lo pimentel souto http://amantedaheresia.blogspot.com amantedaheresia@gmail.

com o retorno do diabolus: misso fotogrfica lo pimentel - brasilia: instituto autonomia, 2013 diabolus|fotografia

2013

acostumamos a ver o que convencional e habitual, ns devemos descobrir o mundo visvel. ns devemos revolucionar nosso pensamento visual alexandre rodtchenko

diabolus|fotografia: uma [re]volta sim, todo mundo pode tirar fotografias, edit-las e
compartilh-las! sim, notas imagticas do dia a dia! mas... como pensamos com elas? pensamos com elas? se por fotografia entendemos: reviver experincias vividas (memria); um conjunto mais ou menos articulado de imagens sobre algo (conhecer); um tipo particular de fora ou de intensidade que atua como modelo de comportamento (valorar); e fazer isto e/ou aquilo de acordo com as possibilidades dentro do universo fotogrfico (agir); ento a fotografia um dos principais meios de robotizao do pensamento. porm, o que marcia tiburi pretende, em dilogo|fotografia 1 com luiz eduardo achutti, a inquietude diante dessa robotizao. excelente catalizador de nossas perplexidades. saborosa forma de indisciplina para continuarmos pensando. femme qui courent avec les loups. tudo ia bem no dilogo, se no fosse, mais uma vez... a outra parte... sim, ao fim de minha leitura do livro, acabei por preferir somente as cartas de marcia femme sauvage. e, em meio a esta preferncia, ele novamente saltou em minha frente, intrometido, impulsivo, sorrateiro e danarino. quem? o diabolus! sim, o diabolus! ele voltou! um brinde de rum com ch preto, eu o sado! de imediato, apaguei de minha memria todas as cartas que luiz achutti tinha respondido. amnsia voluntria e interesseira. em seguida me coloquei em seu lugar. e assim, foram inventadas estas pginas, estas segundas respondncias, as quais nomeei de

o retorno do diabolus: misso fotogrfica

lo pimentel amantedaheresia@gmail.com http://amantedaheresia.blogspot.com

Dilogo|fotografia / marcia tiburi, luiz Eduardo achutti so Paulo: editora senac so Paulo, 2012.

01 [(cor)respondncia primeira ... p. 07 02 [(cor)respondncia segunda ... p. 08 03 [(cor)respondncia terceira ... p. 10 04 [(cor)respondncia quarta ... p. 11 05 [(cor)respondncia quinta ... p. 13 06 [(cor)respondncia sexta ... p. 15 07 [(cor)respondncia stima ... p. 17 08 [(cor)respondncia oitava... p. 19 lbum de fotografias ... p. 21

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[(cor)respondncia primeira]

assim falou marcia: a morte da fotografia teria que ser compreendida como a morte da tcnica junto da morte da arte. marcia, gosto muito de pensar a morte das coisas. a terminalidade de cada coisa que um dia foi iniciada. e falar sobre isso como contar histrias de fantasmas para adultos. desse modo, comear a falar sobre a fotografia a partir de seus aspectos noturnos me interessa muito. chego a pensar, tal qual schopenhauer em seu ensaio sobre as vises de fantasmas, que a fotografia pode ser uma espcie de condutora ao reino telrico, obscuro e tenebroso da psique, um reino sempre eclipsado pela claridade da razo, luminosa e solar, que de vez por outras, deixa escapar uma obscura beleza luz dos plidos raios lunares, origem de toda arte. a fotografia em seu lado noturno. a fotografia em sua morte. ento vamos l: morte da fotografia: morte do inconsciente ptico em seu constructo tcnico que veicula um pensamento, um pathos, um agir; morte da tcnica: morte do como das coisas em seu circuito total que inclui ferramenta, ao menos duas pessoas e um ambiente; morte da arte: morte de uma quimera mitolgica que aprendemos a chamar de eu. trs mortes do despertar e do promover ideias, ideaes, movimentos do pensamento, formas que pensam, que nos pem a pensar no entanto, morte de nossa suspeita de que elas nos formatam. histria(s) morta(s) da imagem, da imaginao, do saber olhar. continuemos... na arte e na tcnica da fotografia parece que, em seu aspecto diurno e auroral, nos importa o que elas, enquanto sistema, pensam ou o que ns podemos pensar sobre elas. no entanto, em nossa histria de vises de fantasmas, nossa opo pelo aspecto noturno e crepuscular, nos importa mais, o que com arte/tcnica/fotografia, contra arte/tcnica/fotografia ou a partir de arte/tcnica/fotografia somos capazes de pensar/sentir/agir ver em direo ao desconhecido, para alm de uma hermenutica do visvel. nesta morte anunciada por marcia, que neste momento de anncio adquire a imagem de um corvo, h um desmonte dos pressupostos hermenuticos da conservao da tradio, da constituio de uma comunidade e da formao dos indivduos. um anncio de um para alm da formao [forma(t)ao] e do sujeito [(as)sujeitamento]. marcia anuncia que a arte/tcnica/fotografia morre cada vez melhor. porque sua(s) morte(s) continua(m) produzindo vises novas, visagens nunca vistas. assim como h ressurreies do mesmo cada vez piores, como por exemplo, a retomada (1995-2005) do cinema brasileiro mas esta uma outra histria de fantasmas para adultos...
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[(cor)respondncia segunda]

