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001.

Primeira Prova

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a orDEm Do fiscal para abrir EstE caDErno DE quEstEs.

03.09.2011

Folha intermediria de resPostas

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DISCIPLINA 5 01. Desde sua origem como campo de conhecimento, no sculo XIX, a psicologia apresenta pesquisa sobre temas que se aliam aos interesses da reflexo em arte, e o campo mais especfico da psicologia da educao ou psicologia cognitiva ou ainda psicologia do desenvolvimento cognitivo oferece-se como mbito de pesquisa e conceitos para o ensino da arte. Um primeiro exemplo de uma frtil contribuio pode ser encontrado na psicanlise. A partir do conceito freudiano de sublimao, possvel estabelecer uma relao entre psicologia e artes, pois: (A) sublimao o mais eficaz dos mecanismos de defesa, na medida em que canaliza os impulsos vitais associados ao princpio do prazer, para uma postura socialmente adequada e legitimada. (B) por meio da sublimao, h uma substituio e no anulao do impulso vital com focalizao de desejo em aes tidas como criadoras, produtivas e aceitas socialmente. (C) sublimao o nico mecanismo de defesa que permite ao ser humano anular seus desejos e superar todos os seus conflitos de natureza emocional favorecendo a liberdade de expresso. (D) por meio da sublimao, h uma negao do impulso vital com focalizao em aes no comprometidas com contextos sociais como o caso da arte.

03. Alguns dos mecanismos de defesas mapeados pela psicanlise so importantes para nos ajudar a enfrentar os conflitos que resultam do embate entre princpio de prazer e princpio de realidade. So eles: represso, recalque, racionalizao, regresso, deslocamento, fantasia, compensao, negao, projeo, sublimao. A racionalizao, nesta perspectiva, pode ser entendida como (A) um processo pelo qual o sujeito manifesta dificuldade de verbalizar do ponto de vista lgico e utiliza cdigos simblicos para apresentar uma explicao coerente a respeito do mundo. (B) um processo pelo qual o sujeito procura apresentar uma explicao coerente do ponto de vista lgico para uma ao bem sucedida socialmente. (C) um processo que ocorre exclusivamente com sujeitos em situaes psicologicamente patolgicas e permite a construo de mecanismos de cura. (D) um processo pelo qual o sujeito procura apresentar uma explicao coerente, do ponto de vista lgico, ou aceitvel, do ponto de vista moral, para uma ao cujos motivos reais no so percebidos.

04. Associado ao conceito de percepo, segundo a Teoria da Gestalt, temos o conceito de insight, entendido como: (A) processo de percepo racional e conceitual que permite relacionar vrios aspectos (partes, fragmentos) de certo ambiente ou certo fenmeno e certa experincia. uma compreenso imediata e lgica sobre determinada realidade, com a finalidade de se identificar com certeza os caminhos que nos levaram a ela. (B) processo de percepo esttica e consciente que permite relacionar vrios aspectos (partes, fragmentos) de certo ambiente ou certo fenmeno e certa experincia. uma compreenso artstica sobre determinada realidade, com elementos que permitem identificar com certeza os caminhos que nos levaram a ela. (C) processo de percepo aparentemente espontnea e imediata que permite relacionar vrios aspectos (partes, fragmentos) de certo ambiente ou certo fenmeno e certa experincia. uma compreenso imediata e intuitiva sobre determinada realidade, sem que possamos identificar com certeza os caminhos que nos levaram a ela. (D) processo de percepo aparentemente espontnea e imediata que no permite relacionar vrios aspectos (partes, fragmentos) de certo ambiente ou certo fenmeno e certa experincia. uma compreenso geomtrica e demonstrativa sobre determinada realidade, para que possamos identificar com certeza os caminhos que nos levaram a ela.

02. Desde a Antiguidade, a ideia da existncia de um processo mental que no fosse atividade da conscincia sempre deu lugar a reflexes. Ao longo do sculo XIX, tanto a filosofia como a psicologia nascente admitem a existncia de um lado sombrio da alma e comeam a pensar este lado no apenas como no razo, mas como algo distinto, com caractersticas prprias. Para a psicanlise, o inconsciente (A) no se ope mecnica e imediatamente a consciente, no se define por ser apenas o contrrio de consciente, mas tem contedo prprio, leis e mecanismos. (B) pode ser pensado como um universo contrrio conscincia e incapaz de determinar comportamentos. (C) lugar de experincias traumticas e frustraes, que pode ser acessado de forma completa e irrestrita pelo pensamento consciente em processo educacional. (D) regio mental que centraliza instintos perversos e no aceitos socialmente.

