Por uma história dialógica do cinema experimental feito por mulheres

O chamado cinema experimental ou de vanguarda é muitas vezes descrito como difícil

de definir, relacionado a uma investigação formal não-comercial e, frequentemente,
não-narrativa. Costuma-se delimitar dois períodos principais dessa produção, um nos
anos 1920 e 1930, centrado principalmente na França e outro, no pós-guerra, com seu
ápice durante a década de 1970 nos Estados Unidos. Essa convencional demarcação
temporal revela o caráter colonial da historiografia oficial do cinema experimental, que
não identifica outras vanguardas fora do eixo Europa-Estados Unidos.

Seus filmes inaugurais foram marcados por experimentações dadaístas e surrealistas,

resistentes à formalização narrativa predominante da época e com o interesse de
reconhecer o cinema como arte. Nos interessa aqui o segundo período, principalmente
a partir de 1960, quando o termo “cinema experimental” se difunde na teoria
cinematográfica e se consolida como um gênero – ou ao menos um nicho. Esse segundo
ciclo aprofunda as buscas do primeiro, com experiências com o cinema abstrato, o
handmade cinema, o filme caseiro, o found footage, etc. A chegada da videoarte e do
cinema expandido também ampliam o campo dessas experimentações fílmicas.
Consideramos que esse momento se estende aos dias de hoje, visto que muitos
cineastas desse período seguem produzindo e outros novos ampliam as temáticas e
formalizações iniciadas.

Há uma clara predominância masculina na escrita da História oficial do cinema. No

experimental, isso não é diferente. Quando se pensa nos cânones dessa cinematografia,
surgem com facilidade nomes como Stan Brakhage, Jonas Mekas, Kenneth Anger e
Michael Snow. Alguns desses ainda carregam títulos típicos do patriarcado como “o

padrinho do cinema experimental” (Mekas) ou “o pai do cinema experimental”

(Brakhage). O nome feminino que aparece com mais facilidade é o de Maya Deren – e,
claro, descrita como “a mãe do cinema experimental”. Com menos frequência, podem
surgir nomes como Marjorie Keller, Peggy Ahwesh, Barbara Rubin ou Chick
Strand. Todas elas, cineastas europeias ou norte-americanas, sendo raro encontrar
alguma referência a cineastas do chamado Sul Global, à exceção de estudos específicos.

Em resistência a esse quadro geral de exclusões, este texto é resultado de uma pesquisa
realizada ao longo do fatídico 2020, que também deu origem a um curta-metragemi e a
um longa em processo de finalização. Motivadas por uma urgência de referências
experimentais realizadas por mulheres, tomamos como ponto de partida o livro
Women’s Experimental Cinema, de Robin Blaetz, que reúne textos sobre o trabalho de
quinze cineastas experimentais. Após buscas por suas filmografias, muitas vezes restrita
a coleções de arte ou a distribuidoras de cinema experimental, realizamos uma troca de
vídeo-cartas inspiradas por tantas formas e conteúdos encontrados. Ao longo do
processo, sentimos falta de cineastas latino-americanas que, apesar da relevante
contribuição ao campo, são frequentemente excluídas da tal historiografia oficial. Sendo
assim, fizemos uma pesquisa alternativa para incluí-las nessa história.

A escolha das seis cineastas analisadas nesta correspondência deu-se por critérios
históricos, geográficos e afetivos. Começando no auge da vanguarda dos EUA nos anos
1960/1970, chegamos a uma produção contemporânea, não sem passar pela criação
latino-americana. Gunvor Nelson e Joyce Wieland representam o início desse caminho,
duas imigrantes que começam suas carreiras nos anos 1960 nos EUA. Já Leslie Thornton
e Abigail Child são representantes da vanguarda estadunidense dos anos 1970 e 1980 e
seguem trabalhando ativamente. Terminamos o percurso na América Latina, com a
mexicana Ximena Cuevas e a alemã-argentina Narcisa Hirsch.

A escrita epistolar costuma ser considerada um gênero menor de literatura, praticado

sobretudo por mulheresii. Vista como algo pouco objetivo, por ser em primeira pessoa
e muitas vezes emotivo, a escrita em cartas nos pareceu adequada para construir uma
comunicação à distância entre duas amigas cineastas, onde análise fílmica se mistura a
sensações e trocas pessoais, em pleno confinamento da pandemia.

--
São Paulo, data indefinida, entre 2020/2021.

Amiga,
Espero que esteja se protegendo no inverno californiano. Engraçado pensar em você
passando frio nas praias de Los Angeles, enquanto sofro de calor no asfalto de São Paulo.

A descoberta da sueca Gunvor Nelson salvou meus primeiros meses de isolamento.

Cineasta prolífica, Nelson fez filmes por mais de 40 anos (de 1965 a 2006 iii ) e viveu
durante 30 no East Bay dos EUA, perto de onde você está agora. Seu trabalho é difícil
de classificar e ela própria explica que cada filme começa com uma estratégia ou atitude
em mente, para em seguida realizar uma investigação do que deve ser feitoiv. Imaginei-
a muitas vezes fazendo sua quarentena aos 90 anos em Kristinehamn, cidade sueca de
18 mil habitantes onde vive hoje, olhando para o lago com sua filha Oona, personagem
de um de meus curtas preferidos, agora uma senhora de 60 e poucos anos.

