CINEMA MUDO: TEORIAS DA DÉCADA DE 1930

Constança Hertz
(doutoranda em Ciência da Literatura, Teoria Literária, UFRJ)

Resumo: O Chaplin Club (1928-1930), no Rio de Janeiro, realizava um rico debate em torno do que se
identifica como aparato cinema. As reflexões do grupo, que tinha Octávio de Faria como um ativo
participante, eram sempre em torno do cinema e a partir de conceitos referentes à literatura, como se pode
constatar no jornal O Fan (1928-1930), onde há o registro dos debates do Club. Mais ou menos no mesmo
período, na União Soviética, teóricos do que se denominou Formalismo Russo estabeleceram um debate
sincrônico ao do grupo carioca. A comparação entre os artigos russos e brasileiros revela-se bastante
profícua, como pretendemos demonstrar em nosso trabalho, em função da abordagem teórica feita pelos dois
grupos, pois ambos partem de elementos “verbais e substantivos”, de metáforas e metonímias, de prosa e
poesia, que identificam no cinema.

Nossa pesquisa volta-se para o Chaplin Club, grupo que, no Rio de Janeiro, entre 1928 e
1930, debatia e publicava textos com discussões teóricas sobre cinema. Voltamo-nos para o debate
que os membros do Club estabeleciam, para o esforço teórico que era feito, já que o grupo situava-
se na contramão das preocupações teóricas em voga no Brasil de então, como se pode comprovar
no jornal O Fan (1928-1930), publicação oficial do Chaplin Club.

Nesta publicação registra-se este que foi o primeiro momento em que se sistematizou uma
crítica de cinema brasileira efetiva. Torna-se importante enfatizar que, além da importância de
inaugurar a crítica cinematográfica no Brasil, esse grupo carioca, que tinha Octavio de Faria como
um de seus participantes mais ativos, parece estar ligado a outros movimentos que não buscavam
elementos “autenticamente nacionais”, mas desejavam debates amplos,sem fronteiras, e parece-nos
até que um outro modernismo, diverso das principais correntes do modernismo brasileiro de então.

Nos debates do Chaplin Club, o cinema russo ocupava espaço importante. Pudovkin e
Eisenstein, dentre outros, foram temas de artigos calorosos do grupo. No entanto, no Brasil da
época não havia acesso aos filmes destes cineastas. O debate ocorria a partir de leituras feitas em
publicações européias e americanas – as publicações francesas, especialmente, ocupavam espaço
importante para o embasamento teórico que marcava as discussões do Club.

1
 No penúltimo número de O Fan (1930), foi publicado manifesto de três cineastas russos,
ao qual os membros do Chaplin Club puderam ter acesso através do New York Times (7/10/1928) e
da revista francesa Cinéa-Cine (1930). Sob o título “O cinema sonoro e o manifesto dos três
cineastas russos1” são transcritos trechos do manifesto assinado por Eisenstein, Pudovkin e
Alexandrof. Neste manifesto, os cineastas russos condenam o cinema sonoro, afirmam a
importância de se aprimorarem as técnicas de montagem e enfatizam que a linguagem das imagens,
no cinema mudo, seria universal, sem a necessidade de tradução, o que permitiria que os filmes
pudessem ser compreendidos sem dificuldade por platéias de todo o mundo, ao contrário do que
imaginavam que fosse acontecer com o cinema falado, que, segundo esses cineastas, traria muitas
limitações para a exibição dos filmes.

Na União Soviética, entre 1915 e 1930, vivia-se um momento especialmente importante

para a teoria literária, com o Círculo Lingüístico de Moscou, que para a posteridade ficou identificado
sob o nome de Formalismo Russo2. A poética surgia como disciplina teórica3 e os participantes do
Círculo, como é largamente conhecido, buscavam aproximar teoria e prática na arte, de modo geral,
e é importante lembrar que desse movimento participaram poetas e escritores como Maiakovski,
Kliébnikov, Isaac Babel, Ossip Mandelstam, pintores como Malevitch e cineastas como Eisenstein,
dentre outros artistas das mais variadas áreas.

