UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA DOUTORADO EM MSICA

PRTICAS MUSICAIS EM ORGANIZAES NO GOVERNAMENTAIS: UMA ETNOGRAFIA SOBRE A (RE)INVENO DA VIDA

LAIZE SOARES GUAZINA

RIO DE JANEIRO, 2011

PRTICAS MUSICAIS EM ORGANIZAES NO GOVERNAMENTAIS: UMA ETNOGRAFIA SOBRE A (RE)INVENO DA VIDA

por

Laize Soares Guazina

Trabalho submetido ao Programa de psgraduao em Msica do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro como requisito parcial para obteno do grau de Doutora, sob orientao do Prof. Dr. Paulo Pinheiro e coorientao do Prof. Dr. Samuel Arajo.

Rio de Janeiro, 2011

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G919

Guazina, Laize Soares. Prticas musicais em Organizaes No Governamentais : uma etnografia sobre a (re)inveno da vida / Laize Soares Guazina, 2011. xv, 329f. Orientador: Paulo Pinheiro. Coorientador: Samuel Arajo. Tese (Doutorado em Msica) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.

1. Msica Instruo e estudo. 2. Projetos sociais. 3. Canto orfenico. 4. Segurana pblica. 5. Biopoltica. 6. Vida Aspectos sociais. I. Pinheiro, Paulo. II. Arajo, Samuel. III. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Curso de Doutorado em Msica. III.Ttulo. CDD 780.7

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Dedico este trabalho aos participantes da pesquisa. vida no segregada. vida que vibra em direo a mais vida. vida-coragem. A vida teimosa e teima em viver.

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Se voc quiser conhecer a causa passada, olhe para seu efeito presente; Se voc quiser conhecer o efeito futuro, olhe para sua causa presente. Ensinamento budista nas palavras de Hakuun Yasutani, Mestre Zen.

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AGRADECIMENTOS

Um dia me disseram que a escrita de um trabalho acadmico coisa muito solitria de se fazer. Nunca esqueci essa frase e continuo concordando com ela, mas apenas em parte. Mesmo com as muitas horas de trabalho que realizei sozinha para compor o que hoje se tornou uma tese, sinto e penso este trabalho como o resultado de muitas experincias, vidas e parcerias entrelaadas em um s texto. Assim, tenho que agradecer a todos os companheiros de jornada que contriburam de alguma forma com esta empreitada. Alguns deles esto aqui citados.

Ao orientador deste trabalho, Prof. Dr. Paulo Pinheiro, e ao co-orientador, Prof. Dr. Samuel Arajo, pelas acolhidas, dilogos e colaboraes que oportunizaram ao longo desses anos. Aos professores do PPGM UNIRIO, em especial ao Prof. Dr. Silvio Merhy, Profa. Dra. Elizabeth Travassos e Prof. Dr. Srgio Barrenechea, pelas contribuies no processo do doutorado. Profa. Dra. Rosa Pedro, ao Prof. Dr. Marcus Wolff e ao Prof. Dr. Jos Alberto Salgado e Silva, pelas contribuies durante as bancas de avaliao deste trabalho. Aos profissionais da secretaria do PPGM, Seu Aristides Antnio D. Filho e Cristina Neiva, por todos os auxlios. Aos colegas do PPGM, em especial a Edilberto Fonseca, Ernesto Hartmann, Denise Zorzetti, Lilia Justi e Jos Eduardo Costa Silva, que se tornaram amigos queridos e adorveis comparsas de muitos momentos nesta trajetria. Aos amigos de f e irmos camaradas Marcello Santos, Andra Farnettane, Mariana Arruda, Higor Barros, Halima Wahab Duje e Ana Margareth Azambuja Oliveira, pelos dilogos, apoios inumerveis e bem-quereres que nutrem o caminho da vida. Faculdade de Artes do Paran, aos colegas professores, funcionrios e aos alunos, pelos apoios e compreenso ao longo da trajetria do doutorado, que tantas viagens e esforos exigiu. Luiz Bruno, Jacira, Liziane e Bruno, porque mais do que minha famlia, so meu porto-seguro. De longe ou de perto, vocs sempre esto comigo, e eu com vocs. Obrigada por me mostrarem que a vida feita de afetos compartilhados. Liziane Guazina que, alm de irm e amiga, colaborou com inmeros dilogos, sugestes metodolgicas e revises, que me auxiliaram a concretizar esta empreitada.
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A Jos Maria Lima Torrado, pelas charlas bem-humoradas e cheias de lucidez, que me ajudaram a atravessar os mares que habitam em mim e nesta pesquisa. Anamaria Saggin, Luciana Kimi Iwamoto, Karina Grandino e Michelle Ribeiro Martins pelas gentis e prontas colaboraes junto preparao deste texto. A todos os participantes da pesquisa, principalmente aqueles que estiveram mais prximos. Os pseudnimos que escolhi refletem minha singela homenagem e imensa gratido:

Joaquim (de Joaquim Callado); Joo (de Joo Gilberto); Francisca (de Chiquinha Gonzaga); Jorge (de Seu Jorge); Martin (de Martin Luther King); Lupicnio (de Lupicnio Rodrigues); Baden (de Baden Powell); Nelson (de Nelson Cavaquinho); Paco (de Paco de Lucia); Ari (de Ary Barroso); e a Antnio, que mesmo tendo escolhido seu prprio pseudnimo, minha homenagem de Jobim.

Se este trabalho, como um punhado de terra que ajuda a produzir o trigo, puder contribuir para a construo de uma sociedade mais igualitria e justa, ento ter encontrado seu fim ltimo.

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GUAZINA, Laize S. Prticas musicais em Organizaes No Governamentais: uma etnografia sobre a (re)inveno da vida. 2011. Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

As prticas musicais promovidas pelos projetos sociais das Organizaes No Governamentais (ONGs) tm sido associadas ao necessrio enfrentamento das vulnerabilidades e violncias produzidas e/ou acirradas na conjuntura neoliberal, que atingem mais intensamente os moradores das reas residenciais populares desassistidas. Nesse cenrio, tais prticas, especialmente o ensino de msica, passaram a ser associadas a intervenes comumente direcionadas s crianas e jovens das camadas populares e ideia de transformao social. Frente a isso, este trabalho busca compreender como as prticas musicais, sobretudo pelo ensino musical, relacionam-se com a construo do contexto de vida e com as subjetividades dos participantes dos projetos sociais de uma ONG localizada em uma favela do Rio de Janeiro. Os objetivos traados so (a) compreender as relaes e os efeitos das prticas musicais, sobretudo do ensino musical, no contexto de vida e na construo das subjetividades dos sujeitos envolvidos nos projetos sociais da ONG localizada em uma favela do Rio de Janeiro; (b) analisar os efeitos das polticas de Estado relacionadas promoo das prticas musicais nos projetos sociais, especialmente quanto poltica de segurana pblica e s possveis similaridades com o canto orfenico. Essa busca baseia-se na hiptese de que as prticas musicais, sobretudo o ensino de msica, participam dos movimentos de resistncia e da criao de possibilidades no espao social a inveno da vida ao mesmo tempo que, devido conjuntura macrossocial, se integram aos movimentos da biopoltica que tende manuteno do status quo. Nesse segundo caso, as prticas musicais, quando similares ao canto orfenico, se direcionariam manuteno desse status, ao serem vinculadas poltica de segurana pblica implementada pelo Estado, paradoxalmente dificultando a construo de mudanas sociais mais profundas em direo garantia de direitos da populao. O trabalho busca situar interdisciplinarmente a conjuntura atual e tem como base terica fundamental os estudos foucaultianos em articulao com algumas das contribuies do campo etnomusicolgico. Metodologicamente, ele se baseia na conexo entre a genealogia e a etnografia, realizada em duas fases de campo, uma em superfcie e outra em profundidade. Entre seus resultados, aborda as relaes entre as prticas musicais e a produo da subjetividade; visibiliza a presena de similaridades de funcionamento com o Canto Orfenico no cenrio analisado, que se articulam com a poltica de segurana pblica; e expressa as contribuies dos projetos sociais na construo de alternativas de vida e resistncia social, em meio a uma conjuntura agonstica e de lutas intensas.

Palavras-chave: prticas musicais; projetos sociais; subjetivao; canto orfenico; segurana pblica; biopoltica; inveno da vida.

GUAZINA, Laize S. Musical practices in Non-Governmental Organizations: an ethnography of the (re)invention of life. 2011. Thesis (Doctorate Degree in Music) Programa de Psgraduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

The musical practices promoted by social projects of Non-Governmental Organizations (NGOs) have been associated with the necessary confrontation of vulnerabilities and violences induced and/or incited in the neoliberal scenario, which affect the population of unassisted popular residential areas. In this scenario, such practices, especially music teaching, became associated with interventions commonly directed at children and young people from the lower classes and to the idea of 'social change'. In view of the above, this work seeks to understand how musical practices, especially through music teaching, are related to the construction of a life context and to the subjectivities of the participants of social projects of a NGO located in a slum community in Rio de Janeiro. The objectives outlined are (a) to understand the relationships and the effects of musical practices, especially of music teaching in the life context and in the construction of the subjectivities of individuals involved in social projects of a NGO located in a slum community in Rio de Janeiro; (b) to analyze the effects of State policies related to the promotion of musical practices in social projects, especially regarding public safety policies and possible similarities with orpheonic singing. This search is based on the assumption that musical practices, especially music teaching, participate in the resistance movements and the in creation of possibilities within the social space - the invention of life - at the same time that, due to the macro social situation, they are integrated with biopolitical movements - which tend to keep the status quo. In the latter case, the musical practices, when similar to orpheonic singing, would be directed to the maintenance of this status by being linked to the public safety policy implemented by the State, paradoxically hindering the promotion of deeper social changes towards ensuring people's rights. The paper seeks to situate the current situation in an interdisciplinary way and is theoretically based on foucaultian studies in conjunction with some of the contributions of the ethnomusicological field. Methodologically, it is based on the connection between genealogy and ethnography, conducted in two field phases, a "surface" and an "in depth" phase. Among its findings, it discusses the relationships between musical practices and the production of subjectivity; visualizes the presence of functional similarities with orpheonic singing in the analyzed scenario, which are articulated with the public security policy; and expresses the contributions of social projects to the construction of life alternatives and social resistances in the midst of a context of agonistic and intense struggles. Keywords: musical practices; social projects; subjectivity; orpheonic singing, public security, biopolitics; invention of life.

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LISTA DE SIGLAS

I CONSEG I Conferncia Nacional de Segurana Pblica ONG Organizao No Governamental PRONASCI Programa Nacional de Segurana Pblica com Cidadania UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization UPP Unidade de Polcia Pacificadora

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LISTA DE FIGURAS Pgina Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Escopetarra: a nova arma de Cezar Lopes Homenagem a Kofi Annan Cabral conhece a Escopetarra Site do evento - Orquestra jovem na abertura da I CONSEG Site do evento - Festival de Msica da I CONSEG 38 39 39 132 132

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SUMRIO LISTA DE SIGLAS................................................................................................................ xii LISTA DE FIGURAS ............................................................................................................ xiii INTRODUO ......................... 1 CAPTULOS 1. CONTEXTUALIZAO DO PROBLEMA ............................................................ 18 1.1 Prticas musicais, conflito e Estado ...................................................................... 32 1.2 Projetos sociais: atualidades ................................................................................. 45 2. PERSPECTIVAS TERICO-METODOLGICAS: DILOGOS ENTRE FOUCAULT E A ETNOMUSICOLOGIA ............................................................................ 56 2.1 A caixa de ferramentas de Foucault: a vida entre a tica, a esttica e a poltica .................................................................................................................................... 56 2.1.1 A biopoltica ............................................................................................65 2.1.2 A inveno da vida ................................................................................ 74 2.2 A caixa de ferramentas etnomusicolgica: consideraes tericometodolgicas ........................................................................................................................ 89 3. CAMINHOS DA PESQUISA ........................................................................................... 105 3.1 O mapeamento em superfcie ............................................................................ 111 3.1.1 O debate no sindicato ................................................................ 111 3.1.2 A Organizao No Governamental A ................................... 114 3.1.3 O coletivo .................................................................................. 117 3.1.4 A Organizao No Governamental B .................................... 118 3.1.5 A Organizao No Governamental C .....................................121 3.1.6 Os editais ................................................................................... 126 3.1.7 Mudando o trajeto: em busca de novas perspectivas ................. 128 3.1.7.1 O Encontro popular ..................................................... 129 136 3.1.7.2 A Organizao No Governamental paranaense ........... 140 3.1.7.3 A Organizao No Governamental gacha ................. 3.1.7.4 O retorno Organizao No Governamental A ..... 151 3.2. O mapeamento em profundidade: msica, cotidiano e vidas na 159 Organizao No Governamental C ...................................................................................... 3.2.1 Fragmentos do cotidiano I e a entrevista com Lupicnio ....................... 160 3.2.2 Fragmentos do cotidiano II e a entrevista com Baden e Nelson ............ 179 3.2.3 Fragmentos do cotidiano III e a entrevista com Antnio ...................... 195 3.2.4 Fragmentos do cotidiano IV e a entrevista com Paco ............................ 208 3.2.5 Fragmentos do cotidiano V e a entrevista com Ari ................................ 219 3.3 Edio dialgica do material junto aos participantes ............................................ 225
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4. PRTICAS, CONTEXTOS E SUJEITOS NA (RE)INVENO DA VIDA ..................... 231 4.1 O cenrio em superfcie .......................................................................................236 4.1.1 As demandas contextuais ........................................................................ 236 4.1.1.1 As prticas musicais e a poltica de segurana pblica ............ 242 4.1.2 As prticas musicais em foco ................................................................. 253 4.1.2.1 Os modos de ensinar: prticas musicais, enfrentamentos e transformao social ................................................................................. 255 4.1.2.1.1 Atransformao social em detalhe: sua relao com a incluso social, a subjetivao e a crena em um futuro melhor ............................... 262 4.2 O cenrio em profundidade .................................................................................. 268 4.2.1 As demandas contextuais ....................................................................... 268 4.2.1.1. Os efeitos das polticas no cenrio ............................................ 274 4.2.2 Modos de ensinar e aprender: prticas musicais, vida comunitria e outros horizontes .................................................................................................................. 275 4.2.2.1 Subjetivao e prticas musicais: histrias de vida e transformao social em agonstica com a periculosidade ....................................................285 4.3 As prticas musicais, similaridades de funcionamento com o 293 canto orfenico e a segurana pblica ....................................................................................... CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................................300 315 REFERNCIAS ........................................................................................................................ 325 ANEXO .......................................................................................................................................

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INTRODUO Misso: promover a incluso e a justia social, utilizando a arte, a cultura afrobrasileira e a educao como ferramentas para a criao de pontes que unam as diferenas e sirvam como alicerces para a sustentabilidade e o exerccio da cidadania. Viso: O Grupo Cultural AfroReggae uma organizao que luta pela transformao social e, atravs da cultura e da arte, desperta potencialidades artsticas que elevam a autoestima de jovens das camadas populares (Grupo Cultural AfroReggae, s/d).

O texto acima, retirado do stio virtual de uma grande Organizao No Governamental (ONG) carioca, expressa parte importante da realidade brasileira atual, que tem sido marcada pela relao entre as prticas musicais promovidas pelas ONGs e seus projetos sociais, e o enfrentamento dos conflitos sociais atuais. Muitas destas ONGs e projetos esto situados nas reas residenciais populares desassistidas, que so comumente rotuladas de favelas1. Nesse cenrio, as prticas musicais tm sido associadas construo de novas possibilidades de vida e ao enfrentamento das violncias2 e vulnerabilidades sociais, principalmente nos centros urbanos brasileiros. Essas possibilidades costumam ser definidas pela ideia de que a msica3 pode realizar uma transformao social positiva nos contextos e na vida das pessoas. Nesse nterim, o ensino musical passou a ser utilizado como uma ferramenta de interveno social comumente direcionada aos jovens e s crianas das camadas populares. As adversidades a que nos referimos so um conjunto de dificuldades ligadas ao acesso ao mundo do trabalho, subsistncia e aos bens educacionais e culturais, que fazem
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Como problematizam Arajo et alli (2006a). Os autores afirmam que o termo se tornou comum no pas a partir de um assentamento urbano especfico do sculo XIX no Rio de Janeiro. (...) Diferentes categorias tm sido aplicadas para definio de tais reas urbanas, nenhuma delas, porm, obtendo consenso entre seus residentes ou outsiders. Os primeiros utilizam alternativamente os termos favela ou comunidade, enquanto a polcia prefere a expresso militar complexo (e.g., Complexo da Mar), ao passo que o jargo tecnocrtico neoliberal recente produziu o hbrido favela-bairro (Arajo et alli, 2006a s/p). Contudo, como j abordado por Arajo (idem), entre outros autores, esses termos so contraditrios e estabelecidos em marcos associados segregao das camadas mais pobres da populao. Disso decorre o fato de que seus usos so imprecisos e no naturais, ainda que tenham se popularizado. Nesta pesquisa, utilizaremos os termos favela e morro, utilizados pelos participantes na pesquisa de campo; e a expresso reas desassistidas, no sentido da falta de assistncia estatal a essas localidades. 2 No plural devido ao fato de que este termo encerra um conjunto de situaes, condies e expresses, que vo do mbito fsico, ao simblico, at as condies de vida da populao e os direcionamentos das polticas de Estado, que devem ser compreendidas em contexto e como uma produo social complexa, como ser explicitado no primeiro captulo. 3 Utilizamos o termo msica como sinnimo de prticas musicais devido sua recorrncia no trabalho de campo e na literatura. Contudo, compreendemos esse termo a partir da referncia do conceito de prticas musicais, que ser explicitado adiante. Nesse sentido, ao longo dessa investigao, os termos so tomados como sinnimos. 1

parte de processos de excluso social e de desigualdades gerados e/ou acirrados pelo neoliberalismo. Esses so processos em que as vulnerabilidades, os riscos e as violncias se tornaram mais presentes, sobretudo em algumas reas pobres, como efeito de processos macrossociais que envolvem o pas e a esfera internacional, e que permanecem impedindo ou dificultando a garantia e o exerccio de direitos para essas populaes. Tais realidades tm demandado movimentos de enfrentamento e mudana, que so realizados por um conjunto de atores sociais. As organizaes da sociedade civil, em especial, as Organizaes No Governamentais (ONGs), por meio dos chamados projetos sociais 4, tm promovido parte importante desses movimentos. As ONGs promovem projetos sociais e, por meio deles, proporcionam servios sociedade, em especial s camadas populares. Segundo Kleber (2007, p. 2), o segmento das ONGs caracterizado como um conjunto de iniciativas privadas com fins pblicos e sociais, no lucrativos, que buscam formas de enfrentamento das questes sociais vividas por uma grande parcela da sociedade, privada tanto de bens materiais como simblicos. Conforme a autora (idem, ibidem), o termo Organizao No Governamental rene um conjunto de diferentes organizaes, que emergem dos movimentos sociais e cuja atuao transita pelas mais diversas reas: assistncia social, educao, cultura, meio-ambiente, comunicao, cincia e tecnologia, gerao de renda e trabalho. Conforme Fernandes (2002) e Kisil (1997) (apud Kleber, 2007, p. 2), o investimento na dignidade humana e o exerccio da cidadania plena so objetivos primordiais expressos nas justificativas desses movimentos sociais. A expresso Organizao No Governamental (ONG) 5 se refere a um conjunto de organizaes pertencentes ao chamado Terceiro Setor e existem como fenmeno mundial.
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s vezes denominados projetos culturais (Arajo et alli, 2006a; 2006b), ainda que a nomenclatura projetos sociais seja mais corrente. necessrio observar que a expresso projetos sociais tambm , por vezes, utilizada como sinnimo de Organizaes No Governamentais, tornando-se uma expresso genrica para as organizaes e seus projetos. Optamos por explicitar a diferena entre as organizaes, que tm estatuto civil, e os projetos que elas promovem, a fim de tornar mais claras as diferenas, ainda que, ao longo desse estudo, tais usos possam se misturar devido s caractersticas do cenrio investigado. Nesse caso, o contexto do uso do termo que estabelecer a que ele se refere. 5 Nome que surge pela primeira vez em 1940, em documentos das Naes Unidas (Landim, 1993 apud Zandonade, 2005). No ordenamento jurdico brasileiro no existe a expresso Organizao No Governamental (ONG), mas Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico (OSCIP), na Lei 9.790/99. A OSCIP uma qualificao institucional (e no um tipo de instituio) dada pelo poder pblico federal s organizaes que cumprem determinados requisitos. Entretanto, o termo ONG se tornou mais comum e amplamente aceito: A Lei 9.790 de 23/03/99, tambm conhecida como Lei do Terceiro Setor, um marco na organizao desse setor. Promulgada a partir de discusses promovidas entre governo e lideranas de organizaes no governamentais, esta lei o reconhecimento legal e oficial das ONGs, principalmente pela transparncia administrativa que a legislao exige. (Sebrae, s/d). Conforme o texto da Lei 9790, as OSCIPs devem ter as seguintes finalidades entre seus objetivos: I - promoo da assistncia social; II - promoo da cultura, defesa e conservao do patrimnio histrico e artstico; III - promoo gratuita da educao, observando-se a forma complementar de participao das organizaes de que trata esta Lei;(...) VII - promoo do voluntariado; VIII - promoo do desenvolvimento econmico e social e combate pobreza; IX - experimentao, no lucrativa, de novos modelos 2

Portanto, ONG um termo genrico que rene associaes, fundaes, cooperativas, institutos, entre outras organizaes. Todas elas tm em comum o fato de serem, em geral, associaes civis, sem fins lucrativos, de direito privado, de interesse pblico e de carter civil (Sebrae, s/d). Tais organizaes so voltadas promoo dos direitos sociais (Zandonade, 2005). Os direitos sociais so parte dos direitos fundamentais, os quais (...) formam o ncleo bsico do princpio da dignidade de pessoa humana (...) (Zandonade, 2005, p. 25). Segundo a Constituio Federal brasileira (Brasil, 1988), no Ttulo II (denominado Dos Direitos e Garantias Fundamentais), Captulo II (chamado Dos Direitos Sociais), Artigo 6, So direitos sociais a educao, a sade, a alimentao, o trabalho, a moradia, o lazer, a segurana, a previdncia social, a proteo maternidade e infncia, a assistncia aos desamparados, na forma desta Constituio. (Redao dada pela Emenda Constitucional n 64, de 2010). Tambm so promovidos outros direitos, tais como os Direitos Humanos (ONU, 1948) e os direitos civis, presentes no Ttulo II, Captulo I, da Constituio Federal (denominado Dos Direitos e Deveres Individuais e Coletivos) (Brasil, 1988). Nosso interesse reside em compreender e analisar mais profundamente o cenrio das ONGs e seus projetos sociais envolvidos com a promoo das prticas musicais, em especial o ensino da msica, como ferramenta de interveno social com crianas e jovens dos espaos populares. E, nesse cenrio maior, compreender e analisar as relaes das prticas musicais com os contextos e subjetividades dos participantes de uma ONG na cidade do Rio de Janeiro. Nestes contextos, o necessrio enfrentamento das situaes decorrentes dos processos de excluso passou a ter relao com os projetos sociais e com as prticas musicais exercidas por eles. Os projetos so promovidos tanto por moradores das reas populares em que so desenvolvidos quanto por sujeitos que no residem nessas reas, mas que mantm projetos voltados s populaes a residentes. As prticas musicais so parte das aes culturais promovidas pelas ONGs em seus projetos e costumam ser vistas como uma ferramenta possvel para realizar transformaes sociais positivas nas realidades e nas vidas dos sujeitos atendidos por eles. bastante difcil definir, a priori, a noo de transformao social positiva utilizada no complexo conjunto das
scio-produtivos e de sistemas alternativos de produo, comrcio, emprego e crdito; X - promoo de direitos estabelecidos, construo de novos direitos e assessoria jurdica gratuita de interesse suplementar; XI - promoo da tica, da paz, da cidadania, dos direitos humanos, da democracia e de outros valores universais; (...) Pargrafo nico. Para os fins deste artigo, a dedicao s atividades nele previstas configura-se mediante a execuo direta de projetos, programas, planos de aes correlatas, por meio da doao de recursos fsicos, humanos e financeiros, ou ainda pela prestao de servios intermedirios de apoio a outras organizaes sem fins lucrativos e a rgos do setor pblico que atuem em reas afins. (Brasil, 1999). 3

ONGs e seus projetos sociais. Essas noes se constroem de diferentes formas e com mltiplos propsitos no espao social, mas tm em comum o fato de expressarem a necessidade e o movimento por mudanas sociais, e serem carregadas de crenas e esperanas em um futuro melhor. Isto pode ser percebido na citao que abre esta introduo. Arajo et alli (2006a) afirmam, com base em Pandolfi e Grynspan (2003), que vrias organizaes de carter filantrpico, sem fins lucrativos e com o objetivo de prestar assistncia s carncias dos mais pobres, foram fundadas no Brasil a partir da Segunda Guerra Mundial. Tais carncias foram definidas a partir de percepes vigentes entre as prprias organizaes (habitao, sade, educao profissional etc.). A partir do processo de redemocratizao, na dcada 1980, os autores afirmam que as ONGs se multiplicaram, assim como seus focos de trabalho. Seus servios passaram, ento, a no ser mais direcionados apenas aos setores mais pobres da sociedade, envolvendo diferentes movimentos comunitrios, e se tornaram presentes em reas rurais e urbanas. Ainda que no citado pelos autores, deve-se considerar que, a partir dessa poca, a dificuldade de se conseguir postos de trabalho formais tornou-se mais comum, o que tambm, potencialmente, influenciou a ampliao do nmero de ONGs. Conforme Arajo et alli (idem), os focos de trabalho das ONGs tendem a responder de modo mais imediato questes em reas percebidas como carentes de desempenho ativo ou de investimento do Estado e de outras agncias pblicas em geral. Os autores afirmam a diversidade de temas de grande visibilidade em que atuam as ONGs na atualidade, e com os quais so associados, como ecologia, pobreza, preveno de doenas sexualmente transmissveis, oportunidades de mobilidade social atravs da educao e da arte, todos percebidos como alternativas desintegrao social e a formas de sociabilidade violenta. As prticas musicais nos projetos tm sido associadas, contemporaneamente, possibilidade de enfrentamento das violncias e vulnerabilidades sociais que atingem a sociedade, e em especial, os moradores de reas residenciais desassistidas. Este enfrentamento tornou-se concretamente necessrio, tendo em vista os processos de excluso social produzidos e/ou acirrados pelo neoliberalismo, que tm as violncias nas formas que assumem hoje - como algumas de suas mais importantes e difceis consequncias. Ainda que esta conjuntura atinja todo o corpo social, as populaes das chamadas favelas e periferias esto mais expostas a estes processos, que tm especificidades relacionadas ao neoliberalismo, se expressam de forma nacional e transnacional, e so provenientes da (re)produo das desigualdades sociais, das aes do Estado e/ou do crime organizado.

Esta conjuntura pode ser explicitada pela matria Msica muda o futuro de jovens carentes projetos ensinam sete mil jovens a tocar instrumentos e levam esperana de nova vida, publicada pelo jornal carioca O Dia Online, de 26/07/2009. A reportagem afirma que nas favelas cariocas um melodioso exrcito de jovens vem fazendo da msica sua arma contra a violncia. Eles usam instrumentos como violinos, flautas, trompetes e contrabaixos para substituir os sons de fuzis e metralhadoras por notas musicais. (...). Contudo, a afirmao das prticas musicais como meio de enfrentamento das violncias e das vulnerabilidades possui contornos de naturalizao como se a msica naturalmente produzisse (sempre) resultados eminentemente positivos de transformao social, especialmente pelo ensino musical. Disso decorre a necessidade de abordar esta conjuntura com maior complexidade e aprofundamento, de modo a contribuir com a construo de outras e, qui, melhores possibilidades de vida no espao social, analisando os conflitos sociais, os movimentos de resistncia e as polticas6 de Estado7, na atualidade. A notcia O som que vem da UPP 8... publicada no stio virtual UPP Reprter em 16/03/2010 (Secretaria de Estado de Segurana do Rio de Janeiro, 2010), exemplifica a necessidade de problematizaes e desnaturalizaes. Ela afirma: Com a farda da (...) [UPP] e um violo nas
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Por polticas de Estado referimo-nos s polticas pblicas, que so assim abordadas por Souza (2006, p. 24 26): No existe uma nica, nem melhor, definio sobre o que seja poltica pblica. Mead (1995) a define como um campo dentro do estudo da poltica que analisa o governo luz de grandes questes pblicas e Lynn (1980), como um conjunto de aes do governo que iro produzir efeitos especficos. Peters (1986) segue o mesmo veio: poltica pblica a soma das atividades dos governos, que agem diretamente ou atravs de delegao, e que influenciam a vida dos cidados. Dye (1984) sintetiza a definio de poltica pblica como o que o governo escolhe fazer ou no fazer. A definio mais conhecida continua sendo a de Laswell, ou seja, decises e anlises sobre poltica pblica implicam responder s seguintes questes: quem ganha o qu, por qu e que diferena faz. Outras definies enfatizam o papel da poltica pblica na soluo de problemas. (...) [As] definies de polticas pblicas (...) guiam o nosso olhar para o locus onde os embates em torno de interesses, preferncias e ideias se desenvolvem, isto , os governos. (...) Pode-se, ento, resumir poltica pblica como o campo do conhecimento que busca, ao mesmo tempo, colocar o governo em ao e/ou analisar essa ao (varivel independente) e, quando necessrio, propor mudanas no rumo ou curso dessas aes (varivel dependente). A formulao de polticas pblicas constitui-se no estgio em que os governos democrticos traduzem seus propsitos e plataformas eleitorais em programas e aes que produziro resultados ou mudanas no mundo real. (...) [As] polticas pblicas, aps desenhadas e formuladas, desdobram-se em planos, programas, projetos, bases de dados ou sistema de informao e pesquisas. importante citar que as polticas pblicas brasileiras costumam contemplar o chamado Controle Social, que diz respeito participao popular na formulao, planejamento, definio de prioridade, fiscalizao e avaliao das aes e definies das polticas nas trs esferas de governo. Entretanto, essa participao nem sempre acessvel populao ou utilizada por ela de modo eficiente. Por outro lado, h, tambm, os efeitos de controle social produzidos pelo Estado, no sentido do ordenamento social. 7 Conforme Bobbio, Matteucci e Pasquino (2010), o Estado de direito envolve a estruturao formal, material, social e poltica do sistema jurdico da sociedade. Ele um tipo de organizao poltica relativamente recente da sociedade e sua gnese habitualmente situada no sc. XVI. Sobre o governo, em termos sociolgicos, os autores o definem como um conjunto de pessoas que exercem o poder poltico e que determinam a orientao poltica de uma determinada sociedade (idem, p. 553), mas ressaltam que esta definio no consensual e que a palavra governo tem acepes diferentes na lngua inglesa. Isto se reflete nos estudos anglo-saxes, onde os termos governo e Estado podem se confundir. 8 A Unidade de Polcia Pacificadora (UPP) da Polcia Militar do Rio de Janeiro uma das principais estratgias de trabalho do Programa Nacional de Segurana com Cidadania (Pronasci). 5

costas o soldado (...) sai de casa toda semana. s teras e quintas, o policial d lugar ao msico que ministra aulas de violo a moradores da comunidade. O soldado foi chamado de professor/policial na reportagem. Segundo Arajo et alli (2006a), h um conjunto de concepes associadas premissa de transformao social pela msica, que relacionam as prticas musicais, em especial o ensino musical direcionado a crianas e jovens das camadas populares, com a cidadania, a autoestima, a evitao do risco e de um futuro de crimes ou de envolvimento com as drogas. Nesse nterim, a ocupao do tempo e a retirada dos jovens e crianas pobres da rua so temas recorrentes. Alguns trabalhos etnomusicolgicos que estudam os projetos sociais (Hikiji, 2006a, 2006b; Arajo et alli, 2006a; Arajo et alli, 2006b) tm analisado esses elementos e suas relaes com noes naturalizadas que associam pobreza e violncia. Se o perigo do tempo livre comum em todas as classes, como afirma Hikiji (2006a), no espao das classes populares a periferia e a favela - que esse perigo diretamente associado violncia. Por consequncia, direta ou indireta, essa conjuntura acaba por aproximar os projetos sociais a muitas polticas, dentre elas, as de segurana pblica o que nem sempre visibilizado e/ou problematizado. Esta conjuntura est ligada s estratgias e s adversidades (re)produzidas pelas polticas de Estado influenciadas pelo neoliberalismo, tambm ocorre nacional e transnacionalmente e est relacionada a um certo reposicionamento da cultura na atualidade. Este reposicionamento diz respeito ao uso da cultura como um meio de negociao de conflitos acerca da cidadania e melhoria nas realidades sociopolticas e econmicas, como expressa Ydice (2006). Em meio a esses acontecimentos, o autor assinala que a compreenso de que a msica serve como resposta violncia faz parte de uma transformao geral no valor e na episteme da cultura no mundo contemporneo, onde a cultura passou a ocupar o lugar do poltico. Segundo Ochoa (2006), h muitos estudos, sobretudo na America Latina, que analisam as mltiplas associaes entre msica, violncia e convivncia, sob diversas perspectivas, a partir das mudanas ocorridas mundialmente na dcada de noventa. Em uma pesquisa realizada por Ochoa (2003) na Colmbia, envolvendo essa temtica, a autora apontou uma mudana drstica no discurso sobre a transcendncia do artstico para um sentido poltico sobre a arte e a cultura como mediadores de processos sociais e polticos. Isso foi fortemente influenciado pelos conflitos armados na Colmbia, ocorridos durante aquela dcada. Segundo ela, esse conjunto de associaes tende a invisibilizar a relao direta entre cultura e violncia, que, ento, passam a ser compreendidas como em oposio.
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Da mesma maneira, a noo de paz passa a ser associada, contraditoriamente, ausncia de conflitos, gerando a banalizao tanto da noo de cultura quanto da noo de violncia, inclusive nos posicionamentos do Estado. Como expresso por Salazar (2000 apud Ochoa, 2003), a paz no ausncia de conflitos, mas a possibilidade de construo de um novo contrato social em que instituda uma ordem democrtica no excludente em termos polticos, econmicos, sociais e culturais. Para Ochoa (idem), parte da banalizao da violncia est associada naturalizao de regimes autoritrios em diversas prticas culturais, no apenas ligadas s aes do Estado. As ONGs e seus projetos sociais tm sido uma estratgia possvel para prover estruturao e suporte financeiro para os movimentos populares. Tais aes costumam ser subsidiadas por empresas e instituies, ou ainda por rgos pblicos e/ou privados que realizam concorrncias utilizando editais com chamadas para financiamentos. As ONGs participam e obtm estes financiamentos por meio da submisso de projetos. Em termos da conjuntura do capitalismo atual, importante considerar que as ONGs e seus projetos, como um meio institucionalizado pelo Estado para a organizao e financiamento das aes populares, esto interligadas a um conjunto de estratgias polticaseconmicas-sociais neoliberalizadas. Dentre essas estratgias esto a terceirizao dos servios do Estado, a precarizao dos vnculos e condies de trabalho, o baixo investimento em polticas sociais e o direcionamento das aes estatais aos interesses de mercado. Disso decorre o fato de que necessrio diferenciar o que so as ONGs/projetos sociais como um recurso poltico-econmico-social institucionalizado pelo Estado para a organizao da sociedade civil, do que so as aes dos sujeitos participantes das ONGs (os trabalhadores que atuam nas organizaes e em seus projetos e as pessoas atendidas por eles). Deve-se compreender que, quando um grupo de pessoas se prope a construir uma ao social organizada, ele potencialmente precisar fundar uma ONG, porque este um meio de obter financiamento para as aes populares que fomentado pelo Estado na atualidade. Sem uma ONG pode ser muito difcil sustentar as aes propostas pelo grupo - que, inclusive, pode se opor s estratgias e polticas de Estado. Isso no diminui a importncia dos movimentos populares, mas visibiliza alguns contornos das polticas pblicas voltadas ao social. Essas situaes solicitam esforos de problematizao e compreenso sobre as prticas musicais no cenrio das ONGs e seus projetos pela possibilidade dos sujeitos produzirem alternativas e mudanas em seus contextos de vida. Mas tambm solicitam os mesmos esforos no que tange s aes, estratgias e direcionamentos do Estado neoliberalizado no cenrio analisado. Sobretudo, pelo envolvimento do ensino musical direcionado a um grande
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nmero de pessoas, especialmente das camadas populares, e relacionado s polticas e s demandas do Estado na atualidade. Isto sinaliza possveis similaridades com alguns aspectos do projeto orfenico de Villa-Lobos em termos de seu uso estratgico por parte do Estado. Guardadas as devidas diferenas entre as condies scio-culturais e polticas que permitiram a existncia do projeto orfenico de Villa-Lobos e o momento atual, o cenrio descrito conduz nosso olhar ao projeto orfenico como tambm foi realizado por Hikiji (2006b) - e para a anlise da msica como n da questo poltica, como proposto por Wisnik (1983). O ensino musical para as classes populares, proporcionado pelas ONGs e seus projetos sociais, na perspectiva das polticas do Estado contemporneas, sinaliza sobre possveis reverberaes de velhas concepes em novas tramas e sobre uma atualizao das relaes entre as prticas musicais e a poltica, onde as violncias e as vulnerabilidades so vetores importantes desse encontro. Porm, fica claro que no se pode pretender compreender essa conjuntura superficialmente, maniquesticamente, nem somente a partir de suas possveis dimenses de controle, porque nela esto presentes profundos movimentos de enfrentamento e resistncia social por parte da populao. Ainda que os projetos sociais promovidos pelas ONGs no se restrinjam ao atendimento das populaes mais pobres, elas so foco privilegiado dos servios das organizaes devido necessidade de enfrentamento dos conflitos sociais e desateno crnica a que esto submetidas pelo Estado em termos da garantia de seus direitos. Entretanto, as violncias tm demandado, cada vez mais, um conjunto de aes estatais de segurana pblica que assumem contornos contraditrios e que se interligam a movimentos presentes em diferentes pases. A poltica brasileira para a rea da segurana passou a contar com atividades culturais como parte de seu campo de ao, como proposto no Programa Nacional de Segurana com Cidadania (Pronasci9), do Governo Federal. A ampliao das aes de segurana provocadas pelo neoliberalismo, com intensificao da violncia de Estado, principalmente sobre os mais pobres, so realidades ligadas ao que Wacquant (2004) definiu como policizao da vida. As ONGs e seus projetos chegam atualidade implicadas nos conflitos gerados pelo neoliberalismo sob diferentes perspectivas. Ligadas aos movimentos sociais e lutas por direitos e justia social no contexto histrico brasileiro, as ONGs passaram a fazer parte do
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Esta sigla encontrada nos documentos oficiais escrita apenas com a primeira letra maiscula, motivo pelo qual foi mantida nesse formato ao longo do texto. 8

enfrentamento dos efeitos dos conflitos sociais gerados e/ou acirrados pelo neoliberalismo. Porm, hoje, tambm se tornaram teis ao mesmo neoliberalismo como estratgia polticoeconmico-social. Essas contradies tendem a dificultar a construo de mudanas profundas nas realidades das populaes. Isto confronta os desejos de mudana que movem muitos participantes das ONGs e seus projetos sociais e, potencialmente, dificulta as transformaes buscadas por eles. Todas essas situaes tm como eixo comum as realidades produzidas no contexto do capitalismo atual que colocaram as prticas musicais num front10 da luta pela vida, por diversas vias, e tm permitido a expanso das prticas musicais e do ensino musical, em especial, como uma ferramenta de interveno social comumente direcionada s crianas e jovens mais pobres. Nosso intuito compreender e analisar mais amplamente as implicaes das prticas musicais, em especial de seu ensino na aula de msica - nas transformaes sociais construdas pelos participantes dos projetos sociais promovidos pelas ONGs e seus efeitos na produo de suas subjetividades e em seus contextos de vida. Para tanto, buscamos conhecer as perspectivas e as experincias de professores de msica atuantes em projetos, em uma trajetria que foi descrita etnograficamente, como explicitaremos em detalhe no decorrer deste trabalho. Para o desenvolvimento da presente pesquisa, recorremos a diferentes suportes que colaboram com a compreenso das complexas realidades macrossociais/macropolticas e microssociais/micropolticas envolvidas na produo da vida contempornea. Tambm buscamos o aporte etnomusicolgico para compreender as prticas musicais, em especial o ensino de msica, na realidade concreta dos projetos sociais direcionados aos jovens e crianas das camadas populares. Sob essas contribuies, como eixo fundamental de perspectiva e anlise, encontram-se os estudos foucaultianos. Este trabalho traduz um esforo interdisciplinar que busca produzir outras formas de dilogo com o cotidiano e que tem a genealogia como sua matriz fundamental de construo, junto s demais ferramentas terico-conceituais da teoria foucaultiana, que sero expressas adiante. Essas ferramentas, no presente trabalho, so postas em ao e direo pelas contribuies etnomusicolgicas, que permitem contextualiz-las e conect-las realidade brasileira urbana atual expressa no cenrio analisado. Portanto, buscamos tambm um dilogo entre esses saberes, em especial, pela articulao entre as noes de prtica foucaultiana e de
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O front diz respeito expresso em lngua inglesa que se refere ao espao onde ocorre o enfrentamento direto na guerra. 9

base etnomusicolgica, para analisarmos as prticas musicais em relao s concepes ticas, estticas e polticas propostas por Michel Foucault. A partir de Arajo (1992-93; 2008) e Turino (1993), compreendemos as prticas musicais como os modos como as populaes vivem e do sentido ao trabalho acstico que produzem. Estas prticas no so dadas a priori, mas so construdas em meio aos seus contextos culturais. Essa posio desnaturaliza o conceito de msica como universal, optando pelo de prticas musicais, e mostra a importncia da realizao do trabalho de campo. por meio delas que a vida construda e experimentada a partir das referncias scio-culturais de um determinado lugar e tempo. Elas so um meio concreto de inscrio e produo da cultura. Inspirados no musicar proposto por Small (1999), que se refere a todo conjunto de aes e sujeitos envolvidos na atuao musical de um grupo em um entorno fsico e social, consideramos o ensino musical como toda e qualquer prtica musical realizada pelos participantes das ONGs em seus projetos que produzissem modos diretos e/ou indiretos de ensinar e aprender msica, considerando a produo, o compartilhamento e a transmisso das prticas musicais no contexto pesquisado. Assim, buscamos desconstruir as barreiras disciplinares, reconhecendo as mltiplas dimenses e atravessamentos dos saberes legitimados e dos saberes dominados11 (Foucault, 2003a). Conjuntamente, consideramos a pluralidade de abordagens de ensino no cenrio dos projetos, reconhecendo a prpria pluralidade do contexto pesquisado. Os trabalhos de Foucault (2006a) possibilitam a compreenso das prticas como exerccios de saber, poder e produo de subjetividades no espao social, colocando em evidncia os possveis controles, resistncias e liberdades que constituem os movimentos dos sujeitos e suas realidades na trama social. dessa maneira que se pode articular o estudo da subjetivao e do poder com as prticas musicais e a realidade maior. Os estudos foucaultianos permitem compreender como os modos de fazer e pensar implicam-se na construo dos modos de existir e viver dos sujeitos e da sociedade. Como resultado da interlocuo filosfico-etnomusicolgica proposta, compreendemos as prticas musicais como o trabalho acstico scio-culturalmente orientado de um determinado grupo, que permite exerccios de poder e produz subjetividades no espao social. Os estudos de Foucault, sobretudo aqueles ligados terceira e ltima fase de sua
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Conforme Foucault (2003a, p.170), Por saber dominado entendo duas coisas: por um lado, os contedos histricos que foram sepultados, mascarados em coerncias funcionais, ou em sistematizaes formais. (...) Em segundo lugar, por saber dominado se deve entender (...) uma srie de saberes que tinham sido desqualificados como no competentes ou insuficientemente elaborados: saberes ingnuos, hierarquicamente inferiores, saberes abaixo do nvel requerido de conhecimento ou de cientificidade. 10

obra12, so a principal via pela qual o dilogo construdo neste trabalho. Nessa fase, o autor se ocupou do estudo das prticas na produo de subjetividades e sua relao com a tica, a esttica e a poltica, por meio da genealogia. A genealogia foi definida pelo autor (2003b) como uma forma de estudo que se ocupa da constituio do sujeito na trama histrica, compreendida como sem essncia. O genealogista (2003a) busca acoplar o conhecimento com as memrias locais para a constituio histrica das lutas e sua utilizao nas tticas atuais, desde j anunciando um compromisso tico. A genealogia busca ativar saberes locais, no legitimados e desqualificados contra instncias que buscam definir o que seria o conhecimento verdadeiro, a saber, a cincia e suas classificaes, hierarquizaes e efeitos de poder. Foucault afirma que a genealogia uma anti-cincia. Nas duas primeiras fases de seu trabalho, como afirma Ortega (1999), o autor deparou-se, sobretudo, com as relaes de poder a partir de suas potncias de dominao e assujeitamento. Na ltima parte de sua obra, entretanto, foi o momento em que o autor colocou em foco as relaes de poder a partir de suas potncias de resistncia na inveno da vida. Ainda que esta possa ser a parte menos bem elaborada da obra de Michel Foucault e disso decorrerem algumas controvrsias, ela mostra a guinada realizada pelo autor nos ltimos anos de sua vida e a profunda relao de sua obra com a vida concreta. Os estudos de Foucault o levaram a algumas vias de discusso da produo da vida na relao entre a tica, a esttica, a poltica, incluindo o neoliberalismo, em sua ltima fase. Neste momento, o autor (2008a) analisou uma nova ordem de fluxos de mercadorias e de regulaes sobre a populao, que s pode ser percebida numa anlise de mecanismos globais de funcionamento, a qual ele denominou biopoltica. Para a realizao desses fluxos, necessrio regular as liberdades direcionando-as ao prprio consumo. dessa forma que a razo governamental liberal consome liberdade, produzindo-a e organizando-a aos seus moldes. Na biopoltica, so gerenciadas e organizadas as condies em que podemos ser livres:

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A obra de Foucault costuma ser dividida pedagogicamente em trs perodos, conforme situa Eizirik (2002), sendo eles o Arqueolgico, o Genealgico e o tico. Porm, conforme o autor afirmava, foi a interpretao genealgica o cerne de todo o seu trabalho. Trs domnios da genealogia so possveis. Primeiro, a ontologia histrica de ns mesmos na relao com a verdade atravs da qual nos constitumos como sujeitos do conhecimento; segundo, a ontologia histrica de ns mesmos em relao ao campo de poder atravs do qual nos constitumos como sujeitos agindo sobre outros; terceiro, a ontologia histrica em relao tica atravs da qual nos constitumos como agentes morais. So possveis ento, trs eixos para a genealogia. Todos os trs estiveram presentes, ainda que de forma confusa, na Histria da Loucura. O eixo da verdade foi estudado no Nascimento da Clnica e nas Palavras e as Coisas. O eixo do poder foi estudado em Vigiar e Punir, e o eixo tico na Histria da Sexualidade (Rabinow, 1991, p. 351-52 apud Eizirik, 2002, p. 17). 11

estabelece-se um conflito entre a produo da liberdade e sua destruio, que se dar por meio de limitaes e coeres, que sero realizadas pela segurana, a fim de que seus propsitos de mercado se realizem. Nessa conjuntura, a produo do risco e da periculosidade passaram a ser parte do processo - tal como analisado por Wacquant (2004), sob outra perspectiva. Na sequncia de suas pesquisas, Foucault analisou como as possibilidades de inveno da vida pelo exerccio da resistncia, que envolve as prticas de liberdade e a tica, podem fazer frente a essas foras de dominao. Neste constante embate rivalizador, os sujeitos e a sociedade so intrinsecamente construdos em movimentos de coemergncia tica-estticapoltica. Por meio das prticas, os sujeitos constituem a si mesmos e vida concreta no espao social, estabelecendo relaes com os jogos de verdade em movimentos agonsticos entre o institudo e a busca por outras possibilidades. Para o autor, a vida construo e exerccio, sobretudo nos escritos da ltima fase de sua obra. Nela, os sujeitos so ativos e se relacionam com os processos de lutas de formas mltiplas e complexas nos movimentos da subjetivao. A conexo entre a filosofia foucaultiana, as reas das Cincias Sociais e Humanas e as Artes tem sido bastante proveitosa e diversificada. A obra de Foucault, nas suas trs fases, tem possibilitado e/ou contribudo com estudos de diferentes temticas sociais contemporneas13. Estes estudos abrangem as pesquisas foucaultianas em diferentes perspectivas, de maneira direta ou indireta, como suporte fundamental ou como colaborao secundria compreenso dos temas. Inmeros deles tm sido desenvolvidos em reas como Polticas Sociais, Psicologia Social e Institucional, Etnomusicologia, Estudos Culturais, Histria, Estudos de Gnero, Educao, dentre outras. O que inclui o desenvolvimento de trabalho de campo. No caso desta pesquisa, buscamos contribuir com o conhecimento sobre os efeitos das prticas musicais nos projetos sociais que utilizam o ensino musical no cenrio fluminense e brasileiro. Isso se justifica devido: a) ao grande nmero de pessoas e instituies envolvidas no cenrio; b) ao tema ter relevncia social na atualidade; c) s prticas musicais, no cenrio analisado, serem associadas produo de alternativas frente aos conflitos sociais, gerados

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Para citar apenas alguns exemplos dessa diversidade, consultar os trabalhos de Benevides e Passos (2005a) em A humanizao como dimenso pblica das polticas de sade; Arajo (1992-93) em Descolonizao e discurso: notas acerca do poder, do tempo e da noo de msica; e Fischer (2004), em Mdia e Juventude: experincias do pblico e do privado na Sociedade da Informao. A coleo Estudos Foucaultianos, que rene uma srie de artigos de diferentes autores tem, no seu primeiro volume, denominado Poder, Normalizao e Violncia, organizada por Passos (2008), as temticas: violncia, neohigienismo, racismo e lutas de resistncia, inverses sexuais, corpo e intersubjetividade na sociedade contempornea, asilo e psiquiatria reformada. No segundo volume da srie, denominado Cartografias de Foucault, organizado por Albuquerque Jr., Veiga-Neto e Souza Filho (2008), encontramos novas tecnologias educacionais, amizade e modos de vida gay, anarquismo contemporneo e subjetivao de professores afrodescendentes em relao a prticas de incluso/excluso. 12

e/ou aprofundados pelo neoliberalismo, pela ao de seus participantes e, contudo, se relacionarem diretamente com a produo do prprio contexto neoliberalizado em termos das aes do Estado. A partir do exposto, propomos o seguinte problema de pesquisa: como as prticas musicais, sobretudo pelo ensino musical, relacionam-se com a construo do contexto de vida e com as subjetividades dos participantes dos projetos sociais de uma ONG localizada em uma favela do Rio de Janeiro? Para conseguir responder a esta pergunta, nossos objetivos so: a) Compreender as relaes e os efeitos das prticas musicais, sobretudo do ensino musical, no contexto de vida e na construo das subjetividades dos sujeitos envolvidos nos projetos sociais da ONG localizada em uma favela do Rio de Janeiro. b) Analisar os efeitos das polticas de Estado relacionadas promoo das prticas musicais nos projetos sociais, especialmente quanto poltica de segurana pblica e s possveis similaridades com o canto orfenico. Nossa hiptese, na construo desse trabalho, que as prticas musicais, em especial o ensino de msica, participam dos movimentos de resistncia e da criao de possibilidades no espao social a inveno da vida ao mesmo tempo que, devido conjuntura macrossocial, se integram aos movimentos da biopoltica que tende manuteno do status quo. Nesse segundo caso, as prticas musicais, quando similares ao canto orfenico, se direcionam manuteno desse status ao serem vinculadas poltica de segurana pblica implementada pelo Estado, paradoxalmente dificultando a construo de mudanas sociais mais profundas em direo garantia de direitos da populao. Para responder aos questionamentos acima descritos, desenvolvemos uma pesquisa genealgica que utiliza a etnografia para a construo do trabalho de campo. A etnografia definida por Seeger (2008, p. 239), como uma abordagem descritiva da msica que vai alm do registro escrito de sons, apontando para o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados e como influenciam outros processos musicais e sociais, indivduos e grupos. Seu objetivo a escrita sobre as maneiras que as pessoas fazem msica em transcries analticas dos eventos. O trabalho de campo foi realizado em duas fases e se ocupou do cenrio das ONGs que promoviam projetos sociais voltados ao ensino musical para crianas e jovens das camadas populares das reas favelizadas do Rio de Janeiro. A primeira fase, denominada em superfcie, propunha compreender o contexto das ONGs e seus projetos sob uma perspectiva extensiva, abordando suas demandas, as caractersticas de seus cotidianos e o funcionamento do trabalho realizado nos projetos sociais com os quais tivemos contato. Essa fase envolveu
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trs ONGs no Rio de Janeiro e outros espaos e elementos associados ao cenrio dos projetos que foram indicados no percurso do campo. Tambm envolveu duas organizaes em outros Estados - uma no Rio Grande do Sul e outra no Paran em que buscamos analisar mais amplamente as conjunturas macrossociais envolvidas no cenrio. Esta fase foi realizada em perodos intermitentes, entre maro de 2007 e Maio de 201014. Nosso propsito, durante esta etapa, no foi realizar o acompanhamento de um grande nmero de projetos sociais, mas visibilizar a trama de acontecimentos e de produo de subjetividades no cenrio dos projetos. A segunda fase do trabalho de campo foi realizada entre Julho e Dezembro de 2010 e em Maio e Junho de 2011, e foi denominada em profundidade. Nesta fase retornamos a uma das ONGs visitadas em 2007 (ONG C) com o objetivo de aprofundar as experincias no campo. A ONG e seus projetos foram acompanhados quase que diariamente durante o ms de julho de 2011, seguindo a rotina de trabalho do local, que era habitualmente mais intensa tarde. Depois, em visitas e contatos (telefnicos e por mensagens eletrnicas) intermitentes entre agosto e dezembro do mesmo ano. E, de Maio a Junho de 2011, foram realizados contatos e visitas para a edio dialgica dos materiais junto aos participantes. O mapeamento em profundidade foi realizado na ONG situada em uma favela carioca e que possua menos recursos financeiros entre todas as organizaes visitadas. A partir disso, buscamos intensificar nossa compreenso sobre os efeitos das prticas musicais nos processos de resistncia social e na construo de possibilidades de vida produzidos pelos participantes da ONG. necessrio esclarecer que o processo de trabalho de campo constituise de modo intermitente devido ao fato de que a pesquisadora, a partir de 2008, passou a residir fora do Estado do Rio de Janeiro. Esta situao era de conhecimento dos participantes e se tornou constitutiva do processo de trabalho de campo. A seguir, no primeiro captulo, so abordados os suportes interdisciplinares que proporcionaro uma compreenso mais ampla da conjuntura abordada nesta pesquisa. Para a contextualizao do problema recorremos compreenso do neoliberalismo, suas relaes com o Estado de Bem-Estar Social e o processo de perdas de proteo social que acirraram as desigualdades sociais, as adversidades e conflitos sociais vividos na atualidade. Junto a isso, situamos a produo das violncias e das vulnerabilidades como produto das desigualdades sociais; a desnaturalizao da relao entre pobreza e violncia; e a intensificao e transversalizao das aes de segurana pblica no pas. Nesse captulo, abordamos o

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Exceo feito ao ano de 2008. 14

surgimento das ONGs e seus projetos sociais no Brasil; sua histria ligada aos movimentos sociais; suas relaes com o neoliberalismo na perspectiva das polticas de Estado. Ainda no mesmo captulo so levantados alguns aspectos relacionados s implicaes das prticas musicais, em especial do ensino musical, na construo da sociedade e suas conexes com os conflitos sociais e com o Estado, explicitando aspectos ligados s concepes e trajetria do projeto orfenico de Villa-Lobos de 1930 at 1945. Neste nterim, analisamos as relaes construdas entre as prticas musicais e as violncias na atualidade; aspectos ligados naturalizao dessas relaes e a presena das prticas musicais como parte do enfrentamento das adversidades da vida contempornea promovido nas ONGs e seus projetos; e a presena de atividades culturais como parte da poltica de segurana pblica brasileira. A ltima parte deste captulo abordar as contribuies de estudos que se ocuparam das prticas musicais nos projetos sociais direcionados s camadas populares. No captulo dois so tratadas as bases tericas que fundamentam a perspectiva analtica da presente pesquisa. Descrevemos a caixa de ferramentas foucaultiana em detalhe, situando-a na trajetria da obra do autor e abordando aspectos centrais de sua teoria. Esses aspectos sero suportados pela genealogia e pela compreenso do pesquisador como um intelectual especfico, tal como proposto por Foucault. A posio do intelectual especfico desnaturaliza uma pretensa neutralidade na construo do conhecimento, opondo-se tambm ao papel de dar a conscincia s massas. Seu esforo deve se direcionar utilizao de seu saber nas lutas polticas, possibilitando o desenvolvimento de estratgias que produzam alternativas frente s dominaes junto aos participantes das conjunturas em anlise. Sendo assim, o uso da teoria foucaultiana se torna ferramenta de produo de problematizaes e desnaturalizaes que possam produzir novas anlises e contribuir com outras intervenes na realidade social, tal como preconizado por Foucault na genealogia. Ainda nesse tpico, descrevemos o estudo de Foucault sobre a biopoltica e suas relaes com a segurana, a produo do perigo, o mercado e o conflito entre a produo e a destruio da liberdade, que se expressam na regulao da vida da populao por aes coercitivas e regulatrias. Em seguida, descreveremos a abordagem foucaultiana sobre a subjetividade e suas relaes com os jogos de verdade e a produo do campo social, que tm as prticas como eixo de ao concreta para sua constituio tica, esttica e poltica. Para tanto, abordaremos as anlises que Foucault empreendeu sobre a relao entre a constituio dos sujeitos, as prticas e a pedagogia na Antiguidade clssica, por meio do estudo do Cuidado de Si. Tais anlises permitiro compreender mais profundamente as relaes agonsticas que os sujeitos produzem frente s foras institudas da biopoltica. Nesses
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movimentos de (re)inveno, os sujeitos constroem alternativas de vida, constroem a si mesmos e sociedade ainda que no haja garantias, sempre h a virtualidade da luta. No segundo tpico deste captulo abordaremos as contribuies etnomusicolgicas que permitiro situar a noo de prticas musicais como o trabalho acstico produzido por um grupo, a partir de suas referncias culturais, em determinado tempo e espao, e que demandam ser compreendidas a partir do contexto e das especificidades de sua produo. Tal noo desnaturaliza o conceito de msica como algo dado, pronto e eminentemente positivo na sociedade. Junto a isso, construiremos as conexes entre a noo de prticas musicais e o conceito de prticas foucaultiano, compondo a noo de prticas musicais como um conjunto de modos de fazer e pensar que se relacionam diretamente produo da subjetividade, da sociedade e da realidade cotidiana, a partir de movimentos ticos, estticos e polticos, que incluem as relaes com o Estado. Por meio das contribuies etnomusicolgicas, buscamos direcionar as potncias da analtica foucaultiana para o estudo das prticas musicais, na busca de um dilogo terico-conceitual e emprico que permita outras compreenses sobre o cenrio estudado na presente pesquisa. Ainda no segundo tpico do captulo dois problematizaremos a etnografia, proposta metodolgica utilizada no trabalho de campo, e abordaremos os posicionamentos adotados por ns no desenvolvimento deste processo. Dentre esses posicionamentos esto a busca pelo dilogo com contribuies advindas das pesquisas participativas, que resultaram no uso de algumas estratgias em campo como: a) o uso da anlise de implicao da pesquisadora em campo; b) a descrio das entrevistas quase na ntegra como contraponto polifnico descrio etnogrfica realizada pela pesquisadora em primeira pessoa do singular; c) o exerccio da reflexividade; d) e o desenvolvimento de uma proposta de edio dialgica do material de campo junto aos participantes. A edio dialgica foi adotada como condio sine qua non para utilizao do material15. Os critrios de elegibilidade das ONGs para participao nesta pesquisa eram: a) promoverem projetos sociais que tivessem o ensino musical - a aula de msica - como atividade prioritria direcionada a crianas e jovens de reas residenciais desassistidas; b) terem seu principal campo de ao circunscrito sua localidade ou seu municpio. No terceiro captulo descreveremos as estratgias utilizadas no trabalho de campo e a trajetria produzida durante seu desenvolvimento, que foi descrito mantendo os participantes, as ONGs e suas localidades em anonimato. Desse modo, todos os nomes presentes na
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Desse modo, os materiais produzidos na pesquisa de campo que, por algum motivo, no puderam ser objeto da edio dialgica junto aos participantes foram retirados da verso final do trabalho. 16

descrio do campo so fictcios, bem como foram retiradas as localizaes exatas de cada ONG. Adotamos esta poltica desde o incio do trabalho de campo, que foi explicada aos participantes no incio da interlocuo com cada ONG e reiterada antes da realizao de cada entrevista. O anonimato dos participantes e dos locais se deve ao fato de que a descrio etnogrfica do campo de pesquisa aqui realizada tem o objetivo do estudo conjuntural do cenrio investigado. Junto a isto, est o fato de que o trabalho de campo explicitou, por vezes, temas controversos e conflituosos, de modo que o anonimato dos participantes, das ONGs e de suas localizaes foi considerado uma estratgia adequada para esta investigao. Aps a descrio do trabalho de campo, realizaremos a anlise dessas experincias em relao ao conjunto terico-conceitual proposto neste estudo, procedendo discusso dos resultados. Este trabalho, como todo conhecimento, apenas uma anlise possvel da realidade, produzida a partir de uma perspectiva terica e de um pequeno recorte de acontecimentos temporal e contextualmente situados. Contudo, esperamos que, no mbito de suas possibilidades, possa contribuir com o estudo da temtica de que se ocupa, fortalecendo as estratgias populares e democratizantes na vida concreta.

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1. CONTEXTUALIZAO DO PROBLEMA

Segundo Zandonade (2005), a existncia do Terceiro Setor remete ao sculo XIX, na relao de carter caritativo estabelecida entre o Estado e a Igreja Catlica. No sculo XX sua trajetria foi marcada pela presena nas lutas sociais de carter militante. Mas na dcada de 90, em meio aos processos do capitalismo atual o neoliberalismo - que esse setor ganha maior importncia. Segundo o mesmo autor, o Terceiro Setor apresenta-se como instrumento decisivo na implantao do novo modelo de Estado brasileiro, atuando como parceiro na formulao e execuo de polticas pblicas (idem, p. 60). Este setor surge ligado cidadania, superao da pobreza e humanizao do capitalismo (idem) atual. As ONGs e os projetos sociais, na atualidade, so parte de um conflituoso cenrio maior, fruto das relaes impostas pelo neoliberalismo. Neles convivem tanto a trajetria de lutas sociais por direitos quanto as consequncias geradas e/ou intensificadas pelo neoliberalismo. Essas consequncias dizem respeito precarizao do mercado de trabalho e da perda sistemtica das protees sociais, discriminao social e dificuldade de acesso a uma diversidade de bens por parte das camadas populares. Junto a isso, a intensificao de conflitos sociais em que as violncias, as vulnerabilidades e os riscos sociais so algumas de suas expresses mais importantes, como citado na introduo deste trabalho. Conforme Anderson (2008), o neoliberalismo um fenmeno diferente do liberalismo clssico. Nascido na Europa e Amrica do Norte no ps Segunda Guerra Mundial, ele foi uma reao terica e poltica ao Estado de Bem-Estar Social16, que buscava garantir a proteo social s populaes dos pases capitalistas chamados desenvolvidos, especialmente no perodo do difcil ps guerra. Com o Estado de Bem-Estar Social (1948-1973), afirma Pochmann (2004), as economias desses pases desenvolveram protees sociais e trabalhistas para o enfrentamento das iniquidades geradas pelo capitalismo, a saber, a pobreza, o desemprego e as desigualdades

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Conforme Pochmann (2004, p. 3) a evoluo do capitalismo liberal, no incio do sculo XX, desembocou em dois caminhos distintos: a partir da Revoluo Russa, em 1917, ocorreram experincias inditas de socialismo real, mas, com o passar do tempo, a proposta de ditadura do proletariado foi sendo transformada geralmente na ditadura do partido, e para as demais naes, sem experincias radicais de revoluo socialista, predominaram as reformas de carter socialdemocrata, em que a constituio do chamado Estado de Bem-Estar Social foi a pea fundamental para o estabelecimento da cidadania regulamentada. Apesar da convergncia de uma srie de reformas socialdemocratas realizadas ao longo do sculo XX em diversos pases, observa-se que a presena plena e mais avanada do Estado de Bem-Estar Social foi uma excepcionalidade das economias que constituem o centro do capitalismo mundial, ou seja, uma minoria de naes e tambm uma parcela relativamente pequena do conjunto da populao mundial. Nas economias capitalistas perifricas, as reformas de carter socialdemocrata foram de menor expresso, engendrando significativas variaes no grau de proteo social. O Brasil se encontra dentre os pases de economia capitalista perifrica. 18

sociais. Tais protees tiveram caractersticas diferentes segundo os pases, mas conservavam um eixo comum. O eixo era o de restringir as aes do livre mercado para (...) conceder proteo social a todos os cidados e garantir a edificao de uma sociedade menos desigual, enfrentando a estratificao imposta pelo mercado (idem, p. 4). Algumas estruturas de redistribuio de renda foram colocadas em ao por meio de fundos pblicos para a garantia de proteo aos mais pobres. Entretanto, como afirma o autor, essas protees no propunham a transformao profunda da sociedade em busca da equidade, mas a manuteno do status daqueles que o alcanaram ou o mantiveram no mercado de trabalho. Como reao ao Estado de Bem-Estar Social, conforme Anderson (2008), o neoliberalismo buscou atacar qualquer limitao aos mecanismos de mercado realizada pelo Estado, compreendidos como uma ameaa liberdade econmica e poltica. Foi a partir da dcada de 70 que vimos essa proposta tomar corpo, com a chegada da grande crise de 1973, em que o mundo capitalista avanado caiu em recesso, com altas taxas de inflao e baixo crescimento. A partir da influncia da Sociedade de Mont Plerin 17, que acusava o movimento operrio de ter corrodo a acumulao capitalista com suas exigncias sobre os salrios e os gastos sociais, o neoliberalismo ampliou seu alcance. O neoliberalismo propunha (idem) um Estado forte para a manuteno da estabilidade monetria, reduzindo gastos sociais, diminuindo a fora do movimento operrio e restaurando a taxa natural de desemprego para a manuteno de um exrcito de reserva de mo de obra. Tambm propunha a reduo de impostos sobre grandes rendimentos e rendas, a facilitao dos fluxos de capitais, as privatizaes e a dinamizao da economia baseada na desigualdade social. O programa instaurou-se a partir de 1979, com a eleio de Margareth Thatcher na Inglaterra, e 1980, com a eleio de Ronald Reagan nos Estados Unidos da Amrica, ambos influenciados pela agenda poltica anticomunista. Estas reformas sero estabelecidas na forma de recomendaes em 1989, no chamado Consenso de Washington, que ser exportado pelo FMI para os pases em transio, como o Brasil. Segundo Therborn (2008, p.139), o termo neoliberalismo se refere a um conjunto particular de receitas econmicas e programas polticos que comearam a ser propostos nos anos 70. Em termos mundiais, essa estratgia poltico-econmica produziu uma
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Conforme Anderson (2008), o texto que d origem ao neoliberalismo O Caminho da Servido, de Friedrich Hayek, escrito em 1944, que buscava confrontar a social-democracia moderada inglesa. Em 1947, com as bases do Estado de BemEstar Social sendo firmadas na Inglaterra e outros pases, Hayek convocou um grupo de intelectuais na estao sua de Mont Plerin para combater as bases do Estado de Bem-Estar Social e preparar um novo capitalismo, livre de regras para o futuro e desonerado do peso dos compromissos sociais. Neste grupo, estavam Milton Friedman, Karl Popper, Lionel Rubbins, Ludwig Von Mises, Walter Eupken, Walter Lipman, Michael Polanyi, Salvador de Madariaga, entre outros. 19

reconfigurao complexa das relaes entre o mercado e o Estado e entre as empresas e os mercados. Como outros pases, o Brasil teve forte influncia da proposta neoliberal em meados da dcada de 80 para os anos 90. Contudo, o Estado de Bem-Estar Social no havia sido implantado completamente no pas, o que gerou fortes perdas nas precrias protees sociais existentes. Como reao, a sociedade civil demonstrou vitalidade, organizando-se de diferentes maneiras (Oliveira, 2008). Em meio a esses acontecimentos, a Constituio de 1988 foi firmada sob influncias contraditrias, incluindo foras provenientes dos movimentos populares em prol da democratizao do pas e provenientes do estabelecimento do neoliberalismo. Disso resultou uma srie de disputas em torno da garantia, ganho e/ou perda de direitos, que esto presentes na sociedade brasileira at hoje. A partir dessa poca, o Terceiro Setor ganhou maior importncia no pas como nicho de aes populares dos mais variados tipos, ligadas ou no aos movimentos sociais 18. Essas realidades so fruto das polticas que estabeleceram o Terceiro Setor a partir de uma lgica de Estado de regulao, ao contrrio de um Estado provedor. Conforme Zandonade (2005), o Estado regulador advm da concepo de que deve ser subsidirio, isto , dever atuar sempre que a sociedade no consiga resolver sozinha determinado problema. Esse setor teria o objetivo de sanar essas deficincias, uma vez que entendido como um setor pblico no estatal, cujo principal objetivo visto como a promoo dos direitos sociais em homenagem aos princpios da solidariedade e da eficincia da Administrao. As influncias neoliberais reconfiguraram muitos dos servios do Estado em direo sua desonerao a partir do governo de Fernando Henrique Cardoso (FHC). O financiamento permaneceu, em grande parte, estatal (proveniente de impostos), mas se tornou chancelado e gerenciado por outras instituies, sobretudo privadas. Em outros casos, fundos governamentais foram direcionados a esse provimento financeiro, como o Fundo de Amparo ao Trabalhador (FAT) e a Comunidade Solidria, fundado no governo FHC e coordenado pela ento primeira dama, Ruth Cardoso19 (Tommasi, 2004).
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Referimo-nos aos movimentos populares socialmente organizados em prol de lutas voltadas garantia ou obteno de direitos, que transcendem a questo das ONGs. A pgina virtual da Associao Brasileira de Organizaes No Governamentais (ABONG) mostra a diferena entre ONGs e movimentos sociais ao solicitar, em um dos critrios para associao de novas entidades, a independncia em relao aos movimentos sociais (ABONG, 2011, s/p). Contudo, esses atores se cruzam, se interpem, se conjugam e podem se fundir no espao social e de lutas, como mostrou o Informes ABONG n 313, de 20/06/2005 a 04/07/2005, em que est noticiado o seminrio ONGs e(em) Movimentos Sociais. 19 Seguindo a tradio do damismo da Assistncia Social brasileira, que historicamente se constituiu influenciada pelo carter assistencialista e que direciona as primeiras-damas aos postos de coordenao da rea. 20

Vrios servios de responsabilidade do Estado foram paulatinamente colocados a cargo das ONGs a partir da dcada de 90, quando a problemtica da juventude comea a ser objeto tambm das preocupaes de alguns institutos e fundaes empresariais, como resposta ateno prioritria que essas instituies resolvem dar questo da pobreza e da excluso social principalmente nas regies mais pobres do Brasil (Tommasi, 2004, p. 4). At anto, as crianas eram o foco mais comum de ao dos projetos, influenciados pelo Estatuto da Criana e do Adolescente. Segundo a autora, nos anos 90, o protagonismo juvenil se torna um discurso corrente e que passa a orientar o trabalho da maioria dos programas e das aes, governamentais e no governamentais. Tommasi (2004, p. 5), afirma que

(...) a abordagem promovida pelas fundaes empresariais tem influenciado de forma muito significativa o trabalho no campo da juventude no pas, isso porque as instituies que se propuseram a atuar nesse campo resolveram no ser meros financiadores, e sim pautar o trabalho social a partir de seus referencias [sic] e de suas definies programticas. Fundaes como Odebrecht, Kellogg, Instituto Ayrton Senna e, mais recentemente, Instituto Credicard, definiram otimizar o impacto de seus financiamentos direcionandoos exclusivamente para projetos de ONGs que se encaixam dentro do quadro de diretrizes, estratgias e objetivos definido por elas. Dessa forma, passam a influir fortemente sobre o trabalho desenvolvido junto ao publico alvo [sic]. Essa a chamada terceirizao dos servios do Estado, que evidencia profundas influncias dos interesses privados e de mercado nos direcionamentos desse campo das aes sociais, devido ao projeto neoliberal. Conforme Arajo et alli (2006a), as atividades das ONGs comumente substituem o poder pblico, construindo uma rede de produtos culturais mercadolgicos (livros sobre violncia, CDs de grupos musicais diversos, etc) que auxiliam na manuteno das prprias instituies e na realizao de novos projetos sociais. Para os autores, muitos desses projetos no todos - tm cunho salvacionista e assistencial, o que mantm um certo crculo vicioso perverso que pouco toca em questes de transformao de fato e concepo de um novo mundo (idem). O carter salvacionista e assistencialista so caractersticas fortemente presentes na tradio da Assistncia Social brasileira. Couto, Yazbek e Raichellis (2010) afirmam que a literatura brasileira especializada em polticas sociais aponta que, historicamente, essas polticas foram de pouca efetividade social e grande subordinao aos interesses econmicos dominantes, sendo incapazes de interferir na desigualdade e pobreza que caracterizam a sociedade brasileira. As razes dessa ineficincia esto estabelecidas em dcadas de servios baseados em favor, clientelismo, apadrinhamento e mando, que configurou um padro arcaico
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de relaes, enraizado na cultura poltica brasileira, conforme as autoras. Essas relaes tm sido enfrentadas, na atualidade, pelas novas diretrizes da Poltica Nacional de Assistncia Social20, que passou a ser pautada na perspectiva da garantia de direitos. Um dos aspectos relevantes que se estabeleceu com fora junto aos movimentos neoliberais foi a precarizao do trabalho. Castel (1998) afirma que a precariedade tornou mais difcil o acesso ao emprego e manuteno da sobrevivncia e, portanto, prpria legitimidade das pessoas no espao social. A partir dos efeitos do neoliberalismo, os conflitos sociais e a perdas das protees sociais estabeleceram-se em uma nova ordem de instabilidade nos vnculos de trabalho (onde foram instaurados a lgica do trabalho por projetos, o desemprego estrutural, o trabalho terceirizado e os contratos temporrios de trabalho). Como consequncia, houve um importante incremento no nmero de pessoas em processo de excluso social. Para Castel (1998, p.24), "o trabalho no apenas uma relao tcnica de produo, mas um suporte privilegiado de inscrio na estrutura social. Segundo o autor, h uma forte correlao entre o lugar ocupado na diviso social do trabalho e a participao nas redes de sociabilidade e nos sistemas de proteo que cobrem um indivduo diante dos casos de existncia, a longo prazo (idem). O autor argumenta que o trabalho estvel produz uma rea de integrao na vida dos indivduos e que, do contrrio, a no participao em uma atividade produtiva e o isolamento produzem a desfiliao. Este conceito se refere a uma zona de precariedade do trabalho, bem como de vnculos de proteo social. A precarizao do trabalho21 e desemprego j no so mais excees, tornando-se elementos constantes, construdos na dinmica atual.
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O combate a essas prticas histricas tm sido realizadas por meio da Poltica Nacional de Assistncia Social PNAS (2004) e do Sistema nico de Assistncia Social no Brasil. A PNAS uma poltica de Seguridade Social e Proteo Social Pblica pautada na garantia de direitos, na universalizao de acessos e na responsabilizao estatal. A Assistncia Social brasileira busca tornar-se uma poltica pblica e de direito direcionada a todos que dela necessitarem (no apenas aos pobres), ultrapassando o histrico de assistencialismo clientelista (Couto, Yazbek e Raichellis, 2010). Sua implantao est diretamente ligada forte participao popular, sobretudo dos trabalhadores da rea. Mas esta ser uma longa jornada, dadas as profundas razes assistencialistas presentes na cultura brasileira e pela confrontao com as diretrizes neoliberais. Portanto, sua implantao produzida em uma conjuntura adversa e paradoxal, na qual se evidencia profunda incompatibilidade entre ajustes estruturais da economia e investimentos sociais do Estado (idem, p. 34), em que a pobreza e a desigualdade social tm crescido no pas, inseridos no movimento global de ruptura do pacto keynesiano, conforme as autoras. 21 Considerados sob o ngulo do trabalho, trs pontos de cristalizao dessa questo podem ser distinguidos. Em primeiro lugar, essa desestabilizao dos estveis. Uma parte da classe operria integrada e dos assalariados da pequena classe mdia est ameaada de oscilao. (...) [A] segunda especificidade da situao atual, [] a instalao na precariedade. O trabalho aleatrio representa uma nebulosa de contornos incertos, mas que tende a se autonomizar. [...] Uma terceira ordem de fenmenos, a mais inquietante, parece emergir na atual conjuntura. A precarizao do emprego e o aumento do desemprego so, sem dvida, a manifestao de um dficit de lugares ocupveis na estrutura social, entendendo-se por lugares posies s quais esto associados uma utilidade social e um reconhecimento pblico (Castel, 1998, p.527 a 529). 22

Segundo Castel (1998), h uma produo de desfiliados, que constituem aquelas populaes ditas excludas, mas que efetivamente no esto fora da sociedade. Elas permanecem em posio de forte subordinao devido a processos de dominao que so produzidos e perpetuados, sobretudo por meio das impossibilidades e dificuldades relacionadas ausncia ou precariedade de trabalho, fonte e mantenedor da pobreza. O autor demonstra o vnculo crucial e direto entre diviso social do trabalho, a participao nas redes de sociabilidade e nos sistemas de proteo social. A no participao no mundo do trabalho , tambm, no ter lugar legitimado na estrutura social, com consequncias nefastas para a vida. Para o autor (1998), vivemos o perodo do estabelecimento da chamada nova questo social, que se caracteriza por uma pobreza que tem contornos similares do sculo XVIII. Conforme o autor (idem, p.30), a questo social uma aporia fundamental sobre a qual uma sociedade experimenta o enigma de sua coeso e tentar conjurar o risco de sua fratura. A prpria construo da noo de social (idem) remete ao estabelecimento da questo social, uma vez que se associa o pauperismo da populao ameaa de desordem social. O perigo de a sociedade liberal desintegrar-se, devido s crescentes tenses sociais resultantes da selvageria econmica, conjurado pela ideia do social

O hiato entre a organizao poltica e o sistema econmico permite assinalar, pela primeira vez com clareza, o lugar do social: desdobrar-se nesse entredois, restaurar ou estabelecer laos que no obedecem nem a uma lgica estritamente econmica nem a uma jurisdio estritamente poltica. O social consiste em sistemas de regulaes no mercantis, institudas para tentar preencher esse espao. Em tal contexto, a questo social torna-se a questo do lugar que as franjas mais dessocializadas dos trabalhadores podem ocupar na sociedade industrial. A resposta para ela ser o conjunto dos dispositivos montados para promover sua integrao (Castel, 1998, p. 31). Segundo o autor, este um desafio que interroga e que pe em questo a capacidade de uma sociedade (uma nao, em termos polticos) existir como um conjunto ligado por relaes de interdependncia. A questo social, segundo Castel (idem), foi primeiramente explicitada em 1830, ligada tomada de conscincia das condies de pauperismo da populao, que se tornaria agente e vtima da revoluo industrial. Nessa intrincada trama foi produzida uma pretensa naturalidade da relao entre pobreza, perigo e violncia que podemos perceber viva ainda hoje. Daquela poca at nossos dias essa naturalizao e os processos de excluso tm demandado controle sobre as populaes.

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Coimbra (2001) constroi a genealogia da relao estabelecida entre a pobreza e a criminalidade que, desde o sc. XIX, est diretamente ligada formao de alguns espaos urbanos, seus reordenamentos e em algumas teorias que pretendem explicar a vinculao entre as chamadas classes perigosas22 e a cultura da pobreza. Nessas teorias, que pretendiam explicar a vinculao entre pobreza e violncia, esto profundamente implicados as heranas da escravido e o racismo. A teoria higienista buscou, dentre suas aes, limpar as cidades da existncia dos pobres - como no Rio de Janeiro - deslocando-os para as periferias. Tambm atuou na psiquiatria e na pedagogia, onde se apregoava o aperfeioamento das raas e o combate de negros e mestios, uma vez que o mal estaria no seio da pobreza. A teoria da degenerescncia de Morel, segundo a autora (idem), afirmava que as pessoas pobres vindas de boas famlias teriam naturalmente pendores para a virtude e aqueles provenientes de famlias pobres seriam portadores de degenerescncia. Morel cria a separao entre aqueles pobres que seriam dignos (os trabalhadores, os religiosos, os familiares) e aqueles que seriam os viciosos, buscando fundamentar uma tese segregacionista sobre a ndole dos mais pobres. Aos primeiros, seria necessrio consolidar os valores morais, de modo que seus filhos deviam ser afastados dos ambientes viciosos das ruas. Os viciosos eram aqueles fora do mundo do trabalho. Essas concepes sero diretamente proporcionais s intervenes disciplinadoras e moralizantes aplicadas populao pobre, a iniciar pela infncia: ensina-se higiene fsica e moral. Segundo a anlise de Coimbra (2001) assim que a infncia pobre passa a ser alvo de preocupao, uma vez que poderia compor, num futuro prximo, as classes perigosas. Se havia uma infncia em perigo, esta deveria ser objeto de controle permanente em suas virtualidades. Esse o perodo dos grandes movimentos populares na Europa, onde as elites constroem a imagem das multides e das ruas como sinnimo de perigo. Dando um salto no tempo, a autora produz uma analogia desse contexto do sc. XIX com a atualizao intensa da violncia no Brasil na dcada de 80, com a democratizao do pas e sua interligao com as produes miditicas, que expressam sobremaneira a posio das elites brasileiras. Junto com este movimento, h um incremento nas polticas de segurana, pautadas nas experincias produzidas durante a ditadura militar no Brasil. Coimbra (2001, p.30) afirma que a misria, a partir da tica e ptica impostas pelo capitalismo, passa a ser naturalmente compreendida como advinda dos vcios e da ociosidade
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A expresso classes perigosas utilizada (...) no sentido de um conjunto social formado margem da sociedade civil, surgiu na primeira metade do sculo XIX, num perodo em que a superpopulao relativa ou o exrcito industrial de reserva, segundo a acepo de Marx, atingia propores extremas na Inglaterra, quando esse pas vivia a fase juvenil da Revoluo Industrial (Guimares, 1982 apud Coimbra, 2001, p.30). 24

inerentes aos pobres. Numa associao com a mendicncia e a vagabundagem, a misria tornou-se objeto da tica protestante23 do trabalho, que fundou as bases da naturalizao e aceitao do capitalismo. A autora desnaturaliza o pretenso vnculo entre a misria e a vagabundagem atribuda aos indivduos pobres, visibilizando a misria como um produto do prprio capital, que produziu (e produz) vastos contingentes de pessoas excedentes em seus processos de funcionamento. Afirma, ainda, que o capital produz misria e para existir precisa dela, pois em sua lgica de funcionamento imprescindvel a existncia da pobreza (idem, p.30), como to bem expressam as grandes cidades. Essa , segundo a autora, a histria das excluses, das marginalizaes e das segregaes de todos os miserveis. Conforme Coimbra (idem), a ideia de classes perigosas surge com as teorias que buscaram embasar cientificamente a periculosidade das classes subalternizadas desde o sc. XIX. Essas teorias conformaram o dispositivo da periculosidade: o (pretenso) perigo virtual atribudo aos pobres. Isto est associado ao fenmeno atual da criminalizao da pobreza e sua produo remete aos efeitos do neoliberalismo. Foucault (2003c, p.85) explicita que, a partir do sc. XIX, de maneira cada vez mais insistente, [a penalidade] tem em vista menos a defesa geral da sociedade que o controle e a reforma psicolgica e moral das atitudes e do comportamento dos indivduos. Trata-se da noo de periculosidade, que significa que o indivduo deve ser considerado no nvel de suas virtualidades e no ao nvel de seus atos; no ao nvel das infraes efetivas a uma lei efetiva, mas da virtualidade de comportamento que elas representam (idem, p.85). A noo da periculosidade nasce junto necessidade das classes mais altas exercerem controle sobre as classes mais baixas, no estabelecimento do capitalismo, e utiliza um conjunto de instituies24 ligadas justia para sua operacionalizao (Foucault, 2003c). No grande bojo desses acontecimentos, os jovens pobres e negros tornaram-se alvo das preocupaes das aes de segurana (Moraes, 2004). Isso se deve, em muito, ao fato de que o percurso social dessa populao est virtual e naturalizadamente associado ao juzo
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Ver Max Weber em A tica protestante e o esprito do capitalismo, cuja primeira edio remete a 1904. Nesse clssico da literatura sociolgica, o autor defende a tese de que a tica protestante, estabelecida pelo movimento da Reforma Protestante (sobretudo na sua vertente calvinista), propiciou as bases para o estabelecimento do capitalismo. Na tica protestante o trabalho era compreendido como vocao e meio de salvao (individual), onde a acumulao (tambm individual) de capital (e no seu gasto, mas sua aplicao para gerao de mais riquezas) era sinal da benevolncia divina para com esse indivduo. As bnos divinas podiam ser compreendidas na medida da riqueza acumulada, em um mundo onde a posio social do indivduo era desgnio de Deus. Portanto, aos pobres restava compreender sua pobreza por no terem sido predestinados s benevolncias divinas e a se contentarem com sua posio social, junto ao fato de serem associados vagabundagem. 24 Para o autor, tais instituies tm a funo de enquadrar os indivduos. A esto as instituies policiais, pedaggicas, psicolgicas, psiquitricas, mdicas e criminolgicas, todas elas com a tarefa de corrigir as virtualidades do pobre, alvo do dispositivo da periculosidade. 25

subjacente de que todos os jovens da periferia seriam potencialmente criminosos e, por isso, precisariam ter o seu tempo ocupado, como aborda Silva (2005) 25. Silva (idem) explicita a necessidade de problematizarmos essas naturalizaes de maneira que sejam atravessadas as barreiras que definem o risco-crime ou a necessidade de salvamento como um percurso social anunciado para essas populaes. Pelo contrrio, necessrio reconhecer o pertencimento legtimo das camadas populares ao espao social e garantir seus direitos sociais, vencendo o estigma. Wacquant (2004) analisa que as perdas das protees sociais e a precarizao vieram acompanhadas da ascenso do Estado policial, como meio de controlar as convulses sociais geradas pelas estratgias neoliberais. O exemplo primaz dessa afirmao foi a doutrina de Tolerncia Zero estadunidense, que foi exportada internacionalmente, inclusive para o Brasil. A doutrina props formas duras e policiais de combate criminalidade. Com ela, as populaes das reas pobres se tornaram o alvo principal das aes de segurana e seus territrios passaram a ser considerados zonas de guerra. Para o autor, assim foi produzida a gesto penal da criminalidade, abafando as causas mais profundas desse processo, inchando as cadeias e fortalecendo a indstria da segurana em um cenrio cada vez mais inseguro para todos. Esse contexto acirrou as aes de segurana realizadas pelo Estado, em direo proteo da propriedade privada e manuteno do status quo, criando um efeito de policizao da vida. A segurana passou a ser prioridade sob uma lgica de substituio do social pelo penal e de ampliao do controle policial sobre a vida comum, sobretudo dos mais pobres e negros. Conforme o autor (2004, p. 102)

Longe de contradizer o projeto neoliberal de desregulamentao e extino do setor pblico, o irresistvel crescimento do Estado penal norteamericano constitui algo assim como seu negativo no sentido contrrio, mas tambm revelador porque traduz a colocao em vigncia de uma poltica de criminalizao da misria que o complemento indispensvel da imposio do trabalho assalariado precrio e mal pago como obrigao cidad, assim como da nova configurao dos programas26 sociais em um sentido restritivo e punitivo que lhes concomitante. No momento de sua institucionalizao nos
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Silva (2005, p.14) afirma que (...) ser negro, jovem e morador da periferia ou da favela portar um kit estigma que gera um risco cotidiano de perder o direito mais fundamental do ser humano, o de sobreviver. Em termos de ndices, isso se traduz na seguinte realidade apontada por Silva (idem): na cidade do Rio de Janeiro foram assassinadas 3.306 pessoas no ano 2000, perfazendo uma taxa de 56,4 para cada 100 mil habitantes. Desses, 40,5% foram de adolescentes e jovens, de maneira que um jovem carioca tem sete vezes mais chances de ser assassinado que a mdia brasileira. Se esses jovens forem negros (classificao que rene pretos e pardos, conforme o autor), eles tm 2,3 vezes mais chances de morrer que os jovens brancos. Se forem das Zonas Norte e Oeste, esse ndice sobre 18 vezes em relao aos moradores da Zona Sul. 26 Vale lembrar que programas sociais so produzidos pelas polticas pblicas como uma de suas formas de implantao. No so o mesmo que projetos sociais. 26

Estados Unidos da Amrica, em meados do sculo XIX, a priso era, antes de tudo, um mtodo que apontava para o controle das populaes e desviadas e dependentes e os detidos eram, principalmente, pobres e imigrantes europeus recm chegados ao Novo Mundo [Rothman, 1971, 254 255]. Em nossos dias, o aparato carcerrio estadunidense cumpre um papel anlogo com respeito aos grupos que a dupla reestruturao da relao salarial e a caridade estatal tem feito suprfluos ou inconsistentes: os setores em decadncia da classe operria e os negros pobres das cidades. Ao atuar desse modo, ocupa um lugar central no sistema dos instrumentos de governo da misria, no cruzamento do emprego no qualificado, nos guetos urbanos e nos servios sociais reformados com vistas a apoiar a disciplina do trabalho assalariado dessocializado 27. Entre as convulses sociais citadas por Wacquant esto as expresses de violncia28, as vulnerabilidades sociais e os riscos nelas envolvidos. Conforme Abramovay et alli (2002), no cenrio brasileiro necessrio considerar a modelagem da pobreza e das desigualdades sociais no horizonte dos condicionantes da violncia. A violncia abrange um conjunto de atos cuja natureza estende-se do plano fsico e simblico, at as condies sociais a que esto submetidas certos indivduos ou grupos nas diversas esferas sociais, seja no espao pblico ou no privado. Pobreza e violncia no so fatores diretamente associados, ainda que a geografia da morte seja traada nas periferias pobres, como afirmam os autores. Esses so efeitos de uma cidadania incompleta29 (Peralva 2000 apud Abramovay et alli, 2002). Para Pinheiro
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Traduo nossa para Lejos de contradecir el proyecto neoliberal de desregulacin y extincin del sector pblico, el irresistible ascenso del Estado penal norteamericano constituye algo as como su negativo -en el sentido de reverso pero tambin de revelador-, porque traduce la puesta en vigencia de una poltica de criminalizacin de la miseria que es el complemento indispensable de la imposicin del trabajo asalariado precario y mal pago como obligacin ciudadana, as como de la nueva configuracin de los programas sociales en un sentido restrictivo y punitivo que le es concomitante. En el momento de su institucionalizacin en la Norteamrica de mediados del siglo XIX, "la crcel era ante todo un mtodo que apuntaba al control de las poblaciones desviadas y dependientes", y los detenidos eran principalmente pobres e inmigrantes europeos recin llegados al Nuevo Mundo [Rothman, 1971, 254 255]. En nuestros das, el aparato carcelario estadounidense cumple un papel anlogo con respecto a los grupos a los que la doble reestructuracin de la relacin salarial y la caridad estatal ha hecho superfinos o incongruentes: los sectores en decadencia de la clase obrera y los negros pobres de las ciudades. Al actuar de ese modo, ocupa un lugar central em el sistema de los instrumentos de gobierno de la miseria, en el cruce del mercado del empleo no calificado, los guetos urbanos y unos servicios sociales "reformados" con vistas a apoyar la disciplina del trabajo asalariado desocializado. 28 Em um estudo conduzido para o Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) e a Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura (UNESCO), Abramovay et alli (2002, p. 17) afirmam que no existe uma nica percepo do que seja violncia, mas multiplicidade de atos violentos, cujas significaes devem ser analisadas a partir das normas, das condies e dos contextos sociais. A violncia um fenmeno multifacetado, complexo e de difcil definio que, segundo os mesmos autores, tem caractersticas especficas que podem ser analisadas mais adequadamente dependendo do lugar e tempo histrico a que se referem. 29 Conforme Abramovay et alli (2002, p.25), A tese sobre democracia, cidadania incompleta e violncia desdobrada por Peralva (2000) considerando novas configuraes que singularizariam um cenrio que potencializaria violncias nos centros urbanos brasileiros na virada do sculo, como: 1) o aumento do acesso a armas aspecto frisado por vrios entrevistados em distintas pesquisas, em reas de pobreza (Peralva 2000; Zaluar 1999, Castro et al 2001, Abramovay et al 1999 e UNESCO 2001); 2) a juvenilizao da criminalidade; 3) a maior visibilidade e tambm a reao da violncia policial, em particular contra jovens em bairros perifricos; 4) ampliao do mercado de drogas e poder de fogo do crime organizado, em especial do narcotrfico em diversos centros urbanos; e 5) cultura individualista e por consumo "individualismo de massa" que derivaria 27

(1996, apud Abramovay et alli, 2002), as assimetrias sociais produzem autoritarismos de vrias ordens, como o subdesenvolvimento territorializado, a discriminao racial, abuso policial e violaes de direitos, dando violncia um carter endmico. Ainda que a violncia seja transversal a toda a sociedade, certos grupos esto mais expostos a seus efeitos, como os jovens do sexo masculino. Isso se deve vulnerabilidade social. A vulnerabilidade social se refere desvantagem social a que certos grupos esto direcionados. Essa desvantagem se traduz na relao entre a pouca disponibilidade de recursos materiais ou simblicos para indivduos ou grupos e a dificuldade de acesso s oportunidades sociais, econmicas e culturais provenientes do Estado, do mercado e da sociedade. Tais resultados se traduzem em desvantagens para o desempenho e mobilidade social dos atores (Vignoli, 2001; Filgueira, 2001 apud Abramovay et alli, 2002). A vulnerabilidade atinge diretamente as possibilidades de integrao social. Sendo assim, a violncia no consequncia direta da pobreza, mas sim uma das formas que as desigualdades sociais e negao do direito ao acesso a bens e equipamentos de lazer assumem na vida dos grupos (Abramovay et alli, 2002). Portanto, a violncia e as vulnerabilidades no podem ser pensadas apenas individualmente, mas como um produto conjuntural de uma sociedade desigual. Segundo Moura (2007), no cenrio carioca, cuja realidade marcada por profundas desigualdades socioeconmicas e forte presena da violncia armada, as prticas de violncia so transversais e envolvem e afetam de forma especfica e complexa os vrios segmentos da populao (idem, 2007, p.13). Moura problematiza o uso da expresso violncia armada no singular, afirmando que h uma grande diversidade de formas como a populao se envolve e se relaciona com armas de fogo. Da mesma maneira, h grande diversidade de impactos gerados por esse envolvimento. Tal complexidade de efeitos exige que se fale de violncias armadas ou contextos de violncia armada, de modo a tornar visveis os continuuns de violncias (armadas, domsticas, sexuais, sociais, econmicas e outras) e suas multidimensionalidades e especificidades de contextos e pessoas envolvidas. A autora afirma que as violncias no so sinnimos de guerra, mas ambas so construes sociais e no so determinismos biolgicos.

em expectativas no satisfeitas, potencializando violncias. Peralva (2000) defende que a confluncia de dinmicas, como as mencionadas, condicionaria sentimento/angstia de morte prxima e condutas de risco, que mais ressoam entre os jovens de bairros urbanos perifricos. Quanto criminalidade que vitimiza e envolve os jovens, no caso de centros urbanos metropolitanos, comum destacar-se a influncia do narcotrfico (Zaluar 1999 e 2001), organizado segundo leis de mercado, mas sem o amparo da lei, ou seja, com lucros relacionados sua ilegalidade. 28

Ou seja, a guerra e qualquer forma de violncia organizada so fenmenos culturais, que se aprendem e desaprendem (idem, p. 27). Para Moura (idem), ao contrrio das velhas guerras interestatais, nas novas guerras (intraestatais ou civis) surgidas depois da Guerra Fria, a violncia deixou de ser vista como uma exceo (um momento de irracionalidade com incio e fim demarcados). Ela passou a ser uma expresso instalada de cultura de violncia, com intensidade inconstante e que atende a demandas de novas economias polticas de guerra que dependem desse continuum. Assim, vimos o surgimento de zonas de indefinio, ou de uma paz violenta. A ltima modalidade de conflitos analisada pela autora so as novssimas guerras, que se originam de mecanismos e expresses simultaneamente globais e locais, que tm as periferias de grandes centros urbanos, de pases considerados em paz formal, como seu cenrio privilegiado. E, como vtimas e agentes mais comuns, os homens jovens de classes sociais marginalizadas. Ainda que se manifeste localmente, este fenmeno mundial. Sua presena tem escala global e seu surgimento ocorreu a partir das dcadas de 80 e 90, em relao direta com um conjunto de fatores30. Sua expresso se caracteriza por ter grande intensidade de violncia em territrios muito limitados. A saber, os espaos urbanos e suas periferias, em contextos de paz aparente, institucionalizada e formal. Os continuuns de violncias permitem compreender que essa uma realidade em que a guerra no um fato social isolado, mas antes, algo que impregna, como sistema cultural, o nosso cotidiano (Moura, 2007, p. 31). Nesses cenrios, as crianas costumam ser muito vulnerveis. No caso carioca, essa vulnerabilidade est muito associada cooptao pelo trfico. Arajo et alli (2006a), com base nos trabalhos de Wacquant (2004), apontam que as mudanas mundiais de carter hegemnico neoliberal ocorridas na dcada de 90, que envolveram desindustrializao e consequente deteriorao de redes institucionais tradicionais (laborais, culturais etc.) teriam levado as reas pobres (os guetos, nos termos utilizados pelos autores) hegemonia do trfico de drogas como instituio. Por necessidade, o enfrentamento da conjuntura exposta acima se tornou to intenso quanto os conflitos descritos. Portanto esta , tambm, uma poca de grandes embates por
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Conforme a nota de Moura (2007, p.30), Alguns autores apontam, entre outros, a persistncia de elevados nveis de desigualdade social, as taxas baixas ou negativas de crescimento econmico, o elevado ndice de desemprego e de emprego precrio, o rpido crescimento das grandes cidades e das reas metropolitanas, a homogeneizao e inflao das expectativas dos jovens que nascem nas comunidades mais pobres, a disponibilidade crescente de armas ligeiras e drogas, a presena crescente e cada vez mais forte do crime organizado, a cultura da violncia mantida e perpetuada pelo crime organizado e pelos meios de comunicao e, finalmente, o baixo nvel de eficcia da polcia e de outras instituies do sistema de justia criminal. 29

novas possibilidades de vida e cidadania no espao social, em que a participao poltica popular encontrou novos patamares de ao (Gohn, 2004). As ONGs e seus projetos tornaram-se alguns dos meios de expressar essa participao e criar alternativas. A sociedade civil organizada faz boa parte da contrapartida a esse cenrio difcil na busca de direitos e no combate s desigualdades. Gohn (2008) mapeia o universo dos movimentos sociais na Amrica Latina, afirmando a complexidade desse campo de estudos que, entre suas diversas vertentes e caractersticas, chega contemporaneidade com novos contornos, bastante diferenciados daqueles do movimento operrio. O associativismo civil , na atualidade, uma fora de amplos leques de ao e perfil, sobretudo neste novo cenrio de polticas pblicas para o social. Para Gohn (2004) o conceito de sociedade civil j passou por vrias concepes no pas e na Amrica Latina, seguindo os momentos da conjuntura poltica nacional e das lutas polticas e sociais. Surgido no final dos anos 70, no perodo de transio para a democracia, estabeleceu-se como sinnimo de participao e organizao popular nos movimentos contrrios ditadura. Os movimentos sociais tm sua gnese associada s lutas operrias (sindicatos); contudo, ainda no perodo de redemocratizao, novos atores entraram em cena. Segundo Sader (1988 apud Gohn 2004, p.22), nesse momento tm incio os movimentos sociais populares urbanos reivindicatrios de bens e servios pblicos e por terra e moradia, assim como parcelas dos ento chamados novos movimentos sociais, em luta pelo reconhecimento de direitos sociais e culturais modernos. Nessas novas lutas, esto envolvidas questes tnicas, de gnero, de sexo, de qualidade de vida, de meio ambiente, de segurana, de direitos humanos etc. Conforme Sader, as reivindicaes por liberdade e justia social passaram a ser os eixos centrais dessas lutas, onde se criam uma diversidade de formas de organizao social. Gohn (2004) afirma que, com a democratizao e o estabelecimento das pautas neoliberais na dcada de 90, o cenrio foi alterado para o que presenciamos hoje. Os atores diversificam-se e suas prprias lutas tambm. Incluem-se a uma traduo das foras sociais em parcelas de poder institucionalizado no Estado, principalmente no que tange s polticas pblicas, em lutas que costumam ser traduzidas pela ideia do direito cidadania. Nesse momento, a prpria concepo de cidadania se modifica e coloca em relevo no somente os direitos civis, mas tambm os direitos sociais bsicos. O campo de lutas tornou-se ainda mais complexo e fragmentado, porque o discurso da cidadania passou a ser parte dos prprios discursos oficiais.

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Para a autora, ocorre uma certa homogeneizao dos atores e fragmentao das lutas por meio das parcerias nas polticas sociais governamentais. A participao da sociedade civil organizada pode direcionar-se ao processo de mobilizaes e prticas destinadas a promover e impulsionar grupos e comunidades - no sentido de seu crescimento, autonomia, melhora gradual e progressiva de suas vidas (Gohn, 2004, p.23). Ou, pelo contrrio, pode referir-se a aes destinadas a promover simplesmente a pura integrao dos excludos, carentes e demandatrios de bens elementares sobrevivncia (...) em sistemas precrios, que no contribuem para organiz-los (idem), uma vez que so de cunho individualizante. Ou seja, os cenrios contraditrios do neoliberalismo tambm adentraram na participao da sociedade civil organizada em geral. Passamos a conviver com movimentos mais libertrios e contestadores das polticas neoliberais e de suas consequncias. E, da mesma forma, com movimentos que realizam um processo de adeso ressignificao das lutas emancipatrias e cidads pelas polticas pblicas que buscam apenas a integrao social, a construo e produo de consensos, conclamando para processos participativos, mas deixando-os inconclusos (Gohn, 2008, p.442). Essa inconcluso ocorre, conforme a autora, porque algumas organizaes propiciam resultados direcionados ao lado detentor do controle sobre as aes desenvolvidas. o que Gohn (2008) denomina de cidadanias tuteladas, porque geradas nos processos de modernizao conservadora, dentro de gabinetes burocratizados, por movimentos conservadores que se acoplam s polticas neoliberais. O percurso descrito neste tpico permite compreender algumas das relaes entre os projetos sociais voltados s camadas populares, as prticas culturais (dentre elas as prticas musicais) e as polticas de Estado, em diferentes contornos. A presena e expanso das prticas musicais na conjuntura social atual, sobretudo pelo ensino musical direcionado a crianas e jovens das camadas populares, sua relao com a busca por transformao social, com o enfrentamento dos conflitos sociais e suas relaes com as polticas de Estado leva-nos a rememorar o projeto orfenico no Brasil. Uma anlise similar, ainda que sob outra perspectiva, entre os projetos sociais e o canto orfenico j foi realizada por Hikiji (2006b) na ocasio de sua pesquisa envolvendo o Projeto Guri, de So Paulo. Para a composio desse cenrio, no prximo tpico explanaremos sobre o canto orfenico no Brasil e sobre a associao entre msica e violncia, na contemporaneidade. Tambm abordaremos as contribuies de alguns autores que analisam as ONGs e seus projetos sociais voltados ao ensino de msica para as camadas populares.

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1.1 Prticas musicais, conflito e Estado A noo de que as prticas musicais podem ser eficazes para solucionar problemas sociais e sua interligao com causas polticas do Estado no nova, principalmente em relao ao ensino musical. A partir dessa premissa, ainda que guardadas as diferenas, podemos lembrar Villa-Lobos na instaurao do canto orfenico, perodo em que, a msica fora tornada meio de Educao Musical e (moral e) cvica (Wisnik, 1983) da populao, entre os anos de 1930 at 1945, durante o governo de Getlio Vargas. Contier (1988) descreve que, durante o projeto orfenico, foi criada uma grande estrutura poltico-institucional-educacional capaz de suportar e multiplicar a proposta, baseada nas grandes concentraes corais para civilizar os brasileiros. Isso era feito por meio de hinos cvicos e temas folclricos e populares escolhidos como aqueles capazes de moldar o carter da nao. As grandes concentraes corais tinham o intuito de civilizar os brasileiros, uma vez que a msica era compreendida como uma arte disciplinadora por excelncia. Disciplinava-se operrios, professores, jovens e crianas em busca de um trabalho cada vez mais eficiente, que beneficiasse a nao para a ordem e o progresso. O autor afirma que, nessa poca, a msica era vista como uma expresso da conciliao de classes e capaz de integrar todos os homens em um nico corpo social e poltico sob um Estado centralizador, por meio de projetos moralizadores. Havia um grande movimento de socializao da msica nas escolas, baseado na compreenso de que a msica era intrinsecamente ligada coletividade, nacionalidade, ao civismo, disciplina e ao trabalho. Todos esses valores eram considerados primordiais para a ordem, o progresso econmico, a coeso nacional e o controle da populao, que havia se tornado uma questo importante a partir dos anos 30. A educao era vital nesse processo de forte apelo populista. Mario de Andrade expressava os valores atribudos msica em suas crnicas nos anos 20 e 30, reafirmando a msica como uma arte de sentido humanitrio e confraternizadora. Alm disso, a utilidade poltica do orfeo atravessava as fronteiras nacionais como veculo de propaganda do governo. Contier (1988) descreve que, apesar da grande valorizao da msica como poltica de Estado, sua subveno estava direcionada a programas de baixo custo, como era o canto orfenico. O coral era tido como necessrio educao do povo, visto como atrasado, inculto e infantil. Era, portanto, uma ferramenta importante nesse processo civilizatrio. Ainda que com baixa subveno, por sua importncia, o projeto orfenico recebeu investimentos para a criao de estruturas institucionais para a Educao Musical. Este foi o caso da Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA) no Rio de Janeiro. A implantao
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do canto orfenico tambm exigia a formao dos professores nessa atividade. Criou-se, portanto, um novo cenrio para a Educao Musical, marcado pelo expansionismo, pela formao de professores no orfeo e pela repetio desse modelo 31. Como afirma Parada (2008, p.174-175), a percepo da capacidade disciplinar do canto orfenico e o projeto de transform-lo em um mediador fundamental entre o poder pblico e as massas polticas estava claro na nova legislao de 1931, com a Reforma Francisco Campos. Segundo as determinaes legais descritas no Decreto 19.890 de 18 de abril de 1931, as canes patriticas e os hinos utilizados no canto orfenico, ento tornado matria obrigatria, serviriam para desenvolver no aluno a capacidade de aproveitar a msica como meio de renovao e de formao moral, intelectual e cvico [sic] (idem, p. 175). O autor chama a ateno para o fato de que uma gerao de brasileiros foi formada de forma intensa e poderosa pelo canto orfenico, que tinha um carter esttico e de ao civilizatria. Tais elementos eram centrais na estratgia de poltica de Estado, tendo em vista as grandes tenses sociais da poca. Para o autor (idem, p.176), a realizao das grandes concentraes orfenicas deixava claro que a plasticidade e harmonia sonora dos espetculos musicais estavam a servio da construo de uma ideia de disciplina coletiva e de uma experincia de autocontrole individual. Segundo ele, Villa-Lobos reunia elementos do imaginrio das elites intelectuais do incio do sculo XX em que a arte era engajada na transformao social pela regenerao do povo inculto. Essa seria a origem do entusiasmo messinico de Villa-Lobos, nesse momento revolucionrio, que era amparado profundamente pelo Estado e pelas modernas tcnicas de propaganda do perodo. O uso civilizatrio do canto coral remetia ao romantismo na Europa, com suas conotaes cvico-patriticas. No Brasil, o canto orfenico existia desde 1912 (Parada, 2008), mas Villa-Lobos foi o responsvel por coloc-lo no cenrio nacional, inspirado nos grandes corais alemes que haviam tomado contato na Europa durante os anos 20 (Contier, 1988). Com a ascenso do nazismo, o movimento orfenico alemo havia se ampliado muito, passando a interessar aos intelectuais brasileiros pelo seu potencial cvico. Era a manifestao perfeita para a comemorao das grandes datas em grandes locais, reunindo grandes multides.