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05. Em seu livro Psicologia da Arte, Vigotski reflete sobre o sentido da arte para a experincia humana e a concebe como prtica necessariamente mediada pela linguagem e marcada pelo carter transformador de emoes e ideias. Para o autor, a funo central da arte (A) reduz-se a contagiar e provocar emoes. (B) limita-se expresso de sentimentos. (C) exclusivamente uma prtica espontnea. (D) criar linguagem e transformar sentimentos.

07. Segundo Dewey, toda experincia de conhecimento seria uma experincia esttica, pois (A) nossa capacidade de sentir emoo permite potencializar nossa capacidade lgica para compreender o mundo e nossos vnculos com ele. (B) nosso aparato emocional permite o padecimento que nos deixa perplexos diante de uma nova experincia e novos objetos de conhecimento e nos move para saber mais e para criar novas condies e novos modos de ser e de estar no mundo. (C) nossa capacidade intelectual, lgica e reflexiva permite que nos distanciemos para melhor observar e analisar os processos e resultados de uma experincia, permitindo a incorporao de contedos filosficos ao nosso repertrio. (D) nossa relao com a arte marcada exclusivamente por processos lgicos que permitem o reconhecimento de emoes e o controle dessas emoes sempre que nos encontramos em situaes de padecimento e de desafios conceituais.

06. Leia atentamente o trecho de autoria de Vigotski. Quando se demonstrou que a capacidade de crianas com iguais nveis de desenvolvimento mental, para aprender sob a orientao de um professor, variava enormemente, tornou-se evidente que aquelas crianas no tinham a mesma idade mental e que o curso subsequente de seu aprendizado seria, obviamente, diferente. Essa diferena entre doze e oito anos ou entre nove e oito anos, o que ns chamamos zona de desenvolvimento proximal. Ela a distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que se costuma determinar atravs da soluo independente de problemas, e o nvel de desenvolvimento potencial, determinado atravs da soluo de problemas sob a orientao de um adulto ou em colaborao com companheiros mais capazes... a zona de desenvolvimento proximal define aquelas funes que ainda no amadureceram, mas que esto em processo de maturao.
(Vigotski, 1988, p. 97)

08. Segundo a teoria das inteligncias mltiplas de Howard Gardner, inteligncia espacial refere-se habilidade (A) para manipular formas ou objetos mentalmente e, a partir das percepes iniciais, criar tenso, equilbrio e composio, numa representao visual ou espacial, alm da capacidade de reportar-se mentalmente a um espao e de se localizar espacialmente articulando referncias. (B) exclusiva de localizar-se no espao sem a perda de referncias e em tempo recorde, de forma a vencer competies e revelar a capacidade de criar padres de localizao e escalas espaciais para atletas, fisioterapeutas e profissionais da sade em geral. (C) de resolver problemas espaciais ou criar produtos atravs do uso de parte ou de todo o corpo, bem como para usar a coordenao motora em esportes, artes cnicas ou plsticas no controle dos movimentos do corpo e na manipulao de objetos com destreza. (D) de usar as mos para a realizao de tarefas relativas localizao espacial. Inclui habilidades como coordenao, equilbrio, flexibilidade, fora, velocidade e destreza em situaes de risco e em esportes radicais.

Assinale a alternativa que corresponde ao pensamento deste autor sobre a relao entre desenvolvimento e aprendizagem. (A) Vigotski entendia que preciso primeiro se desenvolver, amadurecendo mente e corpo, para depois aprender e adquirir graus cada vez mais abstratos de pensamento. (B) Vigotski entendia que no possvel acelerar o desenvolvimento a partir de estmulos para aprendizagem de conceitos e que cada idade tem sua condio predefinida para aprender. (C) Vigotski entendia que os estmulos podem provocar bloqueios no processo de aprendizagem se no estiverem adequadamente associados a cada faixa etria. (D) Vigotski entendia que possvel aprender em muitas situaes nas quais ainda no se desenvolveu condies de maturidade para tanto. Acreditava que desenvolvimento gera aprendizagem e aprendizagem gera desenvolvimento.