Eisenstein faz parte da última geração do Círculo de Moscou. Inicialmente voltado para o
desenho e o teatro, estabeleceu intenso diálogo com o Formalismo Russo. O cineasta, que buscava
transformar sua teoria em prática, demonstrou sempre o esforço de elaborar um pensamento crítico
estético consistente, como constata-se em seus ensaios, que já na década de 1920 eram publicados
na URSS.

E além da obra teórica de Eisenstein, na União Soviética, em 1927, um grupo do Círculo

Lingüístico de Moscou publicava uma coletânea de ensaios de vários autores, sob o título Poètica
kino, em que pretendiam traçar uma poética do cinema4. Os ensaios deste livro, escritos por Iuri
Tynianov e Boris Eikhenbaum, tratavam das técnicas de montagem de modo geral e em especial de
temas como palavra e cinema, poesia e prosa na obra cinematográfica. Havia, nestes ensaios da
década de 1920, a tentativa de elaborar uma teoria para o cinema.

Com certeza os membros do Chaplin Club não tiveram acesso a estes textos da Poètica
Kino, que provavelmente não circularam, na época de sua publicação, fora da URSS, pois só vieram
a ser conhecidos na França na década de 19705. E apesar de todas as diferenças, chama a atenção
o fato de terem sido sincrônicos os esforços de, tanto o grupo brasileiro, quanto o soviético, a partir
de uma ótica literária, elaborar questões de teoria cinematográfica. Através de trechos dos textos de
Eisenstein e do manifesto dos cineastas russos, o grupo brasileiro pôde acompanhar um debate
mais amplo sobre teoria cinematográfica e discutir proximidades e distâncias sobre o que se
pensava sobre cinema na União Soviética, mesmo que não tivessem acesso aos filmes russos.

1
In: O Fan, número 8, Rio de Janeiro, 1930. pp. 10-14.
2
ALBÈRA, F. (1996), p. 5.
3
ALBÈRA, F. (1996), p. 5.
4
Ibid., p.5.
5
Ibid., p.3. Acreditamos que certamente Eisenstein tivesse acesso a estes textos, mas deveriam ser teóricos
conhecidos e respeitados por quem se interessava por cinema, pois Jakobson, ao escrever sobre cinema, em
1933, faz referência a alguns dos participantes desta coletânea.

2
 O reconhecimento da obra cinematográfica como uma “nova arte”, nas décadas de 1920 e
1930, era algo novo. Até então o cinema não era visto como uma expressão artística, a não ser
pelos que se interessavam em traçar uma teoria para esta “nova arte”, e a reflexão sobre o cinema
ainda não tinha a autonomia de uma disciplina teórica – o que só viria a acontecer após 1945.

Em 1933, Roman Jakobson, que em relação ao cinema sonoro assumiu posição diferente
da de seus contemporâneos no Círculo Lingüístico de Moscou, publicava, em Praga, o artigo
“Decadência do cinema6”.:

Assistimos à gênese de uma nova arte. Ela cresce a olhos vistos. Desvincula-se da
influência das artes precedentes; começa já a influenciá-las. Cria suas normas,
suas leis e em seguida, com determinação, as subverte. Torna-se um poderoso
instrumento de propaganda e de educação, um fato social cotidiano, de massa;
ultrapassa nesse sentido todas as outras artes 7.

Este texto, que só chegou ao Brasil na década de 1960, revela a compreensão do cinema
como uma força estética que provocava alterações em “outras artes”. Mais adiante, no mesmo
artigo, Jakobson problematiza: “ mas o cinema é realmente uma arte autônoma? Qual é o seu
protagonista específico? Com que material trabalha essa arte?8”. A reflexão sobre o cinema estava
em seu início, as questões estavam em aberto.