De alguns de seus primeiros filmes, como Schmeerguntz (1965) e Take Off (1975),
retenho a experiência de uma colagem analógica e radical aplicada a filmes
explicitamente femininos. Em um contexto de cultura de massa dos anos 1940-1960
onde a figura da dona de casa é recorrente por um lado, e a dominância masculina no
campo do cinema da vanguarda por outro, seus filmes são radicais tanto por sua
experimentação formal quanto por seu conteúdo. Uma mulher retirando um OB em
primeiro plano é algo ainda hoje raro de se ver em um filme. O desmembramento de
Magda em Take Off, enquanto faz um strip-tease, reflete sobre a objetificação do corpo
feminino de forma cômica, com um humor e leveza que talvez possam nos inspirar para
pensar um cinema feminista.

Em Old Digs e Kristina’s Harbor, duas partes de um mesmo filme de 1993, o aspecto
arqueológico de seu trabalho se destaca. Utilizando sobreposição de imagens e
animação com riscos e recortes em cima de imagens filmadas, Nelson procura pelas
camadas escondidas da realidade visível. O som também realiza uma busca solta por
elementos reveladores, onde escutamos trechos aleatórios de conversas, algumas vezes
repetidos em cartelas escritas. Essa sobreposição em camadas de som e imagem revela
aspectos do passado, da memória e do imaginário, em um reencontro de Nelson com
Kristinehamn, onde nasceu e para onde retornou após sua estadia nos EUA.

A experimentação sonora assume sua forma mais interessante em My name is Oona

(1969). A filha de Nelson, então uma criança, fala repetidamente em off o título do curta
(“meu nome é Oona”). A repetição em diferentes tempos origina uma trilha sonora
experimental e única. O dispositivo imita os jogos infantis em que se repete uma palavra
até que ela deixe de fazer sentido. Oona afirma sua identidade ao mesmo tempo em
que essa parece perder sentido. Eu sou o meu nome? O que ele significa?
O interesse de Nelson pela linguagem me parece relacionado ao fato da cineasta ter
feito seus principais trabalhos radicada nos EUA, fora de seu país natal e em uma língua
que não era a sua – assim como você agora.

Take off Old Digs My name is Oona

Me espanta como o nome dela ainda é pouco reconhecido, mesmo nos meios do
experimental. Penso em nossas trajetórias de cineastas não convencionais. Os tempos
são outros, mas ainda parece difícil conseguir uma estabilidade nesse caminho. Você
acha que nossa sina será trabalharmos extensivamente como Nelson e chegar aos 90
sem sermos devidamente reconhecidas? Nelson ainda tem a vantagem de viver na
Suécia, país com recursos para a cultura e que entende a importância de preservar sua
memória cinematográfica. Seus filmes estão preservados e são distribuídos digitalmente
pela FILMFORMv. No Brasil de hoje, nem podemos contar com uma cinemateca para
depositar nossos filmes.
Termino com os desejos de que Nelson esteja vacinada e volte a fazer filmes em breve,
como tantos cineastas com sua idade ainda o fazem.

F.

Los Angeles, noite fria hollywoodiana.

Olá amiga,
Te escrevo do inverno daqui pensando no calor daí e a saudade do encanto caótico de
São Paulo começa a transbordar.

Curioso pensar que o mergulho nestas mulheres nos trouxe uma sensação de alívio e
aproximação em tempos como estes. Ler tuas palavras sobre a Nelson, me fez pensar
muito na Joyce Wieland, a primeira mulher do cinema experimental que me intrigou a
procurar similaridades. Alguém que, à diferença de Nelson, teve uma carreira “breve”
como cineasta e que é vista hoje como uma das incompreendidas e ignoradas de seu
tempo. Isso me faz ver que talvez essa sina que você comenta seja uma característica
muito comum desse cinema não convencional – que é reconhecido em outro tempo,
depois de muitas e muitas tentativas, provando uma insistência que só após anos é
observada por alguém. E que é uma trajetória muito mais árdua sendo mulher.

O interessante de Wieland é que ela começou sua carreira como pintora e é nítida essa
experiência manual em seus filmes. No caso de Handtinting (1967-68) fica claro a
referência da pintura, ao usar tinturas de tecido para colorir esse filme silencioso de 5
minutos sobre mulheres dançando em loop. Me chama muito a atenção este recurso da
imagem e o ritmo sonoro repetitivo, insistente. É recorrente essa representação do
cíclico e variações diversificadas nos seus filmes, como em Sailboat (1968) e Catfood
vi (1968), que te fazem ver uma mesma imagem de distintas formas, encontrando
detalhes e leituras que à primeira vista quiçá estavam despercebidos. Uma proposta de
trazer uma extravagância no ritmo e não linearidade que acaba sendo mais visualmente
expressiva.

