P Reynaldo Dos Santos A Cultura Artisti

Reynaldo dos Santos
A CULTURA ARTÍSTICA E A
REGENERAÇÃO NACIONAL
[ VERSÃO DIGITAL ]
PAULO MARTINS OLIVEIRA

2 Reynaldo dos Santos
A cultura artística e a regeneração nacional 3
Reynaldo dos Santos

A CULTURA ARTÍSTICA E A
REGENERAÇÃO NACIONAL
[ VERSÃO DIGITAL ]
PAULO MARTINS OLIVEIRA
[ Escriptos 2010 ]
Reynaldo dos Santos – A cultura artística e a regeneração nacional

© Paulo Martins Oliveira
Versão impressa: Abril de 2010
ISBN 978-1451527407
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ÍNDICE
Introdução...........................................................................................................7
Primeira parte – O nacionalismo científico......................................................11
Segunda parte – Medicina e Arte........................................................................31
Terceira parte – A Grande Guerra.....................................................................55
Quarta parte – Afirmação historiográfica.........................................................71
Quinta parte – O espírito da regeneração.......................................................105
Sexta parte – O confronto metodológico.......................................................125
Sétima parte – A persistência............................................................................ 141
Oitava parte – Sistematização crítica e síntese final.......................................157
Conclusão............................................................................................................ 187
Curriculum Vitae de Reynaldo dos Santos......................................................193
Notas.................................................................................................................... 227
Fontes e bibliografia........................................................................................... 261
Uma vida em imagens ....................................................................................... 273
Cronologia artística portuguesa – Sinopse......................................................283
Nota à versão digital.................................................................................... I [288]
INTRODUÇÃO
Reynaldo dos Santos distinguiu-se simultaneamente na medicina e na

historiografia artística, acumulando mesmo as presidências da Academia das
Ciências de Lisboa e da Academia Nacional de Belas-Artes.
No domínio médico, além de uma intensa actividade no bloco opera-
tório, publicou dezenas de artigos, inventou aparelhos e desenvolveu novas
técnicas de diagnóstico. Por outro lado, foi também autor de volumes sobre
pintura, escultura, arquitectura e artes decorativas, ambicionando demons-
trar uma unidade do carácter nacional e contribuir para a regeneração das
elites, seguindo o apelo de Ramalho Ortigão.
O presente estudo procura identificar as diversas e, até, inesperadas
influências que estruturaram o pensamento cultural de Reynaldo dos Santos,
incluindo as leituras da juventude, a actividade clínica, os estágios cirúrgicos
no estrangeiro, as reivindicações hospitalares ou a colaboração em projectos
de intervenção social ao lado de algumas das principais figuras do seu
tempo, como António Sérgio ou Carolina Michaëlis
Figura multifacetada e controversa, o cirurgião destacou-se de entre
um grupo que pretendeu motivar as elites a responder à decadência do país,
propondo um nacionalismo fundado no desenvolvimento científico e na
compreensão do carácter português, atribuindo aqui um papel capital ao fe-
nómeno artístico.
Para cumprir este desígnio, Reynaldo dos Santos articulou as próprias
experiências pessoais e profissionais, sendo exemplo expressivo o volunta-
riado cirúrgico no peculiar teatro da I Guerra Mundial, na sequência do qual

deu início aos estudos artísticos.
Acompanhando esse trajecto, o presente contributo foi estruturado em
oito partes, apresentadas numa linha cronológica: em “O nacionalismo cien-
tífico” (I), aborda-se a juventude de Reynaldo dos Santos e as suas primei-
ras referências, nomeadamente as teses positivistas de finais do século XIX
e o modo como teceram o patriotismo português; na “Medicina e Arte” (II),
visa-se a formação clínica, os estágios cirúrgicos e a gradual aproximação às
temáticas artísticas; “A Grande Guerra” (III) é dedicada à sua participação
no conflito mundial, operando os feridos e contemplando a arte francesa e
belga; seguindo-se a “Afirmação historiográfica” (IV), mencionam-se os
primeiros trabalhos na investigação artística, que rapidamente o tornaram
uma referência no meio; já em “O espírito da regeneração” (V), analisa-se o
modo como integrou projectos que tentavam corrigir a degradação da I Re-
pública; “O confronto metodológico” (VI) observa que a perspectiva de
uma historiografia nacionalista e regeneracionista teve a sua oposição; em
“A persistência” (VII), destaca-se a busca militante de uma chave que lhe
permitisse unificar toda a arte nacional; finalmente, na “Sistematização
crítica e síntese final” (VIII), verifica-se objectivamente como, após alcan-
çar um modelo geral, Reynaldo o quis aplicar a expressões e épocas menos
estudadas, procurando condensar todo o carácter nacional num guia que
permitisse às elites do futuro compreender verdadeiramente o povo que de-
veriam liderar.
Para o desenvolvimento deste trabalho analisaram-se diversos diários,
correspondências e outros manuscritos, estabelecendo-se a relação com
materiais impressos, bem como foram efectuadas entrevistas a Bartolomeu
dos Santos, Cândido Nunes da Silva, Jaime Celestino da Costa, Joaquim
Correia e Maria Emília dos Santos, cujos testemunhos permitiram conso-
lidar o enquadramento biográfico de Reynaldo dos Santos.
Por outro lado, adaptando e estendendo outros estudos por nós de-
senvolvidos, este é um contributo dirigido não especificamente a leitores
com conhecimentos aprofundados no domínio artístico, apresentando-se
nas últimas páginas (283-285) uma sinopse dos principais estilos surgidos
entre a fundação da nacionalidade e os inícios do século32.
Em termos genéricos, procura-se neste volume perspectivar as inspi-

rações, os mestres, os colaboradores e, também, os rivais e adversários de
uma concepção que fundiu ciência, arte e crítica social com o objectivo de
recuperar a dinâmica de um país adiado, anseio de toda uma elite intelectual
que se quis modelar.
PRIMEIRA PARTE
O NACIONALISMO CIENTÍFICO
As primeiras referências
Reynaldo dos Santos nasceu em Vila Franca de Xira a 3 de Dezembro

de 1880, na residência familiar localizada na Rua dos Varinos, próxima do
Tejo e do local onde se concentravam esses pescadores oriundos das praias
nortenhas.
Com duas irmãs e dois irmãos 1, era filho de Maria Amélia Pinheiro e
de Clemente dos Santos, um “médico-cirurgião” que, anos antes, estivera
envolvido em polémicas reformistas quando ainda morava em Lisboa. De
facto, juntamente com os colegas Sousa Martins e Carlos May Figueira, o
pai de Reynaldo denunciara as más condições do Hospital de São José,
originando acesa controvérsia não só na classe profissional mas também
junto da opinião pública2.
Agora instalado em Vila Franca de Xira, depressa Clemente dos San-
tos ganhou popularidade, sendo diversos os elogios e agradecimentos que se
encontram na imprensa local3.
Contudo, também os assuntos culturais marcaram o panorama fami-
liar, sobretudo devido à intensa actividade do avô paterno de Reynaldo, o
idoso Clemente José dos Santos, nascido em 1818, quando D. João VI ainda
se encontrava no Brasil e Portugal era tutelado pelos britânicos que lidera-
ram a expulsão das tropas napoleónicas.
Depois de uma bem sucedida carreira de taquígrafo em S. Bento,

registando as discussões entre os deputados, Clemente José dos Santos atin-
gira o cargo de bibliotecário-mor do Parlamento, ao mesmo tempo que foi
escrevendo diversos volumes sobre a história dessa instituição 4. Apesar da
idade avançada e dos problemas de saúde, foi cedendo aos constantes
apelos para que se mantivesse em funções, sendo por isso compensado com
o título de “Barão de S. Clemente”.
Para Reynaldo dos Santos, o prestígio do pai e do avô constituíram
referências para duas áreas distintas. Efectivamente, apesar de ter sido o
único dos irmãos a interessar-se pela medicina, Reynaldo logo se motivou
também pelos assuntos culturais, sendo que o gosto pelas artes despontaria
na Figueira da Foz, a estância balnear preferida da família 5.
Ali, juntamente com Henrique de Vilhena, seu amigo de veraneio,
Reynaldo começou a participar nas campanhas arqueológicas organizadas
por António dos Santos Rocha, um conhecido advogado figueirense que
por várias vezes liderara a autarquia local 6.
Santos Rocha destacava-se agora por importantes descobertas na Serra
do Cabo do Mondego, criando em 1894 o Museu Arqueológico da Figueira,
o qual viria a ser rebaptizado com o nome do fundador.
Sem filhos próprios, o casal constituído pelo arqueólogo amador e por
Maria Joana Jardim era particularmente receptivo aos jovens que durante as
férias animavam a Figueira da Foz e as próprias escavações, entre os quais
se encontravam Reynaldo dos Santos e Henrique de Vilhena, recordando o
último: “Sem dúvida, aquelas excursões, para nós, não eram exercício de
ciência, antes, é claro, divertimento infantil ou juvenil, mas também não é
menos certo que muitas vezes levantámos do solo escavado, que olhávamos
com a vista penetrante da infância e primeira adolescência, uma ponta de
seta, um caco velhíssimo, escuríssimo, uma conta, um bocado de osso, qual-
quer coisa enfim que vivamente entregávamos a Santos Rocha, esperando o
seu aplauso”7.
No entanto, como Reynaldo demonstrava algum interesse por assun-
tos artísticos, foi por isso aconselhado à leitura da obra do filósofo Hippo-
lyte Taine, cujos livros lhe seriam explicados ainda na Figueira da Foz, agora
por Augusto Rocha. Este médico e professor da Universidade de Coimbra
era um dos principais membros da chamada “capela positivista” portuguesa,
conhecendo bem os trabalhos daquele autor francês 8. “Deslumbradamente”,

Reynaldo dos Santos encontrou em Taine a sua primeira grande influência
no estudo da arte, assim como um exemplo da ligação entre matérias
científicas e culturais9.
Contemplação e conhecimento
Nas últimas décadas do século XIX, a subjectividade romântica dava

lugar ao desejo de sistematizar o conhecimento numa base uniformizada,
científica e rigorosa, pelo que se adensaram por exemplo as classificações de
animais, plantas, rochas e até elementos químicos. Ao mesmo tempo,
procuravam-se as leis que explicassem o funcionamento de tudo quanto se
observava, desde as estrelas no céu às bactérias no microscópio.
Não sem utopia, pretendia-se alicerçar um saber definitivo e universal,
ou seja, “positivo”.
Neste contexto, Hippolyte Taine pretendeu dar à História da Arte um
estatuto semelhante ao das ciências naturais e exactas. Um dos seus grandes
inspiradores fora Claude Bernard, o biólogo que promovera a fisiologia,
defendendo que os diferentes órgãos deveriam ser compreendidos não ape-
nas à luz da anatomia, mas sobretudo do respectivo funcionamento. Era a
própria noção de mecanismo que se valorizava.
Mas além de constituir uma peça de engenharia biológica, o ser
humano estaria igualmente sujeito a leis emocionais e estéticas, pelo que o
filósofo e historiador Taine estudou a “fisiologia do espírito” ao longo dos
séculos, procurando explicações quer para a sensibilidade humana em geral,
quer para a diferenciação cultural das várias nacionalidades.
Em primeiro lugar, apontou uma característica que imediatamente
demarcava o Homem dos restantes animais: a contemplação. Esta faculdade
conseguia motivar os seres humanos a estudar e sistematizar aquilo que
apreciavam, originando tanto as ciências do mundo natural como as histó-
ricas e sociais10. Em suma, a beleza gerava a curiosidade e o saber em todas
as áreas do conhecimento.
Uma vez que a própria capacidade de admirar despertava para o
estudo, então a arte seria o veículo lógico e privilegiado para compreender o
percurso histórico e a identidade cultural das diversas nações. Mesmo que
involuntariamente, cada objecto artístico expressava não só o talento indi-

vidual do seu criador mas também a mentalidade enraizada de um povo.
Argumentando que as obras artísticas ecoavam grandes “murmúrios
colectivos”, Taine acrescentava que este facto era tão válido na sua França
do século XIX como o fora na Holanda do século XVII ou até na Grécia
Antiga, há mais de dois mil anos.
Ainda que a especificidade de um dado “momento” ou o “sentimento
individual” originassem particularismos na criação estética, esta era sobre-
tudo marcada pelo contexto que rodeava o artista. Exemplificando, Taine
referia que, na pintura holandesa, os retratos demonstravam as expressões
serenas de quem valoriza o recato e os hábitos regulares, sendo a mesma
tranquilidade encontrada também nas bucólicas paisagens rurais 11.
Neste raciocínio, as obras artísticas expressam os respectivos meios
sociais e geográficos, integrando-se os criadores em escolas nacionais. Cada
povo possui um temperamento particular e um modo característico de en-
carar a arte, o que se reflecte inclusivamente em detalhes triviais. Desta
forma, um típico italiano era incapaz de conter o sonoro entusiasmo ao con-
templar uma peça que lhe agrade: “O Dio, com’è bello!” 12
Apostado em realçar como a arte permitia entender a personalidade de
cada “raça” europeia, Taine salientou nas páginas da sua Philosophie as
diferenças entre as pinturas italiana e flamenga, bem como a especificidade
da estatuária grega. Cada peça de qualidade demonstrava o espírito da sua
cultura, que se prolongava pelos séculos.
A arte da essência
Segundo a lógica de Taine, o talento dos artistas residia na capacidade

de interpretar a essência de uma “raça” e do seu meio natural, ou seja, de
uma nação. A obra artística tornava-se deste modo imortal, nomeadamente
enquanto expressão de uma personalidade colectiva e histórica.
Por isso, um pintor não se deveria perder em detalhes ao representar
uma paisagem, mas concentrar-se nos aspectos marcantes desse lugar,
nomeadamente os capazes de influenciar o temperamento dos respectivos
habitantes. Para tal, poderia mesmo ignorar alguns pormenores e realçar
outros, no intuito de deixar sublinhado o “carácter” que observava.
Assim, era esta capacidade de interpretar a essência que distinguia e

hierarquizava os criadores, não devendo a arte ser meramente imitativa, sob
pena de se tornar inconsequente e banal. Efectivamente, caso não existissem
motivos para “contemplação”, não se despertaria o interesse do espectador
para com as influências profundas que rodearam a concepção artística, as
quais eram o verdadeiro objecto de estudo.
Na origem desta lógica estava a importância que Hippolyte Taine atri-
buía ao estudo das diferenças nacionais, não apenas numa perspectiva
histórica, mas sobretudo com o objectivo de aperfeiçoar a realidade que lhe
era contemporânea. Na verdade, no século XIX emergiram os movimentos
nacionalistas, pretendendo o autor participar neste processo com uma meto-
dologia menos romântica e mais “científica”, considerando que era um acto
de patriotismo reconhecer o atraso da sua França natal, que carecia de uma
urgente regeneração cívica e educativa.
Procurando exemplos, comparou o país com as duas principais potên-
cias que lhe eram vizinhas: a Alemanha e a Inglaterra.
Quanto aos germânicos, Taine elogiava-lhes a grande capacidade de
raciocínio abstracto e a minúcia científica, mas seria aos britânicos que
dedicou a maior atenção, sistematizando o perfil desse país na obra Notes sur
l’Angleterre.
A ilha de Ruskin
Na Inglaterra do século XIX, se os mendigos eram ainda mais pobres

que os de França, em contrapartida as qualidades floresciam ali com maior
vigor, nomeadamente o pragmatismo das elites britânicas, o sentido utili-
tário do conhecimento, o temperamento racionalista… “tout cela indique
une moyenne d’éducation et d’esprit assez élevée, si on la compare à celle de
la classe correspondente en France”13.
Consequentemente, o gentleman revelava-se melhor formado que o
gentilhomme, pois beneficiava de uma educação mais objectiva, patrocinada
por escolas industriais e por universidades como Oxford ou Cambridge,
cujos alunos se distinguiam por uma elevada polivalência.
Contudo, para o filósofo francês, o carácter pragmático dos britânicos
levava a que, na arte pictórica, as telas resultassem excessivamente técnicas
e racionais. Apesar de filiadas na tradição flamenga e holandesa, as pinturas

inglesas demonstravam mais preocupação em copiar a Natureza do que em
traduzir-lhe o carácter. Segundo Taine, o génio deste povo insular demons-
trava-se verdadeiramente, isso sim, na palavra escrita, o que motivou aquele
autor a elaborar uma Histoire de la Littérature Anglaise.
Apesar do panorama artístico inglês não parecer interessante, dois no-
mes mereciam distinção. Um, Turner, destacara-se enquanto retratista de
essências, mais interessado no espírito das paisagens que nos pormenores
incaracterísticos; o outro, “John Ruskin, admirateur et ami de Turner, écri-
vain convaincu, passionné, original, très-compétent, très-studieux, très-po-
pulaire et d’un génie tout à fait anglais. […] Son premier principe est qu’il
faut aimer avec enthousiasme la vérité vraie et le détail caractéristique” 14.
Tal como Hippolyte Taine, também John Ruskin defendeu uma arte
que expressasse o genuíno carácter nacional, e não o ego individualista dos
criadores, simbolizado historicamente pelo orgulhoso e altivo pintor renas-
centista Rafael. Por esse motivo, Ruskin dava o seu apoio ao movimento
“Pré-Rafaelita”, que incitava os novos artistas a buscar inspiração na pureza
humilde dos pintores ditos “primitivos”, de tradição medieval.
Em todo o caso, para o teórico inglês, era a arquitectura que melhor
traduzia e sintetizava a alma comunitária, devendo os contemporâneos pro-
curar também na medievalidade as referências colectivas.
A mentalidade liberal inglesa não se revia em edifícios classicizantes e
renascentistas, mas sim nos anteriores, em estilo gótico, com planos menos
rígidos e abstractos. Nessa época medieval, os artífices puderam trabalhar
com grande liberdade, sobretudo ao nível dos ornatos naturalistas, pelo que
uma catedral gótica era o exemplo paradigmático de um edifício “vivo”,
representando a verdadeira alma comunitária, e não uma tratadística fria e
abstracta, imposta por um único arquitecto ou poder.
Agora no século XIX, no tempo de Ruskin e em plena celebração do
parlamentarismo liberal, a Inglaterra olhava para as suas raízes medievais e
promovia o “Gothic Revival”, movimento arquitectónico que teve uma
referência na reedificação do Parlamento britânico, concluída em 1870 15.
Efectivamente, a arte não era apenas um meio de fruição dos sentidos
e deleite intelectual; era sobretudo uma ferramenta para guiar a construção
de uma sociedade mais justa, igualitária e liberal.
Todo o criador teria de ser um artífice capaz de interpretar a tradição e

o espírito da comunidade, enriquecendo-a com o seu talento. Devendo a
cultura estética ser regra e não privilégio, às escolas industriais caberia um
papel vital na massificação da actividade artística e na promoção da respec-
tiva tradição histórica.
Assim, também para Ruskin, em cada local e em cada povo existia uma
essência característica, a qual deveria constituir o objecto da arte. Compre-
ender uma criação estética era exercício de perspicácia e de sensibilidade,
por vezes requerendo intuição.
Vários intelectuais estavam seduzidos pelo pensamento de Ruskin: da
Rússia vieram elogios de Tolstoi; em França, Marcel Proust encontrou no
inglês uma inspiração decisiva; já em Portugal, um dos maiores apologistas e
divulgadores de Ruskin, como igualmente de Taine, foi Ramalho Ortigão.
O Portugal de Ramalho Ortigão
O “evangelho de todos os que realmente amam a arte deste país, e

desejam iniciar-se na sua compreensão e originalidade expressiva”. Foi deste
modo que Reynaldo dos Santos se referiu ao Culto da Arte em Portugal, de
Ramalho Ortigão, o primeiro livro sobre assuntos artísticos que leu no
idioma natural16.
De facto, Ortigão assumiu-se como o grande divulgador dos trabalhos
de Taine e de Ruskin em Portugal, defendendo que a arte era a referência
comum do Homem enquanto espécie, sendo também nas obras estéticas
que as nações melhor expressavam as respectivas autonomias 17.
Cada vez mais desiludido pelas questões políticas, foi no âmbito cultu-
ral que Ramalho Ortigão identificou o caminho para a regeneração do país,
nomeadamente através do estudo da autenticidade popular e das suas raízes.
Este era um objectivo que as elites deveriam assumir, de forma a re-
lançar a vida pública em bases verdadeiramente sólidas. A dinâmica do
futuro deveria radicar nos genuínos intelectuais, correctamente instruídos
sobre a tradição dos respectivos países.
Ramalho Ortigão resumiria o seu pensamento ao notar que “a questão
política cessou de interessar-nos, ao passo que a questão social de dia para
dia se nos impõe com mais instância e mais violência. […] É portanto pelo
grau da cultura intelectual, de que a ponderação moral é uma resultante, que

deve ser hoje aquilatada a importância de uma nação moderna” 18.
Estas observações foram registadas numa outra obra do mesmo autor,
intitulada A Holanda, país considerado modelar e que contrastava com um
Portugal manifestamente atrasado em múltiplos sectores.
Sem abjurar da crítica, por vezes violenta, Ramalho Ortigão apelava ao
efectivo conhecimento do património nacional, sendo contudo necessário
importar modelos teóricos que reforçassem a cientificidade dessa missão,
motivo pelo qual se interessou pelos trabalhos de Hippolyte Taine e de John
Ruskin.
Mais que apresentar respostas, Ortigão procurou suscitar o debate e
prevenir consciências: como um povo não pode entender a própria cultura
sem interpretar a estética dos antepassados, o autor denunciou a trágico-
-cómica conservação dos monumentos, exigiu a reformulação dos museus
segundo os modelos de Londres, Berlim e Viena, bem como desafiou os
eruditos a estudar as antigas tábuas da pintura nacional, ele que foi um dos
primeiros a apreciar os recém-descobertos e ainda degradados Painéis de S.
Vicente.
Precisamente sobre a pintura antiga, Ramalho Ortigão não poupava
elogios àquele que, por toda a Europa, incentivou “o culto dos primitivos”.
Tratava-se de John Ruskin, e “este glorioso campeão da estética e da arte
em todas as suas mais complexas e mais variadas manifestações não pode
deixar de ser lembrado por todos os que se interessam em tais assuntos” 19.
Não se limitando a elogiar a importância do britânico, Ramalho Orti-
gão desempenhou igualmente um papel decisivo na revalorização da pró-
pria cultura inglesa em Portugal, bastante desconsiderada após o Ultimato
de 1890, quando Londres exigiu a cedência dos territórios entre Angola e
Moçambique, actuais Zâmbia e Zimbabwe.
Apesar desse episódio, Ortigão sublinhou que a Inglaterra não deveria
ser confundida com os seus governantes, contra os quais até se foram mani-
festando individualidades como Turner, Dickens ou o próprio Ruskin.
Dada a falência generalizada da política, o futuro pertencia aos inte-
lectuais cultos, autónomos e pragmáticos, constituindo a Inglaterra um efec-
tivo modelo a seguir. Para o escritor português, John Ruskin evidenciava-se
neste contexto, já que “não se emparedou, como a maioria dos críticos, na
torre erbunea dos extares poéticos e das contemplações especulativas” 20.

Era assim indispensável uma visão utilitária da cultura, destacando-se o
prestígio dos ofícios artesanais e das “artes industriais caseiras”. Nas pági-
nas do Culto da Arte exaltaram-se portanto as tradicionais embarcações de
pesca, a sinceridade da olaria portuguesa, bem como a importância das ces-
tarias e das fiações, por exemplo.
A genuína arte nacional derivava do povo, logo existindo uma raiz
vernacular que se prolongava no tempo e na essência das formas. Por essa
razão, os modelos estéticos portugueses caracterizavam-se pela singeleza,
até por uma certa ingenuidade que, em vez de imperfeição, expressava um
carácter autêntico, tendo por isso uma elegância muito própria.
Antes da teorização apresentada por Ramalho Ortigão, havia já vários
anos que esta linha começara a ser verificada de modo avulso. Por exemplo,
em 1868 o britânico John Charles Robinson notava a “original lowliness and
simplicity” da arte portuguesa, defendendo que as características lusitanas
no seio da Península Ibérica eram similares às do País de Gales em relação à
Inglaterra21.
No entanto, o grande sistematizador dos estudos de arte portuguesa,
numa perspectiva verdadeiramente historiográfica, viria a ser Joaquim de
Vasconcelos. Tratou-se de uma das principais referências do contexto que
marcou o pensamento estético e cívico de Reynaldo dos Santos.
O português-alemão
Educado na Alemanha, a este país Joaquim de Vasconcelos entendia

dever a sua “existência moral e intelectual”, considerando mesmo um elo-
gio quando o acusavam de ser mais germânico que português. Contudo,
apesar de rigoroso e disciplinado, o temperamento era claramente meridio-
nal, logo entrando em acesos conflitos com o mundo académico lusitano, à
margem do qual sempre se moveu22.
Na revista Arte descrevia-se um encontro com este singular investi-
gador: “Tem a máscara severa do homem de sciencia. Não é rude; mas é
sério e concentrado. Parece que n’aquela cabeça e n’aquele cérebro só se
agitam os grandes problemas da sciencia e que em nada mais pensa, que
nada mais o comove”23.
A partir do Porto, Joaquim de Vasconcelos batia-se pela reforma do

que apelidava de “carnaval lusitano”, denunciando a falta de rigor dos es-
tudos e a alternância entre o nacionalismo exacerbado e o extremo oposto.
Ainda no século XIX, Vasconcelos referiu indignado como, num
teatro de Lisboa, a assistência escarnecera com prazer de uma actriz anã que
ali representava a Nação Portuguesa. Episódios como este motivaram-no a
procurar, “a custo de um constante trabalho e de constantes sacrifícios,
debaixo da máscara moderna, as antigas feições da nossa individualidade
nacional”24.
Desta forma, o controverso Director do Museu Industrial e Comercial
do Porto promoveu a difusão da cultura popular, considerando-a em dez
grandes núcleos25, assim como desenvolveu cursos livres e programas de
educação estética. Para Joaquim de Vasconcelos, que igualmente era pro-
fessor liceal, as questões pedagógicas assumiam uma importância decisiva na
redescoberta da tradição artística portuguesa.
Após diversos estudos e propostas que foi apresentando ao longo de
vários anos, em 1913 resumiu a importância da educação estética: “Ela deve
aproveitar, quando bem dirigida a todas as classes, porque as camadas po-
pulares, inclusivé a população dos campos, possuem, em geral, nas mais
variadas regiões do país uma natural e forte tendência, quando não uma
espontânea aptidão artística. Está ela comprovada no elevado respeito tradi-
cional que ao povo português tem sempre merecido numerosas indústrias
caseiras de grande mérito artístico, depositárias dos mais valiosos símbolos
do íntimo pensar nacional”26.
No âmbito da sua formação germânica, Joaquim de Vasconcelos mos-
trava-se adepto da culturgeschichte, isto é, de uma historiografia centrada na
antropologia e na cultura popular, de forma a identificar e compreender as
características fundamentais dos diversos povos. Sobre este tema, o por-
tuense lembrava ainda a importância que Goethe dera ao geist, termo que
podia ser traduzido em francês como génie, por simultaneamente englobar o
esprit e a âme27.
O português tinha assim objectivos análogos aos de John Ruskin e de
Hippolyte Taine. De facto, embora este último tivesse dedicado uma especi-
al atenção à Inglaterra, também a Alemanha fora objecto da sua admiração,
e de um modo que chocava os compatriotas franceses28.
A actividade de Vasconcelos era naturalmente apreciada por Ramalho

Ortigão, vindo os dois portuenses a colaborar na obra editorial A Arte e a
Natureza em Portugal, juntamente com outras personalidades, incluindo a
própria esposa de Joaquim Vasconcelos, a berlinense Carolina Michaëlis,
interessada nas raízes da literatura portuguesa e no rigor da respectiva filo-
logia – a ciência da palavra escrita.
No prospecto que acompanhou o lançamento daquela edição, logo se
percebe como procuravam “tudo quanto Portugal encerra de interessante
no domínio do monumental, do artístico, e do pitoresco, por forma a con-
densar n’uma colecção as recordações mais vivas, os aspectos e as manifes-
tações mais características do génio nacional e do meio em que ele evolucio-
nou e adquiriu a sua personalidade”.
Por seu turno, partilhando os elogios e a amizade de Ramalho Ortigão
e de Joaquim de Vasconcelos, uma outra figura merecia destaque na promo-
ção do carácter da arte nacional. Tratava-se de Rafael Bordalo Pinheiro, que
recuperava a tradição da cerâmica portuguesa na sua “fábrica-escola” das
Caldas da Rainha.
Em face dos problemas financeiros que atingiram a fábrica, logo veio
Joaquim de Vasconcelos apelar à concessão de apoios ao empreendimento,
sublinhando a sua importância estratégica na cultura e na economia do país.
De igual modo, enaltecia a figura de Bordalo Pinheiro pelas suas qualidades
de “artista” e “operário-oleiro”, acrescentando como uma exposição realiza-
da no Porto, dedicada precisamente à cerâmica tradicional, atraíra milhares
de visitantes.
Reforçando os seus argumentos, Joaquim de Vasconcelos lembrou que
mesmo D. Sebastião preferira os púcaros de Estremoz à sua baixela de
ouro, o que ilustrava o prestígio da olaria nacional. No mesmo sentido,
também o arqueólogo Estácio da Veiga lamentava que muitos académicos
ainda desconsiderassem as produções genuínas do povo português, acre-
ditando no entanto numa mudança de rumo: “De miuçalhas nunca fizeram
caso, mas faço eu e há-de fazê-lo quem as souber compreender”29.
Efectivamente, aquela dinâmica ganhava força e, em 1893, dava-se um
importante passo com a abertura do Museu Etnológico, cuja direcção foi
confiada a José Leite de Vasconcelos, um antigo médico agora dedicado a
assuntos culturais.
De modo natural, a nova geração sentiu-se atraída por estas teses, que
apelavam precisamente à renovação das elites, bem como a um ressurgi-
mento nacional que colocasse o país a par das outras nações europeias.
A Geração de 90 e o cosmopolitismo
Sucessos como a exposição de cerâmica no Porto demonstravam que a

tradição nacional interessava ao público, especialmente a vários jovens que,
na década de 90 do século XIX, descobriam surpreendidos os valores
ancestrais da cultura portuguesa. Inspirados por Ramalho Ortigão e outros
mestres da “Geração de 70”, os futuros intelectuais começaram a acreditar
que seria possível regenerar o país através do entendimento e da promoção
das raízes populares.
Além de Reynaldo dos Santos, vários outros, ainda em idade liceal ou
principiando os estudos universitários, interessaram-se por este movimento
e ambicionaram vir um dia a integrá-lo: Jaime Cortesão, António Sérgio,
Raul Proença, Afonso Lopes Vieira, Raul Lino...
Um outro, Agostinho de Campos, lembrou como toda aquela
dinâmica principiara nas ciências sociais, alargando-se rapidamente aos mais
variados domínios. De modo contagiante, até “os bons e belos móveis
portugueses de vinhático, robustos, elegantes e sinceros, começaram a sair
dos sótãos ou adegas. […] Na pintura fez-se sentir a mesma corrente, glori-
ficadora da paisagem nacional, desde Anunciação, Silva Porto e Marques
d’Oliveira a Carlos Reis e a Malhoa”30.
Se algumas encomendas oficiais insistiam na evocação romântica dos
grandes feitos e figuras do passado, já a nova crítica começava a valorizar os
artistas que retratavam as paisagens e os cenários populares, seguindo as
premissas de Hippolyte Taine e de John Ruskin. Porém, realçava-se que tais
teorizações deveriam ser cuidadosamente adaptadas ao caso português, e
não simplesmente transpostas31.
Neste processo, havia que perceber quais eram as características tipi-
camente nacionais, o que implicava comparações com outros países. O pró-
prio Ramalho Ortigão também se interessou pelas realidades externas, de
que é exemplo o livro A Holanda, bem como a obra Pela Terra Alheia, onde
registou os elementos característicos de vários espíritos nacionais 32.
Portanto, Ortigão defendeu que uma visão cosmopolita era essencial

para determinar o carácter português, pelo que os artistas deveriam ser tam-
bém viajantes, de forma a melhor poderem compreender as essências das
várias “raças”. Ao identificar-se o que seria característico da terra alheia,
entender-se-ia mais facilmente o que é distintivo da pátria.
Contudo, embora realçando-se as diferenças, notava-se igualmente que
poderiam existir afinidades entre países distantes, o que se traduziria em
expressões artísticas similares. Assim, notava-se que os espíritos português e
flamengo partilhavam de uma espontaneidade que em tudo era oposta aos
rigores matemáticos do Renascimento italiano e suas regras de perspectiva.
Deste modo, Joaquim de Vasconcelos sublinhou o início dos inter-
câmbios com a Flandres durante o século XV, resultando a preponderância
do naturalismo nórdico nas antigas pinturas existentes em Portugal, em
grande medida devido ao famoso artista Jan van Eyck.
Aquela influência foi recebida e integrada de modo tão coerente que o
jovem crítico José de Figueiredo salientou como, mesmo na transição do
século XIX para o XX, os artistas portugueses ainda manifestavam a ances-
tral e perdurável tradição flamenga 33.
Enquanto na pintura parecia ter-se encontrado a respectiva filiação ar-
tística, relativamente à arquitectura levantavam-se outras questões.
A procura de um estilo nacional
Apesar da importância da arte pictórica, considerava-se que o senti-

mento colectivo era principalmente revelado nos edifícios, sendo portanto
na arquitectura que existia a mais intensa expressão nacional. Para o efeito,
ter-se-ia de olhar para a História e eleger o estilo representativo da tradição
portuguesa, o qual deveria servir de modelo às novas edificações.
Durante o século XIX, vários autores começaram por seleccionar o
manuelino, mesmo que não o compreendendo, uma vez que o próprio mis-
tério até era algo que seduzia os espíritos mais românticos. Na verdade,
pouco mais se sabia além do facto de aquela arte ser do tempo do rei D.
Manuel I e das Descobertas, o que originou várias especulações, incluindo
referências de como no Mosteiro dos Jerónimos estariam esculpidos maca-
cos e camelos.
Naturalmente, esta perspectiva fantasiosa era inaceitável para os inte-

lectuais formados num ambiente positivista e que defendiam uma base
científica para a eleição do estilo nacional. Apesar de reconhecerem origi-
nalidade ao manuelino, consideravam-no um episódio isolado no tempo, e
não a expressão de uma personalidade histórica. Por outro lado, o próprio
significado desta arte mantinha-se um enigma, tal como a autoria de monu-
mentos como a Torre de Belém, por exemplo.
Na procura de melhor alternativa, o estilo gótico foi sugerido como
hipótese, tomando-se como referência o Mosteiro da Batalha. Tratava-se do
edifício que celebrava a vitória sobre os castelhanos e a independência por-
tuguesa.
Variantes do gótico tinham sido entretanto eleitas como estilos nacio-
nais em França, em Inglaterra e na Alemanha, tendo por denominador
comum a monumentalidade. Naquelas grandes potências europeias, habi-
tuadas a rivalizar entre si, diversas catedrais expressavam perfeitamente os
princípios de verticalidade, amplidão e luminosidade dos espaços interiores.
Todavia, em Portugal, o Mosteiro da Batalha era singular, mesmo
extravagante. Apesar da qualidade artística e arquitectónica deste edifício, o
gótico surgia no país como uma manifestação estrangeira, mal assimilada em
templos relativamente modestos, sem verdadeiro pendor monumental.
Consequentemente, a lógica que presidia ao gótico seria estranha ao carác-
ter português, humilde e modesto.
Em todo o caso, esta questão indicou uma pista decisiva: recuando um
pouco mais na cronologia, seria possível encontrar outros pequenos templos
sem esses enxertos góticos, expressando assim uma autenticidade nacional.
Desta maneira, seriam as igrejas românicas que manifestavam a típica
singeleza do espírito português, pois eram construções espontaneamente
sóbrias, robustas e com uma decoração escultórica algo ingénua. Para mais,
expressavam a arte que vigorava no tempo dos primeiros monarcas, o que
acentuava o seu carácter nacional.
Era sabido que o românico tinha uma origem francesa, mas apontava-
-se que, no norte de Portugal, ele fora desenvolvido com tal simplicidade
que ganhou um cunho perfeitamente autónomo. Afinal, também o próprio
D. Afonso Henriques tinha raízes francesas, o que não o impediu de ser o
artífice da independência.
Após os estudos iniciais de Augusto Filipe Simões, de Fuschini, de

José Pessanha e de António Augusto Gonçalves, entre outros, o incansável
Joaquim de Vasconcelos começou a sistematizar as ideias que, segundo o
próprio, mantivera “em embrião” sobre o românico.
Para o portuense, esta arte medieval expressaria raízes culturais ainda
mais profundas, notando que o carácter simples e ruralizante das pequenas
igrejas românicas podia ser encontrado inclusivamente em monumentos da
Pré-História, antecedendo em mais de mil anos a fundação política da naci-
onalidade por D. Afonso Henriques.
Orgulhoso membro do Instituto Imperial Germânico de Arqueologia,
Joaquim de Vasconcelos considerava existir uma ligação entre épocas tão
distintas como a pré-histórica, a românica e mesmo a contemporânea. O elo
unificador seria o espírito arcaizante das “indústrias caseiras”.
Neste contexto, Vasconcelos ponderava inclusivamente que os jugos
para bois, ainda muito fabricados no início do século XX, seriam inspirados
em alguns pormenores de monumentos românicos, notando mesmo que a
“concordância dos desenhos leva-nos ainda mais longe. Temos visto jugos
que parecem copiados da célebre pedra formosa da [pré-histórica] Citânia de
Briteiros”34.
Ampliando a sua reflexão, o portuense conjecturou que esta realidade
era verificável não apenas no território português, mas também no galego,
defendendo existir uma comunhão cultural entre os respectivos povos, se-
parados unicamente pelo acaso da política.
Ao estruturar um conjunto de comunicações sobre o românico, Vas-
concelos reforçou a sua opinião elencando o seguinte ponto: “A arte nos
Condados da Galiza e de Portugal, com um relance sobre a íntima fraterni-
dade dos dois países, desde a época pré-romana”35.
Efectivamente, os trabalhos arqueológicos, tal como os etnográficos,
estimularam a investigação artística, revelando todas estas disciplinas um
vínculo entre Portugal e a Galiza desde tempos remotos. Nesta perspectiva,
considerava-se que também as igrejas galegas eram geralmente humildes,
fazendo o contraponto à excêntrica monumentalidade da catedral de S. Tia-
go de Compostela, não obstante algumas influências inevitáveis.
Demonstrando também como as matérias e disciplinas se interligavam,
o arqueólogo Rocha Peixoto convenceria um erudito bracarense a publicar
uma pequena monografia sobre a igreja de S. Pedro de Rates, no concelho

de Póvoa do Varzim, considerada um símbolo de todo o românico nor-
tenho.
Aceitando o desafio, Manuel Monteiro destacou em primeiro lugar
como “os monumentos constituem o mais legítimo orgulho d’um país pois
que n’elles se condensa e revive quase toda a sua história e a mais palpi-
tante documentação das faculdades da raça”. Seguidamente, particularizou o
caso das modestas igrejas românicas pois, “ao considerá-las na sua traça
elementar, quanta simpatia inspiram! Produzem até uma viva e cordialíssima
emoção pelo ardor e sacrifício que muitas significam, pela forte solidarie-
dade que outras representam, pela alevantada fé n’um sonhado ideal que
todas manifestam”36.
Em suma, notava-se que esta arte simbolizava uma humildade que era
inerente ao carácter português, e se prolongara naturalmente até à época
contemporânea. Por esse motivo, na transição do século XIX para o XX, o
românico foi elevado à categoria de estilo nacional, devendo constituir uma
inspiração e referência para os novos arquitectos e críticos.
Exemplificando a importância atribuída ao românico, em 1901 José de
Figueiredo afirmou “que é n’ele, e muito, que está a nosso ver a melhor
parte da nossa futura renascença arquitectónica portuguesa que, para ser ló-
gica e duradoira, n’ele tem de inspirar-se grandemente” 37.
Desta forma, o austero revivalismo “neo-românico” ganhou crescente
popularidade, constituindo a base para que Raul Lino viesse a desenvolver
as suas teorias quanto a uma “casa portuguesa”, combinando a tradição nor-
tenha com as reminiscências islâmicas conservadas na arquitectura do sul.
Tendo este jovem arquitecto adquirido formação em Inglaterra e na
Alemanha, o seu amigo Fernando Emygdio da Silva realçou o “facto de ali
lhe haverem apontado a sua terra para nela se inspirar e como a única forma
de a servir”38, constituindo mais um exemplo de como as teorias positivistas
deveriam ser adaptadas à situação portuguesa.
A redenção do manuelino
Ao contrário dos outros revivalismos, o neo-românico distinguia-se

por recuperar mais os princípios conceptuais que as formas, pelo que basta-
ria um edifício mostrar-se estruturalmente simples e adoptar alguns elemen-
tos decorativos típicos para ser enquadrável na tradição nacional. Note-se

que mesmo o famoso “Zé Povinho”, simples e rústico, mas também sincero
e genuíno, resume os atributos de que agora se valorizavam. Na realidade, o
seu manguito era dirigido quer às elites decadentes quer às respectivas pre-
ferências artísticas, onde se destacava o gosto pelo exuberante mas artifi-
cioso neo-manuelino.
Deste modo, o neo-românico constituía uma alternativa “científica” ao
neo-manuelino, o qual foi sendo abandonado e alvo de violentas críticas,
pois originara uma arquitectura contemporânea “com ar de bolo de noiva
ou com ar de coisa nenhuma”, segundo as palavras de Fernando Emygdio
da Silva39.
Também Joaquim de Vasconcelos denunciou a frivolidade da “arte
pseudo-manuelina” desenvolvida no Paço do Buçaco e em diversos “chalets
acastellados de Cascais, do Estoril e Cintra”40.
Contudo, não era apenas o modo revivalista que o portuense contes-
tava, pondo também em causa o próprio manuelino original, no qual apenas
vislumbrava uma enorme “confusão de elementos decorativos, provenientes
de vários países, uma amálgama que não obedece aos preceitos de nenhuma
escola, o produto do acaso, do capricho, e muitas vezes de uma fantasia
desregrada. […] A execução zomba de todas as leis, as regras mais elemen-
tares da arte; não se atende à natureza do material, nem às condições do
clima; escolhe-se mal a pedra, cobrindo-a com uma profusão de ornatos que
não se apercebem a poucos passos de distância”41.
Para Vasconcelos, o frondoso manuelino era a antítese da simplicidade
românica, pelo que não podia ligar-se à verdadeira tradição portuguesa, tra-
tando-se de uma arte perfeitamente atípica.
No entanto, Ramalho Ortigão e António Augusto Gonçalves apresen-
tariam uma opinião diferente, entendendo que os monumentos do tempo
de D. Manuel I expressavam a resistência nacional aos cânones arqui-
tectónicos do Renascimento italiano.
De facto, ainda que reconhecendo pertinência às observações de
Vasconcelos, Ramalho Ortigão atribuía-lhes contudo outra orientação: “Ora
precisamente o estilo manuelino da nossa arquitectura, com toda a sua
efusão escultural, com todo o avassalante simbolismo dos seus motivos
ornamentais, com toda a arbitrariedade dos seus processos, com todas
as desproporções e todas as suas assimetrias, não é precisamente senão a

contraposição da liberdade criativa dos nossos arquitectos-escultores à
enfatuação idolátrica, à pedantesca preceituação retórica, ao esmagador e
exaustivo despotismo das ‘cinco ordens’, com que o classicismo da renas-
cença razoirou todo o talento humano”42.
Nesta perspectiva, a desordem manuelina seria, afinal, uma reacção às
leis e tratados renascentistas. Também para José de Figueiredo, adepto do
pensamento de Ramalho Ortigão, o carácter artístico português tinha um
“feitio aventureiro, inimigo declarado de tudo o que é método e ordem” 43.
O próprio Joaquim de Vasconcelos, que tanto criticara o manuelino,
passaria a ter maior prudência relativamente ao assunto. Por exemplo, nos
seus Teoremas, o portuense cita mesmo António Augusto Gonçalves: “A
fecundidade caprichosa d’essa sobreexcitação artística, de que em Tomar se
reconhece a mais alterosa independência e galhardia, não há dúvida que é a
manifetação d’um admirável fenómeno fundado no poder de adaptação e
facilidade imaginativa da alma portuguesa” 44.
Ainda que Ramalho Ortigão e António Augusto Gonçalves não defen-
dessem o neo-manuelino do século XIX, julgando-o supérfluo, recuperaram
contudo a imagem do verdadeiro manuelino de finais do século XV e iní-
cios do XVI, integrando-o no temperamento nacional e conferindo-lhe uma
dignidade “científica”.
Mesmo assim, não questionavam o românico como estilo nacional,
uma vez que o manuelino fora apenas episódico, surgido como resposta à
igualmente excepcional tentativa da Itália em fazer predominar os rigores
classicistas do Renascimento em toda a Europa.
Mais uma vez, era o poder intuitivo de Ramalho Ortigão que guiava o
entendimento sobre a História da Arte, motivando a emergente Geração de
90 para o assunto. Além disso, o velho mestre mantinha o seu famoso sen-
tido crítico, encontrando paralelo nos traços caricaturais de Rafael Bordalo
Pinheiro. Os dois viriam a colaborar na nova revista A Paródia, visando as
elites que desprezavam a cultura popular e se fechavam em luxuosas habi-
tações neo-manuelinas, indicativas de um nacionalismo vazio.
Por tudo isto, Reynaldo dos Santos destacaria como Ramalho Ortigão
“não demoliu o que havia de bom e glorioso na tradição, mas combateu a
história retórica e sentimental, sem filosofia, com mais preocupações patrió-
ticas do que críticas, e a eloquência dos conselheiros Acácios, a novela sem

verdade, o verbalismo sem ideias”.
Acima de tudo, Ortigão ensinara que “cosmopolitismo e universalismo
são estados de inteligência e de cultura que não se opõem a nacionalismo” 45.
SEGUNDA PARTE
MEDICINA E ARTE
A Escola Médico-Cirúrgica e Jorge Cid
Reynaldo dos Santos adoptaria uma expressiva auto-classificação de

Ramalho Ortigão, a de “diletante”, deixando sublinhado que, nas questões
de arte, se movia simplesmente com o interesse de um amador entusiasta,
pois estava decidido por uma carreira médica.
Em 1897, a imprensa de Vila Franca de Xira destacava as elevadas
classificações liceais do “filho do distinto clínico excmo. dr. Clemente dos
Santos”, informando que o jovem deveria “entrar no próximo ano para a
escola médica”. Entretanto, se em disciplinas como o Alemão ficara apenas
aprovado, em Química e em Física obtivera notas de louvor46.
Conseguindo lugar na Escola Médico-Cirúrgica, Reynaldo mudou-se
para Lisboa em 1898, instalando-se primeiro na “casa das Cortes” do
Palácio de S. Bento, onde morara o seu avô paterno. Apesar do Barão de S.
Clemente já ter falecido, Reynaldo ficaria ali temporariamente na compa-
nhia de Emília dos Santos, que ao irmão lia em voz alta os compêndios
médicos enquanto este deambulava pela casa, a mesma onde mais de três
décadas depois se instalaria Oliveira Salazar 47.
Ainda durante o curso, e de acordo com os Anuários da Escola Médi-
co-Cirúrgica de Lisboa (1898-1903), Reynaldo dos Santos ocuparia quartos
na Rua Formosa e no Largo do Mastro. Entretanto, em 1900 foi chamado à
inspecção militar, encontrando-se na respectiva folha de registo os pitores-
cos itens então em uso: “Número – 797 R; Altura – 1,69; Olhos – azuis;
Boca – regular; Nariz – regular; Cabelos – louros; Barba – pouca; Rosto –
comprido; Cor – natural; Sinais particulares – foi vacinado” 48.
Cumprida esta breve formalidade, Reynaldo dos Santos foi colocado
na Reserva Militar, podendo regressar aos estudos médicos. Nos momentos
livres, visitava com alguma regularidade a Feira da Ladra, onde faria a pri-
meira compra artística: um retrato de origem francesa 49.
No trilho de Ramalho Ortigão, o estudante interessava-se igualmente
pela forma como os assuntos artísticos representavam um ponto de partida
para a crítica social e para os propósitos reformistas, sendo acompanhado
neste entusiasmo por Jorge Cid, seu colega na Escola Médico-Cirúrgica.
Além de aspirante a médico, Jorge Cid era um jovem caricaturista que
colaborava com Rafael Bordalo Pinheiro na revista A Paródia. Segundo um
jornal vila-franquense da época, também o próprio Reynaldo dos Santos
começou a participar naquela publicação, nomeadamente com alguns textos
não assinados ou sob pseudónimos, tratando-se de “piadinhas” destinadas a
acompanhar as exuberantes caricaturas50.
Embora com um estatuto bem mais modesto, Reynaldo poderia dizer
que era colega de Ramalho Ortigão, que também escrevia na Paródia, jun-
tamente com o republicano João Chagas, entre outros.
Se Reynaldo dos Santos apenas teve uma oportunidade para falar com
Ortigão, em contrapartida era seguro o convívio com Jorge Cid, que seria
recordado como “o meu primeiro amigo na vida. Sempre o mais íntimo, o
mais seguro, o mais dedicado e o mais nobre”, e com o qual empreendeu as
primeiras verdadeiras viagens, inclusivamente a Paris 51.
Desta amizade resultariam laços duradouros, pois Reynaldo acabaria
por namorar e depois casar com a irmã do colega, Susana Cid, que então
trabalhava numa chapelaria da Rua Augusta 52.
Ricardo Jorge e as lições de um Mestre
Dispersos por outros interesses, Reynaldo e Jorge Cid apresentavam

desempenhos académicos modestos. Apesar disso, no jornal O Villafran-
quense anunciava-se que o filho do Dr. Clemente dos Santos “em breve terá
a compensação do seu trabalho, com uma brilhante posição social” 53.
Entretanto, se as aulas de Carlos Tavares e de José Gentil despertavam

algum interesse, já os restantes professores eram, para Reynaldo, “autoritá-
rios”, “monótonos” e “pesados”. Contudo, na parte final do curso chegou o
epidemiologista Ricardo Jorge, que viera transferido do Porto. O estudante
teve “pela primeira vez a noção do que eram as lições de um Mestre” 54.
Ricardo Jorge lutava pela melhoria da saúde pública em Portugal,
combatendo não apenas os agentes patogénicos, mas também a ignorância.
Assim, “o homem para os livros e para o microscópio desce da cátedra, sai a
porta do laboratório e corre à praça pública para, exposto a contendas,
vitupérios e golpes, fazer triunfar à força de ciência, consciência, energia e
perícia, os ditames imperativos da higiene”55.
Detentor de uma ampla cultura geral, Ricardo Jorge dedicava-se igu-
almente a estudos históricos, literários, artísticos e demográficos, temas que
discutia com os maiores especialistas do seu tempo, incluindo Carolina
Michaëlis de Vasconcelos, por exemplo.
Reynaldo dos Santos manteve uma viva memória de como o pro-
fessor, nas suas aulas, realçava a própria evolução da ciência médica ao
longo dos séculos, demonstrando como “a história não era apenas a arte de
ordenar os factos, mas de tirar deles lição e filosofia. As noções precisas que
constituíam a essência do assunto, contemplava-as [o professor] pelo
espírito dos conceitos e filosofia que eles encerravam. […] Era a arte de
pensar enriquecida pela arte de expor”56.
Reynaldo confessava-se impressionado não só pela erudição com que
Ricardo Jorge abordava os diversos temas, mas também pela própria mo-
dulação da voz, parte fundamental da sua grande capacidade expositiva.
Para mais, demonstrava igualmente uma perspectiva crítica e reformista da
sociedade, em larga medida inspirada naquele que fora seu professor liceal
no Porto: Ramalho Ortigão.
De facto, o epidemiologista recordava-se bem do antigo mestre de
Francês, das suas peripécias nas ruas do Porto, inclusivamente de um es-
pectacular duelo à espada perdido para o débil Antero de Quental, que em
segredo treinara cortando talos de couves, conseguindo surpreender e ferir
o favorito Ortigão numa perna.
Sempre polémico, Ramalho Ortigão era elogiado pelo seu indomável
espírito contestatário, destacando Ricardo Jorge a publicação das “Farpas –
o mais violento sacão vibrado à modorra estuporal do indígena. Cada folhe-

to explodia como uma granada luminosa e incendiária”57.
Aos olhos de Reynaldo dos Santos, o próprio Ricardo Jorge demons-
trava um carácter igualmente forte, embora com a vantagem de possuir uma
vasta erudição nos domínios científicos. Por isso, era este o seu modelo, que
comparava a um Erasmo.
Agora motivado, o estudante desenvolveu a tese final de licenciatura,
dedicada ao Terciarismo e Parasyphilis. Com 171 páginas, foi não apenas o
maior trabalho da turma, mas também o melhor classificado, com dezasseis
valores. No entanto, a este prémio sobrepôs-se a média final do curso, con-
cluído em Julho de 1903: treze valores.
França e Estados Unidos
Ainda que Reynaldo dos Santos não tivesse sobressaído da média

geral, a motivação que ganhara no último ano do curso deu-lhe alento para
uma carreira médica conjugável com os interesses culturais.
Contudo, ao recém-formado foi atribuída vaga em Barrancos, pers-
pectiva que logo o desiludiu. Por coincidência, tratava-se do local onde João
Afonso de Carvalho, “abastado lavrador e capitalista”, possuía minas de
cobre58. Era sobretudo um amigo do pai de Reynaldo, não ficando indi-
ferente ao desencanto do jovem clínico, decidindo conceder-lhe uma verba
para que pudesse estagiar em França, junto de alguns dos principais mestres
europeus da cirurgia59.
Com este providencial apoio de João Afonso de Carvalho, Reynaldo
pôde ainda em 1903 trocar Barrancos por Paris, passando a trabalhar sob a
orientação de Tuffier, Albarran, Guyon, Pinnard e, sobretudo, Fernand
Cathelin, jovem estrela da cirurgia francesa. Junto deste último, participou
mesmo em ensaios experimentais de urologia, cujos resultados foram publi-
cados no British Medical Journal 60.
Esta convivência reforçou no português uma sólida desenvoltura ao
nível das relações humanas, aspecto que o próprio reconheceria como vital
na sua actividade clínica e, depois, na de historiador.
Regressando a Portugal em 1904, e uma vez que sobrara dinheiro da
benemérita “bolsa”, empreendeu uma nova viagem, agora aos Estados Uni-
dos. Esta pareceu uma iniciativa estranha, mesmo porque os próprios norte-
-americanos ainda costumavam eleger a Europa para vir estagiar. Em todo o
caso, Reynaldo soubera que naquele país se apostava fortemente na cirurgia
experimental, ramo de vanguarda que o interessava desde o estágio junto de
Fernand Cathelin.
Durante o ano de 1905, o português visitou Nova Iorque, Boston, Fi-
ladélfia, Baltimore, Rochester e Chicago, assistindo os mais importantes
cirurgiões locais.
Numa instituição científica encontra-se o diário desta viagem, no qual
Reynaldo dos Santos descreveu por exemplo os trabalhos no City Hospital
de Boston: “As 6 operações do quadro foram praticadas n’uma sala grande
com duas bancadas para os assistentes. A appendicite no operating room nº
2. A anesthesia usada é a etherização simples ou precedida do protoxydo de
azoto”. Notava ainda detalhes já usuais naquele país, como o facto de todos
os cirurgiões utilizarem barrete branco, revelando-se ainda “muito hábeis a
dar nós só com um dedo”61.
Noutras passagens descreveu particularidades sobre os mestres norte-
-americanos, como Murphy, que “opera sem luvas, mas os seus ajudantes e
nurses usam-nas”. Já relativamente a Albert Ochner, Reynaldo acrescentava
que era de “estatura mediana, forte, cara rapada, cabelo crescido atrás,
óculos de oiro”62.
Neste período, Reynaldo limitava-se a fazer descrições simples, sem as
analogias com o mundo artístico que viria a registar posteriormente num
outro diário.
Entretanto, em Baltimore, teve a oportunidade de colaborar com Har-
vey Cushing, o fundador da moderna neurocirurgia que, apesar do tempera-
mento volátil, se entendeu facilmente com Reynaldo dos Santos 63.
Anotando os métodos operatórios de Cushing, o português ainda des-
creveu a visita guiada que o norte-americano lhe proporcionou pelo novo
Laboratório de Cirurgia Experimental, em fase final de edificação: “no rés-
-do-chão, casas divididas em gaiolas para os animais. No 1.º andar, duas
salas para anatomia pathologica, e um dressing room. Tenciona ensinar aí a
cirurgia experimental, fazendo tudo como se tratasse de gente”.
Recorrendo-se à utilização de animais, sobretudo de cães, o novo
Laboratório facilitava o ensino de técnicas cirúrgicas e a aplicação de anes-
tesias, bem como o desenvolvimento de pioneiros ensaios clínicos, com

posterior aplicação no tratamento de humanos.
Um dos processos mais inovadores estava a ser experimentado por
Howard Kelly, dizendo respeito ao cataterismo dos uréteres, isto é, dos
canais que ligam os dois rins à bexiga. Impressionado, o visitante descre-
veria depois esse método em Portugal, considerando que exemplificava o
ambiente progressista norte-americano.
Relativamente a esta dinâmica, entre as páginas do seu diário encon-
tram-se seis folhas com o timbre de um hotel de Rochester, nas quais
Reynaldo dos Santos esboçou um texto crítico para com o panorama por-
tuguês, defendendo ainda a implementação da cirurgia experimental e a
abertura de centros documentais especializados. Acrescentou igualmente
que “se há questão que deva preocupar os actuais dirigentes da educação
cirúrgica em Portugal, é precisamente a da orientação a dar às novas gera-
ções de sorte que d’elas possam sair trabalhos originais e novas pesquisas
que ponham a cirurgia portuguesa a par da cirurgia dos outros países”.
Prosseguindo a viagem por outras cidades norte-americanas, Reynaldo
hospedar-se-ia em Chicago, onde daria um contributo inesperado para o
desenvolvimento da própria cirurgia mundial, nomeadamente ao conhecer
Alexis Carrel.
Anos antes, ainda na sua França natal, o jovem Carrel ficara particu-
larmente impressionado quando o Presidente da República foi esfaqueado
numa visita a Lyon. Apesar de levado para o hospital ainda com vida,
Carnot acabaria por se esvair lentamente em sangue, uma vez que os cirur-
giões depressa perceberam que havia sido atingido um importante vaso
sanguíneo, estrutura que se considerava ser impossível de suturar.
A partir desse momento, Alexis Carrel dedicou-se a encontrar um mé-
todo que resolvesse esta importante lacuna médica. Aprenderia a dar nós
particularmente pequenos com uma das melhores bordadeiras da cidade,
embora preferisse ensaiar os pontos em pequenas folhas de papel, por
serem mais frágeis, à semelhança das veias e artérias.
Desenvolvendo grande perícia neste domínio, decidiu emigrar para os
Estados Unidos, na expectativa de ali encontrar um ambiente mais propício
para as suas investigações, uma vez que a ortodoxia médica francesa des-
considerava o seu trabalho.
Apesar das esperanças de Alexis Carrel, a estadia em Chicago revelou-

-se uma enorme desilusão e, sem meios para desenvolver as suas pesquisas,
preparava-se para abandonar a cirurgia e participar numa revolução num
país da América do Sul, juntamente com um amigo advogado.
É neste momento que recebeu a visita de Reynaldo dos Santos, o qual,
de passagem por Chicago, ouvira falar das experiências do colega francês.
Ficando profundamente impressionado com as potencialidades do trabalho
de Carrel, que fizera significativos avanços na sutura dos vasos sanguíneos,
Reynaldo contactou Harvey Cushing, insistindo para que se lhe desse uma
oportunidade, encontrando-se lugar nos serviços de Simon Flexner, em No-
va York.
Finalmente, Alexis Carrel pôde encontrar os meios de que necessitava
e lançou as bases da moderna cirurgia vascular. Desenvolvendo essas po-
tencialidades, experimentou ainda com algum sucesso a transplantação de
membros e de órgãos em cães. O ambiente nas operações tinha algo de
sombrio, já que o francês, extremamente sensível à luz e à cor branca, se
vestia de negro juntamente com os assistentes, ficando por isso conhecidos
pelos “men in black”.
Também os resultados das intervenções eram extravagantes, uma vez
que os visitantes podiam encontrar cães brancos com pernas de cães pretos
e vice-versa.
Estas experiências foram aprofundadas com trocas de rins entre cani-
nos, abrindo-se efectivo caminho à ciência dos transplantes, pesquisas que
valeriam o Nobel ao controverso Alexis Carrel, poucos anos após Reynaldo
dos Santos o ter encontrado em Chicago, prestes a abandonar a cirurgia 64.
Após conviver com a vanguardista elite médica, em 1905 o português
estava de regresso ao seu país, altamente motivado para promover o espírito
que encontrara no outro lado do Atlântico.
Mais tarde, quando lhe perguntavam se já tinha visitado os Estados
Unidos, costumava responder que efectivamente ali tinha aportado “pouco
depois de Colombo”, realçando como antevira a verdadeira revolução médi-
ca ocorrida nos primeiros anos do século XX.
Essa experiência foi de tal modo importante que Reynaldo dos Santos
homenagearia o seu benfeitor, João Afonso de Carvalho, fazendo baptizar o
primeiro filho como João Afonso Cid dos Santos, que um dia viria a ser
outro nome de referência na medicina portuguesa, designadamente na cirur-

gia vascular65.
Promovendo a investigação médica
Voltando a Portugal após o périplo norte-americano, Reynaldo dos

Santos procurou desenvolver projectos inovadores, contando com o apoio
de outros jovens médicos que partilhavam o mesmo espírito, nomea-
damente Augusto Celestino da Costa, Marck Athias e Sílvio Rebelo. A
plataforma do movimento foi a Polytechnia – Revista de sciencias médicas e natu-
rais.
Nessas páginas promoviam-se novas correntes, aproveitando Reynaldo
para divulgar as novidades que observara na América do Norte. Desta
maneira, dedicou um artigo às vantagens de um Laboratório de Cirurgia Ex-
perimental, como o de Harvey Cushing, que permitia aperfeiçoar “a técnica,
obrigando o cirurgião à assepsia mais rigorosa, exigindo um conhecimento
perfeito da anestesia, e ensinando anatomia pathologica pela prática” 66.
A este propósito, finalizava o texto com uma crítica: “É lamentável
que na organização da nova Escola Médica de Lisboa se não pensasse na
instalação d’um laboratório de cirurgia experimental, que de mais a mais não
seria muito dispendiosa e compensaria em muito progresso, melhor
educação e mais trabalho original (tão escasso entre nós) o pouco que pode-
ria custar”.
Num outro artigo, intitulado “A dor renal provocada”, descreveu o
procedimento de Howard Kelly, que tanto o impressionara em Baltimore e
que merece explicação breve, pois estará na base de uma invenção do
próprio Reynaldo.
Com o novo método, Kelly desejava compensar o facto de nem mes-
mo os recém-descobertos Raios X permitirem a visualização eficaz dos
tecidos moles internos. Mantendo-se esta limitação, vários pacientes conti-
nuavam a ser operados erroneamente, sobretudo quando o diagnóstico se
baseara em dores que, afinal, eram apenas reflexas. Por exemplo, muitas
queixas aparentemente renais tinham verdadeira origem na vesícula biliar.
Para evitar cirurgias renais desnecessárias, Kelly introduzia primeiro
um fino tubo no uréter que ligava ao rim suspeito de ser a causa da dor. Por
esta via injectava um líquido asséptico, que subia pelo uréter até ao rim,
motivando a aparição de uma dor. Se o paciente confirmasse que esta dor

induzida era semelhante à que surgia espontaneamente, tal confirmaria que
o problema era localizado no rim. O método permitia ainda recolher o
mesmo líquido, bem como alguma da urina produzida normalmente pelo
rim, possibilitando completar o diagnóstico pela análise dos fluidos 67.
No entanto, ainda que este assunto lhe interessasse particularmente,
Reynaldo optaria primeiro por desenvolver um estudo mais seguro sobre o
pâncreas, de modo a obter o doutoramento. Para o efeito, o jovem cirurgião
começou por escrever um artigo para a revista Polytechina, baseando-se num
caso operado por Salazar de Sousa e em outras 72 situações coligidas na
literatura da especialidade, fazendo acompanhar o texto de quadros esta-
tísticos e de uma cuidada bibliografia 68. Tratava-se efectivamente de um
ensaio para a tese de doutoramento, dedicada aos Aspectos Cirúrgicos das
Pancreatites Crónicas, na qual Reynaldo foi apoiado por Sílvio Rebelo.
Apresentada logo em 1906, com esta dissertação Reynaldo dos Santos
pretendia ampliar as suas hipóteses de seguir uma carreira académica na
Escola onde se formara.
Ao longo de 238 páginas, começou por mencionar os problemas de
diagnóstico, sendo até comum que a pancreatite fosse confundida com o
carcinoma, isto mesmo com as “peças na mão”, ou seja, durante o acto
cirúrgico. Sistematizou igualmente as diversas questões envolvidas, inclu-
indo a descrição de sintomas em várias situações concretas, revelando uma
faceta talvez menos romântica da cirurgia e da investigação médica, mas
essencial para a compreensão e tratamento das patologias.
Por exemplo, na página 103 notava a propósito de um caso: “as fezes
eram abundantes, consistência de papa, cheiro 'cadavérico', côr amarelo-
-castanho, macroscopicamente gordas, e microscopicamente contendo gotas
de gordura, crystaes de ácidos gordos e fragmentos de músculos estriados.
Diagnóstico: pancreatite crónica. Fez-se uma cholecystostomia. No dia ime-
diato hemorragia abundante pela ferida, e nos dias seguintes hemateméses
repetidas. Ao 18.º dia novo ataque de dor com vómitos que cedem, porém,
á morphina. D'ahi por diante todas as perturbações desapareceram e o
doente come agora de tudo”.
Obtendo o título de Doutor em 1906, Reynaldo dos Santos can-
didatou-se no ano seguinte a uma vaga de professor titular, perdendo no
concurso para Augusto Monjardino, ainda que ficasse aprovado com “mé-
rito absoluto” nas respectivas provas.
Sobre este assunto, escreveria Jaime Celestino da Costa: “São as iro-
nias do destino: Reynaldo dos Santos viria a ser um dia um urologista de
craveira internacional e o mais destacado professor de Cirurgia da Facul-
dade de Medicina de Lisboa. Na realidade, Augusto Monjardino, ligado a
uma Medicina Operatória sem serviço, nunca se revelaria como professor, e
foi longe da Faculdade que realizou a obra da sua vida: a Maternidade Al-
fredo da Costa”69.
Tratou-se do primeiro contratempo entre Reynaldo dos Santos e a Es-
cola Médico-Cirúrgica, embora o cirurgião encarasse tal insucesso como
uma oportunidade para continuar as suas investigações clínicas em total
autonomia. Sobre o caso, o próprio acrescentou que “se tivesse entrado
para a Escola em 1907, teria passado o resto da minha vida a comer
alpista”70.
Deste modo, ainda que lhe fossem atribuídas tarefas de docência en-
quanto Assistente, à margem dos quadros da instituição, concentrou-se no
desenvolvimento de mais artigos científicos, começando a publicar com
regularidade na revista A Medicina Contemporânea, dirigida por aquele que fora
co-fundador da publicação em 1883: Miguel Bombarda.
Se Harvey Cushing possuía um génio difícil, o de Bombarda era ainda
mais tempestuoso. Normalmente resolvia diferendos a punhos, e sentindo-
-se uma vez ofendido com uma caricatura publicada n’A Paródia, exigiu a
Jorge Cid que o enfrentasse num duelo, o qual só não ocorreu devido à in-
tervenção de João Chagas71.
Dono de um temperamento muito particular, foi também com ele que
Bombarda impusera a reestruturação do Hospital de Rilhafoles, melhorando
as condições dos “alienados mentais” ali internados. Segundo Júlio Dantas,
seu admirador e antigo aluno, o espírito disciplinador do famoso médico-
-psiquiatra tornava-o um verdadeiro “militar à paisana” 72.
Era mesmo lendário o escrúpulo de Miguel Bombarda, que ia desde os
fardamentos hospitalares ao rigor que exigia nos artigos científicos dos seus
colaboradores. A estes, antes de lhes permitir que se lançassem em textos
originais, Bombarda “solicitava” que resumissem a literatura existente. A
síntese era aqui um objectivo essencial, pelo que Reynaldo dos Santos foi
obrigado a aperfeiçoar a técnica de leitura e de escrita.
À data do assassinato de Bombarda, nas vésperas da implantação da

República, Reynaldo já tinha publicado mais de 60 artigos só na Medicina
Contemporânea73. Na objectividade desses estudos foi sendo aperfeiçoado o
raciocínio esquemático que também caracterizará os escritos do cirurgião
sobre arte, mesmo naqueles mais guiados pela sensibilidade que pela análise
fria dos dados. O próprio Reynaldo dos Santos afirmaria que a síntese era a
base do conhecimento; é ela que domina e conduz a sua prosa.
Portanto, após o fracasso no concurso para a vaga de professor, con-
centrou-se ainda mais na investigação médica, quer através de artigos, quer
em trabalho de laboratório. Agora doutorado, recuperou o estudo do norte-
-americano Howard Kelly sobre o cataterismo dos uréteres, desenvolvendo
as suas potencialidades.
Efectivamente, em Dezembro de 1908, Reynaldo idealizou e concebeu
o “urorhytmographo”, em cuja carta de patente se explica que “tem por fim
registar graphicamente o valor e o rhytmo da excreção renal bem como o
funcionamento dos uréteres”74.
Como foi referido, a introdução de um fino tubo no uréter permitia
que, além do líquido asséptico para a indução de dor, também se pudesse
recolher urina. Neste âmbito, Reynaldo criou um aparelho que media a
quantidade e o ritmo da urina excretada pelo rim, permitindo até comparar
o funcionamento de ambos os rins, bastando para tal inserir um tubo no
outro uréter.
Esta invenção foi apresentada em Lisboa, Berlim e Paris, levando a
que recém-formados e até estudantes quisessem colaborar com Reynaldo,
identificando-se com o seu estilo autonomista e com as apostas na experi-
mentação. Entre os mais entusiastas destacou-se Alberto Mac-Bride, o qual
ainda recrutou outros voluntários na Escola Médico-Cirúrgica para auxi-
liarem Reynaldo dos Santos, que só agora entrava na casa dos trinta anos.
Além da Medicina, Alberto Mac-Bride demonstrava especial atenção
pelos assuntos históricos e artísticos, curiosidade que mantinha desde os
tempos de infância quando, numa viagem ao Alentejo, se sentiu fascinado
pelos monumentos de Évora75.
Verificando agora como Reynaldo também demonstrava interesse por
esses temas, Mac-Bride convidou-o a visitar a sua Évora adoptiva, guiando-
-o pelo património da cidade76. Seguidamente, organizaram-se ainda outras
excursões a Sintra, Torres Vedras, Setúbal, Santarém e Tomar, nas quais

participaram igualmente Jorge Cid e outros jovens clínicos, como Augusto
Lamas77.
O interesse espontâneo que estes médicos demonstravam pela arte não
passaria despercebido a uma personalidade especial.
José de Figueiredo e a arte portuguesa
Reynaldo viria a considerar José de Figueiredo o seu principal mestre

nos domínios artísticos.
Natural do Porto, Figueiredo formou-se em Direito pela Universidade
de Coimbra, percebendo nessa altura que não eram as leis a sua vocação,
mas antes o estudo e crítica da arte. Com disponibilidade económica para a
opção, frequentou cursos livres na Alemanha e em França, criando laços de
amizade com diversas personalidades, entre as quais o historiador Salomon
Reinach e o escultor Auguste Rodin.
Focando-se inicialmente na crítica da arte contemporânea, sobretudo
no campo da pintura, apoiou o desenvolvimento de uma linguagem estética
que traduzisse a essência do povo português. Neste aspecto, encontrou uma
referência decisiva na prosa de Ramalho Ortigão, onde um dia leu que “é
pela arte que o génio de cada raça se patenteia, que a autonomia nacional de
cada povo se revela na sua autonomia mental”. De igual modo, Figueiredo
lembrava as palavras de Eça de Queirós: “É na arte e pela arte que deve co-
meçar a renascença do nosso nacionalismo”78.
Num seu livro sobre a participação de Portugal na Exposição de Paris
de 1900, José de Figueiredo elogiava outros pavilhões, como o alemão ou o
japonês, onde encontrou pinturas bem distintas, mas que traduziam a essên-
cia dos respectivos países. Exemplificando, recordava determinada pintura
japonesa que, “sendo clara como os processos rudimentares com que foi
exteriorizada, era também humilde mas superior como a vida de que ela era
uma pequena parcela engrandecida”79.
Por seu turno, criticava a participação portuguesa, defendendo que a
coordenação deveria ter sido confiada não a Ressano Garcia mas a Ramalho
Ortigão e a Rafael Bordalo Pinheiro. Também a concepção do pavilhão
nacional merecia reparos, considerando que Raul Lino, melhor que Ventura
Terra, teria sido o intérprete certo para exprimir a tradição arquitectónica

portuguesa.
Relativamente à pintura ali exposta, “deve ter nacionalidade como a
têm os homens que, sem o emprego do vocabulário do seu país, seriam in-
compreensíveis aos seus conterrâneos. E além d’isso arejada com os fundos
[paisagísticos] próprios, porque eles são variáveis com o tipo das raças” 80.
Com esta premissa, o jovem crítico José de Figueiredo analisou as telas
exibidas no pavilhão português, elogiando umas e reprovando outras, con-
duzido pelas teses de Ramalho Ortigão, Taine e John Ruskin.
Figueiredo encontrou nas obras de arte referências privilegiadas para
compreender a identidade portuguesa e, tal como os outros intelectuais do
seu tempo, começou a interessar-se cada vez mais pela História, mesmo
porque permanecia uma importante questão por resolver.
Efectivamente, se para a arquitectura foi possível encontrar-lhe um
símbolo no românico nacional, já no domínio da pintura a questão mos-
trava-se mais problemática, uma vez que as tábuas mais antigas pareciam
limitar-se a estar na órbita flamenga.
O historiador britânico John Charles Robinson considerara ser esforço
inglório a tentativa de identificar uma pintura portuguesa anterior ao século
XVI, uma vez que os exemplos eram quase inexistentes 81. Por outro lado, a
mera referência documental a um misterioso pintor do século XV chamado
Nuno Gonçalves não era suficiente para supor a existência de uma escola
nacional de pintura, sobretudo quando nem existiam obras que se lhe
pudessem atribuir.
Na verdade, as tábuas conhecidas pareciam revelar apenas uma influ-
ência flamenga, tal como alegara Joaquim de Vasconcelos, negando-se
qualquer pintura “primitiva” genuinamente nacional. Contudo, José de Fi-
gueiredo sentia-se inconformado com esta perspectiva, ainda mais quando,
em 1904, foi organizada em Paris a Exposição dos Primitivos Franceses.
Considerando tratar-se de uma missão patriótica, Figueiredo tentaria
encontrar o que simplesmente parecia não existir: uma raiz local da pintura
portuguesa. Mais uma vez, a intuição de Ramalho Ortigão constituiu ponto
de partida, nomeadamente quando aconselhara o estudo de uns painéis des-
cobertos no Mosteiro de S. Vicente, que ali estiveram a servir de andaimes
para obras no edifício.
José de Figueiredo observou-os em 1905, descrevendo posteriormente

esse momento de revelação a um amigo: “logo que vi os quadros em S.
Vicente de Fora, tive logo a certeza ou antes a intuição do que eles repre-
sentavam para nós”82.
Entusiasmado, presumiu que ali estaria a arte não de um flamengo mas
de um português. Poder-se-ia tratar até do enigmático Nuno Gonçalves.
Reunindo apoios, Figueiredo conseguiu dar início ao restauro dos Pai-
néis, empreendimento a cargo de Luciano Freire, um antigo pintor de cenas
historicistas que, entretanto, começara a interessar-se pelas raízes da arte
nacional, vindo a especializar-se no restauro de quadros antigos.
Em 1908, prenunciando a existência de uma escola portuguesa no
século XV, Figueiredo especulava que residiria nesse período a origem do
gosto naturalista lusitano, o qual não poderia ser explicado apenas pela
corrente flamenga. Publicando estas reflexões no livro Algumas Palavras sobre
a Evolução da Arte em Portugal, o autor foi ainda mais longe, defendendo que
mesmo a pintura espanhola teria sofrido influências do vizinho ibérico, lem-
brando que Velásquez era oriundo de famílias portuguesas 83.
Tratava-se de uma questão controversa e, ainda em 1908, Coelho de
Carvalho satirizava: “Arte portuguesa?! Pintura portuguesa?! Oh doce enga-
no d’alma ledo e cego”84. No entanto, o restauro dos Painéis reforçaria a
tese de Figueiredo de modo decisivo.
De facto, Luciano Freire começara a reconhecer uma pequena forma
intrincada que lhe parecia um monograma, com as letras “NG”, levando
José de Figueiredo a identificar de imediato Nuno Gonçalves como o autor
dos Painéis descobertos no Mosteiro de S. Vicente, principiando um novo
livro sobre o tema, pronto em Maio de 191085.
Nesta edição, intitulada O Pintor Nuno Gonçalves, o crítico propôs que o
personagem central dos Painéis seria o próprio S. Vicente, embora procu-
rasse sobretudo fundamentar outras matérias, de âmbito mais vasto.
Os Painéis e o espírito românico
“Sincero, sempre”, Gonçalves era para Figueiredo o expoente do

carácter português na arte da pintura, privilegiando a “verdade” do retrato e
não o virtuosismo técnico, sendo inclusivamente “medíocres” as noções de
perspectiva empregues nos Painéis86. Todavia, em vez de limitação, tal seria

reflexo de uma concepção estética arreigada a um realismo espontâneo e até
ingénuo, naturalmente incompatível com esquemas matemáticos e eruditos.
Deste modo, José de Figueiredo sublinhou o portuguesismo de Nuno
Gonçalves, encontrando as origens dos Painéis em quadros como o Ecce
Homo do então Museu Nacional de Belas-Artes, ponderando que “deve ser
do começo do século XV e temo-lo por uma concepção genuinamente
nossa […]. Que canons sapientes seguiu? Nenhum. A sua técnica é até
ingénua”87.
Após defender que o Ecce Homo seria um antecedente próximo dos
Painéis, José de Figueiredo aprofundou a busca quanto às origens da pintura
portuguesa e recuou a tempos próximos da fundação da nacionalidade: “A
arte portuguesa é, no seu início, comum com a galega, e não pode separar-
-se d’ela, como esta não se pode separar da nossa. A Galiza e o Portugal de
então são duas partes integrantes da mesma raça, não só com o mesmo
clima e as mesmas tradições, mas também com os mesmos costumes e a
mesma língua, separadas pelo acaso da política”. Nesta perspectiva, su-
punha que a “nossa pintura primitiva veio fatalmente de lá, com a traça das
primeiras construções religiosas” 88.
Partindo desta premissa, Figueiredo intuiu que em Portugal se terão
desenvolvido frescos murais, à semelhança dos realizados na Galiza 89.
Apesar de reconhecer que, em território português, “infelizmente nada
parece restar da pintura de então”, acreditava que esses frescos românicos
teriam sobrevivido o tempo suficiente para influenciar os pintores do século
XV, de entre os quais se destacava o autor dos Painéis de S. Vicente.
Na verdade, com este livro sobre Nuno Gonçalves, José de Figueiredo
ambicionou, mais que tudo, estabelecer as bases de uma Arte Portuguesa
Primitiva, expressão que supra-intitula a edição90.
Nessas páginas, frisou ainda que os artistas eram profundamente in-
fluenciados pelo “meio social e physico em que vivem”, insistindo que os
grandes mestres se revelavam ao expressar esses condicionalismos 91. Por-
tanto, demonstrava-se novamente a omnipresença de Hippolyte Taine, o
qual surge com naturalidade na bibliografia, juntamente com Ruskin.
José de Figueiredo desenvolveu a importância que Taine dava ao meio
envolvente, recorrendo para tal a Elisée Reclus, conhecido geógrafo que
relacionou a independência portuguesa com as especificidades naturais da
faixa ocidental da Península Ibérica. Para Figueiredo, “isto como elemento

de identificação é importantíssimo, porque aquilo a que o pintor não escapa
nunca, como já dissemos, é à influência physica do meio” 92.
Se os estudos geográficos realçavam a individualidade nacional, esta
seria também afirmada pela antropologia. Mesmo na Europa, cada “raça”
caracterizar-se-ia por traços anatómicos próprios, que os artistas deveriam
saber interpretar, sendo precisamente na representação do “fundo ethnico”
que Nuno Gonçalves mais se distinguiu.
Ainda que demonstrasse limitações ao nível das noções de perspectiva
e não possuísse a “solidez de desenho e finura de acabamento” do flamengo
Jan van Eyck, Nuno Gonçalves revelava-se genial enquanto retratista e co-
lorista. A este propósito, Figueiredo sublinhava que “o fito de Nuno Gon-
çalves era dar a realidade, tal qual ela se lhe oferecia ao seu olhar agudo, e,
d’essa orientação sadia, resulta uma tal verdade nos seus personagens, que
eles surgem-nos como todos os característicos da sua raça”93.
Os Painéis de S. Vicente eram por isso predominantemente nacionais,
embora pudessem conter algumas influências externas. O próprio José de
Figueiredo admitia-o, vindo contudo a surpreender os académicos do seu
tempo ao minimizar a importância flamenga. Em alternativa, propôs uma
discreta inspiração na pintura italiana pré-renascentista, ainda na tradição
bizantina e medieval, antes portanto dos cânones classicizantes.
Desta forma, reforçou a autonomia portuguesa relativamente à pintura
flamenga, considerando que se esta última fosse de facto preponderante, os
personagens dos Painéis revelariam alguns traços fisionómicos nórdicos, o
que não se verificava.
Concretizando com um exemplo, José de Figueiredo destacou a figura
feminina que surge no canto inferior do “painel do Infante [D. Henrique]”,
referindo que “essa cabeça em nada lembra o typo de mulher consagrado
pela escola neerlandeza, de craneo volumoso, e de fronte larga e saliente”.
Noutra página reforçava: “O homem e a mulher flamenga são brancos e có-
rados e de uma carnação gorda e flaccida, ao passo que o nosso typo mais
característico é moreno, e quando crestado ao sol do interior ou dos ventos
da costa, acentuadamente trigueiro”.
Logo de seguida, diferenciou as tábuas portuguesas das flamengas
também ao nível da atmosfera: “Os nossos quadros são suaves e envolvidos
da doçura e suavidade de que os envolve a humidade da atmosphera, que

n’eles anda sempre mais ou menos esparsa. E, em Flandres, essa humidade é
já em maior quantidade, formando quase sempre nuvens e encurtando o
horizonte”94.
Em suma, manobrando os princípios enunciados por Taine, José de
Figueiredo procurou evidenciar uma escola nacional de pintura no século
XV, com raízes ainda mais antigas, nomeadamente no fresco românico.
Nesta lógica, contradizendo a tese de Joaquim de Vasconcelos, apenas
reconheceu importância ao modo flamengo a partir do século XVI, quando
se intensificaram os intercâmbios comerciais e culturais entre Portugal e o
norte da Europa.
Na resposta, Vasconcelos lembraria que, entretanto, ele próprio já co-
meçara a corrigir a sua posição no sentido de admitir maior autonomia à
pintura portuguesa, lamentando que apenas circulasse a opinião anterior.
Apesar de reconhecer mérito ao livro sobre Nuno Gonçalves, não deixava de
criticar o “coro dos exageros patrióticos” criado em torno de José de Fi-
gueiredo95.
A educação artística
Não obstante as rivalidades entre dois estudiosos do mesmo tema,

