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De que so feitos os danarinos de aquilo criao coreogrfica e formao de intrpretes em dana contempornea
Mnica Dantas*

Resumo: Este artigo prope-se a discutir a formao do intrprete em dana contempornea, com o objetivo de compreender como a sua participao na criao de obras coreogrficas pode constituir-se um dos elementos centrais na formao desse danarino. Para tanto, realizou-se um estudo predominantemente etnogrfico, tendo-se como elemento central de coleta de informaes entrevistas semi-estruturadas com danarinos da Lia Rodrigues Companhia de Danas, quando da realizao do espetculo Aquilo de que somos feitos. Da anlise dos dados, emergiram as seguintes categorias: do corpo treinado ao corpo disponvel; pertencer ou no ao mundo da dana; autonomia dos danarinos; impregnar a coreografia, apropriando-se da obra. Este estudo sugere que a participao na criao de coreografias proporciona uma experincia do corpo em movimento a qual desafia os padres estabelecidos pelo ensino tradicional da dana, constituindo-se uma importante ao pedaggica para a formao de danarinos. Palavras-chave: formao de danarinos, criao coreogrfica, dana contempornea.

Discutir a formao de danarinos nos dias de hoje exige, em primeiro lugar, situar-se em relao diversidade das manifestaes de dana de que dana estou falando? na cena contempornea. Os festivais competitivos de dana realizados no Brasil, dos quais o Festival de Joinville o mais conhecido, so um exemplo dessa diversidade. Em 2004, as inscries para esse festival eram divididas em sete gneros: bal clssico de repertrio, bal clssico, dana contempornea, jazz, dana de rua, danas populares e sapateado. No entanto, os festivais com* Professora da Escola de Educao Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul Mestre em Cincias do Movimento Humano Doutoranda em Estudos e Prticas Artsitcas pela Universit de Qubec Montral

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petitivos de dana so apenas uma das instncias e das mais polmicas que legitimam a dana artstica no Brasil. Festivais e mostras no-competitivos, como o Panorama Rio Arte de Dana (Rio de Janeiro), o Conexo Dana (Regio Sul) e o Dana Brasil (Rio de Janeiro/Braslia), voltados especificamente para a dana contempornea, constituem outras instncias de difuso e legitimao da chamada dana cnica, realizada para ser apreciada e consumida como produto artstico. Essa concepo da dana como arte segue a proposio de Schaeffer (apud Arbour, 1999), que apresenta uma viso pragmtica da arte, distanciada de todo projeto normativo. Segundo Arbour (1999), trata-se de observar o funcionamento das fronteiras da arte, em vez de tentar fixar normas internas, o que resolveria a questo de saber se aquilo que bom ou ruim arte ou no. Assim, arte o que nomeado como tal, seja pelos artistas, pelos experts ou por uma certa comunidade. A questo do valor das obras no pertence delimitao do campo artstico, mas sim anlise da relao que nos liga s obras. O artista ter determinado o que arte, mas ser necessrio que uma comunidade inteira o acompanhe. Desse modo, no mbito da dana, as associaes de classe, a mdia e a crtica especializadas, os programadores de teatros, os curadores de festivais, bem como o pblico e a comunidade artstica constituem algumas dessas instncias legitimadoras. Neste artigo, proponho-me a discutir a formao do intrprete em dana contempornea, com o objetivo de compreender como a sua participao na criao de obras coreogrficas pode constituir-se um dos elementos centrais na formao desse danarino. Essa questo me interessa desde que, em 1986, passei a integrar o Grupo Haikai, um coletivo de danarinas em que a criao coreogrfica era uma tarefa compartilhada por todas. Minhas primeiras reflexes sobre o tema foram esboadas na minha dissertao de mestrado e tomaram flego a partir das investigaes efetivadas para a realizao de meus estudos de doutorado. Desse modo, as proposies aqui articuladas referem-se a uma anlise parcial das informaes coletadas para a realizao da minha tese junto aos danarinos e coregrafa da Lia Rodrigues Companhia de Danas, durante a realizao do espetculo Aquilo de que somos feitos.

Possveis definies em dana contempornea

No existe consenso para uma definio de dana contempornea, e o termo pode crevestir inmeras formas de dana.

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Em geral, este termo utilizado para abarcar diferentes poticas da dana nos dias de hoje as quais no se enquadram nas 1 2 classificaes tradicionais, como bal e dana moderna. Historicamente, identificam-se, em coregrafos como o norte-ameri3 4 cano Merce Cunningham, na dana ps-moderna e na dana5 teatro de Pina Bausch, algumas das matrizes conceituais e tcnicas da dana contempornea. Desse modo, os trabalhos mais recentes da gerao da dana ps-moderna norte-americana; a 6 nouvelle danse europia; a dana-teatro, o but japons e seus seguidores no Ocidente; e as criaes brasileiras, latino-americanas e africanas que buscam uma identificao com a cultura local podem ser designadas como dana contempornea. Por outro lado, essa denominao consolidou-se nos anos 80 e j viu surgir alternativas como danse dauteur e nouvelle danse nos pases de lngua francesa, new dance na Holanda, nova dana em Portugal e no Brasil, alm de termos mais especficos, como vanguarda ps-bauschiana (Lepecki, 1998). Autores como Lepecki,
1 O bal surgiu nas cortes italianas e francesas nos sculos XVI e XVII. O ensino do bal foi sendo sistematizado a partir da criao da Academia Real de Dana e Msica por Lus XIV, em 1661, e segue princpios como a verticalidade, a projeo dos movimentos, o en dehors (rotao externa da articulao coxo-femural), o tronco como eixo bastante rgido. A dana moderna surgiu no incio do sculo XX, tendo como fim fazer da dana uma arte do seu tempo. Sem estabelecer um sistema universal de criao, interpretao e ensino em dana, como no caso do bal, a dana moderna estruturouse a partir de diferentes mtodos, instaurando diferentes poticas. Merce Cunningham (1919). Coregrafo norte-americano que em 1952, cria seu prprio grupo, trabalhando por muito tempo em parceria com o msico John Cage. Seus princpios estticos so: o movimento expressivo para alm de toda inteno; a dana movimento, no emoo; o acaso regula as relaes entre msica, elementos cenogrficos, luzes e movimento; o abandono da centralizao e da hierarquizao do espao cnico; o espao fragmentado e as aes cnicas so mltiplas e simultneas. A dana ps-moderna um movimento norte-americano que teve incio nos anos 60, a partir da experincia de um grupo que realizava performances na Judson Church, uma igreja presbiteriana de Nova Iorque. Os ps-modernos colocaram em questo os valores e as prticas da dana seja bal ou dana moderna realizada at ento, procurando abolir sua espetacularidade, aproximando-a de prticas de movimento cotidianas. Pina Bausch (1940, Alemanha) estudou dana moderna na Alemanha e nos Estados Unidos, e, desde 1973, dirige o Wuppertal Taznstheatre, onde vem desenvolvendo seu trabalho conhecido como dana-teatro. A coregrafa afirma ser esta uma forma ligada tanto ao teatro quanto dana, na qual as tcnicas de dana so utilizadas no com o intuito de produzir o movimento danado, mas sim para controlar a emoo e dissoci-la do gesto. O but uma dana de origem japonesa, surgida no final da dcada de 40, que questiona tanto os valores tradicionais japoneses quanto os padres de modernidade impostos pela americanizao que comeava a emergir com o final da Segunda Guerra Mundial.

