A Palavra Arquitetônica - Renato Leão Rego

A palavra arquitetnica
Renato Leo R e g o
(ORGANIZAO E TRADUO)
A palavra
arquitetnica
Editora
Arte & Ciencia
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1999, by Editora Arte & Cincia

Coordenao Editorial Henrique Villibor Flory Editor e Projeto Grfico Aroldo Jos Abreu Pinto Diretora Administrativa Luciana Wolff Zimermann Abreu Editorao Eletrnica Marcela Cristina de Souza Capa Jefferson Cortinove Reviso Letizia Zini Antunes Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Biblioteca de F.C.L. - Assis - UNESP) P154 A palavra arquitetnica/ Renato Leo Rego. (organizao e traduo) -- So Paulo: Arte & Cincia, 1999. 96p.; 21 cm Vrios autores ISBN 85-86127-88-4 1. Arquitetura Ensaios Crticos. 2. Arquitetura contempornea. 3. Arquitetura Moderna 4.Crtica de Arquitetura I. Rego, Renato Leo. CDD - 720.1 - 724.9
ndice para catlogo sistemtico:

1. Arquitetura: Ensaios crticos 2. Arquitetura moderna: Sculo XX: Crtica 720.1 724.9
Editora Arte & Cincia Rua dos Franceses, 91 Bela Vista So Paulo SP - CEP 01329-010 Tel/fax: (011) 253-0746 Na internet: http://www.arteciencia.com.br
A Ninha
Sumrio
Crtica de arquitetura e arquitetura, Renato Leo Rego...........................07 As belas-artes, Alvar Aalto........................................................................17 A responsabilidade do arquiteto, Alvar Aalto ........................................ 19 O esprito novo em arquitetura, Le Corbusier.........................................23 Forma e desenho, Louis Kahn..................................................................47 Sobre um pobre homem rico, Adolf Loos...................................................61 O princpio do revestimento, Adolf Loos.................................................67 Regras para quem constri nas montanhas, Adolf Loos...........................73 Sobre o significado e a tarefa da crtica, Mies van der Rohe...................75 A arte de construir e o esprito da poca, Mies van der Rohe ............... 77 Os novos tempos, Mies van der Rohe.......................................................83 Estamos no ponto crtico dos tempos: a arte de construir como a expresso de decises espirituais, Mies van der Rohe..............................................85 Arquitetura e natureza, Frank Lloyd Wrigh ........................................... 87 A destruio da caixa, Frank Lloyd Wright ............................................. 91
CRTICA DE ARQUITETURA E ARQUITETURA

O tempo em que escrevo estas linhas est marcado pela pluralidade esttica, na ambivalncia e tolerncia de padres e valores distintos. A arquitetura, depois da falncia ineludvel de cnones at ento poderosos, passou a espelhar uma certa incerteza nos rumos que tomaria aquela contestao j formalizada em alguns dos seus projetos da segunda metade do nosso sculo. No panorama que a produo arquitetnica nos apresenta hoje vemos, entre a herana do movimento moderno, marca sem dvida alguma da arquitetura do sculo XX, negao, inovao e muita reviso. Pauta-se, a arquitetura contempornea, pela ausncia de um paradigma comum. Arquiteturas, no plural, apresentam formas e mtodos diferentes. Tamanha liberdade no paralisante? A menos que a sintonia voluntria com um destes modelos ou a aceitao do ecletismo estabeleam e fomentem a criao da nova arquitetura. Pensar a arquitetura j julg-la. Os textos aqui apresentados com um fim meramente didtico, h muito conhecidos de publicaes estrangeiras, trazem, sob forma variada de manifesto, discurso e crtica, o olhar crtico que estabeleceu ento as bases do projeto. Resgatar tais posturas amadurecer a crtica a elas dirigida, refutar impropriedades, traar conexes, estabelecer origens e s assim alumiar o percurso que chega at nossos dias. O que faremos depender do nosso juzo com relao s experincias passadas. Ou no? A arquitetura conforma, ou deveria conformar, como nos
disseram grandes arquitetos, o esprito do seu tempo. A crtica, por conseguinte, deve ser capaz de sublinhar a conformao arquitetnica do esprito de cada tempo no s como memria mas como projeto. Assim, ela ora Histria ora Manifesto: realidade e desejo. Como reconhecemos estar ante critrios do nosso tempo? Este fim de sculo inseriu no lugar da expresso esprito do tempo, to cara aos modernos, o contexto. Debruada sobre a cultura e a comunicao, a arquitetura tem buscado outras estratgias, outras dramaturgias, por sobre a funcionalidade vazia, a partir do esprito do lugar. O que a arquitetura? O que a arquitetura contempornea? O arquiteto ao menos lida com estas questes ao acercar-se do projeto e, em seguida, fora ns, espectadores, visitantes, habitantes, a fazermos as mesmas interrogaes com um pronome relativo: o que essa arquitetura?, o que essa arquitetura contempornea? A posio relativa pode nos trazer a compreenso do estgio atual do processo criativo em arquitetura e fornecer parmetros compreenso do que se busca, do objetivo pretendido.
A arquitetura a caminho
Convenho que para se aprender arquitetura se faz necessrio conhec-la e experiment-la no corpo e no esprito, se tal diviso houver. E necessrio apreend-la, mediata ou imediatamente, em toda sua amplitude e nos seus diversos paradigmas. A arquitetura experimentada estar pois aberta anlise, como qualquer outro aspecto da experincia, e esta anlise no deixar de passar fundamentalmente pela descomposio da arquitetura em elementos que a configuram, uma operao presente em qualquer ato de criao e essencial compreenso da obra. Associamos, desse modo, ao processo cognoscitivo dos meios especficos do labor arquitetnico a questo do juzo, do julgamento, que, em parceria com a narrativa historiogrfica da arquitetura ao longo da vida do homem, atribui valores obra arquitetnica ao considerar, naquela referida anlise,
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a pauta, as instncias, as razes e a significncia que concernem obra analisada. A crtica de arquitetura na cultura moderna tem tido um papel equivalente ao da crtica de arte, que se tornou intrinsecamente necessria produo e afirmao da arte por conta da comunicabilidade no-imediata da obra: elas desempenham a funo mediadora entre o discurso do artista e a fruio do seu trabalho.1 Sendo da sua competncia reinseri-la no sistema geral da cultura, a crtica, como a professa Giulio Carlo Argan, dever traar um prolongamento da obra de arte que, a partir da esfera artstica, vai associ-la a outras atividades no-artsticas e at mesmo no-estticas. Na extenso da definio de Argan, o papel da crtica de arquitetura pode vir a assumir o carter de instrumento didtico, na medida mesma em que esclarece do objeto construdo o ponto de partida do projetista e o processo gentico; da sua construo as intenes arquitetnicas, os seus meios e o seu funcionamento; da sua cultura os termos em que ora a reflete, ora a absorve. Desse modo, e somente desse modo, aportaes tericas da arquitetura podero recolher a experincia completa da arquitetura, que h de conter, inclusive, a experincia do seu projeto. Nesta condio, os mundos da reflexo terica e da experincia, paralelos e tangentes, distantes ou prximos por vazios de correspondncia ou conflitos, nunca deixariam de estabelecer o aliciente para modificar a teoria e ajustar indefinidamente a prtica.2 J foi dito, numa espcie de psicologia do projeto, que o desejo de transformar o meio com sentido aliviado por imagens afetivamente apreendidas, que atuaro como referentes e desencadeantes daquela ao. Estas imagens mobilizadoras do fazer arquitetnico advm do contedo sedimentado no imaginrio do homem, de cada homem: so, em geral, instncias mentais armazenadas de toda sorte, sensaes produzidas por referncias arquitetnicas visuais, reflexivo-verbais e contemplativas, proceARGAN, G. C. Arte e crtica de arte. 2.ed. Lisboa: Estampa, p.128. SEGU DE LA RIVA, J. Theoretical considerations concerning architectural design and its basic teaching. Madrid: ETSAM, no publicado.
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dentes de figuras ou coisas, absorvidas de situaes ou ambientes, retidas da comunicao e da leitura, que concorrero no processo criativo.3 Ativada a ao destas imagens retidas no exerccio criativo, o olho crtico depreender de todas as formas experimentadas pela arquitetura a implicncia da sua existncia, a validade dos seus princpios, a prtica dos seus meios ao extrair do velho o novo, da arquitetura uma realizao periodicamente moderna, da construo uma arte. At aqui estou tratando de dizer que da arquitetura, por meio da experincia das suas realizaes e da formao do imaginrio do arquiteto, cabe deixar manifestar-se uma postura crtica fundamental e, por que no, obrigatria frente ao seu objetivo ulterior: o projeto da arquitetura.
Percursos
A efetiva validade do pensamento exposto alinha-se com a abrangncia pedaggica do olhar crtico lanado por Lionello Venturi ao considerar, na rgua da sua crtica, fatores que participam da gnese da obra pelo fomento e constituio do imaginrio do artista, alargando ento o universo da crtica da pura visualidade, segundo a qual o valor da obra era atributo s do seu dado visual puro. Venturi4, fazendo confluir histria e crtica da arte, credita tarefa de historiador um juzo de valor, e a exerceu servindo-se dos documentos existentes, do pensamento do artista e de seus contemporneos, artistas ou no. A crtica de Venturi tomava ento um sentido de abertura rumo a fatores culturais, sociais e histricos, em geral excludos do mbito puramente esttico, como ocorre com os esquemas ou constantes formais da teoria de Wlfflin, que reduzem o estudo dos fenmenos artsticos descrio de suas caractersticas diferenciais. Haveria ento uma dis3 4
Idem, ibidem. VENTURI, L. Histria da crtica de arte. Lisboa: Edies 70, s.d.
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tino entre a sntese da obra de arte, operada pela criatividade do artista, e os seus elementos constitutivos, que podem separar-se dela, que podem encontrar-se em outras obras e que no se identificam com a prpria arte: de natureza variada, estes elementos, que compreendem da tcnica ao ideal, assumem uma caracterstica comum frente criao da obra de arte. Trata-se da historicidade do fazer artstico, por meio daquilo que unia as personalidades criadoras de cada perodo: o sujeito da obra no parte do nada, mas de um universo experimentado, de uma tradio que seu ambiente lhe oferece, presente na obra seja pela sua reafirmao, seja ainda pelo seu avesso, a revolta da negao. A imaginao do artista no trabalha no vazio, mas de um modo historicamente concreto, sobre o reservatrio de imagens assimiladas. O gosto do artista e do coletivo ao qual pertence, sob a forma de cultura dada, j histrica, funde-se cultura que o prprio artista faz fazendo arte. O problema ora levantado por Venturi, que se torna relevante na produo contempornea da arte, o papel da cultura especfica de cada artista: uma cultura que incide na construo da obra e, em parte, coincide com a da poca e do lugar, a ponto de englobar problemas cognoscitivos, religiosos ou morais, alm dos aspectos e problemas apenas prprios da arte, uma vez que para ele a criatividade no est isolada, nem isolvel da vida do homem. , sem dvida, esta noo que leva Argan a afirmar que fazer a histria da cultura dos artistas, das suas idias, preferncias, intenes no campo da arte, significava naturalmente fazer a histria daquilo que de crtico se reconhecia no seu procedimento artstico.5 Para alm da pesquisa de Venturi, Erwin Panofsky6 relacionou a investigao no plano das estruturas formais significantes com a Filosofia das formas simblicas de Ernst Cassirer, trabalho que se enquadrava no plano dos significados. O procedimento da iconologia em seu envolvimento culturalizante deu vazo, pela tradio das imagens, ao sentido que jaz no sistema das formas que cada artista faz depreender da sua experincia do mundo
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ARGAN, op. cit., p.149. PANOFSKY, E. Estudios sobre iconologa. 2. ed. Madri: Alianza, 1976.
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real e cristaliza na obra: trata-se de uma histria dos sintomas culturais que faz reconhecer os significados dos simbolismos das imagens, temas e motivos artsticos em face dos contextos particulares de culturas e perodos histricos. As imagens criadas pelo artista agora pesava tambm pelo que conotam ou dizem dos valores simblicos imanentes a uma poca. Panofsky devolvia obra de arte a unidade desmembrada entre forma, tema e contedo. O significado intrnseco quelas imagens Panofsky vai encontr-lo indagando os pressupostos que revelam a atitude bsica de uma nao, um perodo, uma classe, uma crena religiosa ou filosfica, qualificados inconscientemente pela personalidade e condensados na obra,7 o que faz do trabalho do historiador uma sntese recriativa e uma investigao arqueolgica, dois processos entrelaados, simultneos, recprocos. Estabelecem-se, desse modo, as bases futuras para um estudo estruturalista, como a crtica de Renato De Fusco, que prope entender globalmente os fenmenos arquitetnicos mediante uma ligao entre a arquitetura e a experincia geral da cultura moderna, estabelecida por uma esttico-crtica.8 Indo ao amontoado de documentos reunidos ento pelo historiador, nos vemos no ateli interior do artista e a encontraremos um pouco de tudo: esboos, anotaes, obras j feitas e reprodues antigas e modernas, material que o artista interessado reunira e talvez seja utilizado, talvez no. Talvez sirvam no obra em curso, mas a outra, em projeto talvez. So, como nos diz Argan, instrumentos mais que do seu trabalho, da sua potica.9 o artista algum que faz e tem uma tcnica, que certamente tem uma ordem, porque pressupe um projeto e uma srie de atitudes processuais. A existncia prtica do fazer chamar de volta ao presente, urgncia do que se tem de fazer, experincias passadas, distantes, esquecidas ou quase. A ordem do fazer impe recuperaes mnemnicas ao movimento da imaginao. Voltamos ao mundo
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ARGAN, op. cit., p.17. Cf. DE FUSCO, R. La idea de arquitectura. Historia de la crtica desde Viollet-Le-Duc a Persico. 2.ed. Barcelona: GG, 1976. 9 ARGAN, op. cit., p.57.
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das imagens experimentadas pelo nosso artista. A imagem, ento citada e recitada at, contaminada por associaes ou combinaes ingnuas com outras imagens latentes na memria, o documento de uma cultura: a de um significante ao qual se podem atribuir outros significados, no processo da interpenetrao criadora.10 Mais moderna, a semiologia continuou a revelar dimenses at ento ocultas ou sutilmente inscritas na obra, embora uma busca vida de significao participando o receptor no universo criado pela obra tenha superado a busca at ento exclusivista dos seus valores expressivos. Os rumos desta linha de pesquisa certamente se bifurcaro no ponto em que insistir nos signos gravados pelo artista na obra ser crtica da ideologia e explorar o significado que tais signos possuem na vida ulterior da obra ser registrar a interpretao do observador a modo de uma esttica da recepo. Revendo hoje os vrios desdobramentos da metodologia da historiografia da arte (fenomenologia, estruturalismo, semiologia), quaisquer que sejam os campos de abrangncia da sua pesquisa texto, contexto, metatexto foi ficando cada vez mais claro que a histria da arte , sim, histria da cultura, de uma cultura estruturada e dirigida pelo empenho operativo, na qual toda experincia passada permanece, adentrando o campo do epistm foucaultiano, como uma virtualidade aberta obra que se faz. Transpondo a discusso para o campo da arquitetura, desta experincia que trata Manfredo Tafuri ao escrever que qualquer nova obra de arquitetura nasce em relao de continuidade ou de anttese, indiferente com um contexto simblico criado por obras precedentes, livremente escolhidas pelo arquiteto, como horizonte de referncia de sua temtica, pelo que no tem qualquer importncia a continuidade ou afastamento histrico desse horizonte, relativamente ao presente.11
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Ibidem, p.28-34. TAFURI, M. Teorias e histria da arquitetura. 2.ed. Lisboa: Presena, 1988. p. 135.
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Se por um lado o que saiu diretamente do forno da fabulao no se caracteriza propriamente por um nexo lgico lmpido, no sendo discurso mas sim expresso, pelo outro esta obra no se cifra a um caos de sensaes, mas organizao formal onde as sensaes experimentadas se fundiram e se disciplinaram. Entendendo-se a arte como linguagem, sua leitura deve ser entendida como processo tcnico que flagra o sentido colocado mais ou menos conscientemente no seu texto. No nosso caso, fundamental extrair do objeto arquitetnico todas as instncias estticas e simblicas, funcionais e materiais para, na reconstruo da construo que engendrara o artista, abarcar pela estrutura da qual a obra a tecitura, o seu sentido. (Cabe um parntesis aqui para incluir o esforo de Jorge Glusberg em propor a crtica de arquitetura como um sistema de sistemas).12 Tendo em mente como referncia a crtica operativa apresentada por Tafuri, concluiremos que a anlise da arquitetura ter como objetivo no um levantamento abstrato prt--porter e sim a projeo de uma orientao potica precisa, antecipada nas suas estruturas e resultante de anlises histricas. Deparamo-nos aqui com a tarefa de reencadear circunstncia passada experincia e antecipao que a obra, quando realizada, vai fazer presente, recobrando aquela correlao implcita de passado e futuro que menciona Argan quando afirma que cada inveno nasce da crtica do passado, qual se agrega um projeto para o porvir.
A caminho da arquitetura
Reconhecido o golpe contra a esttica cartesiana desferido em tempos ps-modernos, vemos que aquelas caractersticas formais, de cunho abstrato-geomtrico e teor anti-naturalista e antihistrico, fomentadas por uma racionalidade supra-individual, abstrata e universal, deixam de prevalecer sobre os aspectos sensveis, emocionais e individuais da experincia artstica que vm retratando a socialidade heterognea, mais complexa, movedia, que se sobreps demarcao da modernidade.
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GLUSBERG, J. Para uma crtica de arquitetura. So Paulo: Projeto, 1986.
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As teorias do lugar arroladas a partir dos anos 60, contextualismos de todos os matizes, representaram as tentativas de superar o utopismo moderno, sem resvalar na reduo da arquitetura a mero significante, ainda que teorias da linguagem e questes de comunicao fossem a ordem do dia. Destacando Vittorio Gregotti13 e a afirmao do projeto como inteno, balizado pela fenomenologia via Argan e pelo estruturalismo de Lvy-Strauss, sobressaa a a arquitetura como lugar simblico reclamado em prticas que recorriam experincia da histria (da arquitetura, da cidade, da cultura), sem esquecer que a ela pertencia tambm o episdio do movimento moderno, depurando a racionalidade moderna da sua dimenso instrumental e ideolgica. Sua proposio conciliava modernizao e tradio, renovao e preservao. Nem sempre esta atitude dialtica se fez valer, da assistirmos uma srie de revivalismos indiscriminados, tomados do passado alheio, numa espcie de memria sem memria, como argumenta Otllia Arantes14. Uma certa ausncia de projeto favoreceu um repertrio ecltico de estilos, formas e tcnicas, sem critrios seletivos, disposio do usurio como mercadorias em equivalncia na vitrine. Historicismo romntico, ecletismo como sincretismo de linguagens, fragmentao alada categoria de elemento ritual, a correspondncia do contexto e formas abertas so detectados como parte do vitalismo esttico polimorfo vigente. A ambigidade, a contradio, o pluralismo, o relativismo so conceitos que caracterizam o epistema contemporneo. A fragmentao da experincia e sua traduo esttica, j ensaiada na esttica das vanguardas, intensifica-se, permeada pelo que Michel Maffesoli15 chama de placet futile, acantonado nos ngulos, esquinas e detalhes que rendero a melhor fotografia. Difrata-se por entre nossa sociedade narcsica, em busca de si prpria, da sua identidade, um modo de agir animado por e pelo que intrnseco,
Cf. GREGOTTI, V. Territrio da arquitetura. 2ed. So Paulo: Perspectiva, 1994. 14 ARANTES, O. Arquitetura no presente, uma questo de histria. In: rquitetura, cidade e natureza. Org.:IABDN. So Paulo: Empresa das artes, 1993 15 MAFFESOLI, M. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996.
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centrado sobre o que da ordem da proximidade, uma espcie de reencantamento, religao mstica, sem objeto particular. nessa ambincia (para usar uma palavra da moda) que a construo do espao, hoje, recorre sensao, procede por seduo, dispe efeitos. A arquitetura se d como acontecimento. A arte de projetar anda se conformando em apreender a fragmentao da experincia. Entre descontruo e construo, o cenrio atual que se monta um jogo de formas, fina celebrao dos sentidos, hedonismo consensual. Nostalgias parte, estou dizendo aqui que entre realismo e crtica pode ser possvel uma atitude sintnica com o reconhecimento da complexidade social deste tempo, que no tento ressuscitar nenhum tipo de utopia que postulara o expediente do movimento do moderno. Permitam-me, j na concluso, lanar um outro argumento, de Valry, segundo o qual a desordem deve apenas subjacer criao, uma vez que esta se define por uma certa ordem, esclarecida na articulao racional dos seus elementos. Retomando a concluso deste texto a considerao da parceria histria e crtica como instrumentos projetuais , sua contraprova pode vir do programa estabelecido pelo regionalismo crtico, sabendo ele desviar-se de bricolagens e pastiches primrios, apreender as lies do passado e os avanos tecnolgicos do presente, conduzir-se como ordem que dispensa a norma. Mencionei no incio a compreenso da arte como atividade histrica de Lionello Venturi porque, ao se tratar de uma construo, como as de lvaro Siza, por exemplo, cai-se numa teia que liga o arquiteto, sujeito que soma as experincias da arquitetura, sua interferncia no stio, o lugar a ser ocupado por ela, na condio de paisagem antrpica, histrias portanto, sintetizadas no projeto, lio do passado a ser experimentada no futuro Marlia, 1998. Renato Leo Rego
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Alvar Aalto
AS BELAS-ARTES
os ambientes mais distintos de uma sociedade no se conhecem, resumidamente, mais que dois gneros de arte de um lado, se designa como realismo os quadros que representam, com o mximo de exatido possvel, a Natureza, os homens e tudo que os rodeia. A esta arte se contrape a arte no figurativa, ou como se queira cham-la, onde as formas surgem de concepes abstratas. Esta distino superficial, pois a arte, manifestao humana por excelncia, no pode ser dividida deste modo. H milnios a arte tem estado ligada Natureza e ao homem, sem jamais separar-se dela, o que no significa que no possa se libertar e inovar. Quanto aos arquitetos, seus trabalhos e seus programas se situam em outros planos, e a inquietude que os atormenta se so tradicionais ou modernos ociosa e to v como a que distingue a arte realista da abstrata. Em arquitetura a postura diferente. Os estilos histricos se opem inveno, enquanto que, nas belasartes, trata-se de copiar ou no a Natureza. A arquitetura no pode se livrar das contingncias humanas, naturais; no deve faz-lo jamais, pelo contrrio, deve aproximar-se da Natureza, dando a este termo uma acepo to ampla que compreenda a sociedade, a cidade e os costumes. Quanto expresso arquitetnica, deve-se desenvolver com a mesma liberdade que as belas-artes, permanecendo porm ligada ao homem e s suas exigncias.
1 . Publicado em Fleig, K. (editor). Alvar AAlto, Obras 1963-1970. Barcelona: GG, s.d.
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Todas as tendncias apontam, em suma, para o mesmo objetivo, mas no posso me alongar nisto. Na pintura e na escultura, uma orientao nova surgiu, como na arquitetura. Mas no se deve considerar somente sua aparncia, e sim analisar os fenmenos profundos que provocaram a renovao das concepes artsticas. As artes devem-se inspirar no princpio da expresso livre, mantendo o homem no centro de suas inquietaes.
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A RESPONSABILIDADE DO ARQUITETO
A organizao de um interior depende no s das formas