Vasconcelos e Figueiredo concordavam no papel social e regenerador da
História da Arte, cujo ensino deveria generalizar-se em Portugal.
Em artigos e relatórios, Joaquim de Vasconcelos foi denunciando as
deficientes reformas neste domínio, propondo alternativas e insistindo na
importância do sector educativo. Se os alunos ainda conseguiam adquirir
algumas noções nas ciências físicas, na geografia ou na história geral, nota-
va o autor que “da arte, porém, e mormente da arquitectura, não possuem a
mínima notícia”96.
Noutros textos, como o artigo “A arte nos livros de ensino”, publi-
cado em 1908 na Educação Nacional, Joaquim de Vasconcelos denunciou
inclusivamente a falta de qualidade das ilustrações nos manuais escolares, o
que exemplificava a falência geral da cultura estética.
Neste âmbito, também a museologia deveria ser reformulada de modo
a constituir uma peça fundamental na formação de novas elites, conhece-
doras do carácter nacional. As críticas de Vasconcelos intensificavam-se,

como o demonstram dois opúsculos intitulados A Reforma do Ensino de Bellas
Artes (II e III), onde denunciou como em Portugal se copiaram partes do
sistema do South-Kesington Museum sem compreender a respectiva filo-
sofia. Se esta, aliás inspirada na Alemanha, fomentava o liberalismo e a
descentralização, em Portugal concentravam-se ainda mais os serviços cultu-
rais, opção sempre duramente reprovada por Vasconcelos.
Também José de Figueiredo se interessou por este assunto. Logo em
1901, abordou a questão da herança que o Visconde de Valmor legara a
favor das Belas-Artes, defendendo que esta seria uma oportunidade para
reformar todo o sector. Sendo urgente reestruturar as academias, os museus
e os pensionatos, apresentava contudo uma solução oposta à preconizada
por Vasconcelos: “o que há a fazer é centralizar os serviços de Bellas-Artes,
que entre nós têm andado um pouco à matroca”97.
Quando em Paris já se reivindicava inclusivamente um Ministério es-
pecífico para os assuntos artísticos e culturais, Figueiredo teceu violentas
críticas ao panorama nacional, considerando que em França um estudante
de desenho aprendia mais em seis meses que em Portugal durante três anos.
Apontou igualmente a ausência do ensino de História da Arte, as más
opções dos museus quanto a aquisições e critérios expositivos, bem como a
atribuição indevida de bolsas, não hesitando em divulgar nomes.
Por seu turno, além das denúncias, José de Figueiredo propôs igual-
mente formas de dinamizar o interesse do público em geral para com a arte
nacional. Para o efeito, em 1909 tentou criar a Liga de Educação Estética,
uma evolução das tertúlias organizadas no estabelecimento do musicólogo
Michel’Angelo Lambertini, onde também participavam Raul Lino, Colum-
bano, José Pessanha, Henrique Lopes de Mendonça e Alfredo da Cunha,
entre outros98.
Através da Liga dever-se-iam organizar cursos livres, palestras e visi-
tas a monumentos e museus, promovendo-se a conservação, o estudo e a
divulgação da arte nacional. A este propósito, Alfredo da Cunha guardou a
“Circular de Propaganda” que Figueiredo redigira com ânimo: “A Liga de
Educação Estética propõe-se, como do seu título se infere, cuidar, em espe-
cial, da educação artística do povo português. Ocioso seria encarecer a
importância e o alcance da vastíssima obra que ela tem em vista realizar. A
arte é a síntese mais completa e luminosa dos séculos volvidos, o mais efi-
caz elemento de solidariedade e concórdia para as sociedades modernas, a
mais tocante manifestação do culto da pátria, a mais eloquente e imor-
redoira afirmação do génio característico das raças e dos povos, a fonte
inexaurível onde a produção industrial encontra os elementos que, na
concorrência dos mercados, a especializam, impondo-a pela originalidade, e,
finalmente, para o indivíduo, em face das lutas e do frio utilitarismo do
nosso tempo, o mais seguro refúgio, a mais doce consolação, o mais pode-
roso meio de espiritualizar a vida”99.
Apesar de todo este entusiasmo, a iniciativa “esbarrara com a apatia e
indiferenças gerais”, como recordou Alfredo da Cunha, histórico Director
do jornal Diário de Notícias e um dos participantes nas tertúlias.
Tendo faltado um suporte institucional à iniciativa, surgiria uma nova
oportunidade logo no ano seguinte, em 1910, após José de Figueiredo ter
sido consagrado junto da opinião pública por revelar Nuno Gonçalves
como o patrono de uma escola portuguesa de pintura. Efectivamente, na
sequência da revolução do 5 de Outubro, ao republicano e prestigiado
Figueiredo seria confiada a direcção do Museu Nacional de Belas-Artes, que
se especializou em arte antiga, tendo as obras posteriores a 1850 sido
transferidas para um novo museu, de arte contemporânea, a dirigir por
Columbano.
Dando prioridade à reorganização do agora Museu Nacional de Arte
Antiga, José de Figueiredo começou por alterar os critérios expositivos que
tanto reprovara, onde “os piores horrores se exibem abafando meia dúzia
de obras boas, obras que seleccionadas e expostas d’outra maneira lucrariam
imensamente”100. Entre estas, destacar-se-iam os Painéis de S. Vicente.
Concluindo essa tarefa, em 1912 o Director pôde recuperar os objec-
tivos da efémera Liga de Educação Estética, contando agora com a estrutura
institucional do Museu. Inspirando-se na Sociedade dos Amigos do Louvre,
fundou em Lisboa o Grupo dos Amigos do Museu Nacional de Arte
Antiga, alistando como sócios todos aqueles que ia conhecendo,
independentemente das tendências políticas ou da formação profissional.
Como testemunhou Alfredo da Cunha, “o seu número ia crescendo,
ao passo que o Dr. José de Figueiredo, com a sua característica persistência,
ia fazendo, dia a dia, como que o recrutamento, voluntário ou forçado,
desses amadores ou diletantes”101.
Aderiram à iniciativa personalidades dos mais diversos quadrantes,

desde António Baião (Director do Arquivo da Torre do Tombo) a grupos
de médicos que revelavam interesse por assuntos artísticos. Entre os
clínicos “recrutados” por Figueiredo encontravam-se Ricardo Jorge, Egas
Moniz, Custódio Cabeça e alguns dos jovens médicos que costumavam
partir em várias excursões artísticas pelo país, conduzidos por Alberto Mac-
-Bride.
Reynaldo dos Santos entraria desta forma para os Amigos do Museu,
começando então verdadeiramente a actividade nos domínios artísticos sob
a orientação de Figueiredo, com o qual depressa ganhou empatia102.
Os textos de Hippolyte Taine, os exemplos de Ramalho Ortigão e de
Ricardo Jorge, a cumplicidade com Jorge Cid, a amizade de Alberto Mac-
-Bride e, acima de tudo, a convivência com José de Figueiredo marcaram
decisivamente a formação do pensamento de Reynaldo dos Santos sobre a
arte portuguesa.
O hipocondríaco e o médico
Reynaldo dos Santos considerava que, estando José de Figueiredo à

frente do Museu, “por uma vez em Portugal encontrava-se the right man in
the right place”, nomeadamente porque o Director aplicara o princípio da
síntese à exposição permanente, fazendo sobressair não só as especificidades
das obras, mas principalmente o espírito nacional e unificador.
Tratava-se de um aspecto crucial pois, segundo Reynald o, nada havia
“mais apaixonante e revelador do que agrupar quadros de uma mesma
escola [nacional] através dos tempos, para surpreender o que há de perma-
nente na alma e no sentimento de um povo, sob as diferentes modalidades
das épocas e doutrinas”103.
Na realidade, dos médicos interessados pela arte portuguesa, Reynaldo
dos Santos foi o que mais facilmente se adaptou ao difícil temperamento de
Figueiredo, passando a mesmo acompanhá-lo em algumas viagens de estu-
do. Daí ficariam recordações caricatas, como os périplos a cavalo a Miranda
do Douro, considerada a única cidade da Europa sem uma verdadeira estra-
da de acesso.
Estudar o património nacional requeria então particular resistência fí-
sica e psicológica, como o admitira Figueiredo ao recolher elementos para o
livro sobre Nuno Gonçalves, mencionando numa carta que só “Deus sabe
como consegui realizar as indispensáveis excursões na galiza e em território
português”104. Também o rival Joaquim de Vasconcelos percorria o norte do
país analisando o românico, “por montes e vales, ora sob os ardores do sol,
ora batido pelas chuvas frias, ora gelado dentro das naves seculares de
velhos templos. Sendo Portugal aparentemente tão pequeno, de superfície,
nem por isso deixa de ser sob tantos aspectos, um grande domínio incóg-
nito”105.
Estas expedições eram muitas vezes solitárias e penosas, ficando José
de Figueiredo agradado com a disponibilidade de Reynaldo dos Santos em o
acompanhar sempre que possível. Já motivado pelas investigações clínicas, o
cirurgião sentia-se igualmente cativado pelo estudo pioneiro da arte, pela
hipótese de contemplar peças há muito abandonadas e de vir a estabelecer
relações que os séculos fizeram esquecer.
Portugal era efectivamente um “domínio incógnito” que tinha muito a
oferecer àqueles com curiosidade científica e capacidade de sacrifício. Para
tal, o cirurgião possuía uma reconhecida aptidão para suportar longas via-
gens, ele que percorrera boa parte dos Estados Unidos, regressando ainda
mais dinâmico.
Em todo o caso, José de Figueiredo e Reynaldo dos Santos formavam
uma dupla curiosa. O Director do Museu caracterizava-se pela constituição
frágil, revelando ainda uma gaguez adquirida na infância de modo bizarro,
nomeadamente quando, numa rua do Porto, se surpreendeu com uma
pessoa de pele negra, característica que então desconhecia existir e que
constituiu um choque momentâneo, deixando sequelas para o resto da vida
ao nível do discurso.
Constantemente preocupado com a saúde, revelava também episódios
de profunda melancolia, agravados após uma queda sofrida no Alentejo 106.
Com interregnos, a determinação voltava sempre em acessos explosivos.
Por seu turno, Reynaldo demonstrava um humor mais regular e sociá-
vel, bem como um permanente entusiasmo por variados assuntos, adaptan-
do-se à personalidade de José de Figueiredo após ter lidado com os génios
de Harvey Cushing e de Miguel Bombarda.
Por intermédio de Figueiredo, Reynaldo integrou a Direcção do
Grupo de Amigos do Museu, juntando-se a Luís Fernandes, Afonso Lopes
Vieira, Columbano, Veloso Salgado e Raul Lino. Definitivamente, os assun-

tos artísticos passaram a fazer parte do seu quotidiano, não os esquecendo
mesmo aquando de novos estágios cirúrgicos no estrangeiro.
As ambiguidades do românico e Pastrana
Numa Europa a viver os derradeiros momentos de paz, Reynaldo dos

Santos partiu para Londres, Veneza e Viena, estagiou em diversas clínicas
alemãs, conviveu com eminentes médicos de Israel e da Bélgica…
Neste último país trabalhou com o cirurgião real Antoine Dépage, o
qual empreendia um vasto trabalho para modernizar o sistema hospitalar
belga, no que era apoiado pela inglesa Edith Cavell na área da enfermagem.
Ao acompanhar a vanguarda da medicina do seu tempo, Reynaldo contem-
plava simultaneamente as obras de arte que sintetizavam as culturas desses
países, aspirando a compreender melhor a essência da estética portuguesa,
bem como a solucionar alguns dos seus enigmas107.
Na verdade, apesar de o românico ter sido eleito como estilo nacional,
existiam ainda certas ambiguidades nesta opção, uma vez que outras mani-
festações característicamente portuguesas não expressavam os princípios de
simplicidade e austeridade. O manuelino fora um desses casos, pese embora
Ramalho Ortigão e António Augusto Gonçalves o tivessem integrado no es-
pírito nacional ao considerá-lo uma resistência à erudição renascentista.
No entanto, ao aprender mais sobre História da Arte, Reynaldo ficou a
saber que nas primeiras décadas do século XVI se tinham distinguido em
Portugal alguns escultores renascentistas de origem francesa, especialmente
João de Ruão e Nicolau “Chatrenez”. Além disso, em determinados monu-
mentos manuelinos incorporam-se até obras escultóricas desses mestres
classicistas, o que fazia aumentar a perplexidade. Por outro lado, o cirurgião
sentia-se também intrigado ao verificar a riqueza decorativa do barroco, que
parecia não concordar com a simplicidade de tradição românica.
Assim, embora admitindo que o românico dever-se-ia manter como
estilo nacional, Reynaldo dos Santos entendia que este modelo explicativo
necessitava de ser complementado de modo a integrar coerentemente todos
os aspectos da arte portuguesa num único sistema, capaz de explicar as suas
aparentes contradições. Este tornou-se um desafio que começou a motivar
o cirurgião, quase do mesmo modo com que procurava soluções para diag-
nósticos difíceis no campo da medicina.
Para saber mais sobre as obras e os criadores do passado, Reynaldo viu
em José de Figueiredo o professor ideal, mesmo porque o Director do
Museu não demonstrava reservas em contradizer ideias geralmente aceites,
como se verificou ao negar que o modo flamengo fosse predominante na
pintura do século XV. Além disso, Figueiredo era cosmopolita, viajante e
possuía uma sólida visão comparativa dos fenómenos artísticos.
Nos intervalos das cirurgias, Reynaldo fazia questão de o acompanhar
em novas jornadas por Portugal e Espanha, juntando-se-lhes pontualmente
Jorge Cid108.
Em 1915, encontrando-se Reynaldo dos Santos e José de Figueiredo
em Madrid, foram informados de que na localidade de Pastrana existiriam
umas enigmáticas tapeçarias com as armas de Portugal. Após uma viagem
de 100 quilómetros, ficaram surpreendidos com a qualidade e importância
histórica dos panos. Concluindo tratar-se de representações da tomada de
Arzila por D. Afonso V, os dois visitantes conjecturaram que os desenhos
originais que guiaram a tecelagem seriam da autoria do próprio Nuno Gon-
çalves.
Este foi primeiro grande momento da ainda incipiente carreira de Rey-
naldo no domínio artístico. José de Figueiredo, grato pelo voluntarismo do
inesperado e improvável discípulo, ceder-lhe-ia o direito de trabalhar o tema
e comunicar a descoberta, motivando-o ainda mais para estes assuntos.
Contudo, apenas vários anos depois o cirurgião viria a divulgar as tapeça-
rias, uma vez que, tal como o seu mestre, entendia ser necessário integrá-las
no espírito da arte nacional, o que exigia estudos complementares.
De facto, a mesma preocupação tivera José de Figueiredo quando pre-
feriu não apresentar Nuno Gonçalves logo após a descoberta do mono-
grama “NG”, mas antes através de um desenvolvido livro, no qual o artista,
os Painéis de S. Vicente e a escola portuguesa de pintura surgiram como
assuntos interligados.
Agora incumbido de uma tarefa similar relativamente aos panos, o ci-
rurgião viu, no entanto, levantarem-se outras prioridades, designadamente
no seu meio profissional, relativamente ao qual decidiu tornar públicas as
suas opiniões.
Inspirado pelas reformas hospitalares que Dépage implementava na

Bélgica, Reynaldo dos Santos denunciou como em Portugal se degradavam
as condições oferecidas aos pacientes. Num artigo publicado em 1915,
defendeu que não se tratava de “uma questão de instalação ou de dinheiro
(antes o fosse) e que, com o mesmo material que hoje possuímos, se poderia
trabalhar mais e melhor, se o corpo de enfermagem e o pessoal clínico ti-
vessem outra organização e sobretudo outra organização profissional” 109.
O cirurgião via aqui o reflexo de um problema cultural mais vasto,
com origem na deficiência formativa das novas elites, propondo como alter-
nativa o seu próprio exemplo: “A crise educativa resolve-se mandando
gerações novas de engenheiros, comerciantes, industriais e médicos, mili-
tares e marinheiros, agricultores e arqueólogos, artistas e historiadores a
completar nos outros países a educação que entre nós é em quase todos os
ramos, deficiente e estéril. É preciso mandá-los, em massa, sem receio de os
desnacionalizar. O que desnacionaliza é encontrar a pátria inferior, indi-
ferente, vazia e estúpida; que essas forças criadoras, embora orientadas e
educadas em terra estranha, fecundem o próprio solo e se ponham em con-
tacto com os seus problemas especiais e logo eles próprios lhe imprimirão
um espírito e um carácter nacionais”110.
TERCEIRA PARTE
A GRANDE GUERRA
De Portugal para a Guerra
Apesar da lealdade do seu pequeno grupo de jovens colaboradores,

Reynaldo sentia que estava a ser discriminado pela elite médica devido às
suas críticas. Sobre este período, viria a recordar que, “se alguma ambição
ou orgulho tive na vida, foi bastantes vezes o de me encontrar só – e se no
convívio dos homens me tenho como um ser sociável, no convívio das
ideias tenho sido frequentemente um rebelde e um isolado. Por isso, quanto
mais considero os meus antecedentes pessoais, para usar de uma linguagem
clínica, mais reconheço na heterodoxia das minhas atitudes e das minhas
opiniões, razões para uma excomunhão – mais do que para uma eleição” 111.
Outro exemplo desse afastamento encontra-se nas suas críticas à inér-
cia nacional perante a I Grande Guerra, desde logo pelo não envio de auxí-
lio clínico para socorrer os feridos desse conflito, recentemente deflagrado.
Num artigo publicado na Medicina Contemporânea, declarou sentir-se
envergonhado por nações mais pobres, como por exemplo a Finlândia,
terem já contribuído pelo menos com uma equipa médica. Afirmava que em
todos os países havia a consciência da gravidade do conflito, e de todos
começava a chegar ajuda… “de todos os países… excepto do nosso, é esta a
triste verdade! N’uma conflagração como a actual, formidável pelos efec-
tivos em luta, terrível pelo poder destruidor das suas armas de guerra e
portanto pavorosa pelo numero infindável de feridos a socorrer, alguns dos
quais nossos aliados, amanhã talvez nossos irmãos, n’uma guerra como esta,
se sob o ponto de vista nacional é impolítico ficar-lhe estranho, sob o ponto
de vista humanitário é uma vergonha não aparecermos com o nosso
contingente de pessoal e material de socorros devidamente organizados.
Não faz honra aos nossos sentimentos humanitários; sobretudo, dir-se-ia
que não temos consciência das responsabilidades e dos deveres que se im-
põem n’um momento d’estes a uma nação civilizada e progressiva ou que
como tal se quer ser tida”112.
Reivindicando o envio de uma “ambulância” portuguesa com três
cirurgiões, um médico, pessoal de enfermagem e material de tratamento,
apelava à mobilização da sociedade, nomeadamente à generosidade dos
particulares, às campanhas dos jornais, às subscrições públicas e às receitas
da caridade, de modo a financiar a iniciativa.
Por outro lado, e ainda que Reynaldo tivesse efectuado alguns estágios
na Alemanha e na Áustria, deixava transparecer a sua simpatia pelos
Aliados. Na verdade, fora em França, nos Estados Unidos, em Inglaterra e
na Bélgica que estabelecera as mais sólidas amizades. Do pequeno reino
belga chegavam notícias alarmantes, incluindo a execução da enfermeira
Edith Cavell pelos ocupantes alemães, acusada de auxiliar a fuga de alguns
soldados. Segundo os últimos relatos, todo o país estava mesmo a ser de-
vastado pelos germânicos, o que chocou o cirurgião português.
Ainda que orgulhoso da sua independência política, Reynaldo colo-
cou-se ao lado dos republicanos que desejavam a entrada de Portugal na I
Grande Guerra, junto dos Aliados. Tal seria não apenas um modo de garan-
tir os interesses nacionais na Europa e nas colónias africanas, mas também
uma forma de mobilizar o país para recuperar os ideais progressistas de
1910, que se estavam já a perder devido a radicalismos e divisões internas.
A este propósito, o idoso Ramalho Ortigão escrevera a Afonso Lopes
Vieira, mostrando-se confuso e perplexo com o extremismo republicano:
“Meu caro poeta e amigo, em regresso de uma curta ausência de dois anos
encontro-me numa estranha Lisboa onde em tão pouco tempo acabou tudo
o que constituía a tradição, os habitantes, os costumes, a familiar maneira de
ser da minha antiga e amada terra. Emendaram-me tudo”113.
Também desapontado, o médico e deputado Jaime Cortesão demitiu-
-se do Parlamento e abandonou a vida política. Defendendo que a entrada
na Grande Guerra poderia renovar a energia nacional, ele próprio haveria de

participar nesse palco como médico voluntário.
Entretanto, em 1914 e 1915, assistiu-se a uma generalização da insta-
bilidade política e social no país, sendo mesmo frequentes os tiroteios e os
atentados bombistas nas ruas de Lisboa. A situação atingiu tal gravidade que
Reynaldo dos Santos se tornou especialista na extracção de balas e de
estilhaços, escrevendo até artigos científicos sobre a temática 114.
Ao mesmo tempo, o cirurgião endurecia as críticas, inclusivamente
para com a gestão da Escola Médico-Cirúrgica, agora denominada Facul-
dade de Medicina de Lisboa, onde dava algumas aulas enquanto contratado.
Em 1916 incompatibilizou-se com um dos professores mais influentes
da Faculdade, o que lhe valeria a excomunhão: “Ex.º Sr. Reynaldo dos
Santos. Para seu conhecimento e devidos effeitos, notifico a V.Ex.ª que,
tendo o Professor Francisco Augusto d’Oliveira Feijão apresentado, em
Conselho da Faculdade, a carta que V. Ex.ª lhe endereçou, o Conselho
tomou a deliberação de desligar V. Ex.ª do serviço, sem vencimento, instau-
rando-lhe imediatamente processo disciplinar. Saúde e Fraternidade” 115.
Quando a decisão lhe foi endereçada, Reynaldo partira já de Portugal.
Devido à sua experiência em tratar ferimentos por armas de fogo, o Minis-
tério da Instrução nomeara-o para se deslocar às linhas de combate na
França e, especialmente, na região belga da Flandres, para se inteirar de
como estava organizado o socorro médico. Na verdade, preparava-se a en-
trada de Portugal no conflito.
Para a realização daquela viagem, contara com o apoio do seu amigo e
paciente João Chagas, cujo cargo de diplomata em Paris permitiu contornar
grande parte da burocracia. De forma irónica, Chagas comentava-lhe como,
numa casa de Paris, se considerava que “em Portugal toda a gente limpa é
pelos alemães: só a canalha é pelos aliados” 116.
O Yser rouge
De volta a Lisboa, além de contribuir para o relatório oficial, o cirur-

gião foi publicando os resultados técnicos da viagem em diversos números
de A Medicina Contemporânea, onde tinha o cargo de redactor. Para melhor
apresentação, Reynaldo dos Santos deu os seus rascunhos a Jorge Cid, que a
partir deles executou alguns mapas esquemáticos da frente flamenga, ilus-

trando os circuitos de evacuação dos feridos.
Contudo, ao regressar, o cirurgião encontrou igualmente as querelas na
Faculdade, da qual se encontrava agora suspenso. É este assunto que refere
num rascunho de carta, possivelmente dirigida a João Chagas:
“Meu Exmo. Amigo; Quando recebi a sua carta com uma generosa
cabazada de títulos, iam as separatas das minhas conferências a caminho de
França. E devem estar transpondo a esta hora o arame farpado da censura.
[…] Continuo suspenso, e o meu processo não segue apesar mas minhas
repetidas reclamações. A Faculdade desculpa-se dizendo que está em férias!
Na Escola Médica a Justiça está em férias. O pior é que esta mísera e
mesquinha questão escolar, me perturbou a execução dos meus planos. Tive
que mergulhar em decretos e regulamentos disciplinares, chafurdar no meio
de intrigas, injustiças, indiferenças, representar a ministros, consultar advo-
gados! E tudo isto cobriu as minhas impressões da Flandres e da Cham-
pagne com uma espessa camada de fórmulas jurídicas em que me tenho
sentido verdadeiramente atolado. Se quisesse descrever agora aquelas im-
pressões, era capaz de o fazer em papel selado. […] Dê-me pois licença.
Vou-me desinfectar. E antes de calçar as luvas, um aperto de mão do seu
amigo”117.
Como se depreende, o cirurgião pretendia igualmente relatar, sob um
ponto de vista mais pessoal, a breve experiência no palco do grande confli-
to, estando as memórias guardadas com sensibilidade no seu inédito Diário
de Guerra, iniciado nesta primeira viagem à frente de combate 118.
As entradas do Diário coincidem grandemente com as cartas enviadas à
esposa, Susana Cid, embora nestas acrescentasse perguntas de teor familiar,
como os progressos do filho João Afonso Cid dos Santos e da jovem filha
Mariana Emília Cid dos Santos, sempre apelidada de “Mimi”.
Nas suas observações percebe-se o gosto agora enraizado pelas Belas-
-Artes, algo bem evidente quando descreve o Barão de Beyrens, o último
embaixador belga em Berlim que, agora regressado ao seu país, ocupava um
pequeno escritório apenas com uma mesa e algumas cadeiras: “Isto reflecte
e simboliza a Bélgica actual, reduzida a uma pequena faixa onde mal cabem
os últimos soldados belgas, o Rei, uma ambulância modelo e os obuses
alemães. O Barão de Beyrens recebe-nos com sincera afabilidade envolvida
em tristeza. Toda a sua figura, longa, delgada e escura, a pele torrada com
um bigode cinzelado a prata velha, tem um ar de velho marfim gótico, da
escola flamenga, cheio dum sentimento religioso que é pelo menos o culto
da sua Pátria dilacerada. Lembro-me de que o Barão de Beyrens, último
ministro belga em Berlim, recebeu repetidas assurances de que a inde-
pendência belga seria respeitada, e que com mais força do que ninguém
sentiu toda a grandeza da malvadez e traição germânicas em oposição às
afirmações que pessoalmente recebera do Kaiser e dos seus homens de
estado”119.
Como é bem perceptível, tratava-se de uma descrição com referência a
elementos artísticos, diferente daquelas observações mais simples registadas
aquando da visita aos Estados Unidos, no início do século.
Seria com base nas reflexões anotadas no seu Diário de Guerra e nas
descrições que enviava à família que Reynaldo redigiu o artigo “Nas
margens do Yser”, publicado em Janeiro de 1917 na Atlântida, revista co-
-fundada pelo brasileiro João do Rio e pelo português João de Barros, o
poeta republicano com especial interesse pelas questões educativas e pelas
“indústrias caseiras”.
João de Barros fora claro quanto ao valor económico, social e pedagó-
gico da arte, afirmando que “não há sociedade democrática que possa viver,
progredindo, sem o culto da Arte”. Neste aspecto, salientava igualmente o
papel de John Ruskin, cujos livros eram “eloquentes e entusiásticas defesas
da arte do povo e para o povo”120.
Para a revista Atlântida escrevia com regularidade José de Figueiredo,
bem como Afonso Lopes Vieira, Raul Lino e ainda Jorge Cid, contribuindo
pontualmente Ricardo Jorge, Henrique Lopes de Mendonça, Raul Proença e
Jaime Cortesão, entre outros.
O tema da guerra justificava natural destaque, embora os assuntos
históricos, etnográficos, literários e artísticos merecessem ampla abordagem
na Atlântida, a qual, sendo co-dirigida por um português e por um brasi-
leiro, visava igualmente aprofundar o intercâmbio entre os “países irmãos”.
Neste contexto, dirigindo-se pela primeira vez a um público mais vas-
to, Reynaldo publicou o artigo “Nas margens do Yser”, relatando a viagem
até ao rio que ficara ensanguentado pelos combates, sendo agora conhecido
por “Yser rouge”.
Começando por descrever as paisagens da Flandres, revelava óbvias

influências de autores como Taine e Ramalho Ortigão: “Terras de pastagem
sulcadas por numerosos canais, extensas planícies atapetadas por uma ver-
dura escura e húmida, cobertas por aquele céu baixo e nublado dos quadros
de Van der Neer, apenas, às vezes, duramente batidas pelo vento do mar,
que desfolha as árvores, as inclina insistentemente para leste. As costas du-
nosas, cobertas aqui e ali por uma penugem cinzenta e rala, têm o mesmo ar
calmo e triste de certas regiões do Norte de Portugal, que Sousa Pinto fixou
nos seus pastéis húmidos e luminosos, de longes infinitos. A luz não é
brilhante como no Sul, e Denys Rydant fazia-o notar a certo pintor dizendo:
‘A luz não é gloriosa, é afectuosa’. Com efeito, tudo na Flandres se
impregna dessa suavidade que se reflecte na pintura dum Memling ou dum
Petrus Christus, na doçura da escultura em madeira da sua imaginária me-
dieval, e até no carácter da sua arquitectura civil e religiosa. É ela que dá às
aldeias um recolhimento, e aos homens uma afabilidade simples e grave” 121.
No mesmo texto, o cirurgião retratou também uma Europa dilacerada,
descrevendo as agonizantes procissões de comboios lotados com feridos,
seguindo-se outras composições que fugiam igualmente das frentes carre-
gando arquivos inteiros de cidades entretanto destruídas. Em sentido opos-
to, outras carruagens circulavam com militares entusiastas, exibindo jornais
que davam conta do avanço aliado.
A terra, agora apenas cultivada por mulheres e velhos, era pontuada
pelas barracas indianas que serviam de hospitais de campanha. Nas estradas
cruzavam-se soldados de todas as proveniências, deslocando-se os militares
belgas com as suas metralhadoras em bicicletas. Nas praias, as tropas de
cavalaria e de infantaria colocavam-se em ordem, enquanto de noite se
vislumbravam no céu as fracas luzes dos aeroplanos germânicos, tentando
detectar as posições aliadas.
Ficaram-lhe na memória exemplos como o do boticário de Furnes,
que não deixava de lavar o passeio diante do respectivo estabelecimento,
numa cidade destruída onde era agora o seu único habitante. Contudo, uma
das situações que mais o impressionou foi protagonizada por Antoine
Dépage, o cirurgião real belga com quem Reynaldo estagiara. Após a morte
de Edith Cavell, o mesmo destino teve a própria esposa de Dépage,
nomeadamente quando, após ter ido aos Estados Unidos recolher donativos
para material médico, embarcou fatidicamente na última viagem do paquete

Lusitânia, torpedeado por um submarino alemão.
Reynaldo encontrou então Dépage a apenas dois quilómetros da frente
de combate, assistindo os feridos numa tenda protegida unicamente por
dois panos brancos ostentando a cruz vermelha.
As feridas da arte e o CEP
Na Flandres, o português observou feridas na carne e na alma dos ho-

mens, bem como no património das cidades. Em vários locais encontrou
sempre o mesmo rasto: “Vi o que resta de Lampernisse: um pedaço de
muro rôto por três ogivas. E era tudo! Todas tinham preciosidades de arte.
Raras puderam ser salvas duma destruição metodicamente cruel” 122.
Várias dessas obras resgatadas tiveram refúgio em Paris, mais preci-
samente no Petit Palais, agora transformado em depósito de arte belga. Rey-
naldo descobriu ali retábulos e trípticos baleados, estátuas amputadas por
estilhaços, baixos-relevos enegrecidos pelos incêndios, enfim, mobiliário dos
séculos XVII e XVIII, pinturas dos primitivos flamengos, veludos, ban-
deiras, portas trabalhadas, cadeirais, medalhões… tudo se acumulava nesta
estranha espécie de hospital: “Dos objectos do culto da igreja de S. Mar-
tinho de Ypres, essa jóia arquitectónica hoje arrasada, alguns conservam
irisações estranhas das chamas; um cálix torcido parece surpreendido numa
convulsão de dôr; e há corôas, bandejas e estanhos parcialmente fundidos,
colares mutilados, tudo provindo dessas Pompeias em que se transforma-
ram as pequenas cidades da Flandres”123.
Estando encerrados os museus, os cafés e os teatros, apenas o Petit
Palais se encontrava aberto com aquela bizarra exposição artística. Numa
entrada do seu Diário, Reynaldo dos Santos escreveu que “tive ontem uma
grande emoção ao ver as tapeçarias riquíssimas da Catedral de Reims que
escaparam e estão agora expostas no Petit Palais, juntamente com várias
relíquias trazidas da Bélgica para aqui, algumas ainda esburacadas por tiros e
estilhaços de óbus”124.
Entretanto, apurando a sensibilidade, o português considerou dar um
temperamento mais lírico a certos escritos técnicos. Relativamente a um
pequeno livro sobre cirurgia, ponderou intitulá-lo De Marne ao Yser, vindo
João Chagas advertir que tal opção daria a falsa ideia de se tratarem de
impressões literárias, pelo que o trabalho foi publicado como A Cirurgia na
Frente Ocidental125.
Neste texto, Reynaldo dos Santos destacou que, em tempos de paz,
“uma equipe de cirurgiões trata mil feridos ou doentes durante um ano,
num hospital fixo, com todo o material necessário. Na guerra, essa mesma
equipe pode receber mil feridos… num dia”126.
Prosseguindo, sistematizou os mais diversos aspectos, desde os dife-
rentes tipos de veículos de transporte às categorias de macas. Quanto aos fe-
rimentos, considerava quatro formas principais: “1 – Tecidos destruídos ou
fortemente contusos (pele, tecido celular, músculos e esquirolas ósseas, etc.);
2 – Partes que estão apenas separadas mas vivas; 3 – Corpos estranhos que
n’elas entraram e ficaram (balas, estilhaços de granada, pedaços de roupa,
terra, etc.); 4 – Germens que n’ela penetraram e a contaminaram” 127.
O caso mais problemático era “o da intervenção nas feridas do ventre.
É-se abstencionista? Morrem quase todos, e as melhores estatísticas dão
80% de mortalidade, sendo difícil sustentar a sua exactidão. Foi-se inter-
vencionista, nas condições iniciais da guerra? Parece que morriam ainda
mais”128.
O assunto era particularmente complexo, referindo-se ainda as análises
bacteriológicas realizadas por Alexander Fleming aos fardamentos britâni-
cos, mostrando que um terço estava logo à partida contaminado pelo té-
tano.
Assim, dedicando-se Reynaldo ao estudo de métodos operatórios e de
organização hospitalar em cenário de guerra, aprofundou os contactos com
médicos estrangeiros, reencontrando por exemplo Tuffier e Carrel.
Em contrapartida, mantinha-se o diferendo com a Faculdade de Me-
dicina de Lisboa, degradando-se ainda mais o já conturbado trato com os
dirigentes da instituição, ficando inclusivamente Ricardo Jorge desconfortá-
vel quanto ao estilo provocador do seu antigo aluno. Neste contexto ad-
verso, Reynaldo dos Santos preferiu regressar ao grande conflito mundial,
trabalhando directamente sob ordens inglesas.
Como voluntário no norte de França, serviu no 26th General Hospital,
de onde conservou gratas memórias, encontrando nas rotinas britânicas um
exemplo a seguir. Também Ricardo Jorge viria a corroborar essa opinião
após visitar os hospitais da Grande Guerra, comentando: “Mais uma vez a
Inglaterra mostra a observância da locução proverbial – the right man in the

right place”129.
O afamado cirurgião britânico Sir George Makins foi um dos maiores
protectores de Reynaldo dos Santos, o qual retribuía com garrafas de vinho
do Porto de 1870, cujo envio urgente pedia à esposa130.
Em França, o português reencontrou igualmente Harvey Cushing, que
viera dirigir um hospital norte-americano. Sobre Reynaldo, o fundador da
moderna neurocirurgia escreveria então no seu próprio diário tratar-se de
“um companheiro encantador e um excelente conversador – de história,
arte, arquitectura e do povo da Península”131.
Aprofundando a experiência em cirurgia de guerra e convivendo com
alguns dos colegas mais importantes daquele tempo, o português ganhou
prestígio e até algumas responsabilidades no planeamento dos serviços
médicos. Numa curta viagem de trabalho a Londres, escrevia como “não há
maneira de ter um minuto livre, para comprar uma camisa, para escrever
uma carta ou para ir a um teatro ou a um museu. Às vezes saímos de manhã
e só voltamos à noite”132.
Quando Portugal entrou na Primeira Grande Guerra, Reynaldo estava
integrado no meio. Por esse motivo, embora não sem controvérsia, seria o
escolhido para chefiar os serviços cirúrgicos do Corpo Expedicionário Por-
tuguês (CEP), pressentindo a chegada de problemas: “A próxima mudança
porém para o hospital português da base vai-nos dar água pela barba e en-
tretanto já nos dá lama pelo joelho quando lá vamos, de botas impermeáveis
e altas”133.
Descobriu que em Lisboa se conspirava para o substituir, mas logrou
manter-se à frente do hospital, responsabilizando-se directamente por cem
camas, num horário das 8:30 às 23:00 horas. Entretanto, as tensões com as
chefias militares iam aumentando, tendo o cirurgião anotado no seu Diário:
“A consideração que me tem sido dada pelos franceses, ingleses e belgas,
põe o meu amor-próprio fora do alcance da falta de consideração que os
meus compatriotas me possam manifestar. E isso apenas me fere pelas con-
sequências que o facto de me não ouvirem podem arrastar para o funcio-
namento dos serviços de cirurgia”.
Apesar disso, conservava o humor e o sentido caricatural: “Os poucos
momentos livres da noite, aproveitamo-los para ir de vez em quando a estes
concertos que se dão nos teatros do campo, a plateia cheia de nurses encar-
nadas e de australianas semi-selvagens. Peças ingénuas, música de cake walk,
monólogos infantis, mas é uma volta à vida primitiva dos teatros da pedra
lascada”134.
Menos animadas pareciam as actuações nacionais: “No dia 26 houve
então a representação portuguesa. Vieram algumas das damas da Cruz Ver-
melha, e alguns rapazes cantaram o fado, a Margarida vai à fonte, dançaram
o Vira, o Portela tocou guitarra e um dos doentes saltou à praça, digo ao
palco, e também cantou o seu fado, falando do Kaiser malandro e refe-
rindo-se à passagem dos alemães pela Bélgica, apesar do contrato assinado
em papel selado. Uma coisa fantástica. Meia dúzia de soldados dançaram o
fandango, mas com uma tristeza de macacos”135.
O outro médico
Em Março de 1917, Jaime Cortesão assistia no porto de Lisboa à

partida de tropas do Corpo Expedicionário Português a bordo de navios
britânicos. Pouco depois, ele próprio juntar-se-lhes-ia em França, servindo
enquanto médico voluntário136.
Nem o inédito Diário de Reynaldo nem as publicadas Memórias da
Guerra de Cortesão sugerem que os dois se tenham cruzado durante o
conflito. Além dos locais de trabalho serem distintos, a situação de ambos
era também diferente. Um, cirurgião internacionalmente reconhecido, di-
rigia o serviço de cirurgia do hospital principal do CEP, coordenando as
tarefas administrativas e recebendo os feridos que vinham da linha da
frente. O outro, após abandonar a política, foi colocado junto dos militares
em combate, habitando as trincheiras: “Essas são já a grande cova, onde se
aprende o ofício de morto”137.
Mesmo nesta circunstância, Jaime Cortesão pôde desenvolver os inte-
resses culturais, sobretudo pelo convívio pontual com alguns compatriotas
que partilhavam do mesmo espírito, casos de Hernâni Cidade, Augusto
Casimiro e mesmo Sousa Lopes, incumbido de uma missão especial. De
facto, este antigo discípulo do pintor e restaurador Luciano Freire fora o
artista que José Figueiredo sugerira ao general Norton de Matos para retra-
tar a campanha do CEP.
Não obstante, o quotidiano de Cortesão era vivido junto dos homens

simples e pouco instruídos, cujo aspecto “trigueiro” sobressaía ainda mais
em terras estrangeiras. Bem diferente era um militar alemão, de grande
envergadura, que cambaleara pela noite extraviado e gravemente ferido, até
cair nas linhas portuguesas. Até então a guerra de trincheiras não permitira
que encontros directos com o inimigo fossem comuns, pelo que o sucedido
levou à imediata concentração de soldados curiosos, que se precipitaram so-
bre o corpo fardado do germânico em busca de uma recordação para exibir
aquando do regresso.
Embora este episódio tivesse perturbado o sensível Cortesão, o desen-
rolar da campanha marcaria definitivamente a sua opinião em favor dos
soldados portugueses. Com o avanço alemão, as baixas portuguesas tor-
naram-se dramáticas, tanto em número de mortos como na brutalidade dos
ferimentos. Em páginas impressionantes, o médico descreve a agonia dos
estropiados que, com ingénuo voluntarismo, não tinham hesitado em seguir
ordens absurdas. “Colectivamente na guerra, na nossa guerra, salvou-se – o
soldado. Ele foi, sempre que o não enganaram, paciente, sofredor e heróico.
Teve na mór parte das vezes a compreensão das coisas mais elevadas. […]
O resto, tendo todos os defeitos das nossas elites, foi-lhe por isso mesmo,
como não podia deixar de ser, inferior. Entre os oficiais, por via de regra,
quanto mais galões, pior”138.
O próprio Jaime Cortesão acabaria por ficar temporariamente cego
após um gaseamento inimigo. Ao ser evacuado, um ataque aéreo levou a
que os socorristas fugissem da ambulância deixando-o no interior, ouvindo
os aeroplanos alemães que ainda tentavam atingir o veículo.
Finalmente, acabaria por ser resgatado e chegar a Portugal, onde recu-
peraria das lesões oculares. Consigo vieram as Memórias pungentes do con-
vívio com homens simples e ignorantes, mas com uma dignidade que lhe
merecia o maior respeito.
Hospitais e catedrais
Ainda em França, Reynaldo dos Santos reclamava também das chefias

militares, nomeadamente por privilegiarem as burocracias ao tratamento dos
feridos. Em visita a diversos pontos de assistência médica, constatava
existirem “sítios onde uma ferida da coxa com fractura do fémur dava 50%
de mortalidade”139.
Não obstante, tinha agora a companhia dos colegas e amigos Alberto
Mac-Bride, Augusto Lamas e especialmente Jorge Cid, que viera destacado
como Comandante da Cruz Vermelha do CEP. Em périplos por terras fran-
cesas surgiram episódios caricatos, como referiu Reynaldo a Susana Cid: “o
trem que nos trazia era puxado por um cavalo a morrer e guiado por um
cocheiro bêbado. Foi preciso o [Augusto] Lamas (que também vinha) guiar
o carro, eu puxar o cavalo à sela e o Jorge [Cid] de pé ao lado” 140.
Por vezes, os problemas nos transportes eram oportunidades para
contemplar a arte francesa, como ficou expresso numa das mais literárias e
estéticas passagens do seu Diário: “Voltámos há dois dias duma nova estada
na frente. Viagem cheia de acidentes, com pannes de automóvel, des-
carrilamentos do comboio, bombardeamentos de aeroplano e um dia de
fome, mas destas fomes de colar o umbigo às costas. […] A única coisa que
me fica como recordação agradável desta volta da frente, foi o espectáculo
formidável da Catedral de Amiens à noite, meio iluminada pelo luar. Não
havia ninguém nas ruas. A noite estava duma transparência fria, toda picada
de estrelas. A massa enorme e robusta da Catedral, estava toda banhada
duma luz azulada que acentuava as saliências e tornava mais profundas as
sombras. Tudo tomava um relevo mais acentuado e os contrastes violentos
eram os duma água-forte. Como se não distinguiam os pormenores, as
grandes massas e as linhas principais tomavam um valor, que de dia se dilui
um pouco na multiplicidade dos detalhes. E então a harmonia maravilhosa
dessas linhas, o equilíbrio das proporções, tudo impressiona de noite, como
sendo a verdadeira expressão da arquitectura. Certamente que os baixos re-
levos são admiráveis, e que as esculturas que ornam os pórticos são do mais
belo gótico, mas mesmo sem os sacos de areia que as protegem agora,
recolhidas no fundo dos nichos e mergulhadas na sombra da noite, só valem
a esta hora, pela parte de mistério que opõem à luminosidade dos salientes
iluminados dos perfis dos botaréus e das facetas dos coruchéus. A abside
então é uma maravilha de harmonia mais perfeita que tenho visto. Lembra
uma enorme jóia, facetada e talhada como uma pedra preciosa que o luar
fazia cintilar. E em torno, nas pontas dos coruchéus, as estrelas faziam um
diadema luminoso. Lembrei-me de outras catedrais visitadas de noite, Tole-
do, Burgos, Sevilha, Toro, Zamora, etc. No isolamento em que me encon-

trava, senti-me arredado para longe da guerra, da fome e até da peste dos
comboios atrasados…”141.
Tirando proveito das falhas nos transportes, o cirurgião deixava enfim
Amiens e a sua catedral, a mesma que, décadas antes, também emocionara
John Ruskin.
Seguidamente, Reynaldo visitaria Rouen, onde estava instalado um
hospital de campanha britânico, considerado o melhor de toda a Guerra.
Novamente, aproveitava qualquer tempo livre para admirar as obras de arte
locais, neste caso o túmulo do cardeal de Amboise, existente na catedral de
Rouen, apontando que “é todo da renascença mas com um carácter geral
ainda gótico. Baldaquinos, peanha, etc. estão transpostos em renascença. Há
estatuetas que lembram [a obra do escultor] João de Ruão – sobretudo os
dois bispos de cada extremo”142.
Meses depois retomaria estas considerações, que lhe interessavam par-
ticularmente, uma vez que João de Ruão, ou Jean de Rouen, fora um dos
escultores franceses que se instalaram em Portugal durante a primeira meta-
de do século XVI.
Entretanto, à medida que o ano de 1918 se desenrolava, era evidente
que o armistício estava próximo. Vivendo-se as últimas contingências da
guerra, na cantina era ainda servido o “bacalhau de cartão velho e o feijão
por cozer”, enquanto à noite o cirurgião escrevia à esposa pedindo livros,
que depois cedia a um australiano a quem ensinara a ler português. “Aqui,
nas noites de luar, o fado e a guitarrada são os aeroplanos boches e o canho-
neio da barragem aérea”143.
Por seu turno, a vida começara a regressar à normalidade em Paris,
sendo aí que reencontrou José de Figueiredo. Sempre muito preocupado
com a saúde, o Director do Museu Nacional de Arte Antiga tinha agora o
escrúpulo de pesar o arroz antes das refeições. Em contrapartida, os cri-
térios artísticos mantinham-se afinados, tendo comprado para o Museu “2
Canalettos e um quadrinho holandês encantador, com uma luz dourada,
cheia de charme, como um pequeno Rembrandt”144.
Na capital francesa, Figueiredo era cliente assíduo da Casa Demotte,
onde Reynaldo se impressionava com a colecção do antiquário e com a
exorbitância dos preços, a oscilarem entre os 15 mil e os 400 mil francos.
Todavia, a amizade entre Figueiredo e Georges Demotte permitiu uma con-

siderável redução dos valores, levando a que o francês fosse nomeado sócio
honorário do Grupo de Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga.
Entusiasmado pelos descontos, José de Figueiredo parecia contudo
exagerar nas aquisições, o que motivou receios em Lisboa, comentando Luís
Fernandes a Alfredo da Cunha: “Não há dúvida que é preciso moderar estas
compras, não obstante serem verdadeiras pechinchas, que só o flair do
nosso Director seria capaz de descobrir, mas ele não resiste à tentação e não
se dá por vencido nesta luta que com ele tenho”145.
Entretanto, em Outubro de 1918 o cirurgião voltaria a Rouen, ser-
vindo de cicerone ao colega Alberto Mac-Bride – o mesmo que, anos antes,
guiara Reynaldo dos Santos na sua primeira visita pela arte eborense.
Nessa cidade francesa, e agora que a Guerra se encontrava quase no
fim, Reynaldo dos Santos decidiu investir mais tempo na História da Arte,
optando pelos estudos de escultura para desenvolver uma investigação autó-
noma e original.
A oportunidade de Rouen
Aquando dessa visita, o cirurgião anotava: “Era daqui o nosso João de

Rouen e da arte de Rouen vem toda a escola [escultórica] de Coimbra do
século XVI”146.
De facto, Reynaldo demonstraria particular interesse pela escultura
renascentista desenvolvida em Portugal, uma vez que esse fenómeno pare-
cia contradizer a tendência nacional para rejeitar os classicismos. Embora a
importância de João de Ruão, sobretudo em Coimbra, fosse já reconhecida
pela historiografia, faltava contudo explicar coerentemente esse paradoxo.
Tratava-se de um assunto ainda não devidamente esclarecido pelos
autores que tinham abordado a escultura desenvolvida em Portugal, os quais
se limitaram a destacar a predominância de um gosto popular, quase anti-
-erudito, à semelhança do verificado na arquitectura e na pintura. Por
exemplo, Ramalho Ortigão notara como, em vez dos “cânones académicos
aplicados à arte de esculpir”, os portugueses revelavam antes “uma caracte-
rística aptidão espontânea para fazer palpitar em expressivas formas mate-
riais a sua especial maneira de sentir e interpretar a vida” 147.
O mesmo apontava Joaquim Martins Teixeira de Carvalho, professor

na Universidade de Coimbra e estudioso da escultura regional. A propósito
do túmulo de Fernão Teles de Menezes, notava como este trabalho “é
soberbo, não sabendo nós a quem atribuí-lo. Seja, porém, o desenho, de um
mestre estrangeiro ou nacional, a obra é uma maravilha da arte portuguesa,
que ainda não tinha esquecido a gravidade do século XV e se recusava a
falar, cheia de força, a linguagem nova do Renascimento que deveria pare-
cer fútil e perigosa ao seu espírito forte e austero”148.
Portanto, os comentários focavam sobretudo o carácter naturalista e
simples dessas manifestações em Portugal, deixando por explicar a impor-
tância que os escultores renascentistas franceses tiveram no país durante o
século XVI.
Encontrando aqui uma oportunidade, Reynaldo dos Santos preferiu
não retomar imediatamente a questão das Tapeçarias de Pastrana, onde se
limitaria a confirmar a tese de José de Figueiredo quanto à importância de
Nuno Gonçalves. Em alternativa, optou pela análise dos artistas franceses,
procurando as razões que os trouxeram a Portugal e verificando se todas as
suas obras eram, de facto, plenamente classicistas.
Ambicionando deixar um contributo pessoal que aperfeiçoasse o me-
canismo explicativo da arte portuguesa, Reynaldo dos Santos demonstrou o
seu espírito autonomista ao seleccionar a escultura. Tratava-se de uma área
comparativamente menos estudada, uma vez que ainda era entendida apenas
como subsidiária da arquitectura.
Para essa tarefa, o cirurgião recorreria à capacidade analítica e de sín-
tese que consolidara durante as pesquisas médicas. No entanto, ao invés das
investigações renais, pancreáticas e de ferimentos de guerra, esta era uma
missão especificamente patriótica, que visava determinar a tradição nacio-
nal, permitindo que as elites fossem educadas correctamente e, por sua vez,
promovessem a regeneração portuguesa.
QUARTA PARTE
AFIRMAÇÃO HISTORIOGRÁFICA
João de Ruão
Em Novembro de 1918 foi assinado o armistício, embora o

sofrimento da Grande Guerra continuasse para as centenas de milhar de
feridos que necessitavam de cuidados médicos de toda a ordem. Por esse
facto, durante o ano seguinte, Reynaldo ainda representaria o Exército em
várias iniciativas que visavam dar conhecimento de novos tratamentos,
agora úteis em tempos de paz. A título de exemplo, o jornal espanhol La
Correspondencia Militar noticiou, em Abril de 1919, uma conferência em
Madrid, onde o português “hizo un detenido y concienzudo estudio de las
complicaciones y accidentes sobrevenidos en el curso de las heridas de
guerra”149.
A este propósito, viria então a publicar que a Guerra, ironicamente, fez
evoluir o conhecimento sobre as patologias associadas às infecções, refe-
rindo como “a etiologia da gangrena gasosa libertou-se de toda a primitiva
confusão”, notando igualmente progressos em domínios como a cirurgia
reconstrutiva. Tratava-se de um dos poucos mas importantes contributos
positivos que o grande conflito deixou à nova Europa, tal como no século
XVIII o médico John Hunter aproveitara o tratamento de 500 feridos de
guerra para renovar os conhecimentos da clínica, com benefícios imediatos
para a população civil, conforme Reynaldo fez questão de notar 150.
Entretanto, apesar do prestígio alcançado por Reynaldo dos Santos,

sobretudo fora de fronteiras, degradou-se o relacionamento com as chefias
militares nacionais, agora porque ao cirurgião, major pelo exército inglês,
apenas foi reconhecida a patente de capitão. Provocatoriamente, acres-
centou no seu curriculum que era “capitão promovido a major”, chegando a
polémica mesmo a Paris. Assim, quando o Estado Francês decidiu atribuir-
-lhe a Cruz da Legião de Honra, em reconhecimento pelos serviços durante
a Grande Guerra, foi solicitado às autoridades de Lisboa que informassem o
“capitaine ou major du Service de Santé de l’Armée Portugaise” 151.
Por fim, ao terminarem as suas responsabilidades militares, o cirurgião
encontrou irónico lugar no Hospital do Desterro, em Lisboa. Em face do
diferendo com a Faculdade, Reynaldo mantinha-se na orla do centro médico
e limitava-se às operações, o que lhe permitiria uma suficiente disponi-
bilidade para, nos tempos livres, iniciar a investigação sobre os escultores
franceses. Neste contexto, voltaria a Rouen para recolher elementos, no que
foi auxiliado pelo erudito local Georges Dubosc.
Em primeiro lugar centrou a sua atenção no escultor João de Ruão,
nomeadamente a respectivida actividade em França e transição para Coim-
bra. Supunha-se que o artista tivesse emigrado por volta de 1520-1521, uma
vez que lhe era atribuído o púlpito do templo conimbricense de Santa Cruz.
No mesmo sentido, por um lado acreditava-se que as iniciais “IM” existen-
tes no púlpito significariam “Ioannes Magister” ou “Ioão Mestre”; por
outro lado, apontavam-se também algumas semelhanças entre esta obra e o
túmulo do cardeal de Amboise, em Rouen, onde trabalhara um “Jean de
Rouen” em 1520.
Por essas razões, parecia consensual que João de Ruão mantivera-se
em França até cerca de 1520, viajando então para Coimbra, onde lavrou o
púlpito de Santa Cruz, datado de 1521.
Verificando os documentos conhecidos e acedendo a outros inéditos,
o cirurgião constatou que as referências à presença em França terminavam
em 1517, e não em 1520, como a historiografia dava por certo.
Consequentemente, deduziu que o artista teria vindo para Coimbra
por volta de 1517-1518, a tempo de participar nos trabalhos decorativos e
de imaginária dos novos túmulos de D. Afonso Henriques e de D. Sancho I
em Santa Cruz, prosseguindo depois com a execução do púlpito.
No entanto, o cirurgião encontrou também a referência de que, ainda

entre 1510 e 1511, o escultor havia trabalhado na igreja francesa de Gisors
sob orientação de Pierre dês Aubeaux, depreendendo que este foi o mestre
de João de Ruão.
Embora começasse a redigir um primeiro artigo sobre estes elementos
biográficos, Reynaldo considerava que se tratavam de questões acessórias,
entendendo que o ponto essencial residia no enquadramento de João de
Ruão no contexto estético português. Para o efeito, iniciou um estudo para-
lelo sobre a personalidade artística daquele escultor, mas também de outros
dois renascentistas franceses vindos para Portugal na mesma época: Hodart
e Nicolau Chatrenez. Este último era particularmente importante, tendo
sido o autor das estátuas jacentes de D. Afonso Henriques e de D. Sancho I,
tendo João de Ruão colaborado na parte decorativa e de imaginária desses
túmulos.
Reynaldo fez questão de manter informado José de Figueiredo, o qual,
não sendo especialista em escultura, deu o seu apoio ao recomendar o
cirurgião a alguns conhecidos que poderiam dar melhor contributo. Desta
maneira, Joaquim Martins Teixeira de Carvalho acolheu Reynaldo dos
Santos em Coimbra e guiou-o pelo património escultórico local, enquanto
António Baião, Director da Torre do Tombo, facilitou-lhe o acesso a docu-
mentação do século XVI. Seria precisamente neste arquivo que, ao analisar
registos sobre Nicolau Chatrenez, o cirurgião percebeu que se lia mal o
nome do escultor, corrigindo para Nicolau “Chaterene”.
Esta novidade foi logo incluída numa nota de rodapé ao artigo sobre
os elementos biográficos de João de Ruão, cuja redacção entretanto
finalizava com base nos dados obtidos em Rouen. Concluindo esse texto
em Março de 1920, Reynaldo sabia que José de Figueiredo preparava o
lançamento de uma revista dedicada a temáticas artísticas e arqueológicas,
pelo que lhe reservou o seu artigo, intitulado “João de Ruão em França e os
primeiros trabalhos em Portugal”, que apenas seria impresso em 1921.
Vergílio Correia
No primeiro número do Boletim de Arte e Arqueologia, dirigido por

Figueiredo, colaboraram Reynaldo dos Santos, com o artigo biográfico rela-
tivo a João de Ruão, e ainda António Baião, Luís Keil e Vergílio Correia.
Tal como Reynaldo, também Vergílio Correia fora influenciado na
juventude pela actividade do arqueólogo figueirense António dos Santos
Rocha. Porém, o tímido Correia não se voluntariara para aquelas escava-
ções, admitindo a esse respeito como “tive sempre escrúpulo em me acercar
dos homens eminentes em qualquer departamento de actividade, preferindo
admirá-los através das suas obras”152.
De facto, preferiu ler os artigos na revista Portugália, onde António dos
Santos Rocha fizera destacar o evidente “contraste entre a civilização
exótica, geométrica e utilitária, que os romanos transportaram e transplan-
taram [para a antiga Lusitânia], e a cultura e arte indígenas – compósito
particular resultante da mescla de influências central-europeias, orientais e
helénicas, actuando sobre um fundo tradicionalmente arcaico” 153.
Contudo, apesar de um interesse inicial pelo carácter genérico da arte
portuguesa, depressa Vergílio Correia relativizou esta questão, preferindo
análises mais individualizadas de obras e respectivos criadores, especial-
mente através de estudos documentais em arquivos.
Correia divergia assim da corrente dominante, a qual apenas encarava
as análises particulares como meros passos intermédios para uma historio-
grafia generalista, destinada a formar as elites quanto à essência da “raça”
portuguesa e a contribuir para a regeneração nacional.
Precisamente por não admitir que os estudos históricos se limitassem a
servir objectivos nacionalistas, Vergílio Correia estaria destinado a um rela-
tivo isolamento, o que se verificou logo no início da carreira profissional, no
Museu Etnológico. Aqui, além de se incompatibilizar com o difícil tem-
peramento do Director José Leite de Vasconcelos, o jovem investigador
também demonstrava objectivos de trabalho bastante diferentes.
Como referiu um amigo comum, “ao contrário dos escritos arqueoló-
gicos de Leite de Vasconcelos, que sempre nos dão o historial dos temas, as
investigações de Vergílio Correia foram dominadas pela paixão da des-
crição objectiva e do inédito; se aquele foi o criador de sistematizações e,
sobretudo, o mestre admirável que ensinou a aprender e a estimar o valor da
continuidade histórica, este foi acima de tudo o expositor de factos
preciosos e densos, cujas dimensões teóricas, ou melhor sistemáticas, nem
sempre o prenderam”154.
Devido aos permanentes conflitos com o Director do Museu Etno-

lógico, Vergílio Correia transitou para o Museu Nacional de Arte Antiga.
Embora sabendo que, aqui, José de Figueiredo também era temperamental e
preferia as perspectivas generalistas, o jovem investigador tinha igualmente
conhecimento de que este Director passava longas temporadas em Paris,
delegando funções no pacato restaurador Luciano Freire155.
Por seu lado, embora José de Figueiredo soubesse que Correia des-
considerava as generalizações, via nele a possibilidade de obter documentos
inéditos que reforçassem as teorias quanto à pintura primitiva portuguesa.
Assim, incumbiu-o de levantar referências a pintores no Arquivo da Câmara
Municipal de Lisboa, cujo acervo estava ainda por explorar na vertente ar-
tística.
Todavia, Vergílio Correia não abdicou da sua filosofia e construiu um
percurso autónomo, dedicando-se a diversos estudos que combinavam os
interesses arqueológicos, artísticos e etnográficos. Estes seriam, precisa-
mente, os temas-chave da Terra Portuguesa, revista que dirigiu desde o primei-
ro número156.
Como esta publicação não lhe garantia a independência financeira,
Correia prosseguiu o trabalho no Museu Nacional de Arte Antiga, onde
Figueiredo o encarregou ainda de coligir todas as informações possíveis
sobre a arte do fresco românico. Deste modo, o Director recorria à minúcia
do jovem investigador para reforçar a sua própria tese quanto a uma escola
portuguesa de pintura no século XV, cujas origens remontariam aos frescos
românicos de inspiração galega.
O próprio Correia seria incumbido de apresentar os resultados no I
Congresso Internacional de História da Arte, organizado em Paris no ano
de 1921. Com agrado, o Director do Museu Nacional de Arte Antiga ouvia
do seu funcionário: “As pinturas a fresco descobertas até hoje em Portugal,
são, como o indica a relação apresentada, relativamente poucas. Suficientes,
contudo, para justificarem as hipóteses de que tal género decorativo se
estendeu por todo o norte, em intima ligação com os frescos galegos” 157.
Se Vergílio Correia era então um subordinado de Figueiredo, que
apenas de modo forçado poderia considerar-se seu discípulo, já Reynaldo
partilhava com o Director do Museu uma perspectiva generalista da História
da Arte, acreditando que esta deveria servir a regeneração nacional, nomea-
damente ao demonstrar como a cultura portuguesa possuía uma coerência

muito própria.
Neste contexto, o cirurgião procurava compreender a presença dos
escultores renascentistas franceses em Portugal, país que tendia a rejeitar
modelos eruditos e classicistas. Após o artigo inaugural sobre João de Ruão,
apenas com elementos essencialmente biográficos, Reynaldo desenvolvera
entretanto uma investigação sobre o carácter artístico desse escultor francês,
bem como dos seus compatriotas Filipe Hodart e Nicolau Chaterene, rela-
cionando-os com o meio estético português.
Graças aos contactos de José de Figueiredo, também o cirurgião estava
inscrito no I Congresso Internacional de História da Arte, ali comunicando
a sua análise transversal.
A escultura do Renascimento em Portugal
Em Paris, Reynaldo começou por se referir a uma ambiguidade óbvia,

nomeadamente o facto de se encontrarem escultores renascentistas num
país que não compreendia o classicismo. Para o cirurgião, a vinda destes
artistas teria correspondido unicamente a uma moda cortesã, uma vez que,
pela Europa, as diferentes casas reais consideraram prestigiante o novo
modo italiano, mesmo que ele não correspondesse às tradições nacionais.
A escultura renascentista em Portugal constituiria, portanto, um fenó-
meno excêntrico, mesmo assim importado de França, e não de Itália, o que
também revelava uma influência classicista apenas indirecta. Reforçando
estas considerações, o cirurgião rejeitaria a possibilidade de ter vindo para
Portugal um célebre escultor italiano, de nome Andrea Sansovino. Para
Reynaldo, a escultura do Renascimento teria tido apenas três mestres em
território nacional, todos franceses, nomeadamente João de Ruão, Nicolau
Chanterene e Filipe Hodart.
No entanto, a obra de Hodart caracterizava-se por um surpreendente
vigor naturalista, de tal modo que a integração na lógica classicista era algo
difícil. Existindo fontes que apontavam uma passagem por Toledo, Rey-
naldo ainda procurou sem sucesso vestígios naquela cidade, admitindo que
seria necessário aprofundar o estudo relativamente a este artista.
Após esta breve referência a Hodart, Reynaldo dos Santos considerou
que eram João de Ruão e Nicolau Chaterene os escultores que, verdadei-

ramente, expressavam o modo como as formas renascentistas interagiram
com o arcaísmo nacional. Contudo eram dois artistas com talentos desigu-
ais, o que ditou heranças distintas em Portugal.
Chaterene era um intérprete superior dos cânones renascentistas,
tendo sido enviado por D. Manuel I para diversos estaleiros do país. Devido
ao seu especial talento e erudição, acabaria por não criar raízes nem deixar
discípulos, ficando a respectiva obra totalmente isolada no horizonte esté-
tico nacional.
Pela sua excepcionalidade, este aspecto interessava a Reynaldo dos
Santos, pois em vez de indiciar que o classicismo fora importante em Portu-
gal, demonstrava precisamente o oposto.
Na comunicação em Paris apresentou novos dados sobre esse artista,
nomeadamente a sua actividade em Évora, que o cirurgião deduziu ao
admirar, no Museu Nacional de Arte Antiga, uma elegante pilastra decorada
oriunda do convento eborense do Paraíso. Reforçando esse pressentimento,
uma carta do século XVI indicava a presença em Évora de um “Nicolaus
Cantaranus”, presumindo-se que se tratava da latinização do nome Nicolau
Chaterene.
Com estas pistas, Reynaldo deslocara-se a Évora e reconhecera-lhe o
cinzel nos templos do Paraíso, dos Lóios e da Graça.
Se Chaterene revelava uma qualidade ímpar, o caso de João de Ruão
era diferente. Sem a mestria do colega, as obras de Ruão caracterizavam-se
pela maior simplicidade e modéstia de execução, o que facilitou o entro-
samento com a arte portuguesa. Além disso, ao contrário da itinerância de
Chaterene, João de Ruão instalou-se em Coimbra, tendo a oportunidade de
fundar uma escola que deixou marca, especialmente na região centro 158.
A arte nacional foi, assim, capaz de integrar coerentemente o classi-
cismo moderado e por vezes ingénuo de João de Ruão, mas já não o elabo-
rado talhe de Nicolau Chaterene.
Reynaldo deixava no entanto por explicar como ainda admitia que
fosse João de Ruão o autor do púlpito de Santa Cruz, considerado um dos
melhores trabalhos escultóricos do Renascimento em toda a Península Ibé-
rica. Efectivamente, passariam vários anos até se demonstrar que o púlpito
não poderia ser da autoria de João de Ruão159.
Apesar desta aparente incoerência, a comunicação de Reynaldo dos

Santos permitia, no geral, resolver o paradoxo do classicismo em Portugal,
explicando que as formas eruditas nunca foram verdadeiramente compreen-
didas, mantendo-se excêntricas com Chaterene, ou sendo adaptadas no caso
de João de Ruão.
Estas conclusões suscitaram grande interesse em Paris, inclusivamente
porque diversos historiadores franceses ignoravam a existência daqueles
escultores. Por exemplo, Paul Vitry começaria a interessar-se pelo assunto
nesta altura, agradecendo ao cirurgião facto de lhe ter aberto os olhos para
artistas e obras que se desconheciam em França160.
Deste modo, logo no início da sua actividade paralela de historiador,
Reynaldo dos Santos ganhou reputação internacional através do I Con-
gresso de História da Arte. Findo o evento, escrever-lhe-iam do respectivo
secretariado a solicitar o envio do texto para publicação, com grandes elo-
gios ao trabalho ali comunicado161.
O Grupo da Biblioteca
Após se dirigir a especialistas em França, Reynaldo disponibilizou o

estudo em Portugal, no intuito de contribuir para a formação cultural das
elites. Tratava-se de uma verdadeira missão a que se dedicavam outras figu-
ras, como por exemplo Jaime Cortesão, desde 1919 Director da Biblioteca
Nacional, e Raul Proença, técnico desta instituição.
Ali se reencontravam em tertúlia alguns intelectuais que, devido a con-
tendas internas, tinham decidido abandonar a Renascença Portuguesa, um
movimento cultural que editava a revista A Águia com o objectivo de rege-
nerar a mentalidade nacional.
Absorvido pelas investigações médicas e tarefas na Grande Guerra, o
cirurgião não colaborara na Renascença Portuguesa, embora frequentasse
agora as reuniões do chamado Grupo da Biblioteca.
Enquanto anfitriões, Cortesão e Raul Proença sentiram-se motivados a
constituir uma plataforma reivindicativa que tivesse voz pública, pelo que
fundaram a revista Seara Nova em Outubro de 1921, juntamente com o
jornalista Luís da Câmara Reis. Com esta iniciativa, desejavam congregar os
esforços “de alguns intelectuais, alheados dos partidos políticos mas não da
vida política”, ambicionando igualmente reavivar o interesse pelos temas

históricos e culturais, uma vez que tal era parte decisiva da estratégia refor-
madora162.
Imediatamente pediram a Reynaldo que ali publicasse a comunicação
apresentada em Paris, prometida desde o n.º 1 da Seara mas apenas dada ao
prelo do n.º 5, em Dezembro daquele mesmo ano de 1921 163. De facto, pro-
curavam-se contributos que permitissem renovar “a mentalidade da elite
portuguesa, tornando-a capaz dum verdadeiro movimento de salvação”.
Perante a degradação da República, prometia-se uma nova atitude: “Os
homens da Seara Nova pretendem fazer, por sua parte, em nome de toda a
elite portuguesa, o seu acto de contrição. Serão poetas militantes, críticos
militantes, economistas e pedagogos militantes” 164.
Querendo demonstrar-se que a revista seria abrangente, apresentou-se
um elenco directivo alargado. Apesar disso, o rumo ideológico da Seara es-
tava bem definido, conforme se admitia na correspondência trocada entre
alguns intelectuais: “A direcção como se lê no cabeçalho é nominal apenas.
Quem a dirige é Câmara Reis, Cortesão, Proença” 165.
De facto, a nova publicação expressava, na essência, as opiniões de um
grupo de republicanos progressistas, de centro-esquerda, profundamente
desapontados com os sucessivos governos.
Uma vez que a revista estava politicamente conotada, diversos inte-
lectuais adivinharam polémicas e recusaram associar-se ao projecto, caso da
filóloga Carolina Michaëlis. Apesar da alemã se rever no ideário seareiro,
desculpou-se a Raul Proença alegando que “já passo da idade bíblica” 166.
Também o apolítico Reynaldo, após o artigo sobre os escultores fran-
ceses, hesitaria em colaborar novamente com a polémica revista, embora
por diversas vezes fosse elogiado nas suas páginas. Efectivamente, apresen-
taria ali apenas mais um texto, também sobre arte.
Por seu turno, ainda no Brasil, igualmente António Sérgio revelava
apreensão: “Acho mesmo que, em vez de criarem uma revista nova, deviam
tomar conta da Águia – a valer – remodelá-la de alto a baixo, e tentarem
aproveitar a organização da Renascença – para instrumento da obra de rege-
neração nacional que com a Seara vão empreender” 167.
O próprio Jaime Cortesão admitiria que a Seara Nova não agregava
sequer os participantes nas tertúlias da Biblioteca Nacional, cujo Grupo era
bastante heterogéneo e altamente instável, apenas convergindo na crítica à

política vigente e na urgência em revalorizar a cultura nacional.
Reunindo seareiros, apolíticos e monárquicos moderados, o Grupo da
Biblioteca incluía até alguns “integralistas”, isto é, monárquicos radicais que
defendiam o retorno ao absolutismo, pois já nem acreditavam que Portugal
pudesse ser governado numa base parlamentar. Tal como os rivais seareiros,
também os integralistas tinham a sua própria revista – A Nação Portuguesa –
sendo liderados pelo ex-republicano António Sardinha.
Evitando que o Grupo se auto-destruísse em discussões ideológicas,
Jaime Cortesão promoveu dois grandes projectos editoriais, de natureza cul-
tural, a editar sob a chancela da própria Biblioteca Nacional: uma História da
Colonização do Brasil, dirigida pelo monárquico Carlos Malheiro Dias; e um
Guia de Portugal, coordenado pelo seareiro Raul Proença.
No entanto, fora da Biblioteca, seareiros e integralistas continuariam a
esgrimir entre si nas páginas da Seara Nova e da Nação Portuguesa, sobressain-
do os duelos argumentativos travados pelo republicano esquerdista Raul
Proença e pelo agora monárquico absolutista António Sardinha.
Contornando essas disputas, o apolítico Reynaldo dos Santos entendia
que a prioridade não era discutir se o país deveria ser governado por repu-
blicanos ou por monárquicos, mas antes estudar, compreender e divulgar a
tradição histórica portuguesa, constituindo a arte a expressão mais visível e
óbvia do temperamento nacional.
O lampadário e as consequências de um “n”
Tal como José de Figueiredo, também o cirurgião entendia que na arte

portuguesa estaria enraizado um espírito arcaizante, onde se iam colando e
desprendendo as modas estrangeiras.
Se Figueiredo, no início da sua carreira de crítico, analisara diversas
pinturas contemporâneas com base no pressuposto neo-românico, caberia
agora ao discípulo Reynaldo dos Santos comentar uma importante obra
escultórica recentemente forjada: o lampadário para os túmulos dos dois
soldados desconhecidos, sepultados no Mosteiro da Batalha.
De facto, em Julho de 1922, o cirurgião enalteceu nas páginas do
Diário de Notícias esse trabalho de Lourenço Chaves de Almeida, ele próprio
um veterano da I Guerra Mundial, que materializou o espírito dos seus

camaradas não através das pedras preciosas ou dos metais nobres, mas pela
genuína simplicidade e robustez do ferro. A seu modo, tratava-se de uma
peça neo-românica.
Segundo Reynaldo dos Santos, “imagino este lampadário em prata ou
ouro, e logo as formas se fragilizam e a ideia plástica perde a seriedade e
robustez que encerra. A alma rude e simples do soldado português encontra
a sua expressão mais lógica no ferro ou no granito, e seria amesquinhá-la ao
fazê-la habitar uma matéria de corrupção”.
O uso do ferro tinha uma tradição antiga, como atestava a grade româ-
nica da Sé de Lisboa, e ainda no século XVI António Fernandes optou por
utilizar aquele metal para forjar os seus trabalhos, resistindo à “preferência
da arte do Renascimento pelos materiais raros”168.
Acima de tudo, Reynaldo sublinhava a firmeza do espírito nacional
face aos estrangeirismos, sobretudo os classicistas, constituindo o lampadá-
rio de Lourenço Chaves de Almeida o exemplo mais recente de uma longa
tradição.
Reforçando esta lógica, o cirurgião voltaria a estudar a obra de Nico-
lau Chaterene, o erudito escultor que se mantivera à margem da estética
portuguesa. Analisando primeiro alguns trabalhos conhecidos na região de
Coimbra, Reynaldo esperava depois voltar a Évora e conseguir identificar
novas peças do artista, além daquelas já comunicadas em Paris.
No comboio para Coimbra, encontrou inesperadamente Vergílio
Correia, tendo este relembrado a carta do século XVI que referia o nome de
“Nicolaus Cantaranus”, sugerindo por isso que a tradução portuguesa fosse
“Chanterene”, o que foi confirmado por Reynaldo ao constatar um til na
assinatura original. Portanto, em dois anos, a leitura do apelido passou de
“Chatrenez” para “Chaterene”, estabilizando-se agora como “Chanterene”.
Entretanto, após o regresso de Coimbra, o cirurgião viajou a Évora e
descobriu novas obras do francês, algumas delas com influências de Miguel
Ângelo, o que reforçava o afastamento da tradição portuguesa. Estes dados
foram apresentados no artigo “Nicolau Chanterene em Évora”, publicado
no Diário de Notícias Ilustrado169.
Nesse texto explicou igualmente a correcção no nome do escultor,
destacando a carta do século XVI mas omitindo qualquer referência a
Vergílio Correia, o qual veio denunciar o facto num trabalho de base do-
cumental relativo à biografia de Chanterene170.
Ficando as relações pessoais comprometidas, também a natureza dos
respectivos estudos sobre o francês revelava profundas diferenças: o cirur-
gião privilegiava a análise e a comparação directa das obras, de modo a
integrá-las ou excluí-las do que seria o espírito nacional, enquanto Vergílio
Correia dava prioridade à análise documental como forma de aprofundar o
conhecimento sobre casos concretos.
Para Correia, “antes de construir teorias é necessário alicerçá-las com
factos. Antes de expor ideias gerais, fatalmente inconsistentes por infunda-
mentadas, e que, como tais, só aproveitam à literatura do dia-a-dia, temos de
organizar o relato minucioso e fiel dos documentos” 171.
A situação revelava-se tanto mais incómoda porque Vergílio Correia
era funcionário de José de Figueiredo, o qual ficara desagradado com as crí-
ticas públicas a Reynaldo e ao método generalista.
No entanto, verificou-se então o falecimento de Joaquim Martins Tei-
xeira de Carvalho, professor na Universidade de Coimbra. Aberta esta vaga,
Vergílio Correia candidatou-se e obteve colocação, abandonando de ime-
diato e com prazer o Museu Nacional de Arte Antiga, o que susceptibilizou
ainda mais Figueiredo.
Por ironia, o próprio Joaquim Martins Teixeira de Carvalho havia sido
o anfitrião e guia de Reynaldo dos Santos quando este se deslocara a
Coimbra para estudar melhor a obra de Chanterene. Nesse périplo, o cirur-
gião tomara vários apontamentos não apenas sobre o mestre francês, mas
também relativamente a outros aspectos da escultura do século XVI.
Agora, com a morte daquele professor, a Universidade de Coimbra
decidiu homenageá-lo levando ao prelo um seu estudo inédito, intitulado O
Mosteiro de S. Marcos segundo os manuscritos de Fr. Adriano Casimiro Pereira e
Oliveira. Para esta edição, Reynaldo foi convidado a publicar em prefácio as
notas que apontara na companhia de Joaquim Martins Teixeira de Carvalho,
do qual lembrava “as suas justas observações sobre a incompreensão do
Renascimento pelos artistas portugueses do século XVI”172.
Nesse prefácio, o cirurgião sustentou que, em S. Marcos, apenas o
retábulo do altar-mor seria de Chanterene, atribuindo a João de Ruão todos
os outros elementos renascentistas, uma vez que eram de execução mais
simples. Por outro lado, quanto aos três túmulos manuelinos na capela-mor,
atribuiu-os a Diogo Pires-o-Moço com base num documento que encon-
trara na Torre do Tombo, considerando ainda que nessas obras eram veri-
ficáveis algumas inspirações francesas.
Assim, apresentava um exemplo de como o classicismo mais popular
de João de Ruão era facilmente assimilado pelos artistas manuelinos por-
tugueses, os quais, em contrapartida, em pouco ou nada se reviam nos
trabalhos eruditos de Chanterene.
Por via dos artistas franceses, Reynaldo aproximou-se da temática do
manuelino, interessando-se inclusivamente por alguns documentos relativos
ao Mosteiro dos Jerónimos e, sobretudo, à vizinha Torre de Belém.
Do mesmo modo, o estudo daqueles escultores conduziu o cirurgião a
outras expressões artísticas, lembrando-se no mesmo prefácio que João de
Ruão era amigo de pintores como Cristóvão de Figueiredo, do qual até viria
a ser cunhado.
Nestas investigações, Reynaldo aproveitava para tomar notas sobre
pintura, embora considerasse não ter competência para sistematizar as infor-
mações no contexto geral da arte portuguesa.
Apontamentos sobre pintores
Entre 1921 e 1922, no Boletim de Arte e Arqueologia, no I Congresso de

