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Encenao e Cenografia para Dana

Encenao e Cenografia para Dana 2

Eliana Rodrigues Silva

Eliana Rodrigues Silva

P s - d o u t o r a p e l a U n i ve r s i t d e Pa r i s 8 , D o u to r a e m A r te s C n i c a s , p r o f e s s o r a e e x- D i r e t o r a d a E s co l a d e D a n a , U FBA . e - m a i l : l i a r o d r i g u e s1@ h o t m a i l . co m

Dedicado a Ewald Hackler

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NABSTRACTRESUMORESUMENABSTRACR
resumo
Este ensaio pretende traar um panorama sobre as funes e caractersticas da cenografia e de elementos cnicos para a dana, atravs da observao e anlise de alguns exemplos representativos do Ballet Clssico, da Dana Moderna, Ps-Moderna e Contempornea. Palavras-chave: dana; coreografia; cenografia; crtica. This article intends to discuss several functions and characteristics on scenery conception and scenic elements for dance, through observation and critical analysis of Classical Ballet, Modern, Post Modern and Contemporary dance pieces. Key-words: dance; scenery; choreography; criticism. Este ensayo pretende delinear un panorama sobre las funciones y caractersticas de la escenografa y de los elementos escnicos para la danza, por medio de la observacin y el anlisis de algunos ejemplos significativos del Ballet Clsico, de la Danza Moderna, de la Danza Posmoderna Y de la Danza Contemporanea. Palabras-clave: danza; escenografia; coreografia; crtica.

abstract

resumen

Encenao e Cenografia para Dana

Eliana Rodrigues Silva

A primeira impresso que o pblico tem de uma apresentao teatral, seja em palcos convencionais ou em espaos alternativos, a composio do espao cnico. Quando a platia adentra um espao de apresentao teatral ou quando a cortina se abre, a primeira percepo da identidade do trabalho estabelecida atravs da captao visual do aparato cnico. Ali, frente ao pblico, esto elementos que vo definir o espao e, muitas vezes, o tempo da ao, seja de forma realstica ou simblica. Como se fosse uma pintura onde personagens iro atuar, a arquitetura do espao cnico, da iluminao, bem como a escolha e a manipulao de objetos e outros recursos, so os elementos que vo propiciar a identificao e contato entre palco e platia. A funo bsica dessa composio , ento, localizar, elucidar e identificar visualmente a ao num ambiente que trar significado aos elementos dramticos do trabalho escolhido, enfatizando o tema, o enredo e o ambiente emocional. Independente da natureza do trabalho definir-se como encenao de uma forma literria, como na tragdia clssica; de uma forma musical, como na pera; ou, ainda, a montagem de espetculos que se baseiam em som e imagem, como o caso do ballet clssico e da dana moderna, o design apropriado de cena deve sempre enfatizar a ao. Nas formas literrias, o espao cnico define-se a partir da natureza das peas e do enredo propriamente dito. Segundo Pavis (1996, p.122) [...] nas tragdias clssicas o espao um lugar de passagem, que no caracteriza o meio, mas parece favorecer um suporte intelectual e moral para o personagem. um lugar abstrato e simblico. Tudo significa pela diferena e toda caracterizao suprflua. No espao das peas de carter naturalista, ao contrrio, a cenografia deve recriar ao mximo a realidade que cerca os personagens. Assim como no texto, a cena deve mostrar com fidelidade a vida em seus aspectos sociais, histricos, econmicos e at morais. Antoine (1858-1943), fundador do Teatro Livre, explorou com propriedade o princpio de transpor para o palco a realidade cotidiana. Para O Pato Selvagem, de Ibsen, Antoine trouxe pinho da Sucia para a Frana no intuito de conferir veracidade ao cenrio atravs do aroma inalado pela madeira. Em meados de 1888, ele concebeu tambm o cenrio para Les Banches, de F. Icres, pendurando em cena enormes pedaos de carne recm-cortadas em aougue, chocando o pblico e a crtica na poca. Por outro lado, o espao simblico desmaterializa o meio e o estiliza em universos subjetivos ou onricos, dando cena uma lgica diferente da realista, como o caso, por exemplo, dos cenrios criados para peas como O Sonho, de Stringberg . O espao perde ento toda a especificidade em favor de uma sntese das artes cnicas e de uma atmosfera global de irrealidade (Gesamtkunstwerk) (Pavis, 1996, p.122).