ou das cores da habitao. um ato mais complexo, cujas incidncias tm origens longnquas e cujas razes se situam na arte de construir as cidades, contexto do qual impossvel abstrair-se. O prprio urbanismo, ainda que a palavra relacione esta cincia com a cidade, no pode-se resumir ao estudo dela; as zonas perifricas e a paisagem devem ser incorporadas a ele, como parte de um todo maior onde se concentram a vida das pessoas e o conjunto de suas necessidades vitais. No norte, esta regio meio selvagem onde nasci, a disposio dos espaos mais fcil de se tratar que nos pases de grande densidade da Europa central. A Finlndia to grande quanto a Alemanha, mas tem s quatro milhes de habitantes. H, ento, espao de sobra e a interferncia entre cidade e paisagem no apresenta os problemas que existem em outras bandas. No entanto, no se extrai muita vantagem desta situao. Um pas como a Finlndia tem tendncia a confinar-se em certo provincianismo, imitando o que se faz em outros lugares; nos nossos dias ainda existe a moda de imitar Hollywood, a cidade mais mal construda que conheo, quando se podiam aproveitar estas excelentes ocasies para moldar as construes por meio da incorporao racional da arquitetura numa paisagem organizada. verdade que no fcil construir uma cidade nova no meio de uma Natureza intacta, como no freqente que se pro. 1957. Publicado em Fleig, K. (editor). Alvar A Alto, Obras 1963-1970. Barcelona: GG, s.d.
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ponha a um arquiteto: eis aqui um bosque e l um lago construa uma cidade para 20.000 habitantes. Para um pas como a Alemanha, uma cidade semelhante parece muito pequena, mas no norte resulta bastante importante. Oportunamente nestes dias, me perguntaram se as cidades europias no caram de moda, no esto superadas, inabitveis at, e se no seria melhor s construir cidades novas. No acho que se deva ser to radical. A vida humana feita ao mesmo tempo de tradio e de renovao. No se podem rechaar os valores tradicionais com o pretexto de que se devem substituir as coisas antigas por aquisies novas. Uma certa continuidade evita os inconvenientes das rupturas muito bruscas. Assim, graas a intervenes conscientes, possvel manter nas cidades vegetao suficiente para que se torne agradvel viver nelas, tarefa sem dvida difcil, porm realizvel. Perguntaram-me tambm se cada cidade finlandesa dispunha de um perito, pelo qual entendiam um arquiteto encarregado exclusivamente do urbanismo. Este funcionrio existe, certamente, mas no o ideal, pois as cidades implicam tal complexidade de problemas que se deve excluir a idia de que possam ser resolvidos por um s funcionrio, mesmo sendo ele arquiteto. Depois de construda uma cidade, impossvel modific-la essencialmente. Falo aqui, em Munique, uma regio da Europa onde outrora acamparam as legies romanas, e no percebemos que a implantao de certas cidades remonta a esses tempos, que seus contornos, apesar das numerosas destruies e reconstrues, ainda seguem os antigos traados. Isto demonstra a perenidade da fisionomia urbana e a continuidade dos estabelecimentos. Poderia esperar-se, ento, que o pblico se interessasse por estas questes e que as melhores foras se empregassem em criar as bases para que as construes se integrassem harmoniosamente no contexto urbano. A harmonia da construo um dos maiores segredos da vida, quais so, pois, as suas premissas? Por que o ser humano est entregue servido de trabalhar, comer e abrigar-se? Os animais, se bem todos comam, nem todos possuem um abrigo. Mas, para o homem, a habitao primordial; sem morada no h civilizao.
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Qual ser a verdadeira soluo? Uma casinha em um grande parque, o isolamento de cada famlia, ou o amontoamento nas cidades? Ningum sugeriu a soluo ideal, e esta questo mal encontrar sua resposta. Lembro-me que um dia a URSS encarregou um arquiteto de fazer plantas de cidades que correspondessem ao regime. Este urbanista limitava a extenso das cidades a 150.000 habitantes; tivesse preferido menos, uns 60.000. A sorte das cidades europias escapou aos urbanistas e prefeitos, que no puderam impedir seu crescimento, alm de um milho de habitantes. A partir deste momento, elas deixam de ter alma e de ser governveis. Qual foi, ento, o resultado dos projetos russos Depois de vrios anos de discusses, o governo chegou concluso de que os intercmbios intelectuais, fontes de bem-estar, s podiam acontecer em uma grande cidade. E considerou liquidada a idia de limit-las a 150.000 habitantes. Onde esto, portanto, as justas propores? Devemos viver junto da vegetao ou temos de nos amontoar para facilitar os contatos intelectuais? Penso que as duas solues so necessrias e viveis. Devemos prever vilas ou arranha-cus? O ideal seria viver em um arranha-cu com as vantagens de uma casa unifamiliar. Em Berlim, no meu prdio da Interbau, tentei essa experincia, mas duvido ter sido inteiramente bem sucedido, pois no fcil construir um prdio que possua as vantagens da proximidade com a Natureza. Mas como temos necessidade das duas vantagens, devemos desenvolver tipos de arranha-cus onde a vida se aproxime ao mximo da casa unifamiliar. As casas com fachada de vidro e as sacadas onde se pode ver mexer cada dedo, cada inteno de quem as habita, no oferecem a intimidade que convm vida privada. Temos de construir casas nas quais cada um se sinta em seu lar, independente dos vizinhos. Pois seja qual for o tipo de vida que nos reserva o futuro, quando centenas de satlites girarem ao nosso redor, a famlia ser sempre a clula humana natural. evidente que o homem vive duas vidas distintas: a vida coletiva e a privada; estas duas instncias se do to mal quanto o
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sonho e o trabalho. As casas que construmos tm que garantir, de todas as formas, a cada um, sua vida privada de um modo absoluto. As solues podero diferir entre si, mas o princpio se mantm. A arquitetura no uma decorao superficial, deve ser o invlucro de uma existncia moral digna do homem. assim como chego ao aspecto exterior da casa. Quando a decorao ou o ornamento dominam, isto indica que a casa no mantm o contato conveniente com a Natureza, comprovao que ser endossada por qualquer pessoa sensata. Poderia lembrar, com um pouco de esprit, que os tecidos, em nossos interiores, so uma reminiscncia da Natureza, pois simbolizam os prados verdes e as flores de um mundo perdido pelo homem que vive nas grandes cidades. No princpio, os vegetais ofereceram o material para o mobilirio e as instalaes das civilizaes primitivas. Os tecidos determinaram as atitudes, recordemos as tendas dos povos nmades. Disse h pouco que as formas eram a expresso dos valores morais, ainda que seja impossvel para mim definir o que se deve fazer ou no fazer, preferir isto, evitar aquilo. Penso que a vida grata num interior uma necessidade fundamental baseada mais na tica que na esttica. As formas, ainda que diversas, so mais o resultado da atitude pessoal que da imitao dos estilos. O esnobismo se distancia das exigncias fundamentais. A vida , ao mesmo tempo, tragdia e comdia, e o ambiente da casa o seu cenrio. Os mveis, sua disposio, os tecidos e as cores devem ser adaptados ao desenrolar dos acontecimentos cotidianos, assim como os trajes e os gestos, expresses da dignidade humana. As formas muito rebuscadas so hipocrisias que ningum vai preferir atendo-se aos princpios do bem-estar. A indstria, com seus produtos racionais e teis, auxilia o homem quando quer se instalar convenientemente. Apoiando-se nas regras da dignidade e da conduta, as pessoas podero se beneficiar do bem-estar que, em nossos dias, lhes oferecem o urbanismo, a arquitetura, o equipamento interior e todas as aquisies do nosso tempo. A alma do homem s aspira a um pouco mais de luz.
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Le Corbusier
O ESPRITO NOVO EM ARQUITETURA
Senhoras e senhores,
Queria, nesta noite, tentar mostrar que a arquitetura da poca moderna tem abandonado suas vacilaes, que possui a tcnica s e poderosa capaz de sustentar uma esttica, j formulada, por outra parte, por prescries profundas; tcnica absolutamente nova, pura e homognea; esttica que o extrato de uma poca totalmente renovada e que, depois de muitas guinadas e caminhos opostos, tem conseguido alcanar, no mais fundo de ns mesmos, as bases essenciais de nossa sensibilidade, as bases puramente humanas da emoo. E talvez ser ento que tomaremos conscincia de que esta nova arquitetura, assim condicionada, passvel de grandeza e capaz de acrescentar um novo elo na linha das tradies que funda no passado. Vou comear fazendo desfilar diante de seus olhos uma srie de fatos. 1. Surgem objetos novos, assombrosos, temerrios, animados de grandeza, comovendo-nos, perturbando nossos costumes. 2. Reina a preciso. A economia manda. Invencivelmente somos atrados a um novo eixo. Comeou outra poca.Na atmosfera pura do clculo voltamos a encontrar certo esprito de clareza que animou o passado imortal. No entanto, a preguia domina nossos atos e nossos pensamentos: pesadumes, recordaes, desconfiana, timidez, medo,inrcia.
. Conferencia na Sorbonne em 12 de junho de 1924.
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Um sculo de cincia conquistou meios poderosos e desconhecidos at ento. A matria est em nossas mos. Este sculo do ao novo, diante dos milnios. Em todos os continentes comea um imenso trabalho. Este esprito se comunica de povo em povo e o progresso desencadeia suas conseqncias. 4. Por todas as partes surgem interrogaes. Sinais de inquietao. Testemunhos do desejo de conhecer. Pressgios de atos que querem ser concisos e claros. 5. O homem est desejando. Seu corao, sempre um corao de homem, busca a emoo muito alm da obra utilitria, aspira a satisfaes desinteressadas. Dos novos fatos se desprende uma poesia violenta e radiante. O corao tenta conciliar os fatos brutais com os padres profundos e ntimos da emoo. Vocs acabam de ver na tela uma srie heterclita de imagens; esta srie, chocante ao extremo, surpreendente em todo caso, constitui o espetculo quase cotidiano de nossa experincia; e estamos em um momento em que a cada dia se propem tais inovaes perturbadoras, contrastes to surpreendentes que ficamos transtornados e, no mnimo, sempre fortemente comovidos. Vocs viram antes o navio Paris, por exemplo, que lhes deve ter parecido algo notvel, magnfico; depois viram o salo deste mesmo navio que, sem dvida, lhes doeu na alma: parece, de fato, assombroso encontrar, no corao de uma obra to perfeitamente ordenada, uma tal antinomia, um tal contrrio, uma falta de unio, a bem dizer uma tal contradio: divergncia total entre as linhas mestres do navio e sua decorao interior; as primeiras so a obra cientfica dos engenheiros, a outra, dos chamados decoradores especialistas. Tambm viram, na seqncia, as salas dos castelos de Fontainebleau e Compigne, assim como a galeria Colonna de Roma obras clebres, cheias de valores diversos, que pertencem a outra poca: comparem-nas com o que, no nosso tempo, constitui o marco de nossa vida; parecem chocantes, deslocadas, e levam nosso esprito a admitir, com toda naturalidade, que em outra parte onde devemos buscar o aprendizado.
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Mas em nossas escolas s se d aos alunos um ensino baseado nestas obras de outro tempo: assim se compreende facilmente o mal-estar que reina nos espritos e o absoluto estado de crise em que nos encontramos. A seguir, lhes mostrei interiores de bancos americanos: so de tal pureza, de tal preciso, de tal convenincia que estamos perto de ach-los belos. Foram projetados por um arquiteto, certamente muito talentoso, que parece estar animado pela lgica e por uma grande clareza de esprito: no entanto, na Bankers Magazine, que publica suas obras, este senhor acrescentou um convite aos leitores para que o visitassem e, a fim de atra-los, no achou nada melhor que publicar o interior do seu escritrio de trabalho. E nesta foto se v uma ambiente mobiliado com bas Renascimento e, num canto, at uma armadura de guerreiro, alabarda em punho, uma imensa mesa Lus XIII com enormes ps torneados e esculpidos, tapearias... O homem que moblia assim seu escritrio o mesmo que concebeu estes interiores de bancos, obras de lgica pura! A est o desacordo. Mais uma coisa. No ano passado visitei, nos Alpes, os trabalhos de um dique imenso; este dique ser, certamente, uma das obras mais belas da tcnica moderna, uma das coisas mais subjugantes para quem tem a possibilidade de se entusiasmar: sem dvida o lugar grandioso, mas o efeito produzido se deve, sobretudo, ao esforo combinado da razo, da inveno, do talento e da ousadia. Um amigo me acompanhava, um poeta; tivemos o azar de comunicar nosso entusiasmo aos engenheiros que nos acompanhavam pela obra: tudo o que conseguimos foi riso e piadas, diria at inquietao. Aqueles homens no nos levaram a srio, talvez dissessem que estvamos loucos. Tentamos explicar que, se achvamos maravilhoso seu dique, era porque compreendamos o que a envergadura de tais trabalhos, trasladada s cidades, por exemplo, poderia trazer como transformaes radicais. E, de repente, estes homens, que manuseiam o positivo, o lgico e o prtico, exclamaram: Mas vocs esto querendo destruir as grandes cidades!, so uns brbaros!, se esquecem das regras da esttica! Eram totalmente diferentes de ns dois, pelo seu prprio estado de esprito: acostumados a conceber e executar obras de puro clculo, revelaram-se incapazes de imaginar, num campo diferente do seu, as
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conseqncias de sua prpria atividade; transformaram-se em homens de outro tempo. Na verdade, vivemos um transtorno, e somos obrigados a fazer uma reviso total de valores se quisermos tentar ver claro na atual situao e chegar a constatar que alcanamos um conceito diferente daquele que podiam ter nossos pais e nossos avs; se quisermos chegar a apreciar que a vida que levamos radicalmente oposta, distinta em todo caso, do que foi a vida das geraes que nos precederam. Estamos diante de um acontecimento novo, de um esprito novo, mais forte que tudo, que passa por cima de todos os costumes e tradies e que se difunde pelo mundo inteiro; as caractersticas precisas e unitrias deste esprito novo so o mais universais e humanas que podem e, no entanto, jamais foi to grande o abismo que separa a antiga sociedade da sociedade maquinista em que vivemos. O nosso sculo e o sculo anterior opem-se a 400 sculos anteriores: a mquina, baseada no clculo, que nascera das leis do universo, erigiu, frente s divagaes possveis do nosso esprito, o sistema coerente das leis da fsica; impondo suas conseqncias nossa existncia e forando nosso esprito a um determinado sistema de pureza, modificou o marco de nossa vida: abriu-se um fosso entre duas geraes. Diante deste fosso, devemos refletir, parar e tentar ver o que nos cabe resolver para comearmos a criar o mecanismo verdadeiramente atual da nossa existncia. Sem medir muito exatamente os feitos, somos, neste momento, indivduos revolucionados. Mal o percebemos. Participamos de uma vida rpida, apressada, dura, penosa, muitas vezes estressante, temos a impresso de que isto pode ser sempre assim, que cada dia se torna talvez um pouco mais difcil, mas no temos a sensao, repito, de que estamos completamente revolucionados com respeito ao perodo anterior. Somente um olhar lanado histria vai nos permitir captar tal mudana. De fato, se vem, na vida dos povos, certos momentos em que a curva espiritual encontra seu ponto de inflexo, marcando a transio de uma forma de pensar a outra, de uma deter27
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minada cultura a outra totalmente diferente. Permitam-me, para confirmar o que digo, tomar como exemplo a Idade Mdia, que se seguiu ao perodo romnico, por sua vez conseqncia de toda a cultura antiga. A transio aconteceu no se pode dizer bem a data precisa deu-se entre o ano 1000 e o 1200: homens vindos de todas as partes, novos povos, acabavam de misturar-se com povos antigos, um caos geral... mais tarde, quando passa o tempo, com os sculos de distncia necessrios, nos damos conta, num belo dia, que intervieram modos de pensar e atuar, modificando radicalmente tudo o que havia existido at ento. Se h um campo onde este fato flagrante o da arquitetura, pois oferece testemunhos caractersticos que escaparam aos rigores do tempo. A arquitetura romnica caracteriza-se, como sabem, por aberturas de meio ponto, denotando o uso de formas de geometria primria, tradio de cultura antiga. Trs sculos depois, eis que se passou, sem alardes, a um sistema bem distinto, de formas muito complicadas, revelando uma esttica completamente diferente. Foi uma revoluo considervel, contudo, no momento em que se produzia, ningum mediu a reviravolta. E esta mudana atingiu muito mais do que geralmente se imagina. Na poca romnica, a cidade era composta por prismas simples; entre as formas desenvolvidas nas casas, dominava a horizontal: a geometria mais pura se afirmava em todas as partes, at chegar a conferir paisagem uma atitude muito precisa. Mal passado um sculo, a cidade e a paisagem tinham se transformado, oferecendo ao olhar um aspecto radicalmente oposto. Estamos no outono, plantam-se jardins: nos ltimos dias plantei dois. Vocs podero constatar que o esprito humano age no s sobre as obras puramente humanas, como a arquitetura, mas inclusive no que se vem chamando de natureza, moldando as paisagens, escolhendo as essncias das rvores cujas caractersticas plsticas estejam dentro de num determinado sistema do esprito. A natureza moldada pelo homem alia-se s casas que ele cons-
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tri. Viajando por vrios pases, nota-se que os modos de cultivo determinam aspectos profundamente diferentes da paisagem; as casas no campo unem-se num mesmo esprito. E no so s os climas que ditam a forma do lugar. O que quis mostrar que se estabelece uma hierarquia entre os diferentes estados de esprito, entre os distintos sistemas do esprito, e que alguns talvez sejam superiores a outros. Isto, em todo caso, permito-me afirm-lo, porque para mim uma certeza (e demonstrarei) que o esprito se manifesta pela geometria. Da deduzirei que, quando a geometria todo-poderosa, que o esprito progrediu com relao ao tempo de barbrie anterior. No quero dizer com isto que a cultura da Idade Mdia fosse brbara, mas que estava arraigada em fatos ainda brbaros, em um passado turvo e que se encontrava nos comeos do seu desenvolvimento, enquanto que a cultura antiga, pelo contrrio, havia chegado a importantes concluses, manifestadas pelas geometria. Mostrarei que a ascenso at a geometria se traduz no aspecto desta obra humana que se estende desde a casa at o lugar. Voc conhecem a casa tal como ela nasceu, mais ou menos normalmente, com o telhado sobre o muro primitivo: pouco a pouco, evolui numa busca cada vez mais declarada da horizontal, at que, num perodo de claridade intelectual como o Renascimento, alcana a todo-poderosa horizontal, a horizontal que no alto arremata a composio com uma linha categrica, enquanto que at este momento a composio se perdia nos pedaos oblquos dos telhados, mansardas, etc. A, os telhados se escondem atrs de um tico cuja misso mascarar uma obliqidade que inoportunamente contradizia o princpio ortogonal da composio. Esta situao no Renascimento denota, inclusive contra as justas reivindicaes da razo, esta aspirao do esprito rumo ao definido e pureza. Pois este o surpreendente exemplo de um esprito que se cultiva pouco a pouco e que se depura at o ponto de buscar os procedimentos que lhe permitam realizar obras de pura geometria ou, pelo menos, obras onde a geometria possa realizar tudo o que capaz de realizar, ou seja as propores, que so a linguagem da arquitetura e que se expressam em sua maior perfeio no sistema ortogonal.
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Mas hoje dispomos dos meios para continuar magnificamente esta ascenso geometria, graas inveno do concreto armado, que nos traz o mecanismo ortogonal mais puro, estamos de posse de um meio ortogonal nunca possudo por poca alguma, um meio que nos permitir utilizar a geometria como elemento capital da arquitetura. Esta noite devo precisar, sobretudo, o valor e a importncia inigualvel da geometria. Acontece que, atravs de sucessivas etapas da arquitetura, o esprito se cultiva e se depura; por outra parte, os meios desenvolvem-se e tornam-se cada vez mais precisos e poderosos: detectamos um meio que nos d o ortogonal e a geometria pura, e devemos ressaltar com entusiasmo esta aquisio, pois ela nos permitir abordar obras de alta arquitetura. Este esprito de geometria certamente a coisa mais preciosa que hoje pode nos interessar. Mas, no momento atual da evoluo, o reconhecimento deste esprito um fato bastante novo. Em 1920, quando fundamos a Esprit Nouveau com dois amigos Ozenfant e Derme , estvamos diante do fenmeno cubista, ento em plena potncia: fonte de profundas invenes, ato violento de revolta e novo contato com os elementos da plstica. Junto ao cubismo, o futurismo se entregava a estados de nimo insensatos, entusiastas, desbordantes, sem medida. Por ltimo, o dadaismo, movimento de jovens, representava com esplendor este perodo da vida entre os 20 e 30 anos, quando se nega tudo, quando no se acredita em nada que no se tenha comprovado. A Esprito Novo, neste momento, tinha por programa atualizar, se possvel, um sistema construtivo. No podamos fazer mais que nos ocupar do maquinismo, estimando que era este o fenmeno novo, o acontecimento da poca. Agora nos atacam, e estes ataques se acentuam. Maquinismo dizem voc sempre fala da mesma coisa, j a conhecemos, voc nos fere os ouvidos, voc nos chateia! Se j esto cansados de ouvir falar do maquinismo, prova da fabulosa rapidez com que as idias se implantam: quando empreendemos, num meio tumultuoso, nossas tentativas de depurao de idias e de construo de um sistema coerente do esprito,
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baseando-nos na atual transformao da sociedade, do estado social, ramos novos; somente podamos encontrar gente que gritava de satisfao ou de indignao diante do tumulto da mquina, diante da mquina metralhadora, do martelo pilo, da mquina fumegante, da mquina devoradora de homens; ns, ao contrrio, queramos chegar a aprender a lio da mquina, a fim de abandonla depois ao seu simples papel, o de servir. No queramos admirla mais, e sim, estim-la; queramos classificar os acontecimentos para oferecer ao nosso corao, depois desta vitria da razo, os elementos pelos quais pode se emocionar. Esta classificao que havamos empreendido foi til, penso eu, para toda uma srie de investigaes que se seguiu, depois. Naquele momento, tambm chegamos a precisar as condies em que se desenvolvia o maquinismo, a lei da economia que o meio pelo qual se guia todo trabalho moderno. Constatamos que o maquinismo est baseado na geometria e, finalmente, estabelecemos que o homem vive, de fato, s de geometria, que esta geometria , falando com propriedade, sua prpria linguagem, querendo dizer com isto que a ordem uma modalidade da geometria e que o homem s se manifesta pela ordem. O que um homem faz primeiro estabelecer o ortogonal diante de si, ajustar, pr em ordem, ver claro; encontrou o modo de medir o espao por meio de coordenadas sobre trs eixos perpendiculares. Este fenmeno de ordem to inato que podemos at estranhar ter que falar dele. Mas no nos esqueamos que samos de um perodo o final do sculo XIX de reao contra a ordem, de medo ante esta violenta instigao ordem que trazia a mquina, e de reao terrvel: no se queria ordem; o fato de organizar a nova vida sobre o fenmeno da ordem uma criao que remonta a alguns poucos anos. O homem, afirmo, manifesta-se pela ordem: quando vocs saem de trem de Paris, o que vem aparecer aos seus olhos seno um imenso pr-em-ordem? Luta contra a natureza para dominla, para classificar, para se acomodar, em uma palavra, para instalar-se num mundo humano que no seja o meio da natureza antagonista, um mundo nosso, de ordem geomtrica. O homem s trabalha sobre geometria. Os trilhos so de um paralelismo absolu31
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to, os taludes so a realizao de desenhos geomtricos, as pontes, os viadutos, as barragens, os canais, toda esta criao urbana e suburbana que se desenvolve ao longo dos campos mostra que, quando o homem atua e quer fazer segundo sua vontade, converte-se em um gemetra e cria sobre a geometria. Sua presena se traduz no fato de que, apresentando-se sob um aspecto acidental, numa paisagem que ato da natureza, o trabalho humano somente existe sob a forma de retas, verticais, horizontais, etc. E assim como se traam as cidades e como se fazem as casas, sob o reinado do ngulo reto. O fato de reconhecer neste ngulo um valor decisivo e capital j uma afirmao de ordem geral muito importante, determinante na esttica e, conseqentemente, na arquitetura. No obstante, a este respeito persiste a confuso. Em um livro intitulado Eupalinos ou o arquiteto, Paul Valry conseguiu, como poeta, dizer coisas sobre a arquitetura que um profissional no saberia formular, porque sua lira no est afinada neste tom: sentiu e traduziu admiravelmente muitas das coisas muito profundas e muito puras que o arquiteto sente ao criar; no entanto, em um dilogo entre Scrates e Fedro, Valry segue um pensamento bastante desconcertante. Se te dissesse que pegasses um pedao de giz ou carvo disse Scrates e desenhasses na parede, o que desenharias? Qual seria teu gesto inicial? E Fedro pega um pedao de carvo e risca no muro, respondendo: Parece-me que tracei uma linha de fumaa, vai, volta, unese, enrola-se em si mesma, e me d a impresso de um capricho sem objetivo, sem princpio, sem fim, sem mais significao que a liberdade do meu gesto no raio do meu brao. No se admitir sem estranheza que tal seja o gesto inicial de um homem. Para mim, que no sou filsofo, que sou simplesmente um ser ativo, parece que este gesto primeiro no pode ser vago, que no prprio nascimento, no momento em que os olhos se abrem luz, surge imediatamente uma vontade: se tivessem-me dito que traasse algo numa parede, parece-me que teria traado uma cruz, que est feita de quatro ngulos retos, que uma perfeio que
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traz em si algo divino e que , ao mesmo tempo, um ato de posse do meu universo, porque nos quatro ngulos retos tenho dois eixos, apoio das coordenadas com as quais posso representar e medir o espao. Paul Valry tambm parece chegar a esta concluso. Um pouco mais adiante, de fato, Scrates diz da geometria: No conheo nada mais divino, mais humano, mais simples, mais poderoso... Elie Faure dizia-me certo dia: Por que uma ponte to emotiva? Reconhecemos ento que, entre as obras humanas de todos os tempos, a ponte era a nica feita totalmente de geometria, to pura que se mostrava ntida aos nossos olhos. Lanada sobre a caprichosa sinuosidade do rio, dos desprendimentos de terra ou das encrespadas massas de rochas, por entre a suavidade das matas, a ponte, como um cristal, cintila firme e voluntria entre o tumulto que a cerca. a vontade humana escrita numa obra humana. Mostrei-lhes, atravs das imagens desenhadas na lousa, que o homem, adquirindo pouco a pouco um instrumental formidvel, descobre inconscientemente, encontra depois conscientemente, pelo clculo, o princpio essencial de suas atuaes, encontra seus padres: a lei da geometria. Chega a sentir tanto mais o divino quanto mais renuncia ao trabalho de suas mos pesadas, delegando-o mquina que, baseada na geometria, pode executar com toda a eficcia as concepes do seu esprito. O homem que pratica a geometria e que trabalha segundo a geometria pode ento atingir este nvel de satisfaes superiores, chamadas de satisfaes de ordem matemtica, e chegamos assim a admitir que, numa humanidade ocupada quase exclusivamente com a geometria, como o caso atual, as artes e o pensamento no podem manter-se distantes deste fenmeno geomtrico e matemtico. Acredito que, at agora, nunca tnhamos vivido um perodo de tal geometria; se pensamos no passado, se tentamos imaginar o que era, nos surpreender ver que vivemos num mundo de geometria quase pura, de geometria humanamente pura, suficientemente pura a nossos olhos: tudo, ao nosso redor, geometria; jamais vimos to claramente formas, crculos, discos, retngulos, ngulos, francamente traados com uma nitidez to grande, to