História da Arte em Paris, na Seara Nova, no Diário de Notícias Ilustrado e no
prefácio ao livro póstumo de Teixeira de Carvalho, Reynaldo dos Santos foi
aprofundando o interesse pela escultura classicista e respectiva interacção
com o espírito português.
Subsidiariamente, começou a ter em conta outras expressões artísticas
à medida que visitava monumentos ou estudava documentação na Torre do
Tombo. Neste arquivo, ao pesquisar sobre a actividade dos escultores fran-
ceses em Santa Cruz de Coimbra, deparou-se com informações relativas às
pinturas ali existentes, informando a José de Figueiredo: “Meu caro amigo,
no decurso de recentes buscas na Torre do Tombo, com o fim de melhor
documentar a história da nossa Renascença, particularmente da escultura,
encontrei entre outras notas referentes a pintores, duas que certamente lhe
interessam”.
Essas referências confirmavam que Grão Vasco e Cristóvão Lopes

tinham trabalhado naquele templo durante o século XVI, deixando-se a
contextualização para o Director do Museu: “A importância e a significação
que estas duas indicações podem ter, não apenas para a biografia dos dois
mestres e para a história artística de Santa Cruz, mas para o problema da
pintura quinhentista em Portugal, não é a mim mas ao meu amigo que cum-
pre determiná-las”173.
Ainda assim, “reunindo os dados conhecidos, algumas notas inéditas e
outras dispersas ou insuficientemente valorizadas”, o cirurgião acrescentou
dados relativos àquela intervenção de pintores em Coimbra, inclusivamente
a confirmação de como um dos retábulos – o “Pentecostes”– era da autoria
de Grão Vasco, conforme havia proposto José de Figueiredo através de
comparações entre obras.
Na sua carta, o cirurgião realçava ainda como os registos arquivísticos
se limitavam a funções corroborativas: “Eu sei que razões técnicas tinham já
levado o meu amigo, como outrora Robinson, a esta última identificação;
sob este ponto de vista, os documentos não lhe dão novidade alguma. Dão-
-lhe, porém, uma confirmação”.
Em todo o caso, Figueiredo ficou de tal modo impressionado que fez
publicar a carta no Diário de Notícias, pelo que foi deste modo fortuito que
Reynaldo dos Santos se estreou nas edições sobre pintura 174.
Se este parecia um episódio casual num trajecto essencialmente dedi-
cado ao estudo de escultores, o cirurgião teria em breve uma oportunidade
singular para aprofundar o interesse pela arte pictórica.
Portugueses em Pisa
Em 1922, Reynaldo dos Santos tinha as férias marcadas para a região

italiana da Toscânia, recebendo de José de Figueiredo o conselho para visi-
tar a cidade de Pisa e verificar se existia alguma pintura de Álvaro Pires de
Évora, emigrante português que ali teria trabalhado em inícios do século
XV.
Figueiredo baseava-se numa referência publicada no século XIX por
Gaetano Milanesi, indicando uma pintura na igreja pisana de Santa Croce in
Fossabanda, reforçada por uma outra notícia que recebera pouco depois de
ter assumido a direcção do Museu Nacional de Arte Antiga. Não obstante,

desconhecia quaisquer pormenores, sendo até possível que essas informa-
ções nem estivessem correctas.
Chegado a Pisa, Reynaldo dos Santos iniciou a busca da igreja e, após
falsas pistas, encontrou o edifício fora das muralhas, ficando surpreendido
por o franciscano que o atendeu ter logo deduzido, ao saber da sua nacio-
nalidade, que ali estava para apreciar a obra do compatriota de Évora.
E efectivamente lá estava uma Virgem com o Menino, “tábua admirá-
vel, pintada a têmpera, perfeitamente conservada e intacta de qualquer
restauro”, como a descreveu Reynaldo na Seara Nova, no segundo e último
artigo que publicou nesta revista175.
Para os apologistas da pintura primitiva portuguesa, esta confirmação
revestia-se de especial importância porque Álvaro Pires de Évora, apesar de
emigrado em Itália, era o pintor nacional mais antigo com obra atribuída,
antecedendo Nuno Gonçalves em cerca de meio século.
Todavia, além daquela tábua em Pisa, Reynaldo dos Santos informou
que existiam ainda outras obras em várias localidades da região, sendo Ál-
varo Pires objecto de algum interesse por parte de investigadores italianos,
embora ninguém lhe tivesse dedicado uma análise monográfica.
Tal como os escultores João de Ruão e Chanterene interessavam quer
à arte portuguesa quer à francesa, igualmente “o nosso mestre de Évora
interessa duplamente à história dos primitivos portugueses e à transição do
trecento para o quatrocento italiano”176.
Estas informações suscitaram grande curiosidade em Portugal, levando
a que o artigo publicado na Seara Nova fosse reimpresso, poucos dias depois,
nas páginas do generalista Diário de Lisboa177. De entre um público mais
vasto, surgiria o protesto de Carlos Lopo, reclamando ter sido ele quem,
ainda em 1912, tinha avisado José de Figueiredo da existência da tábua em
Pisa, o qual até comentara o facto no jornal O Século178.
Carlos Lopo acrescentou como naquele ano encontrara a pintura no
mesmo templo de Pisa, no qual os monges ainda julgavam que Álvaro Pires
seria um artista espanhol. Tinha-os então corrigido quanto à nacionalidade,
e por isso o franciscano que atendera Reynaldo dos Santos, ao saber que era
português, presumiu imediatamente que ali estava para ver a tábua do seu
compatriota.
Contudo, ainda que reivindicando a prioridade, Lopo não deixou de

elogiar o artigo do cirurgião: “Quanto à descrição do formosissimo quadro,
reporto-me ao excelente artigo do sr. dr. Reynaldo dos Santos onde ela é
feita com consciência e competência”.
Após confirmar a validade daquele protesto, Reynaldo dos Santos
voltaria às páginas do Diário de Lisboa para admitir a precedência de Carlos
Lopo, embora relativizasse o facto porque Gaetano Milanesi havia
antecedido ambos quando, no século XIX, informara sobre uma pintura de
Álvaro Pires de Évora em Pisa179.
Apesar desta questão, caberia efectivamente a Reynaldo a elaboração
do primeiro estudo monográfico, desenvolvendo o artigo que publicara na
Seara Nova e no Diário de Lisboa, aliás adaptado para servir introdução ao
livro Álvaro Pires d’Évora – Pintor Quatrocentista em Itália.
A primeira monografia
Ainda em 1922, aproveitando os apontamentos registados em Itália,

Reynaldo dos Santos iniciou a redacção do seu primeiro livro sobre arte,
concluído no ano seguinte. Contudo, manteve o ano de edição como sendo
de 1922, querendo assegurar a prioridade relativamente a Vergílio Correia,
que entretanto viajara também a Itália para estudar assuntos de pintura. O
cirurgião ficou ainda mais alarmado quando o rival publicou um breve
artigo sobre Álvaro Pires de Évora na revista Terra Portuguesa.
Apesar dos receios, o agora professor da Universidade de Coimbra
limitar-se-ia a rectificar alguns pormenores na síntese que Reynaldo apre-
sentara na Seara Nova e no Diário de Lisboa180. Com a deslocação a Itália,
Correia tivera por objectivo principal não a obra do artista eborense, mas a
presença em Roma de Domingos António de Sequeira, pintor português
que trabalhara nos dois países entre os séculos XVIII e XIX.
Não obstante, o artigo na Terra Portuguesa era um sinal de que, após a
polémica relativa ao nome de Chanterene, Correia estava atento ao que o
cirurgião apresentasse no domínio artístico, não lhe poupando equívocos.
Neste contexto, onde a tensão se acumulava, Reynaldo dos Santos
lançou em Abril de 1923 a sua monografia sobre Álvaro Pires de Évora 181.
Dedicada a José de Figueiredo, esta obra demonstrava a capacidade de
síntese de Reynaldo, condensando em apenas 65 páginas um historial das

referências documentais e bibliográficas, um resumo das suas pesquisas em
Itália, bem como a análise das três obras que ali encontrou, acrescentando
uma outra que apenas conheceu através de fotografia.
A primeira, como atrás referido, encontrava-se na igreja pisana de
Santa Croce in Fossabanda. Nessa representação da Virgem com o Menino,
Reynaldo destacou o desenho seguro e os tons verdes que emanavam da
escola de Siena, cidade próxima e que era famosa enquanto centro artístico.
Junto de Peleo Bacce, professor na Universidade de Pisa, o cirurgião
obteve novas pistas que o levaram à localidade de Nicósia. Aqui ser-lhe-ia
apresentada a segunda obra de Álvaro Pires, escondida por cortinas
somente descerradas em dias festivos, uma vez que a própria tábua era
objecto de culto.
Como foi parcialmente cortada para que coubesse num nicho, desapa-
recera a parte onde se encontrava a assinatura, tendo o cirurgião recuperado
um antigo registo na biblioteca privada de Peleo Bacce, indicando que a
obra estivera assinada por “Alvarus Petri de Portogalli”. De qualquer modo,
Reynaldo fez questão de notar que, mesmo sem essa referência, o estilo da
pintura bastava para denunciar o autor, sublinhando assim a importância da
análise directa das peças artísticas.
Apreciando a tábua, sobretudo ao nível do cromatismo e do desenvol-
vimento das figuras, notou algumas deficiências de execução, especialmente
no desenho dos pés do pequeno Jesus, o que se deveria às limitações
técnicas da época.
Em Nicósia foi-lhe indicada a existência de uma terceira obra de
Álvaro Pires de Évora, agora na localidade de Volterra. Aqui chegado, o
cirurgião foi conduzido ao Pallazzo dei Priori, onde pôde ver um tríptico do
pintor português. Na tábua central destacava-se uma nova Virgem com o
Menino, em estilo semelhante ao das tábuas anteriores, notando-se inclusi-
vamente um fraco do desenho dos pés.
Além das três obras, Reynaldo tomou conhecimento de uma outra,
exposta no museu alemão de Brunswick (ou Braunschweig), pelo que escre-
veu ao respectivo Director solicitando uma imagem, através da qual pôde
efectuar uma análise sucinta da pintura, sobretudo ao nível da composição,
pois a fotografia a preto e branco pouco mais permitia.
São estas as quatro tábuas que o cirurgião abordou no trabalho, o qual

constituía “não um estudo livresco, mas o fruto de um cotejo directo, sob
impressões vivas e aproximadas”182. No entanto, apesar de não se considerar
um especialista em pintura, focou igualmente a hipotética relação entre Ál-
varo Pires de Évora e a escola portuguesa do século XV.
José de Figueiredo havia lançado a tese de que a pintura nacional era
verdadeiramente autónoma, negando a preponderância flamenga. Admitia
apenas ligeiras influências externas, oriundas da arte italiana de tradição
medieval, pelo que a existência de um artista de Évora a trabalhar em Itália
parecia demonstrar essa relação.
Inicialmente, o cirurgião perfilhou esta teoria e referiu no artigo publi-
cado na Seara Nova e no Diário de Lisboa que Álvaro Pires sugeria “o futuro
triunfo da escola portuguesa do retrato”.
Contudo, esta referência não constaria do livro, uma vez que mudara
de opinião quando, entretanto, voltara a Itália por motivos profissionais. No
intervalo dos estudos cirúrgicos, explorou em Milão o Museu Pezzoli e,
diante da tapeçaria flamenga representando a Visita da Rainha de Sabá a
Salomão, Reynaldo intuiu que os pintores primitivos portugueses teriam
recebido algumas influências, isso sim, das tapeçarias da Flandres.
Deste modo, “a influência da Itália em Nuno Gonçalves parece-me,
agora que a procurei de novo e mais de perto, cada vez menor” 183.
Para não ferir as susceptibilidades do seu mestre, Reynaldo dos Santos
referiu como o próprio José de Figueiredo já se aproximara desta conclusão,
nomeadamente quando, no livro de 1910, notara que a composição dos
Painéis de S. Vicente era semelhante a “velhas tapeçarias”.
A este propósito, o cirurgião realçou ainda como Figueiredo sabia que
“Nuno Gonçalves conhecia bem a arte da tapeçaria, não apenas porque os
panos de rás abundassem em Portugal, mas porque ele próprio desenhou
cartões para os mais belos e emocionantes que até hoje os nossos olhos re-
velaram”184. Estas últimas palavras, ainda enigmáticas para os leitores, refe-
riam-se às Tapeçarias de Pastrana que encontrara em 1915, juntamente com
Figueiredo, conjecturando terem sido bordadas segundo desenhos de Nuno
Gonçalves. Contudo, sempre entusiasmado por novos temas, o cirurgião
continuava a adiar a monografia relativamente a esses panos, dos quais se
foi mantendo segredo.
Quanto a José de Figueiredo, apesar do seu discípulo lhe ter contra-

-argumentado a tese italiana, teve a compensação de não ver ressuscitada a
posição de Joaquim de Vasconcelos, uma vez que Reynaldo dos Santos
destacara unicamente a tapeçaria, e não a pintura da Flandres 185.
Na verdade, o Director do Museu Nacional de Arte Antiga não poupa-
ria nos elogios quando, em Abril de 1923, recebeu em Paris o livro sobre
Álvaro Pires de Évora, respondendo: “A sua monografia é do maior inte-
resse e escrita com o brilho e o escrúpulo que você põe em tudo o que faz.
E além d’isto, que é fundamental, representa ainda o grande serviço de ser
assim um português que estuda no conjunto a obra de um português com o
alto valor que tem Álvaro Pires. Sobre esse ponto posso enfim respirar, pois
que qualquer que se ocupe agora de Álvaro Pires tem de se referir a você,
isto é, a um trabalho português. Bem-haja por tudo e por mais este grande
serviço prestado a Portugal”186.
Figueiredo pediria a Reynaldo o envio de mais exemplares para distri-
buir a várias personalidades, informando ainda ter combinado com Salomon
Reinach uma notícia para a Revue Archéologique, bem como a referência do
livro na Gazette des Beaux-Arts. Desta maneira, o Director do Museu Na-
cional da Arte Antiga recorria aos seus amplos contactos para promover o
discípulo a nível internacional. Reinach, Venturi e Louis Réau, importantes
historiadores e críticos de então, começariam em breve a travar conhe-
cimento com o cirurgião, o qual depressa se tornou sócio correspondente da
Academia de S. Fernando, em Madrid. Tratava-se de um privilégio para
quem se dedicava à História da Arte em part-time.
Se, com o livro sobre Álvaro Pires de Évora, Reynaldo dos Santos ob-
teve grande projecção, imediatamente a seguir publicou uma outra mono-
grafia, agora dedicada à Torre de Belém. Surpreendentemente, o cirurgião
preparara este trabalho ao mesmo tempo que o relativo ao pintor eborense.
Como ambos os livros foram editados praticamente em simultâneo,
cada um anunciava o lançamento do outro para breve, sendo que o relativo
ao monumento ribeirinho seria o último a ser impresso, uma vez que estas
provas exigiram mais revisões187.
Reynaldo começara a interessar-se pela Torre de Belém quando ainda
estudava a relação entre os escultores franceses e a arte manuelina. Apesar
de concluir que nenhum francês trabalhara naquele monumento, chegou no
entanto a outras descobertas que considerou merecedoras de um livro. En-

contrando-se sobrecarregado com tarefas profissionais e com a monografia
sobre Álvaro Pires, revelou-se útil o aconselhamento editorial e literário de
um escritor polémico, que fora conhecendo no Grupo de Amigos do
Museu, no Grupo da Biblioteca e em consultas médicas.
Afonso Lopes Vieira
Um espírito simultaneamente anarquista e nacionalista marcou o per-

curso do poeta e prosador leiriense Afonso Lopes Vieira, como sublinhou
David Mourão-Ferreira188.
Na juventude, Lopes Vieira traduziu obras do “comunista libertário”
Kropotkin e foi até amigo de bombistas, acabando no entanto por desiludir-
-se definitivamente com as ideologias políticas ao trabalhar como redactor
no Parlamento189. A este propósito, António Arroio escreveu-lhe lamen-
tando como “há tanta gente que julga toda a população de Portugal pelos
politiqueiros de Lisboa e Porto”190.
Dedicando-se exclusivamente à poesia e à prosa, buscou inspiração
nas raízes da literatura nacional, tornando-se amigo e até confidente episto-
lar de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, a qual lhe comentava: “Se os
meus dias de trabalho tivessem 36 horas – se o Destino fizesse o milagre de
me presentear com as horas desperdiçadas por tantos ócios, ainda assim não
me chegavam para eu cumprir os meus deveres todos de dona de casa,
esposa, mãe, vovó, irmã, amiga e correspondente de não sei quantas celebri-
dades europeias e extra-europeias e para adiantar diariamente, pelo menos
com uma linha, os meus trabalhos literários – minha delicia e minha missão
peculiar”191.
Atraindo grandes simpatias em diversos quadrantes, Afonso Lopes Vi-
eira era habitualmente cumprimentado pelo seu trabalho, como se verifica
na correspondência que foi recebendo. Por exemplo, o integralista Hipólito
Raposo escrever-lhe-ia como “na alma do povo, para onde vão as minhas
últimas esperanças, dormem esquecidas energias, capazes de alimentar por
meio da arte um movimento renovador do espírito nacional”192.
Também António Sardinha lhe elogiava a capacidade de interpretar a
essência popular: “O meu querido Poeta realizou uma das mais bellas obras
da poesia moderna dentro da simplicidade nativa do espírito português” 193;

ao passo que o dirigente republicano Afonso Costa saudava-lhe “a artística
obra que o seu talento poético ofereceu ás novas gerações da nossa Repú-
blica, contribuindo com ella para a sua elevação moral” 194.
De facto, a vertente pedagógica era também cultivada por Afonso
Lopes Vieira, que dedicara alguns trabalhos às camadas infantis e juvenis,
sendo os textos ilustrados por Raul Lino. Este arquitecto recordaria que “a
nossa camaradagem começou quando nas livrarias pela primeira vez floria a
vinheta rusquiniana do pão e das rosas que ornava as publicações do poeta
por esse tempo”195.
Enquanto adepto assumido de John Ruskin, o escritor leiriense advo-
gara a superioridade dos intelectuais relativamente aos políticos. Embora se
afastasse do anarquismo socialista da juventude, aproximando-se gradu-
almente de um conservadorismo nacionalista, Afonso Lopes Vieira conti-
nuava a rejeitar os poderes institucionais em prol da liberdade espiritual.
Deste modo, concordava com Ramalho Ortigão, que acreditava serem “os
poetas, os filósofos e os artistas que governam espiritualmente o mundo” 196.
Participando nas tertúlias da Biblioteca Nacional, e tal como os restan-
tes membros deste Grupo, Afonso Lopes Vieira não demonstrava qualquer
apreço pelos chamados “politiqueiros” profissionais e incultos, que agora se
instalaram nas estruturas republicanas, como antes estiveram nas cúpulas da
monarquia.
Na realidade, apesar das diferenças internas, o Grupo da Biblioteca
tinha inspiradores comuns. Além de John Ruskin, também Hippolyte Taine
era considerado um modelo, ele que fora acusado por Paul Cottin de ser um
dos pais do anarquismo, pois as suas sistematizações do conhecimento his-
tórico mostravam-se incómodas, por vezes até incompreensíveis para as
elites tradicionais, pouco habituadas a métodos que procuravam a cientifici-
dade.
Obviamente, esse “pecado” de Taine era aplaudido pelos intelectuais
reunidos na Biblioteca Nacional, sendo que os pensamentos do filósofo
eram mesmo considerados na Seara Nova sob uma rubrica designada “A
Moral dos Mestres”197.
Neste âmbito, também era enaltecido o geógrafo e anarquista francês
Elisée Reclus, que José de Figueiredo citara no livro sobre Nuno Gonçalves
para defender que a independência portuguesa estava relacionada com a au-

tonomia orográfica do ocidente peninsular.
O próprio Elisée Reclus, aquando de uma visita a Portugal ainda no
século XIX, notara quer os infortúnios quer as qualidades de um povo: “A
ignorância em que viviam os portugueses em meados do século asseme-
lhava-se à dos seus vizinhos marroquinos, ao sul do Algarve. Nos distritos
do norte, Viana, Braga e Bragança, uma rapariga que soubesse ler constituía
um verdadeiro fenómeno. Porém os analfabetos portugueses, tão diferentes
desses camponeses quase instruídos mas grosseiros da Europa do Norte,
sabem discutir com moderação, falar com elegância e improvisar em versos
onde não faltam a métrica, o ritmo nem a verdadeira poesia”198.
Afonso Lopes Vieira pretendia celebrar esse povo, há muito sem elites
capazes de o compreender e guiar. Por isso, buscava inspiração naqueles
que, num passado remoto, souberam interpretar a essência nacional através
da literatura ou das artes.
Particularmente entusiasmado pela redescoberta da pintura primitiva
do século XV, Lopes Vieira escreveu A Poesia dos Painéis de S. Vicente, obra
editada pelo Grupo de Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga.
Exaltando Nuno Gonçalves como o grande representante da pintura,
já nos domínios literários interessou-se por Gil Vicente.
Com o lançamento da “Campanha Vicentina” e a publicação de diver-
sas obras inspiradas nos célebres Autos, o leiriense recebeu novos elogios
das mais variadas personalidades, incluindo de Reynaldo: “Como Figuei-
redo e [Luciano] Freire aos nossos pintores, V. Excia. restitui aos autos do
poeta [Gil Vicente], toda a sua ingénua frescura e profundo sentido, liber-
tando-os dos restauros acumulados d’uma critica mais erudita e pesada que
intuitiva e artística”199.
Os contactos entre Reynaldo e Afonso Lopes Vieira intensificaram-se
pelo facto deste último sofrer de problemas hepáticos crónicos. Nas consul-
tas, o entusiasmado cirurgião informava o paciente das descobertas relativas
à Torre de Belém, encontradas quando ainda procurava informações sobre
os escultores franceses.
O leiriense tornar-se-ia mesmo no conselheiro literário de Reynaldo
neste projecto, acompanhando-lhe a evolução do manuscrito. Por exemplo,
Lopes Vieira escrevia ao cirurgião: “Meu caro Doutor, perdoe-me eu sair de
Lisboa sem ir pessoalmente agradecer-lhe a sua excelente assistência na

minha crise. […] Fico esperando em S. Pedro de Muel a Torre de Belém. O
Dr. é um médico tão cativante que alia à sciencia esta qualidade magnífica
de os seus doentes lhe falarem de arte quando se confessam como eu” 200.
Acompanhado por Jorge Cid, Reynaldo dos Santos passou a visitar
com alguma frequência as tertúlias literárias que Lopes Vieira organizava em
S. Pedro de Muel, perto de Leiria. Após uma sessão de poesia junto ao mar,
realizada ao entardecer, foi Jorge Cid quem redigiu o agradecimento ao
anfitrião, revelando também veia literária: “não nos pareceria impossível
que, em vez de irmos modestamente tomar o rápido das Caldas, fossemos
levados a cavalgar de noite os nossos corcéis de batalha para, de madru-
gada, assaltar um castelo mourisco, dar combate a um pavoroso dragão ou
desbaratar, num relance, um terço de castelhanos” 201.
Entretanto, Afonso Lopes Vieira recebia ainda alguns trabalhos do
jovem Vitorino Nemésio, que timidamente lhe pedia conselhos 202. Mais
desinibido a solicitar auxílio, Reynaldo enviava-lhe também os seus textos
sobre a Torre de Belém: “Não há forma de obter coisa de jeito. As últimas
provas que recebi, são as que lhe mando e perdoe-me ir-lhe envenenar as
águas de Vidago com esta massada”203.
Febre marroquina
O livro estava ainda longe de concluído quando, em 10 Junho de 1922,

o cirurgião antecipou nas páginas do Diário de Notícias alguns elementos
essenciais da sua pesquisa. Em dia especial do calendário patriótico, cele-
brava-se também a chegada de Gago Coutinho e de Sacadura Cabral ao
Brasil, concluindo a primeira travessia aérea do Atlântico Sul. Tal como os
antigos navegadores, os aeronautas tinham partido da Torre de Belém, pelo
que o Director do Diário de Notícias, amigo de Reynaldo dos Santos e de José
de Figueiredo, entendeu que novas informações sobre o monumento
dariam ainda mais significado ao entusiasmo nacionalista.
Reynaldo não desiludiu, divulgando nada menos que o nome do arqui-
tecto da Torre de Belém: Francisco de Arruda.
Até então, o verdadeiro autor do monumento era incerto, consi-
derando uns a hipótese de Garcia Resende, enquanto outros avançavam o
nome de Diogo Boytac. Mas em ambos os casos as pistas eram pouco
fiáveis, pelo que o artigo de Reynaldo provocou grande sensação ao resolver

o mistério, reservando o desenvolvimento dos argumentos para a mono-
grafia.
Enquanto tentava ultimar o livro, o cirurgião foi suscitando o interesse
do público para com a Torre de Belém. Em 1 de Fevereiro de 1923 proferiu
uma comunicação na Associação dos Arqueólogos, encontrando-se na pla-
teia Gago Coutinho, imediatamente aclamado.
Nesta ocasião, Reynaldo destacou a importância da arte magrebina,
não só naquele monumento, mas também noutros manuelinos 204. Em
consequência, Marrocos tornou-se assunto constante nas primeiras páginas
do Diário de Notícias durante esse mês de Fevereiro de 1923.
O principal impulsionador do movimento foi o africanista Henrique
Lopes de Mendonça, autor da letra do hino nacional e antigo companheiro
de José de Figueiredo em tertúlias artísticas. Ficando sensibilizado pela
conferência do cirurgião, Lopes de Mendonça começou por lembrar que,
anos antes, uma ociosa comissão de académicos deslocara-se a terras ma-
grebinas para documentar os vestígios portugueses, regressando apenas com
alguns dados insignificantes. Em contrapartida, e para embaraço nacional,
mereciam destaque os esforços do governo francês na preservação do patri-
mónio português em Marrocos205.
Aderindo a esta corrente, o arabista David Lopes salientou também as
iniciativas dos franceses em prol das antigas fortificações portuguesas. Já
quanto ao próprio empenho nacional, manifestava as suas maiores reservas
e até algum pessimismo: “Como é que os nossos governantes hão-de inter-
vir em tais assuntos, se os da mesma natureza dentro do país os deixam in-
diferentes? Como dirão eles a estranhos que cuidem desses monumentos se
a Torre de Belém, na própria capital, está a querer mascarar-se à laia de car-
voeiro, e o castelo de Palmela serve de sentina publica?” 206.
Note-se que, ainda nesta altura, o Diário de Notícias destacara: “A cha-
rola do convento de Cristo está prestes a desmoronar-se”207.
Juntando-se ao coro de indignação, Jorge Colaço, Henrique Correia da
Silva e Laranjo Coelho criticaram a incúria nacional, ao mesmo tempo que
enalteciam as autoridades estrangeiras. O embaixador de França em Lisboa
deu assim conta deste movimento ao marechal Liautey, chefe do governo
francês em Marrocos, o qual foi sendo objecto dos maiores elogios pela
intenção de preservar e restaurar as antigas fortificações. Mesmo o projecto

do marechal em construir um túnel de comboios no Forte do Mar era per-
doado.
Perante tantas saudações à França, também o embaixador espanhol
surgiu nas páginas do Diário de Notícias afirmando ter já contactado o res-
pectivo ministro dos Negócios Estrangeiros, o qual assegurou a protecção
dos monumentos portugueses na parte marroquina tutelada por Madrid 208.
Em novo artigo, Henrique Lopes de Mendonça mostrou-se animado
pela forma como o alerta soou no meio intelectual, embora ainda desiludido
pela falta de respostas oficiais e iniciativas concretas em Portugal, pelo que
manteve o apelo em aberto. Reynaldo dos Santos ficou atento ao desenrolar
de todo este debate sem intervir, mas um novo artigo faria sobressaltar o
cirurgião.
De facto, a 25 de Fevereiro, Vergílio Correia decidiu entrar também na
campanha, anunciando que obtivera as autorizações necessárias para se
deslocar a Marrocos. Referia ainda que aproveitava não só para responder
ao apelo de Lopes de Mendonça, mas também para estudar as hipóteses
relativas à influência islâmica sobre o manuelino, especialmente na Torre de
Belém209.
Esta viagem era um claro e frontal desafio a Reynaldo dos Santos,
visando o desenvolvimento de uma monografia sobre aquela temática.
Alarmado, Reynaldo acrescentaria imediatamente uma “Nota Final” ao
livro que ultimava, referindo como surgira “na imprensa uma campanha
iniciada aliás com boa fé, acerca dos nossos monumentos em Marrocos,
porém logo desvirtuada”.
Como o cirurgião editava o seu livro pela Imprensa da Universidade
de Coimbra, temeu que Vergílio Correia pudesse aceder a todo o conteúdo
da obra. Ficou inclusivamente a suspeita de que Correia estaria na origem de
alguns problemas nas impressões, de modo a antecipar-se na publicação das
novidades.
Procurando garantir a precedência, Reynaldo dos Santos sublinhou na
mesma “Nota Final” que as suas investigações já duravam havia algum
tempo nos arquivos da Torre do Tombo, sendo disso testemunha António
Baião, avisando ainda que “os dados cronológicos que acabo de recordar, a
forma como as nossas concepções se filiam e o inédito dos documentos, ou
da sua interpretação, que as fundamentam, asseguram-nos, creio, a legítima

prioridade de ter, não só revelado o mestre da Torre de Belém, mas levan-
tado o problema das relações artísticas com o Magreb e restituído aos Arru-
das toda a glória que lhes cabe”210.
Hospedado em Paris, José de Figueiredo escreveu ao cirurgião garan-
tindo-lhe o apoio e mostrando-se agastado com Vergílio Correia 211. No
entanto, de malas feitas para Marrocos, Correia tinha outros objectivos.
Os Arrudas
Na iminência de uma nova polémica, Reynaldo dos Santos publicou

finalmente o seu livro, intitulado A Torre de Belém, onde desenvolveu os
dados que entretanto apresentara de forma resumida na imprensa e em
conferências. Grato pela colaboração de Afonso Lopes Vieira, reservou-lhe
o primeiro exemplar que viu ao abrir o tão esperado pacote: “o primeiro
que me veio parar às mãos é-lhe devido, porque sem os seus conselhos do
seu gosto e os estímulos da sua amizade – a Torre de Belém não seria o que
me parece ter ficado”212.
Reynaldo dos Santos manifestou igualmente o seu apreço a António
Baião, que lhe ensinara os passos na Torre do Tombo, e a José de Figuei-
redo, seu mestre nos assuntos de arte. Ao receber este novo livro em Paris,
Figueiredo responderia com manifesto agrado: “O aspecto do volume é ex-
celente e o texto que já conhecia em parte e de que li apenas trechos aqui e
acolá, confirmou-me a opinião que já tinha e é ela que este seu trabalho o
consagra definitivamente como um historiador e crítico de arte de excepcio-
nal valor”213.
Nessa obra, o cirurgião começou por referir que a atribuição da Torre
de Belém a Garcia de Resende se baseava numa leitura errónea da Crónica
escrita pelo próprio Resende. Seguidamente excluiu outra hipótese, baseada
numa carta onde Lourenço Fernandes se queixava a D. Manuel de ter sido
preterido em favor de Diogo Boytac. Analisando o manuscrito, Reynaldo
dos Santos confirmou as suspeitas de Sousa Viterbo de que ali se disputava
o cargo de vedor, e não o de arquitecto. Ainda assim, este documento, cru-
zado com outras fontes, permitiu ao cirurgião avançar que a construção do
monumento foi iniciada em 1514.
Confirmando o que antecipara no Diário de Notícias, Reynaldo menci-

onou Francisco de Arruda como o arquitecto da Torre. O documento em
que se baseou era já conhecido e fora inclusivamente publicado por Sousa
Viterbo, mas sem que alguém identificasse o “baluarte de Restelo” como
sendo a própria Torre de Belém214. Portanto, Viterbo publicara de facto a
verdade, mas sem a reconhecer e interpretar uma vez que ficara preso à hi-
pótese de Garcia de Resende.
A atribuição do monumento a Francisco de Arruda seria reforçada
pelo cirurgião ao encontrar-lhe o nome em cadernos de despesas, auferindo
o mesmo rendimento que o seu irmão Diogo de Arruda, então à frente das
obras do baluarte do Paço da Ribeira215.
Após identificar o arquitecto da Torre, Reynaldo notou que as obras
não pararam nem mesmo aquando de um surto de peste em 1518,
contando-se entre as suas vítimas Francisco Henriques, pintor de origem
flamenga.
Encontrando documentos inéditos sobre esse artista, Reynaldo enviou
os apontamentos a José de Figueiredo, que responderia com um agradeci-
mento, explicando também as dificuldades no estudo de Francisco Henri-
ques, através do qual, e apenas no século XVI, a influência flamenga se fez
verdadeiramente sentir em Portugal, consequência das intensas relações co-
merciais então verificadas.
O Director do Museu Nacional de Arte Antiga acrescentou ainda “que
é evidentemente dele que deriva a nova maneira, mais flamenga, afirmada
nos seus ajudantes: Christovão de Figueiredo, Gregório Lopes etc., mas que
obras atribuir-lhe? Após Jorge Afonso, tudo o que temos é, com excepção
de Grão Vasco e Frei Carlos, posterior ao período em que a actividade dele
se exerceu”216.
Se, mais tarde, o enigmático pintor Francisco Henriques interessaria ao
cirurgião217, por agora o seu entusiasmo centrava-se na descoberta de uma
nova referência para a arte portuguesa: Francisco de Arruda, arquitecto do
“mais peregrino entre os mais bellos monumentos da nossa architectura”,
conforme Ramalho Ortigão designara a Torre de Belém218.
Os Arrudas tinham constituído uma dinastia artística, mas ainda eram
relativamente pouco conhecidos, sobretudo Francisco. Por isso, Reynaldo
seguiu-lhes o rasto em Lisboa, Tomar, Évora e, com particular interesse, no
norte de África, tentando perceber de onde vieram as suas inspirações.
As origens do manuelino
Sobre a originalidade da Torre de Belém e de outros monumentos da

mesma época, os historiadores Robinson, Haupt e Bertaux tinham proposto
uma inspiração nos templos hindus, o que Walter Crum Watson e Joaquim
de Vasconcelos entretanto contestaram. O portuense sugeriu inclusivamente
uma alternativa islâmica, de tradição peninsular, destacando a importância
da arte mudéjar, desenvolvida pelos mouros que há muito viviam no sul de
Espanha.
No livro sobre a Torre de Belém, Reynaldo dos Santos confirmou a
incoerência da tese hindu ao verificar que os principais arquitectos do
manuelino não estiveram na Índia. Contudo, refutou também a hipótese de
Vasconcelos quanto às influências da arte mudéjar, preferindo avançar que
foi directamente das praças marroquinas que vieram as inspirações islâmicas
existentes na Torre e noutros edifícios, especialmente no Alentejo 219.
Um argumento importante residia nas pequenas cúpulas aos gomos
existentes na Torre de Belém, considerando Reynaldo que foram inspiradas
na mesquita da Koutobia, em Marraquexe. Em todo o caso, neste aspecto,
preocupava-o a observação do historiador António Augusto Gonçalves
quanto ao facto de haver miniaturas escultóricas de cúpulas semelhantes nos
túmulos de D. Pedro e D. Inês, em Alcobaça. Como estes sarcófagos
medievais eram anteriores à presença portuguesa em Marrocos, tal indiciaria
que as formas da Torre de Belém não foram importadas do norte de África.
Sobre este assunto, Reynaldo argumentou então ser praticamente im-
possível que um pormenor escultórico em Alcobaça tivesse influenciado um
grande monumento como a Torre de Belém, defendendo ainda que o autor
dos túmulos, que acreditava ser francês, deveria ter-se inspirado em alguma
representação levada para França pelos cruzados que regressaram da Terra
Santa.
Assim, as cúpulas aos gomos esculpidas em Alcobaça não se relacio-
nariam com as da Torre de Belém, sendo estas de origem magrebina.
Considerando ter resolvido este problema, Reynaldo exaltou o génio
de Francisco de Arruda, por ter associado as influências marroquinas à
simplicidade artística portuguesa, igualmente visível no monumento ribei-
rinho, o qual “revela logo nas suas proporções aquele profundo sentimento
românico que havia de ser uma das características da arte nacional” 220.
Apesar de Reynaldo não excluir algumas “sobrevivências do gótico”,
sublinhou como a memória românica marcava a estrutura geral da Torre de
Belém, como de outros edifícios manuelinos. Sobre essa base simples
enxertaram-se, neste caso, elementos decorativos islâmicos, de que as cúpu-
las aos gomos seriam exemplo paradigmático.
Alargando a questão, referiu igualmente que, além dos monumentos
com inspirações magrebinas, outros também manuelinos demonstravam
influências do plateresco espanhol, ou até integravam peças esculturóricas
renascentistas dos mestres franceses.
Por seu turno, não obstante estas especificidades, a generalidade dos
edifícios manuelinos apresentava em comum certos elementos decorativos
de raiz nacional, nomeadamente formas heráldicas e naturalistas, que Rey-
naldo entendia simbolizarem o poder real e o mar.
Em retrospectiva, Joaquim de Vasconcelos começara por ver apenas
desordem em toda essa mescla de formas; depois, Ramalho Ortigão e Antó-
nio Augusto Gonçalves entenderam que o manuelino seria uma reacção às
normas rígidas do classicismo; agora, Reynaldo fazia evoluir o conceito,
encontrando ali uma expressão do cosmopolitismo português, ingénuo e de
brandos costumes, generosamente disposto a assimilar formas oriundas de
outras paragens, mesmo que não as compreendendo verdadeiramente.
Embora não fizesse uma verdadeira sistematização teórica, Reynaldo
dos Santos notava que a simplicidade estrutural, de tradição românica, esta-
va aqui associada a um claro gosto ornamental. Também José de Figueiredo
apontara o mesmo nos Painéis de Nuno Gonçalves, de uma simplicidade
românica na composição geral, mas patenteando também um elevado senti-
do decorativo.
Este espírito encontrava-se de tal modo enraizado que mesmo alguns
artistas estrangeiros a trabalhar em Portugal facilmente o incorporavam,
caso do espanhol João de Castilho, que a historiografia ainda considerava ter
sido o autor de uma das maiores obras nacionais: a janela ocidental da sala
capitular do Convento de Cristo, em Tomar. Para o cirurgião, apenas assim
se compreenderia a perfeição com que aquele mestre expressou “a obsessão
portuguesa do mar”221.
Elogios e reservas
Além de argumentos solidamente demonstrados, como o relativo à au-

toria da Torre de Belém, Reynaldo dos Santos também apresentou no seu
livro teorias onde predominou o elemento intuitivo, denotando lacunas que
depressa lhe valeriam críticas, em especial por associar o monumento à arte
do Magreb.
Ao contrário do verificado noutros trabalhos, neste caso Reynaldo não
se deslocou aos locais para sustentar a hipótese que lançara, argumentando
apenas com base em alguns elogios aos edifícios marroquinos surgidos nas
crónicas antigas. Mesmo em relação às cúpulas aos gomos, esta questão
também não foi estudada presencialmente, mas através de monografias que
historiadores estrangeiros dedicaram à arte islâmica, como o autor admitiu
no seu livro222.
Noutro ângulo, com a atribuição da Torre de Belém a Francisco de
Arruda, o cirurgião resolvera de facto uma humilhante incógnita da História
portuguesa, uma vez que o monumento era um dos principais símbolos do
país, representando igualmente o seu período áureo. Por outro lado, a inter-
pretação do manuelino como uma arte cosmopolita, onde seria comum o
naturalismo marítimo, pareceu abrir um novo entendimento sobre aquela
enigmática expressão estética, associando-a à epopeia dos Descobrimentos.
António Baião, orgulhoso pela investigação que Reynaldo dos Santos
desenvolvera na Torre do Tombo, escreveu-lhe anunciando que iria propor
a sua candidatura à Classe de Letras da Academia das Ciências de Lisboa 223.
Os elogios afluíam de personalidades ilustres, tendo por exemplo o
historiador Aarão de Lacerda agradecido a oferta da monografia, afirmando
já ter guardado o artigo do Diário de Notícias onde Reynaldo anunciara o
autor do monumento, “na verdade sensacional pelas revelações feitas”. La-
cerda referiu ainda que, por coincidência, no mesmo dia em que recebera o
livro sobre a Torre de Belém, tinha elogiado o cirurgião aos seus alunos de
História da Arte na Universidade do Porto224.
Daquela cidade chegou também a felicitação de Carolina Michaëlis: “é
um belo trabalho esse sobre a Torre de Belém, em que V.E. revelou o
Mestre dessa obra de arte, – levantou o problema das relações artísticas com
o Maghreb – e restituiu aos Arrudas a gloria que merecem”. Contudo,

lamentou que Reynaldo dos Santos não tivesse convidado Marques Abreu
“para fotografar todos os cantos e recantos pitorescos do edifício, tornando
assim a obra mais atraente para o grande público – que quer ilustrações e
mais ilustrações”225.
Finalmente, a filóloga alemã recomendou o envio do livro a David
Lopes, conselho que Reynaldo seguiria. O arabista viria a responder numa
carta onde, apesar de se considerar incompetente em matérias de arte, pesou
bem a essência literária do cirurgião: “Fiz, pois, segunda leitura para renovar
certamente o meu prazer e apreciar também a tese de V. Exa. Todos os
capítulos estão tratados com o carinho e o fervor de um apaixonado do
assunto. Não é o historiador frio que narra; é o apóstolo de uma ideia e de
uma convicção, senhor bastante de si, todavia, para arquitectar um edifício
que parece inabalável. Não há dúvida que a tese indiana é disparatada, sem
base. A tese marroquina, que V. Exa. defende, é historicamente da máxima
possibilidade; todavia quanto a mim, não ficou demonstrada: falta alguma
coisa mais depois da prova histórica. […] Mas continue V. Exa. nesses
estudos de arte; com eles assentará muitas verdades e dará prazer a muita
gente. Não é, pois, a sciencia incompatível com a arte, qualquer que ela seja,
e V. Exa. mostra-o mais uma vez. Como essa jóia de pedra que V. Exa. fez
brilhar aos nossos olhos outras há por esse país fora que esperam a magia
da sua pena e do seu poder evocador”226.
Desta forma, David Lopes colocou reservas à tese marroquina, sendo
de notar que também Carolina Michaëlis se limitara a cumprimentar Rey-
naldo dos Santos por ter levantado o problema das relações com o Magreb,
evitando comentar as supostas influências na Torre de Belém. Igualmente o
seu marido, na resposta à oferta do cirurgião, mostrou que o assunto era
delicado.
Efectivamente, escreveu Joaquim de Vasconcelos: “Alegra-me que a
fábula ou lenda da influência hindu, inventada por Robinson ficasse sepul-
tada, definitivamente! […] A relação com o Maghreb é problema novo para
mim”. Contornando a tese do cirurgião, Vasconcelos relembrou subtilmente
a sua preferência, assente num islamismo peninsular: “Quando visitei Évora
pela primeira vez em 1877 fiquei tão impressionado que comecei a co-
leccionar as minhas notas para o inventário mudéjar, no país” 227.
Joaquim de Vasconcelos, Carolina Michaëlis, David Lopes e Aarão de

Lacerda felicitavam Reynaldo pelo seu trabalho, mas abstinham-se de apoi-
ar a eventual influência marroquina. Da Escócia, também o velho historia-
dor Walter Crum Watson evitava a questão, desculpando-se que “infeliz-
mente tenho esquisido toudo o portuguez que podia fallar”228.
Na verdade, Vergílio Correia regressara de Marrocos com novidades
que agitaram o meio historiográfico.
A contestação
Inicialmente, Reynaldo dos Santos temera que Vergílio Correia pre-

tendesse fazer sua a tese que relacionava o manuelino e a arte magrebina,
ignorando que o rival já estivera anos antes em Marrocos e que ficara
perplexo quando o cirurgião avançou que a Torre de Belém revelaria tais
influências. Correia sabia que tal não deveria corresponder à verdade, uma
vez que conhecia relativamente bem os monumentos do norte de África.
De facto, com a sua última viagem, o professor da Universidade de
Coimbra não procurava usurpar qualquer tese, mas recolher elementos para
contestar a hipótese marroquina. Inclusivamente, aquando da partida, até
publicara na Pátria um artigo explicando que iria testar aquela teoria, uma
vez que sobre ela tinha as maiores dúvidas.
Como Reynaldo não viu este periódico, aliás de modesta tiragem, per-
maneceram as suspeitas quanto às intenções do rival 229. Por essa razão, o
cirurgião incluíra na monografia sobre a Torre de Belém uma “Nota Final”,
onde reclamava prioridade sobre o tema, denunciando ainda que se tinha
desvirtuado a campanha que Henrique Lopes de Mendonça lançara de boa
fé relativamente à preservação dos monumentos em Marrocos.
Quando este livro foi publicado, Vergílio Correia ainda concluía o seu,
podendo aditar a resposta: “A nota final dessa obra [de Reynaldo] solicita
porém uma outra nota final imediata, que ainda tenho ocasião de acres-
centar […] tranquilize-se o autor, que ninguém lhe disputa a prioridade da
fantasia. […] Se a campanha servisse para lhe confirmar a teoria, continu-
aria de boa fé. Como não serviu, desvirtuou-se”230.
Estando a relação entre ambos já comprometida devido ao nome de
Chanterene, doravante as hostilidades seriam totais.
Mesmo antes de publicar a respectiva monografia, Correia apresentou

as suas conclusões fundamentais numa exposição fotográfica, em algumas
comunicações e também na imprensa, destacando-se um artigo no Diário de
Notícias. Aqui, foi categórico sobre teoria marroquina: “Nada encontrei que
a justificasse. Nada!”.
No mesmo texto, apresentou inclusivamente uma versão oposta às
relações entre Portugal e o Magreb: “O manuelino não atravessou o estreito
de lá para cá, sobre a corcova dos camelos das caravanas, mas foi levado
além-mar nas caravelas do senhor rei D. Manuel” 231.
José de Figueiredo acompanhou em Paris o desenrolar da polémica,
garantindo novamente o seu apoio a Reynaldo: “De resto, se ele [Correia]
reconhece que nós [portugueses] levamos ali [a Marrocos] os nossos estylos
e processos, reconhece implicitamente o contrário, pois as trocas nesse
ponto são fataes, embora mesmo inconscientes” 232.
Entretanto, Vergílio Correia apresentou o seu livro, intitulado Lugares
Dalém, glosando uma antiga referência a terras marroquinas surgida num
documento.
Naquela obra, como um diário de viagem, Correia descreve o trajecto
que empreendeu pelo Norte de África, traçando uma perspectiva geral da
arte magrebina e comparando-a com a manuelina. Estudando fortalezas,
moradias, fachadas e decorações, transcreveu ainda inscrições epigráficas,
mediu espaços e adivinhou-lhes utilizações anteriores. Por fim, recorrendo
aos antigos cronistas e a outras fontes documentais, fez um breve historial
das cidades e dos monumentos que visitava.
Confirmando que nada parecia relacionado com o manuelino, Vergílio
Correia alegou que as influências islâmicas encontradas em Portugal tinham
origem na arte mudéjar do sul de Espanha, adoptando a tese de Joaquim de
Vasconcelos.
Também sobre as cúpulas aos gomos, e apesar das objecções já
levantadas pelo cirurgião, Correia sublinhou como esse elemento estava
presente nos túmulos de Alcobaça, antes da epopeia lusitana em África.
Resumindo, “a miragem marroquina passará, como passou a miragem
indiana”, fazendo notar que as suas conclusões foram apoiadas pelo emi-
nente historiador Charles Diehl, “visto aos santos da casa se atribuir menor
poder”, num óbvio trocadilho com o apelido de Reynaldo233.
Tratando-se de uma barragem de críticas, percebe-se que o cirurgião

colhesse poucos apoios, observando-se que vários especialistas até evita-
vam comentar-lhe a hipótese magrebina. Apesar de tudo, José de Figueiredo
permanecia-lhe fiel e prepararia ele próprio a resposta, iniciando a análise de
uma outra monografia que Vergílio Correia entretanto publicara, intitulada
Sequeira em Roma – Duas Épocas. Tratava-se do resultado de uma investiga-
ção dedicada ao pintor Domingos António de Sequeira, que tinha levado a
Itália o antigo funcionário do Museu Nacional de Arte Antiga.
Os capítulos seguintes surgiriam, inusitadamente, no âmbito das refor-
mas que se desejavam implementar na sociedade, consideradas urgentes em
face da profunda degradação da I República.
QUINTA PARTE
O ESPÍRITO DA REGENERAÇÃO
A derrocada nacional
Não obstante a hipótese magrebina ter merecido críticas, a descoberta

da autoria da Torre de Belém, a apresentação de Álvaro Pires de Évora e a
sólida reputação na cirurgia tornaram Reynaldo dos Santos cada vez mais
conhecido e respeitado junto da opinião pública. O Diário de Notícias
considerava-o já “uma das mais notáveis figuras do nosso meio scientífico e
artístico”234.
No campo profissional, continuando suspenso da Faculdade, ganhava
até popularidade enquanto insubmisso, o que sobressaiu ainda mais ao
publicar um ensaio sobre O Problema do Ensino Médico, reforçando as
denúncias quanto às debilidades do sector, incluindo a fraca investigação
científica desenvolvida no meio universitário. Relativamente a essa edição,
elogiou-se na Seara Nova: “Só temos competência para afirmar que a pena
do Sr. Dr. Reynaldo dos Santos não é menos elegante e acerada que a sua
lanceta de operador”235.
Entretanto, após a passagem pelo Hospital do Desterro, o cirurgião
ingressou na pequena unidade hospitalar de Arroios, onde decidiu impul-
sionar a investigação médica. Resolvendo inclusivamente dar aulas não
oficiais, atraiu vários estudantes da própria Faculdade, descontentes com os
programas tradicionais. Deste modo, em torno de Reynaldo nasceu a infor-
mal “Universidade de Arroios”.
Por curiosidade, António Luís Gomes destacaria o caso, igualmente

peculiar, do “notável parasitologista e bacteriologista Carlos França, de fama
universal, que apesar de não ter sido professor universitário – dolorosa
omissão – produziu na estreiteza de meios da sua casa, obra tal, que
cientistas estrangeiros lhe escreviam com este endereço – Professor Carlos
França, da Universidade de Colares”236.
No entanto, o problema do ensino médico era apenas uma das ex-
pressões da crise nacional que se generalizava no início da década de 20,
multiplicando-se inclusivamente as prisões e assassinatos de natureza polí-
tica. Em plena ebulição social, a Seara Nova lançou uma nova campanha:
“Apelo à Nação. Gravíssima situação do país – urgência extrema de se
começar a obra de reorganização nacional. Governação excepcional indis-
pensável, com o apoio e cooperação de todos os portugueses” 237.
Na mesma revista, Quirino de Jesus resumia expressivamente o estado
económico e financeiro vigente: “A derrocada nacional”238.
A crescente degradação da I República motivaria tréguas entre os inte-
lectuais do Grupo da Biblioteca Nacional, nomeadamente entre os seareiros
e os integralistas, de modo a lançar-se um projecto comum que promovesse
a transformação do país.
Esta aproximação viu-se facilitada pelos trabalhos em curso para o
Guia de Portugal, que iam proporcionando uma colaboração entre as várias
sensibilidades que se reuniam na Biblioteca 239. Organizado em vários volu-
mes, este projecto ambicionava sistematizar os diversos pontos de interesse
de cada região do país.
O primeiro número do Guia seria aberto com citações de Ramalho
Ortigão e do reformista espanhol Miguel de Unamuno, explicando-se na
apresentação: “A todos os que não desejam fazer perpetuamente justa a
frase célebre de Montesquieu, ao dizer dos portugueses que tinham desco-
berto o mundo, mas desconheciam a terra em que nasceram; este livro,
inventário das riquezas artísticas que ainda se não sumiram na voragem, e
das maravilhas naturais que ainda não conseguimos destruir, antologia de
paisagistas, ‘vade-mecum’ de Beleza, roteiro dos passos dos portugueses
enamorados, indículo das pequenas e grandes coisas, que requerem o nosso
amor – pelo passado, pelo presente e pelo futuro, – é dedicado”.
Nesta edição, a folha de rosto ostentava uma gravura onde Luís de

Camões lutava por salvar o seu manuscrito em pleno naufrágio, o que ilus-
trava o estado de espírito e o sentido de missão do Grupo da Biblioteca.
Uma vez que o Guia não era um verdadeiro projecto de doutrina
ideológica e política, a colaboração entre seareiros, integralistas e apolíticos
demonstrava-se aqui relativamente pacífica, permitindo até que o truculento
bibliotecário Raul Proença assegurasse a coordenação.
Contudo, sendo agora necessária uma iniciativa com outro impacto so-
cial, a gestão das sensibilidades era particularmente sensível, embora os
integralistas reconhecessem aos seareiros o direito a liderar o novo em-
preendimento, uma vez que estavam melhor organizados e em maioria no
Grupo da Biblioteca. Em contrapartida, exigia-se que o coordenador fosse
uma personalidade moderada. Proença não cabia certamente nesse perfil, e
Jaime Cortesão tinha responsabilidades acrescidas enquanto Director da
Biblioteca Nacional, ao passo que outros seareiros não possuíam uma
influência bastante para assegurar a coesão interna e despertar a atenção do
público.
A solução recairia em António Sérgio, que se encontrava no Brasil
profissionalmente desmotivado, esperando uma oportunidade dessa nature-
za. Ainda que Jaime Cortesão se visse impossibilitado de o integrar nos
quadros definitivos da Biblioteca Nacional, encontrou-lhe vaga enquanto
“assalariado”, permitindo o seu regresso a Lisboa.
Neste contexto, Sérgio pôde em 1923 iniciar um projecto que daria
voz pública ao Grupo da Biblioteca, considerando-se a regeneração urgente
das elites como a última esperança para evitar quer o descalabro, quer uma
ditadura militar.
António Sérgio
Para Raul Proença, tratava-se do “homem que, nos seus admiráveis

Ensaios de 1919, fez a crítica do pensamento nacional, o inventário das
nossas perigosas ilusões e das nossas mentiras mortais, o processo
minucioso da decadência do nosso escol, e marcou algumas das directrizes
fundamentais da reforma a realizar”240.
Desde logo, Sérgio distinguia-se pela inteira liberdade de pensamento,

escrevendo a Jaime Cortesão que “tenho sido até hoje o homem mais inde-
pendente deste mundo, e desejo ardentissimamente continuar a sê-lo” 241.
Com uma visão bastante crítica do contexto nacional, procuraria uma
referência no estrangeiro, encontrando-a no parlamentarismo monárquico
britânico.
Oriundo de uma família brasonada, Sérgio apresentava-se inicialmente
como monárquico, embora desiludido primeiro com D. Carlos e depois
com D. Manuel II, dispensando-se mesmo de conhecer um e outro 242. Na
verdade, mais que a chefia do Estado, o problema radicaria na falta de quali-
dade das elites, o que minava toda a organização política portuguesa.
A Raul Proença ilustrava o seu ponto de vista: “De Eduardo VII, um
pândego, a Inglaterra fez um belo rei; de D. Carlos, um bem intencionado e
um sério, o nosso Portugal fez um pândego”243.
Com uma elite sólida, a Inglaterra constituía o exemplo a seguir, tendo
o economista Walter Bagehot teorizado esse modelo governativo. Aquando
de uma estadia precisamente em Londres, António Sérgio escrevia ao con-
victo republicano Raul Proença, tentando convencê-lo das vantagens enun-
ciadas por Bagehot, fundador do jornal The Economist e ao qual chamava “o
democrata”.
Esse esquema baseava-se na promoção de uma “imponência” em
torno da realeza, aparato que fazia crer às massas pouco instruídas que o
monarca governava de facto. Tratava-se aqui de uma ilusão de poder,
destinada unicamente a garantir a ordem nas ruas e a tranquilizar a acção
dos executivos democraticamente eleitos.
Portanto, “as classes ignorantes imaginam ser governadas por uma
rainha hereditária que governa pela graça de Deus, quando na realidade são
governadas por um gabinete e um parlamento composto por homens es-
colhidos por elas mesmas e que saem das suas fileiras” 244.
Ao mesmo tempo, capazes de formar elites competentes, as institui-
ções escolares e universitárias britânicas davam ao país os líderes que, no
governo e no parlamento, asseguravam o progresso do império, sendo esta
a diferença fundamental relativamente à situação portuguesa.
Para que as elites verdadeiramente úteis pudessem emergir e ascender
ao poder em Lisboa, António Sérgio lamentava-se da única solução dispo-
nível: “Sem tirania governa-se e deve-se governar um país educado, cons-

tituído, organizado; mas temo bem que sem tirania não será possível meter
na organização um país em que o governo, as classes dirigentes, são uma
súcia de bandidos, charlatães e parasitas, como entre nós. […] Eu peço a
tirania, não a tirania de um, mas uma tirania trocada em miúdos. Em cada
repartição, em cada escola, em cada quartel, em cada instituto, um pequeno
tirano cheio de boa vontade e de saber concreto, capaz de resistir à força
acumulada e asfixiante da imoralidade hereditária, que já deixou mesmo de
ser imoral, de tal maneira entrou nos costumes”.
Embora provisória, esta medida mostrava-se indispensável para se
promoverem definitivamente “os homens bons” 245, evitando-se também a
necessidade de uma ditadura de natureza militar,
Raul Proença contestaria especificamente o elemento monárquico do
modelo de Bagehot, respondendo-lhe Sérgio que se tratava de uma questão
secundária, afirmando-se mesmo com um espírito republicano 246. Noutra
carta precisava: “Pelo que toca a instituições, o meu ideal é o anarquismo, a
supressão do político”247. A este propósito, satirizava ainda: “Quando falo a
um avermelhado como o meu amigo, entretenho-me a abaixar os vermelhos
à altura dos azues; e quando falo com os azues […] entretenho-me a abaixar
os azues à altura dos vermelhos. No fundo considero uns e outros como
uma praga social (perdoe a franqueza)”248.
Apoiando publicamente as críticas de Sérgio, acrescentaria Jaime Cor-
tesão: “o que ameaça e perverte a liberdade em Portugal é o velho sestro
parasitário que degradou todas as virtudes da grei até às últimas aberra-
ções”, lançando ainda um desafio às gerações do futuro: “Queres ser um
homem livre?”249.
Durante os anos da I Guerra Mundial, Sérgio tentara implementar
projectos que renovassem o espírito das elites nacionais, ficando os resul-
tados aquém das expectativas. Desiludido, abandonou o país em direcção ao
Brasil. Quando foi lançada a Seara Nova, não tinha ânimo para colaborar.
Pessimista, questionava essa iniciativa e lamentava-se a Proença: “Há mais
de um ano que não penso, não leio, não escrevo. Os negócios absorvem-me
e matam-me. Tenho muita pena de me sentir assim, imprestável”250.
Fragilizado na saúde e na moral, recebeu por fim o convite para re-
gressar a Lisboa, coordenando na Biblioteca Nacional a aliança entre inte-
gralistas e seareiros, a que se juntavam os apolíticos. Com o temperamento

revigorado, foi num país em plena turbulência que António Sérgio lançou o
projecto de uma “União Cívica”, plataforma comum para a regeneração das
elites.
A União Cívica
Com António Sérgio instalado em Lisboa, em 1923 o Grupo da Bi-

blioteca oficializava a sua projecção externa, tendo Jaime Cortesão apresen-
tado a União Cívica: “É necessário não só criar as elites, que amanhã hão-de
dirigir os destinos nacionais, como educar o povo desde já para o melhor
exercício da democracia. […] Resta-nos afirmar que não desejamos ser um
partido, pois estes não podem aspirar a constituir o único terreno para a
actividade politica, mas antes uma união cívica para a reforma nacional” 251.
Na mesma ocasião discursaram Ezequiel de Campos, sobre a reorga-
nização do tecido económico português, e António Sérgio, apresentando a
comunicação “O Problema Pedagógico”, dedicada a Agostinho de Campos,
a Faria de Vasconcelos e a Reynaldo dos Santos, entre outros que se desta-
cavam por advogar reformas em diferentes sectores.
Sérgio propôs a reestruturação dos liceus e das universidades, apelan-
do à actualização dos programas e à criação de novos cursos, articulando
disciplinas e ligando os sistemas de ensino às reais necessidades do país 252.
Os princípios da União Cívica foram também defendidos na Seara
Nova, mostrando-se Raul Proença disposto, mesmo aqui, a manter tréguas
com os integralistas. Contudo, não deixava de assegurar a independência da
Seara: “Transigir não é abdicar. […] Com a União Cívica estamos; mas se
lhe damos o nosso apoio, com ela não nos confundimos”. Ao seu jeito, ga-
rantia por sua vez a liberdade da própria União Cívica relativamente aos
partidos vigentes: “Ingressar nos partidos! Ingressem os partidos no nosso
programa, e a coisa ficará certa. O contrário é pedir à esfera que seja cúbica,
ao cubo que seja redondo, e ao português que tenha senso crítico”253.
Ao mesmo tempo, os integralistas dirigiam agora as suas críticas não
aos seareiros, mas aos partidos institucionalizados, nos quais vislumbravam
a “ciganagem das esquerdas tripudiando sobre o corpo miserando da Pátria,
de braço trocado com a cupidez sem escrúpulos das direitas” 254.
Para reforçar a cooperação entre os membros do Grupo da Biblioteca e

dinamizar a União Cívica, António Sérgio considerou necessária uma nova
revista, dedicada a publicar artigos de fundo sobre a cultura portuguesa,
bem como análises críticas do que se ia produzindo nessa vasta área, tanto
em livros como em exposições e em concertos.
Assim, tentava-se incutir a essência nacional nas futuras elites, moti-
vando-as a tomar um papel mais interventivo na vida pública, quer do
ponto de vista cívico, quer do cultural.
Se o Guia de Portugal era destinado especificamente a inventariar e a
descrever os pontos de interesse de cada região, este novo projecto seria
mais abrangente e flexível. Por isso, comportava maiores riscos, uma vez
que os colaboradores teriam maior liberdade na abordagem dos assuntos,
podendo facilmente entrar em conflito.
Antecipando-se às controvérsias, António Sérgio obteve o auxílio de
duas personalidades moderadas, que se encarregariam da coordenação edi-
torial: Reynaldo dos Santos, próximo dos seareiros, e Afonso Lopes Vieira,
amigo de vários integralistas, eram as duas figuras com a independência
necessária para gerir o projecto. A um e a outro, Sérgio imediatamente apre-
sentou elogios na Seara Nova, afirmando que o cirurgião era um “espírito
elegante, vivo, plurifacetado, a fina sensibilidade artística, bem como a
agilidade intelectual, dão-lhe dotes excepcionais para a crítica e para a his-
tória da arte”, enquanto o escritor leiriense sobressaía como um “poeta de
emoção subtil, que é também um esteta requintado e um patriota dos de
maior fervor”255.
Estes dois nomes garantiriam, esperava-se, o harmonioso desenvolvi-
mento da revista dedicada à promoção cultural do país, sendo contudo
agora necessária uma personalidade que dirigisse este projecto, mesmo que a
título meramente formal. O próprio António Sérgio, não obstante a sua au-
tonomia, considerava-se demasiado conotado com os seareiros para dar o
seu nome também a esta iniciativa, uma vez que tal faria marginalizar os in-
tegralistas, indispostos a mais concessões.
Neste contexto, Sérgio procurou solução fora do Grupo da Biblioteca
Nacional, encontrando uma figura consagrada e independente, que de todos
os quadrantes merecia um respeito unânime: Carolina Michaëlis de Vascon-
celos.
A germânica e a Lusitânia
Tratava-se de um caso singular no panorama intelectual português.

