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Amigos Leitores, Agora est acionada a mquina de conceitos do Rizoma. Demos a partida com o formato demo no primeiro semestre deste ano, mas s agora, depois de calibradas e recauchutadas no programa do site, que estamos comeando a acelerar. Cheios de combustvel e energia incendiria, voltamos ativa agora, com toda a disposio para avanar na direo do futuro. sua primeira vez no site? Estranhou o formato? No se preocupe, o Rizoma mesmo diferente, diferente at pra quem j conhecia as verses anteriores. Passamos um longo perodo de mutao e gestao at chegar nesta verso, que, como tudo neste site, est em permanente transformao. Essa nossa viso de "work in progress". Mas vamos esclarecer um pouco as coisas. Por trs de tantos nomes "estranhos" que formam as sees/rizomas do site, est nossa assumida inteno de fazer uma re-engenharia conceitual. Mas de que se trata uma "re-engenharia conceitual" ? Trata-se sobretudo de reformular conceitos, dar nova luz a palavras que de to usadas acabam por perder muito de seu sentido original. Dizer "Esquizofonia" em vez de "Msica" no uma simples inteno potica. A poesia no est de maneira alguma excluda, mas o objetivo aqui muito mais engendrar novos ngulos sobre as coisas tratadas do que se reduzir a uma definio meramente didtica. Da igualmente a variedade caleidoscpica dos textos tratando de um mesmo assunto nas sees/rizomas. No se reduzir a uma s viso, virar os ngulos de observao, descobrir novas percepes. Fazer pensar. Novas percepes para um novo tempo? Talvez. Talvez mais ainda novas vises sobre coisas antigas, o que seja. No vamos esconder aqui um certo

anseio, meio utpico at, de mudar as coisas, as regras do jogo. Impossvel? Vai saber... Como diziam os situacionistas: "As futuras revolues devero inventar elas mesmas suas prprias linguagens". Pois , e j que falamos de jogo, assim que propomos que voc navegue pelo site. Veja as coisas como uma brincadeira, pequenos pontos para voc interligar medida que l os textos, pois as conexes esto a para serem feitas. Ns jogamos os dados e pontos nodais, mas voc quem pe a mquina conceitual para funcionar e interligar tudo. V em frente! D a partida no seu crebro, pise no acelerador do mouse e boa diverso! Ricardo Rosas e Marcus Salgado, editores do Rizoma. 28/08/2002

ndice
(INS)URGNCIA - Ricardo Rosas PGINA - 8 A (OUTRA) ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA: INTERVENES URBANAS MICROPOLTICAS -Fernando Cocchiarale PGINA - 12 ENREDAR: A ARTE DE ORGANIZAR ENCONTROS (1)
Luiza Helena Guimares Ferreira (2)

ARGENTINA ARDE - Adriana Veloso PGINA - 42 PROPOSIO TTICA: ARQUIVISMO DE SI - A Arquivista PGINA - 47 ART BRUTOS - Anarquistas desmantelam o museu - Iain Aitch PGINA - 58 ARTE COMO PROJETO? - Cristiana Mazzucchelli

PGINA - 20 A ARTE DE ROUBAR - Javier Mendonza PGINA - 31 A ARTE E A EDUCAO: FERRAMENTAS NA CONSTRUO DA CULTURA DE RESISTNCIA - Gabriela Zelante Lambert PGINA - 34 A VIRADA SOCIAL NA ARTE: UMA NOVA VANGUARDA?
Juliana Monachesi Jos Luiz Kinceler

PGINA - 60 ARTE PBLICA E SOCIEDADE DE RISCO EM FLORIANPOLIS PGINA - 80 DESESTABILIZANDO OS LIMITES ARTE RELACIONAL EM SUA FORMA COMPLEXA - Jos Luiz Kinceler, Gabrielle Althausen e Paulo
Dam

PGINA - 83 A ARTE QUESTIONA O USO DO ESPAO PBLICO

Lus Brasilino

PGINA - 41 ANARQUISMO J! - Ethel de Paula PGINA - 42

PGINA - 90 ARTE, CINCIA E TERRORISMO: A PRODUO DE CONHECIMENTO E O SAGRADO - Pedro Peixoto Ferreira PGINA - 92

ARTE-ATIVISMO: INTERFERNCIA, COLETIVISMO E TRANSVERSALIDADE (1) Andr Mesquita PGINA - 92 ONE NATION UNDER A GROOVE - Alexandre Matias PGINA - 96 ARTISTA DO TERCEIRO MUNDO - Alexander Brener PGINA - 104 A PAZ DO GRITO - Paulo Amoreira PGINA - 106 A CIDADE COMO CAMPO DE EXPERINCIAS ARTSTICAS: INTERVENO DE GRUPOS - Mnica Hoff PGINA - 111 PRTICAS DE ARTE DIALGICA EM COLABORAO COM AS COMUNIDADES: AS SINGULARIDADES DOS COMMUNITY-BASED PROJECTS DO INSITE_05 - Luiz Srgio de Oliveira PGINA - 114 COLABORAO, ARTE E SUBCULTURAS - Grant H. Kester PGINA - 122

NOTAS SOBRE O ATUAL ESTADO DO COLETIVISMO ARTSTICO NO BRASIL (1) - Ricardo Rosas PGINA - 137 NIBUS DA ARTE - Coletivos de artistas ocupam as ruas do Rio, invadem a internet e so tema de debates e livros - Cleusa Maria PGINA - 142 COLETIVOS DE ARTE E A OCUPAO PRESTES MAIA EM SO PAULO (Parte 1) - Gavin Adams PGINA - 147 COLETIVOS DE ARTE E A OCUPAO PRESTES MAIA EM SO PAULO (Parte 2) - Gavin Adams PGINA - 148 COMO PASSAR UM ELEFANTE POR BAIXO DA PORTA?
Gavin Adams

PGINA - 158 COMPRO E VENDO IMAGENS - Rodrigo Araujo (Grupo Bijari) PGINA - 164 CULTURA MARGINAL NO SCULO XX - Universidade Invisvel PGINA - 171

A GRANDE FRAUDE DA ARTE - Voc j teve a sensao de estar sendo

enrolado?

ESMAGANDO O ESPETCULO! DEMOLINDO A CULTURA SRIA!

Universidade Invisvel

PGINA 174 DO SANGUE J ENDURECIDO

After-ratos after-TRS PELADOS: E: o meu amor pelo Babidu

PGINA 221 ASPECTOS DE UMA ESTTICA DELEUZIANA (1) - Ludmila Brando PGINA 225 ETSEDRON, O AVESSO DO NORDESTE - Walter Mariano PGINA 229

PGINA 177 REFAZENDO OS LIMITES DA ARTE E DA CIDADE

Gisella Hiche

PGINA 181 RESISTNCIA BIOPOLTICA: UMA ENTREVISTA COM ALEX VILLAR

Andr Mesquita

FARINHA CULTURAL - Nri Pedroso PGINA 237 FIGURAS DE TRANSMISSO - Gavin Adams PGINA 238 GAMBIARRA ALGUNS PONTOS PARA SE PENSAR UMA TECNOLOGIA RECOMBINANTE (1) - Ricardo Rosas PGINA 242

PGINA 184 COOP O ADVOGADO DO DIABO - Hugo Moutinho PGINA 197 GISELLA HICHE ARTE PBLICA E CIDADANIA - Maira Botelho PGINA 201 MODERNIDADE SUBTRADA Uma entrevista com Paulo Climachauska - Ricardo Rosas PGINA 205 STEWART HOME: A PERSPECTIVA RADICAL - Rodrigo Nunes PGINA 212

GEOPOLTICA DA CAFETINAGEM - Suely Rolnik PGINA 251 gerAo Comum / a mania de dizer A GENTE: Portas Lgicas e Conexes Perifricas para entender a Amizade como Polarizao da Arte - Edson Barrus PGINA 264

GESTOS LOCAIS, EFEITOS GLOBAIS(*) - Ricardo Basbaum PGINA 274 SOBRE TERNURA, HUMOR, ARTE E POLTICA - Fernanda Albuquerque PGINA 279 A ARTE DO AGORA - Snzia Pinheiro* PGINA 283 DESVIOS E APROXIMAES - Maria Anglica Melendi PGINA 287 GUERRILHA URBANA - Fernando Luna PGINA 291 HIBRIDISMO COLETIVO NO BRASIL: TRANSVERSALIDADE OU COOPTAO? - Ricardo Rosas PGINA 296 HOMENAGEM A FONTANA(1) EM TEMPOS DE GUERRA
Grupo Risco

A POTNCIA DE NO: LINGUAGEM E POLTICA EM AGAMBEN

Peter Pl Pelbart

PGINA 325 O SONHO DE UM TEATRO VIVENTE: O LIVING THEATRE

Rossella Barrucc

PGINA 333 MANIFESTO INTERNACIONAL SITUACIONISTA

Internacional Situacionista

PGINA 346 NET.ART: NOTAS PARA UMA LEITURA DE UMA PRTICA ARTSTICA NA CONTEMPORANEIDADE
Luis Silva

PGINA 348 SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 1) O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

PGINA 355 SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 2) O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

PGINA 303 INICIATIVAS COLETIVAS DE ARTISTAS - Cludia Paim PGINA 306 INTERVENO/TERINVENO - A arte de inventar e intervir diretamente sobre o urbano, suas categorias e o impacto no cotidiano. - Wagner Barja PGINA 311 KOOL KILLER OU A INSSURREIO PELOS SIGNOS
Jean Baudrillard(1)

PGINA 361 SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 3) O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

PGINA 315

PGINA 368 O HOMEM NU E O HELICPTERO Intervenes de baixo impacto numa cidade grande - Daniela Labra PGINA 374

O OCASO DA VTIMA - Para alm da cafetinagem da criao e de sua separao da resistncia - Suely Rolnik PGINA 377 OCUPANDO OS TERRITRIOS - Rubens Pileggi PGINA 384 OUT-ARTE? - Stella Teixeira de Barros PGINA 386 POR UMA POLTICA DE DIFERENAS - Fabola Tasca PGINA 395 PBLICO IDIOTA - iajou sem Passaporte PGINA 397 SABOTAGEM ARTSTICA - Hakim Bey PGINA 399 SEJA MARGINAL, SEJA HERI: a voz dos excludos ou a estetizao do bom selvagem? - Marcelo Campos PGINA 401 SENTIDOS (E CIRCUITOS) POLTICOS DA ARTE: Afeto, crtica, heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura (Parte 1) (1) - Newton Goto PGINA 405 SER QUE A ARTE RESISTE A ALGUMA COISA?
Jacques Rancire

TROCA-TROCA - ARTE CONTEMPORNEA NA VIDA DE UMA PEQUENA CIDADE E O POTENCIAL EDUCACIONAL DE TRS FUSCAS
Ailtom Gobira

PGINA 437 VB50: A PERFORMANCE DAS 50 MULHERES NUAS NA BIENAL DE SO PAULO, VISTA PELO LADO DE DENTRO - Ana Brum PGINA 446 VERNISSAGE - Hakim Bey PGINA 449

PGINA 417 SOBRE NOMES MLTIPLOS - Grson de Oliveira PGINA 427 REBELDE COM CAUSAS - Ricardo Rosas PGINA 432

(INS)URGNCIA Ricardo Rosas

Para Graziela Kunsch

Em que pesem todos os interminveis debates em torno do tema, a sociedade ainda no percebeu esta morte. Nenhum luto, nenhum grito metafsico sobre um cadver to pomposo e brilhante, com tantos sculos de uma histria to colorida, at por que seus restos tremulantes assim como os vermes a corroer-lhe as vsceras bem que lhe tomaram o lugar central em todos os lugares onde sua excelncia costumava aparecer. Implodidas e desfiguradas, a pintura e a escultura se reconfiguram em fotografias, fragmentos, instalaes, performances, objetos, vdeos, compostos multimdia. Que tal migrao de cdigos e smbolos para outros suportes seja em si um sinal de esgotamento de uma linguagem no nos diz tanto a respeito dessa suposta morte, mesmo por que, desde Duchamp, por exemplo, pode-se passar a ver arte num urinol, e da por diante, em caixas de sabo em p, etc. A experimentao, esse cerne da arte no sculo XX, e herana ainda fortemente presente nos dias de hoje, fundamentou toda uma nova configurao do que arte, abrindo novos territrios de explorao. Mas no s: como nos diz Lev Manovich em Avantgarde as Software (Vanguarda como Software) (1), os prprios procedimentos da vanguarda viraram hoje a linguagem corrente das novas mdias, ou seja, dos programas de computador: colagem, justaposio, entre outras tcnicas, fazem agora parte de um dialeto corrente na prxis diria de qualquer usurio de computador caseiro. Fecha-se, pois, um ciclo: mesmo a migrao de cdigos para outros suportes se esgota na incorporao de procedimentos experimentais pelas novas mdias criadas pela tecnologia. O que temos, ento? Banalizao dos procedimentos, da feitura, ou novamente: morte da arte?

H quase meio sculo que se propala a morte da arte. Tal autpsia j teria sido dada por vrios movimentos artsticos, por contraditrio que isso possa parecer que migraram de cdigos e suportes, fossem eles para a vida, como o fizeram situacionistas, fluxus e adeptos do happening (como antes j o haviam feito os surrealistas), fossem eles para a cultura de massas ou suportes outros que no os tradicionais nas belas-artes, conforme os padres do sculo XIX. Que isso fosse um esgotamento de linguagem, como a crise da expresso no sculo XX pareceu transparecer, ou um resultado do estupor diante das desgraas da segunda grande guerra, de uma forma ou de outra se conectou a impossibilidade de comunicao morte da arte.

realidade. E digo parece por que mesmo isso s uma aparncia, e por que j nesse comeo de sculo XXI algumas mscaras comearam a cair. Mas como assim? No temos cada vez mais artistas ? No pujante um mercado de artes que parece mais vivo que nunca, nos cadernos culturais dos jornais e revistas, nas cada vez mais numerosas exposies, bienais, e onde tudo parece correr to bem, to avassaladoramente normal? que a aparente vitalidade da arte atual esconde um profundo esgotamento que no se limita migrao de cdigos j plenamente digeridos, mas que abarca igualmente o estado em suspenso que ela mesma se encontra hoje, sua flutuao na superfcie sem fundo de um hedonismo cnico, parte qualquer idealismo, tica ou relao com a realidade mais prxima. Quando mesmo um mnimo apelo metafsico, quando mesmo qualquer sinal de angstia que traduza a turbulncia de nossa poca (a qual se torna cada vez mais impossvel no enxergar), sumariamente omitido, por que algo de podre est no ar, mesmo que evitemos a todo custo sentir o cheiro. Vivemos talvez uma poca na arte semelhante s vsperas do 11 de setembro americano. Por outro lado, os gestos radicais da arte parecem ter sido absolutamente cooptados. Se entendemos a lgica mais visceral do capitalismo contemporneo, mesmo os grandes rebeldes por rebeldes entenda-se aqueles que violaram/transgrediram os cdigos correntes dentro de suas reas j foram devidamente absorvidos por um mecanismo que at se d ao luxo de criar seus prprios oponentes. Os situacionistas tinham uma expresso para isto: eles a chamavam recuperao. O mercado recupera mesmo aqueles que o desafiam dentro de suas diretrizes, e, aqui, morre-se por excesso, repetio, tautologia, redundncia, da a impossibilidade de uma arte contestatria dentro dos cnones conhecidos, da a morte por prazo de validade de um realismo socialista, bem como da arte

No a inteno aqui ser coveiro de uma profisso to nobre como a do artista, at por conta da sociedade ainda venerar esse fantasma (ou zumbi, alma penada) com as cerimnias de um rito transcendental, equiparando a arte religio. Assim, no esqueceramos aqui as gigantescas peregrinaes de pblico a grandes exposies retrospectivas como as dos impressionistas, as de Dali, entre outros, ou o zelo ou aura que se d ao direito autoral ou ao gnio que criou tal obra, etc. No seria demais, ento invocar, numa pequena provocao, o famoso dictum de Nietszche de que Deus est morto, seno que para fazer aqui um pequeno adendo, pois se Deus morreu no sculo XIX, a arte foi assassinada no sculo XX. Que tal morte, como j dissemos, tenha passado desapercebida pela sociedade, a ponto de esta ainda a cultuar um zumbi como um deus vivo, no nada estranho numa poca em que a imagem (ou o virtual, o simulacro como dizem os ps-modernos) parece haver substitudo a

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conteudstica e formalista em geral, pois tambm ela j tem o seu nicho na parede ou nos displays das grandes galerias. Se quisermos, pois, radicalizar totalmente no tom niilista, basta que entendamos que a grande morte aqui descrita no tanto da prpria arte (este j um cadver velho, de qualquer forma) mas da prpria histria da arte. Sim, pois numa paisagem real (ou virtual?) onde tudo j est programado, graficamente estudado, categorizado em dados estatsticos, contabilizado e adequado eficcia mxima de um sistema que se promete a perfeio do pragmatismo mercantilista, desaparece a subjetividade, e s podemos separar a sucesso maquinal de tendncias e movimentos j plenamente rotulados com seus cdigos de barras e prazo de validade na etiqueta. Exagero? Fico? Bem vindo ao deserto do real (2). Assim, como reagir crescente normatizao de tudo, catalogao de todos os desvios, ao assassinato da arte e sua histria? No espere aqui uma resposta consoladora, conquanto no propomos resposta alguma, se no que vislumbres de outras paisagens, quem sabe menos, ou mais, apocalpticas. Bem vindos, pois, ao deserto do real. No preciso muito esforo para se dar conta de que estamos atualmente num estado de guerra civil planetria. Paranias de vigilncia, conflitos urbanos, catstrofes ecolgicas a curto prazo, guerras preventivas, ameaas aos direitos civis, fundamentalismos, racismos, entre tantos outros sintomas, revelam vrus incubados prontos para liberar erupes de pnico coletivo ou manipulao por parte de poderes inescrupulosos, prontos para exercer uma fora belicosa custa de milhares, qui milhes, de vidas. A prpria economia, em sua flutuao

turbulenta, nos fornece uma imagem bem prxima de tempos to incertos. Se estamos ou no frente barbrie, s o futuro dir, mas os sinais no so nada confortantes. Pode-se, no entanto, fechar os olhos (tome a plula azul...), assistir aos noticirios e a programao da TV para se convencer de que tudo ainda est bem, afinal. E onde entra a arte nisso tudo? Onde entra o beb natimorto da subjetividade em tempos de mquinas assassinas procura de um alvo?

Um dos riscos de nossa poca, bem o disse Franco Berardi (Bifo), num texto muito esclarecedor, Panic, War and Semio-Kapital (Pnico, Guerra e Semio-Kapital) (3), a absoluta militarizao do trabalho mental (da cultura, do trabalho imaterial, etc.), coisa que j podemos observar sutilmente nos filmes de Hollywood ou no uso dos jornalistas embutidos durante a invaso do Iraque.

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Por outro lado, um episdio significativo dos preldios da guerra se deu quando do anncio do incio da invaso do Iraque, no saguo das Naes Unidas, quando se pediu a retirada do Guernica, de Picasso, do fundo de onde Colin Powell anunciaria o ataque. At que ponto a arte realmente neutra, como muitos podem pensar? Frente a uma nada hipottica catstrofe apocalptica, ser to gratuito se insurgir contra este estado de coisas? No ser maior a urgncia frente a todos os horrores que podemos ter pela frente? Nos ltimos anos, contra todos os vaticnios da ps-modernidade (definitivamente enterrada, por sinal, aps o 11 de setembro), vimos o ressurgir de um impulso utpico, fosse em movimentos de protestos nas ruas (Seattle, Gnova, Praga, etc.), fosse em aes artsticas de vis ativista que desafiavam as lgicas usuais da produo de arte. Essa insurgncia artstica viola cdigos de arte, no apenas, como faziam seus antecessores, por uma migrao de linguagem para outros suportes, mas atravs de aes de pura desobedincia civil: de vandalismo da cultura massificada da publicidade, de signos institucionais da cultura ou da arte estabelecida; da sabotagem; da prtica indiscriminada do plgio, da dissoluo da autoria em nomes coletivos (mltiplos); do boicote ao mercado atravs de greves de arte; e at, numa recuperao de hbitos tipicamente sessentistas, rompimentos absolutos de barreiras entre o artista e o pblico numa insero total (algumas vezes desapercebida) no cotidiano. Que muitas dessas aes se confundam com ativismo, na sua acepo mais literal, no de forma alguma gratuito, mas tampouco serve como baliza para definies etiquetveis a serem postas nas prateleiras do supermercado das artes. Por que justamente contra ele e contra essa lgica mercantilista que tais aes se voltam, da a semelhana desses agentes da subverso com seus parentes nas ruas ou no ciberespao: os

annimos pixadores ou os hackers, muito mais do que com o gnio rebelde romntico.

Sinais de um tempo incerto, erupes agressivas como essas efetuam um combate assimtrico contra o monlito de um mercado que se quer arte quando representa apenas a iluso de um cadver h tempos j enterrado. Sob esta tica, talvez possamos analisar com outros olhos a polmica viso de Stockhausen sobre os atentados de 11 de setembro como a maior obra de arte que j existiu, ainda que nada os justifique.

