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Universidade Federal de Santa Catarina

Anais do VI COLQUIO DE HISTRIA E


ARTE
HERANA, MEMRIA, PATRIMNIO

Florianpolis
UFSC/CFH/NUPPE
2013

2013, LABHARTE - Laboratrio de Histria e Arte, LAMAP - Laboratrio de


Memria, Acervos e Patrimnio, UFSC
ISBN: 978-85-60501-14-4 (e-book)
UFSC, Centro de Filosofia e Cincias Humanas, Labharte e Lamap
Bloco B, 2 andar, sala 318
Florianpolis, SC, 88040-970
(48) 3721-8212
http://labharte.paginas.ufsc.br/
http://lamap.paginas.ufsc.br/

Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria


da Universidade Federal de Santa Catarina

C719a

Colquio de Histria e Arte: herana, memria,


patrimnio (6. : 2013 : Florianpolis, SC)
Anais do VI Colquio de Histria e Arte:
herana, memria, patrimnio / Maria Bernardete
Ramos Flores (coordenao). Florianpolis :
UFSC/CFH/NUPPE, 2013.
116 p. : il.

1. Arte e histria. I. Flores, Maria


Bernardete Ramos. II. Ttulo.
CDU: 93/99

Universidade Federal de Santa Catarina


Reitora: Roselane Neckel
Programa de Ps-Graduao em Histria
Coordenadora: Eunice Sueli Nodari
LABHARTE - Laboratrio de Histria e Arte
Coordenadora: Maria Bernardete Ramos Flores
LAMAP - Laboratrio de Memria, Acervos e Patrimnio
Coordenadoras: Letcia Borges Nedel e Janine Gomes da Silva
Grupo de pesquisa do CNPq: Histria e Arte
Lderes: Maria Bernardete Ramos Flores e Luciene Lehmkuhl

VI Colquio de Histria e Arte


Herana, Memria, Patrimnio

Coordenao geral:
Professora Doutora Maria Bernardete Ramos Flores
Comisso organizadora:
Doutoranda Clarice Caldini Lemos
Doutoranda Gloria Alejandra Guarnizo Luna
Doutoranda Sabrina Fernandes Melo

http://labharte.paginas.ufsc.br/apresentacaovi-coloquio/

Sumrio
APRESENTAO..................................................................................................................... 5
RESUMOS ................................................................................................................................. 6
TEXTOS COMPLETOS .......................................................................................................... 14
Compilar, arquivar e relembrar: Uma reflexo sobre as mltiplas funes de uma coleo 15
A Ninfa entre guerra e paz.................................................................................................... 29
Gerao da Academia: elite literria e redes de sociabilidades na Repblica das Letras. 42
Magiciens de la terre (1989) versus Africa Remix (2005): Dois momentos da Arte
Africana no Ocidente, ou, como as Exposies escrevem a Histria................................... 56
Paradoxos imagticos: cidade e imagem na contemporaneidade ......................................... 72
Um passado que se insinua: patrimnio cultural e a ponte Herclio Luz ............................. 80
Esporte para Todos A cura do pessimismo brasileiro (1977-1985) .................................... 90
A crise como condio para ocorrncia da arte .................................................................. 103
Robert Chester Smith e as geraes de historiadores da arte nos Estados Unidos (19101930) ................................................................................................................................... 110

APRESENTAO
Esta sexta edio do Colquio de Histria e Arte, promoo da Linha de Pesquisa do
Programa de Ps-Graduao em Histria da UFSC, Arte, Memria e Patrimnio, e pelo
Grupo de Pesquisa Diretrio CNPq Histria e Arte, e dos Laboratrios de Pesquisa
Histria e Arte (LABHARTE) e Laboratrio de Memria, Acervos e Patrimnio
(LAMAP), reuniu pesquisadores da rea de histria e afins, para apresentar e discutir
resultados de pesquisas que contemplem implicaes metodolgicas da pesquisa e da reflexo
sobre o Patrimnio, num sentido expandido.
O tema HERANA, MEMRIA E PATRIMNIO enseja refletir sobre uma
perspectiva historiogrfica que nos coloca diante do tempo como herdeiros do passado. O
passado no apenas estranho a ns, no apenas um outro tempo. Somos tambm
descendentes, diferentes e semelhantes aos homens e mulheres que nos antecederam.
Benjamin, Ricoeur, Koselleck, entre outros, nos tm mostrado que para se fazer uma
arqueologia do passado ou uma hermenutica do presente devemos contemplar o tempo
histrico entre experincias e expectativas, na relao com a tradio e a memria. Passados
trinta anos, aquilo que nos anos noventa Jean Pierre Rioux designou como um domnio e um
olhar atentos s formas de representao da realidade social poderia ser descrito hoje como
uma cultura historiogrfica enraizada historicamente, com seus anacronismos, seus herdeiros
e suas memrias.
Assim, neste Colquio pretendeu-se abordar questes metodolgicas da histria, do
tempo, da imagem, da tradio e da memria, refletir ainda sobre dinmicas de
enquadramento e transmisso, de museificao, patrimonializao, de gesto de arquivos e
acervos, de polticas das visualidades e espacialidades urbanas. Refletir tambm sobre o
domnio dos intelectuais como produtores ou vetores de bens culturais. Consolidar por fim
metodologias historiogrficas especificamente voltadas interpretao de visualidades,
performances, fontes materiais, patrimnio e polticas culturais, considerando o novo estatuto
do objeto artstico diante das teorias da imagem e da representao.
Os textos que compem os anais deste Colquio correspondem s mesas intituladas
"Projetos em Curso: Comunicao dos alunos de mestrado e doutorado da Linha de Pesquisa:
Arte, Memria e Patrimnio", nas quais os alunos apresentaram comunicaes referentes s
suas pesquisas em andamento.
A comisso organizadora.

RESUMOS

1) Compilar, arquivar e relembrar: Uma reflexo sobre as mltiplas funes de uma


coleo
Camila Nascimento Azevedo
O presente trabalho tem por objetivo problematizar como a formao de uma coleo de
cartes postais pode refletir regras culturais e uma maneira muito peculiar de apropriao do
mundo. Nos postais a que essa anlise se dedica suas belas imagens no foram suficientes no
processo de formalizao da arte do guardar. Anotaes e inscries que situavam as
lembranas no espao e no tempo aparecem como registros que demonstram uma clara
ordenao das imagens que no se apresentam como meras figuras escolhidas aleatoriamente.
Nesse sentido a coleo pode ser vista dentro de um processo que visa a formao de
identidades e memrias. No h como desvincular as memrias escolhidas para comporem o
lbum da coleo em questo de um grupo especfico, vinculado a elite carioca do incio do
sculo XX. O carter fsico e afetivo das lembranas compiladas pelos colecionadores se
expressa claramente ao analisarmos a escrita epistolar de postais que alm de perpetuarem,
atravs de suas imagens, o ideal de modernidade vivenciado no perodo, belas paisagens,
situaes e personagens servem como um elo de unio de um grupo que materializa e
compartilha suas memrias. Dentro desta abordagem possvel situar os cartes-postais como
portadores de um passado, que necessita ser rememorado, onde as lembranas, precisam ser
arquivadas, guardadas, herdadas, lidas, vistas, revistas e partir desses processos, de fato
lembradas.
Palavras-chave: Memria - Colecionar - Carto-postal - Sculo XX

2) O Centenrio de Independncia do Brasil e o debate historiogrfico na


revista Amrica Brasileira (1921-1924)
Clarice Caldini Lemos
A Primeira Repblica no Brasil foi um perodo marcado por revoltas populares, pela
corrupo poltica, pelo surgimento de diversas correntes nacionalistas e pela insatisfao dos
intelectuais com a Repblica. O centenrio de independncia do Brasil, em 1922, e suas
comemoraes ocasionaram um momento de balano da situao do pas aps cem anos de
vida independente e pouco mais trinta anos de vida republicana, no qual os intelectuais
brasileiros se preocuparam em investigar os males da nao, diagnosticar a situao e propor
solues. Os embates sobre a repblica brasileira abarcavam a questo de sua legitimidade, o
que por sua vez abrangia as interpretaes histrico-sociolgicas sobre o Brasil e a identidade
nacional. A presente comunicao tem como objetivo investigar a revista Amrica Brasileira:
resenha da actividade nacional (1921-1924) dentro do debate historiogrfico da poca e da
disputa pela memria sobre a independncia do Brasil.
Palavras-chave: Centenrio de Independncia do Brasil - Revista - Histria

3) Memria, histria e literatura. Os contos O caso da viva e A Mulher plida, de


Machado de Assis, como espao de construo de memria.
Cristiane Garcia Teixeira
Os grandes textos literrios, aqueles que permanecem em nossa histria, se tornam o
que Pierre Nora denomina de lugares de memria. A literatura constri diferentes
representaes das relaes entre os indivduos, bem como dos mesmos com o meio urbano,
onde os enredos esto ambientados. Desta forma estes escritos representam, enquanto
interligados s verossimilhanas da realidade concreta, a memria de um tempo, um espao e
um grupo. Neste trabalho procuro entender os contos O caso da viva e A mulher plida,
escritos por Machado de Assis para o peridico A estao: Jornal ilustrado para a famlia,
como uma representao de locais de vivncia de uma determinada sociabilidade, bem como
de uma cultura especifica relacionada a aparncia, ou seja, a representao de um grupo, de
uma poca e de um espao urbano. Os contos, que so ambientados no Rio de Janeiro do
sculo XIX, faz emergir e perpetuar a memria de um grupo social desta sociedade. Que
grupo e memria social os contos machadianos perpetuam o que procuro analisar no
presente trabalho.
Palavras-chave: Histria - Memria - Literatura - Machado de Assis.

4) A Ninfa entre guerra e paz


Daniela Queiroz Campos
Memria, desejo e tempo. E para onde foram as Ninfas do panthon? A bela apario
feminina. A bela apario drapeada atravessara sculos milnios. Aby Warburg dedicara os
maiores trabalhos de sua vida a elas. Georges Didi-Huberman as procurou em lugares muito
caros a Walter Benjamin. O presente trabalho procura a Ninfa em local mais evidente. A
imprensa do sculo XX e o corpo. O corpo de papel, o corpo de carne, osso e sangue. O corpo
ertico e o corpo morto. O belo e o traumtico. As pin-ups, o esquecer e o rememorar de duas
grandes guerras. A beleza triunfara corpos nus de pin-ups ilustradas por Alceu Penna para a
coluna Garotas da revista O Cruzeiro. Mas o trauma tambm estava l. A Ninfa como como
uma prpria sobrevivncia, com um prprio Nachleben. Personagem que atravessa a histria
da arte, grande herona pecadora, paradoxais coisas do tempo.
Palavras-chave: Imagem - Guerra - Anacronismo

5) Impresses da Provncia: Vida literria em Florianpolis (Primeira Repblica)


Felipe Matos
O presente trabalho questiona a imagem construda pelo discurso cannico modernista
sobre a vida literria de Florianpolis na Primeira Repblica ao realizar uma anlise do campo
cultural em busca da trajetria social e das dinmicas dos seus grupos intelectuais, em
especial a formao da elite literria local a chamada Gerao da Academia - suas

sociabilidades e instncias de consagrao. Procura-se identificar as ideias, atividades e


valores partilhados pelos intelectuais que compartilhavam a crena na regenerao social pela
instruo e pelas iniciativas culturais ao examinar as teia de instituies na qual circularam,
com destaque para os centros culturais de atuao cvica e literria, as instituies de leitura, a
constituio da imprensa e as sociabilidades construdas dentro do campo.
Palavras-chave: Vida Literria - Gerao da Academia - Sociabilidades.

6) Magiciens de la terre (1989) versus Africa Remix (2005): A arte africana no


ocidente em dois momentos.
Francielly Rocha Dossin
A histria das exposies de arte vem sendo problematizada, principalmente na frana.
Pergunta-se se um campo autnomo, uma subdiviso ou ainda, uma alternativa histria da
arte. Fato que a histria da arte moderna e contempornea vem sendo compreendida atravs
de suas exposies, momento em que as obras acontecem. Ou seja, pela exposio que a
arte se apresenta, recebida e percebida; e no de forma isolada, as obras formam um
conjunto apresentado e justificado pela curadoria e redes discursivas que as fomentam.
Portanto, historicizar as exposies pode ser um importante aporte para a histria da arte.
Tendo isso em vista, o objetivo deste artigo, alm de problematizar a utilizao do catlogo de
exposio como fonte para a pesquisa histrica, realizar uma reflexo sobre algumas
mudanas na concepo ocidental de arte africana atravs de duas importantes exposies
temporrias realizadas no Centre Georges Pompidou em Paris: Magiciens de la terre de 1989
e a etinerante Africa Remix exposta na Frana em 2005 (Museum Kunst Palast, 2004;
Hayward Gallery, 2005; Centre Georges Pompidou, 2005; Mori Art Museum, 2006;
Johannesburg Art Gallery, 2007).
Palavras-chave: Arte africana contempornea - Histria das exposies - Catlogo.

7) Paradoxos imagticos: cidade e imagem na contemporaneidade.


Gloria Alejandra Guarnizo Luna
As cidades tem sido objeto de estudos nas diferentes reas do pensamento humano e
(re)definidas, ora contextualizadas de acordo aos interesses presentes em dado espao e
tempo. O presente texto contribui com uma abordagem conceitual a partir das definies de
alguns estudiosos que pensaram a cidade, a concepo e uso da imagem correlacionada aos
espaos urbanos. Nos estudos sobre a cidade contempornea, e a partir de uma reflexo sobre
a cidade de Itaja (SC), que investe na tentativa de internacionalizao do seu litoral, a
produo imagtica e suas atribuies se apresentam de maneira paradoxal. Este efeito
percebido na vinculao da patrimonializao dos centros histricos, que produzem a ideia de
uma cidade singular e na tendncia a seguir padres internacionais, imbricado tambm numa
reflexo sobre o contemporneo.
Palavras- chave: Cidade - Imagem - Contemporneo.

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8) Invisibilidade e espaos de liberdade.


Grgori Michel Czizeweski
Ao contrrio das grandes linhas de pensamento tidas como de esquerda que vm
propondo dar visibilidade a grupos polticos e movimentos sociais, pensamos que o caminho
para uma resistncia contra a opresso s pode acontecer no sentido contrrio. Assim, a partir
da Histria em Quadrinhos Os Invisveis, escrita pelo ingls Grant Morrison, pretendemos
pensar uma nova postura poltica que consiste na ideia de invisibilidade. Assumindo que
estamos vivendo em uma sociedade de controle, em que o sistema cobre e vigia tudo, na
qual imperam o Espetculo e a Simulao, e cujas relaes de poder se do em um nvel
microfsico, vemos que tticas de desaparecimento e experincias de invisibilidade podem
ser o melhor caminho para um exerccio de liberdade. Cruzando as ideias de Os Invisveis
com as teorias de Deleuze, Baudrillard, Foucault e Hakim Bey, pretendemos mostrar as
tentativas de dar visibilidade poltica e social como um jogo Espetacular, bem como
apresentar a invisibilidade como geradora de espaos de liberdade na sociedade
contempornea.
Palavras-chave: Histrias em Quadrinhos - Invisibilidade - Espetculo - Controle Liberdade.

9) Um passado que se insinua: patrimnio cultural e a ponte Herclio Luz.


Hellen Martins Rios
Mrcia Fantin destaca sobre a divulgao das obras urbanas nas cidades em Cidade
dividida que No h quem pense em Paris e no se lembre da torre Eiffel; (...) ou Rio de
Janeiro e no imagine o Cristo Redentor; e em Floripa, a Ponte Herclio Luz. (2000, p.73) A
ponte, neste sentido, o carto postal no-natural mais difundido da capital catarinense, sendo
tambm patrimnio cultural municipal, estadual e federal (os trs promulgados na dcada de
1990). O moderno discurso do patrimnio cultural traz o carter da inveno e da construo
do patrimnio como uma representao poltica da busca pela articulao e expresso da
identidade e a memria de um grupo, Estado ou nao. Em alguns desses casos, no entanto,
patrimnios so classificados por agncias de Estado e no alcanam um respaldo ou
reconhecimento em setores da populao, isto , no alcanam a ressonncia junto ao seu
pblico; abrindo a duas frentes de reflexo sobre a concepo de patrimnio cultural.
dentro destas concepes que desenvolvo este artigo propondo uma reflexo acerca da
ressonncia popular da ponte Herclio Luz, carto postal da cidade de Florianpolis (SC).
Palavras-chave: Patrimnio cultural - Ressonncia - Florianpolis - Ponte Herclio Luz.

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10) Literatura e modernidade nas sendas do Mal.


Joachin de Melo Azevedo Sobrinho Neto
A presenta proposta de trabalho tem como meta discutir, de forma geral, as interfaces
possveis entre histria, filosofia e literatura levando em conta a temtica do Mal presente em
alguns textos fundamentais para a compreenso da modernidade. Desse modo, buscarei
analisar trs textos escolhidos para ilustrar essa possibilidade de dilogo: Franceses, mais um
esforo se quiserdes ser republicanos, do Marqus de Sade;Fundamentao metafsica dos
costumes, de Immanuel Kant e s avessas, de J. -K. Huymans. A leitura dessas obras ser
intercalada com as reflexes lanados por pensadores como Georges Bataille, Max
Horkheimer, Theodor Adorno e Jacques Lacan, para os quais existe uma singular ligao
entre essas obras que pode nos auxiliar a superar a dicotomia simplista criada entre o bem e o
mal; a lei e o crime, no limiar da modernidade ocidental.
Palavras-chave: Histria das ideias - Kant - Sade

11) Representaes e prticas: o processo de construo do turismo s margens do lago


de itaipu no final do sculo XX.
Mauro Cezar Vaz de Camargo Junior
O presente trabalho, que se encontra em processo inicial dentro dos debates da linha
arte memria e patrimnio, tem como foco de discusso as relaes desenvolvidas pelo
turismo na regio chamada de extremo oeste paranaense. Esta rea que abrange quinze
municpios passa a implementar o discurso do turismo como um alternativa econmica aps
os impactos sobre a economia agrria loca, que se discorreu do processo de construo da
Usina de Itaipu. Partindo do incentivo da prpria binacional, no apoio construo e
planejamento de praias artificiais para o aproveitamentos das margens do lago seguiram-se
projetos pensados em nvel municipal envolvendo motes tnicos e gastronmicos, o carter de
identificao local e do turismo como um espao de embate entre grupos locais se torna ento
evidente. Esse aspecto da imagem do local vai ser tambm espao de reverberao dos
embates sobre uma abrangncia mais ampla sobre a identificao do estado, isso se evidencia
com as discusses separatistas que passam a se manifestas no estado do Paran nas dcadas
finais do sculo XX, pois a partir destes surgem projetos do governo paranaense de integrao
inter (e intra) regies onde o turismo era um dos principais elementos, pois traria a
valorizao das singularidades de cada municpio. O projeto ambiciona dentro deste contexto
discutir o processo de planejamento institucional, a construo de motes tursticos e a relao
entre memria e identidade que se estabelecem nestes embates.
Palavras-chave: Turismo - Identidade - Regio

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12) Esporte para Todos. A cura do pessimismo brasileiro (1977-1985).


Nailze Pereira de Azevedo Pazin
Nos anos de 1970 e 1980 as prticas esportivas ganhavam outra profundidade, os
exerccios outros objetivos. Os velhos modelos de investimento muscular no incio do
sculo XX so transpostos para modelos de auto-realizao integral e autocontrole. O
manual tcnico da campanha Esporte para Todos (EPT) realizada no Brasil entre 1977- 1985
assinalavam, cada atividade que voc participa, ocorre um enriquecimento seu e dos outros,
voc ganha mais experincia, desenvolve a sua sensibilidade, fica cada vez mais gente EPT.
A propaganda da campanha EPT empregou tambm, como meio principal a produo de
revistas: Comunidade Esportiva, Esporte e Educao, entre outras, e o uso de quantidade
considervel de imagens fotogrficas de atos, do instante, da cena esportiva. Qual a natureza
desses registros? Como fica a narrativa dos acontecimentos elaborada pela linguagem
fotogrfica nos manuais tcnicos do Esporte para Todos? Nesse sentido, o objetivo discutir,
nesta fase da pesquisa de doutorado em andamento no curso de ps-graduao em Histria na
Universidade Federal de Santa Catarina, o EPT, como um esforo, conjugado por uma
mirade de interesses especficos do perodo governo militar, maquinaria e industrializao,
emulao das classes trabalhadoras, um meio desencadear a prtica do esporte de modo
massivo, o que implica ao mesmo tempo a tentativa de produzir um novo homem, alegre,
competitivo, grupal, e do uso til do tempo livre. Da o sentido novo de uma extrema
diversificao dos gestos a multiplicar os modos de ao, os tempos, os lugares, os estilos, os
efeitos; do trabalho em equipe, da satisfao por resultados, da superao de fora, do
otimismo. Nesse sentido, importante compreender como no esporte, a construo e
reafirmao de imagens as quais so agregados valores virtuosos e salutares que, ora mais, ora
menos, movimentam os pensamentos, sonhos, desejos, afetos, fantasias dos sujeitos so
capturados por debaixo dos discursos e das representaes.
Palavras-chave: Histria - Imagens - Sentimentos - Esporte

13) A crise como condio para ocorrncia da arte.


Rafael Guarato
O presente trabalho objetiva tecer reflexes acerca da trama que engendra a prtica
artstica em tempos recentes, especificamente, a ambivalncia (crise/estabilidade) como
inerente ao campo das artes. Nos habituamos crises estticas, no entanto, rechaamos o
desejo das crises polticas e econmicas; reivindicamos o respeito instabilidade de nossas
criaes, mas no aceitamos as crises em outros momentos de nossas vidas, gerando uma
realidade em que a criao artstica se encontra alijada da vida humana como um todo,
fazendo da arte uma especialidade do fazer humano, que necessita ser/estar em processo de
instabilidade. nessa perspectiva que a arte, para existir, necessita conviver com essa
condio, tipicamente humana, de crises.
Palavras-chave: Arte - Crise - Sociedade

13

14) Robert Chester Smith e as geraes de historiadores da arte nos Estados Unidos
(1910-1930).
Sabrina Fernandes Melo
Robert Chester Smith (1912-1975) foi um historiador da arte norte-americano e um
dos pioneiros no desenvolvimento de pesquisas mais especficas que relacionassem a
arquitetura e a arte luso-brasileiras na tentativa de interpret-las nas suas especificidades,
abarcando objetos de estudo que transitavam entre arquitetura, mobilirio, azulejo, desenhos,
pinturas, esculturas, dentre outros. O interesse de Smith por diferentes temas de pesquisa, sua
concepo mais ampla sobre os documentos e seu direcionamento para a arte luso-brasileira
justificam-se, em certa medida, pelo contexto em que sua gerao de historiadores da arte
estava inserida nos Estados Unidos e por sua trajetria acadmica. Esta comunicao discutir
as duas geraes de historiadores da arte anteriores a de Smith e em que medida suas
temticas de pesquisa e suas influncias metodolgicas dialogaram com esta gerao.
Palavras-chave: Gerao - Histria dos intelectuais - Historiadores da arte.

TEXTOS COMPLETOS

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Compilar, arquivar e relembrar: Uma reflexo sobre as mltiplas funes de uma


coleo
CAMILA NASCIMENTO AZEVEDO
Hotel onde moramos em Newcastle ... Viagem de Paris Londres em
28.7.03 Jan 11.1907 Haupt e Cia desejam boas festas e um
feliz e prospero anno novo Rio de Janeiro, 1910-1911 () Capito de
Corveta Octvio Tavares Jardim Portaria do Arsenal da Marinha Capital
Federal. Beijos e saudades do Octvio Paris 7/3.05 A querida
Ionesinha lembraa do Barbosa Vichy 28. 6 901.
As passagens acima compem uma coleo de cartes postais acomodados num
lbum prprio para esse fim. Juntamente com o lbum de 290 postais, viraram herana
familiar envelopes de papel de seda com dedicatrias e cachos de cabelo, alm de outro lbum
com 170 fotografias que datam de 1860 at 1920. Formaram esse acervo, Octvio Tavares
Jardim (1871-1941) que faleceu com a patente de Contra-Almirante da Marinha do Brasil, sua
esposa Violeta Monteiro Jardim (1872-1958) e sua filha Yone Jardim (1894 1963-64). Os
lbuns e envepelopes foram herdados por uma neta de Yone, Vera Sayo, fotgrafa e
atualmente tambm historiadora.
O presente artigo constitui algumas consideraes iniciais a cerca da pesquisa a ser
desenvolvida durante a composio da minha dissertao de mestrado, onde, o alvo de minha
anlise o lbum formado por 290 postais compilados entre os anos de 1903 e 1939. Os
postais encontram-se num estado de organizao e conservao dignos de nota. A grande
maioria dos postais que compem o lbum so europeus, com exceo de alguns exemplares
da frica e outros do Mxico e EUA. No h como deixar de estabelecer uma conexo entre o
incio da coleo e a nomeo de Octvio como Ajudante de Ordens do Contra Almirante
Engenheiro Naval Manoel Jos Alves Barboza, na Europa em 1903, exatamente o mesmo ano
em que foi possvel datar o primeiro carto recebido pela famlia. Alm das gratificaes
condizentes ao cargo de Ajudante de Ordens, eram concedidas pela Marinha passagens de
primeira classe tanto para Octvio quanto para sua famlia1. A presena de Violeta e Yone em

MestrandaemHistrianaUniversidadeFederaldeSantaCatarina.BolsistaCNPq.
1 As informaes sobre a nomeao de Octvio Jardim foram conseguidas atravs de documentao do
Ministrio dos Negcios da Marinha 1 seco. N 296. Arquivo de Personalidade da Marinha. Documento
enviado pelo Ministro de Estado dos Negcios da Marinha Julio Cesar de Noronha ao Sub Engenheiro Naval de
Primeira Classe, 1 Tenente Octvio Tavares Jardim.

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cidades como Londres e Paris podem ser verificadas atravs dos endereos de recebimento de
alguns postais, que tambm constituem artigos de coleo. possvel apontar alguns padres
nas imagens que compem o lbum, a predileo por lugares especficos um deles. Cidades
como Versailles e Cherbourg na Frana, Lisboa em Portugal, Tenerife e Las Palmas na
Espanha e Senegal na frica eram os favoritos da famlia, muitos desses locais aparecem
inclusive no como artigos recebidos mas sim possivelmente comprados para compilao.
Tais lugares podem ter alguma relao com o roteiro feito pela famlia durante sua estada na
Europa, nesse sentido uma passagem pela frica tambm no descartada2. possvel que o
foco da compra de postais sejam os lugares por onde a famlia passou sem fixar residncia ou
esteve por um breve perodo, onde provavelmente no foi possvel criar vnculos de amizade.
Cidades como Marseille, Dieppe, Paris e Londres aparecem na coleo muitas vezes, porm
como artigos recebidos, sejam enviados por Octvio ou por amigos. Provavelmente Yone e
Violeta se mudavam de acordo com as viagens realizadas por Octvio. A coleo compreende
ainda postais publicitrios com imagens internas e externas de hotis, em um deles sem data, e
qualquer outro tipo de identificao temos a seguinte inscrio: Hotel onde moramos em
Newcastle. possvel verificar a estreita relao que a famlia mantinha com as localidades
que eram retratadas nos seus cartes em outro exemplar especfico onde Yone e Carlos
(possivelmente o filho de um casal de amigos mencionado tambm em outras
correspondncias) aparecem na foto que serviu de ilustruo para o bilhete postal:
Yone est de bluza branca na praia de Felixstowe eu e Violeta no Banco 23 - 3 - 905
Yone
Desejo que ao receberes este carto j estejas completamente ba.
Vai ahi a vista da nossa to querida beach, vers ahi tambem o To retratinho
e do Carlos ()
Mil Saudades do Cezar e Paulo
Beija-te com muito affecto a tua Ubaldina3

Apesar da famlia ser natural do Rio de Janeiro e dos postais consistirem em um tipo
de correspondncia muito barata na poca em que a famlia viveu fora e colecionou os
cartes, no h exemplares brasileiros no lbum. A maioria dos exemplares recebidos e
guardados no lbum foram enviados por Octvio, juntamente com mensagens curtas e
carinhosas, que demonstravam sentimentos de saudade e algumas vezes indicavam que sua
chegada estava prxima, e por amigos, que compraram e escreveram seus bilhetes postais no
Velho Mundo. A eficincia do postal como correspondncia tambm digna de nota. Alm
de avisarem quantos dias faltavam para a chegada de Octvio, os cartes eram utilizados
2 Todos os exemplares do Mxico configuram correspondncias recebidas e os cartes dos EUA pertenceram ao
marido de Yone, Arnoldo Sayo.
3 Ubaldina Felixstowe, 23 mar. 1905.

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como bilhetes para marcar ou confirmar encontros, que aconteceriam em menos de uma
semana.
muito curioso que no haja nenhum carto recebido do Brasil e que apesar de terem
estado no Rio durante a formao da coleo, a famlia no tenha compilado nenhum
exemplar que retratate os ares cariocas, especialmente se pensarmos que a compra dos cartes
tinha relaes com as localidades por onde a famlia passava e se levarmos em conta as
anlises onde a imagem que prevalece da cidade do Rio nas duas primeiras dcadas do sculo
XX, exatamente o perodo de maior acmulo da coleo, a da cidade transformada em
carto postal da modernidade carioca. (MAUAD, 1996, p. 28). Interessante salientar aqui
que o mesmo ideal progressista presente nas reformas urbanas da cidade do Rio de Janeiro no
incio do sculo XX estava presente nas imagens que Octvio selecionava e enviava para sua
mulher e sua filha durante suas viagens e que possivelmente j foram compradas com a
inteno de integrar o albm da famlia. O modelo a ser seguido nas ruas e nas obras cariocas
era exatamente o europeu. Para Nicolau Sevcenko, a Avenida Rio Branco, rua que at hoje
abriga a Sede Social do Clube Naval onde Octvio foi presidente de 1922-1923, ficou sendo
o smbolo mximo da Regenerao () eixo fundamental do projeto de reurbanizao, ().
Inspirada no planejamento dos bulevares parisienses(SEVCENKO, 1998, p. 525) estampou
postais que procuravam transmitir um aspecto cosmopolita cidade do Rio e lig-la de
alguma forma aos grandes centros da Europa. De maneira similar aos cartes postais que
retratavam Paris ou Londres, os postais que traziam imagens do centro do Rio, prezavam pela
captura de meios de transportes modernos e construes, que atravs de um jogo de claros e
escuro, se apresentavam sempre imponentes. O posicionamento da cmera muitas vezes
procurava captar a movimentao de pedestres e automveis, relacionando a identidade da
cidade a uma dinmica intimamente ligada a ideia de modernidade.
A noo de progresso torna-se uma escolha muito comum nas fotos de espaos
urbanos

que ilustram os postais, sendo representada no apenas pelos automveis que

circulam nas ruas, mas tambm pelos bondes, postes de iluminao e at mesmo bombas de
gasolina. Essa tendncia pode ser notada tanto nos cartes da famlia, que retratam cidades
europeias, como em fotografias e postais que retratam a urbanizao vivenciada em terras
brasileiras.
As imagens que registram os espaos urbanos e meios de transporte, especialmente os
martimos de fato esto entre as cenas preferidas de Octvio ao entrar em contato com a
famlia por meio dos cartes-postais. O que num primeiro momento no me foi motivo de
espanto tendo em vista no s o ofico de Octvio mas tambm as consideraes de Antonio

18

Miranda, cartofilista e estudioso do tema, que coloca as colees de postais retratando


paisagens urbanas como as mais populares (MIRANDA, 1985, p.27). Porm por que no
compilar tambm imagens do Rio em plena trasformao? Por que no compactuar com o
verdadeiro frenesi de fotografias compartilhado pelas revistas ilustradas de um Rio que se
europeizava e que procurava seguir os padres das imagens que parecem estar entre as
preferidas de Octvio?
A coleo como um lugar de memria
Ao que tudo indica a coleo se inicia num perodo em que a famlia mora fora do
Brasil e foi realizada com a inteno de preservar memrias de lugares e experincias que se
sabiam ser passageiras, por obedecerem a imposies dos cargos assumidos por Octvio na
Marinha. At mesmos os postais recebidos que foram armazenados no lbum pela famlia
parecem se restringir a um grupo que possivelmente era bem especfico e limitado. Percorro a
hiptese de que se no todos, a grande maioria dos remetentes dos cartes que a famlia
inseriu no lbum pertenciam de alguma forma ao circuito profissional de Octvio e como ele
exerciam funes no exterior pela Marinha do Brasil e moraram na Europa com suas
respectivas famlias. Em um postal enviado a Violeta temos a seguinte mensagem:
Violeta. Recebi homtem tua cartinha que pena tive saber tua filhinha to
doentinha! Ainda no me foi possvel visitar a Lili por falta de tempo, mas
irei com certeza amanh. Este carto tem por fim prevenir-te e ao S Jardim
que estamos rezidindo a rue Theadule Ribot 4 um bonitinho apartamento. S
Godofredo vem s. Vital no arranjar tambm vir? Adeus, Beijinhos na
Yonne, lembranas nossas a teu marido recebe um beijo da amiga agradecida
()4

Este postal foi escrito em resposta a uma carta, o que indica um fluxo de
correspondncias maior do que uma troca postal por postal, em outros cartes tambm temos
acesso a agradecimentos por presentes e revistas. possvel perceber tambm que o vnculo
da remetente com sua destinatria se estende a toda famlia, alm de mencionar Yone, o
carto tem por objetivo prevenir Violeta e Octvio quanto ao endereo em que estavam
residindo, as lembranas dedicadas a Octvio tambm no emanavam de um nico remetente,
eram nossas. A remetente escreve claramente no apenas em seu nome como tambm no
escreve apenas para Violeta. Alm disso dois amigos

em comum mencionados na

correspondncia me chamam ateno. Tanto Godofredo quanto Vital aparecem tambm


4 Nome ilegvel Paris, sem data.

19

como remetentes no lbum aqui em questo, e acredito serem os mesmos que aparecem em
uma lista de oficiais da Marinha publicada no Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial
do Rio de Janeiro no ano de 1909 juntamente com Octvio. Na poca Octvio era Capito de
Corveta e mencionado no Corpo de Engenheiros Navaes juntamente com os Capites
Tenentes Godofredo Artur da Silva e Vital Brando Cavalcanti. Considerando que esses
oficiais tenham, como Octvio, vivido durante um tempo fora do Brasil no estranho pensar
que este crculo de oficiais e suas respectivas famlias se reconhecessem e se identificassem
mutuamente, compartilhando tambm momentos de lazer. Sendo o postal um veculo de
comunicao muito barato e comumente utilizado, nos primeiros anos do sculo XX, como
correpondncia tanto por setores mdios urbanos como por famlias das elites (VELLOSO,
1999, p.9),

no estranho tambm que esse grupo mantivesse contato, trocassem

experincias de viagens e combinassem encontros fazendo uso do carto postal.


