Mulheres Negras Do Samba Paulista

23/02/2024, 15:15 Centro de Estudos Culturais Africanos e da Diáspora – PUC/SP
Centro de Estudos Culturais Africanos e da Diáspora

– PUC/SP
Mulheres negras do samba paulista
Amailton Magno Azevedo[*]
A importância deste artigo reside no fato de romper um silêncio historiográfico em torno do

samba, quando apenas os homens, na sua grande maioria, figuram como protagonistas principais. Sendo
assim, creio que esse texto, busca fazer um pequeno ajuste de contas com a história de mulheres negras in-
seridas no samba, em particular, no de São Paulo.
Autoras do feminismo negro, como Luiza Bairros[1] e bell hooks[2], sugerem uma nova interpre-
tação sobre a experiência da mulher negra; que conteste, sobretudo, a imagem consolidada em torno da
maternidade e do sexo. Para além dessa imagem pivô, as autoras desafiam o nosso olhar, a sondar vivên-
cias femininas situadas em outras esferas.
No universo das manifestações negras, como práticas religiosas e musicalidades, as mulheres as-
sumiram papéis de lideranças vitais para a persistência de patrimônios culturais da diáspora africana nas
Américas. São as mães de santo no candomblé e as tias do samba. Mesmo que a imagem da mãe e da tia
possa, por um lado, sugerir a perpetuação do papel da grande “mãe preta”, por outro, se sabe que elas es-
tão empoderadas nas comunidades negras.
Os estudos sobre as memórias negras no século XX são uma tarefa em construção. No que diz res-
peito às práticas musicais, já existe uma historiográfica que problematizou quais foram os caminhos esco-
lhidos, os desejos e as intenções que a população negra forjou em São Paulo nesse século. Tais estudos ma-
pearam, entre o pós-abolição e as décadas de 1930 e 40, as novas formas de sociabilidade como a vivência
em rodas de sambas, a instituição de cordões e escolas carnavalescas, a frequência de salões de dança, o
que significaram estratégias para resistir, negociar e estar culturalmente na cidade[3]. A partir da década de
1950, essas atividades culturais, sociais e educacionais continuaram sendo as organizações onde os negros
paulistas concentraram suas atenções e ações para reivindicar direitos, igualdade social e sua herança cul-
tural negra brasileira[4]. Não estamos levando em consideração neste artigo as organizações políticas ne-
gras como o Centro Cívico Palmares e a Frente Negra Brasileira; nem mesmo as experiências em torno da
imprensa negra. O foco em questão é tratar das atividades musicais ligadas ao samba.
Diáspora africana: Música, Religião e Estética Negra
No contexto cultural da Diáspora negra, a mulher assumiu o papel de recriar valores, orientar des-
tino e ser guardiã da ancestralidade em casa, na família, na escola ou no terreiro[5]. Desse modo, não seria
https://cecafropuc.wordpress.com/2016/02/12/38/ 1/19
exagero afirmar sua importância na reelaboração de signos e símbolos africanos. Com e na a mulher se
concentra o coração de uma “África” reelaborada.
No universo da música, dança e religião esse vitalismo feminino se impõe e perdura como resis-
tência diaspórica. A historiografia que tratou das dimensões religiosas, musicais e da dança afirmam haver
uma rede complexa e multicêntrica de heranças africanas reposicionadas no contexto das Américas.
As musicalidades e as danças sempre foram, para os grupos negros, formas de saberes que se ex-
pressaram como arte, comunicação e pensamento em substituição ao discurso e à política de marcas
ocidentais.
Não é nada novo declarar que, para nós, a música, o gesto, a dança são formas de comunicação, com
a mesma importância que o dom do discurso[6].
A estética negra resulta nesta filosofia pautada pela música e pela dança. Esse movimento deve-se,
sobretudo pela preferência por instrumentos percussivos, onde a persistência da polirritmia (ritmos cruza-
dos) africana nos “batuques”, sambas, congadas, maracatus e outros estilos podem facilmente ser
identificados.
Os estudiosos afirmam que “os princípios estéticos foram os elementos da cultura africana que mais
perduraram e resistiram nas Américas”[7]. Ninguém mais duvida que “a música e dança africanas estão na
raiz da música e da dança afro-americana e, além disso, que essas manifestações culturais são as mais
apreciadas e apropriadas à cultura européia e americana”[8].
Dentre tantas variações de gêneros musicais, destaquemos o samba. Sua história é bem conhecida.
Suas origens se remetem aos bantos da região Congo-Angola que trouxeram formas musicais, padrões rít-
micos, modulações vocais, instrumentos como a cuíca, o caxixi e o berimbau, e modos de dançar ancorados
na cintura. Considera-se Bahia e Rio de Janeiro como lugares de seu desenvolvimento. Os estudos apontam
para a presença de músicos de diferentes regiões do país, como: São Paulo, Minas Gerais, Pernambuco e
outros estados, que viviam no Rio de Janeiro e interferiram na formação do samba nas primeiras décadas
do século XX.
Mesmo sendo um gênero resultante das estruturas musicais europeias e africanas, foi com os símbo-
los da cultura negra que o samba se tornou expressão musical em todo o Brasil.
Segundo os especialistas o samba contém inúmeras ramificações: samba-choro, samba-canção,

samba de terreiro, samba de exaltação, samba-enredo, samba de breque, sambalanço, samba de gafieira,
bossa nova, samba-jazz, samba de partido alto, samba de morro, samba de quadra e samba rock.
De todas essas ramificações, os estudos revelam ser o samba de partido alto a modalidade que mais
preservou as origens dos batuques Congo-Angola e está na base do surgimento de outros gêneros musicais
do século XIX como o lundu e do samba chula, amaxixado e de morro (Estácio)[9].
Durante as primeiras décadas do século XX, o samba era considerado música inferior, primitiva e las-
civa. A partir dos anos 30, com a Era Vargas, o samba passou a ser considerado símbolo da nacionalidade.
Durante esse período houve “incentivos ao carnaval das escolas e a utilização da recêm-inaugurada radiodi-
fusão”, ajudando “a expandir o gênero nacionalmente”[10]. Nos anos 40, o “samba passa ser sinônimo de
brasileiro e ganha fama internacional, de forma que hoje o mundo inteiro vê o Brasil como berço do carna-
val e do samba”[11].
Além da música, a busca para manter uma estética negra, se fez com as artes do corpo: pintura, teci-
dos, estilo de cortes e penteados, tatuagens e moda. Tais expressões tornaram possíveis também fazer per-
durar signos africanos no Brasil e nas Américas.
Na contramão das representações platônicas e cartesianas que consideram o corpo um amontoado