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O espao expressionista, por sua vez, segue os princpios da parbola e molda-se em lugares definidos como a priso, a rua ou o asilo e testemunha de uma crise profunda que dilacera a conscincia ideolgica dos personagens. Sem sutilezas, o espao parece querer traduzir a crise interior do ser humano e os cenrios so distorcidos atestando esse desconforto, exatamente de acordo com o esprito da pintura expressionista. Um bom exemplo desse espao Von Morgens bis Mitternatch, de G. Kayser, encenada em torno de 1920. Obra chave do Expressionismo alemo, essa pea vai contestar os pilares da sociedade, tendo no enredo a mudana radical da perspectiva da vida de um simples bancrio num cenrio onde a cidade torna-se um espao ameaador e deformado como reflexo da desarrumao interna do personagem. Contudo, independentemente da escolha e do tratamento temtico, do estilo e da natureza do trabalho, a plasticidade dramtica inseparvel de uma abordagem visual. Nas comdias modernas, por exemplo, os recursos de aumentar ou reduzir propores dos elementos de cena so largamente usados no sentido de fortalecer a comicidade. O recurso de distorcer as propores abre uma brecha dialtica entre personagens e espao, sugerindo a pequenez ou a grandeza dos primeiros em relao s instituies ou vida social propriamente dita. A concepo cenogrfica para espetculos de dana, por outro lado, precisa atender a demandas especficas, uma vez que o espao cnico vai ser definido a partir dos padres criados pela coreografia. O design de cena para a dana precisa oferecer bastante espao vazio para que os danarinos tenham amplas possibilidades de movimentao em todas as direes. O Ballet Clssico, mais ainda que a Dana Moderna ou Contempornea, objetiva fazer o corpo do danarino crescer em cena e tornar-se livre. O cengrafo precisa ajudar a criar essa iluso de liberdade e amplido. O palco de dana, quando no h movimento, essencialmente percebido pela platia apenas em suas dimenses bsicas de altura e largura. exatamente o movimento que vai revelar a presena da terceira dimenso, dando volume e, conseqentemente, dinmica ao espao. Originalmente, a cenografia para dana foi, por natureza, um objeto esttico sem autonomia, de carter puramente decorativo, condicionado ao significado do conjunto a que pertencia, com cujos elementos se articulava. A partir do momento em que as danas populares foram trazidas para a corte no sculo XV, na Frana e Itlia, passando a entretenimento de nobres, a dana comea a tomar novas feies de espetculo. O Ballet de Cour ou Dana Palaciana era uma frmula de mdia mista na qual a poesia, a pintura, a msica e a dana desempenhavam papis iguais, com a considerao adicional de que os personagens principais espelhavam a pirmide do poder.