Outro remetente que aparece com muita frequncia no lbum da famlia e
possivelmente possua vnculos profissionais com Octvio, assinava os cartes como Barboza
ou A. Barboza. Existem cartes enviados por Barboza, especialmente para Yone, que no
possuem intervalos de um dia. Acredito que h grande possibilidade de se tratar do Contra
Almirante Manoel Jos Alves Barboza de quem Octvio foi Ajudante de Ordens na Europa.
No descarto a possibilidade da famlia durante sua estada na Europa ter recebido
tambm cartes do Rio, especialmente se considerarmos que a famlia nunca permaneceu
longos perodos fora do Rio, como foi possvel constatar atravs dos endereos de
recebimento nos cartes armazenados no lbum, o que consequentemente contribua para a
manuteno do seu crculo de amigos e familiares na cidade. O fato da famlia ter guardado
no lbum somente cartes que remetem a sua passagem pela Europa pode significar aquilo
que Pierre Nora chamou de vontade de memria, fazendo com que esses postais especficos
assumissem dentro da famlia uma posio que os diferenciava de outros cartes que
possivelmente foram recebidos.
A vontade de memria que se apresenta na anlise da coleo daqueles aos quais me
habituei em chamar de famlia Jardim est presente tambm na fala de colecionadores de
postais que retratam a cidade de Fortaleza na primeira metade do sculo XX, entrevistados
pelas pesquisadoras da Universidade de Fortaleza Ivna Giro e Erotilde Honrio. Com caixas
repletas de postais, os colecionadores [de imagens da antiga Fortaleza] 'viajam' a cada
fotografia mostrada e se lembram da vida, dos fatos e das pessoas. Tudo, com auxilio do
registro visual. (GIRAO; HONRIO, 2009, p.6.). Roberto de Azevedo Moreira Filho (2009
apud GiRO; HONRIO. p.10) diz que possvel se lembrar de tudo atravs dos postais:

20

Vou me lembrando de um monte de fatos. Eu vejo um postal da Praia de Iracema e me


lembro que minha me vinha para a cidade. O medo de esquecer e de se perder no tempo
que fazem do postal, e de outros objetos, referncias do passado de quem os coleciona.
Luclio Garone (2009. apud GiRO; HONRIO, p. 8,9) assume que guarda tudo para ter
memria e no perd-la: colecionava cdulas, moedas e recortes de jornais, o colecionador
diz que no permite a famlia jogar nada no lixo. Tudo que antigo ele tem interesse em
guardar, e culpa a falta de memria das pessoas pela perda de identidade e vestgios da
cidade em que viveu por mais de 70 anos. Garone se apega aos postais e fotografias com se
fossem testemunhos vivos de tudo aquilo que viveu. (Ibid., p.9).
Na fala de Garone fica claro que sua necessidade de colecionar est atrelada a uma
necessidade de ter objetos que de alguma forma o liguem ao passado. Para Nora, h locais de
memria porque no h mais meios de memria. A necessidade de rastros e mediadores
associada por Pierre Nora, a diminuio de uma sensao de continuidade, de uma noo de
ruptura com o passado, que se traduz na ideia de uma memria destruda. (NORA, 1993, p.7).
O medo de se perder no esquecimento mencionado no s por Garone mas por outros
colecionadores de postais que retratam Fortaleza, coloca os postais numa posio de elo entre
o presente e o passado. O passado da cidade e o passado dos prprios colecionadores, que
atravs dos registros iconogrficos relembram no s a antiga constituio dos espaos como
tambm o que foi vivido neles. Interessante notar que os colecionadores entrevistados
guardam resgistros de uma Fortaleza que j no existe, por isso a necessidade de referenciais
que os lembrem de como a cidade era, o sentimento de descontinuidade e rompimento com
passado muito claro para esses colecionadores. E ao que tudo indica as mesmas conexes
entre os postais e a memria permearam a formao da coleo da Famlia Jardim. Alm de
postais que trazem a imagem de navios comandados por Octvio e hotis entre os quais
podemos afirmar com preciso que pelo menos um deles foi residncia da famlia, pela
incrio escrita a caneta tinteiro na imagem, Yone aparece na fotografia de um dos postais
compilados.
A partir da abordagem aqui proposta possvel visualizar a coleo da famlia Jardim
como um lugar de memria nos trs sentidos da palavra, material, simblico e funcional. A
sobreposio reciproca entre memria e histria na constituio da coleo tambm
evidente, (NORA,1993, p. 21,22) quando ligamos a coleo com um possvel roteiro da
famlia e dos remetentes pela frica e Europa. Nesse sentido a falta de imagens cariocas na
coleo pode se explicar pela funo possivelmente atribuda ao lbum, de materializar e
tornar presente uma vivncia familiar que no estava presa a continuidade ou repetio. O

21

Rio como cidade natal dos colecionadores e moradia oficial da famlia no precisava de meios
para perpetuar suas paisagens que j se faziam presentes no cotidiano familiar.
Ao caracterizar o calendrio revolucionrio francs como lugar de memria, Nora
conclui que sua 'derrota em se tornar aquilo que quiseram seus fundadores o que o constitui
ainda mais como lugar de memria'. Pois se o calendrio revolucionrio tivesse se tornado to
popular como o gregoriano nos ele teria perdido sua virtude de lugar de memria () e
serviria para compatibilizar todos os outros lugares de memria imaginveis.(NORA, 1993,
p. 23). De maneira similar a coleo aqui analisada tambm no se perpetua na famlia da
mesma maneira que os colecionadores a imaginavam, assim como no caso a do calendrio
revolucionrio, que ainda possui acontecimentos e datas ainda ligados a ele, a derrota no foi
completa. Os postais ainda fazem referncia a um conjunto de imagens adquiridas num
perodo em que a famlia viveu fora do Brasil, porm sua tentativa de perpetuao se deu
juntamente com um lbum de fotografias com retratos de antecedentes e sucessores que j no
so reconhecidos e sobrevivem pela guarda de uma bisneta fotgrafa. A profisso de Vera
nesse sentido muito elucidativa. Como no ligar seu interesse profissional por imagens e a
natureza do material herdado por ela? Nenhum outro tipo de documentao que compunham o
arquivo de Octvio, Violeta e Yone (as cartas por exemplo, muito citadas nos postais) ficou
sob sua guarda. De acordo com Vera ela herdou os lbuns por que demonstrou interesse para
seu av Arnoldo Sayo, marido de Yone. No seria absurdo imaginar que Arnoldo viu em
Vera a possibilidade de preservao dos lbuns que um dia tiveram na famlia um lugar de
destaque. Ao situar a posio do lbum de cartes postais na casa de uma famlia no incio do
sculo XX Antnio Miranda o compara com o lugar da televiso na casa de uma famlia
brasileira nos anos 80 (MIRANDA, 1985, p.7). O prprio Arnoldo Sayo chegou a contribuir
com aproximadamente 5 postais para o albm, todos os seus cartes so posteriores a dcada
de 1930 e constituem o conjunto adquirido e recebido dos EUA.
O postal, seus meios de circulao e aquilo que se quer perpetuar
No h como desconsiderar que a coleo foi formada num perodo em que a prtica
do colecionamento de postais era muito comum. A primeira metade do sculo XX foi
permeada pela novidade da fotografia e por novas tcnicas de impresso e reproduo que
permitiram uma produo massificada do postal. A receptividade e a curiosidade do pblico
diante das belas imagens transformaram o postal em objeto colecionvel e muito consumido.
Apesar do desejo que muitos nutriam pela compilao da imagem, o postal no deixou de ser

22

uma forma prtica, rpida e eficiente de comunicao, que surge num contexto onde as
pessoas experimentavam novas formas de deslocamento, no viajam apenas a
() negcios, estudos e lazer. Diante das precrias condies experimentadas
nos seus diferentes locais de nascimento e das possibilidades virtuais de
enriquecimento no Novo Mundo, muitos trabalhadores europeus
acompanhados de suas famlias partiram em busca de novas oportunidades.
(SHAPOCHNICK, 1998, p.429)

Enviar um carto postal era mais barato do que enviar uma carta convencional, o que
sem dvida nenhuma contribuiu bastante para a popularizao do postal como veculo de
comunicao. Ainda no Imprio a carta postal havia sido pensada como um padro de
correspondncia a ser utilizado para mensagens curtas e simples, sendo s no final do sculo
XIX carregada com ilustraes que no raro eram associadas a mensagem ou ao tipo de
mensagem transmitida pelo remetente5.
A materialidade do postal, o seu tamanho, o destaque que a imagem recebe fazendo
com que o espao dedicado a escrita seja muito pequeno, na maioria das vezes dividindo
juntamente com o espao destinado ao endereo o verso do carto, so muito importantes.
Pensar o carto como o faz Marcos Antnio de Moraes, como um mecanismo que contm
imagem, mensagem, remetente, destinatrio e contexto, (MORAES, 1993, p.12) torna-se
essencial para entendermos sua circulao como mercadoria e objeto de uso cotidiano como
tambm para compreendermos como, quando e porque o postal se transforma em um popular
artigo de coleo. Ao considerar dados mencionados por Schapochnik possvel verificar que
comprar e armazenar postais no Brasil entre 1907 e 1912 era quase uma mania coletiva,
estatsticas oficiais apontam que mais de 24 milhes de postais foram possivelmente
adquiridos e no enviados em uma populao de aproximadamente 20 milhes de habitantes
(SHAPOCHNICK, 1998, p.430). No Rio a fundao da Sociedade Cartophila Emanuel
Hermann, em 1904 funcionava como um estmulo ao ato de colecionar postais. Os primeiros
anos do sculo XX ficaram conhecidos como anos dourados ou idade do ouro do postal.
Esse momento pode ser associado aquele que Jos Reginaldo Gonalves denominou de
crucial pois nos permite perceber os processos sociais e simblicos por meio dos quais esses
objetos [no caso aqui proposto os postais] vm a ser transformados ou transfigurados em
cones legitimadores de idias, valores e identidades assumidas por diversos grupos e
categorias sociais. (GONALVES, 2007a, p. 24)
5 Considero aqui no apenas os comentrios ou referncias a imagem que aparecem em alguns cartes mas
tambm a influncia que a ausncia do segredo epistolar, proporcionada pela falta do envelope, exercia nos
remententes.

23

Como j mencionado nestas pginas, a nfase que a imagem recebe nos postais se
mostra pelo espao diminuto destinado as mensagens de cunho verbal a serem escritas no
postal (mensagem e endereo). nfase esta que tambm percebida na maneira como os
colecionadores organizavam seus lbuns. Os cartes compilados pela famlia Jardim foram
acomodados no lbum de maneira com que a imagem ficasse sempre exposta, o que denota
uma clara desvalorizao do verso do carto onde est a escrita epistolar. No caso da coleo
analisada por Veronica Pimenta Velloso, com o desgaste do lbum herdado de sua av e com
o consequente desprendimento das cantoneiras que comportavam os postais, os cartes foram
colados no lbum e mais uma vez o que se valorizava no postal era sua mensagem no verbal
(a imagem) em detrimento da verbal, mesmo que isso significasse uma possvel perda
definitiva do que havia sido escrito no postal.
importante ressaltar que estamos lidando com registros que por algum motivo foram
selecionados para uma preservao que sobrevive a geraes e que as imagens impressas nos
postais configuram o resultado final de uma seleo de possibilidades (KOSSOY, 1989, p.
72). No caso de um postal presente numa coleo e ilustrado por uma fotografia por exemplo,
alm da escolha do fotgrafo por determinado enquadramento, temos a seleo pela
circulao comercial da imagem e ainda o crivo do colecionador, que sempre opta por
colecionar um tipo de imagem e outro no. Devemos considerar tambm que toda imagem
seja ela de cunho comercial ou no possui uma determinada inteno no estando restrita a
condio de um [simples] registro iconogrfico dos cenrios, personagens ou fatos (Ibid., p.
32).
Ao trabalharem com postais que retratam a cidade de Fortaleza nas primeiras dcadas
do sculo XX a partir da memria dos seus colecionadores Ivana Giro e Erotilde Honrio
verificaram que os postais estavam inseridos numa lgica de modernidade e sonhos que tinha
como uma de suas vertentes abater o que no a representasse (GIRO; HONRIO, 2009, p.
3). Os bairros pobres de Fortaleza, por exemplo, no eram contemplados pelos cartes. De
acordo com o colecionador Miguel ngelo (2009, apud GIRO; HONRIO, p. 8) sempre se
procurou os logradouros mais bonitos. Ningum vai mostrar uma imagem da cidade e do
lixo. No se v postais dos bairros mais pobres. A prpria figura humana no era valorizada
nos postais. Os colecionadores entrevistados dizeram que eram raros os cartes que
privilegiavam vistas da cidade repletas de figuras humanas, pois parecia que as pessoas
enfeavam a cidade da Belle poque(Id., p.7). Essa averso as imagens que retratavam
pessoas pode ser explicada por muitas delas no representarem o ideal modernista e
europeizante que imperava nas esferas dos centros urbanos brasileiros da poca. Mesmo as

24

fotografias de cidades europeias presentes na coleo da famlia Jardim prezam por


enquadramentos que alm enfatizarem a grandiosidade arquitetnica das construes
retratadas no nos permitem uma problematizao do espao urbano. No possvel por
exemplo compreender quais so os transeuntes que dividem o mesmo espao na cidade.
Estariam todas as pessoas naquela imagem com um mesmo tipo de vesturio? Teriam
aparncias ou comportamentos similares? Quais seriam as relaes que esses personagens
mantinham com a cidade? Mais do que no serem respondidas atravs da anlise das imagens
que temos acesso por meio da coleo, essas perguntas provalmente nem mesmo seriam
suscitadas se olhssemos para as fotografias impressas nos postais como meros espectadores
de um tempo e um espao que no vivemos.
O ideal modernizante que parece imperar nas colees de postais que retratam o incio
do sculo XX pode explicar tambm a averso denunciada por Shaponick e Velloso aos
postais que traziam imagens de negros e ndios. A repblica, que queria para si uma
representao moderna de civilizao j no queria mais a imagem do botocudo
envergonhado e nu do passado (Fon-Fon!, 22/2/1908). Um leitor chega a sugerir a revista
Fon Fon!6que um concurso para a escolha de uma nova figura caricatural que represente o
Brasil seja lanado, pois de acordo com ele j era do conhecimento de todos o nosso
desenvolvimento (...) h muito deixamos na taba dos velhos caciques nossos avs, o cocar, a
tanga e o tacape que (...) nos atrapalhavam na dansa guerreira do progresso.(Ibid.). Naquele
momento onde o Brasil respirava uma atmosphera de civilisao com novos ares a figura
selvagem e semi-despida at ento usada era considerada absurda e inverosssimil(FonFon!, 29/2/1908). Fica claro na fala do leitor aqui citado a tentativa que h em construo no
apenas de uma imagem, mas de uma identidade nacional.
Na coleo da famila Jardim so encontrados comentrios pejorativos escritos nas
fotos de negros que ilustraram cartes recebidos de Dakar. A primeira inscrio diz: Que
negra feia e a segunda: Que bella figura so feias como as do inferno. O ato de escrever
sobre a foto pode indicar uma tentativa, consciente ou no, de deslegitimao da imagem, que
mais do que elucidar opinies pessoais refletem regras culturais que marcaram no apenas a
coleo dos Jardim mas as colees de postais formadas no incio do sculo passado,
deixando muito claro que as classificaes, apropriaes e possveis excluses feitas pela
famlia possuem tanto traos pessoais quanto socioculturais.

6 Fon Fon foi uma revista ilustrada, publicada de 1907 a 1958. Seu nome uma onomatopia inspirada na
buzina de um automvel, o que ilustra sua clara associao com os ideais modernos vigentes no incio do sculo
XX. Seu contedo variava entre notcias, atualidades, moda, tendncias europias e crticas polticas.

25

James Clifford ao tratar o colecionamento nos chama ateno para a maneira como as
classificaes obedecem tambm a mudanas que so histricas, incluem hierarquias de
valor, excluses e territrios governados por regras do eu. () Assim o eu que no pode ter
tudo aprende a selecionar, ordenar, classificar em hierarquias (). Por isso a importncia de
estarmos tambm atentos aos processos de acmulo desses objetos (CLIFFORD, 1994,
p.71,77), e a maneira como a coerncia na arte do guardar foi instituda por quem a props.
Cada nao, grupo, famlia, enfim cada instituio construiria no presente o seu patrimnio,
com o propsito de de articular e expressar sua identidade e sua memria.. Adoto aqui a
noo de patrimnio utilizada por Gonalves, como uma categoria muito importante para
entendermos a vida nas sociedades humanas e que reunindo em si duas dimenses, permite
aos objetos o trnsito entre aquilo que material e imaterial, realizando ainda importantes
mediaes entre o passado e presente. Foram portanto os postais 'por um lado classificados
como parte inseparvel de uma totalidade social e por outro lado

extenses morais e

simblicas de seus proprietrios'. (GONALVES, 2007b, p. 214, 218, 219)


A montagem do lbum na maneira como ele se apresenta pode ser entendida tambm
como um meio de valorizar uma histria que simultaneamente familiar e coletiva. possvel
apontar como uma das funes da coleo o auxlio na formao e reafirmao de uma
identidade coletiva e

uma memria comum de membros da elite carioca7, que

compartilhavam no s vnculos profissionais ou familiares como tambm experincias e


gostos. Atravs dos postais recebidos pela famlia possvel perceber hbitos, costumes e
cdigos de conduta. Como observou Luciana Heymann ao contextualizar o panorama global
em que se situa o uso comum da expresso dever de memria no espao pblico francs, os
grupos, se fundam, tambm sobre o compartilhamento de uma memria comum
(HEYMANN. p.3). No h como desvincular o trnsito do postal, do compartilhamento de
linguagens, gostos, experincias e prticas que serviam a um propsito de coeso do grupo
que se correspondia, onde a memria e a identidade se relacionam.
Consideraes Finais
Visualiazar os postais como lugar de memria foi de grande valia para comear a
entender a coleo como um conjunto de lembranas de um perodo que queria ser guardado e
recordado pela a famlia. A partir deste prisma foi considerada a possibilidade de estarmos

7 Alm da profisso e dos cargos assumidos por Octvio, a percepo dos Jardim como pertencentes a elite
carioca se basea nos espaos frequentados pela famlia. Todos os bairros que serviram de moradia para famlia
no Rio configuram bairros nobres da cidade, localizados majoritariamente na Zona Norte e Sul do Rio, alm da
Serra Fluminense, importante refgio das elites durante o vero carioca e cidades como Paris e Londres.

26

lidando com remetentes que tambm obedeciam a algum critrio de seleo. Considerar
portanto as descontinuidades, classificaes e os sentidos que os colecionadores procuraram
conceder a coleo tornou-se essencial.
Compreender e desvendar tanto as regras seguidas durante a seleo das imagens e
correspondncias quanto a lgica de sua preservao requer ainda considerar a materialidade
e circulao desses objetos. No h como desconsiderar a grande popularidade do postal no
perodo de maior acmulo da coleo, exatamente quando as tcnicas de reproduo da
imagem encantavam a todos, como tambm a grande difuso e eficincia do postal como
meio de correspondncia.

Nesse sentido, o esforo em pensar as ambiguidades inerentes a

um material to rico em significaes e funes foi fundamental. Os cartes postais da


coleo da famlia Jardim encontram-se inseridos tanto em esquemas socioculturais de
representao e circulao como esto submetidos a classificaes e selees repletas de
significados particulares mas que concomitantemente foram partilhadas por membros da elite
carioca. Portanto, ao conectarmos os artigos escolhidos pela famlia com a atuao
profissional de um dos colecionadores, foi possvel perceber memrias e identidades que eram
partilhadas atravs dos postais utilizados como correspodncias e selecionados em funo das
escolhas feitas tanto pelos compiladores como tambm pelos rementetes.
A posio social da famlia colecionadora tornada evidente no apenas pela
utilizao do carto como artigo de coleo, hbito comum nas camadas mdias urbanas e
setores abastados da populao. Mas tambm pelos endereos de recebimento dos postais e
pela profisso e os cargos assumidos por Octvio, que chegou a possuir altas patentes na
Marinha do Brasil, e a presidncia do Clube Naval. Instituies cujas agendas eram
intimamente relacionadas ao lazer da elite carioca nos primeiros anos dos novecentos.
Fontes

Remetente

Coleo Particular de cartes postais de Vera Sayo


Destinatrio
Local de Envio

Data

Ubaldina

Yone

Felixstone

23 mar. 1905

Nome Ilegvel

Violeta Jardim

Paris

Sem data

Barbosa

Yone

Vichy

28 jun. 1901

Octvio Jardim

Violeta Jardim

Paris

7 mar. 1905

-----------------

------------------

Newcastle

Artigo de Coleo

Portaria do Arsenal da
Marinha

Octvio Jardim

Rio de Janeiro

1910-1911

27

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Fon-Fon!
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no Brasil 3. So Paulo: Cia das Letras, 1998.
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Acesso em 04 de Janeiro de 2011.
VELLOSO, Vernica Pimenta. Cartes-postais: fragmentos da memria familiar. 1999. 134
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VELLOSO, Vernica Pimenta. A famlia como consumidora-receptora (1905-1912). Anais
do Museo Histrico Nacional. Volume XXXII 2000. p.114-134.

29

A Ninfa entre guerra e paz


DANIELA QUEIROZ CAMPOS
Entre o belo e o traumtico
E para onde foram as Ninfas do panthon? Talvez esta pergunta encoste e atravesse o
cerne desta pesquisa doutoral. Talvez esta seja a prpria tese. A Ninfa Moderna sob um olhar
menos audacioso, mais evidente. A atividade de procura da Ninfa no local onde ela nunca
tenha de ser. Qui no local em que, de certa forma, ela nunca tenha deixado de estar. O local
onde ela jamais tenha cessado suas aparies. O belo corpo feminino. Estonteante, fascinante,
irradiante. O perigo do belo e do traumtico. O prprio olhar didi-hubermaniano por alguns
instantes, por alguns pargrafos, paralisou-se sobre uma certa parte desta questo. Sobre as
aparies desta Ninfa em mulheres fortes, belas, perigosas. Arria Marcella de Thophile
Gautier, Aurlia de Nerval, Hrodiade de Mallarm... Memria e desejo reunidos na mesma
apario.
A Ninfa. Desejo, tempo e memria. Divindades menores sem poder institudo, mas de
irradiante e verdadeiro poder de fascinao. A Ninfa e suas dispares aparies. Singular e
plural, inquietantes. Entre queda e drapeado tracemos a Ninfa naquilo que talvez mais
configure a imagem, o traumtico. O belo corpo feminino. Uma das grandes imagens da
ocidentalidade na longa durao. Nossos grandes museus esto repletos delas. As belas
aparies femininas. Doces e erticas. Um passeio por entre as paredes do Louvre nos deixa
perplexo do quando esta imagem perdurara no tempo e na memria. Talvez, to presente
quanto ela a imagem do belo feminino, exista apenas outra imagem. A imagem da morte. A
imagem que fizera da imagem imagem, a imagem imago.
Entre entradas e sadas de museus. Entre o abrir e o fechar de livros, Entre o folear as
pginas de revistas. Dois corpos. Os dois grandes corpos. O corpo ertico e o corpo morto.
Quais seriam as conexes, os possveis dilogos, as relaes postas por estes dois corpos. O
belo, o prazer, o desejo. A morte, a dor, a putrefao. Existiria, talvez, algo que vincularia
estes dois grandes corpos. A exposio Anjos bizarros realizada neste ao de 2013 no Museu
DOrsay trazia em uma das tantas paredes os seguintes dizeres em um texto explicativo La
beaut est selon lui linstrument grce auquel la Nature poursuit son objectif de maintien de

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria UFSC. Orientadora: Maria Bernadete Ramos Flores.
Bolsista CAPES.

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lespce sacrifiant as volont le bien tre des individus, dups par le plasir charnel et vaincus
par la mort.1 A mulher fatal como alegoria do conceito da Natureza como uma fora cruel
destrutiva e perversa quando se vai mergulhar em seus segredos. Natureza tipicamente
sdica, o tema que subverte o mito da boa me natureza.
A beleza, o desejo, o ertico, o prazer e a morte. A bela imagem feminina parece estar
interpenetrada pela culpa, pela dor, pelo traumtico. Fora a mulher e sua beleza a geradora, a
culpada, pelo mal disseminado no mundo. Nossa primeira me no deixa de ser uma destas
mulheres. Eva, a bela Eva que seduzira Ado e nos expulsara do paraso. A linda e danante
Salom que encantar Herodas e exibira a cabea decapitada de So Joo Batista. A Vnus
que oferecera Helena a Paris e desencadeia a Grande Guerra Mtica. Onde estaria este corpo
desejoso esta mulher fatal o prazer carnal. A mulher disseminar o mal pelo mundo? E porque
ela parece jamais cessar de chorar pelo seu prprio trauma?
Mas afinal quem foram as Ninfas e de onde elas vieram? Para onde foram as Ninfas do
Panthen? As aparies que fazem de todos os tempos contemporneos. Ento quem seriam
as Ninfas? Objetos de paixo amorosa por excelncia. Memria, desejo e tempo. Um doce
spero. Divindades menores sem poder institudo. A ausncia da alma e a presena da morte.
Como ofcio a busca amorosa. Como misso a seduo do homem. Singular e plural. Um ser
pertencente ao Reino de Vnus. Mas... A Ninfa morre. As clebres ninfas, as heronas do
Narcheleben warburguiniano. Mas podemos pensar que as duas grandes Ninfas de Warburg,
Simonette e Giovannna, eram mulheres mortas. Estavam mortas mesmo no momento da
feitura daquelas imagens que as imortalizaram. Aquelas imagens so imagos.
Entre Ninfas Modernas
Procuremos ento a Ninfa talvez no mais eventual, no corriqueiro. Localizemos a
Ninfa em sua mais clebre e vulgar apresentao o belo corpo feminino. Num local popular
e de ampla circulao nas pginas de revistas. Uma Ninfa, uma mulher, uma boneca. Uma
pin-up. Imagem caracterstica do sculo XX. Uma bela jovem, um corpo sinuoso e ertico.
Uma imagem de imprensa. Uma imagem que marcara, sobretudo a Grande Guerra. No a
Grande Guerra Mtica. As Grandes Guerras Mundiais do sculo XX.

"A beleza segundo ela mesma o instrumento atravs do qual a Natureza persegue seu objectivo de manter da
espcie sacrificando as voluntades o bem entre os indivduos, enganados pelo prazer carnal e derrotado pela
morte". Texto vinculado a painl explicativo na Exposio Anjos Bizarros ocorrida no Museu DOrsay em 2013.
Paris.

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O gnero ilustrativo destaca-se sobre tudo durante a Segunda Grande Guerra Mundial.
As revistas eram levadas para os campos de batalhas pelos soldados. Em suas pginas as belas
pin-ups. Se Helena fora a grande musa da Guerra de Tria, as pin-ups foram as musas da
Segunda Guerra Mundial. Elas no cessaram suas apresentaes. Ora vestidas com uniformes
da marinha, ora estavam como uniforme do exrcito, ora enroladas em bandeiras estreladas. O
marco da imprensa norte-americana, ganhara vrias nacionalidades, vrias adaptaes,
dispares apresentaes. Elas estavam por todos os lados e por todos os lugares. Estampavam
maos de cigarros e a pele humana em forma de tatuagem. Tanto que alcanaram sua extrema
apresentao: os avies de guerra.
As belas aparies. As lindas e sedutoras bonecas tambm foram Guerra. Elas
estavam l. Aparentemente no local do esquecer. No momento de prazer individual que
acalmara o corpo desejoso do soldado no campo de batalha. Nas pginas impressas elas
participaram da Guerra de uma maneira inimaginvel. Inimaginvel e simples ao mesmo
tempo. Elas estavam ali ilustradas e fotografadas. A fora desta imagem fora tamanha que ela
chegara a ser pintadas em avies da fora areas, em avies de Guerra. Avies destinados a
enviar homens para matar outros homens. Avies destinados a enviar bombas para aniquilar
trincheiras, campos de batalhas, cidades... Ali a imagem de uma boneca. A imagem de um
belo corpo feminino. O corpo ideal ao lado do corpo mutilado do soldado no campo. O corpo
ertico de papel ao lado do corpo morto de carne, osso e sangue.
Entre duas guerras
As pginas de da revista de variedades nacional O Cruzeiro (1928-1975) estavam
semanalmente repletas daquelas notcias de guerra, daquelas imagens de guerra. Dentre
aquelas tantas imagens, dentre aquelas tantas Guerras, existiam pginas que parecia estar
alheia a tudo aquilo que acontecia no mundo naquele momento histrico. A coluna Garotas
podem-se se situar entre estas pginas. A conhecida coluna de pin-ups assinada por Alceu
Penna circulara entre 1938 3 1964, foram 1269 colunas. Entre aqueles anos ocorrera a
Segunda Grande Guerra Mundial. De 1269 colunas no temos uma imagem de Guerra,
nenhum dizer que se remete aquele grande conflito, nenhuma imagem. Tal quais as revistas
de moda brasileiras e mesmo europeias a coluna no tocou no assunto... Preferiu mostrar
bailes, praias, cinemas, passeios e outros tempos. E outros tempos, outras Garotas, outras
Guerras.

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Contudo, durante a Segunda Grande Guerra Mundial temos duas colunas que
abordaram a aquela Grande Guerra Mtica. A Guerra de Tria. As pin-ups de Penna deram
forma as trs deusas e colocara Paris diante de sua grande escolha.
No casamento de Peleu e a deusa Ttis. Foram convidados todos os deuses salvo ris,
a deusa da discrdia. O no convite de ris ao casamento rendeu uma maa de ouro com a
escrio A mais bela. As trs deusas: Vnus, Hera e Atena disputavam. Uma escolha, um
ttulo: a mais bela. Qual das trs seria a mais bela. Zeus no quis ser o juiz para no colocar-se
em situao desarmoniosa com as duas deusas que no ganhassem o tal ttulo. Como juiz fezse Pris, o prncipe de Tria. Na disputa cada uma das trs deusas o oferece diferentes
presentes para ser escolhida como a mais belas entre as deusas. Atena oferece Paris o poder
na batalha e a sabedoria. Hera o oferece a riqueza e o poder. Afrodite o oferece, nesta
chantagem mtica, o amor da mulher mais bonita do mundo.
Mais uma vez, a bela apario. O belo corpo feminino. O grande trauma. Pris faz sua
grande escolha. A escolha que parece ter perseguido os homens na sociedade ocidental. Entre
o poder na batalha e sabedoria, a riqueza e o poder e o amor da mulher mais bonita do mundo.
O desejo e o belo fora a escolha do prncipe troiano. O amor carnal, a beleza feminina. Pris
dera a Afrodite o ttulo da deusa mais bela. Em troca ganhara o amor da mais bela: Helena.
A bela e estonteante Helena. Filha de Leda e Zeus e casada com o rei de Esparta,
Menelau. Pris ganhara Helena e leva-a para Troa fugida de Menelau. Como resposta ao
rapto de Helena. Como resposta ao roubo de Pris. Como resposta a eleio da beleza entre
tantas virtudes. Uma guerra a Guerra de Troa. A Grande Guerra mtica. A guerra narrada, a
guerra cantada, a guerra escrita, a guerra pintada. A guerra que no cessou suas aparies. E
ali em meados do sculo XX, em plena Segunda Grande Guerra Mundial, fez-se
contempornea.