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Notas: 1. Manovich, Lev. Avantgarde as Software, Lev Manovich. Acessado em 5 de maro de 2004, em http://www.manovich.net/docs/avantgarde_as_software.doc 2. Frase dita, no filme Matrix, pelo personagem Morpheus ao apresentar a realidade para Neo. 3. Berardi, Franco (Bifo). Panic, War and Semio-Kapital. Acessado em 5 de maro de 2004, em http://slash.autonomedia.org/analysis/02/08/08/1412201.shtml. Traduo para o portugus em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=180&secao=conspirologia. Imagens do grafiteiro Banksy (www.banksy.co.uk).

A (OUTRA) ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA: INTERVENES URBANAS MICROPOLTICAS

Fernando Cocchiarale

Introduo A Arte brasileira contempornea possui uma histria to longa quanto a dos pases culturalmente hegemnicos. Dela participam umas quatro geraes ou safras de artistas que aqui produziram e hoje emprestam sentido genealgico s geraes mais novas, referenciando-as. No pretendo com isso negar as influncias internacionais diversas a que estamos naturalmente submetidos, mas enfatizar uma tradio interna cujo sentido singular encontra-se em nossa histria da arte recente, fruto da tensa

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interseo do nacional com o global. A observao procede j que o tema do presente Simpsio (Arte Contempornea no Limiar do Sculo XXI), impe um recorte especfico ao complexo conjunto, plural e heterclito, tecido nos ltimos 45 anos, que chamamos de produo contempornea brasileira. Entre sobrevoar a floresta com o discurso crtico-terico, e a apresentao direta, visual, de uma de suas espcies, escolhi a segunda opo. Apresentarei um segmento ainda pouco conhecido da mais jovem e recente produo contempornea, cujas intervenes pblicas e institucionais correspondem simultaneamente ao esprito de nossa poca e uma genealogia de artistas que comea com as experincias de Flvio de Carvalho, a participao do pblico e a integrao entre arte e vida propostas por Lygia Clark e Hlio Oiticica, passa pela crtica institucional de Nelson Leirner, at as situaes e experincias de Artur Barrio e as Inseres em Circuitos Ideolgicos de Cildo Meireles. Eu no poderia falar sobre este tema sem a preciosa colaborao de Marisa Florido Csar, pesquisadora e curadora do Rio de Janeiro, que vem estudando o assunto desde as primeiras manifestaes desta tendncia l pela passagem da dcada de 1990 para a de 2000. A ela meu agradecimento. Aps breve introduo a algumas idias e precedentes histricos, tentarei estabelecer alguns traos que singularizam essas poticas da ao na atualidade em suas diferenas com seus pares genealgicos do passado. Finalmente, e esta ser a parte mais importante de minha interveno, tentarei passar em mais de 60 imagens as propostas alguns artistas, sem

qualquer apreciao crtica. Ser uma projeo cujo propsito visualizar estas intervenes, em lugar de aprision-las no discurso crtico. Temo que a publicao de minha comunicao perca o essencial de sua dinmica, j que no podero ser publicadas todas essas imagens que consistiro a parte mais atraente do tema por mim escolhido. Por outro lado indispensvel adverti-los que o que ser apresentado tambm no configura um conjunto homogneo. A proliferao de grupos de artistas hoje um fenmeno manifesto em quase todas as regies do Brasil. Entretanto a diversidade scio-econmica, cultural e at mesmo geogrfica destas regies imprimiu suas marcas nestes grupos, tornando seus objetivos bastante diferenciados. Numa certa medida a mesma advertncia feita em relao ao conjunto da arte contempornea brasileira vale tambm para estes jovens artistas. Mas a despeito das diferenas de suas propostas, eles configuram um nico fenmeno, fundado em problemas polticoinstitucionais e carncias semelhantes. Primrdios da contemporaneidade no Brasil As primeiras manifestaes da arte contempornea brasileira ocorreram na passagem da dcada de 50 para a de 60. Duas aes performticas de Flvio de Carvalho, a Experincia n 2 e a Experincia n 3, realizadas em 1931 e em 1956 (1); os Bichos de Lygia Clark (1960)(2) e os Ncleos e primeiros Penetrveis de Hlio Oiticica (1960) (3), podem ser tomados como emblemas do nascimento da definitiva sincronizao do pas em relao s questes universais da arte ocidental.

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No entanto necessria uma distino: ainda que tenham precedido revoluo interna operada na produo de Clark e Oiticica, as experincias de Flvio de Carvalho, no tiveram, como as destes, quaisquer desdobramentos nas obras de outros artistas da poca, nem mudaram o rumo de sua prpria produo, sempre centrada na pintura. Estas duas intervenes s comearam de fato a ser incorporadas gnese de nossa arte mais radical pelo discurso crtico dos anos 90. Sua influncia, portanto, um fenmeno retrospectivo, recentemente construdo, j que nem seu autor as defendia como aes de teor artstico pleno. Num caminho diverso, a radicalizao das propostas inaugurais de Oiticica levou-o, num processo experimental coerente e deliberado, realizao de Maquetes como a do Projeto Ces de Caa (1961), dos Blides (1963- 1966) e dos Parangols (1964-1969) (4). Com o mesmo esprito e no mesmo sentido, Clark produz o Caminhando (1964) e as Mscaras Sensoriais (5), trabalhos que consolidam as posies pioneiras destes dois ltimos artistas em relao a origem e expanso efetivas da arte contempornea no Brasil. Ainda que consideremos a forte especificidade, tanto de repertrio quanto de mtodo, da produo visual brasileira, podemos observar que nos ltimos 45 anos ela configura uma rede inteligvel de obras e de aes contemporneas que poderiam ser inscritas e, em alguns casos j se inscrevem, no debate internacional. Por que essa sincronia foi ocorrer no momento exato da passagem, nos Estados Unidos e na Europa, da tradio modernista (centrada na pesquisa e inveno formais) para a contemporaneidade (retorno ao cone e a

narrativa) que introduz pela primeira vez no campo da arte a temporalidade como fluxo ou processo (experincia, apropriao, e com elas, aproximao entre arte e vida)? Dcada de 50 no Brasil: A Experincia Moderna Condensada A resposta provavelmente est na experincia condensada, mas radical, das vanguardas abstracionistas que floresceram no pas, no ps-guerra, entre 1948 e 1960. Tal como o de outros pases latino-americanos, o Modernismo brasileiro havia se desenvolvido desde o comeo do sculo passado em torno do compromisso com questes sociais e temas da vida nacional, em detrimento da investigao plstico-formal que ento movia as vanguardas europias do mesmo perodo. Ser somente com a emergncia da arte Concreta e Abstrata, por volta de 1949, que os artistas brasileiros passaram a investigar prioritariamente, e em vrias direes, as possibilidades expressivas e poticas da matria e dos materiais, do espao, da cor, da forma, do plano, do volume e da linha. Se a Abstrao Informal direcionava a investigao desses elementos plsticos para uma esfera subjetivada, as tendncias construtivas, concentradas nas cidades do Rio de Janeiro(6) e de So Paulo(7) elaboraram, em contraposio primeira, repertrios formais mais objetivos, suscitados pela geometria, apesar das diferenas entre estes agrupamentos de artistas das duas maiores urbes do pas. Sua tardia implantao e curta durao foram seguramente compensadas e potencializadas pelo conhecimento que estes artistas possuam a respeito

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de experincias anlogas em pases vizinhos como o Uruguai (Torres-Garcia) e, sobretudo, a Argentina (Arte Concreto-invencin, Mad; 1943), mas tambm pelas experincias histricas das vanguardas construtivistas e abstracionistas europias (Suprematismo, Neoplasticismo, Concretismo, Abstrao Lrica, Tachismo etc.). Foi entretanto um lapso suficiente para mudar de modo definitivo nossa posio de descompasso em relao aos pases culturalmente hegemnicos. Esta arrancada final do modernismo brasileiro preparou o solo onde na dcada seguinte (60) iriam florescer os primeiros artistas contemporneos do pas. Entretanto, nunca demais destacar o papel decisivo desempenhado nesta renovao pelos mais radicais remanescentes da fase final do modernismo brasileiro. O deslocamento dos eixos poticos de Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica, cujos processos de trabalho terminaram distanciando-os de uma investigao mais formal e espacial, de teor Neoconcreto (que buscava a integrao entre o espao da obra e o espao real), para outra mais participativa (que propunha a aproximao da arte vida), teceram as conexes inaugurais de nossa contemporaneidade, a partir de nossa experincia modernista. A ruptura com algumas das questes cruciais da modernidade no Brasil no se deu somente com a emergncia da Nova Figurao brasileira (1965), ela tambm pode ser observada, numa outra medida e direo, na prpria dinmica da produo destes trs artistas. A (outra) Arte Contempornea Brasileira Neste incio de 2003 os principais grupos de artistas brasileiros dedicados a

intervenes pblicas e efmeras so: Atrocidades Maravilhosas, Radial, Vapor, Hapax, Rs do Cho, Agora, Capacete, Acar invertido, Interferncias Urbanas (Rio de janeiro); Grupo Ponteseis, Galeria do Poste (Niteri); Ncleo Performtico Subterrnea, Grupo Los Valderramas, Espao Coringa, A.N.T.I. Cinema, Fumaa, ZoX, Marrom, Grupo CONTRA, Linha Imaginria (So Paulo); Alpendre, B.A.S.E., Transio Listrada (Fortaleza); Entorno (Braslia); EmpreZa, NEPP, Grupo Valmet (Goinia); Urucum, Invlucro, Cia Avlis em movimento, Murucu (Macap); Torreo, Grupo Laranja, Flesh nouveau!, Perdidos no Espao (Porto Alegre), Grupo Camelo, Valdisney (Recife); Grupo (Belo Horizonte); After-ratos (os ratos esto em toda parte), Movimento Terrorista Andy Warhol MTAW (sem procedncia fixa, nica ou revelada).

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Nada garante porm a vigncia desta listagem. Ela no possui qualquer valor taxionmico, uma vez que estes grupos no esto formados a partir da defesa comum de princpios plstico-formais, estticos. Sua existncia possvel graas crescente indefinio (e confuso) de fronteiras entre arte, tica, poltica, teoria, afeto, sexualidade, pblico e privado. Manifestao da crise do sujeito (crise da noo unitria de identidade tanto na esfera individual quanto na cognitiva), esse deslocamento do lugar especializado em que se situava a arte moderna, para a ambigidade transitiva da arte e da vida contemporneas, libera os componentes destes grupos dos compromissos estveis (de linguagem e grupo) que moviam os artistas at pouco tempo atrs. Pelo fato de no estarem aglutinados em torno de princpios rigorosos e estveis, estes grupos no possuem uma estabilidade excludente. Nada impede que artistas vinculados a um agrupamento estejam simultaneamente conectados a outros ncleos, tanto de suas cidades, quanto, at mesmo, de diferentes Estados do pas, ou que seus integrantes desenvolvam trabalhos individuais e coletivos. Podemos mencionar tambm alguns artistas que produzindo apenas de modo independente, individual, podem por afinidade potica e de repertrio ser aproximados desses agrupamentos mutantes. Estas atitudes colidem com a noo de autoria individual, que supunha estilo e identidades reconhecveis, singulares, permanentes e as substituem

pela disperso de conexes feitas, desfeitas e refeitas, anloga rede eletrnica por meio da qual se comunicam. Conseqentemente, configuram um fenmeno cuja estratgia consiste, parcialmente, em resistir categorizao e classificao pelo discurso terico-crtico, e, em criticar os poderes estabelecidos, sobretudo aqueles que atualmente delimitam a instituio Arte. A respeito dessa nova tendncia da arte brasileira escreve Marisa Flrido Csar: Com poticas e cogitaes distintas, guardam em comum entre si e as cidades a contaminao e a disperso dos territrios: a flutuao de fronteiras e de significados, entre as categorias artsticas, o autor e o espectador, a arte e a vida. Uma constituio relativa que implica e evidencia a trama de relaes na qual esses trabalhos se inserem, engendram e criticam: uma trama de afetos, sistemas e fenmenos exteriores ao universo soberano e autnomo da arte moderna, s condies abstratas e ideais de espao e de tempo que esta reivindicava. Tomando de assalto o que permanecera s margens de seu universo auto-referente, invadem-se pelas alteridades, deslocam-se para os espaos do mundo, realizam-se na circunstncia e nos encontros fortuitos. (8) Se quisermos estabelecer conexes genealgicas diretas entre esta produo intervencionista atual e o passado recente da arte brasileira, podemos mencionar, entre outras, referncias internacionais, como o Dadasmo, Duchamp, o Grupo Fluxus, e brasileiras, tais como as emblemticas intervenes de Flvio de Carvalho (experincias n 2, 1931, e n 3, So Paulo, 1956), Helio Oiticica ( Parangols, Rio de Janeiro,19641969), Lygia Clark (Cabea Coletiva, Paris, 1975), Lygia Pape (divisor, Rio de

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Janeiro, 1968), Nelson Leirner ( Porco Empalhado, IV Salo de Braslia, 1967), Cildo Meireles (Inseres em Circuitos Ideolgicos/ Projeto Coca-cola, Projeto Cdula, Rio de Janeiro, 1970 -1975), Barrio (interveno no Ribeiro do Arruda, Belo Horizonte, 1970), Antonio Manuel (Corpobra, Rio de Janeiro, 1970). H um fator decisivo que, a meu ver, expressa a diferena entre essa vertente da produo artstica primeira dcada do novo milnio, e aquelas que floresceram nas dcadas de 60 e 70. A politizao da sociedade brasileira nos anos de chumbo tinha por divisor de guas a ditadura militar. De um lado seus aliados (setores do capital industrial e financeiro, setores militares, os anti-comunistas, conservadores de toda ordem e o aparato repressivo). De outro a frente pr redemocratizao integrada pela esquerda revolucionria, reformistas, democratas e simpatizantes de todos os matizes (intelectuais e artistas, trabalhadores, setores progressistas do clero e da sociedade civil, estudantes e hippies). Essa polarizao reduzia aes polticas plurais e distintas tanto direita quanto esquerda, a duas macro posies: uma que defendia os governos militares, outra que lutava pelo retorno democracia. O restabelecimento pleno dos direitos civis no Brasil combinado subjetividade que permeia a cultura e o cotidiano contemporneos imprimem um carter micro-poltico s aes e intervenes dos ativistas desta passagem de sculo. Se o carter poltico da arte nos anos 60 e 70 decorria do fato que todas as formas de oposio atingiam a um alvo comum que as unificavam numa nica e grande luta, atualmente eles se manifestam contra alvos no to facilmente designveis, posto que difusos, que podem estar situados em

quaisquer esferas dos campos tico, poltico e esttico, indiscriminadamente, conforme objetivos provisrios ( trao que revela e traz tona a crise do sujeito no mundo contemporneo). No campo das artes a subjetivao no se manifesta apenas no eixo da produo, mas tambm no mbito institucional. A existncia de novos agentes como o curador (cuja subjetividade, se considerado o poder que possui, pode vir a resultar em exposies cujos temas e questes sejam estranhos aos artistas que delas participem) geram fatalmente uma tenso entre a produo artstica e esses poderes habituados primazia que lhes foi concedida institucionalmente. Existe um ar comum nas intervenes propostas pelos jovens artistas brasileiros desta passagem de milnio que os distingue e especifica em relao ao passado. O paradigma que atualmente empresta sentido aos seus deslocamentos e conexes o da rede. No me refiro apenas aqui rede eletrnica que hoje recobre todo o planeta (embora dela esteja excluda a maioria de seus habitantes), pois ela apenas um resultado e um instrumento das desterritorializaes em cascata que esto na raiz de nosso mundo. Quero aqui destacar que a concepo e a difuso de projetos artsticos por meio de circuitos em rede precede em mais de duas dcadas o instrumento tecnolgico (a internet) que as globalizou. So exemplos pioneiros dessa antecedncia no Brasil as Inseres em Circuitos Ideolgicos, nas quais se incluem o Projeto Coca-cola (1970) e Projeto Cdula (1975) (9), de Cildo Meireles, cujo mtodo de circulao comparvel quele usado pela

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gerao ativista atual. A trama tecida por estas aes e intervenes, a memria e as referncias que seus feitos geram, possui uma dinmica e uma transitividade articuladas de um ponto de vista anlogo ao das redes. Mas no s a difuso das intervenes atuais desses artistas e grupos que se d conforme esse modelo. Sua estratgia poltica tambm opera de modo semelhante ao de um outro componente hoje inseparvel da web: o vrus. Concebido na contramo da limpeza e eficincia assptica dos programas que configuram a alma dos computadores, o vrus introduz no corpo desses programas um desconforto e o descontrole que, estranhos eficcia esperada em aparatos tecnolgicos, fragilizam-nos, tornando-os mais prximos das vicissitudes da condio humana. As intervenes de muitos desses grupos possuem, portanto, um sentido virtico. Elas invadem sistemas codificados por normas estabelecidas para coloc-los em pane, para question-los em suas entranhas, p-los em curtocircuito, ainda que por instantes. Minhas especulaes porm no possuem o mesmo apelo, nem despertam o mesmo interesse do que aquele que certamente ser despertado pelas imagens de aes intervencionistas que passarei a exibir agora.. Notas: 1. Em 1931, Flvio de Carvalho caminhou, sem tirar o chapu da cabea, no sentido contrrio ao de uma procisso em So Paulo. Em 1956 saiu pelas ruas centrais da mesma cidade usando o Novo Homem dos Trpicos, roupa constituda por um chapu transparente, blusa de nylon, uma saia curta

pregueada, meias arrasto e sandlias de couro. 2. Conjunto de obras tridimensionais construdas por placas de metal de recortadas por diversas formas, articuladas por dobradias e de configurao varivel, conforme a manipulao do espectador. 3. Feitos a partir de 1960, no Rio de janeiro, os Ncleos e os Penetrveis do continuidade busca das possibilidades da pintura fora do quadro (janela renascentista). Placas monocromticas de cores quentes (amarelo, laranja e vermelho), suspensas por fios, desdobram o plano pictrico no espao real (ncleos). Os penetrveis so em escala muito maior do que os Ncleos e devem ser penetrados pelo espectador para que possa interagir com o espao criado pela cor. 4. O Projeto Ces de Caa (1961) s existe em maquete. integrado por 5 Penetrveis, pelo Poema Enterrado de Ferreira Gullar e pelo Teatro Integral, de Reynaldo Jardim. Os blides (1963-1966) so obras pictricas resultantes da insero de pigmentos em recipientes de vidro, de plstico, de madeira vazada e sacos plsticos, combinados ou em si mesmos. Os Parangols so capas feitas pela reunio de tecidos, plsticos, de cores variadas, que quando usadas pelo espectador e co-partcipe, emprestam s cores que as compem, dinmica e movimento. 5. O Caminhando levou Lygia Clark a afirmar: Daqui em diante, atribuo uma importncia absoluta ao ato imanente realizado pelo participante. O Caminhando (...) Permite a escolha, o imprevisvel, a transformao de uma virtualidade em empreendimento concreto (...) Pegue uma dessas tiras de

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papel que envolvem um livro, corte-a na largura e cole-a de maneira a obter o anel de Moebius. Em seguida, tome uma tesoura, crave um ponta na superfcie e corte continuadamente no sentido do comprimento. As Mscaras Sensoriais (1967) no convocam o pblico contemplao, mas participao. Possuem propriedades sinestsicas. Ao serem usadas pelo pblico criam rudos, experincias tteis e olfativas. 6. A arte Construtiva produzida no Rio de Janeiro pode ser mapeada em trs fases: o perodo pioneiro com Abraham Paltnik, Almir Mavignier e Ivan Serpa (1948-1949) ; o perodo Concreto do Grupo Frente, formado em torno de Serpa (1953-1959) e, finalmente, o Neoconcreto, integrado por artistas do extinto Grupo Frente e por novas adeses (1959-1960). Dentre seus integrantes destacamos: Alusio Carvo, Amlcar de Castro, Dcio Vieira, Franz Weissmann, Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, alm de Hrcules Barsotti e Willys de Castro, neoconcretos residentes em So Paulo. 7. O Concretismo paulistano pioneiro tem por marco a inaugurao da filial do Art Club Internacional em So Paulo (1949). O vice-presidente da agremiao, Waldemar Cordeiro, torna-se, desde ento, o maior divulgador das idias da Arte Concreta. O Lanamento do Manifesto do Grupo Ruptura, em 1952, consolida a fase inicial do movimento. Ao longo da dcada de 50, embora integrado pelos mesmos artistas, passa a ser designado apenas por Concretismo, nome que permanece at a sua disperso, por volta de 1960. Dentre seus participantes destacam-se: Anatol Wladyslav, Hermelindo Fiaminghi, Geraldo de Barros, Judith Lauand, Kazmer Fejer, Leopoldo Haar, Lothar Charroux, Luiz Sacilotto e Waldemar Cordeiro.

