2023

VOLUME 6 | NÚMERO 1

SEMESTRAL
ISSN (ONLINE): 2184 – 3090
ERC: 127195
«W
omen have always played a
crucial role in art. It is no
coincidence or accident that the
founding myths of the West feature female figures
as the loyal guardians and protectors of the arts:
Athena in Greek culture and Minerva in Roman
culture.

While it is true that women have been patrons,

muses and models throughout history, they were
frequently denied access to artistic creation until
the dawn of the 20th century.»

(Duarte Azinheira, in All I Want, p. 19, INCM)

«A
s mulheres sempre
desempenharam um papel decisivo
na questão artística. Aliás, não será
coincidência, nem tão-pouco acaso, que nas
mitologias fundadoras do ocidente sejam as
figuras femininas as fiéis guardiães e as
protetoras das artes: Atenas na cultura
helenística; Minerva na cultura romana.

Se é verdade que ao longo da história as

mulheres foram mecenas, musas e modelos,
também é verdade que até ao advento do séc. XX
era-lhes frequentemente negado o acesso ao
palco da criação artística.»

(Duarte Azinheira, in All I Want, p. 18, INCM)

Ficha técnica

Sede Social, Editor e Redação:

Startup Madeira - Campus da Penteada

9020 - 105 Funchal, Madeira

E-mail: geral@ponteditora.org

Telefone: 291 723 010

URL: Ponteditora – Formar uma pátria de língua portuguesa tendo por base a ciência.

URL (revista): Herança - Revista de História, Património e Cultura (ponteditora.org)

Diretora/Editora-Chefe: Isabel Cruz Lousada, PhD

Periodicidade: Semestral (Janeiro; Julho)

Propriedade: Ponte Editora, Sociedade Unipessoal, Lda.

NIPC: 514 111 054

Composição do Capital da Entidade Proprietária:

10.000€, 100% detido por Ana Leite, Doutoranda.

Gestão/gerência (não remunerada): Eduardo Manuel de Almeida Leite, PhD.

ISSN (online): 2184-3090

ERC: 127195
 EQUIPA EDITORIAL

EDITORA-CHEFE

ISABEL CRUZ LOUSADA - Investigadora Auxiliar de nomeação definitiva da NOVA FCSH.

Licenciada, Mestre e Doutora pela Universidade Nova de Lisboa tem feito o seu percurso
académico na interseção das áreas científicas nas quais se inscrevem os Estudos sobre as
Mulheres. Atualmente integrada no CICS.NOVA é também investigadora colaboradora do
CLEPUL - Grupo de Investigação 6 - Brasil-Portugal: Cultura, Literatura e Memória, no qual co
coordena a série “Senhoras do Almanaque”, com Vânia Pinheiro Chaves. Sócia fundadora do
MIMA - Museu Internacional das Mulheres - Associação; Conselheira da CIG – Comissão para a
Cidadania e Igualdade de Género. AMONET - Associação Portuguesa de Mulheres Cientistas
de que foi Vice-Presidente; Membro da Direção do Sub-grupo WWIH - Women Writers in History
da rede DARIAH-EU. Membro da Secção de História da Medicina da SGL - Sociedade de
Geografia de Lisboa. Membro da SPESXVIII – Sociedade Portuguesa de Estudos do Século
XVIII.; Sócia da APE – Associação Portuguesa de Escritores e do P.E.N. Clube Português,
Portugal. É também Membro Honorário do RGPL –RJ Real Gabinete Português de Leitura do
Rio de janeiro e Sócia do Gabinete Português de Leitura de Salvador – Bahia. Faz parte da
Direcção da RNLP - Rádio Nova da Língua Portuguesa.

EDITORA ADJUNTA

Margarida Pocinho - PhD em Educação pela Universidade da Madeira. Professora

Associada na Universidade da Madeira, com Agregação no Departamento de Psicologia da
Faculdade de Artes e Humanidades, Portugal. Vereadora da Câmara Municipal do Funchal para
a Educação, Ciência e Apoio Social desde outubro de 2021. Frequentou cursos avançados
internacionais em musicoterapia na Université Paris V e na U.S. Culture and Society como
Fulbright Fellow na New York University, EUA. É investigadora colaborativa no Instituto de
Psicologia Cognitiva da Universidade de Coimbra (Portugal) e investigadora integrada no
CinTurs- Centro de Investigação em Turismo, Sustentabilidade e Bem-Estar da Universidade do
Algarve. Foi também avaliadora de bolsas de projetos - FCT e H2020 e Coeditora Convidada de
revistas indexadas (Q1, L1-Educational Studies in Language and Literature).

EDITORES ASSOCIADOS

Chih-Chieh Yang - PhD em Direito, Professor Associado da Universidade de Ciência e

Tecnologia do Sul de Taiwan, China.

Cristiano Henrique Ribeiro dos Santos - PhD em Comunicação e Cultura, Professor

Adjunto da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro; Regente da
Disciplina de Pesquisa de Mercado e Opinião Pública; Chefe do Departamento de Métodos e
Áreas Conexas; Vice Líder do Laboratório de Estudos de Comunicação Comunitária (LECC
CNPq/ECO UFRJ); Conselheiro Representante dos Professores Adjuntos do Centro de Filosofia
e Ciências Humanas (CFCH) no Conselho Universitário (CONSuni), Brasil.

Daniela Flor Coelho Melo - PhD em Ciência Política, Professora Assistente da Universidade
de Boston, Estados Unidos da América.
Fabrizio Ricciardelli - PhD em História Medieval, Diretor do Centro de Florença da
Universidade de Kent, foi Professor de História da Universidade de Georgetown em Villa Le
Balze, Itália.

Francisco das Neves Alves - PhD em História, Professor Titular da Universidade Federal
do Rio Grande, Brasil.

Gabrielė Šalčiūtė Čivilienė - PhD em Humanidades, Professora do Kings's College de

Londres.

Ramona Mihăilă - PhD em Literatura e Estudos de Género, Vice-Reitora de Relações

Internacionais da Universidade Dimitrie Cantermir, Roménia.

CONSELHO CIENTÍFICO

Ana Maria Pires da Silva - PhD em Antropologia, foi Quadro Superior no Ministério da
Educação; Lecionou a disciplina de Introdução ao Pensamento Contemporâneo na Universidade
Lusófona; Vice-Presidente da Secção de História da Medicina da Sociedade de Geografia de
Lisboa; Fundadora e Presidente do Conselho Fiscal da AC RIM - Associação de Cancro do Rim
Portugal; Voluntária no Arquivo Histórico do Patriarcado de Lisboa, Portugal.

Ana Pérez-Quiroga - PhD em Arte Contemporânea. Artista. Investigadora no Center for Art
and Artistic Research CHAIA-EU, Portugal.

António Almeida - PhD pela Universidade de Newcastle upon Tyne. Equivalência ao grau
de Doutor em Ciências Económicas e Empresariais pela Universidade dos Açores. Docente da
Faculdade de Ciências Sociais da Universidade da Madeira, Portugal.

António Pires Ventura - PhD em História contemporânea pela Universidade de Lisboa.

Professor Catedrático do Departamento de História da FLUL, Portugal.

Antonella Cagnolati - PhD em História contemporânea pela Universidade de Lisboa.

Professor Catedrático do Departamento de História da FLUL.

Arlinda Manuela dos Santos Cabral - PhD em Sociologia da Educação, Conhecimento e

Cultura, Professora Auxiliar da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias;
Investigadora Integrada do Centro de Estudos Interdisciplinares em Educação e
Desenvolvimento (CeiED); Coordenadora da ReLeCo NE-ES - Núcleo de Estudos Africanas:
Educação e Sociedade (CeiED/ULHT), Portugal.

Ayse Nur Erek - PhD em História da Arte, Moderna e Contemporânea, História Urbana e
Património Cultural, Professora Associada na Universidade de Istambul, Turquia.

Chih-Chieh Yang - PhD em Direito, Professor Associado da Universidade de Ciência e

Tecnologia do Sul de Taiwan, China.

Cristiano Henrique Ribeiro dos Santos - PhD em Comunicação e Cultura, Professor

Adjunto da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro; Regente da
Disciplina de Pesquisa de Mercado e Opinião Pública; Chefe do Departamento de Métodos e
Áreas Conexas; Vice Líder do Laboratório de Estudos de Comunicação Comunitária (LECC
CNPq/ECO UFRJ); Conselheiro Representante dos Professores Adjuntos do Centro de Filosofia
e Ciências Humanas (CFCH) no Conselho Universitário (CONSuni), Brasil.
Daniela Flor Coelho Melo - PhD em Ciência Política, Professora Assistente da Universidade
de Boston, Estados Unidos da América.

Dionísio Vila Maior - PhD em Literatura Portuguesa, Professor Associado com Agregação
na Universidade Aberta; Professor Visitante da Universidade de Pádua (Itália) e da Universidade
de Marie Curie (Polónia); Júri da Associação Portuguesa de Escritores (APE), Portugal.

Dora Maria Nunes Gago - PhD em Línguas e Literaturas Românticas, Professora Associada
da Universidade de Macau, China.

Eva Blay - PhD em Sociologia. Professora Emérita da Universidade de São Paulo.

Fabrizio Ricciardelli - PhD em História Medieval, Diretor do Centro de Florença da

Universidade de Kent, foi Professor de História da Universidade de Georgetown em Villa Le
Balze, Itália.

Filipe Abraão Martins Couto - PhD em Filosofia, Professor Auxiliar Convidado da

Universidade Nacional Timor-Lorosae, Timor-Leste.

Francisco das Neves Alves - PhD em História, Professor Titular da Universidade Federal
do Rio Grande, Brasil.

Gabrielė Šalčiūtė Čivilienė - PhD em Humanidades, Professora do Kings's College de

Londres.

Inês Mendes Moreira Aroso - PhD em Ciências da Comunicação, Professora Auxiliar da

Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro (UTAD) e Investigadora Integrada no LabCom
(Universidade da Beira Interior), Portugal

Isabel Cristina Ferreira Neves Baltazar - PhD em História e Teoria das ideias, Instituto de
História Contemporânea (IHC) da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa.

Isabel Idelzuite Lustosa da Costa - PhD em Ciência Política, CHAM - Universidade Nova
de Lisboa, Portugal.

Joana Maria Balsa Carvalho de Pinho - PhD em História da Arte, Artis - Instituto de História
da Arte, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Portugal.

João Paulo Queiroz - PhD em Belas Artes especialidade Teoria da Imagem. Professor
Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas Artes, Portugal.

José Cristian Góes - PhD em Comunicação e Sociabilidade, Universidade Federal de Minas

Gerais; Assessor de Comunicação da Advocacia-Geral da União, Brasil.

José Esteves Pereira - PhD em Filosofia pela Universidade de Coimbra. Professor

Catedrático Departamento de Estudos Políticos na NOVAFCSH / CHC - Centro de História da
Cultura, Portugal.

Katalin Krasznahorkai - PhD em Arte Contemporânea, investigadora convidada na

Universidade de Zurich, Suíça.

Luísa Marinho Antunes Paolinelli - PhD em Literatura Comparada - Literatura Portuguesa

e Literatura Brasileira, Professora Auxiliar do Centro de Competências de Artes e Humanidades
da Universidade da Madeira, Portugal.
Maria Alexandre Lopes Campanhã Lousada - PhD em Geografia Humana (Geografia
Histórica), Faculdade de Artes e Humanidades, Universidade de Lisboa. Investigadora no Centro
de História, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa.

Maria da Conceição Albuquerque Emiliano Onofre Castel-Branco - PhD em Estudo

Anglo-Portugueses, Professora Auxiliar da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa, Portugal.

Maria de Fátima Nunes - PhD em História, Universidade de Évora - IHC - Polo da

Universidade de Évora, Portugal.

Maria Helena Teixeira Maia - PhD em Arquitetura, Investigadora do Centro de Estudo

Arnaldo Araújo, Professora Auxiliar da Escola Superior Artística do Porto, Portugal.

Maria Idalina Ferreira Pereira Sardinha - PhD em Estudos da Arte, Conselho de Cultura
da Universidade da Madeira, Portugal.

María de la Paz Pando Ballesteros - PhD História Medieval, Moderna e Contemporânea.

Professora na Universidad de Salamanca: Salamanca, Castilla y León, Espanha.

Mário Vítor Bastos - PhD em Literatura Inglesa, Professor Auxiliar do Centro de Estudos
Anglísticos da Universidade de Lisboa, Portugal.

Nicole Shea - PhD em Literatura Comparada, Universidade de Binghamton, Nova Iorque,

Estados Unidos da América.

Olga Rusinova (Roussinova) - PhD em História da Arte Europeia, Professora Associada da

Faculdade de Humanidades da Universidade de Economia de Moscovo, Rússia.

Patrícia Alexandra Dias Santos Pedrosa - PhD em Projetos Arquitetónicos, Professora

Auxiliar Convidada da Universidade da Beira Interior, Portugal.

Paula Alexandra Ochôa de Carvalho Telo - PhD em Ciência de Informação, Professora

da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, CHAM – Centro
de Humanidades, Portugal.

Paulo Campos Pinto - PhD em Estudos da Cultura, Professor Auxiliar da Faculdade de

Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa, Portugal.

Pedro Urbano da Gama Machuqueiro - PhD em Ciências Históricas, Instituto de História

Contemporânea - Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa,
Portugal.

Pekka Johannes Touminen - PhD em Antropologia Social e Cultural, Estudos Urbanos e

Etnografia, Universidade de Helsínquia, Finlândia.

Ramona Mihăilă - PhD em Literatura e Estudos de Género, Vice-Reitora de Relações

Internacionais da Universidade Dimitrie Cantermir, Roménia.

Ria Lemaire-Mertens - PhD em Letras, Professora Emérita da Universidade de Poitiers,

França.

Ricardo Oliveira de Freitas - Pós-Doutorado em Estudos Culturais e Mídia, Professor

Permanente da Universidade Estadual de Santa Cruz, Brasil.

Roberta Maria Bueno Bocchi - PhD em Educação, Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo; FINEDUCA; Secretaria Estadual de Educação do Estado de São Paulo, Brasil.
Rossana Andreia Neves dos Santos - PhD em Turismo, Universidade da Madeira, Portugal.

Sandrina Francisca Teixeira - PhD em Comunicação, Professora Adjunta do Instituto

Superior de Contabilidade e Administração do Porto e Investigadora no CEOS.PP e no CEPESE
(Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade), Portugal.

Sílvia Maria Cabrita Nogueira Amaral da Silva Ferreira - PhD em História da Arte,
Investigadora Contratada do Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Portugal.

Tânia Ferreira Rezende Santos - PhD em Estudos Linguísticos, Professora Associada da

Universidade Federal de Goiás, Brasil.

Susana Teles - PhD em Gestão pela Universidade Lusíada. Pró-Reitora e Diretora de Curso
do Mestrado em Gestão Hoteleira, Universidade da Madeira, Portugal.

Tânia Ferreira Rezende Santos - PhD em Estudos Linguísticos, Professora Associada da

Universidade Federal de Goiás, Brasil.

Vanda Maria Gonçalves de Sousa - PhD em Estudos de Cultura, Professora Adjunta da

Escola Superior de Comunicação Social, Portugal.

Vitor Serrão - PhD em História da Arte pela Universidade de Coimbra. Professor Catedrático
na FLUL / ARTIS-IHA Instituto de História da Arte, Portugal.

Zsuzsanna Varga - PhD em Literatura Inglesa, Professora na Universidade de Glasgow,

Escócia.

CONSELHO EDITORIAL

Ana Miguel Ramos Leite - Doutoranda em Estudos Globais, Universidade Aberta/L'École

des hautes études em sciences sociales (EHESS), Portugal.

Bruno Miranda Braga - Doutorando em História, Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo - PUC/SP, Brasil.

Luís F. C. Henriques - Doutorando em Musicologia, Universidade de Évora; Colaborador do

Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical na Universidade de Évora, Portugal.

Manuel J. Gandra - Licenciado em Filosofia, Professor Auxiliar Equiparado no IADE -

Universidade Europeia, Portugal.
ESTATUTO
EDITORIAL
I - A Herança – Revista de História, Património e Cultura, conhecida também pelas formas
abreviadas de Herança, é uma publicação periódica. Propriedade da Editora: Ponteditora.
II - A Herança dedica-se à pluralidade de temas que envolvem a História, o Património, material
e imaterial, e a Cultura.
III - A linha editorial da Herança publica textos inéditos dedicados à investigação científica e
como a Arqueologia, Arquitetura, História da Arte, Conservação e Restauro, Gestão e
Estudos da Cultura, entre outras.
IV - A Herança tem por missão fomentar a ciência em português e estimular a investigação e a
elaboração de estudos e ensaios nos países da CPLP e da Diáspora de língua portuguesa.
V - A Herança é editada semestralmente, online, em língua portuguesa e inglesa, sendo
disseminada em todo o mundo através da Internet.
VI - A Herança terá, aproximadamente, 80 a 180 páginas.
VII - A Herança é, desde a sua génese até à atualidade, publicada na versão online.
VIII - A Herança destina-se a professores, investigadores, estudantes e profissionais, nacionais
ou estrangeiros.
IX - A Herança apresenta um corpo editorial técnico e científico, aberto a académicos,
investigadores e profissionais oriundos de diversas organizações e empresas relacionadas
com a investigação cultural e histórica.
X - A Herança publica artigos académicos e científicos, originais e de revisão, bem como ensaios
e resenhas/recensões críticas.
XI - A aprovação dos manuscritos para publicação regula-se por critérios de pertinência,
interesse, qualidade científica e no respeito pela pluralidade de perspetivas. A Herança
assume-se como independente de qualquer poder político, ideológico ou económico, e
orienta-se por critérios de rigor, isenção e inclusão.
XII - A Herança publica em língua portuguesa, assim como em inglês. Em cada artigo estão
incluídos o título, resumo e palavras-chave em duas línguas.
XIII - A revista Herança edita números regulares e números especiais, confiados a
investigadores/as credenciados/as das respetivas áreas de especialidade (orientações
para revisores/as), sob a escrutínio e aprovação da Equipa Editorial. Toda a colaboração
é submetida a um exigente processo de seleção e revisão baseado em arbitragem
científica e dois modos, cega por pares e por pares aberta.
XIV - Almejando os mais elevados padrões de ética na publicação, a Equipa Editorial da Herança
inspira o seu Código de Ética nas orientações estabelecidas pelo Commitee on Publication
Ethics (COPE, Comité de Ética em Publicações, versão de março, 2011). Nesse código
definem-se as responsabilidades de todas as partes envolvidas no ato de publicação da
Herança.
XV - A revista Herança pretende promover o intercâmbio de ideias, experiências e projetos entre
os autores e editores, contribuindo para a reflexão histórica, cultural e patrimonial e para
a sua ligação com a sociedade
XVI - A revista Herança disponibiliza as Normas para apresentação e publicação de artigos e
uma lista anual dos/as revisores/as que colaboram na arbitragem científica dos
manuscritos.
XVII - A Equipa Editorial da revista Herança, assume o compromisso de assegurar o respeito
pelos princípios deontológicos e pela ética profissional dos jornalistas, assim como pela
boa-fé dos leitores, nos termos nº 1 do artigo 17º da Lei de Imprensa.
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ÍNDICE

PÁGINA TÍTULO AUTOR(A)S

EDITORIAL ISABEL LOUSADA; GABRIELE
01 SALCIUTE CIVILIENE; KRISTEN
EDITORIAL SCHUSTER
CONTEXTUALISING THE CONTESTED: XR AS EXPERIMENTAL
MUSEOLOGY
15 JOANNA RIVERA-CARLISLE
CONTEXTUALIZAÇÃO DOS CONCURSOS: XR COMO MUSEOLOGIA
EXPERIMENTAL
GAME DESIGN NO MUSEU DE ARTE: O CASO NUBLA DO
EDUCATHYSSEN
53 ANA BEATRIZ BAHIA
GAME DESIGN AT THE ART MUSEUM: THE NUBLA CASE OF
EDUCATHYSSEN
AN AUGMENTED REALITY SUPPORTED PARTICIPATORY WEB
PLATFORM TO TRACK EASTERN ANATOLIAN CARAVANSERAIS GULCE KIRDAR; FEYZANUR KOCER
85 UMA PLATAFORMA WEB PARTICIPATIVA APOIADA POR REALIDADE OZGUN; ÖZGÜN BALABAN; GUZDEN
AUMENTADA PARA LOCALIZAR CARAVANÇARAIS (KHANS) VARINLIOGLU;
ANATOLIANOS ORIENTAIS
DIGITAL KITAMBO: DECOLONISING NARRATIVES AND BRINGING
THE PAST INTO THE FUTURE AT THE NATIONAL MUSEUMS OF KRISTINA DZIEDZIC WRIGHT; DAVID
115 KENYA K. WRIGHT; NICHOLAS WILTSHIRE;
KITAMBO DIGITAL: DESCOLONIZAR NARRATIVAS E TRAZER O JENNA LAVIN
PASSADO PARA O FUTURO NOS MUSEUS NACIONAIS DO QUÉNIA
LABORATORY OF CONTEMPORANEITY: THE MARCO OF LA BOCA
153 JONATHAN FELDMAN
LABORATÓRIO DA CONTEMPORANEIDADE: O MARCO DE LA BOCA
FROM “EXHIBITION” TO “LABORATORY”: RETHINKING
CURATORIAL PRACTICES THROUGH A DIGITAL EXPERIMENTAL
PROJECT. THE CASE STUDY OF #DOLOMITESMUSEUM -
STEFANIA ZARDINI LACEDELLI;
LABORATORY OF STORIES
199 FABIANA FAZZI; CHIARA ZANETTI;
DE "EXPOSIÇÃO" A "LABORATÓRIO": REPENSAR AS PRÁTICAS GIACOMO POMPANIN
CURATORIAIS ATRAVÉS DE UM PROJETO EXPERIMENTAL DIGITAL . O
ESTUDO DE CASO DE #DOLOMITESMUSEUM - LABORATÓRIO DE
HISTÓRIAS
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

EDITORIAL

EDITORIAL

10.29073/heranca.v6i1.724

Isabel Cruz Lousada - Editora-Chefea

a Investigadora Auxiliar de nomeação definitiva, NOVA FCSH; isabel.lousada@fcsh.unl.pt
Gabriele Salciute Civiliene - Editora-Convidadab
b Professora Sénior em Humanidades Digitais (Departamento de Humanidades Digitais), King´s
College; gabriele.salciute-civiliene@kcl.ac.uk
- Editora-Convidadac
c Professora em Curadoria Digital (Departamento de Humanidades Digitais), King´s College;
kristen.schuster@kcl.ac.uk

PREÂMBULO-EDITORIAL

What’s in a name? That which we call a rose

By any other word would smell as sweet.

(Shakespeare, Romeo and Juliet)

The fault, dear Brutus, is not in our stars,

But in ourselves

(Shakespeare, Julius Caesar)

Lisboa, 8 de Março

C
om este número especial abrimos o ano de 2023 no que diz respeito à publicação da
nossa Herança, revista de História, Património e Cultura.

Estamos também no mês de Março na generalidade associado à celebração do Dia

Internacional da Mulher - 8 de Março - em virtude de nos últimos tempos se terem vindo a
multiplicar as iniciativas que dele se ocupam até ao fim do mês. É assinalável pois, até pela
proliferação de manifestações que evocam causas que são simultaneamente ligadas às
Mulheres e aos Direitos Humanos, em especial às questões das desigualdades e da/s violência/s
que urge deter.

Tempos difíceis os que correm, sabemos, porém sempre mais difíceis para as/os mais
vulneráveis entre os quais se encontram invariavelmente, e em maior número, as mulheres, mais
ainda quanto maiores forem as assimetrias salariais, étnicas, e outras, acentuando a
multiplicidade das discriminações. Os dados evidenciados pelas estatísticas falam alto, mas as
formas de combate premente perante esses indicadores tardam, ou não são suficientes. Razão
bastante diríamos para com mais persistência procurar alertar, sensibilizar, concertar esforços,
para que cada vez mais se vá deixando claro que o caminho da violência, da intolerância e da
desumanização não é o que nos serve e, menos ainda, aquele que desejamos.

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Dada a natureza deste número ousamos sugerir uma consulta à página que revela uma série de
bravas mulheres que se bateram por defesa de causa justa simbolicamente denunciando e
reclamando:

Celebrating Women in Restitution | Christie's (christies.com)

Várias são as interpretações do modo como proceder para enfrentar e erradicar estereótipos,
más práticas, porém, no espaço que aqui nos é permitido, avançamos pela positiva e sugerimos
a leitura do artigo Why do we still define female artists as wives, friends and muses? | Katy Hessel
| The Guardian e damos visibilidade ao facto de pela primeira vez trazermos à luz um número
coordenado por duas mulheres, editoras de um número especial, que o é por variados motivos.

Em rigor, por ser, na verdade, o primeiro. Ainda que antevejamos possam vir muitos outros a
caminho…

Especial, por procurar ampliar a via da internacionalização, como parte da nossa visão
estratégica, sendo o primeiro número inteiramente bilingue, de que nos orgulhamos.

Especial, também, porque resulta de uma chamada em torno de um tópico escolhido para o efeito
pelas editoras convidadas, a quem muito agradecemos terem aceitado o repto - Gabriele Salciute
Civiliene e Kristen Schuster, do Departamento de Humanidades Digitais do King’s College,
Londres, em conjunto com a equipa da Herança e da Ponteditora – ou seja, alcançando uma via
conciliatória entre áreas científicas que se articulam no domínio da interdisciplinaridade com as
SSH e as STEM debaixo do título: «Interdisciplinary Perspectives on Digital Experiment in
Museology and Museum Design».

Assumimos desde logo o desiderato de combater a estereotipia de Gênero cujo dia 11 de

Fevereiro assinalámos com o lema: «Science has no Gender» com o qual nos identificamos. A
Presidente da EPWS – European Plattform For Women in Science assinalou o seguinte gesto
que vos convidamos a seguir como um exemplo de que é possível fazer passar a mensagem
Booking.com condivide cinque interessanti musei della scienza per celebrare la Giornata
internazionale delle donne e delle ragazze nella scienza

Do conteúdo do número especial adiante se pronunciam as organizadoras; porém, é com muito

gosto que notamos um respeito pela igualdade representada na composição de autoria das
articulistas e dos articulistas para além, naturalmente, da qualidade dos textos cuja leitura
acreditamos trará novas questões de pesquisa e múltiplas possibilidades de investigação. Vários
são os universos geográficos e temáticos alcançados dando a conhecer o quanto o futuro
promete quando os horizontes se cruzam e se partilha/m conhecimento/s.

A presença das mulheres nas áreas tecnológicas e digitais tem vindo a ser equacionada e a
vertente humanidade digitais tem, em nosso entender, possibilitado a sua entrada, amplificado a
sua integração de modo sistemático e sustentado. Saliento aqui o grupo DARIAH- WWIH Women
Writers in History Women Writers in History | DARIAH e a recente integração da WWR – Women
Writers Route como Cultural Route do Conselho da Europa. Women Writers Route Receives
Certificate of the Cultural Route of the Council of Europe in Chania, Crete - Women writers route
com as quais temos trabalhado mais de perto.Também a articulação nas redes COST tem
assumido papel determinante para a possibilidade de atenuar a distância entre investigadores
criando sinergias doutro modo inviabilizadas. A título de exemplo a CA18204 – Dynamics of
Placemaking que também aqui nos une Action CA18204 - COST.

Desde há longa data sabemos terem sido as mulheres as vencidas da História, mas é justamente
por isso que nos batemos, revelando a real dimensão das suas áreas de intervenção – desde
sempre até aos nossos dias. Congratulamo-nos, é certo, com várias e recentes publicações que
reúnem documentadas biografias de figuras que foram sistematica e injustamente arredadas
pela crítica das diversas áreas em que foram activas e a título de exemplo lembramos a obra
organizada por Maria João Neto e Santiago Macias, Mulheres Mecenas & as Artes
(Caleidoscópio Dez. 2022) na qual referem:

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«Os estudos incluídos neste livro revelam o papel que as mulheres têm tido na formação
do gosto, no colecionismo artístico e na proteção às Artes e Letras desde a Antiguidade.

A História das Mulheres e de Género só nos últimos anos ganhou espaço próprio. […]
Também no domínio da arte a mulher deixou se ser vista apenas como a musa
inspiradora de artistas, passando ela própria a ser avaliada enquanto criadora da obra
de arte, doadora e mecenas.»

Disso mesmo deu conta a exposição que teve lugar na FCG, com curadoria de Helena de Freitas
e Bruno Marchant, em 2021, «All I Want – Portuguese women artists from 1900-2020» com
itinerância durante a Temporada Cruzada Portugal-França» em Junho 2022 e cujo catálogo, com
tradução em várias línguas, serve de modelo. Graça Fonseca, então Ministra da Cultura refere:

«É uma exposição que fala para fora, mas também para dentro, uma vez que regressa
a Portugal. É fundamental que estes percursos criativos sejam também por nós
conhecidos e que as conquistas contemporâneas perdurem. P legado destas
mulherespromove novas inspirações e novos percursos, permitindo que os jovens
artistas de hoje e de amanhã, mulheres ou homens, nunca deixem de se inspirar no seu
exemplo. Esta será, no futuro, a medida da nossa conquista, porque, mais que
recordadas, as conquistas devem ser permanentemente renovadas e vividas.» (p.10)

No dia 8 é apresentado ao público, em Alcobaça, o livro de Actas que reune textos dos Colóquios
organizados no âmbito da Temporada Cruzada Portugal-França (Leiria e Alcobaça) com o título
Francesas em Portugal: Itinerários Múltiplos permitindo dar palco a um leque considerável de
mulheres que se destacaram nas diversas áreas que elegeram como instrumento para a
manifestação das suas vocações. O reverso teve lugar em Outubro, em Paris dando conta de
artistas e intelectuais portuguesas em França. Já se perfilam novas iniciativas na sequência
iniciada com Virgínia Victorino na Cena do Tempo e que a seu tempo anunciaremos, na certeza
de que o caminho que conduziu as mulheres à invisibilidade é passível de ser revertido. Dar a
conhecer/reconhecer vidas e obras que foram silenciadas e soterradas será o movimento
urgente e já iniciado do qual não abriremos mão.

Na esteira do trabalho Artistas Plásticas em Portugal, organizado em 2020, por Sandra Leandro,
no qual foram 12 os estudos de caso apresentados, continuam a fazer sentido as palavras aí
inscritas:

«Constituindo-se como mais uma etapa na difusão do conhecimento, espera-se que os

conteúdos sejam assimilados por uma História da Arte que integre, sem distinções e com
maior justiça, todos os géneros. Vê-se com muito agrado algumas colecções incluírem
peças de mulheres artistas com maior frequência, ou mais exposições a serem
realizadas, mas há ainda muito por fazer.» (p. 9)

“Museus e Investigação” dá título ao número 8 da Revista de História da Arte do IHA (org. Raquel
Henriques da Silva); publicado em 2011 contém um leque muito interessante de artigos dedicado
ao tema no qual podemos ler:

«Os museus detêm uma relação determinante com a História da Arte. No entanto,
frequentemente, eles são omitidos nas narrativas disciplinares como se ver uma obra em
reserva ou em exposição, em boas ou más condições, fosse indiferente para a sua
fruição, compreensão e contextualização. Pelo contrário, a nossa posição é bem diversa:

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dar a a ver os museus e as exposições, e estudá-los na diversidade das suas vertentes

é condição indispensável ao desenvolvimento da História da Arte»

O trecho citado serve de transição para o editorial que, mais de uma década passada, às
organizadoras convidadas pertence uma vez articulado com a nova definição de Museu oferecida
pelo ICOM no ano transacto:

“A museum is a not-for-profit, permanent institution in the service of society that

researches, collects, conserves, interprets and exhibits tangible and intangible heritage.
Open to the public, accessible and inclusive, museums foster diversity and sustainability.
They operate and communicate ethically, professionally and with the participation of
communities, offering varied experiences for education, enjoyment, reflection and
knowledge sharing.”

Isabel Lousada

Ladies, the floor is Yours…

PERSPETIVAS DAS EDITORAS-CONVIDADAS:

G
ostaríamos de começar por expressar a nossa gratidão aos autores, editores e revisores
pela colaboração nesta edição especial da revista Herança - Revista de História,
Património e Cultura. Tem sido uma grande oportunidade para conversas criativas,
especulativas e críticas sobre a mudança de perspetivas em museus, património, e tecnologias
digitais. Como colegas que trabalham em áreas relacionadas de investigação e ensino, temos
sido capazes de explorar intersecções emergentes entre os meios digitais e as práticas
curatoriais nos museus, e de destacar uma mudança de paradigma em museologia sobre as
quais queremos ouvir mais em ambientes académicos e trazer para as nossas salas de aula.
Dito isto, como editoras, estamos muito conscientes de possíveis limitações na nossa
conceptualização de abordagens experimentais à preservação, exibição e divulgação do
património cultural através do design museológico. Reconhecendo o nosso ponto de vista,
estabelecemos um contexto para a comunicação com futuros autores e encorajamos uma série
de submissões de um grupo diversificado de académicos e profissionais de várias culturas,
línguas e disciplinas. Isto, esperamos, tem sido uma forma eficaz de assinalar o nosso interesse
em aprender com os contribuidores sobre como problematizam as rotinas, práticas e teorias
estabelecidas utilizadas para definir o património e como posicionam a experiência digital como
uma fonte de conhecimento e hipóteses de futuro que desafiam a autoridade curatorial de que
os museus se baseiam.

Ao trabalharmos com os contribuidores, enfatizámos que queríamos iniciar conversações sobre

como enquadram as suas ideias sobre o papel e extensão da experimentação digital com
espaços museológicos, coleções e design, e como essas ideias informam o seu trabalho e
investigação, em vez de proporem soluções como algo finito e fixo. Encorajámos os
contribuidores a adotar uma abordagem crítica à conceptualização do potencial dos meios e
tecnologias digitais para facilitar intervenções na interpretação dos objetos e das atribuições
institucionais. Pedimos aos contribuidores que considerassem de que forma as interações
digitais e analógicas afetam o seu entendimento dos fundamentos tecnológicos da conceção,
gestão e representação das coleções dos museus. Queríamos também que os autores

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

discutissem o seu trabalho utilizando métodos experimentais para integrar as tecnologias digitais
nas suas práticas e teoria curatorial. E levámo-los a fundamentar a sua avaliação e análise da
tecnologia e experimentação nas suas experiências práticas de criação, preservação, e difusão
da cultura e do património. A abertura de conversas sobre o que significa experimentar meios e
tecnologias digitais em relação a coleções de museus, as suas estratégias curatoriais, e
iniciativas de divulgação comunitária criou um âmbito bastante amplo para os autores se
envolverem com o conceito de museologia experimental. Especialmente porque estamos
lentamente a reorientar narrativas sobre o propósito das instituições de património cultural num
mundo pós-pandémico, uma das coisas excitantes sobre estes encontros é que eles mudam tão
ligeiramente ou abanam o seu ponto de vista.

É fácil imaginar a curadoria como um processo a decorrer no mundo análogo - galerias, leiloeiros
e museus investiram a maior parte das suas histórias no estabelecimento, manutenção,
interpretação e exibição de coleções de objetos físicos. As histórias de intervenções curatórias e
inovações com coleções físicas podem oferecer muitas perspetivas interessantes sobre os
fundamentos ideológicos e tecnológicos das experiências das instituições culturais.

Nesta edição especial, propusemos duas estratégias para enquadrar análises críticas de
experimentação digital para e nos museus. A primeira estratégia enfatiza teorias que podemos
utilizar para criticar o significado do património e a autoridade das instituições do património
cultural. Como editoras sediadas na Europa, estamos muito atentas aos contextos históricos e
culturais que informam as teorias e críticas comuns nos museus e estudos curatoriais. A segunda
estratégia incentiva a utilização de estudos de caso para refletir sobre a possível flexibilidade ou
maleabilidade dos espaços museológicos e a sua conceção para a criação participativa e de
base e divulgação do conhecimento.

Discutir como os meios e tecnologias digitais podem melhorar o acesso não foi, de forma alguma,
uma narrativa padrão nesta edição especial. As questões colocadas pelos autores incluem: de
que forma os meios e tecnologias digitais podem alterar noções e narrativas de património
baseadas em objetos; de que forma os curadores podem trazer objetos distantes, invulgares e
problemáticos e visões específicas da cultura para as coleções dos museus; que parcerias dentro
e fora dos museus podem aumentar as coleções dos museus; de que forma os meios e
tecnologias digitais podem redefinir objetos e espaços dos museus para criar um sentido de
pertença e envolvimento para diversos públicos demográficos; que novas narrativas, incluindo
oportunidades de descolonização, e novas formas estéticas podem emergir de espaços
reconfigurados dos museus.

Nesta coleção, os autores concentram-se na inovação no design e museologia de museus

através da construção de arquivos digitais, bases de dados, plataformas, infraestruturas para o
alcance e crowdsourcing da comunidade, e intervenções de base, conceptualizadas como
espaços colaborativos, educativos e distribuídos para a criação de significados e de
conhecimento. Preveem tais espaços como laboratórios e redes interdisciplinares. Discutem
casos que apresentam uma vasta gama de 'objetos' museológicos, incluindo jogos de vídeo que
duplicam como ferramentas para atividades de divulgação e como exposições; património
arquitetónico como caravanserais; obras de arte e processos criativos subjacentes. Perspetivas
críticas sobre financiamento, estratégias de coleção, e práticas curatoriais emergiram ao
interrogarem as aplicações de tecnologias imersivas, tais como Realidade Virtual e Realidade
Aumentada, para desarquivar as práticas tradicionais de design e curadoria através da promoção
de uma ampla participação da comunidade (tais como grupos focais, colaboração participativa,
ou crowdsourcing) e discussões expansivas sobre cultura, identidade e história.

Três temas sobre a integração dos meios e tecnologias digitais na representação e gestão
curatorial são abordados nos artigos desta edição. A curadoria é, antes de mais, uma seleção
de artigos para uma coleção. Neste contexto, a curadoria é um processo ativo de avaliação - um
curador examina objetos através deste reconhecimento para determinar a sua condição e

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

singularidade. Os autores descrevem uma variedade de abordagens experimentais à curadoria,

que procuram aproveitar as tecnologias para melhor refletir as possibilidades dos museus como
espaços distribuídos e em rede. Também nos incitam a considerar a curadoria como um
processo de interpretação que afeta o valor e significado de um objeto. A curadoria como ato de
interpretação pode, como os autores nesta edição demonstram, sustentar a forma como as
narrativas são construídas em torno dos objetos do museu. Nesta perspetiva, alguns autores
consideram curadoria a partir de uma terceira perspetiva, como uma máquina semiótica que
reproduz ou perpetua sistemas de criação de sentidos e conhecimentos que são historicamente
contingentes e culturalmente situados.

Alguns curadores, estudiosos e ativistas abordam legados curatoriais e os seus fundamentos

ideológicos. Eles elucidam como, em cada caso do seu projeto específico, as coleções digitais
ou digitalizadas foram tornadas acessíveis, visíveis, descobertas e educativas. Destacam o
potencial da tecnologia para ajudar tanto os profissionais dos museus como os visitantes a
reconceptualizarem o que pertence às coleções. Joanna Rivera-Carlisle antecipa os aspetos
conflituosos das narrativas espaciais que se desdobram em museus cuja paisagem é complexa
para navegar em termos físicos e ideológicos. Por um lado, a integração de tecnologias imersivas
na conceção de experiências museológicas está a criar formas de desafiar a autoridade
curatorial; por outro lado, perpetuam as estruturas e hierarquias de poder eurocêntricas em que
os museus no Reino Unido se baseiam. Com referência a Visita Histórica Não Filtrada (Unfiltered
History Tour), o autor faz uma crítica de como as tecnologias digitais perpetuam as limitações
inerentes às estruturas físicas e conceptuais do espaço museológico, que é ecoado noutro artigo
que discute os sucessos e deficiências do Kitambo Digital (Digital Kitambo).

Kristina Dziedzic Wright, David K. Wright, Nicholas Wiltshire, e Jenna Lavin avaliam o projeto de
Kitambo Digital à luz dos seus objetivos de transformar coleções arqueológicas físicas e
paleontológicas numa base de dados digital espacialmente integrada. Utilizam o termo swahili
'kitambo' para elucidar as mudanças nas narrativas sobre a história do Quénia à medida que a
coleção física se move em linha. Os autores enfatizam a importância da descolonização da
história através do processo de desarquivamento das estratégias curatórias em que a coleção
física se baseia, através do envolvimento das comunidades locais na conceção de uma
exposição digital.

Enquanto se desenvolvem conversas e análises sobre a seleção e adesão de objetos a coleções,

aprendemos também sobre diferentes abordagens à utilização de bens digitais que não se
enquadram nas definições gerais das colecções dos museus. Gulce Kirdar, Feyzanur Kocer
Ozgun, Özgün Balaban, e Guzden Varinlioglu, por exemplo, refletem sobre o seu trabalho em
arqueologia digital para mapear o património perdido de caravanas, antigas estalagens à beira
da estrada que costumavam fornecer comida, abrigo e oportunidades comerciais para os
viajantes. A equipa delineia a sua metodologia de arquivo digital interativo como uma forma de
trabalho e design distribuído. O seu artigo apresenta uma combinação de rica investigação
etnográfica com a construção de recursos digitais abertos para uma curadoria prolongada e a
reordenação dos seus bens.

Ana Beatriz Bahia trata dos objetos que entraram no espaço de um museu para além da sua
coleção: ela traça a evolução dos jogos digitais, desde servir como instrumentos para fomentar
o envolvimento do público com a coleção física de um museu até se tornarem eles próprios
expositores. As formas como o departamento de educação Nubla aumenta a coleção de arte do
Museu Thyssen, Madrid, está no centro das atenções no seu artigo. A autora discute a missão
do museu de expor a sua coleção a um público mais vasto através de jogos digitais e investigação
exploratória no cruzamento da arte, museologia, jogos e comunicação. Estes casos encorajam
tanto os estudiosos como os utilizadores a experimentar a interpretação do que pode pertencer
aos espaços museológicos tratados como uma noção expansiva.

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As questões sobre o que podemos fazer para além de contemplar as coleções dos museus
passam também por esta edição especial. Dois dos artigos focam a forma como os espaços
museológicos são reconfigurados para colmatar a lacuna entre laboratório e exposição.
Jonathan Feldman explora o papel ativo que o Museo de Arte Contemporâneo, Buenos Aires,
desempenha na formação de novas formas de produção estética e colaboração. O museu
construiu a conduta que liga um laboratório a outros espaços e formas tais como oficinas,
conferências e exposições para que os artistas experimentem e difundam a sua experimentação
- como objetos e processos resultantes que sustentam a realização desses objectos.

Na sua discussão de outro projeto rico em etnografia, Stefania Zardini Lacedelli, Fabiana Fazzi,
Chiara Zanetti e Giacomo Pompanin argumentam que a curadoria digital é uma das áreas mais
experimentais em museologia. As suas pesquisas sobre as Dolomitas no projecto Spatial
enfatizam o papel que comunidades de diversas origens desempenharam na criação de um
arquivo participativo dinâmico, que as ajudou a desafiar as noções gerais de curadoria e a
reenquadrar os seus objetivos museológicos à luz da mudança da exposição para o laboratório.

À guisa de conclusão, gostaríamos de refletir sobre a nossa experiência como editoras que
trabalham em várias línguas e culturas. A edição de um número multilingue e multicultural tem
sido uma experiência gratificante que nos tem exposto a um leque excitante de respostas às
nossas perspetivas e objetivos editoriais. Propomo-nos a revisitar a noção emergente de
museologia experimental de diferentes perspetivas globais e culturais, e temos o prazer de
partilhar uma coleção de materiais escritos por autores do Reino Unido, Europa, África, Américas
e Australásia. As submissões foram feitas em inglês e português, e facilitámos a tradução de
artigos para encorajar um processo editorial colaborativo e interativo baseado no intercâmbio de
ideias críticas e criativas. Esperamos que estes artigos, como expressões de pontos de vista e
ideias fundamentadas na prática dos seus autores, suscitem mais conversas e exploração da
museologia na intersecção do património, cultura, história, indústria e experimentação digital
para além do âmbito desta edição especial.

Gabriele Salciute Civiliene and Kristen Schuster

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EDITORIAL

EDITORIAL

10.29073/heranca.v6i1.724

Isabel Cruz Lousada - Editora-Chefea

a Assistant Researcher, NOVA FCSH; isabel.lousada@fcsh.unl.pt
Gabriele Salciute Civiliene - Editora-Convidadab
b Senior Lecturer in Digital Humanities (Department of Digital Humanities), King´s College;
gabriele.salciute-civiliene@kcl.ac.uk
Kristen Schuster - Editora-Convidadac
c Lecturer in Digital Curation (Department of Digital Humanities), King´s College;
kristen.schuster@kcl.ac.uk

PREAMBLE-EDITORIAL

What’s in a name? That which we call a rose

By any other word would smell as sweet.

(Shakespeare, Romeo and Juliet)

The fault, dear Brutus, is not in our stars,

But in ourselves

(Shakespeare, Julius Caesar)

Lisbon, March 8th

W
ith this special issue, we open the year 2023 as far as the publication of our Herança
– History, Heritage and Culture Journal is concerned.

We are also in the month of March, generally associated with the celebration of
International Women's Day – March 8th - because of the multiplication of initiatives that address
this day that last until the end of the month. It is remarkable, therefore, even for the proliferation
of demonstrations that evoke causes that are simultaneously linked to Women and Human Rights,
especially the issues of inequality and violence/s that need to be stopped.

These are difficult times, but we know that they will always be more difficult for the most
vulnerable, among whom women are invariably found in greater numbers, and even more so
when there are wage, ethnic and other asymmetries, accentuating the multiplicity of
discriminations. The data evidenced by the statistics speak loudly but the forms of urgent combat
against these indicators are late or insufficient. Reason enough, we would say, to try with more
persistence to alert, to raise awareness, and to join efforts, so that it becomes increasingly clear
that the path of violence, intolerance, and dehumanization is not the one that suits us and, even
less, the one we want.

Given the nature of this issue, we dare to suggest a consultation of the page that reveals a series
of brave women who fought for the defense of a just cause symbolically denouncing and claiming:

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Celebrating Women in Restitution | Christie's (christies.com)

There are several interpretations of the way to proceed in order to confront and eradicate
stereotypes, and bad practices, however, in the space we are allowed here, we advance on the
positive side and suggest the reading of the article Why do we still define female artists as wives,
friends, and muses? | Katy Hessel | The Guardian and we give visibility to the fact that for the first
time, we bring to light an issue coordinated by two women, editors of a special issue, which is so
for several reasons.

Strictly speaking because it is, in fact, the first. Although we can foresee many others on the way...

Special, for seeking to broaden the path of internationalization, as part of our strategic vision,
being the first issue entirely bilingual, of which we are proud.

Special, also, because it results from a call around a topic chosen for the purpose by the invited
editors, whom we are very grateful to have accepted the challenge - Gabriele Salciute Civiliene e
Kristen Schuster, from the Department of Digital Humanities at King’s College, London, together
with the Herança and Ponteditora team – .e., reaching a conciliatory path between scientific areas
that articulate in the domain of interdisciplinarity with HSS and STEM under the title:
“Interdisciplinary Perspectives on Digital Experiment in Museology and Museum Design”.

It is assumed, from the start, the desideratum of fighting gender stereotype which on February
11th we marked with the motto: "Science has no Gender" with which we identify ourselves. The
President of EPWS - European Platform for Women in Science - pointed out the following gesture,
which we invite you to follow as an example that it is possible to get the message across
Booking.com condivide cinque interessanti musei della scienza per celebrare la Giornata
internazionale delle donne e delle ragazze nella scienza

The content of the special issue is discussed below by the organizers; however, it is with great
pleasure that we note the respect for equality represented in the authorship composition of the
authors, besides, naturally, the quality of the texts whose reading we believe will bring new
research questions and multiple possibilities of investigation. Several are the geographic and
thematic universes reached, showing how much the future promises when horizons cross and
knowledge/sharing is possible.

The presence of women in the technological and digital areas has been equated and the digital
humanity aspect has, in our understanding, enabled their entry, and amplified their integration in
a systematic and sustained manner. It should be pointed out here the DARIAH – EU WWIH
Women Writers in History Women Writers in History | DARIAH and the recent integration of the
WWR – Women Writers Route as Cultural Route of the Council of Europe. Women Writers Route
Receives Certificate of the Cultural Route of the Council of Europe in Chania, Crete - Women
writers route The articulation in COST networks has also played a decisive role in the possibility
of reducing the distance between researchers, creating synergies that would otherwise be
impossible. For example, CA18204 - Dynamics of Placemaking also unites us here Action
CA18204 - COST.

We have known for a long time that women have been the losers of history, but that is precisely
why we continue to fight for this, revealing the real dimension of their areas of intervention - from
time immemorial to the present day. We are certainly pleased with the various and recent
publications that bring together documented biographies of figures who have been systematically
and unjustly sidelined by criticism in the diverse areas in which they were active. As an example,
we would like to mention the work organized by Maria João Neto and Santiago Macias, Mulheres
Mecenas & as Artes (Caleidoscópio Dez. 2022) in which they refer to:

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"The studies included in this book reveal the role women have played in shaping taste,
art collecting, and protecting the Arts and Letters since antiquity.

Women's and Gender History has only in recent years gained its own space. [...] In the
field of art, too, women are no longer seen only as the inspiring muse of artists but are
now valued as creators of the work of art, donors, and patrons."

The exhibition that took place at the FCG, curated by Helena de Freitas and Bruno Marchant, in
2021, “All I Want – Portuguese women artists from 1900-2020” with itinerancy during the Portugal-
France Crossing Season" in June 2022 and whose catalog, translated into several languages,
serves as a model. Graça Fonseca, then Minister of Culture, states:

"It is an exhibition that speaks outwards, but also inwards since it returns to Portugal. It is
fundamental that these creative paths are also known by us and that contemporary
achievements endure. The legacy of these women promotes new inspirations and new
paths, allowing the young artists of today and tomorrow, women or men, to never stop
being inspired by their example. This will be, in the future, the measure of our
achievement, because, more than being remembered, achievements must be
permanently renewed and lived." (p.10)
On the 8th, it will be presented to the public, in Alcobaça, the book of Acts that gathers texts of
the Colloquiums organized within the Portugal-France Crossroad Season (Leiria and Alcobaça)
under the title French Women in Portugal: Multiple Itineraries, allowing to give the stage to a
considerable range of women that stood out in the several areas they chose as instruments to
manifest their vocations. The reverse side took place in October, in Paris, featuring Portuguese
artists and intellectuals in France. New initiatives are already on the horizon in the sequence
started with Virgínia Victorino in Cena do Tempo and we will announce them in due time, with the
certainty that the path that led women to invisibility can be reversed. To make known/recognize
lives and works which have been silenced and buried will be the urgent movement that has
already begun and which we will not give up.

In the wake of the work Plastic Artists in Portugal, organised in 2020, by Sandra Leandro, in which
12 case studies were presented, the words inscribed therein still make sense:

"Constituting itself as a further stage in the dissemination of knowledge, it is hoped that

the contents will be assimilated by an Art History that integrates, without distinctions and
with greater fairness, all genders. One is very pleased to see some collections including
pieces by women artists more frequently, or more exhibitions being held, but much
remains to be done." (p. 9)
Museums and Research gives the title to issue 8 of the IHA Art History Journal (org. Raquel
Henriques da Silva); published in 2011 it contains a very interesting range of articles dedicated
to the theme which we can read:

"Museums hold a determinant relationship with Art History. However, they are often omitted in
disciplinary narratives as if seeing a work in reserve or in an exhibition, in good or bad conditions,
was indifferent to its fruition, understanding, and contextualization. On the contrary, our position
is quite different: seeing museums and exhibitions and studying them in the diversity of their
aspects is an indispensable condition for the development of Art History".

The quoted passage serves as a transition to the editorial that, more than a decade later, to the
invited organizers belongs once articulated with the new definition of Museum offered by ICOM
last year:

“A museum is a not-for-profit, permanent institution in the service of society that

researches, collects, conserves, interprets, and exhibits tangible and intangible heritage.
Open to the public, accessible and inclusive, museums foster diversity and sustainability.

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They operate and communicate ethically, professionally and with the participation of
communities, offering varied experiences for education, enjoyment, reflection, and
knowledge sharing.”
Isabel Lousada

Ladies, the floor is Yours…

GUEST EDITORS'S PERSPECTIVES:

e’d like to start by expressing our gratitude to the authors, publishers, reviewers, and

W proofreaders for collaboration on this special issue of Herança. It has been a great
opportunity for creative, speculative, and critical conversations about shifting
perspectives on museums, heritage, and digital technologies. As colleagues working in related
fields of research and teaching, we have been able to explore emerging intersections between
digital media and curatorial practices in museums, and to highlight a paradigm shift in museology
that we want to hear more about in academic settings and bring into our classrooms. As editors,
we are very aware of possible limitations in our conceptualization of experimental approaches to
preserving, displaying, and disseminating cultural heritage through museological design.
Acknowledging that our point of view would affect the content included in this volume established
a context for communicating with prospective authors and we aimed to encourage a range of
submissions from a diverse group of scholars and practitioners from across cultures, languages,
and disciplines. This, we hope, has been an effective way to signpost our interests in learning
from contributors about how they problematize the established routines, practices, and theories
used to define heritage and how they position digital experiment as a source of knowledge and
forward-thinking hypotheses that challenge curatorial authority on which museums are based.

As we worked with contributors, we emphasized that we wanted to start conversations about how
they frame their ideas about the role and extent of digital experimentation with museums spaces,
collections, and design, and how those ideas inform their work and research instead of proposing
solutions as something finite and fixed. We encouraged contributors to take a critical approach to
conceptualizing the potential of digital media and technologies in facilitating interventions in the
interpretation of objects and institutional remits. We asked contributors to consider in what ways
digital and analog interactions affect their understandings of technological underpinnings of the
design, management, and representation of museum collections. We also wanted contributors to
discuss their work using experimental methods to integrate digital technologies into their curatorial
practices and theory. So, we prompted them to ground their evaluation and analyses of
technology and experimentation in their practical experiences of creating, preserving, and
disseminating culture and heritage. Opening conversations about what it means to experiment
with digital media and technologies in relation to museum collections, their curatorial strategies,
and community outreach initiatives created a rather broad scope for contributors to engage with
the concept of experimental museology. Especially as we are slowly reorienting narratives about
the purpose of cultural heritage institutions in a post-Pandemic world, one of the exciting things
about these encounters is that they ever so slightly shift or nudge your point of view.

It is easy to imagine curation as a process taking place in the analog world -- galleries, auction
houses and museums have invested the greater part of their histories in establishing, maintaining,
interpreting, and displaying collections of physical objects. The histories of curatorial interventions
and innovations with physical collections can offer many interesting insights into the ideological
and technological underpinnings of cultural institutions’ experiments. Along these lines, as editors,
we aimed to encourage reflection and critical analyses of museum histories as a means to
understand evaluations and descriptions of experimental practices.

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In this special issue, we proposed two strategies to framing critical analyses of digital
experimentation for and in museums. The first strategy emphasizes theories we can use to
critique the meaning of heritage and the authority of cultural heritage institutions. As editors based
in Europe, we are very aware of the historical and cultural contexts informing the theories and
critiques common in museums and curatorial studies. To balance our cultural context, we also
invited contributors to use case studies to consider experimental museology and curatorial
practices in context. As a second strategy, the use of case studies encourages reflections on
possible flexibility or malleability of museum spaces and their design for participatory and grass-
root creation and dissemination of knowledge.

Discussing how digital media and technologies can enhance access was by no means a default
narrative in this special issue. Questions posed by contributors include: in what ways digital media
and technologies might change object-based notions and narratives of heritage; how curators
could bring distant, unusual, and otherwise problematic objects and culture-specific views into
museum collections; what types of partnership might augment the curation of museum
collections; how digital media and technologies might redefine museum objects and spaces to
create a sense of belonging and engagement for diverse audience demographics; what new
narratives, including opportunities for decolonization, and new aesthetic forms might emerge from
reconfigured spaces of museums.

In this collection of articles, the authors focus on innovation in museum design and museology
through building digital archives, databases, platforms, infrastructures for community outreach
and crowdsourcing, and grassroots interventions, conceptualized as collaborative, educational,
and distributed spaces for meaning-making and creating knowledge. They envisage such spaces
as interdisciplinary laboratories and networks. They discuss cases that feature a wide range of
museum ‘objects’, including video games that double as tools for outreach activities and as
exhibits; architectural heritage such as caravanserais; artwork and creative processes behind it.
Critical perspectives on funding, collection strategies, and curatorial practices emerged as they
interrogate the applications of immersive technologies, such as Virtual Reality and Augmented
Reality, to unarchive the traditional practices of design and curation through fostering community
wide participation (such as focus groups, participatory collaboration, or crowdsourcing) and
expansive discussions about culture, identity, and history.

Three themes about the integration of digital media and technologies into curatorial
representation and management run through the articles in this issue. Curation is primarily a
selection of items for a collection. In this context, curation is an active process of evaluation – a
curator examines objects through this recognition to determine their condition and uniqueness.
Contributors describe a variety of experimental approaches to curation that seek to leverage
technologies to better reflect the possibilities of museums as distributed and networked spaces.
They also urge us to consider curation as a process of interpretation that affects the value and
significance of an object. Curation as an act of interpretation can, as authors in this issue
demonstrate, underpin the way in which narratives are constructed around museum objects. In
this light, some authors consider curation from a third perspective -- as a semiotic machine that
reproduces or perpetuates systems of sense-making and knowledge that are historically
contingent and culturally situated.

Quite a few curators, scholars, and activists address curatorial legacies and their ideological
underpinnings. They elucidate how in each case of their specific project digital or digitized
collections have been made accessible, visible, discoverable, and educational. They highlight the
potential for technology to help museum professionals and visitors alike to reconceptualize what
belongs in collections. Joanna Rivera-Carlisle foregrounds the conflicting aspects of spatial
narratives that unfold in museums whose landscape is complex to navigate in physical and
ideological terms. On the one hand, the integration of immersive technologies in the design of
museum experiences is creating new ways to challenge curatorial authority; on the other hand,

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they perpetuate Eurocentric power structures and hierarchies on which museums in the UK are
based. With reference to The Unfiltered History Tour, the author delivers a critique of how digital
technologies perpetuate limitations inherent in the physical and conceptual structures of museum
space, which is echoed in another article discussing the successes and shortcomings of Digital
Kitambo.

Kristina Dziedzic Wright, David K. Wright, Nicholas Wiltshire, and Jenna Lavin assess the goals,
infrastructures, and practices that shaped the Digital Kitambo project. They pay particular
attention to its aim to transform physical archaeological and paleontological collections into a
digital spatially integrated database. They employ the Swahili term ‘kitambo’ to elucidate shifts in
the narratives about Kenya’s history as the physical collection moves online. In this contribution
to the volume, the authors emphasize the importance of decolonizing history through the process
of unarchiving of the curatorial strategies on which the physical collection is based by means of
engaging local communities in the design of a digital display.

While conversations and analyses about the selection and accessioning of objects into collections
unfold, we also learn about different approaches to using digital assets that do not fit the
mainstream definitions of museum collections. Gulce Kirdar, Feyzanur Kocer Ozgun, Özgün
Balaban, and Guzden Varinlioglu, for example, reflect on their work in digital archaeology to map
lost heritage of caravanserais, ancient roadside inns that used to provide food, shelter, and trading
opportunities for travelers. The team outline their methodology of interactive digital archiving as a
way of distributed labour and design. Their article showcases a combination of rich ethnographic
research with the building of digital resources open for extended curation and repurposing of its
assets.

Ana Beatriz Bahia deals with the objects that entered a museum’s space from beyond its
collection: she traces the evolution of digital games from serving as instruments to foster public
engagement with a museum’s physical collection to becoming exhibits themselves. The ways in
which the education department Nubla augments the art collection of the Thyssen Museum,
Madrid, is at the centre of attention in her article. The author discusses the museum’s mission to
expose its collection to wider audiences through digital games and exploratory research at the
intersection of art, museology, games, and communication. These cases encourage scholars and
users alike to experiment with the interpretation of what might belong in museum spaces treated
as an expansive notion.

The question of what we can do beyond beholding museum collections also runs through this
special issue. Two articles focus on how museum spaces are reconfigured to bridge the gap
between laboratory and exhibition. Jonathan Feldman explores the active role that the Museo de
Arte Contemporáneo, Buenos Aires, plays in shaping new forms of aesthetic production and
collaboration. The museum built the pipeline connecting a laboratory with other spaces and forms
such as workshops, conferences, and exhibitions for artists to experiment and disseminate their
experimentation – as resulting objects and processes that underpin the making of those objects.

In their discussion of another ethnography-rich project, Stefania Zardini Lacedelli, Fabiana Fazzi,
Chiara Zanetti and Giacomo Pompanin argue that digital curation is one of the most experimental
areas in museology. Their research of the Dolomites on the Spatial project emphasizes the role
that communities of diverse backgrounds played in creating a dynamic participatory archive,
which helped them challenge the mainstream notions of curation and reframe their museological
goals in light of the shift from exhibition to laboratory.

By way of conclusion, we would like to reflect on our experience as editors working across
languages and cultures. Editing a multilingual and multicultural edition has been a rewarding
experience that has exposed us to an exciting range of responses to our editorial perspectives
and objectives. We set out to revisit the emerging notion of experimental museology from different
global and cultural perspectives, and we are pleased to share a collection of materials written by

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authors from the UK, Europe, Africa, the Americas, and Australasia. Submissions were made in
English and Portuguese, and we facilitated translating articles to encourage a collaborative and
iterative editorial process based in the exchange of critical and creative ideas. We hope that these
articles, as expressions of views and ideas grounded in their authors’ practice, will prompt further
conversations and exploration of museology at the intersection of heritage, culture, history,
industry, and digital experimentation beyond the scope of this special issue.

Gabriele Salciute Civiliene and Kristen Schuster

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CONTEXTUALISING THE CONTESTED: XR AS EXPERIMENTAL MUSEOLOGY

CONTEXTUALIZAÇÃO DOS CONCURSOS: XR COMO MUSEOLOGIA EXPERIMENTAL

10.29073/herança.v6i1.676
Receção: 19/09/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Joanna Rivera-Carlisle a,
aOxford Internet Institute, University of Oxford, joanna.rivera-carlisle@oii.ac.ox.uk.

ABSTRACT
Museums are becoming increasingly multimedial experiences and with the emergence of the
metaverse (Coates, 2021), immersive technologies (XR) are projected to form an important
part of future museum experiences. With options to provide a multiplicity of non-hierarchical
information, support individualised paths through exhibitions, and experiential visits, XR has
the potential to help keep visitors engaged around complex and nuanced information (Mulcahy,
2017). Working on devices that most museum visitors already own, XR technologies present
a promising move towards more inclusivity, accessibility, and active audience engagement.
Contributing to research on the multiple uses of XR in UK museums, this paper focuses on
how XR can be operationalised to address contested displays in Western museums. Using an
external app for the British Museum as an example, this paper discusses the challenges arising
from this intersection, including the entrenchment of immersive technologies in colonial power
dichotomies, the risks of performative virtual interventions, and the conflicting agencies
museums, companies, and individuals must navigate in this context. The author suggests, as
a possible experimental approach, wiki-based XR interactions which engage with non-
Eurocentric epistemologies and are co-created by communities commonly disenfranchised in
Western museum spaces.
Keywords: XR, Immersive Technologies, Critical Museology, British Museum, Repatriation

RESUMO
Os museus estão a tornar-se, cada vez mais, experiências que empregam múltiplos media e,
com a emergência do metaverso (Coates, 2021), as tecnologias imersivas (XR) são projetadas
para formar uma parte importante das futuras experiências museológicas. Com opções para
fornecer uma multiplicidade de informação não necessariamente hierarquizada, apoiar
caminhos individualizados através de exposições, e experiências de visitas, as tecnologias
imersivas XR têm o potencial de ajudar a manter os visitantes envolvidos em torno de
informação complexa e matizada (Mulcahy, 2017). Trabalhando com dispositivos que a
maioria dos visitantes de museus já possui, as tecnologias XR apresentam um passo
promissor no sentido de uma maior inclusão, acessibilidade, e envolvimento ativo do público.
Contribuindo para a investigação sobre as múltiplas utilizações da XR nos museus do Reino
Unido, este documento centra-se na forma como a XR pode ser operacionalizada para abordar
as exposições constatadas nos museus ocidentais. Utilizando uma aplicação externa para o
Museu Britânico como exemplo, este documento discute os desafios decorrentes deste
cruzamento, incluindo a consolidação de tecnologias imersivas em dicotomias de poder
colonial, os riscos de intervenções virtuais performativas, e os agentes, em conflito museus,
empresas e indivíduos, devem navegar neste contexto. O autor sugere, como uma possível
abordagem experimental, interações XR baseadas em ambientes wiki que se envolvem com
epistemologias não-Eurocêntricas e são cocriadas por comunidades comummente
marginalizadas em espaços museológicos ocidentais.
Palavras-Chave: XR, Tecnologias Imersivas, Museologia Crítica, Museu Britânico,
Repatriamento

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1. INTRODUCTION
Contemporary UK museums inhabit a dual role
of being both a representative space of colonial
exploitation and preservation, and subject to a
larger narrative of knowledge reproduction and
national identity-building. Historical narratives
of British nationhood drive the narratives set
out by governmentally funded institutions like
UK museums, universities, and heritage trusts.
This became particularly apparent in the wake
of 2020’s Black Lives Matters protests, when
UK Culture Minister Oliver Dowden threatened
museums and heritage institutions with funding
cuts, were the institutions to respond to
protesters’ demands by removing or critically
contextualising problematic displays (Syal,
2021). While calls like this have ample
historical precedent (Wintle, 2013), the
predicament institutions found themselves in
exemplified the multifarious positions they
navigate between interests of the public,
parliament, investors, donors, and foreign
stakeholders.
Immersive technologies (XR)1 offer some
possible solutions to this predicament: they
provide a broad spectrum of possibilities in
addressing contested displays within Western
museums at relatively low cost. XR
technologies are less unobtrusive to potentially
fragile material set ups, they are easy to adapt
to new information or curatorial circumstances,
their inclusiveness in terms of multiple
language access and reader-friendly text-size
adjustments, and their use of well-established
information languages within museum spaces
make them an attractive option for museum
curators, commercial enterprises, and activists
alike. Joris Weijdom (2022) describes XR as a
hypermedium which can, much like theatre,
incorporate any other medium. Thus, XR offers
an experimental range to critical museology
which is unparalleled – or at least, it could be.
As I will discuss in this text, there is a
noticeable gap between the expectation and
1
XR (Extended Reality) is an umbrella term which
encompasses Virtual Reality (VR), Augmented Reality
(AR) and Mixed Reality (MR) (Doolani et al., 2020). VR is,
in this context, a virtual space which alters a user’s
perceptive experiences across multiple sensory modalities
(audio-visual, haptic, somatosensory, etc.) whilst entirely
obscuring their material environment (Lanier, 2017),
whereas Augmented Reality (AR) overlays physical
environments with a virtual layer of information (Furht,
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media-promoted build-up of what XR could be
and what current XR experiences deliver. Irani
et al. (2010) formulate their agenda for
postcolonial computing as including an
“attentiveness to the emergence of hybrid
practices in information technology design,
coupled with sensitivity to how uneven power
relations are enacted in design practice” (p. 9).
Within these parameters, XR technologies
present an array of possible challenges, but
also potential for emancipatory practices.
Sarah Kenderdine (2021), borrowing from
Johanna Drucker (2013), describes this
interactive interface as a “locus of interpretive
activity, […] distributed reality, performative
acts, enunciative dimensions and systemic
ecologies” (Kenderdine, 2021, p. 19).
Accordingly, XR interfaces can be an
interactive space for exchange between users
and content creators, the institution, and the
individual, presenting a site of experimentation
and exploration in the museum.
The challenges arising in this hybrid space are
two-fold: there is a virtual dimension which is
constituted by its language, information
architecture, and networked digital context
(such as websites, applications, platforms);
and there is a material dimension which needs
to mediate between existing museum
structures, bodily co-presence, and user
agencies. Both share several concerns in
terms of their hierarchies of power and access
(Ali, 2014) which place inherent limitations on
the potential of immersive technologies in
relation to decolonial interventions in museums
spaces.
In addition, immersive technologies face strong
opposition within activist and researcher
communities which seek more tangible change
in Western institutions. Accordingly, XR carries
the risk of engaging with politically divisive
content in a purely performative manner which
reaffirms rather than undermines existing
power dichotomies. Despite their experimental
2011). Mixed Reality (MR) denotes a seamless blending of
virtual and physical elements in a user’s perception
(Benford & Giannachi, 2011), which most AR practitioners
aim for, but that is currently not fully implementable. Even
though my examples in this text are predominantly AR
projects, I use the term XR to consider future or alternative
versions of immersive technologies as well.
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potential, current immersive technologies tend
to imitate established communication
languages, thereby asserting the expectations,
ramifications, and limitations of established
museum spaces. In this text, I use a 2021
initiative by VICE Media, called The Unfiltered
History Tour, as a starting point to discuss how
XR might be operationalised as an
experimental medium in the context of
criticising coloniality in UK museums.
Given the political nature of the topics
centralised in this paper, I wish to address my
positionality in relation to the discussed issues:
I am a White, European researcher at a Russell
Group UK university, and most of my research
draws on decolonial and postcolonial theory in
relation to digital technologies. Even though
this text does not cite many
decolonial/postcolonial writers or anti-racism
activists, this is the political, ethical, and
epistemic position which underpins my
arguments. I view my work as accountable to
the communities whose marginalisation
decolonial activism seeks to challenge. I
explicitly engage with decolonial discourse
from a perspective of Critical Whiteness
(Applebaum, 2016) and do not speak for any
community of which I am not myself a part.
2. UK MUSEUMS X COLONIALITY
While Modern museums have a long history of
entanglement with various iterations of colonial
violence and have been appropriated as tools
of justifying Enlightenment notions of
Eurocentric superiority (Findlen, 1994), their
role in narrating material culture long pre-dates
Western colonialism. The first documented
museum, presumably founded in 530 BCE by
Neo-Babylonian princess Ennigaldi-Nanna
(Casey, 2009), functioned as a promotional
space for an imperial identity. Mesopotamian
1 commonly distinguish between the South (Portugal, Spain,
Western, in this context, is a descriptor for originating
from the ‘West’, conceptualised by Stuart Hall (1997) as a
set of ideas, historical events, and social relationships
which privilege Eurocentric ways of knowing. However,
within decolonial and postcolonial discourse, there are
well-established challenges to the notion of ‘just one
Europe or just one Western modernity’ (de Sousa Santos,
2016, p. 17). Accordingly, Southern Europe, the early
pioneers of Modern colonialism, became a ‘periphery,
subordinated in economic, political, and cultural terms to
Northern Europe and the core that produced the
Enlightenment’ (ibid.). When positioning Southern Europe
as part of an inner-European constellation of oppression
(Bernal, 1987; Dietze, 2014; Baker, 2016), scholars
17
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artefacts from the third century BCE visually
narrated the link between Neo-Babylonian
culture and its Sumero-Akkadian roots,
labelled with clay cylinders in three official
languages. In the context of Neo-Babylonia
introducing an official scripture to assert its
ancientness to neighbouring empires (Wilkins,
2011), this can be understood as part of a
political agenda which sought create an
imperial collective identity. This sense of
politicised knowledge production was imitated
through the following centuries’ private
collections, eventually being claimed by
Enlightenment writing.
While museum culture is not historically
European, Enlightenment authors proselytised
its local European practice as part of their
ideological framework. In this institutionalised
function, museums are representative for
Enlightenment thought: they provide
predominantly visual displays of knowledge
which claim to be accessible to all, but
reproduce very specific hierarchies of
education, class, gender, race, space and time.
Thereby, they validate Western1
understandings of chronology and order, and
position them as superior to other ways of
knowing (Findlen, 1994). This was
operationalised by proponents of Imperialist
ideologies in Europe, forging a strong link
between Modern museums and colonial
narratives. As Sathnam Sanghera (2021, p. 54)
phrases it in relation to British museum culture:
“Public museums grew as the empire grew.”
Beyond continental Europe, museums were
used as a means of authoritative knowledge
reproduction, “a powerful tool to aid loyalty and
good government” (Hendley, 1914, p. 58),
whereas in the United Kingdom, they
functioned to “provide information about
‘exotic’ societies” (Carrington, 2003, p. 82) to a
southern France, Italy) and two Northern Europes
(Eastern: Poland, Russia; and Western: Germany, France,
England, Scandinavia) (Dussel 1993, p. 71). ‘Eurocentric’
viewpoints are predominantly rooted in the latter category,
and specifically favour privileged, White, male,
heteronormative perspectives which claim universal
applicability. The term is not representative of the diversity
of European thought and cultures but describes a specific
local ideological practice which underpins many Modern
cultural institutions, including museums (Chakrabarty,
2000).
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European public. This led to a close connection
between museum culture and British national
identity (Hicks, 2022), which, in concordance
with a “pervasive presence” (Nabulsi in Packer,
2017, para. 2) of colonial power paradigms in
Britain and its former colonies, complicates
critical engagement with the country’s colonial
past and present. In comparison to its
European neighbours, the UK seems to
struggle particularly against the “unbearable
searchlight of complicity” (Tuck & Yang, 2012,
p. 9) which calls its imperial glory into question
(Gildea, 2019). The resulting prevalence of
“nostalgia and amnesia” (Goodfellow, 2019,
para. 11) articulates “the formative experience
of empire as less profound and less potent in
shaping the life of colonizing powers than it
actually was” (Gilroy, 2005, p. 2). In UK public
museums, this history cannot be ignored or
belittled: it builds the very foundation of the
structures which constitute these spaces.
However, the debate on how these issues
might be addressed is still raging, its intricate
entanglements with the conflicting interests of
different actors presenting a complex puzzle of
political negotiations to museums and cultural
institutions. Immersive technologies have been
cast in the role of one of the possible puzzle
pieces: a way of connecting virtual and material
information languages, of engaging younger
audiences, of introducing an experimental and
dialogical element to the discussion of some of
the most complex issues Modern museums
face.
3. XR X UK MUSEUMS X COLONIALITY
Over the last two decades, emerging
technologies have been commonly positioned
either as a means of neo-colonialism
(Simmons, 2015) or as tools of emancipation
(Bijker & Bijsterveld, 2000) in relation to social
justice issues. It has been less contested,
however, that colonial image reproduction in
what Arjun Appadurai (2008) labels
“mediascapes” – which includes museums as
both material and virtual loci – is inherently
intertwined with historiography, visual
representation, and architecture (De Sousa
Santos, 2016; Fanon, 1961; Hall, 1997;
Mignolo, 2002). Accordingly, museums
participate in a culture of ideological
enactment, where the museum space provides
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“an interface between the imaginary forces it
embodies and the real form that it takes”
(Jacob, 2012, p.32), thereby both legitimising
existing systems of valorisation and lending a
tangible form to these belief structures. In other
words, it performs “the economic, social and
political ideologies of the society that creates it”
(ibid.). This is highly relevant in relation to XR
interventions in museum spaces, as they
present a virtual extension to their existing
architectures, engaging with pre-shaped
material and virtual spaces. Thus, it is essential
to consider the limitations of such an
intervention, to ask who it is accountable to,
who profits from it, and whose knowledge it
reproduces.
In current debates about the uses of XR
technologies in heritage and museum
contexts, these questions do not sit at the
forefront of academic discourse. Stuart Jeffrey
(2015) describes the latter as a field which
engages with modes of co-production, physical
replication and aesthetic quality, authenticity
(Jeffrey et al., 2017), and the complex
entanglements of its own production (Huvila,
2012). A majority of practice-oriented XR
scholarship focuses on user experience
(Wither et al., 2010; Herbst et al., 2008;
Hussein & Ali, 2022), technological
experimentation (Cavallo et al., 2016; Jin et al.,
2021; Shin et al., 2021; Hartmann & Vogel,
2021), pedagogical efficacy (Smørdal et al.,
2016; Georgiou & Kyza, 2021; Remolar et al.,
2021; Ibharim et al., 2021), or the “place-
producing dimensions of an experience-driven
application” (Engberg, 2017, p.3). As an
emerging field, a majority of studies involving
XR are experimental but also, as Marcos
Llobera (2012) notes, limited by the pixels and
soundbites which constitute their virtual
presence. This translates to a comparatively
conservative and limited use of the potential
XR technologies hypothetically offer. Giacomo
Landeschi (2019, p. 25) attributes this to an
overestimation of “the role of sight among the
senses” which builds “a biased past reality” in
the context of using XR for critical historical
contextualisations. This corresponds to
established decolonial critiques of a
disproportionate focus on the visible in
Western epistemologies, as for instance
articulated by Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí (2005).
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Overlaps between decolonial critique and XR
studies do not end at aesthetics, however:
objectification, a much-debated topic in relation
to the repatriation of looted artworks, presents
a central challenge to the potential use of
immersive technologies in Western museums.
While XR is commonly considered spatially
“non-invasive” by Western scholars due to its
non-interference with material configurations
(Roosevelt et al., 2015), within decolonial
contexts, what – or who – is non-invasive or
destructive is very much determined by impact,
not intent. Bagele Chilisa (2020) raises several
ethical issues regarding the consideration of
spirituality and human-object relations in
Western-framed research, citing instances
which are considered ethical by Western
standards but violate the boundaries of
Indigenous communities. Depending on the
agencies considered, XR interventions could
be destructive, even if this destruction is not
visible. Labelling XR interventions as “non-
invasive” reproduces Western
conceptualisations of spatial boundaries and
their ideological reverberations. Considering
spiritual destruction or displacement could,
depending on cultural context, be essential to
assessing whether the use of this technology is
appropriate for a space. The embeddedness of
immersive technologies in Western-centric
knowledge networks, in addition to the shifting
hierarchies of content creation and editing, is
thus a significant factor which museums and
XR creators should consider in relation to
(de)colonial content.
This challenge is further complicated by a
distinctive divide between practice-based and
academic XR work (although there are
exceptions to this generalisation), as well as its
inherent interdisciplinarity. Even though the
latter is one of XR’s main selling points within
academia, being scattered across several
disciplines which do not readily communicate
with one another or use the same
methodological frameworks translates to a lack
of transferable metadata (Rahaman et al.,
2019, p. 4) and knowledge exchange in XR
1 similar modes of engagement to Unfiltered History, like the
In terms of scanning method, it is more closely related to
earlier North American projects like the ReBlink experience
at the Art Gallery of Ontario (2017) or the Smithsonian’s
Skin and Bones app (2015). UK examples which have
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theory and practice. As a result, the majority of
current XR projects in museum contexts
display stark disconnects between their
exploratory, experimental potential and their
implementation in relation to divisive or
sensitive issues. I will argue in the next
sections that in order to operationalise
immersive technologies as critical, political,
and experimental museology, we need to start
utilising interaction and information languages
in ways befitting a hypermedium, rather than
treating XR as a virtual, three-dimensional clay
cylinder.
4. CONTESTED ART X XR
To outline the challenges faced by currently
available XR applications which provide critical
content to museum spaces, I will introduce an
Augmented Reality (AR) experience I recently
engaged with alongside a colleague who is not
an XR researcher. I will use this example, and
our experience of interacting with it, to explore
the potential of XR as experimental museology.
The Unfiltered History Tour is a commercially
funded, self-lead AR experience which users
can access through an Instagram filter.
Created by Dentsu Webchutney for VICE
Media, it seeks to contextualise contested
displays at the British Museum as immersive
video and audio episodes “as told by people
from the countries they were removed from”
(Dentsu Webchutney, 2021). While the
podcast elements and transcripts are available
online, users need to be physically present at
the British Museum in London to engage with
the AR animations attached to some of the
museum’s most heavily debated displays,
including the Rosetta Stone and the Benin
Bronzes. Once a user has located one of the
included artworks, an Instagram filter is
supposed to scan its respective shape and
apply an audio-visual contextualisation to it.
This approach follows several other recent
uses of AR in Western museum spaces 1 and
exemplifies the shortcomings of potentially
unfledged or unreflected uses of immersive
technologies in relation to politically divisive
Art of London Augmented Gallery (2021) or Untold Stories
at the Tate Britain (2019) use QR codes for scanning.
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and sensitive topics. I wish to underline that I
will not centralise specific content choices
made by the creators of the Unfiltered History
Tour, or provide an in-depth review of the
construction of this particular experience.
According to VICE, their team involved
restitution advocates from around the world in
the content creation (Faloyin, 2021), and was
aiming to contribute to repatriation efforts
(Shaw, 2021). I do not wish to endorse this
project or claim a thorough understanding of
their curatorial process. Rather, I will use the
Tour as a current example of how XR
technologies are used to contextualise
coloniality in museum spaces and reflect on the
potential and challenges of different available
options.
5. NAVIGATION X NARRATION
The Unfiltered History Tour is as unguided as
a guided museum experience possibly can be:
it is nestled into what could have just as easily
been a non-technologically mediated visit to
the British Museum, it provides a map which
indicates the rooms the ten chosen artworks
are placed in. There are no navigational
features nor descriptions of where to find each
display within a specific room – which presents
a significant hurdle in rooms which contain
hundreds of artworks and dozens of other
visitors.1 There are roughly 80.000 displays
across the museum’s 50 galleries, and an
average of 15.000 visitors per day, neither of
which the designers of the Tour seem to have
taken much into account.2 This is hardly unique
in current XR practices in museums: labs
predominantly develop applications remotely
(Wang et al., 2021), without considering local
specificities and practical limitations (such as
there being a constant flow of visitors crowding
1 which could have been mitigated by different design
The app relies on the items being numbered, but since
there are no numbers on display in several rooms, the app
does not facilitate an effective way of navigating the
exhibition.
2
According to the project’s chief developer at Dentsu
WebChutney, they did not have access to the museum for
some of the development process due to COVID-19
(Shaw, 2021). However, this does not explain why
corrections in relation to marker functions and navigation
were not made later in the process. One must distinguish,
in this context, between design flaws and technological
errors: connection errors, freezes, or phone cameras
failing to scan visual markers are errors which could,
potentially, be resolved at device level. Considering one’s
path through the museum, how many people are in front of
the Rosetta Stone on an average day, or the glare on its
glass encasing on a sunny day, however, are aspects
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Check for Updates
the Rosetta Stone, or there being no public
WiFi in the basement of the British Museum,
where the Benin Bronzes are located). Wither
et al. (2010) argue that it is “critical” to design
for the location “rather than around it” (p. 46).
Herbst et al. (2008) similarly state that “placing
greater emphasis on where the action takes
place and understanding and therefore using
the real locale more effectively” (p. 236) is
crucial to positive user experience in interactive
AR applications. According to Maria Engberg
(2017), this may range from “an understanding
of how the position of the user device and the
site-specific context interact with the digital
design” to “the embodied potential frame for
each individual user” (p. 4). This is especially
relevant in the Western museum, which
expresses in its architecture ‘the economic,
social and political ideologies of the society that
creates it’ (Jacob, 2012, p. 32). An
understanding of spatial specificities on part of
the designers and developers is, however, only
one side of this equation.
The structures present in a museum space
shape user experience regardless of a creator
team’s awareness or consideration of them.
The Unfiltered History Tour makes this
influence particularly apparent, since much of
the sense of placelessness (Arefi, 1999) and
disorientation my colleague and I experienced
whilst using the app can be attributed to the
layout and organisation of the British Museum
itself.3 This presents a contrast to site-specific
installations which were built specifically for an
AR application, such as the recent Green
Planet AR Experience (2022), which was a
commercially funded AR experience based
around Piccadilly Circus. This experience used
time-limited pop-up altered a gallery space at
choices.
3
As a traditional European collection-based museum
(Procter, 2021), the British Museum follows the priorities of
British collection practices throughout the first two
centuries after its inception. Thus, Egyptian displays –
particularly revered amongst British collector-explorers
(ibid.) – are on the ground floor with Ancient Greek, Roman
and Assyrian artworks which they predate by millennia,
rather than in the basement, where the rest of ‘Africa’ is
conveniently located. ‘East Asia’ can be found behind a
room containing Indigenous American artworksWhile this
mix of geo-spatial configurations, time periods and
continents could be attributed to other narratives – Ancient
trade routes or civilisational cross-currents – none of them
offer as cohesive an explanation for the layout of the
galleries as collector traditions do.
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Piccadilly Circus to provide physical prompters
for an otherwise entirely virtual interaction.
Displaying an Apple-store-meets-rainforest
aesthetic, this experience provided
comparatively austere physical sets and empty
rooms which would then be ‘filled’ with
animations through a mobile AR device and
contextualised through audio, narrated by
broadcasting icon Sir David Attenborough. The
Unfiltered History Tour enjoys no such luxury:
it must navigate what is already present at the
British Museum, rather than being able to move
artworks or modify spaces to the needs of the
app. It needs to confront “the economic, social
and political ideologies” enacted by the
material architecture of the British Museum and
respond to how these spaces modulate visitor
movement (Jacob, 2012, p. 33) and enable
interaction. While the Tour was not
commissioned, designed, or sanctioned by the
British Museum, its challenges echo barriers
which museums using AR applications are
likely to face. For an external application which
cannot expect to be accommodated by a
museum, these challenges are accelerated: as
Paul Cegys and Joris Weijdom (2020) argue,
immersive experiences extend beyond the
interaction with an interface, which means in
museum spaces, arriving, entering, navigating,
talking to fellow visitors, and eventually exiting,
are all part of the experience. The lack of a
sense of spatial orientation as one roams
between different time periods, continents, and
cultures represented in the British Museum is
thus a precondition an external app has to
factor in, and should, I would argue, potentially
compensate for. As Bishop and Perjoyschi
(2013, p. 24) ask in Radical Museology: “if the
past and the present are collapsed into
transhistorical and transgeographical clusters,
how can the differences between places and
periods be understood?”
As my colleague pointed out, AR applications
which contextualise displays may very well
provide an answer to this question. They said:
“If we were not specifically looking for things,
we would just be wandering around aimlessly
between different cultures, different places,
different eras, with no purpose, with no rhyme
or reason”. The purpose implicated by the
agenda articulated through an immersive
experience application presents in itself a form
21
Check for Updates
of map, a semiotic path which challenges the
narrative authority of the building’s architecture
and the curatorial choices made regarding its
exhibits. Beyond this, XR applications may
expand the physical boundaries of the museum
and narrate a path which leads its users into a
secret back garden or to a curious traffic light a
few blocks away, tying physical spaces
external to the museum into the virtual realm
the application interacts with. Considering this
potential, Unfiltered History does
comparatively little to counteract or subvert the
spatial narrative articulated through the
architecture and curation of the British
Museum. This is not entirely surprising in light
of the substantial conceptual challenges
arising from such an agenda.
While an XR app could, for instance, provide
an order which is more respectful to the
distinctiveness and localities of the cultures
represented at the British Museum than the
layout of its physical displays, doing so
simultaneously reproduces Western ways of
knowing by adhering to Eurocentric
geographical and categorical concepts.
Therefore, to conceptually challenge the
curatorial (dis)order presented by a space like
the British Museum, an XR interaction would
have to draw on non-Western epistemological
approaches. This is where the experiment can
serve as a framework for exploring the
limitations of existing boundaries, and the
options technologies which were conceptually
conceived in the West offer to the self-critique
of Western institutions. Following my previous
criticism about the Unfiltered Histories Tour not
overtly introducing structure where the British
Museum has a lack thereof, this could also be
viewed as a challenging of Western notions of
structure. While I do suspect this consideration
gives the creators of the Tour too much credit,
there is an argument to be made for intentional
chaos and experimental non-hierarchies in XR
app development.
6. KNOWLEDGE X AUTHORITY
An arguable advantage of Unfiltered History’s
loose reigns approach is that one does not
necessarily need to engage with the displays in
a particular order, or at a particular pace.
Moreover, one may revisit artworks at one’s
leisure, pause or rewind. This is cohesive with
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
the promised exploratory nature of the
experience, provides more accessibility than
linear narratives, and allows for visitors to talk
to each other between displays. I point out the
latter because a higher level of immersion
usually comes at the price of less exchange
between visitors in currently used AR exhibition
set ups. Green Planet, for instance, used
overhead headphones and mounted mobile
devices to immersive visitors in various
biospheres, creating a journey which isolated
visitors from one another, thus discouraging
discussion or reflection throughout. As
Weijdom (2022) points out, it is precisely these
exchanges which make XR experiences so
potentially enriching: in the in-between of
virtual engagement and setting up, navigating,
relocating, or the like, visitors are afforded the
option of autonomous reflection and re-
narration. This potential of XR technologies to
transfer narrative authority to a visitor is one of
its advantages in subverting or critically
contextualising established institutional
knowledge reproduction. But as Unfiltered
History demonstrates, providing space for
discussion by creating a disjointed patchwork
of navigational challenges is not a particularly
effective mode of facilitation.
One option, as Beacham et al. suggest in the
2008 London Charter (for the use of 3-
dimensional visualisation in the research and
communication of cultural heritage), is to offer
rigorous transparency in relation to the
objectives, processes, and mechanisms
underpinning the presented content, layout,
and interaction language. This could
encompass a rationale, content history
toggles, or a layer of metadata which visitors
may access for further information. The latter,
in particular, could simultaneously function as
a basis for more advanced, wiki-based
approaches to knowledge dissemination, and
potentially facilitate better information
exchange between XR researchers and
practitioners. In order to bridge this gap,
curiosity for experimentation and flexibility
should not be restricted to user interaction and
design, but guide each aspect of the creation
1 fixed (albeit sometimes at odd angles). There are no size-
In the sense that while they appear three-dimensional,
one cannot move around the artwork and see different
sides of the tableau or interact from different angles. Once
scanned, the plane the information is angled around is
22
Check for Updates
process, including data storage and metadata
strategies. Given that most big museums are
grappling with data asset management
decisions as their collections are becoming
increasingly digitised, thinking ahead to more
user-facing knowledge reproduction could
pave the way for more experimental uses of
critical XR interactions in our metaversal future.
Before I elaborate on this option, which would
require the museums themselves to be
involved in the production of an XR interaction,
I will address some of the less complex options
available to smaller, external content
producers. In this context, development
companies can likely learn from the wealth of
theory which has emerged from decades of
museological discourse. A key point is the shift
from an authoritative, conservative model of
teaching to more immersive, exploratory ways
of learning and critically engaging in the
museum, which has been a central topic for
researchers and curators alike (Falk &
Dierking, 1992; Hooper Greenhill, 1992;
Silverman, 1995; Falk & Dierking, 2000;
Henderson & Atencio, 2007; Meisner et al.,
2007; Roberts et al., 2018). The way the Tour
presents its information aligns closely with
established languages of communication
within the museum, such as audio-guides and
informative labels: each artwork, once
scanned, shows a static, minorly 3-
dimensional1 visualisation which displays the
text of the audio like subtitles in a film. The
audio is the primary means of informational
content transmission and does little a
traditional audio-guide cannot. A significant
difference, however, is who is controlling the
narrative: an audio guide which has been
designed and curated by the British Museum,
in accordance with its agendas, has a different
informational authority than a commercially
produced intervention, and ties into the
monetary dimension of Modern museum
spaces in a different way.
Audio-guides are usually paid add-ons
provided by museums which otherwise allow
free entry to the public, or part of the ticket price
adjustment options or responsive elements.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