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Imagem 1 Detalhe de Garotas na Mitologia. Revista O Cruzeiro. 28 de maro de 1942. Ano XIV,
nmero 22, pginas 20 e 21.
Isso foi noutras quadras melhore, quando os deuses desciam terra, misturavam-se
aos mortais, divertiam-se com eles, ajudavam-nos nas suas desaventuras. J ento as
garotas existiam e faziam as suas...
(A histria foi a seguinte... Houve uma festa de arromba no Olimpo. Naturalmente
no se convidou a Discrdia. Esta irada, atirou uma maa de ouro pela janela do
salo para a mais bela. As candidatas principais eram Vnus, Minerva e Juno.
Paris era o juiz).
- Mas em que encrenca fui me meter! Tambm, se me saio dela, vou cortar todas as
macieiras do mundo. Esses frutos desde Ado, concorrem para a desgraa do
homem... (O CRUZEIRO, 1942. p.20 e 21)

Mais uma guerra, mais um trauma, mais uma maa. Uma maa de ouro e uma escolha
a mais bela. A mesma histria narrada e desenhada por Alceu Penna. A imagem de um
concurso de beleza to comum naqueles meados de sculo XX. Um concurso de Miss
Universo. Cada uma das trs deusas com uma faixa que no assinalava seu pas procedente, e
sim seu nome, o nome de uma deusa. Trs belas jovens em traje de banho desejando ser a
escolhida do jurado Pris. Um homem de costas. Um homem de costas na imagem, de costas
para ns. Seus olhos pertencem ao mais belo, ao mais traumtico. A escolha que acarretaria a
mais rememorvel de todas as guerras.

34

As trs deusas gregas apresentadas como Misses. As mais belas deusas do Panthon
apresentadas como as mais belas mulheres daquele sculo XX. A coluna que tratara de
Antiguidade sobremaneira temas contemporneos. Dizia e contava sobre as mulheres de sua
poca de produo. Ali a Antiguidade e a Modernidade se embaralhavam. Clebres
monumentos beleza. Beleza instaurada e rememorada em mulheres que aludem a uma
Antiguidade Clssica. A Antiguidade e o sculo XX parecem confundir-se com outros tantos
tempos histricos na coluna de Penna. As imagens situam-se em tempos dspares, mltiplos e
confusos.
A busca da beleza feminina apresenta-se marcadamente na coluna selecionada e marca
a busca desta beleza em uma tradio ocidental da imagem. A beleza nas imagens analisadas
configuram-se como mesclas. Mesclas de apresentaes de dspares tempos. Como a beleza
buscada pelos artistas do renascimento florentino aludiam a Antiguidade Classica. Seria, neste
caso, a sobrevincia warburguiniana. A impureza temporal notada e sublinhada por Aby
Warburg. O ideal da beleza buscado na Antiguidade inuguraria tempos e artes renascentisntas.
E como tal, perduraram no apenas no imaginrio como nas imagens ocidentais. A
sobrevivncia o ideal clssico de beleza pode ser tambm notado na sobrevivncia de suas
deusas e ninfas. Mulheres e suas muitas e novas apresentaes imagticas.
Este belo interpentrado por dispares tempos faz-se visivis em outras tantas colunas
assinadas por Alceu Penna. A coluna Garotas de h 2.000 anos! Tambm apresentava este
belo num embaraar de refernciais. Se por um lado, so chamados ao dilogo referncias
clssicas do belo feminino: ninfas gregas. Por outro, estas imagens clssicas femininas so
desenhadas com um penteado bastante emblemtico da juventude do sculo XX. No fora a
primeira vez que Penna desenhara uma ninfa grega com um chamado rabo-de-cavalo. No
calendrio ilustrado para a Santista, na mesma dcada de 1950, fora desenhada uma imagem
com ampla similitude.

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Imagem 2 Detalhe da coluna Garotas de h 2.000 anos! Revista O Cruzeiro de 19 de maio de 1956.
Acervo: Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Imagem 15 Detalhe do Calendrio de Alceu
Penna para Santista. Data desconhecida (provavelmente entre 1940 e 1955). Acervo:
http://www2.uol.com.br/modabrasil/biblioteca/grandesnomes/alceu/garotas.htm

A beleza e um jugamento. Um concurso de Miss. O grande juzo. O mesmo juzo


abordado por Aby Warburg na prancha 55 de seu Atlas. Entre as imagens abordadas por
Warburg na prancha pinturas, gravuras, desenhos, afrescos. A tela de Anton Raphael Mengs
apresenta-nos as trs belas deusas despidas. Vnus, Minerva e Juno pudicas e um tambm nu
Paris portando uma vermelha e longa capa. Em sua mo a mesma maa da discrdia e uma
simples e complexa escolha, a mais bela. A escolha que rendera a guerra.
Trs belos corpos femininos. A Vnus central enfrenta frontalmente ao expectador da
imagem e a Pris, o infeliz juz. O encara com a face segura de sua beleza e da escolha do
jovem homem. A Vnus de Alceu Penna tem os detalhes de seu corpo censurados com um
chamado, poca, biquini de duas peas. A Vnus de Anton Raphael Mengs apresenta o
gesto de uma Vnus pudica, celestial, a mo esquerda esconde a regio pubiana. Contudo
ambas apresentam a mesma gestualidade. Apoiam a mo direita na cintura, formando com o
cotovelo um tringulo na regio da cintura. Uma gestualidade que chega a me convencer de
sua segurana e qui audcia diante aquele jogo de deuses com os humanos. A mesma
certeza, o mesmo gesto, a mesma guerra, ou seriam duas guerra diferentes.

36

Imagem 3 O Juzo de Paris. Anton Raphael Mengs. leo sobre tela, 1757. Museu do Hermitage, So
Petersburg.

Entre o branco fundo


Como fundo, como paisagem, a branco do papel imprensa. O branco fundo desta
coluna me atormentara por anos. Uma imagem sem fundo, sem terra e sem cu. Uma imagem
quase sem contexto. Mas talvez o contexto daquela imagem no devesse ser procurado em
uma suposta outra imagem ilustrada por detrs das curvas bonecas, mas no prprio elemento
que o fundo sempre marcara. O prprio papel imprensa. O mesmo papel que servira de
suporte para toda aquela revista. O contexto estava ali em minhas mos durante todos os anos,
durante todos os instantes, durante todas as minhas indagaes. Quem sabe eu tenha
demorado demais para ter me dado conta. O contexto era o prprio papel, era aquele mundo
de papel. O contexto era a prpria revista. E o era, pelo menos hoje aos meus olhos o .
Aquele pequeno mundo praticamente dedicado ao esquecer, aquelas duas pginas
dedicadas ao cotidiano, frvola vida de uma jovem mulher de classe abastada. Mas talvez os
olhos de Georges Didi-Huberman tenham, ao longo de tantos anos, ao longo de leituras, ao
longo de encontros e de desencontros, ensinado uma bela lio aos olhos teimosos e cansados
da mesma imagem. [...] Nunca podemos dizer: no h nada para ver, no h mais nada para
ver. Para saber desconfiar do que vemos, devemos saber mais, ver, apesar de tudo (DIDIHUBERMAN, 2013, p.127). Uma coluna sobre a grande guerra mtica em 1942, em plena
Segunda Guerra Mundial. E a coluna Garotas nunca tratara da guerra, algo to mundano,

37

grosso modo to desinteressante aos olhos maquiados e agis de uma jovem garota. Entender o
poder do tempo... O poder da imagem no tempo. Uma simples e importante lio.
Importante ao ponto de eu jamais conseguir olhar qualquer imagem do perodo sem ao
menos pensar em tal questo. A guerra. A imagem do esquecer a guerra. E talvez esta imagem
do esquecer tambm nos diga algo muito caro sobre a guerra. s vezes necessrio somente
cinco minutos. s vezes necessrio pintar com um lpis de cera uma linha, quase
imaginria, por detrs das pernas, para os outros e para si mesmo. Uma meia cala, algo to
simples, to corriqueiro, to suprfluo, to superficial. O nylon, material que fora caro e de
difcil acesso durante as guerras mundiais. E sua ausncia se sentina no corpo. Ou melhor, e
sua ausncia se sentira na pele. Na superficial pele. A pele. Para Didi-Huberman, a superfcie
de apario dotada de vida. Para Valry, o mais profundo. E ai, neste instante que
percebemos que a coisa comea a nos olhar.
O nmero 22 do Ano XIV da revista O Cruzeiro. O nmero que fora as bancas de todo
o Brasil no dia 28 de maro de 1942. Um pas que no tivera aquele conflito armado em seu
territrio. Pas que no vivera o campo, nem batalha, nem de concentrao. Pas que no
vivera a aquela ruina humana que fora o nazismo e que fora a guerra. No viveu, mas viu. Viu
atravs das imagens da imprensa peridica. Viu atravs das fotografias, leu atravs dos textos.
Viu e imaginou aquelas imagens inimaginveis. Um nmero, um exemplar, uma revista.
Pginas repletas de disputa e de guerra. Aquela no era uma revista atpica, aquele no era um
nmero atpico. Seguia sendo assim por incessantes anos, naquela poca por incessantes j
trs anos. Como capa a fotografia colorida como rosto de uma bela e jovem mulher. Sumrio,
editorial, pginas e mais pginas. Na pgina nmero dezesseis e dezessete a guerra comea a
se enroscar por aquelas pginas. Aqui passaram os germnicos diziam as grandes letras
maisculas de forma a estampar a matria repleta de destroos. Eram imagens de runas.
Imagens de runas nos vrios sentidos do termo...
Primeiro eram imagens de uma ruina pela prpria guerra. Pelos destroos causados
pela mo humana. Mo que talvez nem sequer pensasse. Mo que cumpria a ordem. A ordem
de aniquilar o outro, o outro no sentido mais amplo e dolorido do termo, seus homens, suas
cidades, seus territrios. Um homem que era o outro, era o inimigo por razes de estado, por
razes de politica. Destruir o que era mais caro ao outro.

38

Entre verso e reverso

Imagem 4 e 5 - Aqui passaram os Germanicos. Fotoreportagem vinculada revista O Cruzeiro de 28 de


maro de 1942. Ano XIV, nmero 22. p.16 e 17.

A Fotorreportagem que no Brasil se consagrara nas prprias pginas daquela revista O


Cruzeiro. Fotografias, legendas e textos. Como ttulo: Aqui passaram os Germnicos. Mas
ao olhar aquelas quatro fotografias a certeza de que ali passou a guerra. Duas pginas,
frente e verso da mesma imagem. Tal como aquele frente e verso da moeda de Giovanna
Tornabuoni na prancha nmero 46 do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Nas imagens
daquela moeda tnhamos como anverso o perfil da Ninfa Giovanna, e como verso uma
imagem referente a Antiguidade Vnus Virgo. Na imagem da mesma pgina da revista
temos no anverso uma imagem da guerra e no reverso uma outra, mas tambm, uma imagem
da guerra. A Antiguidade, todavia, no fora remorada com uma deusa atravs de traos e
formas Renascentista. A Antiguidade estava tambm no anverso e no reverso daquela
imagem. E seu rememorar era ali atravs dos escombros da mesma guerra. Guerra que parecia
destruir tudo, at a prpria memria.
A imagem do reverso e do anverso me saltara aos olhos. A Antiguidade ali. Reescrita,
recriada, reinventada. Apresentada agora em formas de escombros de guerra. A legenda da
primeira pgina dizia quase em prantos, lamentava Em cima As runas de Cirene,
mencionadas na Bblia, espraiam-se sob o olhar das tropas britnicas. As colunas assinalam o
templo de Apolo, vendo-se ainda o templo de rtemis Bombas da R.A.F. explodem em
deposito de munio alem, camuflados [...] (O CRUZEIRO, 1942. p. 16). Mas aqueles no

39

eram os depsitos de munies alems camufladas, era um stio arqueolgico. Era um quase
solo sagrado, no por ter sido mencionado na Bblia. Aquele solo continha ali o rememorar
arqueolgico de um tempo que j se foi, ou melhor, de um tempo que ainda estava ali e de
certa forma ainda esta. Aquele solo continha ali o templo que por mais uma vez foi
transformado em runa. A runa da runa. A primeira fora resultado do tempo, a perecidade
material. A segunda, duas vezes runa. A runa da runa fora resultado da guerra, a perenidade
humana.

Imagem 6 Detalhe de Garotas na Mitologia. Revista O Cruzeiro. 28 de maro de 1942. Ano XIV, nmero
22, pginas 20 e 21.

O Templo de rtemis fora bombardeado pelas tropas britnicas a fim de destruir as


munies alems, mas fora destrudo muito mais. Neste mesmo exemplar de revistas no
momento dedicado ao esquecer rtemis resistira ao bombardear de seu Templo, ela como boa
deusa guerreira, uma deusa da caa, soubera correr... Correr e pular. Pulou duas pginas de
papel. Pulou e sobreviveu. Na mesma coluna Garotas e Mitologia ali sobrevivera a jovem e
ardil Artmis, como seu nome grego Diana.
(A bela Diana, a lua, era tambm nas horas vagas a deusa da caa.) - Qual! Esse
nengcio de caar na floresta no d futuro. Vou treinar esse bicho para caar na cidade
algum coronel! (O CRUZEIRO, 1942. p.20). Artmis pousando em uma mtica floresta com
seu sempre companheiro de caa - o cachorro. Mesmo cachorro que a acompanhara em suas
mais clebres apresentaes escultricas. O cabelo preso de uma autntica Ninfa
warburguiniana leva como adorno a Lua, daqual tambm fora deusa. O belo rosto maquiado.
A vestimenta drapeada.

40

O apresentar novamente os grandes mitos gregos. Apresenta-los novamente naquele


momento de destruio. Momento em que os prprios vestgios materiais do povo, da
chamada civilizao, que construra, contara, cantara e escrevera todos aqueles mitos estavam
sendo destrudos. Destrudos pela aquela modernidade. Por coisas to caras aquele perodo
como um mundo dividido em dois partidos, dois lados, dois interesses. Entre nazismos e
campos de concentraes uma guerra. Uma guerra de seu tempo. Mas aqui as memrias dos
gregos nos fazem lembrar que talvez no exista nada to humano, nada que sobreviva tanto a
atividade e a vida politica e mesmo humana quanto a prpria guerra. A guerra, seus destroos,
suas runas, suas vtimas. Lies que todas as pocas parecem tambm nos ensinar. E muitas
delas. Muitas das imagens de guerra que muitas telas que diferentes tempos nos mostraram
foram a grande Guerra de Tria. A Grande Guerra mtica.
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Tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da poltica. So Paulo: Brasililiense,
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Rio de Janeiro, 2013
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Histria del arte y anacronismo de las
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DIDI-HUBERMAN. Cascas. In: Revista Serrote volume 13. So Paulo: Instituto Moreira
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DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens pense a todo: memoria visual del Holocausto.
Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 2004.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ninfa Moderna. Paris: Gallimard, 2002.
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SISSA, Giulia. Sexe et sensualit. La culture rotique des anciens. Paris: Odile Jacob, 2003.
WARBURG, Aby. El nascimiento de Vnus y la Primavera de Sandro Botticelli. In:____. El

41

renascimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renascimiento


europeo. Madri: Alianza Editorial, 2005.

42

Gerao da Academia: elite literria e redes de sociabilidades na Repblica das


Letras.
FELIPE MATOS
ramos absurdos e ramos bons (Altino Flores,
1913). 1

Desta forma, como quem falava de um passado longnquo, Altino Flores relembrava
fatos decorridos havia dois anos, quando o grupo de jovens obreiros da Arte ao qual
pertencia se reunia para sacudir a pesada sonolncia dum far niente comprometedor que
teria cado sobre a vida intelectual de Florianpolis, segundo suas prprias concepes. A
evocao de Altino remete aos seres literrios realizados por rapazes unidos pelo interesse
em participar do sagrado labor artstico do campo cultural local. Seriam absurdos, pois
por vezes se rendiam ao culto do extico, ao sardnico, ao desejo de gravar a vida em pginas
dolorosas e a afirmar uma Arte (sempre em maiscula) sombria e pessimista num mundo que
s valeria pela mesma soma de iluses que o encerrava. Alguns deles eram mais
incompreensveis, segundo Altino, pois tentavam negar a realidade da curva, supinamente
anrquicos e gaiatos. E eram bons, pois, afinal, todos faziam parte de um mesmo grupo que
buscava conquistar seu espao na arena particular do campo literrio da Florianpolis da
dcada de 1910. Neste campo de batalhas, dois anos poderia sugerir uma eternidade, caso
contribusse para legitimar a ao de rapazes autoproclamados possuidores do domnio de
uma Arte Sagrada disseminada, sobretudo, atravs dos peridicos.
A crnica H dous annos rememora o ano de 1911, no dia em que Altino Flores
conheceu o ento recm-inaugurado gabinete de trabalho do seu amigo Othon DEa, jovem
pertencente a uma famlia que fora alvo de perseguies por parte de florianistas durante a
Revoluo Federalista, o que culminou com os assassinatos de dois de seus membros, o Baro
de Batovi e seu filho, Alfredo, av e tio de Othon DEa, fuzilados na Fortaleza de
Anhatomirim. Em virtude da violncia e das tenses polticas do perodo, o pai de Othon
DEa partiu em exlio voluntrio para a Bahia, retornando mais tarde. Em 1911, no dia em
que Othon DEa convidou Altino Flores para conhecer o seu gabinete de trabalho, Altino
Doutorando em Histria Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina.
FLORES, Altino. H dous annos... 01/08/1913. Recorte de jornal no identificado. Acervo do Instituto
Histrico e Geogrfico de Santa Catarina (IHGSC). As expresses entre aspas e a descrio dos seres descritos
nos primeiros pargrafos deste captulo foram retiradas deste texto.

43

levou consigo o seu amigo Haroldo Callado. Ao cair da noite, bateram a porta do gabinete,
situado na entrada da Rua Fernando Machado, esquina com a Rua 16 de Abril (trecho da atual
Rua dos Ilhus). Era inverno e o vento sul ermava as ruas. Quando Othon abriu a porta do seu
gabinete para receb-los, a saleta parecia emanar um leve perfume de rosas, oferecendo um
consolo ao frio do lado de fora. Othon no tardou a lhes apresentar o local, adiantando mil
particularidades sobre a sua nova instalao e estendendo a Haroldo Callado laudas e laudas
de sua produo intelectual. Aps presenciar esta cena, Altino Flores se ps a inspecionar o
quarto e, em meio a pagods, licores e charutos, o grupo de amigos adicionando nomes
como Barreiros Filho aos trs iniciais - aprofundou laos de sociabilidades e suas
sensibilidades estticas.
Por esse tempo, Othon introduziu no crculo de leituras obras do jornalista e escritor
Diniz Jnior e num s sero leu dele os textos Loucura azul, o Feitio do Homem e O
Contgio, impressionando e fascinando aos jovens, que manifestaram o desejo de conheclo. Temiam, porm, que Diniz Jnior fosse um autor inacessvel, como tantos outros em
atuao na Capital da Repblica. Othon protestou de forma eloquente, a afirmar que Diniz
Jnior no apenas j conhecia o grupo de intelectuais que se formava em Florianpolis, como
havia manifestado o desejo de conhec-los pessoalmente, o que no tardou acontecer. Diniz
passou a se manifestar no apenas como amigo do grupo, mas tambm como defensor.
Tempos depois do encontro, foi dado a Barreiros Filho, pela imprensa, uma Carta Avulsa
escrita por Diniz, que foi de rijo arrebentar s bochechas plcidas e imbecis dos que nos
agridem, como outrora a ele, - sem justia, sem honra e sem linguagem. Na dcada de 1910,
o grupo de amigos iniciava a sua colaborao na imprensa local e a associao de seus nomes
com a do j consagrado Diniz Jnior fazia com que os jovens reafirmassem dentro do campo
local a pretensa legitimidade cultural que buscavam. A Carta Avulsa de Diniz deixa
transparecer que estes jovens enfrentaram alguma resistncia por parte de outro grupo de
letrados que j ocupavam um espao de destaque dentro do campo. A luta pela consagrao
envolvia as disputas pelo reconhecimento de autoridade e pelo acesso s posies de
classificao e avaliao do que deveria ser considerado digno de publicidade (BOURDIEU,
1974, p.99-182).
Na virada para o sculo XX, com alguns dos nomes consagrados do panteo literrio
local vivendo no Rio de Janeiro como Virglio Vrzea, Luiz Delfino e Lacerda Coutinho -,
abriu-se espao no campo cultural da provncia para o aparecimento de novos nomes na cena
local, dentre os quais jovens quase sempre ligados ao jornalismo e/ou empregos pblicos.
Embora a crtica literria habitualmente estabelea a criao da Academia Catarinense de

44

Letras, na dcada de 1920, como centro inicial de sociabilidades da elite cultural


florianopolitana do incio do sculo passado, no caso de alguns de seus nomes mais
proeminentes deve-se retroceder esta data, no mnimo, poca de criao do Centro
Catarinense de Estudantes, em 1909.
O grupo de jovens absurdos e bons ao qual Altino se referia remete aos tempos de
sala de aula no Ginsio Santa Catarina, depois Ginsio Catarinense, ainda estadual e instalado
no Liceu de Artes e Ofcios. Desdobramento do antigo Instituto Literrio e Normal, o Ginsio
era uma iniciativa republicana de estabelecer um colgio regular em Florianpolis, a fim de
superar a intermitncia e a fragmentao do ensino secundrio do perodo imperial
(DALLABRIDA, 2001. p.40). O Ginsio ministrava, em sries, conhecimentos que
facilitavam a prestao de exames preparatrios para o ensino superior. O ensino
propedutico visava proporcionar a educao intelectual desejada pelo regime republicano,
formar cidados com cultura geral universal, aliando o estudo vernculo com a nfase na
cultura erudita europeia, em especial a francesa, a inglesa e a alem. A instituio, laica e
pblica, funcionou at 1905 e foi suprimida legalmente em 1906, substituda, no governo
Vidal Ramos, por um ginsio particular, subvencionado pelo Errio e sob os auspcios da
ordem jesutica, cujo ensino privado religioso era tido como sinnimo de qualidade, bons
mtodos e resultados. Com o apoio da elite estadual e do clero romanizado, o Ginsio
Catarinense buscou se equiparar ao Ginsio Nacional, do Rio de Janeiro, servindo de
alternativa ao Ginsio Nossa Senhora da Conceio, de So Leopoldo (RS), at ento o
preferido das famlias de posse que buscavam garantir o ensino secundrio nos moldes
esperados pela sociedade catarinense, que respondesse s demandas de capital cultural dos
grupos sociais dominantes. No Ginsio Catarinense os alunos deveriam sair letrados,
moralizados e disciplinados para assumir seus papis na jovem repblica, a fim de garantir a
manuteno e reproduo da elite civil, de formao positivista, aliando a educao escolar
formao de dirigentes e consolidao do seu capital cultural, simblico e social
(DALLABRIDA, 2001. p.40).
O debate pela imprensa tornou pblico as tenses acarretadas pela transio do
Ginsio pblico e laico para o privado e catlico. Os ataques iniciativa do governo Vidal
Ramos partiu dos jornais Reforma e Correio do Povo, que criticavam a nacionalidade dos
padres jesutas, descritos como alemess que mal falavam a lngua verncula; a restrio do
acesso das classes populares ao ginsio do clero; ao fato de Santa Catarina ser o nico Estado
da Federao a no ter um ginsio pblico e gratuito; e defendia a ideia de um ginsio
rigorosamente laico, como exigia a Repblica. O oficioso jornal O Dia rebatia as crticas da

45

oposio

caracterizando-os

como

minorias

anticlericais,

sectaristas

jacobinas

(DALLABRIDA, 2001, p.47-48). Tais tenses reverberaram de alguma forma dentro das
salas de aula, ao menos nos primeiros anos de funcionamento do novo ginsio. Segundo
Larcio Caldeira de Andrada, os alunos do antigo Ginsio Catarinense no se amoldaram
facilmente aos novos mtodos de ensino:
Os rapazes independentes em matria scio religiosa (que se caracterizava
pela falta de cultura espiritual e abundncia de leitura materialista)
estabeleceram logo choques de ideologias com os mais chegados aos jesutas
os vicentinos. A disciplina imposta pelos padres, os novos mtodos de
ensino, a influncia dos novos professores dirigidos pelo Revmo. Pe. Norberto
Ploes, que mais parecia um cardeal da Idade Mdia, alto, elegante, caprichoso
no trajar, olhando-nos, entre autoritrio e magnnimo, de dentro de um culos
de aro-de-ouro; - tudo isto criou clima diferente para o ginasiano catarinense.
Os internos, mais disciplinados, na sua maioria rapazes do interior, pouco
trabalho davam aos novos educadores. Mas, os externos... (...) ramos ns, os
de fora, do externato, criadores irreverentes de situaes que os padres
enfrentavam e resolviam com energia e coragem (ANDRADA, 1956, p.9698).

Em 1909, a partir de ideia de Altino Flores e Jocelin Viegas, um grupo de estudantes


do Ginsio Catarinense - a reunir tanto vicentinos quanto aqueles identificados por Larcio
Caldeira de Andrada como da ala revolucionria da instituio - fundaram o Centro
Catarinense de Estudantes, um espao para troca de ideias e realizaes de atos em prol do
que chamavam, entusiasticamente, de independncia intelectual. Sem mecenas, o Centro
vivia de mensalidades irregulares pagas pelos estudantes. O choque de ideias entre os alunos
ficou evidente logo na organizao da primeira diretoria. Presidido pelo moderado Larcio
Caldeira de Andrada, tinha como seu vice Anfilquio Gonalves, descrito como ardoroso
vicentino, protegido do Pe. Carlos Norberto Ploes, que o brindava mensalmente com um
carto nominal destinado aos melhores alunos, sendo Anfilquio sempre o melhor aluno da
turma e o melhor do colgio (PITSICA, 1998, p.95). Altino Flores, contundente e
argumentador sempre temido, era o 1 secretrio, tendo Jocelin Viegas, descrito como
indiferente a ideologias, como 2 secretrio; e, Heitor Dutra, devotado vicentino, como
tesoureiro (ANDRADA, 1956, p.97). Numa reunio para a redao do estatuto do Centro,
Anfilquio Gonalves fez incluir um artigo proibindo crticas de scios da instituio contra
qualquer cidado ou religio, o que foi aceito devido a maioria presente ser da ala dos
ginasianos mais chegados aos vicentinos. Na reunio seguinte, tumultuada e exaltada, a
Assembleia de estudantes resolveu reconsiderar a matria j aprovada na reunio anterior,
com discusses entre Altino Flores e Anfilquio Gonalves, alm de muitos apartes, dentre os

46

quais o de Francisco Martinelli, que props o cancelamento das propostas de Anfilquio em


nome de uma ampla liberdade de pensamento e crtica.
Apesar das disputas internas por poder dentro do Centro, colocando em lados opostos,
nos termos de Larcio Caldeira da Andrada, vicentinos e revolucionrios, o Centro
Catarinense de Estudantes organizava palestras versando sobre temas como liberdade de
expresso (ministrada por Altino), efemrides, a importncia da leitura e da escrita, alm de
manifestar-se sobre assuntos atuais da poca, como a morte de Euclides da Cunha, em agosto
de 1909; e, a realizao de uma sesso fnebre, com a sala de atos do Centro toda forrada de
panos pretos, em memria dos acadmicos Jos de Arajo Guimares e Pedro Ribeiro
Junqueira, da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, assassinados durante um protesto
contra o abuso de autoridade da Fora Policial da Capital da Repblica, comandada pelo
general Souza Aguiar.
Embora o Centro tenha sido uma instituio autnoma, percebe-se um impulso de
participao poltica na esfera pblica fomentada pela prpria cultura escolar do Ginsio
Catarinense, voltada distino social, ao refinamento esttico, a desenvoltura verbal pblica
dos alunos caracterstica da formao juridicista ou bacharelesca presente na sociedade
brasileira desde o perodo colonial, com nfase na oratria e na retrica, prprias das elites
dirigentes, trabalhada de forma sistemtica no projeto educativo da instituio, a publicao
de textos com a mxima correo gramatical e o respeito s normas da lngua portuguesa
castia cultivada pelas classes consideradas refinadas (DALLABRIDA, 2001, p.264-278).
Nas palavras de Altino Flores, foi no Centro que alvoreceram algumas das inteligncias que,
segundo se esperava, sucederiam ao grupo de Cruz e Sousa, Virglio Vrzea, Santos Lostada
e Horcio de Carvalho (a que talvez possa se acrescentar Arajo Figueredo) (FLORES,
1973, p.116).
O Centro Catarinense de Estudantes, ainda que de vida breve, foi o ncleo inicial que
aproximou aqueles ginasianos que se reconheciam como grupo e compartilhavam do mesmo
capital social, estreitando e produzindo laos relacionais que seriam levados por alguns de
seus membros ao longo de suas trajetrias no campo cultural local, traando o processo de
constituio das redes de sociabilidade2. Alguns de seus membros, no entanto, j se
2

Entende-se por sociabilidade um conjunto permanente, temporrio ou em qualquer grau de


institucionalizao - de formas de convvio entre pares. A ideia de rede remete s estruturas organizacionais da
sociabilidade em suas mltiplas formas, que podem se alterar com o tempo, mas permanecem como lci de
aprendizagem e trocas intelectuais. Sirineli utiliza a expresso microclimas para caracterizar este espao por
onde circulam os intelectuais e se organiza a vida relacional. Mais do que um espao meramente geogrfico,
tambm um campo de trocas afetivas, atravs dos vnculos de amizade/cumplicidade e/ou de
hostilidade/rivalidade. (GOMES, 1993, p.62-77).

47

conheciam antes da fundao do Centro. o caso de Altino Flores, que em 1906, aos catorze
anos, em colaborao com Haroldo Callado, j havia fundado o semanrio O Estudante
(JUNKES, 2010, p.85). O pai de Haroldo, Martinho Jos Callado da Silva, era redator-chefe
do jornal matutino O Dia, ento instalado na Rua Jernimo Coelho. Anexo s oficinas do
jornal havia um modesto gabinete tipogrfico onde os dois jovens fizeram o pequeno
semanrio, que no ultrapassou o terceiro nmero.
A estreia de Altino Flores na grande imprensa local novamente teve origem com
suas relaes de amizade com Haroldo. Ao mudar-se O Dia para o sobrado dos Gama
DEa, na Praa XV de Novembro, Martinho Callado, sabedor da amizade entre seu filho e
Altino, a quem nutria laos de afetividade, insistia para que Altino escrevesse alguma
colaborao para o seu jornal, onde o jornalista Clementino de Brito era o revisor. Tendo
visto, na poca, uma fotografia de Moiss, de Michelngelo, Altino escreveu alguns
comentrios sobre a obra e o artista, levando a produo a Martinho. O texto foi publicado na
edio seguinte do jornal, ocasionando uma forte reprimenda do Padre Henrique Book, do
Ginsio catarinense, ao aluno Altino, dizendo-lhe que, com publicaes tais", o que ele fazia
era envergonhar seus pais e seus mestres (SACHET, 1975, p.59-60). Altino no figurava entre
os vicentinos do Ginsio Catarinense, ala prxima aos padres e sim aos poucos ginasianos
remanescentes do Ginsio pblico e laico. Anos mais tarde Altino seria protagonista de uma
polmica com a cria metropolitana, em especial com o Bispo D. Joaquim Domingues de
Oliveira, aps a publicao de artigos sobre Ernest Renan, aludindo aos encarniados
adversrios que o escritor francs teve entre catlicos e protestantes (FLORES, 1923, p.23).
No Centro Catarinense de Estudantes, sua atuao primava pela liberdade de expresso e de
crtica, o que promoveu um racha com a ala vicentina, que decidiu, por fim, abandonar o
Centro. Anfilquio Gonalves e Heitor Dutra exoneraram-se dos cargos e com seus liderados
fundaram o Centro Dramtico e Literrio Sete de Setembro (ANDRADA, 1956).
No entanto, apesar de suas diferenas, os membros do Centro Catarinense de
Estudantes compartilhavam de uma mesma origem - os bancos do Ginsio Catarinense -, de
um mesmo capital social, aqui entendido como conjunto de recursos relacionados ao
pertencimento uma rede de relaes de alguma forma institucionalizadas onde h o
reconhecimento como pares entre os agentes ou como vinculados a determinados grupos
(BOURDIEU, 1998, p.67). Dos alunos do Ginsio Catarinense que se estiveram
posteriormente entre os fundadores da Academia Catarinense de Letras estavam, por exemplo,
Altino Flores (Cadeira N23), Haroldo Callado (Cadeira N35), Barreiros Filho (Cadeira
N24), Othon DEa (Cadeira N15), Ivo dAquino (Cadeira N37), Anfilquio Gonalves de

48

Carvalho (Cadeira N09), Osvaldo Melo (Cadeira N28), Tito Carvalho (Cadeira N13) e
Larcio Caldeira de Andrada (Cadeira N02), sendo que Altino, Haroldo e Barreiros Filho
mantinham ainda relaes familiares, pois Haroldo e Barreiros Filho se tornaram cunhados de
Altino. Martinho Callado, pai de Haroldo e responsvel pelo dbut de Altino na imprensa, se
tornou o patrono da cadeira n 35, ocupada por Haroldo e, aps a morte deste, por seu filho
Ldio Martinho Callado, sobrinho de Altino. O irmo de Haroldo, Martinho Callado Jnior
ocupou a Cadeira N9 da Academia. Clementino de Brito, o revisor do jornal de Martinho
Callado, foi fundador da Cadeira N1 do sodalcio. A criao desses espaos de sociabilidades
descortinam as redes intelectuais e afetivas em construo e nos permite conhecer por onde se
movimentavam seus atores, mapeando a articulao dos vrios grupos reunidos, por eles
legitimados ao debate, a propagao de ideias, a auto consagrao.
No terreno movedio das convenincias diversas, a elite republicana que emergiu psRevoluo Federalista - da qual esta elite cultural em formao fez parte - era ligada pelas
mais variadas teias de relaes - partidrias, consanguneas, afetivas - em articulaes cordiais
que permitiam aos atores certa estabilidade decorrente da ascenso ou queda de grupos ou
faces. Aps a Revoluo Federalista, o Partido Republicano Catarinense (PRC) ressurgiu
estruturado em torno das figuras de Herclio Luz e Lauro Muller, num realinhamento das
foras estaduais capaz, inclusive, de incorporar no interior do poder antigos adversrios
federalistas, diluindo animosidades com a distribuio de cargos3. Inicialmente unidos em
torno dos mesmos objetivos, Herclio Luz e Lauro Muller aos poucos foram se distanciando,
embora mantendo a aparente coeso dentro do partido. Grosso modo, Lauro Muller era a
principal liderana no plano federal, enquanto Herclio Luz mantinha-se como principal
liderana no mbito estadual.
Para alm do capital econmico, a ascenso social poderia ser obtida atravs do
apadrinhamento ou da realizao profissional associada a elementos de distino burguesa,
distanciando-os das camadas incultas, a favor do enaltecimento das efemrides, das normas de
polidez, das regras de civilidade, dos referenciais da cultura europeia. Os partcipes da
modernidade deveriam estar aptos a preencher os cargos exigidos pela estrutura pblica e
compartilhar as novas sensibilidades e valores do imaginrio urbano. Neste ponto, estudar no
Ginsio Catarinense, a fim de concluir o ensino secundrio e ingressar num curso do ensino
superior se tornou uma importante opo das elites catarinenses em suas estratgias culturais
de modernizao e reproduo. Parte significativa dos postos de trabalho no funcionalismo
3

Por exemplo, os federalistas Eliseu Guilherme da Silva e Dorval Melchades de Souza foram eleitos para a
Assembleia Legislativa, em 1901 (CORRA, 1984., p.20).