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O divertissement era representado pela nobreza para a nobreza e esse modelo viveu seu pice em 1581, com o Ballet Comique de la Reyne Louise, transformando-se com o tempo em Ballet Melodramatique (que veio a ser a pera italiana) e, finalmente, no Ballet Entre. Esse ltimo gnero consistia em nmeros encenados de teatro com interldios de dana, sendo, portanto, o precursor dos ballets narrativos do Rei Lus XIV, o Rei Sol. O Ballet Comique de la Reyne Louise, por exemplo, encenada na Salle Bourbon do Pallais du Louvre em 1581, tinha, no enredo, o resgate de Ulisses das mos de Circe, a feiticeira m. De um lado da imensa sala sentava-se o Rei, com cortesos a sua volta. Na outra extremidade, um enorme telo pintado representando e palcio e os jardins de Circe. Carruagens magnficas e carros alegricos com fontes de quatro andares e florestas montadas atravessavam o espao, intercalando a ao com nmeros de msica, dana ou poesia, numa clara tendncia para o exagero e o maneirismo. Quando a dana sai das cortes e comea a freqentar salas teatrais, essa maquinaria grandiosa substituda pela pintura de teles e alguns objetos complementares em cena. Esses teles pintados eram cenrios ilusionistas magnficos e compunham a montagem de maneira espetacular e opulenta. O modelo das danas narrativas teve o seu apogeu no sculo XIX com os ballets romnticos, nos quais histrias povoadas de fadas, ninfas, bonecas e princesas faziam o deleite da audincia, demandando uma cenografia compatvel com o clima de sonho e irrealidade. Em geral, os ballets romnticos apresentavam um primeiro ato com cenas que se passavam num palcio ou numa aldeia e um segundo e terceiros atos, chamados de ballet branco, em ambientes com caractersticas mais irreais, reinos de sombras, lagos encantados, cenrios fantasiosos, como exatamente o que ocorre em O Lago dos Cisnes, Giselle, O Quebra-Nozes e em muitos outros ballets. Serge Diaghilev, diretor dos Ballets Russes, no incio do sculo XX, revolucionou o panorama do ballet, especialmente no que diz respeito concepo de cenografia e figurino. Diaghilev trabalhou em colaborao com alguns dos maiores artistas plsticos do nosso sculo como, por exemplo, Picasso, Matisse, De Chirico, Ernst e Mir, alm de compositores como Debussy, Satie e Ravel e de danarinos excepcionais, como Nijinsky e Danilova. Os cengrafos mais freqentes para as montagens do Ballets Russes foram Alexander Benois e Leon Bakst, dois artistas que modificaram significativamente a concepo meramente decorativa do cenrio para a dana, concedendo-lhe a importncia de obra de arte autnoma. O belssimo design de Benois para o ballet Petroushka (1911), numa exploso de cores primrias ou a beleza da composio cnica para Shhrazade (1910), de Baskt, justificam a sua encenao at os dias de hoje, talvez muito mais pelo valor artstico e esttico do

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seu design do que propriamente pela coreografia. A cenografia evoluiu de um simples elemento de adorno para ter um significado essencial e autnomo devido sua qualidade pictrica, podendo, inclusive, ser admirada por si prpria. Ao lado dessa concepo cenogrfica decorativa, outra corrente comea a se formar e a defender o design de cena estrutural em lugar de puramente pictrico. Para esses artistas, o dcor devia ser integral e no incidental; devia revelar e no apenas decorar o ambiente; devia ser escultural e simblico, como nos sistemas criados por Adolphe Appia (1862-1928) e Gordon Craig (1872-1966), nos quais o cenrio pintado devia ser substitudo por formas plsticas, esculturas, plataformas ou escadarias. Appia e Craig, reformadores da mise en scne teatral, defendiam a concepo de cenografia como um corpo vivo no espao, com um jogo rtmico prprio. Essa concepo conjugava-se perfeitamente com os experimentos iniciais de Isadora Duncan na proposta de dana expressiva e tambm Loie Fller, nas invenes com iluminao. A dana moderna, com austeridade de concepo, trouxe na sua gnese a possibilidade de se utilizar o palco sem qualquer adorno ou referncia. A nfase deveria ser no movimento expressivo e qualquer outra interferncia no era bem-vinda. O despojamento cenogrfico permitia apenas o uso de cortina de fundo preta ou ciclorama e, em algumas criaes, podemos observar a utilizao de plataformas ou rampas em cena, como o caso, por exemplo, de With my Red Fires (1937), de Doris Humprhey. Nesse sentido, a idia cenogrfica dos sistemas de Appia se encaixava com perfeio criao coreogrfica da poca. A cena crua, austera e com bons recursos de luz pode ser perfeitamente observada em Der Grune Tisch, de Kurt Jooss (1932), coreografia de carter scio-crtico sobre os horrores da guerra. Com estrutura episdica, a coreografia comea com uma grande mesa de bilhar num palco nu, com pano de fundo negro, onde discutem veementemente dez polticos vestidos de fraque e mscaras grotescas. As cenas sucedem-se, tendo como presena constante a morte, numa aluso s danas macabras da Idade Mdia e apenas recursos de luz, na maioria focos e luz quentes, como o vermelho ou amarelo, so utilizados. Essa austeridade esttica, no entanto, vai ganhar aspectos novos a partir da colaborao entre a coregrafa Martha Graham e o escultor Isamu Noguchi, iniciada em meados dos anos trinta. Noguchi trouxe para a cena da dana esculturas e objetos que, alm de compor esteticamente o ambiente, provocavam uma leitura de referncia imediata na platia. A coregrafa, com sua habilidade teatral nica, extraa desses objetos suas propostas fundamentais e transformavaos em verdadeiras extenses do corpo e do movimento do danarino, fazendo-os participarem ativamente da coreografia. A cenografia