de órgãos desimportantes, o corpo nas cosmogonias negras assume uma particularidade cultural. Música,
dança, pintura e evocação dos ancestrais significam modos de celebrar a vida; o que implica em desafiar
uma percepção desencantada e pessimista sobre o mundo.
Kabengele Munanga e Nilma Lino Gomes, afirmam que “de uma ponta a outra do continente ameri-
cano e do Brasil a população negra utilizou o corpo como instrumento de resistência sociocultural e como
agente emancipador da escravidão. Seja pela religiosidade, pela dança, pela luta, pela expressão, a via cor-
poral foi o percurso adotado para combate, resistência e construção da identidade”[12].
A capoeira pode ser considerada como um modelo desse processo. Seja no período escravocrata ou
no pós-abolição, as gingas e manhas do corpo negro, agiram para enfrentar as adversidades. O corpo
como festa, dança, ritual se portou e se porta como um modo de resistir a processos de morte cultural e
mirar aquilo que Wally Salomão já afirmava: a felicidade negra é uma felicidade guerreira.
Quanto à religião, a historiografia a considera como o centro vital da vida africana, permeando todas
as instâncias da vida social. Ela não está separada da vida, como um departamento deslocado. “O universo
é religioso”[13]. Sagrado e profano não possuem facetas autônomas e nem estão separados. John Mbiti
afirma que em muitas línguas africanas não existe um vocábulo específico para religião. Religião na África é
uma cosmovisão. Uma visão de mundo integrada, onde os ancestrais e os vivos estariam conectados; defi-
nindo uma filosofia existencial específica. No processo de mudanças culturais vividas no Mundo Atlântico,
essa dimensão existencial, bem como lingüística, estética e das estruturas sociais foram impactadas, for-
mando um Cristianismo negro e europeu.
A religião “respondeu, como outros elementos da cultura, à sua dinâmica interna e à nova dinâmica
criada pelo contato cultural e à transferência física. O resultado foi a emergência de uma nova religião afro-
atlântica identificada com freqüência como cristã, especialmente no Novo Mundo, mas, na verdade era um
tipo de cristianismo que podia satisfazer o entendimento das religiões africana e europeia”[14].
No Brasil, o negro impregnou o catolicismo popular com suas festas, folguedos, danças e ritmos hi-
dratando o tecido cultural e religioso da colônia, império e república. Congadas, Calundus, Maracatus, Jon-
gos, Visarias, Candomblés, Catolicismo popular, Umbandas e outras práticas confirmam uma densa gama
de crenças, deidades e rituais. O novo cristianismo negro-africano “permitiu que a filosofia e o conheci-
mento de algumas religiões africanas se acomodassem em um sistema religioso europeu” expressando fu-
sões complexas e inéditas[15].
Segundo os especialistas, a organização das religiões negras e sincréticas no Brasil, como o Candom-
blé e a Umbanda firmaram-se ao longo do século XIX e em diferentes regiões do país com nomes e ritos
particulares: candomblé na Bahia, xangô em Pernambuco e Alagoas, tambor de mina no Maranhão e Pará,
batuque no Rio Grande do Sul e macumba no Rio de Janeiro[16].
Nos Candomblés, em particular, a cosmovisão africana perdurou na evocação de orixás como ances-
trais protetores, no papel pais e mães de santos como mediadores dessa relação entre o sagrado e o pro-
fano; bem como responsáveis por preservar histórias orais que identificam e definem o papel e a função de
cada orixá. Na tradição iorubá alguns aspectos são partilhados: “a relação com o meio ambiente; o vínculo
religião-comunidade; a ausência de corpos doutrinários sistemáticos; a coexistência de monoteísmo e poli-
teísmo; o antropocentrismo; o caráter pragmático da fé”[17]. John Mbiti fala do caráter antropocêntrico das
religiões africanas; onde o ser humano ocupa uma posição central em relação ao mundo que o cerca. Em
outras palavras, a divindade só existe, onde existe o humano.
As religiões e liturgias de matriz africanas se manifestam através da música e dança. Sendo assim, as
artes, música e religiões negras se conectam permanentemente, sobretudo, quando se trata de mundo sa-
grado. A música sacra de bantos, jejes e nagôs, executada nos terreiros de candomblé, guardam uma di-
mensão litúrgica e funcional para atingir a conexão com os ancestrais e para que eles possam se manifestar
nos corpos de seus guias sacerdotes no mundo visível. Essas manifestações perduraram na história da
Diáspora negra e persistem nas comunidades candomblezeiras.
O Samba Paulista:
A afirmação de que tudo em São Paulo é italiano, perde força quando se detecta os rastros de me-
mórias negras na cidade. Passada a sanha de querer embranquecer o país com a política de imigração da
República Velha, a cidade foi tomada por outras ondas migratórias e, dentre elas: a de brasileiros negros do
Nordeste e do Brasil Central. Com eles, as práticas rítmicas e festivas herdadas reanimaram o centro e peri-
feria da metrópole. Sem esquecer, contudo, das contribuições dos antigos redutos negros da cidade con-
centrados nos bairros da Barra Funda, Bixiga, Glicério onde o samba paulista nasceu. Deve-se considerar
também a presença das irmandades negras como a que se formou em torno da construção da Igreja da
Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, no antigo largo do Rosário, em 1711; e transferida para a re-
gião do largo do Paissandu, em 1906. Em regiões distantes do centro histórico comunidades de negros e
suas práticas sociais se formaram no antigo bosque da Saúde, Pirituba e no quilombo do Jabaquara. Ras-
tros de uma SP negra que inibe qualquer pretensão de afirmar que os negros daqui não sabiam nada de
samba, de festa e de reza. Culturas musicais e religiosas irrigadas e hidratadas pelos valores culturais afro-
brasileiros. A África estava em toda parte. Vissungos, orixás, jesus e outros santos. No campo musical a pre-
sença triunfante dos tambores perpetuando a memória dos ritmos cruzados africanos (polirritmia). Con-
creta e simbolicamente a África era tomada como ponto de partida e chegada. E a depender dos pretos, sua
memória irá permanecer nos becos, vielas, viadutos, esquinas, ruas e avenidas de uma parte da metrópole
que se quer negra.
Em São Paulo a primeira agremiação de sambista a levar o nome de “escola de samba” foi a “Lava-
pés” fundada em 1937. O pesquisador Wilson Rodrigues Moraes afirma que as primeiras escolas em geral
tinham a peculiaridade de serem organizadas pelas famílias negras.
Entre as décadas de 30 e 50 os negros de São Paulo praticavam o samba e o carnaval como forma de
diversão. Não havia ainda nessas décadas uma intencionalidade voltada para a organização sistemática do
carnaval com competições, fantasias e sambas-enredo. Reuniam-se na região da Praça da Sé entre as ruas
João Mendes, Direita e Quintino Bocaiúva apenas para brincar o carnaval. Vinham de diferentes partes da
cidade e juntavam entre 20 e 30 ritmistas, que improvisavam tambores com latas de lixo, cavaquinhos e
sanfonas, e mais os brincantes que ao todo chegavam a 40 ou 50 pessoas[18]. Mesmo de maneira improvi-
sada, esses grupos dançavam os sambas e jogavam a tiririca ou pernada paulista[19].
As escolas de samba transformaram-se em espaços sociais organizados, embora não havendo uma
competição administrada pela prefeitura a exemplo do Rio de Janeiro, desde aquela época elas já eram pro-
curadas pelos políticos brancos em período pré-eleitoral com promessas de colocações em empregos públi-
cos e verbas para ampliação e construção de quadras e doação de terrenos.
Havia também uma experiência preta forjada nos bailes e salões de dança. Os salões de dança na