Handtinting

Wieland, sendo canadense e trabalhando na maior parte nos EUAvii, trouxe a relação das
temáticas culturais e identidade nacional no seu trabalho e visão como cineasta,
declarando notoriamente sua posição política sobre esse país que ela chamou de casa.
Um exemplo seria Patriotism (1964), onde um homem se encontra perdido no sono e
uma avalanche de hot-dogs“ patriotas” invadem sua cama em uma marcha por meio do
efeito de stop motion. As salsichas começam a despedaçar os pães levando a bandeira
dos Estados Unidos, talvez uma referência à "invasão imperialista”, até que finalmente
o homem acorda e come as salsichas que chegaram até ele. Essa breve peça está
atualmente exposta no MoMAviii, o que me deixa reconfortante de ver a Joyce ocupando
hoje alguns espaços de reconhecimento. Outro exemplo sobre sua crítica ao “sonho
americano” é Rat Life and Diet in North America (1968), curta que mostra a jornada de
um grupo de ratos – inusitadamente, ratos de verdade – que são prisioneiros nos EUA
por um gato e que fazem uma fuga heroica para o Canadá, idealizado como um destino
utópico de abundância e lazer. O filme centra-se nas imagens dos ratos perambulando
pra lá e pra cá, enquanto o gato os observa como presas através de uma grade.
Letterings carregam a narrativa, com frases que detalham as ações e aventuras dos
ratos, transformando o filme em uma parábola e alegoria de um país que se encontrava
na época em grande conflito de protestos contra o militarismo (diante da Guerra do
Vietnã) e o capitalismo. Não à toa, foi um dos filmes mais reconhecidos de Wieland, sua
construção é realmente única e genial como um filme experimental político em tom
humorístico.

Patriotism Rat Life and Diet in North America

O cinema como processo de colaboração, interlocução e trabalho coletivo é um aspecto

de Wieland com o qual me identifiquei muito também. No caso de A and B in Ontario
(1984), o filme consiste em um jogo improvisado de retrato entre duas câmeras, uma
na mão de Wieland, e a outra na mão de Hollis Frampton. O curioso desse filme é que
ele foi concluído 18 anos após sua filmagem, sendo Wieland quem editou esse filme
criando um belo diálogo cinematográfico de forma epistolar entre as imagens.

Entretanto, assim como Nelson, Wieland foi outra mulher que não conseguiram
encaixar em uma definição pragmática – definição a ser feita por um homem,
evidentemente. Lembro de ler uma frase muito infeliz de Jay Scott sobre ela: “Tem sido
difícil para a Wieland porque ela é uma mulher, e tem sido difícil para os críticos porque
ela tem sido muito feminina... muito imprudentemente fértil.”ix Me faz pensar que essa
incompreensão também está relacionada ao fato dela ter sido companheira de um
homem de reconhecimento: Michael Snow, uma figura chave do cinema estrutural. Sem
dúvida, essa carreira “breve” se deu muito por conta dela ser mulher, às sombras de
uma figura masculina que era muito mais predominante naquele tempo. A versatilidade
do trabalho dela, esse estilo policêntrico, foi difícil de classificar e, portanto, ignorado
pela maioria. A propósito, é o que mais me interessou nela, o fato de ter criado esse
estilo de “Muitas Joyces” e, em cada trabalho, ser possível reconhecer uma parte de sua

identidade e trajetória. Essa “imprudência” de estilos.

Me encontro agora pensando sobre nós mulheres cineastas, tendo companheiros

homens que também trabalham com artes visuais. Estamos também fadadas a ter
menos reconhecimento que eles? E termino, por ora, com mais algumas perguntas
difíceis. Como evitar esse mesmo lugar em que os cânones da validação do cinema
colocaram essas mulheres antes de nós? Como conseguir ser imprudentes livres de
definições como as de Jay Scott?

A.

São Paulo, quarentena infinita, 2020/2021.

Chica querida,
É curiosa essa recorrência de mulheres cineastas difíceis de categorizar. Parece haver
uma busca por uma liberdade formal extrema ou talvez uma relação mais intrínseca
entre forma e conteúdo, sem seguir uma fórmula.

A Julia Teles, nossa companheira do som experimental nessa empreitada, postou um

artigo do The Guardian x que falava sobre as mulheres artistas que perderam o
reconhecimento de suas carreiras ao se casarem. Para além de serem recordadas
apenas como as “musas” de tal ou tal artista homem, há ainda a estranha tradição de
virar uma propriedade do marido ao trocar o sobrenome, perdendo assim a
continuidade da trajetória de um nome artístico único.

Por isso, queria falar agora de uma cineasta que não foi casada com algum artista
homem, mas que ainda assim costuma ser referenciada por ter estudado com Stan
Brakhage, Peter Kubelka e Hollis Frampton, que, como você citou, trabalhou com Joyce
Wieland. A estadunidense Leslie Thornton começou seus trabalhos na mesma época
que Wieland, mas segue viva e ativa, para nossa felicidade. Seu último trabalho foi uma
exposição na Alemanha chamada Ground em 2020, em plena pandemia.