Radicada no Porto, Carolina Michaëlis tornou-se professora na Universi-
dade de Coimbra, recusando o convite de Lisboa por influência do marido,
Joaquim de Vasconcelos, sempre adverso ao ambiente da capital. Alemã de
nascimento e no rigor dedicado aos estudos literários, sua “delícia e missão
peculiar”, não hesitava em criticar trabalhos de colegas como Teófilo Braga
ou António Feliciano de Castilho, por exemplo, levando a que um inte-
lectual francês lhe escrevesse: “Vous êtes comme la donzella que vai à guerra
du romance portugais”256.
A primeira mulher doutorada em Portugal era igualmente feminista e
revia-se no progressismo de António Sérgio 257, pelo que os seareiros ti-
veram a expectativa de que Carolina se lhes juntasse. Apesar de a filóloga ter
declinado o desafio, evitando controvérsias políticas, o primeiro número da
Seara Nova pôde simbolicamente divulgar uma carta onde Antero de
Quental dera conta dos seus lamentos e esperanças à berlinense: “O mundo
(este mundo) está velho: e a Poesia só está à vontade n’um mundo novo,
jovem, enérgico”258.
Lançando-se agora o projecto da União Cívica, António Sérgio via em
Carolina Michaëlis a personalidade certa para dirigir a nova revista cultural,
sem a carga politizada da Seara.
Sabendo que estava prestes a ser convidada para esta iniciativa, a
filóloga mostrou entusiasmo e até alguma ansiedade a Afonso Lopes Vieira:
“Carta de António Sérgio – a quem admiro e quero bem – ainda não me foi
entregue”259. Recebendo finalmente a proposta, Carolina Michaëlis juntar-
-se-ia ao novo empreendimento, logo informando o poeta leiriense: “acabo
de escrever ao Ex. A. Sérgio – aceitando”, apesar de debilitada por uma
persistente “anemia cerebral”260.
A idade e, sobretudo, a saúde de Carolina Michaëlis começavam a pre-
judicar a sua capacidade de trabalho, nomeadamente devido a um tumor que
ainda desconhecia. Em todo o caso, a fadiga não a impediria de aceitar a
direcção da nova revista, uma vez que todo o trabalho executivo caberia aos
secretários da publicação, Afonso Lopes Vieira e Reynaldo dos Santos. Por
seu turno, as tarefas de edição pertenceriam a Câmara Reis, que as acumu-

laria com idênticas na Seara Nova.
Com este novo periódico, Reynaldo teria a oportunidade de facilmente
publicar investigações artísticas, o que era outro factor de motivação. Entre
o seu espólio encontram-se esboços onde ensaiou logótipos para a revista,
tendo sempre por base o escudo nacional, o mesmo elemento que figurava
no símbolo do Grupo dos Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga e no
efémero Boletim de Arte e Arqueologia, que José de Figueiredo dirigira e onde o
cirurgião publicou o seu primeiro artigo historiográfico, dedicado à
formação do escultor João de Ruão em França e sua vinda para Coimbra.
Sendo o escudo representativo da pátria 261, foi igualmente adoptado no
Guia de Portugal, projecto onde Reynaldo também colaborou com alguns
resumos sobre monumentos que estudara aquando das investigações dedica-
das aos escultores franceses e à arquitectura manuelina262.
No entanto, o principal contributo do cirurgião residiu nos conselhos
a Raul Proença para que escrevesse de forma objectiva e concisa, uma vez
que o bibliotecário e coordenador do Guia estava habituado a longos artigos
de natureza política, carregados de apartes e provocações. Devido aos in-
centivos e apoios que recebeu, Proença afirmava que o Guia de Portugal se
devia a Reynaldo dos Santos, cujo temperamento complacente fora sendo
testado com Harvey Cushing, Miguel Bombarda e José de Figueiredo.
Por seu turno, note-se que Figueiredo acedeu em participar no Guia,
embora informando Raul Proença de que “nada resolverei sem falar com o
Reynaldo”263.
Finalmente, o Director do Museu Nacional de Arte Antiga entraria
também para o corpo editorial da nova revista idealizada por António Sér-
gio, o qual procurava agora um bom título. Decidir-se-ia por Lusitânia,
sinónimo da pátria dos Lusíadas e nome do hidroavião onde, junto da Torre
de Belém, embarcaram Gago Coutinho e Sacadura Cabral para a sua histó-
rica viagem.
Estes eram os mais recentes heróis nacionais, exemplos progressistas
que a Seara enaltecia com insistência. Por exemplo, num artigo intitulado
“Os novos Lusíadas”, Cortesão glorificava a própria imagem dos aviadores:
“Tal deles se recorda até na glabra e rude face, curtida pelos ventos do mar e
dos sertões, na distância marítima do olhar, na gravidade e austera fortale-
za, que lhes transluz no rosto, os velhos navegadores e cavaleiros das tábuas
de Mestre Nuno [Gonçalves]”264.
Designando-se a nova revista de Lusitânia, quanto ao subtítulo Antó-
nio Sérgio ainda ponderou a longa hipótese de Revista de estudos sobre a história
e a cultura portuguesa, ou que à cultura de Portugal interessam, mas após um diálogo
fortuito com Leite de Vasconcelos optaria por uma alternativa mais simples:
Revista de Estudos Portugueses265.
O segredo seareiro e a Filarmonia
Enquanto Reynaldo dos Santos e Afonso Lopes Vieira preparavam o

número inaugural da Lusitânia – Revista de Estudos Portugueses, Sérgio passou a
acompanhar com expectativa o desenrolar dos últimos acontecimentos
políticos. Perspectivando-se um governo de unidade nacional, pressionou
Jaime Cortesão para que não perdesse a oportunidade de levar o ideário
seareiro para o novo executivo: “Os jornais apontaram-nos (a si, ao Faria e à
minha pessoa) como indigitados para um ministério de acção nacional.
Rejeito a hipótese da minha pessoa, mas não da sua. Querê-lo-ia [a si], não
no ministério do Trabalho (para onde o indicam) mas no da Instrução” 266.
Secretamente, para não ferir as susceptibilidades dos integralistas nem
comprometer a União Cívica e a Lusitânia, António Sérgio foi persuadindo o
Director da Biblioteca Nacional para que regressasse à vida política, caso lhe
fosse proposta uma pasta ministerial: “Tenha paciência, mas é a solução que
agora me parece mais conveniente aos interesses da Pátria. […] Bem vê que
estamos a chegar ao momento decisivo. Temos muito que palrar”. Por
último, lembrou ainda a Jaime Cortesão: “Não se esqueça do artigo para a
Lusitânia”267.
Entretanto, aproximando-se a tomada de posse de um novo Presi-
dente da República e prevendo-se uma nova nomeação governamental,
Sérgio quis incrementar a visibilidade política da Seara Nova, de modo a
promover as hipóteses ministeriais de Cortesão e de outros seareiros.
Perante o n.º 26 da Seara, que considerava excessivamente literário e
cultural, António Sérgio queixou-se a Raul Proença: “Ponderei que estamos
agora a entrar no período agudo da crise; […] que se fala em governo nacio-
nal mal o novo presidente tome posse; que vários jornais apontaram o
grupo Seara Nova para entrar nesse governo – não era pois o momento de
divagarmos nas puras belas-letras, e que devíamos mostrar-nos atentos, ou
pelo menos acordados”268.
O sentimento de que o país carecia de reformas urgentes foi intensi-
ficado pelas últimas notícias de Espanha, onde o general Primo de Rivera
instaurou uma ditadura militar em Setembro de 1923. Embora Sérgio escre-
vesse a Raul Proença dizendo-se encantado com a declaração de Rivera em
promover os civis competentes, não tinha verdadeiras esperanças: “Haveria
um artigo interessante a fazer [para a Seara] sobre o exemplo da Espanha: ou
as classes civis fazem a revolução construtiva ou temos que sofrer a da
classe militar”269.
Em Lisboa, ainda antes dos convites para o novo governo, um epi-
sódio no domínio musical constituiu uma inesperada oportunidade para
apelar àquela “revolução construtiva” por parte da sociedade civil, moti-
vando os seareiros, integralistas e apolíticos que se reuniam na Biblioteca
Nacional a constituir uma base comum não apenas para reforma cultural
das elites, mas agora também para o combate político… contra os políticos
e suas oligarquias.
António Sérgio, Reynaldo dos Santos e Afonso Lopes Vieira seriam os
líderes dos “Homens Livres”, movimento constituído após a alegada sabo-
tagem do projecto de Francisco de Lacerda.
Maestro com larga experiência, Lacerda criara a orquestra Filarmonia
para divulgar a música clássica junto do grande público. Após as primeiras
experiências no atelier do escultor Teixeira Lopes, o maestro dava conta dos
progressos a Lopes Vieira: “Como já deve saber, lá fomos dar um concerto
no Coliseu – um bom programa destinado ‘aos amadores pobres, sedentos
de musica’. […] E ficou assente que assim se fará, de futuro; para os velhos
e novos ricos, em S. Carlos; para os ‘outros’, no Coliseu…” 270.
Contudo, a meio de um concerto realizado em Novembro de 1923,
desta feita no Teatro de S. Luís, parte dos músicos da própria Filarmonia
recusou-se a tocar. Estalava o escândalo.
Emissários pagos, invejas e até ultimatos parecia estarem na origem do
sucedido, acusando-se a Empresa do Teatro de S. Luís de ter minado um
projecto incómodo.
O maestro era apolítico e pertencia ao Grupo da Biblioteca, pelo que

os outros membros não tardariam a insurgir-se no manifesto Um Crime, im-
presso nas oficinas da Biblioteca Nacional e que viria a ser subscrito por 36
personalidades271.
Tratar-se-ia de “um desses crimes demonstrativos do bruto estado de
banditismo, de selvajaria, de violência bárbara, em que se encontra ainda
hoje a sociedade portuguesa, graças à falta de reacção moral por parte do
público que a eles assiste. […] E assim um grupo desorientado de músicos
sugestionáveis, não compreendendo que era manejado por inimigos dos
seus interesses, prestou-se a destruir a Filarmonia”272.
Associando-se ao protesto, o Diário de Lisboa publicou na edição de 17
de Novembro de 1923: “O Director deste jornal [Joaquim Manso] deu o seu
nome ao manifesto, a fim de mostrar que estava de alma e coração com os
seus apresentadores, naquilo que representava um esforço para a formação
artística das nossas turbas”.
Em sua defesa, a Empresa do Teatro de S. Luís e uma comissão dos
músicos dissidentes responsabilizaram Francisco de Lacerda pelo sucedido,
apelidando os seus apoiantes de ingénuos 273. Na réplica, António Sérgio,
Afonso Lopes Vieira e Reynaldo dos Santos afirmaram ter conhecimento de
que a destruição da Filarmonia fora planeada274.
O coro de indignação não tardaria a aumentar e, sob a liderança do jo-
vem seareiro José Rodrigues Miguéis, ainda aluno da Faculdade de Direito
de Lisboa, concentraram-se mais de cem estudantes às portas do Teatro de
S. Luís275. No interior, o famoso maestro Joseph Lasalle, da Orquestra Filar-
mónica de Munique, dirigia normalmente um concerto, embora tendo na
assistência um grupo especial de espectadores: Sérgio, Lopes Vieira, Rey-
naldo e vários outros subscritores do manifesto Um Crime. No intervalo do
espectáculo começou outro: uma grande pateada à Direcção do Teatro de S.
Luís276.
Chamada a polícia para expulsar os manifestantes que se encontravam
no Teatro e suas proximidades, verificaram-se cenas de violência, detenções
e muitas “correrias”277.
Esta intervenção policial levou a novo e ainda maior protesto, tendo
Ginestal Machado, chefe do Governo, decidido receber Rodrigues Miguéis
e outros líderes estudantis, uma vez que preparavam um ultimato ao próprio
executivo. Apesar de ter sido possível acalmar a situação e demover outras

iniciativas, o aviso ficara dado278.
Os Homens Livres
António Sérgio ficou particularmente sensibilizado com a posição de

força dos estudantes pois, pouco antes da crise da Filarmonia, ele próprio
fizera uma conferência na Universidade de Lisboa, promovendo os ideais
da União Cívica279. Verificando que, se necessário, as futuras elites se dis-
punham a lutar na rua, o ensaísta Sérgio, o poeta Lopes Vieira e o cirurgião
Reynaldo planearam a constituição de um grupo que afrontasse as classes
dirigentes. Nasciam os Homens Livres.
O Grupo da Biblioteca começara por ganhar uma voz pública com a
União Cívica; com a revista Lusitânia iria promover a cultura; finalmente,
com os Homens Livres, tinha igualmente uma “falange”280.
Aceitando o convite para integrar o novo movimento, Agostinho de
Campos foi ainda mais longe: “Creio que propriamente precisávamos era de
criar uma seita, e quanto antes” 281. Por seu turno, Carlos Malheiro Dias
mostrava-se pessimista a Lopes Vieira: “Mas querido amigo, já pensou que,
enquanto nós nos empenhamos por manter o decôro espiritual desta amada
e triste Pátria, outros a governam, a exploram, a prostituem e a perdem?
Quanto mais nos elevamos, mais nos isolamos. […] E quanto mais ascen-
demos com a propulsão dos idealismos, mais perdemos o contacto com a
realidade. Não tardará que nos sintamos exilados na nossa terra” 282.
Entretanto, o motivado António Sérgio dava conta do novo projecto
em entrevista ao Diário de Lisboa: “Existe em Portugal um certo número de
aspirações patrióticas e sociais comuns a homens seguidores das diferentes
teorias políticas. Isolados, esses grupos não conseguem difundir suficien-
temente as ideias reformadoras comuns, e influir nos actos das diferentes
classes e instituições sociais”.
Desconfiado, o jornalista questionava a insólita aliança entre monár-
quicos absolutistas, republicanos esquerdistas e apolíticos: “E não bulham
todos uns com os outros?”
Sérgio responderia: “Na verdade, a grande linha de separação política,
hoje em dia, não é aquela que nos reparte em monárquicos e republicanos; é
sim, a que distingue os reformadores dos conservadores”. A este propósito,

realçou ainda que “uns e outros [integralistas e seareiros] são anti-conser-
vadores; uns e outros são radicais; uns e outros defendem a criação de uma
assembleia representativa das classes e categorias sociais e intelectuais, com
a diferença de que os primeiros só desejam essa e os segundos a combinam
com um parlamento político; uns e outros atacam a plutocracia da sociedade
portuguesa; uns e outros querem uma educação primária trabalhista e re-
gional, etc.”
Concluindo, o movimento dos Homens Livres será um “órgão em que
uns e outros, unindo os seus esforços, defenderão as ideias que pertencem a
todos os grupos, ideias comuns, com exclusão daquelas em que divergem.
Estas continuarão a ser tratadas nas revistas respectivas de cada grupo: na
Seara Nova e na Nação Portuguesa”283.
Apesar das expectativas, tratava-se obviamente de um equilíbrio deli-
cado, mesmo ao nível da coordenação, pois as velhas contendas entre Raul
Proença e António Sardinha poderiam replicar-se nos correspondentes ami-
gos, António Sérgio e Lopes Vieira. Neste contexto, Reynaldo dos Santos
teria o difícil papel de moderador, uma vez que era próximo de Sérgio e dos
seareiros, tendo igualmente uma sólida amizade com o poeta leiriense.
Livres da Finança e dos Partidos
Não obstante as suas próprias ambiguidades, o movimento lançou a 1

de Dezembro de 1923 o primeiro número da publicação homónima Homens
Livres, tendo como redactor principal António Sérgio e por editor Reynaldo
dos Santos. Como subtítulo, acrescentava-se: Livres da Finança e dos Partidos.
No artigo inaugural, António Sérgio acentuava a diferença quanto às
forças políticas tradicionais, afirmando que “a grande linha divisória, nestes
nossos dias, não é a que separa as ‘direitas’ das ‘esquerdas’; é, sim, a que
distingue na sociedade uma nova orientação, a política nova (dando à pa-
lavra ‘política’ o seu mais largo significado), do espírito velho e da política
velha”.
Na mesma revista, Raul Proença não esqueceria os “bandoleiros” que
sacrificaram Francisco de Lacerda tendo por objectivo a “organização capi-
talística dos espectáculos da arte, e assegurar mais uma vez os direitos abso-
lutos da Caixa Forte nos domínios da Inteligência”, não poupando críticas à
“sociedade insensível e bronca” que condenava os projectos inovadores 284.
Além de Sérgio e de Raul Proença, igualmente Afonso Lopes Vieira,
Jaime Cortesão, Augusto da Costa, Simões Raposo e Aquilino Ribeiro cola-
boraram no primeiro número da revista, que terminou com um artigo de
Reynaldo dos Santos: “Portugal Hostil aos Homens de Mérito”.
Adaptando uma comunicação provocatoriamente lida nas celebrações
do I Centenário da Sociedade das Ciências Médicas de Lisboa 285, o cirurgião
lembrou na revista Homens Livres como diferentes figuras históricas da
medicina portuguesa tiveram no passado de sair ou mesmo fugir do país.
Garcia de Orta, Amato e Rodrigo de Castro foram, pela arte médica, expo-
entes do Humanismo do século XVI, mas apenas conseguiram destacar-se
no exterior. Tal como os exemplos posteriores de Zacuto Lusitano, Ribeiro
Sanches ou António de Almeida, “nenhum deles é o filho duma escola,
duma educação ou duma tradição portuguesa”286.
Estas críticas foram reforçadas por Augusto Celestino da Costa no
segundo número da revista, saído logo a 12 de Dezembro, apontando-se a
escassez de verdadeiras elites como um dos maiores problemas do país287.
Os Homens Livres pareciam estar sólidos na campanha reivindicativa,
incluindo até nas páginas da revista uma secção artística, com a qual tenta-
vam reabilitar o projecto de Francisco de Lacerda. Contudo, este segundo
número foi igualmente o último.
O crime político
Na edição inaugural, António Sérgio arriscara escrever que os aliados

integralistas eram, na essência, “almas republicanas”, procurando reforçar a
coesão com os seareiros. Tinha ido longe demais.
António Sardinha contestou-o publicamente no segundo número da
própria revista, no mesmo em que Sérgio se tentou corrigir, afirmando que
se tratara de um lapso de expressão motivado pela “rapidez com que foi
escrito, composto e impresso o primeiro número” 288. Efectivamente, havia o
interesse em lançar simbolicamente a revista no dia 1 de Dezembro, nas
comemorações da Restauração da Independência.
Em simultâneo, verificou-se outro episódio polémico, quando An-

tónio Sérgio recusou publicar nos Homens Livres um artigo onde o inte-
gralista Hipólito Raposo criticava com aspereza o Presidente da República.
Em resposta, Raposo abandonaria o movimento, queixando-se a Lopes
Vieira da sua condição de “eserado entre os eserados”289.
Na verdade, António Sérgio não podia publicar críticas ao Presidente
da República, uma vez que estava na expectativa de ver os seareiros num
futuro governo. Embora alguma imprensa ventilasse essa possibilidade, Sér-
gio ainda garantia a Lopes Vieira e aos integralistas que se tratava de meras
especulações jornalísticas.
Contudo, os acontecimentos subsequentes precipitariam o fim dos
Homens Livres. Com a queda do governo de Ginestal Machado, foi
indigitado Álvaro de Castro, o qual, desejando reunir personalidades de
diversos quadrantes num governo de unidade, convidou Jaime Cortesão
para a pasta da Instrução, verificando-se o que Sérgio tinha previsto.
Sempre hesitante, Cortesão acabaria por recusar o convite, o qual foi
endereçado então a António Sérgio, que o aceitou. Azevedo Gomes, outro
seareiro, ocupou a pasta da Agricultura, enquanto a da Guerra foi atribuída a
Ribeiro de Carvalho.
Sentindo-se enganado e mesmo traído, Afonso Lopes Vieira não per-
doaria a António Sérgio. O Diário de Lisboa reproduziu uma entrevista te-
lefónica ao poeta leiriense que, com a “convicção vibrante da sua voz”, não
deixou quaisquer dúvidas: “A obra dos Homens Livres está arruinada. […]
Nessas condições, a entrada do sr. António Sérgio para o governo abriu,
neste bloco, uma fenda – uma fenda irreparável. É que nós, os Homens
Livres, não éramos um partido, nem poderemos usar as práticas dos parti-
dos que irradiam os seus membros, e prosseguem na sua marcha através de
aventuras”290.
Apesar de Afonso Lopes Vieira não ser um verdadeiro integralista, era
nessa área que se encontrava a maioria das suas amizades, predominando
aqui um claro sentimento de marginalização relativamente aos seareiros.
Confirmando isso, pouco depois a revista Homens Livres foi qualificada co-
mo um “avatar fulgurante” da própria Seara Nova291.
Encontrando-se a falange dos Homens Livres ameaçada por “bulhas”
internas, a nomeação de Sérgio para o governo ditou o fim do movimento e
da respectiva publicação. Nem o agora ministro nem Simões Raposo, seu

chefe de gabinete, conseguiriam convencer Lopes Vieira e os integralistas de
que a opção tinha sido tomada exclusivamente em nome da Seara Nova, à
margem dos Homens Livres292.
Doravante, tornar-se-iam particularmente tensas as relações entre o
poeta leiriense e António Sérgio, mencionando-se na correspondência troca-
da o “crime político”, ou seja, a pasta ministerial: uma traição não só aos
integralistas mas também à causa de quem era livre e combatia o regime
político vigente.
Não obstante esta controvérsia, permanecia o desejo de redescobrir e
promover a cultura nacional, mantendo-se os integralistas, seareiros e apolí-
ticos relativamente agrupados sob o nome de Carolina Michaëlis.
Nas páginas do Diário de Lisboa, Filomeno da Câmara referiu esse
anseio comum de reedificar o país através das letras e das artes: “É Afonso
Lopes Vieira, conferencista infatigável, poeta educador de crianças, prosa-
dor impecável que faz, no ‘Amadiz’, uma reivindicação patriótica. É Raul
Lino, o arquitecto da casa portuguesa. É Aquilino Ribeiro arrancando da
terra a sua literatura. É o grande escritor Carlos Malheiro Dias, apostolando
para as mocidades académicas, e sobretudo erguendo esse grande monu-
mento que é a ‘Historia da Colonização’. É Reynaldo dos Santos, decifrador
de esfinges. É José de Figueiredo e Luciano Freire ressuscitando Nuno
Gonçalves. É a obra de Raul Proença e de Jaime Cortesão na Biblioteca Na-
cional. É o teatro regional de Carlos Selvagem. São as evocações históricas
de Antero de Figueiredo. É toda a bela campanha nacionalista de António
Sardinha, de Hipólito Raposo, de Alberto Monsaraz…” 293.
A organização da Lusitânia
Em Janeiro de 1924, após alguma expectativa 294, foi lançado o primei-

ro número da Lusitânia – Revista de Estudos Portugueses, dirigida por Carolina
Michaëlis e coordenada por Afonso Lopes Vieira e Reynaldo dos Santos.
Ainda no rescaldo da polémica que comprometera os Homens Livres, esta
era uma oportunidade para reconciliar o Grupo da Biblioteca.
Constituindo um instrumento de análise e promoção da cultura nacio-
nal, a publicação recuperava também os objectivos da extinta Atlântida,
nomeadamente ao querer aprofundar as relações com o Brasil, aproveitando

o impulso dado pela epopeia de Gago Coutinho e Sacadura Cabral, bem
como pelas comemorações do primeiro centenário da independência brasi-
leira.
Além do país irmão do outro lado do Atlântico, procurava-se igual-
mente estreitar relações com o vizinho da Península. Os contactos com os
intelectuais espanhóis eram intensos, uma vez que nos dois países ibéricos
se tentava lançar projectos de regeneração, sendo admirados em Portugal
nomes como Miguel de Unamuno, Menéndez Pelayo ou Ortega y Gasset,
por exemplo295.
Deste modo, anunciava-se na primeira Lusitânia: “Queremos comu-
nicar com o espírito do mundo; mas, por vastos motivos de inteligência e
sentimento, elegemos por mais próximos e mais caros aos fins do nosso tra-
balho o Brasil – filho grandioso e gentilíssimo da acção de Portugal – e a
Espanha, nossa irmã peninsular”296.
Quem o afirmava era um grupo heterogéneo, dividido em áreas temá-
ticas: “Afonso Lopes Vieira, Agostinho de Campos e António Sardinha
(Literatura), António Sérgio (Crítica Literária), Carlos Malheiro Dias (Estu-
dos Luso-Brasileiros), Faria de Vasconcelos (Pedagogia), José Leite de
Vasconcelos (Etnografia), Luciano Pereira da Silva (Matemática), Mário de
Azevedo Gomes (Agronomia), José de Figueiredo e Reynaldo dos Santos
(Arte e Arqueologia), Ricardo Jorge (Ciências Biológicas) e Viana da Mota
(Música)”.
Francisco de Lacerda não participaria neste projecto, pois decidiu
emigrar após a controvérsia que rodeou a Filarmonia. A despedida consistiu
num concerto em Sintra, apresentado por Afonso Lopes Vieira e que teve
entre a numerosa assistência o filho de Reynaldo, João Cid dos Santos, o
qual escreveu no jornal do respectivo colégio que o espectáculo terminou
com uma festiva invasão para levar o maestro “em triunfo”297.
Além do corpo fixo da Lusitânia, dariam ainda contributo pontual ou-
tros nomes, como António Baião e até Joaquim de Vasconcelos, que
mesmo relutante não deixou de colaborar com a revista dirigida pela
esposa298.
Apesar de António Sérgio se encontrar focado em tarefas governativas
e de Raul Proença não integrar a equipa da nova publicação, empenhado
que estava no Guia de Portugal, ainda assim a ligação entre a Lusitânia e a
Seara Nova era nítida, partilhando ambas até o segundo andar do n.º 46 da
Praça Luís de Camões.
Como Afonso Lopes Vieira recusava deslocar-se àquela sede, era na
Biblioteca Nacional que se encontrava com Reynaldo para decidir a estru-
turação dos conteúdos da Lusitânia. Também por aquele motivo, a gestão
burocrática e administrativa cabia essencialmente ao cirurgião, uma vez que
estava interligada com a da Seara. Era com Câmara Reis – editor das duas
publicações – que Reynaldo tratava da contabilidade, existindo mesmo
compensações de uma revista em relação à outra, sempre que necessário 299.
Entre diversos papéis repletos de cálculos, encontram-se também no
espólio do cirurgião os mais variados documentos respeitantes à Lusitânia,
incluindo listas de assinantes, cheques, recibos, relatórios de tiragens e do-
cumentos alfandegários relativos ao envio de exemplares para o estrangeiro,
por exemplo, confirmando o seu grande empenho neste projecto.
Sobre a aceitação da revista no norte do país, Reynaldo dos Santos
recebia notícias frequentes de Luciano Pereira da Silva, o qual, por seu
turno, efectuava convites para que outras personalidades participassem tam-
bém na Lusitânia, casos de Eugénio de Castro, Lúcio de Azevedo e até
Menéndez Pidal, outra referência do país vizinho300.
Pareciam assim reunidas todas as condições para o sucesso da iniciati-
va, onde a arte ocuparia um lugar destacado.
SEXTA PARTE
O CONFRONTO METODOLÓGICO
Alcobaça e a Roda da Fortuna
O artigo inaugural da Lusitânia coube à Directora Carolina Michaëlis

de Vasconcelos, consistindo num estudo sobre Uriel da Costa, intelectual
português de origem judaica que apenas no estrangeiro encontrou as opor-
tunidades que lhe faltaram na pátria.
Também Afonso Lopes Vieira, Jaime Cortesão e Luciano Pereira da
Silva escreveram para o primeiro número da revista, cuja componente artís-
tica ficou parcialmente a cargo de José de Figueiredo, com um texto sobre
Frei Carlos, pintor do século XVI.
A secção reservada aos artigos, que ocupava a maior parte da revista,
terminou com um inesperado estudo de Reynaldo versando os túmulos de
Alcobaça, desenvolvido em segredo ao longo dos últimos meses, de modo a
evitar novos equívocos com o rival Vergílio Correia.
O cirurgião interessara-se por esses túmulos quando foi sugerido que
ali estaria a origem das cúpulas aos gomos existentes na Torre de Belém.
Tendo entretanto negado essa hipótese no seu livro sobre o monumento
ribeirinho, Reynaldo dos Santos ficara contudo intrigado com os sarcó-
fagos, executados em arte medieval gótica e que revelavam uma expressão
monumental, estranha ao carácter português.
Portanto, para estas peças escultóricas do século XIV, o cirurgião apli-

caria o mesmo raciocínio utilizado para compreender a obra dos mestres
renascentistas franceses do século XVI.
O caso de Alcobaça era particularmente importante, propondo
Reynaldo que se tratava da primeira vez que se lavrara em Portugal as
desenvoltas formas do gótico estrangeiro, uma vez que, até ao surgimento
dos túmulos alcobacenses, dominara exclusivamente o gosto nacional, “cujo
naturalismo grave e calmo, é lírico na expressão, sóbrio na composição,
singelo como iconografia, nobre nas proporções” 301.
No entanto, após os sarcófagos de Pedro e Inês, muito provavelmente
lavrados por um mestre oriundo de França 302, assistiu-se no Portugal do sé-
culo XIV a tentativas de combinar essa influência externa com as tradições
locais, originando peças híbridas que expressavam um ingénuo mas sincero
cosmopolitismo nacional.
Mais uma vez, Reynaldo insistia que o espírito da arte portuguesa não
se limitava à simplicidade, revelando também um forte sentido decorativo,
resultante em grande parte do fascínio pelas modas externas, as quais se iam
adoptando e descartando, conservando-se um mesmo fundo de tradição ro-
mânica.
Ainda no artigo sobre os túmulos alcobacenses, o cirurgião abordou
igualmente a componente iconográfica, cuja interpretação era difícil em vir-
tude de muitos pormenores se encontrarem mutilados. O desenvolvimento
desse estudo obrigara a algumas viagens a Alcobaça, sendo Reynaldo dos
Santos hospedado pela família Natividade, amiga de longa data de Afonso
Lopes Vieira.
Após uma visita realizada à noite, “à luz das tochas”, Reynaldo daria
conta da sua intuição ao poeta leiriense: “desta vez a rosácea sugere-me uma
interpretação iconográfica que talvez complemente a do Natividade. Estas
rosáceas simbolizavam frequentemente (como em Amiens) a roda da
fortuna. […] As cenas de D. Pedro e D. Inês ilustram assim a roda da fortu-
na e o adeus até ao fim do mundo”303.
Nesta última passagem, o cirurgião referia-se à interpretação que ainda
se fazia da legenda existente no túmulo do rei: “A:E:AFIN:DOMUDO”.
Porém, no artigo apresentado na Lusitânia, a questão surgiria tratada de
forma diferente. Como no suposto “até” faltava efectivamente a letra “t”,
Reynaldo descartou essa leitura e propôs que a letra inicial “a” deveria ser
isolada, tendo um valor simbólico especial e autónomo. Significaria o alfa,
ou seja, o princípio de tudo.
Nesta interpretação, a legenda reportava o princípio e o fim do
mundo, hipótese que o cirurgião considerou reforçada por um parecer que
solicitara a Carolina Michaëlis, no qual se confirmava que, no período
medieval, o termo “até” era pouco utilizado. Não obstante, a filóloga
advertia-lhe que a tradicional interpretação da “legenda de Alcobaça – até a
fim do mundo – […] me parece boa e não me afastarei dela sem razões
poderosas”304.
Ainda assim, Reynaldo defendeu a sua leitura, uma vez que permitia
uma melhor correspondência entre a legenda e a respectiva rosácea, marca-
da pelo ciclo da vida e da morte. Para mais, notava igualmente que o outro
túmulo, de D. Inês, apresentava uma iconografia que completava a do rei,
pois evocava o Juízo Final.
Em todo o caso, mostrar-se-ia prudente no seu artigo: “Esta hipótese,
embora cheia de lacunas e de dúvidas no meu próprio espírito, parece-me
todavia digna de consideração porque abrange e interpreta a composição
geral (e não apenas a rosácea) e se inspira no espírito idealista e teológico da
época dando à iconografia uma significação mais largamente simbólica do
que intencionalmente histórica e levantando na leitura da legenda uma
dúvida que parece legítima, embora talvez a não resolva ainda” 305.
A questão dos túmulos surgiria ainda noutro ponto do fascículo inau-
gural da Lusitânia, nomeadamente nas últimas páginas, dedicadas a análises
bibliográficas e comentários sobre actividades culturais. Aqui, Reynaldo
apresentou uma crítica ao livro Estatuária Lapidar do Museu Machado de Castro,
de António Augusto Gonçalves, discordando quando se afirma que antes
dos túmulos de Alcobaça já existiam influências externas importantes.
Como naquele livro também se relacionavam os túmulos alcobacenses
com as cúpulas aos gomos da Torre de Belém, inevitavelmente o cirurgião
contestou mais uma vez essa teoria, não resistindo a deixar um comentário
indirecto a Vergílio Correia, ainda relativo à questão do manuelino 306.
Esta análise crítica não foi a única a surgir no primeiro número da Lu-
sitânia, uma vez que José de Figueiredo deu igualmente o seu contributo,
visando um outro livro. Desta forma, a nova revista estreava-se trazendo
novidades importantes, mas igualmente prometendo novas polémicas.
Lusitânia vs. Terra Portuguesa
O primeiro fascículo da Lusitânia mereceu a Reynaldo e a Afonso

Lopes Vieira o cumprimento especial da própria Directora da publicação,
que lhes atribuiu o mérito do trabalho.
Em carta ao leiriense, Carolina Michaëlis afirmava: “Recebem V.E., e
seu amigo Reynaldo dos Santos, os meus mais calorosos agradecimentos
pelo trabalho que generosamente se encarregaram. Nunca houve Revista
assim em Portugal. […] Vergílio Correia e A. Gonçalves talvez não fiquem
contentes com as críticas – mas a culpa têm-na eles, exclusivamente” 307.
O descontraído comentário da berlinense relacionava-se com as obser-
vações de Reynaldo dos Santos, directas mas polidas no caso de António
Augusto Gonçalves, indirectas mas com um sentido provocatório quanto a
Vergílio Correia.
Contudo, a Directora não chegara a receber a totalidade das provas,
pelo que só depois da publicação leu a crítica de José de Figueiredo ao livro
Sequeira em Roma – Duas Épocas, de Correia. Imediatamente voltaria a
escrever a Afonso Lopes Vieira, desconcertada pela análise de Figueiredo,
que não poupara inclusivamente a Universidade de Coimbra.
Efectivamente, o Director do Museu Nacional de Arte Antiga acusou
violentamente o antigo funcionário de falta de sensibilidade para os estudos
artísticos, criticou-lhe várias conclusões e rematou que “não escreveria o
que escrevi se, a seguir ao seu nome, a capa do volume não indicasse a sua
qualidade de Professor de História da Arte da Universidade de Coimbra.
Assim, todas as enormidades que o seu livro encerra revestem especial im-
portância pois, os que o lerem, se não conhecerem Sequeira, ficarão a fazer
deste artista um juízo tristíssimo, e os que o lerem, conhecendo o grande
desenhador, não o farão melhor da Faculdade em que o sr. dr. Vergílio
Correia professa”308.
Sobre tais comentários, a filóloga reclamava a Lopes Vieira: “Desses
não gostei. Nem gosta meu marido. E seguramente não gostará a Facul-
dade! O criticado, claro que responde – em Carta à Directora” 309.
Vergílio Correia recorreu igualmente às páginas da revista Terra Por-
tuguesa, que dirigia desde a fundação, retorquindo em igual tom a Figueiredo
e à Lusitânia, publicando igualmente as discordâncias do académico es-

panhol Sánchez Cantón para com algumas interpretações historiográficas do
Director do Museu Nacional de Arte Antiga. Finalmente, transcrevia a carta
de protesto que endereçara a Carolina Michaëlis310.
Desagradada por ver o seu nome e o da Universidade envolvidos na
polémica, a berlinense queixava-se novamente a Lopes Vieira, perplexa por
nem Reynaldo nem Figueiredo terem dado importância à situação quando a
visitaram no Porto. Em face dos protestos que Vergílio Correia lhe dirigiu,
Carolina solicitava ao leiriense: “Queira dizer-me o que devo dizer-lhe – ou
escrever-lhe directamente”311.
Para o segundo fascículo da Lusitânia, o melhor que a filóloga alemã
conseguiu foi uma nota da Redacção esclarecendo que a Universidade de
Coimbra estava à margem de qualquer polémica. Nesse mesmo número,
Reynaldo voltou a apresentar um novo artigo sobre arte, agora relativo ao
claustro dos Jerónimos.
O Mosteiro e o cosmopolitismo da escultura
Indiferente aos protestos de Vergílio Correia, o cirurgião preparou um

texto sobre as expressões artísticas existentes no Mosteiro dos Jerónimos,
desenvolvendo os apontamentos relativos ao manuelino que fora tomando
para trabalhos anteriores.
Publicado no segundo fascículo da Lusitânia, este artigo demonstrava
um raciocínio análogo ao de outros textos apresentados por Reynaldo, na
medida em que relacionava estéticas diferentes no intuito de as contextuali-
zar na lógica artística nacional.
Nesta perspectiva, referiu que o claustro dos Jerónimos patenteava cla-
ramente duas intervenções distintas, embora complementares. A primeira,
mais elementar, correspondia à estrutura levantada pelo arquitecto Diogo
Boytac, sobre a qual o espanhol João de Castilho desenvolveu pouco depois
a sua vigorosa arte naturalista, supostamente inspirada no mar e na epopeia
dos Descobrimentos312.
Castilho revelaria assim grande capacidade de adaptação e percepção
do sentimento português, sabendo até integrar algumas influências classicis-
tas, presumindo-se uma convivência com os escultores franceses, incluindo
Nicolau Chanterene. Por este facto, Reynaldo encontrava aqui mais uma
prova do cosmopolitismo manuelino.
Neste âmbito, em vez de se individualizarem os fenómenos artísticos,
interessava antes contextualizá-los sistematicamente no carácter português,
exigindo-se para tal uma indispensável sensibilidade que permita descor-
tinar “o segredo dessa magia tão excepcional, sentida pelos artistas e só não
compreendida pelos copiadores de documentos que se improvisam em his-
toriadores de arte”313.
Enquanto a polémica com Vergílio Correia prometia novos episódios,
o cirurgião voltou a referir a evolução da escultura em Portugal, agora ao
efectuar, ainda no segundo fascículo da Lusitânia, a crítica do livro A Cate-
dral de Santa Maria de Braga, da autoria de Manuel de Aguiar Barreiros. Sobre
este trabalho, Reynaldo entendeu que ali não se contextualizou as peças
escultóricas na lógica nacional, faltando também referir que o túmulo de D.
Gonçalo Pereira era das obras que melhor representavam o naturalismo
singelo que vigorara em exclusividade até ao surgimento dos túmulos de
Alcobaça. Estes, por seu lado, influenciaram já a Virgem de Nossa Senhora
de Braga, peça que o cirurgião entendia estar igualmente mal explicada na-
quele livro314.
Por seu turno, numa outra análise bibliográfica para o mesmo fascícu-
lo da Lusitânia, Reynaldo dos Santos elogiava o breve trabalho de Aarão de
Lacerda sobre A Capela de Nossa Senhora da Conceição, nomeadamente porque
se demonstrava compreensão quanto às grandes correntes que se cruzavam
na escultura portuguesa315.
Historiografias em conflito
Embora a Lusitânia acolhesse artigos de várias temáticas culturais, a

vertente artística era das que mais sobressaía. Ao mesmo tempo que José de
Figueiredo ali publicava mais texto, agora relativo ao pintor do século XVI
Jorge Afonso, era anunciada a colaboração de Joaquim de Vasconcelos, o
“fundador da História da Arte em Portugal”, com um trabalho dedicado a
Damião de Góis, humanista com quem Vasconcelos mais se identificava. A
revista ainda noticiava orgulhosamente que Sánchez Cantón reconhecera a
Lusitânia como um dos melhores periódicos culturais o Mundo316.
Pouco intimidado com este prestígio, Vergílio Correia criticou na sua

Terra Portuguesa os textos de José de Figueiredo, bem como apresentou um
artigo sobre Filipe Hodart, escultor renascentista francês cuja obra Rey-
naldo dos Santos ainda não conseguira estudar devidamente, revelando-se
infrutífera uma viagem que o cirurgião fizera a Toledo para tentar melhor
compreender o respectivo estilo e encontrar outras peças.
A esse propósito, Correia não deixou de ironizar: “Afinal enganara-se,
e a precipitação desse amador em tornar conhecido que dera um passeio a
Toledo de propósito para conhecer a obra de Hodart, e que nada
descobrira, teve como consequência pôr em relevo a relativa inocuidade do
método de observação directa que pusera em prática”317.
Contudo, além de criticar o método do adversário, o Director da Terra
Portuguesa defendia igualmente a sua abordagem: “Aos documentos devo o
conhecimento deste tríplice aspecto da actividade artística de Hodart [tra-
balhos em barro, madeira e pedra]; e armado com essa preciosa chave que
me permitia ler o que outros não entendiam, consegui juntar à obra do es-
cultor um grupo importante de estátuas”, nomeadamente a identificação de
obras na capela de Nossa Senhora da Conceição, em Braga.
Para o efeito, Correia partira de indícios arquivísticos que lhe permi-
tiram relacionar as estátuas bracarenses com os trabalhos já conhecidos de
Hodart em Coimbra, concluindo que “se eu não conhecesse os documen-
tos, bem natural seria que os meus olhos continuassem vendados” 318.
De facto, disfarçada por animosidades pessoais, a diferença essencial
residia no método de estudo: para Correia, a prioridade deveria ser colocada
na documentação; para Reynaldo, Figueiredo e mesmo Lopes Vieira, na
comparação directa entre peças artísticas.
Alimentando esta discussão, Vergílio Correia publicou um livro sobre
o pintor Vasco Fernandes, ou Grão Vasco, deixando novas críticas ao Di-
rector do Museu Nacional de Arte Antiga.
A este propósito, Joaquim de Carvalho – responsável pela Imprensa da
Universidade de Coimbra – escrevia a Afonso Lopes Vieira, referindo que
os comentários dirigidos a Figueiredo demonstravam, no fundo, uma ironia
“com carácter geral, isto é, lançada contra o método subjectivo” 319.
Poucos dias depois, o mesmo Joaquim de Carvalho acrescentava cau-
telosamente ao leiriense: “Concordo com o ponto de vista de v[ocês] como
é óbvio. Estou mesmo em crer, que a intuição é que é a verdadeira criação,

sendo o certo – documentos, citações, factos, etc., o aparato indispensável à
nossa estrutura lógica e anseio de tornar a verdade impessoal e geral”. Em
todo o caso, admitia não querer tomar partido: “tenho a ambição de realizar
uma obra nacionalista, e veremos se o consigo, mas sem um ponto de vista
exclusivo, pois o espírito nacional, como o do homem, é vário e diverso” 320.
Por outras palavras, escolhia uma postura moderada e dispensava-se
de entrar numa controvérsia que aumentava, pois Correia dirigia agora a
Reynaldo mais uma provocação ao anunciar que o próximo número “da
Terra Portuguesa será consagrado à Torre de Belém” 321. Em resposta, na
Lusitânia criticava-se o novo livro de Correia sobre Vasco Fernandes, rea-
firmando-se que o autor não teria a sensibilidade necessária para os estudos
artísticos322.
As polémicas editoriais continuariam a avolumar-se, tendo Vergílio
Correia criticado novamente o método dos rivais, publicando ainda, como
prometido, um artigo dedicado à Torre de Belém, no qual recapitulou a sua
oposição à tese magrebina323.
Tratou-se de um período polémico, onde não faltou a originalidade
dos adjectivos e em que toda a indiscrição era rapidamente levada ao prelo,
tornando-se assunto público. Foi assim que Luciano Freire e Leite de Vas-
concelos se viram inadvertidamente envolvidos nos confrontos.
Eventualmente, ter-se-ia razão quando, a propósito de uma homena-
gem ao falecido conde de Sabugosa, se escreveu na Lusitânia tratar-se do
“último gentil-homem das nossas letras” 324. A disputa entre as duas revistas
não seria caso único na Europa, pois Germain Bazin resumiria: “Ce qui
caractérise l’histoire de l’art au XXe siècle, c’est son aspecte de jungle”325.
Noutra perspectiva, ainda que de maneira peculiar, a História da Arte
de facto evoluiu em Portugal. Apesar dos excessos de linguagem, verificou-
-se como teorias e pesquisas foram severamente analisadas pelos rivais, que
além de identificar os pontos fracos nas argumentações adversárias, procu-
ravam reforçar as suas, sabendo que teriam idêntico tratamento.
A intensa rivalidade, bem como um genuíno e activo gosto pela arte,
permitiram desenvolver linhas de pesquisa e chegar a novas interpretações
com uma rapidez assinalável, embora por vezes com alguma precipitação.
De qualquer modo, também nestes casos, a mesma competição levava a que
depressa fossem desmontadas hipóteses menos consistentes, que poderiam

ter permanecido como certeza durante anos ou décadas 326. Como o próprio
Reynaldo dos Santos viria a escrever, “a verdade surge por vezes mais de-
pressa da contestação dos erros que de uma primeira e directa análise dos
problemas”327.
Não se limitando a trocar hostilidades, tanto o cirurgião como Vergílio
Correia corrigiram e aperfeiçoaram também propostas avançadas por outros
historiadores, sem abdicar de um tom ríspido.
Totalmente ultrapassada pelos acontecimentos, Carolina Michaëlis de
Vasconcelos estava perplexa. Luciano Pereira da Silva disso informava a
Reynaldo dos Santos: “Falei ontem com a Sr.ª D. Carolina. Vi que ela está
um pouco descontente”328. Não se tratava de uma questão secundária pois,
mesmo que simbolicamente, a filóloga era a referência que ia garantindo a
frágil unidade da Lusitânia .
No entanto, a alemã começaria a ficar indiferente às controvérsias e,
aquando da preparação de mais um fascículo da revista, escrevia a Lopes
Vieira sobre uma nova carta de protesto enviada por Correia, “com a qual
continua, mas seguramente não acaba o conflito entre os investigadores da
Arte Portuguesa – que principiou no primeiro fascículo – e com um pouco
de bondade se poderia ter evitado. Destinada a ser publicada na Lusitânia
aparecerá naturalmente recambiada em jornais e depois na Terra Portuguesa
com justas censuras e amargos a respeito da ‘Directora que nada dirige’. Mas
como V.V.E.E. queiram”329.
Noutra carta ao poeta leiriense, Carolina Michaëlis agradeceu-lhe o
empenho demonstrado na Lusitânia, apesar de algumas “malevolências”
trocadas com a Terra Portuguesa. “Mas que fazer se o carácter português as
acha necessárias? Paciência”330.
Resignada com os excessos, Carolina escrevia também a Reynaldo:
“Sou eu quem deve agradecer a V.E. e ao amigo Afonso Lopes Vieira tudo
quanto fizeram a favor da Lusitânia, e de coração o faço. Aos dois se deve
que as três jornadas saíssem boas e constituam um conjunto bem equilibra-
do e distinto”. Bem-humorada, acrescentava que muitas pessoas lhe diziam
que “por causa das bulhas e picuinhas é que a Revista se vende tão bem”.
Embora continuasse directora, não se iria preocupar mais com as dis-
putas: “Eu também preciso, e muito, de cuidar da minha saúde”331.
Os “imigos” e a União Intelectual
Além das polémicas com a Terra Portuguesa, a simples definição de uma

linha editorial na própria Lusitânia mostrava-se extremamente difícil, em
virtude da multiplicidade de figuras e de correntes que ali coabitavam. De
facto, logo após a publicação do segundo fascículo, Carlos Malheiro Dias
escrevera a Lopes Vieira: “Óptimo o 2.º n.º da Lusitânia… embora não se
saiba o que queremos, pelo ecletismo das opiniões e dos sentimentos” 332.
Encontrando-se Carolina Michaëlis desmotivada, aumentava o risco de
litígios entre os próprios colaboradores da revista, sobretudo quando estava
latente o conflito que opunha os seareiros aos integralistas. Vergílio Correia
sabia-o e, de modo provocador, afirmava que na Lusitânia se reunia “o gru-
po dos super-homens”333.
Na verdade, os “super-homens” eram os “homens livres”, e se essa era
a força da publicação, revelava-se também a sua maior fraqueza.
Apenas dois meses após a tomada de posse, António Sérgio via ter-
minar a experiência ministerial, verificando em primeira-mão a excepcional
precariedade dos governos da jovem República. Passando agora a colaborar
activamente na Lusitânia, criticou no terceiro fascículo um ensaio do
integralista Manuel Múrias. Em defesa deste, António Sardinha enviou uma
réplica para publicação no número seguinte da revista.
Lendo antecipadamente essa resposta, Sérgio ainda advertiu Reynaldo
sobre as consequências: “Se se publica agora o Sardinha, eu sinto-me no
direito de lhe responder no n.º seguinte da Lusitânia, e lá temos zaragata
dentro da revista. Acho melhor que armemos o ring cá fora. Não lhe pa-
rece? Proponho que combinemos evitar na Lusitânia os ataques e as defesas
de coisas que tenham significado político: Monarquia, República, Libe-
ralismo, Reaccionarismo, Democracia, Jesuítas, Inquisição, etc. Para isso é
que são a Nação Portuguesa e a Seara Nova. Cada coisa no seu lugar” 334.
Contudo, temendo-se críticas de censura, o texto de António Sardinha
acabaria mesmo por ser publicado, tendo Sérgio apresentado uma nota
advertindo que iria responder-lhe na próxima edição.
Perante a contenda interna que acabava de surgir, Afonso Lopes Vieira
saiu em defesa de António Sardinha, reacendendo-se as discussões que
tinham comprometido os Homens Livres.
O grave diferendo entre Sérgio e Afonso Lopes Vieira tinha como

moderador Reynaldo dos Santos, que dos dois recebia cartas com queixas
mútuas, bem como pedidos para que o cirurgião apresentasse algumas pro-
postas como sendo ideias suas, de forma a não serem vetadas.
As tensões não diminuíram com o fim da breve experiência ministerial
de António Sérgio, o qual trocava uma dura correspondência com o poeta
leiriense, apelidando-o de “imigo”, neologismo que simbolizava a sua dupla
condição de amigo e inimigo.
Numa das cartas, Sérgio pedia a Lopes Vieira: “Rogo-lhe que, se ama a
Lusitânia, peça aos seus amigos [integralistas] que me não agridam” 335.
Noutra declarava que “a unidade da Lusitânia está quebrada”, referindo
também a desilusão quanto ao “ambiente português, tão bárbaro e ininte-
lectual”336. Em nova carta, insistiu nesta crítica, vendo como no país preva-
leciam apenas os “burros, burros e burros – na inteligência e no coice”,
acrescentando o desenho de um asno, para que não restassem dúvidas 337.
Frustrado, Sérgio admitiu igualmente que a sua passagem pelo gover-
no fora uma decepção, ainda que deixasse duas marcas, reflexos de um forte
lobby médico constituído por Reynaldo dos Santos, Francisco Gentil, Augus-
to Celestino da Costa, Marck Athias e Henrique de Vilhena, entre outros. A
primeira dessas referências foi a criação do Instituto do Cancro, depois
rebaptizado como Instituto Português de Oncologia; a outra, o lançamento
de uma “Junta Promotora dos Estudos”, ou seja, uma instituição voca-
cionada para o patrocínio de investigações avançadas nas áreas científicas338.
Depois de operacionalmente constituída e após várias designações e trans-
formações orgânicas, trata-se actualmente da Fundação para a Ciência e
Tecnologia.
Mesmo assim, António Sérgio mostrava-se desiludido pelo facto de a
sua pasta ministerial ter comprometido a aliança entre os Homens Livres,
prosseguindo agora as polémicas na Lusitânia.
Tentando aproveitar a oportunidade, o militar de carreira Filomeno da
Câmara quis reagrupar os Homens Livres num movimento que designou
por “Acção Nacional”, com o objectivo de encontrar alternativa à I Re-
pública. Categoricamente, seareiros e integralistas rejeitaram a possibilidade
de voltarem a unir-se num empreendimento de natureza política, deixando
mesmo violentas críticas a Filomeno da Câmara, considerando inadmissível
e perigosa a ideia de um movimento liderado por um militar adepto de uma

ditadura severa. Nas páginas do Diário de Lisboa ficaram inclusivamente
observações humilhantes por parte do Grupo da Biblioteca, que Filomeno
da Câmara não esqueceria339.
Embora rejeitando esta hipótese de inspiração militar, António Sérgio
tinha consciência de que a situação nacional exigia uma última tentativa para
se recuperar a cooperação entre os intelectuais reformistas. A oportunidade
surgiria então inesperadamente, quando o austríaco Karl Rohan pretendeu
associar os livres-pensadores de toda a Europa. Neste âmbito, Sérgio foi
convidado a organizar a União Intelectual Portuguesa, que faria parte de
uma grande federação internacional.
Ainda em 1924, Sérgio foi conseguindo a adesão dos membros do
Grupo da Biblioteca, prometendo-lhes dias mais tranquilos. Por exemplo, a
Carlos Malheiro Dias explicava: “As Uniões Intelectuais têm por objecto
aproximar os escritores, artistas, homens de sciencias de várias tendências
políticas e sociais, criando uma atmosfera de mútua compreensão acima das
diferenças de profissão e de política. […] Os outros membros do núcleo
são: Eugénio de Castro; Carlos Selvagem; Afonso Lopes Vieira; Aquilino
Ribeiro; Reynaldo dos Santos; José de Figueiredo; Jaime Cortesão; Conde de
Mafra; Celestino da Costa; Maestro Francisco de Lacerda; Raul Lino; Aires
de Ornelas; Luis Netto; Brito Camacho”340.
No ano seguinte principiaram as conferências da União Intelectual
Portuguesa, sendo Reynaldo um dos primeiros oradores. No teatro de S.
Carlos proferiu uma comunicação intitulada O Espírito da Arquitectura em
Portugal, tendo a imprensa destacado que “o ilustre conferente começou por
lembrar as várias maneiras como podem ser analisados os monumentos: ou
pela beleza – é a visão puramente artística; ou pelo seu estilo ou sobre-
posição de estilos – é a visão arqueológica – ou, enfim, pelo espírito que
exprime – que é o da civilização e aspirações da sua época, ou o génio co-
lectivo da raça. É esse espírito que dá continuidade à evolução de uma arte e
carácter nacional à história da arquitectura em Portugal” 341.
Contudo, apesar das expectativas e de algumas acções de âmbito cul-
tural, nem mesmo a União Intelectual Portuguesa conseguiria apaziguar os
diferendos no Grupo da Biblioteca.
O cemitério
Em 1925 falecia o integralista António Sardinha. Poder-se-ia esperar

que o momento lutuoso contribuísse para uma pacificação, mas até as pala-
vras de homenagem ao defunto originaram uma nova polémica entre Sérgio
e Lopes Vieira342.
Desagradado com este mau ambiente, Viana da Mota abandonaria a
Lusitânia alegando falta de tempo, enquanto Luciano Pereira da Silva, um
dos maiores entusiastas da revista, comentava a Reynaldo dos Santos que as
antigas qualidades pareciam agora defeitos: “O que eu precisamente achava
de bom na Lusitânia era que nela se reflectia todas as ideias, desde o cató-
lico Sardinha ao ateu A. Sergio” 343. Noutra carta, Luciano confessou que
também ponderava desistir, embora o cirurgião conseguisse persuadi-lo a
manter-se no projecto344.
Entretanto, em face das dificuldades a nível organizativo, Reynaldo
dos Santos e Afonso Lopes Vieira pensam em convidar Paulo Plantier para
os auxiliar, intentos frustrados com a morte deste. Em finais de 1925 era
Carolina Michaëlis quem falecia.
Apesar de todas as controvérsias, nos seus últimos e difíceis meses a
berlinense desejara que a publicação lhe sobrevivesse, como deu conta seu
filho, Carlos Michaëlis de Vasconcelos, a Lopes Vieira: “Que a Lusitânia
não acabasse é para ela uma grande alegria”345.
Após o falecimento da filóloga, o próprio viúvo apelou à continuidade
da revista. Algo surpreendido, Afonso Lopes Vieira escreveu a Reynaldo
dos Santos: “recebi uma carta do Joaquim de Vasconcelos em que se de-
clara maravilhado com a ‘preciosa revista’ e que ‘agora crê’ naquilo de que
duvidou durante muito tempo. Creio que isto lhe dará prazer e por isso lhe
comunico. O Carlos Michaëlis diz-me também que a mais bela maneira de
honrar a memória da sua mãe, é continuar a L. assim” 346.
Apesar das dificuldades, foi prometido que a revista, além de um fas-
cículo já em finalização, teria ainda pelo menos um número especial, no-
meadamente um In Memoriam com testemunhos sobre a importância de
Carolina Michaëlis no contexto cultural português e europeu.
Inevitavelmente, o desaparecimento da berlinense fazia antever o fim
da publicação, como referiu Luciano Pereira da Silva a Reynaldo dos San-
tos347. Todavia, a Lusitânia receberia um novo golpe, agora com o assassi-

nato do próprio Luciano por um “alienado mental”.
Perante este inesperado acontecimento, Afonso Lopes Vieira escrevia
novamente ao cirurgião: “Não pode imaginar-se atrocidade semelhante à
que matou o Luciano. […] Não vejo também possibilidade de manter a Lu-
sitânia, que começa a ser um cemitério. Custar-me-á imenso, e sei que a si
também, se não pudermos cumprir a promessa do fasc. In Memoriam de D.
Carolina […]. Porém não sinto coragem de pensar em continuarmos ao
lembrar-me que o encantador amigo e sábio ilustre ficou hoje no cemitério
de Caminha! […] Começa com efeito a ser uma obra-prima espiritual acre-
ditar-se que esta terra se integrará numa vida superior à bestialidade e me-
diocridade quási gerais”348.
Se o panorama era desmotivante, novos dramas atingiriam agora as
famílias dos próprios coordenadores da revista, ficando o leiriense viúvo,
enquanto Reynaldo viu morrer a filha, vítima de meningite. O escultor João
da Silva, amigo do cirurgião e cunhado de António Sérgio, executaria um
busto de Mariana Emília dos Santos, que Reynaldo conservou em lugar de
destaque na sua residência.
Após tantas tragédias pessoais e discussões internas, o golpe militar de
28 de Maio de 1926 veio confirmar o fim dos “homens bons” como escre-
vera Sérgio, ou dos “homens livres”, como preferira Cortesão, ou ainda dos
“super-homens”, como ironizara Vergílio Correia.
De facto, logo se percebeu que este golpe não correspondia à tran-
sitória ditadura dos civis esclarecidos que António Sérgio ponderara para a
reedificação nacional, mas a correcção dos vícios da I República com outro
erro.
Na Seara Nova, Raul Proença pressentia tempos difíceis: “Ninguém
quis escutar os nossos conselhos nem os nossos presságios. O resultado aí o
tendes à vista, com todas as suas confusões, com as nuvens cada vez mais
negras acasteladas sobre um horizonte cada vez mais incerto”.
Com ténue esperança, “a Mendes Cabeçadas, a Gomes da Costa, a
Alves Pedrosa e a quási todos os outros, pedimos, em nome da consciência,
que vale mais ainda que a força das armas, o serviço inestimável de não
utilizarem as circunstâncias excepcionais do momento e entregarem o go-
verno nas mãos de homens competentes”349.
Pedindo sensatez a certos líderes golpistas, Raul Proença sabia que era
inútil querer o mesmo de Filomeno da Câmara, o qual não esquecera o
modo como tinha sido tratado dois anos antes nos jornais. Enquanto os
apolíticos do Grupo da Biblioteca se limitaram a ignorar o seu projecto para
uma Acção Nacional, já os seareiros e os integralistas criticaram-no com
violência, sendo-lhes por isso dado o mesmo destino: o exílio.
SÉTIMA PARTE
A PERSISTÊNCIA
O crepúsculo da Lusitânia e os artigos de arte
Tendo o fascículo IX saído em Abril de 1926, o golpe militar do mês

seguinte obrigou à expatriação de muitos dos colaboradores da debilitada
Lusitânia. O derradeiro número X seria publicado apenas em Outubro de
1927, e por se tratar da prometida homenagem a Carolina Michaëlis.
Desde o artigo sobre o claustro dos Jerónimos e até ao fim da revista,
o cirurgião fora dando conta de novos interesses artísticos, embora procu-
rando sempre integrá-los no que seria o espírito nacional.
Em Setembro de 1924 tinha saído o número IV da Lusitânia, dado ao
público como “fascículo I do volume segundo” 350. Aqui, num artigo dedica-
do ao Museu de Arte Contemporânea, o cirurgião elogiou o trabalho de Co-
lumbano Bordalo Pinheiro à frente daquela instituição, debatendo-se com
orçamentos reduzidos e sendo obrigado a tomar opções difíceis na
aquisição de novas peças: “É seguir e julgar a batalha em plena acção – o
que é, não digo mais difícil, mas pelo menos mais perigoso que criticá-la
mais tarde à luz da história”351.
De facto, preferindo os quadros do século XIX, Reynaldo dos Santos
mostrava-se crítico para com as pinturas mais recentes, às quais faltaria “em
geral o sentimento largo da composição ou um vasto espírito decorativo;
exprime-se melhor nas primeiras telas, pochades impressionistas, de paisa-
gem, cenas de interior e natureza morta, ou no naturalismo do retrato” 352.
Efectivamente, nas primeiras décadas do século XX a pintura contem-

porânea trilhava por novos caminhos, cada vez mais pessoais e difíceis de
enquadrar na lógica nacionalista inspirada em Hippolyte Taine. Sobre este
aspecto, Ramalho Ortigão havia alertado: “Os séculos chamados de deca-
dência artística são aqueles em que a arte, deixando de crer na energia
colectiva que a subordina ao meio social, entra na fase do individualismo
independente, solitário e céptico”353.
Em todo o caso, para Reynaldo, dever-se-iam “acatar os futurismos,
cubismos, dadaísmos, expressionismos, destrinçando o que porventura haja
de perdurável no efémero das modas”354.
Sobre esta dificuldade em analisar os últimos movimentos vanguardis-
tas, o cirurgião reforçaria como “assistimos à criação de um mundo novo do
qual participamos, dentro do qual vivemos, sofrendo os solavancos de uma
nova estrada ainda não asfaltada […]. Os testemunhos da época são os das
suas paixões, dos seus facciosismos e exclusivismos, situações pouco propí-
cias para uma crítica objectiva. […] Julgamos sempre mal o que se passa em
torno de nós”355.
De facto, mais fácil seria compreender a obra de Vicent van Gogh,
falecido em 1890, em cujas telas transparecia o ambiente onde crescera o
desafortunado pintor. Numa breve análise, Reynaldo dos Santos destacou
que sobre van Gogh existiram “duas forças essenciais: a própria sensibili-
dade do visionário e o instinto e a ancestralidade holandesa” 356.
Apesar das transformações entretanto verificadas na pintura europeia,
que desvalorizaram a importância dos contextos nacionais, Reynaldo notava
como a tradição ainda resistia em Portugal. Neste âmbito, elogiava as telas
de Eduardo Viana, as quais, apesar de algumas influências cubistas, ex-
pressavam as origens do pintor.
Viana era, na essência, um colorista que interpretava a espiritualidade
das paisagens, e que “não se deixou contaminar – nem tentou mistificar-nos
pelas extravagâncias em que degenerou [o cubismo]”357.
Em vez de integrar este pintor num estilo ou movimento estético em
particular, o cirurgião preferiu distinguir-lhe as raízes portuguesas, “a arte
eterna de exprimir poderosamente uma emoção sincera”358. Nesta lógica,
desde que tivessem referências nacionais, as manifestações artísticas seriam
entendíveis e constituiriam símbolos úteis de cada país.
Em Portugal, a arte estava em renovação e entrava pelos caminhos do

modernismo, embora, para tranquilidade de Reynaldo, sem os “excessos
radicais” de outros países, uma vez que se respeitava a tradição nacional.
Apesar do valor de Eduardo Viana, era Almada Negreiros quem parecia
destinado a liderar esse processo.
Se Almada, amigo do cirurgião359, prometia o rejuvenescimento da
pintura portuguesa, Columbano era o mestre já consagrado, fazendo parte
de uma distinta linhagem artística que tinha por antecedentes figuras como,
por exemplo, Nuno Gonçalves, Cristóvão de Figueiredo e Domingos Antó-
nio de Sequeira360.
Relativamente a esta ascendência, Reynaldo deteve-se nos quadros de
Domingos António de Sequeira para realçar como expressavam o carácter
português ao combinar eficazmente a simplicidade da composição geral
com apontamentos decorativos marcados pelo lirismo, conforme referiu no
fascículo VII da Lusitânia361.
No número seguinte, o cirurgião insistia no exemplo de Domingos
António de Sequeira, desta vez para notar que o pintor, após a expulsão das
tropas napoleónicas, tinha sido alvo de acusações desonestas por parte de
colegas com menor talento. Esta observação servia de contexto introdutório
ao artigo “O cirurgião António de Almeida e a Setembrizada de 1810” 362.
Igualmente delatado por um colega menos capaz mas influente,
conhecido por “Dr. Burro”, António de Almeida viu-se condenado ao des-
terro pelas autoridades portuguesas, acabando no entanto por receber o
apoio dos aliados ingleses que, percebendo a injustiça da situação, lhe ofe-
receram lugar em Londres, onde fez carreira distinta na cirurgia363.
Provocatoriamente, Reynaldo acrescentou como “Portugal foi sempre
a terra de promissão dos drs. Burros, onde não faltam orelhas equivalentes
para os escutar”364. Desde logo, eram óbvias as analogias com a sua própria
experiência durante a Grande Guerra, nomeadamente quando, após ter sido
suspenso da Faculdade, encontrou bom acolhimento junto dos britânicos.
Genericamente, o caso de António de Almeida era ainda apontado
como um exemplo da infeliz tradição nacional em marginalizar aqueles que
sobressaíssem pelo trabalho ou pela vocação, o que contrastava com o país
vizinho, que evoluíra noutro sentido. Exemplificando, Reynaldo dos Santos
referia como a edição do Archivo Español del Arte y Arqueologia demonstrava o
sucesso reformista de uma nova geração de intelectuais, possuidora de uma

visão larga dos fenómenos culturais, onde já se destacava o filósofo Eugénio
d’Ors.
Portanto, no outro lado da fronteira dera-se já uma evolução rápida e
decisiva, pois ainda recentemente “tão raros eram em Espanha os grandes
estudos de síntese histórica abrangendo a evolução geral da sua arte, como
numerosos, e mesmo notáveis, eram os estudos parcelares ou regionais, as
monografias, os inventários e as colecções documentais que lhes deviam
servir de base. […] Começou-se então a ter uma compreensão mais justa
das influências estranhas e uma consciência mais forte das originalidades
próprias”365.
Novamente o cirurgião insistia que os estudos parcelares eram apenas
meios para alcançar as grandes sínteses históricas e artísticas, criticando os
projectos que não apresentassem tal objectivo. Era o caso da Historia del
Arte en todos los tiempos y pueblos, edição castelhana do original alemão de Karl
Woermann.
Sobre esta obra, Reynaldo dedicou-lhe na Lusitânia diversos reparos,
nomeadamente por se analisarem os vários estilos de modo autonomizado.
Em vez disso, argumentava que “há mais interesse, e surpreende-se mais
vivamente a coerência evolutiva das originalidades nacionais comparando
entre si o românico e o gótico, o renascimento e o barroco, do mesmo país,
do que cotejando destacadamente os românicos ou os barrocos de países di-
ferentes”366.
Por outras palavras, o cirurgião reforçava que os vários estilos apre-
sentavam em cada país traços comuns, expressivos do respectivo espírito
nacional, pelo que fazer História da Arte não era apenas identificar as di-
ferenças entre épocas históricas, mas sobretudo entender as permanências
culturais ao longo dos séculos.
Para esse objectivo, haveria que integrar as peças artísticas em con-
textos nacionais, e se essa era uma “lacuna” de Vergílio Correia que se
atacava violentamente, Reynaldo mostrava-se mais brando com J. A. Fer-
reira no fascículo IX da Lusitânia, embora lhe criticasse, pela mesma razão,
um estudo sobre Os túmulos de Santa Clara de Vila do Conde367.
Finalmente, a Lusitânia terminaria ao fascículo X, dedicado à figura de
Carolina Michaëlis de Vasconcelos, cujo nome fora conservado no rosto
dos últimos números como “Antiga Directora”, sem que se apresentasse

qualquer substituto. Esta era assumidamente uma publicação órfã, que riva-
lizaria até à última impressão com a igualmente terminal Terra Portuguesa, a
qual foi conhecendo longos períodos de interrupção e ficara quase reduzida
à participação do próprio Vergílio Correia.
O último motivo de querela residiria nas interligadas questões das Ta-
peçarias de Pastrana e dos Painéis de S. Vicente.
Tapeçarias e tábuas
Reynaldo tinha em suspenso, desde 1915, o desenvolvimento de uma

monografia sobre os panos que encontrara em Espanha, juntamente com
José de Figueiredo. Primeiro, “a guerra e as mil perturbações da paz não nos
deram a oportunidade, porém, de voltar tão cedo a Pastrana” 368. Depois,
concentrou-se nos escultores renascentistas franceses, na Torre de Belém e
em Álvaro Pires de Évora, além da organização da própria Lusitânia e res-
pectivos artigos.
Apesar de se ter mantido segredo sobre as Tapeçarias, um investigador
de nome Afonso Dornelas acabaria entretanto por as descobrir, levando o
cirurgião a rapidamente escrever uma monografia no ano de 1925. Para
evitar perder mais tempo, nomeadamente com as ilustrações, pediu a Jorge
Cid que realizasse com urgência vários desenhos dos panos para incluir na
edição, a qual lhe foi por isso dedicada.
Nesse trabalho, Reynaldo abordou as três Tapeçarias representando a
conquista de Arzila em 1471, descrevendo as cenas e frisando o carácter
nacional das composições gerais e respectivos pormenores decorativos,
muito possivelmente seguindo desenhos de Nuno Gonçalves369.
Supondo que os panos teriam sido levados para Espanha durante o
domínio filipino, Reynaldo dos Santos salientou a reputação que a tapeçaria
portuguesa alcançou na Europa, nomeadamente ao associar-se com a manu-
factura flamenga. Neste aspecto, relacionou as Tapeçarias de Pastrana com
exemplos posteriores, incluindo os panos encomendados à Flandres para
celebrar a chegada à Índia, os quais deslumbraram os embaixadores estran-
geiros em Lisboa e originaram uma moda em vários países europeus nos
séculos XVI e XVII.
Não obstante esta monografia apresentada pelo cirurgião, Afonso

Dornelas não desistiu de investigar o assunto e, em inícios de 1926, numa
concorrida sessão da Academia das Ciências, anunciou novos dados.
Então, surpreendeu os presentes ao comunicar a existência de uma
outra tapeçaria em Pastrana, que nem Reynaldo dos Santos nem José de
Figueiredo relacionaram com as três inicialmente descobertas, e que repre-
sentaria a troca dos cativos mouros em Arzila pelos restos mortais do
Infante D. Fernando. Acrescentava que num dos remendos estaria figurado
o caixão deste mártir, cujo corpo, antes da devolução aos portugueses, fora
exibido nas paredes de uma muralha, suspenso por uma corda370.
Sentindo-se ultrapassado, Reynaldo dos Santos partiu de imediato para
Espanha a fim de analisar o caso, levando Dornelas a anunciar a existência
de mais dois panos inéditos em Pastrana, igualmente do tempo de Afonso V
e que ilustravam agora a tomada de Alcácer Ceguer. Temendo que o cirur-
gião viesse a reclamar a descoberta, Dornelas apresentava a novidade com
urgência: “não quero por mais tempo conservar um outro segredo das
minhas fundadas suspeitas de que as restantes tapeçarias que se encontram
em Pastrana se referem à vida de D. Afonso V”371.
Ao regressar a Lisboa, o cirurgião contestou Afonso Dornelas numa
palestra organizada conjuntamente pelos Amigos do Museu Nacional de
Arte Antiga e pela União Intelectual Portuguesa. Relativamente à primeira
tapeçaria, nem o remendo figurava um caixão nem a composição geral
representava Arzila, mas antes a conquista de Tânger. Relativamente aos
outros dois panos inéditos, alegou ainda que não eram do tempo de Afonso
V, mas posteriores.
Em manchete, o Diário de Notícias daria relevo a essa comunicação:
“Notável descoberta histórica – o famoso caixão do Infante Santo que o sr.
Afonso Dornelas descobriu numa tapeçaria de Pastrana é um grosseiro
remendo a tapar um buraco – diz o sr. dr. Reynaldo dos Santos” 372.
Dornelas respondeu que não seria coincidência o facto de no remendo
existir a representação de uma corda, pressupondo-se a compensação da
imagem original por outra de recurso, mas de igual valor simbólico. Quanto
à possibilidade da tapeçaria ilustrar, afinal, não a troca do corpo do Infante
Santo pelos cativos mouros em Arzila, mas a conquista de Tânger, Afonso
Dornelas argumentou que tal seria improvável, uma vez que a representação
de uma campanha militar implicaria a existência de pendões régios, o que

não acontecia neste caso373.
Em Abril de 1926, Dornelas ainda tentou abrir outra frente de dis-
cussão ao defender que, ao contrário da opinião de Reynaldo, as Tapeçarias
não foram levadas para Espanha durante o domínio filipino, mas oferecidas
pelo próprio D. Afonso V, no intuito de obter apoios para as suas preten-
sões ao trono castelhano374.
Contudo, Reynaldo dos Santos estava objectivamente interessado na
suposta entrega dos restos mortais do Infante D. Fernando, voltando a con-
testar essa tese em artigo incluído na última Lusitânia, em 1927, apesar de o
fascículo ter sido editado em homenagem a Carolina Michaëlis.
Assim, em resposta a Dornelas e à sua “interpretação grotesca comu-
nicada à Academia”, o cirurgião insistia que a saída dos mouros figurada
numa das Tapeçarias dizia respeito à campanha de Tânger liderada pelo
Infante D. João, o que justificava a ausência dos pendões régios. Ao mesmo
tempo, em face de uma informação entretanto dada por Sánchez Cantón,
Reynaldo admitia que a localização e a descrição sumária dos panos de
Pastrana já havia sido publicada em 1906 por Elias Tormo, no Boletín de la
Sociedad Española de Excursiones375.
Com satisfação, Vergílio Correia realçava esse facto no último número
da Terra Portuguesa, minimizando a descoberta de Reynaldo dos Santos e de
José de Figueiredo em 1915, deixando ainda elogios a Dornelas 376.
Apesar disso, o próprio Afonso Dornelas colocara-se entretanto numa
posição defensiva: “Sobre este pano alvitrei [...] que seria a representação da
entrega dos ossos do Infante D. Fernando em troca dos cativos que tinham
ficado em Arzila. Houve alguém que disse representarem a ocupação de
Tânger. Enfim, necessita ainda de ser estudado com tanto cuidado como
foram os outros e como este está deterioradíssimo, é natural que traga sur-
presas”377.
A questão da alegada entrega dos restos mortais do Infante Santo
poderia ter ficado circunscrita à temática das Tapeçarias, não fosse ela en-
volver, subtilmente, outro assunto bem mais polémico, implicando Nuno
Gonçalves e os seus famosos Painéis.
Em 1910, José de Figueiredo havia sumariamente referido que era S.
Vicente o personagem central das tábuas pintadas por Nuno Gonçalves.
Mais tarde, ao estudarem-se as Tapeçarias de Pastrana, admitiu-se que fosse

igualmente Nuno Gonçalves o autor dos respectivos desenhos originais,
pelo que a possibilidade de num desses panos estar figurada a entrega do
corpo de D. Fernando levaria a supor que, também nos Painéis, a figura
principal era este Infante, e não S. Vicente.
Por seu turno, as representações nos próprios Painéis de elementos
como uma corda e um caixão, por exemplo, poderiam igualmente sugerir
uma evocação de D. Fernando. Esta tese foi apresentada por José Saraiva,
contrariando a hipótese vicentina do Director do Museu Nacional de Arte
Antiga. Na verdade, o próprio Figueiredo não considerara esta questão
como fundamental no livro de 1910, mas agora, no contexto dos diversos e
violentos litígios com Vergílio Correia, não estaria disposto a admitir vulne-
rabilidades em nenhuma das suas teorias, nem mesmo para terceiros.
Reynaldo dos Santos colocou-se imediatamente ao lado de Figueiredo,
tendo ambos combinado um contra-ataque simultâneo à tese de Saraiva nas
páginas do Diário de Lisboa e do Diário de Notícias.
Apresentando José de Figueiredo um discurso moderado, Reynaldo
mostrou-se mais contundente e referiu que José Saraiva teria as mesmas
limitações de Vergílio Correia, sendo incapaz de conduzir estudos na crítica
artística ou na interpretação iconográfica. Perante a rápida e crescente popu-
laridade da tese fernandina, Reynaldo dos Santos concluía: “Em Portugal só
um disparate consegue uma unanimidade assim de concordâncias e lou-
vores. É o espectáculo confrangedor a que todo o português que preza o
prestígio mental e crítico do seu país, assiste diariamente, vexado” 378.
Nos mesmos jornais, Saraiva respondeu aos dois adversários de
acordo com os seus tons, observando ao cirurgião: “Sr. dr. Reynaldo dos
Santos, V. Ex.ª teria feito mais honrosa cavalgada se ficasse a tratar dos seus
doentes em vez de dizer enormidades. O desmando do seu artigo é
deprimente para si e para a mentalidade portuguesa, pelo lugar que V. Ex.ª
nela ocupa”379.
Agitando a polémica, Vergílio Correia recorreu ao Diário de Lisboa para
contestar a tese de Figueiredo, expondo que a tradição iconográfica de S.
Vicente não concordava com os Painéis380.
Inevitavelmente, este foi mais um motivo de confronto entre as derra-
deiras Lusitânia e Terra Portuguesa. Em Dezembro de 1927, no último
número da sua revista, Vergílio Correia apresentou um longo artigo relativo
à iconografia de S. Vicente, negando mais uma vez que fosse este o perso-
nagem central dos Painéis381.
Por seu turno, na última Lusitânia, o artigo de Reynaldo que contra-
dizia Dornelas e a suposta entrega do caixão em Arzila permitiu reequilibrar
as opiniões, até aí claramente a favor de Saraiva e da tese fernandina.
Ainda foi ponderado um novo fascículo da Lusitânia, dedicado preci-
samente à questão dos Painéis. Seria o XI, com artigos de Reynaldo, José de
Figueiredo, Luciano Freire, Jaime Cortesão e Bashford Dean, investigador e
coleccionador de armas antigas382. Porém, o projecto não teve seguimento,
pois Dean faleceu em 1928, Jaime Cortesão encontrava-se no exílio, ao
passo que Reynaldo dos Santos começava a desenvolver novas e complexas
investigações médicas na sua “Universidade de Arroios”.
Definitivamente, admitiu-se que a Lusitânia perdera toda a dinâmica.
Os exilados
Na sequência do golpe militar, Jaime Cortesão, António Sérgio e Raul

Proença, entre outros, viram-se forçados a abandonar o país.
Apesar de Proença ter obtido o apoio de Reynaldo dos Santos, que lhe
deu refúgio em casa, facilitou a sua fuga e assegurou o tratamento em
Lisboa de uma filha383, o bibliotecário mostrava-se agastado com o cirur-
gião e restantes apolíticos por não contestarem o golpe de 28 de Maio e
terem ficado passivos quando a direcção da Biblioteca Nacional passou de
Cortesão para o crítico literário Fidelino de Figueiredo.
Do exílio francês, Raul Proença escreveu amargamente a Reynaldo:
“Queixo-me destes factos a quem? A um dos meus maiores amigos, ao
artista que tornou possível o Guia de Portugal, ao médico que, tão desin-
teressadamente e com tanto carinho, ajudou a salvar minha filha. É a este
homem, a quem tanto devo, a si, Reynaldo, que eu digo: não fez bem, não
fizeram bem. Ao ‘relatório do Fidelino’ e ao banquete em sua honra os
senhores deviam ter respondido com uma manifestação pública em nosso
desagravo. Se homens como Reynaldo dos Santos, Afonso Lopes Vieira,
José de Figueiredo, Marck Athias, Celestino da Costa, Columbano, Sousa
Lopes, Luciano Freire, José Maria Rodrigues, Leite de Vasconcelos, Pulido
Valente, Francisco Lacerda, José de Magalhães, e tantos outros, tivessem
dito o que havia para dizer, Fidelino não teria voltado para a Biblioteca, e a
nossa obra não teria sido destruída. Ocasião única que se perdeu” 384.
Na realidade, o ambiente na Biblioteca Nacional estava de tal modo
tenso que o novo Director foi agredido por um grupo de tipógrafos. En-
contrando-se Reynaldo no edifício, foi chamado para dar assistência ao
ferido, aplicando-lhe vários ligamentos na cabeça. Tendo uma fotografia
chegado à imprensa, Câmara Reis escreveu em triunfo aos exilados Proença,
Sérgio e Cortesão: “Vocês viram no Século, o […] [Fidelino de Figueiredo],
de cabeça entrapada, depois de o Reynaldo lhe ter arrancado a coroa de es-
pinhos?”385
Entretanto, apesar das críticas de Raul Proença para com a falta de
envolvimento político do cirurgião, um episódio dramático reaproximaria os
dois homens. Tendo Proença deixado internada em Lisboa uma das suas
filhas, Reynaldo dos Santos ainda o informou das precárias melhorias da
jovem, combinando um reencontro em Paris, por ocasião de um congresso
de cirurgia386.
Apesar do optimismo, novos exames mostraram um agravamento do
quadro clínico, acabando a paciente por falecer. Reynaldo viria a confortar o
amigo com a sua própria experiência: “Desde que o exame do Cassiano e do
Pulido tinham revelado a meningite, ou antes, confirmado a sua natureza,
que o espectáculo terrível da doença e da morte da minha filha me
reapareceu, atingindo agora um amigo como há dois anos me atingiu a mim.
[…] Meu pobre Proença! Os egoístas e os corrompidos não sabem o que
custou a independência de um espírito e de um carácter. Ninguém tem sido
mais cruelmente experimentado que o meu amigo e ninguém tem por si
mais estima e mais respeito”387.
Poucas semanas depois, era um Proença psicologicamente afectado
quem respondia, confessando os sintomas de demência que cada vez mais o
atormentavam: “Há coisas estranhas, extraordinárias, sobrenaturais, em toda
a minha vida. Isto perturba-me. Não deixa de ser interessante que factos
maravilhosos de telepatia, de pressentimento, mesmo de levitação (já tenho
visto chaves voar) tenham vindo ao encontro do espírito mais impregnado
de largo positivismo e mais desejoso de racionalidade” 388.
A troca de correspondência continuaria, justificando Reynaldo dos
Santos a sua falta de envolvimento político num momento tão sensível. Para
ele, o problema não residia na oposição entre ditadura e parlamento, mas

entre comunismo e individualismo. O grande objectivo a garantir seria “a
expressão sincera de um pensamento independente e nobre”389.
De facto, dada a situação do país, Reynaldo estaria disposto a aceitar
um regime que suspendesse o parlamento desde que fossem respeitadas as
liberdades individuais, excluindo no entanto uma alternativa comunista, pois
esta visaria a completa diluição de qualquer autonomia intelectual.
Na resposta, Proença cruzava as questões: “não sei como é que a
ditadura pode garantir o individualismo, visto que ela é anti-individualista
por definição”, afirmando ainda que era precisamente pela liberdade de cada
um que o novo regime deveria ser combatido, embora não argumentasse a
favor de uma hipótese comunista390.
Depressa o tema de discussão moveu-se para o campo artístico, uma
vez que ao exilado foi dada a oportunidade de escrever sobre Portugal para
o Guide Bleu, uma edição parisiense vocacionada para a divulgação turística e
patrimonial391. Procurando aconselhamento literário e técnico, Raul Proença
enviava os seus textos a Reynaldo, o qual insistia na objectividade: “Tra-
duza, corte, sintetize, resuma”, despedindo-se com abraços também “ao
Jaime e ao Sérgio”392.
Um ponto particularmente focado na correspondência era o românico,
que interessava a Proença enquanto símbolo do país que tivera de deixar,
aproveitando Reynaldo para lhe sublinhar a especificidade das igrejas por-
tuguesas: “São mais modestas mas é dentro das proporções da nossa arte
que elas merecem o asterisco que as distinguem. Têm um sabor especial pela
matéria, proporções, singeleza e harmonia que as diferenciam da riqueza
espanhola e da variedade francesa”393.
Desde que organizara o Guia de Portugal, Raul Proença vinha dando
atenção aos temas artísticos, trocando impressões também com Afonso Lo-
pes Vieira e José de Figueiredo, o qual, por seu turno, intercedeu junto do
Director do Louvre a favor de Proença e dos outros exilados, em virtude
das dificuldades financeiras que experimentavam. Por essa razão, foi-lhes
atribuída a tarefa de preparar legendas explicativas com 40 linhas para cerca
de 60 quadros do grande museu francês.
Como tinham pouca experiência nestas matérias, escreviam a Reynal-
do pedindo esclarecimentos sobre artistas como Jan van Eyck, Carpaccio,
Rafael, Franz Halls, Rubens, Ticiano ou Velásquez, por exemplo 394.