região da Praça da Sé, Patriarca, Largo São Bento, Rua Direita entre outros serviam como espaços de vivên-
cias e difusão de uma rede de sociabilidades forjadas nos bailes. Entre os anos 40 e 60 os salões de dança
eram os lugares onde a vida noturna era vivida pelos negros. Durante os finais de semana estes grupos po-
bres iam dançar nos salões que existiam na região da Liberdade como o Paulistano da Glória na Rua da Gló-
ria, no número 132, na região do Brás, como o Palmares na Rua do Gasômetro, na região da Praça da Sé e
adjacências o Sandália de Prata, o Som de Cristal na Rua Rego Freitas e o Caçamba que se situava na Rua
Quintino Bocaiúva e era o mais comentado e freqüentado entre os salões – porque promovia bailes tanto
nos fins como no meio da semana[20]. Os salões durante o meio e os finais de semana eram um dos fios
que teciam os costumes sociais, pois preenchiam os intervalos deixados pelos meses que separava um car-
naval do outro e também as experiências efêmeras que ocorriam nas praças, bares e esquinas. Isso permi-
tia manter os laços de amizade, romances, os passos de dança, mas também podia ser o lugar onde confli-
tos em forma de brigas físicas explodiam pelas mais diversas razões[21].
A oficialização do carnaval de São Paulo somente ocorreu a partir de 1967 sob a administraçào do prefeito
Faria Lima e foi vista com expectativa e esperança de melhores dias para os blocos, escolas e cordões, mas
significou uma tentativa de enquadramento da festa de rua, tradicionalmente livre aos interesses do poder
público e suas normatizações. O modelo a ser seguido era o das escolas cariocas, já identificadas nos anos
sessenta como fonte primordial da indústria do turismo. Dado o impacto da urbanização, os modos artesa-
nais de fabricação de instrumentos irão se alterar devido a presença do comércio de instrumentos durante
a década de 1960 e de forma mais intensa após 1968, quando ocorre a profissionalização do carnaval em
São Saulo por interferência do prefeito Faria Lima. A serialização triunfará sobre o fazer artesanal de instru-
mentos; substituindo as peles de carneiro e gato por pele sintética, os arcos de madeira por arcos de ferro,
os tambores de tronco por alumínio. Apesar dessa presença da serialização que alterou os modos de fabri-
cação em conjunto à profissionalização do carnaval, a música permaneceu como experiência e como um
patrimônio cultural que não se apagou. É fato também que a urbanização impôs novos modos de sociabili-
dade, redefinindo também as musicalidades que não ficaram isoladas dessa dinâmica social. As transforma-
ções ocorridas com a profissionalização do carnaval em São Paulo vão provocar o surgimento de diversos
conflitos, divisões e visões distintas entre os sambadores quanto a manter as práticas comunitárias de ela-
borar a festa ou a presença e interferência de certos poderes como o municipal, as redes de TV, os carnava-
lescos e os bicheiros.
Durante os anos 40, 50 e boa parte dos anos de 1960, as organizações carnavalescas tinham
muita dificuldade financeira para promover o carnaval de rua em São Paulo. Nesse sentido uma aproxima-
ção entre escolas e poder público municipal ocorre iniciando uma nova fase para o carnaval paulista. Am-
bos os lados tinham os seus interesses. O das escolas era conseguir apoio institucional, político e financeiro
para organizar a festa, tendo assim um novo papel nas relações com o poder local e firmar o carnaval como
um evento profissionalizado. Do lado do prefeito, seu interesse era que as escolas passassem por um pro-
cesso de mudança na sua forma de organizar o carnaval, menos amador e mais próximo do modelo do Rio
de Janeiro. Como era carioca, Faria Lima procurou intervir no modo como as escolas de samba funciona-
vam; alterando a organização do carnaval. Essa interferência foi política, mas também financeira, já que
essa contribuição estava associada diretamente ao desejo do prefeito, dizendo ele que só poderia ajudar as
escolas após uma regulamentação jurídica. Tal argumento encobria interesses políticos, como é possível ve-
rificar no depoimento do sambador “Pé Rachado”:
O Faria Lima, quando candidato e prefeito… Eu estava no bar em frente ao “Rex” hoje Teatro
Aquarius-NA. Chegou um senhor, perguntou pra mim: “Como é que vamos de samba aí?” Eu não sa-
bia quem era não conhecia ele, então respondi pra ele: – “Nós vamos indo bem”… Aí chegou o Arman-
dinho e falou pra mim:- “Oi, “Pé”, esse aqui é o Brigadeiro Faria Lima”. Aí eu mudei até a posição… Aí eu
me levantei. Falei, expliquei para ele as condições do samba. Ele se prontificou a ajudar a gente… E
ele deu duzentos mil-réis, naquele tempo, pro “Vai Vai” e passou a ser “Vai Vai”…[22]
O prefeito buscava apoio político ao se aproximar das escolas de samba via a escola Vai-Vai. De
todo modo, a partir dessa relação o carnaval paulista passou a se organizar de outra maneira dali em di-
ante, sobretudo com os “duzentos mil réis”. Tal interferência estabeleceu novos rumos para o samba e o
carnaval em São Paulo; elementos rítmicos e organizativos sob o modelo do Rio de Janeiro foram incorpora-
dos. Um exemplo dessa modificação foi à incorporação de comissão de frente do carnaval carioca no lugar
do baliza e o desaparecimento de pratos que eram usados como instrumentos na bateria dos blocos e
escolas.
Essa aproximação significou também a porta de entrada para os brancos no carnaval paulista; até então
constituídos na sua maioria por negros. Os brancos passam a figurar no carnaval paulista, ingressando
como foliões nas escolas que escolhiam; e incorporando elementos da cultura negra. Tiveram que se “afri-
canizar” para poder participar como foliões e formar escolas de samba como a Pérola Negra que possuía
uma bateria elogiada pela comunidade do samba. No que diz respeito à organização do carnaval, os bran-
cos nunca ocuparam cargos de comando em São Paulo, diferentemente do Rio de Janeiro, onde dominaram
em larga medida as presidências das principais agremiações carnavalescas entre as décadas de 1970 e
1990[23].
O simpósio de sambistas que ocorreu na cidade do Rio de Janeiro em 1968, tendo a participação de paulis-
tas, sinaliza outra alteração no carnaval. Ao término do simpósio, com apresentações e debates, os sambis-
tas paulistas saíram convencidos de que se fazia necessário “copiar” o modo carioca de produção do
carnaval[24]. Como desdobramento maior desse “copiar” ocorreu uma alteração rítmica do samba de São
Paulo. Incorporou-se a marcação dupla (dois surdos se alternavam na batida servindo como ponto de apoio
rítmico para os outros instrumentos tecerem o corpo sonoro) dos surdos cariocas em substituição à marca-
ção simples (um surdo fazia a batida servindo como ponto de apoio rítmico para os outros instrumentos te-
cerem o corpo sonoro) do samba paulista[25].
Essas relações com o carnaval e os sambistas cariocas antecedem os interesses do prefeito Faria Lima e o
simpósio de 1968. Há notícias de escolas cariocas se apresentando em São Paulo já na década de 1950. As
escolas do Rio de Janeiro como Mangueira, Portela, Império Serrano participavam de desfiles organizados
em São Paulo em datas comemorativas como o aniversário da cidade e, desse modo, uma relação mais ín-
tima entre sambistas cariocas e paulistas foi se fazendo[26]. O sambador Osvaldinho da Cuíca nos oferece
pistas de como essa relação ocorreu quando viu “pela primeira vez esse movimento de samba Nenê e Portela,
então eu nunca mais parei de fazer minhas batucadas”[27].
Um encantamento e uma identificação baseados no ritmo convenceram Osvaldinho da Cuíca a se interes-