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(1998, 1998a) e Louppe, (1996, 1997) tentam identificar traos em comum para as manifestaes de dana surgidas na segunda metade dos anos 90, as quais j estariam deliberadamente esquivando-se da denominao dana contempornea. De toda forma, para compreendermos esse fenmeno mltiplo chamado dana contempornea, podemos seguir um entendimento similar ao proposto por Cauqelin (apud Arbour, 1999), para quem a arte contempornea tem por singularidade embaralhar os limites tradicionais das tcnicas, das cincias, do poltico e da tica. Nesse caso, a arte contempornea participa de algo que era concebido at ento como extra-esttico; e como isso foi colocado mostra pelo artista, torna-se diretamente provocador e tambm revelador de circunstncias que afetam a sociedade. Estamos longe da afirmao de que a arte mostra/ constri um mundo novo; no um mundo novo que mostrado, aquele mesmo mundo onde nos encontramos e que o hbito nos impede de perceber. (Arbour, 1999, p. 74) Sendo assim, poderamos expandir a idia de dana contempornea para a de cena contempornea, uma vez que muitas das produes coreogrficas realizadas a partir dos anos 90 provocam a diluio das fronteiras entre disciplinas artsticas como o teatro, a dana, a performance, as artes visuais, as artes miditicas, o cinema, o vdeo e a msica. Do mesmo modo, essas produes utilizam-se de referncias tcnicas, criativas e temticas, pertencentes a diferentes contextos representacionais, como o tradicional, o moderno, o clssico, o popular, o folclrico, a cultura de massa, etc. A partir desses pontos de vista, poderamos expandir a idia de danarino contemporneo para a de intrprete ou performer, uma vez que esses artistas so solicitados a atuar de maneiras diversas, segundo o contexto de cada coreografia. Existe, portanto, uma modificao do papel do danarino; pois, em dana contempornea, os coregrafos tendem a solicitar de seus intrpretes desde a participao nos processos de criao at atuaes atlticas virtuosssimas, passando por sutis alteraes de estados de corpo e nuances interpretativas. Nesse sentido, Lepecki (1998) ressalta as novas funes dos danarinos contemporneos, destacando o seu papel como co-criadores:
O corpo do danarino no mais o receptculo da vontade-em-movimento do coregrafo. Atualmente, o coregrafo de vanguarda espera mais; ele exige que o danarino seja o intermedirio. O corpo do danarino se transforma de receptculo mimtico a uma extenso ativa do corpo do coregrafo. O danarino deve

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aprender a escutar, a olhar, a transpor o real para o interior da sala de ensaio. Ele deve saber como reescrever este real a fim de fornecer ao coregrafo, no mais uma matria primeira, mas j um arranjo artificial. A matria para a composio j est composta. A tarefa do coregrafo consiste ento em extrapolar esta matria e encontrar uma lgica que lhe sirva melhor, sem deixar de preservar a pureza de sua essncia. (p. 186)

Esses novos papis do intrprete em dana contempornea solicitam novas abordagens para sua formao. Assim, tal formao passa pelo estudo de diferentes tcnicas de dana e de outras prticas corporais (esportes e lutas, tcnicas teatrais, pr7 ticas em educao somtica, entre outras), pelo trabalho com diferentes coregrafos e pela autoria e co-autoria de obras coreogrficas. Diversos autores (Davida, 1993; Dantas, 2004; Fortin, 1996; Fortin, Long e Lord, 2002; Foster, 1997; Louppe, 1996, 1997; Lepecki, 1998) abordam essas novas circunstncias de formao de danarinos contemporneos. Uma parte dessa discusso centra-se na assimilao de diferentes tcnicas de movimento e no trabalho com inmeros coregrafos como a base de formao, prtica esta que engendraria corpos eclticos (Davida, 1993), hbridos (Louppe, 1996) ou corpos de aluguel (Foster, 1997). Autores como Fortin (1996) e Fortin, Long e Lord (2002) abordam as novas tendncias pedaggicas que incorporam diferentes prticas somticas s tcnicas de dana mais convencionais. Apenas recentemente, iniciaram-se as discusses sobre o papel da criao artstica como elemento formador do intrprete.

Decises metodolgicas
Os propsitos deste estudo conduziram a uma investigao qualitativa, de carter predominantemente etnogrfico. Utilizando-me de estratgias e instrumentos de coleta de informaes oriundos da pesquisa etnogrfica observao participante e entrevistas busco compreender as relaes entre os processos de criao e manuteno de obras coreogrficas e a formao de intrpretes em dana contempornea. A escolha da Lia Rodrigues Companhia de Danas deu-se por diferentes motivos, dentre os quais destaco o fato de que
7 A educao somtica uma disciplina em emergncia, que se constitui a partir da reunio de diferentes prticas de educao pelo movimento, tais como os mtodos desenvolvidos por Matias Alexander, Moshe Feldenkrais, Irmgard Bartenieff, entre outros. De um modo geral, esses mtodos desenvolvem um trabalho de refinamento da sensao e da percepo do movimento com o objetivo de aperfeioar a conscincia do corpo.

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suas obras coreogrficas so reconhecidas pela crtica, pelo pblico e por seus pares como criaes em dana contempornea e so apresentadas em circuitos de difuso da dana cnica no Brasil e no exterior. Por outro lado, acompanho o trabalho dessa coregrafa desde 1993. Tive tambm a oportunidade de participar de workshops de composio coreogrfica ministrados por Lia Rodrigues, em que pude conhecer seus mtodos de criao em dana, baseados na participao e na estreita colaborao dos danarinos. Meu trabalho de coleta de informaes junto Companhia deu-se durante os ensaios preparatrios para a apresentao do espetculo Aquilo de que somos feitos em So Paulo. As observaes dos ensaios comearam no Rio de Janeiro, no local onde a Companhia trabalha normalmente, e continuaram em So Paulo, no local onde o espetculo foi apresentado, ou seja, em trs andares ou mezaninos que constituem uma parte das instalaes do Instituto Cultural Ita, onde estava sendo realizada a exposio de artes visuais Anos 70: Trajetrias. Durante esse perodo, realizei entrevistas com nove danarinos e com a coregrafa, e utilizei um dirio de campo para registrar minhas impresses. Para este artigo, trabalhei com sete entrevistados: a coregrafa e seis danarinos (Amlia Lima, Jamil Cardoso, Marcela Levi, Marcele Sampaio, Micheline Torres e Rodrigo 8 Maia ). A escolha desses intrpretes deu-se em funo de seu tempo de permanncia na Companhia (de 6 a 2 anos, na poca da realizao do trabalho de campo) e de sua participao na criao de um ou mais espetculos de Lia Rodrigues. Utilizei tambm, como documentos auxiliares, programas de espetculos, material de divulgao da Companhia, matrias publicadas na imprensa escrita e artigos da crtica especializada. As entrevistas foram gravadas e transcritas na ntegra, e analisadas a partir da identificao de unidades de base e da posterior elaborao de categorias para anlise e interpretao. A fim de situar o leitor no contexto da Companhia e da obra coreogrfica que servem de base para a presente reflexo, apresento uma descrio do cenrio onde realizei minha coleta de informaes: a companhia Lia Rodrigues de Danas, o espetculo Aquilo de que somos feitos e os seus intrpretes. Num segundo momento, discuto as categorias que emergiram da anlise e da interpretao dos dados.
8 Com o consentimento dos entrevistados, decidi desvelar suas identidades.

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O Cenrio A Lia Rodrigues Companhia de Danas

A Companhia foi criada por Lia Rodrigues em 1990, na cidade do Rio de Janeiro. Desde o seu incio, Lia Rodrigues desenvolveu suas coreografias a partir de processos de criao que incluem o estudo detalhado do gesto e do movimento; o engajamento do danarino como co-criador; e uma relao minuciosa com o tempo cnico, mediante o trabalho detalhado de estruturas rtmicas, incluindo o uso no s da msica, como tambm da palavra pelos intrpretes. Outra caracterstica da trajetria dessa coregrafa uma continuidade potica entre as obras, o que se traduz em uma continuidade de mtodos e de material coreogrfico de uma obra para outra. Esse caso, por exemplo, de Gineceu (1990) e Ma (1993), em que o universo feminino e a maternidade perpassam a criao das duas coreografias. Algo semelhante ocorre entre Ma e Folia I e II (1996, 1998): o estudo das parlendas est presente em Ma e em Folia I e II, sendo que, nas duas ltimas obras, as parlendas tornam-se um dos principais elementos a estruturar a coreografia. De 1997 a 2001, a Lia Rodrigues Companhia de Danas recebeu apoio financeiro da Secretaria das Culturas da Prefeitura do Rio de Janeiro, por meio do programa de subveno dana, o qual beneficiou outros nove grupos da Cidade. Esse programa ajudou a Companhia a dedicar-se, durante quase dois anos, criao de Aquilo de que somos feitos, que estreou em 2000 no Rio de Janeiro e tem tido uma longa carreira, percorrendo vrias capitais e cidades brasileiras, e apresentando-se tambm na Europa e nos Estados Unidos.

