiado
pol ítico.

'"'N
1974 Em Paris tenta recuperar as obras doadas ao Museo de la
Solidariedad , reorganiza seu comité e lan ç a a id é ia do Museu da Resistê ncia.
Durante o ex ílio em Paris , começ a a escrever suas mem ó rias sob o título de A
pisada é esta . Juntamente com Lassaigne e Miguel Rojas Mix , faz planos de

' 'i editar livros sobre arte latino- americana para Skira , o que o obriga a pesquisar

25
em Madrid e Paris. Come ç a a elaborar as Teses para o terceiro mundo e escreve
um artigo sobre o livro de Pierre Naville Pouvoir militaire et socialisme sobre
a revolu ção portuguesa.

1975 Redige o texto Derrière le Mirroir Calder para a exposi ção da

ú ltima fase de Calder na Galeria Maeght em Paris. Em seguida o casal vai a Lima
para rever a filha e os netos, e ele confidencia a seu sobrinho Carlos Eduardo de
Senna Figueiredo que pretendia voltar ao Brasil , pois n ão desejaria morrer no
ex ílio.
Em outubro escreve o Discursos aos Tupiniquins ou Nambás . E impedido
de lecionar na Sorbonne em virtude da idade já avan ç ada. A editora Perspectiva

de S ã o Paulo, lan ç a uma colet â nea de artigos seus sob o tí ulo de Mundo , homem ,
arte em crise .

1976 Redige em franc ês otra - balho que seria publicado no Brasil em 1978
com o tí tulo de A crise mundial do imperialismo e Rosa de Luxemburgo . Participa
do Congresso de Arte Negra em Portugal.O Discurso é publicado no Brasil no

jornal Versus e em setembro na revista Tracks de Nova Iorque. Foi també m

publicado no M é xico e em Lisboa.

Em Paris escreve para diversas revistas da Fran ç a , M é xico , Portugal

Estados Unidos e Peru . Viaja pela Europa. Durante todo este per íodo , a Embai -

xada do Brasil em Paris recusa sistematicamente a concessã o de passaporte para

M á rio , que circula com um passaporte de refugiado pol ítico concedido pelo
governo francês.

1977 M á rio retorna ao Brasil em 9 de outubro , pois o mandato de sua

prisã o preventiva havia sido revogado . Assim mesmo , é obrigado a prestar
depoimento à pol ícia no momento de seu desembarque , numa sala reservada no

26
o

aeroporto. S ua chegada é motivode grande alegria para os amigos e parentes.Comparece

à Auditoria da Marinha para julgamento , sendo absolvido por unanimidade.

1978 Assiste ao Congresso pela Anistia em S ã o Paulo. Al é m de se

preocupar com o destino político do Brasil, preparava a exposição Alegria de

Viver , Alegria de Criar sobre arte indígena para o Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro. Poré m , o MAM é incendiado e a mostra n ã o se realiza. M á rio

prop õe ent ão a criaçã o do Museu das Origens e a reformulação do MAM em

novas bases englobando cinco museus distintos mas interdependentes: o Museu
do í ndio ; o Museu da Arte Virgem ( do Inconsciente ); o Museu do Negro; o

Museu de Artes Populares; e o Museu de Arte Moderna.Passa a colaborar com

r \
o Jornal A Folha de S ão Paulo .

1979 Lan ç a o livro A Crise Mundial do Imperialismo e Rosa de

Luxemburgo pela Editora Civilizaçã o Brasileira. A Editora Kairos de S ã o Paulo

lan ç a Arte / Forma e personalidade , que congrega os textos Da natureza afetiva

da forma na obra de arte , Arte necessidade vital e Panorama da pintura
moderna .
M ário escreve artigos para o novo Jornal da Rep ública de S ão Paulo, e se
empenha na campanha de fundação do Partido dos Trabalhadores , que represen -

tava no seu entender “ o movimento hist ó rico mais importante e fecundo da hora

brasileira ” .
Em setembro, organiza a exposi ção de Fernando Diniz - paciente do Centro
Psiqui á trico Pedro II - na Galeria S érgio Milliet da FUNARTE, no Rio de
Janeiro . Pouco depois, é contratado como consultor científico para o projeto
Treinamento Terapê utico e Manuten çã o do Museu de Imagens do Inconsciente.

Em outubro, organiza a exposi ção do pintor esquizofré nico Raphael

Dominguez no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

27
 1980 Diversas homenagens sã o prestadas pelo seu octag ésimo aniversário.
A imprensa se manifesta amplamente, a Bienal de S ã o Paulo organiza um evento

em sua honra no qual é relan ç ado o livro Arte / Forma e personalidade e cria o
Prémio M ário Pedrosa a ser outorgado a um artista latino- americano pelo
conjunto de sua obra. A Galeria Jean Boghici do Rio de Janeiro realiza uma

exposiçã o de artistas amigos de M á rio ou sobre os quais ele escreveu. Sua irmã,
Maria Beatriz, freira carmelita descalç a, oferece uma missa em seu louvor no

Carmelo da Sant íssima Trindade em Tangu á , Estado do Rio de Janeiro , acom -

panhada de cantos gregorianos.

M á rio empenha-se na edi ção do livro Museu de Imagens do Inconsciente

publicado pela FUNARTE na coleção Museus . Paralelamente , prossegue em sua
campanha em prol do Partido dos Trabalhadores, tendo sido o primeiro a se filiar

ao partido tendo orgulho ern afirmar sempre eu sou o PT número 1 . Publica o

livro Sobre o PT , defendendo o partido.

1981 De seu retorno até 1981, M ário chegou a escrever trê s cap í- tulos
de sua versã o da histó ria do Brasil vista sob a ó tica dos oprimidos, livro que teria

como título A hora pol ítica do Brasil . Trabalhava ainda em sua autobiografia,
no livro Arte : para quem ? A editora Perspectiva lan ç a Dos murais de Portinari
aos espa ços de Brasília .
No dia 5 de novembro, à s 3 horas da manh ã, M ário Pedrosa morre em seu
apartamento de Ipanema, no Rio de Janeiro , v ítima de c â ncer . E enterrado às 9

horas do dia seguinte no Cemité rio S ão Jo ã o Batista, sob forte emoçã o das mais
de 300 pessoas presentes. Frei Marcos Mendes , da Ordem dos Dominicanos orou

e falou sobre M ário . Discursaram igualmente Jo ã o Batista Barreto Leite Filho ,

Luis In ácio da Silva, o Lula, Darle Lara e M á rio Barata. O hino da Internacional

Socialista foi tocado e acompanhado por seus amigos. Foi lida també m a carta
da Organizaçã o Socialista Internacionalista e da Converg ê ncia Socialista , ambas
ligadas ao Comité de Reconstru ção da IV Internacional ( C ó rqui ) .

28
 íticos de Arte , passou a denominar de Prémio
A Associação Brasileira de Cr
M ário Pedrosa o antigo Trof é u ABC A (criado em 1978 ), destinado a galhardoar
anualmente um artista pl ástico brasileiro , sendo que a mudan ç a de atribuiçã o

visava homenagear ” um dos fundadores da ABCA e um dos cr

íticos mais

l úcidos do pa ís ” .

1982 Carlos Eduardo de Senna Figueiredo publica um livro em sua

homenagem , reunindo sua correspond ê ncia com M á rio sob o título de M ário

Pedrosa : retratos do exílio ( Editora Antares ).

Em novembro é inaugurada a exposiçã o : Contemporaneidade ; homena -
gem a M ário Pedrosa , no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

1985 Morre em Paris, no m ês de abril , Mary Houston Pedrosa. E , neste

mesmo mês, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage organiza uma sé rie de
homenagens a M á rio Pedrosa.

Darcy Ribeiro apresenta projeto para transformar em Praça M ário Pedrosa

a á rea remanescente das obras do metr ô na esquina das ruas Uruguaiana e Buenos
Aires, no Rio de Janeiro. Praç a que deveria contar com um painel de Aluisio
Carv ã o e uma escultura de Am ílcar de Castro . O mural foi realizado, mas as
obras seguintes nunca chegaram a ser concretizadas.

Em dezembro, um busto em bronze de M á rio passa a fazer parte da Pra ç a

General Osó rio em Ipanema, no Rio de Janeiro , hoje localizado na praç a Nossa
Senhora da Paz, també m em Ipanema, nas proximidades da esquina da rua Bar ã o
da Torre e Maria Quité ria.

1992 O Centro Cultural Branco do Brasil no Rio de Janeiro, organiza uma

exposi çã o em homenagem a M á rio Pedrosa e publica um catá logo por ocasi ã o
o
do aniversá rio dos 10 anos de sua morte . A mostra incluiu sua fotobiografia e

obras de v ários dos artistas presentes na sua obra cr ítica .

29
 -
/ 'S

3- A CR ÍTICA DE ARTE E 0 PAPEL DO CR ÍTICO

Os anos cinquenta tiveram um destaque , um papel decisivo para os novos

rumos que a arte no Brasil iria tomar . Muita coisa aconteceu no país e de modo

'"'N
muito r á pido , contribuindo para toda esta transformação . Era fase onde a naçã o

vivia um esp írito de desenvolvimento, de crescimento industrial , era a é poca de

Juscelino Kubitschek.

Grande parte da transforma çã o no campo artístico deve -se a M á rio Pedrosa.

Seu papel como cr ítico de arte foi decisivo para esse novo rumo que as artes iriam
tomar.

M ário Pedrosa por diversas vezes tocou na questã o da cr ítica de arte e seu
papel em v ários de seus artigos , chegando inclusive a escrever textos especifi -
camente com estes temas; o que é a cr ítica de arte e qual a fun ção do cr ítico .

3.1 - Terminologia da cr í tica

O problema da terminologia da cr ítica de arte já era uma preocupaçã o para

os membros da Associaçã o Internacional de Cr íticos de Arte em virtude da
enorme complexidade que o fen ô meno art ístico tomou no século XX . Tanto que
'"'N
foi tema principal do VI Congresso Internacional de Cr íticos de Arte , do qual
M ário Pedrosa fez parte, realizado em N á poles e Palermo em 1957 . O relator
principal do tema foi o crítico italiano Lionello Venturi. í

"
• 'S 30
 Este problema foi e continua sendo de grande import â ncia e complexidade ,
pois segundo M ário Pedrosa , a terminologia de seu tempo, e a de hoje també m ,

diferem muitíssimo daquela do século passado. O material que a crítica dispunha

era limitado aos problemas esté ticos e té cnicos da arte renascentista ; segundo
ainda sua afirmação , essa " terminologia refletia a esté tica do renascimento , e ,

portanto , uma vez codificada pelo tempo, era puramente acadê mica ". 2

No século XIX 0 cr
ítico dispunha de um novo arsenal, pois com o impressionismo
ele podia analisar problemas té cnicos pict ó ricos, sobretudo quanto à cor . J á no
nosso século muitos conceitos de ordem filosófica , esté tica e t écnica foram
O
postos em circulação de modo muito intenso e r á pido.

M ário Pedrosa cita alguns desses conceitos como: 0 cubismo, 0 expressionismo ,

a arte dos povos primitivos, a revolu çã o no campo da psicologia , a Gestalt , 0

inconsciente e 0 ego profundo como Freud e Jung, novas técnicas e novos

materais industriais, a f ísica , a matem á tica e muitos outros. Isto tudo obrigava
uma atualiza çã o em diversos campos e , sendo assim , v á rios conceitos da antiga
cr ítica passaram a ser postos de lado , tornando - se inadequados e fora de
prop ó sito.

M á rio Pedrosa afirma que 0 problema deveria ser generalizado para que
abrangesse a terminologia global da cr
ítica de arte. Ainda conforme 0 cr ítico , "
quem diz terminologia diz tudo , uma ciê ncia , uma filosofia ". 3

Nesse momento a cr
ítica passavam a ser uma atividade total. Consequentemente
0 cr ítico deveria passar a ter conhecimento em quase todos os dom ínios já que
naquele momento a tendencia era do cr ítico de arte absorver 0 historiador de arte
e nao mais como antes em que ocoma 0 inverso.

31
 M ário Pedrosa reescreve em um dos seus artigos no Jornal do Brasil , uma
citação do cr
ítico franc ês Jacques Lassaigne para demonstrar as exigê ncias de
conhecimentos em diversas á reas dos quais o crítico passa ent ã o a ser obrigado
'

a .
possuir 4

Isso é ainda muito pertinente para os nossos dias, é preciso um conhecimen -

to em todos os campos para uma boa an á lise. N ã o nos referimos à especializa -

ções mas sobretudo conhecimentos gerais nas diversas á reas. A falta desses
conhecimentos geram um campo restrito , limitado de visã o por parte de quem
analisa e, consequentemente , uma decad ê ncia da cr
ítica.

3.2- Metodologia de aná lise

'" N
'

Seja como for , esses conhecimentos proporcionaram um melhor entendi -

mento da obra em si. A crítica do século XX passou a analisar a obra de arte à
partir dela mesma, enquanto antes ela era praticamente um elemento que servia
de subs ídio.

O que deve ser feito agora é partir da obra e chegar até a subjetividade do
' 'V
artista , fazer justamente 0 caminho inverso utilizado pelo criador .

Historiadores como W ö lfflin , Schaffer , Worringer , Focillon e Venturi são

citados por M á rio Pedrosa , pois eles utilizaram 0 processo onde partindo- se da
obra ela é

analisada desde a sua constituição f ísica, material , até os ú ltimos

vest ígios da mão do artista sobre ela para passar- se então à significa-
ção formal , pl ástica e depois ao reino da subjetividade do artista, de
onde se sai à rua a fim de tentar mergulhar, sentir ressuscitar 0 mundo,
a é poca em que 0 artista viveu e de onde a obra foi extraída. 5

32
 ér
r\
r\
M ário Pedrosa sustenta que a grande originalidade do nosso tempo foi a de
isolar a obra de arte de todas as conotações tais como social, pol ítica, ps íquica,
religiosa e té cnica. Afirma també m que o nosso século foi o que recolocou o

r\ fen ô meno artístico no seu devido lugar na ordem social e cultural , pois ela
passou a estar presente tanto no trabalho artesanal quanto industrial.

'A
Ao partir da obra para chegar diante da natureza ú ltima desta, assim como

a criou o artista, o cr ítico est á recriando o processo, refazendo assim o caminho

A do artista mas em sentido oposto.

É a pessoa esté tica do cr ítico que empreende essa marcha , a partir da

obra gradualmente percebida, atrav és das sé ries perceptivas, até as
origens que a motivaram. 6

As sé ries perceptivas a que se refere M ário Pedrosa é a teoria do Professor

S. Pepper, especialista em psicologia da arte relativa à leitura da obra de arte.

Segundo ele , o fruidor observa a obra por diversas vezes, a obra é entã o
submetida a diversas percepções e , a cada vez, novas revelações aparecem. Cada
abordagem torna - se cada vez mais precisa e completa. Isto até chegar a um

momento em que h á uma visão final , ou seja, h á uma fusã o de todas as leituras

anteriores, e surge assim a obra de arte em sua plenitude, " com suas estruturas,
-
'' 'V

suas qualidades intr íncecas e espec íficas, totalmente reveladas ao contem -

plador ". 7

'
A
M ário Pedrosa menciona també m o mé todo de leitura da obra de arte do
psicanalista Ernst Kris. Este afirma que a abordagem da obra de arte n ão se da
de uma só vez. Todos devem aprender a 1er e , segundo ainda o psicanalista, a

primeira leitura é elementar. A este processo ele chama das " leituras " ou
" aproximações sucessivas". 8

O 33
 -
/ s

Quando Ernst Kris menciona a arte , ele afirma que a satisfaçã o superficial
o
dada ao p ú blico durante a primeira abordagem pode ser apenas uma isca. De

acordo com o professor , o observador tende a ficar somente nos primeiros

r\ contatos. S ó depois, num segundo olhar é que a obra lhe deixa aparecer como

uma imagem fugaz e, é neste momento que ocorre um desejo de contato mais
O
prolongado com a obra. E, numa terceira leitura, o enredo perde interesse
ínseca da obra. Tanto
passando a ser um elemento externo , n ã o fazendo parte intr
que diversas obras podem ter o mesmo enredo e M á rio Pedrosa salienta que toda
obra de real valor art ístico é uma s ó , n ã o se confundindo com outras de mesmo

enredo. Elas podem , no entanto, até ter rela ções e analogias com enredos opostos

r\ e de é pocas inteiramente afastados. Poré m , os elementos de uma obra de arte que

a ela pertencem ,que farão com que se distinguam das outras e no que nela é
espec ífico são as qualidades formais.

M ário Pedrosa coloca muito bem o papel da cr ítica de arte quando afirma
que o problema desta é "discernir essas qualidades, detectá - las, descobrir- lhes
o significado emp írico , emocional , pl á stico e espiritual , ou simbó lico " . 9

">
/

E é justamente ap ó s ter a visão total a que se refere o professor Pepper , após

o cr ítico percorrer o caminho inverso do artista , para coincidir com a mesma
visã o deste e , detectando as qualidades formais da obra , constata assim o que o

artista quis transmitir .

r\ M ário Pedrosa salienta que o processo do cr ítico , ou seja, o da recria çã o, a

que nos referimos anteriormente , é iniciado pelo lado oposto , o lado da consci -
r\ ê ncia; e , sendo assim , este processo exige o est ímulo permanente da percepçã o
da obra. E somente partindo desta que o cr ítico poderá chegar ao processo
''"N

elaborador presente na imagina çã o do artista , a criação .

34
r\

o, Portanto o cr ítico para fazer uma an álise n ão pode penetrar na obra de arte
n
munido apenas de suas palavras , de sua linguagem, de seus conhecimentos já

-
estabelecidos; é preciso primeiro sent í la, estar diante da obra para poder
revelar seu sentido. Ele n ã o pode basear - se apenas em teorias ou manifestos
para julg á- las.
O
O
É preciso sobretudo, n ão apenas para o cr
ítico mas para todos aqueles que
rs
-
se p õem diante de uma obra de arte, sofrer um > "experi ê ncia ". Essa experiê ncia

é justamente a do artista no momento de sua criaçã o poré m , colocando mais uma

vez em evidê ncia, em sentido oposto.

— Para possibilitar esta apreensão, é necessário a existê ncia de um denomina -

dor comum entre o comunicador e o fruidor. Identificaçã o que é , na maioria das
-
' N
vezes, espontâ nea e , consequentemente , inconsciente.

M ário Pedrosa mais uma vez cita, no Jornal do Brasil de janeiro de 57 , o

professor Ernst Kris que diz que o cr
ítico é a pessoa que identifica a obra de arte
conscientemente e que a reação do p ú blico em geral com relação à determinada

obra , prov é m de críticos. Sendo assim, o professor Kris acredita que a psicologia

do cr ítico n ão é levada em consideração , o estudo das artes é incompleto.

''N

Os fatores individuais n ão só psicol ó gicos como sociol ó gicos de

quantos tem como profissã o ou vocação de influenciar o p ú blico ,
atrav é s da palavra ou da ação , ou de qualquer outro meio de expres -
são, devem ser levados em consideraçã o, para que , o que digam ou o
que faç am , seja perfeitamente compreendido e completo, num con -
texto integral. 10

Sendo assim , o cr
ítico pode até ser considerado como pane integrante do

p ú blico , mas que passou da identificaçã o inconsciente para uma identificaçã o

perfeitamente consciente .

35
 3.3 Critérios de julgamento
'- N

'•N Ojulgamento da obra de arte sofreu uma perda muito grande em termos de

critério, sobretudo à partir do abstracionismo. Os crité rios tornaram - se cada vez

O
/ ^\
mais libertos de aspectos externos, anedó ticos, literários ou alusivos. E, confor-
O me nos afirma M ário Pedrosa , a consequê ncia disto foi de que o gosto individual
passou a ser critério básico para estimar o valor de uma obra.

Por um lado , a liberação de critérios foi necessária " para libertar o p ú blico
''N
dos preju ízos, pseudoculturais que aprendeu no trato das obras artísticas ". 11

-
' 'N
Isto era evidente no critério de semelhan ç a com algum modelo natural ou
exterior preexistente. Mas com obras em que a semelhan ça era imposs ível , em
obras " sem assunto " , o pr ó prio gosto passou a imperar e é neste momento ,
conforme palavras do crítico, "surgiu a extrema anarquia de crité rios de julga-
mento que hoje prevalece por toda parte " . 12

Esta questão foi levantada em um artigo de 1960 mas mesmo hoje isto é de
extrema importâ ncia. Referindo- se ao gosto , M ário Pedrosa citou em um artigo

no Jornal do Brasil , 0 crítico Konrad Fiedler onde 0 mesmo afirma:

O gosto é 0 pior juiz em questões de arte, porque constitui 0 pretexto

para todo tipo de exigê ncias infundadas e porque dispensa a neces-
sidade de se chegar até 0 ponto em que todas as exigê ncias do assim
chamado gosto tem de prestar contas à ú nica exigencia nascida da
essência íntima da atividade art ística. 13

Portanto, n ã o se pode considerar , avaliar uma obra de arte valendo - se

apenas do gosto, pois ele nos d á pretexto para toda sorte de exigê ncias sem

fundamento. Uma obra de arte julgada pelo gosto se perde devido ao seu extremo
subjetivismo.

36
 -
r\

Isso demonstra que o cr

ítico de arte deve mostrar o que h á de específico na
obra , o que a distingue das outras, discernir suas qualidades formais. O gosto

pessoal n ão deve nunca entrar em consideração.

/"N

M ário Pedrosa afirmou em 1958 que a crítica de arte já era infinitamente

mais consciente do que antes e que a obra de arte podia entã o ser julgada em si

mesma , deixando de lado as conotações que n ão lhe eram características ou

pr ó prias. Ainda segundo seu depoimento, já havia plena consciê ncia esté tica
para repelir o feio, opondo- se a ele onde quer que se mostrasse presente. Para ele
a fun çã o do crítico era tecnicamente , socialmente , a de detectá - lo. Mas salientou
que o "feio " equivale ao " mal - feito" e ao " inadequado ".

Outro ponto de extrema importâ ncia levantado por M á rio Pedrosa , embora
seja uma continuação deste pensamento, foi o crit ério para apreciar e julgar uma

obra de arte. Ele baseia - se nos princ ípios de Charles Baudelaire afirmando que

a crítica n ã o pode deixar de considerar o temperamento do crítico e sua bagagem

cultural. A crítica n ão pode ser destitu ída de emoçã o e tão pouco ter a pretensã o

de explicar tudo, n ã o ter sentimento e n ão possuir nenhum temperamento. M á rio

Pedrosa concorda e baseia- se muito na seguinte afirmaçã o de Baudelaire:

Para ser justa , quer dizer, para ter razã o de ser , a cr ítica deve ser
parcial , apaixonada , pol ítica , isto é, feita de um ponto de vista que
abra mais horizontes , M

N ã o podemos esquecer que o cr ítico , ao apreciar uma obra de arte para

encontrar a vis ã o inicial do artista ao realizar sua obra , se submete à " experiê n -

cia " conscientemente , exatamente o contr á rio do artista . Mas neste percurso o
crítico , com consciê ncia , carrega consigo seus conhecimentos, seu tempera -
-
''v
mento, sua emo çã o.

37

'"N
 -
/ N

M ário Pedrosa lembrou que " pol ítico " a que se refere Baudelaire significa
que a cr ítica deve ser sincera , discriminadora e afirmativa, e que ela n ão pode ser
/*%

desprovida de crité rios e nem ser indiferente aos valores e à escala de valores.
De acordo com seu depoimento é mais uma função do crítico a de estabelecer esta
escala de valores. Pois a crítica deve estabelecer valores para pode discenir as

qualidades das obras, sem se valer do gosto pessoal.

É dever da crítica estabelecer , explicar as qualidades intr ínsecas da obra de

o arte com a maior precisã o poss ível . E para tanto , é preciso adotar um " ponto de
vista ", pois isto permite ao crítico avistar mais horizontes e, assim , o redime de
sua parcialidade, paix ã o e pol ítica; ele deve possuir capacidade para identificar
à obra de arte conscientemente.

Desse ponto de vista, o temperamento do crítico, sua bagagem de

gostos, preconceitos, experiê ncia vivencial e cultura perdem o extre -
mo subjetivismo , se fundem , se amoldam , se hierarquizam nos
sucessivos planos panor â micos daquele , de modo a permitir-lhe,
afinal , falar , apreciar, julgar para alé m de suas mesquinharias pesso-
ais, de seus " parti - pris " unilaterais, preconceituais, do mero gosto ou
da impressão passageira , is

Alé m disto M á rio Pedrosa sustentava que era també m dever do crítico de
arte acompanhar os passos dos artistas em suas pesquisas e investigações assim
O como se esforçar para n ã o só captá- las mas també m para coloc á- las em situação.
Poré m , para que um cr
ítico possa defender , situar , explicar e hierarquizar a id é ia
ou movimento do artista , ele deve ter v á rios â ngulos de visão que lhe sejam
pr ó prios e n ão a unilateralidade do artista, a qual é inerente à personalidade deste
ú ltimo.

Em um artigo publicado no Correio da Manhã em 1968, M ário Pedrosa

explicou que, com as mudan ç as sucessivas de escolas, estilos e movimentos,

38
 houve uma mudan ç a també m de critérios cr
íticos. Isto sobretudo neste século
onde v ários movimentos apresentaram - se e , forç osamente, o crítico de arte foi

igualmente compelido a rever seus crité rios de julgamento. Neste texto , Má rio
A
Pedrosa ilustra de forma exemplar o papel do crítico de ane.

O crítico planteia - se neste tropel de movimentos, como o outro lado

inevitá vel do artista; seria a consci ê ncia involunt ária , ou n ã o repri -
mida deste. Sua fun ção , cada vez mais inc ó moda , o leva ou a assumir
'"S deliberadamente um papel partidá rio, ativo de um ismo ou a ser , de
mais a mais , uma alma dilacerada que , por dever da universalidade,
testemunha imp á vida e viva de seu tempo , tem de relacionar os pó los,
descobrir- lhes a estrutura comum em que se colocam, e dar sobre eles
o depoimento de sua presen ç a, que encerra ou deve encerrar os
critérios de ju ízo que são os seus. Cada artista faz, uma vez, sua
revolução, mas o crítico ee a testemunha sem repouso de cada
revolu ção. Um episó dio revolucion ário apó s outro perfaz, numa só
é poca , um processo. O papel do crítico é definir em sua totalidade
esse processo, ou o processo de uma só revolu ção mas em perman ê n -
cia. O crítico , pelo estudo e conhecimento desse processo é o ú nico
a saber que tudo ee uma só revolu çã o. Ora , com efeito, a revolu çã o
permanente é o ú nico conceito que abarca de um modo mais geral e
profundo a nossa é poca . O cr ítico vive, pois, em revolu ção perma-
nente. 16

E M ário Pedrosa viveu sempre em revolu çã o pois testemunhou a dos

'"N
artistas e a sua pr ó pria. Com todos os ismos presentes neste século, v á rias foram
as revolu ções; e ele, com seu sentido apurado , tinha a consci ê ncia de que tudo
era uma só revolu ção.

M ário Pedrosa foi um aventureiro junto com os artistas no questionamento

de novas linguagens. Colocou em debate as quest ões fundamentais da arte e isto
o tornava um cr ítico contempor â neo , um cr ítico da vanguarda, que estava sempre
presente , atual , contempor â neo.

39
 3.4- O cr í tico de arte

0 Professor Giulio Carlo Argan em seu livro Arte e crítica d' arte , expõe
com muita clareza o papel de um crítico que reconhece e sustenta um trabalho
criativo e que condiz com seu tempo.

(... ) o cr
ítico aproxima - se e, frequentemente, associa-se aos artistas,
faz parte dos seus grupos, participa da sua " pol ítica " , colabora na
definição de programas e na elaboração dos manifestos , inicia e
conduz polêmicas; e , enquanto ajuda os artistas a esclarecer e
enunciar as suas poé ticas, incita-os a levar a sua pesquisa até ao
má ximo n ível intelectual. (...) O cr ítico , que n ã o só participa dos
movimentos artísticos contempor â neos como os promove e os esti -
mula, é uma presen ç a necess ária no seio das " vanguardas"; e é
significativo que se trate quase sempre de um homem de letras que,
como l íder da cultura, sustenta a necessidade da transforma ção
estrutural e funcional de todas as atividades artísticas, n

M ário Pedrosa encaixa-se perfeitamente na descri çã o do Prof. Argan . Ele

n ão só viveu intensamente seu tempo como divulgou suas idé ias, provocou
diversas polê micas, promoveu e estimulou v ários artistas, defendeu movimentos
os quais julgava sé rios, enfim , ele foi um crítico que desenvolveu seu papel com
grande empenho, determinação e coragem.

Seus conhecimentos eram partilhados com v á rios intelectuais e artistas e ,

inclusive , com o p ú blico em geral atrav é s de seus artigos. Revendo tais artigos,
podemos comprovar a coerê ncia e a atuaçã o deste cr ítico. Seus textos s ã o todos
de grande import â ncia e v ários deles de grande complexidade.

M ário Pedrosa considerava a cr ítica de arte uma tarefa complicada . Dizia

que n ã o se podia esperar, atrav és de uma coluna di ária , que se fizesse cr ítica de

arte todos os dias. O que restava para ele era o comentá rio , mas acontece que

mesmo esses coment á rios eram sempre complexos. Para ele a cr ítica já abrangia

40
 um campo de atividades bem vasto, e como ele era. uma pessoas extremamente

'"'N culta, tais comentários tratavam sempre de algo ligado ao que vinha defendendo
e com a complexidade e a profundidade que lhe eram caracter ísticas .

Causando grandes pol ê micas, M ário Pedrosa foi criticado por muitos em
v á rias situações, mas apesar disto n ão saia a p ú blico para defender sua cr
ítica da

cr ítica. Para ele , um cr ítico militante n ão tinha direito à defesa pois, como ele
mesmo disse, a "luta era livre " e n ã o via razã o para ré plicas e tr é plicas ou
qualquer outra explica ção de sua cr ítica.

Adotando um ponto de vista exclusivista, como o definido por Baudelaire ,

'•’N que M á rio Pedrosa realizou , e com grande empenho , seu trabalho crítico. Isto
trouxe a admiraçã o de muitos , principalmente dos artistas junto aos quais ele

vivia a pr ó pria vanguarda.

•'“ N

Ao crítico , é sua obrigaçã o intervir na pr ó pria atividade do artista.

(... ) h á no cr ítico algo dum guarda -civil , dum pol ícia: essa terrível
obrigaçã o de intervir para ver se está tudo conforme, nem que seja aos
clanones de uma esté tica libertá ria, e de tomar san ções, isto é, julgar,
dar notas, o aproxima dos guardi ões da lei ou da ordem. E que ele est á
sempre investido de autoridade , mesmo quando n ã o goste de se
O investir dela. Ela é da natureza de suas fun ções. i 8

M á rio Pedrosa foi um aventureiro junto com os artistas no questio-

namento de novas linguagens . Colocou em debate as quest ões fundamentais

da arte e isto o tornava um cr ítico contempor â neo , um crí tico da vanguarda ,

que estava sempre presente , atual , contempor â neo .

41
r\
r\
3,5 - A arte de retaguarda

Não sendo ponto de análise desta dissertação a questão da Arte de

Retaguarda, é no entanto , interessante notar que ao retornar ao Brasil em 1977 ,
ap ós seu ú ltimo ex ílio em Paris , M ário Pedrosa surpreendeu a todos quando
declarava que não mais queria ser considerado como crí tico de arte , preferia
ser reconhecido como pensador político , pois para ele a arte no mundo inteiro
estava em crise , uma crise de saturação . Ainda segundo seu depoimento , as
experiê ncias da arte moderna estavam se esgotando e sendo assim , n ão
r> acreditava mais no que se chamava de arte moderna , embora reconhecesse que
ela teve uma grande importância para o desenvolvimento cultural e que foi um
dos fen ômenos mais importantes na História Mundial .

Afirmava que n ão via saída para essa crise e , sendo assim , estava na
retaguarda. Na retaguarda sim , pois n ão havia mais nada de novo , nenhum
aprofundamento do problema da arte e assim n ão via razão para o crí tico . O
que era preciso era uma resistê ncia à pressão do capitalismo , do mercado , e
para ele essa resistência deveria ser n ão em nome dos valores da arte , mas sim
em nome dos valores permanentes do homem .

3.6- A crí tica de arte em arquitetura

A

' \
Não podemos deixar de mencionar aqui a questão da crí tica de arte em
arquitetura levantada por M ário Pedrosa . Por diversas vezes ele chamou a
atenção para este problema , fez v árias incurs ões neste campo e f o i , inclusive ,

um grande defensor da arquitetura moderna , assim como da construção de

Bras ília . 19
'A

42
 M ário Pedrosa lembrou em um de seus textos o cr
ítico Geoffrey Scott que ,
'“ N
/

em seu livro The architecture of humanism de 1914, já levantava a questão de

julgamento da arquitetura em fun ção de seus valores espaciais. Afirmou que a
arquitetura para a maioria era somente fachada e para outros ela era um espaç o
está tico encaixado num volume c ú bico ; raros eram aqueles que a viam como arte
r\ em fun ção de seus valores espaciais. E Scott n ã o compreendia a razão da
negação, a razã o da insensibilidade da cr
ítica em relaçã o a esses valores, já que
considerava que o grande prazer provindo da arquitetura vem do espaç o . Na
busca dessa negligê ncia ele afirmou que a crítica só reagia mediante a provoca -
çã o de nossos instintos sensoriais tais como a visã o, o tato , etc. e era por isto que
o espa ç o n ã o era notado, pois ele é o " nada ". Mas reafirmando sua idé ia, é no
espaç o que encontramos o grande prazer da arquitetura.

Poré m , para que possamos sentir o espaç o é preciso estar em movimento ,

pois a noção de movimento é a que vai fornecer um novo ritmo, é ela quem vai
fornecer ao edif ício uma vida pr ó pria "que passa a dilatar- se e recolher- se ,
ritmicamente , como um organismo . 20
r\
tr\

Lembrando que tudo influi no espaç o, desde as dimensões, luz, temperatu -

r\
r
< \ ra, etc. e, como afirmado, é a soma desseselementos que vai dar a pluridimensionalidade
r\ do espaç o moderno , é esta soma que vai tornar 0 espaç o vivo , f ísico e poss ível
r\
de ser captado pelos nossos sentidos e pela consci ê ncia.

r\
>
Mas o fato é que por um bom tempo a cr ítica de arte em arquitetura ficou ,
como nos disse M á rio Pedrosa, " inibida e complexada " e que n ã o se entregava
com paix ã o , vigor ou complacê ncia ao seu objetivo maior , 0 qual é a apreciaçã o
esté tica. Ele afirmou que a arquitetura para um cr ítico é arte e n ã o constru çã o

civil. Sustentava també m que no in ício do sé culo a crítica de arte em arquitetura

era alimentada pela mistura de considerações de ordens diferentes, moral ,

43
/ ""'S

técnica, social , esté tica. Nessa é poca Geoffrey Scott já defendia a tese de que era

'“'N
preciso que a cr
ítica de arte em arquitetura tivesse conscilencia para distinguir,
r\ separar os v á rios elementos e problemas que a compõem . Em seu livro, citado
anteriormente , ele comenta uma senten ç a de Sir Henry Wotton do livro Elements
of architecture onde aponta três condições pré vias indispensá veis à boa

edifica çã o: acomodação, solidez e deleite.

f N

Pelo primeiro conceito , atendia- se a uma necessidade externa , ex -

pressão da vida humana, atendia- se ao programa; pelo segundo,
-
atendia se a normas científicas, expressã o de leis mec â nicas; pelo
terceiro , " plenamente assegurados os objetivos prá ticos e as solu ções
r\ mecâ nicas" , Scott o traduzia como a aspiraçã o desinteressada à
beleza. 21

Baseado nestes pontos de Wotton , M ário Pedrosa afirmou que para uma

boa an álise da apreciação da arquitetura , seria preciso isolar essas três condi -

ções. S ó assim a crítica seria precisa e eficiente; considerando um edif ício

apenas por uma dessas proposições, seja pela sua acomodaçã o aos fins, seja
pelos mé ritos estruturais ou seja como obra de arte. Para ele 0 problema era s ó
de m é todo. Um prédio pode ser analisado sob os três aspectos, desde que 0 crítico
o faç a separadamente.

r\
A cr
ítica moderna passou a analisar a arquitetura do ponto de vista est é tico ,
ou seja , a terceira condição , a do deleite , já que é a ú nica capaz de analisar

—
' S
pré dios de diferentes estilos; pois h á mudan ç as tanto nas té cnicas de constru çã o
quanto nos seus programas. E M á rio Pedrosa alertou que h á um perigo nesta

abordagem puramente esté tica, pois ela pode nos levar ao subjetivismo, "ou as
inevitá veis limitações no poder de aprecia ção de um s ó indiv íduo , em face de

uma multiplicidade de estilos e maneiras; e a divagação te ó rica esté tico-

filosófica, geralmente estéril ou vazia ". 22

44
r\

Por outro lado ele disse que este ponto de vista faz com que o cr
ítico deixe
de lado alguns pontos que poderiam confundir sua orientação.

—
"N
'
' v

Ele muito acreditava nas idéias do crítico Geoffrey Scott para a an álise de

uma obra arquitetô nica. Há um preceito deste cr

ítico do in ício do século que
define a atitude do cr
ítico de arte diante de um edif ício de qualidades artísticas,
que é: " A arquitetura, simples e imediatamente percebida ". M ário Pedrosa
alertou que simples e imediatamente percebida n ã o significa o sentido cronoló-

gico de " primeiramente ". O que quer dizer é nosentido de " ver " espontaneamen -
te , ser provocado para isto j á que os olhos da maioria, envolvidos na pressa do
cotidiano, só percebem numa "segunda instâ ncia ". Isto nos lembra as "leituras "
do Prof . Ernst Kris com relaçã o à abordagem da obra de arte.

Perceber, simples e imediatamente percebida, a aqruitetura , como

tal, é operaçã o que precisa de alto treino; e significa senti - la agindo
sobre n ós, como massa, linha, cor , espaç o. Em razão de muitos
fatores complex íssimos, de ordem sensível , técnica cultural , hist ó ri -
ca , nenhum daqueles elementos exerce , hoje, no nosso tempo, maior
fasc ínio sobre n ós do que o espaç o. 23

M ário Pedrosa reconheceu que a percepçã o simple e imediata é uma

operação mental dif ícil que precisa de muito treino , pois a maioria n ã o consegue
desvincular de sua bagagem intelectual e l ó gica para essa primeira visão. E
preciso deixar momentaneamente de lado todo conhecimento científico, té cnico ,
cultural e l ó gico para estar diante de uma obra e deter-se na contemplação desta

atrav é s dos sentidos. Isto para ele valia para a an á lise de qualquer obra de arte,

n ã o só a arquitetura, pois é atrav és desta opera çã o de perceber simples e

imediatamente que 0 observador perceber á n ã o um objeto mas uma forma,
" matriz de todo fen ô meno art ístico " . Por isto que é preciso n ã o levar em conta
sua bagagem cultural e assim , a essê ncia do fen ô meno art ístico també m se toma
mais percept ível.

45
 M ário Pedrosa també m tratou de outro ponto que foi o da "classificação de
formas segundo os seus efeitos ". Isto para que haja uma concentraçã o no efeito
que a forma dos edif ícios exerce sobre o observador ignorando os detalhes
estilísticos. O que em arquitetura é de extrema importâ ncia para a fruição dos

valores plásticos da obra em questão. Faz també mcomque haja um desvinculamento

de an álise de qualquer elemento que n ão tenha um peso em termos esté ticos. Isto
n ã o quer dizer que fatores de ordem material, té cnica , histó rica, social e outros
mais, n ão sejam levados em consideraçã o. O fato é que, segundo M ário Pedrosa,
estes são elementos n ã o est é ticos mas de extrema importâ ncia e que " estão

sempre presentes mas como pano de fundo, ou constituem o meio, se quiserem,

de onde surge a obra de arte ". 24

Esses elementos fazem, na verdade , ainda em nossos dias, com que a crítica
de arquitetura como obra de arte seja confundida por muitos como crítica de

materiais, cr
ítica da construçã o civil , cr
ítica pol ítica e assim por diante. Faz
també m com que o crítico divague por diversos campos.

É preciso adotar 0 crité rio de classificação de formas segundo os seus

efeitos para que 0 crítico defina sua relaçã o com a obra arquitetô nica e com o
pr ó prio p ú blico. O crítico deve colocar - se como observador , na busca e an á lise
do efeito visual que a obra exerce sobre si . Para isto nada melhor do que aquele

preceito de Geoffrey Scott mencionado anteriormente : Arquitetura , simples e

imediatamente percebida.
-
' 'N

46
/“ N

4- 0 CONCEITO DE INTERNACIONALISMO

A questão do internacionalismo na arte moderna levantava v á rias reflex ões

por parte dos cr íticos na d écada de cinquenta em fun çã o de sua complexidade.

o
Foi um tema que muito repercutiu e que foi decisivo como apoio para a defesa
de M á rio Pedrosa com relaçã o ao abstracionismo .

Para ele , que nesta é poca encontrava - se muito preocupado com esse car á ter
internacional crescente da arte moderna , isto era já um problema hist ó rico.

O fato é que esta questã o cresceu de tal maneira que a Associa çã o Interna -
cional de Cr íticos de Arte resolveu dedicar um de seus congressos, o de Varsó via
em 1960 , à este tema. Havia uma necessidade de se debater sobre os motivos
nacionais e o internacionalismo da arte moderna , pois havia id é ias diversificadas
com relaçã o à isto. Na ocasi ão , os delegados poloneses da A. I. C. A. propuseram
as seguintes quest ões para os debates do congresso:

*
Ia quest ã o: E a arte moderna um fen ô meno internacional e até que
ponto ?
2a quest ã o : Pode - se falar da contribuiçã o dos diferentes meios e das
tradi çõ es nacionais para o desenvolvimento da arte moderna e em
que medida ?
3a questã o: Admitindo- se que a arte moderna tenha tal ou qual
alcance internacional , pode ela , e em que medida, contribuir ao
desenvolvimento das diferentes particularidades nacionais e das
tradi ções de arte dos diferentes pa íses ? 25

47
 4.1- A arte como fenômeno internacional

M ário Pedrosa j á possuia suas idé ias com relação à estes temas bem
definidas e claras; considerava uma das quest ões mais controvertidas da est é tica
contempor â nea , o car á ter internacional da arte moderna , um dos temas mais

atuais e mais importantes daquele momento. Indagava que se realmente a arte

moderna é fen ô meno internacional , então como medir a contribuiçã o dos meios

e tradi ções nacionais para o desenvolvimento desta arte moderna; ou , ao

contr ário , se a arte moderna tem tal alcance internacional , como medir a sua

contribuiçã o para o desenvolvimento da tradição nacional de diferentes na ções.

Ap ós essas indagações, Má rio Pedrosa afirmou sem d ú vida alguma que o

cará ter da arte moderna, pelo menos à partir do cubismo e abstracionismo,

tornou - se cada vez mais universal, já que a linguagem pl á stica visual estava cada

vez mais de acordo com os valores esté ticos; consequentemente ela se interna-
cionalizava. Segundo ele , a razã o disto era bem simples, pois os valores plásticos
passaram ent ão a ser julgados por si mesmos e que vinham de duas fontes
primeiras diretas para toda obra e criaçã o art ística, as quais ele considerava n ão

de car á ter regional e sim universal. Essas fontes diretas eram para ele, " a fonte

individual criadora do artista e a fonte social estimuladora criadora do artista e

a fonte social estimuladora e possibilitadora dos novos meios de expressão ,
criados pelo estado da tecnologia moderna ". 26

A primeira era o pr ó prio homem - artista que, tido como base , revelava que

suas reações e seu processo elaborador era o mesmo para qualquer artista,
independente de sua nacionalidade ou posição geogr á fica. J á para a fonte social

té cnica, M á rio Pedrosa disse que cada vez mais o mundo inteiro caminhava para

um nivelamento té cnico, já que vivia numa intercomunicaçã o de culturas a todo

48
momento . Consequentemente o artista contempor â neo passava a ter que se

utilizar de novas tecnologias como instrumento de comunicação e expressã o

para então trazer o melhor proveito para sua arte. Estaria aí o ponto de origem
do parentesco das criações mais ousadas da arte contempor â nea, " independente
dos países, de suas tradições e idiossincrasias ".

4.2- O internacionalismo e a arquitetura

No congresso italiano da A . I. C. A . em 1960 , onde foi proposta a questã o do

internacionalismo, M á rio Pedrosa levantou essa questã o atrav és da arquitetura ,
indagando a seus companheiros se a arquitetura moderna era ou n ão o estilo
internacional de sua é poca. Segundo ele , analisar o car á ter internacional da arte

contempor â nea do ponto de vista arquitetô nico é mais f ácil e preciso , por dois

motivos, um de ordem pr á tica e outro de ordem geral e esteticamente experimen -

tal. Para o primeiro ele nos diz que é atrav é s das t écnicas de constru çã o , dos

materiais e dos princ ípios gerais da arquitetura que os caracteres internacionais

são mais facilmente apreendidos e objetivamente definidos. Para o segundo ele
nos diz que cada vez mais e por toda parte é apresentado a unidade de concepçã o,
a universalizaçã o das formas essenciais, da estrutura.

M ário Pedrosa levantou també m outra questão; segundo ele , toda vez que
se colocava em debate o tema do internacionalismo, a quest ão do fen ô meno
regional era levantada. Um outro ponto de extrema import â ncia que contribuiu
de forma decisiva para o estudo do internacionalismo . Essa questão era para ele,

mais importante ainda para pa íses novos , em processo de formaçã o cultural

moderna, como era o caso do Brasil.

Citando Lewis Munford que em um de seus livrso , South architecture ,

levantou a real çã o do universalismo e do regionalismo , afirmando que "caracteres

49
o

regionais " n ão devem ser tidos como "caracteres abor ígenes". M ário Pedrosa

alertou sobre o equ ívoco de identificar o regional com o puramente "local,

grosseiro , primitivo ". Para a criaçã o de formas regionais arquitetô nicas é preciso
muitos e muitos anos devido ao fato de que a adequação de uma cultura a uma

determinada regi ã o é um processo longo e complicado. Esta característica

regional é a ú ltima coisa a surgir. Lewis Munford classificou muito apropriada -

mente a questã o do regionalismo:

As formas regionais sã o as que mais de perto respodem às condições

reais da vida e que melhor conseguem fazer que um povo se sinta
completamente em casa, dentro do seu meio: elas n ã o apenas utili -
zam o solo mas refletem as condições correntes de cultura na
regi ão. 27

M ário Pedrosa declarou com firmeza que é sob este crité rio "que devemos
olhar para nossa arquitetura, nossas artes ". E aqui que encontramos o por que

dele apresentar a questã o do internacionalismo atrav és da arquitetura para

discussã o no congresso da A .I. C. A..

Para ele foi a contribuiçã o dos princ ípios racionalistas da arquitetura

moderna , antidecorativa e antiacadê mica e sobretudo de acordo com o funcio-

nalismo, é que o Brasil recebeu o internacionalismo arquitetô nico , que naquele

momento dominava o mundo. H á uma citaçã o que deixa bem clara o processo de

regionaliza çã o da arquitetura moderna no Brasil e o principal motivo pelo qual

ele tanto defendeu Brasília.

Nasce dele toda uma geraçã o de arquitetos que só poucoa pouco, e

com muita dificuldade , vai mostrando acentos prosódico , idiotismos
vernaculares no contexto de sintaxe internacional. E um processo de
cristaliza çã o de formas arquitet ô nicas brasileiras, quer dizer ,
regionalizaçã o. Esta é que é a verdadeira tarefa do esp írito criador
dos arquitetos e artistas brasileiros , nos dias de hoje . Teimo em

50
 pensar que Bras ília ser á um dos fatores mais decisivos para que essa cultura
regional desabroche, enfim , plenamente , em nosso país , dentro da linguagem
internacional , atrav és da qual os homens de todos os quadrantes e horizontes
se entender ã o , na fraterna e existencial intercomunicaçã o que só a Arquitetu -
ra, a Arte podem dar . 28

M ário Pedrosa acreditava que mesmo com a importação de novas formas

universais da arquitetura moderna , a do funcional e racional , era possível uma
aut ê ntica express ã o regional por parte dos arquitetos brasileiros.

rN
A defesa da arquitetura moderna no Brasil , sobretudo a constru çã o de

Bras ília , é um ponto muito interessante na sua obra. E um tema que vale a pena
ser estudado em profundidade. Poré m , n ã o nos deteremos aqui na quest ã o da
arquitetura. Vale a pena lembrar , no entanto, que este assunto foi para ele um
ponto de grande reflex ã o , tanto que apó s sua proposta no congresso italiano ele

realiza, como j á foi aqui mencionado anteriormente , o Congresso Extraordin á rio

Internacional de Cr íticos de Arte , realizado em 1959 nas cidades de Bras ília , S ã o

Paulo e Rio de Janeiro. Este evento reuniu grandes nomes internacionais da

arquitetura, artes e crí tica de arte com James Johnson Sweeney , Lionello

Venturi , Bruno Zevi, Richard Neutra, Giulio Cario Argan, Jorge Romero Brest,
Otl Aicher, Tom ás Maldonado, Herbert Read, Meyer Schapiro, Andree Bloc,
Raymond Cogniat entre muitos outros.

Mário Pedrosa conseguiu com que a crítica internacional voltasse seus

olhos para o que acontecia em termos de arquitetura no Brasil e , principalmente
em Brasília. O fato é que este congresso extraordin á rio inseriu a arquitetura na
discussã o do internacionalismo e incentivou ainda mais o tema para o Congresso
de Varsóvia no ano seguinte. Sendo que neste ú ltimo a questã o do internacionalismo
da arte ficou mais voltada em relaçã o à arte moderna em geral.

I
51
r\
y
«

4.3- Os temas de discussã o do Congresso da A. I . C. A. em Varsó via

/"N Ap ó s o Congresso Extraordin á rio de Brasília, os temas definitivos para a

discussã o na capital polonesa ficaram distribu ídos da seguinte maneira:

n
o 1 - A arte moderna como fen ô meno internacional
2- A ane moderna como resultado e expressão das m últiplas tradi-
O
ções e tend ê ncias art ísticas dos diferentes povos.
3- A arte moderna e as perspectivas do desenvolvimento da arte dos
O

O diferentes povos.

É claro que, tanto o segundo quanto o terceiro tema s ão consequ ê ncias da

O

O discuss ã o da principal e fundamental quest ão, ou seja, a da arte moderna como

fen ô meno internacional. O debate em tomo deste primeiro tema consequentemente
leva aos outros. O segundo visava sobretudo estudar a contribui ção cultural e
o art ística de diferentes culturas para a arte moderna. Posto em quest ã o este tema ,

o terceiro é colocado , que para M ário Pedrosa era o mais importante de todos,
pois é atrav é s dele que torna-se poss ível saber "em que medida o elemento
nacional ou regional pode participar no sentido de fundir e unificar ou diversi -
ficar e diferenciar o processo de internacionalizaçã o da arte moderna ". 29

De acordo com suas afirmações este ú ltimo tema era de máxima importâ n -

cia para que fosse poss í vel abordar o problema em seu conjunto. Isto principal -
O
mente porque ele tinha sua visã o voltada para o Brasil , já que esta ú ltima referia -

r\ se principalmente aos países em formaçã o . E como ele costumava dizer , o Brasil

era um país " condenado ao moderno". Por isso que considerava o terceiro tema
o mais significativo do congresso , ele tocava diretamente no problema do Brasil ,

que muito o preocupava. Acompanhando seu pensamento, cada tend ê ncia ou

corrente art ística que se apresentasse influindo para a organiza çã o de uma

52
O
r
linguagem universal através da arte, fa�ia com que cada país, em fase de
desenvolvimento cultural, processasse seu crescimento interior, produzindo
uma cultura nacional, regional. Pare ele era preciso estabelecer a relação desses
dois processos, e acreditava poder discutir dentro do último tema do congresso,
o qual tratava do "processo de internacionalização através da sucessão de ismos
e o processo de crescimento interior".