Em um primeiro momento, Thornton me chama a atenção justamente pela força da

continuidade de seu trabalho. Ela constantemente reutiliza trechos de seus próprios
filmes, encarando-os como found footage. Uma imagem ou som feito por ela nos anos
1980 cria novos sentidos ao aparecer novamente nos 2000. Sua série mais conhecida,
Peggy and Fred in Hell, começou em 1983, antes de nascermos e continua até hoje. Nela,
acompanhamos duas crianças brincando e criando jogos em um mundo pós-
apocalíptico, influenciadas pela cultura de massa: Fred imita Jack Nicholson e usa uma
camiseta do Superman, Peggy sabe a letra de Billy Jean de cor. Os cenários caóticos,
construídos com acumulações de objetos e dejetos, sempre revelam uma televisão, um
rádio ou telefone. Esses filmes me fizeram pensar em como as crianças estão vivendo a
pandemia, assistindo TV e YouTube, criando mundos imaginários para fugir do tédio.

Peggy and Fred in Hell – The Prologue

A infância também aparece em Jennifer where are you (1981), onde vemos uma menina
pequena passando batom exageradamente e brincando com um fósforo, enquanto uma
voz masculina a chama ao longe e repetidamente “Jennifer, onde você está?” Thornton
nos dá acesso a imagens de um mundo infantil de liberdade e subversão que é
interrompido pela voz adulta que tenta controlá-la.
Essa junção entre imagens livres e sons que fazem o papel da autoridade se repete em
muitos de seus filmes. Em um mais recente, They were just people (2016), Thornton usa
o arquivo sonoro de uma testemunha da bomba de Hiroshima sobreposto a duas formas
redondas e poéticas, que lembram bolhas aquáticas se formando e explodindo
repetidamente. A voz mantém um tom neutro e científico, em contraste com o
conteúdo chocante da fala. A imagem estereoscópica xi , que parece bonita em suas
texturas e cores, se transforma em algo aflitivo quando a testemunha descreve as
consequências físicas do ataque nuclear. A junção de som e imagem nos faz imaginar o
terror do que é difícil compreender.

They were just people

O som é o contraponto que torna as imagens mais complexas, nunca apenas

comentando ou explicando o que vemos. Filha de um físico e neta de um engenheiro
elétrico, o discurso científico reaparece muitas vezes em sua obra. Um que me chama a
atenção nesse sentido é Strange Space (1993), em que vemos imagens de uma cirurgia
médica mescladas com imagens do espaço sideral. Ouvimos o som dos médicos e
enfermeiras discutindo a situação de saúde do ator Ron Watke, paciente da cirurgia,
enquanto ele recita um poema de Rilke. Watke luta por sua sobrevivência, mas também
pelo direito de não ser definido por aquele discurso científico sobre seu corpo.
Strange space

Oposições entre imagem-som, adulto-criança, homem-mulher, ocidente-oriente

permeiam suas obras e Thornton parece ter a convicção de que nunca é possível captar
o Outro em sua totalidade. Isso fica claro em X-TRACTS (1975), que poderia ser apenas
um portrait documental com imagens em close-up, não fosse a edição de off
entrecortada, formada por curtos pedaços de palavras ou frases com durações que
variam de 3 segundos a ¼ de segundo. O discurso é impossível de ser entendido em seu
todo e isso faz com que o espectador tome uma posição atenta, tentando juntar os
pedaços de informação que o som nos joga.

Te deixo com uma frase de Thornton sobre seu próprio trabalho que acredito que você
vai gostar: “Eu posiciono o espectador como um leitor ativo, não um consumidor. O
objetivo não é um produto, mas um pensamento compartilhado.” Parece um bom
caminho, não?

F.

Los Angeles, lockdown permanece, entre 2020/2021.

Amiga,
Que bela forma de concluir a tua última carta com esta impactante frase de Thornton.
Compactuo do mesmo pensamento dela e acredito que não devemos nunca subestimar
a sensibilidade do espectador para a autenticidade.
Nessa busca de radicalizar e repensar a forma, relembro da cineasta e poeta Abigail
Child, alguém que tem feito filmes por 20 anos e que também para nossa alegria,
continua muito na ativa, lançando inclusive um novo filme no ano passado que circula
em diversos festivais de cinemaxii. Vejo seus filmes claramente como uma contrapartida
dessa lógica mercantilista do cinema e uma busca incessante de trazer liberdade às suas
próprias imagens, como se propondo a olhar por todas as direções delas, desatá-las para
concedê-las múltiplos sentidos.

Podemos perceber alguns traços dessa performatividade da imagem e os conteúdos que

claramente Child se interessa em Is this what you were born for? (1989)xiii, que Child
descreve como um mapa de sete filmes que resultam de reflexões sobre o mundo no
final do século XX. Há uma correspondência entre o found footage e as imagens que ela
mesmo capta, criando uma composição prismática de imagens e variações de sons como
uma poesia. Não à toa, Child se denomina também como poeta, porém não utiliza-se de
uma poesia tradicional lírica. Sua particularidade é a forma como utiliza versos e
palavras como elementos que interpretam a sua própria imagem e que criam uma
construção narrativa em fragmentos. A composição rítmica não linear também é uma
característica bastante recorrente nos seus filmes, fazendo com que o som seja um
elemento que libera a imagem para diversas interpretações. Por vezes a montagem de
imagens é inescrutável, mas a riqueza de elementos e efeitos faz com que eu
acompanhe e tente capturar atenta todos os alvos de significado.