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tornava-se um prolongamento da coreografia e vice-versa. Frontier (1935), coreografia que se tornaria um cone da dana moderna e expressava a luta, determinao e orgulho dos pioneiros colonizadores da Amrica, tem o seu cenrio assim descrito pelo prprio Noguchi:
Frontier foi meu primeiro cenrio. Era para mim a gnesis de uma idia preencher o imenso espao vazio para dar forma a ao. Uma corda, pendurada nos dois cantos superiores do proscnio terminava na rea central do fundo do palco, seccionando e espao tridimensional do palco. Essas linhas pareciam querer atirar todo o volume de ar sobre a cabea dos espectadores. Na convergncia das cordas, coloquei uma cerca onde a coreografia deveria comear e terminar. As cordas brancas criaram uma sensao curiosa - uma convergncia do olhar e ao mesmo tempo, um escape para o infinito. Esse cenrio foi o ponto de partida para todo o meu trabalho da por diante: o espao se tornaria um volume que deveria ser trabalhado como uma escultura (apud Steinberg, 1980, p.184).

Graham e Noguchi trabalharam juntos durante quatro dcadas e pode-se dizer que essa longa colaborao influenciou o trabalho de ambos. Como uma via de mo dupla, o escultor colocava em cena o quadro imaginado pela coregrafa que, por sua vez, dava vida ao cenrio. Colaboraes estreitas como essa, em que o trabalho de dois artistas completam-se e influenciam-se mutuamente, podem ser observadas na obra de Bertold Brecht com o cengrafo Caspar Neher, que, em muitos dos seus sketches, j desenhava o personagem, influenciando, dessa forma, a montagem. Srindberg e o artista plstico Edvard Munch ou Diaghilev e o cengrafo Leon Bakst tambm trabalharam em estreita colaborao. Em meados dos anos cinqenta, Merce Cunningham, ex-solista da Martha Graham Dance Company, props uma srie de modificaes na concepo coreogrfica e cnica para a dana, quebrando todos os cnones regulamentares da Dana Moderna. Dentre outras premissas bsicas, sua proposta artstica determinava que qualquer espao seria passvel de ser coreografado, fosse ele construdo ou no para fins cnicos. Ao lado do palco italiano tradicional, as possibilidades cnicas se ampliaram generosamente. Muitos experimentos foram feitos e a dana passou a ser encenada em espaos absolutamente inusitados, como em estacionamentos de shoppings, praas, topos de arranha cus, museus e galerias de arte ou mesmo dentro da casa dos coregrafos, mudando radicalmente a planta baixa da composio coreogrfica e, conseqentemente, a perspectiva e a experincia do espectador. A utilizao da iluminao e objetos cnicos como elementos de design cenogrfico tambm ampliou-se a partir dos experimentos de Alvin Nikolais a partir dos anos sessenta. Acusado por alguns crticos de despersonalizar os danarinos, tornando-os meros suportes para a cenografia, Nikolais comps atravs da manipulao de objetos, tecidos, estruturas tubulares, esculturas e iluminao, sendo um