4.4- A unidade na arte moderna

Mas os organizadores do Congresso de Varsóvia levantaram a seguinte

questão: "em que sentido se pode falar da unidade de ane moderna?".

Como compreendê-la? Unidade de linguagem? de função? de proble­

ma? unidade de processo histórico? Em que medida as diferentes
experiências nacionais na evolução da arte moderna ultrapassam por
sua significação os limites do emio em que nasceram e se desenvol­
veram? 30

Para Mário Pedrosa essas questões já abarcavam todos os aspectos culturais

e históricos em torno do surgimento da ane moderna. Portanto, era preciso
estabelecer o surgimento da arte moderna para então poder se falar em unidade.
Mas para estabelecer tal surgimento compreende-se aí dois problemas, um de
ordem estética e outro de ordem histórica.

Resumidamente, Mário Pedrosa definiu o momento estético do surgimento

da arte moderna à partir da dissolução do naturalismo. em reação aos preceitos
naturalistas e renascentistas que estavam embutidos na arte do Ocidente: já
historicamente ele atribuiu ao contato da cultura intelectual ocidental com as
culturas primitivas da África, da Oceânia, das Américas e da Ásia, é a partir
então da união dessas duas culturas. Segundo ele é nesse sentido que se pode

53
então falar em unidade da arte moderna em relação às questões estéticas,

hfrtóricas e espirituais dos povos contemporâneos.

4.S• A unidade de linguagem.

Com relação à questão da unidade de linguagem na arte moderna, Mário

Pedrosa apoia seu pensamento em Ernst Cassirer, o filósofo das "formas

simbólicas": muito citado em suas análises. Com isso, afirma que toda uma
corrente estética moderna desenvolveu a concepção do caráter significativo­
simbólico da arte.

Assim, a Ane, como linguagem, é feita de símbolos, quer dizer, de

algo que traz consigo e comunica uma significação. 31

É aí que Mário Pedrosa levanta a diferença dos símbolos linguísticos. Para

ele, os símbolos na língua falada, na lógica, na matemática etc. possuem um

valor cognitivo ou informativo preciso, já os símbolos na arte são portadores de

expressão. Este crítico endossa a idéia de Cassirer que a arte possui a mesma
qualidade espiritual que a língua, o mito, a magia, pois elas se encontram no

mesmo estágio cultural. Há uma tensão psíquica no início dessas manifestações

espirituais e culturais decisivas da humanidade que é solucionada através de
expressão. E que expressão é esta? Mário Pedrosa responde dizendo:

É a representação dos impulsos subjetivos em formas objetivas. Esse

impulso é exatamente o que leva à formulação simbólica ao espírito
humano. É, pois, uma atividade mental básica. 32

Cassirer definiu a arte como linguagem simbólica, uma interpretação de

realidade, e Mário Pedrosa adicionou dizendo que "não através de conceitos,

mas de intuições: não através do instrumento do pensamento, mas de formas
sensoriais". 33

54
 Afirmou também que o símbolo na ane tem natureza e função diferentes
daquelas da fala discursiva ou fins práticos. Elas somente tem qualidades de
expressão na obra em que se apresentam.

Tendo isto como base, Mário Pedrosa foi enfático ao afirmar que é neste
sentido que se pode falar de arte como linguagem, colocando-a no mesmo plano
do mito, das forµ1as do pensar intuitivo, não-conceituai. E é pela ane moderna
possuir qualidade sensível, vital, n�o-conceitual, não-intelectual que Mário
Pedrosa encontrou mais um ponto de sua universalidade, possibilitando então a
comunicação entre sensibilidades humanas, independentes de sua localização
geográfica. Ele sustentou que é aí que este fenômeno ocorreu pela primeira vez
na história cultural do Planeta. O caráter internacional da anc moderna era
inevitável já que se formava a cada dia um fenômeno de civilização mundial.

4.6- A uniformidade e qualidades

Para Mário Pedrosa todos os povos caminhavam num mesmo sentido no que
se referia à um avanço tecnológico. Realidade que se refletia em todos os países.
Os artistas, por sua vez, passavam a estar num mesmo nível tecnológico. mesmo
cm diferentes países. Foi levantado no Congresso de Varsóvia que isto poderia
causar uma uniformidade nas artes. Mário Pedrosa contestou dizendo que cada
obra de ane necessita ser um produto único. individual. "Se não é, é que a obra
encerra em si valores anísticos". 34

Neste ponto ele volta à questão da unidade. mas em unidade de diferenci­

ação. Diz que uma civilização nacional pode produzir uma arte nacional, quer
dizer, uma arte que possua características comuns. Isto também é válido para
todos os países. Ponanto, esse produto de uma civilização mundial. é uma arte
não de "uniformidade", mas sim de "unidade na diversidade". Ainda segundo seu

55
depoimento, sustentou que somente um mesmo contexto cultural e de civilização

pode permitir, pode produzir unidade na arte. O grande conceito que estava ao

lado dessa unidade, que dominava o pensamento artístico e estético moderno era
o de vitalidade. Porém, compreende-se aqui vitalidade como sinônimo de

qualidade, pois ela não pode deixar de estar presente na arte que procura uma

vitalidade expressiva. Mário Pedrosa concluiu muito apropriadamente que a arte

internacinalizada ou é expressiva ou não é, pois sua unidade complexa deve

basear-se na vitalidade expressiva, ou seja, na qualidade. E lembrou também que

esta é inimiga da uniformidade, descartando ponanto, naquele momento, qual­

quer discussão em tomo do perigo de uma uniformidade da internacionalização
da arte.

Esta questão do internacionalismo foi sem dúvida um fator decisivo para a

defesa de Mário Pedrosa ao abstracionismo, pois, conforme citado, ele possuía
plena consciência de que esta era uma ane de entendimentos entre diferentes
povos.

56
 5- A DEFESA DO ABSTRACIONISMO

5.1 Antecedentes

Mário Pedrosa foi o primeiro crítico a favorecer uma profunda discussão

sobre o abstracionismo no Brasil. Foi através de seus textos, publicados no final

da década de quarenta, em sua coluna no Correio da Manhã que ele passa a

defender esta arte com grande entusiasmo. Foi ele também que reuniu à sua

volta, nessa mesma época no Rio de Janeiro, artistas que passaram a questionar

o abstracionismo; e com isso ele ficou sendo o responsável pela constituição do

primeiro grupo de artistas abstratos. Faziam parte do grupo Ivan Serpa. Almir

Mavignier e, logo a seguir, Abraham Palatnik. Posteriormente muitos outros

artistas passaram a se juntar a estes, formando assim o Grupo Frente. JS

Em 1948 Mário Pedrosa escreve sua tese intitulada Da natureza afetiva da

forma 110 obra de arte que defendeu no ano seguinte para a cadeira de História
da Arte e Estética da Faculdade Nacional de Arquitetura. Esta tese foi uma das

primeiras no mundo e a primeira no Brasil a analisar os problemas plásticos sob

o ponto de vista da Gestalt. Nesse mesmo ano a Casa do Estudante do Brasil

publica uma coletânea de seus artigos escritos entre 1933 e 1948, sob o título de

Ane, necessidade vital. Tanto a tese quanto este livro são sínteses de seu
pensamento crítico e sua posição estética. A tese, principalmente, o transformou

no primeiro e mais imponante defensor do abstracionismo no Brasil.

57
 A arte abstrata era. para Mário Pedrosa uma possibilidade de haver uma
revolução da sensibilidade;·pois como não possuia mais o papel documentário
que a arte de outrora exercia, sua função era naquele mómento, "a de ampliar o
campo da· linguagem na pura percepção". J6

Para ele, à panir do momento que a arte reagiu contra o conceitualismo

representativo acadêmico adquiriu sua formidável universalidade. E o abstracionismo
permitia essa comunicação universal. Diz ele que. a visão do artista abstrato ou
concreto poderia constituir em uma aquisição preciosa; através de suas imagens,
suas fo"!las, seus objetos, uma nova estrutura simbólica seria formada.

5.2- O abstracionismo no Brasil

A ane abstrata não foi aceita facilmente no Brasil. Havia uma repulsa por
pane de outros críticos.

O que contribuiu para a difusão desta arte foram, além das criações do
Museu de Ane Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro, as conferências do
crítico Jorge Romero Brest, que vindo da Suíça e com direção ao seu país, a
Argentina, passou pelo Brasil e proferiu palestras no Rio de Janeiro e em São
Paulo em 1948. Tomás Maldonado, também argentino, trouxe a questão da arte
concreta para o Brasil junto à Romero Brest. Nesse mesmo período houve uma
grande exposição de Max Bill no Museu de Ane de São Paulo, que foi um grande
acontecimento para a arte moderna no Brasil.

Mas foi principalmente com a inauguração da I Bienal de São Paulo que o

interesse pela arte abstrata se ampliou. Max Bill conseguiu o grande prêmio de
escultura com sua obra intitulada Unidade Tripartida.

S8
 Essa primeira Bienal teve grande importâ ncia no curso da arte concreta no
Brasil . Logo a seguir formaram - se grupos no Rio de Janeiro e em S ão Paulo com

o intuito de explorar esta arte abstrata geom é trica e as idé ias de Max Bill .

No Rio de Janeiro o grupo abstrato-concreto, já formado por Serpa ,

.
Mavignier e Palatnik , obteve a adesNao de Alu ísio Carv ã o , Lygia Pape Dé cio

Vieira , H é lio e Cé sar Oiticica e Joã o José da Silva Costa. Mais tarde juntaram -

-
' N se ao grupo Lygia Clark , Franz Weissmann e Am ílcar de Castro . Em 1953 o
Grupo Frente é formado no Rio de Janeiro e se apresenta numa exposi çã o

coletiva no Instituto- Brasil- Estados Unidos.

' "N
• - Em S ã o Paulo o grupo é formado a partir de Waldemar Cordeiro e Geraldo
' -' t

de Barros, congregando també m Luiz Sacilotto , Hermelindo Fiaminghi , Judith

Lauand , Lothar Charoux , Maur ício Nogueira Lima e Casemiro Fé jer . Destes

artistas, Charoux , Cordeiro , de Barros, Fé jer e Sacilotto vieram do Grupo

Ruptura , cujo manifesto foi lan ç ado em 1951.

Para M á rio Pedrosa a primeira Bienal de S ã o Paulo teve uma importâ ncia
decisiva para os brasileiros , ela foi um marco divisó rio das artes pl ásticas no
Brasil . Foi onde muitos entraram em contato com a abstraçã o ; foi o primeiro

contato que o p ú blico teve com a arte moderna e isto proporcionou um grande
-
' 'V
impacto onde , para alguns produziu indignaçã o e para outros a perplexidade . Isto
porque todos estavam acostumados com as obras que poss íam um assunto ; n ã o
estavam preparados para apreciar obras " n ã o somente sem assunto mas també m
• '- x
sem figuras , sem objetos reconhec íveis ". 37

Esta Bienal apresentou , segundo este cr í tico , duas tend ê ncias fundamen -
tais, ou seja, a arte realmente moderna , constitu ída pelos n ã o- figurativos de

59
 todas as nuan ç as, "a da arte concreta, impessoal , construtivista, vulgarmente

denominada de abstracionismo " e , por outro lado, pelas variantes objetivistas ou

'“ N figurativistas, "a arte presa em solu ções puramente pl ásticas , que se poderia
designar , de um modo geral , como formalismo expressionista ". 38

Mas a abstrata foi a de real impacto da grande mostra. Fazendo com que
muitos outros cr íticos, que eram antiarte abstrata , passasem a ter uma outra visã o

do abstracionismo .

Para M ário Pedrosa o abstracionismo era , dentro da arte moderna, a

"experi ê ncia de expressão autó noma até a liquidaçã o total do objeto " . 39

O abstracionismo trouxe elemntos pl ásticos n ão diremos novos, mas

completamente depurados, pela perimeira vez, de todo compromisso
de comunicação direta , elevando assim a Arte a uma distâ ncia
psíquica ideal : de uma lado, o artista individual em todo o livre
desabrochar da personalidade , de outro - a obra falando sozinha uma
linguagem pr ó pria, sem apelos diretos e sentimentalidades, a praze -
res e sugest ões externas, a ang ú stias ou neuroses da vida privada do
seu criador. 40

Isto deixou claro para ele que o que se apresentava ali era indiscutivelmente
uma marcha para uma arte realmente internacional . Ele constatou que esta

Bienal de 1951 passou a exercer grande influ ê ncia nos jovens artistas, principal -
mente naqueles em processo de forma ção . O abstracionismo era para ele muito
mais do que uma manifestação expressiva.

E preciso dizer que a arte abstrata, que extravasa do plano da simples

manifesta çã o expressiva , parte de uma operaçã o espiritual ou de uma
experiê ncia mental. S ó podemos encontrar - lhe justificativa se admi -
tirmos a possibilidade de uma sem â ntica , de outra forma de l ó gica
diversa da l ó gica positiva . A sua justifoca çã o ... reside na pressupo -

60
 si ção de que a forma conté m um significado simbó lico . E isto só é
poss ível se estabelecermos a distinção entre o s í mbolo e o signo : " o
primeiro nos permite conceber o seu objeto "; o segundo " nos limita
a lidar com o que ele significa" . 41
-
Sendo assim, a arte abstrata possibilitaria um direcionamento para uma
civilização de novos signos, de imagens - símbolos . Isto nos faz recordar os
pontos em que M ário Pedrosa desenvolve apoiado nas id é ias de Ernst Cassirer ,

onde este define a arte como uma linguagem simbó lica .

Foi defendendo estes pontos de vista que o crítico muito contribuiu para a
manifestação art ística da década de cinquenta , principalmente por sua influê ncia
teó rica sobretudo , nos artistas cariocas na vanguarda . N ão o classificando
como o idealizador , como responsá vel te ó rico do concretismo , podemos , no
entanto , afirmar que foi com suas idé ias , de seu conhecimento que ele abriu o
caminho para que jovens artistas pudessem desenvolver suas manifestações
art ísticas .

5.3- O concretismo brasileiro

Como mencionado anteriormente , foi em torno de M ário Pedrosa que

artistas discutiam a questã o da arte abstrata , sobretudo concreta , gerando a
formação do primeiro grupo abstrato concreto no Rio de Janeiro .

Na verdade , a distin çã o entre arte abstrata e arte concreta foi feita , aqui no
Brasil , por Jorge Romero Brest durante suas palestras de 1948 no Rio de Janeiro
e S ão Paulo. 42

M ário Pedrosa Muito acreditava no movimento concreto , pois este movi -

mento era anti - romântico e o Brasil já era , por excel ê ncia , uma pa í s romântico .
 ^ Sendo assim , levanta a importâ ncia do concretismo no sentido de que era um
movimento que necessitava , assim como o Brasil , "de uma disciplina , de um
'"N certo car á ter , ordem para educar o povo " . 43

'"A Segundo ainda seu pensamento , 0 concretismo foi importante neste ponto ,

pois 0 Brasil era um país de constru çã o nova , e a arte concreta possibilitava uma
disciplina no n ível da forma.
O

'"A
O país vivia neste momento uma é poca de intenso crescimento industrial ,
um desenvolvimento que contagiava a todos, e 0 concretismo tinha um compro-
misso com esse desenvolvimento.

Este movimento pôs em prá tica no Brasil e as id é ias do su íç o Max Bill ,

'A
influindo de modo decisivo no curso da arte brasileira. As teorias deste artista e

te ó rico foram aplicadas tanto pelo grupo carioca quanto pelo grupo paulista

durante toda a década de cinquenta .

Na apresenta çã o do catá logo para a segunda exposi çã o do Grupo Frente no

'•'A
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1953, M ário Pedrosa deu grande
importlancia e fala com entusiasmo do grupo.
"A

(...) Os seus membros são todos jovens. E as adesões com que tem
crescido tem sido invariavelmente de personalidades ainda jovens.
'A
Isso quer dizer que 0 grupo está aberto ... para 0 futuro. Para as
geraçõ es em forma çã o (...)
-
A A virtude maior deles continua a ser a que sempre foi: horror ao
^A ecletismo. S ão todos eles homens e mulheres de f é, convencidos da
miss ã o revolucion á ria , da miss ã o regeneradora da arte . Uma coisa os
une , e com a qual n ã o transigem , dispostos a defend ê - la contra tudo
e contra todos - a liberdade de criaçã o . (... )
Os artistas do Grupo Frente procuram a disciplina é tica e a disciplina
criadora: do contr á rio n ão poderiam experimentar livremente como
0 fazem . (...)

62
O
 Algo nos diz , entretanto, que esta exposição vingar á; que ser á um
marco no processo de conquista da opiniã o culta pela arte atual , pela
A
"
arte verdadeiramente viva do nosso tempo. (...)
Sustentar as pr ó pria convic ções é a suprema cortesia que se pode
y

prestar aos que discordam de n ós. E o penhor de nosso respeito por

#

eles. E é nessa linha que com o apio do p ú blico, ou sem ele, nos
deixamos comprometer e irremediavelmente para externar aqui a
nossa convicção de que a presente manifestaçã o coletiva desse
'
punhado de artistas fervorosos pode sofrer o cotejo com o que, no
gê nero , se exibe, atualmente , de mais vivo pelas capitais artistica -
mente v á lidas do mundo contempor â neo. 44

- -
5.4 Paulista e cariocas diferen ças e divergê ncias

As divergê ncias e diferen ças entre paulistas e cariocas foram colocadas em

-
evidê ncia à partir de dezembro de 1956, quando realizou se a I Exposiçã o
Nacional de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo e , posteri -

ormente em fevereiro de 57 no Ministé rio da Educação e cultura no Rio de

Janeiro. 45

Para M ário Pedrosa as diferenças entre 0 grupo do Rio de Janeiro e o grupo

de S ão Paulo eram evidentes. Os paulistas eram extremamente rigorosos com as
teorias. Chegavam a um ponto de certa sistematização dos processos e valores
expressivos, estavam muito mais voltados à din â mica visual e à exploração dos
efeitos de construçã o seriada. Tudo para eles era feito segundo uma f ó rmula . O
importante para os paulistas era sobretudo a idé ia , a busca de uma pura

intelectualidade para " realizar uma pura e perfeita operaçã o mental como um
c álculo de engenheiro. Estranho ou indiferente a qualquer modalidade de
experiê ncia pessoal ".46

Este grupo apresentava um cará ter mais radical com rela çã o ao conceito
puramente visual da forma. J á os cariocas eram mais " româ nticos". Estes n ã o

estavam preocupados com uma severa disciplina concretista. Havia entre os

 n c á riocas um certo desinteresse pela indagaçã o de alguns pontos da esté tica
concretista. Estavam eles preocupados com o jogo espacial da obra para que n ã o
houvesse no trabalho nenhuma extens ã o perdida ou desprezada.

Se os paulistas dão à forma concebida todas as aten ções sacrificando

tudo o mais , mesmo que a tenha de isolar na tela, os cariocas ainda
a querem integrada numa relaçã o espacial bem equitativamente
repartida. Eis porque tanto se até m aos espaç os negativos e positivos,
O dando as suas cores fun çã o també m ativa , de modo a n ã o permitir que
a forma se distingua sobre o fundo. 47

Estas diferenças ficam cada vez mais enfatizadas entre os dois grupos
acarretando no surgimento do Neoconcretismo no Rio de Janeiro.

Mas assim mesmo , de acordo com M á rio Pedrosa , tanto os paulistas quanto
os cariocas do campo concretista apresentavam , "em v ários graus, boa parte das
esperan ças brasileiras no futuro de suas artes visuais ". 48

Seja como for , para este crítico, o que era importante na obra concreta era
a apresentaçã o de uma idé ia formal nova e bem refletida, numa inven çã o visual
levada à s ú ltimas consequ ê ncias, onde n ã o buscasse a emoçã o do observador e
''A
sim a sua inteligê ncia e , sobretudo , sua capacidade de apreens ão visual . Enfatiza
que a apreciaçã o deveria permanecer no n ível da visualidade.
O

"A O fato é que todas estas teorias resultaram numa autodisciplina por parte de
todos os artistas denominados concretistas; e M ário Pedrosa indagou 0 por que
deste rigor em um país como 0 Brasil.

Qual a raz ão disto num pa ís como o nosso , de acomodaçõ es, de falta

/'“'N de rigor em tudo , de romantismos preguiç osos , de nonchalance ( já
que a palavra correspondente em portugu ê s n ã o me vem no momen -
to ), que prefere sempre à s distin ções n í tidas da inteligê ncia o vago
das meias solu ções, as repeti ções do instinto ? 49
O
/ “N

64

n
 Ele lembrou , inclusive, que na Europa e nos Estados Unidos, a arte que se

desenvolvia era outra , completamente oposta aos rigores do concretismo su íç o

adotado no Brasil. Indagou també m o por que de sua aceitaçã o neste pa ís. Mas

ele afirmou que o " paradoxo" sempre lhe pareceu premonitório e perguntou:
" N ão seria ind ício de um recomeç o espiritual e, àiGAMos é tico no Brasil ? E por

ser recomeç o é rigoroso , ortodoxo , sectário?". 50

Na verdade ele acreditava que nesse paradoxo havia o ponto inicial para um

possível desenvolvimento de uma arte moderna brasileira e autóctona dentro da

linguagem abstrata universal; da mesma maneira como ele já constatava no

desenvolver da arquitetura deste país.

(...) essa gram á tica e essa sintaxe concretista tem servido para
alguma coisa. Quando os jovens se esquecerem dela - e esse tempo
chegar á - suas obras estar ão maduras, cheias de vida e de suco , mas
banhadas na mesma atmosfera espiritual brasileira e internacional
que a nossa arquitetura cnou. st

5.5 - Informalismo ou antiformal ?

Para muitos M ário Pedrosa foi considerado sectário , partid á rio, pol ítico , e
s ó admitia a arte abstrata , sobretudo o concretismo. Diziam sempre que ele foi

-
contra o informalismo, mas isto deve se ao fato de que para ele havia dentro do

que se designou de informalismo, duas atitudes esté ticas e psicol ó gicas espiri -
tuais de grandes diferen ç as; ele realmente foi contra a designaçã o informal e n ã o

contra esta arte; ele opunha- se principalmente , ao tachismo .

Com relaçã o ao termo informal , dizia ele que era efetivamente alvar e sua
 - Sua repugn â ncia à classificação de arte informai é porque acreditava que
esta n ão tinha sentido, o termo deveria ser outro.

Se se dissesse antiformal , teria mais sentido, pois estaria expl ícita a

vontade de fugir à forma , de ser contra , de querer destru í- la , o que
pressupõ e uma orientação esté tica definida , um estado de sensibili -
dade ativo , o que n ã o quer dizer , contudo , que se possa evitar a forma ,
ou se possa destru í- la. Levanta - se a í, poré m , uma espécie de antiforma,
que é ainda um conceito esté tico e permanece no plano artístico. 52

Sendo assim , enfatiza que o termo informalismo define algo puramente

inferior , sem estrutura. " O informalismo é a antiforma , a anticonstru ção , é a
negação da percepção " . 53

Para ele o informalismo era culturalmente contra o Brasil e o que deveria

estar na cultura brasileira era justamente o esforç o construtivo o qual n ã o estava

representado nesta arte .

Em um de seus artigos , M á rio Pedrosa justifica a diferen ç a das duas atitudes

esté ticas dentro do chamado informalismo .

Forma é o elemento primeiro de toda percepçã o , e sem ela n ão se

poderia discernir coisa alguma, mormente numa tela que , apesar dos
pesares , ainda se destina a ser vista . Forma n ão quer dizer apenas a
regular , a geom é trica , a forte , no sentido gestaltiano . Mancha é ,
ali á s, a primeira das formas que se veê m e que se estudam nas
experi ê ncias perceptivas da Gestalt , pois mancha é o que de mais
elementar e primeiro se destaca do fundo. 54

Ap ó s este esclarecimento o cr ítico afirmou que a pintura do signo ,

signogr áfica ou gr áfica é aquela onde a figura predomina sobre o fundo , já por

outro lado , o tachismo é justamente a pintura onde o fundo predomina sobre a

figura. E é a í que está realmente a diferen ç a e o por que de seu combate ao
tachismo.
 Todo processo criador é alimentado por um .sentimento de inacabado
que urge ser conduzido à plenitude. (...) No ato de pintar seja o que
-
for, desde que se trate realmente de arte um primeiro processo
aparece, precisamente o da projeçã o. Um segundo se segue a este ,
como uma espécie de contraponto, ou seja o da simplificação e
cristalizaçã o da expressã o. (... ), nessa primeira fase se tem a sensaçã o
de que a tela cresce, e nesse crescimento tende para a complexi -
dade. 56

Sendo assim , M á rio Pedrosa afirmou que o artista n ão se deté m nesta fase
de complexidade. O que ele faz é prosseguir paia alcan ç ar uma simplicidade. E

é este processo que ele diz estar presente " no curso da obra de todo grande artista,
ou melhor , de todo artista aut ê ntico". 57

Este processo vem lhe confirmar a sua repugn â ncia ao tachismo devido ao
fato de que na criaçã o das obras tachistas essa sucess ã o de etapas, desde a

projeçã o para a simplificaçã o via complexidade , n ã o é observado , n ão está

presente . Para o cr ítico , estes pintores , na sua grande maioria , mantiveram se -
deliberadamente apenas na proje çã o , ou seja, na primeira etapa do processo
criador , deixando de lado tudo o mais.

Dizia ainda que havia uma passividade diante da natureza, ou da mat é ria,
reproduzida e cultuada na esté tica do tachismo. Por consequ ê ncia a mat é ria n ã o

possía infra -estrutura din â mica já que ela era transposta ao plano menor e
artificial da tela.

Conforme ainda sua reflex ão , os artistas tachistas cultivavam o espontane ísmo

individualista , eram conformistas, pois havia uma cren ç a por parte destes
pintores de que eles estavam fora de uma disciplina de estilo ; estavam em
verdade num n ã o estilo , quer dizer , no informe .
 -
6 CONCLUS Ã O

M ário Pedrosa teve sempre a preocupação de deixar bem claro o papel de

um cr
ítico e os deveres da cr ítica de arte .

Um cr ítico nos dias de hoje deve estar cada vez mais atualizado e ter sempre
a preocupa çã o de ampliar seu conhecimento em diversas á res , em diversos
dom ínios.

Acompanhando a cronologia de M ário Pedrosa, é facilmente observado que

ele sempre cumpriu isto que considerava um dever. S ão diversos os depoimentos

de seus contempor â neos afirmando que ele era uma pessoa extremamente culta

e de uma inteligê ncia sem limites.

Isto o possibilitou a ter condi ções para elaborar grandes an álises de obras
de arte. Conseguia analisá -las, limitando- se à pr ó pria obra e muito lutou para que
a cr ítica de arte no Brasil mudasse seu olhar. Foi ele quem mudou radicalmente
a crítica de arte neste país a partir de sua conferê ncia no Clube dos Artistas
Modernos em S ã o Paulo, em 1933, na exposi çã o de Kaethe Kollwitz. Nesta
ocasi ão foi a primeira vez que no Brasil a cr ítica exerceu uma an álise marxista,
de fundo sociol ó gico da obra de um artista. Isto foi algo completamente novo

para a cr ítica que na é poca era toda impressionista ou convencional. Foi um

marco para a histó ria e crítica de arte no Brasil. 59
 M ário Pedrosa foi , tanto neste momento como em toda sua trajetó ria crítica,
totalmente coerente . Foi adotando a idé ia de Baudelaire , para quem a crítica deve
ser parcial, apaixonada e pol ítica, que ele colocou seu trabalho dentro de uma
coerê ncia .

Adotou seu ponto de vista , n ão levou em consideraçã o seu gosto pessoal ,

esteve todo o tempo atualizado , estabeleceu as qualidades intr ínsecas de toda

obra de arte analisada, analisando- as em si mesmas , acompanhou todos os

momentos das pesquisas e investiga ções dos artistas e estimulando- os.

O que realmente possibilitou a defesa da arte abstrata no Brasil por parte de

M á rio Pedrosa , foi que ele soube sentir realmente o que o artista queria expressar
atrav é s de sua obra.

Quando este cr ítico trata da questã o de que h á uma necessidade de um

denominador comum entre o criador e o fruidor, ele já sabia realizar este

exerc ício. Atrav és dos m é todos de leituras da obra de arte , apresentados por
M ário Pedrosa via outros te ó ricos de sua apreciaçã o , ele soube chegar ao ponto
de partida do artista.

*
E bem verdade que v ários dos artistas abstratos brasileiros basearam -se em
teorias e reflex ões colocadas em debates pelo cr ítico. Mas isto até determinado

momento , pois a seguir cada artista , levando consigo as id é ias gerais , criou ent ã o

sua pr ó pria obra .

M á rio Pedrosa realizava sempre esta " releitura ” da obra de arte; partia dela

para chegar ao que estava na mente do artista. Conseguindo captar isto, ele entã o
detectava as qualidades intr ínsecas da obra e descobria seu " significado emp írico ,

emocional , pl á stico e espiritual ou simb ó lico ".

71
 Isto aconteceu com a leitura das obras dos artistas denominados abstratos,
e é a partir da í que ele defende toda essa geração de novos artistas. Ele sabia
''N

perfeitamente o que o artista queria transmitir e , como estavam dentro do que o

pr ó prio M ário Pedrosa defendia, houve um entrosamento por parte tanto dos
artistas quanto do crítico .

Ao mesmo tempo ele detectava e combatia a obra de arte sem valor art ístico ,
combatia o " mal - feito " . Para isto ele soube , conforme outra fun çã o da cr ítica de
arte , estabelecer valores de crit é rios para revelar as qualidades da obra de arte.

'“ S
o Em todo este momento defendeu uma linguagem universal atrav é s da arte.
E é na busca dessa internacionalização que ele defende intensamente o abstracionismo.

Mas foi com relação ao concretismo brasileiro que M ário Pedrosa obteve
uma vinculaçã o de maior intensidade . Foi atrav és de seus textos e de contatos
com os artistas que ele proporcionou a reflex ão desta arte. Ele acreditava que a
arte concreta poderia mudar a sociedade . Como o Brasil era para ele um país
" rom â ntico " e o movimento concreto exigia uma disciplina, ele estava convicto,
na é poca, de que isto era possível. O país estava, na sua concepçã o , "condenado
ao moderno". E está a í outra razão de sua defesa.

Eu achava que com uma arte mais desinteressada você mudava a

sociedade. Essa arte iria ter uma import â ncia na vida social . N ão me
interessou nunca a arte puramente desinteressada, que n ã o fosse
social . Havia uma coincid ê ncia muito grande entre a arte moderna ,
que modificava a maneira de viver dos homens , e a arte construtiva.
Uma utopia. Mas a utopia é importante. 60

'A
Sua defesa deve - se també m ao fato de que a arte abstrata possuia uma
linguagem internacional e isto possibilitava uma integra çã o maior da arte que se

produzia no Brasil com outros povos.

72

^N
 Com relaçã o à arte abstrata informal, M ário Pedrosa deixou claro que a sua
repulsa era contra o termo informal . Via a í també m uma raz ão contr á ria para o
que ele sustentava como fator para uma disciplina neste pa ís. Ele també m deixou
claro que nunca foi contra ao que se classificou de arte abstrata informal .

Encontrava aí obras e artistas de real valor. N ão gostava era do termo informal .

M ário Pedrosa deixou muito dos outros cr íticos em situaçã o inc ó moda, pois
ele sempre foi muito polê mico e defendia seu ponto de vista com grande
intensidade. Para muitos ele foi sectário , partidá rio , pol ítico e só admitia a arte

abstrata. É bem verdade que ele foi partidário , pol ítico e apaixonado com relaçã o

às suas defesas; poré m , ele n ã o s ó admitia apenas a arte abstrata , mas era um
crítico que estava sempre aberto para qualquer discussã o e recepçã o de novas
idé ias e tend ê ncias. Para isto , Má rio Pedrosa mesmo afirmou que a fama, o
renome, o conceito, os mal -entendidos que se formam em torno de um crítico,
n ã o dependem de sua vontade , pois eles fazem parte do of ício.

Um fator decisivo para essa sua fama era a de que ele sempre expressou
aberta e sinceramente sua opini ã o, proporcionando portanto margem para uma

contra-cr ítica. Ele nunca se defendeu com relaçã o à isto , pois n ão via motivos

para um crítico militante defender da cr ítica a sua cr ítica. Esse seu descaso para
uma justifica çã o é expresso em um de seus artigos no Jornal do Brasil .

Ciente filosoficamente de tudo isso, cedo desisti de obter retificaçã o

dos ju ízos malfundados a meu respeito. Prefer ível é deixar o tempo
correr , na esperan ç a ( vaga ) de que a imagem p ú blica feita de n ó s seja
ao menos , algum dia , retificada aqui ou acol á . A minha fama, por
exemplo , de ser t ã o " parcial , apaixonado e sect á rio " a ponto de
desconhecer ou condenar sumariamente artistas pelo fato de serem
figurativos, ou de n ão serem concretistas , neoconcretistas ou qual -
quer outra mania que me d ê - como desmanch á - la ? Afirmando que
n ã o sou ? 6 i
 7 - BIBLIOGRAFIA

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 o

8- NOTAS

1- 0 relató rio foi publicado sob o título de M é todo e terminologia da crítica

de arte.

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Oi

O do Brasil . Rio de Janeiro , 11 jul , 1957.

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Os
Janeiro , 07 set 1957.
' O 4- " A cr ítica moderna se vai tornando cada vez mais enciclopédica; hoje,

exige - se do cr ítico conhecimento em quase todos os dom í nios, da

O filosofia à matem á tica , da esté tica à psicologia, da sociologia e

antropologia à s cilencias f ísicas ” . LASSAIGNE, Jacques. In :
O

O
O PEDROSA , M á rio. Em ordem do dia - a terminologia da cr ítica.
O'
Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 11 jul 1957.
O
5 - Op . cit. 2.
6- PEDROSA , M á rio. Em face da obra de arte. Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro , 19 jan 1957.
o
7 - Op . cit. 6 .
o
8- Psychoanalytic explorations in art , da International Universities Press;
o
o traduzido para o portugu ê s pela Editora Brasiliense em 1968 com
o o t ítulo de Psican álise da arte .
9- Op. cit. 6 .
o
10- PEDROSA , M á rio . Ainda sobre o cr ítico. Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro , 18 jan 1957.

79
r\
11- . O gosto, o pior juiz. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 30 jul 1960.
12- Op. cit. 11.
13- FIEDLER , Konrad. In : PEDROSA , Má rio. O gosto, o pior juiz. Jornal
do Brasil . Rio de Janeiro , 30 jul 1960.
14- BAUDELAIRE , Charles. In : PEDROSA , M á rio. O ponto de vista do
crítico. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 17 jan 1957.
15- PEDROSA. O ponto de vista do crítico. Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro , 17 jan 1957.
16- . Do porco empalhado ou os crité rios da cr
ítica. Correio da Manhã .
Rio de Janeiro , 11 fev 1968.
17 - ARGAN , Giulio Carlo. Arte e crítica de arte . Lisboa, Estampa , 1988.
18- PEDROSA , M ário. O cr ítico e o diretor. Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro, 22 set 1960.

19- M á rio Pedrosa dedicou v ários de seus artigos à Brasília tendo també m
organizado o Congresso Extraordin á rio da Associação Internaci -

onal de Cr íticos de Arte nessa cidade , no Rio de Janeiro e S ão

Paulo em 1959. Este evento congregou grandes nomes da cr

ítica

internacional que puderam , entã o, ter contato direto com o projeto

e a constru ção da nova capital do Brasil .
20- PEDROSA, M á rio. Arquitetura e cr ítica de arte II. Jornal do Brasil .
Rio de Janeiro , 04 ago 1957 .
21- . A crítica de arte na aqruitetura. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 03
ago 1957.
22- . Arquitetura e crítica de arte I. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 22
fev 1957 .

23- Op. cit. 20.

24- PEDROSA , M á rio . Noções modernas da cr ítica de arte . Jornal do

Brasil . Rio de Janeiro , 01 ago 1959.

40- Op. cit. 39.
41 - PEDROSA , M á rio. Fundamentos da arte abstrata. In : Dimensões da
arte . Rio de Janeiro, Ministério da Educaçã o e Cultura, 1964.

42 - Segundo Ferreira Gullar em seu livro Etapas da Arte Contempor ânea ,

Max Bill foi quem empregou pela primeira vez a expressão arte
concreta em 1936 para designar uma arte construída objetiva-
mente em estreita liga çã o com problemas matem á ticos, diferenci -
ando assim, arte abstrata de arte concreta.

43- COCCHIARALE , Fernando & GEIGER , Anna Bella. Entrevistas;

M ário Pedrosa. In : Abstracionismo geomé trico e informal . Rio de
Janeiro , Funarte, 1987.

-
44 PEDROSA, Má rio. Grupo Frente - Segunda mostra . Rio de Janeiro,

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, jul 1955.

45- Participaram da I Exposição de Are Abstrata os seguintes artistas:
Alu ísio Carv ão, Hermelindo Fiaminghi , Judith Lauand , Maur
ício
Nogueira Lima, Rubem Ludolf , Cé sar Oiticica , Hé lio Oiticica ,
Luiz Sacilotto , Décio Vieira , Alfredo Volpi , Alexandre Wollner ,

Lygia Clark , Waldemar Cordeiro , Lo ã o José da Silva Costa, Ivan

Serpa, Lothar Charoux , LygiaPape, Casemiro Féjer, Franz Weissmann
e os poetas Wladimir Dias Pinto , Ronaldo Azevedo , Augusto de
Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari , Oliveira Bastos e
Ferreira Gullar.
46- PEDROSA , M á rio. Poeta e pintor concretista. Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro , 16 fev 1957 .
47 - . Paulista e cariocas. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 19 fev 1957 .
48- Op. cit. 47.
49- PEDROSA , M ário . O paradoxo concretista. Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro, 24 jun 1959 .
''•v

9- APENDICES

9.1 - Bibliografia de Má rio Pedrosa

A compilação destes artigos foi feita a partir da coleção de recortes de

jornais de Darle Lara, de outros esparsos em bibliotecas, citações de livros e

arquivos de jornais.

Devido ao fato de que v ários desses recortes n ão possu íam nenhuma

referê ncia, houve a necessidade de nova pesquisa na Biblioteca Nacional para o
fornecimento de novos dados e de uma data mais precisa. Poré m , nem todos

foram completamente comprovados. Portanto , a presente lista , quando n ã o

conter todos os dados adequados , apresenta , ao menos , a indicação do jornal com

o ano ou mê s e ano e, em poucos casos sem a data. Raros sã o aqueles em que n ã o

h á nenhuma referê ncia.

Pelo fato de que a maior coletâ nea dos artigos, livros , ensaios e apresenta -

ções de catá logos pertence à coleção de Darle Lara , a qual apresenta lacunas , é

-
' N possível que hajam outros artigos que n ã o constem desta listagem .

Assim mesmo , a presente compilaçã o é de extrema importâ ncia por ser

indica çã o para outros ensaios e pesquisas e por ter sido a fonte principal desta
dissertaçã o.

84
 Alguns dos artigos foram republicados em alguns de seus livros. Para tanto ,

tais artigos foram assinalados para indicar onde estã o republicados conforme as

•"“ N
seguintes indicações:

* 1 - Arte , necessidade vital .

* 2 - Dimensõ es da arte .
* 3 - Mundo , homem , arte em crise .

* 4 - Arte / Forma e personalidade .

*5- Dos murais de Portinari aos espaçoes de Bras ília .

85
5 .

}
'- 'N

> - Franz Weissmann , um caso. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 21 nov

Z^\ . 1946.
Z"N
- Confronto deprimente. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 26 nov 1946.
Z
^ - Arte entesourada. Correio dà Manh ã. Rio de Janeiro, 27 nov 1946.
O - Di Cavalcanti, um mestre brasileiro. Correio da Manhã . Rio de Janeiro ,
30 nov 1946.
z“ * - - Rafaeiinc de Garbo , c gê nio que fenece. Correio da Manhã . Rio de
Janeiro , 01 dez 1946. •

A
- Hendrick Van Baien , colaborador íntimo de Rubens. Correio da Manhã .
Rio de Janeiro, 03 dez 1946.
#
• •

- Portinari de volta . Correio da Manha . Rio de Janeiro , 11 dez 1946.

Z~N •
- Rescala no Mexico e adjacê ncias. Correio da Manhã. Rio de Janeiro , 12
dez 1946.
- A â nsia dos jovens. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 13 dez 1946.
- A prop ósito de um jovem pintor. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 14
dez 1946 .
- A despedida de Poty . Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 18 dez 1946.
- O Sal ã o de 1947 . Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 19 dez 1946 .
- Pieter Coecke ( 1502- 1550). Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 20 aez •

1946. .
- Zé iia Salgado . Correio da Manh ã . Rio de Janeiro, 21 dez 1946 .
-
Z N
. - Boucher em Paris e no Rio . Correio da Manh ã . Rio de Janeiro , 24 dez .1

1946. •
z -\

- Falsifica ções de "artistas modernos " . Correio da Manh ã . Rio de Janeiro ,

25 dez 1946,
- Dos primitivos à primeira renascen ç a italiana. Correio da Manhã . Rio de
Janeiro , dez 1946 .
- Guignard e seus alunos. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 1946.

1947
o
. r\ - Retrato de Fidalgo, Correio da Manh ã . Rio de Janeiro , 03 jan 1947 .
- O segredo da voga de Rousseau. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 08
Z^ - jan 1947 .
Z"\
- De Diderot a Lliotc: Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 16 jan 1947 . * 1.
- r
Z^
- Pintura ou decora ção. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 23 jan 1947.
,

- China Town . Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 25 jan 1947 .

- O senador Portinari . Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 30 ian 1947.

87 *
Z"N
 ''N

n - Divagações sem função. Correio da Manhã. Rio de Janeiro , 02 fev 1947.

'“ N
- Ainda a exposição do Centro Psiquiá trico. Correio da Manhã . Rio de
Janeiro , 07 fev 1947.

'"'N
- Arte inconsciente. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 08 fev 1947.
-
r \ - Curso de desenho e artes gr á ficas. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 15
'-' N
fev 1947.
- Pela independ ê ncia da arte. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 20 fev
1947.
- Selvageria a la Goering. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 21 fev 1947.
- Autin. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 23 fev 1947.
- Os novos de Fran ç a - Schurr. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 07 mar
1947.
-
~N - O sal ã o dos militares. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 11 mar 1947 .
- Aquarelistas de paisagem. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 06 abr
1947.
- Arte , necessidade vital. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 13 e 20 abr
1947. *1.
O
- Exposição dos italianos modernos. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 07
' 'N
mai 1947 .
- Os italianos, sobretudo os jovens. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 17
O
mai 1947 .
'A - Giorgio Morandi. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 23 mai 1947.
- Um dos italianos de hoje. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 24 mai 1947.
- Funi, ou o estilo atrav és das é pocas. Correio da Manhã . Rio de Janeiro
30 mai 1947.
- A guerra, a arte e o governo. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 08 jun
1947.
- Os checos no M . E.. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 13 jun 1947.
- O despejo dos checos. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 18 jun 1947 .
> - Por dever de of ício. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 20 jun 1947.
r\
- Timó teo Perez Rubio. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 08 jul 1947 .
r\
- Esse menino Jorge. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 31 jul 1947.
- Da boé mia e dos jovens. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 09 ago 1947 .
r\ - A vocaçã o de Luciano Maur ício. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 10
ago 1947.
- Oscar Fischer. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 20 set 1947 .
- Hilda Campofiorito. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 17 out 1947.
O

88
/“ N

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1947.
- A çã o de presen ç a da arte. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 1947.
'"'N - A for ç a educadora da arte. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 1947.
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1948
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- Axel Leskoschek. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 12 mai 1948.
- Djanira. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 30 mai 1948.
O - Julya. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 18 jun 1948.
- Esportes sim, artes n ã o. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 21 jun 1948.
- Resistê ncia alemã na arte. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, jul 1948.
O * 1.
O i
- T. Kaminagai, japon ês de Paris. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 18 jul
1948.
r\
- A missa de Portinari. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 08 ago 1948. * 1
e *5.
- Entre Pernambuco e Paris. Correio da Manhã. Rio de Janeiro , set 1948.
*2.
- Fayga Ostrower. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 14 nov 1948.

1949
- Posição atual do surrealismo . Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 01 mai
1949.
- O surrealismo em Portrugal. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 08 mai
1949.
- O pré mio de viagem. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 11 set 1949.
- Exposiçã o no MAM . Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 04 dez 1949.
- Gauguin e o apelo das ilhas. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 18 dez
O
1949. * 2.

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- Visconti diante das modernas gera ções . Correio da Manhã . Rio de
Janeiro , 01 jan 1950 .
- Pintores de arte virgem. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 10 jan 1950 .
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- Cé zanne, o revolucion á rio conservador. Correio da Manhã . Rio de
Janeiro , 15 jan 1950.

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02 abr 1950. *2.
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- A experiê ncia de Ivan Serpa. Tribuna da Imprensa . Rio de Janeiro, 18 e
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- A Bienal de S ã o Paulo II. Tribuna da Imprensa . Rio de Janeiro , 03 nov
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Imprensa. Rio de Janeiro, 24 nov 1951.

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- Arte e revolu ção. Tribuna da Imprensa . Rio de Janeiro , 29 mar 1952. *3.
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- C ícero Dias ou a transiçã o ao abstracionismo. Correio da Manhã . Rio de
Janeiro, nov 1952. * 2 .
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- Sobre a II Bienal paulista. Tribuna da Imprensa . Rio de Janeiro, 14 fev
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1954
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91
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- Sobre o acervo dos museus. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 29 jan 1957.
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Republicado em AMARAL, Aracy . Projeto construtivo brasilei -
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ro na arte: 1950 -1962 . Rio de Janeiro , Museu de Arte Moderna;

S ão Paulo, Pinacoteca do Estado , 1977 .
-
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- Paulistas e cariocas. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 19 fev 1957.
Republicado em AMARAL, Aracy . Projeto construtivo brasilei -
ro na arte : 1950 - 1962 . Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna;
S ão Paulo , Pinacoteca do Estado , 1977 .
- A prop ósito do "estilo do século XX " . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro,
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- Arquitetura e crítica de artt . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 22 fev 1957 .
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- Arquitetura moderna brasileira. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 27 fev
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- Carnaval e burocracia. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 08 mar 1957 .
- Um grande projeto - Henrique Mindlin e Franz Weissmann . Jornal do
Brasil . Rio de Janeiro , 14 mar 1957.
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- Pastiche e criação. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 15 mar 1957 .
- Frade cé tico , crian ças geniais. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 19 mar
1957. * 5.
- Goya ? e as provas da autenticidade ? Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 22
mar 1957.
- Experiê ncias e aventura. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 23 mar 1957.
- Os três irm ãos artistas revolucion ários. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro ,
29 mar 1957.
- Mostra de pintura circulante. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 30 mar
1957.
- Charoux, artista concreto. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 04 abr 1957 .
- Japã o e arte ocidental. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 06 abr 1957 .
O - Atualidade de Mondrian . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 09 abr 1957.

92
 - O legado de Cé zanne. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 09 abr 1957.
- Artes oficiais, sal ões oficiais. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 13 abr
1957.
- Arte e revolu çã o. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 16 abr 1957.
- Realismo socialista na escultura . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 17 abr
1957.
"'s - As críticas sovié ticas à arte ocidental. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro,
18 abr 1957 .
O '
- O pré mio de viagem. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 23 abr 1957 .
O
- Benjamin Silva, jovem pintor. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 24 abr
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- O mestre gravador Hayder. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 30 abr 1957 .
- Equ ívocos do realismo em arte. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 03 mai
1957.
- Araceli, equatoriana de Paris. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 04 mai
1957.
- Picasso na Uniã o Sovi é tica. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 08 mai
1957.
- Ao j ú ri de seleçã o da Bienal . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 09 mai
1957.
- Arte - nos Estados Unidos e na R ú ssia. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro ,
10 mai 1957.
- Realismo n ã o é realidade. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 11 mai 1957.
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- Brancusi mono. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 12 mai 1957 .
- O futebol na arte. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 15 mai 1957.
- Um só sal ã o, uma só arte . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 16 mai 1957.
- O VI Sal ã o Moderno. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 17 mai 1957 .
- Art News e o Museu de Arte . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 18 mai
1957.
- O painel de Firmino Saldanha. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 22 mai
1957.
''N - A palavra do j ú ri de seleção da Bienal. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro ,
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- Goeldi , T óquio e a Bienal . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 24 mai 1957.
- F ú lvio Roiter e sua m á quina. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 25 mai .
1957.
O
.' S
93
'"'N
 /

— N

- O jú ri de seleção da Bienal na berlinda. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,

29 mai 1957 .
- A seleçã o de obras da IV Bienal. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 29 mai
1957.
- Em defesa da Bienal. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 30 mai 1957.
- Os pré mios do Sal ão. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro , 31 mai 1957 .
- Sal ã o de marginais? Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 01 jun 1957.
- Rossini Perez. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 04 jun 1957.
- Aspectos do Sal ão. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 05 jun 1957 .
- Desenhistas no Sal ão. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 06 jun 1957.
- O Mestre brasileiro de sua é poca. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 12 jun
1957 . * 5.
- Itinerário de uma retrospectiva. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 13 jun
1957.

'"N
- Em frente ao painel de Firmino Saldanha. Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro , 14 jun 1957.
- Pequena mostra de um gravador. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 20 jun
1957.
- As colagens de Ivan Serpa. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 25 jun 1957 .
''N - Di á logo com Volpi. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 27 jun 1957.
"s- - O " mestre " apesar dos amigos. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 29 jun
1957.
- Exposiçã o coletiva - Paulo Rissoni. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 03
jul 1957.
- Lívio Abramo na Petite Galeria. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro 05 jul
1957 . * 5.
- Desenho e cor na obra de Volpi. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 06 jul
1957.
- Robert Delaunay ou a solu çã o abstratizante . Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro, 09 jul 1957 .
o - Em ordem do dia - a terminologia da critica. Jornal do Brasil . Rio de
Janeiro , 11 jul 1957 .
•'“ N - Muitas teorias, pouca experiê ncia . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 12 jul
'•'N 1957 .
O - Do cotidiano e das formas. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 13 jul 1957 .
- Herbin ou o primitivo concreto. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 16 jul
1957 .
- Crian ças na Petite Galerie . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 17 jul 1957 .
* 5.
94
 •" N

'•'s
- Crian ças e arte moderna. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 18 jul 1957.
- Arte na Argentina e Brasil. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 19 jul 1957.
- Brasileiros, argentinos e o fil ósofo. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 20
jul 1957 .
'’A - Futurismo - romantismo modernizante. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro,
23 jul 1957.
- A Bienal em perigo. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 24 jul 1957.
/fv
- Kandinsky descoberto. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 25 jul 1957.
- Crian ças alem ã s e as do Brasil . Jornal do Brasil: Rio de Janeiro , 26 jul
1957.
- Artistas uruguaios no MAM . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 27 jul
1957.
- Confusões do Embaixador -Senador. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 30
jul 1957.
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- Ajudemos Guignard. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 31 jul 1957 .
- A arte concreta de Ulm. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, jul 1957.
- A IV Bienal assegurada. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro , 01 ago 1957.
- Uma escola se fecha. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 02 ago 1957.
- A crítica de arte na arquitetura. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 03 ago
1957. * 5.
- Arquitetura e cr ítica de arte II. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 04 ago
1957. * 5.
- Lasar Segall. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 06 ago 1957 . *5.
- Xadrez em lugar de atelier. Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 13 ago 1957.
- Geração parisiense de " jovens av ós ". Jornal do Brasil . Rio de Janeiro, 13
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1966
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de Janeiro , 26 jun 1966. *5 e em OITICICA , H é lio. Aspiro ao
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Veneza, feira e pol í tica das artes. Correio da Manhã . Rio de Janeiro 10
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jul 1966. * 3.