Outro projeto composto por filmes como capítulos é Trilogy of the Suburbs (2011)xiv,
uma leitura sobre a experiência migratória desde a infância até a senioridade nos
subúrbios dos EUA e o que resulta dessa procura do “sonho americano” em um período
pós segunda guerra mundial. Iniciando com Cake and Steak (20 min), novamente o
found footage incorpora-se às imagens de Child, construindo uma montagem de rituais
visuais entre garotas se preparando em uma cerimônia de comunhão na igreja e famílias
se divertindo em um parque de diversão. Aqui, vejo uma característica recorrente de
Child em filmar pela janela, como se fosse um voyeurismo da imagem, do que se retrata
e como se retrata. Me chama a atenção também o uso da tela dividida em duas ou três
imagens, mostrando uma similaridade em diferentes planos ou cenários.

A seguir temos The Future is Behind you (21 min), que constrói uma narrativa
completamente diferente à anterior, utilizando o home movie de uma família da Bavária
dos anos 30 para ficcionalizar uma crônica familiar entre duas irmãs que discutem sua
origem e a ideologia política de sua família. Child introduz os personagens, as
complexidades e discursos através de letterings que constroem a narração do filme,
embora não tenham sempre uma relação direta com a imagem. A ficção, biografia e
linearidade se misturam em fragmentos, quando a narração de repente volta-se ao
espectador: “Porque a câmera convida a uma despedida?” “Memórias são somente
confiáveis quando servem como explicação?”

Ao concluir com Surf and Turf (25 min), Child nos mostra uma perspectiva peculiar da
costa Jersey, retratando uma comunidade misturada de novos e antigos imigrantes,
entre judeus, irlandeses e italianos. Imagens do cenário do subúrbio americano: as ruas,
as casas, os jardins, se repetem mostrando uma similaridade. Em diversas entrevistas,
misturadas entre idosos sentados num clube e jovens surfistas procurando por
liberdade, Child nos expõe a esta disputa e ambiguidade entre gerações e imigrantes em
uma composição de vozes, ecos e imagens piscantes do cenário suburbano numa
América capitalista. Esse filme se tornou uma grande referência de um retrato em
fragmentos da experiência imigrante, e me fez entender muitas questões sobre o ser
mexicana neste país e numa cidade que foi literalmente fundada por mexicanos.
Entendo como as contradições existem até o dia de hoje, onde ainda tem uma
resistência às pessoas de origem humilde que migram para bairros mais nobres e a
discriminação entre próprios latinos e imigrantes. O brasileiro aqui não quer se
confundir como um latino mexicano. Curioso e trágico, não?
Cake and Steak The Future is Behind You Surf and Turf

Algo que vejo claramente em Child é o interesse pela história mundial e a necessidade
de reescrevê-la nos seus filmes. Sendo uma mulher feminista e com convicções políticas
ferrenhas à esquerda, vemos um filme que espelha novamente essa busca por um
passado que é ainda presente: Acts & Intermissions: Emma Goldman in America.

Esse filme sobre “a mulher mais perigosa na América”xv é um ensaio em colagens sobre
a trajetória da anarquista Emma Goldman durante seu tempo nos EUA. Os recursos de
Child são similares, combinando títulos e vozes na narração, e a mistura de found
footage antigo e recente com uma encenação ficcional que desvela a figura histórica
que foi Emma Goldman. Child aborda as análises e polêmicas em torno de Goldman e
cria uma relação com o presente, mostrando imagens documentais contemporâneas de
mulheres trabalhando em fábricas de têxteis e vídeos de confrontos policiais durante
protestos políticos. Assim como o nome do filme anterior: The Future is Behind You…

Falando em tempo, penso no processo criativo dela. Em alguns casos, a cineasta

comenta que teve a ideia do filme há uma década, e só após esse período conseguiu
concretizá-lo. Em tempos onde a"indústria" nos exige que aos 30 e poucos estejamos
na transição de emergentes para estabelecidas, me pergunto se podemos esperar que
nossas ideias nasçam sem a exigência da contemporaneidade. Tenho ideias que
continuam em pensamento há 10 anos, e sinto culpa de não tê-las concretizado até
agora. Após Child, a culpa diminuiu um pouco.
A.

São Paulo, não-carnaval, 2021.

Amiga,
A mexicana Ximena Cuevas alegrou minha impossibilidade de carnaval por aquixvi. Seu
humor escrachado e sua liberdade de criação reafirmam minha motivação para seguir
nesse caminho.