sar por aquilo que ele chamou de “batucadas”. As “batucadas”, na verdade, significavam um registro sonoro
comum aos sambadores de São Paulo e Rio de Janeiro. Eram sentimentos em comum que convergiam para
o estabelecimento de uma relação musical que movia muito mais os sambistas de ambas as cidades a vive-
rem trocas culturais do que meramente uma oficialização.
Com o sambador Geraldo Filme não foi diferente. Ele incorporou sem traumas as contribuições do samba
carioca nas suas composições. Exemplo disso são as parcerias feitas com os cariocas, como o compositor
Benedito Lobo e o produtor musical Carlinhos Vergueiro[28]. Anterior à relação institucional com o poder
público, os sambadores já trocavam informações rítmicas e melódicas.
Quanto à profissionalização do carnaval, Geraldo foi um sambador brigado com tal ideia. Dizia ele que tal
movimento descaracterizaria o carnaval e o samba. A interferência do dinheiro e da televisão determina-
riam outros focos de produção de imagens do carnaval a exemplo da exploração do corpo feminino, tendo
como padrão a beleza da mulher preferencialmente branca e modelo, empurrando a música para um plano
secundário; ninguém iria mais dançar apenas se exibir[29]. O canal de TV “Globo” tinha como projeto con-
vencer as escolas de samba de São Paulo a assumir de vez o padrão carioca[30]. Nas últimas duas décadas
do século XX, a interferência da TV provocou uma relativa imposição do modelo carioca não só para São
Paulo, mas para todo o país. A imagem exportada via TV para as outras regiões do país tornaram padrão o
carnaval do Rio em termos de fantasias, evolução, composição, enredo, interpretação vocal e padrões de
beleza da celebridade branca, bem sucedida e famosa.
Na década final do século XX, o carnaval baiano passou a representar, junto com o carnaval do Rio outro
padrão a ser seguido. Durante e após os carnavais os trios elétricos baianos tinham agenda cheia por todo
o nordeste e sudeste do Brasil. Mesmo com a massificação da imagem carioca e baiana, as outras manifes-
tações festivas do Brasil não desapareceram e nem mesmo foram diluídas; ao contrário, o que se viu foi um
fortalecimento dos outros tipos de carnavais, como o frevo e o maracatu de Recife, as danças indígenas do
Amazonas, e o fortalecimento e permanência de culturas sonoras vividas no interior do próprio carnaval
baiano com os blocos afros como Olodum, Timbalada, Ilê-Aiê e Filhos de Gandhi. Concomitante a esse movi-
mento, incontáveis outras musicalidades e danças também não desapareceram a exemplo dos jongos, con-
gadas, candomblés, tambores de criola, caxambus, sambas de bumbo espalhados pelos mais recônditos lu-
gares do país, resistindo a partir de suas contingências específicas ao processo de homogeneização do car-
naval e das musicalidades.
A briga de Geraldo não se opunha ao carnaval e aos sambadores do Rio de Janeiro. Ele era contrário ao pro-
jeto de homogeneização que se pretendia executar. Desejava que o carnaval de São Paulo mantivesse suas
marcas específicas, como por exemplo, a criação de uma ala de negras quituteiras que ele sempre via nas
ruas do bairro do Bixiga[31]. Aquelas imagens das negras cozinhando inspirava Geraldo a querer transpô-
las para a avenida. Essa ala substituiria a ala das baianas que existia no Rio de Janeiro. Sua preocupação
maior estava em lutar para manter uma singularidade no lugar da padronização.
Sua briga se voltava também a ostentação e o espetáculo grandioso que penetrou o interior das escolas de
samba e sua instância organizadora: a UESP (União das Escolas de Samba Paulistanas). Entre os integrantes
da entidade visões diferentes tomavam conta dos debates sobre as alterações.
Quando eu era presidente (1977) da entidade que congrega o samba, a UESP (União das Escolas de Samba
Paulistanas) na década de 70 era a única, porque houve uma unificação das entidades carnavalescas. Se eu
aceitasse a presidência, as escolas pequenas estavam com problemas, a palavra deles não tinha eco nas
reuniões, então formei uma coligação só com as escolas pequenas, que pode-se dizer que é a UESP hoje,
que tinha como prioridade batalhar pelo samba em primeiro lugar[32].
Ficam explícitos os conflitos entre os sambistas na organização do carnaval onde as escolas menores perde-
riam espaço nas decisões tomadas. Como um crítico da “modernização” do carnaval e do samba, Geraldo já
antevia, com um olhar em perspectiva sobre o carnaval, o processo de mercantilização. Estava mais preocu-
pado com a música. Não conseguia ver espaço no carnaval para o samba e para os passistas que estavam
dominados pelo tempo do mercado e não pelo tempo da música. A música deixava de ser motivo principal
para ocupar um plano secundário. Talvez a luta contra a mercantilização do samba estava na postura polí-
tica que Geraldo tinha, dado sua militância no Partido Comunista do Brasil e sua aversão à indústria da ima-
gem televisiva e o poder político local.
Por outro lado, outros sambistas estavam cansados de ter que batalhar pela sobrevivência e permanência
cultural do samba e do carnaval na cidade, já que as condições econômicas não ajudavam. Para levantar re-
cursos, recorriam aos próprios sambistas e aos “livros de ouro”; através dos quais recebiam contribuições
de comerciantes e simpatizantes do samba. O sambista Pé Rachado tinha uma visão diferente de Geraldo
Filme. Para ele a continuidade das práticas carnavalescas estaria condicionada à incorporação desses ele-
mentos na organização do carnaval.
Quer dizer, pra gente que estava jogado na mão das cobras, tudo que viesse estava bom, né. Aquilo pra
gente foi um incentivo muito elevado, né? A gente recebia até com bordoada porque não estava recebendo
nada, né. Então aquilo foi demais. Eu não queria nem saber se o regulamento estava bom ou deixava de es-
tar. Tudo bem![33]
“Pé Rachado” estava fazendo alusão às novas normas e regulamentos que as escolas deveriam adotar. As
gerações dos sambistas dos anos de 1970 vão incorporar essas transformações interferindo nos carnavais e
gerações das décadas de 1980 e 1990, que também incorporaram os novos padrões estéticos e rítmicos.
A figura do carnavalesco é outro dado para compreender esse fenômeno de mercantilização e padroniza-
ção do carnaval paulista. A figura do carnavalesco foi penetrando aos poucos na elaboração do enredo até
ganhar notoriedade entre os sambistas. Durante os anos 80, o carnavalesco pouco interfere nos resultados
dos carnavais. Essa presença vai se tornar cada vez mais determinante na década de 1990 quando come-
çam a introduzir destaques, passam a interferir nos temas, enredos e na composição do samba quanto à
extensão da letra[34]. Chegou a haver por parte de um carnavalesco, de quem Geraldo não cita o nome, a
sugestão de que o samba-enredo deveria ter no máximo vinte linhas. Limitar a quantidade de linhas a ser
composta pelo sambador era sinal evidente de um carnaval enquadrado sob a temporalidade do mercado.
Nesse processo os carnavalescos propunham um carnaval como um produto que deveria ser comprado pe-
las escolas.
A figura do bicheiro surge nesse contexto, tentando penetrar no carnaval paulista, mas sem sucesso, pois
encontrou fortes resistências por parte dos sambistas paulistas que via nessa pessoa, a lida com negócios
escusos. Não desejavam essas práticas no carnaval; o que diferia em relação às escolas do Rio de
Janeiro[35]. Desse modo, pelo menos formalmente, a desconfiança dos sambistas impediu a entrada dos bi-
cheiros durante a década de 1980.
Diferentemente do que ocorreu nos carnavais de outras regiões como Salvador, Recife e Manaus, em São
Paulo houve um processo rápido e contínuo de incorporação do carnaval carioca, tendo como mira a espe-
tacularização da imagem. Apesar das brigas de Geraldo com os dirigentes do samba, com o poder público
local, com as redes de televisão e com os bicheiros, ele jamais deixou de ser presença constante no mundo
do samba, seja compondo ou contribuindo na organização do carnaval, como assim o fez durante os anos
que trabalhou como funcionário municipal no Anhembi onde se localizava a secretaria que organizava em
conjunto com as escolas o carnaval. Exemplo desse espírito atuante fez-se às vésperas de sua morte em
1995 quando do hospital ligava para instruir as pessoas para que o carnaval saísse com perfeição.
Mesmo com todas as transformações o que se viu o carnaval sendo transformado em espetáculo,
ainda restava um ponto de fuga para as comunidades. Desde 1914, quando fora organizado o primeiro
bloco de carnaval com Dionísio Barboza e com o surgimento de cordões e escolas durante o transcorrer do
século XX, o samba nunca deixou de ser um modo de pensar e estar no mundo para os negros paulistas.
Apesar dos enquadramentos impostos pelos poderes político e televisivo em termos financeiros e imagéti-
cos, o que se percebe nos carnavais apresentados na década de 2000 é que os fazeres e saberes dos sam-
bistas ainda continuam possibilitando a abertura de uma pequena zona na realidade onde reina a alegria –
os sorrisos negros ainda ironizam a brancura do poder, as danças das passistas ligadas às suas comunida-
des transformam os seus corpos em poesia visual e a bateria, apesar do seu processo de aceleração no an-
damento do samba, continua sendo, não se sabe até quando, um elemento por onde os sambadores ainda
podem reatualizar todos os anos o samba como uma herança musical africana.
Mulheres negras no samba paulista:
Os rastros de histórias de mulheres negras conectadas a uma rede negra de sociabilidade musical in-
seridas nesse universo confirmam o papel de protagonistas vitais para a cultura negra.
Mulheres ligadas ao samba da velha guarda: a falecida Sinhá, Dona Eunice da Lavapés, Dona Olímpia
do Bixiga, Donata, que foi a primeira-dama do samba, era a mulher que puxava o samba na avenida,
do tempo sem microfone, lá na Barra Funda. A Donata lembra tudo que se cantava nos cordões,
desde muitos anos. Ela era o gogó da avenida, vinha no meio da ala passando o samba pra todo
mundo[36].
“Dona” Sinhá, “Dona” Eunice, “Dona Olímpia, “Dona” Donata figuram como protagonistas da histó-
ria do samba paulista. A mulher negra foi responsável por reagrupar, a partir de um conjunto de práticas,
uma herança cultural coletiva. Essa ação e liderança feminina se davam num contexto de saberes orais
transmitidos entre gerações[37]. Mulheres que elaboravam saberes em torno da comunidade do samba,
dos terreiros religiosos e de suas famílias. Elas acolhiam, educavam, provinham e imprimiam uma visão de
mundo às pessoas que as cercavam[38].
No universo do samba a liderança e o protanismo feminino se fizeram como intérpretes, passistas e