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Ainda que no existisse apenas o projeto orfenico como proposta de Educao Musical no perodo e que seja discutvel compreender o canto orfenico como sinnimo de Educao Musical nos dias atuais, essas eram as bases hegemnicas da poca, assumidas pelo Estado. 33

Na Europa, o orfeo 32 tinha importncia desde o sculo XIX e estava ligado diretamente ideia de ordenamento e pacificao dos trabalhadores. Fulcher (1979) afirma que os trabalhadores industriais eram vistos com ambivalncia pelos funcionrios do Segundo Imprio francs, que compreendiam a msica como uma panacia moral capaz de melhorar a condio da classe trabalhadora francesa. O orfeo era considerado um smbolo democrtico, espalhando-se por todo territrio francs. Eventualmente, empregava alguns dos mais importantes compositores, regentes e professores franceses. Segundo Fulcher (idem), o canto orfenico permite compreender a noo de cultura democrtica no segundo imprio francs, em um contexto onde seu desenvolvimento representava ganhos polticos imediatos pela convenincia poltica, interesses sociais e pela tradio ideolgica. A partir de ideias utpicas, a msica era considerada uma arte social em termos das concepes de Bonaparte sobre democracia e Estado humanitrio. Fourier33 (apud Fulcher, 1979) considerava a msica como o meio mais valioso para integrar o proletariado na sociedade, j que esta criaria a harmonia social e integraria a sociedade, inclusive tendo similaridades com os rituais litrgicos. As ideias de Fourier e de seus seguidores exaltavam a funo prtica da msica como um meio importante para ampliar a fora produtiva da classe trabalhadora, alcanando suas paixes e, nessa realizao emocional, prevenia as agitaes polticas e sociais. A msica promoveria a conciliao da liberdade individual com as demandas da sociedade em geral. Fulcher (1979) descreve que Auguste Comte contribuiu para estabelecer a nfase na cultura para o pobre por tambm estar convencido de que a cultura poderia facilitar a verdadeira paz e harmonia social. A arte, para Comte, devia ser destinada ao povo como meio de incorporar-lhe opinies comuns e familiares, por isso tinha funo moral e mental para os trabalhadores. A msica deveria ser praticada em grandes grupos que permitiriam que at os analfabetos pudessem aprender esses valores que seriam incutidos nos indivduos em prol da concordncia entre os homens. Esses valores foram estimulados no imprio francs, tendo relevncia os ideais de altrusmo, crena em Deus e aceitao do sofrimento pela classe trabalhadora, tida como pria, sem moral e perigosa. O orfeo configurava-se como um entretenimento seguro.
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Conforme Fulcher (1979), o orfeo foi originalmente concebido por Bouquillon Wilhem no incio da dcada de 1830, mas ele j desenvolvia experincias correlatas alguns anos antes que inspiraram as mesmas aes nas escolas pblicas francesas. Em 1833, Wilhem fazia grandes encontros corais que passaram a ter a participao de trabalhadores, que logo tiveram acesso educao musical em cursos especificamente voltados a eles. O termo orfeo passou a ser a denominao de corais compostos pela classe trabalhadora utilizados para sua melhora moral, dentre outras atribuies. 33 Filsofo e socialista utpico que exerceu forte influncia na poca. 34

O orfeo, para Fulcher (idem, p. 56), foi uma concepo institucional fascinante de um amlgama simblico de poltica, filosofia e arte em um todo. Nesse amlgama estava envolvido um conjunto complexo de atores sociais que tinham valores, interesses e objetivos particulares, mas cuja sustentao estava ligada inrcia combinada com interesses polticos impelidos pelas realidades sociais e pelas crenas ideolgicas. O orfeo baseava-se numa concepo peculiar para meados do sculo XIX, que afirmava que a msica poderia acalmar e ento harmonizar os conflitos de classe. Para Wisnik (1983), dos anos 30 at o Estado Novo, o canto orfenico foi utilizado e compreendido como meio socializador (socializao pela msica) na lgica de um ufanismo nacionalista e fascista. Os corais de Villa-Lobos passaram a ter respaldo institucional progressivo, integrados estrutura escolar como prtica cotidiana de civismo e ao aparato comemorativo das grandes datas nacionais, atravs de mobilizao das massas (idem, p.178), vista a partir da ptica do povo bom-rstico-ingnuo do nacionalismo musical. Para Wisnik (1983, p.135),

agitadora (medium por excelncia do carnaval popular) e apaziguadora (portadora de um ethos educativo, caldeado das fontes folclricas para a arte erudita), a msica percebida como lugar estratgico na relao do Estado com as maiorias iletradas, lugar a ser ocupado34 pelas concentraes corais, pela prtica disciplinadora cvico-artstica do orfeo escolar, pelo samba da legitimidade (que desmentindo toda a sua tradio, exalta as virtudes do trabalho e no as da malandragem). Como declarado por Villa-Lobos (1946, apud Souza, 1992, p.13) o canto orfenico devia incutir o sentimento cvico da disciplina, o senso de solidariedade e de responsabilidade no ambiente escolar, a partir de uma concepo de povo a ser disciplinado e patriotizado. Para o maestro, o canto orfenico permitia a assimilao espontnea e voluntria da disciplina (idem). Como situa Wisnik (1983), essas concepes eram influenciadas pela associao que Villa-Lobos fazia entre o canto orfenico e a catequese. Conforme o autor, o maestro tinha obsesso pela catequese e pela figura de Anchieta, em quem se projetava. ndios na catequese e crianas no canto orfenico eram imagens de um mesmo projeto de converso do povo ideia de nao estabelecida. Assim, catequese, uso educativo do folclore, canto orfenico, so aspectos de uma mesma representao (idem, p. 187). A isto se somava a concepo de que a arte era concebida pragmaticamente como teraputica e medicinal, que devia ser
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Grifo dos autores. 35

aplicada em pequenas doses mocidade brasileira para que a disciplina fosse assimilada suavemente. O nacionalismo se firmara e com ele se estabelecia um cordo sanitrio-defensivo que separasse a boa msica35 (resultante da tradio erudita nacionalista com o folclore) da musica m36 (a popular urbana comercial e a erudita europeizante, quando esta quisesse passar por msica brasileira, ou quando de vanguarda radical) (Wisnik, 1983, p.134). Isso contrastava intensamente com os movimentos democrtico-anrquicos da populao urbana com o samba, cuja presena podia ser ouvida nos gramofones e rdios (idem). Conforme Wisnik (1983), essa discusso se constri sobre o lugar poltico-pedaggico da msica como pontuado por Plato em A Repblica. Para Wisnik, o poder atribudo msica situa-se numa ambivalncia, em que ela pode mobilizar as foras sociais na direo do Estado, produzindo efeitos de imantao sobre o corpo social ou, ao contrrio, pode funcionar como fora que transgride os controles do Estado e suas servides impostas. O autor afirma (idem, p. 139):

Aqui no se pode falar em influncia, mas talvez de uma longa permanncia, na tradio ocidental, de um certo equacionamento do poder psico-polticosocial da msica em vista de sua utilizao pelo Estado (como fator disciplinador) em contraponto com a sua utilizao nas festas/ritos populares (como elemento de propiciao da mania, isto , da possesso, do transporte dionsico, do xtase, da liberao de energias erticas, da reverso pardica das hierarquias, ou da alegre dessublimao da corporalidade). (...) Introduzindo no mais ntimo da alma o prprio n37 da questo poltica, isto , a justa afinao do individual para com o social (...) a msica aparece como elemento agregador/desagregador por excelncia, podendo promover o enlace da totalidade social (quando o n pedagogicamente bem dado) ou preparando a sua dissolvncia (quando no). Por isso mesmo a educao repousa na msica, ela imitao do carter (elevado ou inferior) que redunda, por seus matizes ticos de profunda repercusso subjetiva, no s pela contemplao do belo, mas tambm nas consequncias prticas da realizao da virtude. As reflexes de Plato sobre a msica e o seu papel na educao dos gregos, apresentada no Livro II de A Repblica, falam de ginstica para o corpo e msica para a alma, onde a msica deveria seguir certos regramentos para que fosse adequada purificao da cidade e educao. Segundo relata Wisnik (idem), Plato afirmava que a msica era elemento central para a construo dos bons costumes e de um carter sensato. Para tanto, era

35 36

Grifo do autor. Grifo do autor. 37 Grifos do autor. 36

necessria uma adequada dieta msico-gintica, base da formao do cidado (idem, p. 139). O uso inadequado da msica poderia trazer consequncias polticas porque interferiria diretamente no fortalecimento de maus costumes. Segue o autor (p. 140), citando Plato (s/d),

Ante a incisividade da msica como ocupadora ambivalente do corpo e da alma, torna-se necessrio fabricar o crivo capaz de separar boa norma musical (constituda paradigmaticamente pelas prticas que infundem ordem ao corpo social e elevem tudo o que estava cado na cidade) dos maus usos e das inovaes, capazes de insinuar de maneira mais sensvel a infrao da lei, produzindo um silencioso deslizamento nos costumes e no modo de viver e acabando por destruir toda a vida privada e pblica, j que no se pode modificar as regras musicais sem alterar ao mesmo tempo as maiores leis polticas. Conforme Goehr (1992 apud Ochoa, 2006), a interligao entre as prticas musicais, a soluo de problemas sociais e sua relao com causas polticas um dos elementos que se pode associar a diferentes noes de transcendncia espiritual e constituio moral dos sujeitos em diferentes pocas e lugares na histria da msica clssica ocidental. Esse pensamento leva, portanto, anlise das perspectivas associadas ou gerativas de aes pedaggicas direcionadas ao ensino de msica, sobretudo aquelas prticas direcionadas s classes populares. Ochoa (2006) afirma que h muitos estudos, sobretudo na America Latina, que analisam as mltiplas associaes entre msica, violncia e convivncia, sob diversas perspectivas, a partir das mudanas ocorridas mundialmente na dcada de 90. Dentre essas, as relaes entre o discurso miditico e as polticas pblicas e privadas, onde o primeiro se caracteriza pela aparente celebrao da msica como resposta violncia. Para a autora, este discurso veiculado por projetos culturais (de agrupamento, organizaes e prticas musicais muito diferentes) na Colmbia e no Brasil, desde grupos musicais e movimentos sociais at entidades culturais do Estado-nao, como a UNESCO e o Banco Mundial, ainda que os sentidos atribudos variem muito. Para Ochoa (Idem), houve uma mudana drstica no discurso sobre a transcendncia do artstico que ento justificava sua presena no espao pblico na associao com as belas artes para um sentido poltico sobre a arte e a cultura que est baseado, principalmente, na concepo de que so mediadores de processos sociais e polticos. Isso foi fortemente influenciado pelos conflitos armados na Colmbia, na dcada de noventa. Esse conjunto de associaes tende a invisibilizar a relao objetiva entre cultura e violncia, que, ento, passam a ser compreendidas como em oposio. Assim, conforme a autora, a noo de paz
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passa a ser associada, contraditoriamente, ausncia de conflitos, sobretudo porque a paz no a resoluo de um conflito armado, mas a construo de um novo contrato social e a institucionalizao de uma ordem democrtica no excludente no poltico, no econmico,
Figura 1. Escopetarra: a nova arma de Cezar Lopes. O ambiente barra pesada de Bogot serviu de inspirao para o msico Cezar Lopes. Ao sair de uma boate evacuada por razes de segurana, Lopes reparou que seu instrumento, a guitarra, tinha muitas semelhanas com as armas dos soldados que permaneciam do lado de fora do clube. Da para a criao da escopetarra foi um pulo. Junto com o luthier Luis Alberto Paredes, comearam a produzir instrumentos, inicialmente feitos semelhana dos rifles Winchester, mas que rapidamente evoluram para os temidos AK-47 como molde. Se a moda pega por aqui (infelizmente, inspirao o que no falta) vamos ter muitos Metralhaquinhos e Bandozucas na rea (O Globo. Blog do Beto Largman. 19/09/2006).

no social e no cultural38 (Salazar, 2000 apud Ochoa, 2003, p. 56). Dessa maneira, ocorre tanto a banalizao da noo de cultura quanto da noo de violncia inclusive nos posicionamentos do Estado. Segundo Ochoa (idem), atravs das polticas culturais, so definidos quais textos culturais (nos termos da autora) devem ser promovidos, como tambm so validados certos modos de ser. Para Ochoa (Idem, p. 21), em aluso a uma linguagem foucaultiana, as polticas culturais podem ser pensadas como tecnologias da identidade porque se constituem como uma srie de discursos e prticas que determinam os parmetros culturais de validao do sujeito na sociedade39.

Yudice (2003 apud Ochoa, 2006) assinala que a compreenso de que a msica serve como resposta violncia faz parte de uma transformao geral no valor e na episteme da cultura no mundo contemporneo, onde a cultura passou a ocupar o lugar do poltico. Na mesma confluncia, constituem-se plos de sentido onde a msica pode tanto ser vista como salvadora das classes populares e da sociedade como um todo (no que diz respeito ao enfrentamento da violncia) quanto como incitadora da violncia. A associao das prticas musicais relacionada poltica e violncia, na atualidade, pode ser exemplificada pela escopetarra, uma guitarra feita com um fuzil AK-47, criada pelo msico colombiano Csar Lpez. A escopetarra40 surgiu em meio aos movimentos populares
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Nossa traduo para la paz no es la resolucin de un conflicto armado, sino la construccin de un nuevo contracto social y la institucionalizacin de un orden democrtico no excluyente en lo poltico, lo econmico, lo social y lo cultural. 39 Traduo nossa para Utilizando un lenguaje foucaultiano, diramos que las polticas culturales pueden ser pensadas como tecnologas de la identidad, es decir, como una serie de discursos y prcticas que determinan los parmetros culturales de validacin del sujeto en la sociedad. 40 Inicialmente, o msico fabricou cinco escopetarras que foram entregues ao msico argentino Fito Paez, ao colombiano Juanes, para o Programa de Desenvolvimento das Naes Unidas (PNUD), para a administrao da capital colombiana e outra ficou em posse de Lpez (BBC Mundo, 2006, s/p). Outras notcias do a noo da 38

para o enfrentamento dos conflitos na Colmbia, aps um sangrento ataque atribudo s Foras Armadas

Revolucionrias da Colmbia (FARC) em 2003 (UNODC, s/d). Segundo declarado pelo msico em uma entrevista ao
Figura 2. Homenagem a Kofi Annan, secretrio-geral da ONU poca (Stio do China Human Rights; Agncia Reuters, 11/09/2007).

site BBC Mundo (2006, s/p), a escopetarra "uma guitarra que serve para tocar, que mudou a natureza blica do objeto original. Continua ele, desenhei este aparato que uma arma transformada em guitarra, com todas as especificaes

tcnicas de uma guitarra, mas utilizando como base o fuzil, sobre o fuzil se colocam as cravelhas, os microfones, os circuitos, e se converte em um objeto de reflexo 41 (BBC Mundo, 2006, s/p). Armas provenientes dos paramilitares, que haviam sido capturadas pelo Estado colombiano, foram entregues ao msico para se tornarem escopetarras (BBC Mundo, 2006). Ainda segundo a reportagem (idem), Lpez solicita que

Figura 3. Cabral conhece a Escopetarra (Globo.com, 2007. Foto: Agncia Estado).

o instrumento seja utilizado nas apresentaes e seja tocado para sensibilizar o pblico sobre a crua realidade do conflito colombiano, em especial a situao das minas antipessoais que, segundo dados oficiais, afetam, em mdia, mais de dois colombianos por dia. Minha cano para todos, para aquele que parte o mundo em dois pea perdo a Deus, para os milhares que tentamos salvar, minha cano dos tempos e caminha contra o vento, do justo e do bom sonhador diz a letra da cano composta por Csar Lpez com sua escopetarra42.

penetrao da escopetarra no cenrio internacional como Guitarra feita com fuzil AK-47 estreada em concerto novaiorquino (Cifraclub news, 29/06/2006); Escopetarra apresentada nos EUA. Instrumento foi apresentado em show que ocorre paralelamente Conferncia sobre Armas Leves da ONU (Site Terra, 28/06/2006); La escopetarra: instrumento de paz (Newsletter do UNODC United Nations Office on Drugs and Crime, s/d). 41 Traduo nossa para "Una guitarra que sirve para tocar, que ha cambiado la naturaleza blica del objeto original", explic. "Dise este aparato que es un arma transformada en una guitarra, con todas las especificaciones tcnicas de una guitarra pero utilizando como base el fusil, sobre el fusil se sobreponen las clavijas, los micrfonos, los circuitos, y se convierte como en un objeto de reflexin. 42 Traduo nossa para La exigencia que les hace Lpez es que el instrumento sea utilizado en las presentaciones y sea tocado para sensibilizar al pblico sobre la cruda realidad del conflicto colombiano, en especial la situacin de las minas antipersonales, que segn datos oficiales, cada da afectan en promedio a ms de 2 colombianos. "Mi cancin es para todos, para el que parte el mundo en dos pida perdn a Dios, para los miles que tratamos de salvarnos, mi cancin es de tiempo y camina en contra del viento, es del justo y del buen soador", dice la letra de la cancin compuesta por Csar Lpez con su "escopetarra". 39

O msico passou a trabalhar junto ao Escritrio das Naes Unidas para Drogas e Crime em uma campanha pela No Violncia, a partir de 2006 (UNODC, s/d). Em 2007, Lpez esteve no Rio de Janeiro. Na ocasio, encontrou o ento governador Srgio Cabral em um evento na favela de Vigrio Geral. Esse encontro foi noticiado pelo stio virtual Globo.com sob o ttulo Cabral conhece a escopetarra.

Durante a inaugurao de uma escola de informtica, na favela de Vigrio Geral, no subrbio do Rio, nesta segunda-feira (4), o governador do Rio de Janeiro, Srgio Cabral, conheceu a "escopetarra", um fuzil AK-47 adaptado em forma de guitarra pelo msico colombiano Csar Lopez (Globo.com, 04/06/2007). Ydice (2006) analisa que, no capitalismo atual, a cultura alcanou um patamar de relevncia nas lutas sociais, tornando-se um meio de resolver problemas que antes eram do domnio poltico e econmico. Isso o que o autor denomina de poder cultural e que se refere s possibilidades de uso da cultura como recurso. Ou seja, como meio de negociao de conflitos acerca da cidadania e melhoria nas realidades sociopolticas e econmicas atuais. Para o autor, esse um produto direto do capitalismo atual, que coloca a cultura no centro dos conflitos, seja em direes mais libertrias, seja no controle exercido sobre a populao por parte do Estado. Segundo Ydice (2006, p. 26):

A relao entre a esfera cultural e poltica ou cultural e econmica no nova. Por um lado, a cultura o veculo no qual a esfera pblica emerge no sculo XVIII, e, como argumentam os estudiosos de Foucault e dos estudos culturais, ela se tornou um meio de internalizar o controle social isto via disciplina e governamentalidade ao longo dos sculos XIX e XX. Tony Bennet (1995), por exemplo, demonstra que a cultura proporcionou no somente uma melhoria ideolgica, segundo a qual as pessoas seriam avaliadas em termos do valor humano, mas tambm uma inscrio material nas formas de comportamento. O comportamento humano foi transformado pelas exigncias fsicas envolvidas na movimentao pelas escolas e museus: o modo de andar, de se vestir, de falar etc. O que tambm foi bem estudada a utilizao poltica da cultura para promover uma ideologia em particular com vistas a interesses clientelistas ou bajulao nas relaes exteriores, como j foi evidenciado no avano da cultura do proletariado pela Comisso Sovitica de Iluminismo (Fitzpatrick, 1992), no patrocnio clientelista do muralismo pelo Estado mexicano nos anos 1920 e 1930 (Folgarait, 1998), ou na busca de influncias nas relaes exteriores como no caso do USs Good Neighbor [O bom vizinho dos Estados Unidos] (Ydice, 2000a) e nas polticas culturais durante a Guerra Fria.

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Ydice (2006) afirma que a maioria dos esquerdistas, seguindo Marx e Gramsci, j acreditava que a cultura uma luta poltica. O autor analisa que a defesa da centralidade da cultura para resoluo de problemas sociais no nova, mas que hoje, com a globalizao e o capitalismo, a cultura no mais experimentada como transcendncia, mas como um elemento capaz de resolver problemas, notadamente os de criao de empregos e reduo de despesas. Formas pelas quais auxiliam o Estado a manter sua interveno em direo estabilidade do capitalismo. Para o autor, ao contrrio dessa ttica ser a sentena de morte das atividades artsticas e culturais sem fins lucrativos, ela a promessa de sua condio de possibilidade continuada, onde os artistas esto sendo levados a gerenciar o social (idem, p.29). Para Ydice, a cultura tem ajudado a promover a coeso social pela via da reduo dos problemas advindos do capitalismo, como o desemprego, colocando a cultura na agenda da economia e da justia social. Mas isso no desloca a questo do poder cultural termo utilizado por Ydice para expressar a extenso do biopoder na era da globalizao uma das razes principais pelas quais a poltica cultural tornou-se fator visvel para repensar os acordos coletivos (idem, p.45). Nesse nterim, o autor define a cultura como recurso, a saber,

muito mais que mercadoria; ela o eixo de uma nova estrutura epistmica na qual a ideologia e aquilo que Foucault denominou de sociedade disciplinar (isto , a imposio de normas a instituies como a educacional, a mdica, a psiquitrica etc.) so absorvidas por uma racionalidade econmica ou ecolgica, de tal forma que o gerenciamento, a conservao, o acesso, a distribuio e o investimento em cultura e em seus resultados tornam-se prioritrios (Ydice, 2006, p.13).

Se, como afirma Ydice, estas situaes no so a sentena de morte das atividades artsticas e culturais, elas parecem sinalizar, tambm, para a presena de contradies, que podem dificultar a construo da equidade social na vida contempornea. Mais do que isto, as contribuies de Wisnik, Fulcher e Contier mostram-nos a importncia e o potencial de efetividade das relaes entre as prticas musicais e o Estado, quando se tornam estratgia poltico-social do segundo para influir nos sujeitos e, portanto, na sociedade. A reportagem Orquestra ajuda meninos de favela no Recife exibida no Jornal Nacional, em 21 de maio de 2009, no ltimo captulo da srie de reportagens sobre a Justia Brasileira (Rede Globo de Televiso, 2009) visibiliza esse campo de relaes ligadas s prticas musicais, em especial ao ensino de msica.

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William Bonner: iniciativa afastou crianas e jovens do crime com a ajuda da msica. A Favela do Coque uma das comunidades mais pobres e violentas da cidade. O projeto de um juiz oferece aulas de msica, reforo escolar e refeies dirias a crianas carentes. (...) "A msica, para mim, um meio de transformao, porque eu fui transformado atravs da msica", diz o estudante Jlio Carlos Rocha da Silva. " uma paixo no meu corao, revela o estudante Ronald Jos Francisco dos Santos. "Ela traz paz, alegria. Coisa que, no Coque, a gente no tem, porque l muita violncia, muita msica que no presta", conta a estudante Genilza Bezerra da Silva. A Favela do Coque uma das comunidades mais pobres e com um dos maiores ndices de criminalidade do Recife. Um lugar como tantos outros no Brasil, onde a gente olha em volta e parece que no h futuro para as crianas. Mas, nesse lugar, alguma coisa comea a mudar. O maestro Cussy de Almeida lembra como comeou: "Eles chegaram sem saber ler, escrever, sem saber as quatro operaes. Eles vieram da maior escurido possvel. Nunca tinham visto um desses instrumentos. Mas o maestro tem uma certeza. "Eu digo, todo dia, que Deus, quando d o talento, no olha nem a raa nem a condio social. A primeira coisa que ele faz botar o dedo e dizer: voc vai ter talento. No interessa se ele nasceu na lama, mas o importante que ele est aqui", ele afirma. (...) O ritmo da escola puxado. As crianas tm aula de msica, reforo escolar em portugus e matemtica, lngua estrangeira e trs refeies dirias, de segunda-feira a sbado. Parece regime de quartel. E no que mesmo? A escola funciona dentro de uma unidade militar, que fica perto da Favela do Coque. "Se eu for um profissional, eu vou batalhar para ser da Orquestra Filarmnica de Berlim. Vou construir a minha vida, uma famlia para mim", ele conta. Em casa, quase no tem espao para ensaiar. Mas Joo dedicado e, claro, o maior orgulho da Rosngela Teixeira de Lima. "O que eu quero dele que ele seja um homem de bem. No quero casa, s quero que meu filho seja feliz. A felicidade dele o que importa", afirma Rosngela. A escola de msica e a orquestra vo completar trs anos. Tudo foi ideia do juiz Joo Jos Targino. "Prevenir mais importante do que reprimir, do que remediar. Eu, como magistrado, vivo um mundo no qual no houve preveno. Por essa razo, estamos a reprimir. Est o Poder Judicirio a reprimir", avalia o juiz. Hoje um dia muito especial para as crianas e jovens da orquestra. Eles vo se apresentar no teatro e receber um prmio. mais um reconhecimento ao talento e ao esforo deles em busca de uma vida melhor. No concerto, os pequenos msicos mostram tudo que aprenderam. Msica clssica e popular. uma noite de puro encantamento. Acorde por acorde, nota por nota. Essas crianas e jovens tm a coragem de construir, sua maneira, sonhos e esperanas. A reportagem acima explicita algumas das mltiplas dimenses presentes no cenrio dos projetos sociais, o que inclui sua forte presena miditica. O material visibiliza um conjunto de relaes vinculadas ao ensino musical promovido no projeto social: a oportunidade do estudo de msica s crianas moradoras de uma rea popular desassistida pelo projeto; a importncia atribuda pelos estudantes aprendizagem musical, referido como
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um fator de transformao positiva de si mesmas de suas vidas; o reconhecimento e valorizao do ensino musical por parte de Rosngela, indicando a crena em um futuro mais feliz para seu filho; e a dicotomizao entre uma boa e uma m msica, sendo esta ltima ligada ao contexto violento e pobre, na reportagem. Contudo, a reportagem tambm expressa a naturalizao entre pobreza e violncia; uma perspectiva salvacionista por parte do maestro; e a relao entre o ensino de msica e a preveno de uma virtual vida de crimes no futuro das crianas, trazida pelo juiz, incluindo-se a uma ligao direta com a segurana pblica (em termos do Judicirio e das instalaes militares). Desse modo, possvel perceber uma importante diferena de foco entre a perspectiva dos alunos do projeto e da me entrevistada, em relao s perspectivas enunciadas pelo maestro e pelo juiz. O Programa Nacional de Segurana Pblica com Cidadania (Pronasci) do Ministrio da Justia, institudo pela Lei N 11.530/2007 (Brasil, 2007), prev a articulao de polticas pblicas de segurana com aes sociais de amplo espectro, envolvendo diversos atores da segurana pblica, espaos urbanos e as comunidades. Suas aes interligam diferentes rgos governamentais43 e a sociedade em geral por meio de acordos de cooperao firmados com as entidades, o que engloba as ONGs e seus projetos sociais. O programa prope a articulao das polticas sociais com a segurana pblica na esfera dos municpios, Estados e federao.

(...) o Programa Nacional de Segurana Pblica com Cidadania (Pronasci) marca uma iniciativa indita no enfrentamento criminalidade no pas. O projeto articula polticas de segurana com aes sociais; prioriza a preveno e busca atingir as causas que levam violncia, sem abrir mo das estratgias de ordenamento social e segurana pblica. Entre os principais eixos do Pronasci destacam-se a valorizao dos profissionais de segurana pblica; a reestruturao do sistema penitencirio; o combate corrupo policial e o envolvimento da comunidade na preveno da violncia. Para o desenvolvimento do Programa, o Governo Federal investir R$ 6,707 bilhes at o fim de 2012. Alm dos profissionais de segurana pblica, o Pronasci tem tambm como pblico-alvo jovens de 15 a 24 anos beira da criminalidade, que se encontram ou j estiveram em conflito com a lei; presos ou egressos do sistema prisional; e ainda os reservistas, passveis de serem atrados pelo crime organizado em

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So eles: Casa Civil, Ministrio da Fazenda, Ministrio do Planejamento, Ministrio da Educao, Ministrio da Sade, Ministrio da Cincia e Tecnologia, Ministrio do Trabalho e Emprego, Ministrio do Desenvolvimento Social e Combate Fome, Ministrio da Cultura, Ministrio do Esporte, Ministrio das Cidades, Gabinete de Segurana Institucional/Secretaria Nacional Anti-Drogas, Secretaria Geral da Presidncia da Repblica/Secretaria Nacional de Juventude, Secretaria de Relaes Institucionais, Secretaria Especial dos Direitos Humanos, Secretaria Especial de Polticas de Promoo da Igualdade Racial, Secretaria Especial de Polticas para Mulheres, Caixa Econmica Federal e Fundao Getlio Vargas (Brasil, s/d). 43

funo do aprendizado em manejo de armas adquirido durante o servio militar. At o momento, o Pronasci chegou a 150 municpios (...). A execuo do Pronasci se dar por meio de mobilizaes policiais e comunitrias. A articulao entre os representantes da sociedade civil e as diferentes foras de segurana polcias civil e militar, corpo de bombeiros, guarda municipal, secretaria de segurana pblica ser realizada pelo Gabinete de Gesto Integrada Municipais (GGIM). (...) Para garantir a realizao das aes no pas sero celebrados convnios, contratos, acordos e consrcios com Estados, municpios, organizaes no-governamentais e organismos internacionais (...) (Brasil, 2010a). Dentre as aes do Pronasci (idem) esto a bolsa-formao para profissionais de segurana pblica participarem de cursos de capacitao, dentre eles, os cursos que os habilitam a trabalharem nas Unidades de Polcia Pacificadora (UPPs)44; a formao policial para a qualificao das polcias em prticas de segurana-cidad (tecnologias no letais, tcnicas de investigao; percia balstica; direitos humanos entre outros); e a ampliao do sistema prisional em 40 mil vagas, incluindo a criao de unidades prisionais diferenciadas para os jovens de 18 a 24 anos que sero separados por natureza de delito. Tambm est a participao de Ministrios e Secretarias parceiras. Incluem-se a as aes conjuntas com o Programa de Acelerao do Crescimento (PAC) do Governo Federal nas regies em que houver obras de urbanizao para recuperao de espaos urbanos e melhoria da infraestrutura. H o Mulheres da Paz, que prope capacitar mulheres consideradas lderes das comunidades em temas como tica, direitos humanos e cidadania, para agirem como multiplicadoras do Programa, tendo como incumbncia aproximar os jovens com os quais o Pronasci trabalhar (idem, s/p). E ainda o Protejo, em que jovens bolsistas em territrio de descoeso social agiro como multiplicadores da filosofia passada a eles pelas Mulheres da Paz e pelas equipes multidisciplinares (idem, s/p). Sua finalidade atingir outros rapazes, moas e suas famlias, contribuindo para o resgate da cidadania nas comunidades (idem, s/p).

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O Pronasci garante a capacitao e a gratificao dada aos policiais que atuam nas UPPs. As UPPs so o modelo de policiamento implantado pelo Pronasci, baseado na Polcia Comunitria, por meio do qual os profissionais de segurana pblica fazem ronda sempre na mesma regio e so conhecidos pelo nome. Assim ficam mais prximos da populao e estabelecem com ela uma relao de confiana. Os policiais comunitrios participam de cursos de formao em temas fundamentais, como direitos humanos, mediao de conflitos, entre outros, e por isso recebem um adicional de R$ 400 mensais do Bolsa Formao (Brasil, 2010b). A implantao das UPPs parte fundamental do Pronasci, tendo em vista que elas so estabelecidas aps a ocupao dos territrios favelas - que tenham sido pacificados pela polcia. Ainda que esta pacificao seja controversa devido aos efeitos da violncia policial e pela lgica de territrio ocupado aplicada aos locais. 44

No eixo de ao Segurana e Convivncia (Brasil, 2009a), o Pronasci prev o incentivo disseminao de atividades culturais nas comunidades atendidas, conjuntamente a outras aes de cunho educacional e de infraestrutura: Atividades Culturais Em conjunto com o Ministrio da Cultura, o Pronasci tambm vai incentivar a disseminao de atividades culturais nas comunidades atendidas pelo Programa e transformar os espaos em centros de promoo sociocultural. O Projeto Bibliotecas revitalizar as bibliotecas municipais e, construir novas unidades em locais onde forem necessrias. Alm de modernizar o acervo, elas sero equipadas com kits multimdia equipamentos digitais e audiovisuais. Outra iniciativa ser a instalao de Pontos de Leitura, espaos que podero ser instalados nas bibliotecas municipais, escolas ou em outro local de convvio da populao local. A meta que os locais sejam equipados com um acervo de cerca de 500 livros e kits de informtica para o uso da Internet. J os Pontos de Cultura sero um espao onde os jovens sero incentivados a desenvolver atividades como msica, teatro e dana. Eles tambm podero funcionar nas escolas ou em centros comunitrios. O Projeto Museus instalar museus comunitrios nas regies atendidas pelo Pronasci. O Programa dever abrir um espao central para a discusso de temas culturais, alm de contribuir para a preservao da histria das comunidades. (...) Cada museu contar com os servios de cinco jovens e um idoso da prpria comunidade, que passaro por um curso de formao. Eles sero chamados de agentes da memria. Podemos compreender que as prticas culturais, de um modo geral, tornaram-se parte das aes de segurana em nvel nacional. A literatura atual contribui sobremaneira para compreendermos como as relaes entre as prticas musicais, em especial o ensino de msica, nos projetos sociais, se relacionam profundamente com a produo das realidades atuais. E como suas aes promovem intervenes nos modos de existir das populaes mais pobres, ligadas de diferentes maneiras s demandas produzidas pelo neoliberalismo, na atualidade.

1.2 Projetos Sociais: atualidades Hikiji (2006b) afirma que a arte vem sendo reconhecida como um elemento fundamental de interveno social nos projetos de arte-educao na atual agenda relativa infncia e juventude no pas (idem, p. 81), cujo volume de oferta grande. A anlise das apresentaes dos projetos, realizada pela autora a partir do banco de dados da Agncia de Notcias dos Direitos da Infncia (Andi) 45, revelaram os sentidos agregados ao fazer artstico no cenrio dos projetos de interveno social.
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O levantamento realizado pela autora em 2006, pelo banco de fontes de projetos sociais (dividido em reas de atuao) encontrado no stio da ANDI mostrou cerca de duzentos projetos de organizaes da sociedade civil, 45

As recorrncias situadas pela autora dizem respeito ao pblico-alvo, normalmente definido como infncia e adolescncia em situao de risco (social ou pessoal, carentes, menos favorecidos, excludos). Nos objetivos, a autora encontrou a promoo da cidadania, integrao social, sociabilizao, desenvolvimento de autoestima, tirar as crianas da rua e ampliar o universo cultural por meio da arte. Conforme Hikiji, essas so peas de linguagem recorrentes que organizam um vocabulrio de sentidos e que acabam se tornando esvaziados ou ambguos dada sua recorrncia (Castro, 2001 apud Hikiji, 2006b). Esse esvaziamento ou ambiguidade das categorias demonstram a necessidade de desconstruo das mesmas. Sobre risco, Hikiji (idem) resgata a construo de seu sentido ligado ao Estatuto da Criana e da Adolescncia - ECA, Lei Federal 8090/90 (Brasil, 1990) cuja doutrina de proteo integral criana e ao adolescente prev a garantia os direitos desses sujeitos e a evitao do risco. Essa construo no associa pobreza e criminalidade, ao contrrio das discursividades mais recorrentes no cenrio analisado pela autora. Quanto autoestima de crianas e jovens de baixa renda, Hikiji (idem) descreve que este considerado um dos maiores desafios dos projetos. A autoestima pensada em termos do despertar da sensibilidade, criatividade, se valorizar, se gostar e podem ter associao com a apresentao do belo e dos cuidados corporais, o que incluem tanto cuidados mdicos quanto estticos. Tambm h o sentido de organizao do indivduo em construes que comumente remetem a uma associao com a noo de cidadania. Segundo a autora (idem), inegvel que as atividades musicais podem contribuir com a construo de uma autoimagem positiva, sobretudo pela possibilidade de compartilh-la com o pblico e obter reconhecimento social positivo, mas isso no pode ser considerado inexistente antes da participao no projeto. Outro aspecto problematizado o fato de que o ganho da autoestima , em alguns casos, diretamente associado naturalizao da relao entre pobreza e violncia. Uma melhor autoestima vista como um benefcio que se amplia

provenientes de todo o pas, na rea de Arte e Cultura, com foco em atividades de arte-educao voltadas a crianas de baixa renda. A autora tambm descreve a existncia de mais trinta entidades governamentais e mais de quarenta empresas, fundaes ou institutos que tambm mantinham atividades artsticas com pblicos com algum nvel de carncia (Hikiji, 2006b). Realizamos uma busca no mesmo stio virtual em Abril de 2011 e constatamos a mudana de critrios de busca, ainda que semelhanas sejam claras. Conforme a atual ferramenta de busca, necessrio realizar a busca pelas reas de Cultura e Educao em separado, inexistindo a categoria Arte. Ao solicitarmos as informaes referentes a instituies de organizao da sociedade civil voltadas apenas Cultura no pas, foram localizadas 173 instituies; solicitando as informaes referentes a instituies de organizao da sociedade civil voltadas apenas Educao no pais, foram localizadas 424 instituies; solicitando as informaes referentes a instituies de organizao da sociedade civil voltadas apenas infncia e adolescncia em geral, foram localizadas 158 instituies (Andi, s/d). necessrio explicitar a inexatido dos critrios de classificao em termos da anlise de aes culturais de organizaes no governamentais, porque tais organizaes promovem atividades tanto culturais quanto educacionais. 46

para alm da aprendizagem musical, atingindo a vida de uma maneira geral. Dessa forma, tambm colaboraria para o afastamento do crime organizado, drogas e violncia. Hikiji (idem) descreve uma naturalizao da noo de baixa autoestima de crianas e jovens, e afirma que o discurso dos projetos acaba por constituir a condio de baixa autoestima como uma realidade (idem, p.91), sem investigar de que maneiras esses sujeitos possam ter construdo autoimagens anteriores participao nos projetos. Conforme sua anlise, o conceito no discutido amplamente nem definido de maneira nica, tornando-se esvaziado ou ambguo, dada a repetio. Quanto cidadania, Hikiji (2006b) afirma a relao intrnseca construda entre essa categoria e a autoestima: faz-se msica para se tornar cidado. Entretanto, como a autora analisa, essa passagem do sensvel ao poltico no se d de forma simples e, nesse cenrio, o vocabulrio de sentidos, como nos demais termos analisados, est distante da definio clssica do termo, tornando a compreenso deste fenmeno ainda mais complexa. A relao entre arte e cidadania est presente nas polticas pblicas para crianas e jovens (Constituio e Estatuto da Criana e do Adolescente), como um direito que repercutiria de diferentes maneiras para a construo de valores positivos no apenas para eles, mas como um benefcio a toda sociedade (Castro, 2001 apud Hikiji, 2006b). Porm, essa noo baseada em direitos no impede a existncia de abordagens de carter assistencialista, ocupacional (mant-los ocupados para evitar as drogas e o crime) e pouco participativas no que tange elaborao das propostas. Hikiji (2006a, 155-158), ao estudar o projeto Guri em So Paulo, afirma Cabea parada, oficina do diabo. Este dito popular comum nas prises (para adultos ou para jovens) poderia ser o slogan dos projetos voltados para a infncia e a juventude no pas. O fato que, no universo destes projetos, consenso entre pais, alunos, proponentes, professores e formadores de opinio a necessidade da ocupao do tempo ocioso das crianas e dos jovens. (...) Tais pensamentos tm como princpio a noo de que o tempo ocioso um tempo perigoso. preciso, afirma-se, ocupar o tempo. Fato curioso que tal necessidade seja colocada em contextos muito diversos: na Febem, na periferia de So Paulo ou de outras capitais, nos centros urbanos em geral, inclusive entre famlias de classe mdia ou alta. O perigo do tempo livre une crianas e jovens separados pela desigualdade social e cultural mpar em nosso pas. (...) A ocupao do tempo fora da escola um dos principais objetivos dos projetos governamentais ou no-governamentais destinados aos jovens em situao de risco. Os pais de alunos no medem esforos em sua maratona para manter os filhos ocupados. Mesmo alguns jovens associam o espao da rua a aspectos negativos, como o crime e a violncia, embora, para eles, a casa no seja tampouco lugar valorizado.
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As racionalidades analisadas por Hikiji apontam a presena de uma lgica naturalizada que associa pobreza e violncia, sobretudo no espao das ruas. Se o perigo do tempo livre comum em todas as classes, como afirma Hikiji, no espao das classes populares a periferia e a favela - que esse perigo diretamente associado violncia, devido aos processos de excluso a que estas populaes esto expostas. Quanto s potencialidades das prticas musicais para a convivncia e construo de laos, diz a autora:

A pesquisa junto ao Projeto Guri mostrou que a prtica musical efetivamente mobiliza mecanismos de sociabilizao, de criao de identidades, refora sentimentos de pertencimento, amplia horizontes espaciais e alteridades. Isso no pouco. No entanto, a passagem entre o fazer musical proposto pela instituio e a efetivao dos objetivos mais amplos, como a construo da cidadania, , s vezes, superficial, conflituosa ou pouco trabalhada. O contato com diferentes grupos, pblicos e espaos , potencialmente, um instrumento de cidadania, mas, se pouco trabalhado, pode resultar na exacerbao da diferena (Hikiji, 2006b, p. 97-98). Hikiji (2006b) analisa, no processo de pesquisa no projeto Guri, o desafio de no dar um carter profissionalizante ao ensino musical desenvolvido no projeto. Se o aprendizado musical praticamente inexiste para as camadas populares no pas, quando realizado tornase fcil cair na lgica de educao extra-escolar voltada s camadas populares: a aprendizagem voltada ao trabalho. Conforme a autora, a garantia de acesso aos bens culturais e artsticos como direito de todo cidado, no Brasil, existe apenas no plano legal. No imaginrio da populao, permanece a concepo de que o cio, no sentido de uma relao desinteressada e no utilitria com as artes (Zaluar, 1994 apud Hikiji, 2006b), uma atividade para as elites. Hikiji (idem) ainda apontou, no seu estudo, a presena da expectativa de insero profissional na carreira artstica nos depoimentos dos alunos do projeto; a ntima relao entre transmisso de conhecimento musical e de valores; e o desafio de vencer a perspectiva utilitria com a qual a instituio46 caracterizava suas atividades voltadas aos jovens. Para a autora, isso reflete uma perspectiva presente na sociedade sobre o jovem (pobre), que deve: aprender alguma coisa til, que seja uma alternativa vida do crime, de preferncia uma profisso. Os cursos de msica oferecidos pelo Projeto Guri na Febem apresentavam esse mesmo problema. Era recorrente a classificao
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No caso, a Fundao para o Bem-estar do Menor, no Estado de So Paulo. 48

da msica como um privilgio no merecido ou como iluso (Hikiji, 2006b, p.28). Em que pese o fato de serem jovens institucionalizados, para os quais o estigma pobreza-risco-crime maior, tal percepo aplicada, de uma maneira geral, aos jovens provenientes das camadas populares, como j tratado neste trabalho. A autora problematizou (idem) semelhanas e diferenas entre os projetos sociais e o projeto orfenico de Villa-Lobos. Apesar de no haver referncias explcitas ao projeto orfenico no projeto Guri, Hikiji (2006b) afirma que alguns conceitos sobre a relao entre msica e comportamento, presentes nos anos 30, parecem persistir. A noo de disciplina a ser alcanada pelo fazer artstico um deles, ecoando um esforo civilizatrio baseado no ideal aristotlico que rene Educao Musical e educao moral. Essa noo, muito valorizada, ultrapassa a concepo de disciplina como elemento necessrio ao estudo musical. Outro elemento apontado na pesquisa a valorizao da msica erudita em relao popular, evidenciando a existncia da oposio, alm do desconhecimento do repertrio prvio dos jovens. Hikiji (idem) tambm abordou a presena de concepes como valorizao da coletividade, que agora se apresenta diferente do que era proposto por Villa-Lobos (disciplina e obedincia para o patriotismo). Nos projetos, a noo de coletividade costuma ser compreendida a partir de valores de sociabilidade, cultura, protagonismo, ampliao de horizontes, incluso social e cidadania. A sociabilizao seria uma alternativa de enfrentamento ao isolamento, visto como fonte de vulnerabilidade. E a ampliao da autoestima por meio das atividades artsticas que produzam reconhecimento social, uma fonte de enfrentamento da admirao cultivada pelo poder da arma e do medo. Para autora (idem, p. 98 - 99), o termo-chave protagonismo juvenil:

traduz uma ao pela participao dos jovens nos contextos em que esto inseridos, no sentido de co-organizao, de proposio de caminhos, para a concretizao da condio de cidadania. No caso do Guri, tal participao ainda restrita. Alguns jovens que se destacam podem vir a ser monitores (auxiliando o professor no ensino aos iniciantes), formal (contratados pela Secretaria de Cultura) ou informalmente. Mas a participao efetiva na formatao das atividades do projeto ainda no se d. Talvez um caminho para a concretizao de objetivos mais amplos seja ouvir, alm da msica dos jovens guris, seus anseios.

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Kleber (2007, p.2) afirma, ao estudar as ONGs Associao Meninos do Morumbi, em So Paulo, e o Projeto Villa-lobinhos, no Rio de Janeiro, que compreende as ONGs como campos emergentes de novos perfis profissionais e atividades em que a figura do educador social desenha seus contornos. Para autora, as ONGs so um nicho de produo de conhecimento caracterizados como espaos que trabalham com contedos flexveis, ancorados em demandas emergenciais de suas comunidades, portanto so volteis, enquanto instituio; suas aes podem ser constantemente redefinidas, prximas s demandas da vida prtica; e so capazes de mobilizao sociopoltica (...) [de modo que], neste contexto, as prticas musicais podem redefinir fronteiras culturais e estticas predominantes (idem, ibidem).

As ONGs, em questo, foram se constituindo e se instituindo como espaos legitimados para se trabalhar com o ensino e aprendizagem de msica, a partir de propostas focadas no carter pedaggico-musical e, sobretudo, pelas prticas vivenciadas no cotidiano das ONGs no decorrer de seus processos histricos. (...) A noo de pertencimento, de visibilidade, do resgate de questes bsicas relacionadas dignidade humana emerge como um trao que identifica os participantes da pesquisa de ambas as ONGs. A msica o eixo que congrega as demais atividades cuja caracterstica principal ser coletiva. O processo coletivo pode ser tratado como um paradigma nas interaes sociomusicais das ONGs (Kleber, 2007, p.5). Quanto ao Projeto Villa-lobinhos (RJ), Kleber (idem), afirma que a aprendizagem musical era presente na vida dos alunos antes de participarem do projeto, por meio de seu contexto social, fosse pelo acesso a outros projetos, cursos em igrejas ou centros culturais. Para a autora, a condio de pertencimento dos participantes a um grupo social que realiza um trabalho musical, que aprende msica, que tem visibilidade e reconhecido por sua capacidade de fazer, dar e receber imprime uma identidade que traz um significativo diferencial na forma dos participantes da pesquisa se reconhecerem enquanto cidados (idem, p. 10). Nesse sentido, o pertencimento est diretamente associado ao estar includo, e est em oposio ao no pertencer, que se associa ao estar excludo. Junto a isso, o pertencimento se refere, ainda, possibilidade de se obter visibilidade atravs das atividades formadoras e prazerosas relacionadas com a prtica musical (idem, ibidem), o que, para a autora, seria uma possibilidade de canalizar uma energia prpria do jovem e permitir, ainda, que seja protagonista (idem, ibidem). A autora assinala que o processo de construo do

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projeto se confunde com prpria histria de seus participantes e que o Projeto Villa-Lobinhos (PVL),

ao tecer redes de sociabilidade com diferentes contextos, revela os processos de construo de identidades e de significaes do PVL na vida dos entrevistados. (...) So muitas as histrias que revelam uma multiplicidade de experincias e contextos em que o PVL adquire um significado para alm do ensino e aprendizagem musical, em que permeiam representaes sociais como a famlia, a amizade, o lazer e a profisso. So referncias que contribuem para a construo da identidade desses jovens. O carter interativo dos circuitos que os integrantes do PVL frequentam, estilos de lazer, podem ser considerados importantes na conduo de suas experincias de formao. No caso do PVL, percebe-se esse carter interativo em que a msica torna-se o eixo aglutinador. Os jovens do PVL circulam nas diferentes atividades e espaos derivados do Projeto: apresentaes (tocando diferentes gneros musicais), atividades filantrpicas (em escolas, asilos), merchandising (nos espaos em que os patrocinadores e apoiadores solicitam), festas e shows, entre outras modalidades (idem, p.8). Entretanto, a autora expressa que, dados os contextos de desigualdade social e grande vulnerabilidade, as aes da sociedade civil acabam por ser insuficientes devido desateno proveniente das polticas pblicas. Dessa maneira, ainda que os projetos sociais tenham obtido resultados positivos promovendo acesso a atividades culturais, esportivas e de lazer ao jovem morador de comunidades pobres, possibilitando alternativas, h que se ter uma perspectiva crtica para uma anlise dos processos decorrentes das aes polticas. E, assim, promover outros encaminhamentos em direo incluso social sem ter no seu reverso a estigmatizao tcita (idem, ibidem), afirma a autora. Almeida (2005), a partir de uma pesquisa realizada em Porto Alegre (RS), analisa a educao musical oferecida nos projetos sociais como parte de uma educao musical noformal uma educao de carter abrangente que acolhe todos os programas educativos que esto fora da escola. Segundo a autora, a educao musical nos projetos sociais estudados por ela se caracterizava pela mistura de faixas etrias (ao contrrio da educao formal), ocasionando um encontro geracional nem sempre bem-vindo pelos professores. Tambm se caracterizava pela voluntariedade da participao, tornando o pblico atendido flutuante, e pelo desejo de profissionalizao dos alunos. profissionalizao se somavam o desejo de ser um msico de sucesso e ganhar dinheiro. Isso, conforme a autora, se opunha aos objetivos declarados pelo projeto e a posio expressa pelos professores, que consideravam o ensino de msica uma isca para o desenvolvimento de um processo que se abria para todos os lados (idem, p. 53).
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Para Santos (2005, p. 32), no contexto dos projetos sociais, o ensino de msica tem recebido diferentes nfases.

A msica tem sido apresentada como forma de afastar jovens da marginalidade social, como alternativa de profissionalizao, como instrumento de valorizao da cultura popular, de melhorar a qualidade de vida da populao atendida. A lista poderia se estender bastante. Muitas dessas iniciativas podem ser consideradas bastante positivas, na medida em que representam esforos de setores da sociedade preocupados com a promoo da msica e com o desenvolvimento de crianas, jovens e adultos, embora, por outro lado, muitas apresentem um vis preconceituoso ou assistencialista. Para o autor (idem, ibidem), o que chama ateno que essas atividades, direcionadas basicamente para a parcela mais pobre da populao, so financiadas por verbas pblicas e tratadas como polticas compensatrias. Abordadas como polticas de incluso, deveriam ser estendidas a todos em lugar de oferecidas para poucos, como costuma acontecer. Segundo Santos, os governos municipais e estaduais no tm assumido a educao musical nas escolas, mas patrocinam as prticas musicais de modo a delegar a sua gesto sociedade civil, o que tem gerado uma realidade em que vrias associaes comunitrias tm desenvolvido seus prprios meios de organizar cursos e grupos de prtica musicais lutando contra grandes dificuldades. Para ele, algumas empresas passaram a investir em projetos sociais com uma viso de responsabilidade social, mas outras aderiram apenas pelo marketing. Para Santos (idem, p. 32), a complexidade desse quadro deve nos alertar para o risco de julgamentos apressados ou generalizaes superficiais. O que aqui se pretende problematizar a renncia do Estado a uma funo educativa que deveria ser encarada como de sua responsabilidade. Mller (2005, p. 46), nessa mesma direo, afirma sobre a formao dos futuros educadores musicais em relao ao contexto dos projetos sociais comunitrios, em tempos de neoliberalizao: Parece-me que um dos maiores desafios, nesses tempos perigosos, como denomina McLaren (2000), recompor a dimenso da dignidade humana. Porque ela que tem sido atacada, a dignidade humana que se esvai na legitimao da poltica, do discurso e da socialidade engendrados do pensamento neoliberal que, reconhecendo o dever moral de prestar socorro aos pobres e inadaptados vida social no reconhece seus direitos sociais (Yazbek, 2002, p. 281). E somos ns, os formadores, que os empoderamos para uma educao musical que contemple a dignificao humana, na escola ou em aes sociais ou no; mas ns temos, sim, a oportunidade de faz-los se
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interessar e acreditar que eles tm o pleno direito de perguntar, de conhecer e participar do que pblico. Eu, particularmente, trabalho perseguindo o desejo do aluno pela coisa pblica. Deixo-os saber que milhares de pessoas no mundo acreditam que os Estados tm a obrigao de garantir de forma universal e gratuita, sem discriminao ou excluso, o pleno direito a uma educao pblica emancipatria, em todos os nveis e modalidades como consta no 4o princpio da Carta do III Frum Mundial de Educao, de julho de 2004. Arajo et alli47 (2006a, s/p) abordam o crescimento das ONGs no cenrio das favelas cariocas e suas aes via projetos sociais como interligadas ao argumento de que preciso que o favelado esteja sempre fazendo alguma atividade artstica, pois, dessa forma, diminuiro as chances de que o mesmo ingresse no trfico de drogas (idem). Conjuntamente, os pesquisadores assinalam o baixo investimento em educao em especial o sucateamento das escolas - em vista dos altos financiamentos voltados ao cenrio dos projetos sociais. Assim, este vcuo (nas palavras dos autores) deixado pelo Estado passa a ser ocupado pelas organizaes e projetos, diminuindo a presso social por investimentos em educao. Em outro trabalho, Arajo et alli (2006b, p. 217) afirmam que um grande nmero de projetos culturais em favelas acaba assumindo a posio de postos de trabalho em substituio ao emprego formal (...). O cenrio descrito reflete a condio de precariedade j abordada aqui, ao apontar a durao dos projetos como uma dificuldade, porque os contratos temporrios so comuns. Tambm assinalam a existncia de um ensino musical acrtico ligado ao mercado de trabalho por um pressuposto de que todos aqueles garotos que aprendam a tocar minimamente um instrumento, a cantar ou a danar estariam prontos para ingressar no mercado artstico (idem, p.218). Nesse sentido, analisam que a valorizao de exemplos de vitrias individuais passam a ser o modelo esperado, junto a uma naturalizao do interesse dos jovens por msica ou outras artes. Nesse nterim, Um aspecto relevante para a perspectiva particular aqui apresentada a nfase de vrios dos assim chamados projetos sociais em focos artsticos, a msica includa, que so geralmente patrocinados por agncias e instituies externas comunidade, pblicas e privadas, e administradas financeira e operacionalmente pelas ONGs. Os projetos artsticos, em geral de ensino, em alguns casos com ideal profissionalizante, so tipicamente propostos ONG comunitria por artistas ou coletivos artsticos externos comunidade (i.e., no-residentes em seus limites espaciais). A credibilidade dos proponentes, seja quais forem os critrios que a avaliem, constitui fator capital na captao de recursos, mas eventualmente a projeo social do artista-proponente tambm ter uma influncia muito grande, ou talvez
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Os textos de Arajo et alli 2006a e 2006b foram escritos pelo Grupo Musicultura, que composto por Samuel Arajo (coord.) e jovens moradores-pesquisadores da Mar (RJ). 53

ainda maior que a da prpria ONG, sobre a abertura de determinadas portas. Os programas ou, termo mais recorrente entre as partes envolvidas, projetos artsticos, incluindo os musicais, possuem focos variados, desde a transmisso de noes de leitura e escrita musicais formao de orquestras e grupos de flauta-doce ou de percusso. Rotineiramente, inexiste integrao curricular ou mesmo informal entre os mesmos, o que reflete, de um modo geral, a dificuldade das ONGs em acompanhar os diversos projetos em andamento sob sua tutela. Disso resulta uma certa desarticulao e, no raro, contradies entre os respectivos contedos e objetivos dos inmeros projetos abrigados por uma ONG (Arajo et alli, 2006a).

Os autores descrevem a utilizao dos projetos e das prticas musicais como evitao de uma naturalizada trajetria dos jovens para uma vida de crimes no futuro abordando suas implicaes na formao para o trabalho. Afirmam eles, que o fato da grande maioria das pessoas no poder tocar tambor para sobreviver no faz nenhuma diferena (idem, p. 218). Criticam, ainda, a vinculao das polticas para a juventude violncia e noo de uma imagem perigosa, em grande parte produzida pelos meios de comunicao, sobre os espaos favelados, como aquela veiculada na srie de reportagens intitulada Ilegal, E Da? publicadas pelo Jornal O Globo. A reportagem abordava a questo da moradia em favelas quase sempre relacionada tese do aumento da violncia nas reas prximas. A alternativa ento apontada pelo jornal para os problemas da cidade era a remoo dos moradores. Para Arajo et alli (2006b), a lgica de que essas reas so excludas da sociedade formal porque elas seriam foco de aes criminosas acabam por outorgar aos projetos a funo de afastar o jovem de quaisquer prticas ilegais. Nesse sentido, afirmam os autores, a ocupao do tempo torna-se essencial, uma vez que o cio disponvel para o favelado sempre um sinal de perigo, oscilando entre a posio de coitado ou potencialmente perigoso, de modo que se torna imprescindvel um emprego ou um projeto social. A anlise formulada pelos autores descreve a lgica conjuntural poltico-econmicosocial perversa e parcial sobre a favela, que acaba por fazer com que os projetos colaborem com a segurana pblica. Ainda que no se possa generalizar, essas tendem a ser as concepes reinantes, porque so baseadas em esteretipos. Dessa maneira, afirmam eles, cabe questionar se as polticas para a juventude realizadas por essas organizaes atendem, de fato, s necessidades dessa populao e quais seriam suas reais contribuies para transformaes estruturais da sociedade. Nesse sentido, vale lembrar a contribuio de Travassos (2005, p.11):

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Uma das constataes paradoxais a respeito da msica ela ser, simultaneamente, o que une e o que separa. A msica congrega e identifica da sua presena obrigatria nos rituais que celebram a comunho de um grupo social e seu potencial de discriminao entre ns e os outros. Ela tambm diferencia, classifica e hierarquiza da a fora com que distingue e mesmo estigmatiza, particularmente nas sociedades de classes. A msica unanimiza (conforme uma ideia apreciada por Mrio de Andrade) e , ao mesmo tempo, a mais classante das artes na expresso de Pierre Bourdieu (1979, p. 17). Aps esta exposio, cabe ressaltar que, se aqui discutimos o encontro entre prticas musicais e seu ensino nos projetos, exerccio poltico da vida, Estado, sobrevivncia, direitos sociais, violncias, vulnerabilidade e lutas sociais das populaes empobrecidas, porque, antes de qualquer coisa, temos a emergncia contempornea dessas conexes. Tais conexes no so novas; entretanto, tm novos contornos em decorrncia do neoliberalismo. A conjuntura que constri e sustenta as prticas musicais nos projetos sociais pe em anlise alguns acordos tcitos e crenas que parecemos exercer na atualidade. Barenboim (2003, p.41) afirma que para tocar bem, voc precisa estabelecer um equilbrio entre cabea, corao e estmago. E, se um dos trs no est presente ou est presente demais, voc no pode us-lo. Existe alguma coisa melhor que a msica para mostrar a uma criana como ser humano? Tal declarao parece intrigante, instigante e paradoxal quando analisada sob a ptica proposta por este trabalho. Traar esse campo de anlise permite identificar que as prticas musicais, sobretudo pela via do ensino musical nos projetos sociais, tm relaes diretas com o funcionamento do neoliberalismo na construo da vida na atualidade, sob diferentes perspectivas. Podemos compreender, ainda, que o ensino de msica passou a ter novos espaos e contornos, em um cenrio que atualizou antigas e conhecidas relaes com a pobreza, a poltica e os modos de viver - mas tambm criou novas possibilidades em meio aos efeitos do neoliberalismo, dentre elas seu uso como estratgia de Estado para vrios fins, aproximando-os, inclusive, da segurana pblica. Frente a um cenrio que mostra tanto possibilidades de mudana social quanto profundas dificuldades, e em cujo cerne encontramos as prticas musicais, em especial o ensino de msica, ligadas intensamente s lutas pela vida, recorremos teoria foucaultiana em conexo com algumas contribuies etnomusicolgicas para problematizar tal cenrio em detalhe. Sendo assim, a seguir, explanaremos os referenciais tericos que suportam perspectiva analtica da presente investigao.

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2. PERSPECTIVAS TERICO-METODOLGICAS: DILOGOS ENTRE FOUCAULT E A ETNOMUSICOLOGIA

Neste captulo abordaremos as ferramentas terico-metodolgicas que suportam a perspectiva analtica deste trabalho, cuja proposta est baseada em um dilogo entre o trabalho de Michel Foucault e algumas das contribuies do campo etnomusicolgico, como exposto na introduo. 2.1 A caixa de ferramentas de Foucault: a vida entre a tica, a esttica e a poltica Foucault nunca se direcionou ao estudo musical, contudo, sua caixa de ferramentas 48 terico-conceitual tem servido proficuamente s pesquisas sociais em diferentes reas. A abordagem proposta nesta pesquisa mostra uma dessas possibilidades, bem como a capacidade desse pensador contribuir com anlises em diferentes realidades e campos de conhecimento. Como Ewald e Fontana afirmam (2008, p. xviii), a arte de Michel Foucault estava em diagonalizar a atualidade pela histria. Suas pesquisas eram marcadas por um pensamento que percorria temas filosficos, histricos e polticos mltiplos, que contribuam com novas luzes para as anlises sobre os acontecimentos contemporneos. Ewald e Fontana (id.ibid) afirmam, ainda, que a fora prpria de Michel Foucault em seus cursos vinha desse sutil cruzamento entre uma fina erudio, um engajamento pessoal49 e um trabalho sobre o acontecimento.

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O texto Os intelectuais e o poder descreve uma conversa entre Michel Foucault e Gilles Deleuze, em que o primeiro afirma que a teoria no aplica uma prtica porque ela mesma uma prtica, cuja natureza local e regional. Portanto, no totalizadora. Segundo ele, o papel do intelectual no mais o de se colocar um pouco na frente ou um pouco de lado para dizer a muda verdade de todos; antes o de lutar contra as formas de poder exatamente onde ele , ao mesmo tempo, o objeto e o instrumento (...) (Deleuze e Foucault, 2003, p. 71). s colocaes de Foucault, Deleuze responde: Exatamente. Uma teoria como uma caixa de ferramentas. Nada tem a ver com o significante... preciso que sirva, preciso que funcione. E no para si mesma. Se no h pessoas para utiliz-la, a comear pelo prprio terico que ento deixa de ser terico, que ela no vale nada ou que o momento ainda no chegou. No se refaz uma teoria, fazem-se outras; h outras a serem feitas (idem, ibidem). 49 Apesar de Foucault ser conhecido centralmente por suas pesquisas documentais, o engajamento poltico ao longo de sua vida foi constante e intensamente ligado sua produo intelectual, sob diferentes perspectivas, o que inclua um debate constante com as teses de esquerda. Isso atestado por diferentes analistas de sua obra (Ewald e Fontana, 2008; Deleuze e Foucault, 2003; Ortega, 1999; Senellart, 2008), objeto de comentrios externos ou secundrios em diferentes publicaes suas, e est presente em estudos especializados em seu trabalho. Alguns exemplos disso esto na sua participao nos eventos de Maio de 68, na Frana; no Grupo de Informao sobre as Prises (GIP), fundado junto a Domenach e Vidal-Naquet, que criava condies concretas para que os presos pudessem falar por si mesmos e que teve relao com a escrita de Vigiar e Punir; sua viagem ao Ir, para acompanhar a revoluo iraniana como correspondente do jornal italiano Corriere della Sera, que teve relao com a terceira fase de sua obra; e suas experincias privadas envolvendo a sexualidade. A coerncia entre sua vida prtica e terica era aquela pronunciada por ele no dilogo sobre sua caixa de ferramentas: a 56

 nessa mesma direo que este trabalho se coloca ao utilizar a caixa de ferramentas foucaultiana expresso que buscar explicitar o carter de ferramenta da teoria, opondo-se sua compreenso como um sistema. Por meio dela, buscamos compreender a realidade sob novas lentes, abrindo espaos inquietao, ao desconforto produtivo e inveno estranhadora, que podem sublevar e ultrapassar a prpria teoria. Portanto, no buscamos enunciar uma nova verdade, mas construir outras perspectivas analticas que contribuam com novas luzes sobre a realidade. Esta posio amparada pela compreenso foucaultiana sobre o intelectual, que se traduz na noo de intelectual especfico, em oposio ao intelectual universal (2003b, p. 9), que adotamos como a posio da pesquisadora na presente tese. O intelectual especfico definido por Foucault no seu sentido poltico, e no sociolgico ou profissional da palavra, ou seja, aquele que faz uso de seu saber, de sua competncia, de sua relao com a verdade nas lutas polticas (idem, p. 10). Portanto, o lugar do intelectual no o de dar o saber ou a conscincia s massas, porque elas j sabem. O papel do intelectual lutar contra o poder, lutar para faz-lo aparecer e feri-lo onde ele mais invisvel e mais insidioso. Sua luta no em direo a uma tomada de conscincia (h muito tempo que a conscincia como saber est adquirida pelas massas e que a conscincia como sujeito est adquirida, est ocupada pela burguesia), mas para a destruio progressiva e a tomada do poder ao lado de todos aqueles que lutam por ela (...) (Deleuze e Foucault, 2003, p. 71). A funo do intelectual ser a de produzir ligaes transversais de saber a saber, um ponto de politizao para outro (Foucault, 2003b, p.9). Sendo assim, o uso que fazemos da teoria foucaultiana no o de buscar comprov-la no campo emprico mas, ao contrrio, o de utilizar algumas de suas ferramentas como dispositivo irruptivo e desnaturalizador que podem produzir outras possibilidades na compreenso da realidade contempornea. A conjuntura descrita nos captulos anteriores, da qual compartilhamos sob diferentes instncias em nosso prprio cotidiano, um territrio frtil para a produo de conflitos de naturezas variadas, em que as foras de assujeitamento, a luta pela sobrevivncia e a busca pela construo de novas oportunidades de vida se fazem presentes. , tambm, onde os conflitos que produzem o medo e mesmo a morte so comuns. Essas so algumas das caractersticas dos tempos atuais, que foram desenvolvidas no bero das polticas neoliberais e que tornaram a lgica mercadolgica o parmetro aceito no conjunto das relaes sociais. Dentre as consequncias dessas mudanas, houve a exacerbao de certo conflitos, a
teoria , ela mesma, uma prtica. Talvez a literatura especializada na obra foucaultiana ainda carea de mais estudos sobre essas relaes. 57

precarizao do trabalho, a dificuldade de acesso a bens culturais e educacionais, e a reconfigurao das aes do Estado em direo ao controle policial generalizado, especialmente das pessoas mais pobres. Esta conjuntura atinge todo o corpo social, de diferentes maneiras. Atinge, tambm, o ensino musical oferecido pelos projetos sociais que so promovidos pelas ONGs, que carregam consigo a herana dos movimentos populares e, ao mesmo tempo, servem como estratgia poltico-econmica-social s demandas neoliberais por parte do Estado. Neste nterim, o ensino musical tem sido associado a lgicas que afirmam os efeitos positivos das prticas musicais sobre os sujeitos e sobre potenciais mudanas em suas realidades, como um meio de enfrentamento das vulnerabilidades e das violncias os atingem. Como tratado no captulo anterior, a associao entre prticas musicais, sobretudo o ensino musical, e Estado muito conhecida na histria brasileira. Ela remete a lgicas de interveno nos modos de viver das camadas populares, tal como realizado com o projeto orfenico de Villa-Lobos, ligado ao governo de Getlio Vargas, cuja utilizao remetia ao orfeo europeu e seu uso poltico. Como afirmava Wisnik (1983), com base em Plato, essa uma associao que se dirige ao estatuto poltico-pedaggico da msica e sua relao com o n poltico que interliga os sujeitos e a sociedade, em movimentos que os aproximam ou os afastam dos ditames do Estado. Em uma conjuntura policizada, conflituosa e precarizada como a atual, o ensino musical e as prticas musicais (de uma maneira geral), no cenrio dos projetos sociais, nos direcionam a novos questionamentos sobre seus efeitos polticos na construo dos sujeitos e da sociedade, e sobre suas possibilidades de colaborar com mudanas mais profundas no cenrio social atual. A conjuntura atual muito prxima daquela analisada por Foucault em seus ltimos escritos. A ltima (terceira e tambm mais desconhecida) etapa da obra foucaultiana direcionou-se ao estudo da subjetividade ou do estudo das tcnicas e tecnologias da subjetividade, conforme descrito por Morey (1990). Esse momento tambm denominado de fase tica (Eizirick, 2002) e se caracteriza pelos estudos sobre os controles da biopoltica exercidos sobre a populao e sobre o confronto produzido pelos sujeitos por meio de resistncias ativas, pelas quais eles buscam reinventar a vida pela liberdade insistente no exerccio tico. Uma liberdade que no dada, nem pronta, nem plena, mas constitui-se em um exerccio de produo de alternativas ao institudo. At ento, como analisa Fonseca (2008), as abordagens presentes nos primeiros cursos do Collge de France e em Vigiar e Punir tratavam de apontar para a insuficincia de analisar
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o poder a partir de uma anlise essencialista (lgica jurdico-discursiva), identificando-o com restries, punies e com a ordem da lei. Durante esta poca, Foucault abordara a sociedade disciplinar e os controles exercidos sobre os corpos pela lgica do exame na disciplina, pela produo da anormalidade, pelas interdies sobre o discurso, entre outros temas conexos, cuja base eram as problematizaes sobre as relaes entre saber e poder. Nesse momento, Foucault afirmava que alguns discursos se legitimam e se consolidam por meio de regramentos produzidos socialmente para a formao de verdades. Estas regras se estabeleciam pelos efeitos de poder produzidos pelos jogos entre discursos, em que o discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (Foucault, 2003d, p. 10). Os discursos, para o autor, eram compreendidos como sries regulares e distintas de acontecimentos50 discursivos, homogneos e descontnuos, que so ditos, permanecem ditos e esto ainda por dizer (idem, p. 22). Convm lembrar que a gnese dos discursos no lingustica e sua materialidade o inscreve no campo de prticas, as quais se constroem em relao aos modos como o saber aplicado 51 em uma sociedade. Discursos so prticas sociais, como lembra Fischer (2001), o que fica ainda mais claro nessa fase final da obra foucaultiana, onde o autor h muito havia se desprendido de concepes estruturalistas e, portanto, j no demarcava divises na concepo de prticas. Para estar no territrio daquilo que verdadeiro, Foucault (2003b) analisava que era necessrio dizer aquilo que tomado como verdade em um dado momento e contexto. Nesta relao saber/poder, somente possvel ser agente de um discurso verdadeiro se o indivduo ocupa um lugar reconhecido como vlido e, enquanto dentro das regras da poltica de verdade, no domnio de uma disciplina. Foi o que o autor denominou de regime de verdade (idem) e, mais tarde, ao tratar da subjetivao, denominou de jogos52 de verdade (2006b). Para Foucault (2003d, p. 36), a disciplina um princpio de controle da produo do discurso. Foucault (idem) refere trs grandes sistemas de excluso que atingem o discurso: a palavra proibida, a segregao da loucura e a vontade de verdade. A vontade de verdade um dos leitmotiv do mundo ocidental na leitura foucaultiana apia-se sobre um suporte
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Acontecimento entendido como algo no campo da materialidade, onde ele se efetiva e produz efeito; possui seu lugar e consiste na relao, coexistncia, disperso, recorte, acumulao, seleo de elementos materiais; no o ato nem a propriedade de um corpo; produz-se como efeito de e em uma disperso material (Foucault, 2003d, p. 58). 51 (...) como valorizado, distribudo, repartido e de certo modo atribudo (Idem, 2003d, p.17). 52 O termo jogo se refere a um conjunto de regras de produo da verdade. No um jogo no sentido de imitar ou de representar...; um conjunto de procedimentos que conduzem a um certo resultado, que pode ser considerado, em funo dos seus princpios e das suas regras de procedimento, vlido ou no, ganho ou perda (Foucault, 2006a, p. 282). 59

institucional, que fruto de um conjunto de prticas. Nisto est contida a Pedagogia, que uma maneira poltica de manter ou modificar a apropriao dos discursos, com os saberes e poderes que eles trazem consigo (Idem, p. 44). Foucault refere que a educao, como um instrumento de apropriao de diferentes discursos pelo indivduo, pode tanto permitir quanto impedir transformaes. Segundo o filsofo (1987, p. 125), na idade clssica descobriu-se o corpo como objeto e alvo do poder. Ele foi esquadrinhado, medido, analisado, submetido, explicado e treinado em seus movimentos para que suas foras fossem multiplicadas para uso na produo. Foucault compreendia que o corpo controlado era tambm o corpo docilizado pelas tecnologias de adestramento, que tinham o objetivo de sujeitar suas foras e lhe impor uma ao docilidade-utilidade voltada ao capital. Foi o que Foucault (idem, p.127) denominou anatomia poltica e mecnica do poder: um poder que exercia o controle sobre o corpo do outro em direo eficcia desejada. Na anatomia poltica dos detalhes, as coeres se tornavam eficazes sem que precisassem ter grandeza e tinham um grande poder de difuso, controle moral e poltico. Para tanto, nesse perodo foram desenvolvidas estratgias de distribuio espacial dos indivduos, que possibilitaram sua localizao, sua vigilncia constante e a regulao do tempo de seus corpos para a produo. Conforme o autor (idem), para fazer funcionar a mquina disciplinar, foi necessrio adestrar os indivduos para produzi-los de acordo com as demandas poltico-econmicas. Isto foi garantido pelos instrumentos do poder disciplinar: o olhar e a vigilncia hierrquicos, a sano normalizadora e o exame. Tal conjunto de estratgias tornou-se o meio de garantir os efeitos de poder impostos aos corpos dceis. Esse foi o momento em que Foucault estudou a estrutura do Panptico de Bentham, que era um princpio de construo direcionado aos estabelecimentos nos quais as pessoas deviam ser mantidas sob inspeo como penitencirias, casas de trabalho, hospitais, hospcios e escolas. A vigilncia era um operador econmico essencial, na medida em que era tanto uma pea interna no aparelho de produo quanto uma engrenagem especfica do poder disciplinar (idem, p. 157). O poder disciplinar funcionava como uma rede de relaes que se capilarizava em vrias direes, sustentando o conjunto e perpassando seus prprios efeitos, os quais eram mltiplos, automticos e annimos. Esta rede de relaes era exercida em toda parte, funcionava em silncio, em hierarquia e em jogos de visibilidade/invisibilidade. Atravs da disciplina instaurou-se o poder da norma e, com ela, a normalizao e a produo dos anormais (idem): os inadaptados, a saber, os diferentes, os prias, os pobres, os
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loucos. Aos desviantes da norma eram dedicadas punies capazes de mant-los controlados, determinando seus estatutos. Foucault (2001a, p. 41) tambm analisou a relao direta entre o discurso mdico (principalmente o psiquitrico) e o judicial, localizando o surgimento dos anormais no vrtice desse jogo da dupla qualificao. O domnio desse jogo, segundo ele, era constitudo por trs figuras: o monstro, o indivduo a ser corrigido e a criana masturbadora. O continuum mdico-judicirio produziu, ainda, a noo de indivduo perigoso. A noo de perigo surge diretamente relacionada de perverso (sexual), baseadas na avaliao moral como aspecto crucial do exame. O indivduo perigoso era tambm monstruoso, cujo carter virtualmente criminoso deveria ser controlado. Assim, constitui-se lentamente, no sc. XVIII, a noo de indivduo a ser corrigido, devido sua inadaptabilidade norma. A ele foi direcionada uma srie de intervenes especficas em torno de si, de sobreintervenes em relao s tcnicas familiares e corriqueiras de educao e correo (Foucault, 2001b, p. 73), que nascem das tcnicas pedaggicas de educao coletiva e da formao de aptides. Com suas pesquisas, Foucault demonstrou como no sc. XVIII, paulatinamente, foram construdos mecanismos de controle que se efetivaram sobre todo o corpo social, os quais tinham a vida como foco prioritrio de um saber mdico normalizador. Dessa maneira, o poder que se direcionava ao controle dos corpos individuais passa a ser ultrapassado por um novo poder, que ento se ocupa de regular a vida do conjunto da populao. O autor afirma que esses mecanismos, em sua complexidade e capilaridade de exerccio de poder, se tramaram diretamente nos e para os processos de produo (idem). A medicina ser, ento, a grande gestora e defensora da sociedade contra os anormais que a minam com sua degenerao. Foucault (2001c) afirma que esses movimentos deram gnese a um racismo de Estado contra o anormal, que passa a ser considerado o portador do perigo. Este racismo, diferente daquele de carter tnico, permitira filtrar todos os indivduos no interior de uma sociedade dada (idem, p. 403). O autor denomina novo racismo ou neoracismo, esta segregao do anormal produzida pela psiquiatria, que se torna prpria do sc. XX, baseada na lgica de defesa social, porque promove a caa dos degenerados. Neste percurso, Foucault (2003c) analisou o desenvolvimento da penalidade, juntamente noo de criminologia que, no sculo XIX, toma carter diferente do ocorrido no sculo XVIII. Segundo ele, a penalidade do sculo XIX se direciona ao controle e reforma psicolgica e moral das atitudes e comportamento dos indivduos. Desta maneira, passa a
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exercer um controle - no exatamente sobre a conformidade ou no com a lei das aes praticadas pelos indivduos, mas ao nvel do que podem vir a fazer. Essa a noo de periculosidade, que significa que o indivduo deve ser considerado pela sociedade ao nvel de suas virtualidades e no no nvel de seus atos; no ao nvel das infraes efetivas a uma lei efetiva, mas da virtualidade de comportamento que elas representam (idem, p. 85). Esse controle penal no foi realizado pela justia, mas por poderes laterais, que produziram toda uma rede de vigilncia e correo: a polcia para a vigilncia, as instituies psicolgicas, psiquitricas, criminolgicas, mdicas, pedaggicas para a correo (idem, p. 86). Foucault desenvolveu esses temas nos denominados eixo da verdade e eixo do poder, que se direcionavam ao mapeamento dos controles sobre os indivduos e que formam a chamada dupla ontologia saber-poder, baseada na analtica do poder (Ortega, 1999). Conforme Ortega (idem), esses estudos foram desenvolvidos amplamente pelo autor at o primeiro volume da trilogia Histria da Sexualidade. A analtica foucaultiana, definida como uma analtica do poder, tinha o objetivo fundamental de buscar a definio do domnio especfico formado pelas relaes de poder e a determinao dos instrumentos que permitem analis-lo (Foucault, 2003e, p.80). Esta no era uma teoria geral do poder, nem uma busca jurdico-discursiva, mas a busca por uma compreenso das ferramentas de poder. Conforme Maia (1995), a analtica do poder referia-se tentativa de dar conta do seu funcionamento local, em campos e discursos especficos, pocas determinadas, sob uma perspectiva eminentemente descritiva. Por meio da genealogia, ela buscava identificar e explicitar os mecanismos, tticas, estratgias e funcionamento empregados nas relaes de poder em sociedade. Segundo Foucault (2003b, p.7), a genealogia prope uma forma de histria que d conta da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios de objeto etc, sem ter que se referir a um sujeito, seja ele transcendente com relao ao campo de acontecimentos, seja perseguindo sua identidade vazia ao longo da histria. uma abordagem metodolgica que visibiliza os diversos sistemas de submisso produzidos no jogo causal das dominaes (Foucault, 2003f), numa insurreio dos saberes dominados53. Para o autor (2003a), essa abordagem busca tornar visveis os diversos sistemas de submisso produzidos nos jogos de poder e verdade, potencializando os saberes insurgentes.
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Por saberes dominados se compreende duas coisas: os contedos histricos que foram sepultados, mascarados em coerncias funcionais ou em sistematizaes formais e uma srie de saberes que tinham sido desqualificados como no competentes ou insuficientemente elaborados: saberes ingnuos, hierarquicamente inferiores, saberes abaixo do nvel requerido de conhecimento ou de cientificidade (Foucault, 2003a, p. 170). 62

Por meio dela, as lutas e combates so postos em evidncia em um acoplamento do saber erudito junto memria local para a constituio de um saber histrico que ser utilizado nas tticas atuais de poder, anunciando um compromisso tico. Dessa forma, pode-se analisar a conexo de diferentes foras em um entrelaamento coeso, ainda que sejam comumente dispersas no campo social, em que uma rede densa e conflituosa de resistncias, liberdades e controles produzem os movimentos da vida. Foucault (idem) afirma que a genealogia uma anticincia. O genealogista busca ativar os saberes locais, no legitimados e desqualificados contra as instncias que buscam definir o que seria o conhecimento verdadeiro, a saber, a cincia e suas classificaes, hierarquizaes e efeitos de poder. Trata-se de um intelectual comprometido com seu tempo e com as lutas reais, materiais e cotidianas contra as formas de dominao. Segundo Foucault (2003a), na genealogia no se busca as origens de um objeto, da mesma forma que no se busca as origens das relaes de poder, mas seu funcionamento e sua gnese nos territrios das lutas dos jogos de verdade e da produo dos sujeitos. O que importa, para Foucault, a emergncia das foras em diferentes lugares e a compreenso de seus entrelaamentos em suas descontinuidades. Essa a trama analtica que percorre tenses, descreve caminhos, vrtices e emaranhados de prticas. A finalidade da genealogia assinalar a singularidade dos acontecimentos descontnuos, onde desenvolvimentos contnuos foram encontrados, compreendendo que no h essncias fixas, leis subjacentes, nem finalidades metafsicas. Ele afirma, ainda:

Digamos em linhas gerais que, em oposio a uma gnese que se orienta para a unidade de uma causa principial prenhe de uma descendncia mltipla, tratarse-ia aqui de uma genealogia, isto , de algo que procura reconstituir as condies de aparecimento de uma singularidade a partir de mltiplos elementos determinantes, de que ela aparece no como produto, mas como efeito. Inteligibilizao [mise en intelligibilit], portanto, mas que cumpre compreender que no funciona segundo um princpio de fechamento (Foucault, 1990 In: Foucault, 2008a, p.67). Como afirmam Dreyfus e Rabinow (2010a, p.142), dois dos grandes interlocutores e colaboradores de Foucault, a genealogia busca recorrncias e jogo ali onde progresso e seriedade foram encontrados. (...) recorda o passado da humanidade para desmascarar os hinos solenes do progresso, (...) [busca] os mnimos detalhes, as menores mudanas e os contornos sutis. Os autores afirmam, ainda, que a genealogia a busca do interstcio, gerado pelo jogo de foras, que se materializa num campo de batalhas que define e esclarece um espao, que produz a emergncia de sujeitos que desempenham papis e cujo objetivo a
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histria do presente. Nesse movimento, busca mostrar os objetivos das tcnicas de poder orientadas para os indivduos que produzem tendncias objetivadoras em nossa cultura e prticas subjetivadoras. Essa busca pretende construir um modo de anlise daquelas prticas culturais, em nossa cultura, que tm sido instrumentais para a formao do indivduo moderno, tanto como objeto quanto como sujeito (Dreyfus e Rabinow, 2010, p. 160). Ainda que, desde o estudo do eixo da verdade e do eixo do poder, descritos muito brevemente acima, ficasse clara a positividade do poder (compreendida como suas possibilidades de produo de efeitos, para alm das represses), a partir de 1976 que Foucault visibiliza com mais intensidade o carter produtivo do poder. A partir desse ano, ele desenvolver o tema do controle direcionado populao e no mais aos corpos individuais como at ento havia analisado, gerando mudanas profundas em seu trabalho. Este tpico ser estudado pelo autor ao longo de alguns dos cursos ministrados por ele no Collge de France54, em que problematizar a mudana de regime do controle do Estado em relao vida e morte da populao. O direito do soberano sobre a vida dos sditos at o sculo XVIII ser superado por um novo regime que ser instaurado no sculo XIX. Esse novo regime, baseado na regulao da populao sob influncia do liberalismo, se pautar em novos mecanismos de poder que produzem o fazer viver e deixar morrer. A esse conjunto de mecanismos, cujo cerne o controle sobre a vida da populao pela regulao da sua liberdade pela via da segurana e do perigo, ele nomear biopoltica. Essa problematizao instigar o filsofo a novos rumos em direo tica e possibilidade de constituir novas formas de existncia por meio das prticas, que ele estudar pelo tema da sexualidade e do governo, revisitando a Antiguidade Clssica. Esse caminho o levar a anlises sobre a resistncia, a inveno da vida e de esboos sobre a amizade no final de sua prpria vida55. Como descreve Ortega (1999), de 1976, com Histria da Sexualidade 1 A Vontade de Saber at a publicao do segundo e terceiro volumes da Histria da Sexualidade (O Uso dos Prazeres e O Cuidado de Si56, respectivamente), Foucault faz um intervalo de oito anos. Neste intervalo, no qual o autor manteve suas pesquisas57, ocorreu uma mudana substancial nos rumos de sua obra. Nesta poca, Foucault produziu um deslocamento terico no eixo do
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Mais especificamente nos cursos de 1976, 1978 e 1979, publicados pela Ed. Martins Fontes no Brasil sob os ttulos Em Defesa da Sociedade, Segurana, Territrio e Populao e Nascimento da Biopoltica, respectivamente. No ano de 1977 o filsofo no ministrou aulas porque gozou de um ano sabtico. 55 Michel Foucault morreu em Junho de 1984, de AIDS. 56 Ambos publicados em 1984. 57 Este perodo incluiu viagens, um tempo de trabalho como correspondente para o jornal italiano Corriere della Sera, alguns cursos no Collge de France, e publicaes de artigos e entrevistas. 64

poder, que vai da analtica do poder s tecnologias do governo, permitindo, com isso, o surgimento de um si mesmo constitudo esteticamente (idem, p.22). Este o momento em que, pela genealogia, Foucault estudou a relao entre a tica, a esttica e a poltica. Ele deslocou seu pensamento em direo resistncia ao abordar as prticas que permitem ao sujeito construir outras subjetividades no enfrentamento das formas de viver assujeitadas e normatizadas pelo liberalismo e pelo neoliberalismo, que ele estudara por meio da biopoltica. Segundo Ortega (idem), a dupla ontologia saber-poder transforma-se, ento, em uma tripla ontologia, baseada na relao saber-poder-sujeito por causa da introduo do si mesmo. Esse ser o momento em que o autor abordar um sujeito capaz de traar espaos de (re)inveno da vida, de resistncia e confronto com o institudo, em movimento agonsticos, em busca de uma vida mais tica. A biopoltica e os confrontos do sujeito em relao a seus controles, construdos no exerccio da resistncia que permite a construo de outros modos de viver, so os elementos centrais na discusso proposta por este trabalho. Estes elementos sero abordados em detalhe, a seguir, numa descrio, em recorte, da ltima fase da obra de Foucault. necessrio observar que esta descrio no tem a finalidade de abordar toda a complexa multidimensionalidade da ltima fase do pensamento foucaultiano, mas delimitar aqueles aspectos que so teis discusso proposta por esta pesquisa.

2.1.1 A biopoltica A partir da segunda metade do sculo XVIII, Foucault (1999) delineia outra tecnologia de poder, no mais aquela disciplinar e dirigida ao corpo individual, ainda que no a exclua. Essa tecnologia engloba a primeira; contudo, amplia-se consideravelmente, efetivando-se em outra escala, por meio de outra superfcie e suporte. Trata-se da biopoltica, que produzir tcnicas de poder que se dirigem vida dos homens, ao homem vivo, ao homem ser vivo ou, mais alm, ao homem-espcie, que so desenvolvidas junto ao liberalismo. A biopoltica busca reger a multiplicidade dos homens em termos de populao, por meio dos processos de conjunto que so pertinentes vida. Esse poder sobre a vida foi denominado pelo autor de biopoder. Esse no mais um poder sobre o indivduo, mas um poder massificante que regular o fluxo de mercadorias e de regulaes sobre a populao em direo ao mercado. Ela se unir ao poder sobre o indivduo e o ultrapassar. A biopoltica

(...) um conjunto de processos como a proporo dos nascimentos, dos bitos, a taxa de reproduo, a fecundidade de uma populao, etc. So esses processos
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de natalidade, de mortalidade, de longevidade que, justamente na segunda metade do sculo XVIII, juntamente com uma poro de problemas econmicos e polticos (...), constituram, acho que, os primeiros objetos de saber e os primeiros alvos do controle dessa biopoltica. (...) So esses fenmenos que se comea a levar em conta no final do sculo XVIII e que trazem a introduo de uma medicina que vai ter, agora, a funo maior da higiene pblica, com organismos de coordenao dos tratamentos mdicos, de centralizao da informao, de normalizao do saber, e que adquire tambm o aspecto de campanha de aprendizado da higiene e de medicalizao da populao. (...) o outro campo de interveno da biopoltica vai ser todo o conjunto de fenmenos dos quais uns so universais e outros so acidentais, mas que, de uma parte, nunca so inteiramente compreensveis, mesmo que sejam acidentais, e que acarretam tambm consequncias anlogas de incapacidade, de pr os indivduos fora de circuito, de neutralizao, etc. Ser o problema muito importante, j no incio do sculo XIX (na hora da industrializao), da velhice, do indivduo que cai, em consequncia, para fora do campo de capacidade, de atividade (Foucault, 1999, p. 289-291). A partir dessa poca, os processos referentes vida sero objeto de um ordenamento conjunto que lanar mo de novas estratgias para seu controle, como a estatstica e a demografia. a populao que surge como alvo do poder porque se tornou um problema poltico, como problema cientfico e poltico, como problema biolgico e como problema de poder (Foucault, 1999, p.293) com o desenvolvimento do Estado Moderno e do liberalismo e, mais tarde, do neoliberalismo. Para o controle da populao, todo um conjunto de fenmenos coletivos passa a ser considerado em uma dimenso macrossocial. Assim, surgem novos fenmenos de regulao da populao que s aparecem com seus efeitos econmicos e polticos, que s se tornam pertinentes no nvel da massa (idem, p. 293). So fenmenos que parecem aleatrios e imprevisveis se tomados individualmente, mas que apresentam coeso e pertinncia no plano coletivo, onde possvel estabelecer suas constantes ao longo de sua durao. A biopoltica utiliza mecanismos globais de controle para gerir a populao, de modo a obter uma regulamentao e regularidade dos processos da vida que passam a ser pautados por uma lgica mercadolgica. Ela busca majorar a vida para regul-la e control-la nos processos biolgicos ou bio-sociolgicos das massas humanas (idem, p. 298), que implicam na existncia de rgos complexos de coordenao e centralizao. assim que surge a biorregulamentao pelo Estado, baseada na srie populao-processos biolgicosmecanismos regulamentadores-Estado (idem, p. 298). Segundo Foucault (2003e, p. 132133), o

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biopoder foi indispensvel ao desenvolvimento do capitalismo, que s pode ser garantido custa da insero controlada dos corpos no aparelho de produo e por meio do ajustamento dos fenmenos de populao aos processos econmicos. Mas, o capitalismo exigiu mais do que isso; foi-lhe necessrio o crescimento tanto de seu reforo quanto de sua utilizabilidade [sic] e sua docilidade; foram-lhe necessrios mtodos de poder capazes de majorar as foras, as aptides, a vida em geral, sem por isso torn-las mais difceis de sujeitar; se o desenvolvimento dos grandes aparelhos de Estado, como instituies de poder, garantiu a manuteno das relaes de produo os rudimentos de antomo e de bio-poltica, inventados no sculo XVIII como tcnicas de poder presentes em todos os nveis do corpo social e utilizadas por instituies bem diversas (a famlia, o Exrcito, a escola, a polcia, a medicina individual ou a administrao das coletividades), agiram no nvel dos processos econmicos, do seu desenrolar, das foras que esto em ao em tais processos e os sustentam; operaram, tambm, como fatores de segregao e hierarquizao social, agindo sobre as foras respectivas tanto de uns como de outros, garantindo relaes de dominao e efeitos de hegemonia; o ajustamento da acumulao dos homens do capital, a articulao do crescimento dos grupos humanos expanso das foras produtivas e a repartio diferencial do lucro, foram, em parte, tornados possveis pelo exerccio do biopoder com suas formas e procedimentos mltiplos. Nessa convergncia, a normalizao uma constante tanto para o corpo a disciplinar quanto para a populao a regulamentar que, no Estado Moderno, em ltima instncia, produzir o racismo contra todos os diferentes. O racismo, segundo o autor, uma ferramenta de fragmentao do interior do contnuo biolgico que a populao para delimitar quem deve viver e quem deve morrer. Por outro lado, o filsofo afirma que o racismo ter outra ordem de funcionalidade na biopoltica, que de natureza positiva. Ele a resume na frase se voc quer viver, preciso que voc faa morrer, preciso que voc possa matar. Segundo Foucault (1999), o racismo vital nessa conjuntura porque coloca em ao uma relao guerreira (anterior a ele) que se pauta biologicamente e que se expressa na autorizao da retirada da vida daqueles considerados degenerados. Diz ele, ainda, que a funo assassina do Estado s pode ser assegurada, desde que o Estado funcione no modo do biopoder, pelo racismo (idem, p. 306). necessrio lembrar que o racismo, neste caso, no se refere quele de gnese tnica, mas biolgica, onde o pobre surge como perigo. Foucault (2003g) analisa que apenas no sculo XIX que o pobre passa a ser considerado como perigo junto ao estabelecimento do desenvolvimento industrial na Inglaterra. Nessa poca, todo um proletariado se tornou objeto de uma medicina social como acontecido na Alemanha e na Frana, sob outros moldes. Essa medicina surgida na Inglaterra, que dar gnese Medicina do Trabalho, tinha a funo de controlar a sade e o corpo das
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classes mais pobres para garantir que sua fora fosse mantida apta ao trabalho e no se tornasse um perigo s classes mais ricas. O racismo no a finalidade da biopoltica, mas um mecanismo de seu funcionamento, que coloca em ao um policiamento mdico no sc. XVIII, um darwinismo social (pela teoria da degenerescncia dos pobres e pelo eugenismo, por exemplo) no sc. XIX e a ascenso da lgica da segurana no sculo XX. O nazismo seria, no limite, uma das expresses mais terrveis do que se constituiu atravs do Estado capitalista ou do Estado industrial ainda que Foucault no descarte sua existncia em Estados socialistas (idem). Foucault (2008b) afirma que a anlise dos mecanismos de poder no corresponde a uma teoria geral do poder porque se trata de analisar seu funcionamento: por onde o poder passa, como passa, entre quais personagens e pontos, com quais procedimentos e com quais efeitos. Portanto, esta no uma teoria sobre o poder, mas do poder. Essa visibilidade referida historicamente atualidade, no estudo do liberalismo e neoliberalismo, que o levam a compreender o poder como um conjunto de mecanismos que regulam os movimentos da vida e da morte. Segue o autor (2008b, p.4):

Os mecanismos de poder so parte intrnseca de todas as relaes, so circularmente o efeito e a causa delas, mesmo que, claro, entre os diferentes mecanismos de poder que podemos encontrar nas relaes de produo, nas relaes familiares, nas relaes sexuais, seja possvel encontrar coordenaes laterais, subordinaes hierrquicas, isomorfismos, identidades ou analogias tcnicas, efeitos encadeados que permitem percorrer de uma maneira ao mesmo tempo lgica, coerente e vlida o conjunto dos mecanismos do poder e apreend-los no que podem ter de especfico num momento dado, durante um perodo dado, num campo dado. (...) A anlise dessas relaes de poder pode, claro, se abrir para, ou encetar algo como a anlise global de uma sociedade. Conforme o autor (idem), o poder no substncia ou fluido, mas um conjunto de mecanismos e procedimentos que mantm justamente o poder e que so exercidos em relao. As relaes de poder so parte intrnseca de qualquer relao e podem proporcionar a anlise de um conjunto de mecanismos de poder em um certo momento e espao de um campo dado, ao longo da histria. Foucault (idem) afirma que, no contexto da biopoltica, ocorre o surgimento de um novo dispositivo 58 que ultrapassar o mecanismo disciplinar e as proibies da lei. Este o
58

Conforme Foucault (2003h, p. 244), dispositivo em primeiro lugar, um conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais filantrpicas. Em suma, o dito e o no dito so elementos do dispositivo. O dispositivo a rede que se pode estabelecer entre estes elementos. Em 68

dispositivo da segurana, que o autor situa na contemporaneidade capitalstica. A segurana faz funcionar os velhos mecanismos da lei e da disciplina, mas com outra natureza. Foucault teorizar sobre isso no momento que o prprio neoliberalismo comea a se fazer sentir na vida concreta. O dispositivo da segurana, ao contrrio da disciplina esquadrinhadora e delimitadora, tende a se ampliar em movimentos centrfugos no espao social. Ele integra elementos dspares como a produo, a psicologia, os comportamentos, os consumidores, at chegar ao mercado mundial. Este um dispositivo que produz uma certa liberdade para poder funcionar porque utiliza dela mesma para a realizao dos fluxos de mercadorias e pessoas, regulandoos e direcionando-os ao prprio consumo. dessa forma que a razo governamental liberal consome liberdade, produzindo-a e a organizando aos seus moldes. Na biopoltica so gerenciadas e organizadas as condies em que podemos ser livres, colocando em xeque a produo da liberdade e a sua destruio. Para Foucault (idem), no se trata de uma liberdade absoluta, mas de um certo nvel de laissez faire59 que necessrio para o funcionamento da biopoltica: deixar os preos subirem, deixar as pessoas passarem fome, deixar a escassez se estabelecer. Assim, a segurana tambm passa a ser necessria. Ela se apoia em detalhes que no so valorizados como bons ou ruins em si, mas que so compreendidos como necessrios e inevitveis no nvel da populao. O dispositivo da segurana responsvel por manter a ordem dos fluxos, ultrapassando o no permitido da lei, a circunscrio e o exame da disciplina. Para Foucault (2008c, p. 61),

No dispositivo da segurana tal como acabo de lhes expor, parece-me que se tratava justamente de no adotar nem o ponto de vista do que impedido, nem o ponto de vista do que obrigatrio, mas distanciar-se suficientemente para apreender o ponto em que as coisas vo se produzir, sejam elas desejveis ou no. Ou seja, vai-se procurar reapreend-las no plano da sua natureza ou,
segundo lugar, (...) entre estes elementos discursivos ou no, existe um tipo de jogo, ou seja, mudanas de posio, modificao de funes, que tambm podem ser muito diferentes. Em terceiro lugar, entendo o dispositivo como um tipo de formao que, em determinado momento histrico, teve como funo principal responder a uma urgncia. O dispositivo tem, portanto, uma funo estratgica dominante. (...) e vejo dois momentos essenciais nesta gnese [do dispositivo]. Um primeiro momento o da predominncia de um objetivo estratgico. Em seguida, o dispositivo se constitui como tal e continua sendo dispositivo na medida em que engloba um duplo processo: por um lado, processo de sobredeterminao funcional, pois cada efeito, positivo ou negativo, desejado ou no, estabelece uma relao de ressonncia ou de contradio com os outros e exige uma rearticulao, um reajustamento dos elementos heterogneos que surgem dispersamente; por outro lado, processo de perptuo preenchimento estratgico. Tomemos o exemplo do aprisionamento, dispositivo que fez com que em determinado momento as medidas de deteno tivessem aparecido como o instrumento mais eficaz, mais racional que se podia aplicar ao fenmeno da criminalidade. 59 Do francs, em traduo literal, deixai fazer. 69

digamos essa palavra no tinha, no sculo XVIII, o sentido que lhe damos hoje em dia , vai-se tom-las no plano da sua realidade efetiva. E a partir dessa realidade, procurando apoiar-se nela e faz-la atuar, fazer seus elementos atuar uns em relao aos outros, que o mecanismo da segurana vai [funcionar], em outras palavras, a lei probe, a disciplina prescreve e a segurana, sem proibir nem prescrever, mas dando-se evidentemente alguns instrumentos de proibio e de prescrio, a segurana tem essencialmente por funo responder a uma realidade de maneira que essa resposta anule essa realidade a que ela responde anule, no limite, ou freie, ou regule. Essa regulao no elemento da realidade que , creio eu, fundamental no discurso da segurana. A segurana est plenamente inserida na realidade concreta, fazendo com que os elementos interajam para a efetivao dos propsitos estabelecidos pelo liberalismo e, sobretudo, no neoliberalismo. Coisas e pessoas devem se movimentar laissez faire, laissez passer e laissez aller60 so fundamentais evidenciando um novo funcionamento dos mecanismos de poder, em que a segurana se torna, ento, uma tecnologia de controle da populao. O dispositivo da segurana far o controle sobre os anormais da atualidade, que se traduzem, sobretudo, na populao mais pobre, e estabelecer algumas noes: o perigo, o risco, o crime e a crise. Essa foi a nova economia do poder do liberalismo, que se acirrou com o neoliberalismo. Foi assim, tambm, que se estabeleceu toda uma cultura poltica do perigo no sculo XIX: o perigo das massas. Massas a serem controladas e reguladas por meio da segurana, responsvel por manter a ordem dos fluxos por meio de prticas de conformao refinadas da subjetividade, para alm da disciplina. Essa a experincia do perigo virtual, construdo e naturalizado, imputado s pessoas em situao de pobreza com o advento do capitalismo. Ao gerir e organizar as condies em que podemos ser livres, a biopoltica estabelece um conflito entre a produo da liberdade e sua destruio, que se dar por meio de limitaes e coeres a fim de que seus propsitos se realizem. Essas limitaes e coeres sero garantidas e efetivadas por meio do dispositivo da segurana. Nas palavras de Foucault (2008d, p. 86-87):

(...) essa prtica governamental que est se estabelecendo no se contenta em respeitar esta ou aquela liberdade, garantir esta ou aquela liberdade. Mais profundamente, consumidora de liberdade. consumidora de liberdade na medida em que s pode funcionar se existe efetivamente certo nmero de
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Respectivamente, em francs literal: deixai fazer, deixai passar e deixai ir. 70

liberdades: liberdade de mercado, liberdade do vendedor e do comprador, livre exerccio de direito de propriedade, liberdade de discusso, eventualmente liberdade de expresso, etc. A nova razo governamental necessita portanto, de liberdade, a nova razo governamental consome liberdade. Consome liberdade, ou seja, obrigada a produzi-la. obrigada a produzi-la, obrigada a organizla. A nova arte governamental vai se apresentar portanto como gestora da liberdade, no no sentido do imperativo seja livre, com a contradio imediata que esse imperativo pode trazer. No o seja livre que o liberalismo formula. O liberalismo formula simplesmente o seguinte: vou produzir o necessrio para tornar voc livre. Vou fazer de tal modo que voc tenha a liberdade de ser livre. Com isso, embora esse liberalismo no seja tanto o imperativo da liberdade, mas a gesto e a organizao das condies graas s quais podemos ser livres, vocs vem que se instaura, no cerne dessa prtica liberal, uma relao problemtica, sempre diferente, sempre mvel, entre a produo da liberdade e aquilo que, produzindo-a, pode vir a limit-la e a destru-la. O liberalismo, no sentido em que eu o entendo, esse liberalismo que podemos caracterizar como a nova arte de governar formada no sc. XVIII, implica em seu cerne uma relao de produo/destruio [com a] 61 liberdade [...]62. necessrio, de um lado, produzir a liberdade, mas esse gesto mesmo implica que, de outro lado, se estabeleam limitaes, controles, coeres, obrigaes apoiadas em ameaas, etc. Para Foucault (2008d, p. 88), pode-se dizer que a liberdade na arte liberal de governar deve ser regulada, organizada e convocada. Ou seja, ela no um dado ou uma regio a ser respeitada, mas algo que se fabrica a cada instante no liberalismo para seu prprio funcionamento. Neste jogo de foras, o liberalismo se torna rbitro da liberdade e da segurana dos indivduos em torno da noo de perigo. Podemos dizer que, afinal de contas, o lema do liberalismo viver perigosamente. Viver perigosamente significa que os indivduos so postos perpetuamente em situao de perigo, ou antes, so condicionados a experimentar sua situao, sua vida, seu presente, seu futuro, como portadores de perigo. (...) No h liberalismo sem cultura do perigo (idem, p. 90-91). A consequncia dessa lgica na vida das pessoas se expressa em uma grande multiplicidade de efeitos que se instauram a partir do medo do perigo que, segundo o autor, o correlato psicolgico e cultural interno do liberalismo (idem, p. 91). Para o filsofo, os controles, coeres e presses tendem a se ampliar intensamente, porque sero eles a fazer o contraponto s liberdades. Liberdades, estas, que sero insufladas: seu crescimento , em contrapartida, o crescimento dos controles e intervenes. Isso o que o autor denomina de
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Nota do editor referindo-se a esta passagem no manuscrito original de Foucault, no qual est escrito em relao a. 62 Nota do editor referindo-se ao fato de que esta passagem est inaudvel na gravao. 71

crises de governamentalidade, as quais podem ter diferentes amplitudes. Foucault (idem, p. 93) afirma que

H, enfim e sobretudo, processos de saturao que fazem que os mecanismos produtores da liberdade, os mesmo que foram convocados para assegurar a fabricar essa liberdade, produzam na verdade efeitos destrutivos que prevalecem at mesmo sobre o que produzem. , digamos assim, o equvoco de todos esses dispositivos que poderamos chamar de libergenos, de todos esses dispositivos destinados a produzir liberdade e que, eventualmente, podem vir a produzir exatamente o inverso. O estudo da biopoltica e da segurana conduziram Foucault problematizao da liberdade, como explicitado antes. Porm, mais do que isso, a biopoltica levou o filsofo ao estudo das formas pelas quais a vida era majorada e gerida por meio de mecanismos de poder que tm a prpria vida como alvo. E que, portanto, atingem os modos como os sujeitos vivem, se reconhecem como tal e produzem suas realidades. Nesse mesmo trajeto, Foucault introduziu a anlise da razo governamental e sua relao com a conduo de condutas, pela noo de governamentalidade. A

governamentalidade definida pelo autor (Foucault, 2008e, p.143-144) como

o conjunto constitudo pelas instituies, os procedimentos, anlises e reflexes, os clculos e as tticas que permitem exercer essa forma bem especfica, embora muito complexa, de poder que tem por alvo principal a populao, por principal forma de saber a economia poltica e por instrumento tcnico essencial os dispositivos de segurana. Em segundo lugar, por governamentalidade entendo a tendncia, a linha de fora que, em todo o Ocidente, no parou de conduzir, e desde h muito, para a preeminncia desse tipo de poder que podemos chamar de governo sobre todos os outros soberania, disciplina e que trouxe, por um lado, o desenvolvimento de toda uma srie de aparelhos especficos [e, por outro lado]63, o desenvolvimento de toda uma srie de saberes. Enfim, por governamentalidade, creio que se deveria entender o processo, ou antes, o resultado do processo pelo qual o Estado de justia da Idade Mdia, que nos sculos XV e XVI se tornou o Estado administrativo, viu-se pouco a pouco governamentalizado. Foucault define governo como a arte de governar, ou seja, a maneira pensada de governar o melhor possvel e tambm, ao mesmo tempo, a reflexo sobre a melhor maneira possvel de governar (Foucault, 2008f, p.4). Pelo estudo da biopoltica, Foucault foi levado a analisar como se estabeleceu o domnio da prtica de governo, seus objetos, seus regramentos
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A observao entre colchetes est presente no original, como uma anotao feita pelo prprio Michel Foucault. 72

e objetivos organizados para governar: em suma , digamos, o estudo da racionalizao da prtica governamental no exerccio da soberania poltica (Foucault, 2008f, p.4). O liberalismo a razo governamental da qual deriva a biopoltica, cuja regra de verdade da prtica governamental o mercado. Contudo, o neoliberalismo no caracterizado por um modo de governo laissez-faire, mas pela vigilncia e uma interveno permanentes (idem) que se constituem em reguladores de mercado da sociedade, que tem a empresa como modelo enformador da sociedade. Essas so foras que conformam os sujeitos e a sociedade, e que so exercidas de maneira profunda e potencialmente bem assimilada porque mostram a vida, em tese, como sempre foi, como deve ser e como ser. Seus efeitos, ainda que difusos no campo social, so coesos em seu funcionamento e so construdos por meio das prticas sociais. Foucault (2003e) analisa que, sob este grande pano de fundo, a sexualidade se tornou foco de disputa poltica porque se encontrava na articulao entre o uso do corpo na disciplina e na biopoltica, devido aos seus efeitos na regulao das populaes. O sexo fator central para uma gesto da vida, da sua regulao de diferentes naturezas. Para o autor, a sexualidade no foi reprimida, mas sim permanentemente suscitada. assim que se conforma toda uma poltica do povoamento, da famlia, do casamento, da educao, da hierarquizao social, da propriedade (idem, p.140). A partir disso, Foucault se dirigir ao estudo do dispositivo da sexualidade. A sexualidade no ser um tema por si s. Ela ser a linha guia pela qual o filsofo buscar analisar as formas com que os sujeitos se constituem por meio de mecanismos que o incitam a falar de sexo e a viv-lo a partir de certas normatizaes que tm relao com os controles da biopoltica. Esse trajeto levar o autor a analisar como o sujeito objetivado e se constitui em relao direta com os jogos de verdade por meio das prticas, que so o vrtice da articulao entre o contexto social, cultural, poltico e a subjetividade. Contudo, nesse mesmo caminho que, a partir do estudo do Cuidado de Si na Antiguidade Clssica, o autor analisar como o sujeito elabora a si mesmo para moldar-se como sujeito tico na conjuntura social. Essa construo dar-se- numa relao de conflito e confronto entre as formas de veridico e a constituio do sujeito, que sero produzidas socialmente. Essa relao, cujo vrtice se encontra na articulao entre o governo de si e o governo dos outros, fundamenta a conexo entre a tica, a esttica e a poltica proposta por Foucault e visibiliza a relao intrnseca e agonstica entre o Estado, a Pedagogia e a constituio dos sujeitos, como ficar claro no prximo tpico a ser abordado.