in UK museums which cost entry. Unfiltered
History is free and available on visitors’ mobile
devices without necessitating a download.
Content-wise, it consciously positions itself as
outside of, if not opposed to, the museum
space it interacts with. It works with a narrative
of telling visitors truths the museum would
rather not have them know, thus presenting
itself as subversive to the British Museum,
rather than being part of its narrative (Liu,
2021). Any intervention which positions itself
thus, and which claims to represent the voices
of people who lay a claim to displaced art,
needs to address the potential of aiding the
museum’s agenda in relation to the retention of
contested artefacts. While I will address this
challenge, and issues of performative uses of
XR in decolonial contexts, in more detail in the
subsequent section, it is important to note that
by reproducing established means of
communication which have been employed by
Western museums for centuries, the Tour is
legitimising the British Museum’s role as an
authority of knowledge.
One option of translating subversion to an
established institution on an interactional level
is to make use of XR’s potential to bend the
conventional realm of critical engagement in
museum spaces. This means entering an
experimental territory with a set of challenges
which are, presently, unique to XR. The Green
Planet experience, for instance, demonstrated
some of the difficulties developers face when
they actually centre their designs around
interaction: there is a notable suspension of
spatial social etiquette1, there is a gamification
of issues which might not benefit from being
gamified, and the spatial awareness visitors
normally adapt in an exhibition space is
severely altered. If companies like Google or
Meta, as well as museums continue to produce
and commission work which stays within the
safe realms of established communication
languages, there will be no experimentation,
and thus no solutions or problematisations of
these factors. Moreover, the incredible
potential XR technologies present will not be
fully tapped, which is a loss for both
stakeholders and visitors. Therefore, the
courage to experiment and test the limitations
of this hypermedium is essential for XR to
deliver what has been promised on its behalf,
and eventually, to incorporate museums into a
metaversal future which will blend the
boundaries between physical and virtual
spaces.
One of the keys to utilising these elements is, I
argue, a focus on interaction over established
top-down models of information consumption,
such as reading labels or listening to unilateral
audio guide narratives. Most current XR
experiences in museums advertise this
dimension heavily but largely fail to deliver–
there are some exceptions, of course, but this
predominantly applies to VR experiences and
responsive video-mapping installations, which
are much less self-directed than AR or MR
experiences. Whether this mismatch between
potential and implementation in AR/MR is due
to design processes which are insufficiently
tailored to XR, stakeholder requirements,
monetary restrictions, time limitations, or a
number of other factors, may vary from case to
case. A disconnect between the projection of
what an XR experience could be and what is
currently implemented in UK museums is
therefore a significant factor which connects
audience expectation, institutional agendas,
and monetary underpinnings. One of the
options museums, creators, and developers
could explore would be wiki-based approaches
to critical knowledge reproduction and
interaction in XR.
A wiki is a hypertext publication which is
collaboratively edited and overseen by its own
audience: users create content, define the
relationships, and establish links between the
site's pages (Parker & Chao, 2007). Dubbed
“social software”, wikis are perceived as being
especially democratic and interconnected,
allowing users to develop digital content
collaboratively and open to the public
(Alexander, 2006). In practice, wikis are not as
hierarchically flat as their conceptualisation
suggests: numerous studies on Wikipedia,
arguably the most famous wiki, have
demonstrated stark inequalities in access,

1
I observed several visitors walking up to others, holding
devices much closer to a stranger’s face than would ever
be socially acceptable outside of the experience.

23
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authorship, and knowledge authority (Ortega et
al., 2008; Graham et al., 2015; Wagner et al.,
2021), with more than two thirds of edits being
made by a small, homogenously positioned
group of people. While wikis are far from a
magical potion to solve issues around
knowledge gatekeeping and informational
authority, in a contained institutional space with
a tradition of steep hierarchies and little
transparency, they might provide a useful basis
for experimentation.
This is not a new idea: in the early 2000s, there
were initiatives to encourage visitor-written
labels (Nashashibi, 2003) and include non-
expert voices in immersive elements such as
audio-guides. With the increasing
plaformisation of knowledge – from the
prevalence of Wikipedia and Quora to
Youtube, Twitter and Meta rivalling traditional
news sources (Bruckman, 2022; Carwil, 2021;
Marchal et al., 2020; von Nordheim et al.,
2018) – over the past two decades, however,
these approaches have both become more
palatable and less romanticised. Katarzyna
Murawska-Muthesius (2016, p. 1) frames the
critical museum as having potential to be a
“forum” which counteracts hierarchies of
information, a point which seems especially
convincing for future audiences of digital
natives who do not delineate between
information obtained through a book, a blog, or
a TikTok video. However, in the global media
sphere, the reckoning of a lack of gatekeepers
and a radical subversion of established
knowledge authority has come in the form of
rampant disinformation and the canonisation of
once-fringe conspiracy theories. Thus, one
must ask what the flipside to a potential
flattening of knowledge hierarchies in a
museum space is: if anyone can provide
whatever information they want, how can an
institution still ensure factuality and valuable
learning experiences?
In immersive technologies, this particular risk is
not so apparent: while XR apps can encourage
engagement, contributions, and discussion,
there is necessarily an element of editing which
1
In reference to the UK Government’s Retain and Explain
Policy on contested artworks (Dowden et al., 2021).
2
When listening to the audio, it is not clear whether this is
Gawad’s own voice. The Unfiltered History Tour website
credits three voice actors for this episode, Antoine Morcos,
24
Check for Updates
can filter out content that would be
inappropriate or detrimental to the agenda of
the respective app. However, this is
simultaneously a counterargument to their
utilisation in a decolonial context: who these
editors are, whose agendas they represent,
and whose voices they choose to amplify is
often determined by who already holds power,
authority, and monetary means. In the next
section, I will discuss the potentially
problematic overlap of conflicting agencies
between museums, technologies, and
communities which have, historically, been
excluded from shaping either.
7. RETAINING X EXPLAINING1
Standing in front of the Rosetta Stone, the
British Museum’s single most popular exhibit,
scanning its shape is challenging for several
reasons: on a busy Saturday morning, there
are numerous excited visitors blocking the
view, there is a glare on the famous stone’s
glass encasing from the spring sun outside,
and all my phone is showing me is the
beachball of doom. Once my colleague gets
the animation to work, the Rosetta stone is
surrounded by a black-and-white, slightly
abstracted image of a sea battle. Listening to
the audio, Egyptian Egyptologist Heba Abd el
Gawad2 narrates the story of the Rosetta stone
and why it is so enigmatic of epistemic colonial
violence. It performs, as my colleague points
out, the colonial encounter virtually, reliving a
colonial moment and enhancing a colonial
practice. This encapsulates three major issues
current XR practice faces in relation to the
critical contextualisation of politically divisive
topics, such as the repatriation of looted art:
firstly, its entrenchment in Imperial practices;
secondly, its risk of metaphorical activism; and
thirdly, the contentious space between
activism and commercialism which institutions,
communities and individuals must each
navigate in their respective realm.
In the Unfiltered History example, the black-
and-white images function in a similar fashion
to the aforementioned replication of
Clement Geiger and Serena Salvadori, but it is not evident
what their respective roles are.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
established museum tools like audio-guides
and labels: it enhances an existing colonial
practice rather than undermining it. The Tour
does not point towards the overtly passive
language in the British Museum’s labels of
these artefacts or corrects ‘looting’ to ‘grave
robbing’ where appropriate. This formal
assimilation to the space it interacts with
equals a respectful acceptance of the norms
this space narrates. These small ways of
conforming translate into every layer of
information reproduction: the images are
black-and-white, echoing the aesthetic of
historical photographs, but they are not real
images or depict real people. The comforting
distortion black-and-white images provide –
blood and ink look the same, dead bodies
could just as easily be puppets – allows the
audience to dissociate and follows a long
tradition of negating the ruthlessness and
cruelty of colonial violence. In this context, the
directionality of information, and the agendas
underpinning this project are highly relevant.
This is not a crowd-funded initiative by
repatriation advocates or BIPOC (Black,
Indigenous, (and) People of Colour)
researchers who are trying to overcome
established power disparities by inserting
themselves into a space the British Museum
categorically excludes them from. It is a follow
up to VICE Media’s Empires of Dirt video series
(Liu, 2021). Notably, it is not called the
Unfiltered Histories Tour, as one might expect
of an intervention that seeks to recognise a
multiplicity of perspectives and historical
narratives, though it uses History in the
singular. While this is odd in the context of
decolonial activism, it is entirely predictable
from a marketing viewpoint which considers
what people are most likely to Google, and
which hashtags gather most traction. I would
argue that details like this outline the larger
issues underpinning repatriation discourse in
Western museums, and the potential role of
immersive technologies in this context.
Learning nothing about the activists, their
projects, or how one might contribute to them
means their voices, however well-intended, are
relegated to a realm of metaphorical
1 is generated through physical visitors and merchandise
The British Museum made a profit of £4.3 million in 2019
but – largely due to the COVID-19 pandemic –only £300
000 in 2020, indicating that a large proportion of its income
25
Check for Updates
intervention. There is no in-built potential for
material change or for monetary benefits for
those whose heritage is being withheld at one
museum or another. Quite the opposite
applies: the structures in place directly
correspond to colonial power distribution and
allow institutions which have perpetrated
colonial violence, or benefited from those who
did, to continuously profit from the
reverberations of this violence. Currently, this
dynamic is breaching into virtual spaces
through virtual objects with material monetary
value called NFTs (non-fungible tokens).
According to UK copyright law, museums
control who can take pictures or scans of the
exhibits they have, and profit significantly from
merchandise based on this form of ownership. 1
While more radical activists have suggested
this could be subverted by simply stealing from
European museums (Diyabanza, 2020),
committing virtual theft through an XR app has
significantly fewer tangible repercussions in
terms of impact, personal risk and, perhaps,
ethical ambiguity. Future ‘subversive’ XR
experiences might encourage people to take
illicit pictures in museums and share them, or
enable visitors to scan contested exhibits and
then access a 3D model which they may 3D-
print, as many times as they like, in the comfort
of their own home. But these are surface
interactions which, whilst having
transformative educational potential for
individual visitors, do not challenge the
structures of the Modern museum or the
narratives of its self-justification.
A substantial risk XR interventions carry is that
they might mitigate Western museums’
pressing need to face their colonial structures
and take steps to change them. This is, in my
view, a particularly compelling argument
because it would mean that creating XR
experiences which critically contextualise
contested exhibits in immersive, subversive,
and engaging ways, would effectively
undermine the agendas they try to support.
Regardless of how many arguments can be
made in favour of XR’s ability to address non-
tangible aspects of repatriation and spirituality,
their accessibility range, or educational
sales (British Museum Admissions Income 2020, 2021).
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capacities, it does appear unlikely that if, for
instance, an incredible immersive experience
drew more and more visitors to Hoa
Hakananai’a, this entity would ever be returned
to Rapa Nui. Therefore, one approach to
effectively support repatriation efforts could be
to produce utterly mediocre or faulty XR
interactions. Another would be to not use them
at all – I know researchers and activists who
would argue that immersive technologies are
never appropriate to be used in a critical
museum context because any effort to address
colonial violence within the museum is to try
and dismantle the Master’s house with the
Master’s tools.1 I personally do not view
avoidance of a tool as a productive way of
facilitating change – XR technologies will be as
integrated into our future lives as the Web is
now, whether it is used to critically
contextualise contested artefacts or not. My
hope is that by broadening its use, by being
experimental, daring, and subversive where
possible, there will be a wealth of critical
content which shapes audience interaction by
the time XR interactions become as ubiquitous
in museum spaces as audio-guides were pre-
pandemic. This content and its dissemination,
its platforms and formats can be shaped by
artists, activists, and researchers, and build
norms which institutions have to adjust to,
rather than vice versa.
However, reclaiming what is already being
appropriated for commercial interests can only
work when the communities whose culture has
been displaced and dispersed in museums are
involved in the process. As the Unfiltered
History Tour demonstrates, this involvement
cannot stop at content creation but needs to
consider the narratives of the spaces content
interacts with, the language it communicates
in, the interactive possibilities of its knowledge
dissemination, and the management and
platformisation of its data. This includes
considering the material impact of a virtual
interaction, and a sincere engagement with the
epistemological underpinnings of the
presented content. The form this takes will be
different for individuals, companies, creators,
developers, and museums, respectively. It is
1
In reference to Audre Lorde’s seminal essay ‘The
Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House’
(1984).
26
Check for Updates
the latter who carries the largest burden of
responsibility, as they have the largest
influence on what the agendas, boundaries
and leaps of the future museum might be.
Rather than being ‘the place where change
goes to die’ (Procter, 2020, p. 271), museums
have the opportunity to invest capital and time
into addressing the destruction and violence
that has been perpetrated, and which they
continue to profit from. Companies have the
opportunity to create work which has lasting
impact, rather than being performative. This
process is necessarily going to be
experimental, and will include missteps,
negotiation, and prototypes which are less than
perfect. There are plenty of activists and artists
who have, time and time again, demonstrated
that raging against the dying of the light is
worth the missteps and failed experiments,
because eventually, new norms will emerge.
8. CONCLUSIONS
While XR design, research and practice are no
longer in their infancy, they are not fully grown
yet, either: XR is in its tweens – promising and
bright, but also slightly awkward and not quite
to be trusted with large amounts of
responsibility. Therefore, creators and
stakeholders alike should be wary of
overburdening it with socio-politically complex
content which XR is not quite mature enough
for yet. As I have argued in the previous
paragraphs, there could very well be a version
of future uses of XR which will efficiently
support decolonial dialogue in UK museums
and provide a genuine challenge to established
modes of knowledge reproduction. This does,
however, require rigorously transparent,
inclusive, and interactive approaches which
centralise the claimants of displaced art,
empower those marginalised by coloniality,
and shift the narrative from being controlled by
Western institutions to a genuinely dialogical
realm. This transformation cannot happen
without a move away from top-down, linear
information transmission between an
institution-as-gatekeeper-of-knowledge and a
visitor-as-passive-consumer. Putting words
like ‘interactive’ or ‘exploratory’ in one’s app
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description or not providing an order to content
snippets does not suffice to enable this shift.
Rather, immersive technologies need to
embrace non-Eurocentric ways of knowing and
consciously aim at producing material change
for those who Western institutions are
designed to disenfranchise. Content creation,
replication, and interaction engage in multiple
levels of technology-facilitated exchanges and
alterations, which is why it is crucial – for
transparency, transferability, accessibility, and
accountability – to delineate between sources
of inherent bias, and treat cultural engagement
as a locus of experimental, participatory re-
narrations of spaces and objects which have
traditionally been reserved for authoritative
institutions.
The pandemic has given UK museums a push
towards the virtual: their boundaries are being
tested by virtual exhibitions, exhibitions in
computer games, interactive outdoor exhibition
hunts, and virtually mediated solutions to
decade-old issues which are slowly reaching a
critical majority in the court of public opinion.
The challenge, going forward, is to keep the
zeitgeist of experimentation and improvisation
the past two years have summoned, and use
this exploratory potential to shape XR into the
critical museology tool it could be.
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CONTEXTUALIZAÇÃO DOS CONCURSOS: XR COMO MUSEOLOGIA

CONTEXTUALISING THE CONTESTED: XR AS EXPERIMENTAL MUSEOLOGY EXPERIMENTAL

10.29073/herança.v6i1.676
Receção: 19/09/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Joanna Rivera-Carlisle a,
aOxford Internet Institute, University of Oxford, jjoanna.rivera-carlisle@oii.ac.ox.uk.

RESUMO
Os museus estão a tornar-se, cada vez mais, experiências que empregam múltiplos media e,
com a emergência do metaverso (Coates, 2021), as tecnologias imersivas (XR) são projetadas
para formar uma parte importante das futuras experiências museológicas. Com opções para
fornecer uma multiplicidade de informação não necessariamente hierarquizada, apoiar
caminhos individualizados através de exposições, e experiências de visitas, as tecnologias
imersivas XR têm o potencial de ajudar a manter os visitantes envolvidos em torno de
informação complexa e matizada (Mulcahy, 2017). Trabalhando com dispositivos que a
maioria dos visitantes de museus já possui, as tecnologias XR apresentam um passo
promissor no sentido de uma maior inclusão, acessibilidade, e envolvimento ativo do público.
Contribuindo para a investigação sobre as múltiplas utilizações da XR nos museus do Reino
Unido, este documento centra-se na forma como a XR pode ser operacionalizada para abordar
as exposições constatadas nos museus ocidentais. Utilizando uma aplicação externa para o
Museu Britânico como exemplo, este documento discute os desafios decorrentes deste
cruzamento, incluindo a consolidação de tecnologias imersivas em dicotomias de poder
colonial, os riscos de intervenções virtuais performativas, e os agentes, em conflito museus,
empresas e indivíduos, devem navegar neste contexto. O autor sugere, como uma possível
abordagem experimental, interações XR baseadas em ambientes wiki que se envolvem com
epistemologias não-Eurocêntricas e são cocriadas por comunidades comummente
marginalizadas em espaços museológicos ocidentais.
Palavras-Chave: XR, Tecnologias Imersivas, Museologia Crítica, Museu Britânico,
Repatriamento

ABSTRACT
Museums are becoming increasingly multi-medial experiences and with the emergence of the
metaverse (Coates, 2021), immersive technologies (XR) are projected to form an important
part of future museum experiences. With options to provide a multiplicity of non-hierarchical
information, support individualised paths through exhibitions, and experiential visits, XR has
the potential to help keep visitors engaged around complex and nuanced information (Mulcahy,
2017). Working on devices that most museum visitors already own, XR technologies present
a promising move towards more inclusivity, accessibility, and active audience engagement.
Contributing to research on the multiple uses of XR in UK museums, this paper focuses on
how XR can be operationalised to address contested displays in Western museums. Using an
external app for the British Museum as an example, this paper discusses the challenges arising
from this intersection, including the entrenchment of immersive technologies in colonial power
dichotomies, the risks of performative virtual interventions, and the conflicting agencies
museums, companies, and individuals must navigate in this context. The author suggests, as
a possible experimental approach, wiki-based XR interactions which engage with non-
Eurocentric epistemologies and are co-created by communities commonly disenfranchised in
Western museum spaces.
Keywords: XR, Immersive Technologies, Critical Museology, British Museum, Repatriation

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1. INTRODUÇÃO
Os museus britânicos contemporâneos
habitam um duplo papel ao serem,
simultaneamente, um espaço representativo
de exploração e preservação colonial, e
sujeitos de uma narrativa mais ampla de
reprodução do conhecimento e de construção
da identidade nacional. As narrativas
históricas da nação britânica impulsionam as
narrativas estabelecidas por instituições
financiadas pelo governo, como museus,
universidades e fideicomissos patrimoniais do
Reino Unido. Isto tornou-se particularmente
evidente na sequência dos protestos,
ocorridos em 2020, de Black Lives Matters,
quando o Ministro da Cultura britânico, Oliver
Dowden, ameaçou os museus e instituições do
património com cortes de financiamento, foram
as instituições a responder às exigências dos
manifestantes, removendo ou
contextualizando criticamente as exposições
problemáticas (Syal, 2021). Embora apelos
como este tenham amplo precedente histórico
(Wintle, 2013), as instituições em dificuldades
encontraram-se em posições privilegiadas
entre os interesses do público, parlamento,
investidores, doadores, e partes interessadas
estrangeiras.
As tecnologias imersivas, amplamente
referidas como XR1, oferecem algumas
soluções possíveis para esta situação difícil:
proporcionam um amplo espectro de
possibilidades para abordar exposições
contestadas nos museus ocidentais a um
custo relativamente baixo. As tecnologias XR
são menos discretas para configurações de
materiais potencialmente frágeis, são fáceis de
adaptar a novas informações ou
circunstâncias curatoriais, a sua natureza
inclusiva, em termos de acesso a múltiplas
línguas e ajustamentos de tamanho de texto
de fácil leitura, e a utilização de línguas de
informação bem estabelecidas nos espaços
dos museus tornam-nas uma opção atrativa
1 Realidade Mista (RM) denota uma mistura perfeita de
XR (Realidade Alargada) é um termo abrangente que
engloba a Realidade Virtual (RV), Realidade Aumentada
(RA) e Realidade Mista (RM) (Doolani et al., 2020). RV é,
neste contexto, um espaço virtual que altera as
experiências perceptivas de um utilizador através de
múltiplas modalidades sensoriais (audiovisual, táctil,
somatossensorial, etc.) enquanto obscurece totalmente o
seu ambiente material (Lanier, 2017), enquanto a
Realidade Aumentada (RA) sobrepõe os ambientes físicos
com uma camada virtual de informação (Furht, 2011).
34
Check for Updates
para curadores de museus, empresas
comerciais, e ativistas. Joris Weijdom (2022)
descreve o XR como um hipermedia que pode,
tal como o teatro, incorporar qualquer outro
meio. Assim, o XR oferece uma gama
experimental à museologia crítica que não tem
paralelo - ou pelo menos poderia ter. Como
discutirei neste texto, existe uma lacuna
notável entre a expectativa e a construção
media-proporcionada do que XR poderia ser e
o que as experiências atuais de XR, realmente,
produzem. Irani et al. (2010) formulam a sua
agenda para a computação pós-colonial como
incluindo uma "atenção à emergência de
práticas híbridas no design de tecnologias de
informação, juntamente com a sensibilidade à
forma como as relações de poder desiguais
são decretadas na prática do design" (p. 9).
Dentro destes parâmetros, as tecnologias XR
apresentam uma série de possíveis desafios,
mas também potencial para práticas
emancipatórias. Sarah Kenderdine (2021),
citada por Johanna Drucker (2013), descreve
esta interface interativa como um "locus de
atividade interpretativa, [...] realidade
distribuída, atos performativos, dimensões
enunciativas e ecologias sistémicas"
(Kenderdine, 2021, p. 19). Assim, as interfaces
XR podem ser um espaço interativo de
intercâmbio entre utilizadores e criadores de
conteúdos, a instituição e o indivíduo,
apresentando um espaço de experimentação
e exploração no museu.
Os desafios que surgem neste espaço híbrido
são duplos: existe uma dimensão virtual que é
constituída pela sua linguagem, arquitetura de
informação, e contexto digital em rede (tais
como websites, aplicações, plataformas); e
existe uma dimensão material que precisa de
mediar entre as estruturas existentes do
museu, a co-presença corporal, e as agências
de utilizadores. Ambos partilham várias
preocupações em termos das suas hierarquias
de poder e acesso (Ali, 2014) que colocam
elementos virtuais e físicos na percepção de um utilizador
(Benford & Giannachi, 2011), que a maioria dos
praticantes de RA visa, mas que atualmente não é
totalmente implementável. Embora os meus exemplos
neste texto sejam predominantemente projetos de RA,
utilizo o termo XR para considerar também versões futuras
ou alternativas de tecnologias imersivas.
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limitações inerentes ao potencial das 2. MUSEUS DO REINO UNIDO X

tecnologias imersivas em relação às COLONIALISMO
intervenções de descolonização nos espaços
Embora os museus modernos tenham uma
dos museus. Além disso, as tecnologias
longa história de enredamento com várias
imersivas enfrentam forte oposição no seio das
iterações da violência colonial e tenham sido
comunidades ativistas e investigadores que
apropriados como instrumentos para justificar
procuram uma mudança mais tangível nas
noções iluministas da superioridade
instituições ocidentais. Consequentemente, o
eurocêntrica (Findlen, 1994), o seu papel na
XR acarreta o risco de se envolver com
narração da cultura material é muito anterior
conteúdos politicamente não consensuais de
ao colonialismo ocidental. O primeiro museu
uma forma puramente performativa que
documentado, presumivelmente fundado em
reafirma, em vez de minar, as dicotomias de
530 a.C. pela princesa neobabilónica
poder existentes. Apesar do seu potencial
Ennigaldi-Nanna (Casey, 2009), funcionou
experimental, as atuais tecnologias imersivas
como um espaço promocional para uma
tendem a imitar as línguas de comunicação
identidade imperial. Os artefatos
estabelecidas, afirmando assim as
mesopotâmicos do século III a.C. narravam
expectativas, ramificações, e limitações dos
visualmente a ligação entre a cultura
espaços museológicos estabelecidos. Neste
neobabilónica e as suas raízes sumo-
texto, uso uma iniciativa de 2021 da VICE
kkadianas, rotulados com cilindros de barro em
Media, chamada The Unfiltered History Tour,
três línguas oficiais. No contexto da
como ponto de partida para discutir como o XR
NeoBabilónia introduzindo uma escrita oficial
poderia ser operacionalizado como um meio
para afirmar a sua antiguidade aos impérios
experimental no contexto da crítica à
vizinhos (Wilkins, 2011), isto pode ser
abordagem colonialistas nos museus do Reino
entendido como parte de uma agenda política
Unido.
que procurava criar uma identidade coletiva
Dada a natureza política dos tópicos imperial. Este sentido de produção de
centralizados neste documento, desejo conhecimento politizado foi imitado através
abordar a minha posição em relação às das colecções privadas dos séculos seguintes,
questões discutidas: Sou branco, investigador acabando por ser reivindicado pelo
europeu numa universidade do Russell Group Iluminismo.
UK, e a maior parte da minha investigação
Embora a cultura museológica não seja
baseia-se na teoria que promove a abordagem
historicamente europeia, os autores do
pela descolonização e pós-colonial em relação
Iluminismo tinham como sua característica o
às tecnologias digitais. Embora este texto não
proselitismo na sua prática europeia local
cite muitos escritores alinhados com o sentido
como parte do seu quadro ideológico. Nesta
da descolonização/pós-coloniais ou ativistas
função institucionalizada, os museus são
antirracistas, esta é a posição política, ética e
representativos do pensamento do Iluminismo:
epistémica que sustenta os meus argumentos.
proporcionam exposições predominantemente
Considero o meu trabalho como responsável
visuais, de conhecimentos que afirmam ser
perante as comunidades cuja marginalização
acessíveis a todos, mas reproduzem
o ativismo em prole da descolonização procura
hierarquias muito específicas de educação,
desafiar. Envolvo-me explicitamente com o
classe, género, raça, espaço e tempo. Por
discurso anti-colonialista numa perspectiva de
conseguinte, validam os entendimentos
Brancura Crítica (Applebaum, 2016) e não falo
ocidentais1, ou 'Western' em inglês, de
por nenhuma comunidade da qual eu próprio
cronologia e ordem, e posicionam-nos como
não faça parte.
superiores a outras formas de conhecimento

1 estabelecidos à noção de "apenas uma Europa ou apenas

Western (ocidentais), neste contexto, é um descritor de
origem do 'West', conceptualizado por Stuart Hall (1997)
como um conjunto de ideias, eventos históricos e relações
sociais que privilegiam as formas eurocêntricas de
conhecimento. No entanto, dentro do discurso de
descolonialização e pós-colonial, existem desafios bem
uma modernidade ocidental" (de Sousa Santos, 2016, p.
17). Assim, a Europa do Sul, os primeiros pioneiros do
colonialismo moderno, tornou-se uma "periferia,
subordinada em termos económicos, políticos e culturais

35
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(Findlen, 1994). Isto foi operacionalizado por a museus e instituições culturais. Tecnologias
proponentes das ideologias imperialistas na imersivas foram lançadas no papel de uma das
Europa, forjando uma forte ligação entre os possíveis peças do puzzle: uma forma de ligar
museus modernos e as narrativas coloniais. linguagens de informação virtual e material, de
Como diz Sathnam Sanghera (2021, p. 54), em envolver audiências mais jovens, de introduzir
relação à cultura museológica britânica: "Os um elemento experimental e dialógico na
museus públicos cresceram à medida que o discussão de algumas das questões mais
império cresceu". complexas que os museus modernos
enfrentam.
Para além da Europa continental, os museus
eram utilizados como um meio de reprodução 3. XR X MUSEUS DO REINO UNIDO X
autorizada do conhecimento, "uma ferramenta COLONIALIDADE
poderosa para ajudar à lealdade e à boa
Ao longo das últimas duas décadas, as
governação" (Hendley, 1914, p. 58), enquanto
tecnologias emergentes têm sido geralmente
no Reino Unido, funcionavam para "fornecer
posicionadas ou como um meio de
informação sobre sociedades 'exóticas'"
neocolonialismo (Simmons, 2015) ou como
(Carrington, 2003, p. 82) a um público
instrumentos de emancipação (Bijker &
europeu. Isto levou a uma estreita ligação
Bijsterveld, 2000) em relação a questões de
entre a cultura de museu e a identidade
justiça social. No entanto, tem sido menos
nacional britânica (Hicks, 2022), o que, em
contestado que a reprodução da imagem
concordância com uma "presença
colonial no que Arjun Appadurai (2008)
generalizada" (Nabulsi in Packer, 2017, par. 2)
etiqueta "mediascapes" - que inclui museus
dos paradigmas do poder colonial na Grã-
como loci material e virtual - esteja
Bretanha e nas suas antigas colónias,
inerentemente entrelaçada com historiografia,
complica o envolvimento crítico com o passado
representação visual e arquitetura (De Sousa
e o presente coloniais do país. Em
Santos, 2016; Fanon, 1961; Hall, 1997;
comparação com os seus vizinhos europeus, o
Mignolo, 2002). Assim, os museus participam
Reino Unido parece lutar particularmente
numa cultura de encenação ideológica, onde o
contra a "insuportável luz de busca da
espaço museológico proporciona "uma
cumplicidade" (Tuck & Yang, 2012, p. 9) que
interface entre as forças imaginárias que
põe em causa a sua glória imperial (Gildea,
encarna e a forma real que toma" (Jacob,
2019). A prevalência resultante da "nostalgia e
2012, p.32), legitimando assim os sistemas de
amnésia" (Goodfellow, 2019, par. 11) articula
valorização existentes e emprestando uma
"a experiência formativa do império como
forma tangível a estas estruturas de crenças.
menos profunda e menos potente em moldar a
Por outras palavras, realiza "as ideologias
vida dos poderes colonizadores do que
económicas, sociais e políticas da sociedade
realmente foi" (Gilroy, 2005, p. 2). Nos museus
que a cria" (ibid.). Isto é altamente relevante
públicos britânicos, esta questão não pode ser
em relação às intervenções XR em espaços
ignorada ou menosprezada: ela constrói a
museológicos, uma vez que apresentam uma
própria fundação das estruturas que
extensão virtual às suas arquiteturas
constituem estes espaços. Contudo, o debate
existentes, envolvendo-se com material pré-
sobre a forma como estas questões podem ser
moldado e espaços virtuais. Assim, é essencial
abordadas continua a ser intenso, os seus
considerar as limitações de uma tal
intrincados enredos com os interesses
intervenção, perguntar quem é responsável,
conflituosos de diferentes atores apresentando
um complexo puzzle de negociações políticas

à Europa do Norte e ao núcleo que produziu o Iluminismo"
(ibid.). Ao posicionar o Sul da Europa como parte de uma
constelação de opressão do interior da Europa (Bernal,
1987; Dietze, 2014; Baker, 2016), os estudiosos
normalmente distinguem entre o Sul (Portugal, Espanha,
Sul de França, Itália) e duas Europas do Norte (Leste:
Polónia, Rússia; e Oeste: Alemanha, França, Inglaterra,
Escandinávia) (Dussel 1993, p. 71). Os pontos de vista
'eurocêntricos' estão predominantemente enraizados
nesta última categoria, e favorecem especificamente
perspectivas privilegiadas, brancas, masculinas,
heteronormativas, que reclamam aplicabilidade universal.
O termo não é representativo da diversidade do
pensamento e das culturas europeias, mas descreve uma
prática ideológica local específica que subjaz a muitas
instituições culturais modernas, incluindo museus
(Chakrabarty, 2000).

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
quem lucra com ela, e quem reproduz os
conhecimentos que ela reproduz.
Nos debates atuais sobre os usos das
tecnologias XR em contextos patrimoniais e
museus, estas questões não se situam na
vanguarda do discurso académico. Stuart
Jeffrey (2015) descreve este último como um
campo que se envolve em modos de
coprodução, replicação física e qualidade
estética, autenticidade (Jeffrey et al., 2017), e
os complexos enredos da sua própria
produção (Huvila, 2012). A maioria das bolsas
de estudo XR orientadas para a prática centra-
se na experiência do utilizador (Wither et al.,
2010; Herbst et al., 2008; Hussein & Ali, 2022),
desenvolvimento de experiências tecnológicas
(Cavallo et al., 2016; Jin et al., 2021; Shin et
al.., 2021; Hartmann & Vogel, 2021), eficácia
pedagógica (Smørdal et al., 2016; Georgiou &
Kyza, 2021; Remolar et al., 2021; Ibharim et
al., 2021), ou as acerca das "dimensões de
produção local de uma aplicação orientada
para a experiência" (Engberg, 2017, p.3).
Como campo emergente, a maioria dos
estudos envolvendo XR são experimentais,
mas também, como nota Marcos Llobera
(2012), limitados pelos pixels e soundbites que
constituem a sua presença virtual. Isto traduz-
se numa utilização comparativamente
conservadora e limitada da potencial oferta
hipotética das tecnologias XR. Giacomo
Landeschi (2019, p. 25) atribui isto ao
sobrestimar do "papel da visão entre os
sentidos" que constrói "uma realidade passada
tendenciosa" no contexto da utilização de XR
para contextualizações históricas críticas. Isto
corresponde a críticas do discurso da
descolonização estabelecidas a partir de um
enfoque desproporcionado sobre o visível nas
epistemologias ocidentais, como por exemplo
o articulado por Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí (2005). As
sobreposições entre a crítica do discurso da
descolonização e os estudos de XR não
terminam na estética, contudo: a objetificação,
um tema muito debatido em relação ao
repatriamento de obras de arte saqueadas,
apresenta um desafio central à potencial
utilização de tecnologias imersivas nos
museus ocidentais.
Enquanto o XR é geralmente considerado
espacialmente "não invasivo" pelos estudiosos
37
Check for Updates
ocidentais devido à sua não-interferência com
configurações materiais (Roosevelt et al.,
2015), dentro de contextos de descolonização,
o que - ou quem - é não invasivo ou destrutivo
é muito determinado pelo impacto e não pela
intenção. Bagele Chilisa (2020) levanta várias
questões éticas relativamente à consideração
da espiritualidade e das relações humano-
objeto na investigação de enquadramento
ocidental, citando instâncias que são
consideradas éticas pelos padrões ocidentais,
mas violam as fronteiras das comunidades
indígenas. Dependendo dos agenciamentos
considerados, as intervenções XR poderiam
ser destrutivas, mesmo que esta destruição
não seja visível. Rotular as intervenções XR
como "não-invasivas" reproduz
conceptualizações ocidentais das fronteiras
espaciais e as suas reverberações
ideológicas. Considerando a destruição ou
deslocação espiritual poderia, dependendo do
contexto cultural, ser essencial para avaliar se
a utilização desta tecnologia é apropriada para
um espaço. A incorporação de tecnologias
imersivas em redes de conhecimento
centradas no Ocidente, para além das
hierarquias mutáveis de criação e edição de
conteúdos, é assim um fator significativo que
os museus e criadores XR devem considerar
em relação ao conteúdo (des)colonial.
Este desafio é ainda mais complicado por uma
divisão distinta entre o trabalho XR baseado na
prática e académico (embora existam
excepções a esta generalização), bem como a
sua interdisciplinaridade inerente. Ainda que
este último seja um dos principais aspetos de
venda da XR dentro do meio académico, estar
disperso por várias disciplinas que não
comunicam facilmente entre si ou utilizam os
mesmos quadros metodológicos, traduz-se
numa falta de metadados transferíveis
(Rahaman et al., 2019, p. 4) e de intercâmbio
de conhecimentos na teoria e prática da XR.
Como resultado, a maioria dos projetos atuais
de XR em contextos de museus apresentam
grandes desconexões entre o seu potencial
exploratório, experimental e a sua
implementação em relação a questões
divisórias ou sensíveis. Nas próximas secções
argumentarei que, a fim de operacionalizar
tecnologias imersivas como museologia
crítica, política e experimental, precisamos de
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
começar a utilizar as linguagens de e
informação de forma adequada ao hipermédia,
em vez de tratar a XR como um cilindro de
argila virtual e tridimensional.
4. ARTE CONTESTADA X XR
Para delinear os desafios enfrentados pelas
aplicações XR atualmente disponíveis que
fornecem conteúdos críticos aos espaços
museológicos, irei introduzir uma experiência
de Realidade Aumentada (RA) na qual estive
envolvido recentemente ao lado de um colega
que não é investigador XR. Vou utilizar este
exemplo, e a nossa experiência de interação,
para explorar o potencial da XR como
museologia experimental.
O Unfiltered History Tour é uma experiência de
RA não filtrada com financiamento comercial,
autoliderada a que os utilizadores podem
aceder através de um filtro Instagram. Criada
por Dentsu Webchutney para a VICE Media,
procura contextualizar exibições contestadas
no Museu Britânico como episódios de vídeo e
áudio imersivos "como foi dito por pessoas dos
países de onde foram removidos" (Dentsu
Webchutney, 2021). Enquanto os elementos e
transcrições do podcast estão disponíveis
online, os utilizadores precisam de estar
fisicamente presentes no Museu Britânico em
Londres para se envolverem com as
animações RA anexadas a algumas das
exposições mais debatidas do museu,
incluindo a Pedra da Rosetta e os Bronzes de
Benin. Assim que um utilizador tenha
localizado uma das obras de arte incluídas, um
filtro Instagram deverá digitalizar a sua
respectiva forma e aplicar-lhe uma
contextualização audiovisual. Esta abordagem
segue vários outros usos recentes da RA em
espaços de museus ocidentais 1 e exemplifica
1 COVID-19 (Shaw, 2021). No entanto, isto não explica por
Em termos de método de digitalização, está mais
estreitamente relacionado com projetos norte-americanos
anteriores como a experiência ReBlink na Galeria de Arte
do Ontário (2017) ou a aplicação Skin and Bones do
Smithsonian (2015). Exemplos britânicos que têm modos
de envolvimento semelhantes à Unfiltered History, como a
Art of London Augmented Gallery (2021) ou Untold Stories
at the Tate Britain (2019) utilizam códigos QR para a
digitalização.
2
A aplicação depende da numeração dos artigos, mas
como não existem números em exposição em várias salas,
a aplicação não facilita uma forma eficaz de navegar na
exposição.
3
De acordo com o chefe de desenvolvimento do projeto
em Dentsu WebChutney, não tiveram acesso ao museu
para parte do processo de desenvolvimento devido à
38
Check for Updates
as deficiências de usos potencialmente não
reconhecidos ou não refletidos de tecnologias
imersivas em relação a tópicos politicamente
não unânimes e sensíveis. Desejo sublinhar
que não centralizarei as escolhas de conteúdo
específicas feitas pelos criadores da Viagem
Histórica Não Filtrada, nem farei uma revisão
profunda da construção desta experiência em
particular. Segundo a VICE, a sua equipa
envolveu defensores da restituição de todo o
mundo na criação do conteúdo (Faloyin, 2021),
e tinha como objetivo contribuir para os
esforços de repatriação (Shaw, 2021). Não
pretendo apoiar este projeto nem reivindicar
uma compreensão profunda do seu processo
curatorial. Pelo contrário, utilizarei o Tour como
um exemplo atual de como as tecnologias XR
são utilizadas para contextualizar a
colonização nos espaços museológicos e
refletir sobre o potencial e os desafios das
diferentes opções disponíveis.
5. NAVEGAÇÃO X NARRAÇÃO
A Visita Histórica Não Filtrada é tão pouco
guiada quanto uma experiência museológica
guiada pode ser: está aninhada no que poderia
ter sido tão facilmente uma visita não mediada
tecnologicamente ao Museu Britânico, fornece
um mapa que indica as salas onde são
colocadas as dez obras de arte escolhidas.
Não há características de navegação nem
descrições de onde encontrar cada exposição
dentro de uma sala específica - o que
apresenta um obstáculo significativo em salas
que contêm centenas de obras de arte e
dezenas de outros visitantes.2 Há cerca de
80.000 expositores nas 50 galerias do museu,
e uma média de 15.000 visitantes por dia,
nenhum dos quais os designers do Tour
parecem ter tido muito em conta. 3 Isto não é
que é que as correções em relação às funções de
marcação e navegação não foram feitas mais tarde no
processo. É necessário distinguir, neste contexto, entre
falhas de design e erros tecnológicos: erros de ligação,
congelamentos, ou câmaras telefónicas que não
digitalizam os marcadores visuais são erros que poderiam,
potencialmente, ser resolvidos ao nível do dispositivo.
Considerando o caminho percorrido pelo museu, quantas
pessoas se encontram em frente da Pedra Rosetta num
dia médio, ou o brilho no seu vidro que encerra num dia de
sol, são, contudo, aspectos que poderiam ter sido
mitigados por diferentes escolhas de design.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
único nas práticas atuais de XR nos museus:
os laboratórios desenvolvem
predominantemente aplicações à distância
(Wang et al., 2021), sem considerar as
especificidades locais e as limitações práticas
(tais como a existência de um fluxo constante
de visitantes a lotar a Pedra Rosetta, ou a
inexistência de WiFi público na cave do Museu
Britânico, onde estão localizados os Benin
Bronzes). Wither et al. (2010) argumentam que
é "crítico" desenhar o local "em vez de o
contornar" (p. 46). Herbst et al. (2008) afirmam
igualmente que "colocar maior ênfase no local
onde a ação tem lugar e compreender e,
portanto, utilizar mais eficazmente o local real"
(p. 236) é crucial para uma experiência positiva
do utilizador em aplicações RA interativas. De
acordo com Maria Engberg (2017), isto pode
variar desde "uma compreensão de como a
posição do dispositivo do utilizador e o
contexto específico do sítio interagem com o
design digital" até "o quadro potencial
incorporado para cada utilizador individual" (p.
4). Isto é especialmente relevante no museu
ocidental, que expressa na sua arquitetura "as
ideologias económicas, sociais e políticas da
sociedade que o cria" (Jacob, 2012, p. 32).
Uma compreensão das especificidades
espaciais por parte dos designers e criadores
é, no entanto, apenas um dos lados desta
equação.
As estruturas presentes num espaço
museológico moldam a experiência do
utilizador, independentemente do
conhecimento ou consideração que uma
equipa de criadores tenha sobre elas. O
Unfiltered History Tour torna esta influência
particularmente aparente, uma vez que muito
do sentido de falta de serenidade (Arefi, 1999)
e desorientação que eu e o meu colega
experimentámos ao utilizar a aplicação pode
ser atribuído à disposição e organização do
próprio Museu Britânico.1 Isto apresenta um
contraste com as instalações específicas do
local que foram construídas especificamente
1 localizado. A 'Ásia Oriental' pode ser encontrada atrás de
Sendo um museu tradicional europeu baseado em
colecções (Procter, 2021), o Museu Britânico segue as
prioridades das práticas de colecções britânicas ao longo
dos dois primeiros séculos após a sua criação. Assim, as
exposições egípcias - particularmente veneradas entre os
colecionadores-exploradores britânicos (ibid.) -
encontram-se no rés-do-chão com obras de arte gregas,
romanas e assírias antigas, que datam de milénios, e não
na cave, onde o resto da "África" está convenientemente
39
Check for Updates
para uma aplicação RA, como a recente
Experiência RA do Planeta Verde (2022), que
foi uma experiência RA financiada
comercialmente com base em Piccadilly
Circus. Esta experiência utilizou pop-ups
limitados no tempo que alteraram um espaço
de galeria em Piccadilly Circus para fornecer
elementos físicos para uma interação de outro
modo inteiramente virtual. Exibindo uma
estética Apple-store-meets-rainforest, esta
experiência proporcionou conjuntos físicos
comparativamente austeros e salas vazias que
seriam então 'preenchidas' com animações
através de um dispositivo RA móvel e
contextualizadas através de áudio, narrado
pelo ícone de transmissão Sir David
Attenborough. O Unfiltered History Tour não
goza de tal luxo: deve navegar pelo que já está
presente no Museu Britânico, em vez de ser
capaz de mover obras de arte ou modificar
espaços de acordo com as necessidades da
aplicação. Precisa de enfrentar "as ideologias
económicas, sociais e políticas" decretadas
pela arquitetura material do Museu Britânico e
responder à forma como estes espaços
modulam o movimento dos visitantes (Jacob,
2012, p. 33) e permitem a interação. Embora o
Tour não tenha sido encomendado,
concebido, ou sancionado pelo Museu
Britânico, os seus desafios ecoam barreiras
que os museus que utilizam aplicações RA são
susceptíveis de enfrentar. Para uma aplicação
externa que não pode esperar ser acomodada
por um museu, estes desafios são acelerados:
como argumentam Paul Cegys e Joris
Weijdom (2020), experiências imersivas
estendem-se para além da interação com uma
interface, o que significa que nos espaços
museológicos, chegar, entrar, navegar, falar
com os colegas visitantes, e eventualmente
sair, fazem todos parte da experiência. A falta
de um sentido de orientação espacial como um
preâmbulo entre diferentes períodos de tempo,
continentes, e culturas representadas no
Museu Britânico é, assim, uma condição prévia
uma sala contendo obras de arte indígenas americanas -
enquanto esta mistura de configurações geo-espaciais,
períodos de tempo e continentes poderia ser atribuída a
outras narrativas - rotas comerciais antigas ou correntes.
cruzadas civilizacionais - nenhuma delas oferece uma
explicação tão coesa para a disposição das galerias como
as tradições dos colecionadores.
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que uma aplicação externa tem de ter em
conta, e deveria, eu argumentaria, compensar
potencialmente. Como o Bispo e Perjoyschi
(2013, p. 24) pedem em Museologia Radical:
"se o passado e o presente são desmoronados
em grupos trans históricos e trans geográficos,
como podem as diferenças entre lugares e
períodos ser compreendidas?"
Como o meu colega salientou, as aplicações
de RA que contextualizam écrans podem
muito bem fornecer uma resposta a esta
questão. Disseram eles: "Se não estivéssemos
especificamente à procura de coisas,
estaríamos apenas a vaguear sem rumo entre
diferentes culturas, diferentes lugares,
diferentes épocas, sem propósito, sem rima ou
razão". O propósito implicado pela agenda
articulada através de uma aplicação de
experiência imersiva apresenta em si uma
forma de mapa, um caminho semiótico que
desafia a autoridade narrativa da arquitetura
do edifício e as escolhas curatoriais feitas em
relação às suas exposições. Para além disto,
as aplicações XR podem expandir os limites
físicos do museu e narrar um caminho que
conduz os seus utilizadores a um jardim
secreto ou a um curioso semáforo a alguns
quarteirões de distância, acoplando espaços
físicos externos ao museu no reino virtual com
o qual a aplicação interage. Considerando este
potencial, a História Não Filtrada faz
comparativamente pouco para contrariar ou
subverter a narrativa espacial articulada
através da arquitetura e curadoria do Museu
Britânico. Isto não é inteiramente
surpreendente à luz dos substanciais desafios
conceptuais decorrentes de uma tal agenda.
Enquanto um aplicativo XR poderia, por
exemplo, fornecer uma ordem que respeitasse
mais a distinção e as localidades das culturas
representadas no Museu Britânico do que a
disposição das suas exposições físicas, ao
fazê-lo reproduz simultaneamente formas
ocidentais de saber, aderindo a conceitos
geográficos e categóricos eurocêntricos.
Portanto, para desafiar conceptualmente a
(des)ordem curatorial apresentada por um
espaço como o Museu Britânico, uma
interação XR teria de se basear em
abordagens epistemológicas não ocidentais. É
aqui que a experiência pode servir de
40
Check for Updates
enquadramento para explorar as limitações
das fronteiras existentes, e as tecnologias de
opções concebidas conceptualmente no
Ocidente oferecem à autocrítica das
instituições ocidentais. Na sequência das
minhas anteriores críticas sobre o "Unfiltered
Histories Tour" não introduzindo abertamente
estrutura onde o Museu Britânico tem falta
dela, isto também pode ser visto como um
desafio das noções ocidentais de estrutura.
Embora eu suspeite que esta consideração dá
demasiado crédito aos criadores da digressão,
há um argumento a ser apresentado a favor do
caos intencional e das não-hierarquias
experimentais no desenvolvimento da
aplicação XR.
6. CONHECIMENTO X AUTORIDADE
Uma vantagem discutível da abordagem de
reinos soltos da História não filtrada é a de que
não é necessário envolver-se com os
expositores numa determinada ordem, ou a
um determinado ritmo. Além disso, é possível
revisitar as obras de arte à vontade, pausar ou
rebobinar. Isto é coerente com a prometida
natureza exploratória da experiência,
proporciona mais acessibilidade do que
narrativas lineares, e permite que os visitantes
falem uns com os outros entre as exposições.
Saliento este último aspecto porque um nível
mais elevado de imersão vem normalmente ao
preço de uma menor troca entre visitantes em
exposições de RA atualmente utilizadas. O
Planeta Verde, por exemplo, utilizou
auscultadores aéreos e dispositivos móveis
montados para imergir os visitantes em várias
biosferas, criando uma viagem que isolou os
visitantes uns dos outros, desencorajando
assim a discussão ou reflexão ao longo do
tempo. Como Weijdom (2022) salienta, são
precisamente estas trocas que tornam as
experiências XR tão potencialmente
enriquecedoras: no meio de um envolvimento
virtual e da criação, navegação, deslocação,
ou similares, os visitantes têm a opção de
reflexão autónoma e de renomeação. Este
potencial das tecnologias XR para transferir
autoridade narrativa a um visitante é uma das
suas vantagens em subverter ou
contextualizar criticamente a reprodução do
conhecimento institucional estabelecido. Mas
como a História não filtrada demonstra,
proporcionar espaço de discussão através da
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
criação de uma manta de retalhos
desarticulada de desafios de navegação não é
um modo particularmente eficaz de facilitação.
Uma opção, como sugerem Beacham et al. na
London Charter 2008 (para a utilização da
visualização tridimensional na investigação e
comunicação do património cultural), é
oferecer uma transparência rigorosa em
relação aos objetivos, processos
mecanismos subjacentes ao conteúdo
apresentado, layout, e linguagem de interação.
Isto poderia englobar uma fundamentação,
alternância da história do conteúdo, ou uma
camada de metadados a que os visitantes
podem aceder para mais informações. Estes
últimos, em particular, poderiam funcionar
simultaneamente como base para abordagens
mais avançadas e baseadas em wiki para a
disseminação do conhecimento,
potencialmente facilitar uma melhor troca de
informação entre investigadores
profissionais da XR. A fim de colmatar esta
lacuna, a curiosidade pela experimentação e
flexibilidade não se deve restringir à interação
e concepção do utilizador, mas orientar cada
aspecto do processo de criação, incluindo o
armazenamento de dados e estratégias de
metadados. Dado que a maioria dos grandes
museus se debatem com decisões de gestão
de bens de dados à medida que as suas
colecções se tornam cada vez mais
digitalizadas, pensar na reprodução de
conhecimentos mais voltados para o utilizador
poderia abrir caminho a mais utilizações
experimentais das interações críticas XR no
nosso futuro metaversal.
Antes de me debruçar sobre esta opção, que
exigiria o envolvimento dos próprios museus
na produção de uma interação XR, abordarei
algumas das opções menos complexas
disponíveis para os pequenos produtores
externos de conteúdos. Neste contexto, as
empresas de desenvolvimento podem
provavelmente aprender com a riqueza da
teoria que emergiu de décadas de discurso
museológico. Um ponto-chave é a mudança de
um modelo de ensino autoritário e conservador
1 informação é angulada é fixo (embora por vezes em
No sentido de que, embora pareçam tridimensionais, não
se pode mover-se em torno da obra de arte e ver
diferentes lados do quadro ou interagir de ângulos
diferentes. Uma vez digitalizado, o plano em que a
Check for Updates
para formas mais imersivas e exploratórias de
aprendizagem e de envolvimento crítico no
museu, que tem sido um tópico central tanto
para investigadores como para curadores
(Falk & Dierking, 1992; Hooper Greenhill,
1992; Silverman, 1995; Falk & Dierking, 2000;
Henderson & Atencio, 2007; Meisner et al.,
2007; Roberts et al., 2018). A forma como o
Tour apresenta a sua informação alinha-se
e
estreitamente com as línguas de comunicação
estabelecidas no museu, tais como guias
áudio e etiquetas informativas: cada obra de
arte, uma vez digitalizada, mostra uma
visualização estática, ligeiramente
tridimensional1, que exibe o texto do áudio
como legendas de um filme. O áudio é o
principal meio de transmissão de conteúdos
informativos e faz pouco que um áudio-guia
tradicional não possa fazer. Uma diferença
e
significativa, no entanto, é quem controla a
narrativa: um guia áudio que foi concebido e
e
curado pelo Museu Britânico, de acordo com
as suas agendas, tem uma autoridade
informativa diferente de uma intervenção
produzida comercialmente, e liga-se à
dimensão económica dos espaços modernos
dos museus de uma forma diferente.
Os guias áudio são normalmente pagos como
extras fornecidos por museus que de outra
forma permitem a entrada gratuita ao público,
ou parte do preço dos bilhetes nos museus
britânicos que custam a entrada. A História
não filtrada é gratuita e está disponível nos
dispositivos móveis dos visitantes, sem
necessidade de download. Em termos de
conteúdo, posiciona-se conscientemente
como exterior, se não oposto, ao espaço
museológico com o qual interage. Trabalha
com uma narrativa de dizer aos visitantes
verdades que o museu preferia que eles não
soubessem, apresentando-se assim como
subversivo para o Museu Britânico, em vez de
fazer parte da sua narrativa (Liu, 2021).
Qualquer intervenção que se posicione assim,
e que afirme representar as vozes das
pessoas que reivindicam a arte deslocada,
precisa de abordar o potencial de ajuda à
agenda do museu em relação à retenção de
ângulos estranhos). Não há opções de ajuste de tamanho
ou elementos reativos.
41
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
artefatos contestados. Embora vá abordar este
desafio, e questões de usos performativos de
XR em contextos de descolonização, mais
detalhadamente na secção seguinte, é
importante notar que ao reproduzir meios de
comunicação estabelecidos que têm sido
utilizados pelos museus ocidentais durante
séculos, a Volta está a legitimar o papel do
Museu Britânico como uma autoridade do
conhecimento.
Uma opção de traduzir a subversão para uma
instituição estabelecida a um nível interativo é
fazer uso do potencial de XR para dobrar o
domínio convencional do envolvimento crítico
nos espaços museológicos. Isto significa
entrar num território experimental com um
conjunto de desafios que são, atualmente,
únicos para a XR. A experiência do Planeta
Verde, por exemplo, demonstrou algumas das
dificuldades que os criadores enfrentam
quando na realidade centram os seus projetos
em torno da interação: há uma notável
suspensão da etiqueta social espacial1, há
uma gama de questões que podem não
beneficiar de serem jogadas, e a consciência
espacial que os visitantes normalmente
adaptam num espaço expositivo
severamente alterada. Se empresas como o
Google ou a Meta, bem como museus
continuarem a produzir e encomendar trabalho
que se mantenha dentro dos domínios seguros
das línguas de comunicação estabelecidas,
não haverá experimentação, e, portanto, não
haverá soluções ou problemáticas destes
fatores. Além disso, o incrível potencial das
tecnologias XR presentes não será totalmente
explorado, o que constitui uma perda tanto
para as partes interessadas como para os
visitantes. Portanto, a coragem
experimentar e testar as limitações deste
hipermédia é essencial para que a XR possa
cumprir o que foi prometido em seu nome e,
eventualmente, incorporar os museus num
futuro metaversal que irá misturar as fronteiras
entre os espaços físicos e virtuais.
Uma das chaves para a utilização destes
elementos é, defendo, um enfoque na
interação sobre modelos de consumo de
informação estabelecidos de cima para baixo,
1 estranho do que alguma vez seria socialmente aceitável
Observei vários visitantes a caminhar para outros,
segurando dispositivos muito mais perto do rosto de um
Check for Updates
tais como a leitura de etiquetas ou a audição
de narrativas unilaterais de guia de áudio. A
maioria das atuais experiências XR em
museus anunciam fortemente esta dimensão,
mas em grande parte não a cumprem - existem
algumas excepções, claro, mas isto aplica-se
predominantemente às experiências RV e às
instalações de vídeo-mapeamento reativas,
que são muito menos autodirigidas do que as
experiências RA ou RM. Se este
desfasamento entre potencial e
implementação em RA/RM se deve a
processos de concepção insuficientemente
adaptados a XR, requisitos das partes
interessadas, restrições monetárias,
limitações de tempo, ou uma série de outros
fatores, pode variar de caso para caso. Uma
desconexão entre a projeção do que poderia
ser uma experiência XR e o que é atualmente
implementado nos museus do Reino Unido é,
portanto, um fator significativo que liga as
expectativas do público, as agendas
institucionais, e os fundamentos monetários.
Uma das opções que os museus, criadores e
criadores poderiam explorar seria abordagens
baseadas em wiki para a reprodução e
interação do conhecimento crítico em XR.
é
Wiki é uma publicação de hipertexto que é
editada em colaboração e supervisionada pelo
seu próprio público: os utilizadores criam
conteúdos, definem as relações, e
estabelecem ligações entre as páginas do sítio
(Parker & Chao, 2007). Denominado "software
social", os wikis são vistos como sendo
especialmente democráticos e interligados,
permitindo aos utilizadores desenvolver
conteúdos digitais em colaboração e abertos
ao público (Alexander, 2006). Na prática, os
de wikis não são tão hierarquicamente planos
como a sua conceptualização sugere:
numerosos estudos sobre a Wikipédia, sem
dúvida o wiki mais famoso, têm demonstrado
grandes desigualdades no acesso, autoria e
autoridade do conhecimento (Ortega et al.,
2008; Graham et al., 2015; Wagner et al.,
2021), com mais de dois terços das edições a
serem feitas por um pequeno grupo de
pessoas, homogeneamente posicionado.
Embora os wikis estejam longe de ser uma
fora da experiência.
42
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
poção mágica para resolver questões em torno
da manutenção do conhecimento e da
autoridade informativa, num espaço
institucional contido, com uma tradição de
hierarquias íngremes e pouca transparência,
eles podem fornecer uma base útil para a
experimentação.
Esta não é uma ideia nova: no início dos anos
2000, houve iniciativas para encorajar as
etiquetas escritas pelos visitantes (Nashashibi,
2003) e incluir vozes não especializadas em
elementos imersivos, tais como guias áudio.
Com o crescente plaformismo do
conhecimento - desde a prevalência da
Wikipédia e Quora ao Youtube, Twitter e Meta
rivalling fontes de notícias tradicionais
(Bruckman, 2022; Carwil, 2021; Marchal et al.,
2020; von Nordheim et al., 2018) - nas últimas
duas décadas, contudo, estas abordagens
tornaram-se ambas mais agradáveis e menos
romantizadas. Katarzyna Murawska-
Muthesius (2016, p. 1) enquadra o museu
crítico como tendo potencial para ser um
"fórum" que contraria hierarquias de
informação, um ponto que parece
especialmente convincente para futuras
audiências de nativos digitais que não
delimitam entre informação obtida através de
um livro, um blog, ou um vídeo TikTok. No
entanto, na esfera global dos meios de
comunicação social, o cálculo da falta de
guardiões e de uma subversão radical da
autoridade do conhecimento estabelecida,
surgiu sob a forma de desinformação
desenfreada e da canonização de teorias de
conspiração outrora marginais. Assim, há que
perguntar qual é o reverso de uma potencial
aplanação das hierarquias de conhecimento
num espaço museológico: se alguém pode
fornecer qualquer informação que queira,
como pode uma instituição ainda assegurar a
factualidade e experiências de aprendizagem
valiosas?
Nas tecnologias imersivas, este risco particular
não é tão aparente: enquanto as aplicações
XR podem encorajar o envolvimento,
contribuições e discussão, há
1 2
O título aqui refere-se à Política de Retenção e
Explicação do Governo britânico sobre obras de arte
contestadas (Dowden et al., 2021).
43
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necessariamente um elemento de edição que
pode filtrar conteúdos que seriam inadequados
ou prejudiciais para a agenda da respetiva
aplicação. Contudo, isto é simultaneamente
um contra-argumento à sua utilização num
contexto de descolonização: quem são estes
editores, cujas agendas representam, e cujas
vozes escolhem amplificar é muitas vezes
determinada por quem já detém o poder,
autoridade e meios monetários. Na próxima
secção, discutirei a sobreposição
potencialmente problemática de agências em
conflito entre museus, tecnologias e
comunidades que, historicamente, têm sido
excluídas da formação de qualquer uma delas.
7. RETENÇÃO X EXPLICAÇÃO1
Em frente à Pedra de Rosetta, a exposição
mais popular do Museu Britânico, a
digitalização da sua forma é um desafio por
várias razões: numa manhã ocupada de
sábado, há numerosos visitantes excitados a
bloquear a vista, há um brilho no famoso vidro
da famosa pedra que se esconde do sol da
primavera lá fora, e tudo o que o meu telefone
me mostra é a bola da perdição. Assim que o
meu colega consegue que a animação
funcione, a pedra de Rosetta é rodeada por
uma imagem a preto e branco, ligeiramente
abstraída de uma batalha marítima. Ao ouvir o
áudio, o egiptólogo egípcio Heba Abd el
Gawad2 narra a história da pedra de Roseta e
porque é tão enigmática da violência colonial
epistémica. Realiza, como o meu colega
salienta, o encontro colonial praticamente,
revivendo um momento colonial e reforçando
uma prática colonial. Isto encerra três grandes
questões que a prática XR atual enfrenta em
relação à contextualização crítica de temas
politicamente divisores, tais como a
repatriação da arte saqueada: primeiro, o seu
enraizamento em práticas Imperiais; segundo,
o seu risco de ativismo metafórico; e terceiro,
o espaço contencioso entre ativismo e a
vertente comercial que cada instituição,
comunidade e indivíduo deve navegar no seu
respectivo reino.
Ao ouvir o áudio, não é claro se esta é a própria voz de
Gawad. O website da Turnê de História Não Filtrada
credita três atores de voz para este episódio, Antoine
Morcos, Clement Geiger e Serena Salvadori, mas não é
evidente quais são os seus respetivos papéis.
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No exemplo da História Não Filtrada, as questões subjacentes ao discurso da

imagens a preto e branco funcionam de forma repatriação nos museus ocidentais, e o papel
semelhante à já mencionada replicação de potencial das tecnologias imersivas neste
ferramentas museológicas estabelecidas contexto.
como guias áudio e rótulos: reforça uma
Nada aprender sobre os ativistas, os seus
prática colonial existente em vez de a minar. O
projetos, ou como se pode contribuir, para eles
Tour não aponta para a linguagem
significa que as suas vozes, por muito bem-
manifestamente passiva nas etiquetas destes
intencionadas que sejam, são relegadas para
artefatos do Museu Britânico ou corrige o
um reino de intervenção metafórica. Não existe
"saque" para "roubo de sepulturas" quando
qualquer potencial de mudança material ou de
apropriado. Esta assimilação formal ao espaço
benefícios monetários para aqueles cujo
com que interage equivale a uma aceitação
património está a ser retido num museu ou
respeitosa das normas que este espaço narra.
noutro. Muito pelo contrário: as estruturas
Estas pequenas formas de conformação
existentes correspondem diretamente à
traduzem-se em cada camada de reprodução
distribuição do poder colonial e permitem às
de informação: as imagens são a preto e
instituições que perpetraram a violência
branco, ecoando a estética das fotografias
colonial, ou beneficiaram daqueles que a
históricas, mas não são imagens reais ou
perpetraram, beneficiar continuamente das
retratam pessoas reais. A distorção
reverberações desta violência. Atualmente,
reconfortante que as imagens a preto e branco
esta dinâmica está a penetrar em espaços
proporcionam - sangue e tinta têm o mesmo
virtuais através de objetos virtuais com valor
aspecto, corpos mortos poderiam igualmente
monetário material chamados FNTs (fichas
ser fantoches - permite ao público dissociar-se
não fungíveis). De acordo com a lei de direitos
e seguir uma longa tradição de negar a
autorais do Reino Unido, os museus controlam
impiedade e a crueldade da violência colonial.
quem pode tirar fotografias ou digitalizar as
Neste contexto, a direção da informação, e as
exposições que possuem, e lucrar
agendas subjacentes a este projeto são
significativamente com a mercadoria com base
altamente relevantes. Não se trata de uma
nesta forma de propriedade.2 Embora ativistas
iniciativa financiada pela multidão de
mais radicais tenham sugerido que isto poderia
defensores da repatriação ou investigadores
ser subvertido pelo simples roubo de museus
do BIPOC (Black, Indigenous, (and) People of
europeus (Diyabanza, 2020), cometer furto
Colour)1 que tentam ultrapassar as
virtual através de uma aplicação XR tem
disparidades de poder estabelecidas,
significativamente menos repercussões
inserindo-se num espaço do qual o Museu
tangíveis em termos de impacto, risco pessoal
Britânico os exclui categoricamente. É um
e, talvez, ambiguidade ética. As futuras
seguimento da série de vídeos do VICE
experiências 'subversivas' XR podem
Media's Empires of Dirt (Liu, 2021).
encorajar as pessoas a tirar fotografias ilícitas
Notavelmente, não é chamado de Unfiltered
nos museus e partilhá-las, ou permitir aos
Histories Tour, como seria de esperar de uma
visitantes digitalizar exposições contestadas e
intervenção que procura reconhecer uma
depois aceder a um modelo 3D que podem
multiplicidade de perspectivas e narrativas
imprimir em 3D, quantas vezes quiserem, no
históricas, embora utilize a História no singular.
conforto da sua própria casa. Mas estas são
Embora isto seja estranho no contexto do
interações de superfície que, embora tenham
ativismo anti-colonialista, é inteiramente
um potencial educativo transformador para os
previsível do ponto de vista do marketing, que
visitantes individuais, não desafiam as
considera o que as pessoas têm mais
estruturas do museu moderno nem as
probabilidade do Google, e quais os hashtags
narrativas da sua autojustificação.
que reúnem mais tração. Eu argumentaria que
detalhes como este esboçam as grandes

1 19 - apenas £300 000 em 2020, indicando que uma grande

Negro, Indígena, (e) Povos de Cor.
2
O Museu Britânico teve um lucro de £4,3 milhões em
2019, mas - em grande parte devido à pandemia COVID-
parte dos seus rendimentos é gerada através de visitantes
físicos e vendas de mercadorias (British Museum
Admissions Income 2020, 2021).

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Um risco substancial que as intervenções XR às quais as instituições têm de se ajustar, em

implicam é que podem mitigar a necessidade vez de o fazerem vice-versa.
premente dos museus ocidentais de
No entanto, a recuperação do que já está a ser
enfrentarem as suas estruturas coloniais e
apropriado para interesses comerciais só pode
tomarem medidas para as mudar. Este é, a
funcionar quando as comunidades cuja cultura
meu ver, um argumento particularmente
foi deslocada e dispersa em museus estão
convincente porque significaria que a criação
envolvidas no processo. Como o Unfiltered
de experiências XR que contextualizassem
History Tour demonstra, este envolvimento
criticamente exposições contestadas de forma
não pode parar na criação do conteúdo, mas
imersiva, subversiva, e envolvente, iria
precisa de considerar as narrativas dos
efetivamente minar as agendas que tentam
espaços com os quais o conteúdo interage, a
apoiar. Independentemente de quantos
linguagem em que comunica, as
argumentos possam ser apresentados a favor
possibilidades interativas da sua disseminação
da capacidade de XR de abordar aspectos não
de conhecimento, e a gestão em plataformas
tangíveis da repatriação e espiritualidade, a
dos seus dados. Isto inclui considerar o
sua gama de acessibilidade, ou as suas
impacto material de uma interação virtual, e
capacidades educativas, parece pouco
um compromisso sincero com os fundamentos
provável que, por exemplo, se uma incrível
epistemológicos do conteúdo apresentado. A
experiência imersiva atraísse cada vez mais
forma que isto assume será diferente para
visitantes a Hoa Hakananai'a, esta entidade
indivíduos, empresas, criadores,
fosse alguma vez devolvida a Rapa Nui.
desenvolvedores, e museus, respectivamente.
Portanto, uma abordagem para apoiar
São estes últimos que carregam o maior fardo
eficazmente os esforços de repatriação
de responsabilidade, uma vez que têm a maior
poderia ser a de produzir interações XR
influência no que possam ser as agendas, os
totalmente medíocres ou defeituosas. Outra
limites e os saltos do futuro museu. Em vez de
seria não as utilizar de todo - conheço
serem "o lugar onde a mudança vai morrer"
investigadores e ativistas que argumentariam
(Procter, 2020, p. 271), os museus têm a
que as tecnologias imersivas nunca são
oportunidade de investir capital e tempo para
apropriadas para serem utilizadas num
enfrentar a destruição e violência que tem sido
contexto crítico de museu, porque qualquer
perpetrada, e da qual continuam a beneficiar.
esforço para enfrentar a violência colonial
As empresas têm a oportunidade de criar um
dentro do museu é tentar desmantelar a casa
trabalho que tenha um impacto duradouro, em
do Mestre com as ferramentas do Mestre. 1
vez de ser performativo. Este processo será
Pessoalmente, não vejo a evasão de uma
necessariamente experimental, e incluirá
ferramenta como uma forma produtiva de
passos errados, negociações e protótipos que
facilitar a mudança - as tecnologias XR serão
são menos que perfeitos. Há muitos ativistas e
tão integradas nas nossas vidas futuras como
artistas que demonstraram, repetidamente,
a Web está agora, quer seja utilizada para
que a fúria contra a morte da luz vale os
contextualizar criticamente artefatos
passos errados e as experiências falhadas,
contestados ou não. A minha esperança é que
porque, eventualmente, surgirão novas
ao alargar o seu uso, sendo experimental,
normas.
ousado e subversivo sempre que possível,
haverá uma riqueza de conteúdo crítico que
8. CONCLUSÕES
molda a interação do público quando as
Embora a conceção, investigação e prática de
interações XR se tornarem tão omnipresentes
XR já não estejam na sua infância, também
nos espaços museológicos como os os guias
ainda não estão totalmente desenvolvidas: XR
de áudio eram pré-pandémicos. Este conteúdo
está nos seus gémeos – um futuro promissor e
e a sua disseminação, as suas plataformas e
brilhante, mas também ligeiramente
formatos podem ser moldados por artistas,
embaraçoso e não se pode confiar em grandes
ativistas e investigadores, e construir normas
quantidades de responsabilidade. Por

1
Em referência ao ensaio seminal de Audre Lorde 'The (1984) que se traduz como ‘As Ferramentas do Mestre
Master's Tools Will Never Dismantle the Master's House' Nunca Desmantelarão a Casa do Mestre’ em português.