49

pblico estadual de mdio e alto escalo foi preenchida por egressos do Ginsio Catarinense,
bem como estudaram no colgio dos jesutas boa parte dos polticos profissionais,
administradores de empresas, membros do alto clero e nomes que se consagraram como
pertencente elite cultural da capital catarinense na Primeira Republica.
A passagem de Altino Flores pelo Ginsio, porm, no teve como desfecho a
concluso do curso secundrio e o ingresso num curso superior. Nascido em 1892, no arraial
de Capoeiras, em So Jos, Altino Corsino da Silva Flores sonhava ingressar na Escola Naval
logo que obtivesse os seus exames preparatrios. Com leituras de Jlio Verne alimentava
fantasias de viagens, naufrgios e dramticas aventuras martimas sob um atlas aberto. Seu
projeto de vida se alterou drasticamente com a morte de seu pai, telegrafista de primeira
classe, ocorrida em 06 de outubro de 1906, acarretando sobre o jovem e sua famlia privaes
financeiras (Jornal Cidade, Ano IX, n76, 1932. p.1.). Em 1911, ano em que passava as noites
lendo e discutindo literatura no gabinete de trabalho de Othon DEa, Altino trocou os estudos
pelo trabalho, mas a sua rede de relaes j estava constituda. Entre 1911 a 1916 foi o
encarregado da correspondncia estrangeira da firma de Eduardo Horn, comerciante, exsuperintendente municipal de Desterro, Federalista no sculo XIX e Deputado Estadual no
sculo XX e ex-proprietrio do Jornal do Comrcio, ao lado de Martinho Callado, pai de
seu amigo e futuro cunhado, Haroldo (LENZI, 1983, p.50). Em seguida, Altino ingressou no
magistrio, tendo sido nomeado inspetor escolar pelo governador Felipe Schmidt, em 1916.
A dcada de 1910 pode ser considerada o perodo de gestao e maturao dos
intelectuais que viriam a ser identificados, a posteriori, como a Gerao da Academia. Foi
neste perodo que Altino iniciou sua carreira jornalstica profissional. As colaboraes
espordicas com Martinho Callado lhe abriram as portas da imprensa local. Participou da
fundao de trs jornais, O Argos, com os colegas de Ginsio Catarinense Larcio Caldeira
de Andrada e Jos dAcampora; o satrico Dun-Dun (durante a I Guerra Mundial, de 19141918); e A Semana, hebdomadrio com redatores e colaboradores diversos e com uma
circulao que se pretendia estadual. Foi no pequeno O Argos que, por volta de 1912,
Othon DEa lanou a ideia de se fundar, em Florianpolis, uma Academia de Letras, aos
moldes da Academia Brasileira e da Acadmie Franaise. O projeto, logo que foi divulgado,
transformou-se em alvo de escrnios e chacotas, cabendo a Barreiros Filho defender a ideia
que s seria concretizada oito anos depois.
O grupo ao qual Altino e Othon DEa pertenciam - jovens absurdos e bons,
dispostos a sacudir a pesada sonolncia da vida intelectual de Florianpolis - esforava-se
para se autolegitimar como a nova elite cultural do Estado, caracterizando-se como os nicos

50

intelectuais dignos de nota no movimento literrio catarinense do perodo. O jornalista Diniz


Jnior, protetor e divulgador dos novos, estabeleceu as bases de interpretao da vida
literria catarinense na virada do sculo em texto publicado na seo Letras & Artes do
jornal Gazeta de Notcias, do Rio de Janeiro, sob o pretexto de registrar uma conversa com
Joo do Rio. Para Diniz Jnior, devido s tenses polticas provocadas pela Revoluo
Federalista, a sua formosa ilha estacionou pasmosamente, abraando a politicagem em
detrimento da literatura, esquecendo-se de imitar o Cruz e Sousa, o Virglio Vrzea, o Arajo
Figueredo. Desde os tempos do Dr. Gama Rosa e do grupo da Ideia Nova as letras teriam
ficado abandonadas. Disse que no se estudava e quem se dedicava leitura lia romances
deslavados de Escrich, versalhadas ridculas e casimirianas, com livros do Romantismo
passando de mo em mo o seu lirismo lamecha (Jornal Gazeta de Notcias, RJ,
23/08/1912).
Para Diniz, a mudana neste panorama pouco animador teria se dado a partir do
segundo governo de Lauro Muller e incrementado no governo de Gustavo Richard, mas, se
devia especialmente a Vidal Ramos o ressurgimento do gosto esttico, pelos novos processos
de ensino introduzidos pelos padres jesutas, chamados a Florianpolis por seu governo. Diniz
Junior se refere ao Ginsio Catarinense, que teria proporcionado aos rapazes a formao
intelectual necessria a ler e amar Flaubert, os irmos Goncourt, Oscar Wilde, Ea de
Queiroz... O ensino dos jesutas teria aberto caminhos para a redeno artstica da Primeira
Repblica, com severos estudos de portugus, ingls, francs e alemo. Elogiando a
reforma de ensino promovida por Orestes Guimares, Diniz Junior termina por recomendar a
Joo do Rio os novos literatos catarinenses que surgiam na capital do Estado, terra dos
luares maravilhosos e dos poentes perturbadores. Entre os novos nomes destacados por
Diniz, que passavam a vida a ler os melhores livros, estavam os de Altino Flores, Othon
DEa, Larcio Caldeira de Andrada, Francisco Barreiros Filho e Thomaz Fontes. Altino seria
o mais completo pela educao esttica; Othon DEa seria um jovem curioso em tudo o
que faz e de muita imaginao; Larcio Caldeira teria uma alma de misticismo puro; Barreiros
era o amante dos clssicos; e, Thomaz Fontes, estava recolhido num Seminrio no Rio Grande
do Sul. No por coincidncia, todos se tornaram, anos mais tarde, membros da Academia
Catarinense de Letras, exceo de Thomaz Fontes4.
4

DINIZ JR. A Literatura em Santa Catarina. In: Gazeta de Notcias, 23/08/1912, p.5. interessante notar que
este texto de Diniz Jnior habitualmente utilizado por crticos literrios para caracterizar a Primeira Repblica
como um perodo de marasmo intelectual. Aqui, apreende-se uma mensagem oposta. Diniz Jnior afirma que foi
justamente aps a Revoluo Federalista, com a ao dos governadores republicanos (Lauro Muller, Gustavo
Richard, Vidal Ramos), suas reformas educacionais e a ao dos padres jesutas no Ginsio Catarinense que se

51

Assim como Diniz Junior, que considerava os intelectuais catarinenses da virada do


sculo perdidos em bajulaes polticas, a desperdiar suas vocaes literrias chorando as
desfeitas das namoradas em decasslabos quebrados, Altino Flores buscou caracterizar a
gerao que o precedeu como ultrapassada, desinteressada das lides literrias e margem do
campo cultural que a sua prpria gerao passava a dominar. Em 1916, nas pginas do jornal
dirigido por Martinho Callado, Altino admitiu a alcunha de Novos ao grupo de intelectuais
ao qual pertencia. O adjetivo, embora assumido de forma reticente - No h novos, no h
nada. H, simplesmente, uns moos que sentem na alma os frmitos duma emoo artstica superior,
dizia a alcunha serviu de epteto a uma mocidade que no teria solicitado aos vetustos

representantes da literatura torva do passado e que carunchosos so eles! a beno


hiertica, pois pretendiam construir e ostentar a imagem de uma gerao que lia, estudava e
que venceria no campo cultural por conta prpria (Jornal O Dia, 03/02/1916). Aos Novos,
Altino contraps os Novssimos, denominao irnica imposta pelo crtico aos seus
adversrios contemporneos no campo cultural, jovens letrados que no estavam congregados
ao grupo ao qual Altino pertencia e que trocavam provocaes pela imprensa, cada qual em
seu quinho de impressos. Entre os Novssimos, destacavam-se Anfilquio Gonalves de
Carvalho, antigo adversrio pertencente aos vicentinos do Ginsio Catarinense; Joo
Melchades; Nicolau Nagib Nahas; e, Ildefonso Juvenal, escritor negro cuja cor da pele foi
por diversas vezes motivo de pilhria por parte de Altino: No limpa-chamins, no,
senhores. o autor dos Contos Singelos (Jornal O Dia, 17/02/1916). Publicavam suas
produes em jornais como A Urucubaia, O Clamor do Povo e A Folha Rsea, descrito
jocosamente pelo articulista annimo Z Buzina, do jornal O Tio, como redatoriado por
Ildefonso Juvenalibus, que tanto sucesso alcanou com as bordoadas que recebeu do redator
da Gazeta de Tijucas e o j conhecido poeta garrafinha de leo de rcino, Joo Melchades e
muitos outros novos desmiolados que vivem escouceando a pobre gramtica (O Tio,
28/11/1915).
A dcada de 1910 foi o momento chave para a definio de uma identidade social
dos intelectuais que viriam a ser identificados pela crtica literria como o grupo reunido em
torno da Academia Catarinense de Letras, na dcada de 1920. A partir de 1915, Altino Flores
passou a colaborar esporadicamente com o jornal O Estado, recm fundado por Henrique
Rupp e Ulisses Costa e que, em 1918, passou s mos de Augusto Lopes da Silva. Em 1916,
os jornalistas Edmundo Silveira e Drio Gouva reuniram Alberto Barbosa, Larcio Caldeira
passou a superar esta suposta sonolncia na vida literria local. Ou seja, desenha-se, por parte de Diniz Jnior,
uma imagem positiva da vida cultural da Primeira Repblica, de recuperao e surgimento de novos nomes.

52

de Andrada, Haroldo Callado, Joo Crespo, Barreiros Filho e Altino Flores em torno do
semanrio ilustrado humorista O Olho. A exceo de Alberto Barbosa e Drio Gouva,
todos os demais se tornaram membros da Academia Catarinense de Letras. Em 1918, Jos
Diniz, Barreiros Filho, Altino Flores, Joo Crespo e Ivo DAquino lanaram a revista mensal
Osis, de propriedade de Diniz. Todos se tornariam confrades na Academia.
Neste processo de construo de legitimidade, a rede de sociabilidade que se formou
em torno de tais profissionais liberais, bacharis, escritores, crticos, professores, polticos,
jornalistas polgrafos exibia-se nos peridicos, na participao em associaes cientficas,
culturais e literrias, no intercmbio de ideias na imprensa, nas correspondncias, nas
palestras. Embora Altino tenha se esforado em pintar uma imagem de independncia para os
Novos, que havia de vencer s de per si (Jornal O Dia, 03/02/1916), as vinculaes do
grupo com o poder poltico institudo foram gradualmente se consolidando. Um das
caractersticas da chamada Gerao da Academia foi o atrelamento de suas atividades ao
poder poltico constitudo, com prticas culturais desenvolvidas em torno da liderana efetiva
do governador Herclio Luz dentro do Partido Republicano Catarinense, desde a sua ascenso
ao poder como primeiro governador republicano eleito depois da Revoluo Federalista, at
seu falecimento, em 1925. O hercilismo concentrou em torno de si os principais nomes da
elite cultural da Primeira Repblica, embora talvez fosse mais apropriado afirmar que tais
nomes se tornaram os principais da intelectualidade catarinense justamente pelo apoio
hercilista que os legitimou.
possvel fazer alguns apontamentos em busca dos fios que unem os intelectuais s
tramas politicas do perodo: em 1909, quando se definiram as candidaturas Presidncia da
Repblica, com Rui Barbosa dando incio campanha civilista, Herclio Luz, acompanhado
da famlia Konder, apoiou Rui Barbosa, enquanto Lauro Muller e a famlia Ramos ficaram ao
lado de Hermes da Fonseca. Em Santa Catarina, a campanha civilista foi integrada por nomes
como Germano Wendhausen, Otavio Silva, Ernesto Meyer, Arthur Ferreira de Melo, Victor
Konder (que colocaria Altino Flores na direo do jornal O Estado, na dcada de 1920),
Hiplito Boiteux (irmo de Jos, Lucas e Henrique Boiteux, membros da Academia
Catarinense de Letras), Francisco Barreiros (pai de Francisco Barreiros Filho, um dos
fundadores da Academia), Alfredo Felipe da Luz (fundador da Cadeira N3 da Academia e
filho de Herclio), alm do prprio Herclio Luz (CORRA, 1984, p.21-22).
Na dcada de 1910, comeou a despontar os nomes de Nereu Ramos (fundador da
cadeira N22 da Academia), filho de Vidal Ramos, mas apoiador da campanha civilista, ao
contrrio do pai; e Henrique Rupp Jnior, filho de chefe politico da regio de Campos Novos.

53

Tanto Nereu quanto Henrique eram advogados e estudaram juntos no Rio Grande do Sul,
foram colegas de Getlio Vargas e redatores do jornal O Dia, de propriedade de Felipe
Schmidt, onde Altino Flores fez a sua estreia, por interveno do redator-chefe, Martinho
Callado. O jornal havia sido fundado em 1901, aps o rgo do Partido Republicado, o jornal
Repblica, de propriedade de Herclio Luz, iniciar campanha de oposio a Lauro Muller e
Felipe Schmidt, primo de Lauro, por Schmidt ter indicado nomes de seu interesse
Conveno do Partido, sem ouvir Herclio. Tal atitude rachou a Comisso Diretora do Partido
e entre aqueles que permaneceram ao lado de Herclio Luz estava Raulino Horn, tio de
Eduardo Horn, ex-proprietrio do Jornal do Comrcio, ao lado de Martinho Callado, e
primeiro patro de Altino Flores, quando este deixou o Ginsio Catarinense procura de
emprego.
Neste movedio e intricado, porm indispensvel, jogo de nomes, parentescos, cargos,
indicaes e apoios provisrios alvoreceu a Repblica das Letras, cujos letrados,
especialmente por suas atuaes nas lides jornalsticas, poderiam construir e destruir
reputaes. Os intelectuais, no desejo de participarem das decises da vida pblica,
assumiram para si a responsabilidade de formarem uma opinio pblica, assumindo o sentido
de misso crtica que apontaria os destinos para a regenerao social do novo regime. Na
Repblica das Letras, era til para o Estado ter intelectuais em suas trincheiras polticas,
assim como era belo estar associado a benfeitorias culturais. Aos letrados, a proximidade com
o poder institudo tornava realidade os projetos culturais, que iam do financiamento de
impresses a fundao de instncias de consagrao, adquiriam e concediam legitimidade,
facilitava as sinecuras, fomentava a troca de favores, da obteno de empregos ao uso da
mquina pblica. A fundao de uma Academia de Letras em Santa Catarina sinal de uma
concepo do papel dos escritores da sociedade como cultivadores das belas letras e da
lngua portuguesa, consideradas expresses do grau evolutivo de um povo e das condies
sociais de seu contexto histrico.
No entanto, mais do que uma associao literria para deleitar e instruir cidados ou
um agrupamento de intelectuais em torno de um movimento ou escola literria, o sodalcio era
um espao para a consagrao, um coroamento, uma insgnia de distino e no de revoluo.
No cabia a seus membros gestar movimentos estticos ou literrios, no era, pois, um palco
de vanguarda, mas de ratificao e reconhecimento entre pares. Os intelectuais escolhidos
para abraarem a imortalidade no se agregaram, pois, em torno da academia. Suas redes de
sociabilidade j estavam construdas ou comearam a serem tecidas antes da sua fundao. A
Academia selecionava seus confrades, no os formava. Era elitista, laureava os que se

54

autoproclamavam e eram por ela reconhecidos - como verdadeiros e grandes


intelectuais, os expoentes de uma elite cultural. No representava uma escola literria, uma
unidade esttica ou de pensamento. A sua coeso estava na contemporaneidade dos seus
confrades, intelectuais que compartilhavam do mesmo campo cultural, possuam mais
semelhanas do que disparidades e comungavam de um desejo coletivo de afirmao literria,
a despeito de suas idades, aptido como literatos, meritocracia, afinidades estticas. Por
razes histricas e culturais - origens sociais, os pertencimentos, as trajetrias dentro do
campo intelectual e poltico -, explicitadas em suas redes de sociabilidade, tais belletristas
conterrneos (Jornal Repblica, 02/11/1920) se reuniram em torno de uma distinta Academia
de imortais, autorrepresentada como o marco de ouro de uma nova fase da alta cultura
catarinense (Jornal O Estado, 14/11/1921).
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56

Magiciens de la terre (1989) versus Africa Remix (2005): Dois momentos da Arte
Africana no Ocidente, ou, como as Exposies escrevem a Histria.
FRANCIELLY ROCHA DOSSIN
Histria, Arte e Exposies.

Na Histria da Arte, especialmente nas ltimas dcadas, a centralidade que as


exposies tem tomado a despeito da prpria produo artstica vem se tornando um
interessante problema de pesquisa para acadmicos e um aporte privilegiado para a reflexo
crtica em arte1. Em uma exposio confluem diversos atores e fatores atuantes no mundo da
arte: artistas e as novas produes, curadores, crticos, colecionadores, galerias e museus,
patrocinato privado, pblico e polticas pblicas de apoio a cultura. A exposio o local
preponderante de apresentao, embora no seja o nico, destinado da arte. Esses so novos
temas e objetos, que no pertenciam histria da arte e hoje obrigam a alteraes de trajeto.
Talvez ainda no haja respostas para os problemas com os quais a histria da arte se
v afrontada. O universalismo ocidental, um dos fios condutores pelos quais a histria da arte
se desenvolveu, uma das noes mais confrontadas por novos questionamentos que a expe
Bacharel em Artes Plsticas e mestre em Artes Visuais pela UDESC (Universidade do Estado de Santa
Catarina). Atualmente realiza o doutoramento no Programa de Ps-Graduao em Histria Cultural da UFSC
(Universidade Federal de Santa Catarina) sob a orientao da Prof. Maria Bernardete Ramos Flores e apoio da
CAPES-DS.
1
Em 2010, por exemplo, o Centre Georges Pompidou em Paris, atravs do programa Recherche et
Mondialisation, implantou um ciclo de reflexo e pesquisa com o objetivos de questionar a historicidade das
exposies, seus formatos e suas prticas curatoriais. A iniciativa surgiu princialmente da considerao de que a
histria das exposies ainda consiste num campo inexplorado. O projeto buscar com esse processo o
desenvolvimento de um catalogue raisonn on-line das exposies ocorridas no Centre Pompidou (O projeto
pode ser consultado em: <http://histoiredesexpos.hypotheses.org/>). Apesar de inexplorado, como classifica o
projeto do Centre Pompidou, a exposio j vinha sendo pensada mormente pela museologia e reas que
buscaram compreender questes do sistema das artes que no eram abarcados pela histria da arte, como a
sociologia ou a economia. Entretanto, a estreita relao com a teoria e a histria da arte pode ser observada nos
ltimos anos. O campo, antes tateado, comea a ser explorado. o que atesta o surgimento de novas publicaes
e as edies e venda de catlogos de exposies cada vez mais sofisticados. Muitos, inclusive, artigos raros,
como o caso dos catlogos de Magiciens de la terre (1989) e da Sensation (1999), e j transformados em
bibliografia e fonte importantes para pesquisadores na rea das Artes. No obstante, novas pesquisas so
editadas. A maioria no traduzidas para o portugus como L'art: une histoire d'expositions de Jrme Glicenstein
(2009); Salon to Biennial: Exhibitions That Made Art History de Bruce Altshule (vol.1 de 2008 e o segundo vol.
referente ao perodo de 1962-2002, publicado neste ano de 2013); Quand luvre a lieu: lart expos et ses
rcits autoriss de Jean-Marc Poinsot (2008); no Brasil h Cenrio da arquitetura da arte: montagens e espacos
de exposices de Snia. S. del. Castillo (2008) para ficar em poucos exemplos. Tambm no ensino de arte a
questo da exposio vem se colocando, como mostra a obra Artes visuais: da exposio sala de aula (Ana
Mae Barbosa; Rejane Coutinho; Heloisa Margarido Sales, de 2005). J esgotada, trata-se de uma pesquisa sobre
a utilizao dos materiais confeccionados e distribuidos pelo Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) por
professores de Artes do ensino regular de So Paulo. Foram quatro exposies naquele ano no CCBB Arte da
frica que contou com o acervo do Museu Etnogrfico de Benin; Nuno Ramos. Morte das Casas; Rosana
Palazyan - O Lugar do sonho e Antoni Tpies.

57

como um produto da cultura europeia. o que possibilita Belting a falar em fim da histria da
arte como fim de uma tradio surgida na modernidade, como mudana na regra do jogo, ou
ainda, mudana de enquadramento. Em suas palavras:
A arte se ajustou ao enquadramento da histria da arte tanto quanto esta se adequou
a ela. Hoje podemos, portanto, em vez de fim, falar de uma perda de enquadramento,
que tem como consequncia a dissoluo da imagem [a imagem da histria escrita
de arte], visto que ela no mais delimitada pelo seu enquadramento. O discurso do
fim no significa que tudo acabou, mas exorta a uma mudana no discurso, j
que o objeto mudou e no se ajusta mais aos seus antigos enquadramentos.
(BELTING, 2012 p.13).

O protagonismo das exposies, como as Bienias, um exemplo desses novos


enquadramentos registrados. Sabemos, como afirma McEvilley (1989), que um objeto
exposto carrega em si algumas afirmaes que estabelecem, de uma s vez, um discurso
artstico e uma representao histrica: so afirmaes relativas qualidade e validade
artstica assim como importncia e s definies histricas. atravs da exibio que a
definio de arte se concretiza. Um conjunto de objetos e proposies artsticas exposto
tambm veculo de um projeto daqueles que detm os critrios de seleo. Uma exposio
como meio de realizao da produo artstica , portanto, tambm, um acontecimento social
(MCEVILLEY, 1989).
impossvel abordar as exposies sem um olhar interdisciplinar e sem tratar de questes
que esto hoje a elas atreladas. Um exemplo a expanso do circuito artstico, que podemos
chamar, com Hans Belting, de Arte Global (2003)2. Acompanhando mudanas polticas e

econmicas que ocorreram aps 1989, o termo arte global designa essa expanso tambm no
mundo da arte: uma ampliao na geografia do mundo da arte que desafia a viso eurocntrica
de arte, assim como as idias de progresso e de hegemonia da modernidade.
Por isso, a reflexo aqui realizada, busca compreender, por exemplo, quais so as
mudanas que vemos ocorrer na arte contempornea que possibilitou, por exemplo, ao
2

Algumas iniciativas tentam compreender esse fenmeno. Hans Belting e Peter Weibel, por exemplo, criaram
um centro de pesquisa sobre a arte global. Criado em 2006, GAM: Global Art and the Museum (no ZKM
Centro de Arte e Mdia da Karlsruhe), e tem por objetivo documentar e refletir sobre a forma como a
globalizao veem interferindo no mundo da arte. Umas das iniciativas do centro foi a exposio de 2011 The
Global Contemporary. Art Worlds After 1989 no ZKM. Da mesma forma, recentes publicaes atestam o
interesse crescente na questo, como The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds (MIT
Press, 2013), uma coletnea de artigos de diversos autores como Manthia Diawara, Liu Ding, Jean-Hubert
Martin, Raqs Media Collective, Peter Weibel, alm do prprio Hans Belting.Global Art (Hatje Cantz, 2010)
organizado por Irene Gludowacz, Silvia von Bennigsen e Susanne van Hagen, traz entrevistas com artistas,
galeristas e colecionadores: Ernesto Neto, Maurizio Cattelan, Anish Kapoor, John Baldessari, Eli Broad, Lisa
Dennison, Ingvild Goetz, Dakis Joannou, Thomas Krens, Oleg Kulik, Simon de Pury, Neo Rauch, Kiki Smith,
Robert Storr e Ai Wei Wei. Outra obra recente que j desponta como referncia a coletnea organizada por
Jonathan Harris. Globalization and Contemporary Art (Wiley-Blackwell, 2011) contando com artigos de
vrios autores, entre eles Rasheed Araeen, Andrea Giunta, Albert Boime, Ming Tiampo e W.J.T Mitchell.

58

departamento de arte africana, (Arts of Africa, Oceania and the Americas departamento
destinado arte chamada no-ocidental) do Metropolitam Museum em Nova York, comprar uma
obra do artista gans El Anatsui (Between earth and Heaven 2006) em um momento, e pouco
tempo depois, o mesmo museu, desta vez atravs do departamento de arte contempornea
(Modern and Contemporary), comprar do mesmo artista a obra Dusasa II 2007, mas com um
valor superior.

A presena da arte africana do ocidente no comea com a exposio Magiciens de la


terre. Mas tanto a exposio de 1989 quando Africa Remix, quinze anos depois, so um marco
na visibilidade da arte africana no sistema de arte internacional. A escolha de ambas se d
pela dimenso dos eventos, pela grande presena na bibliografia dedicada ao assunto, e pelos
seus desdobramentos no circuito artstico. Valorizao, difuso, mercado e definies de arte,
tais questes esto fortemente colocadas nas duas exposies.
Sobre como as exposies vem escrevendo a Histria da Arte Contempornea
Para possibilitar essa reflexo, faz-se necessrio um apanhado sobre a importncia das
exposies e a expanso do circuito artstico para compreender a posio dianteira que as
exposies tomaram na escrita da arte contempornea.
As exposies, inclusive em seus silenciamentos e lacunas, desde o incio revelam as
prticas e os discursos artsticos que alimentaram os debates sobre arte. Segundo Hegewisch
(1998), as exposies so criticadas desde que surgiram. A crtica, seja ela direcionada a uma
exposio experimental ou conservadora, quase sempre relativas a sua incapacidade de fazer
justia essncia da arte. Como mostra a autora, a crtica sempre considerou a exposio um
meio incompleto.
A histria das exposies remonta, pelo menos, a 1673, quando a Academia Real de
Pintura e Escultura da Frana comea a organizar as primeiras exposies, com certa
regularidade. Entretanto, o que se tornou essencial para a produo artstica foi a emergncia
dos Sales no sculo XIX, acontecimento que cresce e ganha destaque no sculo XX. A partir
dos Sales rara a pesquisa em histria da arte que no faa referncias s exposies, pois a
exposio passa a ser o local de realizao da arte. Com as exposies de arte moderna, suas
polmicas, formatos e curadoria comeam a se fazer cada vez mais importantes para o
entendimento que o pblico passou a desenvolver sobre as novas linguagens, ou ainda, para a
formao de um pblico para essas novas propostas artsticas (CAUQUELIN, 2005).
Essa progressiva centralidade, para a filsofa francesa Anne Cauquelin (2005),
corresponde ao germe do projeto artstico e da autonomia do circuito modernos, alm de

59

modificaes concernentes funo do artista e seu reconhecimento na sociedade. Segundo a


autora, por volta de 1860, a hegemonia da Academia sofre um recuo progressivo, a instituio
que at ento era a responsvel pela definio de gosto, por gerir a carreira dos artistas, pela
concesso de prmios e pela centralizao da produo atravs das encomendas.
O Salo, desde esse momento, comea a se descentralizar e um mercado independente
comea a se abrir estabelecendo o que Cauquelin chama de o sistema marchand-crtico,
significando a passagem da centralidade do campo artstico da academia para os
intermedirios. Intermedirios so os atores que participam do sistema da arte e fazem a ponte
entre o artista, que o produtor, e o pblico: marchands, crticos, curadores, diretores de
museus, galeristas, casas de venda e leiles, e colecionadores. Esses papis hoje se mostram
flexveis e intercambiveis, at mesmo em relao ao artista, uma vez que um artista pode
exercer tambm a funo de crtico ou curador, bem como o colecionador. comum que se
veja hoje um ator a realizar vrias dessas atividades.
Da mesma forma que Anne Cauquelin recorre vanguarda modernista europeia para
identificar rupturas e continuidades em relao ao sistema da arte contempornea, Sonia
Castillo (2008) busca o incio dos modelos das exposies atuais no final do sculo XIX e
incio do sculo XX. O estabelecimento do grupo de secesso em Viena e das vanguardas
histricas provocam alteraes nos paradigmas expositivos acadmicos. Surge a noo de um
espao neutro para que a forma artstica tenha preponderncia. Como explica ODoherty
(2002), com rgidos preceitos, o espao expositivo exclui tudo que possa interferir na
apreciao da obra de arte, ela isolada no espao branco ideal da galeria. No entanto a ideia
do cubo branco, da neutralidade do espao expositivo evanesceu-se na contemporaneidade:
medida que o modernismo envelhece, o contexto torna-se contedo. Numa inverso peculiar,
o espao perde sua neutralidade e passa a ser incorporado no conjunto das obras; o objeto
introduzido na galeria enquadra a galeria e seus preceitos (ODOHERTY, 2002, p.03).
A proposta da pesquisadora Castillo que se o modernismo estabeleceu o modelo
expositivo do cubo branco, a contemporaneidade vem estabelecendo outro modelo, o da caixa
preta, pois a noo do cubo branco foi perdendo o sentido enquanto o espao expositivo foi
adquirindo flexibilidade e relevncia artstica semelhante da caixa preta do teatro, um
espao cnico para a recepo de montagens temporrias. A figura da caixa preta teorizada
pela autora traa uma relao metafrica com o teatro, linguagem para a qual a dramaturgia e
a direo so imprescindveis realizao. Temos ento, um momento em que o curador
ganha tanta centralidade que nos possibilita afirmar ser ele hoje a figura de maior destaque no

60

sistema da arte. Sua influncia similar, to ou mais importante, a do crtico para as


vanguardas modernistas.
O crtico no modernismo acabou por se tornar o promotor, orientando o pblico e
tambm o mercado. A funo do crtico passou a ser semelhante, no plano da economia, a do
publicitrio que intermedia a produo e o consumo, ou ainda a de um broker, um corretor
cultural. Se para Cauquelin, o regime da arte moderna foi o regime do consumo, o regime da
arte contempornea o regime da comunicao. Essa modificao constitui a principal
ruptura no circuito da arte moderna para a contempornea. Para a autora, h uma diferena
significativa entre o mercado de consumo clssico e o mercado ligado comunicao3. No
sistema da arte hoje, que podemos chamar, junto a Cauquelin, de rede, o curador quem
ocupa essa posio privilegiada de agenciamentos.
Nesse processo que alterou gradativamente a noo de cubo branco para a concepo
de caixa preta, para usar os termos de Castillo, os artistas tambm tiveram um papel fundante
ao desvelar processos e modelos expositivos, mostrando a determinao dos contextos na
constituio artstica. Marcel Duchamp um dos primeiros a confrontar o pblico e a histria
da arte com as relaes entre condies museolgicas, fatores expositivos, mercadolgicos e
definies artsticas. As experincias artsticas das dcadas de 1960 e 1970 foram ativamente
questionadoras no s dos espaos expositivos como tambm de todo o circuito e sistema da
arte. Artistas como Louise Lawler, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke Chris
Burden, realizaram uma produo dedicada crtica institucional, assim como no Brasil
fizeram Cildo Meirelles, Paulo Bruscky, Arthur Barrio e o coletivo 3NOS3. A crtica
institucional e mercadolgica efervescente nessas dcadas. O prprio objeto artstico
deixava de existir e dava lugar a instalaes, eventos e proposies diversas, para usar o termo
de Lygia Clark. Performances, Happenings, arte conceitual, land art, body art e as novas
mdias, levantavam uma srie de problemas ao museu que desejasse expor ou inseri-los em
seu acervo. De certa forma, esses questionamentos tambm afluram na figura do curador e na
relevncia das exposies.
Para Castillo, a Documenta de Kassel4 antecipou a centralidade da curadoria como
mediadora de um discurso cultural no sistema artstico5. Para Hans Belting, a Documenta
3

Para Cauquelin, o circuito de arte contempornea constitui-se, assim, numa rede plena de interao, que acaba
por privilegiar uma compreenso do continente, seus papis e lugares, em vez de seus contedos intencionais.
Neste circuito, os produtores se destacam por deter certa quantidade de informao provenientes da rede,
lembrando que, como destaca a autora, a prpria circulao de uma informao em uma rede de comunicao,
tambm sua fabricao. J as encomendas, so na maioria das vezes realizadas por instituies como museus,
que tem um importante papel na rede definindo a arte contempornea para o pblico.
4
A Documenta ocorre a cada cinco anos e hoje a exposio de arte contempornea de carcter temporrea mais

61

tambm um marco. Segundo o autor uma das importantes exposies, que modificaram os
rumos da arte e da imagem da histria escrita da arte (BELTING, 2012, p. 75). A poltica
nacional-socialista da Alemanha ao estabelecer a arte moderna como arte degenerada a
transformou em herona da cultura internacional, e os crticos, exilados, passam a ser a voz
dessa nova cultura internacional (BELTING, 2012, p. 76). Por isso, a arte moderna passa a
ser cultuada depois da guerra, e nesse af que surge a primeira exposio da Documenta de
Kassel em 1955. Nesse sentido, Hegewisch (1998) explica que se as exposies do sculo XIX
serviram como mostrurio dos feitos e das realizaes do Estado, depois das guerras mundiais
a exposio de arte que recupera a capacidade de dilogo entre pases, tanto para vencidos
como para vencedores.
Diferentemente do que a Documenta hoje, a maior vitrine para a produo artstica
contempornea, a primeira exposio tratou de uma retrospectiva da arte moderna que
sobreviveu perseguio nazista. Para o historiador, esse momento reside o grmen do
circuito internacional de arte, pois naturalmente caram tambm a as barreiras nacionais que
haviam sido to grandes antes da guerra e a arte europeia foi posta na ribalta como vencedora
sobre a loucura nacional (BELTING, 2012, p. 76).
expanso do mercado financeiro ps Guerra Fria, que possibilitou a expanso do
mercado artstico, segue-se espetacularizao da cultura. Esses fatores intervm na abertura
que o mundo da arte desenvolveu a partir da dcada de 1980, a virada global, assim
chamado por Belting, quando o mundo da arte passa a estabelecer maiores relaes com a
produo artstica oriunda de pases perifricos.
Para Cervio, temos um panorama ambguo, de um lado a arte contempornea
estabelece uma ruptura com o cnone moderno, onde uma narrativa linear e universalista se
fazia linha mestra, o que possibilitou a integrao de diferentes vozes outrora excludas; por
outro, la cultura dominante se entremezcla en un continuum en el que se borran las
fronteras entre esferas culturales6 (CERVIO, 2011, p. 23), fazendo com que as diferenas
sejam minimizadas.e domesticadas.
Se mercado da arte, curadores, colecionadores, galerias, museus e patrocinato so
importantes fatores de anlise, a pesquisa sobre exposies no pode estar apartada de uma
considerao esttica. Compreendemos por esttica mais do que simples nominaes e
importante do circuito de arte internacional.
5
Isso se deu principalmente com a quinta edio em 1972. Se as quatro Documentas anteriores curadas por
Arnold Bode proporcionou seu estabelecimento no cenrio internacional, a quinta edio de Harald Szeemann
marcou essa virada curatorial.
6
A cultura dominante se entrelaa num continum onde se borram as fronteiras entre esferas culturais
(traduo nossa).