-
' N 105
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- Crise do condicionamento artístico. Correio da Manhã. Rio de Janeiro ,

31 jul 1966. *3.
- Vicissitudes do artista sovié tico. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 28
ago 1966. *3.
- Opini ã o... Opini ã o... Opini ão... Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 11 set
1966. * 3.
- Ismael Nery , um encontro na geraçã o . Jornal do Brasil . Rio de Janeiro,
04 dez 1966. *5.
- Das Bienais, dos pré mios, dos valores. Correio da Man ã. Rio de Janeiro,
18 dez 1966.

1967
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15 jan 1967 . *5.
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1967.
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26 fev 1967 . * 3.
- Especulações esté ticas I - O conflito entre o "dizer" e o "exprimir".
"- N Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 12 mar 1967. * 3.
- A passagem do verbal ao visual . Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 23
mar 1967. *3.
- Especulações esté ticas II - Forma e informaçã o . Correio da Manhã . Rio
de Janeiro , 26 mar 1967 . * 3.
- Especula ções esté ticas III - Lance final . Correio da Manhã . Rio de
Janeiro , 09 abr 1967. *3.
- Um passeio pelas caixas no passado. Correio da Manhã . Rio de Janeiro,
O
07 mai 1967 . * 3.
- Crise ou revolu ção do objeto. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 21 mai
1967. * 3.
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em BRETON, André . Por uma arre revolucionária independente ;
Breton -Trotski . S ã o Paulo , Paz e Terra : CEM AP , 1985.
- Da dissolu çã o do objeto ao vanguardismo brasileiro . Correio da Manhã .
Rio de Janeiro , 18 jun 1967 . *3.

O 106
 /1

- .
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Janeiro, 18 jun 1967. *3.
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Janeiro , 02 jul 1967 . Reproduzido em GAM , Rio de Janeiro, n 9
9/ 10, ago / set 1967.
- Quinquilharia e Pop 'Art. Correio da Manhã. Rio de Janeiro , 13 ago 1967.
*3.
- O " bicho -da- seda " na produ çã o em massa. Correio da Manhã. Rio de
Janeiro , 14 ago 1967 . *3.
- Surrealismo ontem , super- realidade hoje. Correio da Manhã . Rio de
Janeiro, 27 ago 1967 . *3.
- Pop- art e norte americanos na Bienal. Correio da Manhã . Rio de Janeiro ,
15 out 1967 .
- Do Pop americanos ao sertanejo Dias. Correio da Manhã . Rio de Janeiro,
12 nov 1967 . *5.
- Consumo de arte na sociedade sovié tica. Correio da Manhã . Rio de
Janeiro , 12 nov 1967. *3.
- A revolu ção nas artes I. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 05 nov 1967 .
*3 e em BRETON, André. Por uma arte revolucinária indepen -
dente ; Breton -Trotski . S ã o Pailo , Paz e Terra: CEMAP , 1985.
-
"N

- A revolu çã o nas artes II. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 12 nov 1967.
*3 e em BRETON , André . Por uma arte revolucionária indepen -
dente ; Breton -Trotski . S ão Paulo , Paz e Terra: CEMAP, 1985.
- Mundo, homem, arte em crise. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 07 dez
1967. * 3.
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' 'N - A espera da hora pl á stica . GAM , Rio de Janeiro , n 9 5, abr 1967.

1968
- A arte dos caduceus, arte negra , artistas de hoje. Correio da Manhã . Rio
de Janeiro, 14 jan 1968. *3.
- Da arte leiga à desmistificaçã o cultural. Correio da Manhã . Rio de
Janeiro, 28 jan 1968. * 3.
- Bienal e participaçã o ... do povo. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, 31
jan 1968 . * 3.
- Do porco empalhado ou os crit é rios da cr ítica . Correio da Manhã . Rio de
Janeiro , 11 fev 1968. * 3.
- Bienal , retrato bem brasileiro. Correio da Manhã . Rio de Janeiro , 14 mar
1968.

107
7T

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- O manifesto pela arte de Pierre Restany . Correio da Manhã. Rio de
Janeiro , 17 mar 1968. *3.
- Censores, tirem a pata de cima do teatro e do cinema. Correio da Manhã .
Rio de Janeiro , 24 mar 1968.
''N - As trombetas da polícia de Veneza. Correio da Manhã . Rio de Janeiro,
05 jul 1968.

1969
- Os deveres do cr ítico de arte na sociedade . Correio da Manhã . Rio de
Janeiro, lOjul 1969 . Publicado sobo pseudó nimo de LuizRodolpho.
- A X Bienal ( se houver ) sairá multilada e inexpressiva. Jornal do Brasil .
Rio de Janeiro , 30 ago 1969.
- Pintura e ideologia. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 28 dez 1969.

1976
- Discurso aos Tupiniquins ou Namb á s. Versus. Rio de Janeiro , n ® 4 , 1976.
Republicado em FIGUEIREDO, Carlos Eduardo de Senna. M ário
Pedrosa , retratos do exílio . Rio de Janeiro , Antares, 1982.
- Miró e os poetas. Opus International . Paris, n ® 58 , 1976.
1978
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do Brasil . Rio de Janeiro , 15 nov 1978

1979
- Djanira , as audácias da vida e da arte. O Estado de São Paulo . São Paulo,
03 jun 1979.

SEM DATA
- Arte er ó tica e heré tica: Darc ílio Lima . Correio da Manhã . Rio de Janeiro,
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- Athos Bulc ão. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, s.d.
- Considerações inatuais. Correio da Manhã . Rio de Janeiro, s.d.
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108
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Estudante do Brasil , 1949.

. Forma e personalidade . Rio de Janeiro , Ministé rio da Educa çã o e

Sa ú de, 1952.
. Panorama da pintura moderna . Rio de Janeiro, Ministé rio da
''“ 'N Educação e Sa ú de , 1952.
. Dimensões da arte . Rio de Janeiro, Ministé rio da Educa çã o e
Cultura , 1964.

. A opção imperialista . Rio de Janeiro, Civilizaçã o Brasileira , 1966.

. A opção brasileira. Rio de Janeiro, Civiliza çã o Brasileira , 1966.
. Mundo , homem , arte em crise . S ã o Paulo, Perspectiva , 1975.
. A crise mundial do imperialismo e Rosa de Luxemburgo . Rio de

Janeiro , Civilização Brasileira, 1979 .

O
. Arte! Forma e personalidade . S ão Paulo , Kairos, 1979 .

. Sobre o PT . S ã o Paulo, Ched , 1980.

. O Museu de Imagens do Inconsciente . Rio de Janeiro , Funarte , 1980.

o . Dos murais de Portinari aos espaç os de Brasília . S ã o Paulo,

Perspectiva, 1981.

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 ENSAIOS , MONOGRA FIAS E MANUSCRIT OS

- Villa- Lobos et son peuple; le point de vue Brésilien. La revue musicale .

Paris, 1928.
- Calder, escultor de cataventos. New York, 1944 . * 1 .
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- Tens ão e coesã o na obra de Calder. New York, 1944. * 1.
'“ S
- Da natureza afetiva da forma na obra de arte. Tese apresentada no
concurso da cá tedra de Histó ria da Ane e Esté tica da Faculdade
Nacional de Arquitetura , Rio de Janeiro , 1949. * 4.
- O painel de Tiradentes. 1949 . *2.
- Chegada dos impressionistas set 1949 . *2.
,

- Gauguin , cem anos depois nov 1949. *2.

,

- Calder e a m ú sica dos ritmos visuais. Rio de Janeiro, 1949 . Publicado na

separata da revista Cultura. Rio de Janeiro , Ministério da Educa -
çã o e Sa ú de , n 9 2, 1949.
- As duas alas do modernismo. Publicado no catá logo O novo edif ício da
Sul Am érica Terretres , marítimos e acidentes . Rio de Janeiro ,
1949.
- Forma e personalidade. Rio de Janeiro, 1951 . * 2 e *4.
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- Emydgio de Barros e criação. Rio de Janeiro , set 1951. *2.
- As relações entre a ci ê ncia e a arte. Paris, julho 1953. Comunicado no IV
Congresso da A . I. C. A ., em Dublin , como relator da tese " Relaçõ es
entre ci ê ncia e arte " . * 2 .
- Ivan Serpa. Rio de Janeiro, 04 nov 1954. * 2 .
- Da Missã o Francesa e seus obstáculos pol íticos. Rio de Janeiro, 1955.
Tese para concurso da cadeira de Histó ria do Col é gio Pedro II.
- Arte e magia. 1957 . Enquete realizada por André Breton com cr íticos e
especialistas de v á rios pa íses publicada na Fran ç a em 1957 .
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- Projeto para o museu de Bras ília. 24 jul 1958.
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 - A cidade nova , s íntese das artes. 1959. Apresentado no Congresso
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Extraordin á rio Internacional de Críticos de Arte, Bras ília, 1959.
Publicado em Anais do Congresso . * 5.
- Projeto de atividades para o ano de 1973 no IAL ( Chile) .
- Variações sem tema ou arte de retaguarda. Conferê ncia apresentada na Ia
Bienal Latino - americana em 1978. Publicado pela Bienal de S ã o
Paulo.
- Arte culta e arte popular. Publicado em Arte em revista. S ã o Paulo ,
Kair ós, 1979 .
- O modelo do socialismo chileno e a frente das artes. s.d.
- Retorna Darei Valen ça. s.d.
- Os artistas e o Museu Moderno s.d. ,

111
'

CAT Á LOGOS

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- Almir Mavignier. Museu de Arte Moderna de S ã o Paulo. S ã o Paulo, ago
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Moderna do Rio de Janeiro . Rio de Janeiro , abr 1952.
- Lygia Clark. Salão do MEC. Rio de Janeiro, nov 1952.
- Arte infantil. Catálogo exposiçã o infantil. Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro. Rio de Janeiro , dez 1952. * 2.
- Milton Goldring, o romantismo abstrato. Instituto Brasil - Estados Uni -
dos. Rio de Janeiro, jun 1954. * 2 .
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Janeiro , 04 nov 1954 . *2 e em GAM , Rio de Janeiro , n 15, 1968.
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Janeiro. Rio de Janeiro, jul 1955.
- Milton Dacosta . Petite Galerie. Rio de Janeiro , 1955.
- Volpi 1924- 1957 . Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro . Rio de
Janeiro , jun 1957 . *5 e em Malasartes . Rio de Janeiro , n 2, 1976.
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- Introdu çã o à arquitetura brasileira . Museu de Arte Moderna de Tóquio.
Tóquio , 1959. *5.
- Milton Dacosta. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro , 1959 . *5.
- Flexor. Museu de Arte Moderna de S ã o Paulo . S ão Paulo, mar 1961. *5.
- Felicia , escultora. Museu de Arte Moderna de S ã o Paulo. S ã o Paulo , mar /
abr 1961.
- A pintura de Ianelli. Museu de Arte Moderna de S ão Paulo. S ão Paulo ,
mar/ abr 1961.
O - A pintura de Ianelli. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro , 1961.

r\
112
o

r\
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Paulo, 1961.
- H é lio Oiticica. Projeto " Cã es de caç a ". Museu de Arte Moderna do Rio
O de Janeiro. Rio de Janeiro , 1961.
- Ianelli. Petite Galerie . Rio de Janeiro , 1963
r\ •
- Significa çã o de Lygia Clark. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro .
Rio de Janeiro , 1963.
- Maria Leontina. Galeria Acervo . Rio de Janeiro, nov /dez 1963.
- Décio Vieira e Rubem Ludolf . Galeria IBEU. Rio de Janeiro, 1965.
- Franz Weissmann ( sala especial ). Catálogo 8 Bienal . Funadação Bienal
q

f N
de S ã o Paulo. S ã o Paulo, 1965.
- A obra de Felicia Leirner (sala especial ). Catálogo 8 Bienal. Funda çã o
q

Bienal de S ã o Paulo. S ã o Paulo, 1965.

- Anna Bella Geiger gravuras. Galeria Relevo. Rio de Janeiro, 1967 . *5.
-
- Fernando Lemos. Rio de Janeiro, jun 1969. * 5.
- Retrospectiva Alfredo Volpi. Introd. Aracy Amaral , M ário Schernberg,
M ário Pedrosa e outros. Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro , set 1972.
- Alexander Calder. Derri è re le miroir . Paris, Maeght, n 212, 1975.
2

- Lygia Pape. Rio de Janeiro, Funarte , 1983.

- Mira Schendel. Galeria de Arte S ã o Luis. S ã o Paulo , s . d.
- Sheila Brannigan . Galeria Ambiente. Sã o Paulo, s.d.

r\

113
MBS

r\

r\

DIVERSOS

- A arte e as linguagens da realidade. Conferê ncia por ocasi ã o da inaugu -

ração da nova sede da Sul Am érica Terrestres, marítimos e
acidentes. Rio de Janeiro , 1949. *2.
- Entre a pesquisa e o meio próprio de expressão sem referê ncia. *3.
,

- Bienal de cá para l á. In : GULLAR , Ferreira. Arte brasileira hoje . Rio de

Janeiro, Paz e Terra, 1973. *3.
- A primeira Bienal. In: GULLAR , Ferreira. Arte brasileira hoje. Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1973. *3.
- Entre a semana e as bienais. In : GULLAR , Ferreira. Arte brasileira hoje .
Rio de Janeiro , Paz e Terra, 1973. * 3.
- À s v ésperas da Bienal. In: GULLAR , Ferreira. Arte brasileira hoje . Rio
de Janeiro , Paz e Terra , 1973. *3.
- É poca de Bienais. In: GULLAR , Ferreira. Arte brasileira hoje . Rio de
Janeiro , Paz e Terra, 1973. *3.
- Por dentro e por fora das Bienais. In : GULLAR , Ferreira. Arte brasileira
hoje . Rio de Janeiro , Paz e Terra , 1973. *3.

: r\
r\

114
f
r
^

'-N

r\
9.2- ENTREVISTAS

rs

r\
o

n
115
.
^
 ENTREVISTA COM ARACY AMARAL
r\ 28 ,11.90

AA - Como eu entrei em contato com Mario Pedrosa?

FP Sim , como começ ou sua relaç ao com ele?

AA Olhe , eu conheci o Mario Pedrosa pela primeira vez

numa fase de estudante. Eu , rec é m saí da da Escola de
Jornalismo , na segunda Bienal de Sao Paulo , em 1954, e
ele era um crí tico que estava por aqui durante essa fa -
mosa 2 â Bienal de Sao Paulo que foi a mais importante

exposição , eu acho , internacional de arte moderna que

tenha existido no muno ocidental porque foi uma coisa
grandiosa , foi a Bienal ...
O

FP ... que trouxe grandes artista

AA - que trouxe Guernica , que trouxe Braque , que trouxe

Mondrian , que trouxe Kokoschka , que trouxe Munch , que
trouxe enfim , grandes nomes da arte contemporânea , Má -
rio Pedrosa era o crí tico aí atuante , era o crí tico bra
sileiro que estava sempre presente aqui em Sao Paulo
nessa é poca e depois ... quer dizer J que eu ja acompa
nhava nessa epoca tudo que ele escrevia com muita admi -

116
 ra ç ao. Depois eu tive contato com ele quando ele veio

ser diretor do Museu de Arte Moderna de S ão Paulo.

FP Isso logoa apos a ...

AA - N ão , n ão , foi em 1960 ; 59 , 60 , foi no fim da d é ca-

da e é l ó gico que eu o acompanhe i tamb é m neste aspecto ,
o encontro que ele fez com o congresso de cr í ticos in-
ternacion ais que eu vim em 1959 antecipan do at é a inau-
guração de Bras í lia, n ão é isso ?

FP - Ele fez em Bras í lia , S ão Paulo e Rio de Janeiro.

AA - N ão , Bras í lia ... Bras í lia e S ão Paulo ; porque S ão

Paulo era Bienal , era realiza ção da Bienal e daí logo

depois eu acho que ele passa a ser diretor do Museu de

Arte Moderna em São Paulo , em 1960. Ent ão daí eu tive

um outro contato com ele , mais pr ó ximo e cheguei a que-

rer trabalhar com ele , mas n ão se concretiz ou nada. De-
pois eu o acompanhe i justamen te como cr í tica interess a-
da , toda aquela ang ústia da falta de meios no Museu de

Arte Moderna de S ão Paulo e o M ário se debatend o para

que o Cicillo Matarazz o n ão fizesse , digamos assim , a

doação do Museu de Arte Moderna para a Universid ade e o

que finalment e acontece u , e o Museu de Arte Moderna , a

cole ção toda do museu , foi parar na Universid ade de S ão

Paulo onde fundou o Museu de Arte Contempo r ânea , voce

sabe ; e da í o M ário Pedrosa volta para o Rio e depois

em função de aconteci mentos , ele vai mudar para o Chile

depois de l á ...
"N
'

FP - Para o M é xico e Paris.

117
 AA - Para o Mexico e para Paris. E e justament e em 60 ,

em meados da d é cada de 60 que eu tomei assim a minha,

digamos assim , uma tarefa que eu me impus , de reunir os

tectos dele em livro , porque eu achava que o que estava
disperso em jornal realmente termina , ningu é m fica sa-
•
' 'S é o Brasil ,
bendo. Um paí s com a mem ó ria t ão fraca que
essas coisas tem uma dimens ão ainda mais grave.Ent ão eu
achava que os textos principais de M ário Pedrosa pelo

menos deveriam ser reunidos. Ent ão eu levei longos anos

para sair o primeiro volume ; saiu eu acho que em 75 e o
outro levou muitos anos , longos anos. E depois o outro

foi em 1980. Foi at é um pouco antes do falecimento dele

que saiu o segundo volume. Um é Dos murais de Portinari
aos espaç os de Bras í lia e o primeiro foi Mundo , homem ,

arte em crise.

FP - Isso foi iniciativa sua?

AA Foi iniciativ a minha, E tamb é m eu era conselheir a

da Editora Perspectiv a e nó s solicitamo s ao Mario Pedro ,

sa que fizesse uma apresentação para o livro do Herbert

Read , Arte de agora , agora. Voc ê , acho que deve ter tarn
b é m. Que é um texto de apresentação que foi confiado ã
ele tamb é m e nessa é poca em que eu era do Conselho Edi-
torial da Perspectiv a. Ent ão foi uma é poca da í de mui -

tos contatos , porque al é m dos contatos que eu tinha ti -

do quando ele era diretor do Museu de Arte Moderna de

S ão Paulo , nó s tinhamos amigos em comum ; ent ão eu tinha ,

digamos assim , muito contato com o Mario , de conversas ,
discuss õ es e tudo. Na hora que eu comecei a me debru -

ç ar sobre os textos dele é que eu vi a dimensão realmen

te importante da sua obra. Inclusive ele tinha aqui em

118
Sao Paulo , um admirador fiel que e o Darle Lara , que

era deposit ário tamb é m de muitos recortes de jornais de

textos do M ário , Ent ão ele me foi de grande aux í lio , o
Lara , para me possibilitar ter acesso as coisas. Mas o
M ário Pedrosa tinha uma mem ó ria assim incr í vel , porque

mesmo meu contato para a organização desses dois livros

ele dizia: "Nao , falta tal texto , tal texto gostaria
que entrasse ". Ent ão at é eu poder localizar aquele tex
to é que atrasava justamente a realização do livro. De-
pois consegui a datilografia de todos os textos , enfim
foi tudo um processo muito lento. E finalmente saiu pe-
la Perspectiva ; saí ram pela Perspectiva esses dois li -
vros , logo depois a Ot í lia Arantes tamb é m se interessou
pelo pensamento do M ário e publicou aquele Arte / Forma e
personalidade , com uma introdu ção comentada por ela , e
reuniu tamb é m em doze volumes a obra completa do M ário
Pedrosa. E se n ão publicou at é hoje foi porque ela teve
problema aqui , acho que com a Editora Perspectiva e com

dificuldade de direitos autorais ; de direitos autorais

nao , de direitos que a Perspectiva alega , e que pediram ,
mas o projeto dela era a publicação desses doze volu-
mes que ela projetou num trabalho tamb é m muito bem ela-
borado. Pois é , eu acho que isso da í , digamos assim , e
quase que inexplic ável , um pa í s que tem uma bibliogra -
fia t ão pequena do ponto de vista da nossa cr í tica con-
tempor ânea , da nossa hist ó ria da arte contempor ânea , que

se dificulte ou se impe ç a , que venha a luz um trabalho

que j á est á realizado , entende ? Me lembro que ela que -

ria que cada pessoa que teve contato com M ário Pedrosa ,
fizesse uma introdução para cada um dos livros. Ela ti-
nha tudo determinado ; ant ão eu acho que at é é uma coi-

sa frustrante que ainda n ão tenha saido. Mas enfim , e

119
r\

uma coisa que eu acho em aberto porque eu tenho certeza

de que isso tem que sair um dia , n ão ? Agora eu me lem-
bro que outro contato que eu tive com o M ário Pedrosa ,
daí j á depois que ele voltou , foi quando eu estava fa-

zendo um outro livro que é o Arte para qu ê ?. Nao sei se

voc ê conhece.

FP - Conhe ç o , claro.

AA - Que é a preocupação social na arte brasileira. Daí

para mim foi uma esp é cie de revelaç ao eu conhecer o ou-
tro lado da personalidade do M ário em relação à arte e

que ocorrera antes de meu periodo de contato com ele , da

d é cada de 50 em diante. Ele era , digamos assim , o cr í ti
t "\ co internaciona lista , o cr í tico que defendia , digamos

assim , o concretismo , neoconcretismo relacionado com

Romero Brest da Argentina , relacionado , digamos assim ,

com as vanguardas modernas , mais atuais ; de repente eu

descubro durante a minha pesquisa sobre a preocupação

social na arte brasileira um M ário Pedrosa do come ç o

dos anos 30 , que era um M ário Pedrosa preocupado com a

relação arte-vida , arte-homem e curiosamente eu comecei

a achar que o M á rio Pedrosa que eu estava conhecendo j á
fins da d é cada de 70, depois que ele volta ao Brasil ,

tinha muito a ver com este M ário da d é cada de 30 , tal-

vez at é destes retornos que ocorrem dentro da personali.
dade de uma pessoa . Porque o M ário depois que volta da
X

Europa , ele dizia com toda franqueza , voce ja deve ter ,

voc ê j á acompanhou depoimentos sobre ele , ele n ão que -

ria mais nada de contato com a arte , arte experimental ,

arte de vanguarda , inclusive ele chegava a me dizer que
para ele a arte , depois de muito tempo ele se deu conta

120
 partir
de que a arte tinha perdido. sua razao de ser a
do renasci mento , quando a arte se desvin cula da reli -

gi ão , quando a arte deixa de ter alguma função social ,

entende ? De repente eu me dei conta que o Mario tinha

tido um periodo pela pr ó pria vida pol í tica dele , porque

ele foi sempre um homem muito dividido entre a ativida-
de pol í tica e a atividad e de preocup ação com as expres-
s õ es art í sticas , pl ásticas. Ele teve este periodo da d
'

é
cada de 30 em que ele estava debruç ado sobre o ser huma
no ; é o periodo do famoso texto , para mim , que para mim
é inaugura l , como eu já escrev i , sobre a Kaethe Kollwitz
de uma é poca em que ele morou aqui em S ão Paulo , isso

foi em 34.

FP - Foi em 1933 , e o primeiro texto dele sobre arte.

AA - Ent ão nessa gravaç ao que eu fiz na casa dele , e

era um periodo que eu estava terminan do meu trabalho so

bre a arte da preocup ação social. Eu pergunto para ele

como é que ele explica , eu faç o uma indagação para ele ,

como é que o interna cionali sta v ê esse periodo dele , t £
do esse periodo da d é cada de 30. Inclusi ve ele era tro-
tskista, amigo do LÍ vio Abramo , que pro sua vez , foi o
primeiro artista , o único artista brasilei ro a ilustrar
ou mostrar atrav é s de imagens a guerra civil espanho la.
E ele tinha uma ativida de pol í tica bastante intensa a-
qui em S ão Paulo neste periodo , tendo visto e acompanh a
do movimen tos oper ários muito importa ntes neste momento
da ditadur a quando ele vivia aqui em S ão Paulo, Ent ão

eu me lembro que eu faç o essa pergunta para ele e tam-

b é m acresce nto , posso at é te mostrar esta gravação , es-

te pedaç o est á claro no come ç o e depois é que fica todo

hem , hem , hem . Eu digo para ele que eu acho que a meu

121
 ver o primeiro cr í tico brasileiro contempor âneo , por-
que antes dele , antes destes textos de 34 n ó s tinhamos
pessoas vinculadas à literatura que escreviam textos
muito mais liter ários , entende ? S ão poetas que
viam sobre arte , etc e tal. E ele n ão , ele
escre -
é uma pessoa
que come ç a a escrever sobre arte , o intelectual que se
debruç a sobre arte , entende ? Ent ão n ão tem nada a ver
com aquela cr í tica de fim de s é culo XIX , no s é culo XIX , '

ou de come ç o de XX mesmo no periodo modernista que s ão

literatos escrevendo sobre artes visuais. Ele n ão é um
literato ele já é um ensaí sta , entende ? Ele já come ç a
a se interessar pelo objeto art í stico. Ent ão eu acho
que este texto da Kaethe Kollwitz é um texto contempor â
neo ; contempor âneo hoje com permiss ão de hoje , de 1990.
E eu acho nesse aspecto M ário Pedrosa foi o inaugural
como personalidade. Vou te mostrar essa gravação. A gen
te pode ver at é como é que ele responde.

GRAVA ÇÃ O
AA - E eu coloco voce , justamente a sua atua-
ção na d é cada de 30 em Sao Paulo , uma atuação .
exponencial porque eu considero naquele seu
texto da confer ê ncia da Kaethe Kollwitz , abre
uma nova fase , abre a cr í tica contempor ânea
de arte no Brasil . Bem , n ão é um escritor ou
um poeta que escreve num jornalzinho falando
sobre arte de uma forma liter ária , bem nao e ,
nao tem o ran ç o , digamos assim , da cr í tica
descritiva que n ó s tinhamos em fins de s é culo ,
é a primeira vez que aparece uma crí tica con-
tempor ânea â n í vel internacional no Brasil. E
naquele artigo seu , voc ê entusiasmado justa-
mente com um trabalho da Kaethe Kollwitz , vo-

r
122
 r\
/V

ce coloca os artista s que lutam ja por uma

integra ção , uma reintegr a ção da arte em sua
vida que -se perdeu ; voc ê faz um hist ó rico de
ü
M de o renasci mento e uns artista s que vivem em ^
uma torre de marfim , pintando uma natureza
O /N

morta , como voce diz , que eles mesmos sao na-

turezas mortas porque nao tem nada a ver com
a vida , propria mente dita , é uma natureza mor
ta. De modo que naquela postura que o M ário
de Andrade diria que era arte interess ada e
arte pura , n é ? Quer dizer , a arte á servi ç o
de alguma coisa. Daí o livro do Ferreira Gul-
rs lar que tamb é m quando ele fala dos bichos da
Lygia Clark ele ja come ç a em 63 , 64 a levan-
S
tar pergunt as , "mas pra que serve isso ? qual
a utilida de disso ? ". Se voc êé uma pessoa que
sempre se preocup ou com essa vinculação de vi_
da pol í tica , a sua vida é uma intermit ê ncia
de preocup açõ es com atos pol í ticos , com atos
com o homem , pol í tica com o homem , com atos >
quer dizer , voc ê tamb é m tem essa inquiet ação.
Agora , eu queria saber quando surge > quando
voc ê come ç a , quando voc ê estava nos i Estados
Unidos , conhece o Calder , conhece outras cor-
rentes de arte , durante algum tempo , eu que-
O
ria saber como se d á esse envolvi mento seu
com a arte que nao tem , digamos assim , uma
preocup ação de servir , uma arte purament e es-
rs peculati va , como é que surge isso em voce de-
pois daquele texto sobre a Kaethe Kollwitz ,
Portina ri , ainda, entende ? Como é que surge
isso na sua cabe ç a? É o envolvi mento dos fa-

123
 -
' N
tos que voce come ç a a viver? Como e que voce
s\

expli ca isso ? Porqu e ontem , quando voce vol -

tou da Europ a, voc ê chega e diz: " N ão me in
-
teres sa mais a arte ". E eu tamb é m te digo , es
'•'N
ta é uma preoc upaçã o que eu tenho tamb é m que
cad vez mais eu sinto t ão a arte mistu rada
com a alta socied ade na Am é rica Latin a , que
me d á muita n áusea. E eu n ão sei mais a que
r>
ponto inter essa a especu laçã o do artis ta pura
n
mente an árquic a , dadaí sta mesmo , que seja pa
-
ra o desen volvi mento do homem , mas que homem ?
À servi ç o de um sistem a de uma alta socie dade
const itu í da? Ent ão eu pergu nto: na sua cabe ç a
voce pode me retra tar como foi esse intere sse
que surgi u em voce na d é cada de 40 , voc ê lem
-
bra ?

MP - ( imcomp reens í vel )

AA - Como e que foi ?

O MP ... eu sofri um impact o ... o Calde r

n ã o tinha ... é o que se fazia id é ia , umas i -
d é ias pr é-conce bidas , comig o não tinha nada
disto ... era uma const itui ção artes anal ; a-
li ás ? eu digo isto... a formação dele é muito
da sua pr ó pria vida. Ent ão ele nunca foi OU
-
tra coisa sen ão artes anal. Um escul tor acad ê
-
mico , dentr o da linha acad ê mica ... ele que
-
ria fazer coisa s ele queria se fazer uma coi-
sa , o que ele queria sobre tudo era exata mente
'
/ -
N
arrum ar a vida dele ... ele nao sabia como a
-

124
rs
'

brir a boca , ele inventou uma maneira ; ele in

ventava as coisas. Isso que interessava. Quan
do ele criava uma coisa , ele achava que erá
boa ; tudo que ele inventava ele achava que e -
ra bom , que era uma coisa importante... Era
tipicamente um artista americano que se for -
mou. E era isso que era importante nele. Quan
'

do ele fez a exposição dele , a primeira vez ,

o que ele estava interessado em saber como fa
zer as coisas. Isso que interessava. 0 que e -
r\
ra , não interessava muito...

m AA 0 artesanal?

MP Era. Dizer que era artesanal , nao sei , o

que ele fazia era isso... e isso era importan
te... era um escultor , um artesão , era no que
trabalhava. A vida dele , o trabalho dele
aqui ou acol á , ele procurava o cantinho dele
e aí fazia aquilo que ele queria fazer.
r\

AA - Daí voce v ê a ponte do Calder para essa arte de

preocupação social ou motivado socialmente pelas -
preo
cupações pol í ticas do Mario Pedrosa e o salto com o in-
ternacionalismo , como é que se vai dar. 0 Calder é um
t í pico artista que tem uma produção que a gente pode
considerar assim de transição para servir para esse sal.
to que ele vai dar. Porque o Calder , como todo norte a --
mericano que tem um artesanato , que tem um fazer artís-
tico muito à flor da pele cultiva o artesanato que
tem uma tradição de pragmatismo. Ele era de fato , e ele

125
 se considerava , um inventor. Ele... uma vez até o Má-
rio Pedrosa , não sei se ele vai conseguir contar aqui
ele me contou , não sei se ele repete aqui depois , que
ele inventava at é dispositivos , por exemplo , de descar -
gas de banheiros , sabe? Uma porta que abria , ele era

'"N
uma pessoa...
'

FP - Esta última exposição dele no Cooper Hewitt Museum

-
em Nova Iorque , mostrava tudo isso.

AA - Então ele tinha prazer em resolver o problema , pro

blemas do cotidiano , e isso é muito tí pico de uma cabe -
ç a norte-americana ; não é uma pessoa especulativa do
ponto de vista formal , ele resolvia problemas e ... ai

tem uma relação artista vida , arte e vida que

- mostra
bem esta ponte para depois o Mário entrar no fundo cer -
tos objetos do Calder , mobileis ou estábiles , eram abs -
tratos. Ai está o salto para depois o Mário aceitar a
abstração e se interessar vivamente por ele , mas a pon -
te foi o Calder. E o Calder é um artista pragm ático , in
ventor , entende? Quer dizer , não é apenas um "sense of
humour" , é um inventor de utilidade , entende? E nesse
sentido o Mário ficou seduzido pelo trabalho dele e pe-
la dose inventiva e contemporânea pelo cotidiano enfren
tado que era o trabalho dele.

FP - Eles depois se tornaram grandes amigos , nao?

AA - Muito amigos.

126
 GRAVA ÇÃ O

MP ... a arrumaç ao er a arte dele ...

AA - Quase que uma organizaç ao do espaç o , nao

é? Ele organizava o seu espaç o. De uma forma
criativa.

MP - Ele n ão falava de termos art í sticos.

AA - Ele não falava em termos art í sticos. N ão ,

n ão é ?

Ele fazia como voce... abrir

A
MP a porta
quando aarumava uma maneira de fazer... tudo
que ele via , que devia fazer , ele ia fazer.
Inclusive ele fez como papel higi é nico ele
fez uma mostra...

AA - Ah ! Ele era inventivo , um homem vivo.

MP Exatamente.

AA - Ali ás , o circo dele que a gente vi l á no

Museu Whitney de Nova Iorque d á bem essa í -
'"'N d é ia. Da a impress ão de como ele vai desenvol
vendo a coisa. Isso est á muito dentro da tra-
di ção americana , eu acho , de artesanato domes
tico , at é. Voc ê sabe que quando eu fui ver
r“\ nos Estados Unidos esse museu , eu n ã o conhe -
cia , ent ão a última vez que eu fui l á, eu fui
ver o Museu da Cidade de Nova Iorque , que e

127
 l á perto , pra l á do Guggenheim , j á quase no
Harlem , e é um museu onde tem muitas casas de
bonecas , que é um artesanato t í pico dos Esta-
dos Unidos , que os americanos fazem , e tinha
casas de bonecas desde o s é culo XVIII at é ago
ra ; at é hoje feitos no interior dos Estados U
nidos nas pequenas cidade durante as noites
de inverno. E tudo com aquelas min úcias das
janelas , das figurinhas , do mobili á rio , aque -
las coisas como selva , da madeira trabalhada ,
"
'
' N
lixada, e depois , logo depois eu vi a exposi-
ção do Calder , eu vi o circo do Calder , vol-
''•N tei no Whitney e vi outra vez o circo do Cal-
o der. E tinha tamb é m umas exposi çõ es de um ar-
tista considerado , digamos assim , uma nova
tend ê ncia americana fazendo trabalhos em cera
mica , almofadas , todas elaboradas , tamb é m a-
quelas colchas de retalhos tipicamente ameri-
canas. Eu acho que tudo é um contexto s ó , e
uma tradi ção , digamos assim , de trabalho ma-
nual , o americano , e o Calder se insere , eu
acho.

MP Pois e.

AA - Com muita criatividade , com muita inven-

tividade.

MP Exatamente isso... Eu escrevi um artigo

quando estava em Paris para a galeria onde e-

le trabalhava.

128
 AA - Qual era a galeria que ele trabalhav a ,
nao sei .

MP - A galeria que ele ...

AA - Contratad a? Pediam um artigo ?

'A
'

MP - Pediram um artigo , chegaram ...outro dia

eu vi o cat álogo , estava por aí. 0 Calder , um
artista americano... é essa coisa que ele sem
pre fez tudo , mas sem saber que estava fazen-
do obras primas... fazia todas as coisas as-
sim , novidades t ão simples. Um homem pr á tico
que fazia coisas que interessav a à vida parti
cular dele. Da vida dele e da fam í lia dele , e
le é quem inventava as coisas que ele tinha
direito...
T
/\

AA - Ent ão foi por aí que o car á ter tamb é m

dessa personalid ade altamente inventiva foi
tamb é m que motivou a uma mudan ç a , digamos as-
sim , de postura em relação a uma arte , direta
dirigida , digamos assim , para a preocupação
social em que abriu uma vis ão de um outro ti -
po de arte que poderia tamb é m desenvolve r o
homem , teria sido isso ?

MP Pode ser. 0 importante era saber como

ele vivia e na Europa ele n ão sabia...

AA - Agora eu acho , eu vejo uma certa ligação

entre esse fazer criativo , sem preocupação se

129
 e arte , se nao e arte , mas o homem desenvol
vendo para seu proprio , digamos assim , para
si pr ó prio. A arte tamb é m das crian ç as como
voce mesmo escreveu sobre um grupo do Ivan
Serpa aqui que n ão era para fazer artista , mas
era para desenvolv ê -los como gente ; a arte
dos alienados que era tamb é m para ajud á-los ,
quase que uma terapia , a se encontrarem , a se
situarem dentro do real. Arte voltada para o
homem , n ã o mais de preocupa ção social , pol í ti_
ca diretamente , digamos assim , como seria a
arte , mas uma outra arte , vinculada ao homem.
/N

Agora o que eu gostaria de saber de voce e en

tre esse interesse seu e o interesse digamos
'"
' v
por uma tend ê ncia por uma construtiva.

AA - Voc ê v ê que daí eu faç o outra especulação , n ão é?

FP - Exatamente.

AA - AÍ depois o. Calder como ponte , ele se interessan-

do pela arte das crian ç as , dos alienados , como arte e
homem , arte e sociedade sem uma preocupação formal , mas
a arte servindo tamb é m num apoio , numa forma expressiva ,
útil tamb é m , n ã o é? Da í eu pergunto : e o construtivismo ,
como é que foi isso para voc ê ? Isso é uma outra inst ân-
cia.

GRAVA ÇÃ O

AA - Daí é que eu tenho uma certa dificuldade

seu interesse da d é cada de 50.

130
 MP Bem , eu tive realmente interesse muito
grande. Eu acho que isso foi importante fazer
que influenciasse a vida social.

AA - Daí , voc ê viu a resposta dele?. É uma arte que fos.

se importante socialmente falando. Voc ê tem que lembrar
que Waldemar Cordeiro , de São Paulo , eram duas pessoas
esquerdas , o Waldemar Cordeiro , Decio Pignatari , eram
pessoas que tinham , não sei se o outro pessoal do Rio ,
não , no Projeto Construtivo eu falo ; eram mais , digamos
assim , especulativos , a arte pela arte. Mas o grupo de
São Paulo concreto , era o artista , a inserção do artis -
ta na sociedade , numa sociedade moderna , o artista tem
que ser um dos trabalhadores , o artista tem que partic i _
par. Na arquitetura , jardins , paisagismo , designer , en -
tende? Publicidade , então o Mário está dizendo pratica -
mente que ele acreditava nesse ponto. Engraç ado !

MP ... eu achei que ele tinha vocaç ao

porque ele queria fazer arte moderna... Por
que havia na arte dita moderna algo que era
revolucionário , que se precisava desenvolver .
Daí porque realmente tive um interesse muito
grande por uma arte que fosse importante no
fazer , que influenciasse a vida social da é po
ca. Quis que fosse criativa nesse sentido.
Quando eu falava de arte moderna eu me refe-
ria a uma arte que tivesse influência sobre
a vida social da epoca. Eu achava que com u -
ma arte mais desinteressada voc ê mudava a so-
ciedade . Essa arte iria ter uma importância
na vida social. Não me interessou nunca a ar -

131
'
'-v
 te purame nte desinte ressada , que nao fosse so
ciai ; havia uma coinci d ê ncia muito grande en- ,

tre a arte moderna, que modifi cava a maneir a

de viver dos homens , e a arte constr utiva , li-
ma utopia. Mas a utopia é import ante. Esse da
do ut ó pico foi decisiv o para todos n ó s. Por-
que sen ão n ão se fazia ... E a arquit etura e -
ra uma coisa muito import ante , a arquite tura
era uma coisa brasil eira.

AA - Ali ás , o Cordeir o tamb é m achava.0 Cordei_

ro dizia que era uma arte à servi ç o de uma so
ciedade , organi zando novos espaç os , partici-
pando da vida social atrav é s da integr a çã o , na
aqruite tura , no paisagi smo , no desenho indus
-
trial , quer dizer , ele tamb é m tinha essa in-
tenção que podia tamb é m , eu hoje posso consi -
der á- lo ut ó pico , mas a gente tem que consid e-
rar v álido.

MP - É claro.

AA - Que e uma, que e o que aliment ou , digamo s

assim , o pensame nto dele naquele moment o .
MP Exato. Isso por coisas que nos nunca ...

AA - É , mas daí a posi ção digamos de um Arti-

gas é de que daí esta se abrind o para o in-
ternac ionali smo , è o problem a do intern aciona
lismo exagera do , o problem a da Bienal , enten
-
de ? E eu coloco at é nesse artigo que est á sa
-

132
''N
/

indo na Modulo porque o grande te ó rico do re-

alismo foi o Fernando Pedreira. Hoje ele pode
ter uma posi ção completam ente diferente , n ão
é ? Mas o Fernando Pedreira é o homem da re -
vista Fundamentos , era o homem da Paratodos
entende ? E a posi ção , digamos assim , do gru-
po realista, do grupo ligado ao partid ão em
relação às Bienais é justamente a identifica-
ção da abertura para as tend ê ncias internado
nalistas como as mecenas , o capital estrangei_
ro , enfim , toda aquela vinculação que tamb é m
é uma decorr ência daquele fenô meno da constru
ção de Bras í lia , é poca do Juscelino Kubitsche k
etc. n ão é ? E é por isso que a gente tem tam-
b é m que considerar.

MP Exato.

AA - Inclusive hoje a gente l ê , inclusive os

artigos do Artigas na Fundamentos com outros
olhos , que a gente nao ia na epoca porque o
distanciam ento , que inclusive v ê uma dose de
raz ão muito grande que ele tinha. Inclusive a
quela abertura sempre entre aspas , no Brasil ,
n ão é?

AA - Aqui eu falo muito porque ele n ão est á falando , e-

le n ão est á com for ç a.

FP Pois e , numa epoca em que ele ja estava muito ...

133
AA - É , n ão d á para ele conversa r muito ; e ele fazia as
sim , assim , e eu esperava a resposta, e ele n ão dava , en
t ão eu tocava a falar e pegava a falar para ver se ...

GRAVA ÇÃ O

AA - Depois de 45 com a liberaç ao do Partido

Plurista , durante dois anos que propiciou a
reuni ão deles , certas posi ç oes tomadas , cai
por terra com o in í cio das Bienais. Tanto
que o Matarazzo , segundo me narra o Scliar ,
foi para Porto Alegre. 0 Scliar ou o Dan ú bio
Gon ç alves , diz que ele foi pedir , para pedir
que os artistas gaú chos participa ssem da pri
meira Bienal. E at é o Vasco Prado num primei -
ro momento ele manda , depois ele retira quan-
do o partido diz que n ão deveriam participa r.
Depois eles tem uma profunda m á goa porque o
Portinar i aceita particip ar. Ent ão por que o
Portinar i participa ? Quando um artista pro-
gressist a não deveria estar participa ndo de
uma coisa que era vinculad a com Rockefel ler ,
Matarazz o , o Oroszco ; era o in í cio da presen-
ç a aqui no Brasil de todo um grupo internad o
nalista, que como diz o Fernando Pedreira , vai
fazer com que o governo possa descansa r que
os artistas n ão v ão mais se preocupar com as
lutas pol í ticas ou sociais do paí s. v ão come-
ç ar só a se preocupa r com o mercado de arte e
de fato acontece u ; v ão se preocupa r com a es-
peculaçã o purament e te ó rica das novas tend ê n-

cias e durante muito tempo voc ê sabe que de

fato acontece u isso.

134
 FP - Bem , gostaria ent ão que voc ê falasse um pouco mais
"h
do tempo em que ele esteve trabalha ndo no Museu de Arte
Moderna de S ão Paulo.

AA - 0 tempo que ele esteve trabalha ndo aqui no Museu

de Arte Moderna eu acho que era urn tempo de luta , por-
que era o fim do Museu de Arte Moderna. Era quando Ma-
tarazzo Sobrinh o se prop õ e ficar só arcando com a Bie -
nal de S ão paulo ; que hoje a Bienal de S ão Paulo é 95%
a iniciati va privada que paga. Mas naquele tempo eles
pediam dinheir o , eles consegui ram subven çõ es para que o
estado , o munic í pio e o governo federal faziam as aqui-
si çõ es pelo Itamarat y. Mas era sobretud o o governo es-
tadual e municipa l que arcavam com a Bienal. E o Cicil-
lo tamb é m pagava o restante da conta que ficava para po
der ser realizad a a Bienal de S ão Paulo. E chega a um
determin ado ponto , ele quer se liberar do Museu de Arte
Moderna e ficar s ó com as Bienais que era muito mais
prestigi oso. Ent ão o museu come ç a a ser para ele . uma
esp é cie de fardo. Ent ão come ç am a surgir id é ias para
que o Museu de Arte Moderna deixe de ser do Mataraz zo
Sobrinho. E o M ário Pedrosa come ç a a fazer algumas , di-
gamos assim , " d é marches" para ver se outras entidades
privadas quereriam arcar com o Museu de Arte Moderna pa
ra que ele nao fosse , digamos assim , entregue , no caso ,
à uma entidade estatal. Ent ão , o tempo que eu lembro do
M ário nessa é poca é um tempo de reuni õ es , de ansiedade ,
de ang ú stia , sabe ? Uma preocupação constante , permanen-
te , uma luta para tentar que isso n ão acontece sse , e fi
nalment e sucede. Ali ás , eu narrei essa hist ó ria no meu
livro que saiu h á dois anos atr ás , voc ê tem ?

135
 n

FP - Qual deles?

AA - SÓ que é um livro que n ão est á à venda, por isso

'“S
talvez ... sobre o Museu de Arte Contem por ânea , Um per-
fil de um acervo.
O

FP Nao , este eu nao tenho.

AA Eu temost ro. Eu conto justam ente como se passou ,

como se deu essa passage m do Museu de Arte Moderna fi-
nalment e para a Univer sidade de S ão Paulo. E foi muito
pesado para o M ário , foi um period o em que ele estava
sempre tentand o intere ssar esta empres a ou aquela. Hou
-
ve at é um moment o em que eu conto no meu livro que pare
ce que o Estado de S ão Paulo ter-se -ia interes sado o
jornal Estado de Sao Paulo em ser , digamos assim , em
ser o patroci nador do Museu de Arte Moderna. Depois n ão
deu em nada , n ão deram em nada todas as conver saçõ es
que eles tinham e o Matara zzo Sobrin ho acaba doando pa
-
ra a Univers idade. Recebe o t í tulo de Honoris Causa, Dr.
Honoris Causa e o M ário Pedrosa volta para o Rio de Ja
-
neiro .

FP - Isso tudo se passou em quanto tempo ?

AA - De 60 a 62.

FP - Quanto tempo ele esteve no museu ?

AA - Acho que dois anos. Porque o museu passa para a U

-
niversi dade em 63 .
/“ N

136
r
'
 FP - E nesse momen to ele organiz a varias exposi çõ es
?

, eu
AA - Ele organ izou varias exposi çõ es , eu acho que
tenho... ele organiz ou v árias exposi çõ es , nao. 0
Museu

de Arte Moderna tinha uma animação muito grande

, porque

haviam as Bienais tamb é m. Ent ão era junto... Museu

de

Arte Moderna , n ão era assim : Bienal de S ão Paulo do

Mu-

seu de Arte Mode- rna. Ent ão o direto r do museu era o cu-

rador da Bienal nessa é poca , entend e ? Ent ão eu acho que
ele teve uma grande frustr ação porque era uma exposi ção
que ele sempre quis fazer e nunca se realiz ou , e talvez
hoje fosse poss í vel fazer , era de traze r os constru -
ti

vistas russos para a Bienal de Sao paulo. E na

é poca eu
me lembro que ele tentou fazer atrav é s de corresp ond ê n-
cia , um contat o com a Minist ra Sovi é tica da Educ ção
e

Cultur a e foi imposs í vel porque naquela é poca eles nao

rS podiam encara r a Uni ão Sovi é tica vinda para fora de uma
imagem que nao fosse realis mo sociali sta n ão é ? E eu

sei que isso n ão foi poss í vel de se realiza r , mas eu

sei que era um sonho que ele teve , que ele inclusi ve me
falou e eu sabia etc. sabe o ... Aqui e o livro que

a gente fez com empresa , quando a gente conseg ue o pa-

troc í nio e eu conto aqui... a hist ó ria de uma cole ção ,
entend e ? Ent ão aqui eu conto a hist ó ria do museu. 0

Louriv al , o S é rgio Millie t , o L é on Degand , que foi o

primei ro direto r do Museu de Arte Moderna de S ão Paulo

e , aqui , a gest ão do M ário. Olhe , se voc ê quiser eu

leio isso aqui porque se voc ê não tiver ...

FP - Ah , est á bem. Por favor.

AA - " Em 1961 M ário Pedros a j á atua como respon s ável p£

la Bienal e é direto r do Museu de Arte Moderna que en-

137
tra em .sua ú ltimafase de seu primei ro period o ; mas nao
Svevo e
tardari am os atrit os de M á rio Pedros a com Wanda
conseq uentem ente , com o Cicill o porque V/anda Svevo era
i_
a pessoa de confia n ç a do Cicill o. Os proble mas finance
pa-
ros pareci am ind ê nicos ; a instab ilidad e da entidad e
em dia
recia-se com a segura n ç a dos museu s ainda hoje
que se
entre n ó s. Em 1960 a id é ia de M á rio Pedros a era
encont rasse um patroci nador para o MAM ; seria uma saida
em v á
para a sobrev iv ê ncia da entida de. Pensou-se ent ã o
de
rias alterna tivas. Uma delas , segundo Paulo Mendes
nao
Almeid a , seria o Estado de Sao Paulo , mas o jornal
aceito u. Propus eram ent ã o a id é ia a Luiz Eul álio Bueno
Vidigal , que aceita ria , mas alegou primei ro precisar

consul tar Chatea ubrian d , que por sua vez que aceita sse
,

mas que impuses se como condi ção n ão estar M ário Pedros a

como diretor. Foi plena de ansied ade para os que acompa
nhavam mais de perto ou mais de longe , a luta de Pedro-
sa , o sentir de Matara zzo Sobrinh o , um desfal ecimen to
em manter o MAM. Consta tando-se finalm ente a desespe ran
ç a total , Pedros a retorn a defini tivame nte ao Rio de Ja-
neiro quando Cicillo resolv e exting uir o museu em assem
bl é ia , criando-se na Univer sidade de S ão Paulo o museu ,
uma doaçã o que faria de toda a sua cole ção. Decidi u- se
neste ponto adiar a dissol u ção do museu , pois as subven
ç oes da Bienal correr iam perigo caso o museu se extin-
guisse antes da realiza ção da Bienal ainda juridic amen

te unida ao MAM at é 1962 , Inconfo rmados com a ação de

Matara zzo Sobrin ho e a extin ção da cole çã o do MAM , al -

guns intelec tuais e amigos do antigo museu , lidera dos

por Arnaldo e Oscar Pedros o d ' Horta , que eram amigos

tamb é m de Mario Pedros a , tentar am uma açã o tentan do anu

lar a assemb leia convoc ada por Cicillo , por é m , in ú til -

138
mente . Assim , ap ó s a doação do acervo à Univer sidade
os

amigos do MAM , mantend o sua raz ã o jur í dica , organiz aram

algumas exposi çõ es em locais diverso s da cidade como
o

Edif í cio It ália e mesmo em pequeno espaç o no antigo edi.

f í cio da Rua Sete de Abril , sendo que à partir de 1969
o MAM de S ão Paulo reinic ia suas atividad es regular es
com o Panora ma de Arte Brasile ira , que est á sendo reali_
zado agora e realiz a-se um por ano , em sua nova sede

sob a marquis e do Parque Ibirapu era. Tenta-se desta

forma um esfor ç o para reunir nova cole ção a partir de

doaçõ es de artes brasile iras objetiv ando reconst ituir

este museu que marcou t ão defini tivamen te a d é cada de

50 entre nos" . Esse texto lido agora e de Perfil de um

acervo , organiz ado por Aracy Amaral , Museu de Arte Con-
tempor ânea da Univer sidade de S ão Paulo , edi ção Tequin-
te , 1988 , p á ginas 29 e 30. Voei sabe que eu hoje sou

contra a ideia do Cicillo ter dado para a Univer sidade ,

embora voei possa dizer , " Ah bom , mas a í ao inv é s de um
museu tem dois , tem o Museu de Arte Moderna e tem o Mu-
seu de Arte Contempo r ânea". É , mas eu acho que foi um

esfacel amento assim de for ç as , entende ? É porque o Ci -

cillo n ão tinha mais energi a para pagar , nem vontade ,
ele queria pagar só a Bienal . Daí ele funda a Fundação

Bienal de S ão Paulo . Mas eu acho que esse Museu de Arte

Moderna , por exemplo , que tem agora aí , eu sei que eles
tem ativida des permane ntes e tal. Faz um Panora ma por

ano , sai uma exposi ção atr ás da outra , mas n ão tem a co

le ção que o Museu de Arte Contemp or ânea tem. Essa é a

grande cole ção de arte contemp or ânea no Brasil , Ent ão

na verdade deveria ter ido para a iniciat iva privada.