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Se, com a biopoltica, Foucault permitiu compreender algumas das complexas dimenses da gesto da vida e da morte dos indivduos no liberalismo e no neoliberalismo, foi a partir dela que, conforme Portocarrero (2008), ele permitiu, tambm, traar alternativas s formas de vida institudas. Dessa maneira, o filsofo manteve-se fiel proposta genealgica enunciada por ele, cujo compromisso tico havia sido expresso. A saber, a constituio de um saber histrico que busca ativar os saberes locais deslegitimados para ser utilizado nas tticas atuais de enfrentamento das dominaes.

2.1.2 A inveno da vida Como explicitado anteriormente, a ltima etapa das pesquisas de Foucault envolveu o estudo da tica, da moral e das prticas, e teve como direo inicial a anlise da sexualidade. Pelo estudo da sexualidade, Foucault (2006c, p.194) problematizou o modo pelo qual os indivduos foram levados a exercer sobre eles mesmos, e sobre os outros, uma hermenutica do desejo, propiciada, sem dvida, por seu comportamento sexual, sem, no entanto, constituir seu domnio exclusivo. Essa empreitada no tinha como objetivo o estudo da sexualidade propriamente dita, mas o estudo dos meios pelos quais os sujeitos se constituam singularmente pelas prticas culturais. Disse ele (2003i, p. 9-10):

Meu propsito no era o de reconstruir uma histria das condutas e das prticas sexuais de acordo com suas formas sucessivas, sua evoluo e sua difuso. Tambm no era minha inteno analisar as ideias (cientficas, religiosas ou filosficas) atravs das quais foram representados esses comportamentos. (...) O uso da palavra [sexualidade] foi estabelecido [no sculo XIX] em relao a outros fenmenos: o desenvolvimento de campos de conhecimentos diversos (que cobriram tanto os mecanismos biolgicos da reproduo como as variantes individuais ou sociais do comportamento); a instaurao de um conjunto de regras e de normas, em parte tradicionais e em parte novas, e que se apiam em instituies religiosas, judicirias, pedaggicas e mdicas; como tambm as mudanas no modo pelo qual os indivduos so levados a dar sentido e valor sua conduta, seus deveres, prazeres, sentimentos, sensaes e sonhos. Em suma, tratava-se de ver de que maneira, nas sociedades ocidentais modernas, constitui-se uma experincia tal, que os indivduos so levados a reconhecer-se como sujeitos de uma sexualidade que abre para campos de conhecimentos bastante diversos, e que se articula num sistema de regras e coeres. O projeto era, portanto, o de uma histria da sexualidade enquanto experincia se entendemos por experincia a correlao, numa cultura, entre campos de saber, tipos de normatividade e formas de subjetividade. Foucault (2010a) afirma que buscou fazer a genealogia da maneira pela qual o sujeito foi levado a exercer sobre si e sobre os outros uma hermenutica do desejo. Essa busca foi
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definida por ele como uma histria das morais (idem, 307) e uma genealogia da tica (idem, p. 311). Esse esforo o levou a um projeto complexo, que tratava de compreender em profundidade como as prticas culturais permitiam ao sujeito constituir-se em relao a si e aos outros nos jogos de verdade, pelo exerccio do poder. A saber, a produo de um sujeito singular que se constri na trama social. Nesse sentido, os jogos de verdade so definidos no [como] a descoberta das coisas verdadeiras, mas as regras segundo as quais, a respeito de certas coisas, aquilo que um sujeito pode dizer decorre da questo do verdadeiro e do falso (2006b, p. 235). Quando Foucault se refere aos jogos de verdade, ele trata de uma histria das veridices e no de uma determinao sobre o que seria a verdade. Essas veridices constituem um a priori histrico de uma experincia possvel (idem, ibidem). Tal caminho acabou por lev-lo ao estudo da hermenutica do sujeito na Antiguidade (Foucault, 2003i). necessrio esclarecer que, no que tange inveno da vida, sua contribuio para esta pesquisa no se faz por questes relativas sexualidade, como se poderia supor, mas por permitir o estudo das prticas culturais como meio de constituio dos sujeitos e de suas realidades, na rivalizao com os jogos de verdade, entre controles e resistncias. Isto , uma busca por definir as condies nas quais o ser humano problematiza o que ele , e o mundo no qual ele vive (idem, p. 14). Para tratar desse tema, Foucault analisou a noo de Cuidado de Si e suas diferentes nuances presentes ao longo da Antiguidade Clssica, tomando como base a anlise do Alcibades de Plato. O Cuidado de Si era um tema importante para o autor (1990) porque se referia experincia e tcnica que elaborava e transformava a existncia, que tomado pela mxima dlfica do Conhece a Ti Mesmo (gnothi sauton) tinha significado prprio, desvinculado das prticas crists (uma vez que esta concepo era anterior ao cristianismo). Por Cuidado de Si traduzia-se uma noo grega bastante complexa e rica, muito freqente tambm, e que perdurou longamente em toda a cultura grega: a de epimleia heato64 (...) [que significava] o cuidado de si mesmo, o fato de ocupar-se consigo, de preocupar-se consigo, etc. (Foucault, 2006d, p. 4). Isso se referia a toda uma produo social que era exercida pelo sujeito na relao consigo e com um mestre, por meio da Pedagogia, e que se expressava nos seus modos de viver.
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Essa expresso escrita em mais de uma forma, todas elas sendo traduzidas como Cuidado de Si. Em Foucault (1997), editado pela Jorge Zahar Editor, encontramos epimelea heautou; na publicao de Foucault (2006d), publicada pela Martins Fontes, encontramos epimleia heautu. Contudo, ambas so tradues de publicaes da Ed. Gallimard. Em Foucault (1990), encontramos epimelesthai sauton em uma publicao da Ed. Paids Ibrica. Para fins de padronizao, optamos pela expresso em Lngua Portuguesa (Cuidado de Si), mas mantivemos a escrita original nas citaes. 75

Inicialmente, o Cuidado de Si surgiu frente preocupao com a formao pedaggica do futuro governante da cidade, tendo em vista que, para os gregos, o cuidado consigo estava implicado no cuidado com a cidade, o que transparece no Alcibades de Plato. S seria possvel governar a polis se antes fosse possvel governar a si mesmo. Para os gregos, havia vrios regramentos a serem seguidos na sade, na educao, no trabalho e em outras instncias da vida, a fim de se obter uma vida bela a arte da vida. No Cuidado de Si estavam interligadas a construo do sujeito e da sociedade, a partir das prticas culturais que produziam a subjetivao, entremeadas nos movimentos do governo de si e dos outros. A anlise de Foucault (1990) sobre o Cuidado de Si vincula a preocupao do sujeito consigo s atividades polticas, visto que esta noo estava ligada concepo de identidade, s prticas produzidas no bero da cultura, relao com os outros e, por fim, como o Estado. Portanto, dependiam das condies culturais, que englobavam o indivduo e sua existncia concreta. As reflexes de Plato sobre a msica e seu papel na educao dos gregos so um bom exemplo disso. Segundo o filsofo, em seu Livro II da Repblica, a ginstica era indicada para o corpo e a msica para a alma, de modo que a msica deveria seguir certos regramentos para que fosse adequada purificao da cidade e, portanto, educao. O Cuidado de Si65 consistia em um conjunto de exerccios regulados e elaborados que tinham prosseguimentos e cujos objetivos se dirigiam ao governo da conduta do indivduo para que ele tivesse acesso verdade. Esse acesso verdade garantia sua salvao, cujo sentido no remetia salvao crist66, mas a uma ascese filosfica pag (Foucault, 2006f). Salvar a si mesmo, nesse contexto, significava estar em alerta, em resistncia, exercendo a soberania sobre si mesmo, escapando de uma coero ameaadora. Salvar-se estava, portanto, ligado autonomia de uma vida reflexiva. Desta maneira, o sujeito poderia governar adequadamente a si (controlando suas paixes), o que permitiria a ele governar os outros da mesma maneira. Nessa conjuntura, a ocupao consigo mesmo se referia no apenas a um treinamento para a vida, mas a uma forma de vida (Foucault, 1997a). Esse treinamento era realizado por meio de prticas que articulavam concretamente a relao entre a cultura, a constituio da sociedade e do sujeito.
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A etimologia de epimelesthai, conforme Foucault (2006e), no designa apenas uma atitude do esprito, uma forma de ateno ou de memorizao, mas remete a exercitar-se e treinar-se, remetendo a uma atividade vigilante, continuada e aplicada que se refere a um conjunto de prticas. Ou seja, a formas de atividade (idem, p. 105). 66 Com o advento do cristianismo, Foucault (2003e) afirma que houve uma mudana crucial, que se expressou na hegemonia do Conhece a Ti Mesmo. Essa mudana foi produzida junto ao poder pastoral, que instituiu o exame de conscincia e o controle sobre o corpo a partir do exerccio que o sujeito devia realizar ao dizer a verdade sobre si mesmo para o pastor que Foucault relacionar com a Psicanlise. Assim, a noo de salvao tambm foi modificada, passando a remeter transcendncia de um Deus soberano. 76

Segundo o filsofo (Foucault, 2006d, p. 11 15),

O cuidado de si uma espcie de aguilho que deve ser implantado na carne dos homens, cravado na sua existncia, e constitui um princpio de agitao, um princpio de movimento, um princpio de permanente inquietude no curso da existncia. (...) Primeiramente, o tema de uma atitude geral, um certo modo de encarar as coisas, de estar no mundo, de praticar aes, de ter relaes com o outro. A epimleia heato uma atitude para consigo, para com os outros, para com o mundo. Em segundo lugar, a epimleia heato tambm uma forma de ateno, de olhar (). Em terceiro lugar, a noo de epimleia heato no designa simplesmente esta atitude geral ou esta forma de ateno voltada para si. Tambm designa sempre algumas aes, aes que so exercidas de si para consigo, aes pelas quais nos assumimos, nos modificamos, nos purificamos, nos transformamos e nos transfiguramos. Da uma srie de prticas que so, na sua maioria, exerccios, cujo destino (na histria da cultura, da filosofia, da moral, da espiritualidade ocidental) ser bem longo. So, por exemplo, as tcnicas de meditao, as de memorizao do passado, as de exame de conscincia, as de verificao das representaes na medida em que elas se apresentam ao esprito, etc. Durante a pesquisa sobre esse tema, Foucault (2006d; 1997a) analisou um conjunto de prticas que eram exercidas na Antiguidade Clssica para que o sujeito tivesse acesso verdade. Essas prticas eram determinadas pela cultura, mediante uma relao de aprendizagem do discpulo com seu mestre, de modo que envolviam a aquisio de um conhecimento. Esses treinamentos tinham diferentes naturezas e incluam abstinncias, anotaes, memorizaes, exames de conscincia, meditaes, silncio, escuta, cuidados com o corpo, exerccios fsicos sem excesso, entre outros. Essas atividades consagradas a si mesmo, que constituam uma prtica essencialmente social (e no solitria), eram orientadas pelo mestre e permitiam o exerccio do sujeito sobre si, como meio de alcanar a verdade. O exerccio da verdade foi analisado por Foucault (2006g), no Cuidado de Si, por meio da parrhesa. Este termo designava um princpio pelo qual o mestre devia pautar seu discurso e sua ao para que estes se tornassem a via pelas quais o discpulo poderia aprender a se conduzir na verdade. Segundo o autor (2006h, p. 440 - 442),

Etimologicamente, parrhesa o fato de tudo dizer (franqueza, abertura de corao, abertura de palavra, abertura de linguagem, liberdade de palavra). Os latinos traduzem geralmente parrhesa por libertas. a abertura que faz com que se diga, com que se diga o que se tem a dizer, com que se diga o que se tem vontade de dizer, o que se diga, o que se pensa dever dizer porque necessrio, porque til, porque verdadeiro. Aparentemente, libertas ou parrhesa essencialmente uma qualidade moral que se quer, no fundo, de todo sujeito que fala. Posto que falar implica dizer o verdadeiro, como no impor,
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maneira de uma espcie de pacto fundamental, a todo sujeito que toma a palavra, que diga o verdadeiro porque cr no verdadeiro? Mas e este o ponto que gostaria de realar este sentido moral geral da palavra parrhesa assume na filosofia, na arte de si mesmo, na prtica de si que lhes falo, uma significao tcnica muito precisa e, creio eu, muito interessante no que concerne ao papel da linguagem da palavra na ascese espiritual dos filsofos, temos incontveis provas e indcios de que isto tenha um sentido tcnico. (...) Poderamos dizer (...) que, no fundo, aquilo de que se trata a parrhesa uma espcie de retrica prpria ou de retrica no-retrica que deve ser a do discurso filosfico. (...) quando se filsofo, o que necessrio, a maneira de regrar os elementos (elementos verbais, elementos que tm por funo agir diretamente sobre a alma) no deve ser a arte, a tkhne da retrica. Deve ser outra coisa que, ao mesmo tempo, uma tcnica e uma tica, uma arte e uma moral, e a que chamamos de parrhesa. Foucault (idem) afirma que, para que o desejado silncio do discpulo fosse fecundo, o discurso do mestre no poderia ser artificial ou fingido. Isso habilitaria o discpulo, no futuro, a tambm se tornar um sujeito de veridico. Isso significava que o saber ensinado pelo mestre permitia ao discpulo subjetivar-se. O termo parrhesa se referia liberdade de quem fala e que, para Foucault, era mais adequadamente traduzido (para a Lngua Francesa) como franc-parler, a saber, o franco-falar. Essa atitude do mestre no devia se sujeitar ameaa da lisonja ou da seduo. Pelo contrrio, devia permitir ao discpulo constituir-se de modo autnomo, independente e reflexivo. Portanto, a parrhesa constitua-se em um exerccio de Pedagogia, generosidade, cuidado e coragem do mestre, cujo principal exemplo foi imortalizado na figura de Scrates. Portocarrero (2008) afirma que o tema do Cuidado de Si apresenta-se em muitos filsofos, contudo Scrates um de seus mais clebres defensores, porque exercia em sua vida as prticas que poderiam conceder-lhe uma vida mais bela (austera e corajosa), mesmo diante do risco da morte. A parrhesa era uma atitude de franqueza e de luta (no de retrica vazia), que era exercida na crtica. Segundo Foucault (2010a), a relao do sujeito consigo tem quatro aspectos. So eles: a substncia tica, o modo de sujeio, a prtica de si e o telos. A substncia tica corresponde a qual aspecto ou parte do sujeito deve ser relacionado conduta moral. Ou seja, qual parte de ns deve ser considerada como sendo necessria transformao moral. O modo de sujeio corresponde s maneiras pelas quais as pessoas so incitadas a reconhecer suas obrigaes morais (idem, p.309), estabelecendo relaes com as regras e se reconhecendo como ligado obrigao de coloc-las em prtica (Foucault, 2003i). Isso se d a partir do nexo entre o cdigo moral e o si, que condicionado ao pertencimento cultural valores, regras e

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formas de vida. A prtica de si (ou ascetismo, numa concepo bastante ampla) uma atividade autotransformadora que permite que o sujeito atinja comportamentos ticos. Foucault define o ascetismo como um exerccio de si sobre si mesmo atravs do qual se procura se elaborar, se transformar e atingir um certo modo de ser (2006a, p. 265). Por fim, o quarto aspecto telos (teleologia) indica a direo que as atividades autotransformadoras devem seguir. Essas so as maneiras pelas quais o sujeito construdo no bero da cultura, confrontando-se ou assimilando controles, em modos no binrios. Para Foucault (2003i, p. 26), a moral um conjunto de valores e regras de ao propostas aos indivduos e aos grupos por intermdio de aparelhos prescritivos diversos, como podem ser a famlia, as instituies educativas, as Igrejas, etc. Esses regramentos tanto podem ser formulados em uma doutrina coerente e explicitamente ensinada quanto podem ser transmitidos de maneira difusa, sem que formem um conjunto sistemtico. Assim, podem se compensar, corrigir e at se anular em certos pontos, de maneira que permitem certas escapatrias ou compromissos. Esse conjunto prescritivo o cdigo moral, que s pode ser analisado conforme a cultura em que se expressa. Porm, por moral tambm se entende o comportamento efetivo dos indivduos em relao ao conjunto dos regramentos. A moral (Foucault, 2003i), em termos da conduta dos indivduos, designa as maneiras pelas quais eles vo se conduzir em relao a esses regramentos, podendo se submeter, obedecer e respeitar ou, por outro lado, resistir e negligenciar os cdigos. Conduzir-se significa a maneira pela qual se deve constituir a si mesmo como sujeito moral, agindo em referncia aos elementos prescritivos que constituem o cdigo (Foucault, 2003i, p. 26) por diferentes graus de conformidade ou divergncia. A tica, para Foucault (2006a, p. 267), compreendida como a prtica reflexiva da liberdade, e a liberdade, a condio ontolgica da tica. Ela (...) o tipo de relao que se deve ter consigo mesmo, rapport soi, (...) e que determina a maneira pela qual o indivduo deve se constituir a si mesmo como um sujeito moral de suas prprias aes (Foucault, 2010a, p. 307). Essa anlise ser realizada pelo autor (Foucault, 1997b, p.111) a partir do empreendimento e das transformaes, na nossa cultura, das relaes consigo mesmo, com seu arcabouo tcnico e seus efeitos de saber. O Cuidado de Si estava diretamente relacionado s prticas de si exerccio de si sobre si - que so executadas a partir das tcnicas de si. As tcnicas de si so

os procedimentos, existentes sem dvida em qualquer civilizao, pressupostos ou prescritos aos indivduos para fixar sua identidade, mant-la ou transform79

la em funo de determinados fins, e isso graas s relaes de domnio de si sobre si ou do conhecimento de si por si (Foucault, 1997b, p.109). O autor (2003i, p.15) tambm define as tcnicas de si como artes da existncia, que seriam as prticas reflexivas e voluntrias atravs das quais os homens no somente fixam regras de conduta, como tambm procuram se transformar, modificar-se em seu ser singular e fazer de sua vida uma obra que seja portadora de certos valores e responda a certos critrios de estilo. As tcnicas de si exercem efeitos sobre a (...) reflexo sobre os modos de vida, sobre as escolhas de existncia, sobre o modo de regular a sua conduta, de fixar a si mesmo fins e meios (Foucault, 1997b, p. 112). Esta a prpria experincia da subjetividade, visto que se refere s relaes consigo, sua armao tcnica e seus efeitos de saber, frente s relaes com os outros. Foucault (idem, p.257) afirma que se trata da formao de si atravs das tcnicas de vida, e no do recalque pelo interdito e pela lei. A possibilidade de construo de si mesmo e da prpria vida, uma vez que no so dadas, tm, para Foucault (2010a, p. 306), uma consequncia prtica: temos que nos criar a ns mesmos como uma obra de arte, inspirados na crena de que a tica pode ser suporte para a existncia. O Cuidado de Si foi analisado por Foucault (1997b) pela articulao de dois outros temas abordados por ele: a histria da subjetividade e a governamentalidade. Na histria da subjetividade ele havia problematizado as separaes na sociedade (loucura, doena, delinquncia), seus efeitos na constituio de um sujeito racional e normalizado e os modos de objetivao do sujeito em saberes. Na governamentalidade, ele havia empreendido uma dupla finalidade: a) fazer uma crtica noo de poder unitrio e centralizado; b) analis-lo como um conjunto de relaes estratgicas cuja questo central o governo da conduta dos outros por meio de diferentes procedimentos que dependem dos quadros institucionais, grupos sociais e pocas analisados. Esses estudos se dirigiram razo de Estado e a uma arte de governar. O Cuidado de Si surge como objeto de estudo nessa articulao que produz o sujeito e sua realidade maior (envolvendo a moral e o Estado) em movimentos de coemergncia. Tratase do estudo sobre como o sujeito se constitui por meio de prticas que tm relao consigo e com os jogos de verdade em uma determinada cultura e poca, de acordo e/ou em confronto com esses regramentos, em relaes complexas e difusas. Dessa maneira, Foucault contribuiu, como desdobramento, com a anlise dos modos como os sujeitos vivem, nos mbitos mais

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concretos de suas vidas, em diferentes pocas e contextos, no esprito de uma teoria como caixa de ferramentas:

As tcnicas de si, creio eu, podem ser encontradas em todas as culturas de formas diferentes. Devemos questionar as tcnicas de si exatamente do mesmo modo como necessrio estudar e comparar as diferentes tcnicas de produo de objetos e de direo dos homens pelos homens atravs do governo. O que torna a anlise de si difcil so duas coisas: primeiro, as tcnicas de si no exigem o mesmo aparato material que a produo de objetos e so, portanto, tcnicas frequentemente invisveis. Segundo, so frequentemente ligadas s tcnicas de direo dos outros. Por exemplo, se tomamos as instituies educacionais, compreendemos que algum governa outros e ensina-lhes a governarem-se (Foucault, 2010a, 324). Foucault (2010a) afirmou no ter procurado nos gregos uma alternativa para solucionar o Cuidado de Si. Seu objetivo foi fazer uma genealogia destas problematizaes e, portanto, das prticas que conformam a subjetividade. Essas prticas eram reguladas pelas regras de conduta social, pessoal e, por fim, para a arte da vida (Foucault, 1990). O autor no buscou nos gregos um modelo a ser seguido mas, por meio deles, construiu anlises e ferramentas para compreender como as morais so orientadas para a tica e a estilizao da vida o exerccio crtico entre o que deve ser a vida para as regulaes sociais e as possibilidades de enfrentamento que o sujeito inventa em seus modos de viver. Portanto, o estudo do Cuidado de Si no se refere aplicao do conceito grego nos dias atuais, o que poderia levar a pensar que o autor enunciaria nos dias de hoje as prticas gregas, mas no fato de que esse estudo permitiu a Foucault analisar como prticas sociais e suas tcnicas produzem sujeitos e sociedade em um processo de coemergncia agonstica. Para Morey (1990, p. 25), uma ontologia histrica de ns mesmos em relao tica por meio da qual nos constitumos como sujeitos de ao moral. Isto se refere terceira e ltima parte da obra de Foucault, que ele assim define:

Meu objetivo, ao contrrio [de analisar o poder], foi criar uma histria dos diferentes modos pelos quais, em nossa cultura, os seres humanos tornaram-se sujeitos. Meu trabalho lidou com trs modos de objetivao que transformam os seres humanos em sujeitos. O primeiro, so os modos da investigao, que tenta atingir o estatuto da cincia, como, por exemplo, a objetivao do discurso na grammaire gnrale67, na filosofia e na lingustica. Ou, ainda, a objetivao do sujeito produtivo, do sujeito que trabalha na anlise das riquezas e na economia. Ou, um terceiro exemplo, objetivao do simples fato de estar
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Em francs, na publicao brasileira. 81

vivo na histria natural e na biologia. Na segunda parte do meu trabalho, estudei a objetivao do sujeito naquilo que chamarei de prticas divisoras. O sujeito divido em seu interior e em relao aos outros. Esse processo o objetiva. Exemplos: o louco e o so, o doente e o sadio, os criminosos e os bons meninos. Finalmente, tentei estudar meu trabalho atual o modo pelo qual um ser humano torna-se ele prprio um sujeito. Por exemplo, escolhi o domnio da sexualidade como os homens aprenderam a se reconhecer como sujeitos de sexualidade. Assim, no o poder, mas o sujeito, o tema geral de minha pesquisa (Foucault, 2010b, p. 273 274).

Nesse nterim, Foucault (idem, p. 278) define a palavra sujeito a partir de dois significados: sujeito ao outro atravs do controle e da dependncia e ligado sua prpria identidade atravs de uma conscincia ou do autoconhecimento. Ambos sugerem uma forma de poder que subjuga e sujeita a. Segundo ele (Foucault, 2006b, p. 236), com a genealogia foi possvel analisar, dentro do mesmo projeto, a constituio do sujeito como objeto para ele prprio: a formao dos procedimentos pelos quais o sujeito levado a se observar, se analisar, se decifrar e se reconhecer como campo de saber possvel. Isto , se trata de compreender a histria da subjetividade, que uma histria das prticas para construo da subjetividade singular em um campo coletivo e culturalmente construdo. A subjetividade definida pelo autor (2006b) como a maneira com que o sujeito faz a experincia de si mesmo nos jogos de verdade que tm relao com ele (em suas realidades), j que os jogos de verdade so as regras que definem o que ser considerado verdadeiro ou falso nas sociedades. Portanto, so os regramentos que ordenam as formas de ser e viver em diferentes mbitos. O autor (2006b, p.235) define os modos de subjetivao como os modos que determinam o que deve ser o sujeito, a que condies est submetido, que estatuto deve ter, que posio h de ocupar no real e no imaginrio, para chegar a ser sujeito legtimo de tal ou qual tipo de conhecimento. Da mesma maneira, so determinadas as condies em que algo se torna objeto para um conhecimento possvel, como foi possvel ser problematizado, como foi submetido e quais de suas partes foram consideradas pertinentes (idem), num jogo entre a objetivao e a subjetivao. Para Foucault (2010a, p.323), o sujeito constitudo em prticas verdadeiras prticas historicamente analisveis. H uma tecnologia da constituio de si que perpassa os sistemas simblicos ao utiliz-los. Isso significa que o sujeito se constitui de maneira ativa, atravs das prticas de si, que no so coisas que o prprio indivduo inventa, mas esquemas
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que ele encontra em sua cultura e que lhe so propostos, sugeridos, impostos por sua cultura, sua sociedade e seu grupo social (Foucault 2006a, p. 276). O filsofo (2006b, p. 237) afirma ainda, que necessrio descer ao estudo das prticas concretas pelas quais o sujeito constitudo na imanncia de um campo de conhecimento, o que no significa fazer como se o sujeito no existisse e que fosse possvel se abstrair dele a fim de uma objetividade pura. Mas visa a fazer aparecer os processos prprios a uma experincia em que o sujeito e o objeto se formam e se transformam um em relao ao outro e em funo do outro (id., ibid.). um jogo causal em que sujeito e objeto so constitudos e se modificam um em relao ao outro em condies simultneas, modificando o campo de experincias (idem). Para o autor, prticas so um

conjunto das maneiras de fazer mais ou menos regradas, mais ou menos pensadas, mais ou menos acabadas atravs das quais se delineia simultaneamente o que constitua o real para aqueles que procuram pens-lo e domin-lo, e a maneira como aqueles se constituam como sujeitos capazes de conhecer, analisar e eventualmente modificar o real. So as prticas concebidas ao mesmo tempo como modo de agir e de pensar que do a chave da inteligibilidade para a constituio relativa do sujeito e do objeto. (...) [trata-se de] estudar os procedimentos e as tcnicas utilizados nos diferentes contextos institucionais, para atuar sobre o comportamento dos indivduos tomados isoladamente ou em grupo, para formar, dirigir, modificar sua maneira de se conduzir, para impor finalidades sua inao ou inscrev-la nas estratgias de conjunto, consequentemente mltiplas em sua forma e em seu local de atuao; diversas da mesma forma nos procedimentos e tcnicas que elas fazem funcionar: essas relaes de poder caracterizam a maneira como os homens so governados uns pelos outros; e sua anlise mostra de que modo, atravs de certas formas de governo, dos loucos, dos doentes, dos criminosos etc., foi objetivado o sujeito louco, doente, delinquente. Tal anlise no significa dizer que o abuso de tal ou tal poder produziu loucos, doentes e criminosos ali onde nada havia, mas que as formas diversas e particulares de governo dos indivduos foram determinantes nos diferentes modos de objetivao do sujeito. (...) O sujeito objetivado para ele prprio e para os outros, atravs de certos procedimentos precisos de governo (Foucault, 2006b, p.238-239). Para Foucault, prticas um termo que agrega concepes, discursos e modos de fazer em relaes singulares para o sujeito, mas que se constroem em tramas socioculturais, de maneira indivisvel como fica claro na descrio acima. As prticas so centrais na inteligibilidade da vida do sujeito e, portanto, das construes sociais, porque afirmam uma
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indissociabilidade e uma indissolubilidade entre sujeito e sociedade, bem como entre micro e macro, vida e poltica, sem que um se confunda com o outro, mas tambm onde um constri o outro. Para tanto, necessrio ter em conta as relaes de poder, pelas quais se realiza o exerccio da vida. O conceito de relaes de poder evidencia a noo de que o poder s existe em exerccio, portanto, precisa ser analisado pelos modos com que colocado em ao. Segundo o autor (2010b, p. 283), se provisoriamente atribuo certo privilgio questo do como, no que eu deseje eliminar a questo do qu e do porqu. para coloc-las de outro modo; ou melhor: para saber se legtimo imaginar um poder que rene um qu, um porqu e um como. Sendo assim, o que se busca saber como isso acontece (idem, ibidem), numa tentativa de realizar uma investigao crtica sobre o tema do poder. Segundo Foucault (2010b, p. 283 288), O que caracteriza, por outro lado, o poder que analisamos aqui que ele coloca em jogo relaes entre indivduos (ou entre grupos). Pois no devemos nos enganar: se falamos do poder das leis, das instituies ou das ideologias, se falamos de estruturas ou de mecanismos de poder, apenas na medida em que supomos que alguns exercem um poder sobre os outros. (...) o exerccio do poder no simplesmente uma relao entre parceiros individuais ou coletivos; um modo de ao de alguns sobre outros. O que quer dizer, certamente, que nesta perspectiva no h algo como o Poder ou do poder que existiria globalmente, maciamente em estado difuso, concentrado ou distribudo: s h poder exercido por uns sobre os outros; o poder s existe em ato, mesmo que, claro, se inscreva num campo de possibilidade esparso que se apoia em estruturas permanentes. Isso quer dizer tambm que o poder no da ordem do consentimento; (...) ela [relao de poder] no , em sua prpria natureza, a manifestao de um consenso. (...) De fato, aquilo que define uma relao de poder um modo de ao que no age direta e imediatamente sobre os outros, mas que age sobre sua prpria ao. (...) Uma relao de poder, ao contrrio, se articula sobre dois elementos que lhe so indispensveis para ser exatamente uma relao de poder: que o outro (aquele sobre o qual ela se exerce) seja reconhecido e mantido at o fim como o sujeito de ao; e que se abra, diante da relao de poder, todo um campo de respostas, reaes, efeitos, invenes possveis. (...) O exerccio do poder pode perfeitamente suscitar tanta aceitao quanto se queira (...). um conjunto de aes sobre aes possveis: ele opera sobre o campo de possibilidades em que se inscreve o comportamento dos sujeitos ativos; ele incita, induz, desvia, facilita ou dificulta, amplia ou limita, torna mais ou menos provvel; no limite, coage, ou impede absolutamente, mas sempre um modo de agir sobre um ou vrios sujeitos ativos, e o quanto eles agem ou so suscetveis de agir. Uma ao sobre aes.

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As relaes de poder interferem na conduta dos sujeitos. Foucault (2010b) define a conduta sob duas perspectivas: a) a primeira se refere ao ato de conduzir os outros por mecanismos de coero mais ou menos estritos; b) a segunda se refere maneira de se comportar em um campo de possibilidades. Sendo assim, as relaes de poder consistem em conduzir condutas e em ordenar as probabilidades, pois elas so da ordem do governo. Elas se manifestam na maneira de dirigir ou influenciar a conduta de indivduos ou grupos, estruturando o eventual campo de ao dos outros. Diz ele (idem, 288-289), que o modo de relao prprio ao poder no deveria, portanto, ser buscado do lado da violncia e da luta, nem do lado do contrato e da aliana (...), porm, do lado desse modo de ao singular nem guerreiro nem jurdico que o governo. Foucault (2006a) afirma, tambm, que as relaes de poder podem se efetivar em diferentes nveis e sob diferentes formas, de maneiras essencialmente mveis. Ou seja, elas no so dadas a priori, so instveis e reversveis. Deve-se ter em mente, ainda, que as relaes de poder so eminentemente socioculturais. Como afirma Machado (2003, p. X), o poder no um objeto natural, uma coisa; uma prtica social e, como tal, constituda historicamente. Foucault (2010b) explica que h diferena entre as relaes de poder e as relaes de violncia. Segundo ele, as relaes de violncia, ao contrrio das relaes de poder, se caracterizam pela fora, pela quebra, pela destruio, pela prpria violncia e pelo fechamento do campo de possibilidades. Segundo o autor (idem, p. 289), quando definimos o exerccio do poder como um modo de ao sobre as aes dos outros, quando o caracterizamos como governo dos homens, uns pelos outros, no sentido mais extenso da palavra, inclumos um elemento importante: a liberdade. O poder s poder ser exercido sobre sujeitos livres, que so compreendidos pelo filsofo (idem, ibidem) como sujeitos individuais ou coletivos que tm diante de si um campo de possibilidades em que diversas condutas, diversas reaes e diversos modos de comportamento podem acontecer. Portanto, no h conflito entre poder e liberdade, pelo contrrio: a liberdade a prpria condio de existncia das relaes de poder. , tambm, sua precondio e seu suporte permanente, porque, sem a liberdade, no haveria o exerccio das relaes de poder.

A relao de poder e a insubmisso da liberdade no podem, ento, ser separadas. O problema central do poder no o da servido voluntria (como poderamos desejar ser escravos?): no centro da relao de poder, provocando-a incessantemente, encontra-se a recalcitrncia do querer e a intransitividade da liberdade. Mais do que um antagonismo essencial, seria
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melhor falar de um agonismo de uma relao que , ao mesmo tempo, de incitao recproca e de luta; trata-se, portanto, menos de uma oposio de termos que se bloqueiam mutuamente do que de uma provocao permanente (Foucault, 2010b, p. 289-290).

Dessa maneira, o autor (idem, p. 293-294) define que se verdade que no centro das relaes de poder e como condio permanente de sua existncia, h uma insubmisso e liberdades essencialmente renitentes, no h relao de poder sem resistncia, sem escapatria ou fuga, sem inverso eventual. Portanto, toda relao de poder implica, pelo menos virtualmente, em uma estratgia de luta, sem que para tanto venham a se superpor, a perder sua especificidade e finalmente a se confundir (id., ibid.). Isso significa que, nesta perspectiva, se h relaes de poder em todo campo social, tambm h liberdade (Foucault, 2006a). Quando as possibilidades de resistncia esto muito diminudas, Foucault (2010b) afirma que no podemos considerar como relaes de poder, mas como relaes de dominao. Diz ele (2006a, p. 277), que em inmeros casos, as relaes de poder esto de tal forma fixadas que so perpetuamente dessimtricas e a margem de liberdade extremamente limitada, configurando dominaes de ordem econmica, social, institucional ou sexual. Nesse caso, o problema de fato saber onde vai se formar a resistncia (idem, ibidem). Foucault (2010b, p. 295), define a dominao como uma estrutura global de poder, cujas ramificaes e consequncias podemos, s vezes, encontrar, at na trama mais tnue da sociedade; porm, e ao mesmo tempo, uma situao estratgica mais ou menos adquirida e solidificada em um conjunto histrico de longa data entre adversrios. Segundo ele, o que faz com que a dominao de um grupo, de uma casta ou de uma classe e os fenmenos de revolta e resistncias produzidas por esse processo sejam um fenmeno central na histria o fato de manifestarem o entrelaamento das relaes de poder com as relaes estratgicas. Seus efeitos so interativos e recprocos na escala de todo o corpo social, de uma maneira global e macia. O sujeito no eminentemente livre, mas produz o exerccio da liberdade, na qual novas possibilidades de existncia so buscadas, podendo constituir-se em uma nova relao consigo e, em ltima instncia, em uma outra forma de viver. a que, para o autor, reside a tica. onde o governo de si se encontra com o governo dos homens e tambm onde se articulam as estratgias de luta que precisamos reconhecer, produzir e talvez combater.

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Esse o momento em que o poder se mostra mais intensamente produtivo ao longo da obra de Michel Foucault. Mapear controles, criar resistncias, reinventar a vida: essa a liberdade foucaultiana, calcada na fora dos combates, ainda que reconhea a profundidade e intensidade da experincia da construo dos modos de viver e a potncia das sujeies, das dominaes e das violncias. nas prticas de si que as grandes mudanas da subjetivao ocorrem e, assim, as grandes mudanas sociais. As prticas de si se relacionam com os jogos de verdade, que so produzidos no bero da cultura. Esse o governo de si, que diz respeito, diretamente, a uma relao agonstica com o governo dos outros, efetivado por meio das relaes de poder e das prticas. Portanto, nesse jogo que se encontram as relaes entre o sujeito e o Estado, em dimenses ticas, estticas e polticas. Nessa perspectiva, o conceito de subjetividade prioritrio, porque, como Nardi (2003, p.21) explicita, a subjetividade abordada como um conceito operativo, uma categoria analtica que permite a compreenso da dinmica e da estrutura social a partir da indissociabilidade do individual e do coletivo, em que o sujeito um substantivo que d suporte aos aspectos observveis da existncia, ou seja, refere-se quilo que est por trs das aparncias fenomenolgicas e que caracteriza o ser humano (idem, ibidem). Segundo ele, este um conceito que permite a compreenso da dinmica social pela observao do sujeito nos aspectos observveis de sua existncia. Conforme Souza Filho (2008, p.15) poderamos dizer que, em Foucault, era a liberdade que olhava o poder68. E porque olhava to bem, em suas mincias, em suas tcnicas, em suas modalidades, ele foi capaz de indicar as formas-ensaios pelas quais a liberdade pode ser experiencial, experimentada (...). na arte da luta que a rivalizao do sujeito com a sujeio permite que a tica do Cuidado de Si torne-se prtica da liberdade. Essas possibilidades residem no campo das prticas e nesse campo que podemos analisar, desnaturalizar e reinventar a vida. Para Portocarrero (2008, p. 421), Foucault mostra a possibilidade de as normas sociais determinarem a vida dos indivduos parcialmente, num jogo de determinao-indeterminao em que h sempre zonas vazias que se abrem inveno. Ao longo deste captulo descrevemos, sob a perspectiva de Foucault, parte do que experimentamos recrudescidamente na contemporaneidade com relao aos embates entre a segurana, o mercado e os processos de excluso e, da mesma maneira, as lutas populares por

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Grifo do autor citado. 87

dias melhores. O estudo da subjetivao e das prticas central para compreender como os sujeitos se relacionam e se confrontam com a biopoltica, produzindo as resistncias e, por fim, outras formas de viver e outras realidades. Nelas, nada est garantido, mas sempre h sadas a produzir. Devemos considerar que tanto os controles quanto as resistncias e a liberdade, como efeitos de poder, realizam-se em lgicas que no so binrias e que tendem a ser profundamente difusas e muito potentes. Configuram-se e se reconfiguram com velocidade e de modos diferentes em contextos diversos, de maneira que suas as posies podem mudar bastante. Portanto, somente a anlise desses efeitos segundo suas conjunturas de espao e tempo podem ajudar a compreender seus usos. Evidenciar a trama social no esforo de mapear as relaes entre prticas musicais, as subjetividades e as lutas sociais produzidas no bero do neoliberalismo parte do esforo genealgico deste estudo. Por meio da genealogia torna-se possvel analisar como as prticas musicais tm participado da construo da vida contempornea, sobre as bases de heranas profundas entre o ensino musical para as camadas populares e o Estado que, hoje neoliberalizado, se tornou marcado pela produo ativa de vulnerabilidades e violncias. Neste percurso torna-se possvel analisar o n poltico entre sujeito, msica e Estado, luz da proposta tica, esttica e poltica foucaultiana, que permite que compreendamos como as prticas musicais podem participar dos modos pelos quais os sujeitos constroem a si e s suas realidades. E, inversamente, como essas realidades constroem sujeitos, em processos de subjetivao. Isso no significa pensar as prticas musicais como eminentemente positivas ou negativas, mas sim como fluxos de poder que compem o espao social. Assim so produzidas as subjetividades, bem como uma srie de efeitos na vida social que estabelecem confrontos entre os controles sobre a populao, a resistncia social e a transgresso frente aos controles, em movimentos que promovem outras subjetividades. As ONGs e seus projetos sociais, por conta de suas interaes com o neoliberalismo, com as razes histricas das relaes entre as prticas musicais e o Estado, as camadas mais empobrecidas da populao, as lutas populares e o enfrentamento das adversidades ligadas sobrevivncia na contemporaneidade parecem ser um espao privilegiado para o estudo desses efeitos. Nesse esforo, buscamos contribuir com novas perspectivas sobre o tema e, quem sabe, com novas prticas, como o prprio Foucault (2010a, p. 305) expressou em mais de uma oportunidade:

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dentre as invenes culturais da humanidade, h um tesouro de dispositivos, tcnicas, ideais, procedimentos etc., que no pode ser exatamente reativado, mas que, pelo menos, constitui, ou ajuda a constituir, um certo ponto de vista que pode ser bastante til como uma ferramenta para a anlise do que ocorre hoje em dia e para mud-lo. No prximo tpico, discorreremos sobre as contribuies etnomusicolgicas e suas articulaes com a teoria foucaultiana tal como proposto por este trabalho. Em seguida, procederemos descrio do trabalho de campo.

2.2 A caixa de ferramentas etnomusicolgica: consideraes tericometodolgicas No tpico anterior, descrevemos como os estudos foucaultianos se direcionaram ao estudo das prticas culturais como elementos centrais na constituio do sujeito e da sociedade, em relaes de coemergncia ticas, estticas e polticas. Para Foucault, os modos de fazer e pensar ligam-se diretamente aos modos de viver em tramas scio-culturais, que precisam ser analisadas em contexto e de acordo com sua poca. Por meio das prticas, os sujeitos constituem a si mesmos e vida concreta no espao social, estabelecendo relaes com os jogos de verdade em movimentos agonsticos entre o institudo e a busca por outras possibilidades de vida. Na perspectiva de Foucault, sobretudo nos escritos da ltima fase de sua obra, a vida construo e exerccio. Nela, os sujeitos so ativos e se relacionam com os processos de luta de formas mltiplas e complexas. Foucault estudou esse conjunto de relaes por meio do Cuidado de Si na Antiguidade clssica momento em que a msica e seu ensino j apareciam como elementos conjunturais e politicamente importantes na constituio da vida social e das formas de governo. Este estudo permitiu que o autor analisasse as relaes intrnsecas entre as prticas, a constituio do sujeito, da sociedade e do Estado. A partir do exposto no tpico anterior, buscamos produzir um dilogo proveitoso entre a caixa de ferramentas foucaultiana e algumas contribuies etnomusicolgicas

contemporneas, para analisar as prticas musicais em relao construo do sujeito e de suas realidades em modos ticos, estticos e polticos. As contribuies etnomusicolgicas nos permitem situar e compreender as prticas musicais em relao s contribuies foucaultianas, sobretudo em termos do trabalho de campo, tendo em vista que Foucault nunca estabeleceu uma abordagem especfica para o estudo de prticas de natureza musical.

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Portanto, se trata da construo de uma articulao terico-emprica que busca potencializar um dilogo possvel e produtivo entre essas perspectivas e que poder contribuir com outros estudos, ainda que tenha limites, como toda proposta terico-metodolgica. Dessa maneira, buscamos outros modos de analisar e compreender como as prticas musicais se relacionam com a construo da vida dos participantes de uma ONG, constituindo uma possvel etnomusicologia do poder. A seguir, sero expostos os referenciais etnomusicolgicos que colaboram com este estudo e outros aspectos da articulao tericoconceitual proposta. Para Arajo (1992-1993), primeiramente, necessrio problematizar a noo de msica como algo dado. O autor evidencia a construo desse conceito a partir de recortes ideolgicos reproduzidos, legitimados e hierarquizados dentro de um campo de foras em conflito, normalmente realizados a partir de uma herana colonialista de um observador ocidental neutro. Esse observador define o que msica a partir de padres predeterminados, visibilizando o exerccio de dominao realizado a partir dessa categorizao. Assim, ao reconsiderar o conceito de msica, o autor (1992-93, p. 28) prope que as prticas [musicais] que percebemos como anlogas (...) deve[m] ser entendida[s] como uma formao ou conjunto de relaes entre formas circunscritas no espao-tempo, atravs das quais seres humanos organizam (...), trabalham acusticamente o tempo. Para tanto, Arajo recorre ao conceito de prticas discursivas de Foucault para construir a noo de formao acstica, em que realiza a interlocuo entre msica e relaes de poder, associando-as para a compreenso das expresses musicais em cada grupo social. Conforme o mesmo autor (2008, p.1-2),

por meio da categoria prxis sonora enfatiza-se a articulao entre discursos, aes e polticas concernentes ao sonoro, como esta se apresenta, muitas vezes de modo sutil ou imperceptvel, no cotidiano de indivduos (msicos amadores ou profissionais, agentes culturais, empreendedores, legisladores), grupos (coletivos de msicos, pblicos, categorias profissionais) e instituies (por exemplo, empresas, sindicatos, agncias governamentais e no-governamentais e escolas), tomando como pano de fundo a poltica e as lutas pelo poder no Brasil hoje, assim como os desafios enfrentados por movimentos opostos s diversas formas de prxis sonora que legitimam um status quo concentrador de recursos e reprodutor de desigualdades. Sob esta perspectiva, v-se como pertinente inserir o exame da prxis musical de indivduos, grupos sociais e instituies como afeitos a uma teoria poltica em sentido amplo, que compreenda uma delimitao mais abrangente do poltico, tomado no apenas como campo de disputas em torno do controle do Estado, mas tambm envolvendo lutas ou micro-polticas que se desdobram em modalidades de ao humana, como a msica e as artes em geral, em torno das quais foram
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construdas e legitimadas ideias de neutralidade poltica ou desinteresse prtico.

Turino (1993) afirma que algumas pesquisas comparativas entre grupos tm sido teis para entender como as prticas musicais articulam-se com diferentes formaes sociais, econmicas e polticas. Nesses estudos tm sido mostradas as multiplicidades de posies culturais subjetivas. Neles esto includas as formas como pensamos e escrevemos sobre o conceito de cultura ou, mais propriamente, o trabalho acstico desenvolvido por cada grupo humano e as formas como compreendem essas atividades. Para este autor, a cultura pode ser localizada somente em relao vida de indivduos concretos e destes em relao ao em momentos especficos, o que envolve recursos (ideias, disposies, prticas, objetos materiais, modos de expresso e comportamento) que os indivduos selecionam, criam ou absorvem atravs da socializao em suas vidas. A esto posies culturais e processos que envolvem no somente homogeneidade e coero, mas tambm diferentes modos e articulaes, as quais so negociadas e utilizadas. Para Turino (1989, p.29 apud Pelinski s/d), a execuo musical no puramente uma afirmao sobre identidade e comoviso, mas a essncia de tal afirmao (...). Segundo Pelinski, isso dito de outra maneira: fazer msica no uma maneira de expressar ideias; uma maneira de viv-las (Frith, 1996). Small (1999) prope o termo musicar para se referir a todo conjunto de aes que envolvem a atuao musical (por isso o uso de um verbo musicar e no de um substantivo) e sua funo na vida humana. O termo engloba cantar, tocar, mas tambm escutar, compor, ensaiar, danar e outras aes, incluindo aquelas que proporcionam o acontecimento musical, como no caso dos roadies, como exemplifica Small. O autor afirma que uma atuao musical um encontro de seres humanos que acontece por meio de sons organizados que tem lugar em um entorno fsico e social, o qual permite a atuao musical. Portanto, o que caracteriza as prticas musicais no um repertrio musical propriamente dito nem uma categoria de atores sociais (a de msicos, por exemplo), mas o conjunto do trabalho acstico de um grupo scio-cultural o que engloba o ensino musical. Sobre a definio de musicar, o autor afirma (idem):

Refiro-me a qualquer acontecimento onde algum canta ou toca, seja para si mesmo ou para um pequeno grupo de familiares ou amigos, ou para um pblico de milhes. Dessa maneira, me parece evidente que o ponto para comear a pensar sobre o significado da msica no so as obras musicais, mas
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a ao de atuar. (...) Todos assistentes, ouvintes e msicos esto participando do encontro pelas relaes que criam juntos entre eles durante a atuao. Enquanto pensava isto, dei-me conta de que, se a msica ao, ento a palavra msica no deve ser substantivo, mas verbo. O verbo musicar. No apenas para expressar a ideia de atuar, tocar ou cantar; j temos palavras para isso; mas para expressar a ideia de participar de uma atuao musical. (...) em todo caso, ofereo a vocs, agora, o verbo musicar como aparece no ttulo desta conversa, como instrumento para a interpretao da ao, da msica e de sua funo na vida humana. (...) Musicar participar, de qualquer maneira, em uma atuao musical. Isso significa no apenas tocar ou cantar, mas tambm escutar, proporcionar o material para tocar ou cantar; o que chamamos de compor; preparar-se para atuar; praticar e ensaiar; ou qualquer outra atividade que possa afetar a natureza desse encontro humano que chamamos de atuao musical. O verbo musicar, em outras palavras, no trata de valorao. descritivo. Trata de toda a participao em uma atuao musical (...). O termo ser til desde que desativemos nossos juzos de valor 69. A esta compreenso de que as prticas musicais s podem ser definidas como tais a partir das aes que envolvem o trabalho acstico em cada grupo humano trazidas por Arajo, Turino e Small, interseccionamos o conjunto da caixa de ferramentas foucaultiana, em especial pela articulao possvel com a concepo de prticas proposta por Foucault. Estes referenciais tm em comum a noo de que as prticas so espao-temporalmente e scioculturalmente situadas; e so parte da construo dos modos de fazer e pensar o cotidiano, os contextos e a vida dos sujeitos e dos grupos. A partir das conexes com a teoria foucaultiana, compreendemos que o trabalho acstico envolve relaes de saber e poder no espao social e a possibilidade de exerccio dessas relaes. Tambm se constitui ligado aos jogos de verdade e produz subjetivaes e realidades, em processos agonsticos de coemergncia. Essa abordagem possibilita leituras macropolticas e micropolticas de maneira indivisvel, ao compreender que as prticas

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Traduo nossa para Me refiero a cualqier acontecimiento donde alguien canta o toca, sea para s mismo o para un pequeo grupo de familia o amigos, o para un pblico de miles. Entonces, me parece evidente que el punto para empezar a pensar sobre el significado de la msica no son las obras musicales sino la accin de actuar. () Todos los asistentes, oyentes y msicos, estan tomando parte en el encuentro por las relaciones que crean juntos entre ellos durante la actuacin. Mientras pensaba en esto, me d cuenta de que, si la msica no es sino accin, entonces la palabra 'msica' no debe ser sustantivo sino verbo. El verbo 'musicar'. No slo para expresar la idea de actuar, tocar or cantar; ya tenemos palabras para eso; sino expresar la idea de tomar parte en una actuacin musical.() En todo caso, les ofrezco ahora, el verbo 'musicar' como aparece en el ttulo de esta charla, como instrumento para la interpretacin de la accin, msica, y de su funcin en la vida humana. () Musicar es tomar parte, de cualquiera manera, en una actuacin musical. Eso significa no slo tocar o cantar, sino tambin escuchar, proporcionar material para tocar o cantar; lo que llamamos componer; prepararse para actuar; practicar y ensayar; o cualqiera otra actividad que pueda afectar la naturaleza de ese encuentro humano que llamamos una actuacin musical. () El verbo 'musicar', en otras palabras, no trata de valoracin. Es descriptivo (). Trata de toda participacin en una actuacin musical (). El trmino ser til, a condicin de que desactivemos nuestros juicios de valor. 92

musicais no envolvem apenas a produo acstica propriamente dita, mas os modos de fazer e modos de pensar envolvidos nessas prticas, que ganham sentido em contexto. Desse modo, entendemos que as prticas musicais participam ativamente de como o sujeito se torna sujeito nos movimentos da subjetivao, que envolvem no somente os controles, mas os prprios combates e as resistncias. Portanto, as prticas musicais tambm se relacionam com os mecanismos de poder, os controles e as regulaes da biopoltica. E, da mesma maneira, com o exerccio da liberdade e da resistncia insurgentes e incansveis no campo social. Nessa proposta, compreendemos as prticas musicais como uma produo social e histrica que carrega marcas espao-temporais e cujas lgicas de organizao, operao e validao do trabalho acstico se constroem ligados aos jogos de verdade, poder e subjetivao presentes nos grupos e nas sociedades. Esses processos participam dos modos de existir individuais e coletivos, bem como permitem o exerccio da vida em diferentes aspectos (identitrios, de luta poltica, de sobrevivncia, entre outros). Sendo assim, as prticas musicais participam da produo de subjetividades e so produzidas por elas, em movimentos coemergentes macro e micropolticos, que geram efeitos de diferentes naturezas no corpo social e que precisam ser compreendidos em contexto. Portanto, podem participar de diferentes movimentos de saber e poder no contexto social. Sendo assim, a definio de prticas musicais em conexo com o referencial foucaultiano, permite compreend-las como constitutivas e constituintes da vida e possibilita um campo de anlise das relaes entre prticas musicais, poltica e poder. Portanto, temos um conjunto de ferramentas que podem contribuir para a compreenso do n poltico citado por Wisnik, que foi abordado neste trabalho anteriormente, agora sobre outras bases. A teoria foucaultiana permite-nos compreender que os efeitos de poder mostram-se difusos e intensamente complexos no campo social. Ela permite analisar as prticas musicais em um contexto de biopoltica, que marcado pela busca do controle dos indivduos e das massas; pelo conflito entre a destruio e a produo da liberdade em direo s demandas de mercado; e pela produo do risco e da segurana para manuteno do status quo. Contudo, tambm permite compreender os profundos movimentos de embates e transgresses dos sujeitos em direo a outras possibilidades de vida, confrontando os efeitos biopolticos, em um cenrio em que a histria parece trazer velhas relaes entre as prticas musicais, as camadas populares e o Estado, sob novas formas e em novos contextos. Quanto proposta metodolgica desta investigao no que tange ao trabalho de campo, utilizamos a etnografia. A etnografia considerada um dos principais pressupostos
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metodolgicos da etnomusicologia, tendo em vista a gnese antropolgica e musicolgica da rea, e definida por Seeger (2008, p.239) da seguinte maneira:

A etnografia da msica no deve corresponder a uma antropologia da msica, j que a etnografia no definida por linhas disciplinares ou perspectivas tericas, mas por meio de uma abordagem descritiva da msica que vai alm do registro escrito de sons, apontando para o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados e como influenciam outros processos musicais e sociais, indivduos e grupos. A etnografia da msica a escrita sobre as maneiras que as pessoas fazem msica. Ela deve estar ligada transcrio analtica dos eventos, mais do que simplesmente transcrio dos sons. Geralmente inclui tanto descries detalhadas quanto declaraes gerais sobre a msica baseada em uma experincia pessoal ou um trabalho de campo. As etnografias so s vezes descritivas e no interpretam nem comparam, porm nem todas so assim.

Na dcada de 60, Merriam havia declarado a etnomusicologia como o estudo da msica na cultura porque reconhecia o fazer musical como parte conexa da vida sciocultural. J no final da dcada de 70 o mesmo autor (1977) modifica sua posio, afirmando que a etnomusicologia o estudo da msica como cultura. Ao longo do desenvolvimento da rea, diferentes concepes sobre a relao entre as prticas musicais e as mudanas na sociedade tm sido propostas, mas todas elas concordam sobre a impossibilidade de se estudar msica sem abordar a cultura. Conforme Seeger (1987), a performance70 musical cria aspectos da vida cultural e social. Portanto, o autor afirma que a msica capaz de produzir cultura e transformar a sociedade, porque permite construir e interpretar os processos sociais. Nisto esto envolvidos processos de conceitualizao, realizao e avaliao da msica, bem como os sentidos de pessoas, tempos e espaos envolvidos naquela produo que s podem ser compreendidos a partir de uma abordagem contextual. Segundo o autor (1977), a produo musical dos grupos humanos estruturada e opera de acordo com regras definidas no que diz respeito forma e aos seus contedos, que so compartilhadas por um grupo em um contexto. Caso no sejam compartilhadas, essa produo musical pode vir a ser rejeitada como rudo. Para Seeger (1977), a compreenso do desempenho musical a partir do contexto em que desenvolvido necessria porque segundo o contexto que esse desempenho se torna significativo.
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Conforme Fonseca (2009, p. 121), No mbito das Cincias Sociais e Humanas, o conceito de performance ainda recente e vem sendo utilizado de maneira bastante abrangente para se referir a formas de expresso artstica, a modos particulares e cotidianos de ser dos indivduos e a diversas modalidades de interao entre eles. O conceito tem levantado inmeros debates entre os tericos desses campos de conhecimento ao mesmo tempo em que tem apontado para novas perspectivas de anlise das interaes sociais. 94

Segundo ele (idem, p.42), por contexto entende-se, principalmente, aquilo que se pode descobrir atravs de investigaes do tipo quem, o que, onde, quando, como, para quem, e por qu?. Seguindo a proposta de Seeger, descobrimos que perguntar se as prticas musicais produzem ou no transformao social pode ser uma redundncia. A questo compreender como, para que direes e com que especificidades isso ocorre na vida cotidiana. Isso distancia quaisquer concepes idealizadas sobre o valor positivo universal da msica, colocando-a no plano das prticas sociais e reconhecendo a multiplicidade de seus possveis efeitos no campo social. Acompanhando a perspectiva da teoria como uma caixa de ferramentas, preconizada por Foucault, compreendemos as contribuies etnomusicolgicas presentes nesse trabalho na mesma direo. Foucault (apud Clifford, 2008, p.19) assim define a noo de caixa de ferramentas:

A noo de teoria como uma espcie de caixa de ferramentas significa: 1) que a teoria a ser construda no um sistema, mas sim um instrumento, uma lgica da especificidade das relaes de poder e das lutas em torno delas; 2) que esta investigao s pode se desenvolver passo a passo na base da reflexo (que ser necessariamente histrica em alguns de seus aspectos) sobre determinadas situaes. Junto a isso, cabe abordar o perspectivismo intrnseco produo de qualquer conhecimento. Sobre o perspectivismo, Foucault (2003j), a partir de Nietzsche, analisa e afirma os caracteres de inveno e de ausncia de origem do conhecimento. O conhecimento no natural e nem deve ser confundido com as coisas a conhecer. Ao contrrio, ele deve ser desnaturalizado e problematizado como produto histrico que toma forma a partir do ponto de vista de que analisado em um campo de conflitos. A genealogia se ocupa em visibilizar tais enfrentamentos, apoiando-se na insurreio dos saberes dominados, nas memrias locais, na constituio de um saber histrico e sua utilizao nas tticas atuais (Foucault, 2003a). O desenvolvimento das Cincias Sociais e Humanas no aporte crtico frente ao trabalho de campo rechaa o lugar de neutralidade do pesquisador, bem como reconhece o carter poltico de toda a pesquisa (Clifford, 2002). Clifford problematiza o lugar do pesquisador, sobretudo quanto ao desenvolvimento da tcnica de pesquisa de observao participante. Segundo ele (idem, p. 20), a observao participante

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obriga seus praticantes a experimentar, tanto em termos fsicos quanto intelectuais, as vicissitudes da traduo. Ela requer um rduo aprendizado lingstico, algum grau de envolvimento direto na conversao e, frequentemente, um desarranjo das expectativas pessoais e culturais. claro que h um mito do trabalho de campo. A experincia real, cercada como pelas contingncias, raramente sobrevive a esse ideal; mas como um meio de produzir conhecimento a partir de um intenso envolvimento intersubjetivo, a prtica da etnografia mantm um certo status exemplar. (...) Os atuais estilos de descrio cultural so historicamente limitados e esto vivendo importantes metamorfoses. A descrio etnogrfica reconhecidamente limitada frente complexidade dos acontecimentos do campo, tem carter parcial, e carrega consigo o conflito de ser descrita, em geral, apenas pelo pesquisador, apesar de ser construda intersubjetivamente. Portanto, ainda que o etngrafo se cerque de estratgias para ser o mais fiel possvel sua trajetria e trajetria dos participantes no trabalho de campo, a descrio etnogrfica no mais a histria, mas uma histria entre outras histrias (idem, p. 74) sobre a realidade concreta. Clifford (idem) problematiza a descrio etnogrfica tanto no aspecto da limitao da descrio, quanto na explicitao da voz dos participantes, que podem ser descritas com maior ou menor grau de complexidade e de visibilizao. Segundo ele, a etnografia sempre traduz a experincia de campo na forma textual, o que implica em um processo complicado pela ao de mltiplas subjetividades e constrangimentos polticos que esto acima do controle do escritor (idem, p. 21). O autor tambm analisa a existncia do controle dos nativos sobre as informaes a que o etngrafo tem acesso no campo. Quanto categoria nativos, ainda que seja de uso corrente nas etnografias, no faremos uso dela por considerarmos inadequada expresso da condio dos participantes como sujeitos polticos ativos e conhecedores de suas realidades, que aceitaram por espontnea vontade participarem desta investigao. Tambm pelo fato de considerarmos a inadequao do termo, constitudo sob as bases colonialistas do sculo XIX. Devido a isso, sempre utilizaremos o termo participantes. Esta problematizao consonante com a proposta desta pesquisa, que foi desenvolvida como uma etnografia que buscou inspirar-se em estratgias de reflexividade e dilogo da pesquisa participativa ainda que no se caracterize como uma pesquisa participativa stricto sensu. A pesquisa participativa caracteriza-se por ser uma metodologia das pesquisas sociais que no trabalha sobre os participantes, mas com eles, como abordado por Cambria (2008), ao analisar algumas contribuies da pesquisa participativa no trabalho etnomusicolgico.
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Segundo Thiollent (2003), a pesquisa participativa d maior ateno aos aspectos scio-polticos, ainda que no despreze a realidade psicolgica ou existencial envolvida em seu desenvolvimento. Sua operacionalizao, tal como proposto por ele na pesquisa-ao, leva em considerao as contribuies dos participantes como sujeitos ativos no processo da pesquisa; considera que o objetivo da investigao no so as pessoas envolvidas, mas a situao social em questo e os problemas decorrentes dela; h uma ampla interao entre o pesquisador e os participantes; e busca ampliar o conhecimento do pesquisador e dos participantes sobre o tema. Para tanto, essa proposta de pesquisa constitui um primeiro momento dedicado explorao do campo de pesquisa, onde realizado um diagnstico do contexto, da situao, dos problemas e aes. No que tange intersubjetividade em campo, necessrio lembrar da subjetividade tal qual analisada por Foucault (2006b), que a compreende como uma produo singular de construo eminentemente social. Nesse sentido, tanto o etngrafo quanto os participantes so intersubjetivamente afetados entre jogos de objetivao e subjetivao que so produzidos nesse encontro. Sendo assim, a etnografia um processo que demanda reflexividade, desnaturalizao, problematizao, estranhamento e dilogo entre o pesquisador e os participantes no campo e, tambm, na escrita. Ainda sobre o tema da intersubjetividade na etnografia, Clifford (idem, p.42) cita o texto de Jeanne Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts (1977), em que autora

afirma que o evento da interlocuo sempre destina ao etngrafo uma posio especfica numa teia de relaes intersubjetivas. No h nenhuma posio neutra no campo de poder dos posicionamentos discursivos, numa cambiante matriz de relacionamentos de eus e vocs. Nesta perspectiva, inclui-se a necessidade da problematizao do pesquisador sobre os lugares que ele mesmo ocupa e opera no processo da pesquisa. Isto o que, em investigaes participativas do escopo da pesquisa-interveno, denomina-se anlise de implicao.

Poderamos afirmar que a implicao no uma questo de deciso consciente de ligar-se a um processo de trabalho. Ela inclui uma anlise do sistema de lugares ocupados ou que se busca ocupar ou, ainda, do que lhe designado, pelo coletivo, a ocupar, e os riscos decorrentes dos caminhos em construo. A anlise das implicaes com as instituies em jogo nas intervenes abre caminhos ruptura com as barreiras entre sujeito que conhece e objeto a ser conhecido (Aguiar e Rocha, 2007, p. 656).

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A pesquisa-interveno uma tendncia da pesquisas-participativas que se pautam em intervenes de carter socioanaltico e micropoltico na experincia social. Ela busca aprofundar a ruptura com os enfoques tradicionais de pesquisa participativa, e visa ampliar suas bases terico-conceituais, acentuando o vnculo entre a gnese terica e social dos conceitos e a produo concomitante de sujeito e objeto. Neste enfoque de pesquisa, a desnaturalizao dos acontecimentos e o uso de analisadores como ferramenta de compreenso dos processos construdos no trabalho de campo so parte do processo da pesquisa (idem). Os analisadores so dispositivos que propiciam a explicitao dos conflitos e sua resoluo no jogo de foras, que podem ser construdos pelo analista ou produzidos espontaneamente (Baremblitt, 1992). Para Aguiar e Rocha (2007, p. 656), um analisador

acontecimento, indivduo, prtica ou dispositivo que revela, em seu prprio funcionamento, o impensado de uma estrutura social tanto a noconformidade com o institudo como a natureza desse mesmo institudo (Rodrigues; Souza, 1987, p. 29). Eles funcionam como catalisadores de sentido, expem o saber e o no saber de uma sociedade sobre si mesma e, poderamos dizer, desnaturalizam o existente, suas condies, e, ao realizar anlise, desestabilizam a cena natural de um cotidiano que nos parece esttico. Sobre o aspecto dialgico na pesquisa, Pelinski (s/d) afirma que

Dilogo uma metfora hermenutica para nomear o processo de compreenso mtua, interpessoal ou intercultural, no qual as dicotomias do sujeito e do objeto tendem a desaparecer. o lugar no qual os dialogantes lem, debatem, contradizem e criticam livremente as prticas culturais, em um processo de relao recproca (Erlmann, 1996, p.11-12). A metfora do dilogo expressa que, para obter uma compreenso intercultural, preciso reconhecer a si mesmo (isto , sua prpria cultura), reconhecer o Outro e dialogar com o Outro sobre a base da Alteridade que nos constitui. Isto significa admitir que eu um Outro (Rimbaud) antes de poder descobrir que o Outro um eu (Todorov, 1989, p. 49). (...) A finalidade do dilogo , pois, obter uma compreenso interculcutural. Como toda compreenso, se trata de uma aproximao, obtida de vrias maneiras atravs do dilogo, isto , de uma mtua correo da compreenso por cada participante at chegar a um acordo adequado sobre toda a interao particular (Marcus e Fischer, 1986, p. 29). A noo de dialogismo (Bakhtin, 1981, p. 324-330) remete a um discurso polifnico no qual vozes diferentes se entrelaam e se orientam em direo fuso de seus respectivos horizontes scio-culturais um objetivo que, ainda que utpico, no deve ser descartado71.
71

Traduo nossa para Dilogo es metfora hermenutica para nombrar el proceso de comprehensin mutua, interpersonal o intercultural, en el cual las dicotomas de sujeto y objeto tienden a desaparecer. Es el sitio en el cual los dialogantes leen, debaten, contradicen y critican libremente las prcticas culturales, en un proceso de relacin recproca (Erlmann 1996: 11-2). La metfora del dilogo expresa que, para obtener una comprensin 98

Uma das estratgias de pesquisa em que Pelinski analisa o uso do dialogismo no trabalho de campo a edio dialgica proposta por Feld. Na edio dialgica, o etngrafo apresenta, debate e define o material da pesquisa com os participantes. Segundo Pelinski (s/d),

(...) no postscript da segunda edio de Sound and Sentiment (1990, p. 239268) Feld, baseando-se em Bakhtin, incorpora o conceito de dialogic editing enquanto negociam entre o autor e os Kaluli sobre o que o livro diz deles. Aqui o dilogo justaposio de vozes ()72. H, ainda, mais alguns aspectos ligados ao campo de pesquisa que precisam ser visibilizados. As expresses dos conflitos sociais na contemporaneidade, sobretudo a violncia, no so fenmenos homogneos no campo social. Eles tm caractersticas que somente podem ser compreendidas a partir de suas especificidades scio-histrico-culturais. Contudo, h elementos semelhantes entre os conflitos presentes em diferentes reas, que afetam diretamente suas formas de coexistncia na atualidade, estando relacionados s adversidades e desigualdades sociais ligadas ao neoliberalismo. Esse o caso das reas residenciais populares desassistidas, comumente denominadas periferias, e as favelas dos grandes centros urbanos brasileiros (como de outras grandes cidades da Amrica Latina), que tm regimes de vida marcados por algumas especificidades, produzidas por uma cidadania incompleta (Peralva 2000 apud Abramovay et alli, 2002). Mas , tambm, um fenmeno transnacional, que se relaciona com as polticas pblicas do Brasil e de diferentes pases, inclusive no que tange ao uso da msica como estratgia de Estado nos enfrentamentos sociais, seja associada guerra, seja associada paz. Os trabalhos de cunho etnogrfico necessariamente se relacionaro com tais aspectos presentes na atualidade, em maior ou menor grau, porque os conflitos sociais e suas mltiplas expresses so parte integrante e constitutiva do cotidiano contemporneo de todo o corpo

intercultural, es preciso reconocerse a s mismo (esto es, su propia cultura), reconocer al Otro y dialogar con el Otro sobre la base de la Alteridad que nos constituye. Esto significa admitir que 'yo es un Otro' (Rimbaud) antes de poder descubrir que 'el Otro es un yo' (Todorov 1989:49). () La finalidad del dilogo es, pues, obtener una comprensin intercultural. Como toda comprensin, se trata de una aproximacin, obtenida de varias maneras a travs del dilogo, esto es, de una mutua correccin de la comprensin por cada participante hasta llegar a un acuerdo adecuado sobre toda interaccin particular (Marcus y Fischer 1986: 29). La nocin de dialogismo (Bakhtin 1981: 324-30) remite a un discurso polifnico en el que voces diferentes se entrelazan y se orientan hacia la fusin de sus respectivos horizontes socio-culturales - un objetivo que, aunque utpico, no debe ser descartado. 72 Traduo nossa para Por su parte, en el Postscript a la segunda edicin de Sound and Sentiment (1990: 23968) Feld, basndose en Bakhtin, plasma el concepto de dialogic editing en cuanto negociacion entre el autor y los Kaluli sobre lo que el libro dice de ellos. Aqu el dilogo es yuxtaposicin de voces (). 99

social, de diferentes formas. Entretanto, nesta conjuntura, os moradores das reas residenciais populares desassistidas so os mais atingidos. Sobre essa questo, Arajo et alli (2006a) recorreram ao trabalho de Balandier (1997), que analisou a necessidade de que a violncia no seja mais entendida como acidente em relaes de qualquer tipo, mas como um elemento estruturante poderoso, e to mais assim quanto for capaz de aparecer eufemizado nas prticas individuais e sociais cotidianas. Os autores assim descrevem as experincias de seu grupo de trabalho na comunidade da Mar (RJ):

Outro tema significativo que emergiu nas primeiras discusses foi o impacto da violncia sobre a vida social em geral, mas particularmente sobre a vida musical. Violncia, nas discusses realizadas, apareceu quase sempre relacionada ao trfico de drogas (as guerras por territrio) e/ou ao policial em geral. importante registrar que os exemplos de violncia abordados nos debates sejam freqentemente associados aos sons significativos de suas variadas manifestaes, as referncias especficas podendo ir do volume de um alto-falante de entidade religiosa tentando abafar o rudo amedrontador da luta armada a rajadas de metralhadora em meio ao baile que segue. Isso, por outro lado, torna particularmente mais relevante a nfase na categoria som do que em noes, mesmo as mais elsticas e abrangentes de msica, ao tratar-se de mapeamento do contnuo entre a criao e a experincia mediadas pelo som. Nesse ponto, vale retomar a noo de paisagem sonora de Schafer, ressaltando, porm seu carter descritivo de uma realidade dada, a partir da qual se pensa novas formas de interveno ou composio. Vale, porm, destacar igualmente a relevncia de se pensar o contnuo que move a experincia humana entre sons perceptveis e sons significativos, estes ltimos marcados por situaes mais ou menos ritualizadas, ou, em outras palavras, as formas de agncia sobre as paisagens sonoras e as condies de sua produo. Segundo os mesmos autores (idem), as conjunturas atuais ligadas produo da violncia e de outras formas significativas de conflitos desafiam a etnomusicologia contempornea sob diferentes aspectos, como a dimenso poltica da diferena e as desigualdades que lhe correspondem, as formas de violncia fsica e simblica exercidas entre grupos sociais e formaes nacionais. Para os autores, esses elementos tanto desafiam as bases conceituais da rea quanto sua prtica institucional, exigindo problematizaes sobre as produes de suas verdades, incluindo-se a seus modos de ao. Isso leva-nos a questionamentos interessantes e necessrios sobre a invisibilidade desses temas em alguns trabalhos desenvolvidos nos mesmos cenrios.

100

Ochoa (2003, p. 127) analisou fenmenos conexos a esses em um trabalho realizado em seu pas, a Colmbia, ao investigar as polticas culturais em tempos neoliberais e suas relaes com o Estado, a guerra e a paz.

Em tempo de guerra, a violncia no apenas violncia quando se manifesta em suas prticas mais bvias: aquelas que se inscrevem nos corpos. A violncia tambm violncia quando, desde as mscaras da convivncia ou da celebrao, alimentamos a negao do que se vive e nos tornamos cmplices do silenciamento. Em meio ambigidade poltica colombiana, os limites entre a visibilizao da diferena e da cultura regional somo algo social e culturalmente desejvel, e os usos polticos dessa visibilizao para mascarar a gravidade do conflito so, s vezes, muito tnues. Por isso, talvez sejam mais graves em termos de sua capacidade de banalizar a cultura ali onde h banalizao da violncia. ali onde o espetculo se converte em um teatro que pode ser manipulado para objetivos ambguos, quando no encobridores de processos violentos. Um dos traos mais perversos do conflito colombiano, reiterado por diferentes autores, o da lei do silncio (Castillejo, 2000; Pcaut, 2001; Uribe, 2001). (...) Entretanto, o paradoxo que mais me interessa ressaltar aqui a maneira como as estratgias de visibilizao podem servir de mscara que encobre (deliberada ou inconscientemente) o que se nega. O sentido que constri estes cenrios ambivalente. Por um lado, funcionam como ttica de silenciamento, cmplice das mltiplas formas do silenciamento na Colmbia. Simultaneamente, entretanto, podem ser interpretados e sentido como um necessrio espao de esquecimento, como instrumento obrigatrio para sobreviver em meio ao terror73. Ochoa (2003, p.133) afirma existir uma cota necessria de esquecimento que torna possvel a sobrevivncia em meio a tantos conflitos. Segundo ela (Id. Ibid.) este limite entre a festa como acompanhamento e a festa como demagogia um dos mais difceis de mediar no espetculo cultural, j que o cenrio pode encarnar ambas as dimenses de maneira simultnea74.
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Traduo nossa para En tiempos de guerra, la violencia no es slo violencia cuando se manifiesta en sus prcticas ms obvias: aqullas que se inscriben en los cuerpos. La violencia tambin es violencia cuando, desde las mscaras de la convivencia o de la celebracin, atizamos la negacin de lo que se vive y nos volvemos cmplices del acallamiento. En medio de la ambigedad poltica colombiana, los lmites entre la visibilizacin de la diferencia y de la cultura regional como algo social y culturalmente deseable, y los usos polticos de esa visibilizacin para enmascarar la gravedad del conflicto son a veces muy tenues. Por ello, tal vez son ms graves en trminos de su capacidad de banalizar la cultura all donde hay banalizacin de la violencia. Es all donde el espectculo se convierte en un teatro que puede ser manipulado para objetivos ambiguos, cuando no encubridores de procesos violentos. Uno de los rasgos ms perversos del conflicto colombiano, reiterado por diferentes autores, es el de la ley del silencio (Castillejo 2000; Pcaut 2001; Uribe 2001). () Sin embargo, la paradoja que ms me interesa resaltar aqu es la manera como las estrategias de visibilizacin pueden servir de mscara que encubre (deliberada o inconscientemente) lo que se niega. El sentido que construyen estos escenarios es ambivalente. Por un lado funcionan como tctica de acallamiento, cmplice de las mltiples formas del silenciamiento en Colombia. Simultneamente, sin embargo, pueden ser interpretados y sentidos como un necesario espacio del olvido, como instrumento obligado para sobrevivir en medio del terror. 74 Traduo nossa para Hablo aqu de la cuota necesaria de olvido o por lo menos de mediacin desde la fiesta que hace posible la supervivencia en medio de la guerra. Y este lmite entre la fiesta como acompaamiento y la 101

Ochoa (2003) aborda, ainda, o papel da cultura na construo de autoritarismos que atravessam os cotidianos marcados pela expresso das violncias. Segundo ela, parte da banalizao da violncia est associada naturalizao de regimes autoritrios em diversas prticas culturais, no apenas naquelas que tm sido consideradas hegemnicas historicamente, como as aes do Estado. Em realidade, segundo a autora, muitos fenmenos culturais contribuem para esse processo. Para Ochoa (idem, p. 128),

(...) em todo o processo de cultura popular, uma afirmao de uma alternatividade desejada que responde criativamente s hegemonias culturais excludentes, que se constituram desde o Estado ou desde as elites regionais. Mas os fenmenos do popular so enormemente complexos. Parte das ticas guerreiras que esto sendo constitudas hoje a partir de diversas formas de autoritarismo militar no pas, esto sendo mediadas atravs de processos de cultura popular que no podem ser celebrados unicamente como resistncia. Desconstruir o popular significa assumir no somente suas veias positivas de alternatividade, mas tambm explorar criticamente os traos culturais autoritrios que esto sendo mediados e que inclusive, em alguns casos, se exacerbam75.

Os fenmenos descritos e analisados por Ochoa (2003) so prximos queles presentes na realidade brasileira e na fluminense, em especial, como o caso do efeito de silenciamento como produto e parte dos conflitos. O silenciamento um fenmeno conhecido na realidade das reas residenciais populares do Rio de Janeiro, como demonstra a pesquisa de Freire (2008). O estudo foi realizado com lideranas de movimentos sociais de moradores de favelas do Rio de Janeiro. Segundo a autora, existe um silenciamento que transborda o territrio da favela e que pode ser percebido no seu espao pblico e em suas instituies. Conforme Freire (Idem), quando os lderes problematizavam a violncia, o motivo de maior indignao expresso no costumava ser, exatamente, o recurso fora (de policiais ou do trfico), mas os diferentes elementos dispersos que tangenciavam este assunto. Segundo ela (idem, p. 149),
fiesta como demagogia es uno de los ms difciles de mediar en el espectculo cultural, ya que el escenario puede encarnar ambas dimensiones de manera simultnea. 75 Nossa traduo para (...) en todo proceso de cultura popular, una afirmacin de una alternatividad deseada que responde creativamente a las hegemonas culturales excluyentes, que se han constituido desde el Estado o desde las elites regionales. Pero los fenmenos de lo popular son enormemente complejos. Parte de las ticas guerreras, que estn siendo constituidas hoy desde diversas formas de autoritarismo militar en el pas, estn siendo mediadas a travs de procesos de cultura popular que no pueden ser celebrados nicamente como resistencia. Deconstruir lo popular significa asumir no slo sus vetas positivas de alternatividad, sino adems poder explorar crticamente los rasgos culturales autoritarios que se estn mediando y que incluso, en algunos casos, se exacerban. 102

vrios elementos apontam para o fato de que para certos protagonistas e em certas situaes este assunto dificilmente problematizvel e parece haver uma fronteira moral entre o que dizvel e o que indizvel, de modo que so percebidas duas formas singulares de abafamento da crtica: a evitao e o silncio (idem, ibidem). Aps tais consideraes, a seguir, descreveremos os caminhos desenvolvidos no trabalho de campo.

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A minha alma t armada e apontada Para cara do sossego! Pois paz sem voz, paz sem voz No paz, medo! s vezes eu falo com a vida, s vezes ela quem diz: "Qual a paz que eu no quero conservar, Pr tentar ser feliz?"

Minha Alma (A paz que eu no quero), O Rappa

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3 CAMINHOS DA PESQUISA Este estudo foi delineado como uma pesquisa genealgica, cujo trabalho de campo etnogrfico e tem carter exploratrio. O trabalho de campo foi realizado em partes dos anos de 2007, 2009, 2010 e 2011, como ser especificado ao longo da descrio etnogrfica, e foi marcado pela pluralidade de estratgias geradas pelos movimentos da produo do prprio campo. As aes realizadas nesse processo tiveram o intuito de construir o campo de pesquisa em extenso e em profundidade, compreendendo-o como um mapa agonstico de acontecimentos, tensionamentos e subjetividades. Dessa maneira, buscamos construir modos de fazer pesquisa que possibilitassem a compreenso do cenrio das ONGs e de seus projetos, de maneira ampliada, reconhecendo suas especificidades macro e microssociais. As ONGs visitadas na pesquisa tinham em comum o fato de terem o ensino musical como sua principal ferramenta de interveno social com crianas e jovens das camadas populares residentes em reas consideradas socialmente vulnerveis. Tais organizaes tambm se caracterizavam por estarem localizadas prximas s reas de residncia da populao atendida por elas e por terem seu campo de ao circunscrito sua localidade ou ao seu municpio. O eixo comum e indispensvel entre as instituies pesquisadas foi a existncia da aula de msica como espao privilegiado e regular de suas aes. Conforme descrito na Introduo, inspirados no musicar proposto por Small (1999), que se refere a todo conjunto de aes e sujeitos envolvidos na atuao musical de um grupo em um entorno fsico e social, consideramos o ensino musical como toda e qualquer prtica musical realizada pelos participantes das ONGs em seus projetos, que produzissem modos diretos e/ou indiretos de ensinar e aprender msica, considerando a produo, o compartilhamento e a transmisso das prticas musicais no contexto pesquisado. Assim, buscamos desconstruir as barreiras disciplinares, reconhecendo as mltiplas dimenses e atravessamentos dos saberes legitimados e dos saberes dominados (Foucault, 2003a) Conjuntamente, consideramos a pluralidade de abordagens de ensino no cenrio dos projetos e a pluralidade de formao dos professores de msica atuantes no cenrio, reconhecendo a complexidade do contexto pesquisado. O trabalho de campo foi executado em duas grandes fases, em perodos intermitentes: a primeira foi realizada entre Maio de 2007 e Maio de 2010; e a segunda, de Julho a Dezembro de 2010 e entre Maio e Junho 2011, como ser detalhado frente. Estes perodos foram intermitentes devido ao fato de que a pesquisadora passou a morar fora do Estado do Rio de Janeiro a partir de 2008. Esta distncia era conhecida pelos participantes da pesquisa e
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se tornou parte constitutiva do campo, envolvendo algumas trocas de mensagens eletrnicas e telefonemas, alm de inmeras viagens. A pesquisa de campo foi realizada por meio da observao participante registrada em dirio de campo; de entrevistas semiestruturadas gravadas e transcritas ou descritas em dirio de campo, depois degravadas; e de uma breve busca documental. As entrevistas foram preferencialmente realizadas nas sedes das ONGs; tambm em lugares externos s suas sedes, quando houvesse aes realizadas pela organizao ou em decorrncia das contingncias de trabalho dos professores. As gravaes no foram utilizadas nas entrevistas realizadas no ano de 2007 devido opo da pesquisadora pela manuteno de contatos de carter mais informal durante as entrevistas realizadas nessa poca, perodo de sua familiarizao cultural mais intensa - tendo em vista que havia chegado ao Rio de Janeiro em Maio de 2006, vinda do Rio Grande do Sul. As demais entrevistas realizadas nos anos de 2009 e 2010 foram gravadas, transcritas76 e posteriormente degravadas, bem como foram revisadas pelos respectivos participantes no perodo da edio dialgica, que ser explicado em detalhe mais frente. A primeira fase foi dedicada a intervenes que se caracterizaram pela visita a trs ONGs, duas na capital e uma na regio metropolitana do Rio de Janeiro, selecionadas a partir da rede de contatos estabelecida entre os participantes dos projetos. Cada ONG foi visitada entre um e trs dias, de acordo com a disponibilidade de seus coordenadores e das possibilidades da pesquisadora, que objetivava conhecer a organizao, seus projetos e realizar a entrevista com um professor, preferencialmente o coordenador do projeto ou da ONG. Isto resultou no fato de que todos os entrevistados nesta pesquisa eram professores de msica das ONGs, com diferentes formaes musicais. As entrevistas desta fase foram realizadas individualmente e buscaram focalizar as caractersticas de estrutura de cada ONG e de seus projetos de ensino musical; seu funcionamento; sua manuteno financeira; a populao atendida pela organizao e as aulas ofertadas. Tambm objetivaram conhecer a experincia do entrevistado no mbito da organizao e dos projetos; sua formao; suas concepes de ensino musical; suas concepes acerca da msica e das possveis relaes desta com a construo de mudanas sociais e o enfrentamento de adversidades sociais atuais, em especial, pela ao do ensino de msica ofertado. A primeira fase do trabalho de campo tambm envolveu visitas a outros lugares, introduzidos e indicados pela prpria trajetria desenvolvida no campo de pesquisa, desde que

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Apenas o material de uma ONG no foi gravada nesta fase, devido a problemas tcnicos. 106

estes sinalizassem ser importantes para a compreenso do cenrio dos projetos promovidos pelas ONGs. Tambm foram realizadas duas incurses fora do Estado do Rio de Janeiro, a primeira em uma cidade paranaense e a segunda em uma cidade gacha, com o objetivo de colocar prova algumas das perspectivas construdas no contato com o cenrio carioca e fluminense, para a compreenso de conexes mais amplas em termos macrossociais. No objetivamos visitar um grande nmero de ONGs e projetos na primeira fase do trabalho de campo, mas compreender e analisar este cenrio, tal como pode ser delineado no mbito do alcance deste trabalho. Essa primeira etapa foi direcionada compreenso do complexo contexto no qual a pesquisa se desenvolveu. Era necessrio reconhecer as demandas, as caractersticas do cotidiano e do funcionamento do trabalho realizado pelas ONGs contatadas e de seus projetos sociais. Tal momento do trabalho de campo foi caracterizado por intervenes extensivas que abarcaram diferentes espaos para a composio de uma geografia do cenrio da ONGS e de seus projetos. Isso proporcionou um reconhecimento mais amplo do contexto pesquisado, ainda que marcado por pouca profundidade. Em razo disso, este perodo do campo foi compreendido como uma fase de pesquisa em superfcie, necessria para a compreenso do cotidiano e dos acontecimentos no cenrio investigado. A segunda fase do trabalho de campo foi realizada em uma das ONGs visitadas em 2007, durante a primeira fase, e teve carter intensivo. Tal organizao estava situada em uma favela carioca. Com esta escolha, buscamos compreender como as prticas musicais nos projetos sociais participavam da produo do cotidiano dos participantes, suas implicaes nos movimentos de enfrentamento das adversidades da vida, da construo de possveis mudanas em suas realidades e, mais amplamente, da construo da vida dos participantes da ONG. O objetivo desta fase do trabalho de campo foi aprofundar as experincias de pesquisa. Essa etapa foi realizada de julho a dezembro de 2010 e entre Maio e Junho de 2011, e aqui denominada em profundidade. A ONG foi acompanhada quase que diariamente durante o ms de julho de 2010, seguindo sua rotina de trabalho, que habitualmente ocorria com mais intensidade no perodo da tarde. Durante esta fase da pesquisa foram realizadas entrevistas com os professores e monitores77 da ONG, todas elas gravadas e transcritas, alm das descries etnogrficas em dirio de campo.

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Jovens que so alunos do projeto social, mas que, devido etapa mais avanada de estudo musical, tambm ministram aulas aos alunos mais novos. 107

As entrevistas foram realizadas individualmente (com os professores) e uma em dupla (com os monitores). Esta organizao das entrevistas se deu conforme a dinmica de trabalho dos participantes no projeto, que envolvia aulas, ensaios e apresentaes. Todas as entrevistas, no ato de sua realizao, foram, completamente ou em parte, acompanhadas por outros integrantes da ONG (alunos, monitores ou professores), seguindo a dinmica comunitria presente no contexto, que era marcada por uma intensa convivncia e diviso de espao, como ser descrito. Estas entrevistas tiveram os mesmos eixos temticos das entrevistas da primeira fase, contudo, tiveram um carter aprofundado, ampliado e contextualizado no cotidiano da ONG acompanhada nesta fase. Dado que a pesquisadora morava fora do Estado do Rio de Janeiro, desde agosto at a primeira semana dezembro de 2010 foram realizadas visitas e contatos intermitentes durante este perodo. Tanto os participantes da pesquisa quanto as ONGs visitadas tiveram seus nomes alterados e/ou retirados para garantia do anonimato, bem como foram retiradas as informaes sobre a localizao exata de cada organizao. Dessa maneira, todos os nomes utilizados na descrio do campo ( exceo da pesquisadora) so fictcios. Adotamos esta poltica desde o incio do trabalho de campo, que foi explicada aos participantes no incio da interlocuo com cada ONG e reiterada antes da realizao de cada entrevista. O anonimato dos participantes e dos locais se deve ao fato de que a descrio etnogrfica do campo de pesquisa aqui realizada tem o objetivo do estudo conjuntural do cenrio investigado. Junto a isto, est o fato de que o trabalho de campo explicitou, por vezes, temas controversos e conflituosos, de modo que o anonimato dos participantes, das ONGs e de suas localizaes foi considerado uma estratgia adequada para esta investigao. A etnografia foi construda a partir das experincias da pesquisadora no campo, sobretudo no dilogo com os participantes, e foi narrada a partir do olhar e da escuta da pesquisadora, exceo das entrevistas transcritas - que expressam os depoimentos dos participantes quase na ntegra. A descrio das entrevistas nesse formato foi utilizada como um dispositivo dialgico em relao prpria descrio etnogrfica, tendo em vista que compreendemos esta descrio como parte de um exerccio de pesquisa que tem limites e que se constitui como uma histria e uma compreenso sobre a realidade. Dessa maneira, buscamos descrever as contribuies dos participantes da pesquisa conservando e respeitando a multiplicidade e complexidade das perspectivas e histrias de vida expressas por eles. As partes que foram cortadas das entrevistas se referiam a temas muito distantes das questes propostas pela pesquisadora, ou foram retiradas por conta da poltica de anonimato.

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As descries do campo foram submetidas apreciao e reviso dos principais participantes do trabalho de campo na ltima fase desse processo, direcionada edio dialgica (Feld apud Pelinski, s/d) do material produzido, que foi realizada entre os meses de Maio e Junho de 2011. Nesse momento tambm foram feitos dilogos sobre os principais resultados da investigao. Para a realizao da edio dialgica foram realizados contatos com os participantes por meio de mensagens eletrnicas, telefonemas, um encontro virtual por Windows Live Messenger78 e encontros presenciais, incluindo uma viagem ao Rio de Janeiro durante uma semana do ms de junho de 2011. Esse modus operandi foi construdo de acordo com as possibilidades encontradas pela pesquisadora e pelos participantes. Estes participantes foram aqueles que contriburam com entrevistas gravadas/transcritas e/ou etnografadas coordenadores/professores das ONGs visitadas e outros participantes do campo de pesquisa de modo que a grande maioria das partes da descrio do trabalho de campo fosse revisada e debatida, pelo menos, com um participante de cada parte do campo. Os participantes puderam conferir a transcrio de suas entrevistas e a etnografia no conjunto dos subcaptulos em que foram colocadas, bem como tiveram acesso ao texto da tese. Assim, puderam solicitar correes, adies ou supresses de elementos ou partes79 nas descries, sempre que considerassem necessrio garantia da fidelidade e da adequao do material. As modificaes foram debatidas entre a pesquisadora e os participantes para sua definio e, aps definidas, foram acatadas pela pesquisadora, que as introduziu na composio do texto, o qual sofreu um enxugamento para fins do formato final da tese. A anlise e discusso dos resultados foi finalizada pela pesquisadora aps a edio dialgica junto aos participantes. As contribuies dos entrevistados que, por algum motivo, no puderam participar do trabalho de edio dialgica, no foram utilizadas na pesquisa. Essa etapa foi descrita com maior detalhamento no ltimo tpico do trabalho de campo. A descrio de campo pretendeu tornar visveis os funcionamentos da trama genealgica e trazer tona as tenses, os acontecimentos e os processos que produzem as subjetividades, e no os sujeitos propriamente ditos. luz de Foucault e das contribuies etnomusicolgicas descritas anteriormente, compreendemos que a subjetividade da prpria pesquisadora e o perspectivismo (Foucault, 2003j) so partes intrnsecas ao processo da pesquisa. Portanto, demandaram um esforo de desnaturalizao, reflexividade e estranhamentos constantes na produo do trabalho de campo. Assim, refutamos a concepo
78 79

Programa de comunicao virtual. O que inclua a possibilidade de retirar todo o material referente sua participao. 109

de neutralidade da pesquisadora e da pesquisa e reconhecemos as possveis lacunas e falhas do processo de campo e seu uso na produo do conhecimento. Como estratgia de problematizao e reflexo sobre essas condies, buscamos desenvolver estratgias dialgicas com os participantes durante o trabalho de campo, bem como para o fechamento do texto. Tendo como base as questes j descritas e analisadas sobre o lugar do pesquisador, sobre a construo do conhecimento e sobre a proposta deste estudo, a descrio etnogrfica do trabalho de campo ser realizada na primeira pessoa do singular, como contraponto s entrevistas, buscando descrever as diferentes vozes presentes ao longo do campo de pesquisa. Os modos de subjetivao (Foucault, 2006b) esclarecem no ser possvel despir-nos completamente dos conflitos ligados a assimetrias de poder baseadas em diferenas socialmente construdas nos regimes de segregao postos em funcionamento em sociedade. Portanto, a anlise das implicaes da pesquisadora no campo foi parte do esforo presente no trabalho de campo. Foi necessrio buscar produzir deslocamentos da posio, da escuta e do olhar da pesquisadora, que pudessem contribuir com sua insero em campo e uma melhor compreenso das experincias vividas ao longo do processo da pesquisa. Foi necessrio, tambm, estranhar o campo e estranhar-se no trabalho de campo, buscando compreender as implicaes e os lugares que eram dados pesquisadora no processo de campo. Disso decorre a compreenso de que o fato de ser mulher, branca, de cabelos lisos e portadora de um sotaque gacho foi parte da construo do campo de pesquisa. Esses so elementos que, nos parmetros cotidianos do Rio de Janeiro atual, tendem a ser atribudos a algum do asfalto80, ou a uma gringa81. Da a necessidade de criar deslocamentos e reflexividades no campo de pesquisa que criassem vias de dilogo que pudessem colaborar na compreenso das barreiras e conflitos tnicos, de gnero, culturais e de experincia de classe social que so constitutivas das subjetividades e das realidades no campo social. necessrio considerar que as ONGs e os projetos sociais promovidos por elas, que foram por mim observados, so um nicho onde a presena masculina em funes de coordenao comum. Das organizaes visitadas, apenas uma era coordenada por uma mulher. Sendo assim, o fato de ser mulher e estrangeira, sem dvidas, tinha importncia nas intervenes, ainda que essa importncia fosse bastante varivel 82.
80

A categoria asfalto uma gria carioca que expressa o lugar de oposio ao morro, que costuma ser utilizada para caracterizar uma regio economicamente mais abastada. 81 Gria utilizada para designar estrangeiro (no brasileiro) que se refere, sobretudo, s caractersticas tnicas de se ter pele branca, ter cabelos lisos e ter olhos e/ou cabelos claros, entre outros atributos, como sotaque e vestimentas. Porm, gringo pode ser utilizado para nomear brasileiros no cariocas que tenham as mesmas caractersticas. 82 A questo de gnero no ser problematizada neste trabalho devido aos limites de sua abrangncia. 110

3.1 O Mapeamento em superfcie Os contatos iniciais para a realizao do campo de pesquisa foram construdos imediatamente no prprio meio de convivncia do Programa de Ps-Graduao. Muitos colegas participavam de projetos, normalmente como professores de msica atuantes em ONGs. Alguns deles eram ex-alunos de projetos promovidos por ONGs. Foi por meio de indicaes de pessoas e informaes sobre projetos sociais obtidos com colegas e professores da Ps-Graduao que a trajetria no campo de pesquisa foi iniciada. Isso se devia, em parte, pela minha chegada recente ao Rio de Janeiro. Contudo, tal realidade indicava, de imediato, a presena e a importncia da participao dos projetos sociais na formao musical, no mercado de trabalho dos msicos, e sua interligao direta com a academia. Os contatos com as ONGs e seus projetos foram realizados, em geral, por meio de telefonemas aos seus coordenadores que habitualmente eram receptivos ao contato. Tal contato constitua-se na apresentao da pesquisadora, da explicao do tema geral da pesquisa, da solicitao de visitao ao projeto e da realizao de entrevista com o coordenador/professor da organizao. Os contatos eram realizados em rede, com uma pessoa indicando outras pessoas, outras ONGs e outros projetos conhecidos a contatar. A estratgia de rede de contatos se mostrou muito frutfera porque permitiu o acesso a muitos projetos; permitiu maior referncia sobre quem eu era e de onde vinha para os participantes que me recebiam nas organizaes; bem como pude compreender melhor o contexto de que me ocupei. Isso refletia positivamente nos contatos e tambm no aspecto da segurana pessoal no campo de pesquisa, no caso das reas de maior conflito social. As reas em maior conflito social tendem a ter esquadrinhamentos de poder mais intensos, que no so muito perceptveis inicialmente ao olhar estrangeiro e que se relacionam ao emprego da fora. Longe de serem desorganizadas, essas reas apresentam vrios regramentos especficos de convivncia, sobretudo se forem armadas. A estratgia de contatos em rede foi mantida durante todo o campo de pesquisa. Uma vez realizada a entrada no meio dos projetos, o contato com os participantes permitiu outras possibilidades de interveno e de aprendizado no contexto.

3.1.1 O debate no sindicato A primeira insero no campo foi realizada no incio de Maio de 2007, em um ciclo de debates promovido por um conjunto de instituies, que tive notcias no meio acadmico. L

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estavam, reunidos para o debate, um representante dos Pontos de Cultura 83 que tambm coordenador de um projeto social, um representante do Ministrio da Cultura, um representante do Ministrio da Cultura RJ/ES, e um pesquisador da rea de etnomusicologia. O evento, que ocorreu nas dependncias de um sindicato carioca, tratava-se da primeira parte de um ciclo de debates dividido em trs encontros com temas afins: a) Cultura e Violncia, tema direcionado para a discusso dos pontos da cultura e da interveno social; b) Trabalho e Violncia, debate voltado para a discusso do desemprego e do trabalho precrio; e c) Educao e Violncia, que discutia o papel da educao popular. Estive presente no primeiro dos trs encontros. A construo temtica e de discusses do encontro mostrava a relao direta entre cultura (em especial a msica), educao, violncia e o mercado de trabalho, tendo os Pontos de Cultura como eixo comum e, na prtica, tambm os projetos sociais. Essa proximidade entre os Pontos de Cultura, as ONGs e seus projetos sociais ocorria em virtude dessas polticas serem voltadas ao Terceiro Setor, na rea da cultura. Portanto, muitas vezes estavam presentes nas mesmas agremiaes culturais.
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Segundo o stio do Ministrio da Cultura (Brasil, s/d), o Ponto de Cultura a ao prioritria e o ponto de articulaes das demais atividades do Programa Cultura Viva. (...) So entidades reconhecidas e apoiadas financeira e institucionalmente pelo Ministro [sic] da Cultura que desenvolvem aes de impacto scio-cultural em suas comunidades. Somam, em abril de 2010, 2,5 mil em 1122 cidades brasileiras, atuando em redes sociais, estticas e polticas. O Ponto de Cultura no tem um modelo nico, nem de instalaes fsicas, nem de programao ou atividade. Um aspecto comum a todos a transversalidade da cultura e a gesto compartilhada entre poder pblico e comunidade. Pode ser instalado em uma casa, ou em um grande centro cultural. A partir desse Ponto, desencadeia-se um processo orgnico agregando novos agentes e parceiros e identificando novos pontos de apoio: a escola mais prxima, o salo da igreja, a sede da sociedade amigos do bairro, ou mesmo a garagem de algum voluntrio. Quando firmado o convnio com o MinC, o Ponto de Cultura recebe a quantia de R$ 185 mil, em cinco parcelas semestrais, para investir conforme projeto apresentado. Parte do incentivo recebido na primeira parcela, no valor mnimo de R$ 20 mil, para aquisio de equipamento multimdia em software livre (os programas sero oferecidos pela coordenao), composto por microcomputador, mini-estdio para gravar CD, cmera digital, ilha de edio e o que mais for importante para o Ponto de Cultura. O Programa Cultura Viva - Programa Nacional de Cultura, Educao e Cidadania (Brasil, s/d) Nasceu em 2004, para estimular e fortalecer no corpo do pas uma rede de criao e gesto cultural, tendo como base os Pontos de Cultura selecionados por meio de editais pblicos, criado pelo do Ministrio da Cultura (MinC), regulamentado pelas Portarias MinC n 156 e n 82, de 06 de julho de 2004 e de 18 de maio de 2005, e executado pela Secretaria de Cidadania Cultural (SCC), que at 2008 se chamava Secretaria de Programas e Projetos Culturais. Inicialmente o Programa era formado por cinco aes: Pontos de Cultura, Escola Viva, Ao Gri, Cultura Digital e Agente Cultura Viva. Todas elas vinculadas aos Pontos de Cultura e articuladas por eles. Com o passar dos anos e a evoluo do Programa, outros prmios e aes foram concebidos, sempre atrelados s necessidades e desenvolvimento dos Pontos de Cultura. (...) Atualmente, h quase quatro mil Pontos de Cultura em 1122 municpios de todo o Brasil (dados de abril/2010). Segundo projeo do MinC, a partir de levantamento do Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA), no primeiro semestre de 2010, os Pontos de Cultura alcanaram oito milhes e 400 mil pessoas no pas, entre participantes diretos e indiretos das atividades. (...) A implantao do programa prev um processo contnuo e dinmico, cujo desenvolvimento se d a partir da articulao com atores pr-existentes ligados aos Pontos. Ou seja, em lugar de determinar ou impor aes e condutas, o Programa estimula a criatividade, propiciando o resgate da cidadania pelo reconhecimento da importncia da cultura produzida em cada localidade. O efeito o envolvimento intelectual e afetivo da comunidade, motivando os cidados a criar, participar e reinterpretar a cultura, aproximando diferentes formas de representao artstica e vises de mundo. 112

O tratamento dos tpicos de discusso divergia entre os participantes da mesa de debates. A cultura, na fala de um dos representantes do Ministrio da Cultura, foi chamada de acupuntura social contra a violncia. Ele afirmava que a cultura era uma nova forma de enfrentamento da violncia que poderia unir as comunidades rivais e fazer frente ao trfico. Para tanto, o representante explicava sobre um programa de financiamento do Ministrio da Cultura, para o fornecimento de bolsas a jovens das comunidades, que j estava em andamento. Ao final do evento, corriam comentrios em meio plateia, mais especificamente entre os trabalhadores atuantes nos Pontos de Cultura (e projetos sociais), de que teria havido um confronto entre jovens de reas rivais em um episdio ligado ao do Estado para a distribuio dessas bolsas. Junto a isso, havia comentrios sobre o desconhecimento de parcelas de gestores de polticas pblicas quanto s realidades das favelas. Esse seria o caso da proposta explicitada por um dos representantes do Ministrio da Cultura presentes no evento, que propunha prticas para unir jovens de grupos rivais. Entre essas dissonncias, uma se tornara a mais explcita: um dos representantes do Ministrio da Cultura tanto havia chegado atrasado quanto sairia do evento muito mais cedo que os demais membros da mesa, o que gerou incmodo ao conjunto dos participantes do evento. As violncias adquiriram matizes na fala do representante acadmico, que abordou as diferentes formas de violncia que no podiam ser separadas da prpria cultura. Sua fala expressava a ligao intrnseca entre violncia e cultura, tendo em vista que a primeira parte constituinte da segunda. O representante dos Pontos de Cultura, tambm coordenador de um projeto social, afirmava que quando se fala dos projetos culturais, fala-se em tambor. As crianas no querem s bater tambor, querem oportunidade de vida, querem aprender informtica (...). Dizia ainda que os projetos serviam, muitas vezes, para as pessoas conseguirem financiamento, que as ONGs deixaram de discutir as polticas pblicas e que se ocupavam em resolver pequenos problemas nas comunidades. Segundo ele, naquele momento, havia restries que atingiam o direito de ir e vir nas comunidades, diferente das dcadas de 70 e 80, que tornava mais difcil discutir os projetos culturais. Para ele era necessrio ampliar a mobilizao de seus participantes. O discurso de que a cultura e a violncia eram elementos antagnicos estava claramente estabelecido como lugar comum na maioria das falas do evento. Articulava-se, a todo o momento, com o mercado de trabalho e constantemente era atravessado pelo tema da corrupo policial e trfico de drogas. Se a cultura se tornara acupuntura social, era porque, de alguma maneira, as diferentes formas de violncia lhe davam lugar de instrumento de cura
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de aplicao local. E esse lugar ocupava um espao vago na dificuldade de subsistir dignamente: a dificuldade de se obter trabalho. Os depoimentos deram uma dimenso prtica quilo que estava expresso no folheto do evento:

(...) No Rio de Janeiro, os adolescentes e jovens das comunidades carentes vivem em um cenrio econmico e social incapaz de viabilizar caminhos para as suas vidas. Na maioria dos casos, a excluso econmica, a evaso escolar e a violncia impedem muitos de participarem de diversos espaos da sociedade, levando-os algumas vezes autodestruio atravs do consumo e trfico de drogas. Geralmente todos esses problemas tm sido tratados, entre as poucas polticas sociais, de forma separada. De um lado, o desemprego e a gerao de renda. Do outro, o problema da massificao dos produtos da indstria cultural. Tal separao acaba enfraquecendo as polticas e os projetos sociais, investindo em aes exclusivamente tcnicas quando o foco a insero no mercado de trabalho ou apostando em aes scio-educativas quando o objetivo a formao do cidado (...) A vinculao direta entre msica, projetos culturais (que envolviam projetos sociais e Pontos de Cultura), violncia, segurana e mercado de trabalho em misturas de diferentes matizes era bastante clara e visibilizava a importncia da compreenso sobre os possveis meios e fins dessas articulaes e seus processos. Para alm disso, como as subjetividades eram produzidas entre a acupuntura social, o (des)emprego, as resistncias, as violncias e as vulnerabilidades. Durante o ciclo de debates no sindicato, contatei o representante dos Pontos de Cultura e coordenador de uma ONG que havia participado da mesa de discusso. Na ocasio, foi combinado que eu telefonaria na semana seguinte para visitar o projeto coordenado por ele, situado em uma grande favela carioca. O contato foi feito algumas vezes, mas no houve retorno por parte do coordenador. 3.1.2 A Organizao No Governamental A A primeira ONG que visitei, em Maio de 2007, se caracterizava por ser uma organizao de mdio porte que atendia jovens e crianas de uma das maiores favelas cariocas. A organizao foi fundada nos primeiros anos da dcada de 1990 por um professor de msica, sensibilizado com as difceis condies de vida das crianas moradoras da

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localidade. O contato com o projeto foi realizado diretamente com o coordenador, Joaquim84, que agendou uma visita para os dias seguintes. Cheguei ao morro que abrigava o projeto depois de um grande engarrafamento, no qual o nibus ficara preso dentro de um dos tneis atravessados. Desci do nibus e vi a favela em todo seu movimento: muita gente, muita conversa e muito comrcio. Vendia-se de tudo entre o movimento das gentes, dos carros e das motos que circulavam nas vias estreitas. Tive a impresso de que os sons da favela fumegavam tanto quanto as panelas dos vendedores ambulantes de comida. A msica parecia sair pelas janelas das casas como o bom cheiro de comida que invadia meu trajeto at a ONG. A chegada ao local do projeto revelou uma boa infraestrutura, em parte devido a um apoio estatal, e uma forte influncia das prticas da Educao Musical. Pelos vidros das portas da escola assim o coordenador chamava a ONG pude ver algumas aulas acontecendo. L estavam professores, crianas, jovens e seus instrumentos. Uma aula de flauta desenrolavase naquele momento. A jovem loura estrangeira, professora de flauta, corrigia o posicionamento e a embocadura da aluna, menina da favela. A dupla no percebeu que estava sendo observada, dada a concentrao de ambas e a tranquilidade com que a aula transcorria. Eu no podia ouvi-las, apenas v-las. Havia salas amplas, entrada e sada de pessoas e um grupo que ensaiava um choro na sala ao lado. No mural, avisos para os alunos e convites aos familiares. A vida pulsava na escola. Fui recebida amigavelmente pelo coordenador. Era o incio de uma grande conversa que se repetiria em mais de uma ocasio. A ONG oferecia aulas de instrumentos, prtica coral e de conjunto, alm de musicalizao. Joaquim era educador musical, bem como outros professores que atuavam na organizao, alm dos licenciandos em educao musical. Ele trabalhava na ONG e buscava mais um local de trabalho para complementar a renda familiar porque apenas a renda proveniente do trabalho na ONG no era suficiente para a famlia, apesar do grande investimento de trabalho dedicado escola. O corpo docente tambm era composto por monitores, a saber, jovens que eram alunos da ONG, que atingiam certa destreza tcnica no fazer musical e que passavam a dar aulas para os alunos iniciantes sob a superviso de professores da escola. O repertrio trabalhado era variado, com influncias populares e eruditas, e havia espao para as demandas musicais dos alunos, segundo Joaquim. A ONG e seus projetos eram mantidos por meio de concorrncia de editais de diferentes instituies financiadoras como o Criana Esperana, projeto da Rede Globo em
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Todos os nomes citados na descrio do campo de pesquisa so fictcios e no tm proximidade com os nomes reais. 115

parceria com a UNESCO85, por exemplo. Para cada edital era escrito um projeto, que deveria ser enviado segundo os padres solicitados pela instituio financiadora. Joaquim tinha o traquejo da escrita de projetos para obteno de financiamentos, como quem conhecia os pormenores desse processo. O coordenador afirmava que a escola era mantida com muito esforo porque a corrida pela manuteno da concorrncia junto aos editais era desgastante. Os projetos (escritos) submetidos deviam seguir as linhas de ao dos editais, seus prazos de concorrncia e financiamento que eram curtos para a manuteno estvel de todo o trabalho desenvolvido. Essa estratgia de financiamento permitia a sustentao da ONG e dos projetos, mas tambm exigia a sua subordinao corrida dos editais e suas determinaes. Essa instalao na precariedade inclua o fato de os trabalhadores da ONG serem terceirizados86 e terem pouca perspectiva de renda estvel a longo prazo. A ONG tambm estava envolvida em outras atividades, como a produo de conjuntos musicais como meio de arrecadao de fundos e promoo de suas atividades. Segundo Joaquim, o trabalho com os jovens e com as crianas participantes dos projetos era importante porque possibilitava o acesso deles ao ensino musical e a uma melhor perspectiva de futuro. Afirmava, ainda, que apesar de os projetos serem importantes como meio de incluso social para as crianas e jovens da localidade, mantinha o compromisso com um ensino musical de qualidade. Essa declarao evidenciava a associao existente entre os projetos sociais e a baixa qualidade de ensino musical ofertada por muitos desses projetos. Ao mesmo tempo, significava o enfrentamento de adversidades presentes no contexto da localidade, da ONG/projetos e, mais especificamente, das crianas e jovens. A ONG tambm participava de aes de colaborao com a comunidade. Quando perguntado se, em sua opinio, a msica era capaz de produzir transformao social nas realidades das crianas e jovens atendidos pelos projetos da ONG, Joaquim imediatamente afirmou que sim. Sua afirmao estava embasada, sobretudo, na constatao de que as crianas e os jovens melhoravam seu rendimento na escola. Essa melhora de rendimento, em sua fala, estava diretamente associada ao fato de a msica ser considerada uma linguagem. Segundo o coordenador, tendo em vista que as crianas e jovens tinham acesso a um ensino regular fraco, a msica seria um meio importante de desenvolvimento cognitivo para essas crianas e jovens, principalmente por ela ser uma linguagem. Esse

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rgo das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura. So prestadores de servio, sem carteira assinada. Isso acarreta a ausncia de direitos trabalhistas. 116

aspecto era enfatizado por Joaquim, que exemplificava suas afirmaes incluindo o fato de que os alunos aprendiam a ler partitura nos projetos promovidos pela ONG. Joaquim convidou-me a assistir apresentao de um dos grupos musicais da escola. Pouco antes de sairmos da sala, o coordenador anunciava, com contentamento e alvio, que um financiamento havia sido conseguido. Dirigimo-nos para a entrada do local onde estava situada a escola, de onde pude ver o grupo pronto para a apresentao. Joaquim aproximou-se do grupo e anunciou a obteno do financiamento. A reao de excitao pelo ocorrido foi generalizada, momento em que um dos jovens do grupo desabafou entre sorrisos: ufa, meu emprego 't garantido. Esse financiamento seria usado para garantir a bolsa dos monitores por mais alguns meses. Os transeuntes se acumulavam para assistir apresentao. Sorrisos, escutas e corpos em movimento se agruparam em frente aos jovens, que agora eram artistas.