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categrica: cilindros, esferas puras. O maquinismo nos deu um imagem absolutamente nova do nosso mundo, imagem que os outros sculos no podiam adotar. Os prprios grandes matemticos, Pitgoras, Coprnico e tantos outros, se viram obrigados a dar-se mentalmente estes deleites, enquanto que ns os temos cotidianamente ao alcance das mos. Desde ento, pode-se dizer que estamos preparados para admitir uma arte formada, em grande parte, por elementos geomtricos e orientada aos deleites matemticos. A pintura, precedendo as demais artes porque um ofcio mais facilmente realizvel no digo em concepo, e sim materialmente e porque sua evoluo mais rpida que a da arquitetura, que s pode ser conseqncia de meios definitivamente adquiridos, a pintura j havia expressado atravs do cubismo esta tendncia ao esprito geomtrico e s satisfaes de ordem matemtica; os esforos que continuam o cubismo empurram cada vez mais neste sentido. No diria que o pblico acompanhou o movimento; ao contrrio, estamos diante de uma reao violenta, choque com retrocesso, ltima onda como a reao romntica do final do sculo XIX, oposio, dio e protesto contra a mquina. Hoje, estamos de novo em estado de protesto contra coisas que sero fatalmente nossas; estas queixas no tm outro efeito que fazer-nos perder tempo as coisas seguem seu rumo. No campo das artes, no campo da pintura, o fenmeno da geometria intervir cada vez mais; a pintura at agora considerada normal, permitida, a de imitao, no poder reinar exclusivamente. Ser substituda por um conjunto de realizaes plsticas novas que, por uma parte, vo livr-la do interesse que podia ter desde o ponto de vista representativo aludo ao cinema e fotografia, que absorvem por si s todas as curiosidades de ordem representativa e que, pela outra, faro que s possa viver das relaes existentes entre suas cores, suas massas, suas linhas, conseqentemente, da proporo e das qualidades de ordem matemtica que a se encontrarem. E, bem entendido, por um indispensvel nexo de unio sensvel com nosso meio ambiente. Chegamos, pois, ao fenmeno da geometria na arquitetura, em tempos que, estou convencido, j nos permitem comear a
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formul-lo porque os meios existem. Coisa que no teria acontecido h quinze ou vinte anos porque no dispnhamos, de maneira indiscutvel, deste meio que o concreto armado. Certo, o concreto armado existe h uns sessenta anos, mas somente h pouco tempo utilizado e admitido correntemente por todos. Este meio, convertido em usual e disposio de todos, , repito, de base ortogonal; logicamente, procede elementarmente do ngulo reto; est, pois, feito para nos seduzir, porque contm um princpio fundamental do nosso prazer esttico. (Peo desculpas pelo que vou dizer, por tomar exemplos dos meus trabalhos e de meu scio, Pierre Jeanneret, na inteno de falar somente de coisas que conheo bem e, assim, evitar possveis erros.) Estamos acostumados a buscar o fenmeno arquitetnico exclusivamente no estudo dos palcios, que, evidentemente, representam uma certa proposio. Mas vou falar meramente da casa, que um pretexto mais que suficiente para formular leis e regras da arquitetura. A arquitetura atual se ocupa da casa, da casa normal e corrente, para homens normais e correntes. Abandona o palcio. Estudar a casa para o homem comum, plano, recuperar as bases humanas, a escala humana, a necessidade tipo, a funo tipo, a emoo tipo. A casa tem duas finalidades. , em primeiro lugar, uma machine habiter, ou seja, uma mquina destinada a dar-nos uma ajuda eficaz para a rapidez e a exatido no trabalho, uma mquina diligente e atenta para satisfazer as exigncias do corpo: comodidade. Depois, o lugar til meditao, e finalmente o lugar onde a beleza existe e aporta ao esprito a calma indispensvel; no pretendo que a arte seja um prato para todo o mundo, simplesmente digo que, para certos espritos, a casa deve oferecer o sentimento da beleza. Tudo o que concerne s finalidades prticas da casa o engenheiro j o proporciona; o que diz respeito meditao, ao esprito de beleza, ordem reinante (e que ser o suporte daquela beleza), ser da arquitetura. Trabalho do engenheiro por um lado, arquitetura pelo outro. A casa procede diretamente do fenmeno do
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antropocentrismo, ou seja, que tudo se remete ao homem, e isto pela razo bem simples de que a casa, fatalmente, s interessa a ns mesmos e mais que qualquer outra coisa; a casa se adapta a nossos gestos: a concha do caracol. necessrio, portanto, que seja feita nossa medida. Remeter tudo escala humana constitui, assim, uma necessidade; a nica soluo que se pode adotar; , sobretudo, o nico meio de se ver claro no problema atual da arquitetura e que permite uma reviso total dos valores, reviso indispensvel depois de um perodo que , em suma, a ltima onda do Renascimento, a culminao de quase seis sculos de cultura pr-maquinista, perodo brilhante que veio a se romper ante o maquinismo, e que, contrariamente ao nosso, consagrou-se magnificncia exterior, palcios dos senhores, igrejas dos papas. Mas, como j disse, nos encontramos frente a um fenmeno novo, o maquinismo; os meios para se construir uma casa escala humana esto totalmente mudados, prodigiosamente enriquecidos, opostos aos costumes, at o ponto em que nada do que nos chegou do passado de alguma utilidade e uma esttica nova est se experimentando. Estamos no comeo de uma nova forma: ela o que vamos tentar expressar. O antropocentrismo, ou seja, o novo contato com a escala humana, , em uma palavra, brutal; estudar portas, estudar janelas; a casa uma caixa na qual abrem-se portas e janelas; portas e janelas so elementos da arquitetura. Chegou-se a construir edifcios com portas de 12 e de 3 metros de altura so to inadequadas umas quanto outras; relaxaram-se as medidas legais, criou-se pouco a pouco um cdigo de medidas arbitrrias, enquanto conservamos imutvel nosso tamanho de 1,80m. H que se fazer, pois, uma reviso das medidas, uma reviso dos elementos da arquitetura. Acabo de afirmar que portas e janelas so determinantes da arquitetura no um paradoxo e podemos comprov-lo estudando a histria da janela. Nos tempos dos romanos, as casas de Pompia nos mostram que no havia, ou quase, janelas, somente grandes vos abertos a jardins ou a ptios internos. O grande vo era a passagem de
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luz e, para a passagem do homem, havia tambm a porta. Nos nossos pases, o clima e um conceito diferente da vida domstica reclamavam outra coisa; mas fazer um buraco em um muro era de uma grande dificuldade: era preciso construir sobre este buraco, salvar a abertura; como o arco no podia ser muito grande, as janelas eram pequenas. Com o descobrimento do arco ogival e dos sistemas de arcobotante, realizou-se mais tarde a janela gtica, que permitiu ganhar largura, como se v nas catedrais; mas, na casa, ficava impossvel superar determinada largura porque seria necessrio elevar demais o arco os ps-direitos acabariam desmedidos. Assim as janelas continuaram pequenas, porm multiplicaram-se. O Renascimento viu surgir as janelas com montantes de pedras que permaneceram integralmente iguais at nossos dias; de se destacar, no entanto, o desaparecimento dos montantes, que j no se encontram nas construes desde Lus XIV; estas janelas se tornam, a cada dia, a melhor escala humana; no reinado de Lus XVI, fazem-se casas tipo em srie, bastante adequadas escala humana; e, finalmente, Haussmann, em suas obras de Paris, fixa a forma e a dimenso de uma janela que tem direito de cidadania em qualquer parte, que parece perfeita, ao ponto de permitir supor que j no se alterar mais. No me detenho na janela ps 1900, falta de razes srias, conseqncia de uma arquitetura de gesso e papelo surgida dos palcios da Grande Exposio. Assim pois, toda esttica arquitetnica deriva de um simples ato prtico, a altura de uma planta, e vai se ver modificada por um novo fenmeno tcnico, o concreto armado. As janelas, at este momento, no podiam alargar-se de modo til porque seria necessrio fazer vergas muitos longas, de difcil realizao, ou arcos que acabariam levantando demais os tetos. Mas agora a casa pode ser construda com estes pilares de concreto armado que vocs j conhecem, de 15 a 20cm de seo e separados uns 5m em mdia, deixando-se entre eles um certo vazio e a casa construda antes com paredes de pedras j no se constri mais do que com estes pilares. A seguir, a nova casa de vrias plantas apresentar uma fachada com aspecto de uma enorme malha, constituda pelos pilares e pelas vigas de concreto ar37
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mado, que deixam entre si vazios totais. Neste momento, fatalmente surgiu um problema, que passei a investigar, ainda sem concluses, e que coloco em discusso, de modo que se possa chegar a um sistema lgico e defensvel. Para que, pergunto, encher este espao, posto que foi dado vazio? Para que serve uma janela, seno para iluminar as paredes? E isto no uma obviedade, uma realidade arquitetnica profunda. Se uma janela normal ilumina a parede em frente, ilumina menos as paredes laterais e no ilumina, em absoluto, o plano no qual foi aberta: duas zonas de sombra inundam a metade do cmodo. Pelo contrrio, se conservo vazio todo o espao disponvel, obtenho a sensao arquitetnica primordial, fisiolgica, capital, a da luz se est a gosto na luz. Foi assim que cheguei a admitir que uma janela corrida, igual em rea a uma grande janela vertical, lhe superior, j que permite iluminar as paredes laterais. (E, diga-se de passagem, tem tambm outras conseqncias prticas na disposio das habitaes.) Da pode-se deduzir todo tipo de conseqncias, mas o que tento ressaltar a fora de um fenmeno antropocntrico. Coloco, antes de tudo, o homem em seu meio, perguntando-me o que ele necessita para ter sensaes agradveis. Deduzo, ento, que esta janela tem, fisiologicamente, uma vantagem. E assim que me posiciono diante de um quadro arquitetnico singularmente transtornado. (Aplausos) At 1900, quando se falava de casas, entendia-se pelo termo umas paredes e um telhado eram as partes determinantes da casa. Sem dizer uma sagacidade, podemos afirmar que as paredes e os telhados j no existem, j no tm razo de existir. Tentarei explicar o que vocs podero tomar como uma piada. Antes, uma parede tinha diferentes funes: servia para se defender dos malfeitores; muros de cidades, de fortalezas, de casas, tudo isto repousava sobre uma noo de defesa. Uma vez desaparecida esta primeira finalidade, as paredes permaneceram, porque tinham outra funo, a de suportar os pavimentos. Tinham de ser grossas, j que eram feitas com pedras que dificilmente se uniam, sobretudo porque no se dispunha de aglomerante de forte aderncia, quer dizer de argamassa; a argamassa no apareceu at
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o final do sculo XIX; no se dispunha mais que de barro, argila ou cal magra para juntar bem ou mal as pedras ou as lascas: era preciso, pois, fazer paredes grossas para faze-las suficientemente slidas. Quando surgem os cimentos artificiais, aglomerantes mais duros que a pedra, em seguida se pensa em fazer paredes menos grossas. Mas esta tentativa, que levou criao do concreto armado, logo fez considerar a prpria supresso dos muros portantes. Com os pilares empregados hoje em dia, tenho o direito de dizer que a parede est suprimida. No tenho mais que tampar o intervalo entre dois pilares para defender-me do frio, do calor ou dos intrusos, atentando que uma parede fina, porm dupla, mais eficaz que uma parede nica e grossa. Graas aos materiais modernos, a parede j est constituda s por uma fina membrana de tijolos ou qualquer outro produto que forme um fechamento, duplicada por uma segunda membrana no interior; o que antes era um elemento portante converteu-se em um simples recheio; levando as coisas ao absurdo, poderia fazer, sem dificuldade e sem perigo, paredes de papel: a solidez do edifcio no se importaria. Eis a um fenmeno novo em arquitetura; j no tenho que utilizar espessuras enormes e grandes reas de parede, que acarretavam um sistema esttico determinado. A tcnica moderna nos conduz ainda a outras conseqncias. O telhado inclinado era, antes, o nico meio de evacuar as guas da chuva. No entanto, desde o final do sculo XIX, o cimento Portland permite fazer coberturas planas, em terrao, absolutamente impermeveis. Sei que fazendo esta afirmao vou suscitar dvidas, mas a mantenho categoricamente. Se muitos construtores tm falhado nas coberturas em terrao porque o abordaram mal, misturando velhos princpios com novos procedimentos. Antes, os telhados eram constitudos por uma armao de madeira, as chuvas eram captadas por calhas: no havia outro sistema. Mas hoje, uma superfcie de concreto pode evacuar as guas da chuva j no ao exterior, mas ao interior da casa; h que se construir a cobertura em forma de concha.
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Este um aperfeioamento importante. Chamado para construir uma casa a 1.000m de altitude, num clima muito duro com fortes nevadas, tive que chegar a estudar o encadeamento dos fenmenos e constatar que uma inovao tcnica traz consigo uma srie de conseqncias considerveis e inesperadas. As casas do Alto Jura tm estufas de cermica que expandem um suave calor em cada pavimento: se, por desgraa, introduzimos a calefao central, o calor se expandir em todo o imvel, at a cobertura; a parte inferior da camada de neve em contato com o telhado comear a derreter-se e a gua escorrer sobre as telhas, sob a capa de neve. No entanto, no alto da parede, na parte baixa do telhado o efeito do calor cessa (pensem que o frio alcana s vezes 18o); imediatamente a gua que escorria sobre a telha ou a ardsia se congela, formando estalactites de gelo penduradas nas calhas e arrancando-as. Mas, a introduo da calefao central tem conseqncias muito mais graves, e eu as experimentei, s minhas custas, construindo, na mesma altitude, um grande cinema de 1.200 lugares. Penso que esta experincia uma experincia tipo, uma verdadeira experincia de laboratrio, pois raramente as condies so to limpas. Minha sala de projeo, de rea grande, estava coberta por um telhado sobre o qual se acumulava, em um dia, uma camada de neve de mais de meio metro de espessura. Sob as telhas, a calefao central expelia do interior uma massa de ar quente. A este calor acrescentava-se, por volta de meia noite, o calor desprendido por 1.200 espectadores. Fora, 20o de frio, no interior, 20 ou 30o de calor. Minha cobertura noite fumaava, como um enorme ebulidor: o vapor subia em nuvens at o cu! Entre a camada de neve e as telhas, escorriam milhares de litros de gua... Mas no ngulo da parede exterior com o telhado, a calefao cessava seus efeitos. S o frio reinava, -20o! Sob a camada de neve, a gua tinha impregnado as telhas, e tambm a neve. A calha, fora da parede, estava cheia de gelo; por cima, quer dizer, no beiral do telhado, as telhas, a gua e a neve formavam um bloco compacto de gelo. Ou seja, uma muralha de gelo, portanto uma borda intransponvel para a gua que jorrava deste imenso telhado: os
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milhares de litros de gua, seguindo a lei dos vasos comunicantes, encontraram sua sada mais alm da primeira linha de telhas, em direo ao interior, e passaram sala de cinema! Dilvio ao longo das paredes, no interior. Concluso lgica desta experincia tipo: o telhado deve ser em cncavo, no convexo; a gua deve ser evacuada ao interior por meio de condutores situados sob a influncia do calor da casa e, por conseguinte, com a impossibilidade de congelar. A neve permanece tranqilamente amontoada sobre o terrao, formando um excelente isolante contra o frio. Se esta a nica soluo nos casos mais difceis, estamos certos de que esta soluo a soluo tipo para todos os casos. A cobertura submetida intemprie deve ser cncava e evacuar suas guas no interior, desde que a calefao central tenha sido instalada na casa. A partir da, tentem perceber as implicncias estticoarquitetnicas que teria, num pas inteiro, a supresso dos telhados e sua substituio por terraos. H uns quinze anos fundou-se na Alemanha um liga para a difuso das coberturas de terrao: as achavam bonitas, esteticamente falando. Mas no se afrontara o problema pelo lado justo, no se deu a razo tcnica que satisfaz o esprito, que tranqiliza a conscincia e permite seguir adiante: com uma razo tcnica que confirma o esprito em seus direitos e o tranqiliza, podemos ento admitir as belezas da geometria, do ortogonal, posto que a esto, autorizadas a partir de agora, impulsionadas inclusive pelas condies tcnicas essenciais do problema. Por conseguinte, quando digo que j no h telhados, nem paredes, e que estes fatores atuam profundamente sobre a esttica, me vejo obrigado a buscar uma nova esttica. Para poder ser formulada, esta esttica precisa se acomodar em bases seguras: quais podem ser? A fisiologia das sensaes nos d um ponto de partida til. Esta fisiologia das sensaes a reao de nossos sentidos frente a um fenmeno tico. Meus olhos transmitem aos meus sentidos o espetculo que lhes oferecido. Diante destas vrias
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linhas que trao na lousa, nascem outras tantas sensaes diferentes: diante de uma linha quebrada ou contnua, at o sistema cardaco se v influenciado; sentimos as sacudidas ou a suavidade da linhas que observamos. Acompanhemos as repercusses sobre nossa sensibilidade destas sensaes fisiolgicas; chegaremos a fazer uma seleo: tal linha quebrada desagradvel, tal linha contnua agradvel, tal sistema de linhas incoerentes nos afeta, tal sistema de linhas rtmicas nos equilibra, logo percebero que se faz uma escolha, que se estabelece uma preferncia e que se retorna, irremediavelmente, ao que os artistas tm feito e escolhido sempre, a umas linhas e a umas formas que satisfazem nossos sentidos. Neste campo de linhas e formas que satisfazem nossos sentidos, verificamos uma vez mais que a geometria onipotente. A conseqncia ser o emprego de formas de geometria pura; estas formas tero para ns um atrativo considervel, e isto por duas razes: em primeiro lugar, atuam claramente sobre nosso sistema sensorial; segundo, desde o ponto de vista espiritual, trazem em si a perfeio. So formas que foram geradas pela geometria, formas que chamamos de perfeitas, e cada vez que encontramos uma forma perfeita experimentamos uma grande satisfao. Saibamos que estamos numa poca em que, pela primeira vez, graas ao maquinismo, vivemos em coabitao efetiva com as formas puras da geometria. Queria que aferissem como se concretiza a composio da obra arquitetnica e como o fenmeno geomtrico da arquitetura desemboca na preciso. Disse que a questo tcnica precede e a condicionante de tudo, que traz conseqncias plsticas imperativas e que leva, s vezes, a transformaes estticas radicais: depois, trata-se de resolver o problema da unidade, que a chave da harmonia e da proporo. Os traados reguladores servem para resolver o problema da unidade. Diz-se que pela garra se reconhece o leo; em outros termos, um leo tem todos os seus rgos feitos de tal maneira que existe
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nele uma harmonia. Uma obra arquitetnica deve possuir os mesmos nveis de harmonia, pela garra deve-se reconhecer o leo. Quais so os fatores emotivos de uma arquitetura? O que o olho v. O que v o nosso olho? V superfcies, formas, linhas. Trata-se, pois, de criar a todo custo na obra arquitetnica o determinante essencial da emoo, quer dizer, as formas excitantes que a constituem, que a animam, que estabelecem entre si relaes apreciveis, que proporcionem as sensaes. A exatamente est a inveno arquitetnica: relaes, ritmos, propores, condies da emoo, mquina de emocionar. S o talento atua aqui. Eis aqui como se estabelece o carter emotivo da arquitetura: primeiro, o cubo geral do edifcio lhes toca bsica e definitivamente, a sensao primeira e forte. Vocs abrem nele uma janela ou uma porta: imediatamente surgem relaes entre os espaos assim determinados; a matemtica est na obra. Pronto, isto arquitetura. Falta polir o trabalho introduzindo a unidade mais perfeita, ajustando a obra, regulando os diversos elementos: intervm os traados reguladores. O traado regulador foi muito empregado em certas grandes pocas, ao menos pelo que dizem excelentes historiadores da arte; isto o que tenho lido, em particular, na admirvel histria da arquitetura de Choisy, que diz o suficiente para despertar em ns o gosto pela unidade. Os traados reguladores haviam cado em desuso neste ltimo perodo: trata-se pois de tornar a lanar mo deste meio to til e de ver por que caminho se chega ao traado regulador. Certa vez escrevi um captulo sobre o traado regulador: um ano mais tarde recebia uma carta de um colega de Amsterdam, homem de grande valor, que tinha pelas costas uma carreira gloriosa de precursor. Em sua carta me dizia que sempre fizera traados reguladores; ao mesmo tempo, me enviava seu livro. A encontrei traados contra os quais, pelo que me diz respeito, sou obrigado a levantar-me. D, por exemplo, uma fachada com torres acopladas; seu traado regulador est formado por uma rede de diagonais pelas quais chega a fazer passar (no difcil) todos os pontos da sua
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construo: j no se trata de um traado regulador, uma tela; de acordo com este pensamento, todos os bordados de ponto cruz estariam feitos com traado regulador; o verdadeiro traado regulador o que chega a unificar, em suas caractersticas, tal elemento em relao ao conjunto, uns fragmentos em relao aos outros, que chega a revelar a relao matemtica suscetvel de animar regularmente todos os elementos da obra. Indicarei rapidamente um ou dois, para tentar objetivar este mtodo que deve, de fato, conservar o mximo realismo e no cair nunca no palavrrio nem, sobretudo, na iluso dos grficos eruditos. (Demonstrao na lousa, impossvel de reproduzir sem a figura.) Vocs vm como chego a enlaar os elementos principais com os elementos secundrios mediante uma relao geomtrica sensvel e autntica. Para se chegar a estes traados reguladores no existe uma frmula nica, fcil de se aplicar; a bem dizer, uma questo de inspirao, de verdadeira criao; tem que se encontrar a lei geomtrica que est em potncia em uma composio, que a regula e determina; em um dado momento revela-se ao esprito e unifica tudo; ento acontecem alguns deslocamentos, algumas retificaes; uma harmonia perfeita reina, no fim, em toda a composio. Para terminar, deixem-me dizer ainda algumas palavras sobre uma das caractersticas determinantes da arquitetura atual. Quero falar da cornija, que neste momento apresenta um problema grave e desencadeia posies antagnicas. Do mesmo modo que no h paredes, nem telhado, chega-se quase normalmente a formular este princpio herico, onerado de conseqncias: j no possvel a cornija. Nem parede, nem telhado, nem cornija, resultado inquietante de uma evoluo tcnica. Que conseqncias estticas, pois! Suprimir o valor da cornija infligir um importante transtorno aos hbitos adquiridos e isto j me custou muitos protestos, mais ou menos justificados. Mas, desde o ponto de vista esttico, o nico que me interessa definitivamente, admitir que a cornija deva ser eliminada aportar um elemento capital redao de um
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novo cdigo da arquitetura. Na origem, a cornija respondia a uma idia: suportar algo. A cornija primitiva no telhado que avanava a parede que o sustentava, princpio elementar que encontramos em todas as construes primitivas; depois, com o desejo de faze-lo melhor, se sustentaram as vigas em balano com msulas de pedras; em seguida, colocouse sobre as msulas uma pedra horizontal sobre a qual se fizeram apoiar as vigas do telhado: tinha nascido a cornija. Nasceu. Mas tambm vai desenvolver-se e converter-se no elemento principal de toda arquitetura: a cabea, em certo modo, rgo sentimental. A cornija, como as ordens, toma o valor de um postulado. Impossvel destron-la sem uma razo vlida! De repente, surge um procedimento novo que suprime o telhado: manter a cornija se converte num paradoxo; j no desenhada pelas mos de um arquiteto, pelas mos de um construtor. Mas, dizem, a cornija protege a fachada. , no entanto, um elemento caro de se fazer e estamos, por sorte ou desgraa, em uma poca que obriga a buscar solues mais econmicas. Filosoficamente, a economia uma aspirao elevada. Assim pois a cornija j no tem razo de ser, posto que bastar fazer com cimento uma aresta viva, ntida como a borda de uma tigela, que enviar as guas da chuva em direo ao desge central da cobertura. E nego, at novo aviso, a eficcia da pretendida proteo que a cornija exerce sobre as paredes: a chuva cai mais ou menos obliquamente, para que queremos uma cornija que proteja 2 ou 3m de fachada de um arranha-cu de 200m? Para que uma cornija, mesmo em uma casa de dois andares?2 Eliminar a cornija, atualmente, desembocar em uma conseqncia esttica considervel e verdadeiramente revolucionria. O fato de elimin-la e poder explicar esta eliminao logicamente, o fato de construir bem, de no fazer uma construo que seja inc2 Restam, no entanto, dois fenmenos por vencer: 1) o da porosidade das argamassas geralmente empregadas, e sua opacidade: a gua da chuva, no decorrer das horas, filtra-se lentamente de cima abaixo, formando uma baba momentnea muito feia, que desaparece com o primeiro raio de sol. Mas por que limitar-se a argamassas que imitam pedra e no admitir os esmaltes brilhantes sobre os quais este fenmeno de porosidade no se produz? 2) Talvez se produza um efeito de sifo por cima da aresta aguda do coroamento, em favor do plano vertical da fachada. Estudamos um coroamento de ferro laminado, perfil ntido e decisivo da casa contra o cu, e que serve de para-sifo.
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moda, que apresente avarias, representa uma das conquistas mais caractersticas da arquitetura atual. Chegamos a uma concluso de ordem esttica que o aspecto simples. O simples o resultado da economia, e dou a esta ltima palavra o mais alto valor, porque tem o mais belo significado. A grande arte simples; as grandes coisas so simples. Mas no nos esqueamos jamais e terminarei com isto que se o simples grande e digno porque, por definio, a sntese do complicado, do rico, do complexo. um comprimido. Seria desolador ver-nos fracassar na moda do simples, se esta simplicidade no for mais que uma moda. E este mais ou menos o seno que nos ameaa. Por todas as partes se vem coisas simples e nos extasiamos dizendo: simples! Se uma simplicidade que resulta de uma grande complexidade e de uma grande riqueza, tudo bem; mas, se a pobreza o que se expressa sob estas novas modalidades, como se expressava antes sob as modalidades complicadas da decorao, no se ganhou nada, no se fez nenhum progresso. Desejo que esta simplicidade seja, ao contrrio, a concentrao, a cristalizao de uma infinidade de pensamentos e de meios. Assim, o traado regulador, a supresso da cornija e do telhado conduzem simplicidade; mas esta simplicidade exige em troca uma grande exatido construtiva, uma preciso de inteno e um rigor de raciocnio absolutos; sobretudo requer o aporte da proporo, da relao matemtica, se se prope provocar este deleite de ordem matemtica que , como tentei dizer no incio desta conferncia, uma das aspiraes mais lcitas do nosso carter de esprito moderno. A este respeito, acho que a Exposio das Artes Decorativas, que ser aberta no prximo ano, vai dar um golpe ao que ainda se chama de artes decorativas. J no estamos em um tempo que possa digerir a arte decorativa; a arte decorativa um resto velho do passado que j no tem razo de subsistir ante uma renovao to completa do nosso estado mental. Logo estaremos fartos dos encantos um tanto obsessivos e fteis da decorao e nos veremos diante do nico problema que poder nos seduzir, a pureza, a cristalizao, a coisa ntida, um pouco irremissvel, dura talvez,
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mas tal como pode cri-la o estado de esprito a que nos tero conduzido o maquinismo e suas inevitveis conseqncias; um estado de esprito de poca requer de ns concentrao, violncia contra ns mesmos. este esprito de ordem geomtrica, matemtica, que ser o dono dos destinos arquitetnicos. Da mesma forma que a pintura, por meio de muitas guinadas, se dirige a tais destinos, do mesmo modo a arquitetura, que se pauta pela excelncia das relaes, ser o lugar da geometria pura. A este respeito, o urbanismo, que a coisa eminente sem a qual a arquitetura no tem sentido, que a nica razo de ser de uma arquitetura de poca, o urbanismo que bate porta com pancadas fortes, sacudindo todas as torpezas pela potncia e rapidez com que se impe o acontecimento moderno, o urbanismo, digo, vai nos proporcionar, sobre traados geomtricos, cidades novas, que podero estar to bem intra-muros como extra-muros. O urbanismo se dedicar grande cidade e no ir construir novas cidades em pases novos e desconhecidos: est feito para ser aplicado ao estado atual das cidades atuais. Chegaremos a traados novos das cidades: quer se trate de Paris, Londres, Moscou ou Roma, estas capitais devero transformar-se totalmente sobre seu prprio meio, por mais esforo que custe, por radical que deva ser o transtorno. E aqui tambm, repito, o nico guia possvel ser o esprito de geometria. (Aplausos.) Terminarei esta conferncia oferecendo aos seus olhos fotografias destinadas a objetivar as idias que acabo de expressar.
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FORMA E DESENHO
Um jovem arquiteto formulou-me esta pergunta: Sonho