Aquilo de que somos feitos: o avesso do corpo, o avesso do mundo

Aquilo de que somos feitos segue dois eixos: uma pesquisa sobre a materialidade do corpo, do tempo e do espao o que eu chamo de avesso do corpo e um conjunto de questionamentos e de denncias sobre o mundo contemporneo, formulados em forma de dana o que eu chamo de avesso do mundo.
Na primeira parte do espetculo, corpos nus criam formas dispersas por entre o pblico. Lia Rodrigues conta que, durante a criao da coreografia, pedia aos danarinos que experimen-

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tassem posies e seqncias em que o corpo parecia estranho, esquisito, bizarro: [] era um coisa muito ntima, essas posies estranhas, s vezes nos ensaios dava nojo, pareciam frangos, pareciam aliens (Rodrigues, 2001, p. 3). Uma das perguntas que ela fazia aos danarinos era esta: Como o corpo pode virar uma coisa que no estamos acostumados a ver? Para provocar esse estranhamento, a coregrafa e seus colaboradores trabalharam tambm sobre a temporalidade, propondo uma dilatao do tempo de observao dos corpos. Lia Rodrigues desejava encontrar o tempo necessrio para que o olho do espectador pudesse perder suas referncias quando olhava para esses corpos.
Interessava-me trabalhar o tempo. Voc fala a mesma palavra vrias vezes, ela perde o sentido. Com o olho, acontece a mesma coisa: como o olho perde o sentido? Eu cronometrava qual o tempo para o meu olho perder o sentido olhando aqueles corpos. Eu estava interessada num outro tempo, o da qualidade da informao, um tempo mais alargado, eu pensei em dar algo para quem est assistindo. Tem sempre que acontecer algo? [Esse tempo era necessrio] para que o pblico pudesse criar o que deseja nesses corpos. (Rodrigues, 2001, p. 12)

A utilizao do espao tambm emblemtica: no h separao entre o pblico e os danarinos, e as pessoas podem circular pela sala. Uma das influncias importantes nessa operao de descentralizao do olhar foi a obra da artista brasileira 9 Lygia Clark. Em 1998, a Companhia foi convidada a fazer a abertura da Retrospectiva da obra de Lygia Clark, no Museu do Pao Imperial, no Rio de Janeiro. Segundo Lia:
A experincia com a obra de Lygia Clark levou a companhia a perseguir uma nova forma de trabalho, algo ligado improvisao, uma mistura de dana e performance, que uma espcie de liberdade estudada. Queramos enfatizar o vis poltico, com um sotaque dos anos 70, a simbologia de transgresso e revolta daqueles anos. Mas tambm queramos apresentar o corpo sem artifcios, por isso todos aparecem nus criando novas formas, brincando com imagens. (Rodrigues, apud Pavlova, 2000, p. 12)

Os danarinos nus, que, no comeo do espetculo, se transmutam em formas inslitas que secretam uma estranha beleza, tornam-se seres humanos sem identidade, nivelados pela exposio de seus corpos enfileirados em posies estticas e por sua transformao em carne, quase em cadveres: corpos empilhados uns sobre os outros, que tremem de tempos em tempos.

9 Durante os anos 60 e 70, Lygia Clark comeou a produzir obras que exigiam a participao do pblico e a abolio definitiva da distino entre o espao da obra e o espao real.

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Eu ficava olhando aquelas fotos com pilhas de corpos do Kosovo, com pilhas de presos assassinados no Carandiru, com filas de corpos de sem-terra assassinados em Eldorado dos Carajs e no conseguia sentir mais nada. Mas eu preciso sentir, ns precisamos, para poder dizer, fazer alguma coisa. Tenho que me importar para poder passar este sentimento aos meus filhos. [] e depois ir ao ensaio, ficar horas discutindo e aprimorando um movimento de mo. Este conflito entre o real e a arte e para o que ela serve est no centro desse trabalho (Rodrigues, apud Lopes, 2000, p. 10. [Ou ainda] fazer dana no pas, no mundo, muda alguma coisa? Isso faz o que para o mundo? Qual a importncia de fazer dana? (Rodrigues, 2001, p. 3)

A cena descrita anteriormente serve de transio segunda parte do espetculo, em que os danarinos retornam vestidos para executar movimentos ritmados por uma msica que lembra paradas militares. Eles gritam palavras de ordem Peace, O povo unido jamais ser vencido e slogans publicitrios Nikkon-Sak-Picachu, Porque eu mereo ; divertem-se, cantam e danam em crculo; e finalizam o espetculo com uma marcha em que sussurram Hay que endurecer, pero sin perder la ternura jams. A criao dessa segunda parte teve como ponto de partida a idia de slogans que colam no corpo. Segundo Lia Rodrigues, o trabalho foi desenvolvido [] a partir da memria imediata do que nos vinha mente ao longo dos ensaios. Tem um pouco de cada um no espetculo (Rodrigues, apud Riani, 2000, p. 5). Assim, h uma hibridao de passos de bal; de movimentos cotidianos; de gestos conotados (como, por exemplo, um brao elevado com um punho serrado); de movimentos de carat; de maneiras de se danar numa festa ou de danar como os dolos populares, como Michael Jackson, Gretchen ou o grupo o Tchan. Enfim, inmeras referncias gestuais que se misturam aos slogans falados, mas que no funcionam como tradues dessas palavras.

A formao dos intrpretes de Aquilo de que somos feitos

Na poca em que realizei a coleta de informaes, a Lia Rodrigues Companhia de Danas era formada por 11 pessoas: a coregrafa, cinco danarinas, dois danarinos e trs danarinas estagirias. Como referido anteriormente, para este artigo, utilizarei as entrevistas realizadas com seis intrpretes: Amlia, Jamil, Marcela, Marcele, Micheline e Rodrigo. A formao desses intrpretes diversificada, variando de uma formao mais tradicional em dana a uma formao inicial

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em teatro e em expresso corporal. Entre as mulheres, Amlia, Micheline e Marcele apresentam slida formao em dana. Micheline comeou a praticar bal aos quatro anos de idade e, desde ento, no interrompeu seus estudos em dana, tendo interpretado papis de destaque do repertrio clssico, como Giselle e Don Quixote. No final da adolescncia, comeou a praticar dana contempornea e decidiu estudar filosofia. Um pouco mais tarde ingressou na faculdade de teatro. Amlia tambm estudou dana desde a infncia (a partir dos cinco anos de idade), num 10 11 estilo mais prximo dana criativa e ao jazz, na escola onde realizava seus estudos regulares. Na adolescncia, comeou a estudar bal e, logo depois, dana contempornea. Marcele, que durante a infncia havia praticado bal e jazz, e na adolescncia havia parado de danar, retoma seus estudos em dana e consolida sua formao na Escola Angela Viana, onde o ensino das danas moderna e contempornea e do bal embasado em uma viso particular do corpo em movimento, proveniente de prticas somticas diversas. Micheline ingressou na companhia em 1997; Marcele, em 1999; e Amlia, em 2000. Seja no Brasil ou em outros pases sul-americanos, como a Venezuela e a Argentina, quanto nos pases norte-americanos e europeus, as famlias de classes mdia e alta incentivam suas filhas a praticarem dana durante a infncia e a adolescncia, enfatizando-se a aprendizagem do bal. Esse estilo tende a reforar determinadas qualidades, como a graa, a leveza, a delicadeza, a disciplina, a boa postura e o alinhamento corporais, atributos ainda hoje presentes e desejados em certos modelos de feminilidade (Foster, 1997; Fauce, 2000). Por outro lado, a maior parte das companhias de dana contempornea no Brasil e no exterior possui intrpretes com slida formao em bal. Ter sido bailarino clssico no um fator de discriminao em dana contempornea, desde que o indivduo seja capaz de atender s diferentes solicitaes do coregrafo e de cumprir suas funes como intrprete e performer.