assim falou marcia: a fotografia, no apenas como superfcie que guarda uma memria, ela mesma um gesto de memria. marcia, hum... fotografia... mais um suporte de comunicao... o que ela enquanto superfcie? letargia? e enquanto gesto? brincadeira de esttua? penso que faramos um bem danado fotografia se a libertssemos da memria enquanto tempo da histria. e assim, livre ela seria apenas forma de outro tipo de tempo. forma mochileira de inveno mtica, ou seja, de pensamento. desse modo a fotografia e sua mochila nos faria pensar (tempo profundo e transversal revivente e anacrnico) e no apenas lembrar (tempo superfcie e histrico cansado e crnico). a memria sem matizes anacrnicas algo pesado e ama respeitar as fronteiras. o pensamento no. no entanto, o crnico necessrio. pois ele quem vai deixando o rastro de nossa revivncia. fotografia mochileira e cigana. fotografia caminho e caminhante. fotografia processo vivo que j foi somente enquanto continua sendo. assim falou marcia: a fotografia nos ensinou a ver. marcia, assim como nos des-ensinou a ver? o que vemos e o que no vemos? ostentao e descrio? um instante decisivo e arranjo teatral do fotografado? o dentro e o fora da cena? o olhar de quem fotografa e o olhar de quem v a fotografia? detalhes invisveis ateno e o acaso previsvel de algum fenmeno? referncia e mediao? iconicidade e representao? ver e fazer ver? reteno de tempo para o movimento do olhar? visibilidade e vivenciabilidade? sim, preciso um pensar crtico e atuante sobre uma possvel pedagogia do olhar e do ocultar; sobre mais esta brincadeira de criana; sobre esta pedagogia industrial e de infantilizao; sobre este dia a dia ilustrado que induz a um mesmo pensar (deixar de pensar sobre o mundo) e a um mesmo agir (pensar apenas sobre o ilustrado); sobre este reforo da normalidade. precisamos de um olho que pensa; de uma viso que no fetichize suas prteses; de um olho que desconstrua a realidade da fotografia em sua pretensa objetividade e veracidade. mesmo destas que compem nossas memrias artificiais, como o facebook, por exemplo. assim falou marcia: a vida digital dispensou o analgico que j tinha iniciado a dispensa do corporal. marcia, penso o corporal sempre como a nossa dimenso do vivido. do lado da fotografia, penso o corporal como sendo a dimenso dela que nos suga, enquanto a estamos vendo, para dentro de sua dimenso imagtica. um ato de suco que constri os nossos sentidos. desse modo, tanto o incorpreo do analgico e do digital, somente assim o so, enquanto puramente visual, ou seja, enquanto exigncia de presena para mera visualidade; enquanto o visual no for realizado enquanto globalidade do sentir. do outro lado, a dispensa do corporal de inteira responsabilidade nossa. ns somos quem estabelece os limites de nossa visualidade mesma. dois bons exemplos disso so: aquelas irritantes faixas amarelas nos chos dos museus

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que nos impedem de lambermos as obras de arte, e aquela pressa que temos de pensar que j sabemos, pela simples olhadela, o que est presente numa fotografia. assim falou marcia: enquanto a fotografia revela o inconsciente ptico, a filosofia revela nosso inconsciente conceitual. marcia, adorei esses dois tipos de inconscincias reveladas! ainda mais por me fazer pensar nessa revelao como sendo o resultado de um processo qumico, como o da fotografia, e no um processo divino, como o da religio, ou um processo de desvelamento como o de aletheia, como o na filosofia tradicional. como voc colocou, a filosofia torna-se qumica pura. tambm na medida em que dizemos que h uma qumica entre duas ou mais pessoas. voc sugere que fotografar e filosofar tem este tipo de qumica profunda, mais do que a situao de que um ato serve de metfora para o outro. voc sugere que h um processo qumico que revela nosso inconsciente conceitual! e este processo, poderamos reconstruir da seguinte maneira: h, pelo menos um conceito latente registrado em nosso filme inconsciente que vem tona por concentrao ou diluio de algum agente (qumica entre algum e aquilo que a faz pensar), temperatura (seu estado de humor), agitao (o corporal enquanto dimenso do vivido) e tempo (aquele cnico e anacrnico falado acima). para alm da metfora, um exemplo aplicado a voc, marcia: o conceito filosofia cinza estava registrado em seu filme inconsciente ertico, onde seu corpo um texto, que veio tona por concentrao do agente eviscerao, da temperatura melancolia, da agitao desvio e isomorfia e tempo crnico da investigao e do anacrnico do acaso da descoberta.