fundadoras de escolas de samba. Em outro trecho da documentação analisada notamos a presença das
“Donas” do samba, marcando presença no carnaval paulista. Segundo a documentação, as mulheres ti-
nham domínio da ala das baianas, e papel fundamental para o sucesso do carnaval.
“Agüentava, tranqüilo… aquelas nêga véia agüenta.
Pra que você pensa que eles mantêm a ala das Baianas?
As bonequinhas só rebolam, as baianas
seguram o repuxo.
É nêga acostumada cantar em terreiro[39].
Em relação a fundação da primeira escola de samba, uma dessas “Donas” do samba, “Madrinha
Eunice”, assumiu esse papel.
“A primeira escola de samba foi a Lavapés,
da Madrinha Eunice, (esse depoimento de Geraldo é de 1992),
com 82 anos ainda está comandando a escola dela”[40].
“Madrinha” Eunice aglutinou em torno de si expressões culturais coletivas, contribuindo na insti-

tuição de práticas e costumes ao fundar no bairro do Lavapés, a primeira escola de samba de São Paulo em
1937.
No bairro do Lavapés, já em 1930, formou-se outro núcleo na casa de Eunice e Chico Pinga (Francisco
Papa), sambista respeitado, como aliás toda a sua família. Era, pois, natural que um dia resolvessem
fundar uma escola de samba, a Lavapés, que vingou e transformou-se por quase vinte anos em ce-
leiro de notáveis sambistas[41].
Ela se projetou como voz e imagem de uma comunidade em torno do samba. A partir da música
construiu sua liderança. Nascida em 1910, sua memória se estende por quase todo século XX, onde pode
testemunhar a coexistência entre os diferentes sambas: umbigada, Pirapora e o urbano.
No território negro do Cambuci, uma mulher, a Dona Eunice, liderou o bloco Lavapés. Comandando
importantes rodas de samba, trabalhando na organização do bloco, cuidando de fantasias, buscando
recursos junto à comunidade negra e aos comerciantes. Dona Eunice desempenhou durante décadas
papel destacado no carnaval da cidade, certamente comparado ao de outra “tia africana”, a Tia Ciata
no Rio de Janeiro[42].
Como já mencionei essa liderança feminina entre os grupos negros foi uma prática política cons-
tante, sejam como mães de santo da Bahia, ou como tias negras que comandavam sambas no Rio de Ja-
neiro e tias e madrinhas em São Paulo que lideravam cordões, escolas e sambas em fundo de quintais,
como os que ocorriam na casa de “Tia Olímpia”,
“na Rua Anhanguera na Barra Funda quase encostada na