8. in Catlogo da mostra sobre(a)ssaltos, Flrido Csar, Marisa. Sobre(a)ssaltos. 9. O Projeto Coca-cola consistia em colar em garrafas de coca-cola um adesivo no qual estava escrito em letras brancas a sentena Yankees go home. As garrafas eram trocadas nos bares, quando da compra de garrafas cheias, reutilizadas nas fbricas e reintroduzidas no mercado consumidor. Comearam ento a circular pelo pas com os dizeres adesivados. O Projeto Cdula, numa lgica semelhante, carimbava em papis moeda a pergunta Quem Matou Herzog ? referente ao assassinato, em So Paulo, pela ditadura militar, do Jornalista Wladimir Herzog, em 1975. Bibliografia: Cocchiarale, Fernando e Geiger, Anna Bella, org. Abstracionismo Geomtrico e Informal: A Vanguarda Brasileira nos Anos Cinqenta. Rio de Janeiro, Funarte, 1987. Guasch, Anna Maria, org. Los Manifiestos del Arte Posmoderno- Textos de Exposiciones 1980 1995. Madrid, Akal Ediciones, 2000. Mattar, Denise, org. Flvio de Carvalho 100 Anos de um Revolucionrio Romntico, Rio de janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1999. Vrios. Hlio Oiticica. Rio de janeiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, Prefeitura da Cidade do Rio de janeiro, 1997.

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Vrios. 22 Bienal Internacional de So Paulo: Salas Especiais. So Paulo, Fundao Bienal de So Paulo, 1944. Sobre(a)ssaltos. Belo Horizonte, Ita Cultural, fev. / abr. 2002. [Postado em 12 de agosto de 2005]

ENREDAR: A ARTE DE ORGANIZAR ENCONTROS (1)

Luiza Helena Guimares Ferreira (2)

Tomando como base as redes de Comunicao Mediadas por Computador no processo de elaborao um novo imaginrio construdo pelo comum, enfatizamos a criao de uma esttica contempornea, gestada com base na rede de afetos, na possibilidade de confabular e no modo como fluxos de desejos emergem, organizam e transformam nossa experincia, assim como, abrem espao para uma arte ativista, produtora de nova subjetividade, que tenciona as foras de dominao e em relao ao potencial da liberdade da sociedade. ...................................................

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A democracia espinosista, o governo absoluto da multido atravs da igualdade de seus membros constituintes, fundada na arte de organizar encontros (Hardt, 1996, p.170). Enredados estamos todos os que cotidianamente utilizamos as tecnologias de comunicao e informao com a vontade de construir um outro modo de existir com base no afeto. Enfatizamos aqui a criao coletiva que utiliza as redes tecnolgicas para produo de um imaginrio com base na experimentao, no acontecimento inusitado e na troca ativa de informaes; gestao de um novo poder, onde todos podem distribuir suas informaes, potencializar seus desejos. Abordamos o modo como a criao coletiva vem sendo utilizada na sociedade e na arte e, como atravs de aes tticas as novas tecnologias de comunicao e informao podem tornar-se poderosa rede de guerra, um espao de luta capaz de funcionar como um ponto de fuga contra os mecanismos de controle da sociedade. As redes da guerra, da vida e da arte enredam-se a outras formas de organizao que vem transformando o mundo contemporneo, e antecedem a prxima forma dominante na sociedade. A partir das redes tecnolgicas contemporneas, de sua forma de comunicao definida eletronicamente, um novo sistema de trocas, e outros modos de criar e recriar a vida comeam a se delinear na sociedade. Nos anos oitenta, a idia de nomadismo e resistncia ganha impulso com o aparecimento de tecnologias mais baratas. Surge um novo tipo de ativismo que tem origem nos movimentos de contracultura dos anos sessenta. Nos anos noventa firma-se em aes dentro de festivais de novas mdias na Europa e nos EUA, com a caracterstica bsica de fazer uso diferenciado das potencialidades da comunicao em circuitos interdependentes. Este ativismo, mdia ttica como potncia crtica, tem criado fluxos paralelos aos promovidas pelas grandes redes corporativas hegemnicas. Desvinculada de interesses de mercado esta d voz a todos aqueles excludos do sistema:

comunidades alternativas, dissidentes polticos, artistas de rua, minorias sociais, entre outros. movida por questes de interesse geral e por natureza hbrida, misturando cultura popular e cultura de massa. Combatendo nos limites da guerra de informao (infowar), a rede de guerra (netwar), julgando existir comunidades em rede capazes de comunicar e distribuir suas prprias informaes, de gerar seus prprios valores, contrape-se a ciberguerra (cyberwar). A ttica ativista est na flexibilidade de respostas, assim como no trabalho cooperativo, na mobilidade para passar de uma mdia a outra, sendo que o determinante so as conexes capazes de realizar. A tecnologia sobre a qual se organiza a rede de guerra est voltada mais para a questes dos dispositivos de controle do que para questes da liberdade de expresso. Mas, o poltico e a comunicao articulam seus procedimentos em um nico dispositivo sistmico que atravessa as dimenses sociais e imateriais do capitalismo avanado, dado que se determina na produo de sentido para um mercado com contornos da prpria sociedade. Trata-se da nova mquina comunicativa a servio da produo do social, trata-se de fazer fluir os fluxos que legitimam alguns e excluem outros (Lazzarato e Negri, 2001, p.68). A arte como ttica captura, convoca, verifica, enreda fluxos de desejo mediados pela comunicao. O desejo o que o agenciamento deseja que seja e traa sua linha de fuga mutante na mquina de guerra. Neste sentido toda a criao de fluxo, toda a mutao de fluxo, passa pela mquina de guerra em sua inteno de escapar aos cdigos. Marca no campo social movimentos de descodificao e desterritorializao, so fugas. DELEUZE introduz a noo de conexo e conjuno dos fluxos (p.100), sendo que a conexo marca o modo com que os fluxos descodificados e desterritorializados se contrapem, precipitando sua fuga comum. J a conjugao desses mesmos fluxos obstrui as linhas de fuga operando uma

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reterritorializao geral. Mas exatamente o fluxo de desterritorializao que opera a conjugao dos processos, determinando a sobrecodificao e servindo de base para a recodificao. Movimentos entre micro-histria e macro-histria constituem um fluxo constantemente mutante operando por descodificao e desterritorializao, assegurando assim, a criao-conexo de linhas de fuga.

diferenas pode existir um comum entendido como proliferao de atividades criativas. Este conceito de comum est na definio de multido, como reconhecimento de uma nova configurao dos processos de organizao de sujeitos democrticos capazes de expressar potncia poltica. O comum produzido pela multido trabalho coletivo e como tal no reconhece unidade representativa. O ativista miditico encontra-se cada vez mais como portador de capacidades imateriais de produo, tendo por instrumento de trabalho o crebro e por campo e instrumento de luta as redes e os dispositivos comunicacionais, onde expressa seu desejo, seu poder de ser, transformar e criar. O artista como ativista miditico atua em relaes de poder e estabelece articulaes com as redes de guerra. Atua como nmade e, por isso mesmo, no ciberespao. Este artista ativista tornase agente de fluxo expressivo, capaz de tomar posies frente emergncia, a urgncia do acontecimento, atravs de mdias que melhor se apliquem, capazes de ser um catalizador de reaes em rede, um "performer", que flagra, captura e deflagra manifestaes do pensamento, de modos de sentir e de agir. O que importa seu papel enquanto agente na liberao de potncias criativas, na conexo de elos em um fluxo paralelo, na provocao de um desejo de agir livreMente na criao de uma rede de afetos. No h como conter o processo natural de enredar esse fluxo. Enredamento de foras criativas, livres e libertadoras que nos torne mais leves, uma rede de fluxo de valores que faam a vida mais alegre e mais expressiva da potncia ativista na criao de novos valores; uma tica formada na prtica, na vida conectiva, em encontros efmeros e imateriais potencializados pela rede tecnolgica de comunicao. A partir da concepo da alegria de Espinosa, alegria tem sentido tico: assim que a tica realiza sua fora construtiva plena, com uma constituio prtica do ser... A alegria propriamente o momento que cria o por vir (Hardt, 1996, p.179).

Movimentos de desterritorializao e descodificao propiciados pelas tecnologias de comunicao contemporneas vm mudando as relaes entre foras de dominao e o potencial de liberdade na sociedade. A nova interface transforma a experincia e abre espao para aes estratgicas e tticas produtoras de uma nova subjetividade. Por trs de identidades e

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Para DELEUZE, a potncia afirmativa de agir e existir do ser corresponde a seu poder de ser afetado e revela distines dentro do poder. Estas, no interior de nossa afetividade, so o ponto de partida para uma prtica tica. Se nossas afeces nos tornam alegres, elas aumentam nossa potncia e nos tornamos mais ativos. Ento, com a prtica de encontros causais de corpos que se adequam a nossa natureza e, conseqentemente, aumentam a nossa potncia, se desenvolve a idia do que comum a um corpo externo e ao nosso prprio corpo: a alegria que tem por suporte a noo comum a alegria que retorna.(181). A relao compartilhada no encontro de dois corpos formando um mais poderoso, em nossa mente, torna as afeces alegres, ativas e produtivas. Segundo ESPINOSA: Um corpo no uma unidade fixa com uma estrutura interna estvel ou esttica. Ao contrrio, um corpo uma relao dinmica cuja estrutura interna e cujos limites externos esto sujeitos a mudanas.(147) Nem mesmo sabemos o que pode um corpo fazer, nem mesmo sabemos de que afeces somos capazes, nem a extenso de nosso poder (149). Os agenciamentos de potncia contra os dispositivos de poder numa sociedade aberta ao livre conflito e composio do campo de foras sociais, no-hierrquicas e coletivas, organizam a sociedade de baixo para cima, a partir do plano social imanente. Constituem a prtica como motor da organizao social em direo aos seus limites, as suas fronteiras, compondo e descompondo conexes. O processo de agenciamento por foras sociais alegres, reinventado constantemente, prtica da multido de corpos, um corpo social comum com base no desejo. Este universo de corpos num fluxo contnuo e dinmico em movimento e repouso, em unio e conflito (148), diz HARDT fazer DELEUZE pensar em

termos de poder. DELEUZE coloca a noo comum, e seu processo de agenciamento como parte de um projeto tico. Ento a questo como agenciar encontros casuais, inadequados, quase sempre tristes dos corpos e torn-los alegres, adequados, produtivos? LOPES prope a potica do cotidiano tornado leve frente s tenses que atravessam a nossa poca. Leveza como uma alternativa crtica a uma esttica da violncia e do abjeto(2004, p.1) Uma potica assim entendida: neste vasto panorama que vai desde a valorizao do artista como uma mistura de observador, testemunha, jornalista e etngrafo at a prpria impossibilidade de representar (...) Para alm do debate dos rumos da arte contempornea, o mote/slogan volta do real deve ser compreendido num quadro mais amplo do que o da arte, como uma estratgia mesmo de atuao diante do mundo.(Lopes, 2004, p.3). DELEUZE, em entrevista a NEGRI, sugere a necessidade de voltar a pensar o conceito de utopia e repensar o conceito de fabulao bergsoniana em termos de uma nova constituio social, ou seja, a necessidade de dar a confabulao um significado poltico. Diz haver uma confabulao comum s pessoas e arte.(Hardt,1996,p.54). A rede tecnolgica, nascida da inteligncia humana, impe questes interativas mltiplas a uma sociedade de criadores livres e ativos para a possibilidade de ultrapassagem do plano da natureza e da tecnologia. Certamente a sociedade formada sobre a base da inteligncia humana, mas Deleuze observa que no h um movimento direto entre inteligncia e sociedade. Ao contrrio, a sociedade um resultado mais direto de fatores irracionais. Deleuze identifica o instinto virtual e a funo fabuladora

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como foras que levam criao de obrigao e de deuses. Essas foras, contudo, no podem dar conta dos poderes humanos da criatividade(53)

Tertlia um eco das vozes perdidas campo afora; rima sem compromisso, julgamento ou castrao, onde se marca o compasso no bater do corao;

Os caminhos inusitados percorridos pela interao mquina-homem situamse num amplo campo de indeterminaes, de temporalidades indiretas e no lineares, onde tudo pode acontecer. A sociedade amplamente permeada por redes tecnolgicas inaugura a possibilidade de construir, inclusive em ns mesmo, outros modos de fazer-se, de transformar-se. A multiplicidade de foras criativas elevada a um nvel de alto poder na constituio da multido. As novas tecnologias so o lugar da multido, onde ela expressa a sua fora, seu poder de criar e agir, onde estabelece sua tica e a esttica contempornea. Mas, RHEINGOLD aponta a necessidade de encontrar face-a-face para estabelecer vnculos numa comunidade em rede. O desafio artstico se coloca em termos do surgimento de um estmulo imaginativo que liga a tica diretamente esttica, de uma esttica do afeto, no mais uma arte de limites, de transgresso, mas de possibilidades. Outro caminho que vem sendo explorado o da volta ao referente como vinculado a uma comunidade ou identidade dentro da perspectiva dos Estudos Culturais. Um espao de confabulao, uma possibilidade de encontro, habitado por corpos que se dissolvem na vida cotidiana. Tertlia, um trabalho que desenvolvo desde 2003 parece ter interesse, neste sentido. Abaixo fao um relato sobre como o processo vem acontecendo: Cheguei l do Rio Grande trazendo uma saudade, um mate amargo, uma chaleira, uma vivncia... Dia de maio de 2003 vai ter noite cheirando a querncia na Tertlia do Rsdo- Cho...

batismo dos sem nome, rodeio dos desgarrados; grito de alerta dos pampas... Tertlia canto sonoro sem porteira ou aramado, onde o violo e o poeta podem chorar abraados... Assim foi o chamamento para a primeira Tertlia. Os amigos foram chegando, a msica, cantigas gachas repletas de intensidade afetiva, o cheiro de carreteiro no ar, vinho e o chimarro amargo e quente como a temperatura daquela vivncia, mas que pra eles causava muita estranheza. As conversas foram se dando sobre assuntos do dia a dia do nosso meio de arte. A Tertlia j era uma vivncia artstica permeada por um dilogo sensorial entre os participantes. Em sua origem produto de um imaginrio coletivo, de histrias e culturas interconectadas, fruto da assimilao do outro, da cultura de imigrantes europeus, africanos e do ndio nativo. Resultado, portanto, de um processo de vida social. Portadora em si de um devir que coloca em questo um certo tipo de relao afetiva, funcionando como agenciamento de processos de expresso, de modos de sentir, de pensar, e se expressar prprios de uma populao, com suas histrias e contingncias locais, para alm dos contornos de identidade cultural. Celebra o acaso, a experimentao, ajudando-nos a entender de maneira crtica o comportamento dos mercados culturais sob as condies polticas, econmicas e tecnolgicas contemporneas.

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Foi justamente tecnologia que possibilitou a Tertlia Rio-NY dentro do evento Acar Invertido-2, promovido pelo departamento de Artes Visuais do The Americas Society, Nova York. Aconteceu sincronicamente em NY, Japo, Rio de Janeiro, Pernambuco, Amap e So Paulo, por telepresena e em rede tecnolgica e de afeto.Um exemplo de como funcionam estes agenciamentos de processos de expresso foi o que ocorreu na Tertlia RioNY: sugeri aos participantes aqui no Rio que fizessem intervenes nos lenos, parte da indumentria gacha, que compunham uma instalao de parede de 4 m x 10 m. Todos aceitaram. E os lenos, registros desse trabalho, foram enviados para Nova York e l utilizados por alguns colegas em performances, inclusive de uma bailarina brasileira l radicada, a qual se apropriou deles.

Trazer a tona s razes da cultura gacha investigar, suas foras vitais, a dinmica subterrnea dos afetos que a movem e a conectam reunidos sob seus signos aparentes, mas portadores de um desejo de contaminao que est no mago da alma brasileira. A Tertlia uma exaltao a reunio, ao hibridismo contra os purismos herdados do passado, uma postura reflexiva do momento cultural, e no um espetculo extico realizado com charque gacho e regado a vinho, o que a relegaria a mero nostalgismo ou folclorismo, como tenta a estratgia do mercado. Questiona situaes limite da vida cotidiana e da arte. Podemos ainda, segundo LOPES, a partir de MRIO PERNIOLA ver duas atitudes estticas opostas na arte:uma voltada para a catarsis e a desrealizao; outra orientada para a experincia da realidade, pensando a arte como perturbao, fulgurao, choque.(5). Diante deste estado de coisas ele coloca como atitudes uma arte, respectivamente, que se distancie da realidade liberando de seu peso e, uma potica do cotidiano que no se coloque acima da vida, mas no horizonte do contigencial, do comum.(6). Citando HELLER, LOPES nos diz: adulto quem capaz de viver por si mesmo a sua quotidianidade, no tanto por manipular as coisas, mas por se deixar tocar, sem nelas naufragar completamente. Talvez seja este um ideal, diante do mesmo e da repetio, ser sutilmente diverso.(7). Desejos na produo de subjetividade, de um processo de individuao de pessoas ou grupos perante dispositivos. FOUCAULT sugere que os dispositivos trazem em si uma esttica intrnseca aos modos de existncia. Ao propor critrios estticos como modo de vida, esta como obra de arte tambm uma tica. No enredar e desenredar da vida, da tecnologia e da arte, a potica do cotidiano, do sublime no banal desponta como uma vontade afirmativa ao propor valores mais leves, os quais libertam a vida ilimitada da rede, a criatividade varivel segundo as linhas de um dispositivo. O novo e o atual. Sendo que atual no o que somos, mas

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aquilo em que nos vamos tornando, aquilo que somos em devir ( p.92). Os novos dispositivos tecnolgicos de subjetivao provocam novos enredamentos, suscitam devires outros. Os dispositivos tem por componentes linhas de visibilidade, linhas de enunciao, linhas de fora, linhas de subjetivao, linhas de brecha, de fissura, de fractura, que se entrecruzam e se misturam, acabando umas por dar noutras, ou suscitar outras, por meio de variaes ou mesmo mutaes de agenciamento. (Deleuze, 1996, O Mistrio de Ariana. p.89). Quando a cultura lugar de luta, a estratgia de resistncia dentro do acontecimento, no cdigo hegemnico das representaes culturais. Passou-se da transgresso para a resistncia ou interferncia no presente. O programa de transgresso da vanguarda de arte, como um instrumento de transformao revolucionria, ligada nfase marxista tem seu foco terico deslocado da classe para a constituio cultural da subjetividade, da identidade econmica para a diferena social. A formao social no mais um sistema total, mas um conjunto de prticas, por vezes antagnicas, e o cultural torna-se lugar de contestao ativista. A importncia desse reposicionamento sugerida pelo teor metafrico (militar) de ambos os termos: vanguarda conota transgresso revolucionria das linhas sociais e culturais; resistncia sugere luta imanente dentro delas ou por trs delas.(Foster, 1996, p. 199). DELEUZE em entrevista a NEGRI dizia que os movimentos revolucionrios tanto quanto os artsticos forjam linhas de fuga que se delineiam na sociedade ampliando seus limites. Nos movimentos entre micro e macro-histria, a experimentao, a vida em relao ao entorno, os meios e as mediaes nas relaes de poder, so o contexto no qual as aes se fazem ttica e a arte expresso poltica. A ttica da subjetividade que emerge da anlise prtica do encontro entre o sujeito e a trama infinita do poder, conforme NEGRI:

consiste na capacidade de contrastar, ou melhor, experimentar de forma antagnica em cada ponto das estruturas de poder, as relaes, os dispositivos, as tecnologias que poder pe em ao, tentando utilizar para inverter e esvaziar o prprio poder. (...) A ttica a astcia da razo subversiva. Porm, antes de subversiva, subjetiva!(Negri, 2003, p.179). LAZZARATO e NEGRI indicam este perodo atual como sendo o da luta pelo poder feita em relao ao controle para liberao do sujeito da comunicao, determinando uma modificao nas formas de comunicao; a critica hoje se manifesta como potncia autnoma e constitutiva dos sujeitos. Sendo assim, para viabilizar um projeto de arte ativista preciso agir sobre o poder que opera mediante controle tcnico, disciplina nosso comportamento e at nossos corpos. Hoje, os artistas ativistas, preocupados em transformar, em atuar nos processos e nos dispositivos que controlam a sociedade, agem nos limites do campo das lutas sociais e no interior dos organismos de poder na busca de um outro tipo de organizao. Apesar da tecnologia ser a fronteira menos democratizada de todas as fronteiras, cada vez mais artistas ativistas sero atrados para mdia eletrnica, pela possibilidade que lhe oferecida de colocar em curso uma obra aberta, hipertextual, imprevisvel, um fluxo a ser modulado. Em suas manobras tticas atuam, principalmente, sobre o povoamento da rede, fazendo uso das caractersticas de descentralizao e horizontalidade, para estabelecer uma zona autnoma antes que sistemas de vigilncia e controle assumam. No ciberespao, entendido como local de habitao e no somente um lugar de comando, controle e comunicao, o desafio para o artista ativista o de provocar um imaginrio que conecte uma esttica do afeto tica, uma arte de possibilidades. O comum visto como cooperao, singularidades proliferantes, produo de sujeitos ticos que se produzem no tempo excedente, encontra sua