Parece-nos importante ressaltar que as reflexões deste teórico que participou do Círculo
Lingüístico de Moscou, embora não tenham chegado aos membros do Chaplin Club, giravam em
torno de questões que também instigavam o grupo que teorizava sobre a linguagem cinematográfica
no Rio de Janeiro, o que parece atestar que as discussões travadas pelos membros do Club carioca
realmente se aproximavam de um contexto mais amplo. Jakobson afirma, em seu artigo:

(...) O signo é material de todas as artes, e para cineastas é evidente a essência

sígnica dos elementos cinematográficos: “a tomada deve agir como signo, como
letra”, sublinha o mesmo Kulechóv. É por isso que nas reflexões sobre o cinema fala-
se sempre metaforicamente de linguagem do cinema, até mesmo de “cine-frase” com
algo de sujeito e predicado, de orações cinematográficas subordinadas (Boris
Eikhenbaum), de elementos verbais e substantivos no cinema (A. Beucler), e assim
por diante. Há contradições entre estas duas teses: o cinema opera com o objeto – o
cinema opera com o signo? Alguns especialistas respondem afirmativamente a essa
pergunta; refutam portanto a segunda tese e, dado o caráter sígnico da arte, não
reconhecem o cinema como arte. A contradição entre as duas teses referidas já foi
removida, se quisermos, por santo Agostinho. Esse genial pensador do V século, que
distinguia sutilmente objeto (res) do signo (signum), afirma que ao lado dos signos,
cuja função essencial é significar alguma coisa, existem os objetos, que podem ser

6
JAKOBSON, R. (1970), pp. 153-161.
7
Ibid., p. 153.
8
Ibid., p. 154.

3
 usados com função de signos. O objeto (óptico e acústico) transformado em signo é,
na verdade, o material específico do cinema 9.

A compreensão que se fazia do cinema, como se pode constatar quando Jakobson cita
Eikhenbaum e Beucler, era bastante determinada por um entendimento literário da obra fílmica.
Trata-se de “cine-frase”, de elementos verbais e substantivos no cinema. De algum modo, estas
afirmações aproximam-se do posicionamento de Octavio de Faria no Chaplin Club, pois, por mais
que houvesse o esforço de distanciar o cinema de “outras artes”, para usarmos a expressão de que
Jakobson se utiliza, Faria aproximou cinema e literatura em muitos momentos, inclusive ao propor
uma prosa e uma poesia cinematográficas. Ao propor uma reflexão sobre o cinema, tanto Jakobson
quanto Octavio de Faria terminaram por trazer à tona reflexões sobre a linguagem em sentido
amplo, no cinema e na literatura. E a proximidade entre cinema e literatura revela-se muito forte, por
mais incômoda que possa ter sido para os autores do grupo brasileiro.

Com Jakobson, mais adiante, no referido artigo, podemos constatar, em outra afirmação,
que a compreensão do cinema é permeada por conceitos que fazem parte da literatura:

O cinema trabalha com fragmentos de temas e com fragmentos de espaço e de

tempo de diferentes grandezas, muda-lhes as proporções e entrelaça-os segundo a
contigüidade ou segundo a similaridade e o contraste, isto é: segue o caminho da
metonímia ou da metáfora (os dois tipos fundamentais da estrutura
cinematográfica)10.

Para compreender a obra cinematográfica, Jakobson identifica elementos literários no

cinema. Como Eisenstein também o faz, pois em muitos de seus ensaios se utiliza de poemas, como
os haicais, para exemplificar sua teoria sobre a montagem. Para este cineasta, a montagem não se
limitaria ao cinema, seria uma possibilidade de criar imagens – seja no cinema ou na poesia. O
objeto dos ensaios de Eisenstein muitas vezes não se limita ao cinema, parece ser a arte e suas
muitas possibilidades estéticas.

Estes pontos são próximos aos propostos no Chaplin Club, entretanto outro tema
importante para Octavio de Faria, nas discussões do grupo brasileiro, é visto por Jakobson de modo
diverso. Jakobson defende o cinema falado e, ao fazê-lo, expõe uma postura divergente e mesmo
pioneira em relação a outros posicionamentos do início da década de 1930:

“A crítica do cinema falado peca sobretudo por generalizações prematuras. (...) Os

teóricos incluíram precipitadamente o mutismo no complexo das características

9
Ibid., pp. 154-155.
10
JAKOBSON, R. (1970)., p. 155.

4
 estruturais do cinema e, agora lhes desagrada que a evolução ulterior do cinema se
tenha desviado de suas formulazinhas 11.”

