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Florianpolis
UFSC/CFH/NUPPE
2013
C719a
Coordenao geral:
Professora Doutora Maria Bernardete Ramos Flores
Comisso organizadora:
Doutoranda Clarice Caldini Lemos
Doutoranda Gloria Alejandra Guarnizo Luna
Doutoranda Sabrina Fernandes Melo
http://labharte.paginas.ufsc.br/apresentacaovi-coloquio/
Sumrio
APRESENTAO..................................................................................................................... 5
RESUMOS ................................................................................................................................. 6
TEXTOS COMPLETOS .......................................................................................................... 14
Compilar, arquivar e relembrar: Uma reflexo sobre as mltiplas funes de uma coleo 15
A Ninfa entre guerra e paz.................................................................................................... 29
Gerao da Academia: elite literria e redes de sociabilidades na Repblica das Letras. 42
Magiciens de la terre (1989) versus Africa Remix (2005): Dois momentos da Arte
Africana no Ocidente, ou, como as Exposies escrevem a Histria................................... 56
Paradoxos imagticos: cidade e imagem na contemporaneidade ......................................... 72
Um passado que se insinua: patrimnio cultural e a ponte Herclio Luz ............................. 80
Esporte para Todos A cura do pessimismo brasileiro (1977-1985) .................................... 90
A crise como condio para ocorrncia da arte .................................................................. 103
Robert Chester Smith e as geraes de historiadores da arte nos Estados Unidos (19101930) ................................................................................................................................... 110
APRESENTAO
Esta sexta edio do Colquio de Histria e Arte, promoo da Linha de Pesquisa do
Programa de Ps-Graduao em Histria da UFSC, Arte, Memria e Patrimnio, e pelo
Grupo de Pesquisa Diretrio CNPq Histria e Arte, e dos Laboratrios de Pesquisa
Histria e Arte (LABHARTE) e Laboratrio de Memria, Acervos e Patrimnio
(LAMAP), reuniu pesquisadores da rea de histria e afins, para apresentar e discutir
resultados de pesquisas que contemplem implicaes metodolgicas da pesquisa e da reflexo
sobre o Patrimnio, num sentido expandido.
O tema HERANA, MEMRIA E PATRIMNIO enseja refletir sobre uma
perspectiva historiogrfica que nos coloca diante do tempo como herdeiros do passado. O
passado no apenas estranho a ns, no apenas um outro tempo. Somos tambm
descendentes, diferentes e semelhantes aos homens e mulheres que nos antecederam.
Benjamin, Ricoeur, Koselleck, entre outros, nos tm mostrado que para se fazer uma
arqueologia do passado ou uma hermenutica do presente devemos contemplar o tempo
histrico entre experincias e expectativas, na relao com a tradio e a memria. Passados
trinta anos, aquilo que nos anos noventa Jean Pierre Rioux designou como um domnio e um
olhar atentos s formas de representao da realidade social poderia ser descrito hoje como
uma cultura historiogrfica enraizada historicamente, com seus anacronismos, seus herdeiros
e suas memrias.
Assim, neste Colquio pretendeu-se abordar questes metodolgicas da histria, do
tempo, da imagem, da tradio e da memria, refletir ainda sobre dinmicas de
enquadramento e transmisso, de museificao, patrimonializao, de gesto de arquivos e
acervos, de polticas das visualidades e espacialidades urbanas. Refletir tambm sobre o
domnio dos intelectuais como produtores ou vetores de bens culturais. Consolidar por fim
metodologias historiogrficas especificamente voltadas interpretao de visualidades,
performances, fontes materiais, patrimnio e polticas culturais, considerando o novo estatuto
do objeto artstico diante das teorias da imagem e da representao.
Os textos que compem os anais deste Colquio correspondem s mesas intituladas
"Projetos em Curso: Comunicao dos alunos de mestrado e doutorado da Linha de Pesquisa:
Arte, Memria e Patrimnio", nas quais os alunos apresentaram comunicaes referentes s
suas pesquisas em andamento.
A comisso organizadora.
RESUMOS
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14) Robert Chester Smith e as geraes de historiadores da arte nos Estados Unidos
(1910-1930).
Sabrina Fernandes Melo
Robert Chester Smith (1912-1975) foi um historiador da arte norte-americano e um
dos pioneiros no desenvolvimento de pesquisas mais especficas que relacionassem a
arquitetura e a arte luso-brasileiras na tentativa de interpret-las nas suas especificidades,
abarcando objetos de estudo que transitavam entre arquitetura, mobilirio, azulejo, desenhos,
pinturas, esculturas, dentre outros. O interesse de Smith por diferentes temas de pesquisa, sua
concepo mais ampla sobre os documentos e seu direcionamento para a arte luso-brasileira
justificam-se, em certa medida, pelo contexto em que sua gerao de historiadores da arte
estava inserida nos Estados Unidos e por sua trajetria acadmica. Esta comunicao discutir
as duas geraes de historiadores da arte anteriores a de Smith e em que medida suas
temticas de pesquisa e suas influncias metodolgicas dialogaram com esta gerao.
Palavras-chave: Gerao - Histria dos intelectuais - Historiadores da arte.
TEXTOS COMPLETOS
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MestrandaemHistrianaUniversidadeFederaldeSantaCatarina.BolsistaCNPq.
1 As informaes sobre a nomeao de Octvio Jardim foram conseguidas atravs de documentao do
Ministrio dos Negcios da Marinha 1 seco. N 296. Arquivo de Personalidade da Marinha. Documento
enviado pelo Ministro de Estado dos Negcios da Marinha Julio Cesar de Noronha ao Sub Engenheiro Naval de
Primeira Classe, 1 Tenente Octvio Tavares Jardim.
16
cidades como Londres e Paris podem ser verificadas atravs dos endereos de recebimento de
alguns postais, que tambm constituem artigos de coleo. possvel apontar alguns padres
nas imagens que compem o lbum, a predileo por lugares especficos um deles. Cidades
como Versailles e Cherbourg na Frana, Lisboa em Portugal, Tenerife e Las Palmas na
Espanha e Senegal na frica eram os favoritos da famlia, muitos desses locais aparecem
inclusive no como artigos recebidos mas sim possivelmente comprados para compilao.
Tais lugares podem ter alguma relao com o roteiro feito pela famlia durante sua estada na
Europa, nesse sentido uma passagem pela frica tambm no descartada2. possvel que o
foco da compra de postais sejam os lugares por onde a famlia passou sem fixar residncia ou
esteve por um breve perodo, onde provavelmente no foi possvel criar vnculos de amizade.
Cidades como Marseille, Dieppe, Paris e Londres aparecem na coleo muitas vezes, porm
como artigos recebidos, sejam enviados por Octvio ou por amigos. Provavelmente Yone e
Violeta se mudavam de acordo com as viagens realizadas por Octvio. A coleo compreende
ainda postais publicitrios com imagens internas e externas de hotis, em um deles sem data, e
qualquer outro tipo de identificao temos a seguinte inscrio: Hotel onde moramos em
Newcastle. possvel verificar a estreita relao que a famlia mantinha com as localidades
que eram retratadas nos seus cartes em outro exemplar especfico onde Yone e Carlos
(possivelmente o filho de um casal de amigos mencionado tambm em outras
correspondncias) aparecem na foto que serviu de ilustruo para o bilhete postal:
Yone est de bluza branca na praia de Felixstowe eu e Violeta no Banco 23 - 3 - 905
Yone
Desejo que ao receberes este carto j estejas completamente ba.
Vai ahi a vista da nossa to querida beach, vers ahi tambem o To retratinho
e do Carlos ()
Mil Saudades do Cezar e Paulo
Beija-te com muito affecto a tua Ubaldina3
Apesar da famlia ser natural do Rio de Janeiro e dos postais consistirem em um tipo
de correspondncia muito barata na poca em que a famlia viveu fora e colecionou os
cartes, no h exemplares brasileiros no lbum. A maioria dos exemplares recebidos e
guardados no lbum foram enviados por Octvio, juntamente com mensagens curtas e
carinhosas, que demonstravam sentimentos de saudade e algumas vezes indicavam que sua
chegada estava prxima, e por amigos, que compraram e escreveram seus bilhetes postais no
Velho Mundo. A eficincia do postal como correspondncia tambm digna de nota. Alm
de avisarem quantos dias faltavam para a chegada de Octvio, os cartes eram utilizados
2 Todos os exemplares do Mxico configuram correspondncias recebidas e os cartes dos EUA pertenceram ao
marido de Yone, Arnoldo Sayo.
3 Ubaldina Felixstowe, 23 mar. 1905.
17
como bilhetes para marcar ou confirmar encontros, que aconteceriam em menos de uma
semana.
muito curioso que no haja nenhum carto recebido do Brasil e que apesar de terem
estado no Rio durante a formao da coleo, a famlia no tenha compilado nenhum
exemplar que retratate os ares cariocas, especialmente se pensarmos que a compra dos cartes
tinha relaes com as localidades por onde a famlia passava e se levarmos em conta as
anlises onde a imagem que prevalece da cidade do Rio nas duas primeiras dcadas do sculo
XX, exatamente o perodo de maior acmulo da coleo, a da cidade transformada em
carto postal da modernidade carioca. (MAUAD, 1996, p. 28). Interessante salientar aqui
que o mesmo ideal progressista presente nas reformas urbanas da cidade do Rio de Janeiro no
incio do sculo XX estava presente nas imagens que Octvio selecionava e enviava para sua
mulher e sua filha durante suas viagens e que possivelmente j foram compradas com a
inteno de integrar o albm da famlia. O modelo a ser seguido nas ruas e nas obras cariocas
era exatamente o europeu. Para Nicolau Sevcenko, a Avenida Rio Branco, rua que at hoje
abriga a Sede Social do Clube Naval onde Octvio foi presidente de 1922-1923, ficou sendo
o smbolo mximo da Regenerao () eixo fundamental do projeto de reurbanizao, ().
Inspirada no planejamento dos bulevares parisienses(SEVCENKO, 1998, p. 525) estampou
postais que procuravam transmitir um aspecto cosmopolita cidade do Rio e lig-la de
alguma forma aos grandes centros da Europa. De maneira similar aos cartes postais que
retratavam Paris ou Londres, os postais que traziam imagens do centro do Rio, prezavam pela
captura de meios de transportes modernos e construes, que atravs de um jogo de claros e
escuro, se apresentavam sempre imponentes. O posicionamento da cmera muitas vezes
procurava captar a movimentao de pedestres e automveis, relacionando a identidade da
cidade a uma dinmica intimamente ligada a ideia de modernidade.
A noo de progresso torna-se uma escolha muito comum nas fotos de espaos
urbanos
circulam nas ruas, mas tambm pelos bondes, postes de iluminao e at mesmo bombas de
gasolina. Essa tendncia pode ser notada tanto nos cartes da famlia, que retratam cidades
europeias, como em fotografias e postais que retratam a urbanizao vivenciada em terras
brasileiras.
As imagens que registram os espaos urbanos e meios de transporte, especialmente os
martimos de fato esto entre as cenas preferidas de Octvio ao entrar em contato com a
famlia por meio dos cartes-postais. O que num primeiro momento no me foi motivo de
espanto tendo em vista no s o ofico de Octvio mas tambm as consideraes de Antonio
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Este postal foi escrito em resposta a uma carta, o que indica um fluxo de
correspondncias maior do que uma troca postal por postal, em outros cartes tambm temos
acesso a agradecimentos por presentes e revistas. possvel perceber tambm que o vnculo
da remetente com sua destinatria se estende a toda famlia, alm de mencionar Yone, o
carto tem por objetivo prevenir Violeta e Octvio quanto ao endereo em que estavam
residindo, as lembranas dedicadas a Octvio tambm no emanavam de um nico remetente,
eram nossas. A remetente escreve claramente no apenas em seu nome como tambm no
escreve apenas para Violeta. Alm disso dois amigos
em comum mencionados na
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como remetentes no lbum aqui em questo, e acredito serem os mesmos que aparecem em
uma lista de oficiais da Marinha publicada no Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial
do Rio de Janeiro no ano de 1909 juntamente com Octvio. Na poca Octvio era Capito de
Corveta e mencionado no Corpo de Engenheiros Navaes juntamente com os Capites
Tenentes Godofredo Artur da Silva e Vital Brando Cavalcanti. Considerando que esses
oficiais tenham, como Octvio, vivido durante um tempo fora do Brasil no estranho pensar
que este crculo de oficiais e suas respectivas famlias se reconhecessem e se identificassem
mutuamente, compartilhando tambm momentos de lazer. Sendo o postal um veculo de
comunicao muito barato e comumente utilizado, nos primeiros anos do sculo XX, como
correpondncia tanto por setores mdios urbanos como por famlias das elites (VELLOSO,
1999, p.9),
20
21
Rio como cidade natal dos colecionadores e moradia oficial da famlia no precisava de meios
para perpetuar suas paisagens que j se faziam presentes no cotidiano familiar.
Ao caracterizar o calendrio revolucionrio francs como lugar de memria, Nora
conclui que sua 'derrota em se tornar aquilo que quiseram seus fundadores o que o constitui
ainda mais como lugar de memria'. Pois se o calendrio revolucionrio tivesse se tornado to
popular como o gregoriano nos ele teria perdido sua virtude de lugar de memria () e
serviria para compatibilizar todos os outros lugares de memria imaginveis.(NORA, 1993,
p. 23). De maneira similar a coleo aqui analisada tambm no se perpetua na famlia da
mesma maneira que os colecionadores a imaginavam, assim como no caso a do calendrio
revolucionrio, que ainda possui acontecimentos e datas ainda ligados a ele, a derrota no foi
completa. Os postais ainda fazem referncia a um conjunto de imagens adquiridas num
perodo em que a famlia viveu fora do Brasil, porm sua tentativa de perpetuao se deu
juntamente com um lbum de fotografias com retratos de antecedentes e sucessores que j no
so reconhecidos e sobrevivem pela guarda de uma bisneta fotgrafa. A profisso de Vera
nesse sentido muito elucidativa. Como no ligar seu interesse profissional por imagens e a
natureza do material herdado por ela? Nenhum outro tipo de documentao que compunham o
arquivo de Octvio, Violeta e Yone (as cartas por exemplo, muito citadas nos postais) ficou
sob sua guarda. De acordo com Vera ela herdou os lbuns por que demonstrou interesse para
seu av Arnoldo Sayo, marido de Yone. No seria absurdo imaginar que Arnoldo viu em
Vera a possibilidade de preservao dos lbuns que um dia tiveram na famlia um lugar de
destaque. Ao situar a posio do lbum de cartes postais na casa de uma famlia no incio do
sculo XX Antnio Miranda o compara com o lugar da televiso na casa de uma famlia
brasileira nos anos 80 (MIRANDA, 1985, p.7). O prprio Arnoldo Sayo chegou a contribuir
com aproximadamente 5 postais para o albm, todos os seus cartes so posteriores a dcada
de 1930 e constituem o conjunto adquirido e recebido dos EUA.
O postal, seus meios de circulao e aquilo que se quer perpetuar
No h como desconsiderar que a coleo foi formada num perodo em que a prtica
do colecionamento de postais era muito comum. A primeira metade do sculo XX foi
permeada pela novidade da fotografia e por novas tcnicas de impresso e reproduo que
permitiram uma produo massificada do postal. A receptividade e a curiosidade do pblico
diante das belas imagens transformaram o postal em objeto colecionvel e muito consumido.
Apesar do desejo que muitos nutriam pela compilao da imagem, o postal no deixou de ser
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uma forma prtica, rpida e eficiente de comunicao, que surge num contexto onde as
pessoas experimentavam novas formas de deslocamento, no viajam apenas a
() negcios, estudos e lazer. Diante das precrias condies experimentadas
nos seus diferentes locais de nascimento e das possibilidades virtuais de
enriquecimento no Novo Mundo, muitos trabalhadores europeus
acompanhados de suas famlias partiram em busca de novas oportunidades.