3.1.3 O coletivo Em junho de 2007, acompanhei uma das reunies de um grupo de congrega ONGs que trabalham com msica (e ensino de msica), a convite de Joaquim. Este um coletivo atuante na cidade do Rio de Janeiro e em outras localidades que conta com apoio institucional de algumas universidades, conforme o folheto de divulgao que circulava na poca. Na reunio daquele dia estavam presentes representantes de cinco organizaes: quatro provenientes da capital e uma da regio metropolitana do Rio de Janeiro. A reunio aconteceu na sede de um das organizaes, em um final de tarde. O grupo representava um conjunto heterogneo de projetos em termos de formas de trabalho, infraestrutura, localizao e populao atendida. Uma das organizaes inclua atendimento especializado para pessoas com deficincia, alm de ser uma escola livre com cursos de outras artes, dentre elas, a msica. Outra estava ligada a uma empresa do setor de bares e eventos. Uma terceira ligava-se a uma associao de msicos, outra a uma organizao voltada ao teatro, alm de Joaquim, que me levou reunio. Em comum, todos tinham o fato de que trabalhavam com populaes em vulnerabilidade, atravs dos projetos sociais, notadamente envolvendo as prticas musicais, em especial, seu ensino. Reunido em uma sala em volta de uma grande mesa, o grupo resolveu debater seus problemas atuais, as conquistas que consideravam ter at aquele momento e analisar novas aes. Os pontos colocados como problemas mais comuns foram a falta de pessoal tcnico e administrativo para trabalhar nas ONGs; os perodos curtos de patrocnio para os projetos e falta de autonomia financeira; a dificuldade de obter e/ou manter o espao fsico; e a

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dificuldade de obter uma sede. Um dos representantes contou que a instituio na qual trabalhava estava no reincio, depois de um perodo de sria crise. Quanto s conquistas, Joaquim explicitou ao grupo que considerava que sua organizao havia atingido maior qualidade na ao pedaggica, na prtica de conjunto e no produto artstico produzido. Outro coordenador afirmou que as conquistas de sua ONG envolviam o estabelecimento do trabalho em grupo e a formao de multiplicadores (dizia que os meninos esto buscando escolaridade bsica nos projetos porque no a encontravam na escola). Como pontos comuns, os coordenadores presentes elencaram a prtica de conjunto e a formao de multiplicadores ligada preparao para o trabalho e gerao de renda. Como dificuldades comuns, apontaram a dificuldade de financiar os projetos em razo dos prazos curtos e excesso de burocracia dos financiamentos. Em uma conversa lateralizada, dois participantes conversavam a atuao centralizada versus descentralizada dos projetos na comunidade. O grupo debateu as dificuldades de trocar informaes sobre formas de trabalho e gesto dos projetos. O item aes foi o ltimo a ser debatido na reunio. Dentre os assuntos desse tpico estavam a recepo e a organizao da agenda de um grupo de percusso estrangeiro que visitaria a cidade e faria apresentaes e intercmbio com os projetos, o evento do dia do msico e um projeto com a secretaria de educao de uma cidade vizinha. A agenda de aes das ONGs e seus projetos comumente envolvia as aulas de msica, mas tambm uma gama de prticas no mercado cultural que incluam a produo de seus prprios conjuntos musicais aqueles nascidos nos projetos e grupos externos. 3.1.4 A Organizao No Governamental B Pela rede de contatos, tive notcias de Joo, um educador musical. Joo tambm trabalhava em projetos sociais h muito tempo e era morador de uma comunidade carioca. Conversei com Joo brevemente, durante uma apresentao musical de um projeto em um museu da cidade do Rio de Janeiro, em outubro de 2007. Na ocasio, Joo falou de sua prpria trajetria de aprendizagem musical nos projetos sociais, afirmando o carter geracional da formao musical oportunizada pelos projetos e apontou a importncia dessa formao para sua vida profissional. Quando perguntado se msica poderia gerar transformao social, afirmava com total certeza que sim e que considerava ter sido includo socialmente por ter tido oportunidade de aprender msica. Essa certeza absoluta dita com tanta rapidez me intrigava pela capacidade autoexplicativa das categorias de
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transformao social e incluso social, que eram postas em funcionamento de maneira interdependente. O contato com Joo levou-me a duas ONGs, uma na cidade da regio metropolitana do Rio de Janeiro, onde ele era professor de msica, e outra na capital, com a qual ele colaborou e que se situava no mesmo local onde Joo morava. Esta organizao era coordenada por Lupicnio e ser tratada no prximo tpico. Samos de nibus da capital, de manh cedo, em direo regio metropolitana. Fomos em trs pessoas: Joo, Ricardo (outro professor do projeto) e eu. Durante mais de uma hora de viagem numa estrada poeirenta, no entra e sai de pessoas no nibus e muito calor, Joo contou detalhes do projeto e de outros lugares em que havia trabalhado. Ele contou que este projeto foi implantado nas escolas da cidade e era abrangente. Oferecia aulas de msica e outras atividades musicais nas escolas municipais. Portanto, o projeto fornecia o ensino musical que caberia ao espao da Educao Musical nas escolas o que acabava por produzir uma situao em que o governo municipal no investia na contratao de professores de msica. Novamente, encontrei professores de msica que prestavam servios terceirizados. Descemos do nibus prximo escola. Como era cedo, houve tempo para comermos algo antes que Joo e Ricardo iniciassem suas atividades. Ricardo era um jovem professor de msica que conhecia as realidades dos projetos e das comunidades desassistidas, assim como Joo. Ricardo contou, em meio ao caf, que dava aulas de msica h muito tempo e que a msica era importante para os jovens e as crianas porque ela ajudava a ocupar a cabea e a tirar da rua os meninos. As crianas no ficavam pensando bobagens e vendo coisas ruins na rua. Com a msica, afirmava Ricardo, elas podiam aprender e ver coisas novas. Elas se tornavam includas. Quando perguntado se msica poderia gerar transformao social, Ricardo afirmou que sim, rapidamente e sem titubear. Compreendi, ento, que a categoria transformao social, naquele momento, funcionava como autoexplicvel e aparentemente era cheia de sentidos no que dizia respeito aos efeitos da msica (por meio do ensino musical) na vida das crianas e jovens atendidos pelos projetos sociais. Na prtica, a categoria se tornava esvaziada, mas plenamente estabelecida e compartilhvel, alm de sempre estar interligada ideia de incluso social. No havia dvida ou argumentao confrontante sobre a relao entre msica e transformao social naquela experincia. A msica fazia transformao social e, se fazia transformao social, era porque gerava incluso social. E, se gerava incluso social, tambm gerava transformao social, sem que fosse necessrio argumentar mais

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concretamente sobre esse rol de associaes porque, naquela experincia, isso estava subentendido. Havia uma interseco direta entre as duas categorias para que o fenmeno pudesse ser explicado. A categoria incluso social estava agregada aos sentidos de oportunidade, de se livrar crianas e jovens do perigo da rua e da cooptao pelo trfico de drogas. O trfico, por sua presena constante, pelo perigo que representava e pelas consequncias que podia gerar, era uma figura onipresente nos discursos dos profissionais dos projetos sociais. Era parte do mau caminho que as crianas e os jovens poderiam trilhar e que poderia ser combatido com a msica sempre no singular. A naturalizao dos sentidos envolvidos na categoria transformao social autoexplicvel levou-me a introduzir a expresso mudana social nas entrevistas seguintes, como uma estratgia de ampliao de perspectiva sobre o tema. Depois do lanche, seguimos os trs para a escola municipal, que estava prxima. Chegamos no horrio do intervalo. Havia muitos jovens fumando e conversando em frente escola. Entramos e circulamos pelas dependncias da instituio, para que eu conhecesse o espao, fosse apresentada a outros professores da escola e para que eu conhecesse as salas onde eram ministradas as aulas de msica. As salas eram as mesmas utilizadas para as aulas regulares da escola. Havia aulas de instrumentos e de canto coral, e a teoria musical era ensinada juntamente com as demais aulas de msica. A escola estava em festa naquele dia. Era Dia do Professor e, uma vez que eu tambm era professora, tambm ganhei uma caneta comemorativa com o nome da escola. Fui apresentada professora de canto coral, Joana, e sua auxiliar. Elas iniciavam a aula naquele momento. Joo e Ricardo sugeriram que eu acompanhasse essa aula. Muitos alunos, sobretudo meninas do Ensino Fundamental, entravam na sala para o incio do coral. Com confuso e barulho, todos buscavam seus lugares nas carteiras escolares, enquanto a regente e a sua auxiliar buscavam acalmar os alunos e iniciar o ensaio. As carteiras estavam dispostas da maneira tradicional, isto , em fileiras voltadas para o professor. Em frente aos alunos, a auxiliar montava o teclado no qual acompanharia o ensaio da cano Yesterday (P. McCartney). No quadro negro, lia-se a descrio da pronncia iestardei, junto com outras dicas de pronncia no mesmo formato. Os alunos estavam especialmente agitados naquele dia por causa da festa do Dia do Professor, que prometia comemoraes com um grande bolo a ser repartido entre todas as pessoas presentes na escola. Joana repassava a letra da cano com alguma dificuldade de manter a ateno dos alunos, que pareciam esperar ansiosamente pela festa e comentavam
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sobre o bolo. Enquanto a auxiliar repassava a melodia, Joana comentou que as meninas eram maioria no coral, mas que logo comeariam a largar os ensaios. Segundo ela, os meninos no se interessavam muito pelo coral, mas quando participavam, costumavam permanecer. As meninas comumente largavam as aulas por volta dos 11, 12 ou 13 anos, porque comeam a namorar e, ento, se tornavam mais interessadas em namorar do que em cantar, disse Joana. Afirmou, ainda, que havia alta rotatividade de crianas no coral e que havia excesso de projetos na escola, que acabavam por disputar espao. Alm disso, no havia comunicao da escola com o projeto (de que ela participa), como a comemorao deste dia. Para Joana, seria bom contratar uma assistente social no projeto, porque a realidade das crianas e do trabalho no era fcil. Afirmava que, apesar das dificuldades de trabalhar, a msica era importante porque aumentava a autoestima das crianas. A aula seguia com muita agitao, ainda por causa do bolo que seria oferecido no prximo intervalo. Faltava algum tempo para terminar a aula, mas a agitao da turma era tanta que Joana os liberou antes do sinal que finalizaria o perodo. Ao final do ensaio do coral, dirigi-me para outra sala, onde ocorria uma aula de violo. Havia apenas um aluno e Ricardo, que escrevia um fragmento musical para que o aluno tocasse. Minha entrada no ambiente gerou tenso no aluno, que ficara envergonhado com a audincia desconhecida. Sendo assim, retirei-me. Chegada a hora do almoo, no havia sinal do bolo e a escola agora estava tranquila, depois da sada dos alunos do turno da manh. Os professores do projeto me convidaram para almoar junto a eles na cantina da escola. A chegada cantina anunciava que o almoo, a festa e o bolo haviam terminado. As merendeiras faziam cachorro-quente para ns, retardatrios - nica maneira de garantir a alimentao do grupo. Comemos cachorro-quente com refrigerante e logo fiquei sabendo que uma das professoras do projeto era aluna de um curso de graduao em Msica no Rio de Janeiro. O cachorro-quente seguiu entre conversas animadas at o final do almoo. 3.1.5 A Organizao No Governamental C O segundo projeto indicado por Joo se localizava em uma rea residencial desassistida carioca. Dessa localidade vinham os constantes barulhos de tiros ouvidos noite, na poca em que morei na capital fluminense. Daquela poca, guardo o comentrio feito por um colega de trabalho, que afirmava que carioca aprendia rpido a diferena de sons entre as armas. Eu comeava a aprender. O contato com Lupicnio, o coordenador da ONG, foi realizado em outubro de 2007, por telefone. Fiz algumas tentativas at encontr-lo. Identifiquei-me e esclareci que Joo
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havia sugerido uma visita organizao como parte da pesquisa. Marcamos a visita para aquela semana, no incio da manh. Lupicnio me esperaria em frente localidade e me acompanharia at a ONG, introduzindo-me no espao da comunidade. Esse era um procedimento comumente utilizado para a visitao de reas mais conflituadas, sobretudo as armadas, em que a entrada segura era conduzida por algum de dentro. Antes de chegar ao local marcado, liguei para Lupicnio a fim de confirmar o combinado, que poderia ser alterado devido a alguma situao imprevista na dinmica do local. Quando cheguei, ele me esperava, conversando com outros dois msicos do lugar, um deles mestre de bateria de uma grande escola de samba carioca. Lupicnio foi morador do morro por sete anos. No momento, ele vivia em outro local. Quando entramos no espao do morro, foi possvel ver a grande quantidade de pessoas circulando nas estreitas ruas e tambm o ativo comrcio do lugar. Vrias motos misturavamse aos transeuntes nas ruelas que mostravam um espao que surgia verticalmente aos meus olhos. Havia pequenas casas que se sobrepunham em meio a uma organizao espacial muito mais complexa do que aquela comum nos espaos do asfalto. Enquanto eu e Lupicnio entrvamos, ele ia cumprimentando vrias pessoas e me apresentava a muitas delas. Minha entrada gerou aparente desconfiana em algumas pessoas, que eram informadas por Lupicnio de que se tratava de uma professora da universidade (ainda que essa identificao nunca tivesse sido utilizada) que iria conhecer a ONG. Subimos o morro e encontramos Ricardo, que se juntou a ns at a casa em que era desenvolvido o projeto de msica, com o qual colaborava. No local havia construes de vrias formas, ocupando os mnimos espaos que sobravam. O morro era um grande labirinto ngreme e vivaz. Subimos em direo ONG em um dia quente e abafado da primavera carioca. Sem a presena de um guia, seria difcil chegar sede da ONG sem grandes desvios de trajeto. Acima de tudo, devido forte presena do trfico, era necessrio subir com um guia at o local. Naquele dia de outubro de 2007, o morro era territrio ocupado por uma das faces do trfico de drogas presentes no Estado do Rio de Janeiro. medida que subamos, a presena de homens armados em grupos que montavam guarda se tornava cada vez mais comum e visvel. Havia vrios grupos dispostos ao longo do trajeto da escada, compostos por jovens, a maioria aparentando ter de 15 a 25 anos. Os jovens fumavam e conversavam animadamente, prestando pouca ateno aos transeuntes. Suas armas ficavam vista de todos os que subiam e desciam as escadarias num dia comum da vida no

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local: crianas, mulheres grvidas, homens, senhoras com compras de supermercado, subindo e descendo o trajeto da escadaria. Na vida do morro, dava-se bom dia, boa tarde e boa noite. Era preciso mostrar respeito, disse Lupicnio, referindo-se ao trfico. O respeito era, aparentemente, o cdigo de convivncia e de manuteno da ordem imposta. Subamos as escadas cumprimentando a todos no caminho, mas sem fixar o olhar nas pessoas. A fixao do olhar poderia ser compreendida como um atrevimento ou uma curiosidade desmedida. Essa lgica de respeito ligava-se tenso que pairava no ar por causa da presena dos soldados do trfico: respeitar, no 'se meter', no olhar, no opinar... no mostrar medo, mas tambm no meter medo e no enfrentar. Subimos o morro como se nada de diferente estivesse acontecendo, numa trajetria orgnica entre novas leis, novas lgicas e novos pertencimentos, em um lugar contguo quele a que eu pertencia - o asfalto. No havia partio entre asfalto e morro. Havia, sim, continuidade e contiguidade, em notrias linhas de poder que se estendiam pelo espao social. A diferena era sentida e vivida por mim, muito provavelmente pela minha presena em um local no qual eu era uma estranha. Aquele local organizava-se organicamente em meio ao conflito armado. A vida teimosa e era preciso viver. Havia muitos soldados do trfico e muitos pedreiros trabalhando. Muito se vigiava e muito se construa no morro. Havia casas sendo construdas por todos os lados. E a subida parecia no ter fim. Um cheiro de caf invadia o ar enquanto eu avistava uma mulher varrendo a casa por uma porta aberta, em meio de tantas outras portas que se acumulavam uma ao lado da outra ao longo do morro, entre fios eltricos soltos e tijolos vista. Um samba tocava em outra casa e preenchia toda a vizinhana. Continuvamos subindo. Enquanto isso, Lupicnio contou que o projeto teve que se transformar em ONG para conseguir financiamento, ainda escasso. Ele afirmava que o principal apoiador da ONG e seus projetos era seu Loureno, um comerciante da comunidade, que era chamado de padrinho da ONG por Lupicnio, e muito respeitado por suas contribuies. Depois de inmeros degraus, chegamos ONG, localizada em uma casa que estava abandonada antes de se tornar sua sede. Essa casa havia abrigado um servio estatal de atendimento populao, desativado devido violncia armada no local. Sem muitos detalhes, o coordenador disse que a casa pde ser utilizada pela ONG graas ao apoio da associao de moradores - no sem uma disputa com o trfico, segundo ele. Esta era uma regio onde a polcia no entrava, ou seja, onde se concentravam os grupos de soldados do trfico. Havia poucas pessoas circulando, apesar das inmeras casas e do comrcio no local.
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A casa onde a ONG estava estabelecida se encontrava em situao muito precria. Paredes mofadas, pouca iluminao, infiltraes, alguma sujeira, muita poeira e materiais espalhados faziam parte do lugar, que estava sendo organizado por Lupicnio. Fazia cerca de trs meses que a casa estava sendo ocupada pela organizao e ainda havia muito a ser feito para organizar o local. Alguns instrumentos musicais haviam sido doados por outra ONG atuante no morro (que no tinha a msica como uma de suas atividades principais), mas isso no diminua as dificuldades naquele momento. Todos os professores da ONG eram voluntrios, o que tendia a diminuir a continuidade de suas atividades. importante lembrar que a vida no morro complexa, bem como sua organizao social e espacial. No h homogeneidade entre as reas desassistidas, nem dentro de uma mesma localidade. H diferenas, inclusive de poder aquisitivo entre os moradores, como se mostrava na estruturao do lugar. Os mais pobres costumavam morar nas partes mais altas, que so de acesso mais difcil. Devido sua localizao, a ONG tendia a acolher essa populao. Nisso se inclua o fato de que a circulao de pessoas naquele esse espao no era de livre trnsito. O acesso casa que abrigava a ONG e seus projetos era fcil para quem residia nas redondezas. Chegamos ONG e logo algumas crianas apareceram, curiosas sobre quais aulas aconteceriam naquele dia. Segundo o coordenador, havia muito interesse das crianas e dos jovens no aprendizado de cavaquinho, mas havia aula de outros instrumentos tambm. As crianas entravam e saam da casa, algumas delas aparentando pouco cuidado. Segundo Lupicnio, algumas delas estavam fora da escola devido ao uso de drogas pelas mes. Alguns jovens entraram na casa procurando aulas de canto. A circulao de pessoas que parecia ser muito restrita antes, nessa ocasio se mostrava mais abundante. No havia cerimnias para entrar na casa. As crianas circulavam, pegavam instrumentos e se dirigiam para uma das salas para tocar e brincar, largavam os instrumentos e iam embora. Outras iniciavam a aula com um professor. Um homem, aluno de Lupicnio, tocava contrabaixo em outra sala. Lupicnio citava constantemente o grande nmero de crianas que se beneficiava com o projeto. Elas iam s aulas quando queriam e quando podiam. A maioria estudava, ainda que nem todas estivessem na escola, como as crianas que haviam estado por l. O coordenador afirmava ter-se tornado msico lendo revistas de msica compradas nas bancas. Ele era um msico autodidata, contrabaixista, que aprendera msica lendo; por isso, seria um msico meio s avessas, segundo ele. Disse ainda que havia sado de casa e cado na vida. Por causa disso, passara muitas dificuldades.
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Quando perguntado se o projeto de msica gerava alguma mudana na vida da comunidade, afirmara que sim. Dizia que as crianas no tinham onde ficar, porque praticamente no havia espao de lazer. Elas ficavam sozinhas, ou nas quadras. Ento, a ONG era um espao de convivncia importante. Como muitas crianas se interessavam por msica, elas acabavam entrando para o projeto. Contudo, Lupicnio afirmava que havia perdido muitas crianas para o projeto de futebol que ficava no p do morro. O coordenador afirmava que as crianas conviviam no projeto, o que inclua a presena de filhos de bandidos. Segundo o coordenador, o repertrio que mais interessava s crianas era o pagode, mas ele acreditava ser mais importante que as crianas comeassem seus estudos pela msica folclrica. Por isso, a msica Asa Branca era constantemente utilizada para a iniciao musical das crianas. Como o projeto era novo, havia mes que no permitiam que seus filhos participassem dele. Ento, para divulgar a ONG e suas atividades, Lupicnio havia feito visitas domiciliares. Ele citava o caso de uma menina cuja me no permitia que ela participasse do projeto porque a menina era pequena e muito bonita. Como os pais no conheciam Lupicnio, a menina no pde frequentar a ONG. Um homem que chegara a algum tempo e estava postado ao lado da porta permanecia ouvindo a conversa, mas at ento sem intervir. Em uma brecha na conversa, comeou a falar que desde a dcada de 60 o governo no olhava para a comunidade. Dizia que sua famlia era rica, mas que sua me optou viver no morro com seu pai e que, desde aquela poca, o governo s olhava para o asfalto, para a sociedade (ele se refere populao do asfalto como a sociedade). Afirmava, ainda, que no morro no tinha as regras todas que tm no asfalto. Se uma pessoa quisesse ouvir a msica at tarde da noite, ou se tinha baile funk, ningum iria reclamar do barulho, porque no morro ningum se mete com ningum e todo mundo se respeita, dizia ele. A conversa foi monopolizada pelo homem, que aproveitava a presena da professora da universidade para falar sobre como as coisas funcionavam no lugar. A visita foi encerrada e Ricardo, que acompanhava silenciosamente o desenrolar dos acontecimentos, acompanhou-me at a sada do morro.

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3.1.6 Os editais Os editais so as ferramentas legais pelas quais so feitas as chamadas pblicas para concorrncia aos financiamentos voltados aos projetos sociais. A partir de uma chamada pblica, os profissionais atuantes nas ONGs escrevem projetos que so enviados aos rgos financiadores para concorrerem verba. Os rgos financiadores dos projetos sociais tm diferentes naturezas. Em geral, so empresas que se utilizam da responsabilidade social para financiamento de projetos de diversas naturezas. Esses financiamentos so, constantemente, fruto das leis de incentivo que direcionam um percentual de impostos devidos para a aplicao em atividades de organizaes da sociedade civil. A responsabilidade social tomou flego com as demandas sociais geradas pelo Estado mnimo influenciado pelo neoliberalismo. Contudo, no so apenas empresas que oferecem financiamentos, mas tambm rgos, entidades e grupos nacionais e internacionais, privados e/ou pblicos. Algumas vezes, esses financiamentos so realizados diretamente entre o financiador e a ONG, sem a presena de editais. Os coordenadores de projetos precisam ficar cuidando a abertura dos editais para elaborarem os materiais que sero enviados s concorrncias. Essa atividade envolve um saber fazer especfico e todo um mercado de oferta de concorrncias. Inclui tambm um mercado que oferta cursos para fazer os projetos (escritos) que concorrero aos editais. Os editais so instrumentos oficiais que determinam as regras do funcionamento da concorrncia e do financiamento. Dentre essas regras, os editais definem as populaes atendidas, os focos de trabalho e o custo dos projetos. Joaquim afirmava que no havia tido problemas para adequar as aes dos projetos que coordenava s solicitaes dos editais. Porm, sabia que isso acontecia com outras pessoas em outras ONGs. A dificuldade mais aparente nos relatos de Joaquim e do coletivo que visitei eram os curtos prazos de financiamento, o que significava pelos menos quatro questes: a) a necessidade constante de correr atrs dos editais abertos e escrever projetos (tarefa que exigia aprender a ter traquejo); b) a falta de autonomia das ONGS e seus projetos no que dizia respeito ao financiamento, o que inclua a dificuldade de subsistncia dos trabalhadores; c) a impossibilidade das ONGs definirem o foco dos projetos. Contudo, ainda h uma questo com relao aos editais. A lgica da incluso (acompanhada ou no da ideia de transformao social) atravessava e constitua os editais de financiamentos. Dessa maneira, concordando ou no com essa premissa, para participar de

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uma concorrncia de financiamento, o projeto escrito para a obteno da verba deveria reafirmar tal premissa. No caso de Lupicnio, os editais no foram citados. Observe-se que a ONG coordenada por ele, dentre aquelas visitas, era a mais nova e a que tinha mais dificuldades financeiras. Ela se localizava no morro, onde prestava servios, e era coordenado por um profissional que se reconhecia como autodidata. Tal conjuntura, ao menos em tese, podia configurar uma dificuldade de acesso s polticas de financiamento, por diferentes motivos. H muita burocracia para a obteno de financiamento, como pode ser visto na Seleo Pblica de Projetos 2007 da Petrobras, um dos maiores financiadores de projetos culturais no Brasil. Neste trecho, esto expressos os itens a serem cumpridos pelas ONGs e seus projetos para a concorrncia e possvel obteno do financiamento.

Est sendo lanada a Seleo Pblica de Projetos 2007 do programa Desenvolvimento & Cidadania Petrobras. Neste ano, sero destinados 27 milhes de reais a projetos que contribuam para a reduo das desigualdades sociais nas comunidades mais excludas do pas. Visando assegurar a igualdade de condies no acesso a seus recursos, a Petrobras est planejando, durante o perodo de inscries, Caravanas Sociais. Tratam-se de oficinas presenciais e virtuais que visam capacitar as organizaes sociais para a elaborao de projetos. As oficinas presenciais ocorrero em todos os Estados brasileiros e sero livres e gratuitas. As oficinas virtuais e o cronograma das oficinas presenciais podem ser acessados no site da Petrobras, no endereo www.petrobras.com.br/desenvolvimento e cidadania. As inscries estaro abertas a partir de 21 de novembro, com o limite mximo de solicitao de recursos de at R$ 690.000,00 por projeto por ano (12 meses), com a possibilidade de renovao por at dois anos (24 meses). Regulamento Introduo Sero aceitos projetos sob responsabilidade de organismos governamentais, no-governamentais e comunitrios, legalmente constitudos no Pas, sem finalidades lucrativas e que atuem no Terceiro Setor brasileiro. Podero candidatar-se projetos em andamento ou em fase de planejamento que tenham como foco uma das seguintes linhas de atuao: Gerao de Renda e Oportunidade de Trabalho; Educao para a Qualificao Profissional; Garantia dos Direitos da Criana e do Adolescente. Os projetos inscritos devem contemplar aes diretas que se relacionem a atividades de implantao, implementao, expanso, aperfeioamento ou replicao do projeto. Para esta seleo foram destinados R$ 27.000.000,00 (vinte e sete milhes de reais), podendo ser inscritos projetos que solicitem valor de patrocnio de at R$ 690.000,00 (seiscentos e noventa mil reais) por ano (12 meses), com a possibilidade de renovao por at dois anos (24
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meses). Projetos de valor superior a R$ 690.000,00 sero aceitos, desde que os valores solicitados Seleo Pblica 2007 Desenvolvimento & Cidadania Petrobras no ultrapassem essa soma. Os excedentes devem ser provenientes de outras fontes, e a captao desse valor deve estar assegurada pela participao de outra(s) entidade(s), sendo obrigatria sua comprovao para a contratao pela Petrobras. Contrato Ser firmado um Contrato de Patrocnio entre a Petrobras e as instituies selecionadas, de acordo com modelo aprovado pela Petrobras. A instituio selecionada ter um prazo de at 90 dias, a contar da data da divulgao dos resultados, para apresentar os seguintes documentos: Estatuto Social da Instituio registrado em cartrio (autenticado); Ata que elegeu a diretoria, devidamente registrada (autenticado); Certificado de OSCIP (no caso da organizao ter essa qualificao); Certides negativas de dbito junto ao INSS, Tributos Federais e FGTS. Podero ser exigidas outras certides fiscais, inclusive de tributos estaduais e municipais, quando aplicveis ao objeto da contratao, sendo concedido igual prazo para sua apresentao (Petrobrs, 2007, p. 5 a 8).

Os editais so amplamente divulgados na mdia, bem como os rgos financiadores, tal como a Petrobras ou o Criana Esperana, da Rede Globo em parceria com a UNESCO. Desta maneira, os projetos sociais so mantidos em visibilidade pelos financiadores porque eles fazem parte de suas aes publicitrias.

3.1.7 Mudando o trajeto: em busca de novas perspectivas A constante presena das vulnerabilidades e violncias (sobretudo aquelas decorrentes do trfico e do Estado), da precarizao e de seu enfrentamento no cenrio dos projetos sociais sinalizava a necessidade de compreender essas relaes com maior profundidade. Ainda que as resistncias para a manuteno dos projetos e para a produo de melhores condies de vida para todos fossem acionadas cotidianamente, a potncia das dificuldades de gnese macrossocial presentes no contexto era intensa. Alm disso, as violncias eram uma pedra-de-toque no campo de pesquisa, junto necessidade de trabalho e sobrevivncia como elementos diretamente relacionados s prticas musicais no cenrio dos projetos sociais, o que tornava necessrio compreender um pouco mais sobre o tema. Junto a isso, havia o atravessamento da poltica de segurana pblica. At ento, eu havia encontrado um cenrio permeado de experincias importantes e muitas crenas no poder da msica em produzir mudanas positivas na vida de todos, mas que parecia ter dificuldades de constituir mudanas mais profundas na realidade social, dadas
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as questes macrossociais. Minha nica certeza era que, em um campo de disputas e conflitos mltiplos, onde a sobrevivncia podia estar em xeque por diversas vias subsistncia, violncias e dificuldade de diversas ordens - as prticas musicais eram um ponto nevrlgico nas lutas por uma vida melhor. Assim, era necessrio avanar na compreenso das prticas musicais ofertadas pelos projetos sociais, em especial o ensino de msica, nesse cenrio e suas possibilidades de construir alternativas de vida. Era hora de mudar de rumo em direo ao estranhamento do olhar-sentir para compreender mais sobre essas questes, ampliando a trajetria de campo.

3.1.7.1 O Encontro popular A mudana de trajeto foi realizada em agosto de 2009, com o 1 Encontro Popular pela Vida e Por Outra Segurana Pblica, realizado no Auditrio Pedro Calmon da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O encontro, cujo slogan presente no folheto era Segurana pblica respeitar os direitos humanos e afirmar a vida, reuniu diferentes segmentos dos movimentos sociais em dois dias de debates, exposies, apresentaes musicais e teatrais. No folheto de divulgao do evento, assinado por vinte e trs organizaes sociais e onde se encontravam organizaes de direitos humanos, sindicatos, um poltico fluminense e representantes universitrios, lia-se:

Os movimentos sociais, defensores de direitos humanos e organizaes da sociedade civil do Rio de Janeiro crticos ao atual modelo de segurana buscam alternativas coletivas para fortalecer seus processos de luta e de resistncia. A represso no caminho para se alcanar uma sociedade mais segura. A orientao para o confronto armado dentro de comunidades pobres, a censura s manifestaes da cultura popular, a perseguio aos movimentos populares organizados e, de uma forma ampla, as prioridades adotadas pelos governos do Rio de Janeiro evidenciam uma lgica de apartheid que criminaliza a pobreza e acarreta em graves violaes dos direitos humanos cometidos pelo Estado. A anlise da conjuntura poltica estadual e a promoo de novas estratgias de resistncia ao controle repressivo dos setores populares so passos fundamentais em nossa luta. No momento em que a I Conferncia Nacional de Segurana Pblica (CONSEG) e o Pronasci so as prioridades do Governo Federal, faz-se necessria a articulao de diversos atores polticos. Dessa maneira, chamamos todos a participar do Encontro Popular pela Vida e Por Outra Segurana Pblica. O 1 Encontro Popular pela Vida e Por Outra Segurana Pblica ocorria como ao paralela s plenrias da I CONSEG, promovida pelo Ministrio da Justia, que ocorreram em todo o pas e propunham discutir os rumos da segurana pblica brasileira. Por meio dessas
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plenrias foram construdas as propostas que foram apreciadas e votadas na conferncia nacional (etapa final), realizada na cidade de Braslia, em agosto de 2009. Segundo seu Textobase (Brasil, 2009b, p.3), a I CONSEG

(...) um marco histrico na poltica nacional, apresentando-se como um valioso instrumento de gesto democrtica para o fortalecimento do Sistema nico de Segurana Pblica (Susp), dentro de um novo paradigma iniciado pelo Programa Nacional de Segurana Pblica com Cidadania (Pronasci). Importantes decises sero tomadas, de forma compartilhada, entre a sociedade civil, poder pblico e trabalhadores da rea. A programao do encontro carioca foi iniciada com o debate As estratgias de criminalizao da pobreza e dos movimentos sociais, realizado por professores universitrios ligados aos movimentos sociais. As falas tiveram como pontos centrais as polticas de alvio pobreza, consideradas recobertas pela violncia e sua relao com a conteno da sociedade. Os palestrantes afirmavam a formao de consensos coercitivos e a necessidade de construo de outras formas de resistncia ativa no espao social. Sob a gide da democracia participativa sempre moralizadora e pacificadora estabeleciam-se as polticas de exceo. Pacificase com tropas e com o caveiro87. Em seguida, algumas mes de jovens assassinados em chacinas contaram suas histrias, dentre elas, uma me de Acari88.Um MC89, representante do movimento funkeiro, declarou: ningum faz revoluo sozinho. A favela precisa estar na universidade, a cadeia precisa ouvir o sindicato. Contudo, sabia-se que nas favelas pacificadas havia srias restries com relao ao funk. Num encontro sobre violncia, movimentos populares e segurana pblica, eram os funkeiros que estavam presentes, ativos e visveis no processo de luta social.

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Caveiro o nome dado ao veculo de combate utilizado pelo Batalho de Operaes Especiais (BOPE), Fora de Interveno da Polcia Militar do Rio de Janeiro. Fundado em 19 de janeiro de 1978, [que] atualmente possui um efetivo de policiais especializados em operaes de combate do crime em reas de alto risco e resgate de refns (Polcia Militar do estado do Rio de Janeiro, s/d). O uso do caveiro controverso, como aponta o Frum de Entidades de Direitos Humanos (2007), ao afirmar que se trata de um veculo blindado adaptado e pintado de preto que recebeu esse nome devido ao emblema do Batalho de Operaes Policiais Especiais (BOPE), que aparece com destaque na lateral do veculo. Nas operaes realizadas pelo caveiro, a polcia faz ameaas psicolgicas e fsicas aos moradores, com o intuito de intimidar as comunidades como um todo. O emblema do BOPE - uma caveira empalada numa espada sobre duas pistolas douradas - envia uma mensagem forte e inequvoca: o emblema simboliza o combate armado, a guerra e a morte (...)". 88 Segundo a Rede Contra a Violncia, no panfleto distribudo no evento (s/d, p.1) Em 26 de Julho de 1990, onze pessoas foram assassinadas (trs meninas e oito rapazes), em sua maioria, moradores da favela de Acari, ou de suas proximidades, foram levadas fora por homens que se diziam policiais, do stio em que se encontravam em Mag, regio metropolitana do Rio de Janeiro. 89 Mestre de cerimnias. 130

Um dos palestrantes afirmou que as mes da paz, uma das aes do Pronasci, passaram a ser chamadas de mulheres da paz90. Segundo ele, as mulheres estavam sendo treinadas por universitrios, ganhavam bolsa (apoio financeiro) e deviam apontar os jovens em risco na favela, o que poderia gerar mortes de mulheres nas reas de conflito, porque se tornariam delatoras. O palestrante observou que as mulheres negras so as mais pobres e, por isso, tendero a ser as mais atingidas. Ele tambm afirmava que parte da misso pacificadora do Brasil no Haiti era composta por um grupo de Hip Hop. Na manh do segundo dia do evento, um poltico discursou sobre a existncia das milcias91 no Estado do Rio de Janeiro e abordou a importncia da manuteno da democracia. Esse mesmo poltico estava envolvido com a luta pela descriminalizao do funk no Estado do Rio de Janeiro. Isso sinalizava, mais uma vez, para a existncia de um vrtice entre msica, violncia e segurana, tendo como eixo o Estado. Apesar da implicao dos projetos no contexto de conflitos sociais, a posio do conjunto dos projetos de ensino musical no tinha visibilidade nos movimentos do encontro, o que me parecia curioso. Apesar disso, pude compreender um outro conjunto de situaes em relao s demandas das polticas de Estado e potncia do enfrentamento popular. A I Conferncia Nacional de Segurana Pblica foi realizada no final daquele ms, algumas semanas depois do 1 Encontro Popular pela Vida e por uma Outra Segurana Pblica. Solicitei participao como observadora na conferncia, mas o pedido foi negado por eu no ser representante de alguma entidade vinculada a essa conferncia. As prticas musicais estiveram intensamente presentes na I CONSEG, como podia ser visto pelas imagens da pgina virtual do evento, tal como publicado na poca (abaixo). Conforme a pgina virtual houve a apresentao de uma orquestra juvenil de um projeto social na abertura do evento, um festival de msica com a temtica da segurana pblica, apresentaes musicais, alm de a cultura ter feito parte de propostas discutidas no evento.

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Uma das aes do Pronasci, que envolve mulheres das comunidades e que havia sido citada por Joaquim . As milcias so grupos paramilitares de aes violentas que procuram controlar as regies pobres do Estado. So compostos por agentes ou ex-agentes das foras de Segurana Pblica (Coimbra, 2007). 131

Figura 4. Site do evento - Orquestra jovem na abertura da I CONSEG.

Figura 5. Site do evento - Festival de Msica da I CONSEG.

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Segundo o Caderno de Propostas da I Conferncia Nacional de Segurana Pblica (Brasil, 2009c, p. 5),

Este Caderno resultado da sistematizao das propostas apresentadas e debatidas ao longo do processo de mobilizao e realizao da 1 Conferncia Nacional de Segurana Pblica (CONSEG) e rene as contribuies de milhares de pessoas que participaram ativamente dos debates de etapas preparatrias e eletivas da Conferncia, contemplando as propostas encaminhadas pelas seguintes etapas: Conferncias Livres Conferncias Estaduais Conferncias Municipais (Eletivas e Preparatrias) Conferncias Regionais Conferncias Livres das Escolas Conferncia Virtual Seminrios Temticos O objetivo deste documento facilitar os debates durante a Etapa Nacional da Conferncia, reunindo e apresentando acmulos, sinalizando tendncias e indicando posicionamentos mais recorrentes identificados na totalidade de propostas encaminhadas pelas etapas acima elencadas. Sem dvida, este Caderno contribuir para que os debates ao longo da Conferncia sejam pautados por questes concretas propostas sistematizadas e ordenadas por recorrncia que refletem as demandas, anseios e contribuies dos milhares de pessoas que participaram ativamente do processo da 1 CONSEG, especialmente nos GTs (Grupos de Trabalho). Um princpio metodolgico que orientou toda a Conferncia fundamentado na priorizao de propostas, tornando-as mais fortes e, portanto, com mais chances de serem compreendidas, absorvidas e implementadas pela sociedade, evidenciados nos trs segmentos que participam deste processo: poder pblico, sociedade civil e trabalhadores da rea de segurana pblica. Por fim, vale lembrar que se trata da primeira edio da Conferncia, e, portanto, no ser possvel esgotar o debate e dar vazo a todas as demandas e propostas de uma nica vez. preciso compreender o carter peridico de um processo de Conferncia, permitindo incorporar novas questes ao debate, atualizar temas e demandas, e, sobretudo, acompanhar a implementao das proposies feitas nas edies anteriores. Convidamos a todos(as) para o debate democrtico de ideias e para a qualificao e priorizao de propostas Princpios e Diretrizes que subsidiaro a Poltica Nacional de Segurana Pblica. Segundo o texto, as conferncias livres foram as mais numerosas, representando 83% do total de conferncias realizadas. As conferncias livres eram atividades autnomas e autogestionadas que ocorreram independente de autorizao do Ministrio da Justia e de repasse de recursos. Isso significaria, segundo o documento, a grande adeso da sociedade brasileira ao convite de se debater segurana pblica (Idem, p.8). Essa adeso representou,

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em nmeros exatos, o envolvimento de 514 municpios 92, perfazendo 10% do total de cidades brasileiras, distribudas por todo o territrio. As propostas englobaram um conjunto de sete eixos, a saber, Eixo 1) Gesto democrtica: controle social e externo, integrao e federalismo; Eixo 2) Financiamento da gesto da poltica pblica de segurana; Eixo 3) Valorizao profissional e otimizao das condies de trabalho; Eixo 4) Represso qualificada da criminalidade; Eixo 5) Preveno social do crime e das violncias e construo da cultura de paz; Eixo 6) Diretrizes para o sistema penitencirio; Eixo 7) Diretrizes para o sistema de preveno, atendimentos emergenciais e acidentes. Os projetos sociais so citados de maneira genrica no documento, como uma dentre outras possibilidades de dispositivos que podem colaborar na preveno e combate violncia dentro da poltica de segurana pblica. O que chamou a ateno foi a presena da palavra cultura 93, citada 63 vezes em todo o documento (5 delas, apenas, eram parte do nome de organizaes que participaram da construo das propostas). Tais ocorrncias variaram de sentidos, contemplando referncias cultura de paz (19 ocorrncias), cultura institucional, cultura de parceria, cultura de integrao, cultura de aproximao, cultura de punio, cultura de denncia, cultura de preveno, cultura de discusso, cultura no meio policial e diversidade cultural. As demais citaes do termo cultura foram feitas em relao ao seu uso em eventos, projetos, movimentos culturais, programas educativos e convnios94. preciso explicitar que as propostas foram enviadas pelas plenrias para a organizao da I CONSEG. A partir disso, foram sistematizadas 95 pela organizao da

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Conforme o documento (Idem, p. 9-13), o nmero de municpios participantes por Estado brasileiro foi o seguinte: Acre: 6; Alagoas:14; Amazonas: 4; Amap: 2; Bahia: 13; Cear: 11; Distrito Federal: 11; Esprito Santo: 10; Gois: 19; Maranho: 6; Minas Gerais: 58; Mato Grosso do Sul: 16; Mato Grosso: 7; Par: 13; Paraba: 9; Pernambuco: 5; Piau: 6; Paran: 101; Rio de Janeiro: 32; Rio Grande do Norte: 21; Rondnia: 3; Roraima: 1; Rio Grande do Sul: 78; Santa Catarina: 8; Sergipe: 7; So Paulo: 40; Tocantins: 13. 93 A palavra cultura foi buscada por meio da localizao genrica de palavras do programa Adobe Reader (PDF) no documento. 94 Para detalhes, ver o Anexo. 95 Conforme o documento (Idem, p. 6), O processo de sistematizao das proposies da 1 Conferncia Nacional de Segurana Pblica (CONSEG) compreendeu as seguintes etapas: 1. Recebimento dos relatrios de todas as etapas; 2. Numerao e codificao dos relatrios, a partir da ordem de chegada e dos cdigos previamente definidos; 3. Definio das categorias e subcategorias para encaixe das proposies de cada Eixo Temtico; 4. Triagem do conjunto dos relatrios recebidos; 5. Leitura de cada relatrio e encaixe de princpios e diretrizes nas respectivas categorias e subcategorias dos Eixos Temticos; 6. Anlise do contedo de cada subcategoria para gerao das snteses possveis; 134

conferncia. Portanto, a organizao e o material do Caderno de Propostas no correspondem ao material primrio enviado pelas plenrias realizadas em todo pas. O que o material da I CONSEG mostrou, interessantemente, foram as diferentes formas com que a cultura apareceu na conferncia e a transversalidade dessa racionalidade no campo social. Isso se relaciona diretamente com as formas pelas quais os vrios atores sociais participantes das plenrias nesses 514 municpios compreenderam e propuseram a cultura como estratgia de segurana o que era previsto pelo Pronasci. A mudana de trajetria que me levou ao 1 Encontro Popular pela Vida e Por Outra Segurana Pblica havia contribudo muito para a compreenso do campo de pesquisa. Era possvel perceber uma relao direta entre o cenrio das ONGs e seus projetos sociais com o enfrentamento das vulnerabilidades e violncias no apenas por fora do cotidiano, mas por terem sido (como outros dispositivos sociais) assimilados pela poltica de segurana pblica, no rol de suas estratgias. Eles haviam sido absorvidos e se tornado constitutivos de um projeto de Estado direcionado populao e, em especial, s camadas populares. A cultura, em suas diferentes expresses, estratgias e atores, agora era parte objetivamente integrante desse projeto, como mostravam a I CONSEG e o Pronasci. E, dada a participao popular na I CONSEG e em seus debates, havia sinais da presena da naturalizao da oposio violncia versus cultura, em um cenrio que o enfrentamento das dificuldades era concretamente necessrio e que, portanto, demandava a criao de alternativas. Junto a isso, a mudana de trajetria tambm permitiu compreender mais amplamente as instncias de resistncia social produzidas nos projetos, frente s dificuldades presentes no cotidiano das reas mais desassistidas. Assim, no intuito de compreender o cenrio vivenciado nas realidades carioca e fluminense em um plano de anlise mais amplo e pr em xeque percepes e construes, foram realizadas visitas duas ONGs e seus projetos sociais localizados fora do Estado do Rio de Janeiro, com o mesmo perfil dos demais projetos visitados. Uma organizao se localizava em uma cidade de pequeno porte do Paran e a outra em uma cidade de mdio porte do Rio Grande do Sul. A escolha desses locais ocorreu em razo da facilidade de acesso para a pesquisadora. As visitas s ONGs foram realizadas em 2009 e 2010, respectivamente.

7. Gerao das snteses (seguida dos respectivos cdigos, denominados RGs) e organizao do Caderno de Propostas. 135

3.1.7.2 A Organizao No Governamental paranaense Por intermdio de contatos em Curitiba, em dezembro de 2009, conheci Francisca, educadora musical e coordenadora de um projeto social que atendia crianas e jovens institucionalizados em um abrigo. O projeto de msica prestava servio a uma empresa privada que mantinha um abrigo localizado em uma cidade paranaense de pequeno porte. Esse abrigo atendia crianas e jovens que haviam sido retirados de suas famlias pelo poder pblico em virtude de diferentes situaes de violncia, risco ou vulnerabilidade (abuso, mendicncia, prostituio, abandono, entre outros). O abrigamento96 uma medida de proteo prevista pelo Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA) - Lei 8069/9097, por isso envolve diretamente o Juizado da Infncia e Adolescncia na aplicao do Estatuto e na tutoria das crianas e jovens mantidos no abrigo. Francisca trabalhava no abrigo havia bastante tempo, mas se tornara coordenadora do projeto de msica depois da sada de outro professor. Ela coordenava a organizao que promovia o projeto social e que se constitua em um servio prestado empresa que mantinha o abrigo, de forma que ela no era contratada por nenhuma das instituies envolvidas, tal como os demais professores de msica do projeto. Francisca havia constitudo uma ONG para tal tarefa. Ela ministrava aulas de violino e coordenava uma pequena equipe de professores envolvidos com aulas de violino, violoncelo, musicalizao e coral. Por meio de contato telefnico, combinamos uma visita ao projeto. Ao chegar ao local, encontrei um complexo de casas organizadas em um espao gramado e muito bem cuidado. Certamente, um perfil novo em minhas andanas de pesquisa de campo. A instituio atendia aos dispositivos do ECA. Por isso, apresentava diferentes casas para abrigagem (para os jovens, casa masculina e casa feminina; casa para as crianas e casa de passagem). Cada casa era cuidada pelos denominados pais sociais (casal) ou me social. Francisca explicava que o local tinha servios bsicos, mas que muitas pessoas no estavam qualificadas para trabalhar ali. Enquanto caminhvamos pela instituio de grandes gramados, Francisca observou: o jardim est bonito para os visitantes.
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Tambm denominado acolhimento institucional e que difere das medidas scio-educativas, que so direcionadas a crianas e jovens em conflito com a lei (infratores). Conforme o Conselho Nacional de Assistncia Social (Brasil, 2006, p. 63), embora a carncia de recursos materiais, de acordo com o ECA, (Art.23, caput), no constitua motivo para a perda ou suspenso do poder familiar, o Levantamento Nacional identificou que as causas que motivaram o abrigamento da expressiva parcela das crianas e adolescentes encontradas nas instituies de abrigos estavam relacionadas pobreza, conseqncia da falha ou inexistncia das polticas complementares de apoio aos que delas necessitam. Entre os principais motivos: a pobreza das famlias (24, 2%), o abandono (18,9%), a violncia domstica (11,7%), a dependncia qumica dos pais ou dos responsveis, incluindo, alcoolismo (11,4%), a vivncia de rua (7,0%) e a orfandade (5,2%). 97 Regulamentou o artigo 227 da Constituio Federal, que estabelece a criana e o adolescente como prioridade e estabelece a garantia de seus direitos como cidado. 136

O lugar recebia visitantes de muitos lugares no s por causa do trabalho que desenvolvia, mas tambm em razo do servio de adoo que prestava. Francisca afirmava que, para mudar alguma coisa na vida das crianas e jovens, no adianta s fazer a msica... tem que ter ao e reflexo, e mais ao. Observou um dos meninos e afirmou tem que levar ao mdico. Ela discordava da opinio de outros profissionais do abrigo de que ele fosse preguioso. Mas ningum vai levar, dizia ela. Dizia, tambm, que apesar das dificuldades, todos os instrumentos eram adequados ao tamanho de cada criana: A camiseta pode ser de nmero maior, mas o violino do tamanho certo [para as crianas e jovens] 98!, expressando uma inabalvel crena no poder da msica em mudar a vida de seus alunos para melhor. As aulas de msica concentravam-se em duas casas. Segundo Francisca, as crianas e jovens eram muito pobres. Alguns eram filhos de presidirios (muitos deles traficantes) e eram muito carentes afetivamente, dizia ela. Alguns cresciam ali e outros ficavam durante pouco tempo - ou porque voltavam para suas famlias aps interveno do poder pblico, ou porque eram adotados. Entramos em uma sala ampla onde iria acontecer a aula de violino em grupo. Uma jovem entrou na sala logo depois de ns. Francisca olhou-a com surpresa, disse estar feliz por v-la e perguntou como estava a vida. A jovem contou que estava visitando o projeto e que havia sido adotada por um casal. Agora, trabalhava em um pequeno comrcio pertencente ao casal. Francisca examinava-a atentamente, num misto de cuidado, curiosidade e incredulidade. Disse que a jovem parecia estar bem cuidada e perguntou sem rodeios: mas eles esto querendo alguma coisa em troca? (favores que Francisca explicitava no silenciamento). A jovem olhou-me e em seguida direcionou o olhar para o cho, envergonhada, e afirmou que no. Era, ento, mais uma cena naquele cotidiano permeado por histrias de dificuldades. As crianas e os jovens comearam a chegar animados com seus violinos em mos, olhando-me curiosamente e, por vezes, de maneira desafiadora, entre roupas desgastadas e chinelos de dedo. As crianas menores aproximavam-se com mais facilidade. Rapidamente havia cerca de cinco delas minha volta, sentadas ao lado ou em vias de sentarem-se no meu colo. Uma delas perguntava se eu estava l para adotar uma criana. A professora chamou-os

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O uso das chaves ser realizado em duas situaes: a) para suprimir uma informao devido poltica de anonimato e sigilo dos participantes, das ONGs e seus projetos, e de suas localizaes; b) para realizao de comentrios esclarecedores, quando necessrio. 137

para a aula, que logo se organizava entre falas, sorrisos, barulhos, estantes, violinos e pastas de partitura. Eles ensaiavam para uma apresentao. Em outra sala, havia uma aula de violino para duas crianas, com outro professor. Sentei-me em um canto da sala. L estavam o professor, uma menina e um menino, ambos com cerca de seis anos, fazendo uma das lies iniciais do Mtodo Suzuki99 escrita no quadro negro, em uma sala cheia de carteiras escolares. Observei o menino. Cala sem barra e com sinais de terra, camiseta desgastada de um ou dois nmeros a mais que seu tamanho e chinelos de dedo maiores que seus ps. A ateno dele estava completamente voltada para professor, que corrigia pacientemente a posio do violino entre as pequenas mos e o queixo do menino. Um sorriso teimoso escapava-lhe pela boca junto a um olhar iluminado pela satisfao de segurar o violino. Estava difcil conter-se naquele pequeno exerccio do mtodo no muito bem compreendido por ele. Havia um mundo a descobrir naquele objeto de desejo chamado violino, mas ele devia conter-se, ter pacincia e repetir as primeiras notas do exerccio. E repetir mais uma vez, recolocando os dedos na corda, tocando e depois ouvindo o professor cantarolar o breve trecho. Conter-se e repetir, em meio satisfao da nota tocada. Um mundo construa-se ali, entre dedos impacientes no arco, queixo no violino, muitas vontades e repeties a fazer. O professor solicitava mais uma repetio, enquanto eu compreendia como pequenas aes - entre notas, movimentos e correes - construam um modo de ser menino. Em outra ocasio, fora do projeto, Francisca disse que, apesar da boa estrutura do abrigo, muitas crianas e jovens desejavam sair de l. Isso inclua fugas constantes, no bem compreendidas por Francisca, dada a boa estrutura do local em comparao com os meios de onde as crianas e jovens eram provenientes. Algumas jovens haviam fugido havia poucos dias e tinham sido encontradas beira de uma estrada, provavelmente se prostituindo. Francisca afirmava: tem que tirar da cabea [deles] que eles vo roubar depois. Essa era uma referncia muito presente no que dizia respeito possibilidade de manuteno da sobrevivncia fora do abrigo. Francisca descreveu a trajetria de um dos jovens: era abusado pelo pai; deve rodar de novo [na escola], mas violino ele aprende. A grande maioria das crianas e jovens ali atendidos haviam sofrido abusos. Outra jovem tinha morado em vrias instituies antes de chegar ao abrigo. Quando perguntada sobre se haveria alguma mudana na vida das crianas com a msica que aprendiam, Francisca declarou que sim, mas que a msica tem que servir pra

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Mtodo japons de musicalizao criado por Shinichi Suzuki. 138

profissionalizao. Essa a minha proposta. A Lucrcia, coordenadora da instituio, acha que as crianas tm que aprender msica para ter pedigree pra adoo, contava ela, com incmodo aparente. Tendo em vista as adoes, esse pedigree era considerado til. As crianas vo tocar onde o patrocinador pedir, dizia Francisca, que comentava ser esse um projeto de msica erudita. Em realidade, era por meio da atividade musical do projeto que se conseguia dinheiro para tudo por ali. Parte precisava ser desviada para a formao profissional dos jovens. O projeto durava dez meses por ano, por isso Francisca precisava se organizar para que o dinheiro fosse suficiente para todo o ano. A empresa mantenedora no se responsabilizava por nada. E conversas como essa certamente no podiam ser feitas dentro da instituio. Quanto ao repertrio, Francisca afirmava ser negociado. Algumas msicas eram rearranjadas ou suas tonalidades trocadas para que as crianas chegassem mais rpido orquestra do projeto, como foi o caso da Ave Maria. Tem Claudinho e Bochecha, Aquarela Brasileira, Marcha Nupcial... mas funk, no. Isso no tem negociao. Para a professora, o projeto criava possibilidades para as crianas e jovens conhecerem o mundo, como as viagens. Eram, segundo ela, oportunidades de vida. Dias depois, encontrei o grupo preparando-se para uma apresentao em um hospital especializado no atendimento de crianas. A apresentao aconteceria em alguns minutos. Algumas crianas e jovens me reconheceram e logo fui convidada para assistir apresentao na plateia, que se encontrava no saguo do hospital j espera da apresentao. O palco estava organizado para os msicos com estantes e um teclado que seria utilizado pelo professor. L estavam homens e mulheres bem vestidos, um famoso jogador de vlei e sua esposa, senhores da alta sociedade da cidade, todos sentados em cadeiras dispostas em semicrculo no saguo. Alguns trabalhadores do hospital, familiares de crianas internadas e algumas crianas circulavam ao fundo da grande sala, espera da apresentao. Os jovens msicos entraram no saguo vestidos com seu uniforme, e o nome da instituio que os abrigava estava em voga no local naquele momento. Junto com ele, o nome da empresa mantenedora. Uma senhora bem vestida, sentada ao meu lado, apiedava-se das crianas, mas achava-as lindas ao tocarem. Aplaudidos, as crianas, os jovens e os professores retiraram-se do palco. Observei, nessa ocasio, o que j havia visto antes e que chamara minha ateno ao assistir crianas pobres fazendo msica: o olhar da plateia sobre o extico. Ento, naquela grande sala, estavam as crianas e os jovens fazendo msica. Porm, apesar de artistas, o estigma de crianas albergadas e pobres potencialmente recuperadas no era ultrapassado.
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A pequena apresentao terminou e logo a plateia desligou-se dos msicos, que se retiraram do palco. Um grupo felicitava-se por conquistas, que tinham sido coroadas pela apresentao do projeto.

3.1.7.3 A Organizao No Governamental gacha No incio de janeiro de 2010 estive no Rio Grande do Sul, em uma cidade considerada de porte mdio no Estado. Na ocasio, Jorge foi entrevistado. Ele era um percussionista bacharel em Msica, que cursava ps-graduao, e trabalhava como coordenador pedaggico de um projeto social situado na cidade. Como era perodo de frias da ONG e de seus projetos, visitei as instalaes, mas no pude acompanhar seu funcionamento. Entrevistei Jorge nessa ocasio.

Laize: O projeto ...? Jorge: Uma associao 100. Eu sou educador musical, tenho bastante tempo trabalhando com educao musical em diversos nveis e diversas etapas da educao bsica, 'n'? Trabalhei muito tempo com educao infantil, trabalhei muito tempo na educao bsica nos anos iniciais, e tenho uma boa trajetria com... msica em situaes... ah... especiais de... projetos, comunidade... 'n'? Senso comunitrio... J trabalhei em projeto orientado por igreja, projeto orientado pelo poder pblico, projeto de secretarias, 'n'? E hoje sou coordenador pedaggico da associao. Laize: O que faz o projeto? Jorge: O projeto uma associao que quer problematizar atravs da educao em arte a... questes referentes incluso social, a... educao musical, educao, 'n'? Formal ou informal... problematizar alternativas de vida pras pessoas que... no tm acesso a bens culturais, que so pautados pelo... pelo valor econmico, entender arte como uma forma de pensamento, uma forma de possibilidade de transformao de realidade... 'n'? , acho que o projeto isso... ah... que nasce da opo de duas pessoas [ele e o coordenador geral do projeto] no de salvar outras pessoas, mas de querer trocar com outras pessoas. A nossa opo no ... eu podia... ns podamos estar tocando com cantores, com msicos... estar nos... nos palcos convencionais, 'n'? No passa ento pela vontade de... de salvar, ser um msico de sucesso que salva. Eu... ns escolhemos, eu escolhi tocar com essas pessoas aqui, e a gente faz isso. Toca, compe, canta e problematiza tudo isso que eu falei antes, atravs da vontade de estar com essas pessoas. Laize: O projeto uma ONG?
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Jorge utiliza o termo projeto para se referir ONG, utilizando os termos como sinnimos, durante partes da entrevista, como ocorre em outras parte do campo de pesquisa. 140

Jorge: Que hoje uma associao. Laize: Quando que ela virou ONG, ou j nasceu ONG? Jorge: No, ela virou ONG, acho que h uns dois anos atrs, quando mais pessoas se juntaram ao... ao Pedro, que o coordenador geral, e... surgiu a necessidade de uma organizao jurdica pra poder participar das situaes que envolvem reconhecimento do nosso trabalho e inclusive concorrer a dinheiro pblico... 'n'? Laize: Foi necessrio? Jorge: Foi necessrio. Pra... pra continuar... pra dar continuidade ao trabalho. O trabalho comeou atravs da... da vontade do Pedro de... de ser um professor de msica nos lugares onde no tinha msica. E ele comeou como empreendedor cultural, sozinho, 'n'? E o trabalho foi tomando um rumo de... de volume, de reconhecimento, e que eu... Laize: O que vocs ensinam aqui? Jorge: O principal do projeto a oficina de percusso. A oficina de percusso gerou movimentos como a dana, a Biblioteca Viva, o projeto Comunidade... So projetos que passam pela... pela [inaudvel] com outras linguagens artsticas no a msica uma biblioteca e o envolvimento do projeto na comunidade da qual as escolas que a gente atua... do qual as pessoas que fazem parte aqui atuam, fazem... esto envolvidas. Alis, isso... a gente tem procurado cobrir aes de... de apoio ao ensino formal, atravs de oficinas, atravs de reforos, 'n'? As parcerias que a gente tem com as universidades da cidade, e dentre elas a federal, que tem os cursos de licenciatura, tem ajudado aqui a... alunos que precisam fazer estgio, precisam fazer prticas educativas, que so obrigaes legais dos cursos de licenciatura hoje, desenvolvem aqui, ento j teve curso de construo de instrumento com material alternativo, teoria e percepo, flauta doce... Tem uma oficina de violo hoje... 'n'? Que so... consequncias do trabalho proposto pela percusso. E... nessa tentativa a gente tentou ampliar tentativa tentou bom, 'n' (risos) nessa... nessa vontade se ampliou a... a possibilidade de pensar e estudar msica, 'n'. Tem acontecido porque a oficina de percusso est encabeando essa... esse trabalho da associao. Laize: E como que o cotidiano do trabalho do projeto? Jorge: O cotidiano do projeto ... com ensaios e aulas e apresentaes, 'n'? Ah... e uma imensa correria. O Pedro d muita ateno, ele o principal agente mobilizador de ligao do projeto com o servio pblico, com as... com a... as pessoas jurdicas, pblicas ou privadas da cidade, ele a conexo do projeto com a... na busca do dinheiro pblico, 'n', e privado, e nisso tudo ele tem que dar aula e administrar junto, 'n', e eu como coordenador pedaggico, dando aula, ensinando e fazendo os contatos que tm mais a ver com educao. Ah, , no dia-a-dia corrido, somos duas pessoas, e os dois tm que trabalhar alm do projeto pra viver. Eu dou aula em duas universidades, fora da cidade (...), 'n',
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ento, ... e a, mas... no dia-a-dia assim, ensaio, encontro de pessoas, criao, aula... 'n'? ... um ponto de referncia da comunidade, as pessoas vm pra c quando no tm nada pra fazer. Muita parceria com as coisas da cidade (...), ... tem um Ponto de Cultura que j desenvolveu vrias atividades aqui, ento alm das aulas de msica tem oficinas de outras coisas, tem gravao de vdeo, tem discusso sobre determinados pontos, tem sesso de cinema, tem fala sobre drogas, sobre sexualidade, tem... gravao de programa pro canal [de televiso], tem gravao de programa de TV. um lugar de... agitao. De movimento, de msica, de pensamento artstico, de pensamento da educao... Laize: Como que acontece o ensino musical aqui? Jorge: Ah, sim. Eu tenho uma posio pessoal em relao ao mtodo, e uma concepo que passa pelo educacional e o... e filosoficamente. Eu no... eu procuro no me ater a mtodo porque eu... eu vejo o mtodo como uma possibilidade limitadora de, de... de aprendizado em relao msica. A gente cria situaes de educao musical. Dentro dessas situaes, acho que vrias coisas atravessam, 'n'? Atravessam energias de mtodos convencionais, de mtodos alternativos, e talvez eu nem perceba os que estejam atravessados em mim, 'n'? Qual a principal conotao que a gente procura dar pras situaes de ensino de msica aqui e de aprendizado? que esse ensino seja pautado por um exerccio de solidariedade e de trabalho coletivo e de trabalho comunitrio. Por que que eu falo isso? Porque uma forma de contrapor ensino convencional de msica, principalmente de instrumento, que ... que ... que guiado pela aula individual... 'n', aula de professor como a universidade pblica hoje em dia? (...) 'n'? J falei da vontade que seja coletivo, ento sempre pautado pela possibilidade de todo mundo poder se expressar, pela fala e pela msica, e pela composio, 'n'? Todas as msicas que a gente toca so criaes coletivas, e elas no tm demrito nenhum - se tivesse a possibilidade de ouvir as peas, elas esto com uma qualidade musical muito legal, e todas nascem dessa conversa musical. Laize: Ento vocs trabalham com composio tambm? Jorge: Todas as peas que a gente toca so composies do projeto. Todas. (...) Laize: E como que aparece... como que esse material, que material esse que vocs lidam pra fazer as composies? Jorge: O material sonoro? Laize: . Jorge: Eu acho que surge de tudo que lugar. Surge da vivncia deles, porque so pessoas que esto no mundo, que ouvem, que cantam outras coisas, que tocam... Laize: E o que eles trazem?

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Jorge: Eles trazem a vida deles. Laize: E o que ? Jorge: A vida deles o samba que ouvem, o Calcinha Preta, ... as nossas brincadeiras de discutir que a msica que eu ouo no legal, que coisa careta, ou eu dizer Ah, que coisa brega que tu ouve, hein, e a, sabe? Ah... muito samba, funk, muito sertanejo, 'n'? Mas disso perceber uma tenso na hora de compor com a percusso, porque outra coisa que eu acho que as pessoas... no modo do senso comum confundem Ah, que que compor coletivamente? Compor coletivamente no , do meu ponto... como eu trabalho, no assim, : T, agora tu d uma ideia musical. Eu me coloco muito mais como uma grande antena, de quando as pessoas esto vontade tocando eu digo Ah, isso que tu fez muito massa. Que que tu fez? Ah, isso, Ah, isso aqui? E se a gente combinar com isso? A ideia no minha. A pessoa estava botando. Ento, eu acho que essa... essa... claro que esse exerccio leva a dizer Isso aqui mais legal, vamos fazer isso? Eu acho que uma das grandes... uma das grandes... possibilidades de ser professor ser atento. Ento, nasce disso, de estar... de a gente estar tocando junto, de estar ali e ningum tem uma ideia e a algum toca alguma coisa que , no est preocupado em mostrar, porque ela tem vergonha, ela tem o qu? E a est todo mundo atento e foi Ah, mas essa frase legal. Disso leva as pessoas a querer: 't, mas quem sabe a gente troca isso? E faz dessa situao algo normal, cotidiano. No uma situao especial. Que as pessoas se sentem vontade: Quem sabe a gente muda isso nessa msica? e ela mostra. Laize: Pra eu entender melhor, me explica quem que o projeto atende. Jorge: O projeto trabalha com qualquer criana ou adolescente dos sete aos dezessete anos que estude em escolas da rede pblica. Laize: Dessa regio? Jorge: Da regio do bairro, porque onde a gente est, se vier algum l de [outros locais] vai ser bem atendido. O critrio estudar na escola pblica. Laize: E, efetivamente, quem vocs atendem? Jorge: Efetivamente ns atendemos pessoas que moram na periferia do bairro, 'n'? [vilas101 e COHAB102] Laize: Que so... vilas de baixa renda? Jorge: So lugares de periferia com pessoas que tm acesso limitado aos bens de consumo. (risos) Bonita essa frase, 'n'? Dos sete aos dezessete, quem 't no ensino bsico.
101 102

Vila, no jargo gacho, tem a conotao de rea de habitao popular. O termo COHAB, aqui, provm dos grandes conjuntos de habitaes populares construdos pela Companhia de Habitao do Estado do Rio Grande do Sul. 143

Laize: 'T, mas tem pra alm disso, ou pra menos que isso? Jorge: ... eu costumo dizer que todas as pessoas so convidadas. O Ded, que um dos alunos mais velhos, j est com dezoito, dezenove anos, j est tocando, ele est aqui ainda, e hoje inclusive ele trabalha no projeto. Ns temos cinco anos. Ento ainda no... no temos uma gerao de adultos que passaram por aqui. Laize: Sim... mas o... Ded monitor? Jorge: Ele hoje trabalha na secretaria. Laize: E no d aula? Jorge: Ah... eventualmente, sim. Tem outros meninos dando aula. Mas ele est com esse trabalho da secretaria, hoje. Laize: O projeto tem monitoria? Jorge: Tem, pra estar trabalhando fora do projeto, que j tem extenses do projeto em outros lugares. Laize: Como assim? Jorge: Por exemplo, na Vila [nome], tem um projeto financiado atravs de uma associao de... de senhoras e da Igreja Catlica, da qual tem uma extenso do projeto l, e quem d aula l, alm do Pedro, so dois alunos daqui: o Joca e o Anbal. O Joca aquele que voc viu, sabe, aquele pequeninho [faz um gesto se referindo altura de Joca] assim. Laize: Ento, a eles trabalham pela monitoria? Como monitores? Jorge: Como monitores. Ento, [se] j esto dando aula junto com o Pedro? Laize: ... tem vnculo de trabalho, por exemplo carteira registrada? Ou vocs ganham por projeto? Jorge: Por projeto, via dinheiro pblico sempre... e a no projeto est especificado o que que hora aula, o que que no , o que que pra comprar material, o que que no ... Laize: E como que essa histria de corrida por projeto, vocs esto sempre atrs de edital ou tranquilo? Jorge: Isso, edital, estar atento, prestar ateno em edital, lei de incentivo cultura municipal, sempre, ateno pras leis, pros incentivos estaduais, federais, que so mais difceis... ah... concorrer a editais tipo das empresas pblicas, CEEE103, Corsan104, fazer trabalho pra essas empresas, tocar nos
103 104

Companhia Estadual de Energia Eltrica do Rio Grande do Sul. Companhia Riograndense de Saneamento. 144

terminais da Corsan. A gente cobra pra tocar quando a prefeitura do lugar tal, a gente cobra... lugar tal no sei da onde, 'n', vai... vai tocar, vai dar uma oficina, a gente cobra. A gente no cobra de escola pblica. Laize: Certo. Mas poderia? Jorge: No. Pela concepo, no pela... pela possibilidade real. A ideia que nas... na escola pblica, centros comunitrios, a gente no cobra. A gente cobra de quem pode pagar. Laize: Quem so esses meninos que vm pra c? Jorge: Tem de tudo. Eu acho que aqui, no bairro, o projeto tem um... tem um mix de pessoas. Tem as pessoas muito (nfase) pobres, e tem as pessoas nem to pobres, mas que no teriam condies de pagar uma aula de msica. Ento, so pessoas que moram nessas comunidades, com... com... de que... que no so pessoas de classe mdia, bem pelo contrrio, as... rendas baixas, casas muito simples... colgios pblicos bem simples, com os problemas dos colgios da educao pblica brasileira. Alguns com uma... com um... com um... ah... com uma renda um pouco melhor, outros com uma renda um pouco pior, gente com problema... pais separados... a estrutura, as estruturas familiares da... convencionais do Brasil, e a eu estou abrindo o leque pra dizer, conveno no pai e me em casa, pai num lugar e me no outro, pra mim no desestrutura, no desestrutura, so outras estruturas... me morando com tia, avs e... alguns com problemas srios, por exemplo, dentro de casa; de droga, de irmos... outros com problema... os chaves: drogas, gravidez em adolescncia... 'n'? Problemas na escola... rodar seguido, notas baixas, falta de... de intimidade com os professores nas escolas que estudam... casas muito simples... (...) Laize: Por que eles vm? Jorge: Eu acho que... por vrios motivos. Ah... vm porque uma ascenso social, fazer parte do projeto hoje... ... tem o status... Laize: Que tipo de status? Jorge: Sou msico, toco percusso, fao show, tenho aula de msica, viajo (nfase), apareo na TV, apareo no jornal... que gosto de msica, que gosto do Jorge e do Pedro... 't, mas isso por que vm. Tem outra pergunta que eu posso acrescentar: por que ficam? outra... outra situao, quer dizer, outro momento, no sei se outra... 'n'? E os que ficam porque gostam de msica, 'n'? porque querem... tm prazer em tocar. E aprender sobre msica. Laize: Tu falaste que uma das... se eu entendi bem, um dos objetivos construir incluso social dos meninos. Jorge: Problematizar a incluso. Laize: Problematizar.
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Jorge: Problematizar... por que que eu falo problematizar aonde eu vou? Porque esse um conceito muito batido, muito divulgado, e... bandeira de qualquer bandeira poltica, pra eleio, bandeira de qualquer campanha publicitria de governo, 'n'? Incluso est na boca de polticos, educadores, gestores, e quando eu falo problematizar que eu no quero participar desse roldo. Eu quero pensar o que que incluir socialmente, eu quero discutir (nfase) quais so os valores que a gente assume ao dizer que quer incluir alguma pessoa na sociedade. 'n'? E talvez uma discusso possa nos levar a pensar que eu no queira incluir. Que a... que eu estou aqui como... defendendo como incluso um pensamento crtico em relao a valores vigentes, por exemplo. E a pode ser que entre em conflito, 'n'? Laize: E o que isso pra ti? Jorge: O... ... o que eu penso? Laize: . Jorge: O que eu penso criar possibilidade de pensamento. Gostaria que essa possibilidade de pensamento se desvinculasse a... se libertasse dos valores de consumo. Dos valores de... dessa sociedade contempornea pautada na imagem, pautada no ter (nfase) como uma... como uma... uma possibilidade de construo de subjetividade... esse ... isso o que eu gostaria. Mas isso ... o meu desejo... 'n'? Assim, eu... o objetivo do projeto construir possibilidade de pensamento, e as pessoas construir seu... seus pensamentos. Se isso gerar na possibilidade que as pessoas queiram viver (nfase) guiadas por valores que no sejam monetrios, que no so de ganhar dinheiro, mas de troca, e no dem aula de msica, mas queiram trocar como fazer uma casa com o outro sem cobrar, isso que eu vou... isso o meu sonho. Laize: Mas como que msica abre a possibilidade de tu fazeres isso que tu ests pensando? Jorge: Eu acho que atravs da essncia que ela : arte. Arte como forma de pensamento, como construo de pensamento. E a papo filosfico, assim, 'n'? A possibilidade de... na construo do pensamento artstico tu vislumbrar coisas que passam desapercebidas quando voc no est pensando artisticamente. Ou na possibilidade de criar coisas que no so inventadas quando tu no est pensando artisticamente. Com isso eu no quero dizer que s arte que faz isso. Eu (nfase) fao isso porque eu (nfase) sou artista. Laize: Mas como msica faz isso? Como que tu... por exemplo, como que tu vs isso no teu cotidiano? Jorge: Quando, por exemplo... por exemplo... em primeiro lugar, cinco meninos descobrem que pode fazer uma msica de pandeiro que no tem harmonia, que no tem... melodia, que ela se pauta por outros valores que no da msica convencional que eles ouvem, e quando a gente vai pros lugares e mostra pras pessoas que tm outras formas de fazer msica que no aquelas
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que elas to habituadas a ouvir. Um exerccio de busca pelo novo. Eu acho que a msica, ela oferece essa possibilidade (nfase), no garantia. Laize: E a nisso possvel haver incluso social, nesses termos que tu ests pensando? Jorge: Sim. Na possibilidade de criar... nascente de pensamento. Lugares de ecloso de novo pensamento. E eu no tenho dvida que no cinco anos que faz isso, que no dois anos no projeto, ou que s o projeto vai fazer isso, 'n'? ... o projeto participando de outros movimentos, do qual... dos quais a vida deles esto envolvidos... as vidas esto envolvidas. Eu gostaria... eu... o meu sonho que a gente possa ver um vdeo de um Uakti da vida e dizer Ah, se faz msica assim? E a a gente v compor uma pea de pandeiro virtuosstica e eles: , d pra fazer msica assim... d pra fazer msica assim, eu posso no cantar, sabe? E a eu coloco isso como exerccio (nfase) de mente, de pensamento, 'n'? Que no tem garantia de mudana de vida. Acho que nada tem garantia de mudana de vida. Laize: Em que sentido, ou como, isso faz efeito na vida deles, que tu percebas? Jorge: (breve pausa) O efeito que faz no o efeito convencional da mdia, da publicidade pblica em relao ao que a msica pode fazer na vida das pessoas. Eles no melhoram no colgio porque esto aqui. Eles no gostam mais de matemtica porque esto aqui, e eles no... respeitam mais os professores do colgio porque esto aqui. Pelo contrrio: os meus melhores msicos rodaram. Eu acho uma baita balela essa relao... que o projeto vai ajudar eles a melhorar no colgio. O que vai ajudar eles a melhorar no colgio um colgio melhor, o que vai ajudar eles a melhorar no colgio um professor que se aproxime deles. O que muda, eu acho que esse exerccio de relao com as pessoas. Ah... o depoimento que os pais do em relao relao (nfase) deles com a vida, com os prprios pais, com outras pessoas... A possibilidade de que esse exerccio que a gente est fazendo aqui, eu, como educador posso problematizar coisas que eles vivam... Vrios pais falam, principalmente com o Pedro, 'n', da mudana na vida, no (nfase) no colgio, no (nfase) na nota que tiram, mas na postura de vida (nfase) das pessoas em relao a... a... a com quem eles convivem, as coisas que eles falam, as alegrias (nfase) isso ningum leva em conta. A conveno, a tradio pergunta se eles esto melhores no colgio. Ningum nunca pergunta se eles esto mais felizes. S pergunta se eles esto melhores nos colgios. E eles esto felizes. Eles esto felizes de vir pra c, carregar um monto de cimento, limpar... sabe? E eu acho que ... essa a principal, a... a mais perceptvel a curto prazo, assim, que eles mudam (nfase) como pessoas na relao com o mundo. Laize: E isso tem a ver com o fato de eu estou retornando pra ver se eu entendi direito teria a ver com o fato de eles descobrirem novas formas de fazer msica? Jorge: Tambm. Mas as novas formas de fazer msica tambm esto atreladas s formas que a gente prope com a relao a... com a msica. Porque a gente, por exemplo, a msica contempornea prope novas formas de fazer msica.
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S que a gente conhece muitas pessoas que so pautadas por valores que eu estou problematizando. No msica pra gente fazer a relao que eu tenho com essa msica. Por isso quando voc me pergunta se tem mtodo, no tem mtodo, a gente procura estabelecer uma situao que o exerccio (nfase) solidrio de coletividade guie (nfase) o estudo com a msica.Vai nesse sentido, assim. A arte sozinha, moa, a gente tem exemplos e exemplos na histria. A obra de Wagner... ah... foi usada com conotaes nazistas. E no por isso que ela uma obra menor, no sentido mais, menos sofisticada, menos artstica. Ento a relao que a gente tem com (nfase) a arte, que pode provocar isso. Laize: Tem diferena entre trabalhar com um repertrio pra ser interpretado e construir um repertrio composto? Jorge: Eu acho que... ah... tem diferena quando tu faz a opo por um s. Quando tu faz a opo, por exemplo, de trabalhar s com repertrio interpretado. A sensao que eu tenho que, nas linguagens artsticas, a msica uma das que est mais atrs em relao a isso. Por qu? Porque ela tem uma formao que... que por exemplo, os instrumentistas s exercitam a interpretao. S. E eu acho que arte pode mais do que isso. Quando tu faz a opo pela composio, eu acho que est contemplando um conceito de arte muito contemporneo que no se separa da criao. (...) Laize: Mas, pros meninos, em termos da vida deles, isso que a gente estava falando faz diferena? Jorge: Eu espero que sim, eu espero que essa experincia aliada a outras contribua pra esse tipo de percepo, 'n'? Da vontade criativa, da inveno, da criao, da composio, 'n'? Qual a dificuldade do meu pensamento que eu estou te propondo? Eu sou uma gota dgua esse tipo de pensamento contra uma mar que fez a opo pela representao, que a escola deles, que a interpretao, anlise de realidade, descoberta de verdade, e uma educao pautada na... na dialtica de certo e errado, de nota baixa e nota alta. Eu espero que um dia o que eu estou propondo seja um movimento mais forte, que possa fazer contraponto com esse movimento dialtico simplista, dualista, que coloca a relao do conhecimento aprendeu, no aprendeu, 'n', e nota alta e nota baixa, que o que o colgio faz. Laize: Do que tu vs de efeito na vida deles, tu achas que msica tem alguma coisa diferente a oferecer? Ou poderia ser qualquer outra linguagem? Jorge: Eu acho que a arte (nfase) tem uma coisa diferente a oferecer. (breve pausa) Eu acho que a arte tem uma coisa diferente a oferecer. Ah... uma outra proposta de... de... de relao com... desenvolvimento humano. S que essa relao com a arte depende de quem conduz ela. Porque tem gente que conduz arte atravs do exerccio racional. E a eu problematizaria isso tambm, 'n'? Eu acho que, aliado linguagem, tem a concepo de quem est orientando esse trabalho. (breve pausa) Basta ver um exemplo muito claro pra mim disso, a opo que o mundo ocidental fez e, a partir do sculo XIX, em como tratar msica europia tradicional. Ela se tornou uma msica de elite. Uma msica...
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ligada a um determinado segmento da sociedade. E esse... esse segmento um segmento afortunado economicamente, de... entre aspas, de boa educao. Cultos. a obra de arte que faz isso? No. quem conduz a situao de obra de arte, que pe essa obra de arte l. Ento talvez a... a obra em si, s a obra, no d conta de propor tudo isso que eu estou falando. Talvez precise a escolha de como se relacionar com essa obra. E isso pra mim fundamental. Nessa perspectiva, no tem obra melhor, obra pior. No a... a complexidade da obra que diz se ela mais importante ou menos importante. E a, nenhuma das artes tem esse poder sozinha, so as relaes que tu escolhe ter com ela. Laize: Msica faz mudana social? Jorge: Eu acho que sim, tanto porque a gente entende, s pra simplificar aqui, o que bom, o que ruim, o que legal ou no. Eu acho que a gente viu vrias mudanas sociais atravs da msica. Laize: O projeto faz mudana social? Jorge: O projeto tenta. Se a gente vai conseguir... Laize: O que o projeto tenta? Jorge: Mudar socialmente a... a vida das pessoas. Que elas consigam construir vidas mais... ah... (breve pausa) como que , como que eu... difcil de falar assim porque eu no posso assumir, eu no quero uma outra doutrina pra entrar no lugar da... do dogma atual. O meu sonho que as pessoas fossem mais solidrias. Que as pessoas quisessem viver muito mais nas trocas do que no ter, muito mais na possibilidade de trocar e conviver junto do que comprar o aparelho, o carro, a roupa. Que... essa experincia aqui trouxesse uma vontade de eles trocar, que daqui a... quando forem adultos, eu tambm quero... gostaria de trocar o que eu sei com outras pessoas sem cobrar. Essa... isso o que eu gostaria que o projeto significasse. Que essa experincia, eu esperei uma experincia de pensamento musical e solidrio. (breve pausa) Que as pessoas construssem... relaes diferenciadas da que a doxa nos oferece, da competio... do material... ... . (...) Laize: Quais so as dificuldades que vocs enfrentam? Jorge: Econmicas, 'n', evidentemente, 'n'? Concorrer a dinheiro... e a cobrana hoje, muito forte, que as pessoas vo muito melhor no projeto do que na escola. um projeto que nasceu da... vinculado escola. Tem professor que diz que... tem que tirar as crianas da escola porque... do projeto porque no esto bem na escola isso um problema real. Ah... ns somos s dois dando aula... 'n'? muita... correria... Me parece que no so problemas assim, super problemas no sentido... que... de me deixar triste, acho que ... estamos a, estamos na chuva pra se molhar. Laize: E com relao realidade dos meninos? Com o que vocs tm que lidar?

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Jorge: Ah, chega por vrias portas, chega... pelas professoras, chega por um pai ou uma me pedindo socorro, chega pela voz das crianas, chega... atravs da nossa... presena em alguma situao... Acho que... atravessa o projeto direto. Socorro de mes... Laize: Como assim? Jorge: De vir e dizer No sei mais o que fazer, quando a gente est em casa... (breve pausa) Professores que vm e precisam de ajuda: Eu no sei mais o que fazer com esses alunos... Mes dizendo: Meu filho mudou muito, eu no sabia o que eu ia fazer, e agora com o projeto ele outra pessoa... Da gente participar da situao, de ver... do Pedro dar banho num menino que nunca tinha tomado banho e a vida do guri mudar de cor s por causa de um banho... de um... de um... relance de autoestima, por causa de um banho... que nunca toma... Eu acho que passa... por vrias entradas, vrias sadas, de diversas formas. Laize: Nesse sentido o projeto passa a ser um lugar de oportunidade de vida? Eu posso pensar que essa uma palavra que faz sentido aqui, nessa realidade de vocs? Jorge: Acho que sim, mas no porque o projeto. Eu acho que sim porque mais um espao, porque eu acho que oportunidade de vida tem em qualquer lugar, inclusive na escola que eu critico. Sim. Nesse sentido, sim. Uma oportunidade de aprender msica, de conviver com as pessoas, de convivncia com a cidade, de conhecer outros msicos... de pensar valores... Laize: Nesse caso, aprender msica uma via pra isso tudo? Jorge: Eu acho que sim. Como tudo isso uma via pra aprender msica. Laize: Entendo. Ento acaba sendo uma... msica como via pra essas possibilidades e essas possibilidades como via pra msica? Jorge: Isso, isso. Isso eu acho muito legal, sabe? Por qu? Porque se desvincula da conveno msica pra salvar as pessoas, projeto social pra tirar as pessoas da rua. Nas minhas falas tu nunca vai ouvir que pra tirar as pessoas da rua. Se elas sarem da rua, beleza, porque elas no vo ficar na rua, mas no o principal motivo disso. O principal motivo por qu? porque a gente quer fazer arte. E fazer arte significa um monto de coisa, como um monto de coisa pode significar querer fazer arte. Laize: H alguma diferena... ... na comunidade aqui ou da... sociedade [na cidade] na percepo desses meninos a partir do trabalho do projeto? Quando os meninos esto l tocando... Jorge: Eu vou ser bem sincero contigo. Muito sincero. Eu sei que muita gente gosta do nosso trabalho. Sei que muita gente admira o nosso trabalho. Mas sei que boa parte dessa admirao passa por uma... por uma forma de ver o mundo que eu... qualifico como forma zoolgico. Que ir no zoolgico, achar
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bonitinho o bichinho e voltar pra casa. Ento eu tenho certeza, necessrio a gente tocar? . Um: disponibilidade pra concorrer a dinheiro pblico. Outra porque somos msicos eu gosto de tocar. Eu gosto de me apresentar. Mas eu no tenho... eu no fao, eu no crio expectativas... do que muita gente pode pensar sobre o projeto, que ver gente pobre, muitas vezes, a maior... boa parte preta, tocando, desde que eles voltem pras suas casas e no toquem na minha rua na hora que eu estiver dormindo ou na hora da novela, ou... que seja na apresentao l, que eu possa ver e ir embora e achar lindo. Laize: Isso, eu poderia compreender assim, que... faz mudana... ... social, muito mais no sentido da vida dos meninos, no sentido microssocial, do que macrossocial? Jorge: Eu, com... eu no tenho dvida disso. Que isso exigiria outros trabalhos, outras relaes, que as pessoas acham maravilhosa... maravilhoso, mas porque elas no esto envolvidas com... Laize: Desde que no quebre a barreira social? Jorge: Que no quebre a barreira social e no venha problematizar suas... seus valores. Laize: Do tipo no mexeu, est bom. Jorge: Claro. Eu acho. Tenho uma convico bem sria em relao a isso. 3.1.7.4 O retorno Organizao No Governamental A Depois desses movimentos em campo, que me levaram ao 1 Encontro Popular pela Vida e por uma Outra Segurana Pblica, ao Rio Grande do Sul e ao Paran, resolvi voltar ao Rio de Janeiro para conversar com um dos participantes de 2007. Por possibilidade de acesso, passados trs anos, entrei em contato com Joaquim e retornei para conversar com ele na ONG A, em Maio de 2010. Encontrei-o na ocasio de uma entrevista dada a uma equipe de documentaristas durante a visita que realizei ONG. Na entrevista, cuja gravao tive a oportunidade de assistir, ele abordou a relao entre aprender msica e mudanas positivas na escola. Segundo ele, o fato de as crianas estudarem msica as ajudava cognitivamente, alm de torn-las mais estimuladas aprendizagem na escola. Com o estudo da msica elas tambm eram levadas a compreender que o estudo regular era importante e que era necessrio estudar para se ter uma vida melhor. Durante a entrevista, Joaquim afirmava que havia muitas pessoas que deram certo com o trabalho dos projetos da ONG. Elas haviam achado caminhos positivos na vida, de diferentes maneiras; inclusive, algumas saam no jornal, gravavam CDs e at se apresentam
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fora do pas. Segundo ele, isso era importante porque mostrava s crianas e aos jovens da favela que uma pessoa que morava na casa ao lado da deles tinha dado certo. E, dessa maneira, passava a ser uma referncia positiva, um dolo, que mostrava que havia possibilidades positivas de vida. Assim, elas ficavam mais estimuladas a estudar msica e ao estudo regular. Na mesma ocasio, aps a filmagem, Joaquim contou que no ano anterior (2009) eles haviam ficado oito meses sem suporte financeiro suficiente para os projetos e a ONG portanto, para o pagamento dos trabalhadores da ONG. Essa poca havia sido muito difcil, mas a equipe se manteve unida e tocando os projetos. A equipe fez mudanas e redues nas cargas horrias para permitir que os professores pudessem sobreviver com trabalhos em outros locais e, assim, a ONG e seus projetos foram mantidos. No ano seguinte, eles conseguiram outro financiamento, o que reestruturou o trabalho da ONG. O coordenador dizia que naquele ano (2010) havia um foco de trabalho na formao aprofundada de multiplicadores os monitores que ministravam aulas, recebiam aulas de instrumento, de teoria e a superviso de professores de msica formados. Alm disso, eram estimulados a fazer vestibular para a Licenciatura em Msica. Ainda nesse dia, Joaquim conversou com um homem sobre o Pronasci no corredor da escola. Segundo ele, tinha havido uma reunio de um representante engravatado do programa com trabalhadores dos projetos sociais. Em outro encontro, Joaquim detalhou o assunto da reunio que teve a participao do representante do Pronasci e abordou a relao entre msica, violncia, segurana e transformao social.

Joaquim: O primeiro contato que eu tive com o Pronasci foi... acho que... 2006 ou 2007, que eles estavam comeando com essa histria de Pronasci. Eles estavam querendo se aproximar das lideranas comunitrias, do pessoal que desenvolve o projeto nas favelas... e chamaram o pessoal da [localidade] para uma reunio e eu fui a essa reunio. Foi at curioso porque todo mundo da [localidade] estava achando que essa reunio tinha que ser l na [localidade]. E eles justificaram dizendo que uma vez tinham marcado l... mas a adeso tinha sido pequena. E talvez at para dar um peso maior, uma importncia maior ao encontro, marcaram l... em um prdio bacana do centro da cidade. E ali ento... um camarada que trabalhava pra a Secretaria de Justia... algumas informaes eu no sei exatamente que se esto precisas, mas ele trabalhava com o [nome]... Se eu no me engano, era [cargo] de Justia na poca. Ento ele apresentou para as pessoas o que era o Pronasci. A eu vou te dizer o que eu me lembro. Se eu no me engano, ele 'tava enfatizando que era um projeto que partia do mbito federal... falou dos recursos disponveis para investimento e dos projetos. Eu me lembro bem que tinha um projeto de mulheres de paz, um outro projeto voltado para jovens no sentido de profissionalizao, mas
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com curta durao. Era mais uma iniciao a algumas atividades profissionais. E... o que, a princpio, seria um diferencial que eles queriam investir em pessoas das localidades que desenvolvessem esses projetos. A viso que eles tinham, nesse momento, era de que... ... a questo da segurana pblica deveria ser trabalhada a partir da formao. Da... enfim, conjugar com aes de polcia, aes de formao, j no sentido mais preventivo. Bom, depois, essa relao foi se estreitando e foi se aproximando na [localidade] com a implantao do PAC. Ento hoje, os recursos do Pronasci esto novamente l em evidncia de certa forma, inclusive recentemente eles convidaram as pessoas para que apresentassem projetos... projetos com teto de R$ 15 mil para durao de quatro a seis meses... R$ 15 mil dos quais seria descontado Imposto de Renda no caso de projeto proposto por pessoa fsica, porque esse recurso vai como um prmio... que pra poder facilitar o trmite burocrtico de prestao de contas. Quando voc recebe como um prmio, voc tem uma prestao de contas da realizao do trabalho, no necessariamente do gasto. E... a gente pode depois verificar com preciso, mas se eu no me engano so recursos do Pronasci que esto sendo colocados nessa apresentao [de projeto] que eu estou fazendo agora. Essa a questo, esse o intuito, entrar nessas localidades com um nmero grande de projetos, projetos ligados cultura ou no... h alguns que no so ligados cultura necessariamente, mas nesse momento eles esto disponibilizando recurso para a rea de cultura e... com o intuito de uma ao preventiva, uma ao de formao que possa at inserir, no vou dizer inserir no mercado de trabalho, mas inserir ... estimular para a formao profissional nessas reas. Enfim, eu no tenho agora um conhecimento mais profundo sobre o tema, no. Mas mais ou menos isso. E o Pronasci hoje l na [localidade] est, de certa forma, entrando junto com o PAC 105, o que interessante por essa coisa de juntar foras. Laize: O Pronasci chamado o PAC da Segurana. Joaquim: At h pouco tempo atrs, toda ao de combate ao trfico... de combate ao crime organizado e por a vai eram aes policiais, pura e simplesmente. O PAC, por mais que existam dvidas, questes, etc., uma forma de entrar nas favelas ... junto ou substituindo as aes policiais. So foras que precisam se conjugar, 'n'. A ao policial entra, ela pontual. Ela entra, mata, prende, assusta e vai embora. A, algum tempo depois, volta e faz a mesma coisa. Essas aes no. O PAC e o Pronasci, eles entram pra ficar. Como l est sendo preparado o esprito da populao, 'n'... e do crime organizado para a entrada da UPP, fundamental que tenha essa conjugao de
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Programa de Acelerao do Crescimento (PAC), do Governo Federal, iniciado no governo Lula. Conforme o stio virtual do PAC (s/d), o Estado brasileiro vai aplicar em quatro anos um total de investimentos em infraestrutura da ordem de R$ 503,9 bilhes, nas reas de transporte, energia, saneamento, habitao e recursos hdricos. A expanso do investimento em infraestrutura condio fundamental para a acelerao do desenvolvimento sustentvel no Brasil. Dessa forma, o Pas poder superar os gargalos da economia e estimular o aumento da produtividade e a diminuio das desigualdades regionais e sociais. O conjunto de investimentos est organizado em trs eixos decisivos: Infraestrutura Logstica, envolvendo a construo e ampliao de rodovias, ferrovias, portos, aeroportos e hidrovias; Infraestrutura Energtica, correspondendo a gerao e transmisso de energia eltrica, produo, explorao e transporte de petrleo, gs natural e combustveis renovveis; e Infraestrutura Social e Urbana, englobando saneamento, habitao, metrs, trens urbanos, universalizao do programa Luz para Todos e recursos hdricos. 153

foras. E o Pronasci, no meu ver, est entrando dessa forma. uma forma de segurana pblica para ser conjugada com a ao policial. Essa ao policial combate diretamente o foco do crime. Com os recursos do Pronasci, com o desenvolvimento das aes financiadas por esse programa espera-se criar um ambiente favorvel para o desenvolvimento da populao. Laize: E o que voc acha dessa associao entre cultura e segurana, mais especificamente entre msica, segurana e os projetos de msica? Joaquim: Eu acho que a cultura e o esporte so reas que facilitam a comunicao com os jovens, com populaes que tenham um histrico de experincias negativas com relao ao seu desenvolvimento. Existe uma questo, talvez um inconsciente coletivo, de que morador da favela no pode ir muito longe, no. Porque a nossa sociedade exige domnio de contedo, de habilidades, exige formao, etc. que no est disponvel de forma equnime. A linguagem artstica, seja ela msica, teatro, etc., etc. apesar de envolver contedo, de envolver conhecimento, tcnicas, etc., etc. elas esto mais disponveis eu acredito e mais prximas daqueles... difcil falar disso... que aqueles que encontram todas as barreiras para a formao escolar. Ento, a comunicao com as pessoas atravs dessas linguagens facilitada. Agora... efetivamente o que acontece quando voc desenvolve as aes nessa rea da cultura ou da msica a falando um pouco mais da msica... o que acontece, acontece muito, em termos de transformao, acontece mais no mbito pessoal, no no mbito do coletivo. O que acontece no mbito coletivo quando voc consegue implementar um trabalho duradouro em uma comunidade como essa e esse trabalho empregue naquele lugar com uma viso da msica que ecoa de fato, porque ela envolve muitas pessoas daquela comunidade e ela faz um contraponto com a cultura de massa. A eu acho que pode haver alguma transformao mais no coletivo, mas uma transformao que no passa pelo econmico, no vai chegar no econmico. Passa pela maneira de degustar a msica, de apreciar a msica. Pode acontecer. L na [localidade] ns temos o grupo de choro, com cinco jovens, com certeza esses cinco jovens conseguem contagiar outros tantos que esto no entorno deles com uma prtica musical que no fazia parte do universo daquela comunidade. S faz parte daquele universo a partir do trabalho da escola. Ento, assim... falando com outras palavras, se a mdia massifica e impe poucas formas de expresso musical e apenas aquelas que so concebidas com olhar econmico e comercial, papel da escola mostrar que o universo da msica muito mais amplo e que o sentido, puramente comercial ou majoritariamente comercial, ele... prejudica a apreciao, prejudica o desenvolvimento de um olhar crtico sobre a produo musical. papel da escola ampliar isso. A, se a escola consegue fazer, criar um movimento musical local que trate com o contraponto a essa msica massificadora, a eu acredito que ela consiga influenciar num plano mais coletivo o pensamento com relao msica. A como eu falei, isso no vai tocar no econmico diretamente, mas, se a gente pensar bem, qualquer pessoa, independente da classe social, no momento em que ela aprimora o seu olhar crtico sobre as coisas da vida e do mundo, ela est se aprimorando para a sua prpria relao com o mundo. Ento, eu acho que, nesse nvel, h uma contribuio, entende? Mas, de fato, a possibilidade de transformao se d mais no plano individual.