10 A dana criativa um mtodo de ensino em dana que no tematiza uma tcnica especfica, mas que aborda os fundamentos do movimento: espao, tempo, ritmo, forma e dinmica. 11 O jazz uma forma de dana que se originou da hibridao das danas e msicas africanas e europias nos Estados Unidos. Durante a dcada de 20, a dana jazz foi absorvida pelo show business e gradualmente foi-se transformando em tcnica e estilo codificados, assumindo influncias do bal e da dana moderna.

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No caso dos homens que integram a Companhia, a formao em dana comea a partir da idade adulta. No Brasil, geralmente h uma srie de dificuldades e preconceitos em relao prtica da dana masculina, principalmente em se tratando do bal e das danas moderna e contempornea, por estarem ainda to relacionadas a esses esteretipos femininos. Ao entrarem para a Companhia Jamil em 2001 e Rodrigo em 1999 , ambos j possuam longa experincia em teatro, com destaque para a 12 prtica do teatro fsico. Jamil destaca que o trabalho de professores como Moacir Ges, no Rio de Janeiro, influenciado pe13 las abordagens de Stanislavsky, foi uma das principais referncias da sua formao. O ingresso no curso de teatro da UniRio possibilitou o aprofundamento dessas experincias, em funo do trabalho desenvolvido com um grupo que pesquisava as possibilidades de construo de personagens mediante a elaborao de partituras de movimento, buscando estruturar a cena teatral a partir do corpo e da gestualidade dos atores. Jamil comeou a estudar dana na Escola de Angel Vianna com o propsito de aperfeioar seu trabalho em teatro: Eu comecei fazendo teatro, na verdade eu nem tinha pretenso de comear a danar, eu estava procurando um trabalho de corpo para me auxiliar no trabalho de pesquisa de gesto no teatro (Cardoso, 2001, p. 1). A partir de ento, ele concluiu o curso tcnico de formao de bailarino dana contempornea na Escola Angel Vianna e iniciou sua carreira em dana. Rodrigo tambm optou por aperfeioar sua formao teatral mediante o estudo de tcnicas de teatro fsico. Ele situa sua experincia com Massud Saidpur como fundamental, pois esse 14 artista, que trabalhou com Jerzy Grotowski, desenvolveu um mtodo baseado em um intenso treinamento fsico e vocal, que desperta o corpo e coloca-o em um estado de alerta, intensificando a presena cnica do intrprete. Antes de ingressar na Companhia, Rodrigo havia feito dois meses de aulas de dana contempornea.
12 Teatro fsico designa um conjunto de manifestaes teatrais que tm em comum uma abordagem do trabalho do ator centralizado nos aspectos fsicos em particular o corpo e a voz. O teatro fsico utiliza uma variedade de estilos, tcnicas e linguagens, como a mmica, o circo, a dana, as artes marciais e rituais, e todos os seus desdobramentos. 13 Constantin Stanislavski (1863-1938), encenador e terico russo, desenvolveu o Mtodo das Aes Fsicas. 14 Jerzy Grotovsky (1933-1999), polons, desenvolveu uma abordagem particular do trabalho do ator, incorporando influncias das prticas teatrais tradicionais do oriente.

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Marcela, que integra a companhia desde 1995, possui uma 15 formao inicial em expresso corporal. A expresso corporal pode ser praticada com fins educativos, teraputicos ou artsticos. Neste caso, pode ser utilizada como auxiliar na formao de danarinos e atores ou como estilo prprio de criao e apresentao artstica. Esse foi caso de Marcela, cujo trabalho com a professora Rossela Terranova resultou em performances e intervenes realizadas em ruas e parques da cidade do Rio de Janeiro. Assim como Jamil, Marcela tambm conclui o curso tcnico de formao de bailarino dana contempornea na Escola Angel Vianna.

De que so feitos os danarinos de Aquilo

A seguir, discuto quatro categorias relacionadas criao coreogrfica e formao de intrpretes em dana contempornea: do corpo treinado ao corpo disponvel; pertencer ou no ao mundo da dana; autonomia dos danarinos; impregnar a coreografia, apropriando-se da obra. Embora apresentadas separadamente, essas categorias so interdependentes. Com elas, espero traar argumentos que sustentem a importncia da participao em processos de criao coreogrfica para a formao de danarinos. Nesse sentido, minha inteno privilegiar o ponto de vista dos intrpretes de Aquilo de que somos feitos.

Categoria 1: do corpo treinado ao corpo disponvel

Se nem todos os intrpretes da Companhia possuem uma formao inicial em dana, todos possuem um corpo treinado, exercitado, trabalhado por diferentes tcnicas e sistemas de movimento. Para Lia, a coregrafa, isto fundamental: dever do intrprete manter-se em forma, para que ele esteja disponvel para a realizao do trabalho coreogrfico. Isso se constitui tambm como um princpio para o funcionamento da Companhia, conforme destaca Lia:
Tem uma coisa muito clara de funcionamento, no sentido de hora de trabalho, de disciplina. A minha formao assim: a gente tem que ter aula de dana. Voc estava no dia em que eu dei uma dura, porque ningum fazia aula? Para mim, isso uma imaturidade muito grande voc v, eu estou pagando para que eles faam aula acho incrvel que um bailarino no faa aula. (Rodrigues, 2001a, p. 3)
15 A partir dos anos 70, a expresso corpral se desenvolveu e se afirmou como uma prtica que utiliza-se de tcnicas de interveno provenientes da dana, da mmica e de certas abordagens da interpretao teatral.

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Neste episdio referido por Lia, a Companhia retomava os ensaios depois de trs semanas de pausa, e eles trabalhavam sobre uma seqncia especfica da coreografia. Lia destacava que suas correes referiam-se sempre aos mesmos problemas: falta de preciso e de limpeza na realizao dos movimentos. Mais de uma vez, ela chama a ateno para a necessidade do treinamento dirio, para que os danarinos pudessem responder com acuidade s suas solicitaes:
Eu tenho a impresso que vocs tm que correr atrs de ficar em forma: isso dana, a gente precisa do corpo. Seno fica difcil pegar o trabalho. Isso uma preocupao de vocs, vocs tm que estar com o corpo pronto para o que a gente vai trabalhar. Tm que estar em forma, no importa a tcnica que vocs querem fazer; sinto vocs pesados; tem que ter um tempo para vocs se treinarem. uma preocupao que deve vir de vocs, no de mim; vocs sabem que teatro, dana, msica tem que ter treinamento. (Rodrigues, apud Dantas, 2001, p. 9)

No tenho por propsito, neste artigo, discutir a questo especfica do treinamento do danarino contemporneo, mas necessrio especificar que este constitudo de prticas diversas e, dentro de uma mesma companhia, ele no homogneo: os danarinos fazem suas escolhas pessoais. Em geral, o treinamento dos danarinos entrevistados passa pela realizao de uma aula de dana aulas de bal so as preferidas, mas h os que elegem as danas moderna e contempornea e pela prtica de tcnicas somticas, alm da participao nos ensaios da Companhia. De uma forma bastante rpida, podemos dizer que as aulas de dana tm por objetivo a aprendizagem e o aperfeioamento de coordenaes indispensveis realizao do gesto danado, bem como a manuteno regular do sistema proprioceptivo do danarino (Coulin-Praud, 2000). J as prticas somticas proporcionam um trabalho voltado especificamente para o refinamento sensorial, incidindo principalmente sobre a propriocepo, permitindo desenvolver novas formas de aprendizagem e assimilao do movimento (Fortin, 1996; Fortin, Long e Lord, 2002). importante ressaltar que, em dana contempornea, normalmente os coregrafos no tm a preocupao em estabelecer um sistema prprio de treinamento e em codificar uma tcnica que servir de base para a criao coreogrfica, como o caso da dana moderna e do bal. O que se espera do danarino, conforme j ressaltado, uma disponibilidade corporal que lhe permita atuar como colaborador nos processos de criao e interpretao coreogrfica. Assim, ele extrapola a funo de reproduo de um determinado estilo coreogrfico e pode tornar-se atuante na elaborao de linguagens coreogrficas.