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[(cor)respondncia terceira]

assim falou marcia: ao que no podemos dar nome nos amedronta. (...) talvez o ser da fotografia a flutuao.. marcia, por vezes me pego pensando nessa coisa da estrutura fundamental disto ou daquilo. e logo vejo a armadilha que se abre sob nossos ps: isto ou aquilo deve ser ele mesmo e no um outro. e isto o que lhe d valor e finitude. mas... e estas coisas, como a fotografia, que como voc diz, flutuam? seria uma propriedade delas, nossa, ou da interao? princpio da incerteza de heisemberg? flutuao quntica? se assim for, a fotografia algo muito interessante, pois possui, pelo menos, mais de um observvel ou... nomevel. ela mesma guarda uma incapacidade de deciframento; mas no um vazio completo. o que poderamos chamar, parafraseando a fsica quntica, de decifrao mnima. algo que pode implicar o naufrgio da nomeao como parte de uma explicao progressiva, mas jamais um estado zero dela. para nomear, preciso escolher, para que, ao escolhido, nos preparemos com algumas ferramentas para tal. pois para decifrar uma fotografia deve-se escolher um observvel de cada vez: ou que ela represente algo (uns j a denominaram de o instante decisivo, outros de o teatro do instante) ou que o mundo conceitual seu universo de significado (como as imagens tcnicas de flusser). o melhor da escolha do observvel que a fotografia torna -se uma viso de mundo e um mundo ela mesma e uma outra coisa. a ela escapa o inconveniente de ser insubstituvel. a fotografia jamais se sente sozinha para brincar (decifrar/nomear/explicar). ela travessa. no precisa se desculpar por existir de modo imperfeito e impreciso. seu campo da incompletude e da flutuao sua propriedade fundamental mnima de que, ela no pode ser qualificada univocamente. ela duas com pretenses de ser trs: o/a espectador/a est integrado naquilo que observvel. interessante dessa decifrao mnima da fotografia que ela exige, qualquer que ela seja (desportiva, subaqutica, publicitria, jornalstica, area, retrato, macro, micro, de glamour, ou artstica), um viver a fotografia, no apenas observ-la. o que faz com que embaralhemos os tipos de fotografia e os atribumos a ns enquanto vivncia. assim, posso viver publicitariamente uma fotografia jornalstica. do mesmo modo que posso viver um retrato como sendo desportiva. ou uma aqutica como sendo area. e por a vai.

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[(cor)respondncia quarta]

assim falou marcia: o advento da fotografia mudou nossa relao com o olhar e o mundo do visvel e do no visto. a fotografia constri a vida das pessoas em todos os sentidos. fotografia e pensamento tem poderes intoxicantes ou curativos. interessante pensar: assim como h experimentos de radiao com seres humanos, pesquisas com armas tnicas, medicina organizada, tambm h fotografias experimentais testadas em nossos olhos-cobaias. j que a compilao de dados, neste caso no pode ser feita testando em ratos. fazendo um exerccio de imaginao de analogia, se a fotografia tem poderes intoxicantes ou curativos, ela deve ser uma espcie de droga por si mesma. assim, sendo, quem fotografa deve desenvolver testes pr-clnicos dessa especfica droga aos nossos olhos-cobaias. imaginemos um/a fotgrafo/a realizando uma triagem de genotoxidade: como fizeram alexandre rodtchenko e lszl moholy-nagy que afirmavam ser produtores de imagens, l pelos anos de 1902 na russia e na alemanha. o primeiro desses fotgrafos escolhia pontos de vista do alto para baixo, de baixo para cima e diagonais. j o segundo optava por vises fraturadas, perspectivas oblquas e enquadramentos inusitados. essa triagem serviu para que se desenvolvesse um perfil farmacolgico da droga-fotografia que mais tarde serviu para a determinar a toxidade aguda da droga por toda a espcie humana. a fotografia alcanara a dimenso industrial. onde estudos de sua toxidade de curto prazo puderam ser realizados com as revistas ilustradas em meados do sculo xx. aqui o problema da droga-fotogrfica se encontra no objetivo de testes para a obteno de dados de segurana e eficcia. imaginemos a revista brasileira o cruzeiro, surgida em 1928, partindo dos testes de triagem de genotocidade de rodtchenko e moholy-nagy, para a criao do que ela mesma chamou de pedagogia do olhar. pedagogia!? no foi plato que fizera essa relao entre pedagogia e pharmakon? sim, marcia, vc tem razo esto fazendo testes de laboratrio com a gente e no estamos sabendo disso. assim falou marcia: as imagens crticas so aquelas que convidam a pensar, no tentam convencer, mostram mas no obrigam a crer. sim, marcia, para tal preciso desassociar fotografia de pharmakon. ou seja, preciso desassociar a fotografia da pedagogia e afast-la de plato... e de aristteles tambm! a fotografia no revela dimenses invisveis do real nem mesmo possuem a correspondncia das tabelas de verdade entre proposio e mundo. sendo assim, a nossa experincia visual que deve ser deseducada at a m educao: no instrumental, nem racionalizvel, nem essencialmente abstrata. desse modo estaramos sem a obrigao de sermos urbanos/as civilizados/as. teramos a bela experincia visual selvagem e anarco-primivista de no darmos conta de um mundo repleto de imagens e signos. desconfio que imagens crticas no existam, j que a tecnologia nos exige cada vez maior destreza e rapidez para realizar suas tarefas e para assimilarmos suas informaes e imagens de estmulo ao consumo. tais