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Laize: O que voc acha da associao entre o ensino musical e a segurana pblica? Joaquim: ... Eu acho que quem lida com essa seara a do ensino da msica, do desenvolvimento de aes com a linguagem musical nesses locais tem que pensar, tem que ter muito mais em mente a possibilidade pura e simples de trabalhar a questo da msica de uma forma enftica do que propriamente querer resultados no mbito da correo de problemas sociais. Isso pode acontecer como uma consequncia natural. Voc pode estar dando aula em uma escola que cobre quatrocentos reais por ms de um aluno, realizar um belssimo trabalho em msica e mexer com a forma de pensar o mundo daquela pessoa. Da mesma forma como voc pode fazer na favela atravs do projeto social que oferece aulas gratuitas. Ento, eu acho que a pretenso da transformao social no deve prevalecer, ela deve ser uma consequncia. Deve ser pensado isso como uma consequncia natural de uma pretenso, a sim, de um trabalho musical forte, que mexa com a forma de pensar a msica, a produo e distribuio, difuso musical por um olhar poltico e, como resultado de tudo isso, uma transformao interna de cada um que vai refletir na sua relao com o mundo e que vai refletir nos seus sonhos, vai refletir na formao da sua crena, na autoformao, vai refletir em uma srie de outras coisas, que a sim uma consequncia natural pode ser um... mais um que questione a fora do crime organizado na sua comunidade e que v, a partir disso, ter uma participao maior nos movimentos comunitrios, sociais, polticos. Mas a msica, ela entrou como consequncia uma linguagem a ser estudada com profundidade, com uma viso de expanso da experincia para estmulo de um olhar crtico e por a vai. Laize: O quanto isso, em termos coletivos, capaz de mudar a sociedade? E h alguma herana do canto orfenico nisso? O que voc pensa sobre isso? Faz sentido? Joaquim: Eu acho que faz sentido essa reflexo sim, porque... Eu vou voltar ao canto orfenico e falar uma coisa muito objetiva. Quem desenvolvia o trabalho musical do canto orfenico acompanhava alguma coisa da rotina e da vida das pessoas que participavam do canto orfenico? Eu nunca li nada sobre isso. Portanto, a inteno ali era unificar um pensamento positivista, coletivo, acalmar a sociedade, mas a anlise das consequncias ou ela no ocorreu ou foi to rasa que no apareceu. Portanto, no se sabe os resultados nessa rea. O que acontece que juntava-se centenas, milhares de pessoas em um ambiente para que todos seguissem a ordem, obedientemente, de um s. Isso reflete submisso. Ento aparentemente isso refletiria na vida, na rotina do pas, mas efetivamente a gente no sabe at onde foi o resultado disso, o alcance desse objetivo. Hoje em dia, eu acho que a viso no como a do canto orfenico. Alguns elementos se repetem, no meu entender, mas outros so agregados que tm uma importncia. Eu vejo hoje, em muitos projetos, que a linguagem musical agregadora, ela traz as pessoas, mas os projetos que mais se destacam so os projetos que atuam no na consolidao do status quo, no sentido da msica que eu estou falando. Ento, se as rdios tocam Ivete Sangalo o tempo todo, funk o tempo todo, os projetos que mais se destacam e que mais so respeitados, eles fazem contraponto. Ento, de imediato, eles
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esto trabalhando atravs de uma regra estabelecida. Vamos ampliar o universo da experincia, a experincia musical das pessoas. Isso da j contradiz de certa forma o canto orfenico. E... um outro elemento interessante que, ao agregar essas pessoas em um ambiente institucional, a maioria dos projetos parte da para detonar outros assuntos que, muitas vezes, sequer esto relacionados msica. Vai um detonar o estmulo organizao de grupos para discusso de temas pertinentes vida do jovem, vida em comunidade, etc., etc., j deixou de ser msica. A msica, nesse momento, apenas um elemento agregador que faz com que as pessoas se convirjam para o mesmo ambiente e dali detona-se ento temas de interesse social e que vai refletir no poltico. Ento acho que essa uma grande diferena que a gente tem hoje, 'n'. Uma outra questo que, como o canto orfenico tinha, no seu clmax, vamos dizer assim, um momento ultra distante da relao pessoal... era um grande coletivo, onde muito mais do que pessoas, eram vozes, os projetos sociais tendem a trabalhar de uma outra forma. So pessoas, de modo geral, os professores, os coordenadores, os envolvidos, eles fazem questo de criar um vnculo pessoal no s com o jovem, mas tambm com as suas famlias. Ento, esse um outro elemento que eu acho de grande fora mobilizadora pra trabalhar com algo que muito importante, que a valorizao mesmo dos potenciais individuais com a possibilidade, a perspectiva das transformaes individuais. A, dependendo da amplitude desse projeto, pode influenciar mais ou menos no coletivo de cada localidade. Laize: O que tem de semelhante? Joaquim: O que tem de semelhante, no meu entender, acreditar que a linguagem da msica talvez at pelo aspecto ldico e pelo aspecto, ... de ser algo que est ao alcance de todos, 'n'... e que no exige, entre aspas, a capacidade de aprender. Porque se voc for ver a aula de portugus, a aula de matemtica, a aula de histria, o aluno vai para a escola para aprender. A msica, ele vai para vivenciar, para curtir. Chega um momento que ele quer aprender, mas a um outro momento. Voc pode desenvolver muito do trabalho com msica pelo plano da vivncia, 'n', da prtica e por a vai. Voc pode at trabalhar contedos, trabalhar com aprendizado, mas isso necessariamente no est no pensamento e na percepo do aluno. Ento eu acho que o que h de semelhante essa perspectiva de que a msica pode ser agregadora, pode facilitar o trabalho com esse grande coletivo. Ela atraente, assim como outras linguagens culturais e como o esporte, como eu falei. Naquela poca, a msica era usada como veculo pelo prprio contedo musical mesmo, as melodias ufanistas, as marchas, essa coisa, mas principalmente pelas letras, 'n', pelos textos que faziam parte da msica, mas, na verdade... vamos dizer assim, como se no plano da msica houvesse uma mensagem subliminar e, em torno do texto, uma mensagem direta. E... ento, o que acho que h de semelhante nisso tudo o fato da capacidade mobilizadora que tem a msica. (...) como se nas favelas existissem dois lados: o lado bom e o lado ruim. Quando voc monta um projeto social, voc est querendo tirar o cara que est do lado ruim e traz-lo para o lado bom ou evitar que aqueles que esto do lado bom passem para o lado ruim. Ento existe a um jogo de foras que voc, ao invs de combater com polcia, voc tenta combater de uma forma pacfica,
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agregando pessoas, tentando atrair pessoas que no estejam do lado bom e que possam passar para o lado bom. Laize: Ou seja, seria como uma captura? Joaquim: Uma captura, essa palavra boa. Laize: Uma captura que... vamos ver quem captura antes? Joaquim: por a... (...) Mas muitos projetos sociais (...) utilizam a msica para agregar, sensibilizar, para trazer, mas ele tenta mexer com a capacidade reflexiva e crtica com relao ao que est estabelecido, tentando despertar o desejo de mudana. E a isso pode estar objetivamente, com relao linguagem da msica, quando voc trabalha com questionamentos... (...) Voc ainda agora falou da transformao social. Posso falar sobre isso? Eu at j falei ainda agora um pouquinho, que eu vejo a possibilidade nos trabalhos, nos projetos sociais a possibilidade da transformao pessoal. Reflete em uma transformao social? Sim, em um grau bastante reduzido, eu acredito. (...) Laize: O que ? Joaquim: Pois . O que transformao social? Laize: Onde voc v e o que ? Joaquim: O que a transformao social? Eu acho que a transformao social uma mudana significativa, de preferncia radical, do mundo em que a gente vive. Transformao social qualidade de vida para todo mundo. Tudo bem, o projeto social, ele pensa da seguinte forma: o filho do rico complementa a sua vida escolar com o curso de ingls, com o curso de msica, com a escola de dana. Ento, o filho do pobre tambm tem que ter isso. Ele passa a ter acesso atravs dos projetos sociais. Ento no adianta se a escola em que ele estuda uma bomba. Est mal estruturada, o professor recebe mal. Ento, o filho do rico tem algo e esse algo complementado com outros algos: a msica, etc., etc. O filho do pobre, ele tem nada, e as aes vo complementar o nada, ou quase nada. Ento no adianta. Por que eu participo de um projeto que desenvolve uma ao com msica? Porque eu sou msico. Se eu fosse danarino, eu participaria de um projeto que trabalharia em uma ao com dana. Agora, a escola regular o cerne dessa questo, ela a mola-mestra da construo da vida de qualquer pessoa. Ento, a transformao social, para mim... o que a transformao social? qualidade na oferta de servios: sade, educao, etc., etc. A eu vou l no Cristvam Buarque, quando fala do educacionismo. Quem no conhece o educacionismo precisa conhecer. O que o educacionismo? uma utopia. O Cristovam Buarque fala que h dcadas a sociedade est precisando de uma utopia. Ela est sem uma utopia e, portanto, sem movimento na direo de algum lugar. E o educacionismo uma proposta de justia social atravs de uma oferta equnime de educao para todos. muito interessante que, quando ele lana essa proposta do educacionismo, ele renega o comunismo. Ele no quer o comunismo, ele no acredita que todos tenham que ter uma vida igual. No, as
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diferenas precisam ser respeitadas, mas a faixa, 'n'... possvel do distanciamento muito mais estreita do que hoje e ela tem dois limites muito claros: o limite inferior, que o limite da pobreza, ningum pode estar abaixo da linha da pobreza. O limite superior o limite da conscincia ecolgica. Ningum pode consumir a ponto de maltratar o mundo. Laize: Revolucionrio. Joaquim: Ento, a faixa de consumo limita as possibilidades de crescimento, entre aspas, econmico. Ningum pode consumir a ponto de prejudicar a vida do planeta. Eu acho muito inteligente essa proposta. , de fato, uma utopia e eu acho que ela prega uma transformao social de fato. Laize: A outra coisa era aonde que voc encontra isso? Joaquim: Onde a gente encontra essa transformao social? Laize: . Era isso que voc ia falar? Joaquim: Na verdade, eu queria falar do educacionismo, que eu sou f do educacionismo (risos) do Cristovam Buarque, eu acho fantstico esse pensamento dele. Laize: Muita coisa mudar... Joaquim: Muita coisa vai mudar. lgico que ele fala isso como uma grande provocao e eu acho ele um barato por causa disso, porque ele mexe mesmo... quer dizer, ele provoca essa mexida com as cabeas em uma perspectiva de mexer com as estruturas, por mais que a gente saiba que utpica essa ideia dele. Laize: Mas de utopia em utopia... Joaquim: Exatamente. A utopia gera movimento. Aqui foi encerrada a trajetria da primeira fase de campo, na qual busquei compreender mais amplamente o cenrio dos projetos sociais promovidos pelas ONGs e das prticas musicais produzidas neles, em especial o ensino de msica, em relao conjuntura macrossocial. Com esse conjunto de experincias e vivncias, adentrei a segunda fase de campo, para compreender como as prticas musicais, sobretudo seu ensino, contribuam para a construo da vida dos participantes de uma ONG, tal como proposto no problema central e nos objetivos desse trabalho.

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3.2 O mapeamento em profundidade: msica, cotidiano e vidas na Organizao No Governamental C Na segunda fase de campo escolhi retornar ONG coordenada por Lupicnio, que se situava no interior de uma comunidade carioca. Esta organizao participava ativamente da vida comunitria da localidade e mantinha sua atuao de alguns anos mesmo frente aos poucos apoios financeiros que possua. Dessa forma, retornei ao morro, para compreender a relao entre as prticas musicais, em especial o ensino musical, e a construo da vida dos participantes dessa ONG, podendo compreender, tambm, as resistncias sociais com maior profundidade. Retornei ao campo de pesquisa para a realizao da segunda fase no ms de maio de 2010. Inicialmente, fui a um campeonato de futebol promovido por uma outra ONG que atua no morro, cujo foco de trabalho era um projeto de preveno violncia. O convite partiu de Martin, um dos trabalhadores da ONG. Assistimos o campeonato em meio torcida, enquanto ouvamos o funk e o pagode que saam das caixas de som naquele dia de festa. Eu no havia voltado ao morro depois de 2007, ano em que visitei a ONG coordenada por Lupicnio, que promovia projetos de msica. O cenrio agora era outro: no morro havia uma Unidade de Polcia Pacificadora, a chamada UPP106. O morro107 fora pacificado havia algum tempo, tendo recebido uma unidade de ocupao da Polcia Militar do Rio de Janeiro. No havia sinais aparentes da existncia do trfico no morro, ainda que comentrios subliminares dos moradores em meio a outros assuntos sinalizassem controvrsias sobre o tema. O morro agora tinha viaturas policiais no seu acesso e uma UPP em um dos lugares mais privilegiados de sua geografia. Junto com a UPP vieram as cmeras e os policiais armados transitando pela favela. Em realidade, a tenso parecia maior do que aquela que eu havia experimentado na ocasio em que havia subido durante a ocupao do trfico, mas certamente alguma coisa havia mudado. Agora havia maior circulao de pessoas, j que os tiroteios no eram mais comuns, e melhoras na
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Conforme o stio virtual UPP Reprter da Secretaria de Segurana do Estado do Rio de Janeiro (s/d), A Unidade de Polcia Pacificadora um novo modelo de Segurana Pblica e de policiamento que promove a aproximao entre a populao e a polcia, aliada ao fortalecimento de polticas sociais nas comunidades. Ao recuperar territrios ocupados h dcadas por traficantes e, recentemente, por milicianos, as UPPs levam a paz s comunidades (...). As UPPs representam uma importante arma do Governo do Estado do Rio e da Secretaria de Segurana para recuperar territrios perdidos para o trfico e levar a incluso social parcela mais carente da populao. Hoje, cerca de 200 mil pessoas so beneficiadas pelas unidades. Criadas pela atual gesto da secretaria de Estado de Segurana, as UPPs trabalham com os princpios da Polcia Comunitria. A Polcia Comunitria um conceito e uma estratgia fundamentada na parceria entre a populao e as instituies da rea de segurana pblica. O governo do Rio est investindo R$ 15 milhes na qualificao da Academia de Polcia para que, at 2016, sejam formados cerca de 60 mil policiais no Estado. At o fim de 2010, 3,5 mil novos policiais sero destinados s Unidades Pacificadoras. 107 Ver nota de rodap n1, na Introduo deste trabalho. 159

infraestrutura do morro por interveno do Governo Federal ainda que os servios bsicos continuassem precrios. Havia, tambm, algumas histrias sobre violncia e abuso policial. Eu e Martim assistimos a vrios jogos naquela manh e incio de tarde, sempre muito animados pelos acontecimentos futebolsticos que uniam a comunidade em torno da quadra de futebol e arredores. Havia crianas, jovens e adultos que, por vezes, olhavam com certa desconfiana a moa branca com potencial cara de gringa, que contrastava com os habitantes locais e que acompanhava Martin. Por vezes, algum cachorro ou criana resolvia tambm disputar a bola at que fosse rapidamente retirado, no sem causar risos e troas entre a torcida. Ao lado da quadra estavam instaladas as bancas de venda de comida e bebida e a aparelhagem de som que continuava tocando funk, ainda que o gnero sofresse restries em reas ditas pacificadas. Acima de todos, a UPP, e a sensao de estar sendo observada por um grande olho que tudo v, ainda que nenhum policial fosse visto. Passados vrios jogos do campeonato, descemos o morro. Na descida, encontrei Lupicnio, que custou a me reconhecer. Ele passava apressado. Conversamos rapidamente sobre a visita de 2007 e sobre a possibilidade de eu acompanhar as atividades da ONG durante um tempo, em prosseguimento ao trabalho da pesquisa. Combinamos que eu entraria em contato com ele, futuramente, para agendarmos as novas visitas. Na sada do morro, eu e Martin encontramos uma viatura da polcia estacionada no meio da rua, com policiais ocupados em olhar-nos cuidadosamente. Quando chegamos ao asfalto, ramos transeuntes cotidianos e normais do asfalto, no mais observados em detalhe como framos na sada do morro. Tnhamos atravessado a barreira invisvel que modificava os regimes de tratamento dado pelo Estado populao, em linhas de fora contnuas que se transformavam em relao ao espao: do territrio ocupado pela UPP para a cidade.

3.2.1 Fragmentos do cotidiano I e a entrevista com Lupicnio Logo no incio do ms de julho de 2010, entrei em contato com Lupicnio por telefone para conversar sobre a possibilidade de acompanhar o cotidiano dos projetos da ONG durante algum tempo, como parte das atividades do campo de pesquisa. Ele me identificou vagamente a partir da referncia do contato anterior no morro, na ocasio do campeonato de futebol havia cerca de um ms. Aps esclarecimentos sobre a pesquisa, ele aceitou a solicitao de entrevista. A entrevista foi marcada para o dia seguinte, em um bar do morro. Isso explicitava uma mudana importante nos modos de ao para a entrada no local. Em 2007, Lupicnio havia me esperado fora do morro para que eu pudesse ser conduzida em
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segurana at a ONG. Agora, eu podia entrar sozinha. Eu no lembrava do bar, mas com a ajuda de Martin encontrei o local. s 12h00, conforme solicitado por Lupicnio, cheguei ao local. Conversamos a primeira fase de campo e sobre as pessoas conhecidas em outros projetos. Relembramos a visita que fiz em 2007 e a histria da casa que se tornara sede da ONG e seus projetos, que fora disputada com o trfico, que queria transformar o local em paiol, conforme Lupicnio. Ele riu, dizendo que a poca da disputa da casa havia sido difcil. Lupicnio contou que havia aulas na ONG at a semana anterior a esse reencontro. Nesse momento, as aulas estavam suspensas por causa da reforma na casa. A obra, realizada pelo Estado, estava atrasada em razo da falta de pagamento, segundo Lupicnio. Os mveis encontravam-se do lado de fora e um deles havia sido perdido por causa da chuva. A madeira inchou, disse ele. Conforme o coordenador, no havia dinheiro e j fazia tempo que o projeto tivera que se tornar uma ONG para poder obter financiamento. A ONG havia sido assumida por ele mesmo. Lupicnio animava-se com a previso de que eles se tornariam um Ponto de Cultura at o ms seguinte, porque a papelada estava quase toda encaminhada. Assim, logo entraria a primeira parcela do dinheiro. O coordenador contou que havia uma parceria com uma escola particular do bairro. Segundo Lupicnio, muita coisa havia mudado desde o ano de 2007. Ele permitiu que eu acompanhasse a ONG e seus projetos nessa nova fase de pesquisa. Esclareci que nenhum nome de pessoas nem locais seriam expostos na descrio da pesquisa, qual era o tipo de trabalho desenvolvido e que eu estava buscando entender o cotidiano da ONG e de seus projetos. Ele riu e disse que seria melhor assim, de querer saber o dia-a-dia, consentiu que eu acompanhasse todas as aulas e disse que iria avisar os demais professores sobre a minha chegada. Na ONG havia aulas de violo, de cavaquinho, de harmonia funcional e de contrabaixo eltrico. Trombone instvel, disse Lupicnio. Havia, tambm, a bateria de escola de samba mirim. Conversamos sobre futebol sentados mesa do bar, na qual se uniu mais um morador. Lupicnio mostrou algumas fotos da reforma da casa. Perguntei a Lupicnio se a situao no morro havia melhorado com a presena da UPP. Segundo ele, havia melhorado muito e no tinha comparao, mas que havia os problemas do dia-a-dia... Perguntei-lhe, tambm, se isso havia feito diferena no projeto e ele respondeu que sim, sem dar detalhes. Combinamos minha primeira visita ONG para o sbado seguinte, tarde, quando ocorreria o ensaio da bateria mirim uma laje108. Despedi-me, enquanto

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A laje um elemento estrutural que suporta as cargas verticais e que visa cobrir assim como dar sustentao a uma edificao. Este um espao cultural, arquitetnica e economicamente valorizado no morro, podendo ser visto nas favelas como o teto das casas que se sobrepem. A laje pode abrigar a construo de uma nova casa 161

Lupicnio continuou entre conversas e circulaes pelo bar, cujo dono era um homem respeitado por sua generosidade com as pessoas e pelo apoio s aes culturais do local. Suas colaboraes com o projeto coordenado por Lupicnio iam do prato de comida solidrio no almoo ou jantar para os professores que precisassem at contribuies financeiras diretas para a manuteno da ONG e seus projetos. O dono do bar era um mecenas contemporneo. Sempre havia pessoas bebendo e conversando ali. Beber e conversar em torno de uma mesa de bar ou ao lado do balco de atendimento eram atividades essenciais na sociabilidade do morro. Isso pressupunha tempo e espao para a boa convivncia e conversas de toda ordem. Conforme combinado com Lupicnio, cheguei ao morro no incio da tarde. Caminhei devagar, como era o habitual da maioria das pessoas no local. Caminhar devagar parecia ser parte dos modos de viver do lugar. As crianas corriam. Os adultos caminhavam. Comecei a subir o morro naquele dia de calor intenso. Uma senhora convidou-me a acompanh-la na subida, para que subssemos juntas em direo ONG. Uma jovem subia conosco. A senhora subia lentamente, com visvel dificuldade de mobilidade e acesso sua residncia devido obesidade. Ela levava cerca uma hora subindo o morro para chegar sua casa. E eu compartilhei das dificuldades dela, como asmtica de longa data. A vida no morro exigia resistncia. Dada a demora no trajeto, minha chegada ONG aconteceu minutos depois do horrio de incio do ensaio da bateria mirim. Contudo, ainda no havia ensaio. Algumas pessoas circulavam pela laje onde fora marcado o ensaio, que ficava prxima a outras casas, ao comrcio local e s vias de passagem. Perguntei a uma transeunte se haveria ensaio na ONG e se ela havia visto Lupicnio. Imediatamente Lupicnio apareceu em uma janela, ao meu lado. Ele aguardava algum que fora pegar a chave da sala em que o material do da ONG estava sendo guardado enquanto a reforma da casa no era finalizada. Enquanto espervamos, Lupicnio levou-me sede da ONG, que era a mesma casa que eu havia visitado da outra vez. A pintura ainda estava secando, mas havia gua escorrendo em alguns locais, provavelmente por infiltrao, um problema comum nas casas do morro, como fiquei sabendo em outra ocasio. Segundo ele, a casa deveria estar pronta dentro de poucos dias. Enquanto conversvamos, Lupicnio retirava algumas crianas que brincavam dentro da casa. Os materiais dos projetos estavam em uma casa prxima e se constituam em instrumentos musicais e muitos livros que pertenciam biblioteca que funcionava na ONG.
(em cima de outra) e um espao importante e aproveitvel para outras atividades a cu aberto (como o ensaio que transcorria naquele dia). Este um espao muito presente e identificado com a vida na favela. 162

Alunos e professores chegavam sem pressa, demonstrando que a vida naquele lugar tinha seus prprios tempos, fluxos e organizao. Os instrumentos comearam a ser levados para a laje para o incio do ensaio e logo as crianas comearam a chegar. L estavam os tambores, as baquetas e as camisetas novas. As camisetas novas eram para as fotos do ensaio que Lupicnio pediu que eu fotografasse. Minha presena tirando fotos gerou movimentao entre os moradores que assistiam ao ensaio. E quanto mais crianas pegavam e tocavam tambores, mais crianas surgiam para o ensaio, j que elas percebiam o incio da atividade pelos sons da bateria. Fui apresentada pelo coordenador a uma jovem que tinha um av gacho. Alguns estrangeiros chegavam laje e fotografavam tudo e todos os presentes no ensaio. Havia entre eles um misto de estranhamento e curiosidade, alm de alguns sentimentos menos nobres, em certos momentos. Um reconhecvel olhar sobre o extico pairava sobre todos, causado pelos corpos estrangeiros que se misturavam sem se misturar. Esse olhar, mais tarde, seria classificado por Lupicnio como olhar de zoolgico. A jovem do av gacho comentava que os estrangeiros que visitavam o morro tiram foto de tudo... tiram fotos dos meninos, dos lixos espalhado, das paredes sem reboco, da fiao solta e acham bonito. Fazem isso para se sentir bem e que eles vo at a favela para mostrar para os outros. A jovem declarava que era convidada para os ensaios da bateria porque era cantora e isso era bom para os dois lados: eles aprendiam a acompanhar um cantor e ela aprendia a ser acompanhada. Contudo, eu e ela apenas assistamos ao ensaio. Segundo ela, agora [depois da UPP] havia muitos projetos no morro e se podia circular pelo local, o que no era possvel fazer antes do estabelecimento da polcia. Alguns jovens que j estavam na laje antes do ensaio permaneceram no local. Outras pessoas observavam a atividade de cima, postadas nas lajes superiores ou nas janelas das casas e do comrcio local, todos prximos ao local onde transcorria o ensaio. Mais crianas iam chegando lentamente, avisadas do ensaio pelos sons da bateria. Elas buscavam os instrumentos e as camisetas novas, sempre distribudas por Lupicnio. Tanto as camisetas novas quanto os instrumentos musicais causavam excitao entre elas, que iam experimentando os instrumentos de percusso medida que chegavam. O lugar, nesse momento, parecia uma grande e sonora baguna. Para olhos e ouvidos mais desatentos, aparentemente, esse seria considerado um ensaio desorganizado. Mas era muito organicamente que a bateria se organizava em uma ocupao espacial e temporal prprias. Esse modo de organizao se mostrava em funcionamento pela produo sonora, que mais e mais se estabilizava e se tornava um samba
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 medida que as crianas e os poucos jovens participantes tambm se organizavam espacialmente na formao da bateria. Quando ouvimos o samba, tambm vimos os integrantes plenamente posicionados na bateria mirim. Ari, o professor que coordenava a bateria mirim, e Nelson, um dos monitores do projeto, j estavam dando continuidade ao ensaio, que lentamente passava a tomar forma. Os professores orientavam as crianas nas divises rtmicas, na pulsao, no posicionamento dos instrumentos, na colocao das camisetas... coeso e difuso eram partes intrnsecas do ensaio, que transcorria cada vez mais complexo. Passamos a ouvir o ensaio das paradas da bateria. Nelson posicionou-se em frente s crianas e alguns poucos jovens da bateria. Estendeu a mo fechada em direo ao grupo, pediu ateno e tocou a deixa no repique, fazendo o solo que preparava a entrada da bateria. A bateria, quase completa, respondeu. Nelson parou-a e corrigiu a pulsao e os surdos de segunda e terceira, que ento deviam soar com mais intensidade. Lupicnio se ocupava da organizao das crianas, enquanto o monitor, principal professor a comandar o ensaio, pedia pacientemente que o grupo o olhasse e a reiniciava o gestual comum aos mestres de bateria, em meio profuso de sons. Um menino muito jovem transitava entre os msicos arrastando um repique que, por vezes, tocava sentado no cho, sem que ningum se sentisse incomodado com a sua presena. Pelo contrrio, ele sempre recebia alguma resposta sonora ou verbal dos demais para que tocasse. Tocava no ritmo da pulsao da bateria e tentava duplic-lo em certos momentos, ainda sem muito sucesso, do alto de seus cerca de quatro anos. As subdivises, paradas e chamadas de Nelson passaram a ser respondidas cada vez mais exatamente pela bateria. As divises rtmicas eram aprendidas em conjuntos complexos, por repetio, escuta e observao. Alguns jovens e crianas inicialmente se perdiam com as novas indicaes e, entre tentativas e erros, o ensaio era parado para que alguma correo fosse feita ou alguma nova indicao fosse dada. O monitor indicava aos jovens, com ajuda do gestual: assim: paragundparagundparagund, beregumbberegumbberegumb. Explicando o complexo solo a ser seguido pelo restante do grupo. Logo depois da resposta do grupo, indicou a diviso entre os surdos, cantando e tambm mostrando gestualmente as partes. Parava, explicava, tocava e cantava novamente o solo, repetido em sussurro por alguns dos meninos mais velhos. Enquanto isso, Ari auxiliava algumas das crianas. Posicionava-se ao lado daquelas que precisavam de mais ajuda, dentro ou fora da formao da bateria, tocando algumas vezes dentro, algumas vezes fora do samba produzido pelo grupo. E assim o ensaio tomava rumo,
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com os dois professores envolvidos, as crianas e alguns jovens tocando na bateria. Tambm havia um grande grupo de moradores de todas as idades que assistia ao ensaio atenta e respeitosamente. Algumas crianas pequenas brincavam no espao, enquanto os transeuntes, os estrangeiros (que logo desceram o morro) e os cachorros circulavam tranquilamente pelo local. Junto ao ensaio da bateria, em uma casa prxima, onde estavam os materiais do projeto, acontecia uma aula de harmonia funcional com cerca de trs alunos. O espao improvisado era pequeno, estava empoeirado, mas abrigava o quadro negro usado pelo professor e trs alunos. O professor era o mesmo que ministrava as aulas de violo. A sala de aula onde ocorria a aula de harmonia, assim como a laje, estava inundada pelo som da bateria. Uma chuva fina comeou a cair e desarticulou o ensaio. Em meio a uma certa confuso de crianas e materiais, os instrumentos comearam a ser guardados. Lupicnio entregou-me vrios copos plsticos para servir o refrigerante que ele trazia da birosca 109 para as crianas, que ficaram animadas e impacientes para receberem a bebida. Foram distribudas duas grandes garrafas de guaran, disputadas com veemncia. O ensaio foi sendo desfeito, organicamente, como havia surgido: a bateria desfez-se lentamente. Enquanto as crianas tomavam guaran, o monitor permaneceu com os poucos jovens que tambm comearam a abandonar o ensaio medida que a chuva caa. Ari despediu-se de mim, ainda que no tivssemos sido apresentados. Em realidade, no fui apresentada aos professores, que tambm no tinham sido avisados sobre minha presena. Despedi-me do grupo entre os muitos barulhos. Ficou combinado que meu retorno seria feito no incio da semana seguinte, conforme a agenda da ONG. Por causa da chuva, caminhei rapidamente para descer o morro. Minha presena chamava ateno... eu era mais uma estrangeira no lugar. Retornei no dia combinado. Logo aps a subida do morro, encontrei com uma das meninas atendidas pelo projeto da bateria mirim. Ana tinha cerca de oito anos de idade, olhos vivazes, sandlias de tiras e unhas com marcas de esmalte vermelho. Vinha saltitante: vou levar voc at l, disse ela, que sabia que eu me dirigia ONG. A casa estava pronta e comeava a receber os materiais at ento guardados na casa ao lado. Reformada, ela, que ainda cheirava a tinta, tinha cinco cmodos interligados por um corredor central. Havia trs salas (uma grande, uma mdia e uma pequena), alm de banheiro e cozinha. Tambm havia uma sala no andar inferior, muito mida, em que ficavam

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Birosca: sinnimo de bar ou botequim. 165

guardados alguns instrumentos de percusso, que eram cuidadosamente arrumados por Lupicnio. Voc j tomou sorvete?, perguntou Ana, postada ao meu lado, pleiteando o doce. Havia dois meninos de cerca de 10 anos na sala mdia, cada um com um violo. Lupicnio entrava na sala e reforava o exerccio harmnico passado para as crianas ensaiarem. Era a base harmnica simplificada da cano Asa Branca. Havia tambm outros dois meninos com cavaquinhos e um com pandeiro. Todos na mesma sala. Nelson, o monitor, tambm dava aulas para os dois meninos com cavaquinhos e para o menino com pandeiro, alternadamente, alm de ele mesmo ensaiar com Baden, o outro monitor. Nelson passou a lio para os meninos do cavaquinho - no caso, a melodia de Asa Branca; escutou, corrigiu, recomendou o que deveria ser feito e voltou ao seu ensaio. Assim, tanto ele dava aula na sala mdia, quanto ensaiava na sala menor. Todas essas atividades ocorriam entre duas salas. Autonomamente, as crianas ensaiavam, descansavam, caminhavam e ensaiavam novamente, ate receberem novas orientaes dos professores. Nesse meio tempo, experimentavam outros sons, trocavam observaes e at esqueciam o que lhes tinha sido solicitado pelo monitor. Os dois meninos com cavaquinho, com cerca de seis e sete anos, logo cansaram tambm e passaram a brincar. Nelson voltou e passou mais dois exerccios, um para cada menino. O menino mais novo tocava as cordas soltas do cavaquinho, enquanto o menino maior tocava a primeira frase da melodia de Asa Branca. Os exerccios envolviam o uso da harmonia e da melodia, mesmo que os meninos estivessem no incio do aprendizado musical. Eles ensaiavam suas partes, imediatamente construindo a melodia acompanhada, mesmo que de forma incipiente. Elas se baseavam em uma escrita de acordes sucinta, registrada em um caderno. Entre todos os sons produzidos no lugar e pela proximidade de todos, acabava havendo uma espcie de ensaio coletivo. Os meninos do cavaquinho cansaram e comearam a brincar como os demais. Logo, todas as crianas brincavam e os monitores ensaiavam em outra sala. Algumas crianas chegavam, circulavam pelo local, assistiam e/ou participavam de alguma atividade e iam embora. Ana circulava pelo local, ora ao meu lado, ora brincando. A tarde passava tranquila na ONG e eu circulava e conversava sem ter sido apresentada aos monitores. Lupicnio havia sado e voltado dizendo que ia descer para receber alguns computadores doados ONG. Perguntei se poderia entrevist-lo. Ele riu, como se no esperasse por isso. Aceitou e saiu. Novamente ao meu lado, Ana tentava escrever, mas ainda no estava alfabetizada. Escrevi no papel algumas palavras que ela havia pedido e que tentava

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copiar com dificuldade e impacincia, sem saber ler o que ela copiava. Desconfiada de minha escrita, logo desistiu da tarefa que tanto a desafiava. Passado algum tempo, fui convidada por um dos monitores a entrar na sala em que eles ensaiavam. Era Baden, que perguntava o que eu estava fazendo ali e se estava gravando. Ele se mostrava curioso pelo fato de j ter-me visto vrias vezes na ONG. Apresentei-me e expliquei-lhe sobre a pesquisa e que tinha ido acompanhar o dia-a-dia. Caso ele aceitasse, eu gostaria de entrevist-lo. Ele aceitou. Combinamos a entrevista para a prxima visita ONG, que seria dois dias depois, quando seria possvel conhecer o professor de bateria, dizia ele. Retornei ONG no dia combinado, por volta das 14h, e logo encontrei Lupicnio na casa onde ainda estavam depositados os materiais. Alguns dos meninos que frequentavam a ONG estavam transitando por ali. A maior parte dos materiais ainda se encontrava na casa ao lado, onde tambm havia sinais de reforma. Havia muita poeira de cimento e muita umidade. Os livros da biblioteca que a ONG abrigava estavam quase todos l. Lupicnio e os meninos levavam os livros para a sede, tarefa na qual me engajei. Lupicnio comentava que muitos materiais haviam sido roubados durante a reforma da casa. Ele havia afixado, em uma das portas, uma lista de materiais que faltavam na casa. Naquele dia, encontrei outros dois professores da ONG: Paco, professor de violo e harmonia funcional, e Antnio, professor de bateria e percusso. Estavam tambm dois msicos convidados, uma jovem cantora e um instrumentista; Baden e Nelson, os monitores; alm de Ari, o professor da escola de samba mirim. Nesse dia no haveria aulas e as crianas circulavam livremente pela casa, que costumava ficar com as portas abertas. A atividade desenvolvida naquele dia era o ensaio dos professores, assistido por Baden e Nelson, os monitores. Alguns meninos continuavam carregando livros para a casa enquanto Lupicnio conversava com uma moradora sobre um vizinho que fazia barulho e incomodava a vizinhana. Lupicnio reclamava de alguns servios que no tinham sido feitos no morro, mas que haviam sido pagos (por empresas, naquele caso). Os dois reclamavam da companhia de energia eltrica, que, segundo a senhora, no consertava as coisas que teriam que consertar. Aps a despedida da senhora, junto aos livros, aos meninos e a Paco, que chegara oferecendo salgadinhos, a entrevista com Lupicnio teve incio. Lupicnio: O projeto comeou em 2004. Comeou no incio do ano, a gente comeou a conversar, ter a ideia de fazer. Por que... tinha muitos estudantes de msica que estudavam no projeto comunitrio na poca. Estudavam no [projeto de msica], vrios projetos no nvel aqui das comunidades mesmo. Alguns deles j tinham, inclusive, viajado para Portugal, outro para a Inglaterra, outro
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para a Alemanha e nunca tinham tocado dentro do [morro]. Ento, foi aonde a gente resolveu fazer o projeto e comear o projeto. O projeto ento... eram duas ideias. Uma, trazer a populao de fora do morro pra conhecer a comunidade e desmistificar o mito de que na comunidade s tinha violncia, s tinha bandido. No, nossa comunidade sempre teve... foi altamente culta e sempre batalhou pela cultura, Folia de Reis, um monte de coisas que est acontecendo na comunidade que a gente gostaria de mostrar. E a imprensa s vinha quando matava algum... prendia bandido, caa casa, morria no sei o qu, toda a imprensa vinha. E a gente batalhando para mostrar o [morro] cultural. Essa era a ideia do projeto. A gente comeou l embaixo, no bar do "seu" Loureno. (...) Laize: Voc morava aqui? Lupicnio: Na poca, eu morava aqui. Morava do lado do bar, praticamente. Por isso que eu comecei a ter o contato com a comunidade. Porque eu no sou daqui (...). Vim morar ali do lado do bar e comecei a ver os msicos, comecei a fazer amizade, coisa e tal. Foi da onde comeou. Na verdade, eu j freqento o morro h oito anos. Ento eu j conheci muita gente e comecei a conhecer os msicos e a gente passou a desenvolver esse projeto, que era uma roda de chorinho l no bar (...). Todo domingo a gente fazia a roda de choro. A gente comeou em maro de 2005, ... isso mesmo, mas j vinha correndo atrs para conseguir verba. Da a gente descobriu que para conseguir verba a gente precisava de muita coisa ainda, precisava de um projeto escrito, que ramos todos msicos. Nenhum do projeto era idealista, essas coisas assim... Ah, vamos escrever projeto. Ns no tnhamos essa experincia de escrever projetos. Ento, a gente queria era arrumar uma forma de tocar dentro do [morro], trazer as pessoas para o [morro] e fazer um intercmbio com os msicos de fora do [morro] tambm, para que os msicos do [morro] pudessem conviver com outros msicos, outras linguagens musicais. Eram muito comuns aqui o funk, o samba, que tem a escola de samba, e o pagode. Tirou isso, rock, jazz, choro. Choro mesmo: ah, vai na roda de choro. Ah, no gosto de chorinho. Hoje o pessoal est perguntando. Antes, os que no gostavam, hoje perguntam quando vai ter uma roda de choro? Quando que volta? Laize: A roda de choro parou ento? Lupicnio: A roda de choro parou h trs anos porque os meninos comearam a trabalhar em outros projetos, comearam a fazer shows e outros foram para bandas, coisa e tal, e ficou muito famoso tambm. Da eles comearam a sair, ver estrela demais e ganhar dinheiro e [aqui] no rolava dinheiro, nunca rolou. Se rolar, vai comear a rolar agora com o curso [Ponto] de cultura. Todos esses anos escrevendo projetos e a gente foi aperfeioando a nossa tcnica de escrever projeto (risos). E tambm a credibilidade do projeto, porque a gente comeou a registrar isso, chamar a imprensa. A gente conseguiu a matria no [jornal de grande circulao], depois conseguiu uma matria que comprova o trabalho desde 2004. Laize: E aquele povo, que fazia a roda de choro, faz o projeto?

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Lupicnio: Hoje quem est no projeto da roda de choro sou eu, o Paco e o [inaudvel]. O outro pessoal, inclusive, saiu porque queria vender o meu projeto com o meu nome e tudo (risos)... pra outro grupo. A vieram e chegaram a...u, mas o meu nome 't aqui tambm e eu vou fazer parte?. Porque eles pegaram o meu projeto... porque projeto se escreve como? Olhando um, olhando outro e transformando naquilo que voc necessita e deseja fazer. Agora, o cara... muito inteligente, muito inteligente, pegou o projeto, vendeu l com o meu nome e conseguiu, se deu bem. T a... a vida assim. Ento, o cara que esteve junto com a gente foi o olho grande da histria, foi embora. T a, fala comigo na rua quando encontra... ? O projeto que est tendo visibilidade o nosso, graas a Deus. Laize: Vocs fizeram uma roda de choro e decidiram fazer o projeto. A tiveram que aprender a escrever projeto... Lupicnio: A escrever projeto e procurar uma ONG, que pudssemos expor o projeto dentro de uma ONG, para poder receber o recurso para esse projeto. A fizemos o projeto, no adiantava ter o projeto. Tinha que ter a ONG e a instituio para voc poder receber os recursos. A fomos atrs da ONG e o presidente o Juscelino. E... ele aceitou o nosso projeto e comeou a desenvolver, procurar formas de procurar recursos. Laize: Nessa poca vocs j estavam na casa, aqui? Lupicnio: No, no estvamos na casa. Na casa estamos s h trs anos. Laize: E onde vocs davam aula? Lupicnio: A gente no dava aula. S tocava, fazia o projeto banda, fazendo msica. Era s entretenimento e... o que aconteceu? Na ONG ficamos um ano com o Juscelino, mas nunca conseguimos recurso atravs da ONG. Ele meio fez assim... meio que assim trabalho de faculdade. Ele fazia um curso de Administrao, a eles criaram uma ONG para ser uma empresa, s que eles no tinham interesse em levar adiante. Laize: Como que vocs faziam? Lupicnio: Pois . Quando foi fechar eu no sabia que era isso. A gente achava que o cara 'tava l fazendo recurso, essas coisas. Quando ele foi fechar a ONG, ele nos comunicou. Olha, a gente vai fechar a ONG. Mas como, vai fechar a ONG? Da a gente comeou a pensar em fazer uma ONG. Foi na conversa com ele: ento me ajuda. Como vamos fazer a ONG para ns? A, o que aconteceu? Ele disse: no, voc no faz uma ONG, voc pode assumir a presidncia da ONG, que ele me conhece pessoalmente. Ento ele confiou no meu trabalho, porque uma coisa muito sria. Ento, tem pessoas que no tm essa seriedade que o Juscelino teve ali, que ele preferia ter a ONG fechada do que na mo de uma pessoa qualquer. E a gente assumiu a ONG em 2005. Eu sou presidente da ONG desde ento e a gente tenta andar. A comecei a trabalhar na ONG.

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Laize: A entrando na ONG... Lupicnio: Foi o primeiro recurso que a gente conseguiu. A conseguimos a bateria e os violes. Laize: Como que funciona? Como vem esse recurso? Lupicnio: Doao. A ONG, na verdade, no existe. A ONG s um CNPJ e uma conta no banco que est sempre zerada (risos). Eu recebo dinheiro para os projetos. Ento, a ONG no tem que ter dinheiro, quem tem que ter dinheiro o projeto. Ento, o recurso chega l, s vezes o pessoal da msica briga comigo: como que a bateria tem salrio e a gente no tem? Porque a bateria mirim tem uma parceria com a escola [uma escola privada das redondezas], que paga os professores de percusso. No inclui os professores todos. Ento, o recurso da bateria mirim da bateria mirim, o recurso da escola da escola, o recurso do projeto de bandas do projeto de bandas. s vezes, o cara quer: ah, deixa eu levar a caixa para o projeto de bandas? No, a caixa da escola de msica. O projeto de bandas vai correr atrs. Laize: E vocs tm financiamento para todos esses projetos que esto acontecendo a dentro? Lupicnio: O nico projeto que tem financiamento o da bateria mirim. uma ajuda de custo de duzentos reais para cada professor por ms. Paga a passagem do nibus e olhe l. Laize: Como vocs fazem o projeto funcionar? Lupicnio: A gente faz funcionar! (risos) No corao (risos). As despesas, contas que a ONG tem, o seu Loureno que costuma bancar. Ele o nosso padrinho, e a gente no abre mo de padrinho. Porque sem ele... sem ele realmente no existiria trabalho nenhum. Porque corda, ... agora a gente tem a [inaudvel], uma empresa estrangeira que manda ajuda pra gente todo ano. Manda duas vezes, uma no incio e outra na metade do semestre. Laize: Melhorou, ento? Lupicnio: Melhorou. Poxa... esse ano foi o primeiro ano. Ano passado, eles mandaram no incio do ano passado. Salvou, porque no tinha couro, no tinha nylon, no tinha bordo, no tinha baqueta. Estava zerado mesmo, no sabamos como ia comear. Da, essa moa l da Alemanha, procurando ONGs aqui no Rio de Janeiro, quando viu a matria na... da gente em uma televiso, acho que foi a [rede de TV], que veio aqui uma vez e fez uma matria com a gente, e ela viu. Poxa, legal o Rio de Janeiro. A entrou no site. Laize: Esse negcio de aparecer na TV ento vital? Lupicnio: Completamente, cara. Completamente. Completamente... foi o pontap. Quando a gente comeou o grupo de choro e a coisa, era a visibilidade. Era a visibilidade para um projeto no qual a gente iria com o
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recurso conseguido e daramos aula. Como a gente no conseguiu recurso, conseguiu o material, fomos atrs da casa, a casa da associao de moradores. Na poca, 'tava muito abandonada, na poca o trfico dominava mesmo e as pessoas no tinham coragem de subir aqui. Ento, eu peguei essa casa. Ento, antes que vire paiol, alguma coisa... Eu assumi a casa. (...) 'Tava abandonada. Quando entrei na casa at levei um susto, tinha coc no meio da casa... Eles arrombavam as portas e janelas e entravam l... A dona Nininha mesmo dizia que era motel de bandido. (risos) Laize: Se fosse l embaixo facilitaria a visibilidade do projeto, mas aqui em cima... Lupicnio: Aqui em cima a questo era a circunstncias, as crianas que estavam aqui brincando no meio do perigo e convivendo com isso. Aqui na escola pelo menos eles tocam violo, trocaram a arma de brinquedo pelo violo, pelo cavaquinho. Ento, a ideia era essa. E, aos poucos, eu comecei sozinho aqui a abrir a casa, pegava o violo, sentava na escada e ficava tocando. E a vinha a criana, vinha uma me, vinha um pai, a vinha o Nelson, o Baden comeou que tinha um grupo grande. Agora estamos recomeando um grupo, alguns j foram. Um foi para o projeto [inaudvel], o outro foi para o violino, o outro foi para no sei aonde. Ento, meio que um recomeo. Tem uns pequenininhos que esto comeando a trabalhar. Laize: Agora a outra fase do projeto? Lupicnio: a outra fase do projeto. Agora a gente vai comear o projeto como um Ponto de Cultura. outra fase que tambm um estdio. Laize: Como virou Ponto de Cultura110? Lupicnio: Desse trabalho todo que eu te falei... de aperfeioamento de... (risos) Laize: De escrever projeto... Lupicnio: De escrever projeto (risos). Comeamos a procurar e sempre correndo atrs da Secretaria de Cultura e... a gente, por acaso, vendo o debate no Gil, eu vi ele falando de quando era ministro ainda, do Ponto de Cultura, do projeto Cultura Viva. Ponto de Cultura [inaudvel] do projeto Cultura Viva. Tem o Ponto de Cultura, os pontinhos e o ponto. So vrias coisas e a gente olhando l os editais, eu disse no, vamos ser Ponto de Cultura que muito mais vantagem porque a gente queria aquilo, gravao, multimdia. Ento a gente pegou e comeou. A a gente pulou para a casa, a gente comeou na casa. Toda a estrutura aqui da casa, transformar a casa em uma escola de msica. Esse convvio mesmo das coisas acontecendo... ento eu comecei a procurar atravs das coisas como que faz para ganhar algum pelo menos para manter o projeto, porque eu no podia parar o projeto. A, como Ponto de Cultura, a gente comeou a se animar
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Apesar da referncia sugerir que o local j havia se tornado Ponto de Cultura, isso ainda era um projeto em implantao, devido burocracia. 171

bem mais, porque at ento eu ainda estava sozinho. Como no tinha dinheiro, as pessoas abandonaram o barco. Roubaram o projeto, como eu te falei. Se juntaram l eles, levaram l toda a estrutura que a gente j estava montando, que eram os professores, o pessoal da bateria foi tudo para l. Hoje, a o cara, inclusive, me ameaou no Orkut e tudo. Quando eu cheguei no morro, ele j dava aula e no sei o qu. E a. No adianta dar aula se voc no tem inteligncia para manter essa aula. Laize: Tem quantos projetos de msica aqui no morro? Lupicnio: Ih... Agora que tem um [inaudvel] que da igreja. Tem outro l da UPP... chegaram a [polticos] na cara de pau, na minha frente, e falaram agora as crianas vo ter aula de msica, vo ter acesso msica na comunidade. Eu quase joguei um negcio na cabea da pessoa, assim. Meus alunos estavam l. Tavam l os meus alunos, o Nelson, o outro, o outro que 'tava de violino, agora j est tocando violino. Eles foram pra aprender, mas perguntaram: a gente pode ir?, e eu disse: claro, vai l aprender mais coisas. O cara vai aprender violoncelo, o outro violino, vai aprender melodia, vai estudar mais o ouvido. tudo uma questo, tanto violoncelo quanto violino, como tocar baixo acstico, voc depende muito do ouvido para tirar as notas. No tem traste, no tem diviso. Ento eu fazia questo que eles fossem para l no para a teoria. Teoria eles aprenderam aqui, tanto que, quando eles foram para l, eles voltaram para c porque a teoria nossa tinha andado muito mais frente do que eles. Eles j estavam muito mais evoludos do que a escola l e nem isso ela teve a capacidade de ver, que o aluno do [morro] que chegou l j chegou muito mais evoludo do que qualquer outro aluno l, que ela levou de outras comunidades. Ento, ela veio falando ah, porque agora a criana vai ter acesso msica. Eu no boto os ps naquele lugar l, nem em outros. Porque so pessoas que no tm esprito. So pessoas que pra mim no existem. So pessoas que no conseguem conviver harmonicamente com outro projeto de msica. A gente sabe que no dia da inaugurao do [espao] veio o pessoal l do [projeto], l de [cidade metropolitana], da orquestra de violino de l, veio o pessoal de [inaudvel], veio o de canto tambm l de [localidade], veio o pessoal l da [projeto]. L do outro lado de... da [localidade]. E esses caras [do morro] no conseguem fazer um contato comigo para tocar uma msica em uma coisa, e eu no consigo tambm. Uma [nenhuma] pessoa que nem procurou [para] Ah, vem c, como que est voc est fazendo esse projeto, ns queremos ajudar voc, no sei o que.... (...) A o [poltico] veio aqui e falou: todos os projetos que ns vamos trazer para c para somar, para dar continuidade, para fortalecer os projetos que j existem na comunidade. (...) Graas a Deus eu no ganho nada e no preciso justificar nada. O que eu ganho est tudo a. Voc pode ver que um violo, eu mesmo que comprei na loja. Quem paga a minha passagem de nibus "seu" Loureno. No s a passagem de nibus, almoo. Quando eu no tenho, eu deso l: "seu" Loureno, tem almoo? Ah, come a com a gente. noite, quando eu deso, ele: chega a. Ele um super padrinho, no s meu, do Paco, qualquer um dos professores que precisar de qualquer coisa ele ajuda. As pessoas ficam nessa coisa a. Medocre. No conseguem conviver em paz e harmonicamente. Acho que medo. Eu no sou ningum, no sou um msico excelente, no sou nenhum
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Jaco Pastorius, nem um Leo Gandelman, nem um Jacob do Bandolim. Eu sou um msico razovel, toco meu violo, toco meu contrabaixo, fao minha basezinha. Como arroz e feijo, no como fil mignon, no. E 't' aqui. Superando todos esses msicos grandiosos, esses l, que se acham, formados na universidade, mas no conseguem nem ser famoso, nem nada. (risos) Laize: E como foi o incio? Voc sentou a em uma escada e comeou a tocar violo... Lupicnio: A, isso mesmo... (risos) Laize: O que o povo falava disso? Lupicnio: um maluco, tem um cara fazendo a. (...) Laize: O que os meninos aprendem? Lupicnio: Eles aprendem guitarra, cavaquinho.... percusso, violo, harmonia funcional, bossa nova, samba... choro, jazz tambm... um pouquinho. Laize: Como vocs fazem? Voc escolhe as msicas ou so os meninos que escolhem? Lupicnio: Mais ou menos... s vezes chega Ah, eu quero tocar essa msica. T, ento deixa eu ver. Ento t, vamos tocar. Mas, em geral, a gente escolhe um repertrio. Por que... no primeiro ano a gente fez 50 anos da Bossa Nova. Ento a gente fez ... Vincius, Eu sei que vou te amar... 50 anos da Bossa. Ento, a gente comeou com o Vincius de Moraes, que tambm tem uma linguagem mais compreensvel para eles. Por que... o Vincius muito simples. Com toda aquela complicao dele, ele muito simples. A melodia dele fica fcil da criana assimilar: Eu sei que vou te amar, o Berimbau, msicas que no so assim... msicas muito difceis. Elas so difceis quando voc comea a aprender harmonia e comea a aprender melodia e voc comea a perceber a sofisticao dessa simplicidade. Ento, a se torna um pouco difcil porque voc quer mostrar aquilo que o Vincius sentia. Laize: E a vocs fazem aula sempre em grupo? Lupicnio: Sempre em grupo. Grupos de vrias formas. Separa um de um lado, a junta com o outro. Laize: Quer dizer que os meninos estavam na tera-feira um tocando a base, o outro tocando a melodia... Lupicnio: Isso. Laize: E a vocs fazem isso direto ou todo mundo toca base e todo mundo mexe com a melodia? Lupicnio: Vai tocando. Aprendeu a base, aprendeu a melodia; aprendeu a base, aprende a melodia.
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Laize: E a o pessoal j vai tocando uma, as duas coisas? Lupicnio: . A ideia essa. Laize: Sempre funciona bem? Lupicnio: Sempre, desde o incio. J aprendem solando, j. Solando por nmero e, aos poucos, eu coloco para eles compreender melhor por nmeros e vou falando o nome da nota. Aqui o 12, mas o f; aqui o nmero 15, mas o l. E a. Onde o l? No 15. A eles comeam a assimilar e, aos pouquinhos, vai assimilar a partitura, quando v j t na partitura. Tem que assimilar a mo, a mo principalmente. A tcnica. Depois, com tcnica boa, vai comear a compreender, ouvir, e, depois, com isso, vai o ditado rtmico. O Paco tambm. O Paco t desde o incio do chorinho. Desde o chorinho j 'tava a. Depois a faculdade, um monte de coisas e agora voltou de novo. Desde o ano passado voltou. Paco: seis anos de trabalho j. Lupicnio: T h seis anos no trabalho. Seis anos aturando esse maluco aqui. (risos) Agora, falta assinar o Ponto de Cultura que ns estamos conveniando. Falta s um documento, o ICMS da prefeitura que est amarrando. Todo dia ela pede uma coisa diferente da outra. Um dia endereo, outro dia no sei o qu. Eu acho que hoje ou amanh deve sair ou ento vo pedir outra coisa. (risos) Laize: Provavelmente vo pedir outra coisa. (risos) Lupicnio: Pois . (risos) Eu no sei como est. Com o Ponto de Cultura, a nossa vida vai facilitar bastante. Porque, com o Ponto de Cultura, a gente vai ter o recurso, que os professores h anos esperam para receber esse recurso. Nunca desistimos por causa disso, nunca deixamos de fazer o projeto por no termos dinheiro. S com a vontade e o apoio do "seu" Loureno. Laize: As pessoas vm a e fazem o projeto. Lupicnio: Ento, a ideia sempre foi essa. Mesmo os que no forem tocar, tem o livro das crianas, tinha as folhas de pintar, de colorir. Ento a convivncia, t ali. Principalmente no incio, que era um negcio meio complicado. Deixava eles dentro de casa. Ento sempre deixava l dentro. Naquela poca era muito complicado. No que fosse um lugar violento, mas o confronto ... o confronto acabava sendo inevitvel. Laize: Todo mundo ficava dentro de casa [a casa do projeto]... Lupicnio: . Laize: O que mudou por aqui com o projeto?

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Lupicnio: O som! (risos) Que, antes, era s pagode, agora Bossa Nova, aula de msica. Tem algumas pessoas que reclamam, mas conseguem reclamar (risos). Ah, eu quero dormir e o pessoal tocando bateria. Ah, ento eu vou pedir para ele tocar mais baixinho (risos). Tem um cara que da igreja ali, ele sempre reclama. A chega de noite, fica a noite toda rezando (risos). Os vizinhos no dormem, os vizinhos no dormem porque ele passa a noite toda gritando: salve, Jesus! Aleluia! Aleluia!!. Isso no incomoda (risos). Agora, a msica, os meninos daqui incomodam. Incrvel. O cara ainda se define como religioso. (...) O pessoal tem grana e acha que quem no tem... Ento, tem que mudar, se eu no tenho grana eu no tenho cultura. Eu posso no ter grana, mas eu garanto que eu tenho muito mais cultura do que muita gente l daquela escola deles, l, cara. muita brincadeira. Eu estava falando para ela [direciona-se para Paco, referindo-se conversa comigo], a gente consegue fazer parceria com o pessoal de [localidade], com a [localidade] e no consegue fazer parceria com o cara aqui na esquina. a coisa mais ridcula que tem. O projeto tinha [parceria] l na [localidade], em vrias comunidades. Paco: ... vrias comunidades. (...) Laize: A msica faz transformao social? Muda alguma coisa? Lupicnio: Muda, p! Laize: O que muda? Lupicnio: Muda a vida total da pessoa, cara. Eu mesmo, antes da msica, comecei a tocar com 24 anos, 25. At l... Ento, uma vez quando eu era pequeno peguei o violo e comecei a tocar e deixei para l. Mas, quando eu peguei o contrabaixo e eu vi que a msica era a minha vida, a minha vida se transformou. Eu, antes, no acreditava muito na vida, no... eu era um cara meio punk, assim. Ento, eu... Quando eu comecei a tocar, eu senti que fechou... abriu uma porta na minha vida. E isso eu vejo que... tem algum aluno aqui que quando era pequeno a me falava: Lupicnio, voc transformou a vida do meu filho, que ele era muito rebelde, brigo, vivia brigando na rua e agora o cara tranqilo, fica em casa estudando (risos). Mes que falava que ia ser bandido e agora no fala mais. Fala s em msica. As pessoas falam: nossa, esse cara, Lupicnio... esse cara voc... Ento isso me d muito orgulho e a prova da transformao. a prova. Laize: Como voc aprendeu msica? Lupicnio: No brincadeira. Eu estava em uma roda em um bar e um cara: voc baixista? O cara perguntou para mim e eu disse no, no toco no. Mas voc tem a maior cara de baixista, tu devia tocar contrabaixo, tem a mo grande, coisa e tal, ou piano; eu estou precisando de um baixista l, cara. Cara, vamos l tocar com a gente? Cara, mas eu no sei nada. Eu fui l no outro dia. Um dia eu fui na casa dele e, por acaso, estava um outro contrabaixo de um outro amigo dele, 'tava l. A ele me passou assim, na hora, uma msica l. (...)

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A passou uma msica l que eram dois acordes e falou: faa isso, isso e isso. A eu fui e fiz, e deu certo (risos). Da ento passei a tocar o dia inteiro, cara. Acordava, pegava o baixo, fazia arpejo, fazia escala. A de tarde ia praticar as msicas. De noite, ia tocar e tal. Pegava praticamente uma msica por dia. A at que em um ano eu j estava tocando com eles na noite, repertrio. J comecei a tocar noite, na poca eram trs bandas. Tocava de segunda a segunda. (...) No vero, tocava de segunda a segunda at tipo meio-dia, na janta e na madrugada. A mesmo que a msica... Depois, a gente fez uma banda de reggae, a fomos morar todo mundo juntos. (...) Era s a gente, cara... pan, pan, pan... 'tava dormindo, acordava.. tirim, tirim.,... opa, algum acordou. T afinando? T. Ah, ento vou fazer o caf e voc afina o baixo. Daqui a pouco o caf tava pronto, j tomava caf e j saia todo mundo, todo mundo j estava acordado. (...) No tinha luz. Eu encostava o contrabaixo em uma caixa que a gente tinha l, um armrio, a encostava ele numa posio para ouvir o baixo. Baixinho mas dava pra ouvir tum, tum, tum... A tocava violo e o cara tocava bateria como se fosse percusso para a gente poder cantar e fazer os arranjos, essas coisas, tirar as msicas. Como eu no tive [inaudvel], eu no tive como ouvir a msica. Ento, eu reinventava a msica. Um sabia cantar, um sabia a harmonia e, quando alguma coisa no combinava, a gente se adaptava para a galera ficar cantando. No sabia qual era o certo. Ah, voc est cantando como? Ento t, de hoje em diante, se era R, se era Sol no interessa. Hoje, vai ser mi bemol (risos). A partir de hoje, a msica passa a ser Mi bemol (risos). A comeamos a aprender a fazer arranjo, perceber tambm. Laize: E voc passando para os meninos... Lupicnio: Vou passando assim. Eu sou autodidata, da eu senti a necessidade de saber o que eu estava fazendo. Porque ele [amigo] falava para mim: esse rapaz no sabia msica. Ele botava a mo assim no teclado e fazia pl... mas que nota essa? D, Sol sustenido... Mas que nota ? Eu comprei um livro que se chama Dicionrio de Acordes Cifrados e tinha, ali, os arpejos, ali. Mas que nota ? No sei... eu precisava aperfeioar mais o estudo para saber o que ele estava fazendo, porque o acorde pode ser uma inverso. Ele pode ser uma inverso, como pode ser F Maior. Mas as notas so as mesmas. (...) Laize: Na bateria mirim tinha vrios meninos. Lupicnio: , no sbado tinha at pouco. Normalmente bem mais. Aluno: So 80 alunos. Lupicnio: Aqui? , mais ou menos, na bateria so 60. J foi, j. Agora no tem mais. Muitos saram. Ano passado eram 80 alunos na bateria mais 25 na escola de msica. Hoje a gente est com uns 40 na bateria e uns 15 na... Entrou a UPP, entrou muito projeto. Tem msica, tem capoeira... Laize: Isso a diluiu a meninada nos projetos? Lupicnio: Tem uns que no esto fazendo nada. Tem um aluno aqui embaixo que ficava s aqui, j estava tocando bem. A quando entrou esse monte de
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projetos, a ele est no jud, no taekwondo, est no violino, t aqui... Aqui no est porque vem uma vez ou outra, est no futebol. Ento, de todos, o nico que est fazendo o futebol, o resto est tudo na baguna. Laize: E tem mais crianas? Os jovens no vm para o projeto? Lupicnio: Poucos, poucos mesmo. Teve uma campanha de uns caras a... meio que proibiram as crianas de virem aqui. Laize: Por qu? Lupicnio: Porque seno no participa mais aqui. Quem participava no pode participar aqui porque o professor no deixa. A como l so os maiores e aqui s so crianas, como voc disse, tem muita criana, voc perde pra l. O professor no vem aqui porque o outro que vem aqui no vai l. Outro dia, estava um menino tocando aqui, passou um deles a e falou: ah, estou te vendo, hein? A olhei para ele: p, fala srio. Ento at isso eles precisam. Ameaar as crianas pra no virem aqui. Mas eu no tenho medo deles no, eles podem ser o que forem, que... Laize: A quando virar Ponto, as coisas vo mudar tambm. Lupicnio: Nem sabe... Quando foi na reunio que a mulher l falou ah, eu vou avisar a comunidade que est ganhando um Ponto de Cultura. Laize: E a? Lupicnio: Nossa! Eu no estava na reunio, mas graas a Deus nesse dia, quando eu fui na liderana a liderana mesmo, quem lder mesmo sabe reconhecer o trabalho. (...) Laize: Esse o projeto mais antigo? Lupicnio: No... Do morro? (...) [No.] Tem outros projetos de msica tambm. O meu projeto comeou de um outro projeto, o [projeto] mesmo. E... acabou que, quando a gente comeou o projeto, inclusive a ideia era essa. No era fazer msicos, era transformar a criana e capacit-los a poderem entrar em projetos tipo o [projeto], que exige que a criana j toque. Nesse projeto, se a criana vai entrar, tem que estar tocando e sabendo ler. J tem que ter um nvel. Ento a ideia era facilitar a entrada dessas crianas nesses projetos, deixar elas lendo partituras e tocando alguma coisa para eles poderem participar desse projeto. Como a gente no tinha recursos, no temos... por exemplo, l tem a cesta bsica. O aluno volta l e pega a cesta bsica. Laize: L no projeto ligado UPP? Lupicnio: . Ento, a me obriga o menino a ir l. Tem gente que nem toca. Chegou um cara e falou: P, Lupicnio, as crianas nem tocam. Vo pra l s pra comer. Chega l, tem uma hora e meia de aula e tem lanche. A faz o lanche e volta para o encerramento. No final do ms tem a cesta bsica. Ento
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o pai manda para l, no manda para c. E a criana que quer aprender msica, no interessa se quer aprender msica ou no. O que interessa a cesta bsica que vir e que ele vai economizar esse dinheiro a. E a maioria que est l tudo da igreja e, como eu sou um cara meio diferente, o ser humano [refere-se a si mesmo] no aceita a igreja... (risos) (...) Meu ibope ficou baixo (risos). Eu no acho igreja, a instituio igreja, eu no aceito. Eu sou uma pessoa extremamente religiosa, mas instituio igreja, principalmente essas de crentes, ento... O cara fica ali rezando a noite toda, sai dali e eu vejo o cara falando mal do vizinho. O cara brigando comigo, eu dando aula para as crianas e o cara gritando comigo: eu vou te pegar. Isso coisa que se diga? Um cara religioso dizendo isso? Em vez do cara me chamar e conversar: p, Lupicnio... Podia pensar, de repente as crianas terem aulas [em outro lugar], s vezes eu levo eles l, mas eu sair do meu lugar agora pra... atender o cara... uma vez por semana a bateria mirim, troquei de horrio (...) e o cara continua reclamando ainda! Ento... Laize: No tem muita sada, no. Lupicnio: No tem muita sada. Pode rezar a vida toda que vai continuar no inferno (risos). Vai continuar no inferno e vai para o inferno ainda, cara... coitado (risos). Eu prefiro ficar aqui na minha salinha, aqui... sem ganhar dinheiro do que conviver com essas pessoas. [inaudvel] que comeou com a gente aqui, foi o Joo, precursor do projeto. Porque ele j era do [projeto]. (...). Ento, a mesma histria das crianas. O Baden mesmo comeou a tocar violo quando ele viu a gente l. L em cima, l, s tinha bandido armado, e a gente foi num domingo de tarde, levamos a roda de choro pra l. E l ele viu (nfase) a roda de choro e entrou aqui oh... e hoje ele t meu monitor a. E amanh vai ser ele que vai poder t dando aula aqui, no projeto, como coordenador. Laize: O Baden foi formado aqui pelo projeto? Lupicnio: Foi formado pelo projeto, o Nelson e o Baden. Ento, os caras ligam a para eles pra levarem eles... j quiseram levar eles l para [regio]. Ele foi l, tocou, [inaudvel]. O outro, um cara l queria levar ele pra [projeto]. Ele eu no, sair daqui para ir l na [projeto] pra ter uma aula. Eu e o Paco aqui tocando flamenco. Para qu? Para dizer que t no [outro projeto]? Os dois to tocando, vo ficar uma semana em [no festival]... tocando com o [professor]. S msico consagrado. Os caras vo... aprendendo muito mais. Tem mais alguma coisa? Voc precisa saber mais alguma coisa? Acho que a histria est bem contada a. Agora voc tem que vir aqui para a gente falar do Ponto de Cultura. No tem ainda? Laize: O que transformao social? Lupicnio: Caraca! No sei responder, cara. Transformao social? Laize: . Lupicnio: O nome j est dizendo (risos) transformao social. complicado porque... poxa vida, ... como que a pessoa vai se transformar
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socialmente... ... Eu acho que a sociedade, muitas vezes, formada, no caso, dividida em classes, e a transformao social seria transformar isso tudo em uma classe s. Transformao social: que todo mundo fosse igual, que no precisasse mais ningum ser chefe de ningum, nem querer mais nem menos, todo mundo poder trabalhar tranquilamente. Acho muito difcil responder essa pergunta. (risos) Caraca... Nunca pensei nessa questo.

Depois da entrevista, voltamos para a sede. Antnio, o professor de bateria, estava consertando e montando uma bateria. Amigavelmente, ele perguntou o que eu fazia ali. Apresentei a mim e pesquisa, e ele perguntou qual era o instrumento que eu tocava. Respondi que eu era cantora e ento ganhei um espao de legitimidade. Antnio contou que disponibilizava uma tarde por semana para a ONG porque gostava de ajudar. Mais do que isso, seria difcil, porque no havia dinheiro no projeto. Dizia, tambm, que havia muitas situaes complicadas ali, muitas famlias com dificuldades, muitos pais usurios de crack... e que na aula de msica o professor podia ensinar mais do que msica, podia ajudar o aluno, aconselhar. Naquele momento ele atendia dois alunos, mas queria abrir mais uma turma. Nesse momento comearam as aulas na ONG. A jovem cantora estudava violo com Baden, um menino tinha aula de cavaquinho e logo Nelson passou a ter aula de harmonia. Tudo isso ocorria em um espao contguo, onde uns ajudavam os outros e trocavam experincias. Pouco tempo depois, a jovem cantora ajudava o menino que aprendia a tocar Asa Branca no cavaquinho ela toca a base harmnica no violo, enquanto ele toca a melodia no cavaquinho. Nelson passou a tocar pandeiro e se agregou ao conjunto. Essa forma comunitria de ensino, aprendizagem e trocas de experincias ocorreu durante um tempo, at que um novo ensaio teve incio com Paco, Antnio e a jovem cantora. Havia poucas fronteiras entre o espao de aula com o ensaio inclusive em termos de discurso, onde essas duas coisas se misturam. O espao era de aprendizagem e convivncia.

3.2.2 Fragmentos do cotidiano II e a entrevista com Baden e Nelson No incio da tarde, encontrei Lupicnio, que aguardava o tcnico de informtica que iria arrumar os computadores doados ONG. Enquanto espervamos, sentados mesa do bar, ele fez o convite para a festa que haveria no morro, que aconteceria dali a alguns dias, em que ele seria responsvel pela sonorizao. Assim que o tcnico chegou, subimos a longa escadaria do morro com as partes de um computador. Fizemos trs paradas ao longo da subida, uma delas por minha causa.
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Ao chegarmos - muito suados - encontramos as crianas e os monitores, que j estavam l. A casa estava bem mais arrumada, havia vrias cadeiras de brao na principal sala de aula, onde tambm havia uma mesa com toalha rendada. Na biblioteca, muitos livros j tinham sido organizados, mas havia muito mais livros do que estantes disponveis. Naquele dia, havia quatro crianas tendo aula: duas tinham aulas de cavaquinho e duas de violo. As aulas eram ministradas pelos monitores, que se dividiam entre as aulas e seu ensaio. As crianas seguiam ensaiando, at que se cansavam e ficavam no espao brincando, conversando ou assistindo ao ensaio dos monitores naquela tarde que transcorria tranquila. Um dos alunos tinha acabado de trocar a aula de violo pela de cavaquinho. Ento, ele havia passado a fazer exerccios para acostumar seus dedos s novas cordas (que provocavam mais dor do que as do violo). O menino buscava a sonoridade que o monitor lhe mostrava, totalmente absorto no exerccio. Esse me parecia um acontecimento curioso e quase mgico de ser visto. O menino, um tanto agitado antes, descobrira agora como posicionar cada um dos dedos da mo esquerda no brao do cavaquinho: Primeira corda, primeira casa, dedo..., dizia o monitor. E, assim, o menino seguia sucessiva e pacientemente em busca do som e dos movimentos que seu professor havia ensinado. Ele me olhou, sorriu e disse que gostava de tocar. Eu permaneci sentada frente dele, ainda que um pouco distante, ouvindo-o. Dada a intensa convivncia nos modos de aprender e ensinar msica naquele espao, assistir a uma aula ou a um ensaio era uma ao considerada natural naquele meio. A construo e troca de saberes era eminentemente participativa, comunitria e com menos entraves ou cerceamentos do que eu habitualmente experimentara em outros espaos de aprendizagem musical. Uma menina tocava a melodia de Asa Branca, contando as casas do violo para posicionar os dedos, tambm completamente absorta: pacincia, ateno e desafio em achar as casas e produzir o som. Perguntei se ela se lembrava da msica Asa Branca. Ela disse que no, olhou um pouco desconfiada e perguntou enfaticamente: tia, tu toca? Toquei e cantei um trecho de Asa Branca para ela, que me olhou sorridente, reconhecendo a cano. Ento, tive a certeza de que j pertencia outra classe de seres humanos, que possuem um outro patamar de existncia: eu fazia msica. E, assim, tivemos um dilogo em que eu era aceita e respeitada sem tantas desconfianas. Questionei se ela gostava de tocar e ela respondeu que no. S estava ali porque no tinha outra coisa para fazer, disse ela, ao contrrio do que me parecia. Ela vinha quase todos os dias ONG, com seu violo alado nos ombros. Outro menino que constantemente estava ali chegou e pediu para tocar cavaquinho, porm no havia levado seu instrumento. Ele no trouxera o instrumento porque sua casa
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estava fechada, j que sua me no se encontrava l. Retornou algum tempo depois para a aula com seu instrumento. O professor passava-lhe exerccios novos no caderno, com o nome das notas. Isso fez com que o menino brigasse com o professor, porque no conhecia os nomes das notas e no queria conhec-los naquele momento. Dizia que teria dificuldades de tocar assim e no aceitava a interveno do professor. O professor mantinha-se tranquilo, avisando-o de que seria necessrio aprender algo novo. O menino parou de tocar, bravo. Cerca de uma hora depois, avistei o menino, com seu cavaquinho e seu caderno, em busca de trgua e explicaes do professor. Ento, entendera o novo contedo e sara feliz, mas brigando novamente, em uma cena que causava um riso amigvel em todos. Os monitores ensaiavam e faziam a manuteno dos instrumentos. Tocavam Bossa Nova e Choro, entremeados por consertos... parafusos, peles para a percusso... Eles estavam na sala pequena onde habitualmente ensaiavam, preparando-se para uma nova msica. Perguntados sobre a possibilidade de dar uma entrevista, responderam afirmativamente. No entanto, queriam saber se a entrevista era como de jornalista. Esclareci que no, porque a entrevista era de pesquisadora: eu perguntaria sobre o cotidiano deles na ONG e nos projetos como parte da pesquisa, seus nomes no seriam expostos, como os dos demais participantes j entrevistados, e que nem o nome da ONG apareceria.

Laize: Desde quando vocs esto aqui no projeto? Baden: H uns dois anos e meio. A diferena [] de uma semana. (risos) Nelson: Eu no tenho tanto porque eu cheguei um pouco depois dele. (risos) Laize: Como vocs chegaram aqui? Nelson: Eu vi o Lupicnio passando com um monte de violes na mo e, na poca, eu escutava chorinho, essas coisas. Da eu falei para ele: moo, onde essa aula a? [Lupicnio:] A gente vai fazer um projeto a na comunidade. A eu falei: ento quando comear, o senhor me avisa. A ele foi l, me chamou e a gente veio aqui fazer a aula. Laize: A ele passou com o violo e voc passou atrs. Nelson: . (risos) Baden: Eu admirava o instrumento pelo meu tio, que ele tocava e morava do lado da minha casa. Eu queria tocar, mas como ele era muito ocupado, no tinha tempo de ensinar. A eu sempre estava buscando aula - e eu moro aqui do lado. Tinha uma do lado da minha casa que funcionava, mas eu no sabia. Mas a eu vi anunciando a aula de violo e falei: p, do lado da minha casa,
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nunca ouvi um barulho. Nem lembrei, te juro, cara. Eu sempre estava buscando alguma coisa de msica e no ouvia, mas quando eu fiquei sabendo eu vim, me inscrevi, j vim fazer a aula j. Laize: E vocs sabiam alguma coisa do instrumento antes ou no? Baden: Nada, nada. Nelson: No sabia nada. Baden: Ns s sabamos o nome! O nome, 'n'! (risos) Laize: E vocs comearam fazendo aula de um instrumento ou vrios? Baden: Um. A, depois, a gente foi pegando, conhecendo os outros. Porque a, quando voc tem um conhecimento de um, aprofunda na teoria musical, voc passa a pegar outro de corda. parecido. Nelson: fica bem mais fcil. Laize: E como que foi comear assim? De onde vocs comearam estudando? Baden: Eu fiquei feliz, cara. Eu cheguei e olha que eu dei sorte, porque no dia que eu vim, cara no sei se foi coincidncia faltou um monte de alunos. A o Lupicnio ficou dando aula s para mim. Eu lembro ainda. Eu achei que no tinha aluno, mas tinha, foi porque faltou, a, p. Mas o primeiro dia, para mim, foi assim um descobrimento. Eu fiquei feliz, fiquei em casa a tarde toda, acho que esqueci at de comer. Minha me... Laize: Assim, de ficar olhando o violo [como ele havia feito nesse momento, olhando o violo intensamente]? Baden: , eu consigo (risos) porque eu estava aprendendo. Felicidade. Laize: E voc? Nelson: Eu tambm, a mesma coisa. S que diferente, 'n'. Eu no comecei com violo. Comecei com cavaquinho. Baden: emocionante, 'n'. Nelson: emocionante. Laize: Por que emocionante? Baden: No sei. No d para explicar, 'n'. A msica mexe com a alma. Eu acho que mais ou menos desse tipo, meio louco. Laize: Mudou alguma coisa para voc?
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Baden: Na vida, pode ser at futuramente uma profisso, 'n'. um modo de vida. Ento msica. Onde eu t quando eu escuto uma msica, com o meu conhecimento musical j procuro j ver qual o tom, que o Paco est sempre falando, e sempre estou buscando ouvir diversos tipos de msicas, sempre aprendi a tocar vrias msicas. Laize: E a vai tocando o que aparecer? Baden: Exatamente. O que aparecer a gente toca, at onde d fio... por exemplo, se tem um estilo que eu no conheo, eu vou buscar, eu tento me aproximar mais. Laize: E o repertrio aqui? O que vocs tocam aqui? Baden: MPB e choro. Nelson: E Bossa Nova. Baden: , MPB. Futuramente, a gente pretende colocar outras msicas. Tem o Maurcio, que aquele homem que veio, que tem uma banda de rock. A gente une alguma coisa, um reggae futuramente. A gente vai estudando. Laize: E funk? Baden: No. funk no, ... sem palavras agora! (risos) Funk no... sem preconceito. Eu no escuto e intocvel, 'n', eu acho. (risos) Nelson: [inaudvel] funk. Baden: Uma coisa que eu queria falar sobre o funk. Antigamente, ainda tinha alguma letra, alguma coisa legal. Hoje em dia, cara, pode anotar a que eu no erro no, mas 99,99% dos funks tm letra escrita com apologia ao crime e eu acho que no legal. Nelson: essa entrevista mais legal. Baden: mais legal que uma jornalista. Percebi a diferena entre uma jornalista e uma pesquisadora. [Eles haviam sido entrevistados por uma jornalista havia algum tempo] Laize: Mudou, ento, vir para c e aprender a tocar msica? Ou ser que faria o mesmo efeito se vocs tivessem aprendido msica em casa? Por exemplo, voc l com o seu tio. Baden: Eu no sei nem te dizer, mas eu acho que no, porque aqui a gente tem uma amizade, voc um projeto mesmo, voc est entrando em uma escola de msica. No que nem aprender em casa, com a total liberdade. Tem que ter uma disciplina, uma coisa e tal. Acho que isso ajuda, porque em casa talvez

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voc no aprenda tanto, entendeu? Agora, se tem um professor te apoiando ali, falando com voc, acho que vai mais alm. Laize: E voc? O que acha? Nelson: Eu vou falar o que melhorou para mim. Eu era um capetinha. Melhorou minhas notas na escola, tambm minha disciplina melhorou muito. Eu fazia muita baguna, eu era muito arteiro. Baden: Um verdadeiro milagre. (risos) Nelson: Um verdadeiro milagre. (risos) Laize: O que voc acha que melhorou? No que, por exemplo, fazer msica tem a ver com isso? Nelson: O que mudou assim... Laize: porque voc me falou assim: a msica melhorou as notas, melhorou o comportamento. Por que voc acha que uma coisa tem a ver com a outra? Nelson: Por causa da disciplina da escola, tambm. Assim, o modo do professor ensinar a gente, da vai aprendendo, tipo uma disciplina. A l fora, eu no tinha essa disciplina, eu fazia o que eu queria aqui no tem ningum pra me botar regra, eu fao o que eu quero. Aqui, j no assim. Aqui, tem uma disciplina, tem uma regra a ser seguida, entendeu? Laize: E alm de um moo assim, mais respeitvel (risos), voc ficou mais feliz? Nelson: Muito feliz. Agora eu acho que a gente no consegue mais viver sem a msica. Baden: Ei, cara... acho que a msica mexe muito com o interior. No d para explicar, mas muda alguma coisa, cara... muda, muda. inexplicvel, assim, no sei o que , parece que acalma... parece calmante. Nelson: parece calmante... Baden: Como ele disse a, superou a igreja [Antes da gravao Nelson faz uma associao que Baden aprova: a de que aprender msica como a igreja porque arruma a vida das pessoas, coloca elas nos eixos]. Aconteceu um milagre a, 'n'. (risos) mais ou menos isso, cara. No d para explicar, s tendo a sensao de aprender msica. Ah, e gostar tambm. Quando voc gosta, no adianta voc chegar e achar, no. Quando eu vim, eu vim com determinao, quero aprender e vou aprender. Laize: Como foi o negcio de comear a dar aula aqui no projeto? Baden: Na verdade, a gente ajuda, entendeu? Porque, s vezes, o professor est ocupado ou na monitoria. bom para a gente, porque a gente aprende e vai
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ajudando outras crianas [inaudvel]. Pacincia, a gente aprende a ter pacincia. O Lupicnio conhece a. Laize: O que voc acha? Nelson: Eu acho que mais difcil dar aula do que aprender. Eu prefiro aprender. Laize: Voc d bastante aula. Nelson: Trombone, percusso, cavaquinho. Baden: s vezes legal, cara. Nelson: legal. Baden: Dependendo da criana que voc estiver naquele dia, bem psicolgico, 'n' Lupicnio [que passa por ali]. (risos) Laize: Como essa coisa de dar aula, ensaiar? Baden: A gente divide o tempo, tanto faz. A gente comea a dar aula, ensaiar. A gente fica estudando, depois volta, vai para l, vem para c. Nada de uma regra esse horrio daqui pra c... aqui a gente bem vontade, bem livre. Pode chegar, a gente d entrevistas, pra o tempo, entendeu? ... (risos) quem chegar a gente fala, pra um pouco. Laize: O pessoal vem, fica a. Baden: Isso, no uma coisa... Laize: Bate um papo, volta, toca violo, vem de novo. Baden: Exatamente. Laize: E o que tem de dificuldade? Baden: De que tipo? Pra gente? Nelson: Pro instrumento? Baden: Eu acho que a questo dos instrumentos, porque tem criana que quebra e fica nisso. A vem aquilo e tal para estragar as coisas e o tempo mesmo, porque a gente precisa sempre de instrumentos novos no s para a gente, mas para as crianas. s vezes, elas chegam e est faltando ou esto quebrados. A ruim para todo mundo. Laize: Grana, 'n'? Para manter o instrumento...

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Baden: , porque bem caro, ainda mais agora, que um professor se ofereceu para dar aula de trombone, mas a tem que comprar instrumentos. Laize: O que bom no projeto? Nelson: Tudo. (risos) Baden: A gente vem aqui sempre, pode estudar msica. Agora vai ter computadores, olha que maravilha. A gente vai poder pesquisar, ouvir a msica, ouvir ali agora, tirar [msica]. Laize: A biblioteca tambm? Baden: Exatamente. A gente faz pesquisas de escola... e tem que arrumar aquele livro ali tambm. (risos) Laize: E essa coisa de viajar? Baden: A gente vai viajar semana que vem. muito bom, pelo menos a primeira vez eu viajo uma semana fora, uma semana fora de casa. Laize: E o que essa viagem? Baden: um festival de msica e a gente vai fazer aula. Em novembro tambm tem outra, sendo que menor. So trs dias, eu acho. Laize: O que tem em novembro? Baden: outro festival de msica. Nelson: outro festival de msica que a gente foi convidado para tocar. Baden: . L apresentao. Agora em [festival de msica], que outro que a gente vai, a gente tem aula. Talvez a gente faa apresentao, mas um curso. A gente conseguiu bolsa. Laize: Quando no tinha o projeto aqui, como era? Nelson: A favela aqui era toda mal-assombrada. Baden: Aqui era um laboratrio. Na poca eu no fazia nada, s ficava em casa, dormindo. Eu no lembro agora, mas tinha curso de fotografia, alguma coisa assim do tipo aqui e era bem velho, passou por uma reforma agora. Nelson: Eu vou confessar com uma coisa: eu j vi assombrao aqui. Eu sempre falei isso. Laize: Srio?! Nelson: Srio.
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Baden: No viaja, cara. Nelson: Eu sempre falei isso. [Nelson pede para que o gravador seja desligado por meio de gestos, para que possa falar mais a respeito. Nesse momento, eles comentam sobre a presena do trfico de drogas e de como era necessrio esconder-se nos dias de tiroteio. Eles se escondiam na cozinha, considerada o lugar mais seguro. Diziam que a casa era toda cheia de furos de bala no lado de fora, antes da reforma, e que esta era considerada mal-assombrada antes de ser ocupada pela ONG, porque algumas pessoas haviam sido mortas ali. Nelson afirmou, envergonhadamente, que vira fantasmas na casa, mas Baden o reprimiu, dizendo que ele j estava grande demais pra essas coisas. Eles contaram que era necessrio ficar parado nos momentos de tiroteio, para que no fossem alvejados. Caso corressem, seriam confundidos com bandidos pela polcia, ou seriam alvejados pelo trfico. Diziam que nesse momento estava melhor, mas as frases no se completavam... era o silenciamento em ao. Dei-me conta de que estvamos prximos de algumas casas que abrigavam igrejas evanglicas; msica e igreja lado a lado, simblica e concretamente. Havia muitas igrejas evanglicas no morro. Retomamos a gravao aps esse momento] 111. Laize: Quando vocs pensam no projeto, o que vem na cabea de vocs? Baden: Msica, msica, msica e mais nada. A gente vem aqui, ensaia, apresentao, tenta pr em dia o repertrio. Laize: A msica muda alguma coisa na vida dos meninos? E na de vocs? Baden: , foi o que eu falei... acho que muda porque voc tem outra viso, voc aprende mais, no s pela msica. Voc aprende sobre muitas outras coisas, at pelos professores, tambm, que explicam a vida, como as dificuldades, enfim, pode se tornar uma profisso, 'n'. Laize: Como esse negcio de dificuldade da vida no meio da aula? Baden: Ih, vai complicar, entendeu (risos)... Complicado porque, por exemplo, como tinha antigamente muito trfico, as crianas poderiam se iludir com aquilo, por achar aquilo o mximo. A no. Voc aprende msica, voc busca outra coisa. Aprender msica como se fosse ir para a igreja. a comparao (risos)... No t comparando aqui as coisas aqui, mas ... (risos). Laize: E a quando vocs do aula para os meninos vocs pensam nisso, hoje?

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Este trecho foi autorizado para ser utilizado na tese pelos monitores durante a edio dialgica, conforme expresso na metodologia do trabalho de campo. 187

Baden: Penso. Espero que eles no sirvam... no faam nada errado, que se interessem pelos estudos tambm, pra buscar e sonhar alto. Laize: A vocs do as dicas a mais na aula... Baden: Exatamente, ... a gente d sempre uma dica: Segue na msica, porque voc tem talento.... E tem que gostar, tambm. Nelson: , acima de tudo, tem que gostar. Baden: Muitos alunos gostam. J passaram muitos alunos por aqui que experimentaram e no gostaram, entendeu? Tambm no tem como mudar o gosto da pessoa. Eu acho que isso j vem, quando voc quer aprender o conhecimento musical voc busca. Igual eu, que busquei o projeto e tal. Laize: Tem poucos meninos agora? Baden: . Foi o que eu falei. Muitos saram, no gostaram. Laize: E tambm tem menino que j est em outro projeto agora. Baden: . L na rua tem um de instrumentos clssicos. Nelson: Tem outro tambm, quase igual a esse projeto, l embaixo. Baden: A da escolha de cada um. Esse aqui do lado da minha casa e eu j me acostumei. meu primeiro projeto. Laize: Eu j ia perguntar por que voc ficou aqui. Baden: Exatamente (risos). A gente mora mais perto. Tem os outros projetos, teria que descer. E aqui a gente est desde o comeo, preparando o pessoal do Lupicnio. No vale a pena e acho que outro ninho. Laize: Aqui sempre teve esse clima meio famlia [referncia existente no projeto]? Baden: Sim. Nelson: [para Baden] Voc chegou a participar dos outros projetos? Laize: De quantos vocs j participaram? Baden: Mais dois. Dos instrumentos clssicos eu experimentei o contrabaixo, mas o violo para mim... Laize: Contrabaixo acstico?

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Baden: . Eu at achava legal, mas eu decidi no seguir com o contrabaixo. O violo falou mais alto, eu acho. Experimento vrios instrumentos, mas eu vou focar no violo. Laize: A vocs ensaiam aqui e se apresentam fora tambm. Tem um grupo? Baden: Aqui mesmo, no projeto. Laize: E rola uma grana? Baden: Com certeza. (risos) Laize: Ento j h trabalho? Vocs tm se apresentado bastante? Baden: No, s vezes, assim. Tem uma apresentao gratuita para mostrar o projeto, at porque a gente faz aula de graa, ento faz pra mostrar. Mas, hoje em dia, est aumentando o nmero de pagas [apresentaes], porque a gente j est em um nvel bem avanado e j d para ouvir alguma coisa boa! (risos) Laize: E esse negcio de virar msico profissional? Vocs esto se encaminhando? Baden: Quero ser pesquisador. Gostei, gostei. Laize: Inclusive, se pode conversar bastante sendo pesquisadora... (risos) Baden: bom conversar. Vou pesquisar com o violo. D para pesquisar e tocar ao mesmo tempo? Laize: D. A pessoa pode ser formada em msica... eu fao pesquisa com msica dentro dos projetos. Ento, voc pode fazer muita coisa. Baden: Anota a, anota a [direciona-se para o Nelson]: pesquisador. (risos) Laize: Ento legal. Baden: , ... s isso, leva um tempo, mais nada (risos). Laize: Voc j no est h anos estudando violo? Baden: . Laize: Ento... Baden: Entendi, j vai j, segue o curso. Se gostou, continua; se no gostou, para. Continua perguntando. At enjoar, voc vai perguntando a (risos). Laize: O que as famlias de vocs acham disso de vocs virem aqui tocar, viajar?

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Baden: um alvio. Por exemplo, minha me, eu sei que um alvio porque uma coisa boa. Ela j fica mais aliviada, 'n', mas a preocupao de me continua. Mas enfim... diminui, diminui um pouco. Laize: E o que a tua famlia acha? Nelson: Minha famlia acha bom, 'n'. Meus pais falam que foi a melhor coisa que j me aconteceu, a msica (risos). Porque tipo assim... Eu andava de skate, eu pegava onda. Ento, minha praia era essa mesma. A eu parei com tudo, parei de andar de skate. Laize: quase que ir para a igreja? Baden: . Um milagre... est superando a. Laize: Por que quase ir para a igreja? Baden: U, porque dizem que quando voc vai pra igreja, voc muda de tudo, 'n'. Tem aquela imposio, pregao. Enfim... Eu acho que d uma melhorada. ... uma tima comparao. Laize: Pois . Baden: Se voc no quer ir para a igreja, vai para uma aula de msica. A, depois, voc vai vendo mais as opes que possam aparecer, 'n'... mas a mesma base (risos). Laize: Ou vira pesquisador. Baden: Depois que voc se tornar pesquisador, lembre-se que voc vai continuar no indo para a igreja. Voc vai para o projeto de msica e ningum vai te falar nada (riso). Laize: Quer dizer que vocs no esto me falando nada? Se vocs quiserem falar agora, tudo bem, eu continuo (risos). Baden: Pode ir, continua, continua... Puxa as perguntas a. Laize: Acabou. Baden: ? Foi? Acabou? Nelson: Faz uma pergunta que eu respondo. Baden: Ela est gravando, cara. Ela faz uma pergunta para finalizar e a gente finaliza. Laize: Mais uma: quinta-feira passada voc estava tocando um ritmo no pandeiro, voc estava tocando super bem e voc disse para o Antnio: Que ritmo esse?... lembra?
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Nelson: Ah, eu estava tocando o ritmo do Flamengo. mesmo. Eu tinha at esquecido. Baden: que nem o Lupicnio. Ontem eu disse um negcio para ele e ele j esquece. Ela tem memria. Nelson: Eu escutei o ritmo, eu tinha esquecido disso, faz muito tempo. Eu escutei o ritmo [cantarola]. Eu no sabia o ritmo, mas estava tocando. Baden: Mas a coisa da msica, um desafio. Voc ouve, ah, eu vou fazer. Laize: Como que voc sabia que no estava tocando certo? Nelson: Porque eu escutei, eu peguei de ouvido. Era tipo isso. A ele falou o que, mesmo? Tu que tem a memria boa. Funk? Hip-hop? Ele falou alguma coisa. Eu misturei tudo. Baden: Fica a trs horas [estudando]... Laize: Voc vai tirando de ouvido? Nelson: Eu tenho essa facilidade. Gosto tambm de percusso. (...) Baden: s vezes a gente toca e no sabe o que . Quando perguntam ah, no sei, os caras esto tocando a e voc ainda vai ficar fazendo pergunta?... no. Nelson: Se vier um ritmo l da frica, eu vou tocar o ritmo com eles, mas eu no sei qual ritmo. O que importa que eu vou tocar. Coloca l a partitura. Baden: porque voc ganha facilidade em aprender outros ritmos. O ritmo da batida. Laize: A s no sabe o nome. Baden: , a gente pesquisa. Laize: Vocs querem fazer alguma pergunta para mim? Vou desligar. Baden: [para Nelson] Imagina... num dia s, a gente conversar com ela e falar com a psicloga... Nelson: 'P'!... Baden: vamos ficar Zen (risos). Laize: Quinta-feira foi um dia muito legal, porque estava um monte de gente tocando um monte de coisas, aprendendo um monte de coisas e estava todo mundo junto fazendo isso. E ningum se perdia. Voc estava aqui escrevendo a harmonia [no quadro negro]. Lembra? Voc estava aqui discutindo a escala,
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tom e semitom com o Paco. Tinha os meninos tocando violo e cavaquinho. Tinha ainda, agora no vou me lembrar... Baden: Tinha o pessoal fazendo msica ali. Laize: . E tinha a moa cantora. Como o nome dela? Nelson: Esqueci o nome dela, a moa cantora. Laize: A moa cantora ajudou os meninos do cavaquinho. Baden: isso a... entrosamento. Laize: Como isso de ficar fazendo msica cada um uma coisa, mas todo mundo meio junto? Eu vi alguns meninos que estavam fazendo Asa Branca, a base e a melodia. Como isso? Vocs estavam fazendo outra coisa aqui na harmonia. Nem vocs se lembram (risos)! Baden: Eu lembro o tom... no lembro, no... Nelson: Sol bemol... Baden: ... a gente estava num tom a (risos). Cara, eu acho que meio de solidariedade... no, foi forte demais... viajei (risos). vontade de ajudar. Do mesmo jeito que ela deu uma pausa no ensaio dela pra descansar a voz, ela tambm [inaudvel] de cavaquinho. Ela foi, ajudou... e a gente faz, junta... sei l, cara. Meio famlia, 'n'. Nelson: Meio famlia... eu vou aqui, voc vai logo ali, e pronto. Baden: Que nem, eu vou [inaudvel] agora. Por exemplo, eu vou ficar de olho no computador ali, porque eu quero ver ligar, vou ficar conversando com ele, depois eu volto, depois a gente sai... depois eu vou ver l, como t o exerccio. Laize: E isso ajuda ou dificulta mais para aprender? Nelson: Ajuda. Baden: Cara, ajuda muito. No porque a gente sai de uma coisa e vai para outra, mas legal. Ficar aqui sentado o dia inteiro ensaiando, 'n', p bom sair. Vou naquela sala, bebo uma gua. T ali, eu venho aqui. Pelo menos a gente acha isso legal. Se for errado, infelizmente a gente est a ajudando. Laize: Se est funcionando... Baden: , o Paco que faz muito isso. Ele vem, olha a criana, vai l. (...) Mas ele vem. A, quando vem reclamar com a gente, fala que a gente est errado, que est perdendo tempo (risos). Fala que a gente t muito ruim porque a gente no estudou nada (risos). A vai ali, d parabns para a criana que aprendeu e o crebro dividido a mil. A cabea vai... e continua, continua.
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Laize: E vai tocando? Baden: Vai indo, vai indo. Chega mais gente, a gente fala oi, tudo bem?... depois, volta de novo. S esquece o nome das pessoas, mas isso o de menos. Lupicnio acompanhou parte da entrevista, porque entrava e saa da sala para pegar materiais. Tambm a aluna para quem eu havia tocado Asa Branca, permaneceu sentada conosco durante a gravao. Quando questionei aos monitores se eles gostariam de dizer mais alguma coisa ou perguntar alguma coisa a mim, eles indagaram sobre como era ser pesquisadora. Ao final da resposta, um deles disse que ser pesquisador ser diferente de ser jornalista, porque o pesquisador conversava com calma, queria saber como a vida ali e que eles, os monitores, no precisavam responder a tudo correndo. Eles haviam gostado dessa coisa de ser pesquisador de msica. Despedi-me naquele final da tarde. Retornei ao morro para assistir ao novo ensaio da escola de samba mirim que tinha sido transferido no dia e na hora. Ao passar pelo bar, ouvi: Ficou rica?! Era Lupicnio, que descia, enquanto eu subia. Eu no o havia visto. Essa foi a primeira das vrias vezes que subi o morro sozinha. Dessa vez, poderia ir devagar, no ritmo de minha curiosidade, de minhas pernas e de minha asma. Subir o morro era uma experincia intensa e rica. Como eu no residia no local, muitas pessoas me observavam, curiosas. Lembrei do tortuoso caminho que devia percorrer na escada principal e observei que no existiam policiais circulando pelo morro. Havia apenas um. Como sobem? Quando sobem? O policiamento era restrito a certos pontos, mas a sensao de ser vigiada era comum. Enquanto subia, podia ver o comrcio encravado e vivo em pequenas portas ao longo do trajeto. Havia de tudo: barbeiro, birosca, snooker, manicure, cabeleireira, roupa, comida, lan house. Havia desde casas arrumadas at casas muito pobres. No morro, todos se viram. uma vida de muito trabalho, heterognea e vvida. No caminho para a ONG, na escada, vi trs meninos pequenos, com cerca de quatro e cinco anos. Um deles havia ido ao lado da escada, onde passava uma gua ftida, para resgatar a chupeta de outro menino do seu tamanho. A vida insistia em viver. Muitas pessoas transitavam por todos os lugares, alm daquelas paradas nas vielas e escadarias para conversar. As crianas brincavam, os homens bebiam e conversavam, as mulheres circulavam com compras e crianas no colo. Gente que subia e gente que descia, naquele labirinto arquitetnico. Existiam passarelas, pequenas vias, casas sobrepostas e poucos espaos mais amplos. Quase todo o espao era ocupado por casas e era comum que as pessoas conversassem e
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convivessem to proximamente quanto o espao exigia. Avistei alguns grupos de homens jovens conversando e meninos soltando pipas nas lajes. Soltar pipa era uma das brincadeiras mais comuns realizadas pelas crianas, ainda que muitas vezes incorresse em riscos. No morro, as pessoas se cumprimentam muito mais que no asfalto. Bom dia, boa tarde, boa noite eram parte importante da boa convivncia, tal qual numa cidade do interior. Conversava-se na porta das casas, nas escadas - sobre o que normalmente era permitido conversar. Havia assuntos sobre os quais no se devia falar, mesmo que em pequenos grupos. Sobretudo, com uma novata como eu uma estrangeira. Era necessrio saber quem era do bem e quem era do mal. Na chegada ONG encontrei apenas os dois monitores. A aula que deveria ter comeado s 15h00 havia sido cancelada devido a problemas familiares do professor responsvel. Um dos jovens estava jogando pacincia no computador e o outro fazia a transposio da melodia de uma msica de Chiquinha Gonzaga. Ele tocava o pandeiro procurando corrigir a leitura de uma figura rtmica. Mas afirmava que no papel (lendo) ele travava, tendo em vista que auditivamente era capaz de compreender, reproduzir e criar ritmos intensamente mais complexos do que aquele, descrito no papel. Os jovens queriam ir embora, porque precisavam comprar as passagens para a viagem cidade onde participariam de um festival de msica. Estavam animados. Queriam sair, mas eu estava l e se Ari aparecesse... o que fazer? Ento eles decidiram deixar a chave da sede comigo. Eu poderia ficar l e, caso o professor no aparecesse, deveria deixar a chave na casa de Baden, que ficava prxima. Fomos at a frente da casa, para que pudessem informar-me corretamente o local. Com a chegada de Lupicnio, os jovens foram embora, depois de ouvirem inmeras recomendaes sobre a viagem feitas pelo coordenador. Como no havia aulas naquele dia, Lupicnio convidou-me para tomar uma cerveja na birosca mais prxima. Ele contava que a vida era difcil, ainda nos dias de hoje. Sua esperana maior estava depositada na possibilidade do projeto virar Ponto de Cultura, mas se queixava da papelada... precisava apresentar o Imposto de Renda e um comprovante de residncia. E ele no declarava imposto de renda porque no precisava, segundo ele. Contudo, era necessrio resolver a situao: iria declarar o imposto para ento poder entregar a documentao completa, o que no estava sendo fcil de resolver. Eram muitos papis, muita burocracia, muitos lugares para ir enquanto tentava resolver o Ponto de Cultura. Decidimos descer. A seu convite, descemos o morro por caminhos alternativos, fora da escadaria habitual. Lupicnio foi morador do morro e buscava um imvel para alugar naquele momento, mas estava difcil, devido valorizao dos imveis causada pela entrada
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da UPP. Enquanto descamos o morro, ele mostrava alguns pontos que haviam sido usados pelo trfico antes da ocupao pela polcia. Um desses lugares, em especial, tinha uma viso muito privilegiada da entrada do morro. No meio dessa descida, ele indicava outros lugares usados na guerra do trfico, enquanto distribua panfletos da festa que ocorreria no morro. Continuamos descendo para tomar a saideira. Em meio ao trajeto, Lupicnio conversou com uma moradora e contou que estava sem endereo fixo no momento. Essa era, possivelmente, mais uma das dificuldades a serem vencidas para a papelada do Ponto de Cultura, cuja burocracia solicitava um comprovante de endereo. Chegamos ao bar e Lupicnio apresentou-me a seu Loureno, informando-o sobre a pesquisa. Depois da cerveja, despedi-me e retornei no dia seguinte.

3.2.3 Fragmentos do cotidiano III e a entrevista com Antnio Enquanto eu subia o morro, uma senhora, que tambm subia, se ofereceu para guiarme. Ela comentava sobre o cansao causado pela subida das escadas e propunha um caminho alternativo para que eu aprendesse a andar no morro. Deixei-a em frente sua casa e a segui pelo novo caminho com suas indicaes. Passei por duas mulheres e duas meninas que caminhavam juntas. A menina mais nova, que devia ter em torno de cinco anos, abaixou-se para brincar de dar tiros para todas as direes. A menina mais velha, de cerca de dez anos, percebendo minha observao, imediatamente impediu a mais nova de fazer os gestos dos tiros, repreendendo-a. Na ONG, transcorria um ensaio liderado por Ari para a apresentao na festa que aconteceria no morro. A porta da casa estava trancada, o que eu ainda no tinha visto acontecer. Olhei pela janela da casa e logo a porta foi aberta. Os monitores assistiam ao ensaio, que tambm foi seguido por mim. Enquanto ensaiava, o professor de violo dava dicas musicais (sobre harmonia, interpretao, tcnica ou outro assunto correlato) aos monitores. Dentre as dicas, muitas delas se referiam aos modos de ser e viver, que eram constantes e estavam presentes em vrias situaes, de aula ou no (em que se considere o fato de que o espao de aula tambm costumava ser o espao da convivncia, porque abrigava diversos tipos de trnsito). Essas afirmaes variavam muito e podiam incluir observaes sobre como se portar para ser algum melhor na vida, ou aspectos como tocar instrumento de homem. Aps o ensaio, enquanto Baden tinha aula de violo e Nelson permanecia no computador, Antnio disse que poderia dar entrevista para a pesquisa. Baden assistiu entrevista, enquanto experimentava a bateria e Nelson continuava no computador, todos ns na mesma sala.
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Todas as entrevistas at ento tinham sido feitas com outros membros da ONG ouvindo os depoimentos, tal como essa. Quando comentei sobre esse compartilhamento, todos eles sorriram, dizendo que no sabiam dessas histrias porque nunca conversam sobre isso.