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contrapartida no controle, na guerra ao domnio e bloqueio desta transformao. A ameaa de que cada sujeito na multido de singularidades possa vir a representar um limite ao poder, ele ope ao de guerra. Guerra poltica, produo contnua de guerra, como atividade processual, seletiva e hierrquica. Guerra menos destrutiva, voltada para organizar singularidades, instaurada, ento, na relao do biopoder, na grande indstria e na produo. No , portanto, somente fundamento poltico, mas biopoltico, uma mquina produtora do social, utilizando-se de poderosos meios tecnolgicos (principalmente informticos), biolgicos e qumicos para produo de formas de vida. Na constituio e organizao de comunidades em redes os movimentos de luta contra o poder parecem articular poder, interesse e desejo na formao de redes, em suas ligaes transversas, nos seus pontos ativos, determinando sua distribuio, (des)continuidade e situaes efetivas. uma luta de todos, sem comando centralizado, sem hierarquia e nem representao, onde a opresso se exerce, onde o poder se exerce como abuso. O controle no se d somente pela excluso, depende ainda, da sujeio. S resiste quem tem capacidade de se constituir como sujeito, de no se submeter. O limite definido entre quem comanda e quem obedece. Os movimentos em torno de maio de 68 de mulheres e estudantes no se assemelham a nenhum movimento revolucionrio conhecido, os focos so mltiplos, heterogneos e transversais em relao diviso do trabalho e as divises sociais. A definio da relao com o poder subordinada a constituio de si como sujeito social. A descoberta foucaultiana da relao para si enquanto dimenso distinta das relaes de poder e de saber, como processo de subjetivao autnoma, portanto, sem necessidade de passar pela organizao constituda para se impor como fora, em MARX, conceituada de forma diferente que em FOUCALT, e

entendida como Intelectualidade de Massa. Partindo dai DELEUZE vai desenvolver a compreenso de como a interface comunicacional que se impe aos sujeitos se transforma em potncia. A subjetividade como elemento de indeterminao absoluta torna-se potncia absoluta. Assim, o processo de produo de subjetividade se constitui alternativa a uma realidade social diferente construda no plano da potncia e no do poder. H a articulao de uma coletividade que recusa a categoria principal, onde distintos centros agem deixando vir tona tanto o que pode como o que no pode ser dito, nas palavras de DELEUZE: "ao longo das linhas criadoras de escape (...), um animal enxertado, um arranjo conectado (...) saiba criar um menor em processo" (p. 232, modificado). O menor quando se liga a foras no sincrnicas que se torna crtico no presente, podendo provocar a insurreio de elementos menores de nossa prpria poca (foras de oposio, revolucionrias, emergentes). Essa associao pode resistir cultura principal, a suas apropriaes, normas e histria oficial. (p.233). No momento parece oportuno questionar sobre se podemos falar de cotidiano como resistncia em arte hoje em dia? Ou seja, o retorno narrativa como possibilidade de pausa, como alternativa de tirar o peso das coisas e de estabelecer um dilogo constante entre a leveza e o peso, pode tendo em vista as redes tecnolgicas se constituir resistncia? Ver e contar estrias e pequenas impresses no tempo em que a vida se d, nos instantes por si mesmos, sem aprision-los. NIETZSCHE contava repetidas vazes sobre o desejo de Fausto de querer apenas um instante no tempo, mas resgatar a narrativa querer causas e efeitos, busca de significado, entretanto, querer a narrativa como fenmeno esttico equivale a querer indeterminao. A esttica no aprisiona o significado, ento, ou a vida e a arte esto em cada instante, ou no esto em lugar algum. A potica do cotidiano, do sublime no banal, reala a leveza, a pausa, a serenidade, como uma reao contra a sociedade violenta em que estamos forados a

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viver.( ) virtude fraca, mas no a virtude dos fracos...Toda serenidade requer alguma destruio anterior de acordo com FIGUEREDO. (Lopes, 2004, p.7). Leveza colocada em meio ao descontrole das coisas, no confabular, nos fluxos eletrnicos, no diferenciar-se diante dos acontecimentos do mundo, acolhida mesmo num instante de indeterminao. Ela integra, aceita, transforma, inventa e cria na urgncia de um tempo para viver. Isto apenas num primeiro momento contrasta bruscamente com aes como: desestruturar, desestabilizar, ampliar a imaginao alternativa com aes tticas e estratgicas contnuas, minar a estrutura social do poder. Mas a insurreio, quando incorporada aos modos de vida, torna-se efetiva e faz-se expresso de liberdade. NEGRI evidencia a potncia da multido como fora de produo e reproduo da vida na constituio de um antipoder. Diz ele, se no se reconhecer o nexo, a motivao, o elo em cada estgio do antipoder corre-se o risco de esvaziar sua eficcia e entreglo ao poder dominante (Negri, 2003, p.198). O antipoder no quer o poder, um poder de comando, de explorao e hierarquia. Pelo contrrio, ele quer desenvolver uma nova potncia de vida, de organizao e de produo dentro e fora dos limites do poder, em constante tenso com o poder constitudo. A conexo, o elo emerge do comum produzido pela multido e se choca na produo do social com o poder que expropria uma parte ou todo o valor construdo. Pensar em um fluxo paralelo atravs das novas tecnologias torna-se inseparvel de pensar um fluxo para elo, pois, em seu interior o paralelo antecipa, prev, contm o elo que d incio construo. A eficcia da organizao das novas tecnologias de comunicao essencial no processo de interao e de coordenao entre usurios autnomos, assim como, no alargamento constante das redes do saber e do agir comum contra a privatizao do comando, da riqueza, da explorao e da excluso. Trabalho

imaterial, trabalho sem obra, sem objeto, sem valor neles mesmos, mas fonte viva de valor, produzido coletivamente em rede, nas trocas com a vida, metamorfoseando-se incessantemente no contato com o acontecimento. Mentes e corpos ao redor da comunicao, inovao produzida pela subjetividade e gestada pela cooperao na criao de um novo poder. No Brasil as aes de mdia ttica vm ganhando corpo tambm atravs de atuaes independentes e de coletivos de ativistas, como o nica Cena, Indymedia Brasil, Res-to, Latuff, Formigueiro, A Revoluo No Ser Televisionada, Bijari, ucar Invertido, Mdia Ttica Brasil, Coro, Batukao, Rejeitados e Bicicletadas entre outros. Existe uma grande produo imaterial, um fluxo autnomo, um antipoder sendo estabelecido nos meios comunicacionais. Faz-se necessrio, ento, pensar o elo motivador para potencializar sua eficcia, conforme NEGRI, para no entreg-lo ao poder dominante. Em vista das novas tecnologias de comunicao e informao, uma dinmica de foras em constante expanso e interao est em curso na sociedade e vem dinamizando o potencial de criao de coletivos de artistas. Mas a materialidade do meio de comunicao e a do movimento corporal marcado por esse meio, implica em pensar a narrativa tambm como materialidade e no apenas como suporte; espao de resistncia potica e esttica, de intimidade e de afetividade. O relato do vivido, a alegria propiciada por encontros de mentes e/ou de corpos, o ser/estar juntos, a vida coletiva em constante devir tem sido em alguns destes coletivos produo tica e esttica. A produo do comum, a recuperao da lentido no presente propiciada por pessoas e suas estrias simples, imagens despretensiosas em relao a espetacularizao da vida, talvez possam ser mais subversivas, mais polticas, mais tticas do que a nfase no peso de grandes acontecimentos. Histrias atravessadas pelas experincias cotidianas capazes de dizer algo

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sobre uma fora indizvel que est presente na leveza das estrias, das paixes despertadas pela experimentao, no contato, na conexo, no encantamento pelo mundo em que vivemos. A proposta no de uma utopia, muito menos de fuga de uma realidade desagradvel e nem to pouco busca de perfeio de um resgate da possibilidade de confabular. A arte no jogo dos afetos causa estranhamento, possibilita conhecer, vivenciar, experimentar de outro modo o encontro com o mundo e com o outro. Na perspectiva aqui esboada trata-se da possibilidade de resgatar como fora criadora, o instante, o insignificante, o detalhe, a sutileza que a rpida apreenso das coisas torna imperceptvel. Enredar o fluxo da vida como na democracia espinosista: arte de organizar encontros, mas alm de organizar, hoje, de conectar encontros num campo tecnologicamente ampliado de experimentaes. Notas 1. http://www.pos.eco.ufrj.br/revista 2. Mestranda em Tecnologias da Comunicao e Estticas, na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ e bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), com projeto: Fluxo Paralelo: Dispositivos Comunicacionais Produtores de Desejo, sob orientao do prof. Henrique Antoun e integrante da equipe de pesquisa por ele coordenada. artista multimdia com trabalhos em net.art, vdeo, som, performance, interferncia urbana e arquitetnica, em coletivos de artistas e editora do blog http://www.urgiapontocom.blogger.com.br; email: luizahguimaraes@gmail.com. Bibliografia:

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A ARTE DE ROUBAR
Javier Mendonza

Para os proprietrios de centros comerciais e seus agentes de segurana, eles so uns simples ladres. Para eles mesmos, so um grupo artstico que intervm na realidade mediante a promoo e aplicao de tcnicas de roubo. Chamam-se Yomango. Garotos que garantem no incitar ningum a encher a geladeira na cara lisa, mas sim dar contedo poltico e artstico a atos dispersos que ocorrem diariamente neste grande centro comercial em que se converteu nossa vida. Eles esto a caminho de se converterem no inimigo nmero um dos seguranas de lojas mas, reunidos em uma confortvel mesa na varanda do apartamento de um dos membros, Yomango parece mais um foro de debates universitrio que um grupo de delinqentes.

Esprito iconoclasta, formao artstica, conscincia poltica e muito senso de humor parecem ser seus pontos de apoio. No fazemos apologia do roubo afirma Jordi, um dos lderes do grupo -, o que fazemos investigar e divulgar um estado de coisas. H informaes curiosas, como a que oferece uma das grandes marcas de dispositivos de segurana, que diz que 30 por cento dos roubos em supermercados ocorrem por parte dos prprios empregados, uns 24 por cento por parte dos clientes e o resto por distribuidores e perdas. Isto foge do tpico malandro ladro, que parece ser, no final das contas, o que menos rouba. Eles definem suas aes como uma provocao artstica. Sua origem est no desencanto que sentem pela luta anti-globalizao, qual criticam por que para combater problemas no sculo XXI recorrem a esquemas do XIX. Yomango surge depois da ressaca das grandes concentraes anti-globalizao de Gnova ou Praga comenta Daniel -. Nos perguntamos o que acontece depois de tudo isto. Mudamos de direo e, em vez de basear nossa estratgia em grandes manifestaes, decidimos nos voltar para um resposta cotidiana, uma desobedincia civil mais prxima e muito mais prtica que ir a uma capital europia na qual te chutem o traseiro. Da surgiu a idia do dinheiro grtis, e claro, dinheiro grtis roubar, mangar (1); que uma prtica constante e que muita gente tende a fazer em supermercados. De um iderio to particular vem o nome do grupo: Yomango. Estes jovens tm como ponto de conexo sua cumplicidade com o centro okupado Laboratrio 3, no bairro madrileno de Lavapis, ainda ativo hoje mas na expectativa de um iminente despejo. Em seu projeto utilizam iconografia maosta e a misturam com conhecidos slogans publicitrios ou personagens contemporneos como a atriz Winona Ryder, mangante ilustre (e convicta) em lojas de luxo de Beverly Hills. Alguns de ns vm da arte poltica continua Jordi -, e estamos fartos de inventar coisas e ver que duas semanas depois a publicidade se apropria delas. Desenhamos alguns trajes para ir a uma manifestao para batalhar com a polcia, chamados

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Pret Art Revolter, e em duas semanas a bienal de Turim nos chamou para mostr-los em uma passarela. uma loucura. Dissemos a eles que iramos apresentar algo nessa linha, mas mais cotidiano, e disseram para irmos em frente, e nos puseram na sede central do recinto. Mas quando se deram conta de que era Yomango o que apresentvamos, nos expulsaram a pontaps. Percebemos que havamos encontrado algo que nem sequer o mundo da arte, que um grande deglutidor de diferenas, havia podido engolir. Estilo de vida Eles definem como um dos acertos de Yomango incorporar as tcnicas do capitalismo sua luta, mas evitando sua reciclagem pelas grandes corporaes. O passo seguinte foi criar uma anti-marca, que Yomango, e depois associa-la a um estilo de vida, como fazem as marcas de verdade. Por que est claro que fumar uma determinada marca de cigarro j no significa apenas isso, mas algo parecido com calvagar numa pradaria. O estilo de vida Yomango se baseia em descobrir que qualquer ao poltica, se voc deseja que seja constante, deve ser gozosa, porque o capitalismo j amarga bastante a nossa vida para que tenhamos que amarga-la por nossa conta. Da que tambm tenham apadrinhado a iniciativa da SCCPP, sigla de Sabotage Contra el Capital Pasndoselo Pipa (algo como Sabotagem Contra o Capital se Divertindo Pacas). Nessa linha provocativa, criaram tambm um manual de cabeceira, O Livro Vermelho de Yomango (El Libro Rojo de Yomango), que rene suas tcnicas de furto artstico. Tambm criaram uma linha de roupas com bolsos ocultos em que os yomango possam esconder o que roubam em magazines e lojas de departamentos. Para ampliar seu leque de estratgias, o coletivo se reuniu com diversas pessoas para trocar informaes. Apareceu gente de todo tipo, os militantes de sempre, mes na luta contra as drogas,

rappers...e depois deixvamos fichas onde podiam contar suas receitas para roubar. Uma de que me recordo com carinho consiste em reutilizar os cinzeiros dos estabelecimentos de fast food para envolver os alarmes dos produtos que se vendem em grandes lojas e evitar que soem na sada. como uma metfora: os resduos de uma corporao servem para sabotar a outra, conta Jordi. Com estas tcnicas de roubo, e algumas mais conhecidas, como o truque da grvida, elaboraram O Livro Vermelho de Yomango. O manual, uma ironia do maosmo, explica detalhadamente algumas das performances levadas a cabo por esses ativistas, como o Yopito, que consiste em fazer soar os alarmes das lojas de propsito. Esta ao, reciclando os alarmes de loja, quer mostrar at que ponto os grandes centros comerciais so superfcies amigveis e dispostas ao dilogo com os clientes. Porque se voc passa por um caixa e apita o alarme, neste instante o centro comercial se revela um grande dispositivo de isolamento e represso, e ocorre um monte de coisas interessantssimas e muito intensas, e, claro, se isso lhe acontece levando um salmo e dois queijos debaixo do casaco, problema, mas se isso ocorre quando no est levando nada e ainda por cima por sua prpria deciso, muito legal. uma maneira a mais de conhecer e desfrutar de seu entorno comercial, ironiza Daniel. Uma de suas ruidosas intervenes na realidade se deu no natal passado no Carrefour do bairro madrileno de Aluche. Ali eles se dedicaram a repartir entre si um total de at 300 preservativos com alarmes que paralisaram os caixas e deixaram o pessoal da segurana afundados no caos durante algumas horas. Porta-vozes dos agentes de segurana desse supermercado madrileno informam que o assunto est nos tribunais e evitam qualquer outro comentrio. Yomango responde: Sabamos que isso ia chegar aos tribunais como desobedincia civil, como ocorreu no caso da objeo de conscincia (2). Isto, que pode parecer mais prximo da gambiarra que do

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discurso poltico srio, chama a ateno de instituies tanto dentro como fora da Espanha.

segurana, mas poucas pessoas se fixam na poltica das empresas para obter lucros, isto , se concentrar em supermercados, baratear os empregos, e, definitivamente, gerar uma misria que permite aplicar o Yomango. Grupos parecidos, como o coletivo norte-americano Adbusters (www.adbusters.org) tambm refletem sobre a super-exposio de estmulos comerciais a que nos submetem todo dia. No podemos confirmar nada, mas continuaremos em ao, conclui Jordi. Notas: 1. Mangar, em castelhano, gria para roubar (N. do Tradutor)

Reconhecidos Tentamos socializar os recursos que o mundo da arte proporciona e o fazemos enfiando a cara e utilizando o dinheiro que nos do para aumentar a difuso de nosso trabalho. Fomos curadores no MACBA, demos conferncias no MIT de Boston, e nos convidam para bienais. O cineasta underground Manuel Romo fez um documentrio em vdeo sobre as atividades do Yomango e uma pr-montagem deste trabalho serviu de aperitivo na exposio Deluxe, que se pode ver em Madri, Miami e Valladolid. As instituies de arte e as universidades tem de reconhecer que o que propomos faz parte da tradio acadmica e artstica. A arte poltica desde os anos 60 se envolve no contexto em que nasce. J no se trata de fazer uma obra representando a guerra, mas dos artistas mergulharem na realidade. Mas o que diferencia Yomango que ele ataca a base do capitalismo, o consumo, pondo em evidncia as tcnicas de persuaso que as empresas usam para vender seus produtos. Quando se entra em movimentos polticos, costuma-se ter por alvo o Estado ou as foras e corpos de

2. Recusa voluntria de prestar o servio militar (N. do T.). Traduo de Ricardo Rosas Revista Intervi (www.zetainterviu.com/index.htm) 12 de maio de 2003 Fonte: SCCPP Sabotage Contra el Capital Pasndoselo Pipa (www.sindominio.net/fiambrera/sccpp/). Link: Yomango (www.yomango.net).

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A ARTE E A EDUCAO: FERRAMENTAS NA CONSTRUO DA CULTURA DE RESISTNCIA

Gabriela Zelante Lambert

que tenta buscar caminhos de atuao e investigar o papel desta condio na realidade abordada. O trabalho parte de uma investigao participativa que pode ser encontrada com mais detalhes na minha tese de graduao(2).

Segregao Espacial

Nas sociedades do mundo globalizado est presente a lgica econmica que define e interfere profundamente a vida social em todos seus aspectos. No campo macro tal lgica, de princpio neoliberal, segrega os pases em desenvolvidos, subdesenvolvidos e emergentes, no campo micro, segrega os indivduos por seu poder aquisitivo espacialmente, gerando um processo de excluso, e periferizao, ntido em grandes centros urbanos, como o caso da cidade de So Paulo.

No caso do Brasil, oitavo no mundo no que se refere desigualdade social[3], a distncia entre as extremidades das classes sociais cria fenmenos significativos que surgem em resposta a uma violncia opressora que se d visvel e invisivelmente. No caso da reivindicao por moradia, esta se estende em todo territrio nacional e realizada por uma parcela mais pobre e marginalizada da populao, identificada pela ONU como uma das populaes vulnerveis[4]. Este texto fruto de um convite para escrever sobre uma ocupao de semtetos da cidade de So Paulo, Ocupao Prestes Maia, e suas experincias com a arte e a educao. So temas que permeiam um interesse pessoal de pesquisa, que se iniciou com a minha observao e participao dentro do grupo Integrao Sem Posse(1). Assim os apontamentos e contribuies neste texto surgem de um olhar na condio de artista e artista professora,

So iniciativas que tentam promover mudanas estruturais a fim de romper este crculo vicioso que se coloca como pr-requisito em direo de uma sociedade mais justa e democrtica[5]. No caso da cidade de So Paulo, o Movimento dos Sem-Teto do Centro (MSTC), do qual a ocupao Prestes Maia faz parte, tem que se deparar com ciclos e projetos que interferem

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diretamente na luta dos sem-tetos. A maioria dos participantes da regio norte e nordeste do Brasil e ao chegarem metrpole vive um impacto cultural por haver uma quebra de identidade cultural e simultaneamente sofrem dificuldades de se estabelecer por falta de acesso a espaos urbanos de qualidade, um processo violento chamado de ciclo de marginalizao*6+. Assim se observa que a excluso social est relacionada no apenas a condio scio-econmica, mas tambm a origem das famlias.

vulnerveis realizando desapropriao das ocupaes, transferncias de albergues situados no centro, construo de rampas antimendigo ou antimorador de rua e transferncia de cooperativas de catadores para as periferias.

Ocupao Prestes Maia e a Arte Contempornea O centro da cidade apresenta hoje 39.289[7] unidades vazias. Neti, liderana do MSTC, deixa claro em sua fala o porqu de morar no centro: Porque l j existe tudo, no preciso levar estrutura. H escola, hospital, cultura [...] Ningum vai pagar quatro condues a uma empregada diarista que mora na periferia[8].

Alm disso, h em ao um projeto (em processo em vrias cidades do mundo) que influencia diretamente na reivindicao por moradia: a revitalizao de reas centrais. Em 2001 foi criado o projeto Ao Centro que tem como objetivos principais: recuperao de reas degradadas, melhoria da qualidade ambiental, fomento a pluralidade econmica, incluso social e reverso do esvaziamento residencial[9]. Aparentemente o projeto se preocupa com todos os requisitos necessrios para haver uma interveno significativa. Mas nos dois ltimos governos da prefeitura este projeto tem se mostrado infiel principalmente ao seu penltimo objetivo.

Dentro deste quadro o Edifcio Prestes Maia um dos alvos de desapropriaes desde maio de 2005 quando foi dada a ordem judicial de Reintegrao de Posse. Antes deste se tornar uma ocupao ficou 20 anos abandonado. H 4 anos moradia de 468 famlias, abrigando aproximadamente 2500 pessoas que vivem em estado de tenso permanente por medo de perderem suas casas. A maior ocupao vertical da Amrica Latina tem duas torres de 20 e 10 andares e nela vivem pessoas que no tem renda suficiente para pagar aluguel, como catadores de papel, porteiros, empregadas domsticas, entre outros. O imvel est avaliado em 3,5 milhes de reais e apresenta uma dvida de 4,5 milhes de reais.