(SHAPOCHNICK, 1998, p.429)
Enviar um carto postal era mais barato do que enviar uma carta convencional, o que
sem dvida nenhuma contribuiu bastante para a popularizao do postal como veculo de
comunicao. Ainda no Imprio a carta postal havia sido pensada como um padro de
correspondncia a ser utilizado para mensagens curtas e simples, sendo s no final do sculo
XIX carregada com ilustraes que no raro eram associadas a mensagem ou ao tipo de
mensagem transmitida pelo remetente5.
A materialidade do postal, o seu tamanho, o destaque que a imagem recebe fazendo
com que o espao dedicado a escrita seja muito pequeno, na maioria das vezes dividindo
juntamente com o espao destinado ao endereo o verso do carto, so muito importantes.
Pensar o carto como o faz Marcos Antnio de Moraes, como um mecanismo que contm
imagem, mensagem, remetente, destinatrio e contexto, (MORAES, 1993, p.12) torna-se
essencial para entendermos sua circulao como mercadoria e objeto de uso cotidiano como
tambm para compreendermos como, quando e porque o postal se transforma em um popular
artigo de coleo. Ao considerar dados mencionados por Schapochnik possvel verificar que
comprar e armazenar postais no Brasil entre 1907 e 1912 era quase uma mania coletiva,
estatsticas oficiais apontam que mais de 24 milhes de postais foram possivelmente
adquiridos e no enviados em uma populao de aproximadamente 20 milhes de habitantes
(SHAPOCHNICK, 1998, p.430). No Rio a fundao da Sociedade Cartophila Emanuel
Hermann, em 1904 funcionava como um estmulo ao ato de colecionar postais. Os primeiros
anos do sculo XX ficaram conhecidos como anos dourados ou idade do ouro do postal.
Esse momento pode ser associado aquele que Jos Reginaldo Gonalves denominou de
crucial pois nos permite perceber os processos sociais e simblicos por meio dos quais esses
objetos [no caso aqui proposto os postais] vm a ser transformados ou transfigurados em
cones legitimadores de idias, valores e identidades assumidas por diversos grupos e
categorias sociais. (GONALVES, 2007a, p. 24)
5 Considero aqui no apenas os comentrios ou referncias a imagem que aparecem em alguns cartes mas
tambm a influncia que a ausncia do segredo epistolar, proporcionada pela falta do envelope, exercia nos
remententes.
23
Como j mencionado nestas pginas, a nfase que a imagem recebe nos postais se
mostra pelo espao diminuto destinado as mensagens de cunho verbal a serem escritas no
postal (mensagem e endereo). nfase esta que tambm percebida na maneira como os
colecionadores organizavam seus lbuns. Os cartes compilados pela famlia Jardim foram
acomodados no lbum de maneira com que a imagem ficasse sempre exposta, o que denota
uma clara desvalorizao do verso do carto onde est a escrita epistolar. No caso da coleo
analisada por Veronica Pimenta Velloso, com o desgaste do lbum herdado de sua av e com
o consequente desprendimento das cantoneiras que comportavam os postais, os cartes foram
colados no lbum e mais uma vez o que se valorizava no postal era sua mensagem no verbal
(a imagem) em detrimento da verbal, mesmo que isso significasse uma possvel perda
definitiva do que havia sido escrito no postal.
importante ressaltar que estamos lidando com registros que por algum motivo foram
selecionados para uma preservao que sobrevive a geraes e que as imagens impressas nos
postais configuram o resultado final de uma seleo de possibilidades (KOSSOY, 1989, p.
72). No caso de um postal presente numa coleo e ilustrado por uma fotografia por exemplo,
alm da escolha do fotgrafo por determinado enquadramento, temos a seleo pela
circulao comercial da imagem e ainda o crivo do colecionador, que sempre opta por
colecionar um tipo de imagem e outro no. Devemos considerar tambm que toda imagem
seja ela de cunho comercial ou no possui uma determinada inteno no estando restrita a
condio de um [simples] registro iconogrfico dos cenrios, personagens ou fatos (Ibid., p.
32).
Ao trabalharem com postais que retratam a cidade de Fortaleza nas primeiras dcadas
do sculo XX a partir da memria dos seus colecionadores Ivana Giro e Erotilde Honrio
verificaram que os postais estavam inseridos numa lgica de modernidade e sonhos que tinha
como uma de suas vertentes abater o que no a representasse (GIRO; HONRIO, 2009, p.
3). Os bairros pobres de Fortaleza, por exemplo, no eram contemplados pelos cartes. De
acordo com o colecionador Miguel ngelo (2009, apud GIRO; HONRIO, p. 8) sempre se
procurou os logradouros mais bonitos. Ningum vai mostrar uma imagem da cidade e do
lixo. No se v postais dos bairros mais pobres. A prpria figura humana no era valorizada
nos postais. Os colecionadores entrevistados dizeram que eram raros os cartes que
privilegiavam vistas da cidade repletas de figuras humanas, pois parecia que as pessoas
enfeavam a cidade da Belle poque(Id., p.7). Essa averso as imagens que retratavam
pessoas pode ser explicada por muitas delas no representarem o ideal modernista e
europeizante que imperava nas esferas dos centros urbanos brasileiros da poca. Mesmo as
24
6 Fon Fon foi uma revista ilustrada, publicada de 1907 a 1958. Seu nome uma onomatopia inspirada na
buzina de um automvel, o que ilustra sua clara associao com os ideais modernos vigentes no incio do sculo
XX. Seu contedo variava entre notcias, atualidades, moda, tendncias europias e crticas polticas.
25
James Clifford ao tratar o colecionamento nos chama ateno para a maneira como as
classificaes obedecem tambm a mudanas que so histricas, incluem hierarquias de
valor, excluses e territrios governados por regras do eu. () Assim o eu que no pode ter
tudo aprende a selecionar, ordenar, classificar em hierarquias (). Por isso a importncia de
estarmos tambm atentos aos processos de acmulo desses objetos (CLIFFORD, 1994,
p.71,77), e a maneira como a coerncia na arte do guardar foi instituda por quem a props.
Cada nao, grupo, famlia, enfim cada instituio construiria no presente o seu patrimnio,
com o propsito de de articular e expressar sua identidade e sua memria.. Adoto aqui a
noo de patrimnio utilizada por Gonalves, como uma categoria muito importante para
entendermos a vida nas sociedades humanas e que reunindo em si duas dimenses, permite
aos objetos o trnsito entre aquilo que material e imaterial, realizando ainda importantes
mediaes entre o passado e presente. Foram portanto os postais 'por um lado classificados
como parte inseparvel de uma totalidade social e por outro lado
extenses morais e
7 Alm da profisso e dos cargos assumidos por Octvio, a percepo dos Jardim como pertencentes a elite
carioca se basea nos espaos frequentados pela famlia. Todos os bairros que serviram de moradia para famlia
no Rio configuram bairros nobres da cidade, localizados majoritariamente na Zona Norte e Sul do Rio, alm da
Serra Fluminense, importante refgio das elites durante o vero carioca e cidades como Paris e Londres.
26
lidando com remetentes que tambm obedeciam a algum critrio de seleo. Considerar
portanto as descontinuidades, classificaes e os sentidos que os colecionadores procuraram
conceder a coleo tornou-se essencial.
Compreender e desvendar tanto as regras seguidas durante a seleo das imagens e
correspondncias quanto a lgica de sua preservao requer ainda considerar a materialidade
e circulao desses objetos. No h como desconsiderar a grande popularidade do postal no
perodo de maior acmulo da coleo, exatamente quando as tcnicas de reproduo da
imagem encantavam a todos, como tambm a grande difuso e eficincia do postal como
meio de correspondncia.
Remetente
Data
Ubaldina
Yone
Felixstone
23 mar. 1905
Nome Ilegvel
Violeta Jardim
Paris
Sem data
Barbosa
Yone
Vichy
28 jun. 1901
Octvio Jardim
Violeta Jardim
Paris
7 mar. 1905
-----------------
------------------
Newcastle
Artigo de Coleo
Portaria do Arsenal da
Marinha
Octvio Jardim
Rio de Janeiro
1910-1911
27
Referncias
CLIFFORD, James. Colecionando Arte e Cultura. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional. Braslia: IPHAN, Garamond, 2007, p. 69-89.
Fon-Fon!
n.
46.
22/2/1908.
Arquivo
digitalizado.
Disponvel
http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/fonfon/fonfon_1908/fonfon_1908_046.pdf
>
em: <
ltimo
28
MAUAD, Ana Maria. Atravs da Imagem: Fotografia e Histria Interfaces. Tempo, v.1, n. 2,
dez. 1996. Disponvel em: < http://www.historia.uff.br/tempo/artigos_dossie/artg2-4.pdf >.
Ultimo acesso em: 13 de fevereiro de 2011.
Ministrio dos Negcios da Marinha 1 seco. N 296. Arquivo de Personalidade da
Marinha. Documento enviado pelo Ministro de Estado dos Negcios da Marinha Julio Cesar
de Noronha ao Sub Engenheiro Naval de Primeira Classe, 1 Tenente Octvio Tavares Jardim.
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MORAES, Marcos Antonio de. Orgulho de Jamais aconselhar: A epistolografia de Mrio de
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29
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria UFSC. Orientadora: Maria Bernadete Ramos Flores.
Bolsista CAPES.
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lespce sacrifiant as volont le bien tre des individus, dups par le plasir charnel et vaincus
par la mort.1 A mulher fatal como alegoria do conceito da Natureza como uma fora cruel
destrutiva e perversa quando se vai mergulhar em seus segredos. Natureza tipicamente
sdica, o tema que subverte o mito da boa me natureza.
A beleza, o desejo, o ertico, o prazer e a morte. A bela imagem feminina parece estar
interpenetrada pela culpa, pela dor, pelo traumtico. Fora a mulher e sua beleza a geradora, a
culpada, pelo mal disseminado no mundo. Nossa primeira me no deixa de ser uma destas
mulheres. Eva, a bela Eva que seduzira Ado e nos expulsara do paraso. A linda e danante
Salom que encantar Herodas e exibira a cabea decapitada de So Joo Batista. A Vnus
que oferecera Helena a Paris e desencadeia a Grande Guerra Mtica. Onde estaria este corpo
desejoso esta mulher fatal o prazer carnal. A mulher disseminar o mal pelo mundo? E porque
ela parece jamais cessar de chorar pelo seu prprio trauma?
Mas afinal quem foram as Ninfas e de onde elas vieram? Para onde foram as Ninfas do
Panthen? As aparies que fazem de todos os tempos contemporneos. Ento quem seriam
as Ninfas? Objetos de paixo amorosa por excelncia. Memria, desejo e tempo. Um doce
spero. Divindades menores sem poder institudo. A ausncia da alma e a presena da morte.
Como ofcio a busca amorosa. Como misso a seduo do homem. Singular e plural. Um ser
pertencente ao Reino de Vnus. Mas... A Ninfa morre. As clebres ninfas, as heronas do
Narcheleben warburguiniano. Mas podemos pensar que as duas grandes Ninfas de Warburg,
Simonette e Giovannna, eram mulheres mortas. Estavam mortas mesmo no momento da
feitura daquelas imagens que as imortalizaram. Aquelas imagens so imagos.
Entre Ninfas Modernas
Procuremos ento a Ninfa talvez no mais eventual, no corriqueiro. Localizemos a
Ninfa em sua mais clebre e vulgar apresentao o belo corpo feminino. Num local popular
e de ampla circulao nas pginas de revistas. Uma Ninfa, uma mulher, uma boneca. Uma
pin-up. Imagem caracterstica do sculo XX. Uma bela jovem, um corpo sinuoso e ertico.
Uma imagem de imprensa. Uma imagem que marcara, sobretudo a Grande Guerra. No a
Grande Guerra Mtica. As Grandes Guerras Mundiais do sculo XX.
"A beleza segundo ela mesma o instrumento atravs do qual a Natureza persegue seu objectivo de manter da
espcie sacrificando as voluntades o bem entre os indivduos, enganados pelo prazer carnal e derrotado pela
morte". Texto vinculado a painl explicativo na Exposio Anjos Bizarros ocorrida no Museu DOrsay em 2013.
Paris.
31
O gnero ilustrativo destaca-se sobre tudo durante a Segunda Grande Guerra Mundial.
As revistas eram levadas para os campos de batalhas pelos soldados. Em suas pginas as belas
pin-ups. Se Helena fora a grande musa da Guerra de Tria, as pin-ups foram as musas da
Segunda Guerra Mundial. Elas no cessaram suas apresentaes. Ora vestidas com uniformes
da marinha, ora estavam como uniforme do exrcito, ora enroladas em bandeiras estreladas. O
marco da imprensa norte-americana, ganhara vrias nacionalidades, vrias adaptaes,
dispares apresentaes. Elas estavam por todos os lados e por todos os lugares. Estampavam
maos de cigarros e a pele humana em forma de tatuagem. Tanto que alcanaram sua extrema
apresentao: os avies de guerra.
As belas aparies. As lindas e sedutoras bonecas tambm foram Guerra. Elas
estavam l. Aparentemente no local do esquecer. No momento de prazer individual que
acalmara o corpo desejoso do soldado no campo de batalha. Nas pginas impressas elas
participaram da Guerra de uma maneira inimaginvel. Inimaginvel e simples ao mesmo
tempo. Elas estavam ali ilustradas e fotografadas. A fora desta imagem fora tamanha que ela
chegara a ser pintadas em avies da fora areas, em avies de Guerra. Avies destinados a
enviar homens para matar outros homens. Avies destinados a enviar bombas para aniquilar
trincheiras, campos de batalhas, cidades... Ali a imagem de uma boneca. A imagem de um
belo corpo feminino. O corpo ideal ao lado do corpo mutilado do soldado no campo. O corpo
ertico de papel ao lado do corpo morto de carne, osso e sangue.
Entre duas guerras
As pginas de da revista de variedades nacional O Cruzeiro (1928-1975) estavam
semanalmente repletas daquelas notcias de guerra, daquelas imagens de guerra. Dentre
aquelas tantas imagens, dentre aquelas tantas Guerras, existiam pginas que parecia estar
alheia a tudo aquilo que acontecia no mundo naquele momento histrico. A coluna Garotas
podem-se se situar entre estas pginas. A conhecida coluna de pin-ups assinada por Alceu
Penna circulara entre 1938 3 1964, foram 1269 colunas. Entre aqueles anos ocorrera a
Segunda Grande Guerra Mundial. De 1269 colunas no temos uma imagem de Guerra,
nenhum dizer que se remete aquele grande conflito, nenhuma imagem. Tal quais as revistas
de moda brasileiras e mesmo europeias a coluna no tocou no assunto... Preferiu mostrar
bailes, praias, cinemas, passeios e outros tempos. E outros tempos, outras Garotas, outras
Guerras.
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Contudo, durante a Segunda Grande Guerra Mundial temos duas colunas que
abordaram a aquela Grande Guerra Mtica. A Guerra de Tria. As pin-ups de Penna deram
forma as trs deusas e colocara Paris diante de sua grande escolha.
No casamento de Peleu e a deusa Ttis. Foram convidados todos os deuses salvo ris,
a deusa da discrdia. O no convite de ris ao casamento rendeu uma maa de ouro com a
escrio A mais bela. As trs deusas: Vnus, Hera e Atena disputavam. Uma escolha, um
ttulo: a mais bela. Qual das trs seria a mais bela. Zeus no quis ser o juiz para no colocar-se
em situao desarmoniosa com as duas deusas que no ganhassem o tal ttulo. Como juiz fezse Pris, o prncipe de Tria. Na disputa cada uma das trs deusas o oferece diferentes
presentes para ser escolhida como a mais belas entre as deusas. Atena oferece Paris o poder
na batalha e a sabedoria. Hera o oferece a riqueza e o poder. Afrodite o oferece, nesta
chantagem mtica, o amor da mulher mais bonita do mundo.