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destreza e rapidez nos tornam pessoas arrogantes, j que nos sentimos capazes de julgar todas as coisas de modo imediato. para mim toda imagem inocente. pois ela incapaz de fazer algo. no entanto, ns videntes, no! pois nos constitumos incapazes de suspender juzo, de guardar silncio, de nos mantermos retirados/as, de escutar, de ver. vivemos em um tempo em que ningum pensa, mas todo mundo tem suas opinies prprias e pessoais. assim falou marcia: a questo central da obra de sebastio salgado a mistificao que transforma o sofrimento em objeto de consumo. a fotografia s tem sentido quando ela respeita o silncio e o que no cabe em sua lgica. aqui tambm assumo a perspectiva reversa do pargrafo anterior. no penso que seja a fotografia a guardar silncio, mas sim quem a v. pois preciso ruminar o silncio. ver no exige uma certa afinidade topolgica entre a imagem e quem a v. exige-se uma vitalidade. quem v no pode ser o resultado uma organizao topogrfica hierarquizada. deve sim, ser resultado de disposies anmicas mais profundas: personalidade, vivncias, instintos, entranhas e humores. as imagens no pensam. um crebro sem estmulos tambm no. somente h pensamento no intervalo entre esses coexistentes, no silncio do crebro a partir do que gritam as imagens. sim, as imagens no passam de gritalhonas. aqui podemos resignificar o olho -gordo. sem ruminarmos o silncio, este tempo de metabolismo, se d o sedentarismo da viso, cujo resultado a obesidade mrbida do olhar. pois se retm demasiado.

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[(cor)respondncia quinta]

assim falou marcia: a vida produtiva de um fotgrafo sempre o testemunho complexo que nos pe em conexo com a prpria funo da memria. uau! essa afirmao uma descrio genial de um sistema para se especificar uma nupla de escalares a cada ponto num espao n-dimensional, ou seja, uma bela descrio de um belo sistema de coordenadas. sendo a primeira coordenada, a relao entre vida produtiva e algum que a vive, no caso, um fotgrafo; a segunda, ns em relao ao que fora produzido ao longo dessa vida e; como espao n-dimensional, a memria. disto podemos pensar, de forma bem imaginativa, coisas muito interessantes sobre a funo-memria da fotografia. seria ela algo assim? ( ) ( ) (srie de fourier).