Novamente os interesses econmicos imperam sobre os interesses humanos e tal poltica est se caracterizando como um trabalho de higienizao. Tem-se, portanto uma interveno que embeleza e desenvolve o comrcio da regio e ao mesmo tempo retira as populaes

Em 2003 se iniciou uma relao entre ocupao e artistas contemporneos com a realizao de uma grande exposio de 120 artistas que tomaram todo o espao da ocupao para exposio. Tal ao teve uma grande repercusso e atraiu muito o olhar da mdia que demonstrou a uma viso extica e pouco compreensiva publicando matrias em cadernos de cultura de jornais, focando apenas como um evento cultural.

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Fabiane Borges, coordenadora do evento, fala sobre a proposta como uma: Coordenao experimental, sem controle de coisa alguma, em tudo esquizofrnica, sem nenhum tipo de financiamento, cuja existncia sustentou-se naquelas trs semanas de encontro. Nossa nica proposta aos artistas foi que entrassem em contato com o espao com as pessoas, com seus modos de vida e que, a partir desse encontro, se pudessem, se pusessem em obra[10]. Fica claro um carter experimental, que no tinha uma problemtica clara de trabalho, e que inevitavelmente encontrou vrias dificuldades no decorrer da ao principalmente por aproximar universos culturais muito distintos.

pessoa estaria apoiando o movimento de luta por moradia.

Aps um ms de observao sobre as aes do grupo percebi que estas estavam muito voltadas para a arte contempornea e durante esse processo ficou muito marcada a expresso dos artistas e pouco ou nada se via sobre a produo da comunidade local. Alm da ausncia de expresses locais notava-se tambm a ausncia dos prprios moradores da ocupao nos eventos elaborados pelos artistas.

Em maio de 2005, aps sair a ordem de Reintegrao de Posse, alguns artistas que haviam participado do evento anterior criaram o grupo Integrao Sem Posse, que tem como principal objetivo apoiar o MSTC e a Ocupao Prestes Maia. A partir deste momento tive conhecimento da ocupao pelo grupo e iniciei minha investigao sobre o papel do artista e do artista professor na comunidade.

De fora pra Dentro

Como forma de apoio, para chamar ateno da mdia e da sociedade, foram realizados eventos elaborados pelos artistas aos sbados, que se caracterizaram por uma programao muito variada como projeo de vdeos, intervenes, exposio de obras de artistas e oficinas.

A experincia do Prestes Maia e do grupo Integrao Sem posse faz parte de uma tendncia atual de aproximao entre artistas contemporneos e movimentos de luta por moradia. Estes aparentemente distintos a princpio tentam unir foras em uma luta que envolve fatores sociais, econmicos e polticos resultantes de uma poltica neoliberal desumanizadora da sociedade.

Dentro dos eventos existia o objetivo de divulgao da realidade da ocupao na mdia. A estratgia utilizada eram os eventos de arte contempornea junto a um esforo de trazer renomes da arte para atrair a ateno da sociedade. Nos convites produzidos para divulgao dos eventos ficava implcita a idia de que visitando um evento de arte contempornea a

Assim, quando se tem um quadro em que arte contempornea e movimento social se juntam, consequentemente nos leva a pensar que ambos esto com um objetivo comum de transformao da sociedade e da realidade. A arte, por apresentar um discurso frente do seu tempo e ter se mostrado durante a histria da humanidade como uma importante ferramenta de transformao do pensamento humano. E o movimento social que prope mudanas estruturais na diviso das riquezas, o que

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consequentemente acarreta em uma luta por uma sociedade mais humana e democrtica.

antidialgica entre moradores e artistas.

No incio as aes desenvolvidas por artistas dentro da ocupao Prestes Maia, se caracterizaram por um experimentalismo ativista. As reunies realizadas entre o grupo no eram suficientes para fundamentar o trabalho desenvolvido. Dessa forma, se considerarmos os artistas potenciais agentes de transformao da realidade, veremos que se basearem seu trabalho apenas em aes que abandonam uma postura reflexiva que envolva a teoria junto a prtica, inevitavelmente criaro um trabalho ingnuo e correro o risco de favorecer interesses outros. Sobre aes ativistas Paulo Freire alerta os riscos: A to conhecida afirmao de Lnin: Sem teoria revolucionria no pode haver movimento revolucionrio significa precisamente que no h revoluo com verbalismos, nem tampouco, ativismo, mas com prxis, portanto, com reflexo e ao incidindo sobre as estruturas a serem transformadas".

Na inteno de usar meios de comunicao para a divulgao do problema, percebeu-se que a maioria destes instrumentos da mdia so extremamente tendenciosos e reproduzem um olhar preconceituoso que muitas vezes no condiz com a realidade e propaga a lgica estabelecida. Por outro lado a divulgao atraiu mais simpatizantes a causa do Prestes Maia. Em relao a outra inteno (de atrair grandes nomes de artistas contemporneos) fatalmente fez com que o movimento se tornasse dependente de aes solidrias dos mesmos, o que no traz uma soluo para o problema dos sem-teto, apenas afirma dependncias.

Qualquer profissional que se proponha a trabalhar com um pblico delicado por seu histrico de opresso, como o caso da comunidade do Prestes Maia, deve ter claro que estes trabalhos exigem uma postura cuidadosa para no reforar problemas existentes. Considerar a peculiaridade do pblico, ter conscincia de que os conhecimentos dos agentes de transformao (no caso artistas e artistas professores), so limitados devido a sua condio de classe social, cria uma postura respeitosa para iniciar um dilogo necessrio em trabalhos com populaes vulnerveis.

O que nos leva a outra discusso: se queremos pensar em uma arte parceira dos movimentos sociais, ser coerente realizar nestes locais de ocupao exposies de arte contempornea? Creio que pode ser vlida se a proposta for multiculturalista e considerasse a cultura dos sem-tetos, mas no foi isso que aconteceu no caso do Prestes Maia. Imperou nos eventos as expresses dos artistas e ficou muito evidente a ausncia dos moradores, o que de certa forma pode ser entendida como uma resistncia (consciente ou inconsciente) cultura dominante. Toda a elaborao dos eventos era realizada principalmente pelos artistas, o que fazia com que os moradores ficassem em uma postura muito receptiva e pouco participativa, ou seja, os projetos estavam inicialmente sendo elaborados para eles e no com eles.

Assim, fica difcil imaginar um trabalho significativo apenas baseado em aes com um propsito miditico pois ativismo cria uma relao

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O papel do artista e do artista professor

Quando consideramos as culturas envolvidas neste caso vemos que a arte contempornea se caracteriza socialmente por uma produo especfica, realizada predominantemente pela classe mdia e alta, e em um outro extremo h a cultura nordestina que pouco ou nada valorizada pelos paulistanos.

Nesse sentido as aes iniciais desenvolvidas em 2003 e 2005, foram vlidas como um primeiro contato principalmente para levantamento de dados, pois posteriormente a realidade apresentou novos desafios. Ficou claro que as aes iniciais produziram uma relao antidialgica, pois a construo foi unilateral. Estas podem ser relacionadas ao conceito de educao bancria de Paulo Freire, pois os artistas levaram arte contempornea para uma ocupao desconsiderando ou dando pouca importncia produo e as culturas pr-existentes. Cria-se assim uma diminuio do papel dos atores sociais locais e uma supervalorizao dos atores externos que se juntam causa do movimento, mas no fazem parte da realidade local.

Acredito que um movimento social pede a criao de uma cultura de resistncia, que dificilmente ser criada com cdigos da cultura dominante ou pela classe dominante. Cada cultura tem seus cdigos e para que ela exista e crie sua identidade necessita de ferramentas para cri-la. Ns, artistas contemporneos, quando produzimos sobre o tema dos movimentos de moradia no estamos criando uma nova cultura, estamos criando objetos com um tema especfico e com cdigos especficos, que no so os mesmos cdigos culturais dos sem-tetos. Assim, se pretendemos desenvolver com os sem-tetos uma cultura de resistncia, baseada num ideal de uma nova sociedade, devemos fazer isso com eles, de forma que eles sejam os principais criadores e ns, facilitadores e mediadores da sua produo. Claro que isso no quer dizer que os produtores da cultura de resistncia no precisam conhecer os cdigos da classe dominante, mas este conhecimento ser bem agregado quando os sujeitos envolvidos tiverem claro qual a sua raiz cultural. Dessa forma, o reconhecimento de uma cultura oprimida contribui no desenvolvimento a conscincia de classe que associada produo da cultura de resistncia far com que os sujeitos tenham claro alguns valores que envolvem a sua produo.

A ausncia dos moradores nos eventos propostos fez com que tais aes fossem questionadas e alguns artistas puderam entrar em um processo de investigao do seu papel, o que garantiu o incio de novas propostas e de um novo movimento interno na ocupao.

A partir da comeou um movimento novo com a inteno de desenvolver propostas que fossem ao encontro dos interesses dos moradores. Foram desenvolvidos alguns projetos educativos, dentre eles, encontros com aulas de arte em que fui propositora. Estes encontros tiveram carter de estudo exploratrio e tinham como principais objetivos: trabalhar a identidade local e individual atravs de experincias artsticas e levantar necessidades e expectativas dos moradores em relao a novos projetos. A partir da experincia pude concluir e levantar dados relevantes para a continuidade de projetos na comunidade.

Um resultado extremamente significativo da relao mais dialgica e participativa entre moradores e artistas, foi a criao da Biblioteca Prestes

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Maia. A idia surgiu de um morador que em seu discurso sempre colocava que uma das principais emergncias da Ocupao era o desenvolvimento de projetos educativos. Assim, Severino Manoel de Souza, Catador de Papel, iniciou a biblioteca juntando livros encontrados nas ruas. A biblioteca contou com doaes de diversas origens e hoje apresenta em seu acervo de aproximadamente 4500 exemplares.

NOTAS 1 Grupo criado principalmente por artistas em junho de 2005. 2 LAMBERT, Gabriela Zelante. Arte-Educao na Ocupao Prestes Maia: uma Contribuio para a Conquista da Autonomia Cultural, 2005. 3 Segundo o relatrio do PNUD (Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento) sobre o IDH (ndice de Desenvolvimento Humano) em 177 pases. 4 SAULE JNIOR, Nelson e CARDOSO, Patrcia de Menezes. O Direito Moradia no Brasil: Relatrio da Misso Conjunta da Relatoria Nacional e da ONU de 29 de maio a 12 de junho de 2004 - Violaes, prticas positivas e recomendaes ao governo brasileiro. Segundo o relatrio da ONU cosiste em uma parcela mais pobre e marginalizada da populao urbana (favelados, sem-teto, moradores de cortios) e trabalhadores rurais tradicionais (indgenas, quilombolas, ribeirinhos, extrativistas). 5 GRACIANE, Maria Stela. Santos. Pedagoga Social de Rua: uma anlise e sistematizaao de uma experiencia vivida 4 ed. So Paulo: Cortez: Instituto Paulo Freire, 2001. (Coleo Prospectiva, v.4). p. 21,22. 6 In: GRACIANI, Maria Stela, op. cit., p. 138. Dados da Pastoral Social de Arquidiocese. 7 SAULE JNIOR, Nelson e CARDOSO, Patrcia de Menezes, op. cit., p. 37. 8 Idem, Ibidem, p. 36.

Os projetos desenvolvidos no ano de 2006 mantiveram essas caractersticas que foram iniciadas no final do ano de 2005. Iniciaram-se projetos que vo ao encontro do interesse dos moradores: aulas de alfabetizao, projeto de reciclagem, aulas de arte e a biblioteca que sempre recebe doaes e no para de crescer.

Estas experincias deixam claro que as propostas necessitam surgir da prpria comunidade e se adequarem as realidades para terem um significado coletivo. Para isso precisam ser construdas e elaboradas junto com os sujeitos envolvidos. Dessa forma, artistas e artistas professores podem contribuir no desenvolvimento da cultura interna da ocupao se baseando nos interesses dos moradores.

Para que esta construo coletiva seja possvel os agentes de transformao precisam ter claro que tambm se transformaro durante o processo, pois aprendero sobre uma realidade da qual normalmente no fazem parte. Aprendero com os sujeitos os possveis caminhos que podero construir juntos, num processo de dilogo e de encontro de interesses que demanda tempo. Esses caminhos no so possveis de serem construdos apenas com eventos pontuais de artes.

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9 http://portal.prefeitura.sp.gov.br/empresas_autarquias/emurb/reabilitacao _centro/0001 - acesso em - 07/10/05. 10 BORGES, Fabiane. Ocupao de Espaos, Almas e Sentidos. IN: Global Magazine, Revista Global da Amrica Latina, 19 de maro de 2004. Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico O que pode ser feito? (educao) . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

Bibliografia FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido, 17 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987. GRACIANI, Maria Stela Santos. Pedagogia Social de Rua: uma anlise e sistematizao de uma experincia vivida. 4 ed. So Paulo: Cortez: Instituto Paulo Freire, 2001. (Coleo Prospectiva, v.4) LAMBERT, Gabriela Zelante. Arte-Educao na Ocupao Prestes Maia: uma Contribuio para a Conquista da Autonomia Cultural, 2005. SAULE JNIOR, Nelson e CARDOSO, Patrcia de Menezes. O Direito Moradia no Brasil: Relatrio da Misso Conjunta da Relatoria Nacional e da ONU de 29 de maio a 12 de junho de 2004 - Violaes, prticas positivas e recomendaes ao governo brasileiro.

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A VIRADA SOCIAL NA ARTE: UMA NOVA VANGUARDA?

Juliana Monachesi

As prticas colaborativas na arte configurariam uma nova vanguarda no cenrio da produo contempornea? Esta a pergunta que muitos tericos, crticos, artistas e interessados em geral vm se fazendo ao longo dos ltimos meses no Brasil e no mundo. Veja-se a edio de maro da revista norte-americana Artforum, por exemplo. Em artigo intitulado The social turn: collaboration and its discontents, Claire Bishop enumera experincias de arte experimental engajada no contexto pblico, tais como a Social Parade do artista Jeremy Deller para mais de 20 organizaes sociais em San Sebastian (2004), a clnica de aborto flutuante A-Portable, do ateli Van Lieshout (2001), o projeto da artista Jeanne van Heeswijk de transformao de um shopping center abandonado (Roterd, 2001-2004) em centro cultural, entre outros. Bishop relata a ecloso de prticas artsticas coletivas que ficam no limiar entre arte e eventos sociais, publicaes, performances ou workshops. E coloca a pergunta: quais seriam os parmetros crticos para analisar uma tal produo do ponto de vista esttico? Estas prticas esto menos interessadas em uma esttica relacional do que nas conquistas criativas da atividade colaborativa seja na forma de trabalhos com comunidades pr-existentes ou de estabelecer uma rede interdisciplinar prpria. (...) e mesmo figuras bem-sucedidas comercialmente como Francis Als, Pierre Huyghe, Matthew Barney e Thomas Hirschhorn voltaram-se para colaboraes sociais como uma extenso de suas prticas conceituais ou escultricas. (...) Todos estes trabalhos esto ligados crena na enriquecedora criatividade da ao coletiva e das idias compartilhadas, escreve a crtica da Artforum. Ela recorre a textos hoje cannicos de Miwon Kwon [One Place After Another:

Site-Specific Art and Locational Identity] e Nicolas Bourriaud [Relational Aesthetics+ para apresentar o problema: Arte um lugar que produz sociabilidades especficas e as prticas participativas na arte re-humanizam ou desalienam a sociedade fragmentada pela instrumentalizao repressiva do capitalismo. Obras que aportam uma tal resistncia (ao sistema da arte e ao sistema scio-poltico e econmico) estariam imunes a julgamentos estticos? Bishop responde sim: O tipo de crtica sria que surgiu em relao arte colaborativa demonstra que a virada social na arte contempornea produziu uma virada tica na crtica de arte, ou seja, artistas so julgados pela maneira com que trabalham junto s comunidades que elegem. Eles exploram os envolvidos nos projetos ou de fato promovem um trabalho colaborativo consensual? Para a curadora sueca Maria Lind, o grupo turco Oda Projesi, que trabalha junto a comunidades prximas diluindo ao extremo a autoria da obra ao delegar todas as decises aos participantes, configura uma prtica mais tica do que aquela protagonizada por Hirschhorn em seu Bataille Monument, em que os participantes foram pagos para executar o monumento ao invs de co-criarem a obra o que, para Lind, configuraria uma espcie de pornografia social.

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Bishop segue ento defendendo que as experincias do Oda Projesi no so arte e que um trabalho como o de Phill Collins [The Shoot Horses, 2004, reproduzido na imagem acima], que em uma residncia em Jerusalm pagou nove adolescentes para protagonizar uma maratona de dana em Ramallah, danando durante oito horas ao som de pop hits das ltimas dcadas. Os adolescentes so hipnticos e irresistveis ao se moverem da animao exuberante ao tdio e, finalmente, exausto. As letras banais da trilha sonora adquirem conotaes pungentes luz da resistncia dos jovens tanto maratona quanto interminvel crise poltica na qual esto presos. (...) A deciso de Collins de apresentar os participantes como adolescentes globalizados torna-se clara quando consideramos as questes ouvidas ao assistir o vdeo em pblico: Como que os palestinos conhecem Beyonc? Como que eles esto usando Nike? Ao evitar uma narrativa diretamente poltica, Collins demonstra como este espao repleto de fantasias geradas pela disseminao miditica de imagens do Ocidente, escreve Bishop. No preciso ir mais longe no brilhante artigo de Claire Bishop nem conhecer de perto os trabalhos do grupo turco ou do tal Phill Collins para concordar: promover piqueniques em pequenas comunidades carentes na Turquia no arte, apropriar-se do clssico livro de Horace McCoy [A Noite dos Desesperados], por sua vez transformado em filme por Sydney Pollack [The Shoot Horses, Dont They?, 1969], e adaptar o desespero vivido pelos pobres miserveis que danam at o limite de suas foras por uns poucos trocados para a especificidade de um territrio em guerra ininterrupta, apresentando os paradoxos da convivncia entre local e global ali, indiscutivelmente arte.

ANARQUISMO J!
Ethel de Paula

Fonte: Canal Contemporneo (www.canalcontemporaneo.art.br).

O animal poltico tambm criativo, anrquico, festivo. No Rio de Janeiro, um grupo de artistas plsticos elegeu o imprevisvel como bandeira, fundando um comit no apartamento de um deles e consolidando o que chamaram de ''phoder paralelo''. Nas ruas, palco democrtico por

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excelncia, a ordem foi fazer performances, mexer com a ideologia estabelecida, alterar a percepo da realidade. ''Criamos uma campanha fictcia e nos apresentamos como candidatos polticos, percorrendo vrios pontos da cidade, distribuindo panfletos, camisetas, bananas e salsicho. As pessoas chegavam a assinar um documento se filiando ao nosso pseudo partido e prometendo votos. Tambm recebemos muitos pedidos dos nossos eleitores'', riu-se o pernambucano Edson Barrus, um dos envolvidos no teatro vivo. ''Trabalhamos com a ressignificao da idia de poder. Por isso escreve-se phoder com ph. Assim, soa como efe e remete gozo, prazer. As performances apontam ento para a surpresa, promovemos uma grande quermesse artstica, tentando dissolver categorias repressoras, desestabilizar o que est posto, valorizando a insero social e o indivduo criativo'', defende Edson. Para tanto, impera a anarquia. O ''phoder paralelo'' responsvel pela pichao de pnis em outdoors de candidatos polticos nessa ltima eleio. ''Mais imoral que o desenho a cara cnica dos polticos'', metralhou. O Aterro do Flamengo tambm foi alvo de protesto simblico. ''Estendemos vrias faixas onde se lia 'Xre Brizola'. Aqui, Brizola uma gria, significa cocana. Ento, por tambm ser o nome de um poltico, vem a calhar com o momento das eleies. Mas importante que se diga: at ento no havamos assumido a responsabilidade por nenhuma dessas aes. Isso para resguardar nossa integridade fsica'', segreda. O grupo aprontou mais. Fernando de la Roque o 'pai' da Barata Dourada que virou uma espcie de mascote do ''phoder paralelo'' em poca de campanha eleitoral. ''Ele capturava uma barata viva e com spray fazia ela ficar dourada. Depois punha em um vidrinho transparente e vendia nas ruas por um real. Essa ao est ligada ao nojo que a poltica, reverso de valor atravs da maquiagem'', reflete Edson. Da sacada do apartamento-

comit, ainda voaram panfletos com instrues detalhadas sobre como inutilizar uma urna eletrnica. J com o grupo Urucum, de Macap, o ''phoder paralelo'' planejou uma interveno conjunta. ''A gente mandava cartazes de candidatos daqui do Rio para eles espalharem por l e eles faziam o mesmo conosco. Tudo para confundir os eleitores'', assume o artista. O poste e o ateu Niteri a cidade-sede da Galeria do Poste. No caso, um simples poste do bairro Gragoat ganhou status de museu de arte desde que a comunidade artstica assim resolveu, passando a us-lo como legtimo suporte para peridicas exposies. Convidado a expor no poste, o carioca Felipe Barbosa aproveitou as eleies municipais do ano 2000 para devolver a ele sua funo original de canal annimo de informao. ''Nessa poca, o poste adotado pelos artistas era o nico poupado de cartazes e santinhos de candidatos. Ento resolvi criar meu prprio material de campanha, idntico ao dos demais polticos, e pregar nele. Alm do meu cartaz, onde se lia Felipe 2000, local e data da vernissage, preguei tambm os dos candidatos de fato, o que fez com que ele ficasse exatamente igual aos postes comuns'', detalha. Na vernissage, porta ttulo de eleitor, camiseta, adesivo de carro. Crtica indireta ao processo eleitoral, direta sacralizao dos espaos de arte. Mais incisiva do ponto de vista poltico, a interveno do paulista Marcelo Cidade, na grande So Paulo, aconteceu de madrugada, s escondidas. ''Contratei pichadores para escrever sobre cartazes de candidatos polticos a palavra 'ateu', sugerindo assim a minha descrena em relao poltica. Sempre estive ligado ao grafite, a essa comunidade tida como underground. O curioso que, em poca de eleio, os candidatos fazem o mesmo que fiz, contratam para verem seus nomes pichados pela cidade, mas nesse caso a

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populao aceita, a poluio visual permitida, porque institucional'', provoca. (05/10/2002)

ARGENTINA ARDE
Adriana Veloso

Fonte: Jornal O Povo (www.noolhar.com/opovo/).