Antnio: Ento, eu sou o Antnio [nome escolhido por ele] Laize: o professor de bateria. Antnio: , bateria e percusso tambm. Porque a inteno do curso no s bateria. A percusso brasileira e, agora, est chegando o metalofone. Ento, a gente vai fazer leituras de ritmos populares com melodias, mas vai levar um tempo. A vai ficar bem interessante o curso porque a bateria futuramente vai ficar mais, digamos assim, para o lado erudito. O metalofone, conforme os alunos forem evoluindo e eu tambm, que eu sempre t aprendendo, eu no paro de estudar e tambm me renovo para ensinar. A ideia ter um vibrafone, uma marimba, tmpanos. Tmpanos vai ser legal. At ns conseguirmos um tmpano, que a realidade essa, deve levar um tempo, eu vou estar tocando bem mais tmpano porque eu estou estudando ainda. Porque eu penso que a escola vai crescer, e ela crescendo, agora est chegando um professor de sopro, pode formar uma banda sinfnica, j vai ter uma estrutura legal na percusso, os sopros. Depois de uma banda sinfnica, tem l em cima [em outro projeto] o pessoal das cordas, violino, contrabaixo e pode juntar todo mundo. Por que no uma orquestra sinfnica? A vai ser o pice da transformao, 'n'? A ideia minha, eu vejo isso crescendo, a escola crescendo nesse nvel. E no s como grupo musical, um quarteto, depois uma banda sinfnica. Integrar os alunos daqui com os alunos de l e unir, porque ainda tem uma rixa. O pessoal l de baixo que faz o bloco de samba, que no gosta do presidente da ONG daqui porque teve uma discusso. A, ao invs de se unirem, se separaram. No legal, principalmente para esse trabalho que a gente foca. Ningum quer ser mais do que ningum, o que a gente quer melhorar no s a comunidade em si, porque a msica tem essa capacidade de transformao, de sensibilizar o ser humano, mas integrar, 'n'... porque as guerras comeam assim, discusso. Tem guerra na Palestina at hoje por causa de uma discusso no passado, 'n'. isso. Eu vim parar aqui... agora, eu vou falar do incio, como eu vim parar aqui. Eu queria montar um grupo de percusso l embaixo. Essa era a minha ideia. Eu queria passar os conhecimentos que eu tinha, trabalhar com criana; eu gosto muito de criana e via as crianas na rua de bobeira, sem ter o que fazer e a msica seria uma ocupao bacana. E, atravs da msica, educar. A eu conversei com um amigo: p cara, estou a fim de montar um grupo de percusso l embaixo, como esto acontecendo as coisas l em cima? Ele: j acontece uma ONG l em cima com fulano de tal. Eu falei: ento me apresenta ele. Eu vim, ele me trouxe, eu conheci a pessoa. A ele me mostrou a casa, ainda estava antes da reforma, bem judiada, cheia de infiltrao, mofo, no tinha bateria. Que eu vinha, a princpio, para dar aula de bateria, que era o que tinha. At mesmo percusso, mas j tinha escola de samba, ento eu foquei mais na bateria. Laize: Quando que voc chegou?
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Antnio: Foi metade do ano passado. Nesse perodo mesmo, faz um ano que eu estou aqui dando aula. A conversei: cara, estou a fim de dar aula de bateria a para as crianas, como ?. Ele falou: s chegar, funciona assim, v o dia que voc pode. Eu falei: por enquanto eu posso me dispor a estar aqui duas horas porque eu no quero muita quantidade, eu quero qualidade, ver quem quer; porque, s vezes, tem aluno que vem para brincar. legal brincar? legal, mas para bagunar, no uma brincadeira saudvel, para bagunar, para no aprender e no deixa o outro aprender. Quando voc v um implicando com o outro, tal, e no comeo foi assim. Mas, aos poucos, eles foram percebendo que o negcio era srio, at pela minha postura e pelo estudo, que tinha que levar a lio, tinha que estudar, tinha que trazer tudo feito, seno tem que repetir a lio, o caminho assim. Alguns foram se excluindo automaticamente porque no quiseram. Todos tinham capacidade e tm, futuramente devem voltar e dizer que um amigo aqui conseguiu e acham legal. Comeou assim. A, na semana seguinte, eu falei: estou a ento, sbado. Comecei no sbado e tal. J tinha comentado antes com um amigo, um cantor que eu acompanhei, a respeito de uma bateria que ele tinha, talvez jogada no canto do quarto dele. Poxa, cara, se eu montar um projeto tu doa essa bateria? A ele falou: doo na boa. A eu liguei para ele na seqncia e falei: cara, consegui, aquele projeto j funciona aqui e tal. Posso ir a buscar? Ele: no, eu vou levar. Ele trouxe a bateria, aquela outra, preta. Passou um tempo, a, juntamos a [bateria] preta com a [bateria] branca, estava bem suja, as peles furadas e tal. A veio uma verba, uma ajuda que veio de um pessoal l da Alemanha, s para os instrumentos, porque os professores no recebem. S os que do aula numa escola l embaixo, mas do aula l, a recebem l, meio que com a obrigao de dar aula aqui tambm. Mas se eles receberem l, eles vo continuar dando aula aqui. Alguns, 'n'... outros no. Outros comearam para dar aula mesmo e s davam aula aqui porque recebiam l, mas algo bem simblico. Laize: Isso continua? Antnio: [dirige-se a Baden, que assiste entrevista] Isso continua? Baden: Continua. Antnio: , continua. Eles continuam pagando os professores l para dar aula aqui tambm. Porque, inclusive, algumas semanas atrs, ns tivemos que prestar contas l na (...) deles. Teve um momento que ns tocamos. A a crianada tocou bateria de escola de samba e o pessoal viu que o negcio tava funcionando. Porque, quando eles param para tocar srio, eles tocam mesmo. Tem crianas pequenas, de vrias idades, 'n'. E o pessoal recebe, esse pessoal da bateria. Laize: Quantos meninos tocaram l? Antnio: Eu acho que aproximadamente uns 20, 25 no mximo. E ns amos nos apresentar tambm com... na verdade, a base mesmo um trio, porque eu comecei acompanhando os alunos daqui de violo e de cavaquinho at o aluno de bateria estar capacitado, porque eles esto tocando choro, samba. A, na
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bateria, choro, samba requer uma dedicao maior. E pelo tamanho do instrumento [bateria] que , os alunos no tm como estudar em casa o que eu passo. Ento, estudam na cadeira e tal, leva um tempo. At l eu t acompanhando eles dois [os monitores], mas acabou que esto comeando a ensaiar e vou at pr para frente. Eu estou forando eles a estudar mais e ns amos tocar tambm nesse dia, mas no tocamos por causa de horrio. Aonde eu estava quando eu comecei? A turma estava com uns sete alunos, por a, chegaram outros. Chegou uma menina tambm e foi evoluindo. Veio uma verba e ns conseguimos as peles das baterias. Montamos duas baterias. Laize: Essa verba da Alemanha? Antnio: Da Alemanha. A, depois, veio mais uma e compramos pratos e pronto. A o curso est andando, firme. Atualmente tem dois. Mas teve essa mudana, a reforma da casa, a meio que desandou. Eu dava aula no sbado e sbado, ainda... sbado a crianada est de folga. Agora estou dando aula na sexta-feira tarde porque... eu tenho meus afazeres, tenho compromissos, pago aluguel, essas coisas e eu no recebo nada h um ano. Venho aqui para dar aula e no recebo nada. Ento eu no posso ficar o dia inteiro aqui. Agora, com essa situao do ponto de cultura, eu vou receber um salrio, a eu vou me dispor a ficar sexta-feira de manh e tarde e a vou poder atender mais crianas. Agora, a casa reformada tambm, com bateria e tal, a gente est organizando o grupo de percusso voltado para os ritmos brasileiros e isso vai atrair mais as crianas. Laize: esse que comeou semana passada? Antnio: Comeou semana passada. A com a verba que veio agora da Alemanha, eu comprei um metalofone e reformamos o surdo que tinha. Tem que comprar alguns instrumentos midos, marac, afox, essas coisinhas. Quando ns apresentamos isso no sbado, eles comearam a ler os ritmos semana passada, no algo de ouvido assim que eu passe, isso aqui que voc vai tocar. lendo, vamos todo mundo ler a primeira linha da caixa, a todo mundo l a primeira linha da caixa. Agora, todo mundo l a linha do agog. Depois, cada um no seu instrumento. A, com trs, quatro todo mundo ataca. Quando tiver assim... mais estruturado, com mais alunos, que est chegando outros, a eu vou tocar esse projeto tambm no sbado para atrair a crianada para a leitura. Porque a ideia aprender o ensino slido, no ensino oral, de ouvido. No, aprender com tcnica, com leitura, saber o que t fazendo. Eu estou tocando, isso aqui maracatu, isso aqui baio, isso aqui samba, que diferente de reggae, que outra inteno do rock, entendeu? A ideia basicamente essa. Laize: Voc est usando um mtodo especfico ou voc vai fazendo do jeito que voc acha que mais legal? Antnio: Eu tenho uma experincia dando aula particular e tambm em escolas de msica. Eu dou aula em uma faculdade, no no curso de graduao, mas a [instituio] tem uma escola de msica que funciona dentro da [local]. um centro de estudo de iniciao musical e eu sou professor de bateria l, tambm.
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Ento, com a experincia que eu tenho, l um curso como aqui, tem que seguir. No particular, eu quero aprender isso, no. Mas com a aula particular tambm que j tem... acho que sete anos, tem sete anos que eu dou aula particular, fui vendo o que funciona, o que no funciona, como ajudar o aluno a chegar ao objetivo. Em um simples ritmo faz s o prato, agora toca s o bumbo, agora toca s a caixa, agora junta o bumbo, prato e caixa. Nessa ideia, no comeo, quando o aluno vem para a bateria, eu dou essa iniciao mais especfica, assim, para cada aluno, na dificuldade do aluno, para ele tomar o gosto pelo instrumento. Porque, o que acontece? Eu j vi outros professores e eu tambm j passei por isso, do professor passar algo que no est no nvel do aluno e o aluno achar que no consegue e por isso ele desistir do instrumento. Eu [inaudvel] estudando com um rapaz, ele, por no conseguir fazer um rudimento simples da bateria, ele desistiu. Tava quase dando cabeada na parede. Ento, no incio, eu deixo o aluno tomar o gosto pelo instrumento e falar poxa, eu sou capaz, eu consigo. P que legal. Esse ritmo que voc est tocando a, sabe aquela msica assim e tal? Eu remeto a uma msica que conhecida, uma msica do Beatles, porque tem muito aluno que gosta de rock, que gosta de reggae aquela msica do Bob Marley, aquela, toca a, v se no . A eu canto. Solfejo a melodia, ele diz ih, mesmo! T tocando, t tocando! Isso bom para a autoestima, porque eu vejo, atravs do instrumento e da msica, que aumenta a autoestima das crianas. Hoje em dia, as crianas esto muito pra baixo, assim, to se sentindo muito inferiores, principalmente em uma rea carente como essa. J mora em um lugar que difcil. Hoje, por exemplo, t faltando gua. Eu subi com uma moa reclamando: poxa, no vou lavar roupa porque est faltando gua. Ento, tem essas dificuldades, mas dentro de uma [regio] do Rio de Janeiro. Onde ela desce, ela v pessoas passando com roupas legais, com carros legais, estuda em uma escola ruim e o pai tem uma profisso que no consegue suprir as necessidades bsicas, at. Ento, a autoestima dessa criana j muito baixa. Atravs da msica eles vem que so capazes de mudar a realidade deles, no para ser um popstar, mas eles podem ser grandes msicos. Temos exemplos de Cartola, que nem... nem tinha estudo, no era um cara acadmico, e fez poesias lindas, n?. Isso eu acho que o principal, pelo menos o que eu me proponho a fazer isso, mostrar que eles so capazes de tocar um instrumento que difcil, complexo, que capaz de ler uma partitura, que eles achavam que era algo impossvel de ler, que so capazes de tocar em um conjunto. E isso estimula eles a estudar tambm na escola. Porque se eles veem que um instrumento to difcil que a bateria e outros todos so at um reco-reco difcil tocar. No ? Voc tem que parar um tempo para dedicar ali, entender o instrumento, o que tem que fazer. Se capaz de aprender um instrumento, capaz de aprender uma matemtica, um portugus. Porque dentro da aula a gente vai falando e a? Como est a escola? - na linguagem, porque muitas das vezes eu falo na linguagem deles no d mole na escola no, tem que melhorar, vai ficar repetindo de ano; como que vai fazer, e tal. Tem alunos que j estudam h mais tempo, como alunos de violo, de cavaquinho, tem uns de bateria, tambm. Tu v a transformao at na postura, mesmo. Tem aluno que chega de cabea baixa, todo encurvado. p, ajeita essa postura. O aluno j chega e a professor?... j chega mais solto. Ento, o grande lance esse. A ideia
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principal foi essa, ensinar por amor mesmo. Por amor ao outro, sem hipocrisia, sem ah, eu sou bom. Eu no sou bom, mas tenho compaixo pelo prximo e, agora, com a questo de poder receber, eu vou poder estar mais tempo aqui, porque eu tenho contas a pagar. Hoje mesmo eu comprei um instrumento de mil e setecentos reais, parcelado em oito vezes (risos). Ento, tem que trabalhar, 'n'. isso, assim. Laize: Por que a msica faz essa mudana toda? Antnio: Eu acho que pela sensibilidade, pela delicadeza, pela percepo. Eu acho que por isso. Voc tem que desenvolver a percepo, a sensibilidade. Nelson: Laticnio feito de leite, 'n'? Antnio: Isso, isso... tudo de leite... iogurte, queijo... Nelson: T no jogo, a, o Show do Milho [no computador]! Maneiro! Antnio: Ah, s no ganha um milho, 'n' (risos). Antnio: [segue respondendo a pergunta anterior] Por isso... voc tem que desenvolver a percepo. Voc tem que se sentir para sentir a msica, voc tem que se perceber. No caso da bateria, o tato, a tua mo na baqueta, a delicadeza para tirar determinado som. Isso vai te deixando mais sensvel msica, mais sensvel ao instrumento e mais sensvel ao mundo, s coisas que esto ao teu redor. Eu, quando comecei a estudar msica, comecei a tocar punk rock. Ento, no era muito sensvel. Muito pelo contrrio, eu era revoltado contra o sistema, anarquia e tal. Mas, aos poucos, eu fui tocando e me aprofundando no instrumento. A eu passei a tocar rock, funk, mas na onda de Red Hot e tal. A me desceu mais estudo porque punk rock reto e largar o brao na bateria que a galera gosta. Tocar punk rock com Bossa Nova ningum vai bater cabea. As coisas foram mudando. Depois, eu vi um vdeo de um cara tocando jazz. A eu falei: p, eu quero tocar essas coisas, assim. E procurei o meu professor para aprender jazz. A ele s me ensinou o bsico do bsico de jazz e eu fui para a escola de musica. P vou ter que ir pra escola de msica... e tinha uma matria que era esttica musical, que o professor passava vdeos e o professor era louco, gente boa para caramba. (...) Mas ele morou com o [msico] (...). Ento ele tinha muita informao tanto do [msico] como Miles Davis, e tal... e ele passou um vdeo do Elvin Jones tocando. E quando eu vi o Elvin Jones tocando, ele tocando, assim, de uma maneira bem alucinante, ele estava to dentro da msica que parece que ele no estava ali, ele estava em outro lugar. Eu falei: caraca, eu quero tocar assim. Ele no era to sensvel porque ele estava tocando com o Coltrane, 'n', e era uma msica, pelo que ele passou e depois eu pesquisei, que era naquela poca do apartheid social l nos Estados Unidos, aquela parada de perseguio. At mesmo o cara ia tocar no show ele tinha que entrar pela porta dos fundos. Ento era uma msica meio de revolta, s que ele estava em transe. A eu comecei a pesquisar e querer tocar daquela maneira para ter mais profundidade na msica. Isso foi me deixando mais sensvel, percebendo,
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tendo mais compaixo e vendo o mundo de outra forma, sem aquela revolta do punk rock, que eu sozinho no ia conseguir mudar o sistema, que um sistema sujo, corrupto, a mfia que a gente nem imagina a profundidade dessa mfia que no s no Brasil, mas no mundo inteiro. Mas eu podia me transformar, tirar aquela revolta toda que eu tinha e transformar pelo menos os que esto minha volta. Porque desde criana eu j pensava em fazer alguma coisa pelos outros. Eu morava na zona oeste. L na zona oeste sempre passava umas crianas pedindo roupas, tal, e eu era amigo deles. Eu chamava para almoar l em casa, a gente andava de skate juntos, eu trocava tnis com eles. Teve uma poca que tinha um Puma de skate, tnis bom. Eu no tinha tnis de skate, mas tinha outros tnis. E um deles estava com esse Puma. A eu falei: esse tnis a? Ah, me deram. Voc no quer trocar comigo no? A eu lavei o tnis e o tnis ficou bonzo. Foi o primeiro tnis de skate que eu tive e eu troquei com um menor de rua... No era um menor de rua, ele morava em uma favela no prxima, mas de 15 em 15 dias eles passavam pedindo mantimentos e tal. A a gente ia pra pista de skate andar de skate, ensinava eles a andar de skate, tinha umas menininhas. Era um monte de crianas e eu era uma criana na poca. A quando eu vim morar na [regio], a mesma coisa. No meu prdio, dormiam os menores de rua. Eles eram de rua mesmo, tinha sado das casas. A eu descia, peguei amizade com eles. Porque nas pistas de skate, eles sempre tavam. Pista de skate sempre tem menor de rua. Fui criando amizade e eles dormiam no prdio onde eu morava. A noite: 'p', cara, t com frio? A eu descia com cobertor. Me, faz um macarro a, e eu descia com uma panela de macarro. A ia para a praia e tal, eram meus amigos e so at hoje. Tem gente que morreu, infelizmente, a gente sabe que a rua cruel. Estou parando para pensar que no tem nenhum legal. Eles to assim... ultimamente, quando encontrei com um, 'tava no a mesma coisa, mas meio que pior. Cresceu, drogas o tempo todo, mas tem poucos vivos. Poucos. Muitos sumiram, ningum viu, provavelmente morreram e to, sei l... poucos esto vivos e no to bem de ver. S um, o Marinho, t bem. O irmo dele era do trfico, t preso e tudo. Ele entrou, depois saiu e est trabalhando em um camelozinho de doces. Mas no est muito bem no, porque ainda usa drogas, porque difcil eles se libertarem do vcio da droga. Eles usam drogas muito pesadas, menor de rua muita cola e a cola mexe para caramba com a cabea do cara e fica meio maluco mesmo. Tner, cheiravam muito tner, benzina. 'P', benzina redutor... Ento os caras ficam meio malucos, outros ficaram loucos mesmo, ficam falando com a esttua. complicado. Laize: E quando voc pensa a realidade daqui? Antnio: Aqui um pouco diferente. Por qu? Agora com essa situao da ocupao da Polcia Militar no tem mais o trfico, no tem mais aquela questo deles tarem vendo pessoas armadas, pessoas de fora vindo comprar drogas e pessoas usando drogas livremente pela comunidade. Eu no sei, porque, antes da ocupao, eu no subi aqui. Eu j conhecia outros, mas nunca tinha vindo aqui. Mas pelo menos [eles] tm famlia. Laize: Mas tem reflexo da ocupao aqui dentro?

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Antnio: Eu no tenho conversado muito com eles a respeito disso, mas o que eu percebo que melhorou. Por qu? Porque o poder pblico tem feito algumas melhorias (...). Alguns ganharam casas, outros foram empregados na prpria obra da comunidade - inclusive aqui no prdio, as pessoas que trabalharam aqui so pessoas da comunidade. Ento isso gerou emprego, o que gera renda e educao tambm, porque tem cursos. Vira e mexe aparece um curso de corte e costura, de manicure. L embaixo j tinha, mas tem curso de iluminao de teatro. No sei se tem de udio. Porque antes de procurar aqui, eu procurei l para saber se tinha aula de msica, porque eu queria me oferecer como voluntrio l. Eu no sabia que tinha aqui. Tem essa escola de msica l em cima tambm, que trabalha mais para o lado da msica erudita. So as cordas, violino, violo, contrabaixo. Aqui mais popular, mas tambm tem erudita com violo clssico. Laize: Que repertrio que voc trabalha em aula? O que aparece? O que voc traz? Antnio: Na bateria, o repertrio diferenciado porque um instrumento de acompanhamento. No que no seja um instrumento solista, mas at um baterista, um aluno conseguir tocar um solo de bateria requer tempo, porque tem muita tcnica. Tem solo simples? Tem, mas para ele dar um concerto de bateria que existe, ele tem que estudar muito. Ento, qual a ideia do curso? Porque, como eu falei que eu dou uma ateno inicial para o aluno se estimular e tal, depois a gente segue com o material que o mesmo material da escola de msica [nome da escola]. Laize: um mtodo? Antnio: um mtodo. E um mtodo que no como um livro de rock, focado no rock. Tem muito isso. Porque o rock um ritmo fcil de ser tocado. Os ritmos bsicos de rock so simples, so os que comeam a desenvolver a coordenao motora. Mas nesse mtodo aparece rock, black music, a jazz, samba, fusion, choro, jongo, afox, rumba, son. Um universo assim, de todos os ritmos que acontecem... no mundo difcil, porque s o Brasil, 'p', eu estou descobrindo um ritmo hoje que se chama chamarrita, que um ritmo do Sul. Voc do Sul, 'n? Eu nunca tinha ouvido falar nesse ritmo. Laize: Sim, eu conheo. Tem vrios de l que no aparecem. Antnio: No aparecem aqui. Como tem o Nordeste, mais popular no Sudeste por causa acho que de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro e pelo ritmo danante fazer mais sucesso por causa da dana, que mais gostoso de danar o forr, que tem o baio, o xote. Laize: L dana bastante tambm, mas a dana tambm no vem para c. Antnio: A dana no vem. Como o maracatu, 'n', tem um cortejo, no vem para c o cortejo, vem mais a msica. Tem poucos que fazem, mas dentro do jongo tem os ritmos distintos, como tambm tem o cateret, o calango, tem ritmos que no so muito comuns aqui.

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Laize: O que os meninos trazem na sua aula? Antnio: De bateria, eu acho que tudo rock and roll. Bateria muito rock and roll. Laize: Tem funk, por exemplo? Antnio: Funk no. Geralmente o pessoal que quer estudar msica, tem pessoa que curte muito funk, que vem estudar e depois passa para os outros estilos. Mas o pessoal que vem procurar, como os meus alunos, eles vm procurando estudar bateria porque j gostam de bateria, no tm oportunidade de pagar uma aula e sabem que aqui tem uma aula de graa. Eles at falam odeio funk, odeio pagode. Laize: Alguns meninos me falaram. Eles no falaram do pagode, mas falaram do funk. Antnio: Odeio funk, odeio pagode. Porque o pessoal da bateria curte muito rock e quando eu falo assim: a prxima lio um samba-funk, isso a tambm um sambalano, mas tambm um ritmo que toca no pagode, [dizem] Ih, pagode. Porque o ritmo da bateria, assim, samba, bossa nova, pagode... o ritmo parecido. A inteno de tocar diferente, mas o bumbo, por exemplo, o mesmo, se for aquele de dois bumbos, [cantarola] tum, tum-tum, tum, tum-tum... Na bossa nova assim, no samba assim. claro que tem as variaes, mas pode ser usado tambm para tocar pagode. A eles tm um certo preconceito. Como semana passada, que ns tivemos aqui uma percusso, a cada um toca essa linha aqui. Laize: Para o grupo vieram mais meninos, 'n'? Antnio: Vieram mais. (...) Laize: E a improvisao? Antnio: Estudando em cima da improvisao? Laize: . Fazendo uma improvisao livre, essas coisas vocs fazem? Ou em cima de um repertrio, trabalhando? Tem um momento que voc trabalha com a improvisao? Antnio: Ainda no. Ainda no porque eu ainda estou conquistando os alunos, eu ainda estou tentando tirar deles um entendimento que o estudo de um instrumento vai ser bom para a vida deles. Porque, quando eles no, isso legal, mesmo que eles no sejam msicos, mas vai ser bom ter uma banda, tocar com os amigos. Porque enquanto eles no tiverem isso, difcil trabalhar essa maneira de Olha, pesquisa isso. Mas dentro das lies, mais pra frente, est chegando j esse momento, que aparece assim de um lado de um ritmo: Crie, Pesquise, dentro da teoria, , estude solfejo, Sempre cante junto, procure um coral. Aqui no tem coral, a gente est precisando de uma professora de canto. Porque vai ser interessante. Tem uma senhora que faz
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teatro, a tem uma pessoa que faz canto, pode montar at um musical. A ideia vai expandir, mas primeiro a gente tem que ganhar as crianas, tem que transformar essa viso de que isso no importa, no prioritrio. Ainda tem ah, vai ficar tocando isso a para qu? Vai levar o qu? Ainda eles esto preocupados com a sobrevivncia, e no da maneira certa, porque muitos param de estudar para fazer um bico e no vai a lugar nenhum. Laize: Voc acha que tem diferena dos meninos que vo l embaixo dos meninos que ficavam mais aqui em cima, que mais para cima do morro? Antnio: Tem. Tem a diferena do acesso, 'n'. Tem criana que fica aqui nesse mundo. L para cima, se voc v, misria, falta de gua, falta de comida, coc no cho, cheiro ruim porque muita umidade, ento mofo. Isso aqui... Laize: medida que vai subindo vai ficando pior... Antnio: vai ficando pior. Eu no sou psiclogo, mas com certeza isso mexe com a cabea do ser humano. Mexe com um adulto, imagine com uma criana. Quando desce, fica at com medo. Quando a gente leva as crianas para irem... no caso, a ltima foi pra ir na festa (...) da escola l de baixo (...). As crianas ficaram alegres com a ideia: Vamos passear, e tal, mas voc v... porque l uma escola [particular]. P os jovens l so saudveis, bonitos, muito dinheiro, bem vestidos. As comidas so cheirosas, na festa (...) tinha comida de tudo, tudo quanto tipo. A teve uma [que disse] Tio, estou com fome. Mas a eu achei at errado da parte deles. A gente teve que ficar em uma sala, tocar e depois eles iam dar o ticket pras crianas. Ento, eles esto meio que com fome, 'n', s que eles s iam liberar o ticket depois. Ficamos na sala, eu achei errado. Mas tem certas coisas que voc tem que ficar quieto, porque a pessoa no vai entender da mesma forma que voc entende. Laize: Ou at porque no est aqui, 'n'? Antnio: No conhece aqui... Tem muita gente que ajuda, mas uma ajuda fria. Ajuda porque sobra, porque aquilo que no te custa nada, no faz diferena. Eu estar aqui hoje est me custando. Hoje chegou um bero l em casa, montou, sujou. Eu poderia estar arrumando minha casa ou estudando, que eu tenho muita coisa para estudar. Tenho que fazer prova para a universidade, tenho que estudar percusso, mas est me custando estar aqui. Tem pessoas que tm dinheiro e doam cinco mil reais, no vai fazer diferena, no faz diferena nenhuma. Ah, eu ajudo. Mas ajuda o qu? No vem aqui ver que o nariz da criana est escorrendo de catarro, ver que o outro est sem tnis. Ah, vamos tentar arrumar um tnis para voc. Ento eu achei isso meio chato. Mas, voltando para o lado bom, que as crianas foram passear, teve uma que arrebentou a sandlia e ela comeou a chorar. Eu falei: 'p', por que ela t chorando? Ela est chorando porque arrebentou a sandlia dela. E ela ficou com vergonha porque arrebentou a sandlia dela. E ela j estava toda se emperiquitando, puxando o cabelo para fazer coquezinho, no sei o qu. A colocou a camiseta de uma maneira diferente, que a camiseta era grande e ela amarrou aqui do lado para ficar mais bonitinha no entendimento dela... e a

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sandlia arrebentou. Ela comeou a chorar. Poxa, tu v que elas se sentem mal com isso de no ter, porque o bsico, ter o que vestir o bsico. Laize: Ainda mais em um lugar todo bonito. Antnio: Todo bonito. 'P', l [na escola] bonito pra caramba. As rvores, o ptio, 'n', a quadra, tal. Ento, tem diferena sim, das crianas daqui de cima com as crianas l de baixo, at porque, conforme voc vai subindo mais, vai ficando mais pobre. L embaixo, tem pessoas que tm boa situao. Tem alunos que estudam no centro, alguns conseguem bolsa, at. Tem alunos daqui que conseguem bolsa em escolas boas. So poucos, mas tem. Tem alunos que tm mais condies, fazem aula at com professores daqui e particular l embaixo. No sobe, 'n'. Ento h diferena do fsico mesmo, da acessibilidade. Mais difcil acesso, mais diferena. Tem diferena. Laize: E a tua formao? Antnio: A minha formao, eu comecei a estudar particular na igreja. Eu estava com uns problemas, a minha me quis... eu sempre quis tocar bateria, desde criana. Eu ia para a igreja e ficava: me, vamos l para frente, ficava imitando um baterista. Acho que comeou a e tu vai entender a histria de querer ajudar o outro. Acho que tu vai entender agora. Eu ia l para frente e ficava imitando o baterista de frente, 'n'. Mas ele nunca chegou [e perguntou] P', tu gosta de bateria? Eu era criana, devia ter cinco anos, eu me lembro desse fato. Eu no me lembro da cena em si, do que estava rolando, mas eu lembro. Ele nunca chegou para mim, o baterista: Voc gosta? Que legal. Eu vejo que voc fica a. Nunca. E eu gostava de bateria e meu pai no teve essa percepo. Em Campo Grande, quando eu morei uma poca, meu pai falou assim: 'P', vou te botar em uma aula de violo. Eu falei: Pai, eu no gosto de violo, eu gosto de bateria. A, em outra situao, ele falou: Vou botar voc em uma aula de piano, porque ele queria ser pianista quando criana. Ento, essa coisa de pai querer. E ele no foi porque a av dele era pianista, tem uma veia artstica na minha famlia. Tem muitos pintores, minha irm artista plstica. E ele brincando com piano, a av dele desceu com a tampa na mo dele e no queria ensinar. Ou seja, traumatizou o meu pai. Ento ele queria que eu fosse pianista, queria eu fosse karateca porque ele foi judoca. Mas eu era skatista. J ganhei vrios campeonatos e ele Ah, tu fica nesse esporte a, e tal. Eu podia at ser um excelente skatista, a, tem amigos meus que esto bem hoje, esto viajando a, so poucos, 'n'. Laize: Mas a voc comeou a estudar na igreja? Antnio: . A, o que aconteceu? No fui para a aula de violo nem fui pro piano. Meu pai falou: Como que voc vai botar uma bateria dentro de casa? [resposta de Antnio:] Como que voc vai botar um piano? Ou seja, no quis, no teve a pacincia necessria para ver o filho feliz. E atrasou um pouco, porque eu fui, 'n'. A, com 16, 17 anos, minha me falou Poxa. Eu estava com uns problemas a, sabe como , a juventude e tal, meio me perdendo mesmo. E minha me, para tentar me resgatar, voltar igreja, tal, falou: Vou
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te botar em uma aula de bateria. A eu falei beleza. Ela tinha falado com um professor gente boa para caramba, se eu encontrar com ele, meu amigo at hoje. E comecei a fazer aula de bateria e fui tomando gosto, e o professor era gente fina. Ele deixava eu ir para a igreja estudar, l na igreja tinha um estdio. Eu ia para a igreja quase todo dia estudar. A ficava estudando na igreja, a depois eu formei a banda de punk rock. A comecei a tocar punk rock, parei de fazer aula de bateria porque comecei a gastar o dinheiro da aula de bateria com outras coisas (risos). Depois de um tempo, eu comecei a trabalhar com rock funk, eu voltei a fazer aula de bateria na igreja, mas com outro professor, gente boa para caramba tambm, e comecei a trabalhar, nessa poca, com outras coisas, com vendas. Mas a, depois, eu vi que a minha parada era msica mesmo. A larguei tudo, que eu estava na poca de vestibular, tinha passado na primeira etapa da UERJ com A, um conceito bom, para Biologia. Mas depois, eu falei assim: Ah, eu no quero. Eu vi um casal passando na rua com a camisa da escola de msica [nome da escola]. Eu falei: Onde essa escola? Ah, ali e as inscries to abertas. Estava na poca do vestibular e eu tinha passado com A. Se eu tirasse um C eu j 'tava dentro. A eu fui na escola, as inscries abertas, eu me inscrevi. Na segunda etapa do vestibular eu nem fui. Eu falei: Ah me, no vou fazer no, eu vou estudar msica. E comecei a estudar o curso bsico de bateria e percusso l na [escola de msica]. A comecei o curso e continuei trabalhando com vendas. S que eu chegava em casa - nessa poca eu j tinha bateria, estudava em casa, tocava com vrias bandas de rock - eu chegava muito cansado e no conseguia estudar. A eu parei de trabalhar com o meu irmo e comecei a estudar bateria, continuando o curso. Depois, eu arrumei um aluno particular e comecei a dar aula. Assim, o lado financeiro ficou muito ruim, porque eu vendia, tinha uma grana legal e dando aula s tinha um aluno e tal. At voc conseguir comear a tocar e ganhar e ter mais aluno, fica difcil. Mas a foi aparecendo, as coisas foram dando certo. A a famlia comeou a perturbar, porque eu estudava muito, 'n', e o som da bateria incomoda. At estudava baixo, mas incomoda. As coisas foram caminhando, fui morar com o meu pai, eu estudava o dia inteiro. Continuei o estudo, passei depois para o curso tcnico de bateria, fiz o curso tcnico, a fiz prova para sargento msico dos Fuzileiros Navais e passei. A comecei o curso e me formei, s que a a minha idade-limite tinha ultrapassado, porque eu tinha entrado com a liminar. A liminar foi cassada na segunda instncia, a sa. Nessa poca eu j estava no curso tcnico de percusso. Mas j 'tava tocando. (...) Qual a ideia? me preparar para, quando a oportunidade chegar, eu estar capaz para exercer a funo pela qual eu me disponho a ser, que eu sou msico e isso no tem como eu mudar, porque a vida uma s. Eu posso ser o que eu quiser. Dentro do que eu estudo a msica se eu pr na cabea agora e reverter todo o tempo que eu estudo msica para ser um mdico, eu vou ser um mdico. Porque a msica requer disciplina, dedicao, mas eu vou ser um mdico mediano, vou ser um mdico frustrado, um advogado careca, barrigudo. Na msica, no. Eu vou ser um cara feliz, alegre. Difcil, . (...) Na minha ingenuidade, porque j aconteceu isso. Se hoje um aluno particular meu falar assim: Poxa, cara, eu no tenho mais condies de pagar a aula, mas eu gosto tanto de fazer aula, eu falo 'P', cara, faz a aula a, no dia que melhorar, voc volta a pagar. Porque isso j aconteceu. Mas a minha
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ingenuidade pensar, achar que as pessoas pensam como eu penso. E no . Porque eu cheguei para esse cara e falei assim: 'Poxa', brother, est caro para caramba, mas eu quero fazer aula contigo porque eu sei que vou dar um gs assim. No tem como montar a tua bateria, no? Voc dar um desconto? Quando voc for tocar, eu monto sua bateria". Ele: Ah, todo mundo fala isso. Poxa, cara, porque eu quero mesmo estudar com voc, eu quero ser msico, eu quero melhorar, eu quero me aprimorar. Mas o cara no viu em mim... Poxa, vou fazer um bem, vou dar uma moral para esse cara. Tem caras que fazem, eu conheo caras que fazem, que a aula vale cem reais e o cara cobra mais barato, entendeu? Mas tem aluno meu, particular, que parou de fazer aula porque diz que no tem dinheiro, mas para comprar camisa cara, o cara tem. Mas, mesmo assim, eu falo: Cara, quer ter aula? Quero. Sobe l, vai l na ONG, l a aula de graa, vai l. Tem problema no, pode chegar l que a gente vai ter aula. Mas diz que vem e no vem. Ento no quer. Mas quem quer, se chegar aqui e no se tiver horrio, P', cara, eu quero mesmo. Eu no tive aula com esse cara, mas tenho milhes de livros e t tentando, tem vdeo-aulas, vdeos na internet, vdeos bons com caras que eu sei que so bons. Ento, eu t fazendo o meu, pesquisando, fazendo a minha pesquisa. Entendeu? por a. [Desligo o gravador e agradeo, mas Antnio lembra de uma histria que quer contar. Ento retomamos a gravao.] Antnio: Vou contar essa histria, legal tambm. Ento, a criana em cima do meu apartamento. Ela deve ter uns seis, sete anos. O garoto perturbado, porque o ambiente muito pequeno e ele no tem o que fazer, ele no tem como correr. s vezes, antes, quando eu fui morar l, eu achei que tinha um, que era um tatame de jiu-jitsu, porque era tanta pancada, mas era o garoto correndo, chutando bola porque ele no tinha o que fazer. A vira e mexe comea a gritar, apitar. Ou seja, porque no tem o que fazer. Mas o que eu queria falar realmente e voc voltou a gravar que, mesmo voc fazendo o bem, sempre tem um para falar mal. Eu j ouvi muitas vezes Ih, fulano de tal est ganhando dinheiro, ele est ganhando muito dinheiro, no sei o qu. Voc olha para o cara, o cara est com a cala jeans toda surrada, o All Star quase no tem mais sola, comendo salgadinho e suco de caju, nem almoou. A tem isso, sabe. Ao invs de chegar assim: O que eu posso ajudar? Posso fazer uma faxina l? Eu no sei dar aula, mas eu sei na parte eltrica. Posso resolver l? (...) Nelson: Aqui tambm tinha um mdico. [Nelson e Baden continuam assistindo entrevista] Antnio: No ambulatrio... so pessoas que fazem diferena na vida de outros. E isso a. Laize: Como contar essas histrias uns para os outros [em grupo]. Antnio: O teu trabalho importantssimo, porque divulga, e isso algum vai ler um dia. Eu vi uma propaganda que eu estava refletindo, eu estava conversando com Deus, estava assim no meu momento de conversa com Deus.
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Eu converso muito com Deus e Ele me chamou a ateno para essa propaganda a respeito de fazer a diferena na vida das pessoas. Porque quando voc t sensvel a Deus, Deus fala com voc at em uma propaganda. Voc j deve ter visto. A menininha estava na beira da praia at em desenho e ela estava pegando a estrela do mar e jogando no mar. E o cara perguntou para ela: 'P', mas so tantas estrelas do mar, voc no vai conseguir jogar todas no mar. A ela falou assim: Mas para essa estrela do mar vai fazer toda a diferena. Ou seja, tinha muita, igual a aqui. O mundo est to cruel, mas voc no vai conseguir mudar o mundo, mas parte do mundo voc vai mudar. Porque o mundo, o planeta habitado por quem? Por pessoas como ns. Ento, se voc transformar e conseguir transformar - no impondo, mas no amor ao outro - a gente vai conseguir viver melhor. E por a. A prioridade isso, voc conseguir passar algo bom para o outro e a msica algo bom. Laize: Se as coisas ruins se espalham, as boas tambm... isso? Antnio: As boas tambm, com certeza. [No] s focar sempre no que ruim. s a gente parar de ler o jornal, no tem uma notcia boa.

Ao longo da entrevista, Antnio gesticulou, indicando o uso de drogas ao citar o mau caminho que havia trilhado em certo momento de sua adolescncia. Nelson, que ouvia o depoimento, afirmou que com ele havia acontecido um mesmo mau caminho, porque havia tido muitos problemas, inclusive jogava pedras nas casas dos vizinhos. Baden, nesse momento, afirmou, olhando para o colega e sorrindo: melhor que igreja. Depois da entrevista, Antnio, Baden e Nelson iniciaram um novo ensaio que passou a ser acompanhado pela psicloga voluntria que atendia os alunos dos projetos da ONG, que acabara de chegar, e por mim.

3.2.4 Fragmentos do cotidiano IV e a entrevista com Paco Paco e eu nos encontramos casualmente no caminho para a ONG. Ele ouvia flamenco pelos fones de ouvido e afirmava ser esse um de seus gneros musicais prediletos. Subimos juntos, conversando pouco. Quando chegamos, estava havendo uma aula de bateria orientada por Antnio. Havia um aluno novo, muito tmido, tocando uma partitura em que estavam escritos exerccios de bateria. Antnio o orientava na lio e pedia que no nos aproximssemos muito dele, por causa da timidez do jovem. A aula de violo demorou a se organizar. No corredor, eu buscava ouvir a paisagem sonora do lugar: uma mistura de conversa, trnsito de pessoas, exerccios de bateria e um violo sendo afinado. L fora, os meninos descalos soltavam pipa animadamente sobre a
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laje, enquanto um policial militar subia o morro, armado com um fuzil e um colete prova de balas, seguido por uma fila de outros policiais desarmados e suados. Todos aparentavam cansao pela subida. A fila causava desconfiana em quem a enxergava, inclusive em mim. Fiquei sabendo que um menino havia cado de uma laje e quebrado o p pouco tempo antes. A aula de violo se organizara. A jovem cantora tambm acompanhava a aula, enquanto Paco dizia a Baden que ele no ficassse envergonhado de tocar pra mulher. O jovem tocava uma Bourre de Bach e um estudo de Villa-Lobos. O professor ficara incomodado pelo fato de o aluno no ter estudado, apesar de este dizer-lhe que haviam combinado aquela lio para o dia seguinte. Paco afirmava que o aluno no havia estudado e exigia mais velocidade na execuo da pea. O jovem, que ento tocava mais rpido, como o professor ordenava, mostrava desagrado e a situao comeava a ficar mais tensa. Quando o jovem conseguiu tocar a Bourre muito rpido, o professor disse que ento ele poderia tocar mais devagar. Paco saiu da sala em direo sala do aluno de bateria para corrigir uma figura rtmica, enquanto Baden comentava, com certa ironia e descontentamento, que era um jeito militar de ensinar. O professor retornou e solicitou a Sarabande. O repertrio era comentado como parte de uma possvel prova especfica para o vestibular em msica na Universidade Federal. Paco sentou, tocou a Sarabande para que o aluno ouvisse e visse como deveria ser feito. Ver como os dedos deveriam ser posicionados, o que eram aqueles sinais, a partitura (que fora consertada pelo jovem com um pequeno pedao de folha cuidadosamente colado no verso), como os ornamentos deveriam ser feitos... e isso tudo rapidamente, porque havia um novo ensaio para ser feito. Baden desmotivou-se em ler algo novo em meio situao incmoda, ento afirmou que estava com preguia e ensaiaria em casa. Mas permaneceu. Uma vez que os alunos tinham lies a fazer, os professores foram ensaiar para uma apresentao em uma pizzaria. Enquanto ensaiava, por vezes, o professor de bateria parava o ensaio para orientar seu aluno, que estava em outra sala estudando. Enquanto os professores ensaiavam, os monitores terminaram suas atividades e ficaram na sala em frente. Nelson e Baden simulavam tocar com o grupo, escolhendo instrumentos e ritmos, de modo que ensaiavam com esse grupo. Assim, novamente tnhamos uma situao coletiva de estudo. Momentos depois comentavam e faziam chistes, entre risos e sons, que estavam fazendo macumba. Um deles tocava o cajn e o outro um atabaque. O jovem que tocava atabaque tentava lembrar como eram os ritmos tocados pelos tamboreiros da macumba. Pra chamar o Ex, comentava o outro, entre troas e risos. Eles diziam que existiam muitas igrejas evanglicas no morro e comentavam sobre o desagrado deles com os gritos dos pastores.
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Perguntei se havia terreiro no morro. Antes havia, segundo eles, mas hoje, no morro, ser macumbeiro significa voc fazer 'coisa' para matar algum. Um dos jovens afirmava que havia procurado muitas religies. Havia ido Igreja, ao culto e ao Budismo, porque visitava outras religies para ver como . Enquanto todos se organizavam aps o ensaio, aps as informaes sobre a pesquisa e o uso do anonimato, Paco concedeu a entrevista, depois de ter sido lembrado por Antnio de que havia combinado comigo que a entrevista seria realizada naquele dia. Antnio havia intercedido por minhas entrevistas mais de uma vez.

Laize: Desde quando voc est aqui? Trabalhando aqui? Paco: Eu estou trabalhando aqui j fez seis anos, j, desde o comeo. Mas que eu freqento o morro, aqui, tem j uns 13 anos. Laize: Voc morador? Paco: No, no sou morador. Eu moro em uma rua aqui embaixo, bem prximo aqui. Eu comecei a freqentar aqui por causa da roda de choro, tinha uma roda de choro aqui embaixo. Era todo domingo, se no me engano. Todo domingo tinha uma roda de choro. Comeava s trs horas e ia at mais tarde. A partir dessa roda de choro que a gente teve a ideia de fazer esse trabalho voluntrio, fazer a ONG e tal. E eu fui chamado para dar aula de violo desde o comeo, mas estive um tempo afastado por causa de faculdade, trabalho, essas coisas tambm. Mas t desde o comecinho aqui. Laize: Mas ento voc foi fundador do projeto? Paco: No, fundador no, mas eu acompanho desde o comeo, desde o iniciozinho. Bem do comeo mesmo. Isso aqui era tudo ruim, estragado [mostra a casa]. Agora est novo, mas desde o comeo estou aqui, acompanhando essa crianada. Laize: Como o projeto? Como foi? Paco: Pouco recurso, 'n', muito pouco recurso, no tinha quase violes, muito aluno. difcil trabalhar com pouco recurso, entendeu? A molecada... agora est comeando a melhorar as coisas, vai comear um patrocnio com uma escola [particular]. Alguns davam a percusso, outros davam o violo, o cavaco e vai melhorando, se Deus quiser, vai melhorando devagarinho. Mas no comeo, era bem difcil mesmo trabalhar. No tinha muita infraestrutura para a demanda de alunos. A gente se virava porque tinha mesmo. Laize: E agora? Paco: Agora est melhorando. No est 100%, mas est melhorando, est progredindo. Ento, ns tivemos um progresso. J tem mais instrumento, j
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tem um nmero maior de professores, j temos camisas. Est comeando a se organizar aos poucos, nesse perodo de seis anos para c. Laize: Tem uma alguma coisa diferente de ser aqui mais em cima do morro? Paco: Tem, 'n', bastante, 'n'. Exatamente, acho que esse trabalho, a proposta daqui exatamente o trabalho de levar cultura para a pessoa que no tem, porque a pessoa l debaixo tem mais recurso, tem mais possibilidade financeira de obter acesso a essas aulas. O pai ou a me pode pagar um professor particular de violo, uma escola de msica particular, e aqui a maioria das pessoas creio eu que moram aqui no podem pagar. Ento acho que isso daqui ideal e eu t procurando trazer alunos meus l de baixo, tem dois alunos meus l do asfalto asfalto e morro que esto vindo fazer aula comigo todo sbado e a aceitao da me foi tima, do pai tambm foi tima, sem preconceito nenhum, eu conheo ele h anos tambm, e esto timos. A garotada tambm, a garotada olha um pouquinho meio indiferente porque branquinho, no sei o qu, tem aquele jeito, digamos assim, entre aspas, playboy e tal, mas [o que vale entre] a galera aqui o respeito. A gente tenta ensinar isso tambm para eles, alm de msica, que no existe diferena. A nica coisa que existe que um mora em cima e o outro embaixo. Somente isso. Laize: Tem outras coisas como essas que voc v que acontecem junto com o ensino de msica? Paco: Acontece. A molecada daqui muito determinada, muito talentosa. Isso gratificante para a gente, ver esses meninos desde pequenininho no sabendo tocar nada e agora j esto ganhando dinheiro, tocando na noite, ganhando o dinheirinho deles. Isso, para a gente, o melhor pagamento que tem. Realmente, a gente v a mudana neles, entendeu? s vezes, ficam soltando pipa a, ficam fazendo besteira na rua, brigando e esto aqui estudando msica. Isso realmente uma diferena muito boa e positiva para a gente. Laize: Como o ensino de violo aqui? Vocs trabalham o violo mais a harmonia. Paco: . Na verdade, eu trabalho a parte toda terica. Eu sou professor de violo, mas aqui aquela coisa que eu te falei. Aqui a gente se vira com tudo. s vezes no tem violo, a vem um aluno que quer tocar violo, no tem violo. A ele: Ah, ento quero tocar cavaquinho. Voc acaba tendo que ensinar cavaquinho. Eu toco cavaquinho tambm, toco violo, toco guitarra, toco baixo, instrumentos de corda em geral, inclusive os no temperados. Ou seja, violino, essas coisas, o que no tem traste. Os que tm traste eu sei ensinar. Na verdade, a gente trabalha o que tem. A minha metodologia de ensino que eu uso, eu uso tudo o que eu aprendi dentro da faculdade, eu tento passar para eles aqui. Dou aula de percepo para eles, dou aula de harmonia, dou aula de violo, dou aula de leitura rtmica, dou aula de partitura e, em breve, estou querendo fazer um coral aqui. Dar aula de coral aqui e juntar uma crianada para cantar no coral, s que um pouco difcil, porque a molecada daqui gosta mais de instrumento, chegar e cantar, mas de acordo com o que
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formos crescendo, tendo mais alunos, vou comear a trabalhar esse lance de coral. Laize: Os meninos trazem repertrio? Paco: Trazem dvida, bastante dvida. Ah, eu quero tocar aquela msica, Que msica essa?, Quem toca essa msica?. A dvida, de acordo com o aprendizado deles, eles vo tirando dvidas e vo trazendo para c e a gente vai tirando as dvidas. Laize: Com que repertrio voc trabalha? Paco: Olha, aqui eu trabalho com um repertrio bem variado. Eu trabalho o repertrio popular, que o que eles gostam de focar, porque eles esto ganhando o dinheirinho deles, samba, pagode. E ensino a msica clssica para quem quer. Um aluno de violo mesmo o Baden ele est aprendendo baixo. Estou ensinando os conceitos de msica barroca para ele, ensinando os perodos, Renascimento, Barroco, Clssico, Romntico. Ento so poucos, na verdade, que se interessam por esse tipo de msica. Mas eu procuro ser bem completo nesse ensinar, do clssico ao popular, para quem quiser. A maioria vai para o popular, mas um ou outro fica com o clssico. Laize: Aconteceu de eu acompanhar, por exemplo, os meninos trabalhando com harmonia aqui, uma pessoa estudando violo ali e o pessoal est circulando, dando aula, ensaia. Como isso? Como funciona? Paco: A gente tem, como eu falei para voc, de se virar. s vezes, eu chego para um aluno e falo mostra essa msica a. A ele mostra a msica. Ah, esse pedao aqui voc tem que consertar, tem que fazer isso; resolve a em cinco minutinhos que daqui a pouco eu volto a. A, nesses cinco minutos, j estou vendo um garoto de cavaquinho ali, j passo um exerccio no quadro de harmonia para o outro, faz isso aqui. A, nos tempos vagos que a gente tem agora, por exemplo, a gente d uma ensaiada tambm. A gente tambm utiliza o espao para ensaiar com os alunos e trabalha fora tambm com os professores, que a gente tem uma banda dos professores. Laize: Acaba sendo um ensino comunitrio. Paco: Exatamente, com certeza, um ensino comunitrio. Hoje, por exemplo, meu dia de aula no hoje, quinta e sbado, mas eu chamei o meu aluno que mora aqui na frente para ele ver, comear a se enturmar. Ele j sabia, mas para ele comear a ver uma coisa mais profissional, comear a respirar o ar mais profissional, ver os professores tocar, pessoas diferentes. Isso, na verdade, uma prtica de conjunto. Laize: Os meninos ficam vendo os ensaios. Paco: Eles ficam respirando. Na verdade, eles respiram esse ambiente. Tem muita gente que vem aqui, muito garotinho pequenininho que vem aqui, mas no faz nada depois. Pega o tamborim e guarda l. Isso importante tambm,
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eles comearem a se acostumar com esse ambiente da msica, respirar, ver, conhecer, at criar curiosidade e engajar na msica. Laize: Por que est com pouco menino agora? Paco: Olha s, aqui sempre oscilou muito o nmero de alunos, porque a infraestrutura tambm j foi muito ruim, mas tem aquela coisa: a procura. A procura aqui de violo bastante, mas s que, s vezes, o aluno, o pai, a me, os pais dos alunos no tm a conscincia ideal. A falam Ah, isso no vida, no sei o qu e o aluno, a criana, meio desnorteada, sai. Quer brincar mesmo, quer jogar bola, o pai no d um empurro na vida. Na realidade, msico hoje em dia, pelo menos aqui no Brasil (l fora eu j tive a experincia, l fora outra coisa), mas aqui no Brasil a gente sofre um preconceito muito grande. Voc o qu? Ah, eu sou msico. Mas voc trabalha de qu? Voc ganha dinheiro com o qu? Com msica, u! Ganho pouco mas eu sou feliz, entendeu? Ento o pessoal ainda tem um preconceito muito grande das famlias, ainda. Ento, por isso que eu acho que oscila bastante o nmero de alunos. A gente d o mximo da gente, mas s que no depende s da gente. Depende do pai, da me, da famlia da criana saber incentivar isso. Laize: Tem muito menino circulando aqui, 'n'? Paco: Tem demais. Mas aqui o interesse maior tambm por algumas outras coisas. Por exemplo, aqui morro. O pessoal gosta de samba, gosta de batucada. Ento onde existe a maior quantidade de alunos na bateria, porque a galera aprecia mais o samba, a galera gosta de batucar. Depois, veio o violo e cavaquinho. Canto ainda no tem. Alis, at tem. Eu no sou cantor, mas eu j fiz aula de canto-coral, algumas tcnicas assim, e tem duas meninas que so do asfalto tambm que vm no sbado ter prtica tcnica-vocal aqui. Eu ensino tambm de harmonia, percepo para elas. Laize: Todo sbado? Paco: Todo sbado. Elas esto fazendo um conjunto agora com eles, esto tocando. Tem que incentivar mesmo, para at mesmo ganhar dinheiro, independente da idade, incentivar eles a ter uma profisso boa, tanto quanto as outras. Laize: Muda alguma coisa na vida deles? Paco: Muda, muda. A criana fica mais centrada, 'n', a criana fica mais esperta, fica mais antenada no mundo, fica mais culta, comea a ter um sentimento. Se explica aqui que o andamento muda, que existe alto e baixo, a pessoa comea a ficar mais sensvel, comea a ficar mais amiga, comea a ficar mais calma. A msica d uma relaxada na pessoa, traz cultura, s traz coisa boa. Laize: Voc tem que ficar muito atento naquilo que est fazendo... Tem um esforo grande tambm, 'n'?

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Paco: Tem. A questo da idade tambm, acho que os alunos so muito espertos tambm. O fato de ficar muita gente circulando por aqui bom e ruim. Isso bom por qu? Eles esto comeando a respirar, ver o ambiente. Vem aqui, pega o instrumento, toca, depois larga. A gente fala: Pegou, bota no lugar direitinho onde voc encontrou, pode tocar. Mas tambm, isso de uma outra forma, tem os alunos que no querem nada e ficam tirando a ateno do outro. A gente d uma bronca tambm, d um puxo de orelha, mas eles, de acordo com o tempo, de acordo com o interesse, eles vo tentando mais, pensando mais no objetivo. Laize: Ento tem que trabalhar msica, trabalhar a coisa de ficar centrado, trabalhar um monte de coisas, na real... Paco: Sim. Tem que trabalhar com a concentrao. Porque, para a msica, o essencial. No s para a msica, mas qualquer outro trabalho de concentrao. Voc vai ler um livro, advogado num processo, tem que ter concentrao. Um msico tambm, vai fazer uma partitura, tem que ter concentrao, saber que ano passou, qual o contexto social, poltico que estava acontecendo na poca para ele poder imaginar o que acontecia. Para isso, a pessoa tem que ter concentrao. A gente fica l: No, assim. A gente passa a nossa experincia, mas da idade deles essa coisa desconcentrada, coisa de brincar. normal isso. da idade deles. A gente t a para ajudar. Laize: Tem algum repertrio que a galera no toca de jeito nenhum? [Ao fundo, ensaio do conjunto instrumental tocando Brasileirinho] Paco: No, o pessoal aqui bem ecltico. As propostas que eu tenho passado para eles, eles tm aceitado. At porque eu procuro tambm ver um pouco da linguagem deles e aplicar um pouco da minha tambm. Comeo a passar... eles gostam de ouvir esses pagodes novos que tem a. Pode tocar isso tambm, Deve tocar isso tambm, porque voc gosta. Tem que tocar o que voc gosta, mas tambm tem que saber que existe isso aqui. Foi a partir disso aqui que comeou tudo isso a que voc v hoje. Por qu? Por causa disso, daquilo. Ento vale a pena voc estudar isso. Ento, a gente vai empurrando devagarzinho isso a, todo tipo de msica, do essencial at o mais complexo, clssico. Laize: Qual a sua experincia de professor aqui? Paco: Aqui legal, gosto muito. Eu recebo um calor dos alunos muito grande. Na verdade, no so meus alunos, so meus amigos. So meus amigos. Isso que o mais importante. Ento, eu acho que isso o essencial para o professor: alm de professor, voc ser amigo, entender que, s vezes, o garoto no almoou nada, comeu uma banana e est o dia todo sem comer nada. Almoou uma banana, vamos l embaixo, vamos comer um X-tudo, eu pago um X-tudo pra tu. Ento, isso o essencial daqui, eles acabam te contagiando tambm. No adianta, eles acabam mexendo com voc. Ento, acaba virando amigo, uma experincia muito gratificante para mim. Pagando ou no pagando, eu estou aqui de corao. Laize: J teve pagamento ao longo desses anos?
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Paco: No, nunca recebi pagamento nenhum aqui. Se no receber tambm, nem me incomoda. Laize: Por que voc vem? Paco: Porque eu gosto da aula e gosto deles, mais deles do que da aula. Cria, 'n'. Eu gosto como uma me gosta de criar um filho, um pai gosta de criar um filho. Ento, quando voc ver o seu aluno tocando uma msica, voc fica feliz e isso exatamente o que te motiva, que o seu combustvel para voc vir aqui. Eu venho aqui quinta e sexta, mas eu vim segunda, vim quarta, estou vindo hoje, vou vir amanh. Eu acabo vindo nos dias que no so para vir tambm, entendeu? Tem um aluno meu agora que est indo para o festival de [cidade], esto preparando ele. Ento, eu estou vindo aqui umas trs, quatro vezes por semana preparar ele para ele chegar l, para ele ter a oportunidade de estudar agora. Porque ele vai mandar bem, vai acontecer isso com ele. Ele vai estudar com um dos melhores professores de violo do mundo, do Brasil, que foi meu professor. Eu j no tenho quase nada para te ensinar, cara; vai para um superior agora, que voc vai aprender e vai se dar bem. Ento isso, eu quero dar uma autonomia para eles. Laize: Como foi o teu aprendizado de violo? Voc est fazendo faculdade. E antes da faculdade? Paco: Bom, antes da faculdade, o meu pai sempre tocou violo, sempre foi uma pessoa que gostava muito de msica clssica. A msica clssica, assim, generalizando, sempre gostou muito de um violonista chamado Andrs Segvia, era muito ecltico, gostava muito de piano, ouvia muita msica de piano, msica barroca, msica romntica, msica clssica. Ouvia tudo, era bem ecltico. Sempre gostou muito, sempre vi ele tocando. A um dia ele foi viajar, peguei o violo dele para tocar. Quando ele voltou, estavam aquelas bolinhas todas coladas no violo, para aprender a fazer os acordes. O que voc fez com o meu violo? Colou essas bolinhas no meu violo? Eu vou te pagar um professor particular. A ele pagou um professor particular que j era professor titular da Universidade Federal. A eu decidi fazer msica. Fui estudando, passei no vestibular e vou me formar agora. Laize: Desde que idade voc estuda? Paco: Desde os 15 anos de idade eu toco violo. Decidi com 18 ser msico, depois de trs anos estudando. A fui entrar na faculdade com 21 anos. Laize: Voc est com quantos agora? Paco: Estou com 28 anos. Estou terminando meu curso de bacharel. Tive que trancar a matrcula, preciso trabalhar, difcil. A, ento, eu dei uma trancada na matrcula para poder trabalhar, estive com alguns problemas. Mas agora estou voltando, vou me profissionalizar, fazer mestrado, doutorado e seguir. No que eu queira seguir a carreira acadmica, mas me graduar e continuar tocando na noite, dando aula, vida de msico. O msico gosta realmente, a no
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ser seguir carreira, de tocar. Na verdade, eu prefiro tocar, eu prefiro sair, viajar, tocar, fazer turn, mas tambm no vou deixar de lado a minha carreira acadmica e tambm a minha graduao, meu mestrado, que muito importante. Laize: E a tcnica? [o conjunto instrumental ensaia Brasileirinho] Paco: Bom, a tcnica aqui eu passo, eu tiro duas tcnicas: a tcnica do violo erudito e a tcnica de msica flamenca, que eu aprendi um pouquinho agora. Fui para a Espanha para um trabalho que eu tenho [com] (...) violes (...) tocando msica brasileira. Eu tive a experincia de ter umas aulas de flamenco e gostei. J gostava de flamenco antes, ento estou comeando a passar tambm esses estilos diferentes de tcnicas. tudo com embasamento terico da minha formao da faculdade, que a formao erudita e, nessa formao, claro, o flamenco. Laize: E a improvisao? Paco: A improvisao eu passo para eles atravs da harmonia. A minha aula aqui exatamente de harmonia funcional. Eu dou aula de harmonia funcional para eles. Explico o esquema de campo harmnico, qual a escala que rege no momento que voc est em um acorde tal, dois, cinco pra algum lugar... Se voc tem F sustenido Maior e sete, ele est querendo dizer que vai para algum lugar. Provavelmente ele vai para o Mi Maior. Ento, Qual a escala que voc usa nesse momento? Voc pode usar essa escala? Ento, escreve a campo harmnico de Mi Maior, o quinto grau de tal... [escala]. Ento, eu ensino a partir da harmonia funcional e estou comeando agora a passar para a prtica, passar para o instrumento. A gente est comeando agora a engatinhar o trabalho de harmonia funcional, entendeu? Eles improvisam j naturalmente, porque j so do choro. O choro tambm, os improvisos so geniais, mas eu tento passar um pouquinho do conhecimento de outros estilos tambm. O improviso da msica flamenca em cima da escala de menor harmnica. Por exemplo, uns improvisam o jazz em cima do cromatismo, entendeu? Eu t comeando a mostrar um pouquinho de cada mundo para eles, para ver onde eles se encaixam. Ento atravs da improvisao que estou ensinando harmonia funcional, como funciona a histria toda. (...) Laize: Tem que subir o morro pra trabalhar aqui... Paco: Mas isso tem o lado bom e tem o lado ruim, na verdade. O fato de voc no ter infraestrutura, o que acontece o seguinte: deve ser o diferencial, assim, das outras ONGs, outros pontos culturais que existem... Eu acho que voc... A infraestrutura chama a ateno do aluno, o aluno se interessa. Ele v que tem um quadro novo, ele v que tem um caderninho e que o pai dele... Ele sente. Aqui... A gente tem que dar a nossa infraestrutura para o aluno se sentir, mas nem sempre assim. Eu acho que a infraestrutura ajuda, iria ajudar aqui (nfase), ia aumentar o nmero de alunos! Eu no cobro nada, no tenho problemas com isso, eu venho aqui pelo corao, mas o que eu gostaria mesmo, realmente, que tivesse uma disposio. Estou querendo ensinar
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arranjo para eles a quatro vozes, fazer arranjo de quatro vozes. Pegar o atirei o pau no gato e fazer um arranjo para contralto, tenor, entendeu? Soprano. No tem um quadro, no tem muita infraestrutura, ento isso desanima um pouco, mas a gente vai empurrando, entendeu? Mas eu acho que, devagarzinho, como eu estou aqui desde o comeo, para o que est hoje, j melhorou muito. Isso aqui estava tudo descascando, no tinha luz, o banheiro no tinha gua, agora o cheiro de tinta fresca. Est um pouquinho bagunado, mas isso a depois a gente arruma. Luz, tudo bonitinho, parede pintada, banheirinho novo, alguns instrumentos. Est comeando a melhorar. Se Deus quiser, vai melhorar. Como era final da tarde, descemos o morro. Imediatamente, senti o forte cheiro do esgoto que corria ao lado do caminho trilhado. Algumas crianas e jovens empinavam pipas, disputando a altura e o corte do fio da pipa do companheiro-oponente. Havia muitas senhoras e crianas circulando e muitos jovens parados, conversando. Uma das situaes comumente relatadas era a de que no havia o que fazer para crianas e jovens. medida que descamos, aumentava o nmero de casas sobrepostas. Lajes que viravam casas, que ganhavam lajes, que viravam casas... Paulatinamente, as vielas tornavamse fechadas e no era mais possvel ver ao longe. Eu via o cu entrecortado pelas construes, enquanto enxergava apenas grandes paredes e ouvia sons de muitas pessoas nas casas. A proximidade entre as construes permitia que ouvssemos o burburinho das pessoas dentro e fora das casas. Havia rdios tocando alto, gritos de comunicao distncia e pessoas tranquilamente sentadas conversando ao longo do caminho da escadaria, sobretudo homens mais velhos. Enquanto descamos pelas vielas naquele final de tarde de sexta-feira, era possvel sentir o cheiro e avistar a fumaa da carne assando. As pessoas subiam o morro, voltando do trabalho e da escola. Mais crianas passavam rapidamente, com cheiro de banho tomado, penteadas e arrumadas para brincar depois de um dia de aula. Paco cumprimentava muitas pessoas medida que descamos, mas dizia que muitos no o cumprimentavam porque ele era branco, loiro e morava no asfalto, o que o levava a ser considerado um playboy. Afirmava que trabalhava igual aos outros e que ia pra cima do cara se ouvisse isso. Dizia que o dono do bar o havia ajudado muitas vezes, sem nunca cobrar pela comida e bebida, inclusive para amigos seus. Paramos no bar e conversamos enquanto uma banda tocava pagode como parte da ao de uma ONG atuante no lugar. Muitas pessoas bebiam, conversavam em rodas, ouviam pagode e circulavam, subindo e descendo o morro, em um tranquilo cair da noite. Voltei em outra tarde para acompanhar o ensaio da bateria mirim, j confirmado no dia anterior por Nelson, o monitor responsvel pelo ensaio junto com Ari. Cheguei no horrio
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combinado, mas no havia ensaio. Desci e encontrei Paco almoando, enquanto o violo ficava encostado na mesa. Paco perguntou se eu havia ido ONG e, ao saber que estava fechada, balanou a cabea em sinal de desaprovao. Disse que eu deveria ter vindo pela manh, quando poderia ter entrevistado alguns de seus alunos particulares, que foram ter aula na ONG. A desaprovao de Paco explicitava algumas das tenses existentes entre os participantes, que at ento eram pouco visveis para mim. Retornei ao morro dois dias depois. Havia muito menos aulas na ONG devido viagem de Baden e Nelson ao festival de msica. medida que me aproximava da sede pude ouvir o ensaio da banda de professores. O samba que estava sendo tocado podia ser ouvido a muitos metros da casa e era motivo de comentrios na vizinhana. Nesse dia, Lupicnio dava aula de cavaquinho e dona Joana arrumava a biblioteca na sala maior, enquanto o ensaio ocorria a portas fechadas na sala menor. Havia um tapete no meio da sala da biblioteca, com uma cadeira posta no centro. para o poeta, disse dona Joana, sorrindo. Dona Joana tinha cerca de setenta anos, aparncia calejada de quem provavelmente passara a vida no servio pesado. Ela havia deixado a cadeira para algum ficar inspirado e ler, porque uma biblioteca sempre tem que ter lugar para ler, repetia ela. A sala onde ocorria o ensaio estava cheia. L estavam Paco, Ari, Antnio e dois convidados. Eles ensaiavam o repertrio que seria apresentado na festa do morro a que eu fora convidada havia alguns dias. Um menino tocava cavaquinho na sala mdia. Estudava a lio que Lupicnio havia passado h mais de semana e que, naquela ocasio, tinha sido rechaada pelo menino de cerca de sete anos, devido troca da nomenclatura das cifras dos acordes. Novamente incomodado pela nomenclatura (ele no aceitava que A fosse o mesmo que L, seu conhecido), ele ameaa parar de tocar Asa Branca repertrio presente em quase todas as aulas das crianas. Inconformado com as mudanas, ele brigava com o professor. Irritadio e agressivo, xingava e ameaava chutar o professor, que continuava impassvel. Nesse instante, chegou a jovem cantora, que aguardaria o prximo ensaio na sala da biblioteca, estudando as letras das canes. Ela era mais uma das participantes que tinha a ONG como rea de convivncia e ensaio, embora no morasse no morro, mas no asfalto. Foi por meio da atividade musical e da convivncia em uma igreja evanglica que ela havia conhecido Antnio e, assim, chegado ONG. Na sala menor continuava o ensaio e na sala mdia o menino tocava cavaquinho. Junto a ele, um menino e dois jovens de cerca de quatorze anos organizavam-se para iniciar um pequeno ensaio, enquanto um menino de cerca de cinco anos brincava e corria pela casa. Um
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dos jovens havia trazido uma guitarra que pertencia ao projeto. Muitos instrumentos eram emprestados aos alunos e nem sempre eram devolvidos, o que causava conflitos entre os participantes. O jovem organizou um canto da sala para o ensaio (na mesma sala do menino que tocava cavaquinho) colocando a caixa amplificadora para a guitarra e uma cadeira. Sentou-se e comeou a tocar alguns acordes. Junto a ele, a jovem tocava o pandeiro. Ambos comearam a tocar prximos a Lupicnio. Estvamos todos na mesma sala. O professor separava e organizava partituras fotocopiadas de songbooks e outros materiais. Lupicnio contou que continuava providenciando os papis para o Ponto de Cultura e que isso estava cansativo. Precisou mudar o endereo do CNPJ112 da ONG porque o endereo que constava no foi aceito, j que era de um comrcio. Isso sem contar o problema com o Imposto de Renda. Ele continuava arrumando os materiais enquanto os alunos tocavam e o ensaio da banda acontecia na sala ao lado. Na biblioteca, a jovem cantora estudava as letras das canes. Passado algum tempo, no havia mais alunos tocando. A guitarra e a caixa amplificadora estavam abandonadas, bem como o pandeiro. Como o ensaio da banda havia terminado, convidei Ari para a entrevista. Ele aceitou, mas novamente disse no ter tempo naquele dia.

3.2.5 Fragmentos do cotidiano V e a entrevista com Ari O dia da festa no morro chegou. O palco estava armado e os msicos estavam reunidos na passagem de som. Paco, Ari, Antnio, Baden e Nelson revezavam-se no palco, entre outros artistas, enquanto Lupicnio organizava as poucas crianas atendidas pelos projetos da ONG que apareceram para assistir ao evento. A banda formada pelos professores e monitores se apresentaria, assim como a banda que tocava com Ari. Na festa ainda havia feira de artesanato e comidas, uma roda de leitura para as crianas e distribuio de gua feita pela CEDAE 113. Dessa vez foi possvel entrevistar Ari no meio da rua, rapidamente.

Laize: Entrevista com o senhor aqui, no meio da festa. Ari: Diretamente do [morro].
112 113

Sigla de Cadastro Nacional da Pessoa Jurdica. Companhia Estadual de guas e Esgotos (RJ). 219

Laize: Como trabalhar no projeto? Ari: Olha, muito legal voc trabalhar em um projeto com a finalidade de um trabalho mais social. Ou seja, trabalhar com essas pessoas de baixa renda e trabalhar a autoestima deles. Ao mesmo tempo, isso valoriza muito esse processo de subjetividade deles, de cada um. Laize: Como voc trabalha? Ari: Eu trabalho ensinando instrumentos de percusso, basicamente os primeiros instrumentos. Posteriormente, eu comeo a trabalhar com os ritmos afro-brasileiros, at para eles tomarem mais conscincia do trabalho que eles vm vivenciando. Jongo, Maculel, Maracatu, porque isso faz parte da nossa cultura. Ento, pra que evite esse ostracismo desses ritmos, eu tenho essa preocupao de divulgar essa nossa cultura. Laize: Isso l na bateria mirim? Ari: Com a bateria mirim, basicamente eu comeo fazendo um trabalho ensinando eles a tocarem os tambores para dominarem tecnicamente os instrumentos para, depois, eles comearem a se desenvolver. No ficarem presos s nos instrumentos de escolas de samba, mas para que eles posteriormente avancem, criem um leque de audies para tocar com outros instrumentos. Laize: E o projeto, aprender msica faz alguma diferena na vida dos meninos? Ari: Ah, bastante diferena porque como se fosse uma terapia ocupacional para eles e isso muito importante porque, ao mesmo tempo, ao invs de eles ficarem na rua, pensando bobagem, eles esto se ocupando com uma coisa que vai fazer com que eles transcendam. Laize: Por qu? Ari: Porque a msica um alimento teraputico. Ento, ao mesmo tempo em que eles esto ligados, conectados nesse processo musical, eles esto melhorando a relao de um com o outro. Laize: E o fato do projeto ser na parte de cima do morro. Voc v alguma diferena, por exemplo, de trabalhar com as crianas daqui de baixo, do prprio morro? Ari: Olha, a gente tem que ir at eles, mesmo. Aqui embaixo, eles tm outras opes muitas vezes, 'n'. E l esse difcil acesso um desafio para a gente mesmo. O amor que a gente tem para ensinar a eles, essa fora de vontade que a gente comea a desenvolver mais importante porque voc est indo de encontro [ao encontro] a eles. No voc se acomodar. Ento eu acho que isso uma relao de amor que a gente tem com as pessoas e consigo prprio tambm, conseqentemente.
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Laize: Desde quando voc est no projeto? Ari: Vai fazer uns trs anos, mais ou menos. O Lupicnio me convidou e tal e, como eu tenho muitos trabalhos, outras coisas, eu falei: olha, Lupicnio, eu estou com uma certa dificuldade, mas vamos ver e resolver uma forma da gente acochambrar para a gente chegar e ter um tempo disponvel. Enfim, acabei conseguindo dar aula para eles, 'n'. Laize: Porque no muito fcil, 'n'... Como faz o projeto sem grana? Ari: Sem grana... Com muita fora de vontade, 'n'. A gente chega, muitas vezes falta uma coisa, falta outra, a gente improvisa, mas a gente vai se adequando com o que tem. (...) Laize: O projeto e aprender msica tm alguma coisa com evitar a violncia, por exemplo? Ari: Inevitavelmente tem, porque a msica, como eu volto a dizer, como se fosse uma terapia. Ao mesmo tempo em que a pessoa est ligada, se ocupando com a msica, ele se torna uma pessoa mais afvel, mais amvel, mais... sabe? Mais solidria. Ele no est se ocupando, pensando em assaltar, em roubar, em brigar. Ele fica mais leve com a msica. Laize: No ensaio da bateria eu vi que os meninos vo chegando e se organizando... Como esse processo? Ari: Esse processo engraado. Eu, inclusive, pego o pessoal da comunidade porque eles j tm uma boa relao com eles e eu fico orientando como uma espcie de um lder. Que eu acho que isso legal, inclusive para valorizar a autoestima deles. Eu fao com que eles se organizem. Porque no adianta eu chegar e botar ordem, aquela coisa muito militar e tal e, ao mesmo tempo, eu consigo fazer com que eles, atravs da minha influncia, eles se organizem e comecem a trabalhar junto com esse grupo. Laize: Tem outro jeito de lidar com eles? isso? Ari: H vrias maneiras, mas essa eu acho muito legal, porque voc est trabalhando com uma pessoa da comunidade. Muitas vezes, eles tm um certo respeito com ele. Ento isso importante, essa relao com a pessoa do local. Desejo boa sorte para voc, assim como para mim tambm. Laize: Obrigada. Igualmente. Ari: Tchau. Deixa eu dar uma chegada l que os caras esto chegando a. Mas foi um prazer. Est legal? [Como Ari est com pressa, encerramos a entrevista]

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Lupicnio encontrava-se em meio a um pequeno grupo de pessoas, onde tambm estava a psicloga voluntria da ONG. Eles conversavam com dois homens, ambos do meio poltico. O coordenador estava entusiasmado pelo encontro com as autoridades. Lupicnio e a psicloga relatavam para os dois homens sobre as atividades desenvolvidas pela ONG (os projetos, as aulas de msica, a psicologia...) e a importncia da msica para as crianas e jovens. Ao longo da conversa, dei-me conta de que esse era um discurso oficial sobre as aes da ONG. Um texto pronto, que j tinha visto ser repetido em alguns momentos ao longo da primeira e da segunda fase de campo, feito daquilo que devia ser dito sobre praticamente qualquer projeto: sua funo de resgatar as crianas e jovens do meio das necessidades e do crime. A parte do discurso que expressava o salvamento fora dita com nfase aos dois ouvintes do meio poltico a quem se dirigia essa mensagem que reagiam a esta ltima parte aquiescendo com a cabea. Sim... Ento parecia ser necessrio salv-los. De qu? Do crime e da violncia. Quem? Um novo estranhamento emergiu quando pensei nas crianas e nos jovens que participavam dos projetos da ONG, to cheios de autonomia. Esse discurso oficial permitia a visibilidade da ONG e de seus projetos e, em ltima instncia, a sobrevivncia deles. Ao mesmo tempo, essa necessria manuteno buscava apoiar-se na lgica do salvamento dos pobres e no em seus direitos. Porm, essa era a lngua que as autoridades compreendiam. Resistncias e controles se misturavam naquela situao, porque o discurso oficial que garantia verbas e ajudas diversas, tambm aprisionava. A festa havia comeado com pouca plateia. A banda dos integrantes da ONG tocou sambas e bossa nova. Onde esto as crianas? perguntou-me a psicloga. O projeto est desmobilizado, dizia ela. Naquele dia, despedi-me dos participantes, pois voltaria cidade em que residia, depois de um ms de convivncia. De agosto a dezembro de 2010 fiz visitas intermitentes ONG e recebi notcias de suas atividades por mensagens eletrnicas enviadas por Lupicnio. Dentre elas, a apresentao das crianas e jovens na ocasio da visita do ex-presidente Lula a uma localidade, durante a campanha eleitoral presidencial. Tambm pude acompanhar por um jornal carioca online a notcia de novas aes governamentais de incluso social para os moradores de uma favela pacificada. Na reportagem, havia uma foto em que algumas crianas e jovens participantes da ONG apareciam. Durante a tensa ocupao de algumas reas desassistidas no final do ano de 2010, entrei em contato com Lupicnio por telefone para saber como estavam todos. Naquele momento, as foras de Segurana entravam nessas reas. Para Lupicnio tinha que ser assim
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mesmo, para a vida melhorar. Eu, fora do Estado do Rio de Janeiro, ouvia o discurso de guerra e pacificao diariamente na TV, acompanhado de cenas de sangue. Isso me levava a pensar em possveis relaes entre o que eu via na TV e o uso das prticas musicais como estratgia de segurana pblica, por parte das polticas de Estado. Algum tempo depois desse contato, fiz as ltimas visitas ONG durante o processo da pesquisa. Retornei ao morro no incio de dezembro de 2010, depois desse contato telefnico com Lupicnio. O morro estava aparentemente diferente e parecia funcionar em outra cadncia naqueles dias tensos de invaso para pacificao que ocorriam na cidade. Na ONG encontrei somente as pessoas de um projeto de audiovisual. A maior sala agora era ocupada por esse projeto. Ele dividia a casa com o projeto de msica coordenado por Lupicnio. Havia muitos jovens que tinham aula em frente a um telo. Havia tambm um novo mural com atividades do novo projeto e nenhum participante do projeto de msica. Algumas pessoas me receberam, enquanto estranhavam minha intimidade com o espao. A biblioteca estava funcionando na sala mdia havia algum tempo e estava toda organizada, com estantes diferentes, pufes ao centro e um aviso de que no se podia comer naquela sala. A sala menor, que estava trancada, continuava sendo do projeto de msica e guardava alguns dos instrumentos musicais. Durante um tempo, aguardei para ver se algum do projeto de msica chegava. Sem notcias, entrei em contato com Antnio pelo telefone. Combinei uma nova ida ONG no dia seguinte para encontr-lo, mas sem sucesso. Em outro contato telefnico, falei com Paco, que contava sobre a ocorrncia de desavenas entre os professores envolvendo verbas e a diviso do espao com o projeto de audiovisual. A confiana entre os integrantes estava abalada, assim como o projeto. Desci o morro e, no trajeto, ao longo da escada principal, pude ver que muita coisa havia mudado desde julho, por causa da velocidade das construes. Contudo, algumas mudanas eram causadas pela nova ordem de tenses: o morro estava mais quieto. Na descida encontrei seu Loureno, que no aceitou dar entrevista para a pesquisa. Quem sabe do projeto o Lupicnio, disse ele. Aquele momento de tenses dentro e fora do projeto parecia pouco propcio a qualquer novo contato. A polcia estava nervosa, como disse um morador. Nos dias seguintes chegaram informaes desencontradas sobre o funcionamento da ONG e no foi possvel encontrar os participantes. Depois de algumas tentativas, encontrei-os no ltimo dia de minha permanncia no Rio de Janeiro, naquela viagem. Cheguei ONG e encontrei Lupicnio, Baden e Nelson organizando as crianas para um ensaio na sala pequena, que se encontrava lotada. L estavam os instrumentos musicais, as
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estantes, a caixa amplificadora, caixa de ferramentas para manuteno dos instrumentos e outros materiais, entremeados de crianas, alm dos dois monitores do projeto e Lupicnio. Nelson tocava bateria e flauta transversa, enquanto Baden tocava violo. Um menino tocava teclado; outro, cavaquinho. Uma jovem tocava percusso e o coordenador se encontrava no centro do crculo, regendo o grupo. Muitos meninos assistiam ao ensaio e compartilhavam dele. Eles entravam na sala e saam dela com muita intimidade, curiosos sobre os instrumentos musicais. Havia, ainda, uma senhora e um menino pequeno que assistiam o ensaio, compondo o crculo com o grupo musical. Na porta da sala, observando, estvamos eu, o novo professor de guitarra e a me do aluno que tocava teclado, que contava que seu filho iniciara seus estudos musicais na ONG fazia dois meses. O coordenador esclarecia ao menino no teclado que naquele dia no haveria aula, mas sim treino palavra com a qual tentava explicar ao menino, um pouco confuso, a diferena entre a aula e o ensaio. O treino estava voltado ao repertrio para as atividades do final do ano. O menino tocava a melodia de Asa Branca com a mo esquerda no teclado, enquanto um dos monitores tocava a base harmnica ao violo. Outro monitor tocava a mesma melodia na flauta transversal, enquanto experimentava tocar o prato da bateria, acionado pelo p, resgatando o menino, que atrasava a melodia. A jovem tocava o surdo, marcando o pulso. O coordenador indicava a pulsao, do centro do crculo, enquanto o grupo iniciava a msica. Asa Branca era repetida pelo grupo uma, duas, trs, quatro, cinco vezes. O novo professor de guitarra, que tambm declarara ser autodidata, auxiliava o grupo para que o final fosse realizado por todos ao mesmo tempo, contando 1, 2, 3, 4 e t!. A me do menino que tocava o teclado permanecia junto porta, ao meu lado. Dizia que era cearense e que havia ligado para seu pai, no Cear, para contar que seu filho estava aprendendo Asa Branca, uma das msicas prediletas do av. Isso foi considerado pela famlia algo muito importante, tendo em vista o gosto musical do av e tambm porque essa era uma msica de sua terra natal. Ela perguntava ao coordenador qual seria o dia e o horrio da apresentao, porque o pai do menino queria v-lo. Para isso, precisava trocar o turno de trabalho. A me comentava que o menino era muito tmido e que ela tinha esperana de que aprender msica e tocar com os demais pudesse ajud-lo. Nesse momento, o projeto recebia uma das visitas de estrangeiros que testemunhei ao longo do percurso da pesquisa. Eles chegaram desarrumados e suados, provavelmente pelo esforo da subida e adentraram a sala de ensaio sem a menor cerimnia.

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Entre olhares de estranhamento e sorrisos amarelos, iam examinando as pessoas e, em especial, os meninos que tocavam e aqueles que circulavam animadamente pelo espao, todos apenas de bermuda, nem sempre muito limpos e de chinelos de dedos gastos pelo tempo de uso. Curiosos com os estrangeiros, as crianas que brincavam os observavam, achando graa do jeito dos gringos, enquanto o grupo tocava, naquele momento, para mostrar sua msica aos visitantes. Um dos meninos que brincava parou ao meu lado, olhou-me atentamente, olhou os estrangeiros... e perguntou: Tia, voc gringa?. Sorri e respondi: No, s sou branquela!. Ele riu animadamente e saiu correndo para brincar com os demais que circulavam pelo espao, participando indiretamente das atividades musicais. Logo que os gringos saram, o ensaio terminou. Lupicnio dirigiu-se sala onde ficavam guardados os instrumentos da bateria da escola de samba mirim. Um novo ensaio estava para comear. Ari, o professor responsvel pela bateria mirim, havia se desligado do projeto. Nelson, que se tornara o principal responsvel pelo ensaio da bateria, reclamava de cansao. Ele havia tocado na quadra de uma comunidade prxima na noite anterior e, na mesma noite, fora convidado a tocar em Niteri. Por isso, havia dormido muito pouco. Nessa noite, iria tocar em uma famosa casa de shows do centro da cidade com outro grupo de samba, como cavaquinista. Estava fazendo cach. Nelson estava entrando no circuito profissional dos sambistas. Desci do morro, acompanhada pelo coordenador. Ao chegar ao p do morro encontramos um show de rock que estava para comear. Despedi-me dele com duas certezas em mente: a de que voltaria outras vezes e a de que havia me subjetivado nos modos de existir do morro. A vida teimosa e insiste em viver. Eu havia aprendido isso.

3.3 Edio dialgica do material junto aos participantes O processo de edio dialgica, inspirado na proposta de Feld (apud Pelinski, s/d), foi realizado entre os meses de Maio e Junho de 2011, antes da escrita final da tese. Foram utilizadas diferentes estratgias de contato e dilogo com os participantes. Para tanto, entrei em contato com os principais participantes do trabalho de campo, para submeter apreciao deles as sees que descreviam suas entrevistas, a trajetria de campo que correspondia s suas principais contribuies, o contedo geral da pesquisa que foi abordado verbalmente e por meio do texto impresso da tese e os resultados preliminares, de modo que a maioria das partes do campo fosse revisada e analisada pelos seus principais participantes. Esse processo foi realizado de diferentes formas, de acordo com as possibilidades de tempo e recursos dos participantes e da pesquisadora, e das combinaes feitas entre ns para viabilizar o debate.
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Os contatos para realizao das edies dialgicas tiveram incio em Maio de 2011, por meio de mensagens eletrnicas aos participantes, e envolveram tanto o envio de partes do texto por mensagens eletrnicas e a entrega do texto, pessoalmente, quanto a realizao de encontros com os participantes. Foi realizado um encontro na cidade de Curitiba junto participante da ONG paranaense; foi feita uma reunio virtual pelo programa Windows Live Messenger e por telefone utilizamos as duas estratgias juntas porque ficamos sem udio junto ao participante da ONG gacha; e os demais participantes da cidade do Rio de Janeiro foram encontrados no ms de Junho, em uma viagem especialmente direcionada a esta atividade. Durante os dilogos, os participantes foram informados de que o trabalho investigativo estava sendo finalizado; o tema geral da tese foi novamente descrito, com acesso ao texto preliminar; os participantes tambm foram informados sobre os resultados preliminares, que foram debatidos nesta oportunidade. Eles podiam realizar correes, adies ou subtraes sempre que considerassem adequado. Perguntei a cada participante, na ocasio, se os contedos descritos estavam fidedignos e se os elementos de anlise que eram apresentados faziam sentido em suas experincias cotidianas. As edies dialgicas foram realizadas com diferentes profundidades e duraes devido s condies de realizao de cada encontro. Considerei a edio dialgica uma condio sine qua non para utilizao do material na tese. O item 3.1.1 (O ciclo de debates do sindicato) foi analisado por um dos participantes da mesa de debates realizada no evento. No houve solicitao de modificaes no relato, que foi considerado adequado. O participante teve acesso ao material referente sua participao por meio de envio eletrnico do texto e, posteriormente, ao material completo, em um encontro presencial realizado na cidade do Rio de Janeiro. Os itens 3.1.2 (A Organizao No Governamental A), 3.1.3 (O coletivo) e 3.1.8.3 (O retorno Organizao No Governamental A) foram revisados por Joaquim, coordenador da ONG A, que esteve presente na reunio descrita no item 3.1.3 e que foi responsvel pelo convite para minha participao nesta reunio. O material referente sua participao foi enviado eletronicamente. Logo aps o envio do material, Joaquim ligou para mim para solicitar a correo de dois termos que haviam sido transcritos erroneamente, momento em que comentou o efeito que a investigao tinha de faz-lo pensar sobre seu prprio trabalho na ONG. Joaquim considerou os demais contedos de sua participao adequados. Posteriormente, nos encontramos na cidade do Rio de Janeiro, quando ele teve acesso ao contedo geral da pesquisa e dialogamos sobre os resultados e sobre novas possibilidades no ensino musical realizado nos projetos sociais e sobre a necessidade de
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melhores condies de trabalho nas ONGs. Ele considerou que o contexto atual dos projetos sociais, dada a conjuntura maior em que se inserem, tem algumas similaridades com o canto orfenico e que so reconhecveis, tambm, aproximaes com aspectos relativos segurana pblica no momento atual. Sobre este assunto, Joaquim frisou a existncia dos microprojetos promovidos pelo Ministrio da Cultura e o Pronasci para os Territrios da Paz. O item 3.1.4 (A Organizao No Governamental B) foi revisado por Joo, que no solicitou alteraes no texto, considerando-o adequado, e frisou que o trabalho dos projetos sociais gera mudanas nas realidades das pessoas envolvidas, sobretudo as crianas e jovens, mas que esse trabalho tem efeitos limitados frente s necessidades que se apresentam atualmente. Ele tambm considerou que o contexto atual dos projetos sociais, pela conjuntura maior em que se inserem, lembra aspectos do canto orfenico e que so reconhecveis aproximaes com aspectos relativos segurana pblica, na atualidade. O item 3.1.5 (A Organizao No Governamental C) e o item 3.2.1 (Fragmentos do cotidiano I e a entrevista com Lupicnio) foram lidos e revisados por Lupicnio na ocasio de uma visita de trs dias que realizei ONG no Rio de Janeiro, em Junho de 2011. Nessas oportunidades, Lupicnio teve acesso ao texto da tese, e conversamos sobre os contedos e resultados. Lupicnio solicitou algumas correes de linguagem no segundo item, referentes retirada de expresses repetidas, presentes em sua entrevista, e considerou o material adequado. Ele analisou que o momento da ONG retratado durante a pesquisa foi uma poca de transio, devido reforma da casa e da reorganizao das atividades que estavam ocorrendo naquele momento. Lupicnio contou que agora a ONG vive um novo momento, em que muitas mudanas e melhoras ocorreram, dentre elas, o fato de o espao da ONG no ser mais divido com o projeto de audiovisual. Ele frisou a obteno de novos apoios institucionais pblicos, que permitiram a compra de novos materiais para a ONG, como computadores, e uma maior estabilizao financeira do trabalho - refletindo, tambm, em melhores condies de trabalho e sustento para os professores. O corpo de professores havia mudado, de modo que, dos entrevistados em 2010, apenas Lupicnio e Nelson continuavam trabalhando na ONG. Lupicnio considerou que, neste momento, se abria uma nova poca no trabalho da organizao, muito melhor do que a anterior. Ele tambm observou que o relato de 2010 apresentava uma grande melhora nas condies de vida da comunidade, se comparado a 2007, e expressava que essa melhora tinha relao direta com a entrada da UPP na comunidade. Lupicnio tambm expressou a importncia das contribuies do projeto na

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vida de alguns jovens que, hoje, estavam encaminhados positivamente na msica aspecto que inclua diretamente a entrada dos jovens no mercado de trabalho, como msicos. O item 3.1.8.1 (A Organizao No Governamental paranaense) foi revisado por Francisca, que solicitou a troca de uma expresso usada no relato a fim de garantir o sigilo, a adio de uma informao, e tirou dvidas com relao a partes do relato, considerando o material adequado. Francisca tambm considerou que o contexto atual dos projetos sociais, dada a conjuntura maior em que se inserem, tem traos do canto orfenico. Ela contou que, desde 2007, o projeto havia sido ampliado e agora contava com melhores condies de trabalho, ganhando uma sede prpria, aulas de outros instrumentos, e que havia passado a atender a mais crianas e jovens. Ela contava, ainda, sobre a trajetria de algumas crianas que eu havia conhecido em 2007, narrando as dificuldades ainda presentes e sua preocupao com o futuro das crianas e jovens. Ela tambm considerou que o contexto atual dos projetos sociais, dada a conjuntura maior em que se inserem, tem aproximaes com aspectos relativos segurana pblica. O item 3.1.8.2 (A Organizao No Governamental gacha) foi revisado por Jorge, que considerou o material adequado, sendo feitas apenas duas correes de transcrio. O material escrito relativo participao de Jorge foi enviado por mensagem eletrnica. Posteriormente, fizemos uma reunio virtual e por telefone para conversarmos sobre os resultados, que foram debatidos no sentido das tenses e dificuldades presentes no cenrio e sobre o paradoxo da possibilidade de mudar as realidades com msica nos projetos e as dificuldades encontradas para realizar essas mudanas. A crena naturalizada no poder da msica e dos projetos na produo de mudanas sociais foi problematizada por Jorge como um aspecto que poderia dificultar um debate de qualidade sobre as possibilidades de mudanas sociais mais profundas nesse contexto, na atualidade. O incio do item 3.2 foi revisado por Martin (onde ele citado), que solicitou algumas correes no relato e tambm considerou o material adequado. O item 3.2.2 (Fragmentos do cotidiano II e a entrevista com Baden e Nelson) foi revisado por Baden e Nelson. Encontrei Baden e Nelson em uma das idas ao morro em Junho de 2011 para este fim, quando eles revisaram e comentaram o item em separado e, depois, comentaram conjuntamente. Os dois participantes no solicitaram modificaes e consideraram o texto adequado. O item 3.2.3 (Fragmentos do cotidiano III e a entrevista com Antnio) foi revisado por Antnio em um encontro individual, onde ele leu o item e solicitou a correo de duas palavras (uma por erro de transcrio e a outra para tornar mais claro seu depoimento). Ao ler outras partes do texto e debatermos sobre os resultados, Antnio tambm remeteu ideia de
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um paradoxo contemporneo sobre a possibilidade de realizar mudanas sociais com a msica e seu uso pelas polticas de Estado, bem como as dificuldades presentes no cotidiano. O item 3.2.4 (Fragmentos do cotidiano IV e a entrevista com Paco) foi revisado individualmente por Paco. Em um segundo momento, nos encontramos para dialogar sobre o contedo da tese e sobre os resultados. Paco no solicitou modificaes e considerou o texto adequado. Ele comentou o fato de a tese tratar de um perodo especfico da vida das pessoas envolvidas e da prpria ONG. Ele mesmo no trabalhava mais na organizao naquele momento. O item 3.2.5 (Fragmentos do cotidiano V e a entrevista com Ari) foi revisado pelo participante na ocasio de um evento em que ele estava trabalhando. Ari leu o item e aprovouo sem ressalvas o que foi reforado por ele em um contato telefnico subsequente. Conversamos sobre a tese mais brevemente, devido s circunstncias, e pela impossibilidade de fechamento de outro horrio com o participante. Todos os participantes consideraram o anonimato uma estratgia adequada para a realizao da pesquisa e reconheceram os contedos como parte de suas realidades.

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Somos muitssimo mais do que nos dizem que somos. Eduardo Galeano

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4. PRTICAS, CONTEXTOS E SUJEITOS NA (RE)INVENO DA VIDA

Neste captulo, apresentaremos as anlises e discusses das informaes produzidas no trabalho de campo, em suas duas fases, a partir dos analisadores. So elas: a) a fase em superfcie, voltada ao mapeamento do cenrio dos projetos sociais; e b) a fase em profundidade, que buscou compreender as experincias de um grupo de participantes nos projetos promovidos por uma ONG, explicitando os processos de resistncia e subjetivao envolvidos na construo de seu cotidiano, por meio das prticas musicais. Antes da anlise, entretanto, necessrio relembrar o problema de pesquisa proposto: como as prticas musicais, sobretudo pelo ensino musical, relacionam-se com a construo do contexto de vida e com as subjetividades dos participantes dos projetos sociais de uma ONG localizada em uma favela do Rio de Janeiro? Para conseguir responder a esta pergunta, nossos objetivos so a) Compreender as relaes e os efeitos das prticas musicais, sobretudo do ensino musical, no contexto de vida e na construo das subjetividades dos sujeitos envolvidos nos projetos sociais da ONG localizada em uma favela do Rio de Janeiro. b) Analisar os efeitos das polticas de Estado relacionadas promoo das prticas musicais nos projetos sociais, especialmente quanto poltica de segurana pblica e s possveis similaridades com o canto orfenico. Nossa hiptese, na construo desse trabalho, as prticas musicais, em especial o ensino de msica, participam dos movimentos de resistncia e da criao de possibilidades no espao social a inveno da vida ao mesmo tempo que, devido conjuntura macrossocial, se integram aos movimentos da biopoltica que tende manuteno do status quo. Nesse segundo caso, as prticas musicais, quando similares ao canto orfenico, se direcionam manuteno desse status ao serem vinculadas poltica de segurana pblica implementada pelo Estado, paradoxalmente dificultando a construo de mudanas sociais mais profundas em direo garantia de direitos da populao. A separao do material de campo a partir de eixos e analisadores tende a invisibilizar as profundas conexes entre a produo macropoltica/micropoltica e

macrossocial/microssocial da vida, tal como abordado pela teoria foucaultiana. Sobretudo, se considerarmos o conceito de prticas a partir da terceira fase da obra do autor (2006b). l que ele prope compreender prticas como modos de fazer e pensar (o que contempla os discursos) diretamente envolvidos com a construo da subjetivao e da realidade dos sujeitos. Isto se d em movimentos coemergentes e agonsticos, que se relacionam com os
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jogos de saber/poder e em que os sujeitos so ativos. Nestes movimentos, em que a pedagogia tem importncia central - definida como (Foucault, 2003d, p. 44), maneira poltica de manter ou modificar a apropriao dos discursos, com os saberes e poderes que eles trazem consigo (Idem, p. 44) - no h uma liberdade plena, mas exerccios em direo construo de outras possibilidades de vida. interessante rememorarmos que a subjetividade, para Foucault (2006b), a maneira pela qual o sujeito faz a experincia de si mesmo nos jogos de verdade que se relacionam com ele (sujeito). J os modos de subjetivao determinam o que ser o sujeito, em que condies est submetido, que estatuto deve ter e que posies ir ocupar no real e no imaginrio para que seja considerado legtimo de um tipo de conhecimento. Por meio da anlise das prticas e da subjetivao podemos compreender o cenrio e as experincias dos sujeitos em seus processos de coemergncia. As prticas musicais participam ativamente dos modos como o sujeito se torna sujeito nos movimentos da subjetivao. A esto no somente os controles, mas os prprios combates e as resistncias insurgentes no campo social. Tambm importante retomar que, em termos dos controles ligados conjuntura do neoliberalismo, Foucault (1999) situa a existncia da biopoltica. A biopoltica uma tecnologia de poder que engloba a disciplina, mas a ultrapassa, e que se dirige reger a multiplicidade dos homens em termos de populao, por meio dos processos de conjunto pertinentes vida. um poder massificante que regular o fluxo de mercadorias e de movimentaes da populao em direo aos interesses de mercado, a partir de mecanismos globais, que tem relao direta com o liberalismo e o neoliberalismo. Esses so fenmenos coletivos que so considerados em nvel macrossocial, tm a finalidade de regulao da populao e cujos efeitos econmicos e polticos s se tornam pertinentes e perceptveis no nvel da massa. So fenmenos que aparentam ser aleatrios e imprevisveis, mas que apresentam coeso e pertinncia no plano coletivo, onde possvel traar suas constantes de efeito poltico. Segundo o autor (idem), esse processo, que busca a normalizao da populao, tem o racismo biolgico contra todos os diferentes no centro de seu funcionamento, que permitir uma relao guerreira que se expressa na autorizao da retirada da vida daqueles que so considerados degenerados. Dentre estes, o pobre, que passa a ser considerado nesse vrtice a partir do sculo XIX, como o advento da industrializao (idem, 2003g). No contexto da biopoltica ocorre o surgimento do dispositivo da segurana (idem, 2008b), que integra elementos dspares, mas que se articulam para produzir uma certa liberdade necessria, que regulada e direcionada ao consumo. Sendo assim, um dispositivo que consome liberdade,
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organizando-a aos seus moldes, e que a coloca em xeque: estabelece-se um conflito entre a produo e a destruio da liberdade, que vai atingir as prticas culturais e a construo da subjetividade. Na biopoltica, o dispositivo da segurana se torna necessrio, porque tem a finalidade de manter a ordem dos fluxos. Desse modo, ele est plenamente inserido na realidade concreta, fazendo com que os elementos interajam no sentido dos propsitos do liberalismo e do neoliberalismo. Para o filsofo, a segurana um dispositivo de controle da populao, que atuar, sobretudo, sobre aqueles considerados anormais - que, hoje, se traduzem, sobretudo, na populao mais pobre, mas que remete ao sculo XIX: o perigo das massas. O dispositivo da segurana estabelecer as noes de perigo, risco e crime, que se instauram com grande naturalidade e multiplicidade de efeitos, interligadas ao dispositivo da periculosidade. Para Foucault (2008d), na arte liberal, a liberdade ser regulada, organizada e convocada em torno de uma cultura do perigo. assim que Foucault (idem) traa aquilo que ele denomina de dispositivos libergenos: dispositivos destinados a produzir liberdade, mas que podem acabar por produzir o inverso, mantendo a dinmica dos controles em direo ao status quo. Nesse sentido, devemos chamar ateno para o fato de que as contribuies de Wacquant (2004) esto diretamente relacionadas leitura foucaultiana da biopoltica, assim como dos outros tericos citados, que vo tratar dos aspectos relacionados estigmatizao e criminalizao da pobreza. Estas contribuies permitem compreender a emergncia do campo de prticas, que Foucault possibilitar ler em termos da produo da subjetividade. importante situar que a biopoltica uma anlise dos mecanismos de poder presentes no liberalismo e no neoliberalismo, pela qual Foucault chega discusso da liberdade, na perspectiva da resistncia, na ltima parte da sua obra. Portanto, a biopoltica no diz respeito uma estrutura (ou superestrutura, nos termos marxistas). Ela expressa um funcionamento de regulaes sobre a vida que no circular ou fechado, que se articulam no campo social a fim de dirigir condutas para produo de sujeitos e realidades, e que no absoluto: poderamos compreend-la como grandes fluxos de fora presentes no campo social, que articulam uma srie de prticas em direo a determinadas finalidades voltadas ao mercado e que tm o risco e a produo da periculosidade daqueles considerados diferentes como consequncia. Portanto, uma abstrao terica que busca compreender aquilo que produzido nas prticas e que se confrontam com as possibilidades dos sujeitos subverterem suas realidades de modos criativos, combativos e equitativos. Portanto, no algo que se refira estritamente s prticas musicais, mas que as engloba.
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Nesse nterim, partimos do pressuposto que as prticas musicais so uma produo social e histrica que carrega marcas espao-temporais e cujas lgicas de organizao, operao e validao do trabalho acstico se constroem ligadas aos jogos de saber/poder, ao governo de si e dos outros, na acepo foucaultiana e, por fim, construo dos modos de subjetivao presentes nos grupos e nas sociedades. Esses processos participam dos modos de existir individuais e coletivos, bem como permitem o exerccio da vida em diferentes aspectos (identitrios, de luta poltica, de sobrevivncia, entre outros). Desse modo, a definio de prticas musicais em conexo com o referencial foucaultiano possibilita um campo de anlise das relaes entre prticas musicais, poltica e poder, situado social, cultural e historicamente. Devemos observar tambm que esta pesquisa tem como base fundamental a genealogia, operacionalizada no trabalho de campo a partir da etnografia. Portanto, buscamos seguir os fios e tenses do mapeamento genealgico na construo da etnografia, que nos levou a entrar em contato com diferentes elementos ao longo da pesquisa de campo, sobretudo na primeira fase. Tais elementos precisam ser compreendidos como constituintes e constitutivos de uma trama macro e micropoltica que se visibiliza e invisibiliza em jogos agonsticos. H, portanto, muitas dimenses e nuances na trajetria e no mapeamento do trabalho de campo que no podem ser percebidos como lineares. Do mesmo modo, muitas foram as possibilidades e dificuldades que estiveram presentes no percurso de sua construo ainda que surjam muitas limitaes para a escrita dessa trama. Se podemos compreender que sujeito e objeto so produzidos em coemergncia, descrever essas multiplicidades na vida concreta demanda lidar com muitos fios de uma ampla e complexa trama que no estruturada, no tem comeo, meio e fim, e s vista em partes. Mais do que isso, estamos tratando de fluxos que se tramam em saberes, acontecimentos, dispositivos, entre outros elementos articulados nas prticas, e que se encontram na construo da subjetividade, nos delineamentos da inveno da vida e na produo da biopoltica. Estes so desafios que enfrentamos na anlise e que, certamente, conseguimos tratar apenas parcialmente. Portanto, longe de considerar os elementos descritos como estanques (ou apenas com as faces que abordamos), nosso esforo busca tornar visveis os pontos de fora na trama social mapeada, como quem direciona um foco de luz para melhor enxergar um determinado ponto. E ento, prossegue em busca de outros pontos para compreender um pouco mais sobre onde se encontra tal qual um navegador que jogou sua ncora em meio ao mar.

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Dada a riqueza do material produzido, diferentes anlises poderiam ser realizadas, sobretudo porque, mais do que na etnografia, um universo se abriu em cada entrevista, dando vazo s experincias dos participantes. Isto mostrou a complexidade do tema e sua transversalidade frente educao, ao trabalho, s vulnerabilidades e s violncias, estigmatizao, ao poltica e presena constante da crena em dias melhores e de esforos para sua construo. Devido aos limites deste trabalho, no entanto, faremos abordagens especficas proposta desta investigao, buscando articular as diferentes dimenses do campo e das perspectivas tericas expostas anteriormente. Mantivemos o conjunto de informaes porque compreendemos que somente possvel analis-las, ainda que com limitaes, potencializando-se tambm a capacidade de perceber a construo das realidades e dos percursos de vida aqui descritos como profundamente complexos e conexos entre si e ao contexto maior. Reconhecemos que nenhuma anlise pode encerrar as mltiplas densidades e potncias das experincias de vida das pessoas. Longe de ser a expresso de uma verdade, experimentar o trajeto de histrias e anlises presentes na tese experimentar uma filigrana da vida, contada e pensada a partir de uma perspectiva, e restrita a um determinado recorte espaotemporal. Como o navegador, arriscamo-nos em alto mar para experimentar a vida que pulsa em contexto. E, assim, buscamos contribuir com os movimentos populares, em direo a mais vida, na utopia que tambm compartilhamos, para um futuro que sempre o momento seguinte, cheio de outras vidas e acontecimentos. Nesse caminho, nosso leme a teoria como caixa de ferramentas ela mesma uma prtica; nosso motor a experincia, o acontecimento e a resistncia; e nossa ala de mira o compromisso tico presente na genealogia e a posio do intelectual especfico, propostos por Foucault. Por termos que analisar as prticas, lanaremos mo das contribuies

interdisciplinares presentes, conectando-as racionalidade foucaultiana, que d eixo anlise. Devido a isso, buscaremos evidenciar a trama social, mapeando as relaes entre as prticas musicais, as subjetividades e os contextos, em diferentes aspectos. Se este um limite da teoria foucaultiana aplicada pesquisa social, tambm sua potncia: ser ferramenta para pensar a vida sem se encerrar em si mesma, apontando para as conexes, para o desconforto produtivo e para a possibilidade nunca garantida, mas sempre presente numa fasca de acontecimento de se construir outros modos de existir e viver.

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A seguir, analisaremos e discutiremos as informaes produzidas no trabalho de campo a partir de dois eixos principais aplicados primeira e segunda fases do trabalho de campo. O primeiro eixo, denominado As demandas contextuais, buscar centrar-se nas informaes que dizem respeito subsistncia dos participantes, promoo e manuteno dos projetos sociais e de suas organizaes. Tambm se ocupar das experincias dos sujeitos em seus cotidianos, no bojo das questes macrossociais/macropolticas. O segundo eixo, denominado As prticas musicais em foco, ainda que seja inteiramente conexo ao primeiro, ter o objetivo de visibilizar as informaes mais diretamente relacionadas aos modos de fazer e pensar em relao s prticas musicais e aos modos de subjetivao a presentes. A ltima parte deste captulo abordar, mais especificamente, as similaridades e diferenas entre as prticas musicais, em especial o ensino de msica, e o canto orfenico e suas relaes com a biopoltica. 4.1 O cenrio em superfcie

4.1.1 As demandas contextuais O trabalho de campo explicitou a diversidade de organizaes do Terceiro Setor que tm as prticas musicais como sua principal atividade com jovens e crianas das camadas populares moradoras das reas desassistidas. As organizaes visitadas apresentavam muitas similaridades em seus modos de funcionamento e em seus contextos, ainda que com diferentes referncias culturais. Para quatro das cinco organizaes com que tivemos contato (em uma, isso no nos foi relatado), o fenmeno da Onguizao (tornar-se ONG) tinha ligao direta com a possibilidade de manter um trabalho j realizado, como expressaram Joaquim, Lupicnio, Jorge e Francisca. Os trabalhos realizados por eles e por seus grupos tornaram-se ONGs para obter financiamentos para os projetos e para a subsistncia dos profissionais. Para alguns deles, esta mudana significou uma efetiva possibilidade de ampliao de suas atividades. Isso evidenciou alguns dos efeitos das diretrizes das polticas que enfraquecem os postos formais de trabalho como a escola mas fomentam e demandam a formao de ONGs e projetos sociais.

Laize: O projeto uma ONG? Jorge: Que hoje uma associao. Laize: Quando que ela virou ONG, ou j nasceu ONG?

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Jorge: No, ela virou ONG, acho que h uns dois anos atrs, quando mais pessoas se juntaram ao... ao Pedro, que o coordenador geral, e... surgiu a necessidade de uma organizao jurdica pra poder participar das situaes que envolvem reconhecimento do nosso trabalho e inclusive concorrer a dinheiro pblico... 'n'? Laize: Foi necessrio? Jorge: Foi necessrio. Pra... pra continuar... pra dar continuidade ao trabalho. (...) As possibilidades de fomento eram grandes, tendo em vista a oferta pblica e privada para tal finalidade. Porm, o cenrio mostrou os grandes esforos e dificuldades dos profissionais envolvidos nos projetos para a manuteno das atividades dos prprios projetos. Esses esforos podiam ser percebidos em uma mirade de direes. Iam do enfrentamento de condies materiais adversas, escrita de projetos e concorrncia constante em chamadas para financiamento. De aulas ministradas s apresentaes e outras atividades musicais; ao cuidado dos jovens e das crianas no espao de convivncia de algumas das ONGs; ao atendimento de demandas decorrentes das situaes de violncia ou vulnerabilidade presentes nas comunidades em que estavam inseridos; ou, ainda, pelo enfrentamento dessas situaes quando estas os afetavam mais diretamente. Em termos de suas condies materiais, as organizaes mostraram-se dspares. Suas condies estavam diretamente relacionadas com seus contextos, parcerias e financiadores. Trs exemplos so teis para compreender essa disparidade: a organizao coordenada por Joaquim recebia apoio estatal direto e, devido a isso, tinha uma boa estrutura em sua sede. A organizao coordenada por Francisca no tinha sede, pois atuava diretamente no abrigo, que era privado (mantido pela mesma empresa que contratava a organizao coordenada por Francisca) e tinha a melhor infraestrutura entre todos os locais visitados no percurso do trabalho de campo. Lupicnio tanto cuidava da manuteno da sede, como expresso em 2007, como tivera que disputar a casa da ONG enfrentando os conflitos com o trfico, j que a ONG coordenada por ele estava mais profundamente inserida no contexto da comunidade que atendia. O conjunto de dificuldades para promover e manter os projetos sociais, as prprias organizaes e seus trabalhadores estava relacionado aos efeitos da precarizao (Castel, 1998). A lgica do Estado mnimo neoliberal promoveu a profuso de ONGs, terceirizou os braos estatais e reduziu as protees sociais, atingindo tambm estas organizaes, como j descrito na literatura (Santos, 2005; Arajo et alli, 2006b).