porque esta frmula? pela razo de que ela trata da soma de infinitas sries de variveis independentes de modo a poder determinar seus perodos constantes, chamadas de harmnicas. e disto possibilitar a lida com coordenadas muito complexas. e falando nisso... ser que compliquei algo? no, mas confesso que intimei nossas imaginaes a responder por seus prprios limites. sim, achei a srie de fourier adequada para ilustrar (sim, ilustrar) sua frase, marcia, pois vejo a matemtica muito pouco utilizada para favorecer a imaginao e principalmente, a memria. mas claro, h uma brincadeira embutida nessa intimao. a ideia do modo como lidamos com o carter dinmico e flexvel das coisas que nos rodeiam. e tais tambm se encontram nessas suas palavras. principalmente nas palavras produtiva, conexo e funo. sigo: o que voc sugere, marcia, que no h uma doutrina da memria, ou seja, no ela mais uma funo varivel que opera sobre um fundo de simbologia prtica, a fotografia, expressada por um fotgrafo de modo quase imperativa, que substitui a funcionalidade das descries estticas e inflexveis de um registro obsessivamente objetivo. as formas (variveis independentes) de uma vida fotogrfica (primeira das coordenadas) tem uma dinmica circunstancial determinada pelo fundo simblico (tambm variveis independentes) ao qual pertencem. pois no vai ser igual configurao pessoal de quem (recorrncias infinitas) v a fotografia. e tudo isso operando em sries e se revelando, mesmo pela soma de infinitas recorrncias, em perodos constantes. estes os quais, comumente, nomeamos como memria, o prprio espao n-dimensional desse sistema de coordenadas marcianas: imagens que guardam lembranas e, no entanto, relutam em revelar que se lembra de algo. a funo memria torna-se harmnica com a funo fotografia, e assim, ambas as funes se revelando como constructos de uma das dimenses do espao ndimensional, o inconsciente pulsional ptico. imaginemos! coordenadas entre linguagens que vo adquirindo uma grande plasticidade exponencial em seus suportes ao mesmo tempo em que amplificam o sentido comunicacional em tempos e espaos diferentes relacionando ns com todos os outros ns.

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assim falou marcia: mostrar o singular resistindo dominao do geral. e seguindo a imaginao acima sugerida caberia outra concepo matemtica a esta sua frase, marcia? sim! subsequentemente poderamos atribuir ela a ideia de homologia singular: a fotografia mostrando o singular resistindo dominao do geral seria um funtor (homomorfismo, formato composio) covariante (probabilidade de valores esperados entre duas variveis aleatrias reais imagens, no caso) entre a categoria (generalizao do sem-sentido abstrato) dos espaos topolgicos (convergncias, conexidade e continuidade) e aplicao contnuas (correspondncias entre as variaes dos objetos e as variaes em suas imagens) e a categoria dos grupos graduados no-abelianos (que dependem da ordem dos elementos do grupo) fotografados e os homomorfismos de grupos graduados abelianos (que no dependem da ordem dos elementos do grupo) fotografados. complicado? bem, para melhor imaginar a descrio dada no pargrafo anterior, faamos, em paralelo, como o pessoal da matemtica faz: sejamos intuicionistas! e para tal, aqui sugiro o seguinte: escreverei, a seguir, uma que corresponder nossa atitude, que estamos pensando a fotografia, e em parnteses, como os matemticos intuicionistas pensam a matemtica: o mostrado (a verdade) em uma fotografia (de uma frase matemtica) consiste na nossa habilidade de pens-lo (prov-la) e no de que o mostrado (a verdade) consiste em sua correspondncia com a realidade objetiva. voil.

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[(cor)respondncia sexta]