com espaos maravilhosos, espaos que surgem e se desenvolvem fluidamente, sem comeo nem fim, feitos de um material contnuo, branco e ouro. Por que quando trao a primeira linha sobre o papel, tratando de fixar o sonho, ele acaba desmerecido? uma pergunta interessante. Aprendi que uma boa pergunta tem mais valor que a mais brilhante das respostas. Esta uma pergunta que se relaciona com o comensurvel e o incomensurvel. A natureza a natureza fsica comensurvel. As emoes e a fantasia no tm medida, no tm linguagem, e os sonhos de cada um so distintos. Entretanto, tudo o que se faz obedece s leis da natureza. O homem sempre maior que suas obras porque nunca pode expressar completamente suas aspiraes. Para se expressar atravs da msica ou da arquitetura deve recorrer a meios comensurveis como a composio e o desenho. A primeira linha sobre o papel j uma medida do que pode ser expressado de fato. A primeira linha sobre o papel j uma limitao. Ento perguntou o jovem arquiteto qual a disciplina, qual o ritual que pode nos acercar psique? Porque nesta aura sem matria nem linguagem onde sinto que o homem verdadeiramente . Volte ao Sentimento, afaste-se do Pensamento. No Sentimento est a Psique. O Pensamento o Sentimento mais a presena da Ordem. A Ordem, feitora de toda a existncia, no tem Von1
. Artigo publicado na Revista Architectural Desing em abril de 1961.
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tade de Ser. Prefiro a palavra Ordem em lugar de Conhecimento, porque o conhecimento pessoal no chega a expressar o pensamento de forma abstrata. Esta Vontade de Ser est na Psique. Tudo o que queremos criar tem seu princpio, exclusivamente, no sentimento. Isto que verdade para o cientista, igualmente o para o artista. Mas preveni o meu interlocutor de que contar s com o Sentimento e ignorar o Pensamento significa no realizar. Disse o jovem arquiteto: Viver e no realizar intolervel. Os sonhos trazem implcitos a vontade de ser e o desejo de expressar essa vontade. O Pensamento inseparvel do Sentimento. Ento, de que maneira o Pensamento pode participar da criao, de modo que esta vontade psquica possa ser mais cabalmente expressada? Esta minha segunda pergunta. Quando o sentir pessoal transcende a Religio (no em uma religio, mas na essncia da religio) e o Pensamento nos leva Filosofia, a mente se abre compreenso. Compreenso da virtual vontade de ser de, digamos, determinados espaos arquitetnicos. A compreenso combinao do Pensamento e do Sentir num momento em que a mente se encontra em uma relao mais estreita com a psique, origem do que uma coisa quer ser. Este o comeo da Forma. A Forma implica uma harmonia de sistemas, um sentido de Ordem e do que individualiza uma existncia. A forma no tem figura nem dimenso. Por exemplo, colher (o conceito de colher) caracteriza uma forma que possui duas partes inseparveis o cabo e o receptculo cncavo enquanto que uma colher implica um desenho especfico feito em prata ou madeira, grande ou pequena, profunda ou no. A Forma o qu. O Desenho o como. A Forma impessoal, o Desenho pertence ao designer. Desenhar um ato circunstancial, depende do dinheiro de que se dispe, do lugar, do cliente, da capacitao. A Forma no tem nada a ver com as condies circunstanciais. Em arquitetura, caracteriza uma harmonia de espaos adequada a certa atividade do homem. Reflita ento sobre o que caracteriza, abstratamente, os conceitos casa, uma casa, ou o lar. Casa o conceito
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abstrato de espaos convenientes para se viver neles. Casa portanto uma forma mental, sem configurao nem dimenso. Em cmbio, uma casa, uma interpretao condicionada destes espaos. Isto desenho. Na minha opinio, o valor de um arquiteto depende mais de sua capacidade de apreender a idia de casa, que de sua habilidade para desenhar uma casa, que um ato determinado pelas circunstncias. O lar a casa e seus ocupantes. O lar varia de acordo com o ocupante. O cliente para quem se desenha uma casa diz ao arquiteto as superfcies de que necessita. O arquiteto cria espaos a partir destas indicaes. Uma casa criada desta maneira para uma famlia determinada deve possuir a qualidade de servir tambm a outra famlia. Desta maneira o desenho reflete sua fidelidade Forma. Imagino a escola como um meio ambiente constitudo por espaos nos quais pode-se estudar satisfatoriamente. As escolas comearam com um homem, que no sabia que era um mestre, discutindo suas experincias, sob uma rvore, com uns poucos que, por sua vez, ignoravam que eram estudantes. Estes ltimos, refletindo sobre o que se falara e sobre o til que lhes tinha sido a presena daquele homem, desejaram ento que seus filhos tambm escutassem a um homem semelhante. Logo se construram os espaos necessrios e apareceram as primeiras escolas. A apario da escola era inevitvel porque formava parte dos desejos do homem. Nossos vastos sistemas educacionais, agora institucionalizados, surgiram destas pequenas escolas, mas o esprito dos seus primrdios se esqueceu. Os locais que hoje requerem nossas instituies so estereotipados e pouco sugestivos. As salas uniformes, os corredores com seus armrios e o resto das dependncias esto dispostos pelo arquiteto em busca de uma resposta supostamente funcional que no exceda os limites mtricos e oramentrios rigidamente impostos pelas autoridades. Estas escolas, ainda que agradveis, so pobres de arquitetura porque no refletem o esprito daquele homem que ensinava debaixo da rvore. No entanto, todo sistema de escolas que seguiu aquele princpio no teria sido possvel se o prprio princpio no estives50
se em harmonia com a natureza do homem. provvel que a vontade de ser da escola existisse antes mesmo que circunstncia do homem sob a rvore. bom para a mente voltar aos primrdios porque o comeo de toda atividade estvel do homem o seu momento mais maravilhoso. Nele se encontram todo seu esprito e toda sua riqueza, e nele que constantemente devemos buscar inspirao para resolver nossas necessidades atuais. Podemos contribuir para o engrandecimento de nossas instituies brindando-lhes nosso modo de sentir esta inspirao mediante a arquitetura que lhe oferecemos. Reflita ento sobre o significado de escola, em contraste com o de uma escola ou instituio. A instituio a autoridade que nos expe as necessidades s quais devemos responder. Uma escola, um desenho especfico, o que a instituio espera de ns. Mas Escola o esprito Escola, a essncia da vontade de ser o que o arquiteto deve expressar por meio do seu desenho. Isto o que distingue o arquiteto do mero desenhista. Na escola como reino dos espaos aptos para o estudo, o hall de entrada que para a instituio s uma rea de x metros quadrados por aluno se converteria em um generoso espao do tipo Partenn, que convidaria os alunos a entrar. Os corredores, de dimenses mais amplas, abertos aos jardins, se transformariam em verdadeiras salas de aula, propriedade dos estudantes. Nestes lugares, os rapazes se reuniriam com as moas e poderiam discutir as aulas dos professores. Se estes espaos fossem tambm utilizados nas horas de aulas, e no s nos intervalos, eles se converteriam em lugares de reunio, oferecendo assim a oportunidade de intercmbio e de estudo. Neste sentido viriam a ser classes de propriedade dos alunos. As classes deveriam refletir seu uso atravs da variedade espacial e no manter uma semelhana de dimenses de tipo familiar, porque uma das maiores qualidades do mestre que ensinava sob a rvore era a de reconhecer a individualidade de cada homem. Um mestre ou um aluno que se encontra numa habitao diante de uma chamin, rodeado por pouca gente, no o mesmo quando se encontra em uma grande habitao junto com
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muitas pessoas. O refeitrio pode estar no sto, ainda que o tempo que se permanea ali seja pequeno? O momento de descanso da refeio no tambm parte do ensino? Enquanto estou sozinho, escrevendo no meu escritrio, tenho sensaes das mesmas coisas diferentes das que tinha quando, falando sobre elas, me dirigia h poucos dias a um grupo numeroso em Yale. O espao forte e d o tom. Alm disso, o conceito de que cada pessoa um indivduo distinto sugere tambm a necessidade da variedade de espaos, e da variedade de iluminao natural e de orientao relativa dos recintos e o jardim. Este tipo de espaos capaz de produzir novas idias para o programa de ensino, para uma melhor vinculao entre o mestre e o aluno, para uma maior vitalidade no desenvolvimento da instituio. A compreenso do que caracteriza os espaos ideais para uma escola, por parte do instituto de ensino que a demanda, obriga o arquiteto a inteirar-se do que a Escola quer ser, quer dizer, tomar conscincia da forma Escola. Neste mesmo sentido gostaria de me referir a uma Igreja Unitria. No primeiro dia falei diante da congregao usando uma lousa. Das discusses do ministro com os homens que o cercavam deduzi que o aspecto formal, a concepo formal da atividade Unitria, baseia-se no Questionamento. O eterno Questionamento do por qu acontece tudo. Eu tinha que chegar a compreender que vontade de ser e que ordem de espaos expressava o Questionamento. Esbocei um diagrama na lousa com a inteno de que servisse como esquema da Forma da igreja; claro que de modo algum era o desenho que eu sugeria. Rabisquei um quadrado central, dentro do qual coloquei um sinal de interrogao. Digamos que este seria o santurio. O circundei com uma galeria, destinada queles que no desejassem penetrar no santurio. Em volta do galeria rabisquei um corredor, limitado pelo crculo exterior, que continha o espao destinado escola. Estava claro que a Escola, na qual se originava o Questionamento, se converteria no muro que a cercava. Isto era a expresso da forma da igreja, no seu desenho.
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Com relao a isto, considerarei por um momento o significado da Capela numa universidade. Este significado radica nos mosaicos, nos vidros coloridos, nos efeitos de gua e outros artifcios conhecidos? No se trata mais do lugar de um ritual inspirado que poderia expressar-se pelo gesto de um aluno que passa perto da Capela, depois que um bom mestre lhe tenha mostrado o verdadeiro sentido da dedicao ao trabalho? O aluno nem sente necessidade de entrar. Este lugar, que no momento no descreverei, possui uma galeria para quem no deseja entrar. A galeria, por sua vez, est rodeada por uma varanda, para quem no quiser passar pela galeria. A varanda d para o jardim, para quem preferir no passar por ela. O jardim tem uma parede e o aluno pode estar do lado de fora, dirigindo-se capela com um gesto. Trata-se pois de um rito inspirado, no estabelecido, e a base da forma Capela. Voltemos Igreja Unitria. Minha primeira soluo foi uma figura completamente simtrica: um quadrado. As classes formavam a periferia do edifcio, cujos ngulos estavam ocupados por salas maiores. No espao central situavam-se o santurio e a galeria. O desenho tinha uma disposio muito similar do diagrama que tinha esboado na lousa. No comeo a idia agradou a todos, at que os interesses particulares de cada um dos membros do comit comearam a minar a rgida geometria em que se baseava. Mas a premissa original da escola ao redor do santurio se mantinha. Ajustar-se circunstncia justamente o papel que compete ao desenho. Durante uma discusso com os membros do comit, alguns insistiram em que o santurio devesse ficar completamente separado da escola. Eu o aceitei, provisoriamente, e coloquei ento o auditrio num lugar parte e o conectei com a escola mediante uma pequena circulao. Logo perceberam que a hora do cafezinho, depois da cerimnia, exigia vrias salas prximas ao santurio, e que, como agora elas se encontravam num bloco independente, no chegavam a cumprir sua funo, sendo necessrio duplicar seu nmero. Alm disso, as classes, com a separao, perdiam o poder de evocar seu objetivo religioso e intelectual, de modo que
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voltamos a agrup-las ao redor do santurio. O desenho final difere do primeiro, mas a forma se mantm. Quero dizer mais alguma coisa sobre a diferena que existe entre forma e desenho, sobre a concepo, sobre os aspectos comensurveis e incomensurveis do nosso trabalho e de suas limitaes. Giotto foi um grande pintor. Porque foi um grande artista, pintou cus diurnos de cor negra, pssaros que no podiam voar, cachorros que no podiam correr e homens mais altos que as portas. Um pintor tem destas prerrogativas. No tem por que responder aos problemas da gravidade, nem considerar as imagens tais como as conhecemos na vida real. Como pintor, expressa uma reao frente natureza e, por meio de seus olhos e suas reaes, nos ilustra a natureza do homem. O escultor modifica o espao com objetos que tambm so expresso das suas reaes diante da natureza. No cria espaos, os modifica. O arquiteto cria espaos. A arquitetura tem limites. Quando tocamos os muros invisveis dos seus limites quando conhecemos melhor o que eles contm. Um pintor pode conceber quadradas as rodas de um canho para expressar a futilidade da guerra. Um escultor tambm pode mold-las quadradas. Mas um arquiteto deve faz-las redondas. Ainda que a pintura e a escultura tenham um belo papel no reino da arquitetura, assim como a arquitetura o tem nos reinos da pintura e da escultura, todas elas so regidas por disciplinas distintas. Pode-se dizer que a arquitetura no consiste simplesmente em cobrir as reas determinadas pelo cliente. a criao de espaos que evocam o sentimento do seu uso adequado. Para o compositor, a folha de msica um registro visvel do que ele ouve. O projeto de um edifcio deve do mesmo modo poder ser lido como uma harmonia de espaos iluminados. Cada espao deve ser definido pela sua estrutura e pelo carter de sua iluminao natural. Mesmo um espao concebido para permanecer s escuras deve ter luz suficiente proveniente de alguma misteriosa abertura que nos mostre quo escuro de fato . claro que no falo das reas minsculas que servem espaos maiores.
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Um espao arquitetnico deve revelar, por si mesmo, a evidncia de sua formao. O que no acontecer se ele estiver moldado dentro de uma estrutura maior concebida para um espao maior, porque a escolha da estrutura sinnimo da escolha da luz que d forma a este espao. A luz artificial apenas um breve momento esttico da luz; a luz da noite e nunca pode se igualar aos matizes criados pelas horas do dia e pelas maravilhas das estaes. Um grande edifcio deve comear com o incomensurvel; depois submeter-se a meios comensurveis, quando se encontrar na etapa do desenho, e ao final deve ser de novo incomensurvel. O desenho fazer coisas constitui um ato comensurvel. Neste momento como se o desenhista fosse a prpria natureza fsica, j que na natureza fsica tudo passvel de medida, mesmo o que ainda no se mediu, o caso da distncia at as estrelas mais distantes, que algum dia, supomos, tambm poderemos medir. O que incomensurvel o esprito psquico. A psique se expressa por meio do sentimento e do pensamento, e eu acredito que permanecer para sempre incomensurvel. Intuo que a Vontade de Ser psquica invoca a natureza para realizar-se naquilo que quer ser. Eu penso que uma rosa quer ser uma rosa. A Vontade de Ser homem se concretiza na existncia por meio das leis da natureza e da evoluo. O resultado sempre inferior ao esprito de ser. Do mesmo modo, um edifcio tem de comear em uma aura incomensurvel e concretizar-se por meio do comensurvel. a nica maneira de construirmos; a nica maneira de chegar a ser concretiza-se atravs do comensurvel. preciso respeitar as leis, at que, no fim, o edifcio passa a ser algo vivo, evoca qualidades que so, de novo, incomensurveis. O desenho, enquanto demonstrao da quantidade de tijolos, dos sistemas construtivos e de clculo, est finalizado; o esprito de ser do edifcio ocupa ento seu lugar. Tomemos por exemplo o bela torre de bronze erguida em Nova York (por Mies van der Rohe). uma dama de bronze, de beleza incomparvel. Mas sabemos que tem corpetes de 15 andares porque no se v o
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contraventamento, ou seja, aquilo que faria dela um objeto contra o vento expresso com beleza, assim como a natureza expressa a diferena entre o musgo e o junco. A base deste edifcio deveria ser mais larga que a parte superior; as colunas superiores que danam como fadas, e as de baixo, crescendo loucamente, no tem as mesmas dimenses porque no so a mesma coisa. A concepo da forma de uma torre deveria ser mais expressiva das foras implcitas nela. E ainda que a primeira tentativa de desenho tendesse a ser feia, a fidelidade forma terminaria por fazer-se bela. Estou construindo um edifcio na frica, num lugar bem prximo ao Equador. A luminosidade insuportvel; todas as pessoas parecem negras quando observadas luz. A luz necessria, mas tambm uma inimiga. Com o sol implacvel a pino, a hora da sesta se descarrega como um trovo. Vi por l muitas cabanas construdas por nativos. No h arquitetos entre eles. Mas voltei muito impressionado com a inteligncia que aqueles homens demonstraram ao resolver os problemas do sol, da chuva e do vento. Percebi que a cada janela deve opor-se uma parede livre para receber a luz do dia e que esta parede deve ter uma abertura ao cu. Deste modo, a parede modifica a luminosidade e no anula a viso; alm disso, evita-se o contraste causado pelas manchas de luz e sombra que projetaria qualquer treliado disposto diante da janela. Tambm pude perceber a efetividade do uso da brisa como isolante, coisa que se pode conseguir por meio de um teto-sombreiro solto e separado da cobertura impermevel por um espao de aproximadamente 1,80m. Estes desenhos de janela, parede e proteo de sol e chuva mostraro ao homem comum a forma de vida em Angola. Estou projetando um original laboratrio de pesquisa em San Diego, na Califrnia. assim que comeou o programa: o diretor, um homem famoso, me ouviu falar em Pittsburgh. Mais tarde veio at a Filadlfia ver o edifcio que eu tinha projetado para a Universidade da Pennsylvnia. Samos juntos num dia chuvoso. Um belo edifcio disse-me -, no imaginava que podia ser bonito um edifcio to grande. Que rea tem?
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10.140 m2. mais ou menos o que precisamos. Este foi o comeo do programa das reas. Mas disse mais alguma coisa que se converteu na Chave de toda a ambientao espacial: que a pesquisa mdica no um produto exclusivo da medicina ou das cincias fsicas, mas tambm das pessoas em geral. Quis dizer que qualquer pessoa versada em humanas, cincias ou artes, pode contribuir para conformar este ambiente mental de investigao capaz de conduzir s grandes descobertas cientficas. Livre das restries de um programa ditatorial, foi uma grande experincia participar no projeto de um programa de desenvolvimento de espaos, sem precedentes. Isto s foi possvel porque o diretor era um homem com um senso nico do entorno como fonte de inspirao, e podia sentir a vontade de ser e sua apreenso na forma dos espaos que eu sugeria. O que no princpio foi s a necessidade de laboratrios e seus servios incluiu depois jardins enclausurados, escritrios colocados sobre galerias e espaos para reunies e descanso, entrelaados com outros espaos sem nome para maior expanso do ambiente geral. Os laboratrios podem caracterizar-se como uma arquitetura de ar depurado e reas adaptveis. A mesa de mogno e o tapete correspondem arquitetura dos Escritrios. Meu edifcio para Pesquisas Mdicas da Universidade da Pennsylvnia incorpora a concepo de que os laboratrios cientficos so essencialmente escritrios e que deve existir uma separao entre o ar que se respira e o ar viciado que se deve eliminar. As plantas comuns de laboratrios colocam as reas de trabalho de um lado do corredor pblico e as escadas, elevadores, quartos para animais, dutos e outros servios, do outro lado do mesmo corredor. Este corredor , ao mesmo tempo, o veculo de escape do ar nocivo e de abastecimento de ar respirvel. A nica diferena entre o espao de trabalho de um homem e de outro o nmero colocado nas suas portas.
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Desenhei para a Universidade trs torres-escritrio, nas quais cada homem pode trabalhar em sua especialidade; cada escritrio destas torres tem sua prpria sub-torre escada e uma sub-torre de evacuao para ar istopo, ar infeccioso e gs nocivo. Um edifcio central que rene as trs torres principais abriga a rea de servios que, nas plantas comuns, est usualmente colocada do outro lado do corredor. Este edifcio central tem aletas para absorver o ar puro, independentemente das sub-torres de evacuao de ar viciado. Este desenho, produto da considerao do uso particular destes espaos e dos servios que requerem, expressa o carter do laboratrio de pesquisas. Um dia visitei o lugar enquanto se erguia a estrutura prfabricada do edifcio. O brao de 61 metros da grua levantava elementos de 25 toneladas e os colocava no lugar como se fossem palitos de fsforo. Detestava aquela grua pintada chamativamente, aquele monstro que humilhava meu edifcio fazendo-o parecer fora de escala. Observava seus movimentos mltiplos, calculando por quanto tempo aquela coisa dominaria o lugar e o edifcio, at que se pudesse tirar dele uma boa foto. Agora, contudo, estou contente com esta experincia porque me fez ver o significado da grua no desenho, e me permitiu compreender que a grua s uma prolongao do brao humano, do mesmo modo que um martelo. Comecei ento a pensar em elementos de 100 toneladas elevados por gruas ainda maiores. Estes grandes elementos constituiriam somente as partes de uma coluna composta, cujas unies seriam como esculturas em ouro e porcelana e guardariam habitaes, em diferentes nveis, com pisos de mrmore. Estas unies representariam as estaes dentro da abertura maior, cujo fechamento estaria formado por vidros sustentados por montantes de cristal, com cabos de ao inoxidvel entrelaados como eras para ajudar o vidro e os montantes contra o vento. A grua se convertera em um amigo e um estmulo concepo de uma forma nova.
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As instituies das cidades podem ser enobrecidas pelo poder dos seus espaos arquitetnicos. A casa comunal da aldeia deu lugar prefeitura, que j no um lugar de reunio. Mas sinto a Vontade de Ser deste lugar na praa porticada, onde brincam as fontes, onde novamente se encontram o jovem e a moa, onde se podem receber e atender os visitantes ilustres, onde podem se reunir em grupos as sociedades que mantm nossos ideais democrticos. O automvel alterou por completo a forma da cidade. Acredito ter chegado o momento de se fazer uma distino entre a arquitetura do Viaduto para o automvel e a arquitetura das atividades humanas. A tendncia a combinar as duas arquiteturas num mesmo desenho confundiu o sentido do planejamento e da tecnologia. A arquitetura do Viaduto chega cidade desde reas exteriores. Neste ponto deve-se desenh-la com maior cuidado e, a custo alto, coloc-la estrategicamente em relao ao centro. A arquitetura do viaduto inclui a rua que, no centro da cidade, quer ser um edifcio (um edifcio com um espao subterrneo destinado s tubulaes para evitar interrupes do trnsito quando elas necessitem ser reparadas). A arquitetura do Viaduto representaria um conceito completamente novo do movimento da rua. Distinguiria os movimentos staccato de arranco e freada do nibus da arrancada do carro. As avenidas de acesso rpido, que limitam reas, so como rios. Estes rios precisam de portos. As ruas intermedirias so como canais que precisam de cais. Os portos so as entradas gigantescas destinadas a expressar a arquitetura do freio. Estes terminais da arquitetura do Viaduto teriam garagens no seu centro, hotis, prdios de apartamentos e lojas na periferia, e centros comerciais no nvel da rua. Esta posio estratgica em volta do centro da unidade constitui uma proteo lgica contra a destruio da cidade pelo automvel. Em certo sentido, os problemas do automvel e da cidade implicam em uma guerra, e o planejamento do novo crescimento das cidades no deve ser visto como um ato agradvel, mas sim de emergncia. A distino entre as duas arquitetura a arquitetura do Viaduto e a das atividades do homem poderia dar lugar a uma