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Esses so alguns dos motivos que me levam a acreditar que a participao nos processos de criao coreogrfica um dos elementos centrais na formao de danarinos contemporneos. Para Coulin-Proud (2000), as prticas de criao em dana possibilitam manter o corpo aberto, permevel e disponvel, pois o deslocamento do danarino de suas funes habituais, essencialmente tcnicas e performativas, em que a reproduo de padres de movimento a tnica, permite que o imaginrio tornese o primeiro operador do movimento (p. 150). Nesse sentido, os danarinos tambm destacam o trabalho com a Companhia tanto os processos mais especficos de criao quanto os ensaios e as apresentaes como parte importante da sua formao. Micheline fala num exerccio constante de descoberta que a experincia na Companhia proporcionou-lhe:
Quando voc faz um espetculo muito tempo, voc no pode achar que j sabe tudo do espetculo, seno uma cilada, ele fica montono, ento voc tem que estar sempre descobrindo coisas novas. No meu solo, eu coloquei uma regra para mim: eu tenho sempre que criar uma parte nova no meu solo, eu tenho sempre que improvisar, eu tenho um tempo certo, eu sei que eu tenho 3 segundos para improvisar numa determinada parte. E o espetculo foi se transformando e vai se transformando: voc tem certas coisas determinadas, voc sabe que tem que ir daqui at ali, que voc tem que falar isso, mas o meu motor que eu tenho que estar sempre criando uma coisa nova, o meu trabalho esse, tem que estar sempre descobrindo, e sempre tem coisas para descobrir. E s vezes voc se surpreende, por exemplo, as seqncias j esto inscritas no meu corpo, e ento um dia eu fiz uma cabea diferente e eu mesma notei, na hora, que eu fiz essa cabea diferente e aquilo me tirou do lugar e depois eu voltei e ento tem esse jogo: voc faz uma coisa diferente e voc se d conta: isso novo! Voc vai lidando com isso na cena, o que no pode parar e se voc est no ensaio, voc no pode estabilizar, na sua criao, voc no pode parar. Eu tenho que estar sempre fazendo coisas e criando. E assim em cada ambiente da minha vida, em aula, por exemplo, voc no pode se entediar numa aula de bal clssico, s porque voc j fez 11 anos desta tcnica! Voc tem que estar sempre descobrindo: eu posso fazer com uma qualidade diferente, eu posso agora pensar na mo, no antebrao e agora nos detalhes. Porque assim, minha profisso essa, eu estou sempre atenta e procurando estar viva. (Torres, 2001, p. 20-21)

Jamil ressalta a importncia do trabalho na Companhia para a sua formao profissional e pessoal:
Acho que arte se aprende assim, acho que a gente tem que freqentar escolas, acho que a gente tem que ter formao, mas acho que a arte se aprende fazendo arte e eu acho que a gente aprende com o artista. Ento, eu acho que os profissionais so formados pelos ambientes em que eles trabalham, muito mais do que pelas escolas que eles freqentam. Acho que no trabalho que a gente aprende mesmo.

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E eu acho que eu estou sendo formado por ela, pela Lia. E acho que eu aprendo at a ser profissional, aprendendo a lidar com dinheiro, aprendendo a lidar com o trabalho, aprendendo a lidar com as pessoas, aprendendo a lidar com a Lia, aprendendo a me relacionar. (Cardoso, 2001, p. 20)

Categoria 2: pertencer ou no pertencer ao mundo da dana

A questo de pertencer ou de no pertencer ao mundo da dana aparece de forma interessante nas entrevistas. Conforme j ressaltado, as mulheres da Companhia, com exceo de Marcela, possuem uma formao tradicional em dana. Micheline um exemplo de pertencimento ao mundo da dana, com sua trajetria praticamente toda a sua vida dedicada dana, pois, como vimos, comeou as aulas de bal aos quatro anos de idade, nunca parou de danar, d aulas de dana e realiza trabalhos prprios como coregrafa, independentemente da atuao na Companhia. Mas isso no significa que seus interesses restrinjam-se dana, pois ela estuda filosofia e teatro na Universidade, muito embora consiga fazer convergir as diversas experincias em elementos para sua dana:
[As experincias] vo-se inscrevendo no meu corpo e ento no tem mais como se desfazer delas, voc vai somando. Como vai somando no corpo, o corpo que eu digo no pensamento todo, no pensamento da ao, porque se eu penso, se eu leio os livros que eu leio, tudo isso faz a minha dana ser diferente, no tem separao. [] preciso afastar essa idia de que movimento e pensamento tm separao, o que voc pensa influi no seu movimento, o que voc move influi no seu pensamento [] Eu posso me movimentar, eu tenho uma histria de movimento no meu corpo, mas eu posso transform-la, desenvolver essa histria de movimento e quando eu leio coisas de fsica quntica, que eu estou lendo agora, eu penso muito sobre isso, me abrem novas perspectivas e eu fico transpondo isso para a coreografia e o movimento. (Torres, 2001, p. 14)

Examinando a trajetria de Amlia, podemos perceb-la como algum que sempre desejou danar, que se esforou muito para atingir um bom nvel tcnico em bal e dana contempornea. Desse modo, ela conseguiu constituir-se e afirmar-se como profissional de dana j aos 20 anos de idade, tendo mudado de cidade de Joo Pessoa para o Rio de Janeiro a fim de ter boas oportunidades de aperfeioamento e de trabalho em dana. Marcele tambm ressalta que teve de recuperar o tempo perdido, pois, durante a adolescncia, havia deixado a dana:
eu tinha aquela defasagem por ter ficado muito tempo parada, a tcnica clssica tinha ficado parada no tempo e eu tinha que fazer aulas at morrer [] fiz

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muita aula de dana, muita aula de bal. Por outro lado, meu corpo entendeu de maneira muito fcil a dana contempornea e em pouco tempo eu j era assistente da Duda Maia, eu compreendi muito bem o seu trabalho. (Sampaio, 2001, p. 3)