Argentina Arde um coletivo de artistas e ativistas de mdia que trabalha com intervenes de rua, grficas e de contrainformao, no olho do furaco argentino. ....................................................... Na esquina da praa Dois de Maio, uma exibio de fotos do histrico dia 20 de dezembro de 2001. Ao redor acontece mais um cacerolazo sem represso, protesto cujo nome faz referncia ao barulho de colheres nas panelas e que desabrochou com a crise econmica da Argentina. A mostra resultado do trabalho do intitulado Argentina Arde, projeto que visa a troca de material relacionado revoluo que a populao vive, presencia e documenta nos ltimos meses. Atualmente o grupo, que conta com mais de trezentos jovens, publica um peridico semanal e das horas a

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fio de gravaes j distribui o vdeo El Rostro de la dignidad, que tambm est sendo exibido em praa pblica, sempre depois das pacficas manifestaes. Como nossos pais Inspirado no Tucumn Arde, movimento da dcada de setenta que expressava por meio da arte os desrespeitos aos direitos humanos ocorridos na poca da ditadura, o atual movimento reconstri algumas das caractersticas daquela gerao dos que hoje so seus pais. O fotgrafo Carlos Saudi, que a finais da dcada de sessenta, na cidade de Tucuman, reuniu-se com outros cerca de quinze artistas para fundar o movimento, ressalta que a principal diferena que naquela poca o inimigo era visvel, eram os milicos. O inimigo invisvel parece ser o modelo capitalista e o principal alvo concreto da ira da populao so os bancos. A maioria deles, encontra-se cercado por portas metlicas, o que no impediu pichaes, vidros quebrados e caixas eletrnicos destrudos. Est muito claro para as pessoas que as imposies econmicas do Fundo Monetrio Internacional (FMI) so responsveis pela atual situao. Carlos Saudi sorri lisonjeado pela homenagem que os jovens do Argentina Arde fazem a memria do trauma histrico do genocdio de presos polticos e desaparecidos da ditadura militar, lembrando-se que um fato em comum dos dois movimentos a politizao de seus membros.

Cultura e poltica nos cafs No mero boato que na Argentina os jovens paqueram nas livrarias. No menos incomum so os sarais de poesia e verdadeiras disputas literrias. O caf livraria das Mes da Praa de Maio, localizado na praa do Congresso, ponto de encontro dessas reunies e foi l que nos primeiros dias do ano o Argentina Arde tomou corpo. O local inspira cultura, cercado por livros, revistas e exibies de artes plsticas, atualmente ponto de encontro de ativistas ou de qualquer pessoa que esteja em Buenos Aires para presenciar os cacerolazos de sexta noite. A iniciativa partiu de quem j tinha experincia com a troca livre de informao. Quando percebemos que gente comum estava registrando

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aquele momento que j se tornou histrico resolvemos chamar todos os interessados conta Sebastian, voluntrio do Indymedia Argentina. O resultado foi que pessoas que antes nem se interessavam pelo ativismo de mdia alimentam o site de publicao aberta com cerca de cem mensagens ou comentrios por dia. O principal diferencial que agora os rebeldes contam com uma ferramenta que seus pais no possuam na dcada de setenta, a internet e o acesso mdia independente. Fotgrafo do Argentina Arde, Fernando P. lembra que a manipulao da informao uma ferramenta terrivelmente poderosa.

Mais que fazer mdia e disponibiliza-la para manter um nvel de informao mais democrtico, o que se percebe que os jovens esto se tornando ativos, saindo de uma posio esttica, antes caracterstica dessa gerao. Os pilares do Argentina Arde so conscincia e contra informao, diz o jovem Fernando. Sem dvida, o impulso da tragdia despertou muita gente que antes no possua interesse poltico, mas que a partir do momento que sentiu a crise na pele resolveu mobilizar-se. A funo ideolgica que o Argentina Arde vem desempenhando durante este processo est sendo fundamental para a legitimao das lutas e das assemblias de bairros. Composto em sua maioria por ativistas de mdia ou por estudantes da rea de humanas eles tm bem claro que esto preenchendo uma lacuna existente na mdia tradicional. Trata-se de estar produzindo um discernimento total dos meios massivos de comunicao, de no ficar com o pacote que querem vender, de sair s ruas e mostrar a realidade desde l, e no detrs de interesses econmicos ou polticos especficos, afirma Fernando. Trata-se de estar produzindo um discernimento total dos meios massivos de comunicao, de no ficar com o pacote que querem vender, de sair s ruas e mostrar a realidade desde l, e no atrs de interesses econmicos ou polticos especficos, conclui.

O jornalismo praticado pelos voluntrios do Argentina Arde vai contra a tendncia geral de desvincular os setores manifestantes em rtulos; classe mdia, operrios. Pelo contrrio, os gritos de incentivo dispersados nos cacerolazos expressam unio. Piquete y cacerola, la lucha es una sola era o que mais se ouvia quando as legendrias mes da praa dois de maio receberam os encapuzados piqueteiros, militantes do movimento trabalhador, responsveis pelos bloqueios nas estradas e ocupaes em fbricas. Por outro lado, a revolta dessa classe mdia no est somente na perda da metade de suas poupanas, devido ao corralito, medida do governo argentino semelhante ao Plano Collor que bloqueia o dinheiro da populao nos bancos. H tambm uma forte insegurana no ar no que se refere posio social e o status. J no mais possvel consumir bens culturais, e o temor que a classe mdia simplesmente acabe, ou seja, que essa crise os coloque na mesma posio da classe trabalhadora, que j enfrenta problemas de ordem mais imediata como alimentao. O inimigo comum, por isso a luta continua sendo uma s.

Os argentinos entenderam, vivenciando o contexto da crise, que o problema com o modelo e esto mobilizando-se para no somente criticar, mas tambm propor.

O Argentina Arde segue com suas intervenes nas ruas e na mdia. Fonte: Centro de Mdia Independente (www.midiaindependente.org).

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PROPOSIO TTICA: ARQUIVISMO DE SI

A Arquivista

filosofia poltica um dos aportes usados para pensar este arquivamento e as finitudes do sensvel na atualidade. O corpo do pesquisador ser revelado junto aos demais agentes do campo da arte, e por meio deste processo de arquivamento ser colocado em questo. Realizando uma investigao sobre os caminhos para o arquivamento dos corpos, ser possvel se aproximar da conscincia de si como um ponto nodal nas relaes de potencializao subjetiva e crtica na atualidade. Veremos com isto o que pode acontecer com as pesquisas e com a coletivizao das historiografias.

Vista suas veias, uma ao-desenho da artista Fabiana Rossarola um dos eventos em arte contempornea brasileira que esto arquivados no Arquivo de emergncia. Para fazer vestir veias, Fabiana monta uma banca porttil em praa pblica (daquelas mveis, tipo de feirinha) sinalizada com o servio que oferece: vista suas veias. O convite feito aos passantes para que ofeream seus corpos, sobre os quais Fabiana traar com henna, uma sobre a outra, a linha-desenho sobre a linha-veia. Cada participante pode escolher a veia sobre a qual quer ver o seu prprio corpo, que vem superfcie com as linhas repetidas. O que aparece o desenho de si mesmo, das veias e artrias, que so os canais de sangue por dentro do corpo um desenho j gravado h muito tempo. Apresentam pulsao e movimento constantes. A henna permanece na pele por alguns dias e grava na memria aquele momento de (re)descoberta dos corpos. Para Ricardo Rosas, especialmente RESUMO: O presente texto uma investigao sobre arquivamento dos corpos, conceito que desenvolvi a partir da prtica de arquivamento com a realizao de uma pesquisa em arte contempornea brasileira. Analisa criticamente dois eventos e a partir deles amplifica o aporte terico correlato que elaboram. Entre demais escritos essencialmente artsticos, a A proposio de Fabiana Rossarola coloca os prprios corpos em questo, corpos-mentes que podem ver a si diferencialmente, no exatamente pelo saber fisiolgico, mas tambm ao saber-se antes corpo-obra e dobra de si. E depois ver o outro, desenhando-o. Em agosto de 2006 a artista foi convidada para participar de uma exposio coletiva em Porto Alegre. Desta vez, posicionou sua banca na calada do Parque em frente Fundao que recebera a mostra Destino: Porto Alegre. Fabiana chamou os participantes

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a deixarem seus prprios registros da ao pregados na parede da Galeria e com isso ampliava o convite da curadoria. Sobre outra parede branca que estava reservada para a artista, Fabiana sinalizava o trabalho est acontecendo do outro lado da rua. O desenho, e toda a ao que o desencadeia, perfaz subjetivamente os indivduos que participam da ao por fazer mostrar uns aos outros suas peles - suas subjetividades agora declaradas e no-fixadas e por cham-los a multiplicar a ao mesma do desenho. Voc pode ocupar tambm o espao da galeria, re-desenhando a partir da ao da artista. H no evento Vista suas veias de Fabiana Rossarola uma espcie de mediao entre sensibilidade esttica e insero poltica do trabalho de arte.

obra, esse corpo-forte do artista e tambm do participador, tocado e sensibilizado pela arte brasileira h cerca de 40 anos. natural o movimento das unidades subjetivas para encontrar o corpo-social, em processos de identidade ou de diferena. Com a sociedade disciplinada e controlada produzem-se caminhos retilneos conduzidos pelas instituies que tentam agregar os corpos. Com a modernidade fundam-se com isso novas polticas. Podemos lembrar das cenas fotogrficas de Antonio Manuel e sua companheira, no Salo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, quando se propuseram eles mesmos como obras, que deveriam residir no local de exposio e serem alimentadas pela organizao do Salo. Sobre isto o artista declarou: os suportes da arte naquele momento no atendiam s necessidades vigentes, e os chamados objetos artsticos explicitavam uma nova ordem de atuao frente ao obscurantismo da poca.*1+ Na medida dessa fuso no contraditria (esttica e poltica) comeamos a ver e a ser ento os corpos de que se fala. Arquivamos os corpos, mas no apenas pelas imagens das suas superfcies. Somamos descoberta deles o contexto que (n)os cerca, o espao dos enunciados, a revoluo urbana. Isto no um caminho evolutivo, mas apresenta que um mapeamento contextual passa a ser essencial no lugar da ao. Na atualidade, colocamos em questo o corpo e suas aes apreendendo a natureza dos movimentos de conhecer a si ou encontrar meios para os destinos em coletividade. Percebemos que os corpos, quando convertidos em agentes, movem estticas-polticas que podem contaminar tambm procedimentos diversos desenvolvidos ao redor das prticas artsticas. Mas como foi que chegamos aqui? Para tentar elaborar desdobramentos desta questo no presente, desenvolvi a pesquisa em processo Arquivo de emergncia, que um ambiente relacional, de guarda e disposio de diversos suportes de impresso a partir de eventos selecionados da arte contempornea

Olhando um pouco para trs (no tempo) podemos encontrar algumas experincias anteriores em arte no Brasil que elaboraram o corpo como

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brasileira, entre eles folhetos, imagens, textos, relatos, catlogos, livros, rascunhos, etc. A analogia da emergncia dos corpos como sendo um arquivamento surge deste trabalho que tenho desenvolvido desde 2005. O objetivo do Arquivo, do qual sou a arquivista, permitir a atualizao constante de tais eventos, agora para um espao-tempo dilatado, mesmo que os eventos tenham ocorrido em geografias e tempos distintos. Por isso este projeto lida tambm com a forma de produo de memria e ou conhecimento, e a possibilidade de que na prtica de apropriao dos meios de produo seja possvel constituir estratgias polticas. Esta proposio escrita a partir de uma posio subjetiva, investigadora, duplamente animada: em parte pela experincia artstica em si (sou tambm artista), e em parte pela prtica arcntica qual passei a me dedicar. Este texto versar sobre as formas de produo de conhecimento a partir da figura do artista e do pesquisador sem criar modelos de atuao mas assinalando os possveis trficos subjetivos que qualificam (e diversificam) as atuaes. Da prtica desafinada entre uma coisa e outra, vamos ver at onde poderemos estender a experincia pessoal arquivada como sendo um meio de dilogo, a partir de um conhecimento de si possvel tambm para outros agentes do campo especfico das artes ou no. . Estratgias O Arquivo de emergncia introduzido por um texto, que se chama Situao. Nele so apresentados os pressupostos do Arquivo, seu mtodo de arquivamento e os conceitos empregados. Um trecho deste texto apresenta o Argumento: O argumento central do trabalho que o Arquivo realiza refere-se a propriedades que podem ser inferidas aos EVENTOS inscritos no CAMPO ESPECFICO. Ao Arquivo interessa dar lugar aos materiais sobre trabalhos de arte que emergem como EVENTOS DE RUPTURA desse campo. So

EVENTOS, DOCUMENTOS e TEXTOS carregados de uma potncia que desnaturaliza as relaes do campo com uma espcie de inteligncia contextual: aes que geram as CONDIES DE PRESENA para sua prpria inscrio. So realizados a partir de um pensar operativo em arte, que est vivo nas tomadas de participao (AES RELACIONAIS), e nas retomadas dos mesmos. O Arquivo concebe a arte como sendo mecanismo tico e poltico do prprio campo de atuao, e por isso da sociedade. (grifos originais do texto). Abrindo um dos conceitos desenvolvidos pelo Arquivo, as condies de presena viabilizam os eventos conferindo operatividade aos mesmos. A instituio das condies parte de uma compreenso contextual do campo no qual so inscritos os eventos, e as condies podem ser sinnimos de conscincia contextual ou inteligncia contextual conceitos que se tornaram recorrentes como ferramenta na produo artstica desde os anos 60, mais ou menos. [2] Na arte conceitual em geral, ou na americana sitespecific (ou mesmo antes disso, em algumas instalaes de Marcel Duchamp) considera-se as caractersticas do entorno como novos materiais essenciais aos projetos artsticos. Isso acontece porque torna-se impossvel no pensar as estruturas que sustentam a cultura na sociedade. Com isso os artistas desenvolvem as estruturas especialmente para os eventos acontecerem. Conforme o conceito do Arquivo, para estabelecer as condies de presena os artistas podem mapear o campo inquirindo, por exemplo, sobre os agentes do campo e os papis que podem potencialmente executar; a pertinncia da produo da obra e sua apresentao em instituio privada ou pblica; a relao da proposio artstica com aspectos da realidade e da interlocuo com comunidades; o local do museu no agenciamento sensvel dos eventos, entre muitos outros. Isto no acontece, no entanto, por um capricho da produo, mas antes por uma necessidade processual que

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reflexa da situao vivenciada social e culturalmente (como a runa das instituies, processo que culmina na revolta cultural do final da dcada de 60). O campo da arte, como sistema dentro do corpo social, tambm foi rasgado, transtornado a veculo para incorporar e debater os sistemas vizinhos, tais como a economia envolvida (patrocinadores, financiadores, sustentabilidade da proposta, por exemplo), os grupos sociais que so atingidos pelas relaes propostas, e a apario e efetuao poltica dos acontecimentos pelas modificaes sensveis e renovaes da linguagem que operam, modificando as possibilidades sociais (e por isso mesmo as condies de presena) dos eventos. Compreenso contextual ou inteligncia contextual uma expresso cujo sentido est bem prximo da noo de estratgia - vocbulo de origem militar segundo o qual se conhece o campo onde so realizados os movimentos, assim como os adversrios, ou parceiros, e tambm a forma de agir ou mtodo empregado para que se tenha um grupo de hipteses possveis como resultado. Claro que em arte os elementos de construo da luta no so to previsveis (pode-se optar por confundi-los at), mas manteremos a anlise nessa trincheira. Identificar atores no campo de batalha um passo inicial para (sobre)impor condies de presena. Sabe-se que as posies so por hora fixas (em relaes de naturalizao, acomodao) e, quando se quer, mveis (em proposies de mudana, de movimento ttico). Diversos eventos em arte contempornea tm colocado em prtica o exerccio do limite de hibridao entre os agentes e entre elementos do sistema especfico das artes. Dentre eles cito o texto O artista como curador de Ricardo Basbaum e o eventoprojeto Panorama 2001 de Carla Zaccagnini, ambos arquivados. *3+ A imposio do Arquivo de emergncia, cujo sobrenome documentao de eventos de ruptura, ocorre por duas temporalidades aparentemente

conflitantes se considerarmos (como pensam alguns) que os arquivos mortificam: enquanto que (1) a temporalidade do arquivo e de seus documentos a prpria memria (guarda-se para o momento futuro); por outro lado (2) a emergncia das aes nas coletividades presencial, correspondendo efemeridade ou forma de apario dos acontecimentos no campo especfico ou no espao pblico. O campo especfico, a partir dos conceitos do Arquivo, formado pela emergncia das manifestaes artsticas no tecido social. Estas emergncias provocam as rupturas que constituem o prprio campo, forando o campo especfico da arte a cada nova estabilizao. A condio de presena a prpria liberdade reinscrita a cada evento. J. Rancire pode ajudar neste ponto ao falar que o que poltico nos processos artsticos no tem a ver com a estetizao da poltica, mas sim que a esttica-poltica aquela que coloca em questo esta prpria prtica, pela interveno que realiza nas maneiras de fazer [arte] e nas suas relaes com maneiras de ser e formas de visibilidade.[4] Para alguns artistas, este estado de ruptura o limite cohabitvel entre os sistemas, a prpria condio de presena para que se consiga, todavia, causar reverberaes a partir das aes inscritas (um sistema, segundo R. Jacobson, formado por entropias e diacronias), com isto aprendemos que aes em arte podem ser afirmaes diferenciais do corpo social, realizadas pelos corpos que agem e constituem posicionamento. Tais aes localizam e situam. A possibilidade de alinhavar estes eventos, tentando v-los todos em coletividade, pode fazer deles um movimento comum, mesmo que repleto de antagonismos entre as manifestaes. [5] noo de movimento posso aproximar o conceito de guerra, para construir a imagem das estratgias. Na guerra alistam-se os corpos, que so resistentes, mas no como os camicases - ou no devem ser, segundo A.