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lgica do crescimento e a uma postura empresarial razovel. Recentemente, um arquiteto da ndia fez uma conferncia na Universidade sobre os excelentes novos trabalhos de Le Corbusier e sobre os seus prprios. No entanto, pareceu-me que os belos trabalhos que mostrava estavam fora do contexto e sem arranjo. No final da conferncia me pediram um comentrio. Senti-me impelido a ir lousa e a desenhar no centro uma torre de gua, larga na parte superior e estreita em baixo. Rabisquei aquedutos que se espraiavam da torre, semelhantes aos raios de uma estrela. Isto implicava futuras rvores e terra frtil e comeo de vida. Os edifcios ainda existentes, porm agrupados em volta do aqueduto, teriam uma disposio e um carter cheios de sentido. A cidade teria forma. No desejo que daquilo que eu disse se deduza um sistema de pensamento e trabalho que leve rigidamente da concepo da Forma do Desenho. O Desenho tambm pode induzir a concepo da Forma. Esta interao, em arquitetura, constitui uma fonte constante de estmulo.
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SOBRE UM POBRE HOMEM RICO
uero lhes contar de um pobre homem rico. Tinha dinheiro e bens, uma mulher fiel que, com um beijo na testa, o livrava das preocupaes que traziam os negcios, de um bando de filhos, que teria causado a inveja do mais pobre dos seus trabalhadores. Seus amigos o adoravam, pois tudo o que empreendia prosperava. Mas hoje a situao muito, muito diferente. E assim aconteceu. Um dia, disse este homem a si mesmo: Voc tem dinheiro e bens, uma mulher fiel e filhos, pelos quais o invejaria o trabalhador mais pobre. Mas, voc feliz? Sabe que h pessoas que necessitam de tudo o que lhe invejam. Mas as preocupaes deles so afugentadas por uma grande fada, a arte. E o que a arte para voc? Nem sequer de nome a conhece. Qualquer adventcio pode apresentar o carto de visita e o seu mordomo lhe abrir de par em par. Mas voc ainda no recebeu a arte em sua casa. Sei bem que ela no vir. Mas vou a sua procura. Ela deve se instalar e habitar minha casa como um rei. Era um homem de muito vigor, o que pegava, o fazia com energia. Era costumeiro nos seus negcios. Assim, neste mesmo dia, recorreu a um famoso arquiteto, dizendo a ele: O senhor me ponha arte, arte entre minhas quatro paredes. O gasto no importa. O arquiteto no deixou que o dissessem duas vezes. Foi casa do homem rico, jogou fora todos os seus mveis, fez vir um exrcito de assentadores de parqu, estucadores, envernizadores,
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. Artigo publicado no Neues Wiener Tagblatt em 26 de abril de 1900.
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pedreiros, pintores de paredes, entalhadores, encanadores, instaladores, tapeceiros, pintores e escultores, e zs!, sem se notar, havia prendido, empacotado, bem guardado a arte entre as quatro paredes do homem rico. O homem rico era mais do que feliz. Mais do que feliz passeava pelos novos cmodos. Onde quer que olhasse havia arte, arte em tudo e por tudo. Pegava arte quando pegava a maaneta, sentava-se sobre arte quando se sentava em uma poltrona, apoiava sua cabea em arte quando cansado a apoiava nas almofadas, seu p se afundava em arte quando andava pelos tapetes. Se deleitava com a arte com enorme fervor. Desde que seu prato tambm havia sido decorado com motivos artsticos, cortava o seu boeuf loignon com energia redobrada. Elogiavam-no, invejavam-no. As revistas de arte glorificavam o seu nome como um dos primeiros no reino dos mecenas, seus cmodos foram retratados, comentados e explicados para servir de modelo s cpias. E o mereciam. Cada recinto constitua uma determinada sinfonia de cores. Parede, mveis e tecidos estavam combinados da maneira mais refinada. Cada objeto tinha seu lugar adequado e estava ligado aos demais por umas combinaes maravilhosas. O arquiteto no tinha esquecido de nada, absolutamente nada. Cinzeiros, talheres, interruptores, tudo, tudo havia sido combinado por ele. E no se tratava das artes arquitetnicas vulgares, no, em cada ornamento, em cada forma, em cada prego estava expressa a individualidade do proprietrio. (Um trabalho psicolgico cuja dificuldade qualquer um reconhecer). O arquiteto, no entanto, recusava todos os elogios modestamente. Porque, dizia ele, estes ambientes no so meus. L na frente, no canto, h uma esttua de Charpentier. E, assim como eu censuraria qualquer um que afirmasse ter desenhado uma sala tendo usado apenas uma das minhas maanetas, do mesmo modo eu no posso dizer que estes ambientes tenham sido concebidos por mim. Estas eram palavras nobres e conseqentes. Certo entalhador, que talvez empapelara sua sala com papel pintado por Walter Crane e que, apesar disto, se atribua os mveis que a se encontravam
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por t-los projetado e executado ele mesmo, se avergonhava at o fundo da sua negra alma ao inteirar-se destas palavras. Voltemos, depois desta divagao, ao nosso homem rico. J disse quo feliz era ele. Uma grande parte do seu tempo ele dedicou, desde ento, s ao estudo da sua casa. Logo se deu conta de que devia estud-la. Havia muito o que memorizar. Cada objeto tinha seu lugar preciso. O arquiteto tinha agido bem com ele. Tinha pensado em tudo antecipadamente. Para a menor caixinha havia um lugar definido, feito intencionalmente para ela. A casa era cmoda mas, para a cabea, esgotante demais. Por isso, nas primeiras semanas, o arquiteto vigiou a forma como atuavam para que no incorressem em nenhum erro. O homem rico se esforava. Mas aconteceu que, distraidamente, deixou um livro que tinha na mo na gaveta destinada aos jornais. Ou que bateu a cinza do charuto naquele buraco da mesa destinado ao candelabro. Quando apanhado um objeto, o adivinhar e buscar o antigo lugar que lhe correspondia no tinha fim e certa ocasio teve o arquiteto que consultar os desenhos dos detalhes para voltar a encontrar o lugar de uma caixa de fsforos. Onde as artes aplicadas tinham conseguido tais triunfos, no podia ficar atrs a msica aplicada. Esta idia preocupava demais o homem rico. Fez uma solicitao companhia de bondes, pela qual tentava que seus veculos utilizassem o motivo de sinos de Parsifal no lugar de sons sem sentido. Na companhia no lhe deram a mnima. Ainda no davam suficiente acolhida a idias modernas. De quebra, lhe permitiram pavimentar, por sua conta, a rea em frente sua casa de modo que todo veculo estivesse obrigado a passar diante dela ao ritmo da Marcha de Radetzky. As campainhas eltricas das suas salas tambm foram providas de trechos de Wagner e Beethoven e todos os profissionais da crtica de arte elogiavam sobremaneira o homem que havia aberto um novo domnio para a arte nos artigos de uso. Como se pode imaginar, todas estas melhorias fizeram ao homem ainda mais feliz. Mas no se pode esconder que ele procurava passar o menor
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tempo possvel em casa. que, de vez em quando, se quer descansar um pouco de tanta arte. Ou voc poderia viver em uma galeria? Ou estar sentado meses inteiros em Tristo e Isolda? Enfim, quem lhe censuraria por acudir novamente ao caf, ao restaurante ou aos amigos e conhecidos para reunir foras para estar em sua casa? Imaginara outra coisa. Mas, a arte requer sacrifcios. J havia feito tantos. Os olhos se umedeciam. Pensava em muitas coisas velhas pelas quais tinha tido tanto carinho e que, de vez em quando, davam saudade. A poltrona grande! Seu pai sempre descansara nela. O velho relgio! E os quadros! Mas a arte o exige! Antes de tudo, no esmorecer! Uma vez, celebrara seu aniversrio. A mulher e os filhos o encheram de presentes. As coisas lhe agradaram demais e lhe deram uma alegria cordial. Logo chegou o arquiteto para comprovar se tudo estava em ordem e dar respostas a questes difceis. Entrou na sala. O dono veio contente ao seu encontro pois tinha muitas perguntas a fazer. Mas o arquiteto no percebeu a alegria do dono. Tinha descoberto algo muito esquisito e empalideceu: Mas que sapatilhas o senhor est usando!, exclamou com voz penosa. O dono olhou seu calado bordado. E respirou aliviado. Desta vez se sentia totalmente inocente. As sapatilhas tinham sido confeccionadas fielmente de acordo com o desenho original do arquiteto. Por isso replicou com ar de superioridade: Mas, senhor arquiteto, esqueceu-se? As sapatilhas, o senhor mesmo as desenhou! Certamente!, trovejou o arquiteto, mas para o quarto. O senhor est estragando todo o ambiente com essas duas horrveis manchas de cor. O senhor no se d conta? O dono da casa compreendeu imediatamente. Tirou rapidamente as sapatilhas e se alegrou tremendamente de que o arquiteto no achara insuportveis tambm suas meias. Dirigiram-se ao quarto onde o homem rico pde voltar a calar as sapatilhas. Ontem, comeou timidamente, comemorei meu aniversrio. Os meus me encheram de presentes. Mandei cham-lo, queri-
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do senhor arquiteto, para que nos aconselhe sobre qual a melhor maneira de dispor os objetos. A cara do arquiteto se alargava visivelmente. Ento estalou: Como lhe ocorre deixar-se presentear com alguma coisa! Eu no lhe desenhei tudo? Eu no pensei em tudo? O senhor no precisa de mais nada. O senhor est completo. Mas, permitiu se replicar o dono da casa, ainda vou poder comprar-me alguma coisa! No, o senhor no pode! Nunca mais e nada mais! S me faltava esta. Coisas que no foram desenhadas por mim. No fiz o bastante permitindo o Charpentier? A esttua que rouba toda a fama do meu trabalho! No, o senhor no pode comprar nada mais! E se meu neto me der um trabalho do jardim de infncia? Pois o senhor no pode aceit-lo! O dono da casa estava estupefato. Mas ainda no se dava por perdido. Uma idia, j a tinha, uma idia!: E se quisesse comprar-me um quadro da Secesso?, perguntou triunfante. Experimente pendur-lo em algum lugar. O senhor no v que no h lugar para mais nada? O senhor no v que, para cada quadro que eu lhe pendurei, eu compus uma moldura na parede, no muro? No pode deslocar um s quadro. Experimente o senhor colocar um novo quadro. Ento produziu-se uma mudana no homem rico. O homem feliz se sentiu de repente profunda, profundamente desgraado. Viu sua vida futura. Ningum podia proporcionar-lhe alegria. Deveria passar sem desejos diante das lojas da cidade. Para ele j no se criava mais nada. Nenhum dos seus podia lhe dar seu retrato, para ele j no existiam mais pintores, mais ofcios manuais. Estava podado do futuro viver e respirar, devir e desejar. Ele sentia: Agora devo aprender a vagar com meu prprio cadver. Certo: Completo! Acabado!
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O PRINCPIO DO REVESTIMENTO
ara o artista todos os materiais so igualmente valiosos, mas no so igualmente adequados a todos os fins. A solidez e a produo exigem materiais que, com freqncia, no esto de acordo com a finalidade prpria do edifcio. Estabeleamos que o arquiteto tenha a misso de fazer um espao aconchegante e cmodo. Os tapetes so aconchegantes e cmodos. Este espao poderia ser resolvido colocando-se um deles no cho e pendurando outros quatro de modo que formassem as quatro paredes. Mas com tapetes no se pode construir uma casa. Tanto o tapete como a tapearia requerem uma armao construtiva que os mantenha sempre na posio adequada. Conceber esta armao a segunda misso do arquiteto. Este o caminho correto, lgico e real que se deve seguir na arte de construir. A humanidade tambm aprendeu a construir nesta mesma ordem. Primeiro foi o revestimento. O homem buscava abrigo das inclemncias do tempo, proteo e calor durante o sono. Buscava cobrir-se. A manta o detalhe arquitetnico mais antigo. A princpio era feita de peles ou de produtos da arte textil. Esta coberta devia ser estirada em algum lugar se quisessem abrigar toda uma famlia. Logo apareceram tambm as paredes, para dar proteo lateral. E nesta ordem se desenvolveu o pensamento arquitetnico, tanto na humanidade como no indivduo. H arquitetos que trabalham de outro modo. Sua fantasia no forma os espaos, mas as paredes. O que ficar entre as paredes so os espaos. E, para estes espaos, escolhem depois alguma
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. Artigo publicado no Neue Freie Presse em 4 de setembro de 1898.
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forma de revestimento que lhes parea adequada. Isso arte pelo caminho emprico. Mas o artista, o arquiteto, sente primeiro o efeito que quer alcanar e v depois, com seu olho espiritual, os espaos que quer criar. O efeito que quer criar sobre o espectador, seja somente medo ou espanto como na priso, temor a Deus como na igreja, respeito ao poder do Estado como no palcio, piedade como diante de um monumento fnebre, sensao de comodidade como em uma casa ou alegria como em um bar, este efeito vem dado pelos materiais e pela forma. Cada material tem sua prpria linguagem formal e nenhum deles pode assumir a forma de outro. Porque as formas resultam da utilidade e da fabricao de cada material, surgiram com o material e atravs dele. Nenhum material permite intromisses em seu rol de formas. Quem ousa faze-lo marcado pelo mundo como falsificador. E a arte no tem nada a ver com a falsificao, com a mentira. Seus caminhos so cheios de espinhos, porm limpos. A torre da catedral de Santo Estevo de Viena podia ser feita de concreto e colocada em qualquer outro canto, mas j no seria uma obra de arte. O que vale para o campanrio de So Estevo vale tambm para o palcio Pitti, e o que vale para o palcio Pitti vale tambm para o palcio Farnese. E, seguindo com estes edifcios, chegaramos aos nossos dias e nos encontraramos diante da arquitetura do nosso Ring. Um tempo triste para a arte, um tempo triste para os poucos artistas que havia entre os arquitetos de ento, que eram obrigados a prostituir sua arte para favorecer os interesses do populacho. S a alguns o destino permitia encontrar um proprietrio que pensasse em coisas grandes e outorgasse ao artista a liberdade de trabalhar a seu gosto. O mais feliz de todos eles com certeza foi Schmidt. Depois dele veio Hansen, que, quando as coisas iam mal, procurava consolo construindo com terracota. Certamente quem teve de suportar grandes tormentos foi o pobre Ferstel, que, no ltimo instante, foi obrigado a revestir com concreto partes inteiras da fachada da sua universidade. Os outros arquitetos desta poca, salvo poucas excees, estavam lilvres de tais sentimentos.
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Isto mudou? Dispensem-me de responder esta pergunta. Ainda domina, na arquitetura, a imitao e a arte do sucedneo. Sim, ainda mais que ento. Nos ltimos cinco anos encontra-se inclusive gente que se fez defensora desta tendncia em arquitetura um aps o outro, anonimamente, j que a coisa no lhe parecia suficientemente limpa -, de modo que o arquiteto de sucedneos j no tem mais necessidade de sentir-se discriminado. Hoje j se recobrem as fachadas com desembarao e se penduram as pedras portantes com justificao artstica, sob a cornija principal. Acerquem-se, arautos da imitao, produtores da falsa marchetaria, do acochambre-voc-mesmo-a-janela-de-sua-casa, dos cntaros de papier march! Em Viena est florescendo uma nova primavera, o solo est recm adubado! Mas, o espao aconchegante coberto totalmente com tapetes no uma imitao? As paredes no esto feitas de tapetes? Claro que no. Estes tapetes s querem ser tapetes e no paredes de pedra, jamais quiseram mostrar-se como tais, nem por sua cor nem por seu desenho, apenas querem deixar bem claro seu significado como revestimento da superfcie da parede. Cumprem sua finalidade segundo o princpio do revestimento. Como j mencionei no incio, o revestimento mais antigo que a construo. As bases do revestimento so diversas. Assim como proteo contra a inclemncia do tempo, como a pintura a leo sobre a madeira, ao ou pedra, pode ter motivos higinicos o caso das peas esmaltadas no banheiro para proteger a superfcie da parede, e outras vezes tem uma finalidade concreta, como o efeito da pintura colorida das esttuas, das tapearias nas paredes ou dos painis de madeira. O princpio do revestimento, termo cunhado por Semper, se estende tambm natureza. O homem est revestido com uma pele, a rvore com uma casca. Deste princpio do revestimento eu formulo tambm uma lei perfeitamente determinada que chamo de lei do revestimento. Que ningum se assuste. As leis, dizem, caracterizam uma evoluo. Mas, os velhos mestres nunca precisaram de leis. Certo. Onde o roubo fosse coisa desconhecida, seria desnecessrio impor leis que o castigassem. Quando os materiais usados para revestir no
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eram imitaes, no fazia falta nenhuma lei contra eles. Mas acredito que chegou a hora de estabelec-la. Tal lei diz assim: a possibilidade de que o material revestido se confunda com o revestimento deve ser excluda em todos os casos. Para casos particulares, esta frase teria que dizer: pode-se pintar a madeira com qualquer cor, menos com uma cor de madeira. Para uma cidade como Viena, cujo conselho de exposies decidiu pintar todo o madeiramento do seu pavilho como mogno, no qual a imitao o nico motivo de decorao da madeira, esta frase muito atrevida. Parece que aqui h pessoas que acham isso elegante. J que os bonde, os trens e em geral toda construo de vages provm da Inglaterra, eles so os nicos objetos de madeira que estampam cores puras. Eu me atrevo a dizer que qualquer veculo sobretudo os da linha eltrica me agrada mais com cores puras que, seguindo os padres de beleza daqui, fossem pintados como mogno. Mas, em nosso povo cochila, ainda que funda e enterrada, a verdadeira noo do elegante. De outro modo, na companhia de bondes, a primeira e a segunda classes no estariam pintadas de verde, j que a terceira cor de madeira. Certa vez provei a um colega, de um modo drstico, esta noo inconsciente. Em um edifcio, no primeiro andar, havia dois apartamentos. Ao inquilino de um deles ocorreu pintar, por sua conta, a esquadria das janelas, que originalmente eram marrom, de branco. Ento fizemos uma aposta de que levaramos um certo nmero de pessoas diante do edifcio e, sem chamar a ateno deles para a diferena das janelas, perguntaramos em qual dos apartamentos lhes parecia morar o Joo e em qual morava o Conde Fulano de Tal, ambos inquilinos hipotticos. Todos apontaram a janela pintada de madeira como casa do Joo. Desde ento meu colega s as pinta de branco. A imitao da madeira naturalmente uma inveno do nosso sculo. Na idade mdia pintavam a madeira, em geral, de vermelho gritante, e no Renascimento, de azul, no Barroco e no Rococ, branco por dentro e verde por fora. Nossos camponeses, ainda lcidos, a pintam com cores puras. Quando estamos no campo
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vibramos com o porto ou a cerca verde, ou as trelias verdes diante de uma parede recm pintada de branco. uma pena que em alguns lugares se comece a imitar o gosto da nossa comisso de exposies. Ainda se lembra da indignao moral da indstria artstica do sucedneo quando os primeiros mveis pintados a leo chegaram da Inglaterra. Mas a bronca dessa boa gente no se dirigia pintura em si. Em Viena, quando se utilizava madeiras brancas, elas tambm recebiam pintura a leo. Mas que os mveis ingleses ousassem luzir suas cores com tanta franqueza e liberdade, em vez de imitar madeira nobre, isso sim enfurecia aqueles santos. Viraram a cara e davam a impresso de que nunca usramos a pintura a leo. Provavelmente estes senhores so da opinio de que seus mveis e trabalhos de madeira com seus falsos veios eram tidos como de madeira nobre. Se, com este ponto de vista, no cito nomes, acho que mereo o agradecimento deles. Aplicado aos estucadores, o princpio do revestimento diria o seguinte: o estuque pode resolver qualquer ornamento menos um a imitao da construo de tijolo aparente. Poderia se pensar que dizer tamanha evidncia desnecessrio, mas h pouco me chamaram a ateno para um edifcio cuja parede estucada estava pintada de vermelho e com o desenho de juntas brancas. A to querida decorao de cozinhas imitando pedras tambm se encaixa aqui. E assim, todos os materiais que servem para revestir uma parede, como tecidos, papis, telas, no podem representar nunca nem pedras nem tijolos. E daqui tambm se pode entender por que as meias de malha que usam nossas bailarinas tm um efeito to antiesttico. Em uma palavra, a roupa de malha pode estar tingida de qualquer cor, menos cor de carne. Um material de revestimento pode conservar sua cor natural quando o material revestido tambm desta cor. Desse modo eu posso pintar o ao negro com betume, posso cobrir uma madeira com outra (tornejado, marchetaria, etc. ) sem ter que colorir a madeira que cobre. Eu posso revestir um metal com outro metal atravs do fogo ou galvanizando-os. Mas o princpio do revesti72
mento probe que mediante uma pintura se imite o material que h por baixo dela. Assim, a ao pode ser betumado, pintado a leo ou galvanizado, mas nunca tapado com cor de bronze, ou seja com uma cor metlica. Tambm merecem ser mencionados aqui as placas de cermica refratria e de pedra artificial que, por um lado, imitam o pavimento do terrao (mosaico) e, por outro, imitam tapetes persas. Sem dvida h pessoas que acreditam as fbricas conhecem bem sua clientela. Mas no, vocs, imitadores e arquitetos de sucedneos, esto equivocados. A alma humana algo demasiado alto e sublime para que possam engan-la com seus truques e recursos. A orao da pobre camponesa chegar com mais fora e mais rpido ao cu se feita em uma igreja construda com material autntico que se feita, com o mesmo fervor, entre paredes de gesso pintadas com mrmore. Nosso corpo miservel est, certo, em seu poder. S dispe de cinco sentidos para diferenciar o autntico do falso. E l onde o homem, com todos os sentidos, j no alcana mais, comea o seu domnio, l est o seu reino. Mas, uma vez mais, vocs esto equivocados. Pintem no teto de madeira bem, bem alto os melhores efeitos: os pobres olhares acreditaro e as tomaro como de verdade. Mas a psique divina no acreditar em sua falcia. V, na melhor marchetaria pintada como autntica, pura pintura a leo.
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REGRAS PARA QUEM CONSTRI 1 NAS MONTANHAS