assim falou marcia: percebi que a literatura e a fotografia eram mais afins do que eu poderia imaginar. tambm o escritor quer salvar a alma das coisas, de uma histria, de um tempo, de uma memria, de um sentido possvel... curiosa essa aproximao que vc faz, marcia, entre literatura e fotografia: ambas como resultado de intenes salvacionistas! j que ambas as tecnologias intelectuais seriam geradas com o propsito de salvar, de uma espcie de pecado original a degenerao diablica o instinto vital das coisas, de uma histria, de um tempo, de uma memria, de um sentido possvel.... essa curiosa aproximao me faz lembrar um artigo de isaac asimov, chamado os robs que conheci. nesse artigo, asimov nos diz que antes dele (1940), apenas um enredo sobre robs era vivel: o da perigosa criatura mecnica. depois dele, tal melhorou consideravelmente, por uma simples reviravolta de perspectiva criada por ele: a de que robs no deveriam mais ser considerados imitaes diablicas ou artefatos de maldio da alma dos seres humanos, mas sim mquinas sofisticadas. tal reviravolta conhecida como as trs leis da robtica. asimov? por que eu trouxe aqui tal fsico e escritor de fico cientfica? robtica? o que tem a ver com a literatura e a fotografia? para sugerir que, analogamente, farei o mesmo: sugir aos/s salvacionistas mergulhados/as na literatura e na fotografia que ambas, tanto no so ferramentas de salvao, quanto no h nada para ser salvo, mas sim que ambas so meras tecnologias intelectuais, bem ou mal projetadas. engraado, que existencialistas e outros/as msticos/as, ficaro extremamente incomodados/as com tal sugesto, mas isso aqui pouco importa, inventarei, assim mesmo, aqui minhas trs leis da literatura e da fotografia, tais quais as da robtica de asimov. mas claro, no perderei de vista que toda lei inventada, apenas para ser quebrada. vamos l: primeira lei: uma literatura e uma fotografia no podem nada salvar, pois no h coisa alguma que possa ser melhorada, corrigida ou sublimada. segunda lei: uma literatura e uma fotografia devem ser mero suporte possvel de pensamentoescrito e pensamento-imagem arbitrariamente e ao bel-prazer de quem escreve e de quem fotografa, a no ser que entre em conflito com a primeira lei. terceira lei: uma literatura e uma fotografia devem ocupar papel central apenas na imaginao no funcionamento da inteligncia, a no ser que essa ocupao entre em conflito com a primeira ou com a segunda lei. estabeleo que estas leis acima esto firmemente implantadas em cada palavra e imagem da literatura e da fotografia. o resto nasce aqui. opa, acho que j li esta frase em algum lugar... ah! sim! o artigo stimo da lei contra o cristianismo de nietzsche.
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assim falou marcia: enquanto a fotografia nos d uma memria da morte, a sociedade visual nos d uma enganao sobre a morte que nos mata. antes, longe de as minhas leis limitar a imaginao inventora elas servem como inspirao. e para testar isso marcia, esta sua ideia muito boa. primeiro porque desenha um tringulo obtuso (fotografia, morte e sociedade visual) que nos serve como variveis mnimas para o teste, e depois, porque a morte nosso horizonte utpico de representao absoluta. trecho seu, marcia, enquanto a fotografia nos d uma memria da morte..., trecho de minha primeira lei, a fotografia no pode nada salvar..., portanto, nosso primeiro teste, a morte. possvel termos uma morte melhorada, corrigida ou sublimada? ah... quanta religio, filosofia, arte, pseudocincia foi inventada para esse propsito? alguma delas conseguiu melhorar, corrigir ou sublimar acontecimento to inadivel? segundo minha primeira lei, a resposta no. e ainda acrescentaria que tais invenes, no mximo, conseguem ocultar para o auto-engano! seguindo, possvel termos memria da morte? a fotografia passa pela minha segunda lei, j que ela nos serve como suporte possvel de pensamento-imagem arbitrariamente e ao bel-prazer de quem fotografa. pois, impossvel uma memria autntica, j que s quem lembra quem est vivo. mortos/as no tiram foto. a memria no caso um lembrete, um tipo de memria artificial (arbitrria), do que logo ir acontecer, a morte. e nesse sentido, a fotografia como memria/lembrete ocupa papel central na imaginao no funcionamento da inteligncia. marcia, agora, vamos ao segundo trecho de sua ideia, a sociedade visual nos d uma enganao sobre a morte que nos mata. hahahaha, veja que curioso! tal a prp ria expresso do conflito com minha primeira e segunda lei. pois a inteno enganadora da sociedade visual que tu dizes, o que logo acima eu disse como ocultar para o auto-engano. pois sozinho/a e vivos/as fotografamos. como um/a morto/a no pode fotog rafar, uma sociedade tambm no. a morte que nos mata a prpria mortalidade constitutiva de qualquer vivente: do/a fotgrafo/a, da fotografia, seja ela impressa ou em condio digital. e como aqui assumi uma posio mais mecanicista, a l asimov, e menos moralista, a l salvacionista, tanto um/a morto/a quanto uma sociedade so desprovidos/as de inteligncia em funcionamento. ou seja, no possuem imaginao para tal (minha terceira lei), o nico que ocupa papel central o ocultar para o auto -engano. assim, levada em considerao a aplicao que fiz de minhas trs leis, uma ltima sugesto, no caso, uma correo: para que uma sociedade visual abandone sua perspectiva enganadora/ocultante e limitante/auto-engano, ela deve se tornar uma associao visual; tornar-se uma associao para o visual, como comumente se fazem uma associao para o crime, ou seja, trazer para dentro de si a terminalidade prpria de quem fotografa (nada poder salvar, arbitrariedade, imaginao inventora) e da fotografia mesma (suporte de pensamento imagem, memria/lembrete).