Mas os nossos homens de empresa s ão muito arredio s pa-
ra dar dinheir o. Nos n ão temos a tradi ção protest ante

139
 norte americana que as quais a lavagem do dinheiro pela
cultura é um dado prestigioso ; nossos homens de dinhei -
‘
ro n ão tem o menor interesse cultural. Ali ás , s ão de n í_
vel cultural bastante baixo. Isso é uma fatalidade que
o Brasil tem , entende ? É uma fatalidade que a gente vi -
ve , eu acho. Isso amargou muito a vida do M ário , embora
o
ele tivesse grandes amigos , entende ? N ão apenas , diga-
mos assim > assessores diretos dele como Br áulio Pedroso ,
como Cl áudio Abramo. Ele estava sempre rodeado de ami-
gos. Ele tinha um grupo assim de admiradore s que se -

guiam ele por toda parte. Ali ás , voc ê tem um texto de

uma homenagem que eu organizei para M ário Pedrosa em

1980?

FP - Tenho sim.

AA Eu era curadora da Bienal...

FP - Aquele que inclusive tem umtexto da Ot í lia e outro

do Ferreira Gullar.

AA - E foi a última viagem que ele fez para São Paulo.

A Í eu falei assim : N ão , M ário est á fazendo 80 anos , va-
mos fazer uma homenagem. Ai , da Bienal tocou na hora o
Luiz Vilares , era o presidente . Nos trouxemos ele aqui ;
foi uma badalação incr í vel , foi muito bonito ,i foi muito
comovente.

FP - Ali á s , foram v árias as homenagens ao M ário nos 80

anos.

AA - Mas aqui foi a primeira. Acho que foi em abril de

80 , se n ão me falha a mem ó ria , dai o M á rio ... acho que

140
foi mar ç o ou abril.

FP - Ai houve a exposi ção na Galeria do Jean Boghici.

AA - Essa aqui foi a primeira. A Í foi muito bonito ele

veio , ficou hospedado em casa de amigos , acho que foi

at é na casa do Cl áudio Abramo. Ele saiu de l á e ele fi -

cou muito emocionado. Eu chamei o Ferreira Gullar para

fazer uma saudaç ao , e foi lind í ssima a saudação.

FP - Muito bem. Agora , o M ário na é poca em que se tor-

nou diretor do MAM de S ão Paulo , ele escreve um artigo
*
onde diz que deixaria de ser critico , de jornal , pelo
/N

tempo em que estivesse ã frente do museu. Como voc ê ve

essa posi ção dele.

AA - É porque ele est á assumindo que ele vai ser um ad -

ministrado r de museu. Ent ão ele percebe que o encargo

mais pesado é o de administr ar o museu , é de tentar ob -

ter , digamos assim , fundos para exposi çõ es , meios para

realizar...

FP - um trabalho.

AA Um trabalho mais administra tivo , nao ? Ent ão ele

quase que abre m ão da fun ção dele de poder escrever em

jornais , que n ão d á para voc ê abordar tudo , n ão é? Eu
reconhe ç o , eu n ão sabia que ele tinha escrito sobre is-
so porque eu no MAC , eu quis continuar fazendo cr í ti -
cas , continuan do fazer minhas pesquisas de museus e n ão
aguentei mais de quatro anos ser diretora do Museu de

Arte Contempor ânea porque eu fiquei exaurida , porque

141
realment e a gente se desgast a de uma forma tal em cada
por ano
livro publicad o. E eu quis publica r um livro
quando eu era direto ra do MAC. Voc ê tem que levanta r
o

dinheir o em iniciati va privada. Ent ão é uma batalha

vo-

c ê ficar em sala de espera de grande empres a , n ão é ?

En

t ão eu acho que ele foi muito s ábio , se ele ao entrar ,

ele falou isso , é porque ele ...

FP - Mas voc ê n ão acha que ele poderia continua r ao mes

mo tempo j á que ele escrevi a com uma facilid ade muito

grande e ...

AA Eu n ão sei. As pessoas todas dizem que é muito f á-

cil escreve r. Por isso que as pessoas dizeM "É , escrev e

para mim porque eu sei que voc ê tem muita facilid ade ".
Mas essa facilid ade e muito mais aparent e , porque at é

a hora da gente chegar na maquina tem todo um process o

mental que não é f ácil. Muito ao contrário , é muito

complex o. Ent ão é muito doloros o ao mesmo tempo ; at é a

gente ... e eu fico trancad a em casa, rodando , ro-

dando at é a hora de chegar e sentar na m á quina. Porque

é um process o , e é um process o lento. At é encarna r no

neg ó cio e voc ê poder sentar e come ç ar à dar luz ao tex -

to , entende ? N ão é simples. É muito complic ado. E eu

fiz isso porque eu , quando estava no MAC , as apresen ta-

çõ es de cat álogos eu quis fazer , mas e muito pesado.

Eu nao sabia que ele tinha tomado essa ... Se ele fez
/\

isso , ele at é que teve uma sabedor ia. Se bem que voce

n ão pode se omitir , entende ? Eu acho que é muito dif í -

cil voc ê se omitir. Voc ê n ão pode se omitir dizendo di-
zendo de antem ão : " N ão vou escrev er nada , vou ser admi-
y
\

nistrad or ". Tem coisas em que as vezes voce tem que fa-

142
 zer. Ha situaçõ es em que voc ê tem . que ser o curador , o
cr í tico , o levantado r de fundos , o administra dor , sabe ?
Diretor. Voc ê tem que se ocupar em todas as facetas de

um museu , n ão ?

f
FP - Mas quando ele retorna ao Rio , ele retoma a cri -

—
\
tica de arte , ele ...

AA - Ele retoma a cr í tica de arte por um tempo breve ,

n ão é ? Quando é que ele vai embora ? Quando ele vai em-

bora para o Chile ?

FP - Para o Chile ? No final da d é cada de 60. Não , e em

1970. E aí ele come ç ou a organizar o museu.

AA - Exatament e.

FP - Gostaria que voce falasse ent ão de toda essa tra-

jet ó ria do M ário.

AA - Eu vejo assim , como eu coloquei , eu vejo ; e o Ma-

rio publicou tamb é m , veja bem , livros sobre pol í tica.

Ent ão eu vejo no M ário sobretudo uma personalid ade preo
cupada com o social , um homem que tem uma preocupação

pol í tica ; depois eu vejo tamb é m no M á rio um dos raros

intelectu ais humanistas que n ó s tivemos , entende ? Com
uma abrang ê ncia muito grande de conhecimen to , de erudi-
ção , de contatos , com outros meios na Europa , nos Esta-
dos Unidos ; Ent ão um homem de uma riqueza neste aspec -

to , muito grande e é por isso mesmo que eu acho que a-

l é m de ter sido , como eu disse , e eu vejo mesmo isso

assim , que ele é o primeiro cr í tico contempor âneo da

143
'"'N

arte brasileira dividindo sua atuaç ao em alguns perio-

dos diversos. Por exemplo , esse primeiro periodo de

preocupação social , depois , digamos assim , mais o artis

ta e a arte , o artista e o mundo em que ele vive , que

é mais ou menos a postura que ele assume quando ele en-

foca a obra do Alexander Calder ; depois ele j á tem a

preocupaçã o da arte infantil que tem essa mesma constan

te , igual á da arte dos loucos , e que é quase uma decor

r ê ncia dessa ligação artista e sociedade ; depois a gen-

te v ê que atrav é s disso ele passa já para o construti -
vismo onde ele demonstrou nessas palavras que a gente

entendeu com alguma dificuldad e , mas que ficou claro , e_

le tem a preocupação de que a arte construtiva pertence
um novo periodo da nossa sociedade e o artista não deve
se omitir. Ent ão o artista vai participar tamb é m da

formação de uma nova sociedade. Nos temos que lembrar

daí que n ó s estamos num Brasil da d é cada de 50. É um

Brasil desenvolvim entista , do Juscelino , da ind ú stria

automobil í stica, do TBC , de todas essas constantes que

fazem um quadro n ão apenas estimulante mas parece que

vai ser mudada a fei ção do Brasil , de rural , de produ -

tor de mat é rias prima , vai ser de repente um paí s in-

dustrialist a, moderno , etc. Ent ão o discurso construti-

vista , o discurso concreto , vai ser um discurso que se
adequa à isso. Se bem que depois no Rio de Janeiro , vo-

c ê v ê que quem vai fazer o manifesto neoconcret o nao

é M ário Pedrosa , é o Ferreira Gullar que é uma outra ge
ração e realmente. Mas o M ário vai ser muito sens í vel à
"N
' obra de uma Lygia Clark ou de um H é lio Oiticica , ele
vai saber ver , justamente pelo interesse que ele tinha

tido antes , pela arte dos loucos , das crian ç as , ou por-

tanto , pelo social , ele vai saber ver essa ruptura que

144
 uma Lygia Clark e um H é lio Oiticica v ão fazer do con-

ereto para o ambiental , entende ? E um ambiental urbano , -

digamos assim , tipicamente , digamos assim , do Rio de Ja
neiro , quer dizer , esta articulação do artista do artis
ta com a vida. Ent ão a gente v ê que ele é muito sensí -

vel à isto e ele acompanha com sensibilidade esse salto.

Mostra que ele estava alerta às modificaçõ es que a arte

vai ter tamb é m.

FP - Nesta epoca ele estava no Japao e ...

-
. 'N
'

AA - Ele esteve no Japao.

FP - E quando volta ele apoia o movimento.

Exato. E voce veja essa arte de abertura que e in-

%

AA
fluida pelo Pop , por todos os movimentos que vem do Es -
tados Unidos na d é cada de 60 que v ão , os artistas vao
largar as tintas e v ão come ç ar a trabalhar com objetos ,
com performances , com happenings e etc. Mostra que ele
estava aberto portanto , à essa ligação com o meio am-
i
biente , com o ambiental , com nossas circunst âncias e de
uma certa forma voltavam aos poucos às preocupaçõ es de
ordem pol í tico-social em função dos acontecimento s que

estavam acontecendo aqui no paí s. 0 M ário foi

1
sempre

muito sens í vel a esses acontecimentos. Eu nunca acho

que voce pode desvincular a obra de um artista da vida

daquele artista ou a vida de seu tempo . Eu acho que no

Mario Pedrosa isso tamb é m contou. Tanto que quando ma-

tam um estudante no Rio de Janeiro , ele vai numa mani -

festação e ele não era jã t ão jovem e participa. Tanto
que ele se envolve de tal forma que depois , pouco de-

145
pois , ele tera que sair do pais , porque ele se sente ,
digamos assim , talvez pressionado. E no Chile prossegui
r á , seja no Museo de la Solidaridad , prosseguir á , embo-
ra eu tenha estado no Chile no Come ç o deste m ê s e eu
procurei saber l á como foi a estadia do M ário l á , con-
versando com um artista que era maduro j á nesta epoca
e ele achou que o M ário fez um trabalho , ele tinha li-
gação com o Miguel Rojas Mix , mas era uma pessoa soli-
t ária. Ele me deu a impress ão de que o M ário se ressen-
tia de uma certa solid ão , entende ? Ele estava num am -
biente diferente , embora o Chile seja um paí s extrema-
mente acolhedor.

FP - Essa é oca est á muito bem retratada naquele livro

do Senna Figueiredo , sobrinho dele , onde os dois , exila
dos , trocam correspond ê ncia. Ele em Londres e M ário no
Chile.

AA - Ah é ? Voc ê est á vendo , ent ão bate. E depois ele

vai para o M é xico , M é xico , Paris. E tamb é m daí é uma vi
da tamb é m isolada , é uma vida já ... e quando ele vol -
ta , e quando eu retorno o di álogo com ele , tendo em
vista estes dois livros que estou organizando , eu ja en
contro outro M ário Pedrosa mudado. Inclusive eu vou en-
contrar outro M ário Pedrosa ; voc ê tem aquele texto dele
que ele apresentou num encontro no M é xico , num simp ó sio
no M é xico , n ão tem ?

FP - Qual texto ?

AA - Um texto sobre arte popular.

FP - Tenho sim.

146
 AA -É esse o pensamento de que ele volta imbuí doquando
ele volta. Esse aqui é um dos últimos textos dele.

FP -0 de arte popular?

AA Da arte popular e depois tem o outro Tupi ; como e

que chama?

FP - Discurso aos Tupiniquins ou Namb ás.

AA Entao 9 aí já tem um outro pensamento dele , é o pen

sarnento com o qual ele volta da Europa , quer dizer: "0 -
'“N
' lhemos para os nossos índios". Então daí , volta novamen
te essa vertente social dele e essa preocupação » diga -
o
mos assim , com o ind í gena , que e uma preocupação que e -
le percebeu e ele foi extremamente sensí vel em estando
fora ; essa descoberta do Brasil como muitos artistas
descobriram o Brasil fora , o latino americano como Die
go Rivera que descobre o Mexico fora. Wifredo Lam desco
-
' ''i
bre Cuba fora , Tarsila descobre o Brasil fora , Oswald
de Andrade descobre o Brasil fora , todos esses artistas
O que ao sairem... 0 Mario Pedrosa normalmente , digamos
assim , aparece com um fenômeno similar > ele volta preo -
cupado com questõ es , digamos assim , sociais do povo bra
sileiro , do índio. Então daí é que eu , olhando a obra
crí tica do Mario Pedrosa inteira e , mesmo que , o que
o,
fique com nome dele mais importante , é o apoio que ele
, O
deu ao movimento concreto , neoconcreto , ou seja , a d éca

O da de 50 e 60. Eu pergunto: Não será isso , não serão es

ses momentos 9 digamos assim , alguns momentos de um pe -
riodo maior 9 mais amplo da d écada de 30 9 década de 40
que e o Calder ; é o início de uma preocupação dele com

o
147

I-
 N
'

o internacionalismo das questões , digamos assim , artis -

ta e vida , e depois a d écada de 70. Outros podem me res
ponder: "Eu nao sei". Outros podem me responder: " Não
mas aí ele já está , digamos assim , desgastado. Ele ja
-
está no ocaso da vida intelectual dele e isso pode ser
um retorno ". Mas não será tamb é m uma fidelidade à um
pensamento dele? Entende? Essa e uma indagaç ao que eu
me coloco hoje diante , se eu vejo , ou tento observar o
percurso de Mário Pedrosa integralmente , entende ? Por -
que agora , por isso que eu digo porque ele teve um es-
o
forç o de fazer um trabalho de histórias da arte como e-
le fez a Missão Francesa para fins de um concurso. Mas
ele era um homem do momento , das coisas que estavam a -
contecendo naquele instante. É nesse sentido que tamb é m
ele é um homem de uma preocupação polí tica at é muito
grande- , ele foi um polí tico atuante. Seja do ponto de
vista de Partido Socialista ou Trotskismo ou quaisquer
que sejam as tend ências que ele tenha tido. Ele tinha
uma preocupação com o aqui e agora , entende? E isso se
d á tamb ém no fim da vida dele. Então o que acontece e
que embora ele fosse do aqui e agora , ele era um homem
extremamente rico como pensamento. Então ele nunca po-
dia ver o aqui agora sem ter um background de pensa -
mento muito forte e baseado justamente no conhecimento
'•'N humanístico que ele tinha , dos homens das coisas , da
r \
história , da política , entende? Então eu vejo o Mario
Pedrosa muito , um grande humanista , um crí tico que nun -
ca se contagiou pela afetação da crí tica , entende? Ou
digamos assim , não se tornou tamb é m um historiador mas -
sante. Ele é um homem de catar as coisas naquele momen-
to e saber lutar por elas. entende?
r\
FP - Gostaria que voc ê falasse um pouco mais da relação

148
 dele com a pol í tica. Muitos j á me falaram que o Mario
separava a pol í tica da arte. Com relação à arte ele era
um homem e na pol í tica ele era outro. Voc ê n ão acha que

isso era uma coisa s ó no Mario ?

AA - Olha , eu nao posso falar exatamente assim em rela-

ção ao M ário. Eu acho que é muito dif í cil voc ê dividir
uma pessoa em duas. Seja um artista , seja um escritor ,
seja um artista pl á stico , seja um ensaí sta , seja um cri
tico , seja um historiador. A pessoa é uma. Eu acho que ,
é claro que voc ê vai dizer: " Ah bom , ele se preocupava
com pol í tica mas isso n ão tinha nenhuma interfer ê ncia
no que ele escrevia. Mas ele era um homem s ó. Ele era
um homem sens í vel ás coisas que aconteciam. Ent ão a gen
te , o que pode assim indagar , é at é que ponto isso era
vis í vel ou n ã o nos textos dele. E essa é uma investiga-
ção que voc ê tem que fazer. Partir da releitura dos tex
tos dele. At é que ponto ele deixa isso transparecer ou
at é que ponto ele n ão deixa isso transparecer. Voc ê de -
ve ter o livro dele tamb é m pol í tico , aquele A op ção bra
sileira , n ão ? Foi publicado aqui em S ão Paulo , n ão ?

O'
FP - N ão , foi no Rio mesmo.

AA - na Brasiliense ?

FP - N ão , foi outra editora , a Civilização Brasileira.

149
 ENTREVISTA COM DARLE LARA
29.11.90
"'s
/

DL - Mas eu vim para Sao Paulo em 1952 ; nesta altura

são 38 anos. Eu já sou até mais paulista que carioca.
Mas eu conheci o Mário desde 46 e fui assim designado
seu secret ário perp é tuo. Nos tivemos uma grande identi -
dade. Eu supri algumas falhas dele que eram naturais
nessa parte um tanto quanto possível organizativa , ope -
rativa e tudo mais. Tamb é m existia essa amizade que nos
uniu e acabei secretário perp é tuo . Ele sempre que preci.
sava de mim , eu me dava ao trabalho de guardar as coi -
sas , que nesse ponto , ele nao tinha muita organizaç ao.
Ele fazia , esquecia e largava lá. Então , sempre que eu
descobria ou ele me avisava , eu catava , ou comprava um
exemplar e guardava comigo. Então acabei assim , um dep£
O
' 'x- sitário de uma parte da vida dele.

FP - Isso e muito importante.

"
' X

DL - -
Mas eu pude ajudá lo nas fases difíceis , Quando
foi da elaboração da tese dele , tinha que ajudar , por-
que ele estava sozinho. Ele tinha sempre esse problema.
Falta o dinheiro sempre. 0 dinheiro era sempre muito
curto , então as coisas eram feitas com uma falta de re -

r v 150
O
 r A

cursos e tudo dava em cima. Então precisava que alguns

A

amigos ajudassem nessa parte material. Algué m tinha que

bater a maquina , tinha que ajudar a mimeografar , enca-
dernar , levar as coisas. Sie ele fosse fazer tudo , nao
daria , seria impossível. E daí , nesses anos que foi , co
mo tudo no Brasil tem muita dificuldade ele foi um ho -
mem muito independente. Nunca se curvou aos poderes , mes.
-
/ N
mo com ... sempre teve uma visão muito pessoal , muito
particular. Não esqueceu nunca da arte ligada ao ho-
mem , à vida , à sociedade. Toda a vida ele sempre foi
voltado nesse sentido. Uma constante. Isso criou lhe al -
guns embaraç os vamos dizer assim. Porque ele nao se
curvava. Voc ê sabe que ele começ ou a critica de arte já
'
" v nessa ultima fase de 46 para c á no Correio da Manhã. Tu
do correu entre beijos e abraç os enquanto nao houve o
Museu de Arte Moderna. Depois queriam ligar a sua perso
nalidade de crí tico a uma esp écie de propagandista , pro
pagandista do Museu de Arte Moderna. Ele se recusou a
este papel. Ele disse: "Nao. Com muito prazer eu farei
a crí tica , porque procurarei ajudar , enfim , mostrar o
papel do museu e fazer a crí tica das exposições. Eu a -
lardear pura e simplesmente , me recuso a fazer isto".
Isso eu repito , foi essa preocupação assim de indepen-
dência e uma preocupação social. Foi uma constante da
vida dele. Mas uma das coisas , por exemplo , que voc ê sa
be tamb é m , ele estava em dificuldade financeira , porque
antigamente , com a exceção de poucos , o jornalista era
muito mal pago. Porque jornalismo era uma especie de ga
zua. Era o pretexto para voc ê dizer ja com o consenti -
A

mento do dono do jornal , voce utilizava o jornal para

fazer jornalismo e para tamb é m fazer coisas por conta
propria. E ele sempre se recusou a fazer isto. Então

^
1

151
teve uma epoca , acho que em quarenta e poucos , ele co -
nheceu algué m que lhe ofereceu o emprego de relações pu
blicas da então Aerovia do Brasil no Rio. E daí esse em
prego foi oferecido em função , pelo fato dele ser jorna
lista. 0 fato dele plantar notícias no jornal. Nessa al
_
tura houve uma greve de aeroviarios da aeronáutica e
queriam que . ele plantasse not ícias contra o pessoal em
greve no jornal. Evidente que ele se recusou a este pa -
pel e foi se o emprego de aeroviário. Ele ent ão era
- um
homem que se dedicava muito ao estudo , com muito sacri -
fício e não podia ter dois empregos , porque isso nao
lhe daria tempo de pensar sobre tudo. Em função disso ,
como tamb é m era mal remunerado , sempre a vida particu -
lar dele sempre foi muito simples , sem percalç os , vamos
dizer assim. Era uma vida que ele gostava. Sempre com
a preocupação do meio social. Toda a vida dele foi liga
da ao social , à preocupação polí tica , numa transforma -
ção da sociedade. Por isso não dava tempo de pensar em
empregos. 0 ideal dele era mais importante.

- -
/\

FP Como voce ve , do ponto de vista dele , essa trans

formação da sociedade atrav és da arte?

DL - Bem , a arte fazia parte da vida. A arte no sentido

nao convencional , no sentido que ela era transformadora
por si mesma. Ela induzia a transformação da sociedade.
Tanto assim que nunca ficou preocupado com o valor ma-
terial da obra ou se valia milhões e milhões. Isso para
ele era o de menos ; sempre ao contrário ele pichava.
Houve uma epoca , um pintor que teve muito em voga , mui -
to em moda na década de 50 , que era o tachismo , e havia
o Mathieu que vinha ao Brasil e fazia muitas operaç oes

152
bomb ásticas , ele pichava. Ele n ão queria saber se valia
ou nao. Ele tinha horror a isso ; achava que era uma vi-
garice. Tamb é m esta quest ão de honestidade ... ele era
muito fiel às suas ideias. Naquela d é cada de 50 , havia
A
mei acad ê mico
/

tamb é m , havia um pintor acad é mico que

era muito ajudado pelo Oswaldo Teixeira , o ent ão dire-

tor do Museu Nacional de Belas Artes e que promovia ex-
posi çõ es regulares desse pintor ; ele tinha grande proe-
min ê ncia e coisa e tal. E ainda mais , ele pintava uns
t í tulos esquisitos aos quadros. Eu me lembro de um que
era retic ê ncias e " m ás all á del infinito ". Era o t í tulo.
Retic ê ncias e o t í tulo em castelhano , espanhol , " M ás
alla" , ali , mais para adiante do infinito. E naturalmen
te que o quadro era muito bem cotado. Financeiramente o
cavalheiro sabia explorar os seus t í tulos. Eu me lembro
que o Mario escreveu uma coisa assim criticando , acacha
pando , disse : "Isso é uma vergonha , isto é uma diarr é ia
colorida". Muito c áustico. E eles compravam assim naque
la é poca , 500 contos , n ão sei quanto era. Enfim , para a
ocasi ão era um valor relativamente alto. Ele disse:" Mas
é uma vergonha , uma bobagem essa diarr é ia colorida". Se
ele n ão gostava , se ele achava que do ponto de vista es
t é tico n ão era uma coisa v á lida , n ão tinha a menor d úvi
da. Se ele achava que ele estava , que embora nao fosse
coisa vend ável como se diz do ponto est é tico , era uma
coisa v álida , da menor import ância , era uma campeao. Vo
c ê v ê que mesmo no Brasil , do ponto de vista est é tico ,
o primeiro a mostrar o valor da arte alienada o que pe
se o trabalho da Dra. Nise , mas concretamente do ponto
de vista da critica de arte , foi o primeiro a mostrar
que a arte alienada era uma arte , que tinha seu valor
est é tico e que era uma coisa v álida. Ao contr ário das
id é ias daquela meia d úzia de pessoas que conhecia , o M á

153
rio foi ver. Porque a ideia surgiu a partir de uma ami-
go comum , que era um pintor , Almir Mavignier. Hoje nao
sei , ele mora na Europa ; que trabalhava la no Centro
Psiqui átrico do Engenho de Dentro. E ent ão chamou a a-
ten ção do Mario. E o Mario foi ver e achou uma coisa
fant ástica. Ent ão come ç ou a fazer artigos mostrando a
import ância da arte alienada .

FP - E quando foi isso ?

DL - Em cinquenta e ... Assim eu nao sei. Mais para a-

diante , fica o buraco e depois a gente preenche. E du-
rante algum tempo ele ia regularmente l á e participava.
Inclusive descobriu um pintor fabuloso que se chamava
.
Emygdio Comparava muito o Emygdio , a obra coisa e tal
para ver , sem influir , s ó para acompanhar , para ver e
fazia um julgamento est é tico que ele , daí depois ter
feito aquele pref ácio , aquele álbum. A prop ó sito , citou
muito os problemas do inconsciente , da psican álise e
daí at é possivelmente evoluiu para a psicologia moderna
psicologia da forma. Essa coisa toda que acabou redun-
dando o interesse dele , que era uma coisa que j á vinha
de muitos anos , que j á tinha pensado sobre o problema
da psicologia da forma desde trinta e tanto , quarenta
e tanto.

FP A tese foi defendida em 49.

DL - Foi em trinta e tantos que ele j á tinha pensado

neste assunto. At é aquele amigo dele que é do Surrealis
mo , esque ç o o nome dele. Naquela ocasi ão , tinha discuti
do com esse amigo em Paris , e ele j á tinha pensado em

154
fazer psicologia da forma e este amigo ent ão nao acredi
tava e tinha partido da psicologia hiperbolista e o
M ário continuou guardando a ideia da psicologia da for-
ma at é que surgiu aquela oportunidade da tese que ele
ent ã o resolveu... houve aquela oportunidade de partici-
par do concurso da escola de ...

FP - De aruqitetura.

DL - É , para a cadeira de Hist ó ria da Arte e Est é tica

'

.
Ele ent ã o resolveu partir para aquilo que ele achava
que ia fazer e n ão estava preocupado com se ia ocorrer
de ganhar a prova , de vencer o concurso ou nao. Para
ele era importante fazer aquilo e ele fez. Naturalmente
com a precariedade de meios que ele tinha e com a mat é -
ria brilhante que naquela ocasi ão mereceu elogio do
Ethienne Souriau , enfim , uma nota para ele na revista
de psicologia. Eu acho que naquela ocasi ão n ão foi dada
a devida import ância.

FP Inclusive ele ficou em segundo lugar.

DL - É. A quest ão é voc ê saber enfim se formalmente e -

le tinha raz ão , quer dizer , do ponto de vista do traba-
lho , era magn í fico. 0 Flexa Ribeiro fez uma coisa muito
bem feita , graficamente um trabalho impresso. Sobre Ve -
lasquez. Dizia o Mario : " No Brasil que conhecesse sobre
Vel ásquez ...". Agora , levaram em conta dizia-se naqu£
la é poca , que havia cartas marcadas ; nao sei se é por-
que inclusive o pai do Flexa Ribeiro tinha sido diretor
da faculdade , e dizia-se assim , coment á rios , que havia
influ ê ncia.

155
 FP - Voc ê se lembra quem compunh a- a banca examinad ora ?

DL Toma nota , depois te digo. Se eu nao achar agora ,

depois te escrevo te dizendo , depois te dou. Eu me lem-
bro alguns nomes. Acho que era ... tinha muito a ver

com a escola. Eu me lembro de um que era catedr ático da

escola. Frei Sebasti ao ... Naturalm ente o Flexa Ribeiro
era um sujeito mais tarimbad o profess or. Ent ão dava

uma aula e em 50 minutos ele esgota va o assunto. 0

que

n ão era o caso do M ário , Mario fazia uma dissertação e

continu aria numa segunda aula. Ent ão , naturalm ente u-s a-
ram a velha t é cnica, voc ê d á oito para o M ário , d á oito
r\
e meio ao outro. Perdeu por meio ponto.

FP - Mas voc ê n ão acha tamb é m que pode ter sido a nao

compreen s ão na é poca , do trabalho do M ário ?

DL Ah sim. H á uma s é rie de fatores. A banca de um mo-

do geral nao estava muito preocupa da com este . assunto
.
da tese. Foi mais um burocr á tico Ah , sim , o Pedro Cal -
mon fez parte da banca examina dora. Burocra tas estavam
l á pessoas mais interes santes , bons professo res preocu
pados em ganhar seu dinheir inho , mas nao preocupa dos

com problema s da est é tica. Para eles era muito chato , en

chia o saco , tirava da sua rotina , al í da sua vidinha

e coisa e tal. Ent ão , sairam pouca gente , de bem ... En

t ão voc ê ... Ent ão voc ê tem perdendo meio ponto ... In-
terprete como voc ê quiser . Esse detalhe , te dou , quanto
deu cada um o grau. Eu devo ter aí , eu guardei.

FP - E o M ário continu ou a dar aula?

DL - É , porque naquela ocasi ã o infeliz mente nao havia

'“ N
156
 carreira . Voc ê era catedr ático ; catedr ático era todo

mundo. Mas só tinha um lugar como catedr ático , ou ent ão

um lugar formal de livre -docente , mas teria-se que pen-
durar o diploma na parede . Praticamen te n ão havia aula ,
voce nao. tinha , era so um professor , dono da
A
cadeira .
/
»V /

Muitos anos depois ent ão e que veio o lugar la no Pedro

II. E isso foi muito bom porque havia uma ideia de

transform ar o Pedro II em universida de. Mas aquilo fi -

cou s ó na ideia. Em todo caso ele desenvolve u , deu opor

tunidade para que ele desenvolve sse outros trabalhos e ,
com a intelig ê ncia que ele tinha ele era m ú ltiplo ; por
que a prop ó sito de um assunto ele j á se enredava por ou
tro paralelo ou saí a do caminho. E como sempre , quer di.
zer , ele tinha o dom de descobrir coisas e daí , ao mes-
mo tempo ser a contracorr ente. Nesse trabalho que ele

fez sobre a Miss ão Art í stica , sobre o aspecto pol í tico

da Miss ã o Art í stica Brasileira ... ele n ão carrega mui -

to as tintas , mas em todo caso ele dava um realce ao

Lebreton. Porque o Lebreton , o que é tamb é m uma contra-
corrente. 0 Lebreton inclusive era at é socialme nte mais
aberto , tinha sido at é num contexto pouco at é mais nap£
le ó nico , contra a revolu ção. E tamb é m do ponto de vis-

ta est é tico , ele achava que era menos ... j á uma id é ia

at é abstracion ista vamos dizer assim , menos de assun-

to e a composi ção dele era mais livre ; nao ficava t ão
presa aos detalhes de assunto .

FP - Como o M ário era visto por outros cr í ticos e histo

riadores da é poca?
o

DL - Era muito respeitado. Tinha alguns amigos e compa-

nheiros ... Diga-se de passagem , o Antonio Bento , que
'
'"'N foi cr í tico de arte do Di á rio Carioca , era muito amigo

157
 e contempor âneo dele. Estudaram juntos na Faculdade de
•

Direito , eram muitos amigos ; inclusive , como dizer? Nu-

ma é poca Mario ficou sem um lugar para escrever , ele

ent ã o ofereceu espontaneamente o lugar dele no Di á rio

Carioca.

FP - Em que ano foi isso ? Porque eu nao lembro dele ter

escrito no Di ário Carioca.

DL - Um ou dois artigos so. Inclusive , quer ver? Olhe ,

deve ter sido na é poca do Portinari , do painel Tiraden-
tes. Ele escreveu um violento artigo contra o painel Ti_
radentes.

FP - Como foi a repercuss ão ?

DL - Pol ê mica. Acho que na epoca ja era o Jornal do Bra

sil. 0 Jornal do Brasil recusou-se a publicar, Imagine

y.
voc ê arrebentar com um tab ú. Ent ão o Antonio Bento con-
seguiu oferecer que ele publicasse esse artigo e mais

um ou dois. Se n ão me engano , no Di á rio Carioca que e

para ter ... Naturalmente vamos dizer assim , ficou tu-
do dividido. Haviam os que achavam iconoclasta e haviam
os outros que aplaudiam dizendo : "Finalmente " , confir-
mando o que eles pensavam e n ão tinham coragem de di -

zer. No mais ele tinha alguns amigos toda essa geração

nova de cr í ticos inclusive o Frederico de Morais , o Ma
rio Barata. N ã o havia nenhuma hostilidade , eram todos

muito amigos. 0 M á rio tinha o ponto de vista dele , tra-

Æ
balhava se fazia respeitar. Nos congressos da Associa-
ção de Cr í ticos de Arte ele tinha sempre grande reper-
cuss ão. Sempre convidado para apresentar um trabalho ,

158
 nheiro s sabia m
que em geral , reper cutia muito. Os compa
influ en-
''"N
disto. Assim , n ão sei se n ão queri a se deixar
ciar , mas acredi to que , n ão sei , isso é opini
ão minha ,
partic ular , que tivess e o Freder ico de Morais
, acho eu ,

-
' 'S sofre sse uma influ encia assim , que ele mirass
e nesse es
apta
pelho. Assim me parec e , n ã o sou uma pessoa muito
me pare
para dizer , para fazer uma afirmaç ao desta , mas
'

'V "

cia isso .

FP - Por parte de quem ?

DL eles admira vam , se respei tavam e sofria m as-

- N ão ,
ambien te
sim , vamos supor , indire tament e , todo aquele
produz ido pelo Mario .

FP - E os artist as ?

DL Ah sim. Os artist as evide nte que sim. Ele sempre

teve o papel de estim ulador. Por exemplo , um artist a

muito importa nte que inclu sive depois vou mostra r a vo-
c ê , cart õ es que ele diz discre tament e , que foi muito e s ^

timula do pelo Mario , o Ianell i. 0 Mario sempre que via

o valor de um artist a , procur ava estimu lar o m áximo. 0
Ivan Serpa , que j á morreu , foi muito estimu lado pelo Ma
rio. Est á viva e é testem unha disto é a Lygia Pape. 0

M ário batal hou por alguns amigos para conseg uir bolsas
de estudo . 0 primei ro assim a dar um atest ado de reco -
menda ção á entida des estran geiras onde ele tinha certa

influ ê ncia. Ele estimu lava muito.

o
FP - E como era o relaci onamen to pessoa l dele ?
'"'N

DL - Pessoa l ? Ele era o pai de todo mundo. Ali ás , é mui

159
 to engraç ado , o car á ter dele que ali ás atrapalhou um
pouco. Atrapalhou nesse sentido de hoje voce n ão ter
visto o pensamento dele 100% escrito. Ele dizia que ele
n ão era o Socrates. Mas a gente dizia: " Mas M ário , voc ê
n ão escrevia assim esse penasmento , n ão fica assim ..."
E ele: " Eu n ão sou o Socrates ". Ali ás , é at é uma coisa
curiosa , eu fiz assim uma cr í tica nesse sentido: " Tudo
seu e muito espaç o , muito disperso e isso custa assim
a ter o seu pensamento por escrito ". A Prof. Ot í lia a-
cha que o M ário é assim mesmo , que o que vale no M ário
é a dispers ão. Se ele fosse levado assim à cr í tica for-
mal , assim e tal , regular , professor , entrar às 8 sair
às 6 , ele n ão teria produzido isso , n ão teria essa ri -
queza , tudo isso fruto de uma é poca. Uma é poca em que
n ão havia estudo organizado no Brasil. Tudo dele era as
sim , "self-made ". E um homem brilhante , com uma capaci-
dade de apreens ã o brilhante . É pena e lament ável que
hoje que se vive catando as coisas , mas ele nao se preo
cupava muito com isto. Ele sempre foi estimulador do
jovem . Ele tinha um prazer imenso em estimular.

FP - Ele recebia muito as pessoas em casa , n ão ?

DL - Havia um fim de semana t í pico. 0 s ábado come ç ava

às 8 horas da noite , ficavam num bate papo que ia at é
as 2 da madrugada. Come ç ava conversando sobre pintura ,

-
'N sobre est é tica , sobre pintura de um modo geral ou qual-
quer outra atividade art í stica ou sobre pol í tica, En-
fim conversa que varava a noite. A casa dele era cons-
tantemente visitada , ele era procurado diariamente ; quan
do n ã o ia visitar algu é m. À s vezes ia ao atelier de al-
gu é m , às vezes era convidado e diziam : " D á um pulo aqui

160
 para ver o meu trabalho " coisa e tal. Ele ia com muito

prazer , ia visitar , conversavam , discutia com o artis-

ta , trocavam ideias. Era sempre um estimulador , Sempre

que se é poss í vel at é enviar um artista ao estrangeiro.

Se tinha essa oportunidade de recomend á-lo , ele fazia

isso com muito prazer.

FP - Era um bom amigo.

'
' N
DL - Sem d ú vida alguma , era um coração aberto.

FP - Fale um pouco mais da sua relação com ele.

DL - Isso come ç ou em 46 , come ç ou na pol í tica. Tanto que

a gente era anti-Getulista assim... Houve a ditadura as
sim , e tinha um amigo que veio , que at é era anarquista ,
e um dia ele me disse : "Voc ê vai ser um ..."( imcompreen
s í vel ). Isso em 45 ? No fim da ditadura ; j á surgia , foi
"
•'N
quando surgiu a proposta da Vanguarda Socialista. AÍ ,
j á surgiu uns jornais desses que hoje tem o cunho pol í -
tico. E aí ele j á me disse : " Olha , surgiu um jornal aí
e voc ê tem que 1 er que é a Vanguarda Socialista". En-
'- N
t ã o , com o tempo eu fui na banca , comprei o jornal. Um
dia eu vi no jornal que iam fazer um jantar e solicita-
vam ou aceitavam ofertas de presentes , vamos dizer as-
sim , de coisas para leilioar e angariar fundos. Para o
jornal. Eu trabalhava com uma editora que tinha o livro
A Esperan ç a , que tinha alguns cl á ssicos marxistas , ti -
'N - nha romances sociais sulamericanos. Tinha o livro da-
quele venezuelano que foi presidente da Venezuela So-
ciai Democrata. Eu achei que aquelas coisas deviam ser-
vir e ofereci. N ão participei desse primeiro jantar. De

'“N

161

'N
'
 pois fui comprando sempre normalmente aos s ábados. 0
Mario fazia uma esp é cie de dissertação sobre um cap í tu-
lo qualquer de alguma coisa sobre o socialismo. Ele foi
o fundador. Ja era praticamente ele o c é rebro . Ele ti -
nha ido a Europa , aos Estados Unidos e tinha passado es
se tempo todo na Europa , e ent ão conhecia , estava a par
das coisas e era a luta contra o stalinismo , vamos di-
zer assim. Mostrar que a R ússia n ã o era socialismo , n ão
tinha nada de socialismo . Muito bem , ent ão eu comecei
a frequentar e a ouvir essas palestras. 0 Mario era sem
pre muito dispersivo , quer dizer , relapso nessa quest ão
de hor ário. Muitas vezes se marcava reuni ão para as
2:30 h . Se n ão tomasse cuidado ele ia chegar às 4:00 da
tarde . Ele sempre foi assim. Hor ário com M ário , muito
dif í cil , havia ... Que de um modo geral ele n ã o tinha
essa preocupaçã o assim de precis ão. De modo que ele ehe
garia l á , n ão muito ... Eu n ão sei porque os companhei_
ros me acharam assim com cara ..., n ão sei , de bom su-
jeito. Eu ent ão fui encarregado de ir na casa dele , ar-
ranc á-lo de casa para que chegasse n ão às 2:00 h , mas
pelo menos às 2:30 h ou 3:00 h. Que n ão chegasse as
4:00 h. Ai ficou esta , esse relacionamento com ele . E
ficamos intimos assim. Eu procurava ajuda-lo nessas coi
sas que ele precisava , conversava muito com ele . Muitas
vezes ia na casa dele de manha , ficava l á , bat í amos pa-
po e tamb é m esse socr ático , vamos dizer assim , usufruir
um pouco do conhecimento dele , à base do bate - papo , dis
cutir , discutir na realidade ... mas falar: " Estou fa-
zendo isso assim e assado . Descobri uma nova fonte , as-
sim e assado , coisa e tal ". E a gente aprendia. Com is-
r\ so eu fiquei animado vamos dizer assim , secret ário per
y

petuo . Tanto assim que eu , como te disse , todos os tra-

162
balhos dele eu . , as vezes ele tinha em casa , mas as
vezes tamb é m descuidava e eu guardava , recortava e ti -
nha um , guardava comigo . Guardei no arquivo. E poste -
riormente , depois com a agitação da vida dele , voltou à
atividade pol í tica , essa coisa toda. Eu ent ão , mais uma
raz ão para eu guardar essas coisas que podiam , na vida
agitada dele , nao guardaria. Nunca ; e nao iam saber
mais . É preciso guardar isso para saber , ficar uma ma-
neira do pensamento. Mas uma constante do pensamento do
Mario era o pensamento revolucion ário em todos os senti
dos. Vpc ê v ê que ele sempre , nos trabalhos est é ticos de
le , sempre foram revolucion ários assim no sentido da
descoberta de novos sentidos , de novas faces , de novos
ângulos. Ent ão voc ê veja , nunca foi , nunca se acomodou.
Ele tinha um projeto isto e ; sim quando foi diretor
do Museu de Arte Moderna de s ão Paulo , ele tinha planos
de fazer um museu realmente din âmico e que infelizmente
n ão foi poss í vel. Mas ele tamb é m , à partir do momento
que ele viu que era imposs í vel fazer o que ele planeja-
va , o que ele achava que deveria ser , n ão quis ser
, um
burocrata. Separou-se do Cicillo e disse: " Voc ê fica
com o seu emprego , com seu lugar que eu n ã o sou ... n ão
quero ser empregado. N ão venho aqui s ó para ... Ou eu
venho aqui para fazer coisas ou ent ã o n ão precisa de
mim. P õ em aí um burocrata qualquer". Uma atitude que
chocou muito , que foi ... Fizeram uma homenagem à ele.
Foi muito badalado. Naturalmente , os rebentos deles , n ão
acharam isso bonito , mas ele nao deu import ância.

FP - Nesse momento voc ê trabalhava com ele aqui em S ão

Paulo ?

DL - N ão , eu ja morava aqui. Sua situação era muito pre

163
c ária porque o que ele ganhava era muito pouco e mal da
va para viver razoavelmente bem. Tamb é m tinham outros
problemas dificeis poque ele morar aqui , sozinho a fa
m í lia n ão queria acompanh á- lo. E se transferiu para S ão
Paulo porque nao tinha remuneração a altura para montar
uma casa. Nao ter com quem conviver , para ficar sozinho
aqui , era uma situaçã o muito angustiante , vamos dizer
assim , muito sufocante. Mas de qualquer maneira isto ,
n ã o foi este o motivo. 0 motivo foi que ele achou que
n ão tinha condi çõ es. Ele at é ...

FP Problemas mesmo com o museu.

DL Exatamente . E ele era ent ão muito c áustico Ele exi

gia por exemplo , um local adequado para fazer um dep ó si.
to para os quadros. E ele ent ão dizia: " Aqui se guarda
quadros at é na latrina. N ã o é poss í vel voc ê s botarem
quadros na latrina". As condi çõ es eram prec árias e ele
lutava por isto , quer dizer , o propriet ário do museu
que era na verdade , era um propriet á rio , queria apenas
um fantoche para ele. E isso o M ário n ão aceitou.

FP - E quando o Cicillo Matarazzo doou o acervo para a

universidade ?

DL Ah sim. Foi uma atitude pol ê mica , evidentemente.

Quando o M ário saiu , uma parte das pessoas que compu-
nham a dire ção , quer dizer , o conselho , os not áveis , va
mos dizer assim , ficaram do lado do M ário. 0 Oscar Pe -
droso d ' Horta , que era ent ão conselheiro do Cicillo , ad
vogado coisa e tal , o primeiro a mostrar . Se n ão me en-
gano , a Tarsila Amaral e outras pessoas ficaram de soli,
dariedade ao M ário. 0 M ário ent ão achou que devia ...Ah

164
 r“N

sim , posteri ormente ao aconte cido , notou-se que nos es-

/“ N
tatutos do museu , nao davam direito ao Cicillo fazer o
que queria ; teria que se submeter ao conselh o. E o Ci -
cillo ent ão , por sua vez , nao querend o se submeter ao
conselho ou achando uma diminui ção para ele , e como as
coisas eram feitas assim de uma maneir a prec ária , nao
r\ havia nada organiz ado , a preocup ação do Mario era sepa-
rar o gosto pessoal , ou a doação pessoal do Cicill o da
ideia do museu. Porque juridic amente , n ão se sabua di -
reito o que era proprie dade do Cicillo , o que era do mu
seu. Quer dizer , alguns pr é mios da Bienal que deveria m
ser proprie dade do museu , nem todos eram , quer dizer ,
n ão existia uma coisa ... oficial. Oficial mente eram.
Doou da Bienal ent ão é do museu e tal. Mas escrito na
relação do acervo do museu ... Daí o Cicillo ent ão , va-
lendo-se disto , passou a m ão , é o termo , passou a mao
na maior parte do acervo e ent ão criou , doou para a uni
versida de. " Toma que o filho é teu". E a univers idade
teve que , ficou com aquele elefant e branco , quer dizer ,
n ão sabiam o que fazer com aquilo at é aue ... S Ó ultima
mente com a Aracy e tal , procuro u dar um car áter assim
mais ou menos ativo , mas at é hoje por exemplo , o museu ,
vamos dizer , a univers idade , n ão teve dinheir o para
/

constru ir o pr é dio do museu. Parece que agora vai sair ,

n ã o sei . Mas é
uma luta que vem de anos. E por que o
acervo ficou assim ? Porque foi umprese nte do Cicillo.
"já que eu n ão posso fazer , ent ão toma para a universi-
dade ".

FP - Mas isso ocorreu depois que o M ário deixou o mu-

seu , n ão ?

DL Ah sim. Depois que ele deixou. É , aí o M ário

tinha

r'v 165
--
Z ' •
 retornad o ao Rio. Ficou o Museu de Arte , quer dizer o
Museu de Arte Moderna. Ficou um museu sem acervo por-
que o titulo , vamos dizer assim , de Museu de Arte Moder
na continu ou , quer dizer , um grupo ... 0 Mario lutou pa
ra a instalaç ao de um outro Museu de Arte MOderna , com
V
os cart õ es do Horta , se n ã o me engano , o Luí s Coelho
que eram pessoas que tinham assim , que tinham ligaçõ es
com a arte e que tinham ficado com o t í tulo do Museu de
Arte Moderna. E houve todo um esfor ç o de reorgan izar o
Museu de Arte Moderna que é este que est á aí. Existe o
Museu de Arte Moderna e o acervo que o Cicillo doou,
que era parte do antigo Museu de Arte MOderna , fundou o
Museu de Arte Contempo r ânea.

FP - Depois ent ão o M ário volta para o Rio.

rs
DL - Voltou para o Rio. H á sempre muito esse car áter de
le desse aspecto revoluc ion ário que M á rio sempre mar-
cou tudo dele. Voc ê v ê que ele sempre estava adiante. E
esse fato do social emocion ante ser , da arte n ã o ser u-
ma coisa em si , uma coisa abstrat a , uma abstração , va-
/ ~\
mos dizer assim , mas fazendo parte. Quando voc ê pergun-
'A "

tou se essa preocupação com o social , a transfor maçã o

da sociedad e com a arte , isso era uma ideia intr í nseca ,
daí a tese dele Arte , necessid ade vital ; é o t í tulo da
obra , daquele trabalho dele. Voc ê v ê que ele foi para o
Chile e tamb é m l á não tinha nada. Qual foi a grande i
-
d é ia dele ? Consegui r transfo rmar o museu , j á que havia
uma ligação no sociali smo com o Allende , que apresent a
-
va um fato novo no social sabe ? Da í ent ã o o museu , quer
? \

dizer uma nova forma de museu que era o Museo de la

So
lidarida d ; um museu em que nao se comprari am quadros. 0
paí s não tinha , era um paí s sub-desenvo lvido vivendo

166
-
/s
 em grande crise , nao tinha dinheiro para comprar qua-

dros. Ent ão , com o relacionamento dele , ele procurou

influir ou conseguir que artistas importantes doassem

a obra para o Museo de la Solidaridad. Era um museu em
que voei n ão comprava quadros.

FP Foi feito um grande acervo , n ão ?

DL Pois é, ouvi dizer que est á voltando essa ideia.

Que est á tudo bem organizado , n ão sei. Olha , tem um as-
pecto interessante , acho que isso , sabe ? 0 problema e
que todos n ó s temos uma parte do acervo e n ão podiam
ter organizado tudo de uma vez. Mas voc ê podia ver , ja
que est á interessado , se quiser explorar esse lado ar-
t í stico revolucion ário para o seu trabalho , para ver se
n ão sei o que voc ê vai fazer , mas o que sobrou l á. Há
umas cartas do M ário , acho que j á na volta , depois do e
x í lio , quando voltou ao Brasil , eu me lembro de ter vis
to umas cartas , alguns coment ários sobre pessoas na Eu-
ropa que estavam sendo cutucadas para conseguir quadros
para doar para o museu . E naturalmente que isso era uma
ideia revolucion ária e nem todo mundo quis se meter nis
to. E alguns , apesar de que o M ário insistia , escrevia
cartas , etc . e tal. "Fulano , voce e meu amigo ,
/N

queria
ver se voc ê , com sua influ ê ncia com o Dr. X , voc ê deve
> conseguir . Fale com Fulano em meu nome e coisa e tal ".
Haviam alguns artistas que pousavam-se de esquerdista
tinham assim ... E muito engraç ado que em algumas car-
tas ele esculhambava com os caras. " Este é um filho da
puta , um cag ão. Ele n ão vai sair brigando com Fulano ,
ele promete mas n ã o vai fazer nada". E é uma trabalhei -
ra desgraç ada , n ã o sei se , porque se est á tentando or-
rN ganizar um quadro , deve ter muito tempo . 0 ideal , sabe ?