o construa de modo pitoresco. Deixe que os macios, as montanhas e o sol produzam este efeito. O homem que se veste de modo pitoresco no pitoresco, um palhao. O campons no se veste pitorescamente e, no entanto, o . Construa to bem quanto possa. Nem mais, nem menos. No se sobreesforce. Tampouco se submeta intencionalmente a um nvel inferior quele que, por sua origem e formao, lhe corresponde. Ainda que seja na montanha. Fale com os camponeses na sua lngua. O advogado viens que s fala em dialeto com o campons h de deixar de existir. Preste ateno s formas que constri o campons, j que so parte da substncia que advm da sabedoria dos seus antepassados. Mas, busque o fundamento da forma. Se os avanos da tcnica tm permitido o aperfeioamento da forma, h que se empreg-la sempre assim: aperfeioada. O trilho se desprende da trilhadora. A plancie exige uma disposio arquitetnica vertical. As montanhas, horizontal. A obra humana no deve competir com a obra divina. O observatrio dos Habsburgo estraga o bosque viens, enquanto o templo dos hssares se incorpora paisagem harmoniosamente. No pense na cobertura, mas sim na chuva e na neve. Assim pensa o campons. E por isso constri nas montanhas o telhado
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. Artigo publicado no anuario SchwarzwaldSchen Schulanstalten , 1913
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mais plano que lhe permitem seus conhecimentos tcnicos. Nas zonas montanhosas a neve no deve deslizar-se quando ela quer, e sim quando o campons o desejar. Por isso o campons tem de subir ao telhado sem que haja o menor perigo sua vida e, ento, tirar a neve. Ns tambm temos que criar a cobertura mais plana possvel de acordo com nossas condies tcnicas. Seja sincero. A natureza s pode suportar a sinceridade. Se d bem com pontes treliadas, mas se distancia dos arcos dos arcos gticos com pinculos e seteiras. No tema que lhe pichem por no ser moderno. S esto permitidas aquelas transformaes no modo de construir tradicional que signifiquem melhorias, do contrrio conserve os sistemas tradicionais. Pois a verdade, ainda que tenha milhares de anos, se d melhor com a gente que a mentira que caminha ao nosso lado.
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Mies van der Rohe
SOBRE O SIGNIFICADO E A 1 TAREFA DA CRTICA