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Tais situaes, em termos da sobrevivncia dos projetos e das organizaes com que tivemos contato, traduziam-se em dificuldades de manter ou obter espao fsico; falta de autonomia financeira; prazos curtos e baixos custos de financiamento; grande burocracia; e a falta de pessoal tcnico e administrativo, como foi exposto por alguns participantes e na reunio do Coletivo de ONGs. Entretanto, de acordo com o apontado pelos integrantes do Coletivo, os maiores ganhos considerados por eles estavam associados crescente qualificao do ensino musical nos projetos desenvolvidos pelas organizaes, o desenvolvimento de prticas musicais de conjunto e a formao de multiplicadores (monitores) para o trabalho. Pelo que podemos acompanhar na trajetria de pesquisa, no cenrio dos projetos, quanto menor a organizao e mais desassistidos os contextos de vida dos participantes dos projetos, mais difcil tendia a ser a resposta adequada srie de exigncias burocrticas. Isto evidenciava uma desconexo entre as diretrizes impostas pelos financiadores e as necessidades e realidades dos projetos, de seus profissionais e das pessoas atendidas por eles. Potencialmente, isso ocorria devido ao fato de que as definies de diretrizes de financiamento, que se refletiam objetivamente nas aes dos projetos, eram da alada dos financiadores, sem que fossem ouvidos os participantes, em especial, os professores. Havia, ainda, financiamentos voltados apenas compra de materiais e que no incluam o pagamento dos profissionais. Contextualmente, foi possvel perceber uma desconexo entre as polticas e as necessidades e anseios dos participantes das ONGs e de suas comunidades, de modo direto e indireto. De modo direto, podemos exemplificar com as experincias de Jorge e Joaquim, que explicitaram a necessidade de constantemente correr atrs dos editais para manter os projetos, o que foi descrito por Joaquim como uma atividade desgastante. Outro exemplo importante foi a situao relatada por Joaquim sobre a falta de financiamentos durante o ano de 2009, que acarretara a mudana de estratgia de trabalho de todo o corpo docente para continuar tocando a escola. De modo indireto, podemos traduzir atravs do depoimento do representante dos Pontos de Cultura, professor de uma Organizao No governamental, na ocasio do debate no sindicato: quando se fala dos projetos culturais, fala-se em tambor. As crianas no querem s bater tambor, querem oportunidade de vida, querem aprender informtica (...). Tambm foi recorrente nos relatos o fato de os profissionais entrevistados serem terceirizados, ou seja, no terem carteira assinada e serem pagos por projetos, como explicitou Jorge. Desse modo, nenhum deles possua protees trabalhistas. Jorge descreveu
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uma gama de promotores de aes do Terceiro Setor com que ele j havia trabalhado: igrejas, projeto orientado pelo poder pblico, secretarias. O caso de Francisca demonstrava uma situao diferenciada, no sentido de que a ONG coordenada por ela tinha um financiador exclusivo uma grande empresa privada mas Francisca no tinha garantias e, inclusive, precisava trabalhar com uma verba referente a dez meses por ano. Francisca e os demais professores de msica do projeto eram pagos pela empresa privada para prestar servios (aulas de msica) no abrigo mantido pela prpria empresa. Segundo a professora, era por meio da atividade musical que se conseguia dinheiro para tudo por ali, o que sinalizava a importncia econmica, poltica e social do projeto musical naquele contexto, ainda que tambm sinalizasse os efeitos da precariedade e da fragilizao das protees sociais (Castel, 1998). A dificuldade de obter postos de trabalho formais 114 na conjuntura neoliberal era um dos elementos constantes do cenrio. Os projetos constituam-se como uma via importante de insero dos professores de msica no mercado de trabalho, sobretudo porque a aula de msica era uma atividade privilegiada no contexto e fomentada nas polticas, como deixa claro o texto da chamada Lei do Terceiro Setor (Lei 9.790/99). Quanto manuteno da subsistncia dos profissionais, a necessidade de exercerem uma diversidade de atividades em mais de um posto de trabalho foi evidenciado pelas experincias de Joaquim que, em 2007, procurava mais um emprego alm da ONG. Tambm pelas experincias de Jorge, como explicita o fragmento abaixo.

Jorge: O cotidiano do projeto ... com ensaios e aulas e apresentaes, 'n'? Ah... e uma imensa correria. O Pedro d muita ateno, ele o principal agente mobilizador de ligao do projeto com o servio pblico, com as... com a... as pessoas jurdicas, pblicas ou privadas da cidade, ele a conexo do projeto com a... na busca do dinheiro pblico, 'n', e privado, e nisso tudo ele tem que dar aula e administrar junto, 'n', e eu como coordenador pedaggico, dando aula, ensinando e fazendo os contatos que tm mais a ver com educao. Ah, , no dia-a-dia corrido, somos duas pessoas, e os dois tm que trabalhar alm do projeto pra viver. Eu dou aula em duas universidades, fora da cidade (...), 'n', ento, ... e a, mas... no dia-a-dia assim, ensaio, encontro de pessoas, criao, aula... 'n'? As atividades relatadas pelos profissionais ao longo da primeira fase de campo descreviam que os projetos de msica promoviam apresentaes (pagas por patrocinadores ou no) de seus prprios conjuntos em diversos lugares; gravaes de CDs; a produo de seus
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Com protees sociais, como a conhecida carteira assinada. 239

grupos musicais ou de grupos externos s ONGS e seus projetos. Tambm havia outras atividades gestadas e viabilizadas nas ONGs, como aquelas que envolviam algumas produes audiovisuais e bibliotecas. Sendo assim, as organizaes constituam-se como plos importantes de atividades culturais em suas localidades. A pluralidade de atuao dos projetos, de suas organizaes e de seus participantes indicava uma potencial mobilidade para realizar atividades diferenciadas, que podiam ser mais facilmente conectadas s suas realidades, como abordado por Kleber (2007). Contudo, o cenrio era constitudo por relaes precarizadas, portanto, essa mobilidade parecia indicar tambm a forte presena de estratgias de resistncia e enfrentamento das dificuldades, como era o caso da busca dos professores por mais um emprego. Tambm havia um nicho de mercado pblico/privado especializado na escrita dos projetos. Esta tarefa era estratgica para a obteno dos financiamentos um necessrio saber fazer presente nas atividades dos coordenadores das ONGs. O contato com cada uma das organizaes, seus projetos e seus trabalhadores exps um conjunto de conflitos sociais que se adensavam no cotidiano de cada um deles. As consequncias das vulnerabilidades e das violncias eram presentes nos processos de vida dos alunos dos projetos e nas localidades em que estavam inseridos. O trfico, por exemplo, era onipresente nas narrativas dos professores (incluindo-se os monitores), por diferentes motivos. Havia a convivncia intrnseca com os conflitos, como no caso de Lupicnio, em 2007, devido conjuntura da localidade; existia a necessidade de produzir novas perspectivas de vida junto aos alunos para que no tivessem o trfico como horizonte, como narrado por Joaquim; ou, ainda, pela consequncia dos processos relacionados ao trfico de drogas na vida dos sujeitos e suas famlias, como explicitado por Francisca e Jorge. No caso de Francisca, muitas das crianas atendidas por ela no abrigo vinham de famlias atingidas por um conjunto de vulnerabilidades e violncias, em especial, aquelas ligadas ao trfico e/ou s suas consequncias. Sendo assim, podemos perceber que os projetos sociais mantidos pelas ONGs atendiam demandas de diferentes pontos da trajetria social das populaes mais desassistidas. As contribuies de Jorge e de Francisca, expostas abaixo, visibilizam tais situaes.

Laize: E com relao realidade dos meninos? Com o que vocs tm que lidar? Jorge: Ah, chega por vrias portas, chega... pelas professoras, chega por um pai ou uma me pedindo socorro, chega pela voz das crianas, chega... atravs da
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nossa... presena em alguma situao... Acho que... atravessa o projeto direto. Socorro de mes... Laize: Como assim? Jorge: De vir e dizer No sei mais o que fazer, quando a gente est em casa... (breve pausa) Professores que vm e precisam de ajuda: Eu no sei mais o que fazer com esses alunos... Mes dizendo: Meu filho mudou muito, eu no sabia o que eu ia fazer, e agora com o projeto ele outra pessoa... Da gente participar da situao, de ver... do Pedro dar banho num menino que nunca tinha tomado banho e a vida do guri mudar de cor s por causa de um banho... de um... de um... relance de autoestima, por causa de um banho... que nunca toma... Eu acho que passa... por vrias entradas, vrias sadas, de diversas formas.

(Francisca) Algumas jovens haviam fugido havia poucos dias e tinham sido encontradas beira de uma estrada, provavelmente se prostituindo. Francisca afirmava: tem que tirar da cabea [deles] que eles vo roubar depois. Essa era uma referncia muito presente no que dizia respeito possibilidade de manuteno da sobrevivncia fora do abrigo. Francisca descreveu a trajetria de um dos jovens: era abusado pelo pai; deve rodar de novo [na escola], mas violino ele aprende. A grande maioria das crianas e jovens ali atendidos haviam sofrido abusos. (...) Lupicnio explicitou, em 2007, o atendimento a crianas fora da escola, filhos de pais usurios de crack, e a existncia de filhos de bandido dentre as crianas atendidas pelo projeto. As referncias utilizadas pelo professor sinalizavam a proximidade dessas problemticas no cotidiano da ONG. Os suportes sociais promovidos nas ONGs no se tratavam apenas daqueles relacionados ao ensino musical, como se constituam intrinsecamente interligados ao convvio das comunidades e/ou grupos em que estavam inseridos, em muitos casos. Em todas as organizaes visitadas, as relaes entre professores e alunos constantemente se configuravam estreitadas: de carter mais horizontalizado, com referncias comunidade, amizade, famlia, solidariedade e valorizao que influenciavam diretamente os modos de ensinar e aprender desenvolvidos nos projetos das ONGs. Havia um conjunto de cuidados, proximidade afetiva e laos sociais que compunham as relaes de ensino-aprendizagem e que eram vinculadas ao cotidiano de cada localidade. A partir desses elementos podemos compreender que, na trajetria percorrida no trabalho de campo, as prticas musicais eram utilizadas como um recurso, tal qual proposto por Ydice (2006), uma vez que se articulavam s lutas por cidadania e melhorias nas condies sociopolticas. Entretanto, as prticas musicais indicavam efeitos mais amplos e profundos ligados s polticas e pareciam poder modificar muito pouco as estratgias

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neoliberalizadas, em termos macrossociais. Por vezes, elas pareciam ser absorvidas em meio aos diferentes enfrentamentos e dificuldades. As relaes entre as prticas musicais, o cenrio dos projetos e as polticas demonstravam outras articulaes, algumas delas controversas, como veremos a seguir.

4.1.1.1 As prticas musicais e a poltica de segurana pblica As situaes descritas acima visibilizam a ineficincia das polticas voltadas ao setor no que diz respeito s condies de trabalho dos profissionais, manuteno dos projetos e ao enfrentamento das desigualdades sociais presentes no cenrio. Dada a diversidade de polticas que atravessavam o cenrio dos projetos (algumas delas foram citadas na parte terica deste trabalho: Terceiro Setor; Estatuto da Criana e do Adolescente; Segurana Pblica; Cultura; Educao; Assistncia Social), essa constatao seria incoerente. Porm, as polticas no so acaso, mas objetivamente produzidas em direo a determinadas finalidades definidas pelo poder pblico, muito constantemente alinhadas com os interesses das elites e, sobretudo, com as demandas neoliberais, que mantm e/ou acirram as desigualdades sociais, policizam a vida e diminuem as protees sociais. Quanto a isto, vale lembrar a afirmao de Couto, Yazbek e Raichellis (2010) sobre o contexto conflituoso que vivemos, entre o estabelecimento de uma poltica de Assistncia Social fortalecida e o enfraquecimento generalizado das protees sociais devido ao neoliberalismo. Apesar das dificuldades, os professores habitualmente no expressavam a presena de mobilizao poltica organizada para a obteno de maior proteo social para suas organizaes, seus projetos e para si mesmos. Exceo feita declarao do representante de Pontos de Cultura ocasio do debate no sindicato, que evidenciava empecilhos de organizao decorrentes das dinmicas dos conflitos armados nas reas desassistidas, da precarizao e do foco das aes das ONGs. O cenrio indicava a necessidade de mudanas em direo garantia de direitos, sobretudo porque os projetos se mostravam como uma porta de acesso e um meio fecundo para as aes comunitrias. Isto se referia tanto s prticas musicais ou outras prticas culturais quanto se relacionava com o enfrentamento das adversidades sociais nos locais em que atuavam. Porm, se os participantes pareciam no ter no horizonte prximo a organizao de lutas polticas para confrontamento das diretrizes atuais para o setor, isso se contrapunha sua busca e seus esforos constantes em direo produo de diferenas positivas em suas realidades, evidenciando uma complexa participao poltica, ainda que difusa.

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Outros aspectos importantes foram expressos no material de divulgao do debate no sindicato, que afirmava:

(...) No Rio de Janeiro, os adolescentes e jovens das comunidades carentes vivem em um cenrio econmico e social incapaz de viabilizar caminhos para as suas vidas. Na maioria dos casos, a excluso econmica, a evaso escolar e a violncia impedem muitos de participarem de diversos espaos da sociedade, levando-os algumas vezes autodestruio atravs do consumo e trfico de drogas. Geralmente todos esses problemas tm sido tratados, entre as poucas polticas sociais, de forma separada. De um lado, o desemprego e a gerao de renda. Do outro, o problema da massificao dos produtos da indstria cultural. Tal separao acaba enfraquecendo as polticas e os projetos sociais, investindo em aes exclusivamente tcnicas quando o foco a insero no mercado de trabalho ou apostando em aes scio-educativas quando o objetivo a formao do cidado. (...) Chamamos ateno para trs aspectos citados: a) a separao entre as poucas polticas sociais voltadas Cultura e aquelas voltadas ao desemprego e gerao de renda; b) o foco na insero no mercado de trabalho; e c) o enfraquecimento das polticas e dos projetos sociais. Nas experincias da trajetria de campo, os itens a e b estavam claramente unificados nas aes dos projetos das ONGs. Evidenciava-se uma forte correlao entre as prticas musicais, a preparao para o trabalho, a obteno de postos de trabalho e as demandas concretas que os projetos atendiam - como no caso dos monitores. Das organizaes com que tivemos contato, trs trabalhavam com monitoria. Apesar da precria insero desses jovens no mercado profissional como professores de msica ainda pouco preparados para tal tarefa e como produto de uma equao em que a educao para as classes populares voltada ao trabalho - como abordado por Hikiji (2006b) a demanda por postos remunerados tambm era concretamente real. Isso pode ser exemplificado pela frase dita por um dos monitores da ONG A na ocasio do anncio da obteno de um novo financiamento realizado antes de uma apresentao em 2007: ufa, meu emprego t garantido!. Tais situaes certamente estavam ligadas s necessidades da vida dos jovens das famlias mais pobres e parece estar ligado ao que Castel (1998) explicita sobre o trabalho: estar trabalhando significa no apenas a garantia de um meio de subsistncia (que por si s j importante), mas tambm a insero nas redes de sociabilidade, que produzem um espao de legitimidade ao sujeito. Isso se relaciona com a anlise de Kleber (2007) sobre as experincias dos jovens nos projetos pesquisados por ela, em que estar em um projeto significava pertencimento e reconhecimento social positivo e, portanto, incluso. Da mesma maneira,
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relaciona-se com a afirmao de Jorge sobre permanecer em um projeto (e s oportunidades oferecidas por ele) e ter maior status social. necessrio lembrar, ainda, que a produo das violncias e das vulnerabilidades produto das desigualdades sociais e interfere concretamente nos percursos de vida dos sujeitos, o que se torna invisibilizado quando os sujeitos so pensados individualmente. Portanto, deve-se observar que a construo de formas de legitimao e pertencimento social so ferramentas importantes de enfrentamento dessa conjuntura precarizada, das violncias e das vulnerabilidades. As violncias e as vulnerabilidades eram constitutivas do cotidiano dos projetos visitados no Estado do Rio de Janeiro e na regio sul. Como mais contundente, a violncia armada por foras do trfico e do Estado. Como menos contundentes, mas frequentemente presentes, as violncias cotidianas provenientes da impossibilidade ou dificuldade de uma digna manuteno da sobrevivncia, alm do risco. Contudo, estas situaes acabavam por ser parte do conjunto de condies que, na atualidade, solicitam espao para os projetos sociais e, com eles, o lugar para as prticas musicais associadas ao enfrentamento de tais situaes. Quanto ao item c, na trajetria do trabalho de campo foi possvel acompanhar as dificuldades de manuteno dos projetos sociais das ONGs e de seus trabalhadores. Entretanto, isso no parece significar um enfraquecimento das polticas, tendo em vista que so as polticas que tendem a produzir o citado enfraquecimento dos projetos - bem como das protees sociais. importante lembrarmos que as polticas pblicas determinam diretrizes que atingem diretamente a vida concreta de todo corpo social, por isso, se h dificuldades no cenrio, necessrio perguntarmos sobre as finalidades e os meios propostos pelas polticas. Isso remete a um elemento que j havamos evidenciado: a diferena de foco entre as diretrizes das polticas e as necessidades, os anseios e as motivaes dos participantes dos projetos. Essa diferena j havia sido identificada por ns na reportagem Orquestra ajuda meninos de favela no Recife, veiculada na srie sobre a Justia Brasileira da Rede Globo de Televiso (2009)115, que abordava um projeto social que oferecia aulas de msica em uma unidade militar, prxima favela do Coque. Na reportagem estava expresso um conjunto de relaes vinculadas ao ensino musical promovido no projeto social: a oportunidade do estudo de msica s crianas moradoras de uma rea popular desassistida pelo projeto; a importncia atribuda pelos estudantes aprendizagem musical, referido como um fator de transformao positiva de si mesmos e de

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Reportagem transcrita no item 1.1 deste trabalho, denominado Prticas musicais, conflito e Estado. 244

suas vidas; o reconhecimento e valorizao do ensino musical por parte da me de um aluno do projeto, indicando a crena em um futuro mais feliz para seu filho; e a dicotomizao entre uma boa e uma m msica, sendo esta ltima ligada ao contexto violento e pobre, no relato da reportagem. Conjuntamente, mas em uma perspectiva oposta, a reportagem expressava a naturalizao entre pobreza e violncia; uma perspectiva salvacionista por parte do maestro que coordenava o projeto; e a relao entre o ensino de msica e a preveno de uma virtual vida de crimes no futuro das crianas expresso pelo juiz, incluindo-se a uma ligao direta com a segurana pblica (em termos das ligaes com o Judicirio e das instalaes militares onde era realizado o projeto). Ainda que o enfrentamento das violncias e vulnerabilidades seja necessariamente concreto no cotidiano brasileiro, em nenhum momento a reportagem expressou o ensino musical como exerccio e/ou garantia de direitos sociais das crianas envolvidas no projeto, nem de sua condio de cidads. Sobretudo, a reportagem explicitou uma diferena de foco entre os desejos e perspectivas dos alunos e da me calcados na possibilidade de construo de uma vida com melhores condies, mais feliz e com a possibilidade de galgar horizontes mais longnquos; e as perspectivas expressas pelo maestro e pelo juiz, calcados em salvacionismo e na preveno de criminalidade. O neoliberalismo produziu, dentre suas consequncias, a ampliao das violncias e das vulnerabilidades, nos contornos que assumiram na contemporaneidade que, como realidade concreta, no podem ser subestimadas. Ele produziu, tambm, um expressivo processo de policizao da vida, conforme Wacquant (2004). Tal processo caracterizado pela gesto penal da criminalidade, com o consequente abafamento das causas mais profundas geradoras dessa problemtica e o acirramento das aes de segurana realizadas pelo Estado, em direo proteo da propriedade privada e manuteno do status quo. A segurana passou a ser prioridade sob uma lgica de substituio do social pelo penal e de ampliao do controle policial sobre a vida comum, sobretudo das camadas populares. nessa conjuntura, que em termos foucaultianos parte da biopoltica, que podemos situar alguns dos atravessamentos presentes no cenrio, produzidas pelas diretrizes delineadas pelo poder pblico. A relao entre o ensino de msica, as demandas da segurana pblica e a expresso miditica do cenrio se tornou evidente por uma srie de acontecimentos. Inicialmente, isso j era sinalizado pelas reportagens que foram citadas na Introduo e no Captulo 1 deste trabalho, que interligavam a segurana pblica e/ou seus agentes s prticas musicais,

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sobretudo em atividades de ensino musical. A notcia O som que vem da UPP 116... publicada no stio virtual UPP Reprter em 16/03/2010 (Secretaria de Estado de Segurana do Rio de Janeiro, 2010) foi um dos exemplos abordados: Com a farda da (...) [UPP] e um violo nas costas o soldado (...) sai de casa toda semana. s teras e quintas, o policial d lugar ao msico que ministra aulas de violo a moradores da comunidade. O soldado foi chamado de professor/policial na reportagem. Do mesmo modo, a presena das prticas musicais em um programa estatal de grande porte como o Pronasci e sua presena em uma conferncia nacional como a I CONSEG eram sinais importantes da expresso nacional daquilo que visto tambm em outros pases. Esses so fenmenos que se relacionam diretamente com o que foi apontado por Ydice (2006) e, sobretudo, pelas contribuies de Ochoa (2003; 2006). Ochoa analisou a naturalizao da falsa oposio entre a cultura e a violncia, na contemporaneidade, e que se associa arte e cultura como mediadores sociais e polticos. Tambm analisou como essa produo est relacionada com os cenrios de conflitos atuais, com o discurso miditico, com as polticas pblicas e privadas, e como tem sido veiculada por um conjunto de atores sociais, que vai dos projetos culturais, aos movimentos sociais, at entidades culturais do Estadonao como a UNESCO e o Banco Mundial. No trabalho de campo foram encontradas algumas citaes do uso das prticas musicais associadas segurana pblica, de modo direto e/ou indireto. As atividades culturais previstas pelo Pronasci traduziram-se e se relacionaram, na prtica, em uma ramificao de outras aes o que esperado de uma poltica e de um programa estatais de amplitude nacional117. Encontramos a presena de projetos sociais com msica na ocasio da I CONSEG, como demonstrado pelo stio virtual do encontro, no concurso de msicas com a temtica da segurana pblica, alm da presena das prticas culturais (dentre elas as musicais) nas propostas apresentadas na conferncia. A I CONSEG foi um elemento que nos chamou a ateno por envolver proposies de um conjunto de participantes, dos quais muitos eram representantes da sociedade civil. Isto evidencia tensionamentos e demanda problematizaes sobre o uso da msica para estas finalidades, e nos remete ao canto orfenico, biopoltica, s necessidades de enfrentamento dos problemas mais profundos que geram e/ou mantm as desigualdades sociais, e ao valor positivo universal atribudo s prticas musicais.
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A Unidade de Polcia Pacificadora (UPP) da Polcia Militar do Rio de Janeiro uma das principais estratgias de trabalho do Programa Nacional de Segurana com Cidadania (Pronasci). 117 preciso lembrar que um programa , grosso modo, um dos modos de estruturao das determinaes de uma poltica, que produzir meios para a sua execuo prtica. 246

A presena dessas racionalidades foi reconhecvel desde o incio do trabalho de campo, j no debate no sindicato. O lugar das prticas culturais foi notadamente acionado por um dos representantes do poder pblico em uma lgica de acupuntura social, tal como expresso na descrio de campo, no item O ciclo de debates no sindicato:

O discurso de que a cultura e a violncia eram elementos antagnicos estava claramente estabelecido como lugar-comum na maioria das falas do evento. Articulava-se, a todo o momento, com o mercado de trabalho e constantemente era atravessado pelo tema da corrupo policial e trfico de drogas. Se a cultura se tornara acupuntura social, era porque, de alguma maneira, as diferentes formas de violncia lhe davam lugar de instrumento de cura de aplicao local. E esse lugar ocupava um espao vago na dificuldade de subsistir dignamente: a dificuldade de se obter trabalho. A acupuntura social, referida pelo palestrante na perspectiva de uma acupuntura social contra a violncia, posicionava a cultura como uma nova forma de enfrentamento da violncia que poderia unir as comunidades rivais e fazer frente ao trfico. A aplicao dessa acupuntura era exemplificada pelo representante estatal com um programa de financiamento do Ministrio da Cultura, para o fornecimento de bolsas a jovens das comunidades, que j estava em andamento alguns relatos provenientes da plateia indicavam ter sido esta a causa de um confronto entre jovens. A lgica da acupuntura social se desdobra em uma reflexo que vai em, pelo menos, trs direes: a) a lgica teraputica para tratamento de problemas sociais; b) uma perspectiva que expressa o uso de aes pontuais tratando os sintomas; c) o atravessamento de um aparente discurso patologizante da populao, em que a cultura passaria a ser um remdio. Isto nos remete tanto s colocaes de Foucault sobre o nascimento do anormal quanto demonstra a invisibilidade dos direitos sociais e de sua garantia no discurso do representante estatal. Sobre a invisibilidade dos direitos, devemos considerar, ainda, que as desigualdades sociais so produzidas objetivamente, ligadas s consequncias das diretrizes das polticas neoliberalizadas. Vale lembrar que a figura do anormal, segundo Foucault (2001a; 2001b; 2001c), surgiu no vrtice do encontro entre o discurso mdico com o judicirio, produzindo um racismo de Estado contra todos os diferentes (os prias, os pobres, os loucos) para filtrar os indivduos no interior de uma sociedade. Estabeleceu-se a, um conjunto de prticas normalizadoras que so dirigidas aos pobres, considerados degenerados, e que englobam

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certas tcnicas pedaggicas e a formao de aptides com a finalidade do controle e da reforma psicolgica e moral dos indivduos. Com o desenvolvimento da penalidade, segundo o autor, em uma lgica de defesa social contra os degenerados, estes sujeitos passaram a ser considerados no nvel de suas virtualidades e no de seus atos, configurando o dispositivo da periculosidade e sua relao com o dispositivo da segurana. O racismo de Estado e a periculosidade so algumas das molas mestras da biopoltica, junto ao conflito entre a produo da liberdade na lgica do consumo e a sua destruio por meio dos dispositivos libergenos na emergncia do dispositivo da segurana e do risco. A articulao entre prticas musicais, projetos sociais e segurana pblica se efetivava, tambm, no mbito do fomento via Pronasci. Esses, entre outros elementos, sinalizam para a relao entre a segurana pblica, as violncias e as vulnerabilidades e a ampliao do espao das prticas musicais na atualidade. E, mais do que isso, explicitava como as prticas musicais (dentre outras prticas culturais) passaram a ter um uso especfico por parte do Estado, ligado segurana pblica, em um programa de largo alcance. De imediato, isso remetia a similaridades com o canto orfenico, tal como expresso por Joaquim bem como sinalizava relaes com a biopoltica.

Joaquim: O que tem de semelhante, no meu entender, acreditar que a linguagem da msica, talvez at pelo aspecto ldico e pelo aspecto, ... de ser algo que est ao alcance de todos, 'n'... e que no exige, entre aspas, a capacidade de aprender. Porque se voc for ver a aula de portugus, a aula de matemtica, a aula de histria, o aluno vai para a escola para aprender. A msica, ele vai para vivenciar, para curtir. Chega um momento que ele quer aprender, mas a um outro momento. Voc pode desenvolver muito do trabalho com msica pelo plano da vivncia, 'n', da prtica e por a vai. Voc pode at trabalhar contedos, trabalhar com aprendizado, mas isso necessariamente no est no pensamento e na percepo do aluno. Ento eu acho que o que h de semelhante essa perspectiva de que a msica pode ser agregadora, pode facilitar o trabalho com esse grande coletivo. Ela atraente, assim como outras linguagens culturais e como o esporte, como eu falei. Naquela poca, a msica era usada como veculo pelo prprio contedo musical mesmo, as melodias ufanistas, as marchas, essa coisa, mas principalmente pelas letras, 'n', pelos textos que faziam parte da msica, mas, na verdade... vamos dizer assim, como se no plano da msica houvesse uma mensagem subliminar e, em torno do texto, uma mensagem direta. E... ento, o que acho que h de semelhante nisso tudo o fato da capacidade mobilizadora que tem a msica. (...)

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Em relao conexo entre a segurana pblica e as prticas musicais, Joaquim considerava que, com as aes financiadas pelo Pronasci, poderia ser construdo um ambiente favorvel para o desenvolvimento da populao. Isto estaria ligado ao fato de a msica, como o esporte, ser uma rea que facilitaria a comunicao com os jovens e com populaes que tm um histrico de experincias negativas em relao ao seu desenvolvimento, j que existe uma questo, talvez um inconsciente coletivo, de que morador da favela no pode ir muito longe. Isso estaria relacionado cobrana social em relao formao e ao domnio de contedos e de habilidades, que no est disponvel de forma equnime na sociedade, como argumentava o professor. Joaquim associava os aspectos comunicacionais que a aprendizagem musical poderia oferecer com a facilitao do contato com os sujeitos que encontraram muitas barreiras na educao escolar. Sobretudo, para o professor, o ensino de msica oferecido pelo projeto poderia proporcionar novas maneiras de degustar e apreciar a msica para os sujeitos, enfrentando a msica massificadora de olhar econmico e comercial para um olhar mais crtico sobre a msica. Nesse aprimoramento do olhar crtico sobre as coisas da vida e do mundo, a prpria relao do sujeito com o mundo seria aprimorada. Essa modificao sujeito-mundo a subjetivao, na perspectiva foucaultiana era percebida por todos os participantes do trabalho de campo na direo de possibilidades positivas e transformadoras do status quo, pautadas em aes de educao e cultura. Porm, a conjuntura sinalizava para alguns delineamentos de Estado que reposicionavam os esforos dos participantes em direo segurana pblica, com aparentes ligaes com o processo de policizao da vida e, mais alm, com os movimentos biopolticos. Ou seja, novamente uma diferena de foco entre as partes. Neste caso, os professores buscavam construir alternativas de vida ligadas educao e cultura, enquanto as polticas pareciam redirecionar seus esforos para a segurana. Segundo Joaquim, a pretenso da transformao social no deve prevalecer, ela deve ser consequncia, pois se deve focar a questo da msica de forma enftica [mais] do que propriamente querer resultados no mbito da correo de problemas sociais. Todas essas construes, na fala de Joaquim, estavam interligadas sua opinio sobre a msica acabar por fazer transformaes mais em nvel individual do que coletivo na sociedade.

A linguagem artstica, seja ela msica, teatro, etc., etc., apesar de envolver contedo, de envolver conhecimento, tcnicas, etc., etc., elas esto mais disponveis eu acredito e mais prximas daqueles... difcil falar disso... que aqueles que encontram todas as barreiras para a formao escolar. Ento, a
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comunicao com as pessoas atravs dessas linguagens facilitada. Agora... efetivamente o que acontece quando voc desenvolve as aes nessa rea da cultura ou da msica a falando um pouco mais da msica... o que acontece, acontece muito, em termos de transformao, acontece mais no mbito pessoal, no no mbito do coletivo. O que acontece no mbito coletivo quando voc consegue implementar um trabalho duradouro em uma comunidade como essa e esse trabalho empregue naquele lugar com uma viso da msica que ecoa de fato, porque ela envolve muitas pessoas daquela comunidade e ela faz um contraponto com a cultura de massa. A eu acho que pode haver alguma transformao mais no coletivo, mas uma transformao que no passa pelo econmico, no vai chegar no econmico. Para Joaquim, esse campo de relaes entre o ensino de msica e a segurana pblica tem diferenas e semelhanas com o canto orfenico, onde alguns elementos se repetem, mas outros so agregados e tm importncia. Nos aspectos semelhantes, ele apontava a linguagem como elemento agregador e mobilizador que traz as pessoas, mas que os projetos mais destacados se confrontariam com o status quo musical, que ele exemplifica com Ivete Sangalo e o Funk. A msica traria os sujeitos para o ambiente dos projetos que, na maioria das vezes, segundo Joaquim, utilizam-na para detonar temas de interesse social e comunitrio. Para o professor, diferente do canto orfenico, que era um coletivo de vozes porque as relaes eram distanciadas e que tinha um repertrio restrito e ufanista, os professores nos projetos tendem a estabelecer vnculos pessoais com os jovens e as suas famlias e a expandir o repertrio musical dos alunos. Isto seria potencializador de mudanas individuais positivas que, dependendo da amplitude, poderiam influenciar mais ou menos no coletivo de cada localidade. Para Joaquim, a msica uma linguagem atraente, que produz conexes que se do em nvel individual e coletivo de forma profundamente interligada, mas que geram mais efeitos em termos de mudanas individuais na realidade social e tm uma funo especfica frente vida dos jovens nas favelas. Sobre este ltimo aspecto, perceptvel uma certa naturalizao presente na perspectiva expressa pelo professor.

como se nas favelas existissem dois lados: o lado bom e o lado ruim. Quando voc monta um projeto social, voc est querendo tirar o cara que est do lado ruim e traz-lo para o lado bom ou evitar que aqueles que esto do lado bom passem para o lado ruim. Ento existe a um jogo de foras que voc, ao invs de combater com polcia, voc tenta combater de uma forma pacfica, agregando pessoas, tentando atrair pessoas que no estejam do lado bom e que possam passar para o lado bom. Laize: Ou seja, seria como uma captura? Joaquim: Uma captura, essa palavra boa.
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Laize: Uma captura que... vamos ver quem captura antes? Joaquim: por a... (...) Mas muitos projetos sociais (...) utilizam a msica para agregar, sensibilizar, para trazer, mas ele tenta mexer com a capacidade reflexiva e crtica com relao ao que est estabelecido, tentando despertar o desejo de mudana. E a isso pode estar objetivamente, com relao linguagem da msica, quando voc trabalha com questionamentos... (...) Voc ainda agora falou da transformao social. Posso falar sobre isso? Eu at j falei ainda agora um pouquinho, que eu vejo a possibilidade nos trabalhos, nos projetos sociais a possibilidade da transformao pessoal. Reflete em uma transformao social? Sim, em um grau bastante reduzido, eu acredito. (...) Pelo depoimento de Joaquim, podemos perceber a busca do programa de segurana pblica pela aproximao junto aos trabalhadores das ONGs. Tambm sua vinculao com o mundo do trabalho, com uma lgica preventiva, de insero (mas no exatamente no mercado de trabalho, segundo expressava Joaquim) por meio de um estmulo formao profissional.

Joaquim: O primeiro contato que eu tive com o Pronasci foi... acho que... 2006 ou 2007, que eles estavam comeando com essa histria de Pronasci. Eles estavam querendo se aproximar das lideranas comunitrias, do pessoal que desenvolve o projeto nas favelas... e chamaram o pessoal da [localidade] para uma reunio e eu fui a essa reunio. Foi at curioso porque todo mundo da [localidade] estava achando que essa reunio tinha que ser l na [localidade]. E eles justificaram dizendo que uma vez tinham marcado l... mas a adeso tinha sido pequena. E talvez at para dar um peso maior, uma importncia maior ao encontro, marcaram l... em um prdio bacana do centro da cidade. (...) Se eu no me engano, ele 'tava enfatizando que era um projeto que partia do mbito federal... falou dos recursos disponveis para investimento e dos projetos. (...) A viso que eles tinham, nesse momento, era de que... ... a questo da segurana pblica deveria ser trabalhada a partir da formao. Da... enfim, conjugar com aes de polcia, aes de formao, j no sentido mais preventivo. (...) Ento hoje, os recursos do Pronasci esto novamente l em evidncia de certa forma, inclusive recentemente eles convidaram as pessoas para que apresentassem projetos... projetos com teto de R$ 15 mil para durao de quatro a seis meses... R$ 15 mil dos quais seria descontado Imposto de Renda no caso de projeto proposto por pessoa fsica, porque esse recurso vai como um prmio... que pra poder facilitar o trmite burocrtico de prestao de contas. (...) E... a gente pode depois verificar com preciso, mas se eu no me engano so recursos do Pronasci que esto sendo colocados nessa apresentao [de projeto] que eu estou fazendo agora. Essa a questo, esse o intuito, entrar nessas localidades com um nmero grande de projetos, projetos ligados cultura ou no... h alguns que no so ligados cultura necessariamente, mas nesse momento eles esto disponibilizando recurso para a rea de cultura e... com o intuito de uma ao preventiva, uma ao de formao que possa at inserir, no vou dizer inserir no mercado de trabalho, mas inserir ... estimular para a formao profissional nessas reas.

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 importante reconhecer que a busca de alternativas para o enfrentamento dos conflitos sociais cabalmente necessria e era parte do esforo ativo dos participantes dos projetos sociais em seu cotidiano. O que buscamos problematizar so as direes propostas nas polticas, que agora tratam as prticas musicais como assunto da segurana pblica. Junto a isso, o modo como certas premissas passam invisibilizadas e se tornam assimiladas num cotidiano que demanda outras alternativas. Estes so acontecimentos que, na perspectiva das contribuies foucaultianas, demandam problematizao e desnaturalizao em relao s prticas musicais, sobretudo porque sinalizam ligaes com a biopoltica. A invisibilidade da problematizao sobre a associao entre as prticas musicais em especial o ensino de msica no cenrio dos projetos com as aes de segurana pblica foi percebida no trabalho de campo. Isso parecia estar ligado a algumas situaes: a) este tema tem contornos de naturalizao na atualidade, como expresso por Ochoa (2003; 2006), o que atinge todo o corpo social; b) o tema das polticas pblicas no , habitualmente, uma discusso muito prxima das pessoas, ainda que tambm atinja todo o corpo social; c) em um cenrio em que necessrio criar alternativas, todas as possibilidades podem ser vistas como boas ou necessrias; d) por falta de acesso a uma anlise conjuntural mais especfica se tornava mais difcil juntar as muitas peas desse complexo quebra-cabeas social. Porm, ele j era percebido, como explicitado por muitos dos professores dos projetos na etapa da anlise dialgica, que identificavam semelhanas e diferenas com o canto orfenico e alguma relao com a segurana. Tais consideraes sinalizam sobre a necessidade de esforos reflexivos e coletivos para a construo de alternativas, em especial aquelas ligadas s prticas musicais. Tambm explicitam as controvrsias de algumas polticas pblicas quando estas se articulam a lgicas salvacionistas e estigmatizantes, ao invs de terem a garantia de direitos como pauta. Nesse sentido, ter a garantia dos direitos sociais como horizonte junto s prticas musicais, especialmente para o ensino de msica, pode contribuir para a construo de outras perspectivas e outras prticas mais equitativas e democratizantes no campo social. O cenrio descrito no trabalho de campo reafirma a concretude do necessrio enfrentamento das violncias. Entretanto, nessa equao, nem sempre as causas das condies de vulnerabilidade a que esto expostas as camadas populares so postas em questo. Argumentos similares a esses estiveram presentes nas falas dos palestrantes do I Encontro Popular pela Vida e Por outra Segurana Pblica, quando visibilizaram as falhas da poltica de segurana pblica em termos de assegurar direitos, em especial, os Direitos
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Humanos. Conjuntamente, no encontro foram explicitadas algumas das contradies presentes nas polticas de enfrentamento das violncias, pautadas no confronto, em consensos coercitivos e moralizadores, e que, portanto, seria necessrio produzir outras formas de resistncia no espao social.

4.1.2 As prticas musicais em foco O primeiro elemento visibilizado no campo de pesquisa foi a intrnseca relao entre as prticas musicais, os projetos sociais promovidos pelas ONGs, o mercado de trabalho e a formao acadmica em Msica. Muitos dos colegas de ps-graduao eram professores em projetos sociais promovidos pelas ONGs, ou mesmo tinham sido alunos dos projetos, o que demonstrava a importncia desse nicho para na formao de msicos, na atualidade. Isto tambm havia sido evidenciado pelo depoimento de Joo, que afirmara o carter geracional do ensino de msica proporcionado pelos projetos sociais. Ele citava sua prpria trajetria como exemplo e afirmava ter sido includo por meio da aprendizagem musical, que o havia levado vida profissional como educador musical. Em termos da formao dos trabalhadores que ministravam aulas de msica nos projetos sociais promovidos pelas organizaes com que tivemos contato, encontramos a seguinte situao: l estavam profissionais formados em Educao Musical (licenciatura em Msica); licenciandos em Msica; bacharis em Msica; um profissional autodidata; alm dos monitores, que eram jovens mais avanados na aprendizagem musical realizada nos projetos e que davam aulas de msica aos alunos mais novos, sob superviso de professores. Alguns desses trabalhadores eram moradores das regies onde se localizavam os projetos, ou eram provenientes de contextos prximos e/ou semelhantes, e uma parcela pequena de trabalhadores era aparentemente proveniente de contextos scio-econmicos e culturais distantes das realidades dos jovens e das crianas atendidas pelos projetos sociais. Na organizao A, Joaquim era educador musical e explicitou a presena de outros educadores musicais, de licenciandos em Msica e de monitores que, inclusive, eram estimulados a fazer o vestibular para os cursos de Msica dentre eles, o curso de Educao Musical. Na organizao B, Joo era educador musical e tivemos conhecimento da existncia de graduandos em Msica (no sabido se bacharelandos ou licenciandos) que atuavam tambm no projeto. Na organizao C, Lupicnio se considerava autodidata, contava ter tido aulas de msica e haver buscado mais conhecimento musical por meio de publicaes, alm de ter tido um longo percurso como msico de bandas.

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A organizao paranaense contava com educadores musicais, dentre eles, Francisca; e a organizao gacha contava com bacharis em Msica, como Jorge, que cursava psgraduao, alm dos monitores. Esta descrio da formao dos trabalhadores envolvidos no ensino de msica nos projetos sociais das ONGs demonstra a complexidade do campo em termos das prticas musicais, de seu ensino, dos saberes envolvidos e como campo de trabalho. A aula de msica era a atividade mais importante na rotina das organizaes. Havia projetos variados, como aulas de canto coral, de conjunto instrumental, flauta, percusso, violino, violoncelo, violo, cavaquinho, contrabaixo, musicalizao e teoria musical (ensinada junto e/ou em separado da prtica musical). As aulas eram ministradas tanto individualmente quanto grupalmente, e envolviam os chamados repertrios erudito e popular. Um dos aspectos recorrentes na trajetria analisada foi a conexo entre os projetos sociais oferecidos pelas ONGs e a escola, tanto por parte de aes do poder pblico quanto dos participantes. Quanto ao do poder pblico, podemos exemplificar sua atuao na Organizao B, cujo projeto de ensino de msica se constitua em um servio prestado a um governo municipal. Os professores no eram concursados ou contratados pelo municpio, mas terceirizados via ONG. Esta situao explicitava a precarizao e o baixo investimento pblico no ensino de msica e no ensino regular, de modo geral, tal como analisado por Arajo et alli (2006a), ao abordarem o sucateamento das escolas em vista dos altos investimentos voltados aos projetos socais. Para Arajo et alli (2006a), o Estado deixaria um vcuo a ser ocupado pelas ONGs e seus projetos, diminuindo a presso social por investimentos em educao. Ocorre que, pelo que temos analisado neste trabalho, no existiria um vcuo deixado pelo Estado, mas um potencial redirecionamento da destinao dos recursos que, no bojo desse cenrio, realmente parece diminuir a presso social por investimentos. necessrio considerar, ainda, as contribuies de Santos (2005), sobre a oferta do ensino de msica como poltica compensatria e no como direito social, que deveria ser democraticamente ofertado pelo Estado como parte do ensino regular. O tensionamento sobre a qualificao do ensino de msica nos projetos promovidos pelas ONGs esteve presente no discurso do coordenador do projeto A, ao afirmar que apesar de os projetos serem importantes como meio de incluso social para as crianas e jovens da localidade, mantinha o compromisso com um ensino musical de qualidade, como descrito na etnografia. A preocupao dos professores com a qualificao do ensino esteve presente ao longo do trabalho de campo, confrontando, de diferentes modos, a aparente
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fragilidade dessa qualidade. Muitos professores relatavam o investimento em sua prpria qualificao profissional. Os projetos sociais com que tivemos contato tinham diferentes conexes com a escola. Muitos eram chamados de escola pelos participantes da pesquisa, ora remetendo escola regular, ora escola de msica. Estes espaos eram nicho de trabalho de professores de msica de diferentes formaes, acadmicas ou no, o que inclua os monitores. Era possvel perceber nos discursos que as prticas musicais nos projetos promovidos pelas ONGs eram vistas como meio de preenchimento de lacunas deixadas pela escola. As organizaes participavam do circuito de formao para o trabalho em Msica (e/ou em outras reas), como Jorge descreveu ao fazer referncia ao estgio para alunos de algumas licenciaturas como um apoio ao ensino formal. Tambm foram descritas outras lgicas de ensino musical, como aquelas expressas por Jorge, que poderiam no ter espao na escola e que se alinhavam ao exposto por Kleber (2007), sobre os projetos serem um nicho de produo de conhecimento. Abaixo, o depoimento de Joaquim expressa essas interposies, legitimando as aes do projeto a partir de suas funes escolares e, ao mesmo tempo, colocando em anlise o cumprimento dessas funes pela escola.

Quando perguntado se, em sua opinio, a msica era capaz de produzir transformao social nas realidades das crianas e jovens atendidos pelos projetos da ONG, Joaquim imediatamente afirmou que sim. Sua afirmao estava embasada, sobretudo, na constatao de que as crianas e os jovens melhoravam seu rendimento na escola. Essa melhora de rendimento, em sua fala, estava diretamente associada ao fato de a msica ser considerada uma linguagem. Segundo o coordenador, tendo em vista que as crianas e jovens tinham acesso a um ensino regular fraco, a msica seria um meio importante de desenvolvimento cognitivo para essas crianas e jovens, principalmente por ela ser uma linguagem. Esse aspecto era enfatizado por Joaquim, que exemplificava suas afirmaes incluindo o fato de que os alunos aprendiam a ler partitura nos projetos promovidos pela ONG.

4.1.2.1 Os modos de ensinar: prticas musicais, enfrentamentos e transformao social Os modos de ensinar as prticas musicais ao longo do campo de pesquisa se mostraram mltiplos, assim como as formaes e as contribuies dos trabalhadores envolvidos em seu ensino. Tambm se mostraram mltiplas as perspectivas sobre as relaes entre as prticas musicais e a produo de transformao social.
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Segundo Joaquim, professor e coordenador da ONG A, na organizao eram ministradas aulas de canto coral, instrumentos, prtica de conjunto e musicalizao. O principal pblico atendido era composto por crianas e jovens de sua comunidade e o repertrio trabalhado era variado, englobando popular e erudito. Conforme o professor, havia espao para as demandas musicais dos alunos. Joaquim se referia ONG como escola. Para ele, aprender msica promovia oportunidades de futuro e efeitos de natureza cognitiva, que auxiliavam os alunos a um melhor rendimento escolar, ultrapassando as possveis falhas de um processo educacional regular fraco. O fragmento das anotaes do dirio de campo, abaixo, descreve em detalhes essas relaes:

Na entrevista, cuja gravao tive a oportunidade de assistir, ele abordou a relao entre aprender msica e mudanas positivas na escola. Segundo ele, o fato de as crianas estudarem msica as ajudava cognitivamente, alm de torn-las mais estimuladas aprendizagem na escola. Com o estudo da msica, elas tambm eram levadas a compreender que o estudo regular era importante e que era necessrio estudar para se ter uma vida melhor. Durante a entrevista, Joaquim afirmava que havia muitas pessoas que deram certo com o trabalho dos projetos da ONG. Elas haviam achado caminhos positivos na vida, de diferentes maneiras; inclusive, algumas saam no jornal, gravavam CDs e at se apresentam fora do pas. Segundo ele, isso era importante porque mostrava s crianas e aos jovens da favela que uma pessoa que morava na casa ao lado da deles tinha dado certo. E, dessa maneira, passava a ser uma referncia positiva, um dolo, que mostrava que havia possibilidades positivas de vida. Assim, elas ficavam mais estimuladas a estudar msica e ao estudo regular. Joaquim expressou uma lgica de valorizao de exemplos de vitrias individuais como modelo, tal como analisado por Arajo et alli (2006b), o que invisibilizava a necessidade de se oportunizar essas vitrias ao conjunto da populao, em uma lgica coletiva. Frente s constantes ameaas de cooptao pelo trfico e de outras vulnerabilidades, o reconhecimento social produzido pelo fato de aprender e fazer msica, virtualmente potencializado pelo dar certo, tinha grande importncia. O projeto da ONG B oferecia aulas de instrumentos e canto coral, e a teoria musical era ensinada juntamente com as demais aulas de msica, como foi explicitado pelos participantes. O pblico atendido pelo projeto era composto pelas crianas e pelos jovens que estudavam na escola municipal, onde eram ministradas as aulas, tendo em vista que o municpio terceirizava as aulas de msica. Para Joana, a professora de canto coral, a msica era importante porque aumentava a autoestima das crianas, mas ela explicitava a necessidade de ter mais suporte (uma

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assistente social) devido s dificuldades presentes no trabalho e na realidade das crianas. Segundo ela, havia alta rotatividade no coral, em muito devido ao fato de que as meninas comeavam a sair por volta dos onze, doze ou treze anos porque se tornavam mais interessadas em namorar. Joana exps, ainda, a existncia de tenses entre o projeto e a escola devido falta de comunicao e ao excesso de projetos em uma mesma escola, em consonncia com o que havia sido apontado por Arajo et alli (2006a). Ainda neste projeto, as colocaes de Ricardo sinalizavam a importncia das prticas musicais, em especial o ensino de msica, na vida dos jovens. Contudo, essas relaes dificilmente eram pautadas na garantia dos direitos sociais, como possvel observar no fragmento abaixo:

a msica era importante para os jovens e as crianas porque ela ajudava a ocupar a cabea e a tirar da rua os meninos. As crianas no ficavam pensando bobagens e vendo coisas ruins na rua. Com a msica, afirmava Ricardo, elas podiam aprender e ver coisas novas. Elas se tornavam includas. Quando perguntado se msica poderia gerar transformao social, Ricardo afirmou que sim, rapidamente e sem titubear. Na ONG C118, coordenada por Lupicnio, na primeira fase de campo, havia aulas de cavaquinho, contrabaixo e outros instrumentos oferecidas, em especial, para as crianas e os jovens do prprio morro. Naquele momento, o professor explicitou que o projeto de msica gerava mudanas na vida da comunidade porque praticamente no havia espaos de lazer, de modo que elas ficavam sozinhas ou nas quadras. Portanto, a ONG era um importante espao de convivncia. Para ele, o repertrio que mais interessava s crianas era o pagode, mas ele acreditava ser mais importante que as crianas comeassem seus estudos pela msica folclrica. Por isso, a msica Asa Branca era constantemente utilizada para a iniciao musical das crianas. Na ONG paranaense, encontramos aulas de violino, violoncelo, musicalizao e canto coral. Para Francisca, a msica gerava oportunidades na vida (como conhecer o mundo, fazer viagens) dos jovens e crianas institucionalizados no abrigo, mas precisava servir para a profissionalizao, evidenciando a lgica de educao extraescolar popular voltada ao trabalho (Hikiji, 2006b). Para Francisca, no adianta s fazer a msica... tem que ter ao e reflexo, e mais ao, ao contrrio da coordenadora da instituio que, segundo a professora, achava que as
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Deve-se observar que o montante de informaes sobre esta organizao foi reduzido devido dinmica da visita em 2007, que provocou o encerramento adiantado da entrevista e da etnografia. 257

crianas tm que aprender msica para ter pedigree pra adoo. Esta situao expressava tanto uma diferena de foco entre as aes da professora e da coordenadora, como uma tenso existente no contexto. Tambm indicava o atravessamento de perspectivas estigmatizantes e que, em termos foucaultianos, se associa figura do anormal: o pedigree. Conforme a professora, as crianas iam tocar onde era solicitado pelo patrocinador. Para ela, aquele era um projeto de msica erudita, o que inclua a utilizao do Mtodo Suzuki nas aulas de violino, e o repertrio era negociado: tem Claudinho e Bochecha, Aquarela Brasileira, Marcha Nupcial... mas Funk, no. Isso no tem negociao. Algumas msicas eram rearranjadas ou suas tonalidades trocadas para que as crianas chegassem mais rpido orquestra do projeto. A experincia de acompanhar a apresentao do projeto no hospital demonstrou a tenso e a distncia social entre os jovens e as crianas do projeto social e a plateia, em que a posio de crianas albergadas e pobres potencialmente recuperadas no era ultrapassada pelo fato de serem artistas. A dimenso de exotismo e de piedade expressa pela mulher na plateia indicava a estigmatizao e o salvacionismo como elementos presentes. Jorge, o coordenador pedaggico da ONG gacha, era bacharel em Msica e expressava ter tido uma longa trajetria de trabalho como educador musical em situaes especiais como em projetos e comunidades (situados por ele como senso comunitrio). Em sua entrevista, o professor exps um conjunto de perspectivas diferenciadas daquelas que habitualmente haviam sido encontradas na trajetria do trabalho de campo, evidenciando outros fluxos importantes no cenrio. O principal projeto da organizao era a oficina de percusso. Dela havia surgido a oficina de dana, a biblioteca e outras aes culturais, como a oficina de violo, de construo de instrumentos e de vdeo, em conexo com alguns cursos de licenciatura de universidades presentes na cidade. O pblico atendido pela organizao era composto, segundo o professor, por qualquer criana ou adolescente, dos sete aos dezessete anos, que estude em escola pblica, moradores do bairro ou de outras regies prximas, todos lugares de periferia. Tambm havia monitores, sendo um dos mais velhos de dezoito ou dezenove anos, que ministrava aulas sob superviso e na secretaria. Segundo Jorge, a ONG atuava h cinco anos, portanto, no havia uma gerao de adultos formada na organizao. Os monitores atuavam tambm nas extenses do projeto, realizadas em outros locais, fora da sede. Segundo Jorge, o trabalho desenvolvido no projeto (de percusso, em especial) era pautado no desenvolvimento de composies prprias, por meio de improvisao, onde eram conjugados os materiais musicais trazidos pelos diferentes participantes, a partir de uma
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metodologia desenvolvida no prprio projeto. Este foi o nico projeto, ao longo de todo o trabalho de campo, que utilizou a improvisao como base metodolgica em seus modos de ensinar e o nico que possua seu repertrio baseado em composies prprias, nas quais os alunos eram objetivamente posicionados como participantes ativos no processo de construo das msicas. Nas demais entrevistas, em geral, os alunos no eram relatados tendo esse tipo de participao, ainda que comumente fosse expresso pelos professores que havia espao para as demandas musicais dos alunos na definio do repertrio. Houve, porm, a citao de situaes em que as referncias musicais dos alunos no haviam sido levadas em considerao, ou mesmo aceitas. Jorge expressava alguns dos elementos que atravessavam outros momentos do campo: a relao entre ensino musical, solidariedade e coletividade. Estes elementos foram analisados por Hikiji (2006b) quanto s semelhanas e diferenas entre os projetos e o canto orfenico e, como a autora explicitou, ganham sentidos diferentes daqueles utilizados naquela poca, evidenciando a fora dos laos comunitrios, na atualidade.

Eu no... eu procuro no me ater a mtodo porque eu... eu vejo o mtodo como uma possibilidade limitadora de, de... de aprendizado em relao msica. A gente cria situaes de educao musical. Dentro dessas situaes, acho que vrias coisas atravessam, 'n'? Atravessam energias de mtodos convencionais, de mtodos alternativos, e talvez eu nem perceba os que estejam atravessados em mim, 'n'? (...) [A conotao] que esse ensino seja pautado por um exerccio de solidariedade e de trabalho coletivo e de trabalho comunitrio. (...) sempre pautado pela possibilidade de todo mundo poder se expressar, pela fala e pela msica, e pela composio, 'n'? Todas as msicas que a gente toca so criaes coletivas, e elas no tm demrito nenhum se tivesse a possibilidade de ouvir as peas, elas esto com uma qualidade musical muito legal, e todas nascem dessa conversa musical. Conforme Jorge, o material musical trazido pelos alunos, surgia de tudo que lugar. Surge da vivncia deles, porque so pessoas que esto no mundo, que ouvem, que cantam outras coisas, que tocam... (...) Eles trazem a vida deles. Para o professor, essa metodologia de trabalho estava diretamente ligada ao acolhimento dos sujeitos, de suas referncias musicais e de vida, e ao seu reconhecimento como ativos no processo da prtica musical.

Jorge: A vida deles o samba que ouvem, o Calcinha Preta, ... as nossas brincadeiras de discutir que a msica que eu ouo no legal, que coisa careta, ou eu dizer Ah, que coisa brega que tu ouve, hein, e a, sabe? Ah... muito samba, funk, muito sertanejo, 'n'?

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Segundo o professor, a participao das crianas e jovens no projeto estava associada ao status e ao reconhecimento social que poderiam ser produzidos pelos e para os sujeitos, alm das oportunidades de vida que se abriam. Estes elementos, em uma conjuntura deslegitimadora, podem ser profundamente importantes. Porm, Jorge sinalizava o prazer de fazer e aprender msica como fator prioritrio para a permanncia dos alunos no projeto. Pela primeira vez, o prazer ligado msica tinha sido enunciado com prioridade na trajetria do trabalho de campo, ainda que estivesse presente em todos os relatos. As declaraes de Jorge confrontavam a perspectiva de educao para as classes populares voltada ao trabalho comumente presente nos discursos ao longo do trabalho de campo, evidenciando a presena e a valorizao de uma relao no utilitria, comumente autorizada apenas s elites, como abordado por Zaluar (1994 apu Hikiji, 2006b).

Laize: Por que eles vm? Jorge: Eu acho que... por vrios motivos. Ah... vm porque uma ascenso social, fazer parte do projeto hoje... ... tem o status... Laize: Que tipo de status? Jorge: Sou msico, toco percusso, fao show, tenho aula de msica, viajo (nfase), apareo na TV, apareo no jornal... que gosto de msica, que gosto do Jorge e do Pedro... t, mas isso por que vm. Tem outra pergunta que eu posso acrescentar: por que ficam? outra... outra situao, quer dizer, outro momento, no sei se outra... 'n'? E os que ficam porque gostam de msica, 'n'? porque querem... tm prazer em tocar. E aprender sobre msica. Outro elemento exposto por Jorge foi o fato de considerar no o projeto como uma oportunidade, mas como um oportunizador de outras possibilidades de vida (aprender msica, conviver com outros espaos da cidade, com outros msicos, pensar valores), que poderiam ser promovidas em outros espaos. O professor explicitou a vinculao entre a aprendizagem das prticas musicais e a aprendizagem de outros saberes, prticas e relaes, como abordado por Kleber (2007), e outros participantes do trabalho de campo. Nessa direo, Jorge refuta e confronta as lgicas ocupacional e/ou salvacionista associadas ao ensino musical em suas conexes com o enfrentamento dos conflitos sociais, bem como refuta a relao comumente realizada entre a participao dos alunos no projeto e a melhora na escola. O professor associa o ensino de msica garantia de direitos. Alm disso, para Jorge, o diferencial da arte e no da msica seria o fato de poder criar outras formas de pensamento e de possibilitar a conexo entre saberes e prticas em direo a uma perspectiva autonomizadora e reflexiva de vida.

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Laize: Em que sentido, ou como, isso faz efeito na vida deles, que tu percebas? Jorge: (breve pausa) O efeito que faz no o efeito convencional da mdia, da publicidade pblica em relao ao que a msica pode fazer na vida das pessoas. Eles no melhoram no colgio porque esto aqui. Eles no gostam mais de matemtica porque esto aqui, e eles no... respeitam mais os professores do colgio porque esto aqui. Pelo contrrio: os meus melhores msicos rodaram. Eu acho uma baita balela essa relao... que o projeto vai ajudar eles a melhorar no colgio. O que vai ajudar eles a melhorar no colgio um colgio melhor, o que vai ajudar eles a melhorar no colgio um professor que se aproxime deles. O que muda, eu acho que esse exerccio de relao com as pessoas. Ah... o depoimento que os pais do em relao relao (nfase) deles com a vida, com os prprios pais, com outras pessoas... A possibilidade de que esse exerccio que a gente est fazendo aqui, eu, como educador posso problematizar coisas que eles vivam... Vrios pais falam, principalmente com o Pedro, 'n', da mudana na vida, no (nfase) no colgio, no (nfase) na nota que tiram, mas na postura de vida (nfase) das pessoas em relao a... a... a com quem eles convivem, as coisas que eles falam, as alegrias (nfase) isso ningum leva em conta. A conveno, a tradio pergunta se eles esto melhores no colgio. Ningum nunca pergunta se eles esto mais felizes. S pergunta se eles esto melhores nos colgios. E eles esto felizes. Eles esto felizes de vir pra c, carregar um monto de cimento, limpar... sabe? E eu acho que ... essa a principal, a... a mais perceptvel a curto prazo, assim, que eles mudam (nfase) como pessoas na relao com o mundo. (...) Laize: Nesse caso, aprender msica uma via pra isso tudo? Jorge: Eu acho que sim. Como tudo isso uma via pra aprender msica. Laize: Entendo. Ento acaba sendo uma... msica como via pra essas possibilidades e essas possibilidades como via pra msica? Jorge: Isso, isso. Isso eu acho muito legal, sabe? Por qu? Porque se desvincula da conveno msica pra salvar as pessoas, projeto social pra tirar as pessoas da rua. Nas minhas falas tu nunca vai ouvir que pra tirar as pessoas da rua. Se elas sarem da rua, beleza, porque elas no vo ficar na rua, mas no o principal motivo disso. O principal motivo por qu? porque a gente quer fazer arte. E fazer arte significa um monto de coisa, como um monto de coisa pode significar querer fazer arte. Jorge analisa criticamente a relao entre a produo de uma admirao pelo trabalho musical desenvolvido no projeto como tambm sendo constitudo por uma forma zoolgico de ver o mundo, que se relaciona com uma lgica de salvao. Estas formas remetem aos efeitos da estigmatizao, da segregao tnica e da desigualdade social, que eram confrontadas pelo professor. Essas estigmatizaes seriam responsveis pelas mudanas serem muito mais em nvel pessoal do que macrossocial, na avaliao de Jorge, j que as barreiras das segregaes e das desigualdades permaneceriam, no sendo ultrapassadas pelo fato de fazer msica. Pelo contrrio, seriam, talvez, at alimentadas, no bojo da conjuntura. A produo de mudanas
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mais em nvel pessoal do que da conjuntura macrossocial tambm foi um elemento explicitado por Joaquim.

Laize: H alguma diferena... ... na comunidade aqui ou da... sociedade [na cidade] na percepo desses meninos a partir do trabalho do projeto? Quando os meninos esto l tocando... Jorge: Eu vou ser bem sincero contigo. Muito sincero. Eu sei que muita gente gosta do nosso trabalho. Sei que muita gente admira o nosso trabalho. Mas sei que boa parte dessa admirao passa por uma... por uma forma de ver o mundo que eu... qualifico como forma zoolgico. Que ir no zoolgico, achar bonitinho o bichinho e voltar pra casa. Ento eu tenho certeza, necessrio a gente tocar? . Um: disponibilidade pra concorrer a dinheiro pblico. Outra porque somos msicos eu gosto de tocar. Eu gosto de me apresentar. Mas eu no tenho... eu no fao, eu no crio expectativas... do que muita gente pode pensar sobre o projeto, que ver gente pobre, muitas vezes, a maior... boa parte preta, tocando, desde que eles voltem pras suas casas e no toquem na minha rua na hora que eu estiver dormindo ou na hora da novela, ou... que seja na apresentao l, que eu possa ver e ir embora e achar lindo. Laize: Isso, eu poderia compreender assim, que... faz mudana... ... social, muito mais no sentido da vida dos meninos, no sentido microssocial, do que macrossocial? Jorge: Eu, com... eu no tenho dvida disso. Que isso exigiria outros trabalhos, outras relaes, que as pessoas acham maravilhosa... maravilhoso, mas porque elas no esto envolvidas com... Laize: Desde que no quebre a barreira social? Jorge: Que no quebre a barreira social e no venha problematizar suas... seus valores. Laize: Do tipo no mexeu, est bom. Jorge: Claro. Eu acho. Tenho uma convico bem sria em relao a isso. Joaquim: A, se a escola consegue fazer, criar um movimento musical local que trate com o contraponto a essa msica massificadora, a eu acredito que ela consiga influenciar num plano mais coletivo o pensamento com relao msica. A como eu falei, isso no vai tocar no econmico diretamente, mas, se a gente pensar bem, qualquer pessoa, independente da classe social, no momento em que ela aprimora o seu olhar crtico sobre as coisas da vida e do mundo, ela est se aprimorando para a sua prpria relao com o mundo. Ento, eu acho que, nesse nvel, h uma contribuio, entende? Mas, de fato, a possibilidade de transformao se d mais no plano individual. 4.1.2.1.1 A transformao social em detalhe: sua relao com a incluso social, a subjetivao e a crena em um futuro melhor Um dos aspectos relacionados noo de transformao social era que os participantes tinham facilidade de explicar como e/ou por que as prticas musicais poderiam promover transformao social, diferente das explicaes sobre o sentido dessa expresso. A

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resposta desse segundo questionamento comumente no vinha acompanhada da mesma certeza e rapidez com que foram marcadas as respostas sobre o primeiro. Porm, mais do que isso, o esforo por definir o que seria transformao social tornou visvel a busca dos participantes por possibilidades de vida mais equnime socialmente e, sobretudo, com uma inabalvel crena em uma arte de viver, nos termos foucaultianos. Isso estivera permeando toda a trajetria do trabalho de campo e nos remeteu noo da vida como uma obra de arte enunciada por Foucault (1997b, p. 275): formao de si atravs das tcnicas de vida, e no do recalque pelo interdito e pela lei. Encontramos as liberdades renitentes no exerccio tico, que no podem ser consideradas um detalhe no processo. Ao contrrio, so uma fora motriz na construo de alternativas de vida: a utopia gera movimento em direo a uma outra realidade possvel era a resistncia em ao na construo do cotidiano dos participantes.

Laize: O que ? Joaquim: Pois . O que transformao social? Laize: Onde voc v e o que ? Joaquim: O que a transformao social? Eu acho que a transformao social uma mudana significativa, de preferncia radical, do mundo em que a gente vive. Transformao social qualidade de vida para todo mundo. Tudo bem, o projeto social, ele pensa da seguinte forma: o filho do rico complementa a sua vida escolar com o curso de ingls, com o curso de msica, com a escola de dana. Ento, o filho do pobre tambm tem que ter isso. Ele passa a ter acesso atravs dos projetos sociais. Ento no adianta se a escola em que ele estuda uma bomba. Est mal estruturada, o professor recebe mal. Ento, o filho do rico tem algo e esse algo complementado com outros algos: a msica, etc., etc. O filho do pobre, ele tem nada, e as aes vo complementar o nada, ou quase nada. Ento no adianta. Por que eu participo de um projeto que desenvolve uma ao com msica? Porque eu sou msico. Se eu fosse danarino, eu participaria de um projeto que trabalharia em uma ao com dana. Agora, a escola regular o cerne dessa questo, ela a mola-mestra da construo da vida de qualquer pessoa. Ento, a transformao social, para mim... o que a transformao social? qualidade na oferta de servios: sade, educao, etc., etc. A eu vou l no Cristovam Buarque, quando fala do educacionismo. Quem no conhece o educacionismo precisa conhecer. O que o educacionismo? uma utopia. O Cristovam Buarque fala que h dcadas a sociedade est precisando de uma utopia. Ela est sem uma utopia e, portanto, sem movimento na direo de algum lugar. E o educacionismo uma proposta de justia social atravs de uma oferta equnime de educao para todos. muito interessante que, quando ele lana essa proposta do educacionismo, ele renega o comunismo. Ele no quer o comunismo, ele no acredita que todos tenham que ter uma vida igual. No, as diferenas precisam ser respeitadas, mas a faixa, 'n'... possvel do distanciamento muito mais estreita do que hoje e ela tem dois limites muito claros: o limite inferior, que o limite da pobreza,

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ningum pode estar abaixo da linha da pobreza. O limite superior o limite da conscincia ecolgica. Ningum pode consumir a ponto de maltratar o mundo. Laize: Revolucionrio. Joaquim: Ento, a faixa de consumo limita as possibilidades de crescimento, entre aspas, econmico. Ningum pode consumir a ponto de prejudicar a vida do planeta. Eu acho muito inteligente essa proposta. , de fato, uma utopia e eu acho que ela prega uma transformao social de fato. (...) Laize: Mas de utopia em utopia... Joaquim: Exatamente. A utopia gera movimento. No caso de Jorge, ocorreu o mesmo movimento, contudo, sua resposta foi pautada pela noo desnaturalizada de incluso social o que mostrava a profunda conexo entre essa expresso e transformao social.

Laize: E o que isso pra ti? Jorge: O... ... o que eu penso? Laize: . Jorge: O que eu penso criar possibilidade de pensamento. Gostaria que essa possibilidade de pensamento se desvinculasse a... se libertasse dos valores de consumo. Dos valores de... dessa sociedade contempornea pautada na imagem, pautada no ter (nfase) como uma... como uma... uma possibilidade de construo de subjetividade... esse ... isso o que eu gostaria. Mas isso ... o meu desejo... 'n'? Assim, eu... o objetivo do projeto construir possibilidade de pensamento, e as pessoas construir seu... seus pensamentos. Se isso gerar na possibilidade que as pessoas queiram viver (nfase) guiadas por valores que no sejam monetrios, que no so de ganhar dinheiro, mas de troca, e no dem aula de msica, mas queiram trocar como fazer uma casa com o outro sem cobrar, isso que eu vou... isso o meu sonho. Laize: E a nisso possvel haver incluso social, nesses termos que tu ests pensando? Jorge: Sim. Na possibilidade de criar... nascente de pensamento. Lugares de ecloso de novo pensamento. E eu no tenho dvida que no cinco anos que faz isso, que no dois anos no projeto, ou que s o projeto vai fazer isso, 'n'? ... o projeto participando de outros movimentos, do qual... dos quais a vida deles esto envolvidos... as vidas esto envolvidas. Eu gostaria... eu... o meu sonho que a gente possa ver um vdeo de um Uakti da vida e dizer Ah, se faz msica assim? E a a gente v compor uma pea de pandeiro virtuosstica e eles: , d pra fazer msica assim... d pra fazer msica assim, eu posso no cantar, sabe? E a eu coloco isso como exerccio (nfase) de mente, de pensamento, 'n'? Que no tem garantia de mudana de vida. Acho que nada tem garantia de mudana de vida. Laize: Msica faz mudana social? Jorge: Eu acho que sim, tanto porque a gente entende, s pra simplificar aqui, o que bom, o que ruim, o que legal ou no. Eu acho que a gente viu vrias mudanas sociais atravs da msica.
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Laize: O projeto faz mudana social? Jorge: O projeto tenta. Se a gente vai conseguir... Laize: O que o projeto tenta? Jorge: Mudar socialmente a... a vida das pessoas. Que elas consigam construir vidas mais... ah... (breve pausa) como que , como que eu... difcil de falar assim porque eu no posso assumir, eu no quero uma outra doutrina pra entrar no lugar da... do dogma atual. O meu sonho que as pessoas fossem mais solidrias. Que as pessoas quisessem viver muito mais nas trocas do que no ter, muito mais na possibilidade de trocar e conviver junto do que comprar o aparelho, o carro, a roupa. Que... essa experincia aqui trouxesse uma vontade de eles trocar, que daqui a... quando forem adultos, eu tambm quero... gostaria de trocar o que eu sei com outras pessoas sem cobrar. Essa... isso o que eu gostaria que o projeto significasse. Que essa experincia, eu experimentei uma experincia de pensamento musical e solidrio. (breve pausa) Que as pessoas construssem... relaes diferenciadas da que a doxa nos oferece, da competio... do material... ... . Muitos dos depoimentos dos professores expressaram a relao intrnseca entre as noes de transformao social e incluso social. O discurso de Jorge demonstra essas relaes, tendo em vista que o professor j inicia sua participao se referindo noo de incluso social e no de transformao social, operacionalizando-a com o mesmo uso. Ele expressou, desde o primeiro momento, a inteno de no afirmar uma concepo naturalizada de incluso social apontando para um tensionamento no uso dessa noo como bandeira poltica. Jorge inferia a possibilidade de contrapor-se incluso, desnaturalizando os possveis valores aplicados essa noo, de modo problematizador. A conexo entre as categorias transformao social e incluso social era profundamente presente, mas sua operacionalizao muitas vezes tendia ao esvaziamento pela naturalizao, como descrito em alguns momentos da experincia etnogrfica e como analisado por Castro (2001 apud Hikiji, 2006b) sobre a recorrncia dessas peas de linguagem. Tambm explicitava a naturalizao da relao entre pobreza e violncia, como apontado por Hikiji (2006a). Entretanto, talvez devamos ultrapassar a lgica do sentido. Se pensarmos na perspectiva dos efeitos possvel compreender outra dimenso a que se referem tais expresses, tendo em vista que elas remetem conexo entre as prticas musicais e a construo das realidades e dos sujeitos. Ou seja, a prpria busca pela construo de outras e melhores alternativas de vida. Tais construes apontam na direo dos modos de subjetivao presentes no cenrio, como explicitado no fragmento de dirio de campo: Compreendi, ento, que a categoria transformao social, naquele momento, funcionava como autoexplicvel e aparentemente era cheia de sentidos no que dizia respeito aos efeitos da msica (por meio do ensino musical) na vida das
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crianas e jovens atendidos pelos projetos sociais. Na prtica, a categoria se tornava esvaziada, mas plenamente estabelecida e compartilhvel, alm de sempre estar interligada ideia de incluso social. No havia dvida ou argumentao confrontante sobre a relao entre msica e transformao social naquela experincia. A msica fazia transformao social e, se fazia transformao social, era porque gerava incluso social. E, se gerava incluso social, tambm gerava transformao social, sem que fosse necessrio argumentar mais concretamente sobre esse rol de associaes porque, naquela experincia, isso estava subentendido. Havia uma interseco direta entre as duas categorias para que o fenmeno pudesse ser explicado. A categoria incluso social estava agregada aos sentidos de oportunidade, de se livrar crianas e jovens do perigo da rua e da cooptao pelo trfico de drogas. Os discursos dos professores claramente relacionavam as prticas musicais ao exerccio dos sujeitos sobre si mesmos, em conexo com a conjuntura social. Alm disso, explicitavam como as prticas musicais influenciavam diretamente nas formas como os sujeitos se tornavam sujeitos em relao s formas do governo de si e dos outros, sobretudo pela ligao com prtica pedaggica, como explicitado por Jorge. Isto produzia mudanas individuais e sociais que, muitas vezes, solicitava analogias que pudessem explicar essas refinadas interrelaes.

Laize: Mas como que msica abre a possibilidade de tu fazeres isso que tu ests pensando? Jorge: Eu acho que atravs da essncia que ela : arte. Arte como forma de pensamento, como construo de pensamento. E a papo filosfico, assim, 'n'? A possibilidade de... na construo do pensamento artstico tu vislumbrar coisas que passam desapercebidas quando voc no est pensando artisticamente. Ou na possibilidade de criar coisas que no so inventadas quando tu no est pensando artisticamente. Com isso eu no quero dizer que s arte que faz isso. Eu (nfase) fao isso porque eu (nfase) sou artista. Laize: Mas como msica faz isso? (...) Jorge: Quando, por exemplo... por exemplo... em primeiro lugar, cinco meninos descobrem que podem fazer uma msica de pandeiro que no tem harmonia, que no tem... melodia, que ela se pauta por outros valores que no da msica convencional que eles ouvem, e quando a gente vai pros lugares e mostra pras pessoas que tem outras formas de fazer msica que no aquelas que elas to habituadas a ouvir. Um exerccio de busca pelo novo. Eu acho que a msica, ela oferece essa possibilidade (nfase), no garantia. Concomitantemente, tais conexes sinalizam possveis construes contemporneas daquilo que Foucault analisou no Cuidado de Si (Foucault, 2006d): um aguilho que agita o exerccio tico-esttico-poltico.

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L estavam o professor, uma menina e um menino, ambos com cerca de seis anos, fazendo uma das lies iniciais do Mtodo Suzuki119 escrita no quadro negro, em uma sala cheia de carteiras escolares. Observei o menino. Cala sem barra e com sinais de terra, camiseta desgastada de um ou dois nmeros a mais que seu tamanho e chinelos de dedo maiores que seus ps. A ateno dele estava completamente voltada para o professor, que corrigia pacientemente a posio do violino entre as pequenas mos e o queixo do menino. Um sorriso teimoso escapava-lhe pela boca junto a um olhar iluminado pela satisfao de segurar o violino. Estava difcil conter-se naquele pequeno exerccio do mtodo no muito bem compreendido por ele. Havia um mundo a descobrir naquele objeto de desejo chamado violino, mas ele devia conter-se, ter pacincia e repetir as primeiras notas do exerccio. E repetir mais uma vez, recolocando os dedos na corda, tocando e depois ouvindo o professor cantarolar o breve trecho. Conter-se e repetir, em meio satisfao da nota tocada. Um mundo construa-se ali, entre dedos impacientes no arco, queixo no violino, muitas vontades e repeties a fazer. O professor solicitava mais uma repetio, enquanto eu compreendia como pequenas aes entre notas, movimentos e correes construam um modo de ser menino. Os fragmentos expressam as profundas conexes entre as prticas musicais e a produo da subjetividade, em que possvel constituir-se por meio das prticas musicais como sujeito do conhecimento, da ao e da experincia, em direo s prticas de liberdade. Contudo, estes no so processos naturais, tendo em vista que as formas como os sujeitos fazem a experincia de si mesmos esto diretamente relacionadas aos seus contextos sociais e culturais. Isto, portanto, pode significar, tambm, a existncia de possibilidades em direo assimilao de formas de assujeitamento.

Joaquim: Deve ser pensado isso como uma consequncia natural de uma pretenso, a sim, de um trabalho musical forte, que mexa com a forma de pensar a msica, a produo e distribuio, difuso musical por um olhar poltico e, como resultado de tudo isso, uma transformao interna de cada um que vai refletir na sua relao com o mundo e que vai refletir nos seus sonhos, vai refletir na formao da sua crena, na autoformao, vai refletir em uma srie de outras coisas, que a sim uma consequncia natural pode ser um... mais um que questione a fora do crime organizado na sua comunidade e que v, a partir disso, ter uma participao maior nos movimentos comunitrios, sociais, polticos. Mas a msica, ela entrou como consequncia uma linguagem a ser estudada com profundidade, com uma viso de expanso da experincia para estmulo de um olhar crtico e por a vai. possvel compreender, com Foucault, que a reflexividade central para a tica. Portanto, tambm central para a construo de prticas de liberdade confrontadoras dos controles, tantos deles naturalizados, como a periculosidade, os atravessamentos da produo
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Mtodo japons de musicalizao criado por Shinichi Suzuki. 267

do anormal, do salvacionismo, ou do uso utilitarista/ocupacional das prticas musicais. Um exemplo disso fora visto na entrevista de Jorge, quando ele refutou a associao entre o ensino de msica e o salvacionismo, evidenciando a garantia de direitos associada educao. Em outra perspectiva, no prximo fragmento, o professor contribui com mais reflexes:

Jorge: Tambm. Mas as novas formas de fazer msica tambm esto atreladas s formas que a gente prope com a relao a... com a msica. Porque a gente, por exemplo, a msica contempornea prope novas formas de fazer msica. S que a gente conhece muitas pessoas que so pautadas por valores que eu estou problematizando. No msica pra gente fazer a relao que eu tenho com essa msica. (...) Vai nesse sentido, assim. A arte sozinha, moa, a gente tem exemplos e exemplos na histria. A obra de Wagner... ah... foi usada com conotaes nazistas. E no por isso que ela uma obra menor, no sentido mais, menos sofisticada, menos artstica. Ento a relao que a gente tem com (nfase) a arte, que pode provocar isso. As anlises presentes nesta primeira fase tinham como base uma compreenso em superfcie. Nessa leitura, as polticas de segurana e as questes de enfrentamento das violncias e vulnerabilidades, bem como os elementos relacionados transformao social, subjetivao e suas interligaes com as prticas musicais, em especial o ensino de msica, tiveram muita importncia. Na prxima fase, a perspectiva, em profundidade, busca compreender o cenrio sob outros pontos de escuta e observao, para que se possa compreender a riqueza cotidiana do cenrio. A segunda fase do trabalho de campo foi realizada na ONG com menos condies financeiras dentre todas as organizaes visitadas e que estava situada mais profundamente na comunidade que atendia. Vale lembrar que nosso intuito nesta fase era compreender os efeitos das prticas musicais, em especial do ensino de msica, promovidas pelos projetos sociais da organizao na construo da realidade e da subjetivao dos participantes.

4.2 O cenrio em profundidade

4.2.1 As demandas contextuais O retorno ONG C, em 2010, em um contexto ocupado pela Unidade de Polcia Pacificadora, mostrou muitas diferenas em relao ao cenrio encontrado em 2007. A primeira diferena sentida entre estes dois momentos era a mudana no modo de circulao de pessoas na localidade, que agora era muito maior, incluindo mais pessoas do asfalto. Essa mudana de panorama havia proporcionado um crescimento do nmero de projetos sociais
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presentes no morro e era apontada como algo muito importante e positivo por alguns moradores e participantes dos projetos da ONG. Junto a isso, havia melhorias estruturais no espao da comunidade - ainda que no houvesse uma mudana sensvel nos servios bsicos alm de existir certas tenses entre os moradores e o policiamento de ocupao. O trabalho coordenado por Lupicnio havia surgido em meio s movimentaes de um grupo que promovia uma roda de choro no morro, alguns anos antes. Este trabalho, que ao longo do tempo havia ganhado cada vez mais consistncia, tivera que ser onguizado para a captao de recursos e manuteno de suas atividades. O grupo de trabalhadores, incluindo os monitores, da ONG C, em 2010, envolvia moradores e ex-moradores da localidade, alm de pessoas de outras regies, inclusive do asfalto, e ocupava-se do atendimento das crianas e dos jovens da comunidade. Porm, no momento atual, pela maior liberdade de circulao de pessoal aps a entrada da UPP, alguns poucos alunos do asfalto comeavam a aparecer. Segundo o coordenador, tanto o estabelecimento das atividades do projeto a partir da roda de choro quanto sua institucionalizao como ONG estavam ligados a um conjunto de objetivos. Estes objetivos se referiam ao enfrentamento das estigmatizaes vividas pelos moradores da rea e ao desejo de construo de oportunidades culturais, educacionais e de espao de convivncia (sobretudo no perodo de ocupao do trfico) dentro da comunidade. A construo do trabalho da ONG C havia sido influenciada, tambm, pelo trabalho de outras ONGs, que j eram presentes no morro no perodo de ocupao pelo trfico de drogas.

Lupicnio: O projeto comeou em 2004. Comeou no incio do ano, a gente comeou a conversar, ter a ideia de fazer. Por que... tinha muitos estudantes de msica que estudavam no projeto comunitrio na poca. Estudavam no [projeto de msica], vrios projetos no nvel aqui das comunidades mesmo. Alguns deles j tinham, inclusive, viajado para Portugal, outro para a Inglaterra, outro para a Alemanha e nunca tinham tocado dentro do [morro]. Ento, foi aonde a gente resolveu fazer o projeto e comear o projeto. O projeto ento... eram duas ideias. Uma, trazer a populao de fora do morro pra conhecer a comunidade e desmistificar o mito de que na comunidade s tinha violncia, s tinha bandido. No, nossa comunidade sempre teve... foi altamente culta e sempre batalhou pela cultura, Folia de Reis, um monte de coisas que est acontecendo na comunidade que a gente gostaria de mostrar. E a imprensa s vinha quando matava algum... prendia bandido, caa casa, morria no sei o qu, toda a imprensa vinha. E a gente batalhando para mostrar o [morro] cultural. Essa era a ideia do projeto. A gente comeou l embaixo (...). O processo de se tornar ONG veio acompanhado da necessidade de aprender a escrever projetos, tal como visto na primeira fase de campo.

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Lupicnio: Hoje quem est no projeto da roda de choro sou eu, o Paco e o [inaudvel]. (...) por que projeto se escreve como? Olhando um, olhando outro e transformando naquilo que voc necessita e deseja fazer. (...) Laize: Vocs fizeram uma roda de choro e decidiram fazer o projeto. A tiveram que aprender a escrever projeto... Lupicnio: A escrever projeto e procurar uma ONG, que pudssemos expor o projeto dentro de uma ONG, para poder receber o recurso para esse projeto. A fizemos o projeto, no adiantava ter o projeto. Tinha que ter a ONG e a instituio para voc poder receber os recursos. Nesse processo, haviam sido estabelecidas as aulas de msica que, antes, no eram ofertadas. Isto sinalizava para uma potencial influncia das polticas de fomento aos projetos em direo ao estabelecimento do ensino de msica. Antes de virar ONG, o foco do trabalho do grupo era o projeto bandas, voltado a fazer msica. A obteno de recursos, pelos relatos dos participantes, sempre fora uma das maiores dificuldades enfrentadas por eles, mesmo depois da ONG. Neste trajeto, o aperfeioamento da escrita de projetos havia sido importante. Contudo, fora a visibilidade do trabalho na mdia que, conforme o coordenador, havia sido central para a ampliao da credibilidade e comprovao do trabalho realizado, influenciando diretamente na obteno de subsdios. Tais situaes demonstravam a potncia da relao entre esse cenrio e a mdia, como j havia sido demonstrado anteriormente, na trajetria do trabalho de campo.

Lupicnio: (...) Estava zerado mesmo, no sabamos como ia comear. Da, essa moa l da Alemanha, procurando ONGs aqui no Rio de Janeiro, quando viu a matria na... da gente em uma televiso, acho que foi a [rede de TV], que veio aqui uma vez e fez uma matria com a gente, e ela viu. Poxa, legal o Rio de Janeiro. A entrou no site. Laize: Esse negcio de aparecer na TV ento vital? Lupicnio: Completamente, cara. Completamente. Completamente... foi o pontap. Quando a gente comeou o grupo de choro e a coisa, era a visibilidade. Era a visibilidade para um projeto no qual a gente iria com o recurso conseguido e daramos aula. Como a gente no conseguiu recurso, conseguiu o material, fomos atrs da casa, a casa da associao de moradores. Na poca, 'tava muito abandonada, na poca o trfico dominava mesmo e as pessoas no tinham coragem de subir aqui. Ento, eu peguei essa casa. Ento, antes que vire paiol, alguma coisa... Eu assumi a casa. (...) O principal suporte financeiro dos projetos da ONG vinha pelo seu padrinho: um comerciante da localidade, respeitado pelo apoio a muitas das atividades culturais da comunidade. O apoio financeiro do padrinho sustentava tanto as necessidades bsicas do funcionamento da ONG quanto se traduzia em colaboraes de menor visibilidade, mas de

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grande importncia nos laos comunitrios, como a alimentao dos professores. Havia, ainda, uma ajuda de custo fornecida por uma escola particular, que provia bolsas para os professores envolvidos com a bateria mirim, que, assim, tambm davam aulas na escola. Isto evidenciava a precarizao do trabalho dos profissionais no apenas na ONG, mas tambm junto a uma instituio escolar privada. Havia, ainda, um financiamento proveniente de um grupo estrangeiro, recebido semestralmente e que era recente. Nenhum dos professores possua vnculo empregatcio, nem havia informaes sobre serem profissionais terceirizados com pagamentos mensais, mas havia notcias de ganhos por cachs ligados a algumas das atividades realizadas na ONG. Estas atividades envolviam o projeto bandas, as aulas de msica e a bateria mirim. Os professores tambm mantinham trabalhos como msicos e como professores de msica em outros espaos, de modo similar ao que foi encontrado na primeira fase de campo. As atividades da ONG no eram mantidas pelos ganhos financeiros que a organizao poderia prover, mas por outros vnculos afetivos, de natureza comunitria, que ultrapassavam as dificuldades financeiras e estruturais. As motivaes dos profissionais para participao nos projetos da ONG eram assim expressas:

Laize: Como vocs fazem o projeto funcionar? Lupicnio: A gente faz funcionar! (risos) No corao (risos). As despesas, contas que a ONG tem, o seu Loureno que costuma bancar. Ele o nosso padrinho, e a gente no abre mo de padrinho. Porque sem ele... sem ele realmente no existiria trabalho nenhum. Antonio: Eu queria montar um grupo de percusso l embaixo [do morro]. Essa era a minha ideia. Eu queria passar os conhecimentos que eu tinha, trabalhar com criana; eu gosto muito de criana e via as crianas na rua de bobeira, sem ter o que fazer e a msica seria uma ocupao bacana. E, atravs da msica, educar. A eu conversei com um amigo: p cara, estou a fim de montar um grupo de percusso l embaixo, como esto acontecendo as coisas l em cima [do morro]? Ele: j acontece uma ONG l em cima com fulano de tal. Eu falei: ento me apresenta ele. Eu vim, ele me trouxe, eu conheci a pessoa. A ele me mostrou a casa, ainda estava antes da reforma, bem judiada, cheia de infiltrao, mofo, no tinha bateria. Que eu vinha, a princpio, para dar aula de bateria, que era o que tinha. At mesmo percusso, mas j tinha escola de samba, ento eu foquei mais na bateria. Laize: Quando que voc chegou? Antnio: Foi metade do ano passado. Nesse perodo mesmo, faz um ano que eu estou aqui dando aula. A conversei: cara, estou a fim de dar aula de bateria a para as crianas, como ?. Ele falou: s chegar, funciona assim, v o dia que voc pode. Eu falei: por enquanto eu posso me dispor a estar aqui duas horas porque eu no quero muita quantidade, eu quero qualidade, ver quem quer; porque, s vezes, tem aluno que vem para brincar. (...)
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Ento, o grande lance esse. A ideia principal foi essa, ensinar por amor mesmo. Por amor ao outro, sem hipocrisia, sem ah, eu sou bom. Eu no sou bom, mas tenho compaixo pelo prximo e, agora, com a questo de poder receber, eu vou poder estar mais tempo aqui, porque eu tenho contas a pagar. Hoje mesmo eu comprei um instrumento de mil e setecentos reais, parcelado em oito vezes (risos). Ento, tem que trabalhar, 'n'. isso, assim. Paco: Aqui legal, gosto muito. Eu recebo um calor dos alunos muito grande. Na verdade, no so meus alunos, so meus amigos. So meus amigos. Isso que o mais importante. Ento, eu acho que isso o essencial para o professor: alm de professor, voc ser amigo, entender que, s vezes, o garoto no almoou nada, comeu uma banana e est o dia todo sem comer nada. Almoou uma banana, vamos l embaixo, vamos comer um X-tudo, eu pago um X-tudo pra tu. Ento, isso o essencial daqui, eles acabam te contagiando tambm. No adianta, eles acabam mexendo com voc. Ento, acaba virando amigo, uma experincia muito gratificante para mim. Pagando ou no pagando, eu estou aqui de corao. Laize: J teve pagamento ao longo desses anos? Paco: No, nunca recebi pagamento nenhum aqui. Se no receber tambm, nem me incomoda. Laize: Por que voc vem? Paco: Porque eu gosto da aula e gosto deles, mais deles do que da aula. Cria, 'n'. Eu gosto como uma me gosta de criar um filho, um pai gosta de criar um filho. Ento, quando voc ver o seu aluno tocando uma msica, voc fica feliz e isso exatamente o que te motiva, que o seu combustvel para voc vir aqui. Eu venho aqui quinta e sexta, mas eu vim segunda, vim quarta, estou vindo hoje, vou vir amanh. Eu acabo vindo nos dias que no so para vir tambm, entendeu? Tem um aluno meu agora que est indo para o festival de [cidade], esto preparando ele. Ento, eu estou vindo aqui umas trs, quatro vezes por semana preparar ele para ele chegar l, para ele ter a oportunidade de estudar agora. Porque ele vai mandar bem, vai acontecer isso com ele. O espao da ONG abrigava atividades exercidas pelos professores e monitores, e envolvia aulas e ensaios dos grupos musicais. Estes grupos eram constitudos por diferentes formaes, podendo ser apenas de professores, de professores e monitores, ou ainda contar com convidados para a realizao de atividades pagas ou no (para mostrar o trabalho). Um grupo, formado por professores, tinha carter mais permanente. Tambm havia um entrecruzamento dos projetos promovidos pela ONG e as funes escolares, como encontrado na primeira fase do trabalho de campo. Escola era uma das denominaes utilizadas para a ONG e/ou seus projetos, referida no sentido de uma escola de msica. Os projetos promovidos pela ONG eram importantes como espaos de convivncia e de promoo de atividades na comunidade, em especial porque no local no havia escola regular prxima, o acesso podia ser trabalhoso e porque o pblico atendido tendia a ser mais empobrecido do que no p do morro. O fato de prover uma convivncia protegida com
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oferta de atividades fazia com o que o local fosse ainda mais importante na poca da ocupao do morro pelo trfico de drogas.

Lupicnio: Ento, a ideia sempre foi essa. Mesmo os que no forem tocar, tem o livro das crianas, tinha as folhas de pintar, de colorir. Ento a convivncia, t ali. Principalmente no incio, que era um negcio meio complicado. Deixava eles dentro de casa. Ento sempre deixava l dentro. Naquela poca era muito complicado. No que fosse um lugar violento, mas o confronto ... o confronto acabava sendo inevitvel. Laize: Todo mundo ficava dentro de casa [a casa do projeto] ... Lupicnio: . Estas situaes podem ser compreendidas pelo depoimento de Baden e Nelson, em termos de sua forma e de seu contedo. O trecho entre colchetes, que descreve as situaes de violncia que ocorriam durante o trfico fora dito com o gravador desligado, a pedido de Nelson. O fragmento contendo frases que no se completavam, evidenciava efeitos de silenciamento que eram presentes at hoje. O trecho, aqui descrito, foi autorizado para uso na tese pelos monitores na ocasio da edio dialgica.

Laize: Quando no tinha o projeto aqui, como era? Nelson: A favela aqui era toda mal-assombrada. Baden: Aqui era um laboratrio. Na poca eu no fazia nada, s ficava em casa, dormindo. Eu no lembro agora, mas tinha curso de fotografia, alguma coisa assim do tipo aqui e era bem velho, passou por uma reforma agora. Nelson: Eu vou confessar com uma coisa: eu j vi assombrao aqui. Eu sempre falei isso. Laize: Srio?! Nelson: Srio. Baden: No viaja, cara. Nelson: Eu sempre falei isso. [Nelson pede para que o gravador seja desligado por meio de gestos, para que possa falar mais a respeito. Nesse momento, eles comentam sobre a presena do trfico de drogas e de como era necessrio esconder-se nos dias de tiroteio. Eles se escondiam na cozinha, considerada o lugar mais seguro. Diziam que a casa era toda cheia de furos de bala no lado de fora, antes da reforma, e que esta era considerada mal-assombrada antes de ser ocupada pela ONG, porque algumas pessoas haviam sido mortas ali. Nelson afirmou, envergonhadamente, que vira fantasmas na casa, mas Baden o reprimiu, dizendo que ele j estava grande demais pra essas coisas. Eles contaram que era necessrio ficar parado nos momentos de tiroteio, para que no fossem alvejados. Caso corressem, seriam confundidos com bandidos pela polcia, ou seriam alvejados pelo trfico. Diziam que nesse momento estava melhor, mas as frases no se completavam... era o silenciamento em ao. (...)]

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O nmero de ONGs no morro havia sido ampliado com a entrada da UPP, conforme o relato dos participantes. Isto sinalizava para a fora da organizao popular na localidade, mas tambm, um interesse de Estado no ensino de msica. No tivemos notcias de investimentos em escolas. Vrias ONGs da localidade ofereciam aulas de msica com diferentes orientaes de trabalho, de nfases de repertrio, de prticas instrumentais e de nveis de ensino. Em termos dos nveis de ensino, interessante notar que Lupicnio descreveu que o projeto de ensino de msica coordenado por ele havia nascido para auxiliar as crianas e os jovens da comunidade a entrarem em outros projetos da prpria localidade, que solicitavam algum conhecimento musical prvio. Este foi um elemento que, at ento, no havia sido encontrado no cenrio analisado: o projeto coordenado por Lupicnio teria a funo de um curso preparatrio para o projeto de outra ONG. Baden e Nelson j haviam passado por outros projetos, mas mantinham-se ligados ONG C pelos laos de convivncia e pela proximidade com suas residncias. As vrias ONGs e projetos sociais que proviam aulas de msica no morro pareciam produzir uma certa concorrncia por alunos, que era amplificada pela existncia de atritos entre seus profissionais, como expresso nos depoimentos de Antnio e Lupicnio.

4.2.1.1. Os efeitos das polticas no cenrio No conjunto dos projetos sociais presentes no morro havia um que era promovido em conexo com as foras policiais. Lupicnio descrevera a prtica de entrega de cestas bsicas para as famlias dos alunos deste projeto, expressando seu descontentamento com tais aes. Ele as relacionava com os conflitos entre as ONGs e com o descaso do poder pblico frente a outros projetos, inclusive com os mais antigos na localidade, como era o caso daqueles promovidos pela ONG coordenada por ele. Lupicnio deixava entrever um conflito em relao ao carter assistencialista da entrega das cestas bsicas e da presena de pessoas de igreja no projeto afirmao que, no caso, era desqualificante evidenciando algumas tenses de carter religioso na localidade. Neste sentido, importante lembrar que o assistencialismo uma prtica histrica e profundamente presente nas relaes entre o Estado e as camadas populares no Brasil, como j foi abordado neste trabalho. Tendo em vista o carter miditico do cenrio e a naturalizao do valor positivo universal atribudo s prticas musicais, essa potencial ao assistencialista criticada por Lupicnio tendia a ter grande penetrao social.

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Lupicnio: No... Do morro? (...) [No.] Tem outros projetos de msica tambm. O meu projeto comeou de um outro projeto, o [projeto] mesmo. E... acabou que, quando a gente comeou o projeto, inclusive a ideia era essa. No era fazer msicos, era transformar a criana e capacit-los a poderem entrar em projetos tipo o [projeto], que exige que a criana j toque. Nesse projeto, se a criana vai entrar, tem que estar tocando e sabendo ler. J tem que ter um nvel. Ento a ideia era facilitar a entrada dessas crianas nesses projetos, deixar elas lendo partituras e tocando alguma coisa para eles poderem participar desse projeto. Como a gente no tinha recursos, no temos... por exemplo, l tem a cesta bsica. O aluno volta l e pega a cesta bsica. Laize: L no projeto ligado UPP? Lupicnio: . Ento, a me obriga o menino a ir l. Tem gente que nem toca. Chegou um cara e falou: P, Lupicnio, as crianas nem tocam. Vo pra l s pra comer. Chega l, tem uma hora e meia de aula e tem lanche. A faz o lanche e volta para o encerramento. No final do ms tem a cesta bsica. Ento o pai manda para l, no manda para c. E a criana que quer aprender msica, no interessa se quer aprender msica ou no. O que interessa a cesta bsica que vir e que ele vai economizar esse dinheiro a. E a maioria que est l tudo da igreja e, como eu sou um cara meio diferente, o ser humano [refere-se a si mesmo] no aceita a igreja... (risos) (...) Lupicnio, ao longo da segunda fase de campo, expressou seus esforos constantes para tornar a ONG um Ponto de Cultura, na tentativa de obter outras formas de fomento, neste caso, proveniente de um programa do Ministrio da Cultura. Os empecilhos para a participao nesse programa estavam ligados burocracia das documentaes. No bojo desses acontecimentos, esta organizao, que dentre aquelas com que tivemos contato, era a que mais precisava de suporte para o desenvolvimento de suas atividades e que se localizava mais diretamente ligada ao cotidiano da vida no morro era, tambm, a que tinha mais dificuldade de obter subsdios. Isto indicava a existncia de aspectos relacionados trajetria social: a organizao mais desatendida tinha mais dificuldade de acesso aos bens e direitos sociais.

4.2.2 Modos de ensinar e aprender: prticas musicais, vida comunitria e outros horizontes A ONG C se caracterizava pela presena de um grupo de professores de formao plural. Lupicnio, como colocado anteriormente, afirmava ser autodidata. Ele aprendera msica tocando em bandas, havia tido aulas de msica e estudara por meio de livros. Paco cursava um baharelado em Msica, tinha uma intensa atividade musical e havia participado da roda de choro que dera incio ao projeto. Ele tambm tinha alguns anos de experincia como professor de msica. Antnio fazia referncia a um estudo musical contnuo. Seus esforos o levaram a realizar um curso tcnico de bateria e, no ltimo ano, como expresso na edio

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dialgica, ele havia se tornado aluno de uma graduao em Msica. Ari no falou sobre sua formao, mas tinha experincia junto bateria de escola de samba. Alm dos professores, havia Baden e Nelson, os monitores, que tinham iniciado seus estudos musicais na ONG, haviam passado por cursos em projetos de outras ONGs e, agora, ministravam muitas aulas, alm de terem aulas na ONG. As diferentes formaes dos professores produziam um contexto bastante rico em prticas musicais e modos de transmisso desses saberes, ainda que houvesse sinais aparentes de limitaes metodolgicas em certos aspectos. Um deles se referia ao uso da cano Asa Branca na musicalizao dos alunos mais novos ao longo de todo o trabalho de campo. Apesar da repetio dessa estratgia de ensino, era possvel perceber que, de acordo com a trajetria de formao dos professores, as metodologias aplicadas ao ensino eram diversificadas e envolviam vrios repertrios. De um modo geral, os jovens e as crianas eram musicalizados com uso de cifras, partituras e uso de transmisso oral. Contudo, um dos aspectos mais interessantes era a presena de situaes coletivas de ensino-aprendizagem, com nfase em modos comunitrios de organizao. Talvez o melhor exemplo disso esteja na descrio do ensaio da bateria mirim, que demonstrava a presena de fluxos prprios de organizao dos participantes em relao ao espao e prpria prtica musical o que denominados como sendo um modo orgnico de organizao na descrio etnogrfica. Isto envolvia a apreciao e alguns modos de transmisso e de aquisio especficos e transgeracionais das prticas musicais. Esta situao tambm demonstrava claramente a presena de muitas pessoas da comunidade participando das prticas musicais, em especial, os familiares das crianas e dos jovens, em meio ao cotidiano da localidade. Os familiares constantemente conviviam junto aos ensaios e s aulas da ONG. Estas eram situaes comuns, que expressam muito claramente as contribuies de Small (1999) sobre as prticas musicais envolverem todo o conjunto de atores sociais em um mesmo musicar.

Alguns jovens que j estavam na laje antes do ensaio permaneceram no local. Outras pessoas observavam a atividade de cima, postadas nas lajes superiores ou nas janelas das casas e do comrcio local, todos prximos ao local onde transcorria o ensaio. Mais crianas iam chegando lentamente, avisadas do incio do ensaio pelos sons da bateria. Elas buscavam os instrumentos e as camisetas novas, sempre distribudas por Lupicnio. (...) O lugar, nesse momento, parecia uma grande e sonora baguna. Para olhos e ouvidos mais desatentos, aparentemente, esse seria considerado um ensaio desorganizado. Mas era muito organicamente que a bateria se organizava em uma ocupao espacial e temporal prprias. Esse modo de organizao se mostrava em
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funcionamento pela produo sonora, que mais e mais se estabilizava e se tornava um samba medida que as crianas e os poucos jovens participantes tambm se organizavam espacialmente na formao da bateria. Quando ouvimos o samba, tambm vimos os integrantes plenamente posicionados na bateria mirim. Ari, o professor que coordenava a bateria mirim, e Nelson, um dos monitores do projeto, j estavam dando continuidade ao ensaio, que lentamente passava a tomar forma. Os professores orientavam as crianas nas divises rtmicas, na pulsao, no posicionamento dos instrumentos, na colocao das camisetas... coeso e difuso eram partes intrnsecas do ensaio, que transcorria cada vez mais complexo. Passamos a ouvir o ensaio das paradas da bateria. Nelson posicionou-se em frente s crianas e alguns poucos jovens da bateria. Estendeu a mo fechada em direo ao grupo, pediu ateno e tocou a deixa no repique, fazendo o solo que preparava a entrada da bateria. A bateria, quase completa, respondeu. Nelson parou-a e corrigiu a pulsao e os surdos de segunda e terceira, que ento deveriam soar com mais intensidade. (...) Um menino muito jovem transitava entre os msicos arrastando um repique que, por vezes, tocava sentado no cho, sem que ningum se sentisse incomodado com a sua presena. Pelo contrrio, ele sempre recebia alguma resposta sonora ou verbal dos demais para que tocasse. Tocava no ritmo da pulsao da bateria e tentava duplic-lo em certos momentos, ainda sem muito sucesso, do alto de seus cerca de quatro anos. As subdivises, paradas e chamadas de Nelson passaram a ser respondidas cada vez mais exatamente pela bateria. As divises rtmicas eram aprendidas em conjuntos complexos, por repetio, escuta e observao. Alguns jovens e crianas inicialmente se perdiam com as novas indicaes e, entre tentativas e erros, o ensaio era parado para que alguma correo fosse feita ou alguma nova indicao fosse dada. O monitor indicava aos jovens, com ajuda do gestual: assim, paragundparagundparagund, beregumbberegumbberegumb. Explicando o complexo solo a ser seguido pelo restante do grupo. Logo depois da resposta do grupo, indicou a diviso entre os surdos, cantando e tambm mostrando gestualmente as partes. Parava, explicava, tocava e cantava novamente o solo, repetido em sussurro por alguns dos meninos mais velhos. Constantemente, tanto o espao como as prticas musicais eram compartilhados entre os participantes, envolvendo situaes diretas, indiretas e coletivas de transmisso-aquisio dessas prticas. Nesse nterim, as aulas de msica, por vezes, se confundiam com os ensaios. As situaes coletivas de trabalho potencializavam uma forma de ensino comunitrio, que era bastante rica, comum e seguia fluxos prprios de organizao. Um dos exemplos foi o ensaio da bateria mirim, que podia ocorrer com a presena de mais de um professor. Habitualmente, as crianas e jovens demonstravam muita autonomia na construo dessas situaes que, muitas vezes, significaram uma iniciao musical realizada por meio de duos instrumentais.

Havia dois meninos de cerca de 10 anos na sala mdia, cada um com um violo. Lupicnio entrava na sala e reforava o exerccio harmnico passado
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para as crianas ensaiarem. Era a base harmnica simplificada da cano Asa Branca. Havia tambm outros dois meninos com cavaquinhos e um com pandeiro. Todos na mesma sala. Nelson, o monitor, tambm dava aulas para os dois meninos com cavaquinhos e para o menino com pandeiro, alternadamente, alm de ele mesmo ensaiar com Baden, o outro monitor. Nelson passou a lio para os meninos do cavaquinho - no caso, a melodia de Asa Branca; escutou, corrigiu, recomendou o que deveria ser feito e voltou ao seu ensaio. Assim, tanto ele dava aula na sala mdia, quanto ensaiava na sala menor. Todas essas atividades ocorriam entre duas salas. Autonomamente, as crianas ensaiavam, descansavam, caminhavam e ensaiavam novamente, at receberem novas orientaes dos professores. Nesse meio tempo, experimentavam outros sons, trocavam observaes e at esqueciam o que lhes tinha sido solicitado pelo monitor. Os dois meninos com cavaquinho, com cerca de seis e sete anos, logo cansaram tambm e passaram a brincar. Nelson voltou e passou mais dois exerccios, um para cada menino. O menino mais novo tocava as cordas soltas do cavaquinho, enquanto o menino maior tocava a primeira frase da melodia de Asa Branca. Os exerccios envolviam o uso da harmonia e da melodia, mesmo que os meninos estivessem no incio do aprendizado musical. (...) Elas [as partes] se baseavam em uma escrita de acordes sucinta, registrada em um caderno. Entre todos os sons produzidos no lugar e pela proximidade de todos, acabava havendo uma espcie de ensaio coletivo. Assim Lupicnio explica alguns dos processos presentes na ONG:

Laize: Como vocs fazem? Voc escolhe as msicas ou so os meninos que escolhem? Lupicnio: Mais ou menos... s vezes chega Ah, eu quero tocar essa msica. T, ento deixa eu ver. Ento t, vamos tocar. Mas, em geral, a gente escolhe um repertrio. Por que... no primeiro ano a gente fez 50 anos da Bossa Nova. Ento a gente fez ... Vincius, Eu sei que vou te amar... 50 anos da Bossa. Ento, a gente comeou com o Vincius de Moraes, que tambm tem uma linguagem mais compreensvel para eles. Por que... o Vincius muito simples. Com toda aquela complicao dele, ele muito simples. A melodia dele fica fcil da criana assimilar: Eu sei que vou te amar, o Berimbau, msicas que no so assim... msicas muito difceis. Elas so difceis quando voc comea a aprender harmonia e comea a aprender melodia e voc comea a perceber a sofisticao dessa simplicidade. Ento, a se torna um pouco difcil porque voc quer mostrar aquilo que o Vincius sentia. Laize: E a vocs fazem aula sempre em grupo? Lupicnio: Sempre em grupo. Grupos de vrias formas. Separa um de um lado, a junta com o outro. Laize: Quer dizer que os meninos estavam na tera-feira um tocando a base, o outro tocando a melodia... Lupicnio: Isso. Laize: E a vocs fazem isso direto ou todo mundo toca base e todo mundo mexe com a melodia? Lupicnio: Vai tocando. Aprendeu a base, aprendeu a melodia; aprendeu a base, aprende a melodia. Laize: E a o pessoal j vai tocando uma, as duas coisas?
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Lupicnio: . A ideia essa. Laize: Sempre funciona bem? Lupicnio: Sempre, desde o incio. J aprendem solando, j. Solando por nmero e, aos poucos, eu coloco para eles compreender melhor por nmeros e vou falando o nome da nota. Aqui o 12, mas o f; aqui o nmero 15, mas o l. E a. Onde o l? No 15. A eles comeam a assimilar e, aos pouquinhos, vai assimilar a partitura, quando v j t na partitura. Tem que assimilar a mo, a mo principalmente. A tcnica. Depois, com tcnica boa, vai comear a compreender, ouvir, e, depois, com isso, vai o ditado rtmico. Nos projetos da ONG, havia diferentes processos de trabalho, ligados metodologia aplicada por cada professor, mas que apresentavam como trao marcante a aprendizagem em um meio de grande convivncia.