167
 O)

É que um dia a gente consiga dinheiro e reuna-se tudo

isto para algué m ent ão botar isto , essa correspondência
' -y assim ; é muito embaraç ada , muito c ãustica. E sao algu-
mas figuras importantes , verão que posam arte , de -
ben
feitores , grandes sujeitos que na hora h ... Não deram
apoio. Trataram logo de brigar. "Eu? Arranjar um -
qua
dro para um pais subversivo? Deus me livre".

O
FP - Mas foi um grande trabalho do Mario.

n
DL Ah , foi um grande trabalho. Ah sim , uma das primei,
ras exposições » o museu não teve dinheiro para reali -
H zar , não teve tempo para realizar muita coisa. Primeiro
que tamb é m era muito difícil organizar num país com
uma transição daquela , falta de dinheiro , uma dificul -
n dade de dinheiro danada. Mas uma das exposições que ele
p ô de organizar foi , nessa ocasi ão at é eu estava no Chi -
O
le e eu vi , uma exposição de cartazes de protesto.
n
FP
. Ele reuniu tudo isso?

DL - Reuniu uma serie , uma quantidade imensa de -

carta
zes de protesto americanos. Muitos bonitos , teve grande
'h - repercussão , quer dizer , uma ideia de uma exposição
qualquer do artista Fulano de tal. Logo partiu para uma

*"\
i
id éia de ...

FP - Ele fazia coisas inesperadas.

n DL Inesperadas , na vida inteira. Nao sei se essa admi

ração pessoal por ele e essa influência cultural que eu
o me beneficiei... Como sempre , essa falta de
o recursos

168
:
n
o

fazer , nunca o priv ou

que apesa r diss o nunc a deixo u de
de fazer o ato que ele achav a
que iria fazer. Ent ão es-
dele ; eram muito
sa afini dade , ouvir sobre poli tica
é m o fato de nao
mal edita dos ? muito conf usos. E tamb
fazer tudo. Fica
ter assim quem ajud asse , ele tendo que
feit as , chega-
vam umas coisa s muito dif í ceis de sere m
vam muito encim a do laç o , muito . e eram . ... saiam de
O
tinha m uma pes-
manei ra muito elabo rada que nem sempr e
que atrap alha-
o soa que ... Agora , essa parte mater ial é
va sempr e.

o
tica?
o FP - Voc ê o ajudou tamb é m nos livr os sobre poli

Nao. Isso eu ja mora va em S ão Paulo. Eu assim

, pro
DL
O
curav a ajuda- lo em algum as coisa s. Mas esse fato
dess a

ajuda mater ial ...

FP - Foi algo seu mesmo.

n\

DL Sim , sempr e foi uma coisa minha . Ele tamb é m n ão ti

nha oport unida de de ... Eu acomp anhav a as coisa s , procu

rava ajuda r aqui em Sao Paulo , em reper cuss ão , se saí

a

algum a coisa etc . e tal Procu rava fazer com que saiss e
algum a not í cia ou se ele vinha aqui , procu rava ajuda r

Os no senti do de promo ver os encon tros , essas coisa s to-

das .Mas essa parte de , mater ial , de ajuda r em ai guma

o depoi s
coisa , eu j ã n ã o tinha. Ajude i a vende r , mesmo
o
com ele exila do. Os livro s eram mal vendi dos , assim mal
O distr ibuid os , uma confu s ão danad a. E eu conse gui nos lu
n gares que tinha esse s livro s , nos quais eu compr ava num
n pre ç o basta nte bons e mande i para ele dezen as de livr os

o para ele doar no Chile e depoi s em Portu gal .

o

169
o
'"N

FP - Quantos livros de pol í tica o Mario publicou?

DL - A opção brasileira.

FP - A op ção imperialista , A crise do imperialismo

j
e
Rosa de Luxemburgo ...

O DL - Rosa de Luxemburgo. Quer dizer , trabalhos assim ,

O
só esses tris. Teve outros dispersos , artigos.
O

FP - -Quais foram os outros?

DL - Ele escreveu muitos artigos sobre a ditadura , con-

tra o Golpe de 64, escreveu constantemente para o -
Jor
nal do Brasil.

FP - E a atuação polí tica? Ele começ ou com o Partido Co.

munista , não?
o

DL Sim , que era o partido da revolução , quer dizer ,

chegou a ser cotado para fazer a escola de ... chamam

aí a escola de quadros , escola polí tica em Moscou. Acho

O que em trinta e poucos , me parece J trinta e tri me pare

n ce , ele estava na Alemanha ,

-
''N

FP - Ele iria direto para Moscou mas ele ...

DL - Ele estava na Europa.

n FP - Mas nao foi na ida que ele ficou doente e permane-

ceu então na Alemanha?

DL - Nao. E depois também ;jã houve paralelamente a is -

170
 so houve tamb é m o rompiment o , j á daí n ão foi mais. Ele
n ão ia para Moscou quando houve o rompimento do Trotsky.
Da í ele chegou a ser membro do Bureau da Quarta Interna
ciona. Depois durante a guerra , ele teria agido na ques.
t ão central que o preocupava muito , o movimento social
do mundo inteiro que era se a R ú ssia era socialism o OU

>
/* nao , quer dizer » se a revolução n ão tinha sido traí da ;
porque afirmaram que ... por todos que havia uma tend ê n
cia meio conciliat ó ria , digamos assim , ainda n ã o tinha
quer dizer , rompido.Com St álin sim , mas achava que era
uma ... ainda tinha algum resqu í cio de revolu çã o , Por
que um grupo negava , negava que , quer dizer , que a Revo
lução Russa , quer dizer , que o regime russo , fosse ou
tivesse alguma coisa a ver com o socialism o. Era na
verdade , um imperialis mo ; era mais do que um pais que a
revolução tinha sido renegada e que ... um paí s comunis
ta n ão seria mais do que um instrument o da R ú ssia , dos
interesse s da R ússia. Naquela é poca os trotskista s ain-
da n ã o ... n ão pensasse t ão categorica mente. Ele e uma
parte de um grupo com o tempo ... o Partido Trotskista ,
faziam parte da Guarda Nacional cuja sede era , na epo-
ca , nos Estados Unidos > durante a guerra. Mas isso nao
o impedia de continuar marxista e sempre estudando , re -
elaborand o as teses ou repensando se certas teses , se
certos pensamento s para ele continuava m atuais ou , se
diante de certos casos que n ã o tinham dado certo , se de
veria repensar aqueles problemas ou encarar o ..
• 9 cer-
tas composi çõ es marxistas de um outro ângulo coisa que
o fascinou sempre porque ele sempre pensou nesse lado.
Ele continuou sempre assim. Porque ele continuou sem-
pre , embora n ão trotskist a ou " free - lancer" , mas com
um pensamento sempre revolucio nário. Aqui no Brasil pou

171
 co se pode fazer. At é uma caracte r í stica curiosa que a
Vanguar da Sociali sta , que foi um jornal deito para di -
vulgar essa nova id é ia de que a Russia n ão era socialis
.
mo , principa lmente , sempre numa é poca em que se remava
contra a mar é , porque foi a fase , o auge da R ússia , lo -
go depois da guerra. Se dizia que ... fazia pol í tica, a
duração mais bem pensante de que mostrar, procurar cri -
ar uma nova teoria , mostrar , embora a base , a frase
feita a luz , vamos dizer assim , na falta de um termo do
marxism o , at é as id é ias estavam erradas porque o stali -
nismo nao era, era mais uma ditadura que nao era do pro
letariad o , afastar porque era at é bem pensante , dava
at é status. E voc ê v ê que toda ... houve uma luta e ca-
da vez ficava mais sozinho , o grupo ia diminuin do ; at é
que n ão tendo mais raz ão de continu ar e tamb é m havia u-
ma pessoa que era o benfeit or , vamos dizer assim , era
... achando que era in ú til continua r naquela luta ingl ó
ria e a pessoa continua r financia ndo. Cada vez ficava
mais pesado , n ão tinha nem sentido. Ent ão , num gesto
pol í tico resolvem os doar o jornal ao Partido Socialis-
ta Brasilei ro e nos ent ão resolvem os fazer um numero fi
nal : "Filiemos todos ao Partido Sociali sta". E era uma
burocrac ia.

FP - E o partido deixou o jornal morrer , nao foi ?

DL Sim. Criou um numero e foi logo ... houve uma fase

e foi logo exaltação à personali dade das pessoas , dos
dirigent es do partido , ao Dr. Mangabei ra . E num passado
de liberal ismo muito fajuto. E para lhe dizer mais , um
partido de elei ção que n ão passava de um ap ê ndice ,
que
oscilava entre um ap ê ndice da UDN e alguns eram assim
na linha auxilia r do Dr.

172
 FP - á
j nos últimos anos , o Mario tinha um intere sse
maior pelo PT. Fale um pouco sobre isso.

DL - Ah sim , evide nte. 0 PT foi o grand e achad o dele

porqu e a grand e frust ração esse s anos todos depois da
guerra , n ão é ? Voc ê pensar no socia lismo e no Brasi l
n ão tinha como fazer , n ã o tinha como toca r , Primei ro
por causa da ditad ura que sempre for ç a , n ã o é? Uma uni-
ão voc ê n ão pode discu tir as difer en ç as. Ent ão , cert os
assunt os ficam momen tanea mente esquec idos. A luta assim
é uma luta pelo prole taria do , era sufoc ada. Da í é. justa
mente o que o levou ao ex í lio. Na medid a que era poss í
-
vel com as for ç as assis tente s , estud antes , ele estimu la
va, sempr e procu rava , ele era muito procu rado por jo-
vens estud antes da UNE. Ele conve rsava muito , discu tia
e isso levou a ditad ura a criar inclu sive uma manei ra
burocr ática de apris ion á- lo . Naquel a ocasi ã o surgi a , ha
via , fazia-se divulg ação de atos de tortur a, seques tros
no estra ngeir o , denun ciado s no estra ngeir o. AÍ a ditad u
ra instau rou um inqué rito contr a a difam ação do Brasi
l
no estran geiro. E sem nenhum a prova inclu iram no no pro
-
cesso.

FP - 0 M ário e mais outra s pesso as N ão ?

DL - É. Difam a ção do Brasi l no ester ior. Ele natur

almen
te se defen deu mas sempr e da melho r maneir a ,
Naque la
ocasi ão , j á sob proces so , ele teve um convi
te para ir
a Europ a e ele ofici ou ao juiz , ao Tribu nal
Milit ar , que
ia julg á- lo , que ele tinha um convi te para
ir à Europ a
por prazo deter minad o e que volta ria
. E ele volto u. A Í ,
depoi s , buroc ratic ament e o promo tor tento
u bot á-lo na

173
“s
/

cadeia preventi vamente . Deu um parecer pedindo a pris ão

preventi va dele. Quer dizer , foi uma sacana gem que fize
ram com ele . Se ele n ão fugiu , teve a oportuni dade de
ir embora e ficar por l á , ele voltou de p é para manter
a sua palavra , teve uma atitude assim fiel aos - seus
princ í pios e n ão fugiu . Ent ão por que ? N ão havia nenhu-
ma raz ão para uma pris ão preventi va. Ele aí n ão ia ser
m ártir , em termos , n ão é ? Tratou logo de se refugia r na
Embaixa da do Chile , que naquela ocasi ão , tinha acontec i
do exatame nte a ascens ão do Allende . Tinha simpatia ,
etc . e tal e aí fugiu. Depois se refugio u no Chile. Mas
voltand o à esse depoimen to do car áter pessoal do cara-
ter dele , de n ã o temer as coisas , quer dizer , em fun ção
de uma revolu ção que poderia ... acontec eu no Chile a
mesma coisa. Justame nte por causa do Museo de la Soli -
daridad ele viajou , por exemplo para a Europa para re-
colher os quadros que ja tinham sido deposita dos nas
embaixa das do Chile e alguns que ainda estavam em proje
.
to. Pessoas que haviam prometid o doar mas que ainda nao
tinham formali zado e que possivel mente com a ... que
pessoalm ente poderia consegui r desses artista s a doa-
ção. E j á a situa ção naquela é poca n ão era boa para o
regime , já havia uma grande resist ê ncia , uma grande pro
vocação contra o Allende , Muito est í mulo por debaixo do
pano contra o Allende. Eram estudan tes meninos de cias
se m é dia ; naquela ocasi ão a igreja estimul ava muito
as
aç oes contra o Allende . Tinha havido uma greve contra
o
abastec imento ... o Mario , j á uma pessoa idosa ; assim ,-
as pessoas mostrar am sua solidar iedade contra a coisa.
Sairam de madruga da para o supermer cado central ajuda-
vam a descarr egar cestos de coisas , daquela redonde za ; o
abastec imento de Santiag o e uma pessoa idosa , ajudar
a carrega r e descarr egar os cestos.

174
 FP - Isso est á naquele livro do Carlos Senna , Retratos
do ex í lio.

DL - Pois é, aquele rapaz que é sobrinho dele . É , o Car

los Eduardo. Mas voc ê ve a mesma coisa que tinha acon^
tecido aqui aconteceu l á. Ele viajou , sabia que a si -

tuação n ão era boa , voltou na v é spera ou antev é spera do

-
/N
goipe. E sabendo que a situação n ão era assim muito
tranquila , e naturalment e nao lhe faltaram conselhos
que ficasse por l á. Ele disse : " N ão , meu papel é l á,
meu lugar é l á". Essas amizades lhe valeram inclusive a
t é , quer dizer , a maneira de escapulir. Que logo depois
o Neruda morreu e se eu n ão me engano , assim de mem ó ria
acho que , eu sei assim , n ão posso dar detalhes assim , é
que na ocasi ão havia , n ão sei porque , estava no Chile ,
em Santiago , uma amigo que era um diretor do Museu de
Arte Moderna do M é xico.

FP - Foi o que o ajudou a refugiar-se na Embaixada do

M é xico ?

DL - Refugiar-se na Embaixada do M é xico . Ent ão ficou

combinado ... Ah sim , o M á rio refugiou-se logo depois
na casa de um amigo um brasileir o que morava perto , um
economist a , que tinha uma casa muito boa e pr ó xima a
casa do M ário naquela ocasi ão. Logo depois refugiou- se
na cas desse rapaz , que tinha uma certa imunidade di -
plom ática , n ão era assim no caso nao era uma pessoa as
sim muito vista, não era militante ou participan te de
qualquer atividade . Era economista e tinha assim uma
miss ão da ONU na CEPAL e se refugiou na cas desse amigo
e , depois ficou combinado que no enterro do Neruda, que

175
 ia passar » se nao me engano , por perto da Embaixada do

Mexico , ele j á estava combinado que deixariam ...

/’“
'V

FP - Conseguiram tirar a aten ç ao do guarda e ele conse -

guiu correr para ...

DL - Voc ê v ê esse car áter dele ? á n ão era

j crian ç a , a

situaç ao dele pessoal era , era bastante doente assim , ja

nao era crian ç a essas atividades todas e j á n ão tinha

mais tranquilidade , assim cansava muito ; a saú de dele

estava ja um pouco cambaleante , mesmo assim nao se deu

por vencido e voltou e lutou o quanto p ô de e , mesmo no

ex í lio para evitar que os quadros fossem para o Chile e
a ideia de tentar montar em Paris com outros exilados
esse Museu da Solidariedade.

FP - Mas antes de ir para Paris ele n ão vai para o Me-

xico ?

DL - É preciso que se diga que a aventura do Mexico e

um pouco > é um pouco plat ó nica , vamos dizer assim > ou
falsa. Que o Mexico naturalmente acolhia de braç os aber
tos , vamos dizer assim , alguns refugiados mas pare -
ce - me tamb é m que é uma coisa que voc ê n ão pode afirmar
categoricamente > era insinuado aos exilados que se ti -
vessem possibilidade de viajar para adiante ...

FP - Que o fizessem.

DL - N ão seria uma m á ideia , Ningu é m os obrigaria a fi -

car no Mexico.

FP - E assim M ário vai para Paris.

176
 DL Ele foi para Paris , enfim , onde ele tinha amigos ,
n ão tamb é m nessa ocasi ão , j á tinha essa possibili-
é? E
dade um pouco mais de apoio metrial porque a Vera ja

estava em Paris ; enfim , podia dar um pouco mais de as-

sist ê ncia ao pai , n ão dava para ficar t ão ,... mas mesmo
assim , ele n ão queria ficar na depend ê ncia , mas
apoio

moral. A casa era modesta , me parece , mas procurou nao

dar trabalho e n ã o quisesse que os filhos e netos f os-
sem , que embora ningu é m o recrimina sse por isto , sobre-
tudo o pessoal dele , ele mesmo , as duras penas , com sa-
crif í cio , procurou n ã o dar trabalho . Tinha o apoi mate-
rial da Vera, enfim. Evitar dar trabalho mais do que

o necess ário , n ão ficar muito dependent e.

FP - Ele passou quatro anos em Paris e depois ...

DL Quando veio a anistia ele veio para o Brasil e a-

qui participo u intensamen te da campanha da anistia , em-
bora com a saú de j á bastante abalada , debilitada.

FP Mas assim mesmo ele batalhava muito , nao ? Porque

nesse momento que ele voltou ele lutava ...

o

DL Pela anistia.

FP - Foi tamb é m quando ele escreve muitos artigos sobre

o PT ?

DL - N ão. 0 PT veio depois , depois da anistia , depois

das greves do ABC. Ah sim essa id é ia da ligação dele
com o PT foi ... A grande frustração é que esses anos
todos , a n ão ser essa fase prec ária de luta contra o

177
golpe , essa coisa toda , nao tirí ha assim essa repercus-

s ão popular , vamos dizer assim. Era uma luta contra ,

bem , nao tinha ideia de revolu ção social . A partir da

ideia do ... Depois de 75 surgiu a id é ia do Lula , que

tamb é m foi uma id é ia um pouco emp í rica de criar o PT

foi a grande centelha. Ele achou que era um momento im-

portant í ssimo e que ele logo deveria agarrar com unhas
e dentes aquela ocasiao , ajudar a incrementar a id é ia

do Partido dos Trabalhadores , uma id é ia de novo , que

era o grande sonho dele e que era uma luta revoluciona-

ria , uma luta assim , em termos mais gerais , enfim , uma
'

luta da criação de um partido que tem a for ç a dos partly

dos burgueses ou tradicionais. E que os trabalhadores

pudessem ir al é m das suas greves , dar uma arrancada po-

l í tica ou da transformação social . As greves ficam as-

sim com um esp í rito de corporativism o , j á um pouco mais

tarde , a saú de dele j á n ão permitia muitas atividades .

Logo depois sobreveio aquele c âncer , aquela coisa toda ,
j á debilitou muito ele . A saú de j á era abalada , veio a

coisa do c âncer depois.

FP - Ele sofreu com a doen ç a?

DL Tremendamente. Ele procurava nao ... minimizar , en

t ão procurava n ão se preocupar demais com isso. Vivia
muito queixoso da saú de gemia muito e tal E assim foi .

FP Bem , mas voltando agora ao M ário cr í tico faç a um

perfil do M ário como cr í tico de arte .

DL - Era a pr ó pria revolução , Sempre. Nunca acomodado e

sempre pensando adiante sempre estimulando os jovens ,

178
 dando apoio às vanguardas , n ão preocupado com o lado o-
ficial , e que essa , justamente esse car áter lhe deu uma
proje ção merecida no mundo inteiro. Tanto que tivesse
havido a oportunidade , ele n ão teve , quer dizer , oportu
nidade financeira , ele n ão deixaria de ir a nenhum con-
gresso da Associação Internacional de Arte , enfim , imes-

mo sem ir , j á tinha o lugar de vice -presidente assegura

do , n ã o é ? Outro fato que marca a vida dele é esse ...
n ão é uma coisa piegas mas isso é a ... Muitas vezes ,
discutiou-se , conversa entre amigos e tal , sobre a capa
cidade intelectualmente dele de expertise sobre o Bra
sil de , vamos dizer , de morar na Fran ç a , n ão sei , assim
penso , eu acho que n ão h á raz ão para isso ; poderia ele ,
como sempre , evidentemente que ele teria um paí s com
um lugarzinho de professor na Sorbonne , n ão sei aonde ,
Sorbonne 3 , sei l á. Evidentemente que ele era bastante
reconhecido , com amigos , mas eu n ão acho , isso. Dizia:
" Meu lugar é aqui , o que eu pider fazer , farei aqui ".

FP - Ele sempre lutou muito pelo Brasil , nao foi ?

DL Pelo Brasil. N ão é piegas convencional , mas que

no dia seguinte de que tamb é m com o pessoal dele , revo-
lucion ário , tivesse um fruto na terra em que ele nas-
ceu , n ão ser um estrangeiro , n ão ser um alien í gena ou
coisa assim.

' ''i
FP - Isso me fez lembrar aquele manifesto dos artistas
e intelectuais internacionais endere ç ado ao Presidente
do Brasil onde afirmavam ele ser um grande defensor do
Brasil .

179
 DL - É 5 isso era. Eie sempre pensou nisso > nao lhe fal -
'

taram oportunidades. Outra cois muito assim pessoal mas

> /

curiosa ele sempre foi muito fiel a familia » ele ti-

nha um grande amor pela Mary . Sempre reconheceu que a

Mary o ajudou muito. N ão lhe faltaram oportunidades de

pessoas que queriam que ele vivesse , que ele ... manti -

nha essas amizades sim j mas nada al é m disso , nada muito

importante.

FP - Ele foi um grande companheiro.

DL - Muito e ela por sua vez tamb é m. Porque tamb é m ter

dado esse tipo de vida , essa n ão preocupação ...e o ..

FP - Ela sempre este ao lado dele , n ão ?

—
N
DL Sim. E ela sempre o sustentou. Sustentou financei -
ramente a casa. E por sorte ela ganhava muito bem . Ti -
nha um emprego de taqu í grafa na C âmara Municipal de
grande remuneração que lhe permitia ter um padr ão de vi_
da mais ou menos bom e que permitia ajudar o marido ,
n ão fazendo press ão para que ele se ... ficasse se preo
cupando com o dia a dia. E ela o sustentou at é o fim.
Ele bastante doente , muito trabalho e tamb é m apesar da
situação financeira n ão ser grande , n ão era mis é ria , mas
em todo o caso , dava. Os gastos eram imensos. Ela nao
se incomodava em fazer os servi ç os dom é sticos que nao
eram muito do jeito dela , mas ela fazia sem se queixar.
Ela sempre o acompanhou. Sofreu um pouco em 34. Ela foi
solidaria em todos os momentos. Em 34 , quer dizer , est £
ve presa e teve a casa vasculhada pela pol í cia , revista
o da pela pol í cia enfim ... Nos Estados Unidos, foram oa-

180
P /“ N

'"N

ra os Estado s Unidos., a mesma coisa. Ela tinha muito

bom emprego , eviden tement e uma capacid ade intele ctual

r\
bastan te grande para acompa nhar o marido. Era da forma-
r\
ção dela tamb é m e de toda sua fam í lia. Tinha uma grande
n capacid ade intele ctual. A irma era uma grande cantor a e
n ela. desde menina , sempre viveu com intelec tuais , aque -
1

le luxo na casa dela , da fam í lia que estava sempre , quer

dizer , a vangua rda intele ctual da epoca 5 art í stica. Mu-
rilo Mendes , etc. Ent ão ela conviv eu , quer dizer i for-
mou-se nesse ambient e e isto propor cionou uma cultur a

que depois lhe foi útil. Ela era taqu í grafa , em portu-
gu ê s , franc ê s e ingl ê s. À s vezes , ajudav a a ganhar b ó-
nus , surgir am servi ç os extras onde ganhava bastan te bem
num congre sso ou ... Uma grande companh eira.

FP - Mas Mario e voc ê tamb é m sempre estiver am juntos?

DL - Eu procure i ajud á-lo na minha mocidad e e usufruí

dessa amizad e no sentido que devo assim uma boa parte

do pouco que eu sei , da minha curios idade intelec tual ,

I-
a conviv ê ncia com ele. Sou o primeir o a dizer em alto
/N

e bom som desse meu conv í vio com ele , o que ele fazia.

Tudo me chamou a aten ção , a minha curiosi dade , explic a-

çõ es e curios idade intelec tual.

181
f

r\
ENTR EVIS TA COM LYGIA PAPE

O 08.0 3.91

seu prime iro en-

FP - Bem gost aria que voc ê fala sse do
cont ro com o Mari o Pedr osa.

Bom , o prime iro encon tro eu nao me lembr o .

Mas as
n LP
era muito liga-
coisa s acont ecer am. Ness a é poca a gente
na e o Mari o tarn
do ao Ivan Serpa no Muse u de Arte Moder
n o Ivan , com o
n bem tinh a uma ligação j ã mais antig a com
Almir Mavig nier e o Abrah am Palat nik. Ent
ão , atra v é s do
Eu
Ivan , eu acho que foi assim , eu n ão tenho certe
za,
v é s da casa
tenho impre ss ão que eu conhe ci o Mario atra
rna mesmo.
do Ivan , compr eende u ? Ou no Muse u de Arte Mode

n FP Isso em que ano ?

n
n ã o. Eu
LP - Ah , isso tamb é m j ã n ão me lemb ro muit o bem n
sei , devi a ser 54 ou 55 , 56 , por ai , porq ue a é
poca em
/

e
que eu come cei a trans ar no Museu de Arte Moder na ?
ai
/

a gente come ç ou a se conhe cer. Conhe cia j ã o Ivan

e ai

a gente ia para a casa do Ivan , que ness a é poca

era a
o
casa do Ivan que a gent e ia. E o M ãrio ia tamb é m ,
enten

deu ? Porq ue M ãrio era muit o ligad o ã ele 9 incl usiv

e por

caus a do traba lho no Engen ho de Dent ro.

O

182
"N
'
FP - Ent ão deve ter sido em 55.

LP - É por aí assim , mais ou menos . É que depois o Al -

do
mir viajou e o Mario contin uou frequen tando a casa
de
Ivan. 0 Ivan tamb é m ia muito na casa dele , no Museu
aparec e
Arte Modern a ; ent ão foi o moment o que o museu
bem depois. 0 museu s ó aparec e em 59 . Mas a
gente ja co

nhece um pouco antes Ivan e esse pessoa l todo

entend eu ?
ao
Que tinha o Grupo Frente e o Mario era muito ligado
Ivan. E ent ão por aí uma quest ão de relaçõ es , assim ,
de
a
repente s ã o conhec imento s assim que a gente se apaixon
pelo cr í tico e pela pessoa tamb é m. 0 Mario era assim -
u

ma pessoa muito intere ssante , muito inteli gente e gosta

va muito de aventu ras tamb é m , n ão era aquela pessoa for
mal , muito pelo contr ário , entend e ? Isso é uma coisa

muito fascin ante na persona lidade dele. Depois a gente

ficou amigo o tempo todo , entend eu ? Porque depois disso
surge o movime nto concret o com o pessoal de Sao Paulo
•'N
'
tamb é m. A gente frequen ta a casa do Mario , o pessoal de
S ã o Paulo tamb é m vem para o Rio. Depois disso é o movi -
mento neoco ncreto. Nos continu amos a mesma romar ia para
a casa dele entend eu ? Ou iamos todos para a casa da Ly-
gia Clark , í amos todos para a casa do H é lio Oitici ca ou
vinham todos para a minha casa. E isso era por a í era

uma coisa que todos os dias a gente se via , todos os

dias se falava de arte e todo mundo era muito amigo. En

t ão era uma esp é cie de col õ noa assim fant ástica.

FP - As conver sas girava m sempre em torno de arte ?

LP - É. Normal mente se falava de arte ou ent ão de pol í-

tica , n ão é? Mas como esse grupo era mais ligado à área
'-'s

183
r

de arte , mas de qualqu er manei ra ... E era assim uma

de ...
coisa natur al , era um viver natura lmente faland o
de
N ão é que era uma coisa forç ada, dizer: "Vamos falar
fazen-
arte ". Nao , eu chego l á , vou conta r do que estou
do vem o outro e conta o que est á fazend o. A Í o
M ário
u , aí
viajou ou tem uns livro s fant á stico s que ele recebe
um
a gente vai coment ar sobre os livros , entend eu ? Era
di álogo assim , muito forte e muito criad or. Agora
, ti -

nham os que freque ntavam diari amente e tinham

os outro s

que vinha m assim de vez em quando. Ent ão eu fazia

parte
dele.
do grupo que pratic amente vivia l á dentro na casa
Eles davam muitas festa s. 0 M ário era um festei ro enor-
me . Depoi s quando come ç avam os ensaio s da Manguei ra , ia
mos para a escol a de samba na Mangue ira. 0 H é lio come -
ç ou a freque ntar , a gente vai aos ensaio s , o M á rio tam-
b é m ia. Ent ã o ele era uma pesso a muito intere ssada
em

todas as coisa s. Nos sa í amos por a í para passea r. Comer

p ã o canoa num botequ im l á em s ão Crist ó v ão que o Jack-

son descob riu, que era uma maravi lha. L á ia M á rio Pedro_
sa , Mary Pedro sa , eu , o Oco , amigo dele , o Jackso n ; en-
t ão , a gente ia descob rindo a cidad e , era uma coisa as-
sim. 0 M ário depois... a Mary compr ou uma casa , fez

uma casa na Praia da Rasa , l á em Cabo Frio , que as pes-

soas iam tamb é m. Assim era , uma rede assim tran ç ada de
coisa s , enten de ? Muito gostos a.

FP - Voc ê acha que houve uma influ ê ncia do M ário em ...

LP - N ão. Eu não diria isso no sentid o de dizer: " Agora

vamos fazer isso". N ão é isso , compre endeu? Mas o M ário

era uma pessoa que lia muito , que tinha uma cultur a mui
to grande , uma grande sensib ilidad e , que conhec ia prati_

184
 Se
camente a todos os artistas europeus , americanos
,

e co-
não os conhecia pessoalmente , mas sabia que eram
s
nhecia tudo. Então era um diálogo assim onde as coisa
iam acontecendo. Entendeu?

FP É justamente isso que eu quis dizer aqui. Ele pas

- -
sava essas informações para voc ê s , não?

natu-
LP - É. Mas passava no sentido assim de uma troca
es
ral. E tamb é m tinha uma coisa que na realidade todos
ses que frequentavam a casa do Mário , esses mais chega-
Já
dos ao Mário , eram todos de uma linha construtiva
,

lho que
havia uma seleção natural pela vontade do traba
voc ê fazia ; isso não impedia que o Guignard fosse muito
bem recebido pelo Mário , o Flávio Shiró tamb é m ,
que e

abstrato. São pessoas da amizade do Mário como

Tomie

Othake , entendeu? Como uma série ... a Yolanda Mohalyi.

Então essas pessoas todas frequentavam o Mário. Agora ,

havia um grupo mais presente que era todo de uma linha
construtiva. E com esses a gente tinha um di álogo muito
intenso , nós e ele. Que era uma linha que ele tamb é m se
interessava muito. Ele conhecia por exemplo , o Max Bill
ao mesmo tempo ele conhecia muito Giorgi Morandi , ou

Calder. Então eram pessoas assim , mas de qualquer manei

ra , o grupo que ficou mais ligado ao Mário , por razõ es
de afinidade estética, foi o grupo construtivo , que foi
inicialmente o grupo maior que era o Grupo Frente. De -
pois o movimento concreto , que eram os paulistas e o

Rio. Depois da separação que ficou o grupo do Rio. Mas

havia uma identidade construtiva nestes artistas , todos
masi ligados a Mário. E , claro , ali havia uma troca de
informaçõ es muito grande. Ele era uma pessoa naquela é -

185
 poca , por exemplo , ninguém percebia ou não
gostava , in -
elusive era uma reação muito violenta. Voce
primeiro
e voc ê ,
ser figurativo ; segundo , voc ê não ser abstrato ,
trabalhar só com formas geométricas , era uma
guerra. E

a única pessoa que realmente curtia e entendia isso era

o Mário Pedrosa. Então não era assim uma coisa que ele :
rutiva , ge£
" Bom , agora vamos fazer arte concreta , const
identida-
métrica". Não é isso , entendeu? Mas havia uma
de , era a pessoa com quem se podia conversar
tao bem.

FP E isso ele defendeu muito.

ele
LP Claro. Ele defendia porque era uma coisa que
gostava. Ele não estava interessado em criar uma esco -
la , ou gerir uma escola , nao e nada disso. Mas
era um

homem que tinha.. .

a tese dele , aquela da afetividade
da forma , é sobre a Gestalt e isso na época ninguém sa-
bia o que era Gestalt aqui no Brasil. Então essas coi-

sas criaram um laç o muito forte de identidade entre as

pessoas que tamb é m gostavam de arte construtiva e o Ma-
rio , compreendeu? Foi um encontro assim maravilhoso
. Eu
acho que nunca mais vai acontecer uma coisa como acont
e

ceu aqui no Brasil nessa é poca. Era uma coisa assim , uma
situação privilegiada.

neo-
FP - Qual foi a opinião do Mário nonosurgim ento do
Brasil.
concreto? Ele na é poca não estava

LP É. Ele estava no Japão com uma bolsa. Ele já esta-

-
va lá há muito tempo estudando a arte.
o
FP - Caligrafia japonesa e a relação com a arte abstra-
ta do Ocidente.

186
 LP - que era uma coisa que ele ti
Caligrafia japonesa -
e lá
nha admiração enorme. Ele passou um tempo enorm
porque o Mario era uma pessoa muito profunda. Ele
nao
,
era uma pessoa que improvisava coisas ele ia a fundo
as.
/ /

descobria , percebia as coisas e tinha ideias propri

Ele era um driador dentro da crí tica. E quando
ele

veio , claro , que ele custou muito , ele se dedico

u mui -
to e ele acompanhava as invenções. Me lembro bem quando
eu fui mostrar o meu Livro da criação. Veio ele , a
Ly -
gia e mais um ou dois do grupo ; e eu mostrei
e ele fi -
cou encantado com o livro. Então ele era uma pessoa
as -
muito
sim que se deslumbrava com as coisas e percebia
rapidamente. Ele não era um homem com preconceitos
. En -
qual-
tão voc ê fazia uma descoberta , fazia uma invenção
quer de linguagem e ele estava aberto para perceber. Es.
sas coisas era uma raridade. Ele era o unico crítico

que realmente respeitava e que respeita essas invenções

e alcanç ava elas. Percebia isso.

FP - Ele estava sempre aberto para tudo , não?

LP Claro. Ele era um homem excepcional nesse sentido.

FP Se ele era aberto a todas opinioes ou trabalhos ,

por que ele combater assim o abstracionismo dito infor -
mal?

LP o tachismo. Ele realmente achava que era uma

- Não ,
<"N coisa sem estrutura. Ele achava que era uma coisa qua-
se em processo decadente , principalmente o tachismo. E -
le achava que isso era uma coisa em crise e ele era um
crí tico apaixonado. Ele não era um crí tico aberto à tu-

do? ele era um crí tico aberto às coisas que ele achava

187
 que realmente eram relevantes. E era um apaixonado > ele
defendia isso como ele podia at é destruir uma outra coi
sa que ele achasse que nao tinha sentido. Essa paix ão

or, do Mario era uma coisa tamb é m que era muito emocionant e
porque o cr í tico em geral é muito frio , assim , calculiss
ta , ou que fazia uma certa , fazia uma certa intermedia-
ção s ó. 0 Mario n ão , o Mario era um homem que vivia in

tensamente a id é ia que ele acreditav a .

FP - Inclusive ele afirma que o cr í tico deve ser apaixo

nado.

'A
LP Claro. Mas e claro , porque sen ão , sen ão ele fica

aquele "agua morna". De agua morna a gente estava cheio

aqui , n ão ? Aqueles caras que arranjavam um empreguin ho

num jornal 9 que manipulava m poderzinh o. Essa coisa mes-
j

quinha , med í ocre que existiu muito aqui. Essa geraç ao

mais jovem de cr í ticos é at é bem mais interessan te.

FP - Como é que voc ê v ê hoje o Mario como cr í tico ? Fale

um pouco mais sobre isso.

LP - Eu acho que eu ja disse . Eu acho que ele era um ho

mem extremame nte inteligen te , extremame nte bem informa-

/
do , informado das coisas que estavam acontecen do , nov í s
simas no mundo inteiro. E era um homem que participa va
das Bienais. Ele fazia parte da Associação Internacio -
nal de Cr í ticos de Arte. Ent ão era um homem reconheci do
no mundo inteiro pelas qualidades dele pelo m é rito de -

le. E era um homem que tinha uma percep ção muito aguda

das coisas. Isto eu acho , era um homem inclusive que es

crevia muito bem sobre arte.

188
 r%

FP Ele escrevia com muita facilidade , nao ?

LP - É. Uma letra microsc ó pica. A letra dele era uma

coisa que s ó mesmo a Mary para decifrar e bater na ma-

quina porque ele escrevia à m ã o.

FP - Todos os artigos ele escrevia à m ão ?

'
V

LP Primeiro ele escrevia a mao. Jamais pegou numa ma-

quina de escrever. Alias , ele tinha uma certa incapaci -
dade por maquinas. Me lembro que ele contava que ele

- foi aprender a guiar carro e a única coisa que sabia

muit í ssimo bem era a marcha à r é. Era a única coisa a 5

única marcha que ele fazia bem . era a marcha à r é .

FP - Engra ç ado que eu sempre imaginei o Mario na frente

de uma maquina de escrever.

LP - De jeito nenhum , escrevia a mao com uma letra mi -

crosc ó pica. Parecia um caminho de formiga a letra dele.
Acho que s ó mesmo Mary Pedrosa era capaz de decifrar a-
queles garranchinhos do Mario.

FP - Ela foi muito amiga dele , n ão ?

LP Muito. Ela era a companheira dele a vida inteira ,

em todas as situaçõ es. Era uma mulher assim , admir ável ,
muito exc ê ntrica em certas coisas. Por exemplo J ela gos
tava de pessoas que jogavam buraco com ela. Ele tinha
sim uma idiossincrasi as assim , mas ela era uma mulher
muito interessante tamb é m. Ent ão era um lugar assim ex-
cepcional no Rio de Janeiro. Para voc ê ir e ficar. Havia

1 189
^
'N -
-
/ V

'
'N

uma magia muito forte porque er á um lugar assim onde v£

c ê falava as coisas e era entendido. E havia retorno 9

havia respostas , tudo que voc ê estivesse imaginando. H£

O je por exemplo , at é me lembrei de um livro que M ário me
emprestou na é poca do Fucanelli , Milagre das catedrais ,
que era um neg ó cio dos alquimistas. Depois um outro li.

vro que a gente leu apaixonadame nte e discutia-se muito

0 despertar dos m á gicos , na é poca. Ent ão essa coisa da
magia tamb é m , ent ão o M ário estava aberto assim à uma

s é rie de coisas que aconteciam. E basicamente era um

homem que por exemplo , o Mario era uma das pessoas que

primeiro falou de Volpi no Brasil. Essa perspic ácia de

perceber aquela limpeza da pintura do Volpi , aquela qua

lidade como pintor , n ão é? 0 M á rio foi uma das primei -

ras pessoas a falar disso.

FP - Tanto que inclusive ele escreveu bastante sobre o

Volpi.

LP Claro , era uma das paix õ es dele. Outra grande pai -

xao era o Morandi , o italiano. Ele tinha uma serie de

admira çõ es. 0 Calder , que era amigo pessoal dele.

FP - Morandi tamb é m foi muito amigo dele.9 n ão ?

'"'N LP Foi ; muito amigo dele . Ele ia visitar em Bologna .

Ent ão M ário tinha uma s é rie de amigos internaciona is as
sim que tamb é m sabiam como ele era , profundo , perspicaz 9
inteligente 9 sens í vel. Era um homem assim internaciona l
mesmo. 0 único cr í tico internaciona l que a gente tinha.
“

Eu acho que nenhum at é hoje conseguiu assim ter a resso

n ância que o M á rio teve. E h á uma coisa muito importan-
te no M ário é que quando ele voltou , na última vez que

190
"“N
/

''"S

ele voltou da Europa , depois do ex í lio dele do

Chile ,

aquela coisa toda que ele estava em Paris , que ele es

-

creve um artigo muito importa nte chamad o Discurs o aos

o
Tupini quins ou Namb ás , e que ele volta 5 ele volta
preo-

cupado com acultu ra do indio. Ai eu tamb é m estava muito

intere ssada na cultura do í ndio , ent ão nos trabalh amos

juntos. Logo que ele chegou em 78 > nos come ç amos a

tra-

balhar. Infeli zmente o museu pegou fogo quase no

final
r\
da preparação desta grande exposi ção que ia ocupar
O

Museu de Arte Moderna inteiro.

FP - Ele ia inclus ive > trazer pe ç as do exteri or , n ão ?

LP - Tamb é m. Ele tinha conseg uido.

O

FP - Pe ç as que nao tem no Brasil.

LP - Nao tem aqui por exemplo , o manto tupina mb á. N ão

existe nenhum no Brasil. Existe algum esp ó lio e o do Mu

seu do Homem ja tinha, por carta cedido um empr é stimo

aqui para a exposi ção.

houve jeito de realiz ar essa exposi ção em

FP - Mas nao
outro lugar ?

LP - N ão porque essa exposi ção ... Porque foi um trau-

ma, em 78 foi aquele trauma. A exposi ção pratica mente

pronta, com tudo levanta do , faltav a verba. Porque a ex-

posi ção era muito cara. Porque havia seguro , havia mon-
n\ tagem daquilo tudo , havia uma id é ia muito grande de mon
tar um ambien te de alguma tribo talvez do Xingú. Ent ão

estava numa fase de levant amento de fundos. Depois dis-

191
o so Mario ficou muito chocado e criou-se uma certa difi -
-
' 'N culdade , porque o museu era o único lugar que realmente

poss í vel para voc ê fazer aquela exposi ção aqui no Rio.
'•'v
Ainda n ã o havia o Paç o Imperial , o Museu de Belas Artes
era aquela coisa , entende ? Que estava l á fechada assim
com aquelas coisa l á. Ent ã o n ão havia um espaç o. A Í O

M ário se envolveu no S.O.S. MAM , que foi aquele grande

/ -
• 'S movimento assim. E aí o M ário ficou muito envolvido tam
b é m com a salvação do museu.Ele at é fez um projeto mui -
to bonito , o Museu das Origens. Que ele foi propor para
a Niomar e que a Niomar acho que n ão gostou. Que era

um museu onde ele propunha apresentar n ão mais a cultu

ra contempor ânea , mas apresentar a cultura do í ndio do

negro , das imagens do inconsciente , da cultura chamada

popular ou espont ânea e a contempor ânea. Porque ele dis

se que o Brasil era tudo isso. N ão era só aquela coisa ,
que h á toda uma interligaçã o nisso tudo. E era esse o

grande sonho dele ent ão fazer um novo museu. Mas ele

n ã o foi bem recebido , n ão foi atendido. Alguns cr í ticos

acusaram o M ário de estar criando um folclore , Imagine

se o M ário ia entrar numa desta de folclore ; um homem

daquele , com aquela intelig ê ncia , com aquela cultura , se

~\
/
ia cair numa esparrela destas de folcl ó rica . A Í em 79 ,

quase 80 ele come ç ou a trabalhar em outras coisas ...

FP - Em que ele realmente trabalhou nesses ú ltimos anos ?

LP - S Ó teve mais um ano de vida. Isso foi em 79. E co-

me ç ou a 1 er muito mais. Isso o M árcio pode te contar
bem porque o M á rcio praticamente ... Estava fazendo lei
tura do Espinosa ; a gente ia l á conversar , via as coi -
sas , mas aquele trauma do museu ... tentou-se ainda con

192
 por-
tinuar o projeto , tudo , mas com mais dificu ldade
r\
que j á n ão havia um lugar para apresen tar ele , que era
a base para voce levanta r o financia mento. Em Sao Paulo
tamb é m j á havia um grande apoio para a exposi ção Mas
,

aí come ç ou haver uma grande dificu ldade e tamb é m ele co

me ç ou a ficar doente. N ão sei se foi aquele choque tam-
b é m que prejud icou , deu um " click " no M ário. Ele teve

um choque t ão profund o com aquele inc ê ndio , entende u ?

que ele adoeceu. E aí , aos poucos , a doen ç a foi tomando
ele e , infeliz mente , em 81 ele morreu. Mas a gente ain-
da continu ou trabal hando , tudo mais , o ritmo foi dimi-

nuido , inclus ive por causa ... Eu acho que este inc ê n-

dio do museu foi uma coisa que afetou o M ário profun da-
mente. Era um lugar assim que ele tinha uma paix ão , um ,

amor muito grande e foi um trauma terr í vel aquele , A

perda de toda aquela exposi ção do Torres Garcia , uma se

rie de outras pe ç as ; aquilo realmen te deixou o M ário

profund amente triste. Eu acho que talvez , dizem que

quando voc ê tem um choque muito profund o , voc ê adoece.

Eu acho que este inc ê ndio do museu que precipit ou as-

sim ... Apesar de que o M ário já tinha talvez ... No Chi

le ja tinha sentid o alguns sintom as , mas eu acho que is

so precipi tou.

FP - Ele sofreu muito com a doen ç a ?

LP No final ele sofreu muito. Mas ele tinha uma coi-

sa , uma eleg ância. Eu nunca vi o M ário se lamentar.Quan
do ele sentia muita dor porque ele morreu de cancer ,

e era c âncer na pr ó stata ; ent ão dava uma dor atr ás na

coluna , nas costas nas pernas. Quando a dor estava mui

to forte , ele so fazia assim : "ui , ui , uiM . Assim , nes-

193
se tom. A Mary tamb é m era de uma eleg ê ncia. Eu nunca vi
um casal assim ; esperar a morte , que era uma coisa ine-
que
vit á vel. 0 Mario n ão sabia , ningu é m falou com ele
ele estava com cancer , mas ele ja devia perceber. Mas
a

eleg ê ncia a maneira t ão fina assim como eles tratavam

aquela doen ç a , n ão havia lamentaçõ es. N ão havia choro ,

n ão havia desesper o , no sentido daquela assim exterior! .

zaç ao banal , vulgar , nada disso. Foi uma coisa as-

sim excepcio nal.

FP - Mas ele n ão tinha ent ão consci ê ncia da doenç a?

LP No come ç o nao. Acho que depois num certo momento

que ele teve de ir l á no Hospital de Oncolog ia , a í deve

ter dado um "click" nele . Mas a gente continuo u sem fa-
lar com ele abertame nte assim. Inclusiv e eu at é conver-
sei isso com a Mary e disse : " Mary , n ão fale . É uma coi_
sa muito violenta". Eu acho que com o M ário , pelo menos ,
ela nunca disse. A coisa foi acontec endo , ele percebeu
que estaria mas nao tinha certeza. Mas a gente ia l á,

fazia massagem , tentar ajudar. Foi uma coisa assim que

a gente n ã o deixou ele sozinho de jeito nenhum.

FP - Ele tinha muitos amigos , n ão ?

LP Tinha

FP - Parece que ele estava escreven do a sua autobiog ra-

fia e reescrev endo a hist ó ria do Brasil.

LP - É. Esse trabalho é o Discurso Pr é -constitu inte , E

um trabalho lind í ssimo. Ele come ç ou , fez alguns cap í tu-

194
 los. Uma coisa assim , uma especie de inicio
Ele . come-

ç ou alguns capitu los. 0 único que nunca chegou

* a falar

nada foi sobre a cultur a do negro. Porque ele

dizia que

•
a hist ó ria do Brasil essa hist ó ria oficia l ,
é uma fic-
Brasil
ç ao. Ent ão ele ia fazer uma outra histori a do
que era lind í ssima, Esses textos eu n ão tenho
aqui comi

go , quem tem é o Lara. 0 Darle , ele é que est á com isso

l á , porque inclusi ve alguma s coisas est ão escrita

s a
, Ele at é
mao , que só o Darle tamb é m é capaz de decifr ar
la traduzi r para mim para eu guarda r uma c
ó pia at é como
leitura assim para mim , porque nao sei se isto vai
ser

public ado algum dia.

FP - E a autobio grafia?

LP Ele escrev eu algumas pagina s. Come ç ou e so sobre

a sua inf ância ; n ão foi al é m disso.

FP - Foi somente a inf ância ?

LP - Iní cio da inf ância. Onde nasceu , os pais , quem eram

os pais , os irm ãos. Ele tem uma irma que nao sei se ain
da mora aqui na rua de baixo , na Rua Peri. Era talve in
teress ante voce ... nao sei se ela ainda est á viva , mas
A

eu acho que sim. Ele tem uma irm ã freira tamb é m , nao

sei se ainda est á viva.

FP - S ão dez irm ãos , n ão ?

LP - É. Os outros , talvez o ... Tinha um mais velho do

que esse que morreu depois dele. Inclus ive mais velho

do que M á rio , mas eu acho que esse j á morreu , Tem outro ,

pai da Regina que era profess ora do Fund ão , ensinav a ar

195
 quitetura , nao me lembro o nome agora porque conheci
muito pouco , mas o Quito deve saber deles todos.

FP - Gostaria agora que voce voltasse na epoca do Con-

cretismo. Fale mais do envolvimento do Mario com o Gru-
po Frente.

LP Bom , o Mario j á conhecia o Max Bill na Europa, E

essa coisa , por exemplo dele muito ligada ao Almir Ma-
vignier , ao Ivan Serpa , ao Palatnik , é porque eles tam-
b é m estavam interessados num trabalho de linha mais geo
m é trica construtiva. Ent ão isso criou um v í nculo e en-
t ão M ário prestigiava , dava for ç a , escrevia sobre os
trabalhos , as exposi çõ es. Ele era uma pessoa que estimu
lava muito e percebia as obras , fazia avaliaçõ es , anali_
sava tamb é m. Ent ão era uma pessoa que era um discurso
paralelo , mas era uma pessoa com quem voc ê podia se i-
dentificar , entendeu? E claro , ele s ó se ligava princi-
palmente a esse grupo , apesar de que ele gostava como
eu j á falei , de artistas de outras tend ê ncias , mais abs
tratos. Mas o grupo que realmente ele frequentou , e con
vivia , era o grupo construtivo , o de linha geom é trica.
Isso era uma coisa que voc ê se identificava ou n ã o , quem
se identificava foi aos poucos se aproximando. E era
muito amigo do pessoal de S ão Paulo. Tamb é m os irmãos
Campos , üé cio Pignatari. Mesmo quando os grupos se sepa
raram , evidente que ele tinha contato com eles todos. E
le recebia muito bem eles todos. Era o único que conhe-
cia Max Bill. Na primeira Bienal , quando Max Bill tirou
o pr é mio de escultura , ele estava l á. 0 M ário estava l á
e n ã o estava fazendo ... Quando ele percebe por exemplo
a pintura de Volpi , aquela geometrização , aquela s í nte -
se formal , é porque o M ário tinha essa acuidade e inte-

—
'i
196
w

ress e nesse tipo de trabal ho , Era uma paixao dele isso .

nte ; inici al -
tamb é m. Ent ão essa coisa ligou profu ndame
s o Ivan se a-
mente o Ivan teve muito apoio dele , depoi
do grupo neo-
fasto u um pouco , que o Ivan n ão fez parte
tendi mento
concr eto por raz õ es ... Havia um cert o desen
mais expre s-
entre ele e a Lygia Clark ; e a Lygia era
sioni sta , mais exter ioriz ada , ent ão mais ou
menos dona
rs
,

da situaç ao.

FP - E ele nao quis partic ipar?

LP - Nao. N ã o quis porqu e ficou assim traba lhand o in-

depen dente.

FP - Nesta s quest õ es o M ário n ão inter via?

>

quest ão dos artis tas , relaçõ es...