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09. Leia com ateno o fragmento de Kneller e assinale a alternativa que decorre do que afirma o autor. Existem, ento, pessoas no criativas? Parece que no. O gnio e o homem mdio talvez aparentem pouca coisa em comum, mas a diferena entre eles deve ser quantitativa. No gnio, a imaginao, a energia, a persistncia e outras qualidades criadoras so mais altamente desenvolvidas do que no comum de ns, mas felizmente ele no possui monoplio delas. (...) Em outras palavras, a criatividade jamais pode ser totalmente predita porque em cada homem a criao at certo grau singular e at certo grau produto de livre escolha. No deixa de haver, certamente, no ato de criao um elemento de mistrio que sempre fugir anlise.
(Kneller, 1999)

DISCIPLINA 6 11. Leia a citao a seguir. O conceito de educao como mediao vem sendo construdo ao longo dos sculos. Scrates falava da educao como parturio das ideias. Podemos, por aproximao, dizer que o professor assistia, mediava o parto. Rousseau, John Dewey, Vigotski e muitos outros atribuam natureza, ao sujeito ou ao grupo social o encargo da aprendizagem, funcionando o professor como organizador, estimulador, questionador, aglutinador. O professor mediador tudo isso.
(BARBOSA, 2009, p.13)

(A) Pode-se afirmar que no existem padres universais para criatividade, bem como no existem perfis de pessoas criativas e escalas com graus de criatividade para distinguir pessoas mais ou menos criativas. (B) Pode-se afirmar que no existem padres brasileiros para criatividade, bem como no existem perfis africanos de pessoas criativas, apesar de serem vlidas as escalas com graus de criatividade para distinguir etnias mais ou menos criativas. (C) Pode-se afirmar que no existem padres universais para criatividade, apesar de pesquisas inglesas j terem demonstrado que so mais criativas as pessoas mais precocemente alfabetizadas em duas lnguas. (D) Pode-se afirmar que, apesar de no existirem padres universais para criatividade, fundamental que educadores possam estabelecer escalas de criatividade para agrupar alunos mais criativos e favorecer o desenvolvimento cognitivo desses alunos.

Considerando a citao de Ana Mae Barbosa, pode-se afirmar que: (A) tendo a histria educacional como referncia, o professor mediador tem como foco de sua ao educacional a transmisso do conhecimento institudo. (B) o conceito de mediao prescinde do entendimento histrico da educao scio-construtivista que se pauta inicialmente na ideia de educao como parturio proposta por Scrates. (C) o conceito de educao como mediao se constitui historicamente a partir das contribuies de tericos que comungam de ideias democrticas de educao. (D) o professor mediador entende que a aprendizagem se exerce exclusivamente pela ao da natureza do fato social.

10. A afirmao que corresponde ao entendimento sobre inteligncia assumido por Howard Gardner, um dos elaboradores da Teoria das Inteligncias Mltiplas, : (A) habilidade para resolver problemas ou criar produtos que sejam significativos em uma escala de parmetros matemticos independentes de variveis ambientais e passvel de ser medida em testes de Quociente de Inteligncia. (B) habilidade para resolver problemas ou criar produtos que sejam comparados a produes de pases em diferentes nveis de desenvolvimento tecnolgico e passvel de ser medida por escalas de desempenhos cognitivos universalmente vlidos. (C) habilidade para resolver problemas ou criar produtos que sejam significativos em um ou mais ambientes culturais, sem se reduzir s capacidades lgico-matemticas medidas em testes de Quociente de Inteligncia. (D) habilidade para resolver problemas ou criar produtos que sejam significativos em um ou mais ambientes culturais, criteriosamente medida por testes Quociente de Inteligncia.

12. Para enfrentar as questes da mediao cultural, o professor mediador precisa refletir sobre os espaos de difuso e circulao da arte e da cultura, como os museus. Sobre a histria da criao dos museus, pode-se considerar que (A) foram originalmente institudos para salvaguardar obras patrimoniais e instaurar prticas de convivncia entre os apreciadores e as obras. (B) estes se assemelhavam inicialmente a templos e posteriormente adquiriram caractersticas palacianas que se denotam nas arquiteturas imponentes. (C) foram concebidos para democratizar o acesso aos bens patrimoniais eclesisticos, instaurando prticas de sociabilidade entre os frequentadores. (D) na Grcia, o mouseion tinha a funo de estabelecer elos entre o povo e as musas, instaurando prticas de popularizao da mitologia.

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13. O Socilogo Pierre Bourdieu define capital como uma fora ou poder inscritos na objetividade das coisas. Em seu uso primrio, capital uma representao da capacidade potencial de produzir benefcios financeiros, porm Bourdieu usa o conceito de capital metaforicamente. Ele analisa a dinmica de quatro tipos de capitais: econmico, cultural, social e simblico. No campo das prticas artsticas, por exemplo, obras de artes se tornam capital econmico quando so criadas, vendidas para colecionadores, revendidas para outros colecionadores ou doadas a museus. So convertidas em moeda (capital econmico) e institucionalizadas em forma de propriedade ou posse. O capital cultural pode ser entendido (A) como apropriao e incorporao dos sentidos dos bens culturais nos seus contextos especficos. (B) de forma semelhante ao capital econmico, relacionado a propriedade ou posse de tais valores. (C) como as propriedades e os valores herdados atravs de laos familiares. (D) atravs das relaes simblicas que denegam as relaes de propriedade e posse.