Laize: Quinta-feira foi um dia muito legal, porque estava um monte de gente tocando um monte de coisas, aprendendo um monte de coisas e estava todo mundo junto fazendo isso. E ningum se perdia. Voc estava aqui escrevendo a harmonia [no quadro negro]. Lembra? Voc estava aqui discutindo a escala, tom e semitom com o Paco. Tinha os meninos tocando violo e cavaquinho. Tinha ainda, agora no vou me lembrar... Baden: Tinha o pessoal fazendo msica ali. Laize: . E tinha a moa cantora. Como o nome dela? Nelson: Esqueci o nome dela, a moa cantora. Laize: A moa cantora ajudou os meninos do cavaquinho. Baden: isso a... entrosamento. Laize: Como isso de ficar fazendo msica cada um uma coisa, mas todo mundo meio junto? Eu vi alguns meninos que estavam fazendo Asa Branca, a base e a melodia. Como isso? Vocs estavam fazendo outra coisa aqui na harmonia. Nem vocs se lembram (risos)! Baden: Eu lembro o tom... no lembro, no... Nelson: Sol bemol... Baden: ... a gente estava num tom a (risos). Cara, eu acho que meio de solidariedade... no, foi forte demais... viajei (risos). vontade de ajudar. Do mesmo jeito que ela deu uma pausa no ensaio dela pra descansar a voz, ela tambm [inaudvel] de cavaquinho. Ela foi, ajudou... e a gente faz, junta... sei l, cara. Meio famlia, 'n'. Nelson: Meio famlia... eu vou aqui, voc vai logo ali, e pronto. Baden: Que nem, eu vou [inaudvel] agora. Por exemplo, eu vou ficar de olho no computador ali, porque eu quero ver ligar, vou ficar conversando com ele, depois eu volto, depois a gente sai... depois eu vou ver l, como t o exerccio. Laize: E isso ajuda ou dificulta mais para aprender? Nelson: Ajuda. Baden: Cara, ajuda muito. No porque a gente sai de uma coisa e vai para outra, mas legal. Ficar aqui sentado o dia inteiro ensaiando, 'n', p bom sair. Vou naquela sala, bebo uma gua. T ali, eu venho aqui. Pelo menos a gente acha isso legal. Se for errado, infelizmente a gente est a ajudando. Laize: Se est funcionando... Baden: , o Paco que faz muito isso. Ele vem, olha a criana, vai l.
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(...) Mas ele vem. A, quando vem reclamar com a gente, fala que a gente est errado, que est perdendo tempo (risos). Fala que a gente t muito ruim porque a gente no estudou nada (risos). A vai ali, d parabns para a criana que aprendeu e o crebro dividido a mil. A cabea vai... e continua, continua. A limitao dessa dinmica era apontada por alguns dos participantes pela existncia de certa confuso ocasional entre o querer brincar e o querer aprender msica por parte de alguns alunos. Essa diferena era feita por alguns professores e resultava na valorizao da opo por aprender. Outra limitao parecia residir em certa difuso dos focos de ensino. Junto a isso, aparentemente, havia poucos debates pedaggicos que, potencialmente, poderiam contribuir com as possibilidades de enfrentamento das dificuldades relacionadas ao ensino e mesmo da prpria ONG. preciso visibilizar que, na ONG, coexistia um conjunto de modos de transmisso e aquisio das prticas musicais ligados a diferentes registros de saber. A podiam ser encontradas tanto referncias da Educao Musical - como o mtodo de bateria - quanto de prticas de tradio oral. Este conjunto se mostrava complexo e no linear, podendo se relacionar de variadas formas. Estas especificidades precisam ser consideradas, a fim de compreendermos a diversidade presente na ONG, sem incorrer no erro de desvalorizar algumas das prticas em relao quelas que se estabeleceram nos registros de conhecimento validados. Os fragmentos, a seguir, expressam a riqueza dessas multiplicidades.

Laize: Mais uma: quinta-feira passada voc estava tocando um ritmo no pandeiro, voc estava tocando super bem e voc disse para o Antnio: Que ritmo esse?... lembra? Nelson: Ah, eu estava tocando o ritmo do Flamengo. mesmo. Eu tinha at esquecido. Baden: que nem o Lupicnio. Ontem eu disse um negcio para ele e ele j esquece. Ela tem memria. Nelson: Eu escutei o ritmo, eu tinha esquecido disso, faz muito tempo. Eu escutei o ritmo [cantarola]. Eu no sabia o ritmo, mas estava tocando. Baden: Mas a coisa da msica, um desafio. Voc ouve, ah, eu vou fazer. Laize: Como que voc sabia que no estava tocando certo? Nelson: Porque eu escutei, eu peguei de ouvido. Era tipo isso. A ele falou o que, mesmo? Tu que tem a memria boa. Funk? Hip-hop? Ele falou alguma coisa. Eu misturei tudo. Baden: Fica a trs horas [estudando]... Laize: Voc vai tirando de ouvido? Nelson: Eu tenho essa facilidade. Gosto tambm de percusso. (...) Baden: s vezes a gente toca e no sabe o que . Quando perguntam ah, no sei, os caras esto tocando a e voc ainda vai ficar fazendo pergunta?... no. Nelson: Se vier um ritmo l da frica, eu vou tocar o ritmo com eles, mas eu no sei qual ritmo. O que importa que eu vou tocar. Coloca l a partitura.
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Baden: porque voc ganha facilidade em aprender outros ritmos. O ritmo da batida. Laize: A s no sabe o nome. Baden: , a gente pesquisa. Tal como visto na primeira fase de campo, na ONG C o ensino musical tinha fortes relaes com a formao para o trabalho, principalmente para os monitores. Estas relaes eram pautadas pela construo da autonomia financeira, na valorizao moral ligada ao trabalho e como uma escolha por ser msico, mesmo enfrentando preconceitos. Os fragmentos abaixo expressam algumas dessas situaes. O ser msico, como uma opo por ser feliz, contrastava como uma certa invalidao social da profisso. Havia, ainda, tensionamentos produzidos pela tendncia deslegitimao de atividades ligadas ao cio para as crianas e os jovens, que costumavam ser associadas desocupao. Isto demonstrava a ntima relao entre o ensino musical e a formao para o trabalho, na lgica da educao voltada s classes populares (em prol do trabalho e no da fruio), como j foi abordado aqui.

Laize: Por que est com pouco menino agora? Paco: Olha s, aqui sempre oscilou muito o nmero de alunos, porque a infraestrutura tambm j foi muito ruim, mas tem aquela coisa: a procura. A procura aqui de violo bastante, mas s que, s vezes, o aluno, o pai, a me, os pais dos alunos no tm a conscincia ideal. A falam Ah, isso no vida, no sei o qu e o aluno, a criana, meio desnorteada, sai. Quer brincar mesmo, quer jogar bola, o pai no d um empurro na vida. Na realidade, msico hoje em dia, pelo menos aqui no Brasil (l fora eu j tive a experincia, l fora outra coisa), mas aqui no Brasil a gente sofre um preconceito muito grande. Voc o qu? Ah, eu sou msico. Mas voc trabalha de qu? Voc ganha dinheiro com o qu? Com msica, u! Ganho pouco, mas eu sou feliz, entendeu? Ento o pessoal ainda tem um preconceito muito grande das famlias, ainda. Ento, por isso que eu acho que oscila bastante o nmero de alunos. A gente d o mximo da gente, mas s que no depende s da gente. Depende do pai, da me, da famlia da criana saber incentivar isso.

Paco: Acontece. A molecada daqui muito determinada, muito talentosa. Isso gratificante para a gente, ver esses meninos desde pequenininho no sabendo tocar nada e agora j esto ganhando dinheiro, tocando na noite, ganhando o dinheirinho deles. Isso, para a gente, o melhor pagamento que tem. Realmente, a gente v a mudana neles, entendeu? s vezes, ficam soltando pipa a, ficam fazendo besteira na rua, brigando e esto aqui estudando msica. Isso realmente uma diferena muito boa e positiva para a gente.

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A preparao para o trabalho, no caso dos monitores, estava intimamente ligada ao fato de ter aulas de msica, de ministrar aulas e tocar no circuito profissional fazendo cachs. Ministrar aulas parecia, por vezes, uma atividade pesada, mesmo que assimilada como parte das tarefas cotidianas a serem cumpridas. A relao entre esses nichos e a formao acadmica novamente estava presente na trajetria que realizamos no trabalho de campo, tendo em vista que os dois monitores consideravam a possibilidade de fazer vestibular para o curso de Msica. Inclusive, um deles, naquele momento, estudava o repertrio para a prova especfica. Sendo assim, um leque de possibilidades se abria e colocava outras realidades possveis no horizonte. Dentre elas, o acesso a outras oportunidades e espaos que, ao longo do percurso do trabalho de campo, sempre se mostraram uma pedra-de-toque no cenrio dos projetos sociais das ONGs, junto com os atravessamentos das demandas e/ou funes escolares.

Laize: Como foi o negcio de comear a dar aula aqui no projeto? Baden: Na verdade, a gente ajuda, entendeu? Porque, s vezes, o professor est ocupado ou na monitoria. bom para a gente, porque a gente aprende e vai ajudando outras crianas [inaudvel]. Pacincia, a gente aprende a ter pacincia. O Lupicnio conhece a. Laize: O que voc acha? Nelson: Eu acho que mais difcil dar aula do que aprender. Eu prefiro aprender. Laize: Voc d bastante aula. Nelson: Trombone, percusso, cavaquinho. Baden: s vezes legal, cara. Nelson: legal. Baden: Dependendo da criana que voc estiver naquele dia, bem psicolgico, 'n' Lupicnio [que passa por ali]. (risos) Laize: Como essa coisa de dar aula, ensaiar? Baden: A gente divide o tempo, tanto faz. A gente comea a dar aula, ensaiar. A gente fica estudando, depois volta, vai para l, vem para c. Nada de uma regra esse horrio daqui pra c... aqui a gente bem vontade, bem livre. Pode chegar, a gente d entrevistas, pra o tempo, entendeu? ... (risos) quem chegar a gente fala, pra um pouco. Laize: O pessoal vem, fica a. Baden: Isso, no uma coisa... Laize: Bate um papo, volta, toca violo, vem de novo. Baden: Exatamente. (...) Laize: O que bom no projeto? Nelson: Tudo. (risos) Baden: A gente vem aqui sempre, pode estudar msica. Agora vai ter computadores, olha que maravilha. A gente vai poder pesquisar, ouvir a msica, ouvir ali agora, tirar [msica]. Laize: A biblioteca tambm.

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Baden: Exatamente. A gente faz pesquisas de escola... e tem que arrumar aquele livro ali tambm. (risos) Laize: E essa coisa de viajar? Baden: A gente vai viajar semana que vem. muito bom, pelo menos a primeira vez eu viajo uma semana fora, uma semana fora de casa. Laize: E o que essa viagem? Baden: um festival de msica e a gente vai fazer aula. Em novembro tambm tem outra, sendo que menor. So trs dias, eu acho. Laize: O que tem em novembro? Baden: outro festival de msica. Nelson: outro festival de msica que a gente foi convidado para tocar. Baden: . L apresentao. Agora em [festival de msica], que outro que a gente vai, a gente tem aula. Talvez a gente faa apresentao, mas um curso. A gente conseguiu bolsa. Laize: E rola uma grana? Baden: Com certeza. (risos) Laize: Ento j h trabalho? Vocs tm se apresentado bastante? Baden: No, s vezes, assim. Tem uma apresentao gratuita para mostrar o projeto, at porque a gente faz aula de graa, ento faz pra mostrar. Mas, hoje em dia, est aumentando o nmero de pagas [apresentaes], porque a gente j est em um nvel bem avanado e j d para ouvir alguma coisa boa! (risos) Laize: E esse negcio de virar msico profissional? Vocs esto se encaminhando? Baden: Quero ser pesquisador. Gostei, gostei. Laize: Inclusive, se pode conversar bastante sendo pesquisadora... (risos) Baden: bom conversar. Vou pesquisar com o violo. D para pesquisar e tocar ao mesmo tempo? Laize: D. A pessoa pode ser formada em msica... eu fao pesquisa com msica dentro dos projetos. Ento, voc pode fazer muita coisa. Baden: Anota a, anota a [direciona-se para o Nelson]: pesquisador. (risos) Laize: Ento legal. Baden: , ... s isso, leva um tempo, mais nada (risos). Laize: Voc j no est h anos estudando violo? Baden: . Laize: Ento... Baden: Entendi, j vai j, segue o curso. Se gostou, continua; se no gostou, para. Continua perguntando. At enjoar, voc vai perguntando a (risos). A multiplicidade de prticas musicais e seus modos de ao presentes na ONG era atravessada por diferentes discursos de validao/invalidao. Ainda que tal multiplicidade convivesse estreitamente, em alguns momentos era possvel compreender algumas controvrsias, que pareciam oscilar entre uma perspectiva alinhada s heranas conservatoriais do ensino msica, at um discurso naturalizado de aceitao multicultural que nem sempre era compartilhado por todos.

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Pelos depoimentos dos participantes, era possvel compreender que os projetos da ONG haviam proporcionado algumas contribuies importantes ao exerccio das prticas musicais na localidade. Desse modo, tinham influenciado seu cenrio sonoro. Em meio a esse conjunto de prticas musicais, alguns tensionamentos eram produzidos, expressando conflitos subjacentes em relao a outras prticas presentes na localidade.

Laize: Tem algum repertrio que a galera no toca de jeito nenhum? [Ao fundo, ensaio do conjunto instrumental tocando Brasileirinho] Paco: No, o pessoal aqui bem ecltico. As propostas que eu tenho passado para eles, eles tm aceitado. At porque eu procuro tambm ver um pouco da linguagem deles e aplicar um pouco da minha tambm. Comeo a passar... eles gostam de ouvir esses pagodes novos que tem a. Pode tocar isso tambm, Deve tocar isso tambm, porque voc gosta. Tem que tocar o que voc gosta, mas tambm tem que saber que existe isso aqui. Foi a partir disso aqui que comeou tudo isso a que voc v hoje. Por qu? Por causa disso, daquilo. Ento vale a pena voc estudar isso. Ento, a gente vai empurrando devagarzinho isso a, todo tipo de msica, do essencial at o mais complexo, clssico. Laize: E o repertrio aqui? O que vocs tocam aqui? Baden: MPB e choro. Nelson: E Bossa Nova. Baden: , MPB. Futuramente, a gente pretende colocar outras msicas. Tem o Maurcio, que aquele homem que veio, que tem uma banda de rock. A gente une alguma coisa, um reggae futuramente. A gente vai estudando. Laize: E funk? Baden: No. funk no, ... sem palavras agora! (risos) Funk no... sem preconceito. Eu no escuto e intocvel, 'n', eu acho. (risos) Nelson: [inaudvel] funk. Baden: Uma coisa que eu queria falar sobre o funk. Antigamente, ainda tinha alguma letra, alguma coisa legal. Hoje em dia, cara, pode anotar a que eu no erro no, mas 99,99% dos funks tm letra escrita com apologia ao crime e eu acho que no legal. Laize: O que os meninos trazem na sua aula? Antnio: De bateria, eu acho que tudo rock and roll. Bateria muito rock and roll. Laize: Tem funk, por exemplo? Antnio: Funk no. Geralmente o pessoal que quer estudar msica, tem pessoa que curte muito funk, que vem estudar e depois passa para os outros estilos. Mas o pessoal que vem procurar, como os meus alunos, eles vm procurando estudar bateria porque j gostam de bateria, no tm oportunidade de pagar uma aula e sabem que aqui tem uma aula de graa. Eles at falam odeio funk, odeio pagode. Laize: Alguns meninos me falaram. Eles no falaram do pagode, mas falaram do funk.
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Antnio: Odeio funk, odeio pagode. Porque o pessoal da bateria curte muito rock e quando eu falo assim: a prxima lio um samba-funk, isso a tambm um sambalano, mas tambm um ritmo que toca no pagode, [dizem] Ih, pagode. Porque o ritmo da bateria, assim, samba, bossa nova, pagode... o ritmo parecido. A inteno de tocar diferente, mas o bumbo, por exemplo, o mesmo, se for aquele de dois bumbos, [cantarola] tum, tum-tum, tum, tum-tum... Na bossa nova assim, no samba assim. claro que tem as variaes, mas pode ser usado tambm para tocar pagode. A eles tm um certo preconceito. Como semana passada, que ns tivemos aqui uma percusso, a cada um toca essa linha aqui. Laize: O que mudou por aqui com o projeto? Lupicnio: O som! (risos) Que, antes, era s pagode, agora Bossa Nova, aula de msica. Tem algumas pessoas que reclamam, mas conseguem reclamar (risos). Ah, eu quero dormir e o pessoal tocando bateria. Ah, ento eu vou pedir para ele tocar mais baixinho (risos). Tem um cara que da igreja ali, ele sempre reclama. A chega de noite, fica a noite toda rezando (risos). Os vizinhos no dormem, os vizinhos no dormem porque ele passa a noite toda gritando: salve, Jesus! Aleluia! Aleluia!!. Isso no incomoda (risos). Agora, a msica, os meninos daqui incomodam. Incrvel. O cara ainda se define como religioso. (...) O pessoal tem grana e acha que quem no tem...

4.2.2.1. Subjetivao e prticas musicais: histrias de vida e transformao social em agonstica com a periculosidade Nesta fase do trabalho de campo, as relaes entre o exerccio das prticas musicais ligadas ao exerccio dos sujeitos sobre si mesmos eram parte constante dos discursos. As descries expressavam refinadas tramas ticas-estticas-polticas que ganhavam sentido na trajetria de vida dos participantes. Assim como na primeira fase de campo, ficavam claras as relaes entre aprender e fazer msica, a produo da subjetividade e a transformao social. Estes elementos eram expressos e significados pelos participantes de modos diversos, tal como aumento da sensibilidade, da concentrao ou da autoestima. Tais elementos de diferentes naturezas tinham o potencial de produzir outros lugares de existncia. Isto sinalizava sobre os modos de subjetivao presentes no contexto maior, anunciando, tambm, algumas naturalizaes, tal como encontrado na fase anterior da pesquisa.

Laize: A msica faz transformao social? Muda alguma coisa? Lupicnio: Muda, p! Laize: O que muda? Lupicnio: Muda a vida total da pessoa, cara. Eu mesmo, antes da msica, comecei a tocar com 24 anos, 25. At l... Ento, uma vez quando eu era
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pequeno peguei o violo e comecei a tocar e deixei para l. Mas, quando eu peguei o contrabaixo e eu vi que a msica era a minha vida, a minha vida se transformou. Eu antes, no acreditava muito na vida, no... eu era um cara meio punk, assim. Ento, eu... Quando eu comecei a tocar, eu senti que fechou... abriu uma porta na minha vida. E isso eu vejo que... tem algum aluno aqui que quando era pequeno a me falava: Lupicnio, voc transformou a vida do meu filho, que ele era muito rebelde, brigo, vivia brigando na rua e agora o cara tranqilo, fica em casa estudando (risos). Mes que falava que ia ser bandido e agora no fala mais. Fala s em msica. As pessoas falam: nossa, esse cara, Lupicnio... esse cara voc... Ento isso me d muito orgulho e a prova da transformao. a prova. Laize: Como voc aprendeu msica? Lupicnio: No brincadeira. Eu estava em uma roda em um bar e um cara: voc baixista? O cara perguntou para mim e eu disse no, no toco no. Mas voc tem a maior cara de baixista, tu devia tocar contrabaixo, tem a mo grande, coisa e tal, ou piano; eu estou precisando de um baixista l, cara. Cara, vamos l tocar com a gente? Cara, mas eu no sei nada. Eu fui l no outro dia. Um dia eu fui na casa dele e, por acaso, estava um outro contrabaixo de um outro amigo dele, 'tava l. A ele me passou assim, na hora, uma msica l. (...) A passou uma msica l que eram dois acordes e falou: faa isso, isso e isso. A eu fui e fiz, e deu certo (risos). Da ento passei a tocar o dia inteiro, cara. Acordava, pegava o baixo, fazia arpejo, fazia escala. A de tarde ia praticar as msicas. De noite, ia tocar e tal. Pegava praticamente uma msica por dia. A at que em um ano eu j estava tocando com eles na noite, repertrio. (...) Uma menina tocava a melodia de Asa Branca, contando as casas do violo para posicionar os dedos, tambm completamente absorta: pacincia, ateno e desafio em achar as casas e produzir o som. Perguntei se ela se lembrava da msica Asa Branca. Ela disse que no, olhou um pouco desconfiada e perguntou enfaticamente: tia, tu toca? Toquei e cantei um trecho de Asa Branca para ela, que me olhou sorridente, reconhecendo a cano. Ento, tive a certeza de que j pertencia outra classe de seres humanos, que possuem um outro patamar de existncia: eu fazia msica. E, assim, tivemos um dilogo em que eu era aceita e respeitada sem tantas desconfianas. Questionei se ela gostava de tocar e ela respondeu que no. S estava ali porque no tinha outra coisa para fazer, disse ela, ao contrrio do que me parecia. Ela vinha quase todos os dias ONG, com seu violo alado nos ombros. Laize: E como que foi comear assim? De onde vocs comearam estudando? Baden: Eu fiquei feliz, cara. Eu cheguei e olha que eu dei sorte, porque no dia que eu vim, cara no sei se foi coincidncia faltou um monte de alunos. A o Lupicnio ficou dando aula s para mim. Eu lembro ainda. Eu achei que no tinha aluno, mas tinha, foi porque faltou, a, p. Mas o primeiro dia, para mim, foi assim um descobrimento. Eu fiquei feliz, fiquei em casa a tarde toda, acho que esqueci at de comer. Minha me... Laize: Assim, de ficar olhando o violo [como ele havia feito nesse momento, olhando o violo intensamente]? Baden: , eu consigo (risos) porque eu estava aprendendo. Felicidade.
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Laize: E voc? Nelson: Eu tambm, a mesma coisa. S que diferente, 'n'. Eu no comecei com violo. Comecei com cavaquinho. Baden: emocionante, 'n'. Nelson: emocionante. Laize: Por que emocionante? Baden: No sei. No d para explicar, 'n'. A msica mexe com a alma. Eu acho que mais ou menos desse tipo, meio louco. Laize: Mudou alguma coisa para voc? Baden: Na vida, pode ser at futuramente uma profisso, 'n'. um modo de vida. Ento msica. Onde eu t quando eu escuto uma msica, com o meu conhecimento musical j procuro j ver qual o tom, que o Paco est sempre falando, e sempre estou buscando ouvir diversos tipos de msicas, sempre aprendi a tocar vrias msicas. (...) O depoimento a seguir traz um dos mais ricos exemplos das conexes que apontamos aqui. Ele expressa relaes com aquilo que j tinha sido trazido por Joaquim - a fora mobilizadora e agregadora da msica agora descritas no percurso de vida de Antnio. A descrio de Antnio sobre esse processo ajuda-nos a compreender como as prticas musicais participam da produo das subjetividades e das realidades em modos coemergentes, que passam pela criao de modos de ser e de viver, por meio das tcnicas de si (Foucault, 1997b). A esto os movimentos relativos ao n poltico tratado por Wisnik (1998) que, em nossa leitura, so parte dos movimentos de produo da subjetividade: a indissociabilidade entre macro e micro, individual e social.

Antnio: Atravs da msica eles vem que so capazes de mudar a realidade deles, no para ser um popstar, mas eles podem ser grandes msicos. Temos exemplos de Cartola, que nem... nem tinha estudo, no era um cara acadmico, e fez poesias lindas, n?. Isso eu acho que o principal, pelo menos o que eu me proponho a fazer isso, mostrar que eles so capazes de tocar um instrumento que difcil, complexo, que capaz de ler uma partitura, que eles achavam que era algo impossvel de ler, que so capazes de tocar em um conjunto. E isso estimula eles a estudar tambm na escola. Porque se eles veem que um instrumento to difcil que a bateria e outros todos so at um reco-reco difcil tocar. No ? Voc tem que parar um tempo para dedicar ali, entender o instrumento, o que tem que fazer. Se capaz de aprender um instrumento, capaz de aprender uma matemtica, um portugus. Porque dentro da aula a gente vai falando e a? Como est a escola? - na linguagem, porque muitas das vezes eu falo na linguagem deles - no d mole na escola no, tem que melhorar, vai ficar repetindo de ano; como que vai fazer, e tal. Tem alunos que j estudam h mais tempo, como alunos de violo, de cavaquinho, tem uns de bateria, tambm. Tu v a transformao at na postura, mesmo. Tem aluno que chega de cabea baixa, todo encurvado. p, ajeita essa postura. O aluno j chega e a professor?... j chega mais solto. (...) Laize: Por que a msica faz essa mudana toda?
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Antnio: Eu acho que pela sensibilidade, pela delicadeza, pela percepo. Eu acho que por isso. Voc tem que desenvolver a percepo, a sensibilidade. (...) Antnio: [segue respondendo a pergunta anterior] Por isso... voc tem que desenvolver a percepo. Voc tem que se sentir para sentir a msica, voc tem que se perceber. No caso da bateria, o tato, a tua mo na baqueta, a delicadeza para tirar determinado som. Isso vai te deixando mais sensvel msica, mais sensvel ao instrumento e mais sensvel ao mundo, s coisas que esto ao teu redor. Eu, quando comecei a estudar msica, comecei a tocar punk rock. Ento, no era muito sensvel. Muito pelo contrrio, eu era revoltado contra o sistema, anarquia e tal. Mas, aos poucos, eu fui tocando e me aprofundando no instrumento. A eu passei a tocar rock, funk, mas na onda de Red Hot e tal. A me desceu mais estudo porque punk rock reto e largar o brao na bateria que a galera gosta. Tocar punk rock com Bossa Nova ningum vai bater cabea. As coisas foram mudando. Depois, eu vi um vdeo de um cara tocando jazz. A eu falei: p, eu quero tocar essas coisas, assim. E procurei o meu professor para aprender jazz. A ele s me ensinou o bsico do bsico de jazz e eu fui para a escola de musica. P vou ter que ir pra escola de msica... e tinha uma matria que era esttica musical, que o professor passava vdeos e o professor era louco, gente boa para caramba. (...) Mas ele morou com o [msico] (...). Ento ele tinha muita informao tanto do [msico] como Miles Davis, e tal... e ele passou um vdeo do Elvin Jones tocando. E quando eu vi o Elvin Jones tocando, ele tocando, assim, de uma maneira bem alucinante, ele estava to dentro da msica que parece que ele no estava ali, ele estava em outro lugar. Eu falei: caraca, eu quero tocar assim. Ele no era to sensvel porque ele estava tocando com o Coltrane, 'n', e era uma msica, pelo que ele passou e depois eu pesquisei, que era naquela poca do apartheid social l nos Estados Unidos, aquela parada de perseguio. At mesmo o cara ia tocar no show ele tinha que entrar pela porta dos fundos. Ento era uma msica meio de revolta, s que ele estava em transe. A eu comecei a pesquisar e querer tocar daquela maneira para ter mais profundidade na msica. Isso foi me deixando mais sensvel, percebendo, tendo mais compaixo e vendo o mundo de outra forma, sem aquela revolta do punk rock, que eu sozinho no ia conseguir mudar o sistema, que um sistema sujo, corrupto, a mfia que a gente nem imagina a profundidade dessa mfia que no s no Brasil, mas no mundo inteiro. Mas eu podia me transformar, tirar aquela revolta toda que eu tinha e transformar pelo menos os que esto minha volta. Porque desde criana eu j pensava em fazer alguma coisa pelos outros. Eu morava na zona oeste. L na zona oeste sempre passava umas crianas pedindo roupas, tal, e eu era amigo deles. Eu chamava para almoar l em casa, a gente andava de skate juntos, eu trocava tnis com eles. (...) O fragmento seguinte demonstra a importncia da relao professor-aluno na construo dos processos de subjetivao junto s prticas musicais. interessante lembrar que, em vrias partes da descrio do trabalho de campo, esse contedo foi citado, explicitando como as prticas musicais so transmitidas junto a um conjunto de outros saberes e prticas. Nesse nterim, as relaes saber/poder e de jogos de verdade tambm eram

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exercidos e transmitidos, o que inclua alguns modos de ser e parmetros de validao dos sujeitos na sociedade, como havia sido analisado por Ochoa (2003). Isto significava a existncia de um certo modelamento social da subjetividade, em meio agonstica de diferentes foras sociais. Vale lembrar que a subjetividade diz respeito s maneiras pelas quais os sujeitos fazem a experincia de si mesmos nos jogos de verdade que tm relao consigo (Foucault, 2006b). Portanto, compreendemos, de base, as possibilidades de construo de prticas de liberdade, mas tambm de assimilao de formas de assujeitamento dentre os movimentos da subjetividade. Na anlise foucaultiana, o assujeitamente poderia ser combatido pela reflexividade tica. No fragmento abaixo encontramos a referncia disciplina que, aqui, aparece em meio associao entre fazer/aprender msica e a mudana de conduta na escola, em meio a modificaes mais amplas de conduta. Essas mudanas, que parecem ser atravessadas por nuances moralizadoras, foram comparadas pelos monitores com os efeitos da igreja: um milagre para a conduo de condutas. A disciplina foi um dos aspectos evidenciados pelo trabalho de Hikiji (2006b) na anlise que a autora realizou sobre algumas das similaridades entre as prticas musicais nos projetos sociais e o canto orfenico. A disciplina tambm parte importante das anlises foucaultianas sobre a biopoltica.

Laize: Mudou, ento, vir para c e aprender a tocar msica? Ou ser que faria o mesmo efeito se vocs tivessem aprendido msica em casa? Por exemplo, voc l com o seu tio. Baden: Eu no sei nem te dizer, mas eu acho que no, porque aqui a gente tem uma amizade, voc um projeto mesmo, voc est entrando em uma escola de msica. No que nem aprender em casa, com a total liberdade. Tem que ter uma disciplina, uma coisa e tal. Acho que isso ajuda, porque em casa talvez voc no aprenda tanto, entendeu? Agora, se tem um professor te apoiando ali, falando com voc, acho que vai mais alm. Laize: E voc? O que acha? Nelson: Eu vou falar o que melhorou para mim. Eu era um capetinha. Melhorou minhas notas na escola, tambm minha disciplina melhorou muito. Eu fazia muita baguna, eu era muito arteiro. Baden: Um verdadeiro milagre. (risos) Nelson: Um verdadeiro milagre. (risos) Laize: O que voc acha que melhorou? No que, por exemplo, fazer msica tem a ver com isso? Nelson: O que mudou assim... Laize: porque voc me falou assim: a msica melhorou as notas, melhorou o comportamento. Por que voc acha que uma coisa tem a ver com a outra? Nelson: Por causa da disciplina da escola, tambm. Assim, o modo do professor ensinar a gente, da vai aprendendo, tipo uma disciplina. A l fora, eu no tinha essa disciplina, eu fazia o que eu queria aqui no tem ningum
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pra me botar regra, eu fao o que eu quero. Aqui, j no assim. Aqui, tem uma disciplina, tem uma regra a ser seguida, entendeu? Laize: E alm de um moo assim, mais respeitvel (risos), voc ficou mais feliz? Nelson: Muito feliz. Agora eu acho que a gente no consegue mais viver sem a msica. Baden: Ei, cara... acho que a msica mexe muito com o interior. No d para explicar, mas muda alguma coisa, cara... muda, muda. inexplicvel, assim, no sei o que , parece que acalma... parece calmante. Nelson: parece calmante... Baden: Como ele disse a, superou a igreja [Antes da gravao Nelson faz uma associao que Baden aprova: a de que aprender msica como a igreja porque arruma a vida das pessoas, coloca elas nos eixos]. Aconteceu um milagre a, 'n'. (risos) mais ou menos isso, cara. No d para explicar, s tendo a sensao de aprender msica. Ah, e gostar tambm. Quando voc gosta, no adianta voc chegar e achar, no. Quando eu vim, eu vim com determinao, quero aprender e vou aprender. Laize: O que as famlias de vocs acham disso de vocs virem aqui tocar, viajar? Baden: um alvio. Por exemplo, minha me, eu sei que um alvio porque uma coisa boa. Ela j fica mais aliviada, 'n', mas a preocupao de me continua. Mas enfim... diminui, diminui um pouco. Laize: E o que a tua famlia acha? Nelson: Minha famlia acha bom, 'n'. Meus pais falam que foi a melhor coisa que j me aconteceu, a msica (risos). Porque tipo assim... Eu andava de skate, eu pegava onda. Ento, minha praia era essa mesma. A eu parei com tudo, parei de andar de skate. Laize: quase que ir para a igreja? Baden: . Um milagre... est superando a. Laize: Por que quase ir para a igreja? Baden: U, porque dizem que quando voc vai pra igreja, voc muda de tudo, 'n'. Tem aquela imposio, pregao. Enfim... Eu acho que d uma melhorada. ... uma tima comparao. Laize: Pois . Baden: Se voc no quer ir para a igreja, vai para uma aula de msica. A, depois, voc vai vendo mais as opes que possam aparecer, 'n'... mas a mesma base (risos). Laize: Ou vira pesquisador. Baden: Depois que voc se tornar pesquisador, lembre-se que voc vai continuar no indo para a igreja. Voc vai para o projeto de msica e ningum vai te falar nada (risos). Com relao subjetivao e a uma certa modelizao dos modos de ser ligados s prticas musicais, a analogia produzida entre os efeitos de conduta de aprender/fazer msica nos projetos e aqueles produzidos pela igreja trazidos por Baden e Nelson nos chama a ateno. Inicialmente, essa comparao, por si s, j seria bastante singular, porque, habitualmente, os jovens faziam referncias crticas presena das igrejas no morro,
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explicitando alguns dos conflitos de cunho religioso existentes na localidade. Isto contrastava com seus depoimentos com relao s prticas musicais, sempre referidas positivamente. Porm, a analogia parecia no se referir a esses conflitos, mas a uma assimilao mais profunda de modos de ser (re)produzidos junto s prticas musicais, que era expressa sem que os jovens problematizassem a associao controversa com a igreja. Este efeito de assimilao sinalizava para um sentido de apaziguamento e/ou abafamento dos conflitos sociais que, na associao com a igreja, nos remetia a outro elemento que j havia aparecido em certos momentos do trabalho de campo: o salvacionismo. O salvacionismo se relacionava com as estigmatizaes que associavam um pretenso futuro perigoso para as crianas e os jovens (do qual teriam que ser salvos) e que analisamos como parte dos efeitos do dispositivo da periculosidade. Estas construes nos lembram da relao matricial entre as prticas culturais e a violncia, como havia sido analisado por Ochoa (2003). Vrias foram as passagens da descrio do trabalho de campo, ao longo da primeira fase, que expressavam a presena de elementos ligados periculosidade e produo do anormal, tal qual analisados por Foucault. Na segunda fase tambm encontramos sinais desses elementos, como a ajuda fria descrita por Antnio. Esta ajuda fria similar experincia narrada por Jorge no que diz respeito forma zoolgico que, segundo o professor, constitua parte da admirao pelo trabalho realizado pela ONG gacha. Essas lgicas remetiam a vivncias que atravessavam os corpos e constituam relaes, sujeitos e realidades, como expressam os fragmentos abaixo, e que, constantemente, no eram ultrapassadas pelas prticas musicais. s vezes, at pelo contrrio: produziam lugares para as prticas musicais. Laize: Voc acha que tem diferena dos meninos que vo l embaixo dos meninos que ficavam mais aqui em cima, que mais para cima do morro? Antnio: Tem. Tem a diferena do acesso, 'n'. Tem criana que fica aqui nesse mundo. L para cima, se voc v, misria, falta de gua, falta de comida, coc no cho, cheiro ruim porque muita umidade, ento mofo. Isso aqui... Laize: medida que vai subindo vai ficando pior... Antnio: vai ficando pior. Eu no sou psiclogo, mas com certeza isso mexe com a cabea do ser humano. Mexe com um adulto, imagine com uma criana. Quando desce, fica at com medo. Quando a gente leva as crianas para irem... no caso, a ltima foi pra ir na festa (...) da escola l de baixo (...). As crianas ficaram alegres com a ideia: Vamos passear, e tal, mas voc v... porque l uma escola [particular]. P os jovens l so saudveis, bonitos, muito dinheiro, bem vestidos. As comidas so cheirosas, na festa (...) tinha comida de tudo, tudo quanto tipo. A teve uma [que disse] Tio, estou com fome. Mas a eu achei at errado da parte deles. A gente teve que ficar em uma sala, tocar e depois eles iam dar o ticket pras crianas. Ento, eles esto meio que com
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fome, 'n', s que eles s iam liberar o ticket depois. Ficamos na sala, eu achei errado. Mas tem certas coisas que voc tem que ficar quieto, porque a pessoa no vai entender da mesma forma que voc entende. Laize: Ou at porque no est aqui, 'n'? Antnio: No conhece aqui... Tem muita gente que ajuda, mas uma ajuda fria. Ajuda porque sobra, porque aquilo que no te custa nada, no faz diferena. Eu estar aqui hoje est me custando. Hoje chegou um bero l em casa, montou, sujou. Eu poderia estar arrumando minha casa ou estudando, que eu tenho muita coisa para estudar. Tenho que fazer prova para a universidade, tenho que estudar percusso, mas est me custando estar aqui. Tem pessoas que tm dinheiro e doam cinco mil reais, no vai fazer diferena, no faz diferena nenhuma. Ah, eu ajudo. Mas ajuda o qu? No vem aqui ver que o nariz da criana est escorrendo de catarro, ver que o outro est sem tnis. Ah, vamos tentar arrumar um tnis para voc. Ento eu achei isso meio chato. Mas, voltando para o lado bom, que as crianas foram passear, teve uma que arrebentou a sandlia e ela comeou a chorar. Eu falei: 'p', por que ela t chorando? Ela est chorando porque arrebentou a sandlia dela. E ela ficou com vergonha porque arrebentou a sandlia dela. E ela j estava toda se emperiquitando, puxando o cabelo para fazer coquezinho, no sei o qu. A colocou a camiseta de uma maneira diferente, que a camiseta era grande e ela amarrou aqui do lado para ficar mais bonitinha no entendimento dela... e a sandlia arrebentou. Ela comeou a chorar. Poxa, tu v que elas se sentem mal com isso de no ter, porque o bsico, ter o que vestir o bsico. Fui apresentada pelo coordenador a uma jovem que tinha um av gacho. Alguns estrangeiros chegavam laje e fotografavam tudo e todos os presentes no ensaio. Havia entre eles um misto de estranhamento e curiosidade, alm de alguns sentimentos menos nobres, em certos momentos. Um reconhecvel olhar sobre o extico pairava sobre todos, causado pelos corpos estrangeiros que se misturavam sem se misturar. Esse olhar, mais tarde, seria classificado por Lupicnio como olhar de zoolgico. A jovem do av gacho comentava que os estrangeiros que visitavam o morro tiram foto de tudo... tiram fotos dos meninos, dos lixos espalhado, das paredes sem reboco, da fiao solta e acham bonito. Fazem isso para se sentir bem e que eles vo at a favela para mostrar para os outros. A jovem declarava que era convidada para os ensaios da bateria porque era cantora e isso era bom para os dois lados: eles aprendiam a acompanhar um cantor e ela aprendia a ser acompanhada. Laize: Tem uma alguma coisa diferente de ser aqui mais em cima do morro? Paco: Tem, 'n', bastante, 'n'. Exatamente, acho que esse trabalho, a proposta daqui exatamente o trabalho de levar cultura para a pessoa que no tem, porque a pessoa l debaixo tem mais recurso, tem mais possibilidade financeira de obter acesso a essas aulas. O pai ou a me pode pagar um professor particular de violo, uma escola de msica particular, e aqui a maioria das pessoas creio eu que moram aqui no podem pagar. Ento acho que isso daqui ideal e eu t procurando trazer alunos meus l de baixo, tem dois alunos meus l do asfalto asfalto e morro que esto vindo fazer aula comigo todo sbado e a aceitao da me foi tima, do pai tambm foi tima, sem preconceito nenhum, eu conheo ele h anos tambm, e esto timos. A
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garotada tambm, a garotada olha um pouquinho meio indiferente porque branquinho, no sei o qu, tem aquele jeito, digamos assim, entre aspas, playboy e tal, mas [o que vale entre] a galera aqui o respeito. A gente tenta ensinar isso tambm para eles, alm de msica, que no existe diferena. A nica coisa que existe que um mora em cima e o outro embaixo. Somente isso. Entre olhares de estranhamento e sorrisos amarelos, [os estrangeiros] iam examinando as pessoas e, em especial, os meninos que tocavam e aqueles que circulavam animadamente pelo espao, todos apenas de bermuda, nem sempre muito limpos e de chinelos de dedos gastos pelo tempo de uso. Curiosos com os estrangeiros, as crianas que brincavam os observavam, achando graa do jeito dos gringos, enquanto o grupo tocava, naquele momento, para mostrar sua msica aos visitantes. Um dos meninos que brincava parou ao meu lado, olhou-me atentamente, olhou os estrangeiros... e perguntou: Tia, voc gringa?. Sorri e respondi: No, s sou branquela!. Ele riu animadamente e saiu correndo para brincar com os demais que circulavam pelo espao, participando indiretamente das atividades musicais. Logo que os gringos saram, o ensaio terminou. 4.3 As prticas musicais, similaridades de funcionamento com o canto orfenico e a segurana pblica Nas anlises que produzimos sobre as duas fases do trabalho de campo remetemos, muitas vezes, aos elementos que sinalizavam similaridades entre o ensino de msica no cenrio das ONGs e seus projetos sociais com o canto orfenico e com a biopoltica, em especial, nas articulaes com a segurana pblica. Neste tpico retomaremos estes aspectos da trajetria do trabalho de campo para trat-los com maior especificidade, relembrando, tambm, alguns elementos tericos importantes para a construo dessa anlise. Inicialmente, necessrio explicitar que, dadas as diferenas sociais e histricas, no possvel afirmar que vivemos um novo momento do canto orfenico. Vivemos um perodo democrtico, em que as lutas por direitos so presentes, ainda que a cidadania nem sempre seja garantida, nem seja um dado a priori. Do mesmo modo, temos um cenrio que no pautado pela hegemonia de uma prtica musical. Pelo contrrio, o cenrio dos projetos sociais prdigo em proporcionar multiplicidades de ao em termos das prticas musicais, do mesmo modo que tem produzido espaos para outras prticas culturais. Essas possibilidades dizem respeito, em especial, s conexes com a produo de alternativas de vida voltadas escolarizao, ao trabalho e a aspectos comunitrios que envolvem laos estreitados de convivncia e solidariedade. Desse modo, denota uma conjuntura onde mltiplas formas de resistncia social esto sendo

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produzidas para o enfrentamento das consequncias dos conflitos que explicitamos anteriormente. Nossa anlise diz respeito a algumas similaridades de funcionamento com o canto orfenico, por vezes percebidas nas prticas musicais, em especial aquelas que envolviam o ensino de msica, em termos dos modos de fazer e pensar presentes no cenrio analisado. A anlise de similaridades de funcionamento remete s ferramentas foucaultianas que permitem compreender os mecanismos de poder presentes nas prticas e que se relacionam diretamente com os modos de subjetivao. til lembrarmos que a anlise dos mecanismos de poder engloba a anlise dos discursos, tendo em vista que os prprios discursos so compreendidos como prticas na ltima fase da obra foucaultiana. Como j abordado neste trabalho, segundo Foucault (2008b), a analtica dos mecanismos de poder se ocupa de compreender o funcionamento do poder: por onde passa, como passa, entre quais personagens e pontos, seus procedimentos e seus efeitos. Esses mecanismos so parte intrnseca de todas as relaes, como efeito e causa delas. Para o autor (2010b), as relaes de poder, dentre suas vrias caractersticas, so definidas como um modo de ao de uns sobre o campo de ao de outros, onde todos os envolvidos so sujeitos da ao. Elas ocorrem em exerccio, so micropolticas, instveis e reversveis, abrindo espaos inveno, pois as relaes de poder e a insubmisso da liberdade no podem ser separadas, como explica o filsofo (2010b). Mas como lembra Machado (2003, p. X), o poder no um objeto natural, uma coisa; uma prtica social e, como tal, constituda historicamente. Por isso a necessidade de se analisar o campo de prticas, que coemergente construo dos sujeitos. Nessa direo, retomamos o que diz Portocarrero (2008, p. 421): Foucault mostra a possibilidade de as normas sociais determinarem a vida dos sujeitos parcialmente, num jogo de determinaoindeterminalo em que h sempre zonas vazias que se abrem inveno. As principais similaridades com as caractersticas do canto orfenico foram situadas no plano da biopoltica, que remete, em especial, dimenso macrossocial/macropoltica. Isso, desde j, apontava para as polticas pblicas. Encontramos um cenrio em que as prticas musicais estavam sendo fomentadas por diferentes polticas, mas no qual a poltica de segurana pblica tinha uma nova centralidade, produzida na conjuntura policizada. Nesse cenrio, tais prticas haviam se tornado tema, estratgia e demanda de segurana, influenciando a expanso do ensino de msica em todo o territrio nacional, tal como foi visto junto ao Pronasci - porque havia fomento direto para essas aes, dentre outras, no plano da cultura. Portanto, cabvel inferir a relao entre o fomento s prticas musicais e os
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efeitos de policizao da vida, que se relacionam com a atualidade da poltica de segurana pblica e com a conjuntura biopoltica. Esse expansionismo se mostrava associado naturalizao da oposio entre msica e violncia, nos termos explicitados por Ochoa (2003), tendendo a ser direcionado s camadas populares. Era possvel compreender um uso especfico das prticas musicais pelo Estado a partir de um programa de segurana pblica de largo alcance como o Pronasci, o que inclua, at mesmo, a implantao de um projeto social ligado s foras policiais, como vimos no trabalho de campo. Ambas as situaes nos remetem ao canto orfenico e biopoltica no que diz respeito s conexes com o Estado e o potencial uso do ensino de msica para a produo de ordenamento social. Sobretudo porque devem ser consideradas as dificuldades de se produzir efeitos democratizantes e instituintes da garantia de direitos sociais, transgredindo controles e desigualdades histricas, em um contexto de policizao da vida, especialmente se houver articulao entre as demandas de segurana e os arraigamentos culturais estigmatizantes das populaes mais pobres. A aula de msica era uma atividade privilegiada nos projetos promovidos pelas ONGs e isso tinha relao direta com as diretrizes das polticas pblicas. Contudo, o trabalho de campo explicitou a existncia de aes de baixo custo, que geravam dificuldades de manuteno dos projetos e de subsistncia de seus trabalhadores. Alm disso, tais diretrizes no eram negociadas com os participantes dos projetos, implicando em uma situao de invisibilidade de suas demandas e de dificuldades com relao manuteno dos projetos e mesmo em termos de sua subsistncia. Isso significava, na prtica, menos postos de trabalho formais (potencialmente em escolas) para os professores, com ampliao de postos sem vnculo empregatcio nas ONGs, com a conservao das demandas escolares. importante lembrar que um dos aspectos desse cenrio era que as ONGs se tornavam uma alternativa necessria para a manuteno das aes populares, denotando os efeitos das diretrizes das polticas atuais. Desse modo, podemos perceber que os delineamentos estatais que abriam espao para o ensino de msica acabavam por constituir uma grande estrutura de institucionalizao indireta ligada lgica escolar, que eram os projetos sociais das ONGs. Ainda que isso no desmerea a importncia desse nicho, das aes dos profissionais e do ensino de msica, isto sinaliza sobre a existncia de aspectos relacionados s diretrizes de Estado que levam a um funcionamento precarizado que tem similaridades com o canto orfenico. Esse funcionamento ultrapassava o plano das tomadas de deciso dos participantes, porque diziam respeito s

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diretrizes neoliberalizadas, evidenciando a existncia de regulaes da liberdade no nvel da populao, que remetem biopoltica. Nesse sentido, a precarizao (Castel, 1998) era um elemento que se articulava nessa conjuntura e que tendia ao assujeitamento dos trabalhadores, exigindo a construo de alternativas para a garantia de sua subsistncia e para a manuteno de seus projetos. Isso torna ainda mais compreensveis os motivos que levavam perceptvel intensidade dos esforos dos participantes nestes quesitos, visibilizados no trabalho de campo - as resistncias em ao. Cabe notar que muitas das conexes realizadas em relao ao canto orfenico foram expressas no tpico em que analisamos as relaes entre as prticas musicais e a poltica segurana pblica. Isto denotou o interesse de Estado nesse delineamento, em um momento de intensos conflitos no panorama nacional e internacional, tal como no perodo do canto orfenico. No trabalho de campo foi possvel compreender um claro esforo de aproximao da poltica de segurana pblica em relao aos projetos sociais que promoviam prticas musicais - no o contrrio. Isso expressava apenas uma das ramificaes das aes do Pronasci no cenrio analisado, remetendo, mais uma vez biopoltica. Nesse sentido, necessrio lembrar que o Pronasci tinha relao com a conjuntura de policizao da vida (Wacquant, 2004), que tem, dentre seus elementos essenciais, o trabalho dessocializado e o enfraquecimento das protees sociais. Encontramos esses elementos no cenrio macrossocial das prticas musicais nos projetos sociais promovidos pelas ONGs. Tambm encontramos aparentes relaes com certas estigmatizaes da infncia e da juventude pobres. Tais concepes remetem s noes que embasavam o orfeo no sculo XIX e no sculo XX, cuja finalidade se dirigia a um controle social do Estado sobre as mentes e as paixes dos trabalhadores, voltado produo - todos esses so sinais que remetem biopoltica. Essa conjuntura sinaliza para um possvel esforo estatal por ordenamento social com subseqente abafamento/invisibilidade das causas mais profundas da violncia. Tambm aponta para benefcios publicitrios para o poder pblico, sem que isso represente, necessariamente, melhoras mais profundas nas condies de vida dos participantes ou para a garantia de seus direitos. Isso nos leva a inferir sobre a existncia de um esforo por um modelamento da subjetividade pela msica, produzido pelo Estado. Contudo, se havia um perceptvel esforo estatal nessas direes, porque havia, tambm, um conjunto de condies que permitiam seu aparecimento e que naturalizavam essas perspectivas, fazendo com que passassem ao largo de estranhamentos mais cotidianos.
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Nesse sentido, interessante notar que as reportagens citadas no trabalho, ainda que expressassem as prticas musicais como um meio de enfrentamento da violncia, o faziam, muitas vezes, pautadas em lgicas belicosas. Retomamos dois exemplos disso: a) Um melodioso exrcito de jovens vem fazendo da msica sua arma contra a violncia. Eles usam violinos, trompetes e contrabaixos para substituir os sons de fuzis e metralhadoras por notas musicais (O Dia Online, 26/07/2009). b) A notcia O som que vem da UPP120... publicada no stio virtual UPP Reprter em 16/03/2010 (Secretaria de Estado de Segurana do Rio de Janeiro, 2010): Com a farda da (...) [UPP] e um violo nas costas o soldado (...) sai de casa toda semana. s teras e quintas, o policial d lugar ao msico que ministra aulas de violo a moradores da comunidade. Nesses exemplos possvel realizar uma aproximao com as lgicas positivistas presentes no orfeo: a arte engajada na regenerao do povo. Tambm h atravessamentos do dispositivo da periculosidade e a presena do dispositivo da segurana, que so partes fundamentais da biopoltica. Podemos perceber algumas naturalizaes sobre as noes que se referiam ao porque as prticas musicais produziam transformao social, expressas por alguns dos participantes. Ainda que estivessem ligadas ao desejo fundamental de modificao do cenrio para parmetros mais equitativos de coexistncia e a quebra de segregaes, essas noes traziam consigo arraigamentos culturais do uso da msica com perspectivas salvacionistas e/ou assistencialistas. Articulava-se a isso o direcionamento da formao musical para o trabalho, na tradio da educao voltada s classes populares. Os arraigamentos culturais estigmatizantes pareciam alimentar as aparentes diretrizes da segurana pblica, dando vazo e espao a algumas noes sobre o ensino de msica similares a aquelas encontradas no orfeo. Dentre as estigmatizaes que foram visibilizadas ao longo do trabalho de campo e que se articulavam de algum modo com as prticas musicais estavam: o olhar de zoolgico ou forma zoolgico, que remetia ao olhar direcionado para as crianas e os jovens participantes dos projetos sociais por pessoas de fora dos projetos. Este olhar fora identificado criticamente por alguns dos professores de msica entrevistados, como tambm fora identificada a ajuda fria. Tambm a associao entre as prticas culturais e a noo de acupuntura social ou de msica como terapia, expressas na primeira e na segunda fases de campo, que remetem patologizao da populao (das camadas populares, em especial) e que se articulam com a lgica de anormal na construo do dispositivo da periculosidade e da segurana. Conjuntamente, a associao dos efeitos das prticas musicais
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A Unidade de Polcia Pacificadora (UPP) da Polcia Militar do Rio de Janeiro uma das principais estratgias de trabalho do Programa Nacional de Segurana com Cidadania (Pronasci). 297

com uma lgica crist de modelamento da subjetividade, que era atravessada por elementos moralizadores; alm da aprendizagem de msica pautada em lgica ocupacional, onde a msica funcionaria como evitao de um pretenso futuro de crimes - como j descrito na literatura (Hikiji 2006a, 2006b; Arajo et all 2006a, 2006b). Tais elementos se aproximam de noes ligadas ao canto orfenico, que formou uma gerao de estudantes, como lembrou Parada (2008). Estas so perspectivas naturalizadas, que tendem a invisibilizar a capacidade de autonomizao e de criao dos jovens e das crianas, bem como no reconhece suas dimenses como sujeitos ativos e de direitos no processo social. Alm disso, invisibiliza os efeitos das vulnerabilidades sociais construdas objetivamente em sociedade. Desse modo, a presena dessas noes, mesmo que estivessem alinhadas busca por outras e melhores alternativas de vida em alguns dos depoimentos, tendem a dificultar a construo de mudanas mais profundas em direo ao enfrentamento das desigualdades sociais, valorizao do ensino de msica como conhecimento necessrio e validado, e do professor de msica como um profissional que deve ter seus direitos e proteo social garantidos. Tais elementos, associados tradio assistencialista e clientelista presentes na poltica brasileira, tendem a gerar mais dificuldades para a efetivao das transformaes sociais almejadas pelos participantes dos projetos sociais e mesmo pela sociedade em geral, porque podem acabar por colaborar com a perpetuao de situaes de desigualdade no campo social. Isso pode ser exemplificado pelo seguinte trecho da descrio do campo:

(...) A parte do discurso [de um professor e uma colaboradora da ONG] que expressava o salvamento [das crianas e dos jovens participantes do projeto] fora dita com nfase aos dois ouvintes do meio poltico a quem se dirigia essa mensagem que reagiam a esta ltima parte aquiescendo com a cabea. Sim... Ento parecia ser necessrio salv-los. De qu? Do crime e da violncia. Quem? Um novo estranhamento emergiu quando pensei nas crianas e nos jovens que participavam dos projetos da ONG, to cheios de autonomia. Esse discurso oficial permitia a visibilidade da ONG e de seus projetos e, em ltima instncia, a sobrevivncia deles. Ao mesmo tempo, essa necessria manuteno buscava apoiar-se na lgica do salvamento dos pobres e no em seus direitos. Porm, essa era a lngua que as autoridades compreendiam. Resistncias e controles se misturavam naquela situao, porque o discurso oficial que garantia verbas e ajudas diversas, tambm aprisionava. importante abordar, ainda, que os elementos referentes s noes aplicadas s prticas musicais pareciam se refletir nos aspectos metodolgicos do ensino musical com que

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tivemos contato. Contudo, esses so elementos que precisariam de estudos em profundidade para que possam ser melhor analisados. A realizao das duas fases de campo em diferentes lugares (Rio de Janeiro, Paran e Rio Grande do Sul), explicitou que a associao das prticas musicais com aspectos relacionados s demandas da segurana pblica atravessava todos estes lugares e tinha funcionamentos muito prximos. Por meio desse contato extensivo que foi possvel perceber os efeitos de maior amplitude. Essas foras se chocavam e se estabeleciam de acordo com os contextos e a partir das formas de relao estabelecidas com e por meio das prticas musicais. Isso remete a um fragmento da entrevista de Jorge: Jorge: (...) Tambm. Mas as novas formas de fazer msica tambm esto atreladas s formas que a gente prope com a relao a... com a msica. Porque a gente... por exemplo, a msica contempornea prope novas formas de fazer msica. S que a gente conhece muitas pessoas que so pautadas por valores que eu estou problematizando. No msica pra gente fazer a relao que eu tenho com essa msica. (...) Vai nesse sentido, assim. A arte sozinha, moa, a gente tem exemplos e exemplos na histria. A obra de Wagner... ah... foi usada com conotaes nazistas. E no por isso que ela uma obra menor, no sentido mais, menos sofisticada, menos artstica. Ento a relao que a gente tem com (nfase) a arte, que pode provocar isso. Os efeitos da biopoltica foram sentidos na anlise do cenrio, interligados, sobretudo, s polticas, em especial de segurana. Contudo, as resistncias produzidas pelos participantes nos movimentos de inveno da vida permaneciam incansavelmente presentes, ainda que, s vezes, acabassem sendo, em certa medida, despotencializadas devido conjuntura. Aps a exposio realizada neste ltimo tpico de anlise possvel compreender que a hiptese deste estudo se confirma.

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CONSIDERAES FINAIS

Quando iniciamos a trajetria que culminou nesta tese tnhamos, no horizonte, o interesse pelo estudo das prticas musicais, em especial o ensino de msica, promovidas pelos projetos sociais das Organizaes No Governamentais (ONG) e suas relaes com o enfrentamento das vulnerabilidades e das violncias produzidas e/ou acirradas na conjuntura neoliberal. Nesse cenrio, tais prticas passaram a ser associadas ideia de transformao social, em intervenes comumente direcionadas s crianas e jovens das camadas populares. Frente a esse interesse e munidos de um conjunto de ferramentas foucaultianas e etnomusicolgicas, assumimos alguns desafios. Tais desafios permitiam produzir um outro dilogo possvel com a realidade social, com as prticas musicais e com a subjetivao, em suas refinadas tramas ticas, estticas e polticas. O primeiro deles era construir um dilogo terico-metodolgico entre o conjunto de ferramentas foucaultianas e as ferramentas etnomusicolgicas escolhidas, de modo que pudssemos dar vazo quilo que percebamos na experincia: fazer msica tambm era fazer a si mesmo e vida. Nesse caminho produzimos uma perspectiva terico-metodolgica uma possvel etnomusicologia do poder - em que buscamos compreender as prticas musicais como participantes da construo de modos de existir e viver no campo social, em movimentos agonsticos e coemergentes, social e culturalmente orientados. O segundo desafio dizia respeito operacionalizao desses dilogos no trabalho de campo e suas conexes com a conjuntura maior, que demandaram outras contribuies interdisciplinares para a sua compreenso. O terceiro desafio se referia ao fato de que, ao estudar a subjetivao, lidvamos com a indissociabilidade macro/micro na produo das experincias e das vivncias dos sujeitos. Tais elementos, aliados s mltiplas formas que assumiam as relaes de poder, em especial, aquelas que sinalizavam sobre as resistncias sociais, nos levaram, inmeras vezes, a sentir a necessidade de ferramentas tericas que pudessem abrir ainda mais espao para sua compreenso. Ao enfrentar tais desafios, estvamos cientes de algumas dificuldades decorrentes dessas opes como a elaborao incompleta da ltima fase do trabalho de Foucault. Tambm sabamos da necessidade de realizar dilogos interdisciplinares para lidar com a noo de prticas proposta pelo autor, em uma pesquisa de carter social, que objetivava compreender as prticas musicais. Porm, estvamos convencidos das potencialidades desta proposta para a compreenso das prticas musicais no cenrio.

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Esse esforo gerou um trabalho de campo composto por duas fases, em superfcie e em profundidade, que foi desenvolvido em partes dos anos de 2007, 2009, 2010 e 2011, abrangendo localidades no Estado do Rio de Janeiro, Paran e Rio Grande do Sul. A primeira fase do trabalho de campo buscou situar o cenrio dos projetos sociais promovidos pelas ONGs, enquanto a segunda fase se direcionou compreenso das experincias e vivncias dos participantes de uma ONG especfica, localizada em um morro carioca. A realizao das duas fases buscou abordar as conexes macro e micro do cenrio, nos limites desta pesquisa. A articulao entre a genealogia foucaultiana e a etnografia mostrou-se um meio produtivo de construir caminhos para o desenvolvimento da pesquisa. Isso acabou por potencializar a mudana de trajeto que nos levou problematizao das relaes entre as prticas musicais, em especial o ensino de msica, e alguns aspectos das polticas pblicas, notadamente a poltica de segurana. Essa mudana de trajeto foi crucial na composio do trabalho, cujo problema de pesquisa era o seguinte: como as prticas musicais, sobretudo pelo ensino musical, relacionavam-se com a construo do contexto de vida e com as subjetividades dos participantes dos projetos sociais de uma ONG localizada em uma favela do Rio de Janeiro? Os objetivos traados foram (a) compreender as relaes e os efeitos das prticas musicais, sobretudo do ensino musical, no contexto de vida e na construo das subjetividades dos sujeitos envolvidos nos projetos sociais da ONG localizada em uma favela do Rio de Janeiro; (b) analisar os efeitos das polticas de Estado relacionadas promoo das prticas musicais nos projetos sociais, especialmente quanto poltica de segurana pblica e s possveis similaridades com o canto orfenico. Essa busca baseava-se na hiptese de que as prticas musicais, sobretudo o ensino de msica, participam dos movimentos de resistncia e da criao de possibilidades no espao social a inveno da vida ao mesmo tempo que, devido conjuntura macrossocial, se integram aos movimentos da biopoltica que tende manuteno do status quo. Nesse segundo caso, as prticas musicais, quando similares ao canto orfenico, se direcionariam manuteno desse status ao serem vinculadas poltica de segurana pblica implementada pelo Estado, paradoxalmente dificultando a construo de mudanas sociais mais profundas em direo garantia de direitos da populao. O trabalho de campo explicitou uma srie de elementos que se relacionavam s prticas musicais, atravessando-as e constituindo os sujeitos e suas realidades. As anlises, produzidas com base em analisadores, foram operacionalizadas a partir de dois eixos, um voltado s demandas contextuais e outro voltado s especificidades das prticas musicais,
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aplicados s duas fases de campo. Contudo, explicitamos um esforo de anlise constitudo por trs partes. A primeira foi direcionada fase de campo em superfcie; a segunda, fase em profundidade; e uma terceira, que abordou os aspectos relacionados s similaridades e diferenas do cenrio pesquisado com o canto orfenico, suas relaes com a biopoltica e as resistncias no campo social, que foram elementos constituintes das duas fases de campo. A seguir, explicitaremos os principais resultados desse estudo, remetendo ao seu problema e objetivos e, depois, hiptese. Abordaremos, tambm, alguns dos atravessamentos presentes na trajetria do campo e a importncia de mais estudos que possam colaborar com outras perspectivas sobre o tema presente nessa investigao. Resumidamente, a anlise do problema, em relao ao primeiro objetivo, explicitou que: - As prticas musicais, em especial o ensino de msica, atravessavam e constituam um conjunto de aspectos da vida dos participantes, que diziam respeito ao aprender/fazer msica, escolarizao, ao trabalho e subsistncia, s relaes afetivas e comunitrias, s histrias de vida e, mais amplamente, s polticas pblicas. Sobretudo, esta etapa do trabalho de campo explicitou um complexo de resistncias sociais que eram produzidas em articulao s prticas musicais para o enfrentamento das vulnerabilidades/violncias. Conjuntamente, para a criao de oportunidades de vida, em um cenrio que se mostrava difcil e, por vezes, contraditrio. As resistncias podiam ser percebidas em diferentes situaes, como naquelas que envolviam a criao de alternativas no mbito do trabalho, da subsistncia, das oportunidades de aprendizagem e de acesso a outros crculos e espaos de convivncia, que podiam ampliar os horizontes de vida dos participantes dos projetos, especialmente dos alunos. Frente s constantes ameaas das vulnerabilidades e da estigmatizao dos jovens e das crianas, o reconhecimento social produzido pelo fato de aprender e fazer msica tinha grande importncia na vida dos alunos e, tambm, dos professores. Isto se relacionava diretamente ao cenrio mais amplo. - Os laos comunitrios eram centrais no funcionamento das aes da ONG. importante lembrar que, na localidade, tais laos eram muito presentes, sob diferentes modos e tempos de convivncia, como fora descrito ao longo da etnografia. Esses modos eram marcados pela proximidade espacial, pelas conversas constantes e pela ajuda mtua. Nas prticas musicais desenvolvidas nos projetos promovidos pela ONG se dava algo similar, com referncias recorrentes sobre os integrantes da ONG constiturem uma famlia e com a existncia de modos comunitrios de ensino-aprendizagem. Entendemos que o melhor exemplo dessas relaes tenha sido a etnografia do ensaio da bateria mirim, que demonstrava
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a presena de fluxos prprios de organizao dos participantes em relao ao espao e prpria prtica musical um modo orgnico de funcionamento. Isto envolvia modos de apreciao, de transmisso e de aquisio das prticas musicais, com a presena de muitas pessoas da localidade participando das prticas, em especial, os familiares das crianas e jovens, em meio ao cotidiano da localidade. A prpria subsistncia da ONG estava ligada aos laos comunitrios, tendo em vista que o padrinho era seu principal apoiador. - As diferentes formaes dos professores produziam um contexto bastante rico em prticas musicais e modos de transmisso desses saberes. Era possvel perceber que havia relao direta entre a trajetria de formao dos professores da ONG, as metodologias aplicadas ao ensino e os vrios repertrios musicais desenvolvidos. De um modo geral, os jovens e as crianas eram musicalizados com uso de cifras, partituras e por meio de transmisso oral de ouvido. Habitualmente, as crianas e jovens demonstravam autonomia na construo das situaes de aprendizagem que, muitas vezes, significava uma iniciao musical realizada por meio de duos instrumentais - como foi acompanhado em algumas das situaes coletivas de ensino-aprendizagem presentes na ONG. - Na ONG coexistia um conjunto de modos de transmisso e aquisio das prticas musicais ligados a diferentes registros de saber. A podiam ser encontradas tanto referncias da Educao Musical - como a utilizao do mtodo de ensino de bateria - quanto prticas de tradio oral como o tirar de ouvido as msicas. Este conjunto se mostrava complexo e no linear, podendo se relacionar de variadas formas, em diferentes repertrios e em mltiplas situaes de aprendizagem, nas aulas ou nos ensaios (que, muitas vezes, tinham fronteiras difusas). Essas especificidades precisam ser consideradas, a fim de compreendermos a diversidade e a riqueza dos modos de transmisso e aquisio de saberes presentes na ONG, sem incorrer no erro de desvalorizar algumas das prticas em relao quelas que se estabeleceram nos registros de conhecimento validados. - As relaes entre o exerccio das prticas musicais e o exerccio de si eram claramente expressas nos depoimentos dos participantes, evidenciando a ligao direta entre as prticas musicais, a construo da subjetividade e o contexto social e cultural. Tais conexes ficavam mais claras quando equacionadas junto s histrias de vida expressas por alguns participantes, que descreviam uma transformao pessoal pela msica que se relacionava diretamente transformao social maior. As contribuies dos participantes nos ajudam a compreender como as suas trajetrias sociais estavam diretamente imbricadas com as prticas musicais e com as tcnicas de si, na construo de suas subjetividades e de seus contextos de vida, em modos coemergentes.
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- Pelos depoimentos dos participantes podemos compreender que aprender e fazer msica estava ligado no apenas a adquirir um conhecimento, mas se relacionava com ser algum. Tambm estava associado a ter/construir um posicionamento social validado e legitimado, principalmente se envolvesse a formao para o trabalho - o que remetia s contribuies de Castel (1998). Associava-se, ainda, a poder relacionar-se consigo e com outros sujeitos sob outras formas; e produzir sentidos e caminhos de vida em um mundo que pode no apresentar sadas em outras instncias. Estas possibilidades remetiam a um futuro melhor pelas oportunidades e horizontes que abriam e, tambm, porque produziam lugares considerados positivos como encontramos no cenrio mais amplo. - Tais questes sinalizam sobre possveis exerccios contemporneos daquilo que Foucault analisou no Cuidado de Si. Contudo, muitas vezes, tais movimentos estavam ligados com a construo de subjetividades atravessadas pelos arraigamentos culturais que expressavam lgicas salvacionistas e de estigmatizao dos jovens e das crianas das camadas populares, ligados ao ensino de msica, evidenciando a agonstica do cenrio e a complexidade dos modos de subjetivao. Isso se confrontava com os desejos e com os movimentos concretos de enfrentamento das desigualdades sociais produzidos pelos prprios participantes, que foram expressos por eles constantemente, evidenciando a importncia da realizao de mais debates sobre o tema. - O ensino musical tinha fortes conexes com a formao para o trabalho, principalmente para os monitores. Estas relaes eram pautadas pela construo da autonomia financeira, pela valorizao moral ligada ao trabalho e como uma escolha por ser msico, mesmo enfrentando preconceitos. O ser msico, como uma opo por ser feliz, contrastava como uma certa invalidao social da profisso. A formao para o trabalho tinha claras relaes com a tradio voltada educao das classes populares, evidenciando a presena de uma relao utilitarista (Zaluar, 1994 apud Hikiji, 2006b), como acompanhamos na maior parte do trabalho de campo, ainda que contrapontos a essa posio existissem. Tais relaes podiam ser vistas na valorizao moral e de promoo da subsistncia proporcionadas pelo trabalho, em contraponto com a invisibilidade ou mesmo desvalorizao de atividades de lazer, especialmente para os jovens, que foram descritas em alguns depoimentos. A complexidade desses acontecimentos estava no fato de serem ligados necessidade de garantia de formao para o trabalho como meio de subsistncia presente ou futuro. Desse modo, solicitam outros estudos e anlises que possam contribuir com essas realidades e suas problematizaes.

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- O exerccio das prticas musicais produzia efeitos singularizantes e coletivizantes, capazes de funcionar como um dispositivo social que elencava, produzia e potencializava foras sociais no sentido de laos de pertencimento, visibilidade e legitimidade. O significado dessas resistncias se amplifica quando pensamos que, nelas, as prticas musicais eram centrais, se articulavam com as crenas em um futuro melhor e com a construo de espaos e meios objetivos que permitiam possibilidades para uma vida mais digna, mais ampla e, potencialmente, mais feliz. Ainda que esse ltimo aspecto nem sempre estivesse em primeiro plano nos discursos, dado que as relaes no utilitaristas (fruitivas) com o ensinoaprendizagem de msica tendiam a ser invisibilizadas. - Havia dificuldades claras para a manuteno dos projetos da ONG e de seus trabalhadores, que remetiam s diretrizes das polticas neoliberalizadas, articulao com aspectos relacionados trajetria social dos participantes e, mais diretamente, burocracia para a obteno de fomentos. A ONG C, que dentre aquelas com as quais tivemos contato, era a que mais precisava de suporte para o desenvolvimento de suas atividades e se localizava mais diretamente ligada ao cotidiano da vida no morro era, tambm, a que tinha mais dificuldade de obter subsdios. Resumidamente, a anlise do problema, em relao ao segundo objetivo, explicitou que: - O cenrio dos projetos sociais promovidos pelas ONGs era composto por mltiplas organizaes que tinham as prticas musicais como sua principal atividade com jovens e crianas das camadas populares moradoras das reas desassistidas. Nelas, a aula de msica era uma atividade privilegiada e fomentada por diferentes polticas, inclusive a de segurana pblica. As organizaes visitadas apresentavam diferentes caractersticas, mas possuam muitas semelhanas nos modos de funcionamento e em seus contextos, constantemente marcados pelo enfrentamento de demandas de vulnerabilidade e de violncia presentes em seus cotidianos de trabalho. Suas semelhanas foram percebidas, notadamente, devido anlise macrossocial. - As ONGs e seus projetos eram um importante meio de construo de aes populares e culturais, dentre elas, o ensino de msica. A maioria das organizaes com que tivemos contato no trabalho de campo j desenvolvia aes culturais antes de se tornarem ONG, mas tiveram que ser onguizadas (tornar-se ONG) para poderem manter suas aes, explicitando os efeitos das polticas. As possibilidades de fomento para os projetos eram abundantes, porm, o cenrio explicitou os muitos esforos e dificuldades dos profissionais para manterem

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as atividades dos projetos e sua subsistncia, devido s formas de financiamento e s poucas protees sociais e trabalhistas presentes no cenrio. - Havia fortes evidncias de uma desconexo entre as diretrizes impostas pelas polticas pblicas e pelos financiadores em relao s necessidades e s realidades dos projetos, de seus profissionais e das pessoas atendidas por eles. Sobretudo, porque os participantes dos projetos com que tivemos contato no eram ouvidos para o delineamento dessas diretrizes. - Percebemos uma intrnseca relao entre as prticas musicais, os projetos sociais promovidos pelas ONGs, o mercado de trabalho e a formao acadmica em Msica. O cenrio com que trabalhamos demonstrava ser constitudo por um circuito de formao e mercado de carter geracional bastante estabelecido e importante, que sugere a necessidade de maiores estudos sobre o tema. Isso foi percebido desde o incio do trabalho de campo, pelo fato de que muitos dos colegas da ps-graduao em msica eram professores em projetos sociais de ONGs, ou mesmo eram egressos de projetos sociais. Tambm pelo fato de muitos professores dos projetos sociais entrevistados serem egressos dos cursos superiores em msica e, ainda, pelo encaminhamento de alguns monitores dos projetos para o ensino superior em msica. - Existiam tensionamentos entre os projetos sociais das ONGs e a escola porque eles tendiam a se completar e se sobrepor nas atividades de ensino, ainda que tivessem diferentes caractersticas. Em certa dimenso, parecia haver uma substituio da escola pelas ONGs/projetos em termos das diretrizes de Estado, apesar de a escola continuar se mostrando importante, ainda que falibilizada por uma srie de questes. Entretanto, se a escola est enfraquecida pela falta de investimentos, o cenrio dos projetos acompanhados por ns tambm tinha muitas dificuldades. O cenrio, desde j, apontava para a necessidade de um debate produtivo e coletivo sobre as contribuies da escola e dos projetos, que possam, tambm, contribuir com o enfrentamento da precarizao imposta aos professores, aos espaos de formao e de trabalho que foi visibilizada no percurso do trabalho de campo. - O acesso a outras oportunidades de vida, ao status social e a outros espaos e crculos de convivncia proporcionados pelas prticas musicais nos projetos sociais se mostraram questes fundamentais para a insero e permanncia dos alunos nos projetos. Isso se articulava ao desejo de aprender/fazer msica, aos atravessamentos das demandas e/ou funes escolares e de formao para o trabalho. - Este ltimo item remete presena de monitores nos projetos sociais como fora de trabalho e como alunos em formao, explicitando as contradies presentes nessa atividade.
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A potencialmente frgil preparao dos monitores para o ensino e a necessidade de se obter postos de trabalho, ainda que precarizados, como tambm expresso na literatura por Arajo et alli (2006b), eram elementos presentes no cenrio. Porm, isso se articulava com a importante legitimao social proporcionada pelo trabalho (Castel, 1998), mesmo que com heranas presentes da educao utilitarista voltada s classes populares (Zaluar, 1994 apud Hikiji, 2006b) e com a efetiva entrada no mercado de trabalho. Junto a isso, ficava clara a importncia da monitoria no circuito de formao que levava graduao em msica, no cenrio analisado. Tais questes indicam a necessidade de maiores estudos e a importncia de um debate sobre essa atividade, que contemple as contribuies dos diferentes atores sociais envolvidos e a complexidade do tema. -Alguns dos projetos sociais que visitamos eram descritos pelos professores (incluindo os monitores) como sendo um espao de vnculos interpessoais mais estreitados, horizontalizados e de carter comunitrio, que remetiam presena de vnculos de amizade, ou mesmo de referncias a relaes familiares. Esses laos tinham influncia direta nos modos de ensinar a prender e com outras formas de suporte social presentes no cenrio, tal como os projetos sociais das ONGs serem espaos de convivncia protegida. Encontramos, ainda, a presena de metodologias e lgicas de ensino musical que poderiam no ter espao na escola e que se alinham ao exposto por Kleber (2007), sobre os projetos serem um nicho de produo de conhecimento. - Existia um conjunto de conflitos que se adensavam no cotidiano dos participantes dos projetos sociais promovidos pelas ONGs, que acabavam por serem enfrentados pelos professores, e que, habitualmente, envolviam as consequncias da presena do trfico de drogas nas localidades. Tambm havia sinalizaes sobre efeitos de silenciamento presentes nos modos de convivncia da rea mais afetada pela violncia (do crime organizado e do Estado) em que estivemos. Isso sugere a necessidade de estudos mais profundos sobre as relaes entre o silenciamento e as prticas musicais nessas reas. O trabalho de campo explicitou, ainda, que os projetos atendiam diferentes pontos da trajetria social das populaes mais desatendidas. - Havia uma intrnseca relao entre a noo de transformao social com os desejos por uma vida com menos desigualdades sociais e por um futuro melhor, como expressaram vrios dos professores entrevistados. Sobretudo, essa expresso trazia consigo uma inabalvel crena em uma utopia ativa - uma arte de viver, nos termos foucaultianos. Ela estivera permeando toda a trajetria do trabalho de campo e estava ligada mobilizao de esforos concretos em direo construo de alternativas nas realidades dos participantes, o que nos
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remeteu noo da vida como uma obra arte enunciada por Foucault (1997b, p. 275): formao de si atravs das tcnicas de vida, e no do recalque pelo interdito e pela lei. Entretanto, a intrnseca associao entre os termos transformao social e incluso social, e sua vinculao direta com as prticas musicais, sobretudo ao ensino de msica no cenrio analisado, era constantemente realizada de modo naturalizado. Isso demonstrava as poucas problematizaes produzidas junto a essas noes que, por vezes, se mostravam esvaziadas ou, ainda, eram usadas como bandeira de uso poltico, como apontado por um dos participantes. - Os participantes dos projetos atribuam diferentes motivos pelos quais as prticas musicais (e seu ensino) produziriam transformao social. Os sentidos expressavam resultados em termos de ganhos cognitivos e de sensibilidade, melhora na vida escolar (o que inclua a disciplina), a formao crtica da apreciao musical, ou ainda, a formao de modelos positivos para as crianas e jovens, e exemplos de vitrias individuais. Tambm expressavam as possibilidades de construo de outras formas de pensamento sobre a vida, outros modos de expresso, relaes com a construo do conhecimento, ou mesmo outros modos de viver, de se relacionar consigo e com os demais. Essas afirmaes variavam da naturalizao dos efeitos positivos das prticas musicais, muitas vezes sendo associados a lgicas de estigmatizao das crianas e dos jovens atendidos, at movimentos intensamente problematizadores e desnaturalizadores desses efeitos, das prprias prticas musicais e do ensino de msica. Contudo, necessrio notar que o primeiro plo - associado naturalizao dos efeitos positivos das prticas musicais, das noes salvacionistas e moralizadoras - era mais presente que o segundo, tendendo a invisibilizar as crianas e os jovens como sujeitos de direito e ativos no campo social. Junto a isso, algumas vezes, era aparente o pouco acolhimento das referncias musicais dos alunos e sua introduo na metodologia de trabalho desenvolvida - ainda que a maioria dos projetos visitados tivessem um espao de negociao entre as demandas musicais de seus alunos e dos professores, conforme os depoimentos dos participantes. Tais questes sugerem a necessidade de estudos mais aprofundados. Quanto hiptese desse estudo, os resultados da investigao do conta de sua confirmao. Os indcios para tal afirmao foram encontrados nas duas fases de campo, mas especialmente na primeira. As anlises demonstraram a intensa presena das consequncias dos efeitos da precarizao (Castel, 1998), da policizao da vida (Wacquant, 2004) e de estigmatizaes relacionadas a um pretenso futuro de crimes para os jovens (Coimbra, 2001; Silva, 2005) no cenrio. Tais elementos se interligavam s prticas musicais e se articulavam s diretrizes do Estado, mais especificamente junto poltica de segurana pblica.
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Conjuntamente, se relacionavam naturalizao da noo de que a msica poderia combater a violncia (Ochoa, 2003), na direo da mudana do lugar ocupado pela cultura na atualidade (Ydice, 2006); e invisibilidade dos direitos da populao, que demandam esforos em direo sua garantia. - Apesar das diferenas sociais e histricas, que impedem qualquer afirmao sobre a existncia de um novo perodo do canto orfenico, podemos identificar similaridades de funcionamento com essa prtica, interligados biopoltica (Foucault, 1999), por parte das diretrizes do Estado. Sinteticamente, so elas: a) em uma conjuntura de intensos conflitos sociais, h a presena de uma poltica de Estado que fomenta objetiva e diretamente as prticas musicais, especialmente o ensino de msica, ligadas s diretrizes da poltica de segurana, com indcios de uma mediao entre o poder pblico e as camadas populares, com presena na legislao, aes de baixo custo e expresso miditica desses fenmenos. b) H um reposicionamento das prticas musicais do campo da cultura e da educao para, tambm, o campo da segurana pblica, com profundos contornos de naturalizao, que se ramifica pelo cotidiano de modo invisibilizado e que sinaliza a existncia de efeitos de ordenamento social ainda que essa dimenso de controles no seja absoluta. c) H presena constante de noes salvacionistas, moralizadoras e teraputicas ligadas ao ensino de msica para as crianas e jovens das camadas populares, que remetem a noes civilizatrias associadas s prticas musicais no orfeo. d) Em certos mbitos, h relaes diretas entre a poltica de segurana pblica, as violncias e as vulnerabilidades e a ampliao do espao e do financiamento das prticas musicais e seu ensino por meio de um programa de largo alcance o Pronasci, alm das aes realizadas na I CONSEG. e) Na atualidade, h indcios sobre as prticas musicais terem um uso especfico por parte do Estado, ligado segurana pblica, em uma conjuntura escolar indireta provida pelos projetos sociais. Essa conjuntura tende a dificultar o enfrentamento das desigualdades sociais, dificultando, tambm, a construo de mudanas mais profundas no campo social em direo garantia de direitos da populao, como explicitamos, sobretudo, na ltima parte da anlise. - As prticas musicais nos projetos sociais, em termos das caractersticas das produes miditicas que foram citadas no texto, associavam a incluso/transformao social pelo ensino de msica segurana pblica. Como podemos perceber, tais lgicas eram atravessadas pela presena do dispositivo da periculosidade e da segurana e nunca pautadas pela garantia de direitos sociais. - Como a necessidade de segurana e de oportunidades se fazia intensa no cenrio, e as prticas musicais eram vistas como possibilidade e esperana de mudana das realidades,
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tornava-se difcil visibilizar os aspectos controversos da relao entre o ensino de msica e a segurana pblica. - A isso se interligavam os indcios de mudanas mais centradas nos sujeitos do que em suas realidades maiores, contribuindo para a permanncia do status quo, que sinalizavam a existncia de possveis controles exercidos sobre as camadas populares, por meio dos mecanismos de poder de funcionamento populacional a biopoltica. Estes mecanismos atingiam as relaes entre as prticas musicais e a produo de subjetividades. Contudo, se tornava difcil perceber esse conjunto de relaes atravessando cada projeto. Somente era possvel compreender essa conjuntura mais adequadamente em uma amplitude macrossocial, porque estava ligada, sobretudo, s diretrizes de Estado neoliberalizadas. Esse funcionamento, como explicitado na edio dialgica, era percebido de modo difuso pelos participantes da pesquisa. - As estratgias de manuteno dos projetos sociais impostas pelas polticas, pelos financiadores institucionais e a conjuntura de enfrentamento das adversidades sociais produziam um cotidiano intenso de preocupaes com a sobrevivncia dos projetos por parte dos professores. Isso sinalizava sobre a necessidade de uma movimentao poltica organizada por parte desses trabalhadores, que pudesse colaborar com a luta por direitos e melhores condies de trabalho. - As prticas musicais estavam presentes em tramas refinadas da produo de subjetividades e de aes do Estado em um conjunto de polticas pblicas, incidindo sobre o ensino de msica de diferentes modos. Essas pautas traduziam/produziam demandas do corpo social, em mltiplos fluxos de poder, ora mais influenciados por agendas conservadoras do status quo, ora por agendas transgressoras do status quo, que se configuravam em modos agonsticos. - Em oposio aos sinais biopolticos e de similaridades de funcionamento com o canto orfenico, encontramos a riqueza de um conjunto de elementos de resistncia social articulados s prticas musicais, exercidos pelos participantes dos projetos. Essa conjuntura agonstica foi um dos grandes desafios presentes nas anlises que tivemos que realizar, porque quando estudvamos o cenrio na ptica dos movimentos de resistncia (micropolticos, de baixo para cima), estes apareciam fortes, muito presentes e em primeiro plano. Mas quando analisvamos na ptica dos processos populacionais (macropolticos, de cima para baixo, que remetiam biopoltica), o cenrio parecia completamente cooptado. Isso foi um elemento presente para a pesquisadora durante todo processo desta investigao, que se intensificou durante as anlises, devido a este conflito ser mais problematizado durante esta fase da
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investigao. No foi possvel chegar a concluses especficas sobre esse fenmeno, mas isso sempre pareceu estar ligado s profundas consequncias e grandes intensidades dos conflitos sociais que acompanhamos durante o trabalho de campo. Eles demandam grandes resistncias por parte dos participantes e produzem perceptveis estratgias de dominao no plano macrossocial/macropoltico. Isso demonstra a necessidade de outros estudos aprofundados sobre o tema e a importncia da garantia e/ou construo de direitos. - importante explicitar que a busca de alternativas para o enfrentamento dos conflitos sociais cabalmente necessria e era parte do esforo dos participantes dos projetos sociais no tocante ao desenvolvimento das prticas musicais e de outras prticas presentes em seus cotidianos. Entretanto, o que buscamos problematizar so as direes propostas nas polticas que agora tratam as prticas musicais e o ensino de msica como assunto da segurana pblica. - Tal conjuntura estatal, que mostra um reposicionamento das prticas musicais do campo da cultura e da educao, para o campo da segurana tambm, produzida com profundos contornos de naturalizao e se ramifica pelo cotidiano de modo invisibilizado. Nessa nova situao, o potencial de controle das formas de subjetividade pelo exerccio modelador esttico-poltico das prticas musicais, a invisibilidade dos conflitos sociais e a manuteno do status quo podem ganhar fora. E podem se estabelecer no campo da experincia sem que se note de modo presente e concreto as suas consequncias na conduo das condutas, porque parecem produzir liberdade, quando podem estar produzindo algo oposto o que Foucault denominou de dispositivos libergenos. Assim, podemos perceber uma possvel dimenso do conflito atual entre a produo da liberdade e sua destruio em meio s prticas musicais, pelos efeitos da biopoltica, junto s similaridades de funcionamento com o canto orfenico - em outras configuraes do n poltico analisado por Wisnik (1983). - Em uma conjuntura em que o medo e a necessidade de mudana social em direo uma convivncia mais pacfica so presentes, a naturalizao do valor positivo atribudo s prticas musicais ganha importncia social e invisibiliza as suas contradies - tal como explicitado por Ochoa (2003), ao estudar as experincia colombianas. - Se o enfrentamento das situaes de vulnerabilidade e violncia uma demanda concreta de todo o corpo social e a necessidade desse enfrentamento importante e cotidiana, o que traamos aqui indica a existncia de um funcionamento de mecanismos de poder que tm relaes diretas com as prticas musicais, similaridades com o canto orfenico e com a biopoltica. Tais elementos indicam caminhos que, nessa perspectiva de anlise, se mostram
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opostos queles da garantia de direitos por parte do Estado populao. Isso, na prtica, tambm confronta os esforos populares pelo enfrentamento das desigualdades sociais e dificulta a construo de outras possibilidades de vida. - A associao com a segurana pblica, bem como as similaridades de funcionamento com o canto orfenico e a presena de estigmatizaes davam conta da existncia de fluxos em direo manuteno do status quo, permitindo compreender suas relaes com aspectos da biopoltica. Mas, essa era uma das direes dos fluxos de fora exercidos em meio s prticas musicais, porque elas tambm estavam participando de profundos movimentos de resistncia social, que podiam ser compreendidos mais intensamente em nvel

micropoltico/microssocial. - A situaes descritas no trabalho de campo tinham um elemento recorrente muito importante, que precisa ser visibilizado: a diferena de foco entre as motivaes dos participantes dos projetos e as diretrizes das polticas. Essa diferena era um divisor de guas fundamental no que encontramos em campo, porque permitia compreender que os participantes produziam esforos que tendiam a ser redirecionados no nvel das polticas, para fins de segurana, e no apenas de educao e cultura. Isso expe um campo de conflitos que precisa de maiores anlises, mas que, desde j, corrobora a necessidade do fortalecimento dos direitos da populao como meio de enfretamento das desigualdades sociais. Esses movimentos explicitavam o confronto entre as estratgias populares de resistncia e aspectos de controle biopolticos, que tem relao direta com o Estado. Frente aos resultados desta pesquisa, importante considerar que as prticas musicais, quanto subjetivao, tanto podem se direcionar a movimentos em direo construo da resistncia social, reinventando e transgredindo controles, quanto podem reforar formas menos reflexivas de vida tambm na direo do que havia sido analisado por Wisnik (1983). Mas, como Foucault nos mostra, no h como definir, a priori, se as diferentes formas apontam para uma ou outra direo, porque precisam ser analisadas em contexto. Disso decorre a necessidade constante da reflexividade, que como Foucault analisa, central para a tica e, portanto, para a construo de prticas de liberdade confrontadoras dos controles, tantos deles naturalizados. Isso tem relao com o fato de que o fomento ao ensino de msica no pode substituir o fomento aos servios bsicos e parte da garantia de direitos, como a escola, ou o fortalecimento dos direitos dos professores de msica. Uma vida mais igualitria solicita esforos em direo garantia de direitos j estabelecidos e construo de outros. Os fluxos de fora que compem controles, tambm compem liberdades, portanto, temos as duas coisas funcionando de modos mltiplos (no binrios), que precisam ser
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percebidos com as densidades e com as nuances que so produzidas nos diferentes contextos. Desse modo, parece ser necessrio desnaturalizar as prticas musicais, (re)potencializada-os nas reverberaes da vida que irrompe criativa, ligada noo de que todos so sujeitos de direito. Portanto, aprender e ensinar msica para jovens e crianas das classes populares precisa ser percebido como parte daquilo que historicamente tem sido negligenciado a eles e a seus professores: seus direitos. Isso confronta as heranas salvacionistas, ocupacionais ou de evitao de uma virtual vida de crimes presentes nas estigmatizaes arraigadas na cultura e que so operacionalizadas na biopoltica. Tambm sinaliza ser necessrio problematizarmos a lgica do uso da msica como recurso (Ydice, 2006), tendo em vista que, no cenrio, parecia se estabelecer uma absoro de parte dos esforos dos participantes causada pelos direcionamentos do Estado, sobretudo pela forma com que era realizado o fomento. Como era necessrio que os professores se adaptassem s diretrizes impostas para manter os projetos, isso parecia resultar na manuteno da precariedade, a longo prazo, dificultando a construo e transformaes sociais mais profundas. Desse modo, chegamos ao final dessa investigao com a compreenso de que ter a possibilidade de garantir os direitos devidos pelo Estado populao, e mesmo a construo de outros direitos sociais, como horizonte na produo das prticas musicais parece ser um caminho possvel e valioso para a construo de alternativas de vida mais equitativas no campo social. Ainda que os direitos sociais no sejam um dado a priori e a conjuntura neoliberalizada seja prdiga no enfraquecimento das protees sociais, evidenciando um conflito de base, ter os direitos sociais como horizonte pode contribuir para o reposicionamento das prticas musicais e seu ensino a partir da compreenso dos sujeitos como de direito e ativos no campo social. E isso, necessariamente, envolve a participao popular direta e o debate coletivo e plural sobre essas questes. Este um meio possvel e presente nas prprias polticas pblicas, que podem confrontar os controles da biopoltica, colaborando para transformar em direitos sociais o que ainda resta do orfeo na contemporaneidade brasileira. Tambm podem colaborar com a construo das transformaes sociais mais profundas que os participantes da pesquisa desejavam; e, sobretudo, podem abrir outros espaos de inveno e construo de modos de existir e viver no exerccio das prticas musicais, em suas diferentes expresses. As prticas musicais, em especial seu ensino-aprendizagem, so um direito a ser garantido e podem ser um meio importante de construo de perspectivas de vida mais reflexivas.

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Hoje, quando nos perguntamos se as prticas musicais, em especial o ensino de msica, produzem transformao social nos termos daquilo que os participantes expressavam o enfrentamento das desigualdades sociais em meio a uma crena em um futuro melhor nossa resposta (rpida) : sim. Pelo percurso desse estudo possvel compreender algumas das dimenses da experincia dos participantes que permitem concordar com essa afirmao. Seus grandes esforos pela inveno da vida eram cotidianos e potentes, evidenciando a arte da vida em ao: a formao de si atravs das tcnicas de vida, e no do recalque pelo interdito e pela lei (Foucault,1997b, p. 275). As liberdades renitentes no exerccio tico no podem ser consideradas um detalhe no processo. Porm, tambm necessrio considerar que as vulnerabilidades e as violncias so objetivamente construdas na conjuntura social que, hoje, tem sido policizada. A esto as potncias da biopoltica e algumas aparentes similaridades de funcionamento com o canto orfenico, que precisam ser problematizadas, desnaturalizadas e enfrentadas. As prticas musicais podem reinventar a vida: transgredir controles, produzir possibilidades, elencar e construir potncias de legitimidade e de coletividade criativa. Mas no se pode prescindir do conjunto de condies que permitem que a vida seja vivida de forma mais digna e igualitria no campo social. preciso compreender as mltiplas potncias das prticas musicais e a direo de seus efeitos macro e micro polticos, fortalecendo direitos e colaborando com outras possibilidades de resistncia junto s lutas populares. Ento, quem sabe, a possibilidade de ser feliz fazendo msica, como expresso por Jorge, possa se estabelecer no primeiro plano das relaes com a transformao social, ligada ao exerccio de uma vida social mais equitativa, em que os direitos sejam garantidos. A utopia gera movimento, disse Joaquim. Compartilhamos, com eles, essa mesma arte da vida.

A vida teimosa e teima em viver.

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_______________. Subjetividade e verdade. In: Resumo dos Collge de France (1970-1982). Rio de Janeiro: J. Zahar Ed., 1997b. _______________. Aula de 17 de Maro de 1976. In: FOUCAULT, M. Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 1999. _______________. Aula de 15 de Janeiro de 1975. In: FOUCAULT, M. Os anormais. So Paulo: Martins Fontes, 2001a. _______________. Aula de 22 de Janeiro de 1975. In: FOUCAULT, M. Os anormais. So Paulo: Martins Fontes, 2001b. ______________. Aula de 19 de Maro de 1975. In: FOUCAULT, M. Os anormais. So Paulo: Martins Fontes, 2001c. _______________. Genealogia e poder. In: In: FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Roberto Machado (Org). 18.ed. Rio de Janeiro: Graal, 2003a. _______________. Verdade e poder. In: FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Roberto Machado (Org). 18.ed. Rio de Janeiro: Graal, 2003b. _______________. Captulo IV. In: A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: NAU Ed., 2003c. _______________. A ordem do discurso. 9. ed. So Paulo: Ed. Loyola, 2003d. _______________. A Histria da sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro, Graal, 2003e. _______________. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Roberto Machado (Org).18.ed. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 2003f. _______________. O Nascimento do hospital. In: FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Roberto Machado (Org). 18.ed. Rio de Janeiro: Graal, 2003g. _______________. Sobre a histria da sexualidade. In: FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Roberto Machado (Org). 18.ed. Rio de Janeiro: Graal, 2003h. _______________. A Histria da sexualidade II: o uso dos prazeres. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 2003i. _______________. Captulo I. In: A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: NAU Ed., 2003j. _______________.A tica do cuidado de si como prtica da liberdade. In: Ditos e Escritos V: tica, sexualidade e poltica. RJ: Forense Universitria, 2006a. _______________. Foucault. In: FOUCAULT, M. In: Ditos e Escritos V: tica, sexualidade e poltica. RJ: Forense Universitria, 2006b.

319

_______________. O uso dos prazeres e as tcnicas de si. In: Ditos e Escritos V: tica, sexualidade e poltica. RJ: Forense Universitria, 2006c. _______________. Aula de 6 de janeiro de 1982. In: FOUCAULT, M. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006d. _______________. Aula de 20 de janeiro de 1982. In: FOUCAULT, M. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006e. _______________. Aula de 3 de fevereiro de 1982. In: FOUCAULT, M. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006f. _______________. Aula de 10 de fevereiro de 1982. In: FOUCAULT, M. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006g. _______________. Aula de 3 de maro de 1982. In: FOUCAULT, M. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006h. _______________. Nota 8 da Aula de 17 de janeiro de 1979. In: FOUCAULT, M. Nascimento da Biopoltica. So Paulo: Martins Fontes, 2008a. _______________. Aula de 11 de janeiro de 1978. In: FOUCAULT, M. Segurana, territrio e populao. So Paulo: Martins Fontes, 2008b. _______________. Aula de 18 de janeiro de 1978. In: FOUCAULT, M. Segurana, territrio e populao. So Paulo: Martins Fontes, 2008c. _______________. Aula de 24 de janeiro de 1979. In: FOUCAULT, M. Nascimento da biopoltica. So Paulo: Martins Fontes, 2008d. _______________. Aula de 1 de Fevereiro de 1978. In: FOUCAULT, M. Segurana, territrio e populao. So Paulo: Martins Fontes, 2008e. _______________. Aula de 10 de janeiro de 1979. In: FOUCAULT, M. Nascimento da biopoltica. So Paulo: Martins Fontes, 2008f. _______________. Michel Foucault entrevistado por Hubert L. Dreyfus e Paul Rabinow. In: RABINOW, P; DREYFUS, H. Michel Foucault: uma trajetria filosfica para alm do estruturalismo e da hermenutica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010a. _______________. O sujeito e o poder. In: RABINOW, P; DREYFUS, H. Michel Foucault: uma trajetria filosfica para alm do estruturalismo e da hermenutica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010b. FREIRE, J. Elevar a voz em uma ordem violenta: a indignao colocada prova pelo silncio. In: MACHADO DA SILVA, L. A. (Org.). Vida sob cerco: violncia e rotina nas favelas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. FULCHER, J. The orphon societies: music for the workers in second-empire France. In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 10, N. 1, Jun., 1979.
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ANEXO

325

Citaes do termo cultura relativas a eventos, projetos, movimentos culturais, programas educativos e convnios. Quanto numerao de cada item, o primeiro nmero antes do ponto corresponde ao eixo; os nmeros seguintes ao ponto se referem ao nmero da proposta dentro do eixo (exemplo: 2.39, l-se Eixo 2, proposta nmero 39). Os eixos so: 1) Gesto democrtica: controle social e externo, integrao e federalismo; 2) Financiamento da gesto da poltica pblica de segurana; 3) Valorizao profissional e otimizao das condies de trabalho; 4) Represso qualificada da criminalidade; 5) Preveno social do crime e das violncias e construo da cultura de paz; 6) Diretrizes para o sistema penitencirio; 7) Diretrizes para o sistema de preveno, atendimentos emergenciais e acidentes.

2.39 - Desenvolver, promover, potencializar e estimular a relao harmnica entre a guarda municipal e as comunidades, com seminrios, projetos educativos, esportivos e culturais com acompanhamento das associaes locais (Idem, p.43). 3.30 - Implantar um sistema de assistncia social, capaz de atender os profissionais de segurana, suas famlias e dependentes legais no campo da sade, lazer e cultura, assim como tambm servios geis de apoio psicosocial-econmico em caso de morte ou invalidez (Idem, p.43). 5.1 - Construir creches e escolas pblicas com educao integral e de qualidade; garantir padres de funcionamento com estrutura para esporte, cultura e lazer; reformular a metodologia do sistema educacional. Instalar e disponibilizar para os alunos laboratrios de informtica nas escolas; integrar a polcia com as aes de educao; cumprir as diretrizes e programas afins j definidas nos marcos da Lei de Diretrizes e Bases - LDB e do Plano Nacional de Educao - PNE. Abrir as escolas nos finais de semana, sobretudo nas periferias da cidade, com bibliotecas e salas; buscar parcerias com universidades; policiar as escolas. Organizar espaos de convivncia comunitria; desenvolver termos de cooperao entre instituies de ensino em segurana pblica e de pesquisa correlatas, nas esferas estadual e federal (Idem, p.81). 5.2 - Desenvolver e estimular uma cultura da preveno nas polticas pblicas de segurana, atravs da implementao e institucionalizao de programas de policiamento comunitrio, com foco em trs aspectos: um, dentro das instituies de segurana, com estudos, pesquisas, planejamento, sistemas de fiscalizao e policiamento preventivo, transparncia nas aes policiais, bem como a prpria reeducao e formao das foras policiais; dois, com programas educativos de preveno dentro das escolas, famlias, movimentos sociais e culturais e a comunidade como um todo; trs, apoiados no

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desenvolvimento de redes sociais e intersetoriais para a criao de uma ampla rede de preveno e segurana (Idem, p.85). 5.5 - Rediscutir e fortalecer o papel da mdia nas discusses sobre segurana pblica, preveno social do crime e das violncias e promoo da cultura de paz. Envolver os meios de comunicao por meio de: divulgao de projetos positivos; priorizao de programas culturais e educativos; difuso de campanhas de cultura de paz; promoo de parcerias com os profissionais dos meios de comunicao; publicizao das deliberaes da poltica de segurana pblica; valorizao dos profissionais de segurana pblica; difuso de campanhas para conscientizar as mulheres sobre seus direitos e consequncia com o envolvimento com homens do crime; estmulo mdia responsvel; instalao de frum nacional de discusso sobre a qualidade da informao sobre violncias. Criar um Conselho Nacional de Imprensa (Idem, p.89). 5.9 - Instituir programas de preveno primria da violncia, com foco nas reas de sade, educao, cultura, lazer, esporte, assistncia social e urbanismo para a intersetorialidade das polticas de segurana pblica e incentivando a adoo da filosofia de policiamento comunitrio (Idem, p.92). 5.15 - Implantar polticas pblicas. Investir em programas temticos contra a violncia. Implementar programas institucionalmente integrados. Criar parcerias destinadas promoo de uma cultura da paz e da no-violncia. Reconhecer e Incluir a cultura Hip-Hop - grafitti, street dance, break, rap e basquete de rua - em projetos para promover a paz. Investir nas crianas e jovens em programas esportivos, arte, cultura e princpios religiosos. Treinar multiplicadores de valores. Criar o Centro Nacional de Preveno Violncia. Implantar nas escolas municipais comisses permanentes pela paz CIPAZE. Instituir a hora de recolher. Criar conselhos parlamentares nas trs esferas governamentais pela promoo da cultura de paz. Promover o respeito ao idoso. Criar fundo municipal destinado cultura, esporte e lazer, como forma de desenvolver cultura de paz (Idem, p. 95-96). 5.21 - Ampliar polticas sociais voltadas juventude, implantar programas que alcancem os jovens e desenvolvam maior conscincia de sua coresponsabilidade social, incentive a cultura de paz e fomente o protagonismo juvenil. Criar mecanismos de preveno e reduo de morte violenta de crianas e adolescentes. Ampliar as alternativas de escolhas para adolescentes e jovens em projetos culturais, artsticos, educacionais. Criar centros de valorizao da juventude (Idem, p.98). 5.39 - Promover polticas de segurana preventivas; implementar programas socioculturais, socioeducacionais e socioprofissionais com integrao da rea de Segurana Pblica. Investir, incentivar e ampliar polticas pblicas voltadas para as comunidades de baixa renda em esporte, lazer e cultura, mantendo a criana e o adolescente em constante ocupao. Promover um programa de conscientizao para responsabilidade dos pais na estrutura familiar. Criar atividades socioeducativas, culturais e pedaggicas que atendam adolescentes e jovens de 12 a 29 anos das 22h00 s 03h00 (Idem, p.102).

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5.55 - Criar espaos para que os variados movimentos sociais articulem sua cultura; criar grupo de trabalho com participao de cidados que representem os indgenas e os africanos; garantir nas polticas nacional, estadual e municipal a participao dos movimentos de grupos vulnerveis (Idem, p.105). 6.15 - Efetivar todas as polticas scio-educativas e profissionalizantes durante o tempo de execuo da pena, privilegiando a educao tica e ambiental com vistas plena ressocializao do apenado e do egresso e sustentabilidade dos estabelecimentos prisionais. Para isso: separar adequadamente os detentos por periculosidade, evitando o aprendizado do crime intra-muros; reduzir a zero a ociosidade do detento, sempre em consonncia com a legislao trabalhista e revertendo a renda para o sustento prprio e da sua famlia; estabelecer convnios com instituies de ensino e cultura; promover encontros para o acolhimento dos egressos; construir centros de apoio aos ex-detentos; criar linha de microcrdito destinada a ex-detentos e suas famlias; envolver os conselhos comunitrios nos movimentos de reinsero e ressocializao; modernizar e humanizar o sistema prisional; utilizar a mdia em campanhas sobre reinsero social; implantar jornada de trabalho dirio para os reclusos em regime fechado, com abatimento igualitrio da durao da pena; melhorar a gesto das Colnias Agrcolas penitencirias, ampliando suas unidades tambm para a modalidade industrial; instituir projetos de economia solidria dentro do sistema penitencirio; definir piso de remunerao aos detentos que trabalham; abrir linhas de crdito especficas para estmulo ao trabalho prisional; incentivar o primeiro emprego do ex-detento, criando um banco nacional de ofertas de empregos e servios para egressos; utilizar a educao distncia nas prises; implantar sistema de cotas de trabalho para os ex-detentos; tornar mais discreta a fiscalizao nos locais de trabalho e domiclio (Idem, p.111). 7.16 - Abrir canal de comunicao com associaes comunitrias diversas (rurais e urbanas) e os Conselhos Comunitrios de Segurana, para utilizar seus espaos de contato na disseminao de programas e projetos, e acionando tambm a mdia televisiva, radiofnica e impressa, inclusive em horrio nobre, para: veicular informaes que esclaream a comunidade a respeito de preveno de acidentes domsticos, de trnsito, enchentes, incndios, armas de fogo e outros tipos de emergncias, bem como orientao sobre reas de risco e de preservao ambiental; divulgar as aes de Defesa Civil; realizar eventos culturais para a divulgao das aes de preveno de acidentes (Idem, p. 125). 6.51 - Garantir estrutura fsica e humana no sistema penitencirio, que observe a especificidade de gnero, atravs da consolidao de polticas multidisciplinares para mulheres presas: ambiente carcerrio salubre, em condies que no degradem a integridade fsica e moral das mulheres presas; recebimento de material de higiene e limpeza adequados constituio feminina; programas regulares e efetivos de trabalho, profissionalizao, educao, cultura, esporte e lazer, sade, de preveno AIDS e DSTs 121, de reduo de danos por lcool e outras drogas, e assistncia famlia; criao de creches e berrios que permitam convivncias com filhos e espaos fsicos adequados s especificidades da mulher; criar condies para o alojamento
121

Doenas sexualmente transmissveis. 328

conjunto entre mes e recm-nascidos at completarem um ano de idade; possibilidades de visitas de crianas; atendimento s detentas por equipes femininas, evitando que tenham contato direto com funcionrios masculinos; montar gabinete ginecolgico para atendimento da sade da mulher, inclusive pr-natais; estabelecimento de um padro nacional de penitenciria feminina, cumprindo as normas de execuo penal; elaborao de projetos preventivos criminalidade feminina; criao de casas de apoio especializadas no atendimento feminino; viabilizao de priso domiciliar para presas doentes e com enfermidade crnica; garantir estratgias de reinsero na sociedade para a mulher com a criao de centros de ressocializao femininos; assegurar o convvio com os filhos de at sete anos de idade (Idem, p. 3 da Errata).

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