Mais uma vez, a bela apario. O belo corpo feminino. O grande trauma. Pris faz sua
grande escolha. A escolha que parece ter perseguido os homens na sociedade ocidental. Entre
o poder na batalha e sabedoria, a riqueza e o poder e o amor da mulher mais bonita do mundo.
O desejo e o belo fora a escolha do prncipe troiano. O amor carnal, a beleza feminina. Pris
dera a Afrodite o ttulo da deusa mais bela. Em troca ganhara o amor da mais bela: Helena.
A bela e estonteante Helena. Filha de Leda e Zeus e casada com o rei de Esparta,
Menelau. Pris ganhara Helena e leva-a para Troa fugida de Menelau. Como resposta ao
rapto de Helena. Como resposta ao roubo de Pris. Como resposta a eleio da beleza entre
tantas virtudes. Uma guerra a Guerra de Troa. A Grande Guerra mtica. A guerra narrada, a
guerra cantada, a guerra escrita, a guerra pintada. A guerra que no cessou suas aparies. E
ali em meados do sculo XX, em plena Segunda Grande Guerra Mundial, fez-se
contempornea.
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Imagem 1 Detalhe de Garotas na Mitologia. Revista O Cruzeiro. 28 de maro de 1942. Ano XIV,
nmero 22, pginas 20 e 21.
Isso foi noutras quadras melhore, quando os deuses desciam terra, misturavam-se
aos mortais, divertiam-se com eles, ajudavam-nos nas suas desaventuras. J ento as
garotas existiam e faziam as suas...
(A histria foi a seguinte... Houve uma festa de arromba no Olimpo. Naturalmente
no se convidou a Discrdia. Esta irada, atirou uma maa de ouro pela janela do
salo para a mais bela. As candidatas principais eram Vnus, Minerva e Juno.
Paris era o juiz).
- Mas em que encrenca fui me meter! Tambm, se me saio dela, vou cortar todas as
macieiras do mundo. Esses frutos desde Ado, concorrem para a desgraa do
homem... (O CRUZEIRO, 1942. p.20 e 21)
Mais uma guerra, mais um trauma, mais uma maa. Uma maa de ouro e uma escolha
a mais bela. A mesma histria narrada e desenhada por Alceu Penna. A imagem de um
concurso de beleza to comum naqueles meados de sculo XX. Um concurso de Miss
Universo. Cada uma das trs deusas com uma faixa que no assinalava seu pas procedente, e
sim seu nome, o nome de uma deusa. Trs belas jovens em traje de banho desejando ser a
escolhida do jurado Pris. Um homem de costas. Um homem de costas na imagem, de costas
para ns. Seus olhos pertencem ao mais belo, ao mais traumtico. A escolha que acarretaria a
mais rememorvel de todas as guerras.
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As trs deusas gregas apresentadas como Misses. As mais belas deusas do Panthon
apresentadas como as mais belas mulheres daquele sculo XX. A coluna que tratara de
Antiguidade sobremaneira temas contemporneos. Dizia e contava sobre as mulheres de sua
poca de produo. Ali a Antiguidade e a Modernidade se embaralhavam. Clebres
monumentos beleza. Beleza instaurada e rememorada em mulheres que aludem a uma
Antiguidade Clssica. A Antiguidade e o sculo XX parecem confundir-se com outros tantos
tempos histricos na coluna de Penna. As imagens situam-se em tempos dspares, mltiplos e
confusos.
A busca da beleza feminina apresenta-se marcadamente na coluna selecionada e marca
a busca desta beleza em uma tradio ocidental da imagem. A beleza nas imagens analisadas
configuram-se como mesclas. Mesclas de apresentaes de dspares tempos. Como a beleza
buscada pelos artistas do renascimento florentino aludiam a Antiguidade Classica. Seria, neste
caso, a sobrevincia warburguiniana. A impureza temporal notada e sublinhada por Aby
Warburg. O ideal da beleza buscado na Antiguidade inuguraria tempos e artes renascentisntas.
E como tal, perduraram no apenas no imaginrio como nas imagens ocidentais. A
sobrevivncia o ideal clssico de beleza pode ser tambm notado na sobrevivncia de suas
deusas e ninfas. Mulheres e suas muitas e novas apresentaes imagticas.
Este belo interpentrado por dispares tempos faz-se visivis em outras tantas colunas
assinadas por Alceu Penna. A coluna Garotas de h 2.000 anos! Tambm apresentava este
belo num embaraar de refernciais. Se por um lado, so chamados ao dilogo referncias
clssicas do belo feminino: ninfas gregas. Por outro, estas imagens clssicas femininas so
desenhadas com um penteado bastante emblemtico da juventude do sculo XX. No fora a
primeira vez que Penna desenhara uma ninfa grega com um chamado rabo-de-cavalo. No
calendrio ilustrado para a Santista, na mesma dcada de 1950, fora desenhada uma imagem
com ampla similitude.
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Imagem 2 Detalhe da coluna Garotas de h 2.000 anos! Revista O Cruzeiro de 19 de maio de 1956.
Acervo: Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Imagem 15 Detalhe do Calendrio de Alceu
Penna para Santista. Data desconhecida (provavelmente entre 1940 e 1955). Acervo:
http://www2.uol.com.br/modabrasil/biblioteca/grandesnomes/alceu/garotas.htm
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Imagem 3 O Juzo de Paris. Anton Raphael Mengs. leo sobre tela, 1757. Museu do Hermitage, So
Petersburg.
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grosso modo to desinteressante aos olhos maquiados e agis de uma jovem garota. Entender o
poder do tempo... O poder da imagem no tempo. Uma simples e importante lio.
Importante ao ponto de eu jamais conseguir olhar qualquer imagem do perodo sem ao
menos pensar em tal questo. A guerra. A imagem do esquecer a guerra. E talvez esta imagem
do esquecer tambm nos diga algo muito caro sobre a guerra. s vezes necessrio somente
cinco minutos. s vezes necessrio pintar com um lpis de cera uma linha, quase
imaginria, por detrs das pernas, para os outros e para si mesmo. Uma meia cala, algo to
simples, to corriqueiro, to suprfluo, to superficial. O nylon, material que fora caro e de
difcil acesso durante as guerras mundiais. E sua ausncia se sentina no corpo. Ou melhor, e
sua ausncia se sentira na pele. Na superficial pele. A pele. Para Didi-Huberman, a superfcie
de apario dotada de vida. Para Valry, o mais profundo. E ai, neste instante que
percebemos que a coisa comea a nos olhar.
O nmero 22 do Ano XIV da revista O Cruzeiro. O nmero que fora as bancas de todo
o Brasil no dia 28 de maro de 1942. Um pas que no tivera aquele conflito armado em seu
territrio. Pas que no vivera o campo, nem batalha, nem de concentrao. Pas que no
vivera a aquela ruina humana que fora o nazismo e que fora a guerra. No viveu, mas viu. Viu
atravs das imagens da imprensa peridica. Viu atravs das fotografias, leu atravs dos textos.
Viu e imaginou aquelas imagens inimaginveis. Um nmero, um exemplar, uma revista.
Pginas repletas de disputa e de guerra. Aquela no era uma revista atpica, aquele no era um
nmero atpico. Seguia sendo assim por incessantes anos, naquela poca por incessantes j
trs anos. Como capa a fotografia colorida como rosto de uma bela e jovem mulher. Sumrio,
editorial, pginas e mais pginas. Na pgina nmero dezesseis e dezessete a guerra comea a
se enroscar por aquelas pginas. Aqui passaram os germnicos diziam as grandes letras
maisculas de forma a estampar a matria repleta de destroos. Eram imagens de runas.
Imagens de runas nos vrios sentidos do termo...
Primeiro eram imagens de uma ruina pela prpria guerra. Pelos destroos causados
pela mo humana. Mo que talvez nem sequer pensasse. Mo que cumpria a ordem. A ordem
de aniquilar o outro, o outro no sentido mais amplo e dolorido do termo, seus homens, suas
cidades, seus territrios. Um homem que era o outro, era o inimigo por razes de estado, por
razes de politica. Destruir o que era mais caro ao outro.
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eram os depsitos de munies alems camufladas, era um stio arqueolgico. Era um quase
solo sagrado, no por ter sido mencionado na Bblia. Aquele solo continha ali o rememorar
arqueolgico de um tempo que j se foi, ou melhor, de um tempo que ainda estava ali e de
certa forma ainda esta. Aquele solo continha ali o templo que por mais uma vez foi
transformado em runa. A runa da runa. A primeira fora resultado do tempo, a perecidade
material. A segunda, duas vezes runa. A runa da runa fora resultado da guerra, a perenidade
humana.
Imagem 6 Detalhe de Garotas na Mitologia. Revista O Cruzeiro. 28 de maro de 1942. Ano XIV, nmero
22, pginas 20 e 21.
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Desta forma, como quem falava de um passado longnquo, Altino Flores relembrava
fatos decorridos havia dois anos, quando o grupo de jovens obreiros da Arte ao qual
pertencia se reunia para sacudir a pesada sonolncia dum far niente comprometedor que
teria cado sobre a vida intelectual de Florianpolis, segundo suas prprias concepes. A
evocao de Altino remete aos seres literrios realizados por rapazes unidos pelo interesse
em participar do sagrado labor artstico do campo cultural local. Seriam absurdos, pois
por vezes se rendiam ao culto do extico, ao sardnico, ao desejo de gravar a vida em pginas
dolorosas e a afirmar uma Arte (sempre em maiscula) sombria e pessimista num mundo que
s valeria pela mesma soma de iluses que o encerrava. Alguns deles eram mais
incompreensveis, segundo Altino, pois tentavam negar a realidade da curva, supinamente
anrquicos e gaiatos. E eram bons, pois, afinal, todos faziam parte de um mesmo grupo que
buscava conquistar seu espao na arena particular do campo literrio da Florianpolis da
dcada de 1910. Neste campo de batalhas, dois anos poderia sugerir uma eternidade, caso
contribusse para legitimar a ao de rapazes autoproclamados possuidores do domnio de
uma Arte Sagrada disseminada, sobretudo, atravs dos peridicos.
A crnica H dous annos rememora o ano de 1911, no dia em que Altino Flores
conheceu o ento recm-inaugurado gabinete de trabalho do seu amigo Othon DEa, jovem
pertencente a uma famlia que fora alvo de perseguies por parte de florianistas durante a
Revoluo Federalista, o que culminou com os assassinatos de dois de seus membros, o Baro
de Batovi e seu filho, Alfredo, av e tio de Othon DEa, fuzilados na Fortaleza de
Anhatomirim. Em virtude da violncia e das tenses polticas do perodo, o pai de Othon
DEa partiu em exlio voluntrio para a Bahia, retornando mais tarde. Em 1911, no dia em
que Othon DEa convidou Altino Flores para conhecer o seu gabinete de trabalho, Altino
Doutorando em Histria Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina.
FLORES, Altino. H dous annos... 01/08/1913. Recorte de jornal no identificado. Acervo do Instituto
Histrico e Geogrfico de Santa Catarina (IHGSC). As expresses entre aspas e a descrio dos seres descritos
nos primeiros pargrafos deste captulo foram retiradas deste texto.
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levou consigo o seu amigo Haroldo Callado. Ao cair da noite, bateram a porta do gabinete,
situado na entrada da Rua Fernando Machado, esquina com a Rua 16 de Abril (trecho da atual
Rua dos Ilhus). Era inverno e o vento sul ermava as ruas. Quando Othon abriu a porta do seu
gabinete para receb-los, a saleta parecia emanar um leve perfume de rosas, oferecendo um
consolo ao frio do lado de fora. Othon no tardou a lhes apresentar o local, adiantando mil
particularidades sobre a sua nova instalao e estendendo a Haroldo Callado laudas e laudas
de sua produo intelectual. Aps presenciar esta cena, Altino Flores se ps a inspecionar o
quarto e, em meio a pagods, licores e charutos, o grupo de amigos adicionando nomes
como Barreiros Filho aos trs iniciais - aprofundou laos de sociabilidades e suas
sensibilidades estticas.
Por esse tempo, Othon introduziu no crculo de leituras obras do jornalista e escritor
Diniz Jnior e num s sero leu dele os textos Loucura azul, o Feitio do Homem e O
Contgio, impressionando e fascinando aos jovens, que manifestaram o desejo de conheclo. Temiam, porm, que Diniz Jnior fosse um autor inacessvel, como tantos outros em
atuao na Capital da Repblica. Othon protestou de forma eloquente, a afirmar que Diniz
Jnior no apenas j conhecia o grupo de intelectuais que se formava em Florianpolis, como
havia manifestado o desejo de conhec-los pessoalmente, o que no tardou acontecer. Diniz
passou a se manifestar no apenas como amigo do grupo, mas tambm como defensor.
Tempos depois do encontro, foi dado a Barreiros Filho, pela imprensa, uma Carta Avulsa
escrita por Diniz, que foi de rijo arrebentar s bochechas plcidas e imbecis dos que nos
agridem, como outrora a ele, - sem justia, sem honra e sem linguagem. Na dcada de 1910,
o grupo de amigos iniciava a sua colaborao na imprensa local e a associao de seus nomes
com a do j consagrado Diniz Jnior fazia com que os jovens reafirmassem dentro do campo
local a pretensa legitimidade cultural que buscavam. A Carta Avulsa de Diniz deixa
transparecer que estes jovens enfrentaram alguma resistncia por parte de outro grupo de
letrados que j ocupavam um espao de destaque dentro do campo. A luta pela consagrao
envolvia as disputas pelo reconhecimento de autoridade e pelo acesso s posies de
classificao e avaliao do que deveria ser considerado digno de publicidade (BOURDIEU,
1974, p.99-182).
Na virada para o sculo XX, com alguns dos nomes consagrados do panteo literrio
local vivendo no Rio de Janeiro como Virglio Vrzea, Luiz Delfino e Lacerda Coutinho -,
abriu-se espao no campo cultural da provncia para o aparecimento de novos nomes na cena
local, dentre os quais jovens quase sempre ligados ao jornalismo e/ou empregos pblicos.
Embora a crtica literria habitualmente estabelea a criao da Academia Catarinense de
44
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oposio
caracterizando-os
como
minorias
anticlericais,
sectaristas
jacobinas
(DALLABRIDA, 2001, p.47-48). Tais tenses reverberaram de alguma forma dentro das
salas de aula, ao menos nos primeiros anos de funcionamento do novo ginsio. Segundo
Larcio Caldeira de Andrada, os alunos do antigo Ginsio Catarinense no se amoldaram
facilmente aos novos mtodos de ensino:
Os rapazes independentes em matria scio religiosa (que se caracterizava
pela falta de cultura espiritual e abundncia de leitura materialista)
estabeleceram logo choques de ideologias com os mais chegados aos jesutas
os vicentinos. A disciplina imposta pelos padres, os novos mtodos de
ensino, a influncia dos novos professores dirigidos pelo Revmo. Pe. Norberto
Ploes, que mais parecia um cardeal da Idade Mdia, alto, elegante, caprichoso
no trajar, olhando-nos, entre autoritrio e magnnimo, de dentro de um culos
de aro-de-ouro; - tudo isto criou clima diferente para o ginasiano catarinense.
Os internos, mais disciplinados, na sua maioria rapazes do interior, pouco
trabalho davam aos novos educadores. Mas, os externos... (...) ramos ns, os
de fora, do externato, criadores irreverentes de situaes que os padres
enfrentavam e resolviam com energia e coragem (ANDRADA, 1956, p.9698).
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conheciam antes da fundao do Centro. o caso de Altino Flores, que em 1906, aos catorze
anos, em colaborao com Haroldo Callado, j havia fundado o semanrio O Estudante
(JUNKES, 2010, p.85). O pai de Haroldo, Martinho Jos Callado da Silva, era redator-chefe
do jornal matutino O Dia, ento instalado na Rua Jernimo Coelho. Anexo s oficinas do
jornal havia um modesto gabinete tipogrfico onde os dois jovens fizeram o pequeno
semanrio, que no ultrapassou o terceiro nmero.