16. Ao contrastar as vises modernas e ps-modernas do campo da arte e do ensino de arte, Arthur Efland ajuda a pensar os processos de mediao na contemporaneidade. Refletir sobre os tpicos apontados pelo autor fundamental para definir as abordagens que se podem dar s aes educativas. As definies a seguir dizem respeito a alguns dos tpicos apresentados por Efland. A arte uma forma de produo cultural que deve ser estudada dentro de seu contexto. Como todos os empreendimentos humanos, a arte engendra progresso. O progresso possvel graas atividade de uma elite cultural. Essas definies dizem respeito respectivamente aos seguintes tpicos: (A) a natureza da arte na perspectiva ps-moderna; a viso de progresso na perspectiva modernista; a viso de vanguarda na perspectiva modernista. (B) a natureza da arte na perspectiva modernista; a viso de progresso na perspectiva modernista; a viso de vanguarda na perspectiva modernista. (C) a natureza da arte na perspectiva ps-moderna; a viso de progresso na perspectiva ps-moderna; a viso de vanguarda na perspectiva modernista. (D) a natureza da arte na perspectiva ps-moderna; a viso de progresso na perspectiva ps-moderna; a viso de vanguarda na perspectiva ps-moderna. 17. Ao contrastar as ideias de universalismo e pluralismo nos campos da arte e do ensino de arte na ps-modernidade, Arthur Efland afirma que (A) toda variao esttica pode ser reduzida ao mesmo conjunto universal de elementos e princpios, e estes devem ser centrais ao ensino da arte. (B) o pluralismo estilstico deve ser estudado para possibilitar que os alunos reconheam e interpretem diferentes representaes da realidade. (C) o esforo para reduzir a arte a uns poucos elementos e princpios aplicveis a toda arte de qualquer lugar exemplo ps-moderno tipicamente ocidental. (D) o pluralismo estilstico se apresenta, no sculo XX, nas gramticas das linguagens: visuais, musicais, cnicas, que pautam tanto as produes, quanto as leituras e interpretaes. 18. Quando se pensa em mediao no campo da arte e da cultura, comumente se pensa no objeto cultural, no mediador e no destinatrio da mediao. No entanto, Bernard Darras chama ateno para a complexidade desta operao que envolve, sobretudo, (A) as representaes, os valores e as crenas dos envolvidos, assim como o mundo cultural de referncia. (B) as expertises dos mediadores que direcionam o processo de mediao em funo do objeto mediado. (C) o sistema interpretativo que predefine a compreenso do objeto mediado. (D) a suspenso do objeto mediado frente aos procedimentos ativados pelos mediadores.

14. A origem do movimento patrimonial est estreitamente relacionada com a viso humanista e universalista de cultura, uma perspectiva que se constitui ao longo da histria ocidental e se consolida no final do sculo XIX. nessa poca que se produzem os primeiros estudos e pesquisas no sentido de definir e estabelecer critrios e valores para qualificar evolutivamente as culturas. Considerando esta origem, seria incorreto dizer que (A) o movimento patrimonial se relaciona com a expanso do capitalismo e do imperialismo e suas prticas coloniais. (B) o desenvolvimento dos conhecimentos filosficos, cientficos, tecnolgicos e das redes de comunicao se conecta com as ideias patrimoniais. (C) o movimento patrimonial refora as ideias de civilizao defendidas pelas culturas hegemnicas do hemisfrio norte. (D) os critrios de valores defendidos e promovidos pelo movimento patrimonial sempre apontaram para o reconhecimento da diversidade cultural.

15. Segundo Imanol Aguirre, as polticas patrimoniais assumiram diferentes caractersticas ao longo da histria. A primeira delas foi a nfase na conservao, influncia do positivismo cientfico na catalogao dos bens culturais. Em seguida, as polticas se caracterizaram pela (A) restaurao e legitimao. (B) difuso e pelo valor formativo. (C) legitimao e pelo valor formativo. (D) histria e conformao dos valores.