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dos precursores da tecnologia visual para a cena da dana. A partir desse momento histrico, a pluralidade ps-moderna instala-se numa combinao entre a ironia do pastiche e as referncias de correntes anteriores, com citaes literais ou modificadas. Muitas so as possibilidades da concepo cenogrfica para a cena de dana e teatro a partir dos anos de 1960. A utilizao de outros media de comunicao como recursos audio-visuais, possibilidades amplas de escolha e manipulao espacial, variedade de materiais para construo de cenrios mas, principalmente, a liberdade artstica, enriqueceram sobremodo a criao cenogrfica. O que se v hoje pode variar de simples teles pintados ou a austeridade do palco da dana moderna, projees de slides e filmes, recursos poderosos de iluminao, cenas que se transformam magicamente perante os olhos da platia atravs de maquinaria e alta tecnologia, utilizao dos mais inusitados objetos cnicos e mesmo elementos da natureza como gua, terra ou fogo fazendo parte do cenrio. A primeira verso de Education of a Girlchild (1972), da coregrafa ps-moderna Meredith Monk, foi apresentada em sua prpria casa, para provocar a impresso de um espao-realidade. Da mesma coregrafa, Juice (1969) apresentado nas rampas do Guggenheim Museum de New York. Na mesma dcada, o Ballet Stagium, de So Paulo, apresentou-se para as populaes ribeirinhas do Rio Amazonas sobre uma plataforma flutuante intinerante. O grupo de butoh japons Sankai Juku concebeu um espetculo no qual cinco danarinos descem lentamente em cordas do topo de um prdio em Manhattan no incio dos anos de 1980. Em Strange Fish (1992), coreografia do grupo ingls DV8, na sua verso para vdeo da BBC de Londres, sob direo de Lloyd Newson, a ao modifica-se conforme o espao apresentado.
Desenvolvido numa seqncia de quinze cenas, o espao alterna a ao entre uma capela, um corredor, um quarto e um bar. O corredor parece fazer o papel de centro nervoso da coreografia, uma vez que o elemento de repetio entre as cenas alm de situar-se exatamente no centro dos ambientes. No entanto, se primeira vista a construo do espao teatral parece seguir as caractersticas de espao realista (como aquele que se utiliza no drama puro, com importncia fundamental para a definio da ao e dos personagens), medida em que o trabalho desenvolve-se, o espao fluidifica-se, alterando-se e tomando caractersticas claras do drama lrico, isso , como se fosse o reflexo do mundo interior das personagens. Uma cena chama especial ateno desse aspecto, quando as tbuas do cho do quarto comeam a soltar-se como num terremoto, formando-se um poo de gua muito suja de onde comea a emergir um brao de algum que se debate querendo sair. Essa sem dvida uma construo metafrica interessante entre ambiente fsico e emocional. Por outro lado a repetio do uso espacial do corredor, como centro convergente da ao confirma a idia de que o ambiente no moldura determinante para a ao (Rodrigues, 2003-2004, p.15).