Por outro lado, h os que, como Rodrigo e Marcela, no se percebem como pertencentes ao mundo da dana. Rodrigo revela que sempre sonhou em trabalhar com dana, mas que nunca imaginou que seria capaz. No entanto, no seu trabalho em teatro, o que lhe dava mais prazer eram as prticas voltadas para o corpo e o movimento. Alm disso, Rodrigo tem uma larga experincia em esportes como a escalada, o surfe, o futebol de praia, o voleibol e em prticas como a capoeira. Do mesmo modo, Marcela no se percebe como danarina; ela diz que a dana entrou na sua vida quase por acaso: [] eu nunca fiz bal clssico desde criana, eu sempre fiz alguma coisa mais ligada ao corpo atravs do esporte, eu fiz natao muitos anos, eu fiz ginstica olmpica quando pequena. (Levi, 2001, p. 1) Independentemente de sua formao de origem, todos os intrpretes da Companhia possuem uma experincia significativa da cena, seja em teatro ou em dana. Alm disso, essa circulao entre o teatro, a dana e a performance permanente para alguns membros da Companhia. Jamil, Marcele, Marcela e Micheline participam de outras experincias como performer e dedicam-se tambm criao coreogrfica desvinculados da Companhia, por conta prpria. Jamil bastante preciso sobre o tema:
[] para mim no tem muita distino, ento eu sou fiel a mim quando falo em construir uma cena de teatro ou uma cena de dana, para mim no tem diferena. [] eu trabalho a cena, no trabalho ou dana ou teatro; eu sou intrprete, eu fao cinema tambm, como intrprete, como ator, o que para mim tambm no tem distino. (Cardoso, 2001, p. 2, 6)

Nesse sentido, importante destacar a noo de tcnica trazida por Marcela, que comporta conceitos como presena cnica e disponibilidade corporal, reforando esta viso do danarino contemporneo como algum que conhece, habita e domina a cena atravs da ao do corpo em movimento.
A tcnica, eu acho que a capacidade de voc estar presente, de voc se colocar presente artisticamente. Eu no acredito que o intrprete tenha necessidade de estar sentindo o que ele est fazendo, ele tem que ter rigor, ele tem que ter prtica. Tcnica para mim talvez seja uma prtica diria, quer seja clssico, yoga, pouco interessa. Mas um mecanismo para que voc possa se colocar num estado de presena, num estado alerta, num estado de corpo disponvel para o que est acontecendo no momento. Um corpo inteligente, talvez, um corpo que saiba

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Como para voc poder pensar, tem que estudar, eu acho que voc tem que colocar o seu corpo em movimento diariamente, para ele poder estar acordado, para ele poder responder aos impulsos necessrios do momento. Mas eu acho extremamente equivocado um corpo adestrado, tcnica no adestramento para mim. E eu vejo que tem bailarinos que so tcnicos, entre aspas, e que so engaiolados, presos. E tcnica para mim, seria uma liberdade, mas liberdade que no tem nada a ver s com intuio: uma coisa extremamente construda, mas uma construo consciente. uma capacidade de fazer um corpo inteligente. Eu trabalho com um sistema de treinamento fsico que veio do Grotovsky e que tem influncia da yoga: tem uma estrutura estabelecida, voc faz a seqncia todos os dias. E com esta estrutura, voc tem a capacidade de desenvolver um corpo animal, um corpo que responde a impulsos, um corpo que elimina o lapso de tempo entre o pensamento e a ao. Assim, voc no premedita uma ao, voc desenvolve a capacidade de agir o mais prximo possvel do pensamentoao. interessante, porque voc treina para que isso acontea quase que por impulso, mas atravs de uma estrutura extremamente rigorosa. Eu acho que o rigor liberta, porque seno pode ser qualquer coisa. (Levi, 2001, p. 4)

Essa noo de tcnica encontra apoio nas concepes trabalhadas por Barba e Savarese (1988), criadores e divulgadores da antropologia teatral. Volli (apud Barba e Savarese, 1988) faz uma distino entre tcnicas corporais cotidianas e extracotidianas. Em geral, as tcnicas extracotidianas produzem um desvio considervel do uso normal do corpo; uma alterao dos ritmos, das posies, da utilizao da energia, da dor e da fadiga. Essas alteraes do uso normal do corpo permitem ao performer uma intensificao da sua presena corporal. O treinamento ao qual se refere Marcela tambm foi praticado por Rodrigo:
Eu gostava muito de fazer esse treino durante meia hora, porque ele intenso, extremamente aerbico e voc comea a sentir seu corpo bastante acordado. Eu tenho uma sensao muito prxima a essa quando eu escalo, voc fica num estado de viglia muito grande. E essa atividade, este treino, proporciona bastante isso e quando voc entra em cena, voc est com o seu corpo mais aberto, mais acordado. (Maia, 2001, p. 4)

As metforas do corpo animal e do corpo vivo revelam algumas qualidades que so fundamentais nos mtodos de criao utilizados em dana contempornea. Um desses mtodos a improvisao. A improvisao um jogo cuja regra principal estar sensvel e atento s propostas que esto surgindo. H na improvisao uma predisposio para atuar de acordo com o momento: o improvisador est pronto para transformar toda circunstncia em ocasio, todo acidente em possibilidade e dispe-se a explorar constantemente a memria procura de solues inusitadas para as situaes criadas pelo jogo. A improvisa-

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o lida com o imprevisto: [] a improvisao tem um qu de agressivo que aceita o imprevisto justamente para trabalh-lo, e se abandona s coisas s no intuito de submet-las (Pareyson, 1983, p. 86). Em dana, o movimento e a capacidade de antecipao so os principais motores da improvisao. Por isso, CoulinPraud (2000) define a improvisao como uma espcie de composio instantnea que demanda disponibilidade para a ao. Como veremos na prxima seo, a improvisao como princpio para investigao e composio coreogrfica um dos principais mtodos utilizados na criao de Aquilo de que somos feitos.

Categoria 3: autonomia dos danarinos

Desde o comeo das minhas observaes junto aos danarinos, notei uma grande autonomia nos seus comportamentos e nas suas aes como membros da Companhia, dentre os quais destaco estes: realizar o aquecimento e a preparao para a realizao da coreografia individualmente, exceo dos dias em que havia aulas de bal; ensinar trechos da coreografia para os colegas; repassar trechos da coreografia sozinhos; realizar o ensaio completo do espetculo; trabalhar sozinhos ou em grupos as tarefas para o processo de criao; realizar o espetculo, em caso de necessidade, sem a presena da coregrafa; discutir exaustivamente algumas decises administrativas e, principalmente, questes relativas ao espetculo. A prpria Lia reconhece essa caracterstica do grupo e aponta-a como uma necessidade para o bom funcionamento da Companhia:
eu acho muito bom ver como eles so independentes para ensaiar, agora, no so? Eles vm, vo fazendo as coisas, a Micheline senta, j vai corrigindo, j sabe o que fazer. Isso eu acho o mais bacana, muito bom. Eu sempre briguei um pouco para ser assim, porque eu tinha um pouco de aflio como eu fao muita coisa, eu fao a produo da companhia, que um trabalho muito difcil, tem que ter tempo, tem que encontrar as pessoas fora daqui e s vezes eu no posso estar presente nos ensaios e me afligia que as pessoas no pudessem trabalhar sozinhas, sem a minha presena. E ento eles foram desenvolvendo um jeito de trabalhar muito interessante. (Rodrigues, 2001, p. 2)

Penso que podemos perceber melhor essa dinmica examinando os processos de criao. Quando solicitados a falar da criao de Aquilo de que somos feitos, os danarinos destacaram o trabalho coletivo como uma prtica constante na Companhia. No caso deste espetculo, partiu-se de algumas questes norteadoras: Como voc se coloca no mundo? Como voc v o Brasil? Como

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voc se v no Brasil? Voc estrangeiro no seu pas? Quanto vale o trabalho que fazemos? Essas perguntas deveriam ser respondidas por meio de depoimentos escritos e propostas de movimento.
[] a criao do Aquilo aconteceu totalmente em cima das pessoas que o criaram [] A gente partiu de algumas perguntas e fazia improvisaes e todo o material levantado para fazer o trabalho partiu de cada um, das pessoas que estavam fazendo a criao e, no trabalho, tem partes de cada um, por exemplo, o solo que eu fao a minha movimentao, que eu levantei. (Torres, 2001, p. 3)