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conseguinte, tanto os criadores como as
partes interessadas devem estar atentos e não
o sobrecarregar com conteúdos sócio
politicamente complexos para os quais XR
ainda não está suficientemente maduro. Como
argumentei nos parágrafos anteriores, poderia
muito bem haver uma versão de usos futuros
da XR que apoie eficazmente o diálogo de
descolonização nos museus do Reino Unido, e
que constitua um verdadeiro desafio aos
modos estabelecidos de reprodução do
conhecimento. Isto requer, contudo,
abordagens rigorosamente transparentes,
inclusivas e interativas que centralizem os
requerentes de arte deslocada, deem poder
aos marginalizados pela descolonização, e
transfiram a narrativa deixando de ser
controlada por instituições ocidentais para um
domínio genuinamente dialógico. Esta
transformação não pode acontecer sem um
afastamento da transmissão de informação
linear de cima para baixo entre uma instituição
como guardiã do conhecimento e um visitante
como consumidor-passivo. Colocar palavras
como "interativo" ou "exploratório" na
descrição de uma aplicação ou não fornecer
uma ordem para o conteúdo de trechos não é
suficiente para permitir esta mudança. Pelo
contrário, as tecnologias imersivas precisam
de abraçar formas não-Eurocêntricas de saber
e de visar conscientemente a produção de
mudanças materiais para aqueles a quem as
instituições ocidentais são concebidas para
privar de direitos. A criação, replicação e
interação de conteúdos envolvem múltiplos
níveis de trocas e alterações tecnológicas,
razão pela qual é crucial - para transparência,
transferibilidade, acessibilidade e https://www.academia.edu/25409887/Civilizati
responsabilização - delinear entre fontes de
preconceitos inerentes, e tratar o envolvimento
cultural como um locus de (re)narrações
experimentais e participativas de espaços e
objetos que têm sido tradicionalmente
reservados a instituições com autoridade.
A pandemia deu um impulso aos museus
britânicos em direção ao virtual: os seus limites
estão a ser testados por exposições virtuais,
exposições em jogos de computador, jogos de
procura interativos de exposições ao ar livre, e
soluções virtualmente mediadas para
questões decadentes que estão lentamente a
atingir uma maioria crítica no tribunal da
46
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opinião pública. O desafio, no futuro, é manter
o zeitgeist da experimentação e da
improvisação nos últimos dois anos, e utilizar
este potencial exploratório para moldar a XR
na ferramenta de museologia crítica que
poderia ser.
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GAME DESIGN NO MUSEU DE ARTE: O CASO NUBLA DO EDUCATHYSSEN

GAME DESIGN AT THE ART MUSEUM: THE NUBLA CASE OF EDUCATHYSSEN

10.29073/heranca.v6i1.681
Receção: 07/10/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Ana Beatriz Bahia a,
a Universidade Federal do Rio Grande do Norte; abbahia@gmail.com

RESUMO
O artigo discute um dos principais projetos do departamento educativo do Museu Nacional
Thyssen-Bornemisza (Madri/ES): Nubla: Laboratorio de Arte, Educación y Videojuegos,
projeto esboçado em 2013, que ganhou corpo entre 2015-2017 e segue em curso. Neste
artigo, busca-se compreender o que define Nubla e de que forma se diferencia dos jogos
digitais criados pelo EducaThyssen anteriormente, desde 2001. Foram utilizados os
procedimentos de: pesquisa exploratória, nas plataformas online da instituição, e revisão
bibliográfica. Primeiramente, o artigo contextualiza e descreve o caso Nubla. Então, discute
como esse laboratório explora a linguagem dos videogames, o processo de game design e o
desenvolvimento de produtos midiáticos. Destaca que o EducaThyssen realiza tudo isso de
forma colaborativa, com o público jovem e através de parcerias com universidades e empresas
da indústria de videogames. Por fim, analisa Nubla a partir dos conceitos “visitante ativo”
(1998) e “pós-museu” (2000) de Eilean Hooper-Greenhill; e “ecossistema comunicativo” (2004)
e “museu plural” (2000) de Jesús Martín-Barbero. Conclui que Nubla contribui para
transformações de práticas e valores, não apenas no âmbito do museu, mas nas áreas de
arte, de educação e na indústria dos videogames.
Palavras-chave: Videogame, Educação em museu, Artes visuais, Estudos de museu, Estudo
de jogos digitais

ABSTRACT
The article discusses one of the main projects of the Education Department of the Thyssen-
Bornemisza National Museum (Madrid/ES). Nubla: Laboratorio de Arte, Educación y
Videojuegos is a project designed in 2013, which took shape between 2015-2017, and is still
active to this day. In this paper, I sought to understand what defines Nubla and how the project
differs from the video games previously created by EducaThyssen (2001-). The methods used
were: exploratory research (in the institution's online platforms), and bibliographic review. First,
the article contextualizes and briefly describes the Nubla. Then, it discusses how this laboratory
explores the language of video games, the game design process, and the development of
media products. EducaThyssen works in collaborative dynamics, carried out with young
audiences and in partnership with universities and companies in the video game industry.
Finally, the article analyzes Nubla based on the concepts "active visitor" (1998) and "post-
museum" (2000) by Eilean Hooper-Greenhill; and "communicative ecosystem" (2004) and
"plural museum" (2000) by Jesús Martín-Barbero. It concludes that Nubla actively contributes
to the transformation of practices and values, not only in the world of museums but also in the
fields of art, education, and the video game industry.
Keywords: Video game, Education museum, Visual arts, Museum studies, Game studies

1. INTRODUÇÃO assunto também é pertinente de ser abordado,

O artigo aborda a presença de jogos digitais
(videogames) em museus de arte. Mas o
tópico enfocado não é a curadoria de
videogames em museus de arte, seja para
exposições temporárias ou aquisição. Este
discutindo casos como o do Museu de Arte
Moderna de Nova Iorque - MoMA que há
poucos anos incorporou 14 videogames ao
acervo, incluindo Pac-Man (1980), Tetris
(1984), Myst (1993), The Sims (2000) e flOw
(2006) (Antonelli, 2012). Seguindo por outra

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
via, este artigo discute ações de museu de arte
que produz jogos digitais, tendo como tema
peças do acervo tangível (como pinturas,
esculturas e gravuras). Assim, é dada
continuidade à pesquisa antes iniciada,
quando realizei mapeamento e classificação
de iniciativas do tipo, oriundas de museus de
diferentes partes do mundo (Bahia, 2008).
Há décadas, museus de arte vêm concebendo
e produzindo jogos digitais a partir do acervo.
Geralmente são iniciativas do departamento
educativo da instituição, remetendo-nos a um
outro excerto da história: o uso de videogames
em ação de educação não-formal é tão antigo
quanto a própria origem desse tipo de media.
O primeiro jogo eletrônico foi desenvolvido
para uma exposição do Brookhaven National
Laboratory (Nova York), antes mesmo de
existir fliperama (também conhecido como
arcade) e console portátil para videogame.
Trata-se do jogo Tennis for Two (1958), no
qual duas pessoas podiam controlar,
separadamente, o arremesso do ponto
(representação de uma bola) de um lado para
o outro de uma linha (representação da rede
de tênis) que apareciam num osciloscópio,
equipamento que cumpria a função de tela. O
osciloscópio e os controles estavam
conectados a um computador analógico, onde
o jogo era processado. Tennis for Two foi
criado pelo físico nuclear Willy Higinbotham,
para o dia anual de visitação pública daquele
Laboratório, com a intenção de tornar tal
evento educativo mais interativo e interessante
ao público visitante. Como Higinbotham
escreveu: “it might liven up the place to have a
game that people could play, and which would
convey the message that our scientific
endeavors have relevance for society”
(Brookhaven, 2008, s/p). A iniciativa foi bem
recebida, visitantes faziam fila para ter a
chance de experimentar o dispositivo lúdico-
educativo.
Do jogo de Higinbotham até hoje, diversas
outras instituições de educação não-formal
passaram a produzir jogos digitais com o
intuito de, entre outras coisas, envolver
gerações mais jovens e potencializar o
processo de significação do acervo. Exemplo
bem sucedido é o Bosch Adventure Game
(2000), jogo online e multiusuário produzido
54
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pelo Museu Boijmans de Roterdã para uma
exposição do artista holandes Hieronymus
Bosch. O jogo ficou entre os sete finalistas do
prêmio Museums and Web 2001 na categoria
melhor aplicativo experimental, além de
receber duas premiações no EuroPrix 2001,
nas categorias Knowledge, Discovery and
Culture e destaque do ano. Ao justificar a
premiação, o júri do EuroPrix afirmou que a
iniciativa era uma variação atualizada da obra
de Bosch, atuando tanto como mídia de
entretenimento quanto educacional, voltada a
adultos e a jovens (Bahia, 2014).
Mas Bosch Adventure Game não é o único
jogo que se destaca entre os produzidos por
museus de arte. Neste artigo, enfoca-se o caso
Nubla, do Museu Nacional Thyssen-
Bornemisza. Localizado em Madrid, o
departamento educativo desse museu vem
explorando articulações possíveis e
inovadoras entre o seu papel enquanto
instituição social, as tecnologias de
comunicação digital e o conceito de Jogo.
Primeiramente, o artigo contextualiza (i) os
videogames do EducaThyssen
(departamento educativo do Museu Thyssen).
A partir daí, apresenta (ii) o caso Nubla:
Laboratorio de Arte, Educación y
Videojuegos, um projeto que o
EducaThyssen esboçou em 2013 e que vem
sendo realizado desde 2017. Portanto, na
segunda parte, o artigo sumariza os resultados
de pesquisa exploratória sobre o caso,
realizada no website institucional
(www.educathyssen.org) e em outros locais
que documentam as ações educativas do
museu, e das interpretações tecidas a partir do
procedimento de “jogar o jogo” (Aarseth,
2003). Na terceira parte, discute o caso, (iii)
pensando Nubla no contexto da educação
em museu, tendo por base os conceitos
“visitante ativo” (1998) e “pós-museu” (2000)
da professora de Museum Studies Eilean
Hooper-Greenhill; e “museu plural” (2000) do
pensador da comunicação Jesús Martín-
Barbero. Por fim, apresenta as (iv)
conclusões do estudo de caso, indicando
caminhos para futuras pesquisas.
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2. OS VIDEOGAMES DO Thyssen é extremamente jovem. Mas sua

EDUCATHYSSEN fundação quase que coincide com o
nascimento da World Wide Web (1989), com o
O Museu Thyssen-Bornemisza (aqui
início da popularização da Internet em
abreviado por Museu Thyssen) foi fundado em
computadores pessoais. Isto foi explorado
1992 a partir da coleção do casal de barões
pela instituição, no contexto em que o motor de
Thyssen-Bornemisza. No ano seguinte, a
busca Google era lançado, na versão beta,
coleção foi adquirida pelo Governo espanhol e
antes de existir Facebook (2004), Youtube
o museu tornou-se uma instituição nacional,
(2005) e smartphones (cc. 2007). A Web era
com coleção disponível para visitação pública.
acessada por uma ínfima parcela da
Contudo, ele seguiu sendo administrado pela
população mundial: em 2001, existiam 502
fundação da família, a qual encarou o desafio
milhões usuários Web (pouco mais de 8% da
de tornar conhecida uma significativa coleção
população da época); atualmente há 5.2
de obras de arte que, até então, era acessada
bilhões (cerca de 60% da população atual)
por poucos.
(Internet Live Stats, 2022).
Em comparação com outros museus de arte
(como o Museu do Prado, de 1819), o Museu

Figura 1 - Captura feita em 2006 de tela do website Espacio Abierto (EducaThyssen)

Fonte: acervo de pesquisa da autora

Em 2001, menos de uma década após a
fundação do museu, o EducaThyssen já havia
criado a plataforma web Espacio Abierto
(Figura 1). Nela promovia a colaboração de
visitantes na produção de conteúdos (como
postagem de comentário em fóruns e abertura
de tópicos de discussão) e em debates sobre
educação em arte. Vale lembrar que eram
tempos dos primeiros blogs, quando os
computadores eram muito mais onerosos e
raros do que são hoje, um bem que despertava
pouco interesse das pessoas em geral. O site
era classificado como AA-WAI (seguia as
diretrizes internacionais de acessibilidade de
conteúdo web para pessoas com deficiência)
e, apesar de incluir arquivos multimídia,
adotava a HTML como linguagem padrão, de
modo que todo o conteúdo podia ser rastreado
através de motores de busca na Web.

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Figura 2 - Captura feita em 2007 de tela do jogo Guido contra el Señor de las Sombras
(EducaThyssen)
Fonte: acervo de pesquisa da autora
Ali, na ainda pouco habitada Web, o
EducaThyssen publicou o seu primeiro jogo
online: Guido contra el Señor de las Sombras
(2001) (Figura 2). Experimentava uma nova
forma de apresentar as obras do acervo para
o público infantil. Segundo o coordenador do
EducaThyssen, Rufino Ferreras (2017), não se
tratava apenas de aderir ao modismo dos
jogos online, o intuito era desenvolver
estratégias comunicacionais coerentes com o
‘jogo da interpretação’ teorizado pelo filósofo
Hans-Georg Gadamer (1996). Segundo
Ferreras, a pergunta que norteou a criação das
interfaces online do museu foi: o que
caracteriza a experiência, e não a aparência,
de estar num museu de arte? A resposta
escolhida foi: a aventura de “entrar” nas obras.
Daí a ideia de criar narrativas de jogo que
enlaçam aspectos visuais e semânticos das
peças do acervo.
A metáfora da obra de arte como “janela” para
realidades alternativas, e a de “mergulho na
obra” para representar o processo de
interpretação, não são novidade. De facto, é
estratégia recorrente em jogos, livros e
atividades educativas propostos por museus
de arte. Está presente nos livros infantis da
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coleção escrita por James Mayhw, cuja
protagonista é a menina Katie (ou Érica, no
Brasil) que vive aventuras em museus de arte,
algo que sempre inicia com ela entrando em
uma obra e se desenvolve num percurso pelas
demais obras ali expostas (Bahia, 2008). Mas
o EducaThyssen lapidou tal ideia. Ao longo de
mais de 20 anos, tem explorado a metáfora a
partir do conceito de Jogo e da mídia
videogame, desenvolvendo ações educativas
que realiza de forma online e presencial, em
suas salas expositivas ou na sede de
instituições parceiras.
A trajetória do EducaThyssen no campo de
produção de jogos digitais começou de forma
modesta. O primeiro jogo online (Guido...) não
passava de uma narrativa interativa e não-
linear, cujo protagonista estava mais
interessado em falar sobre as obras do que em
promover a interação do jogador com as
pinturas do acervo. O próprio nome do
personagem, Guido, evidenciava o intuito de
personificar um guia de museu. Mas o
EducaThyssen seguiu experimentando,
buscando estratégias cada vez mais efetivas
para a comunicação em museus e educação
não-formal em arte.
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Figura 3 - Captura feita em 2007 de tela do jogo Los enigmas de EducaThyssen
(EducaThyssen)
Fonte: acervo de pesquisa da autora
Desenvolveu jogos na forma de quiz
(perguntas e resposta) e web-gincanas.
Exemplo é o Laberinto Thyssen: el arte te
desafia (2002), o qual mobilizou 300 equipes e
2.000 jogadores (Bahia, 2008). O desafio era
desvendar enigmas lançados semanalmente,
vasculhar com celeridade e objetividade a
base de dados online do museu (acervo
digitalizado) para decifrar charadas criadas a
partir de informações sobre obras específicas
do Museu Thyssen. Também houve o Los
enigmas de Educa Thyssen (2005) (Figura 3),
que era mais complexo (envolveu 49 enigmas)
e mais longo (estendeu-se por mais de um
ano, de novembro/2005 até fevereiro/2007).
Em ambos, a competição era mais enfatizada
do que a colaboração entre visitantes-
jogadores. A própria equipe EducaThyssen
reconheceu (Ferreras, 2017) que nas gincanas
buscava-se engajar o público através de
recursos motivacionais extrínsecos (como
ranking e prêmios), explorando pouco o que
nos move ao Jogo (experiência) com a obra de
arte.
Mas Guido... era diferente. Evidenciava o ‘jogo
da interpretação’ artística melhor do que a
web-gincana. Houveram ainda El Misterio de
las Miradas del Thyssen (2008) e El caso del
ladrón de medianoche (2010) que também
exploravam o gênero de jogo investigativo.
Mas voltemos ao primeiro jogo produzido pelo
EducaThyssen.
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O Guido... era um videogame simples, como já
foi discutido (Bahia, 2008), mas não simplório.
A curadoria de obras foi cuidadosa. As citadas
em jogo eram pinturas-chave do acervo
Thyssen, além de retratar personagens
providos de algum elemento sobrenatural a ser
incorporado à narrativa ficcional do jogo e,
portanto, ser usado pelo jogador para compor
o seu próprio super-herói. Por exemplo,
quando Guido comenta o Tríptico del rosário
(Von Kulmbach, 1510), fica-se sabendo que os
chifres de Moisés são símbolo de sabedoria e
que isso ajudaria o jogador a vencer o vilão da
narrativa do jogo, o Senhor das Sombras.
Também foram incorporados ao jogo as asas
do anjo de uma pintura gótica, o violino de um
quadro surrealista, entre outros elementos. A
narrativa e a estética de Guido... foram
baseadas em aspetos semânticos e formais
das obras citadas. Além disso, a mecânica do
jogo (diálogos de Guido com o jogador, para
que esta escolha qual elemento tomar
emprestado de cada obra) representa o
próprio movimento hermenêutico de jogar com
obras de arte. Não existe escolha “errada” nos
diálogos, mas as escolhas feitas nessa
narrativa não linear imergem o jogador num
labirinto iconográfico. O percurso encerra
depois que o jogador passou por oito obras,
quando chega ao módulo final: um laboratório
de criação do seu super-herói.
A consistência conceitual de Guido... foi
construída num software de autoria multimídia,
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
o Flash, que não se compara com a
complexidade de recursos das plataformas
profissionais de desenvolvimento de
videogames. Tal limitação era, de facto, a
potência dessa ferramenta. Como discutido
anteriormente (Bahia, 2021), esta ferramenta
foi amplamente utilizada na primeira década
do século XX, por possuir uma interface
amigável para criadores amadores (não-
programadores), viabilizar o desenvolvimento
de jogos digitais a custos módicos e em
formato adequado para a publicação
independente na jovem Web. O Flash permitiu
que artistas, educadores e outros profissionais
não-programadores se apropriassem da
programação como “ferramenta de
empoderamento”, como lembra Lev Manovich
(Bahia, 2021).
Por tudo isso, é plausível dizer que a equipe
artística-educacional do EducaThyssen teve
condições de acompanhar de perto o processo
de concepção, produção e lapidação de
Guido..., zelando pelo alinhamento da
produção com a ideia de oferecer aos
visitantes uma aventura interpretativa pelas
obras do museu.
Mesmo assim, o jogador de Guido...
permanece mais na posição de “quem recebe
mensagens” do que na de “quem constrói
conteúdo” no museu, de modo que não
realizava plenamente os propósitos que
levaram o Museu Thyssen a utilizar
tecnologias digitais (Espadas & Ferreras,
2003). Então, a equipe percebeu que deveria
dilatar as possibilidades de interação
oferecidas aos públicos visados. Passou a
perceber o caráter expressivo, criativo,
colaborativo e, portanto, educativo da
experiência de game design (processo de
conceção das dimensões estética, narrativa,
mecânica e tecnológica de um jogo, como
definido por Jesse Schell, 2011).
Daí surgiu a ideia de envolver os visitantes do
museu no processo de game design. Pessoas
e instituições interessadas passaram a ser
convidadas a participar da criação dos jogos
do EducaThyssen. A ideia ganhou forma no
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projeto Nubla: um laboratório que investiga a
relação entre arte, educação e videogame,
criado para promover experiência de design,
produção, desenvolvimento e publicação de
jogos a partir das obras do acervo. Mais do que
produzir jogos, o museu passou a construir
novas conexões com a comunidade local,
dando ênfase ao público jovem, além de
estabelecer parcerias com universidades e
organizações da indústria do videogame.
3. CASO NUBLA: LABORATORIO DE
ARTE, EDUCACIÓN Y VIDEOJUEGOS
Em 2013, de conversas entre Rufino Ferreras
(coordenador do EducaThyssen) e Daniel
Sánchez (designer de jogos e fundador do
estúdio Gammera Nest), surgiu a ideia de criar
um ambiente dinâmico e colaborativo de
discussão, criação e desenvolvimento de
jogos digitais no museu. Dois anos depois, a
ideia ganhou forma com a abertura do primeiro
ateliê permanente de criação de jogos digitais
no EducaThyssen, o Nubla Art Game
(Sanchez, 2015). Em 2017, o programa
passou a se chamar Nubla: Laboratorio de
Arte, Educación y Videojuegos, congregando
diferentes tipos de atividades (ateliês,
reuniões, eventos, entre outras) e, inclusive, a
produção de videogames.
Até o momento, já foram produzidos e
lançados pelo Laboratório, os videogames:
Nubla 1 (2015) (adaptado em versões para
console PS4, computador e sistemas mobile
Android e iOS), Nubla 2 :.M, la ciudad en el
centro del mundo (2019) (versões para PS4 e
computador). Além disso, há o aplicativo Las
Islas de Nubla (Android e iOS).
Cada jogo possui consistência própria, mas
todos compartilham o mesmo universo
narrativo: o mundo de Nubla. A exploração
desse mundo foi planejada para acontecer em
três etapas, sendo que cada uma aprofunda a
narrativa e amplia as possibilidades de
descoberta do mundo. A terceira parte ainda
não foi lançada. Mas vejamos do que trata as
duas primeiras.
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Figura 4 - Captura de cena do jogo Nubla 1 (EducaThyssen)
Fonte: https://store.steampowered.com/app/1101000/Nubla
O videogame Nubla 1 (Figura 4) enfoca a
construção da identidade do protagonista que
busca recuperar a memória perdida. O próprio
título Nubla, que significa “nuvem” em
espanhol, pode ser lido como uma
problematização da fragilidade da memória
confiada aos sevidores da Internet, “salva” na
“nuvem”.
Os cenários são construídos a partir de obra
do acervo do museu. O destaque de Nubla 1 é
La casa de la esquina (Ludwig Meidner, 1913),
mas estão presentes também: Muerto
acechando a su familia (Yves Tanguy, 1927),
Árbol solitario y árboles conyugales (Max
Ernst, 1940), Casa giratoria (Paul Klee, 1921),
Habitación de hotel (Edward Hopper, 1931),
entre outras.
O jogador inicia escolhendo seu avatar, um
menino ou uma menina, apesar de esta
escolha não impactar de fato nos rumos da
jogada. Depois começa a passear por uma
galeria obscura de um museu, onde se depara
com molduras vazias de quadros. Encontra
personagens em diferentes estilos artísticos
(surrealista, cubista, impressionista, entre
outros), talvez saídos dos quadros. O jogador
seleciona um deles para acompanhá-lo, sendo
que cada um tem uma habilidade especial
(voar, de teletransporte, entre outras) que
impacta na experiência no jogo. A partir daí, o
jogador entra em quadros e vivencia situações
inusitadas. No primeiro mergulho num quadro
o jogador descobre que o “elefante de
[Salvador] Dalí” desapareceu e recebe sua
missão de jogo: encontrar o tal elefante. Fará
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isso, percorrendo as diferentes partes do
mundo Nubla, cada qual criada a partir do um
estilo/grupo de obras de arte. Ali se depara
com puzzles e recebe dicas sobre como
resolvê-los.
A jogabilidade está centrada na exploração do
mundo e na resolução de puzzles, apesar de
misturar a mecânica de jogo de plataforma em
alguns momentos. Mas Nubla 1 possui alguns
problemas de controle e uma falha de sistema
no final da partida (Huerto, 2015). Mesmo
assim, os cenários têm um papel central na
experiência do jogador e se integram
perfeitamente com os puzzles a resolver.
O jogo Nubla 2 dá continuidade ao conceito
apresentado em Nubla 1, mas aprofunda a
narrativa no que tange a temática tempo. A
exploração do mundo de jogo novamente é
com um avatar (menino ou menina) escolhido
inicialmente. Mas a jornada é mais ampla e
com estética mais rica (sonora e visualmente)
do que a do primeiro jogo. A obra destacada é
Metrópolis (George Grosz, 1917), daí o
subtítulo do jogo: .M, la ciudad en el centro del
mundo. O jogador precisa superar puzzles
para seguir buscando recuperar a memória e a
criatividade que o seu avatar perdeu. À medida
que a narrativa avança, o jogador descobre os
problemas da cidade .M e engaja-se em uma
revolução clandestina, capitaneada por um
grupo de mulheres artistas. Assim como ocorre
em Nubla 1, a jogabilidade continua centrado
na exploração do mundo e na resolução de
puzzles, mas há desafios que demandam o
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
uso de habilidades motoras e cognitivas
diferentes das demandadas no título anterior.
Nubla 2 (Figura 5) é um jogo bem mais
complexo e melhor alinhado com os
Figura 5 - Captura de cena do jogo Nubla 2
Fonte: https://store.steampowered.com/app/1610450/Nubla_2/
A curadoria de obras para o mundo de Nubla
foi feita nas oficinas do laboratório.
Participantes foram motivados a ‘entrar’ nas
obras e construir interpretações e narrativas a
partir delas, depois se apropriaram do que lá
encontraram e, num processo de releitura,
criam coletivamente o mundo, o enredo e os
desafios do jogo. Portanto, diferente de
Guido..., as obras não se apresentam como
quadros em Nubla. Mesmo que o jogo inicie
numa galeria de museu, em meio a molduras
vazias, e o avatar entre nas obras, a narrativa
se desenrola para além do museu e o jogador
interage com personagens que já saíram das
obras. Como resultado, o limite entre o mundo
de cada obra e o mundo do jogo é borrado.
Nubla “evoca”, não reproduz, as obras e o
museu (Ferreras, 2017).
Em Guido... o protagonista (guia do museu)
ganhava destaque na narrativa. Em Nubla, é o
próprio mundo criado pelos participantes
coautores do jogo que se destaca. Na visão de
Alejandro Alcolea Huertos (2015), o
protagonista de Nubla é o próprio ambiente, o
qual se integra perfeitamente aos puzzles e
torna o jogo precioso. Como reforça Daniel
Sánchez (2015), os puzzles de Nubla foram
criados para serem simples de resolver:
exigem certo trabalho intelectual, mas não
geram interrupções prolongadas do
60
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parâmetros de produção de videogames. Até
mesmo por isso, foi vencedor dos prêmios 3D
Wire 2016 e Fun & Serious Game 2018
(EducaThyssen, 2022).
movimentar-se no jogo, não comprometem o
ritmo narrativo. Assim, zela-se pelo mais
importante: manter o ‘jogo da interpretação’
vivido pelo jogador.
O processo de desenvolvimento do Nubla 1
transitou do contexto universitário para o
empresarial. Iniciou com a participação de
estudantes da Escuela Universitaria de
Diseño, Innovación y Tecnología - ESNE (OZ
Lane Games Collective) e, na medida em que
o projeto crescia e tinha novas demandas, foi
abraçado pelo estúdio de videogame
Gammera Nest ― estúdio que também é
parceiro da ESNE e recentemente realizou
ação com o Museu do Prado (200 y +…Taller
de videojuegos, 2018). Estudantes da ESNE e
de outras universidades, como da
Universidade de Nebrija e da Complutense de
Madrid, participam desse segundo momento
de Nubla, de modo que o projeto consolidou
sua importância, não apenas no contexto de
museu, mas no de formação superior. Nubla
foi mote de ensino para estudantes de game
design, animação, programação, música,
design, audiovisual, belas artes e história da
arte, aqueles que desejam trabalhar com jogos
digitais.
Outro diferencial dos Nubla em relação aos
jogos anteriores produzidos pelo
EducaThyssen foi adotar plataformas
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especializadas para videogames, como o
console PlayStation e o software de
desenvolvimento Unity. Isso permitiu que
Nubla fosse inscrito e selecionado pelo
programa PlayStation®Talents
(Sony/Espanha), o qual promove o não possuem este dispendioso console de
desenvolvimento de conteúdos locais e
inovadores para esta plataforma, gerando
produtos que possam ser distribuídos em
diferentes países. Especificamente, integrou o
braço do programa voltado à formação
universitária: PlayStation®First (Playstation
Talents, 2019).
Daniel Sánchez destaca vantagens da
participação no PlayStation®Talent: a equipe
teve acesso aos kits de desenvolvimento, além
de a organização ajudá-los a definir um ritmo
de trabalho e a ter conhecimentos mais amplos
sobre comercialização e promoção de um jogo
digital. Assim, os jovens puderam ampliar
conhecimentos em tecnologia e mercado,
profissionalizaram-se: “eso hace que el juego
vaya convirtiéndose en algo ‘real’ que es capaz
de ser distribuido” (Sánchez, 2015, s/p.). Tal
dimensão não se separa dos propósitos de
educação em museus e artística que marcam
Nubla, pois estes propósitos configuram o
caráter diferencial e inovador desse conceito
de jogo, o que também justifica sua seleção no
PlayStation®First.
Nubla não repisa as tendências principais da
indústria de videogame de entretenimento. A
concepção dos jogos começa nas salas do
museu, dialogando a partir de obras e, graças
à diversidade de áreas e instituições
envolvidas no Laboratório, é possível construir
diálogos efetivamente plurais e gerar soluções
diferenciais: “abrir la imaginación y nuestras
mentes a todo tipo de propuestas y no nos
‘atan’ a lo esencialmente comercial” (Sánchez,
2015, s/p.). Os jogos tomados como referência
pela equipe Nubla têm caráter experiental,
como explica Sánchez. Jogos que buscam
fazer o jogador “sentir algo” ao percorrer uma
narrativa, como é o caso de Braid (Jonathan
Blow, 2008), Machinarium (Amanita, 2009),
1
“Nos adentramos en un terreno completamente nuevo
que nos generaba preguntas [...] ¿cómo generar un
discurso coherente con los productos que consumen
habitualmente los jóvenes, tanto a nivel tecnológico como
estético, llevándolo a sus pantallas y a la vez mantener la
base crítica y educativa en la que queremos formar al
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Limbo (Playdead, 2010), Journey
(ThatGameCompany, 2012), entre outros.
É inegável que, ao aderir à plataforma
PlayStation, o EducaThyssen também se
afastou de certos públicos, como daqueles que
videogame. Há jogos Nubla que somente
estão disponíveis para PS4, precisam ser
adquiridos na PlayStation Store ― por valores
módicos, é fato, cerca de cinco Euros por jogo
―, demandam o uso desse console para
serem jogados.
Mas a motivação da equipe do
Laboratório para adotar o PlayStation como
plataforma de veiculação está relacionada a
diagnósticos antes levantados pelo
EducaThyssen. Como relata Ana Gómez
González, a instituição queria aproximar-se de
um público que frequentava pouco o Museu
Thyssen - ou seja adolescentes e estudantes
universitários:
Entramos em um campo completamente novo
que gerou questionamentos [...] como gerar
um discurso coerente com os produtos que os
jovens consomem habitualmente, tanto
tecnologicamente quanto esteticamente,
levando para suas telas e ao mesmo tempo
mantendo a base crítica e educacional em que
queremos educar o público do museu
(González, 2018, p. 2)1
Tudo indica que alcançou tal objetivo. A
própria continuidade de Nubla no PS4 deve-se
ao sucesso comercial já alcançado por Nubla
1: até 2017, mais de 20.000 unidades tinham
sido vendidas em países como Estados
Unidos, Reino Unido, Alemanha e Espanha
(Playstation Talents, 2019).
Independentemente de culminar ou não em
videogames publicados, as oficinas de criação
de Nubla sempre começam nas salas do
museu, onde os participantes escolhem e
dialogam a partir de obras. Assim, o mundo de
Nubla vem sendo ampliado e a história do
personagem protagonista segue sendo
escrita, na busca da recuperação de uma
público del museo?” (González, 2018, p. 2, traduzido do
espanhol para o português por Vanda Maria Gonçalves de
Sousa)
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memória perdida, passeando pela galeria com
quadros de diferentes estilos artísticos, sendo
que todos integram o acervo do museu.
Figura 6 - Captura de tela feita em 2019 do site www.educathyssen.org
Fonte: acervo de pesquisa da autora
O EducaThyssen realiza ações presenciais
especialmente voltadas ao público-jogador
dos videogames Nubla. Ainda, apesar de a
mídia videogame ser o elemento mobilizador
do projeto, Nubla não se define apenas assim.
O argumento narrativo de Nubla também é
utilizado em ações educativas presenciais que
sequer visam a produção midiática; ações que
envolvem visitantes de idades e áreas
profissionais diversas. Exemplo é a atividade
Cartografías de Nubla (Figura 6), uma jornada
presencial pelas salas do museu com a missão
de construir narrativas a partir de obras de arte
da coleção.
Em suma, como coloca Ana Gómez González
(2018), Nubla é um laboratório de
experimentação interdisciplinar, “algo vivo”,
um processo criativo/educativo flexível e em
contínua evolução.
4. PENSANDO NUBLA NO CONTEXTO DA
EDUCAÇÃO EM MUSEUS
A constante ampliação dos limites e renovação
das formas de atuação dos museus é algo que
perpassa a história dessa instituição. No caso
dos museus de arte, isso tem impacto direto
nos modos de ver, saber e conviver com arte
(Bahia, 2008). O surgimento dos museus
modernos, no final do Século XVIII, por
exemplo, gerou um conjunto de valores e
hábitos em relação às obras de arte que não
existia antes. Como disse Goethe, no
62
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momento de fundação do Louvre: o museu
inaugurou uma “nova entidade artística”, de
modo que até a arte historicamente anterior
tornou-se algo totalmente novo e aquilo que
dela fora removido permanecerá um mistério
para as gerações futuras (Crimp, 2005).
Portanto, é difícil supor que entendimento
teríamos de arte se as obras sacras
continuassem apenas em igrejas, se a arte da
corte não estivesse em museus públicos, se as
pinturas de gênero continuassem em
ambientes domésticos, se não fosse possível
percorrer “toda” a tradição artística ocidental
num único espaço. Sem lugares como o
Louvre, o artista frances Édouard Manet não
teria dialogado com a “arte de museu”; e o
artista brasileiro Hélio Oiticica teria pouco a
contestar sobre os mecanismos de legitimação
da Arte.
Voltando ao caso Nubla: que valores e hábitos
com as obras do acervo Thyssen e com a
própria instituição museu estão sendo
gestados nesse Laboratório?
A pesquisa aqui apresentada não se estendeu
aos estudos de recepção com os jogadores-
visitantes-designers de Nubla, é fato. Mesmo
assim, foi possível estudar o caso a partir de
extensa pesquisa exploratória (algo que venho
realizando desde 2005, quando coletava
dados para o meu doutorado: Bahia, 2008) e
de revisão bibliográfica. Então, nesta seção,
analisa-se o caso apresentado, tendo por base
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conceitos e noções propostos pela professora
de estudos de museu (museum studies) Eilean
Hooper-Greenhill e pelo pensador da
comunicação Jesús Martín-Barbero, quando
abordaram os desafios dos museus na
contemporaneidade.
Comecemos pelo antropólogo colombiano,
pesquisador da comunicação, Jésus Martín-
Barbero. Estudando as telenovelas, Martín-
Barbero (1987) rompeu paradigmas da
pesquisa em comunicação e propôs que o foco
fosse colocado nas mediações (ao invés de
nos meios), que se investigasse os modos de
uso das tecnologias de comunicação, como
esse uso altera o modo das pessoas estarem
juntas. Isso abriu uma perspectiva de análise
que se estendeu a contextos comunicacionais
mais especpificos, como a educação escolar e
o museu, cada qual com suas singularidades.
Martín-Barbero (2004) lamenta as ações
educativas que reduzem a comunicação a
instrumentos e que deixam de dar a devida
atenção ao entorno educacional difuso e
descentrado no qual vivemos, permeado por
tecnologias comunicacionais. A este entorno,
Martín-Barbero nomeou “ecossistema
comunicativo” que envolve os seguintes
desafios e perguntas:
Que significam aprender e saber no tempo da
sociedade informacional e das redes que
inserem instantaneamente o local no global?
Que deslocamentos cognitivos e institucionais
estão exigindo os novos dispositivos de
produção e apropriação do conhecimento a
partir da interface que enlaça as telas
domésticas da televisão com as laborais do
computador e as lúdicas do videogame? Está
a educação se encarregando dessas
indagações? E, se não o está fazendo, como
pode pretender ser hoje um verdadeiro espaço
social e cultural de produção e apropriação de
1
“¿Qué significan aprender y saber en el tiempo de la
sociedad informacional y las redes que insenan
instantáneamente lo local en lo global? ¿Qué
desplazamientos cognitivos e institucionales están
exigiendo los nuevos dispositivos de producción y
apropiación del conocimiento a partir del interfaz que
enlaza las pantallas hogareñas de televisión con las
laborales del computador y las lúdicas de los videojuegos?
63
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conhecimento? (Martín-Barbero, 2004, p. 58-
59)1
O autor discorda daqueles que defendem que,
para evitar os efeitos nocivos do consumo
midiático, o melhor a fazer é desligar (a TV, o
celular, o videogame). Tal opção desqualifica
o espectador, subentende que este é incapaz
de estabelecer uma relação crítica com as
medias, de diferenciar o esteticismo
exibicionista daquilo que permite a construção
de memória e imaginação. É fato que o mundo
vem sofrendo com a baixa literacia digital.
Mas, para Martín-Barbero, a solução não é a
proibição das, mas a educação para/com as
medias.
O laboratório Nubla contribui nesse sentido:
permite trabalhar conteúdos e competências
específicas da educação em museus e
artística, ao mesmo passo que promove uma
apropriação crítica da media videogame. Além
de explorar o ‘jogo da interpretação’ das obras
de arte do acervo, promove a fluência na
linguagem dos videogames e a reflexão sobre
as produções dessa indústria mediática.
Problematiza a separação forjada entre ‘baixa’
e ‘alta’ cultura, reconhece a diversidade de
imagens que nos constituem e de formas de
nos relacionamos com o patrimônio cultural.
Pensando os desafios dos museus
latinoamericanos, Martín-Barbero (2000)
propôs a noção “museu plural”. Ele
questionou as formas de comunicação que
levam à pasteurização do patrimônio cultural,
mas destacou: a comunicação massiva em
museus não é causada pelo uso de
equipamentos de áudio, vídeo, ou outros
recursos tecnológicos. Depende da
permanência de paradigmas constitutivos dos
museus modernos, do ideal de
“democratização do saber”. Hoje sabemos que
cabe aos museus, além de dar acesso aos
bens culturais, diversificar as formas de
comunicação dos bens, adotando estratégias
indutoras de participação efetiva da
¿Está la educación haciéndose cargo de esos
interrogantes? Y, si no lo está haciendo, ¿cómo puede
pretender ser hoy un verdadero espacio social y cultural
de producción y apropiación de conocimientos?" (Martín-
Barbero, 2004, p. 58-59, traduzido do espanhol para o
português por Jacob Gorender)
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comunidade nos processos de significação do
patrimônio e do próprio Museu. Os recursos
mediático, quando bem empregados, podem
contribuir para isso também.
Mantín-Barbero (2000) desenhou três
premissas comunicacionais do museu plural.
Primeiro, precisa des-neutralizar seus
discursos, evidenciando as ambiguidades das
tradições e problematizando o poder dos
discursos institucionais, construindo falas
assumidamente parciais e ficcionais.
Segundo, des-locar sua posição de fonte da
verdade, desconstruir a imagem de “caixa-
forte da tradição”, apresentar-se como espaço
de encontros e de diálogos sobre memórias.
Terceiro, des-limitar seu espaço de ação,
deixa-se interpelar pelo turismo cultural, por
organizações não-governamentais, entre
outras instituições externas ao museu. O que
Mantín-Barbero propõe é um museu disposto
a reinventar, não apenas seus métodos, mas
sua posição na sociedade, visando promover
formas menos hierárquicas de convivência.
Ações do EducaThyssen criadas com o
propósito des-neutralizar, des-locar e des-
limitar o museu já estavam presentes desde o
Espacio Abierto (Figura 1), mas foram se
tornando mais evidentes com os anos. A
flexibilização do controle narrativo sobre o
acervo ficou explícita quando passou a
convida os visitantes a serem coautores dos
videogames que produzia. Isso alcançou
níveis mais profundos. Com Nubla, ficou
evidente a opção da instituição por
desvincular-se de certos paradigmas
constitutivos dos museus modernos, inclusive
relativos aos movos de ver e saber arte (como
a valoração da obra de arte enquanto objeto
genuíno, completo em si mesmo, ou a
contemplação como melhor modo de conhecer
uma obra).
Radical também foi a opção por adentrar o
desenvolvimento de jogos voltados a console,
da indústria de videogames. Mesmo no
contexto dos jogos independentes (indie
games), tal ação demandou do EducaThyssen
ter que lidar com conhecimentos técnicos e
profissionais especializados, algo muito mais
complexo do que vinha fazendo na produção
aplicativos instrucionais e jogos online (como
Guido...). O passo dado demonstra o quanto a
64
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instituição estava aberta a estabelecer
parcerias efetivas (com universidades,
artistas, estúdio de games e, até mesmo, uma
das “gigantes” da indústria dos videogames) e
abrir mão da posição de detentora da verdade
sobre sua coleção.
Outros exemplos de museu plural podem ser
citados aqui, envolvendo produções
colaborativas em outras medias. Exemplo é a
iniciativa de National Gallery de Londres, no
início do século XXI, em parceria com
universidades e que gerou produções
audiovisuais autorais, criada a partir de peças
do acervo do museu. Houveram dois projetos:
Transcriptions Animation, parceria com o
Centro de Artes e Design da Universidade
Saint Martin, que envolveu alunos da pós-
graduação na produção de animações de curta
duração; Transcriptions LFS Shorts, com
alunos da segunda fase da Escola de Cinema
de Londres, os quais produziam filmes live
action de curta-metragem (Bahia, 2008).
Iniciativas como essas são respostas
contundentes às críticas severas que foram
feitas aos museus desde meados do século
XX, quando os museus foram apontados como
“símbolos repressivos e autoritários de uma
modernidade sólida e imutável” (Hooper-
Greenhill, 2007, p. 1). A crítica ainda é
pertinente para algumas instituições, mas
muitas se transformaram profundamente,
reelaboraram sua identidade institucional.
Para pensar os museus no contexto da pós-
modernidade, Hooper-Greenhill formulou a
noção “pós-museu”, congregando três
características: apoiar sua relação com o
público numa compreenção complexa das
relações entre cultura, comunicação,
aprendizagem e identidade; buscar promover
uma sociedade mais igualitária e justa; estar
ciente das implicações sociais e éticas de lidar
com a cultura, a qual opera por meio de
representações, reproduções e na constituição
de identidades.
Consciente de que o papel dos museus não se
limita à conservação de objetos, o pós-museu
coloca a interpretação das coleções no topo
de suas prioridades, buscando sempre
reelaborar os modos de compartilhar e
reinterpretar o acervo. Desde aí, Hooper-
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Greenhill destaca que as novas formas de
pensar as audiências das mídias contribuiu
decisivamente para a transformação dos
museus, levando estes a buscar uma relação
mais dinâmica com seus públicos.
Considerando que cultura, comunicação,
aprendizagem e identidade são ideias-chave
do pós-museu, as instituições que atuam a
partir dessa perspectiva dão ênfase às ações
de educação no museu, buscam integrar os
projetos educacionais aos demais âmbitos da
organização da instituição. Isso nos remete ao
Museu Thyssen, visto que as ações do
EducaThyssen são concebidas de forma
integrada com as exposições. O departamento
educativo contribui com a proposição de
exposições e com a forma de apresentar o
acervo permanente: o mundo de Nubla
emerge do museu físico, assim como este se
apresenta no mundo virtual do jogo; o caráter
ficcional das narrativas de Nubla não impede
que estas sejam retomadas nas visitas
guiadas, no museu físico; as oficinas de
criação de jogos iniciadas no museu físico têm
continuidade em outras instituições, mas
incluem momentos de retorno à sala expositiva
para aprofundar a história e os cenários do
mundo Nubla.
Outras idas e vindas entre o digital e o tangível,
entre o universo do jogo e da coleção do
museu, poderiam ser aqui citadas. Mas o
importante é destacar que tudo isso é coerente
com transformações pedagógicas mais
amplas, que questionam o entendimento de
educação como algo aprisionado entre
dualidades (como incerteza e certeza,
consumo e conhecimento, jogo e estudo,
corpo e mente). Hooper-Greenhill (2007) cita a
expressão “serious play” (jogos sérios) como
exemplo de desconstrução dessa visão
dicotômica dos processos de conhecer, como
um caminho profícuo para a educação nos
museus.
Hooper-Greenhill (2007) também destaca que
a educação contemporânea tem se voltado a
contribuir com o fortalecimento de identidades
pessoais, da autoconfiança e da capacidade
das pessoas avaliarem e fazerem julgamentos
sobre seus próprios interesses e desejos
individuais. Nesse sentido, os museus são
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local-chave para a aprendizagem atual, tão ou
mais importante do que a educação escolar.
Mas os museus precisam voltar a prestar
atenção nos conteúdos dos seus discursos,
não apenas aos métodos pedagógicos. É
necessário indagar o que cada museu propõe
ensinar. Daí a importância de a instituição
refletir sobre as implicações das
interpretações presentes em seus dizeres: o
que é dito, por quem e com que propósito. Por
meio de recursos comunicacionais (da
expografia aos artefatos mediáticos), os
museus constroem um olhar, apresentam uma
história, interpretam e atribuem sentidos às
coleções. A isso Hooper-Greenhill chama de
“currículo do museu” (2007), cujo peso é
grande, visto que os museus são instituições
que “ensinam o que deve ser ensinado”.
Portanto, a ação do EducaThyssen de articular
‘belas artes’ com videogame tem um impacto
significativamente mais profundo do que o de
outros jogos criados a partir de obras da
história da arte ― como A mansão de
Quelícera (Casthalia, 2005) e The Procession
to Calvary (Joe Richardson, 2020). Narrativas
públicas têm peso diferencial na construção de
saberes e identidades. Até mesmo por isso, os
discursos dos museus são permeados por
disputas de poder e o visitante atua nesse
espaço de batalha, como um protagonista
ativo, apesar de não ser soberano. Daí a
importância das representações culturais
presentes nos museus serem reconhecidas
pelo público como algo sempre relativo, de
modo que possa gerar a sensação de
pertencimento. Sem isso, o aprendizado ali
promovido será “prejudicial e destrutivo”
(Hooper-Greenhill, 2007, p. 13), colocando o
visitante num estado de não-subjetividade, de
não agência.
O “currículo do museu” (Hooper-Greenhill,
2007) precisa ser pensado a partir das
identidades dos seus visitantes-aprendizes.
Deve articular as diferentes subjetividades dos
públicos, ecoar as histórias de seus visitantes.
Hooper-Greenhill ([1994]1998) constatou a
importância de o museu construir “pontes”
sólidas com seus públicos, sugerindo que as
instituições façam pesquisas, busquem saber
qual o significado do museu para as pessoas,
como elas fazem uso daquele espaço e como
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as exposições ecoam (ou não) em suas vidas.
A partir daí, é possível estabelecer segmentos
de público e desenhar formas de acesso à
informação diferenciados por segmento. Foi o
que se buscou com o laboratório Nubla, uma
aproximação efetiva com o público jovem e
estudante universitário, um perfil que deixa de
frequentar o museu na medida que não
acompanhavam seus pais nos passeios de
família, sequer integrar grupos de visita
escolar.
Mas em cada segmento de público existe
interesses plurais. Por isso Hooper-Greenhill
(1998) sugere que os museus trabalhem em
conjunto com seus públicos, que os convidem
a ser “visitante ativo” (active visitor). Exemplo
é quando se convida pessoas de grupos
minoritários durante a preparação das
exposições. De qualquer forma, o museu deve
tomar cuidado para proporcionar experiências
nas quais os visitantes desejem de fato atuar
no museu, que não se sintam coagido a isso.
As estratégias desenvolvidas pelo
EducaThyssen parece despertar esse tipo de
desejo naqules que participam do laboratório
Nubla, proporcionando uma experiência que
articula vários tipos de prazer: da fruição, de
jogar, de aprender, de desenvolver
competências técnicas, de ser mais do que era
antes. E isso não está restrito aos visitantes
que se engajam no desenvolvimento dos
videogames. Alcança também quem participa
de ações educativas no prédio do museu,
quando o museu promove entre os visitantes
um “percurso de descoberta do potencial das
obras de arte para contar e criar histórias”
(EducaThyssen, 2022).
E mesmo entre aqueles que participam da
criação dos videogames, diferentes modos de
ver, saber e conviver são oferecidos. O
Laboratório intercala atividades de
contemplação de obras com momentos de
design, produção e desenvolvimento dos
videogames. Um participante pode se
identificar mais e preferir contribuir com um
tipo de atividade, mas a equipe multidisciplinar
precisa funcionar de forma colaborativa, onde
todos acompanham o processo e um acaba
por contribuir com as atividades dos colegas.
Assim, é comum que uma pessoa da equipe
descubra novos interesses e aptidões,
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evidenciando o Laboratório como espaço de
aprendizagem. Parafraseando Hooper-
Greenhill (2007): aprender é transformar quem
somos e o que podemos fazer; é tornar-se.
5. CONCLUSÕES
Em uma edição da Revista do Patrimônio
Histórico e Artístico do Brasil, dedicada a
pensar os museus como espaço de
“antropofagia da memória”, o antropólogo José
do Nascimento Júnior (2005) tomou um
conceito de Marcel Mauss e definiu o museu
como espaço de dádiva: sua função está
menos em coletar e preservar objetos, mais
em ofertar tais objetos às novas gerações; e
quem realiza a oferenda busca promover a
própria prática da dádiva, para que quem
recebe a oferenda hoje, pratique a dávida
amanhã.
É assim que leio as ações do EducaThyssen,
como promoção da prática da dádiva. O
museu tem conseguido, não apenas despertar
o interesse de um segmento de público que
vinha se afastando da instituição, mas desloca
esse público da posição de espectador para a
de visitante ativo (Hooper-Greenhill). A
escolha do conceito de Jogo (Gadamer) e da
mídia videogame se mostrou oportuna. Mais
do que isso, alcançou resultados promissores
graças a insistência e o compromisso da
equipe EducaThyssen em manter tal foco
(Ferreras, 2017), buscando lapidar e
aprofundar suas estratégias.
Vimos que o EducaThyssen começou a
produzir jogos online, entendendo estes como
mera ferramenta educativa. Depois passou a
explorar a linguagem mediática e o próprio
processo de design e de desenvolvimento de
videogames, sem perder de vista o propósito
educativo de suas ações. Essa jornada
institucional culminou no projeto Nubla: um
laboratório colaborativo no qual são criados
contextos narrativos e mecânicas de jogo a
partir de elementos visuais e semânticos de
obras da coleção Thyssen. Além da equipe
Educa Thyssen, participam desse processo
criativo visitantes interessados, o estúdio de
desenvolvimento de jogos Gammera Nest,
universidades parceiras (com a ESNE) e
estudantes de cursos diversos (de Design de
jogos até História da arte), além de o projeto já
ter sido contemplado com o fomento do
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PlayStation©Talents (Sony/Espanha). Assim,
o EducaThyssen tem construído relações
horizontais com a comunidade
desconstruído a imagem de museu como
“caixa forte” da tradição.
Em estudos futuros, será interessante
aprofundar a análise a partir de estudo
etnográfico com os visitantes-participantes do
laboratório Nubla. Também seria válido
mapear outros museus que exploram o
processo de game design como estratégia
para des-naturalizar, des-locar e des-limitar
(Mantín-Barbero) sua comunicação
educação em museu. Até porque, é sabido que
o Museu Thysen não é o único interessado em
criar jogos a partir do seu acervo, de forma
colaborativa, num contexto de laboratório de
criação.
O Thyssen sequer é pioneiro no assunto. Algo
semelhante já fora feito pelo Museu Boijmans
Van Beuningen de Rotendã, em 1999, em
parceria com o V2_Lab for the Unstable Media,
para a criação do jogo multiusuário online
Bosch Adventure Game (2000). Outro
exemplo, ainda mais antigo, é o jogo A
Terceira Face da Carta (1996), desenvolvido
para o Museu Virtual de Arte Brasileira, num
trabalho de cocriação entre o diretor do museu,
Matteo Moriconi, e o artista Arthur Omar, tendo
por base uma série fotográfica do próprio
artista (Bahia, 2008). Talvez existam iniciativas
ainda mais remotas, que, assim como os dois
aqui citados, estão em processo de
esquecimento. Jogos que não podem mais ser
jogados, pois eram veiculados ou tocados com
recursos informáticos que se tornaram
obsoletos (tocadores de arquivos específicos)
(Bahia, 2021).
O próprio Guido…, do EducaThyssen, já está
sendo esquecido. Não está disponível online
desde quando o tocador necessário para este
tipo de arquivo foi descontinuado, no final do
ano de 2020. E Nubla, até quando poderá ser
jogado? Ou a continuidade do “espaço da
dádiva” será interrompida por algo banal: a
obsolescência planejada, da qual padecem os
meios digitais.
REFERÊNCIAS
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PROCEDIMENTOS ÉTICOS
Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
revisão anónima por pares.

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GAME DESIGN AT THE ART MUSEUM: THE NUBLA CASE OF EDUCATHYSSEN

GAME DESIGN NO MUSEU DE ARTE: O CASO NUBLA DO EDUCATHYSSEN

10.29073/heranca.v6i1.681
Receção: 07/10/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Ana Beatriz Bahia a,
a Universidade Federal do Rio Grande do Norte; abbahia@gmail.com

ABSTRACT
The article discusses one of the main projects of the Education Department of the Thyssen-
Bornemisza National Museum (Madrid/ES). Nubla: Laboratorio de Arte, Educación y
Videojuegos is a project designed in 2013, which took shape between 2015-2017, and is still
active to this day. In this paper, I sought to understand what defines Nubla and how the project
differs from the video games previously created by EducaThyssen (2001-). The methods used
were: exploratory research (in the institution's online platforms), and bibliographic review. First,
the article contextualizes and briefly describes the Nubla. Then, it discusses how this laboratory
explores the language of video games, the game design process, and the development of
media products. EducaThyssen works in collaborative dynamics, carried out with young
audiences and in partnership with universities and companies in the video game industry.
Finally, the article analyzes Nubla based on the concepts "active visitor" (1998) and "post-
museum" (2000) by Eilean Hooper-Greenhill; and "communicative ecosystem" (2004) and
"plural museum" (2000) by Jesús Martín-Barbero. It concludes that Nubla actively contributes
to the transformation of practices and values, not only in the world of museums but also in the
fields of art, education, and the video game industry.
Keywords: Video game, Education museum, Visual arts, Museum studies, Game studies

RESUMO
O artigo discute um dos principais projetos do departamento educativo do Museu Nacional
Thyssen-Bornemisza (Madri/ES): Nubla: Laboratorio de Arte, Educación y Videojuegos,
projeto esboçado em 2013, que ganhou corpo entre 2015-2017 e segue em curso. Neste
artigo, busca-se compreender o que define Nubla e de que forma diferencia-se dos jogos
digitais criados pelo EducaThyssen anteriormente, desde 2001. Foram utilizados os
procedimentos de: pesquisa exploratória, nas plataformas online da instituição, e revisão
bibliográfica. Primeiramente, o artigo contextualiza e descreve o caso Nubla. Então, discute
como esse laboratório explora a linguagem dos videogames, o processo de game design e o
desenvolvimento de produtos midiáticos. Destaca que o EducaThyssen realiza tudo isso de
forma colaborativa, com o público jovem e através de parcerias com universidades e empresas
da indústria de videogames. Por fim, analisa Nubla a partir dos conceitos “visitante ativo”
(1998) e “pós-museu” (2000) de Eilean Hooper-Greenhill; e “ecossistema comunicativo” (2004)
e “museu plural” (2000) de Jesús Martín-Barbero. Conclui que Nubla contribui para
transformações de práticas e valores, não apenas no âmbito do museu, mas nas áreas de
arte, de educação e na indústria dos videogames.
Palavras-chave: Videogame, Educação em museu, Artes visuais, Estudos de museu, Estudo
de jogos digitais

1. INTRODUCTION such as that of the Museum of Modern Art in

The article deals with the presence of digital
games (videogames) in art museums. But the
focused topic is not the curation of video
games in art museums, either for temporary
exhibitions or acquisition. This subject is also
pertinent to be addressed, discussing cases
New York - MoMA that a few years ago
incorporated 14 video games to the collection,
including Pac-Man (1980), Tetris (1984), Myst
(1993), The Sims (2000) and flOw (2006)
(Antonelli, 2012). Going the other way, this
article discusses art museum actions that

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produce digital games, taking tangible
collection pieces (such as paintings,
sculptures, and prints) as their subject. Thus, it
is given continuity to the research that had
been started before, when I conducted a
mapping and classification of initiatives of this
kind, from museums around the world (Bahia,
2008).
For decades, art museums have been
conceiving and producing digital games from
their collections. These are usually initiatives of
the institution's education department, which
brings us to another piece of history: the use of
video games in non-formal education is as old
as the origin of this type of media.
The first electronic game was developed for an
exhibition at Brookhaven National Laboratory
(New York), even before there were arcades
and portable video game consoles. It was the
game Tennis for Two (1958), in which two
people could control, separately, the throw of
the point (representation of a ball) from one
side of a line (representation of the tennis net)
to the other, appearing on an oscilloscope,
equipment that served as a screen. The
oscilloscope and controls were connected to
an analog computer that processed the game.
Tennis for Two was created by nuclear
physicist Willy Higinbotham, for the
Laboratory's annual public visitation day, with
the intention of making such an educational
event more interactive and interesting to the
visiting public. As Higinbotham wrote: "it might
liven up the place to have a game that people
could play, and which would convey the
message that our scientific endeavors have
relevance for society" (Brookhaven, 2008, s/p).
The initiative was well received, visitors lined
up to have the opportunity to try the playful
educational device.
From Higinbotham's game until today, several
other non-formal education institutions started
to produce digital games with the intention,
among other things, to involve younger
generations and enhance the collection's
meaning. A successful example is the Bosch
Adventure Game (2000), a multi-user online
game produced by the Boijmans Museum in
Rotterdam for an exhibition of the Dutch artist
Hieronymus Bosch. The game was among the
seven finalists for the Museums and Web
Award 2001 in the category best pilot
application, and received two awards at the
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EuroPrix 2001, in the categories Knowledge,
Discovery and Culture and highlight of the
year. In justifying the award, the EuroPrix jury
said the initiative was an updated variation of
Bosch's work, acting as both entertainment
and educational media, aimed at both adults
and young people (Bahia, 2014).
But Bosch Adventure Game is not the only
game that stands out among those produced
by art museums. In this article, we focus on the
case of Nubla, from the Thyssen-Bornemisza
National Museum. Located in Madrid, the
museum's education department has explored
possible and innovative articulations between
its role as a social institution, digital
communication technologies and the concept
of Game.
First, the article contextualizes (i) the video
games of EducaThyssen (educational
department of the Thyssen Museum). From
there, it presents (ii) the case of Nubla:
Laboratorio de Arte, Educación y
Videojuegos, a project that EducaThyssen
outlined in 2013 and that has been carried out
since 2017. Therefore, in the second part, the
article summarizes the results of exploratory
research on the case, conducted on the
institutional website (www.educathyssen.org
and in other places that document the
museum's educational actions and of the
interpretations woven from the procedure of
"playing the game" (Aarseth, 2003). In the third
part, it discusses the case, (iii) thinking Nubla
in the context of museum education,
drawing on the concepts "active visitor" (1998)
and "post-museum" (2000) of Museum Studies
professor Eilean Hooper-Greenhill; and "plural
museum" (2000) of communication thinker
Jesús Martín-Barbero. Finally, it presents the
(iv) conclusions of the case study, indicating
avenues for future research.
2. THE VIDEO GAMES OF
EDUCATHYSSEN
The Thyssen-Bornemisza Museum (here
abbreviated as Thyssen Museum) was
founded in 1992 from the collection of the
Thyssen-Bornemisza couple of barons. The
following year the collection was acquired by
the Spanish government, and the museum
became a national institution with a collection
available for public visitation. However, it
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
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continued to be run by the foundation of the
family, which faced the challenge of making
known an important collection of works of art
that had previously been accessible to a few.
Compared to other art museums (such as the
Prado Museum from 1819), the Thyssen
Museum is extremely young. However, its
foundation almost coincides with the birth of
the World Wide Web (1989), with the beginning
of the popularization of the Internet on personal
computers. This was exploited by the institution
in the context that the Google search engine
was launched, in beta version, before there
was Facebook (2004), Youtube (2005) and
smartphones (cc. 2007). The Web was
accessed by a tiny portion of the world's
population: in 2001, there were 502 million
Web users (just over 8% of the population at
the time); today there are 5.2 billion (about 60%
of the current population) (Internet Live Stats,
2022).

Figure 1 - The screenshot of the website Espacio Abierto, taken in 2006 (EducaThyssen)

Source: The author's research collection

In 2001, less than a decade after the founding
of the museum, EducaThyssen had already
created the website Espacio Abierto (Figure 1).
There it promoted the cooperation of visitors in
the production of content (such as posting
comments in forums and opening discussion
themes) and in discussions about art
education. It is worth remembering that these
were the days of the first blogs, when
computers were much more expensive and
rarer than they are today, a commodity that
aroused little interest from people. The site was
rated AA-WAI (it followed international
guidelines for accessibility of web content for
people with disabilities) and, although it
included multimedia files, it adopted HTML as
its standard language, so that all content could
be crawled through web search engines.

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Figure 2 - The screenshot of the game Guido against el Señor de las Sombras, taken in 2007
(EducaThyssen)
Source: The author's research collection
There, on the still uninhabited Web,
EducaThyssen published its first online game:
Guido contra el Señor de las Sombras (2001)
(Figure 2). It was experimenting with a new
way to present the works in the collection to the
children's audience. According to the
coordinator of EducaThyssen, Rufino Ferreras
(2017), it was not just about joining the fad of
online games, the intent was to develop
communicational strategies consistent with the
'game of interpretation' theorized by
philosopher Hans-Georg Gadamer (1996).
According to Ferreras, the question that led the
creation of the museum's online interfaces
was: What characterizes the experience, and
not the appearance, of being in an art
museum? The chosen answer was the
adventure of "entering" the works. Hence, the
idea of creating game narratives that
interweave visual and semantic aspects of the
collection's pieces.
The metaphor of the work of art as a "window"
to alternative realities, and that of "diving into
the work" to represent the interpretation
process, are not new. In fact, it is a recurring
strategy in games, books, and educational
events proposed by art museums. It is present
72
Check for Updates
in the children's books of the collection written
by James Mayhw, whose main character is the
girl Katie who lives adventures in art museums,
something that always starts with her entering
a work of art and develops in a journey through
the other works exhibited there (Bahia, 2008).
But EducaThyssen has polished this idea. For
over 20 years, it has explored the metaphor
from the concept of Game and the video game
media, developing educational actions that are
done online and in person, in its exhibition
rooms or in the headquarters of partner
agencies.
The trajectory of EducaThyssen in the field of
digital game production began modestly. The
first online game (Guido...) was nothing more
than an interactive and non-linear narrative,
whose protagonist was more interested in
talking about the works than in promoting the
player's interaction with the paintings in the
collection. The very name of the character,
Guido, evidenced the intent to personify a
museum guide. But EducaThyssen continued
to experiment, seeking more and more
effective strategies for communication in
museums and informal art education.
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Figure 3 - The screenshot of the game Los enigmas de EducaThyssen, taken in 2007
(EducaThyssen)
Source: The author's research collection
It has developed games in the form of quizzes
and web-gymkhanas. An example is Laberinto
Thyssen: el arte te desafia (2002), which
mobilized 300 teams and 2,000 players (Bahia,
2008). The challenge was to solve puzzles
launched weekly, quickly, and objectively
search the museum's online database
(digitalized collection) to decipher puzzles
created from information about specific works
of Thyssen Museum. There was also Los
Enigmas de Educa Thyssen (2005) (Figure 3),
which was more complex (it involved 49
puzzles) and longer (it lasted more than a year,
from November/2005 to February/2007). In
both, competition was emphasized more than
collaboration between visitor-players. The
EducaThyssen team itself recognized
(Ferreras, 2017) that in the gymkhanas they
sought to engage the public through extrinsic
motivational resources (such as ranking and
prizes), exploring little of what moves us to Play
(experience) with the artwork.
But Guido... was different. He demonstrated
the artistic "interpretation game" better than the
web gymkhana. There were also El Misterio de
las Miradas del Thyssen (2008) and El caso del
ladrón de medianoche (2010) that also
explored the investigative game genre. But
let's go back to the first game made by
EducaThyssen.
73
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The Guido... was a simple video game, as
already discussed (Bahia, 2008), but not
simplistic. The curation of work was careful.
Those mentioned in the game were key
paintings from the Thyssen collection, besides
depicting characters provided with some
supernatural element to be incorporated into
the game's fictional narrative and, therefore, to
be used by the player to compose his own
superhero. For example, when Guido
comments on Rosary's Triptych (Von
Kulmbach, 1510), we learn that Moses' horns
are a symbol of wisdom and that this would
help the player defeat the villain of the narrative
of the game, the Lord of Shadows. Also
incorporated into the game were the angel's
wings from a gothic painting, the violin from a
surrealist painting, among other elements. The
narrative and aesthetics of Guido... were based
on semantic and formal aspects of the works
mentioned above. Moreover, the mechanics of
the game (Guido's dialogues with the player, so
that the latter chooses which element to borrow
from each work) represent the hermeneutic
movement of playing with art. There is no
"wrong" choice in the dialogues, but the
choices made in this non-linear narrative
immerse the player in an iconographic
labyrinth. The trip ends after the player has
gone through eight works, when he reaches
the final module: a lab to create his superhero.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
The conceptual consistency of Guido... was
built on multimedia authoring software, Flash,
which does not compare with the complexity of
features of professional video game
development platforms. Such limitation was, in
fact, the power of this tool. As discussed
previously (Bahia, 2021), this tool was widely
used in the first decade of the twentieth
century, for having a friendly interface for
amateur creators (non-programmers),
enabling the development of digital games at
low costs and in a format suitable for
independent publication on the young Web.
Flash allowed artists, educators, and other
non-programming professionals to appropriate
programming as a "tool of empowerment", as
reminds Lev Manovich (Bahia, 2021).
For all these reasons, it is plausible to say that
the artistic-educational team of EducaThyssen
was able to closely follow the process of
conception, production and polishing of
Guido..., ensuring that production is aligned
with the idea of offering visitors an interpretive
adventure through the works of the museum.
Even so, the player of Guido... remained more
in the position of "who receives messages"
than in that of "who builds content" in the
museum, so that it did not fully realize the
purposes that led the Thyssen Museum to use
digital technologies (Espadas & Ferreras,
2003). Then, the team realized that it should
expand the possibilities of interaction offered to
the targeted publics. They began to realize the
expressive, creative, collaborative and,
therefore, educational character of the game
design experience (process of conceiving the
aesthetic, narrative, mechanical and
technological dimensions of a game, as
defined by Jesse Schell, 2011).
From this came the idea of involving museum
visitors in the game design process. Interested
people and institutions were invited to
participate in the creation of the EducaThyssen
games. The idea took shape in the Nubla
project: a laboratory that investigates the
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relationship between art, education, and
videogames, created to promote the
experience of design, production,
development, and publication of games based
on the works in the collection. More than just
producing games, the museum began to build
new links with the local community,
emphasizing young people, and establishing
partnerships with universities and
organizations in the video game industry.
3. THE CASE OF NUBLA: LABORATORIO
DE ARTE, EDUCACIÓN Y
VIDEOJUEGOS
In 2013, from conversations between Rufino
Ferreras (coordinator of EducaThyssen) and
Daniel Sánchez (game designer and founder of
the Gammera Nest studio), came the idea of
creating a dynamic and collaborative
environment for discussion, creation, and
development of digital games at the museum.
Two years later, the idea took shape with the
opening of the first permanent digital game
studio at EducaThyssen, the Nubla Art Game
(Sanchez, 2015). In 2017, the program was
renamed Nubla: Laboratorio de Arte,
Educación y Videojuegos, bringing together
different types of activities (workshops,
meetings, events, among others) and even the
production of video games.
So far, the following video games have been
produced and released by the Lab: Nubla 1
(2015) (adapted in versions for PS4 console,
computer, and Android and iOS mobile
systems), Nubla 2:.M, la ciudad en el centro del
mundo (2019) (versions for PS4 and
computer). In addition, there is the Las Islas de
Nubla application (Android and iOS).
Each game has its own consistency, but all
share the same narrative universe: the world of
Nubla. The exploration of this world is planned
to take place in three stages, each of which
deepens the narrative and expands the
possibilities of discovering the world. The third
part has not yet been released. However, let us
see what the first two are about.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Figure 4 - The screenshot of a scene of the game Nubla 1 (EducaThyssen)
Source: https://store.steampowered.com/app/1101000/Nubla
The video game Nubla 1 (Figure 4) focuses on
the construction of the identity of the
protagonist who seeks to recover his lost
memory. The very title Nubla, which means
"cloud" in Spanish, can be read as a
problematization of the fragility of memory
entrusted to Internet servers, "saved" in the
"cloud".
The scenarios are constructed from work from
the museum's collection. The highlight of Nubla
1 is La casa de la esquina (Ludwig Meidner,
1913), but also present are: Muerto acechando
a su familia (Yves Tanguy, 1927), Árbol
solitario y árboles conyugales (Max Ernst,
1940), Casa giratoria (Paul Klee, 1921),
Habitación de hotel (Edward Hopper, 1931),
among others.
The player begins by choosing his or her
avatar, a boy or a girl, although this choice
does not really impact the course of the game.
He then begins to wander through an obscure
gallery in a museum, where he comes across
empty picture frames. He encounters
characters in different artistic styles (surrealist,
cubist, impressionist, and others), perhaps
straight out of the paintings. The player selects
one of them to accompany him, and each one
has a special ability (flying, teleportation,
among others) that impacts the experience in
the game. From there, the player enters frames
and experiences unusual situations. In the first
dive into a painting the player discovers that
the "elephant of [Salvador] Dalí" has
disappeared and receives his game mission: to
find this elephant. He does this by traversing
75
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the different parts of the Nubla world, each
created from a style/group of artworks. There
you encounter puzzles and get hints on how to
solve them.
The gameplay is centered on exploring the
world and solving puzzles, although it does mix
platform game mechanics at times. But Nubla
1 has some control issues and a system crash
at the end of the game (Huerto, 2015).
Nevertheless, scenarios play a central role in
the player's experience and seamlessly
integrate with puzzles to solve.
The game Nubla 2 continues the concept
presented in Nubla 1 but it explores in greater
depth the theme of time. The exploration of the
game world again is with an avatar (boy or girl)
chosen initially. But the journey is broader and
with richer aesthetics (sonically and visually)
than the first game. The featured work is
Metropolis (George Grosz, 1917), hence the
subtitle of the game: .M, the city in the heart of
the world. The player must overcome puzzles
to continue trying to recover the memory and
creativity that his or her avatar has lost. As the
narrative progresses, the player discovers the
problems of .M City and engages in an
underground revolution led by a group of
women artists. As in Nubla 1, play remains
focused on exploring the world and solving
puzzles, but there are challenges that require
the use of different motor and cognitive skills
than those required in the previous title.
Nubla 2 (Figure 5) is a much more complex
game and better aligned with the parameters of
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video game production. Even for this reason, it

won the 3D Wire 2016 and Fun & Serious
Game 2018 awards (EducaThyssen, 2022).