A estreia de Altino Flores na grande imprensa local novamente teve origem com
suas relaes de amizade com Haroldo. Ao mudar-se O Dia para o sobrado dos Gama
DEa, na Praa XV de Novembro, Martinho Callado, sabedor da amizade entre seu filho e
Altino, a quem nutria laos de afetividade, insistia para que Altino escrevesse alguma
colaborao para o seu jornal, onde o jornalista Clementino de Brito era o revisor. Tendo
visto, na poca, uma fotografia de Moiss, de Michelngelo, Altino escreveu alguns
comentrios sobre a obra e o artista, levando a produo a Martinho. O texto foi publicado na
edio seguinte do jornal, ocasionando uma forte reprimenda do Padre Henrique Book, do
Ginsio catarinense, ao aluno Altino, dizendo-lhe que, com publicaes tais", o que ele fazia
era envergonhar seus pais e seus mestres (SACHET, 1975, p.59-60). Altino no figurava entre
os vicentinos do Ginsio Catarinense, ala prxima aos padres e sim aos poucos ginasianos
remanescentes do Ginsio pblico e laico. Anos mais tarde Altino seria protagonista de uma
polmica com a cria metropolitana, em especial com o Bispo D. Joaquim Domingues de
Oliveira, aps a publicao de artigos sobre Ernest Renan, aludindo aos encarniados
adversrios que o escritor francs teve entre catlicos e protestantes (FLORES, 1923, p.23).
No Centro Catarinense de Estudantes, sua atuao primava pela liberdade de expresso e de
crtica, o que promoveu um racha com a ala vicentina, que decidiu, por fim, abandonar o
Centro. Anfilquio Gonalves e Heitor Dutra exoneraram-se dos cargos e com seus liderados
fundaram o Centro Dramtico e Literrio Sete de Setembro (ANDRADA, 1956).
No entanto, apesar de suas diferenas, os membros do Centro Catarinense de
Estudantes compartilhavam de uma mesma origem - os bancos do Ginsio Catarinense -, de
um mesmo capital social, aqui entendido como conjunto de recursos relacionados ao
pertencimento uma rede de relaes de alguma forma institucionalizadas onde h o
reconhecimento como pares entre os agentes ou como vinculados a determinados grupos
(BOURDIEU, 1998, p.67). Dos alunos do Ginsio Catarinense que se estiveram
posteriormente entre os fundadores da Academia Catarinense de Letras estavam, por exemplo,
Altino Flores (Cadeira N23), Haroldo Callado (Cadeira N35), Barreiros Filho (Cadeira
N24), Othon DEa (Cadeira N15), Ivo dAquino (Cadeira N37), Anfilquio Gonalves de
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Carvalho (Cadeira N09), Osvaldo Melo (Cadeira N28), Tito Carvalho (Cadeira N13) e
Larcio Caldeira de Andrada (Cadeira N02), sendo que Altino, Haroldo e Barreiros Filho
mantinham ainda relaes familiares, pois Haroldo e Barreiros Filho se tornaram cunhados de
Altino. Martinho Callado, pai de Haroldo e responsvel pelo dbut de Altino na imprensa, se
tornou o patrono da cadeira n 35, ocupada por Haroldo e, aps a morte deste, por seu filho
Ldio Martinho Callado, sobrinho de Altino. O irmo de Haroldo, Martinho Callado Jnior
ocupou a Cadeira N9 da Academia. Clementino de Brito, o revisor do jornal de Martinho
Callado, foi fundador da Cadeira N1 do sodalcio. A criao desses espaos de sociabilidades
descortinam as redes intelectuais e afetivas em construo e nos permite conhecer por onde se
movimentavam seus atores, mapeando a articulao dos vrios grupos reunidos, por eles
legitimados ao debate, a propagao de ideias, a auto consagrao.
No terreno movedio das convenincias diversas, a elite republicana que emergiu psRevoluo Federalista - da qual esta elite cultural em formao fez parte - era ligada pelas
mais variadas teias de relaes - partidrias, consanguneas, afetivas - em articulaes cordiais
que permitiam aos atores certa estabilidade decorrente da ascenso ou queda de grupos ou
faces. Aps a Revoluo Federalista, o Partido Republicano Catarinense (PRC) ressurgiu
estruturado em torno das figuras de Herclio Luz e Lauro Muller, num realinhamento das
foras estaduais capaz, inclusive, de incorporar no interior do poder antigos adversrios
federalistas, diluindo animosidades com a distribuio de cargos3. Inicialmente unidos em
torno dos mesmos objetivos, Herclio Luz e Lauro Muller aos poucos foram se distanciando,
embora mantendo a aparente coeso dentro do partido. Grosso modo, Lauro Muller era a
principal liderana no plano federal, enquanto Herclio Luz mantinha-se como principal
liderana no mbito estadual.
Para alm do capital econmico, a ascenso social poderia ser obtida atravs do
apadrinhamento ou da realizao profissional associada a elementos de distino burguesa,
distanciando-os das camadas incultas, a favor do enaltecimento das efemrides, das normas de
polidez, das regras de civilidade, dos referenciais da cultura europeia. Os partcipes da
modernidade deveriam estar aptos a preencher os cargos exigidos pela estrutura pblica e
compartilhar as novas sensibilidades e valores do imaginrio urbano. Neste ponto, estudar no
Ginsio Catarinense, a fim de concluir o ensino secundrio e ingressar num curso do ensino
superior se tornou uma importante opo das elites catarinenses em suas estratgias culturais
de modernizao e reproduo. Parte significativa dos postos de trabalho no funcionalismo
3
Por exemplo, os federalistas Eliseu Guilherme da Silva e Dorval Melchades de Souza foram eleitos para a
Assembleia Legislativa, em 1901 (CORRA, 1984., p.20).
49
pblico estadual de mdio e alto escalo foi preenchida por egressos do Ginsio Catarinense,
bem como estudaram no colgio dos jesutas boa parte dos polticos profissionais,
administradores de empresas, membros do alto clero e nomes que se consagraram como
pertencente elite cultural da capital catarinense na Primeira Republica.
A passagem de Altino Flores pelo Ginsio, porm, no teve como desfecho a
concluso do curso secundrio e o ingresso num curso superior. Nascido em 1892, no arraial
de Capoeiras, em So Jos, Altino Corsino da Silva Flores sonhava ingressar na Escola Naval
logo que obtivesse os seus exames preparatrios. Com leituras de Jlio Verne alimentava
fantasias de viagens, naufrgios e dramticas aventuras martimas sob um atlas aberto. Seu
projeto de vida se alterou drasticamente com a morte de seu pai, telegrafista de primeira
classe, ocorrida em 06 de outubro de 1906, acarretando sobre o jovem e sua famlia privaes
financeiras (Jornal Cidade, Ano IX, n76, 1932. p.1.). Em 1911, ano em que passava as noites
lendo e discutindo literatura no gabinete de trabalho de Othon DEa, Altino trocou os estudos
pelo trabalho, mas a sua rede de relaes j estava constituda. Entre 1911 a 1916 foi o
encarregado da correspondncia estrangeira da firma de Eduardo Horn, comerciante, exsuperintendente municipal de Desterro, Federalista no sculo XIX e Deputado Estadual no
sculo XX e ex-proprietrio do Jornal do Comrcio, ao lado de Martinho Callado, pai de
seu amigo e futuro cunhado, Haroldo (LENZI, 1983, p.50). Em seguida, Altino ingressou no
magistrio, tendo sido nomeado inspetor escolar pelo governador Felipe Schmidt, em 1916.
A dcada de 1910 pode ser considerada o perodo de gestao e maturao dos
intelectuais que viriam a ser identificados, a posteriori, como a Gerao da Academia. Foi
neste perodo que Altino iniciou sua carreira jornalstica profissional. As colaboraes
espordicas com Martinho Callado lhe abriram as portas da imprensa local. Participou da
fundao de trs jornais, O Argos, com os colegas de Ginsio Catarinense Larcio Caldeira
de Andrada e Jos dAcampora; o satrico Dun-Dun (durante a I Guerra Mundial, de 19141918); e A Semana, hebdomadrio com redatores e colaboradores diversos e com uma
circulao que se pretendia estadual. Foi no pequeno O Argos que, por volta de 1912,
Othon DEa lanou a ideia de se fundar, em Florianpolis, uma Academia de Letras, aos
moldes da Academia Brasileira e da Acadmie Franaise. O projeto, logo que foi divulgado,
transformou-se em alvo de escrnios e chacotas, cabendo a Barreiros Filho defender a ideia
que s seria concretizada oito anos depois.
O grupo ao qual Altino e Othon DEa pertenciam - jovens absurdos e bons,
dispostos a sacudir a pesada sonolncia da vida intelectual de Florianpolis - esforava-se
para se autolegitimar como a nova elite cultural do Estado, caracterizando-se como os nicos
50
DINIZ JR. A Literatura em Santa Catarina. In: Gazeta de Notcias, 23/08/1912, p.5. interessante notar que
este texto de Diniz Jnior habitualmente utilizado por crticos literrios para caracterizar a Primeira Repblica
como um perodo de marasmo intelectual. Aqui, apreende-se uma mensagem oposta. Diniz Jnior afirma que foi
justamente aps a Revoluo Federalista, com a ao dos governadores republicanos (Lauro Muller, Gustavo
Richard, Vidal Ramos), suas reformas educacionais e a ao dos padres jesutas no Ginsio Catarinense que se
51
52
de Andrada, Haroldo Callado, Joo Crespo, Barreiros Filho e Altino Flores em torno do
semanrio ilustrado humorista O Olho. A exceo de Alberto Barbosa e Drio Gouva,
todos os demais se tornaram membros da Academia Catarinense de Letras. Em 1918, Jos
Diniz, Barreiros Filho, Altino Flores, Joo Crespo e Ivo DAquino lanaram a revista mensal
Osis, de propriedade de Diniz. Todos se tornariam confrades na Academia.
Neste processo de construo de legitimidade, a rede de sociabilidade que se formou
em torno de tais profissionais liberais, bacharis, escritores, crticos, professores, polticos,
jornalistas polgrafos exibia-se nos peridicos, na participao em associaes cientficas,
culturais e literrias, no intercmbio de ideias na imprensa, nas correspondncias, nas
palestras. Embora Altino tenha se esforado em pintar uma imagem de independncia para os
Novos, que havia de vencer s de per si (Jornal O Dia, 03/02/1916), as vinculaes do
grupo com o poder poltico institudo foram gradualmente se consolidando. Um das
caractersticas da chamada Gerao da Academia foi o atrelamento de suas atividades ao
poder poltico constitudo, com prticas culturais desenvolvidas em torno da liderana efetiva
do governador Herclio Luz dentro do Partido Republicano Catarinense, desde a sua ascenso
ao poder como primeiro governador republicano eleito depois da Revoluo Federalista, at
seu falecimento, em 1925. O hercilismo concentrou em torno de si os principais nomes da
elite cultural da Primeira Repblica, embora talvez fosse mais apropriado afirmar que tais
nomes se tornaram os principais da intelectualidade catarinense justamente pelo apoio
hercilista que os legitimou.
possvel fazer alguns apontamentos em busca dos fios que unem os intelectuais s
tramas politicas do perodo: em 1909, quando se definiram as candidaturas Presidncia da
Repblica, com Rui Barbosa dando incio campanha civilista, Herclio Luz, acompanhado
da famlia Konder, apoiou Rui Barbosa, enquanto Lauro Muller e a famlia Ramos ficaram ao
lado de Hermes da Fonseca. Em Santa Catarina, a campanha civilista foi integrada por nomes
como Germano Wendhausen, Otavio Silva, Ernesto Meyer, Arthur Ferreira de Melo, Victor
Konder (que colocaria Altino Flores na direo do jornal O Estado, na dcada de 1920),
Hiplito Boiteux (irmo de Jos, Lucas e Henrique Boiteux, membros da Academia
Catarinense de Letras), Francisco Barreiros (pai de Francisco Barreiros Filho, um dos
fundadores da Academia), Alfredo Felipe da Luz (fundador da Cadeira N3 da Academia e
filho de Herclio), alm do prprio Herclio Luz (CORRA, 1984, p.21-22).
Na dcada de 1910, comeou a despontar os nomes de Nereu Ramos (fundador da
cadeira N22 da Academia), filho de Vidal Ramos, mas apoiador da campanha civilista, ao
contrrio do pai; e Henrique Rupp Jnior, filho de chefe politico da regio de Campos Novos.
53
Tanto Nereu quanto Henrique eram advogados e estudaram juntos no Rio Grande do Sul,
foram colegas de Getlio Vargas e redatores do jornal O Dia, de propriedade de Felipe
Schmidt, onde Altino Flores fez a sua estreia, por interveno do redator-chefe, Martinho
Callado. O jornal havia sido fundado em 1901, aps o rgo do Partido Republicado, o jornal
Repblica, de propriedade de Herclio Luz, iniciar campanha de oposio a Lauro Muller e
Felipe Schmidt, primo de Lauro, por Schmidt ter indicado nomes de seu interesse
Conveno do Partido, sem ouvir Herclio. Tal atitude rachou a Comisso Diretora do Partido
e entre aqueles que permaneceram ao lado de Herclio Luz estava Raulino Horn, tio de
Eduardo Horn, ex-proprietrio do Jornal do Comrcio, ao lado de Martinho Callado, e
primeiro patro de Altino Flores, quando este deixou o Ginsio Catarinense procura de
emprego.
Neste movedio e intricado, porm indispensvel, jogo de nomes, parentescos, cargos,
indicaes e apoios provisrios alvoreceu a Repblica das Letras, cujos letrados,
especialmente por suas atuaes nas lides jornalsticas, poderiam construir e destruir
reputaes. Os intelectuais, no desejo de participarem das decises da vida pblica,
assumiram para si a responsabilidade de formarem uma opinio pblica, assumindo o sentido
de misso crtica que apontaria os destinos para a regenerao social do novo regime. Na
Repblica das Letras, era til para o Estado ter intelectuais em suas trincheiras polticas,
assim como era belo estar associado a benfeitorias culturais. Aos letrados, a proximidade com
o poder institudo tornava realidade os projetos culturais, que iam do financiamento de
impresses a fundao de instncias de consagrao, adquiriam e concediam legitimidade,
facilitava as sinecuras, fomentava a troca de favores, da obteno de empregos ao uso da
mquina pblica. A fundao de uma Academia de Letras em Santa Catarina sinal de uma
concepo do papel dos escritores da sociedade como cultivadores das belas letras e da
lngua portuguesa, consideradas expresses do grau evolutivo de um povo e das condies
sociais de seu contexto histrico.
No entanto, mais do que uma associao literria para deleitar e instruir cidados ou
um agrupamento de intelectuais em torno de um movimento ou escola literria, o sodalcio era
um espao para a consagrao, um coroamento, uma insgnia de distino e no de revoluo.
No cabia a seus membros gestar movimentos estticos ou literrios, no era, pois, um palco
de vanguarda, mas de ratificao e reconhecimento entre pares. Os intelectuais escolhidos
para abraarem a imortalidade no se agregaram, pois, em torno da academia. Suas redes de
sociabilidade j estavam construdas ou comearam a serem tecidas antes da sua fundao. A
Academia selecionava seus confrades, no os formava. Era elitista, laureava os que se
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55
56
Magiciens de la terre (1989) versus Africa Remix (2005): Dois momentos da Arte
Africana no Ocidente, ou, como as Exposies escrevem a Histria.
FRANCIELLY ROCHA DOSSIN
Histria, Arte e Exposies.