62

eleies aparentemente arbitrrias de uma rede. Como defende Rancire, a esttica uma
matriz de percepes e discursos que envolve um regime de pensamento, bem como uma
viso da sociedade e da histria (RANCIRE, 2011, p. 2-3).
Quando Rancire afirma que para se compreender o significado de esttica preciso
compreender e identificar modos de preencher mundos vazios, refere-se aos modos de
significao e seus usos. Segundo o filsofo,
A esttica no existe enquanto teoria da arte, mas sim enquanto uma forma de
experincia, um modo de visibilidade e um regime de interpretao. A experincia
esttica vai muito alm da esfera da arte. A questo a configurao da paisagem
sensvel que estrutura uma comunidade. A configurao daquilo que pode ser visto e
sentido e dos modos possveis de falar e pensar sobre isso. Trata-se de uma
distribuio do possvel, que tambm uma distribuio da capacidade que uns e
outros tm de participar nessa mesma distribuio do possvel (RANCIRE, 2011,
p. 18-19).

A exposio, como o mais significativo acontecimento artstico oferece a paisagem


sensvel que agencia a rede da arte contempornea e por ela agenciada. As afirmaes sobre
qualidade, validade, importncia artstica e histria das exposies podem ser uma ponte de
acesso determinada paisagem sensvel de uma comunidade. Diante de tantos fatores e
atores aborda-la traz grandes desafios aos pesquisadores. Como abordar as exposies, seus

mtodos e fontes, uma questo que se faz presente na obra de alguns pesquisadores como
Souriau (2013) e Glicenstein (2009). No nosso intento delinear esses problemas, mas se faz
mister registrar que as fontes dependem, naturalmente, dos objetivos e problemticas dadas
por cada pesquisa. E tambm, como afirma Belting (2013, p. 19), que a prtica expositiva
continua a ocultar trmites e transaes, financeiras ou jurdicas, com o objetivo de manter a
imagem de autonomia da arte.
Atentemos tambm para a pertinncia do catlogo que foi projetado pela curadoria7.
Sua importncia se d principalmente nas exposies temporreas, como a Documenta, ou nas
Bienais, onde de plus en plus cependant on ralise la ncessit d'un catalogue qui s'affirme
comme le seul tmoignage durable d'une manifestation phmre8 (CHRISTOUT, 2003,
7

H diversos tipos de exposio e tambm de catlogo. Podem ser ricamente ilustrados ou no, podem ser
projetos educativos e outras iniciativas. Segundo Christout (2013), Selon que le catalogue est une oeuvre
collective ou non, que des normes prcises ont t pralablement adoptes par les divers rdacteurs, selon les
moyens matriels -impression, illustrations - qui lui ont t accords, il rpond de faon plus ou moins heureuse
aux besoins des chercheurs. En fait tous les organisateurs d'expositions ont d affronter de faons diverses la
problmatique du catalogue. Ils l'ont rsolue de manire gnralement variable en fonction de leurs propres
critres, des aptitudes de leurs collaborateurs mais aussi du temps et des ressources dont ils disposaient. En
rgle gnrale il semble souhaitable que les organisateurs soient galement responsables du catalogue car la
coordination entre le choix, la prsentation et la description des pices exposes est essentielle.
8
Contudo, cada vez mais se faz necessrio a realizao de um catlogo que se afirme como testemunho durvel

63

online). O catlogo nos possibilita tecer apontamentos sobre as construes discursivas


construdas pela exposio, mas deve-se ter em considerao que um catlogo incapaz de
reproduzir a experincia de uma exposio. Costuma trazer fotografias das obras
isoladamente, at mesmo pela impossibilidade do registro de conjuntos cada vez mais
extensos. Trata-se de construo anterior e diversa da exposio, embora a ela referente.
Dessa forma, aliado pesquisa bibliogrfica, vemos em Magiciens de la terre (1989)
reedies de premissas ora crticas ora de valorizao de noes que permearam a apreciao
da arte africana, como o de autenticidade. O debate sobre Multiculturalismo, ps-colonialismo
e hibridismo acabou por possibilitar estratgias de incorporao da arte dos pases noocidentais. De tal maneira, que Magiciens em 1989 passa a ser a data fundante da Arte
Global para Belting (2013), consolidadas por exposies subsequentes como a Africa Remix
(2005).
Magiciens de la terre (1989) versus Africa Remix (2005): Dois momentos da Arte
Africana no Ocidente.
Magiciens de la terre considerada umas das exposies mais importantes do final
do sculo XX. Para muitos pesquisadores, historiadores e tericos da arte, ela representa no
s um paradigma para o debate multiculturalista da dcada de 1990, mas o grande marco da
internacionalizao do mundo da arte. Ela considerada a primeira grande exposio
associada aos artistas no-ocidentais. No apenas por eles terem sido alocados em um espao
expositivo de grande prestgio artstico, pois o Centre George Pompidou umas das
intituies mais importantes da Frana; como tambm por serem colocados em dilogo com
artistas ocidentais9.
de uma manifestao efmera (traduo nossa).
9
Artistas participantes da exposio: Marina Abramovic, Dennis Adams, S.J. Akpan, Jean-Michel Alberola,
Dossou Amidou, Giovanni Anselmo, Rasheed Araeen, Nuche Kaji Bajracharya, John Baldessari, Jos Bdia, Joe
Ben Jr., Jean-Pierre Bertrand, Gabriel Bien-Aim, Alighiero e Boetti, Christian Boltanski, Lousie Bourgeois,
Stanley Brouwn, Frderic Bruly Bouabr, Daniel Buren, James Lee Byars, Seni Camara, Mike Chukwukelu,
Francesco Clemente, Marc Couturier, Tony Cragg, Enzo Cucchi, Cleitus Dambi / Nick Dumbrang / Ruedi Wem,
Neil Dawson, Bowa Devi, Maestre Didi, Braco Dimitrijevic, Efiaimbelo, John Fundi, Julio Galan, Moshe
Gershuni, Enrique Gomez, Dexing Gu, Hans Haacke, Rebecca Horn, Shirazeh Houshiary, Yongping Huang,
Alfredo Jaar, Nera Jambruk, Ilya Kabakov, Tatsuo Kawaguchi, On Kawara, Anselm Kiefer, Bodys Isek Kingelez,
Per Kirkeby, John Knight, Agbagli Kossi, Barbara Kruger, Paulosee Kuniliusee, Kane Kwei, Bojema Lakhdar,
Georges Liautaud, Felipe Linares, Richard Long, Esther Mahlangu, Karel Malich, Jivya Soma Mashe, John
Mawandjul, Cildo Meireles, Mario Merz, Miralda, Tatsuo Miyajima, Norval Morrisseau, Juan Muoz, Herny
Munyaradzi, Claes Oldenburg / Coosie Van Bruggen, Nam June Paik, Wesner Philidor, Sigmar Polke, Temba
Rabden, Ronaldo Pereira Rego, Chri Samba, Sarkis, Twins Seven Seven, Raja Babu Sharma, Jangarh Singh
Shyam, Nancy Spero, Daniel Spoerri, Hiroshi Teshigahara, Yousuf Thannoon, Lobsang Thinle / Bhorda Sherpa /
Lobsang Palden, Cyprien Tokudagba, Ulay, Ken Unsworth, Chief Mark Unya / Nathan Emedem, Patrick Vilaire,
Acharya Vyakul, Jeff Wall, Lawrence Weiner, Krzysztof Wodiczko, Jimmy Wululu, Jack Wunuwun, Jie Chang

64

Magiciens de la terre foi a exposio que mais desdobramentos acarretou ao


mercado da arte ligado s produes no-ocidentais. , por exemplo, a partir dela, e com a
ajuda de um dos comissrios da exposio, Andr Magnin, que ainda em 1989 o colecionador
Jean Pigozzi constri sua famosa coleo, a Contemporary African Art Collection
(CAAC)10. A CAAC logo se colocou como uma distinta referncia, principalmente pela
organizao de exposies a partir de seu acervo, como a Africa Hoy (1990), Big City (1995)
e African Art Now (2005). As crticas direcionadas ao acervo so de qualquer forma
semelhante s crticas e s reaes11 Magiciens, relativas a critrio problemticos ligados s
noes de autenticidade e valorizao do primitivismo.
O curador encarregado Jean-Hubert Martin (1989), define Magiciens como uma
exposio de arte contempornea que procura um trato igualitrio entre os artistas dos
diversos lugares. Embora exponha j no catlogo a grande dificuldade inerente natureza do
projeto, a seleo corroborou com oposies e reparties entre centro-periferia, norte-sul.
Por isso s crticas Magicien apontam principalmente s inconsistncias dos critrios
diferentes para se escolher artistas ocidentais e no-ocidentais. Enquanto o grupo de artistas
ocidentais formava um bloco homogneo, ilustrando [...] prolijamente la ms hegemnica
de las configuraciones del arte contemporneo internacional12 (CERVIO, 2012, p. 59).
O outro grupo mostrou-se heterogneo nos mais diversos nveis, educacionais, econmicos,
sociais e principalmente artsticos.
Cervio realiza uma apurada anlise da seleo dos artistas e mostra detalhadamente
as disparidades entre o bloco homogneo de artistas ocidentais e os no-ocidentais. Esse tipo
de anlise traz alguns problemas, algumas vezes a posio de muitos artistas torna a tarefa de
localiz-los e classific-los muito difcil. Ainda assim de sua anlise pode emergir
apontamentos mostrando que apesar da inteno da coexistncia da diversidade, prpria ao
multiculturalismo, a exposio resultou na acentuao da diferena.
No grupo de artistas no-ocidental, por exemplo, existiam variadas categorias de
produtores: artesos laicos e arteses ligados ao culto. J no grupo dos artistas ocidentais a
Yang, Yuendumu, Zush.
10
Pertencem a esta coleo artistas j consagrados como Frdric Bruly Bouabr, Romuald Hazoum, Chri
Samba, Malik Sidib, Seydou Keita e Bodys Isek Kingelez.
11
Uma das reaes Magiciens surgiu em 1994 com a criao da revista especializada na produo artstica
contempornea do continente africano e sua dispora Nka: Journal of contemporary african art. Criada pelo
crtico, escritor, curador e professor Okwui Enwezor. A Nka busca desenvolver uma linha editorial que se ope
ao olhar exotizante e binria da frica. Magiciens foi tambm uma resposta outro exposio Primitivism in
20th Century Art: affinity of the Tribal and the Modern que ocorreu no MoMA de Nova York em 1984 e se
propunha a confrontar a arte chamada primitiva de sociedades no-ocidentais com a arte moderna.
12
ilustrando profundamente a mais hegemnica das configuraes da arte contempornea internacional
(traduo nossa).

65

totalidade era formada por artistas de carreira bastante reconhecidos no mundo da arte, ainda
que tambm haja uma produo ligada artesania e ao religioso no ocidente. Da mesma
forma, enquanto os artistas ocidentais esto ligados a uma educao formal, salvo duas
excees, o grupo dos no-ocidentais tem a maioria ligada a uma formao infomal.
Embora Magiciens no seja uma exposio dedicada exclusivamente arte africana,
ela se tornou uma questo privilegiada, uma vez que a frica constitu-se, ou melhor, foi
construda como o outro absoluto da imagem europia. Isso se torna explcito quando vemos
que dos pases integrantes da categoria no-ocidental, 42% eram do continente africano,
nmero que sobe para 45% se considerarmos o Haiti, pois os artistas haitianos expostos tem
uma produo artstica ligado cultura afro, principalmente ao culto Vudu. (CERVIO,
2012, p. 59).
Critrios problemticos so comuns s expografias ligadas arte africana. O caso da
exposio Perspective: Angles on African Art realizada em 1987 no Centro de Arte Africana
em Nova York emblemtico desta questo e destacado pelo filsofo Appiah (1997). Susan
Vogel foi a curadora responsvel, que contou com um grupo de dez co-curadores: Ekpo Eyo,
ex-diretor do Departamento de Antiguidades do Museu de Arte Nacional da Nigria; William
Rubin, diretor de pintura e escultura do Museu de Arte Moderna de Nova York e curador
responsvel da exposio, tambm polmica, de 1984: Primitivism in 20th Century
Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Romare Bearden, artista afro-americano, Ivan
Karp, diretor de Etnologia Africana do Instituto Smithsonian, Nancy Graves artista euroamericana, James Baldwin, escritor afro-americano e famoso na cultura estadunidense por
seus ensaios de crtica social onde explorava temas como discriminao racial, de gnero e
social, David Rockefeller, banqueiro, herdeiro de uma das mais ricas famlias do ocidente e
colecionador de arte, Lela Kouakou, artista e advinho bale da Costa do Mafim, Iba NDiaye,
artista senegals e Robert Farris Thompson, professor de Yale e historiador da arte africana e
afro-americana (APPIAH,1997, p. 194).
O processo de seleo das obras explicado por Susan Vogel. Foi dado aos cocuradores cem (100) fotografias para que delas se selecionasse dez (10) para a exposio. As
fotografias, de acordo com Vogel, eram de arte africana das mais variadas origens. Exceto
para o artista Lela Kouakou, pois a ele foi oferecido fotografias exclusivamente de objetos
bale. Susan justifica o mtodo com a seguinte nota: [...] Estudos estticos de campo, meus e
de outros, mostraram que os informantes africanos criticam as esculturas de outros grupos
tnicos em termos de seus prprios critrios tradicionais, muitas vezes presumindo que essas

66

obras so apenas entalhes grosseiros de sua prpria tradio esttica (VOGEL apud
APPIAH, 1997, p. 194).
As questes colocadas por Appiah, e que nos interessa aqui, o que permite
Rockefeller e impede Lela Kouakou de comentar outra cultura? A voz de Kouakou
autorizada em qual momento? Quando h interesse mercadolgico? O artista bale, no
aprendeu, como j sabem os ocidentais, que um erro julgar o outro nos prprios termos?
possvel utilizar outro critrio que no os prprios? Vem ao caso lermos a explicao de
Rockefeller para a escolha de um objeto fanti: (...) possuo coisa semelhante a essa e sempre
as apreciei. [...] a composio total tem um ar muito contemporneo, muito ocidental. o tipo
de coisa que combina muito bem com as coisas ocidentais contemporneas. Ficaria muito
bem num apartamento ou numa casa moderna. Sobre a escolha de uma mscara senufo ele
comenta: Devo dizer que escolhi essa pea porque ela me pertence. Foi-me oferecida pelo
presidente Houphouet Boigny, da Costa do Marfim (ROCKEFELLER apud APPIAH, 1997.
p. 194). O relato de Rockefeller pe em xeque a diferena defendida pela curadora Susan
Vogel.
No pretendemos aqui empresa audaciosa de estabelecer definies acerca da arte
africana e, principalmente, da arte africana contempornea. No entanto importante perceber
que grande parte da produo do que hoje chamamos de arte africana contempornea no
designam somente artistas nascidos e estabelecidos em frica; uma parcela significativa
desses insere-se no que podemos chamar de dispora africana. No obstante, uma questo que
permeia toda reflexo sobre identidade, no que Gilroy identifica como Atlntico Negro,
tambm entrelaa o debate da arte africana, qual seja a identidade africana como produo do
olhar europeu. Assim podemos dizer que uma parte da histria da arte africana refere-se sua
apreenso e produo pelo olhar europeu. O Duplo da identidade j era tema de debate para
Du Bois no incio do sculo passado, assim como para Fanon. Na arte, a conscincia dessa
fabricao exposta por Carl Einstein, um dos primeiros tericos da arte europeu a dedicarse arte africana de forma a no enquadr-la numa hierarquia que a subjulgava, ao afirmar o
juzo at ento atribuido ao negro e sua arte caracterizou muito mais quem emitia tal juzo
do que seu objeto (EINSTEIN, 2011, p. 31).
O trabalho de Einstein que data de 1915 e os interesses de artistas modernistas na arte
extra-europia mostra como no incio do sculo XX a arte de origem africana, e outras noocidentais, comea aos poucos lograr estatuto de arte, inquirindo a linearidade e
universalidade da histria da arte. Outrora presentes em gabinetes de curiosidade ou museus
etnogrficos, reforando o domnio e a conquista ocidental, essas obras passam por um

67

processo muito lento de transio rumo aos museus de arte. um processo moroso e
amalgamado aos movimentos polticos, que tambm podemos chamar de ticos e estticos,
como os grupos feministas e os Movimentos Negros, visto que influenciaram no
questionamento do cnone da civilizao ocidental no s ao denunciar o racionalismo da
modernidade (que de forma extra-europeia se realizou atravs do terror sistemtico, do
racismo, da escravido e da colonizao), mas ao desvelar suas fissuras, demonstrando o
modo com que problemas como raa e representao eram banidas do debate esttico sobre
juzo, gosto e valor na cultura ocidental (GILROY, 2001, p. 46)
A frica, que aos olhos ocidentais sempre foi um retrato da falta, um continente sem
histria, sem governo e incapaz de produzir cultura comea no s a se inserir no debate,
como a ser local privilegiado dos questionamentos que assolam a ps-modernidade. Uma
expresso o projeto multiculturalista que estabelece positivamente a diversidade cultural em
um contexto onde a globalizao acelera as interaes culturais a partir da dcada de 1980-90.
Importante no debate sobre os direitos diferena e a incluso de vozes minoritrias , no
entanto, acusado de salvaguardar sobremaneira questes identitrias ligadas a autenticidade,
portanto vai dando progressivamente espao a um debate mais cosmopolita ilustrado
principalmente pelos tericos ps-colonialismo13. Esses dois momentos so agenciados e
agenciadores das exposies Magiciens de la terre de 1989 e Africa Remix de 2005
respectivamente.
Africa Remix: Contemporary art of a continent foi tambm uma exposio que
podemos chamar de blockbuster. Aconteceu em resposta a outra exposio chamada Africa:
the art of a continent realizada em 1995. Foi uma exposio itinerante14 que durou de 2004 a
2007 passando por Museum Kunstpalast (Dsseldorf, Alemanha), Hawyard Gallery (Londres,
Reino Unido), Centre Georges Pompidou (Paris, Frana), Mori Art Museum (Tquio, Japo),
Moderna Museet (Stockholm, Sucia) e por fim, Johannesburg Art Gallery (Johannesburg,
frica do Sul). A exposio foi dividida em trs partes: Identit et histoire15, Corps et esprit16,
13

Termo que surge na dcada de 1990 atravs do historiador indiano Gayatri Spivak e tem como obra fundante
o orientalismo de Edward Said. Privilegiando as relaes entre cultura e poltica o debate ps-colonial parte de
uma arcabouo ps-estruturalista unida a uma leitura no ortodoxa do marxismo.
14
Que tambm levanta questes interessantes, pois cada exposio produziu uma verso prpria do catlogo,
com textos de apresentao e textos crticos do curador ou diretor da instituio anfitri. Essas diferenas esto
tambm nos contedos e nas interfaces criados por cada instituio em seus sites.
15
Com a particiao dos seguintes artistas: Jane Alexander, Wim Botha, Andries Botha, William
Kentridge, Willie Bester, Santu Mofokeng, Marlene Dumas, Soly Ciss, Michle Magema, Zoullikha
Bouabdellah, Guy Tillim, Chri Samba, Sunday Jack Akpan, Chri Chrin, Mohamed El Baz, Moataz
Nasr, Zineb Sedira, Abd El Ghany Kenawy et Amal Kenawy, Shady El Noshokaty, Ghada Amer, Fernando
Alvim, Hassan Musa, Yinka Shonibare, Samuel Fosso, Aim Ntaklyica, Lara Baladi, Ymane Fakhir, Hicham
Benhohoud, Mounir Fatmi.

68

Ville et terre17, alm de espao dedicado moda, design, msica e fotografia do continente,
promoveu-se mostra de cinema com os vdeos do artista Isaac Julien, ciclos de debates e
atividades educacionais.
Os textos do catlogo congratulam os curadores pela realizao do que chamam de primeira
exposio em larga escala dedicada arte africana contempornea, juntando o que se chama
de frica do norte (ou o Magreb) e a africana subsaahriana. De fato, imiscuda no debate pscolonial que tenta superar as dicotomias, Africa Remix, marcou a consolidao das questes,
iniciadas pelo multiculturalismo de Magicien, que foram a histria da arte a uma reviso. Se
a historiografia da arte ocidental se esforou na busca essencialista das definies ontolgicas
delineando um entendimento atemporal da arte, parte da produo artstica contempornea, e
essa uma caracterstica ainda mais forte na arte contempornea africana, busca justamente
colocar a arte no tempo e no espao. A contenda de conceitos como primitivismo e
autenticidade um dos alvos mais contemplados e fazem parte do esforo de parte da
produo artstica contempornea em frica de desconstruir imagens e esteretipos
destinados ao continente. Como explicam Hassan e Oguibe (2001, p. 19), Several of the
artists included here [ligados a uma potica conceitual] problematize notions of originality
and authenticity. In their work they methodically speak up - even to speak back - to subvert
stereotypes of the African experience.18 O objetivo , em consonncia com Appiah, recusar
as polaridades, como vemos: a postulao de uma frica unitria, em contraste com um
Ocidente monoltico o binarismo do Eu e do Outro -, a ltima das pedras de toque dos
modernizadores, da qual devemos aprender a prescindir (APPIAH, 1997, p. 217).
Simon Njami, o curador responsvel, contou com a ajuda de uma equipe19 de cocuradores, entre eles Jean-Hubert Martin, curador de Magicien e diretor do Kunstpalast. A
continuidade com Magiciens explicita e referncias a ela no catlogo so abundantes. A
maioria delas no sentido de colocar-se como tributrio da experincia de Magiciens. O que
16

Com a particiao dos seguintes artistas: Abdoulaye Konat, Paulo Capela, Wangechi Mutu, Richard
Onyango, Eileen Perrier, Patrice Felix Tchicaya, N'Dilo Mutima, Loulou Chrinet, Tracey Rose, Myriam
Mihindou, Ingrid Mwangi, Berry Bickle, Dilomprizulike, Ernest Weanga, Joseph-Francis Sumgn, Benyouns
Semtati, Kwesi Owusu-Ankomah, Frdric Bruly Bouabr, Franck K. Lundangi, Cyprien Tokoudagba, Georges
Lilanga, Barthlmy Toguo, Bili Bidjocka, Goddy Leye, Jol Andrianomearisa, Gera, Cheik Diallo, Jackson
Hlungwani.
17
Com a particiao dos seguintes artistas: Akinbode Akinbiyi, El Anatsui, Rui Assubuji, Yto Barrada, Luis
Basto, Omar D., Tracey Derrick, Ndoye Douts, Baltazar Faye, Meschac Gaba, Jellel Gasteli, David
Goldblatt,Romuald Hazoum, Bodys Isek Kingelez, Moshekwa Langa, Ananias Leki Dago, Gonalo Mabunda,
Abu-Bakarr Mansaray, Julie Mehretu, Zwelethu Mthethwa, Sabah Naim, Otobong Nkanga, Antonio Ole, Rodney
Place, Pume, Srgio Santimano, Allan de Souza, Pascale Marthine Tayou, Titos, Fatimah Tuggar.
18
Vrios dos artistas aqui incluidos, problematizam noes de originalidade e autenticidade. Em seus trabalham
asseveram metodologicamente, at mesmo como resposta, a subverso dos esteretipos ligados experincia
africana (traduo nossa).
19
Tambm contou com Marie-Laure Bernadac, Roger Malbert e David Elliot.

69

no impede que os curadores afirmem e chamem para a prpria Africa Remix o


estabelecimento de outro marco, o de primeira grande exposio dedicada a arte
contempornea do continente20.
Embora frica Remix tente fugir da retrica do exotizante, Njami tem de articular
algumas contradies para concili-la com o projeto totalizante da mostra21 que tende sempre
a uma viso homogeneizadora e falha22. a mesma viso homognea que nos possibilita ao
longo desta reflexo continuar falando em arte africana contempornea mesmo se tratando de
um continente com mais de cinquenta pases e centenas de lnguas e culturas diferentes.
Se Magiciens preocupou-se com a aura do ritual e do culto na frica contempornea,
trazendo consigo problemas de uma museografia ligada etnografia, tambm serviu de
dispositivo para posteriores reflexes no mundo da arte, abrindo ainda mais um campo de
reflexo. No entanto Magiciens provocou uma abertura que no foi suficiente, tanto que o
debate retorna em Africa Remix como um problema ainda no resolvido. Exposies como a
Documenta e as Bienais vm contribuindo para a confirmao e consolidao da arte africana
contempornea alm de tantas outras extra-europias.
Se por um lado a mercadologizao da arte acentua sobremaneira as diferenas, ora
domesticando-as, ora mantendo os fantasmas do primitivismo e da autenticidade, por outro,
uma paisagem organizada pelo capitalismo financeiro parece no oferecer outro caminho, que
no esse, para a insero e consolidao no circuito artstico internacional de uma produo
artstica outrora excluida. para esse cenrio ambguo que a presena simultnea de El
Anatsui no departamento de arte africana e no departamento de arte contempornea aponta e
que parte da produo artstica contempornea africana e da dispora questionam.
Observamos como tranformaes econmicas e tecnolgicas favoressem expanso, mas que
ao mesmo tempo traz, com a espetacularizao, o consumo, a musealizao e o turismo
cultural, desafios as especificidades da arte. A dissimetria e dependncia no mundo da arte
comentada por Peffer a partir da obra Carte de Sjour de Barthlmy Toguo,
No ser a prpria arte uma espcie de visto de residncia temporria entre mundos
polticos, geogrficos e temporais supostamente distintos? [...] Ser a arte como uma
Carte de Sjour simblica de uma abertura radical, ou ser antes um certificado de
dependncia da fronteira? Esses artistas que tem a arte como objeto e objeo, esto
20

Olivier Poivre dArvor, diretor da associao francesa de ao artstica, afirma em texto do catlogo Il nest
pas douter que Africa Remix fera date et que cette exposition sinscrira comme une rfrence incontournable
dans lhistoire en devenir de lart contemporain africain, qui avait besoin dune telle apportunit de se prsenter
enfin au monde dans toute sa richesse, sa force et son incroyable diversit.
21
Marie-Laure Bernadac fala, inclusive, de Africa Remix como inventrio (un tat de lieux).
22
Nem precisamos uma anlise acurada, apenas observar que faltam representantes de vrios pases, assim
como h concentrao em outros,como a frica do Sul.

70

com o seu trabalho, em posio de comentar o mundo, hoje, de maneiras que podem
ser esclarecedoras para todos ns. Quanto queles que trabalham ainda no
continente africano, mas que no fazem ainda parte da elite crtica transnacional, e
queles cuja arte visa outros objetos alm da africanidade ou da dispora, a luta
por uma imagem continua. (PEFFER, 2009, online).

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2013.

72

Paradoxos imagticos: cidade e imagem na contemporaneidade


GLORIA ALEJANDRA GUARNIZO LUNA
O estudo das cidades talvez seja um dos assuntos que mais interessa aos pensadores no
contemporneo sabendo que nestes centros onde grande parte da humanidade se concentra,
imprime suas memrias e realizam suas vidas. Por esses espaos, homens e mulheres
marcaram e marcam sua presena na histria (BRESIANI, 1997, p.14). Com olhar arguto e
esperteza de um trapeiro, utilizando a metfora de Walter Benjamim, o historiador deve
colher os despojos, catar os cacos e juntar a poeira esparsa, para compor esse passado que
chega ao seu encontro. No estudo da histria urbana, esse passado heterogneo se resignifica
de mltiplas maneiras, num movimento incessante de descobrir, de (re)construir e destruir,
montar e desmontar, que sobrevivem nos detalhes, nos vestgios da memria.
Os desgnios de anlise da histria urbana so mltiplos, assim como suas
interpretaes. Eric Lampard (LAMPARD, 1975), historiador da Universidade estadual de
Nova York, por exemplo, argumenta que os objetos primordiais da histria urbana so os
aspectos sociais da urbanizao e no a prpria cidade. Nas cincias sociais e na histria
cultural tais desgnios tornaram-se alvo de constantes debates. Uma vertente sociolgica,
apresentada por Ulpiano Meneses, que coloca a histria urbana na teoria social, enfatiza que,
nas sociedades capitalistas contemporneas, a cidade no seria mais a base de associaes
humanas, na proposta de weber, nem o lcus da diviso do trabalho de Durkheim, nem a
expresso de um modo de produo especfico de Marx (MENESES, 1996, p.147). Para
Ulpiano independentemente das especificidades histricas, a cidade, pode ser interpretada
como um artefato, como campo de foras e como imagem.
Na primeira abordagem este artefato remeteria ao uso tradicional da histria urbana,
apropriada por intermdio de seus usos e formas. Este artefato tambm um campo de foras,
de representaes, no sentido que estas formas de apropriao no so aleatrias, elas so
guiadas pelas representaes sociais, que ao mesmo tempo auxiliam na compreenso da
complexidade da imagem e imaginrio, terceira categoria apresentada por Ulpiano. Este
ltimo domnio incorpora outras abordagens que transitam pelos esquemas de inteligibilidade,
expectativas, valores, classificaes, ideologias e assim por diante. Interessa a este trabalho,
um estudo sobre a cidade na histria, com o intuito de que definies e usos no se tornem
Doutoranda em Histria Cultural no Programa de Ps Graduao em Histria da UFSC - Universidade Federal
de Santa Catarina. Bolsista CAPES. Contato:alelunabrasil@hotmail.com.