António Sérgio solicitava-lhe igualmente que se responsabilizasse pela
União Intelectual Portuguesa, informando-o de que tomara a liberdade de
sugerir o seu nome a Karl Rohan, o coordenador da Federação Interna-
cional das Uniões Intelectuais395. Contudo, apesar de Sérgio lhe garantir que
esse cargo não lhe daria trabalho significativo, este era agora o momento de
Reynaldo, não na doutrina social nem mesmo na historiografia artística, mas
na investigação médica.
Arteriografia e aortografia
Em 1927, Egas Moniz concluíra e apresentara internacionalmente um

processo revolucionário na visualização do cérebro. Reynaldo sintetizaria o
conceito: “A descoberta da arteriografia cerebral consistiu em tornar visível
aos raios X a circulação do cérebro, graças à introdução na carótida de uma
solução opaca”396. O método revelou-se útil, por exemplo, na detecção de
variados problemas vasculares, bem como de tumores cerebrais, que se
acusavam pelas modificações nas redes locais de vasos sanguíneos.
Percebendo as potencialidades desta investigação pioneira, Reynaldo
dos Santos adaptou a técnica da arteriografia cerebral à visualização dos
membros, contando com o apoio de Augusto Lamas e do radiologista Perei-
ra Caldas397.
Este procedimento tinha contudo limitações, uma vez que não per-
mitia a observação da zona abdominal, onde se concentrava a maior parte
dos órgãos e, consequentemente, das patologias. Para que tal fosse possível,
o líquido de contraste teria de ser injectado directamente na aorta, a grande
artéria do corpo humano. Neste aspecto, Reynaldo dos Santos desafiou com
sucesso a ortodoxia médica, demonstrando que tal ousadia poderia efectuar-
-se em segurança.
Ao jornal O Século informava que “o nosso método, aberto ao estudo
da circulação arterial observada no ser vivo, revela aspectos novos de ana-
tomia e da fisiologia da circulação tanto normais como patológicas. […]
Picar a parede da aorta não oferece perigo, dada a grande elasticidade do
respectivo tecido. Já realizámos mais de duzentas punções sem quaisquer
consequências desagradáveis”398.
Nascia assim a aortografia, a qual permitia reduzir a necessidade de

arriscadas e por vezes inconclusivas cirurgias exploratórias. Este foi um dos
períodos mais dinâmicos da medicina portuguesa, cuja investigação científi-
ca se colocou na vanguarda mundial, com o cirurgião francês René Leriche a
dar um importante apoio na divulgação internacional dos novos métodos,
particularmente bem recebidos nos Estados Unidos.
A informal “Universidade de Arroios” ganhava deste modo uma pro-
jecção que surpreendia a Faculdade de Medicina de Lisboa.
Extremamente activo em finais da década de 20, Reynaldo dos Santos
queixava-se de lhe restar pouco tempo para os assuntos artísticos. A Proen-
ça referia que os atrasos nessas matérias se deviam ao “trabalho intensivo
que nos levou a uma descoberta realmente interessante sobre as artérias e o
estudo da circulação”.
Viajando pela Europa com os colaboradores Augusto Lamas e Pereira
Caldas, acrescentou que “as próprias conferências e comunicações eram es-
critas no hotel, copiadas à máquina por nós próprios e comíamos no quarto
para não perder tempo” 399. Noutra carta acrescentava não ter “um momento
livre para os diletantismos de historiador da arte” 400.
Este não seria o último exemplo do seu vanguardismo, pois o cirurgião
viria a ser responsável pelo primeiro tratamento com penicilina em Portu-
gal, que conseguiu introduzir no país de modo quase clandestino 401.
Altamente prestigiado, Reynaldo dos Santos foi por fim convidado a
regressar à Faculdade de Medicina, vindo a ocupar a recém-criada Cátedra
de Urologia. Pouco depois foi eleito Presidente da Sociedade das Ciências
Médicas de Lisboa e, mais tarde, acabaria inclusivamente por dirigir a pró-
pria Faculdade.
O lirismo nacional
Apesar de referir como os estudos de arteriografia e de aortografia lhe

consumiam toda a disponibilidade, ainda assim o cirurgião pôde apresentar
algumas observações sobre o intercâmbio artístico entre nações, desde que
entre elas existissem afinidades culturais. Neste aspecto, interessava-lhe aci-
ma de tudo as permutas ibéricas, destacando como a arte portuguesa fora
capaz de influenciar a espanhola.
Precisamente no país vizinho, em 1929 publicou a conferência intitula-

da Sequeira y Goya, que então proferira no verdadeiro centro cultural que era
a Residência dos Estudantes de Madrid. Aqui, Reynaldo apresentou
analogias entre o português Domingos António de Sequeira e o espanhol
Francisco Goya, uma vez que ambos os pintores deram especial atenção ao
tratamento da luz e à expressividade dos rostos402.
Se na obra de Sequeira era óbvio o lirismo, aliás “en la tradición naci-
onal de su raza”, esta característica reflectia-se também no outro lado da
fronteira403. Assim, apesar da pintura espanhola se distinguir pela intensa
carga dramática, ela expressaria também um pendor decorativo e lírico,
resultado de influências lusitanas.
Deste modo, o cirurgião desenvolvia uma tese que vinha sendo defen-
dida por José de Figueiredo e Afonso Lopes Vieira, e que ganhava cada vez
mais adeptos, inclusivamente em Espanha404.
A sinceridade naturalista e lírica fazia a glória da pintura portuguesa,
começando o entusiasmo a ser de tal ordem que, a propósito de uma confe-
rência de Afonso Lopes Vieira, o Diário de Notícias anunciou: “Portugal pode
considerar-se a terceira potência mundial na pintura, enfileirando, com toda
a justiça, após a Itália e a Flandres”405.
Redescobrindo-se o génio dos portugueses, queria-se promovê-lo em
Sevilha, na grande Exposição Ibero-Americana de 1929. Para uma geração
que tanto se batera pela arte nacional, essa era uma oportunidade a não des-
perdiçar.
Ainda no tempo da Lusitânia, tinha-se referido com entusiasmo que a
Sevilha iriam os Painéis de Nuno Gonçalves, isto depois do governo ter re-
cuado na decisão em não participar no evento, para o que foi determinante
“uma campanha empreendida por intelectuais que pelejaram com denodo
pelo prestígio da Nação”406.
Reynaldo dos Santos estava nomeado para o comissariado português
daquele evento, sendo a ele que João da Silva se dirigiu propondo algumas
iniciativas. Note-se que este escultor, que trabalhara em Paris sem esquecer
“as figuras e tipos das nossas províncias”, era apreciado pelos intelectuais da
Seara Nova, na qual se reproduziu uma sua obra de “ingénua graça”407.
No contexto daquela Exposição Ibero-Americana, o cirurgião recu-
perou e fez publicar uma conferência proferida quatro anos antes, no
âmbito da União Intelectual Portuguesa. Com este trabalho, intitulado A

Arquitectura em Portugal, pretendeu “caracterizar e sintetizar a essência e o
espírito” dos principais edifícios do país408.
Considerando que a linguagem arquitectónica era a “que melhor deixa
entrever através da variedade dos estilos – reflexo das flutuações do gosto –
a unidade do pensamento plástico nacional”, Reynaldo acrescentou que
“nenhuma arte traduz melhor a cultura de um povo do que a arquitectura, e
o arquitecto, mais que nenhum outro artista, é escravo do seu tempo” 409.
Sobre este mesmo ponto, já anteriormente destacara como Raul Lino,
“arquitecto e decorador, dos de mais seguro gosto do nosso tempo, soube
achar [solução] para o problema prático de renovar [a arquitectura] dentro
de tradições que escravizam”410.
Ao evocar a importância de Raul Lino também na vertente decorativa,
Reynaldo sublinhava como na genuína arquitectura nacional se combina-
vam a simplicidade estrutural, de tradição românica, e um gosto ornamental
de ingénuo lirismo, também enraizado na cultura popular e no seu espon-
tâneo e pouco erudito cosmopolitismo.
No mesmo estudo levado a Sevilha, após referir que na segunda meta-
de do século XVI os monarcas, por uma questão de moda cortesã, não re-
sistiram a patrocinar o classicismo também na arquitectura, evidenciou
como no século seguinte voltara a predominar o genuíno espírito nacional.
De facto, no século XVII, as contingências económicas motivadas pela
guerra da Restauração obrigaram a regressar à simplicidade tradicional, pelo
que o barroco dessa época revelava-se, “como o românico, uma das
expressões mais nobres do sentimento arquitectural português, sendo uma
das artes que melhor traduzem a essência e a sobriedade do nosso gosto” 411.
Este sentimento foi conservado no barroco nortenho durante o século
XVIII, embora na região de Lisboa a afluência do ouro colonial, durante o
reinado de D. João V, levasse a uma importação directa de obras e projectos
de outros países, querendo-se imitar os empreendimentos de Luís XIV de
França.
Enquanto na arquitectura, por vezes, prevaleciam algumas modas es-
trangeiras, como se verificou em Mafra, já nas artes decorativas o gosto
popular era mais constante, levando Reynaldo dos Santos a interessar-se
pelo modo como o mobiliário, a faiança ou os bordados reflectiam as tradi-
ções locais, ao mesmo tempo que assimilavam as formas chegadas do

Oriente412. Como exemplo desta lógica, embora os tapetes de Arraiolos se
inspirassem nos persas, depressa ganharam um carácter autónomo, não se
tratando de meras imitações.
As artes decorativas vinham despertando a atenção de alguns estudio-
sos, incluindo Joaquim de Vasconcelos, que notara como o povo português
“ornamenta tudo, até as alfaias mais modestas do seu lar, fazendo-o por
uma maneira superior”413.
Igualmente nesta perspectiva, José de Figueiredo abordara o estilo
barroco, não para uma teorização geral, mas para realçar como Machado de
Castro, “um dos maiores artistas do mundo no seu tempo, escapou um
pouco ao convencionalismo da época […] pelo seu contacto com o povo,
cujos tipos característicos tão curiosamente transplantou ao barro nos seus
grupos de presépios”414.
Todavia, faltava uma teoria que explicasse essa predisposição deco-
rativa, de tal modo intensa que influenciava a pintura espanhola, como
Reynaldo apontara nas telas de Francisco Goya, não isentas de “lirismo”
lusitano. Seria precisamente um intelectual espanhol – Eugénio d’Ors – a
desenvolver um modelo explicativo para esta característica tão portuguesa.
Com essa tese, Reynaldo encontraria a última peça para concluir um
sistema que enquadrasse toda a arte nacional. A partir daí, e até ao fim da
vida, o cirurgião dedicar-se-ia a contextualizar estilos, artistas e obras nesse
modelo, que acreditava representar a essência da cultura portuguesa, bem
como a chave para a regeneração do país.
OITAVA PARTE
SISTEMATIZAÇÃO CRÍTICA E SÍNTESE FINAL
Eugénio d’Ors e o barroquismo lusitano
Apologista de reformas na cultura e na educação em Espanha, Eu-

génio d'Ors distinguiu-se também na filosofia estética, nomeadamente ao
teorizar sobre a arte portuguesa. Sendo admirador dos escritos de José de
Figueiredo e de Reynaldo dos Santos, o intelectual espanhol aprofundou
essas considerações ao visitar o Convento de Cristo, em Tomar.
Diante da famosa janela da sala capitular, lavrada em inícios do século
XVI, d'Ors deduziu que os portugueses representavam a essência do
espírito barroco, tal como, em contraponto, os antigos gregos constituíam o
paradigma classicista, que veio a influenciar os romanos imperiais e, pos-
teriormente, os renascentistas.
Eugénio d’Ors apurava aqui o conceito de “barroquismo”, não res-
tringido a um estilo dos séculos XVII e XVIII, mas referente a toda uma
expressão que, ao longo dos séculos e milénios, alternava ciclicamente com
o “classicismo”. Eram dois sistemas opostos – dois eons415.
Enquanto o classicismo é rigoroso e erudito, o barroquismo “imita os
procedimentos da natureza. O barroco contém sempre na sua essência algo
de rural, de pagão, de campesino”, conforme explicou Eugénio d’Ors 416.
Construindo este esquema em finais da década de 20, seria apenas em
1931 que o autor procuraria defendê-lo junto dos especialistas europeus, no-
meadamente num dos encontros de Pontigny, localidade francesa onde se
reuniam vários historiadores e filósofos para discutir informalmente assun-

tos de arte417. Aqui, o seu principal argumento resumiu-se a um diapositivo:
“Desde que apresentei, em Pontigny, a imagem da admirável janela de
Tomar, um estímulo de admiração fez levantar todos os que estavam pre-
sentes: devia traduzir-se entre alguns por uma verdadeira crise intelectual.
[…] No fim desse dia, após a apresentação da imagem, a boa causa contava
em Pontigny com um bom lote de convertidos: desde então a batalha esteve
ganha”418.
Revelando “dinamismo”, “profundidade” e “pitoresco”, aquela obra
escultórica reunia já em inícios do século XVI os atributos fundamentais do
barroco, bem antes deste estilo ter florescido noutros países da Europa, o
que demonstrava como os portugueses eram os seus genuínos intérpretes.
Consolidando esta tese, d’Ors recuou mesmo ao século XV para realçar que
Nuno Gonçalves expressava também o barroquismo lusitano, designada-
mente pela maneira dinâmica como tratou a luz, pelo sentido decorativo e
pelo naturalismo individual dos personagens que surgem nos Painéis 419.
Se Figueiredo e Reynaldo vinham destacando como a pintura nacional
influenciava a do país vizinho, Eugénio d’Ors foi ainda mais longe: “O
verdadeiro pai da pintura espanhola é Nuno Gonçalves, do mesmo modo
que a fonte secreta do plateresco é, provavelmente, o manuelino” 420.
Por seu turno, a tese do barroquismo lusitano trazia uma outra conse-
quência, que engrandecia a arte nacional de um modo sem precedentes pois,
constituindo o arquétipo do barroco, que ciclicamente alternava com o
classicismo, o espírito português era nada menos que uma das duas grandes
formas da Humanidade encarar o fenómeno artístico.
Deste modo, em forma de incentivo, questionava o autor: “Os cora-
ções lusitanos não deverão bater mais fortemente perante a perspectiva
desta nova honra?”421
A Academia
Em Portugal, a tese apresentada por Eugénio d’Ors foi recebida com

estupefacção. Altamente motivado, Figueiredo organizou ainda em 1931
uma grande exposição de arte portuguesa em Paris, no Musée du Jeu de
Paume, dando imediatamente a conhecer um país orgulhoso das suas raízes
culturais. Não esquecendo as dificuldades económicas dos amigos exilados,
o Director do Museu Nacional de Arte Antiga entregou-lhes a tradução do

catálogo desse evento, garantindo ser “trabalho pago” 422.
Consciente do novo prestígio da arte nacional, Figueiredo entendeu
ser indispensável criar uma entidade que a representasse com outra pro-
jecção, uma vez que o Grupo dos Amigos do Museu, que viera empirica-
mente fazendo esse papel, não tinha suficiente vulto institucional.
A melhor opção seria uma verdadeira Academia dedicada aos assuntos
artísticos, algo que existira no passado, mas sem resistir à passividade e
desavenças entre os seus membros. Não obstante, acreditava-se que tal
iniciativa poderia agora vingar, existindo uma diferente percepção quanto ao
valor da estética portuguesa. Decidiu-se assim fundar a Academia Nacional
de Belas-Artes, que deveria consagrar a lógica iniciada por Ramalho Ortigão,
desenvolvida sobretudo por Figueiredo e Reynaldo, e culminada entretanto
por Eugénio d’Ors.
Criada em 1932, a Academia tinha na respectiva Comissão Instaladora
os nomes de Luciano Freire, Sousa Lopes, Raul Lino, Teixeira Lopes, José
Malhoa, José Pessanha, Luís Xavier da Costa, Afonso Lopes Vieira, Rey-
naldo dos Santos e José de Figueiredo, ao qual competiria a presidência.
Na cerimónia inaugural, e na presença do ministro da Instrução
Gustavo Cordeiro Ramos, Figueiredo evocou a independência de Ramalho
Ortigão, avisando: “As Academias não se criam, é certo, para combater o
Estado organizado; mas não existem também para chancela das determi-
nações governamentais”423.
Era visível alguma tensão, uma vez que o regime encontrava aqui uma
oportunidade de construir uma forte imagem propagandística, bastando
adaptar a lógica que guiava os promotores da Academia. Em causa estava a
previsível descontextualização do espírito simultaneamente humilde e lírico
da arte portuguesa, características que faziam a sua genuína grandeza.
De facto, no intuito de celebrar o Estado e respectivo mundo colonial,
as estruturas governamentais desejariam a monumentalização das formas
típicas, fundindo-as com a inspiração colhida no regime fascista de Musso-
lini. Contudo, em Itália era evocada a grandeza dos imperadores romanos,
subjugadores de outros povos, ao passo que em Portugal a tradição era di-
ferente, uma vez que, mesmo no período áureo da Expansão, o domínio era
de base comercial, tendo os portugueses assimilado as influências externas
num cosmopolitismo simples e despretensioso, mesmo ingénuo.

Deste modo, poderia estar em causa a cientificidade do nacionalismo
que se foi construindo ao longo das últimas décadas, parecendo voltar-se ao
período do neo-manuelino e das evocações patrióticas superficiais que mar-
caram grande parte do século XIX.
Por isso, ainda na cerimónia inaugural da Academia Nacional de Be-
las-Artes, José de Figueiredo referia que este empreendimento se enquadra-
va num processo coerente, pois nas reformas de 1911 reorganizaram-se os
museus com o objectivo de salvaguardar o património artístico; desde então
estudara-se com maior profundidade a essência da arte portuguesa, e agora
que a sua lógica estava plenamente encontrada, tratar-se-ia da promoção e
“sistematização crítica”, visando obter uma síntese definitiva que reunisse
exemplos de todos os séculos e estilos, comprovando a existência de um es-
pírito nacional.
Neste contexto, o fisicamente debilitado Figueiredo seleccionou para a
vice-presidência da Academia aquele que melhor poderia finalizar a missão:
o seu discípulo de há tantos anos, Reynaldo dos Santos.
O cosmopolitismo e a janela portuguesa
Pela sua formação e trajecto profissional, o cirurgião era sensível ao

carácter cosmopolita da arte portuguesa, tendo notado como facilmente se
adoptavam elementos externos. No entanto, reconhecia que a tese barro-
quista de Eugénio d’Ors permitia compreender melhor todo esse fenómeno,
realçando o próprio autor espanhol que os portugueses depressa integraram
formas africanas, persas, indianas, chinesas ou japonesas, daí que, tal como
existia por exemplo uma arte indo-portuguesa em Goa, poder-se-ia igual-
mente apontar uma arte luso-indiana na metrópole424.
Impressionado pela agilidade intelectual de d’Ors, Reynaldo elogiava-
-lhe a “destreza de malabarista”425. Inspirado, o cirurgião proferiu em 1936
uma conferência sobre O Império Português e a Arte, destacando que muitos
hibridismos resultaram dos intercâmbios entre a Metrópole e os territórios
ultramarinos, em especial no século XVII426.
Ainda 1936, o próprio Eugénio d’Ors foi recebido na Academia Na-
cional de Belas-Artes por José de Figueiredo e por Reynaldo. Após ser elo-
giado como “um dos mais completos pensadores-artistas que têm existido”,
o intelectual espanhol proferiu então uma conferência intitulada O barroco
como constante histórica, sintetizando a sua tese427.
No geral, a arte portuguesa era simultaneamente simples e decorada,
revelando um espírito românico pelo modo singelo como se estruturava, e
um espírito barroco pela ornamentação que igualmente desenvolvia, inspi-
rada quer nas indústrias populares quer nas formas trazidas de várias partes
do Mundo. Nacionalismo e cosmopolitismo eram dois factores que, em
Portugal, se complementavam numa concepção artística muito particular,
fruto de uma especial capacidade de assimilação. Por esse motivo, ex-
pressando um forte carácter, a identidade nacional não perigava com as in-
fluências vindas do estrangeiro, antes se enriquecia ao adaptá-las.
Também no âmbito da regeneração das elites, Portugal deveria olhar
para o exterior e recuperar a verdadeira tradição cosmopolita como forma
de se reencontrar e progredir. Constituindo exemplo e guia, a arte cumpriria
assim plenamente a sua missão.
Para Reynaldo dos Santos, estava encontrada a lógica e a coerência da
cultura nacional. A partir daqui tratar-se-ia fundamentalmente de o demons-
trar e promover, culminando numa grande edição que resumisse a História
da Arte em Portugal – verdadeiro guia de cultura para os intelectuais do
presente e do futuro.
Para esse objectivo, faltariam alguns estudos complementares que
demonstrassem como outros temas artísticos, ainda pouco estudados, igual-
mente se enquadravam no modelo iniciado no século XIX e que Eugénio
d’Ors veio a concluir. Em todo o caso, tratar-se-ia agora não de aperfeiçoar
o sistema, mas de confirmar a sua validade em toda a linha, tornando-o um
elemento incontestável e uma ferramenta para a urgente reforma das menta-
lidades.
A este propósito, o cirurgião lamentava “ouvir a pessoas com res-
ponsabilidades de cultura: de Arte não percebo nada! Confissão mais estranha
ainda quando se descortina através da aparente modéstia das palavras – um
tom de orgulhosa indiferença por uma lacuna essencial da cultura. […] É
por acaso mais interessante a história política e militar do mundo, cujas
consequências são mais efémeras e de objectivos tantas vezes menos ele-
vados?”428
Não obstante, ainda considerava ser precipitado apresentar um volume

geral sobre a arte portuguesa, adiando constantemente o desenvolvimento
de um manuscrito para publicação. Por ironia, o convite para o efeito partira
não de uma editora nacional, mas da barcelonesa Labor.
Em nome desta casa, Manuel Sanchez Sarto ia inutilmente tentando
que Reynaldo escrevesse a grande síntese da arte portuguesa, que tanto
influenciara a espanhola. Na verdade, passariam décadas até que esse tra-
balho fosse concretizado, uma vez que o cirurgião, nos intervalos da sua
actividade profissional, ainda preferiu desenvolver diversos trabalhos mo-
nográficos, acompanhando-os de artigos saídos quer na imprensa especiali-
zada quer na generalista.
Após a constituição da Academia Nacional de Belas-Artes, um dos
primeiros estudos de Reynaldo dos Santos versou precisamente a obra que
inspirara a teoria barroquista de Eugénio d’Ors: a janela do Convento de
Cristo, em Tomar.
Tratava-se de um símbolo da arte portuguesa, mas que se julgava ter
sido obra de João de Castilho, um espanhol perfeitamente integrado no
espírito lusitano. Todavia, Reynaldo notou certas diferenças entre a janela e
o portal da igreja, este confirmadamente de Castilho e que revelava algumas
naturais influências do plateresco espanhol. Estudando igualmente os docu-
mentos compilados por Sousa Viterbo e revendo um artigo que Garcez
Teixeira havia publicado na Lusitânia, sobre a localização da Sala do Capí-
tulo, o cirurgião concluiu que, afinal, seria Diogo de Arruda o autor da
janela manuelina429.
Mais que corrigir uma atribuição, Reynaldo dos Santos sublinhava a
autenticidade da arte nacional: “Que prazer e que orgulho sentiria hoje Ra-
malho se pudesse saber que a janela de Tomar, obra que ele considerava a
‘mais extremecidamente portuguesa’ e que durante anos andou atribuída a
um estrangeiro, é afinal, como ele sentira, numa visão de alma mais lúcida
que a crítica dos eruditos, é dum português, dum Arruda como a Torre de
Belém”430.
Assim, depois de já ter identificado o mestre da famosa Torre, Reynal-
do dos Santos anunciava agora que também a janela do Convento de Cristo
– outro símbolo do país – era integralmente nacional, facto que aumentou
ainda mais o prestígio do cirurgião.
O herdeiro de Figueiredo
Em 1937 faleceu José de Figueiredo. Como previsto, sucedeu-lhe na

presidência da Academia Reynaldo dos Santos, o qual, homenageando o
mestre, referiu como nele “sente-se sempre o poeta, embora o seu sonho
partisse sempre de uma base real, plástica ou histórica. Por isso a sua obra
foi mais depressa compreendida, amada e sustentada, desde o início das suas
descobertas e audaciosas reivindicações nacionalistas, pelos poetas e pelos
artistas – mais do que pelos críticos e historiadores de arte. […] Creio que
não terá paz a sua alma enquanto não lhe realizarmos o sonho” 431.
Decidido, o cirurgião implementou na Academia Nacional de Belas-
-Artes um ritmo que o debilitado José de Figueiredo não conseguira promo-
ver nos últimos tempos de vida. Foi então lançado um vasto conjunto de
iniciativas, como a dinamização do Boletim da Academia, além de exposições,
inventários e conferências, tendo por objectivo uma “sistematização crítica”
que demonstrasse a existência de um espírito português em todas as áreas
artísticas.
Logo no Congresso Internacional de História da Arte de 1939, o novo
Presidente da Academia levou a Londres o tema de Nuno Gonçalves,
verdadeiro símbolo do carácter estético lusitano. Evocando as teses de
Eugénio d’Ors, reafirmava o cosmopolitismo português: “Nuno Gonçalves
foi um pintor universalista. Em arte fomos sempre muito mais europeus que
os espanhóis […]. Isto que, por um lado, pode parecer uma fraqueza sob o
ponto de vista de carácter artístico, representa por outro lado uma elevação
de estilo, uma cultura mais larga, uma superioridade de civilização” 432.
Não se limitando a dirigir-se aos especialistas, Reynaldo dos Santos
procurou também demonstrar ao grande público que o espírito lusitano
estava presente na arte de outros países, sobretudo em Espanha. Então,
publicou vários textos na imprensa generalista, como o artigo “Velásquez,
neto de portugueses”, saído no Diário de Notícias naquele mesmo ano de
1939, popularizando o nacionalismo cosmopolita e regeneracionista que foi
organizando ao longo das últimas décadas433.
Para o efeito, o Presidente da Academia encontrou uma oportunidade
privilegiada na grande Exposição do Mundo Português, inaugurada na zona
lisboeta de Belém em 1940. Celebrando os 800 anos da fundação da nacio-

nalidade por D. Afonso Henriques, bem como os 300 da restauração da in-
dependência por D. João IV, o empreendimento ficaria também conhecido
por Duplo Centenário, ou Centenários.
A colaboração neste evento era ambígua, uma vez que o regime patro-
cinava uma evocação monumentalizante da arte nacional, à margem do
contexto em que a Academia a exaltava. Contudo, esta instituição poderia
usufruir da visibilidade dos grandes eventos para tentar difundir a sua
concepção historiográfica, respondendo ao modelo preferido por Vergílio
Correia, que lentamente vinha ganhando força nos círculos universitários.
Deste modo, as celebrações promovidas sob a égide do Estado Novo
não constituem um bloco uniforme, existindo compromissos que visavam
objectivos distintos.
Uma das questões mais dúbias verificou-se ao nível do entendimento
sobre o cosmopolitismo, visto pelo regime essencialmente no âmbito colo-
nial, mas que para Reynaldo e outros intelectuais englobava também os
intercâmbios na Europa, sem esquecer os antigos humanistas que deram
alguns dos melhores contributos à cultura nacional, apesar de vários terem
sido expulsos do país ou perseguidos pela Inquisição.
Tratava-se de uma evocação dos exilados seareiros, os quais, iro-
nicamente, eram os que melhor compreendiam e apoiavam os objectivos de
Reynaldo dos Santos nos grandes eventos organizados pelo Estado Novo.
Por exemplo, no contexto da Exposição do Mundo Português, a Aca-
demia Nacional de Belas-Artes organizou uma grande mostra dedicada aos
pintores primitivos portugueses, reunindo tábuas do século XV e de inícios
do XVI, defendendo a respectiva originalidade e universalidade, “de que
José de Figueiredo foi o primeiro a ter luminosa intuição” 434.
A iniciativa mereceu especial atenção dos amigos de Reynaldo que se
encontravam no exílio ou mesmo nas prisões do regime. Era o caso de
Jaime Cortesão, que voltara ao país e se encontrava detido no Forte de
Peniche, demonstrando contudo o maior interesse em ter um catálogo da
exposição que Reynaldo dos Santos organizara nos Centenários 435. Neste
aspecto, é de recordar que o ex-Director da Biblioteca Nacional chegara a
estar incluído na lista de colaboradores do projectado fascículo XI da
Lusitânia, nunca desenvolvido, e que deveria constituir uma resposta a Sa-
raiva e a todos os que viam o Infante D. Fernando como a figura central

dos Painéis de Nuno Gonçalves.
Posteriormente, encontrando-se Cortesão exilado no Rio de Janeiro, o
cirurgião tentaria convencê-lo a publicar as respectivas considerações sobre
os Painéis, argumentando então como “seria pois um livro bem-vindo para
o Brasil e para nós”436.
Entretanto, apesar de Reynaldo ir colaborando nos grandes eventos do
regime, insistia no seu estatuto de apolítico, demonstrando-o na Câmara
Corporativa, onde tinha assento por inerência ao cargo de Presidente da
Academia Nacional de Belas-Artes. Ausente da maioria das sessões, limitar-
-se-ia a colaborar em algumas iniciativas reformistas, sobretudo no âmbito
educativo437.
Ainda que afastado de questões políticas, conservava um tom crítico
para com o estado do país, embora de forma menos hostil que Afonso
Lopes Vieira, com quem foi trocando impressões, especialmente sobre
assuntos de arte. O poeta leiriense, após um período inicial de expectativa
quanto ao novo regime, depressa manifestou a sua desilusão, deixando
mesmo um inusitado sarcasmo na edição clandestina das Éclogas de Agora:
“Como era belo o tempo em que o rebanho se compunha de inúmeras ca-
beças! Hoje a cabeça é uma: tem os seus cornos e pasta”438.
Por seu turno, na presidência da Academia, Reynaldo dos Santos
necessitava de conservar uma aliança com o Estado Novo. Mesmo que o
conceito de nacionalismo do regime lhe merecesse reservas, ainda assim os
apoios oficiais eram importantes para que, através de livros e exposições,
pudesse enquadrar toda a arte portuguesa num tronco comum, cumprindo o
desejo de José de Figueiredo.
A principal ameaça à concretização deste objectivo vinha não do
“nacionalismo provinciano” do Estado Novo, que amalgamava todo o im-
pério do Minho a Timor sem compreender as dialécticas cosmopolitas
ultramarinas e europeias, mas sim de uma incómoda historiografia que sim-
plesmente recusava intuitos patrióticos e reformadores. Vergílio Correia já
não estava isolado, destacando-se agora novos investigadores como Mário
Tavares Chicó, o qual, apesar de atribuir importância às análises e compa-
rações directas entre obras, tinha por objectivo a autonomização de corren-
tes estilísticas, e não demonstrar um carácter nacional perpétuo.
Em contraponto, o Presidente da Academia reiterava que os estudos

historiográficos deveriam basear-se nesse espírito português, plenamente
compreendido desde Eugénio d’Ors e que se prolongava pelos séculos,
adaptando-se às diferentes épocas. Nesta perspectiva, como “corolário lógi-
co da Exposição dos Primitivos” de 1940, que reunira quadros dos séculos
XV e XVI, em 1942 foi aberta ao público uma mostra de retratos intitulada
“Personagens portuguesas do século XVII”439.
Em simultâneo, esse tema foi aprofundado na conferência O significado
da pintura portuguesa no século XVII, cujo texto foi publicado e no qual se
defendeu que, além de influências francesas, espanholas e italianas, as telas
nacionais apresentavam uma individualidade muito própria, associando a
singeleza da composição geral ao espírito lírico na decoração.
Desta maneira, o cirurgião prosseguia a cruzada por uma historiografia
onde “não basta a análise racional dos estilos. Só a emoção estética, que é a
ressonância da emoção do artista, permite sentir a sua personalidade” 440.
Em todo o caso, no intuito de alargar esta concepção de modo mais
sustentado, Reynaldo considerou útil um registo sistemático do património
nacional, muito dele ainda quase incógnito. Embora importante, este era
apenas um trabalho de apoio, devendo culminar numa síntese unificadora.
Com esse objectivo no horizonte, a Academia Nacional de Belas-Artes
promoveu o Inventário Artístico de Portugal, consistindo num conjunto de
volumes que elencariam o património por distritos, em algumas situações
por concelhos e cidades.
Tratava-se de um trabalho essencialmente técnico e descritivo, cujas
directrizes foram apresentadas no sexto número do Boletim da Academia: “a)
O inventário abrange o registo e a classificação dos monumentos e obras de
arte de interesse arqueológico, artístico ou histórico, até aos meados do
século XIX, e na posse do Estado, da Igreja ou dos particulares; b) O
inventário é ordenado por distritos; c) As fichas de registo são classificadas
pela ordem alfabética dos concelhos, e em cada concelho pela ordem alfa-
bética das freguesias; d) freguesia a freguesia, concelho a concelho, as notas
descritivas tomadas in-loco são depois completadas com notas críticas, his-
tóricas e bibliográficas para a ficha definitiva; e) a estas fichas junta-se a
documentação gráfica respectiva, fotografias, desenhos e plantas. Tudo é
arquivado em ficheiros metálicos”441.
Tendo o primeiro volume, relativo a Portalegre, criado “o protótipo da

série”, foi sem surpresa que o próprio Reynaldo se dispensou de colaborar
nas tarefas de inventário. Para esse efeito, a Academia convidou vários dos
principais historiadores portugueses, incluindo Vergílio Correia, que se en-
carregou do volume dedicado ao distrito de Coimbra. De facto, o velho
rival do cirurgião considerava útil a iniciativa de se inventariar sistema-
ticamente o património, entendendo ser menos importante a contextuali-
zação teórica.
O verdadeiro nacionalismo
Em 1944 verificou-se o falecimento de Vergílio Correia, dedicando-

-lhe Reynaldo alguns elogios cuidadosamente medidos, uma vez que nunca
ficaram sanadas nem as divergências pessoais nem, sobretudo, as relativas à
concepção e objectivo da História da Arte. Desta forma, o Presidente da
Academia incluía-o entre o “restrito número de pessoas com a experiência e
a cultura artística necessária para reconhecer e classificar a natureza das
obras de arte”442.
Bem mais sentidos foram os elogios a Afonso Lopes Vieira, falecido
pouco depois, em 1946. Lamentando profundamente este facto, Reynaldo
lembrava o leiriense como o continuador de Ramalho Ortigão, verdadeiro
mestre na utilização da palavra escrita para traduzir o significado das obras
de arte. Demonstrando um “sabor ruskiniano”, Lopes Vieira foi “um poeta
cujo espírito se abriu a todas as formas de arte, permitindo-lhe compreen-
der, julgar, comentar e exaltar pintores, escultores, arquitectos, músicos, au-
tores dramáticos e actores, e com rara beleza e lucidez os próprios poetas e
homens de letras”.
Apesar disso, Reynaldo admitia que a obra do amigo poderia ficar
esquecida ou mal interpretada, pois “o português médio vive, e viveu sem-
pre, com tal deficiência de espírito crítico e num tal ambiente de maledi-
cência que perdeu – se alguma vez o teve – o sentido de julgar. Por isso, em
regra, nem compreende a essência das ideias, nem é justo. Julga na lite-
ratura sem cultura nem gosto; julga na arte sem educação da sensibilidade;
julga na ciência sem independência crítica”443.
Na mesma homenagem a Lopes Viera, o cirurgião considerava que
este panorama era agravado pelo artificialismo oficial, com “uma visão ex-
clusivista, quase sectária, dos factos e das correntes nacionais – históricas,

políticas, artísticas e culturais. É assim que se tem invocado o nacionalismo
para deturpar a História e viciado o espírito crítico das gerações com con-
ceitos mascarados de patriotismo relativos à literatura e à arte”.
Em alternativa a manifestações supérfluas, que lhe lembravam o mero
“pastiche amanuelinado” da estação do Rossio, o Presidente da Academia
insistiu na importância do “verdadeiro nacionalismo”, baseado no genuíno
espírito da arte portuguesa, estabelecendo-o como referência para uma mu-
dança de mentalidades no país.
No entanto, ainda que desconsiderasse o valor intrínseco das mani-
festações promovidas pelo regime, o cirurgião sabia da utilidade de uma
aliança de conveniência com o Estado Novo, sobretudo quando se
levantava a “ameaça” da nova historiografia, aparentemente sem espírito e
missão, que privilegiava a análise documental ou a mera descrição, mais
apostada nos detalhes e na identificação de diferenças que encontrar um
carácter unificador.
Consequentemente, ainda no mesmo texto dedicado ao malogrado
poeta leiriense, Reynaldo dos Santos criticava os que viam no Inventário
Artístico de Portugal não um meio, mas um fim em si mesmo, ou seja,
“aqueles para quem a arte é apenas um tema de ficha e catalogação docu-
mental”, tratando-se de “pobres espíritos que não sabem que a grande arte é
sempre poesia”444.
Portanto, havia que intensificar a luta por uma História da Arte que
interpretasse as obras não sob uma óptica documental, mas através de com-
parações que demonstrassem a unidade de carácter. Com este objectivo em
mente, Reynaldo dos Santos começou a redigir A Escultura em Portugal, uma
das temáticas que lhe era mais familiar. Editado sob a chancela da Acade-
mia, o primeiro volume saiu a público em 1948, enquanto o segundo foi
lançado dois anos depois.
Nesta obra, pretendia condensar a evolução da escultura portuguesa e
resumir-lhe espírito, em alternativa a outras abordagens: “A própria história
da escultura tumular fora mais depressa considerada no seu aspecto
histórico, epigráfico e iconográfico do que na caracterização da sua arte.
Mesmo Vergílio Correia, a quem se deve o estudo mais sistematizado des-
sas espécies, reduzira a sua análise a descrições de inventário ou puras classi-
ficações morfológicas, mais dentro da sua competência arqueológica que de

uma visão de sensibilidade critica e artística” 445.
Neste âmbito, Reynaldo admitia a importância do Inventário Artístico,
mas apenas enquanto meio instrumental para a identificação e descrição de
obras. Como sublinhou, esse primeiro passo deveria ser depois aprofundado
com o estudo comparativo e teórico, exemplificando com o exame que ele
próprio efectuou à colecção de escultura medieval do comandante Ernesto
de Vilhena. Nestas peças viu “constantes de sensibilidade”, as quais “tradu-
zem em ingenuidade rude, ternura, expressão sumária das formas ou parti-
cularidades iconográficas, tradições da plástica popular” 446.
Nas restantes páginas de A Escultura em Portugal, o cirurgião continuou
a identificar esse carácter nos mais diversos períodos, desde a fundação da
nacionalidade à época contemporânea.
Por exemplo, salientou como os barristas do século XVII associavam
o “arcaísmo medieval” ao “barroquismo”; e mesmo no século XVIII,
“quando as importações de Laprade e sobretudo italianas de Mafra exal-
tavam o gosto e a retórica das formas berninescas, a constante da nossa
sensibilidade despia o manto de ouro da magnificência joanina dando às
monjas de Arouca e aos anjos de Aveiro a elegância e o sorriso terno da
nossa arte sem declamação”.
Ainda no século XVIII, os presépios de Machado de Castro exempli-
ficavam a “visão pitoresca e naturalista do gosto popular da Idade Média”,
do mesmo modo que o escultor contemporâneo Francisco Franco orientava
o seu trabalho “nas grandes tradições de dignidade plástica que constituíam
o fundo da visão genial de Nuno Gonçalves”447.
A ofensiva internacional
Lançada em 1948, a obra dedicada à escultura portuguesa era o pre-

núncio de um largo ataque ao método documental. Logo no ano seguinte,
sob a égide da Academia e do próprio Reynaldo, Portugal iria acolher o
Congresso Internacional de História da Arte.
Demonstrando particular empenho, o cirurgião veio a apresentar um
detalhado relatório sobre os trabalhos preparatórios, incluindo os aspectos
logísticos, as matérias seleccionadas, os relatores e as dificuldades de coor-
denação com os países da Europa de Leste, apesar das amizades que Rey-
naldo dos Santos mantinha com vários investigadores oriundos desse qua-
drante448.
Um dos temas principais seria Nuno Gonçalves, assunto anterior-
mente levado ao Congresso londrino de 1939, mas que agora, dez anos
depois, iria ter uma verdadeira consagração internacional. De igual modo,
também ao manuelino foi dado lugar de relevo nos debates do Congresso,
tentando o Presidente da Academia promover a perspectiva cosmopolita e
barroquista dessa arte.
Em termos gerais, Reynaldo mostrou-se satisfeito pelos resultados
daquele evento, destacando como, “pela boca de espanhóis, franceses, itali-
anos, ingleses, belgas, suíços, holandeses, americanos, suecos, noruegueses,
dinamarqueses, etc., reconheceu-se à história e ao espírito da arte portu-
guesa autonomia, expressão original e independência”449.
O evento teria sido um completo sucesso não fosse a incómoda comu-
nicação de um historiador francês, dedicada ao significado da decoração
manuelina. Efectivamente, Paul Evin contestou que obras como a janela de
Tomar figurassem um naturalismo marítimo, vislumbrando antes uma “vé-
gétation caractéristiquement terrestre”450.
Reagindo mal a esta opinião, tendo mesmo apressado o término da
respectiva apresentação no Congresso, o Presidente da Academia entendeu
que o francês vinha ameaçar, verdadeiramente, a tese relativa ao cosmopo-
litismo nacional que os elementos marítimos sugeriam. Assim, mais que
uma “mera” questão historiográfica, estar-se-ia a colocar em causa uma re-
ferência fundamental para a regeneração do país.
Sabendo que a tese de Paul Evin ganhara adeptos junto de vários
especialistas, Reynaldo dos Santos começou a preparar um livro dirigido ao
grande público, reiterando um manuelino marítimo e universalista, questão
particularmente importante quando o país se fechava à Europa e ao mundo,
escudado por um nacionalismo artificial e por um ruralismo desconfiado.
Na verdade, apesar das convenientes alianças que estabelecera com o
regime, o Presidente da Academia Nacional de Belas-Artes sentia-se injusti-
çado pelas observações que o conotavam ideologicamente ao Estado Novo,
quando tanto se esforçava por lançar as bases da reabilitação nacional, colo-
cando a História da Arte ao serviço dessa missão.
Logo em 1950, poucas semanas após o falecimento de Susana Cid, sua

esposa, a frustração emergiu de forma quase escandalosa.
A lição cosmopolita
A 22 de Maio de 1950, o cirurgião deu a sua última aula na Faculdade

de Medicina da Universidade de Lisboa. Perante um auditório repleto de
alunos e convidados, começou por avisar que “a lição será, não sobre as
hérnias ou oclusões intestinais. […] Falarei de um problema fundamental do
futuro da Nação, que é o da formação das elites e do papel do ensino
superior nessa preparação”.
Destacando o papel dos médicos também no domínio cultural, referiu
que bastava lembrar “os nomes recentes de Leite de Vasconcelos, Sousa
Viterbo, Júlio Dinis, Fialho de Almeida, Marcelino Mesquita, Ricardo Jorge
e tantos outros, para reconhecer a sua acção primacial na Arqueologia, na
Investigação e na História, na Literatura, na Crítica e no Teatro. […] Por
isso a classe médica, pelo prestígio que tem dado à cultura merece especial
deferência e gratidão”.
Surpreendendo os presentes, apoiou-se no exemplo da Geração de 70
para apelar à independência espiritual, criticar a censura, a perseguição de
intelectuais, a politização de sectores técnicos e culturais, a deficiência da
educação nacional e a escassez de meios com que se debatia o Instituto para
a Alta Cultura. O problema era generalizado, começando no regime: “o
Estado tem de aproveitar os homens das elites e é preferível que os explore
e esgote a que os despreze e persiga. Sobretudo, escolhê-los pela competên-
cia e não por circunstâncias de ordem pessoal ou política”.
Noutro passo acrescentou como “a formação de um homem de letras
pode fazer-se independentemente do Estado, pelo esforço de leitura intensi-
va dos romancistas, dos historiadores, poetas ou filósofos. Mas as suas
possibilidades de criação original podem ser inibidas pela intervenção ou
simples existência e ameaça de censura, restringindo não só a liberdade de
expressão e de análise crítica, mas paralisando a própria criação artística”.
Contudo, ficariam também críticas genéricas a certa mentalidade que ia
vingando, nomeadamente porque, demasiadas vezes, “o português con-
funde a esperteza com a inteligência”.
Em contrapartida, lembrava a evolução dos Estados Unidos. Fora lá

em 1905, acompanhando os primeiros passos da cirurgia experimental,
parecendo-lhe contudo as ofertas culturais relativamente fracas. Passadas
algumas décadas, voltara recentemente àquele país para ser homenageado
pelos seus estudos de aortografia, verificando como entretanto floresceram
museus, galerias, teatros…
Na base do progresso norte-americano estava precisamente a vida uni-
versitária, cujo vigor se fundava na autonomia intelectual das elites. Se esta
questão era importante nas grandes nações, ainda mais o seria nas pequenas,
pelo que em Portugal os ministérios, sobretudo o da Educação, deveriam
tornar-se “essencialmente técnicos e apolíticos”.
Destacando a sua própria experiência, lembrava na mesma última
lição: “Fui sempre considerado pelos meus amigos como apolítico, o que, se
foi uma lacuna no mundo das possibilidades de realização, não me impediu
de servir o meu país e guardar certa independência na análise dos problemas
da nação”451.
O Diário de Notícias daria grande relevo a esta intervenção, embora o
Director do periódico, Augusto de Castro, amigo de Reynaldo, decidisse
omitir as partes mais polémicas, evitando problemas para o cirurgião e para
o próprio jornal. Assim, foram apresentados excertos onde, basicamente, se
enalteciam as potencialidades das pequenas nações no domínio cultural e
científico. Por ironia, tal como foi citada, a lição pareceu em linha com o
discurso do Estado Novo452.
De qualquer modo, Reynaldo dos Santos constituía um caso particular
no país de então. Embora criticasse o panorama vigente, abstinha-se de se
envolver em alternativas políticas, o que lhe permitia uma importante auto-
nomia, ainda reforçada pelo facto de ser dos portugueses mais condeco-
rados e internacionalmente reconhecidos. De alguma forma, ele mesmo
representava o cosmopolitismo que era necessário redescobrir e promover
na sociedade nacional, considerando que o sucesso da sua carreira tinha
começado verdadeiramente nos Estados Unidos da América, quando visita-
ra os seus centros de investigação no início do século.
No entanto, além do caso norte-americano, Reynaldo não esquecia
também a Inglaterra, que elogiava desde os tempos da I Guerra Mundial.
Esta opinião positiva ganhara ainda mais validade nos últimos anos, uma
vez que esse país soube criar da desagregação do seu Império uma dinâmica
que manteve o reino na vanguarda científica e cultural. A esse propósito, o
cirurgião lembrava o comentário que lhe fizera o físico britânico e prémio
Nobel Edward Appleton: “Agora que estamos pobres, vamos pensar”453.
A autonomia manuelina
Jubilado da Faculdade de Medicina, Reynaldo dos Santos viu o filho

João Cid alcançar a consagração internacional com importantes pesquisas na
área da cirurgia vascular, reforçando a grande projecção da ciência por-
tuguesa em meados do século XX, sobretudo na área médica.
O Presidente da Academia podia agora concentrar-se nos domínios ar-
tísticos e, ainda em finais de 1950, buscava apoios financeiros para editar o
livro sobre o manuelino, que deveria constituir um reforço da sua posição.
Para o efeito, dirigiu uma carta a Oliveira Salazar, sabendo seleccionar
os argumentos: “Agora seguir-se-á a edição, não menos importante de O
Estilo Manuelino e confia a Academia que o Estado continuará a subsidiar
estas obras basilares, tanto mais que o êxito das suas publicações tem feito
reverter para o Estado grande parte das verbas dispendidas. ‘Os Primitivos’
pagaram integralmente o seu custo, dos volumes do Inventário, o 1.º está já
resgatado, enfim, pela venda do 1.º vol. da Escultura, entregámos já ao
Estado mais de 250 contos! Confio que o Senhor Presidente do Conselho
continuará a acreditar nos nossos projectos e ambições, que têm tanto de
apaixonadas como desinteressadas”454.
Deste modo, em 1952 foi possível dar ao prelo O Estilo Manuelino,
sendo que o próprio título demonstrava o esforço em valorizar aquela arte.
Efectivamente, numa breve passagem, Reynaldo admitira no passado que o
manuelino parecia não constituir um verdadeiro estilo, uma vez que seria
demasiado heterogéneo455. No entanto, agora, via em tal característica uma
marca de individualidade que lhe permitia, mesmo, aquela classificação.
Acima de tudo, tratava-se de uma elevação historiográfica do próprio ma-
nuelino, respondendo àqueles que o integravam apenas no gótico tardio ou
lhe negavam a inspiração marítima 456.
Portanto, constituindo um verdadeiro estilo autónomo, o manuelino
representaria a individualidade portuguesa e, nesse sentido, fora um contri-
buto para o Renascimento europeu, não pela recuperação da antiga cultura

greco-romana, mas por simbolizar as descobertas ultramarinas, determinan-
tes para o espírito humanista que tanto caracterizou a primeira metade do
século XVI.
O Presidente da Academia Nacional de Belas-Artes defendia assim,
irredutivelmente, o cosmopolitismo barroquizante daquela estética. Fazendo
uma caracterização sumária dos principais monumentos e arquitectos, insis-
tiu que as formas oceânicas constituíram o fundo comum do manuelino,
sobre o qual se integraram outras influências.
Preferindo sempre a caracterização geral, advertiu logo nas primeiras
páginas “que este livro não é um inventário”, destacando como Eugénio
d’Ors vira no manuelino um antecedente do barroco dos séculos XVII e
XVIII. Não sem provocação rematou que “um historiador que não seja um
simples compilador de documentos, e para quem os factos históricos, como
os monumentos dos grandes períodos, encerrem sempre um sentido simbó-
lico, poderia ver nas obras mais representativas da personalidade do manue-
lino a expressão de evocações históricas” 457.
Estas evocações radicariam no carácter da arte portuguesa, sempre
românica pela simplicidade estrutural, mas também barroca pelo acentuado
pendor decorativo, que no período das Descobertas atingiu o auge ao inspi-
rar-se no mar, “barroco” por natureza.
A convicção do apóstolo
Cada vez mais, Reynaldo dos Santos mostrava-se o “apóstolo de uma

ideia e de uma convicção”, conforme lhe escrevera David Lopes em 1923, a
propósito do livro sobre a Torre de Belém.
Sentindo que o nacionalismo regeneracionista estava agora a ser ques-
tionado por uma nova geração que não esquecera Vergílio Correia, o Pre-
sidente da Academia continuou a persuadir o regime a dar-lhe os meios ne-
cessários para que a sua visão prevalecesse, limitando inclusivamente a
difusão das teses opostas.
Como resultado, continuou a difundir-se nos círculos historiográficos
e universitários que as obras de Reynaldo estariam ideologicamente cono-
tadas com o Estado Novo, noção reforçada com o apoio de Eugénio d’Ors
a Oliveira Salazar, considerando-o um homem providencial.
Embora o antigo cirurgião desconsiderasse a lógica patriótica do regi-

me, que se isolava ainda mais devido à questão colonial, tornava-se inevitá-
vel que aumentasse o número daqueles que associavam a Academia e o seu
Presidente ao Estado Novo.
Vendo-se progressivamente desacompanhado, Reynaldo dos Santos
admitia que a tese barroquista de Eugénio d’Ors perdia aceitação junto dos
especialistas, incapazes de reconhecer que em Tomar estaria a “génese do
barroco europeu”, sendo também menosprezada a raiz portuguesa na arte
espanhola458.
Quase todos os fundadores da Academia tinham entretanto falecido, o
mesmo acontecendo com Raul Proença. Por seu turno, os agora idosos Jai-
me Cortesão e António Sérgio mantinham-se aliados de Reynaldo, com-
preendendo e até partilhando os seus objectivos, não os confundindo com a
propaganda do regime.
Sabendo que igualmente não lhe restariam muitos anos, Reynaldo dos
Santos lutaria ainda mais para consolidar a sua posição.
As diferenças historiográficas ficariam bem patentes na heterogénea
obra História de Arte em Portugal, empreendimento de que Aarão de Lacerda
apenas pôde concluir o primeiro tomo, pois viria a falecer pouco depois. O
segundo caberia, entre outros, a Mário Tavares Chicó, que não se revia nas
teses de Reynaldo e pertencia a uma geração diferente.
Já o terceiro volume, publicado em 1953, teve a participação do Presi-
dente da Academia, que se encarregou dos capítulos sobre o barroco, rela-
cionando essa arte com a singeleza estrutural, de espírito românico. Tal
combinação era particularmente visível nos casos onde, sobretudo no século
XVII, foi introduzida decoração barroca em igrejas datadas da fundação da
nacionalidade.
Neste contexto, destacou vários pequenos templos nortenhos onde via
uma certa correspondência entre os portais românicos das entradas e os re-
tábulos barrocos nos interiores: “A composição destes retábulos neste
primeiro ciclo da sua evolução [barroca] parece inspirar-se nos portais ro-
mânicos, que no Entre-Douro-e-Minho pululavam, sugerindo no granito do
Norte o que iria transpor no castanho dos seus soutos” 459.
Como insistiria noutro texto, igualmente de 1953, “o românico fora o
reflexo, logo no início da nacionalidade, do nosso sentimento da matéria,
proporções e formas, tão profundo e tão ligado à sensibilidade portuguesa

que ao longo dos séculos havia de aflorar sempre, como uma ressurreição,
nos ciclos capitais da nossa história – no manuelino como no barroco” 460.
Essa inspiração românica fizera a singularidade da talha portuguesa,
sobretudo nos anos subsequentes à Restauração de 1640, quando as difi-
culdades económicas obrigaram a “concentrar-nos sobre nós próprios e a
voltarmo-nos para o Ultramar – Brasil e Oriente – onde escrevemos algu-
mas das mais belas páginas do nosso seiscentismo político, militar, diplo-
mático e artístico”.
Confirmando esta tese, também “a originalidade da faiança, do tapete
de Arraiolos, das colchas de Castelo Branco, e em parte do próprio mobi-
liário, foi a consequência da sedução que certas formas persas, chinesas e
indianas, exerceram no nosso gosto. Eram apreciadas mas caras, por isso
procurámos assimilá-las inspirando-nos nos seus modelos, embora dando-
-lhes um carácter mais popular e traduzindo-os numa matéria mais pobre”.
Resumindo, “a simples imitação conduz ao pastiche, mas a sugestão
assimiladora, mesmo transposta em matéria e estilo menos requintados, é
capaz de gerar originalidade expressiva dum temperamento ou do carácter
duma raça. Essa foi a lição da nossa arte do século XVII” 461.
Também a ourivesaria evidenciava “a sobriedade e o amor das formas
puras, desde o românico até ao neo-clássico”, muito especialmente no lavor
da prata. Ainda assim, notava-se que a ourivesaria manuelina não resistira à
decoração exuberante daquela época, considerada um expoente do barro-
quismo lusitano462.
Esta era uma questão particularmente importante, considerando que,
para desenvolver a síntese final sobre o espírito da arte portuguesa, seria
necessário abordar a ourivesaria e outras manifestações, englobando-as igu-
almente na lógica iniciada por Ramalho Ortigão e culminada por d’Ors.
As grandes exposições
Procurando demonstrar que, efectivamente, também a ourivesaria res-

peitava o carácter nacional, Reynaldo dos Santos organizou, com o apoio do
coleccionador Ricardo Espírito Santo e de uma colaboradora deste, Irene
Quilhó, uma exposição em Paris, no Musée des Arts Décoratifs, transferida
depois para Lisboa.
Tratava-se de uma mostra dedicada à tradição lusitana nessa arte,

complementada com a exibição de peças francesas existentes em Portugal,
deixando-se patente a diferença de carácter: “a nacional que tira da forma e
sobriedade ornamental a essência da expressão do seu gosto; enquanto a
francesa, mais requintada, reflecte na ourivesaria o espírito decorativo que
inspira a tapeçaria, o mobiliário e a própria pintura de Watteau e Frago-
nard”463.
Decorrendo entre 1954 e 1955, esta iniciativa constituiu o ensaio para
uma exposição ainda mais ambiciosa, a realizar em Londres, destinada a
promover além-fronteiras o carácter geral da arte portuguesa, englobando
várias das suas expressões.
Reynaldo dos Santos teve novamente a assistência de Irene Quilhó,
bem como de Jaime Cortesão, que deu informações importantes sobre arte
cartográfica, tendo-lhe o Presidente da Academia dado conta que a expo-
sição será “única porque nunca se reuniram assim cerca de 700 peças es-
colhidas representativas da melhor pintura, escultura, faiança, mobiliário,
ourivesaria, tecidos, tapetes, marfins etc. de arte portuguesa ou relativa a
Portugal. […] Tudo até agora tem chegado muito bem. Grande parte dos
quadros estão já pendurados – entre eles o Nuno Gonçalves completo” 464.
De facto, constituindo os Painéis de S. Vicente uma das principais
atracções do evento, inaugurado na Royal Academy em finais de 1955,
Reynaldo dos Santos apresentou uma comunicação no Instituto Britânico
sobre Nuno Gonçalves465, bem como um livro, editado em Londres pela
Phaidon.
No entanto, por esta obra conter algumas especulações, por revelar
lacunas e, sobretudo, por apresentar dados sem indicar o nome de Adriano
de Gusmão, que os começara a explorar e a divulgar, este investigador res-
pondeu com duras críticas, ainda com a “Portuguese Art” aberta ao público.
No Diário de Lisboa afirmava: “Estamos absolutamente calmos. Não nos
desviamos dos padrões por onde se afere a conduta do nosso semelhante,
nem estamos dando importância excessiva ou desproporcionada ao que a
não merece. Acusando o sr. Dr. Reynaldo dos Santos de nos haver plagiado,
tanto em ideia como em forma verbal, fazemo-lo com a máxima objec-
tividade, como é nosso timbre. O exame crítico do livro da Phaidon é tão
extenso que não caberia num simples artigo de jornal”. Efectivamente, Gus-
mão viria a publicar um volume sobre o assunto 466.

Apesar deste episódio, ao qual Reynaldo não conseguiu dar verdadeira
resposta ou explicação, a grande mostra na Royal Academy continuava a
atrair visitantes, que ultrapassariam os 110 mil. Jaime Cortesão viria a pú-
blico enaltecer a “ordenação lógica, e em obediência a um sentido próprio e
de nação. […] Reynaldo dos Santos evidenciou na capital inglesa, com um
gosto, uma ordenação e um brilho, que acrescentaram arte às artes, rema-
tando e coroando quarenta anos de trabalho, a expressão plástica própria da
entidade nacional, por oposição ao carácter artístico das demais nações”.
O antigo Director da Biblioteca Nacional destacou igualmente como
as “salvas de prata de temas históricos e exóticos, as porcelanas luso-
-chinesas, os tapetes luso-persas, os azulejos e colchas indo-portuguesas, o
mobiliário de teca indiana ou jacarandá do Brasil” deixavam perceber o
cosmopolitismo que caracterizava a verdadeira cultura nacional.
Finalmente, deixou um sentido apoio ao Presidente da Academia: “A
esse homem, que se tem queimado durante uma vida inteira, na ânsia bene-
mérita de descobrir e revelar alguns dos mais belos traços da fisionomia do
povo português, não regateamos a nossa homenagem de admiração e re-
conhecimento”467.
Contudo, a exposição de Londres trouxe ainda uma importante conse-
quência pessoal para Reynaldo dos Santos, pois acabaria por casar em se-
gundas núpcias com Irene Quilhó. Agora com este apoio, e sentindo-se
motivado pela contínua afluência de público na capital britânica, ganhava
um novo alento para concluir uma perspectiva globalizante sobre a origina-
lidade artística portuguesa.
As últimas peças
No mesmo ano em que foi aberta a grande exposição de Londres,

Reynaldo dos Santos ainda publicou O Românico em Portugal, onde sintetizou
o espírito arquitectónico ao tempo dos primeiros monarcas. Tomara a seu
cargo este trabalho depois de nunca ter convencido Manuel Monteiro a
desenvolvê-lo468.
O próprio Monteiro considerava Reynaldo a pessoa certa para o em-
preendimento, referindo por exemplo numa carta: “Nunca será demais dizer
ao estrangeiro e especialmente ao chauvinismo francês, que raramente dá

acordo de nós, que afinal sempre existimos e que o feito épico dos descobri-
mentos não nos levou só ao tráfico da canela e da pimenta. É bom repetir-
-lhes aos duros ouvidos que, apesar dos muitos defeitos, não deixamos de
ter génio plástico nem emoção estética e que soubemos exprimir a originali-
dade da raça sobre as influências da nossa educação artística. Ora nenhuma
voz mais autorizada, mais convicta e mais intemerata para o proclamar que a
do meu caro amigo [Reynaldo]”469.
No livro sobre a arte românica, o Presidente da Academia observava
que, embora inicialmente fossem importados modelos arquitectónicos de
França e de Espanha para as principais cidades portuguesas, verificou-se a
partir destes pólos, em direcção às áreas rurais, “uma irradiação de influ-
ências que os mestres assimilaram, dentro da pobreza dos meios e do
espírito de simplificação a quem um ambiente de cultura rude deu todavia
personalidade. Assim se criou um românico regional, humilde e simples, que
encontrou no próprio granito em que tinha de se exprimir, as ressonâncias
de robistez e austeridade que a fé dos monges cavaleiros inspiraria. Não é
pois na arte episcopal e régia das catedrais, mas nos mosteiros beneditinos
ou augustinianos dos vales do Minho até ao Douro, que temos de procurar
as mais originais expressões dum sentimento que sempre preferiu as
matérias pobres e os meios mais singelos para balbuciar a sua arte fruste.
Antes o linho que a seda, a faiança que a porcelana, o granito que o már-
more”.
Em todo o caso, insistia que este carácter permaneceu mesmo quando
se trabalhavam materiais nobres, relembrando que “a ourivesaria românica
iniciou uma tradição que é um dos orgulhos da arte portuguesa, por isso a
sua sobriedade de gosto ressurgirá como uma constante noutros períodos
essenciais da evolução artística nacional”470.
Ao sistematizar a questão românica, o Presidente da Academia assen-
tava uma peça indispensável para o desenvolvimento de uma grande síntese
final que abrangesse toda a arte. Outros estudos se seguiram com o mesmo
objectivo e, logo em 1957, publicou O Azulejo em Portugal.
Embora reconhecendo, por exemplo, o talento de António de Oliveira
Bernardes na arte azulejar do século XVIII, Reynaldo também aqui mani-
festou especial interesse pelo século XVII. Por um lado, destacou a extensa
utilização das superfícies murais, entendendo que, “sob este ponto de vista,
no Ocidente, fomos nós que demos à decoração azulejada uma amplitude
que nenhum outro país, nem mesmo a Espanha, lhe deu”. Por outro lado,
realçou o “sabor oriental das combinações geométricas e policromas, e nos
muros, como nos frontais de altar, a sugestão é a dos tapetes persas, borda-
dos e tecidos do Oriente, como as colchas da Índia”471.
Em monografias, artigos e prefácios, Reynaldo mostrava-se incansável
na tentativa de demonstrar que a arte nacional combinava a simplicidade
românica e o barroquismo cosmopolita. Por exemplo, convidado a escrever
um texto de apresentação para o livro Janelas Portuguesas, de Bonfim Barrei-
ros, o Presidente da Academia notava a propósito da colecção ali inven-
tariada: “Por vezes rude pela matéria e plebeia pelos ornatos, mais graciosa
que requintada, mas cheia de todo o encanto da sensibilidade de um povo,
que continuou a sentir as formas no período barroco, como as visionara no
manuelino e logo as amara no românico”472.
Estendendo a sua perspectiva, Reynaldo dos Santos foi abordando as
mais diversas expressões e períodos. No artigo “A influência inglesa nas
nossas artes decorativas no século XVIII”, notou inclusivamente que os
fabricantes britânicos de móveis tiveram de lhes acrescentar pinturas que
imitavam lacados orientais, de modo a que fossem mais facilmente aceites
pelos clientes portugueses. Com ironia, Reynaldo lembrou que também se
encomendavam relógios a Londres, “e é possível que se os feitos para In-
glaterra eram exactos, os exportados para Portugal se atrasassem um pouco,
feitos ao gosto dos costumes”473.
Na verdade, nunca esquecera como os assuntos artísticos, mesmo nos
seus aspectos caricaturais, eram uma referência privilegiada para compreen-
der a mentalidade vigente e regenerar o país.
A questão educativa e as duas Academias
Em finais da década de 50, Reynaldo dos Santos intensificou a ligação

entre os aspectos historiográficos e os sociais. No artigo “A arte na forma-
ção espiritual da juventude”, começava por afirmar ser ingrato “escrever
sobre problemas desta natureza num meio pouco preparado para com-
preender o seu alcance, tomando-os por utopias. […] São as deficiências de
cultura e a preguiça do espírito que o levam a preferir os preconceitos,
embora falsos, às ideias renovadoras, embora justas”. Deixando críticas ao

Estado por centrar-se na instrução técnica em prejuízo da vertente cultural,
defendeu o reforço do ensino das artes plásticas e da música, mesmo que a
título experimental.
Em resultado dessa lacuna, era notória a iliteracia do cidadão comum,
situação agravada com o vazio retórico do próprio regime, considerando
que “o português fala em geral mal. Pretensioso na sua elocução, com ento-
ações falsas, sem relação com o pensamento ou emoção que quer exprimir,
os discursos que a Emissora nos transmite são de um ridículo mais que con-
frangedor, vexatório”474.
Num outro artigo, intitulado “As universidades e a investigação cientí-
fica”, observou a perda de dinamismo do ensino superior e do espírito de
vanguarda, bem como a diminuição do cosmopolitismo e da capacidade em
formar verdadeiras elites, afirmando mesmo que este “problema, complexo
e urgente, exige uma renovação, quase uma revolução” 475.
Querendo dar o exemplo, aceitaria colaborar na organização da revista
Colóquio, promovida pela Fundação Calouste Gulbenkian, instituição que
constituía um recurso alternativo para a formação das elites, compensando
as limitações dos meios oficiais. Aquela publicação seria dividida em dois
cadernos autónomos, um dedicado às Artes, dirigido por Reynaldo, e outro
às Letras, a cargo de Hernâni Cidade, o qual, também assumidamente in-
fluenciado por Eugénio d’Ors, via na literatura portuguesa uma fusão de
simplicidade popular com barroquismo lírico.
Deste modo, apesar da idade avançada, Reynaldo dos Santos parecia
recuperar a sua projecção pública. Em 1959, vários membros da Academia
das Ciências de Lisboa viram nele uma alternativa para substituir na presi-
dência Júlio Dantas, que nunca conseguira imprimir nesta instituição um
dinamismo semelhante ao que Reynaldo dera à Academia Nacional de Be-
las-Artes. Efectivamente, fora até caricato que, em pleno século XX, Dantas
tivesse mandado integrar uma espada no seu traje cerimonial.
Neste contexto, Reynaldo ascendeu à presidência da centenária Acade-
mia das Ciências de Lisboa, acumulando-a com o cargo idêntico que já de-
sempenhava na de Belas-Artes. Tratava-se de um caso singular, levando a
que se justificasse a Oliveira Salazar, referindo-lhe por escrito que, uma vez
eleito para a Academia das Ciências, ponderara demitir-se da Academia
Nacional de Belas-Artes, e que só não o fizera porque os sócios desta última

insistiram na sua permanência476.
Porém, se na mais recente Academia Nacional de Belas-Artes vigo-
rava um regulamento que dava efectivo poder executivo ao Presidente, tal
como José de Figueiredo tivera o cuidado de assegurar, o mesmo não se
verificava na antiga Academia das Ciências de Lisboa.
Depressa Reynaldo viu-se limitado e preso a um cargo essencialmente
ritualista. Pedindo a renúncia logo após um ano e meio, explicou: “Eu não
posso conformar-me com o regulamento actual nem com a situação que ele
cria à presidência. As suas funções são puramente fictícias e a sua inter-
venção é nula nas propostas e votações essenciais da Academia”.
Queixava-se igualmente de que a sua intenção de rever os estatutos
jazia inerte: “A táctica vulgar de liquidar uma proposta que se não deseja
aceitar afogando-a numa comissão está alcançando os seus objectivos. […]
Sem a eficiente colaboração do secretariado, com repetidas oposições no
conselho da presidência e abafamento das propostas no seio das comissões,
o papel do presidente é apenas o de um ‘verbo de encher’ presidindo às
sessões solenes, sentando-se à mesa dos banquetes oficiais, participando nos
elogios, etc. Não estou disposto a sacrificar os meus trabalhos que exigem
tempo e esforço, para continuar a assumir as responsabilidades duma
presidência que só me expõe a desaires e me faz representar um papel que
se não coaduna nem com o meu passado nem com o meu conceito das fun-
ções académicas”477.
Abandonando aquele posto, focar-se-ia nas temáticas artísticas e, de
entre os seus novos estudos, sempre enquadrados na lógica consagrada por
Eugénio d’Ors, distinguiu-se por exemplo a monografia dedicada à Faiança
Portuguesa. Percorrendo os vários períodos, deteve-se uma vez mais no
século XVII para realçar que nesta fase “não nos limitámos, como mais
tarde Delft [na Holanda], a imitar à letra a decoração chinesa; realizámos
uma verdadeira assimilação, criando logo de início um carácter luso-
-oriental de temas chineses associados aos portugueses, numa hibridez de-
corativa que constitui um dos fundos da sua originalidade” 478.
Finalmente, após estudar diversas manifestações artísticas, defendendo
que todas expressavam o espírito nacional, Reynaldo dos Santos começou a
preparar a sua grande obra – o legado para as futuras gerações.
A síntese final
Uma monumental edição que resumisse coerentemente a História da

Arte em Portugal seria o principal contributo que Reynaldo queria deixar
para a posteridade. Tratando-se nada menos que o manual de cultura lusita-
na para as novas elites, exigiam-se especiais cuidados, considerando mesmo
que tal projecto deveria ser responsabilidade apenas de um autor, de modo a
manter uma lógica absoluta.
Este objectivo foi sendo ensaiado de modo quase laboratorial. Assim,
em 1939, Reynaldo começou por publicar em francês um pequeno estudo
intitulado L’art portugais, resumindo o carácter estético nacional até ao sé-
culo XVI.
Em 1949, por ocasião do Congresso de História da Arte organizado
em Portugal, apresentara através da Academia Nacional de Belas-Artes um
trabalho igualmente em francês, também denominado L’art portugais, agora
incluindo o barroco e algumas artes decorativas. Passados quatro anos, parte
considerável desse estudo foi reaproveitado para um outro, sob o mesmo
título.
Estes trabalhos mais generalistas iam acompanhando o esforço de aná-
lise especializada dos diferentes períodos e expressões artísticas, da pintura
ao mobiliário, da arquitectura ao azulejo, da escultura à ourivesaria. Em
artigos e conferências dedicou também atenção às tapeçarias e bordados,
bem como à iluminura. Por fim, estudando também a faiança, considerava
ter abrangido a generalidade da arte.
Deste modo, cumpriu a antiga promessa à editora Labor, publicando
em Espanha a Historia del Arte Portugués. O prefácio da obra coube a José
Camón Aznar, que tinha com Reynaldo grandes afinidades de pensamento.
Segundo Félix Garcia, “Camón nos recuerda a los grandes maestros del hu-
manismo que edificaban y construían y remataban en cúpulas sus grandes
concepciones ideales, en las que interviene el teólogo, el filósofo, el crítico,
el historiador, el poeta, para el logro de la obra diversa y unitaria; es decir,
acabada”479.
Esta Historia del Arte Portugués era mais aprofundada que os volumes
em língua francesa, uma vez que a relação artística entre os vizinhos ibéricos
era particularmente forte e exigia maior detalhe. Na verdade, este livro foi o
principal ensaio para a sua obra final.
Após apresentar aquele trabalho em Espanha, Reynaldo iniciou, enfim,
a redacção da grande síntese da arte portuguesa, em português e para os
portugueses. Agora octogenário e padecendo de problemas de saúde, sobre-
tudo de arteriosclerose, o autor dedicou quase toda a década de 60 a esse
objectivo, estruturando-o em três volumes e a que deu o título geral de Oito
Séculos de Arte Portuguesa – História e Espírito.
Na introdução, referiu tratar-se do corolário dos múltiplos trabalhos
que o ocupavam desde 1921, quando publicou o primeiro estudo sobre arte,
versando as origens de João de Ruão e sua vinda para Portugal. Destacando
a importância dos intelectuais da “geração de 70” para a formação do seu
pensamento, não esqueceu “a nova geração do primeiro quartel do século
XX”, dominada essencialmente por José de Figueiredo.
Se este período fora “sobretudo de análise crítica, cabia à geração se-
guinte, à do segundo quartel do século XX, iniciar a síntese das aquisições
alcançadas em mais de meio século de obra renovadora, para elaborar en-
fim uma primeira História da Arte Portuguesa”480.
Pela sua longevidade, Reynaldo percorreu gerações. Conheceu o pró-
prio Ramalho Ortigão; depois, com José de Figueiredo e Eugénio d’Ors,
contribuiu decisivamente para a identificação de uma “constante de sen-
sibilidade” na arte portuguesa, a qual deveria ser agora resumida num derra-
deiro trabalho para orientar as novas gerações de intelectuais.
Assim, nos Oito Séculos de Arte Portuguesa – História e Espírito, todos os
casos concretos são apresentados sob um mesmo enquadramento
explicativo, o qual é reforçado com textos autónomos destinados a unificar
o carácter das diversas expressões artísticas.
Contudo, encontrando-se Reynaldo dos Santos já irreversivelmente
abalado na saúde, as últimas páginas do empreendimento caberiam à esposa
Irene Quilhó, que referiu simplesmente ter feito o possível “para que os
leitores pudessem exercitar a vista no reconhecimento das formas. Se o con-
seguimos, está cumprida a nossa missão”481.
Reynaldo dos Santos estava no fim da sua vida. Para alguns era uma
relíquia do século XIX, para outros um representante da ideologia do Esta-
do Novo, enquanto o próprio se via como um espírito emancipado. Após
os falecimentos de Jaime Cortesão em 1960 e de António Sérgio em 1969,

era o último dos “Homens Livres”.
Em Março de 1970 teve um júbilo especial e simbólico, quando a Aca-
demia Nacional de Belas-Artes distinguiu os Oito Séculos com o “Prémio José
de Figueiredo”.
Depois das polémicas, de variados contributos para o conhecimento
do património nacional, de outros momentos em que sacrificou o rigor da
disciplina em prol de uma visão subjectiva e de propósitos reformistas,
depois de uma vida controversa e apaixonada, Reynaldo dos Santos faleceu
em Lisboa, a 6 de Maio de 1970.
CONCLUSÃO
Durante toda uma vida, da qual se dizia que pareciam duas – tal o
labor verificado em áreas distintas – Reynaldo dos Santos foi demonstrando
particular interesse pelos temas artísticos, seguindo os apelos reformistas e
patrióticos que se intensificaram entre os séculos XIX e XX.
Hippolyte Taine e John Ruskin eram então as principais referências,
demonstrando como as questões estéticas podiam e deviam ser associadas à
formação das elites. Em Portugal, Ramalho Ortigão assumia-se como o
principal representante dessa lógica, advogando a urgente conservação do
património histórico e a identificação do verdadeiro estilo nacional, de
modo a obter-se uma referência que inspirasse as novas gerações. Neste
âmbito, encontrou-se no românico a expressão da autêntica simplicidade do
povo português.
Se esta missão parecia necessária em face da incapacidade dos par-
tidos monárquicos em regenerar o país, também as inépcias dos governos
republicanos mostraram que caberia aos intelectuais, mais que aos políticos,
orientar as futuras gerações.
Orgulhosamente “apolítico”, cosmopolita e interessado por assuntos
culturais, Reynaldo dos Santos ambicionou aperfeiçoar a lógica da estética
nacional, notando uma forte interacção entre o fundo românico e as influ-
ências externas. Deste modo, a simplicidade das estruturas arquitectónicas
era compensada por uma vocação decorativa, através da qual se adaptavam
as formas que chegavam do exterior.
Constituindo a arte manuelina um paradigma dessa capacidade de assi-

milação, Eugénio d’Ors viria a dar um contributo teórico decisivo ao consi-
derar que Portugal, pelo espírito do seu povo, seria o precursor universal do
barroco. Em suma, o cosmopolitismo era uma característica intrínseca da
essência lusitana, representando uma base fundamental para a mudança das
mentalidades.
De facto, nunca o nacionalismo de Reynaldo foi de cariz isolacionista
ou imobilista, recorrendo constantemente à arte para o demonstrar. A este
propósito, afirmava por exemplo que “uma das características da origina-
lidade do azulejo português é ter seguido desde o século XVI a sua própria
evolução, cuja unidade residiu não na imutabilidade duma concepção
tradicional, mas na variedade de invenção inspirada na adaptação ao estilo e
espírito das épocas”482.
A tradição artística que ecoava do passado deveria guiar a renovação
das elites, cujo espírito universalista se tinha esbatido, propiciando a deca-
dência do país. Partilhando esta perspectiva, também António Sérgio fazia
notar a Teixeira de Pascoaes que “um dos nossos grandes males é o andar-
mos apartados da civilização europeia, o que já D. Luís da Cunha lamentava
em tempos do Fidelíssimo [D. João V]. Dessa civilização só as formas
temos”483.
Após colaborar nos projectos dinamizados por Sérgio nos anos 20,
Reynaldo dos Santos firmou a sua visão simultaneamente patriótica e
cosmopolita através da Academia Nacional de Belas-Artes. Acerca da sua
filosofia de vida, Augusto de Castro resumiria em 1962: “Europeu até à
medula e português até à última gota de sangue, Reynaldo é uma admirável
mistura de erudição humana, de internacionalismo de inteligência, de sensi-
bilidade nacional”484.
Deste modo, considerando a própria experiência pessoal e profissio-
nal, Reynaldo dos Santos revia-se nos valores da genuína arte portuguesa,
algo que o motivou a apresentá-la como referência para que outros enten-
dessem o país e contribuíssem para o reerguer através da ciência e da cultu-
ra.
Para o efeito, quis demonstrar o carácter nacional ao grande público,
primeiro através de vários estudos monográficos, os quais deveriam cul-
minar numa síntese abrangente. Nesta verdadeira missão, privilegiou a
comparação directa entre obras de arte, embora não dispensasse os estudos
documentais, tal como Vergílio Correia, que preferia o trabalho de arquivo,

não renegou a análise comparativa de peças.
Exemplificando a versatilidade dos rivais, aquando do livro sobre A
Torre de Belém, Reynaldo destacou-se ao decifrar nos documentos o nome do
arquitecto do monumento, ao passo que foi visitando o património norte-
-africano que Vergílio Correia contestou as alegadas influências magrebinas
na Torre de Belém.
Não obstante, as metas de ambos eram efectivamente diferentes, en-
tendendo Correia que os temas particulares tinham um interesse próprio e
constituíam a base da historiografia. Se, ainda no século XIX, Joaquim de
Vasconcelos dera um contributo decisivo ao dotar a História de Arte com
método e rigor, foi sobretudo Vergílio Correia quem iniciou a exclusão dos
propósitos nacionalistas que predominavam sobre a disciplina, reforçando-
-lhe assim a autonomia.
Ainda que o próprio Vergílio Correia não fosse totalmente indiferente
ao contexto patriótico da sua época, fez evoluir uma concepção orientada
para as análises detalhadas e descrições essencialmente técnicas, a qual foi
ganhando adeptos no mundo universitário.
No lado oposto, Reynaldo dos Santos incompatibilizar-se-ia cada vez
mais com os “historiadores profissionais”, entendendo que os estudos ar-
tísticos eram essencialmente vias para demonstrar as constantes nacionais,
acrescentando até que a História não se faz “com todos os factos, mas sim
com os essenciais e significativos. O segredo da selecção está em saber
reconhecer a sua importância”485.
Portanto, a capacidade de síntese e a sensibilidade eram aptidões deci-
sivas para relacionar cada peça artística com todo um vasto mas coerente
percurso de oito séculos.
Na defesa desta perspectiva, o cirurgião diminuía ainda mais a rele-
vância dos aspectos particulares: “Talvez a Torre de Belém seja ainda de
Garcia de Resende, as janelas de Tomar de João de Castilho e as ‘capelas
imperfeitas’ de Mateus Fernandes… Não importa! O esforço não foi per-
dido para o público, que cada vez mais se interessa com maior inteligência e
cultura pela história da sua própria arte”486.
Efectivamente, Reynaldo sempre procurou comunicar, sobretudo,
com o grande público, mobilizando-o para as causas reformistas, mesmo
que sacrificando algum rigor da História da Arte. Num texto dedicado a

Manuel Monteiro, reforçava: “sempre entendi que perante o dilema da
fidelidade ao que julgamos ser a verdade histórica (que de facto pode ser
efémera como toda a verdade cientifica) e por outro lado um dever de
amizade, que é uma verdade eterna, é a convicção crítica que se sacrifica e
não a sensibilidade do amigo”487.
Sabendo que no meio universitário crescia uma oposição à sua filoso-
fia, o Presidente da Academia Nacional de Belas-Artes estreitou laços com
as estruturas do Estado Novo, nomeadamente ao colaborar em alguns dos
grandes e mediáticos eventos oficiais, não desaproveitando as oportunida-
des para sobrepor a sua opinião à dos adversários.
Em contrapartida, o regime ajustava aos seus intuitos propagandísticos
o prestígio da arte portuguesa, laboriosamente estruturado entre finais do
século XIX e inícios dos anos 30 do século XX. Embaraçado com esta
adaptação, Reynaldo dos Santos criticava-lhe a monumentalização das for-
mas e, sobretudo, a falta de verdadeiro cosmopolitismo, elemento decisivo
da estética nacional e da regeneração que tardava. Ao exilado Raul Proença
escreveria como “isto é a terra dos patrioteiros que julgam que Portugal é
aquilo que eles imaginam e afirmam quando afinal é outra coisa, uma coisa
que eles ignoram”488.
Na realidade, compreendendo e até partilhando a lógica do Presidente
da Academia, os antigos “Homens Livres” sempre lhe deram um apoio
informado, mesmo no desterro. Por exemplo, aquando de um texto que
Reynaldo deveria publicar em espanhol, António Sérgio recomendou-lhe os
serviços do tradutor Emílio Gascó Contell, referindo que “não é um espe-
cialista em conhecimento de história da arte, mas é um escritor, o que para o
caso me parece importar mais”489. Na verdade, sobrepondo-se ao rigor dos
detalhes, interessava principalmente exprimir a filosofia geral que as obras
artísticas encerravam.
No entanto, apesar das suas reservas quanto às celebrações oficiais, o
cirurgião mantinha a ambígua colaboração com o regime, uma vez que seria
indispensável combater uma ameaça maior, preferindo trabalhar para-
lelamente ao nacionalismo desfigurado do Estado Novo que admitir uma
historiografia sem intuitos patrióticos, onde a sensibilidade não tinha lugar
como factor interpretativo.
Reynaldo legou assim uma obra complexa e controversa. Demonstrou

capacidades na análise documental e no cruzamento de informação que não
o diminuem enquanto historiador, antes pelo contrário. Viajante por nature-
za, privilegiou a análise directa das obras, tecendo hipóteses e contextos
úteis para uma perspectiva alargada do fenómeno artístico, embora se im-
ponham especiais cuidados no sentido de constatar onde termina o trabalho
do investigador e começa o do intuitivo com objectivos que ultrapassam o
âmbito historiográfico, tratando-se de fios que normalmente se emaranham
nos seus textos, não obstante a simplicidade que aparentam.
Acima de tudo, Reynaldo dos Santos filiava-se na linha dos grandes
médicos humanistas da sua época, onde o exemplo de Ricardo Jorge foi
modelo inspirador, distinguindo-se no outro lado da fronteira Gregório
Marañon, o qual não dispensava o auxílio de Reynaldo no desenvolvimento
de alguns dos seus estudos historiográficos490.
Aquando do falecimento do espanhol em 1960, Reynaldo enalteceu-
-lhe a importância na medicina e na cultura, desde logo pelas renovadoras
investigações de endocrinologia que fizeram escola na Europa, juntamente
com outras importantes pesquisas laboratoriais. De igual forma, mereciam
destaque os estudos biográficos sobre algumas importantes figuras do passa-
do de Espanha, onde recriou os ambientes com uma visão eminentemente
psicológica, demonstrando como “o que constitui o interesse superior da
história, mais que os factos, são os homens que os geraram com as suas am-
bições, lutas, triunfos e fracassos”491.
Nesta lógica, entendia-se que, por lidarem com os afectos, receios e
esperanças dos pacientes, os médicos seriam particularmente sensíveis ao
elemento humano e intuitivo quando trabalhavam matérias culturais. Assim,
teriam uma perspectiva mais ampla e versátil das questões, sendo portanto
merecedores de especial respeito na sociedade. Por isso, quando a ditadura
espanhola impôs uma pesada multa que o liberal Gregório Marañon não
conseguia pagar, os seus doentes uniram-se para saldar o encargo, conforme
lembrou o colega português.
Deste modo, Reynaldo dos Santos destacou a dimensão humanista da
medicina e o modo como se interliga com a cultura, recorrendo ao voca-
bulário profissional para aconselhar uma receita “particularmente útil aos
nossos críticos de arte: uma colher de sopa da prosa de Ramalho [Ortigão]
todas as noites, ao deitar”492.