Figure 5 - The screenshot of a scene of the game Nubla 2

Source: https://store.steampowered.com/app/1610450/Nubla_2/

The curation of works for Nubla's world was
done in the lab's workshops. Participants were
motivated to 'enter' the works and build
interpretations and narratives from them, then
appropriate what they found there and, in a
process of re-reading, collectively create the
world, the plot and the challenges of the game.
So, unlike Guido..., the works are not
presented as paintings in Nubla. Even though
the game starts in a museum gallery, amidst
empty frames, and the avatar enters the works,
the narrative unfolds beyond the museum and
the player interacts with characters who have
already left the works. As a result, the
boundary between the world of each work and
the game world is blurred. Nubla " evokes", not
reproduces, works and museums (Ferreras,
2017).
In Guido... the protagonist (museum guide)
gained prominence in the narrative. In Nubla, it
is the world itself created by the participants
coauthoring the game that stands out. In
Alejandro Alcolea Huertos (2015) view, the
hero of Nubla is the environment itself, which
integrates perfectly with the puzzles and
makes the game precious. As Daniel Sánchez
(2015) reinforces, Nubla's puzzles were
created to be simple to solve: they require
some intellectual work, but they do not
generate prolonged interruptions of the game's
movement, they do not compromise the
narrative rhythm. In this way, the most
important thing is to be taken care of: to
maintain the "interpretation game" experienced
by the player.
The development process of Nubla 1 moved
from the university context to the business
context. It started with the participation of
students from Escuela Universitaria de Diseño,
Innovación y Tecnología - ESNE (OZ Lane
Games Collective) and, as the project grew
and had new demands, it was embraced by the
video game studio Gammera Nest - a studio
that is also a partner of ESNE and recently
carried out an action with the Prado Museum
(200 y +...Taller de videojuegos, 2018).
Students from ESNE and other universities,
such as the University of Nebrija and
Complutense de Madrid, participate in this
second moment of Nubla, so the project has
consolidated its importance, not only in the
museum context, but in that of higher
education. Nubla was a teaching motto for
students in game design, animation,
programming, music, design, audiovisual, art
and art history, those who want to work with
digital games.
Another distinctive feature of Nubla compared
to previous games produced by EducaThyssen
was the adoption of specialized platforms for
video games, such as the PlayStation console

76
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
and Unity development software. This allowed
Nubla to be enrolled and selected by the
PlayStation®Talents program (Sony/Spain),
which promotes the development of local and
innovative content for this platform, generating
products that can be distributed in different
countries. Specifically, it has integrated the arm
of the program aimed at university training:
PlayStation®First (Playstation Talents, 2019).
Daniel Sánchez highlights advantages of
participating in PlayStation®Talent: the team
had access to development kits, and the
organization helped them set a work rhythm
and have broader knowledge about marketing
and promoting a digital game. Thus, the young
people were able to expand knowledge in
technology and market, they became
professionalized: "eso hace que el juego vaya
convirtiéndose en algo 'real' que es capaz de
ser distribuido" (Sánchez, 2015, s/p.). Such
dimension is not separated from the museum
and art education purposes that mark Nubla,
as these purposes configure the differential
and innovative character of this game concept,
which also justifies its selection in
PlayStation®First.
Nubla does not repeat the main trends of the
entertainment video game industry. The
conception of the games begins in the museum
rooms, dialoguing from works and, thanks to
the diversity of areas and institutions involved
in the Lab, it is possible to build effectively
plural dialogues and generate differential
solutions: "abrir la imaginación y nuestras
mentes a todo tipo de propuestas y no nos
'atan' a lo esencialmente comercial" (Sánchez,
2015). The games taken as reference by the
Nubla team have an experiential character, as
Sánchez explains. Games that seek to make
the player "feel something" when going through
a narrative, as is the case of Braid (Jonathan
Blow, 2008), Machinarium (Amanita, 2009),
Limbo (Playdead, 2010), Journey
(ThatGameCompany, 2012), among others.
It is undeniable that by joining the PlayStation
platform, EducaThyssen has also moved away
1 “Nos adentramos en un terreno completamente nuevo
que nos generaba preguntas [...] ¿cómo generar un
discurso coherente con los productos que consumen
habitualmente los jóvenes, tanto a nivel tecnológico como
estético, llevándolo a sus pantallas y a la vez mantener la
77
Check for Updates
from some audiences, such as those who do
not own this expensive video game console.
There are Nubla games that are only available
for PS4, that need to be purchased from the
PlayStation Store - for modest amounts, it is
true, about five Euros per game - that require
the use of this console to be played.
But the motivation of the Lab's team to adopt
the PlayStation as a delivery platform is related
to diagnoses previously raised by
EducaThyssen. As Ana Gómez González
reports, the institution wanted to reach a public
that rarely visited the Thyssen Museum - that
is, teenagers and university students:
We entered a completely new terrain that
generated questions [...] as to how to engage
in meaningful ways with the content that young
people habitually consume, both on a
technological and aesthetical level, and deliver
it to their screens in the format enriched with
critical and educational aspects in which we
want to train the museum's audience?
(González, 2018, p. 2)1
Everything indicates that it has achieved such
a goal. The very continuation of Nubla on PS4
is due to the commercial success already
achieved by Nubla 1: by 2017, more than
20,000 units had been sold in countries such
as the United States, the United Kingdom,
Germany, and Spain (Playstation Talents,
2019).
Regardless of whether it culminates in
published video games or not, Nubla's creative
workshops always begin in the museum's
rooms, where participants choose and
dialogue from works. Thus, the world of Nubla
is being expanded and the story of the main
character continues to be written, in the quest
to recover a lost memory, strolling through the
gallery with paintings of different artistic styles,
all of which are part of the museum's collection.
EducaThyssen carries out face-to-face
activities especially geared to the video game-
playing public of Nubla. Yet, although the video
game media is the mobilizing element of the
base crítica y educativa en la que queremos formar al
público del museo?” (González, 2018, p. 2, translated into
English by Gabriele Salciute Civiliene, 2022).
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
project, Nubla is not defined solely as such.
Nubla's narrative argument is also used in
presential educational actions that do not even
aim at media production; actions that involve
visitors of different ages and professional
areas. An example is the activity Cartografías
de Nubla (Figure 6), a face-to-face journey
through the museum's rooms with the mission
Figure 6 - Screenshot taken in 2019 from the site www.educathyssen.org
Source: The author's research collection
4. THINKING NUBLA IN THE CONTEXT OF
MUSEUM EDUCATION
The constant expansion of the limits and
renewal of the forms of action of museums is
something that runs through the history of this
institution. In art museums, this has a direct
impact on how art is seen, known, and lived
(Bahia, 2008). The emergence of modern
museums, in the late 18th century, for
example, generated a set of values and habits
in relation to works of art that did not exist
before. As Goethe said at the time of the
founding of the Louvre: the museum
inaugurated a "new artistic entity," so that even
historically earlier art became something
entirely new and what had been removed from
it will remain a mystery to future generations
(Crimp, 2005). Therefore, it is difficult to
suppose what understanding we would have of
art if sacred works remained only in churches,
if court art was not in public museums if genre
paintings remained in domestic settings if it
was not possible to go through "all" of the
Western artistic tradition in a single space.
Without places like the Louvre, the French
artist Édouard Manet would not have dialogued
78
Check for Updates
of building narratives from works of art in the
collection.
In short, as Ana Gómez González (2018) puts
it, Nubla is a laboratory of interdisciplinary
experimentation, "something alive," a flexible
and continuously evolving creative/educational
process.
with "museum art"; and the Brazilian artist
Hélio Oiticica would have little to contest about
the mechanisms of legitimization of Art.
Back to the Nubla case: what values and habits
are generated in this laboratory with the works
of the Thyssen collection and with the museum
institution itself? The research presented here
did not extend to reception studies with the
players-visitors-designers of Nubla, it is a fact.
Even so, it was possible to study the case
based on extensive exploratory research
(something I have been doing since 2005,
when I collected data for my PhD: Bahia, 2008)
and literature review. So, in this section, we
analyze the case presented, based on
concepts and notions proposed by museum
studies professor Eilean Hooper- Greenhill and
communication thinker Jesús Martín-Barbero,
when addressing the challenges of museums
in contemporary times.
Let's start with Colombian anthropologist and
communication researcher Jésus Martín-
Barbero. Studying telenovelas, Martín-Barbero
(1987) broke communication research
paradigms and proposed to focus on
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
mediations (instead of media), to investigate
the ways in which communication technologies
are used, how this use alters the way people
are together. This opened up an analysis
perspective that extended to more specific
communication contexts, such as school
education and museum, each with its own
singularities.
Martín-Barbero (2004) laments the educational
actions that reduce communication to
instruments and fail to give due attention to the
diffuse and decentered educational
environment in which we live, permeated by
communication technologies. Martín-Barbero
has named this environment "communicative
ecosystem", which entails the following
challenges and questions:
What does it mean to learn and know in the age
of information society and networks that
instantly include the local into the global? What
cognitive and institutional shifts demand new
devices to produce and acquire knowledge at
the interface that links TV screens at home with
the computer screens we use for work and
those to play video games? Has education
addressed these questions? And if it hasn’t,
how can it claim to be a genuine social and
cultural space for the production and
acquisition of knowledge? (Martín-Barbero,
2004, p. 58-59)1
The author disagrees with those who argue
that, to avoid the harmful effects of media
consumption, the best thing to do is to turn off
(the TV, the cell phone, the video game). This
option disqualifies the spectator, implying that
he or she is incapable of establishing a critical
relationship with the media, of differentiating
exhibitionist aestheticism from that which
allows the construction of memory and
imagination. It is a fact that the world has been
suffering from low digital literacy. But, for
1 “¿Qué significan aprender y saber en el tiempo de la
sociedad informacional y las redes que insenan
instantáneamente lo local en lo global? ¿Qué
desplazamientos cognitivos e institucionales están
exigiendo los nuevos dispositivos de producción y
apropiación del conocimiento a partir del interfaz que
enlaza las pantallas hogareñas de televisión con las
laborales del computador y las lúdicas de los videojuegos?
79
Check for Updates
Martín-Barbero, the solution is not to ban the
media, but to educate for/with the media.
The Nubla Lab is educational in this sense: it
allows working on content and specific
competences of museum and art education,
while promoting a critical appropriation of the
videogame media. Besides exploring the
'interpretation game' of the artworks in the
collection, it promotes fluency in the
videogame language and reflection about the
productions of this media industry. It questions
the forged separation between "low" and "high"
culture, recognizing the diversity of images that
make up us and how we relate to cultural
heritage.
Thinking about the challenges of Latin
American museums, Martín-Barbero (2000)
proposed the notion "plural museum". He
questioned the forms of communication that
lead to the pasteurization of cultural heritage
but pointed out: mass communication in
museums is not caused by the use of audio
equipment, video, or other technological
resources. It depends on the permanence of
the constitutive paradigms of modern
museums, of the ideal of "democratization of
knowledge". Today we know that it is up to the
museums, besides giving access to cultural
assets, to diversify the ways of communication
of these assets, adopting strategies that induce
the effective participation of the community in
the processes of meaning of the heritage and
of the museum itself. The media resources,
when well employed, can also contribute this
communication.
Mantín-Barbero (2000) drew three
communicational premises for the plural
museum. First, it needs to de-neutralize its
discourses, highlighting the ambiguities of
traditions and problematizing the power of
institutional discourses, constructing
assumedly partial and fictional discourses.
Second, de-construct its image as the
"tradition vault" and present itself as a space of
¿Está la educación haciéndose cargo de esos
interrogantes? Y, si no lo está haciendo, ¿cómo puede
pretender ser hoy un verdadero espacio social y cultural
de producción y apropiación de conocimientos?" (Martín-
Barbero, 2004, p. 58-59, translated into English by
Gabriele Salciute Civiliene, 2022)
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
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encounters and dialogues about memories to
deconstruct its position as a source of truth.
Third, to de-limit its space of action, to let
itself be questioned by cultural tourism, by non-
governmental organizations, among other
institutions external to the museum. What
Mantín-Barbero proposes is a museum willing
to reinvent, not only its methods, but its position
in society, aiming to promote less hierarchical
forms of coexistence.
EducaThyssen's actions created with the
purpose of de-neutralizing, de-locating and de-
limiting the museum were already present
since Espacio Abierto (Figure 1) but have
become more evident over the years. The
loosening of narrative control over the
collection became explicit when it started
inviting visitors to be coauthors of the video
games it produced. This reached deeper
levels. With Nubla, the institution's option to
disentangle itself from certain constitutive
paradigms of modern museums became
evident, including those related to the ways of
seeing and knowing art (such as the
appreciation of the artwork as a genuine object,
complete in itself, or contemplation as the best
way to know an artwork).
Radical was also the option to enter the
development of console games, of the video
game industry. Even in the context of
independent games (indie games), such action
demanded from EducaThyssen to have to deal
with technical knowledge and specialized
professionals, something much more complex
than what it had been doing in the production
of instructional applications and online games
(like Guido...). This step demonstrates how
open the institution was to establishing
effective partnerships (with universities, artists,
game studio, and even one of the "giants" of
the video game industry) and giving up the
position of the holder of the truth about its
collection.
Other examples of a plural museum can be
cited here, involving collaborative productions
in other media. An example is the initiative of
the National Gallery of London in the early 21st
century, in partnership with universities that
produced authorial audiovisual productions
created from museum collection pieces. There
were two projects: Transcriptions Animation, a
partnership with Saint Martin's University
Centre for Arts and Design, which involved
postgraduate students in the production of
short animations; Transcriptions LFS Shorts,
with students from the second phase of the
London Film School, which produced short live
action films (Bahia, 2008).
Initiatives such as these are blunt responses to
the harsh criticism that has been leveled at
museums since the mid-twentieth century,
when museums were singled out as
"repressive and authoritarian symbols of a
solid and unchanging modernity" (Hooper-
Greenhill, 2007, p. 1). Criticism is still relevant
to some institutions, but many have been
deeply transformed and reworked their
institutional identity.
To think of museums in the context of
postmodernity, Hooper-Greenhill formulated
the notion "post-museum", bringing together
three characteristics: support its relationship
with the public in a complex understanding of
the relationships between culture,
communication, learning and identity; seek to
promote a more equal and just society; be
aware of the social and ethical implications of
dealing with culture, which operates through
representations, reproductions and the
constitution of identities.
Aware that the role of museums is not limited
to the conservation of objects, the post-
museum puts the interpretation of
collections at the top of its priorities, always
seeking to rework the ways of sharing and
reinterpreting the collection. Since then,
Hooper-Greenhill points out that new ways of
thinking about the media audience have made
a decisive contribution to the transformation of
museums, which has led them to seek a more
dynamic relationship with their public.
Considering that culture, communication,
learning, and identity are key ideas of the post-
museum, the institutions that work from this
perspective emphasize educational actions in
the museum, seeking to integrate educational
projects to the other areas of the institution's
organization. This brings us to the Thyssen
Museum, as the actions of EducaThyssen are
conceived in an integrated way with the
exhibits. The educational department

80
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
contributes with the proposal of the exhibits
and the way to present the permanent
collection: the world of Nubla emerges from the
physical museum, just as it is presented in the
virtual world of the game; the fictional character
of Nubla's narratives does not prevent them
from being revisited during guided tours, in the
physical museum; the game creation
workshops started in the physical museum are
continued in other institutions, but include
moments of return to the exhibition room to
deepen the history and scenarios of the Nubla
world.
Other comings and goings between the digital
and the tangible, between the game universe
and the museum collection, could be cited
here. But what is important to highlight is that
all this is coherent with broader pedagogical
transformations, which question the
understanding of education as something
trapped between dualities (such as uncertainty
and certainty, consumption, and knowledge,
play and study, body, and mind). Hooper-
Greenhill (2007) cites the term "serious play"
as an example of deconstructing this
dichotomous view of knowledge processes as
a fruitful path for museum education.
Hooper-Greenhill (2007) also points out that
contemporary education has been aimed at
contributing to the strengthening of personal
identities, self-confidence, and people's ability
to evaluate and make judgments about their
own individual interests and desires. In this
sense, museums are an important place to
learn today, as important as education.
But museums need to pay attention again to
the content of their discourse, not only to
pedagogical methods. It is necessary to inquire
what each museum proposes to teach. Hence
the importance of the institution reflecting on
the implications of the interpretations present
in its sayings: what is said, by whom, and for
what purpose. Through communicational
resources (from exhibition design to media
artifacts), museums construct a look, present a
history, interpret and assign meaning to the
collections. Hooper-Greenhill calls this
"museum curriculum" (2007), which has a lot
of weight, as museums are institutions that
"teach what to teach.
81
Check for Updates
Therefore, EducaThyssen's action of
articulating 'fine art' with video games has a
significantly more profound impact than that of
other games created from works of art history -
such as A Mansão de Quelícera (Casthalia,
2005) and The Procession to Calvary (Joe
Richardson, 2020). Public narratives have
differential weight in the construction of
knowledge and identities. Even for this reason,
museum discourses are permeated by power
struggles, and the visitor acts in this battle
space, as an active protagonist, despite not
being sovereign. Therefore, the importance of
cultural representations in museums is
recognized by the public as something that is
always relative, so that it can create a sense of
belonging. Without this, the learning promoted
there will be "harmful and destructive" (Hooper-
Greenhill, 2007, p. 13), putting the "museum
curriculum" (Hooper-Greenhill, 2007) needs to
be thought out from the identities of its visitor-
learners. It must articulate the different
subjectivities of its audiences, echo the stories
of its visitors. Hooper-Greenhill ([1994]1998)
noted the importance of museums building
solid "bridges" with their publics, suggesting
that institutions do research, seeking to know
what the museum means to people, how they
use that space and how the exhibitions echo
(or not) in their lives. From there, it is possible
to establish segments of public and design
forms of access to information differentiated by
segment. This is what has been sought with
Nubla Lab, an effective approach with young
public and college students, a profile that no
longer frequents the museum because they do
not accompany their parents on family trips,
nor join school visit groups.
But in each public segment there are plural
interests. That is why Hooper-Greenhill (1998)
suggests that museums work together with
their publics, inviting them to be "active
visitors". An example is when people from
minority groups are invited during the
preparation of exhibitions. In any case, the
museum should take care to provide
experiences in which visitors really want to act
in the museum so that they do not feel coerced
to do so.
The strategies developed by EducaThyssen
seem to awaken this kind of desire in those
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
who participate in the Nubla Lab, providing an
experience that articulates several kinds of
pleasure: of fruition, of playing, of learning, of
developing technical skills, of being more than
before. And this is not restricted to visitors who
engage in the development of video games. It
also reaches those involved in educational
actions in the museum building, when the
museum promotes a "journey of discovery of
the potential of works of art to tell and create
stories" (EducaThyssen, 2022).
And even among those who participate in the
creation of the video games, different ways of
seeing, knowing, and living together are
offered. The Lab intersperses contemplation
activities with moments of design, production,
and development of the video games. One
participant may identify more and prefer to
contribute to one type of activity, but the
multidisciplinary team needs to work
collaboratively, where everyone follows the
process, and one ends up contributing to the
activities of the colleagues. Thus, it is common
for one person on the team to discover new
interests and aptitudes, highlighting the
laboratory as a learning space. To paraphrase
Hooper-Greenhill (2007): learning is to
transform who we are and what we can do. Or
in other words, it is to be.
5. CONCLUSIONS
In an issue of Revista do Patrimônio Histórico
e Artístico do Brasil, dedicated to thinking of
museums as a space of "anthropophagy of
memory," the anthropologist José do
Nascimento Júnior (2005) took a concept from
Marcel Mauss and defined the museum as a
space of gift: its function is less in collecting
and preserving objects, more in offering such
objects to new generations; and who makes
the offering seeks to promote the practice of
gift itself, so that who receives the offering
today, practices the gift tomorrow.
This is how I interpret EducaThyssen's actions
as promoting the practice of giving. The
museum has managed not only to awaken the
interest of a segment of the public that had
been drifting away from the institution, but also
to shift this public from the position of spectator
to that of active visitor (Hooper-Greenhill). The
choice of the Play concept (Gadamer) and the
82
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video game media proved to be opportune.
More than that, it achieved promising results
thanks to the insistence and commitment of the
EducaThyssen team in maintaining such a
focus (Ferreras, 2017), seeking to polish and
deepen their strategies.
We have seen that EducaThyssen started
producing online games, understanding these
as mere educational tools. Then it went on to
explore the media language and the very
process of video game design and
development, without losing sight of the
educational purpose of its actions. This
institutional journey culminated in the Nubla
project: a collaborative laboratory in which
narrative contexts and game mechanics are
created from visual and semantic elements of
works from the Thyssen collection. In addition
to the Educa Thyssen team, interested visitors,
the game development studio Gammera Nest,
partner universities (with ESNE) and students
of various courses (from game design to art
history) participate in this creative process, and
the project has already been funded by
PlayStation©Talents (Sony/Spain). Thus,
EducaThyssen built horizontal relationships
with the community and deconstructed the
museum's image as a "strong box" of tradition.
In future studies, it will be interesting to deepen
the analysis based on an ethnographic study
with the visitor-participants of the Nubla Lab. It
would also be valid to map other museums that
explore the game design process as a strategy
to de-naturalize, de-locate and de-limit
(Mantín-Barbero) their communication and
education in museums. It is also known that the
Thyssen Museum is not the only one interested
in creating games from its collection,
collaboratively, in the context of the creation
laboratory.
The Thyssen is not even a pioneer in the
matter. Something similar was already done by
the Boijmans Van Beuningen Museum in
Rotterdam, in 1999, in partnership with V2_Lab
for the Unstable Media, for the creation of the
multi-user online game Bosch Adventure
Game (2000). Another, even older example is
the game The Third Face of the Letter (1996),
developed for the Virtual Museum of Brazilian
Art, in a co-creation work between the
museum's director, Matteo Moriconi, and artist
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
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forgotten. It has not been available online since
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when the required player for this type of file
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codig
was discontinued in late 2020. And Nubla, how
o=938365
long will it be playable? Or will the continuity of
Ferreras, R. (2017). Museos y videojuegos
the "gift space" be interrupted by something
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evistamos-daniel-sanchez-director-nubla-341
Schell, J. (2011). A arte de game design: o livro
original. Rio de Janeiro: Elservier.

PROCEDIMENTOS ÉTICOS
Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
revisão anónima por pares.

Todo o conteúdo da Herança – Revista de História, Património e Cultura é

licenciado sob Creative Commons, a menos que especificado de outra forma e
em conteúdo recuperado de outras fontes bibliográficas.

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

AN AUGMENTED REALITY SUPPORTED PARTICIPATORY WEB PLATFORM TO TRACK

EASTERN ANATOLIAN CARAVANSERAIS

UMA PLATAFORMA WEB PARTICIPATIVA APOIADA POR REALIDADE AUMENTADA PARA LOCALIZAR
CARAVANÇARAIS (KHANS) ANATOLIANOS ORIENTAIS
10.29073/herança.v6i1.678
Receção: 20/09/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Gulce Kirdar a, Feyzanur Kocer Ozgun b, Özgün Balaban c, Guzden Varinlioglu d,
aGraduate School of Science, Engineering, and Technology, Istanbul Technical University, Turkey,
gulcekirdar@gmail.com; bGraduate School of Science, Engineering, and Technology, Istanbul Technical
University, Turkey, kocerf@itu.edu.tr; cGraduate School of Architecture, Planning and Preservation,
Columbia University, ozgunbalaban@gmail.com; dGraduate Program of Architectural Design Computing,
Istanbul Technical University, guzdenv@gmail.com.

ABSTRACT
The focus of this research is digital heritage in emergence. This study deals with how to use
digital media tools to collect information about caravanserais (khans) to digitise lost heritage
attributes. The study involved researchers compiling information about these caravanserais
from references, and digitally mapping and generating identification tags based on the
information in the sources. The researchers generated an online platform for information
dissemination, consisting of the projection augmented model of the khans, and participatory
web archive platform for crowdsourcing information. The interaction with users through the
augmented representation and participation are the main features of this study, which
represents a proposal for a method of interactive digital archiving. The digital khans can be
exhibited in a virtual museum, or to be used as a database for those wishing to explore
vanished heritage. The digital archiving project contributes to knowledge generation in
placemaking using digital mediums and methods.
Keywords: Digital Caravanserais, Virtual Cultural Heritage, Augmented Reality (AR),
Participatory Platform, Crowdsourcing

RESUMO
O foco da presente investigação é o património digital. O estudo trata da utilização de
ferramentas digitais na recolha de informações sobre khans1 (caravançarais) para digitalizar
atributos do património julgado perdido. No âmbito do estudo, os investigadores compilaram
informações sobre estes khans, cartografaram digitalmente e geraram etiquetas de
identificação a partir das referências recolhidas. Assim, foi gerada uma plataforma online com
vista à divulgação da informação, e que inclui o modelo ampliado dos khans; igualmente, foi
criada uma plataforma web participativa (crowdsourcing) que arquiva a informação recolhida.
A interação com o utilizador, através da representação mediante a realidade aumentada,
permite a participação que é marca identitária deste estudo que visa a construção de um
arquivo digital interativo. Os khans digitais são expostos num museu virtual, disponibilizando
uma base de dados que permite explorar o património desaparecido. Este projeto de
arquivamento contribui para a geração de conhecimento em modo de placemaking, utilizando
meios e métodos digitais.
Palavras-Chave: Caravançarais (Khans) Digitais, Património Cultural Virtual, Realidade
Aumentada (RA), Plataforma Participativa, Crowdsourcing

1
Khans em português caravançará (no singular) e caravançarais (no plural) são instalações destinadas a albergar as
carruagens e os comerciantes que se deslocavam nas antigas rotas comerciais da Pérsia Antiga fonte etimológica do
termo.

85
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
1. INTRODUCTION
Anatolia has a central position due to its
geographical location as a natural bridge
between Asia and Europe, across which
important trade routes pass, including the silk
road. The silk road trade network started in
Istanbul and branched out towards Konya, the
capital in Anatolian Seljuk period, to southeast
and northeast Anatolia (Darendeli, 2019).
Cities such as Konya, Kayseri, Sivas, Malatya,
and Diyarbakir also became vital centres with
the development of trade (Darendeli, 2019).
The interaction of these centres with other
neighbouring districts led to the emergence of
more specific routes (Kutlu, 2019). These
developments led to the need for
caravansaries (Kutlu, 2019). The
caravanserais served for accommodation, and
trading posts on these routes, which
represented a network between commercial,
economic, and cultural centres in Anatolia.
Both the trade routes and caravanserais have
importance for local cultural heritage. The loss
of traces of these routes and caravansaries
over time underlines the need to rediscover
and record this infrastructure in the digital
environment.
The interactive digital archiving project focuses
on the caravanserais located in the Eastern
and South-eastern Anatolia regions. The
research challenge is the limited number of
academic and local resources, and the fact that
the few available resources contain inadequate
information about the condition and exact
location of the caravanserais in the region. The
steps of the process are generated based on
Manovich's categorization of the new media
approach, which are creation, recording,
storage, and distribution (Manovich, 2011).
The study's aim is twofold: First, to create an
interactive representation environment by
creating a digital culture inventory for the
caravanserais located in the Eastern Regions
of Anatolia, and second, to propose a
crowdsourcing method to retrieve more
information about caravanserais. In this
context, this study overviews the use of AR and
crowdsourcing concepts in the field of cultural
heritage. The methodology examines the
process of the development of Digital
Caravanserais with the steps of creation,
recording, representation, and storing. The
86
Check for Updates
digital interactive archiving project contributes
to knowledge generation in placemaking using
digital mediums and methods; therefore, the
project focuses on digital placemaking in
heritage in emergence.
2. LITERATURE REVIEW
The use of new media technologies in the field
of cultural heritage enables digital media to be
used not only for the presentation and storage,
but also for creating an interactive social and
cultural framework. This method also creates a
new approach, referred to as virtual cultural
heritage. Research topics and practices in
cultural heritage have changed over time, due
to these new approaches to sharing and
transferring information. Various search
engines and databases enable creating and
storing these digital contents for presentation
or dissemination (Kalay, Kvan & Affleck, 2008).
Among these, the use of web service provides
different audiences with access to this content.
(Kalay, Kvan & Affleck, 2008). In this sense,
multimedia approaches in the field of cultural
heritage can be used for different purposes,
such as education, reconstruction, excavation,
and exploration, or creating virtual museum
experiences (Bekele et al., 2018). Computer
technologies allow for working with any form of
data (textual, image, numeric, and 3D) for
analysis, protection, and visualisation of
cultural heritage (Bekele et al., 2018; Alkhamisi
et al., 2013). They have enabled the use of
augmented, virtual, and mixed reality for an
immersive experience, and, since the mid-
2000s, created a sensory experience space
between the virtual and the real environments
(Bekele et al., 2018; Alkhamisi et al., 2013).
These immersive technologies allow the
reconstruction of the remains of a building that
no longer exists (Saggio & Borra, 2011), the
display of works that otherwise would be
impossible to examine without damage, the
creation of a virtual touristic route experience
(Jamil, 2019; Vlahakis et al., 2001), and
change in the scale from a city to an artifact
(Luna et al., 2019). They offer a more user-
oriented digital platform, especially for
situations for which physical access or haptic
interaction is impossible (Bekele et al., 2018).
This study exploits AR technology, which has a
broader media representation than VR
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
(Alkhamisi et al., 2013; Wang et al., 2013). It
stems from the greater options of the elements
in the representation of content, and greater
ease of equipment use. In addition, AR allows
users to represent the content with different
media on a single screen, and to take a hybrid
approach to interaction with content such as
photos, models, and text (Wang et al., 2013).
In virtual cultural heritage, AR applications
exploit marker-based technologies through the
recognition of the descriptive image or 3D
model to visualize a specific object or image in
GLAMs (galleries, libraries, archives, and
museums). The most preferred method for
markerless AR is the image recognition based
on geographical location. AR technology
generally provides an outside experience that
allows greater scope for spatial exploration in a
historical site (Saggio & Borra, 2011). In such
a frame, in this study, the AR method was used
to generate a virtual model for representing a
digital archive in a virtual environment in terms
of compiled information, rather than
experiencing a particular object or space.
This paper implements crowdsourcing as a
participatory method to exploit the wisdom of
crowds for data collection and organization in
the digital environment. In view of the limited
information about the condition and location of
the Seljuk khans in the East and Southeast
Anatolia Region, the study aims to digitize the
lost and vanished heritage and increase the
general knowledge and public awareness
about these institutions. This study also seeks
to contribute to the field of public archaeology
by raising public awareness on lost heritage
through crowdsourcing. King (2012) features
public archaeology as a community-based
approach and defines the concept of public
archaeology as 'the practice of archaeology
with significant public participation' (p.6). The
study hypothesizes that public participation in
heritage data collection can facilitate its digital
reconstruction, and increase awareness on the
lost heritage attributes. Additionally,
representation of khans in augmented reality
increases the interactivity with the heritage
attributes and also contributes to the public
knowledge and awareness on emerging
heritage knowledge.
87
Check for Updates
Brabham (2009) defines crowdsourcing as 'a
mechanism for leveraging online users'
collective intelligence' (p. 250), and he points
out that crowdsourcing uses the medium of the
Web for collective decision-making or problem-
solving with the intelligence of the crowds. This
method has been widely used as a tool for
digitizing data by outsourcing it to the general
public in galleries, libraries, archives, and
museums (GLAMs). In the context of cultural
heritage, crowdsourcing concentrates on using
the interested public's capacity to digitize
cultural content or create new artefacts with
collective wisdom, known as crowd-curation
(Ridge, 2014). Ridge (2014) indicates that
"crowdsourcing is immensely useful for
engaging audiences with the work of GLAMs
and cultural heritage-related disciplines "(p.2).
Despite its challenges in authority and
credibility, crowdsourcing is a commonly used
method in digital culture to increase public
awareness, gather information, or transform
digital content. Encoding the textual cultural
heritage content into the digital environment
through crowdsourcing corresponds to the first
wave in the digital humanities movement.
Transcribe Bentham Project sets a precedent
for a crowdsourcing model in cultural heritage.
The project was developed by Bentham
Papers Transcription Initiative, which includes
Digital Humanities, UCL Library Services, UCL
Creative Media Services, and the University of
London Computer Centre (ULCC) in 2012. The
project is named after Jeremy Bentham, a
remarkable philosopher and reformer in the
19th century. The Bentham Papers
Transcription Initiative uses a specially
developed a web platform to digitize Bentham's
handwritten manuscripts to make them
available for public access in digital platforms
with the support of the crowd (Causer and
Terras, 2014). The main objectives of the
Transcribe Bentham project are to archive
Bentham's manuscripts in the digital
environment by allowing volunteers to
contribute to humanities research via
crowdsourcing method, and to evaluate the
volunteers' transcription capacity in terms of
quality, cost, and time. Causer and Terras
(2014) incorporate text visualization and
analysis techniques, within the intelligent
search interfaces to digitize the collection, and
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

Handwritten Text Recognition (HTR) to assist
volunteers in transcribing manuscripts.
Volunteers encode the documents via the
Transcription Desk interface, and customize
installation of the MediaWiki platform for a
participatory approach, as seen in Figure 1
(Causer and Terras, 2014). The MediaWiki
platform is a widely used collaborative open-
source software due to its stable, well-
documented, and global user base. The
project applies a checking mechanism for the
accuracy of the transcriptions, evaluating each
participant with a transcription rate based on
their skill and accuracy. As the survey (Causer
and Terras, 2014) demonstrates, the interest in
Bentham philosophy, the sense of altruism,
and the technology behind the crowdsourcing
project motivate the project.

Figure 1 - The Transcribe Desk Platform, transcription interface, and transcription toolbar

Source: Transcribe Bentham Platform (Causer and Terras, 2014)

The methodology and motivation factors of the
Transcribe Bentham Project inspired the
proposed study. The study utilizes a MediaWiki
platform chosen from among Wikimedia
platforms to generate a crowdsourcing model
in Seljuk khans. MediaWiki operates with GNU
operating system and uses Hypertext
Preprocessor and SQL for database
management. MediaWiki is a feature-rich and
extensible platform with its flexible and user-
friendly structure. The MediaWiki platform has
the potential to be used in crowdsourcing for
data collection and organization. A wiki is a site
designed for people to capture and share ideas
quickly. In this study, the researchers
investigate how to create and edit a wiki
platform and create a flow diagram for each
method, as displayed in Figure 2. The different
ways of creating and editing a wiki are as
follows

88
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Figure 2 - The used methods of creating and editing wiki using different tools
Source: Own elaboration (2022)
Digital placemaking in heritage in emergence
is the context of the study. In digital
placemaking, the location-specific
technologies range from the extended reality
(VR/ AR), ICT, to ambient intelligence (IoT),
and these improve people-place interaction by
augmenting the experience (Morrison, 2019).
They create hybrid spaces which have the
potential to become attractive destinations.
Morrison (2019) defines the term of digital
placemaking as “the augmentation of physical
places with location-specific services, products
or experiences to create more attractive
destinations.” Morrison (2019) states that
digital placemaking aims to enhance the place
experience from social, cultural, and
environmental perspectives with the use of
‘location-specific technologies.’ The recent
developments in the virtual environment (VR/
AR), information technologies, and ambient
intelligence (IoT) are location-specific
technologies. These give opportunities to
reshape the places we share and create hybrid
spaces by adding a digital layer on the physical
public space. Digital placemaking practices
involve location-based storytelling, mapping
89
Check for Updates
gamification, immersive and participatory
applications and contribute to civic
engagement with the place through digital
mediums. The digital interactive archiving
project targets civic engagement and public
participation on knowledge generation about
the place using digital mediums and methods.
The next section starts with the examinations
of the digital mapping and representation
process of the Seljuk caravanserais, termed as
'Digital Caravanserais.' Due to the limited
information on the selected site, heritage in
emergence is the focus of the study. As a
solution, the study presents an application,
discussed this section. The app, named as
p<ARC>, combines a participatory approach
and augment reality technologies to reveal and
represent heritage assets in emergence.
3. METHODOLOGY
The caravanserais of the Digital Caravanserai
project, between eastern- southeastern
Anatolia, create the content of the AR
application. The project boundary
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

encompasses the provinces of Mardin, Sirnak,
Siirt, Batman, Diyarbakir, Bingol, Malatya,
Elazıg, Tunceli, and Sivas. This section
explains the three stages of the project
methodology, as displayed in Figure 3. The
steps of the methodology process are
generated based on Manovich's (2011) new
media approach: research, recording,
representation. The creation part is the digital
excavation process. The researchers compiled
information from administrative resources
(official institutions), academic publications,
within local and informal resources. They
digitized the existing information about the
location and condition of the khans by scanning
and categorizing the archives, representing a
digital excavation. The recording part deals
with the information processing of the compiled
caravansaries into a geographical information
system (GIS) to create a digital database. The
distribution part focuses on digital presentation
methods in the forms of online maps and
information cards for information
dissemination. The study implements AR for
visualization and dissemination of information
and crowdsourcing as a participatory platform
method in the representation stage. The online
map represents geolocations, while the
information cards give information about the
location, architecture, and condition of the
khans. The storage part deals with the
crowdsourcing platform. As a data collection
method, the crowdsourcing platform presents
interactive and updated content that raises
awareness of and interest in Seljuk
caravanserais. AR application functions with
this platform create an interactive digital
representation method for information
dissemination in order to motivate the users for
the participatory process.

Figure 3 - The process flow diagram of the study

Source: Own elaboration (2022)

background of the study. The researchers
3.1. CREATION compile references coming from different
The creation part starts with the collecting and sources, categorized as different levels, based
scanning of academic and non-academic on data source type: Level 1 sources are
printed and digital resources on the Anatolian registered caravanserais in the project area,
Seljuk Period Caravanserais. The research derived from administrative sources such as
and recording parts are the collaborative efforts the web pages of local municipalities and
of a research team, in the scope of Digital official institutions. These provide the most
Heritage course at ITU. At this phase, the accurate and reliable data. References at Level
researchers gather information from different 2 are academically prepared articles,
sources. The stage aims to form the publications, and research theses. Level 3

90
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

references are the web resources at local level,
describing where caravanserais are located,
although this is not official information. In this
context, Figure 4 shows the classification of the
caravanserais in the region according to these
levels. The digital interactive archiving project
aims to retrieve more information about
caravanserais in level 2 and level 3 references
in particular.

Figure 4 - The caravanserais list classified according to resource levels

Source: Own elaboration (2022)

3.3. DISTRIBUTION (REPRESENTATION)
3.2. RECORDING
The distribution part of the project contains the
The recording part deals with the information
digital presentation methods of all the
processing of the compiled caravansaries in
caravanserais whose information has been
the digital medium. The research team aims to
compiled. In this stage, the researchers aim to
digitize the khans' location in the Google Earth
generate an online map by digitizing the
project and create a database on QGIS. They
geolocation data of the khans in the selected
will map the khans according to their
region using the QGIS environment (Figure 5)
coordinate data, and the khans with limited
and add the descriptive information about the
data, onto their estimated location, i.e., nearest
khans to the html content of this online map.
district or village. Afterward, these coordinates
There is also a web page that functions with the
and compiled information will be used to create
AR application, for digital archiving of the
both a web-based map and a shared database
caravanserais. They will create separate
on QGIS. Each caravanserai has an
information cards for each khan on the website
identification tag for the database. This tag
giving information about the location,
gives information about the city, district, village,
construction, and condition of the khans. The
date of construction, coordinates, and
images in these cards will function as a
references.
recognition marker for AR. The image can be
enlarged by hovering a mouse cursor over it
(Figure 6).

Figure 5 - The online-exported map that

shows the identification tags of caravanserais

91
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Source: Own elaboration (2022)

Figure 6 - The web page content and the enlarged image that works with AR

Source: Own elaboration (2022)

4. P<ARC> PROJECT FOR INTERACTIVE caravanserai models, and also a participatory

DIGITAL ARCHIVING platform that will encourage new researchers
to enter data into this digital archive (Figure 7).
The challenge in this research is the limited
The researchers will develop a conceptual
information about the majority of the khans on
framework for the participatory platform and its
the selected route. This paper concentrates on
integration into AR-based web content;
the different alternatives for creating archives
however, the execution of these stages is not
using digital heritage technologies and aims to
within the scope of this paper. Researchers will
employ mixed media -merging virtual and web-
develop the further steps of this research. In
to enhance the communication between the
the AR section, they will develop a mobile
user and information. The researchers develop
application, built on a tablet. The researchers
an application, p<ARC>, that stands for the
will employ the Unity platform for the interface
Participatory Augmented Reality of
of the application and generate image-based
Caravanserais. The p<ARC> app is a web-
recognition with Vuforia extension. Figure 7
based application that integrates AR with
illustrates the process and flow of the
participatory digital archiving. The app creates
application development.
a virtual journey between the representative

92
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Figure 7 - The proposed use scenario and application development process

Source: Own elaboration (2022)

The web page does not show the route
4.1. INFORMATION DISSEMINATION WITH AR between the caravanserais based on the
The immersive representation of distance between them. This route map is not
Caravanserais with Augmented Reality has available on the web page, despite the online
three stages in its current situation. The first map provided by QGIS. The information about
stage focuses on the location of the khans on the khans is fragmented; so, it is difficult to
the map to create a virtual route. The second associate the khans with a specific trade route.
stage focuses on the digital enrichment of a Therefore, the first part of the application deals
particular virtual khan using academic with the recognition of the photos in the AR
resources, and the third aims to use camera's web content and the generation of a
crowdsourcing in AR as a virtual information. route network represented in the AR
The first two stages of AR are discussed in this environment (Figure 8). The application aims to
section, as they are implemented within the illustrate the virtual route between the khans as
scope of the p<ARC> application; the virtual part of the process of creating a digital library
information phase, which is still underway with of the caravanserais. This study attributes the
the scenario and design process, is considered visualization process of the trade route and
as a participation platform in the next section. khans within the information as an augmented
journey

Figure 8 - The virtual route between the caravanserais that scanned by AR

Source: Own elaboration (2022)

93
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The second step of the application
concentrates on visual representation of the
particular caravanserais in an AR environment
based on limited information. Makit Khan is an
example of this visual representation. This
process is based on information from Şen's
research article (2015) about Makit Khan titled
'Keban-Denizli Village Caravanserai (Makit
Han).' Based on the descriptions in the article,
the researchers generate a simple 3D model.
In addition to the representation of this model
in the AR environment, the web page provides
an informative text and photo album describing
the khan's basic features. At this stage, the
researchers develop the application only for
Makit Khan, but later this application will be
available for each caravanserai. The
representation of the model is as a solid model,
currently. The options representative models
will be enhanced by including Wireframe, X-
Ray, or textured models (Figure 9).

Figure 9 - The representative wireframe model and images of Makit Han

Source: Own elaboration (2022)

control of the participatory system. The system
4.2. PARTICIPATORY PLATFORM FOR is the participatory website interface that
DIGITAL ARCHIVING connects the expert and user as a
The researchers establish a wiki site via the communicator. The study's target group is the
Wordpress platform as a basis for a researchers interested in heritage, the experts
crowdsourcing platform. An information table in reconstruction, and the institutions
(infobox) is generated for khans according to responsible for the preservation and
Council of Europe Natural and Cultural registration of the buildings. Table 1 presents
Heritage Protection Inventory Form guidelines. the use case scenario of the participatory
The template includes general (location, system. Authority and ambiguity are the main
commissioned by), architectural (structure, challenges of crowdsourcing. The study makes
building elements), and observational reference obligatory and develops a labelling
information. The actors are the system, users - system to show the credibility level of the
who voluntarily share information- and the sources. The experts will assess the accuracy
expert -who are responsible for data accuracy. of the reference and share information. There
The target group is researchers interested in are three types of references represented by
heritage, within the experts and the institutions different colours. Level 1 is the formal textual
responsible for the preservation and information with academic/ scientific or
registration of the heritage. institutional reference and corresponds to the
green label. Level 2 is informal information
The actors of this participatory process are the
from the observations; this is non-scientific and
system, user (participant), and the expert. The
corresponds to the yellow label, and level 3 is
user is the participant who volunteers to share
informal visual information such as images or
information. The expert is responsible for the
videos about the khans and corresponds to the
accuracy and quality of the shared data, the
red label.
evaluation of the participants' effort, and the

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Table 1 - The case scenario of the participatory system

Steps Actor Action Description

1 User Check the available information about the selected khans from the website
Decide to participate to information sharing
2 User Log in to the system as registered participants
3 System Open an infobox of Mediawiki template allow user to enter information
4 User Add information about the khans into the infobox template
5 User Classify the reference level of information according to the information type;
Level 1; formal textual information with academic/ scientific or institutional reference,
Level 2; informal textual information from the observations and/or non-scientific
reference,
Level 3; informal visual information such as images or videos about the khans
6 User Include any sketches, architectural drawings, or documents about the khans as a file
into the system

7 User Participate to transcribe the inscription of the khans if it is available

8 System Label the levels of references with different colors to inform users about them
Level 1 🡪 green / Level 2🡪 yellow / Level 3🡪 red label

9 Expert Evaluate the accuracy of the information and references, within the architectural
drawings and documents
10 System Publish the infobox table on the website
Reflect the related information onto the augmented image
11 Expert Evaluate the participants according to the accuracy and quality of input information
and give points to to them as a reward for motivation
Publish the ranking of the participants’ points (optional to participants)
Source: Own elaboration (2022)

In the further stages, the study connects the
wikitable to digital caravanserais website via
hyperlink. The three ways of generating a
wikitable are the use of Office program,
Wikimedia software, or Wordpress interface.
As another alternative, the table generator
tools can help to generate a table. The
wikitable can also be included in a website via
coding manually. The table generators (Url 2)
have a quick markup summary for the Wiki
table. Once the user enters the information,
this tool transforms it into a Wiki table. The
generated wikitable can be directly inserted
into the interface of the HTML code resource of
the website. First, the user can get information
about the khans from the digital caravanserai’s
website. Then, the users will be directed to a
MediaWiki interface via the hyperlink
connection, or display the wikitable to enter
information, if they want to participate. After the
experts have completed the evaluation
process, the information will be reflected in the
augmented image as an information model.
The researcher will utilize structured query
language (SQL) to create a database and SQL
Lite integration into the Unity 3D program to
integrate the labelled information into the
virtual model. In this way, the researchers aim
to generate a virtual information model in the
AR environment using the database system's
connection. The researchers will design the
content and interface of the participatory
system; however, the scope of the study does
not include the database design and the
inclusion of the interactive infobox templates.
Figure 10 gives information about the design of
the AR environment's information model in the
case of Elazig Makit Khan.

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Figure 10 - The representative integration of Makit Han model with infobox on the virtual
environment
Source: Own elaboration (2022)
5. CONCLUSION
In this study, an information model was
proposed for research, recording, and
representing caravanserais, which were of
great importance for trade routes and cultural
flow in the past, but whose structural and social
traces disappeared over time. The discussion
focused on new media approaches to these
caravanserais, located in the eastern and
south-eastern regions of Anatolia, were
discussed. The previous studies in the
literature are about compiling and digitizing
data. However, the p<ARC> application differs
from these studies because its information
model is generated via a participatory process
and visualized in an AR environment.
Currently, this AR application is based on the
routes between caravanserais and
representation of the information content for
each one. The extension of this study aims to
integrate AR application with georeferencing
modelling. In the future, the user will be able to
navigate the indoor or outdoor space of the
khan models through the advanced 3D
modelling and user interaction techniques. It is
also possible to transfer the modelling to the
database created in the study's QGIS phase.
The most promising part of the project is
developing a digital archive content with a
participatory platform in further stages. This
project has the potential to evolve into a
crowdsourcing Wiki project in which many
96
Check for Updates
users can enter data. The participatory
approach allows opportunities to create an
information pool targeting academicians and
local people. As a next step, this information
model can be integrated into the existing AR
application with new data entries. Thus, the
representation of this information model could
shift from the web content to an interactive
virtual environment. In this way, the study sets
a precedent for a user interactive virtual
archive. Last but not least, this study
contributes to digital archiving in the field of
digital heritage. The study presents unique
approaches to data organization, visualization,
and information dissemination in the field of
digital archiving. It shows how the current new
media technologies can protect heritage
values in the emergence, and how to make the
process attractive for the public to raise
awareness about a particular place. The
impact of the study will be towards an increase
in place attachment, place identity and place
memory. It also has an impact on knowledge
generation about the lost heritage attributes. In
this regard, this study contributes to the field of
placemaking in historical places, creating an
increase in awareness for places whose
heritage attributes are disappearing or lost.
ACKNOWLEDGEMENT
This study is conducted in the scope of
MBL617E Special Topics in Architectural
Design Computing: Theories and Methods in
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Digital Heritage, coordinated by Guzden
Varinlioglu and Ozgun Balaban. The first
author is also a part of COST Action: CA18204
- Dynamics of placemaking and digitization in
Europe´s cities. The first author acknowledges
COST Action Community for all support.
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PROCEDIMENTOS ÉTICOS
Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
revisão anónima por pares.

Todo o conteúdo da Herança – Revista de História, Património e Cultura é

licenciado sob Creative Commons, a menos que especificado de outra forma e
em conteúdo recuperado de outras fontes bibliográficas.

98
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

UMA PLATAFORMA WEB PARTICIPATIVA APOIADA POR REALIDADE AUMENTADA

PARA LOCALIZAR CARAVANÇARAIS (KHANS) ANATOLIANOS ORIENTAIS

AN AUGMENTED REALITY SUPPORTED PARTICIPATORY WEB PLATFORM TO TRACK EASTERN

ANATOLIAN CARAVANSERAIS
10.29073/herança.v6i1.678
Receção: 20/09/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Gulce Kirdar a, Feyzanur Kocer Ozgun b, Özgün Balaban c, Guzden Varinlioglu d,
aGraduate School of Science, Engineering, and Technology, Istanbul Technical University, Turkey,
gulcekirdar@gmail.com; bGraduate School of Science, Engineering, and Technology, Istanbul Technical
University, Turkey, kocerf@itu.edu.tr; cGraduate School of Architecture, Planning and Preservation,
Columbia University, ozgunbalaban@gmail.com; dGraduate Program of Architectural Design Computing,
Istanbul Technical University, guzdenv@gmail.com.

RESUMO
O foco da presente investigação é o património digital. O estudo trata da utilização de
ferramentas digitais na recolha de informações sobre khans1 (caravançarais) para digitalizar
atributos do património julgado perdido. No âmbito do estudo, os investigadores compilaram
informações sobre estes khans, cartografaram digitalmente e geraram etiquetas de
identificação a partir das referências recolhidas. Assim, foi gerada uma plataforma online com
vista à divulgação da informação, e que inclui o modelo ampliado dos khans; igualmente, foi
criada uma plataforma web participativa (crowdsourcing) que arquiva a informação recolhida.
A interação com o utilizador, através da representação mediante a realidade aumentada,
permite a participação que é marca identitária deste estudo que visa a construção de um
arquivo digital interativo. Os khans digitais são expostos num museu virtual, disponibilizando
uma base de dados que permite explorar o património desaparecido. Este projeto de
arquivamento contribui para a geração de conhecimento em modo de placemaking, utilizando
meios e métodos digitais.
Palavras-Chave: Caravançarais (Khans) Digitais, Património Cultural Virtual, Realidade
Aumentada (RA), Plataforma Participativa, Crowdsourcing

ABSTRACT
The focus of this research is digital heritage in emergence. This study deals with how to use
digital media tools to collect information about caravanserais (khans) to digitise lost heritage
attributes. The study involved researchers compiling information about these caravanserais
from references, and digitally mapping and generating identification tags based on the
information in the sources. The researchers generated an online platform for information
dissemination, consisting of the projection augmented model of the khans, and participatory
web archive platform for crowdsourcing information. The interaction with users through the
augmented representation and participation are the main features of this study, which
represents a proposal for a method of interactive digital archiving. The digital khans can be
exhibited in a virtual museum, or to be used as a database for those wishing to explore
vanished heritage. The digital archiving project contributes to knowledge generation in
placemaking using digital mediums and methods.
Keywords: Digital Caravanserais, Virtual Cultural Heritage, Augmented Reality (AR),
Participatory Platform, Crowdsourcing

1
Khans em português caravançará (no singular) e caravançarais (no plural) são instalações destinadas a albergar as
carruagens e os comerciantes que se deslocavam nas antigas rotas comerciais da Pérsia Antiga fonte etimológica do
termo.

99
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
1. INTRODUÇÃO
Devido à sua localização geográfica, ponte
natural entre a Ásia e a Europa, a Anatólia
afirmou-se, desde sempre, como ponto de
passagem de importantes rotas comerciais,
destacando-se, a rota da seda que começou
em Istambul, e que, durante o período Seljuk,
se ramificou a partir de Konya para sudoeste e
nordeste da Anatólia (Darendeli, 2019).
Cidades como Konya, Kayseri, Sivas, Malatya,
e Diyarbakır também se tornaram centros
vitais com o desenvolvimento do comércio
(Darendeli, 2019). A interação destes centros
com outros distritos vizinhos levou ao
aparecimento de rotas mais específicas (Kutlu,
2019). Consequentemente, afirmou-se a
necessidade de khans (Kutlu, 2019). Os khans
(Khans) eram utilizados para alojamento,
auxiliando o comércio nestas rotas que se
desenvolviam em rede entre os diversos
centros comerciais, económicos e culturais na
Anatólia. Desta forma, as rotas comerciais
como os khans têm relevância no património
cultural local. A perda de vestígios destas rotas
e khans, ao longo do tempo, revelou a
necessidade de registar estas estruturas no
ambiente digital.
O projeto de arquivo digital interativo centra-se
nos khans localizados nas regiões do leste e
sudeste da Anatólia. O problema da
investigação é que existe um número limitado
de recursos académicos e locais, e os
recursos disponíveis contêm informação
inadequada sobre a condição e localização
exata dos khans na região. As etapas do
processo são geradas com base na
categorização proposta por de Manovich para
a abordagem dos novos meios de
comunicação que são criação, gravação,
armazenamento, e distribuição (Manovich,
2011). O objetivo do estudo é duplo: Primeiro,
os investigadores pretendem criar um
ambiente de representação interativa através
da criação de um inventário de cultura digital
para os khans localizados nas regiões
orientais da Anatólia. Em segundo lugar, os
investigadores pretendem propor um método
de crowdsourcing para obter mais informações
sobre os khans. Neste contexto, o presente
estudo analisa a utilização de conceitos de
realidade aumentada (RA) e de crowdsourcing
no campo do património cultural. A
100
Check for Updates
metodologia do estudo examina o processo de
desenvolvimento dos Khans Digitais sob os
títulos de criação, gravação, representação e
armazenamento. O projeto de arquivo
interativo digital contribui para a geração de
conhecimento em placemaking utilizando
meios e métodos digitais; por conseguinte, o
âmbito do projeto é placemaking digital em
património em emergência.
2. REVISÃO DE LITERATURA
A utilização de novas tecnologias de
comunicação no domínio do património
cultural permite que os meios digitais sejam
utilizados não só para a apresentação e
armazenamento, mas também para a criação
de um quadro social e cultural interativo. Este
método também cria uma nova abordagem
reconhecida como património cultural virtual.
Os temas e práticas de investigação no
domínio do património cultural mudaram ao
longo do tempo no âmbito da partilha e
transferência das formas de partilha e
transferência destes temas. Vários motores de
busca e bases de dados permitem criar e
armazenar estes conteúdos digitais para
representação ou disseminação (Kalay, Kvan
& Affleck, 2008). Entre eles, a utilização do
serviço web dá acesso a estes conteúdos a
partir de uma multiplicidade de públicos
diferentes (Kalay, Kvan & Affleck, 2008). Neste
sentido, as abordagens multimédia no domínio
do património cultural podem ser utilizadas
para diferentes fins, tais como educação,
reconstrução, escavação e exploração, ou
criação de experiências de museus virtuais
(Bekele et al., 2018). As tecnologias
informáticas permitem trabalhar com qualquer
forma de dados (textuais, de imagem,
numéricos e 3D) para análise, proteção e
visualização do património cultural (Bekele et
al., 2018; Alkhamisi et al., 2013). Permitiram a
utilização da RA, virtual e mista para uma
experiência imersiva e criaram um espaço de
experiência sensorial entre o ambiente virtual
e o ambiente real desde meados dos anos
2000 (Bekele et al., 2018; Alkhamisi et al.,
2013). Estas tecnologias imersivas permitem
aceder aos restos de um edifício que já não
existe (Saggio & Borra, 2011), exibir obras
impossíveis de examinar sem danos, ou criar
uma experiência de percurso turístico virtual
(Jamil, 2019; Vlahakis et al., 2001), mudando
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
a escala de uma cidade para a de um artefato
(Luna et al., 2019). Oferecem uma plataforma
digital mais orientada para o utilizador,
especialmente nas situações em que o acesso
físico ou interação táctil não é possível (Bekele
et al., 2018).
Este estudo explora a tecnologia RA, que tem
uma representação mediática mais ampla do
que a realidade virtual, ou RV (Alkhamisi et al.,
2013; Wang et al., 2013). Resulta das opções
consideradas para os elementos na sua
facilidade de representação do conteúdo e do
equipamento. Além disso, a RA permite aos
utilizadores representar o conteúdo com
diferentes meios num único ecrã, e interagir
com conteúdos como fotos, modelos, e texto
numa abordagem híbrida (Wang et al., 2013).
No património cultural virtual, as aplicações de
RA exploram tecnologias baseadas em
marcadores, através do reconhecimento da
imagem descritiva ou modelo 3D para
visualizar um objeto ou imagem específica em
GLAMs (galerias, bibliotecas, arquivos e
museus). O método preferencial para o RA
sem marcadores é o reconhecimento da
imagem com base na localização geográfica.
A tecnologia de RA, geralmente, proporciona
uma experiência externa permitindo uma
maior exploração espacial num local histórico
(Saggio & Borra, 2011). Neste contexto, este
estudo optou por usar o método RA para gerar
um modelo virtual destinado a um arquivo
digital num ambiente virtual em termos de
informação compilada, em vez de
experimentar um objeto ou espaço em
particular.
Este documento implementa o crowdsourcing
como um método participativo para explorar o
conhecimento popular e comum para a recolha
e organização de dados no ambiente digital.
Há informação limitada sobre a condição e
localização dos Seljuk khans na Região da
Anatólia Oriental e do Sudeste.
Consequentemente, o estudo visa digitalizar o
património perdido e desaparecido e aumentar
o conhecimento geral e a consciência pública
sobre os Seljuk khans nesta região. Este
estudo procura também contribuir para o
campo da arqueologia pública através da
sensibilização do público para o património
perdido, por via do crowdsourcing. King (2012)
101
Check for Updates
apresenta a arqueologia pública como uma
abordagem baseada na comunidade e define
o conceito de arqueologia pública como "a
prática da arqueologia com participação
pública significativa" (p.6). O estudo pressupõe
que a recolha de dados sobre atributos
patrimoniais com participação do público, pode
facilitar a sua reconstrução digital, e aumenta
a consciência sobre os atributos patrimoniais
perdidos. Além disso, a representação de
khans em realidade aumentada reforça a
interatividade com os atributos patrimoniais e
contribui para o conhecimento e
consciencialização do público sobre o
património em emergência.
Brabham (2009) define o crowdsourcing como
"um mecanismo para alavancar a inteligência
coletiva dos utilizadores em linha" (p. 250).
Brabham (2009) salienta que o crowdsourcing
utiliza a Web para a tomada de decisões
coletivas ou a resolução de problemas com a
inteligência das multidões. O crowdsourcing
tem sido amplamente utilizado como
ferramenta para a digitalização de dados,
tornando-os acessíveis ao público em geral,
em galerias, bibliotecas, arquivos e museus
(GLAMs). No contexto do património cultural, o
crowdsourcing concentra-se em utilizar a
capacidade do público interessado para
digitalizar conteúdos culturais ou criar
artefatos novos fazendo uso da sabedoria
popular, conhecidos como crowd-curation
(Ridge, 2014). Ridge (2014) indica que "o
crowdsourcing é muitíssimo útil para envolver
o público com o trabalho dos GLAMs e
disciplinas relacionadas com o património
cultural" (p.2). Apesar dos seus desafios de
autoridade e credibilidade, o crowdsourcing é
um método comummente utilizado na cultura
digital para aumentar a sensibilização do
público, recolher informação, ou transformar o
conteúdo digital. A codificação do conteúdo do
património cultural textual para o ambiente
digital através do crowdsourcing corresponde
ao primeiro movimento das humanidades
digitais.
A Transcrição do Projeto Bentham estabelece
um precedente para um modelo de
crowdsourcing no domínio do património
cultural. Em, 2012, o projeto foi desenvolvido
pela Bentham Papers Transcription Initiative,
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

que inclui Humanidades Digitais, UCL Library
Services, UCL Creative Media Services, e o
University of London Computer Centre
(ULCC). Jeremy Bentham foi um notável
filósofo e reformador no século XIX. A Iniciativa
de Transcrição de Documentos de Bentham
desenvolve uma plataforma web para
digitalizar manuscritos da caligrafia de
Bentham disponibilizando-os para uso público
em plataformas digitais com o apoio de
voluntários que participaram no projeto
(Causer e Terras, 2014). Os principais
objetivos do projeto Transcribe Bentham são
arquivar os manuscritos de Bentham em
ambiente digital, permitindo aos voluntários
contribuir para a pesquisa na área das
humanidades através do método de
crowdsourcing e avaliar a capacidade de
transcrição dos voluntários em termos de
qualidade, custo e tempo. Causer e Terras
(2014) incorporam técnicas de visualização e
análise de texto, no contexto de interfaces de
pesquisa inteligente que permitem digitalizar a
coleção, e fazer o reconhecimento de texto
manuscrito (HTR) para ajudar os voluntários
na transcrição. Os voluntários codificam os
documentos através da interface do
Transcription Desk, uma instalação
personalizada da plataforma MediaWiki para
uma abordagem participativa, como se vê na
Figura 1 (Causer e Terras, 2014). A plataforma
MediaWiki é um software colaborativo de
código aberto amplamente utilizado devido à
sua base de utilizadores estável, bem
documentada, e global. O projeto utiliza um
mecanismo de verificação da exatidão das
transcrições, avaliando cada participação com
uma taxa de transcrição baseada na sua
competência e exatidão. Como o inquérito
(Causer e Terras, 2014) demonstra, o
interesse pela filosofia Bentham, o sentido de
altruísmo, e a tecnologia por detrás do projeto
de crowdsourcing, motivam o projeto.

Figura 1 - A Plataforma Transcribe Desk, interface de transcrição, e barra de ferramentas de

transcrição

Fonte: Transcribe Bentham Platform (Causer and Terras, 2014)

102
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

A metodologia e os fatores de motivação do plataforma MediaWiki tem o potencial de ser

Projeto Transcribe Bentham inspiram o estudo
proposto. O estudo utiliza uma plataforma
MediaWiki entre as plataformas Wikimedia
para gerar um modelo de crowdsourcing para
aplicar em Seljuk khans. MediaWiki usa o
sistema operativo GNU e utiliza Hypertext
Preprocessor e SQL para a gestão de bases
de dados. MediaWiki é uma plataforma rica em
funcionalidades e extensível com a sua
estrutura flexível e de fácil utilização. A
utilizada em crowdsourcing para a recolha e
organização de dados. Um wiki é um sítio
concebido para as pessoas capturarem e
partilharem ideias de uma forma rápida. Neste
estudo, os investigadores investigam como
criar e editar uma plataforma wiki e criar um
diagrama de fluxo para cada método, como se
mostra na Figura 2. As diferentes formas de
criação e edição de um wiki são as seguintes.

Figura 2 - Os métodos usados para criar e editar wiki usando diferentes ferramentas

Fonte: Elaboração própria (2022)

O contexto do presente estudo é, pois, o uso
de ferramentas digitais na área do património
em emergência. No placemaking digital, as
tecnologias específicas de localização, variam
desde a realidade virtual e aumentada (RV/
RA), tecnologias de informação e Morrison (2019) afirma que o placemaking
comunicação (TIC) e à inteligência ambiente
(IA), melhorando a interacção pessoa-local
através da exponenciação da experiência
(Morrison, 2019). Criam espaços híbridos que
têm o potencial de serem destinos atrativos e
vitais. Morrison (2019) define o termo de
placemaking digital como "o aumento do
potencial de lugares físicos com serviços,
produtos ou experiências específicas do local
permitindo criar destinos mais atrativos".
digital visa melhorar a experiência do local a
partir de perspectivas sociais, culturais e
ambientais com a utilização de "tecnologias
específicas de localização". Os recentes
desenvolvimentos no ambiente virtual (RV/

103
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
RA), tecnologias de informação, e inteligência
ambiental (IA) são tecnologias específicas de
localização. Elas oferecem oportunidades de
remodelação dos locais que partilhamos e
permitem criar espaços híbridos,
acrescentando uma camada digital no espaço
público físico. As práticas de construção de
espaços digitais envolvem a narração de
histórias baseadas na localização,
mapeamento de jogos, aplicações imersivas e
participativas. As práticas de colocação digital
contribuem para o envolvimento cívico com o
local através dos meios digitais. Assim, o
projeto de arquivo digital interativo visa o
envolvimento cívico e a participação pública na
geração de conhecimento sobre o local
através de meios e métodos digitais.
A secção seguinte começa por examinar o
processo de mapeamento e representação
digital das caravanas Seljuk, denominadas
'Khans Digitais'. Devido à informação limitada
sobre o local seleccionado, o património em
emergência compõe o foco do estudo. Como
solução, o estudo apresenta uma aplicação,
mencionada nesta secção. A aplicação,
denominada p<ARC>, combina a abordagem
participativa e exponencia o uso das
tecnologias da realidade para revelar e
representar os bens patrimoniais em
emergência.
3. METODOLOGIA
Os khans do projeto Caravanserai Digital,
entre o leste e o sudeste da Anatólia, criam o
conteúdo da aplicação AR. A fronteira envolve
as províncias de Mardin, Şırnak, Siirt, Batman,
Diyarbakır, Bingöl, Malatya, Elazığ, Tunceli, e
Sivas. Esta secção explica as três fases da
104
Check for Updates
metodologia do projeto, como mostra a Figura
3. As etapas do processo metodológico são
geradas com base na abordagem dos novos
meios de comunicação de Manovich (2011):
pesquisa, gravação, representação. A parte da
criação é o processo de escavação digital. Os
investigadores compilam informação a partir
de recursos administrativos (instituições
oficiais), publicações académicas, de recursos
locais e informais. Digitalizam a informação
existente sobre a localização e situação dos
khans, digitalizando e categorizando os
arquivos, como uma escavação digital. A parte
de gravação trata do processamento da
informação das caravanas compiladas num
sistema de informação geográfica (GIS) para
criar uma base de dados digital. A parte de
distribuição centra-se nos métodos de
apresentação digital sob a forma de mapas
online e cartões de informação para
divulgação da informação. O estudo
implementa o RA para visualização e
disseminação de informação e o
crowdsourcing como método de plataforma
participativa na fase de representação. O
mapa online representa geolocações,
enquanto os cartões de informação dão
informações sobre a localização, arquitectura,
e estado dos khans. A parte de
armazenamento lida com a plataforma de
crowdsourcing. Como forma de recolha de
dados, a plataforma de crowdsourcing
apresenta um conteúdo interativo e atualizado
que aumenta a sensibilização e o interesse
sobre os khans Seljuk. A aplicação RA
funciona com esta plataforma e cria uma forma
interativa de representação digital para a
disseminação de informação, a fim de motivar
os utilizadores para o processo participativo.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Figura 3 - O fluxograma do processo do estudo
Fonte: Elaboração própria (2022)
3.1. CRIAÇÃO
A parte da criação começa com a recolha e
digitalização de recursos académicos e não
académicos, impressos e digitais que
permitem aceder a informações sobre os
Khans do Período Seljuk Anatoliano. As peças
de pesquisa e gravação são conduzidas com o
trabalho colaborativo de uma equipa de
pesquisa, no âmbito do curso de Património
Digital na UIT. Nesta fase, os investigadores
reúnem informações de diferentes fontes. A
fase visa formar os antecedentes do estudo.
Os investigadores compilam referências
provenientes de diferentes fontes. Foram
categorizados em diferentes níveis, com base
no tipo de fonte de dados: As fontes de nível 1
105
Check for Updates
são khans registados na área do projeto,
derivadas de fontes administrativas, tais como
as páginas web dos municípios locais e
instituições oficiais. São os dados mais
exactos e fiáveis sobre khans. As referências
do nível 2 são artigos preparados
academicamente, publicações, e teses de
investigação. As referências de nível 3 são os
recursos locais preparados para as províncias
na Web, onde estão localizados os khans,
embora não haja informação oficial. Neste
contexto, a Figura 4 mostra a classificação dos
khans na região de acordo com estes níveis. O
projeto de arquivo interativo digital visa obter
mais informação sobre khans em referências
de nível 2 e nível 3 em particular.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

Figura 4 - A lista de khans classificados de acordo com os níveis de recursos

Fonte: Elaboração própria (2022)

3.3. DISTRIBUIÇÃO (REPRESENTAÇÃO)
3.2. GRAVAÇÃO
A parte de distribuição do projeto diz respeito
A parte de gravação trata do processamento
aos métodos de apresentação digital de todos
da informação das caravanas compiladas no
os khans, cuja informação foi compilada. Nesta
suporte digital. A equipa de investigação
fase, os investigadores geram um mapa online
digitaliza a localização dos khans no projeto
digitalizando os dados de geolocalização dos
Google Earth e cria uma base de dados sobre
khans na região selecionada, utilizando o
QGIS. Começa por proceder-se ao
ambiente QGIS (Figura 5) e acrescentam a
mapeamento dos khans de acordo com os
informação descritiva sobre os khans ao
seus dados, enquanto os khans com dados
conteúdo html deste mapa online. Os
limitados são estimados em local relativo ao
investigadores concebem uma página web,
seu distrito ou aldeia. Posteriormente, estas
que funciona com a aplicação AR, para o
coordenadas e informação compilada estarão
arquivo digital dos khans. São criados cartões
ao serviço da criação tanto de um mapa
de informação separados para cada khans no
baseado na web como de uma base de dados
site web. Os cartões dão informações sobre a
partilhada sobre QGIS. Cada khan tem uma
localização, construção, e estado dos khans.
etiqueta de identificação que remete para a
As imagens nestes cartões funcionarão como
base de dados. Esta etiqueta fornece
um marcador de reconhecimento para o RA. A
informação sobre a cidade, distrito, aldeia,
imagem pode ser ampliada enquanto o cursor
data de construção, coordenadas e
do rato se desloca sobre ela (Figuras 6).
referências.

106
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

Figura 5 - O mapa online exportado que mostra as etiquetas de identificação de khans

Fonte: Elaboração própria (2022)

Figura 6 - O conteúdo da página web e a imagem ampliada que funciona com RA

Fonte: Elaboração própria (2022)

4. P<ARC> PROJETO DE ARQUIVO aplicação também cria uma plataforma

DIGITAL INTERATIVO participativa que irá encorajar novos
investigadores a introduzir novos dados neste
O problema nesta investigação é a informação
arquivo digital (Figura 7). Os investigadores
limitada sobre a maioria dos khans na rota
desenvolvem uma estrutura conceptual para a
selecionada. Este trabalho concentra-se nas
plataforma participativa e a sua integração no
diferentes alternativas para a criação de
conteúdo web baseado em RA; contudo, este
arquivos utilizando tecnologias do património
documento não incluiu a execução destas
digital. Por conseguinte, o estudo visa
etapas. As etapas seguintes desta
empregar meios mistos - a fusão de virtuais e
investigação são compostas após esta etapa.
web - para otimizar a comunicação entre o
Na secção RA, os investigadores
utilizador e a informação. Os investigadores
desenvolvem uma aplicação móvel,
desenvolvem uma aplicação, p<ARC>, que
construindo esta aplicação sobre um ficheiro
representa a Realidade Aumentada
comprimido. Os investigadores empregam a
Participativa de Khans. A aplicação p<ARC> é
plataforma Unity para a interface da aplicação
uma aplicação baseada na web que integra a
e geram o reconhecimento baseado na
RA com o arquivamento digital participativo. A
imagem com extensão Vuforia. A figura 7
aplicação cria uma viagem virtual entre os
ilustra o processo e o fluxo do
modelos representativos dos khans. A
desenvolvimento da aplicação.

107
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

Figura 7 - O cenário de utilização proposto e o processo de desenvolvimento de aplicações

Fonte: Elaboração própria (2022)

A página web não mostra o percurso entre os
4.1. DIVULGAÇÃO DE INFORMAÇÃO COM RA khans com base na relação de distância de
A representação imersiva dos khans, com cada um deles e entre cada um. Este mapa de
realidade aumentada, tem, atualmente, três rotas não está disponível na página web,
fases. A primeira fase centra-se na localização apesar do mapa online fornecido pelo QGIS. A
dos khans no mapa para criar uma rota virtual. informação sobre os khans é fragmentada;
A segunda fase centra-se no enriquecimento assim, é difícil associar os khans à rota
digital de um khan virtual em particular, comercial. Por conseguinte, a primeira parte
utilizando recursos académicos, e a terceira da aplicação trata do reconhecimento das
parte visa utilizar o crowdsourcing na RA como fotos contidas na web da câmara de RA e da
informação virtual. Enquanto as duas geração de uma rede de rotas representada no
primeiras fases do RA estão incluídas nesta ambiente RA (Figura 8). A aplicação visa
secção, uma vez que são implementadas no ilustrar a rota virtual entre os khans dentro da
âmbito da aplicação p<ARC>, a fase de criação de uma biblioteca digital dos khans.
informação virtual, que ainda está em curso Este estudo atribui o processo de visualização
com o cenário e o processo de concepção, é da rota comercial e dos khans dentro da
considerada como uma plataforma de informação como uma viagem aumentada.
participação na secção seguinte.

Figura 8 - A rota virtual entre os khans que foram digitalizadas por RA

Fonte: Elaboração própria (2022)

108
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

A segunda etapa da aplicação concentra-se na texto informativo e um álbum de fotografias

representação visual dos khans particulares
num ambiente RA, com base em informação
limitada. Makit Khan é um exemplo para a
representação visual. Durante este processo,
explora-se o artigo de investigação de Şen
(2015) sobre Makit Khan intitulado "Keban-
Denizli Village Caravanserai (Makıt Han)".
Com base nas descrições do artigo, os
investigadores geram um modelo simples em
3D. Para além da representação deste modelo
no ambiente RA, a página Web envolve um
descrevendo as características básicas do
Khan. Nesta fase, os investigadores
desenvolvem a aplicação apenas para Makıt
Khan. Contudo, esta aplicação será aplicável
para cada khan. Actualmente, a representação
do modelo é toma a forma de um modelo
sólido. As opções de modelos representativos
serão melhoradas através da inclusão de
Wireframe, Raio X, ou modelos texturizados
(Figura 9).

Figura 9 - Modelo representativo de wireframe e imagens de Makit Han

Fonte: Elaboração própria (2022)

participantes com um sistema de classificação,
4.2. PLATAFORMA PARTICIPATIVA PARA e pelo controlo do sistema participativo. O
ARQUIVAMENTO DIGITAL sistema é a interface do website participativo
Os investigadores estabelecem um site wiki que liga o perito e o utilizador permitindo a
através da plataforma Wordpress como base comunicação. O grupo alvo do estudo são os
de plataforma de crowdsourcing. É gerada investigadores interessados no património, os
uma tabela de informação (infobox) para peritos em reconstrução, e as instituições
khans, de acordo com as directrizes do responsáveis pela preservação e registo dos
Formulário de Inventário do Património Natural edifícios. O quadro 1 apresenta o cenário do
e Cultural do Conselho da Europa. O modelo caso de utilização do sistema participativo. A
inclui informação geral (localização, autoridade e ambiguidade são os principais
encomendada por), arquitectónica (estrutura, desafios do crowdsourcing. O estudo torna a
elementos de construção), e de observação. referência obrigatória e desenvolve um
Os agentes são o sistema, o utilizador - que sistema de etiquetagem para mostrar o nível
partilha voluntariamente informação - e o perito de credibilidade das fontes. Os peritos
- responsável pela exatidão dos dados. O avaliarão a exatidão da referência e partilharão
grupo-alvo são os investigadores interessados informações. Há três tipos de referências
no património, no seio dos peritos e das representadas por cores diferentes. O nível 1
instituições responsáveis pela preservação e é a informação textual formal com referência
registo do património. académica/ científica ou institucional e
Os atores deste processo participativo são o corresponde ao rótulo verde. O Nível 2 é a
sistema, o utilizador (participante), e o perito. informação informal das observações; não
O utilizador é o participante que se prontifica a científica e correspondendo ao rótulo amarelo,
partilhar informação. O perito é responsável e o nível 3 é a informação visual informal,
pela exatidão e qualidade dos dados como imagens ou vídeos sobre os khans e
partilhados, pela avaliação do esforço dos corresponde ao rótulo Vermelho.

109
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

Tabela 1 - The case scenario of the participatory system

Passos Actor Descrição da acção
1 Utilizador Verifique a informação disponível sobre os khans selecionados a partir do
website
Decidir participar na partilha de informação
2 Utilizador Entrar no sistema como participantes registados
3 Sistema Abrir um infobox de modelo Mediawiki permite ao utilizador introduzir
informação
4 Utilizador Adicionar informação sobre os khans no modelo infobox
5 Utilizador Classificar o nível de referência da informação de acordo com o tipo de
informação;
Nível 1; informação textual formal com referência académica/ científica ou
institucional,
Nível 2; informação textual informal a partir das observações e/ou referência
não científica,
Nível 3; informações visuais informais tais como imagens ou vídeos sobre os
khans
6 Utilizador Incluir quaisquer esboços, desenhos arquitectónicos ou documentos sobre os
khans como um ficheiro no sistema

7 Utilizador Participar para transcrever a inscrição dos khans se esta estiver disponível
8 Sistema Rotular os níveis de referências com cores diferentes para informar os
utilizadores sobre as mesmas
Nível 1 → verde / Nível 2 → amarelo / Nível 3 → vermelho
9 Especialista Avaliar a exatidão das informações e referências, dentro dos desenhos e
documentos arquitectónicos
10 Sistema Publicar a tabela infobox no site.
Reflectir a informação relacionada na imagem ampliada
11 Especialista Avaliar os participantes de acordo com a exatidão e qualidade da informação
introduzida e dar-lhes pontos como recompensa pela motivação
Publicar a classificação dos pontos dos participantes (opcional para os
participantes)
Fonte: Elaboração própria (2022)

Nas fases seguintes, o estudo liga o website
wikitable a khans digitais através de
hiperligações. As formas de gerar uma
wikitable são a utilização do programa Office,
do software Wikimedia, ou do interface
Wordpress. Como segunda alternativa, o
estudo pode beneficiar das ferramentas
geradoras de tabelas. O wikitable também
pode ser incluído num website através de
codificação manual. Os geradores de tabelas
(Url 2) têm um resumo de marcação rápida
para a tabela Wiki. Assim que o utilizador
introduz a informação, esta ferramenta
transforma-a numa tabela Wiki. O wikitable
gerado pode ser inserido diretamente no
interface do recurso de código HTML do site
web. Primeiro, o utilizador pode obter
informações sobre os khans a partir do site
web dos khans digitais. Depois, o site
direccionará os utilizadores para um interface
MediaWiki através da hiperligação, ou exibirá
o wikitable para introduzir informação, se
quiserem ser participantes. Após os peritos
terem concluído o processo de avaliação, a
informação será refletida na imagem
aumentada, como um modelo de informação.
O pesquisador utilizará uma linguagem de
consulta estruturada (SQL) para criar uma
base de dados e integração SQL Lite no
programa Unity 3D para integrar a informação
rotulada no modelo virtual. Desta forma, os
investigadores pretendem gerar um modelo de
informação virtual no ambiente RA, utilizando
a ligação do sistema de base de dados. Os
investigadores concebem o conteúdo e o
interface do sistema participativo; contudo, o
desenho da base de dados e a inclusão dos
modelos interativos infobox não são
executados no âmbito do estudo. A figura 10
dá informações sobre a concepção do modelo
de nformação do ambiente RA no caso de
Elazığ Makit Khan.

110
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Figura 10 - A integração representativa do modelo Makit Han com infobox no ambiente virtual
Fonte: Elaboração própria (2022)
5. CONCLUSÃO
Neste estudo, foi proposto um modelo de
informação para investigação, registo e
representação de khans, que eram de grande
importância para as rotas comerciais e fluxo
cultural no passado, mas cujos traços
estruturais e sociais desapareceram ao longo
do tempo. Estes khans, localizados nas
regiões orientais e sudeste da Anatólia, foram
discutidos com as novas abordagens dos
meios de comunicação.
Os estudos anteriores encontrados na
literatura são sobre a compilação e
digitalização de dados. A aplicação p<ARC>
difere dos estudos relevantes com o seu
modelo de informação gerado com um
processo participativo e visualizado num
ambiente RA. Atualmente, esta aplicação de
RA baseia-se nas rotas entre khans e na
representação do conteúdo informativo deles
individualmente. A continuação deste estudo
visa integrar a aplicação de RA com a
modelação georeferenciada. O utilizador será
capaz de navegar no interior ou no exterior dos
modelos khan através da modelação 3D
avançada e das técnicas de interação com o
utilizador no futuro. Além disso, é possível
transferir a modelação para a base de dados
criada na fase de QGIS do estudo.
A parte mais promissora do projeto é o
desenvolvimento de um conteúdo de arquivo
digital com uma plataforma participativa em
111
Check for Updates
fases posteriores. Este projeto tem o potencial
de desenvolver um projeto Wiki de
crowdsourcing onde diferentes utilizadores
podem introduzir dados. A abordagem
participativa abre possibilidades de criar uma
pool de informação dirigida aos académicos e
à população local. Como passo seguinte, este
modelo de informação pode ser integrado na
aplicação RA existente com novas entradas de
dados. A forma de representação deste
modelo de informação pode mudar do
conteúdo da web para um ambiente virtual
interativo. Desta forma, o estudo estabelece
um precedente para um arquivo virtual
interativo do utilizador. Por último, mas não
menos importante, este estudo contribui para
o arquivamento digital no domínio do
património digital. A forma de organização dos
dados, visualização e difusão da informação é
única para este estudo no campo do
arquivamento digital. Mostra como as atuais
tecnologias comunicacionais podem
salvaguardar os valores do património em
emergência e como tornar os valores atrativos
para o público, a fim de aumentar a
sensibilização sobre o local. O impacto do
estudo será no sentido de um aumento da
ligação ao local, da identidade do local e da
memória do local. Tem também impacto na
geração de conhecimento sobre os atributos
do património perdido. A este respeito, este
estudo contribui para o apaziguamento em
lugares históricos cujos atributos patrimoniais
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
desaparecem ou se perdem com um aumento
da consciencialização sobre o lugar.
ACKNOWLEDGEMENT
This study is conducted in the scope of
MBL617E Special Topics in Architectural
Design Computing: Theories and Methods in
Digital Heritage, coordinated by Guzden
Varinlioglu and Ozgun Balaban. The first
author is also a part of COST Action: CA18204
- Dynamics of placemaking and digitization in
Europe´s cities. The first author acknowledges
COST Action Community for all support.
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PROCEDIMENTOS ÉTICOS
Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
revisão anónima por pares.

Todo o conteúdo da Herança – Revista de História, Património e Cultura é

licenciado sob Creative Commons, a menos que especificado de outra forma e
em conteúdo recuperado de outras fontes bibliográficas.

113
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114
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

DIGITAL KITAMBO: DECOLONISING NARRATIVES AND BRINGING THE PAST INTO THE
FUTURE AT THE NATIONAL MUSEUMS OF KENYA
KITAMBO DIGITAL: DESCOLONIZAR NARRATIVAS E TRAZER O PASSADO PARA O FUTURO NOS
MUSEUS NACIONAIS DO QUÉNIA
10.29073/herança.v6i1.667
Receção: 03/09/2022 Aprovação: 11/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Kristina Dziedzic Wright a, David K. Wright b, Nicholas Wiltshire c, Jenna Lavin d,
a b
University of Leicester, School of Museum Studies, kdw13@leicester.ac.uk; University of Oslo, Institute
of Archaeology, Conservation and History, d.k.wright@iakh.uio.no; c OpenHeritage NPC, South Africa,
d
nic.wiltshire@openheritage.org.za; OpenHeritage NPC, South Africa,
jenna.lavin@openheritage.org.za.

ABSTRACT

The Swahili word ‘kitambo’, which refers to occurrences in the past that are understood to be
at least indirectly connected to the speaker, can be used to describe experimental museology
through digital cultural heritage. There is a need to improve access and enhance conservation
goals within African cultural heritage institutions, and the National Museums of Kenya (NMK)
has been developing innovative technologies and communication tools with the Kenya Heritage
Resource Information System (KEHRIS). This paper will discuss Digital Kitambo—a pilot
project completed at NMK from 2013 – 2019 to create the spatially integrated database
KEHRIS, digitise 10,000 artefacts and specimens from the archaeology and palaeontology
collections, and develop digital learning programmes to engage a wider audience. Qualitative
research methodology included participant observation, qualitative interviews and focus groups
with museum staff as well as focus groups with primary and secondary teachers to develop
curricula for local schools. This paper traces the evolution of Digital Kitambo from its inception
and reflects on both the successes and shortcomings of the initiative with particular attention
to its goals of decolonising the museum’s collections and contributing to new national narratives
by engaging the public through digital initiatives.

Keywords: Heritage studies, Post-colonial museums, Digitisation, Collections management

systems, Experimental museology

RESUMO

A palavra swahili “Kitambo” refere-se a ocorrências passadas, ligadas ao orador, nem que seja
de forma indireta; neste sentido, pode ser usada para descrever a museologia experimental
através do património cultural digital. Verifica-se a necessidade de melhorar a acessibilidade
e os objetivos de conservação nas instituições que conservam o património cultural africano.
Nesta perspetiva, os Museus Nacionais do Quénia (NMK) têm vindo a desenvolver tecnologias
inovadoras e ferramentas de comunicação com o Kenya Heritage Resource Information
System (KEHRIS). O presente texto discute o Kitambo Digital - um projeto piloto, desenvolvido
pelos NMK, entre 2013 e 2019, e que visava criar a base de dados espacialmente integrada
no KEHRIS, tendo-se procedido à digitalização de 10.000 artefactos e espécimes das
coleções de arqueologia e paleontologia, a par do desenvolvimento de programas de
aprendizagem digital almejando envolver um público tão vasto quanto possível. A metodologia
de investigação qualitativa incluiu a observação dos participantes, entrevistas qualitativas e
grupos focais com os funcionários do museu, bem como com docentes do ensino básico e
secundário, tendo como objetivo desenvolver currículos para as escolas locais. O texto traça
a evolução do Kitambo Digital, desde o seu início, refletindo os seus pontos positivos e as
suas vulnerabilidades, tendo particular atenção ao objetivo que diz respeito à descolonização
das coleções do museu, contribuindo para o surgimento de novas narrativas nacionais e
convocando a participação do público através da promoção e divulgação de iniciativas digitais.