Para Micheline, uma das respostas possveis para essas questes estava em Sertozinho, cidade onde moravam seus avs e onde ela ia passar as frias durante sua infncia. Ser brasileira, para ela, passava por rememorar (recordar/reviver) a presena de seus avs, a relao com as pessoas na cidade, os encontros na praa, danar como sinnimo de brincar: Para mim totalmente presente a minha famlia, meus avs e a cidade chamada Sertozinho, [] e sempre que eu dano eu tenho isto presente, porque faz parte de mim e para eu fazer meu solo, por exemplo, sobre l que eu falo [] isso o meu estofo (Torres, 2001, p. 6) Utilizando como exemplo a criao do seu solo, Micheline explica que os movimentos foram inspirados por uma cano de ninar que sua av cantava para sua me e que sua me cantava para ela. Para compor sua seqncia, ela comeou cantando essa msica e realizando movimentos correlatos a esse tema. Lia Rodrigues fez vrias intervenes, sugerindo modificaes que foram incorporadas e, algumas vezes, transformadas pela danarina. provvel que, na seqncia final, tenha restado uma tnue referncia ao seu motivo primeiro. Essa referncia no precisa ser explcita para o pblico, mas pode servir para o intrprete tentar recuperar, nesse motivo primeiro, a qualidade de execuo de determinados momentos da coreografia. Trata-se, como diz Micheline, do motor das suas aes em cena. Nem sempre a criao de alguma seqncia ou cena segue esse padro relatado. Rodrigo lembra que numa seqncia os chamados quartetos utilizou-se outro procedimento de composio coreogrfica: a partir de uma estrutura de movimentos e gestos preexistentes, foram-se acrescentando movimentos criados pelos danarinos. Em outro momento, uma movimentao utilizada pelos danarinos com o objetivo de aquecimento para o ensaio foi aproveitada pela coregrafa e transformada em uma cena importante do espetculo, a cena dos faniquitos ou pei-

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xes pulando fora dgua, em que os danarinos deitados comeam a tremer e a deslocar-se at formar um amontoado de corpos. Assim relata Rodrigo:
Quando a gente estava se aquecendo para poder trabalhar, a gente foi se esfregando com o corpo no cho, de forma cada vez mais rpida; e eu lembro da Lia pedir para a gente tentar fazer uma coisa meio convulsiva e a gente comeou a fazer isso, faniquito, como a gente chama ou tremelique ou peixe pulando fora dgua. (Maia, 2001, p. 11) Ainda na fala de Micheline, podemos perceber que a participao dos intrpretes na criao no se limita a trazer material que ser transformado pela coregrafa, o que configura uma prtica bastante comum em dana contempornea. Mais do que isso, neste caso, os intrpretes opinam e interferem na utilizao desse material, podendo ser os responsveis pelo produto final. Do mesmo modo, eles tambm podem influir em cenas das quais no fazem parte, discutindo a adequao ou no de movimentos, posturas, falas, etc. A Lia no chega com uma movimentao, com nada especfico. No mximo ela chega com uma pergunta e a gente discute muito, todo mundo opina muito. Para uma coisa chegar em cena, ela j foi muito bombardeada, porque se algum acha que no est bom, a gente discute, est bom, no est; tudo passa por um crivo. Se a coisa chegou em cena porque ela passou por um crivo, se a coisa est em cena ela foi vencedora. [] Mas sempre a partir dos intrpretes, do que eles oferecem, do que a gente discute, tudo muito discutido e para acontecer tudo assim: cada um levanta o seu material e discute, e a gente resolve e a Lia dirige e todo mundo opta. (Torres, 201, p. 3)

certo que essa interferncia dos intrpretes vinculada sua prpria experincia como criadores e familiaridade com o modo de trabalho na Companhia. Jamil, que passou a integrar o grupo depois da estria do espetculo, fala de uma certa hierarquia, definida pelo tempo de trabalho na Companhia, pois necessrio tempo para poder compreender a obra coreogrfica, bem como a maneira de trabalhar da coregrafa. Nas suas palavras:
Existe um entendimento do trabalho que o tempo que d e como a Lia uma pessoa hiper-atarefada, ela precisa delegar poderes, ela precisa organizar as coisas. Dessa maneira que se estabelece essa hierarquia, quer dizer, as funes: quem olha o qu, quem organiza o qu e quem d a palavra final, que a Lia. Mas na ausncia dela, quem resolve as questes? a Marcela. (Cardoso, 2001, p. 17)

Assim, Marcela e Micheline eram, na poca do trabalho de campo, as mais antigas na companhia e tambm as que mais interferiam nos ensaios. Nas palavras de Marcela: [] eu conheo a Lia h muito tempo e ao longo desses anos, eu acho que a gente conseguiu estabelecer uma certa parceria, de discutir a criao, de eu poder ter espao de falar e de propor coisas (Sampaio, 2001, p. 2) Quando entrevistei Marcela, esta relatou que sua funo na companhia estava mudando e que faria a

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experincia de trabalhar como assistente de Lia, pois lhe interessava mais a criao e o trabalho de bastidores, de ensaios e de co-direo colocar o espetculo em cena, nas suas palavras do que o trabalho de intrprete.

Categoria 4: impregnar a coreografia, apropriandose da obra

Esta categoria refere-se menos aos processos de criao do que manuteno da obra coreogrfica. Por manuteno entendo os procedimentos de ensaios cotidianos, de ensaios no local das apresentaes e das apresentaes propriamente ditas, que no deixam de ser processos de recriao artstica. Nos ensaios cotidianos, a coreografia trabalhada em detalhes; alguns trechos so examinados minuciosamente; algumas seqncias so refinadas, podendo ser modificadas. Nos ensaios realizados nos locais de apresentao, podem ser feitos ajustes na coreografia a fim de adapt-la s dimenses espaciais disponveis, tambm se levando em conta outros elementos tcnicos, como os recursos de iluminao e a provvel localizao do pblico. Nas apresentaes, a presena do pblico pode ser um dos fatores de desestabilizao e transformao da obra. Isso ainda mais presente em Aquilo de que somos feitos, em que boa parte da ao coreogrfica d-se num espao compartilhado pelos danarinos e pela assistncia. Assim, mesmo depois de a obra coreogrfica j ter sido encenada uma ou vrias vezes, ela no est necessariamente pronta ou acabada, pois a cada apresentao, preciso refaz-la, recorrendo ao corpo dos intrpretes para dar forma dana. Assim afirma Jamil:
O espetculo no fica pronto, ele construdo todos os dias. No porque a gente repete a mesma seqncia de movimento que ele est pronto, ele no est pronto nunca, porque todo o dia eu preciso acordar e me espreguiar e aquecer meu corpo. E ento eu preciso me lembrar daqueles movimentos todos os dias e na medida em que me lembro deles, eu estou reconstruindo-os e eles j no so os mesmos. (Cardoso, 2001, p. 12)

Esta a rotina em dana: a cada ensaio e a cada apresentao, reviver no corpo a coreografia para poder habit-la. Nesse sentido, os depoimentos dos danarinos revelam a necessidade de impregnar a obra com a sua presena e de apropriar-se da coreografia, tornando-a cada vez mais sua.
[No trabalho como intrprete], eu sei que tem coisas que eu tenho que cumprir, mas como cumprir essas coisas o espao, a fresta, onde eu me encontro, onde se misturam o trabalho da coregrafa com o meu: de que maneira eu vou

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conseguir estar servio do espetculo e como eu coloco o espetculo a meu servio tambm, porque desse modo ele acontece todo impregnado de mim. Todas as apresentaes tiveram grandes diferenas para mim, todas elas foram muito diferentes, com algumas coisas muito novas e com muitas outras a serem trabalhadas, porque no param de surgir coisas novas e tem coisas que so recorrentes, mas que retornam de maneiras diferentes. Ento h mudana a cada apresentao. Mas a grande diferena que eu sinto essa: talvez eu me sinta mais confortvel dentro do trabalho, neste momento, talvez eu me sinta mais dono do trabalho agora, e talvez por isso eu consiga perceber que ele feito a cada dia. (Cardoso, 2001, p. 13-14)