Efectivamente, mais que uma disciplina do conhecimento que aperfei-
çoa a fiabilidade dos seus métodos e valoriza todo o pormenor, a História
da Arte tinha para Reynaldo um papel instrumental. Deveria desempenhar
uma missão regeneradora num país atrasado, cujas potencialidades estavam
latentes, quase esquecidas, onde uma das grandes forças nacionais residia na
visão cosmopolita.
O cirurgião pretendeu, enfim, consolidar todo um sistema que visava
revelar, ao estrangeiro e sobretudo ao seu próprio país, o carácter muito
particular da arte nacional, em cujo espírito se poderiam encontrar as linhas
essenciais para o renascimento das elites e para a reaproximação de Portu-
gal à Europa e ao resto do Mundo.
CURRICULUM VITAE DE
REYNALDO DOS SANTOS
Actividade profissional
Formado pela Escola Médico-Cirúrgica de Lisboa, em Julho de 1903.

Estagiou em Paris, nas clínicas dos Professores Guyon, Albarran, Cathelin, Tuffier
e Pinard, 1903-1904.
Sócio da Associação dos Médicos Portugueses, 23 de Março de 1904.
Viagem aos Estados Unidos da América, onde frequentou as clínicas de Boston
(Prof. Cabot), Chicago (Ochsner, Murphy, laboratório de cirurgia experimental de
Alexis Carrel), Rochester (Mayo Clinic), Baltimore (Halsted, H. Cushing, Finney,
H. Kelly e Young), Philadelfia (Deaver e Keen) e New York, 1905.
Cirurgião dos Hospitais, por concurso, desde 1906. Aprovado em mérito absoluto
no concurso para Professor extraordinário da Faculdade de Medicina de Lisboa,
1907 (Secção de Cirurgia).
Membro da Societé lnternationale de Chirurgie, 1908
Frequência na clínica dos Professores Bier e Körte (Berlim), Kummel (Hambur-
go) e serviços de urologia de Lewin e Goldschmidt (Israel), 1909.
Curso livre de Urologia no Hospital do Desterro, em que foi apresentado o novo
aparelho e método da uroritmografia, 1909-1910.
Chefe de clínica cirúrgica da Escola Médica de Lisboa, 24 de Abril de 1910.
Conferências de Cirurgia no Hospital de S. José, 1910-11.
Frequência da clínica do Prof. Giordano (Veneza), e das clínicas dos Profs.
Zuckertandl, von Frisch, Blum, von Eiselsberg, Hochnegg, etc. (Viena de Áustria),
1911.
Membro da Associação Francesa de Urologia, em cujo Congresso de Outubro de
1911 foi apresentado o aparelho de uroritmografia, 1911.
Primeiro Assistente de Cirurgia da Faculdade de Medicina de Lisboa (em virtude

da nova Reforma do Ensino Superior e ter sido aprovado em mérito absoluto no
concurso em 1907). Encarregado da regência de Propedêutica Cirúrgica da Facul-
dade de Medicina de Lisboa, 1911-14.
Membro da Associação Francesa de Cirurgia, 1912.
Paris – Londres. Frequência na clínica Lane, 1912.
Primeiro Secretário da Sociedade de Ciências Médicas de Lisboa, na Presidência
do Prof. Ricardo Jorge, 1913.
Membro da Associação Alemã de Urologia, 1913.
Berlim (clínicas Profs. Bier e Kört), Hamburgo (clínica Prof. Kummel), Bremen e
Bonn (clínicas Profs. Garré e Casber), Bruxelas (Prof. Depage), 1913.
Cirurgião assistente dos Hospitais, 5 de Dezembro de 1914.
Encarregado do curso de Técnica Cirúrgica da Faculdade de Medicina de Lisboa,
1915-16.
Vice-Presidente da Sociedade de Ciências Médicas de Lisboa, 1916.
Missões do Governo (gratuitas) junto do exército francês, inglês e belga, em cam-
panha, 1916.
Membro do Comité Inter-Aliado para o estudo da cirurgia de guerra, 1916.
Esteve em França na Grande Guerra de 1914-18, durante dois anos e meio (1916-
-18) como cirurgião nos Hospitais Ingleses do Norte da França, 26th General
Hospital; depois no Hospital Wimereux. Por fim, consultor de cirurgia do Corpo
Expedicionário Português (CEP).
Foi capitão promovido a major.
Delegado português à Conférence Chirurgicalle Inter Alliée, durante a Grande
Guerra. 1917-19.
No regresso da Guerra, após o armistício, foi nomeado cirurgião assistente do
Hospital do Desterro, Dezembro de 1918.
Sócio ordinário da Associação Portuguesa de Urologia, 15 de Fevereiro de 1923.
Director do Serviço Geral da Clínica Cirúrgica dos Hospitais Civis de Lisboa, 13
de Junho de 1925. Colocado no serviço de Cirurgia do Hospital do Arroios.
Por deliberação do Conselho foi proposta superiormente a nomeação de
Professor livre e encarregado da regência do curso de Propedêutica Cirúrgica, 31
de Outubro de 1927.
Trabalhos originais de arteriografia e aortografia no Hospital de Arroios.
Sócio correspondente da Associação Espanhola de Urologia, 14 de Maio de 1928.
Professor agregado da Faculdade de Medicina de Lisboa, 10 de Maio de 1930.
Presidente da Sociedade de Ciências Médicas de Lisboa, 1932-33.
Professor Catedrático da cadeira de Urologia da Faculdade de Medicina de Lis-

boa, 15 de Agosto de 1932.
Director do Serviço de Urologia do Hospital de Sta. Marta, 1932.
Membro da Société Internationale d’Urologie.
Membro de Honra da Sociedade Francesa de Angeologia e Histologia Patológica.
Membro correspondente da Société Nationale de Chirurgie de Paris. 21 de De-
zembro de 1932.
Sócio da Associação Portuguesa de Urologia, desde Julho de 1934.
Académico de Honra da Academia Nacional de Medicina de Madrid, 15 de De-
zembro de 1934.
Delegado Português no Comité da Sociedade Internacional de Cirurgia, desde
1935.
Membro da Academia de Cadiz, 23 de Julho de 1935.
Académico de Honra da Academia Hispano-Americano.
Membro Correspondente da Sociedade Belga de Urologia, 24 de Novembro de
1936.
Medalha de ouro da Société Internationale d’Urologie. Conferida em Viena de
Áustria, Setembro de 1936.
Presidente da Associação Portuguesa de Urologia, 1937.
Delegado português ao Comité da Sociedade Internacional de Urologia, desde
1937.
Vogal correspondente da Sociedade Austríaca de Röutgenlogia, 18 de Abril de
1937.
Vogal do Conselho Técnico dos Hospitais Civis de Lisboa.
Medalha de Ouro (Violet Hart Fund), prémio de cirurgia vascular de Rudolph
Matas sob os auspícios da Tulane University of Louisiana. Conferida em New
Orleans, em 29 de Novembro de 1937.
Sócio correspondente da Secção de Medicina da Academia das Ciências de Lisboa,
em 5 de Maio de 1938.
Professor Catedrático de Patologia e Terapêutica Cirúrgica da Faculdade de
Medicina de Lisboa, 23 de Julho de 1941.
Membro Honorário da Sociedade Brasileira de Urológia, 28 de Julho de 1941.
Membro Honorário do Colégio Brasileiro de Cirurgiões, 6 de Agosto de 1941.
Director da Faculdade de Medicina de Lisboa, 28 de Novembro de 1942.
Exonerado do cargo de Director da Faculdade de Medicina de Lisboa, a seu
pedido, em 6 de Abril de 1945.
Membro Correspondente da Associação Espanhola de Escritores Médicos, 15 de
Janeiro de 1947.
Professor Catedrático de Clínica Cirúrgica da Faculdade de Medicina de Lisboa,

29 de Junho de 1948.
Membro correspondente da L’Académie Nationale de Médicine de Paris, 1948.
Membro Honorário da Sociedade de Urologia de Barcelona, 14 de Março de 1949.
Membro de Honra do American College of Surgeons, Outubro de 1950.
Jubilado como Professor Catedrático da Faculdade de Medicina de Lisboa, 1950.
Membro de Honra da Royal Society of Medicine, Londres, 22 de Maio de 1951.
Um dos nove Membros Honorários Estrangeiros da Académie de Chirurgie de
Paris, 6 de Fevereiro de 1952.
Académico Emérito do Instituto de Coimbra (Conimbrigensis), 27 de Maio de
1953.
Presidente do XV Congrès de la Société Internationale de Chirurgie, Lisboa, 1953.
Sócio efectivo da Academia das Ciências de Lisboa, 1954.
Sócio Honorário do Instituto Vasco da Gama, de Gôa, 15 de Março de 1954,
onde foi em missão oficial.
Presidente do Congresso de Zurique, 1956, e da Société Européenne de Chirurgie
Vasculaire.
Presidente da Sociedade Europeia de Cirurgiões Cardio-Vasculares, 28 de Julho de
1956.
Participação regular aos Congressos de Cirurgia e Urologia Nacionais e
Internacionais, até 1956.
Presidente da Classe de Ciências da Academia das Ciências de Lisboa, 19 de Abril
de 1956, até final de 1959, quando foi eleito Presidente da Academia.
Sócio da Sociedade de Urologia do Mediterrâneo Latino de Barcelona, 1 de
Fevereiro de 1957.
Sob a invocação do seu nome fundou-se no Hospital de Santa Maria o Centro de
Investigação Angeológica “Reynaldo dos Santos”, 8 de Julho de 1959.
Presidente da Academia das Ciências de Lisboa, 3 de Dezembro de 1959, como
sucessor de Júlio Dantes. Seu pedido de renúncia do cargo na sessão plenária de 6
de Abril de 1961.
Doutor Honoris Causa pela Universidade de Paris.
Doutor Honoris Causa pela Universidade de Estrasburgo.
Doutor Honoris Causa pelo Colégio de Cirurgiões de Inglaterra.
Doutor Honoris Causa pela Universidade de Toulouse.
Medalha de prata conferida pelo Instituto de Urologia del Hospital de la Santa
Cruz y San Pablo. Barcelona, 2 de Janeiro de 1964.
Actividade historiográfica
Académico Correspondente da Real Academia de Belas-Artes de S. Fernando de

Madrid, 2 de Dezembro de 1924.
Membro da Academia de Belas-Artes de Sevilha.
Um dos dez Vogais Efectivos e Fundadores da Academia Nacional de Belas-Artes
de Lisboa, sob a Presidência do Dr. José de Figueiredo, 5 de Março de 1932.
Sócio Honorário do Grupo dos Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga, 12 de
Maio de 1936.
Membro Honorário da Academie Royal d’Archéologie de Belgique, 6 de Junho de
1937.
Membro Titular e Fundador da Academia Portuguesa de História, 22 de Dezem-
bro de 1937.
Um dos quatro Académicos Honorários da Real Academia de Belas-Artes de S.
Fernando de Madrid, 10 de Janeiro de 1938.
Procurador à Câmara Corporativa, 25 de Novembro de 1938.
Sócio Honorário da Sociedade Nacional de Belas-Artes, 27 de Janeiro de 1939.
Plano e orientação do Inventário Artístico de Portugal e prefácios dos respectivos
volumes publicados a cargo da Academia Nacional de Belas-Artes de Lisboa.
Presidente da Academia Nacional de Belas-Artes de Lisboa, como sucessor do Dr.
José de Figueiredo, desde 31 de Dezembro de 1937 a Novembro de 1967.
Presidente da 6.ª Secção da Junta Nacional de Educação, Janeiro de 1945.
Presidente do Congresso Internacional de História de Arte, em Lisboa, 1949.
Membro de Honra pela Universidade de Alger, 1951.
Membro Correspondente da Academia dos Lincei de Roma, 24 de Setembro de
1952.
Membro Correspondente do Instituto de França (Académie des Inscriptions et
Belles Lettres), 5 de Dezembro de 1952.
Académico Emérito da Academia Mondiale degli Artisti e Professionisti de Ro-
ma, 16 de Abril de 1957.
Doutor Honoris Causa da Universidade da Bahia, 19 de Agosto de 1959.
Professor Honorário de História de Arte da Escola de Belas-Artes da Univer-
sidade da Bahia, 18 de Agosto de 1959.
Vogal Correspondente da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, 27 de
Agosto de 1959.
Condecorações
Medalha de Ouro de Bons Serviços na Grande Guerra.

Distinguished Service Order (D.S.O.), 15 de Agosto de 1919.
Cavaleiro da Ordem Nacional da Legião de Honra, 24 de Setembro de 1922.
Comendador de número da Ordem Civil de Afonso XII de Espanha, 11 de Março
de 1931.
Grã-cruz da Ordem Militar de Santiago da Espada, 27 de Fevereiro de 1940.
Grande Oficial da Ordem Nacional do Cruzeiro do Sul, Agosto de 1941.
Oficial da Legião de Honra, 19 de Novembro de 1946.
Commandeur da Legião de Honra, 27 de Janeiro de 1955.
Cavaleiro do Império Britânico – Knight of the British Empire, 25 de Fevereiro
de 1956.
Grã-cruz do Mérito Civil de Espanha, Abril de 1969.
Grande Prémio da Cultura Nacional, Junho de 1969.
Bibliografia médica
Terciarismo e Parasyphilis (Etiologia e Prophylaxia). Dissertação inaugural na Escola

Médico-Cirúrgica de Lisboa, em 18 de Julho de 1903.
Chondro-myxoma da região supra-hyoides. Apresentação da peça. Comunicação à
Sociedade de Ciências Médicas de Lisboa, em 10 de Março de 1905.
Cirurgia experimental. Polytechnia; vol. I, n.º 6, 1905.
Feridas e rupturas traumáticas do Pâncreas. Comunicação à Sociedade de Ciências Mé-
dicas de Lisboa, em 30 de Dezembro de 1905. Separata da Polytechnia, Vol. II,
N.0 4, 1906.
Aspecto cirúrgico das pancreatites crónicas. Tese do concurso para Professor da Escola
Médica Cirúrgica de Lisboa, 1906.
Duas lesões raras do duodeno, com apresentação de peças. XV Congresso Inter-
nacional de Medicina. Lisboa, 1906.
Sur la nécrose du tissu adipeux. XV Congresso Internacional de Medicina, Lisboa,
1906.
XIX Congresso da Associação Francesa de Cirurgia.
Comunicação na Medicina Contemporânea, n.º 45, 1906.
Úlcera do duodeno. Medicina Contemporânea, n.º 47, 1906.
Amputações cineplásticas. Medicina Contemporânea, n.º 49, 1906.
Tratamento da peritonite aguda. Medicina Contemporânea, n.º 51, 1906.
Prognóstico das fracturas bimaleolares. Medicina Contemporânea, n.º 1, 1907.
Tratamento das feridas do diafragma. Medicina Contemporânea, n.º 3, 1907.
Tuberculose herneária e vagino-peritoneal. Medicina Contemporânea, n.º 5, 1907.
Cirurgia Experimental. Medicina Contemporânea, n.º 7, 1907.
Luxações antero-internas do ombro, sua redução. Medicina Contemporânea, n.º 9, 1907.
Ressecções das varizes dos membros inferiores. Medicina Contemporânea, n.º 11, 1907.
Considerações sobre gastro-enterostomia. Medicina Contemporânea, n.º 13, 1907.
Tratamento das septicémias pelas injecções intra-venosas de sublimado. Medicina Contem-
porânea, n.º 18, 1907.
Intervenção precoce na apendicite aguda. Medicina Contemporânea, n.º 23, 1907.
A rachistovaimisação. Medicina Contemporânea, n.º 25, 1907.
Hyperhemia passiva pelas ventosas nas doenças inflamatórias locais. Medicina
Contemporânea, n.º 21, 1907.
A intervenção cirúrgica nas fracturas da coluna. Medicina Contemporânea, n.º 27, 1907.
Tratamento das feridas pleuro-pulmonares. Medicina Contemporânea, n.º 29, 1907.
A redução das luxações do pescoço. Medicina Contemporânea, n.º 31, 1907.
Tuberculose renal. Medicina Contemporânea, n.º 33, 1907.

Os resultados do tratamento cirúrgico do carcinoma da mama. Medicina Contemporânea,
n.º 37, 1907.
As torções intraosaculares do grande epiplon nas hérnias. Medicina Contemporânea, n.º 41,
1907.
Pancreatites elithiase biliar. Medicina Contemporânea, n.º 43 e n.º 45, 1907.
As tuberculoses cirúrgicas e o cancro nas suas relações com os acidentes de trabalho. Medicina
Um caso de pancreatite aguda hemorrhágica. Comunicação à Sociedade de Ciências Mé-
dicas de Lisboa, em 2 de Dezembro de 1907. Jornal da mesma Sociedade, n.º 1 e
n.º 2. 1908.
Pancreatites agudas hemorrágicas. Medicina Contemporânea, n.º 49, 1907.
Papel médico escolar na sua dupla qualidade de fiscal e director da educação e saúde física e
intelectual dos alunos. IV Congresso da Liga Nacional Contra a Tuberculose. Porto
1907.
Dilatação aguda do estômago. Medicina Contemporânea, n.º 51, 1907.
Perfurações gastro-intestinais agudas. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas de
Lisboa, em 1908. Separata do Jornal da mesma Sociedade, n.º 6-7, de 1908.
Medicina Contemporânea, n.º 3, 1908.
Perfurações Intestinais na febre tifóide e para-tifóide. Medicina Contemporânea, n.º 5,
1908.
Sigmóidites e peri-sigmóidites. Medicina Contemporânea, n.º 7, 1908.
A intervenção cirúrgica na gangrena pulmonar. Medicina Contemporânea, n.º 9, 1908.
Tratamento operatório dos cálculos da porção pélvica do uretero. Medicina Contemporânea,
n.º 11, 1908.
Nicolas Senn, Medicina Contemporânea, n.º 13, 1908.
Alguns pormenores da técnica da craneoctomia. Medicina Contemporânea, n.º 15, 1908.
Recessões do fígado. Medicina Contemporânea, n.º 18, 1908.
Tratamento cirúrgico da hipertrofia da próstata. Medicina Contemporânea, n.º 20, 1908.
Drenagem com aspiração no tratamento do empyema. Medicina Contemporânea, n.º 22,
1908.
Decompressões sub-temporais em certas fracturas da base do crâneo. Medicina Contempo-
rânea, n.º 24, 1908.
Indicações do tratamento cirúrgico da lithiase biliar. Medicina Contemporânea, n.º 26,
1908.
Congresso da American Surgical Association. Medicina Contemporânea, n.º 28, 1908.
Transplantações articulares. Medicina Contemporânea, n.º 30, 1908.
Invaginação intestinal. Medicina Contemporânea, n.º 32, 1908.
Tratamento do coto apendicular. Medicina Contemporânea, n.º 34, 1908.

Paralisias do radial nas luxações da cabeça do radio. Medicina Contemporânea, n.º 36,
1908.
Tuberculose herniária primitiva. Medicina Contemporânea, n.º 38, 1908.
Ablação do carcinoma da mama. Medicina Contemporânea, n.º 42, 1908.
Tratamento cirúrgico das varizes. Medicina Contemporânea, n.º 44, 1908.
Técnica e cuidados post-operatórios de prostatectomia transvesical. Medicina Contempo-
rânea, n.º 46, 1908.
Os traumatismos do rim. Medicina Contemporânea, n.º 50, 1908, e n.º 1, 1909.
Transplantação de membros. Medicina Contemporânea, n.º 3, 1909.
Os enfartos sépticos do rim. Medicina Contemporânea, n.º 5, 1909.
Prostatéctomias. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas de Lisboa, 1909.
As hemorragias intestinais depois da apendicectomia. Medicina Contemporânea, n.º 7,
1909.
Extirpação de adenites inguinaes. Medicina Contemporânea, n.º 11, 1909.
Urortymografia. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas de Lisboa, em 15 de
Março de 1909. Artigo publicado na “Annales des maladies des organes genito-
-urinaires” (Guyon).
Traumatismo do rim. Medicina Contemporânea, n.º 12, 1909.
Como impedir a oclusão intestinal post-operatórla na apendicite. Medicina Contemporânea,
n.º 14, 1909.
O II Congresso Alemão de cirurgia. Medicina Contemporânea, n.º 23, 1909.
A recessão intestinal nas hérnias estranguladas. Medicina Contemporânea, n.º 27, 1909 e
n.º 29, 1909.
Anestesia. Medicina Contemporânea, n.º 25, 1909.
O tratamento cirúrgico dos abcessos da próstata. Medicina Contemporânea, n.º 35, 1909.
O tratamento operatório da tuberculose pulmonar. Medicina Contemporânea, n.º 36, 1909.
O tratamento das fístulas e abcessos consecutivos à operação do empyema. Medicina Contem-
porânea, n.º 39, 1909.
O XIII Congresso da Associação Francesa de Urologia. Medicina Contemporânea, n.º 42,
1909.
A rachianestesia geral. Medicina Contemporânea, n.º 44, 1909.
A descoberta do topo posterior da uretra dos apertos impermeáveis e nas roturas traumáticas.
Physiologia do uretero. Medicina Contemporânea, n.º 47 e 49, 1909.
Exploração funcional do uretero-urorythmographia. Annales des Maladies dos Organes-
-genitourinaires. Tome XXVIII, 1909, e Medicina Contemporânea, n.º 51, 1909.
Lithiase biliar. Medicina Contemporânea (separata), 1909.
O valor da reacção de Cammidge e da análise das fezes para o diagnóstico das pancreatites.
O catetrismo uretral e a separação intra-vesical do estudo da função reno-uretral. Medicina
Cirurgia do intestino grosso. Medicina Contemporânea, n.º 5, 1910.
Perfurações gastro-duodenais agudas. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas de
Lisboa em 26 de Fevereiro de 1910. Medicina Contemporânea, n.º 9, 1910.
Terapêutica dos tumores vesicais. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas de
Lisboa, em 24 de Abril de 1910. Medicina Contemporânea, n.º 16, 1910.
Kysto hidático do rim simulando uma hidronephrose traumática. Medicina Contemporânea,
n.º 2, 1911.
Volvo agudo do intestino delgado. Medicina Contemporânea, n.º 11, 1911.
Radiografia do bassinete e uretero. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas de
Lisboa em 17 de Junho de 1911. Medicina Contemporânea, n.º 26, 1911.
Embolia da artéria renal. Aspecto clínico. Comunicação à Sociedade de Ciências
Médicas em 1 de Julho de 1911.
Les pancréatites, diagnostique et traitement. Discussão sobre os relatórios. III Congresso
Internacional de Cirurgia, Bruxelas, Setembro de 1911.
Catheteres urteraes metálicos. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas, 30 de
Setembro de 1911.
Les pancreatites. Medicina Contemporânea, n.º 43, 1911.
Les sondes urétérales métaliques souples. Communication au XV Congrès de l’Asso-
ciation Française d’Urologie (Paris, Oct. 1911). Medicina Contemporânea, n.º 44,
1911.
O III Congresso Alemão de Urologia. Medicina Contemporânea, n.º 47, 1911.
Catheteres ureteraes metálicos. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas de
Lisboa em 30 de Dezembro de 1911.
Tratamento dos apertos do uretero pélvico. Novo instrumento para a ureterotomia interna.
Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas, em 30 de Dezembro de 1911. Me-
dicina Contemporânea, n.º 53, 1911.
As hemorragias perineais espontâneas. Medicina Contemporânea, n.º 4, 1912.
As infecções agudas sépticas do rim e o seu tratamento cirúrgico. Medicina Contemporânea,
n.º 8, 1912.
As perfurações intestinais na febre tifóide (com a colaboração de Alberto Mac-Bride).
Tratamento operatório das fracturas no serviço de A. Lane, em Londres. Medicina
A técnica actual da prostatectomia. Medicina Contemporânea, n.º 28, 1912.
Como tratar uma fractura. Medicina Contemporânea, n.º 37, 1912.
O Dr. William Morton e a descoberta da anestesia cirúrgica (com a colaboração de

Alberto Mac-Bride). Medicina Contemporânea, n.º 40, 1912.
As hemorragias intro-peritoniais nas cirroses alcoólicas do fígado. Sindroma de perfuração.
Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas de Lisboa, em 8 de Dezembro de
1912. Medicina Contemporânea, n.º 50, 1912.
Les complications rénales et périrénales de la furonclose. XVI Congresso da Associação
Francesa de Urologia. Paris, 1912. Medicina Contemporânea, n.º 43, 1912.
As vias de infecção do rim. Medicina Contemporânea, n.º 16, 1913.
O soluço nos urinários. Medicina Contemporânea, n.º 23, 1913.
Retentions sans obstacle. Discussão sobre comunicações. XVII Congresso da
Associação Francesa do Urologia, Paris, 1913.
Extracção de balas, uma no côndilo do fémur, outra atrás da veia cava inferior. Comunicação
à Sociedade de Ciências Médicas, em 10 de Janeiro de 1914.
Tratamento operatório das fracturas fechadas. Comunicação à Sociedade de Ciências
Médicas de Lisboa, em 5 de Março de 1914. Medicina Contemporânea, n.º 13,
1914.
As indicações da prostatectomia. Medicina Contemporânea, n.º 30, 1914.
Cirurgia de Guerra. Medicina Contemporânea, n.º 40, 1914.
A reforma dos Hospitais Civis. Separata da Medicina Contemporânea, Novembro de
1914.
Nota sobre os feridos por arma de fogo durante o movimento de 14 de Maio, no Hospital de
Santa Marta (com a colaboração de A. C. Lamas. Medicina Contemporânea, n.º 26,
1915.
A cirurgia na frente Ocidental I - A organização dos serviços cirúrgicos II - O tratamento
actual das feridas de Guerra. Separata da Medicina Contemporâna, Maio-Julho. 1916.
Conferência na Associação dos Médicos Portugueses, em 1 de Agosto de 1916.
A influência da cirurgia de Guerra na cirurgia geral. Resumo da conferência realizada em
Madrid, no Congresso Nacional de Medicina, em 21 de Abril de 1919. Separata da
Medicina Contemporânea, 1919.
Empyemas chrónicos. Novos princípios e técnica do seu tratamento cirúrgico. Separata da
Fractures de la cuisse. Extracto da comunicação no 5.º Congresso da Sociedade
Internacional de Cirurgia. Paris, Julho 1920. Separata de l’Académie Royale de
Belgique, 1921.
O problema do Ensino Médico. Separata da Medicina Contemporânea, 1921.
O tamponeamento na prostatectomia. Comunicação à Associação Portuguesa de
Urologia em 6 de Março de 1924.
Cirurgião António de Almeida. Separata do fascículo VIII do vol. III, da Lusitânia.
Dezembro de 1925.
La gastro-entérostomie antérieure est préférable à la gastro-entérostomie posté-rieure dans l’ulcère

gastro-duodénal. Comunicação ao Congresso Francês de Cirurgia 8 de Outubro de
1927.
Estado actual da cirurgia do uretero. Resumo do relatório apresentado ao Congresso
Hispano-Português de Urologia. Madrid; Maio de 1928. Separata da Lisboa Mé-
dica, n.º 9, 1928.
Tratamento dos empyemas agudos. Lisboa Médica, n.º 3, 1928.
Úlceras gastro-duodenais. III Congresso Nacional de Medicina de Lisboa. Separata
A arteriografia dos membros (com a colaboração de Augusto Lamas e J. Pereira
Caldas). Medicina Contemporânea, de 6 de Janeiro de 1929.
L’Artériographie des membres et de l’abdomen. (Aortographie). Comunicação à Société de
Chirurgie de Paris, Março de 1929.
Arteriografia da aorta e dos vasos abdominais (com a colaboração de Augusto Lamas e
J. Pereira Caldas). Medicina Contemporânea, de 17 de Março de 1929.
L’Arteriographie de l’abdomen et des membres et les horizons de la voie arterialle. Conferência
na Clinique Chirurgicalle du Professeur Leriche, à l’Université de Estrasburgo.
L’Artériographie des membres, de l’aorte et de ses branches abdominales (com a colaboração
de A. Lamas e J. P. Caldas). Rapport de M. Gosset. Extrait des Bulletins et Mé-
moires de la Société nationale de Chirurgie. Séance de 24.4.1929. Tome LV, n.º 14.
Arteriografia da aorta abdominal e visualização das respectivas vísceras (com a colaboração
de A. Lamas e Pereira Caldas). Jornal da Sociedade de Ciências Médicas, n.º 5,
Maio de 1929.
Participação nas Journées Médicales de Bruxelas, Junho de 1929.
Die Arteriographie der Niere (em Lebenden). IX Kongross in München; Set. 1929,
Verhandlungen der Deutschen Gesellschafl für Urologie.
Comunicação sobre a aortografia à Sociedade Radiológica de Frankfurt, Outubro de
1929.
Conferência sobre a arterio-aortografia na Academia Real de Medicina de Madrid, 1930.
O método português de arteriografia pela punção da aorta. Entrevista no Século de 19 de
Outubro de 1930.
Sobre o problema do ensino médico. Alocução na Sociedade de Ciências Médicas de
Lisboa, em 5 de Dezembro de 1930. Jornal da mesma Sociedade (1931), e
Medicina Contemporânea, n.º 51.
Les récents progrès dans la techinique de l’artériographie de l’aorte abdominale (com a
colaboração de A. Lamas e P. Caldas). Extrait de la Presse Médicale, n.º 31, 1931.
Convidado para o Congresso da Sociedade Alemã de Radiologia, em Baden-

-Baden, para apresentar um relatório sobre a Aortografia (convite do Presidente
Prof. Holferder), Abril de 1931.
Pancreatites crónicas. Medicina Contemporânea, n.º 19, 1931.
Avertina intravenosa. Medicina Contemporânea, n.º 20, 1931.
Les dérivés da thorium dans l’artériographie des membres (com a colaboração de José
Caldas). Medicina Contemporânea, n.º 26, 1931.
Doença de Hodgkin. Medicina Contemporânea, n.º 39, 1931.
Abdominopelvine artériographie (Aortographie). Werhandlungen der Deutschen
Röntgen-Gesellschaft, Bd. 23, 1931.
L’artériographie des membres et de l’aorte abdominale. Livro publicado em francês, Chez
Masson, Paris, 1931.
Ulcères Peptiques Post-Opératoires. Discussion du Raport des Profs. Gosset et Leriche.
Extrait du Congrès Français de Chirurgie, Paris, 1931. Revista da Association
française de Chirurgie, e Medicina Contemporânea, n.º 3, 1932.
Reflexões sobre certos problemas fisio-patológicos da circulação dos órgãos e interpretação da
toxidade de certos medicamentos à luz da arteriografia. Excerto do discurso inaugural do
ano académico na Sociedade de Ciências Médicas. 12 de Dezembro de 1931.
Novo caso de arteriografia de sarcoma do baço. Revista Médico-Farmacêutica, n.º 2, 1932.
O papel da arteriografia na determinação da patogenia, diagnóstico, prognóstico e indicações
terapêuticas nas gangrenas senis. Medicina Contemporânea, n.º 7, 1932.
Estudos Funcionais da arteriografia (com a colaboração de A. Lamas e J. Pereira
Caldas). Medicina Contemporânea, n.º 11, 1932.
L’Artériographie des membres (com a colaboração de A. Lamas e J. Pereira Caldas).
Rapport de M. A. Gosset. Extrait des Bulletins et Mémoires de la Société
Nationale de Chirurgie. Séance du 27.4.1932, tome LVIII, n.º 14.
L’Artériographie en série. Extrait dos Bulletins et Mémoires de la Société Nationale
de Chirurgie. Séance du 4.1.1933, tome LIX, n.º 1.
Pyelographie Descendante. Congresso de Londres, Junho de 1933. Medicina
Tumeurs du Bassinet et de l’uretère. Tumeur primitive de l’uretère pelvien. Comunicação ao
Congresso da Sociedade Internacional de Urologia (Londres), Julho de 1933.
Separata Medicina Contemporânea, n.º 34, 1933.
Anestesia geral pelo evipan intravenoso. Comunicação à Sociedade de Ciências Médicas
de Lisboa, separata da Medicina Contemporânea, n.º 34, 1933.
Quisto hidático para-renal diagnosticado pela aortografia. Medicina Contemporânea, n.º
34.
L’aortographie dans les tumeurs et para-rénales. Communication au Congrès de l’Asso-

ciation française de Urologie. Paris, Oct. 1933. Archives des Maladies des reins et
des organes génito-urinaires. Extrait. Tome VIII, n.º 3; 1934. Lisboa Médica, vol.
X, pág. 750, Dezembro de 1933, e Lisboa Médica, n.º 11 (separata), 1934.
Nouvelles applications cliniques de l’aortographie à quelques problèmes de la chirurgie rénale.
Comunicação ao Congresso de Urologia. Paris. Outubro de 1933. Separata da
Medicina Contemporânea n.º 49. 3 de Dezembro de 1933. Comunicação à
“Société Française d’Urologie” em 15 de Janeiro de 1934. Jornal de Urologia, n.º 3;
Março de 1934.
Acerca de dois casos de Artrites Gonocócicas. Medicina Contemporânea, n.º 46.
Arterio-Aortografla. Conferência na clínica do Prof. Leriche, Estrasburgo, 1933-
-1934.
Arterio-Aortografia. Conferência na clínica do Prof. Clairmont, Zurique, 1933-1934.
L’Artériographie dans les néoplasies des os et des parties molles. Extracto dos Bulletins et
Mémoires de la Société nationale de Chirurgie, tome LX, n.º 2; Paris; Séance du
17.1.1934.
Sobre um caso de atrofia congénita do rim. Medicina Contemporânea, n.º 12, 1934.
L’opération de Matas à la lumière de l’artériographie. Extrait des, Bulletins et Mémoires
de la Société nationale de Chirurgie. Séance du 2.5.1934. Tome LX, n.º 15.
Quatro casos de operação de Coffey (com a colaboração de Fortunato Levy). Separata da
As gangrenas dos membros (patologia e semiologia). Separata de Medicina Contempo-
rânea. Revista de Ciências Médicas e Humanismo, Dezembro de 1934.
A arteriografia nos tumores. Conferência em Bruxelas; Journées Médicales, 1935.
Pathologie du rin restant post-néphrectomie par tuberculose rénale. Congresso de Paris 1935.
Extrait des Bulletins et Mémoires de l’Association Française d’Urologie, 1935.
Várias demonstrações arteriográficas, em Roma (Prof. Alessandri), em Milão (Prof.
Donati) e em Heidelberg (Prof. Kirschener), 1935.
Neoplasias renais. Diagnóstico precoce e diferencial (com a colaboração de A. Carneiro de
Moura). Separata do Jornal Lisboa Médica, n.º 8, 1935.
A calculose reno-ureteral bilateral. Discussão do relatório do Dr. Picatoste, ao Con-
gresso de Urologia em Cadiz. Junho de 1935. Separata na Lisboa Médica, n.º 1,
1936.
Vias de acesso ao rim e técnica de nefrectomia. Comunicação ao IV Congresso Hispano-
-Português de Urologia. Cadiz, Julho de 1935.
As indicações operatórias na tuberculose renal incipiente. Separata da Medicina Contem-
porânea, Janeiro de 1936.
Patologia do rim único. Separata do jornal da Associação Portuguesa de Urologia, 4.º
vol., fasc. I. 1936.
Les indications de la chirurgie du sympathique dans les artérites. (à propos de la discussion

de la Gangliectomie Lombaire, au Congrès du Caire). Lisboa Médica, n.º 3, 1936
(Separata).
A doença do calo na mulher. Comunicação à Associação Portuguesa de Urologia, em
Março de 1936. Lisboa Médica, n.º 5 (separata).
A vida arterial na semiologia e na terapêutica (arteriografia e arterioterapia). Coimbra
Médica, vol. VI, n.º 1, 1939 (separata).
L’artériographie dans le diagnostic des tumeurs osseuses. Extrait des Mémoires de
l’Académie de Chirurgie. Séance du 10.6.1936; Tome 62, n.º 20. Paris.
Traitement des phlébites et de leurs sequelles. Journées Médicales de Bruxelles.
Comunication à la Société Belge de Chirurgie; 27 de Junho de 1936. Medicina
Contemporânea, n.º 48, 1937 (separata).
Les injections intra-artérielles dans les infections hématogènes du rein. Discussion des
rapports sur les suppurations rénales au Congrès de Vienne. Setembro de 1936.
Lisboa Médica (separata).
D. Tomaz de Mello Breyner. Alocução na homenagem da inauguração do seu busto
no Hospital do Desterro. Dezembro de 1936.
Custódio Cabeça. Artigo de homenagem à sua memória. Revista Clínica, Higiene e
Hidrologia, n.º 12; Dezembro de 1936 (separata).
Sindrome causalgique après phlébite de la veine axillaire. Resection du ganglion étoilé. Extrait
de la Presse Médicale, n.º 30, 1937; Ed. Massoa. Medicina Contemporânea, n.º 1,
1937 (separata).
A via carotidiana no tratamento das meningites. Medicina Contemporânea, n.º 5, 1937.
As injecções intra-arteriais nas infecções graves dos membros. Medicina Contemporânea, n.º
6, 1937.
Technique de l’aortographie. Journal International de Chirurgie. Extrait, Tome II, n.º 6.
Bruxelas, 1937.
A maneira como podem ser resolvidos rapidamente os casos urgentes de urologia. Dissertação
no Hospital de Santa Marta, em 14 de Abril de 1937.
Tuberculose renal. Dissertação no Hospital de Santa Marta, em 17 de Abril de 1937.
Alguns aspectos de assistência hospitalar. Conferência realizada na Liga Portuguesa de
Profilaxia Social, Porto, em 24 de Abril de 1937. Jornal Lisboa Médica, n.º 8, ano
XXI, 1944 (separata).
A aortografia nas doenças cirúrgicas do baço. Medicina Contemporânea, n.º 37, 1937.
Les embolies artérielles des membres. Discussion du rapport au Congrès Français de
Chirurgie. Outubro de 1937. Medicina Contemporânea, n.º 38, 1937.
Les infarctus du rein. Communication à l’Association Française d’Urologie. Outubro

de 1937. Extrait des Bulletins et Mémoires de I’Association Française d’Urologie,
1937. Medicina Contemporânea, n.º 41, 1937.
Belo de Morais. Discurso na sessão inaugural do seu monumento. Jornal Brados do
Alentejo, de 12 de Dezembro de 1937.
Les injections artérielles avec stase dans la thérapeutique des infections. Comunicação na
Academia de Cirurgia de Paris, em 15 de Dezembro de 1937. Extrait des Mé-
moires de 1’Académie; Tome 63, n.º 34. Medicina Contemporânea n.º 1, 1938.
Várias conferências nos Estados Unidos: Nova Orleans, Atlantic City, Minnea-
polis, Clínica Mayo. 1937.
Resposta e agradecimento à homenagem que lhe foi prestada em Nova Orleans,
na ocasião da entrega da medalha de ouro - Violet Hart. Medicina Contemporâ-
nea, n.º 2, 1938.
Os sindromas das três túnicas das artérias. Resumo duma conferência feita na Facul-
dade de Medicina do Porto, na Revista Portugal Médico, n.º 1, 1938.
Resecção trans-uretral da próstata (com a colaboração de António Carneiro de Moura).
Comunicação à Associação Portuguesa de Urologia. Medicina Contemporânea, n.º
18,1938 (separata).
La voie artérielle dans la Séméiologie et la thérapeutique - artériographie et artériothérapie.
Colaboração de homenagem ao Prof. Mário Donati. Medicina Contemporánea,
n.º 35. Editore L. Capelli. Bologna, 1938.
La voie artérielle dans la séméiologie et la thérapeutique. Archivo Italiano di Chirurgia, vol.
51, 1938. Extracto de Schemenas, n.º 10, 1939.
Afrânio. Artigo de homenagem. Medicina Contemporânea, n.º 14, 1939.
A via vascular no diagnóstico e na terapêutica. Conferência em Paris, na Faculdade de
Medicina, em 22 de Maio de 1939.
Les infartus septiques de la rate. Conferência em Paris; Clinique Chirurgicale, serviço
do Prof. Gosset, em 23 de Maio de 1939. Extrait de la Presse Médicale, n.º 87,
1939.
Ricardo Jorge. Medicina Contemporânea, n.º 38-39, 1939.
Egas Moniz e a sua descoberta da arteriografia cerebral. Memórias, Classe de Letras,
Tomo III, da Academia de Ciências, 1940 (separata).
Cirurgia de Guerra. Conferência no Hospital da Marinha, em 19 de Julho de 1940.
Patologia da aorta. Conferência na Ordem dos Médicos, em 14 de Janeiro de 1941.
Aortografia, seus aspectos clínicos. Conferência na Sociedade Portuguesa de Radiologia
Médica, em 14 de Janeiro de 1941.
Os aneurismas arteriais dos membros. Amatus Lusitanus, n.º 3, 1942 (separata).
O tratamento conservador das hidronefroses congénitas. Amatus Lusitanus, vol. 1, n.º 7,
1942.
Curso de Patologia Cirúrgica. Lição de abertura do ano lectivo 1942. Amatus

Lusitanus, vol. 1, n.º 11 (separata).
Lipo-mio-angioma parcialmente sarcomatoso bilateral dos rins (arteriografia) com doença
quistica dos pulmões (com a colaboração de Friedrich Wohwill). Jornal Lisboa
Médica, n.º 3, ano XIX, 1942 (separata).
Septicémias. Lição proferida no curso de Patologia Cirúrgica do ano lectivo 1943-
-44. Amatus Lusitanus, n.º 10-11, 1943 e vol. III, n.º 1-2, 1944.
Aneurismas da artéria axiliar direita com rotura do saco. Operação de Matas. Cura (com a
colaboração de Leopoldo Laires). Amatus Lusitanus, n.º 10-11, 1943, e vol. III, n.º
1-2, 1944 (separata).
Técnica da ressecção dos esplâncnicos. Amatus Lusitanus, vol. III, n.º 7, 1944.
Ainda o problema do ensino médico. Amatus Lusitanus, vol. III, n.º 10, 1944 (separata).
Aspecto quirurgico de las nefritis. Archivos Españoles de Urologia, tomo I, n.º 1, 1944.
Iniciação à Urologia Clínica. Edição portuguesa (1944), e edição espanhola, com
prefácio do Prof. Gregório Marañon, 1946.
Sousa Martins. Alocução de homenagem na Faculdade de Medicina de Lisboa,
1944.
Um caso de quistadenoma multilocular do rim (com a colaboração de Friedrich
Wohwill). Amatus Lusitanus, vol. IV, n.º 1, 1945.
Resultado de uma operação de Coffey nove anos depois. Amatus Lusitanus, vol. IV, n.º 1,
1945.
Uma observação rara de fibroma calcificado do rim (com a colaboração de Friedrich
Wohwill). Amatus Lusitanus, vol. IV, n.º 1, 1945.
Estado de vascularizión arterial del hígado en las cirrosis hepáticas, según el método aortográfico.
Revista española de las Enfermidades del Aparato Digestivo y de la Nutricion,
1945.
A Lei de Organização Hospitalar. Entrevista no jornal Diário Popular, 13 de
Fevereiro de 1946.
Cirurgia da circulação periférica. Conferência realizada no College de France, Paris, em
Maio de 1946.
Aneurismas arterio-venosos. Bases experimentais. Lição no College de France, Paris,
1946.
Evolução geral da anestesia. Jornal da Sociedade de Ciências Médicas, n.º 10, 1946.
Um caso de quistadenoma multilocular do rim (com a colaboração de Friedrich
Wohwill). Amatus Lusitanus, vol. V, n.º 5, 1946.
A nefrectomia sub-capsular. Conferência realizada em Paris, na clínica do Prof. B. Fey.
Amatus Lusitanus, vol. V, n.º 6-7, 1946.
Lições de Patologia Cirúrgica Geral (com a colaboração de Friedrich Wohwill, Jorge

Horta, Cid dos Santos, Soma Dias, Cândido da Silva, Ramos Dias e Leopoldo
Laires). Ed. Livraria Luso-Espanhola, vol. I, 1946.
A evolução da semiologia e a terapêutica cirúrgica do futuro. Jornal do Médico, 206, 1947.
O conceito de anatomia na arte, através dos tempos. Conferência realizada na Faculdade
de Medicina, 1947.
L’Artériographie. Rapport au Congrès de la Société Internationale de Chirurgie,
Londres, 1947.
Directivas actuais da cirurgia da circulação periférica. Conferência realizada em Zurique,
nas Jornadas Médicas Luso-Suíças. Jornal Médico, 237, 1947. Bulletin de
l’Académie suisse des Sciences Médicales, vol. 3, 1947/8.
L’Artériographie. Extrait du Lyon Chirurgical, tome 44, n.º 6, 1949.
A formação das elites. Última lição no Hospital Escolar como Professor Catedrático
da Faculdade de Medicina, em 22 de Maio de 1950.
O presente e o futuro da aortografia. Conferência realizada na Associação dos
Estudantes de Medicina de Lisboa, em 23 de Maio de 1950.
Les Congrès Internationaux et les Problèmes de la Culture Médicale. Discurso da abertura
do XV Congresso Internacional de Cirurgia em Lisboa, de que foi Presidente.
1953. Gazeta Médica Portuguesa, vol. IV, n.º 4, 1953.
Circulação óssea e a sua patologia. Conferência em Glasgow, 1953.
Conferências científicas na Escola Médica de Goa, Março de 1954.
Aneurismas. Conferência realizada em Estrasburgo, no Hospital Civil, quando re-
cebeu o grau de Doutor Honoris Causa.
Homenagem à memória de Alberto Mac-Bride. Medicina Contemporânea, n.º 1, 1956.
Egas Moniz. Discurso na Sociedade Portuguesa de Neurologia e Psiquiatria, em 20
de Março de 1956.
A selecção do Professor e a Selecção do Investigador. Separata da Academia, vol. XXVIII,
Maio a Agosto de 1956.
Hommage au Prof. Leriche. Extracto da Minerva Cardioangiológica Europeia, ano V,
n.º 1, 1957.
Circulación y fisiologia renal. Conferência em Barcelona, no Instituto de Urologia do
Hospital de Santa Cruz, em 11 de Maio de 1957.
As Universidades e a investigação científica. Boletim da Academia, vol. XXX, Outubro a
Dezembro de 1958 (separata).
Discurso de agradecimento no acto inaugural do Centro de Angiologia Reynaldo
dos Santos, no Hospital de Santa Maria, em 8 de Julho de 1959.
Discurso na sessão plenária, como Presidente da Academia de Ciências de Lisboa,

em 14 de Janeiro de 1960. Boletim da Academia, vol. XXXII, Janeiro e Fevereiro
de 1960.
Júlio Dantas. Algumas palavras na inauguração do seu busto, na Academia de
Ciências de Lisboa. Boletim da Academia XXXII, Maio a Julho de 1960.
Gregório Marañon, Académico Correspondente. Discurso na Academia de Ciências de
Lisboa, em 26 de Maio de 1960.
Proposta como Presidente da Academia de Ciências de Lisboa para que seja revisto o
Regulamento da Academia, 3 de Novembro de 1960. Boletim da Academia de Outu-
bro a Dezembro de 1960.
Algumas palavras sobre a instituição de um centro de Estudos Ultramarinos na Academia de
Ciências de Lisboa, 15 de Dezembro de 1960. Boletim da Academia de Outubro a
Dezembro de 1960.
Renúncia do cargo de Presidente da Academia das Ciências de Lisboa, em 6 de Abril de
1961.
O Clínico Geral, Livro de homenagem ao Prof. Fernando da Fonseca, Maio de
1965.
Bibliografia artística – monografias
Álvaro Pires de Évora, ed. do autor, 1922.

A Torre de Belém, ed. do autor, 1922.
As tapeçarias da Tomada de Arzila, ed. do autor, 1925.
A tapeçaria de Tânger, ed. do autor, 1926.
A Arquitectura em Portugal, ed. Exposição Portuguesa em Sevilha, 1929.
Sequeira Y Goya. Conferência na Residência de Estudiantes, publicada em Madrid
na Exposição Ibero-Americana, 1929.
Les Principaux manuscrits à peintures conservées en Portugal. Bulletin de la Société Fran-
çaise de Reproductions de Manuscrits à Peinture, Paris, 1932.
L’Art Portugais. Architecture, Sculpture et Peinture, ed. Librairie Plon, Paris, 1938.
Os Primitivos Portugueses, ed. da Academia Nacional de Belas-Artes, 1940.
A Escultura em Portugal, 1.º e 2.º vols. ed. da Academia Nacional de Belas-Artes,
1948 e 1950.
L’Art Portugais, ed. do XVI Congrés International d’Histoire de l’Art. Lisboa e
Porto, 1949.
A Pintura da 2.ª metade do séc. XVI ao final do séc. XVII, na Arte Portuguesa de João
Barreira, 1951.
O Estilo Manuelino, ed. da Academia Nacional de Belas-Artes, 1952.
O Barroco, na História de Arte em Portugal, vol. III, ed. Portucalense, 1953.
L’Art Portugais, ed. Plon, Paris, 1953.
Nuno Gonçalves, ed. Phaidon Press, Londres, 1955.
O Românico em Portugal, Editorial Sul, Lisboa, 1955.
Exposição de Arte Portuguesa em Londres, ed. da Academia Nacional de Belas-Artes,
1957.
O Azulejo em Portugal, Editorial Sul, Lisboa, 1957.
Ourivesaria Portuguesa nas Colecções Particulares (colaboração com Irene Quilhó), 2
vols., ed. dos autores, 1959 e 1960.
História del Arte Portugués, ed. Labor, Barcelona, 1960.
A Faiança Portuguesa dos sécs. XVI e XVII, ed. Livraria Galaica, Porto, 1962.
Oito Séculos de Arte Portuguesa – História e Espírito, ed. Empresa Nacional de
Publicidade, 1963-1970.
Artigos publicados no Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes
Homenagem à memória do Dr. José de Figueiredo, n.º 3, 1938.

O Pintor Francisco Henriques, n.º 4, 1938.
Quatro novas tábuas quinhentistas na Igreja de S. Domingos de Elvas, n.º 5, 1939.
Inventário Artístico de Portugal, n.º 6, 1940.
O Calvário da Misericórdia de Abrantes, n.º 6, 1940.
Uma nova tábua de Francisco Henriques, n.º 7, 1940.
O retábulo de Freixo de Espada-à-Cinta, n.º 8, 1941.
O tríptico de Murça do pintor Pedro de França, n.º 11, 1942.
Os desenhos de Francisco de Holanda, n.º 11, 1942.
Zurbarán em Portugal, n.º 14, 1945.
Afonso Lopes Vieira, n.º 15, 1946.
Afonso Lopes Vieira – O Artista e o Homem, n.º 16, 1947.
O Estilo Manuelino, n.º 16, 1947.
A arte luso-brasileira do séc. XVIII, n.º 1, 1948.
Plantas e desenhos barrocos, n.º 2, 1950.
A arquitectura barroca em Portugal, n.º 3, 1951.
A vinda de Filipe Tércio para Portugal, n.º 3, 1951.
Freixo de Espada-à-Cinta, n.º 4, 1952.
Manuel Monteiro, n.º 4, 1952.
O Mestre do Tríptico Costa é Francisco Henriques?, n.º 4, 1952.
Retrato de Sequeira, n.º 5, 1953.
Retratos do século XV, n.º 5, 1953.
Os primeiros punções de Lisboa e Porto (com Irene Quilhó), n.º 5, 1953.
A Índia Portuguesa e as artes decorativas, n.º 7, 1954.
Eugénio d’Ors, n.º 8, 1955.
Francisco Franco de Sousa, n.º 8, 1955.
O sentido da arte na obra de Garrett, n.º 8, 1955.
Dr. Ricardo do Espírito Santo, n.º 8, 1955.
A Exposição de Arte Portuguesa em Londres, n.º 9, 1956.
Os frontais de altar do século XVII, n.º 10, 1957.
Van Gogh, n.º 10, 1957.
Toulouse Lautrec, n.º 10, 1957.
Columbano, n.º 11, 1957.
A Exposição de Arte Decorativa Inglesa, n.º 12, 1958.
Alfredo Guimarães, n.º 13-14, 1959.
Carlos de Passos, n.º 13-14, 1959.
O escultor português Caetano da Costa em Espanha, n.º 13-14, 1959.

O Livro de Horas da Rainha D. Leonor, n.º 13-14, 1959.
Marques Abreu, n.º 13-14, 1959.
Fernando Mardel, n.º 15, 1960.
A filiação portuguesa de Velásquez e o subjectivismo da sua obra, n.º 16-17, 1961.
O Mestre de São Bento é Gregório Lopes, n.º 16-17, 1961.
O retábulo joanino da Madre de Deus, n.º 16-17, 1961.
A pintura dos tectos no século XVIII em Portugal, n.º 18, 1962.
Gustavo de Matos Sequeira, n.º 18, 1962.
Principais conferências sobre arte (não publicadas)
As Tapeçarias da Tomada de Arzila. Conferência realizada no Salão do Teatro de S.

Carlos para os Amigos do Museu, em 1924.
A Renascença francesa em Portugal - a escultura. Conferência realizada na Escola do
Louvre (Paris), em Abril de 1927.
Les Primitifs Portugais. Conferência realizada na Escola do Louvre (Paris), em 3 de
Abril de 1927.
O Naturalismo e a evocação do mar. Conferência realizada na Sorbonne (Paris), em 4
de Abril de 1927.
A Influência Mourisca. Conferência realizada na Sorbonne (Paris), em 5 de Abril de
1927.
Les Primitifs flamands et l’Art Portugais. Conferência realizada nos Museus Reais do
Cinquentenário, Bruxelas, em 24 de Abril de 1927.
L’Architecture Portugaise à la fin du Moyen-Age. Conferência realizada nos Museus
Reais do Cinquentenário, Bruxelas, em 25 de Abril de 1927.
Renascença em Portugal. Conferência realizada no Claustro do Mosteiro da Serra do
Pilar (Porto), em 7 de Agosto de 1927.
Nuño Gonsálves y los tapices de Pastrana. Conferência realizada em Madrid, na
Residência de Estudiantes, em 8 de Junho de 1929.
Sequeira et Goya. Conferência realizada na Sorbonne (Paris), em 23 de Maio de
1930.
Relations et influences de la peinture flamande et portugaise. Conferência realizada nos
Museus Reais das Belas-Artes, Bruxelas, em 27 de Maio de 1930.
Les influences Flamandes et le sentiment Portugal dans la peinture manuéline. Conferência
realizada nos Museus Reais das Belas-Artes, Bruxelas, em 8 de Abril de 1935.
As relações entre a arte flamenga e a portuguesa. Conferência realizada na Casa de
Portugal em Antuérpia, em 10 de Abril de 1935.
Sea and overseas influences in Portuguese Art. Conferência realizada na Royal Academy,
Londres, em 27 de Fevereiro de 1937.
Homenagem à memória do Dr. José da Figueiredo. Discurso pronunciado no Museu
Nacional de Arte Antiga, em 19 de Janeiro de 1938.
Quentin Metsys au Portugal. Conferência realizada no Museu das Belas-Artes de
Bruxelas, em 12 de Abril de 1938.
A Arte na Cidade de Évora. Conferência realizada no Teatro Garcia de Resende,
Évora, em Abril de 1938.
Nuno Gonçalves o maior pintor peninsular até ao século XVII. Comunicação no
Congresso Internacional de História de Arte, Londres, em 25 de Julho de 1939.
Diogo de Arruda e a Janela da Tomar. Conferência realizada na Faculdade de Letras
de Lisboa, em Agosto de 1939.
La Pintura Portuguesa de los siglos XV y XVI. Conferência realizada na Real
Academia de San Fernando, Madrid, em 3 de Abril de 1940.
A Holanda de Ramalho Ortigão. Conferência realizada no salão do jornal O Século,
em 15 de Março de 1941.
O Restauro dos Primitivos e as suas Revelações. Conferência realizada no Círculo Eça de
Queirós, em 20 de Março de 1941.
Significação da pintura portuguesa do século XVII. Conferência realizada no Automóvel
Club de Portugal, em 16 de Abril de 1942.
A Arte na Educação e na Cultura. Conferência realizada no Ateneu Comercial do
Porto, em 24 de Março de 1945.
O papel da arte no prestígio das civilizações e na formação espiritual dos homens. Conferência
realizada em Coimbra, em 1945.
Escultura portuguesa e sua evolução. Duas conferências realizadas na Sorbonne, Paris,
em 28 e 31 de Maio de 1946.
O Espírito da Critica de Arte. Conferência realizada no Teatro de São Luís, em
Janeiro de 1947.
A Escultura da Idade Média em Portugal. Conferência realizada no Teatro D. Maria II,
Lisboa, em Março de 1948.
A Escultura da Idade Média em Portugal. Conferência realizada na Biblioteca Pública
Municipal do Porto, em 15 de Abril de 1948.
A Arte na Cultura. Conferência realizada na Faculdade de Ciências, Lisboa, em 25
de Fevereiro de 1949.
Renaissance Painting in Portugal. Conferência realizada no Instituto das Belas-
-Artes da Universidade de Nova Iorque, em 3 de Novembro de 1950.
O Manuelino. Conferência realizada em Nice, em 1950.
D. João V e as Belas-Artes. Conferência realizada na Biblioteca da Universidade de
Coimbra, em 27 de Janeiro de 1951.
A Escultura em Portugal e sua evolução. Três conferências realizadas em Toulouse, no

Instituto de História de Arte e na Faculdade de Letras, entre 4 e 10 de Março de
1951.
Nuno Gonçalves et les peintres primitifs portugais. Conferência realizada em Alger, em
11 do Março de 1951.
O Farol das Ilusões. Palestra realizada no Cinema Tivoli, organizada pelo Jardim
Universitário de Belas-Artes, em 29 de Janeiro de 1952.
Influências da Inglaterra na Arte Portuguesa. Conferência realizada no Instituto
Britânico de Lisboa, em 30 de Janeiro de 1952.
A Personalidade do Homem na Arte. Conferência realizada na Associação dos
Jornalistas e Homens de Letras do Porto, em 16 de Dezembro de 1952.
Ludovice. Conferência realizada no Mosteiro de Mafra, em 1952.
A Arte Manuelina. Conferência realizada em Paris, na Academia de Inscripções e
Belas-Artes (Louvre), Paris, em 30 de Janeiro de 1953.
El Estilo Manuelino. Conferência realizada em Madrid, no Instituto Diego
Velasquez, em 9 de Junho de 1953.
A Arte Manuelina. Conferência realizada no Museu do Ateneu de Zurique, em
Dezembro de 1953.
L’Art Manuelin. Conferência realizada na Athénée de Genève, em 5 de Dezembro
de 1953.
Conferência sobre Ciência e Arte, na Sala dos Vice-Reis de Goa, em Março de 1954.
A Iconografia da Virgem Maria. Conferência realizada no Teatro de S. Geraldo de
Braga, em 9 de Junho de 1954.
A Exposição de Arte Portuguesa. Palestra radiofónica em inglês para a BBC de
Londres, em Novembro de 1955.
Nuno Gonçalves em Londres. Conferência realizada no Instituto Britânico de Lisboa,
em 14 de Dezembro de 1955.
A Escultura Medieval. A Escultura da Renascença e a Escultura Barroca. Série de três
palestras para os Cursos de Arte da Fundação Ricardo do Espírito Santo, iniciados
em 2 de Abril de 1957.
Museu do Caramulo. Conferência realizada no Museu Grão Vasco, Viseu, em Maio
de 1957.
A talha e o azulejo na decoração da arquitectura barroca. Conferência realizada no Museu
de Arte e Arqueologia do Seminário do Porto, em 9 de Março de 1958.
Curso de História da Pintura Portuguesa nos séculos XV e XVI; em cinco palestras para
os Cursos de Arte da Fundação Ricardo do Espirito Santo, em 1958.
A Escultura em Portugal (da Idade Média ao Barroco). Conferência realizada no
Gabinete Português de Leitura, Rio de Janeiro, em 28 de Agosto de 1959.
A Escultura em Portugal. Conferência realizada na Escola das Belas-Artes do Rio de

Janeiro, em 31 de Agosto de 1959.
O Mar na história e na arte. Conferência realizada na Escola Naval do Alfeite, em 18
de Dezembro de 1959.
Principais conferências sobre arte (publicadas)
As origens do Românico em Portugal. Ilustração Moderna, vol. I, 1927.

Conferência inaugural da Academia Nacional de Belas-Artes, realizada no Museu
Nacional de Arte Antiga, 1932.
L’Homme et la Mer dans l’Art Portugais. Conferência realizada no Athéné de Genève,
ed. do SPN, 1935.
Ramalho Ortigão. Publicação dos Anais das Bibliotecas, Museus e Arquivo Histó-
rico Municipais (IX), 1935.
O Império Português e a Arte. Conferências de Arte, 1.ª série ed. do autor; Alta
Cultura Colonial, ed. da Agência Geral das Colónias.
La Sculpture Flamande au Portugal à l’époque manuéline. Editions de la Connaissance,
Bruxelas, 1938.
Homenagem à Memória do Dr. José de Figueiredo. Boletim da ANBA, n.º 3.
O Políptico da Madre de Deus de Quintino de Metsys. Ed. dos Amigos do Museu, 1939.
A Tomada de Lisboa nas Iluminuras Manuelinas. Ed. Câmara Municipal de Lisboa,
1939.
Sea and Overseas influences in Portuguese Art. Conferências de Arte, 1.ª série, ed. do
autor, 1941.
Comemorações Nacionais. Discursos pronunciados na inauguração das Expo-
sições de Arte e Monumento a Pedro Álvares Cabral: Exposição dos Primitivos
Portugueses; Moldagens de Escultura Medieval; Exposição da obra de Soares dos Reis;
Exposição da Ourivesaria Portuguesa dos séculos XII a XVII; e Monumento a Pedro Álvares
Cabral, ed. pela Comissão das Comemorações Nacionais de 1940.
As Relações Artísticas entre a Itália e Portugal. Conferências de Arte, 1.ª série, ed. do
autor, 1941.
O Espírito e a Essência da Arte em Portugal. Conferências de Arte, 2.ª série, Livraria Sá
da Costa, 1943.
O Significado da Pintura Portuguesa no século XVII. Conferências de Arte, 2.ª série,
Livraria Sá da Costa, 1943; e separata do tomo IX - 2.ª série da Revista da
Faculdade de Letras de Lisboa.
Forma Cor e Luz. Conferências de Arte, 3.ª série, ed. do autor, 1949.
Zurbarán em Portugal. Boletim da ANBA n.º 14.
Lisboa na Arte. Conferências de Arte, 3.ª série, ed. do autor, 1949.

A Arte Luso-Brasileira do Século XVIII. Boletim da ANBA, 2.ª série, n.º 1.
El Subjectivismo del Arte de Velazquez. Revista de Ideas Esteticas, n.º 25, 1949; e
Conferências de Arte, 3.ª série, ed. do autor, 1949.
D. João V e a Arte. Ed. Câmara Municipal de Lisboa, 1952.
O Porto Barroco. Documentos e Memórias para a História do Porto, 1952.
Dr. Manuel Monteiro. Boletim da ANBA, n.º 4, 1952.
A Índia Portuguesa e as Artes Decorativas. Boletim da ANBA, n.º 7.
O Sentido da Arte na Obra de Garrett. Boletim da ANBA, n.º 8.
A Exposição de Arte Portuguesa em Londres. Boletim da ANBA, n.º 9.
Columbano. Boletim da ANBA, n.º 11.
Van Gogh. Boletim da ANBA, n.º 10.
Toulouse-Lautrec. Boletim da ANBA, n.º 10.
A Filiação Portuguesa de Velásquez e o Subjectivismo da sua obra. Boletim da ANBA, n.º
16-17.
O Carácter da Arte Portuguesa através dos tempos. Ed. Fundação Gulbenkian, 1961.
Principais artigos sobre arte
João de Ruão em França e os primeiros trabalhos em Portugal. Revista Arte e Arqueologia,

fascículo 1, 1921.
Os escultores franceses e a Renascença em Portugal. Seara Nova de 24 de Dezembro de
1921.
Exposição Eduardo Viana. Contemporânea, n.º 8, 1923.
A Personalidade histórica de Portugal e a Restauração. Revista Independência, n.º 1,
1940.
O Significado histórico e artístico da Exposição de Retratos Portugueses do século XVII.
Revista Atlântico, n.º 2.
A Arte em Portugal no fim da Idade Média. Artigo no Ilustrirte Zeitung, n.º 4949,
Leipzig, de 16 de Maio de 1940.
As relações artísticas entre a Itália e Portugal. Estudos Italianos em Portugal, n.º 2,
1940.
A Evolução e o Sentido Cultural da Arte Portuguesa. Portugal, ed. SNI, 1946.
Nuno Gonçalves – XV siècle. Les Peintres Célèbres, 1948.
A Estatuária das Monjas de Arouca. Arte de Ontem e de Hoje, 1948.
A Arte Medieval. Arquitectura; Iluminura; Artes Menores. História da Literatura
Portuguesa, vol. I, 1949.
O Estilo Manuelino. Panorama, n.º 38, 1949.
Miguel de Arruda e a Igreja de Santo Antão de Évora. A Cidade de Évora, n.º 19, 1949.
Antecedentes Portugueses e exóticos. Artes Plásticas no Brasil, 1952.
Uma Custódia de Toledo en la India Portuguesa. Goya, n.º 1, 1954.
L’Orfèvrerie Portugaise. Le Jardin des Arts, Janeiro de 1955.
Los Tesoros de Orfebreria de Portugal en Paris. Goya, n.º 4, 1955.
Man and the sea in Portuguese Painting. Connoisseur, Fevereiro de 1956.
A Faiança do século XVI nos Primitivos Portugueses. Panorama, n.º 4, 3.ª série,
Dezembro de 1956.
Van Gogh. Boletim do Auto-Clube Médico Português, n.º 4, Abril, 1957.
Le Style Manuelin et l’Unité du Sentiment Natlonal. Sinthèses, Junho-Julho, 1958.
Hodart, precursor de Ia escultura barroca en Portugal. Goya, n.º 25, Julho-Agosto, 1958.
Os Pintores da Rainha D. Leonor. IV Congresso das Misericórdias, 1958.
A Arquitectura e as Artes Decorativas. Colóquio, n.º 1, 1959.
Ourivesaria Portuguesa no Estrangeiro (séc. XVI-XVII) (com a colaboração de Irene
Quilhó). Colóquio, n.º 2, 1959.
Os mosaicos de Ravena. Colóquio, n.º 3, 1959.
Conceito do Renascimento. Colóquio, n.º 4, 1959.
A Paisagem e o Naturalismo dos segundos planos nos Primitivos Portugueses. Colóquio, n.º
5-6, 1959.
Dois Belos Espécimes de Cerâmica turca da Colecção Gulbenkian. Colóquio, n.º 5-6, 1959.
Francesco Guardi na Colecção Gulbenkian. Colóquio, n.º 5-6, 1959.
O Museu de Arte Sacra na Bahia. Colóquio, n.º 5-6, 1959.
Bilder, Krippen, Staatskarossen. Marian, n.º 8, 1959.
Os tapetes de Arraiolos e a sua origem Persa. Colóquio, n.º 8, 1960.
Velásquez e a pintura europeia do seu tempo. Colóquio, n.º extraordinário, Julho-
-Outubro 1960.
A Exposição Henriquina de Belém. Colóquio, n.º 10, 1960.
A Exposição, Gulbenkian em Paris. Colóquio, n.º 11, 1960.
Lo Románico en Portugal. Goya, n.º 43-45, 1961.
A exposição de Velásquez em Madrid. Colóquio, n.º 12, 1961.
O carácter da Arte Portuguesa através dos tempos. Colóquio, n.º 14, 1961.
El Románico en Portugal. ABC, Setembro de 1961.
Os Retratos da Infanta D. Maria, filha de D. Manuel. Colóquio, n.º 16, 1961.
Goa e a Arte Indo-Portuguesa, Colóquio, n.º 17, 1962.
O Centenário de Velásquez. Museu, 2.ª série, n.º 2, Maio de 1961.
Bernardo Marques. Colóquio, n.º 20, 1962.
Uma Escultura de José de Almeida. Colóquio, n.º 23, Abril de 1963.
Principais artigos e entrevistas na imprensa generalista (arte e ensino)
Nas margens do Yser. Revista Atlântida, n.º 15, 1917.

O Pentecostes de Santa Cruz de Coimbra. Diário de Noticias, 10 de Setembro de 1921.
Nicolau Chanterenne em Évora. Diário de Notícias ilustrado, n.º 1, 1922.
A Torre de Belem não é de Garcia de Resende mas sim de Francisco Arruda. Diário de
Notícias, de 10 de Junho de 1922.
Álvaro Pires d’Êvora. Diário de Lisboa, 15 de Julho de 1922.
A famosa janela de Tomar não é de João de Castilho mas dos Arrudas. Fradique, 2 de Maio
de 1935.
O plano de acção literária e cultural. Diário de Lisboa, 31 de Dezembro de 1937.
Reinaldo dos Santos y el Arte Portugués. El Diário Vasco, 20 de Dezembro de 1938.
Universidade de Nova Orléans. Diário de Notícias, de 1 de Janeiro de 1938.
Os dois S. Pedro. O quadro de Viseu é cópia do de Tarouca. A Noite, 8 de Maio de 1939.
Velazquez neto de portugueses. Diário de Noticias, 16 de Julho de 1939.
Nuno Gonçalves não ocupa na história da arte o seu lugar de Mestre do século XV. Diário de
Lisboa, 21 de Julho de 1939.
Portuguese Art and Empire. Times, 1 de Agosto de 1939.
A actividade da Academia de Belas-Artes. O Primeiro de Janeiro, 3 de Janeiro de 1940.
300 quadros de Primitivos Portugueses. Diário de Noticias, 31 de Janeiro de 1940.
A Estátua equestre de Francisco Franco. Diário de Notícias, 31 de Dezembro de 1940.
A Estátua equestre de Francisco Franco. Diário de Notícias do Funchal, de 11 de
Janeiro de 1941.
Rainhas Portuguesas. União Gráfico, 15 de Fevereiro de 1941.
Portugal-Brasil, Diário de Lisboa, Agosto 1941.
A Academia de Belas-Artes vai realizar uma Exposição de retratos do século XVII. Diário
de Noticias, 10 de Dezembro de 1941.
O Pintor Domingos Vieira. Diário de Notícias, 19 de Abril de 1942.
O tríptico assinado por Vasco Fernandes volta a Portugal. Diário de Noticias, 15 de Maio
de 1945.
Horizontes espirituais do Ano Novo. Diário de Notícias, 1 de Janeiro de 1944.
La Misión Religiosa del Arte (Alegorias y simbolos en el Oriente, transcendencia en Ocidente).
La Estafeta Literaria, 15 de Dezembro de 1944.
A escolha das enfermeiras. Diário de Lisboa, 26 de Junho de 1945.
A Lei de Organização Hospitalar. Diário Popular, 13 de Fevereiro de 1946.
O Doutor Reinaldo dos Santos está de abalada para Paris. Diário de Lisboa, 12 de Março
de 1946.
Entrevista sobre Paris. Diário de Lisboa, de 8 de Julho de 1946.

O Terreiro do Paço no dia em que Lisboa voltar a amar o Tejo. Diário de Notícias, 27 de
Fevereiro de 1948.
A Escultura em Portugal. Diário de Noticias, 14 de Março de 1948.
Participação Portuguesa nos Estudos Europeus. Diário Popular, 30 de Julho de 1948.
Revelações de um Congresso de Arte. Diário de Notícias, 30 de Abril de 1949.
Projecção Internacional da Arte Portuguesa. Diário de Noticias, 5 de Maio de 1949.
Lições de um Congresso de história de arte. Diário de Notícias, 22 de Maio de 1949.
A Estátua de Nuno Álvares. Diário de Notícias, 13 de Janeiro de 1950.
A Formação das élites. Última lição em 22.5.1950. Diário de Notícias, 16 de Junho de
1950.
As tapeçarias de Arzila e Tânger. Diário de Notícias, 12 de Março de 1953.
Entrevista nas Nouvelles Litteraires. Paris, 13 de Agosto de 1953.
O Natal dos primitivos portugueses. Diário de Notícias, 25 de Dezembro de 1953.
O altar de prata da Sé do Porto. Primeiro de Janeiro, 17 de Março de 1954.
Entrevista sobre Goa. Diário de Lisboa, 2 de Abril de 1954.
Entrevista no jornal Heraldo de Nova Goa, 17 de Abril de 1954.
Garrett e a Cultura artística. Primeiro de Janeiro, 26 de Janeiro de 1955.
A Exposição de Ourivesaria. Diário de Notícias, 4 de Maio de 1955.
A Exposição de Arte Portuguesa em Londres. Diário de Notícias, 22 de Outubro de
1955.
A Exposição de Arte Portuguesa em Londres. Diário de Notícias, 10 de Dezembro de
1955.
Marañon e a especialização. Diário de Notícias, 4 de Fevereiro de 1957.
O prestígio espiritual da Inglaterra de hoje. Diário de Notícias, 18 de Fevereiro de 1957.
A Influência Inglesa nas nossas Artes Decorativas do século XVIII. Diário de Notícias, 25
de Fevereiro de 1957.
Uma carta de D. Afonso V. Diário do Notícias, 7 de Março de 1957.
A Arte na Formação espiritual da juventude. Diário de Notícias, 29 de Março de 1957.
A Cultura artística no ensino liceal. Diário de Notícias, 6 de Abril de 1957.
O Museu José Relvas em Alpiarça. Diário de Notícias, 18 de Março de 1957.
O Retrato de Scarlatti está em Portugal. Diário de Notícias, 15 de Abril de 1957.
O Greco e a Pintura Espiritual. Diário de Notícias, 6 de Julho de 1957.
Abel de Lacerda e a significação da sua obra. Diário de Notícias, 15 de Agosto de 1957.
Ramalho e a Arte. Diário de Noticias, 4 de Dezembro de 1957.
Ler e ver. Diário de Notícias, 9 de Dezembro de 1957.
A Estátua do Condestável. Diário de Notícias, 12 de Dezembro de 1957.
Sobrevivência de Nuno Gonçalves. Diário de Notícias, 5 de Fevereiro de 1958.
Artistas Portugueses no Estrangeiro. Diário de Notícias, 13 de Fevereiro de 1958.