O grupo Tran Chan, na Oficina de Dana Contempornea de 1987,

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apresentou a coreografia E o Lixo Cultural Danou, em que uma de suas cenas acontecia na rampa de entrada da platia do Teatro Castro Alves. Em um outro espetculo do mesmo grupo, Quase Com Certeza (1981), o final do espetculo acontecia quando as danarinas saam correndo do palco do ento Teatro Santo Antnio, da UFBA, e danavam nos jardins externos, penduradas em gangorras. Lia Robatto dirigiu o espetculo Mobilizao em 1978, para um elenco de oitenta participantes, entre msicos, atores, danarinos e artistas plsticos numa interessante proposta cnica de utilizao de todo o espao fsico do Teatro Castro Alves. A platia intinerante assistia cenas simultneas acontecendo na marquise externa, no foyer, no palco, na platia, nos camarins, nas coxias, nos bastidores e at na casa de mquinas. O espetculo Dana?!, do Grupo Ecos de Salvador, apresentou-se em 1980 na sala principal de exposies do Museu de Arte Moderna, Solar do Unho, contando com o design cenogrfico do artista plstico Murilo e coreografia de Lia Rodrigues, Lvia Serafim e Leda Muhana. Nesse trabalho, os espectadores sentavam-se no meio do espao entre os pilares de sustentao do telhado e as cenas ocorriam ao redor da platia. O pblico acompanhava o desenrolar da apresentao mudando o seu ngulo de observao e cada cena contava com elementos cnicos diferenciados, como grandes cubos coloridos, tecidos e barras de exerccio dentre outros. Alm disso, a concepo cenogrfica e coreogrfica utilizava tambm elementos da prpria arquitetura local como as janelas, as vigas do telhado e a bela escadaria de acesso sala. Essa mesma concepo de platia mvel pde ser observada na montagem para Divinas Palavras, de V. del Incln, direo de Nehle Franke, no Teatro Gregrio de Matos em Salvador, 1998. A arquibancada, sustentada por andaimes sobre roldanas, movia-se em espao semicircular ao longo do espetculo frente a diversos cenrios interligados que representavam a caatinga, cercas, trilhas, casinhas de barro batido, o ambiente de um bar e uma feira. Ainda nessa concepo, foi criada a encenao para o espetculo Ilnx, do Grupo de Dana Contempornea da UFBA em 2006, sob direo de Leda Muhana. Enquanto a coreografia se desenvolvia simultaneamente em vrios espaos do teatro, tambm a platia, que se sentava em praticveis com roldanas, se movia, se desmembrava e voltava a se reunir com diversas formaes espaciais, provocando uma experincia sui generis na platia. Mesmo no palco tradicional italiano, as inovaes cenogrficas para a dana e o teatro tm ocorrido de forma engenhosa e criativa, especialmente no que concerne utilizao de elementos cnicos. Sunday in the Park with George (1984), dirigido por James Lapine, com msica composta por Stephen Sonheim, constitui um bom exemplo de apuro cenogrfico para palco convencional. Uma elegia

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obra de George Seurat, esse espetculo foi considerado como musical modernista de grande genialidade. O leitmotiv da obra o quadro Laprs midi Grande Jatte (1884), que mostra uma multido de burgueses parisienses do sculo XIX em um parque e que constituiu, com seu tratamento metdico e sua objetividade quase cientfica, de certa forma, um manifesto contra a pintura mais livre e genial dos impressionistas. O espetculo acontece medida que Seurat pinta o seu quadro e, no final do primeiro ato, o que vemos em cena uma reproduo da obra, construda com teles pintados, efeitos de luz, alguns objetos e personagens, numa imagem bastante fiel ao pontilhismo de Seurat. A coreografia Whisper Moon (1985), de William Forsythe, cenografia de Axel Mantley, para o Stuttgart Ballet se utiliza da composio rtmica do cenrio desenvolvida pelos sistemas de Appia. Rampas e plataformas, iluminao climtica em tons de azul, figurinos e elementos cnicos que enfatizam o grotesco e as distores do expressionismo alemo compem a cena de maneira uniforme e impactante. Em 1990, o Grupo Corpo, de Minas Gerais, apresentou o trabalho 21, coreografia de Rodrigo Pederneiras e cenografia de Paulo Pederneiras. A coreografia prope traar um painel vivo da cultura popular, inicia com iluminao e figurino monocromtico que, aos poucos, vai se enchendo de cores. Na cena final, bailarinos com malhas multicoloridas e um telo de fundo pintado como se fosse uma imensa e colorida colcha de retalhos, remete de imediato riqueza e exploso de cores da brasilidade. Um outro trabalho do mesmo grupo, intitulado Bach (1997), constitui um exemplo do casamento entre coreografia/msica/cenografia. Trata-se de um coreografia abstrata com a criao musical livre de Marco Antnio Guimares sobre msica de Bach para rgo, em que a cenografia brinca no s com a textura, a qualidade musical, mas tambm com a imagem dos princpios construtivistas gticos e da tenso entre o profano e o divino. O trabalho inicia-se com enormes pingentes dourados (quem sabe, numa aluso aos tubos sonoros do rgo) que descem do teto do palco frente ao ciclorama azul profundo. Depois da introduo musical, que d tempo platia de usufruir da bela imagem e fazer sua leitura referencial, os danarinos descem por esses pingentes e a coreografia se desenvolve, numa constante aluso busca do homem pelo divino em oposio sua condio profana e terrena. A luz enquanto elemento cnico tem sido utilizada pela dana, uma vez que uma forma de composio que no interfere no espao da dana propriamente dito, pelo contrrio, o define e amplia. A iluminao para coreografia no s fornece o clima desejado, mas tambm pode delimitar espaos e definir cenas com muita preciso. A coregrafa Ana Vitria Freire, ex-componente do Grupo Tran