57
como um produto da cultura europeia. o que possibilita Belting a falar em fim da histria da
arte como fim de uma tradio surgida na modernidade, como mudana na regra do jogo, ou
ainda, mudana de enquadramento. Em suas palavras:
A arte se ajustou ao enquadramento da histria da arte tanto quanto esta se adequou
a ela. Hoje podemos, portanto, em vez de fim, falar de uma perda de enquadramento,
que tem como consequncia a dissoluo da imagem [a imagem da histria escrita
de arte], visto que ela no mais delimitada pelo seu enquadramento. O discurso do
fim no significa que tudo acabou, mas exorta a uma mudana no discurso, j
que o objeto mudou e no se ajusta mais aos seus antigos enquadramentos.
(BELTING, 2012 p.13).
econmicas que ocorreram aps 1989, o termo arte global designa essa expanso tambm no
mundo da arte: uma ampliao na geografia do mundo da arte que desafia a viso eurocntrica
de arte, assim como as idias de progresso e de hegemonia da modernidade.
Por isso, a reflexo aqui realizada, busca compreender, por exemplo, quais so as
mudanas que vemos ocorrer na arte contempornea que possibilitou, por exemplo, ao
2
Algumas iniciativas tentam compreender esse fenmeno. Hans Belting e Peter Weibel, por exemplo, criaram
um centro de pesquisa sobre a arte global. Criado em 2006, GAM: Global Art and the Museum (no ZKM
Centro de Arte e Mdia da Karlsruhe), e tem por objetivo documentar e refletir sobre a forma como a
globalizao veem interferindo no mundo da arte. Umas das iniciativas do centro foi a exposio de 2011 The
Global Contemporary. Art Worlds After 1989 no ZKM. Da mesma forma, recentes publicaes atestam o
interesse crescente na questo, como The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds (MIT
Press, 2013), uma coletnea de artigos de diversos autores como Manthia Diawara, Liu Ding, Jean-Hubert
Martin, Raqs Media Collective, Peter Weibel, alm do prprio Hans Belting.Global Art (Hatje Cantz, 2010)
organizado por Irene Gludowacz, Silvia von Bennigsen e Susanne van Hagen, traz entrevistas com artistas,
galeristas e colecionadores: Ernesto Neto, Maurizio Cattelan, Anish Kapoor, John Baldessari, Eli Broad, Lisa
Dennison, Ingvild Goetz, Dakis Joannou, Thomas Krens, Oleg Kulik, Simon de Pury, Neo Rauch, Kiki Smith,
Robert Storr e Ai Wei Wei. Outra obra recente que j desponta como referncia a coletnea organizada por
Jonathan Harris. Globalization and Contemporary Art (Wiley-Blackwell, 2011) contando com artigos de
vrios autores, entre eles Rasheed Araeen, Andrea Giunta, Albert Boime, Ming Tiampo e W.J.T Mitchell.
58
departamento de arte africana, (Arts of Africa, Oceania and the Americas departamento
destinado arte chamada no-ocidental) do Metropolitam Museum em Nova York, comprar uma
obra do artista gans El Anatsui (Between earth and Heaven 2006) em um momento, e pouco
tempo depois, o mesmo museu, desta vez atravs do departamento de arte contempornea
(Modern and Contemporary), comprar do mesmo artista a obra Dusasa II 2007, mas com um
valor superior.
59
60
Para Cauquelin, o circuito de arte contempornea constitui-se, assim, numa rede plena de interao, que acaba
por privilegiar uma compreenso do continente, seus papis e lugares, em vez de seus contedos intencionais.
Neste circuito, os produtores se destacam por deter certa quantidade de informao provenientes da rede,
lembrando que, como destaca a autora, a prpria circulao de uma informao em uma rede de comunicao,
tambm sua fabricao. J as encomendas, so na maioria das vezes realizadas por instituies como museus,
que tem um importante papel na rede definindo a arte contempornea para o pblico.
4
A Documenta ocorre a cada cinco anos e hoje a exposio de arte contempornea de carcter temporrea mais
61
tambm um marco. Segundo o autor uma das importantes exposies, que modificaram os
rumos da arte e da imagem da histria escrita da arte (BELTING, 2012, p. 75). A poltica
nacional-socialista da Alemanha ao estabelecer a arte moderna como arte degenerada a
transformou em herona da cultura internacional, e os crticos, exilados, passam a ser a voz
dessa nova cultura internacional (BELTING, 2012, p. 76). Por isso, a arte moderna passa a
ser cultuada depois da guerra, e nesse af que surge a primeira exposio da Documenta de
Kassel em 1955. Nesse sentido, Hegewisch (1998) explica que se as exposies do sculo XIX
serviram como mostrurio dos feitos e das realizaes do Estado, depois das guerras mundiais
a exposio de arte que recupera a capacidade de dilogo entre pases, tanto para vencidos
como para vencedores.
Diferentemente do que a Documenta hoje, a maior vitrine para a produo artstica
contempornea, a primeira exposio tratou de uma retrospectiva da arte moderna que
sobreviveu perseguio nazista. Para o historiador, esse momento reside o grmen do
circuito internacional de arte, pois naturalmente caram tambm a as barreiras nacionais que
haviam sido to grandes antes da guerra e a arte europeia foi posta na ribalta como vencedora
sobre a loucura nacional (BELTING, 2012, p. 76).
expanso do mercado financeiro ps Guerra Fria, que possibilitou a expanso do
mercado artstico, segue-se espetacularizao da cultura. Esses fatores intervm na abertura
que o mundo da arte desenvolveu a partir da dcada de 1980, a virada global, assim
chamado por Belting, quando o mundo da arte passa a estabelecer maiores relaes com a
produo artstica oriunda de pases perifricos.
Para Cervio, temos um panorama ambguo, de um lado a arte contempornea
estabelece uma ruptura com o cnone moderno, onde uma narrativa linear e universalista se
fazia linha mestra, o que possibilitou a integrao de diferentes vozes outrora excludas; por
outro, la cultura dominante se entremezcla en un continuum en el que se borran las
fronteras entre esferas culturales6 (CERVIO, 2011, p. 23), fazendo com que as diferenas
sejam minimizadas.e domesticadas.
Se mercado da arte, curadores, colecionadores, galerias, museus e patrocinato so
importantes fatores de anlise, a pesquisa sobre exposies no pode estar apartada de uma
considerao esttica. Compreendemos por esttica mais do que simples nominaes e
importante do circuito de arte internacional.
5
Isso se deu principalmente com a quinta edio em 1972. Se as quatro Documentas anteriores curadas por
Arnold Bode proporcionou seu estabelecimento no cenrio internacional, a quinta edio de Harald Szeemann
marcou essa virada curatorial.
6
A cultura dominante se entrelaa num continum onde se borram as fronteiras entre esferas culturais
(traduo nossa).
62
eleies aparentemente arbitrrias de uma rede. Como defende Rancire, a esttica uma
matriz de percepes e discursos que envolve um regime de pensamento, bem como uma
viso da sociedade e da histria (RANCIRE, 2011, p. 2-3).
Quando Rancire afirma que para se compreender o significado de esttica preciso
compreender e identificar modos de preencher mundos vazios, refere-se aos modos de
significao e seus usos. Segundo o filsofo,
A esttica no existe enquanto teoria da arte, mas sim enquanto uma forma de
experincia, um modo de visibilidade e um regime de interpretao. A experincia
esttica vai muito alm da esfera da arte. A questo a configurao da paisagem
sensvel que estrutura uma comunidade. A configurao daquilo que pode ser visto e
sentido e dos modos possveis de falar e pensar sobre isso. Trata-se de uma
distribuio do possvel, que tambm uma distribuio da capacidade que uns e
outros tm de participar nessa mesma distribuio do possvel (RANCIRE, 2011,
p. 18-19).
mtodos e fontes, uma questo que se faz presente na obra de alguns pesquisadores como
Souriau (2013) e Glicenstein (2009). No nosso intento delinear esses problemas, mas se faz
mister registrar que as fontes dependem, naturalmente, dos objetivos e problemticas dadas
por cada pesquisa. E tambm, como afirma Belting (2013, p. 19), que a prtica expositiva
continua a ocultar trmites e transaes, financeiras ou jurdicas, com o objetivo de manter a
imagem de autonomia da arte.
Atentemos tambm para a pertinncia do catlogo que foi projetado pela curadoria7.
Sua importncia se d principalmente nas exposies temporreas, como a Documenta, ou nas
Bienais, onde de plus en plus cependant on ralise la ncessit d'un catalogue qui s'affirme
comme le seul tmoignage durable d'une manifestation phmre8 (CHRISTOUT, 2003,
7
H diversos tipos de exposio e tambm de catlogo. Podem ser ricamente ilustrados ou no, podem ser
projetos educativos e outras iniciativas. Segundo Christout (2013), Selon que le catalogue est une oeuvre
collective ou non, que des normes prcises ont t pralablement adoptes par les divers rdacteurs, selon les
moyens matriels -impression, illustrations - qui lui ont t accords, il rpond de faon plus ou moins heureuse
aux besoins des chercheurs. En fait tous les organisateurs d'expositions ont d affronter de faons diverses la
problmatique du catalogue. Ils l'ont rsolue de manire gnralement variable en fonction de leurs propres
critres, des aptitudes de leurs collaborateurs mais aussi du temps et des ressources dont ils disposaient. En
rgle gnrale il semble souhaitable que les organisateurs soient galement responsables du catalogue car la
coordination entre le choix, la prsentation et la description des pices exposes est essentielle.
8
Contudo, cada vez mais se faz necessrio a realizao de um catlogo que se afirme como testemunho durvel
63
64
65
totalidade era formada por artistas de carreira bastante reconhecidos no mundo da arte, ainda
que tambm haja uma produo ligada artesania e ao religioso no ocidente. Da mesma
forma, enquanto os artistas ocidentais esto ligados a uma educao formal, salvo duas
excees, o grupo dos no-ocidentais tem a maioria ligada a uma formao infomal.
Embora Magiciens no seja uma exposio dedicada exclusivamente arte africana,
ela se tornou uma questo privilegiada, uma vez que a frica constitu-se, ou melhor, foi
construda como o outro absoluto da imagem europia. Isso se torna explcito quando vemos
que dos pases integrantes da categoria no-ocidental, 42% eram do continente africano,
nmero que sobe para 45% se considerarmos o Haiti, pois os artistas haitianos expostos tem
uma produo artstica ligado cultura afro, principalmente ao culto Vudu. (CERVIO,
2012, p. 59).
Critrios problemticos so comuns s expografias ligadas arte africana. O caso da
exposio Perspective: Angles on African Art realizada em 1987 no Centro de Arte Africana
em Nova York emblemtico desta questo e destacado pelo filsofo Appiah (1997). Susan
Vogel foi a curadora responsvel, que contou com um grupo de dez co-curadores: Ekpo Eyo,
ex-diretor do Departamento de Antiguidades do Museu de Arte Nacional da Nigria; William
Rubin, diretor de pintura e escultura do Museu de Arte Moderna de Nova York e curador
responsvel da exposio, tambm polmica, de 1984: Primitivism in 20th Century
Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Romare Bearden, artista afro-americano, Ivan
Karp, diretor de Etnologia Africana do Instituto Smithsonian, Nancy Graves artista euroamericana, James Baldwin, escritor afro-americano e famoso na cultura estadunidense por
seus ensaios de crtica social onde explorava temas como discriminao racial, de gnero e
social, David Rockefeller, banqueiro, herdeiro de uma das mais ricas famlias do ocidente e
colecionador de arte, Lela Kouakou, artista e advinho bale da Costa do Mafim, Iba NDiaye,
artista senegals e Robert Farris Thompson, professor de Yale e historiador da arte africana e
afro-americana (APPIAH,1997, p. 194).
O processo de seleo das obras explicado por Susan Vogel. Foi dado aos cocuradores cem (100) fotografias para que delas se selecionasse dez (10) para a exposio. As
fotografias, de acordo com Vogel, eram de arte africana das mais variadas origens. Exceto
para o artista Lela Kouakou, pois a ele foi oferecido fotografias exclusivamente de objetos
bale. Susan justifica o mtodo com a seguinte nota: [...] Estudos estticos de campo, meus e
de outros, mostraram que os informantes africanos criticam as esculturas de outros grupos
tnicos em termos de seus prprios critrios tradicionais, muitas vezes presumindo que essas
66
obras so apenas entalhes grosseiros de sua prpria tradio esttica (VOGEL apud
APPIAH, 1997, p. 194).
As questes colocadas por Appiah, e que nos interessa aqui, o que permite
Rockefeller e impede Lela Kouakou de comentar outra cultura? A voz de Kouakou
autorizada em qual momento? Quando h interesse mercadolgico? O artista bale, no
aprendeu, como j sabem os ocidentais, que um erro julgar o outro nos prprios termos?
possvel utilizar outro critrio que no os prprios? Vem ao caso lermos a explicao de
Rockefeller para a escolha de um objeto fanti: (...) possuo coisa semelhante a essa e sempre
as apreciei. [...] a composio total tem um ar muito contemporneo, muito ocidental. o tipo
de coisa que combina muito bem com as coisas ocidentais contemporneas. Ficaria muito
bem num apartamento ou numa casa moderna. Sobre a escolha de uma mscara senufo ele
comenta: Devo dizer que escolhi essa pea porque ela me pertence. Foi-me oferecida pelo
presidente Houphouet Boigny, da Costa do Marfim (ROCKEFELLER apud APPIAH, 1997.
p. 194). O relato de Rockefeller pe em xeque a diferena defendida pela curadora Susan
Vogel.
No pretendemos aqui empresa audaciosa de estabelecer definies acerca da arte
africana e, principalmente, da arte africana contempornea. No entanto importante perceber
que grande parte da produo do que hoje chamamos de arte africana contempornea no
designam somente artistas nascidos e estabelecidos em frica; uma parcela significativa
desses insere-se no que podemos chamar de dispora africana. No obstante, uma questo que
permeia toda reflexo sobre identidade, no que Gilroy identifica como Atlntico Negro,
tambm entrelaa o debate da arte africana, qual seja a identidade africana como produo do
olhar europeu. Assim podemos dizer que uma parte da histria da arte africana refere-se sua
apreenso e produo pelo olhar europeu. O Duplo da identidade j era tema de debate para
Du Bois no incio do sculo passado, assim como para Fanon. Na arte, a conscincia dessa
fabricao exposta por Carl Einstein, um dos primeiros tericos da arte europeu a dedicarse arte africana de forma a no enquadr-la numa hierarquia que a subjulgava, ao afirmar o
juzo at ento atribuido ao negro e sua arte caracterizou muito mais quem emitia tal juzo
do que seu objeto (EINSTEIN, 2011, p. 31).
O trabalho de Einstein que data de 1915 e os interesses de artistas modernistas na arte
extra-europia mostra como no incio do sculo XX a arte de origem africana, e outras noocidentais, comea aos poucos lograr estatuto de arte, inquirindo a linearidade e
universalidade da histria da arte. Outrora presentes em gabinetes de curiosidade ou museus
etnogrficos, reforando o domnio e a conquista ocidental, essas obras passam por um
67
processo muito lento de transio rumo aos museus de arte. um processo moroso e
amalgamado aos movimentos polticos, que tambm podemos chamar de ticos e estticos,
como os grupos feministas e os Movimentos Negros, visto que influenciaram no
questionamento do cnone da civilizao ocidental no s ao denunciar o racionalismo da
modernidade (que de forma extra-europeia se realizou atravs do terror sistemtico, do
racismo, da escravido e da colonizao), mas ao desvelar suas fissuras, demonstrando o
modo com que problemas como raa e representao eram banidas do debate esttico sobre
juzo, gosto e valor na cultura ocidental (GILROY, 2001, p. 46)
A frica, que aos olhos ocidentais sempre foi um retrato da falta, um continente sem
histria, sem governo e incapaz de produzir cultura comea no s a se inserir no debate,
como a ser local privilegiado dos questionamentos que assolam a ps-modernidade. Uma
expresso o projeto multiculturalista que estabelece positivamente a diversidade cultural em
um contexto onde a globalizao acelera as interaes culturais a partir da dcada de 1980-90.