73

parciais e universalizantes (MELO, 2013, p. 20), suas configuraes no contemporneo, a


partir de alguns estudiosos que pensaram a cidade, e a concepo e uso da imagem
correlacionada ao espao urbano.
Christine Boyer (BOYER, 1994) definiu trs diferentes modelos visuais e mentais
capazes de identificar o ambiente urbano, que seriam a cidade como obra de arte,
caracterstico da cidade tradicional; a cidade como panorama na cidade moderna e a cidade
como espetculo no contemporneo. Na primeira instncia, atravs da pintura e a fotografia, a
cidade aparece como uma representao pictrica, no final do sculo XIX, atrelada a
efervescia cultural no turbilho do progresso econmico e modernidade. O incio do sculo
XX introduz a imagem de "cidade como panorama", aliada velocidade experimentada
atravs dos meios de transporte, cinema e comunicao. Os espaos verticalizados, abertos e
amplos provocaram uma nova dinmica de vida e percepo de tempo na cidade. As imagens
no meio digital, que se decompem em pedaos e partes, provocam a percepo de uma
"cidade espetculo", onde os efeitos e composies visuais provocam um olhar programado
ou projetado no contemporneo. Estas trs abordagens no esgotam as possibilidades que
temos de interpretar a cidade, mas exemplificam diferentes sentidos histricos no estudo da
temtica urbana, e sua interligao reflexo aqui apresentada.
A historiadora Sandra Jatay Pesavento, tratou a imagem como palimpsesto.
Metaforicamente, abordou o passado da cidade, entrelaando a histria e a memria na
paisagem urbana que se realiza, se acumula se sobrepe e modifica seus significados no
espao e no tempo. Nesta imagem arquetpica do palimpsesto a historiadora correlaciona
reutilizao do pergaminho ou papiro, onde se apresentava a escrita sucessiva de textos, mas
onde a raspagem de um, no conseguia apagar todos os caracteres antigos, para fazer um
estudo analtico sobre o espao urbano transformado, destrudo, desgastado, renovado pelo
tempo (PESAVENTO, 2004, p.25 30). A cidade enquanto materialidade para Pesavento
palimpsesto de formas, e na articulao da memria e da histria preciso fazer lembrar,
desvelar sentidos e fixar imagens.
Imagens que precisam de uma abordagem conceitual para a leitura da cidade neste
estudo. Uma anlise diletica da imagem, foi a proposta de Walter Benjamim (1871/1922),
que provocou e provoca pesquisadores de varias reas do conhecimento, ao perceb-la como
um adentramento crtico do passado presente, numa resposta aos modelos positivistas
presentes no incio do sculo XX. A imagem necessariamente histrica estaria num estado de
suspenso, um situar-se diante do fluxo de impresses que relampejam no instante que a
sincronicidade de imagens com o tempo vivido se manifestam. Mas isto no se d sob uma

74

ordenao linear, e sim por um intervalo entre o ocorrido e o agora, como um salto de
temporalidades distintas em que a imagem dialtica o ponto de encontro entre o
anacronismo da imagem e a historicidade de que emerge. necessrio descobrir a imagem,
colet-la, dar-lhe sentido na memria pessoal e coletiva no presente vivido.
O folsofo francs Gilles Deleuze (1924/1995) e o historiador e filsofo DidiHuberman, abordam a imagem como um sintoma imbricado, como j apontado por Bejamin,
memria. Este sintoma a abertura da imagem, sua relao com a histria e a interrupo do
tempo linear, de tempos sobrepostos, para a abordagem de um tempo anacrnico presente na
imagem.

Atuando tambm como crtico de arte, o francs, Didi-Huberman (DIDI-

HUBERMAN, 2000), ao retomar o pensamento bejamiano, percebe que no basta


perguntarmos qual histria uma imagem documenta, nem de qual histria ela
contempornea, mas sobretudo interrogarmos imagem qual memria ela consolida e de qual
repise ou recalque ela o retorno. A imagem algo que nos tocas, que se (re)significa no
relampejo da memria (DIDI-HUBERMAN, 2011), no instante vivido, por sua vez na
imagem, a memria o elemento temporal que transpassa o ato de ver e o constitui.
Itaja - cidade contempornea.
A discusso sobre o contemporneo, presente nesta abordagem sobre imagem e
cidade, alvo dos estudos de Giorgio Agamben. O filsofo italiano permite questionar, sobre
o que significa ser contemporneo, numa temporalidade que se apresenta mltipla e
descontnua. Ao retomar o primeiro livro de Nietszche (NIETSZCHE, 1999), de 1872,
desloca a noo de temporalidade, quando este no coincide ao seu tempo, tornando-se assim
inatual, mas justamente neste anacronismo e nesta incapacidade de se situar, que o
contemporneo pode perceber e aprender o seu tempo (AGAMBEN, 2009, p.59). A
contemporaneidade possibilita interrogar sobre o pertencimento e seus sentidos, implicando
em experincias singulares que no necessariamente coincidem com a poca dos seus
viventes. A discronia que transita entre imagem e cidade, permite entrever temporalidades e
subjetividades mltiplas.
Paola Berenstein Jacques apresenta uma discusso a respeito da crise da noo de
cidade nesta contemporaneidade, ao indicar que a mesma se torna invisvel, sobretudo pela
ideia de no cidade, atravs da museificao e patrimonializao desenfreada e pelo
investimento numa urbanizao generalizante. Embora aparentemente antagnicas estas
correntes do pensamento urbano atual, convergem e permitem a percepo de uma cidade
espetculo ou cidades espetacularizadas.

75

Estes discursos contemporneos em alguns casos se fazem presente em uma mesma


cidade, paralelamente s propostas preservacionistas dos centros histricos, os quais so
inseridos nos roteiros tursticos de dada cidade. Este investimento visualizado na cidade de
Florianpolis, capital do Estado de Santa Catarina, ao sul do Brasil, atravs do trabalho da
historiadora Marilange Nonnenmacher (NONNENMACHER, 2007) que mostra uma cidade
antropofgica, que segue inquieta num processo paradoxal de construo e destruio dos
suportes matrias de manuteno das suas memrias urbanas. O trapiche Miramar, surge
como um mediador do ato criativo artstico e mnemnico da cidade, travestido em metforas
que revelam memrias, que se propagam pelo espao de uma cidade invisvel que habita as
subjetividades.
Nas cidades onde se articula a urbanizao e a patrimonializao, em certos casos, os
atores e patrocinadores destas propostas so os mesmos agentes que provocam a
gentrificao1 em algumas reas, demonstrando que as duas correntes antagnicas so faces
da mesma moeda, culminando na mercantilizao das cidades. Neste processo, se insere a
cidade de Itaja, localizada no litoral centro norte do Estado de Santa Catarina, onde interesses
do poder pblico e privado se aliaram para planejar e edificar a regio da Praia Brava2 no
incio do ano sculo XXI3. Um notvel enobrecimento desta regio provocou e provoca o
deslocamento de pessoas que embora tivessem adquirido seus terrenos e casas antes da dita
valorizao imobiliria, vendem suas propriedades, ora por no conseguirem pagar as altas
taxas de impostos pblicos recalculados a partir destes parmetros de lucratividade, dando
espao outros moradores que possuem um maior poder aquisitivo, ora por apostar no lucro a
partir da nova e distinta configurao espacial.
Nessa cidade, varias so as notcias que vinculam imagens da Praia Brava, como um
lugar extraordinrio, venda de investimentos imobilirios, vistos como excelente negcio,
que ultrapassa os nveis de valorizao de qualquer outra rea da cidade e da regio (LUNA,
2012, p. 68 85). Os Valores so a carta de apresentao dos vrios empreendimentos
imobilirios, que vinculam este litoral a outras reas litorneas do Estado de Santa Catarina,
1

Ruth Glass definiu em 1963 o termo gentrificao, referindo-se ao processo de povoamento de antigos bairros
populares desvalorizados, no centro de Londres, por famlias da classe mdia. Este efeito implicava na
transformao social dos moradores de classe mdia que substituam as camadas populares em alguns bairros
centrais londrinos. BIDOU-ZACHARIEN, Catherine (org.) De volta a cidade: dos processos de gentrificao s
polticas de revitalizao dos centros urbanos. So Paulo: Annablume, 2006, p. 23.
2
Sobre uma anlise histrica da transformao deste espao praiano consultar: LUNA G. Alejandra G. As ondas
e o tempo: uma anlise sobre a transformao de um territrio - Praia Brava (1970 2003), Itaja, SC.
Florianpolis, 2004. Dissertao (Mestrado em Histria). Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC.
3
O Tribunal de Justia de Santa Catarina no uso de suas atribuies publicou a ao direta de
inconstitucionalidade e suspenso da lei 144/2008 a qual instituiu normas para o cdigo de zoneamento,
parcelamento e uso do solo do Municpio de Itaja.

76

como Jurer Internacional na Ilha de Florianpolis, onde o metro quadrado considerado o


mais caro de Santa Catarina.
Existe nas polticas pblicas e nos projetos urbanos estratgicos contemporneos uma
inteno de se produzir uma imagem singular de cidade. Paola Berenstein Jacques percebe
que essa imagem seria fruto de uma cultura prpria, da dita identidade da cidade, mas,
paradoxalmente, essas imagens de cidades distintas, com culturas distintas, se parecem cada
vez mais (JACQUES, 2005, p. 17). No litoral de Itaja esta identidade de cidade singular
tambm paradoxal, pois ao mesmo tempo em que se revitaliza o centro histrico e o
Mercado Pblico, locais inseridos nos roteiros tursticos da cidade, tambm se investe
imageticamente numa tentativa de internacionalizao da cidade, atravs da venda de imveis
de luxo beira mar, vinculado tambm imagem de uma natureza que simbolicamente
incorpora o sonho de local idlico. Este litoral vendido como uma mercadoria que, permeada
pelo desejo, provoca uma relao ambgua impulsionada pelo fetiche do consumo (CASTRO,
2012, p32). Esta anlise no pretende restringir as possibilidades de entrever estratgias e
tticas dos personagens envolvidos nas tramas urbanas4, e suas mltiplas apropriaes
simblicas, mas situar a composio da imagem e seus efeitos, como um componente
fundamental para a leitura da cidade contempornea.
Cidades como Itaja e outros locais do Brasil e do mundo tendem a seguir um modelo
internacional homogeneizador, determinado por financiadores multinacionais dos grandes
projetos de revitalizao urbana, onde o visitante o turista internacional e no
necessariamente o habitante local. As cidades no contemporneo tendem a seguir modelos
padres nos condomnios fechados, nas redes fast food, nos shoppings centers, nas cadeias de
hotis internacionais ou nos sistema de vigilncia, aproximando-se cada vez mais umas das
outras. Esta padronizao incorporada tambm na Praia Brava e anunciada como local
idlico aliado venda do slogan de internacional, chamando a ateno de investidores
brasileiros e estrangeiros que apostam na realizao de um sonho, de viver num lugar
paradisaco onde a relao recproca converte o espao, antes vazio, em algo pleno (SILVA,
1997, p.85).
A escala de transformaes nas relaes globais constituda pela revoluo cultural e
da informao, na anlise Stuart Hall, geraram novas foras e relaes postas em movimento
por este processo, ao mesmo tempo esto se tornando menos ntidos muitos dos padres e das
4

Atualmente a sociedade civil organizada atravs do MOVACE Movimento de Ao, Cidadania Ambiental e
tica de Itaja; a UNIBRAVA Unio dos Amigos da Brava; a V Ambiental Voluntrios pela Verdade
Ambiental e a ASPI Associao de Surf Praias de Itaja entre outras organizaes, se fazem presentes dos
debates pblicos no Municpio de Itaja e atuam como mediadores promovendo eventos na cidade e regio.

77

tradies do passado. A cultura passa a ser agora um dos elementos mais dinmicos e
imprevisveis da mudana histrica no novo milnio (HALL, 1997, p. 5). O habitante de uma
pequena aldeia em algum pas distante pode receber mensagens e imagens das culturas ricas,
consumistas do Ocidente (HALL, 2005, p. 74). Uma gama de significados e mensagens
acerca de nossas imagens e de outros povos, outros mundos, outros modos de vida, diferentes
dos nossos so cada vez mais comuns e rotineiros. Do mesmo modo, a transformao do
universo visual do meio urbano, tanto da cidade ps-colonial, como Bombaim, maior e
mais importante cidade da ndia, Kuala Lumpur maior cidade da Malsia, cidades citadas
por Hall no seu trabalho, quanto da metrpole do ocidente, circula atravs da imagem
vinculada pela mdia.
Podemos caleidoscopicamente visualizar no contemporneo, imagens esparsas,
decompostas, pedaos e partes deste universo imagtico que compem imagens das cidades,
mas estas so imagens malcia, numa perspectiva benjaminiana, pois elas revelam uma
beleza e complexidade singular, isoladas como misteriosos fetiches, elas encobrem um poder
crtico. necessria uma amplificao desta serragem errtica, atravs de uma lupa
temporal, criar um sentido na remontagem, ou seja, na montagem do material visual obtido
dando sentido leitura de cidade, de vida, de mundo que ali se nos apresenta. Esta imagem
malcia uma imagem dialtica, ao descobrir que o olhado trabalha na remontagem visual das
coisas, atribuindo-lhes sentido. Do mesmo modo, ao termos a caixa de malcia na palma da
mo, podemos ao quebrar o aparelho, montar, desmontar, amplificar e diminuir o que estava
errante e esparso atribuindo novos sentidos histria das cidades, que assim como a histria,
est sempre por recomear.
Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec, Santa
Catarina: Argos, 2009.
BIDOU-ZACHARIEN, Catherine (org.) De volta a cidade: dos processos de gentrificao s
polticas de revitalizao dos centros urbanos. So Paulo: Annablume, 2006.
BOYER, Christine. The city of collective memory. Londres: MIT Pres., 1994.
BRESCIANI, Maria Stella. Cidade, cidadania e imaginrio. In: Imagens Urbanas: os

78

diversos olhares na formao do imaginrio urbano. SOUZA, Clia Ferraz de; PESAVENTO,
Sandra Jatahy. (org.) Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, 1997.
CASTRO, Edgardo. Introduo a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potncia. Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2012.
DIDI-HUBERMAN, George. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011.
DIDI-HUBERMAN, George. Devant l`image: question pose aux fins d`une histoire de
l`art. Les Edition de Munuit, 2000.
HALL, Stuart (1997). A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais de nosso
tempo. Educao e Realidade. V.22, n. 2, jul/dez, p 17-46.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da
Silva, Guaracira Lopes Louro 10. Ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
JACQUES, Paola Berenstein. Errncias urbanas: a Arete de andar pela cidade. Arqtexto 7.
2005
LAMPARD, Eric. Aspectos histricos da urbanizao. In: HAUSER, P. Shnore. Estudos de
urbanizao. So Paulo: Pioneira, 1975.
LUNA. G. Alejandra G. Itaja Praia Brava Na busca da modernidade. Blumenau em
Cadernos. Blumenau, n. 6, t. 53, Nov/dez, p. 68 85, 2012.
LUNA G. Alejandra G. As ondas e o tempo: uma anlise sobre a transformao de um
territrio - Praia Brava (1970 2003), Itaja, SC. Florianpolis, 2004. Dissertao (Mestrado
em Histria). Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Morfologia das cidades brasileiras introduo ao estudo
histrico da iconografoa urbana. Revista da Usp. n,30, jun/ago, 1996.
MELO, Sabrina Fernandes. Arquitetura e ressonancias urbanas em Florianpolis na

79

primeira metade do sculo XX. Dissertao (Mestrado). Florianpolis: Universidade


Federal de Santa Catarina, Programa de Ps-graduo em Histria, 2013.
NIETSZCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia: helenismo e pessimismo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
NONNENMACHER, Marilange. Vida e morte Miramar: memrias urbanas nos espaos
soterrados da cidade. Tese (Doutorado). Universidade Federal de Santa Catarina. Programa
de Ps-Graduao em Histria, 2007.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Com os olhos no passado: a cidade como palimpsesto.
Revista Esboos, Editora da UFSC, n.11, p 25-30, 2004.
SILVA, Luiz Srgio Duarte da. A construo de Braslia: modernidade e periferia. Goinia:
Editora da UFG, 1997.

80

Um passado que se insinua: patrimnio cultural e a ponte Herclio Luz


HELLEN MARTINS RIOS*
A Ponte Herclio Luz um monumento localizado na capital do estado de Santa
Catarina, municpio de Florianpolis, construda entre os anos de 1922 e 1926, como parte do
projeto de modernizao1 desenvolvido pelo ento governador Herclio Pedro da Luz, com o
objetivo de equiparar a realidade da provinciana Florianpolis almejada pelos novos ares da
Repblica, recm-proclamada. Ela foi a primeira ligao via terrestre entre a ilha de Santa
Catarina e o restante do continente, sendo utilizada como passagem desde sua inaugurao at
o ano de 1991, quando foi efetivamente interditada situao que continua at os dias atuais.2
Nos seus 65 anos de uso, muita histria se passou sobre, sob e acerca dela, tanto verdadeiras
quanto fictcias.3
A ponte tambm patrimnio cultural do estado, do municpio e da nao. Foi
tombada nas trs esferas durante a dcada de 1990: sendo o primeiro tombamento em nvel
municipal, em 1992; o segundo, estadual em 1997 e o ltimo, federal, tambm em 1997. O
patrimnio atualmente confunde-se com uma herana, um bem que faz uma ligao entre o
passado e o presente, que aciona uma memria, insinua um passado, no entanto, ele no deve
ser confundido com o passado puro, pois tambm incita sentimentos e significaes atuais que
podem diferir de sua verdade histrica. A memria est em todo lugar, como salienta Pierre
Nora (1993), os discursos que permeiam o bem auxiliam na reelaborao constante do
patrimnio.
A antroploga Elsa Peralta (2003) enfatiza que a patrimonializao, grosso modo,
incita e insinua trs caractersticas peculiares: caractersticas simblicas, que dizem respeito
identificao e identidade coletiva sobre o bem; na maioria dos casos, caractersticas
econmicas, relacionadas, sobretudo, ao turismo e ao comrcio; e, por fim, mais especfica e
diretamente, caractersticas polticas, sem as quais, o patrimnio sequer seria ativado ou

*Mestranda em Histria Cultural na Universidade Federal de Santa Catarina e bolsista CAPES.


1
Sobre as polticas de modernizao, o perodo e o governador Herclio Luz ver ANDRADE (1981), ARAUJO
(1989) e SILVA (2007).
2
Houve em 1982 uma interdio parcial, quando o trfego pesado de veculos foi transferido para a ponte recmconstruda, Colombo Salles, permanecendo na Herclio Luz apenas o trfego leve, de pedestres, motocicletas e
bicicletas.
3
H referncias de estudos acadmicos, estudos institucionais e livros literrios que tomam a ponte como objeto
de anlise e tema.

81

existiria, pois a ao de salvaguarda costuma dizer respeito s intenes e programas de


governos e instituies.
Busco, atravs deste artigo, incitar reflexes acerca da iluminao dos processos pelos
quais a ponte enquanto passagem e enquanto patrimnio cultural produto e representante,
ou, dito de outra forma, a(s) ressonncia(s) que a ponte como patrimnio cultural reverbera,
tomando o conceito de ressonncia proposto por Stephen Greenblatt:
Por ressonncia entendo o poder do objeto exibido de alcanar um mundo maior
alm de seus limites formais, de evocar em quem os v as foras culturais
complexas e dinmicas das quais ele emergiu e das quais pode ser considerado pelo
espectador como uma metfora ou simples sindoque. (1991, p.250)

Para desenvolver o artigo utilizarei como fontes as justificativas de tombamento nas


trs esferas, bem como bibliografias relacionadas ao tema que foram propostas para o
desenvolvimento de um projeto de mestrado em Histria Cultural na Universidade Federal de
Santa Catarina na linha de pesquisa Arte, Memria e Patrimnio. Reitero assim que no busco
efetivamente respostas, mas um processo preliminar de reflexo sobre a temtica, as fontes e
os conceitos.
Passado(s) que se insinua(m)
As agncias do Estado responsveis pelo processo, regulamentao e efetivao da
ao de tombamento nos nveis municipal (em Florianpolis), estadual (em Santa Catarina) e
federal (no Brasil) so respectivamente o Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis/
Servio de Patrimnio Histrico, Artstico e Natural do Municpio (IPUF/SEPHAN), a
Fundao Catarinense de Cultura (FCC) e o Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (IPHAN). As instituies municipal e estadual foram criadas na dcada de 1970,
enquanto o IPHAN4 data da dcada de 1930. Juntamente criao dos rgos responsveis
pela salvaguarda patrimonial, as legislaes referentes ao tema tambm datam da mesma
poca.5

Em 1936, foi criado como um servio, Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - SPHAN. Entre
1946 e 1970 foi chamado de Diretoria - DPHAN e, a partir da dcada de 1970, Instituto IPHAN.
5
Legislao federal e criao do SPHAN: Decreto-lei n.25 de 30 de novembro de 1937; Legislao municipal e
criao do SEPHAN: Lei municipal n. 1202 de 02 de abril de 1974; Legislao estadual: Lei estadual n. 5.846 de
22 de dezembro de 1980; Criao da FCC: Decreto estadual n. 7.439 de 24 de abril de 1979.

82

Dominique Poulot em Uma histria do patrimnio no Ocidente (2009, p.26) informa


que o patrimnio legal surgiu com legislaes nacionais do sculo XIX, que lhe garantiam
um destino especfico, sendo a Frana, o lugar por excelncia da elaborao progressiva e, por
vezes conflitante dos valores patrimoniais. Assim, a preservao das antiguidades nacionais
passou a ser considerada pelos liberais como um dever patritico na Europa.
As legislaes que dispem sobre a proteo do patrimnio cultural histrico, artstico
e natural brasileiro bebem nessa perspectiva nacional. As esferas municipal (lei n.
1202/1974), estadual (lei n. 5846/1980) e federal (decreto-lei n.25/37), por sua vez, definem a
constituio do patrimnio de forma muito semelhante entre si, corroborando com as
definies do decreto-lei n. 25/37, o primeiro dos trs a ser produzido. Assim, partindo do
decreto, tem-se no artigo 1:
Constitui o patrimnio histrico e artstico nacional o conjunto dos bens mveis e
imveis existentes no pas e cuja conservao seja de interesse pblico, quer por sua
vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil, quer por seu excepcional valor
arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou artstico. (...)
2 Equiparam-se aos bens a que se refere o presente artigo e so tambm sujeitos a
tombamento os monumentos naturais, bem como os stios e paisagens que importe
conservar e proteger pela feio notvel com que tenham sido dotados pela natureza
ou agenciados pela indstria humana.6

As definies de patrimnio cultural so bastante abrangentes. Cabe ressaltar que ao


fazer referncia histria na definio de patrimnio cultural possvel notar proximidade ao
conceito de ressonncia, uma vez que o patrimnio sendo representante de determinado fato
histrico tende a iluminar as foras culturais e aspectos sociais que englobaram seu
surgimento. A ponte Herclio Luz se inseriu, atravs das caracterizaes selecionadas por
cada esfera, como um bem de excepcional valor, na abrangncia da definio. Ela foi tombada
durante a dcada de 1990, sendo a federal a primeira solicitao de tombamento feita em
meados da dcada de 1980, no entanto, o tombamento neste nvel foi o ltimo a ser
homologado, em 1997. O tombamento em nvel municipal foi o primeiro a ser efetivado, em
1992, enquanto o estadual teve processo correndo na FCC durante um ano, sendo
homologado em 1997. Como etapa para o tombamento, tcnicos e pareceristas das trs esferas
desenvolveram pesquisas acerca das caractersticas do bem que pudessem vir a fazer dele um
merecedor de salvaguarda. Nesse caso, os estudos feitos pelos tcnicos culminaram em
6

A legislao municipal s no faz referncia ao agenciamento pela indstria humana, e no especifica outros
valores que no o cultural, mas indica "valor cultural a qualquer ttulo. A estadual, ao invs de "bens e imveis"
indica "obras intelectuais no domnio da arte e os documentos e coisas que estejam vinculados a fatos
memorveis da Histria" e tipifica o excepcional valor arqueolgico, etnogrfico, artstico, bibliogrfico,
religioso."

83

Ponte Herclio Luz Memorial Descritivo, do IPUF; Justificativa n. 004/96 da FCC e o


Parecer Tcnico n. 01/91 do IPHAN.
Esses estudos desenvolvidos, no primeiro e segundo caso, por arquitetas e no terceiro
por um historiador e engenheiro, englobam questes especficas que definem e classificam o
objeto material que est em pauta. James Clifford (1994) equipara a esse respeito a prtica da
coleo. De acordo com ele, o ato de coletar desempenha este mesmo papel, de identificar,
selecionar, definir e classificar o objeto a fim de que se faa uma boa coleo. A coleo,
para ele, insinua aspectos de cada colecionador, pois est intimamente ligada obsesso e ao
desejo de ter, constituindo uma forma de insero e entendimento do mundo. O patrimnio
cultural, nesse sentido, desempenha um papel semelhante, haja vista o acionamento de seu
carter identificador dentro de um grupo e a prtica da seleo e classificao do exemplar
que seria o mais significativo, fazendo assim a boa escolha do bem a ser patrimonializado e
o merecimento de sua insero ao rol dos patrimnios referentes s determinadas esferas. No
caso da ponte Herclio Luz as caractersticas em voga que orientam a narrativa so, grosso
modo, municipal e estadualmente, a importncia da ponte no contexto histrico e de
desenvolvimento da cidade de Florianpolis e do estado de Santa Catarina (carter social,
poltico e econmico) e, em nvel federal, principalmente o carter exemplar para a histria da
engenharia brasileira.
Nos discursos presentes nas justificativas e levantamentos, o carter monumental e de
unicidade dado Ponte emblemtico, como salientado no fim da exposio das
caractersticas da ponte pela arquiteta Ftima Regina Althoff na Justificativa n. 004/96 para o
tombamento estadual em que conclui: Assim pelas razes expostas, consideramos a ponte
Herclio Luz, o mais representativo monumento estadual e merecedora inconteste do ttulo de
Patrimnio Histrico e Arquitetnico Estadual e no Parecer tcnico n.01/91 para o
tombamento federal em que o autor, historiador de arte e engenheiro Marcus Tadeu Daniel
Ribeiro salienta o carter de a ponte ser o mais conhecido cone, pelo qual o estado
simbolizado e identificado em cartes postais.7
Nesse sentido, a ponte pode ser categorizada nas noes de encantamento e maravilha,
propostas tambm por Stephen Greenblatt, quando h o poder do objeto de pregar o
espectador em seu lugar, transmitir um sentimento arrebatador de unicidade, de evocar
ateno exaltada. (1991, p.250). Paralelamente a essas categorias, o mesmo autor explora a
noo de ressonncia que como j exposto anteriormente, diz respeito ao rompimento das
7

A caracterizao da ponte como smbolo da cidade de Florianpolis tambm vista em Ponte Herclio Luz Memorial Descritivo de autoria das arquitetas Betina Maria Adams e Suzane Albers.

84

fronteiras formais do objeto a fim de que se ilumine as circunstncias e contingncias que


permearam a vida do objeto, neste caso, por exemplo, a condio de construo, processos
pelos quais passou, a interdio, o processo de tombamento, etc., ou seja, as relaes sociais e
materiais que o objeto tem com o mundo antes e depois de sua consagrao como
patrimnio cultural.
Nas justificativas dos processos de tombamento possvel notar a juno entre ambas
as categorias. Enquanto existe a preocupao com a escrita de um histrico que aborda as
caractersticas e processos pelos quais a ponte Herclio Luz passou, considerando aspectos
polticos, sociais, econmicos e culturais, essa construo feita a fim de que seja possvel
desenvolver uma narrativa que consagre a ponte (a torne nica) para a finalidade que o
tombamento. A grande midiatizao proporcionada pelo seu papel de carto-postal, por sua
vez, garante ponte, primeiramente seu lugar de monumento naturalizado e sem passado e
posteriormente de patrimnio cultural, que junto s legislaes e polticas pblicas, isolam-na
como um simulacro nas imagens.
Mrio Cesar Coelho explora essas caractersticas representacionais da ponte no
decorrer de sua histria em sua dissertao de mestrado intitulada Moderna ponte velha:
imagem & memria (1997). Atravs de sua pesquisa, ele traz noes que permeiam a
apropriao da cidade pelos indivduos, incitando a importncia da construo de uma
imagem mental da cidade, que tambm est ligada memria da experincia e s falas,
escritas, monumentos, museus, espaos cotidianos, etc8. possvel traar um paralelo com a
reflexo de uma das Cidades Invisveis de Italo Calvino: A cidade redundante: repete-se
para fixar alguma imagem na mente.(...) A memria redundante: repete os smbolos para
que a cidade comece a existir.(2003, p.11)
A ponte Herclio Luz, nesse sentido, smbolo maior da cidade e do estado por
estar insistentemente retratada nas propagandas tursticas e cartes postais? smbolo por ser
reconhecida como patrimnio cultural (em trs esferas de poder pblico)? Ou o por alcanar
a ressonncia junto ao seu pblico (local ou visitante)?
*
O moderno discurso do patrimnio cultural traz o carter da inveno e da construo
do patrimnio como uma representao poltica da busca pela articulao e expresso da
8

Estas questes caracterizam tambm o conceito de imaginrio social, responsvel pela formao das imagens,
neste caso, da cidade.

85

identidade e da memria de um grupo, Estado ou nao, mas por vezes no alcana a


ressonncia junto a seu pblico por ser um processo desenvolvido dentro de agncias de
Estado. Isto , as caractersticas e justificativas para que o tombamento seja homologado
podem invocar as caractersticas de identificao, reconhecimento e de pertencimento que se
julga ter do bem, mas ele no ser experincia da populao. Walter Benjamin (1986, p.196)
quem pergunta Pois qual o valor de todo nosso patrimnio cultural, se a experincia no o
vincula a ns? Jos Reginaldo Gonalves (2007) prope o estudo do patrimnio cultural
como um fato social total, buscando desnaturalizar seus usos dentro deste moderno
discurso.
Corroborando com essa perspectiva, o patrimnio deve evitar a autossuficincia que
garantida aps o tombamento, sob o carter da consagrao, como se no houvesse outra
histria que no a ligasse ao fato de ser patrimnio. O patrimnio tem, como uma de suas
funes, a de fazer acessar o passado. Esse acesso nem sempre pode ser inteiramente feito
de forma construda ou inventada. Jos Reginaldo Gonalves indica que o passado est oculto,
em objetos materiais (os quais podem ser patrimnios culturais) que se insinuam. O
entendimento desse patrimnio (objetos materiais) e seus usos tende a ser feito atravs da
funo social e da simbologia, deixando comumente de lado seu carter material e usos
humanos/corporais. Os objetos fazem parte de um sistema de pensamento que simblico,
porm tambm fazem parte de um sistema social e existencial, que material. Evidencia-se,
assim, a necessidade de se traar uma etnologia, uma biografia social desse bem. Igor
Kopytoff (2008, p.92) quem salienta que:
Ao fazer a biografia de uma coisa, far-se-iam perguntas similares s que se fazem s
pessoas: Quais so, sociologicamente, as possibilidades biogrficas inerentes a esse
status, e poca e cultura, e como se concretizam essas possibilidades? De onde
vem a coisa, e quem a fabricou? Qual foi a sua carreira at aqui, e qual a carreira
que as pessoas consideram ideal para esse tipo de coisa? Quais so as idades ou as
fases da vida reconhecidas de uma coisa, e quais so os mercados culturais para
elas? Como mudam os usos da coisa conforme ela fica mais velha, e o que lhe
acontece quando a sua utilidade chega ao fim?

Tais questes feitas sobre a ponte Herclio Luz possibilitam iluminar sobremaneira sua
histria de vida, as relaes desenvolvidas durante seus primeiros anos de status elevado sob a
caracterstica de ser a Ponte da Independncia que traria a modernidade para Florianpolis e
garantiria a permanncia da capital na cidade; sua meia idade, quando rumores de
precariedade na estrutura e outras necessidades para a cidade ameaavam sua soberania; e
durante sua terceira idade, sob o status de smbolo da cidade, tombada, mas que muito gera

86

de gastos pblicos para sua restaurao e manuteno. Tais caractersticas foram norteadas
por Coelho, mas, ainda alm disso, aspectos intrnsecos a seu status patrimonial se clarificam
quando respondidas questes condizentes com a poca e interesses vistos na dcada de 80 e
90 no estado e municpio, bem como relacionadas diretamente ao monumento.
Tem-se que as solicitaes de tombamento foram produzidas por rgos pblicos,
ligados aos governos: o pedido federal foi feito pela Prefeitura Municipal; o municipal,
homologado sob decreto tambm da Prefeitura; e o estadual, pedido da Assembleia
Legislativa do Estado. Qual(is) era(m) o(s) interesse(s) poltico(s) por trs de tais solicitaes?
As justificativas e pesquisas utilizaram fontes semelhantes e nortearam um tipo de narrativa
que condizia com a expectativa das determinadas instituies: qual(is) critrio(s) as
instituies levam em conta para portar ou no um bem como merecedor de salvaguarda, para
alm da legislao? A ponte um monumento com a estrutura ameaada desde a dcada de
1960 e, desde sua interdio, ainda est em processo de restauro: O que est em jogo quando
se fala em patrimnio cultural, restaurao e salvaguarda? Quais as polticas pblicas
relacionadas ao cuidado com o patrimnio e a ligao com o turismo? Por que o tombamento
federal foi o primeiro a ser solicitado e por que demorou 12 anos para ser homologado,
enquanto o municipal e o estadual se efetivavam? Qual(is) passado(s) a ponte insinua: de
runa, de admirao monumental, de desenvolvimento para a regio?
Nesta perspectiva, o entendimento da ponte Herclio Luz observando a abrangncia
das reflexes para categorias polticas, sociais, artsticas, culturais, dentre outras, permite
analis-la para alm do monumento interditado que liga a ilha ao continente do estado de
Santa Catarina. Jos Reginaldo Gonalves quem referencia que os objetos no so apenas
bons para pensar, mas igualmente fundamentais para se viver a vida cotidiana (2007,
p.221). O patrimnio por si um passado que se insinua, uma vez que est vivo no presente.
So os discursos em torno dele que fazem com que ele de fato exista como patrimnio, se
transmute e se reelabore constantemente. Esses discursos esto intimamente ligados ao carter
de ressonncia que possibilita a abertura das fronteiras para que se pense o patrimnio para
alm das suas questes formais, ou seja, suas caractersticas que o colocam como merecedor
do ttulo, mas que possibilitem a problematizao das conjunturas e circunstncias histricas
(polticas, econmicas, sociais, culturais, etc) pelas quais ele viveu, desde sua construo at
os dias atuais.
Mrio Csar Coelho traz um excerto que pontual nesse sentido ao constatar que Ao
mesmo tempo em que uma referncia turstica, o maior smbolo da cidade um lugar sem
movimento, contrastando com os veculos de turistas na ponte de concreto. (1997, p.35). Se

87

o patrimnio tem a funo de identificar um grupo, nao ou Estado no mnimo concebvel


que a identificao seja autntica (GONALVES, 2007), no sentido de ser vivida pelos
indivduos como um experincia de criao e transformao, ou seja, imposta de dentro para
fora, quando as formas culturais no se dissociam dos indivduos e eles se sentem como parte
deles. Nesta perspectiva, buscando a autenticidade, cabe a pergunta: Qual(is) voz(es) a
ponte ressoa?
Referncias
Documentos de arquivo:
IPHAN/SC Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - SC
Parecer tcnico n. 01/91 de janeiro ode 1991. Autoria: Marcus Tadeu Daniel Ribeiro.
IPUF Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis
Decreto n. 637/92 de 04 de agosto de 1992 Tomba, como Patrimnio Histrico e
Arquitetnico a Ponte Herclio Luz.
Memorial Descritivo Ponte Herclio Luz. Autoria: Arquitetas Betina Maria Adams e
Suzane Albers. IPUF, 1987.
FCC Fundao Catarinense de Cultura
Decreto n.1830 de 13 de maio de 1997 - Homologao do tombamento da ponte
Herclio Luz.
Justificativa n. 004/96 - Tombamento da Ponte Herclio Luz - Florianpolis/SC.
Autoria: Arquiteta Ftima Regina Althoff.
Legislao:
Decreto-lei n.25 de 30 de novembro de 1937 Organiza a proteo do patrimnio
histrico e artstico nacional. Disponvel em: <www.planalto.gov.br/ccivil_03/decretolei/del0025.htm> Acesso em: 29 de julho de 2013.
Lei estadual n. 5.846 de 22 de dezembro de 1980 Dispe sobre a proteo do
patrimnio

cultural

do

Estado

outras

providncias.