Portugal precursor do barroco. Diário de Notícias, 3 de Março de 1958.
Ricardo Jorge. Diário de Notícias, 10 de Maio de 1958.
A Exposição de Rocócó em Munique. Diário de Notícias, 29 de Setembro de 1958.
As Exposições Holandesas e a apresentação das obras de arte. Diário de Notícias, 11 de
Outubro de 1958.
Exposições e Museus. Diário de Noticias, 30 de Outubro de 1958.
As Universidades e a investigação científica. Diário de Notícias, 7 de Novembro de
1958.
Cultura Musical. Diário de Notícias, 22 de Novembro de 1958.
História e Crítica de Arte. Diário de Noticias, 7 de Janeiro de 1959.
Alexis Carrel. Diário de Noticias, 15 de Janeiro de 1959.
A Universidade de Lisboa. Diário de Notícias, 14 de Fevereiro de 1959.
Marañon. Diário de Notícias, 5 de Abril de 1960.
Jean Lurçat e a tapeçaria moderna. Diário de Notícias, 30 de Abril de 1960.
O Centenário de Velásquez. Diário de Noticias, 23 de Maio de 1960.
A Cor e a musicalidade de Velásquez. Diário de Notícias, 1 de Junho de 1960.
A Descoberta do Mundo e a Arte Europeia. Diário de Notícias, 20 de Julho de 1960.
A Arte na Literatura. Diário de Notícias, 29 de Setembro de 1960.
Velazquez em Madrid. Diário de Notícias, 15 de Dezembro de 1960.
O Subjectivismo e a ancestralidade portuguesa de Velásquez. Diário de Notícias, 9 de
Março de 1961.
Nuno Gonçalves e a perspectiva das almas. Diário de Noticias, 17 de Fevereiro de 1962.
Artigos na revista Lusitânia
A iconografia dos túmulos de Alcobaça, 1924.

A Torre de Belém. Nota bibliográfica, 1924.
A. Gonçalves: Estatuária Lapidar do Museu Machado de Castro. Nota bibliográfica, 1924.
Exposição de Guerra, de Sousa Lopes, 1924.
O claustro dos Jerónimos, 1924.
A Catedral de Santa Maria de Braga. Nota bibliográfica, 1924.
A capela dos Coimbras. Nota bibliográfica, 1924.
A Capela de Nossa Senhora da Conceição. Nota bibliográfica, 1924.
Matos Sequeira: Tempo passado. Nota bibliográfica, 1924.
Celestino David: Évora Encantadora. Nota bibliográfica, 1924.
O Museu de Arte Contemporânea, 1924.
Tapeçarias da Índia, 1925.
A Adoração dos Reis Magos, 1925.
A antiga sinagoga de Tomar. Garcez Teixeira. Nota bibliográfica, 1925.
A obra litográfica de D. A. de Sequeira. L. Xavier da Costa. Nota bibliográfica, 1925.
Homenagem a Columbano. Nota bibliográfica, 1925.
O Cirurgião António de Almeida e a Setembrizada de 1810, 1925.
Archivo Espanol de Arte Y Arqueologia. Nota bibliográfica, 1925.
K. Woermann: Historia del Arte en todos tiempos y pueblos. Nota bibliográfica, 1925.
J. A. Ferreira: Os túmulos de Santa Clara de Vila do Conde. Nota bibliográfica, 1926.
A Tapeçaria de Tânger, 1927.
Entradas no Guia de Portugal e Guide Bleu
Guia de Portugal, 1.º vol.: Introdução artística. Arquitectura, Escultura e Pintura; S. Roque;
Madre de Deus; Jerónimos; Torre de Belém; Paço Real de Sintra; Retábulo da Pena.
Guia de Portugal, 2.º vol.: Évora, história de arte, seus monumentos e Museus; Estremoz. A
Igreja do Convento de S. Francisco; Vila Viçosa. Notas artísticas; Beja; Algumas notas
artísticas sobre Abrantes; Portalegre. Algumas notas artísticas; Tomar. Monumentos e
introdução histórica e artística; Igreja da Piedade da Merceana; Tábuas de S. Quintino; Nota
sobre a Natividade da Atouguia da Baleia; Mosteiro da Batalha.
Guia de Portugal, 3.º vol.: A Pintura quinhentista na Beira; A Arte de Coimbra; Santa
Cruz; Sé Velha, de Coimbra; Museu Machado de Castro; Igreja Matriz de Góis; Túmulo do
Conde de Sortelha;
Guide Bleu: Introdução artística nos Guides Bleus (Hachette. Portugal. Madeira-Açores).
1931, 1957 e 1960.
Principais preâmbulos e prefácios
Prefácio ao livro de Teixeira de Carvalho sobre S. Marcos, 1922

Os Painéis de S. Vicente num códice da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Artur da
Motta Alves, 1936.
Catálogo da Exposição de Ourivesaria Portuguesa dos séculos XII e XVII. Comemorações
Nacionais de 1940.
Personagens Portuguesas do séc. XVII. Exposição de arte e iconografia, 1942.
A pintura dos séculos XV-XVI da ilha da Madeira. (Subsídios para o estudo e Inventários).
Manuel C. de Almeida Cayolla Zagalo, 1943.
Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Portalegre. Luis Keil, 1943.
Inventário Artístico de Portugal. Cidade de Coimbra. Vergílio Correia e P. Nogueira
Gonçalves, 1947.
Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Santarém. Gustavo de Matos Sequeira, 1949.
Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Coimbra. Vergílio Correia e P. Nogueira
Gonçalves, 1952.
Catálogo da Exposição de Ourivesaria Portuguesa. Irene Quilhó, 1954-1955.
Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Leiria. Gustavo de Matos Sequeira, 1955.
Catálogo da Exposição de Ourivesaria Portuguesa. Irene Quilhó, 1955.
Portuguese Art 800-1800, 1955-1956.
Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Aveiro-Sul. P. Nogueira Gonçalves, 1959.
Catálogo da Exposição l’Europe et la Découverte du Monde, 1960.
Inventário Artístico de Portugal. Concelho de Évora. Túlio Espanca, 1966.
Principais exposições
Os Primitivos Portugueses (1450-1550). Exposição integrada nas Comemorações

Nacionais de 1940. Presidente da Comissão
Moldagens da Escultura Medieval Portuguesa. Exposição integrada nas Comemorações
Nacionais de 1940. Membro da Comissão Organizadora, com Diogo de Macedo.
Escultura Medieval. Exposição por ocasião do XVI Congresso Internacional de
História de Arte. 1949. Presidente do Congresso e da Comissão Organizadora.
Les trèsors de L’Orfèvrerie du Portugal. Exposição no Musée des Arts Dècoratifs. Paris,
Novembro 1954-Janeiro de 1955. Membro da Comissão de Organização.
Exposição de Ourivesaria Portuguesa e Francesa na Fundação Ricardo Espírito Santo Silva,
1955. Membro da Comissão Organizadora.
Portuguese Art. 800-1800. Exposição em Londres, na Royal Academy of Arts, 1955-
-56. Presidente da Comissão.
NOTAS
1
Reynaldo tinha como irmãos Clemente, Rodolfo, Cristina e Emília dos Santos.
2
Diário de Notícias, 31 de Dezembro de 1871, p.2; Jornal do Comércio de 1 de
Fevereiro de 1872, p.2, e de 2 de Fevereiro de 1872, p.2.
3
Confira-se por exemplo O Villafranquense, edições de 20 de Junho de 1896, p.3; 6
de Fevereiro de 1897, p.2; 30 de Outubro de 1897, p.2; 15 de Abril de 1899, p.2;
26 de Outubro de 1899, p.2; 8 de Março de 1900, p.3; 3 de Janeiro de 1901, p.1;
13 de Fevereiro de 1902, p.3; 11 de Julho de 1904, p.3; e 5 de Novembro de 1904,
p.4.
4
Foram da autoria do Barão de S. Clemente as Memórias Biográficas Parlamentares, os
Documentos para a História das Cortes Gerais da Nação Portuguesa e as Biografias Parla-
mentares Portuguesas.
5
Como exemplo, em 22 de Agosto de 1896 (p.2), O Villafranquense dava conta da
viagem de férias de Reynaldo dos Santos à Figueira da Foz, na companhia de
familiares de João Afonso de Carvalho, uma importante figura que teria um papel
crucial no futuro de Reynaldo.
6
Informação colhida junto do Prof. Bartolomeu Cid dos Santos. Henrique de
Vilhena tinha inclusivamente ligações familiares a Santos Rocha por intermédio da
mulher deste, Maria Joana Pereira dos Santos Jardim.
7
VILHENA, Henrique de: O Dr. Santos Rocha, Lisboa, 1937, p.75.
8
Confira-se as referências a Augusto Rocha em – FERNANDES, Barahona: Miguel
Bombarda, Lisboa, 1952, pp.6, 11.
9
Num texto sobre a personalidade intelectual de Ramalho Ortigão, Reynaldo dos
Santos recordou como, através de Augusto Rocha, deslumbradamente se inte-
ressou pelas teses de Taine, ainda nos tempos da juventude passados na Figueira
da Foz (SANTOS, Reynaldo dos: Ramalho Ortigão, Lisboa, 1935, p.14). O professor
de medicina em Coimbra faleceria em 1901, facto lamentado n’O Villafranquense (7
de Fevereiro de 1901, p.1).
10
TAINE, Hippolyte: Philosophie de l’Art, vol.I, Paris, ed. Librairie Hachette, 1895,
p.54.
11
Idem: ibidem, pp.39-42.
12
Idem: ibidem, p.142.
13
TAINE, Hippolyte: Notes sur l’Angleterre, Paris, ed. Librairie Hachette, 1876, p.213.
14
15
Será de referir o facto de Ruskin mostrar-se crítico quanto à preferência por
determinadas variantes do gótico, como a perpendicular, que tinha intuitos
monumentalizantes. De entre as várias opções consideradas para o revival, “the
most natural, perhaps the safest choice, would be the last [the English earliest
decorated]”, por ser a mais sincera e genuína. RUSKIN, John: The Lamp of Beauty –
Writings on Art / The Seven Lamps of Architecture, Londres, Phaidon, 1995, p.232.
16
SANTOS, Reynaldo dos: Ramalho Ortigão, Lisboa, 1935, p.9.
17
ORTIGÃO, Ramalho: O Culto da Arte em Portugal, Lisboa, 1896, pp.174-175. A este
propósito confira-se – PACHECO, Manuel António de Moura: Influências de Hippolyte
Taine no pensamento estético português, Porto, 1969. Originariamente uma Tese de
Licenciatura em Filosofia apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa, o referido trabalho sublinha as influências de Taine em vários intelectuais
portugueses, com destaque para os casos de Eça de Queirós e de Ramalho
Ortigão (sobre este último, atente-se ao estudo comparativo inserto na página 65).
A título complementar, confira-se igualmente – OLIVEIRA, Maria João: O
Pensamento Estético de Ramalho Ortigão, Dissertação de Mestrado em História da
Arte, FCSH – Universidade Nova de Lisboa, 1988. Sobre esta temática, confira-se
igualmente o capítulo “Procurando uma identidade nacional”, em – LEANDRO,
Sandra M.ª Fonseca: Teoria e Crítica de Arte em Portugal (1871-1900), Dissertação de
Mestrado em História da Arte Contemporânea, FCSH – Universidade Nova de
Lisboa, 1999, pp.55-70.
18
ORTIGÃO, Ramalho: A Holanda, Lisboa, 1900, pp.VII, 344.
19
Idem: O Culto da Arte em Portugal, Lisboa, 1896, pp.118-120.
20
21
ROBINSON, J.C.: The Early Portuguese School of Painting, sep. do Fine Arts Quarterly
Review [n.º 11, Outubro de 1866], p.7.
22
José-Augusto França realçou o papel de Joaquim de Vasconcelos, onde “a
consciência e o método profissional” elevaram a História da Arte a um patamar de
exigência e de rigor que não tinha precedentes em Portugal. FRANÇA, José-Au-
gusto: A Arte em Portugal no Século XIX, vol.II, Lisboa, Bertrand, 1990, pp.372-375.
23
“Joaquim de Vasconcelos em Águas Santas”, Arte, n.º 43, Julho de 1908, p.51.
Realce-se igualmente o interesse autobiográfico do livro de Vasconcelos – O
consummado germanista e o mercado das letras portuguezas (Porto, 1873). A propósito da
luta de Vasconcelos pelo rigor a implementar nos estudos de História da Arte,
Nuno Rosmaninho reproduz nos anexos documentais do trabalho A Historiografia
Artística Portuguesa – de Raczinski ao dealbar do Estado Novo, a capa da edição A Arte
Manuelina e os Críticos (de José Pessanha), na qual Vasconcelos acrescentou à pena:
“e os Historiadores, se faz favor”.
24
VASCONCELOS, Joaquim de: O consummado germanista e o mercado das letras portuguezas,
Porto, 1873, pp.XIV, 3.
25
“1 – Tecidos e rendas, 2 – cerâmica, 3 – vidros e cristais, 4 – mobiliário, 5 –
escultura em madeira, 6 – indústria dos metais, 7 – agricultura, 8 – caça e pesca, 9
– traje popular e 10 – festas e superstições”. VASCONCELOS, Joaquim de: Industrias
Portuguezas – resumo histórico (escripto de 1886-87), s.l., p.3. Confira-se igualmente –
VASCONCELOS, Joaquim de; VIANA, Maria Teresa Pereira (org. e pref.): Indústrias
Portuguesas, Lisboa, IPPC, 1983.
26
VASCONCELOS, Joaquim de: Teoremas para o estudo da História da Arte na Peninsula e
especialmente em Portugal, Porto, Arcádia, 1913, p.29.
27
VASCONCELOS, Joaquim de: O consummado germanista e o mercado das letras portuguezas,
Porto, 1873, p.73; Idem: Teoremas para o estudo da Historia da Arte na Peninsula e
especialmente em Portugal, Porto, 1913, pp.44-45.
28
“Ce qui domaine dans un tête allemande de vingt ans, ce n’est pas le désir de
faire figure au cercle ou au café, comme cela se voit en France, c’est la volonté
d’acquérir des vues d’ensemble sur l’humanité, le monde, le surnaturel, la nature et
sur beaucoup d’autres choses encore, bref, d’avoir une philosophie complète”.
TAINE, Hippolyte: Philosophie de l’Art, vol.I, Paris, ed. Librairie Hachette, 1895,
p.164.
29
VASCONCELOS, Joaquim de: A Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, Porto, 1891.
Citação de Estácio da Veiga em – PEREIRA, M.ª L. Estácio da Veiga Silva: O Museu
Archeologico do Algarve, Faro, 1981, p.122. Sublinhando a importância ao que
representava o comum, Reynaldo viria a citar Ramalho Ortigão: “não vejo em arte
razão alguma plausível para que, como motivo ornamental de uma torre [das
cabaças], á folha de acantho ou ao chavelho em voluto da architectura grega se
não prefira a nossa linda pucarinha de barro vermelho de Reguengo, da Atalaia ou
da Asseiceira”. Citação em – SANTOS, Reynaldo dos: Ramalho Ortigão, Lisboa, 1935,
p.11.
30
“Discurso do Prof. Agostinho de Campos” em – AA.VV.: Raul Lino, Lisboa, ed.
SNBA e Associação dos Arquitectos Portugueses, 1932, pp.10-11.
31
Confira-se a base crítica de José de Figueiredo relativamente aos pintores
portugueses seus contemporâneos (Portugal na Exposição de Paris, Lisboa, ed.
Empreza da Historia de Portugal, 1901, pp.53-76).
32
Confira-se – ORTIGÃO, Ramalho: Pela Terra Alheia, 2 vols., Lisboa, Livraria
Clássica Editora, 1949.
33
FIGUEIREDO, José de: Algumas Palavras sobre a Evolução da Arte em Portugal, Lisboa,
1908, p.39.
34
VASCONCELOS, Joaquim de: “Ensaio sobre a architectura romanica em Portugal”,
Arte, n.º 38, Fevereiro de 1908, p.15. Vasconcelos viria a aprofundar os estudos
sobre o românico e correspondente importância das “indústrias caseiras” no clás-
sico A Arte Romanica em Portugal, Porto, ed. Marques de Abreu, 1918 (texto de
1914).
35
Idem: Elencho de Quatro Conferências sobre a Historia da Arte Nacional, Porto, 1908,
p.6.
36
MONTEIRO, Manuel: S. Pedro de Rates, Porto, 1908, p.16. Reynaldo admiraria em
Monteiro o domínio das fontes medievais, o conhecimento da arte europeia e do

Próximo Oriente, a defesa das afinidades entre românico português e os da
Galiza, Castela e França, enfim, a “sensibilidade em que se sente o poeta e o
contemplativo”. SANTOS, Reynaldo dos: Manuel Monteiro, Braga, ed. Rotary Club de
Braga, 1953, p.12.
37
FIGUEIREDO, José de: Portugal na Exposição de Paris, Lisboa, ed. Empreza da
Historia de Portugal, 1901, p.10.
38
SILVA, Fernando Emygdio da: Em Louvor de Raul Lino, Lisboa, 1929, p.13. Sobre
o arquitecto confira-se igualmente – RIBEIRO, Irene: Raul Lino, Pensador Nacionalista
da Arquitectura, Porto, FAUP, 1994.
39
SILVA, Fernando Emygdio da: Em Louvor de Raul Lino, Lisboa, 1929, p.15.
40
VASCONCELOS, Joaquim de: Monumentos de Arte – considerados como subsidio para a
Historia da civilização portugueza, Porto, 1913, pp.3, 16. Note-se que, generalizando-
-se a crítica aos edifícios neomanuelinos, também Reynaldo dos Santos viria a
depreciá-los como meros pastiches.
41
VASCONCELOS, Joaquim de: Historia da Arte em Portugal (Sexto Estudo) – Da
Architectura Manuelina, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1885, p.13.
42
ORTIGÃO, Ramalho: O Culto da Arte em Portugal, Lisboa, 1896, pp.143-144 (o
trecho citado foi igualmente transcrito por Reynaldo dos Santos no já referido tra-
balho sobre Ramalho Ortigão, p.12).
43
FIGUEIREDO, José de: A Exposição de Paris, Lisboa, 1901, p.68.
44
Citação em – VASCONCELOS, Joaquim de: Teoremas para o estudo da Historia da Arte
na Peninsula e especialmente em Portugal, Porto, Arcádia, 1913, p.144. Refira-se ainda
que, sobre o manuelino enquanto reacção às formas renascentistas, a ideia já
circulara informalmente entre Raczynski e Alexandre Herculano, conforme men-
ciona o polaco em: Les Arts en Portugal, Paris, ed. Jules Renouard et Cie., 1846,
p.331. No entanto, Ramalho e António Augusto Gonçalves enquadraram verda-
deiramente esta questão num sistema global que ultrapassava a discussão sobre a
arte dos séculos XV e XVI, abrangendo o espírito da produção estética portu-
guesa em geral, posição que José de Figueiredo viria a corroborar em 1908
(Algumas Palavras sobre a Evolução da Arte em Portugal, Lisboa, 1908, p.38).
45
SANTOS, Reynaldo dos: Ramalho Ortigão, Lisboa, 1935, p.16.
46
Confira-se as edições de O Villafranquense de 17 e de 31 de Julho de 1897,
páginas 2 e 3, respectivamente. O mesmo jornal reportava também a vida social da
localidade, sendo Reynaldo referido nas edições de 30 de Outubro de 1897, p.2;
de 18 de Novembro de 1898, p.2; de 8 de Março de 1900, p.1; e de 31 de Maio de
1900, p.1.
47
Informação colhida junto de Maria Amélia Santos Curvelo.
48
Folha de Inspecção Militar – Processo individual de Reynaldo dos Santos, caixa
n.º 3096 / Oficiais do CEP, Arquivo Histórico-Militar.
49
Por cortesia do Prof. Bartolomeu Cid dos Santos, tivemos a oportunidade de ver
esse primeiro quadro comprado por Reynaldo dos Santos na Feira da Ladra, do
qual apenas se conhece a origem francesa. A referida pintura seria mantida em
destaque no gabinete de trabalho de Reynaldo.
50
O Villafranquense, 19 de Abril de 1900, p.1. Nesta edição refere-se que “as suas
piadinhas” foram escritas na revista “de harmonia com as caricaturas do talentoso
Cid”. Tendo A Paródia iniciado a publicação em Janeiro de 1900, poderão ser
considerados pelo menos os seguintes números: n.º 2, de 24 de Janeiro de 1900,
p.15; n.º 3, de 31 de Janeiro de 1900, p.18; e n.º 4, de 7 de Fevereiro de 1900, p.27
(edições com caricaturas de Jorge Cid até 19 de Abril de 1900).
51
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 10 de Fevereiro [sem ano]. Espólio
documental de Raul Proença – Reservados da Biblioteca Nacional de Portugal
(BNP), documento E7/1838. Sobre a viagem a Paris, O Villafranquense noticiaria a
partida de Reynaldo na edição de 23 de Agosto de 1900 (p.2), périplo que duraria
até Outubro, em ano de Exposição Internacional. Sobre o grande evento
parisiense, publicou-se na Paródia um texto satírico, com ilustrações de Jorge Cid –
“Crónica nenhuma”, A Paródia, n.º 29, 1 de Agosto de 1900 [páginas sem nu-
meração].
52
Informação colhida junto de Maria Amélia Santos Curvelo.
53
Confira-se as edições de O Villafranquense de 30 Junho de 1899, p.2; de 29 de
Maio de 1902, p.1; e de 3 de Julho de 1902, p.1.
54
SANTOS, Reynaldo dos: Ricardo Jorge, sep. de A Medicina Contemporânea, n.º 38-39,
Setembro de 1939, p.3.
55
FARIA, José Alberto de: Ricardo Jorge, defensor da Saúde dos Portugueses, sep. de A
Medicina Contemporânea, n.º 38-39, Setembro de 1939, p.6.
56
SANTOS, Reynaldo dos: Ricardo Jorge, sep. de A Medicina Contemporânea, n.º 38-39,
Setembro de 1939, pp.5-6.
57
JORGE, Ricardo: Ramalho Ortigão, Lisboa, 1915, p.25.
58
Confira-se O Villafranquense, edições de 8 de Março de 1900, p.2, e de 11 de
Fevereiro de 1905, p.2.
59
Informação colhida junto do Prof. Bartolomeu Cid dos Santos.
60
The British Medical Journal, 2 de Julho de 1904, pp.10-11.
61
Diário de viagem aos Estados Unidos, entrada de 4 de Agosto de 1905; depo-
sitado na Sociedade das Ciências Médicas de Lisboa.
62
Diário de viagem aos Estados Unidos, 1905, depositado na Sociedade das
Ciências Médicas de Lisboa.
63
Sobre a diferença dos temperamentos de Cushing e de Reynaldo confira-se –
ANTUNES, João Lobo: Um Modo de Ser, Lisboa, Gradiva, 2000, p.172.
64
Carrel acabaria ostracizado após defender o regime Nazi, aquando da ocupação
de França. Confira-se igualmente – SILVA, Cândido Nunes da: Memórias de um
cirurgião, Lisboa, 2000, pp.42-43. Neste trabalho de cariz autobiográfico, o autor,
discípulo de Reynaldo na cirurgia, lembra o interesse que lhe despertou a
correspondência de Carrel para o seu mestre, nomeadamente uma carta em que o
francês “dá conta da primeira transplantação renal com êxito, feita no cão, e
descreve com entusiasmo o começo da secreção da urina pelo rim transplantado”.
Em 1909 Reynaldo daria conta dos progressos e dos contactos que mantinha com
Alexis Carrel no artigo “A transplantação dos membros”, em – A Medicina Con-
temporânea, n.º 3, 17 de Janeiro de 1909, pp.20-22.
65
Informação colhida junto do Prof. Bartolomeu Cid dos Santos. João Afonso de
Carvalho ainda legaria a Reynaldo participações no Mercado Geral de Gados (a
funcionar nos terrenos posteriormente ocupados pela Feira Popular de Lisboa, em
Entre-Campos), proporcionando-lhe maior segurança financeira.
66
Santos, Reynaldo dos: “A cirurgia experimental”, Polytechnia, vol.I.
67
Idem: “A dor renal provocada”, Polytechnia, vol.II.
68
Idem: “Feridas e rupturas traumáticas do pancreas”, Polytechnia, vol.II.
69
COSTA, Jaime Celestino da: Um Certo Conceito de Medicina, Lisboa, Gradiva, 2001,
p.186.
70
Comentário de Reynaldo dos Santos lembrado por Jaime Celestino da Costa.
71
FURTADO, Diogo: Miguel Bombarda, Lisboa, 1952, p.14.
72
Citação de Júlio Dantas em – FURTADO, Diogo: Miguel Bombarda, Lisboa, 1952,
p.13.
73
Note-se que para Bartolomeu Cid dos Santos, a capacidade de leitura e a resis-
tência para longas viagens eram características que distinguiam Reynaldo dos
Santos.
74
Carta de Patente para ‘Urorhytmographo – J.A. da Cunha Ferreira, Agente Official de
Marcas e Patentes, Março de 1909. Espólio documental de Reynaldo dos Santos –
Arquivo pessoal de Bartolomeu Cid dos Santos (AP-BCS). Sobre o aparelho,
confira-se o artigo de Reynaldo: “Exploração funccional do uretere. Urorhytmo-
graphia”, A Medicina Contemporânea, n.º 51, 19 de Dezembro de 1909, pp.415-418.
75
GOMES, António Luís: O Dr. Alberto Mac-Bride e a Cidade de Évora, Lisboa, s.d.,
p.10. Note-se que Alberto Mac-Bride manter-se-ia sempre empenhado na di-
vulgação do património artístico de Évora, vindo inclusivamente a motivar Túlio
Espanca para os estudos de arte. Também a história da capital mereceu a Mac-
-Bride particular atenção, sendo sócio fundador do Grupo dos Amigos de Lisboa.
76
António Luís Gomes refere categoricamente – “Digo-vos isto: foi ele [Alberto
Mac-Bride] que iniciou no amor a Évora o Professor Reinaldo dos Santos, insigne
Historiador de Arte, seu chefe de equipa e colaborador no campo da investigação,
e outros médicos da mesma equipa, Jorge Cid, Augusto Lamas, quantos mais!”.
GOMES, António Luís: O Dr. Alberto Mac-Bride e a Cidade de Évora, Lisboa, s.d., p.11.
77
Cândido Nunes da Silva lembra ainda comentários do seu mestre sobre antigas
organizações de tertúlias: “Falou-me várias vezes de umas reuniões num 2.º andar
ao Intendente onde se juntava com alguns dos melhores nomes da juventude
médica lisboeta de então, como Aníbal de Castro, Alberto e Eugénio Mac-Bride,
Carlos de Melo, Alberto Faria, Pulido Valente, Morais Sarmento, Castro Freire,
Carlos Santos, Fernando Lopes, Marçal Mendonça, Cancela de Abreu, para discu-
tirem temas médicos ou de cultura geral”. SILVA, Cândido Nunes da: Memórias de
um cirurgião, Lisboa, 2000, p.43.
78
ORTIGÃO, Ramalho: O Culto da Arte em Portugal, Lisboa, 1896, p.175; FIGUEIREDO,
José de: Portugal na Exposição de Paris, Lisboa, ed. Empreza da História de Portugal,
1901, p.41. Note-se ainda que Teresa Pontes refere que Figueiredo era presença
habitual em tertúlias com Eça de Queirós. PONTES, Teresa: Museologia da Arte –
conceitos e práticas de José de Figueiredo, Dissertação de Mestrado em Museologia e

Património, FCSH – Universidade Nova de Lisboa, 1999, p.22.
79
FIGUEIREDO, José de: Portugal na Exposição de Paris, Lisboa, ed. Empreza da
Historia de Portugal, 1901, p.46.
80
81
“Generally speaking, it is of little practical utility to trace back the progress of
painting, as a speciality, in remote ages. Unfortunately the existence, if it may be
so termed, of pictures is briefer than that of most other works of art, and for our
present purpose it would be needless to resuscitate mere names, or to dwell to any
extent on the barren record of works no longer in evidence”. ROBINSON, J.C.: The
Early Portuguese School of Painting – sep. do Fine Arts Quarterly Review [n.º 11,
Outubro de 1866], pp.5-6.
82
Carta manuscrita de José de Figueiredo, 5 de Janeiro de 1922. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VI, maço n.º 1 – Reservados da
Biblioteca Municipal de Leiria.
83
1908, pp.29-31. Note-se que estas considerações relativamente à influência da arte
pictural portuguesa sobre a espanhola, reforçadas em 1910 com a defesa de uma
escola portuguesa de pintura em torno de Nuno Gonçalves, ganhariam po-
pularidade junto do próprio meio académico do país vizinho. Seria nelas que
Eugénio d’Ors encontraria um elemento importante para reforçar a tese quanto a
um barroquismo precursor português que influenciou o espanhol, alargando a
questão não apenas à arquitectura manuelina como à pintura. Reynaldo seria um
dos fiéis apoiantes de Figueiredo: “É certo que foi de sua mãe D. Jerónima
Velazquez que herdou o apelido que o havia de tornar célebre, mas a sua obra
deixa entrever que foi de seu pai e de seus avós que herdou a sensibilidade que
deu carácter particular à sua obra”. SANTOS, Reynaldo dos: “O subjectivismo e a
ancestralidade portuguesa de Velazquez”, Diário de Notícias, 9 de Março de 1961,
p.13.
84
CARVALHO, Coelho de: A Lingua e a Arte em Portugal, Lisboa, 1909, p.3.
85
Sobre a novidade que constituiu o aparecimento do livro e o interesse que
suscitou, confira-se o extenso artigo na primeira página do Diário de Notícias de 4
de Maio de 1910.
86
FIGUEIREDO, José de: O Pintor Nuno Gonçalves, Lisboa, 1910, pp.88, 93-94.
87
88
Idem: ibidem, pp.115, 120.
89
No seu Nuno Gonçalves, o autor refere que para o estudo das relações artísticas
entre Portugal e a Galiza contou com o apoio de Eladio Arce, arqueólogo e pro-
fessor galego interessado pelos vestígios de pintura medieval na sua região.
90
Por lapso, Germain Bazin pensou inclusivamente tratar-se de dois livros
diferentes que Figueiredo teria escrito nesta altura (Histoire de l’Histoire de l’Art,
Paris, ed. Albin Michel, 1986, pp.449, 614). Para José de Figueiredo, o Nuno
Gonçalves seria o primeiro e principal capítulo da Arte Portuguesa Primitiva, à qual
ainda acrescentaria outros capítulos durante os anos 20.
91
FIGUEIREDO, José de: O Pintor Nuno Gonçalves, Lisboa, 1910, p.135.
92
Idem: ibidem: pp.138-139. Refira-se também que Reclus era tio de Élie Faure, um
escritor de arte influenciado pelo pensamento estético de Taine e pelo seu
determinismo. Faure seria autor de uma Histoire de l’Art em cinco volumes, que
foram vertidos para português por Vitorino Nemésio, escritor que começara a
buscar orientação para os seus próprios trabalhos junto de Afonso Lopes Vieira.
Segundo Faure: “Uma coisa é descrever os monumentos que o homem deixou no
seu caminho pelos seus caracteres exteriores, medi-los, definir-lhes as funções e o
estilo, situá-los no espaço e no tempo, outra é tentar dizer que raízes secretas tais
monumentos mergulham no coração das raças, como lhes resumem os desejos
mais essenciais, como constituem o testemunho sensível dos sofrimentos, das
necessidades, das ilusões e das miragens que escavaram na carne da unanimidade
dos mortos e dos vivos o passo sangrento da sensação ao espírito”. FAURE, Élie:
História da Arte, vol.I, Lisboa, ed. Estúdios Cor, 1951, p.11.
93
FIGUEIREDO, José de: O Pintor Nuno Gonçalves, Lisboa, 1910, p.111.
94
Idem: ibidem, pp.111, 146-147. Note-se que era esta capacidade de interpretação
dos tipos naturais e humanos que constituíra também a medida crítica de Figuei-
redo relativamente à pintura dos artistas contemporâneos.
95
VASCONCELOS, Joaquim de: A Pintura Portugueza dos sec. XV e XVI, s.l., s.d. [1917],
p.8.
96
Idem: O Ensino da Historia da Arte nos Lyceus e as Excursões Escolares, Porto, 1908,
p.5.
97
FIGUEIREDO, José de: O Legado Valmor e a Reforma dos Serviços de Bellas-Artes,
Lisboa, 1901, p.47.
98
Sobre a Liga confira-se – CUNHA, Alfredo da: Dr. José de Figueiredo, Lisboa, ed.
Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga, 1938, pp.9-13; PONTES, Teresa:
Museologia da Arte – conceitos e práticas de José de Figueiredo, Dissertação de Mestrado
em Museologia e Património, FCSH – Universidade Nova de Lisboa, 1999, pp.73-
-74.
99
CUNHA, Alfredo da: Dr. José de Figueiredo, Lisboa, ed. Amigos do Museu Nacional
de Arte Antiga, 1938, p.12.
100
FIGUEIREDO, José de: O Legado Valmor e a Reforma dos Serviços de Bellas-Artes,
Lisboa, 1901, p.49. Sobre a organização do Museu confira-se igualmente –
MANAÇAS, Vítor: Museu Nacional de Arte Antiga – Uma leitura da sua História,
Dissertação de Mestrado em História da Arte, FCSH – Universidade Nova de
Lisboa, 1991.
101
CUNHA, Alfredo da: Dr. José de Figueiredo, Lisboa, ed. Amigos do Museu Nacional
de Arte Antiga, 1938, p.14.
102
Reynaldo dos Santos, num texto sobre Figueiredo, confirmaria que o início do
convívio com o Director do Museu Nacional de Arte Antiga verificou-se naquela
fase. SANTOS, Reynaldo dos: Homenagem à Memória do Dr. José de Figueiredo, ed.
Academia Nacional de Belas-Artes, Lisboa, 1938, p.11.
103
SANTOS, Reynaldo dos: Homenagem à Memória do Dr. José de Figueiredo, ed.
Academia Nacional de Belas-Artes, Lisboa, 1938, pp.11, 16, 18.
104
Carta manuscrita de José de Figueiredo, 9 de Novembro de 1909. Cartas e ou-
tros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VI, maço n.º 1 – Reservados
da Biblioteca Municipal de Leiria.
105
VASCONCELOS, Joaquim de: A Arte Românica em Portugal, Porto, 1918, p.11.
106
SANTOS, Reynaldo dos: Homenagem à Memória do Dr. José de Figueiredo, ed.
Academia Nacional de Belas-Artes, Lisboa, 1938, p.9. Alfredo da Cunha cor-
roborava Agostinho de Campos na caracterização de Figueiredo, amigo comum,
como uma personalidade particularmente difícil (CUNHA, Alfredo da: Dr. José e
Figueiredo, Lisboa, ed. Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga, 1938, p.15).
Confira-se igualmente: Carta manuscrita de José de Figueiredo, 21 de Julho de
1929. Cartas e outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.IX, maço n.º
40 – Reservados da Biblioteca Municipal de Leiria.
107
Esse interesse pela arte de outros países foi acompanhando Reynaldo dos
Santos durante a sua vida. Por exemplo, em 1927, Jorge Cid informava o escultor
Costa Mota: “O Reynaldo partiu nas férias da Páscoa para a Italia, e tem estado a
percorrer a Grecia, Turquia, Palestina, Egipto, etc., onde foi fazer o seu abas-
tecimento de Arte, de Archeologia e de Historia para a próxima saison”. Carta
manuscrita de Jorge Cid, 7 de Maio de 1926. Depositada no espólio documental
de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
108
Confira-se por exemplo o postal enviado de Bragança a Afonso Lopes Vieira
por Figueiredo, Cid e Reynaldo, com caricaturas dos signatários. Postal manus-
crito de José de Figueiredo, Jorge Cid e Reynaldo dos Santos, 22 de Setembro de
1916. Cartas e outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.X, maço n.º
109
SANTOS, Reynaldo dos: A Reforma dos Hospitais Civis, sep. de A Medicina
Contemporânea, 1915, p.8.
110
Idem: ibidem, p.24.
111
Idem: Sobre o Problema do Ensino Médico, sep. do Jornal da Sociedade das Ciências
Médicas de Lisboa, 1931, p.4.
112
Idem: “Cirurgia de Guerra”, A Medicina Contemporânea, n.º 40, 4 de Outubro de
1914, p.320.
113
Carta manuscrita de Ramalho Ortigão, 21 de Abril de 1913. Cartas e outros Es-
criptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.II, maço n.º 5 – Reservados da
Biblioteca Municipal de Leiria. Logo em 1911, Raul Lino solidarizou-se com João
de Barros, esperando que o afastamento deste fosse corrigido para que a Re-
pública tivesse novamente “the right man in the right place” nos domínios da
educação. Carta manuscrita de Raul Lino, 14 de Março de 1911. Espólio docu-
mental de João de Barros – Reservados da BNP, documento N11/1755.
114
Por exemplo, confira-se o artigo “Extracção de balas” (A Medicina Contem-
porânea, n.º 5, 1 de Fevereiro de 1914, pp.35-36) e a “Nota sobre os [33] feridos
por arma de fogo durante o movimento de 14 de Maio no Hospital de Santa Mar-
tha”, que assina juntamente com Augusto Lamas (A Medicina Contemporânea, n.º 26,
27 de Janeiro de 1915, pp.204-206). Também em diferentes números da mesma
publicação, agora do ano de 1916, surgem rubricas subordinadas ao tema “cirurgia
de guerra”, referentes ainda não à Guerra Mundial mas aos ferimentos por balas e
granadas resultantes dos conflitos nacionais.
115
Ofício da Faculdade de Medicina de Lisboa, 5 de Julho de 1916. Espólio docu-
mental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
116
Carta manuscrita de João Chagas, 8 de Abril de 1916. Espólio documental de
Reynaldo dos Santos – AP-BCS. Note-se ainda que Reynaldo contaria nesta fase
com o apoio do seu outro cunhado, Pedro Cid, que abraçara a carreira diplomá-
tica.
117
Rascunho de carta dactilografada e manuscrita de Reynaldo dos Santos, sem
indicação do destinatário, s.d. [1916]. Espólio documental de Reynaldo dos San-
tos – AP-BCS.
118
Por cortesia do Prof. Bartolomeu Cid dos Santos, foi possível ter acesso à
versão dactilografada deste Diário de Guerra, com transcrição e ortografia actua-
lizada por Maria Nazareth Vilhena dos Santos.
119
SANTOS, Reynaldo dos: Diário de Guerra – versão dactilografada, entrada de 7 de
Junho de 1916. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
120
BARROS, João de: A Educação Republicana, Lisboa, ed. Aillaud e Bertrand, 1916,
pp.97-98. Relativamente às potencialidades dos alunos, João de Barros lançou o
desafio aos professores na página 111 da mesma obra: “Fazendo-lhes amar toda a
Arte e toda a Beleza, começando pela Arte e Beleza de sua terra (– quer apenas
instruindo os olhos e a sensibilidade, como convém no ensino infantil, quer
instruindo também o cérebro, como já se pode principiar a fazer no ensino
primário e como todo o ensino profissional e secundário se fará com toda a
facilidade –) ter-se-á ensinado a criança a amar o seu país, com um amor mais
profundo e mais ardente, ensinando-lhe ao mesmo tempo a amar e a venerar a
humanidade inteira pela visão e compreensão das suas mais belas criações”. Como
referiu na mesma obra (p.99), a arte destacava-se “como factor de educação
social”. Barros reforçava as considerações que em 1901 fizera José de Figueiredo,
quando este comentou que “às artes plásticas o caminho mais nobre que lhes resta
é, a meu ver, o da sua socialização e acção educadora sobre o povo”. FIGUEIREDO,
José de: Portugal na Exposição de Paris, Lisboa, ed. Empreza da Historia de Portugal,
1901, pp.130-131.
121
SANTOS, Reynaldo dos: “Nas margens do Yser”, Atlântida, n.º 15, 15 de Janeiro
de 1917, p.205.
122
123
124
Idem: Diário de Guerra – versão dactilografada, notas sem data de entrada.
Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
125
Carta manuscrita de João Chagas, 28 de Setembro de 1916. Espólio documen-
tal de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
126
SANTOS, Reynaldo dos: A Cirurgia na Frente Ocidental, 1916, p.12.
127
128
129
JORGE, Ricardo: “Sanidade em campanha”, A Medicina Contemporânea, n.º 3, 21 de
Janeiro de 1917, p.22.

130
Além de pormenores prosaicos, Susana Cid teve um papel determinante no
apoio a Reynaldo dos Santos, como referiram os professores Cândido Nunes da
Silva, Jaime Celestino da Costa e Joaquim Correia.
131
Excerto do diário de Harvey Cushing, citado em – ANTUNES, João Lobo: Um
Modo de Ser, Lisboa, Gradiva, 2000, p.171.
132
Dezembro de 1916. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
133
Idem: ibidem, entrada de 19 de Janeiro de 1917. Espólio documental de Rey-
naldo dos Santos – AP-BCS.
134
Idem: ibidem, entrada de 30 de Março de 1917. Espólio documental de Rey-
135
Idem: ibidem, entrada de 29 de Dezembro de 1917. Espólio documental de
Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
136
Com um espírito marcadamente contestatário, Cortesão tivera uma experiência
problemática durante o curso em Lisboa, concluindo a formação no Porto. Ainda
que considerasse a medicina como uma janela privilegiada sobre os segredos da
vida, entendia que aquela disciplina se arrogava a sistematizar matérias que a
ultrapassavam, comparando essa ambição à de uma criança que tenta fazer caber
todo o mar numa cova aberta na areia da praia. No livro A Arte e a Medicina, de
1910, Cortesão contrapusera-se às teses de Sousa Martins, não se revendo no
radicalismo positivista que o famoso médico advogara com base em argu-
mentações do foro neurológico. No centro do debate estivera a personalidade, a
obra e a morte de Antero de Quental, vindo Jaime Cortesão, apoiado em António
Sérgio, defender que um assunto daquela complexidade não poderia ser reduzido
a explicações de ordem estritamente neurofisiológica, como pretendera Sousa
Martins. Cada vez mais interessado por assuntos relacionados com a literatura,
cultura popular, pedagogia e, temporariamente, também pela política, Cortesão
fora perdendo o entusiasmo por uma carreira médica, ainda que a ela tivesse
recorrido para dar o contributo a uma causa em que acreditava: a Grande Guerra.
137
CORTESÃO, Jaime: Memórias da Guerra, Porto, ed. Renascença Portuguesa, 1919,
p.150.
138
Idem: ibidem, Porto, ed. Renascença Portuguesa, 1919, pp.232-233.
139
Dezembro de 1917. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
140
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 7 de Janeiro de 1918. Espólio
documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
141
Fevereiro de 1918. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
142
Idem: ibidem, entrada de 8 de Junho [de 1918].
143
Idem: ibidem, entrada de 15 de Setembro de 1918.
144
Idem: ibidem, entrada de 24 de Setembro de 1918.
145
Carta de Luís Fernandes de 20 de Dezembro de 1918, transcrita em – CUNHA,
Alfredo da: Dr. José de Figueiredo, Lisboa, ed. Amigos do Museu Nacional de Arte
Antiga, 1938, p.17. Sobre o antiquário francês confira-se: “Georges Demotte”,

Lusitânia, fasc.I, Janeiro de 1924, pp.154-156.
146
Outubro de 1918. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
147
ORTIGÃO, Ramalho: “A escultura em Portugal”, Serões, n.º 1 (2.ª série), Julho de
1905, p.8.
148
CARVALHO, Joaquim M. Teixeira de: O Mosteiro de S. Marcos – segundo os ms. de Fr.
Adriano Casimiro Pereira e Oliveira, Coimbra, Imprensa da Universidade, p.177 [texto
póstumo publicado em 1922].
149
La Correspondencia Militar, 22 de Abril de 1919, p.2.
150
SANTOS, Reynaldo dos: “A influência da cirurgia de guerra na cirurgia geral”, A
Medicina Contemporânea, 21 de Setembro de 1919, pp.297-301.
151
Ofício de 4 de Agosto de 1920 – Processo individual de Reynaldo dos Santos,
caixa n.º 3096 / Oficiais do CEP, Arquivo Histórico-Militar.
152
CORREIA, Vergílio: Santos Rocha, Figueira da Foz, 1941, pp.7-8.
153
Idem: ibidem, p.8.
154
CARVALHO, Joaquim de: Dr. Vergílio Correia, Coimbra, 1945, p.8.
155
Confira-se o mapa cronológico das viagens de Figueiredo em – PONTES, Teresa:
Museologia da Arte – conceitos e práticas de José de Figueiredo, Dissertação de Mestrado
em Museologia e Património, FCSH – Universidade Nova de Lisboa, 1999, p.82.
156
Afirmava-se no texto introdutório do primeiro número dessa publicação: “Pre-
tende esta Revista, que, por significativa homenagem e intenção, se acolhe sob o
nome da boa terra de Portugal, entregar-se com fervor ao estudo e vulgarização
do património artístico que nos legaram nossos maiores e à divulgação de tanta
beleza que se contém no viver primitivo do povo português, nos seus usos e cos-
tumes tradicionais”. “Duas Palavras”, Terra Portuguesa, n.º 1, Fevereiro de 1916.
157
CORREIA, Vergílio: A Pintura a Fresco em Portugal, Lisboa, 1921, p.19.
158
Reynaldo viria a insistir nas diferenças entre os dois artistas na “Introdução Ar-
tística” do Guia de Portugal (vol.I, 1924), pp.99-100.
159
Efectivamente, apenas em 1936 Vergílio Correia viria a demonstrar que o
púlpito não poderia ser de João de Ruão. Já antes, em 1930, o mesmo investigador
manifestara dúvidas quanto àquela possibilidade nas páginas da Arte e Arqueologia,
uma vez que a documentação coeva apenas confirmava a presença de Ruão em
Portugal numa fase posterior à da conclusão da obra. CORREIA, Vergílio: “O Autor
do Púlpito de Santa Cruz”, Obras, vol.III (escultura e pintura), ed. Universidade de
Coimbra, 1953, pp.83-93 (transcrição dos artigos publicados no Diário de Coimbra).
Idem: “A Escultura em Portugal no Primeiro Terço do Século XVI”, Arte e
Arqueologia, n.º 1, 1930, p.43. Entre a publicação destes dois trabalhos de Correia,
Paul Vitry lançou ainda a hipótese de as iniciais “IM”, identificadas no púlpito,
não significarem “Ioannes Magister” ou “Ioão Mestre”, mas antes “Iesus Maria”.
VITRY, Paul: Essai sur l’oeuvre des sculpteurs français au Portugal (sep. do Bulletin des
Etudes Portugaises – vol.II, n.º 1-2), Coimbra, Imprensa da Universidade, 1933,
p.19.
160
Idem: ibidem, p.6. Note-se contudo que, neste trabalho (p.14), Vitry discordaria
do cirurgião quanto à origem de Chanterene, sugerindo a região de Liège em

detrimento da hipótese de Reynaldo, que apontara para a Champagne.
161
Carta manuscrita de Paul Limay, 26 de Dezembro de 1921. Espólio documen-
162
Editorial de abertura da Redacção, Seara Nova, n.º 1, 15 de Outubro de 1921.
163
SANTOS, Reynaldo dos: “Os Escultores Franceses e a Renascença em Portugal”,
Seara Nova, n.º 5, 24 de Dezembro de 1921, pp.126-128. Patrícia Ribeiro,
destacando a importância da “renovação das mentalidades” enquanto “funda-
mento de uma profunda reorganização da sociedade portuguesa”, referiria como a
“Seara Nova, na sua vocação essencialmente pedagógica, tenderá a abordar a arte
como mais um instrumento e reflexo dessa renovação”. RIBEIRO, Patrícia Carrilho:
Teoria e Crítica da Arte em Portugal (1921-1940), Dissertação de Mestrado em
História da Arte Contemporânea, FCSH – Universidade Nova de Lisboa, 1996,
pp.26-27.
164
Editorial de abertura da Redacção, Seara Nova, n.º 1, 15 de Outubro de 1921.
165
Carta manuscrita de Aquilino Ribeiro, s.d. [1922]. Cartas e outros Escriptos
dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.II, maço n.º 18 – Reservados da Biblioteca
Municipal de Leiria.
166
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 10 de Outubro de
1921. Espólio documental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento
E7/1950.
167
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. Espólio documental de Raul Proença
– Reservados da BNP, documento E7/74.
168
“A chama da Pátria vai, finalmente, arder junto dos túmulos dos Soldados
Desconhecidos”, Diário de Notícias, 29 de Julho de 1922, p.1. No mesmo artigo,
Reynaldo refere como já Afonso Lopes Vieira considerara Lourenço de Almeida
como um dos novos “primitivos” da arte contemporânea portuguesa. Um outro
“primitivo contemporâneo”, como também o definiria Lopes Vieira, era Sousa
Lopes, por captar as essências e por ter recuperado a arte do fresco. Num catálogo
que assina com o escritor leiriense, também Reynaldo elogiaria a acção de Sousa
Lopes, lembrando ainda como os materiais modernos permitiam finalmente a
conservação segura desse género de trabalhos artísticos. Catálogo da Exposição de
Pintura a Fresco de Sousa Lopes, Lisboa, 1934, pp.1-2.
169
Diário de Notícias Ilustrado – 1922 (número da Primavera – nova série, n.º 1),
pp.16-18.
170
CORREIA, Vergílio: O Imaginário Nicolau Chanterene na Inquisição, Lisboa, 1922,
pp.7-8. O intenso trabalho de Correia nos arquivos levara-o a obter informações
importantes sobre diversos campos da História da Arte, incluindo o da escultura.
Já em 1921 publicara um estudo sobre o túmulo de D. Luís da Silveira, que
contou com um prefácio de Teixeira de Carvalho, que elogiava Vergílio Correia
por insistir numa área que ficara sem referências desde a morte de Sousa Viterbo:
“Por isso é sempre com alegria que vejo alguém entrar cheio de confiança, o
coração bater de curiosidade inquieta, em campo abandonado de ceifeiros depois
de colhida a seara”. Prefácio de Joaquim M. Teixeira de Carvalho em – CORREIA,
Vergílio: Um Túmulo Renascença – A Sepultura de D. Luís da Silveira, em Góis, Coim-

bra, Imprensa da Universidade, 1921, pp.VII-VIII.
171
CORREIA, Vergílio: “Para a elaboração de uma História da Arte Portuguesa”,
Contemporânea, n.º 2, Junho de 1922, p.84
172
Prefácio de Reynaldo dos Santos em – CARVALHO, Joaquim M. Teixeira de: O
Mosteiro de S. Marcos – segundo os ms. de Fr. Adriano Casimiro Pereira e Oliveira , Coim-
bra, Imprensa da Universidade, 1922, p.VII.
173
Idem: ibidem. Sobre este aspecto, note-se ainda que em 1924, na “Introdução
Artística” para o I volume do Guia de Portugal, Reynaldo reportar-se-ia 19 vezes a
Figueiredo só na breve síntese que fez sobre a pintura portuguesa dos séculos XV
a XVII.
174
“O Sr. Dr. Reinaldo dos Santos reivindica para o pintor Vasco Fernandes a au-
toria do ‘Pentecostes’ de Santa Cruz de Coimbra”, Diário de Notícias, 10 de Setem-
bro de 1921, p.1.
175
SANTOS, Reynaldo dos: “Alvaro Pires de Evora em Itália”, Seara Nova, n.º 15, 1
de Julho de 1922, p.33.
176
Idem: ibidem.
177
Diário de Lisboa 10 de Julho de 1922.
178
Diário de Lisboa, 12 de Julho de 1922; O Século, 5 de Março de 1913.
179
Diário de Lisboa, 15 de Julho de 1922.
180
Ainda que elogiando a iniciativa de Reynaldo em divulgar a obra de Álvaro
Pires, Correia incluiu algumas críticas e reparos. Por exemplo, se o cirurgião pon-
derara que o pintor pertencera aos franciscanos, Correia propõe antes que esti-
vesse arregimentado na Confraria de S. Lucas de Florença. CORREIA, Vergílio:
“Alvaro Pires de Évora”, Terra Portuguesa, n.º 35-36, Dezembro de 1922, pp.184-
-191.
181
Diário de Notícias, 23 de Abril de 1923.
182
SANTOS, Reynaldo dos: Alvaro Pires d’Évora, Lisboa, 1922 [1923], p.53.
183
Idem: ibidem, p.64.
184
Idem: ibidem, p.65.
185
Efectivamente, Figueiredo viria a reforçar o interesse pela influência flamenga
em detrimento da italiana, facto que viria a ser notado e criticado por Vergílio
Correia aquando de uma polémica travada entre os dois, realçando então Correia a
contradição de Figueiredo, sobre as tábuas do Mosteiro de Salzedas. CORREIA,
Vergílio: “Crónica – Jorge Afonso”, Terra Portuguesa, n.º 38, Maio de 1924, pp.35
-36.
186
Carta manuscrita de José Figueiredo, 29 de Abril de 1923. Espólio documental
187
O lançamento da obra mereceu destaque na primeira página do Diário de
Notícias de 26 de Junho de 1923.
188
MOURÃO-FERREIRA, David: O Espírito de oposição na obra de Afonso Lopes Vieira, sep.
das Memórias da Academia das Ciências de Lisboa – Classe de Letras – tomo XX,
Lisboa, 1979. Focando especificamente a juventude anarquista do escritor
leiriense, confira-se a colectânea de textos em – MEDINA, João [introdução e
notas]: Afonso Lopes Vieira Anarquista, Lisboa, ed. António Ramos, 1980. Como
fonte coeva sobre o pensamento de Lopes Vieira, destaque-se o artigo de Jaime
Magalhães Lima: “Pergaminhos de um Precursor – ‘Em Demanda do Graal’ – de
Afonso Lopes Vieira”, Diário de Lisboa, 1 de Agosto de 1922, p.3.
189
Afonso Lopes Vieira era amigo do radical “Pad Zé”, do qual Jorge Cid fizera
uma caricatura n’A Paródia (n.º 102, 25 de Dezembro de 1901, em página não
numerada).
190
Carta manuscrita de António Arroio, 30 de Maio de 1915. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VI, maço n.º 4 – Reservados da
191
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 16 de Fevereiro de
1910. Cartas e outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.II, maço n.º 1
– Reservados da Biblioteca Municipal de Leiria.
192
Carta manuscrita de Hipólito Raposo, 28 de Janeiro de 1910. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.IV, maço n.º 51– Reservados da
193
Carta manuscrita de António Sardinha, 2 de Janeiro de 1911. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.IV, maço n.º 49 – Reservados da
194
Carta manuscrita de Afonso Costa, 1 de Novembro de 1911. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.IV, maço n.º 42 – Reservados da
195
LINO, Raul: Afonso Lopes Vieira, sep. do Boletim da Academia Nacional de Belas-
-Artes, n.º 16, Lisboa, 1947, p.5.
196
ORTIGÃO, Ramalho: O Culto da Arte em Portugal, Lisboa, 1896, p.173. Ainda em
1871, Ramalho e Eça de Queirós tinham defendido a independência das Farpas em
relação a movimentos políticos: “Sr. redactor – tendo-se espalhado vagamente que
o periodico As Farpas é uma publicação republicana julgamos dever declarar o
seguinte: As Farpas teem por único partido politico o bom senso”. Diário de No-
tícias, 5 de Maio de 1871, p.2.
197
COTTIN, Paul: Positivisme et Anarchie, Paris, ed. Félix Alcan, 1908. Na página 56 o
autor denunciou: “Auguste Comte, Littré, Taine. Ceux-là sont les pères de
l’Anarchie”. Em contrapartida, os seareiros viam em Taine um mestre no combate
ao obscurantismo de algumas elites – “A Moral dos Mestres”, Seara Nova, n.º 53,
15 de Setembro de 1925, p.84.
198
Citação de Reclus em – VIANA, J. M. Gonçalves: A evolução anarquista em Portugal,
Lisboa, ed. Seara Nova, 1975, p.29.
199
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, s.d. Cartas e outros Escriptos diri-
gidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VI, maço n.º 2 – Reservados da Biblioteca Mu-
nicipal de Leiria.
200
Postal manuscrito de Afonso Lopes Vieira, 23 de Junho de 1921. Espólio
201
Carta manuscrita de Jorge Cid, 19 de Setembro de 1923. Cartas e outros Es-
criptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.V, maço n.º 9 – Reservados da

202
Vitorino Nemésio era então funcionário da Imprensa da Universidade de
Coimbra, incumbida da edição de A Torre de Belém de Reynaldo, processo no qual
Lopes Vieira viria a ter um importante papel ao nível da coordenação.
203
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 22 de Julho [de 1922]. Cartas e
outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VI, maço n.º 2 – Reser-
vados da Biblioteca Municipal de Leiria.
204
“A Torre de Belém – uma brilhantíssima conferencia do sr. dr. Reinaldo dos
Santos”, Diário de Notícias, de 2 de Fevereiro de 1923, p.2.
205
“Os monumentos portugueses em Marrocos”, Diário de Notícias, 2 de Fevereiro
de 1923, p.1.
206
Carta aberta de Henrique Lopes de Mendonça, Diário de Notícias, 7 de Feve-
reiro de 1923, p.1.
207
Diário de Notícias, 7 de Janeiro de 1923, p.1
208
Sobre a evolução da campanha, além das edições referidas nas notas prece-
dentes, atente-se aos números do Diário de Notícias dos dias 8, 11, 12, 20 e 24 de
Fevereiro de 1923, com todos os artigos e cartas publicados na primeira página.
209
Vergílio Correia começara a interessar-se por aquele monumento quando, após
o falecimento de Alberto Cortês, tratou de organizar a colecção de imagens que
este reunira sobre a Torre de Belém. A homenagem e as imagens seriam pu-
blicadas na Terra Portuguesa em Julho de 1924 (n.º 39, pp.37-56).
210
SANTOS, Reynaldo, A Torre de Belém, 1922 [1923], p.131.
211
Carta manuscrita de José de Figueiredo, 11 de Março de 1923. Espólio docu-
212
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 9 de Junho [de 1923]. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VI, maço n.º 2 – Reservados da Bi-
blioteca Municipal de Leiria.
213
Carta manuscrita de José de Figueiredo, 22 de Junho de 1923. Espólio docu-
214
Cruzando informações, Reynaldo identificou outras designações para a Torre
de Belém (apenas assim designada a partir de 1521), nomeadamente “fortaleza” e
“castelo de Restelo”. De uma forma aparentemente simples coligiu um novo
corpus sobre o monumento, podendo melhor documentar a respectiva edificação.
215
O facto de se construírem monumentos defensivos junto do Mosteiro dos
Jerónimos e do Paço da Ribeira suscitou particular interesse a Reynaldo que,
juntando elementos também sobre o baluarte de Diogo de Arruda, anuncia uma
futura monografia dedicada a esse monumento há muito desaparecido.
216
Carta manuscrita de José de Figueiredo, 11 de Março de 1923. Espólio docu-
217
Confira-se por exemplo – O Pintor Francisco Henriques (sep. do Boletim n.º IV da
Academia Nacional de Belas-Artes, Lisboa, 1938).
218
ORTIGÃO, Ramalho: O Culto da Arte em Portugal, Lisboa, 1896, p.83.
219
SANTOS, Reynaldo dos: A Torre de Belém, Coimbra, Imprensa da Universidade,
1922 [1923], p.95.
220
Idem: ibidem, p.60.
221
222
223
Carta manuscrita de António Baião, 18 de Junho de 1923. Espólio documental
224
Carta manuscrita de Aarão de Lacerda, 2 de Julho de 1923. Espólio documen-
225
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 6 de Setembro de
1923. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS. Note-se que Caro-
lina Michaëlis estudara árabe durante dois anos, sendo essa uma das várias línguas
que dominava.
226
Carta manuscrita de David Lopes, 18 de Dezembro de 1923. Espólio
227
Carta manuscrita de Joaquim de Vasconcelos, 7 de Fevereiro de 1924. Espólio
228
Carta manuscrita de Walter Crum Watson, 2 de Setembro de 1923. Espólio
229
Efectivamente, para confirmar a sua argumentação, o próprio Vergílio Correia
ver-se-ia na necessidade de voltar a publicar o artigo na revista A Terra Portuguesa
(n.º 39, Julho de 1924, pp.42-52).
230
CORREIA, Vergílio: Lugares Dalém, Lisboa, 1923, pp.101-102.
231
Diário de Notícias, 11 de Abril de 1923.
232
Carta manuscrita de José Figueiredo, 9 de Maio de 1923. Espólio documental
233
CORREIA, Vergílio: Lugares Dalém, Lisboa, 1923, pp.99, 101-102. Sobre a visita de
Diehl a Portugal confira-se o artigo – “O Professor Mr. Diehl”, Diário de Notícias,
20 de Abril de 1923, p.1.
234
Diário de Notícias, 10 de Junho de 1922.
235
“O problema do ensino médico por Reynaldo dos Santos”, Seara Nova, n.º 4, 5
de Dezembro de 1921, p.120.
236
GOMES, António Luís: Presença de Alberto Mac-Bride, Lisboa, 1953, p.26.
237
“Apelo à Nação”, Seara Nova, n.º 21, Fevereiro-Março de 1923, p.129.
238
Seara Nova (Maio de 1923).
239
Tal foi possível após um processo de aproximação. A este propósito, note-se
que, ainda em Abril de 1922, a Seara acusou de forma positiva o elogio vindo de
sectores integralistas para com o trabalho em prol da cultura nacional desenvol-
vido pelos seareiros na Biblioteca Nacional, nomeadamente a edição do Processo
dos Távoras e a versão fac-similada de Os Lusíadas. Apesar de expressarem no
mesmo texto as diferenças profundas que politicamente os separavam dos inte-
gralistas, os seareiros não deixavam de notar como o reconhecimento do seu tra-
balho por parte daqueles contrastava com a indiferença e mesmo crítica oriundas
dos próprios círculos republicanos. “Os integralistas e alguns homens da ‘Seara
Nova’”, Seara Nova, n.º 11, 1 de Abril de 1922, p.293. Confira-se igualmente a
resposta de António Sardinha dirigida a Raul Proença, datada de 27 de Dezembro
de 1922. Espólio documental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento

E7/1847. Refira-se ainda que também Afonso Lopes Vieira assistiria Proença no
projecto do Guia de Portugal, como atestam as diversas cartas dirigidas ao bi-
bliotecário e que se conservam no respectivo espólio documental – a título de
exemplo: E7/1977 (de 27 de Julho de 1923) e E7/1989 (de 28 de Julho de 1925).
Sobre o processo de aproximação entre seareiros e integralistas, confira-se a carta
que Sérgio remeteu a Afonso Lopes Vieira – Carta manuscrita de António Sérgio,
s.d. Cartas e outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VII, maço n.º
240
Seara Nova, n.º 22, Abril de 1923, p.153.
241
Carta manuscrita de António Sérgio, 26 de Outubro de 1913. Espólio docu-
mental de Jaime Cortesão – Reservados da BNP, documento E25/1004.
242
Carta manuscrita de António Sérgio, 30 de Dezembro de 1912. Espólio docu-
mental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/99.
243
Carta manuscrita de António Sérgio, 16 de Novembro [sem ano]. Espólio
documental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/101.
244
Carta manuscrita de António Sérgio, 3 de Dezembro de 1912. Espólio
245
Carta manuscrita de António Sérgio, 3 de Dezembro de 1912. Espólio docu-
mental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/99.
246
“Creio possuir algumas das virtudes republicanas e ser, para quem olha ao
essencial das coisas, um bom republicano – com corôa, como na republica Ingla-
terra [sic], ou com barrete frígio, como na Suissa – isso é indiferente”. Carta
manuscrita de António Sérgio, s.d. Espólio documental de Raul Proença –
Reservados da BNP, documento E7/2.
247
248
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. espólio documental de Raul Proença,
Reservados da BNP, documento E7/145.
249
Seara Nova, n.º 9, 1 de Março de 1922, pp.230-231. O reformismo activo e
progressista de Cortesão foi ainda acentuado pelo autor ao apresentar uma citação
de Goethe, que servia de lema ao artigo citado: “No princípio era a acção”. Nou-
tra edição da Seara, ainda se citaria Robespierre: “É da natureza das coisas que a
marcha da razão seja lentamente progressiva”. Seara Nova, n.º 95, 15 de Julho de
1926, p.447.
250
251
CORTESÃO, Jaime: “Intuitos da União Cívica”, Conferências de Propaganda, Porto,
1923, p.8. Como referia o Diário de Lisboa a propósito de uma peça de ourivesaria,
era pela cultura que se iniciava a regeneração da nacionalidade: “Não há maravilha
maior, milagre mais movedor e mais formoso do que o que se está operando em
Portugal com o reflorescimento da Nacionalidade que, em certo momento triste,
pareceu haver murchado, perdido as suas pétalas mais belas em desfolhamento de
morte”. “O altar da pátria”, Diário de Lisboa, 19 de Fevereiro de 1923, p.3.
252
SÉRGIO, António: “O Problema Pedagógico”, Conferências de Propaganda, Porto,
1923, pp.27-34.
253
PROENÇA, Raul: “A União Cívica e a Seara Nova”, Seara Nova, n.º 22, Abril de
1923, pp.156-157. Idem: “A União Cívica e a Seara Nova – Resposta às ob-
jecções fundamentais”, Seara Nova, n.º 23, Maio de 1923, p.187.
254
“Mais longe ainda”, Nação Portuguesa, n.º 12, 1923, p.564.
255
Seara Nova n.º 22, de Abril de 1923, p.173; e n.º 24, de Junho de 1923, p.218.
256
Carta posteriormente citada em – “D. Carolina e Gaston Paris”, Lusitânia,
fasc.X, Outubro de 1927, p.194.
257
Carolina Michaëlis deu ainda, particularmente, apoio a António Sérgio aquan-
do do conflito com os Saudosistas da Renascença Portuguesa. “Apreciei [o apoio]
por vir de uma investigadora tão cuidadosa, e de tão minucioso espírito scientifico
como ela é. Aprova também a campanha contra o Saudosismo. Que diriam a isto
os Saudosistas?”. Carta manuscrita de António Sérgio, 22 de Abril de 1914.
Espólio documental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/156.
258
“Uma Carta de Antero (a D. Carolina Michaëlis)”, Seara Nova, n.º 1, 15 de
Outubro de 1921, p.20.
259
Postal manuscrito de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 24 de Abril de 1923.
Cartas e outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.II, maço n.º 1 –
Reservados da Biblioteca Municipal de Leiria.
260
Postal manuscrito de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, s.d. [1923]. Cartas e
outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.II, maço n.º 1 – Reservados
261
Sobre a importância do escudo nacional enquanto elemento sintetizador da his-
tória portuguesa, confira-se o artigo de António de Vasconcelos: “O Escudo
Nacional Português”, Lusitânia, fasc.II, Março de 1924, pp.171-184. Na abertura
deste artigo, o autor resumia convictamente: “O escudo nacional é o brasão que
simboliza a Pátria. Não podemos fitá-lo com frieza e indiferença. Para nós, os
portugueses, o escudo das quinas brilha esmaltado pelo fulgor das nossas glórias.
Toda a história de Portugal se encontra indissoluvelmente ligada a este símbolo
augusto e venerando”. Note-se que António de Vasconcelos daria continuidade ao
artigo no terceiro fascículo da Lusitânia (pp.321-337).
262
Reynaldo apresentou uma “Introdução Artística” e resumos sobre alguns
importantes monumentos (no volume I, dedicado a Lisboa, escreveu sobre os
Jerónimos, Torre de Belém S. Roque, Madre de Deus, Paço Real de Sintra e
retábulo da Pena; nos volumes II e III escreveu entradas sobre vários monu-
mentos do Alentejo e da zona centro do país).
263
Carta manuscrita de José de Figueiredo, 9 de Setembro de 1923. Espólio
264
Seara Nova, n.º 13, 12 de Maio de 1922, p.1. Sobre aquela viagem histórica e o
imaginário camoniano confira-se igualmente – COSTA, Sebastião da: “A lição do
Lusitânia”, Seara Nova, n.º 15, 1 de Julho de 1922, pp.45-46. Referência habitual na
Seara, a epopeia dos pilotos vinha de encontro ao desejo logo manifestado no
número inaugural: “O Grupo Seara Nova não se limita a glorificar os mortos
heróis: quer que apareçam os heróis vivos”. Seara Nova, n.º 1, 15 de Outubro de
1921, p.3. Outro aviador que seria exaltado nesse período nas páginas da revista,
da qual viria a integrar o corpo directivo, foi Sarmento de Beires.
265
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. Cartas e outros Escriptos dirigidos a
Afonso Lopes Vieira, vol.VII, maço n.º 41 – Reservados da Biblioteca Municipal
de Leiria.
266
Carta manuscrita de António Sérgio, 27 de Setembro de 1923. Espólio docu-
mental de Jaime Cortesão – Reservados da BNP, documento E25/1009.
267
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. [1923]. Espólio documental de Jaime
Cortesão – Reservados da BNP, documento E25/1005.
268
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. [escrita entre a publicação dos núme-
ros 26 e 27 da Seara Nova]. Espólio documental de Raul Proença, documento
E7/60.
269
Carta manuscrita de António Sérgio, 16 de Setembro de 1923. Espólio
documental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/97. Postal
manuscrito de António Sérgio, 20 de Setembro de 1923. Espólio documental de
Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/66. Ainda relativamente à
situação em Espanha, a condenação ao desterro de Miguel de Unamuno faria
aumentar as críticas dos seareiros ao Directório de Rivera, que não diminuíram
apesar da revogação da pena (ver edições da Seara Nova n.º 34, de 9 de Abril de
1924, p.194, e n.º 37, de Julho-Agosto de 1924, p.11).
270
Carta manuscrita de Francisco de Lacerda, 26 de Junho de 1923. Cartas e
outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.V, maço n.º 38 – Reser-
vados da Biblioteca Municipal de Leiria. Sobre a iniciativa de Lacerda, confira-se
igualmente: Diário de Notícias, 6 de Maio de 1923, p.1. Note-se que a Filarmonia
inseria-se num movimento mais amplo, a Pro-Arte, com a qual Lacerda desejava
estreitar colaboração entre os profissionais das artes e do espectáculo, tendo como
grande objectivo a criação de uma Casa do Artista – um centro cultural onde as
diferentes expressões pudessem ter ponto de encontro.
271
Assinaram o manifesto: Afonso Lopes Vieira (autor do texto), Agostinho de
Campos, Alberto de Oliveira, Aníbal de Bettencourt, António Arroio, António
Carneiro, António Correia de Oliveira, António de Lencastre, António Sérgio,
Aquilino Ribeiro, Augusto Gil, Bento Carqueja, Câmara Reis, Carlos Malheiro
Dias, Carlos Selvagem, Celestino da Costa, Columbano Bordalo Pinheiro, Eugé-
nio de Castro, Gualdino Gomes, Jaime Cortesão, João de Barros, Joaquim Manso,
Jorge Cid, José de Figueiredo, Lourenço Cayolla, Moreira de Sá, Oliveira Ramos,
Pulido Valente, Queirós Veloso, Raul Brandão, Raul Lino, Raul Proença, Rey-
naldo dos Santos, Teixeira Lopes, Trindade da Costa e Xavier da Costa.
272
Manifesto Um Crime, 16 de Novembro de 1923, pp.1, 3.
273
O Século, 17 de Novembro de 1923, p.3; O Século, 19 de Novembro de 1923, p.2.
274
O Século, 18 de Novembro de 1923, p.3; O Século, 20 de Novembro de 1923, p.5;
O Século, 22 de Novembro de 1923, p.4.
275
276
Sobre este episódio confira-se a descrição dos acontecimentos na memória
escrita de David Ferreira, funcionário da Biblioteca Nacional que participou na