o receiem que eu v contribuir longa sucesso de reprovaes e ataques. Juzos equivocados no so esperados no curso natural dos fatos? A crtica assim to fcil? A verdadeira crtica no to rara quanto a verdadeira arte? Gostaria, contudo, de chamar sua ateno para os pr-requisitos bsicos de qualquer crtica, pois acredito que sem tal esclarecimento no poder haver crtica verdadeira, e se pedir da crtica aquilo que ela no est apta a responder. A crtica o exame de um feito com relao a seu significado e valor. Para tanto necessrio posicionar-se em relao ao objeto a ser examinado, ter contato com ele. Isto no fcil. As obras de arte tm uma vida prpria. No so acessveis a todos. Para que se expressem, deve-se abord-las em seus prprios termos. Esta a obrigao do crtico. Outra obrigao da crtica diz respeito graduao de valores. A a crtica encontra sua escala de medida. A verdadeira crtica est, no fim, a servio do valor.
. Publicado em Das Kunstblatt , 14, no 6, 1930.
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Mies van der Rohe
A ARTE DE CONSTRUIR E O 1 ESPRITO DA POCA

o so as realizaes arquitetnicas dos tempos primitivos que fazem seus edifcios nos parecer to significativos, mas sim a particularidade de que os templos antigos, as baslicas romanas e tambm as catedrais da Idade Mdia so menos o trabalho individual de personalidades que criaes de toda uma poca. Quem pergunta, ao ver tais edifcios, quais os nomes ou o que a personalidade fortuita dos seus construtores queria dizer? Estes edifcios so, pela sua prpria natureza, totalmente impessoais. So representativos do esprito da sua poca. Este o seu significado. S assim podem se tornar smbolos do seu tempo. A arte de construir sempre o esprito de uma poca apreendido no espao, nada mais. S quando esta verdade simples for claramente reconhecida, estar efetivamente direcionado o esforo pelos fundamentos de uma nova arquitetura. At ento dever permanecer um caos de foras confusas. Por esta razo, uma questo como a natureza da arte de construir de importncia decisiva. Deve-se entender que toda arte de construir nasce da sua prpria poca e s pode se manifestar ocupando-se de tarefas vitais com os meios do seu prprio tempo. Nunca foi de outro modo. Por esta razo, um esforo intil usar contedos e formas de edifcios primitivos hoje. A, at mesmo o talento artstico mais forte fracassar. Vemos freqentemente excelentes arquitetos fracassarem porque o trabalho deles no satisfaz o esprito da sua
. Publicado em Der Quer Schunitt, 4, no 1, 1924
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poca. Em ltima instncia, apesar do seu enorme talento, so diletantes, j que o entusiasmo com que concordam com a coisa errada irrelevante. a essncia o que importa. No se pode ir adiante enquanto se olha para trs, e no se pode ser o instrumento do esprito da poca se se vive no passado. Observadores distantes caem no mesmo velho erro quando responsabilizam a poca por tais tragdias. Toda a energia da nossa era est direcionada ao laico. Os esforos dos msticos continuaro espordicos. Apesar de nossa compreenso da vida ter se tornado mais profunda, no construiremos catedrais. At mesmo o grandiloqente gesto dos romnticos nada significa para ns, uma vez que percebemos, por trs dele, seu vazio formalista. Nosso tempo nada pattico, no apreciamos os grandes gestos mas sim a racionalidade e o realismo. As demandas do nosso tempo por realismo e funcionalidade devem ser satisfeitas. Se isto plenamente assumido, os edifcios do nosso tempo demonstraro a grandeza de que nosso tempo capaz, e s um tolo diria o contrrio. Questes de natureza comum so de interesse capital. O individual se torna cada vez menos importante seu destino no nos interessa mais. Os xitos decisivos em todas as reas so de ordem objetiva e seu autores, na maioria, desconhecidos. aqui que o grande marca do nosso tempo aparece. Nossas obras de engenharia so exemplos tpicos. Diques gigantescos, extensos complexos industriais e pontes importantes surgem com uma destreza natural imensa, sem mencionar o nome dos seus construtores. Ademais, estas estruturas mostram os meios tcnicos que teremos de empregar no futuro. Se compararmos o peso pesado do aqueduto romano com a agilidade de uma grua moderna, ou as volumosas construes abobadadas com a impetuosa falta de gravidade das recentes estruturas de concreto armado, teremos noo de quanto nossa forma e expresso diferem daquelas de ento. Os mtodos de produo industrial vo exercer sua influncia. A objeo de que so apenas estruturas funcionais irrelevante. Se rejeitarmos todos os pontos de vista romnticos, reco79
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nheceremos que as estruturas de pedra da antigidade, as construes de tijolo e concreto dos romanos e as catedrais medievais foram incrveis proezas da engenharia e pode-se estar certo de que o primeiro edifcio gtico foi tido, no seu entorno romnico, como um corpo estranho. As nossas construes somente sero arquitetura quando, satisfazendo sua finalidade, tornarem-se instrumentos do esprito da nossa poca. A finalidade de um edifcio o seu verdadeiro significado. Os edifcios de todas as pocas atenderam propsitos, e alguns bastante concretos. Estes propsitos eram, contudo, diferentes no tipo e no carter. A finalidade do edifcio sempre foi decisiva (e o caracterizava). Determinava sua forma sagrada ou profana. Nossa histrica educao no tem clareado nossa viso destas coisas, por isso sempre confundimos efeito e causa. Isto contribui para a crena de que os edifcios existem para o bem da arquitetura. At mesmo a linguagem ritual dos templos e catedrais o resultado de um propsito. Este a regra e no a exceo. A cada poca, o propsito da edificao modifica sua linguagem, assim como seus meios, seu material e sua tcnica. As pessoas que tm apreo pelo essencial (e cuja profisso ocupar-se com antigidades) sempre tentam ressaltar os resultados de pocas passadas como paradigmas para o nosso tempo e recomendam velhos mtodos de trabalho como meio para o sucesso artstico. Ambos so equvocos; no podemos nos valer de nenhum deles. No precisamos de paradigmas. Aqueles sugestivos mtodos artesanais, nos nossos dias, provam que eles sequer tm noo das inter-relaes do novo tempo. O prprio artesanato no mais que um mtodo de trabalho e uma forma de economia. (E aqui, de novo, so os historiadores quem recomendam uma forma antiquada, outra vez o mesmo erro. Aqui, tambm, eles confundem forma com essncia). Acredita-se sempre que o artesanato melhor e atribui-se a ele um valor tico inato. No sendo nunca o mtodo de trabalho que tem tal valor e sim o prprio trabalho.
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Como nasci numa velha famlia de canteiros, estou acostumado a trabalhos artesanais, e no s como observador da esttica. Minha receptividade beleza do trabalho manual no me impede de reconhecer que o artesanato como forma de produo da economia est morto. So raros os verdadeiros artesos ainda vivos na Alemanha, seu trabalho pode ser adquirido somente por pessoas muito ricas. O que realmente importa algo totalmente distinto. Nossas necessidades tm assumido tamanhas propores que no podem mais ser atendidas com meios artesanais. Isto clama o fim dos trabalhos manuais: no podemos mais salv-los, mas podemos aperfeioar os mtodos industriais at o ponto em que obtenhamos resultados comparveis ao artesanato medieval. Quem quer que tenha a coragem de afirmar que ainda podemos sobreviver sem a indstria deve prov-lo. A necessidade de apenas uma nica mquina abole o artesanato como um sistema econmico. Tenhamos em mente que todas aquelas teorias sobre o artesanato foram formuladas por estetas sob o claro da luz eltrica. Eles comeam sua campanha com papel que foi produzido por mquinas, impresso por mquinas e encadernado por elas. Se algum dedicasse somente um porcento a mais de cuidado para melhorar a m encadernao do livro, (faria um grande servio humanidade) reconheceria por este exemplo a imensido de possibilidades que os mtodos de produo industrial oferecem. Trazer isto tona nossa tarefa. Como estamos apenas na fase inicial do desenvolvimento industrial, no podemos comparar imperfeies e hesitaes iniciais com uma cultura do artesanato altamente amadurecida. Esta eterna preocupao com o passado nossa runa. Ela nos impede de cumprir a tarefa mo da qual s pode surgir uma arquitetura suprema. Velhos contedos e formas, velhos meios e mtodos de trabalho tm, para ns, somente valor histrico. A vida nos enfrenta diariamente com novos desafios, e eles so mais importantes que toda essa bobagem histrica. Demandam gente criativa, gente que enxergue longe, que no tenha medo de resolver cada tarefa sem preconceito de fio a pavio e que no pense excessivamente nos resultados. O resultado simplesmente um
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subproduto. Toda tarefa representa um novo desafio e leva a novos resultados. Ns no resolvemos problemas de forma mas problemas de construo, a forma no a meta e sim o resultado de nosso trabalho. Esta a essncia de nossa dedicao e este ponto de vista ainda nos isola de muitos. At da maioria dos mestres da arquitetura moderna. Mas nos une com todas as disciplinas da vida moderna. Muito do conceito da edificao no est, para ns, preso s velhas formas e contedos, como tambm no est conectado a materiais especficos. Estamos muito familiarizados com o charme das pedras e dos tijolos, mas isto no nos impede de usar, hoje, vidro e concreto, metal e vidro, considerando-os como materiais totalmente equivalentes. Em muitos casos, estes materiais correspondem melhor aos propsitos hodiernos. (O ao se aplica hoje em arranha-cus como esqueleto estrutural, e o concreto armado provou ser, em muitos casos, um excelente material de construo. Se j se constri um edifcio com ao, difcil entender porque se deveria ento fech-lo com paredes macias de pedra e dar-lhe a aparncia de uma torre. At mesmo do ponto de vista da segurana contra incndio isto no se justifica. um absurdo parecido com revestir uma estrutura de concreto armado com uma manta. Em ambos casos, mais idias ao invs de mais materiais atingiriam a meta.) Os propsitos de nossas obras so, na maioria, muito simples e claros. Basta reconhec-los e formul-los, ento eles conduziro a significativas solues arquitetnicas. Arranha-cus, edifcios de escritrios e estruturas comerciais praticamente exigem solues compreensivas, claras, e estas s podem ser invalidadas se repetidamente tentamos adaptar estes edifcios a atitudes e formas antiquadas. O mesmo se aplica ao edifcio residencial. A, tambm, certos conceitos de casa e cmodos levam a resultados impossveis. Ao invs de simplesmente desenvolver uma residncia que satisfaa seu objetivo - a saber: organizar a moradia - alguns a tomam como um objeto que demonstra ao mundo at onde chegou seu proprietrio no reino da esttica.
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Uma residncia deve servir somente moradia. O lugar, a insolao, o programa dos cmodos e os materiais de construo so fatores essenciais para o projeto de uma casa. A edificao deve ser formada de acordo com estas condies. As velhas imagens-comuns devem desaparecer e no seu lugar surgiro residncias que so funcionais em todos os aspectos. O mundo no se tornou mais pobre quando a carruagem foi substituda pelo automvel.
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Mies van der Rohe
OS NOVOS TEMPOS
Os novos tempos so um fato: existem, quer digamos sim ou no a eles. Mas, no so nem piores nem melhores que outros tempos. So um simples dado e, em si mesmo, indistinto. Por isso no me demorarei em descrever os novos tempos e apontar suas relaes e esclarecer sua estrutura bsica. Igualmente, no queremos superestimar a mecanizao, a padronizao e a estandardizao. At mesmo as novas condies scio-econmicas, ns as tomaremos como fato. Todas estas coisas seguem seu caminho cego, fatal. O que decisivo somente o modo como nos posicionaremos diante destes dados. aqui que comeam os problemas do esprito. O que importa no o que mas somente o como. O que produzimos e os meios pelos quais o fazemos, espiritualmente, no nos dizem nada. Se construmos em pavimentos ou trreo, em ao ou em vidro, isto no uma questo de valor espiritual. Apontar a centralizao ou a descentralizao no planejamento urbano uma questo prtica, no de valores. E o que decisivo exatamente esta questo de valores. Devemos estabelecer novos valores e apontar metas bsicas a fim de obter novos critrios. Pois o significado e a justificativa de cada poca, inclusive os novos tempos, consiste em estabelecer condies para que o esprito possa existir.
. Publicado em Die Form , 5, no 15, 1930
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Mies van der Rohe
ESTAMOS NO PONTO CRTICO DOS TEMPOS: A ARTE DE CONSTRUIR COMO 1 A EXPRESSO DE DECISES ESPIRITUAIS
arte de construir no o objeto de uma especulao inteligente, na verdade, somente entendida como um processo vital, uma expresso da habilidade do homem ao posicionar-se e ao dominar seu entorno. Um conhecimento da poca, suas incumbncias e seus meios so pr-requisitos necessrios para o trabalho do arquiteto, a arte de construir sempre a expresso espacial de decises espirituais. O trfego cresce. O mundo encolhe mais e mais, mais e mais chega aos mais remotos ermos. Conscincia do mundo e conscincia da humanidade so os resultados. A economia comea a ditar as regras, tudo est a seu servio. O aproveitamento torna-se lei. A tecnologia traz com ela atitudes econmicas, transforma matria em fora, quantidade em qualidade. A tecnologia pressupe o conhecimento das leis naturais e trabalha com suas foras. O uso mais efetivo da fora introduzido deliberadamente. Estamos no ponto crtico dos tempos.
. Publicado em Innendekoration, 39, no 6, 1928
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Frank Lloyd Wright
ARQUITETURA E NATUREZA
Minha receita para uma casa moderna: primeiro, um bom lugar. Escolha aquele no ponto mais difcil escolha o lugar que ningum quer mas, escolha um que tenha caractersticas que o distinga: rvores, individualidade, uma imperfeio de qualquer tipo aos olhos do empreendedor. Tudo isto quer dizer distanciar-se da cidade. Ento, parado num ponto deste lugar, contemple o entorno at descobrir o que charmoso. Qual a razo para voc querer construir a? Descubra. Construa, ento, sua casa de modo que voc ainda possa ver, desde aquele ponto, tudo aquilo que lhe parecera charmoso, e muito mais, sem perder nada daquilo que voc vira antes da casa construda. Se a arquitetura correta, a associao arquitetnica acentua o carter da paisagem.1 Primeiro, um estudo da natureza dos materiais que voc escolheu usar e das ferramentas que voc empregar, buscando descobrir, em ambos, as qualidades caractersticas que satisfaam seu propsito. Segundo, com o ideal de uma arquitetura orgnica como guia, reuna estas qualidades para atender seu propsito de modo que a imagem daquilo que voc criar tenha integridade ou se adeqe naturalmente, ignorando noes preconcebidas de estilos. O estilo um subproduto do processo e resulta do homem ou da mente em atividade. O estilo da coisa, portanto, ser o homem dele. Deixe sua forma em paz.2 Em todo caso, o que arquitetura? a vasta coleo de tantos edifcios que tm sido construdos para agradar o gosto
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.Discurso `a Association of Federal Architects, 1938. . Publicado na Revista The Architectural Records, maio, 1914.
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diferente de vrios senhores da humanidade? Penso que no. No, eu acho que arquitetura vida, ou, pelo menos, a prpria vida tomando forma e, por isso, o registro mais verdadeiro da vida como ela foi no passado, como hoje ou como ser ento. Assim, penso ser a arquitetura um Grande Esprito. No pode ser somente algo que consista de edifcios construdos pelo homem na terra...hoje na maioria simplesmente empilhados ou prestes a ser...A arquitetura aquele grande esprito criativo vivo que, de gerao em gerao, age, persiste, cria, de acordo com a natureza do homem e suas circunstncias, conforme mudem. Isto arquitetura de fato.3 Assim, fazer de uma residncia uma completa obra de arte, por si mesma expressiva e bela, intimamente ligada vida moderna e apropriada para se viver nela, acomodando livre e agradavelmente as necessidades individuais dos residentes enquanto entidade harmoniosa, incorporando na cor, no padro e na natureza as demandas da utilidade e, ainda, uma expresso deles no seu aspecto esta a grande oportunidade americana na arquitetura. Autnticos fundamentos para uma cultura autntica. Uma vez fundada, tornar-se- uma nova tradio: um largo passo frente daquela moda imposta quando uma residncia era um composto de ambientes isolados: cmodos para conter meras agregaes de moblia, faltando conforto e utilidade. Uma entidade orgnica, este edifcio moderno, quando comparado insensata e antiga agregao de partes. Seguramente, temos aqui o mais alto ideal de unidade enquanto uma soluo mais ntima para expresso de uma vida no seu prprio entorno. Uma coisa ao invs de muitas; uma grande coisa ao invs de uma coleo de coisas pequenas.4 Nenhum edifcio verdadeiramente italiano parece incomodado na Itlia. Todos esto contentes com o ornamento e a cor que naturalmente carregam. As pedras e as rvores naturais e as encostas ajardinadas concordam com eles. Onde quer que os ci.Publicado em Wrigth, F. Ll. An Organic Architeture: The Architeture of Democracy. Londres: London Humphries & Co. , 1939. 4 . Publicado em Wright, F. Ll. Ausgfuhrte Bauten und entwurrfe. Berlim: Wasmuth, 1910.
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prestes cresam, l, como o toque da mo de um mgico, tudo se resolve numa composio harmoniosa e completa. O segredo deste charme inefvel seria procurado em vo no ar rarefeito da escolstica ou nos atelis de qualquer das pedantes belas-artes. Faz parte da prpria terra, como um punhado mido e doce dela. To simples que, para as cabeas modernas, treinadas na ginstica intelectual do gosto cultivado, pareceria de pouca importncia. To perto do corao est que quase universalmente ignorado, sobretudo pelos estudiosos. Quando pegamos a estrada, nos atraem flores de uma cor viva incomum ou de uma aparncia charmosa. Tomados por elas, aceitamos generosamente sua graa perfeita. Mas, procurando o segredo deste charme inefvel, descobrimos que as flores, cujo apelo mais bvio chamou primeiro nossa ateno, so nativas, intimamente ligadas textura e ao tipo da folhagem que h sob ela. Descobrimos a conformidade entre a forma daquelas flores e o sistema no qual as folhas esto dispostas no galho. Da somos levados a perceber uma maneira caracterstica de crescimento e a descobrir um tipo resultante de estrutura que primeiro tomou forma nas razes escondidas na terra clida, sempre mida pela cobertura de humo. A estrutura como agora podemos observar estende-se do geral ao particular, chegando assim s flores, que nos atraem, revelando, em suas linhas e forma, a natureza da estrutura que as sustenta. Temos a algo orgnico. Lei e ordem so o princpio da graa e da beleza completas. A beleza a expresso de condies fundamentais na linha, na forma e na cor, fiis quelas condies e parecendo existir para complet-las de acordo com algum desenho original inspirado. 5
5 . Publicado em Wright, F. Ll. Ausgfuhrte Bauten und entwurrfe. Berlim: Wasmuth, 1910.
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Frank Lloyd Wright
A DESTRUIO DA CAIXA
cho que, conscientemente, comecei a tentar destruir a caixa pela primeira vez em 1906 no projeto do Edifcio Larkin. Encontrei a abertura natural que procurava quando (depois de uma grande briga) finalmente empurrei as torres das escadas para alm dos cantos do edifcio principal, transformando-as em elementos individuais, auto-portantes. A a coisa comeou a acontecer, como voc pode perceber. Havia sentido esta necessidade de elementos bem cedo na minha carreira. Voc ver esta sensao crescendo, tornando-se mais aparente um pouco mais tarde na Igreja Unitria: talvez, seja l onde voc encontrar a primeira expresso verdadeira da idia de que o espao interno a realidade do edifcio. Na Igreja Unitria onde eu penso t-la alcanado, esta idia de que a realidade de um edifcio no se reduzia mais a paredes e cobertura. Aflorou ento este senso de liberdade, que se tornou, para vocs, a arquitetura de hoje, a qual chamamos de arquitetura orgnica. Voc pode ver l, na Igreja Unitria, como lidei, naquele tempo, com este grande problema arquitetnico. Voc perceber o sentido do salo se construindo um espao no enclausurado, mas mais ou menos livre para se revelar. Na Igreja Unitria, voc notar as paredes, de fato, desaparecendo, o espao interior abrindo-se ao exterior, o exterior penetrando. Vai ver reunidos em torno deste interior, emoldurando-o, vrios elementos livres relacionados ao invs de paredes que o encerram. Veja, voc agora pode
. Publicado em The Junior Chapter of American Institut of Architects, 1952.
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propor elementos de vrios tipos para delimitar o ambiente e agruplos em torno do espao interior sem aquela sensao de encaixotlo. Mas, o mais importante , acima de tudo, a sensao de abrigo estendido, expandido, que d o indispensvel sentido de proteo ao mesmo tempo em que libera a viso do homem para alm das paredes. Este sentido primitivo de abrigo o que uma arquitetura de qualidade sempre deve ter. Se, em um edifcio, voc denota no s proteo de cima, mas tambm liberao do interior em direo ao exterior (o que se sente na Igreja Unitria e em outros edifcios que constru), ento voc possui o segredo importante de deixar o espao interior manifestar-se. Agora devo tentar mostrar a voc por que a arquitetura orgnica a arquitetura da liberdade democrtica. Por qu? Bem... Aqui, suponhamos, est sua caixa: uma grande abertura nela, ou aberturas pequenas se voc preferir, claro. O que voc tem a agora um continer quadrado. Certo? Alguma coisa no se ajusta nossa profisso liberal de carter democrtico, uma coisa essencialmente anti-individual. A voc pode notar (mais ou menos) o que faz o aluno de arquitetura de quase todas as nossas escolas. Nunca quis ser um engenheiro. Infelizmente, fui educado como um deles na Universidade de Wiscosin. Mas, sei o suficiente de engenharia para saber que nos ngulos externos de uma caixa no onde estaria o apoio mais econmico, se voc fizesse dela um edifcio. No, a uma certa distncia de cada canto em todos os lados onde, invariavelmente, se encontrariam os pontos de apoio mais econmicos. Concorda? Agora, quando voc lana apoios nestes pontos voc cria um pequeno balano nas extremidades que encurta a distncia entre pilares e deixa a esquina livre ou aberta na medida que voc escolher. Os cantos todos desaparecem se voc preferir por a deixar entrar ou sair espao. Ao invs de construo de pilares e vigas, a tradicional caixa edifcio, voc agora tem um novo sentido da construo de edifcios atravs do balano e da continuidade. Ambos so novos elementos estruturais, uma vez que agora fazem parte
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da arquitetura. Mas, em todo o mundo, tudo o que se v hoje desta liberao radical do espao a janela de canto. Nesta pequena alterao do pensamento, porm, reside a essncia da mudana arquitetnica da caixa para o plano livre e a nova realidade que o espao ao invs da matria. Deste ponto em diante podemos falar, ento, de arquitetura orgnica, ao invs de arquitetura clssica. Vamos l. Estas paredes laterais deslocadas tornam-se algo independente, no mais paredes que encerram o ambiente. So planos de apoio separados, alguns do quais podendo ser encurtados, estendidos ou perfurados, ou ocasionalmente eliminados. Estes planos auto-portantes sustentam a cobertura. E a cobertura? Elevada, ela fica realada como uma esplndida sensao de abrigo, mas um abrigo que no esconde nada quando, desde dentro, se olha para fora. uma forma de abrigo que realmente causa a sensao do exterior entrando ou do interior estendendo-se para fora. Sim, voc tem agora uma amplitude que realmente a liberao deste espao interior ao exterior: liberdade onde antes existia aprisionamento. Voc pode aperfeioar a imagem da liberdade com aqueles quatro planos; de qualquer modo, a circunscrio da caixa morreu. Algo se transforma, e algo na natureza da planta ou dos materiais aparece naturalmente como possibilidade. Vou adiante: se esta liberao funciona no plano horizontal, por que no funcionaria no plano vertical? Ningum nunca olhou para o cu l em cima atravs do ngulo superior da caixa, olhou? Por que no? Porque a caixa sempre tinha uma cornija no topo. Era adicionada aos lados para que a caixa no parecesse tanto uma caixa, e sim, mais clssica. Esta cornija era o elemento que fazia da sua caixa convencional, clssica. Agora para seguir adiante no Edifcio Johnson, voc no tem nenhuma sensao de encerramento em qualquer dos ngulos, superiores ou laterais. Voc est vendo o cu e sentindo a liberdade do espao. As colunas so projetadas para ficar em p e sustentar o teto, a coluna feito uma parte do teto: continuidade. A velha idia de um edifcio, como voc v, j se foi. Tudo antes destes pensamentos libertadores de balano e continuidade
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tiveram efeito, era a construo pilar e viga: superimposio de uma coisa sobre a outra e repetio de laje sobre laje, sempre sobre pilares. E agora? Estabeleceu-se um uso natural do vidro consoante com esta nova liberdade espacial. O espao agora pode entrar ou sair de onde h vida, espao como um componente dela. Por isso a arquitetura orgnica a arquitetura na qual voc sente e v tudo isto acontecer como uma terceira dimenso. Muito chato que os gregos no saibam deste novo uso do ao e do vidro como uma terceira dimenso. Se tivessem conhecido o que eu estou tentando descrever aqui, voc no teria de pensar muito sobre isto hoje, as escolas h muito teriam ensinado estes princpios a voc. Seja como for, este senso de espao (espao vivo pela terceira dimenso), no aquele senso, ou sensao de arquitetura, de que falara, um implemento para caracterizar a liberdade do indivduo? Penso que sim. Se voc recusa este sentido liberado da construo voc no est jogando fora aquilo que mais caro nossa vida humana e mais promissor como um novo campo para a verdadeira expresso artstica criativa em arquitetura? Haver algo mais? Por tudo isto, e mais, que eu tenho brigado, a vida toda, pelo fim da cavilosa velha caixa. Tenho tido um tempo to curioso, controverso, interessante, nesta batalha que eu mesmo me tornei controverso. A suspeita est sempre pronta. Agora, voltando s minhas prprias experincias: depois do edifcio do Templo Unitrio, como disse, eu pensava ter algo grandioso nas mos. Estava me sentindo, imagino eu, como um profeta devesse se sentir. Pensava freqentemente: bem, ao menos aqui est o nascimento genuno de um pensamento, de um sentimento e de uma oportunidade nesta era da mquina. Este o meio moderno. Eu o realizei! Naturalmente, lembro-me bem, tornei-me cada vez menos tolerante e, suponho, intolervel. Arrogante, acredito, seria a palavra certa. Eu a escutei muito. Bem, sempre acontece alguma coisa quando voc desproporcionadamente arrogante. Certo dia fui para o meu estdio em Taliesin para descansar. Apanhei um pequeno livro que eu acabara de receber do embaixador japons nos Estados Unidos. Chamava-se O livro do Ch,
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escrito por Okakura Kakuzo. Me pergunto quantos de vocs o leram. Bem, naquele livrinho eu encontrei citaes do grande poeta-profeta Laotze, coisas que ele disse quinhentos anos antes de Cristo. Ao virar as pginas, de repente dei de topo com isto: A realidade da edificao no consiste nas quatro paredes e o teto, e sim no espao entremeio onde se vive. Curioso! Jamais o havia visto antes. Mal podia acreditar no que lia e o reli inmeras vezes. Bem...bem...por um ou dois dias andei desiludido comigo mesmo: sentia alguma coisa parecida a uma vela sendo arriada. At que, me sentindo bem, recomecei a raciocinar. Pensei...ora...espere a: Laotze o disse. Sim. Mas, eu o construi. A me reergui e tenho passado bem desde ento, arrogncia intocada - obrigado.
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A palavra arquitetnica