linha do trem. Ali a “dona do samba”, como era chamada, promovia re-
gularmente o samba de roda, congregando gente famosa,
incluindo os bambas da Glete”[43].
O papel de liderança das mulheres delineava-se, sobretudo, junto às coletividades afro-brasileiras,

organizadas como grandes parentelas e estruturadas em torno de cultos, danças e cânticos e dos pri-
meiros agrupamentos carnavalescos – os ranchos, e cordões dos inícios do século[44].
Essa liderança não se restringiu apenas às primeiras décadas do século XX. Estendeu-se nas déca-
das seguintes, transformando-se assim numa experiência duradoura, permitindo a manutenção de fortes
laços de convívio ligados à família nuclear e às organizações culturais.
Outra protagonista do samba de São Paulo no universo da dança foi “Dona” Alice. Casada com o
sambador Geraldo Filme, Alice foi segundo seu próprio relato, a primeira passista da escola de samba Uni-
dos do Peruche.
A história de Dona Alice aparece de forma fragmentária nos documentos, o que não impede uma
interpretação. A partir dos depoimentos dela e seu marido, é possível encontrar vestígios de sua memória.
Assim como o marido, Dona Alice teve nos sambas que frequentava uma das mais prazerosas formas de di-
versão e identificação cultural. Sua juventude foi vivida intensamente em torno dessa musicalidade e foi
onde conheceu seu namorado e futuro marido Geraldo Filme com quem teve um filho, Ailton Lopes de
Souza.
Nascida na cidade de Jaú nos anos de 1940 se mudou ainda jovem para a cidade de São Paulo em
busca de oportunidade de trabalho e melhoria das condições de vida. A decisão pessoal em mudar estava
ligada à uma dinâmica maior de migrações internas que tomaram conta da vida dos negros e se acentua-
ram logo terminada a escravidão durante a primeira república e a era Vargas. A partir dos anos de 1930,
interrompiam-se visivelmente os grandes fluxos de populações imigrantes atraídas à cidade, tor-

nando-se, a partir de então, prevalescente a chegada, em número cada vez maior de migrantes naci-
onais, espraiando-se pelas imensas periferias que se formariam na Grande São Paulo[45]
Dessa forma, Alice, ao optar pela cidade de São Paulo, inseriu-se nessa prática recorrente dos mi-
grantes nacionais. As grandes cidades se transformaram em ímãs atrativos para a população negra após a
abolição. Viam nessas cidades uma maneira de fugir da pobreza, já que a alegria da libertação havia pas-
sado dado os novos horizontes que estavam pela frente. Logo que se assentam as aparentes alterações
provocadas pela abolição, novos projetos passam a ocupar a mentalidade daqueles que viviam em zonas
rurais e pequenas cidades. No entanto, as cidades de desenhos urbanos ainda coloniais não suportaram os
grandes contingentes que para elas iam, acentuando as desigualdades sociais, como o que se nota na ci-
dade de São Paulo[46]. Isso significou que, mesmo sob os novos marcos de modernidade lançados com a
industrialização e urbanização, os migrantes pobres e negros brasileiros não seriam incorporados nessa
nova dinâmica. Restarão os trabalhos informais como práticas de sobrevivência na vida dessas populações.
“Dona” Alice vai viver sob essa nova conjuntura que se formava em São Paulo, trabalhando como
doméstica em casas alheias. Foi uma das alternativas que sobraram às mulheres negras e pobres; que fize-
ram desse trabalho uma experiência duradoura ao longo do século XX[47]. Marca específica na história des-
sas mulheres, o trabalho doméstico significou um dos pilares de existência das famílias negras na cidade de
São Paulo no século XX. Trabalhos miúdos já eram praticados na segunda metade do século XIX, quando
formas de sobrevivências tangenciadas quase sempre pela informalidade iam se transformando em mode-
los permanentes[48].
Trabalhos que aparentemente situavam-se dentro de uma dinâmica ritmadas pelo provisório fo-
ram se tornando cada vez mais perenes; como assim se vê na história pessoal de Alice. Mas não foi apenas
o trabalho que marcou a sua vida. O samba vivido por ela significou outro aspecto importante no seu pro-
cesso de enraizamento na cidade. Foi no e com o samba que ela pode manter laços afetivos e culturais com
a comunidade de negros. Nos circuitos que freqüentava, relações de amizade e amorosas foram se consti-
tuindo. Submersa nessas novas sociabilidades, “Dona” Alice se diverte, dança e conhece Geraldo Filme. Irá
estabelecer uma relação com o samba que se fará através da dança. Nunca gostou de se envolver com os
processos de composições de música.
E a senhora chegou a compor algum samba?
Nem sei o que é samba
Mas a senhora não ia no paulistano?
Eu ia, mas ia para dançar[49]
Alice era freqüentadora do Paulistano da Glória que promovia na Rua da Glória, no bairro da Li-
berdade, bailes para a comunidade negra. Ao freqüentá-los foi se apropriando da dança como forma de
participar daquela construção cultural. A dança proporcionou às personagens femininas ganharem visibili-
dade e uma imagem específica nas rodas de samba e nos desfiles de carnaval.
O modo de dançar feminino se transformou num saber ao longo da história do samba e do carna-
val no século XX. Corpo que expressa múltiplos movimentos descentrados e descontínuos, marca específica
da estética negra no campo da música e da dança: o movimento cinético e a policentralidade[50].
Baseados em performances do corpo africano a dança feminina do samba instituiu uma singulari-
dade à prática da dança urbana em São Paulo e no Brasil definindo um estilo, forma e conteúdo. Isso ajuda
a compreender porque a imagem feminina constituída historicamente seja a da passista, como aquela que
põe o corpo a serviço de uma construção estética que valoriza a dança, os passos tornando visível a estru-
tura rítmica do samba.
Ela fez da dança e do samba uma poesia visual; e tornou o samba dono de seu corpo[51]. No final
do século XX outras atividades serão assumidas por mulher além da dança, como a execução de instrumen-
tos da bateria[52]. A dança se transformou na expressão da alegria. Mas não só. Há de certa forma, uma
ambigüidade implícita no gesto de dançar. A dança para os negros brasileiros significou uma possibilidade
de fuga do sofrimento e de manifestar resistências através do corpo. Dessa forma, alegria e dor estão si-
multaneamente ligadas, compondo um corpo repleto de sinais históricos.
“Dona” Alice foi uma dessas passistas que dançou e freqüentou vários blocos e escolas como Pau-
listano da Glória, Peruche, Levanta Poeira e Barroca da Zona Sul. Nos registros de fundação da escola Bar-
roca da Zona Sul, o nome do sambista “Pé-Rachado” sempre apareceu como o seu fundador primeiro. No
entanto, Alice afirmou que, junto de Pé-Rachado, contribuiu para sua fundação. Não contribuiu apenas no
exercício de fundar; participou ativamente no seu processo de continuidade dançando como passista:
“eu fui a primeira mulher
de frente da escola Barroca
a desfilar”[53].
Começou a namorar Geraldo nos sambas promovidos no salão de dança do Paulistano da Glória.
Do namoro se chegou ao casamento. E para sua efetivação deveria haver uma permissão dos pais que esta-
vam na cidade de Jaú. E Geraldo o fez. Foi até Jaú e pediu permissão aos pais de Alice, porque, segundo ela,
isso era uma obrigação para selar a relação. Do casamento até a morte de Geraldo em 1995, foram 37 anos
de relação da qual nasceu o único filho Ailton Lopes de Souza. Outros detalhes de sua vida preferiu não fa-
lar. Talvez ela quisesse lembrar apenas de alguns momentos que se fizeram com suas idas ao samba, do
namoro com Geraldo, da festa de casamento, do time do Corinthians, do jornal que gostava de ler, da re-
cordação da infância de seu filho, do álbum de fotografias do casamento. Não gostava de lembrar o que
não a agradava.
–A senhora tem alguma coisa para falar…
que eu não perguntei?
-Não, nada, já falei até demais[54].
Possivelmente, outras mulheres, estiveram inseridas neste universo musical. No entanto, as figu-
ras aqui retratadas são aquelas que aparecem na documentação, restringindo a interpretação àquilo que é
possível nas fontes. Em que pese o desafio proposto por Luisa Bairros e bell hooks, este texto procurou res-
ponder as novas questões historiográficas; quando se percebe o nítido empoderamento de mulheres ne-
gras no campo religioso e musical.
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Geraldo Filme. Entrevista ao Museu da Imagem e Som.
“Seu” Carlão General da Banda. Entrevista ao autor em abril de 2006.
[*] Professor do Programa de Estudos Pós-Graduados e do Departamento de História da PUC/SP. Possui