Disponvel

em:

<www.alesc.sc.gov.br>. Acesso em: 29 de julho de 2013.


Lei municipal n. 1202 de 02 de abril de 1974 Dispe sobre a proteo do
patrimnio histrico, artstico e natural do municpio e cria rgo competente. Disponvel
em:

<http://www.leismunicipais.com.br/a/sc/f/florianopolis/lei-ordinaria/1974/120/1202/lei-

ordinaria-n-1202-1974-dispoe-sobre-a-protecao-do-patrimonio-historico-artistico-e-naturaldo-municipio-e-cria-o-orgao-competente-2006-10-03.html> Acesso em: 28 de julho de 2013.

88

Decreto estadual n. 7.439 de 24 de abril de 1979 Institui a Fundao Catarinense de


Cultura FCC e d outras providncias. Disponvel em: <www.alesc.sc.gov.br> Acesso em
28 de julho de 2013.
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89

de Curso (graduao). Centro de Cincias Humanas e da Educao. Curso de Histria.


Florianpolis

90

Esporte para Todos


A cura do pessimismo brasileiro (1977-1985)
NAILZE PEREIRA DE AZEVEDO PAZIN
Nos anos de 1970 e 1980 as prticas esportivas ganhavam outra profundidade, os
exerccios outros objetivos. Os velhos modelos de investimento muscular no incio do
sculo XX so transpostos para modelos de auto-realizao integral e autocontrole. O
manual tcnico da campanha Esporte para Todos (EPT) realizada no Brasil entre 1977- 1985
assinalavam, cada atividade que voc participa, ocorre um enriquecimento seu e dos outros,
voc ganha mais experincia, desenvolve a sua sensibilidade, fica cada vez mais gente EPT.
A propaganda da campanha EPT empregou tambm, como meio principal a produo de
revistas: Comunidade Esportiva, Esporte e Educao e o uso de quantidade considervel de
imagens fotogrficas de atos, do instante, da cena esportiva. Qual a natureza desses registros?
Como fica a narrativa dos acontecimentos elaborada pela linguagem fotogrfica nos manuais
tcnicos do Esporte para Todos?
Nesse sentido, o objetivo discutir, nesta fase da pesquisa de doutorado em
andamento no curso de ps-graduao em Histria na Universidade Federal de Santa
Catarina, o EPT, como um esforo, conjugado por uma mirade de interesses especficos do
perodo governo militar, maquinaria e industrializao, emulao das classes trabalhadoras,
um meio de desencadear a prtica do esporte de modo massivo, o que implica ao mesmo
tempo a tentativa de produzir um novo homem, alegre, competitivo, grupal, e do uso
til do tempo livre. Da o sentido novo de uma extrema diversificao dos gestos a multiplicar
os modos de ao, os tempos, os lugares, os estilos, os efeitos; do trabalho em equipe, da
satisfao por resultados, da superao de fora, do otimismo.
Sobre a tristeza brasileira
Em seu livro Retrato do Brasil, publicado em 1928, Paulo Prado inicia sua
interpretao sobre o pas apontando, logo na primeira pgina, as caractersticas definidoras
do povo brasileiro:
Numa terra radiosa vive um povo triste. Legaram-lhe essa melancolia os
descobridores que a revelaram ao mundo e a povoaram. O esplndido dinamismo
dessa gente rude obedecia a dois grandes impulsos que dominam toda a psicologia

Doutoranda do programa de Ps- Graduao em Histria da Universidade Federal de Santa Catarina.

91

da descoberta e nunca foram geradores de alegria: a ambio do ouro e a


sensualidade livre e infrene que, como o culto, a Renascena fizera ressuscitar.
(PRADO, 1997: 53).

Na passagem sobre a luxria afirma:


Para homens que vinham da Europa policiada, o ardor dos temperamentos, a
amoralidade dos costumes, a ausncia do pudor civilizado e toda a contnua
tumescncia voluptuosa da natureza virgem era um convite vida solta infrene
em que tudo era permitido. O indgena, por seu turno, era um animal lascivo,
vivendo sem nenhum constrangimento na satisfao de seus desejos carnais.
(PRADO, 1997: 73-74).

Portanto, segundo Paulo Prado, esse estado fsico e psquico chamado


melancolia decorrente da hiperestesia sexual em que vivia a populao desde a
colonizao. Em razo de excessos sexuais e vcios, a ausncia do pudor civilizado fez
com que nos tornssemos um povo triste, prostrado e cansado. A natureza virgem, o indgena
e posteriormente a vinda da negra sensual, tudo, na nossa formao histrica, nesta terra de
todos os vcios e de todos os crimes colaborou para que o povo brasileiro se tornasse mole,
sem energia e instintivo, em contraposio racionalidade moderna da fora e do progresso.
Dos agrupamentos humanos de mediana importncia, o nosso pas talvez o mais
atrasado. O Brasil, de fato, no progride: vive e cresce como cresce e vive uma
criana doente, no lento desenvolvimento de um corpo mal organizado (PRADO,
1997: 199).

Os traos definidores de nossa ndole marcaram sobremaneira as interpretaes


da cultura brasileira nas dcadas de 1920 e 1930, delegando nossa formao tnica uma
incapacidade inata de evoluo bem como a no realizao da modernidade brasileira.
Nesse perodo, afirmavam-se o Estado Nacional e uma onda crescente de autoritarismo.
Reforavam-se ainda as ideias modernas de construo de um pas que seria recolocado nos
trilhos do progresso mundial.
Na busca das supostas razes histricas do pas, intelectuais do perodo,
envolvidos com a tarefa de vislumbrar futuros possveis, inventaram frmulas de superao
dos obstculos ao desenvolvimento social e econmico que envolviam um conjunto de
valores e cdigos sociais orientando os indivduos em direo a um cotidiano civilizado.
As preocupaes com a promoo da sade dos indivduos, os desregramentos sexuais, a
mestiagem tornavam-se um ponto central nos debates polticos e cientficos da poca, um
problema a ser resolvido para a compreenso do destino da nao. Aproximando-se muito
das teses da degenerescncia vigentes no perodo, Paulo Prado diz:

92

Na frica do Sul, Eugen Fischer chegou a concluses interessantes: a hibridao


entre beres e hotentotes criou uma raa mista, antes uma mistura de raas, com os
caractersticos dos seus componentes desenvolvendo-se nas mais variadas
cambiantes. Tem, no entanto um defeito persistente: falta de energia, levada ao
extremo de uma profunda indolncia (PRADO, 1997: 193).

Em seguida afirma:
O mestio brasileiro tem fornecido indubitavelmente comunidade exemplares
notveis de inteligncia, de cultura, de valor moral. Por outro lado, as populaes
oferecem tal fraqueza fsica, organismos to indefesos contra doenas e os vcios,
que uma interrogao natural indagar se esse estado de cousas no provm do
intenso cruzamento das raas e sub-raas (PRADO, 1997: 193).

Assim, o fundamento intelectual de tais teses era a interpretao das


caractersticas essenciais do povo brasileiro, sua ndole, sua vocao e o passado que o
havia constitudo como tal. Polticos, mdicos, educadores, engenheiros, imbudos de saber
cientfico e ideais nacionalistas, com intuito de salvar a nao, uniram-se numa cruzada
eugnica reinventando um novo corpo social, que implicava a aceitao da ordem e da
disciplina,

afastando,

segundo

eles,

enfraquecimento,

contaminao,

as

degenerescncias, as inclinaes e taras criminosas.


A Educao Fsica se insere nesse contexto como prtica capaz de permitir que os
indivduos internalizassem certos preceitos e normas sociais como: o cultivo da sade, a
defesa da ptria e da famlia. Tal relevncia poltica se dava pela convico dos profissionais
que cuidavam do corpo, do poder de higiene geral da Educao Fsica, capaz de contribuir
na soluo de problemas sociais como a questo racial. Para os defensores da eugenia, o
exerccio fsico, atravs da ginstica sistematizada, traria os benefcios morais e estticos que
o pas necessitava. Sob essa perspectiva a vida social moderna tornava-se passvel de ser
construda, planejada e administrada por especialistas.
O nosso pas atravessa um perodo de plasticidade e elasticidade... E devendo
resultar de uma fuso de raas este tipo psquico-morfolgico, o homem novo, uma
argila toda mole e flexvel, ainda, capaz de dobrar-se e adaptar-se sob a presso
fsica (presso do meio, do regime alimentar e do exerccio), contra a qual seu
passado no lhe fornece suficiente apoio. (AZEVEDO, 1937: 140)

Essa certeza higinica pode ter inspirado, dcadas depois, outros profissionais da
rea. Em 1972, o professor Antonio Boaventura Silva, da Universidade de So Paulo, em um

93

artigo publicado na Revista Brasileira de Educao Fsica e Desportiva reiterava os objetivos


da Educao Fsica esportiva generalizada, afirmando seus efeitos morais e sociais sobre o
carter, sendo uma emulao coletiva, e ao mesmo tempo apostava na Educao Fsica
como aquisio de maior confiana em si. Mas, para alcanar tal objetivo era necessrio
desenvolver alguns exerccios de agilidade:
Educar a vontade e dar aos indivduos a possibilidade de reagir conscientemente e
de maneira til, quando de circunstncias imprevistas ou no habituais. Por esse
motivo devem figurar com maior frequncia possvel nas sesses generalidades ou
orientadas (SILVA, 1972: 20).

Sobre os objetivos dos exerccios de flexibilidade e de desenvolvimento muscular,


afirma o professor:
Suficientes para permitir ou ajudar a realizao de todos os gestos (esportivos,
utilitrios ou profissionais). Economia de esforo (tanto fsico quanto psquico),
visando ao mximo de rendimento na execuo dos exerccios (SILVA, 1972: 27).

Em outro artigo na mesma revista, a professora Stella Gurios, catedrtica da


XIX Cadeira Educao Fsica Geral Feminina da Escola de Educao Fsica da
Universidade de So Paulo, indicia preceitos modernizantes de uma educao do corpo. Sobre
a importncia da ginstica feminina diz:
Toda mulher deve desprezar e ver com horror um corpo desnutrido, adiposo ou
enfaixado, e considerar a beleza corporal como sinnimo de sade orgnica e
equilbrio de todas as funes. (GURIOS, 1972:74).

E ainda,
A GINSTICA no tem, como muito se acredita, a finalidade nica de formar o
corpo, mas, sim, desenvolver, melhorar, aperfeioar ou conservar o indivduo
como um todo (ser bio-psico-fsico-social e espiritual). (GURIOS, 1972:75).

Aqui nos aproximamos muito das categorias de anlise desenvolvidas por Michel
Foucault (1987) sobre disciplina e controle. O corpo se torna til enquanto produtivo e
submisso. Na medida em que a sua formao orientada para e pela produo e eficincia,
constata-se o controle associado ao conhecimento e aplicao de tcnicas e mecanismos de
aperfeioamento que vo, paulatinamente, se tornando mais complexos e sutis, mas que so
igualmente capazes de adestrar e controlar o corpo. Desta forma, a preocupao em conformar
um novo padro de comportamento social no s deveria ser visvel como desejvel. Era

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preciso internalizar certas regras de conduta, de civilidade, como sugere Carlos Fico (1997),
para ingressar no mundo desenvolvido.

O Esporte para Todos


No perodo em que se estende o ps-guerra, vivia-se no Brasil a sensao de que
faltava pouco para o pas se tornar finalmente uma nao moderna. Entre 1945 e 1964
acelerou-se o processo de industrializao com a instalao de setores tecnologicamente mais
avanados e, exigindo investimentos de grande porte, fizeram com que a produo industrial
passasse a ter um novo ritmo, imposto no apenas cidade, mas, sobretudo, aos indivduos. A
acelerao produziu novos movimentos, novos olhares, e as pessoas fizeram do olhar seu
principal sentido e da gestualidade sua mais importante expresso sensorial, como destaca
Alexandre Vaz (2001:52), em dilogo com Walter Benjamin.
Ainda segundo Vaz (2001:53), os avanos da tcnica permitem que gestos muito
simples disparem processos complexos, como acender um fsforo, tirar um telefone do
gancho, clicar uma mquina fotogrfica. A experincia moderna reconhece no movimento
corporal um de seus temas privilegiados. O choque que o ritmo da cidade determina permite
gestar uma nova pedagogia, onde corpo, movimento e sentidos so treinados. Nessa
pedagogia os sentidos j no reconhecem, mas respondem, assim como os movimentos do
corpo, e devem antes de tudo defender-se. Afinal, o choque dos velhos hbitos com as
novas experincias e circunstncias exigia tambm novas estratgias criativas, solues
hbridas que mudassem a realidade social, engendrando novos hbitos.
O esporte, por seu carter prescritivo, identificado como um espao promissor
para a educao dos sentidos e da vontade, ligado superao de si, regulao das condutas,
competio regrada, disciplina e autodisciplina do corpo e da subjetividade trabalhou
muito bem com tais mudanas relacionadas ao progresso, ora mobilizando e/ou canalizando
energias, ora despertando afetos, valores, sentidos e sensibilidades. Na euforia pelo moderno,
o esporte, no contexto da modernizao do Brasil, encontrou nas dcadas de 1920 e 1930 as
bases e os sentidos para se desenvolver. A adeso ao esporte era interpretada como uma
nova referncia de civilidade. E essa idia de uma civilizao esportiva trazia embutidas
novas formas de ver e ser visto, de agir, de lidar com o corpo e o tempo, desenhando uma
tica orientada pelo ativismo, estimulao, excitao afinal, no devemos sucumbir ao
desejo de ficar parados.

95

Para Jon Beasley-Murray (2010:126), tais processos de subjetivao encontram-se


tanto em grande escala como em escala molecular, microfsica. Em Poshegemona: teoria
poltica y Amrica Latina, o autor nos convida a pensar nos aparatos de captura que confinam
o afeto e as emoes e nas linhas de fuga que os atravessam e ao longo das quais o afeto foge.
O autor define afeto como uma intensidade impessoal, em contraste com a emoo, que
chama de intensidade qualificada, isto , a fixao sociolgica da qualidade de uma
experincia definida como pessoal. Prope o estudo do afeto como forma desterritorializada,
uma energia flutuante e impessoal que circula atravs do social sem submeter-se a normas
nem reconhecer fronteiras.
Segundo Mabel Moraa (2012: 314), o impulso afetivo nas suas mais diversas
manifestaes, paixes, emoes e sentimentos modela a relao de uma comunidade com
seu passado, as formas de leitura de seu presente e a projeo para um futuro possvel,
desejado e imaginado em concordncia ou no com os projetos dominantes. No Brasil, a
dimenso afetiva do esporte na campanha EPT realizada nos anos de 1977 e 1979 representou
uma estratgia poltica, que avanava muito fluidamente (entre o afetar e ser afetado),
principalmente quanto circulao de percepes, saberes e sentimentos no espao
compartilhado. A propaganda epetista1, atravs de suas cartilhas, boletins, revistas, programas
de rdio e TV, material didtico distribudo gratuitamente nas escolas, encarregava-se de
produzir desejos e reforar imagens como "gente EPT mais feliz", "gente EPT participa",
"gente EPT faz sua comunidade feliz, o esporte como atividade fsica parte da viso
otimista do mundo (COSTA, 1983: 98).
importante lembrar que o aumento das prticas esportivas na dcada de 1970
estava acontecendo em vrios pases do mundo. O esporte tornava-se um dos mais
importantes espetculos do sculo XX, por sua efervescncia e por sua aparente demonstrao
do progresso (VIGARELLO, 2008). Nesse sentido, importante compreender como no
esporte, a construo e reafirmao de imagens s quais so agregados valores virtuosos e
salutares que, ora mais, ora menos, movimentam os pensamentos, sonhos, desejos, afetos e
fantasias dos sujeitos so capturadas por debaixo dos discursos e representaes. Minha
hiptese que no contexto da ditadura militar brasileira, as polticas pblicas esportivas, ao
fazer referncia falta de aptido fsica do povo brasileiro, expandiram amplamente o
significado de aptido fsica, designando com o termo no apenas a aquisio de uma boa
forma e capacidade orgnica, mas, antes de tudo, a adeso a um novo modo de ser e de se

Como se autodenominavam os que estavam envolvidos com a campanha Esporte para Todos.

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comportar, a construo de um novo ethos da felicidade e do otimismo, via prticas


esportivas.
Desde as primeiras dcadas do sculo XX, a falta de vigor e energia dos
brasileiros se destacavam nos discursos dos defensores da Educao Fsica como o cerne da
problemtica nacional. Nessa trama o olhar dirigia-se ao corpo fazendo emergir o fenmeno
que se aproxima daquilo que Michel Foucault (2008) chamou de biopoltica. A Educao
Fsica como saber-poder foi utilizada na reformulao de prticas cotidianas que
assegurassem um indivduo disciplinado, moralizado, livre de taras e vcios. Faltava ao
povo brasileiro, segundo os tericos eugenistas, no incio do sculo XX, vigor e pujana e,
nesses termos, se os corpos fossem energizados poderiam render mais no trabalho,
transmitindo ainda para geraes sucessivas o seu vigor fsico, a pureza de seu sangue e
seu vigor psicolgico.
Esse discurso procurava se firmar na cincia como uma arte que recriava prticas
sociais atravs de uma poltica que saneasse o povo brasileiro sobre o trip: sade, fora e
beleza.2 Os investimentos no corpo eram cada vez mais intensos, a ao do Estado se fazia
presente, atravs de prticas culturais que priorizavam a educao no corpo. De maneira
auspiciosa, o esporte participou desse projeto cultural, pois se apostava em sua eficincia
educacional como recurso de organizao e disciplinarizao da vida social. Afinal, segundo
Georges Vigarello (2008) o esporte permite sonhar com uma perfeio social, sem levar em
conta as cumplicidades obscuras, os desvios financeiros, abandonos sanitrios, violncias
abertas ou mascaradas.
Porm, a prtica desportiva, destinada principalmente a combater o cio e os
hbitos mundanos da juventude, nas primeiras dcadas do sculo XX no Brasil, adquiriu
especial relevo nos anos que se seguiram ditadura militar de 1964. Segundo o Manifesto de
Educao Fsica da Federao Internacional de Educao Fsica (FIEP), a mais antiga
organizao internacional de Educao Fsica, seu objetivo agora era:

O de contribuir, no plano mundial, para ao educativa por meio das atividades


fsicas [...] entre tais atividades o desporto deve ter um importante lugar.
(MANIFESTO, 1971: 9).

Os membros da FIEP eram especialistas em diversas reas do conhecimento


cincias anatmicas, fisiolgicas, psicolgicas, sociolgicas e pedaggicas e educadores
2

Para saber mais, ver FLORES, Maria Bernardete R. Tecnologia e esttica do racismo: cincia e arte na poltica
da beleza. Chapec: Argos, 2007.

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fsicos ou responsveis poltico-sociais (MANIFESTO, 1971: 10). Os repertrios herdados


comeam a ser reordenados sob a presena dominante da cincia e das diversas reas que a
compunham, fazendo emergir tambm a cincia dos esportes.
Por tudo isso importante problematizar a campanha Esporte para Todos
(EPT) dentro de sua dinmica de transformaes, levando em conta as mltiplas atividades
culturais/educacionais que as foras de oposio ao regime militar brasileiro desenvolviam.
De acordo com Carlos Fico (1997:59), na rotina dos atos de poder que reside fora da
tradio do otimismo3 qual a propaganda governista se vincula, importante pensar a
percepo do poder como um processo que no se realiza em via nica; ser preciso
compreend-lo em toda sua complexidade como um fenmeno dos mais importantes para
o entendimento de atitudes e representaes mentais de uma dada poca (1997:54). Convm,
portanto, investigar e entender a forma pela qual o poder pretende aparecer e a maneira pela
qual percebido (1997: 54).
Para o professor de literaturas e culturas da Amrica Latina, Abril Trigo
(2012:39), o universo afetivo tem desempenhado um papel primordial na configurao da
subjetividade, pois constitui o lado escuro das identidades e dos imaginrios sociais. no
prazer que produz a identificao com o simblico (ideologia, imaginrio, Estado ou religio)
que o indivduo interpelado se realiza como sujeito. O privilgio dado s emoes na
campanha EPT pode ser visto como um repertrio de modelos de comportamentos sugeridos,
com maior ou menor sutileza, como os comportamentos adequados, aos quais
corresponderiam atitudes apropriadas para se viver em sociedade.
Voc participa porque est motivado, estando motivado a participar voc acaba
incentivando e despertando nos outros suas prprias motivaes e, assim, todos
irmanados, unidos, participam e buscam o bem-estar no Esporte para Todos
(FUNDAMENTOS DO EPT, 1981: 06).

Assim, como problematizar o EPT sem levar em considerao o elemento


emocional em sua campanha esportiva? Desempenho que vincula corpo, trabalho, esporte e
sentimentos? Para Jon Beasley-Murray (2010:126), o afeto indica a capacidade de um corpo
(individual ou coletivo) afetar ou ser afetado por outros corpos. Ele sublinha que o estudo do
afeto torna-se uma via de acesso para o real, o simblico e o imaginrio, uma latncia, que

Para Carlos Fico, os tpicos do "otimismo" brasileiro como a exuberncia natural, a democracia racial, o
congraamento social, a harmnica integrao nacional, a alegria, a cordialidade e a festividade do povo
brasileiro, entre outros, foram ressignificados pela propaganda militar em vista da nova configurao
socioeconmica que se pretendia inaugurar, assim, como a prpria idia-fora do pessimismo.

98

depende das formas de dominao, e dos processos de subjetivao que elas geram, a partir
das quais o poder mesmo configurado e reconfigurado em constantes devires.
De acordo com Norbert Elias (1992), esporte mais do que uma modalidade de
uso do corpo. Nomear certas prticas como esportivas pressupe reconhecer nelas um vnculo
com o iderio moderno, civilizado, disciplinado, codificado, espetacularizado. As atividades
esportivo-recreativas nas sociedades modernas movimentam, liberam e controlam o fluxo dos
sentimentos e emoes, tratando de mant-lo na forma equilibrada, da todo o sentido especial
e fundamental do esporte na sociedade atual.
O debate sobre o esporte na dcada de 1970 acontecia como um exerccio de
demarcao de identidades compartilhadas e politicamente posicionadas por intelectuais de
diversas reas do conhecimento. Suas ideias circulavam em jornais, revistas, livros e
conferncias. Merece destaque o artigo intitulado Esporte e desenvolvimento, de Arlindo
Lopes Corra, engenheiro-economicista e secretrio executivo do Centro Nacional de
Recursos Humanos (CNRH), publicado na Revista Brasileira de Educao Fsica e
Desportiva em 1971:

O esporte, manifestao esttica vigorosa, pela sua expressividade objetiva, um


componente indispensvel da cultura de um povo e como tal deve ser encarado,
atribuindo-se-lhe a importncia de um setor de desenvolvimento prioritrio para o
atingimento de nveis mais elevados de bem-estar e felicidade da sociedade (1971:
07).

Portanto, como sublinha Denise SanAnna, no se tratava apenas de utilizar o


esporte para dominar o corpo, mas de agir diretamente nele, no para cerce-lo, mas para
agiliz-lo e disciplin-lo, para melhor dispor dele, no lazer e no trabalho (1994:94). Mas, que
tipo de energia, sentimentos, emoes se pretendia mobilizar para torn-lo mais eficiente?
Como capturar seus afetos para melhor dispor, energizando o carter de cada brasileiro, seu
temperamento e sua ndole?
Foi no governo Geisel, quando j se divisava o fim do milagre econmico, que se
retomou a noo de "crise moral" e de certo "pessimismo" que pairava no pas: era preciso
"dedicao ao trabalho", "amor ptria", "dignificao do homem brasileiro", para transmitir
a "verdadeira imagem do Brasil. As campanhas esportivas incitavam a busca por um corpo
so e equilibrado, mas, sobretudo alegre, um ideal a ser conquistado por meio do lazer e da
compra de inmeros produtos industrializados.
A campanha EPT passa a ser um suporte que atrai mensagens, um meio de
focalizao to mais poderoso quanto mais difundido. Talvez venha da sua permeabilidade

99

acentuada para o poltico, mesmo que a princpio certo apolitismo esportivo na campanha
tenha resistido. A poltica de comunicao do EPT apresentava como eixo condutor o respeito
ordem moral e espiritual. Suas campanhas eram elaboradas visando o fortalecimento do
"carter nacional", pressupondo como valores brasileiros positivos o "civismo", a "coeso
familiar", a "valorizao da natureza", o "servio voluntrio comunidade" e o combate ao
pessimismo (BRASIL, EPT: 1983).
Mas, para a Assessoria de Relaes Pblicas (ARP), criada em 1974, crise moral e
pessimismo se curavam com ampla ao mobilizadora, e para isso, era necessrio dar
visibilidade a um projeto esportivo que passasse a ser como nunca o de uma nao que
apresentasse vigor e sade. Nessa perspectiva, a penetrao do esporte no tecido social
avivava essas imagens patriticas. Seu esbanjamento, seu ludismo reinventado, eram o
fermento principal dos fervores coletivos e ainda o so. Mabel Moraa (2012:323) sugere
que o estudo dos nveis emocionais no esporte, comumente associados ao ideolgico, tambm
podem ser nomeados como um impulso, que, assim como a sexualidade estudada por Freud e
Foucault, permite problematizar as formas de conhecimento e as condutas sociais bem como
os processos de assentamentos (inter) subjetivos.
Carlos Fico (1997: 36) chama nossa ateno para certas cenas em peas
publicitrias que nos parecem muito naturais hoje, por exemplo, quando vemos a vinheta
sobre as Olimpadas de 2016 que ocorrero no Rio de Janeiro exaltando nossas conquistas
esportivas, resumindo em 30 segundos o futebol, o carnaval, a alegria, o samba, o calado de
Copacabana, a sensualidade, as praias, o ndio, a cidade cosmopolita e/ou a cidade pequena e
pacata. Imagens cindidas, valores espirituais do espao rural com aparies tecnolgicas da
civilizao que transpe o segundo milnio (1997: 36). Tudo Brasil? Nada disso se deu
naturalmente. So leituras do pas que se configuram como definidoras de "brasilidade" e de
certos "valores brasileiros".
Em 1975, o presidente Ernesto Geisel, sobre a imagem do Brasil e dos brasileiros
no exterior, em seus discursos reiterava "este povo generoso e ordeiro" (1975: 63), em
contraposio ao restante do mundo, onde existiria uma "crise de confiana na estabilidade do
futuro, fomentando a inquietao social e surtos de violncia irracional e destruidora" (1975:
124). Mas, o pas se constitua num "osis de tranquilidade e de ordem, de estabilidade
poltica e de generosas e multiformes oportunidades de investimento (1975: 195). Sabemos

100

que essas leituras do Brasil e do brasileiro no se constituram com os militares, foram por
eles (re) significados (FICO,1997) pois estavam presentes num vasto material histrico.4
Nesse sentido, a campanha Esporte para Todos (EPT) no serviu apenas a
propsitos ideolgicos. O "material histrico" produzido pelos epetistas em seu conjunto de
convices faz uma leitura do Brasil apoiada em suas grandes potencialidades e na
consequente viso do brasileiro como um povo alegre, esperanoso, generoso, ordeiro,
patritico e crente no futuro. Mas, alm dessa identificao com a nao, alm da explorao
claramente poltica, necessrio entender tambm o espetculo esportivo produzido pelo
EPT, objeto de festa, jubilosa celebrao esportiva, mistura de distenso, de efervescncia e
de mercado. Desse modo, tentou-se ocultar, afastar ou recontextualizar aqueles traos que,
entendidos como prprios ao povo e ao pas, eram interpretados como negativos: sensualidade
permissiva, falta de civismo, preguia, indolncia, enfim, caractersticas do "carter nacional"
que precisavam ser combatidas.
Nas dcadas de 1970-1980 o modelo de corpo atltico se reforava e se
diversificava ganhando novos horizontes. Alm da certeza pedaggica, a massificao das
prticas esportivas chegava ao seu auge, multiplicando no apenas as prticas, mas, sobretudo
os praticantes. Sobre essa questo, o professor Manoel Gomes Tubino, em seu texto intitulado
A importncia de Kenneth Cooper na melhoria da aptido fsica do homem brasileiro, diz:
Quando vemos a nao brasileira num nvel de aptido fsica melhor e percebemos
que na cultura brasileira o hbito da atividade fsica est inserido no contexto
nacional, e ao mesmo tempo tivemos a honra de testemunhar a evoluo dessa
extraordinria transformao do homem brasileiro, no podemos deixar de
homenagear esse norte-americano simples, cientista e amigo, por constituir-se sem
menor dvida, como um renovador cultural e principal contribudor da melhoria da
aptido fsica do homem brasileiro (TUBINO, 1983:81).

No entanto, esses projetos de massificao esportiva no foram implantados no


ambiente de possibilidades democrticas, muito embora tais projetos reivindicassem uma
verdadeira revoluo democrtica atravs do esporte. O Brasil assim como boa parte dos
pases da Amrica do Sul viveram nesse perodo regimes polticos que foram conhecidos

Para Renato Ortiz, a constituio de certa imagem sobre o Brasil foi um movimento intelectual importante para
as geraes do sculo XIX e incio do sculo XX. Pode-se compreender bem o significado desse perodo quando
se examina a atuao do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, criado em 1838. Logo aps a declarao da
Independncia em 1822, a elite ilustrada incorporava sua retrica um discurso cientfico e a necessidade de
organizao de novas Instituies de saber que dessem conta de justificar o "projeto civilizatrio brasileiro". O
objetivo do IHGB era a reunio, a sistematizao e a guarda de documentos para a composio de uma histria
nacional. Na busca de elementos fundantes da nao, a construo de uma identidade nacional e as
problemticas relacionadas raa, moral dos indivduos, sobretudo dos negros e ndios, e vocao para o
trabalho tomavam boa parte das interpretaes sobre o Brasil na poca.

101

como ditaduras militares, apoiadas pelo governo dos Estados Unidos em sua poltica de
Guerra Fria. A campanha Esporte para Todos, em 1977, assumia carter festivo e
democrtico, em contraposio atmosfera carregada das manifestaes da sociedade civil
em favor da ampliao da abertura anunciada pelo presidente Geisel.
Dessa forma, entendo que, se o movimento EPT foi importante no contexto de sua
atuao, ainda o na atualidade, porque permite conhecer a produo de diferentes mulheres
e homens, seus discursos e suas prticas corporais, forjando e criticando novas formas de
cuidar de si. Pretendo com este texto contribuir para a reflexo e o debate no mbito da
Histria Cultural, levando em conta as motivaes menos evidentes na implantao de
polticas pblicas (em seus contedos e mtodos) e a produo de diversas pedagogias que
tomam por base preceitos cientficos da Educao Fsica para legitimar projetos de
interveno corporal.
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103

A crise como condio para ocorrncia da arte


RAFAEL GUARATO*
As premissas que regem o fazer artstico no Ocidente se tornou assunto para densos
debates no decursos dos ltimos dois sculos, ganhando a ateno de eruditos e curiosos. Tais
debates perpassam o potencial de representao e expresso da arte, bem como, seus efeitos
psquicos e sociais que a motivam e a torna uma prtica especfica dentre as atividades
humanas. Neste incio de sculo XXI, as artes so lanadas numa problemtica inusitada,
frente um novo contexto de crises, vivenciadas em forma de um sentimento de instabilidade,
fomentada pela insegurana frente ao mundo em que vivemos. No entanto, o curioso desta
crise recente est na ambiguidade em que a arte se encontra: por um lado dispe de privilgios
para seu fazer sempre instvel; mas, por outro, reivindica da sociedade, dos governos,
estabilidades polticas, econmicas e culturais. essa dubiedade que o presente texto almeja
tratar.
Para que possamos compreender de modo mais apurado essa condio recente nas
artes, faz-se necessrio recuar temporalmente para sondarmos alguns paradigmas nos quais se
assentam essa sensao de crise na contemporaneidade. Foi na modernidade que o fazer
artstico encontrou eco para sua reivindicao de campo especfico de atividade humana,
possuidor de regras, domnios, dinmicas e conhecimentos peculiares, alavancando aquilo
que, grosso modo, chamamos de autonomia. No entanto, essa autonomia parcial, pois se
centrou em aspectos estritamente estticos, uma vez que, tal processo ocorreu ancorado nos
preceitos de uma nova constituio de sociedade na Europa, pautada em pressupostos gerais
como igualdade, democracia, liberdade e direito. As conquistas ofertadas por tais concepes
advindas da moderna sociedade no deixaram de atrair artistas, ansiosos por meios que
pudessem oferecer estabilidade poltica e econmica ao seu fazer, perdidas com o
esfacelamento da estrutura monrquica e religiosa. Deste modo, a condio de instabilidade
(crise), poltica, econmica e esttica, foi o bero em que emergiram os principais artistas do
sculo XIX e inicio do sculo XX, culminando na fabricao de uma condio ambivalente da
arte, algo constituinte e constitudo por crises, choques, instabilidades.
Contudo, em termos histricos, a arte nunca desfrutou de estabilidade social, esttica e
econmica de maneira simultnea: se por um lado, nas sociedades antigas e medievais, o
*

Professor Assistente do Curso de Licenciatura em Dana da Universidade Federal de Gois e doutorando em


Histria Cultural pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Santa Catarina.