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19. Para Imanol Aguirre, os modelos reconhecidos da crtica de arte contriburam para a generalizao da apreciao artstica no campo educacional. Nas colunas a seguir, relacione a definio com a respectiva perspectiva de crtica de arte.
1. o modelo descritivo que parte A. Perspectiva formal da considerao da arte como imitao do mundo e valora as obras por esta perspectiva. Foco maior no tema e no ttulo. 2. Ignora os aspectos de confronta- B. Perspectiva expressiva o formal com o modelo representado, apoia a crtica no subjetivismo das sensaes e na busca de motivaes que impulsionam o artista na gnese da obra. 3. O relevante a organizao C. Perspectiva mimtica material e perceptual da obra, buscando e comentando a unidade orgnica, a relao entre as partes e entre estas e o conjunto. 4. Analisa os fins, os objetivos e os D. Perspectiva pragmtica propsitos que do significado obra de arte, sejam estes a satisfao sensorial, a transmisso de valores, a designao de verdades, a busca de conhecimento ou qualquer outro.

DISCIPLINA 7 21. Como introduo ao texto da disciplina Metodologias para Ensino e Aprendizagem de Arte, uma metfora recorrentemente usada para designar metodologia ou o como fazer nossas aulas foi mencionada e posta sob reviso. A qual metfora nos referimos? Qual a relao entre uma receita e os procedimentos usados para realizar aquilo que entendemos como ensino da arte? Assinale a alternativa que contm as respostas certas para essas duas perguntas. (A) A metfora usada foi receita. Assim como uma receita, os procedimentos usados em sala de aula para realizar o processo de ensino e aprendizagem da arte no esto vinculados s circunstncias contextuais desse nosso ambiente de trabalho. (B) A metfora usada foi receita. Assim como uma receita, os procedimentos usados em sala de aula para realizar o processo de ensino e aprendizagem da arte esto vinculados s circunstncias contextuais desse nosso ambiente de trabalho, bem como s pessoas envolvidas nesse processo. (C) A metfora usada foi receita. Uma receita, independentemente de quem a coloca em prtica, garante um resultado satisfatrio, da mesma forma que os procedimentos usados em sala de aula para realizar o processo de ensino e aprendizagem da arte. (D) A metfora usada foi receita. Uma receita, assim como os procedimentos usados em sala de aula para realizar o processo de ensino e aprendizagem da arte, independe da experincia de quem a realiza e do ambiente no qual realizada.

Assinale a alternativa com a correta relao entre as colunas. (A) 1-A; 2-B; 3-D; 4-C. (B) 1-B; 2-A; 3-C; 4-D. (C) 1-C; 2-B; 3-A; 4-D. (D) 1-C; 2-D; 3-A; 4-B.

20. Segundo Ana Mae Barbosa, o desenvolvimento crtico para a arte o ncleo fundamental da teoria de Edmund Feldman. Para ele, a capacidade crtica se desenvolve atravs do ato de ver, associado a princpios estticos, ticos e histricos ao longo de quatro processos interligados. Os processos so: (A) leitura, contextualizao, apreciao e produo. (B) descrio, anlise, interpretao e julgamento. (C) apreciao, crtica, histria da arte e produo. (D) descrio, leitura, interpretao e produo.

22. Andr Lalande em Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia apresenta trs definies de mtodo. Dentre as alternativas a seguir, a que no faz parte das definies expostas por esse autor : (A) Lalande afirma que etimologicamente mtodo se relaciona com a ideia de demanda, assumindo como consequncia o significado de esforo para atingir um fim. (B) a essa noo de mtodo, agrega-se a de investigao, uma acepo antiga usada especialmente por Aristteles, segundo Lalande. (C) de acordo com Lalande, a concepo de mtodo estaria tambm ligada ideia de estudo. (D) a ideia de mtodo no se refere a procedimentos habituais de observao e compreenso, constantemente averiguados, simultaneamente sua realizao.