A carreira de Cuevas começa de forma curiosa. Seu primeiro trabalho foi na Cineteca
Nacional da Cidade do México, cortando cenas que seriam censuradas pelo governo.
Essa experiência parece ter influenciado bastante o trabalho autoral de Cuevas,
principalmente no seu uso de found footage. Trechos de filmes clássicos mexicanos
ganham novos sentidos, geralmente irônicos, em sua montagem, questionando o papel
da cultura e das imagens na construção da identidade nacional do país. Há também uma
crítica à colonização cultural muito presente. No filme Cinépolis (2003), reutiliza imagens
da filmografia mexicana e estadunidense para inverter o sentido do termo alien (usado
pelos americanos para caracterizar imigrantes ilegais, em sua maioria, mexicanos).
Nesse filme, os invasores alienígenas são os estadunidenses, com sua cultura de massa
e suas imagens cinematográficas que vendem o “american dream” para os países ao sul
de sua fronteira – inclusive e fortemente o Brasil.

Vendo os filmes dela e ao tentar digerir tantas referências que seguramente são mais
claras para quem cresceu assistindo filmes e TV mexicana, me senti muito próxima a
você. Eu também cresci assistindo novelas e assistindo programas trash de televisão,
mas há algo de muito especifico no melodrama mexicano, que Cuevas explora a fundo.

O videoclipe Corazón Sangrante (1993), uma parodia da iconografia nacionalista do

México, é uma maravilha kitsch, com abuso de efeitos, cores e melodrama. Diversas
representações da mulher mexicana são exageradas em cena, da ranchera à Santa, da
mulher fatal à masoquista, enquanto a música conta a história de uma mulher sofrendo
por um coração partido. É curioso que o videoclipe seja uma das formas comerciais que
mais se aproxima e se apropria das características formais do experimental.

Em muitos de seus curtas, Cuevas se coloca em frente à câmera, ela própria se filmando.
Em Diablo en la piel, a cineasta realiza truques de atrizes para chorar em cena, entre
eles, passar Vick VapoRub no globo ocular e pimenta na pele ao redor dos olhos. O vídeo
é angustiante, mas o que fica é a atmosfera dramática de Cuevas com os olhos inchados,
chorando. Vemos o dispositivo, o mágico revela seu truque, mas ainda assim, nos
engana. Diablo me lembra a autoflagelação e a relação com o body art das primeiras
videoartes aqui no Brasil, com Letícia Parente costurando o próprio pé em Made in Brazil
(1974) ou Sônia Andrade deformando seu rosto com um fio de nylon em 1977.

Diablo en la piel Corazón sangrante

Sua série contínua Dormimundo, composta por diversos vídeos curtos de 2 a 5 minutos,
é um retrato peculiar do cotidiano mexicano. Cuevas registra momentos íntimos, banais,
de alegria ou tristeza. Ela experimenta com a filmagem e o enquadramento para
encontrar na edição e pós-produção o sentido e emoção que quer retratar. Uma limpeza
de pele, férias à beira da piscina, uma canção que origina uma briga de casal. Qualquer
fato corriqueiro é passível de transformação aos olhos de Cuevas. Usando trilha sonora
carregada, máscaras de pós-produção, cartelas em fontes cafonas, a vida é registrada
como uma sequência de sketches cômicos e ao mesmo tempo reveladores.

Uma de suas obras mais ousadas não é exatamente um filme, apesar de ter sido editada
e lançada por Cuevas como tal. Trata-se de uma performance que a artista fez em um
programa de televisão de fofoca e confusão chamado Tómbola, uma espécie de Luciana
Gimenez do México (você deve conhecer melhor do que eu). Cuevas participa do
programa, em que subcelebridades expõem seus ridículos e são aconselhadas por
“profissionais”. Quando chega sua vez, Cuevas tira uma mini câmera de sua maleta e a
aponta para a lente do programa, se dirigindo diretamente ao espectador, dizendo estar
à procura de alguém que esteja “interessado em sua própria vida.” Por um lado, a

intervenção pode parecer elitista, como os “intelectuais” que julgam quem assiste BBB
enquanto o Brasil desmorona. Por outro, a postura é de uma abertura e ousadia imensa.
Que cineasta hoje teria coragem de “passar vergonha” participando de um programa
desses?

Tómbola

Cuevas parece motivada por uma vontade de filmar tudo ao seu redor, sem se importar
com um resultado ou um “plano de carreira”. Esse último é um assunto recorrente em
seus vídeos. Em Contemporary Artist (1999), um vídeo curto, em preto e branco e com
uso de fast forward, Cuevas se filma ensaiando para falar com um importante curador
de arte. O off faz o papel de seu pensamento, onde reflete de forma irônica sobre o que
é trendy ou cult na forma audiovisual. No espelho do banheiro, se enquadrando com a
privada, ela ensaia como promover a si mesma e o seu trabalho. Quando decide
finalmente falar com o curador, ele já foi embora. Para além do incômodo em ter que
se auto-vender, situação ainda mais comum para cineastas e artistas hoje, o recado é
claro: ao pensar demais em como se colocar no mundo das artes, a oportunidade foge.

Acho que Cuevas tem muito a nos ensinar com seu deboche, sua liberdade formal e seu
desprendimento. Experimentalismo não é equivalente a sisudo ou a chato.