pós-doutorado pela Universidade do Texas em Austin, EUA.
[1] Luiza Bairros. Nossos femininos revisitados, Revista Estudos Feministas, 1995. p. 459 e 460. n.2.
[2] bell hooks. Intelectuais Negras, Estudos Feministas, n.2, 1995, p. 469.
[3] Iêda Marques Brito. Samba na cidade de São Paulo (1900-1930): um exercício de resistência cultural, 1986.
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tos. Nem Tudo era Italiano. São Paulo e pobreza (1890-1915), 1998. Maria Cristina Wissembach. Ritos de Magia
e Sobrevivência: sociabilidade e práticas mágico-religiosas (1890-1940), 1997. Maria Cristina Wissembach. Da
escravidão à liberdade: dimensões de uma privacidade possível, 1998. Em minha leitura, todos esses estudos
apresentam formas de como os grupos negros resistiram culturalmente na cidade à imposição de uma ur-
banidade que foi sendo gestada como dominante e como projeto hegemônico que tentava apagar as disso-
nâncias culturais ligadas às práticas populares.
[4] Georg Reid Andrews. Negros e brancos em São Paulo, p. 294-295, 1998. Roger Bastide e Florestan Fernan-
des, Brancos e Negros em São Paulo, 1971. Roger Bastide. Brasil: Terra de Contrastes, 1968.
[5] Schuma Schumaher e Erico Vital. Mulheres Negras do Brasil, p. 381.
[6][6] Paul Gilroy. O Atlântico Negro: Modernidade e Dupla Consciência, 2001, p.162.
[7] John Thornton. A África e os Africanos: na formação do Mundo Atlântico (1400-1800), 2004, p. 296.
[8] John Thornton. A África e os Africanos: na formação do Mundo Atlântico (1400-1800), 2004, p.296
[9] Diniz, André. Almanaque do Samba: A História do Samba, O que Ouvir, O que Ler, Onde Curtir, 2008.
[10] Diniz, André. Almanaque do Samba: A História do Samba, O que Ouvir, O que Ler, Onde Curtir, 2008, p.16.
[11] Diniz, André. Almanaque do Samba: A História do Samba, O que Ouvir, O que Ler, Onde Curtir, 2008, p. 16.
[12] MUNANGA, Kabengele e GOMES, Nilma Limo. Para Entender o Negro no Brasil de Hoje: História, Realida-
des, Problemas e Caminhos, 2006, p. 116.
[13] Antônio Risério, A Utopia Brasileira e o Movimento Negro, 2007, p. 140.
[14] John Thornton. A África e os Africanos: na formação do Mundo Atlântico (1400-1800), 2004, p. 312.
[15] John Thornton. A África e os Africanos: na formação do Mundo Atlântico (1400-1800), 2004, p.312.
[16] MUNANGA, Kabengele e GOMES, Nilma Limo. Para Entender o Negro no Brasil de Hoje: História, Realida-
des, Problemas e Caminhos, 2006, p. 116.
[17] Antônio Risério, A Utopia Brasileira e o Movimento Negro, 2007, p. 161.
[18][18] Depoimento de “Seu Carlão General da Banda” aos autores em abril/2006.
[19] AZEVEDO, Amailton Magno. Sambas, Orixás e Arranha-Céus: a música de Geraldo Filme. Tese de
Doutorado/PUC/SP, 2006, p. 37.
[20] Depoimento de “Seu Carlão General da Banda”, abril de 2006.
[21] AZEVEDO, Amailton Magno. Sambas, Orixás e Arranha-Céus: a música de Geraldo Filme. Tese de
Doutorado/PUC/SP, 2006, p. 37.
[22] MORAES, Wilson Rodrigues de. Escolas de Samba em São Paulo (Capital), p. 70.
[23] Entrevista de Geraldo Filme, acervo e documentação Museu da Imagem e do Som (MIS).
[26] URBANO, Maria Aparecida, Sampa, Samba, Sambista- Osvaldinho da Cuíca, p. 33.
[27] Depoimento de Osvaldinho da Cuíca, no livro de Maria Aparecida Urbano, Sampa, Samba, Sambista- Os-
valdinho da Cuíca, p. 33.
[28] Benedito Lobo foi um sambista carioca que compôs um samba junto com Geraldo Filme. Carlinhos Ver-
gueiro foi o arranjador do disco “Geraldo Filme” gravado em 1980.
[29] Geraldo Filme. A Música Brasileira deste Século: por seus autores e intérpretes, São Paulo: Sesc Serviço So-
cial do Comércio, 2000. p. 77.
[30] Entrevista de Geraldo Filme, acervo e documentação do arquivo do Museu da Imagem e do Som (MIS).
[33] Wilson Rodrigues de Moraes. Escolas de Samba em São Paulo (Capital), p. 71.
[34] Depoimento de Geraldo Filme, acervo e documentação do Museu da Imagem e do Som (MIS).
[35] Depoimento de Geraldo Filme, acervo e documentação do Museu da Imagem e do Som (MIS).
[36] Geraldo Filme em depoimento ao programa “Ensaio” da TV Cultura, São Paulo, 1992.
[37] Kabengele Munanga. Negritude- Usos e Sentidos, p. 81-83. Eloiza Maria Neves Silva. Histórias de Mulheres
Negras: Um Estudo Elaborado a partir das Escolas de Samba Paulistanas, 2002.
[38] Maria Salete Joaquim. O Papel da Liderança Religiosa Feminina na Construção da Identidade Negra, p. 16-
17.
[39] Geraldo Filme. A Música Brasileira deste Século por seus Autores e Intérpretes, p. 75.
[40] Geraldo Filme. A Música Brasileira deste Século por seus Autores e Intérpretes, p. 75.
[41] Iêda Marques Brito, O Samba na Cidade de São Paulo: Um Exercício de Resistência Cultural, p. 70.
[42] José Carlos Gomes da Silva. Negros em São Paulo: espaço público, imagem e cidadania, p. 77.
[43] Iêda Marques Brito, O Samba na Cidade de São Paulo: Um Exercício de Resistência Cultural, p. 69.
[44] Maria Cristina Wissembach, Da Escravidão à Liberdade: dimensões de uma privacidade possível, in: História
da vida privada no Brasil, vol 3, p. 123-124.
[45] Maria Cristina Wissembach, Magia e sobrevivências; sociabilidades e práticas mágico-religiosas no Brasil-
1890-1940. p. 178.
[46] Maria Cristina Wissembach, Da escravidão à liberdade: dimensões de uma privacidade possível, vol.3, in
História da Vida Privada no Brasil, vol. 3, p. 91.
[47] Depoimento de “Seu Carlão General da Banda” ao autor em abril de 2006. Seu Carlão diz que quase to-
das as mulheres que freqüentavam os salões negros de dança eram constituídas por empregadas
domésticas.
[48] Maria Odila Leite da Silva Dias, Quotidiano e Poder em São Paulo no século XIX, 1995.
[49] Alice Lopes de Souza, entrevista, abril de 2004.
[50] Gerard Kubik. A música/dança ao Sul do Saara, Oxford, 1981.
[51] Moniz Sodré. O Samba: o dono do corpo. 1998.
[52] Em entrevista com Mestre Tadeu, da bateria da Vai-Vai, ele revela que as mulheres passaram a ocupar
gradualmente a bateria. Ele diz que no início do século XXI, as mulheres representavam cerca de 40% dos
componentes da escola, São Paulo, abril/2004.
Este post foi publicado em Artigos e marcado com a tag corpo negro, música, mulheres em 12 de fevereiro
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Mulheres Negras Do Samba Paulista

