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photographia

A maquinaria do pensamento s pode proceder transformao do conhecimento, mas nunca origina-lo, a menos que seja alimentado por fatos da observao. Charles Sanders Peirce

No centro da cena um homem carrega um retngulo nas costas. Para os que vivem ou conhecem a cidade, torna-se fcil reconhecer que o lugar em questo o centro de Belo Horizonte. Ao fundo, v-se a fachada de um dos prdios identificadores do local, o cine Brasil na praa Sete, fundado em 1932. Quando da sua inaugurao continha na fachada trabalhadas molduras com cartazes das grandes produes cinematogrficas, em

contraste com as paredes pichadas que vemos no alto esquerda da imagem. O retngulo que o homem carrega um espelho, um buraco

inaugural de tantas imagens quantas forem os olhares dirigidos a ele, uma janela que enquadra os olhares dos que flertam com ela. De dentro desse sanduche de espelhos, o homem que os carrega o nico que no pode se ver nem ver pelas janelas. Mas ele v os que vem. Ele v o outro vendo. Ele vivencia o estranhamento do outro e, de maneira privilegiada, vivencia de dentro o fenmeno. Como tinta, como forma, seu corpo participa da imagem, reconfigura o ambiente. A localizao do corpo reconfigura-se, inaugura, em contato com emoes, desejos, sonhos, afetos, uma espacialidade sentida pelos deslocamentos do corpo, portanto percebida.

A dvida estimula o esprito a desenvolver atividade que pode ser ligeira ou acentuada, calma ou turbulenta. Imagens atravessam rapidamente nossa conscincia, uma se fundindo necessariamente com a outra, at que, por fim, terminado tudo numa frao de segundo, numa hora ou aps longos anos decidimo-nos sobre como agir em circunstncias como as que deram motivo nossa hesitao.

Freqentemente as dvidas brotam de alguma indeciso, embora passageira, quanto forma de agir. Em trnsito, agitados e sem um modelo de comportamento para tal situao, as pessoas simplesmente so, diante desse desconhecido conhecido em suas partes. De onde vm tais

personagens? Para onde eles caminham? Essas so perguntas que ficam sem resposta, pois a fotografia no recorte daquele instante, funciona como um territrio sitiado pelas bordas do papel e do tempo. Mas o que tal recorte deixa ver?

Desde fora da cena, fechando um olho, o fotgrafo enxerga e recorta o mundo como um pirata cego de um olho s. Com sua viso monocular, sitia tal acontecimento. Constri uma configurao que dificilmente ocorrer novamente ao acaso. Ele est ali, testemunha nica desde o lugar em que se encontra, e a imagem recolhida traz para o presente o acontecimento que j foi em algum momento. Aquele momento. A fotografia, como registro espao-temporal, funciona como a inscrio de uma ausncia. Porm, como aponta Leonor Arfuch (1996), todo gnero narrativo, por mais testemunhal que se pretenda, obedece a um trabalho de ficcionalizao. O fotgrafo, assim como os personagens da cena, constri uma interpretao possvel ao acontecimento ali vivenciado. E o faz com seu sistema de valores.

Falar de fotografias j comear a tratar de ndices. O local e as pessoas, cujas imagens foram capturadas na foto, de fato, existem fora e independentemente da foto. que a fotografia, antes de qualquer outra considerao representativa, antes mesmo de ser uma imagem que reproduz as aparncias de um objeto, essencialmente impresso, trao. Nesse sentido, pertence a uma categoria de signos chamados de ndices signos que mantm ou mantiveram em determinado momento do tempo uma relao de conexo real com seu referente. Assim, a imagem que est na foto tem o poder de indicar exatamente aquele lugar e aquelas pessoas singulares na sua existncia. Para indicar um determinado stio, a foto evidentemente tambm precisa ser um existente tanto quanto o stio o . Para que a imagem das pessoas nesse local determinado possa estar, de algum modo, na foto, houve uma conexo de fato entre as pessoas que passavam pelo local e a foto. Mas a foto no o local nem as pessoas, apenas as indica dentro de certos limites que so prprios da fotografia. Mas o que ela indica?

"o fenmeno a meu ver participa do 'maravilhoso' (...) A coisa mais transitria, uma sombra, (...) pode ser acorrentada pelo encanto de nossa 'magia natural' e ser fixada para sempre".