Palavras-chave: Estudos do património, Museus pós-coloniais, Digitalização, Sistemas de

gestão de atividades, Museologia experimental

115
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
1. INTRODUCTION
Cultural heritage management is recognised
as an important element of promoting the
tourism sector, fostering national unity in
multicultural societies and creating a
technocratic economicsector (Dahles, 2001;
Dupree, 2002; Keesing, 1989). In Europe,
North America and northeastern Asia,
digitisation of museum collections forms the
foundation of the cultural tourism industry and
improves access to large collections of
artefacts and objects (Chang; Paskaleva &
Azorin, 2010; Ricciardi & Lombardi, 2010;
Sigala, 2005). In Africa, digitization of
collections is taking place in certain institutions
but various technical and financial resource
constraints continue to pose significant
challenges (Abungu, 2010; Kamatula, Mnkeni-
Saurombe, & Mosweu, 2013). As costs for
basic equipment needed to digitize becomes
more affordable and Internet connectivity
across the region improves, many African
museums and archives are increasingly able to
start the digitization of their collections;
nonetheless digital museum collections remain
the exception rather than the norm in most
African institutions (Balogun & Adjei, 2019;
Mutula, 2014).
This essay examines digitisation efforts at the
National Museums of Kenya (NMK) using the
case study of Digital Kitambo —a pilot project
from 2013 – 2019 to create a spatially
integrated database, digitise 10,000 artefacts
and specimens from the archaeology and
palaeontology collections, and develop digital
learning programmes to engage a wider
audience with an emphasis on augmenting
curricula at primary and secondary schools in
Kenya. This paper will trace the evolution of
Digital Kitambo from its inception and reflect on
the challenges, successes and shortcomings
of the first phases of the initiative within the
context of experimental museology and the use
of digital technologies and media to interrogate
and revise narratives about history and the
nation. Research methods included participant
observation, qualitative interviews and focus
groups with museum staff as well as focus
groups with primary and secondary teachers in
the Nairobi school district.
116
Check for Updates
NMK exemplifies the situations at cultural
heritage institutions across Africa because its
collections are both vast and diverse, and the
institution is well established in the national
consciousness as the premier repository of
cultural patrimony. Furthermore, NMK is
actively engaged in curatorial strategies to
decolonise the ways it collects, interprets and
displays Kenya’s heritage whilst attempting to
engage diverse audiences. Although NMK
curators and other museum staff do not
specifically identify their practices as
experimental museology per se, this paper
analyses institutional goals and endeavours
within this context particularly in regards to
public engagement.
2. BACKGROUND TO THE STUDY
Digital heritage is an expanding global initiative
that promotes increased access to
archaeological and ethnographic collections by
members of the general public
(http://www.digitalheritage2013.org). The
United Nations Educational, Scientific and
Cultural Organisation (UNESCO) has
promoted digital heritage to one of the pillar
cores of its mission and is investing significant
resources into opening up museum archives to
the general public (http://whc.unesco.org). At
the heart of this initiative is the realisation that
by conveying the complex interweaving
tapestry of the human experience, a more
peaceful future is possible based on the
recognition of our commonalities rather than an
emphasis on our differences. As the Human
Evolution, Adaptations, Dispersals and Social
Developments (HEADS) spearheaded by
UNESCO describes:
the record [of human evolution is] increasingly
valuable as our inherited storehouse of
knowledge about the foundations and diversity
of human life, experience, and social behaviour
as well as modes of early human adaption in
response to environmental and climatic
influences. This precious knowledge rests at
the core of understanding human lineage and
the origins of our cultural diversity, as well as
its continuity today (Anatole-Gabriel, n.d.).
In formerly colonised contexts, cultural
heritage also holds great potential for
reclaiming indigenous identities and
centralising local knowledge (Battiste &
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Henderson, 2000; Ferris, Harrison, & Wilcox,
2014; Grey & Kuokkanen, 2020). In
Decolonizing Methodologies, Linda Tuhiwai
Smith (2012) criticises how history has not only
heretofore been recorded from a colonial
perspective while many other narratives have
been disregarded, but that postcolonial
research structures and methods continue to
have Eurocentric biases. As she explains:
The transplanting of research institutions,
including universities, from the imperial centres
of Europe enabled local scientific interests to
be organised and embedded in the colonial
system. Many of the earliest local researchers
were not formally “trained” and were hobbyist
researchers and adventurers (Smith, 2012, p.
8).
This quotation exactly describes the foundation
and development of NMK, which continues to
contend with the legacy of its colonial past,
especially when engaging local audiences to
contribute to decolonised narratives about ‘the
nation’. When discussing decolonisation and
museums, much of the literature focuses on
Western museums as repositories of the
cultural patrimony looted by the Empire (Hicks,
2020). Although institutions like the British
Museum have become a symbol of the
vestiges of colonialism, many museums in
former colonies have collections that were
originally assembled by the colonisers and
developed to represent their perspective
through the objects. Critical assessments of
some of these collections have taken place
such as the Natal Nguni catalogue held by Iziko
Museums in South Africa (Gibson, 2019) or
NMK’s cultural heritage collections (Lagat,
2017). Decolonisation involves a deliberate
and purposeful rupture from past institutional
structures that has proven to be empowering
and enduring in such contexts (Coombes &
Phillips, 2015).
A 2009 MBA thesis from the University of
Nairobi collected data through interviews with
the NMK’s Director-General, Director of
Development, Director of Sites and
Monuments, all the heads of departments and
the principal curators in order to analyse
strategic management goals. Ninety per cent of
the interviewees cited the need to develop an
African identity for the institution, which had
117
Check for Updates
been established by colonists and continued to
perpetuate a European point of view in its
collection and display of Kenya’s natural and
cultural heritage (Borona, 2009). Digital media
in a museum context has been shown to offer
new means of engaging audiences in ways that
centralise their perspectives and even place
them in a position of authorship to refashion
new narratives from old collections (Parry,
2007). Digitised collections along with digital
technologies for community outreach offer
great potential for the decolonisation of
museums and the incorporation of indigenous
viewpoints.
Digital Kitambo sought to embrace the
potential of digitised collections in addressing
the problems introduced by colonial narratives.
Furthermore, it also aimed to step forward into
the realm of ‘experimental museology’ which
situates museums as ‘networked nodes’ that
incorporate co-design and co-creation as
essential components of interacting with and
contributing to the social, cultural, economic
and political milieu in which they are embedded
(Haldrup, Achiam, & Drotner, 2021). Museums
around the world are responding to new
pressures to redefine and demonstrate their
‘art of relevance’ (Simon, 2016). As many
institutions rely on social media and other
forms of digital engagement to connect with
audiences, particularly since the COVID-19
pandemic restricted visitation to physical
premises, curatorial and collections
management practices have evolved to include
various types of experimentation. In this paper,
both the accomplishments and shortcomings
of Digital Kitambo are examined in order to
reflect on the role of digital collections and
virtual outreach media in decolonisation and
experimental museology. By the end of the
twentieth century, with Kenya becoming
increasingly democratic, NMK recognised the
need for more inclusive representation of the
country’s disparate cultures and began to
consider how the museum collections and
exhibitions could ‘promote unity in diversity and
nationalism’ (Lagat, 2017, p. 29). In 1999, NMK
leaders invited museum experts to evaluate the
institution’s structure and operations in order to
suggest improved practices for decolonising
the museum and democratising the
preservation and dissemination of cultural
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
heritage in Kenya (Lagat, 2017, pp. 29-30).
Following the recommendations of the 1999
study, NMK committed to moving beyond
‘static showcases of the past to a more
dynamic contemporary present’ through the
National Museums of Kenya Support
Programme (NMKSP) or ‘the museum in
change’ initiative as it was popularly called
(National Museums of Kenya, 2006, p. 1). With
€8 million in funding from the European Union
to implement NMKSP, the museum’s Nairobi
location closed to the public in 2005 for
extensive renovations to the physical building,
reorganisation of the institutional infrastructure
and development of new exhibitions and public
programmes (National Authorising Officer,
2004).
The NMKSP assessments and restructuring
process identified a need to more actively
engage the public in developing exhibition
themes and related programming. The NMKSP
sought to accomplish this goal through
workshops and seminars for various
constituency groups, visitor surveys and radio
programmes during which the general public
could call the station to offer suggestions
(Lagat, 2017). Through the public engagement
forums and internal strategic development
initiatives, the three themes of nature, history
and culture emerged as the focus for the new
museum’s exhibitions (Mirara, 2006). One of
the marquee permanent exhibitions that NMK
developed during the EU-funded expansion
and renovations is Asili ya Bindamu (Human
Origins), which includes some of the most
significant early human fossils in the world.
Kenya currently hosts one of the longest
records of human technological evolution
spanning some 3.3 million years (Harmand et
al., 2015; Sahle, 2020) and biological evolution
(Willoughby, 2006). As outlined in Clause 3 of
the National Museums and Heritage Act, one
of the functions of national museums is to
‘serve as places where research and
dissemination of knowledge in all fields of
scientific, cultural, technological and human
interest may be undertaken’ ("The National
Museums Act," 1983). In fulfilling this function,
the NMK Directorate of Research and
Collections spearheaded an initiative in 2012 to
standardise digitisation practices at the
118
Check for Updates
museums, make its collections more
accessible, develop new means of reaching
both local and international audiences, and
create community-based national narratives
through digital engagement (Wabuyele, 2013).
The Collections Registrar led a task force
comprised of curators from NMK’s four primary
departments (botany, zoology, cultural
heritage and earth sciences) along with ICT
staff members to survey collections
management practices across the institution,
including but not limited to software usage and
digitisation of collections. Although all four
departments had begun to digitise their
collections, the taskforce concluded that
insufficient training for staff, inadequate
equipment and Internet connectivity, and an
incomplete data-sharing policy had impeded
digitisation efforts at NMK (Wabuyele, 2013, p.
3). The taskforce identified dispersed digital
collections throughout NMK using different
software systems and advised that the stand-
alone datasets generated by each department
be integrated into one collections management
system (CMS) to be used across the institution,
and it recommended KE-EMu as the industry
standard that would meet all of NMK’s needs
(Wabuyele, 2013, p. 13). However, the costs of
such CMS software exceed NMK’s capacity,
and the Directorate of Research and
Collections began to seek external
partnerships to generate the necessary funds,
which led to the development of Digital
Kitambo as explained in the next sections.
3. PILOT PROJECT WITH ARCHAEOLOGY
AND PALEONTOLOGY COLLECTIONS
Since the creation of the Standardised African
Sites Enumeration System (SASES) (Nelson,
1973), NMK has maintained its archaeological
collections in an analogue, relational database
(Figure 1). Archaeology is a spatial discipline,
so the museum records site locations based on
SASES, which situates locations within a grid
of the African continent. A SASES accession
begins with the grid coordinate represented by
four letters followed by an ordinal number
according to the site’s order of record at NMK.
Archaeological materials brought to NMK are
housed in wooden storage boxes that are
organised according to shelf numbers.
Artefacts associated with each archaeological
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

site are given a Kenya National Museum
(KNM) accession number, which relates to
project notes and excavation records that are
stored in a filing cabinet or on a shelf in a two-
ring binder. The notes and KNM card have an
associated shelf number corresponding to a
physical location in the Archaeology Section
where artefacts are curated. All records are
maintained on paper sheets, stored on shelves
and in cabinets in the Archaeology Section of
the Nairobi National Museum.
The archaeology collection’s accession system
lends itself to digitisation as all of the data are
organised relationally in the analogue system.
The challenges to digitising this collection,
however, are primarily three-fold: (1)
converting paper records into a digital format is
extremely time consuming, (2) infrastructure
upgrades in data storage are needed, and (3)
developing a flexible, yet descriptive ontology
acceptable to a wide range of users
necessitates the input of stakeholders at all
levels of the curation process.
In 2013, the authors initiated a pilot project of
digitisation sponsored by the National
Research Foundation of Korea with a view to
scaling up for an eventual complete digitisation
effort at NMK. The pilot focused on a selection
of archaeological sites in the Lake Turkana
region of Kenya that were excavated in the late
1970s and early 1980s that have not been
thoroughly analysed or published. Although
archaeological investigations in this area have
been continuous since the 1970s and
produced significant findings in regards to the
technological and biological origins of the
human species (Harris, Leakey, & Brown,
2006; Robbins, 2006), there has been no
attempt to archive the archaeological
collections in an easily accessible format so
that comparative research can be done.

Figure 1 - Paper record storage system at the Nairobi National Museum, 2014. Accession
numbers are written in notebooks, which direct the user to a specific box on a shelf. There is no
direct catalogue for artefacts in the present museum accession system unless individual
archaeologists generated them. Image courtesy of David K. Wright

Microsoft Access. By entering KNM data cards

PHASE I—THE LAKE TURKANA PILOT PROJECT
Funding for the pilot project provided the
necessary equipment for digitising records and
training staff, and NMK staff members were
consulted in how to construct a database that
would incorporate elements of the existing
KNM system into a new digital platform. To
develop digitisation protocols and test
conversion of the archaeology collection’s
analogue database, a selection of records was
converted into a digital database using
into Access, general information about site
documentation history and location became
searchable using a computer. However,
detailed site data are not part of the KNM
records. For these data, approximately 40
archaeological sites in the Lake Turkana region
were catalogued using digital photography and
partial reanalysis of legacy collections. A total
of 603 photographs were taken from the
archaeological sites, most of which have not
been published in previous reports.

119
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Archaeological sites were plotted into a
Geographical Information Systems (GIS)
database using QGIS 2.0, an open access
software program (www.qgis.org). Dozens of
sites were spatially plotted based on field notes
of archaeologists who have retired from active
fieldwork. Conversion of legacy coordinates
from the East African Grid into Universal
Transverse Mercator (UTM) coordinates was
done by means of an algorithm programmed
into Microsoft Excel. The elevations of sites
were estimated from the Digital Elevation
Model (DEM) of the region
(http://earthexplorer.usgs.gov), and the
longitudinal information was combined with
archaeological datasets in order to constrain
the locations of human occupations.
Aggregation of the data was made in Microsoft
Access and stored in the central data server of
the NMK for the purpose of easy conversion to
a custom database at a future date.
An immediate positive outcome of the pilot
project was the relocation of unpublished
archaeological datasets for which there had
been no plans to disseminate findings. Portions
of these previously unanalysed collections
have now being published (Bloszies, Forman,
& Wright, 2015; Forman, Wright, & Bloszies,
2014; Wright, 2019; Wright, Forman, Kiura,
Bloszies, & Beyin, 2015; Wright, Grillo, &
Soper, 2016). However, the overall outcomes
of the pilot project demonstrated the enormity
of the task of a full-scale digitisation effort.
Translating handwritten field notes from
individual archaeologists into a standardised
ontology proved exceptionally challenging.
Beside issues transcribing near-illegible
handwriting into the database, there are no
standardised definitions for classes of
archaeological artefacts. This led our team to
develop impromptu translational ontologies
that conformed to other classificatory schemes
used by NMK staff to accession artefacts from
recent projects, but the reclassifications were,
at times, subjective judgement calls and may
not have been consistent with the original
excavators’ determinations.
Furthermore, longitudinal data prior to the use
of GPS technology were often insufficient to
relocate archaeological sites on a map. We
classified archaeological site locations into
120
Check for Updates
three categories depending on the relative
degree of confidence in the site location.
Precision values ranged from ±100 to 5000 m.
For mapping purposes on a large, countrywide
scale, this is sufficient resolution. However,
imprecise mapping coordinates complicate
future statistical-based analyses in a GIS.
Despite these imprecisions, aggregation of
sites into a GIS provided a tool for creation of
data management and treatment plan
associated with the proposed Lamu Port
Southern Sudan-Ethiopia Transport
(LAPSSET) corridor. NMK Archaeology
Section staff members were able to delineate
‘highly sensitive’ cultural resource zones and
recommend locations for archaeological
survey and monitoring of construction
activities. With the implementation of a new
national constitution in 2010, Kenya
federalised its constituencies and
decentralised the responsibility for heritage
management across the country. By providing
site-specific information from its significant
database and resource-rich collections, NMK
has become the facilitator of information and
knowledge to local communities rather than the
aggregator. LAPSSET provided an immediate
opportunity for NMK to exercise its new role
and coordinate heritage interventions against
potential threats to specific local cultural
resources. This immediate impact of the pilot
digitisation program was unanticipated, but
proved the value of the effort for the purpose of
conserving cultural heritage sites against the
potential impacts of new infrastructure
development.
PHASE II—CREATING A CMS FOR NMK
Despite the challenges inherent to digitising
NMK’s collections, the pilot project in
archaeology yielded sufficient success that the
museum’s senior leadership as well as
curatorial and collections staff members were
convinced of the need to scale up these efforts
across the institution. However, identifying
appropriate and cost-effective CMS software
remained a limiting factor. Many different
options were considered,
including a partnership with Aluka
(www.aluka.org), which is arguably the most
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
coherent digitisation effort in Africa so far.
Aluka partners with JSTOR to accession
natural and cultural resources behind a paywall
(Limb, 2005; Masinde & Rajan, 2010).
However, Aluka has been subject to heavy
criticism for promoting a neo-colonial agenda,
siphoning information resources from the
Global South to the Global North whilst the
majority of African educational institutions lack
access to the database (Breckenridge, 2014;
Garaba & Ngulube, 2010; Lor & Britz, 2012;
Pickover, 2014). Thus, there has been a
pullback of engagement with Aluka among
African heritage repositories that seek to
digitize their collections, but insist on
maintaining control over how the collections
are used.
In 2015, the non-profit organisation,
OpenHeritage, joined the project to overcome
the obstacle of using proprietary software and
external hosting
of heritage data
(https://www.openheritage.org.za/about). In
compliance with the National Heritage
Resources Act (NHRA), Act 25 of 1999, the
South African Heritage Resources Agency
(SAHRA) developed a digitization protocol on
open-source, Drupal- and Geoserver-based
software platforms in which 21,000
archaeological sites and 4300 objects were
curated from across the country (Wiltshire,
2013). The system that developed from this
effort is known as the South African Heritage
Resource Information System (SAHRIS) and is
still in use across the country today. Their
heritage inventory has since grown to over
60,000 sites and 62,000 objects. After the
system was developed, the lead architects of
SAHRIS registered OpenHeritage as a non-
profit organisation to design and implement
similar systems elsewhere. OpenHeritage’s
mission remains to customise heritage
management systems similar to SAHRIS that
are affordable and accessible to Global South
heritage institutions.
Following initial discussions of how to execute
a common vision, Digital Divide Data (DDD)
were formally approached by the project team
and NMK to provide scanning resources and
pursue funding opportunities. DDD is a hybrid
for-/non-profit entity, the latter of which trains
121
Check for Updates
students and professionals in information
technologies in Kenya, Cambodia and Laos,
the former of which employs successful
graduates of the programmes to work in for-
profit digitisation ventures
(https://www.digitaldividedata.com/). The
project team and NMK provided DDD with an
initial proposal, access to collections and
expertise, which enabled DDD to secure funds
from a large, private corporation to implement
a comprehensive CMS, first using the
collections in Archaeology and Palaeontology
with a view to ramp up to a comprehensive
digitisation of NMK more generally.
In July 2017, work began in earnest on the
project with an initial scale of digitising 10,000
archaeological artefacts and palaeontological
specimens and building a website with
teaching resources suitable for the Kenyan
public school system. The first step was to
conduct a focus group with senior museum
management, the department head of earth
sciences, and curators and collections
management staff in the archaeology and
palaeontology sections. Additional focus
groups were also organised with the
department heads, curators and collections
management staff in botany and zoology to
ensure that the CMS would meet their data
management needs as well as those of the
archaeology and palaeontology collections.
The focus groups gathered information about
the collections in each of these departments to
develop appropriate ontology for the CMS, but
also queried the curatorial and research needs
that digitisation could help fulfil. Because the
sections of contemporary art and cultural
heritage are much smaller than archaeology,
palaeontology, botany and zoology, we used
semi-structured interviews with the curators in
contemporary art and cultural heritage to
ascertain the ontology that would suit their
CMS needs and discuss how digitisation could
further research and use of their collections.
In addition to these focus groups and curator
interviews, we also had semi-structured
interviews with NMK’s Registrar, Alfreda Ibui,
and Public Programmes Coordinator, George
Juma Odeng, the latter of which is discussed in
the next section because it pertains more
directly to digital engagement of various
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

audiences. In her interview, NMK’s Registrar engagement is intrinsically linked to

highlighted the pressing need for a centralised researching, collecting and interpreting data
CMS to maintain collection records, support and artefacts (Haldrup, Achiam, & Drotner,
curation of the collections, improve on the 2021).
museum’s holdings, and disseminate data
Senior NMK managers and archaeology and
about the collections. She provided quarterly
palaeontology staff members discussed how
reports that NMK collections managers had
the public website could appeal to different
submitted to her with data about holdings as
audiences with varying levels of knowledge.
well as the status of what had already been
One target audience that was considered
digitised and which platforms had been used to
especially important were the school groups
assemble the data. According to her records in
that routinely visit the museum to fulfil a
2017, NMK held one of the largest and well-
compulsory component of the national
curated collections in sub-Saharan Africa
curriculum. Although NMK has an education
with—at that time—9,683,935 items that were
department to coordinate these visits, their
documented and a similar number that were
capacity is limited in terms of the materials and
yet to be documented (Alfreda Ibui, interview,
support they are able to provide teachers in
13 July 2017).
optimising their students’ learning experiences
The focus groups with senior museum at the museum, and the public website could
management and staff members in address this important need.
archaeology, palaeontology, botany and
The emphasis of the technical effort to create a
zoology further underscored the need for
CMS was three-fold: (1) purchase and install
digitising collections to facilitate research and
equipment; (2) select and digitise marquee
curation and increase the museum’s capacity
objects to explain Kenyan prehistory to a
to engage in international collaborations.
general audience; and (3) train staff in using
These conversations were largely focused on
the CMS, including open-source GIS
the development of appropriate ontologies for
applications such as QGIS. To that end,
the CMS, integrating previously compiled
computers were purchased for the NMK and
databases on different platforms, and sharing
installed in a classroom that was connected to
digitised data both within NMK’s institutional
broadband Internet. NMK staff and DDD
structure that includes regional museums and
recruits were trained in heritage CMS
with external collaborators such as the many
development as the architecture of a database
researchers whose work contributes to the
management system was created by
acquisition of new objects, specimens and data
OpenHeritage in Drupal, similar to what was
for the collections. Because this initial phase of
executed for SAHRIS, in consultation with
Digital Kitambo was directed towards digitising
NMK staff. Outreach to research affiliates of
portions of the archaeology and palaeontology
the NMK was also made to assemble personal
collections with the creation of a website as a
databases into the new system, dubbed the
final goal, these focus groups considered
Kenyan Heritage Resource Information
digital engagement with the public more than
System (KEHRIS).
the groups in botany and zoology. However,
even in botany and zoology where the A training manual was written and used as a
discussion was primarily focused on aspects of teaching resource for a period of two weeks
the CMS, NMK staff members indicated a need based on the outcomes of the pilot project and
for public outreach and ways of using digitised objectives of the next phase of digitisation
collections to more fully engage both local and (Wright, 2017). A total of 15 staff members
international audiences. Within these from archaeology and palaeontology were
conversations centred on research and the trained on basic tenets of GIS, map creation
ontology of terms to encapsulate the scope of and digitisation, and vector and raster data
the research collections, such recognition of integration into spatial environments. Once
outreach as central to the museum’s core those skills were obtained, the participants
mission demonstrates its function as a were trained to incorporate spatial and object
‘networked node’ where community data into KEHRIS. Ontologies were developed

122
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

with NMK staff pertaining to the classification of
objects, mostly following protocols used in the
creation of paper records according to the
decades old KNM/SASES systems, but also
based on the results of the Phase I pilot project.
The new system was designed to allow other
departments at NMK to tailor their disciplines’
ontologies into the CMS, which would
ultimately be linked together into a centralised
system managed by the registrar’s office.
doing on an ad hoc basis upon request by
teachers, virtual exhibitions could accomplish
the same goals without the costs of time and
transport for physically visiting the schools.
Offering digital programmes such as this would
enable outreach to schools in even the most
remote parts of Kenya as the education
department is currently limited to providing
support for schools within the greater Nairobi
area.

4. DIGITAL ENGAGEMENT WITH DIVERSE From the outset, one of the main goals of
AUDIENCES Digital Kitambo was to develop materials for
teachers in the Kenyan public school system to
After the construction of KEHRIS and staff
support them in providing such scaffolding for
training was completed, the next phase of
their students to visit the museum as a
Digital Kitambo was to create the public
compulsory component of the national
website and develop innovative means of
curriculum. Primary and secondary students
engaging with different audiences through the
comprise over half of NMK’s visitors, and
digitised collection. According to NMK’s Public
school groups were unanimously identified in
Programmes Coordinator, NMK considers
all the focus groups and interviews as one of
issues of representation in a decolonising way
the museum’s key audiences to target.
and tries to involve source communities to
Working with NMK education staff, focus
include their perspective whenever curating or
groups were conducted in February 2018 with
interpreting objects of significance to these
primary and secondary school teachers to
communities (George Juma Odeng, interview,
obtain input from them on the goals of a
13 February 2018). A digitised collection
digitized national heritage collection and how
available online would provide a powerful tool
the museum could develop thematic virtual
for reaching communities in different parts of
programmes based on the school curriculum.
Kenya as well as Kenyans in the diaspora.
Research has shown that informal learning in a
Furthermore, because all permanent
museum context is facilitated and enhanced
exhibitions at NMK are required to have a link
when visitors engage in an activity prior to their
to the Kenyan national curriculum and part of
visit to prepare for what they will experience at
the exhibition development process is to
the museum and afterwards to reinforce the
consult with teachers to ensure this is
learning (Eshach, 2007; Griffin, 2004; Lin,
happening, digital tools would greatly facilitate
Fernandez, & Gregor, 2012).
that endeavour countrywide (Galgalo Rashid
Abdi, NMK Head Curator, interview, 21 The focus groups with teachers at NMK were
February 2018). organised on two consecutive days with the
first group comprised of ten primary teachers
Input derived from all the focus groups and
and the second group of seven secondary
semi-structured interviews with NMK staff
teachers. Every teacher who participated had
indicated a general consensus that a website
brought a group of their students to the
featuring digitised collections should present
museum for at least one visit, but the
the information in ways that are accessible for
secondary teachers indicated they have done
varied audiences ranging from primary school
so more frequently with some saying that they
students who have no prior background
bring their students every year. Ecology and
knowledge to university students conducting
evolution were identified as the two main
research. Digital engagement opportunities to
themes of the national curriculum at both the
facilitate the outreach efforts of the Public
primary and secondary levels that the teachers
Programmes and Education units at NMK were
focus on when their students visit NMK. Most
deemed to be especially important. For
teachers in both focus groups complained
example, instead of bringing replicas to
about out-dated textbooks as their primary
classrooms as education officers have been

123
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
resource, the ensuing discussions resulted in
numerous ideas for online resources to
augment or even replace these textbooks.
One aspect of these discussions that stood out
was the need to situate and better
contextualise both the specimens and artefacts
that demonstrate human evolution as well as
the geographic locations where these were
discovered. One teacher commented, ‘So,
when I go to Kariundusi, all I see is rocks. Even
as a teacher, I don’t know how that shows
anything about early man’. Kariandusi is one of
the nine satellite NMK facilities, and it has a
rich history and prehistory. Originally
excavated by Louis Leakey from 1929-1931, it
is a nearly 1 million-year-old Early Stone Age
site consisting of hundreds of handaxes made
from volcanic glass (obsidian), trachyte and
basalt (Durkee & Brown, 2014; Shipton, 2011).
It is one site in a trifecta from this period
(including Isinya and Olorgesailie) that
demonstrate complex cooperative hunting
behaviours and group mobility in the
circumstance of extreme degrees of climate
change (Gowlett & Crompton, 1994; Potts,
2013). These behaviours and handaxe
technology, more specifically, were exported
from eastern Africa in waves of migration
leading to the colonisation of the far reaches of
Eurasia at this time (Shipton & Petraglia,
2011). However, the context and significance
of the Kariundusi site is not obvious to
laypeople, and it was generally agreed in the
focus groups that the story of the rocks needed
to be more clearly articulated in the digital
resources on NMK’s website.
Similarly, the geographic spatialisation of
human evolution is an important but elusive
concept that most teachers in the focus groups
struggle to explain to their students. As one
primary teacher explained, ‘For example, when
we teach about Hyrax Hill [another of NMK’s
satellite sites], the children don’t know where
that is, so we just say near Nakuru’. Many
teachers wondered why there are so many
prehistoric sites in the Rift Valley. Beginning
after 4000 years ago, people herding
domesticated animals and their technologies
trickled south of the Lake Turkana Basin,
mostly within the Rift Valley corridor as a
phenomenon known as the ‘Pastoral Neolithic’
124
Check for Updates
(Prendergast et al., 2019; Robertshaw, 2021).
Excavated by Mary Leakey in the early 1940s
(M. D. Leakey, 1945), Hyrax Hill has long been
recognised as one of the best-preserved
archaeological sites recording this process
(Bower, Nelson, Waibel, & Wandibba, 1977).
Its status as an NMK satellite museum situates
Hyrax Hill as protected from threats of
development, although the significance of the
site remains opaque to most Kenyans. As a
system, KEHRIS was designed to incorporate
legacy collections such as Hyrax Hill, as well
as ongoing excavations and reanalysis of such
sites (Shoemaker & Davies, 2019), which are
continuous in Kenya. The strategy with
developing a public outreach component from
the collections was to connect the scientific
understanding of the collections to information
that was usable and relevant for a general
audience—demystifying the objects of the past
by making them more accessible.
The focus groups identified several issues and
questions that they would like support from
NMK’s digital offerings to address. Strategies
to navigate the conflicts between religion and
evolution, in particular, generated a great deal
of discussion in both focus groups. Teaching
human evolution in Kenya is controversial due
to the strong influence of fundamentalist
Christian and Muslim groups who oppose the
curriculum in school settings (Njenga & Manthi,
2007). Questions about whether or not humans
continue to evolve were also raised. One
secondary teacher commented ‘I remember
learning in primary school that humans evolved
from monkeys and I wondered if I would evolve
into something else. I’m still not sure how to
explain this to my students now’. Related to
this issue, several teachers explained that it is
not always clear in the primary school
curriculum that other animals besides humans
have also evolved or why some species have
become extinct. NMK staff members in
archaeology and palaeontology agreed to
collaborate with their colleagues in education
and public programmes to develop digital
resources to support teachers at both the
primary and secondary levels in teaching
evolution and augment the standard textbooks
issued within the national curriculum. The
teachers in both focus groups seemed
especially interested in practical activities that
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

their students could do to help them better Internet connectivity did not seem to be a
understand the abstract concepts of evolution. problem in classrooms and many teachers
Suggestions for these included didactic conveyed that extensive mobile network
materials like worksheets, but more importantly coverage around the country has made online
ways for students to interact with objects and engagement possible for most schools in
information such as games (both analogue and Kenya even those located in remote, rural
digital). areas. Both the teachers and NMK education
and public programmes staff members
In a brainstorming session about participatory
indicated that opportunities to continue
activities that teachers could do in the
engaging with teachers would be helpful
classroom, the suggestions that generated the
because the syllabus is always changing, and
most excitement were creating replicas of
new challenges will occur. The enthusiasm and
objects with clay or stones and constructing a
excitement were palpable amongst the
model of an archaeological site on the school
teachers in both focus groups as well as with
grounds. Despite the fact that the teachers
NMK staff members in archaeology,
were asked to brainstorm in the context of
palaeontology, education and public
developing a website with digital forms of
programmes, and all the focus groups seemed
engagement, many of their ideas for interaction
to generate good momentum for implementing
focused on the materiality of information about
the final phase of the Digital Kitambo
evolution. Before each focus group began in a
experiment to bring the digitised collections to
conference room at the museum, curators from
a broader public with new forms of
palaeontology and archaeology led the
engagement.
teachers on a ‘behind-the-scenes’ tour of the
laboratory and storage facilities where 5. IMPLEMENTATION AND EVOLUTION OF
artefacts and specimens are kept, conserved OUTREACH PROGRAMMING
and interpreted. It was clear both during these
In December 2018, DDD hired an external web
tours and in the subsequent focus group
developer to create a website based on the
discussions that experiencing the lab and
collections and input from the focus groups
storage facilities made a vivid impression on
with teachers, and interviews and focus groups
the teachers and that no form of digital
with museum staff. Content was developed in
engagement would ever replace the ‘brick and
an interactive website entitled ‘The Evolution of
mortar’ experience of a visit to NMK’s galleries.
Technology from Stone Tools to Smart
As one teacher remarked, ‘When students see
Phones’ in which users were provided
something like a handaxe in the textbook, it is
information pertaining to past periods of
theoretical and even boring. But when you
Kenyan history, coeval environments and the
actually come to the museum and see that
evidence of hominin technologies and fossil
handaxe in person, you realize this is what
records from the NMK collections. The text was
early humans were using and it is really
tailored to conform to the Kenyan public
exciting’. Recent developments in human-
schools’ learning objectives and designed to
centred design can help bridge such gaps
facilitate user engagement with the collections
between the primacy of materiality and various
at the museum, although specific thematic
forms of digital engagement by shifting the
materials were never created for teachers to
focus in the design process from technological
use in their classrooms before and after their
innovations to how a visitor’s experience of a
museum visits. After a public launch and
museum’s collection can be enhanced through
publicity push (Oluoch, 2020), the website was
digital means (Mason & Vavoula, 2021). The
attached to the NMK’s public site at
focus groups with teachers at NMK were an
www.nmkearthsciences.org. The website has
attempt to involve non-designers/users in the
subsequently been taken down, but archived
design process in order to create new
versions of the site can be accessed via the
approaches for engaging with cultural heritage,
Wayback Machine at
but as will be discussed shortly, the results fell
https://web.archive.org/web/20201128072832/
short of the ideals.
https://nmkearthsciences.org/.

125
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
In May 2020, Google Arts and Culture
spearheaded a new initiative—completely
separate from the Digital Kitambo project—to
digitise parts of the NMK collection and host
portions of the collections online
(https://artsandculture.google.com/partner/nati
onal-museums-of-kenya). In May 2021, ‘The
Evolution of Technology from Stone Tools to
Smart Phones’ website was removed from the
NMK server, including the digitised collections
and online exhibition. To our knowledge, none
of the external stakeholders of the digitisation
effort were informed or consulted about the
decision. The new online gallery created by
Google is not contextualised thematically,
although it is searchable by keywords if one
knows what terms to enter. Metadata are
available for the objects when the user clicks
on them, though the location is non-specific (all
artefacts are attributed to ‘Kenya’), and there is
little by way of context provided about any
given object’s manufacturers, use or
provenance in relation to the museum
collections. Exhibits created on the Google Arts
and Culture site are authored by ‘National
Museums of Kenya’ and are designed to
showcase aspects of the collections and
communities of Kenya appealing to tourists
and local audiences interested in Kenyan
culture. Whether the KEHRIS CMS remains
operational as an internal resource at the NMK
is not known to the authors of this article, but if
it remains operational, it has no functional
relationship to the public website managed by
Google Arts and Culture.
6. CONCLUDING REFLECTIONS
On the one hand, the Digital Kitambo project
was successful in securing funding, training
staff and digitising portions of NMK’s
archaeology and palaeontology collections.
These accomplishments further the NMKSP’s
efforts to decolonise the museum and
represent ‘a more dynamic contemporary
present’ through its collections (National
Museums of Kenya, 2006). On the other hand,
overcoming the limitations of old collection
techniques and reporting standards, continuing
the process beyond the funding life cycle and
improving public access to the collections was
equivocal. The scope of digitisation to this point
and planned transition of analogue cataloguing
to digital formats in the Digital Kitambo initiative
126
Check for Updates
is a template for a process that could be
undertaken by other national museums across
Africa and beyond. The NMK exemplifies the
challenges and opportunities many national
institutions face in terms of economic
circumstances, condition of collections and
scientific value of the collections (see also
Baro, Oyeniran, & Ateboh, 2013; Eke, 2011;
Mutula, 2014). Making obvious upgrades to
Internet infrastructure, stable power sources
and enhancing the technical capacity of staff
will not be enough to complete digitisation of
natural and cultural heritage collections.
Instead, a common purpose for digitisation is
needed, which satisfies disparate political and
social perspectives on the past and ascribes
value to collections by disseminating
information that meets present and anticipated
future national priorities.
Digitisation of archives alone is a valuable tool
for preservation of national collections for
future generations, but dissemination of data is
a critical element of heritage preservation
because it allows the public to understand the
value of the objects and feel invested in
maintaining them for future generations
(Kamatula et al., 2013). Digitisation of museum
collections is also important for preventing
species loss through conservation efforts and
maintaining accurate diachronic records of
spatial distributions of biological taxa (Berents,
Hamer, & Chavan, 2010; Coetzer, 2012; Meier
& Dikow, 2004; Otieno, Njoroge, Agwanda,
Gikungu, & Mauremooto, 2014). More tangibly,
archaeological and petroglyph sites are
continuously threatened by development
projects like LAPSSET and other forms of
human encroachment. Communities unaware
of natural and cultural resources at their
doorsteps are unlikely to ascribe economic or
social value to them.
Furthermore, ready access to a national
museum’s collections with opportunities to
create one’s own stories from the digitised
objects can provide a sense of ownership and
belonging that is empowering in formerly
colonised places. Edward Said (1995), for
example, shows the dominant historiography
that negated and repressed histories of the
colonised can be reclaimed through alternative
narratives told by those who were formerly
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
oppressed. On any given day, the parking lot
outside NMK’s flagship location in Nairobi is full
of buses as thousands of schools around the
country visit the museum every year. The
importance of telling stories about Kenya’s
history, present and future from a decolonised
perspective cannot be underestimated for this
target audience. For children to learn about the
history of their country from a decolonised
perspective empowers them to shape both its
future and their own. As the central repository
of the country’s natural, cultural and artistic
heritage, NMK is telling its own stories about
conquest, colonialism and the enduring
legacies of these histories on contemporary
Kenyan society. The museum’s full institutional
movement into the digital age remains an
ongoing and negotiated process.
7. ACKNOWLEDGEMENTS
We would like to thank the anonymous
reviewer and editors for their helpful
suggestions that greatly improved the quality of
this manuscript. The National Research
Foundation of South Korea (Grant
#2013S1A5A8021512) supported the pilot
project for Digital Kitambo. Research was
conducted with permission from the Office of
the President of the Republic of Kenya (permit
MOHEST 13/001/30C 220) and the Kenyan
National Commission of Science, Technology
and Innovation (permit
NACOSTI/P/17/99141/15232) in collaboration
with the National Museums of Kenya
Department of Earth Sciences. We are grateful
to all NMK staff in this department as well as
public programmes and education for their
contributions to digitising, disseminating and
decolonising Kenya’s cultural heritage. The
Department of History and Archaeology at the
University of Nairobi hosted Kristina as a
research associate in 2017. Special thanks to
Mwanzia Kyule at University of Nairobi for his
support of Digital Kitambo; John Munyiri and
Karatu Kongoni Mwangi at NMK’s Archaeology
Section for going the extra mile; all the
teachers who participated in focus groups;
Richard Purves for his GIS work; and Karen
Levy for her hospitality and helpful
consultations whilst we were in Nairobi.
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Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
revisão anónima por pares.

Todo o conteúdo da Herança – Revista de História, Património e Cultura é

licenciado sob Creative Commons, a menos que especificado de outra forma e
em conteúdo recuperado de outras fontes bibliográficas.

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KITAMBO DIGITAL: DESCOLONIZAR NARRATIVAS E TRAZER O PASSADO PARA O

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RESUMO
A palavra swahili “Kitambo” refere-se a ocorrências passadas, ligadas ao orador, nem que seja
de forma indireta; neste sentido, pode ser usada para descrever a museologia experimental
através do património cultural digital. Verifica-se a necessidade de melhorar a acessibilidade
e os objetivos de conservação nas instituições que conservam o património cultural africano.
Nesta perspetiva, os Museus Nacionais do Quénia (NMK) têm vindo a desenvolver tecnologias
inovadoras e ferramentas de comunicação com o Kenya Heritage Resource Information
System (KEHRIS). O presente texto discute o Kitambo Digital - um projeto piloto, desenvolvido
pelos NMK, entre 2013 e 2019, e que visava criar a base de dados espacialmente integrada
no KEHRIS, tendo-se procedido à digitalização de 10.000 artefactos e espécimes das
coleções de arqueologia e paleontologia, a par do desenvolvimento de programas de
aprendizagem digital almejando envolver um público tão vasto quanto possível. A metodologia
de investigação qualitativa incluiu a observação dos participantes, entrevistas qualitativas e
grupos focais com os funcionários do museu, bem como com docentes do ensino básico e
secundário, tendo como objetivo desenvolver currículos para as escolas locais. O texto traça
a evolução do Kitambo Digital, desde o seu início, refletindo os seus pontos positivos e as
suas vulnerabilidades, tendo particular atenção ao objetivo que diz respeito à descolonização
das coleções do museu, contribuindo para o surgimento de novas narrativas nacionais e
convocando a participação do público através da promoção e divulgação de iniciativas digitais.
Palavras-Chave: Estudos do património, Museus pós-coloniais, Digitalização, Sistemas de
gestão de atividades, Museologia experimental.

ABSTRACT
The Swahili word ‘kitambo’, which refers to occurrences in the past that are understood to be
at least indirectly connected to the speaker, can be used to describe experimental museology
through digital cultural heritage. There is a need to improve access and enhance conservation
goals within African cultural heritage institutions, and the National Museums of Kenya (NMK)
has been developing innovative technologies and communication tools with the Kenya Heritage
Resource Information System (KEHRIS). This paper will discuss Digital Kitambo—a pilot
project completed at NMK from 2013 – 2019 to create the spatially integrated database
KEHRIS, digitise 10,000 artefacts and specimens from the archaeology and palaeontology
collections, and develop digital learning programmes to engage a wider audience. Qualitative
research methodology included participant observation, qualitative interviews and focus groups
with museum staff as well as focus groups with primary and secondary teachers to develop
curricula for local schools. This paper traces the evolution of Digital Kitambo from its inception
and reflects on both the successes and shortcomings of the initiative with particular attention
to its goals of decolonising the museum’s collections and contributing to new national narratives
by engaging the public through digital initiatives.
Keywords: Heritage studies, Post-colonial museums, Digitisation, Collections management
systems, Experimental museology.

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1. INTRODUÇÃO
A gestão do património cultural é reconhecida
como um importante elemento na promoção
do sector turístico, fomentando a unidade
nacional nas sociedades multiculturais e
criando um sector económico conciliando
cultura e tecnologia (Dahles, 2001; Dupree,
2002; Keesing, 1989). Na Europa, América do
Norte e nordeste da Ásia, a digitalização das
coleções dos museus constitui a base da
indústria do turismo cultural e facilita o acesso
a grandes coleções de artefatos e objetos
(Chang; Paskaleva & Azorin, 2010; Ricciardi &
Lombardi, 2010; Sigala, 2005). Em África, a
digitalização de coleções está a ter lugar em
certas instituições, mas tem-se, igualmente,
notícia de várias limitações a nível de recursos
técnicos e financeiros o que continua a colocar
desafios significativos (Abungu, 2010;
Kamatula, Mnkeni-Saurombe, & Mosweu,
2013). À medida que os custos dos
equipamentos básicos de digitalização
necessários se tornam mais acessíveis e, à
medida que se desenvolve a conectividade via
Internet, em algumas regiões africanas,
verificamos que muitos museus e arquivos
apresentam uma considerável capacidade de
iniciar o processo de digitalização das suas
coleções; contudo, essas situações continuam
a ser uma exceção e não uma norma na
maioria das instituições africanas (Balogun &
Adjei, 2019; Mutula, 2014).
O presente ensaio examina os esforços de
digitalização nos Museus Nacionais do Quénia
(NMK) utilizando o estudo de caso do Kitambo
Digital1 - um projeto-piloto que decorreu entre
2013 e 2019, que pretendia criar uma base de
dados espacialmente integrada, digitalizar
10.000 artefatos e espécimes das coleções de
arqueologia e paleontologia, e desenvolver
programas de aprendizagem digital que
envolvessem um público mais vasto, com
ênfase no desenvolvimento dos currículos nas
escolas primárias e secundárias do Quénia.
Traçaremos a evolução do Kitambo Digital e
passaremos a refletir sobre os desafios,
sucessos e fragilidades, desde as primeiras
1 A palavra swahili "kitambo" refere-se a ocorrências do
passado que são entendidas como estando, pelo menos
indirectamente, ligadas ao orador. A palavra é utilizada
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fases da iniciativa, no contexto da museologia
experimental e da utilização de tecnologias e
meios digitais, na interrogação e revisão das
narrativas quer sobre a História quer sobre o
conceito de nação. Os métodos de
investigação incluíram observação dos
participantes, entrevistas qualitativas e grupos
focais junto quer dos funcionários do museu
quer dos professores do ensino básico e do
ensino secundário, no distrito escolar de
Nairobi.
A NMK exemplifica as situações em
instituições de património cultural por toda a
África, posto que as suas coleções são vastas
e diversas, e a instituição está bem enraizada
na consciência nacional como o principal
repositório do património cultural. Além disso,
a NMK está ativamente empenhada no
desenvolvimento de estratégias de curadoria
que permitam descolonizar o modo como
recolhe, interpreta e exibe o património do
Quénia, ao mesmo tempo que tenta envolver
uma ampla diversidade de públicos. Embora
os curadores da NMK e outros funcionários do
museu não identifiquem especificamente as
suas práticas como museologia experimental
de per si, este documento analisa objetivos
institucionais e esforços neste contexto,
particularmente no que diz respeito ao
envolvimento do público.
2. CONTEXTO DO ESTUDO
O património digital é uma iniciativa global em
expansão que promove um maior acesso a
coleções arqueológicas e etnográficas por
parte do público em geral
(http://www.digitalheritage2013.org). A
Organização das Nações Unidas para a
Educação, Ciência e Cultura (UNESCO)
reconheceu o património digital como um dos
núcleos basilares da sua missão, ao mesmo
tempo que investe em recursos significativos
na abertura de arquivos de museus, ao público
em geral (http://whc.unesco.org). No centro
desta iniciativa está a percepção de que, ao
expor a complexa trama entrelaçada da
experiência humana, é possível um futuro mais
para descrever os esforços de digitalização da NMK como
indicação da importância do legado do passado para a
compreensão da evolução da sociedade moderna.
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pacífico baseado no reconhecimento das
nossas semelhanças e não numa ênfase nas
nossas diferenças. Como descreve a Evolução
Humana, Adaptações, Dispersão e especialmente envolvendo o público local na
Desenvolvimento Social (HEADS) liderada
pela UNESCO:
O registo [da evolução humana] é cada vez
mais valioso como o nosso armazém herdado
de conhecimentos sobre os fundamentos e
diversidade da vida humana, experiência e
comportamento social, bem como modos de
adaptação humana precoce em resposta a
influências ambientais e climáticas. Este
precioso conhecimento está no cerne da
compreensão da linhagem humana e das
origens da nossa diversidade cultural, bem
como da sua continuidade nos nossos dias
(Anatole-Gabriel, n.d.).1
Em contextos anteriormente colonizados, o
património cultural possui, também, um grande
potencial de recuperação de identidades e
centralização do conhecimento local (Battiste
& Henderson, 2000; Ferris, Harrison, & Wilcox,
2014; Grey & Kuokkanen, 2020). Em
Decolonizing Methodologies, Linda Tuhiwai
Smith (2012) critica o registo historiográfico,
realizado numa perspetiva colonial, que se
verifica até à data, enquanto muitas outras
narrativas, estruturas e métodos de
investigação pós-coloniais têm sido ignoradas
e continuam a ser alvo de preconceitos
eurocêntricos. Como ela explica:
A transferência de instituições de investigação,
incluindo universidades, a partir dos centros
imperiais da Europa, permitiu que os
interesses científicos locais fossem
organizados e incorporados no sistema
colonial. Muitos dos primeiros investigadores
locais não eram formalmente "formados" e
eram investigadores e aventureiros
"hobbyistas" (Smith, 2012, p. 8). 2
1Traduzido de inglês para português por Vanda Maria
Gonçalves de Sousa.
135
Check for Updates
Esta citação descreve exatamente a fundação
e desenvolvimento da NMK, que continua a
lutar contra o legado do seu passado colonial,
recolha de narrativas descolonizadas sobre “a
nação”. Ao discutir a descolonização e os
museus, grande parte da literatura centra-se
nos museus ocidentais como repositórios do
património cultural saqueado pelo Império
(Hicks, 2020). Embora instituições como o
Museu Britânico se tenham tornado um
símbolo dos vestígios do colonialismo, muitos
museus nas antigas colónias têm coleções que
foram, originalmente, reunidas pelos
colonizadores e desenvolvidas para
representar a sua própria perspectiva através
dos objetos. Registaram-se avaliações críticas
de algumas destas coleções, tais como o
catálogo Natal Nguni realizado pelos Museus
Iziko na África do Sul (Gibson, 2019) ou as
coleções do património cultural da NMK
(Lagat, 2017). A descolonização envolve uma
ruptura deliberada e propositada de estruturas
institucionais do passado que provou ser
fortalecedora e duradoura em tais contextos
(Coombes & Phillips, 2015).
Uma tese de MBA, datada de 2009, e
desenvolvida na Universidade de Nairobi, teve
autorização para analisar os objetivos
estratégicos da gestão; tais dados foram
obtidos a partir de entrevistas quer com o
Diretor Geral da NMK, com o Diretor para o
Desenvolvimento, o Diretor de Lugares e
Monumentos, bem como com todos os chefes
de departamentos e principais curadores, a fim
de analisar objetivos estratégicos de gestão.
Noventa por cento dos entrevistados citaram a
necessidade de desenvolver uma nova
identidade africana para a instituição, que tinha
sido estabelecida por colonos e continuava a
perpetuar um ponto de vista europeu na sua
coleção e exibição do património natural e
cultural do Quénia (Borona, 2009). Os meios
digitais, num contexto de museu, foram
apresentados como privilegiados para
oferecer novos meios de envolvimento do
público por forma a centralizar as suas
perspectivas e colocá-lo numa posição de
autoria, assim, permitindo reformular novas
2
Traduzido de inglês para português por Vanda Maria
Gonçalves de Sousa.
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narrativas de antigas coleções (Parry, 2007).
As coleções digitalizadas, juntamente com as
tecnologias digitais que são facilitadoras do
alcance comunitário, oferecem um grande
potencial para a descolonização dos museus e
a incorporação de pontos de vista indígenas.
O Kitambo Digital procurou abraçar o potencial
das coleções digitalizadas na abordagem dos
problemas introduzidos pelas narrativas
coloniais. Igualmente, procurou também
avançar no domínio da 'museologia
experimental' que situa os museus como 'nós
em rede' que incorporam o co-design e a co-
criação como componentes essenciais da
interação e contribuição para o meio social,
cultural, económico e político em que estão
inseridos (Haldrup, Achiam, & Drotner, 2021).
A nível mundial, os museus estão a responder
a novas pressões para redefinir e demonstrar
a sua "arte da relevância" (Simon, 2016).
Como muitas instituições dependem dos
meios de comunicação social e outras formas
de envolvimento digital para se ligarem ao
público, particularmente desde a pandemia
COVID-19 e a restrição de visitas a instalações
físicas, as práticas de curadoria e gestão de
coleções evoluíram passando a incluir
diversos tipos de experiência. Na nossa
proposta, tanto as realizações como as
fragilidades do Kitambo Digital são
examinadas, a fim de refletir sobre o papel das
coleções digitais e dos meios de divulgação
virtual na descolonização e museologia
experimental. No final do século XX, com o
Quénia a tornar-se cada vez mais
democrático, a NMK reconheceu a mundo.
necessidade de uma representação mais
inclusiva das diferentes culturas do país e
começou a considerar de que modo as
coleções e exposições do museu poderiam
"promover a unidade na diversidade e da
identidade nacional" (Lagat, 2017, p. 29). Em
1999, os líderes da NMK convidaram
especialistas dos museus a avaliarem a
estrutura e o funcionamento da instituição, a
sugerirem melhores práticas para a
descolonização do museu e formas de
democratização da preservação e divulgação
do património cultural do Quénia (Lagat, 2017,
p. 29-30). Na sequência das recomendações
do estudo de 1999, a NMK comprometeu-se a
ir além das "vitrinas estáticas do passado para
136
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um presente contemporâneo mais dinâmico",
através do Programa de Apoio aos Museus
Nacionais do Quénia (NMKSP) ou da iniciativa
"o museu em mudança", como foi
popularmente designada (Museus Nacionais
do Quénia, 2006, p. 1). Com 8 milhões de
euros de financiamento da União Europeia
para implementar o NMKSP, a localização do
museu em Nairobi fechou ao público, em 2005,
para renovação extensiva do edifício físico,
reorganização da infraestrutura institucional e
desenvolvimento de novas exposições e
programas públicos (National Authorising
Officer, 2004).
As avaliações e o processo de reestruturação
do NMKSP identificaram a necessidade de
envolver, mais ativamente, o público no
desenvolvimento de temas expositivos e na
programação relacionada. O NMKSP procurou
alcançar este objetivo através de workshops e
seminários dirigidos a múltiplos grupos de
círculo eleitoral, inquéritos a visitantes e
programas de rádio durante os quais o público
em geral poderia dar sugestões (Lagat, 2017).
Através dos fóruns de envolvimento público e
iniciativas internas de desenvolvimento
estratégico, os três temas da Natureza,
História e Cultura emergiram como o foco das
exposições do novo museu (Mirara, 2006).
Uma das exposições permanentes das
instalações provisórias que a NMK
desenvolveu durante a expansão e renovação
financiadas pela EU e Asili ya Bindamu
(Origens Humanas), que inclui alguns dos
fósseis humanos iniciais mais significativos do
O Quénia acolhe, atualmente, um dos mais
longos registos da evolução tecnológica
humana, com cerca de 3,3 milhões de anos
(Harmand et al., 2015; Sahle, 2020) e da
evolução biológica (Willoughby, 2006). Como
delineado na Cláusula 3 da Lei dos Museus
Nacionais e do Património, uma das funções
dos museus nacionais é "servir como locais
nos quais a investigação e disseminação do
conhecimento em todos os campos de
interesse científico, cultural, tecnológico e
humano pode ser levada a cabo ("The National
Museums Act," 1983). No desempenho desta
função, a Direção de Investigação e Coleções
da NMK liderou uma iniciativa, em 2012, para
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normalizar as práticas de digitalização nos
museus, conferir maior visibilidade às
coleções, tornando-as mais acessíveis,
desenvolver novos meios para alcançar quer o
público local quer internacional e, assim,
permitir a criação de novas narrativas das
nacionais fazendo uso do envolvimento digital
(Wabuyele, 2013).
O Registo de Coleções liderou uma task force
composta por curadores dos quatro
departamentos elementares da NMK
(botânica, zoologia, património cultural e
ciências da terra), juntamente com membros
do pessoal das TIC, para fazer o levantamento
das práticas de gestão de coleções a nível
institucional incluindo, mas não se limitando à
utilização de software e digitalização de
coleções. Apesar dos quatro departamentos já
terem começado a digitalizar as suas
coleções, o grupo de trabalho concluiu que a
formação insuficiente do pessoal,
equipamento inadequado e conectividade à
Internet, e uma política incompleta de partilha
de dados tinham impedido os esforços de
digitalização na NMK (Wabuyele, 2013, p. 3).
Fazendo uso de diferentes sistemas de
software, o grupo de trabalho identificou
coleções digitais dispersas pela NMK e
aconselhou a que os conjuntos de dados
autónomos, gerados por cada departamento,
fossem integrados num sistema de gestão de
coleções (CMS) a ser utilizado de forma
uniforme na instituição; igualmente, também
recomendou o uso da KE-EMu como norma de
procedimento que consideraram eficaz de
satisfazer todas as necessidades da NMK
(Wabuyele, 2013, p. 13). Contudo, os custos
de tal software CMS excedem a capacidade da
NMK, e a Direcção de Investigação e Coleções
começou a procurar parcerias externas a fim
de gerar os fundos necessários, o que levou
ao desenvolvimento do Kitambo Digital, tal
como explicado nas secções seguintes.
3. PROJETO-PILOTO COM COLEÇÕES
DA ARQUEOLOGIA E PALEONTOLOGIA
Desde a criação do Sistema Padronizado de
Contagem de Sites Africanos (SASES)
(Nelson, 1973), a NMK tem mantido as suas
coleções arqueológicas numa base de dados
analógica e relacional (Figura 1). A
arqueologia é uma disciplina espacial, pelo
137
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que o museu regista a localização dos lugares
arqueológicos com base no SASES, sistema
que permite situar os referidos lugares numa
grelha representativa do continente africano.
Uma adesão ao SASES começa com a
coordenada da grelha representada por quatro
letras seguidas por um número ordinal de
acordo com a ordem de registo do local na
NMK. Os materiais arqueológicos trazidos
para a NMK são alojados em caixas de
madeira organizadas de acordo com os
números das prateleiras. Os artefatos
associados a cada coordenada arqueológica
recebem um número de acesso ao Museu
Nacional do Quénia (NMK), que se refere a
notas de projeto e registos de escavação
armazenados em pastas de arquivo ou em
prateleiras. As notas e o cartão NMK têm um
número de prateleira associado
correspondente a uma localização física na
Secção de Arqueologia, na qual os artefatos
serão objeto de curadoria. Todos os registos
são mantidos em fichas de papel, guardadas
em prateleiras e em armários na Secção de
Arqueologia do Museu Nacional de Nairobi.
O sistema de acesso da coleção de
arqueologia presta-se à digitalização, uma vez
que todos os dados, do sistema analógico,
estão organizados de forma relacional. Os
desafios para a digitalização desta coleção, no
entanto, são, essencialmente, três: (1) a
conversão de registos em papel num formato
digital é extremadamente demorada, (2) são
necessárias actualizações de infraestruturas
no armazenamento de dados, e (3) o
desenvolvimento de uma ontologia flexível,
mas descritiva, aceitável para uma vasta gama
de utilizadores, requer a contribuição dos
interessados a todos os níveis do processo de
curadoria.
Em 2013, os autores iniciaram um projeto-
piloto de digitalização patrocinado pela
National Research Foundation of Korea, com
vista a aumentar a escala para um eventual
esforço completo de digitalização na NMK. O
projeto-piloto centrou-se numa seleção de
lugares arqueológicos na região do Lago
Turkana, no Quénia, que foram escavados no
final dos anos 70 e início dos anos 80 e que
não foram analisados e devidamente
disseminados. Embora as investigações
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arqueológicas, nesta área, tenham sido
contínuas, desde os anos 70 e 80, e tenham
produzido descobertas significativas no que
diz respeito às origens tecnológicas e
biológicas da espécie humana (Harris, Leakey,
& Brown, 2006; Robbins, 2006), não houve
qualquer tentativa de arquivar as coleções
arqueológicas num formato facilmente
acessível para que se pudesse fazer uma
investigação comparativa.

Figura 1 - Sistema de armazenamento de registos em papel no Museu Nacional de Nairobi,

2014. Os números de adesão são escritos em cadernos, que direcionam o utilizador para uma
caixa específica numa prateleira. Não existe um catálogo direto de artefatos no atual sistema
de adesão ao museu, a menos que os arqueólogos individuais os tenham gerado. Imagem
gentilmente cedida por David K. Wright, 2014

As demarcações arqueológicas foram

FASE I - O PROJETO PILOTO DO LAGO TURKANA
O projeto-piloto obteve financiamento o que
possibilitou a aquisição do equipamento
necessário para a digitalização de registos e
formação do pessoal, e a NMK foi consultada
sobre como construir uma base de dados que
incorporasse elementos do sistema NMK
existente numa nova plataforma digital. Para
desenvolver os protocolos de digitalização e
testar a conversão da base de dados analógica
da coleção arqueológica, uma seleção de
registos foi convertida numa base de dados
digital, utilizando o Microsoft Access. Ao
introduzir os cartões de dados NMK no
Access, a informação geral sobre o histórico e
localização da documentação do lugar tornou-
se pesquisável num computador. No entanto,
os dados detalhados dos lugares
arqueológicos não fazem parte dos registos
NMK. Para estes dados, aproximadamente 40
demarcações arqueológicas, na região do
Lago Turkana, foram catalogadas com recurso
à fotografia digital e reanálise parcial de
coleções antigas. Foram tiradas um total de
603 fotografias das demarcações
arqueológicos, a maioria das quais não tinham
sido publicadas em relatórios anteriores.
catalogadas numa base de dados de Sistemas
de Informação Geográfica (SIG) utilizando o
QGIS 2.0, um programa de software de acesso
aberto (www.qgis.org). Dezenas de
demarcações foram registados,
geograficamente, com base em notas de
campo de arqueólogos que já não estavam ao
serviço do trabalho de campo ativo. A
conversão das coordenadas herdadas da
Grelha da África Oriental em coordenadas do
sistema Universal Transverse Mercator (UTM)
foi feita através de um algoritmo programado
em Microsoft Excel. As elevações dos lugares
foram estimadas a partir do Modelo Digital de
Elevação (DEM) da região
(http://earthexplorer.usgs.gov), e a informação
longitudinal foi combinada com conjuntos de
dados arqueológicos a fim de restringir as
localizações das ocupações humanas. A
agregação dos dados foi feita no Microsoft
Access e armazenada no servidor central de
dados da NMK com o objetivo de permitir uma
fácil conversão para uma base de dados
personalizada numa data futura.
Um resultado positivo imediato do projeto-
piloto foi a relocalização de conjuntos de dados
arqueológicos não publicados para os quais

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não existiam planos de divulgação dos
resultados. Fragmentos destas coleções,
anteriormente não analisadas, puderam então
ser publicadas (Bloszies, Forman, & Wright,
2015; Forman, Wright, & Bloszies, 2014;
Wright, 2019; Wright, Forman, Kiura, Bloszies,
& Beyin, 2015; Wright, Grillo, & Soper, 2016).
Contudo, os resultados globais do projeto-
piloto demonstraram a enormidade da tarefa
de digitalização em grande escala. A tradução
de notas de campo manuscritas de
arqueólogos individuais numa ontologia
padronizada revelou-se excepcionalmente
desafiante. Para além de questões de
transcrição de manuscritos, quase ilegíveis na
base de dados, não existem definições
padronizadas para classes de artefatos
arqueológicos. Isto levou a nossa equipa a
desenvolver ontologias de classificação
improvisadas que estavam em conformidade
com outros esquemas classificatórios
utilizados pela NMK para os artefatos de
adesão de projetos recentes, mas as
reclassificações foram, por vezes,
consideradas subjetivas, assim sendo,
assume-se a possibilidade de, nem sempre,
haver um grau de exatidão seguro quando se
consideram as determinações originais das
escavações arqueológicas.
Os dados longitudinais, anteriores à utilização
da tecnologia GPS, eram, frequentemente,
insuficientes para repetir, num mapa, a
localização dos pontos/lugares/locais
arqueológicos num mapa. Dependendo do
grau relativo de confiança na localização de
um ponto arqueológico identificado,
classificámos a localização de cada um dos
pontos em três categorias diferentes, sendo
que os valores de precisão variavam entre
±100 e 5000 m. Para a cartografia em grande
escala, a nível nacional, esta resolução é
suficiente. No entanto, as coordenadas
imprecisas do mapeamento complicam futuras
análises baseadas em estatísticas no SIG.
Apesar destas imprecisões, a agregação de
sítios no SIG forneceu uma ferramenta que
permitiu a criação de um plano de gestão e
tratamento de dados associado ao corredor
proposto para o Porto de Lamu no Sul do
Sudão-Etiópia Transport (LAPSSET). A
secção de Arqueologia da NMK conseguiu
delinear zonas de recursos culturais 'altamente
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sensíveis' e recomendar locais para o
levantamento arqueológico e monitorização
das atividades de construção. Com a
implementação de uma nova constituição
nacional, em 2010, o Quénia federalizou os
seus círculos eleitorais e descentralizou a
responsabilidade pela gestão do património
em todo o país. Ao fornecer informação
específica do local a partir da sua significativa
base de dados e coleções ricas em recursos,
a NMK tornou-se, não num agregador, mas
antes, num facilitador de informação e de
conhecimento para as comunidades locais. A
LAPSSET proporcionou uma oportunidade
imediata à NMK para exercer o seu novo papel
e coordenar intervenções patrimoniais contra
potenciais ameaças a recursos culturais em
locais específicos. Este impacto imediato do
programa piloto de digitalização era
imprevisto, mas provou o valor do esforço com
o objetivo de conservar os locais do património
cultural contra os impactos potenciais do
desenvolvimento de novas infraestruturas.
FASE II - CRIAÇÃO DE UM CMS PARA A NMK
Apesar dos desafios inerentes à digitalização
das coleções da NMK, o projeto-piloto em
arqueologia teve êxito suficiente para que a
liderança sénior do museu, bem como os
membros da curadoria e das coleções,
estivessem convencidos da necessidade de
aumentar estes esforços em toda a instituição.
Contudo, a identificação de software CMS
adequado e rentável continuou a ser um fator
limitativo. Muitas opções diferentes foram
consideradas, incluindo uma parceria com a
Aluka (www.aluka.org), que é sem dúvida o
esforço de digitalização mais coerente em
África até agora. A Aluka é parceira da JSTOR
para a identificação de recursos naturais e
culturais por detrás de um paywall (Limb, 2005;
Masinde & Rajan, 2010). Contudo, a Aluka tem
sido alvo de fortes críticas por promover uma
agenda neocolonial, desviando recursos de
informação do Sul Global para o Norte Global,
enquanto a maioria das instituições
educacionais africanas não tem acesso à base
de dados (Breckenridge, 2014; Garaba &
Ngulube, 2010; Lor & Britz, 2012; Pickover,
2014). Assim, verifica-se um recuo do
envolvimento com a Aluka entre os
repositórios de património africano que
procuram digitalizar as suas coleções, mas
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insistem em manter o controlo sobre a forma
como as coleções são utilizadas.
Em 2015, a organização sem fins lucrativos,
OpenHeritage, juntou-se ao projeto para
ultrapassar o obstáculo da utilização de
software sem código aberto e alojamento
externo de dados patrimoniais
(https://www.openheritage.org.za/about). Em
conformidade com a Lei de Recursos do
Património Nacional (NHRA), Lei 25 de 1999,
a Agência de Recursos do Património da África
do Sul (SAHRA) desenvolveu um protocolo de
digitalização em plataformas de software
baseadas em código aberto, Drupal e
Geoserver, no qual 21.000 locais
arqueológicos e 4300 objetos foram
identificados em todo o país (Wiltshire, 2013).
O sistema que se desenvolveu a partir deste
esforço é conhecido como o Sistema de
Informação do Património da África do Sul
(SAHRIS) e ainda hoje é utilizado em todo o
país. Desde então, o seu inventário do
património aumentou para mais de 60.000
locais e 62.000 objetos. Após
desenvolvimento do sistema, os principais
arquitetos do SAHRIS registaram
OpenHeritage como uma organização sem
fins lucrativos com vista a conceber e
implementar sistemas semelhantes noutros
locais. A missão de OpenHeritage continua a
ser a de personalizar sistemas de gestão do
património semelhantes ao SAHRIS, que são
acessíveis e de baixo custo, para as
instituições do património do hemisfério sul.
Na sequência das discussões iniciais sobre
como executar uma visão comum, a equipa do
projeto e a NMK abordaram formalmente a
Digital Divide Data (DDD) para fornecer
recursos de digitalização e procurar
oportunidades de financiamento. A DDD é uma
entidade híbrida sem fins lucrativos, e
múltiplos objetivos, de que se destaca a
formação de estudantes e profissionais em
tecnologias da informação, respetivamente, no
Quénia Camboja e Laos, no objetivo primordial
focado na empregabilidade de licenciados
bem-sucedidos nos seus programas
formativos e que são alocados em
empreendimentos de digitalização com fins
lucrativos (https://www.digitaldividedata.com/).
A equipa do projeto e a NMK forneceram à
Check for Updates
DDD uma proposta inicial (acesso a coleções
e conhecimentos especializados), o que
permitiu à DDD obter fundos, de uma grande
corporação privada, para a implementação de
um CMS abrangente e dando primazia às
coleções de Arqueologia e Paleontologia, com
vista à capacitação da NMK no processo de
uma digitalização mais abrangente.
Em julho de 2017, deu-se início ao projeto com
uma escala de digitalização inicial de 10.000
artefactos arqueológicos e espécimes
paleontológicos, a par da construção de um
website com recursos pedagógicos
adequados ao sistema escolar queniano
público. O primeiro passo foi a realização de
um grupo focal com a direção do museu, o
responsável pelo departamento, departamento
de ciências da terra, com os curadores e com
os responsáveis pela gestão das coleções das
secções das coleções de arqueologia e
paleontologia. Foram também organizados
grupos focais adicionais com os responsáveis
pelo departamento, curadores e responsáveis
o pela gestão de coleções de botânica e
zoologia, assim assegurando que o CMS iria
o satisfazer todas as necessidades de gestão de
dados, bem como as das coleções de
arqueologia e paleontologia
Os grupos focais permitiram recolher
informações sobre as coleções em cada um
dos departamentos, possibilitando o
desenvolvimento de uma ontologia apropriada
para o CMS, a par do questionamento das
necessidades de curadoria e de investigação
que a digitalização poderia ajudar a satisfazer.
Como as secções de arte contemporânea e
património cultural são menores do que as de
arqueologia, paleontologia, botânica e
zoologia, foram utilizadas entrevistas
semiestruturadas com os curadores em arte
contemporânea e património cultural para
determinar a ontologia que se adequaria às
suas necessidades de CMS e discutir como a
digitalização poderia aprofundar a
investigação e utilização das suas coleções.
Para além destes grupos focais e entrevistas
com curadores, tivemos também entrevistas
semiestruturadas com Alfreda Ibui, da NMK, e
o Coordenador de Programas Públicos,
George Juma Odeng, este último é discutido
na secção seguinte porque diz respeito mais
140
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
diretamente ao envolvimento digital de vários
públicos. Na sua entrevista, o Conservador da
NMK salientou a necessidade premente de um
CMS centralizado para manter os registos das
coleções, apoiar a curadoria das coleções,
melhorar o acervo do museu, e divulgar dados
sobre as coleções. Forneceu relatórios
trimestrais que os gestores de coleções da
NMK lhe tinham submetido com dados sobre
as coleções, bem como o estado do que já
tinha sido digitalizado e que plataformas
tinham sido utilizadas para reunir os dados. De
acordo com os seus registos, em 2017, a NMK
possuía uma das maiores e mais bem
cuidadas coleções da África Subsaariana, com
9.683.935 itens que estavam documentados e
um número semelhante que ainda não estava
documentado (Alfreda Ibui, entrevista, 13 de
julho de 2017).
Os grupos focais com os quadros superiores
do museu e com os membros das secções de
arqueologia, paleontologia, botânica e
zoologia sublinharam ainda mais
necessidade de digitalizar coleções para
facilitar a investigação e curadoria e aumentar
a capacidade do museu se envolver em
colaborações internacionais. Estas conversas
centraram-se no desenvolvimento de
ontologias apropriadas para o CMS,
integrando bases de dados previamente
compiladas em diferentes plataformas, e
partilhando dados digitalizados tanto dentro da
estrutura institucional da NMK que inclui
museus regionais como com colaboradores
externos, tais como os muitos investigadores
cujo trabalho contribui para a aquisição de
novos objetos, espécimes e dados para as
coleções. Uma vez que esta fase inicial do
Kitambo Digital foi orientada para a
digitalização de partes das coleções de
arqueologia e paleontologia com a criação de
um website como objetivo final, estes grupos
focais consideraram o envolvimento digital
com o público mais do que os grupos em
botânica e zoologia. No entanto, mesmo nas
áreas da botânica e da zoologia, tendo a
discussão sido centrada, principalmente, em
aspectos do CMS, os membros da NMK
indicaram a necessidade de divulgação ao
público e formas de utilizar coleções
digitalizadas para envolver, com maior
eficácia, quer o público local quer o
Check for Updates
internacional. Da recolha de informações
sobre as necessidades e objetivos, revelou-se
crucial o reconhecimento da função central da
missão do museu enquanto “nó em rede” que
permite o envolvimento da comunidade e da
necessidade da sua ligação intrínseca à
investigação, na recolha e interpretação de
dados e de artefactos (Haldrup, Achiam, &
Drotner, 2021).
Os gestores seniores da NMK e os
departamentos de arqueologia e paleontologia
discutiram de que forma o website poderia
alcançar diferentes audiências com diferentes
níveis de conhecimento. Um público-alvo que
foi considerado especialmente importante
foram os grupos escolares que visitam
regularmente o museu para cumprir uma
componente obrigatória do currículo nacional.
Embora a NMK tenha um departamento de
educação para coordenar estas visitas, a sua
capacidade é limitada em termos de materiais
de apoio que podem fornecer aos professores
a para otimizar as experiências de
aprendizagem dos seus alunos no museu, e o
website poderia colmatar esta importante
necessidade.
A ênfase do esforço técnico para criar um CMS
foi tripla: (1) comprar e instalar equipamento;
(2) selecionar e digitalizar objetos da estrutura
temporária para explicar a pré-história
queniana a uma audiência geral; e (3) formar
quadros na utilização do CMS, incluindo
aplicações GIS de código aberto, tais como o
QGIS. Para o efeito, foram adquiridos
computadores para a NMK e instalados numa
sala de aula com ligação à Internet de banda
larga. Os especialistas da NMK e os elementos
recrutados na DDD receberam formação em
desenvolvimento de CMS de património, uma
vez que a arquitetura de um sistema de gestão
de bases de dados foi criada pelo
OpenHeritage em Drupal, semelhante ao que
foi executado para o SAHRIS, em colaboração
consultiva com a NMK. Foi também feito um
esforço de sensibilização das filiais de
investigação da NMK com vista à montagem
de bases de dados pessoais no novo sistema
- Sistema de Informação de Recursos do
Património do Quénia (KEHRIS).
Foi redigido um manual de formação que foi
utilizado como recurso pedagógico, durante
141
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
um período de duas semanas, com base nos
resultados do projeto-piloto e objetivos da fase
seguinte de digitalização (Wright, 2017). Um
total de 15 elementos de arqueologia e
paleontologia receberam formação em
princípios básicos de SIG, criação e
digitalização de mapas, e integração de dados
vectoriais e rastreamento em ambientes
espaciais. Uma vez obtidas essas
competências, os participantes receberam
formação para incorporar dados espaciais e de
objetos na KEHRIS. Foram desenvolvidas
ontologias com os colaboradores da NMK
relativas à classificação de objetos, na sua
maioria seguindo protocolos utilizados na
criação de registos em papel de acordo com os
antigos sistemas NMK/SASES de décadas,
mas também com base nos resultados do
projeto piloto de Fase I. O novo sistema foi
concebido para permitir que outros
departamentos da NMK pudessem adaptar as
ontologias das suas disciplinas ao CMS, que
acabaria por ser ligado a um sistema
centralizado gerido pelo gabinete do
responsável pelo sistema.
4. ENVOLVIMENTO DIGITAL COM
DIVERSOS PÚBLICOS
Após a construção do KEHRIS e a formação
dos colaboradores a fase seguinte do Kitambo
Digital consistiu em criar o website e
desenvolver meios inovadores de
envolvimento com diferentes audiências
através da coleção digitalizada. De acordo
com o Coordenador de Programas Públicos da
NMK, a NMK considera as questões de
representação de uma forma descolonizante e
tenta envolver as comunidades de origem
incluindo a sua perspectiva sempre que é
oportuna a curadoria ou a interpretação de
objetos significativos para estas comunidades
(George Juma Odeng, entrevista, 13 de
fevereiro de 2018). Uma coleção digitalizada
disponível online forneceria uma ferramenta
capaz de chegar às comunidades em
diferentes partes do Quénia, bem como aos
quenianos na diáspora. Além disso, uma vez
que todas as exposições permanentes na
NMK são obrigadas a ter uma ligação ao
currículo nacional queniano e parte do
processo de desenvolvimento da exposição
consiste em consultar os professores para
garantir que tal acontece, as ferramentas
142
Check for Updates
digitais facilitariam muito esse esforço em todo
o país (Galgalo Rashid Abdi, Curador Chefe da
NMK, entrevista, 21 de fevereiro de 2018).
Os contributos derivados de todos os grupos
focais e entrevistas semiestruturadas com os
colaboradores da NMK indicaram como
consensual que um website com coleções
digitalizadas deveria apresentar a informação
de forma acessível a públicos variados, desde
estudantes do ensino básico, que não têm
conhecimentos prévios, até estudantes
universitários que conduzem projetos de
investigação. As oportunidades de
envolvimento digital para facilitar os esforços
de divulgação dos Programas Públicos e
unidades de Educação na NMK foram
consideradas especialmente importantes. Por
exemplo, em vez de trazer réplicas para as
salas de aula, como os funcionários da
educação têm vindo a fazer numa base ad hoc
a pedido dos professores, as exposições
virtuais poderiam alcançar os mesmos
objetivos sem os custos de tempo e transporte
de visitarem, fisicamente, as escolas. A oferta
de programas digitais como este permitiria a
divulgação nas escolas, mesmo nas zonas
mais remotas do Quénia, uma vez que o
departamento de educação está atualmente
limitado a fornecer apoio às escolas na área da
grande Nairobi.
Desde o início, um dos principais objetivos do
Kitambo Digital foi desenvolver materiais de
apoio, para o sistema escolar público
queniano, que fossem suscetíveis de apoiar o
desenvolvimento de competências previstas
nos currículos nacionais, de modo a tornar a
visita ao museu uma componente obrigatória
nas ferramentas de aprendizagem. Os alunos
do ensino básico e secundário perfazem mais
de metade dos visitantes da NMK, e os grupos
escolares foram unanimemente identificados
em todos os grupos focais e entrevistas como
um dos públicos chave do museu a ser tido em
conta. Com os elementos da equipa educativa
da NMK, foram realizados grupos focais, em
fevereiro de 2018, e também com professores
das escolas do ensino básico e secundário, a
fim de serem obtidos os seus contributos sobre
os objetivos de uma coleção digitalizada do
património e sobre a forma como o museu
poderia desenvolver programas virtuais
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
temáticos com base no currículo escolar. A
investigação demonstrou que a aprendizagem
informal, num contexto de museu, é facilitada
e reforçada quando os visitantes se envolvem
numa atividade antes da sua visita
preparando-se para o que irão experimentar
no museu e, posteriormente, para reforçar a
aprendizagem (Eshach, 2007; Griffin, 2004;
Lin, Fernandez, & Gregor, 2012).
Os grupos focais com professores na NMK
foram organizados em dois dias consecutivos,
sendo o primeiro grupo composto por dez
professores do ensino básico e o segundo
grupo com sete professores do ensino
secundário. Cada professor que participou
tinha trazido um grupo dos seus alunos ao
museu para, pelo menos, uma visita, mas os
professores secundários indicaram que o
tinham feito com mais frequência, alguns
trazem os seus alunos todos os anos. Ecologia
e evolução foram identificadas como os dois
temas principais do currículo nacional, tanto a
nível básico como secundário. A maioria dos
professores de ambos os grupos focais
salientou que os manuais escolares estavam
desatualizados, não obstante serem o
principal recurso didático de que disponham,
as reflexões desenvolveram-se em torno da
possibilidade de criar recursos online para
aumentar a disponibilidade de ferramentas
didáticas e/ou virem a constituir um recurso
que pudesse substituir os manuais atuais.
Um aspecto destas discussões que se
destacou foi a necessidade de situar e
contextualizar melhor tanto os espécimes e
artefatos que demonstram a evolução
humana, como os locais geográficos onde
estes foram descobertos. Um professor
comentou: "Assim, quando vou a Kariundusi,
tudo o que vejo são rochas. Mesmo como
professor, não sei como isso mostra alguma
coisa sobre o homem primitivo'. Kariandusi é
uma das nove instalações satélite da NMK, e
apresenta uma rica história e pré-história.
Originalmente escavado por Louis Leakey de
1929 a 1931, é um local da Idade da Pedra
Primitiva com quase 1 milhão de anos,
composto por centenas de handaxes
(machados artesanais) feitos de vidro
vulcânico (obsidiana), trachite e basalto
(Durkee & Brown, 2014; Shipton, 2011). É um
143
Check for Updates
local numa trifeta deste período (incluindo
Isinya e Olorgesailie) que demonstra
complexos comportamentos de caça
cooperativa e mobilidade de grupo em
circunstâncias de graus extremos de
alterações climáticas (Gowlett & Crompton,
1994; Potts, 2013). Estes comportamentos e
tecnologia de machados artesanais, mais
especificamente, foram exportados da África
Oriental em vagas de migração que levaram à
colonização do extremo da Eurásia, nessa
altura (Shipton & Petraglia, 2011). Contudo, o
contexto e significado do local de Kariundusi
não é óbvio para os leigos, e foi consensual
entre os grupos de discussão que a história
das rochas precisava de ser mais claramente
articulada nos recursos digitais do site da
NMK.
Do mesmo modo, a espacialização geográfica
da evolução humana é um conceito
importante, mas elusivo pelo que, a maioria
dos professores, nos grupos focais, tem
dificuldades em explicar aos seus alunos.
Como explicou um professor do ensino básico,
"Por exemplo, quando ensinamos sobre Hyrax
Hill [outro dos locais satélites da NMK], as
crianças não sabem onde isso fica, por isso
dizemos apenas "perto de Nakuru". Muitos
professores perguntaram-se por que há tantos
sítios pré-históricos no Vale do Rift. Remonta
a 4000 anos atrás, período no qual os
habitantes se dedicavam à pastorícia, pelo
que, a sul da Bacia do Lago Turkana,
maioritariamente no corredor do vale do Rift,
podemos encontrar muitas ferramentas
artesanais que geraram um fenómeno
conhecido como o “Neolítico da Pastorícia”
(Prendergast et al., 2019; Robertshaw, 2021).
Escavado por Mary Leakey, no início dos anos
40, (M. D. Leakey, 1945), Hyrax Hill foi há
muito reconhecido como um dos sítios
arqueológicos mais bem preservados que
registam este processo (Bower, Nelson,
Waibel, & Wandibba, 1977). O seu estatuto de
museu satélite do NMK situa Hyrax Hill ao
abrigo de ameaças do desenvolvimento,
embora o significado do local permaneça
opaco para a maioria dos quenianos. Como
sistema, a KEHRIS foi concebida para
incorporar coleções antigas como Hyrax Hill,
bem como escavações e reanálises em curso
de tais locais (Shoemaker & Davies, 2019) que
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

são um processo contínuo, no Quénia. A Numa sessão de brainstorming sobre

estratégia com o desenvolvimento de uma atividades participativas que os professores
componente de divulgação pública a partir das podiam fazer na sala de aula, as sugestões
coleções foi a de ligar a compreensão que geraram maior entusiasmo foram a
científica das coleções a informações criação de réplicas de objetos com argila ou
utilizáveis e relevantes para um público em pedras e a construção, no terreno da escola,
geral - desmistificando os objetos do passado, de um modelo do lugar arqueológico. Apesar
tornando-os mais acessíveis. de ter sido pedido aos professores que
fizessem um brainstorming no contexto do
Os grupos focais identificaram várias questões
desenvolvimento de um website om formas
para as quais gostariam de ter o apoio das
digitais de envolvimento, muitas das suas
ofertas digitais da NMK. As estratégias para
ideias de interação centraram-se na
navegar nos conflitos entre religião e evolução,
materialidade da informação sobre a evolução.
em particular, geraram uma grande discussão
Antes do início de cada grupo focal, numa sala
em ambos os grupos focais. O ensino da
de conferências no museu, os curadores de
evolução humana no Quénia é controverso
paleontologia e arqueologia conduziram os
devido à forte influência de grupos
professores numa visita aos bastidores do
fundamentalistas cristãos e muçulmanos que
laboratório e das instalações de
se opõem ao currículo em contextos escolares
armazenamento onde os artefatos e
(Njenga & Manthi, 2007). Foram também
espécimes são mantidos, conservados e
levantadas questões sobre se os seres
interpretados. Ficou claro, tanto durante estas
humanos continuam ou não a evoluir. Um
visitas como nas discussões subsequentes
professor do ensino secundário comentou
dos grupos, que a experiência do laboratório e
"Lembro-me de aprender na escola primária
das instalações de armazenamento causou
que os humanos evoluíram a partir dos
uma impressão viva nos professores e que
macacos e perguntei-me se evoluiria para
nenhuma forma de envolvimento digital
outra coisa. Ainda não sei bem como explicar
substituiria a experiência 'tijolo e argamassa'
isto aos meus alunos agora". Em relação a
de uma visita às galerias da NMK. Como
esta questão, vários professores explicaram
observou um professor, 'Quando os alunos
que nem sempre é claro, no currículo da
veem algo como um machado artesanal no
escola básica, que outros animais para além
livro de estudo, é teórico e até desinteressante.
dos humanos também evoluíram ou porque é
Mas, quando se vem ao museu e se vê esse
que algumas espécies se extinguiram. Os
mesmo machado artesanal, percebe-se que
funcionários da NMK das áreas de arqueologia
era isto que os primeiros seres humanos
e paleontologia concordaram em colaborar
estavam realmente a usar e que é realmente
com os seus colegas da educação e em
empolgante. Desenvolvimentos recentes no
programas públicos para desenvolver recursos
design centrado no ser humano podem ajudar
digitais de apoio aos professores, tanto do
a preencher tais lacunas entre a primazia da
ensino básico como secundário, na evolução
materialidade e várias formas de envolvimento
do ensino e aumentar os manuais escolares
digital, deslocando o foco no processo de
padrão emitidos no âmbito do currículo
design das inovações tecnológicas para a
nacional. Os professores de ambos os grupos
forma como a experiência de um visitante da
focais pareceram especialmente interessados
coleção de um museu pode ser melhorada
em atividades práticas que os seus alunos
através de meios digitais (Mason & Vavoula,
pudessem fazer para os ajudar a compreender
2021). Os grupos focais com professores da
melhor os conceitos abstratos da evolução. As
NMK foram uma tentativa de envolver os não-
sugestões para estes incluíam materiais
designers/utilizadores no processo de design a
didáticos como fichas de trabalho, mas mais
fim de criar abordagens para o envolvimento
importante ainda, formas de os estudantes
com o património cultural, mas como será
interagirem com objetos e informações tais
discutido em breve, os resultados ficaram
como jogos (tanto analógicos como digitais).
aquém dos desejados.