-
'N LP - N ão. Isso n ã o , é

Realm ente nao era ele quem forma va , nao havia uma
FP -

LP - N ão. De jeito nenhu m , de maneir a nenhu ma. Ele esta

va l á na dele , perceb ia tudo , conve rsava com todo mundo ,

-v, lia muito , estud ava muito , sabia do que estav a acont e -
'
m;
cendo , mas n ã o era pesso a que formav a , de jeito nenhu
n ão era poss í vel isso. Agora , ele presti giava , ele ti -
nha inter esse em acompa nhar o trabal ho , viaja r. Quando
o Ivan come ç ou a fazer aquela cultu ra de autom ó vel , com
aquel a tinta de ripol an , a gente ia para l á para O

O Meier , para ver aquel as pintu ras do Ivan. Ele gosta va

do traba lho , elogi ava, porqu e era uma coisa que ele se
envol via tamb é m. Mas ele nunca criou grupo s ou admin is-

r\

197
r\

trou nada disto ; pelo contrario , ele ficava muito na de

le. Agora , era uma pessoa com quem voc ê podia conver-
sar. 0 Gullar por exemplo J praticamente se fprmou sobre

o apoio do Mario , debaixo da asa do Mario. Era a pessoa

que dizia para ele 1 er isso , 1 er aquilo » indicava os
livros , conversavam muito. Ent ão , era uma esp é cie assim
de aula , aulas assim na medida que voc ê estava conver-
sando com o Mario , voc ê ia aprendendo sempre. E o Gul-
lar se formou muito sobre o apoio do Mario.

FP - 0 M ário n ão s ó ficava em casa como ia nos ateliers

e

LP - É claro. 0 Mario era um fogueteiro terr í vel , Ele

inclusive tinha uma admiração profunda pela Dra. Nise
da Silveira , e ás vezes a gente ia em caravana para ...
ele j á ia antes com o Almir , com o Ivan e com o Palat -
nik , que eram muito amigos. Eles j á iam em caravana pa-
ra l á e continuamos a ir. Depois que o M ário voltou , tor
namos a ir muitas vezes l á porque o M ário tinha uma ad -
miração , escreveu um livro sobre aqueles internos do En
genho de Dentro. 0 Rafael , que ele admirava , o Fernando.
r\
Nos at é fomos , no momento em que o Fernando foi transfe
rido , j á no final , agora em 79 , eu e o M ário fomos lá
o para Juliano Moreira procurar o Fernando que estava de -
saparecido , e localizamos ele l á. E tinha o Carlso tam-

bém . Ent ão ele escreveu , ele tem um livros que saiu na

Funarte com a Dra. Nise. Ent ã o ele era uma pessoa as-
sim ; gostava de ir à Mangueira , ent ão ele tinha tudo.
n N ão ficava em casa trancado n ã o y de jeito nenhum , Ja
com 80 anos , a gente vivia saindo por ai com ele. À s ve

O
zes , ia eu de carro , levava eles dois para a Praia da

198
/"N

Rasa. Ja no final na ú ltima volta dele para o Brasil ,

O
quantas vezes a gente foi para a Praia da Rasa? Havia
por exemplo , o atelier do Am í lcar e o Jackson na Rua A-
lice que eu ia muito. A gente ia muito a Ciferal > onde

o Franz Weissmann tinha atelier ; a f ábrica era do irm ã o

dele. Ent ão tinha um grande atelier para ele l á atr ás.
''•N
Ele vivia tamb é m em casa e via as obras , via os traba-
lhos e conversava. Haviam festas tamb é. Eu me lembro de
uma festa que eu dei na minha casa , eu morava l á encima
perto do H é lio e veio o Volpi tamb é m de s ão Paulo. E Ma
rio tamb é m , todo mundo dan ç ando. L á pelas quatro da ma-
*

nh ã , todo mundo exausto , e o Volpi ainda rodopiando no

''s
sal ão , e era um dos mais velhos do grupo. Ent ão havia
assim , a gente fazia grandes programas por aí.

FP - Dizem tamb é m que o M ário era muito bricalh ão.

LP Muito. Era uma pessoa muito doce , apesar de ser

uma coisa... Ele podia ser implac ável na cr í tica , enten
deu? Isso ele era , isso ele podia ser. Inclusive alguns
artistas odiavam ele por causa disso. Mas ele era uma
pessoa doce . No final da vida ent ão , ele ficou uma pes-
soa muito doce . Aquela coisa áspera que ele tinha antes
at é isto sumiu e ficou uma pessoa profundamente s á bia
e doce. Foi a melhor fase do M ário , acho que foi... Por
que aí ele come ç ou a ficar mais fil ó sofo , mais s á bio , j á
n ão discutia , sabe ? N ão criava mais polemicas.

FP - Isso quando ?

H
LP - Ja no final , assim quando ele voltou na ultima vez
em 78. Mas ele era um guerreiro. Quando ele queria de-

199
r\

fende r as id é ias dele . É claro.

o com ele ,
FP - Voc ê acha que esses ex í lios mexer am muit
com a perso nalid á de dele ?

é ? Voc ê ser obrig ado a pas-

LP - Ah , sempr e mexe , n ão
repen te.
sar anos fora do Brasi l ; voc ê ter que fugir de
Eu me lembr o , me parec e , isso , eu n ão acomp anhei
por-

que eu n ão conhe cia essa fase do Mario. Eu entro

ja

mais num period o poste rior. Quand o ele levou

um tiro em

S ã o Paulo , na Pra ç a da Se , essas coisas ; ent ão

, agora
ante e
era uma pesso a que tinha uma coisa muito import
*
ica ; es.
que ele era criat ivo tanto em arte como em polit
.
sa junç ão porque ele fazia uma .. tinha uma vis
ão da

pol tica profu ndame nte criat iva , profu ndame nte
í inven ti -

va , e a paix ão dele pelo PT. Ele é o só cio numer o 1 do

/“S
sur
PT. Porqu e ele achava que o único parti do que tinha
pr£
gido das bases. N ão era um partid o de elite que foi
curar as bases. Ele tinha surgi do de baixo para cima e
aí eu me lembr o que ele fez a prime ira carta para o Lu-
la , que ele n ão conhe cia. Eu tenho at é algum as . c ó
pias

dessa s carta s. Ele fez a carta , mando u para o Lula. Lu-

la ficou muito emoci onado , a í foi visit á- lo , a í come ç a-
ram a ficar amigo s. No prime iro com í cio aqui no Rio que
foi feito l á no Shopp ing Madur eira , estav a o M ário. E .

eu at é filme i , pois eu estav a prepa rando um filme sobre

ele. A Í eu filme i. Filme i os dois l á. M á rio fazen do . a-
quele discu rso veeme nte . H é lio Peleg rino tamb é m era ou-
tra pesso a assim apaixo nante e apaix onada que era amis-
.

s í ssimo do M ário. Vivia l á, tamb é m era uma pesso a como

M ário , que gosta va tanto de pol í tica como de arte e era
uma pesso a fasci nante tamb é m , o H é lio Peleg rino. Ent ão

200
 tinha personalidades como o ãnio
j de Freitas tamb é m , que

agora escreve na Folha de Sao Paulo ; tamb é m era um gran

de frequentador do Mario. Então falo dos grandes amigos
do Mario aqueles eternos amigos do Mario ; tinha uma sé
rie de amigos que estavam l á diariamente. Mas isso tudo
era uma coisa assim que voc ê nao pode dizer assim: " Ah ,
isso aconteceu no ano tal" ; as coisas iam acontecendo
naturalmente . Quando ele ia para a casa da Lygia Clark ,
ela ligava para dizer que tinha feito um trabalho muito
importante , queria que ele falasse , nao sei o que , que
ele escrevesse alguma coisa ; que a Lygia gostava muito

de pedir ao Mario que escrevesse sobre ela. La ia a gen

te para lá ou ele ia sozinho. Então ele era uma pessoa
que vivia ... Depois a Mary deu um barraco para Lygia
na Praia da Rasa quando a casa ficou pronta. A Lygia ia
muito para l á com a Mary e o Mário. Então havia assim
uma ligação de profunda amizade , al é m da admiração inte _
''A lectual. Isso foi se formando assim e acabou virando u -
ma grande famí lia. Era uma coisa realmente interessante.

FP -E lá na Praia da Rasa , haviam muito desses encon-

tros?

LP - Nao. Lá , quando
í amos , que ficavamos lá hospedados.
' 'V
Então às vezes Carvão tamb é m ia , o Jackson tamb é m ia ,
eu ia as vezes. Ia mais no final , já quando Mário veio
da segunda vez. Mas era assim um lugar delicioso , era
uma praia deserta nessa é poca. SÓ tinha aquela casa da
Mary. Foi ela quem inventou o estilo , construída toda
com material de demolições. Era uma casa super original
aquela casa de dois andares , num lugar que não tinha
nem casa nenhuma. Que é Búzios daquela é poca ; naquela
'"A

praia lá só tinha perto dali um antigo quilombo. Então

201
 do quilo mbo que
havia m uns negros assim , reman escen tes
pele negra bri -
ficar am isola dos ; alt í ssimo s , com uma
lhante. Era uma coisa linda , eram lindos
esses morad o-

res de l á , reman escen tes desse quilo mbo. S Ó

tinha esse
*
fantas ti-
pessoa l e mais nada. E a Mary com aquela casa
ca.

to dos
FP - Gostar ia que voce falas se do relaci onamen
dois.

Ah , era uma coisa muito bonit a. Engraç ado

que a Ma
LP
ry pareci a assim ser a forta leza. Era a pessoa que
re-

solvia todas as coisa s pr áticas da fam í lia. Tudo

que
que re -
era a objet ividad e , a racio nalid ade , era a Mary
solvia e fazia. E o M ário era o outro lado. 0 lado
da
to
sensib ilida de , do sonho , do imagi n á rio , aquela coisa
da. Mas quando M ário morre u a Mary ficou assim t ão
ca-

rente . AÍ a gente perceb eu o como o M ário era forte.

Co

mo M ário comple tava ela. E tem uma hist ó ria muito inte-
ressan te que ela conta , que é quando ela conhe ceu o M á-

rio. 0 M ário Peixot o tinha chamad o ela para fazer um

dos perso nagen s do filme Limite . Mas aí ela conhe ceu o

M ário , foi aquela paix ão t ã o sú bita que ela abando nou a
filmag em e foi embora. N ão quis fazer o filme. E era

uma grand e compan heira do M ário. Ele tinha uma cabe ç a

.
pareci da com ela Essa parte assim , como se conhe ceram ,
isso n ão sei muito bem n ão. Eu conhe ci j á os dois casa

dos , j á juntos .

FP - Eles nunca se separa ram , n ã o ?

LP - Eu acho que n ão. À s vezes , podia um estar num lu-

gar e o outro noutr o por quest õ es pol í ticas , princi pal.

'-N 202
 mente ; sempre por questõ es politicas.
Mas fora disso...
/
^

Creio que uma vez eles forain presos na

mesma cela ,
FP -
-''
S
não?

Não. Acho que não. Que eu saiba nao. Tenho a

í m-
LP -
e os homens
pressão que as mulheres ficavam de um lado
de outro. Esses detalhes assim eu não sei
. Agora , Dra.
poca que ele , nu
Nise foi presa mais ou menos na mesma é
Getúlio. Eu
ma das prisões no tempo do Estado Novo , do
'-'N sei que no tempo do Graciliano Ramos , aquel
e pessoal to.

do , Mary eu acho que foi presa tamb é m ness

a é poca , mas
"N
'
pouco , Eu
r\ eu não sei , porque esta parte ai eu conheç o
a à arte. Era
tenho mais ligação mesmo com a parte ligad
coisa de.
uma simbiose muito grande. E ele curtia aquela
la tomar as decisõ es , fazer as coisas. A casa
da Praia

da Rasa quem construiu foi toda ela. Ela ia

para lá , t£
, fa
mava as provid ências , comprava material , fazia isso
zia aquilo. Mas ao mesmo tempo era uma coisa
que se com

pletava , tanto que quando ele morreu , foi um impacto

muito grande. A partir dali ela já perdeu todo

o inte

resse , assim , foi se distanciando.

FP - Ela morreu logo depois ,5 não?

r\

LP É. Ela não ficou muito tempo não. Ela foi

- morar

com a Vera em Paris e ela mesmo disse: "Eu não quero

mais viver". Quando ela foi morar com a Vera aí > e pou -
co depois ela morreu. Agora , ela tamb ém fazia um traba-

lho como ela era tradutora e trabalhou na c âmara e

ela era estenógrafa, tradutora de línguas e essa coisa

toda , e ela estava fazendo um trabalho , um trabalho lon

TN
'

o. 203
 anos ; Ela pesq uisa va
go que ela escr eveu dura nte muito s
--
' v
aquil o inces sant emen te ; Uma pesqu isa
assi m muit o long a ,

de muit os anos.

\ FP - Mas cheg ou a term inar.

fez
LP - Ela termi nou mas n ão publ icou. Depoi s ela
~- V
da mulh er pa
outra tradu ç ao das carta s de Jame s Joyc e ,
cada.
ra ele e vice-vers a. E essa foi publi

FP - E de que ela morr eu ?

LP Nao sei. Nao sei porqu e ela come ç ou ..

. ela esta va
com reum atis mo e ela toma va muita cort ison
.
a Eu tenh o a
~
e dela , nao é ?
impre ss ão que aquil o foi afet ando a saud
^

ã o o que ela
Porq ue . . e ela era muit o cabe ç uda , e ent
.
A
as assi m : " Nao
deter mina va era lei. Ela tinha umas cois
vou faze r isso " ou " Vou faze r isso". A cabe ç
a dela era

muit o deci dida e ela tomav a ... Daí achou

que ela esta-
s nao sei
va fica ndo inch ada , mas nao sei nao , em Pari
exat amen te . Velh ice mesm o , nao ?

FP - E ela part icipa va tamb é m nos ...

LP - Na part e de arte ? Clar o. Ela fica va um

pouco dis-
paci ê n-
cret a. Ficav a l á jogan do o bura co dela , faze ndo
cia , mas era uma pess oa que acomp anhav a. Agor
a, tinha

suas idei as pr ó prias. Ela n ão dizi a am é m à tudo

que Ma-
inte -
ï
rio fala va. Mas não era uma pess oa que esti vess e
Ma-
''
"N
ress ada em part icip ar ativ amen te nas ativ idad es do
, sa
rio. Era uma pess oa que o acomp anha va para todo lado
.
bia de tudo mas tinha suas id é ias Tinh a uns arti stas

O
204
 que ela simaptizava mais outros menos. No grupo do Ma-
rio , tinham alguns que eram amigos dela , outros nao e -
ram. Então era uma coisa assim que ela tinha o espaç o

dela , território próprio.

FP - Mas recebia todos.

LP Ah , sim. Claro. É porque esse fato da porta aberta ,

nao sei nem como é que o Mário conseguia trabalhar , por
que o dia inteiro , sempre tinha algué m batendo l á. E de
noite então , era fatal. Sempre tinha uma quantidade mui _
to grande de pessoas. Diariamente assim , às vezes , de -
pois de uma certa hora , ele quando estava mais velho ,
ele começ ava a cochilar , dava uns ronquinhos. Assim , aos
poucos , o pessoal come ç ava a ir embora. Mas antes , quan
do haviam aquelas reuniões , quando haviam reuni ões pol í _
ticas , ele ia l á para dentro , para a biblioteca dele e
o ficava em altas discussões. 0 outro grupo de arte fica -
va por fora. Mas nunca estava sozinho l á. Tinham al-
guns que eram permanentes , iam todos os dias.

O FP - Parece que quando o grupo de arte chegava , o de po.

n lí tica , que já estava ali , ia embora.
o
O
LP - É. Ou ia embora ou ia lá , quando era coisa mais se
creta , eles iam conversar lá na biblioteca trancados. A
"N
gora isso não impedia que a gente conhecesse quase to-
dos os polí ticos , entende? Às vezes , eles ficavam um
pouco conosco , mas havia uma certa separação , alguns e -
ram muitos ... faziam uma certa diferenç a mesmo. Iam l á
só para discutir polí tica e depois iam embora.
O

O FP - E o Mário nisso? Ele optava pelo pessoal da arte

: 205
 ou era pela pol í tica?

LP - Nao , porque era uma coisa marcada. Por exemplo , e -

le sempre marcava encontro com o pessoal da politica .
Nesse dia ele chegava , ia dar uma aten ção l á , conversa-
“N
'
'
va , conversava , conversava , podia at é nem aparecer na-
quele dia. Se fosse uma coisa muito importante , que ti-
•
vesse de discutir demais , ent ão ele aparecia , mas a gen
te continuava l á. Era a casa da m ã e Joana. Ent ão nin-
gu é m se sentia constrangido em ter que ir embora. Nin-
gu é m ia embora , ficava-se l á batendo papo na sala e se
algu é m gostasse de jogar buraco , ia jogar buraco com a
Mary.
'h
"

FP - Fale um pouco da sua vis ão do M ário pol í tico e do

M ário cr í tico.

"h
LP - Aquilo que eu te falei. Eu acho que ele era criati
vo , ele era inventivo nas duas areas. Ele tinha sempre
uma vis ão assim muito din â mica das duas situaçõ es, E
ele trabalhava as duas coisas , vivia as duas coisas da
mesma maneira , intensa e criativa.
O

)
FP - Mas voc ê acha que havia uma distin çã o , o M ário cr í
tico o M ário pol í tico ?

LP - N ão. Era uma coisa que , evidentemente quando ele

estava tratando de pol í tica , ele falava de assuntos po-
l í ticos , é ó bvio. Mas o que havia é que nas duas situa-
çõ es, a paix ão era t ão intensa , numa e noutra. N ão ha-
via uma coisa que ele desse mais aten ção e à outra me -
nos , de jeito nenhum. Era uma coisa t ão intensa , tanto

T>
206
T)
 uma como outra.

FP - Ent ão , na sua opini ão ele misturava as duas coisas.

Estavam interligadas.

LP Ah sim. Ele misturava. Claro . A gente conversava

muito sobre politica. Agora , o pessoal de politica
s *
que

n ã o entendia quase nada de arte . Ent ão para os artistas

era muito mais f ácil. Eu por exemplo , me lembro que

quando , eu é que levei Mario para a Embaixada do Chile

tinha que fazer um " transe " para a pol í cia n ão desco-

brir. Como ele chegar a sair , porque ele estava escondi

do na casa de n ão sei quem. Eu tinha que pegar ele lá
H e levar para outro lugar. Essas coisas todas que eu par
ticipei tamb é m .

FP - Como foi isso ?

o
LP - Ah , foi uma operaç ao porque tinha que ser levado
para um lugar , o mais proximo. Que tinha que levantar
um lugar , qual era a embaixada que ia aceit á-lo. A do
Chile finalmente , chegou-se a um acordo que ele poderia
... ent ão tinha que ir para um lugar onde ele estava es
condido , que fosse at é conseguir levar ele para a Embai ,

o xada do Chile . E aí fomos levar. E ele ficou primeiro

na casa da Niomar. Porque Niomar morava dois andares a-
o baixo da Embaixada do Chile , que era no mesmo pr é dio.
Ent ão a gente levou ele ele ficou na casa da Niomar a-
t é que passou para a embaixada. A Í na embaixada a gente
ia visitar o M ário todo dia. E era uma coisa fant ástica.
N ão , a embaixada n ão era no pr é dio da Niomar. Mas de -

„ '
'h pois n ó s levamos ele porque aí o Embaixador morava dois

207
 pr é dios acima, Chegamos a um acordo e ai eu tirei Mario
da casa da Niomar. Eu tinha um Volkswagenzinho , tirei

ele de l á e levei l á para a Embaixada do Chile que era

na Barao do Flamengo. Acho que ainda é l á. Ai desceu , ti
ve que tomar todo um esquem ão assim para ningu é m desco-
brir.

FP - E o policiamento ?

LP - É , mas a gente conseguiu driblar porque essas coi -

sas tamb é m a gente sabe fazer. Eu tamb é m j á estava en-
.
ï volvida com coisas subversivas. Ent ão eu j á tinha uma
certa escola , n ão ? A Í ele ficou l á . E esse T Ú lio que vo
c ê viu h á pouco no jornal , que foi morto no Chile , fo-
ram dois brasileiros da é poca do Allende , do Pinochet ,
que foram mortos , assassinados ; esse menino T Ú lio , este
engenheiro , estava l á no outro quartinho. L á ele ficou
no quartinho de empregada , l á encima. Tinha que ser um
lugar bem discreto e o outro , esse T Ú lio , ficou no ou-
tro quartinho. A gente ia visitar o M ário , ele ficava
meio escondido e aos poucos ia aparecendo para a gente.
Tamb é m era um asilado t tinha pedido asilo . E ai o Ma-
rio passou ... porque a Mary n ão ia levar comida para
ele l ã , ent ão um bar t l ã embaixo , passou a fornecer co
mida ao Mario. Ent ão passou dois meses , eu sei l ã 1 tr ê s
meses comendo bife com batata frita. Todos os dias a
o mesma coisa. Mas era impressionante que todo santo dia
chegava bife com batata frita para ele comer. E ele n ã o
reclamava , viu ? Essa coisa do M ário que é fant ástica. E
le se acomodava às situaçõ es , essas coisas assim meno-
res n ão afetavam ele. Ele estava preocupado era com as
situaçõ es pol í ticas e art í sticas e n ão sei o que. Eu

m
/0
\

208
 filmei ele l á na Embaixada do Chile també m.

FP - E aí ent ão ele consegue o salvo conduto?

LP - AÍ conseguiu. Ai foi para o Chile. AÍ ele tinha i -

do à Paris. De Paris ele ligou de novo para o Chile e
disse: "Como é que est á a situação aí no Chile , está
bem?". "Pode vir Mário , pode vir". Três dias depois o

Allende cai. AÍ foi aquela corrida para tirar o Mário

-
de l á , esconder , at é conseguir levá lo para o M éxico.
Peru primeiro e depois Mé xico. Foi uma correria aquilo.
Isso aí eu não acompanhei , quem acompanhou , voc ê pode
entrevistar , foi a Tet ê Moraes.

"h
FP Isso esta naquele livro do ...

LP Do Senna , não? Eu tenho at é esse livrinho aí.

FP - Ele diz como o Mário foi para a embaixada , como

despistaram o guarda e consegui entrar.

LP - É exatamente. Deu uma corridinha , porque ele ja

era gordão e pesado a esta altura. Porque o Mário era
muito grande . Quando estava mais jovem ele era mais ma -
gro. Eu já conheci ele m é dio mas no final da vida dele
ele estava bem pesado. Eu me lembro que nós fomos para
a Praia da Rasa um dia , e ele tinha sido nadador e tu-
do , então a Praia da Rasa era aquela coisa super ... e
aí o Mário mergulhou , mas como ele estava gordo , quando
voc ê mergulha , depois voc ê faz isto , não é? E ele nao
O conseguia voltar. E se eu não estou ali do lado , ele ti

•
nha morrido afogado. Porque de repente , a parte da cabe
' A

209
'"'N
 ç a ficou para baixo e ele ficou ao contr ário. Quase que
ele morre afogado. A Í eu virei ele de novo e isso foi

uma coisa assim que ele se sentiu muito humilhado , tadi_

nho. Porque ele percebeu que ele j á n ão dominava o cor-
po , mas foi uma coisa assim num instante , que se ele es
tivesse sozinho ali ele tinha morrido. Porque realmen-
te a í depois eu fui embora e fiquei preocupada. Come-
*
cei a avisar a todas as pessoas que quando Mario fosse
para a praia , ficar perto dele porque ele tinha mania

de mergulhar , e como estava pesado e gordo , ele nao con

seguia voltar. Ent ão essas coisas de voc ê ir perdendo o
dom í nio do corpo , isso tudo deixava ele muito humilhado ,
mas ele tamb é m n ão comentava nada. N ão dizia uma pala-

vra.

FP Como voce disse , ele quando estava doente foi a

mesma coisa.
'“N

LP Ele nunca se queixou. Uma coisa assim. Eu nunca vi

um casal... a gente ia l á , estava tudo ... a gente con-
versando e de repente ele parava de falar e fazia as-
sim : "ui , ui , ui , ui ". Assim , nesse tem compreendeu ?
Porque ele estava com uma dor atroz. A Í tomava a medi-
cação , n ã o sei o que , e a í continuava. N ão havia assim
nenhuma reclamação , nenhum choro , nenhuma lamentação , e.
ra uma coisa assim , uma eleg ância assim impressionante.
Isto foi uma coisa assim que me marcou muito.

FP - Como foi para voc ê s amigos depois da morte dele ?

LP - Ah , foi um sentimento de perda muito grande , Por-

que ele era uma pessoa assim ... inclusive , uma coisa

-
'N
210
que eu percebi que depois da morte do M ário , houve uma
tentativa , uma necessidade de negar o M ário. Era uma
forma meio infantil de se afirmar. Outros cr í ticos , nao
sei o que , e ficou um pouco um clima de , assim meio ...
^ A 'w
Tanto que nao se ve hoje praticamente , nao se fala no
M ário. Eu acho que est á mais do que na hora de come -
ç ar ...

FP - Neste meu trabalho , ainda nao entendi isto muito

bem porque ...

LP Criou-se no Brasil ... aqui tem mesmo essa coisa

de se criar este sil ê ncio , especialmente as pessoas ...
Voc ê sabe que o M ário , apesar de ser um homem genial ,
ser um grande cr í tico , ele nunca foi chamado para parti ^

cipar do Museu de Arte Moderna? Nunca , apesar inclusive

dele ser amigo da Niomar . Ele teve uma atuação em algu-
mas Bienais de S ão Paulo. Eu me lembro tamb é m , foi con-
vidado , houve uma ideia de convid á-lo para diretor da
Escola Industrial , Escola Superior de Desenho Indus-
trial. Mas na epoca do Carlos Lacerda , e ele vetou. En-
t ão a atividade pol í tica do M ário prejuducava enorme -
mente o caminhar dele. Mesmo o filme que eu queria fa-
zer sobre o M ário , que eu queria pedir finaneiamento
pedi financiamento na Funarte , pedi financiamento na Em
brafilme duas ou tr ê s vezes. Mas eu acho que o fato
, de
eu querer apresentar o PT , porque haviam coisas do PT
muito , havia uma ê nfase muito grande de filmagem sobre
o PT. Nunca me deram financiamento. Ent ão eu mostrava o
material. Na primeira o pessoal ... Achei que eu estava
tendo uma paranoia , mas depois eu percebi claramente
que nessa epoca o PT nao era bem vindo e era uma manei -
ra que eles tinham de negar o M ário , porque na medida

211
 /X

vai poder
em que voc ê n ão deixa fazer o filme , voce nao
falar do PT , ent ão tinha o PC do B , o Parti d
ão , n ão sei
o que. 0 Mario tinha sido expuls o do Partid ão ,
o Mario
s pes-
era trots kista , ent ão Mario era odiad o por essa
do M á-
soas. Ent ão n ão havia nenhu m inter esse em falar
esta va vi_
rio depois da morte dele ; porqu e enqua nto ele
vo , ele se mexia. Mal ou bem todo mundo falava
. Mas de -
fun ção da
pois disso , ãcho que o silen cio foi muito em
ativi dade pol í tica do M ário. Tanto que eu n ã
o conse gui

acaba r esse filme . Agora que o PT j á é outra

coisa ja

teve at é um candi dadto à Presi d ê ncia da Rep ú blica , essa

ç oes de
coisa toda, hoje eu acred ito que eu tenha condi
/

concl uir o filme , mas foi uma coisa muito ...

E tamb é m
e houve
o aspect o assim intel ectua l do Mario , de repent
ra , o pensa-
assim uma tentat iva assim , de negar a postu
mento dele. Houve assim uma esp é cie de : " N ão , M
ário es-
t á equivo cado , o M ário n ão é nada disso " , n ão sei
o

que. E houve assim ... Porqu e aqui no Brasi l e muito co

mum isso , assim uma esp é cie de esque ciment o.

FP - Mas voc ê atrib ui isso à ligação dele na pol í tica

?

LP Um lado. Por exempl o , o fato ... por uma lado , por

outro tamb é m houve um abafa mento da ativi dade dele in te.

lectu al como cr í tico tamb é m , enten deu ? Houve assim niti.
damen te , eu senti isso clara mente .

x
FP - Mas voce acha que esse abafa mento na parte
/
como

cr í tico é devid o á parte pol í tica?

LP - Nao. Na área da cr í tica foi uma coisa assim mais

mesqu inha , enten deu ? Da pr ó pria perso nalida de dele do

pr ó prio brilh o dele. E ao mesmo tempo uma neces sidad e

212
de insinuar que Mario estaria com ideias defasadas. Mas
n ão é verdade porque voc ê pega hoje , como voc ê v ê , vem
um cr í tico ou representante da Bienal da Documenta de

Kassel ao Brasil. 0 Mario em 75 , quando ele faz aquele

artigo Discurso aos Tupiniquins ou Namb ás , ele fala da
crise da arte da Europa , da crise da arte nos Estados U
nidos e diz que agora é a hora do terceiro mundo come-
ç ar a tomar o seu lugar. E esta vinda do curador para
ver obras brasileiras para colocar na Documenta de Kas-
sel , como ele tamb é m est á indo para a Á sia e tamb é m pa-
ra a Á frica , para descobrir artistas ,- isso Mario previu
em 75. A unica coisa que esse artigo tem , alguma coisa
que envelhece , entre aspas , ê quando ele cita determina
dos lugares , por exemplo , onde o socialismo entrou em
crise. Ent ão ele cita certas pessoas fala da China. En
t ão isso n ão estaria assim "up-to-date " atualizado.Mas
a percep ç ao que ele teve dessa subida do terceiro mundo
em termos de arte , isso ele colocou nesse artigo que
ele escreveu em Paris. Tanto que Aracy Amaral cita , ela
foi à um congresso no Chile , no M é xico h á pouco tempo
parece que no ano passado. Ela escreve um artigo na Ga-
leria onde a Dore Ashton , que é uma grande cr í tica ame
ricana , dizendo que ela falou isto ; que agora o tercei-
ro mundo ia tomar ... Mas isto sai do M ário , antes. A-
cho que a Dore Ashton deve ter lido o artigo do M ário
que voc ê v ê naquele livrinho quando fala da Dore Ashton ,
lembra ? Que é muito amiga do M ário , foi muito amiga . E
este livrinho do Senna , tem at é uma carta em ingl ê s , at é
da Dore Ashton. Ent ão a Dore Ashton deve ter lido do M á
rio e a Aracy n ão lembra desse artigo do M ário e cita
Dore Ashton quando a origem é M ário Pedrosa. Isso e uma
coisa super interessante. 0 M ário percebeu isso era

213
uma esp é cie de premoni çã o aguda , de pura intelig ê ncia

é percep ção. N ão é que ele recebeu uma luz divina nao

é nada disso , mas era uma acuidade que ele tinha , que £
le coloca isto em 75 quando est á em Paris no desterro ,
no ex í lio. Esse artigo eu acho maravilhoso. Extremamen-
te bonito. Tem esses pequenos detalhes mas que nao inva
lida o artigo. Faz algumas citaçõ es superadas , por cir-
cunst âncias pol í ticas mas a ideia central do artigo con
tinua diz as verdades da terra. É muito bonito , é at é
uma coisa assim emocionante. Ent ão Mario Pedrosa era pa
ra mim , era inteiro , est á entendendo ? Porque como tam-

b é m eu tinha o meu pai , que tinha sido uma pessoa que

tamb é m foi preso , estava envolvido com essas coisas con
sideradas subversivas , essa coisa toda , ent ão essa mi -
nha identidade com ele era muito mais plena. Porque a
Lygia por exemplo , ela tinha uma ligação profundamente
intensa por M ário no ponto de vista da arte. Pol í tica ,
a Lygia nao tinha o menor ... nao se interessava, Mas
eu j á me interessava , ent ã o para mim o M ário era uma to_
talidade mais poderosa ainda. Porque eu n ão dividia as
duas partes , eu reconhecia ele inteiro. Era uma pessoa
que eu podia conversar dos dois lados e era fascinante
do mesmo jeito. E para mim ele foi uma esp é cie de segun
do pai. Realmente foi uma pessoa extremamente importan-
te para mim . E eu senti demais a morte dele ; é uma coi -
sa assim que foi terr í vel. E é uma coisa que , eu j á fiz
algumas reuni õ es , inclusive convidei amigos dele que a
gente queria fazer um grande livro sobre ele , mas houve
assim ... eu senti uma grande resist ê ncia. Eram tais as
dificuldades , que eu achei maravilhoso voc ê estar fazen
do esse trabalho. Inclusive essa exposi ção que o Jean
Boghici fez , a outra , n ão é? Que realmente tem que fa-

214
zer uma releitura do Mario porque o Mario est á muito
atual.

FP - Realmente.

LP Ele tem uma coisa ; e que ele fazia as duas leitu-

ras ao mesmo tempo. Tanto da arte como da pol í tica como
uma coisa inteira tamb é m. Ele n ã o separava. N ã o era uma
coisa assim do bem e domai , entende ? Nao era isso , e
foi o único cr í tico que fez isso , que teve essa atuação
plena , foi ele. E era um homem que amava profundamente
o Brasil , era um brasileiro.

FP - Inclusive aquela carta enviada ao Mediei afirma is

so , um brasileiro.

LP Realmente. Tem tamb é m aquela professora , como é o

nome dela? Ot í lia. Ela tinha a id é ia de editar tudo so-
bre o Mario. Mas ela encontrou uma s é rie de dificulda-
des. Ela tinha um financiamento da Finep ou Funarte pa-
ra editar , mas n ão sei porque .

FP - 0 problema é que parece que o M ário assinou alguns

documentos para a editora , os livros que a Aracy organi
zou , e que parece que torna propriedade da editora. Di-
reitos autorais. E esses textos parecem que impedem que
sejam publicados no todo.

LP - É. A Vera teria que desmanchar isso. Por exemplo ,

h á uma tese do M á rio tamb é m sobre a Miss ão Francesa. Es
se , quando eu estava dirigindo o Museu D . Jo ão VI , na
Universidade Federal , isso h á um tempo atr ás , tinha tu-
do a ver porque era o museu da Academia. Era um museu

215
> A

do material vindo com a chamada Miss ão Francesa , que o

'A
Mario demole essa no ção de Miss ão Francesa. N ão foi bem
assim. E é uma tese original que eu batalhei intensamen
te para conseguir publicar na universidade . E voce sabe
A

'A

que n ã o houve condi ção ? Aquela coisa. Aquela burocracia.

É hoje , é amanh ã , passou-se o tempo e eu sai do museu e
'A
agora eu vou ver se consigo publicar por la tamb é m. Por
/

que agora parece que mudou a dire ção da gr áfica , Vou

A

tentar porque é o lugar mais certo para voce publicar

esse trabalho dele , porque é um trabalho in é dito , nm -

gu é m conhece .
A

FP - É muito bonito.

LP - É muito interessante . É interessant í ssimo. Tem o

/ A mesmo n í vel do Discurso pr é -constituinte do Mario. Por-
que o M á rio tinha uma vis ã o e ele queria reescrever a

hist ó ria do Brasil. Infelizmente n ão deu tempo. Ele tem

tamb é m aquela A op ção brasileira , que M ário escreveu...

FP - Tem tamb é m A op çã o imperialista , A crise mundial

do imperialismo e Rosa de Luxemburgo

LP Inclusive o livro da Rosa de Luxemburgo que ele me

deu , eu emprestei e perdi. Tinha a dedicat ó ria e tudo.

FP - Eu nunca encontrei esse livro para comprar.

LP Muito interessante . Um livro que esgotou , voce tal

A

vez consiga no sebo. Porque foi uma edi ção pequena e

A
/
foi esgotada e eu perdi o meu. Agora , foi engra ç ado na
é poca que o M ário escreveu A op ção imperialista. A Mary-

216
 trancava ele: " Agora voce vai escrever". Foi um tal
/N

de
trancar , porque era muita solicitação na casa dele. Nao
sei como ele consegui estudar e trabalhar. AÍ ela isola
va ele assim para ele se conter. Ai a gente ficava la
na sala. Era muita solicitação e ele ... todo mundo lá
o tempo todo , então ele tinha ... ele escrevendo à mão ,
quer dizer , ent ão era uma coisa lenta , devagar.

FP - E a Mary , trabalhava com ele?

LP - A Mary? Tudo a Mary batia. Uma grande datiló grafa

tamb é m. Ela tirava isso de letra. Ela trabalhou na Cama
ra como estenó grafa e datiló grafa. Taquí grafa. E ela
trabalhava muito em congressos tamb é m. Ent ão , a partir
daí , todo o texto do Mario , quem batia era ela. 0 Mario
/"S escrevia muito bem , ele tinha um estilo muito pró prio.
Eu gostava dos textos feitos por ele.

FP - Ele escrevia muito aberto , muito simples e profun -

do.

LP E claro. Uma coisa muito clara e sempre em poucas

palavras ele dizia exatamente um pensamento assim , bem
agudo e bem profundo.

FP Um texto dele traz mil coisas.

LP - E a relaç ao dele com o Hé lio tamb é m , porque o -

Hé
lio começ ou a fazer um tipo de trabalho assim que havia
um estranhamento enorme. Nunca se percebeu as coisas co
mo o Mario. Nenhum outro crí tico na é poca percebeu nada
sobre a obra do Hé lio. Agora , ele era festeiro , gostava

217
 de festas era uma pessoa super alegre , gostava de pas-
sear. A gente ia pelos sub ú rbios visitar as pessoas to-
das. Isso tudo a gente fazia intensamente. Era muito
gostoso.

FP - E a Mary tamb é m participava?

LP Claro. Tamb é m.

FP - Ha mais alguma coisa que voc ê gostaria de ...

LP Nao , assim que eu me lembre nao. Esta exposi ção do

í ndio , por exemplo , é uma exposi ção assim , era impor -
's
t

tant í ssima porque ia resgatar a cultura do í ndio ia

trazer ... mas infelizmente isso ai é uma coisa que as
pessoas n ão acham , tratam o í ndio assim como se fosse..
Agora n ão. Melhorou um pouquinho , mas uma coisa meio
folcl ó rica. Mas o Mario queria resgatar culturalmente o
í ndio. Muito importante. A gente passou quase um ano
dentro do Museu Nacional. Um calor infernal naquele de -
p ó sito ; a gente vendo pe ç a por pe ç a , anotando aquilo
tudo , entendeu? Um calor . Mas Mario n ão dava um pio .
''A
Porque era paix ão pelo trabalho. A gente ia para l á dia
riamente trabalhar. Ficava-se l á at é quatro horas da
atrde . A Í , saí amos í amos almo ç ar.

FP - Isso era marcante tamb é m , a paix ão dele por ...

LP Claro. Ele ia profundo. AÍ ele come ç a logo ... Ele

queria fazer um grande trabalho te ó rico sobre o l í ber.
'' N
0 l í ber era aquela casca da árvore que o í ndio tira e
faz uma s é rie de pinturas. Ele tinha uma paix ã o enorme.

218
 Ele queria escrever um trabalho sobre isso. E ele acha -
va que não ia ter tempo , entende?

FP - Mas para a exposição ele nao chegou a escrever?

LP - Muito pouca coisa. Ele estava preparando , mas como

a gente estava na fase ainda de levantamento de obras
ele escreveu muito pouca coisa. Mas havia uma direção
do que ele queria mostrar. Come ç ava com a entrada do ho
_
mem na Am é rica do Sul. Era muito bonito , era uma visua -
lidade assim inteira. Ja no Museu de Arte Moderna , era
-
''N perfeito para apresentar todo. Estava todo , e eu estava
trabalhando com ele e estava tratando da parte física
da exposição , da visualidade da exposição.

FP - E voc ê mais tarde não quis continuar esse traba-

lho?

LP - Sem a figura do Mario já ficou mais difí cil. Hoje

eu não poderia fazer o projeto do Mário que seria incor
reto , at é meio falta de ética. Eu poderia hoje even-
tualmente , fazer uma exposição dessas como uma -
homena
gem à ele. Não poderia ser a exposição do Mário porque
o nome da exposição era lind íssima. Alegria de viver ,
alegria de criar. Era uma coisa assim muito bonita , E
r foi uma coisa que ele descobriu o indio. assim , quando
ele voltou ; na última volta dele. Eu me lembro quando e _
le foi , uma vez ele se referiu ao índio dizendo que era
uma esp écie de ... Como é que ele se referiu ao índio?
""v
Como se fosse um pré-histó rico , assim , uma coisa assim
que existiu. Mas quando ele voltou , não , ele percebeu a
pujanç a e a importância da cultura do índio. Porque se

219
"V
 fala muito na cultura do negro , - n ão é? Da cultura do

r\
portugu ê s , mas n ão se fala nunca na cultura do í ndio.O
í ndio tem uma penetraçã o muito maior. A farinha que se

IS come a rede que voc ê dorme e mil outras coisas. É uma

import ância muito mais profunda do que a gente imagina.

r\

rs
-
'"N

220
î

'"N
'“ 'N

—
r\
ENTREVISTA COM MARIA CARMELITA PEDROSA CAMPOS
14.05.91

Oi
FP - Gostaria que a senhora continuasse a falar sobre o
Mario.

< S
*
MC - Ai é que est á. 0 gravador está me inibindo.

FP - Bem , eu vou então perguntando de acordo com a cro -

nologia que eu fiz e a senhora , conforme for lembran -
do ... Em 1902 seu pai , o Sr. Pedro da Cunha Pedrosa
passa a se dedicar à advocacia e depois à politica. A
família vai toda para João Pessoa.

"N
'
MC - Porque meu pai era um homem polí tico , promotor.
Quando o Mário nasceu , ele era agricultor , ele tinha
deixado ... Quando houve a República ele foi posto em
disponibilidade. Ele era juiz l á na Paraí ba. Ent ão ele
foi para o engenho. Comprou o Jussaral e M ário nasceu
-
'N
no Jussaral. Mário nasceu em 1900. Em 1902 ele transfe-
-
riu se deixou o engenho , ele não quis mais saber de
ser agricultor. Foi seguir a carreira dele de advocacia
e aí foi para a Paraíba , João Pessoa. Naquela é poca não
era Jo ão Pessoa , era Paraí ba. Lá o Mário já estava com

o
221
'"N

'"'S
dois anos. Então ficamos em Joao Pessoa at é mais ou me -
nos 1916. Mario nesse interim foi para a Europa estu-
dar , em 1912 , porque estava muito vadio. A razao foi es
ta. Porque papai tinha sido eleito senador mas como ia.
terminar o mandato de um senador aqui no Rio , ele vi -
nha substituir. Ele então não quis trazer a fam í lia. A
família ficou em João Pessoa e ele veio só. E Mario fi -
cou lá , mas aí ele pensou que Mario já estava dando tra
"h balho para estudar , a fazer a escola. E ficar a mamae
"h
com aqueles meninos todos l á. Nisso apareceu uma oportu
nidade de um amigo dele que ia para a Europa levando
'
h
dois meninos que iam para um col é gio lá.

FP - Na Suíç a?

MC - Na Suíç a não. Eles iam para a B é lgica. Mas quando

chegaram na B é lgica , a matrícula no col é gio já estava

terminada . Então , Dr. José Vieira , que foi quem o le -
vou , levou ele para a Suíç a e deixou ele nesse col é gio

O na Suíç a. E assim ele passou até 14, 15 ... Não me lem

n bro bem.

FP - 1916.
MC - 1916. Foi isso 1916. Porque nos nos mudamos de -
pois que ele chegou. Nos viemos em junho.

FP - E M ário foi o único filho a estudar na Europa?

MC Foi o unico. Por isso ; ele estava muito vadio.

FP - Eu tenho aqui que , como o Dr. Pedrosa foi eleito

222
'“ N

senador , a fam í lia veio para o Rio de Janeiro.

MC Em 16. Por ai papai foi reeleito. Ele acabou os

tr è s anos que faltavam e foi reeleito. Ai nao • tinha

mais motivo para n ã o vir toda a fam í lia. E aí viemos to

dos. Mario tamb é m tinha chegado da Europa. Viemos todos
para ca .

FP - E por que Mario vai fazer exames preparat ó rios em

Itajub ã ?

MC Ah , isso aí eu tamb é m n ão sei. Porque n ão fez aqui

acho que eram mat é rias ; que ele tinha mais facilidade
l á. Eu n ão sei porque foi. Isso aí n ão me veio nunca...
Eu sei que , que ele foi para Itajub á , ou ent ão ele pen-
-
' N sou que havia uma escola , um instituto em Itajub á. Ele

foi para fazer os exames para a faculdade.

FP - Mas a faculdade ele fez em Campos ?

MC - N ão. Em Campos n ão. Aqui no Rio , na Rua do Catete.

Fez no Rio , no Rio . Ali , sabe onde era? A Faculdade de
Direito era no Catete.
"‘N
'
FP - E como era o M ário nessa é poca de faculdade ?

O
MC - Faculdade ? Depois que ele entrou para a faculdade ,
ele come ç ou a ... tinha l á um professor que ele dizia
muito o nome em casa. Esse Professor Castro .

FP - Castro Rebello ?

MC Castro Rebello. E tinha outro mas eu nao sei o no-

223
 me do outro , eu nao sei. Ficou largando suas ideias pa-

"
ra ele. Mas continuou indo assim sem dar muita demons-
''N
traç ao de que as ideias dele estavam sendo diferentes

das nossas.
"N
'

FP - Como era a relação dele com a fam í lia quando come -

ç ou a ter esses contatos na faculdade ?

MC - Foi quando ele escreveu um artigo numa revista. Eu

n ã o sei em que revista foi. Eu era muito amiga dele , mas
nesse tempo ... mas papai n ã o ligava muito para o que
~ < *»

ele estava fazendo ou o que nao estava. E ele entao es-

creveu um artigo que colocou a familia toda ... assom-

brou a familia , e os padrinhos dele ficaram ... Ent ão a

madrinha dele disse : " Meu Deus , como é que um filho de
Pedrosa , afilhado de Ven âncio , pode ter ideias destas?"

FP - Como foi a reaç ao do Dr. Pedrosa ?

MC Bom , papai foi contra , mas nunca ... deu todo a-

poio , nunca deixou de dar o apoio. Ele tinha apoio ab -

soluto em casa. Todo mundo era contra as ideias dele
r\
mas ningu é m ... . Eles conversa-
Papai chamava a aten çã o
vam e ele : "Ah papai ". E n ão sei o que. Coisas assim. A
menizando porque o choque foi muito grande . Mas sempre
o clima em casa era o melhor poss í vel. Nunca houve ne -
nhuma briga. Ningu é m podia ir contra. Embora ele sentis
se muito , sofresse muito com isso , mas ele foi sempre

muito apoiada. Muito mesmo. Com as fugas que ele fez

que teve que sair do Rio teve o apoio de papai. Eu te -
nho um irm ão , o Manuel , que foi preso , mas por causa do
Mario. Prenderam ele pensando que era o Mario. Confundi

224
r\

ram. Eie foi para ... Ele teve uma vez nos Estados Uni-
‘

dos. Eu n ão lembrava quem era o chefe da policia , esque

ç o.

FP - Felinto M ü ller ?

MC - N ão. Com Felinto M ü ller ele esteve preso tamb é m ,

mas n ã o foi nessa ocasi ão , foi antes. Logo nas primei -

ras buscas com a pol í cia , ele foi preso. Ele não foi

preso , tinha fugido e meu irm ão ... e deixou muitos pa-

p é is na casa do meu irm ã o Manuel e ele ent ão . queimou.
Meu irm ão queimou tudo. AÍ a pol í cia foi l á e levou o

meu irm ã o . " Ah , n ão , ent ão voc ê vai explicar isso l á na

pol í cia". AÍ ent ão , tinha muita gente , foi muita gente

presa. At é um m é dico de fma , Dr. Pedro da Cunha , foi

preso tamb é m , esbravejava l á. E meu irm ã o puxou o ter-

ç o , o ros ário e foi rezar. Enquanto os outros estavam

esbravejando , ele estava esperando a vez dele de sair

e ir embora. Ele dizia que n ã o era o M ário. M á rio ti -
nha saido. A Í depois prenderam a Mary.

FP - Nessa epoca eles ja estvam juntos?

MC - É , j á estavam.

rs FP - Como é que o M á rio e a Mary se conheceram ?

MC - Acho que foi em ... N ão sei n ão. Depois que eu me

casei , fui embora , fui para S ã o Paulo. A Í passei de 25 ,
eu fui para S ão Paulo , morei em S ão Paulo .

r~\ FP - Em 24 ele foi para Sao Paulo , n ão ?

225
 MC - Ele j á estava em Sao Paulo. Agora n ão sei se Mary

j á estava. Isso eu n ão sei. Porque eu casei e fui para

Campinas. De modo que eu nao sei , mas ele morava em Sao

Paulo. Ele trabalhava na imprensa.

FP - No Di ário da Noite ?

MC - Era o jornal do Assis.

FP - Bem , eu tenho aqui que em 1926 ele entrou para o

Partido Comunista e foi para a Paraiba. Foi morar l á..

MC - Paraí ba n ão. Ele passou temporadas , porque de vez

em quando eles iam. Passou uma temporada maior , mas nao
"A
'

foi morar nao.

FP - A informação que eu tenho é de que ele vai em 1926

e retorna ao Rio em 1927.

MC Nao. Acho que ele nao passou esse tempo todo nao.

o FP - Ele volta em seguida ent ão ?

MC - É. N ão sei se ... Porque eu me lembro que ele foi

para o sert ão. Ele esteve no sert ão , na cidade de Mon-
teiro. Cl ó vis estava l á . Passou l á uma temporada com
Cl ó vis. Ent ã o deve ter sido isso. É , em Monteiro. E na
capital ele passou tamb é m , na casa de minha irm ã Bea-
triz . Ele ficou na casa de minha irm ã Beatriz. Ele mo-
rou , mas nao foi morar definitivo. De dizer que vai mo-
rar ... ele estava passando um ...

FP - Mas ele n ã o fora nomeado agente fiscal da Paraí ba?

226
 MC Sim. Ah , e verdade. Ele foi , mas ele passou pouco
tempo . Passou muito pouco tempo. Esse e o tempo que eu
morava em Sao Paulo. De modo que ai eu nao estava bem
a ... Esqueci . Agora , de fato deve ter sido nessa epo-
ca que ele foi para o sert ão. Deve ter sido isso , ou
ent ão ficou na capital.

FP - Depois em 27 ele vai para Sao Paulo e aí assume a

dire ção do Socorro Vermelho. A senhora lembra do envol -
vimento dele nessa é poca.

MC - N ão. N ão porque eu morava em Campinas. Eu n ã o mora

va em S ão Paulo. Depois é que eu vim para S ão Paulo em
1930 , 31. E eles moravam em S ão Paulo tamb é m. Ai é que
eu tive contato com ele , que at é acontece que eu ...

FP - Mas antes disso o partido o tinha mandado para a

R ússia , mas ele acabou ficando na Alemanha.

MC - É. Ficou na Alemanha. A data nao me lembro mais

nao.

FP Ele retorna ao Brasil em 1929 e em 1931 vai para

S ão Paulo.
-
' 'V

MC - É, em 1931. Em 1930 , na Revoluçã o de 30 , ele esta-

va aqui no Rio. Essa eu estive bem com ele porque meu
marido tinha entrado na pol í tica l á , e estava muito ...
Ent ão eu vim visitar papai que estava doente e fiquei
aqui com meus filhos e meu marido ficou l á. E M ário es-
tava aqui em 1930.

FP - Nesse ano ele foi preso , n ão ?

227
MC - É. Não , em 1930 ele não foi preso.

FP - Não foi preso por distribuir panfletos na Praç a

Mauá?

MC - Nao me lembro desse episódio não. Porque em 1930

ele estava aqui no Rio. Mas eu não me lembro dele . ter
sido preso em 30 não.

FP - Outra informação que eu tenho é que ele estava do-

ente , tinha uma infiltração no pulmão.