Talbot

Nessa fotografia, a luz vindo do fundo e esquerda projeta todo o jogo de sombras para a direita, perspectivando o olhar do grupo esquerda para o centro da cena. direita, em contraponto, temos um grupo de quatro pessoas com o olhar voltado em sentido contrrio, mas igualmente olhando para o centro. O ponto central no espelho, a fuga. A luz, semifrontal, deixa na penumbra as faces dos sujeitos da cena. Todos os sujeitos envolvidos no plano principal da cena (o grupo da esquerda e o grupo da direita) esto vindo em direo testemunha. A exceo o homem que carrega o espelho. Ele est de costas, seu rosto no est dado a ver. Espelho de no se ver, espelho de ver o outro, de no ver nada, de ver tudo... recortado. Vemos sua cabea, seus ombros, sua perna, seus ps. O grupo da direta composto por quatro pessoas. No centro um homem negro de bon, aparentando idade avanada. Ele carrega uma sacola de plstico azul na mo direita. Na esquerda porta um relgio cinza. Seu p esquerdo est frente. Ele olha em direo ao homem com o espelho. direita uma senhora com vestido branco, leno igualmente branco no pescoo, um pouco atrs do senhor. Com a mo direita ela segura uma sacola igualmente amarela igualmente de plstico. Seus ps esto alinhados, como que parados. Sua mo esquerda levemente para trs. Ela tambm olha para o homem com o homem que carrega o espelho. Seus trajes so de pessoas simples, de gente do povo. Quais tero sido as

falas, os olhares, os apontamentos, os rumos do pensamento desse casal? Encoberta pelo senhor de bon e sacola azul, uma mulher aparentemente jovem olha para baixo. Na extrema esquerda desse grupo est um sujeito de olhos baixos, desinteressado. Provavelmente caminha entre uma burocracia e outra. Ele no olha para o centro da cena. O grupo da esquerda composto tambm por quatro pessoas. Nele nenhuma das figuras est avessa ao acontecimento do centro da cena. Todos os olhares se direcionam para o homem com espelhos. esquerda um homem de camisa amarela e brao direito dobrado. Trs quartos do seu rosto se enunciam. Sua fisionomia de espanto. Logo sua frente, ainda do lado esquerdo, um homem jovem de bon olha em direo ao centro da cena. Ele est de perfil, sua boca est aberta, seu brao direito est levantado. O que teria ele gritado para o homem que carrega o espelho? No lado direito um senhor de meia idade, poucos cabelos, camisa branca de mangas longas, olha para seu lado esquerdo. Seu olhar de incompreenso. No centro desse grupo, trs ou quatro passos adiante, um outro homem com sacola na mo caminha de frente, em direo testemunha. Ele olha para trs, torcendo a cabea para a direita, tambm em direo ao centro da cena. Seu rosto e suas costas so vistos refletidos no espelho ele olha para trs! A imagem de seu corpo se prolonga nas pernas do homem que carrega o espelho, construindo um ser hbrido que, parado, olha para trs. esquerda e ao mesmo tempo no centro, esse homem assume papel protagonista na imagem. O que ele v? Ao olhar para o espelho ele no v sua imagem refletida. Ele v algum que olha em sua direo. Ele testemunha o testemunho. V-se sendo visto atravs do espelho, atravs das lentes do fotgrafo.

Seus olhares, mediados, se cruzam. Ambos tm a conscincia de terem sido descobertos. O fotgrafo apontou sua mira e disparou. Acertou o olho do homem que caminha em sua direo, o homem que, ao se aproximar e descobrir o jogo, pe fim s suas estratgias de invisibilidade. Agora so duas as testemunhas. Essa imagem o testemunho do encontro de conscincias. O ato de produzir uma imagem carregada de intenes e o ato de perceber-se, sem a mnima inteno de s-lo, como imagem em construo. Menos que um fato, a fotografia um ato. Um ato consciente da manipulao do testemunho. Sim, o fato registrado na fotografia ocorreu, mas ocorreu em imagens distintas para cada um dos atores da cena.

Fotografia: Denise Mansur 2004

BIBLIOGRAFIA

ARFUCH, Leonor. Album de famlia: In: Memria , Antologia e Punto de Vista. Buenos Aires: Punto de Vista/Libronauta, 2001. GONZALES FLORES, Laura. Fotografia e Pintura: dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili, 2005. Captulo: La fotografia como memria. JEUDY, Henry-Pierre. O corpo como objeto de arte. So Paulo: Estao Liberdade, 2002. Captulo 3: O corpo exibido. MELENDI, Maria Anglica. Bibliotheca ou das possveis estratgias da memria. In: Rosngela Renn. O arquivo Universal e outros arquivos. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. PEIRCE, Charles Santiago Sanders. Semitica e Filosofia. So Paulo: Cultrix, Editora da Universidade de So Paulo, 1975.

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