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23. No tema 2 do texto da disciplina Metodologias para Ensino e Aprendizagem de Arte, so apresentadas algumas concepes de metodologia. Dentre as alternativas a seguir, qual no referente aos conceitos expostos no texto? (A) Metodologia pode ser compreendida como lgica ou parte da lgica que estuda os mtodos. (B) Metodologia pode ser compreendida como um conjunto de procedimentos metdicos de uma ou mais cincias. (C) Assim como mtodo, independentemente da forma como compreendida, assumida e usada, a metodologia pressupe sistematizao, conscincia e domnio sobre um processo de aquisio de conhecimento. (D) A metodologia do ensino e aprendizagem em arte no integra os encaminhamentos educativos das prticas de aulas artsticas e estticas. 24. Considere o texto: [...] esses encaminhamentos metodolgicos constituem-se em um conjunto de ideias e teorias educativas em arte transformadas em opes e atos que so concretizados em projetos ou no prprio desenvolvimento das aulas de Arte. So ideias e teorias (ou seja, posies a respeito de como devem ou como deveriam ser as prticas educativas em arte) baseadas ao mesmo tempo em propostas de estudiosos da rea e em nossas prticas escolares em arte e que se cristalizam nas propostas e aulas. Esse trecho do livro Metodologia do Ensino de Artes, de Maria Heloisa Ferraz e Maria Fusari, indica o conceito de metodologia exposto pelas autoras. A partir dessa leitura, podemos inferir que essa concepo de metodologia de ensino de artes tem como fundamento (A) o vnculo entre teoria e prtica. (B) a dissociao entre teoria e prtica. (C) a excluso da experincia do professor do processo de ensino e aprendizagem da arte. (D) a dissociao entre propostas de estudiosos da rea e prticas escolares em arte. 25. Para Imanol Aguirre, a ideia do professor ironista coincide com as demandas educativas contemporneas. Assinale a alternativa que no contempla as caractersticas de um indivduo ironista, segundo Aguirre. (A) O indivduo ironista aquele que duvida, radical e permanentemente, de todas as suas certezas. (B) O indivduo ironista aquele que adverte sobre a impossibilidade de consolidao de seus argumentos. (C) O indivduo ironista resistente s palavras de outras pessoas ou livros, defendendo constantemente suas verdades. (D) O indivduo ironista tem conscincia da fragilidade e contingncia de suas palavras, de suas verdades, porque sabe que os termos utilizados para descrever a si mesmo e as coisas esto sempre sujeitos a mudana.
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26. No subitem Outras metforas: rvores, rizomas, mapas, a partilha do sensvel do texto da disciplina Metodologias para Ensino e Aprendizagem de Arte, outras duas metforas so apresentadas como imagens para o conhecimento: a tradicional rvore e o rizoma proposto por Gilles Deleuze e Flix Guattari em alternativa primeira. Qual a diferena de concepo implcita nessas duas metforas de conhecimento? Assinale a alternativa que contempla a resposta correta. (A) Diferentemente da estrutura arbrea, a rizomtica teria como caracterstica a abertura, criando a proliferao de pensamentos ao invs de sua interrupo e paralisao por contedos definidos previamente, submetidos a uma nica possibilidade de resposta correta. O rizoma seria um caso de sistema aberto. (B) No h diferena. Ambas as imagens referem-se a uma hierarquizao do saber. (C) A rvore, diferentemente de um rizoma, no definida por uma estrutura hierrquica entre seus elementos, portanto representaria um paradigma de conhecimento avesso hierarquia de saberes. (D) Diferentemente da estrutura arbrea, a estrutura rizomtica no apresenta como caracterstica a abertura para a proliferao de pensamentos, mas sim sua interrupo e paralisao por contedos definidos previamente, submetidos a uma nica possibilidade de resposta correta. 27. Paulo Freire afirmava que no h ensino sem pesquisa e pesquisa sem ensino. Para esse educador, a funo de pesquisador era condio inerente ao profissional do conhecimento, ao profissional da educao, ao professor, como se pode notar em um trecho de seu livro Pedagogia da Autonomia: Fala-se hoje, com insistncia, no professor pesquisador. No meu entender o que h de pesquisador no professor no uma qualidade ou uma forma de ser ou de atuar que se acrescente de ensinar. Faz parte da natureza da prtica docente a indagao, a busca, a pesquisa. O que se precisa que, em sua formao permanente, o professor se perceba e se assuma, porque professor, como pesquisador. De acordo com o texto da disciplina Metodologias para Ensino e Aprendizagem de Arte e com esse trecho de Paulo Freire, pode-se identificar a atuao de um professor pesquisador (A) ao elaborar aulas; ao buscar fontes, imagens, textos para fundamentar temas; ao vasculhar a internet, a biblioteca de casa ou da escola. (B) ao observar atentamente as aulas, atentar para seus resultados, entender tais desdobramentos, incluindo a reao do aluno, ponderando sobre seus pontos positivos e negativos, sobre o que deu certo e o que deu errado e procurar alternativas. (C) ao procurar compreender as aes integradas com concepes e com o entorno, em relao dialgica: aes, concepes e entorno (o contexto) interferindo-se mutuamente, continuamente, provocando alteraes constantes, descrevendo o movimento ininterrupto cotidiano. (D) em todas as situaes apresentadas nas alternativas anteriores.