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Negri. Na guerra como estado de polcia sabe-se que no possvel opor-se guerra atravs da prpria guerra (A. Negri novamente). Mas tambm no podemos fugir dela. A inteligncia contextual ser necessria, mas ao que parece uma via de mo dupla: prende e liberta. Depois que os olhos esto abertos nada consegue fech-los. Depois que desenhos esto gravados nada pode apag-los. O estado imanente da sociedade na forma da multido que no a massa e que permite a associao micropoltica dos agentes - , conforme analisado por diversos autores de filosofia e psicologia e A. Negri, revelar outra relao entre os corpos. Sabe-se que nas sociedade de consumo, sociedade do espetculo, e sociedade de controle os corpos so empurrados agora para longe da conscincia da realidade social cercana. Ento, atravessando as bordas que se impe como muros ser necessrio planejar a estratgia no campo especfico. Mesmo que a Guerra analisada por A. Negri no seja metafrica, da forma como indexada neste texto, ele apresenta um provvel mtodo que podemos usar como ponto de flexo. Segundo o autor uma fora constitutiva da multido formada na produo de subjetividades poder constituir resistncia. Ou ruptura. Com isso necessrio localizar as aes nos corpos, e ainda, localizar as relaes da arte propostas em operaes desta natureza: nas emergncias. Identificar a guerra para romp-la. Traficamos a anlise de M. Foucault (outro arquivista) para entender o que a produo de subjetividade. Segundo o autor, o sujeito produto das tecnologias em cada poca, ele as define em trs formas de subjetivao: (1) pelos diversos meios de conhecimento (a instituio por exemplo, e tambm a gramtica, seus dialetos, sua fala...); (2) pelas prticas de diviso ou classificao (religiosas, mdicas, econmicas); e (3) pela supradeterminao por meio de controle ou da disciplina, uma conjugao das divises cientficas e

classificatrias.[6] Ento, que subjetividades resultam dessas aes do poder? Na teorizao de M. Foucault, estamos atualmente na sociedade de controle: o poder atua desde dentro dos prprios corpos: biopoder. Se o controle como forma do poder identificado pelos conhecedores torna-se evidente nas realidades subjetivas, imprescindvel desviar do processo neurtico - que poder tornar impossvel a converso dos sujeitos no seu(s) antpoda(s) possvel(eis). Procuramos por hora respostas nas prprias aes artsticas, j que mantemos as aes (de pesquisa) neste campo de batalha. . Reconhecer-ignorar Volto afirmao do Arquivo, daquela inteligncia contextual como sendo necessria para as aes de ruptura... Encontrei nos escritos de P. Bourdieu que a relao com o poder pode acontecer na medida do reconhecerignorar [7]. De fato, os corpos no so a todo tempo potentes e tambm o esquecimento necessrio como elemento da estratgia. Para A. Negri, a ttica corresponde a esse momento de encontro do sujeito com a trama do poder, o reconhecimento. A ttica a capacidade de constatar ou experimentar as estruturas do poder (suas tecnologias, seus dispositivos), tentando esvazi-lo, dessignific-lo. Desta forma pretende o autor introduzir um novo discurso sobre a produo de subjetividade *8+, alimentando-nos com a atualizao terica sobre o biopoder. Encaixamonos perfeitamente, tal como sujeitos a uma classificao arquivstica. Daqui do lugar que habitamos, e de onde reconhecemos o circuito, o sistema ou a instituio arte - que delimitado pelas prprias inscries -, torna-se um exerccio imprescindvel para no naturalizar, procurar localizar a ao do poder que reprime que sempre mutante nos corpos e produzir as emergncias. Podemos ento tentar identificar um supra-agente comum neste processo de represso dos agenciamentos, algo ao qual se possa dar o

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ttulo de guerra, uma estrutura virtual, um dispositivo que um poder eficaz que perfaz o substrato de cada relao real. Uma srie de autores (e porque no falar nos prprios movimentos sociais) tm identificado o Capitalismo contemporneo, permeado cognitivamente, como um inimigo comum. O dispositivo comum Capitalismo contemporneo a todo tempo permeia os eventos que, se to logo no se convertem em tticos so esvaziados, cooptados, apropriados nas diversas formas que pode incorporar (e camuflar-se) no campo das artes. Um exemplo disto a atuao de coletivos e movimentos sociais que foi convertida em imagem para consumo em vrios anncios de publicidade recentemente. Segundo O. Arantes, agindo, o capitalismo contemporneo realiza uma espcie de transporte especializado dos eventos, uma via mais rpida para o mundo coletivo, mas que tem, no entanto, o valor trocado.[9] Dele, ao que parece no se consegue realmente desviar, mas sim tentar criar polticas inclusivas e mais justas, que atravessem rompendo qualquer campo especfico. . Conhecer a si Identificamos o inimigo, e posicionados no campo de batalha, encontramos uma trincheira que cerca os corpos. preciso transp-la. Para libertar os corpos deveremos criar caminhos em busca de algum dado mais intrnseco aos prprios corpos do que as subjetividades que se colam como adesivos volteis comercializadas atualmente. Alm de habitar o discurso como forma de investigao, necessrio assumir que so produes (os projetos, os encontros, os eventos) que alimentam a prpria anlise. A compreenso contextual ser uma ferramenta importante na constituio da resistncia, e junto a ela a observao dos aliados. Eu, voc e eles. Perceber a si, saber de si, conhecer a si. Para a escrita desse texto fui pesquisar o que afinal conhecimento. Entre as dvidas estavam: ser que se diferencia da vida prtica?; ser algo que agrego ao meu corpo, que me

trazido por um diferente, que eventualmente pode se tornar familiar?; ser algo perto da noo de contedo, informao e dado, algo que dever ser absorvido, apropriado, e ou decifrado? Uma das respostas a seguinte: conhecimento tambm a conscincia de si. Se a represso aos movimentos trata-se de um cercamento dos corpos (normatizao da vida pelos diversos sistemas, e participao no Capitalismo cognitivo), precisamos conhecer a potncia dos corpos, que corpos somos, e que corpos-coletivos compomos. Neste processo aderimos subjetividade como condio de presena, afinal a ferramenta ttica que temos mais perto de ns mesmos. . Frao O Projeto Frao Localizada que acontece em Porto Alegre (RS) opera pela incorporao do espectador como um produtor, e com isso, a partir do espao pblico - que laboratrio de percurso e de averiguao - , trabalhase a memria e a capacidade de interagir com o comum. A frao localizada onde se desenvolve o projeto o Arroio Dilvio (um rio pequeno no vocabulrio dos gachos), o centro irradiador das aes de perscrutar. Perscrutar significa investigar minuciosamente e uma palavra efetuada do vocabulrio de Maria Ivone dos Santos, a artista-coordenadora do projeto. As aes do projeto Frao Localizada so entre tantas outras as caminhadas no entorno desse Arroio, os desenhos de mapas que reconstituem o percurso original do arroio, as pesquisas interdisciplinares conduzidas com a ajuda de rgos pblicos, as conversas com os moradores locais... A ao dos participadores, e igualmente da artista, muda as posies subjetivas de observao e de criao, destituindo a relao fragmentada de sujeito e objeto. O Arroio tem uma histria peculiar na forma como foi agredido ambientalmente e convertido de um rio limpo e navegvel em um esgoto a

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cu aberto. Um projeto higienista da dcada de 50 arregimentou seu leito, apagando o leito tortuoso original que era margeado por uma vegetao tpica. Atravs do Projeto Frao Localizada a artista solicita no espao da cidade o seu potencial espao poltico, em que a conjugao de afetividades proporciona a escrita de mapas individuais das escutas deste lugar. Percebese com o projeto que tomadas de relao so sintomticas das formas de conectar-se com o lugar e entre si, em coletividade.

Os projetos Frao Localizada e Vista suas veias buscam elaborar formas de relao entre sujeitos pelas proposies que inscrevem. Os eventos colocam em questo subjetividades que dialogam com a proposio, extravasando a possibilidade da recepo simplesmente. No caso da Frao a aproximao com o territrio geogrfico desvirtualizada pelo percurso real, o que abre possibilidades de ativao das relaes entre uns e outros, assim como no Vista suas veias. De um estado de participador passa-se a ser tambm propositor, com isso faz parte do processo esttico proposto agenciar uma aproximao tambm a si a partir da exterioridade qual se retorna expressivamente, num processo de dilogo constante. Ambos os trabalhos no pretendem formar coletivos ou multiplicidades, mas apostam no encontro fortuito entre os corpos e conferem temporalidade e operatividade especficas de cada evento a apreenso da experincia como sendo coletiva (e no apenas individual). A experincia como sendo coletiva refere-se forma de interagir socialmente, neste e em outros sistemas. Pensando com Jacques Rancire, possvel aqui travar a relao esttica e poltica. Ele escreve: o importante ser neste nvel, do recorte sensvel do comum da comunidade, das formas de sua visibilidade e de sua disposio, que se coloca a questo da relao esttica/poltica.*10+ Se agora percebemos-escolhemos os corpos como medida - j que so convertidos e potencializados a agentes - , poderemos confrontar, tambm a partir da proposio heterognea do Projeto Frao Localizada, as posies dos demais agentes no campo da arte. Se como no participador, pudermos pensar tambm a atuao do pesquisador, sua pesquisa poder se contaminar das emergncias s quais se dedica, j que independente da temporalidade permeante de seu (anti)objeto de pesquisa, suas prticas no o retiram das relaes convivais dos campos especfico e social pois ser sempre aos corpos vivos que se destinar seu trabalho. Por isto devemos ento ver tambm seu corpo, seu potencial de ao nesse caminho de saber de si e agir socialmente.[11]

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Muitas vezes em arte definem-se as aes por caractersticas agregadas s prticas mantendo-se a idia de que a arte seja no momento de viv-la uma unidade indivisvel separada de todos os procedimentos que podem ser posteriores identificados como conhecimento, saber, razo, pesquisa. viciada a dicotomia prtica x teoria, e pularemos diretamente sobre este processo dialtico. Melhor, encaramos o fato de que os eventos em arte problematizam esta relao, e ainda adicionam os prprios agentes como questo. M. Ponty procurou em sua fenomenologia dissolver a separao cartesiana mente e corpo. Ao pensar esta dissoluo e a prpria conscincia de si na prtica da pesquisa, relaciono a investigao militante, conceito que aprendi do Colectivo Situaciones da Argentina. Por isso a atividade (de investigao) no pode existir se no a partir de um trabalho muito srio sobre o prprio coletivo de investigao; ou seja, no pode existir sem investigar-se seriamente a si mesmo, sem modificar-se, sem reconfigurar-se nas experincias das quais toma parte, sem revisar os ideais e os valores que a sustentam, sem criticar permanentemente suas idias e leituras, enfim, sem desenvolver prticas para todas as direes possveis. *12+ O Coletivo prope colocar em questo o prprio corpo coletivo nas suas efetuaes mundanas. Tal prtica requer um dilogo constante consigo mesmo, por isso a conscincia de si como agente subjetivamente mutante a prpria estratgia que reverte os sistemas engendrados pelas tecnologias de poder. A proposio de pensar a si problematizando as posies subjetivas em relao ao que se produz para fugir da cooptao constante no requer fugir de si nem produzir-se medida da diferena que j comercializada, mas diferir de si sem cindir o sujeito potente que a prpria inflexo das produes imanentes. Com isso podemos compor uma questo que pe em cheque as prprias concepes de produo de conhecimento, co-extensiva produo de proposies crticas arte: por meio de que

formas de produo de conhecimento constitumos tticas e historiografias locais?

. Proposio Penso por hora a partir do Arquivo de emergncia. Lanado o projeto de arquivamento, trata-se de constituir lugares para o prprio Arquivo no mar das emergncias no tecido comum, social e das artes j que ele uma espcie de dobra simultnea sobre o prprio tempo-espao dos eventos. Mesmo que ele possa ser para alguns uma outra instituio, como arquivista imponho minha prtica o desafio de fazer do Arquivo um lugar vivo de

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relao com os eventos e com seus agentes permitindo o acesso constante a ele. Com isso, necessrio desenvolver um mtodo (ou um formato) para este Arquivo que respeite as especificidades das artes e que permita sua apresentao efetiva comunidade sem distinguir campos disciplinares. Se, forma das condies de presena que resultam da compreenso contextual nas aes artsticas, possvel perceber as estratgias que rompem com campos de controle; tambm a realizao de proposies de pesquisa (acadmicas ou no), de crtica e documentao historiogrfica, entre outras, so proposies sensveis e cientes de sua prpria inscrio ttica. Os produtos, resultados destas aes, so (re)agenciadores coletivos, e inscrevem sua forma sua insero poltica. Independente do lugar onde se desenvolvem as teorias nos diversos campos discursivos o desafio da insero em coletividade pode ser colocado tambm forma de coletivizar tais produes. Este desafio vem sendo praticado na atualidade em diversos lugares (e com isso transpondo lugares); e com ele percebemos que um crculo desenhado sobre a trama das relaes, de forma que aes de pesquisa em arte existem em simultaneidade crtica aos prprios eventos. O trabalho que diversos coletivos tm desenvolvido no Integrao sem Posse e na Ocupao Prestes Maia em So Paulo, por exemplo, alimentado por um crculo de desenho como este proposto. Ali diversos artistas e no-artistas, autores-estudantes e anti-artistas realizam seus eventos incorporando a situao especfica das famlias que vivem na Ocupao (e que est na eminncia de ser despejada), enquanto que ao mesmo tempo so elaborados ensaios que retornam criticamente aos coletivos (aos propositores-agentes) a todo o momento as problemticas enfrentadas. [13] A afetao constante entre a produo e reflexo crtica revela um estado de corpos-agentes que vivenciam uma co-extenso possvel: do conhecer a si para a forma de produzir o conhecimento. Isto no uma proposio da simultaneidade como norma (tudo ao mesmo tempo), mas revela certa

autonomia de circulao na produo destes projetos e registros, que contaminadas de prticas anexas entre si permitem modificar as formas de fazer e inscrever como compartilhamento do processo. No procuro naturalizar a relao arte como sendo produo de conhecimento, nem os textos reflexivos sobre esta prtica tambm precisam ser inscritos nesta lgica como regra, mas focalizar eventos especficos e textos que prope a questo da subjetividade criadora e de suas condies para diversificar o debate (e o Arquivo). Tal anlise coloca ao centro a forma de produo tambm dos registros que so por sua vez igualmente produtores de memria, pois se dirigem aos corpos vivos. Ao perceber diversas aes em arte possvel perceber que a subjetividade e suas formas de interao em coletividade que esto no centro, convertendo-se ento em estado que no se perde, mas grava-se como arquivo. F. Nietzsche escreveu sobre a memria do trauma. Segundo ele, o trauma que determina o que fica na memria, como a marca da circunciso na anlise freudiana de J. Derrida. Ser que arquivar os corpos se trata do mesmo processo traumtico? No processo de reconhecer-ignorar a trama do poder podemos encontrar indcios de uma memria do trauma reincidada, tornando-se possvel reconhec-la mesmo quando disfarada. Diante do fato que o dispositivo de controle se repete, a memria constitui uma forma de resistncia. Com isso proponho como questo e como desafio que assim como na dissoluo reversa do dispositivo de poder pela ao ttica, igualmente na inverso do dispositivo de marca possamos fazer do estado de arquivamento um contra-dispositivo. A proposio ser usar a metfora do arquivo para falar da subjetividade e das formas de relao dos indivduos em sociedade, e no fazer derivar tipologias de corpos e de agentes que se definam e ajam por meio da objetualidade classificatria arquivismo de si como fixao que prende. Ser necessrio para tal considerar os corpos completos, respeitando aquilo que esquecem e aquilo

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que rememoram, o que prope e o que recebem, sentem e repertoriam, assimilam e negam. Nos eventos Frao Localizada e Vista suas veias percebemos que o estado de arquivamento proposto dirigido ao coletivo. So corpos vivos em (re)ao com suas coletividades agenciadoras. Isto demarca uma comunidade para as aes, e a elas poderamos somar inmeras outras que replicam a presena dos corpos como agentes em coletividade. Com isso, podemos pensar que gravar a si em estado de potncia-conscincia no processo de inscrio artstica no espao comum da sociedade, poder permitir carregar consigo a emergncia como condio de presena imanente. A resistncia contra qualquer dispositivo cooptante nesta trincheira poder ser ento o prprio arquivismo de si e a constituio das multiplicidades no ser atravessada por nenhuma das potncias desviantes de valor inverso (poder-capital), mas sim por meio do reconhecimento mtuo dos corpos e daquilo que podem constituir. O caminho da formao de coletivos de enunciao ser inerente a cada processo (se houver)[14]. Trazendo a indexao para o presente, acredito que a arte , entre outros, mais um dos processos coletivos a fomentar este outro arquivo de resistncia ou ruptura. O foco nos corpos vivos e agentes permitir extravasar os catastrofismos sobre o fim (da histria, da obra de arte, das metanarrativas, entre outros), ou mesmo sobre a patolgica recordao total analisada em Seduzidos pela memria de A. Hyussen. As inscries dos corpos arquivados e suas condies de presena reinscrevero as condies da memria, orientando seus arquivos presentes tambm ao futuro e expandindo a natureza do debate pblico e de seu espao poltico de relaes. NOTAS

1 MANUEL, Antonio. Em: Antonio Manuel . Ronaldo Brito (texto). Rio de Janeiro: Centro de Artes Hlio Oiticica, 1997. p. 54. A pesquisa desenvolvida por Paulo Reis constitui um importante estudo sobre a possibilidade de colocar em relao diacronicamente, movimentos artsticos das dcadas de 70, 80 e os atuais. Recomendo a leitura de artigos do autor e do livro Arte de vanguarda no Brasil: os anos 60. So Paulo: Jorge Zahar, 2006. 2 Jorge Menna Barreto apresenta o tema em parte de sua dissertao de mestrado Lugares moles. ECA/USP. So Paulo, SP (Dissertao a ser defendida em 02/05/2007). 3 Ambos texto e projeto decorreram da exposio Panorama da arte brasileira (2001), realizado no Museu de Arte Moderna em So Paulo. Ricardo Basbaum era um dos curadores da mostra, junto a Ricardo Resente e Paulo Reis. Carla Zaccagnini participou da exposio apresentando o Panorama 2001 atravs do qual investigava a relao entre a Brasil Connects (empresa responsvel por diversos megaprojetos culturais) e o Museu da Aeronutica, deslocado de sua sede no Parque do Ibirapuera. 4 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Ed. 34 e EXO Experimental.org, 2005. p. 17. 5 O Coro Coletivo um agenciamento atravs de um grupo de e-mails que relaciona grupos e agentes em todo o Brasil. Foi concebido e organizado por Flvia Vivacqua, de So Paulo. Ver pgina na internet: http://www.corocoletivo.org. 6 NEGRI, Antonio. Cinco lies sobre o Imprio. Rio de Janeiro: DP & A, 2003. p. 180 -181.

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7 BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa/Rio de Janeiro: DIFEL/Bertrand Brasil, 1989. p. 15. 8 Op. Cit. p. 179. 9 Segundo a apresentao Virada cultural do sistema das artes de Otilia Arantes. Seminrio So Paulo S.A. Esttica e Poltica, realizado em So Paulo, 18 de abril de 2005. Organizao EXO experimental. Org. Publicado em: http://www.sescsp.org.br/sesc/Conferencias/subindex.cfm?Referencia=356 2&ID=251&ParamEnd=6&autor=4530 10 Op. Cit. p. 26. 11 Ricardo Basbaum em recente palestra no Rio de Janeiro falou da obsolescncia do corpo, no qual releu e comentou um texto Pensar em performance (publicado na Revista do MAC/USP, 1992). O artista-etc. comenta criticamente que na dcada de 70 alm da apario do corpo do artista, tambm o do crtico, o do historiador, do diretor do museu comeam a aparecer, o que de certa forma transforma todas as aparies em performances. Palestra proferida no evento Jardim das Delcias, Galeria do Lago, Museu da Repblica, Rio de Janeiro, 07/12/2006. 12 Colectivo Situaciones, publicado em http://www.situaciones.org, consulta em 8/12/2006. p. 5 (traduo da autora) Texto publicado em 2003. 13 Em especial os artigos de Ricardo Rosas, Fabiane Borges, Andr Mesquita, Gavin Adams. Alguns publicados em pginas na internet (como www.rizoma.net) e outros circulam em listas de e-mails. 14 O texto apresentado por Petel Pl Pelbart no Seminrio Prximo Ato (Ita Cultural, So Paulo, 2006) uma exposio sobre esta problemtica.

Em: http://itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2647. Consulta em 06/04/2007. Pgina na internet do Projeto Frao Localizada http://www.ufrgs.br/artes/escultura Consulta em 06/04/2007. Integrao sem Posse http://www.integracaosemposse.zip.net Consulta em 06/04/2007. BIBLIOGRAFIA BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. So Paulo: tica, 1985. HLIO OITICICA. Galerie Nationale du Jeu de Paume (Paris), Projeto H.O. (Rio de Janeiro), Witte de With (Rotterdam): 1992. HUYSSEN, Andras. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. ________. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro: Ed. Da UFRJ, 1996. MARTN-BARBERO, Jesus. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografias de la memoria. Em: Artelatina: cultura, globalizao e identidades. Heloisa Buarque de Holanda e Beatriz Rezende (orgs.). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. 139 169.

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ART BRUTOS - Anarquistas desmantelam o museu

Iain Aitch

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico O que pode ser feito? (educao) . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

Enquanto um desgostoso Rudy Giuliani arranca o corao da arte em Nova York, gonzo-ativistas de Londres tm dado toda sua energia para tirar um sarro da cena de arte britnica em seu prprio territrio. Os membros da The Molotov Organization se autodenominam "anti-racionalistas", o qu, naturalmente, d a eles uma puta duma boa desculpa para fazerem o que lhes der na telha sem terem de justificar mais tarde. Os Molotov realizam sua operao sem quase nenhuma grana e o dinheiro que podem pedir ou pegar emprestado de pranksters com idias semelhantes como o RTmark (pronuncie art-mark - www.rtmark.com), vai para a mais cmica das frutas, a banana. Eles cunharam o termo "crtica de banana" (banana criticism) para seus "frutuosos" ataques em obras de arte que eles consideram ridculas o bastante para merecer sua ateno. Obras que esto, nas palavras do porta-voz do grupo Matthew McCarthy: "maduras para isso, como uma banana madura". At agora suas aes tomaram de assalto todas as galerias mais conhecidas. Eles apresentaram exposies de guerrilha em espaos reservados elite artstica, confundino amantes da arte com falsos passeios por galerias e mesmo jogando bananas em obras de arte. A mais ousada crtica de banana foi um ataque em massa contra uma pintura intitulada Larger than Life (Maior que a Vida) no Royal Festival Hall.