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Chan, no solo intitulado Valises (1997), desenvolve o seu trabalho a partir de um corredor de luz que parte da diagonal direita baixa e desaparece na esquerda alta. Sempre olhando para trs e carregando uma mala em cada mo, a coreografia evolui medida em que o corredor vai diminuindo at que, finalmente, a danarina sai do palco e o que ainda resta de luz se apaga. A iluminao cumpre a papel essencial no sentido de que define precisamente a idia de tempo que se esvai e dos caminhos sem retorno que uma pessoa pode escolher na sua vida. Por outro lado, uma outra concepo tem se tornado recorrente nas produes coreogrficas contemporneas, quando o cho do palco totalmente preenchido. Pina Bausch e o seu Tanztheater, em muitas coreografias desconstri a cena de palco despojado, cobrindo o cho com um tapete de flores, pinheiros, terra, lixo ou gua. Sem lanar mo de recursos tecnolgicos sofisticados, Pina afirma que gosta de ver como esses elementos interagem com o movimento e como eles provocam emocionalmente os danarinos (Serroni, 1994, p.126). Em Nelken (1998), pea comemorativa dos vinte e cinco anos da companhia, Pina encheu o palco de cravos, por onde passeia uma danarina nua tocando um acorden. Caf Mller (1980) acontece numa sala abarrotada de cadeiras onde a prpria coregrafa danava de olhos vendados. Em O Barba Azul (1977), o palco est coberto de papel rasgado e lixo. No Ateli de Coregrafos Brasileiros, em 2003, Jussara Miranda, na coreografia 3 Motivos, cobriu o palco do Teatro Castro Alves com uma infinidade de garrafas pet vazias, elementos emblemticos da cultura urbana, compondo, de forma muito precisa, a cenografia. Unetsu (1986), coreografia e design cenogrfico de Ushio Amagatsu para o grupo Sankai Juku, provoca na platia uma sensao de suspenso do tempo, a partir do recurso de colocar em cena um fio de areia que cai lentamente do teto do palco, como se fosse uma ampulheta, durante todo o tempo da apresentao. Alm da beleza da imagem, cria-se um tempo virtual quase hipntico, completando com clareza a proposta da coreografia. Suzanne Linke, coregrafa alem da mesma linha de Bausch, num dos seus mais belos solos, intitulado In Bade-Wannen (1984), faz uma banheira transformar-se em seu partner. Com msica de Erik Satie, Linke dana dentro, em volta e com a banheira, como um co preso numa corrente em volta de uma rvore, desesperanosa e, ao mesmo tempo, profundamente apaixona por essa escravido. Ainda na corrente da dana-teatro, Johann Kresnic, em obra sobre a vida da poeta Sylvia Plath, coloca em cena fragmentos da realidade cotidiana da escritora como, por exemplo, sua mesa de trabalho, sua mquina de escrever, sua cama e o fogo onde ela colocou a cabea para suicidar-se. Silent Cries (1996) um solo de Jiri Kylian, para o Nederlands