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28. A a/r/tografia, teoria divulgada por Rita Irwin: (A) no resulta da busca pela articulao de trs tipos de pensamento: teoria (theoria), prtica (prxis) e criao (poisis). (B) sugere uma escrita investigativa que exclua a poisis, a criao prpria ao processo artstico. (C) se realiza pela reunio, pela integrao entre Arte e escrita. A/r/tografistas vivem suas prticas, representando sua compreenso, e questionando seus posicionamentos perante essa mesma prtica, numa integrao entre saber, prtica e criao, estabelecendo uma experincia esttica que gera significados ao invs de fatos, realizaes que so providas de sentido para o professor e o aluno e no uma reproduo mecnica de uma ao pr-elaborada, como aquelas definidas em algum material didtico, por exemplo. (D) no se realiza pela reunio, pela integrao entre Arte e escrita. A/r/tografistas vivem suas prticas, representando sua compreenso, e questionando seus posicionamentos perante essa mesma prtica, numa integrao entre saber, prtica e criao, estabelecendo uma experincia esttica que gera significados ao invs de fatos, realizaes que so providas de sentido para o professor e o aluno e no uma reproduo mecnica de uma ao pr-elaborada, como aquelas definidas em algum material didtico, por exemplo.

30. A Histria de Vida, segundo Antonio Chizzotti, pode assumir outras denominaes, dependendo de particularidades tericas e metodolgicas. Quais so essas denominaes? E porque a Histria de Vida ganhou fora como mtodo de pesquisa em educao? Escolha a alternativa que contempla as respostas para essas perguntas. (A) As outras denominaes da Histria de Vida, segundo Chizzotti so: autobiografia, biografia, histria de vida, pesquisa-ao, memria, histria oral, abordagem biogrfica, mtodo biogrfico, etnobiografia. A histria de vida e seus correlatos so valorizados por uma tendncia historiogrfica em dar voz s pessoas annimas e comuns. Uma histria feita da experincia pessoal, dos pequenos feitos que tambm constituem uma grande histria. Essa tendncia tem como inteno desvalorizar a participao de cada indivduo para a construo, a transformao, de sua prpria histria individual, a qual, como parte de um conjunto, interfere na histria coletiva. (B) As outras denominaes da Histria de Vida, segundo Chizzotti so: autobiografia, biografia, histria de vida, relatos de vida, memria, histria oral, abordagem biogrfica, mtodo biogrfico, etnobiografia. A histria de vida e seus correlatos so valorizados por uma tendncia historiogrfica em dar voz s pessoas annimas e comuns. Uma histria feita da experincia pessoal, dos pequenos feitos que tambm constituem uma grande histria. Essa tendncia tem como inteno conscientizar cada indivduo de sua importncia para a construo e por isso transformao de sua prpria histria individual, a qual, como parte de um conjunto, interfere na histria coletiva. (C) As outras denominaes da Histria de Vida, segundo Chizzotti so: autobiografia, pesquisa etnogrfica, histria de vida, relatos de vida, memria, histria oral, abordagem biogrfica, mtodo biogrfico, etnobiografia. A histria de vida e seus correlatos so valorizados por uma tendncia historiogrfica em dar voz s pessoas annimas e comuns. Uma histria feita da experincia pessoal, dos pequenos feitos que tambm constituem uma grande histria. Essa tendncia tem como inteno conscientizar cada indivduo de sua importncia para a construo e por isso transformao de sua prpria histria individual, a qual, como parte de um conjunto, interfere na histria coletiva. (D) As outras denominaes da Histria de Vida, segundo Chizzotti so: autobiografia, biografia, histria de vida, relatos de vida, memria, histria oral, abordagem biogrfica, mtodo biogrfico, etnobiografia. A histria de vida e seus correlatos so valorizados por uma tendncia historiogrfica em dar voz s pessoas annimas e comuns. Uma histria feita da experincia pessoal, dos pequenos feitos que tambm constituem uma grande histria. Essa tendncia tem como inteno desvalorizar a participao de cada indivduo para a construo, a transformao, de sua prpria histria individual, a qual, como parte de um conjunto, interfere na histria coletiva.

29. Segundo Antonio Chizzotti, a Pesquisa-Ao (A) no possui carter colaborativo. (B) visa um conhecimento situacional de um problema no seu contexto [...] e busca os meios disponveis para realiz-lo. Esse tipo de pesquisa se caracteriza como prtico-deliberativa, pois tem por objetivo a compreenso de uma situao prtica e a proposio de uma soluo alternativa para o problema posto sob pesquisa. (C) define um relato retrospectivo da experincia pessoal de um indivduo, podendo ser oral ou escrito, relativo a fatos e acontecimentos que foram significativos e constitutivos de sua experincia vivida. (D) nenhuma das alternativas anteriores contempla a concepo desse tipo de pesquisa qualitativa.