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
A conectividade à Internet não parecia ser um
problema nas salas de aula e muitos
professores transmitiram que a extensa
cobertura da rede móvel em todo o país tornou
possível o envolvimento online para a maioria
das escolas no Quénia, mesmo as localizadas
em zonas rurais remotas. Tanto os professores
como os auxiliares educativos dos programas
públicos da NMK indicaram que a
oportunidade de continuar a envolver-se com
os professores seria útil porque o programa de
estudos está sempre a mudar e novos desafios
irão ocorrer. O entusiasmo entre os
professores de ambos os grupos focais era
visível, bem como com o pessoal da NMK das
áreas da arqueologia, paleontologia, educação
e programas públicos, e todos os grupos focais
pareciam gerar uma boa dinâmica para a
implementação da fase final da experiência
Digital Kitambo tendo em vista levar as
coleções digitalizadas a um público mais vasto
com novas formas de envolvimento.
5. IMPLEMENTAÇÃO E EVOLUÇÃO DA
PROGRAMAÇÃO DE PROXIMIDADE AO
PÚBLICO
Em dezembro de 2018, a DDD contratou um
programador web externo para criar um
website baseado nas coleções e nos
contributos dos grupos focais com
professores, e entrevistas e grupos focais com
os funcionários do museu. O conteúdo foi
desenvolvido num website interativo intitulado
"The Evolution of Technology from Stone Tools
to Smart Phones" (A Evolução da Tecnologia
das Ferramentas de Pedra para os Telefones
Inteligentes), no qual foram fornecidas, aos
utilizadores, informações relativas a períodos
passados da história do Quénia, ambientes
coevos e provas de tecnologias hominídeas e
registos fósseis das coleções da NMK. O texto
foi adaptado para se adequar aos objetivos de
aprendizagem das escolas públicas quenianas
e concebido para facilitar o envolvimento dos
utilizadores com as coleções do museu,
embora nunca tenham sido criados materiais
temáticos específicos para os professores
utilizarem nas suas salas de aula antes e
depois das suas visitas ao museu. Após um
lançamento público e um impulso publicitário
(Oluoch, 2020), o site foi anexado ao site da
NMK em www.nmkearthsciences.org. O
145
Check for Updates
website foi subsequentemente retirado, mas
as versões arquivadas do site podem ser
acedidas através da Wayback Machine em
https://web.archive.org/web/20201128072832/
https://nmkearthsciences.org/.
Em maio de 2020, o Google Arts and Culture
liderou uma nova iniciativa - completamente
separada do projeto Digital Kitambo - para
digitalizar partes da coleção da NMK e acolher,
parcialmente, as coleções online
(https://artsandculture.google.com/partner/nati
onal-museums-of-kenya). Em maio de 2021,
'The Evolution of Technology from Stone Tools
to Smart Phones' foi removido do servidor da
NMK, incluindo as coleções digitalizadas e a
exposição online. Tanto quanto sabemos,
nenhum dos intervenientes externos do
esforço de digitalização foi informado ou
consultado sobre a decisão.
A nova galeria online criada pela Google não é
contextualizada tematicamente, embora seja
pesquisável por palavras-chave se souber
quais os termos a introduzir. Os metadados
estão disponíveis para os objetos quando o
utilizador clica neles, embora a localização não
seja específica (todos os artefatos são
atribuídos ao 'Quénia'), e há pouco, através do
contexto, sobre os fabricantes, utilização ou
proveniência de um determinado objeto em
relação às coleções do museu. As exposições
criadas no site Google Arts and Culture são de
autoria dos 'Museus Nacionais do Quénia' e
destinam-se a mostrar aspectos das coleções
e comunidades do Quénia que apelam aos
turistas e ao público local interessado na
cultura queniana. Se o KEHRIS CMS
permanece operacional como um recurso
interno na NMK não é conhecido pelos autores
deste artigo, mas se permanecer operacional,
não tem qualquer relação funcional com o
website público gerido pelo Google Arts and
Culture.
6. REFLEXÕES CONCLUSIVAS
Por um lado, o projeto Digital Kitambo foi bem-
sucedido na obtenção de financiamento,
formação de colaboradores e digitalização
parcial das coleções de arqueologia e
paleontologia da NMK. Estas realizações
contribuem para os esforços da NMKSP no
sentido de descolonizar o museu e
representam "um presente contemporâneo
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
mais dinâmico" através das suas coleções
(Museus Nacionais do Quénia, 2006). Por
outro lado, a superação das limitações das
antigas técnicas de coleções e das normas de
informação, a continuação do processo para
além do ciclo de vida do financiamento e a
melhoria do acesso público às coleções foi
equívoca. O âmbito da digitalização, até este
ponto, e a transição prevista da catalogação
analógica para formatos digitais na iniciativa
Digital Kitambo é um modelo para um
processo que poderia ser empreendido por
outros museus nacionais em toda a África e
fora dela. A NMK exemplifica os desafios e
oportunidades que muitas instituições
nacionais enfrentam em termos
circunstâncias económicas, estado das
coleções e valor científico das mesmas (ver
também Baro, Oyeniran, & Ateboh, 2013; Eke,
2011; Mutula, 2014). Fazer actualizações
óbvias à infraestrutura da Internet, fontes de
energia estáveis e melhorar a capacidade
técnica dos colaboradores não será suficiente
para completar a digitalização das coleções do
património natural e cultural. Em vez disso, é
necessário um objetivo comum
digitalização, que satisfaça perspectivas
políticas e sociais díspares sobre o passado e
atribua valor às coleções através da
divulgação de informação que satisfaça as
prioridades nacionais presentes e futuras.
A digitalização de arquivos é, por si só, uma
ferramenta valiosa para a preservação das
coleções nacionais para as gerações futuras,
mas a divulgação de dados é um elemento
crítico da preservação do património, pois
permite ao público compreender o valor dos
objetos e sentir-se investido na sua
manutenção para as gerações futuras
(Kamatula et al., 2013). A digitalização das
coleções dos museus é também importante
para prevenir a perda de espécies através de
esforços de conservação e manter registos
diacrónicos precisos das distribuições
espaciais dos indexadores biológicos
(Berents, Hamer, & Chavan, 2010; Coetzer,
2012; Meier & Dikow, 2004; Otieno, Njoroge,
Agwanda, Gikungu, & Mauremooto, 2014).
Mais tangivelmente, os lugares arqueológicos
e petróglifos são continuamente ameaçados
por projetos de desenvolvimento como o
LAPSSET e outras formas de invasão
Check for Updates
humana. As comunidades que desconhecem
os recursos naturais e culturais, às suas
portas, dificilmente lhes atribuem valor
económico ou social.
O pronto acesso às coleções de um museu
nacional, com oportunidades de criar as suas
próprias histórias a partir dos objetos
digitalizados, pode proporcionar um sentido de
propriedade e de pertença que é fortalecedor
em lugares anteriormente colonizados.
Edward Said (1995), por exemplo, mostra que,
na historiografia dominante, as histórias
negadas e reprimidas dos colonizados podem
ser recuperadas através de narrativas
alternativas contadas por aqueles que foram
de
outrora oprimidos. Qualquer que seja o dia, o
parque de estacionamento exterior do NMK,
em Nairobi, está cheio de autocarros à medida
que milhares de alunos de escolas de todo o
país visitam o museu todos os anos. A
importância de contar histórias sobre a história
do Quénia, presente e futuro, numa
perspectiva descolonizadora, não pode ser
subestimada para este público-alvo. Para que
as crianças aprendam a história do seu país a
de
partir de uma perspectiva descolonizadora
capacita-as a moldar tanto o seu futuro como
a si mesmas. Como repositório central do
património natural, cultural e artístico do país,
a NMK está a contar as suas próprias histórias
sobre a conquista, o colonialismo e os legados
duradouros destas histórias sobre a sociedade
queniana contemporânea. O movimento
institucional completo do museu para a era
digital continua a ser um processo contínuo e
negociado.
AGRADECIMENTOS
Gostaríamos de agradecer ao revisor anónimo
e aos editores pelas suas sugestões úteis que
melhoraram grandemente a qualidade deste
manuscrito. A National Research Foundation
of South Korea (Subvenção
#2013S1A5A8021512) apoiou o projeto-piloto
de Kitambo Digital. A investigação foi
conduzida com autorização do Gabinete do
Presidente da República do Quénia
(autorização MOHEST 13/001/30C 220) e da
Comissão Nacional de Ciência, Tecnologia e
Inovação do Quénia (autorização
NACOSTI/P/17/99141/15232) em colaboração
com os Museus Nacionais do Departamento
146
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
de Ciências da Terra do Quénia. Estamos
gratos a todo o pessoal da NMK neste
departamento, bem como aos programas
públicos e educação, pelas suas contribuições
para a digitalização, divulgação e Holocene aridity. Global and Planetary
descolonização do património cultural do
Quénia. O Departamento de História e
Arqueologia da Universidade de Nairobi
acolheu Kristina como associada de
investigação em 2017. Agradecimentos
especiais a Mwanzia Kyule na Universidade de
Nairobi pelo seu apoio ao Digital Kitambo;
John Munyiri e Karatu Kongoni Mwangi na
Secção de Arqueologia da NMK por terem
percorrido a milha extra; a todos os
professores que participaram em grupos focais
Richard Purves pelo seu trabalho no SIG; e
Karen Levy pela sua hospitalidade e consultas
úteis enquanto estivemos em Nairobi.
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PROCEDIMENTOS ÉTICOS
Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
revisão anónima por pares.

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LABORATORY OF CONTEMPORANEITY: THE MARCO OF LA BOCA

LABORATÓRIO DA CONTEMPORANEIDADE: O MARCO DE LA BOCA

10.29073/herança.v6i1.670
Receção: 09/09/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Jonathan Feldman a,
aUniversidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina, jonfeld@gmail.com.

ABSTRACT
This article analyzes the Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) of La Boca, Buenos Aires,
opened in 2018 as the city’s second museum to adopt the category of “contemporary”. Among
its objectives, it became central to create a space for experimentation, a laboratory where
artists could test material and conceptual conditions. At MARCO, the creative processes are
shown through open workshops, visits, exhibits, conferences, special events and educational
proposals. There’s also a residency program for artists from all over the country to create
artworks in situ, slightly merge the roles of artist and public since visitors affect the work of art
by their presence during production, while interaction is encouraged by not isolating or glass-
boxing (Wylie, 2020) the “laboratory” or experimental space from the exhibitionary complex,
but rather allowing the creation of a space for dialogue and discussion between artists, curators
and visitors (Meyer, 2011). Also, the museum encourages innovative formats of production and
display, highlighting collaborative work. If for Reinaldo Laddaga (2010) some contemporary
productions show fragments of the artists’ lives under controlled conditions, fabricating a
laboratory-like aesthetic, then MARCO can be defined as a contemporary museum-laboratory,
where experiments are performed with a naked eye to provide a more dialogical experience.
Keywords: Museums, MARCO, Cotemporary, Laboratory, Latin America

RESUMO
Este artigo analisa o Museu de Arte Contemporânea MARCO de La Boca, Buenos Aires,
inaugurado em 2018 como o segundo museu da cidade a adotar a categoria de
"contemporâneo". Entre os seus objetivos, tornou-se central a criação de um espaço de
experimentação, um laboratório onde os artistas pudessem testar as condições materiais e
conceptuais. No MARCO, os processos criativos são mostrados através de workshops
abertos, visitas, exposições, conferências, eventos especiais e propostas educativas. Existe
também um programa de residência para artistas de todo o país para que possam criar obras
de arte in situ, fundindo ligeiramente os papéis de artista e de público, uma vez que os
visitantes afetam a obra de arte pela sua presença durante a produção, enquanto que a
interação é encorajada por não estar isolada ou atrás de vidraças (Wylie, 2020), assim, o
"laboratório" ou espaço experimental do complexo expositivo, permite antes a criação de um
espaço de diálogo e discussão entre artistas, curadores e visitantes (Meyer, 2011). Além disso,
o museu incentiva formatos inovadores de produção e exposição, destacando o trabalho
colaborativo. Se para Reinaldo Laddaga (2010) algumas produções contemporâneas mostram
fragmentos da vida dos artistas em condições controladas, fabricando uma estética de
laboratório, então o MARCO pode ser definido como um museu-laboratório contemporâneo,
no qual experiências são realizadas à vista de todos proporcionando uma experiência mais
dialógica.
Palavras-Chave: Museus, MARCO, Contemporâneo, Laboratório, Latino América

1. INTRODUCTION museum MARCO (Museo de Arte

In 2014, the Tres Pinos Foundation bought, in Contemporáneo), a space for contemporary
the neighborhood of La Boca (Buenos Aires), art. The building, a 1913 art nouveau styled
the former Kalisay cinema to build there the construction by French architect Alfred Massüe
(Figure 1), is protected by the City’s

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Monuments Law1 and had to be reconditioned
to create exhibition galleries and host the
Figure 1 - Façade of the MARCO
Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos
The MARCO, officially opened in 2018, is
Buenos Aires’s second art museum to adopt
the denomination of “contemporary” (the first is
the MACBA – Museo de Arte Contemporáneo
de Buenos Aires, owned by Aldo Rubino 3 and
located in San Telmo, a neighborhood right
next to La Boca). The use of the category of
contemporary in the name is indicative of the
relevance of that segment of the art scene to
the Tres Pinos Foundation and can also be
explained in relation to the District of the Arts
Project, a government program that aimed to
gentrify the southern areas of the city of
Buenos Aires (mainly, San Telmo and La
Boca).
1 The Law #1227/06 determines the protection,
preservation, restauration, promotion, transmission and
administration of the city’s cultural patrimony, understood
as a tool for social development and identity formation. The
public agency in charge of its application is the Ministry of
Culture of the City of Buenos Aires.
2 Ricardo Cadenas, a renowned surgeon, and his wife
Alicia started collecting in the 1980s and had acquired, by
the time of MARCO’s opening, more than 800 works of art.
154
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Foundation’s art collection (owned by the
Cardenas family2).
Within its 700 square meters, the MARCO has
two big exhibition galleries (Figure 2), spaces
for residents, and a shop dedicated to
contemporary art publications, designed
objects and graphic artworks by famous
Argentinian artists. The project imagined by the
Tres Pinos Foundation was, fundamentally, to
create a space for experimentation, a
laboratory where artists could test material and
conceptual conditions and, that way, develop
the already numerous collections of the
Cadenas family, “… around 850 artworks,
besides thousands of pieces of graphic art,
drawings and reproductions” (Chatruc, 2019).4
3 Aldo Rubino is an acclaimed collector and curator of
contemporary art (especially, Latin American and
Argentine geometric abstraction). He is the Founder and
President of MACBA, was the manager director of Wells
Fargo Financial Advisors and is currently the managing
director of Jeffries NY Financial Services.
4 Traslated from Spanish to English by Jonathan Feldman:
““… unas 850 obras, además de miles de piezas de arte
gráfico, dibujos y reproducciones” (Chatruc 2019, n/p).
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Figure 2 - Floor plan of the MARCO. From top to bottom: main floor and first floor 1

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

For example, the opening exhibition was
dedicated to Jorge Caterbetti, a contemporary
artist who, although specializes in audiovisual
productions, exercises a multidisciplinary
practice. His works are conceptual and
frequently critique social and political realities
through different techniques.2 At MARCO, he
presented “Errata”3, a series of intervened
books that refer to the random nature of
creation.4 The materials used include paper,
canvas, etched glass, flexi glass, metal, wood,
insects and organic residue. As for the
techniques, he presents burnt, drawn, knitted
and deconstructed books, installations,
sculptures and videos (Figure 3).

Figure 3 - Installation views of exhibition “Errata”, with works by Jorge Caterbetti

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

1 Photos of the exhibition rooms can be found here: https://drive.google.com/drive/folders/1Sb2L3YC-

IpxWooip6H969QD7f_fWf6MU?usp=sharing (06/13/2022).
2 For instance, in “Memoria Escrita” (Written Memory, 2012), Caterbetti compiled and intervened a series of original
writings by Jorge Julio López, main witness in the trial of Miguel Etchecolatz (responsible for hundreds of murders and
disappearances during the 1976 dictatorship). López was kidnapped and tortured for months in the seventies, and in 2006
he disappeared again on his way to testify at the trial.
3 Follow this link for a back-stage video: https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/106751850208358
(06/13/2022).
4 A video description and tour through the exhibition can be watched at
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/106751850208358/ (06/07/2022).

155
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

The MARCO laboratory would function through
a diversity of strategies and actions in several
ways. First, “Collection in Dialogue”, a program
that invites emerging artists to present or
create artworks and exhibit them with pieces of
their choice by consolidated names already
part of the Cadenas Collection. For example,
the second exhibition MARCO produced –
“Cosas que ojo no vio” (Things that the Eye did
not see) – was dedicated to Tucuman’s artist-
in-residence Gabriel Chaile, whose artworks
were in dialogue with Antonio Berni and León
Ferrari’s.1 Chaile built “70 veces 7” (Seventy
times seven), a cube made from exposed
bricks attached to an internal metallic structure
with metal chord (Figure 4). He made 7 holes
to each brick (700 in total), forming a sort of
language or music score. Inside the cube lays
a painted egg, which color is similar to the brick
structure, making it difficult to separate one
from the other.2 As for the other pieces, Chaile
chose “Paisano con hornero” (Countryman
with baker) by Berni and “Rua 1980” (Street
1980) by Ferrari (Figure 5). The first is a small
hand painted egg that shows an image of two
birds intertwined with a tree and forest in the
background, while the second is a heliographic
diazotype on paper from the series “Collection
photos and battles” that depicts a map of an
imaginary city

Figure 4 - “70 veces 7” (Gabriel Chaile, 2018)

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Figure 5 - From left to right: “Paisano con hornero” (Antonio Berni, n/d) and “Rua” (León Ferrari,
1980)

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Secondly, the creation of “MARCO Arte Foco”, invites artists from all over the country to create
a program of workshops and residencies that artworks in situ. For this purpose, MARCO built

1 A video of the exhibition can be found here: 4388912777985/ and

https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/11 https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/21
2213036328906/ (06/13/2022). 04343896483269/ (06/13/2022).
2 The following videos show the production process:
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/11

156
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
6 window-like-workshops and a 100 square
meter exhibition space under the highway of
the Paseo de las Artes1, opposite La Usina del
Arte, a public art museum founded in 2011. 2
Some of the artists that participated in the
program are Laura Ojeda Bar, Alfredo Dufour,
Mauricio La Chola Poblete, Javier Soria
Vázquez, Ramiro Quesada Pons and Bruno
Del Giudice.3
Here, the roles of artist and public slightly
merge, since visitors can affect the work of art
by their presence during production, while
interaction is encouraged by not isolating or
glass-boxing (Wylie, 2020) the “laboratory” or
experimental space from the exhibitionary
complex. While the artists were working,
passersby could enter the window-like
workshops, which are right next to the big
exhibition area, talk to the artists, ask questions
and even make suggestions. This type of
interaction creates a space for dialogue and
discussion between artists and audiences
(Meyer, 2011), and it was frequent to find
curators visiting the workshops, which fosters
conversations between them and the public as
well.
Also, the variety of materials and disciplines
configure a series of heterogeneous
productions that connect to each other, since
the presence of residents was synchronic and,
thus, the artists created their projects together.
The resulting exhibitions –individual and
collective– sometimes overlapped with one
another over a short period of time. For
instance, in 2019 Alfredo Dufour’s “No me
digas ‘entiendo’” (Don’t tell me ‘I understand’)
was shown from December 1st to March 31st,
while Carlos Cima presented “Las teorías
conspirativas de mi familia” (My family’s
conspiracy theories) from March 1st to June
30th. The purpose of having two residents’
1A description and visit to the workshops can be seen in
the following video:
https://www.facebook.com/watch/?v=101990930684450
(06/07/2022).
2 The Usina del Arte is located in a former power station
from 1916, a building made by Italian architect Giovanni
Chiogna. Its 15,000 square meters include music halls
(with a symphonic room for 12,000 people), a movie
theatre and several exhibition galleries.
3 In 2018, the residents were Laura Ojeda Bar (Buenos
Aires), Carlos Cima (Buenos Aires), Alfredo Dufour (San
Juan), Matías Ercole (Buenos Aires), Cecilia Azniv
Lutufyan (Salta), Carolina Martínez Pedemonte (Buenos
Aires), Mauricio Poblete (Mendoza) and María Sábato
(Buenos Aires). The following year, the list includes Gaspar
157
Check for Updates
exhibitions coexist for a month relates to
MARCO’s objectives of building a collaborative
platform for young emerging artists to develop
their practice.
It is relevant to point out that “MARCO Arte
Foco” featured young emerging artists from all
around the country, an action that defies the
centrality of the city of Buenos Aires within the
local art field, as well as residents from Chile,
Italy, Spain and Canada. Therefore, the
program helped the de-centering of artistic
practices through an exercise of what Claire
Bishop (2013) referred as “radical museology”,
a curatorial operation that disrupts hegemonic
narratives. “MARCO Arte Foco” was
suspended in 2020 due to the Covid-19
pandemic, and there are currently no
immediate plans to resume the program. 4
The third strategy to bring this laboratory to life
is a public programming that includes guided
visits (with education professionals, curators
and artists), conferences and special events.
Among the most interesting proposals are
“Cover” (a cycle of exhibits by participants of
the Artists Program of Di Tella University, a
contemporary experimental program for
emerging artists), “LAV” (a project to create
and show an archive of Mexican activists
Mónica Meyer and Lorena Wolffer, and
Argentine artist Diana Schufer), “Dupla” (an
invitation for curators, critics and artists to read
writings of others or themselves with a live
audience), “Taller Libro Bomba” (a workshop
for children ages 8 to 15 to create books),
“Fantasmas en La Boca” (Ghosts in La Boca)
(walking tours themed with ghost stories and
urban legends of the neighborhood) and the
open calls for video artists to produce content
related to different themes, such as the
environment or gender violence.
Acebo (Buenos Aires), Guillaume Brisson-Darveau/NES
Artists Residency (Canada), Martín Fernández (San Juan),
Samantha Ferro (Córdoba), Alfredo Frías (Tucumán),
Bruno Del Giudice (Chaco), Agustín González Goytía
(Tucumán), Andrés Lima (Chile), Ramiro Quesada Pons
(Mendoza), Stefano Serretta (Italia), Javier Soria Vazquez
(Tucumán), Candela Soto (España) and Melisa Zulberti
(Tandil).
4 In 2022, the Tres Pinos Foundation, which owns and
manages the MARCO, opened a gallery named “Arte
Foco” within the Museo Campo Cañuelas (also owned by
Tres Pinos and located on the outsides of Buenos Aires),
dedicated to temporary exhibitions. Although the name
remains, the residencies are not part of the program.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
These actions are complementary to the
exhibition programming and the collection of
MARCO, but at the same time they stimulate
conversations between different audiences
and expand the museum’s scope of action by
going beyond its walls towards its
surroundings. In this sense, these projects
attract publics that would normally not visit a
museum but are interested in the
neighborhood’s history, thus having direct
social effects.
If considered together, these strategies serve
the purpose of creating an image of
contemporary art and contemporaneity under
specific terms and objectives. As Mary Anne
Staniszewski (2001) points out: “Exhibitions,
like the artworks themselves, represent what
can be described as conscious and
unconscious subjects, issues, and ideological
agendas” (p. xxii). When considered as
medium, exhibits also act as an interface
between spectators’ bodies and the artworks
on display, as well as with the architecture of
the space itself, under a specific political and
ideological frame of thought (Ferguson, 2005;
O’Neill, 2012). At a more general level,
institutional programs like MARCO’s –not only
exhibitions, but also public programs like
guided visits, artists workshops or the “Taller
de Libro Bomba”, as well as social-engaged
projects like “Fantasmas en La Boca” – have
the power to build identities, representations, to
show –and hide– aspects of social culture and
historical memory.
This article will analyze how memories,
representations and identities are forged, and
how MARCO –part of a larger cultural network
expands in the south of the City of Buenos
Aires– partially permeates an otherwise
hegemonic, centered, perspective creating an
effective laboratory of contemporaneity.
2. EXHIBITIONS, REPRESENTATION AND
CONTEMPORANEITY
Exhibitions and public programs have been a
privileged vehicle for art productions.
Institutions carry on their mission and
objectives through shows, workshops,
conferences and visits, among other
strategies. In doing so, they put forth a cultural
construct aimed to build an image of
themselves and of what they represent. In this
158
Check for Updates
sense, Mary Anne Staniszewski studied the
history of exhibitions at MoMA, and found
installation display to be one of the most
effective tools for representing ideological
perspectives, projecting an institutional image
to the public and building memory (or, more
accurately, memories) (2001). The author
mentions an experimental phase of installation
display between the 1920s and 1960s, with
intense activity during the 1950s. She
identifies elements such as lighting, color of the
walls and display structures (for instance,
Frederick Kiesler’s L and T types, the
experiments of the art vanguards or even
Bayer’s architecture and furniture gallery) as
main players in creating an institutional
presentation card (pp. 4-10).
Another author that considers exhibitions as a
way of creating identities and representations
is Bruce Ferguson:
Exhibitions are publicly sanctioned
representations of identity, principally,
but not exclusively, of the institutions
which present them. They are
narratives which use art objects as
elements in institutionalized stories
that are promoted to an audience (…)
The “voices” heard within exhibitions—
the number and kind of dead artists,
the number and kind of women, the
kind and number of media, etc.—
constitute a highly observable politics,
with representations as their currency
and their measure of equality in a
democratic process (2005, p. 126)
Ferguson considers exhibitions from a critical
yet semiotic point of view, equating them to
rhetoric, related to strategic systems of
representation. The author refers to the
semiotic turn in the arts field as a partial point
of view, since treating art as a semiotic object
did not restructure the artwork’s status as a
special and autonomous experience. In this
sense, the role of museums (and exhibitions in
general) has come into inquiry as these
institutions have the power to build public
narratives and, thus, whoever controls their
agendas will have an upper hand in shaping
social identities. Ferguson explains that, for
these purposes, every resource available to
and at an exhibition (such as architecture,
colors, lighting, labels, security structure,
curatorial mediation, brochures and
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
catalogues, etc.) comes together to build a
hierarchical system of significances, in other
words, follows a specific plan to create a
particular imaginary. At the same time, he
considers them in terms of economy of culture,
as products that circulate within a capitalist
structure. From this perspective, a program of
exhibits can provide clues to an institution’s
view on certain social issues and problematics,
but also of their place within the field, within the
tension of public-private relations.
At MARCO, the exhibition program is primarily
focused on contemporary art, and its
intersection with the Tres Pinos’s collection.
The shows are organized mainly in three types:
artists of the residency program, dialogues
between emerging (sometimes, artists in
residence) and consolidated firms from the
collection; and emerging non-resident artists
invited by the institution.
The first group is formed by participants in the
residency programs of 2018 and 2019. The first
of these exhibits was Alfredo Dufour’s “No me
Figure 6 - Installation view of exhibition “Las teorías conspirativas de mi familia”, with works by
Carlos Cima
Source: Image courtesy of Paseo de las Artes Pedro Mendoza
1 According to Erwin Panofksy (2003), Da Vinci and the
Renaissance artists invented the notion of perspective –
which was later technically perfected and simplified– as a
way of negating the material surface of the painting, to
make the artwork a “window to the world”, a transparent
artifact of vision to “reality”. Specifically, the concept of
perspective can be defined, for Panofsky, as a geometrical
construction produced by considering a visual center of
point, from which all figures and forms follow “visual rays”
to determine their relative position and size/volume. Once
159
Check for Updates
digas ‘entiendo’” (from 12/01/2018 to
03/31/2019), who built an installation that
occupied the entire gallery through drawings
on the walls (originally made in a computer
using Paint) completed with objects from daily
life and precarious materials he collected from
the streets. He also created frame by frame
animations to add a ludic element to the show.
The drawn walls play with some of art’s most
established ideas, such as Da Vinci’s concept
of perspective, or the idea of art as an open
window to the world1 (with drawings of actual
windows).
Following Dufour’s exhibition, during 2019,
there were solo shows by Carlos Cima, Ramiro
Quesada Pons and Laura Ojeda Bar. Cima
worked with big format paintings, referencing
family moments and spaces the artist knows.
He based his visuality in family photos and
portrayed not only his parents, siblings, etc.,
but also objects from his day-to-day life,
especially those involved in rituals such as
parties and anniversaries (flowers, center
pieces, birthday cakes, etc.) (Figure 6). 2
sketched, the structural “map” can be transferred to
another drawing to obtain the projected perspective (pp.
11-12). In other words, it is a system to create an illusory
plastic space: an intellectual and cultural construction,
corresponding to a specific representation of the world at a
certain time in history (Francastel, 1998, p. 154).
2 Please follow the link for a short video of the creative
process:
https://www.youtube.com/watch?v=MTHZVAAs7Q4
(06/13/2022)
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Quesada Pons’s exhibit, called “La imagen
definitiva” (The definite image) is a site-specific
installation conceived as the last part of a
trilogy of exhibitions began in 2017.1 The
installation includes a few metallic sculptures
made to look like spiders, with the head made
with stone and the metallic legs nailing photos
or digital paintings to the floor and walls, thus
providing a connection to art history while
updating its genres and styles (Figure 7).

Figure 7 - Installation view of exhibition “La imagen definitive”, with works by Ramiro Quesada
Pons

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Finally, Ojeda Bar’s exhibit was called “Una es
la medida del mundo” (One [self] is the
measure of the world)2 and it included pieces
the artists had made in the previous 10 years,
experimenting with media as well as materials.
The result was a heterogeneous aesthetic and
a multidisciplinary series of works that subvert
certain categories of art (Figure 8). None of the
other residents had solo shows, but some of
them did participate in group shows and the
“Collection in dialogue” program.

Figure 8 - Installation view of exhibition “Una es la medida del mundo”, with works by Laura
Ojeda Bar

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

1 A video of the work in progress can be found here: https://www.youtube.com/watch?v=1Tm0Rrj_BRM

https://www.youtube.com/watch?v=MICKbrdFCPc (06/13/2022).
(06/13/2022). The other two shows part of this trilogy are 2 A short video of the creative process can be watched
“La imagen real” (The real image) at the Bienal de Arte here:
Joven in 2017, and “La imagen accidental” (The accidental https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/10
image) at Miranda Bosch Gallery in 2018. For more 7500923466784 (06/13/2022).
information about the trilogy, visit

160
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
These three exhibitions share their
multidisciplinary nature in terms of materials
used, artistic languages presented and/or
incorporating elements from other fields of
knowledge and even daily life. The references
to the art world and to the extra-artistic
intertwine and are transversal to the four
shows. On the other hand, the program itself is
aesthetically heterogeneous, with no
hegemonic narrative or style. In this sense, the
exhibitions and the artworks exemplify some of
the characteristics of contemporary art as
understood by authors like Arthur Danto
(2009), Terry Smith (2006) or Andrea Giunta
(2014).
Danto concentrates on the lack of “dominant
narratives” and of a teleological perspective
after the Age of Manifestos –that is, modern
art– as characteristics of contemporary art. In
his view, the heterogeneity of styles is
accompanied by a different use of the past and
the future: contemporary art, which
appearance he locates in the 1960s, doesn’t
negate the past but reconfigures it, and doesn’t
project the future as a lineal evolution. Terry
Smith (2006) shares Danto’s view of
contemporary art but adds the idea of the
presence of a multiplicity of times with an
emphasis on the present. He uses some
examples to illustrate the idea of several times
coexisting in one same artwork and then
1
A video of the opening is available at the following link:
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/39
7204174299105 (06/13/2022).
161
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defines contemporary art as “…that which
emerges from within the conditions of
contemporaneity (…) but which projects itself
through and around these, as an art of that
which actually is in the world, of what it is to be
in the world, and of that which is to come”
(p.692). This view incorporates the idea of
using time differently, of a constant present.
Giunta (2014), a scholar who researches
contemporary art from a South American
perspective, locates its first symptoms in some
experiences of the sixties, and, like Danto,
speaks of a multiplicity of styles and times. The
author affirms the modern regime is in crisis
and the drive of the present, of the immediate,
is hegemonic in current times. She also
sustains the model of center and periphery has
become obsolete and invalid (p. 6).
The program of exhibitions at MARCO is of a
heterogeneous nature. As mentioned, all
shows by initial residents have experimented
with a multiplicity of materials, media and
disciplines. The second group, which
presented emerging artists in dialogue with
consolidated names, was no different. Gabriel
Chaile’s show with Berni and Ferrari can be
considered the first of the “Collections in
Dialogue” series. It was followed by an exhibit
of Bruno Del Giudice, Agustín González Goytía
and Lucrecia Lionti (Figure 9).1
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

Figure 9 - Installation view of exhibition “Colección en diálogo”, with works by Bruno Del
Giudice, Agustín González Goytía and Lucrecia Lionti

Source: Fundación Tres Pinos

Del Giudice built “Río’tsunami” (River’tsunami),
an installation composed by two paintings
made with acrylic and spray paint on a canvas
created with graphic ad paper, on a structure
built from recycled gas pipes from the area of
La Salada1, the market the artist depicts in his
paintings (Figure 10). The work references
social inequity, since people that work at La
Salada are under precarious employment
conditions.2 His work was displayed together
with Antonio Berni’s “Monte santiagueño”
(Santiago mountain), a quiet landscape that
acts as a counterpart to the noise in Del
Giudice’s installation.

Figure 10 - “Río’tsunami” (Bruno del Giudice, 2019) and “Monte Santiagueño” (Antonio Berni,
n/d)

Source: Fundación Tres Pinos

1 La Salada is a market built in 1991 on the outsides of the
city of Buenos Aires, in Ingeniero Budge (Lomas de
Zamora), by Bolivian immigrants. With a total surface of 20
hectares and around 6,600 shops, originally illegal, the
fair’s main products are apocryphal copies of main brands
of clothing. Throughout the years, most shop owners
started paying taxes and the market’s management made
arrangements with the local governments to implement
specific socio-economic politics for the area. La Salada
added two more properties to the main venue, and it is
estimated that more than 20,000 people visit the market
every day, yet its legal status is currently in a grey area,
since laws have been adapted to allow certain activities,
but most products are still apocryphal. (Benecia &
Canevaro, 2017, pp. 176-178). Also, employment laws and
regulations are not followed, and complaints over labor
exploitation were filled (“Rescatamos a 36 víctimas…”,
2018).
2 Visit the following link to watch a video of the artist’s
working process:
https://www.youtube.com/watch?v=7SEPvZ0jq0g
(06/13/2022).

162
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González Goytía produced “Variaciones sobre
‘Álamo’ de Alfredo Gramajo Gutiérrez”
(Variations on ‘Poplar Tree’ by Alfredo
Gramajo Gutiérrez, which is a series of two
canvases exhibited on a mirror that depict a
daytime and a nighttime version of Gramajo
Gutiérrez’s work (Figure 11).1 In this
installation, the original painting is displayed
next to González Goytía’s variations. The
simultaneous presence of the original piece
and the updated version creates an
intergenerational nexus and incorporates
González Goytía to a historiography of local
art.

Figure 11 - “Variaciones sobre ‘Álamo’ de Alfredo Gramajo Gutiérrez” (Agustín González

Goytía, 2019) and “Álamo” (Alfredo Gramajo Gutiérrez, n/d)

Source: Arsómnibus. Courtesy of Pablo Jantus

Lionti presented “Muertes con abstracciones” represent the geometrical abstraction

(Deaths with abstractions), a group of six
figures made with leather from different
animals, thread, wood, metal, acrylic and
gouache that hang from a clothesline and are
in dialogue with pieces by Carlos Alonso (an
ink drawing), Miguel Ángel Vidal, Gyula Kosice
and Enio Iomi (sculptures), artists that
movement in Argentina (Figure 12). The
reference to a local history of art is expressed
in a similar way than with González Goytía’s
piece. Here, as proposed by Danto and Smith,
the past is reconfigured to create contemporary
artworks that speak not only of art history, but
also, about the present.

Figure 12 - “Muerte con abstracciones” (Lucrecia Lionti, 2019) and works by Carlos Alonso,
Miguel Ángel Vidal, Gyula Kosice and Enio Iomi

Source: Arsómnibus. Courtesy of Pablo Jantus

1 A video can be found here:

https://www.youtube.com/watch?v=oQivNkau9KM
(06/13/2022).

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It is relevant to point out that these shows
(Chaile’s and the group show) present the
works of artists that participated in the
residency program or received fellowships/aid
from the Tres Pinos Foundation (that is Lionti’s
case). In contrast, “Trama Sinfónica”
(Symphonic Weft) (Figure 13) confronts works
by Luis Felipe Noé, one of the biggest names
in argentine art since the 1960s with pieces
made by Marina De Caro, Matías Ercole,
Agustín González Goytía, Mauro Koliva,
Catalina León, Lucrecia Lionti, Julia
Masvernat, Mónica Millán, Alexis Minkiewicz,
Figure 13 - Installation view of exhibition “Trama Sinfónica”
Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos
The experimental nature of the MARCO –
expressed, for instance, through the creation of
these workshops and residencies– is used as
a part of a positioning strategy. In other words,
the laboratory of contemporaneity, that is
MARCO legitimizes its own productions, artists
and collection through their programs. In this
case, the residents are included in a canonical
history of art and the institution positions itself
as an important player in the contemporary art
field.
At the same time, the artworks displayed at
these exhibitions describe experiments made
for MARCO: they are site and time specific,
and the artists produced as though they were
at a laboratory, with a try and failure logic: they
experiment with materials, themes, traditions,
1 Traslated from Spanish to English by Jonathan Feldman:
““Un artista se expone, pero no pretende que lo que
exhibe sea su definitiva desnudez. Sabe que todos
sospechamos que eso no es posible. Tampoco se expone
en un trance cualquiera de su vida: un artista se expone
164
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Mauricio “La Chola” Poblete y Cristina Schiavi.
The list of artsits includes Tres Pinos
Foundation’s residents and fellows, and also
artists that have had a relevant place in
contemporary art since the nineties (De Caro,
Masvernat, Millán and Schiavi) and are present
at MARCO’s collection. The exhibition
proposes a polyphonic web of visualities that
converge and diverge through a variety of
materials and poetics. The starting point was
Noé’s “Sin-fonía”, a painting stated in the
1980s and resumed during the Covid-19
pandemic.
perception. In this sense, it is relevant to
remember Reinaldo Laddaga’s definition of
current (contemporary) art:
Artists expose themselves but
don’t pretend to exhibit their
definite nudity. They know we all
suspect that’s not possible. Also,
they don’t expose themselves in
just any trance of their lives: an
artist exhibits himself in the
course of operating on himself.
What he shows is not so much ‘life
as it is’ but a phase of life (of his
life) under controlled conditions
(Laddaga, 2010, p. 11)1
Laddaga continues to describe this “laboratory-
like aesthetic” as a way of producing
contemporary art: the artists conceive their
work within a network of relations; they
en el curso de realizar una operación sobre sí mismo. Lo
que nos muestra no es tanto “la vida (o su vida) como es”,
sino una fase de la vida (o de su vida) que se despliega en
condiciones controladas” (Laddaga 2010, p.11).
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
experiment with materials (usually
incorporating extra-artistic textures and
objects) and themes. They turn to remote and
recent art history and form collections of
images, texts, sounds to update tradition.
Contemporary art, for Laddaga, recognizes its
own contingent and collaborative nature, the
relevance of experience and of considering
art’s bond with science and other fields of
knowledge (p.19-22).
In the exhibits mentioned above, these
characteristics are easily identified: the artists
in residence work simultaneously and produce
in situ at the workshops1, they experiment with
the use of materials and media, with the
retelling/re-versioning of tradition and history
(not just of art, but also national and world
history) and even with their own relation to
other artists –mainly, from the Tres Pinos’s
collection. Most of the shows are conceived as
collaborations (either with other artists and
institutions or with curators, for instance) and
emerge from presenting parts of their lives but
also taking the public into consideration.
The third type of shows at MARCO is dedicated
to artists –mostly, emerging– invited to
Figure 14 - Installation view of exhibition “Enlightening”, with works by María Bouquet
Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos
1 Laddaga mentions that contemporary art is an
experience more similar to visiting an artist’s studio than to
going to a modern museum (p. 11). At MARCO, the
workshops combine both instances, since visits while in
production were allowed but the exhibitions opened at a
separate space, a gallery close to the workshops/studios.
2 Fundación Melián de Arte y Cultura Latinoamericana
(Melián Foundation of Latin American Art and Culture) was
born in 2011 in the city of Córdoba, Argentina (the second
largest city in the country, after Buenos Aires), and it is a
non-governmental non-profit private venture. With
165
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participate with commissioned work. These
include the inaugural “Errata” by Jorge
Caterbetti (mentioned above),
“Enlightening/Iluminarse” by María Bouquet,
Kenny Lemes’s “Venus Perversa” (Wicked
Venus), “Rep(úb)lica” (Rep[ub]lic) by Alexis
Minkiewicz, Ana Clara Soler’s “Futuras
Cavernas” (Future Caverns), “Bomba de
brillo/Espectacular” (Glitter Bomb/Spectacular)
by Cynthia Cohen, an anthology called “From
Paris to Buenos Aires” with works by Juan
Stoppani and Jean Yves Legavre; and “El
Atajo” (The Shortcut) by José Luis Landet.
Bouquet produced a series of light sculptures
made with 15-color and 5-squence led lights on
wood, each with different shapes (mostly
geometrical) and colors, and displayed
hanging from the walls or on the floor, with
black painted walls and darkness inside the
gallery (Figure 14). The project was sponsored
by Fundación Melián2 and the Ministry of
Culture of the City of Buenos Aires. The artist
references some cultures that have studied
geometrical shapes constantly present in
nature and builds mathematical configurations
that result in different light usage.3
presence in Brasil as well as Argentina, it promotes and
supports art projects and emerging artists from South
America. Since its creation, Fundación Melián has
organized exhibitions, has contributed to the realization of
artists’ projects, and has funded the participation of
galleries and artists in international events such as fairs
(Context art Miami, Shganghai Art Fair, among others) and
biennials.
3 A video is available at:
https://www.facebook.com/paseopedrodemendoza/videos
/362888810953631/ (06/13/2022).
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Lemes presented a series of photographs taken in private homes, thus reflecting intimate
where that deconstruct the notions of beauty, spaces and situations while recovering a
love and gender through transforming the certain performative element.
image of Venus (Figure 15). All photos were

Figure 15 - Installation view of exhibition “Venus perversa”, with works by Kenny Lemes

Source: Image courtesy of Paseo de las Artes Mendoza

Minkiewicz reversions and deconstructs the
statute of the triumphant Republic that lays
on top of the Congress building in Buenos
Aires to symbolically move “The Republic” to
La Boca.1 The figure of the Lady Republic is
inverted: it hangs unstably from the ceiling,
in order to point at the country’s present
reality and it lost its laurels, cart and reins
(Figure 16).2 The artist also highlights the
colonial nature of the original monument,
built at the ends of the 19th century when
Argentina’s political program was to re-
appropriate European culture and symbols
as its own.

Figure 16 - Installation view of exhibition “Rep(úb)lica, “, with works by Alexis Minkiewicz

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

1 It is relevant to point out that the inhabitants of the 2 The production process can be watched in the
neighborhood of La Boca refer to it as “The Republic of following video:
La Boca”. In a way, it describes the endogenic nature of https://www.youtube.com/watch?v=GnFzsMK2Rjs
the neighborhood, where new residents are often not (06/13/2022).
received in a welcoming manner.

166
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Soler’s exhibition functions as a curated creates a scene that refers to contemporary

installation: it’s formed by paintings, life and pays tribute to cave paintings, with
sculptures and pieces of clothing, as well as images that reference animals and natural
a notebook with the artist’s writings, and it phenomena (Figure 17).1

Figure 17 - Installation view of exhibition “Futuras cavernas”, with works by Ana Clara Soler

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Cohen made seven swivel paintings, from bubble gum and ice cream to still life
allowing spectators to rotate the view of the and landscapes, and highlights how
artworks. The artist produced both pop and consumerism affects goods but also images
traditional pieces, with themes that range (Figure 18).2

Figure 18 - Installation view of exhibition “Bomba de Brillo/Espectacular”, with works by Cynthia

Cohen

Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Stoppani and Legavre’s show is an sixties (when he was still part of the pop
anthology of these representatives of generation gathered at the Di Tella Institute)
geometrical and pop art that includes some and materialized especially for “From Paris
works conceived by Stoppani during the to Buenos Aires” (Figure 19).3

1 Follow this link for a video of the exhibition:
https://www.youtube.com/watch?v=NtTT1wBKSSI
(06/13/2022).
2 A video of the show is available here:
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/
611262256468075/ (06/13/2022).
3
The creative process can be watched in the following
video:
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos
/611262256468075/ (06/13/2022).

167
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Figure 19 - Installation view of exhibition “Stoppani-Lagavre: From Paris to Buenos Aires”
Source: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos
Lastly, Landet intervenes the entire gallery
with installations created after a long
process of research and resignification of
images, words and even sounds. Paintings,
drawings and collages were placed not just
on the walls, but also in wooden structures
made by the artist, including a desk,
counters and a big open-building-like
installation with ramps and halls that publics
could wander around.1
3. CONTEMPORARY EXPERIMENTS:
EXPANDING A DE-CENTERED VIEW
Unlike the productions made by artists in
residence at the workshops offered by
MARCO, the pieces for the third type of
shows are made in the artists’ studios. In this
sense, the museum “black boxes” the
experimental character of the artworks by
not allowing audiences to see the laboratory,
the creative process. This disconnection
between experiments and display was
pointed out by Caitlin Donahue Wylie (2020)
when referring to certain museums, the
author mentions Latour, who affirms “Black
boxes contain unknown, unquestioned
processes that transform inputs into outputs”
(Latour, cit. in Wylie, 2020, p. 619). For
Wylie, museums perpetuate this behavior by
not showing the processes and workers that
lead to the objects/facts/works they display
(p. 621). In contrast, she analyzes examples
of institutions that “glass box” their
experimental practices, thus permitting the
public to watch the people, materials,
processes that make research possible.
1 For a video of a guided visit to the show, offered by
the artist, please
Check for Updates
Some strategies she found include
incorporating laboratories with glass walls,
staging demonstrations of experiments,
offering academic or expert-led talks and
visits and making storage rooms visible.
Although an improvement from black-
boxing, Wylie believes these strategies still
include a performance of sorts, since there’s
still some separation between the lab
workers and museum visitors and, in some
cases, little understanding of the actual
processes:
Scientific practice is glass-boxed in
two ways in glass-walled labs. First,
the lab’s work is rarely effectively
explained (...) Lab workers put up
text panels and homemade signs
around the lab to describe the lab’s
work, but making sense of these
signs is left to the visitors. Second,
the lab’s work is performed,
meaning that it is edited, selected,
and otherwise changed from how
the same tasks would be done
behind the scenes. Fishbowl lab
workers do not act out scientific work
purely for the public; they conduct
legitimate, authentic contributions to
knowledge construction. But this
work is intended for public
witnessing (p. 623)
At MARCO, the second and third types of
exhibitions mentioned above are examples
of black-boxing, although the objectives and
experiences at art museums are different
than that of science museums. In other
words, art exhibitions –and art museums in
https://www.youtube.com/watch?v=jvRNOc4bIaA
visit (06/13/2022).
168
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
general– don’t always have the need to
explain artworks, but do share with science
museums the desire to create a pleasant
experience for visitors, to make them feel
welcome, to make their programs accessible
and understandable for large audiences.
Wylie also mentions museums, even when
they display experiments in glass-boxes “…
practice the art of omission (…) Glass-
boxing, therefore, presents a view of science
that differs from backstage science: it is
selective and self-conscious” (pp. 629-630).
Art museums plan their display strategies,
select artworks (therefore, leave aside other
productions) and edit information. They are,
in fact, selective and self-conscious.
Contrary to this definition, the workshops at
MARCO function as artist studios: visitors
can interact with the artists; they can affect
their production by asking questions, making
observations or simply being there. There
are no separations or glasses inside these
spaces (although the studios themselves
have glass windows that overlook the street
and allow passersby to see the work just like
a glass-boxed gallery). In this sense, it is
similar to what Morgan Meyer (2011)
identifies at museums like the Deutsches
Museum, where they built the open research
laboratory, that “… carries out and shows
‘live’ research in the field of nanotechnology.
The aim of this laboratory is fivefold: the
presentation, explanation, display and
discussion of nanotechnology, as well as
carrying out research activities” (p. 262).
Meyer explains how the museum shows
research in the making and, that way,
involves the public in the conversation. Also,
since the lab belongs to a university
research institute, there’s also an education
program where students and researchers
can interact, ask questions and even change
the work being done. The open laboratory,
for Meyer, is an instance of dialogue and
experience, where processes are more
important than results. In this sense,
MARCO’s workshops and residencies allow
conversations between the artists, the
public, curators and other museum
professionals such as educators,
conservators, historians and display
designers. Just like the Deutsches Museum,
169
Check for Updates
MARCO is populated by objects that “…
perform work (like a microscope), objects
that display and explain work (like models
used for demonstrations), and objects that
focus and frame attention on the
performance and explanation of work
(posters and information boards, signs)” (p.
266). The exhibits shown at MARCO have
transformative potential because they foster
these dialogues, these exchanges, these
experiences.
Furthermore, the MARCO museum opens
up to its community through various actions:
first, visits, conferences and education
programs. Second, through special projects
like the “Taller de Libro Bomba”, where kids
are invited to produce their own books, or
organizing visits to the neighborhood (like
with the program “Fantasmas en La Boca”).
This openness, this needs to go beyond the
walls of the museum and reach out to the
community changes the traditional role of
museums as temples, as places of rituality,
of contemplation, spaces that exist outside
of daily –mundane– life. In this line, it is also
relevant to consider the architecture of
MARCO as part of its project. In this sense,
Carol Duncan (2007 [1995]) and Michaela
Giebelhausen (2006) have pointed out the
relevance of architecture in museums.
Duncan considers museums to be places
where certain rituals are performed, and the
purpose is to mold human behavior. In her
view, museums are like temples because
they require the same type of liminal
attention (to differentiate artworks from other
type of productions and contemplate them
as such) and the same kind of performativity
(bodies moving and acting in a specific way
–for instance, no eating is allowed–, different
from how they normally move and act). In
her view, architecture can affect the way that
ritual is performed because it creates
meaning (for instance, if the building looks
like a Greek temple, its contents will have an
aura of sacredness). Giebelhausen, on her
part, considers museum architecture as a
determinant factor in terms of viewing
conditions, thus affecting visitor experience
and identitary representations (p. 42). The
author believes architecture can change the
way artworks are experienced, the way the
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
performance is played, because it is as
significant –in semiotic terms– as any other
element or resource. This view is shared by
Bruce Ferguson (2005), who assures:
The system of an exhibition
organizes its representations to best
utilize everything, from its
architecture which is always
political, to its wall colorings which
are always psychologically
meaningful, to its labels which are
always didactic (even, or especially,
in their silences), to its artistic
exclusions which are always
powerfully ideological and structural
in their limited admissions, to its
lighting which is always dramatic (p.
128)
When considering the museum as a whole
(including its exhibition programs), its
architecture has the same relevance as the
exhibit design, the lighting, the labeling, etc.
At MARCO, the architecture defines certain
possibilities and conditions for public
spectatorship (especially because the
building used to be a cinema and its style
and former use affect both meaning and
experience). However, there is flexibility in
terms of design and production
development. For example, the space –even
within the limits of the traditional “white cube”
(O’Doherty, 2011) – was transformed to host
shows like “Rep(úb)lica”, “Río’tsunami,
“Trama Sinfónica” and “Bomba de
Brillo/Espectacular”, where it is used in a
variety of different ways and reconditioned to
display different types of artworks, media
and formats. This plasticity of the
architecture, which does not define the
museum or its contents like traditional
1 Since the Covid-19 pandemic, MARCO has expanded
its digital presence to reach out to audiences and has
implemented other programs to interact with the local
community. In this respect, some of the strategies
created by the museum are: artists’ talks known as
“MARCO en casa” (“Marco at home”) –presented as
online video formats–, a weekly podcast with guests
(artists, gallerists and curators) from the local art scene,
“Tramas del arte” (“Art Webs”) –a series of short audios
where a critic, curator or art historian presents a specific
topic (for example, “electronic arts”, “pop art”, etc.)–;
and “Diccionario contemporáneo” (“Contemporary
Dictionary”), a program of Facebook stories that define
specific formats, disciplines or aspects of contemporary
art (some of the definitions included “installation art”,
“land art”, “performance”). Also, the museum has been
included in guided visits to cultural spaces of La Boca
provided by Meridiano, an association of contemporary
170
Check for Updates
museums used to (Carol Duncan mentions
the temple or palace-like buildings like the
Louvre or the British Museum) is combined
with projects that expand its scope of action,
like the programs aimed to connect with the
neighborhood, with the community. In this
sense, the walls itself change their meaning,
since the MARCO affects its context both
inside and outside their architectural limits. 1
Additionally, even though the image of
contemporaneity created by this
experimental museum is aligned with some
global currents –some of the artists have
developed relevant careers, especially in
Argentina but also internationally– there’s a
de-centered, counter-hegemonic
component both in the selection of artists
and in the exhibition displays.
In terms of selection, the artists that
participated in MARCO’s exhibits are
emerging young creators that live and work
in some of the 23 provinces of Argentina. In
the country, the Autonomous City of Buenos
Aires (which I practice acts as a province
that is also the country’s capital) has,
historically, concentrated most of
Argentina’s artistic production: it contains
the majority of galleries, museums and
workshops, and most artists from the
provinces travel to the city to make a name
for themselves.2 The city is, in fact, a
mandatory stop for argentine artists who
want to be relevant in the local circuit.
Therefore, choosing and showing artists
from other provinces implies permeating,
partially, the hegemonic circuit. This
inclusion of “provincial” art is often
accompanied by a dialogue between them
art galleries, and has produced video content regarding
the neighborhood, its buildings, attractions and history.
In terms of social interactions, the program “After”
provides audiences with the possibility of combining
drinks in the café with a guided visit through the
museum, during the evening of each Friday. Finally,
MARCO has developed “Ensayo para una obra futura”
(“Rehersal for a future play”), an online series of
theatrical experiments based on improvisation and
coordinated by the theatre company La Bomba de
Humo (The Smoke Bomb). Some videos of these
experiences can be found in the following link:
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/
?ref=page_internal (06/13/2022).
2 An indicator of the relevance of the City of Buenos
Aires in terms of art scene, finances, production,
employment, etc. is that the rest of the provinces are
referred to as “the interior of the country”.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
and established artists, an agency that aims
to incorporate the younger creators to a
certain historiography, making their
productions relevant within the field, adding
value and importance to them.
In reference to the exhibition displays,
although the gallery is mostly organized
around the white cube –that is, the aseptic
homogeneous display of most modern
museums– it also adapts to a variety of
projects and changes its organization to
meet contemporary needs. Some of the
shows included technological devices that
require specific conditions (for instance,
videos need a dark space) and others were
site-specific (artworks thought and executed
for a specific space that often need certain
spatial conditions from the gallery as well).
There were also experiences in which the
gallery space wasn’t imperative for the
development of the show (like the in situ
walkthroughs at the residents’ workshops),
and others were the museum left its walls for
projects that involved the community (such
as “Fantasmas en La Boca”).
Finally, it is relevant to highlight that MARCO
was created in the context of the “District of
the Arts” project, a government-built plan to
gentrify the southern areas of the city. La
Boca is a neighborhood next to the Río de la
Plata (the Silver River) characterized by its
port and industrial activities and its
proletarian –working– class: “Its
precariousness and public services and
infrastructure deficiencies (pavement,
lighting, gas and water networks) and the
abundance of rent homes made of
corrugated sheet of metal, wood and iron
known as conventillos are some distinctive
features of the place”1 (Thomasz, 2016, p.
153). The project of the “District of the Arts”,
developed in 2012, was thought to urbanize
and improve these areas by providing tax
exemptions and benefits to persons,
foundations, business and companies that
wanted to build cultural and artistic spaces.
In a short amount of years, many
commercial galleries moved or opened at
1 Translated from Spanish to English by Jonathan
Feldman: “La precariedad y deficiencia de sus servicios
públicos e infraestructura (pavimentación, iluminación,
redes de gas, agua, y otras) y la abundancia de casas
171
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the district (for instance, P.O.P.A, Munar,
Barro, Quadro, Constitución, Isla Flotante)
to complement museums and foundations
like PROA and Benito Quinquela Martín.
Also, the city government built, in 2011, the
“Usina del Arte” a few meters away from
MARCO.
The inclusion of the contemporary art
museum within the cultural scene of
southern Buenos Aires can be seen as a
strategy to elevate the city’s image to that of
global capitals of the world, where art and
culture are seen as indicators of a country’s
development. However, this territorial
insertion –including MARCO’s expansive
actions towards its surroundings and the La
Boca community– can also be viewed as a
relative rupture of hegemonic narratives,
since it is a way to incorporate marginal,
alternate, de-centered stories and
representations to a contemporary art
museum. In this sense, it complements the
exhibition program, especially those projects
where emerging art and its context of
production (mainly, the residents’ workshops
and the dialogues with the collection). These
are two actions that promote a different type
of museum, that produce counter-
hegemonic agencies and disrupt, that can
create a “… more experimental, less
architecturally determined…” museum that
offers “a more politicized engagement with
our historical moment” (Bishop, 2013, p.6).
Even though MARCO projects an image of
contemporaneity somewhat global, it also
provides exists, pores, where another kind of
representation shyly appears: a space
where, like Claire Bishop mentions, there’s a
dialectical contemporaneity, a
methodological, political approach to art and
its circuits. As such, through its experiments
and expansion, MARCO positions itself as a
true laboratory of contemporaneity.
4. CONCLUSIONS
The Museum of Contemporary Art of La
Boca (MARCO), founded by Tres Pinos and
opened in 2018, offers a program of
de inquilinato de chapa acanalada, madera y hierro
conocidas como conventillos, son algunos rasgos
distintivos del lugar” (Thomasz 2016, p.153).
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
exhibitions, residencies and actions that can
be defined as a laboratory of
contemporaneity. Through various
agencies, the museum –like all art
institutions– builds images and
representations that follow certain
ideological agendas and frame identities
(Staniszewski, 2001). In the specific case of
MARCO, that image of contemporaneity is
based on accepted characteristics of
contemporary art, such as its heterogeneity
and multidisciplinary nature (Smith, 2006;
Danto, 2009; Giunta, 2014), and yet there is
also some permeability towards de-centered
narratives.
The exhibition program defines a clear
strategy with three types of shows: artists
that participated in MARCO’s residency
program (“Arte Foco”) showing their
productions (made in situ at the workshops),
emerging artists –most of whom received
funding or where residents at Tres Pinos
Foundation– in dialogue with established
creators that belong to the collection; and
mid-career and emerging artists invited to
experiment with materials, ideas, ways of
producing, etc. These strategies have the
purpose of establishing an experimental
institution and position it as a relevant agent
within the local art scene.
In the case of artists in residence, MARCO
provides a working space as well as a
window to show their productions: the
artworks are made on site and audiences
can not only see what artists do, but also be
a part of its making, affecting their
production. In this sense, the strategy is not
to glass-box creation, but rather to make it
accessible, visible, for the public, to show the
processes and the workers (Wylie, 2020).
Thus, the experience is similar to a studio
visit, where passersby can get involved in
artistic production and build a conversation
with artists, curators, museum professionals
(such as educators), etc.; in other words, to
function as an open laboratory (Meyer,
2011).
As part of the efforts to expand the museum,
MARCO organized activities such as the
“Taller de Libro Bomba”, a workshop for kids
to manufacture their own books, and the
172
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cycle “Fantasmas en La Boca”, which
proposed visits to different sites of the
neighborhood to discuss urban legends.
These two actions open up the walls of the
institution to connect with the local
community. They complement MARCO’s
place within the art scene of southern
Buenos Aires and its bonds with other
institutions, commercial galleries and
cultural projects opened as part of the
“District of the Arts” program. These actions
describe an agency that aims to integrate a
centered definition of contemporary art and
its link to urban development with non-
hegemonic narratives to make the museum
a politicized space that looks at social issues
and attempts to have effects in their
community.
To complement this objective, the artists
selected to show at MARCO come from a
variety of provinces and their artwork, their
experiments, are heterogeneous in terms of
materials, disciplines, concepts, ways of
producing and, especially, narratives. The
representations they build, the stories they
tell have a de-centering effect on local art
history and, at the same time, make the
newer, more emerging artists part of that
historiography. The dialogues between
emerging and established creators are a
way to shift narratives, to methodologically
test the limits of the accepted and attempt a
contemporaneity that’s dialogical (Bishop,
2013), that contests hegemonic
representation.
To this respect, it is also relevant to mention
display techniques at MARCO: even though,
as mentioned before, the museum galleries
are generally organized as “white cubes”
(O’Doherty, 2011), the displays and
curatorial formats adapt to different projects
and artworks, permeating the aseptic,
ideologically modern space. Moreover, the
workshops –much like studios– are spaces
where meaning is contested because of the
audience’s presence and the interaction
between them and artists, curators, etc. In
other words, the synchronicity of all these
actors (and the passersby that can see the
production process from the streets though
the windows of the workshops) enhance the
contingent nature of the space.
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All of these strategies, programs and actions
make MARCO a true laboratory of
contemporaneity, where art meets
community to experiment with the
representations, the images, of today and
tomorrow.
The museums of the future will have a strong
digital and social presence and will meet the
publics’ demands of experimental,
collaborative and inclusive art. Thus, they
will contribute to expand accessibility, as
well as promote new interdisciplinary
formats and concepts, in the arts field.
Institutions that aim to incorporate
experimental and emerging art can offer
alternative narratives and visualities by
shifting the context/situation in which they
present certain artworks. Some
recommended actions include: 1- fostering
intergenerational dialogues between artists;
2- facilitating exchanges with their publics by
exhibiting the creative process and not
glass-boxing or separating production
instances or organizing visits to studios,
workshops, conferences and talks to
integrate art professionals with audiences;
3- re-organizing their digital presence to
allow live and offline interaction as well as
formative trajectories; 4- enabling artistic
exploration of materials, disciplines, etc. by
providing space and resources; 5- including
creators from the so-called “peripheries”
(understood in terms of global and local
center-periphery relations); and, 6-
expanding their scope of action by creating
projects specifically designed for a given
community. Also, changing or updating
exhibition designs will allow museums and
other institutions to incorporate
contemporary, interdisciplinary and dynamic
art formats. Moreover, it will help build varied
and diverse connections between artworks,
artists and their contexts, and even
modifying the understanding of social and
historical phenomena.
As for our research, museum and curatorial
studies are still fecund fields to explore,
especially in Latin America. In the case of
MARCO, there are still strategies to be found
and implemented, some of them already in
progress, which will be relevant and
pertinent to analyze in the future. At a larger
173
Check for Updates
scale, we are interested in institutions,
scenes, exhibitions and other curatorial
dispositifs such as publications, festivals,
fairs, digital projects, etc. that enable
transformations in their production and
circulation methods and formats. We aim to
study the emerging and experimental art
productions of the present and future from
an interdisciplinary perspective, focusing on
their ability to build imaginaries,
representations and identities and –
especially– on those experiences that make
the creative processes visible, palpable, to
publics and which include audiences in the
behind-the-scenes.
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PROCEDIMENTOS ÉTICOS
Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
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LABORATÓRIO DA CONTEMPORANEIDADE: O MARCO DE LA BOCA

LABORATORY OF CONTEMPORANEITY: THE MARCO OF LA BOCA

10.29073/herança.v6i1.670
Receção: 09/09/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Jonathan Feldman a,
aUniversidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina, jonfeld@gmail.com.

RESUMO
Este artigo analisa o Museu de Arte Contemporânea MARCO de La Boca, Buenos Aires,
inaugurado em 2018 como o segundo museu da cidade a adotar a categoria de
"contemporâneo". Entre os seus objetivos, tornou-se central a criação de um espaço de
experimentação, um laboratório onde os artistas pudessem testar as condições materiais e
conceptuais. No MARCO, os processos criativos são mostrados através de workshops
abertos, visitas, exposições, conferências, eventos especiais e propostas educativas. Existe
também um programa de residência para artistas de todo o país para que possam criar obras
de arte in situ, fundindo ligeiramente os papéis de artista e de público, uma vez que os
visitantes afetam a obra de arte pela sua presença durante a produção, enquanto que a
interação é encorajada por não estar isolada ou atrás de vidraças (Wylie, 2020), assim, o
"laboratório" ou espaço experimental do complexo expositivo, permite antes a criação de um
espaço de diálogo e discussão entre artistas, curadores e visitantes (Meyer, 2011). Além disso,
o museu incentiva formatos inovadores de produção e exposição, destacando o trabalho
colaborativo. Se para Reinaldo Laddaga (2010) algumas produções contemporâneas mostram
fragmentos da vida dos artistas em condições controladas, fabricando uma estética de
laboratório, então o MARCO pode ser definido como um museu-laboratório contemporâneo,
no qual experiências são realizadas à vista de todos proporcionando uma experiência mais
dialógica.
Palavras-Chave: Museus, MARCO, Contemporâneo, Laboratório, Latino América

ABSTRAC
This article analyzes the Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) of La Boca, Buenos Aires,
opened in 2018 as the city’s second museum to adopt the category of “contemporary”. Among
its objectives, it became central to create a space for experimentation, a laboratory where
artists could test material and conceptual conditions. At MARCO, the creative processes are
shown through open workshops, visits, exhibits, conferences, special events and educational
proposals. There’s also a residency program for artists from all over the country to create
artworks in situ, slightly merge the roles of artist and public since visitors affect the work of art
by their presence during production, while interaction is encouraged by not isolating or glass-
boxing (Wylie, 2020) the “laboratory” or experimental space from the exhibitionary complex,
but rather allowing the creation of a space for dialogue and discussion between artists, curators
and visitors (Meyer, 2011). Also, the museum encourages innovative formats of production and
display, highlighting collaborative work. If for Reinaldo Laddaga (2010) some contemporary
productions show fragments of the artists’ lives under controlled conditions, fabricating a
laboratory-like aesthetic, then MARCO can be defined as a contemporary museum-laboratory,
where experiments are performed with a naked eye to provide a more dialogical experience.
Keywords: Museums, MARCO, Cotemporary, Laboratory, Latin America

1. INTRODUÇÃO museu MARCO (Museo de Arte

Em 2014, a Fundação Três Pinos comprou, Contemporáneo), um espaço para a arte
no bairro de La Boca (Buenos Aires), o contemporânea. O edifício, uma construção
antigo cinema Kalisay para aí construir o com estilo art nouveau, de 1913, do

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arquiteto francês Alfred Massüe, está
protegido pela Lei dos Monumentos da
Cidade1 e teve de ser recondicionado para
Figura 1 - Fachada do MARCO
Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos
O MARCO, inaugurado oficialmente em 2018,
é o segundo museu de arte de Buenos Aires a
adoptar a denominação "contemporâneo" (o
primeiro foi o MACBA - Museo de Arte
Contemporânea de Buenos Aires, propriedade
de Aldo Rubino3 e localizado em San Telmo,
um bairro mesmo ao lado de La Boca). O uso
da categoria contemporâneo no nome é
indicativo da relevância desse segmento da
cena artística para a Fundação Três Pinos, e
pode ser explicado em relação ao Projeto
Distrito das Artes, um programa
governamental que visava a gentrificação das
zonas meridionais da cidade de Buenos Aires
(principalmente, San Telmo e La Boca).
1 A Lei #1227/06 determina a proteção, preservação,
restauro, promoção, transmissão e administração do
património cultural da cidade, entendido como um
instrumento de desenvolvimento social e de formação
de identidade. O organismo público responsável pela
sua aplicação é o Ministério da Cultura da Cidade de
Buenos Aires.
2 Ricardo Cadenas - um cirurgião reconhecido - e a sua
esposa, Alicia, começaram a colecionar nos anos 80 e
tinham adquirido, na altura da abertura de MARCO,
mais de 800 obras de arte.
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criar galerias de exposição e acolher a
colecção de arte da Fundação (propriedade
da família Cardenas2).
No interior dos seus 700 metros quadrados, o
MARCO tem duas grandes galerias de
exposições, espaços para residentes, e uma
loja dedicada a publicações de arte
contemporânea, objetos de design e obras de
arte gráfica de famosos artistas argentinos. O
projeto imaginado pela Fundação Três Pinos
visou, fundamentalmente, criar um espaço de
experimentação, um laboratório onde os
artistas pudessem testar as condições
materiais e conceptuais e, dessa forma,
desenvolver a já numerosa colecção da família
Cadenas, "... cerca de 850 obras de arte, além
de milhares de peças de arte gráfica,
desenhos e reproduções"4 (Chatruc, 2019).
3 Aldo Rubino é um aclamado colecionador e curador
da arte contemporânea (especialmente da abstração
geométrica latino-americana e argentina). É o fundador
e presidente da MACBA, foi diretor-geral da Wells
Fargo Financial Advisors e é atualmente o diretor-geral
da Jeffries NY Financial Services.
4 Traduzido de espanhol para o português pelo Vanda
Maria Gonçalves de Sousa: “… unas 850 obras,
además de miles de piezas de arte gráfico, dibujos y
reproducciones” (Chatruc, 2019).
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Figura 2 - Plano do piso térreo do MARCO. De cima para baixo: andar principal e andar
superior

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Por exemplo, a exposição de abertura foi
dedicada a Jorge Caterbetti, um artista
contemporâneo que, embora especializado
em produções audiovisuais, exerce uma
prática multidisciplinar. Os seus trabalhos são
conceptuais e frequentemente críticos de
realidades sociais e políticas através de
diferentes técnicas. 2 No MARCO, apresentou
"Errata"3, uma série de livros intervencionados
que se referem à natureza aleatória da
criação.4 Os materiais utilizados incluem
papel, tela, vidro gravado, vidro flexi, metal,
madeira, insetos e resíduos orgânicos. Quanto
às técnicas, apresenta livros, instalações,
esculturas e vídeos queimados, desenhados,
tricotados e desconstruídos (Figura 3).

Figura 3 - Vistas das instalações da exposição “Errata”, com trabalhos de Jorge Caterbetti

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

1 Photos of the exhibition rooms can be found here: https://drive.google.com/drive/folders/1Sb2L3YC-

IpxWooip6H969QD7f_fWf6MU?usp=sharing (06/13/2022).
2 Por exemplo, em "Memória Escrita" (Written Memory, 2012), Caterbetti compilou e interveio numa série de escritos
originais de Jorge Julio López, principal testemunha no julgamento de Miguel Etchecolatz (responsável por centenas de
assassinatos e desaparecimentos durante a ditadura de 1976). López foi raptado e torturado durante meses nos anos
setenta e, em 2006, desapareceu novamente quando se dirigia para testemunhar no julgamento.
3 Siga este link para o vídeo da fase final: https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/106751850208358
(06/13/2022).
4 Uma descrição em vídeo e um passeio pela exposição podem ser vistos em:
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/106751850208358/ (06/07/2022).

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Este laboratório funcionaria através de uma
diversidade de estratégias e ações: primeiro,
"Coleção em Diálogo", um programa que
convida os artistas emergentes a apresentar
ou criar obras de arte e exibi-las com peças da
sua escolha juntamente com obras de nomes
reconhecidos que já fazem parte da Coleção
Cadenas. Por exemplo, a segunda exposição
MARCO produzida - "Cosas que ojo no vio"
(Things that the Eye did not see – Coisas que
o olho não vê) - foi dedicada ao artista
residente Gabriel Chaile, de Tucuman, cujas
obras de arte dialogavam com as de Antonio
Berni e León Ferrari.1 Chaile construiu "70
veces 7" (Setenta vezes sete), um cubo feito
de tijolos expostos, ligado a uma estrutura
metálica interna com acorde metálico. Fez 7
Figura 4 - “70 vezes 7” (Gabriel Chaile, 2018)
buracos em cada tijolo (700 no total), formando
uma espécie de linguagem ou partitura
musical.2 No interior do cubo, colocou um ovo
pintado, cuja cor era semelhante à da estrutura
de tijolo, o que dificultava a separação um do
outro. Quanto às outras peças, Chaile escolheu
"Paisano con hornero" (Vereador com padeiro)
de Berni e "Rua 1980" (Rua 1980) de Ferrari. A
primeira é um pequeno ovo pintado à mão que
mostra uma imagem de dois pássaros
entrelaçados com uma árvore e floresta ao
fundo, enquanto a segunda é um diazótipo
heliográfico, em papel, da série "Fotos e
batalhas da coleção" que retrata o mapa de uma
cidade imaginária.