F.

Nova York, primeira nevasca na vida, 2021.

Amiga, te escrevo agora desde o inverno rígido de Nova York com a vontade de estar
pulando o carnaval colada em uma imensidão de gente.

Começo a pensar sobre os espaços que queremos ocupar. Acredito que a prática do
experimentalismo também vai além das telas de projeção. Às vezes, ele precisa
extrapolar e ocupar espaços mais diversos. No caso de Cuevas, me impressiona o acesso
que ela oferece do seu trabalho nos seus canais online. Um desprendimento de uma
lógica de distribuição de filmes que o cinema experimental poderia também radicalizar.
É algo que admirei muito da minha paisana e ter um portal aberto para conhecer seu
trabalho e um pouco do seu mundo foi motivo de grande felicidade para nós.

Mantendo as referências latinas, compartilho agora sobre o mundo ao redor de Narcisa

Hirsch, alguém que chegou da Alemanha à Buenos Aires no início dos anos 30 a passeio
e, após a guerra impedir sua volta para a Europa, decidiu ficar. Considerada como uma
das precursoras do cinema experimental na América Latina, Hirsch tem criado filmes há
décadas que retratam temas existenciais como o amor, a materialidade do corpo,
erotismo, o nascimento e a morte. Similar à Joyce Wieland, Hirsch começou como
pintora nos anos 60 e também expandiu os espaços da tela de pintura em busca de um
novo tipo de espectador. Ela começa a encenar happenings através de um trabalho
coletivo em uma comunidade de artistas formada com integrantes da UNCIPARxvii, que
na maioria foram os que iniciaram a formação do cinema independente e experimental
da Argentinaxviii. A essência da criação coletiva foi algo crucial no trabalho de Hirsch
naquele momento, na procura de fluir de uma linguagem para outra. Apesar de Hirsch
não se declarar militante e nem seguidora de nenhum “ismo”, acreditava no papel
político dos seus trabalhos como uma ruptura da tradição e na intervenção de espaços.

A partir dos registros fílmicos desse processo criativo e as performances dos happenings
de Manzanas (1973), Bebés (1973) e La Marabunta (1967), ela começa a focar em filmes.
Essa última foi a obra mais representativa dessa junção entre performance e filme, e
consistiu em um esqueleto de uma mulher gigante recheado de comida e lixo onde
pombas circulavam ao redor. O inusitado deste projeto é que ele foi apresentado no
famoso Cine Coliseo de Buenos Aires junto com a estreia do filme Blow Up de Antonioni.
O registro fílmico resulta em imagens de uma multidão da classe média se debruçando
no esqueleto para devorar a comida, evidenciando uma crítica social de Hirsch sobre o
público intelectual “ilustrado” de Buenos Aires em um cenário prévio à ditadura.

Ela realiza também o filme Retrato de una artista como ser humano (1973), que consiste
em um compilado de happenings realizados com Marie Louise Alemann e Walther Mejía
como um estilo de diário pessoal sobre experiência de criação coletiva. As imagens não
seguem uma linearidade e por vezes criam um clima surrealista, sondando o formal e o
pessoal, o íntimo e o coletivo.

Retrato de una artista como ser humano

O que me ressalta nessa obra é perceber a potência feminina nessa criação coletiva, e
ver claramente que as cenas mais transgressoras são inclusive representadas por ela,
como por exemplo quando ela come um fígado cru.

O que se vê e não se vê, o que se projeta e o que está por trás da projeção, são conceitos
que Hirsch explora em alguns dos seus filmes como Come Out (1971) e Taller (1975). Em
Come Out, a imagem é introduzida fora de foco com o som de uma frase em loop e
entrecortada, para que somente ao decorrer do filme o plano vá se abrindo para
evidenciar a imagem “real”: uma vitrola tocando um disco. No final, um segundo plano
revela a música que estávamos ouvindo em fragmentos: Come Out de Steve Reich. Já no
caso de Taller, vemos apenas um plano sequência de uma parede do atelier de Hirsch,
que utiliza da narração para descrever o que se encontra fora de quadro, fazendo com
que o espectador reproduza mentalmente as imagens por conta própria.

Taller

Me interessa as relações que Hirsch cria em seus filmes, sobre o interno e externo, o
doméstico e místico, o que permanece e a amplificação do lírico. Concluo então com
Aleph (2005)xix, uma adaptação livre do livro de contos do Jorge Luis Borges, onde nas
palavras de Hirsch: “O Aleph é o ponto onde o tempo diacrónico e sincrónico se

encontram, e nossa vida pode ser uma experiência de ‘toda uma vida ou de um

minuto’.” Em uma sequência de imagens ditadas pelo tempo de um relógio que entra
em cena como interrupção a cada segundo durante o período de 01 minuto, o filme faz
alusão a instantes da vida como representação do infinito e eterno. O início mostra a
morte de uma ovelha para depois seguir com o nascimento de um bebê, entrelaçando
o tempo que passa com imagens de paisagens, uma criança crescendo, uma mulher
sofrendo violência doméstica e o envelhecimento.