Os membros do Chaplin Club, apesar das muitas discordâncias, quando surgiu o “cinema
sonoro”, na década de 1930, teceram críticas veementes contra o cinema falado, pois acreditavam
que a arte cinematográfica só se poderia realizar com o “cinema silencioso.” Neste aspecto,
estavam de acordo com o manifesto assinado por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrof 12. O
Formalismo Russo, sempre próximo de vanguardas estéticas, abarcava posições divergentes como
a dos três cineastas, em um primeiro momento, e a de Jakobson posteriormente.

Jakobson, em seu posicionamento singular, com a compreensão literária que faz do

cinema, aponta o que identificava como uma resistência:

O filme sonoro encontra-se atualmente num período de interesse proeminente pelos

novos achados técnicos (...), num período de procura de novas formas. Há nisso uma
analogia com o cinema mudo anterior à guerra, enquanto que o cinema mudo do
último período havia criado para si um standard próprio, a ponto de realizar obras
clássicas: talvez exatamente nesse classicismo, no cumprimento do cânon, estivesse
contido seu fim e a necessidade de uma nova fratura 13”.

Ao compreender o cinema como um movimento estético que possui autonomia, a obra

cinematográfica precisaria sair do classicismo em que se encontraria. Jakobson antevia, deste
modo, que o cinema falado viria a inaugurar uma nova fase do cinema. Suas proposições são
pioneiras, com rara lucidez em momento em que não havia distanciamento temporal das
transformações pelas quais o cinema passava.

Como a evolução técnica acontecia com extrema rapidez, Octavio de Faria precisa rever
suas posições e explicita isso em muitos momentos. O que não se altera, no entanto, é a utilização
de conceitos literários na tentativa de estabelecer uma reflexão teórica sobre o cinema. Octavio de
Faria enfatiza que é preciso reafirmar a “distinção entre um cinema-poesia de imagens e um
cinema-prosa de imagens14.” Afirma, ainda, que se teria equivocado em momentos anteriores por
não ter reconhecido que era necessário distinguir “uma poesia e uma prosa de imagens15” a partir do
ritmo cinematográfico, pois, como afirma um pouco mais adiante, “a barreira entre a poesia e a prosa
parece mais do que nunca ser o ritmo16”.
11
Ibid., p. 156.
12
Eisenstein, como todos os outros, precisarão rever sua posição, em função da primazia que o cinema falado
consegue. Talvez apenas Charles Chaplin tenha resistido, bastante tempo depois de 1929, ao advento do
cinema sonoro. O nome escolhido para o grupo brasileiro não ocorre por acaso, no entanto o que gostaríamos
de ressaltar na rejeição ao cinema falado é o que se debate, no Chaplin Club, sobre um desgaste da palavra,
sobre uma opção pelo silêncio.
13
JAKOBSON, R. (1970)., p. 156.
14
Ibid.
15
Ibid.
16
Ibid.

5
 Esta compreensão de uma prosa e de uma poesia no cinema também era feita pelos
formalistas russos – Chlovski17 e Jakobson também compreendiam a narrativa cinematográfica
segundo estes conceitos literários. Jakobson aproxima técnicas narrativas do cinema a técnicas
encontradas na literatura e afirma, sobre o cinema, que “a volta ao passado é válida somente como
recordação ou narração de uma das personagens. Essa norma encontra uma analogia precisa na
poética de Homero (assim, aos “cortes” cinematográficos corresponde o homérico horror vacui)18.”
Para Jakobson, portanto, o cinema possuiria técnicas narrativas análogas às da poesia épica de
Homero.