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Figure 5 - Da esquerda para a direita: “Paisano con hornero” (Antonio Berni, s/d) e “Rua” (León
Ferrari, 1980)

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

1 O vídeo da exposição pode ser encontrado aqui: https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/11

https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/11 4388912777985/;
2213036328906/ (06/13/2022). https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/21
2 Os seguintes vídeos apresentam o processo de 04343896483269/ (06/13/2022)
produção:

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Em segundo lugar, realça-se a criação do
"MARCO Arte Foco", um programa de
workshops e residências que convidou artistas
de todo o país a criar obras de arte in situ. Para
este efeito, o MARCO construiu 6 ateliês em
forma de janela e um espaço de exposição de
100 metros quadrados sob a autoestrada do
Paseo de las Artes1, em frente à La Usina del
Arte, um museu público de arte, fundado em
2011.2 Alguns dos artistas que participaram no
programa são Laura Ojeda Bar, Alfredo
Dufour, Mauricio La Chola Poblete, Javier
Soria Vázquez, Ramiro Quesada Pons e Bruno
Del Giudice.3
Neste projeto, os papéis do artista e do público
fundem-se ligeiramente, uma vez que os
visitantes podem afetar a obra de arte pela sua
presença durante a produção, a interação é
encorajada pelo não isolamento e ausência de
vidraças (Wylie, 2020) no "laboratório" ou do
espaço experimental do complexo expositivo.
Enquanto os artistas trabalhavam, os
transeuntes podiam entrar nas oficinas tipo
janela, que estavam mesmo ao lado da grande
área de exposição, falar com os artistas, fazer
perguntas e até fazer sugestões. Este tipo de
interação criou um espaço de diálogo e
discussão entre artistas e público (Meyer,
2011), e era frequente encontrar curadores
que visitavam os workshops, o que fomentava
conversas entre eles e o público.
Além disso, a variedade de materiais e
disciplinas configurava uma série de
produções heterogéneas que se ligavam entre
si, uma vez que a presença dos residentes era
sincrónica e, portanto, os artistas criaram os
seus projetos em conjunto. As exposições
resultantes - individuais e coletivas - por vezes,
sobrepunham-se umas às outras durante um
curto período de tempo. Por exemplo, em
2019, a exposição de Alfredo Dufour "No me
digas ‘entiendo’" (Não me digas 'compreendo')
1 São aqui apresentadas uma descrição e visita às
oficinas:
https://www.facebook.com/watch/?v=101990930684450
(06/07/2022).
2 A Usina del Arte está situada numa antiga central
eléctrica de 1916, um edifício feito pelo arquiteto italiano
Giovanni Chiogna. Os seus 15.000 metros quadrados
incluem salas de música (com uma sala sinfónica para
12.000 pessoas), uma sala de cinema e várias galerias de
exposições.
3 Em 2018, os residentes eram Laura Ojeda Bar (Buenos
Aires), Carlos Cima (Buenos Aires), Alfredo Dufour (San
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foi apresentada de 1 de dezembro a 31 de
março, ao mesmo tempo que Carlos Cima
apresentava "Las teorías conspirativas de mi
familia" (As teorias conspirativas da minha
família) de 1 de março a 30 de junho. A
finalidade de ter duas exposições de
residentes a coexistirem, durante um mês,
reporta para os objetivos do MARCO: construir
uma plataforma de colaboração para jovens
artistas emergentes na qual possam
desenvolver a sua prática.
É relevante salientar que “MARCO Arte Foco”
apresentou jovens artistas emergentes de todo
o país, uma ação que desafia a centralidade
da cidade de Buenos Aires no âmbito da arte
local, bem como residentes do Chile, Itália,
Espanha e Canadá. Assim, o programa ajudou
à descentralização das práticas artísticas
através de um exercício do que Claire Bishop
(2013) referiu como "museologia radical", uma
operação curatorial que perturba as narrativas
hegemónicas. "MARCO Arte Foco" foi
suspensa em 2020 devido à pandemia de
Covid-19, e não foi retomada desde então.
A terceira estratégia para dar vida a este
laboratório é uma programação pública que
inclui visitas guiadas (com profissionais da
educação, curadores e artistas), conferências
e eventos especiais. Entre as propostas mais
interessantes estão "Cover" (um ciclo de
exposições de participantes do Programa de
Artistas da Universidade Di Tella - programa
experimental contemporâneo para artistas
emergentes), "LAV" (um projeto para criar e
mostrar um arquivo dos artistas mexicanos
Mónica Meyer e Lorena Wolffer, e da argentina
Diana Schufer), "Dupla" (um convite à leitura,
de escritos de outros ou deles próprios com um
público ao vivo, dirigido a curadores, críticos e
artistas), "Taller Libro Bomba" (um workshop
de criação de livros para crianças dos 8 aos 15
anos), "Fantasmas en La Boca" (passeios
Juan), Matías Ercole (Buenos Aires), Cecilia Azniv
Lutufyan (Salta), Carolina Martínez Pedemonte (Buenos
Aires), Mauricio Poblete (Mendoza) e María Sábato
(Buenos Aires). No ano seguinte, a lista incluiu Gaspar
Acebo (Buenos Aires), Guillaume Brisson-Darveau/NES
Residência de Artistas (Canadá), Martín Fernández (San
Juan), Samantha Ferro (Córdoba), Alfredo Frías
(Tucumán), Bruno Del Giudice (Chaco), Agustín González
Goytía (Tucumán), Andrés Lima (Chile), Ramiro Quesada
Pons (Mendoza), Stefano Serretta (Itália), Javier Soria
Vazquez (Tucumán), Candela Soto (Espanha) e Melisa
Zulberti (Tandil).
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temáticos com histórias de fantasmas e lendas
urbanas do bairro) e as chamadas abertas a
artistas de vídeo para produção de conteúdos
relacionados com diferentes temas, tais como
o ambiente ou a violência de género.
Estas ações são complementares à
programação da exposição e à colecção do
MARCO, mas ao mesmo tempo estimulam
conversas entre diferentes públicos e
expandem o âmbito de ação do museu, indo
para lá das suas paredes em direção aos
arredores. Neste sentido, estes projetos
atraem públicos que, normalmente, não
visitariam um museu, mas que estão
interessados na história do bairro, tendo assim
efeitos sociais diretos.
Se consideradas em conjunto, estas
estratégias servem o propósito de criar uma
imagem da arte contemporânea e da
contemporaneidade de acordo com termos e
objetivos específicos. Como salienta Mary
Anne Staniszewski (2001): "As exposições, tal
como as próprias obras de arte, representam o
que pode ser descrito como temas, questões e
agendas ideológicas conscientes
inconscientes" (p. xxii). Quando consideradas
como meio, as exposições atuam também
como interface entre o corpo dos espectadores
e as obras de arte expostas, bem como com a
arquitetura do próprio espaço, sob um
enquadramento político e ideológico
específico (Ferguson, 2005; O'Neill, 2012). A
um nível mais geral, programas institucionais
como os do MARCO - não apenas exposições,
mas também programas públicos como visitas
guiadas, workshops de artistas ou o "Taller de
Libro Bomba", bem como projetos de carácter
social como "Fantasmas en La Boca" - têm o
poder de construir identidades,
representações, mostrar - e esconder -
aspectos da cultura social e da memória
histórica.
Este artigo irá analisar como as memórias,
representações e identidades são forjadas, e
como o MARCO - parte de uma rede cultural
maior que se expande no sul da Cidade de
Buenos Aires - permeia parcialmente uma
perspectiva de outra forma hegemónica,
centrada, criando um laboratório eficaz de
contemporaneidade.
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2. EXPOSIÇÕES, REPRESENTAÇÃO E
CONTEMPORANEIDADE
As exposições e programas públicos têm sido
um veículo privilegiado para as produções
artísticas. As instituições levam a cabo a sua
missão e objetivos através de exposições,
workshops, conferências e visitas, entre outras
estratégias. Ao fazê-lo, apresentam uma
construção cultural destinada a construir uma
imagem de si próprias e do que representam.
Neste sentido, Mary Anne Staniszewski
estudou a história das exposições no MoMA, e
considerou a exposição na instalação como
uma das ferramentas mais eficazes para
representar perspetivas ideológicas, projetar
uma imagem institucional para o público e
construir memória (ou, mais precisamente,
memórias) (2001). A autora menciona uma
fase experimental de exposição na instalação
entre os anos 20 e 60, com intensa atividade
durante os anos 50. Ela identifica elementos
como a iluminação, a cor das paredes e as
estruturas de exposição (por exemplo, os tipos
e L e T de Frederick Kiesler, as experiências das
vanguardas da arte ou mesmo a galeria de
arquitetura e mobiliário da Bayer) como atores
principais na criação de um cartão de
apresentação institucional (pp. 4-10).
Outro autor que considera as exposições como
uma forma de criar identidades e
representações é Bruce Ferguson:
As exposições são representações de
identidade, publicamente
sancionadas, principalmente, mas não
exclusivamente, das instituições que
as apresentam. São narrativas que
utilizam objetos de arte como
elementos nas histórias
institucionalizadas que são
promovidas junto de um público (...).
As "vozes" ouvidas nas exposições - o
número e tipo de artistas mortos, o
número e tipo de mulheres, o tipo e
número de meios de comunicação,
etc. - constituem uma política
altamente observável, com
representações como moeda e a sua
medida de igualdade num processo
democrático (2005, p. 126)
Ferguson considera as exposições de um
ponto de vista crítico, mas semiótico,
equiparando-as à retórica, relacionadas com
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sistemas estratégicos de representação. O
autor refere-se à viragem semiótica no campo
das artes como um ponto de vista parcial, uma
vez que tratar a arte como um objeto semiótico
não reestruturou o estatuto da obra de arte
como uma experiência especial e autónoma.
Neste sentido, o papel dos museus (e
exposições em geral) tem vindo a ser
questionado, uma vez que estas instituições
têm o poder de construir narrativas públicas e,
assim, quem quer que controle as suas
agendas terá uma vantagem na formação das
identidades sociais. Ferguson explica que,
para estes fins, todos os recursos disponíveis
para e numa exposição (arquitetura, cores,
iluminação, etiquetas, estrutura de segurança,
mediação curatorial, brochuras e catálogos
etc.) unem-se para construir um sistema
hierárquico de significados; por outras
palavras, seguem um plano específico para
criar um determinado imaginário. Ao mesmo
tempo, considera-os, em termos de economia
da cultura, como produtos que circulam dentro
de uma estrutura capitalista. Nesta perspetiva,
um programa de exposições pode fornecer
pistas para a visão que uma instituição tem
sobre certas questões sociais e problemáticas,
mas também do seu lugar dentro do campo,
dentro da tensão das relações público-
privadas.
No MARCO, o programa de exposições
concentra-se principalmente na arte
contemporânea, e na sua intersecção com a
coleção dos Três Pinos. As exposições são
organizadas principalmente em três tipos:
1 Segundo Erwin Panofksy (2003), Da Vinci e os artistas
da Renascença inventaram a noção de perspectiva - que
mais tarde foi tecnicamente aperfeiçoada e simplificada -
como uma forma de negar a superfície material da pintura,
para fazer da obra de arte uma "janela para o mundo", um
artefacto transparente de visão para a "realidade".
Especificamente, o conceito de perspectiva pode ser
definido, para Panofsky, como uma construção geométrica
produzida considerando um centro de ponto visual, a partir
do qual todas as figuras e formas seguem "raios visuais"
para determinar a sua posição relativa e tamanho/volume.
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artistas do programa de residência, diálogos
entre artistas emergentes (por vezes, artistas
em residência) e empresas consolidadas da
colecção; e artistas emergentes não-
residentes convidados pela instituição.
O primeiro grupo é formado por participantes
nos programas de residência de 2018 e 2019.
A primeira destas exposições foi "No me digas
entiendo" (Não me digas compreendo) de
Alfredo Dufour (de 12/01/2018 a 31/03/2019),
que construiu uma instalação que ocupava
toda a galeria através de desenhos nas
paredes (originalmente feitos num computador
usando Tinta) completados com objetos da
vida quotidiana e materiais precários que
recolheu das ruas. Também criou animações,
quadro a quadro, para acrescentar um
elemento lúdico à exposição. As paredes
desenhadas brincavam com algumas das
ideias mais estabelecidas na arte, como o
conceito de perspetiva de Da Vinci, ou a ideia
de arte como uma janela aberta para o mundo
(com desenhos de janelas reais). 1
Durante 2019, houve exposições individuais
de Carlos Cima, Ramiro Quesada Pons e
Laura Ojeda Bar. Cima trabalhou com pinturas
de grande formato, referenciando momentos
familiares e espaços que o artista conhecia.
Baseou a sua visualidade em fotografias de
família e retratou não só os seus pais, irmãos,
etc., mas também objetos do seu dia-a-dia,
especialmente aqueles envolvidos em rituais
tais como festas e aniversários (flores, peças
centrais, bolos de aniversário, etc.). 2
Uma vez esboçado, o "mapa" estrutural pode ser
transferido para outro desenho para obter a perspectiva
projectada (pp. 11-12). Por outras palavras, é um sistema
para criar um espaço plástico ilusório: uma construção
intelectual e cultural, correspondente a uma representação
específica do mundo num determinado momento da
história (Francastel, 1998, p. 154).
2 Um pequeno vídeo que mostra o processo criativo está
disponível aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=MTHZVAAs7Q4
(06/13/2022)
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Figura 6 - Vista das instalações da exposição “Las teorías conspirativas de mi familia”,(As

teorias conspirativas da minha família) com trabalhos de Carlos Cima

Fonte: Imagem gentilmente cedida por Paseo de las Artes Pedro Mendoza

A exposição de Quesada Pons, chamada "La
imagen definitiva" (A imagem definitiva) é uma
instalação site-especifica concebida como a
última parte de uma trilogia de exposições
iniciada em 20171. A instalação inclui algumas
esculturas metálicas feitas para parecerem
aranhas, com a cabeça feita com pedra e as
pernas metálicas pregadas. com fotografias ou
pinturas digitais no chão e nas paredes,
proporcionando assim uma ligação à história
da arte ao mesmo tempo que atualiza os seus
géneros e estilos (Figura 7).

Figura 7 - Vista da instalação da exposição “La imagen definitiva” (A imagem definitiva), com
trabalhos de Ramiro Quesada Pons

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

A exposição de Ojeda Bar chamava-se "Una

es la medida del mundo" (Um [self] é a medida

1 Um vídeo do trabalho em curso pode ser encontrado acidental) na Galeria Miranda Bosch em 2018. Para mais
aqui: https://www.youtube.com/watch?v=MICKbrdFCPc informações sobre a trilogia, visite:
(06/13/2022). As outras duas mostram parte desta trilogia https://www.youtube.com/watch?v=1Tm0Rrj_BRM
são "La imagen real" (A imagem real) na Bienal de Arte (06/13/2022).
Jovem em 2017, e "La imagen acidental" (A imagem

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do mundo)1 e incluía peças que os artistas
tinham feito nos 10 anos anteriores,
experimentando tanto meios como materiais.
O resultado foi uma estética heterogénea e
uma série multidisciplinar de obras que
Figura 8 - Vista das instalações da exposição “Una es la medida del mundo”, (Um [self] é a
medida do mundo) com trabalhos de Laura Ojeda Bar
Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos
Todas estas exposições partilham a sua
natureza multidisciplinar, seja em termos de
materiais utilizados, linguagens artísticas
apresentadas e/ou incorporando elementos de
outros campos do conhecimento e mesmo da
vida quotidiana. As referências ao mundo da
arte e ao entrelaçamento extra artístico são
transversais às quatro exposições. Por outro
lado, o programa em si é esteticamente
heterogéneo, sem narrativa ou estilo
hegemónico. Neste sentido, as exposições e
as obras de arte exemplificam algumas das
características da arte contemporânea tal são
como compreendidas por autores como Arthur
Danto (2009), Terry Smith (2006) ou Andrea
Giunta (2014).
Danto concentra-se na falta de "narrativas
dominantes" e de uma perspetiva teleológica
após a Era do Manifesto - ou seja, da arte
moderna - como características da arte
contemporânea. Na sua opinião, a
heterogeneidade de estilos é acompanhada
por uma utilização diferente do passado e do
futuro: a arte contemporânea, cujo
aparecimento ele situa nos anos 60, não nega
o passado, mas reconfigura-o, não projetando
o futuro como uma evolução linear. Terry
Smith (2006) partilha a visão de Danto sobre a
arte contemporânea, mas acrescenta a ideia
1 Um pequeno vídeo do processo criativo pode ser visto
aqui:
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subvertem certas categorias de arte (Figura 8).
Nenhum dos outros residentes tinha
exposições a solo, mas alguns deles
participaram em exposições coletivas e no
programa "Colecção em diálogo".
da presença de uma multiplicidade de vezes,
com ênfase no presente. Smith usa alguns
exemplos para ilustrar a ideia de múltipla
coexistência do presente numa mesma obra
de arte, e depois define a arte contemporânea
como "...aquela que emerge de dentro das
condições da contemporaneidade (...) mas
que se projeta através e em torno destas,
como uma arte daquilo que realmente está no
mundo, daquilo que está para ser no mundo, e
daquilo que está para vir" (p.692). Esta visão
incorpora a ideia de usar o tempo de forma
diferente, de um presente constante. Giunta
(2014) pesquisa a arte contemporânea numa
perspetiva sul-americana, localizando os seus
primeiros sinais nalgumas experiências dos
anos sessenta, e refere-se a uma
multiplicidade de estilos e tempos. A autora
afirma que o regime moderno está em crise e
o impulso do presente, do imediato, é
hegemónico nos tempos atuais. Ela também
sustenta que o modelo de centro e periferia se
tornou obsoleto e inválido (p. 6).
O programa de exposições no MARCO, em si
mesmo, é de natureza heterogénea. Como
mencionado anteriormente, em todas as
exposições de artistas residentes foram
experimentados uma multiplicidade de
materiais, meios de comunicação e disciplinas.
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/10
7500923466784 (06/13/2022).
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O segundo grupo, que apresentou artistas considerada a primeira da série "Colecções

emergentes em diálogo com nomes em Diálogo". Seguiu-se uma exposição de
consolidados, não foi diferente. A mostra de Bruno Del Giudice, Agustín González Goytía e
Gabriel Chaile com Berni e Ferrari pode ser Lucrecia Lionti.1

Figura 9 - Vista da instalação da exposição “Colección en diálogo” (Coleção em diálogo), com

trabalhos de Bruno Del Giudice, Agustín González Goytía e de Lucrecia Lionti

Fonte: Fundación Tres Pinos

Del Giudice construiu "Río'tsunami" desigualdade social, uma vez que as pessoas
(Rio'tsunami), uma instalação composta por que trabalham em La Salada têm condições
duas pinturas feitas com tinta acrílica e spray precárias de emprego. A obra foi exposta
sobre uma tela criada com papel publicitário juntamente com o "Monte santiagueño" de
gráfico, sobre uma estrutura construída a partir Antonio Berni (Montanha de Santiago), uma
de tubos de gás reciclado da zona de La paisagem tranquila que atua como
Salada2, o mercado que o artista retrata nas contrapartida ao barulho na instalação de Del
suas pinturas. A obra faz referência à Giudice.

1 Ver um vídeo de abertura aqui: socioeconómicas específicas para a área. La Salada

https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/39
7204174299105 (06/13/2022).
2 La Salada é um mercado construído por imigrantes
bolivianos, em 1991, no exterior da cidade de Buenos
Aires, em Ingeniero Budge (Lomas de Zamora). Com uma
superfície total de 20 hectares e cerca de 6.600 lojas,
originalmente ilegais, os principais produtos da feira são
cópias apócrifas das principais marcas de roupa. Ao longo
dos anos, a maioria dos proprietários de lojas começou a
pagar impostos e a gestão do mercado assinou acordos
com os governos locais para implementar políticas
acrescentou mais duas propriedades ao local principal, e
estima-se que mais de 20.000 pessoas visitam o mercado
todos os dias, embora o seu estatuto legal se encontre
atualmente numa zona cinzenta, já que as leis foram
adaptadas para permitir certas atividades, mas a maioria
dos produtos continuam a ser apócrifos. (Benecia &
Canevaro, 2017, pp. 176-178). Além disso, as leis e
regulamentos laborais não são seguidos, e foram
formalizadas queixas sobre exploração laboral
("Rescatamos a 36 víctimas...", 2018).

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Figura 10 - Vista da instalação da exposição “Río’tsunami” (Rio Tsunami) (Bruno del Giudice,
2019) e “Monte Santiagueño” (Monte Santiago) (Antonio Berni, s/d)

Fonte: : Fundación Tres Pinos

González Goytía produziu "Variaciones sobre Gramajo Gutiérrez . Além disso, a pintura
'Álamo' de Alfredo Gramajo Gutiérrez" original é exposta junto às variações de
(Variações sobre 'Álamo' de Alfredo Gramajo González Goytía. A presença simultânea da
Gutiérrez), uma série de duas telas exibidas peça original e da versão atualizada cria um
num espelho que retratavam uma versão nexo intergeracional e incorpora González
diurna e uma versão noturna da obra de Goytía a uma historiografia da arte local.

Figura 11 - Vista da instalação da exposição “Variaciones sobre ‘Álamo’ de Alfredo Gramajo

Gutiérrez” (Agustín González Goytía, 2019) e “Álamo” (Alfredo Gramajo Gutiérrez, s/d)

Fonte: Arsómnibus. Imagem gentilmente cedida por Pablo Jantus

Lionti apresentou "Muertes con abstracciones" geométrica na Argentina. A referência a uma

(Mortes com abstrações), um grupo de seis
figuras feitas com couro de diferentes animais,
fio, madeira, metal, acrílico e guache
penduradas num estendal e que estavam em
diálogo com peças de Carlos Alonso (um
desenho a tinta), Miguel Ángel Vidal, Gyula
Kosice e Enio Iomi (esculturas), artistas que
representam o movimento de abstração
história de arte local é expressa de uma forma
semelhante à da obra de González Goytía.
Aqui, como proposto por Danto e Smith, o
passado é reconfigurado para criar obras de
arte contemporânea que falam não só de
história da arte, mas também, sobre o
presente.

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Figura 12 - Vista da instalação da exposição “Muerte con abstracciones” (Morte com

Abstrações) (Lucrecia Lionti, 2019) e trabalhos de Carlos Alonso, Miguel Ángel Vidal, Gyula
Kosice e de Enio Iomi

Fonte: Arsómnibus. Imagem gentilmente cedida por Pablo Jantus

É relevante salientar que estas exposições
(Chaile's e a exposição coletiva) apresentam
as obras dos artistas que participaram no
programa de residência ou receberam
bolsas/financiamento da Fundação Tres Pinos
(é o caso de Lionti). Em contraste, "Trama
Sinfónica" (Symphonic Weft – Trama
Sinfónica) confronta obras de Luis Felipe Noé,
um dos maiores nomes da arte argentina
desde os anos 60, com peças de Marina De
Caro, Matías Ercole, Agustín González Goytía,
Mauro Koliva, Catalina León, Lucrecia Lionti,
Julia Masvernat, Mónica Millán, Alexis
Minkiewicz, Mauricio "La Chola" Poblete y
Cristina Schiavi. A lista de artistas, presentes
na coleção, do MARCO inclui os residentes e
bolseiros da Fundação Três Pinos, e também
artistas que têm um lugar relevante na arte
contemporânea desde os anos noventa (De
Caro, Masvernat, Millán e Schiavi). A
exposição propõe uma teia polifónica de
visualidades que convergem e divergem
através de uma variedade de materiais e
poéticas. O ponto de partida foi o "Sin-fonía"
(Sinfonia) de Noé, uma pintura datada da
década de 1980 e retomada durante a
pandemia de Covid-19.

Figura 13 - Vista da instalação da exposição “Trama Sinfónica”

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

A natureza experimental do museu - expressa, palavras, o laboratório da contemporaneidade

por exemplo, na criação das oficinas e do MARCO legitima as suas próprias
residências - é utilizada como parte de uma produções, artistas e colecções através dos
estratégia de posicionamento. Por outras seus programas. Neste caso, os residentes

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
são incluídos numa história canónica de arte e
a instituição posiciona-se como um ator
importante no campo da arte contemporânea.
Ao mesmo tempo, as obras de arte expostas
nestas exposições descrevem experiências
feitas para o MARCO: são específicas do local
e do tempo, e os artistas produzem como se
estivessem num laboratório, com uma lógica
de tentativa e fracasso: experimentam
materiais, temas, tradições, percepção. Neste
sentido, é relevante recordar a definição de
arte atual (contemporânea) de Reinaldo
Laddaga:
Um artista se expõe, mas não finge
que o que expõe é sua nudez
definitiva. Ele sabe que todos nós
suspeitamos que isso não é possível.
Tampouco se expõe em nenhum
transe de sua vida: um artista se expõe
no decurso de uma operação em si
mesmo. O que ele nos mostra não é
tanto “a vida (ou sua vida) como ela é”,
mas uma fase da vida (ou sua vida)
que se desenvolve sob condições
controladas1 (Laddaga, 2010, p. 11)
O autor continua a descrevendo esta "estética
de laboratório" como uma forma de produzir
arte contemporânea: os artistas concebem o
seu trabalho no seio de uma rede de relações;
experimentam materiais (geralmente
incorporando texturas e objetos extra artistas)
e temas. Voltam-se para a história da arte
remota e recente e formam colecções de
imagens, textos, sons para atualizar a tradição.
A arte contemporânea, para Laddaga,
reconhece a sua própria natureza contingente
e colaborativa, a relevância da experiência e
de considerar a ligação da arte com a ciência
e outros campos do conhecimento (p.19-22).
Nas exposições acima mencionadas, estas
características são facilmente identificadas: os
artistas em residência trabalham
1 Traduzido do inglês para o português pelo Vanda Maria
Gonçalves de Sousa: ”Un artista se expone, pero no
pretende que lo que exhibe sea su definitiva desnudez.
Sabe que todos sospechamos que eso no es posible.
Tampoco se expone en un trance cualquiera de su vida:
un artista se expone en el curso de realizar una operación
sobre sí mismo. Lo que nos muestra no es tanto “la vida (o
su vida) como es”, sino una fase de la vida (o de su vida)
que se despliega en condiciones controladas” (Laddaga,
2010, p. 11)
2 Laddaga menciona que a arte contemporânea é uma
experiência mais semelhante à visita ao estúdio de um
artista do que à ida a um museu moderno (p. 11). No
187
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simultaneamente e produzem in situ nos
ateliês2, experimentam a utilização de
materiais e meios, com a recontagem/reversão
da tradição e da história (não só da arte, mas
também da história nacional e mundial) e
mesmo com a sua própria relação com outros
artistas -nomeadamente, da colecção Três
Pinos. A maioria das exposições são
concebidos como colaborações (seja com
outros artistas e instituições ou com curadores,
por exemplo) e emergem da apresentação de
partes das suas vidas, mas também tendo em
consideração o público.
O terceiro tipo de exposições no MARCO é
dedicado aos artistas - na sua maioria,
emergentes - convidados a participar com
trabalhos encomendados, especialmente
criados para estas exposições. Estas incluem
a inaugural "Errata" (Errata) de Jorge
Caterbetti (mencionada acima),
"Enlightning/Iluminarse" (Iluminando-se) de
María Bouquet, "Venus Perversa" (Vénus
Perversa) de Kenny Lemes (Wicked Venus),
"Rep(úb)lica" (República) (Rep[ub]lic) de
Alexis Minkiewicz, Futuras Cavernas" (Futuras
Cavernas) de Ana Clara Soler, "Bomba de
brillo/Espectacular" (Bomba de
Brilho/Espetacular)de Cynthia Cohen, uma
antologia chamada "De Paris a Buenos Aires"
(De Paris a Buenos Aires) com obras de Juan
Stoppani e Jean Yves Legavre; e "El Atajo" (O
Atalho), de José Luis Landet.
Bouquet produziu uma série de esculturas de
luz, feitas com lâmpadas de 15 cores e 5
sequências em madeira, cada uma com
diferentes formas (principalmente
geométricas) e cores, penduradas nas
paredes ou no chão, com paredes pintadas de
preto e escuras dentro da galeria (Figura 13).
O projeto foi patrocinado pela Fundación
Melián3 e pelo Ministério da Cultura da Cidade
MARCO, as oficinas combinam ambas as instâncias, uma
vez que as visitas durante a produção são permitidas, mas
as exposições abrem num espaço separado, uma galeria
perto das oficinas/estúdios.
3 A Fundación Melián de Arte y Cultura Latinoamericana
(Fundação Melián de Arte e Cultura Latinoamericana)
nasceu em 2011, na cidade de Córdoba, Argentina (a
segunda maior cidade do país, depois de Buenos Aires), e
é um empreendimento privado não governamental sem
fins lucrativos. Com presença tanto no Brasil como na
Argentina, promove e apoia projetos de arte e artistas
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de Buenos Aires. A artista fazia referência a natureza e construiu configurações

algumas culturas que estudaram formas matemáticas que resultavam em diferentes
geométricas constantemente presentes na usos da luz.1

Figura 14 Vista da instalação da exposição “Enlightening” (Iluminando-se), com trabalhos de

María Bouquet

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Lemes apresentou uma série de fotografias em casas particulares, refletindo assim

descontruindo as noções de beleza, amor e espaços e situações íntimas enquanto
género através da transformação da imagem recuperava um certo elemento performativo.
de Vénus. Todas as fotografias foram tiradas

Figura 15 - Vista da instalação da exposição “Venus perversa”(Vénus perversa), com trabalhos

de Kenny Lemes

Fonte: Imagem gentilmente cedida por Paseo de las Artes Mendoza

Minkiewicz reverte e desconstrói o estatuto da perdeu os seus louros, carroças e rédeas. O

República triunfante que se situa no topo do
edifício do Congresso, em Buenos Aires, para
mover simbolicamente "A República" para La
Boca.2 A figura feminina da República está
invertida: pende de forma instável do teto, a fim
de apontar para a realidade atual do país e
artista destaca, igualmente, a natureza
colonial do monumento original, construído
nos finais do século XIX, quando o programa
político argentino adoptava a cultura e os
símbolos europeus.

emergentes da América do Sul. Desde a sua criação, a 1 Está disponível um vídeo em:
Fundación Melián tem organizado exposições, contribuído https://www.facebook.com/paseopedrodemendoza/videos
para a realização de projetos de artistas, e tem financiado /362888810953631/ (06/13/2022).
a participação de galerias e artistas em eventos 2 É relevante salientar que os habitantes do bairro de La
internacionais tais como feiras (Context art Miami, Boca referem-se à obra como "A República de La Boca".
Shganghai Art Fair, entre outros) e bienais. De certa forma, descreve a natureza endógena do bairro,
em que os novos habitantes não são frequentemente
recebidos de uma forma acolhedora.

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Figura 16 - Alexis Minkiewicz e vistas da instalação dos seus trabalhos, Rep(úb)lica

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

A exposição de Soler funciona como uma artista, criando uma cena que reporta para a
instalação com curadoria: é formada por vida contemporânea, prestando homenagem
pinturas, esculturas e peças de vestuário, bem às pinturas rupestres, com imagens que fazem
como por um caderno com os escritos da referência a animais e fenómenos naturais. 1

Figura 17 - Vista da instalação da exposição “Futuras cavernas”, (Futuras Cavernas) com

trabalhos de Ana Clara Soler

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Cohen fez sete pinturas giratórias, permitindo desde pastilhas elásticas e gelados a
aos espectadores alterar o ponto de vista naturezas mortas e paisagens, destacando
sobre as obras de arte. A artista produziu como o consumismo afeta os bens, mas
peças pop e tradicionais, com temas que vão também as imagens (Figura 18). 2

1 Um vídeo da exposição deve ser visto aqui: 2 Um vídeo do espetáculo está disponível aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=NtTT1wBKSSI https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/61
(06/13/2022). 1262256468075/ (06/13/2022).

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Figura 18 - Vistas da instalação da exposição “Bomba de Brillo/Espectacular”(Bomba com

Brilho/Espetacular), com trabalhos de Cynthia Cohen

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

A exposição de Stoppani e Legavre é uma parte da geração pop, e estava reunida no

antologia destes representantes da arte Instituto Di Tella) e materializada
geométrica e da arte pop que inclui algumas especialmente para "De Paris a Buenos
obras concebidas por Stoppani durante os Aires".1
anos sessenta (quando o artista ainda fazia

Figura 19 - Vista da instalação da exposição “Stoppani-Lagavre: From Paris to Buenos Aires”

(Stoppani-Lagavre: De Paris a Buenos Aires)

Fonte: Museo MARCO, Fundación Tres Pinos

Finalmente, Landet intervém em toda a galeria do tipo "open-building-like" com rampas e

com instalações criadas após um longo
processo de pesquisa e ressignificação de
imagens, palavras e até sons. Pinturas,
desenhos e colagens foram colocados não só
nas paredes, mas também em estruturas de
madeira feitas pelo artista, incluindo uma
secretária, balcões e uma grande instalação
salas que permitem que o público vagueei. 2
3. EXPERIÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS:
EXPANDINDO UMA VISÃO
DESCENTRALIZADA
Ao contrário das produções feitas por artistas
em residência nas oficinas oferecidas pelo

1 O processo criativo pode ser visto no vídeo que se 2 Para um vídeo de uma visita guiada à exposição,
segue: oferecido pelo artista, por favor visite:
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/61 https://www.youtube.com/watch?v=jvRNOc4bIaA
1262256468075/ (06/13/2022). (06/13/2022).

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
MARCO, as peças para estas exposições são
feitas nos estúdios dos artistas. Neste sentido,
o museu "caixas negras", o carácter
experimental das obras de arte, não permitindo
ao público assistir no laboratório, ao processo
criativo. Esta desconexão entre experiências e
exposição foi assinalada por Caitlin Donahue
Wylie (2020) ao referir-se a certos museus: a
autora menciona Latour, que afirma que "as
caixas negras contêm processos
desconhecidos e inquestionáveis que
transformam entradas em saídas" (Latour, cit.
em Wylie, 2020, p. 619). Para Wylie, os
museus perpetuam este comportamento não
mostrando os processos e os trabalhadores
que levam aos objetos/factos/obras que
exibem (p. 621). Em contraste, ela analisa
exemplos de instituições que "caixa de vidro"
as suas práticas experimentais, permitindo
assim que o público observe as pessoas,
materiais, processos que tornam a obras de arte, mas partilham com os museus
compreensão possível. Algumas estratégias
que encontrou incluem a incorporação de
laboratórios com paredes de vidro, a
encenação de demonstrações de
experiências, a oferta de palestras e visitas
académicas ou dirigidas por especialistas e a
visibilidade das salas de armazenamento.
Embora haja uma melhoria em relação ao
“caixas negras”, Wylie acredita que estas
estratégias ainda incluem uma espécie de
desempenho, uma vez que ainda há alguma
separação entre os trabalhadores do
laboratório e os visitantes do museu e, em
alguns casos, pouca compreensão dos
processos reais:
A prática científica é vidrada de duas
formas em laboratórios com paredes
de vidro. Primeiro, o trabalho do
laboratório raramente é explicado de
forma eficaz (...) Os trabalhadores do
laboratório colocam painéis de texto e
placas caseiras à volta do laboratório
para descrever o trabalho do
laboratório, mas o sentido destas
placas é deixado ao critério dos
visitantes. Segundo, o trabalho do
1 Traduzido do inglês para o português pelo Vanda Maria
Gonçalves de Sousa: “Scientific practice is glass-boxed in
two ways in glass-walled labs. First, the lab’s work is rarely
effectively explained (...) Lab workers put up text panels
and homemade signs around the lab to describe the lab’s
work, but making sense of these signs is left to the visitors.
Second, the lab’s work is performed, meaning that it is
edited, selected, and otherwise changed from how the
191
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laboratório é realizado, o que significa
que é editado, selecionado, e de
alguma outra forma, alterado em
relação à forma como as mesmas
tarefas seriam feitas nos bastidores.
Os trabalhadores do laboratório
Fishbowl não realizam trabalhos
científicos apenas para o público; eles
realizam contribuições legítimas e
autênticas para a construção do
conhecimento. Mas este trabalho é
destinado ao testemunho público (p.
623)1
No MARCO, o segundo e terceiro tipos de
exposições mencionadas acima são exemplos
de “caixas negras”, embora os objetivos e
experiências nos museus de arte sejam
diferentes das desenvolvidas nos museus de
ciência. Por outras palavras, as exposições de
arte - e os museus de arte em geral - nem
sempre têm a necessidade de explicar as
de ciência o desejo de criar uma experiência
agradável para os visitantes, de os fazer
sentirem-se bem-vindos, de tornar os seus
programas acessíveis e compreensíveis para
grandes audiências. Wylie também menciona
os museus, mesmo quando exibem
experiências em caixas de vidro "... praticam a
arte da omissão (...) O Glass-boxing, portanto,
apresenta uma visão da ciência que difere da
ciência dos bastidores: é seletiva e
autoconsciente" (pp. 629-630). Os museus de
arte planeiam as suas estratégias de
exposição, selecionam as obras de arte
(portanto, deixem de lado outras produções) e
editam informação. São, de facto, seletivos e
autoconscientes.
Ao contrário desta definição, os ateliês no
MARCO funcionam como estúdios: os
visitantes podem interagir com os artistas;
podem afetar a sua produção fazendo
perguntas, fazendo observações ou
simplesmente estando lá. Não há separações
ou vidros dentro destes espaços (embora os
estúdios, em si mesmos, tenham janelas de
vidro que dão para a rua e permitem aos
same tasks would be done behind the scenes. Fishbowl
lab workers do not act out scientific work purely for the
public; they conduct legitimate, authentic contributions to
knowledge construction. But this work is intended for public
witnessing” (Wylie, 2000, p. 623).
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
transeuntes ver a obra tal como se de uma
galeria de vidro se tratasse). Neste sentido, é
semelhante ao que Morgan Meyer (2011)
identifica em museus como o Deutsches
Museum, que construiu um laboratório de
investigação aberto, que "... realiza e mostra
investigação "ao vivo" no campo da
nanotecnologia. O objetivo deste laboratório é
quíntuplo: a apresentação, explicação,
exposição e discussão da nanotecnologia,
assim como a realização de atividades de
investigação" (p. 262). Desta forma, o museu
mostra a investigação em curso e envolve o
público na produção e discussão. Além disso,
como o laboratório pertence a um instituto
universitário de investigação, existe também
um programa educativo para estudantes e
investigadores interagirem, fazerem perguntas
e até mudarem o trabalho que está a ser feito.
O laboratório aberto, para Meyer, é uma
instância de diálogo e experiência, sendo os
processos mais importantes do que os
resultados. Neste sentido, as oficinas e
residências do MARCO permitem conversas
entre os artistas, o público, curadores e outros
profissionais do museu, tais como educadores,
conservadores, historiadores e designers de
exposições. Tal como o Deutsches Museum, o
MARCO é povoado por objetos que "...
realizam trabalho (como um microscópio),
objetos que exibem e explicam o trabalho
(como modelos utilizados para
demonstrações), e objetos que focam e
enquadram a atenção na performance e
explicação do trabalho (cartazes e quadros
informativos, cartazes)" (p. 266). As
exposições apresentadas no MARCO têm um
potencial transformador porque fomentam
estes diálogos, estas trocas, estas
experiências.
Além disso, o museu MARCO abre-se à sua
comunidade através de várias ações: primeiro,
visitas, conferências e programas educativos.
Segundo, através de projetos especiais como
o "Taller de Libro Bomba", que convida as
crianças a produzirem os seus próprios livros,
ou a organizar visitas ao bairro (como com o
programa "Fantasmas en La Boca"). Esta
abertura, esta necessidade de ir além das
paredes do museu e chegar à comunidade
muda o papel tradicional dos museus como
templos, como lugares de prática ritualista, de
192
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contemplação, espaços que existem fora da
vida quotidiana -mundane-. Nesta linha, é
também relevante considerar a arquitetura do
MARCO como parte do seu próprio projeto.
Neste sentido, Carol Duncan (2007 [1995]) e
Michaela Giebelhausen (2006) salientam a
relevância da arquitetura nos museus. Duncan
considera os museus locais onde certos rituais
são realizados, e cujo objetivo é moldar o
comportamento humano. Na sua opinião, os
museus são como templos porque requerem o
mesmo tipo de atenção liminar (para
diferenciar obras de arte de outro tipo de
produções e contemplá-las como tal) e o
mesmo tipo de performatividade (os corpos
movem-se e agem de uma forma específica-
por exemplo, não é permitido comer-, diferente
de como normalmente se movem e agem). Na
sua opinião, a arquitetura pode afetar a forma
como esse ritual é realizado porque cria
significado (por exemplo, se o edifício se
parecer com um templo grego, o seu conteúdo
terá uma aura de sacralidade). Giebelhausen,
por sua parte, considera a arquitetura do
museu como um fator determinante em termos
de condições de visualização, afetando assim
a experiência do visitante e as representações
identitárias (p. 42). A autora acredita que a
arquitetura pode mudar a forma como as obras
de arte são vividas, a forma como a
performance é executada, porque é tão
significativa - em termos semióticos - como
qualquer outro elemento ou recurso. Esta
opinião é partilhada por Ferguson (2005), que
assegura:
O sistema de uma exposição organiza
as suas representações para melhor
utilizar tudo, desde a sua arquitetura
que é sempre política, às suas
colorações de parede que são sempre
psicologicamente significativas, aos
seus rótulos que são sempre didáticos
(mesmo, ou especialmente, nos seus
silêncios), às suas exclusões artísticas
que são sempre poderosamente
ideológicas e estruturais nas suas
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
admissões limitadas, à sua iluminação
que é sempre dramática (p. 128)1
Ao considerar o museu como um todo
(incluindo os seus programas de exposição), a
sua arquitetura tem a mesma relevância que o
desenho da exposição, a iluminação, a
etiquetagem, etc. No Marco, a arquitetura
define certas possibilidades e condições para
o espectador público (especialmente porque o
edifício costumava ser um cinema e o seu
estilo e utilização anterior afetam tanto o
significado como a experiência). Contudo,
existe flexibilidade em termos de concepção e
desenvolvimento da produção. Por exemplo, o
espaço - mesmo dentro dos limites do
tradicional "cubo branco" (O'Doherty, 2011) -
foi transformado para acolher espetáculos
como "Rep(úb)lica", "Río'tsunami", "Trama
Sinfónica" e "Bomba de Brillo/Espectacular",
onde é utilizado de diversas formas e
recondicionado para exibir diferentes tipos de
obras de arte, suportes e formatos. Esta
plasticidade da arquitetura, que não define o
museu ou o seu conteúdo como os museus
tradicionais habituados (Carol Duncan
menciona o templo ou edifícios tipo palácio
como o Louvre ou o Museu Britânico) é
combinada com projetos que expandem o seu
raio de ação, como os programas destinados a
ligar-se ao bairro, à comunidade. Neste
sentido, as próprias paredes mudam o seu
significado, uma vez que o MARCO afeta o seu
contexto, tanto dentro como fora dos seus
limites arquitetónicos.2
1
Traduzido do inglês para o português pelo Vanda Maria
Gonçalves de Sousa: “The system of an exhibition
organizes its representations to best utilize everything,
from its architecture which is always political, to its wall
colorings which are always psychologically meaningful, to
its labels which are always didactic (even, or especially, in
their silences), to its artistic exclusions which are always
powerfully ideological and structural in their limited
admissions, to its lighting which is always dramatic”
(Ferguson, 2005, p. 128).
2 Desde a pandemia de Covid-19, MARCO expandiu a sua
presença digital para chegar ao público e implementou
outros programas para interagir com a comunidade local.
A este respeito, algumas das estratégias criadas pelo
museu são: palestras de artistas conhecidas como
"MARCO en casa" ("Marco em casa") - apresentadas
como formato de vídeo online -, um podcast semanal com
convidados (artistas, galeristas e curadores) da cena
artística local, "Tramas del arte" ("Art Webs") - uma série
de pequenos áudios onde um crítico, curador ou
historiador de arte apresenta um tópico específico (por
exemplo, "artes eletrónicas", "arte pop", etc.); e
"Diccionario contemporáneo” (“Dicionário
Contemporâneo”), um programa de histórias no Facebook
193
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Além disso, embora a imagem da
contemporaneidade criada por este museu
experimental esteja alinhada com algumas
correntes globais - alguns dos artistas
desenvolveram carreiras relevantes,
especialmente na Argentina mas também
internacionalmente - existe uma componente
descentralizada e contra-hegemónica tanto na
selecção de artistas como nas exposições.
Em termos de selecção, os artistas que
participaram nas exposições de MARCO são
jovens criadores emergentes que vivem e
trabalham em algumas das 23 províncias da
Argentina. No país, a Cidade Autónoma de
Buenos Aires (que pratico funciona como uma
província que é também a capital do país)
concentrou, historicamente, a maior parte da
produção artística argentina: contém a maioria
das galerias, museus e oficinas, e a maioria
dos artistas das províncias viajam para a
cidade para fazer o seu nome. 3 A cidade é, de
facto, uma paragem obrigatória para os
artistas argentinos que queiram ser relevantes
no circuito local. Por conseguinte, escolher e
mostrar artistas de outras províncias implica
permear, parcialmente, o circuito hegemónico.
Esta inclusão da arte "provincial" é
frequentemente acompanhada por um diálogo
entre eles e artistas estabelecidos, uma
agência que visa incorporar os criadores mais
jovens a uma certa historiografia, tornando as
suas produções relevantes dentro do campo,
acrescentando-lhes valor e importância.
que define formatos, disciplinas ou aspetos específicos da
arte contemporânea (algumas das definições incluíam
"arte de instalação", "land art", "performance"). Além disso,
o museu foi incluído em visitas guiadas a espaços culturais
de La Boca fornecidas pela Meridiano, uma associação de
galerias de arte contemporânea, e produziu conteúdos de
vídeo sobre o bairro, os seus edifícios, atracões e história.
Em termos de interações sociais, o programa "Depois"
oferece ao público a possibilidade de combinar bebidas no
café com uma visita guiada através do museu, durante a
noite de cada sexta-feira. Finalmente, MARCO
desenvolveu "Ensayo para una obra futura" ("Ensaio para
uma obra futura"), uma série online de experiências
teatrais baseadas na improvisação e coordenadas pela
companhia de teatro La Bomba de Humo (A Bomba de
Fumo). Alguns vídeos destas experiências podem ser
encontrados no seguinte link:
https://www.facebook.com/museomarcolaboca/videos/?re
f=page_internal (06/13/2022).
3 Um indicador da relevância da cidade de Buenos Aires
em termos de cena artística, finanças, produção, emprego,
etc. é que o resto das províncias são referidas como "o
interior do país".
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Em referência às exposições, embora a galeria
esteja principalmente organizada em torno do
cubo branco - ou seja, a exposição asséptica
homogénea da maioria dos museus modernos
- também se adapta a uma variedade de
projetos e muda a sua organização para
satisfazer as necessidades contemporâneas.
Algumas das exposições incluíram
dispositivos tecnológicos que requerem
condições específicas (por exemplo, os vídeos
precisam de um espaço escuro) e outras foram
concebidas para um local específico (obras de
arte pensadas e executadas para um espaço
específico que muitas vezes também
necessitam de certas condições espaciais da
galeria). Houve também experiências em que
o espaço da galeria não era imperativo para o
desenvolvimento da exposição (como as
passagens in situ nas oficinas dos residentes),
e outras em que o museu deixou as suas
paredes para projetos que envolviam a
comunidade (como "Fantasmas en La Boca").
Finalmente, é relevante salientar que MARCO
foi criado no contexto do projeto "Distrito das
Artes", um plano construído pelo governo para
gentrificar as zonas meridionais da cidade. La
Boca é um bairro próximo do Rio da Prata,
caracterizado pelas suas atividades portuárias
e industriais e pela sua classe trabalhadora
proletária: "A precariedade e deficiência de
seus serviços e infraestruturas públicas
(pavimentação, iluminação, redes de gás,
água e outros) e a abundância de casas de
aluguel feitas de chapas de papelão ondulado,
madeira e ferro conhecidas como conventillos,
são alguns dos diferenciais do local" (Tomasz,
2016).1 O projeto do "Distrito das Artes",
desenvolvido em 2012, foi pensado para
urbanizar e melhorar estas áreas,
proporcionando isenções fiscais e benefícios a
pessoas, fundações, negócios e empresas
que pretendiam construir espaços culturais e
artísticos. Em poucos anos, muitas galerias
comerciais mudaram-se ou abriram no distrito
(por exemplo, P.O.P.A, Munar, Barro, Quadro,
Constitución, Isla Flotante) para complementar
museus e fundações como PROA e Benito
Quinquela Martín. Além disso, o governo
1 Traduzido de espanhol para o português pelo Vanda
Maria Gonçalves de Sousa: “La precariedad y deficiencia
de sus servicios públicos e infraestructura (pavimentación,
iluminación, redes de gas, agua, y otras) y la abundancia
194
Check for Updates
municipal construiu, em 2011, a "Usina del
Arte" a poucos metros do MARCO.
A inclusão do museu de arte contemporânea
no âmbito cultural do sul de Buenos Aires pode
ser vista como uma estratégia para elevar a
imagem da cidade à das capitais globais do
mundo, onde a arte e a cultura são vistas como
indicadores do desenvolvimento de um país.
No entanto, esta inserção territorial -incluindo
as ações expansivas de MARCO em relação à
sua envolvente e à comunidade de La Boca-
pode também ser vista como uma rutura
relativa de narrativas hegemónicas, uma vez
que é uma forma de incorporar histórias e
representações marginais, alternadas e
descentralizadas num museu de arte
contemporânea. Neste sentido, complementa
o programa de exposições, especialmente os
projetos de arte emergente e o seu contexto de
produção (principalmente, as oficinas dos
residentes e os diálogos com a coleção). Estas
são duas ações que promovem um tipo
diferente de museu, que produzem agências
contra-hegemónicas e perturbadoras, que
podem criar um "... mais experimental, menos
determinado arquitetonicamente..." um museu
que oferece "um envolvimento mais politizado
com o nosso momento histórico" (Bispo, 2013,
p.6). Ainda que o MARCO projete uma imagem
de contemporaneidade de certa forma global,
também oferece poros, onde outro tipo de
representação aparece timidamente: um
espaço onde, como Claire Bishop menciona,
existe uma contemporaneidade dialética, uma
abordagem metodológica, política da arte e
dos seus circuitos. Como tal, através das suas
experiências e expansão, o MARCO
posiciona-se como um verdadeiro laboratório
da contemporaneidade.
4. CONCLUSÕES
O Museu de Arte Contemporânea de La Boca
(MARCO), fundado por Tres Pinos e
inaugurado em 2018, oferece um programa de
exposições, residências e ações que pode ser
definido como um laboratório de
contemporaneidade. Através de várias
agências, o museu - como todas as instituições
de arte - constrói imagens e representações
de casas de inquilinato de chapa acanalada, madera y
hierro conocidas como conventillos, son algunos rasgos
distintivos del lugar” (Thomasz 2016, p.153).
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

que seguem certas agendas ideológicas e abrem as paredes da instituição para se

identidades de enquadramento (Staniszewski, ligarem à comunidade local. Complementam o
2001). No caso específico do MARCO, essa lugar do MARCO no cenário artístico do sul de
imagem da contemporaneidade baseia-se em Buenos Aires e os seus laços com outras
características aceites da arte contemporânea, instituições, galerias comerciais e projetos
tais como a sua heterogeneidade e natureza culturais abertos como parte do programa
multidisciplinar (Smith, 2006; Danto, 2009; "Distrito das Artes". Estas ações visam integrar
Giunta, 2014), e no entanto há alguma uma definição centrada da arte
permeabilidade para narrativas descentradas. contemporânea e a sua ligação ao
desenvolvimento urbano com narrativas não
O programa da exposição define uma
hegemónicas para fazer do museu um espaço
estratégia clara com três tipos de exposições:
politizado que olha para as questões sociais e
artistas que participaram no programa de
tenta influenciar a sua comunidade.
residência do MARCO ("Arte Foco") exibindo
Para complementar este objetivo, os artistas
as suas produções (feitas in situ nas oficinas),
selecionados para exporem no MARCO
artistas emergentes - a maioria dos quais
provêm de uma variedade de províncias e as
recebeu financiamento ou foram residentes na
suas obras de arte, as suas experiências, são
Fundação Três Pinos - em diálogo com
heterogéneas em termos de materiais,
criadores estabelecidos que pertencem à
disciplinas, conceitos, formas de produção e,
colecção; e artistas que já começam a ser
especialmente, narrativas. As representações
conhecidos e artistas emergentes convidados
que constroem, as histórias que contam têm
a experimentar materiais, ideias, formas de
um efeito de descentralização na história da
produção, etc. Estas estratégias têm o objetivo
arte local e, ao mesmo tempo, tornam os
de estabelecer uma instituição experimental e
artistas mais recentes, mais emergentes, parte
posicioná-la como um agente relevante no seio
dessa historiografia. Os diálogos entre
da cena artística local.
criadores emergentes e estabelecidos são
No caso dos artistas em residência, o MARCO
uma forma de mudar as narrativas, de testar
proporciona um espaço de trabalho bem como
metodologicamente os limites do aceite e de
uma janela para mostrar as suas produções:
tentar uma contemporaneidade que é
as obras de arte são feitas no local e o público
dialógica (Bispo, 2013), que contesta a
pode não só ver o que os artistas fazem, mas
representação hegemónica.
também fazer parte da sua produção, afetar a
A este respeito, é também relevante
sua produção. Neste sentido, a estratégia não
mencionar a exibição de Ls profundos no
é a criação de caixas de vidro, mas sim torná-
MARCO: embora, como mencionado
las acessíveis, visíveis, para o público, para
anteriormente, as galerias do museu sejam
mostrar os processos e os trabalhadores
geralmente organizadas como "cubos
(Wylie, 2020). Assim, a experiência é
brancos" (O'Doherty, 2011), as exposições e
semelhante a uma visita ao estúdio, onde os
formatos curatoriais adaptam-se a diferentes
transeuntes podem envolver-se na produção
projetos e obras de arte, permeando o espaço
artística e construir uma conversa com artistas,
asséptico, ideologicamente moderno. Além
curadores, profissionais de museus (tais como
disso, os ateliês - tal como os estúdios - são
educadores), etc.; por outras palavras,
espaços onde o significado é contestado
funcionar como um laboratório aberto (Meyer,
devido à presença do público e à interação
2011).
entre eles e artistas, curadores etc. Por outras
Como parte dos esforços para expandir o palavras, a sincronia de todos estes atores (e
museu, o MARCO organizou atividades como os transeuntes que podem ver o processo de
o "Taller de Libro Bomba"(Oficina do Livro produção a partir das ruas através das janelas
Bomba), uma oficina para crianças produzirem dos ateliês) realçam a natureza contingente do
os seus próprios livros, e o ciclo "Fantasmas espaço.
en La Boca" (Fantasmas em La Boca), que
Todas estas estratégias, programas e ações
propôs visitas a diferentes locais do bairro para
fazem do MARCO um verdadeiro laboratório
discutir lendas urbanas. Estas duas ações
da contemporaneidade, onde a arte se

195
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
encontra com a comunidade para
experimentar as representações, as imagens,
de hoje e de amanhã.
Os museus do futuro terão uma forte presença
digital e social e irão ao encontro das
exigências do público de arte experimental,
colaborativa e inclusiva. Assim, irão contribuir
para expandir a acessibilidade, bem como
promover novos formatos e conceitos
interdisciplinares, no campo das artes. As
instituições que pretendem incorporar arte
experimental e emergente podem oferecer
narrativas e visualidades alternativas,
deslocando o contexto/situação em que
apresentam certas obras de arte. Algumas
ações recomendadas incluem: 1- promover
diálogos intergeracionais entre artistas; 2-
facilitar o intercâmbio com os seus públicos,
exibindo o processo criativo e não o “caixa de
vidro” ou a separação de instâncias de
produção, organizando visitas a estúdios,
workshops, conferências e palestras para
integrar profissionais de arte com o público; 3-
reorganizar a sua presença digital para permitir
a interação online e offline, bem como
trajetórias formativas; 4- permitir a exploração
artística de materiais, disciplinas, etc.
fornecendo espaço e recursos; 5- incluindo
criadores das chamadas "periferias"
(entendidas em termos de relações centro-
periferias globais e locais); e, 6- expandindo o
seu âmbito de ação através da criação de
projetos especificamente concebidos para
uma dada comunidade. Além disso, a
alteração ou actualização dos desenhos das
exposições permitirá aos museus e outras
instituições incorporar formatos artísticos
contemporâneos, interdisciplinares
dinâmicos. Igualmente, ajudará a construir
ligações variadas e diversas entre obras de
arte, artistas e seus contextos, e até a
modificar a compreensão dos fenómenos
sociais e históricos.
Quanto à nossa investigação, os estudos
museológicos e curatoriais são ainda campos
fecundos a explorar, especialmente na
América Latina. No caso do MARCO, há ainda
estratégias a serem encontradas e Francastel, P. (1998). Sociología del arte
implementadas, algumas delas já em curso,
que serão relevantes e pertinentes de serem
analisadas no futuro. A uma escala maior,
estamos interessados em instituições, cenas,
Check for Updates
exposições e outras disposições curatoriais,
tais como publicações, festivais, feiras,
projetos digitais etc. que permitam
transformações nos seus métodos e formatos
de produção e circulação. O nosso objetivo é
estudar as produções artísticas emergentes e
experimentais do presente e do futuro numa
perspetiva interdisciplinar, concentrando-nos
na sua capacidade de contruir imaginários,
representações e identidades e -
especialmente- nas experiências que tornam
os processos criativos visíveis, palpáveis, para
o público e que incluem o público nos
bastidores.
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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

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PROCEDIMENTOS ÉTICOS
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FROM “EXHIBITION” TO “LABORATORY”: RETHINKING CURATORIAL PRACTICES

THROUGH A DIGITAL EXPERIMENTAL PROJECT. THE CASE STUDY OF
#DOLOMITESMUSEUM - LABORATORY OF STORIES
DE "EXPOSIÇÃO" A "LABORATÓRIO": REPENSAR AS PRÁTICAS CURATORIAIS ATRAVÉS DE UM
PROJETO EXPERIMENTAL DIGITAL. O ESTUDO DE CASO DE #DOLOMITESMUSEUM - LABORATÓRIO DE
HISTÓRIAS
10.29073/herança.v6i1.680
Receção: 06/10/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Stefania Zardini Lacedelli a, Fabiana Fazzi b, Chiara Zanetti c, Giacomo Pompanin d,
aCa’ Foscari University, Department of
Linguistics and Comparative Cultural Studies,
bCa’
stefaniazardinilacedelli@gmail.com; Foscari University, Department of Linguistics and
cUniversity
Comparative Cultural Studies, fabiana.fazzi@unive.it; of Trieste,
d
zanetti_chiara@yahoo.it; Museo Dolom, giacomo@adomultimedia.com.

ABSTRACT
Digital curation is one of the most experimental areas of museum practice introduced by the
digital revolution. A whole new generation of cultural experiences are emerging from the
interaction with online spaces and social media platforms, encouraging museums to explore
new curatorial approaches. In this paper, we will show how a digital experimental project led to
the rethinking of the exhibition format into a more collaborative, interdisciplinary and laboratory
approach to museum curation. The case study analysed is Laboratory of Stories, a dynamic
participatory archive which was co-designed with a vibrant community of heritage
professionals, local communities, and lovers of the Dolomites during a three-year project. An
evaluation study combining different qualitative and quantitative methods was implemented to
explore the nature of this curatorial practice. A series of key findings emerged from the study:
the introduction of new narrative styles and interdisciplinary perspectives; the involvement of
different communities in the curatorial process; the shift from a tangible, object-based, to a
more intangible, open, and dialogic interpretation of heritage and of knowledge making. The
findings show how the ‘laboratory’ metaphor can help museums to embrace the challenges of
a participatory, post-digital society, suggesting a novel approach where the co-creation of
narratives is at the heart of the curatorial practice.
Keywords: Digital Curation, Digital Storytelling, Collaborative Design, Digital Heritage,
Community Stories

RESUMO
A curadoria digital é uma das áreas mais experimentais da prática museológica introduzida
pela revolução digital. Toda uma nova geração de experiências culturais está a emergir da
interação com espaços em linha e plataformas de comunicação social, encorajando os
museus a explorar novas abordagens curatoriais. Neste artigo, mostraremos como um projeto
experimental digital levou a repensar o formato da exposição numa abordagem mais
colaborativa, interdisciplinar e laboratorial da curadoria de museus. O estudo de caso
analisado é Laboratory of Stories, um arquivo participativo dinâmico que foi co-desenhado com
uma comunidade vibrante de profissionais do património, comunidades locais e amantes das
Dolomitas durante um projeto de três anos. Foi implementado um estudo de avaliação que
combina diferentes métodos qualitativos e quantitativos para explorar a natureza desta prática
curatorial. Do estudo surgiu uma série de conclusões-chave: a introdução de novos estilos
narrativos e perspectivas interdisciplinares; o envolvimento de diferentes comunidades no
processo curatorial; a mudança de uma interpretação do património e da criação de
conhecimento mais intangível, aberta e dialógica, baseada em objectos. Os resultados
mostram como a metáfora "laboratório" pode ajudar os museus a abraçar os desafios de uma
sociedade participativa, pós-digital, sugerindo uma nova abordagem onde a co-criação de
narrativas está no centro da prática curatorial.
Palavras-Chave: Curadoria digital, Narrativa digital, Desenho colaborativo, Património digital,
Histórias comunitárias

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 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
1. INTRODUCTION
Museums are in the midst of an epochal
change, which is leading them to rethink their
spaces as well as their practices of collection,
curation, and audience engagement (Parry,
2010; Bautista, 2013). The digital revolution is
having a key role in this transformation: the
advent of new online spaces and collaborative
platforms has offered museums new
possibilities to share their heritage, connect
different collections, engage audiences in
more active and collaborative ways (Simon,
2010; Giaccardi, 2012; Zardini Lacedelli,
2018). The Covid-19 emergency further
accelerated this shift, encouraging museums
to conceive new activities on digital platforms
to make people interact with the collections
(Zardini Lacedelli et al., 2021). Online
exhibitions, digital mapping, social media
campaigns, crowdsourcing projects,
participatory archives are only some of the new
emerging practices of the post-digital museum
(Parry, 2013).1 These emerging practices are
challenging consolidated tasks, roles, and
previous assumptions in museums, fostering a
rethinking of traditional curatorial forms, such
as the exhibition. In this evolving context,
experimental digital projects have become
pivotal to identify the challenges and
opportunities of these new forms of curation
and engagement (Haldrup et al., 2021; Zardini
Lacedelli, forthcoming), showing what could be
the future directions of key areas of the
museum practice.
In this paper, we will explore how a digital
experimental project led to rethinking the
exhibition format into a more collaborative,
interdisciplinary and laboratory approach to
museum curation. The case study presented in
the paper is Laboratory of Stories, a dynamic
participatory archive of the heritage of the
Dolomites co-designed by a vibrant community
of cultural professionals and Dolomites
enthusiasts. Throughout the project, an
evaluation study combining different qualitative
and quantitative methods was implemented to
explore four key elements of the experimental
practice: the types of narratives and
1 The concept ‘post-digital’ (Parry, 2013) indicates a
moment when digitality is becoming increasingly
200
Check for Updates
interpretative categories developed, the
participants involved in the creation of the
stories, the type of heritage created and
collected in the archive and the process by
which knowledge is produced.
The article will start with a literature review
focused on the emerging practices in digital
curation and digital storytelling and the role of
design research and experimental approaches
in the museum context. Next, a detailed
description of the design of Laboratory of
Stories and the project from which it originated
will be provided. The paper will then present
the research methodology and the key findings
from the study. Finally, the conclusions will
highlight how the ‘laboratory’ metaphor can
inspire a new curatorial approach where the
creation of narratives, and not their display, is
at the heart of the process.
2. LITERATURE REVIEW
2.1. DIGITAL CURATION: NEW HORIZONS
AND KEY CHALLENGES
Digital curation is one of the most experimental
areas of museum practice introduced by the
digital revolution (Cameron, 2021). Extending
a consolidated practice outside the realm of
materiality and physical dimension has been
not without its implications. From the first
sections of museum websites displaying online
collections and the early virtual museums, the
2010s has seen the rise of interactive, learning,
and participatory cultural platforms where
diverse types of audiences can interact with
different collections, discover learning
resources, enrich their records, and upload
new sources (Milligan et al., 2017). Within this
context, a new concept of ‘Digital heritage’ has
emerged (Parry, 2007; Zuanni, 2021), and new
cultural practices such as online exhibitions,
multimedia tours, sound walks, digital
mapping, crowdsourcing have become an
integral part of the cultural life (Giaccardi, 2012;
Ridge, 2017; Zardini Lacedelli et al., 2021).
This evolution is reflected in the increased
number of content management software
specifically dedicated to organising, displaying,
assimilated as an integral part of museum organizational
structures and development.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
and making people interact with cultural
resources at multiple levels (Asselin &
Maisonneuve, 2012), a thriving area of
experimentation where museums meet other
types of cultural institutions. The free and open
nature of these tools allow an increasing
number of libraries, button-up archives, and
small heritage organisations to experiment with
digital curation (Hardesty, 2014; Gill et al.,
2019). In most cases, these platforms foster
the creation of entirely new digital born
resources, emerging from the digitization of
existing collections but, most often, as a result
of the involvement of different communities
(Radovac, 2018). Co-curation and co-creation
of digital resources with citizens, amateurs,
volunteers are, today, a consolidated trend
which is leading museums to interact with non-
institutional types of heritage and forms of
popular culture and ‘history from below’ 1
(Moore, 1994; Flinn, 2007), and new practices
of collecting public-generated and social media
content (Galani and Moschovi, 2015; Boogh et
al., 2020). One of the key challenges of co-
creation is bringing and managing a plurality of
voices, stories, and level of interpretations,
which challenge the traditional museum
authority (Proctor, 2010; Adair et al., 2011).
Digital curatorial practices are accompanied by
the emergence of a new type of authority which
Phillips (2013) defines as ‘Open Authority’: ‘a
mixing of institutional expertise with the
discussion, experiences, and insights of broad
audiences’ (Phillips, 2013). Transferring this
principle into practice has been one of the key
challenges in digital curation in museums,
giving rise to new experimentations in narrative
development.
2.2. NEW NARRATIVES, NEW VOICES
THROUGH DIGITAL STORYTELLING
TOOLS
The involvement of new voices in the museum
narrative has been sustained by the
development of a whole generation of digital
storytelling platforms. The use of these tools in
the museum context has favoured the
1
‘History from below’ is a type of people’s history emerged
in the 1960s which focuses on the lived experience of
ordinary people and individuals not included in the
traditional mainstream historiography, which tended to
concentrate on the lives of great statesmen.
2Originally designed by the Roy Rosenzweig Center for History
and New Media at George Mason University in 2008, Omeka
201
Check for Updates
involvement of subject groups who were not
traditionally involved in museum curation. The
museum closure during the COVID-19
emergency has further stimulated museums to
experiment with these tools in order to find new
ways to make people interact with their
collections (Agostino et al., 2020; Samaroudi et
al., 2020).
Digital storytelling, as the practice by which
people use digital technologies to tell stories
(Alexander, 2017; Robin, 2008), may
encompass different tools and be used in
diverse ways to foster cultural engagement and
participation, strengthening relationships
between museums and their audiences and
promoting inclusion and citizens’ awareness
(Falchetti et al., 2020).
One of such tools is izi.TRAVEL, a smart-
phone app for the collaborative creation of
multimedia guides and audio tours. This
platform was conceived to allow museums,
local communities, and travellers to share
stories about cities, local heritage, and cultural
sites. Thanks to its participatory nature,
izi.TRAVEL was employed in a growing
number of participatory cultural projects which
brought a diversity of voices in the narration of
local heritage (Bonacini, 2019), including
migrants and foreign language learners (Fazzi,
forthcoming).
Another digital tool widely adopted by heritage
organisations for its ability to bring together the
archival and curatorial dimension with digital
storytelling is Omeka.org.2 Born as a free,
open-source content management software for
museums, libraries and archives, this platform
has been widely adopted to involve
communities in the creation of digital archives
and online exhibitions. The versatility and
openness of Omeka has stimulated heritage
can be downloaded and installed on a server or, alternatively,
used in its hosting version Omeka.net. Its core functionality can
be extended with existing plugins that allow users to create
maps and timelines, enrich records with tags and collect user
contributions.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
institutions to experiment with the creation of
dynamic participatory archives (Gill et al.,
2019; Radovac, 2018). Key elements in these
projects have been the rethinking of languages
and vocabulary to describe cultural resources,
a growing attention towards digital born content
and multimedia elements, and the involvement
of a growing number of contributors in the
creation of stories. A critical analysis of the
benefits and limitations of this platform has
been recently developed within the
‘Congruence Engine' project, with the aim to
explore its adoption in connecting different
collections (Zardini Lacedelli & Winters, 2022).
Finally, social media have increasingly been
used in the museum context to involve online
communities in new forms of participatory
heritage narration. Dedicated campaigns, such
as the Museum Week1, were conceived to
share stories around museum collections and
connect heritage professionals worldwide
(Zuanni, 2017). Museums have started to
conceive dedicated social media campaigns to
invite online audiences to share personal
memories and stories around objects and
themes of their collections (Zardini Lacedelli et
al., 2021). These types of narratives on social
media foster a diffused, collaborative,
fragmented, crowd-curated form of digital
storytelling, which raise intriguing new
questions on the future of the collecting and
curatorial practices and more in general on the
role of museums as catalysts of social
innovation (Zanetti et al. 2019).
2.3. COLLABORATIVE DESIGN METHODS IN
MUSEUMS
Any institution who wants to experiment with
new forms of digital curation and digital
storytelling finds itself dealing with a series of
key design challenges. What aims should the
digital project have? Who should be involved?
What digital tool should be chosen?
Recent studies have recognised the key role
of design practices in the development of
digital cultural heritage tools and the value of
interdisciplinary museum teams coming
together (Vavoula & Mason, 2017; Mason &
1 The Museum Week (https://museum-week.org) is a
global online event launched in 2014 on Twitter, which
allows museums to share their collections online inspired
by seven hashtags. The campaign became a trending
202
Check for Updates
Vavoula, 2021). Design research approaches
such as Research Through Design have been
compared to Action Research in social
sciences, with more emphasis on the creation
of an artefact, which could be a product, a
service or an activity (Swann, 2002,
Zimmermann, 2010). Like Action Research,
design research follows iterative cycles of
‘planning, action, observation and reflection’
and relies on the collaboration between the
researchers and the insiders of an
organisation. In Research Through Design, the
researcher is explicitly involved as a designer
and the creation of an experimental ‘product’ is
also considered a tangible output of the
research. Another key element of design
practice is the employment of design strategies
and tools such as prototyping, which allows the
exchange of knowledge between participants
and the internalisation of new knowledge in the
organisation (Lim & Tenenberg, 2008; Mason,
2015).
In this thriving area, the collaboration between
citizens and institutions have emerged as a key
element of the co-design practices both inside
and outside the cultural heritage context
(Crooke, 2011; Bason 2017). In the Pararchive
project, the co-design involved a range of
communities – citizens, amateurs, curators,
academics, technologies developers –
together with two world class institutions – the
Science Museum Group and the BBC – for the
creation of a new storytelling platform (Popple,
2016). The use of collaborative methods in the
creation of digital tools that are trusted and
adopted by communities reflects a shift from an
object-based to a processual and dialogic
interpretation of heritage (Zardini Lacedelli,
forthcoming). The Faro Convention for the
Value of Cultural Heritage for Society
highlighted the centrality of people in the
definition of what heritage is. As a result, digital
tools in museums are not finished products to
be delivered to an audience, but facilitators of
processes where participants are involved in
the creation of meanings and interpretation.
This perspective reflects the constructive
conception of knowledge making (Hein, 1998),
global event on social media, involving over 60.000
participants from 100 countries and bringing together a
community of cultural professionals, artists, and digital
creators.
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that can support the fragmented, interactive,
and polyphonic nature of the digital domain
(Cameron, 2021).
3. THE MUSEUMS OF THE DOLOMITES
PROJECT
The case study analysed in this paper is
Laboratory of Stories
(www.museodolom.it/exhibitions): a digital,
collaborative space co-designed with a
community of museums, heritage
professionals, independent researchers,
citizens and lovers of the Dolomites within the
‘Museums of the Dolomites’ project (2019-
2021). This three-year project was funded by
the UNESCO Dolomites Foundation and
coordinated by a digital-born organisation, the
platform-museum Dolom.it. In this project, the
development of an experimental digital space
was aimed at connecting different collections of
the Dolomites area and at stimulating a more
active involvement of the communities in the
discovery and promotion of the heritage of the
Dolomites.
3.1. A LIVING HERITAGE: DOLOMITES
UNESCO
The Dolomites are a mountain area in East-
Northern Italy which extends within the
boundaries of five Italian provinces and three
Regions1 of institutional, administrative,
cultural, and linguistic diversity. Starting from
their scientific discovery in the 18th century, 2
the Dolomites have frequented by geologists,
explorers, and curious travellers, and by the
mid-20th century it became the area of a
heterogeneous development of tourism and
sport activities mostly in the winter and in the
summer. Nowadays, the area is rich in
museums and heritage institutions in a diverse
range of categories, sizes, typology, and
number of visitors (Zardini Lacedell &
Pompanin, 2020). These museums have
strong relationships with the landscape,
history, and culture of the populations of the
Dolomites. In 2009, this territory was included
in the World Heritage List of Natural Heritage
1 The Dolomites provinces are Bolzano and Trento in
Trentino - Alto Adige Region; Belluno in Veneto; and finally
Pordenone, Udine e in Friuli Venezia Giulia.
2 The Dolomite rock was named after French scientist
Deodat de Dolomieu (1750–1801) who discovered and
described it. Since then, nobody has heard of the
203
Check for Updates
for the aesthetic value of its landscape and for
the scientific importance of its geology and
geomorphology, offering these museums the
opportunity to become active centres of
discovery and interpretation of the Dolomites
UNESCO World Heritage. In February 2019,
the website visitdolomites.com listed thirty-
three museums, but this list represented only a
small section of the heritage institutions
present in the area.
At the beginning of the project, the research
team developed a thematic mapping of
museums and cultural institutions of the
Dolomites to identify the principal areas
represented by the museum collections. Three
main categories emerged from this study:
‘geological landscape’, represented by
institutions dedicated to the geological and
naturalistic importance of the Dolomites (i.e.
paleontological and science museums, natural
parks); ‘living landscape’, which included
institutions dedicated to the human life in the
mountains (including anthropological and
ethnographic museums, ecomuseums,
museums of history and archaeology, but also
to more recent phenomena such as the advent
of tourism and sport); and ‘interpretative
landscape’, represented by museums and
institutions whose collections focused on Art,
Photography, literature, music and other
cultural aspects of the Dolomites.
From preliminary online research developed in
February 2019 on the visitdolomites.com
website, only 21% of these museums offered
the opportunity to explore their collections
online. Of the nineteen museums with a
dedicated online website, 12 used it as a
promotional tool, to communicate the location,
the opening times and cultural offer and only 7
had also an online collection section. Social
media were more present but used
predominantly with the same promotional aim
(Zardini Lacedelli & Pompanin, 2020).
Dolomites as a group of mountains in a specific region for
a hundred years or so until after the Grand Tour period and
the publication of severable books on the subject, such as
The Dolomites Mountains by Josiah Gilbert and George
Cheetham Churchill, and Untrodden Peaks and
Unfrequented Valleys by Amelia Edwards.
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Figure 1 - Analysis of the online presence of the 33 museums listed in the visitdolomites.com
website

Source: Own elaboration

At the beginning of the project, there were
sporadic collaborations among these
museums, mostly on a scientific level. Thus,
while potentially vast, the opportunity for
collaboration was still unexpressed. The digital
domain was identified by the research team as
the key dimension of experimentation for its
ability to address two interrelated aims: on the
one hand, to increase the visibility and
awareness of these collections and their key
role in the promotion of the World Heritage
Site; on the other hand, to benefit from the
participatory nature of the digital tools to create
a community of practice around the heritage of
the Dolomites.
The research applied an iterative process of
planning, action, observation, and reflection
which involved a group of heritage
professionals in the co-design of digital
initiatives. In the first year of the project (2020),
the research team involved a group of heritage
professionals of the Dolomites area in a series
of co-design workshops to identify similarities
and patterns across the museums, create a
community of practice, and develop a common
digital strategy to promote their collections in a
network-like dimension.

Table 1 - The project activities in each year

2019 2020 2021
PARTICIPATORY 3 Design 12 Design workshops 7 Design workshops
PROCESS workshops 4 Focus Group 2 Focus Groups
DIGITAL First edition of the Second edition of the
INITIATIVES #DolomitesMuseum #DolomitesMuseum
campaign campaign
First 7 galleries of 5 new galleries of
Laboratory of Stories Laboratory of Stories
Redesign of the website

The output of these first workshops led to the year (2021), the contributions collected in the
design of a social media campaign dedicated social media campaign formed the basis for the
to shared themes transversal to the museum first seven galleries of Laboratory of Stories, a
collections (see section 3.2.). In the second shared digital space co-created by the

204
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#DolomitesMuseum community on the
Museodolom.it platform (see section 3.3.). In
the third year (2022), the two initiatives – the
social media campaign and the creation of the
new galleries on Laboratory of Stories – were
repeated, extending the communities involved,
and a new web interface was developed to
facilitate users’ access and interaction with the
shared heritage.
Table 1). The aim of these workshops was to
discuss and identify a series of themes that
were transversal to the different museum
collections. Another characteristic of the
campaign was its participatory nature: apart
from museums and museum professionals,
also other users contributed with their own
collections, stories, reflections, testimonies,
and memories.

3.2. #DOLOMITESMUSEUM: THE SOCIAL
MEDIA CAMPAIGN
The #DolomitesMuseum campaign was
conducted a first time in March 2020 and a
second time in May 2021 with the aim of
creating a collective narrative of the heritage of
the Dolomites on social media. The campaign
was inspired by similar international events, as
the #MuseumWeek and #Museum30, which
every year invite museums to share stories
about their collection and work in relation to a
series of hashtags. In the case of our
campaign, hashtags were chosen by the
project participants during the design
workshops conducted in 2020 and 2021(see
The museums that participated in the design
workshops were also the first to share stories
and testimonies on their Facebook or
Instagram pages. However, the campaign also
drew the attention of other institutions both
within and outside the museum context, such
as other museums, visitor centres, libraries,
touristic organizations, local community
groups. Heritage institutions represented the
biggest percentage of those who took part in
the campaign, but there were also Dolomites
aficionados, local residents, and entrepreneurs
that shared their memories and experiences on
their personal profile.

Figure 2 - Three social media contributions for the #DolomitesMuseum campaign

Source: Instagram
The two-year campaign produced about five participate in its promotion. All the contributions
hundred stories and 2000 digital resources, were initially presented through a series of
showing the strong, affective relationship with digital maps that also showed their
the Dolomites area and the willingness to geographical distribution.

205
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Figure 3 - The digital map of the contributions created for the hashtag #LandscapeofLife in the
second edition of #DolomitesMuseum (2021)

Source: Padlet.com

thematic sections which correspond to the

3.3. LABORATORY OF STORIES
Laboratory of stories is a collaborative digital
space hosted by the Museodolom.it platform
where cultural professionals, researchers,
Dolomites citizens and lovers can share digital
resources, stories and memories related to the
Dolomites. At the end of May 2022, Laboratory
of Stories hosted 1520 items and 1656
multimedia resources organised within twelve
hashtags used during the #DolomitesMuseum
campaign (see section 3.2.). This space was
designed by the project participants during a
series of design workshops (see Table 1),
conducted after the first social campaign in
2020, aimed at finding a way to collect the
contributions shared on social media in one
single collaborative place.

206
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Figure 4 - The homepage of Laboratory of Stories on the MuseoDolom.it platform

Source: Museodolom.it

At the end of the first edition of the
#DolomitesMuseum campaign, participants
were asked if they were interested in co-
designing a virtual exhibition that would collect
the resources produced during the campaign
using the MuseoDolom.it platform. This
platform was born in 2016 based on the
platform museum model (Zardini Lacedelli,
2018): a participatory museum, with no walls,
where digital contents are co-created by
distinct groups of contributors. To organise
these contents into digital narratives, the
platform uses Omeka.org, a content
management system which aims to help
museums, libraries, and archives to make their
digital collections accessible.1

1 The first version of Omeka (Omeka Classic) was installed plugins for the creation of exhibitions, digital maps, user
on the MuseoDolom.it website together with dedicated contributions, and the import of YouTube videos.

207
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Figure 5 - The Omeka dashboard managing the content of the Museodolom.it platform

Source: Museodolom.it

This phase of the project was conducted of it thanks to the first #DolomitesMuseum
completely online as a result of the Covid-19 campaign and later decided to contribute to the
outbreak in 2020, which forced the design design of Laboratory of Stories.
workshops to be moved online using the Zoom
The design of this participatory digital space
platform. The online modality was highly
took place over twenty-two design workshops
successful as it facilitated the participation of
between 2020 and 2021, involving a
people located in geographically dispersed
community of forty-one institutions and fifty-
territories. For this reason, the group kept
eight individual participants divided into
meeting online even after the reopening of the
working groups and organised around the
museums in 2021. This phase was also joined
hashtags of the campaign.
by museum professionals that were not
originally part of the project but that had heard

208
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Figure 6 - The number of contributions hosted in each gallery of Laboratory of Stories

Source: Own elaboration

The number of materials collected for each curating each contribution, by editing the text
hashtag, as shown in Figure 6, gave rise to the and, in some cases, adding scientific
idea that they could be organised in different references, and curating the “whole”, that is the
thematic galleries. Each group was then asked gallery. This also meant making sure that the
to identify sub-categories, starting from the language, style, and nature of each
reflection on the existence of common sub- contribution reflected the spontaneity,
themes within the campaign contributions. informality, and immediacy of social media
Every sub-category was assigned to a curator sharing.
who would supervise the production and
integration of new contents in the specific
In 2021, the interface of the MuseoDolom.it
thematic gallery, editing them to fit the linguistic
platform was modified, also affecting the
style of the digital space. The curators of the
outlook of Laboratory of Stories. Omeka, which
galleries were usually chosen among the
had some limitations in terms of usability and
museums which had developed an expert
accessibility, was combined with another
knowledge on the different subject areas,
platform, Wordpress, which was specifically
allowing them to guide the content
customised by a company of IT technicians.
development with their expertise and, at the
The design of the new interface was based on
same time, expand their knowledge on the
the results collected during a focus group
field. The distinction between curators and
conducted in October 2021 (FG 06) with
contributors allowed participants to distribute
participants of different ages and professions
the workload more flexibly by concentrating on
not related to the museum world who were
the themes that were more in line with their
invited to explore Laboratory of Stories and
museum’s area of interests, without
share their perceptions about the strengths and
renouncing to contribute to other working
constraints of navigating the digital space. The
groups. The collaborative curation of the online
new interface, launched in March 2022, still
galleries was one of the most delicate and
relies on Omeka to organise the digital items
complex processes raised by the project,
but also allows for a more fluid navigation of the
stimulating key discussions around quality
thematic galleries, encouraging visitors to
control and data enrichment. Each working
appreciate the single contribution in the group.
group had to find the right balance between

209
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Figure 7 - The gallery ‘Managing and transforming the landscape
Source: Museodolom.it
4. THE STUDY
Throughout the ‘Museums of the Dolomites’
project, the experimental practice was
constantly monitored through a mix of
qualitative and quantitative data with the aim of
answering the following research question:
what type of curatorial approach emerges from
the co-design of Laboratory of Stories?
Specifically, the analysis of the digital curation
process generated by Laboratory of stories
focused on the following four key aspects:
1) The types of narratives and
interpretative categories developed in
Laboratory of Stories
2) The participants involved in the
creation of the stories
3) The type of heritage created and
collected
4) The processes of knowledge making
Data on these four dimensions was collected in
distinct phases of the research project. In
particular:
1) to explore the types of narratives and
interpretative categories developed in
Laboratory of Stories, we combined
the insights from the results from the
design sessions with the analysis of
210
Check for Updates
the focus groups and of the
questionnaire developed at the end of
the project (FG01, FG02, FG03, FG04,
Q03). A narrative analysis was also
implemented to understand the type of
stories hosted in the digital space;
2) to explore the participants dimension,
we combined the quantitative analysis
of the contributions of the Omeka
archive with the results of the
questionnaires developed for the two
editions of the #DolomitesMuseum
campaign (Q01 and Q02);
3) to explore the heritage dimension, we
combined the quantitative analysis of
the digital items collected in the
Omeka archive with the qualitative
analysis of the focus groups with the
project participants (FG01, FG02,
FG03, FG04, FG05, FG06);
4) to explore the knowledge making
processes, we combined the
qualitative analysis of the focus group
with participants (FG01, FG02, FG03,
FG04) with an ethnographic approach
derived by the participant observation
of the researchers involved in the
Museum of the Dolomites projects.
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Each instrument of data collection is explained 4.1. DATA COLLECTION

in section 4.1, while section 4.2 offers a As mentioned above, this study used different
presentation of the results. qualitative and quantitative methods of data
collection, as described in Table 2.

Table 2 - The instruments of data collection

Instruments of Description and analysis procedures Participants

data collections
Materials from 22 Video, minutes, photographs collected during the design 58
design workshops (see Table 1) participants
workshops
N. 6 focus groups At the end of the first year of the project (October 2020) four focus FG 01: 6
groups were held which involved twenty-two project participants participants
(FG 1_2020, FG 2_2020, FG 3_2020, FG 4_2020). The objective FG 02: 6
of these focus groups was to understand the impact of the project participants
and the digital activities promoted on both the institutional and FG 03: 7
individual level participants
Two further focus groups were held during the second year of the FG O4: 3
project (September 2021). The first (FG 5_2021) was aimed to participants
explore strategies and tools to promote the Laboratory of Stories. FG 05: 9
The second (FG 6_2021) was aimed to explore the accessibility of participants
the digital space, involving participants of different ages and FG 06: 5
professions outside the heritage institutions. participants
N. 4 Two questionnaires were developed after the first and second Q 01: 34
questionnaires edition of the #DolomitesMuseum campaign (2020 and 2021) to participants
evaluate the participants’ experience (Q01, Q02). A third Q 02: 20
questionnaire was developed at the beginning of the design participants
process of the Laboratory of Stories to explore participants’ Q 03: 46
perceptions on the nature and purposes of the digital space. A participants
fourth questionnaire was developed in the third year (Q03), to Q 04: 27
explore the impact of the project on the cultural institutions and the participants
individual operators involved.
Entries in A qualitative and quantitative analysis of the digital items hosted in N. 1520 Items
Laboratory of Laboratory of Stories was implemented, to understand the type of
stories digital resources developed in the project. A narrative analysis was
also implemented to understand the type of narratives and stories
created by participants.