“Cada segundo representa uma instância da vida do nascimento à morte. O Aleph é o

ponto que concentra essas instâncias." Impressionante como por um minuto somos
capturados neste ritual fílmico que Hirsch cria e ao tratar de temas como a morte – tema
que me fascina como exploração fílmica - não poderia deixar de citar esta obra como
uma das favoritas.

Aleph

Me intriga também sua procura pela liberdade em seu trabalho além da forma. Hirsch
indicava que existia uma emancipação ao trabalhar com um orçamento enxuto, pois se
adicionava a liberdade de não ter que vender. Assim como outras cineastas que
mencionamos, ela também não tinha pressa, “um frame por dia, ou a cada ano”. O
experimental para ela era um ato subversivo, o que faz com que poucos consigam
manter uma lealdade e muitos migrem para outro tipo de cinema.xx

A.

Após um ano de trocas, chegamos aqui, inspiradas pela trajetória dessas seis mulheres
cineastas e artistas que lutam por um cinema não industrioso e não tradicional, a partir
de práticas experimentais que priorizam suas liberdades e autonomias criativas.

Essa imersão em andamento resulta de uma necessidade de pertencer como cineastas,

como latino-americanas, como mulheres em um meio predominado por referências
estéticas masculinas. Entre nós, traçamos novos caminhos e, ao mesmo tempo,
valorizamos vozes que até então pouco conhecíamos. Agora, nesta tênue linha entre
arte e vida, nos perguntamos: para onde seguimos?

Atualmente nos encontramos em um contexto social e político similar e distinto entre

os EUA do recém-eleito Biden, mas ainda com o trumpismo vivo, e o Brasil de Bolsonaro.
Com a dura realidade de uma pandemia global, nos deparamos com limitações de
produção e financeiras no cinema. Nesse sentido, o radicalismo acaba tornando-se uma
forma de afirmação para continuar fazendo filmes. Nossas limitações acabam sendo
escolhas impostas e adaptam-se às características dos filmes feitos pelas mulheres que
nos estimulam, como os filmes caseiros DIY (Do It Yourself), a câmera na mão e o cinema
autodidata.

Existia e existe – para as ainda atuantes Child, Thornton e Cuevas – o objetivo de

radicalizar a forma, derrubar as normas e criar uma arte do ponto de vista da mulher.
Elas, entre tantas outras, não se tornaram apenas uma homenagem ou alusão estética
para nós, mas sim um fio condutor de um passado que se torna muito presente – uma
inspiração ativa. A partir disso, podemos começar a imaginar um caminho para uma
história do cinema experimental escrita, feita e compartilhada por mulheres, incluindo
nessa trajetória as latino-americanas.

Buscamos uma história de um cinema experimental presente que continue pelo mesmo
percurso de rupturas e liberdades diante das amarras hegemônicas do cinema. Dessa
forma, insistimos também em nos inserir como cineastas experimentais latinas nessa
narrativa em (des)construção.
i “Same/Different/Both/Neither”, 2020, 19’, estreia na competitiva de curtas do IDFA.
ii Sobre esse tema, ver o artigo “Escrita Epistolar – cartografias de uma epistemologia feminista” de
Camila Ribeiro de Almeida Rezende.
https://periodicos.claec.org/index.php/relacult/article/view/1444
iii Até 2006, Gunvor Nelson havia criado vinte filmes, cinco vídeos e uma instalação.
iv BLAETEZ, R. Women’s Experimental Cinema, Duke University Press, 2007, p. 82
v A quem agradeço imensamente por me disponibilizarem o acesso a praticamente toda a sua obra

para fins dessa pesquisa.

vi Catfood esta disponível para assistir no Youtube.
vii Art Net Artists - Joyce Wieland biography.
viii MoMa, Andar 4, 412. Ala David Geffen
ix Pg 49 R. Blaetz Women’s Experimental Cinema
x https://www.theguardian.com/artanddesign/2021/feb/13/whats-in-a-surname-the-female-

artists-lost-to-history-because-they-got-married
xi Esse é um recurso que Thornton vem utilizando em outros de seus filmes recentes, como,

Binocular Menagerie (2014).

xii https://www.docnyc.net/film/origin-of-the-species/
xiii https://brooklynrail.org/2011/12/film/is-this-what-you-were-born-for
xiv Trilogia disponível no canal de Child https://vimeo.com/ondemand/abigailchild
xv Artigo no www.villapreservation.org sobre Emma Goldman
xvi Quase todas as obras de Cuevas estão disponíveis gratuitamente em seu Vimeo:

https://vimeo.com/user2470645
xvii https://www.uncipar.com/
xviii https://masdearte.com/convocatorias/entre-el-cuerpo-y-lo-eterno-el-cine-de-narcisa-hirsch-

museo-reina-sofia/
xix Filme disponível no Vimeo, assim como Manzanas, Come Out e Retratos

http://www.narcisahirsch.com.ar/bio/filmografia-online.pdf
xx Texto da sua autoria: https://artishockrevista.com/2018/09/27/narcisa-hirsch-una-pionera-del-

videoarte-experimental/