Importante no debate sobre os direitos diferena e a incluso de vozes minoritrias , no
entanto, acusado de salvaguardar sobremaneira questes identitrias ligadas a autenticidade,
portanto vai dando progressivamente espao a um debate mais cosmopolita ilustrado
principalmente pelos tericos ps-colonialismo13. Esses dois momentos so agenciados e
agenciadores das exposies Magiciens de la terre de 1989 e Africa Remix de 2005
respectivamente.
Africa Remix: Contemporary art of a continent foi tambm uma exposio que
podemos chamar de blockbuster. Aconteceu em resposta a outra exposio chamada Africa:
the art of a continent realizada em 1995. Foi uma exposio itinerante14 que durou de 2004 a
2007 passando por Museum Kunstpalast (Dsseldorf, Alemanha), Hawyard Gallery (Londres,
Reino Unido), Centre Georges Pompidou (Paris, Frana), Mori Art Museum (Tquio, Japo),
Moderna Museet (Stockholm, Sucia) e por fim, Johannesburg Art Gallery (Johannesburg,
frica do Sul). A exposio foi dividida em trs partes: Identit et histoire15, Corps et esprit16,
13
Termo que surge na dcada de 1990 atravs do historiador indiano Gayatri Spivak e tem como obra fundante
o orientalismo de Edward Said. Privilegiando as relaes entre cultura e poltica o debate ps-colonial parte de
uma arcabouo ps-estruturalista unida a uma leitura no ortodoxa do marxismo.
14
Que tambm levanta questes interessantes, pois cada exposio produziu uma verso prpria do catlogo,
com textos de apresentao e textos crticos do curador ou diretor da instituio anfitri. Essas diferenas esto
tambm nos contedos e nas interfaces criados por cada instituio em seus sites.
15
Com a particiao dos seguintes artistas: Jane Alexander, Wim Botha, Andries Botha, William
Kentridge, Willie Bester, Santu Mofokeng, Marlene Dumas, Soly Ciss, Michle Magema, Zoullikha
Bouabdellah, Guy Tillim, Chri Samba, Sunday Jack Akpan, Chri Chrin, Mohamed El Baz, Moataz
Nasr, Zineb Sedira, Abd El Ghany Kenawy et Amal Kenawy, Shady El Noshokaty, Ghada Amer, Fernando
Alvim, Hassan Musa, Yinka Shonibare, Samuel Fosso, Aim Ntaklyica, Lara Baladi, Ymane Fakhir, Hicham
Benhohoud, Mounir Fatmi.
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Ville et terre17, alm de espao dedicado moda, design, msica e fotografia do continente,
promoveu-se mostra de cinema com os vdeos do artista Isaac Julien, ciclos de debates e
atividades educacionais.
Os textos do catlogo congratulam os curadores pela realizao do que chamam de primeira
exposio em larga escala dedicada arte africana contempornea, juntando o que se chama
de frica do norte (ou o Magreb) e a africana subsaahriana. De fato, imiscuda no debate pscolonial que tenta superar as dicotomias, Africa Remix, marcou a consolidao das questes,
iniciadas pelo multiculturalismo de Magicien, que foram a histria da arte a uma reviso. Se
a historiografia da arte ocidental se esforou na busca essencialista das definies ontolgicas
delineando um entendimento atemporal da arte, parte da produo artstica contempornea, e
essa uma caracterstica ainda mais forte na arte contempornea africana, busca justamente
colocar a arte no tempo e no espao. A contenda de conceitos como primitivismo e
autenticidade um dos alvos mais contemplados e fazem parte do esforo de parte da
produo artstica contempornea em frica de desconstruir imagens e esteretipos
destinados ao continente. Como explicam Hassan e Oguibe (2001, p. 19), Several of the
artists included here [ligados a uma potica conceitual] problematize notions of originality
and authenticity. In their work they methodically speak up - even to speak back - to subvert
stereotypes of the African experience.18 O objetivo , em consonncia com Appiah, recusar
as polaridades, como vemos: a postulao de uma frica unitria, em contraste com um
Ocidente monoltico o binarismo do Eu e do Outro -, a ltima das pedras de toque dos
modernizadores, da qual devemos aprender a prescindir (APPIAH, 1997, p. 217).
Simon Njami, o curador responsvel, contou com a ajuda de uma equipe19 de cocuradores, entre eles Jean-Hubert Martin, curador de Magicien e diretor do Kunstpalast. A
continuidade com Magiciens explicita e referncias a ela no catlogo so abundantes. A
maioria delas no sentido de colocar-se como tributrio da experincia de Magiciens. O que
16
Com a particiao dos seguintes artistas: Abdoulaye Konat, Paulo Capela, Wangechi Mutu, Richard
Onyango, Eileen Perrier, Patrice Felix Tchicaya, N'Dilo Mutima, Loulou Chrinet, Tracey Rose, Myriam
Mihindou, Ingrid Mwangi, Berry Bickle, Dilomprizulike, Ernest Weanga, Joseph-Francis Sumgn, Benyouns
Semtati, Kwesi Owusu-Ankomah, Frdric Bruly Bouabr, Franck K. Lundangi, Cyprien Tokoudagba, Georges
Lilanga, Barthlmy Toguo, Bili Bidjocka, Goddy Leye, Jol Andrianomearisa, Gera, Cheik Diallo, Jackson
Hlungwani.
17
Com a particiao dos seguintes artistas: Akinbode Akinbiyi, El Anatsui, Rui Assubuji, Yto Barrada, Luis
Basto, Omar D., Tracey Derrick, Ndoye Douts, Baltazar Faye, Meschac Gaba, Jellel Gasteli, David
Goldblatt,Romuald Hazoum, Bodys Isek Kingelez, Moshekwa Langa, Ananias Leki Dago, Gonalo Mabunda,
Abu-Bakarr Mansaray, Julie Mehretu, Zwelethu Mthethwa, Sabah Naim, Otobong Nkanga, Antonio Ole, Rodney
Place, Pume, Srgio Santimano, Allan de Souza, Pascale Marthine Tayou, Titos, Fatimah Tuggar.
18
Vrios dos artistas aqui incluidos, problematizam noes de originalidade e autenticidade. Em seus trabalham
asseveram metodologicamente, at mesmo como resposta, a subverso dos esteretipos ligados experincia
africana (traduo nossa).
19
Tambm contou com Marie-Laure Bernadac, Roger Malbert e David Elliot.
69
Olivier Poivre dArvor, diretor da associao francesa de ao artstica, afirma em texto do catlogo Il nest
pas douter que Africa Remix fera date et que cette exposition sinscrira comme une rfrence incontournable
dans lhistoire en devenir de lart contemporain africain, qui avait besoin dune telle apportunit de se prsenter
enfin au monde dans toute sa richesse, sa force et son incroyable diversit.
21
Marie-Laure Bernadac fala, inclusive, de Africa Remix como inventrio (un tat de lieux).
22
Nem precisamos uma anlise acurada, apenas observar que faltam representantes de vrios pases, assim
como h concentrao em outros,como a frica do Sul.
70
com o seu trabalho, em posio de comentar o mundo, hoje, de maneiras que podem
ser esclarecedoras para todos ns. Quanto queles que trabalham ainda no
continente africano, mas que no fazem ainda parte da elite crtica transnacional, e
queles cuja arte visa outros objetos alm da africanidade ou da dispora, a luta
por uma imagem continua. (PEFFER, 2009, online).
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Context. exhib. cat., 49th Biennale di Venezia. (Eindhoven: Forum for African Arts, 2001).
71
72
73
74
ordenao linear, e sim por um intervalo entre o ocorrido e o agora, como um salto de
temporalidades distintas em que a imagem dialtica o ponto de encontro entre o
anacronismo da imagem e a historicidade de que emerge. necessrio descobrir a imagem,
colet-la, dar-lhe sentido na memria pessoal e coletiva no presente vivido.
O folsofo francs Gilles Deleuze (1924/1995) e o historiador e filsofo DidiHuberman, abordam a imagem como um sintoma imbricado, como j apontado por Bejamin,
memria. Este sintoma a abertura da imagem, sua relao com a histria e a interrupo do
tempo linear, de tempos sobrepostos, para a abordagem de um tempo anacrnico presente na
imagem.
75
Ruth Glass definiu em 1963 o termo gentrificao, referindo-se ao processo de povoamento de antigos bairros
populares desvalorizados, no centro de Londres, por famlias da classe mdia. Este efeito implicava na
transformao social dos moradores de classe mdia que substituam as camadas populares em alguns bairros
centrais londrinos. BIDOU-ZACHARIEN, Catherine (org.) De volta a cidade: dos processos de gentrificao s
polticas de revitalizao dos centros urbanos. So Paulo: Annablume, 2006, p. 23.
2
Sobre uma anlise histrica da transformao deste espao praiano consultar: LUNA G. Alejandra G. As ondas
e o tempo: uma anlise sobre a transformao de um territrio - Praia Brava (1970 2003), Itaja, SC.
Florianpolis, 2004. Dissertao (Mestrado em Histria). Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC.
3
O Tribunal de Justia de Santa Catarina no uso de suas atribuies publicou a ao direta de
inconstitucionalidade e suspenso da lei 144/2008 a qual instituiu normas para o cdigo de zoneamento,
parcelamento e uso do solo do Municpio de Itaja.
76
Atualmente a sociedade civil organizada atravs do MOVACE Movimento de Ao, Cidadania Ambiental e
tica de Itaja; a UNIBRAVA Unio dos Amigos da Brava; a V Ambiental Voluntrios pela Verdade
Ambiental e a ASPI Associao de Surf Praias de Itaja entre outras organizaes, se fazem presentes dos
debates pblicos no Municpio de Itaja e atuam como mediadores promovendo eventos na cidade e regio.
77
tradies do passado. A cultura passa a ser agora um dos elementos mais dinmicos e
imprevisveis da mudana histrica no novo milnio (HALL, 1997, p. 5). O habitante de uma
pequena aldeia em algum pas distante pode receber mensagens e imagens das culturas ricas,
consumistas do Ocidente (HALL, 2005, p. 74). Uma gama de significados e mensagens
acerca de nossas imagens e de outros povos, outros mundos, outros modos de vida, diferentes
dos nossos so cada vez mais comuns e rotineiros. Do mesmo modo, a transformao do
universo visual do meio urbano, tanto da cidade ps-colonial, como Bombaim, maior e
mais importante cidade da ndia, Kuala Lumpur maior cidade da Malsia, cidades citadas
por Hall no seu trabalho, quanto da metrpole do ocidente, circula atravs da imagem
vinculada pela mdia.
Podemos caleidoscopicamente visualizar no contemporneo, imagens esparsas,
decompostas, pedaos e partes deste universo imagtico que compem imagens das cidades,
mas estas so imagens malcia, numa perspectiva benjaminiana, pois elas revelam uma
beleza e complexidade singular, isoladas como misteriosos fetiches, elas encobrem um poder
crtico. necessria uma amplificao desta serragem errtica, atravs de uma lupa
temporal, criar um sentido na remontagem, ou seja, na montagem do material visual obtido
dando sentido leitura de cidade, de vida, de mundo que ali se nos apresenta. Esta imagem
malcia uma imagem dialtica, ao descobrir que o olhado trabalha na remontagem visual das
coisas, atribuindo-lhes sentido. Do mesmo modo, ao termos a caixa de malcia na palma da
mo, podemos ao quebrar o aparelho, montar, desmontar, amplificar e diminuir o que estava
errante e esparso atribuindo novos sentidos histria das cidades, que assim como a histria,
est sempre por recomear.
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MELO, Sabrina Fernandes. Arquitetura e ressonancias urbanas em Florianpolis na
79
80
81
Em 1936, foi criado como um servio, Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - SPHAN. Entre
1946 e 1970 foi chamado de Diretoria - DPHAN e, a partir da dcada de 1970, Instituto IPHAN.
5
Legislao federal e criao do SPHAN: Decreto-lei n.25 de 30 de novembro de 1937; Legislao municipal e
criao do SEPHAN: Lei municipal n. 1202 de 02 de abril de 1974; Legislao estadual: Lei estadual n. 5.846 de
22 de dezembro de 1980; Criao da FCC: Decreto estadual n. 7.439 de 24 de abril de 1979.
82
A legislao municipal s no faz referncia ao agenciamento pela indstria humana, e no especifica outros
valores que no o cultural, mas indica "valor cultural a qualquer ttulo. A estadual, ao invs de "bens e imveis"
indica "obras intelectuais no domnio da arte e os documentos e coisas que estejam vinculados a fatos
memorveis da Histria" e tipifica o excepcional valor arqueolgico, etnogrfico, artstico, bibliogrfico,
religioso."
83
A caracterizao da ponte como smbolo da cidade de Florianpolis tambm vista em Ponte Herclio Luz Memorial Descritivo de autoria das arquitetas Betina Maria Adams e Suzane Albers.
84
Estas questes caracterizam tambm o conceito de imaginrio social, responsvel pela formao das imagens,
neste caso, da cidade.
85
Tais questes feitas sobre a ponte Herclio Luz possibilitam iluminar sobremaneira sua
histria de vida, as relaes desenvolvidas durante seus primeiros anos de status elevado sob a
caracterstica de ser a Ponte da Independncia que traria a modernidade para Florianpolis e
garantiria a permanncia da capital na cidade; sua meia idade, quando rumores de
precariedade na estrutura e outras necessidades para a cidade ameaavam sua soberania; e
durante sua terceira idade, sob o status de smbolo da cidade, tombada, mas que muito gera
86
de gastos pblicos para sua restaurao e manuteno. Tais caractersticas foram norteadas
por Coelho, mas, ainda alm disso, aspectos intrnsecos a seu status patrimonial se clarificam
quando respondidas questes condizentes com a poca e interesses vistos na dcada de 80 e
90 no estado e municpio, bem como relacionadas diretamente ao monumento.
Tem-se que as solicitaes de tombamento foram produzidas por rgos pblicos,
ligados aos governos: o pedido federal foi feito pela Prefeitura Municipal; o municipal,
homologado sob decreto tambm da Prefeitura; e o estadual, pedido da Assembleia
Legislativa do Estado. Qual(is) era(m) o(s) interesse(s) poltico(s) por trs de tais solicitaes?
As justificativas e pesquisas utilizaram fontes semelhantes e nortearam um tipo de narrativa
que condizia com a expectativa das determinadas instituies: qual(is) critrio(s) as
instituies levam em conta para portar ou no um bem como merecedor de salvaguarda, para
alm da legislao? A ponte um monumento com a estrutura ameaada desde a dcada de
1960 e, desde sua interdio, ainda est em processo de restauro: O que est em jogo quando
se fala em patrimnio cultural, restaurao e salvaguarda? Quais as polticas pblicas
relacionadas ao cuidado com o patrimnio e a ligao com o turismo? Por que o tombamento
federal foi o primeiro a ser solicitado e por que demorou 12 anos para ser homologado,
enquanto o municipal e o estadual se efetivavam? Qual(is) passado(s) a ponte insinua: de
runa, de admirao monumental, de desenvolvimento para a regio?
Nesta perspectiva, o entendimento da ponte Herclio Luz observando a abrangncia
das reflexes para categorias polticas, sociais, artsticas, culturais, dentre outras, permite
analis-la para alm do monumento interditado que liga a ilha ao continente do estado de
Santa Catarina. Jos Reginaldo Gonalves quem referencia que os objetos no so apenas
bons para pensar, mas igualmente fundamentais para se viver a vida cotidiana (2007,
p.221). O patrimnio por si um passado que se insinua, uma vez que est vivo no presente.
So os discursos em torno dele que fazem com que ele de fato exista como patrimnio, se
transmute e se reelabore constantemente. Esses discursos esto intimamente ligados ao carter
de ressonncia que possibilita a abertura das fronteiras para que se pense o patrimnio para
alm das suas questes formais, ou seja, suas caractersticas que o colocam como merecedor
do ttulo, mas que possibilitem a problematizao das conjunturas e circunstncias histricas
(polticas, econmicas, sociais, culturais, etc) pelas quais ele viveu, desde sua construo at
os dias atuais.