MC - É no pulmão. Ele esteve em Campos do Jordão. É aí

passou l á uma temporada grande. Ja estava com a Mary , em
1931. Na revolução de 32 eu sofri um bocado por causa
dele. Porque ele foi preso , Mary foi presa. Mary eu não
conhecia. Ele estava ruim e a roupa dele vinha ser lava
da em casa. Meu marido ia buscar , não podia visit á lo. -
Em São Paulo. Quando terminou a revolução , um amigo de -
le , o LÍvio Xavier , veio at é em casa me dizer ... Meu
marido foi l á encontrar. Quando acabou a revolução e
que soltaram ele. Ele passou a revolução de 32 preso.
A gente tinha not ícias dele , meu marido ia l á , tinha re
laçõ es com o delegado geral. Então tinha not ícias dele.
Sabia como ele estava , mas não via , estava incomunic á -
vel.

FP - E quanto tempo ele ficou preso?

MC - Durante a revolução de 32 toda. Foram três meses ,

não é? A revolução foi de julho a setembro.

FP -E depois quando ele é solto , permanece em são Pau -

228
/•
>
lo ?

MC - É , ficou. Continuou em S ão Paulo. Esteve em S ão

Paulo e depois veio para o Rio.

FP - Nessa é poca ele trabalhava somente na pol í tica ?

MC - S Ó na pol í tica. Depois quando houve aquele levante

/•
> dos integralistas... Ali tamb é m o L Í vio é que me dava

not í cias. Quando o LÍ vio chegava em casa eu j á dizia:

" Meu Deus do céu, j á vem not í cias ! ". Alguma coisa ti -

nha acontecido com o M ário . Foi baleado.

FP Como foi isso ?

MC - Atacaram l á n ão sei como foi. Atacaram l á foram

provocar o com í cio. N ão sei se chamava comicio nao sei.

FP - Uma passeata.

MC Passeata. Sei que foi no Largo da sé. Atiraram e

o pegou nele . Ele foi transportado para a Benefici ê ncia
Portuguesa. Na Benefici ê ncia Portuguesa ele ficou in-
comunic ável com pol í cia na porta. Incomunic ável , quem

chegava l á era preso , quer dizer , era levado para a de -

legacia. Tenho um primo que foi at é l á levar roupa , que
eu mandava e l á foi preso.

FP - E onde foi o tiro ?

MC - Foi aqui . ( Aponta para a n á dega esquerda ).

FP - E quanto tempo ele ficou no hospital ?

/A 229
 MC - Fico u basta nte tempo.

FP - E quand o saiu foi preso ?

quand o saiu n ão. Depo is ele fugi u tamb

é m. N ão
MC - Nao ,
sei em que ano. As datas eu n ã o sei.

, onde se en
FP Foi em 1937 , quan do ele vai para Pari s
volve na Quart a Inte rnac iona l .
-
/ v

r\ os e quand o
MC - É. Depoi s ele foi para os Esta dos Unid
ü ller era dele -
ele volto u dos Esta dos Unid os , Feli nto M
preso . E quan-
gado. Ele fico u preso . Chego u aqui e foi
convi dou-o para
do a Ag ê ncia Amer icana , em Nova Iorqu e ,
Felin to M ü l-
trab alhar l á , aí papai foi no dele gado , ao
filh o a
ler e disse : " Bom , j á que voc ê s não aceit am meu
dei -
qui no Rio , ele chega aqui , vai logo preso , ent ão
xem ele ir embor a. N ão tem nada , n ão fez nada
, ele esta

va l á fora , chego u , voc ê s prend eram. Ent ã o deixe

m ele
eu n ão sabi a
ir embor a". At é que o Felin to disse: " Mas
que era meu coleg a". M á rio disse : " Meu coleg a é
quand o

as id é ias são as mesma s. Quan do as id é ias s ão as

mesma s

ele é cole ga , sen ão é no chico te ".

FP - E como era a reaç ao do Dr. Pedr osa nesse s momen tos

?

MC Ficav a sofr endo , coita do. Sofri a muit o. Dess a vez

ira
de 30 , que M ário foi preso na passe ata , foi a prime
vez que ele fico u sabe ndo que ele tinh a sido preso . Ele
fico u trist e , fico u muito trist e. Ele e mam ãe fica ram

muit o tris tes. Eles fize ram uma carta para M ário expl -
i

cando muit a cois a. Ningu é m sabe dessa carta. Mas uma

230
 a pa-
carta que papai escreveu e mandou para ele fechad
o conte ú
ra ser entregue para ele fechada , ningué m sabe

'“ N do. Mas que foi uma carta desabafando.

FP - Isso em que ano?

MC Isso foi nesse ano em que ele foi ... na revolução

de 30 , 32.

FP - E nessa epoca , como era o Mário com a família?

MC Ele continuava a mesma coisa l á em casa. Nao havia

-
, a gente
briga , não havia nada. Havia muita brincadeira
era muito alegre. 0 que se fazia era ficar no meio pron
to para fazer , para ir nas reuniões nossas , ningué m
se

esquivava. Mas todo mundo sabia das idéias dele. Ele

ti
lem-
'"N
/
nha l á suas idéias e nós tinhamos as nossas. Eu me
bro que em Sao Paulo ele me disse: "Sabe que eu vou
me

candidatar a deputado? ". E eu disse: " Ah , meu Deus do

céu, preciso começar a trabalhar contra". AÍ ele disse:

"Voc ê não vota em mim não?". Eu disse: "Eu? Voc ê é
lou-

co. Voto em voc ê coisa nenhuma. Aqui ninguém vota em

voc ê ". Aposto como voc ê vai perguntar: " Voc ê vota em

tio M ário? , tio M ário é contra papai do c é u" , Quando

chegou na minha terceira filha , que era muito apegada

com ele , toda quarta feira ele almoç ava comigo , ela sen
-
tava se ao seu lado , era o tempo todo com ele.
- Tinha

at é um retrato , acho que se perdeu esse retrato era

ele com ela , os dois juntos. "Voc ê não vota em papai do

c éu?". Ele : " Voc ê não vota em tio Mário?". Ela ; " Voto".
Ela falava: " Tio M ário , voto". Eles tinham uma -
camara
dagem muito grande , nunca ninguém ...

231
 FP - Então ele era uma pessoa que estava sempre em con -
Nr tato com a fam ília.

MC - Ah , sim , sempre em contato com a família. Quando

papai morreu , ele foi muito dedicado
!
à nós. Mamãe nao
estava mais.

FP - Em que ano. seu pai morreu?

o MC Mamae morreu em 40. Ele estava nos Estados Unidos

e ela tinha escrito para ele antes. Mandou um santinho ,
dizendo : " Meu filho , guarda contigo , eu sei que não te
vejo mais". Acho que foi uma coisa assim. "Guarda conti
go essa lembranç a ...". E ele ficou desesperado quando
soube da morte da mamãe. E foi ai que ele veio , foi nes
sa epoca que ele veio ao Brasil e foi preso. Mas quando
.

papai morreu tinha aquele choro grande. " Nao nao faç a
isso nao. Reze , rezem , voces não tem fé? Rezem ,
/\

rezem
para ele ". E concordava. Quando ele fez 80 anos , minha
irmã , que é religiosa , mandou perguntar a ele se aceita
ria como presente dela uma missa. Uma missa celebrada
lá no Carmelo com cantos gregorianos. AÍ ele disse : "Na
turalmente que eu recebo eu quero com muito gosto".Mas
não podia ser no dia do aniversário dele porque era um
dia de semana. Então foi no dia l 2 de maio. 0 aniversá -
* rio dele foi celebrado no l 2 de maio. A famí lia foi to-
da para l á e foi uma festa. Ele conversou com ela , as
outras irmãs todas vieram v ê lo , enfim. Mário era muito
-
apegado à gente. Qualquer um de nós. Os meninos gosta -
vam muito dele as meninas ou garotos.

FP - E a morte dele?

232
Os
r\ MC - Quase que eu assisto a morte dele. Porque eu ia

quase todo dia na casa dele. Ia levar um cuscus » uma

coisa assim para ele. Quando ele estava em casa , quando
ele e stava na casa de saude , eu ia sempre tamb é m. E
' no
dia eu tinha estado na v é spera , de tarde e no dia se-
O guinte de manha ele morreu.

FP - Dizem que ele sofreu muito mas nunca reclamou.

MC - Nao. Nao reclamava nunca.

O FP -E ele tinha consci ência da doenç a?

MC - Acho que tinha. Sofreu muito. Como ele brincava

muito , brincava muito em casa , sempre tinham uns amigos
que vinham , papai era o maior fã. E brincavam de tea-
tro , faziam teatro. Representavam , brincavam de moci-
nho e bandido , montavam nas escadas.

FP - Ele era uma pessoa muito brincalhona , não?

MC Muito , demais , era impossível , impossível , Tinha

dias que a gente , na mesa , era um horror. Ele mexia com
um , mexia com outro. E em situações assim mais ... Ele
tinha umas explosões de riso , que era um horror que to -
do mundo ria atrás. Por qualquer coisa assim , eram ri-
sos , eram gargalhadas. Uma ocasião , eu me lembro que e-

'“
N
les quiseram fundar um centro. Ele ,> meu marido e ou-
tros... 0 Xavier mesmo. Xavier nao conheceu muito J mas
Mario e outros paraibanos quiseram montar um centro pa -
rv raibano. Centro paraibano.

FP - Aqui no Rio?

233
'"N
D

O
MC - Então foram fazer os convites , foram feitos aqui
no Rio. Fizeram uma festa , foram dar uma conferência.
Dr. Castro Pinto é que ia fazer essa conferê ncia. Ele

-
'N tinha sido Presidente do Estado , Governador naquele tem
po. Era Governador , Governador do Estado , depois tinha
sido Senador. Uma pessoa brilhante , brilhante , de uma
intelig ência , mas de uma mod éstia terrível. Para ser

'' N- orador da festa e fez uma coisa muito bonita. Os convi -

'"N tes foram feitos lá em casa. Então Mario: "Tem que man -
dar um para o Palácio do Catete ". Dr. Epitácio Pessoa
era o Presidente. Então , o Chefe da Casa Civil y acho

O que era o Chefe da Casa Civil , que o General Tássio Fra

goso. E Mario colocou Tássio , Coronel Tássio Fragoso e
ele devolveu. Devolveu , não aceitou. Porque ao inv és de
General puseram Coronel. E Mário continuou com essa his
T>
tó ria , dava risadas , era muito alegre. Bonito , as mo-
ç as todas encantadas com ele. Gostava muito de musica.
Nos í amos ao teatro , aos concertos. Agora , desajeitado
como ningué m. As mãos dele , ele dizia: "As minhas mãos
são uma coisa". Sempre desastrado. Ia pegar uma coisa y
caia. Ele disse que quando estava na Suíç a , tinha aula
O de ... tinha trabalho ,> então ele foi fazer um banco.
o
Foi designado para ele fazer um banco. Ele passou o tem
r\
po todo fazendo esse vbanco e o banco nunca ficou pron -
to. Mas era muito desastrado. Pegava nas coisas , quebra
va. A gente já sabia: " M ário meteu a mão aqui". Não sa-
bia fazer nada , assim , as coisas de casa. Era só 1er.
Lia e dormia. Mamãe chamava ele de Maria Mansa. Quando
"h a gente se sentava na mesa , era a hora que ele saia lá
de cima para tomar banho para almoç ar. Mas era todo dia.
Chegava atrasado na mesa todo dia. Então ela dizia:"Vai
chamar Maria Mansa". Porque ele fazia as coisa assim ,

234
 ''h

'A
'A
ninguém estava percebendo e ele estava
fazendo. E sem -
A
pre comandando. Estudava piano. Então quand
' o a gente
^A
queria ... as vezes ele não estudava piano , mamãe fica
,
va quieta. Quando no domingo ele se preparava para sair
na hora mamae dizia: " Não. Não estudou piano
. Não estu-
dou piano , então nao sai ".
O

FP - Ele estudou piano muito tempo?

O
a
MC Nao. Pouco tempo. Isso foi antes dele ir para
ver se
Europa. É , bem pequeno. Se voc ê quiser , eu vou
acho nos pap é is o retrato dele , vou ver se tem
um retra
tenho
to dele. Se eu tenho um retrato dele porque eu
H» muito retrato. Até na casa dele deve ter muito retra
to.
O uma
Mary me disse ; uma vez ela me chamou e me entregou
porção de retratos mas não tinha assim muitos com ele.
Eram mais retratos meus e de outras pessoas oferecendo
a ele.

FP - E isso está com a senhora?

MC estão. Quer dizer , esses retratos

Não. Não sei se
O os
da Mary nao. Eu tenho retratos meu com ele , porque
.
de Mary ela não deu Deu uns retratos que estavam com

O ele. Porque ela nem sabia quem eram nem nada. Eu vou

ver o retrato da casa. Eu tenho um grande. Acho que te-

"'N

nho um pequeno tamb ém , não sei.

n
,
^
"Q

235
 "'N
'

r>

rs

^\
/~N

ENTREVISTA COM MÁRIO PEDROSA

/• >
Casa da Marquesa de Santos , Sao
Realizada no IDART -
Paulo e concedida à Rhada Abramo ,5 Maria Eugenia Franco

e Hermelindo Fiaminghi.
14.07.77

"N
'

236
 ENTRE VISTA COM MARIO PEDRO SA
14.07.77

Rhada - Hoje , dia 14 de dezme bro de 1977.

Estam os na Ca
, aonde
sa da Marque sa de Santo s , aonde funci ona o IDART
funciona o Centr o de Pesqui sa de Arte Brasi leira
Hoje .
nos recebe mos a visit a de Mario Pedro sa. Est ão
aqui pre
Abra
sente s , Mario Pedro sa , Maria Eugen ia Franc o , Rhada
do
mo e o excele nte volunt ário da área de arqui tetura
Centr o de Pesqui sas , Isaia s Alves de Almei da que foto -
'
.

grafa neste momen to . Nos n ão vamos fazer nada cansat ivo

com voce , viu M ário ? Nos vamos procu rar que voce d ê
um

depoim ento. Eu gostar ia de saber , voc ê chega ndo

aqui de
que
volta, depoi s de sete anos longe do Brasi l , o que
voc ê encont rou de difer ente e quais s ã o os seus plano .
s

0 que que voc ê preten de fazer ? Ent ã o , se algum a coisa

mudou na sua vida em rela ção ao Brasi l , estand o fora do

Brasi l.

M ário Pedro sa - Mudou muita coisa. Que a minha vida mu-

dou , mudou , porque eu estava no ex í lio , volte i agora. 0
Brasi l est á meio acaba do. Ele mudou > teve uma mudan ç a e
norme .

Rhada - 0 que me parece é o seguin te , M á rio ; voc ê saiu

O
237
 na ocasi ao nem em í ndio ,
/" N
' aqui do Bras il e nao falav a
form adore s
nem em ocas , enfim , em todos este s eleme ntos
com plano s fan-
da cultu ra ind í gena e voc ê volt ou aqui
a que voc ê me
t ástic os de fazer uma expo si ção. Eu queri
a caus a , o que
diss esse o que que acon tece u qual foi
s eleme ntos cul
moveu voc ê a valor izar , a pesqu isar este
turai s ind í genas.

estar satis feit o ,

M ário Pedr osa - Foi apena s por eu nao
i no Bra-
como eu nao esto u com a situação que eu deixe
lado , eu sinto nece ssida de de botar os
sil. Por outro
p é s de novo na terra. N ão fisi camen te mas psic ologi ca-
que
ment e cultu ralme nte , moral mente. Uma das manei ras
isto é volv er um pouco ás fonte s da naci onali -
da
leva à
leira.
de . Em Pari s me deu uma nosta lgia da naçã o brasi

Rhada que move u voc ê , a fonte que propo rcio-

- Ent ão , o
nou esta sua volt a ás raí zes cultu rais ind í genas
foi a

nosta lgia. 0 fato de voc ê estar fora daqui.

M ário Pedro sa - A nosta lgia , que eu chamo da na ç ao bra-

silei ra. Porqu e o que se faz hoje aqui e muito progr -

es

so que n ã o tem nada que ver com o Bras il.

Rhada - E oq que que é prog resso para voc ê ?

M ário Pedro sa - É isso que est ão faze ndo.

'•'s

Rhada - Mas me d á um exemp lo do que est ão fazen do e que

voc ê chama de progr esso.

M ário Pedr osa - Esta t í stic as form id áveis , empre sas for-
mid áveis , arran ha-c é us form id áveis.
t
'- N
238
 -
f'»
-
rs

Voc ê acha que o desenvolvimento tem um sentido

Rhada -
de progresso que voc ê não aceita?

Está certo. 0 desenvolvimentismo eu

Mario Pedrosa -
sou contra o desenvolvimentista sou contra os
progres -
sos e os desenvolvimentismo que andam por ai. Eu
sou um
progresso
"reaç a". Sou um homem que não quero nenhum
r*\
quantitativo , eu quero reconhecer- me num velho
pais es -
carrachado. Eu sou a favor desta volta à nação
que o es
que não
tado brasileiro atual nega recusa , neutraliza ,
tem nada que ver com o Brasil.

Rhada - Máriovoc ê fai fazer uma exposição ou está pre

-
• 'N tendendo fazer. A gente não pode dizer que voc ê vai fa -
zer ; voc ê está tentando organizar um grupo de pessoas

em torno de uma id é ia que voc ê tem. É a respeito de uma

grande exposição sobre a cultura indí gena no Brasil , E
'“N
isto que eu gostaria que voc ê falasse . Como é que voc ê

vai fazer? Quem voc ê vai chamar? Qual é o objetivo

mais imediato que voc ê pretende atingir com esta exposi

_
ç ao?

Mário Pedrosa - Uma coisa importante e o seguinte : e

que eu vejo entre as coisas que estão desaparecendo , es
tá o a cultura indígena. A Amazonia está desapa
índio -
recendo e sera condenada a desaparecer enquanto esta po
lítica este progressivismo incrí vel , de progresso nao
'"N org ânico predominar , de procurar incentivar uma riqueza
fict ícia , uma riqueza que não fica para o povo , não e

''N distribuí da ao povo. 0 povo não tem nada que ver com is
to. Esta característica desse progressivismo eu não to -
po. 0 Brasil é uma país incompleto porque a Amazônia
são 2/3 do território brasileiro. Então , nao tem saida.

239
 mentismo , de
Enquanto não mudar de rumo de desenvolvi
polí tica econominco social , cultural
, a tend ência e
ta , numa região
/*\
transformar a Amazonia numa região deser
da. E os índios
fora do ecumeno brasileiro ; não há saí
maticamente , at é
continuam a morrer paulatinamente siste
de saparecer. Uma nação de quatro milhõ
es de homens que

hoje est á reduzida a cento e poucos

mil.

É , estes dados são do Orlando Villas-Boas.

0
Rhada
-
Orlando Villas Boas disse que por ocasi
ão do descobri -
com quatro
mento do Brasil , em 1500 , o Brasil contava
e que na Inglaterra , na mesma
índios oca-
milhõ es de
antes e que hoje te-
siao , tinha seis milhões de habit

mos cento e sessenta mil índios , que estão reduz

idos a -
quela área da Funai.

Mário Pedrosa - Estão arrendados. Isto euãacho umadecoire-

sa incompreensí vel. Num paí s tão vasto , t o cheio
cursos como o Brasil , não há imaginação criadora nem

étnica para evitar este contexto. Eu acho que uma das

causas disto é o desenvolvimento do capitalismo , Isso

~N eu estranho em todo o Brasil , porque este desenvolvimen
-
' 'V
tismo quantitativo como se passa é destrutivo para o p£
vo brasileiro. Por outro lado , a cultura aqui é cosmopo
lita. Isto nao tem escolha. 0 Brasil é um país que cada
vez menos é significativo ; tem menos caracterí sticas de
povos do que outros países , porque aqui há um mimetismo
tremendamente superficial em que as coisas que são pro
gressistas nos países principais , são imediatamente a-

ceitas aqui , são imediatamente adotadas com grande von -

tade de superar os paí ses velhos da Europa.

Maria Eugenia - Mário , conforme o que voc ê falou ,

A

voce

240
r*\

que os artis-
nao teve tempo ainda de ter contato com o /\

voce tomou
tas brasileiros estão fazendo mas pelo que
conhecimento na Europa o que voc ê teria vontade de di
brasi-
zer sobre a situação atual da arte contemporânea
leira? A situação dos artistas pl ásticos
brasileiros ho

je.
ON
Depois de passar quase dez anos fora
Mário Pedrosa -
do Brasil , eu não posso saber qual é a situação dos ar-

tistas pl ásticos brasileiros.

Maria Eugenia Justamente , voc ê ainda nao tem elemen-

- /%

tos de informação , não deu tempo. Mas alguma coisa

voce

ficou sabendo por reflexos na Europa , ou nao

chegaram

reflexos na Europa?

Mário Pedrosa - Chegaram poucos ; e dos que chegaram , eu

não tenho nada que dizer a respeito.

eu ouvi falar que voc ê não é crí tico

Rhada - Mário ,
mais. Quando algué m diz: "Apresento o crí tico Mário Pe-
'"N dros" , voce diz: " Não sou mais crí tico". Por que? Isto
.

tem alguma coisa a ver com esta posição nativista que

você está assumindo neste momento?

Mário Pedrosa Eu não sou mais crí tico de arte por ter
-
assumido uma responsabilidade intensa quando existia um
movimento de arte moderna criativo. Hoje nao existe

mais. Quer dizer eu não sou mais crí tico porque não há
mais razao de ser.

Rhada - Mas Mário , para quem acionou como voc ê na d é ca-

da de 50 , fins de 40 começ o de 50 , primeiro aquilo que

241
>

aquilo
houve de importante nas Bienais de Sao Paulo
Rio
que houve de importante no Museu de Arte Moderna do
de Janeiro , o que houve tamb é m de importante como
o mo -
vimento concreto , voc ê foi o ideó logo do movimento
con-
que
cretista brasileiro. Então , eu me pergunto , como e
voc ê chega a esta posição hoje , um homem que influiu co
vo-
mo voc ê influiu na arte brasileira , como é que hoje
c ê acha que não tem mais condiçõ es para assumir este
' pa

pel de crí tico? E eu vou contradizer voc ê Mário

, Voc ê

quis que voc ê não é mais crí tico porque não há um movi -
mento de renovação , criativo. Agora , me diz uma coisa ,
do
o que voc ê pretende fazer no Museu de Arte Moderna
Rio com esta grande exposição indí gena? Que sem dúvida
,

é uma forma de tomar consci ência com os elementos cul -

turais indí genas. Será que voc ê nao esta desenvolvendo
o papel que sempre voc ê desenvolveu? E tamb é m não está

desenvolvendo o seu papel crí tico tamb é m aí?

Mário Pedrosa - Voc ê está fazendo uma confusão. Um inte

ho
lectual , no Brasil ou em qualquer lugar , e sempre um
mem crí tico. Nao há intelectual que não seja crí tico .

Rhada Não sei , viu Mário? Nos anos que nós vivemos ,

que nos custou viver , muitos destes intelectuais nao

"TN foram crí ticos.

Mário Pedrosa - ... de um intelectual razoavelmente ,

plantado com os pes no chao e sentindo energia bastante
para exercer a sua crí tica em todos os dom ínios , Eu fa-
lo que não sou um crí tico de arte mais porque há um de
senvolvimento da crí tica de arte ou da arte hoje em
dia , e cada vez mais ... nao digo de repetição , mas e
um comentário já feito. É comentário sobre comentário ,

242
 sobre coment ário. Porque todos estes movimentos
sao re -
parte.Eu
flexos de movimentos que já existiram em outra
está
não vou falar sobre o Brasil , eu acho que a arte
es-
em decadência. Me permitam dizer a posição da arte
?

tá em decadência em toda parte do mundo , porque a é poca

nao permite mais uma recriação do movimento de arte.
Ho
de-
je , no mundo inteiro a arte é uma decorrência > um
^S
/ ,

corrência dos poderes que existem e que determinam os

valores na sociedade. Hoje a arte é contest ável

e isto

é um elemento interessante. A arte é contestável em to -

da parte. Nao estou contestando a arte e nem os artis-
artis-
tas. Os artistas que continuam a fazer arte são
tas que fazem arte , tem o seu papel. Mas para o que eu
critico é que ele não necessita mais de crí tico de arte
para pintar , explicar ou tentar interpretar os movimen -
tos que existem. 0 artista de hoje não precisa de crí t i
_
co de arte. 0 crí tico de arte foi muito bom , talves , pa
ra preencher uma função social dos meios artísticos. É
bom para as instituiçõ es de arte coletiva , é bom para

os marchands , é bom para os museus , ...

Fiaminghi Voc ê acha que a crí tica de arte não lhe per
-
mite mais ser atuante como voc ê era? Embora como inte -
lectual a sua função é crí tica. Dentro deste aspecto vo
cê acha que os movimentos renovadores que hoje voc ê a -
cha que eles são diluidores? 0 concretismo foi um movi -
mento renovador?

Mário Pedrosa - Foi. Foi um elemento necessário de es -

clarecimentos , de esclarecimentos crí ticos , de esclare -
cimentos esté ticos de esclarecimentos socioló gicos.Con
tinuar a montar sobre ele para fazer uma série de expo -
siç oes , nao me interessa mais.
ns f

243
 '"'V

Rhada - Outra coisa que eu percebo nesta sua explana -

ção , é ê atribuí a ao crí tico uma função que voei
que voce
hoje não atribui mais.
:

Mario Pedrosa Exato , Eu atribuia uma certa função. U-

-
ma colaboração indispensável inclusive com o artista
.

é um artista tamb é m , porque ele re -

Rhada - 0 critico
cria.

r\
Mario Pedrosa - Não sei se ele recria mes ele e. De al
guma maneira ele colabora com a criatividade geral , ele
colabora com os artistas.

Fiaminghi Na verdade , o que eu sinto vai de encontro

e lhe dou razao. Eu acho que a crí tica desenvolvida na

epoca em que voce desenvolveu ela era uma crí tica tam-
A

b é m orientadora. Culturalmente tamb é m orientadora. Hoje

ela é apenas de constatação. Ela é uma crí tica també m

diluidora do que já está diluido. Eu vejo os críticos

hoje muito comprometidos com as galerias , com os fins

comerciais dos marchands e menos culturalmente. Voc ê

concorda com isto?

Mário Pedrosa - Eu não posso acusar os crí ticos de cola

borarem com os marchands , com as galerias. Eu não estou
aqui para acusar os meus colegas . Eu estou dizendo que
hoje os assuntos são deles , se existe não é orientadora ,
realmente não é criativa tamb é m.

Fiaminghi - Orientadora desta criatividade.

Mário Pedrosa
A

[
^ - E a gente aprendia também , voce sabe? A

244
 •S,
'

gente aprendia com os artistas e os artistas aprendiam

com os cr í ticos , porque havia uma s é rie de proposi ç oes

novas que todos iam estudar e desenvolver. Desde a arte

moderna foi sempre assim. Desde o cubismo , todos os mo -
vimentos eram movimentos intensamente renovadores e o

cr í tico tamb é m aprendia e tinha que aprender , tinha que

estudar e tinha colabora ç ao.

Fiaminghi - Cr í ticos e artistas evoluiam juntos.

•’
' N Rhada - Mario , eu vejo essa dicotomia em relaçã o à cr í -
tica , n ão h á d úvidas. Eu acho que esta condi ção orienta
dora junto aos artistas mesmos e tamb é m criadora num
certo sentido , ela j á desempenhou este papel e agora e -
la n ã o tem mais esta fun ção. Mas eu tamb é m vejo de ou-
tro lado , que a cr í tica , ela assume hoje um papel de di.
vulgação que é importante para o artista , que é impor-
~
/ S

tante para o registro cultural , porque n ão há pa í s que

n ão tenha a sua mem ó ria. Eu acho que hoje n ó s estamos

muito preocupados com a mem ó ria da cultura brasileira e
voc ê é um deles. Ent ão , eu acredito que a cr í tica hoje ,
que ela deva estar nesta linha de procedimento , que se -
ria de registrar e divulgar , mesmo porque a retaguarda
cultural que existe entre a elite cultural , aonde est ã o
os artistas e a grande massa que consome ou , isto é , não
consomem esta posi çã o , é muito grande .

M ário Pedrosa - H á um fato positivo que o Fiaminghi as-

-'- N
sinalou , que voc ê assinalou e que eu concordo. É que ha
via um desenvolvimento de arte moderna desde o inicio
do s é culo que impunha o empenho dos artistas e dos cr í -
ticos em aprender o que era este movimento novo e comu-
nicar- lhes. Ir com os artistas , para exposr e dizer o

245
A

as
'-N que é.As Bienais estavam ai , todas , para explicare m e £
tes motivos. Hoje elas est ão todas em crise , porque n ão
r\

h á movimento realment e novo. Todos os moviment os real -

mente novos foram em fun ção j á de estarem divulgand o , de
*
estarem insistin do , de estarem registr ando isto. A memo
o nao
ria que voc ê fala , esta mem ó ria vem se acabando
porque se fa ç a esfor ç os esclarece dores para reavivar es
ta memoria mas e que , no conjunto da situaç ao do Bra-

sil , no conjunto da pol í tica cultural , social , econ ó mi -

ca , ecol ó gica , tudo o que se faz , nega a nação. Nega
iff
esta na ç ao e é por isso que a minha nostalgi a da nação

brasilei ra cresceu no ex í lio , e é verdade . E é por isso

que , eu pensando neste problema , olhando nao so a situa

ção do Brasil como tamb é m da Am é rica , como de outros

pa í ses ; eu estive no Peru e senti tamb é m este empenho

em salvar a cultura ind í gena , fundament o de .. • > deste

desprest í gio , deste esquecime nto , que por isto ou por

r\ aquilo , as institui çõ es dirigente s do paí s concorre m pa
ra faz ê - lo desaparece r. Eu ent ão no Peru , tive este sen
timento. Havia uma solidari edade profunda entre Peru e -

o Brasil , que ainda n ão estavam integrad os ; é uma paí s

virado para fora e n ão estavam integra dos na sua regi ão

intr í nseca que é a Am é rica do Sul. Isto eu acho uma

coisa muito important e . Eu sou um velho mission ário , fo

ra de foco. Eu senti que podia fazer alguma coisa se eu
tentasse desperta r a sensibil idade do povo para as suas
origens do Brasil. Para esta cultura que tamb é m é um en

sino do que pode ser uma sociedad e que olhe para todos

os aspectos humanos , para todos os aspectos culturais e

O todos os aspectos tradicio nais de um paí s como o Bra-
sil , por exemplo. 0 que que é o Brasil hoje ? Tr ê s na-
r\
çõ es com destinos diferent es.

246
 'N

Fimaminghi Eu estou entendendo o seguinte pela sua fa

-
O la: que nos estamos em muitos casos , preocupados com o
rumo da memória que nos ocorreu e esquecemos da verda-
deira mem ó ria que é a sua origem ; mem ó ria a partir dai.
Quer dizer , nós estamos possivelmente preocupados com
/

a memória que ocorre e nao com a memoria que seria , E

isso?

"h
""'i Mario Pedrosa - Um pouco.
O
"h
Rhada - Mario , você não acha que ...
í
Mário Pedrosa - Eu queria falar das três regiões do

paí s. 0 Brasil é hoje o nordeste ... já não tem saí da ,

a Amazônia que est á destinada a desaparecer e o sul do
país que é o Brasil que se apresenta hoje , que tenta re
conhecer memó rias , mas que não est á pensando profunda -
mente de que o Brasil é um todo e é necessário que se

una nesta luta para que a Amazônia não desapare ç a e que

o nordeste venha a ser uma sociedade humana e que esta

O
grande parte do sul retome energia bastante para esten -
der estas energias e dar ao país uma unidade profunda .
Então é uma gigantesca proposição , mas eu sempre faç o
proposições que são gigantescas ou não , isto não impor-
ta. Isto é uma função intrínseca de todo intelectual.
O

Rhada - Esta exposição do índio brasileiro que voc ê pre

¥
tende realizar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janei
ro como é que ela esta sendo concebida? Como é que vo -
c ê imagina?
I ^
Mário Pedrosa - Eu concebo uma grande exposição em que
todos os aspectos da velha cultura indí gena 1 voce /N

sabe

247
 .^*S

que esta cultura indí gena tem sé culos e sé culos de exp£

riencia , esta cultura indígena atinge aos outros países
X

da Am é rica do Sul e eu quero apresentar todos os aspec -

tos culturais , art ísticos morais at é , enfim , que podem
/ /

estar representados neste programa. A minha ideia e fa-

zer uma grande exposição de arte e cultura ind í gena.

n
Fiaminghi - Esta sua id éia gigantesca é uma retomada das

origens e não uma volta.

nas-
Mario Pedrosa - Eu quero mostrar como um povo que
^ :
ceu do nada , b árbaro somente , não tem nada para ensinar
a nós todos? Tem. Tem porque viveram sempre num meio ho
!
^O mogêneo. Isto , ecologicamente , é de uma profunda verda -
de . Na apresentação desta exposição , a floresta aonde £
O
les viviam esteja presente , para não se querer mais des
_
truir a floresta , porque se continua destruindo a flo -
resta ainda hoje. Os índios viveram nas florestas , viv£

ram nos rios e aí est ão as artes que est ão ligadas a e-

les. Não há obras , um instrumento de trabalho que nao
esteja feito com alegria , com o prazer de construir. E
isto é muito importante porque atinge as profundezas da
arte em todo ... A alegria de viver , a alegria de traba
lhar , a alegria de criar é uma coisa só. Desde o ins -
trumento de trabalho , desde a canoa , desde os instrumen
'"s tos musicais , desde a cozinha , tudo é feito com alegria
e com a extrema necessidade de completar. É muito CO-
mum numa cesta , cujo desenho é maravilhoso , ele fazer
na cesta para levar mandioca , do lado extremo colocar o
desenho mais bonito. Se voc ê pergunta para ele : "Mas
por que voc ê fez isto?". Ele diz: "Se não fizer isto ,
não pega o p é".

248
'"N

"N
'
'
Fiaminghi - Eu tive oportunidade de constatar isto , o
que voc ê est á dizendo , no projeto que foi levado na pe -
núltima Bienal , na exposição. Eu pude perceber ali que ,
se nós tiv é ssemos que falar em " designer" , que é um ter
O mo importado , realmente nós só vamos falar dos índios .
Porque eu constatei que eles tem um " designer" em fun -
ção. Aquilo que nó s sempre procuramos descobrir , porque
no nosso meio , o nosso "designer" , é uma palavra fácil ,
o " designer" , porque para nós é um problema de status ,
O para o índio ele é natureza , ele é verdadeiro. Percebi

que a trama para peneirar a farinha , num certo ponto em

que ela est á , ela tem um desnho totalmente diferente da
farinha que é peneirada ou mais duro ou mais grossa. 0

tamanho da gamela , o formato da gamela , a coisa que O

índio encontra na natureza para fazer a sua gamela , e

ele encontra exatamente aquele teor est é tico para a sua

vivência. Porque ele encontra aquela forma ; se ele pre -
cisa de uma gamela rasa , a cabaç a tem um tipo , ele cor-
ta a cabaç a de uma maneira diferente. Se ele precisa de
uma gamela funda , é um outro tipo de cabaç a , ele corta
O num outro lado , numa outra extremidade. Quer dizer 1 e
uma coisa que nós realmente não nos demos conta ainda ,
e o Mário tem absoluta razão.

Rhada Tem um estudo muito interessante das cestarias

das culturas primarias , que sao chamadas primarias > e
que ele nota exatamente isto o que voce disse , 0 dese -
nho da trama e a amarração do fio , ele tem um fim utili
tãrio. Então , a arte indí gena é uma arte de função , e
uma arte de enfoque e ela não tem esta conotação de ar-
te que nos atribuimos. Ela é porque ela une esta função
num tipo de amarração , no caso das cestarias » de trama ,
que é a trama espec ífica ...

249
 Fiaminghi - A palha escura e a palha clara ) não está a-
li apenas para fazer um desenho , e faz. Ela esta ali co
mo estrutura de reforço daquele lado. Onde o cesto e
mais largo ; então uma palha mais resistente , uma palha
mais queimada , uma palha mais cinza.

Mário Pedrosa - Não podemos esquecer do seguinte : a ale.

gria de fazer o objeto. A alegria , porque ele se iden -
tifica com o objeto. Ele tem uma alegria espontânea , a

alegria de viver , a alegria de criar. E e isto o

*
que

. falta hoje em nós. É esta alegria de viver , a alegria

de criar.

Fiaminghi Ele nao faz um banco para ter um banco como

enfeite. Ele faz um banco que tem a altura certa quando
ele não quer mais ficar de c ó coras e aquele bano tem o
reforç o da palha exatamente no sentido longitudinal e
"
'S ele aproveita , ele constrói aquele desenho , aquela tra -
ma ; eu vejo a coisa de olho concreto. É um desnho con-
creto , é o mais concreto que eu já vi , não no termo con
cretista. É aquele mesmo , é aquela trama , é aquela es-
aquela função.
trutura
^
Mário Pedrosa - A alegria de trabalhar a alegria de
criar ) a alegria de viver e a alegria de criar é a mes-
ma coisa. Todos os grandes povos primitivos , todos res -
pondem a esta alegria.

Fiaminghi - Eu senti na casa , na maloca que ele cons-

troi para ele. Eu acho que a arquitetura , as aulas de ar
quitetura deviam come ç ar por ali e não por ...

250
Mario Pedrosa -
'

Toda a arte plumaria 9 o índio está den-

tro do seu estúdio. P ássaros ao ar livre as arvores es

tão ali , as cores estão ali.

Fiaminghi A casa transmite uma alegria , porque eu vi

-
fazer a casa na Bienal. Come ç ando e fazendo. A casa
transmite o fazer. Voc ê que não é um deles e que esta

assistindo , voc ê sente esta alegria do fazer nos olhos ,

porque é uma alegria , porque as lágrimas , quase sempre
nós pensamos que as temos por tristeza e nao por ale -
gria. E é a melhor lágrirma que eu já vi.

Rhada - Este seu racioc ínio levaria então a ver a est é -

tica de uma outra forma.

Mario Pedrosa - Eu nao sei qual a concepção do est é tico

que voc ê tem.

Rhada Eu nao tenho , nao tenho nenhuma agora. Eu estou

dizendo que a sua proposta de se trabalhar , de se cn - .

ar , de criar com alegria , de viver com alegria e remon-

tando estas suas ideias ã produção ind í gena , ent ão , o

problema esté tico , a esté tica que voc ê admitiria como u

ma est é tica boa > ela adv é m deste tipo de enfoque. Então
voc ê muda tamb é m uma concepção est é tica vigente. Eu vou
dar um exemplo. 0 que importa para nos colonizã los , ter -
uma mentalidade colonial , no caso 9 seria ver o problema
gest ãltico. A forma , o espaç o , enfim , mas forma e espa -
ç o segundo as teorias que nos recebemos de forma.

Fiaminghi - Eu vejo diferente 9 se eu nao te interromper.

Eu vejo o Mario , nesta proposi ção , como um deles. Como

251
 o Mario o foi quando da efervesc ência de toda aquela •

criatividade da arte moderna , e eie era um deles. E nes

se sentido que eu acho que o Mario reluta. Eu acho que

o termo crí tico não cabe muito - para o Mario neste aspe£
to. Quer dizer , o Mario , se eu bem entendi , ele partici
_
pa disso. Ent ão , o movimento de arte hoje não proporcio
A

na ao Mario , não dá ao Mario esta alegria de conviven -

A

cia , esta alegria de fazer. 0 problema que ele expos

sobre a exposição do índio e que nós conversamos , ele

se sente como um deles , como sentiu quando da arte con-

creta , quando de todo movimento. Quer dizer , o Mario

não é um cara que vai , a priori , às coisas , ele vai com

as coisas. Posso definir assim?
-
'N
Mario Pedrosa - Pode definir assim , É claro que hoje eu
sou um homem profundamente critico com o que se faz no
mundo . Eu acho que nos estamos vivendo uma é poca que po
de ser de grande reconstrução. Bilhõ es de homens no mun
do , que não tem mais por que viver e vivem na misé ria
total e não tem saí da. Então é uma sociedade que nao
permite mais que os homens vivam. Ha milhões de homens
assim.

Fiaminghi - Até uma miséria intelectual.

Mario Pedrosa. É claro. 0 intelectual que n ão sente is -

so esta traindo ... Daí a minha angústia. Primeiro eu
vejo no meu pais se eu posso saber alguns elementos que
podem concorrer para que isso tome outro rumo. Por isso
mesmo que eu digo que a civilização moderní ssima que
nós estamos vivendo , é refratária à arte , é refrat á-
ria ... de arte que nós conhecemos foi pré-renascimen-

252
 to , pr é - renascimento em que havia as corporaç oes e ai

sa í am os termos art í sticos an ó nimos , que tinham esta a-

legria de fazer. Hoje em dia , profiss õ es institucionali.
zadas , uns repetem os outros , porque ha um anacronis-

mo ...Uma arqueologia que est á espalhada no ar , os ar-

tistas , os intelectuais , conhecem todas as formas que

j á se fizeram no mundo e hoje se limitam a descobrir a-

qui e acol á.At é no fundo de um quadro , de um veneziano ,
algo para fazer uma pintura , quando alguns artistas mo -
dernos fizeram do fundo das obras de Ticiano alguns ...
eles tiravam daquele conhecimento arqueologico.

rhada - Ent áo esta retomada à cultura ind í gena aqui no

Brasil , voc ê acha que vai redundar o que , M ário ?

M ário Pedrosa - A minha id é ia é a seguinte : eu desper-

tar uma reação de sensibilidade nos jovens de hoje . Pa-

ra que reflitam , sintam o contato com formas velhas , mas
que ainda tem vida e que podem nos ensinar muita coisa.
N ão estou dizendo que se v á fazer cultura ind í gena , mas
acho que isto é um problema important í ssimo para que se
tenha uma outra atitude em face , por exemplo , da trag é -
dia amazonica. Houve uma é poca da cultura moderna da
arte moderna , em que eu sustentava a opini ão de pouco a
pouco n ó s criar í amos uma situaçã o mundial e que os paí -
ses iam chegando á plataforma mundial e que se criava u
ma arte , uma cultura internacional , universal. Mas hoje
isto est á exclu í do. Est á exclu í do porque o que h á de u-
niversal e internacional hoje é a destrui ção de grande

-
's parte da humanidade . Eu sustentei muito profundamente a
O cultura moderna , a cultura da arte moderna. Se generali
zav tudo e existe uma profunda separação do Terceiro
Mundo o hemisf é rio sul do hemisf é rio norte e que nao e
:
^
253
 a saída. Eu acho que não se pode mais separar a arte
destes problemas fundamentais. Onde se deduz que a arte
e uma atividade secund ária , decorativa de meios ricos ,

de elite. Eu não me contento com isto.

Rhada - E a exposição do Rio , voc ê vai fazer como e com

quem?

Mario Pedrosa - Com os museus antigos que tenham obras ,

com os museus que estão por ai. Com coleç oes de obras

que ainda existem , tentando buscar na Europa algumas o-

bras fundamentais da arte indí gena do século XVI que fo
ram daqui. Do manto Tupinamb á que está no Museu de Lon
dres e nunca mais voltaram aqui. Para que o povo brasi -
leiro conhe ç a esta origem fundamental , esta obra funda -
mental das suas origens.

Fiaminghi - É , as desnecessidades das Bienais.

consci ência
Rhada - Voc ê acha Mário , que uma tomada de
como esta , proposta por uma exposição do ní vel que voc ê
vai organizar , ela colabora para o início de uma quebra
de uma mentalidade colonial?

Mário Pedrosa - Eu posso esperar isto porque eu sou

profundamente otimista , visionário , como eu sempre fui ;
posso esperar que isto sirva para alguma coisa. Mas eu
prefiro memeter nisto do que volta a discutir sobre a
arte moderna.
•
— Maria Eug ênia -
A /

Voce se entrega nos momentos hist óricos

que voc ê vive. Voc ê viveu o movimento concreto com os

'
artistas concretos. Voc ê foi o teorico do movimento.
•
h

254
 certas coisas. Ca
Realmente , voltar atras seria repetir /
m
es criticas , as no
be agora aos revisionistas , as revisõ
que ja fizeram.
vas análises do movimento , mas nao aos
todos os que
Eu estou encontrando este comportamento em
fizeram o concretismo e eu acho valido.
Plenamente váli

do.

Rhada - Agora Mario , a exposi ção ind í gena. Ela vai -

pro

por publicações?

Mario Pedrosa Esperamos fazer um grande catálogo e de.

-
pois fazer um livro sobre cultura e arte indí
gena. Mui -
to bem montado , com grandes planos.

Fiaminghi Eu sei que a tua posição e isenta desta mal.

-
dade , pelo o que eu entendi , pelo que voc ê disse , esta
i
coisa ampla , nao importa que ela seja quase que imposs .
vel , mas ela visionária e ela entra de frente , ela é
é
para a gente ver e pensar. Voc ê não acha que o que está
se fazendo hoje como proposta de arte , arte ecol ó gica ,
arte ambiental , arte conceituai , ela é uma arremedo de

tudo isto? É tapar o sol com a peneira?

Mário Pedrosa - Estou acabando de dizer que sim.

Fiaminghi É isto o que eu queria saber de voc ê. Por

- -
que voc ê vê a coisa muito na base , muito no alicerce.Eu
vejo nestas coisas todas uma superficialidade.

Rhada Mário , a sua proposta é uma reflexão sobre

- a
cultura nordestina , sobre a cultura amazonense e sobre
a cultura "sois disant" brasileira , que é esta desen -
volvimentista. Voc ê acredita que com esta exposi ção vo -
255
/ s

trê s Brasis e
ce chame a atenção dos jovens para estes
A

nao coexistem e talvez com isto ...

/N

Sobretudo a amazonica , e o resto , que

Mario Pedrosa -
Am é rica
são 2/3 do territó rio brasileiro , Com relação à
do Sul , eu acho que o Brasil tem que se integrar
ã Amé.
rica do Sul.

f Maria Eugenia - Inclusive é importante esta posição da

\
indígenas
cultura ind ígena porque as raízes culturais
brasileiras sao profundamente diversas das raízes
cultu

rais indigenas de outros povos sul-americanos.

Diversas
do
no sentido de que elas vem de um certo pauperismo
pals. As outras , por exemplo a cultura asteca , eram
mui _
to ricas , tinham grandes fontes de miné rios , que os nos
sos indigenas nao usavam. Nos sabemos disto.
f ^ * #

o Mário Pedrosa - A cultura é a mesma ; tem a característi

ca dos povos ocidentalizados. Nos Estados Unidos não e

permitido nunca a fusão , nunca.

Rhada - A Maria Eugenia tocou num aspecto muito impor -

tante. A diferenç a da cultura indí gena brasileira das

-
outras latino americanas. Agora há algumas correntes de
antropó logos hoje que acham que esta cultura indí gena

brasileira foi sufocada , foi minimizada , que ela não te

ria esta conotação que nos foi legada , de uma cultura

menor em relação aos outros indígenas da América Latina.

Tanto é que se a gente for comparar toda a condição de

utensí lios de v árias regi õ es culturais indí genas brasi

leiras , como outras latino americanas , ou at é de outros
-
povos , africanos , australianos , etc. , a gente vai encon
trar uma semelhanç a muito grande. Ent ão , o que nos foi

256
 legado é esta id é ia de que a nossa cultura ind í gena era
paup érrima e tamb ém faz parte desta imposição colonial

de extermínio e dentro tamb é m de uma concepção desenvol

_
vimentista ocidental , que tamb é m nos foi legado. Nos ad
quirimos este comportamento desenvolvimentista , progrès
sista , etc. foi a partir deste momento.

M ário Pedrosa - 0 que distingue a cultura brasileira in

dí gena não é ser paup é rrima. Ela não teve o desenvolvi -
mento cultural ao nível da mexicana ou mesmo da perua-
na. Mas a cultura indígena , ela continua , mas ela tem
as suas leis próprias , o seu desenvolvimento pró prio , o
seu nível tecnológico mais baixo , mas importante.

Rhada Tem outro dado ainda que e muito importante tam

b é m que é as outras -
culturas indí genas latino america -
nas , justamente porque elas nao foram esmagadas ao ni-
vel da cultura indígena brasileira. De uma certa forma
elas tem uma produção que num certo nível elas sofreram
um desgaste , e quando o bom antrop ó logo americano , ita -
liano ou alem ão quer procurar um documento original , e -
o le vai encontar exatamente na regi ão amazonica , porque
aqueles elementos ainda não sofreram este desgaste , a
diluição da cultura ocidental. Exatamente por isto. Eu
acho que é importante o que voc ê está colocando sobre
a cultura amazonica justamente por isto. Se l á fora , já
est ão vindo aqui , como vem de uns 25 anos para c á , com
as missõ es , voc ê deve conhecer , o número de missões que
tem l á é enorme. Se eles est ão levando estes documentos
para fora , ent ão , o que vai acontecer é o mesmo que
vai acontecer com estes mantos , que voc ê está querendo
trazer da Europa para c á e que provavelmente não consi -
ga. Então e uma maneira da gente poder enxergar ou près
>v f

257
/S
'

tar aten ç ao , pelo menos para esta documentação.

'S
/

Fiaminghi - Eu acho que h á mais um aspecto se eu nao

estou enganado. Ontem eu tive a oportunidade de ver um

filme uma proje ção de slides sobre p ássaros nossos , do

Pantanal. Foi numa casa particular , um homem interessa-
do que faz isto. Me ocorreu na hora em que eu estava
vendo isto ligando com o que eu vi dos í ndios que fize.
ram esta exposi ção na Bienal , que o nosso í ndio apren-
deu muito com a nossa natureza. Ent ão , vendo um ninho ,

um tipo de passaro , porque todos eles so fazem o ninho

/ /

naquela arvore . Porque aquela arvore , em determinada e -

/

poca do ano , ela d á um frutinho cujo p ó len aquele p ássa

ro se alimenta dele. Ent ão se concentra todos os ninhos
numa so arvore a ponto de quebrar at é o galho de tao
pesado. Ao mesmo tempo , ele mostrou cabanas de í ndios
xavantes com as cho ç as , quatro , cinco cho ç as , que tam-
b é m eles mudam de regi ão de acordo com o tipo de peixe

que eles possam pegar , com o tipo de fruta que eles po£
sam ter. Ent ão , ouvindo voc ê agora , eu liguei um outro
aspecto e a í é que eu precisaria de umas informaçõ es.Me
parece que o í ndio sula-americano , dos paises sul-ameri
canos de origem espanhola , herdaram muito de conhecimen
to. Aprenderam a trabalhar com estanho ou trabalhar com
ferro , que os nossos n ão trabalharam , o ouro , a arquite.
tura com pedra. Me parece que aquelas coisas incas , me
lembra muito aquelas casas espanholas. Ent ão , eu acho
que a nossa cultura ind í gena , apesar de tudo , ela e ain
da a mais pura e a que mais pode contribuir ...

Rhada - 0 que voc ê acabou de dizer agora , estas aldeias

que mudam de lugar por causa do alimento , em est ágio de
' A A
pre -nomade ou semi-nomade. Ent ão , esta riqueza que ain-

258
 da se encontra na regi ão amazonica
/N

...

Fiaminghi - 0 nosso í ndio aprendeu na sua regi ão em que

vive , com as suas coisas , com a sua necessidade. E o in

dio do resto da Am é rica do Sul de origem espanhola , e-

le herdou muita coisa disto , muita coisa de cultura im-

portada.

Mario Pedrosa - Voc ê sabe , esta regi ão amazonica é uma

regi ão muito grande , muito homog é nea. Ela representa u-
ma esp é cie de paleol í tico superior. Claro que nas dife -
renciaçõ es ... Por exemplo , existe uma pintura de cor-
tes de árvores que eu dirigi e trouxe para c á , dos abo-
r í genes australianos.

Fiaminghi - Voc ê falou deste aspecto paleol í tico e eu

estava lembrando disto , exatamente . Na casa de palmi-
to ... estava exatamente lembrando disto.

M ário Pedrosa - Aqui n ó s temos algumas coisas parecidas.