Arte & Ciencia

1999, by Editora Arte & Cincia

ndice para catlogo sistemtico:

CRTICA DE ARQUITETURA E ARQUITETURA

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GLUSBERG, J. Para uma crtica de arquitetura. So Paulo: Projeto, 1986.

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A organizao de um interior depende no s das formas

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O ESPRITO NOVO EM ARQUITETURA

. Conferencia na Sorbonne em 12 de junho de 1924.

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Um jovem arquiteto formulou-me esta pergunta: Sonho

. Artigo publicado na Revista Architectural Desing em abril de 1961.

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SOBRE UM POBRE HOMEM RICO

. Artigo publicado no Neues Wiener Tagblatt em 26 de abril de 1900.

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. Artigo publicado no Neue Freie Presse em 4 de setembro de 1898.

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REGRAS PARA QUEM CONSTRI 1 NAS MONTANHAS

. Artigo publicado no anuario SchwarzwaldSchen Schulanstalten , 1913

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SOBRE O SIGNIFICADO E A 1 TAREFA DA CRTICA

. Publicado em Das Kunstblatt , 14, no 6, 1930.

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A ARTE DE CONSTRUIR E O 1 ESPRITO DA POCA

. Publicado em Der Quer Schunitt, 4, no 1, 1924

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. Publicado em Die Form , 5, no 15, 1930

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. Publicado em Innendekoration, 39, no 6, 1928

Frank Lloyd Wright

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