Mrio Csar Coelho traz um excerto que pontual nesse sentido ao constatar que Ao
mesmo tempo em que uma referncia turstica, o maior smbolo da cidade um lugar sem
movimento, contrastando com os veculos de turistas na ponte de concreto. (1997, p.35). Se
87
cultural
do
Estado
outras
providncias.
Disponvel
em:
<http://www.leismunicipais.com.br/a/sc/f/florianopolis/lei-ordinaria/1974/120/1202/lei-
88
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90
91
92
Em seguida afirma:
O mestio brasileiro tem fornecido indubitavelmente comunidade exemplares
notveis de inteligncia, de cultura, de valor moral. Por outro lado, as populaes
oferecem tal fraqueza fsica, organismos to indefesos contra doenas e os vcios,
que uma interrogao natural indagar se esse estado de cousas no provm do
intenso cruzamento das raas e sub-raas (PRADO, 1997: 193).
afastando,
segundo
eles,
enfraquecimento,
contaminao,
as
Essa certeza higinica pode ter inspirado, dcadas depois, outros profissionais da
rea. Em 1972, o professor Antonio Boaventura Silva, da Universidade de So Paulo, em um
93
E ainda,
A GINSTICA no tem, como muito se acredita, a finalidade nica de formar o
corpo, mas, sim, desenvolver, melhorar, aperfeioar ou conservar o indivduo
como um todo (ser bio-psico-fsico-social e espiritual). (GURIOS, 1972:75).
Aqui nos aproximamos muito das categorias de anlise desenvolvidas por Michel
Foucault (1987) sobre disciplina e controle. O corpo se torna til enquanto produtivo e
submisso. Na medida em que a sua formao orientada para e pela produo e eficincia,
constata-se o controle associado ao conhecimento e aplicao de tcnicas e mecanismos de
aperfeioamento que vo, paulatinamente, se tornando mais complexos e sutis, mas que so
igualmente capazes de adestrar e controlar o corpo. Desta forma, a preocupao em conformar
um novo padro de comportamento social no s deveria ser visvel como desejvel. Era
94
preciso internalizar certas regras de conduta, de civilidade, como sugere Carlos Fico (1997),
para ingressar no mundo desenvolvido.
95
Como se autodenominavam os que estavam envolvidos com a campanha Esporte para Todos.
96
Para saber mais, ver FLORES, Maria Bernardete R. Tecnologia e esttica do racismo: cincia e arte na poltica
da beleza. Chapec: Argos, 2007.
97
Para Carlos Fico, os tpicos do "otimismo" brasileiro como a exuberncia natural, a democracia racial, o
congraamento social, a harmnica integrao nacional, a alegria, a cordialidade e a festividade do povo
brasileiro, entre outros, foram ressignificados pela propaganda militar em vista da nova configurao
socioeconmica que se pretendia inaugurar, assim, como a prpria idia-fora do pessimismo.
98
depende das formas de dominao, e dos processos de subjetivao que elas geram, a partir
das quais o poder mesmo configurado e reconfigurado em constantes devires.
De acordo com Norbert Elias (1992), esporte mais do que uma modalidade de
uso do corpo. Nomear certas prticas como esportivas pressupe reconhecer nelas um vnculo
com o iderio moderno, civilizado, disciplinado, codificado, espetacularizado. As atividades
esportivo-recreativas nas sociedades modernas movimentam, liberam e controlam o fluxo dos
sentimentos e emoes, tratando de mant-lo na forma equilibrada, da todo o sentido especial
e fundamental do esporte na sociedade atual.
O debate sobre o esporte na dcada de 1970 acontecia como um exerccio de
demarcao de identidades compartilhadas e politicamente posicionadas por intelectuais de
diversas reas do conhecimento. Suas ideias circulavam em jornais, revistas, livros e
conferncias. Merece destaque o artigo intitulado Esporte e desenvolvimento, de Arlindo
Lopes Corra, engenheiro-economicista e secretrio executivo do Centro Nacional de
Recursos Humanos (CNRH), publicado na Revista Brasileira de Educao Fsica e
Desportiva em 1971:
99
acentuada para o poltico, mesmo que a princpio certo apolitismo esportivo na campanha
tenha resistido. A poltica de comunicao do EPT apresentava como eixo condutor o respeito
ordem moral e espiritual. Suas campanhas eram elaboradas visando o fortalecimento do
"carter nacional", pressupondo como valores brasileiros positivos o "civismo", a "coeso
familiar", a "valorizao da natureza", o "servio voluntrio comunidade" e o combate ao
pessimismo (BRASIL, EPT: 1983).
Mas, para a Assessoria de Relaes Pblicas (ARP), criada em 1974, crise moral e
pessimismo se curavam com ampla ao mobilizadora, e para isso, era necessrio dar
visibilidade a um projeto esportivo que passasse a ser como nunca o de uma nao que
apresentasse vigor e sade. Nessa perspectiva, a penetrao do esporte no tecido social
avivava essas imagens patriticas. Seu esbanjamento, seu ludismo reinventado, eram o
fermento principal dos fervores coletivos e ainda o so. Mabel Moraa (2012:323) sugere
que o estudo dos nveis emocionais no esporte, comumente associados ao ideolgico, tambm
podem ser nomeados como um impulso, que, assim como a sexualidade estudada por Freud e
Foucault, permite problematizar as formas de conhecimento e as condutas sociais bem como
os processos de assentamentos (inter) subjetivos.
Carlos Fico (1997: 36) chama nossa ateno para certas cenas em peas
publicitrias que nos parecem muito naturais hoje, por exemplo, quando vemos a vinheta
sobre as Olimpadas de 2016 que ocorrero no Rio de Janeiro exaltando nossas conquistas
esportivas, resumindo em 30 segundos o futebol, o carnaval, a alegria, o samba, o calado de
Copacabana, a sensualidade, as praias, o ndio, a cidade cosmopolita e/ou a cidade pequena e
pacata. Imagens cindidas, valores espirituais do espao rural com aparies tecnolgicas da
civilizao que transpe o segundo milnio (1997: 36). Tudo Brasil? Nada disso se deu
naturalmente. So leituras do pas que se configuram como definidoras de "brasilidade" e de
certos "valores brasileiros".
Em 1975, o presidente Ernesto Geisel, sobre a imagem do Brasil e dos brasileiros
no exterior, em seus discursos reiterava "este povo generoso e ordeiro" (1975: 63), em
contraposio ao restante do mundo, onde existiria uma "crise de confiana na estabilidade do
futuro, fomentando a inquietao social e surtos de violncia irracional e destruidora" (1975:
124). Mas, o pas se constitua num "osis de tranquilidade e de ordem, de estabilidade
poltica e de generosas e multiformes oportunidades de investimento (1975: 195). Sabemos
100
que essas leituras do Brasil e do brasileiro no se constituram com os militares, foram por
eles (re) significados (FICO,1997) pois estavam presentes num vasto material histrico.4
Nesse sentido, a campanha Esporte para Todos (EPT) no serviu apenas a
propsitos ideolgicos. O "material histrico" produzido pelos epetistas em seu conjunto de
convices faz uma leitura do Brasil apoiada em suas grandes potencialidades e na
consequente viso do brasileiro como um povo alegre, esperanoso, generoso, ordeiro,
patritico e crente no futuro. Mas, alm dessa identificao com a nao, alm da explorao
claramente poltica, necessrio entender tambm o espetculo esportivo produzido pelo
EPT, objeto de festa, jubilosa celebrao esportiva, mistura de distenso, de efervescncia e
de mercado. Desse modo, tentou-se ocultar, afastar ou recontextualizar aqueles traos que,
entendidos como prprios ao povo e ao pas, eram interpretados como negativos: sensualidade
permissiva, falta de civismo, preguia, indolncia, enfim, caractersticas do "carter nacional"
que precisavam ser combatidas.
Nas dcadas de 1970-1980 o modelo de corpo atltico se reforava e se
diversificava ganhando novos horizontes. Alm da certeza pedaggica, a massificao das
prticas esportivas chegava ao seu auge, multiplicando no apenas as prticas, mas, sobretudo
os praticantes. Sobre essa questo, o professor Manoel Gomes Tubino, em seu texto intitulado
A importncia de Kenneth Cooper na melhoria da aptido fsica do homem brasileiro, diz:
Quando vemos a nao brasileira num nvel de aptido fsica melhor e percebemos
que na cultura brasileira o hbito da atividade fsica est inserido no contexto
nacional, e ao mesmo tempo tivemos a honra de testemunhar a evoluo dessa
extraordinria transformao do homem brasileiro, no podemos deixar de
homenagear esse norte-americano simples, cientista e amigo, por constituir-se sem
menor dvida, como um renovador cultural e principal contribudor da melhoria da
aptido fsica do homem brasileiro (TUBINO, 1983:81).
Para Renato Ortiz, a constituio de certa imagem sobre o Brasil foi um movimento intelectual importante para
as geraes do sculo XIX e incio do sculo XX. Pode-se compreender bem o significado desse perodo quando
se examina a atuao do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, criado em 1838. Logo aps a declarao da
Independncia em 1822, a elite ilustrada incorporava sua retrica um discurso cientfico e a necessidade de
organizao de novas Instituies de saber que dessem conta de justificar o "projeto civilizatrio brasileiro". O
objetivo do IHGB era a reunio, a sistematizao e a guarda de documentos para a composio de uma histria
nacional. Na busca de elementos fundantes da nao, a construo de uma identidade nacional e as
problemticas relacionadas raa, moral dos indivduos, sobretudo dos negros e ndios, e vocao para o
trabalho tomavam boa parte das interpretaes sobre o Brasil na poca.
101
como ditaduras militares, apoiadas pelo governo dos Estados Unidos em sua poltica de
Guerra Fria. A campanha Esporte para Todos, em 1977, assumia carter festivo e
democrtico, em contraposio atmosfera carregada das manifestaes da sociedade civil
em favor da ampliao da abertura anunciada pelo presidente Geisel.
Dessa forma, entendo que, se o movimento EPT foi importante no contexto de sua
atuao, ainda o na atualidade, porque permite conhecer a produo de diferentes mulheres
e homens, seus discursos e suas prticas corporais, forjando e criticando novas formas de
cuidar de si. Pretendo com este texto contribuir para a reflexo e o debate no mbito da
Histria Cultural, levando em conta as motivaes menos evidentes na implantao de
polticas pblicas (em seus contedos e mtodos) e a produo de diversas pedagogias que
tomam por base preceitos cientficos da Educao Fsica para legitimar projetos de
interveno corporal.
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102
103
104
artista dispunha de um mercado de trabalho para seu ofcio, por outro lado, o produto de seu
fazer se encontrava limitado pelos mandos e vontades daquele que o contrata; ao passo que,
na modernidade, o artista se encontra desamparado por uma estrutura econmica e poltica
que lhe garanta remunerao digna, mas dispe de uma autonomia referente ao fazer nunca
antes gozado na histria da arte. Eis a situao do artista na contemporaneidade, ele busca se
reencontrar num tempo em que seu ofcio lhe solicita a crise, frente um projeto de sociedade
que prope a busca pela estabilidade: financeira, amorosa, poltica, tica, pois, viver ausente
de crise a grande promessa do projeto moderno de sociedade burguesa, onde o conforto e o
acesso a bens e direitos deveriam vir a todos. nesse processo, ambivalente, que o discurso
de manuteno, estabilidade (econmica e poltica) a artistas, passa a conviver com a
reivindicao de instabilidade do modo de fazer.
O presente trabalho objetiva lanar luz sobre a trama que engendra a prtica artstica
em tempos recentes, especificamente, a ambivalncia (crise/estabilidade) como inerente ao
campo das artes. Nos habituamos s crises estticas, mas no desejamos as crises polticas e
econmicas; reivindicamos o respeito instabilidade de nossas criaes, mas no aceitamos
as crises em outros campos de nossas vidas, gerando uma realidade em que a criao artstica
encontra-se alijada da vida humana como um todo, tornando a arte uma especialidade do fazer
humano, que necessita ser/estar em processo de instabilidade. nessa perspectiva que a arte,
para existir, necessita conviver com essa condio, tipicamente humana, de crise.
O estabelecimento do convvio coletivo entre humanos sempre se fez por regras, com
o intuito de instituir fronteiras para a ao de cada um. nesse sentido que atuam as
legislaes que discernem os atos passveis de serem aceitos daqueles que devem ser
abominados. No entanto, a lei sempre congrega um elemento que nos custa um alto valor: ela
se posta do lado do bem. Ao requisitar o papel altrusta sobre a vida, as normas posta pelo
direito Ocidental, muito prximas das premissas crists, alija a possibilidade de insurgir o ser
humano em sua plenitude. Neste panorama, que vincula de forma estreita as normas e a vida
humana, merece destaque a noo de direitos humanos, cunhada em nosso histrico por meio
de trs documentos representativos: Declarao de Independncia dos Estados Unidos (1776),
Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado (1789) e a Declarao Universal dos
Direitos Humanos promulgada pelas Naes Unidas (1948).
A corrida desenfreada pela segurana, pela estabilidade na vida, sempre em busca do
que "bom", "correto" (ou do que nos disseram que o bom), naturalizou as atitudes entre os
homens, condenando aquelas que ameaam a segurana e a ordem. A incorporao dos
direitos humanos na vida ocidental tributrio de uma nova formao poltica e social, em
105
que as pessoas se veem simultaneamente como capazes de tomar decises sobre suas vidas e
seus corpos, ao mesmo tempo que reconhecem o outro como seu semelhante, que sofre, sorri,
sente dor, vive. Desta forma, "[..]os direitos humanos requerem trs qualidades encadeadas:
devem ser naturais (inerentes aos seres humanos), iguais (os mesmos para todo mundo) e
universais (aplicveis por toda parte). (HUNT, 2009: 19) Calcado num universalismo
abstrato da lei, as declaraes dos direitos humanos regida no por sociabilidades existentes,
mas por um mundo como deveria ser, almejado, um verdadeiro paraso na terra, onde a
estabilidade e segurana seriam os motores que movimentariam a vida humana.
Ora, qual indivduo no gostaria de viver numa sociedade onde as desigualdades
inexistem, em que a justia prevalea, onde a tolerncia sobressai aos atos egostas e
mesquinhos, o respeito s decises e individualidade perpassasse todo coletivo? Aqui reside
a questo, de gerenciar nossas vidas segundo uma premissa irrealizvel, que consiste obter
estabilidade em todos os campos das aes humanas. A religio se propaga sobre o mesmo
mito, a promessa de um amanh promissor, desde que sejam feitos sacrifcios no hoje, o que
nos leva a acrescentar que a crise no uma situao contextual, ela algo que compe as
prprias relaes humanas, sempre esteve presente, tendo em vista que o homem ha milnios
almeja a segurana. Esses projetos e promessas polticas, econmicas, culturais e artsticas
possuem, historicamente, a Europa como centro, "[...] ela inventou uma civilizao que o
resto do mudo tentou imitar ou foi compelido pela fora a reproduzir [...]" (BAUMAN, 2006:
14). Essa constatao nos possibilita lanar um olhar questionador sobre as premissas que
regem nosso presente, acerca das instituies, regras e desejos que criamos para nos livrar do
sofrimento, mas elas nos trouxeram outros mais.