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DISCIPLINA 8 31. A realidade a mesma para todos os seres vivos? (A) Sim, todos os seres que habitam o mesmo ambiente vivem a mesma realidade. (B) Sim, porm cada espcie se comporta de forma diferente frente a essa realidade. (C) No, somente os animais vivem a mesma realidade, mas no o ser humano, que possui linguagem. (D) No, cada espcie possui uma forma diferenciada de percepo e vive uma realidade diferente. 32. Como o ser humano percebe o seu meio ambiente? (A) O ser humano percebe o seu meio ambiente influenciado pelas informaes que tm na sua memria. (B) O ser humano percebe o seu meio ambiente unicamente atravs de seu sistema perceptivo fsico. (C) O ser humano percebe o seu meio ambiente s atravs de equipamentos tecnolgicos que ampliam a sua percepo. (D) O ser humano percebe o seu meio ambiente atravs do dilogo com outro ser humano. 33. Podemos dizer que o artista trabalha com cdigos automatizados? (A) No, pois se um artista um criador, ele quem cria os cdigos. (B) Sim, o domnio de uma tcnica a automatizao de um cdigo, o mesmo valendo para os conceitos com os quais o artista opera. (C) Sim pois o artista precisa saber falar uma lngua para fazer a sua potica. (D) A automatizao de cdigos um processo realizado por computadores, portanto, as pessoas, mesmo muito inteligentes, no podem fazer tal automatizao. 34. O artista, ao ter conscincia de seu processo criativo, capaz de organizar uma representao grfica de sua rede de criao. A representao dessa rede deve ser (A) unicamente mental, j que nenhuma pessoa capaz de saber o que, de fato, se passa na cabea do artista. (B) um desenho que contenha um mapa onde se localizam as obras que o artista criou e as influncias que o artista recebeu durante sua vida. (C) grfica e com muitas cores, pois assim se pode chamar mais ateno para o que se quer mostrar. (D) livre. Assim como o artista, qualquer pessoa pode representar graficamente algo. Basta que seja capaz de compartilhar de realidades similares com quem deseja que conhea tal rede. Porm, a pessoa pode optar por no mostrar a ningum essa rede. O que no a impede de realizar a representao. Alm disso, uma representao no precisa ser de forma grfica.
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35. O corpo na arte est presente apenas atravs de sua representao nas pinturas? (A) O corpo sempre foi representado na pintura de todas as maneiras possveis. (B) O corpo nem sempre esteve presente na arte. (C) O corpo est presente na arte atravs de diversos aspectos. (D) O corpo na arte um fato recente.

36. Ao fazer arte utilizando o corpo como materialidade da arte o artista deve ter em mente (A) que seu corpo perfeito e belo pode ser colocado como elemento de admirao do pblico tornando-se assim uma obra de arte. (B) que esse corpo efmero. Do p veio e ao p retornar. Assim, essa ser uma obra de arte efmera. (C) que, se podemos pintar o nu artstico, podemos mostrar o nu artstico usando o prprio corpo. (D) que o discurso e as ideias concernentes ao uso do corpo no esto contidos na obra, mas so a prpria obra. No h uso do corpo em favor de algo que esteja fora dele ou que surja por sua ao. O corpo a obra da mesma forma que no digo que a potica de uma escultura est fora dela.

37. O termo Arte-Tecnologia diz respeito a (A) qualquer modalidade de arte que utilize tecnologia no processo de produo da obra. (B) modalidade de arte que acontece a partir da arte cintica, utilizando as novas tecnologias do sculo XX. (C) utilizao somente do computador para se fazer arte. (D) todo tipo de arte, pois nenhuma arte produzida sem uma tecnologia.

38. A Web Arte abrange obras que levam em considerao: (A) a divulgao, pela web, de qualquer tipo de arte. (B) somente obras realizadas em meios digitais. (C) a produo especfica utilizando-se dos recursos da web. (D) qualquer produo com programas computacionais desenvolvidos por artistas.

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39. A convergncia das mdias no se relaciona com (A) multimdia e hipermdia. (B) linguagem hbrida. (C) mdias lineares. (D) viso sistmica.

40. A partir de meados do sculo XX, notamos o surgimento de centros de pesquisa em arte e tecnologia, que se encontram tanto dentro como fora das academias. Este fato deve-se (ao) (A) no existncia de centros de pesquisa em arte at o momento. (B) necessidade de construo de laboratrios tecnolgicos. (C) investimento do setor tecnolgico para a arte. (D) necessidade de se trabalhar a arte numa viso interdisciplinar.

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