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[(cor)respondncia stima]

assim falou marcia: literatura no roteiro, fotografia no frame. marcia, gosto dessa demarcao de territrio que voc faz entre literatura e roteiro e entre fotografia e frame. porque isso raramente problematizado. o cinema e seus outros. a fotografia e seu outro em iluso de movimento. mas, antes, algumas palavras tangenciais. sempre penso que, quando um/a cineasta, que ao mesmo tempo roteirista e diretor/a, ganha um prmio de melhor roteiro, como se dissessem a ele/a que sua pea literria melhor que sua pea cinematizada. algo nessa linha tambm penso sobre a cois a da melhor fotografia em um filme. pois um reducionismo impressionante estabelecer que, a concepo da imagem cinematrogrfica, deva ser tal qual a concepo fotogrfica. como se dissessem que h apenas uma forma vlida de conceber tal tipo de imagem: a forma geradora de situao de crena conduzida pela condio fotogrfica. sim, situao de crena, j que a fotografia opera, em sentido moral, numa lgica de verossimilhana, mesmo que remota, com o mundo aquilo que faz com que, ao vermos uma fotografia, confundamos representao com a realidade. parece-me que a fotografia no sendo frame, um fato do passado e no um fato passado, como um frame. desse modo ela adquire uma maior liberdade para mostrar: o presente das coisas passadas (memria), presentes (atual) e futuras (expectativas). assim falou marcia: o fotgrafo a testemunha que luta contra o esquecimento. mas que tipo de esquecimento esse contra o qual luta a fotografia? que memria a memria da imagem?. ah, adorarei responder estas questes! pois adoro pensar o esquecimento. esquecer , existencialmente, perder informaes, e politicamente, esquecer ocultar, deshistoricizar. o primeiro tipo de esquecimento est relacionado memria curta (conscincia temporal), quela relacionada ao tempo de vida que vai do nascimento e a morte de algum; j o segundo tipo est relacionado memria longa (conscincia histrica), quela relacionada ao tempo das coisas que esto para alm de nosso tempo de vida. o esquecimento relacionado conscincia temporal aparece como certa comodidade diria: diverso, entretenimento, prazer, etc. j o esquecimento relacionado conscincia histrica aparece como algo radicalmente incmodo: preconceitos, discriminaes, ocultamentos, dominaes, etc. partindo daqui, entendo que o esquecimento, pode ser pensado, antes de tudo, como o prprio objeto pelo qual batalham fotgrafos e fotgrafas. assim como o poder poltico o objeto pelo qual batalham a esquerda e a direita. mas, contra quem eles e/ou elas lutam? eu diria contra si mesmos/as. sim, como se houvessem fotgrafos/as que militam pela fotografia de comodidade diria (fotografias onde viglia e sonho se equivalem publicitria, de glamour, etc.) em confronto com aqueles/as que militam pelos mortos incmodos (fotografias gerando a histria e esta gerando fotografia).

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e nesse campo de batalha, o esplio de guerra seria a memria da imagem mesma. cujo tipo que voc pergunta, marcia, seria a traioeira: memria traioeira da imagem. sim, aquela cuja traio sempre realizada por cansao, por tdio, ou por inrcia. e por tal, necessitam de uma permanente auto justificao, de um monte crescente e denso de explicaes e auto-engano. sim, pois ao fim da batalha, aps contar os/as mortos/as, v-se que somente as imagens permaneceram vivam. e somente permaneceram assim, por que traram seus fotgrafos e suas fotgrafas! os/as traram dizendo para ns que traram para se salvarem da morte e para escapar do horizonte do esquecimento. pois se perguntam entre si: o que de memria e o que de sonho somos compostas? possvel destacar da memria nosso sonho ou o pesadelo? assim falou marcia: a fotografia uma forma em relao qual o contedo apenas um vestgio. pensarei essa ideia acrescentando a afirmao de jean-luc godard em histoire(s) du cinma", vol 3 la monnaie de labsolu. une vague nouvelle , que a forma pensa. com esse acrscimo, marcia, sim, concordo contigo que o contedo seja vestgio da forma. sim, pois, pela sua forma que a fotografia alcana o ver; que alcana todo seu poder iderio. alcance sistmico entre eu, voc, o contexto, a imagem, quem a fez, quem a contempla, dentro de um espao-tempo histrico e a-histrico. forma viva que participa de sistemas de pensamento. e por isso, timas para mentir; timas para trair. interessante isso do contedo como vestgio. pois so os vestgios, de qualquer contedo, o que mais intimamente est ligado aos discursos ideolgicos: dependem do tipo conservador de realizao das associaes politicamente arbitrrias e convencionais. se mais fcil assimilar uma ideologia, quanto mais a forma for sutilizada. quanto mais padronizada uma forma, ou quanto mais se est confortvel formalmente, maior o convencimento e mais fcil a assimilao de um valor ideolgico. como eu disse: timas para mentir; timas para trair. assim falou marcia: a fotografia revela apenas a si mesma. ah... essas traidoras... por vezes vo se deitar guerrilheiras e acordam agentes do governo... por vezes vo se deitar agentes do governo e acordam guerrilheiras... lo, amante da heresia