Frente essa condio, muitos proclamam o abandono da civilizao, retornar ao
primitivo/animalesco que nos habita como sada (BLANCHO, 1997; DELEUZE &
GUATTARI, 1980), pois "o homem civilizado trocou um tanto de felicidade por um tanto de
segurana."1 O convvio entre humanos supe a privao de prazeres individuais em prol de
um pacto coletivo e, nesse pacto ocidental, est inclusa a clusula da estabilidade como
primordial. Deste modo, sempre que houver ameaa, medo, hostilidade, recuamos ainda mais,
buscando alcanar aquela segurana que supomos existir em sua plenitude, uma espcie de
significao imaginrias, em torno da qual encarnamos uma realidade a ser vivida, como em
1
Para Sigmund Freud, as leis e normas de convvio no se pergunta se, aquilo que exigido, humanamente
capaz de ser realizvel, gerando uma sociedade que foi construda supondo que o Eu controla toda sua
existncia, inclusive suas pulses, o que para Freud engendra o cerne daquilo que nomeou como o "mal-estar".
A citao se refere obra: Freud, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Penguin Classics; Companhia das Letras,
So Paulo, 2011, p.61.
106
Reflexes mais aprofundadas acerca da ocorrncia de conceitos fixos na arte podem ser encontradas em:
Gombrich, Ernst. "Metforas visuais de valor na arte". In:______. Meditaes sobre um cavalinho de pau e
outros ensaios sobre teoria da arte. So Paulo, Edusp, 1999, p. 12-29.
3
Acrescento neste ponto, as consideraes crticas propostas por Tadeusz Kantor acerca da mesmice da
novidade, da incorporao da ruptura como algo comum nas artes, levando a uma sensao de que: "O que era
uma via perigosa agora uma auto-estrada cmoda". Assim, as artes aparecem como um reduto em que a
instabilidade em si, promove um circuito de segurana entre aqueles que dele participa. O trecho mencionado e
outras propostas, especificamente para o teatro podem ser encontradas no texto: Kantor, Tadeusz. "O teatro da
morte". In: Folhetim, 1998, p. 4.
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Essa capacidade de lidar com a crise nas artes e neg-la em outras instncias da vida
(econmica, amorosa, familiar, poltica), um processo no deve ser tido como contraditrio,
mas como ambivalente, nos possibilitando reconhecer o constante refazer do homem, sujeito,
que mesmo em processo, "[...] ao menos para fora o Eu parece manter limites claros e
precisos."
gratificaes, em forma de segurana em outros domnios de sua vida, por isso possvel a
existncia de um evento com esse tema. Ainda nos encontramos na esteira da busca pela
felicidade, e hoje, a felicidade se apresenta na segurana, em desprezar a tristeza; e quando o
mundo se esfora em no satisfazer nossas carncias, nos promove a sensao de sofrimento.
Paradoxalmente, a arte reivindica o poder de fazer sofrer o pblico, de lhe provocar
sensaes, mas, nos negamos a estar do outro lado.
Lidar com o potencial embutido na noo de autonomia lidar com a arte em si, assim
como falar em democracia estabelecer o caos, no uma significao segura, pois ter
autonomia requer assassinar as significaes institudas. (CASTORIADIS, 2002: 76) E, nesse
ponto especfico, a arte tem se mostrado muito aqum de sua possibilidade, de fomentar novas
significaes que no se prendam rigidez de uma promessa milenar, que pe em questo a
prpria noo de descentralizao do sujeito analisada por Stuart Hall (2003), pois mesmo
possuidor de liberdade em relao tradio e as estruturas, do divino; detentor de um
inconsciente que o divide; e recebendo interferncia das instituies; damos manuteno a um
modo de gerir nossas vidas, quase proftico, de crena na possibilidade de desfrutarmos de
uma estabilidade.
Requisitados a pensar a arte em tempos de crise generalizada, mundial, de fornecer
respostas, temos que nos indagar se a ameaa recente - em forma de "crise" - se apresenta
como remdio ou veneno, tem em vista que, em um "[...] mundo inseguro como o nosso, tudo
aquilo que costumvamos associar democracia, como a liberdade pessoal de falar e agir, o
direito privacidade, o acesso verdade, pode chocar-se com a necessidade suprema de
segurana e, portanto, deve ser cortado ou suspenso." (BAUMAN, 2006: 37) Grosso modo,
lanados no problema, temos que ficar atentos para que, o desejo pela segurana no assassine
nossas conquistas, que no submetamos nossos desejos, humanos, uma necessidade suprema
pela estabilidade, pois estaremos lanando junto, as ltimas centelhas daquilo que nos torna
prximos, a vida em si mesma.
Vida e arte no podem ser vistas como reas distintas, com prerrogativas diversas.
Enquanto o for, a realidade continuar sendo forte demais para arte, continuaremos
depositando na realidade a causa de nossos sofrimentos, dedicando-nos a combat-la,
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Referncias
BAUMAN, Zygmunt. Europa: uma aventura inacabada. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2006.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rocco, Rio de Janeiro,
1997.
CASTORIADIS, Cornelius. "Imaginrio poltico grego e moderno" y "A degradao do
ocidente". In: As encruzilhadas do labirinto: a ascenso da insignificncia. Paz e Terra, Rio
de Janeiro, 2002. p. 183-210 / p. 67-96.
109
110
Robert Chester Smith e as geraes de historiadores da arte nos Estados Unidos (19101930)
111
No decorrer do texto utilizarei a abreviao RCS para me referir a Robert Chester Smith.
Robert Chester Smith (1912-1975) nasceu no estado norte-americano de Nova Jersey. Lecionou na
Universidade da Pensilvnia, exercendo o cargo de professor na Escola de Belas Artes (School of Fine Arts) da
instituio entre 1956 at 1975, ano do seu falecimento. Publicou dezenas de obras sobre a arte do perodo
Barroco em Portugal e no Brasil, tendo proferido sobre estas temticas diversas conferncias e organizado
congressos e colquios. Em testamento legou Fundao Calouste Gulbenkian o seu arquivo de trabalho,
composto por documentos escritos, cartas,fotografias e obras inditas. Informaes retiradas do site:
<http://www.gulbenkian.pt/>. Acesso em 24/09/2012.
4
A primeira gerao de historiadores da arte dos Estados Unidos situou-se do fim do sculo XIX at o fim da
Primeira Guerra Mundial, composta por historiadores como Charles Eliot Norton, de Harvard, Bernard Berenson
e Allan Maquand, de Princeton. Nesta primeira gerao foi fundada a The Art Bulletin, durante longo perodo
considerado um dos maiores perodicos de histria da arte em circulao, alm de diversas publicaes e criao
de catlogos de arte. A Segunda gerao surgiu com o fim da Primeira Guerra Mundial e caracterizou-se pela
aplicao do mtodo analtico e cientfico, alm de um interesse investigativo direcionado para a arte germnica.
A terceira gerao inicou-se em 1930. (WOLHL 2000, p. 20-25).
3
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do mercado de arte
e do
crescimento das colees particulares, proporcionando um duplo efeito. Se por um lado esta
efervescncia representava, para os historiadores da arte, a possibilidade de contato direto
com as obras cuja anlise era focada na prpria obra de arte, na sua documentao e
provenincia, por outro, influenciou a economia interna do pas. Em 1897, foi instituda uma
lei de tributao de 20% sob o valor das obras de arte importadas. Com esta medida, muitos
colecionadores deslocaram suas colees para pases da Europa. Com a revogao da lei em
1909, grandes colees como a de John Pierpont Morgan retornaram para solo norte
americano. O retorno, no desproposital, fazia parte da tentativa de agregar o maior nmero
de obras possvel. A ambio, nas palavras de J.P. Morgan, era: reunir nos Estados Unidos
uma coleo de arte inimaginvel, to grande e completa que tornasse suprflua uma viagem a
Europa. Essa vasta e esplendia recolha seria oferecida ao Metropolitan Museum5.
As redes se formavam entre o mercado de arte, as universidades e os museus.
Colecionadores estabeleciam redes de sociabilidade e solidariedade com historiadores, que
assessoravam os compradores e influenciavam/direcionavam a formao das colees de arte.
A genealogia destas redes de vinculaes amplas permite perceber as formas de organizao
dos grupos, suas escolhas estticas, polticas e seus projetos. Destas redes emergem os
microclimas, formados por relaes pessoais e profissionais, perceptveis entre os grandes
colecionadores de arte e alguns historiadores e mediadores culturais representantes da
primeira gerao, como Charles Eliot Norton
da Universidade de
Harvard e Allan
Marquand, de Princeton. Foi este o caso da colecionadora Isabela Stwert Gardner, que
adquiriu obras primas de Simone Martini, Fra Angelico, Piero Dellafrancesca, Botticelli,
J.P. Morgan foi banqueiro e colecionador de arte americano. Em 1904 foi diretor do Metropolitam Museum e
aps sua morte em 1913, 40 % de sua coleo foi deixada neste museu em Nova York. Site do museu:<
http://www.metmuseum.org/>. Acesso em agosto de 2013.
113
Rafael e Ticiano, sob influncia de Charles Norton. Atualmente, as peas desta coleo esto
no museu Isabela Gardner, em Boston6.
A circulao dessas obras de arte ocorreu em consonncia com a criao de inmeros
museus e galerias de arte universitrios, importantes espaos de ensino e de pesquisa em
histria da arte. Dentre eles, destaca-se: Galeria de arte da Universidade de Yale fundada em
1832, Museu Universitrio de Princeton (1888), Weslley College (1889), Bowdoin College
(1894), Harvard (1895)Orbelin College (1917), Williams College, entre outros (WOHL,2000,
p.20). A propulso de um mercado de arte mediado por acadmicos, o crescimento de
museus universitrios e a utilizao destes espaos como extenso da sala de aula nos cursos
de histria da arte e belas artes, so acontecimentos fundadores desta gerao. Tais
caractersticas continuaram a compor o horizonte de pesquisa das prximas duas geraes,
que, apesar das rupturas, aderiam boa parte da herana intelectual calcada no intenso contato
com colecionadores de arte e na utilizao dos espaos museogrficos.
A segunda gerao, temporalmente situada entre a Primeira Guerra Mundial e o ano
de 1930, foi fortemente influenciada pelo mtodo de investigao da escola alem, ao
privilegiar o mtodo analtico e iconolgico. Assim como fez com a primeira gerao,
Panofsky, tambm opinou sobre os novos rumos tomados pela histria da arte nos Estados
Unidos, que segundo ele, colocou em questo a supremacia europeia, dando nova fisionomia
a histria da arte. Nas palavras de Panofsky, a histria da arte nos Estados Unidos:
Comeou a pr em questo a supermacia no s a supremacia dos pases de lngua
alem, mas da Europa em seu todo. Nenhum investigador Europeu podia ignorar
que os Estados Unidos tinham emergido como grande potncia na Histria da Arte,
e, consequentemente, que a disciplina tinha adquirido uma nova e distinta
fisionomia nos Estados Unidos (PANOFSKY,1920 apud WOHL,2000,p.21).
O que seria esta nova fisionomia, mencionada por Panofsky, adquirida pela histria
da arte nos Estados Unidos?. No era uma questo apenas de mtodo, apesar da nfase nos
fatos e na anlise da prpria obra ter diferenciado a histria da arte praticada nos Estados
Unidos da europeia desde a primeira gerao. A busca por temas pouco explorados e a
aplicao de hipteses arrojadas a documentos e monumentos desconhecidos, comps a nova
fisionomia citada por Panofsky. Os trabalhos de Chandler Post sobre a pintura espanhola da
alta Idade Mdia e do Renascimento e de Richard Offner7, na reconstruo de obras de
mestres italianos do sculo XIV, instituram, respectivamente, um novo campo da Histria da
114
Arte Espanhola, at ento considerado como um campo de direito prprio8 e novos mtodos
de anlise das obras de arte.
Em consonncia com as mudanas no campo da histria da arte ocorria
institucionalizao das cincias sociais na Amrica do Norte e as tenses nas pesquisas
antropolgicas. Nas primeiras dcadas do sculo XX, a antropologia norte americana trazia o
conceito de cultura, sob influncia de Franz Boaz, no centro de suas investigaes. As
proximidades de objetivos e abordagens entre a histria da arte e a antropologia so evidentes.
Ambas se orientavam para um dilogo interdisciplinar, reconheciam a importncia do museu
para o desenvolvimento da disciplina e se interessavam por temas pouco abordados e o
trabalho emprico, influenciadas pelo pensamento alemo. A histria da arte pelo mtodo
analtico
de Panofsky e
115
museu culminaram no chamado Mtodo Fogg12, onde a anlise das obras de artes era centrada
nos prprios objetos. O mtodo propunha uma ateno meticulosa e investigativa aos
detalhes, aos pormenores, aos fatos que envolviam a obra de arte. O investigador, ao aplicar
este mtodo deveria desenvolver capacidades de perito, ao conseguir reconhecer a
autenticidade, a autoria e datas de obras no documentadas atravs de comparao estilsticas.
Smith empregou o mtodo fogg em diversos trabalhos, principalmente na investigao da
talha portuguesa, em esculturas do barroco brasileiro e, em menor grau, nas pinturas dos exvotos.
Seguindo esta interdisciplinaridade, Smith aliou fatores sociais e econmicos
temticas da histria da arte e busca incessante por documentar e descobrir a autoria de
obras de arte. Tal dilogo foi estabelecido em sua dissertao sobre Luigi Vanvitelli um
arquiteto napolitano do sculo XVIII defendida em 1934 em Harvard13, e em sua tese,
defendida em 1936, intitulada A arquitetura de Joo Frederico Ludovice e de alguns de seus
contemporneos em Lisboa, 1700-175014.
Para o desenvolvimento de sua tese, Smith pesquisou em arquivos italianos, iniciando
seu primeiro contato com arquivos estrangeiros. A pesquisa na Itlia foi crucial para orientar
seu interesse de investigao para Portugal e, posteriormente, para o Brasil. Nestes arquivos,
Smith encontrou documentos importantes que impulsionaram suas pesquisas posteriores. Em
suas palavras: encontrei em Npoles os desenhos de Luigi Vanvitelli para a Capela de So
Joo Batista, de Lisboa, e de repente se me abriu o caminho para Portugal (SMITH, 1937
apud WOLHL, 2000, p.23).
A partir do contato com este documento inicial que demandou um levantamento mais
sistemtico de fontes em arquivos de Portugal, em 1934, RCS candidatou-se a uma bolsa de
estudos para a Universidade de Coimbra. Em 1937, fez sua primeira viagem ao Brasil,
traando caminhos diferentes e ao mesmo tempo afinados com uma herana intelectual
presente desde a primeira gerao e o crescente interesse investigativo direcionado para o
outro lado do atlntico.
12
O mtodo fogg foi muito utilizado por Smith para a datao de obras e atribuio de autoria. Conhecer melhor
este mtodo contribuir para o entendimento da metodologia adotada por Smith no tratamento de obras de arte e
imagens.
13
Smith entrou na Universidade da Pensilvnia em 1947, exercendo o cargo de professor na Escola de Belas
Artes (School of Fine Arts) da instituio entre 1956 e 1975, ano do seu falecimento.
14
Esta foi a vigsima dissertao sobre histria da arquitetura a ser feita numa universidade dos Estados Unidos,
e a primeira cujo tema era posterior a 1500. O trabalho de Smith sobre Vanvitelli e Ludovice antecipou-se uma
dcada ao primeiro livro que, nos Estados Unidos, se escreveu sobre arte e arquitetura europeia do sculo XVIII.
(WOLHL, 2000, p.23).
116
Com a chegada de Smith ao Brasil se inicia uma nova etapa de pesquisas, envolvendo
novos objetos e redes de sociabilidade. Entender o imaginrio social que circulava pelo meio
intelectual estadunidense desvelou aspectos fundamentais no direcionamento da trajetria
individual de Smith para o outro lado do atlntico. Compreender o imaginrio social
compartilhado pela rede intelectual brasileira pela qual Smith transitou, essencial para
compreender dilogos e as cises formadoras desse pequeno mundo particular, movido pelos
ritmos no lineares da histria.
REFERNCIAS
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juventude. In: Revista Sociedade e Estado. Vol.25, n.02. Maio/agosto, 2010,pp.185204,p.186.
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Smith (1912-1975): A investigao na Histria da Arte. 1 a. ed. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2000.