Paleol í tico superior , paleol í tico europeu. Ent ã o é uma
regi ão cuja homogeneidade se tem n ão pelas obras que
est ão presentes , mas pelas estaçõ es arqueol ó gicas que
o
est ã o l á ... Porque ela é uma zona uma cultura espanto,
samente homog é nea e rica , em todas as cavernas desta re
giao.

Rhada - Ent ão hoje , aqui , n ó s tivemos uma conversa des-

contra í da com o M ário Pedrosa , com a Maria Eug ê nia Fran
co , que é diretora do IDART , com o Hermelindo Fiaminghi
que é um artista concreto , n ão é concretista , é concre-
to e que trabalha aqui conosco no Centro de Pesquisa .
Tivemos tamb é m a colaboraçã o do Gilberto Andrade no

259
/’S

do IDART , na pessoa de
som .1 numa especie de homenagem
Maria Eugenia Franco ...

de
Maria Eugenia - E de Rhada Abramo do Departamento
Artes Plásticas do Centro de Pesquisa
.

e por tu-
s
/

Rhada - Esta homenagem que o IDAR faz a voce ,

brasileira e
do aquilo que voc ê já fez para a cultura
-',
Z'

tamb é m por tudo aquilo que voc ê est

á ainda tentando fa -
de ouvir vo
zer. Pessoalmente eu estou muito satisfeita
infortú
-
c ê dizendo estas coisas , porque eu não tive
o
de encontrar estes
nio que voc ê teve de 1 pela nostalgia
filamentos fundamentais das raizes cultu
rais brasilei-
tempo todo , al-
ras. Agora , nós que ficamos aqui neste
temb ém um pou
guns de nos talvez a gente tenha sentido
)

ada como vo
co desta nostalgia. Não assim t ão caracteriz
s de nos
c ê acabou de explicar para a gente , mas algun
rando gri-
tamb é m se enveredou por este caminho , procu J

tando , falando por ai em identidade cultural

brasilei -
emas to.
ra , em mentalidade colonial ; enfim , nestes probl
dos. Isto tudo é muito importante , não para a
gente ago

ra , neste momento que a gente está vivendo , mas

para

aqueles que virão depois da gente. Eu tenho certe

za que

este depoimento que voce deu para a gente estas ideias

A

que voc ê formulou , este depoimento vai ser muito impor-

tante para a gente sentir os p é s mais firmes , para po-
der continuar e inclusive lutar por estas pequenas coi-
sas que a gente andou lutando aqui enquanto voc ê estava
sentindo a nostalgia l á fora. Hoje é dia 14 de dezembro
de 1977 e são precisamente 18:15 h. Estamos na Casa da
Marquesa de Santos e eu vou deixar a última palavrinha

para voc ê Mário.

260
n
\

"“V

O Mario Pedrosa - Muito obrigado

.

/>

/“S

t,

261
 .

t
!

Entrevistas concedidas a Ronaldo Werneck durante a inau

guração da exposição Mario Pedrosa - Arte , revolução ,
reflexão no Centro Cultural Banco do Brasil.
Curadoria da exposição : Franklin Pedroso
assistido por Pedro Vasquez

n 05.11.91

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r\

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S~
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rs 262
 "•s

'“ N

ENTREVISTA COM FREDERICO DE MORAIS

05.11.91

n>
Muito bem , a abertura da mostra de dez anos
sem Ma
RW
rio Pedrosa no Centro Cultural e nada melhor
do que a -
de Morais.
"0 brir como um critico do quilate do Frederico
Frederico , o que voc ê teria a dizer asim ...

FM Bom , eu estou começ ando a ver a exposição , mas cia

ro , eu tenho a certeza que ela vai me emocionar muito ,
porque eu tive a felicidade de conviver com Mario
em
; n várias oportunidades ; quando ele era presidente da AICA
no Brasil eu era secretário e aprendi realmente muita
I
^ coisa com Mário. Ele foi fundamental para minha forma -
o ção , e eu já o via quando morava em Belo Horizonte e

aprendi com ele , entre outras coisas , que o crí tico não
O
deve se demitir nunca de sua função , exercer plenamente
O
a sua atividade crí tica , com dignidade , com seriedade ,
com cultura ; em todos os momentos ele deve estar atento ,
O para saber localizar a obra não apenas no contexto , di -
gamos , do seu autor , do artista , mas também no contexto
do país , sobretudo no contexto mais amplo na historia
O
: n da arte. Quer dizer , o Mário tamb é m ensinou que a arte
o é um exercício de liberdade e que a plenitude desse e -
o xerc ício depende naturalmente de um processo democráti -
o co , depende de um processo de abertura polí tica , e que

263
 portanto , exercitar a critica é tamb é m exercitar
a de -
an
n\ mocracia. Então eu acho que essa exposição e emocion
te , mais do que merecida e é uma felicidade poder estar
aqui agora.

RW Frederico , veja bem. 0 Mario foi um mestre. Você

n acha que é função do crí tico ser um mestre?

FM - Não.Olha 9 quer dizer , a pessoa se torna mestre p£

o lo seu trabalho , pelo exemplo. Quer dizer , ningué m
nas -
ce mestre , ningué m pretende ser mestre. Aliás.5 o Mario
O' re -
ON
Pedrosa costumava dizer , brincando às vezes , que em
lação coisas utó picas que ele fazia , ele
às várias di-
zia: "Olha , mais uma derrota minha". Quer dizer , o Ma-

rio ...

RW - Derrota em que sentido?

FM - No sentido de que e mais uma utopia que ele propos

e que o governo não aceitou e que a sociedade achou que
ele estava muito arrojado. Então o Mario se alimentava
sobretudo desses projetos utó picos , arrojados. E nesse
sentido ele era sempre derrotado na prática , mas vito -
rioso , digamos , num processo mais amplo. Então ele é um
mestre , sem dúvida , mestre da crí tica pela sua competên
cia , pela sua erudição mas també m mestre pela sua figu -
ra humana , pela generosidade de seu caráter , quer di-

-
'h
zer.9 da maneira como nos recebia ,9 como nos entusiasmava
O e ..

RW - Como pessoa.

'h
'
'•
h FM Exatamente. É isso aí.

264
 que pe
RW - Freder ico , esta exposi ção e todo um " leque "
• ..
ga a arte de 50 para c á ; concret a, neocon creta e
mas eu n ão sei , mas acredi to que h ã muito tempo eu
n ão

via uma exposi ção dessa no Rio de Janeir o que congre

gue

a turma toda. 0 que voc ê teria a dizer sobre isso ?

Mas

talvez o MAM de vinte anos atras.

vi
FM - Bom , eu devo dizer o seguint e : que eu ainda nao
y

a exposi çã o , mas eu imagino que como o Mario Pedrosa , e

_
le era um esp í rito aberto e que ele soube captar
dif e -

rentes corren tes e diferen tes tend ê ncias da arte brasi -

leira ... porque passa uma id é ia de que Mario era muito
dogm á tico , ele era muito fechado numa determi nada cor-
rente. Isso n ão é verdad e. Agora , o que eu imagino que
deva ser mais fundam ental em relação às obras que est ão

aí , é que eu acho o seguint e : quer dizer , que a hist ó-

ria de uma obra de arte é n ão apenas a hist ó ria de seu

y

autor e do contex to em que viveu esse autor , mas e tam-

b é m a hist ó ria das sucessi vas leitura s que s ão feitas

dessa obra. Ent ão , quer dizer , o que eu quero dizer

e ..

RW - Como sao esses quadros vistos hoje.

FM Exatame nte. Quer dizer , hoje , por exemplo , as obras

de uma Lygia Clark , de um H é lio Oiticic a , na verdade j á
est ão impreg nadas de um pensame nto de M ário Pedros a , j á
n ão é mais poss í vel compree nder e vivenc iar essas obras
sem a interme diação , sem o acr é scimo da intelig ê ncia , da
imaginação do M ário Pedrosa. Ent ão , eu espero que a ex -
posi ção demonst re exatam ente isso.

RW - Voc ê j á tinha vindo ao Centro Cultur al ?

265
 FM - Varias vezes. É que eu atualmente tenho umas horas
mortas e ...

RW - E o que voc ê acha desse espaç o em termos de artes

-
/ N
pl á sticas ?

FM Uma maravilha. Eu acho que ele deu vida a cidade e

O ele est á exatamente reafirmando , digamos , um circuito

no centro da cidade na medida , por exemplo , que ele le -

va todo um p ú blico tamb é m para a Casa Fran ç a- Brasil. So
bretudo vitaliza essa parte da cidade , porque é exata-
mente quando a cidade é agrad ável. Por exemplo , num s á-
bado , num fim de semana voc ê percorrer esse conjunto to
do de exposi çõ es e ver n ão apenas o edif í cio , que e mui.
to bonito , mas ver o entorno do Banco do Brasil. 0 que
eu acho é que poderia ter um pouco mais de atividade na
área pl á stica. Isso eu recinto.

RW - Por exemplo ?

FM - Bom , eu nao vou dar exemplo. Mas eu acho que pode -

ria ter mais coisas. Eu acho que a ê nfase est á no tea-
tro a ê nfase est á no cinema , e um espa ç o como este nao
pode prescindir das artes pl á sticas . Espero que o exem-
plo do M ário Pedrosa ...

RW - Abra mais espaç o ainda. Ok Frederico , eu quero a-

gradecer ...

FM De nada. Estou á disposi ção .

266
-
r\

''N

ENTR EVIS TA COM ALUÍ SIO CARV Ã O

05.1 1.91

impac to assim da
AC Olha , eu estou aqui sobr e o
nteme nte , quer di -
maio r emo ção de ver uma coisa apare
zer , real mente do passa do mas t ão prese nte.
Uma reun i ão
''N- de trab alhos muito nece ss ário para os dias
de hoje , pa-

ra um resga te da nossa mem ó ria cultu ral , art í

stica e es.
signo , do sig -
senc ialme nte pela coloc ação do sina l , do
arte brasi.
nific ado expre ssivo que foi Mario Pedr osa na
leira , nas arte s pl ástica s princ ipalm ente.
Bem sem in-
incl usive o
cluir no momen to as outra s ativi dades dele ;
vista
ní vel de uma sens ibili dade , de uma cultu ra nunca
ficad o e
inter nacio nalme nte. É um event o de grand e signi
que
que haja basta nte infor mação e que chame m , quase
obrig uem as pesso as a ter cont ato do que se fez
o do

que est á vivo hoje em dia ; e que n ã o é passa do , é pre -

sent e e é futur o tamb é m.

RW - 0 tipo de arte que se prati cava na d é cada de 50

, de
concr etism o , etc... eu esto u vendo dois quadro s seus
os ,
53 e 59. Como e ver esses quadr os , rever esses quadr
40 anos depoi s ? Quase 40 anos depoi s.

AC - Algum as veze s ... nao e o caso ; que eu tenho tido

.""N conta to com esse s dois ú ltimo s , mas muita s vezes me sur

267
 -
''s

preende e , eu nao sei , às vezes no primeiro impacto , n ão

sei , seria o autor que ...

RW Seria o autor , se perdeu na memoria.

AC - É, um ac ú mulo de informa çõ es. Eu tenho co

porque é
mo um . . em princ í pio n ã o ... é , intrins icament e
. eu

nao me aceito repetind o nada. Ent ão h á sempre um aspe£

«rf
* <*

to estrutu ral dos element os , do espaç o , do movimen to , do

ritmo no meu trabalh o , dada da minha parte , da minha a-
rea figurati va numa " vangoghi ana" que eu mantenho , mas
um dos aspectos , a imagem assim de primeiro impacto ,

; tem mudado muito e , gra ç as ã Deus , porque eu tenho sem-

^ pre meta ou comecei a me acalent ar com a ideia de quan-
do eu sinto a surpresa de um elemento que concent e uma
consci ê ncia ou de um inconsci ente conscien te , me coloca
algo que me surpreen de. E o meu exercic io meu of í cio

permane ntemente é esse. A surpresa.

RW - Voc ê estva falando ainda h á pouco que esse quadro

aqui era um autom ó vel. Me lembra um pouco Mondria n.

AC Mas claro. Ele era , a estrutu ra , as refer ê ncias

primeira s que n ó s t í nhamos , era o Mondria n e , posteri or

mente , Max Bill. E nos manusea vamos esse vocabul ário ,

que para n ó s era fresco. Nos ainda est ávamos numa é poca
'"'N era
de manuseio desses element os , desses sinais em que
necess ário. A pr ó pria experi ê ncia cubista , ele é muito
semelhan te porque os element os que eles convenci onaram
entre si , de especula r o despojam ento da cor mas a es-

trutura formal , al é m de anedota ou de literatu ra é mui -

to comum porque eles estavam trabalh ando com um mesmo

dialeto. Quer dizer , n ó s que tamb é m absorve mos aqui ,

268
 expres sionis mo
princ ipalm ente depoi s da ruptu ra com o
que ainda tinha uma origem muito acad ê mica e
que domina
manife sta-
va aqui , que sufoca va qualqu er outro tipo de
pl ásti-
ç ao imper ativa , vamos dizer dentro das artes
quand o
cas claro. E esse traba lho foi feito exatam ente
, que
se preten dia, ainda concr etism o , nao neoco ncret ismo
ind ú s-
a coisa tinha que ser feita numa mesma area da
tria , como se o quadr o fosse uma produção. Coisa
que ho

je eu tenho um certo horro r. Mas que eu ... nesse

ponto
com
eu fui obedi ente e especu lei tamb é m a pintur a feita
tinta .de pintar autom ó vel , que naquel a é poca se
chama va

ripola n. Mas foi uma exper i ê ncia , valeu ; n ão nego

, por-

que foi um moment o , nao e o momen to igual ao hoje

, a rni

nha cabe ç a n ão é hoje. Meu esp í rito , num certo veio po-
coisa
de ser mas a minha alma , essa eu acho que e uma
assim sempre , se não é pedan te dizer , em revolução. Al -
de
can ç ando sempre outro s patama res de conhe ciment os ,
divag açã o , de sonho , de fantas ia. Que nesse tempo , ha-

via uma rigide z à esses assun tos , fanta sia , sonho s ...

RW - Era um negoci o concre to mesmo.

AC Era. Era concr eto. Mas depois , maneir ado quand o

veio a cis ão do neoco ncret ismo. Isso preval eceu muito o

sentid o de manuse ado ; todo aquel e vocabu l ário intri nsi -
camen te geom é trico ...

RW - 0 que que o neocon cretis mo tirou do concre to ? Quer

dizer essa cisão signif icou o que em termo s de ...

AC - Porque a base funda menta l , o princ í pio concr etist a

era apenas a raz ão. Essa dualid ade que se chama aqui hcq
je , nó s aceit amos e coloc amos era razao e emo ção . Por-

269
O

que a produção tinha que ser correta ,- perfeita , nanusea

da , se poss í vel , feita equaciona da por outra pessoa. Vo
c ê teria a ideia e a outra pessoa merecia executar e

isso ..

RW - Ent ão nao entrava emo ção.

AC - Nao , n ão. Qualquer coisa subjetiva ... uma ponta

A

de um quadrado que se voce sendo uma escultura , se vo-

c ê dobrasse , seria um capricho , seria uma for ç a mais da
emo ção pessoal e n ão de um pensamen to coletivo , onde as
coisas teriam uma raz ã o l ó gica , permanent e. Isso , nos

por í ndole , aqui no Rio come ç amos a rejeitar essa i-

d é ia ; e eu fui o desobedien te , ou infiel , no ponto de

vista ... a minha cis ão at é foi interior , em grupo por

que eu traí os princ í pios que nesses trabalhos aqui ti-

nham que ser colocados so as cores primarias , o verde ,

perd ão , o azul , o amarelo e o vermelho , e eu comecei a

lan ç ar o violeta e tal. Ent ão , era muito restrito , foi

colocado como uma estrutura de pensamen to , como base

muito boa mas limitava ... e eu hoje nao poderia estar

repetindo o mesmo vocabul ário e o caminho do neoconcre-

tismo , aonde eu aderi j á quando como se eu estivesse
quase para viajar por ... por uma experi ê ncia que esta-

va consonant e com o meu esp í rito , com o meu pensamento.

RW - Alu í sio , veja bem. De certa forma , o concretis mo

"N conten-
teria dado assim o despojamen to , quer dizer , a
ção que te permitiu n ão ser derramado , eu n ão sei se é
exatament e isso , se voc ê entende o que eu quero dizer.

Quer dizer , essas linhas geom é tricas que n ão existe emo

ção aí , depois atrav é s do neoconcre tismo , de onde voc ê
partiu de l á para c á , tua trajet ó ria que j á entra emo-
'"'N

270
r\

mas a experiência concreta permitiu voc ê traba

lhar
ção ,
a emoção , quer dizer , com o arcabouç o concreto
...

AC - Naneoconcreta.
RW - Na neoconcreta , depois -
exato mas tendo o arcabou

ç o concreto.

eu po-
AC - A emoção foi colocada de uma maneira em que
dia sonhar , entende?

RW Embora no concretismo nao. 0 sonho nao era permi -

tido.

AC Não era permitido. Era ló gica , razão , perfeita , em

-
sentido da produção. Um pensamento muito ... Porque a

arte concreta , segundo seus princ í pios , não se detinha

apenas nas artes plásticas. Era uma coisa que incluía a
arquitetura , o teatro , as artes gráficas e tudo.

RW A poesia , que o neoconcretismo rompeu ... o Reynal

-
_
do Jardim , o Ferreira Gullar ... Ok Aluísio quero te

agradecer ...

271
 ENTREVIST A COM FAYGA OSTROWER
05.11.91

FO - Eu acho que este centro cultural esta cada vez

mais rico , mais interessan te , uma beleza, realmente es-

t á se firmando como o Centro Cultural do Rio de J anei -

ro. Uma beleza.

RW - Fayga , cada vez que voce vem aqui e um sucesso es-

/X

trondoso ; a ú ltima palestra e agora os teus quadros. Co

mo s ão os teus quadros no Centro Cultural ? A primeira

vez que eles est ão expostos aqui ?

FO - No Centro Cultural e a primeira vez.

o
RW - E como e esses quadros estarem expostos dentro do

contexto de Mario Pedrosa e , de certa forma , uma retoma

da de quase 40 anos de arte brasileira? Tem a d é cada de
50 para c á ; como é juntar esse pessoal todo ? H á muito
tempo que n ão havia uma exposi ção desse per í odo desse
porte .

FO - N ão , desse impacto n ão havia n ão. A coisa muito cu

riosa é que na realidade foi uma é poca que a gente vi-
veu intensame nte , sem se dar conta ou sem preocupaçõ es

272
 é que a gente vai se projet ar no futuro , Eu a-
de como
porque
cho que por isso esta exposi ção e tao bonita ;
. s a-
ela foi feita com . . Eu acho que nas mais diversa
bordagen s , cada um queria fazer o melhor que podia
. Eu

acho que ... e >. as minhas obras sao de 59 60. ainda

pes.
nao havia essa , a press ão de um mercado encima das
soas. Ent ão , na realid ade a gente estava fazendo , ten-
tando fazer - arte e discut ia a arte e ...

y •

RW - Sem industr ia.

FO - Sem ind ústria, sem comerc ialização. A arte pelos

problem as art í sticos ; esse é o context o do pr ó prio Ma-

rio porque ele foi realme nte nesse sentido , um cr í tico
de arte um fil ó sofo que tinha uma vis ão de vida , mesmo
brigand o enfim , às vezes eu estava discuti ndo muito com

ele e n ó s t í nhamos pontos de vista diferen tes mas a gen

te estava discuti ndo ideias , n ão est ávamos discuti ndo

pessoas .
Eu adorava o Mario como pessoa , uma maravilh a
de pessoa , mas nem sempre concord ava com ele. Ent ão , es
se ambient e que depois ... eu acho que com a ditadur a

se perdeu muito a discuss ão de ideias , a coisa pela coi

sa mesmo , quer dizer , a arte pela aventur a da descober-
ta , enfim , pelo aprofun damento do conehc imento , por to
da essa parte. Daí que eu acho que essa exposi ção nao

ser apenas uma homenag em ao Mario mas tamb é m mostrar

uma vitalid ade , uma for ç a que houve ... eu acho que se
ria dif í cil voc ê fazer uma exposi çã o 1991 com esse tipo
de vitalid ade , sabe ? Claro que voc ê encontr ar á bons ar-
tistas mas .• •

RW - Nao no mesmo naipe de artist as.

273
FO - Não.

Veja bem Fayga, o que que voc ê quer dizer com

is-
RW -
A gente esta entendend o mas .. como e que est á
. as
so ?
artes pl ásticas hoje ?

FO - 0 que eu quero dizer

'
é que hoje faz falta varias

coisas. Faz falta figuras como o M ário.

'

RW - Aglutinad ores que ...

FO - Eu acho que ... não s ó isso , o n í vel de discussa o

dele era alt í ssimo , ele realment e tinha uma visão de

cultura , onde a cultura n ão era apenas um enfeitez inho

da vida , onde era uma coisa vivida , necess ária. As pes-
soas ..

RW - Transfor madoras.

FO - Transfor madoras da propria vida , da sociedad e , quer

dizer , havia realment e uma vis ão din âmica de vida nele
e claro , h á pessoas intelige ntes hoje. Mas n ão sei se
haveria muitas pessoas do n í vel dele , com essa vis ã o ,

com essa bagagem cultural que ele tinha. Porque ele

realment e podia comparar é pocas , obras e podia tirar

certas conclus õ es de tudo isso. Ent ão , ele pessoalme nte

faz uma falta muito grande E eu acho tamb é m que nos
est ávamos vivendo numa é poca onde a gente teria que dis
cutir as no çõ es b ásicas do sentido da vida e da arte ,
sabe ? Porque realment e a gente est á n ão s ó num caos ma-
terial ou pol í tico mas a gente est á mesmo atravess ando

uma crise das mais profundas num sentido moral , no sen-

tido de visão de vida , da é tica , de tudo , de tudo que a

274
r * ÁT

ar-
gente quer afinal de contas e isso se reflet e nas
tes , n ão é?

RW - Qual seria o papel das artes nessa ...

acho que o papel da arte continu a sendo ainda

FO - Eua
o papel que n ão pode ser tirado dela , a n ão ser que nao
seja mais arte. Quer dizer , ela pode deixar de t er
- uma

função hier á rquica , pode deixar de ter uma fun ção re -

presenta tiva , did ática , tudo isso. Mas a fun çã o dela de

conscien tizadar a pessoa , de torn á- la mais rica atrav é s
da sensibil idade de ser um caminho de conheci mento , es
sa função ningu é m pode tirar da arte , a n ão ser que ela
deixe de ser arte. Porque o grande problem a hoje em dia
é o seguinte : hoje se procura a imagem da pessoa , sabe ?
A imagem que est á tendo muito importa nte , mais do que

a pr ó pria realização da pessoa. Acontec e que por é m , a

imagem n ã o cria, a imagem é uma coisa fict í cia , que vo-

ce faz uma imagem. Quem cria unicamen te e a pessoa , a

A

personal idade , a realização da pessoa .

t ~
RW - A imagem ... a imagem como ? Seria o autor e nao a

obra?

r\
FO - N ão. A imagem ... voc ê v ê que hoje em dia at é para
fazer pol í tica é preciso fazer uma imagem. N ão é a pes-
soa , n ão s ão as id é ias , n ão é a represen tação de cer-
tas , de certos ideais , n ão , nada disso , é uma imagem

que voc ê cria , uma imagem publicit ária , n ão é ? Agora es

sa imagem publicit ária est á totalmen te desprovi da de

sensibil idade , de autentic idade da pessoa , e sem sensi -

bilidad e e sem autenti cidade nao existe verdade ira cria
ção ; essa n ão existe . Ent ão ... porque a unica coisa

275
 que voc ê não pode fingir é criar , voc ê não pode decre-
tar por ... a criação nem pode fingir a criação , nao

adianta , se voc ê simula , voc ê simula a cnaç ao ou e au

A

t êntica ou não é nada. Então nao e nada. Ent ão hoje em

dia , voce tem uma coisa fictícia mas deixa , nao chega a
ser uma criação real , verdadeira , genuína , sabe? Voce

não simula nenhuma experiência de vida e não vais simu-

lar uma expressão dessa experi ência de vida. E a ime-

gern , a arte ê unicamente isto , ê a expressão de experi-

ências de vida.

- Fayga, engraç ado voce falando isso. Me ocorreu ago

A

RW
ra uma frase do Mario Faustino , que o Mario Faustino
estava ligado de certa forma ao concretismo ...

FO - Ele era um grande poeta.

RW ... grande poeta , que eu gosto muito. E o Faustino

tinha uma frase assim: "Rever para aprender aprender

para renovar". Veja bem , voc ê acredita que os jovens ar

~\
/
tistas plásticos que , por acaso venham á esta exposição
possam rever para aprender e aprender para renovar?Quer
dizer , rever o que foi feito d é cadas atrás , qual era o
impulso da arte brasileira na é poca e tentar renovar a

partir daí.

FO - Olha , se eles foram artistas eles vao ser capazes

de entender sim. Se nao forem artistas , se nao forem
pessoas sensí veis , se forem pessoas movidas por outras
motivações , não vão ver nada. Mas não vão ver nada nes -
sa exposição ou em qualquer outra exposição também , Se
voc ê vai com um olhar sensí vel , realmente apto a rece-
ber claro que voc ê vai ver e vai rever , independente

276
 da idade , sabe ? Depende do que voc ê quer. Voc ê s ó rece-
be aquilo que voce quer receber n ão é ? Se voc ê n ão es-
A

t á nem disposto à isso ... ent ão , paci ê ncia , n ão é?

RW - Fayga , por falar em receber , foi um prazer em rece

b ê -la aqui no Centro Cultural.

FO - Eu tamb é m , muito obrigada.

CN

277
J

ENTREVISTA COM ADRIANO DE AQUINO

05.11 .91

RW - Como é que voc ê v ê o Mario Pedrosa hoje ?

AA - Para mim , quer dizer , o mais importante cr í tico

de hist ó ria da arte brasileiro ; primeiro . Segundo a
coisa que eu acho important í ssima é o seguinte : o Mario
Pedrosa e suas ideias s ão na realidade fonte inspirado-
ra para toda minha geraç ao. Eu sou um artista que vem
imediatamente ap ó s , ou seja , eu sou lan ç aco imediatamen
te ap ó s a revolu ção. Come ç o a fazer minhas exposi çõ es ,
ainda que jovem , mas depois da ditadura . /

0 Mario ja ha-
via se refugiado , v ários intelectuais j á estavam sendo
perseguidos ; ent ão , o M ário para a gente era um exemplo
intelectual , um exemplo de , enfim , de pensamento um
exemplo , no fundo mesmo de vontade de mudan ç a , de revo-
lução propriamente. No fundo ele é uma fonte de inspira
ção para minha geração que come ç a a trabalhar a partir
de uma s é rie de ideias lan ç adas por ele como estopim.

RW - Estopim e uma boa palavra.

AA - Estopim. Quer dizer , ent ão o M ário ... o Palatnik

vai falar muito melhor porque teve uma aproximação mui -
to maior do que eu , quer dizer , o M ário que eu conhe -

278
' S •

's
dele para
Ç como um grande intelectual , me aproximo
° exposi ção ago-
O beber nessa fonte. Quer dizer , ver essa
ra , montada com esses artistas , Volpi , Palatnik 1
Weis -
smann , Carvão , quer dizer , artistas que eu já
admirava
a como
O muito naquela epoca; ver essa exposição montad

O está , quer dizer , trazendo essas obras novamente

a re -
e? E -v
isso
/ /

flexão e vendo ainda que elas perduram , nao

^

que eu acho uma coisa faritastica. Quer dizer , sao

obras
o ...
que est ão pulsando inteligência , contemporaneidade

Voc ê acha que o movimento da arte brasileira é

o
RW -
que está aqui ? Quer dizer , d é cada de 50 , 60 , por ai.
Co
há
mo é isso hoje? Eu estava falando com a Fayga ainda
a
pouco que o jovem artista pl ástico vindo aqui , estari
.. O
tendo uma retomada , quer dizer , é o negocio do rever is
_
so para aprender e até para renovar.

O AA - É. Para mim , na realidade , permanece sendo uma fon

"h
te como eu falei , quer dizer , no fundo ela já foi para
.
•

a minha geração ; eu acho , o que tem aqui é desse tipo

rs de ...
-
^
RW - Voc ê conhecia essas obras?

AA Conhecia. Boa parte , 90%, 95% das obras que est ão

aqui. Do Palatnik , já exposta , já vi em exposição re-
r\ trospectiva dos trabalhos dele. Quer dizer , são artis -
tas que eu tenho proximidade. Mas na realidade é o se-
guinte: aqui está a fatia mais inteligente da produção
brasileira. Então , se vai permanecer? Claro que vai.

Quer dizer , apesar do nosso esquecimento ,1 não é? De de-

sastres imemoriais e tal , uma exposição traz a gente

1 recordar o que? Que perdura. Isso aqui é a fonte ainda ,

^
279
r*
o

a fonte mais import ante , do meu ponto de vista , da

ar
é
te brasil eira. E essa fonte é eviden te que ela me in-
fluenc iou quando jovem , vai influe nciar ainda como ar-
tista maduro e certam ente às novas geraçõ es , se elas

n ão forem totalm ente ignora ntes.

)
-
s\

r
^
n

^o
o
o
o
o
o
o
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o
o
o
o
o
280
O
 “N
'

ENTREVISTA COM ABRAHAM PALATNIK

05.11.91

AP Pois é. Mas eu conheci o Mario Pedrosa em 48 , n ão

é? 48. Justamente quem me levou para o Mario Pedrosa

foi o Mavignier ; que eu n ão tinha conhecido o M ário. E

o Mavignier me levou para o Engenho de Dentro e , na rea

lidade , quando eu vi os trabalhos dos doentes l á do En-
genho de Dentro , eu tive uma confus ã o mental impressio -
nante. Porque eu era pintor figurativo , naquela é poca ,
eu pintava assim , com tinta à ó leo e tal. Mas quando eu
vi aquela coisa fant ástica , como os doentes , aquele pe£
soai , se expressava tirando de dentro deles assim , com

O uma desenvoltu ra impressionan te , e nunca aprenderam a

pintar , nunca frequentaram uma escola ; isso me atordoou

de uma tal forma que eu: " Eu n ã o posso" . Eu , analisando
o que que eles faziam , era para , vendo mesmo o subcons-
ciente riquí ssimo , uma coisa impressiona nte . Eu cheguei
em casa trist í ssimo porque eu , analisando á mim mesmo ,
fTS
eu vi que o meu subconscien te é muito pobre. Pobre , p á-
lido , n ã o era nada perto daquilo.Ent ã o , eu senti que eu
n ão poderia fazer uma coisa t ã o fant ástica assim como
eles faziam. Eu fiquei absolutament e desnorteado , Por
coincid ê ncia , exatamente , naquele momento , eu conheci o

O
M ário Pedrosa e eu expus á ele o meu dilema. " N ão posso
fazer aquilo. Se eu vou fazer aquilo , estou traindo a

281
 de den-
mim mesmo. Eu n ão essa possibil idade de extrair
'
' N tro de mim umas coisas t ão ricas , t ão fabulosa s como

aquelas ". Ent ão , ele come ç ou a falar assim , a comentar

a import ância da forma , de todas as manifest açõ es da

forma , n ã o é? E que seria muito important e para os ar-

tistas , nao ? Compreend er ; uma compreen s ão mais apurada

do que que e forma , nao é ? AÍ ent ão eu comecei a me lem
'“N
brar de tudo aquilo e daqui h á pouco eu comecei a me

cercar de instrume ntos , de eletricid ade , de coisas que

realmente estavam dentro de mim , coisas que eu tinha

contado desde inf ância , coisas ... eu fui praticam ente

impelido a largar pincel , largar tinta e procurar real -

mente o que que estava dentro de mim e n ão coisas que

n ã o estavam. Porque , para mim , o trabalho que eu vi l á

em Engenho de Dentro era de uma riqueza , de um pessoal

que nunca aprendeu e eu me considera va artista. Por que

'“ N

que eu me consider ava artista ? Ue , eu aprendi quatro a-

nos num atelier livre , assisti aulas de hist ó ria da ar-
te , tinha at é aulas de escultur a , são coisas aí que e -
les n ão tinham e , no entanto , bom , nem se comparav a com
o que eu fazia ... Dentro de mim eu estava absoluta men-
~\
/
te pobre , eu estava com 19 anos , n ão tinha nada dentro.
Jamais poderia tirar de mim alguma coisa similar àquilo.
Eu vi que , " estou perdido , por aí n ão vai ".

RW - Veja bem , voce tinha todo um arcabou ç o e faltava

o detonar emo ção e ...

AP - A emo ção e justamen te trabalh ar com um material

A

que voc ê sente , que voce tem uma afinidad e com aquilo.
Ent ão , eu tinha ...

RW - Inclusiv e mudou o instrume ntal , mudou o material.. .

282
AP - Eu comecei a trabalhar com engrenagen s , rodas de .

bicicleta , l â mpadas el é tricas , articulaçõ es que eu come

cei a soldar e fazer moteores el é tricos ; no come ç o , e -
ram motores grandes , depois eu comecei diminuindo de ta
manho para poder encaixar em alguma coisa , dai eu fui

programand o. Num dado momento , eu olhei um caleidos co -

pio e vi : " Mas que coisa engraç ada , é muito bonito
aqui

lo , é muito bonito e n ão significa nada. N ão tem nenhum

significad o". Ent ão , existe na natureza alguma coisa

que o Mario estava a falar , a forma , todos os aspectos

da forma sao importante s.

RW - N ão h á necessida de de um significado ?

AP Nao tinha valor nenhum no sentido ... A forma ti -

nha um significad o muito mais importante do que signifi

cado , traduzido em palavras , n ã o é? Qualquer coisa ...
por exemplo , voc ê pega uma cadeira. Muito bem , ela est á
l á , mas se voc ê pintar uma cadeira , essa cadeira n ão es
t á no quadro , esta aí na tua cabe ç a , porque voc ê aciona
cadeira com ... não é ? Isso foi o princ í pio. Foi esta

coisa que eu discuti com o M ário , inclusive foi uma i-

d é ia que eu falei com o M ário. " M ário , eu era um pintor

figurativo ; digamos ent ão que eu faç a uma cadeira , eu

pinto uma cadeira . Ent ã o , essa cadeira n ão est á l á , ja-
mais. Cadeira tem voluma, tem peso , serve para . alguma

coisa mas se eu pinto uma cadeira , ela é abstrata , ela

n ão existe no quadro , ela s ó existe na nossa cabe ç a". E
ele disse : "Pois é ". Ent ão , a import ância da forma nao
est á na tradução dela em palavras , n ão é? A forma tem
um potencial incr í vel , sem nenhuma necessidad e de
A Í eu lembrei a ele o caleidosc ó pio e ele concordou co-
migo. É uma beleza mas n ão significa nada. Isso signifi

283
ca que á forma é uma coisa importante . que tem atuação

sobre nosso c é rebro , nosso potencial perceptivo. 0 que

a gente tem que estimular é anossa percep ção de qual-

quer forma de qualquer jeito e nao aquilo que e tradu-

zido em palavras , Se voc ê olha uma pintura e diz: "Isso
é aquilo e tal é ...

'
A

Adriano de Aquino - É uma literatura sobre o que voce

est á vendo.

AP Pois é. já é um exerc í cio cerebral mas realmente ,

n ão est á l á no quadro , o que est á é no c é rebro , Ent ão ,
na ocasi ão eu disse à ele : " Bom , eu tenho que fazer uma
coisa que tenha uma vida pr ó pria , n ão é ? ". E ele ... 0
que eu faç o tem que ser aquilo mesmo ; nao tem que ser
outra coisa n ão. N ão tem que significar uma outra coi -

sa , tem que ser aquilo mesmo que a gente est á vendo.Ne£

se sentido ele me impressionou muito tamb é m , que ele c£
me ç ou a falar na Gestalt . Ele tamb é m se interessou mui -
to nesse aspecto , na psicologia da forma. Ent ão t í nha-
mos muito ... A gente se encontrou com o M ário no m í ni -
mo duas vezes por semana. Quando a gente entrava , os po
l í ticos saí am , porque ele tamb é m tinha isso aí. Era um
vexame , a gente entrava ...

RW - Ent ão voc ê aprendeu a Gestalt via M ário ? Agora , dei.

xa eu te falar uma coisa. Voc ê falou v ária coisas da
forma e o M ário , com uma posi ção de esquerda , marxista ,
tal ... Tem um poeta russo chamado Maiakowsky , todo
mundo conhece , que tinha uma m áxima assim : "Sem forma
revolucion ária , n ão h á arte revolucion ária". Voc ê acha
que isso se encaixa , de certa forma , no que voc ê falou
e tendo o pensamento do M ário ...

284
 AP Eu acho que nao. 0 Mario podia ser ... ele era re-
/ /

almente socialista , marxista , ja era trotskista , nao e ?

Ele evolui nessa coisa mas eu acho que o potencial de

cultura , digamos , dele , era t ão grande que a parte so-

cial dele era apenas uma necessidade , uma necessidade
muito importante no relacionamento entre as pessoas , as
classes e tudo o que ele lutava. E a gente sentia de
*
vez em quando a gente ficava ouvindo tamb é m o que ele

estava falando com os pol í ticos. Mas ele , os propnos

pol í ticos se sentiram acuados quando a gente entrou , es
t á entendendo ? Porque eles j á sabiam que ele , apesar de
estar sempre em contato com os pol í ticos , mas quando a
gente entrava ele estava muito interessado em arte ; de -
mais. Ent ão ele dava um jeito aí e a gente acabava at é
altas horas da madrugada com ele . E sempre discutindo
esses problemas , problemas tamb é m de Engenho de Dentro ,
do pessoal de l á , essa for ç a fant ástica aí , desabrochan
do do nada. N ão é do nada , mas eu estou dizendo sem ...
sem estudos , sem apuraç ao , sem universidade , e bem es-
sas coisas.

RW - E o que significa para voc ê esta exposi ção hoje ,

rever isso tudo hoje aqui no Centro Cultural ?

AP - Eu acho que e uma , nao e apenas uma tentativa mas

"
's
eu acho que eles conseguiram realmente reunir n ão so
o pessoal que estava com ele no in í cio , mas como o que
o Adriano estava dizendo , que estava bebendo ...

Adriano de Aquino - A minha gera ç ao especificamente.

AP - Mas n ão era so ele que estava bebendo , nos tamb é m

est ávamos.

285
 RW - A sabedoria do Mario , da ...

AP - Eu estava tamb é m do mesmo jeito deles , e uma que s ^

t ão s ó de datas. Eu fui logo no in í cio assim , o primei -

ro , quando a Dra. Nise estava organizando ainda , era
clandestino , os doentes tinham que ficar la no p átio

sem fazer nada mas ela conseguiu l á , agitando , eu leva-

va muito ... às vezes telas , tintas , tudo clandestino ,
a gente trazia para l á para ter com o que trabalhar.Mas
n ão tinha que ensinar eles coisa nenhuma , era ... sabe ?

Uma transfer ê ncia incr í vel e perfeita , é express ã o , e

uma linguagem assim atrav é s apenas de um ato assim mais
simples que voc ê possa imaginar. É pegar um pincel , mer
gulhar numa tinta e vai embora. Tinha um mist é rio nao
tinha faculdade nisso nenhuma. Uma coisa que eu fiquei
arrasado quando vi isso. Bom , eu que sou artista ... Vi
que n ão era nada.

RW - Ent ão essa exposi ção veio preencher assim uma cer-

ta lacuna do M ário Pedrosa , a falta que ele nos faz nas
artes pl ásticas no paí s. N ão existe algu é m como ele ho-
je em termos de aglutinar ...

AP - Tem at é trabalhos aqui , estou vendo , de Portinari ,

que ele era um ferrenho contrario ao ... Mas eu nao
sei ainda o esp í rito da coisa , n ão entendi ... mas se
esta aqui , é ...

Adriano de Aquino - Mas eles chegaram a ser amigos pes-

soais e uma discord ância talvez hist ó rica , est é tica ,
tudo o mais.

AP - Mas eu assisti muito ele metendo o pau , n ã o é? Mas

s~^
\

286
 que tinha a
provav elment e , o Portin ari era uma figura
da . si-
sua import ância , é indubi t ável > ele agia dentro
... Eu mesmo me lembro , logo
tuação da epoca , de coisa
no come ç o , antes de eu conhec er o M ário Pedrosa
, eu fui

visitar o Portin ari e , eu gostei das coisas.

Depois eu
A
fiquei arrepia do. Como é que eu podia gostar daquilo ? Eu
acho
n ão gosto. Mas na ocasia o > eu tinha 18 anos , eu
que gostei .
•

at é Por
RW - Ent ão na exposi ção > no Mario Pedrosa , cabe

r
tinari ?

pelo
Y Adriano de Aquino - É porque o Portin ari parecia ,
por-
menos para a minha geração foi mais ou menos isso ,
que o Portin ari nos parecia, por toda a divulgação ofi -
cial , ele nos parecia o pintor moderno. Enquant o n ó s sa
b í amos que isto era um embuste , ele n ão era " o " pintor
moderno. 0 pintor moderno era o Volpi ; o pintor moder-
no eram outros pintore s.

AP - Exato.

Adriano de Aquino Isso que aconte ceu de fato. Quer di_

zer , isso que o Palatn ik est á falando é a mesma sensa-
ção que a gente tinha em é poca de Escola de Belas Ar-
tes. Porque o Portina ri era o pintor acad é mico e que pe
gou algumas aspas , alguma rebarb a da pintura moderna ,

e criou um artefat o assim , um tipo de caligr afia que

parecia modern a . Ent ão , como n ó s modern os n ão gostar í a-

mos do Portin ari , que parecia com Picass o , que parecia

modern o , ent ão era ... mas a contrad i ção estava exa-

tament e nisso ...

287
 J,
'"
' N

O*
AP - Era considerado moderno mas nao era ; era realmente
acad é mico. E isso que o Mario sempre ... sempre achava

ele acad ê mico , n ão é?

RW - AÍ est á essa intensidade do cr í tico que ...

‘
Adriano de Aquino - Essa posi ção que o Palatnik acabou
^ de revelar , eu acho que no fundo , deveria ser o que de
fato , poucos encontros que eu digo , n ó s n ão falamos e _s
pecificamente do Portinari mas , quer dizer , no fundo ,
o que a gente pode captar em torno da discuss ão do que
se falava na é poca , era exatamente isso , quer dizer , o
Portinari enquanto laudo oficial da pintura moderna mas
nada mais que isso.

AP - É isso aí.

RW - Est á bem ent ão , obrigado.

O
O

í 288
'

ENTREVISTA COM ANTONIO MANUEL

05.11.91

RW - Antonio Manuel , isso é que é?

AM - É isso é que é , exatamente. Isso é que e foi na

realidade uma proposta sugerida pelo Mario Pedrosa , que
é uma id é ia da critica em cima da critica , ou seja , o

Frederico de Morais tinha feito a crí tica em cima de um

trabalho ; ele encheu um espaç o com garrafas de Coca Co - -
la que voc ê pisava encima dessas garrafas. A galeria es
tava toda tomada por essas garrafas e o Pedrosa me suge
re fazer um trabalho que seria urinar nessa garrafa de

-
Coca Cola. Na verdade a gente urina. Porque ele diz que
é uma contestação ao Tio Sam , à todo um capitalismo , a
toda ... quer dizer , uma situação polí tica , assim no Pe
drosa mesmo , uma atitude. E isso foi realizado l ã , com
ele presente , o Frederico ...

RW Onde foi montada?

AM Foi numa galeria chamada Petite , Petite Galerie

Quando era na General Osório. Quer dizer , então na ver-
dade ê
uma ’’sugesta" do Pedrosa. E aí realizei , depois ;
alem de ter realizado na hora , lã ...

^89
 RW paradoxal voc ê fazer uma arte contestatoria
- Não é
Ipanema?
dentro de uma galeria de alta burguesia em

fogo ,
AM - Ah sim , mas de repente voc ê esta dentro do
voc ê está perto do fogo e voc ê tem mais ê que sair no

fogo. É o seguinte , é um meio , um espaç o ali que se po -

espaç o
dia atuar. Não tem mais este crité rio assim de
sagrado ou nao. 0 negocio é , onde voc ê puder transgre -
dir , tudo bem. No momento era aquilo mesmo , transgre-

dir , ir al é m do limite. E com o Pedrosa presente a

gen-

te se sente mais forte ainda porque ele é uma das pes-

'"N soas mais humana que eu conheci na minha vida , um pro -

fundo humanista , um teorico fantástico que não tinha pa
po na l íngua. Me lembro de Pedrosa uma vez , o museu

quis me proibir de entrar no Museu de Arte Moderna por-

que eu tinha ficado nu.

O
RW 0 famoso nu de Antonio Manuel.

AM É. Ai o Pedrosa disse assim: " Nao podem te proibir

-
de ir ao museu , vamos l á". AÍ o Pedrosa se indignou , mar
camos um dia e nos entramos no museu como se estivesse-
mos entrando assim numa propria casa nossa , que e uma
casa de cultura. E ningué m teve o topete assim de proi-
bir . Então , essas coisas assim do Pedrosa que são fan-
tásticas.

RW - 0 que ele representou para a sua geração?

AM 0 Pedrosa ... para mim assim ele foi uma pessoa

fundamental na minha vida porque eu frequentava a casa
do Pedrosa. A gente ... Aprendi muito com ele , não é?

290
 Quer dizer , me ensinou toda uma estetic a , uma maneira
vida ,
de vida e princip almente assim , o lado humano da
que
todo um conhecim ento , um saber que o Pedrosa tinha ,
era assim fant ástico impressi onante e sem , digamos as-
ã .
sim , uma coisa pomposa , um intelec tual ó ide. Pedrosa n o
Ele era um espont âneo nas coisas que ele fazia e na es-
pontane idade dele , cheio de saber e - cheio de energia

tamb em •

RW - 0 que voc ê acha desta exposi ção , de reunir todo es

_

se pessoal neoconc reto , concret ismo , desde 50 para ca.

^

/X

Eu estava falando com Fayga agora h á pouco voce acha

que o jovem artista pl á stico , vindo aqui hoje , ele to-

maria consci ê ncia do que foi feito do que pode ser fei

to ainda, tipo rever para aprender, aprender para reno-

var. 0 que voc ê me diz disso ?

AM - É. Eu acho bom as pessoas se informa rem. Na verda-

de tem trabalho s aqui que s ão extremam ente important es ,
uma esp é cie de mudan ç a , de visuali zação brasile ira at é ,
quer dizer , trabalho s que chegam com efic ácia no senti -
do de mudar um comport amento at é do visual brasile iro.
voce tem v ários exemplos aqui. Desde os anos
/X

Isso 50

at é os 60 70 , etc. Ent ão eu acho que uma exposi ção co-

mo esta acrescen ta assim de uma forma muito forte e efi
caz. Eu acho que desconhe cer uma coisa desta aqui é des

conhecer uma parte da cultura brasile ira.

-
''y

RW - Há quanto tempo voc ê n ão v ê no Brasil uma exposi -

ção como esta? N ão do porte mas de recupera r , de congre_

gar esses artistas brasile iros ?

AM - Veja bem ; quer dizer , o M ário Pedrosa tinha um in-

291
 A

com ele aqui , praticamente quase um mes esperando o tal

do salvo conduto que os tais dos militares nao davam o
- J

salvo conduto para ele. Quer dizer um homem de uma im

- J -
port ância fundamental. Mesmo na minha vida foi muito

importante , tanto é que , o meu filho que hoje está com

-
seis anos , chama se Mario em homenagem ao Mario Pedro -
sa.

293
./*N

ENTREVISTA COM FLÁVIO SHIRÓ

05.11.91

Muito bem Shiró , nós estamos aqui proximo a este

RW -
quadro e voc ê diz que isso te lembra Mario Pedrosa Por
,

que que te lembra Mario Pedrosa?

( 0 quadro é de Emydgio de Barros , Universal 1948 , o -
leo sobre tela , 137 x 141 cm , Coleção do Museu de Ima -
gens do Inconsciente).

FS Bom , era uma época ... Em 48 eu cheguei de Sao Pau

lo e estava trabalhando na molduraria do Kaminagai. E

ele aparecia de vez em quando lá Montmartre ; a gente di.

zia Montmarte no Rio de Janeiro , era Santa Teresa, En-
tão , a gente se reunia lá e ele vinha comer o sukiaki
e foi nesse periodo que eu conheci o Almir
,
Mavignier

que trabalhava na escola , não é? Como se chama?

RW 0 Museu do Inconsciente?

FS Exatamente. Mas tinha um outro nome naquela é poca.

E um domingo eu fui lá , e por isso que eu estava dizen -
do para algué m que estava vendo e eu vi esse quadro ...

RW Que e de 48 ...

294
 FS ... ainda em tintas fresca s . Ent ão eu vi esse qua-
para tr ás , N ão é ?
dro e minha mem ó ria voltou muitos anos
incapa z de pintar
48. E quando eu vi esse quadro , fui
<v /
w

porque eu fiquei tao impre ssiona do , nao e ?

Quer dizer ,
toda
para o Mario era extrao rdin ário porque depois
de

de uma vida riquí ssima que ele passou ;

essa peripe cia
coisa .
no fim de sua vida ele estava voltad o para essa
nesse
Bom , isso foi sempre o seu interes se mas termin ou
do Mu-
ciclo grande da sua vida escrev endo aquele livro
f a-
seu de Imagen s do Incons ciente. E ent ão , eu estava
... eu estava come ç ando a olhar essa
zendo uma esp é cie
y
poss í vel
coisa e sempre foi mais nesse sentid o , o mais
en-
j pelo lado da incons ci ê ncia e sempre fui camin hando
I
quanto ele foi final mente mais para outro lado , nao
é?
Num certo ... , o neocon cretis mo e assim mesmo n ó s tive-
/

j
mos uma relação assim de amizad e , de uma fam í lia e tiv£
mos assim porque eu era garoto ; e ele ja era um homem

maduro e eu garoto . Ent ão para mim ele tinha esse enor-

me respei to , sabe ? Essa coisa de orient al.

RW Era o mestre.

FS - Era um mestre espiri tual e o respei to que eu ti -

nha por ele ... É por isso que , se n ão tem quadro meu

aqui e que eu nunca ousei , nunca tive a ousadi a de per-

/N

guntar : " Mario , voce me escrev e alguma coisa para o meu

cat álogo ?". Nunca , sabe ? Nos nos compre end í amos num
plano assim ... Em Paris muito mais tarde , nos reun í a-
mos num caf é , perto da cas , num bistro e ficava mos
batend o papo. N ão era para falar em est é tica , essas coi
sas todas , mas sim era sobre a vida , sabe ? As coisas.

Inclus ive sobre amor tamb é m porque ... Compree nde ? 0

295
m

-
^v

cont as. Mas en-

amor era uma cois a esque cida no fim das
e isso era a
fim , a gente se falav a de tudo , em tudo
O
cois a que enriq uece , n ão é? Quer dizer , pint or entr e ...
/" s dize r , n ão . fa-
devi a-se comp reen der meia pala vra , quer
game nte a gent e
land o em did ática ou cois a ... que anti
iona ment o , não
deve conh ecer , atra v é s dess e tipo de relac
é ? Apro fund ar. Quer dize r , mais uma vez fala ndo .. es- .
.. de fala r
se que o bom Mari o . Eu sei que vou deixa r
s dessa ex-
coisa s esse ncia is , mas dada às circ unst ância
posi çã o , que é bel í ssim a , n ão é ? E me fez volt
ar tan -
de acon teci-
tas cois as à tona , e real ment e foi um gran
dess e
ment o ; e esta va mere cend o , estav a na alta hora
tipo de homen agem .

RW - Ok Shiró , obrig ado ent ão.

o 296
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