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[(cor)respondncia oitava game over]

assim falou marcia: o passado no se move para mim (...) vejo que a fotografia e a filosofia tem em comum esse anacronismo, como se o dentro e o fora da histria correspondessem a algo sempre presente e, ao mesmo tempo, desde sempre ausente. mas somente esse anacronismo capaz de captar o devir das coisas. marcia, aproximando a fotografia da filosofia desse modo, interessante ver o ponto desde onde voc promove essa horizontalidade: o anacronismo. algo que tambm usei, mas de modo um tanto louco, em minha respondncia segunda ti. que inclusive o exercitarei como uma radicalidade poltica. sim, pois pelas vias do anacronismo irei dizer algo sobre essa captao das coisas ao mesmo tempo presente e ausente que voc aponta e do confronto dos idos e dos foras. o passado que no se move posso pensar que o outro lado do espelho que a fotografia e a filosofia. o lugar onde acontece, outra histria, numa espcie de cronologia paradoxal (anacrnica) de uma lgica da rebeldia contra modelos. esse outro lado um olhar para trs que nos faz caminhar para frente. (tal qual faz a atual modernidade indgena contra a medieval mentalidade oligrquica da atual agroindstria.) olhar para uma fotografia funciona como uma dupla memria: prxima e distante. pois uma insurge permitindo uma srie de atualizaes de uma histria prxima; ao mesmo tempo a outra convoca-me para aquilo que a fotografia trouxe e que no acabou atualizaes de uma histria distante. presente ao mesmo tempo ausente apenas como uma histria en quanto complexo sistema de devires. onde os devires da memria prxima se reformula pelos termos dos devires da memria distante e vice-versa. darei um exemplo: uma fotografia tirada ontem em so paulo, de pessoas trabalhando numa grande rea de plantao de cana-de-acar. que passado nela no se moveu? que presente e ausente nela esto? ser que trabalho escravo, explorao fundiria, monocultura nos diz algo sobre ontem e hoje? ah... fotografia anacrnica de memria anfbia! assim falou marcia: o que a fotografia faz dar ao presente a sensao de sua iluso medida que confronta com a imagem de um ido ou de um fora. e quanto s iluses dos idos e dos foras? limites da visualidade do outro lado do espelho? instantes fluidos aonde dentro e fora, ido e vindo, interagem? reverso da cegueira do olhar que opera por esteretipos! sim, aquilo que a fotografia, enquanto anloga filosofia, capta a aparncia invisvel para nossos olhos. devemos para ver, desaparecer enquanto ser-espectador/a e aparecer enquanto estar-a que compartilha a experincia com seu tempo (memria prxima), com sua histria (memria distante), com o tempo e histria tambm de quem fotografa. a imagem fotografada no mais se presenteia como meros universos visveis, mas antes, como universos sensveis, mas, tambm, sem muito acreditar em sua realidade, j que nenhuma iconicidade uma representao anloga do mundo e da temporalidade. nessa experincia paradoxal crnica e anacrnica ver torna-se o mesmo que fazer ver em perverter. mas enquanto tivermos olhares apressados, que antes de ver tudo j est definido, dado, estaremos nessa iluso que tu dizes, marcia.

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para ns, marcia, hereges, a fotografia filosfica ou a filosofia fotogrfica destitui o puramente visual para tornar-se uma globalidade tanto do sentir quanto da prxis. se, como diz nosso amigo julio cabrera, o cinema logoptico, e logo a fotografia, temos que ir um mais longe que ele. temos de pensar que, ambos, cinema e fotografia, no se reduzem a apenas essas duas dimenses, que imageticamente poderamos imaginar que correspondem ao crebro e ao corao, mas que antes, h um terceiro ideologicamente excludo a, as mos! ou seja, a fotografia algo logo-ptico-prxis (ver-sentir-fazer).

lo, amante da heresia

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01 | (cor)respondncia primeira

03 | (cor)respondncia terceira

cemitrio de salobrinho em ilhus | lo pimentel | out|2012

02 | (cor)respondncia segunda

pixinguinha travessa do ouvidor rio de janeiro | lo pimentel | 2012

04 | (cor)respondncia quarta

esttua de sapho numa praa pblica em ilhus | lo pimentel | 2012

estao ipanema/general osrio - rio de janeiro | lo pimentel | 2012

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05 | (cor)respondncia quinta

07 | (cor)respondncia stima

guindaste abandonado em vias del mar - chile | lo pimentel | 2012

06 | (cor)respondncia sexta

passarela subterrnea entre as quadras 109 e 209 asa norte braslia | lo pimentel | 2012

08 | (cor)respondncia oitava game over

rosto de rvore tombada asa sul braslia | lo pimentel | 2010

passarela subterrnea entre as quadras 111 e 211 asa norte braslia | lo pimentel | 2012

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