The active involvement of the researchers in
the project activities, as part of the design
practice, allowed to enrich these instruments of
data collection with further elements that derive
from a direct observation. In the participant
observation methodology, the researcher
familiarises with the research participants, and
this allows an in-depth knowledge of the
processes and lends credence to their
interpretation (Ybema et al., 2009; Bernad,
2014). The experimental nature of the
‘Museums of the Dolomites’ project, which
fostered numerous conversations and informal
exchanges between the participants and the
researchers, allowed to observe the four
dimensions indicated above from other angles.
The combination of these different methods
made it possible to compare the participants'
statements with what was developed and
implemented in the project.
4.2. RESULTS
This section presents the key findings of the
study in each of the four dimensions under
investigation.
4.2.1.NARRATIVES AND INTERPRETATIVE
CATEGORIES
As regards the interpretative dimension,
change was particularly observed in relation to
the language used to describe the objects and
narrate the stories. Working on the digital
space brought participants to adopt the more
evocative and personal narrative style and
language which characterise social media
(Page, 2012) resulting in what can be
described as linguistic contamination.

211
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

A first element of linguistic contamination was
observed in the textual dimension of the
contributions, which were specifically designed
to be shared on social networks. As was also
observed by the participants in the focus group
dedicated to the navigability of Laboratory of
Stories (FG6), the texts are varied, revealing
the heterogeneity of narrative styles and
authors, and share the common feature of a
greater brevity and a lighter tone challenging
the authoritative voice of the institution (Simon,
2010) that still underpins many of the texts that
can be found in museums and exhibition
spaces.
I noticed that some of the texts were
lighter, some more ironic, some more
formal. There’s a lot of variety, but they
were all equally interesting and
amusing. P06, University student, FG
06
The style of communication of social media
also influenced the way the themes were
identified as these had to function as hashtags
of the #DolomitesMuseum campaign. For this
reason, during the design workshops,
participants long reflected on how the
complexity of the themes could be represented
in terms of “incisiveness”, “clarity”, “brevity” and
“captivation” that generally characterise
hashtags.

Figure 8 - The collaborative board created in the design workshop aimed to identify the
hashtags for the first edition of the #DolomitesMuseum campaign

Source: Museums of the Dolomites project

Also, contributing to the development of a
series of online galleries led to a change in the
categories through which museums tended to
interpret and narrate their collections. By
working on a participatory digital space such as
Laboratory of Stories, different concrete ways
to connect the individual collections emerged,
increasing participants’ awareness of common
elements and of the value of the choral
narrative:
To me [it was important] to discover
that some little things can be
connected with many others and that
by connecting information that comes
from different museums you give

212
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
visitors the opportunity to learn about
other territories which are far but also
close. Curator 04, FG2
It was the collaboration among professionals
with diverse backgrounds and interests
working in different institutions that eventually
brought to a transversal and interdisciplinary
reading of the collections:
The project allowed us to reflect on
our collections in a transversal
manner. We reread our collections
from a different perspective, and I
believe this was one of the strengths
that helped us grow. Curator 01, FG2
Figure 9 - The three galleries developed from the #HandsinStone hashtag
Source: Museodolom.it
Laboratory of stories prompted a sort
of positive contamination. To speak
about geology from a geological
perspective is one thing. But to be able
to speak about it through a range of
stories that can be connected to
geology, making the approach to the
subject matter more holistic, is
fundamental. Curator 06, FG2
213
Check for Updates
A demonstration of such approach is the
hashtag #Handsinstone which was initially
conceived through a geological lens but, during
the first edition of the #DolomitesMuseum
campaign, also triggered stories that showed a
more anthropological and artistic perspective
and focused on the importance of rocks for the
people of the Dolomites. This variety gave birth
to three galleries: ‘A passion for rocks’, which
presents the types of rocks and minerals found
in the Dolomites; ‘Working with stone’, that
focuses on jobs related to rocks; ‘Shape,
Create, Inhabit’, that offers some examples of
artistic interaction between humans and
nature.
Interestingly, the connections that emerged
transversally throughout the collections also
brought to the fore the relationship between
museums and the scattered heritage,
strengthening their strict connection with the
territory:
What I find interesting about
Laboratory of Stories is that the stories
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
do not always focus around museum
objects or are related to some
museum. The stories are connected to
the places, natural environments or
architecture that can be visited.
Participant 07, FG 01
The diversity of themes was one of the
elements that emerged from the focus groups
with the online users. The words they used to
describe their first reaction to Laboratory of
Stories were ‘Impressive’, ‘Exciting’, ‘Curious’,
‘Interesting’, and ‘Structured’:
I speak as an American: I was very
excited about the website and all the
things to see. I really enjoyed myself. I
thought about my students and how
much fun they would have in browsing
Figure 10 - The different typologies of contributors in ‘Laboratory of Stories’
Source: Own elaboration
As demonstrated by the quotes below, the
project was able to reach a wide community of
individuals and small entities providing them
with the opportunity to give voice to their
heritage (Popple, 2016).
Laboratory of stories allowed the
participation of those who live in the
territories as well as of museums and
214
Check for Updates
a digital space this rich about the
Dolomites. Participant 02, FG 06,
Teacher
4.2.2.THE PARTICIPANTS INVOLVED IN
THE CREATION OF THE STORIES
Laboratory of stories encouraged the creation
of an open community, welcoming not only
small, medium, and large museums but also
tourism entities, citizens and lovers of the
Dolomites. The analysis of those that
contributed to the platform shows the
heterogeneity of the participants. Museums
and small museums represent the highest
percentage (45%), followed by individual
participants (25%), associations (15%),
tourism entrepreneurs (10%) and digital
entities such as blogs and portals (10%).
this gave us the opportunity to collect
testimonies that otherwise would go
lost. Quote from questionnaire Q03
From this perspective, the variety of
participants and of their roles and experiences
was perceived as a richness to promote.
Laboratory of Stories prompted an inclusive
and non-hierarchical approach to the narration
of the heritage, going beyond the dichotomy
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

between curatorial authority and the public’s

contribution (Phillips, 2013).
Hierarchies disappeared and so did
the apprehension normally felt by
someone like the volunteer working in
a small museum towards the curator of
a bigger museum. Like in a
democracy, our contributions were
valued at the same level, and I felt it
was beautiful. We overthrew the
traditional schemes. Curator 02, FG4
A community united by a passion for the
Dolomites and the heritage - tangible and
intangible - they guard. This recognition of a
common passion has allowed to dissolve the
territorial boundaries, the geographical
distances and the differences - cultural,
administrative, managerial - between different
provinces, also going back to including the
realities that are outside the Dolomite territory
in the strict sense, as it can be noted from the
geographic distribution of the participants in
Figure 11.

Figure 11 - The map displaying the geographic distribution of the contributors

Source: GoogleMaps

As it can be seen from Figure 12, the level of
involvement is not uniform but changes
according to the individual participant, their
willingness to contribute and the time at their
disposal. This is one of the characteristics of
Laboratory of Stories, which has always left
ample freedom in participation, thus allowing
each contributor to be able to adhere to the
proposals based on their sensitivity and
availability.

215
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01 Check for Updates

Figure 12 - The number of participants for each range of items produced

Source: Own elaboration

In general, it should be noted that there have shown in Figure 13, small museums were
been some themes that have attracted more among the most numerous and active
interest, and some typologies of participants participants.
tended to be more active than others. As
Figure 13 - The number of contributions produced by each category of participants

Source: Own elaboration

normally not that well represented in the
4.2.3.THE TYPE OF HERITAGE HOSTED IN museum space, which traditionally pay more
LABORATORY OF STORIES attention to the material aspects of their
Laboratory of stories prompted museum collections (Drotner et al., 2019; Galani & Kidd,
professionals to narrate the heritage through a 2020). The fact that the web naturally
variety of multimodal materials that are

216
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
encourages the use of digital resources such
as videos, sounds, and images also brought to
reconsider the importance of digital and sound
heritage that often remains in the archive and
is not shared with the public (Zardini Lacedelli,
forthcoming):
I liked the variety embedded in
Laboratory of Stories: the
contributions, be them videos, articles,
games, even music, that we would
Table 3 - The digital resources hosted in Laboratory of Stories divided for typology (Images,
Sound, Video)
Types of digital resources
Images
jpg
jpeg
png
Sound
mp3
mp4
Video
mp4
mov
Source: Own elaboration
Most items are of visual; out of 1656 digital
resources, 1391 (83%) are images. It is the
images that guide the navigation of the
galleries, appearing in the preview, before the
texts and the title. The effectiveness of this
visual approach was confirmed by the
participants in the focus group dedicated to the
navigability of Laboratory of Stories (FG 06),
which involved 6 participants from outside the
working group of the Museums of the
Dolomites, of different ages and professions.
I was especially intrigued by the
photos, only later did I go to read the
various insights. My generation is
attracted to images: having such
captivating and varied photos pushes
you to deepen the theme and can bring
young people a lot closer. Participant
01, FG06, Teacher
217
Check for Updates
never consider to include. The whole
ensemble is of an incredible quality.
Participant 05, FG 01
The analysis of the resources contained in the
Omeka archive allows users to obtain a
detailed overview of the type of digital assets
hosted in Laboratory of Stories
.
Number of items per type
1391
1189
38
164
184
47
137
218
187
31
I was surprised by the type of videos
collected in the galleries, some of them
are truly historical. Participant 05,
FG06, Retired
Sound heritage, which represents 11 % of total
assets, deserves a separate focus. Most of
these items are within the video category, as a
sound video format has been created to allow
sharing within social networks. In fact, sharing
a sound on social networks is only possible via
a link to an external audio platform or via
uploading a video. To facilitate the use of
sounds by users and enhance the sound
element, during the second edition of the
#DolomitesMuseum campaign, the
MuseoDolom.it team developed a special
interactive video that was applied to all
contributions relating to the hashtag
#VoicesoftheMountain.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Figure 14 - The sound gallery of Voices of the Mountain dedicated to traditional music and
children’s stories
Source: Museodolom.it
Of all the hashtags proposed, ‘Voices of the
mountain’ was the one that aroused the
greatest interest among the museums and
an exceedingly high engagement gradient
from some participants, as shown in Figure
6. The Lis Aganis ecomuseum, for example,
took its cue from this hashtag to organise a
systematic collection of different dialectal
versions of the tale of the ‘anguane’,
legendary female figures linked to water.
This attention to the more intangible aspects
has had a very strong impact not only on the
narratives, but on the very concept of what
heritage is today, and on the role of
museums in the collection of new
contemporary forms of digital-born heritage
(Boogh et al., 2020). One of the participants
in the focus group on navigability suggested
the possibility that Laboratory of Stories
could become, for museums, a platform
where they can exercise the curatorship of
remarkably interesting and little-known
digital resources, which are located outside
the museums themselves:
218
Check for Updates
It would be nice if those who entered
this site could also see external
materials. There is a lot of quality
and little-known material that is
dispersed on the web. It would be a
way of curating things outside of
museums as well. Participant 03,
FG06, Retired
The museum operators participating in the
project have noticed a shift in their curatorial
approach, remarking how in their experience
as Laboratory of Stories the focus has
shifted from objects to life stories:
We have gone from only illustrating
objects to telling stories of life lived
in the mountains. We can continue
to do so on social networks but also
within our museums and enrich the
guided tours or the simple narration
of the object with life stories, cultural
stories. Curators 05, FG2
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
This shift on the personal stories and
intangible aspects of museums, elements
that are traditionally not associated with the
traditional 'museum display', has stimulated
in users the desire to contribute (Zardini
Lacedelli et al., 2021). Even the citizens and
enthusiasts of the Dolomites felt that their
knowledge and memories could contribute
to this choral story:
If someone had a particular interest
in something that is not found in any
museum, such as how the bells ring
in their town, and would like to
participate by inserting content on
the site, would that be possible?
Participant 05, FG 06, Retired
4.2.4.THE PROCESS OF KNOWLEDGE
MAKING
The three elements previously analysed
show important changes in the way that
knowledge is produced. Operating in a
digital space where it was not necessary to
apply established thought patterns and
interpretative approaches gave operators
the freedom to rethink the meaning making
process.
A new concept of knowledge emerged,
which is reflected in the name to be given to
the shared space. In the questionnaire sent
to define together the most suitable
definition, the participants wanted to depart
from the 'exhibition' model. In the search for
a term that could indicate the experimental,
choral, and dynamic nature of the space, a
shared interest emerged around the term
‘Laboratory’:
The word "laboratory" made me
think this would be a perfect term. A
workshop of ideas, a blurred place,
where you "get your hands dirty" to
produce something unique and
wonderful. It made me think of the
typical forge and the refined winged
butterflies that are created by the
expert hands of blacksmiths,
covered in soot. Perhaps it is a
somewhat poetic image, but also for
219
Check for Updates
this reason I see it suitable for this
project of creation that we are
carrying out thanks to you. Quote
from questionnaire Q03
More than an exhibition to 'present'
knowledge to the public, Laboratory of
stories is a training ground where operators
themselves can get involved, also
experimenting with new languages and
registers to describe their collections. This
space has stimulated the unexpressed
desire to work in the field of creativity, to free
oneself from pre-established patterns, to
learn new things:
Laboratory of Stories has given us
the opportunity to work in the field of
creativity, which we never manage
to do otherwise. Curators 02, FG 02
Laboratory of Stories was like a gym
for us: a space for us operators to
experiment with new formats. To
learn, to discuss. Curators 04, FG 03
A more experimental way of conceiving
cultural meanings that challenges what has
been defined by participants as the ‘serious’
approach to scientific knowledge:
It is always thought that culture
equals seriousness. If you are not
serious, you are not scientific: but it
is not true. Obviously, certain rules
must be respected, but we also try to
take things a little lighter, right?
Have fun doing this job. I think this
was a great lesson. Curators 02, FG
03
This novel approach has also impacted the
way participants conceive other traditional
cultural institutions, such as the ‘archive’.
The dynamic nature of Laboratory of Stories
introduced a new contemporary dimension
to an institution that, until its origin, has been
connected to the preservation of the past.
Participants describe Laboratory of Stories
as a 'dynamic, participatory archive', which
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
stimulates to reflect to our present and to
imagine our future:
Archive: not in the classical sense,
but in a new sense of memory and
enhancement, display and
enrichment, a springboard for
reflection and evolution. Quote from
questionnaire (Q04)
This new way of conceiving knowledge is not
without efforts and challenges. Working in
the field of creativity and experimentation
requires a leap into the void, the will to lose
control, to leave the known for the unknown.
Building a digital space like
Laboratory of Stories is a huge,
unanimous commitment. It
necessarily involves a challenge:
you don't know what it will be like,
you don't know how it will go.
Curators 02, FG3
In addition to this individual challenge,
cultural operators need to deal with the lack
of confidence with these new forms of
knowledge making in their organizations
(Zardini Lacedelli et al., 2019). At the end of
the project, the operators expressed the
need to engage their own managers and
administrative bodies in the project, to
convey the value of Laboratory of Stories
and the new forms of knowledge making it
encompasses.
I felt very enthusiastic when I met
with you, but every now and then I
felt abandoned and misunderstood
by my own institution. The managers
of my museum did not ask me what
Laboratory of Stories is, what it
entails, what added value it can
have for us. Curators 01, FG3
This need is strictly related to the
sustainability of Laboratory of Stories. The
MuseoDolom.it website is owned by a no
profit cultural association which does not
have the resources for the long-term
220
Check for Updates
maintenance and development of this
collective space. The Museums of the
Dolomites project covered the maintenance
and development costs during the three-
year project (2020-2022), but future funding
sources will be needed to sustain this space.
This is a common challenge of participatory
digital archives, which often originate from
dedicated funded projects and, at the end,
might evolve into volunteer initiatives which
would need institutional support to last over
time.
5. CONCLUSION
The co-design of the experimental digital
project Laboratory of Stories has provided
key insights on a new curatorial approach for
museums of the twenty-first century. The
‘exhibition’ format was not perceived by the
project participants as the most appropriate
to convey the dynamic and open nature of
the digital space, which was described as a
‘Laboratory of Stories’, a ‘cultural platform’,
and a ‘participatory archive’. A series of
distinctive elements emerged from the digital
experimental practice: the involvement of
different community groups in the
interpretative process (Duffy & Popple,
2017); the opportunity to experiment with
different languages and interdisciplinary
perspectives; the emergence of new forms
of digital born and mediated heritage
(Drotner et al., 2019; Galani & Kidd, 2020;
Cameron, 2021); and the conception of
knowledge as an open and dialogic process
(Habermas, 1981; Hein, 1999). The
experimental approach turned out to be not
only a way to understand the challenges and
emerging directions in the curatorial
practices, but also a key element to define
digital curation itself. The museum
participants claimed the right and freedom to
‘experiment’, ‘play’, ‘explore alternative
directions’, and break the boundaries of the
cultural institutions to embrace a plurality of
voices. An opportunity that was also
strengthened by the use of Digital
storytelling, which allowed the inclusion of
individual and community stories (Bonacini,
2019). In this way, the citizens, amateurs,
and enthusiasts involved in the creation of
the stories could contribute to the discovery,
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
understanding and enrichment of the
museum collections with the guidance of
curators and researchers. The findings from
the project show how the ‘Laboratory’
format, combined with digital storytelling
tools, can help to bring together ‘the
institutional expertise with the experiences
and insights of broad audiences’ (Phillips,
2013). For museums, the laboratory
metaphor can inspire a new curatorial
approach where the creation of narratives,
and not their display, is at the heart of the
process. The digital world has offered the
tools, the space, and the mechanisms to
make this approach possible, but new,
intriguing questions originate from this study.
How to transfer the metaphor of the
Laboratory to the entire museum
experience, both virtual and physical? Is it
possible to rethink the exhibition format as
an open process where the boundaries can
be constantly re-defined by participants and
the content constantly co-created? And how
to involve the managerial staff of the
museum in this knowledge construction from
below? In the future, more research is
needed to address these questions with the
aim of bringing museums closer to the
values, approaches, and practices of a
participatory culture (Jenkins 2009).
ACKNOWLEDGEMENTS
We would like to express our greatest
gratitude to the Dolomites UNESCO
Foundation who funded the Museums of the
Dolomites project. We would also like to
thank the members of the DOLOM.IT
association for their invaluable support in the
development and implementation of the
project activities. Our deepest gratitude also
goes to all the participants who brought
Laboratory of Stories to life: curators,
museum educators, anthropologists,
geologists, volunteers, residents, and
Dolomites lovers, without whom this
research would have never been possible.
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PROCEDIMENTOS ÉTICOS
Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
revisão anónima por pares.

Todo o conteúdo da Herança – Revista de História, Património e Cultura é

licenciado sob Creative Commons, a menos que especificado de outra forma e
em conteúdo recuperado de outras fontes bibliográficas.

224
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DE "EXPOSIÇÃO" A "LABORATÓRIO": REPENSAR AS PRÁTICAS CURATORIAIS

ATRAVÉS DE UM PROJETO EXPERIMENTAL DIGITAL. O ESTUDO DE CASO DE
#DOLOMITESMUSEUM - LABORATÓRIO DE HISTÓRIAS
FROM “EXHIBITION” TO “LABORATORY”: RETHINKING CURATORIAL PRACTICES THROUGH A DIGITAL
EXPERIMENTAL PROJECT. THE CASE STUDY OF #DOLOMITESMUSEUM - LABORATORY OF STORIES
10.29073/herança.v6i1.680
Receção: 06/10/2022 Aprovação: 08/12/2022 Publicação: 08/03/2023
Stefania Zardini Lacedelli a, Fabiana Fazzi b, Chiara Zanetti c, Giacomo Pompanin d,
aCa’ Foscari University, Department of
Linguistics and Comparative Cultural Studies,
bCa’
stefaniazardinilacedelli@gmail.com; Foscari University, Department of Linguistics and
cUniversity
Comparative Cultural Studies, fabiana.fazzi@unive.it; of Trieste,
d
zanetti_chiara@yahoo.it; Museo Dolom, giacomo@adomultimedia.com.

RESUMO
A curadoria digital é uma das áreas mais experimentais da prática museológica introduzida
pela revolução digital. Toda uma nova geração de experiências culturais está a emergir da
interação com espaços em linha e plataformas de comunicação social, encorajando os
museus a explorar novas abordagens curatoriais. Neste artigo, mostraremos como um projeto
experimental digital levou a repensar o formato da exposição numa abordagem mais
colaborativa, interdisciplinar e laboratorial da curadoria de museus. O estudo de caso
analisado é Laboratory of Stories, um arquivo participativo dinâmico que foi co-desenhado com
uma comunidade vibrante de profissionais do património, comunidades locais e amantes das
Dolomitas durante um projeto de três anos. Foi implementado um estudo de avaliação que
combina diferentes métodos qualitativos e quantitativos para explorar a natureza desta prática
curatorial. Do estudo surgiu uma série de conclusões-chave: a introdução de novos estilos
narrativos e perspectivas interdisciplinares; o envolvimento de diferentes comunidades no
processo curatorial; a mudança de uma interpretação do património e da criação de
conhecimento mais intangível, aberta e dialógica, baseada em objectos. Os resultados
mostram como a metáfora "laboratório" pode ajudar os museus a abraçar os desafios de uma
sociedade participativa, pós-digital, sugerindo uma nova abordagem onde a co-criação de
narrativas está no centro da prática curatorial.
Palavras-Chave: Curadoria digital, Narrativa digital, Desenho colaborativo, Património digital,
Histórias comunitárias

ABSTRACT
Digital curation is one of the most experimental areas of museum practice introduced by the
digital revolution. A whole new generation of cultural experiences are emerging from the
interaction with online spaces and social media platforms, encouraging museums to explore
new curatorial approaches. In this paper, we will show how a digital experimental project led to
the rethinking of the exhibition format into a more collaborative, interdisciplinary and laboratory
approach to museum curation. The case study analysed is Laboratory of Stories, a dynamic
participatory archive which was co-designed with a vibrant community of heritage
professionals, local communities, and lovers of the Dolomites during a three-year project. An
evaluation study combining different qualitative and quantitative methods was implemented to
explore the nature of this curatorial practice. A series of key findings emerged from the study:
the introduction of new narrative styles and interdisciplinary perspectives; the involvement of
different communities in the curatorial process; the shift from a tangible, object-based, to a
more intangible, open, and dialogic interpretation of heritage and of knowledge making. The
findings show how the ‘laboratory’ metaphor can help museums to embrace the challenges of
a participatory, post-digital society, suggesting a novel approach where the co-creation of
narratives is at the heart of the curatorial practice.
Keywords: Digital Curation, Digital Storytelling, Collaborative Design, Digital Heritage,
Community Stories

225
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
1. INTRODUÇÃO
Os museus estão no meio de uma mudança
epocal, o que os leva a repensar os seus
espaços, bem como as suas práticas de
recolha, curadoria e envolvimento do público
(Parry, 2010; Bautista, 2013). A revolução
digital está a ter um papel fundamental nesta
transformação: o advento de novos espaços
online e plataformas colaborativas ofereceu
aos museus novas possibilidades de partilhar
o seu património, ligar diferentes colecções,
envolver o público de formas mais ativas e
colaborativas (Simon, 2010; Giaccardi, 2012;
Zardini Lacedelli, 2018). A emergência Covid-
19 acelerou ainda mais esta mudança,
encorajando os museus a conceberem novas
atividades em plataformas digitais para que as
pessoas interajam com as colecções (Zardini
Lacedelli et al., 2021). Exposições em linha,
mapeamento digital, campanhas nos media
sociais, projetos de crowdsourcing, arquivos
participativos são apenas algumas das novas
práticas emergentes do museu pós-digital
(Parry, 2013).1 Estas práticas emergentes
estão a desafiar tarefas consolidadas, papéis
e pressupostos anteriores nos museus,
promovendo um repensar das formas
curatórias tradicionais, como a exposição.
Neste contexto em evolução, os projetos
digitais experimentais tornaram-se
fundamentais para identificar os desafios e
oportunidades destas novas formas de
curadoria e envolvimento (Haldrup et al., 2021;
Zardini Lacedelli, a publicar), mostrando quais
poderiam ser as direções futuras de áreas-
chave da prática do museu.
Neste artigo, iremos explorar como um projeto
experimental digital levou a repensar o formato
da exposição numa abordagem mais
colaborativa, interdisciplinar e laboratorial da
curadoria do museu. O estudo de caso
apresentado no artigo é Laboratory of Stories,
um arquivo participativo dinâmico do
património das Dolomitas co-desenhado por
uma comunidade vibrante de profissionais
culturais e entusiastas das Dolomitas. Ao
longo do projeto, foi implementado um estudo
de avaliação que combina diferentes métodos
1 O conceito 'pós-digital' (Parry, 2013) indica um momento
em que a digitalidade está a tornar-se cada vez mais
226
Check for Updates
qualitativos e quantitativos para explorar
quatro elementos-chave da prática
experimental: os tipos de narrativas e
categorias interpretativas desenvolvidas, os
participantes envolvidos na criação das
histórias, o tipo de património criado e
recolhido no arquivo e o processo pelo qual o
conhecimento é produzido.
O artigo começará com uma revisão
bibliográfica centrada nas práticas emergentes
em curadoria digital e narração digital de
histórias e no papel da investigação em design
e abordagens experimentais no contexto do
museu. Em seguida, será fornecida uma
descrição detalhada da concepção do
Laboratório de Contos e do projeto a partir do
qual este se originou. O artigo apresentará
então a metodologia de investigação e os
principais resultados do estudo. Finalmente,
as conclusões destacarão como a metáfora
'laboratório' pode inspirar uma nova
abordagem curatorial onde a criação de
narrativas, e não a sua exibição, está no centro
do processo.
2. REVISÃO LITERATURA
2.1. CURADORIA DIGITAL: NOVOS
HORIZONTES E DESAFIOS-CHAVE
A cura digital é uma das áreas mais
experimentais da prática museológica
introduzida pela revolução digital (Cameron,
2021). A extensão de uma prática consolidada
fora do domínio da materialidade e da
dimensão física não tem sido isenta de
implicações. Desde as primeiras secções de
sítios de museus que exibem colecções em
linha e os primeiros museus virtuais, os anos
2010 assistiram ao aparecimento de
plataformas culturais interativas, de
aprendizagem e participativas onde diferentes
tipos de público podem interagir com
diferentes colecções, descobrir recursos de
aprendizagem, enriquecer os seus registos e
carregar novas fontes (Milligan et al., 2017).
Neste contexto, surgiu um novo conceito de
"Património digital" (Parry, 2007; Zuanni,
2021), e novas práticas culturais, tais como
exposições on-line, visitas multimédia,
passeios sonoros, cartografia digital,
assimilada como parte integrante das estruturas de
organização e desenvolvimento dos museus.
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crowdsourcing tornaram-se parte integrante da
vida cultural (Giaccardi, 2012; Ridge, 2017;
Zardini Lacedelli et al., 2021). Esta evolução
reflete-se no número crescente de software de
gestão de conteúdos especificamente
dedicado a organizar, exibir e fazer com que
as pessoas interajam com recursos culturais a
múltiplos níveis (Asselin & Maisonneuve,
2012), uma próspera área de experimentação
onde os museus se encontram com outros
tipos de instituições culturais. A natureza livre
e aberta destas ferramentas permite que um
número crescente de bibliotecas, arquivos
"button-up" e pequenas organizações
patrimoniais experimentem a cura digital
(Hardesty, 2014; Gill et al., 2019). Na maioria
dos casos, estas plataformas fomentam a
criação de recursos totalmente novos nascidos
digitais, emergentes da digitalização de
colecções existentes mas, na maioria das
vezes, como resultado do envolvimento de
diferentes comunidades (Radovac, 2018). A
co-curiação e co-criação de recursos digitais
com cidadãos, amadores, voluntários são,
atualmente, uma tendência consolidada que
está a levar os museus a interagir com tipos
não institucionais de património e formas de
cultura popular e "história vinda de baixo" 1
(Moore, 1994; Flinn, 2007), e novas práticas de
recolha de conteúdos gerados pelos media
públicos e sociais (Galani e Moschovi, 2015;
Boogh et al., 2020). Um dos principais desafios
da co-criação é trazer e gerir uma pluralidade
de vozes, histórias e nível de interpretações,
que desafiam a autoridade tradicional dos
museus (Proctor, 2010; Adair et al., 2011). As
práticas curatórias digitais são acompanhadas
pela emergência de um novo tipo de
autoridade que Phillips (2013) define como
"Autoridade Aberta": uma mistura de
competências institucionais com a discussão,
experiências, e insights de amplos públicos"
(Phillips, 2013). A transferência deste princípio
para a prática tem sido um dos principais
desafios da cura digital nos museus, dando
origem a novas experimentações no
desenvolvimento narrativo.
1 ‘História de baixo’ é um tipo de história do povo surgido
na década de 1960 que se concentra na experiência vivida
de pessoas comuns e indivíduos não incluídos na
227
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2.2. NOVAS NARRATIVAS, NOVAS VOZES
ATRAVÉS DE FERRAMENTAS DIGITAIS DE
NARRAÇÃO
O envolvimento de novas vozes na narrativa
do museu tem sido sustentado pelo
desenvolvimento de toda uma geração de
plataformas digitais de narração de histórias. A
utilização destas ferramentas no contexto do
museu tem favorecido o envolvimento de
grupos temáticos que tradicionalmente não
estavam envolvidos na curadoria do museu. O
encerramento do museu durante a emergência
COVID-19 estimulou ainda mais os museus a
experimentar estas ferramentas a fim de
encontrar novas formas de fazer interagir as
pessoas com as suas colecções (Agostino et
al., 2020; Samaroudi et al., 2020).
A narração digital de histórias, como prática
através da qual as pessoas utilizam
tecnologias digitais para contar histórias
(Alexander, 2017; Robin, 2008), pode
abranger diferentes ferramentas e ser utilizada
de diferentes formas para fomentar o
envolvimento e a participação cultural,
reforçando as relações entre os museus e os
seus públicos e promovendo a inclusão e a
sensibilização dos cidadãos (Falchetti et al.,
2020).
Uma dessas ferramentas é o izi.TRAVEL, um
aplicativo de telefone inteligente para a criação
colaborativa de guias multimédia e visitas
áudio. Esta plataforma foi concebida para
permitir a museus, comunidades locais e
viajantes partilhar histórias sobre cidades,
património local e sítios culturais. Graças à sua
natureza participativa, izi.TRAVEL foi
empregado num número crescente de projetos
culturais participativos que trouxeram uma
diversidade de vozes na narração do
património local (Bonacini, 2019), incluindo
migrantes e aprendizes de línguas
estrangeiras (Fazzi, a publicar).
Outra ferramenta digital amplamente adoptada
pelas organizações do património pela sua
capacidade de reunir a dimensão arquivística
e curatorial com a narração de histórias digitais
historiografia tradicional, tradicional, que tendia a se
concentrar na vida de grandes estadistas.
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é Omeka.org.1 Nascida como um software de
gestão de conteúdos gratuito e de código
aberto para museus, bibliotecas e arquivos,
esta plataforma foi amplamente adoptada para
envolver as comunidades na criação de
arquivos digitais e exposições em linha. A
versatilidade e abertura de Omeka estimulou
as instituições patrimoniais a experimentar a
criação de arquivos participativos dinâmicos
(Gill et al., 2019; Radovac, 2018). Elementos
chave nestes projetos têm sido o repensar de
línguas e vocabulário para descrever recursos
culturais, uma atenção crescente aos
conteúdos digitais e elementos multimédia, e o
envolvimento de um número crescente de
colaboradores na criação de histórias. Uma
análise crítica dos benefícios e limitações
desta plataforma foi recentemente
desenvolvida no âmbito do projeto "Motor de
Congruência", com o objetivo de explorar a sua
adopção na ligação de diferentes colecções
(Zardini Lacedelli & Winters, 2022).
Finalmente, as redes sociais têm sido cada vez
mais utilizadas no contexto do museu para
envolver as comunidades em linha em novas
formas de narração participativa do
património. Campanhas dedicadas, tais como
a Semana dos Museus,2 foram concebidas
para partilhar histórias em torno das colecções
dos museus e ligar profissionais do património
em todo o mundo (Zuanni, 2017). Os museus
começaram a conceber campanhas dedicadas
aos meios de comunicação social para
convidar o público em linha a partilhar
memórias e histórias pessoais em torno de
objectos e temas das suas colecções (Zardini
Lacedelli et al., 2021). Estes tipos de narrativas
sobre meios sociais fomentam uma forma
difusa, colaborativa, fragmentada, de contar
histórias digitais, que levanta novas questões
intrigantes sobre o futuro das práticas de
recolha e curadoria e mais em geral sobre o
1 Originalmente projetado pelo Roy Rosenzweig Center
for History and New Media da George Mason University
em 2008, o Omeka pode ser baixado e instalado em um
servidor ou, alternativamente, usado em sua versão de
hospedagem Omeka.net. Sua funcionalidade principal
pode ser estendida com plugins existentes que permitem
aos usuários criar mapas e linhas do tempo, enriquecer
registos com tags e coletar contribuições de usuários.
228
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papel dos museus como catalisadores da
inovação social (Zanetti et al., 2019).
2.3. MÉTODOS DE DESENHO COLABORATIVO
EM MUSEUS
Qualquer instituição que queira experimentar
novas formas de curadoria digital e de
narração digital encontra-se a lidar com uma
série de desafios chave de design. Que
objetivos deveria ter o projeto digital? Quem
deve estar envolvido? Que ferramenta digital
deve ser escolhida?
Estudos recentes reconheceram o papel
fundamental das práticas de design no
desenvolvimento de ferramentas digitais do
património cultural e o valor da reunião de
equipas interdisciplinares de museus (Vavoula
& Mason, 2017; Mason & Vavoula, 2021).
Abordagens de investigação em design, tais
como a Investigação Através do Design, foram
comparadas à Investigação Ação em ciências
sociais, com maior ênfase na criação de um
artefacto, que poderia ser um produto, um
serviço ou uma atividade (Swann, 2002,
Zimmermann, 2010). Tal como a Action
Research, a investigação em design segue
ciclos iterativos de "planeamento, ação,
observação e reflexão" e conta com a
colaboração entre os investigadores e os
membros internos de uma organização. Em
Research Through Design, o investigador está
explicitamente envolvido como projectista e a
criação de um 'produto' experimental é
também considerada como um resultado
tangível da investigação. Outro elemento-
chave da prática do design é o emprego de
estratégias e ferramentas de design como a
prototipagem, que permite o intercâmbio de
conhecimentos entre os participantes e a
internalização de novos conhecimentos na
organização (Lim & Tenenberg, 2008; Mason,
2015).
2 A Museum Week (https://museum-week.org) é um
evento global online lançado em 2014 no Twitter, que
permite aos museus compartilhar suas coleções online
inspiradas em sete hashtags. A campanha tornou-se um
evento global de tendências nas mídias sociais,
envolvendo mais de 60.000 participantes de 100 países e
reunindo uma comunidade de profissionais culturais,
artistas e criadores digitais.
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Nesta área florescente, a colaboração entre
cidadãos e instituições surgiu como um
elemento chave das práticas de co-design
tanto dentro como fora do contexto do
património cultural (Crooke, 2011; Bason
2017). No projeto Pararchive, o co-design
envolveu uma série de comunidades -
cidadãos, amadores, curadores, académicos,
desenvolvedores de tecnologias - juntamente
com duas instituições de classe mundial - o
Grupo Museu da Ciência e a BBC - para a
criação de uma nova plataforma de narração
de histórias (Popple, 2016). A utilização de
métodos de colaboração na criação de
ferramentas digitais que são confiadas e
adoptadas pelas comunidades reflete uma
mudança de uma interpretação processual e
dialógica do património (Zardini Lacedelli, a
publicar). A Convenção de Faro para o Valor
do Património Cultural para a Sociedade
destacou a centralidade das pessoas na
definição do que é o património. Como
resultado, as ferramentas digitais nos museus
não são produtos acabados a serem entregues
a um público, mas facilitadores de processos
em que os participantes estão envolvidos na
criação de significados e interpretação. Esta
perspectiva reflete a concepção construtiva da
criação do conhecimento (Hein, 1998), que
pode apoiar a natureza fragmentada, interativa
e polifónica do domínio digital (Cameron,
2021).
3. OS MUSEUS DO PROJETO
DOLOMITAS
O estudo de caso analisado neste artigo é
Laboratory of Stories
(www.museodolom.it/exhibitions): um espaço
digital colaborativo co-desenhado com uma
comunidade de museus, profissionais do
património, investigadores independentes,
cidadãos e amantes dos Dolomitas no âmbito
do projeto "Museus dos Dolomitas" (2019-
2021). Este projeto de três anos foi financiado
pela Fundação das Dolomitas da UNESCO e
coordenado por uma organização nascida
digital, a plataforma-museu Dolom.it. Neste
1 As províncias Dolomitas são Bolzano e Trento em
Trentino - Região do Alto Adige; Belluno no Vêneto; e
finalmente Pordenone, Udine e em Friuli Venezia Giulia.
2 A rocha Dolomita recebeu o nome do cientista francês
Deodat de Dolomieu (1750-1801), que a descobriu e
descreveu. Desde então, ninguém ouviu falar das
229
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projeto, o desenvolvimento de um espaço
digital experimental visava ligar diferentes
colecções da área das Dolomitas e estimular
um envolvimento mais activo das
comunidades na descoberta e promoção do
património das Dolomitas.
3.1. UM PATRIMÓNIO VIVO: DOLOMITAS
UNESCO
As Dolomitas são uma zona de montanha no
Leste-Norte de Itália que se estende dentro
dos limites de cinco províncias italianas e três
Regiões1 de diversidade institucional,
administrativa, cultural e linguística. A partir da
sua descoberta científica no século XVIII, 2 as
Dolomitas começaram a ser visitadas por
geólogos, exploradores e viajantes curiosos, e
em meados do século XX a área de um
desenvolvimento heterogêneo de atividades
turísticas e esportivas, principalmente no
Inverno e no Verão. Atualmente, a área é rica
em museus e instituições patrimoniais numa
diversidade de categorias, tamanhos, tipologia
e número de visitantes (Zardini Lacedell &
Pompanin, 2020). Estes museus têm fortes
relações com a paisagem, história e cultura
das populações das Dolomitas. Em 2009, este
território foi incluído na Lista do Património
Mundial do Património Natural pelo valor
estético da sua paisagem e pela importância
científica da sua geologia e geomorfologia,
oferecendo a estes museus a oportunidade de
se tornarem centros activos de descoberta e
interpretação dos Dolomitas Património
Mundial da UNESCO. Em Fevereiro de 2019,
o website visitdolomites.com listava 33
museus, mas esta lista representava apenas
uma pequena secção das instituições
patrimoniais presentes na área.
No início do projeto, a equipa de investigação
desenvolveu um mapeamento temático dos
museus e instituições culturais das Dolomitas
para identificar as principais áreas
representadas pelas colecções dos museus.
Três categorias principais emergiram deste
estudo: 'paisagem geológica', representada
por instituições dedicadas à importância
Dolomitas como um grupo de montanhas em uma região
específica por mais de cem anos até depois do período do
Grand Tour e da publicação de vários livros sobre o
assunto, como The Dolomites Mountains de Josiah Gilbert
e George Cheetham Churchill, e Untrodden Peaks and
Unfrequent Valleys por Amelia Edwards.
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geológica e naturalista das Dolomitas (ou seja,
museus paleontológicos e científicos, parques
naturais); 'paisagem viva', que incluiu
instituições dedicadas à vida humana nas
montanhas (incluindo museus antropológicos
e etnográficos, ecomuseu, museus de história
e arqueologia, mas também a fenómenos mais
recentes como o advento do turismo e do
desporto); e 'paisagem interpretativa',
representada por museus e instituições cujas
colecções se centraram na Arte, Fotografia,
literatura, música e outros aspectos culturais
das Dolomitas.
De uma pesquisa preliminar em linha
desenvolvida em Fevereiro de 2019 no website
visitdolomites.com, apenas 21% destes
museus ofereceram a oportunidade de
explorar as suas colecções em linha. Dos 19
museus com um website online dedicado, 12
utilizaram-no como ferramenta promocional,
para comunicar o local, os horários de abertura
e a oferta cultural e apenas 7 tinham também
uma secção de colecções online. Os meios de
comunicação social estavam mais presentes,
mas utilizados predominantemente com o
mesmo objetivo promocional (Zardini Lacedelli
& Pompanin, 2020).

Figura 1 - Análise da presença online dos 33 museus listados no site visitdolomites.com

Fonte: Elaboração própria

No início do projeto, registaram-se comunidade de práticas em torno do

colaborações esporádicas entre estes património das Dolomitas.
museus, na sua maioria a nível científico.
A investigação aplicou um processo iterativo
Assim, embora potencialmente vasta, a
de planeamento, ação, observação e reflexão
oportunidade de colaboração ainda estava por
que envolveu um grupo de profissionais do
explorar. O domínio digital foi identificado pela
património no co-design de iniciativas digitais.
equipa de investigação como a dimensão
No primeiro ano do projeto (2020), a equipa de
chave da experimentação pela sua
investigação envolveu um grupo de
capacidade de abordar dois objetivos inter-
profissionais do património da área das
relacionados: por um lado, aumentar a
Dolomitas numa série de oficinas de co-design
visibilidade e consciência destas colecções e
para identificar semelhanças e padrões nos
do seu papel-chave na promoção do website
museus, criar uma comunidade de práticas, e
do Património Mundial; por outro lado,
desenvolver uma estratégia digital comum
beneficiar da natureza participativa das
para promover as suas colecções numa
ferramentas digitais para criar uma
dimensão de rede.

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Tabela 1 - As actividades do projeto em cada ano

2019 2020 2021
PROCESSO 3 oficinas 12 oficinas de design 7 ficinas de design
PARTICIPATIVO de design 4 Grupo de foco 2 Grupo de foco
INICIATIVAS Primeira edição da Segunda edição da
DIGITAIS campanha campanha
#DolomitesMuseum #DolomitesMuseum
Primeiras 7 galerias do 5 novas galerias de
Laboratório de Contos Laboratório de Contos
Redesenho do website
Fonte: Elaboração própria

A produção destes primeiros workshops levou os anos convidam os museus a partilhar

à concepção de uma campanha de
comunicação social dedicada a temas comuns
transversais às colecções dos museus (ver
secção 3.2.). No segundo ano (2021), as
contribuições recolhidas na campanha dos
media sociais constituíram a base para as
primeiras sete galerias do Laboratório de
Histórias, um espaço digital partilhado
cocriado pela comunidade
#DolomitesMuseum na plataforma
Museodolom.it (ver secção 3.3.). No terceiro
ano (2022), as duas iniciativas - a campanha
dos meios de comunicação social e a criação
das novas galerias do Laboratório de Histórias
- foram repetidas, alargando as comunidades
envolvidas, e foi desenvolvida uma nova
interface web para facilitar o acesso dos
utilizadores e a interação com o património
partilhado.
3.2. #DOLOMITESMUSEUM: A CAMPANHA
DOS MEDIA SOCIAIS
A campanha #DolomitesMuseum foi levada a
cabo, uma primeira vez, em Março de 2020 e
uma segunda vez, em Maio de 2021, com o
objetivo de criar uma narrativa colectiva do
património das Dolomitas nos meios de
comunicação social. A campanha foi inspirada
por eventos internacionais semelhantes, como
a #MuseumWeek e a #Museum30, que todos
histórias sobre a sua colecção e trabalho em
relação a uma série de hashtags. No caso da
nossa campanha, os hashtags foram
escolhidos pelos participantes do projeto
durante as oficinas de design realizadas em
2020 e 2021 (ver Quadro 1). O objetivo destes
workshops era discutir e identificar uma série
de temas que eram transversais às diferentes
colecções do museu. Outra característica da
campanha foi o seu carácter participativo: para
além dos museus e profissionais do museu,
também outros utilizadores contribuíram com
as suas próprias colecções, histórias,
reflexões, testemunhos e memórias.
Os museus que participaram nas oficinas de
design foram também os primeiros a partilhar
histórias e testemunhos nas suas páginas do
Facebook ou do Instagram. Contudo, a
campanha também chamou a atenção de
outras instituições tanto dentro como fora do
contexto do museu, tais como outros museus,
centros de visitantes, bibliotecas,
organizações turísticas, grupos comunitários
locais. As instituições patrimoniais
representaram a maior percentagem daqueles
que participaram na campanha, mas também
houve aficionados Dolomitas, residentes e
empresários locais que partilharam as suas
memórias e experiências no seu perfil pessoal.

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Figura 2 - Três contribuições dos meios de comunicação social para a campanha

#DolomitesMuseum

Fonte: Instagram

Com a duração de dois anos, a campanha todas as contribuições foram apresentadas

produziu cerca de 500 histórias e 2000 através de uma série de mapas digitais que
recursos digitais, mostrando a relação forte também mostravam a sua distribuição
e afectiva com a área Dolomitas e a vontade geográfica.
de participar na sua promoção. Inicialmente,

Figura 3 - Mapa digital das contribuições criadas para a hashtag #LandscapeofLife na segunda
edição de #DolomitesMuseum (2021)

Fonte: Padlet.com

3.3. LABORATÓRIO DE CONTOS

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O Laboratório de Histórias é um espaço hashtags utilizados durante a campanha

digital colaborativo, alojado pela plataforma
Museodolom.it, na qual profissionais das
atividades culturais, investigadores,
cidadãos e amantes das Dolomitas podem
partilhar recursos digitais, histórias e
memórias relacionadas com as Dolomitas.
No final de maio de 2022, o Laboratório de
Histórias acolheu 1520 artigos e 1656
recursos multimédia organizados em 12
secções temáticas que correspondem aos
#DolomitesMuseum (ver secção 3.2.). Este
espaço foi concebido pelos participantes no
projeto, durante uma série de workshops de
design (ver Quadro 1), realizados após a
primeira campanha social em 2020, e tinha
como objetivo encontrar uma forma de
recolher, num único local de colaboração, as
contribuições partilhadas nos meios de
comunicação social.

Figura 4 - A página inicial do Laboratório de Histórias na plataforma MuseoDolom.it

Fonte: Museodolom.it

No final da primeira edição da campanha recolhesse os recursos produzidos durante

#DolomitesMuseum, perguntou-se aos a campanha utilizando a plataforma
participantes se estavam interessados em MuseoDolom.it. Esta plataforma nasceu em
co-desenhar uma exposição virtual que 2016 com base no modelo da plataforma

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museu (Zardini Lacedelli, 2018): um museu digitais, a plataforma utiliza o Omeka.org,

participativo, sem paredes, em que os um sistema de gestão de conteúdos que
conteúdos digitais são cocriados por visa auxiliar os museus, bibliotecas e
diferentes grupos de colaboradores. Para arquivos a tornarem as suas colecções
organizar estes conteúdos em narrativas digitais acessíveis.1

Figura 5 - O Omeka gerindo o conteúdo da plataforma Museodolom.it

Fonte: Museodolom.it

Por causa do surto de Covid-19 em 2020, localizadas em territórios geograficamente

esta fase do projeto foi levada a cabo de
modo totalmente online, o que forçou a que
as oficinas de design se realizassem online
utilizando a plataforma Zoom. A modalidade
online foi muito bem sucedida uma vez que
facilitou a participação de pessoas
dispersos. Por esta razão, o grupo continuou
a reunir-se online mesmo depois da
reabertura dos museus em 2021. A esta
fase juntaram-se também profissionais de
museus, que não faziam inicialmente parte
do projeto, mas que tinham ouvido falar dele

1 A primeira versão de Omeka (Omeka Classic) foi digitais, contribuições dos utilizadores, e à importação
instalada no site MuseoDolom.it juntamente com de vídeos do YouTube.
plugins dedicados à criação de exposições, mapas

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graças à primeira campanha
#DolomitesMuseum, tendo mais tarde
decidido contribuir para a concepção do
Laboratório de Histórias.
A concepção deste espaço digital
participativo teve lugar em 22 oficinas de
Figura 6 - Número de contribuições alojadas em cada galeria do Laboratório de Histórias
Fonte: Elaboração própria
Como mostra a Figura 6, a quantidade de
materiais recolhidos para cada hashtag deu
origem à ideia de que poderiam ser
organizados em diferentes galerias
temáticas. A cada grupo foi, então, solicitado
no sentido de identificar subcategorias, a
partir da reflexão sobre a existência de
subtemas comuns dentro das contribuições
da campanha. Cada subcategoria foi
atribuída a um curador que supervisionaria
a produção e integração de novos
conteúdos na galeria temática específica,
editando-os para que se adequassem ao
estilo linguístico do espaço digital. Os
curadores das galerias eram geralmente
escolhidos entre os museus que tinham
desenvolvido um conhecimento
especializado sobre as diferentes áreas
temáticas, permitindo-lhes orientar o
desenvolvimento de conteúdos com os seus
conhecimentos e, ao mesmo tempo,
expandi-los em torno do seu tema. A
235
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design entre 2020 e 2021, envolvendo uma
comunidade de 41 instituições e 58
participantes individuais que foram divididos
em grupos de trabalho organizados em
torno dos hashtags da campanha.
distinção entre curadores e colaboradores
permitiu aos participantes distribuir o
trabalho de forma mais flexível,
concentrando-se nos temas que estavam
mais de acordo com a área de interesse do
seu museu, sem renunciar a contribuir para
outros grupos de trabalho. A curadoria
colaborativa das galerias online foi um dos
processos mais delicados e complexos
levantados pelo projeto, estimulando
discussões chave em torno do controlo de
qualidade e enriquecimento de dados. Cada
grupo de trabalho teve de encontrar o
equilíbrio certo entre proceder à curadoria
de cada contribuição, editar o texto e, em
alguns casos, acrescentar referências
científicas, e responder pela curadoria do
"todo", ou seja, da galeria. Isto significava
também garantir que a linguagem, estilo e
natureza de cada contribuição reflectia a
espontaneidade, informalidade e
imediatismo da partilha das redes sociais.
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
Em 2021, a interface da plataforma
MuseoDolom.it foi modificada, deste modo,
afetando a perspectiva do Laboratório de
Histórias. Apresentando algumas limitações
em termos de usabilidade e acessibilidade,
o Omeka foi combinado com outra
plataforma, Wordpress, especificamente
tratada por uma empresa de técnicos de TI.
A concepção da nova interface baseou-se
nos resultados recolhidos durante um grupo
focal realizado em outubro de 2021 (FG 06)
com participantes de diferentes idades e
Figura 7 - A galeria 'Gerir e transformar a paisagem'
Fonte: Museodolom.it
4. O ESTUDO
Ao longo do projeto "Museus das
Dolomitas", a prática experimental foi
constantemente acompanhada através de
uma mistura de dados qualitativos e
quantitativos com o objetivo de responder à
seguinte questão de investigação: que tipo
de abordagem de curadoria emerge do co-
desenho do Laboratório de Histórias?
Especificamente, a análise do processo de
curadoria digital gerado pelo Laboratório de
Contos centrou-se nos quatro aspectos
chave seguintes:
236
Check for Updates
profissões não relacionadas com o mundo
dos museus que foram convidados a
explorar o Laboratório de Histórias e a
partilhar as suas percepções sobre os
pontos fortes e os constrangimentos da
navegação no espaço digital. Lançada em
março de 2022, a nova interface ainda
depende da Omeka para organizar os
artigos digitais, mas também permite uma
navegação mais fluida pelas galerias
temáticas, encorajando os visitantes a
apreciar a contribuição única no grupo.
1) Os tipos de narrativas e categorias
interpretativas desenvolvidas no
Laboratório de Histórias
2) Os participantes envolvidos na
criação das histórias
3) O tipo de património criado e
recolhido
4) Os processos de elaboração do
conhecimento
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Os dados sobre estas quatro dimensões quantitativa dos artigos digitais

foram recolhidos em diferentes fases do
projeto de investigação. Em particular:
1) para explorar os tipos de narrativas
e categorias interpretativas
desenvolvidas no Laboratório de
Histórias, combinámos os insights
dos resultados das sessões de
desenho com a análise dos grupos
focais e do questionário desenvolvido
no final do projeto (FG01, FG02,
FG03, FG04, Q03). Foi também
implementada uma análise narrativa
para compreender o tipo de histórias
alojadas no espaço digital;
recolhidos no arquivo Omeka com a
análise qualitativa dos grupos focais
com os participantes do projeto
(FG01, FG02, FG03, FG04, FG05,
FG06);
4) para explorar os processos de
produção de conhecimento,
combinámos a análise qualitativa do
grupo focal com os participantes
(FG01, FG02, FG03, FG04) com uma
abordagem etnográfica derivada da
observação dos participantes dos
investigadores envolvidos nos
projetos do Museu dos Dolomitas.

2) para explorar a dimensão dos Cada instrumento dos métodos de recolha

participantes, combinámos a análise
quantitativa das contribuições do
arquivo Omeka com os resultados
dos questionários desenvolvidos para
as duas edições da campanha
#DolomitesMuseum (Q01 e Q02);
3) para explorar a dimensão
patrimonial, combinámos a análise
de dados é explicado na secção 4.1,
enquanto a secção 4.2 oferece uma
apresentação dos resultados.
4.1. RECOLHA DE DADOS
Como acima mencionado, neste estudo
foram utilizados diferentes métodos
qualitativos e quantitativos de recolha de
dados. Estes são descritos na Tabela 2.

Tabela 2 - Os instrumentos de recolha de dados

Instrumentos de Descrição e procedimentos de análise Participantes
recolha de dados
Materiais de 22 Vídeo, atas, fotografias recolhidas durante as oficinas de 58 participantes
oficinas de design (ver Tabela 1)
desenho
N. 6 grupos de No final do primeiro ano do projeto (Outubro de 2020) FG 01: 6
foco realizaram-se quatro grupos focais que envolveram 22 participantes
participantes no projeto (FG 1_2020, FG 2_2020, FG 3_2020, FG 02: 6
FG 4_2020). O objetivo destes grupos focais era compreender participantes
o impacto do projeto e das atividades digitais promovidas tanto FG 03: 7
a nível institucional como individual. participantes
Durante o segundo ano do projeto (setembro de 2021), FG O4: 3
realizaram-se mais dois grupos focais. O primeiro (FG 5_2021) participantes
teve como objetivo explorar estratégias e ferramentas para FG 05: 9
promover o Laboratório de Histórias. O segundo (FG 6_2021) participantes
tinha como objetivo explorar a acessibilidade do espaço digital, FG 06: 5
envolvendo participantes de diferentes idades e profissões fora participantes
das instituições do património.
N. 4 questionários Dois questionários foram desenvolvidos após a primeira e Q 01: 34
segunda edição da campanha #DolomitesMuseum (2020 e participantes
2021) para avaliar a experiência dos participantes (Q01, Q02). Q 02: 20
Um terceiro questionário foi desenvolvido no início do processo participantes
de concepção do Laboratório de Histórias para explorar as Q 03: 46
percepções dos participantes sobre a natureza e os objetivos participantes
do espaço digital. Um quarto questionário foi desenvolvido no

237
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terceiro ano (Q03), para explorar o impacto do projeto sobre as Q 04: 27

instituições culturais e os operadores individuais envolvidos. participantes
Entradas em Foi implementada uma análise qualitativa e quantitativa dos N. 1520 Artigos
Laboratório de artigos digitais alojados no Laboratório de Histórias, para
contos compreender o tipo de recursos digitais desenvolvidos no
projeto. Foi também implementada uma análise narrativa para
compreender o tipo de narrativas e histórias criadas pelos
participantes.
Fonte: Elaboração própria

O envolvimento ativo dos investigadores Um primeiro elemento de contaminação

nas atividades do projeto, como parte da
prática de concepção, permitiu enriquecer
estes instrumentos de recolha de dados com
outros elementos que derivaram de uma
observação direta. Na metodologia de
observação dos participantes, o
investigador familiariza-se com os
participantes da investigação, o que permite
um conhecimento profundo dos processos e
dá credibilidade à sua interpretação (Ybema
et al., 2009; Bernad, 2014). O carácter
experimental do projeto "Museus dos
Dolomitas", que fomentou numerosas
conversas e trocas informais entre os
participantes e os investigadores, permitiu
observar as quatro dimensões acima
indicadas de outros ângulos. A combinação
destes diferentes métodos tornou possível
comparar as declarações dos participantes
com o que foi efectivamente desenvolvido e
implementado no projeto.
4.2. RESULTADOS
Esta secção apresenta as principais
conclusões do estudo em cada uma das
quatro dimensões sob investigação.
4.2.1.NARRATIVAS E CATEGORIAS
INTERPRETATIVAS
No que diz respeito à dimensão
interpretativa, a mudança foi
particularmente observada em relação à
linguagem utilizada para descrever os
objectos e narrar as histórias. O trabalho no
espaço digital levou os participantes a
adoptar o estilo narrativo e linguagem mais
evocativa e pessoal que caracteriza as
redes sociais (Página, 2012), resultando no
que pode ser descrito como contaminação
linguística.
linguística foi observado na dimensão
textual das contribuições, as quais foram
especificamente concebidas para serem
partilhadas nas redes sociais. Como
também foi observado pelos participantes
no grupo de discussão dedicado à
navegabilidade do Laboratório de Histórias
(FG6), os textos são variados, revelando a
heterogeneidade de estilos narrativos e
autores, e partilham a característica comum
de uma maior brevidade e um tom mais leve
que desafia a voz autoritária da instituição
(Simon, 2010) que ainda está subjacente a
muitos dos textos que podem ser
encontrados em museus e espaços
expositivos.
Notei que alguns dos textos eram
mais leves, outros mais irónicos,
outros mais formais. Há muita
variedade, mas todos eles eram
igualmente interessantes e
divertidos. P06, estudante
universitário, FG 06
O estilo de comunicação dos media sociais
também influenciou a forma como os temas
foram identificados, pois estes tiveram de
agir como hashtags da campanha
#DolomitesMuseum. Por este motivo,
durante os workshops de design, os
participantes refletiram, profundamente,
sobre como a complexidade dos temas
poderia ser representada através da
"incisividade", "clareza", "brevidade" e
"cativação" que caracterizam geralmente os
hashtags.

238
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Figura 8 - O quadro de colaboração criado na oficina de design visava identificar os hashtags

para a primeira edição da campanha #DolomitesMuseum

Fonte: Museus do projeto Dolomites

Além disso, contribuir para o trabalhar em diferentes instituições que

desenvolvimento de uma série de galerias
online levou a uma mudança nas categorias
através das quais os museus tendiam a
interpretar e a narrar as suas colecções. Ao
trabalhar num espaço digital participativo
como o Laboratório de Histórias, surgiram
diferentes formas concretas de ligar as
colecções individuais, aumentando a
sensibilização dos participantes para os
elementos comuns e para o valor da
narrativa coral:
acabou por levar a uma leitura transversal e
interdisciplinar das colecções:
O projeto permitiu-nos refletir sobre
as nossas colecções de uma forma
transversal. Releiamos as nossas
colecções de uma perspectiva
diferente e creio que este foi um dos
pontos fortes que nos ajudou a
crescer. Curador 01, FG2

Uma demonstração desta abordagem é a

Para mim [era importante] descobrir
que algumas pequenas coisas
podem ser ligadas a muitas outras e
que ao ligar informações que vêm
de diferentes museus dá aos
visitantes a oportunidade de
conhecer outros territórios que
estão longe mas também perto.
Curador 04, FG2
Foi a colaboração entre profissionais com
diferentes formações e interesses a
hashtag #Handsinstone que foi inicialmente
concebida através de uma lente geológica
mas, durante a primeira edição da
campanha #DolomitesMuseum, também
desencadeou histórias que mostraram uma
perspectiva mais antropológica e artística e
se centraram na importância das rochas
para o povo das Dolomitas. Esta variedade
deu origem a três galerias: 'A paixão pelas
rochas', que apresenta os tipos de rochas e
minerais encontrados nas Dolomitas;
'Trabalhar com pedra', que se centra em

239
 Herança – Revista de História, Património e Cultura | V06N01
trabalhos relacionados com as rochas;
'Moldar, Criar, Habitar', que oferece alguns
Figura 9 - As três galerias desenvolvidas a partir do hashtag #HandsinStone
Fonte: Museodolom.it
O Laboratório de Histórias provocou
uma espécie de contaminação
positiva. Falar de geologia de uma
perspectiva geológica é uma coisa.
Mas ser capaz de falar sobre isso
através de uma série de histórias
que podem ser ligadas à geologia,
tornando a abordagem do assunto
mais holística, é fundamental.
Curador 06, FG2
Curiosamente, as ligações que surgiram
transversalmente através das colecções
também trouxeram à tona a relação entre os
museus e o património disperso, reforçando
a sua ligação estrita com o território:
O que acho interessante no
Laboratório de Histórias é que as
histórias nem sempre se
concentram em torno de objectos de
museu ou estão relacionadas com
algum museu. As histórias estão
ligadas aos locais, ambientes
240
Check for Updates
exemplos de interação artística entre o
homem e a natureza.
naturais ou arquitectura que podem
ser visitados. Participante 07, FG 01
A diversidade de temas foi um dos
elementos que emergiu dos grupos de
discussão com os utilizadores online. As
palavras que utilizaram para descrever a
sua primeira reação ao Laboratório de
Histórias foram "Impressionante",
"Excitante", "Curioso", "Interessante", e
"Estruturado":
Falo na qualidade de americano:
Estava muito entusiasmado com o
website e com todas as coisas para
ver. Gostei muito de mim. Pensei
nos meus alunos e em como se
divertiriam a navegar num espaço
digital tão rico sobre as Dolomitas.
Participante 02, FG 06, Professor
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4.2.2.OS PARTICIPANTES
ENVOLVIDOS NA CRIAÇÃO DAS
HISTÓRIAS
O Laboratório de Histórias encorajou a
criação de uma comunidade aberta,
acolhendo não só pequenos, médios e
grandes museus, mas também entidades
turísticas, cidadãos e amantes das
Figura 10 - As diferentes tipologias de colaboradores no “Laboratório de Histórias”
Fonte: Imagem cedida por autores
Como demonstram as citações abaixo, o
projeto conseguiu chegar a uma vasta
comunidade de indivíduos e pequenas
entidades, dando-lhes a oportunidade de
dar voz ao seu património (Popple, 2016).
O Laboratório de Histórias permitiu
a participação de quem vive nos
territórios, bem como de museus, o
que nos deu a oportunidade de
recolher testemunhos que de outra
forma se perderiam. Citação do
questionário Q03
Nesta perspectiva, a variedade dos
participantes, dos seus papéis e
experiências foi percebida como uma
riqueza a promover. O Laboratório de
Histórias suscitou uma abordagem
241
Check for Updates
Dolomitas. A análise dos que contribuíram
para a plataforma mostra a heterogeneidade
dos participantes. Os museus e pequenos
museus representam a percentagem mais
elevada (45%), seguidos pelos participantes
individuais (25%), associações (15%),
empresários do turismo (10%) e entidades
digitais tais como blogs e portais (10%).
inclusiva, e não hierárquica, da narração do
património, indo além da dicotomia entre a
autoridade curatorial e a contribuição do
público (Phillips, 2013).
As hierarquias desapareceram e o
mesmo aconteceu com a apreensão
normalmente sentida por alguém
como o voluntário que trabalhava
num pequeno museu em direcção
ao curador de um museu maior.
Como numa democracia, as nossas
contribuições eram valorizadas ao
mesmo nível e eu sentia que era
bonito. Desfizemos os esquemas
tradicionais. Curador 02, FG4
Uma comunidade unida por uma paixão
pelas Dolomitas e pelo património - tangível
e intangível. Este reconhecimento de uma
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paixão comum permitiu dissolver as
fronteiras territoriais, as distâncias
geográficas e as diferenças - culturais,
administrativas, gerenciais - entre diferentes
províncias, remontando também à inclusão
das realidades que estão fora do território
Dolomita no sentido estrito, como se pode
observar pela distribuição geográfica dos
participantes na figura 11.

Figura 11 - Mapa que mostra a distribuição geográfica dos contribuidores

Fonte: GoogleMaps

Como se pode ver, na Figura 12, o nível de
envolvimento não é uniforme antes, muda
de acordo com o participante individual, a
sua vontade de contribuir e o tempo à sua
disposição. Esta é uma das características
do Laboratório de Histórias, que sempre
deixou ampla liberdade de participação,
permitindo assim que cada contribuinte
pudesse aderir às propostas com base na
sua sensibilidade e disponibilidade.

Figura 12 - Número de participantes para cada gama de artigos produzidos

Fonte: Elaboração própria

242
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Em geral, é de notar que tem havido alguns Como mostra a figura 13, os pequenos
temas que têm atraído mais interesse, e museus estavam entre os participantes mais
algumas tipologias de participantes numerosos e activos.
tenderam a ser mais activas do que outras.

Figura 13 - Número de contribuições produzidas por cada categoria de participantes

Fonte: Elaboração própria

permanece no arquivo e não é partilhado

4.2.3.O TIPO DE PATRIMÓNIO
HOSPEDADO NO LABORATÓRIO
DE HISTÓRIAS
O Laboratório de Histórias levou os
profissionais do museu a narrar o património
através de uma variedade de materiais
multimodais que normalmente não estão tão
bem representados no espaço do museu, os
quais, tradicionalmente, prestam mais
atenção aos aspectos materiais das suas
colecções (Drotner et al., 2019; Galani &
Kidd, 2020). O facto de a web naturalmente
encorajar a utilização de recursos digitais
como vídeos, sons e imagens também levou
a reconsiderar a importância do património
digital e sonoro que, frequentemente,
com o público (Zardini Lacedelli, a publicar):
Gostei da variedade incorporada no
Laboratório de Histórias: as
contribuições, sejam elas vídeos,
artigos, jogos, até mesmo música,
que nunca consideraríamos incluir.
O conjunto completo é de uma
qualidade incrível. Participante 05,
FG 01
A análise dos recursos contidos no arquivo
Omeka permite aos utilizadores ter uma
visão detalhada do tipo de recursos digitais
alojados no Laboratório de Histórias.

243
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Tabela 3 - Recursos digitais alojados no Laboratório de Histórias divididos por tipologia

(Imagens, Som, Vídeo)
Recursos digitais (TOT) 1656
Imagens 1391
jpg 1189
jpeg 38
png 164
Som 184
mp3 47
mp4 137
Vídeo 218
mp4 187
mov 31
Fonte: Elaboração própria

A maioria dos artigos são de carácter visual;

dos 1656 recursos digitais, 1391 (83%) são
imagens. São as imagens que guiam a
navegação das galerias, aparecendo na
pré-visualização, antes dos textos e do
título. A eficácia desta abordagem visual foi
confirmada pelos participantes no grupo
focal dedicado à navegabilidade do
Laboratório de Histórias (FG 06), que
envolveu 6 participantes, de diferentes
idades e profissões, e que não pertenciam
ao grupo de trabalho dos Museus dos
Dolomitas.
Fiquei especialmente intrigado com
as fotografias, só mais tarde é que
fui ler as várias perspectivas. A
minha geração é atraída por
imagens: ter fotografias tão
cativantes e variadas leva-nos a
aprofundar o tema e pode aproximar
muito mais os jovens. Participante
01, FG06, Professor
Fiquei surpreendido com o tipo de
vídeos recolhidos nas galerias,
alguns deles são verdadeiramente
históricos. Participante 05, FG06,
Reformado
O património sólido, que representa 11 % do
total do património, merece um enfoque
separado. A maioria destes itens está dentro
da categoria de vídeo, uma vez que foi
criado um formato de vídeo sonoro para
permitir a partilha nas redes sociais. De
facto, a partilha de um som nas redes
sociais só é possível através de uma ligação
a uma plataforma de áudio externa ou
através do upload de um vídeo. Para facilitar
a utilização de sons pelos utilizadores e
melhorar o elemento som, durante a
segunda edição da campanha
#DolomitesMuseum, a equipa do
MuseoDolom.it desenvolveu um vídeo
interactivo especial que foi aplicado a todas
as contribuições relacionadas com a
hashtag #VoicesoftheMountain.

244
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Figura 14 - A galeria de sons das Vozes da Montanha dedicada à música tradicional e às

histórias infantis

Fonte: Museodolom.it

De todos os hashtags propostos, 'Vozes da

montanha' foi o que despertou o maior
interesse entre os museus e um grau de Seria bom se aqueles que entraram
neste site pudessem também ver
envolvimento muito elevado por parte de
materiais externos. Há muito
alguns participantes, como mostra a Figura material de qualidade e pouco
6. O ecomuseu de Lis Aganis, por exemplo, conhecido que se encontra disperso
tomou como ponto de partida este hashtag na web. Seria também uma forma
para organizar uma colecção sistemática de de promover a curadoria das coisas
diferentes versões dialectais do conto do fora dos museus. Participant 03,
'anguane', lendárias figuras femininas FG06, Reformado
ligadas à água.
Os operadores do museu que participaram
no projeto notaram uma mudança na sua
Esta atenção aos aspectos mais intangíveis
abordagem curatorial, observando como, na
teve um impacto muito forte não só nas
sua experiência como Laboratório de
narrativas, mas também no próprio conceito
Histórias, o foco se deslocou de objectos
do que é, hoje, o património, e no papel dos
para histórias de vida:
museus na colecção de novas formas
contemporâneas de património digital
(Boogh et al., 2020). Um dos participantes,
no grupo de reflexão sobre navegabilidade, Passámos de apenas ilustrar
sugeriu a possibilidade de o Laboratório de objectos para contar histórias de
Histórias se tornar, para os museus, uma vida vividas nas montanhas.
Podemos continuar a fazê-lo nas
plataforma na qual possam exercer a
redes sociais, mas também dentro
curadoria de recursos digitais muito dos nossos museus e enriquecer as
interessantes e pouco conhecidos, que se visitas guiadas ou a simples
encontram fora dos próprios museus: narração do objecto com histórias

245
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de vida, histórias culturais.
Curadores 05, FG2
Esta mudança nas histórias pessoais e nos
aspectos intangíveis dos museus,
elementos que tradicionalmente não estão
associados à tradicional "exposição do
museu", estimulou nos utilizadores o desejo
de contribuir (Zardini Lacedelli et al., 2021).
Mesmo os cidadãos e entusiastas das
Dolomitas sentiram que os seus
conhecimentos e memórias poderiam
contribuir para esta história coral:
Se alguém tivesse um interesse
particular em algo que não se
encontra em nenhum museu, tal
como a forma como os sinos tocam
na sua cidade, e gostaria de
participar inserindo conteúdo no
site, seria isso possível?
Participante 05, FG 06, Reformado
4.2.4.O PROCESSO DE ELABORAÇÃO
DO CONHECIMENTO
Os três elementos anteriormente analisados
mostram importantes mudanças na forma
como o conhecimento é produzido. Operar
num espaço digital, no qual não era
necessário aplicar padrões de pensamento
estabelecidos e abordagens interpretativas,
deu aos operadores a liberdade de repensar
o processo de produção de sentido.
Surgiu um novo conceito de conhecimento,
que se reflecte pelo nome a ser dado ao
espaço partilhado. No questionário enviado
para definir em conjunto a definição mais
adequada, os participantes quiseram
afastar-se do modelo de 'exposição'. Na
procura de um termo que pudesse indicar a
natureza experimental, coral e dinâmica do
espaço, surgiu um interesse comum em
torno do termo 'Laboratório':
A palavra "laboratório" fez-me pensar que
este seria um termo perfeito. Um atelier de
ideias, um lugar confuso, onde se "sujam as
246
Check for Updates
mãos" para produzir algo único e
maravilhoso. Fez-me pensar na forja típica e
nas refinadas borboletas aladas que são
criadas pelas mãos especializadas dos
ferreiros, cobertas de fuligem. Talvez seja
uma imagem algo poética, mas também por
esta razão a acho adequada para este
projeto de criação que estamos a realizar
graças a vós.
Citação do questionário Q03
Mais do que uma exposição para
'apresentar' os conhecimentos ao público, o
Laboratório de Histórias é um campo de
formação onde os próprios operadores se
podem envolver, experimentando também
novas línguas e registos para descrever as
suas colecções. Este espaço estimulou o
desejo, largamente não expresso, de
trabalhar no campo da criatividade, de se
libertar de padrões pré-estabelecidos, de
aprender coisas novas:
O Laboratório de Histórias deu-nos
a oportunidade de trabalhar no
campo da criatividade, o que nunca
conseguimos fazer antes.
Curadores 02, FG 02
O Laboratório de Histórias era como
um ginásio para nós: um espaço
para nós, operadores,
experimentarmos novos formatos.
Para aprender, para discutir.
Curadores 04, FG 03
Uma forma mais experimental de conceber
significados culturais que desafia o que tem
sido definido pelos participantes como a
abordagem "séria" do conhecimento
científico:
Pensa-se sempre que a cultura é
igual à seriedade. Se não é sério,
não é científico: mas não é verdade.
Obviamente, certas regras devem
ser respeitadas, mas também
tentamos levar as coisas de forma
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um pouco mais leve, certo? Divirta-
se a fazer este trabalho. Penso que
esta foi uma grande lição.
Curadores 02, FG 03
Esta nova abordagem também teve impacto
na forma como os participantes concebem
outras instituições culturais tradicionais, tais
como o 'arquivo'. A natureza dinâmica do
Laboratório de Histórias introduziu uma
nova dimensão contemporânea a uma
instituição que, até à sua origem, esteve
ligada à preservação do passado. Os
participantes descrevem o Laboratório de
Histórias como um "arquivo dinâmico e
participativo", que estimula a reflectir sobre
o nosso presente e a imaginar o nosso
futuro:
Arquivo: não no sentido clássico,
mas num novo sentido de memória
e aperfeiçoamento, exibição e
enriquecimento, um trampolim para
a reflexão e evolução. Citação do
questionário Q04
Esta nova forma de conceber o
conhecimento não é isenta de esforços e
desafios. Trabalhar no campo da
criatividade e da experimentação requer um
salto para o vazio, a vontade de perder o
controlo, de deixar o conhecido para o
desconhecido.
A construção de um espaço digital
como o Laboratório de Histórias é
um compromisso enorme e forneceu informações fundamentais sobre
unânime. Envolve necessariamente
um desafio: não se sabe como vai
ser. Curadores 02, FG3
Para além deste desafio individual, os
operadores culturais precisam de lidar com
a falta de confiança nestas novas formas de
fazer conhecimento nas suas organizações
(Zardini Lacedelli et al., 2019). No final do
projeto, os operadores expressaram a
necessidade de envolver os seus próprios
gestores e órgãos administrativos no
projeto, para transmitir o valor do
247
Check for Updates
Laboratório de Histórias e as novas formas
de conhecimento que o tornam abrangente.
Senti-me muito entusiasmado
quando me encontrei convosco,
mas de vez em quando sentia-me
abandonado e mal compreendido
pela minha própria instituição. Os
gestores do meu museu não me
perguntaram o que é o Laboratório
de Histórias, o que implica, que
valor acrescentado pode ter para
nós. Curadores 01, FG3
Esta necessidade está estritamente
relacionada com a sustentabilidade do
Laboratório de Histórias. O website
MuseoDolom.it é propriedade de uma
associação cultural sem fins lucrativos que
não dispõe de recursos para a manutenção
e desenvolvimento a longo prazo deste
espaço colectivo. Os Museus do projeto
Dolomites cobriram os custos de
manutenção e desenvolvimento no decurso
do projeto trienal (2020-2022), mas serão
necessárias futuras fontes de financiamento
para sustentar este espaço. Este é um
desafio comum dos arquivos digitais
participativos, que muitas vezes têm origem
em projetos com financiamento dedicado e,
no final, poderão evoluir para iniciativas
voluntárias que precisariam de apoio
institucional para durar ao longo do tempo.
5. CONCLUSÃO
O co-desenho do projeto digital
experimental Laboratório de Histórias
uma nova abordagem de curadoria para
museus no século XXI. O formato de
'exposição' não foi considerado, pelos
participantes no projeto, como o mais
apropriado para transmitir a natureza
dinâmica e aberta do espaço digital, que foi
descrito como um 'Laboratório de Histórias',
uma 'plataforma cultural', e um 'arquivo
participativo'. Da prática experimental digital
surgiu uma série de elementos distintivos: o
envolvimento de diferentes grupos
comunitários no processo interpretativo
(Duffy & Popple, 2017); a oportunidade de
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experimentar diferentes línguas e investigação para abordar estas questões
perspectivas interdisciplinares; a com o objetivo de aproximar os museus dos
emergência de novas formas de património
digital nativo e mediado (Drotner et al., 2019;
Galani & Kidd, 2020; Cameron, 2021); e a
concepção do conhecimento como um
processo aberto e dialógico (Habermas,
1981; Hein, 1999). A abordagem
experimental revelou-se não só uma forma
de compreender os desafios e as direções
emergentes nas práticas curatoriais, mas
também um elemento chave para definir a
própria cura digital. Os participantes do
museu reivindicaram o direito e a liberdade
de 'experimentar', 'brincar', 'explorar
direções alternativas', e quebrar as
fronteiras das instituições culturais para
abraçar uma pluralidade de vozes. Uma
oportunidade que foi também reforçada pela
utilização da narração digital, que permitiu a
inclusão de histórias individuais e
comunitárias (Bonacini, 2019). Desta forma,
os cidadãos, amadores e entusiastas
envolvidos na criação das histórias,
poderiam contribuir para a descoberta,
compreensão e enriquecimento das
colecções do museu com a orientação de
curadores e investigadores. Os resultados
do projeto mostram como o formato
'Laboratório', combinado com ferramentas
digitais de narração de histórias, pode
ajudar a reunir 'os conhecimentos
institucionais com as experiências e
percepções de amplos públicos' (Phillips,
2013). Para os museus, a metáfora do
laboratório pode inspirar uma nova
abordagem curatorial na qual a criação de
narrativas, e não a sua exibição, está no
centro do processo. O mundo digital
ofereceu as ferramentas, o espaço e os
mecanismos para tornar esta abordagem
possível, mas novas e intrigantes questões
têm origem neste estudo. Como transferir a
metáfora do Laboratório para toda a
experiência museológica, tanto virtual como
física? Será possível repensar o formato da
exposição como um processo aberto em
que os limites podem ser constantemente
redefinidos pelos participantes e o conteúdo
constantemente co-criado? E como
envolver os elementos da gestão do museu
nesta construção de conhecimentos a partir
de baixo? No futuro, é necessária mais
248
Check for Updates
valores, abordagens e práticas de uma
cultura participativa (Jenkins 2009).
AGRADECIMENTOS
Gostaríamos de expressar a nossa maior
gratidão à Fundação Dolomitas UNESCO
que financiou os Museus do projeto
Dolomitas. Gostaríamos também de
agradecer aos membros da associação
DOLOM.IT pelo seu inestimável apoio no
desenvolvimento e implementação das
atividades do projeto. A nossa mais
profunda gratidão vai também para todos os
participantes que deram vida ao Laboratório
de Histórias: curadores, educadores de
museus, antropólogos, geólogos,
voluntários, habitantes e amantes das
Dolomitas, sem os quais esta investigação
nunca teria sido possível.
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PROCEDIMENTOS ÉTICOS
Conflito de interesses: nada a declarar. Financiamento: nada a declarar. Revisão por pares: Dupla
revisão anónima por pares.

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licenciado sob Creative Commons, a menos que especificado de outra forma e
em conteúdo recuperado de outras fontes bibliográficas.

251
«A
arte é o reflexo da nossa sociedade e coloca-
nos em frente a um espelho. Por isso,
continuamos a observar e a reexaminar a arte,
ao sabor das exposições, num mundo que se muda, se
diversifica e se estratifica. Contudo, para quem percorre a
lista de exposições realizadas ao longo dos 92 anos do
Palácio de Belas-Artes (BOZAR), a constatação é óbvia: as
mulheres artistas constituem, de longe, uma minoria. O
mundo da arte e a sociedade em geral começam a acordar
para este problema, mas, na verdade, ainda é preciso
encontrar o espaço necessário e haver uma apropriação do
mesmo. Tal como disse Lou Adreas-Salomé, com palavras
que além do mais, inspiram o título desta exposição, ‘[o]
mundo não te vai oferecer nada, acredita. Se queres uma
vida, rouba-a.’»

(Sophie Lauwers, in All I Want, p. 14.)

«A
rt reflects our society, holding a mirror up to
us. And so, in a world that is changing,
becoming more diverse and layered,
exhibitions give us the opportunity to continue looking at art
and re-evaluating it. But, if we look at the list of exhibitions
that have been held in the Centre for Fine Arts (BOZAR) in
Brussels in the ninety-two years since its foundation, we
come to a glaring conclusion: a very small minority have
been devoted to women artists. The art world and society in
general have begun to turn their attention to this problem.
But to address it fully, we still need to discover and claim the
space we need. As Lou Andreas-Salomé said, in words that
inspired the title of this exhibition: ‘The world will give you
few gifts. Believe me. So if you want a life, steal it.’»

(Sophie Lauwers, in All I Want, p. 15.)