Octavio de Faria afirma, em seus artigos publicados no jornal O Fan, que não conseguiria
definir com exatidão o que seria o ritmo cinematográfico, que poderia ser criado pela montagem ou
também pela continuidade visual, segundo suas proposições. Para Octavio de Faria, ao tratar das
possibilidades formais da obra cinematográfica seria necessário colocar o ritmo como o que as
determina, pois compreende que o tempo das imagens definirá as potencialidades estéticas e
formais dessas narrativas. No artigo “Ritmo”, busca estabelecer as diferenças entre cinema e
literatura, porém pontua que haveria obras cinematográficas em prosa e em poesia19. Ou seja, o
cinema para este autor parece não se libertar de características formais da literatura.

Para o autor brasileiro, haveria prosa e poesia no cinema de um modo ainda mais claro do
que o exposto por Jakobson. No que denomina prosa cinematográfica, Octavio de Faria afirma que
“pressupunha-se pois a existência de uma história a narrar20”, enquanto que, de modo oposto:

(...) no filme-poesia de imagens, se muitas vezes acontece que há uma historieta

a contar, geralmente não há história alguma. São, por exemplo, cenas diversas,
que uma associação qualquer reúne segundo um determinado ritmo, etc. Como
fazer então? Evidentemente não há mais um “fio” de narração que se possa
seguir com a máquina...21

A prosa cinematográfica seria determinada pela continuidade, haveria um “fio” condutor

para que uma história fosse contada. Por sua vez, o mais importante, para a poesia cinematográfica,
seria o ritmo. Narrar uma história não seria uma condição para esta poesia cinematográfica, pois o
ritmo deveria se sobrepor à narrativa e as imagens não deveriam apenas estar atreladas a alguma
narrativa que pudesse ser realizada.

Octavio de Faria parece dialogar não apenas com os teóricos do Formalismo Russo, mas
também com algumas proposições de Pier Paolo Pasolini, que, na década de 1960, conceituava o
que denominava “cinema de poesia” e fazia a seguinte definição:

O cinema de prosa é um cinema no qual o estilo tem valor não primário, não tão à vista,
não clamoroso, enquanto o estilo no cinema de poesia é o elemento central, fundamental. Em
17
ALBÈRA, F. (1996), pp. 139-142.
18
JAKOBSON, R. (1970), p. 159.
19
FARIA, Octavio. “Ritmo”. In: O Fan. Rio de Janeiro, número 7, janeiro de 1930.
20
FARIA, Octavio. “Ritmo”. In: O Fan. Rio de Janeiro, número 7, janeiro de 1930. Grifo do autor.
21
Ibid.

6
poucas palavras, no cinema de prosa não se percebe a câmera e não se sente a montagem, isto
é, não se sente a língua, a língua transparece no seu conteúdo, e o que importa é o que está
sendo narrado. No cinema de poesia, ao contrário, sente-se a câmera, sente-se a montagem, e
muito22.

A proximidade entre as afirmações de Pasolini e de Octavio de Faria revela-se evidente.

Pasolini aponta que no cinema de poesia percebe-se a montagem, que parece-nos ser o que
Octavio de Faria, por sua vez, denominou “ritmo”, já qie este seria necessariamente resultante da
narrativa cinematográfica. Para Octavio de Faria, o que determinaria a prosa cinematográfica seria a
continuidade, enquanto o “filme-poesia” seria o “filme de ritmo” por excelência. Em Pasolini e em
Octavio de Faria, o cinema é concebido como uma espécie de língua autônoma23.

Em nossa leitura o Chaplin Club exercita diálogos atemporais. Das décadas de 1920/30,
no Brasil e na URSS, à década de 1960, com Pasolini, na Itália, o cinema parece estar próximo de
uma trama literária da qual não se consegue desvencilhar. Com toda a tecnologia da imagem, o
cinema não se liberta de conceitos literários e traz sempre a possibilidade de assumir as muitas
formas da poesia.

BIBLIOGRAFIA

22
PASOLINI, P. P. (1986). p. 104.
23
Esta compreensão do cinema como uma “língua autônoma” é bastante combatida e Pasolini, especialmente,
polemizou bastante esta afirmação, ao defender suas posições sempre com extrema veemência.

7
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