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Tanz Theater, com msica de Debussy, que mostra uma danarina dentro de um cubo de vidro, iluminado perpendicularmente. medida que o solo progride, a danarina, com seus movimentos vai pintando as paredes da sua suposta priso e a dana termina quando no podemos mais v-la. O uso de elementos e objetos uma tnica quase sempre presente nos trabalhos do Tran Chan, uma vez que no aparecem apenas como complemento de cena ou mero dcor. Em algumas peas, esses elementos so agentes propiciadores da movimentao, como, por exemplo, na coreografia Coisas Midas (1997), de Betti Grebler, na qual bolsas so usadas e tomam uma imensa gama de significados, como ncoras, proteo, muletas, desafio, funcionando, muitas vezes, como chave para a criao do movimento, para a construo dos personagens e para a interpretao por parte do pblico. Uma coreografia que exemplifica bem esse princpio Area 1 (1993), tambm de Betti Grebler. Cinco danarinas fazem evolues com pequenas bolas nas mos, num exerccio contnuo de ludicidade e preciso espacial matemtica. A movimentao absolutamente orgnica e no se sabe se a bola extenso do corpo ou o corpo movimenta-se para acompanhar a bola. Nesse particular, o virtuosismo est no na dificuldade fsica, como no ballet, nem na dramaticidade exacerbada, como na Dana Moderna, mas exatamente na estranheza provocada pelo ldico e pela beleza do movimento orgnico. Parecendo banhistas do incio do sculo ou estudantes fazendo seus movimentos de ginstica rtmica, a movimentao parece seguir a linha aggica da msica de um film noir. Na ironia e no humor, o Tran Chan faz o seu statement of belief mais eloqente. Presente em quase todas as peas, a ironia - que caracterstica marcante no pastiche ps-moderno - nasce no apenas do tema mas, principalmente, do movimento e, muitas vezes, da economia na escolha e na manipulao dos elementos cnicos. O Sof, coreografia de Leda Muhana, Betti Grebler e Faf Daltro, apresentada em 1997, um dos nicos trabalhos em que o grupo se utiliza de um set cenogrfico especialmente concebido para a coreografia. O leitmotiv dessa coreografia foi a movimentao das mos quando manipulam agulhas de tric, o que provocou a construo dos personagens, trs velhinhas conversando. Para essa idia inicial, Edir Guimares concebeu um pequeno sof mvel que deslizava em linha reta, de lado a lado do palco medida que a coreografia progredia. Sobre o sof, um quadro vazado onde se podia ver o rosto de uma mulher que, na realidade, era quem movimentava o cenrio, cuja expresso mudava continuamente como se reagisse ao das danarinas. A combinao entre movimentao, construo dos personagens e cenografia resultava numa cena onde a comicidade e a ironia atingiam a platia em cheio sem, no entanto, cair no lugarcomum a que, muitas vezes, a dana chega quando quer utilizar o

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Encenao e Cenografia para Dana

Eliana Rodrigues Silva

vis do humor. Mais recentemente, com a utilizao de alta tecnologia em cena, podemos perceber o enriquecimento da cenografia para dana com a utilizao de vdeo projetado pelos e nos danarinos, de ngulos os mais variados, como, por exemplo, projetado do teto para o cho, sobre os danarinos. Outra variante que tem sido usada com freqncia so os cenrios que se modificam durante a coreografia, que vo se construindo e desconstruindo de acordo com o enredo ou clima desejado. Nesse sentido, podemos citar o cenrio de Les Cits Invisibles (2004), coreografia de Frderic Flamand baseada no livro de mesmo ttulo de talo Calvino. Uma enorme estrutura metlica se transforma silenciosamente para cada cena que se sucede, determinando para cada cidade a sua organicidade, seu ambiente, sua fantasia. Outro bom exemplo de cenrio que se modifica foi criado para a coreografia CASA (2002), de Deborah Colker. Uma estrutura em madeira, montada em palco tradicional, mostra o corte vertical da planta de uma casa. A platia v salas, quartos, escadas, banheiro, cozinha, varandas, janelas, onde a cena acontece e os bailarinos parecem brincar. O impacto visual da composio da cena, seja ela arquitetada pela escolha e manipulao de objetos, elementos cnicos, recursos de outras artes, como a escultura, a fotografia, o vdeo, a iluminao, cenrios construdos ou outros adaptados, ou ainda pela escolha e manipulao de espaos alternativos, de fato constitui um elemento de identificao do espao e do tempo da ao proposta e estabelece o clima, a ambientao psicolgica correta para o tema a ser desenvolvido. No entanto, ao lado dessas funes, a cenografia estabelece metforas interessantes que enriquecem a leitura da obra e, em ltima anlise, tambm revelam a viso de mundo do autor, do coregrafo ou do diretor.

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dilogos possveis

janeiro/junho

2007

w w w. f sb a . e du . b r/d i a l o g o sp o ssi ve is

Re fe r ncias
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