104

artista dispunha de um mercado de trabalho para seu ofcio, por outro lado, o produto de seu
fazer se encontrava limitado pelos mandos e vontades daquele que o contrata; ao passo que,
na modernidade, o artista se encontra desamparado por uma estrutura econmica e poltica
que lhe garanta remunerao digna, mas dispe de uma autonomia referente ao fazer nunca
antes gozado na histria da arte. Eis a situao do artista na contemporaneidade, ele busca se
reencontrar num tempo em que seu ofcio lhe solicita a crise, frente um projeto de sociedade
que prope a busca pela estabilidade: financeira, amorosa, poltica, tica, pois, viver ausente
de crise a grande promessa do projeto moderno de sociedade burguesa, onde o conforto e o
acesso a bens e direitos deveriam vir a todos. nesse processo, ambivalente, que o discurso
de manuteno, estabilidade (econmica e poltica) a artistas, passa a conviver com a
reivindicao de instabilidade do modo de fazer.
O presente trabalho objetiva lanar luz sobre a trama que engendra a prtica artstica
em tempos recentes, especificamente, a ambivalncia (crise/estabilidade) como inerente ao
campo das artes. Nos habituamos s crises estticas, mas no desejamos as crises polticas e
econmicas; reivindicamos o respeito instabilidade de nossas criaes, mas no aceitamos
as crises em outros campos de nossas vidas, gerando uma realidade em que a criao artstica
encontra-se alijada da vida humana como um todo, tornando a arte uma especialidade do fazer
humano, que necessita ser/estar em processo de instabilidade. nessa perspectiva que a arte,
para existir, necessita conviver com essa condio, tipicamente humana, de crise.
O estabelecimento do convvio coletivo entre humanos sempre se fez por regras, com
o intuito de instituir fronteiras para a ao de cada um. nesse sentido que atuam as
legislaes que discernem os atos passveis de serem aceitos daqueles que devem ser
abominados. No entanto, a lei sempre congrega um elemento que nos custa um alto valor: ela
se posta do lado do bem. Ao requisitar o papel altrusta sobre a vida, as normas posta pelo
direito Ocidental, muito prximas das premissas crists, alija a possibilidade de insurgir o ser
humano em sua plenitude. Neste panorama, que vincula de forma estreita as normas e a vida
humana, merece destaque a noo de direitos humanos, cunhada em nosso histrico por meio
de trs documentos representativos: Declarao de Independncia dos Estados Unidos (1776),
Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado (1789) e a Declarao Universal dos
Direitos Humanos promulgada pelas Naes Unidas (1948).
A corrida desenfreada pela segurana, pela estabilidade na vida, sempre em busca do
que "bom", "correto" (ou do que nos disseram que o bom), naturalizou as atitudes entre os
homens, condenando aquelas que ameaam a segurana e a ordem. A incorporao dos
direitos humanos na vida ocidental tributrio de uma nova formao poltica e social, em

105

que as pessoas se veem simultaneamente como capazes de tomar decises sobre suas vidas e
seus corpos, ao mesmo tempo que reconhecem o outro como seu semelhante, que sofre, sorri,
sente dor, vive. Desta forma, "[..]os direitos humanos requerem trs qualidades encadeadas:
devem ser naturais (inerentes aos seres humanos), iguais (os mesmos para todo mundo) e
universais (aplicveis por toda parte). (HUNT, 2009: 19) Calcado num universalismo
abstrato da lei, as declaraes dos direitos humanos regida no por sociabilidades existentes,
mas por um mundo como deveria ser, almejado, um verdadeiro paraso na terra, onde a
estabilidade e segurana seriam os motores que movimentariam a vida humana.
Ora, qual indivduo no gostaria de viver numa sociedade onde as desigualdades
inexistem, em que a justia prevalea, onde a tolerncia sobressai aos atos egostas e
mesquinhos, o respeito s decises e individualidade perpassasse todo coletivo? Aqui reside
a questo, de gerenciar nossas vidas segundo uma premissa irrealizvel, que consiste obter
estabilidade em todos os campos das aes humanas. A religio se propaga sobre o mesmo
mito, a promessa de um amanh promissor, desde que sejam feitos sacrifcios no hoje, o que
nos leva a acrescentar que a crise no uma situao contextual, ela algo que compe as
prprias relaes humanas, sempre esteve presente, tendo em vista que o homem ha milnios
almeja a segurana. Esses projetos e promessas polticas, econmicas, culturais e artsticas
possuem, historicamente, a Europa como centro, "[...] ela inventou uma civilizao que o
resto do mudo tentou imitar ou foi compelido pela fora a reproduzir [...]" (BAUMAN, 2006:
14). Essa constatao nos possibilita lanar um olhar questionador sobre as premissas que
regem nosso presente, acerca das instituies, regras e desejos que criamos para nos livrar do
sofrimento, mas elas nos trouxeram outros mais.
Frente essa condio, muitos proclamam o abandono da civilizao, retornar ao
primitivo/animalesco que nos habita como sada (BLANCHO, 1997; DELEUZE &
GUATTARI, 1980), pois "o homem civilizado trocou um tanto de felicidade por um tanto de
segurana."1 O convvio entre humanos supe a privao de prazeres individuais em prol de
um pacto coletivo e, nesse pacto ocidental, est inclusa a clusula da estabilidade como
primordial. Deste modo, sempre que houver ameaa, medo, hostilidade, recuamos ainda mais,
buscando alcanar aquela segurana que supomos existir em sua plenitude, uma espcie de
significao imaginrias, em torno da qual encarnamos uma realidade a ser vivida, como em
1

Para Sigmund Freud, as leis e normas de convvio no se pergunta se, aquilo que exigido, humanamente
capaz de ser realizvel, gerando uma sociedade que foi construda supondo que o Eu controla toda sua
existncia, inclusive suas pulses, o que para Freud engendra o cerne daquilo que nomeou como o "mal-estar".
A citao se refere obra: Freud, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Penguin Classics; Companhia das Letras,
So Paulo, 2011, p.61.

106

outros tempos se acreditou na racionalidade moderna como forma superior de atividade


humana, nica e exclusiva de obter o desenvolvimento, assim agimos procura pela
estabilidade. Tal processo no se fez por grupos que teria o poder para instituir
comportamentos, mas antes, por meio de prticas annimas (cada artista, dona de casa,
professor, estudante, empresrio), que reforam a crena numa autonomia propagada na
premissa de que "ns fazemos nossos prprias leis". (CASTORIADIS, 2002: 186)
Em meio formao deste modo de existncia em sociedade, a cunhagem de termos
fixos como "erudito", "popular", "alto", "baixo", "digno", "comum", "arte", "cultura", definida
segundo hierarquias rigidamente estabelecidas se tornou exemplar. sob esse prisma que a
arte modera ao propor a ruptura como alavanca para o fazer artstico, supondo romper com o
existente, estabelece o outro, com o qual rompe. corrente encontrarmos nos discursos
eruditos e artsticos recentes, um desejo em banir as dicotomias criadas pelo pensamento
maniquesta. Contudo, devemos muito mais a esse modelo de pensar do que gostaramos de
admitir, o "perigo" ainda nos ronda, uma vez que, no tratamos mais de conceitos fixos e
estticos como "nobre" ou "vulgar"2, mas recorremos noo de "crise", supondo haver
tempos, lugares ou prticas estveis.
Tratar as atividades humanas como autnomas consiste no somente poder
confeccionar normas, mas tambm question-las. Tendo em vista que nossa sociedade
possibilita a interrogao infinita, ilimitada do mundo em que vivemos, devemos nos
perguntar se a estabilidade realmente algo que desejamos. Ou melhor, o que seria do campo
artstico sem a possibilidade da crise? De todo modo, a crise que passamos em nossos tempos
remete toda vida, desde a crise dos valores como a famlia com a desintegrao de papis
tradicionais do que ser pai, me, filho; da educao que se desagrega com uma crise que
perpassa desde os contedos a serem transmitidos, autoridade do professor, aos papel da
escola na contemporaneidade. esse o paradoxo que a arte lida, ao reivindicar a crise como
aporte para seu fazer, solicitando a mecenas, pblico, galerias, teatro que se curvem frente sua
capacidade de expelir a instabilidade.3

Reflexes mais aprofundadas acerca da ocorrncia de conceitos fixos na arte podem ser encontradas em:
Gombrich, Ernst. "Metforas visuais de valor na arte". In:______. Meditaes sobre um cavalinho de pau e
outros ensaios sobre teoria da arte. So Paulo, Edusp, 1999, p. 12-29.
3
Acrescento neste ponto, as consideraes crticas propostas por Tadeusz Kantor acerca da mesmice da
novidade, da incorporao da ruptura como algo comum nas artes, levando a uma sensao de que: "O que era
uma via perigosa agora uma auto-estrada cmoda". Assim, as artes aparecem como um reduto em que a
instabilidade em si, promove um circuito de segurana entre aqueles que dele participa. O trecho mencionado e
outras propostas, especificamente para o teatro podem ser encontradas no texto: Kantor, Tadeusz. "O teatro da
morte". In: Folhetim, 1998, p. 4.

107

Essa capacidade de lidar com a crise nas artes e neg-la em outras instncias da vida
(econmica, amorosa, familiar, poltica), um processo no deve ser tido como contraditrio,
mas como ambivalente, nos possibilitando reconhecer o constante refazer do homem, sujeito,
que mesmo em processo, "[...] ao menos para fora o Eu parece manter limites claros e
precisos."

(Freud, 2011: 9) O artista, lidando com o instvel em seu ofcio, busca

gratificaes, em forma de segurana em outros domnios de sua vida, por isso possvel a
existncia de um evento com esse tema. Ainda nos encontramos na esteira da busca pela
felicidade, e hoje, a felicidade se apresenta na segurana, em desprezar a tristeza; e quando o
mundo se esfora em no satisfazer nossas carncias, nos promove a sensao de sofrimento.
Paradoxalmente, a arte reivindica o poder de fazer sofrer o pblico, de lhe provocar
sensaes, mas, nos negamos a estar do outro lado.
Lidar com o potencial embutido na noo de autonomia lidar com a arte em si, assim
como falar em democracia estabelecer o caos, no uma significao segura, pois ter
autonomia requer assassinar as significaes institudas. (CASTORIADIS, 2002: 76) E, nesse
ponto especfico, a arte tem se mostrado muito aqum de sua possibilidade, de fomentar novas
significaes que no se prendam rigidez de uma promessa milenar, que pe em questo a
prpria noo de descentralizao do sujeito analisada por Stuart Hall (2003), pois mesmo
possuidor de liberdade em relao tradio e as estruturas, do divino; detentor de um
inconsciente que o divide; e recebendo interferncia das instituies; damos manuteno a um
modo de gerir nossas vidas, quase proftico, de crena na possibilidade de desfrutarmos de
uma estabilidade.
Requisitados a pensar a arte em tempos de crise generalizada, mundial, de fornecer
respostas, temos que nos indagar se a ameaa recente - em forma de "crise" - se apresenta
como remdio ou veneno, tem em vista que, em um "[...] mundo inseguro como o nosso, tudo
aquilo que costumvamos associar democracia, como a liberdade pessoal de falar e agir, o
direito privacidade, o acesso verdade, pode chocar-se com a necessidade suprema de
segurana e, portanto, deve ser cortado ou suspenso." (BAUMAN, 2006: 37) Grosso modo,
lanados no problema, temos que ficar atentos para que, o desejo pela segurana no assassine
nossas conquistas, que no submetamos nossos desejos, humanos, uma necessidade suprema
pela estabilidade, pois estaremos lanando junto, as ltimas centelhas daquilo que nos torna
prximos, a vida em si mesma.
Vida e arte no podem ser vistas como reas distintas, com prerrogativas diversas.
Enquanto o for, a realidade continuar sendo forte demais para arte, continuaremos
depositando na realidade a causa de nossos sofrimentos, dedicando-nos a combat-la,

108

transform-la, projetando um caminho para uma felicidade inalcanvel. Temos que


compreender que a prpria arte se define, produz, circula, por meio de julgamentos. Noes
como justia e igualdade, so categorias morais, que buscam submeter os homens a uma
noo de responsabilidade. Detendo responsabilidade inviabilizar o ser livre (NIETZSCHE,
2005: 45), ao passo que o individuo livre, no submetido s responsabilidades, est apto a ser
injusto, criativo, artista. Nesse sentido, a arte, ao ser livre, criar, ela gera injustias. No
podemos confundir isso com ser "bom" ou "ruim", o crivo perceber que somos moral e
amoral, oscilando com expectativas, nos definido em relaes. Deste modo, a relao entre
"crise" e "segurana" nunca uma condio dada, nos levando a perguntar, recorrentemente,
at onde podemos caminhar?
As incurses efetuadas no decorrer deste texto procurou demonstrar a existncia
ambgua na contemporaneidade, certa mobilidade nas condies de crise/estabilidade, que,
muito aqum de se caracterizarem como excludentes, formam um conjunto de aes,
esperanas, condutas segundo as quais o ser humano apresenta em sua complexidade ao se
relacionar no mundo. Neste nterim, a nfase recai sobre a prtica artstica e seus fazedores,
jogados na incerteza, insegurana, econmica, militar, ataques terroristas, polticas instveis,
lana-nos num processo em que a busca pela segurana toma frente nas prioridades. No
entanto, requisitar um horizonte claro onde o futuro esteja garantido, pode se transformar num
"tiro pela culatra", ameaando a prprio fazer da arte que solicita a crise como condio para
sua existncia.
Posto este cenrio, caiba, talvez, s artes, o potencial de gerir um novo olhar acerca
das relaes humanas, onde o paradoxo e a ambivalncia sejam componentes de nossas aes,
que sejamos capazes de reaprender a pensar, agir, fazer de maneira ambgua, haja vista que,
em meio estabilidade e seguridade, o conforto da certeza, no h espao para a criao.

Referncias
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Companhia das Letras, So Paulo, 2005.
SCHORSKE, Carl E. Viena fin-de-sicle: poltica e cultura. Companhia das Letras, So
Paulo, 1988.

110

Robert Chester Smith e as geraes de historiadores da arte nos Estados Unidos (19101930)

SABRINA FERNANDES MELO


A histria dos intelectuais vem se concretizando como campo de destaque
principalmente a partir da dcada de 1970. Antes relegada ao ostracismo, por possuir um vis
eminentemente poltico, mas com intersees no social e cultural, era associada aos processos
de curta durao, ao acontecimento. Caracterstica que por si s a exclua dos interesses a
serem pesquisados, cujas dimenses temporais se encontravam na mdia e longa durao.
O surgimento de uma nova histria poltica, desvinculada dos cnones do positivismo,
possibilitou um contexto favorvel para um novo posicionamento e abordagem conceitual da
histria dos intelectuais.

Sua insero no tempo de mdia durao, a possibilidade de

construo de um corpus documental, a paulatina dessacralizao do intelectual e a


legitimao de novos campos - como a histria do tempo presente - e os novos balizamentos
da relao do pesquisador com seu objeto, foram elementos favorveis para sua legitimao.
Definir as fronteiras, interaes e conceitos prprios da histria dos intelectuais no
uma tarefa simples. Sua ligao com a histria poltica, com a biografia e as confuses de
definio com a histria intelectual e a histria das ideias so questes que perpassam pelas
indagaes do pesquisador que adere este campo de pesquisa. O prprio conceito de
intelectual complexo e ambivalente. A definio de Sirinelli (2003, p.242) uma das mais
acionadas pelos historiadores e se desdobra em duas acepes de intelectual. Uma mais
ampla, com vis sociocultural e envolvimento de mediadores culturais e outra mais restrita,
associada ao engajamento, no necessariamente o poltico.
Historicizar o conceito de intelectual e perceber que ele no estanque, mas mutvel
de acordo com o contexto, poca, grupo, redes de sociabilidade e a auto definio dos atores
envolvidos, um primeiro passo para no engessar esta categoria. O conhecimento destas
redes essencial para a escrita da histria dos intelectuais e a partir delas, possvel traar
mapas de engajamento usando os itinerrios, que revelam o microclima e os microcosmos1
desse pequeno mundo particular.
Doutoranda em Histria pelo programa de Ps Graduao em Histria da Universidade Federal de Santa
Catarina. Linha de Pesquisa: arte, memria e patrimnio. Bolsista CNPQ.
1
Microcosmos e microclima so conceitos especficos da histria intelectual e tero outros desdobramentos no
desenvolvimento da tese.

111

As redes que perpassam, conectam e moldam os microcosmos se desvelam com a


adoo de estratgias metodolgicas facilitadoras da percepo destas ligaes no lineares.
Repletas de elementos heterogneos como relaes de poder, excluses, incluses, amizades,
inimizades, sensibilidades, conflitos e solidariedades de vrios tipos, como a de idade, de
estudos ou a geracional. A noo de gerao como parte importante da engrenagem do
tempo ( SIRINELLI,2003,p.137), moldada tambm pelo historiador que rotula, classifica e
constri seus elementos, ser uma lente conceitual para perceber as redes, os itinerrios e os
mapas de engajamento intelectual de Robert Chester Smith (RCS)2.
Robert Chester Smith (1912-1975)3 foi um historiador da arte norte-americano e um
dos pioneiros no desenvolvimento de pesquisas mais especficas que relacionassem a
arquitetura e a arte luso-brasileiras na tentativa de interpret-las nas suas especificidades
(WOLHL,2000,p.24) ,abarcando objetos de estudo que transitavam entre arquitetura,
mobilirio, azulejo, desenhos, pinturas, esculturas, dentre outros. O interesse de Smith por
diferentes temas de pesquisa, sua concepo mais ampla sobre os documentos e seu
direcionamento para a arte luso-brasileira justificam-se, em certa medida, pelo contexto em
que sua gerao de historiadores da arte estava inserida nos Estados Unidos e por sua
trajetria acadmica4.
Ao seguir os percalos da gerao estaria se formando uma histria sanfona
(SIRINELLI,2003,p.137), que se dilata ou se retrai no ritmar da frequncia e das oscilaes
dos fatos, rompendo com uma histria linear e regular.

Nesse ritmo de oscilao, de

consensos, conflitos e vivncias, se localizam as trs geraes de historiadores da arte


estadunidenses que abarcaram o processo de formao intelectual

( tambm ritmada por

frequncias irregulares) de RCS. Percorrer as redes, as influncias intelectuais, os debates, as


cises e as contribuies das duas geraes antecessoras, um trajeto importante para a
compreenso das particularidades da gerao da qual Smith fez parte.
2

No decorrer do texto utilizarei a abreviao RCS para me referir a Robert Chester Smith.
Robert Chester Smith (1912-1975) nasceu no estado norte-americano de Nova Jersey. Lecionou na
Universidade da Pensilvnia, exercendo o cargo de professor na Escola de Belas Artes (School of Fine Arts) da
instituio entre 1956 at 1975, ano do seu falecimento. Publicou dezenas de obras sobre a arte do perodo
Barroco em Portugal e no Brasil, tendo proferido sobre estas temticas diversas conferncias e organizado
congressos e colquios. Em testamento legou Fundao Calouste Gulbenkian o seu arquivo de trabalho,
composto por documentos escritos, cartas,fotografias e obras inditas. Informaes retiradas do site:
<http://www.gulbenkian.pt/>. Acesso em 24/09/2012.
4
A primeira gerao de historiadores da arte dos Estados Unidos situou-se do fim do sculo XIX at o fim da
Primeira Guerra Mundial, composta por historiadores como Charles Eliot Norton, de Harvard, Bernard Berenson
e Allan Maquand, de Princeton. Nesta primeira gerao foi fundada a The Art Bulletin, durante longo perodo
considerado um dos maiores perodicos de histria da arte em circulao, alm de diversas publicaes e criao
de catlogos de arte. A Segunda gerao surgiu com o fim da Primeira Guerra Mundial e caracterizou-se pela
aplicao do mtodo analtico e cientfico, alm de um interesse investigativo direcionado para a arte germnica.
A terceira gerao inicou-se em 1930. (WOLHL 2000, p. 20-25).
3

112

Do final do sculo XIX ao incio da I Guerra Mundial, se localizou a primeira gerao


de historiadores da arte norte americanos que abarcou a trajetria de Smith. Caracterizada
pela abordagem factual, cientfica e pragmtica das obras de arte, esse grupo se consolidou
com a fundao da revista The Art Bulletin, em 1913, aclamada por crticos e pesquisadores
de arte e considerada por Panofsky como principal peridico de arte do mundo( WOHL,
2000, p.19).
A circulao de obras de artes, principalmente de origem europeia, era intensa nos
Estados Unidos durante as primeiras dcadas do sculo XIX. As galerias, os museus, os
colecionadores e

pesquisadores se viam diante da erupo

do mercado de arte

e do

crescimento das colees particulares, proporcionando um duplo efeito. Se por um lado esta
efervescncia representava, para os historiadores da arte, a possibilidade de contato direto
com as obras cuja anlise era focada na prpria obra de arte, na sua documentao e
provenincia, por outro, influenciou a economia interna do pas. Em 1897, foi instituda uma
lei de tributao de 20% sob o valor das obras de arte importadas. Com esta medida, muitos
colecionadores deslocaram suas colees para pases da Europa. Com a revogao da lei em
1909, grandes colees como a de John Pierpont Morgan retornaram para solo norte
americano. O retorno, no desproposital, fazia parte da tentativa de agregar o maior nmero
de obras possvel. A ambio, nas palavras de J.P. Morgan, era: reunir nos Estados Unidos
uma coleo de arte inimaginvel, to grande e completa que tornasse suprflua uma viagem a
Europa. Essa vasta e esplendia recolha seria oferecida ao Metropolitan Museum5.
As redes se formavam entre o mercado de arte, as universidades e os museus.
Colecionadores estabeleciam redes de sociabilidade e solidariedade com historiadores, que
assessoravam os compradores e influenciavam/direcionavam a formao das colees de arte.
A genealogia destas redes de vinculaes amplas permite perceber as formas de organizao
dos grupos, suas escolhas estticas, polticas e seus projetos. Destas redes emergem os
microclimas, formados por relaes pessoais e profissionais, perceptveis entre os grandes
colecionadores de arte e alguns historiadores e mediadores culturais representantes da
primeira gerao, como Charles Eliot Norton

da Universidade de

Harvard e Allan

Marquand, de Princeton. Foi este o caso da colecionadora Isabela Stwert Gardner, que
adquiriu obras primas de Simone Martini, Fra Angelico, Piero Dellafrancesca, Botticelli,

J.P. Morgan foi banqueiro e colecionador de arte americano. Em 1904 foi diretor do Metropolitam Museum e
aps sua morte em 1913, 40 % de sua coleo foi deixada neste museu em Nova York. Site do museu:<
http://www.metmuseum.org/>. Acesso em agosto de 2013.

113

Rafael e Ticiano, sob influncia de Charles Norton. Atualmente, as peas desta coleo esto
no museu Isabela Gardner, em Boston6.
A circulao dessas obras de arte ocorreu em consonncia com a criao de inmeros
museus e galerias de arte universitrios, importantes espaos de ensino e de pesquisa em
histria da arte. Dentre eles, destaca-se: Galeria de arte da Universidade de Yale fundada em
1832, Museu Universitrio de Princeton (1888), Weslley College (1889), Bowdoin College
(1894), Harvard (1895)Orbelin College (1917), Williams College, entre outros (WOHL,2000,
p.20). A propulso de um mercado de arte mediado por acadmicos, o crescimento de
museus universitrios e a utilizao destes espaos como extenso da sala de aula nos cursos
de histria da arte e belas artes, so acontecimentos fundadores desta gerao. Tais
caractersticas continuaram a compor o horizonte de pesquisa das prximas duas geraes,
que, apesar das rupturas, aderiam boa parte da herana intelectual calcada no intenso contato
com colecionadores de arte e na utilizao dos espaos museogrficos.
A segunda gerao, temporalmente situada entre a Primeira Guerra Mundial e o ano
de 1930, foi fortemente influenciada pelo mtodo de investigao da escola alem, ao
privilegiar o mtodo analtico e iconolgico. Assim como fez com a primeira gerao,
Panofsky, tambm opinou sobre os novos rumos tomados pela histria da arte nos Estados
Unidos, que segundo ele, colocou em questo a supremacia europeia, dando nova fisionomia
a histria da arte. Nas palavras de Panofsky, a histria da arte nos Estados Unidos:
Comeou a pr em questo a supermacia no s a supremacia dos pases de lngua
alem, mas da Europa em seu todo. Nenhum investigador Europeu podia ignorar
que os Estados Unidos tinham emergido como grande potncia na Histria da Arte,
e, consequentemente, que a disciplina tinha adquirido uma nova e distinta
fisionomia nos Estados Unidos (PANOFSKY,1920 apud WOHL,2000,p.21).

O que seria esta nova fisionomia, mencionada por Panofsky, adquirida pela histria
da arte nos Estados Unidos?. No era uma questo apenas de mtodo, apesar da nfase nos
fatos e na anlise da prpria obra ter diferenciado a histria da arte praticada nos Estados
Unidos da europeia desde a primeira gerao. A busca por temas pouco explorados e a
aplicao de hipteses arrojadas a documentos e monumentos desconhecidos, comps a nova
fisionomia citada por Panofsky. Os trabalhos de Chandler Post sobre a pintura espanhola da
alta Idade Mdia e do Renascimento e de Richard Offner7, na reconstruo de obras de
mestres italianos do sculo XIV, instituram, respectivamente, um novo campo da Histria da

Isabela Stewart Gardner Museum. <http://www.gardnermuseum.org/resources/archives>. Acesso em agosto de


2013.
7
OFFNER, Richard. Studies in Florentine Painting: The Fourtheen Century. New York, 1972.

114

Arte Espanhola, at ento considerado como um campo de direito prprio8 e novos mtodos
de anlise das obras de arte.
Em consonncia com as mudanas no campo da histria da arte ocorria
institucionalizao das cincias sociais na Amrica do Norte e as tenses nas pesquisas
antropolgicas. Nas primeiras dcadas do sculo XX, a antropologia norte americana trazia o
conceito de cultura, sob influncia de Franz Boaz, no centro de suas investigaes. As
proximidades de objetivos e abordagens entre a histria da arte e a antropologia so evidentes.
Ambas se orientavam para um dilogo interdisciplinar, reconheciam a importncia do museu
para o desenvolvimento da disciplina e se interessavam por temas pouco abordados e o
trabalho emprico, influenciadas pelo pensamento alemo. A histria da arte pelo mtodo
analtico

de Panofsky e

as cincias sociais com a problemtica dos estudos urbanos

apresentados por George Simmel9.


Ultrapassando as fronteiras acadmicas, escritores do ps- Primeira Guerra da
chamada gerao perdida como Ernest Hemigway e Scott Fitzgerald, vislumbraram na
culturas perifricas da Espanha e na Amrica Latina espaos de fascnio e imaginao
intelectual. A inclinao para o outro lado do atlntico, em direo a frica e Amrica do
Sul, parte do imaginrio norte americano durante o perodo ps Primeira Guerra Mundial e
decisivo nos rumos tomados pela histria da arte e antropologia norte americana, continuou a
compor os interesses da gerao de Smith.
A herana da escola alem foi evidenciada pela presena de estudiosos alemes
emigrados para os Estados Unidos durante a dcada de 1930, como Erwin Panofsky, Richard
Hrauthermer, Julius Held e Walter Friedlander. Entretanto, a gerao de RCS se aproximou
das anlises econmicas e sociais, o que explica seu direcionamento para a arquitetura, em
especial a barroca, cujo interesse entre os pesquisadores aumentou depois de um curso
proferido na Universidade de Princeton entre 1934-35 por Panofsky10 .
Desde 1927, as salas de aula e os gabinetes do Departamento de Belas Artes de
Harvard se situavam no Museu de Arte Fogg11, local em que Smith certamente assistiu aulas
ministradas por George Chase, Keneth Conant ou George Edgelle durante sua graduao ou
mestrado iniciado na mesma instituio em 1933. As pesquisas e prticas desenvolvidas neste
8

POST, Chandler. A history of Spanish Painting, 12 v. Cambridge, 1930-1950.


O Departamento de sociologia de Chicago foi fundado em 1882, por Albion Small. Em 1914, a entrada de
Robert Park, contribuiu para o interesse pelos problemas urbanos. Small e Park foram estudaram na Alemanha e
foram fortemente influenciados pelo pensamento de Simmel.( PEIXOTO,2001,p.505).
10
A dissertao de Smith foi a vigsima sobre histria da arquitetura feita nos Estados Unidos cujo tema era
posterior a 1500.
11
<http://www.harvardartmuseums.org/>. Acesso em agosto de 2013.
9

115

museu culminaram no chamado Mtodo Fogg12, onde a anlise das obras de artes era centrada
nos prprios objetos. O mtodo propunha uma ateno meticulosa e investigativa aos
detalhes, aos pormenores, aos fatos que envolviam a obra de arte. O investigador, ao aplicar
este mtodo deveria desenvolver capacidades de perito, ao conseguir reconhecer a
autenticidade, a autoria e datas de obras no documentadas atravs de comparao estilsticas.
Smith empregou o mtodo fogg em diversos trabalhos, principalmente na investigao da
talha portuguesa, em esculturas do barroco brasileiro e, em menor grau, nas pinturas dos exvotos.
Seguindo esta interdisciplinaridade, Smith aliou fatores sociais e econmicos
temticas da histria da arte e busca incessante por documentar e descobrir a autoria de
obras de arte. Tal dilogo foi estabelecido em sua dissertao sobre Luigi Vanvitelli um
arquiteto napolitano do sculo XVIII defendida em 1934 em Harvard13, e em sua tese,
defendida em 1936, intitulada A arquitetura de Joo Frederico Ludovice e de alguns de seus
contemporneos em Lisboa, 1700-175014.
Para o desenvolvimento de sua tese, Smith pesquisou em arquivos italianos, iniciando
seu primeiro contato com arquivos estrangeiros. A pesquisa na Itlia foi crucial para orientar
seu interesse de investigao para Portugal e, posteriormente, para o Brasil. Nestes arquivos,
Smith encontrou documentos importantes que impulsionaram suas pesquisas posteriores. Em
suas palavras: encontrei em Npoles os desenhos de Luigi Vanvitelli para a Capela de So
Joo Batista, de Lisboa, e de repente se me abriu o caminho para Portugal (SMITH, 1937
apud WOLHL, 2000, p.23).
A partir do contato com este documento inicial que demandou um levantamento mais
sistemtico de fontes em arquivos de Portugal, em 1934, RCS candidatou-se a uma bolsa de
estudos para a Universidade de Coimbra. Em 1937, fez sua primeira viagem ao Brasil,
traando caminhos diferentes e ao mesmo tempo afinados com uma herana intelectual
presente desde a primeira gerao e o crescente interesse investigativo direcionado para o
outro lado do atlntico.

12

O mtodo fogg foi muito utilizado por Smith para a datao de obras e atribuio de autoria. Conhecer melhor
este mtodo contribuir para o entendimento da metodologia adotada por Smith no tratamento de obras de arte e
imagens.
13
Smith entrou na Universidade da Pensilvnia em 1947, exercendo o cargo de professor na Escola de Belas
Artes (School of Fine Arts) da instituio entre 1956 e 1975, ano do seu falecimento.
14
Esta foi a vigsima dissertao sobre histria da arquitetura a ser feita numa universidade dos Estados Unidos,
e a primeira cujo tema era posterior a 1500. O trabalho de Smith sobre Vanvitelli e Ludovice antecipou-se uma
dcada ao primeiro livro que, nos Estados Unidos, se escreveu sobre arte e arquitetura europeia do sculo XVIII.
(WOLHL, 2000, p.23).

116

Com a chegada de Smith ao Brasil se inicia uma nova etapa de pesquisas, envolvendo
novos objetos e redes de sociabilidade. Entender o imaginrio social que circulava pelo meio
intelectual estadunidense desvelou aspectos fundamentais no direcionamento da trajetria
individual de Smith para o outro lado do atlntico. Compreender o imaginrio social
compartilhado pela rede intelectual brasileira pela qual Smith transitou, essencial para
compreender dilogos e as cises formadoras desse pequeno mundo particular, movido pelos
ritmos no lineares da histria.
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