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23/02/2024, 15:15 Centro de Estudos Culturais Africanos e da Diáspora – PUC/SP

Centro de Estudos Culturais Africanos e da Diáspora

Mulheres negras do samba paulista

Amailton Magno Azevedo[*]

A importância deste artigo reside no fato de romper um silêncio historiográfico em torno do

Diáspora africana: Música, Religião e Estética Negra

Segundo os especialistas o samba contém inúmeras ramificações: samba-choro, samba-canção,

Na contramão das representações platônicas e cartesianas que consideram o corpo um amontoado

Um encantamento e uma identificação baseados no ritmo convenceram Osvaldinho da Cuíca a se interes-

Mulheres negras no samba paulista:

No universo do samba a liderança e o protanismo feminino se fizeram como intérpretes, passistas e

“Agüentava, tranqüilo… aquelas nêga véia agüenta.

As bonequinhas só rebolam, as baianas

É nêga acostumada cantar em terreiro[39].

“A primeira escola de samba foi a Lavapés,

da Madrinha Eunice, (esse depoimento de Geraldo é de 1992),

com 82 anos ainda está comandando a escola dela”[40].

“Madrinha” Eunice aglutinou em torno de si expressões culturais coletivas, contribuindo na insti-

“na Rua Anhanguera na Barra Funda quase encostada na

O papel de liderança das mulheres delineava-se, sobretudo, junto às coletividades afro-brasileiras,

interrompiam-se visivelmente os grandes fluxos de populações imigrantes atraídas à cidade, tor-

E a senhora chegou a compor algum samba?

Nem sei o que é samba

Mas a senhora não ia no paulistano?

Eu ia, mas ia para dançar[49]

“eu fui a primeira mulher

de frente da escola Barroca

–A senhora tem alguma coisa para falar…

que eu não perguntei?

-Não, nada, já falei até demais[54].

HOOKS, bell. Intelectuais Negras, Estudos Feministas, n.2, 1995.

KUBIK, Gerard. A música/dança ao Sul do Saara, Oxford, 1981.

MUNANGA, Kabengele. Negritude- Usos e Sentidos, São Paulo: Ática, 1986.

Geraldo Filme em depoimento ao programa “Ensaio” da TV Cultura, São Paulo, 1992.

Geraldo Filme. Entrevista ao Museu da Imagem e Som.

“Seu” Carlão General da Banda. Entrevista ao autor em abril de 2006.

[*] Professor do Programa de Estudos Pós-Graduados e do Departamento de História da PUC/SP. Possui

[5] Schuma Schumaher e Erico Vital. Mulheres Negras do Brasil, p. 381.

[13] Antônio Risério, A Utopia Brasileira e o Movimento Negro, 2007, p. 140.

[17] Antônio Risério, A Utopia Brasileira e o Movimento Negro, 2007, p. 161.

[18][18] Depoimento de “Seu Carlão General da Banda” aos autores em abril/2006.

[20] Depoimento de “Seu Carlão General da Banda”, abril de 2006.

[49] Alice Lopes de Souza, entrevista, abril de 2004.

[50] Gerard Kubik. A música/dança ao Sul do Saara, Oxford, 1981.

[51] Moniz Sodré. O Samba: o dono do corpo. 1998.

[53] Alice Lopes de Souza, entrevista, abril de 2004.

[54] Alice Lopes de Souza, entrevista, abril de 2004.

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