pateada do S. Luís, em – Diário de Notícias de 25 de Julho de 1980 (pp.7-8), sendo
o texto reimpresso no catálogo da exposição “Jaime Cortesão – Raul Proença”,
editado pela BNL em 1985.
277
278
O Século, 27 de Novembro de 1923, p.3; O Século, 29 de Novembro de 1923, p.2;
279
280
Associam-se desde logo ao movimento: Afonso Lopes Vieira, Agostinho de
Campos, António Arroio, António Sardinha, António Sérgio, Aquilino Ribeiro,
Artur Castilho, Augusto Casimiro, Augusto da Costa, Aurélio Quintanilha, Bour-
bon e Meneses, Câmara Reis, Carlos Malheiro Dias, Carlos Selvagem, Castelo
Branco Chaves, Celestino da Costa, Ezequiel de Campos, Faria de Vasconcelos,
Ferreira de Macedo, Gualdino Gomes, Hipólito Raposo, Jaime Cortesão, José de
Figueiredo, Manuel da Silva Gaio, Mark Athias, Pequito Rebelo, Raul Brandão,
Raul Lino, Raul Proença, Reis Machado, Francisco de Lacerda, Reynaldo dos
Santos, Sarmento Pimentel, Simões Raposo, Vieira de Almeida e Vieira de Cam-
pos.
281
Apesar dos comentários de Agostinho de Campos se dirigirem a Afonso Lopes
Vieira, o convite original partira de António Sérgio. Carta manuscrita de Agosti-
nho de Campos, 28 de Novembro de 1923. Cartas e outros Escriptos dirigidos a
Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço n.º 29 – Reservados da Biblioteca Municipal
de Leiria.
282
Carta manuscrita de Carlos Malheiro Dias, 28 de Novembro de 1923. Cartas e
outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço n.º 28 – Reser-
283
Diário de Lisboa, 5 de Dezembro de 1923, p.5.
284
SÉRGIO, António: “Vivos e Mortos”, Homens Livres, n.º 1, 1 de Dezembro de
1923, Lisboa, p.1; PROENÇA, Raul: “O Concerto do S. Luís ante os direitos da
consciência e a dignidade nacional”, Homens Livres, n.º 1, 1 de Dezembro de 1923,
Lisboa, pp.3-5.
285
A 1 de Dezembro de 1923, o Diário de Notícias destacou o evento na primeira
página, apresentando duas fotos: a do consagrado Ricardo Jorge e a de Reynaldo
dos Santos, a grande promessa da cirurgia portuguesa.
286
SANTOS, Reynaldo dos: “Portugal hostil aos homens de mérito”, Homens Livres
n.º 1, 1 de Dezembro de 1923, p.15.
287
COSTA, Augusto Celestino da: “O problema da investigação scientifica em Por-
tugal”, Homens Livres, n.º 2, 12 de Dezembro de 1923, pp.3-4. Relacione-se este
artigo com a respectiva comunicação proferida aquando das comemorações do
Centenário da Sociedade das Ciências Médicas, referida no Diário de Notícias de 3
de Dezembro de 1923. Acrescente-se que neste segundo número da revista Ho-
mens Livres colaboraram ainda Bettencourt Rodrigues, Ezequiel de Campos, An-
tónio Sardinha, António Sérgio, Quirino de Jesus, Augusto da Costa e Castelo
Branco Chaves.
288
SÉRGIO, António: “Lapsos e mal entendidos”, Homens Livres, n.º 2, 12 de De-
zembro de 1923, p.15.
289
Carta manuscrita de Hipólito Raposo, 7 de Dezembro de 1923. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VII, maço n.º 31 – Reservados da
290
291
Diário de Lisboa, 13 de Fevereiro de 1924, p.2.
292
293
Diário de Lisboa, 4 de Fevereiro de 1924, p.9.
294
Confira-se por exemplo a carta do jovem Vitorino Nemésio a Afonso Lopes
Vieira, no “dia de Reis” [6 de Janeiro] de 1924 – Cartas e outros Escriptos diri-
gidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VI, maço n.º 48 – Reservados da Biblioteca Mu-
nicipal de Leiria.
295
A título de exemplo, na Lusitânia citou-se Menéndez Pelayo, o qual, não sem
algum lirismo, escreveu que Carolina Michaëlis “foi a fada que a Alemanha envi-
ou a Portugal para nos ensinar a amar melhor as cousas portuguesas”. Confira-se
– fasc.II, Março de 1924, p.302. Igualmente, de Ortega y Gasset foi publicado um
texto na efémera revista Homens Livres, sob o título de “Palavras sobre Espanha
que se aplicam a Portugal”. Com dureza, referia o intelectual: “O cinismo, a
desapreensão, a incompetência, a ilegalidade, o caciquismo, etc., procedem e pro-
cederão da grande massa espanhola que vive desde há muito tempo em um grau
extremo de desmoralização. […] Exactamente os mesmos defeitos que ao
aparecerem nas funções do Estado atribuímos á ‘velha politica’, encontramo-los
nas operações privadas dos cidadãos. Apesar de serem detestáveis os ‘velhos polí-
ticos’, são muito piores os velhos espanhóis, essa grande massa inerte e maldi-
cente, sem ímpeto, nem fervor, nem interna disciplina”. Confira-se – “Palavras
sobre Espanha que se aplicam a Portugal”, Homens Livres, n.º 1, 1 de Dezembro de
1923, p.12. Poucos anos depois, Vitorino Nemésio viria a realçar o papel de
Ortega y Gasset enquanto exemplo na regeneração da política e das elites – Seara
Nova, n.º 175, 22 de Agosto de 1929, pp.106-107.
296
Lusitânia, fasc.I, Janeiro de 1924, p.4.
297
Coisas Nossas – Órgão da Associação Académica do Colégio-Liceu de Sintra, n.º 2,
Janeiro de 1924 [página não numerada].
298
Comentário de Joaquim de Vasconcelos em – postal manuscrito de Afonso Lo-
pes Vieira, 11 de Julho de 1926. Espólio documental de Reynaldo dos Santos –
AP-BCS.
299
Exemplificando a relação de interdependência administrativa entre as duas
publicações, escrevia Câmara Reis a Reynaldo: “Outro ponto importante, que de-
sejo resolver consigo e com o Sérgio, pela forma mais equitativa: a remuneração
do pessoal, em harmonia com o trabalho que lhes cabe na Seara e na Lusitânia”.
Carta manuscrita de Luís da Câmara Reis, 26 de Agosto de 1924. Espólio
300
Carta manuscrita de Luciano Pereira da Silva, 26 de Maio de 1924. Espólio
301
SANTOS, Reynaldo dos: “A iconografia dos túmulos de Alcobaça”, Lusitânia,
fasc.I, Janeiro de 1924, p.84. Sublinhe-se que, para Afonso Lopes Vieira, o ingé-
nuo lirismo era em Portugal a “afirmação do supremo carácter da Raça”. VIEIRA,
Afonso Lopes: Ilhas da Bruma, Coimbra, 1917, p.127.
302
Tratou-se de um dos raros pontos onde Reynaldo discordava de Afonso Lopes
Vieira, o qual sempre insistiria que os túmulos de Alcobaça eram de tradição
puramente nacional, considerando mesmo que o mestre escultor deveria ser por-
tuguês. Lopes Vieira viria a expor a sua argumentação no livro A Paixão de Pedro o
Cru, na sequência do qual Reynaldo lhe escreveria afirmando que não descartara
essa hipótese, embora sem admitir que a reconhecia. Carta dactilografada de
Reynaldo dos Santos, 25 de Março de 1940. Cartas e outros Escriptos dirigidos a
Afonso Lopes Vieira, vol.XIV, maço n.º 16 – Reservados da Biblioteca Municipal
de Leiria.
303
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 5 de Setembro [de 1923]. Cartas e
outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VI, maço n.º 2 – Reserva-
dos da Biblioteca Municipal de Leiria.
304
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 9 de Dezembro de
1923. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS. Note-se que
Carolina Michaëlis já esclarecia dúvidas de filologia portuguesa para os trabalhos
literários de Afonso Lopes Vieira. Confira-se por exemplo – postal manuscrito de
Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 26 de Setembro de 1922. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.X, maço n.º 43 – Reservados da
305
SANTOS, Reynaldo dos: “A iconografia dos túmulos de Alcobaça”, Lusitânia,
fasc.I, Janeiro de 1924, p.90. Contudo, embora cumprimentando o cirurgião por
este estudo, Carolina Michaëlis, informava-o de que, se a memória não a enga-
nava: “o seu digno colega, Dr. Antonio de Vasconcellos, escreveu também, mas
conserva ainda inéditas, umas páginas sobre a Rosácea, no sentido de V.E.”.
Postal manuscrito de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, s.d. Espólio documental
de Reynaldo dos Santos – AP-BCS. Efectivamente, em 1921 António de
Vasconcelos começara a trabalhar a questão, vindo a publicar as conclusões em
1928, no livro Inês de Castro. Aqui demonstra que concordava com Reynaldo na
significação da roda, embora considerasse que, ao contrário do esquema tra-
dicional, a de Alcobaça seria parada, como se coubesse aos personagens o en-
cargo de a percorrer. Quanto à legenda, António de Vasconcelos propõe outra
leitura: “A(qui) E(spero) A FIN DO MU(n)DO”. VASCONCELOS, António de: Inês
de Castro, Porto, ed. Marques Abreu, 1928, pp.107-109, 123.
306
SANTOS, Reynaldo dos: “A. Gonçalves: Estatuária Lapidar do Museu Machado
de Castro”, Lusitânia, n.º 1, Janeiro de 1924, p.128.
307
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 25 de Fevereiro de
1924. Cartas e outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço
n.º 67 – Reservados da Biblioteca Municipal de Leiria.
308
FIGUEIREDO, José de: “Vergílio Correia: Sequeira em Roma (Duas Épocas)”,
Lusitânia, fasc.I, Janeiro de 1924, p.131.
309
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 11 de Março de 1924.
Cartas e outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço n.º 67 –
310
Terra Portuguesa, n.º 37, Março de 1924, pp.14-15.
311
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 25 de Março de 1924.
Reservados da Biblioteca Municipal de Leiria. Passados breves meses, Vergílio
Correia dirigiria outra carta de protesto a Carolina Michaëlis. Transcrita na Terra
Portuguesa (n.º 39, Julho de 1924, pp.62-63), o original dessa carta encontra-se no
espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS, enquanto a primeira foi
devolvida a Correia.
312
SANTOS, Reynaldo dos: “O Claustro dos Jerónimos”, Lusitânia, fasc.II., Março
de 1924.
313
Idem: ibidem, pp.214-215. Esta passagem deixa igualmente nítida a comunhão
de espírito entre Reynaldo e Afonso Lopes Vieira, o qual, a propósito do “Ro-
mance de Amadis”, receberia o elogio de Manuel Gonçalves Cerejeira: “A sua
obra é na verdade um trabalho felicíssimo de intuição e gôsto. Neste sentido é aci-
ma de tudo uma grande obra de arte. Um filólogo, por exemplo, nunca o poderia
fazer, a menos que tivesse uma alma de artista”. Carta manuscrita de Manuel
Gonçalves Cerejeira, 23 de Fevereiro de 1926. Cartas e outros Escriptos dirigidos
a Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço n.º 8 – Reservados da Biblioteca Muni-
cipal de Leiria.
314
SANTOS, Reynaldo dos: “P.e Manuel de Aguiar Barreiros: A Catedral de Santa
Maria de Braga”, Lusitânia, fasc.II, Março de 1924, pp.270-274. Note-se que a
exclusividade do carácter nacional na escultura até aos túmulos de Alcobaça con-
tinuou a ser defendido por Reynaldo no Guia de Portugal (vol.I, 1924, p.96).
Atente-se igualmente que Alberto Feio viria em breve a colocar em causa aquela
tese ao estudar os túmulos da Rainha Santa Isabel e de D. Gonçalo Pereira,
considerando que esta última obra – que o cirurgião entendia ser paradigmática da
tradição nacional – poderia ser de mestres castelhanos ou aragoneses, acres-
centando: “O ponto de vista do sr. Reinaldo dos Santos é, sem dúvida, mais
simpático, mas carece de demonstração para ter o devido aceite da sciência histó-
rica”. FEIO, Alberto: “Dois sepulcros medievais e seus artistas”, Biblos, Boletim da
Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, n.º 8-9, Agosto e
Setembro de 1925, pp.438-445 (citação transcrita da p.442). Sobre esta questão
confira-se igualmente – CORREIA, Vergílio: Inês de Castro – nota bibliográfica sobre o
livro do doutor António de Vasconcelos, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1928, pp.
11-12.
315
Elogiando a capacidade de Aarão de Lacerda em relacionar obras de acordo
com o espírito que encerram, Reynaldo exemplificou: “No interior e da escultura
do altar, o sr. A.L. destaca St.ª Ana, que com razão aproxima da admirável obra-
-prima do Museu Machado de Castro, imagem superior do naturalismo por-
tuguês”. Pelo contrário, o cirurgião limita-se, no mesmo texto, a comentar de
passagem um outro trabalho, de Aguiar Barreiros, dedicado ao mesmo monu-
mento, também designado de Capela dos Coimbras, notando que este estudo não
demonstrava o brilho intuitivo daquele de Aarão de Lacerda. SANTOS, Reynaldo
dos: “P.e M.A Barreiros: A Capela dos ‘Coimbras’; Aarão de Lacerda: A Capela de
N.ª S.ª da Conceição”, Lusitânia, fasc.II, Março de 1924, p.275.
316
“Joaquim de Vasconcelos”, Lusitânia, fasc.II, Março de 1924, p.303; “Sánchez
Cantón”, Lusitânia, fasc.III, Junho de 1924, pp.483-484.
317
CORREIA, Vergílio: “Hodart”, Terra Portuguesa, n.º 38 Maio de 1924, p.23.
318
Idem: ibidem, p.25.
319
Carta manuscrita de Joaquim de Carvalho, 12 de Junho de 1924. Cartas e ou-
tros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço n.º 5 – Reservados
320
Carta manuscrita de Joaquim de Carvalho, 19 de Junho de 1924. Cartas e
outros Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço n.º 5 – Reser-
321
Terra Portuguesa, n.º 38, Maio de 1924, p.36.
322
FIGUEIREDO, José de: “Vergílio Correia: Vasco Fernandes”, Lusitânia, fasc.III,
Junho de 1924, pp.413-420.
323
CORREIA, Vergílio: “Cronica”, Terra Portuguesa, n.º 39, Julho de 1924, pp.57-63;
Idem: “Torre de Belem”, Terra Portuguesa, n.º 39, Julho de 1924, pp.39-56.
324
“In Memoriam”, Lusitânia, fasc.III, Junho de 1924, p.485.
325
BAZIN, Germain: Histoire de l’Histoire de l’Art, Paris, ed. Albin Michel, 1986,
p.257.
326
Exemplificando a importância das rivalidades enquanto factores motivadores
para a prossecução de projectos, atente-se o caso da revista Arte e Arqueologia
fundada em Coimbra em 1930 por Vergílio Correia e António Augusto
Gonçalves. Este último afirmava no texto de abertura que a nova publicação fora
criada para dar combate à historiografia que privilegiava a sensibilidade e os cri-
térios subjectivos na análise artística.
327
SANTOS, Reynaldo dos: “A Tapeçaria de Tânger”, Lusitânia, fasc.X, Outubro de
1927, p.156.
328
Carta manuscrita de Luciano Pereira da Silva, 27 de Março de 1924. Espólio
documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS. Do mesmo modo, e pelas mes-
mas razões, Afonso Lopes Vieira informava Reynaldo sobre o desagrado de Ri-
cardo Jorge, amigo próximo do casal Vasconcelos. Postal manuscrito de Afonso
Lopes Vieira, 25 de Julho [sem ano]. Espólio documental de Reynaldo dos Santos
– AP-BCS.
329
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, s.d. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço n.º 67 – Reservados da
330
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, 26 de Julho de 1924.
331
Carta manuscrita de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, s.d. Espólio documen-
332
Carta manuscrita de Carlos Malheiro Dias, 19 de Maio de 1924. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VIII, maço n.º 28 – Reservados da
333
CORREIA, Vergílio: “Crónica – o ‘galbo’ de mestre Nicolau”, Terra Portuguesa, n.º
39, Julho de 1924, p.63.
334
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. [1924]. Espólio documental de Rey-
335
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. [1924]. Cartas e outros Escriptos
dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VII, maço n.º 41 – Reservados da Biblioteca
336
Carta dactilografada de António Sérgio, 29 de Agosto de 1924. Cartas e outros
Escriptos dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VII, maço n.º 41 – Reservados da
337
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. [1924] Cartas e outros Escriptos
dirigidos a Afonso Lopes Vieira, vol.VII, maço n.º 41 – Reservados da Biblioteca
338
Sobre este assunto confira-se: Diário de Lisboa, 21 de Dezembro de 1923, p.4.
339
Confira-se – Diário de Lisboa de 8 de Fevereiro de 1924, p.5
340
Carta manuscrita de António Sérgio, 21 de Outubro [de 1924]. Espólio
documental de Carlos Malheiro Dias – Reservados da BNP, documento D4/
1393-5. Com esta carta, Sérgio pretendia confirmar a participação de Malheiro
Dias na União Intelectual Portuguesa, o que viria a acontecer. Noutra missiva, de
9 de Dezembro de 1924 (mesmo espólio, documento D4/1393-9), Sérgio
informava que a União preparava conferências para o ano seguinte, onde um dos
oradores seria Reynaldo dos Santos. Sobre os propósitos e estrutura da organi-
zação que se fundava, confira-se igualmente: “União Intelectual Portuguesa”,
Lusitânia, fasc.II, Março de 1924, p.303.
341
Diário de Notícias, 15 de Maio de 1925, p.2. Quatro anos depois, a comunicação
seria recuperada e desenvolvida noutro contexto, como será referido. Por
curiosidade, note-se que aquela mesma edição do Diário de Notícias ainda infor-
mava sobre o convite a Henrique de Vilhena – o antigo companheiro de veraneio
de Reynaldo na Figueira da Foz – para o cargo de reitor da Universidade de Co-
imbra.
342
Carta manuscrita de António Sérgio, s.d. [1925]. Espólio documental de
343
Carta manuscrita de Luciano Pereira da Silva, 27 de Março de 1925. Espólio
344
Carta manuscrita de Luciano Pereira da Silva, 14 de Maio de 1925. Espólio
345
Carta manuscrita de Carlos Michaëlis de Vasconcelos, 30 de Agosto de 1925.
346
Carta manuscrita de Afonso Lopes Vieira, 11 de Julho de 1926. Espólio
347
Carta manuscrita de Luciano Pereira da Silva, 19 de Novembro de 1925. Espó-
lio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
348
Carta manuscrita de Afonso Lopes Vieira, s.d. [1926]. Espólio documental de
349
PROENÇA, Raul: “A ditadura militar”, Seara Nova, n.º 91, 10 de Junho de 1926.
350
Apesar de aquela referência não ser incorrecta, uma vez que cada três fas-
cículos da Lusitânia correspondiam a um volume, a numeração deveria ter conti-
nuado directamente para o fascículo IV, lapso aliás notado por Câmara Reis que,
aquando de uma revisão de provas, pedia maior atenção a Reynaldo dos Santos na
composição das capas da revista. Carta manuscrita de Luís da Câmara Reis, 26 de
Agosto de 1924. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
351
SANTOS, Reynaldo dos: “O Museu de Arte Contemporânea”, Lusitânia, fasc.IV
(ou “fascículo I do volume segundo”), Setembro de 1924, p.52.
352
Idem: ibidem, p.54.
353
ORTIGÃO, Ramalho: A Holanda, Lisboa, 1900, p.301.
354
SANTOS, Reynaldo dos: “O Museu de Arte Contemporânea”, Lusitânia, fasc.IV
(ou “fascículo I do volume segundo”), Setembro de 1924, p.52.
355
Idem: Manuel Monteiro, Braga, ed. Rotary Club de Braga, 1953, p.10.
356
SANTOS, Reynaldo dos: Van Gogh, Lisboa, 1957, pp.3-4, páginas não numera-
das.
357
SANTOS, Reynaldo dos: “A Exposição de Eduardo Viana”, Contemporânea, n.º 8,
1923, p.90.
358
Idem: ibidem, p.91.
359
Informação colhida junto de Bartolomeu Cid dos Santos.
360
SANTOS, Reynaldo dos: “Homenagem a Columbano” [texto de Reynaldo inserto
a seguir de outro de José de Figueiredo, sob o mesmo título], Lusitânia, fasc.VII,
Outubro de 1925, pp.113-114. Note-se que na edição que juntou os fascículos V e
VI, inteiramente dedicada a Luís de Camões, Reynaldo dos Santos apenas colabo-
rou com um breve texto sobre tapeçarias.
361
SANTOS, Reynaldo dos: “A Adoração dos Reis Magos”, Lusitânia, fasc.VII, Ou-
tubro de 1925, p.40.
362
SANTOS, Reynaldo dos: “O cirurgião António de Almeida e a Setembrizada de
1810”, Lusitânia, fasc.VIII.
363
Jaime Celestino da Costa notou que Reynaldo também se referia a si próprio
quando elogiava os amigos ou evocava os seus modelos. COSTA, Jaime Celestino
da: Um Certo Conceito de Medicina, Lisboa, Gradiva, 2001, p.200.
364
SANTOS, Reynaldo dos: “O cirurgião António de Almeida e a Setembrizada de
1810”, Lusitânia, fasc.VIII, p.219. Além de António de Almeida, o primeiro por-
tuguês a integrar o Real Colégio de Cirurgiões de Londres, Reynaldo dos Santos
ainda lembra, no mesmo contexto, o caso de Jácome Ratton, companheiro de
desterro de Almeida, que viu assim recompensado o interesse por Portugal, como
referia Reynaldo, irónico.
365
SANTOS, Reynaldo dos: “Archivo Español de Arte y Arqueologia”, Lusitânia,
fasc.VIII, Dezembro de 1925, pp.270.
366
SANTOS, Reynaldo dos: “K. Woermann: História del arte en todos los tiempos y
pueblos”, Lusitânia, fasc.VIII, Dezembro de 1925, p.277.
367
SANTOS, Reynaldo dos: “J.A. Ferreira: Os túmulos de Santa Clara de Vila do
Conde”, Lusitânia, fasc.IX, Abril de 1926, pp.472-477.
368
SANTOS, Reynaldo dos: As Tapeçarias da Tomada de Arzila, Lisboa, 1925, p.IX.
369
Confira-se no mesmo trabalho, a título exemplificativo, a descrição dos batéis
da tapeçaria do desembarque (p.22).
370
Diário de Notícias de 12 de Fevereiro de 1926, pp.1-2.
371
Diário de Notícias, 20 de Fevereiro de 1926, p.1.
372
Diário de Notícias, 22 de Fevereiro de 1926, p.1; Diário de Notícias, 25 de Fe-
vereiro de 1926, p.1. Confira-se ainda o apontamento sobre o assunto no Diário de
Lisboa, 23 de Fevereiro de 1926, p.1.
373
Diário de Notícias, 27 de Fevereiro de 1926, p.4.
374
Realizada na Associação dos Arqueólogos Portugueses, em 19 de Abril de
1926, a comunicação foi impressa em Lisboa no mesmo ano sob o título As tape-
çarias de D. Afonso V foram para Castela por oferta deste Rei.
375
SANTOS, Reynaldo dos: “A Tapeçaria de Tânger”, Lusitânia, fasc.X, Outubro de
1927, pp.155-161.
376
CORREIA, Vergílio: “As Tapeçarias de Pastrana”, Terra Portuguesa, n.º 42,
Dezembro de 1927, p.123.
377
DORNELAS, Afonso de: O valor historico das tapeçarias de Don Afonso V existentes em
Pastrana (Guadalajara – Espanha), Madrid, 1927, pp.157-158.
378
SANTOS, Reynaldo dos: “Os painéis de Nuno Gonçalves – As fantasias de um
investigador e a competência da critica que as acatou”, Diário de Lisboa, 23 de
Janeiro de 1926, p.3. Figueiredo publicaria o artigo “Os painéis de S. Vicente por
Nuno Gonçalves” no Diário de Notícias de 23 de Janeiro de 1926, pp. 1-2.
379
Diário de Lisboa, 29 de Janeiro de 1926, p.3. A Figueiredo já tinha dado a réplica
no Diário de Notícias de 26 de Janeiro de 1926 (p.1), vindo o Director do Museu
das Janelas Verdes apresentar a sua tréplica na edição seguinte.
380
CORREIA, Vergílio: “Não é S. Vicente a figura principal dos painéis do Museu de
Arte Antiga”, Diário de Lisboa, 26 de Janeiro de 1926, p.3.
381
CORREIA, Vergílio: “Iconografia de S. Vicente”, Terra Portuguesa, n.º 42, De-
zembro de 1927, pp.97-121.
382
A questão das armas figuradas nos Painéis servira a Reynaldo como mais um
argumento em favor da tese vicentina, nomeadamente ao nível da cronologia das
tábuas, posição que Luís da Fonseca depressa veio contestar (cf. Diário de Notícias,
1 de Março de 1926, p.1). A colaboração de Bashford Dean na Lusitânia seria de
molde a favorecer a tese de Figueiredo e de Reynaldo.
383
Informação colhida junto do Prof. Bartolomeu Cid dos Santos. Por seu turno,
António Reis, com base num texto de Teolinda Proença, informa que Raul Proen-
ça foi acompanhado até à fronteira por Manuel Mendes e João Cid dos Santos,
passando para Espanha com a ajuda de um pároco. REIS, António: Raul Proença –
Biografia de um intelectual político e republicano, vol.I, Dissertação de Doutoramento,
FCSH – Universidade Nova de Lisboa, 2000, p.542.
384
Carta manuscrita de Raul Proença, 16 de Abril de 1927. Espólio documental de
385
O Século, 4 de Março de 1927, p.5. Carta manuscrita de Luís da Câmara Reis, 17
de Março de 1927. Espólio documental de Raul Proença – Reservados da BNP,
documento E7/1663.
386
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 18 de Setembro de 1927. Espólio
387
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 23 de Novembro de 1927. Espólio
388
Carta manuscrita de Raul Proença, 16 de Dezembro de 1927. Espólio do-
cumental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
389
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 3 de Janeiro de 1930. Espólio do-
cumental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/1813.
390
Carta manuscrita de Raul Proença, 18 de Janeiro [de 1930]. Espólio docu-
391
Sobre o Guide Bleu, pela primeira vez com um volume exclusivamente dedi-
cado a Portugal, por iniciativa de Marcel Monmarché, confira-se o artigo “Portu-
gal no estrangeiro – um guia sobre o nosso país editado pela casa Hachette”,
Diário de Notícias, 22 de Outubro de 1930, p.4.
392
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 23 de Abril [sem ano]. Espólio
documental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/1839. No
contexto destas revisões, a propósito da descrição de Lisboa feita por Proença, o
cirurgião comentava: “é evidente mais um grande serviço prestado pelo meu
amigo à causa nacional na consagração da sua história e da sua arte”. Carta ma-
nuscrita de Reynaldo dos Santos, 6 de Janeiro de 1928. Espólio documental de
Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/1810.
393
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 31 de Agosto [sem ano]. Espólio
documental de Raul Proença, Reservados da BNP, documento E7/1831.
394
Carta manuscrita de Raul Proença, 1 de Novembro de 1930. Espólio docu-
395
Carta dactilografada de António Sérgio, 11 de Outubro de 1930. Espólio docu-
396
SANTOS, Reynaldo dos: Egas Moniz e a sua descoberta da arteriografia cerebral, sep. das
Memórias da Academia das Ciências de Lisboa – Classe de Letras, tomo III, Lisboa, 1940,
p.3.
397
Os primeiros mecanismos desenvolvidos por Reynaldo eram notoriamente
artesanais, adaptando peças de outras máquinas, como nos referiu o Prof. Joaquim
Correia, que ainda realçou a admiração que Reynaldo dos Santos nutria por Egas
Moniz, nomeadamente por conduzir estudos experimentais num país como Por-
tugal, sujeitando-se às mais variadas críticas e dificuldades.
398
O Século, 19 de Maio de 1930, pp.1-2.
399
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, s.d. Espólio documental de Raul
Proença – Reservados da BNP, documento E7/1843.
400
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 31 de Agosto [sem ano]. Espólio

401
SILVA, Cândido Nunes da: Memórias de um cirurgião, Lisboa, 2000, p.118.
402
SANTOS, Reynaldo dos: Sequeira y Goya, Madrid, 1929, p.16. Note-se que esta
conferência voltaria ao prelo em 1943, integrada nas Conferências de Arte (2.ª série,
pp.57-77), embora sem o extenso conjunto de reproduções das obras de Sequeira
que a publicação original traz em anexo.
403
Idem: Sequeira y Goya, Madrid, 1929, p.22.
404
Confira-se o discurso de José de Figueiredo [sem título], em – Discursos
pronunciados no banquete oferecido pelos ‘Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga de
Lisboa’ ao académico espanhol Dr. D. Aureliano de Beruete Y Moret, Lisboa, ed. Amigos
do Museu Nacional de Arte Antiga, 1916, pp.7-11. O prólogo desta edição esteve
a cargo de Afonso Lopes Vieira, que declarou afirmada a Pátria “na beleza e no
carácter da pintura que os mestres de Portugal produziram, influenciados pelo
‘ethos’ da Raça e pela luz amorável de este céu”, sublinhando então a influência
que os mestres portugueses tiveram no desenvolvimento da arte pictórica
espanhola, assunto que Figueiredo já começara a desenvolver em 1908 (Algumas
Palavras sobre a Evolução da Arte em Portugal). De facto, num breve apontamento na
“Introdução Artística” para o I volume do Guia de Portugal (1924, p.112), Reynaldo
elogiava o reconhecimento das teses de Figueiredo pela crítica espanhola,
“estranha a preocupações de chauvinismo”.
405
Diário de Notícias de 21 de Janeiro de 1923, p.1.
406
“Exposição Ibero-Americana”, Lusitânia, fasc.VIII, Dezembro de 1925, p.296.
407
Carta manuscrita de João da Silva, 2 de Maio de 1926. Seara Nova, n.º 45-46,
Maio de 1925, p.187.
408
SANTOS, Reynaldo dos: A Arquitectura em Portugal, Lisboa, Imprensa Nacional de
Lisboa, 1929, p.41. Refira-se que este trabalho foi ainda publicado no primeiro
volume da obra Portugal (editada também por ocasião da Exposição Ibero-
-Americana), juntamente com textos de outros autores.
409
Idem: A Arquitectura em Portugal, Lisboa, Imprensa Nacional de Lisboa, 1929,
pp.5-6.
410
Idem: “Tivoli”, Lusitânia, fasc.VII, Outubro de 1925, pp.118-119.
411
pp.33, 36.
412
p.36.
413
Citação de Joaquim de Vasconcelos em – FIGUEIREDO, José de: Algumas Palavras
sobre a Evolução da Arte em Portugal, Lisboa, 1908, p.32.
414
1908, p.37. Dois anos depois, elogiaria Nuno Gonçalves na mesma medida,
constatando-lhe o “bom gosto decorativo, que, nos dois pequenos paineis dos
‘frades’ e dos ‘cavaleiros’ chega a ser quasi absoluto”. Idem: O Pintor Nuno Gon-
çalves, Lisboa, 1910, p.90.
415
Segundo Eugénio d’Ors, “um eon, para os alexandrinos, significava uma
categoria que, apesar do seu carácter metafísico – quer dizer, apesar de constituir
estritamente uma categoria – tinha um devir inscrito no tempo, tinha uma espécie
de história”. D’ORS, Eugénio: O Barroco, Lisboa, ed. Vega, 1990, p.65. Nesta
perspectiva transversal, as várias regiões e épocas históricas autonomizaram di-
versos tipos de barroco, avançando o autor espanhol com vários tipos específicos
classificados ao modo de Lineu (nomenclatura binominal com género e espécie
em latim). Note-se que d’Ors individualizava este esquema daquele de matriz he-
geliana, pois a alternância de eons, e respectiva adaptação aos condicionalismos de
cada época, não implicava uma dialéctica com um fim de superação, realçando
antes que “o permanente tem uma história, a eternidade conhece vicissitudes”
(pp.65-66).
416
D’ORS, Eugénio: O Barroco, Lisboa, ed. Vega, 1990, pp.65, 87.
417
Sobre os encontros de Pontigny confira-se – BAZIN, Germain: Histoire de
l’Histoire de l’Art, Paris, ed. Albin Michel, 1986, pp.196, 588.
418
D’ORS, Eugénio: O Barroco, Lisboa, ed. Vega, 1990, pp.76, 119-120.
419
420
421
422
Cartas manuscritas de José de Figueiredo, de 6 e de 21 de Agosto de 1931.
Espólio documental de Raul Proença – Reservados da BNP, documentos E7/913
e E7/914.
423
Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes, n.º 1, 1932, pp.19, 29-30.
424
D’ORS, Eugénio: O Barroco, Lisboa, ed. Vega, 1990, pp.123-124.
425
SANTOS, Reynaldo dos: “Eugénio d’Ors”, Boletim da Academia Nacional de Belas-
-Artes, n.º 8, 1955, p.53.
426
Realizada em 1936, aquela conferência de Reynaldo dos Santos foi publicada
em 1941, incluída nas Conferências de Arte.
427
Sobre a visita, conferência e elogios de José de Figueiredo, confira-se o Diário
de Notícias de 13 de Maio de 1936, p.1, e o Diário de Lisboa de 15 de Maio de 1936,
p.9.
428
SANTOS, Reynaldo dos: “O significado da pintura portuguesa no século XVII”,
Conferências de Arte, 2.ª série, Lisboa, 1943, p.38.
429
Idem: “A famosa janela de Tomar não é de João de Castilho mas dos Arrudas”,
Fradique, 2 de Maio de 1935, pp.1-2. Confira-se o artigo de Garcez Teixeira no
fasc. VII da Lusitânia.
430
Idem: Ramalho Ortigão, Lisboa, 1935, p.13.
431
Idem: Homenagem à Memória do Dr. José de Figueiredo, ed. Academia Nacional de
Belas-Artes, Lisboa, 1938, pp.29-30.
432
Idem: “Nuno Gonçalves não ocupa na história da arte o seu lugar de mestre da
pintura do séc. XV”, Diário de Lisboa, 21 de Julho de 1939, p.4 (artigo que resume
a participação no congresso londrino).
433
Diário de Notícias, 16 de Julho de 1939.
434
SANTOS, Reynaldo dos: Os Primitivos Portugueses, Lisboa, 1940, p.6.
435
Situação de Jaime Cortesão apresentada em – carta manuscrita de Fernando
Correia, 6 de Agosto de 1940. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-
-BCS.
436
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, s.d. Espólio documental de Jaime
Cortesão – Reservados da BNP, documento E25/955.
437
Por exemplo, reivindicava que no ensino superior não deveria existir uma dis-
criminação da pintura e da escultura em relação à arquitectura (Diário das Sessões –
V Legislatura, 19 de Abril de 1950, p.796). Contudo, a iniciativa de maior relevo no
âmbito legislativo ocorreu não no domínio artístico, mas no da medicina.
Solicitado a formular um parecer sobre a Proposta de Lei de Organização
Hospitalar, Reynaldo apresentaria o documento em Janeiro de 1946, suscitando as
críticas aceso debate na Assembleia, onde o parecer foi objecto quer de elogios
(Diário das Sessões – V Legislatura, 19 de Janeiro de 1946, p.252) quer de reparos
(Diário das Sessões – V Legislatura, 23 de Janeiro de 1946, p.277).
438
Citação em – MOURÃO-FERREIRA, David: O Espírito de oposição na obra de Afonso
Lopes Vieira, sep. das Memórias da Academia das Ciências de Lisboa – Classe de Letras –
tomo XX, Lisboa, 1979, p.365.
439
SANTOS, Reynaldo dos: “Preâmbulo”, Personagens Portuguesas do Século XVII –
Exposição de Arte e Iconografia – Catálogo, Lisboa, ed. Academia Nacional de Belas-
-Artes, 1942, p.5.
440
Idem: “O significado da pintura portuguesa no século XVII”, Conferências de
Arte – 2.ª série, Lisboa, 1943 (conferência original proferida a 16 de Abril de 1942
no Palácio da Independência, na sequência da exposição “Per-sonagens
Portuguesas do Século XVII”).
441
Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes, n.º VI, 1940, pp.5-11.
442
Preâmbulo do volume dedicado à Cidade de Coimbra – Inventário Artístico de
Portugal, Academia Nacional de Belas-Artes.
443
SANTOS, Reynaldo dos: Afonso Lopes Vieira – o artista e o homem, sep. do Boletim da
Academia Nacional de Belas-Artes (n.º XVI), Lisboa, 1947.
444
Idem: ibidem.
445
Idem: ibidem.
446
Idem: ibidem.
447
Idem: A Escultura em Portugal, vol.II, Lisboa, ed. Academia Nacional de Belas-
Artes, 1950, p.74.
448
Relatório de 27 de Junho de 1948, AN/TT – Arquivo Salazar, AOS/CP-251,
7.251.5.
449
“Revelações de um Congresso de Arte, Diário de Notícias, 30 de Abril de 1949,
p.1.
450
EVIN, Paul-Antoine: “Faut-il voir un symbolisme maritime dans la décoration
manueline?”, XVI Congrès International – Rapports et communications, vol.II, Lisboa-
-Porto, 1949, pp.191-198.
451
Egas Moniz; Reynaldo dos Santos – Últimas Lições, Ed. Sociedade Portuguesa de
Radiologia e Medicina Nuclear, Lisboa 1984, pp.101-111.
452
Proferida a 22 de Maio de 1950, a última lição foi reportada no Diário de No-
tícias do dia seguinte (pp.1, 4). A 16 de Junho do mesmo ano, o Diário de Notícias
retomou o tema e apresentou os excertos da aula. Quanto à falta de visão cos-
mopolita de Salazar, confira-se – COSTA, Jaime Celestino da: Um Certo Conceito de

Medicina, Lisboa, Gradiva, 2001, p.166).
453
SANTOS, Reynaldo dos: “O prestígio espiritual da Inglaterra de hoje”, Diário de
Notícias, 18 de Fevereiro de 1957, pp.1-2.
454
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 3 de Abril de 1951. Arquivo Nacio-
nal Torre do Tombo (AN/TT) – Arquivo Salazar, AOS/CP-251, 7.251.5.
455
SANTOS, Reynaldo, A Torre de Belém, 1922 [1923], p.127.
456
Sobre a integração do manuelino no gótico final, confira-se – PESSANHA, José: A
Arte Manuelina e os Críticos, Lisboa, 1918, p.3.
457
SANTOS, Reynaldo dos: O Estilo Manuelino, Lisboa, 1952, p.59.
458
Idem: “Portugal precursor do barroco”, Diário de Notícias, 3 de Março de 1958,
pp.1-2; Idem: “O subjectivismo e a ancestralidade portuguesa de Velazquez”,
Diário de Notícias, 9 de Março de 1961, p.13.
459
Idem: “A talha barroca”, História da Arte em Portugal, vol.III, Porto, Portuca-
lense Editora, 1953, p.79.
460
461
Idem: “Considerações finais”, História da Arte em Portugal, vol.III, Porto,
Portucalense Editora, 1953, p.454-455.
462
463
Idem: “A Exposição de Ourivesaria”, Diário de Notícias, 4 de Maio de 1955, p.1.
Atente-se que estas exposições tiveram na origem, conforme o próprio autor
explica no artigo citado, uma encomenda editorial por parte do Grémio dos
Industriais de Ourivesaria do Norte, publicada posteriormente com vista a um
melhor conhecimento sobre as colecções privadas, nomeadamente ao nível das
peças de prata de uso profano.
464
Carta manuscrita de Jaime Cortesão, 4 de Outubro de 1955. Espólio docu-
mental de Jaime Cortesão – reservados da BNP, documento E25/926. Confira-se
igualmente – FERNANDES, Maria Amélia: A Exposição de Arte Portuguesa em Londres –
1955/1956, Dissertação de Mestrado em Arte, Património e Restauro, Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa, 2001.
465
466
GUSMÃO, Adriano de: “O Nuno Gonçalves do prof. Reinaldo dos Santos”,
Diário de Lisboa, 20 de Dezembro de 1955, pp.16-17); Idem: O Nuno Gonçalves da
Phaidon, Lisboa, Publicações Europa-América, 1956.
467
CORTESÃO, Jaime: “Reynaldo dos Santos e a Exposição de Londres”, Diário de
Lisboa, 23 de Abril de 1956, pp.1-2.
468
SANTOS, Reynaldo dos: Manuel Monteiro, Braga, ed. Rotary Club de Braga, 1953,
p.21.
469
Carta manuscrita de Manuel Monteiro, 19 de Junho de 1927. Espólio documen-
470
SANTOS, Reynaldo dos: O Românico em Portugal, Lisboa, Editorial Sul, 1955,
pp.144-145, 151.
471
Idem: O Azulejo em Portugal, Lisboa, Editorial Sul, 1957, p.7.
472
Prefácio de Reynaldo dos Santos em – Barreiros, Bonfim: Janelas Portuguesas,
Ed. Livraria Galaica, 1959.

473
SANTOS, Reynaldo dos: “A influência inglesa nas nossas artes decorativas do
século XVIII”, Diário de Notícias, 25 de Fevereiro de 1957.
474
Idem: “A arte na formação espiritual da juventude”, Diário de Notícias, 29 de
Março de 1957.
475
Idem: “As universidade e a investigação científica”, Diário de Notícias, 7 de
Novembro de 1958.
476
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 6 de Dezembro de 1959, AN/TT –
Arquivo Salazar, AOS/CP-251, 7.251.5.
477
Diário de Notícias, 7 de Abril de 1961, pp.1-2.
478
SANTOS, Reynaldo dos: Faiança Portuguesa, vol.I, Porto, ed. Livraria Galaica, 1960,
p.10.
479
GARCÍA, Félix P.: “Camón Aznar, la inquietud de lo eterno”, em – AA.VV.:
Homenaje a Camón Aznar, Zaragoza, ed. Muséo e Instituto Camón Aznar, s.d.
[1980], p.79.
480
SANTOS, Reynaldo dos: Oito Séculos de Arte Portuguesa – História e Espírito, vol.I,
Lisboa, Empresa Nacional de Publicidade, s.d., pp.8-10.
481
QUILHÓ, Irene, “Mobiliário”, Oito Séculos de Arte Portuguesa – História e Espírito,
vol.III, Lisboa, Empresa Nacional de Publicidade, s.d., p.480.
482
SANTOS, Reynaldo dos: O Azulejo em Portugal, Lisboa, Editorial Sul, 1957, p.8.
483
Carta de António Sérgio, s.d. Espólio documental de Raul Proença – Reser-
vados da BNP, documento E7/93.
484
Diário de Notícias, 25 de Outubro de 1962, p.13.
485
SANTOS, Reynaldo dos: O Azulejo em Portugal, Lisboa, Editorial Sul, 1957, p.8.
486
Idem: O Estilo Manuelino, Lisboa, 1952, p.10.
487
488
Carta manuscrita de Reynaldo dos Santos, 28 de Outubro de 1930. Espólio do-
cumental de Raul Proença – Reservados da BNP, documento E7/1832.
489
Carta dactilografada de António Sérgio, 14 de Novembro [sem ano, c.1930].
Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
490
Confira-se por exemplo – Carta manuscrita de Gregório Marañon, 1 de Abril
de 1940. Espólio documental de Reynaldo dos Santos – AP-BCS.
491
SANTOS, Reynaldo dos: “Marañon”, Diário de Notícias, 5 de Abril de 1960.
492
Idem: “Ramalho e a Arte”, Diário de Notícias, 4 de Dezembro de 1957, p.2.
FONTES E BIBLIOGRAFIA
Fontes epistolares e manuscritas
• No Espólio documental de Reynaldo dos Santos – Arquivo pessoal de Bartolo-

meu Cid dos Santos (AP-BCS), foi analisada a correspondência de: Aarão de
Lacerda, Afonso Lopes Vieira, Agostinho de Campos, António Baião, António
Ferro, António Vieira da Natividade, António Nogueira Gonçalves, António
Sérgio, Aquilino Ribeiro, Carolina Michaëlis de Vasconcelos, David Lopes, Edgar
Prestage, Eugénio d’Ors, Eugénio de Castro, Fernando Correia, Fortunato Levy,
Francisco Gentil, François Boucher, Gregório Marañon, Leitão de Barros, Louis
Réau, Luís Keil, Jaime de Magalhães Lima, João Chagas, João da Silva, João Lúcio
de Azevedo, João Santos Simões, Joaquim de Carvalho, Joaquim de Vasconcelos,
José de Figueiredo, Jorge Cid, Júlio Dantas, Luciano Pereira da Silva, Luís da
Câmara Reis, Luís Derouet, Luís Proença, Manuel da Silva Gaio, Manuel
Monteiro, Manuel Sanchez Sarto, Oliveira Salazar, Paul Guinard, Paul Limay, Paul
Petit, Perez Ayala, Raul Proença, Sanchez Cantón, Santiago Alba, Susana Cid dos
Santos, Sofia Viterbo, Reynaldo dos Santos (a Susana Cid), Vergílio Correia,
Walter Crum Watson, Walter S. Cook.
• No Espólio documental de Afonso Lopes Vieira – Reservados Biblioteca
Municipal de Leiria, foi analisada a correspondência de: Afonso Costa, Agostinho
de Campos, Álvaro Cebreiro, António Arroio, António Augusto Gonçalves,
António Sardinha, António Sérgio, Aquilino Ribeiro, Carlos Malheiro Dias, Carlos
Michaëlis de Vasconcelos, Carlos Selvagem, Carolina Michaëlis de Vasconcelos,
Edgar Prestage, Francisco de Lacerda, Gago Coutinho, Hipólito Raposo, Jaime
Cortesão, João Chagas, Joaquim de Carvalho, Jorge Cid, José de Figueiredo, José
Relvas, Lourenço Chaves de Almeida, Manuel Gonçalves Cerejeira, Manuel Viei-
ra da Natividade, Ramalho Ortigão, Raul Proença, Reynaldo dos Santos, Sanchez

Cantón, Vitorino Nemésio.
• No Espólio documental de Raul Proença – Reservados da Biblioteca Nacional
de Portugal (BNP), foi analisada a correspondência de: António Sardinha,
António Sérgio, Carolina Michaëlis de Vasconcelos, José de Figueiredo, Luís da
Câmara Reis, Reynaldo dos Santos.
• No Espólio documental de João de Barros – Reservados da Biblioteca Nacional
de Portugal, foi analisada a correspondência de: Raul Lino.
• No Espólio documental de Jaime Cortesão – Reservados da Biblioteca Nacional
de Portugal, foi analisada a correspondência de: António Sérgio, Reynaldo dos
Santos.
• No Espólio documental de Carlos Malheiro Dias – Reservados da Biblioteca
Nacional de Portugal, foi analisada a correspondência de: António Sérgio.
• No Espólio documental de Oliveira Salazar – Torre do Tomo, foi analisada a
correspondência de: Reynaldo dos Santos.
• No Arquivo da Sociedade das Ciências Médicas de Lisboa foi analisado: Diário
de viagem aos Estados Unidos, em 1905.
Publicações periódicas
• A Medicina Contemporânea – hebdomadario português de ciências médicas.

• A Paródia.
• Arte – Archivo de obras de arte.
• Arte e Arqueologia – Revista de Arte e Arqueologia da 2.ª Circunscrição.
• Atlântida – Mensario artistico, literario e social para Portugal e Brasil.
• Biblos – Boletim da Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
• Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes.
• Colóquio – Revista de Artes e Letras.
• Contemporânea – Grande Revista Mensal.
• Diário de Lisboa.
• Diário de Notícias.
• Diário de Notícias Ilustrado.
• Diário Popular.
• Fradique.
• Goya – Revista de Arte.
• Ler História.
• Lusitânia – Revista de Estudos Portugueses.
• Nação Portuguesa – Revista de Cultura Nacionalista.

• O Dia.
• O Século.
• O Villafranquense.
• Panorama – Revista Portuguesa de Arte e Turismo.
• Polytechina – Revista de sciencias medicas e naturaes.
• O Primeiro de Janeiro.
• Revue de l´Art.
• Seara Nova – Revista quinzenal de doutrina crítica.
• Serões – Revista Mensal Ilustrada.
• Terra Portuguesa – Revista ilustrada de arqueologia artística e etnografia.
• The British Medical Journal.
Fontes impressas
• Actas da Câmara Corporativa: VI Legislatura (1953-1957) – X Legislatura (1969-

-1973).
• Anuários da Escola Médico-Cirúrgica de Lisboa: 1898-1905.
• Cartas de Joaquim de Vasconcelos [a António Augusto Gonçalves], Porto, ed.
Marques Abreu, s.d.
• Diários das Sessões Parlamentares: I Legislatura (1935-1938) – X Legislatura (1969-
-1973).
• Estatutos do Grupo de Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga – Aprovados em 1912 ,
Lisboa, 1916.
• Relação dos Socios / Contas-Ofertas, Grupo de Amigos do Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa, 1921.
• VITERBO, Sousa: Dicionário Histórico e Documental dos Arquitectos, Engenheiros e
Construtores de Portugal, 3 vols., Lisboa, INCM, 1988.
Dicionários e enciclopédias
• AA.VV.: Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, 23 vols., Lisboa, Verbo, 1995.

• AA.VV.: Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, 40 vols., Lisboa – Rio de
Janeiro, Editorial Enciclopédia, 1960.
• AA.VV.: Quem é Alguém – Dicionario Biográfico das Personalidades em destaque no nosso
tempo, Lisboa, Portugália Editora, 1947.
• AA.VV.: The Dictionary of Art, 34 vols., Nova Iorque, Grove, 1996.
• PEREIRA, José Fernandes, et al.: Dicionário da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Ed.
Presença, 1989.
Artigos sobre Reynaldo dos Santos
• AMARAL, Eduardo Girão: O Professor Reynaldo dos Santos, sep. do Jornal da Sociedade
das Ciências Médicas de Lisboa, 145, Lisboa, 1981.
• CARDOSO, Edgar: Elogio Histórico de Reynaldo dos Santos, sep. das Memórias da
Academia das Ciências de Lisboa, 1971.
• CARVALHO, Aires de: Reynaldo dos Santos: três décadas na presidência da Academia
Nacional de Belas-Artes, sep. do Boletim da ANBA, Lisboa, 1980.
• CASTELO-BRANCO, Fernando, et al.: Sessão de Homenagem da Academia Nacional de
Belas-Artes aos falecidos Presidentes Prof. Doutor Reynaldo dos Santos e Arquitecto Raul
Lino, Lisboa, ANBA, 1975.
• COSTA, Jaime Celestino da: Reynaldo dos Santos – Depoimento de um discípulo, sep. das
Memórias da Academia das Ciências de Lisboa, 1972.
• Idem: Reynaldo dos Santos – personalidade singular, sep. do Jornal da Sociedade das
Ciências Médicas de Lisboa, 145, Lisboa, 1981.
• ESTEVES, Juvenal: Reynaldo dos Santos e a cultura, sep. do Jornal da Sociedade das
Ciências Médicas de Lisboa, 145, Lisboa, 1981.
• Idem: Homenagem ao Prof. Reynaldo dos Santos, um vilafranquense, s.l., 1985.
• MOURA, António Carneiro: Homenagem a Reynaldo dos Santos, Lisboa, Faculdade de
Medicina de Lisboa, 1950.
• PAMPLONA, Fernando de: Reynaldo dos Santos – Mestre da Sensibilidade, sep. do
Boletim da ANBA, Lisboa, 1970.
• PEREIRA, Artur Torres: Reynaldo dos Santos na Sociedade das Ciências Médicas de Lisboa,
sep. do Jornal da Sociedade das Ciências Médicas de Lisboa, 145, Lisboa, 1981.
• SEGURADO, Jorge: Reynaldo dos Santos e a arte do manuelino, Lisboa, 1980.
• SILVA, Cândido Nunes da: Evocação de Reynaldo, urologista, sep. do Jornal da Sociedade
das Ciências Médicas de Lisboa, 145, Lisboa, 1981.
• SOUTO, A. Meireles do: Elogio do Prof. Doutor Reynaldo dos Santos, Lisboa, Academia
Portuguesa de História, 1971.
Bibliografia de Reynaldo dos Santos
• Ver Curriculum Vitae.
Bibliografia geral
• AA.VV.: Afonso Lopes Vieira – In Memoriam, Lisboa, Sá da Costa, 1947.

• AA.VV.: Álvaro Pires de Évora – um pintor português na Itália do Quatrocento, Lisboa,
CNCDP, 1994.
• AA.VV.: Guia de Portugal, 3 vols., Biblioteca Nacional de Lisboa, 1924-1944.
• AA.VV.: História da Arte em Portugal, 14 vols., Lisboa, Publicações Alfa, 1986.
• AA.VV.: História da Arte em Portugal, 3 vols., Porto, Portucalense Editora, 1942-
-1953.
• AA.VV.: História da Colonização Portuguesa do Brasil, 3 vols., Porto, Litografia
Nacional, 1921-1924.
• AA.VV.: Homenaje a Camón Aznar, Zaragoza, ed. Muséo e Instituto Camón
Aznar, [1980].
• AA.VV.: Jaime Cortesão – Raul Proença, Biblioteca Nacional de Lisboa, 1985.
• AA.VV.: Portugal, Lisboa, 1929.
• AA.VV.: Raul Lino, Lisboa, ed. SNBA e Associação dos Arqueólogos
Portugueses, Lisboa, 1932.
• AA.VV.: Robert Smith, 1912-1975 – Investigação na História de Arte, Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian, 2000.
• AA.VV.: XV Congrès International – Rapports et communications, 2 vols., Lisboa-
-Porto, 1949.
• ACCIAIUOLI, Margarida: Os anos 40 em Portugal, 2 vols., diss. de doutoramento,
1991.
• ANACLETO, Regina: Arquitectura neomedieval portuguesa, 2 vols., diss. de
doutoramento, 1992.
• ANTUNES, João Lobo: Um Modo de Ser, Lisboa, Gradiva, 2000.
• BARREIRA, João (dir.): Arte Portuguesa, 4 vols., Lisboa, ed. Excelsior, s.d.
• BARROS, João de: A Educação Republicana, Lisboa, ed. Aillaud e Bertrand, 1916.
• BAYER, Raymond: História da Estética, Lisboa, Estampa, 1995.
• BAZIN, Germain: Histoire de l’Histoire de l’Art, Paris, ed. Albin Michel, 1986.
• BORGES, Nelson Correia: João de Ruão, Escultor da Renascença Coimbrã, Coimbra,
Instituto de História da Arte, 1980.
• BRÜTT, F.; MORAES, Cunha (dir.): A Arte e a Natureza em Portugal, 8 vols., Porto,
ed. Emílio Biel, 1902-1908.
• CARVALHO, Coelho de: A Língua e a Arte em Portugal, Lisboa, 1909.

• CARVALHO, Joaquim de Montezuma: António Sérgio – a obra e o homem, Lisboa,
Arcádia, 1979.
• CARVALHO, Joaquim de: Dr. Vergílio Correia, Coimbra, 1945.
• CARVALHO, Joaquim M. Teixeira de: João de Ruão, Coimbra, Imprensa da
Universidade, 1913.
• Idem: João de Ruão e Diogo de Castilho, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1921.
• Idem: O Mosteiro de S. Marcos – segundo os ms. de Fr. Adriano Casimiro Pereira e
Oliveira, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1922.
• CATROGA, Fernando; HOMEM, Amadeu J. Carvalho (coord.): António Sérgio, Revista
de História das Ideias, n.º5, IHTI – Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra, 1983.
• CHAVES, Luís: A Arte Popular – Aspectos do Problema, Porto, Portucalense Editora,
1943.
• CORREIA, Fernando da Silva: A vida, a obra, o estilo, as lições e o prestígio de Ricardo
Jorge, Lisboa, ed. ISH – Dr. Ricardo Jorge, 1960.
• CORREIA, Vergílio: A Pintura a Fresco em Portugal, Lisboa, 1921.
• Idem: Um Túmulo Renascença - Sepultura de D. Luís da Silveira, em Góis, Coimbra,
Imprensa da Universidade, 1921.
• Idem: O Imaginário Nicolau Chanterene na Inquisição, Lisboa, 1922.
• Idem: Lugares Dalêm, Lisboa, 1923.
• Idem: Sequeira em Roma – Duas Épocas, Coimbra, Imprensa da Universidade,
1923.
• Idem: Santos Rocha, Figueira da Foz, 1941.
• Idem: Obras, 5 vols, ed. Universidade de Coimbra, 1946-1978.
• CORTESÃO, Jaime: A Arte e a Medicina, Coimbra, 1910.
• Idem: Memórias da Guerra, Porto, ed. Renascença Portuguesa, 1919.
• Idem; et al.: Conferências de Propaganda, Porto, 1923.
• COSTA, Augusto Celestino da: A Universidade Portuguesa e o problema da sua reforma,
Porto, ed. Renascença Portuguesa, 1918.
• COSTA, Jaime Celestino da: Um Certo Conceito de Medicina, Lisboa, Gradiva, 2001.
• COTTIN, Paul: Positivisme et Anarchie, Paris, ed. Félix Alcan, 1908.
• CRUZ, António: Joaquim de Vasconcelos – O homem e a obra, com algumas cartas inéditas,
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• CUNHA, Alfredo da: Dr. José de Figueiredo, Lisboa, ed. Amigos do Museu Nacional
de Arte Antiga, 1938.
• DIAS, Pedro: A Arquitectura Manuelina, Porto, Livraria Civilização Editora, 1988.
• D’ORS, Eugénio: Arte Portugués, Madrid, ed. Publicación de la Sociedad Española

de Amigos del Arte, 1932.
• Idem: O Barroco, Lisboa, ed. Vega, Lisboa, 1990.
• DORNELAS, Afonso de: As tapeçarias de D. Afonso V foram para Castela por oferta deste
Rei, Lisboa, 1926.
• Idem: O valor historico das tapeçarias de Don Afonso V existentes em Pastrana
(Guadalajara – Espanha), Madrid, 1927.
• FARIA, José Alberto de: Ricardo Jorge, defensor da Saúde dos Portugueses, sep. de A
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• FAURE, Élie: História da Arte, 5 vols., Lisboa, ed. Estúdios Cor, 1951.
• FERNANDES, Barahona: Miguel Bombarda, Lisboa, 1952.
• FERNANDES, Maria Amélia: A Exposição de Arte Portuguesa em Londres – 1955/1956,
3 vols., diss. de mestrado, 2001.
• FERNANDES, Rogério: A pedagogia portuguesa contemporânea, Lisboa, Instituto de
Cultura Portuguesa, 1979.
• FIGUEIREDO, José de: O Legado Valmor e a Reforma dos Serviços de Bellas-Artes,
Lisboa, 1901.
• Idem: Portugal na Exposição de Paris, Lisboa, ed. Empreza da História de Portugal,
1901.
• Idem: Algumas Palavras sobre a Evolução da Arte em Portugal, Lisboa, 1908.
• Idem: O Pintor Nuno Gonçalves, Lisboa, 1910.
• Idem; et al.: Discursos pronunciados no banquete oferecido pelos ‘Amigos do Museu
Nacional de Arte Antiga de Lisboa’ ao academico espanhol Dr. D. Aureliano Y Moret,
Lisboa, ed. Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga, 1916.
• FRANÇA, José-Augusto: A Arte em Portugal no Século XIX, 2 vols., Lisboa, Bertrand,
1990.
• Idem: A Arte em Portugal no Século XX, Lisboa, Bertrand, 1991.
• Idem: A historiografia da arte em Portugal, sep. da revista Ler História, Lisboa, 1991.
• Idem: Memórias para o ano 2000, Lisboa, Livros Horizonte, 2000.
• FURTADO, Diogo: Miguel Bombarda, Lisboa, 1952.
• GRILO, Fernando: Nicolau de Chanterene e a afirmação da escultura do Renascimento na
Península Ibérica, 2 vols., diss. de doutoramento, 2000.
• GOMES, António Luís: O Dr. Alberto Mac-Bride e a Cidade de Évora, Lisboa, s.d.
• Idem: Presença de Alberto Mac-Bride, Lisboa, 1953.
• GONÇALVES, António Augusto: Estatuária Lapidar do Museu Machado de Castro,
Coimbra, Imprensa da Universidade, 1923.
• GONÇALVES, António Manuel: Historiografia da Arte em Portugal, Coimbra, 1960.
• GONÇALVES, António Nogueira: Estudos de História da Arte da Renascença, Porto, ed.

Paisagem, 1984.
• GOULD, Stephen Jay: A Falsa Medida do Homem, S. Paulo, ed. Martins Fontes,
1999.
• GUSMÃO, Adriano de: O Nuno Gonçalves da Phaidon, Lisboa, Publicações Europa-
-América, 1956.
• Idem: Luís Reis Santos, Coimbra, 1975.
• HAUSER, Arnold: O Conceito de Barroco, Lisboa, ed. Vega, 1997.
• HORTA CORREIA, J. Eduardo: Arquitectura Portuguesa. Renascimento, Maneirismo,
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• LEANDRO, Sandra Maria Fonseca: Teoria e Crítica de Arte em Portugal (1871-1900), 2
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• LINO, Raul: Afonso Lopes Vieira, sep. do Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes,
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• MANAÇAS, Vítor: Museu Nacional de Arte Antiga – Uma leitura da sua História, 3 vols.,
diss. de mestrado, 1991.
• MATTOSO, José (dir.): História de Portugal, 8 vols., Lisboa, Círculo de Leitores,
1992-1994.
• MEDINA, João (intr. e notas): Afonso Lopes Vieira Anarquista, Lisboa, ed. António
Ramos, 1980.
• Idem; et al: Estudos sobre António Sérgio, Lisboa, INIC, 1988.
• MEIRA, Alberto: Prestemos homenagem a Joaquim de Vasconcelos, sep. de O Tripeiro,
Porto, 1949.
• MONTEIRO, Manuel: S. Pedro de Rates, Porto, 1908.
• MOREIRA, Rafael: A Arquitectura do Renascimento no Sul de Portugal e a encomenda régia
entre o moderno e o romano, 2 vols., diss. de doutoramento, 1991.
• MOURÃO-FERREIRA, David: O Espírito de oposição na obra de Afonso Lopes Vieira, sep.
das Memórias da Academia de Ciências de Lisboa – Classe de Letras, Lisboa, 1979.
• NEMÉSIO, Vitorino: Portugal – A Terra e o Homem, Lisboa, Fundação Calouste
Gulbenkian, 1978.
• Ó, Jorge Ramos do: Os anos de ferro e o dispositivo cultural durante a “política do
espírito”, 1933-1949, Lisboa, Estampa, 1999.
• OLIVEIRA, Maria João: O Pensamento Estético de Ramalho Ortigão, diss. de mestrado,
1988.
• OLIVEIRA, Paulo Martins: Reynaldo dos Santos e o Pavilhão de Cirurgia Experimental,
2004.
• Idem: A Arte do Renascimento e o Renascimento da Arte [no pensamento teórico e na obra
historiográfica de Reynaldo dos Santos, 1880-1970], 2 vols., diss. de mestrado, 2004.
• ORTIGÃO, Ramalho: O Culto da Arte em Portugal, Lisboa, 1896.

• Idem: A Holanda, Lisboa, 1900.
• Idem; QUEIRÓS, Eça de: As Farpas, Rio de Janeiro, ed. Dois Mundos, 1943.
• Idem: Pela Terra Alheia, 2 vols., Lisboa, Livraria Clássica Editora, 1949.
• PACHECO, Manuel António de Moura: Influências de Hippolyte Taine no pensamento
estético português, diss. de licenciatura, 1969.
• PAIS DA SILVA, J. Henrique: Páginas de História de Arte, 2 vols., Lisboa, Estampa,
1896.
• PEREIRA, M.ª L. Estácio da Veiga Silva: O Museu Archeologico do Algarve, Faro, 1981.
• PEREIRA, Paulo (dir.): História da Arte, 3 vols., Lisboa, Círculo de Leitores, 1995.
• PESSANHA, José: A Arte Manuelina e os Críticos, Lisboa, 1918.
• PONTES, Teresa: Museologia da Arte – conceitos e práticas de José de Figueiredo, 2 vols.,
diss. de mestrado, 1999.
• RACZYNSKI, Athanasius: Les Arts en Portugal, Paris, ed. Jules Renouard et Cie.,
1846.
• RAMOS, Iolanda: O poder do pó – o pensamento social e político de John Ruskin, Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian, 2002.
• REIS, António: Raul Proença – Biografia de um intelectual político e republicano, 2 vols.,
diss. de doutoramento, 2000.
• REIS-SANTOS, Luís: Queluz – a nossa documentação e conservação do nosso património
artístico – Acuso José de Figueiredo, sep. de O Diabo, Lisboa, 1934.
• Idem: Estudos de Pintura Antiga, Lisboa, 1943.
• RIBEIRO, Irene: Raul Lino, Pensador Nacionalista da Arquitectura, Porto, FAUP, 1994.
• RIBEIRO, Patrícia Carrilho: Teoria e Crítica da Arte em Portugal (1921-1940), diss. de
mestrado, 1996.
• RICARDO, Jorge: Ramalho Ortigão, Lisboa, 1915.
• ROBINSON, J.C.: The Early Portuguese School of Painting, sep. do Fine Arts Quarterly
Review, Londres, 1866.
• ROSMANINHO, Nuno: A Historiografia Artística Portuguesa – de Raczinski ao dealbar do
Estado Novo, diss. de mestrado, 1993.
• ROURE, Lucien: Hippolyte Taine, Paris, ed. P. Lithielleux, 1904.
• RUSKIN, John: The Lamp of Beauty – Writings on Art / The Seven Lamps of Architecture,
Londres, Phaidon, 1995.
• Idem: The stones of Venice, 3 vols., Londres, ed. J.M. Dent, s.d.
• SAGAN, Carl: Um Mundo Infestado de Demónios, Lisboa, Gradiva, 1998.
• SARAIVA, José: Os Painéis do Infante Santo, Leiria, 1925.
• SENOS, Nuno: O Paço da Ribeira, Lisboa, Editorial Notícias, 2002.
• SÉRGIO, António: Ensaios, 8 vols., Lisboa, Livraria Sá da Costa, 1971-1974.
• SERRÃO, Vítor: A pintura proto-barroca em Portugal, 1612-1657, 2 vols., diss. de

doutoramento, 1992.
• SILVA, Cândido Nunes da: Memórias de um cirurgião, inédito dactiliogr., 2000.
• TAINE, Hippolyte: Notes sur l’Angleterre, Paris, ed. Librairie Hachette, 1876.
• Idem: Philosophie de l’Art, 2 vols., Paris, ed. Librairie Hachette, 1895.
• Idem: Histoire de la Littérature Anglaise, Paris, ed. Librairie Hachette, 1899.
• TORGAL, Luís Reis; et al.: História da História em Portugal, Lisboa, Círculo de
Leitores, 1996.
• VASCONCELOS, António de: Inês de Castro, Porto, ed. Marques Abreu, 1928.
• VASCONCELOS, Carolina Michaëlis de: Algumas palavras a respeito de púcaros em
Portugal, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1921.
• VASCONCELOS, Joaquim de: O consummado germanista e o mercado das letras portuguezas,
Porto, 1873.
• Idem: Historia da Arte em Portugal (Sexto Estudo) – Da Architectura Manuelina,
Coimbra, Imprensa da Universidade, 1885.
• Idem: Industrias Portuguezas – resumo histórico (escripto de 1886-87), s.l.
• Idem: A Reforma do Ensino de Belas-Artes, II, Porto, 1878.
• Idem: A Reforma do Ensino de Belas-Artes, III, Porto, 1879.
• Idem: A Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, Porto, 1891.
• Idem: Elencho de Quatro Conferências sobre a História da Arte Nacional, Porto, 1908.
• Idem: O Ensino da Historia da Arte nos Lyceus e as Excursões Escolares, Porto, 1908.
• Idem: Monumentos de Arte – considerados como subsidio para a Historia da civilização
portugueza, Porto, 1913.
• Idem: Teoremas para o estudo da História da Arte na Peninsula e especialmente em
Portugal, Porto, Arcádia, 1913.
• Idem: A Pintura Portugueza dos sec. XV e XVI, s.l., [1917].
• Idem: A Arte Românica em Portugal, Porto, ed. Marques Abreu, 1918.
• Idem; VIANA, Maria Teresa Pereira (org. e pref.): Indústrias Portuguesas, Lisboa,
IPPC, 1983.
• VIANA, J.M. Gonçalves: A evolução anarquista em Portugal, Lisboa, ed. Seara Nova,
1975.
• VIEIRA, Afonso Lopes: O Pão e as Rosas, Lisboa, 1908.
• Idem: A Poesia dos Painéis de S. Vicente, Lisboa, ed. Amigos do Museu Nacional de
Arte Antiga, 1912.
• Idem: Inês de Castro na Poesia e na Lenda, Alcobaça, 1913.
• Idem: Ilhas da Bruma, Coimbra, 1917.
• Idem: A Paixão de Pedro o Cru, Lisboa, Bertrand, 1940.
• VILHENA, Henrique de: O Dr. Santos Rocha, Lisboa, 1937.
• VITRY, Paul: Essai sur l’oeuvre des sculpteurs français au Portugal, Coimbra, Imprensa
da Universidade, 1933.
• WATSON, Walter Crum: Portuguese Architecture, Londres, ed. A. Constable, 1908.
UMA VIDA EM IMAGENS
1 2
1. Família Santos. Clemente e Maria Amélia, com os filhos Cristina, Emília, Cle-
mente, Rodolfo e Reynaldo (junto ao x).
2. Residência familiar em Vila Franca de Xira.
3 4
5 6
3. Na juventude, em fotografia.
4. Na Fonte Bella, à esquerda, junto a uma alegada namorada.
5. No Carnaval de Vila Franca de Xira, à direita, como ardina.
6. Na juventude, em caricatura.
7 8
9 10
7. Com a esposa Susana Cid.

8. Os filhos João Cid e Mariana Emília (Mimi) dos Santos.
9. O “Capitão promovido a Major”.
10. Hospital militar da I Guerra Mundial. Reynaldo sentado em baixo.
11 12
13
11. Reynaldo dos Santos.

12. Operando enquanto lê “A História dos Painéis”.
13. Embaixada Especial ao Brasil: Júlio Dantas, Augusto de Castro, Reynaldo dos
Santos e Marcello Caetano.
14
14. Figuras da medicina portuguesa dos anos 30-40. Reynaldo como “Gioconda”
no canto superior esquerdo. No lado oposto, Ricardo Jorge caricaturado como o
recém-criado Rato Mickey. Entre outros médicos, o oncologista Francisco Gentil
retratado como um conhecido chef, trespassando um caranguejo (câncer).
15 16
17 18
15. Reynaldo dos Santos.

16. Com assistentes e colegas cirurgiões.
17. Com Egas Moniz.
18. Com Afonso Lopes Vieira.
19 20
21 22
19. Com o escultor Francisco Franco.

20. Em conferência.
21. Com o cirurgião William Arthur Mackey.
22. Em conferência.
23 24
25 26
23. Com a segunda esposa, Irene Quilhó.

24. À entrada da terceira idade.
25. Com o neto Bartolomeu e o filho João Cid.
26. O cirurgião João Cid dos Santos, com um busto lembrando seu pai.
As imagens contidas neste volume foram cedidas por Bartolomeu dos Santos, Jai-
me Celestino da Costa, Judite Gonçalves e Maria Emília dos Santos, aos quais se
regista a cortesia e o agradecimento.
CRONOLOGIA ARTÍSTICA PORTUGUESA – SINOPSE
Na presente relação cronológica expõe-se, de modo simplificado, uma ca-

racterização dos principais estilos e movimentos artísticos desde a fundação
da nacionalidade ao início do século XX. Com estas referências, a histo-
riografia patriótica e regeneracionista procurou identificar os exemplos que
melhor expressariam o carácter nacional, sobretudo na arquitectura, consi-
derada a “arte-mãe” que enquadrava as restantes.
Românico: arte medieval dos séculos XII-XIII, caracterizada pela robustez e

horizontalidade dos edifícios, com paredes maciças e poucas aberturas para
o exterior. Numa época de reconquista cristã, as próprias igrejas eram
refúgios e redutos defensivos. Em Portugal, os monumentos românicos pre-
dominam com naturalidade a norte, evidenciando maioritariamente uma
clara simplicidade estrutural, o mesmo se aplicando à respectiva decoração
escultórica. O românico foi considerado um símbolo maior da tradição esté-
tica portuguesa, adversa a modelos eruditos.
Gótico: arte medieval dos séculos XIV-XV, caracterizada pela maior altura
das construções e ampla iluminação do interior. O gótico corresponde a um
período de relativa estabilidade económica e social, pelo que, na Europa
Central e em Inglaterra, erigiram-se grandes e complexas catedrais como
símbolos da competição entre cidades e estados. Em Portugal, consolidan-
do-se a dominação cristã, surgiram edifícios góticos especialmente no cen-
tro e sul, embora sem a escala e complexidade dos principais monumentos
europeus, não obstante o importante caso do Mosteiro da Batalha.
Manuelino: arte que marcou o final do século XV e o início do XVI, cor-

respondendo principalmente ao reinado de D. Manuel I, sendo caracteriza-
da pela exuberância naturalista, agregando igualmente elementos heráldicos
e outros símbolos. Associada à epopeia dos Descobrimentos, a arte manue-
lina foi considerada uma representante privilegiada da nacionalidade e do
seu período áureo, embora a interpretação da sua complexa iconografia se
revelasse controversa.
Renascimento: movimento baseado na recuperação da cultura clássica, pro-

movendo uma estética idealizada que obedecia a rigorosos modelos mate-
máticos e geométricos. Com génese na Itália do século XV, as influências
classicistas foram relativamente ténues e chegaram a Portugal sobretudo no
século XVI, primeiro com algumas esculturas integradas na complexa deco-
ração manuelina, e depois com alguns exemplos arquitectónicos. Pelo seu
carácter intelectual e erudito, o classicismo foi considerado estranho à tradi-
ção portuguesa, expressando apenas uma moda efémera.
Barroco: arte dos séculos XVII e XVIII, que buscava inspiração nas formas
imprevistas e sinuosas da natureza. Em Portugal, o barroco caracterizou-se
por uma maior simplicidade durante o século XVII, fruto das contingências
financeiras após a restauração da independência em 1640. Este primeiro
ciclo barroco foi considerado uma referência particularmente importante da
arte nacional, uma vez que então se procurou compensar a simplicidade
arquitectónica através das artes decorativas, inspiradas nas possessões ultra-
marinas. Por seu turno, no século XVIII, o ouro brasileiro permitiu a D.
João V importar esculturas e modelos arquitectónicos, querendo-se imitar a
sumptuosidade da corte francesa.
Neo-classicismo: arte de finais do século XVIII e inícios do XIX, ca-

racterizada pela recuperação da ordem e regularidade das formas clássicas,
após esgotadas as soluções barrocas. Em termos gerais, foi tida como uma
arte internacionalista, não representativa de especificidades culturais.
Romantismo e revivalismos: movimento que marcou grande parte do século

XIX, valorizando a sensibilidade, os exotismos da natureza e de outras
culturas, bem como os mistérios do passado. Como resultado de profundas
transformações políticas e sociais, também emergiram fortes sentimentos
nacionalistas, motivando a procura de estilos representativos dos países,
embora com mais inventividade que rigor histórico. Em Portugal destacou-
-se o revivalismo neo-manuelino, depressa criticado por expressar um nacio-
nalismo supérfluo.
Positivismo: movimento intelectual que, em finais do século XIX e inícios

do XX, procurou disciplinar o entusiasmo romântico através do espírito
crítico e científico. No domínio artístico, a busca dos estilos nacionais pas-
sou a realizar-se através da comparação entre obras e épocas, querendo-se
alicerçar opções que expressassem o espírito dos respectivos povos. No
caso português foi eleito o românico, originando a promoção do neo-
-românico na arte contemporânea, não imitando directamente as formas
medievais, mas inspirando-se no princípio de simplicidade.
Gabinete domiciliário de Reynaldo dos Santos, na

Avenida António Augusto de Aguiar, em Lisboa.
I [ aditado
288 ]
Reynaldo dos Santos
NOTA À VERSÃO DIGITAL
A presente versão digital reporta directamente a edição impressa

(2010), a qual constituiu, por seu turno, uma adaptação de outros estudos
do mesmo autor, em especial uma dissertação concluída em 2004 e defen-
dida no ano seguinte na FCSH-UNL.
Nessa adaptação ao prelo, julga-se que sem prejuízo do rigor, abre-
viou-se o jargão académico e especializado inerente à tese universitária, em
cujos dois volumes o leitor mais interessado poderá, em todo o caso, recu-
perar ainda outras informações suplementares (listas, imagens, transcrições,
etc.), com uma densidade considerada excessiva para o projecto editorial.
Ainda relativamente àquela versão académica – agora quanto à sua
natureza e substância – a primeira ideia consistira numa mais circunscrita
análise dos textos do historiador de arte (e cirurgião) Reynaldo dos Santos,
falecido em 1970.
No entanto, o exame do seu espólio documental levou a uma pro-
funda reformulação da abordagem, identificando-se então a existência de
toda uma lógica subjacente que ultrapassava em muito as antigas criações
artísticas que Reynaldo estudava nos intervalos das cirurgias e dos ensaios
clínicos.
Efectivamente, a sua produção historiográfica é parte de um amplo
sistema que, partindo da Arte, visava nada menos que a regeneração nacio-
nal, sendo aquele cirurgião um dos mais inesperados entusiastas de tal
objectivo, onde a cultura estética se fundia com um vincado desígnio patrió-
tico.
Enraizada no século XIX e abrangendo as primeiras décadas do século
XX, essa autêntica missão regeneracionista revelou-se de uma surpreendente
II
[ aditado ] 289
A cultura artística e a regeneração nacional
força e transversalidade, obrigando mesmo a rever o próprio contexto cultu-

ral onde Reynaldo se movia.
Deste modo reinterpretaram-se os textos impressos de vários autores,
e em diferentes arquivos e espólios documentais foram consultados os ma-
nuscritos de figuras como Ramalho Ortigão, Joaquim de Vasconcelos ou
José de Figueiredo, entre outros nomes que no ocaso da Monarquia e
durante a I República lançaram as bases para uma regeneração artística por-
tuguesa.
Todos esses diversos documentos (livros, artigos, correspondências,
diários pessoais e até rascunhos) constituem na verdade peças de um puzzle
que, ao ser cuidadosamente reconstituído, mostra o quanto essa elite inte-
lectual valorizava o conhecimento artístico, elegendo-o como o passo inicial
para a reedificação de um país continuamente adiado.
De tal modo esta questão assumia importância que é lícito, por exem-
plo, reequacionar o posterior conceito de “Arte do Estado Novo”, verifi-
cando-se como esta não é mais que uma derivação do movimento que nas
décadas precedentes procurara militantemente identificar e promover o
alegado verdadeiro carácter da estética nacional.
Precisamente nessa demanda, Reynaldo dos Santos fora argumentando
a existência de vários traços fundamentais, que se prolongavam pela Histó-
ria e se adaptavam aos estilos dos diferentes séculos.
No início dos anos 30, o cirurgião considerava ter finalmente com-
pletado o modelo que explicaria a essência da Arte Portuguesa, e por con-
sequência os contornos da própria cultura nacional, no sentido mais lato,
como tanto o desejara Ramalho Ortigão.
Por seu turno, este processo não pode ser dissociado da investigação
médica, isto por que Reynaldo entendia que toda a pesquisa – fosse clínica
ou historiográfica – era um exercício intelectual que partia de princípios
conceptuais comuns, tendo por objectivo alcançar um determinado conhe-
cimento que poderia e deveria ser condensado no menor número possível
de páginas.
“Traduza, corte, sintetize, resuma”, escreverá ele ao bibliotecário Raul
Proença, exortando-o a que seguisse o método que o próprio cirurgião já há
muito aplicava nos seus escritos sobre patologias e novos métodos de diag-
nóstico.
III
290 [ aditado
Reynaldo] dos Santos
Para mais, Reynaldo dos Santos interessa igualmente por ter sido fi-
gura central de uma geração que durante vários anos colocou Portugal na
vanguarda mundial da ciência médica.
De facto, passavam também por aqui os desígnios patrióticos e re-
generacionistas, e se esta vertente clínica apenas pôde ser relativamente
sumarizada na dissertação de 2004, já na versão editorial de 2010 (e por con-
seguinte nesta digital) a temática conhece alguns desenvolvimentos impor-
tantes, introduzindo-se por exemplo a análise de manuscritos como o Diário
da Viagem aos EUA (1905), depositado na Sociedade das Ciências Médicas.
Embora as entradas desse documento registem sobretudo os contactos
do ainda jovem Reynaldo com os mais afamados colegas cirurgiões norte-
-americanos, igualmente aí se encontram referências de como essa expe-
riência lhe servia de inspiração para que, ao regressar, promovesse em
Lisboa novas iniciativas e projectos científicos, que contribuiriam também
para a regeneração das mentalidades, ou seja, da Cultura.
Existem portanto múltiplos e sistemáticos nexos que importa recupe-
rar e entender, quer autonomamente, quer contextualizando-os numa época
e num país, sendo esse o objectivo último que se procurou com os estudos
sobre Reynaldo dos Santos.
Por outras palavras, pretendeu-se analisar historicamente a própria
historiografia, nas suas metodologias, conquistas e utopias.
De aluno desmotivado da antiga Escola Médico-Cirúrgica de Lisboa,

Reynaldo dos Santos tornar-se-ia num dos mais condecorados cirurgiões
europeus do seu tempo.
Após encontrar em Ricardo Jorge o seu modelo de médico humanista,
desenvolveu projectos de investigação científica e apresentou novas so-
luções de diagnóstico clínico, bem como procurou respostas para a já his-
tórica decadência nacional. Neste aspecto, salientando a questão artística,
Reynaldo propôs um sistema que visava caracterizar o genuíno tempera-
mento português, passo decisivo para a reedificação do país.
Neste contributo reconstrói-se o trajecto de Reynaldo dos Santos,
compreendendo o seu percurso biográfico, objectivos e filosofia, destacan-
do-se a ambição de orientar as elites da ciência e da cultura, levando a que
ainda hoje seja uma das mais controversas figuras do meio historiográfico.

P Reynaldo Dos Santos A Cultura Artisti

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Reynaldo dos Santos

PAULO MARTINS OLIVEIRA

Reynaldo dos Santos

PAULO MARTINS OLIVEIRA

Reynaldo dos Santos – A cultura artística e a regeneração nacional

Reynaldo dos Santos distinguiu-se simultaneamente na medicina e na

riado cirúrgico no peculiar teatro da I Guerra Mundial, na sequência do qual

Em termos genéricos, procura-se neste volume perspectivar as inspi-

Reynaldo dos Santos nasceu em Vila Franca de Xira a 3 de Dezembro

Depois de uma bem sucedida carreira de taquígrafo em S. Bento,

conhecendo bem os trabalhos daquele autor francês 8. “Deslumbradamente”,

Nas últimas décadas do século XIX, a subjectividade romântica dava

involuntariamente, cada objecto artístico expressava não só o talento indi-

Segundo a lógica de Taine, o talento dos artistas residia na capacidade

Assim, era esta capacidade de interpretar a essência que distinguia e

Na Inglaterra do século XIX, se os mendigos eram ainda mais pobres

e racionais. Apesar de filiadas na tradição flamenga e holandesa, as pinturas

Todo o criador teria de ser um artífice capaz de interpretar a tradição e

O Portugal de Ramalho Ortigão

O “evangelho de todos os que realmente amam a arte deste país, e

grau da cultura intelectual, de que a ponderação moral é uma resultante, que

torre erbunea dos extares poéticos e das contemplações especulativas” 20.

Educado na Alemanha, a este país Joaquim de Vasconcelos entendia

A partir do Porto, Joaquim de Vasconcelos batia-se pela reforma do

A actividade de Vasconcelos era naturalmente apreciada por Ramalho

Sucessos como a exposição de cerâmica no Porto demonstravam que a

Portanto, Ortigão defendeu que uma visão cosmopolita era essencial

A procura de um estilo nacional

Apesar da importância da arte pictórica, considerava-se que o senti-

Naturalmente, esta perspectiva fantasiosa era inaceitável para os inte-

Após os estudos iniciais de Augusto Filipe Simões, de Fuschini, de

uma pequena monografia sobre a igreja de S. Pedro de Rates, no concelho

Ao contrário dos outros revivalismos, o neo-românico distinguia-se

tos decorativos típicos para ser enquadrável na tradição nacional. Note-se

as desproporções e todas as suas assimetrias, não é precisamente senão a

ticas do que críticas, e a eloquência dos conselheiros Acácios, a novela sem

A Escola Médico-Cirúrgica e Jorge Cid

Reynaldo dos Santos adoptaria uma expressiva auto-classificação de

Ricardo Jorge e as lições de um Mestre

Dispersos por outros interesses, Reynaldo e Jorge Cid apresentavam

Entretanto, se as aulas de Carlos Tavares e de José Gentil despertavam

o mais violento sacão vibrado à modorra estuporal do indígena. Cada folhe-

França e Estados Unidos

Ainda que Reynaldo dos Santos não tivesse sobressaído da média

tesias, bem como o desenvolvimento de pioneiros ensaios clínicos, com

Apesar das esperanças de Alexis Carrel, a estadia em Chicago revelou-

outro nome de referência na medicina portuguesa, designadamente na cirur-

Promovendo a investigação médica

Voltando a Portugal após o périplo norte-americano, Reynaldo dos

motivando a aparição de uma dor. Se o paciente confirmasse que esta dor

À data do assassinato de Bombarda, nas vésperas da implantação da

excursões a Sintra, Torres Vedras, Setúbal, Santarém e Tomar, nas quais

José de Figueiredo e a arte portuguesa

Reynaldo viria a considerar José de Figueiredo o seu principal mestre

Terra, teria sido o intérprete certo para exprimir a tradição arquitectónica

José de Figueiredo observou-os em 1905, descrevendo posteriormente

Os Painéis e o espírito românico

“Sincero, sempre”, Gonçalves era para Figueiredo o expoente do

perspectiva empregues nos Painéis86. Todavia, em vez de limitação, tal seria

faixa ocidental da Península Ibérica. Para Figueiredo, “isto como elemento

da doçura e suavidade de que os envolve a humidade da atmosphera, que

Não obstante as rivalidades entre dois estudiosos do mesmo tema,

doras do carácter nacional. As críticas de Vasconcelos intensificavam-se,