Assim, impregnar a obra refere-se ao modo nico como cada danarino coloca-se em cena, realiza os movimentos, fala, canta, dana, enfim, como cada um deixa sua marca e imprime sua presena na coreografia. Concretamente, interessante examinar como ocorrem certas trocas de funes dentro da coreografia. Desde que Aquilo de que somos feitos estreou, em junho de 2000, at a realizao das entrevistas, em outubro e novembro de 2001, houve modificaes no elenco. Micheline relata que a entrada de um novo intrprete reestrutura a obra, no sendo uma simples questo de substituio de papis. Cada vez que algum passa a executar uma parte da coreografia que era realizada por outra pessoa, deve-se fazer um trabalho de recriao e no de reproduo dos movimentos existentes.
Aprende-se o universo [o contexto] do vocabulrio gestual, da movimentao, mas cada um vai transformando-o. A partir do momento em que uma pessoa entra para danar algo novo, isto torna-se dela, voc tem que se apropriar, voc no vai danar nada de ningum, voc se apropria da coisa, voc coloca sua forma de fazer. Mas ao mesmo tempo, o trabalho, a obra existe, se algum sair, ela vai continuar existindo. (Torres, 2001, p. 12)

Desse modo, a autoria do movimento, ou seja, a questo de quem cria ou de quem inventa as seqncias de movimento dilui-se nessa prtica de impregnar a obra e de apropriar-se da coreografia. Assim relata Micheline:
E ento cada intrprete e at a Lia fala: mas eu nem sei mais quem fez aquele movimento, se fui eu ou se foi voc. Na verdade foram as duas pessoas juntas, porque o meu corpo faz diferente, a gente no trabalha com espelho, ento a gente tem que saber se observar, olhar para si e para os outros. (Torres, 2001, p. 10)

A coregrafa apresenta uma posio semelhante sobre o tema. Em um debate sobre sua obra, quando questionada sobre a criao dos movimentos, Lia respondeu o seguinte:
Se voc considera que o pensamento tambm faz parte do corpo, sim, eu participo da criao dos movimentos, tanto quanto os bailarinos. Fao coisas com o meu

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corpo. O que eu fao eu no vejo, mas isso visto pelo outro. O outro imita ou no, eu no sei se o que o outro est fazendo aquilo que eu fiz, tudo hbrido, misturado. Tem um impulso gerador, o que eu fao dar o impulso primeiro para mover o corpo. No fundo no tem muita importncia [quem o autor da coreografia]: colaborador, criador, tento achar um jeito mais apropriado de dizer isto. (Rodrigues, 2001a, p. 8)

Por outro lado, tanto Lia quanto os intrpretes reconhecem que existe uma assinatura, que as sua obras apresentam traos indicadores de que so concebidas por ela. Os danarinos reconhecem o importante papel da coregrafa e o quanto Lia capaz, junto com eles, de fazer emergir um material de qualidade e de compor com esse material. Assim afirma Jamil:
O trabalho dela [Lia] e por mais que seja uma colaborao e isso muito vivido mesmo, uma franca colaborao em tudo, somos intrpretes-criadores mas dela e isso tambm muito claro; e isso muito bom, eu acho muito bom v-la pensando e poder participar, e estar recebendo e aprendendo (Cardoso, 2001, p. 19)

Consideraes finais
Um dos aspectos que me parecem mais significativos para compreender como a participao em processos de criao coreogrfica pode tornar-se um dos elementos centrais na formao de intrpretes em dana contempornea diz respeito ao fato de que a criao coreogrfica um fenmeno altamente complexo, em que planejamento, investigao, organizao, reflexo, mas tambm uma boa dose de imaginao, fantasia, permeabilidade e disponibilidade para aceitar as intervenes do acaso esto presentes. Como diz Pareyson (1993), a criao artstica pressupe uma atividade formativa, em que a elaborao da forma depende da inveno, pelo menos parcial, do prprio modo de fazer. Em dana e, mais especificamente, na dana apresentada pelos intrpretes de Aquilo de que somos feitos, o processo de criao da obra interroga os danarinos, invocando seus pensamentos, suas aes, suas lembranas e sua corporeidade seu modo de ser corpo e movimento. Nesse processo, os danarinos descobrem outras maneiras de trabalhar o corpo em movimento. Como explicam Fortin, Long e Lord (2002), no ensino tradicional da dana seja no ensino de tcnicas de bal ou de dana moderna enfatiza-se o modelo visual apresentado pelo professor, sendo que o objetivo do aluno reproduzir os movimentos do professor com a maior preciso possvel. Neste e em outros

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artigos (Fortin, 1996; Fortin e Long, s.d.) os autores apresentam, como alternativa a esse modelo, propostas de ensino do movimento baseadas na nfase do sentido cinestsico como informao sensorial fundamental para aprendizagem em dana, o que se concretiza em propostas pedaggicas que incorporam prticas de educao somtica ao ensino da dana. Penso que a participao na criao de coreografias pode ser vista de forma anloga a essas propostas pedaggicas, pois proporciona uma experincia do corpo em movimento que no depende de modelos ou padres construdos. Ao contrrio, busca-se na investigao coreogrfica, novas maneiras de mostrar o corpo e realizar os movimentos. Acredito que, dessa maneira, a criao coreogrfica tambm uma ao pedaggica, que transforma as pessoas que dela participam. Como destacam os entrevistados, a atuao no espetculo transformou sua maneira de danar e compreender a dana, bem como sua maneira de estar presente no mundo.

Of what the dancers of aquilo are made choreographic creation and interpreters training in contemporary dance Abstract: This manuscript intends to discuss the interpreters training in contemporary dance, with the purpose of understanding how their participation in the creation of choreographic works can constitute one of the crucial elements in that dancers training. For this, a predominantly ethnographic study was conducted, having, as the crucial element of data collection, semistructured interviews with dancers of the Lia Rodrigues Dance Company, during the realization of the show Aquilo de que somos feitos (What we are made of). From the data analysis, the following categories have emerged: from a trained body to an available body; pertaining or not to the world of dance; the dancers autonomy; pervading the choreography and assuming the work. This study suggests that the dancers participation in the creation of the choreographies proportionates a moving body experience which defies the patterns established by the traditional teaching of dance, thus constituting an important pedagogic action for those professionals training. Keywords: Training of dancers, Choreographic Creation, Contemporary Dance.

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De que son hechos los danzarines de aquilo creacin coreogrfica y formacin de intrpretes en danza contempornea Resumen: este artculo se propone a discutir la formacin del intrprete en danza contempornea, con el objetivo de comprender cmo su participacin en la creacin de obras coreogrficas puede constituirse uno de los elementos centrales en la formacin de ese danzarn. Para tanto, se a realizado un estudio predominantemente etnogrfico, tenindose como elemento central de colecta de informaciones entrevistas semiestructuradas con danzarines de la Lia Rodrigues Compaa de Danzas, cuando de la realizacin del espectculo Aquilo de que somos feitos (Aquello de que somos hechos). Del anlisis de datos, emergieron las siguientes categoras: del cuerpo entrenado al cuerpo disponible; pertenecer o no al mundo de la danza; autonoma de los danzarines; impregnar la coreografa, apropindose de la obra. Este estudio sugiere que la participacin de los danzarines en la creacin de coreografas proporciona una experiencia del cuerpo en movimiento la cual desafa los patrones establecidos por el enseo tradicional de la danza, constituyndose una importante accin pedaggica para la formacin de esos profesionales. Palabras-clave: Formacin de danzarines, Creacin coreogrfica, Danza Contempornea.

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Recebido em: 24/02/2005 Aprovado em:17/03/2005 Mnica Dantas Escola de Educao Fsica Rua Felizardo, n 750 Porto Alegre Rio Grande do Sul CEP.: 90690-200 e-mail: modantas@yahoo.com

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