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Entusiastas da arte, turistas e guardas da segurana ficaram perplexos enquanto bananas choviam sobre a enorme tela laranja quebrada, que preenchia todo o espao da galeria. Os ativistas, dando risadinhas, rapidamente desapareceram no meio das multides de fim de semana enquanto os funcionrios da galeria ficavam em polvorosa. De acordo com McCarthy, a principal razo para eles visarem Larger than Life para um ataque era "por que as notas (da galeria) eram to assustadoramente pretensiosos". O grupo tambm atacou no prestigioso Institute of Contemporary Arts (ICA), a apenas um lance de bananas do Palcio de Buckingham. Os Molotovs correram para o interior da galeria e dentro de minutos tinham montado nos banheiros masculino e feminino exposies de animais feitos de frutas e vegetais. "Quando fizemos os figurinos de vegetais na ICA, as pessoas diziam 'isso estpido', mas eles estavam ali s para espelhar a prpria estupidez da exposio nas galerias", diz McCarthy. O grande momento da Molotov foi uma improvisada turn docente na Tate Gallery - desta vez tambm estavam tirando uma com os visitantes da galeria. "Professor Lambert" erguia as sobrancelhas ao descrever uma escultura como "ridcula", ganhava do pblico gestos de aprovao com a cabea ao apontar como uma pintura de Hockney "subjuga os indivduos", e afugentou os pais presentes quando especulou sobre as inclinaes sexuais de Matisse. Enquanto o pessoal da segurana se acercava, s houve tempo tempo suficiente para montar um tributo a Joseph Beuys a partir de uma caixa de papelo e dois pedaos de banha de porco, ao passo que o Professor Lambert proferia desvairadamente para uma multido

repentinamente constrangida: "Joseph Beuys est morto, est fudido, est morto". McCarthy explica o pano de fundo terico para a abordagem da Molotov em termos polticos. "A Organizao Molotov politicamente influenciada pelo anarquismo, socialismo, e marxismo - isto , Groucho-marxismo", diz McCarthy, e seu slogan um furto direto de Os Gnios da Pelota (1): "Seja o que for, ns somos contra!" Bem, isto , tudo exceto L. Ron Hubbard. McCarthy recusou discutir rumores de que os alvos da Molotov incluem o movimento da cientologia, dizendo "apesar de ficarmos sempre felizes em nos opor a qualquer pessoa com mais dinheiro do que crebro, tememos John Travolta. Nada a ver com a 'Igreja', entretanto - que suas atuaes so apavorantes". A crtica ativista da Molotov pode horrorizar a elite intelectual, mas est acompanhando uma onda popular. Uns poucos dias antes do seu aparecimento, um pintor inconformado esvaziara um carrinho de mo cheio de coc de vaca nos degraus da galeria como um protesto contra a premiao do Turner Prize a Chris Ofili - o artista cuja imagem da Virgem Maria rodeada de bosta de elefante deixou o prefeito Giuliani espumando de raiva. Entretanto, os prprios Molotovs so fs resolutos do trabalho de Ofili e o citam como uma inspirao: "Algum que consiga basear a maior parte de suas pinturas em torno de bosta de elefante fantstico. Uma coisa que foi inspiradora para a Organizao Molotov que ele tinha uma barraca para vender bosta de

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elefante na parte baixa do mercado de Brick Lane. Ele costumava simplesmente empilhar tudo e vender. Pessoas o acusaram de vender drogas, e ele apenas disse 'estou vendendo merda'. Logo, ele realmente tem um senso do ridculo". Pena que no se possa dizer o mesmo das autoridades americanas. Notas 1. No original, Horse Feathers, lendrio filme dos irmos Marx. A estria gira em torno da contratao de dois reforos para o time de futebol americano de uma universidade. Um dos finais de partida mais divertidos j feitos, com direito a cascas de banana e uma carruagem. Groucho um professor e Harpo e Chico jogadores. Iain Aitch editor chefe da Fringecore (www.fringecore.com) e mora em Londres. Traduo de Ricardo Rosas Fonte: Getting It (www.gettingit.com).

ARTE COMO PROJETO?

Cristiana Mazzucchelli

Project (n.) c.1400, "a plan, draft, scheme," from L. projectum "something thrown forth," noun use of neuter of projectus, pp. of projicere "stretch out, throw forth," from pro- "forward" + combining form of jacere (pp. jactus) "to throw" (see jet (v.)). Meaning "scheme, proposal, mental plan" is from 1601. Meaning "group of low-rent apartment buildings" first recorded c.1958, from housing project (1932). O incio da dcada de 90 testemunhou a proliferao de prticas artsticas e culturais que privilegiam os aspectos imateriais do trabalho de arte, ao mesmo tempo em que emergia a figura do curador como aquele/a que cumpre um papel central na economia da arte contempornea. Hoje, no

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comeo do novo milnio, tais prticas parecem ocupar uma posio central no mainstream da arte contempornea, contando com a sano de alguns dos mais importantes crticos e instituies culturais em todo o mundo. Algumas caractersticas comuns a esse tipo de prticas so a nfase na relao entre artista e pblico (arte orientada pelo social), o engajamento imediato do artista com uma audincia determinada (arte como evento), a formao de coletivos artsticos e o uso de mtodos no-artsticos como um meio de resistncia poltica. Outro fato curioso o uso corrente do termo projeto para designar tanto prticas artsticas como curatoriais. Projeto, no contexto da arte contempornea, parece implicar que a prtica a que se refere aproxima-se ao menos de uma das caractersticas mencionadas acima. Na instncia terica, o que emerge das tentativas esparsas de curadores e crticos de sistematizar essas prticas a variedade de termos similares que serviriam para definir este aparentemente novo modelo: arte situada (Doherty), arte relacional (Bourriaud), readymade recprocos (Wright), paradigma do laboratrio (Obrist), etc. Contudo, as reivindicaes feitas pela noo de um novo modelo para a sociedade em rede normalmente replicam idias e conceitos que vm circulando no contexto artstico pelo menos desde a dcada de 60. Os curadores que promovem esse novo modelo incluindo Maria Lind, Hans Ulrich Obrist, Barbara van der Linden, Hou Hanru e Nicolas Bourriaud tm adotado este modus operandi de curadoria como uma reao direta ao tipo de arte produzido na dcada de 90: trabalhos que so abertos, interativos e que resistem idia de fechamento, e que normalmente assemelham-se a trabalhos em construo (work-in-progress) e no a objetos finalizados. Tais trabalhos parecem derivar de uma leitura errada de teorias psestruturalistas: ao invs das interpretaes do trabalho de arte serem abertas a uma continua reavaliao, diz-se que o prprio trabalho de arte

que est em fluxo continuo. H muitos problemas em relao a essa idia, sendo que um deles a dificuldade em se discernir um trabalho cuja identidade arbitrariamente instvel. Outro problema a facilidade com que o laboratrio se torna vendvel como espao de lazer e entretenimento. Espaos como o Baltic em Gateshead, o Kunstverein em Munique e o Palais de Tokyo em Paris, j usaram de metforas como laboratrio, local de construo e fbrica de arte para se diferenciar de museus atravancados pela burocracia e centrados em seus acervos. Seus espaos dedicados a projetos criam uma aura de criatividade e a idia de que consistem na vanguarda da produo contempornea. Pode-se argumentar que, neste contexto, os work-in-progress em forma de projeto e os artistas em residncia comeam a se combinar com uma economia da experincia, a estratgia de marketing que busca substituir bens e servios por experincias pessoais planejadas e organizadas. Entretanto, o que exatamente se supe que o visitante tire de tal experincia de criatividade, que essencialmente uma atividade de estdio institucionalizada, na maioria das vezes no fica claro. inegvel que grande parte da arte produzida hoje em dia procura engajarse nas esferas poltica e social. O quo eficaz ela ou se podemos cham-la de arte situada, relacional, etc uma outra questo. Arte Situada Em 2004, a crtica e curadora britnica Claire Doherty editou o livro From Studio to Situation, cunhando o termo arte situada para descrever um modelo contemporneo de prticas artsticas. A arte situada, de acordo com Doherty, inclui as prticas artsticas em que a situao ou o contexto so normalmente o ponto de partida. O contexto, neste caso, visto como um mpeto, um obstculo, uma inspirao ou um objeto de pesquisa no

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processo do fazer artstico, seja especificado pelo curador ou comissariado, seja proposto pelo artista. Como nota a autora, quando, em 1971, Buren afirmou que era impossvel, por definio, ver um trabalho de arte em seu lugar, a crtica do estdio como espao primrio de significao, isolado do mundo real, j era uma questo. Contudo, ela defende que a noo de site-specific de 30 anos atrs no mais suficiente para dar conta das abordagens correntes da arte situada. Miwon Kwon sugere que hoje, como os artistas e tericos culturais so informados por uma maior diversidade de disciplinas (incluindo a antropologia, a sociologia, a crtica literria, a psicologia, a histria natural e cultural, a arquitetura e o urbanismo, a teoria poltica e a filosofia), tambm o nosso entendimento de lugar (site) mudou de uma localizao fsica para um lugar ou uma coisa constitudos por meio de processos sociais, econmicos, culturais e polticos. Em virtude desta nova noo de site mutvel, artistas, curadores e crticos passaram a ficar insatisfeitos com a expresso site specific, criando uma gama de novos termos para descrever trabalhos de arte e projetos que lidam com a complexidade do contexto, entre eles context-specific, site-oriented, site-responsive e socially engaged.

Doherty busca, ento, englobar todas essas diferentes terminologias dentro do que ela chama de arte situada, cujas principais caractersticas so: - Estar situado estar deslocado (o lugar como entidade mutvel e fragmentada); - Utilizar um novo vocabulrio que tem como base o social; - O artista como mediador que se envolve com um determinado grupo de pessoas, um processo de criao ou uma situao. Esttica relacional

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O crtico e curador francs Nicolas Bourriaud prope um modelo semelhante, desta vez enfatizando a maneira como os artistas contemporneos empregam estratgias e mtodos caractersticos da indstria de servios e da ps-produo em seus trabalhos. A isto ele d o nome de esttica relacional. Qual o propsito de se usar as formas do mundo dos negcios, de se tomar relaes humanas como modelo? A arte no meramente um ramo de negcio dedicado a produo de formas; uma atividade por meio da qual essas formas articulam um projeto. Liam Gillick, por exemplo, mistura abstraes modernistas com cenografia corporativa, reconstituindo os elos invisveis entre a vanguarda e as transformaes da economia global, entre a Sony e a vdeo arte contempornea. Sua Negotiation Platform no um pretexto, um objeto que produz a convivncia, mas uma ferramenta cognitiva. Para Bourriaud, este novo tipo de trabalho que emergiu na dcada de 90, e que inclui objetos a serem manipulados, atores e extras, gerou uma nova problemtica; a da coexistncia de seres humanos, objetos e formas constituindo um significado especfico. Logo, a participao do pblico um fator chave no modelo proposto. Bourriaud cita como exemplo o trabalho do artista Rirkit Tiravanija. Partindo da idia de que o pblico , de alguma forma, uma entidade irreal dentro da economia da arte contempornea, o interlocutor normalmente trazido para dentro do prprio processo de produo do trabalho, por meio de uma chamada telefnica, um anncio ou um encontro inesperado. O significado do trabalho emerge do movimento que liga os anncios colocados pelo artista como tambm a colaborao entre indivduos dentro do espao expositivo. Baseando-se na afirmao de Karl Marx de que a realidade no nada menos do que o resultado do que fazemos juntos, ele chega a concluso de que a esttica relacional integra esta realidade.

Bourriaud defende a idia de que as prticas relacionais no so arte social ou sociolgica. Antes, elas buscam a construo formal de entidades de tempo e espao que possam eludir a alienao, a diviso do trabalho, a mercantilizao do espao e a coisificao da vida. Para ele, a exposio de arte constitui um interstcio que s vezes reproduz e usa as prprias formas de nossa alienao. Os inimigos explicitamente apontados pelos artistas importantes de nosso perodo so a generalizao das relaes fornecedor-cliente em todos os nveis da existncia humana, do trabalho ao espao domstico, incluindo todos os contratos implcitos que determinam nossas vidas privadas. O fracasso do projeto modernista pode ser observado na mercantilizao das relaes humanas, na pobreza das alternativas polticas e na desvalorizao do trabalho como fator no melhoramento da vida cotidiana. O papel da crtica Os exemplos citados so apenas uma pequena amostragem de um discurso que vem se proliferando cada vez mais no cenrio da arte contempornea internacional. No contexto brasileiro, vem-se observando nos ltimos anos a proliferao dos chamados coletivos artsticos, que guardam muitas semelhanas com as estratgias de grupos e artistas internacionais. O curioso que muitos dos defensores da arte situada (e seus equivalentes), na prtica promovem artistas que se adequam perfeitamente a estrutura burocrtica e controlada dos museus, instituies e galerias. Alm disso, muitas de suas reivindicaes fazem coro ao discurso das grandes corporaes globais, que promovem a idia de mobilidade, conectividade e a valorizao da indstria imaterial de servios em detrimento da indstria pesada. Embora muitos dos trabalhos de arte e dos discursos tericos que acabam sendo includos nesta chave sejam

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verdadeiramente inovadores, o que ainda est por vir talvez seja uma crtica mais sistemtica das prticas artsticas ditas situadas. Caso venha a ser requisito bsico para a entrada de artistas e tericos nas instituies consideradas de vanguarda, ento o campo da arte contempornea estar nada menos que replicando o modus operandi do capitalismo global.

local fixo embora o seja apenas na durao do trabalho, como, por exemplo, em certos trabalhos de Mark Dion, Martha Rosler, Carey Young e Andrea Fraser. Mas h tambm uma noo diferente de site, associada com campos discursivos flexveis de operaes globais predominantemente mveis e coordenadas em intertexto e em localizaes mltiplas, tais como em Rirkit Tiravanija, Phil Colins ou Emily Jacir. Poderamos dizer que h um problema com esta noo de prtica mvel, j que, embora ela reconhea o local ou espao como uma constelao aberta, no fixa e permevel contingncias e mudanas, h tambm, propositadamente, um tipo de incerteza, de ambigidade e de instabilidade que colocado como progressivo. Mas ser que esse modelo de prtica mvel e transitria que produz um significado e uma interpretao em aberto no acaba produzindo uma espcie de prtica artstica itinerante e nmade, em que tanto a poltica quanto o local podem ser intercambiveis e onde a maioria significativa dos artistas e dos curadores que os promovem passam mais tempo no avio do que participando em algum tipo de produo de uma troca potencialmente significativa e duradoura? Ser que se trata da sndrome de Easyjet? (Junho de 2005)

Eu gostaria de fechar com uma observao feita pelo crtico britnico Paul ONeill na conferncia The Wrong Place: Rethinking Context in Contemporary Art, que aconteceu na University of West England, em fevereiro deste ano: Nos ltimos dez ou quinze anos, houve uma mudana significativa da noo de prticas artsticas site-specific ou place-centered como atividade fenomenolgica que estava associada a artistas tais como Richard Serra, para uma abordagem mais efmera do site-specific como evento, onde o

Fonte : Frum Permanente - Padres aos Pedaos - 1 Simpsio Interncaional do Pao das Artes (http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_s em/pad-ped0/index_html). [Postado em 12 de agosto de 2005]

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ARTE E NOVAS MDIAS: prticas e contextos no Brasil a partir dos 1990

Christine Mello

Baseado na discusso de um dos trs tpicos centrais do projeto documenta 12 magazines, a modernidade nossa antiguidade?*Is Modernity our Antiquity?], o presente texto objetiva uma reflexo sobre o contexto artstico das novas mdias no Brasil a partir dos anos 1990, tomando como ponto de partida as relaes significantes entre tais prticas e o legado modernista do Manifesto Antropfago (1928), do brasileiro Oswald de Andrade. Neste sentido, na direo de um mapeamento heterogneo e disforme que ser traada uma breve leitura sobre como estas prticas, regidas pelo pluralismo e pelos processos de hibridizao nas artes, so incorporadas na contemporaneidade, e, por que no dizer, reconfiguradas, ao modo antropofgico, de tal forma a no se constiturem como um campo especfico das manifestaes artsticas. ................................................. S me interessa o que no meu Oswald de Andrade, Manifesto Antropfago, 1928 O carter de antropofagia tem sido constantemente associado na composio de uma viso brasileira de arte, e tido, muitas vezes, como uma designao j desgastada. Tal conceito, referente aos canibais que viviam na Amrica Latina, remete ao movimento vanguardista brasileiro dos anos 1920 Pau Brasil e, mais recentemente, nos anos 1960, ao iderio esttico do Tropicalismo. Trata-se de um modo de deglutio cultural, ou um modo de ressemantizar, ou reprocessar, significados preexistentes.

Cabe pensar no carter antropofgico da arte produzida com as novas mdias a partir dos anos 1990 no Brasil. Por um lado, pelo fato de se tratar de linguagens hbridas e de estar inserida numa cultura digital traduzida pela noo do remix e, por outro lado, pelas trocas que estabelece com as mais variadas prticas e circuitos artsticos. Os artistas que dela fazem parte no apenas se apropriam de experincias relacionadas aos ambientes tecnolgicos, como tambm os reconfiguram sob a forma de dilogos intertextuais: transformam estes ambientes em proposies poticas inusitadas. Esta produo se inclina hoje pela sada dos ambientes especficos da arte-tecnologia, deglute experincias externas e transformaas em novos pontos de vista.

No Brasil, a partir dos anos 1950 e 1960, iniciam-se os estudos e os trabalhos criativos acerca das relaes entre a comunicao e a arte sob diferentes perspectivas. Entre os anos 1970 e 1990 as prticas com os novos meios atingem uma maturidade com a explorao das possibilidades expressivas da linguagem. Desde ento, no cessam de ampliar-se os interesses sobre as formas de produo simblica com os processos comunicacionais. Nesta direo, h a expanso do imaginrio por meio das tecnologias videogrficas, do computador, da internet, da realidade virtual, das redes de comunicao mveis, da inteligncia artificial e da engenharia gentica. A partir da passagem para o sculo 21, com os substratos da cibercultura, da presena indissocivel da internet na vida social, dos mais variados modos de processamento e de circulao das mdias, das dinmicas de inteligncia coletiva, das comunidades virtuais, do acesso a bancos de dados on-line, da rotina com os videogames e do convvio banalizado com o contexto

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hipermiditico de forma geral, torna-se possvel observar estas novas redes de sentido produzidas no Brasil como um reflexo da popularizao dos meios digitais. Tais redes de sentido se apresentam sob a perspectiva de uma especificidade diferenciada, limtrofe e descentralizada. No campo das estratgias sensveis da arte contempornea, h o convvio destas manifestaes com aquilo que Edmond Couchot denomina desespecificao das prticas artsticas (1) e que revela, segundo ele, uma hibridao generalizada estendida agora a todo universo dos modelos fornecidos pela tecnocincia. Compreender a produo criativa contempornea com os novos meios atravs de uma viso descentralizada diz respeito a conhec-la de maneira plural, inserida num contexto mais amplo, a partir dos dilogos entre o repertrio comum da arte e o universo da cincia e da tecnologia. So como prticas inconformadas disformes seria um termo melhor balizado. O termo disforme surge nesta anlise por se tratar de uma lgica potica do desvio e da contaminao. como uma maneira de perceber, antropofagicamente, um tipo de carter especial, no qual assumidamente se considera no haver carter especfico algum. Interessa mais para esta anlise, portanto, encontrar as misturas, os hbridos, ou aquilo que no constitudo por nenhum carter particular nestas prticas artsticas. Temos convivido, neste incio de sculo 21, no Brasil, com trabalhos de novas mdias que provocam uma maior contaminao entre os circuitos da arte e da vida, o embate direto em torno do espao pblico e uma postura mais crtica em relao aos meios tecnolgicos. Estes trabalhos suscitam, por conseguinte, discusses de cunho mais poltico. Eles se situam em zonas fronteirias: ora inserem-se no contexto institucional (como os que so produzidos com o apoio de instituies culturais e cientficas), ora inseremse em contextos alternativos, no-oficiais, ou em circunstncias tidas como

menos protegidas. A questo saber como possvel mapear esta produo criativa, tanto em uma quanto em outra tendncia, bem como saber como os artistas se defrontam, por meio desta dialtica, no ambiente expressivo. possvel observar, nas poticas tecnolgicas geradas recentemente no Brasil, a vigncia de prticas mais inespecficas no que tange a suas interlocues entre mltiplos circuitos e campos criativos. na direo de uma inscrio disforme e heterognea que ser traada, a seguir, uma dimenso contextual de como estas prticas, regidas pelo pluralismo, so incorporadas, e por que no dizer? devoradas, de tal forma a no mais constiturem um campo especfico das manifestaes artsticas. As poticas de interveno digital existentes hoje no Brasil so analisadas, desta forma, como trabalhos na construo de redes de relaes sociais em vrias frentes. So como redes de colaborao que ampliam a noo de ambiente artstico. A seguir, para melhor explorarmos as tendncias acima mencionadas como zonas fronteirias em que cada um tenciona interferir e alterar a realidade do outro , sero atribudas as seguintes leituras para cada uma destas realidades: poticas investigativas e poticas da wired city.

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1. Poticas investigativas As poticas investigativas com as novas mdias atuam na lgica do fazerpensar arte e tecnologia ao modo de laboratrios vivos e experimentais, nas confluncias existentes entre a produo de conhecimento e a produo artstica. Este o ponto de vista de criadores como Julio Plaza. A problemtica das poticas digitais e seus processos de hibridizao perpassa praticamente todo o seu projeto de pesquisa. Falecido em 2003, desde o final da dcada de 1960 Plaza desenvolveu seu discurso crtico-sensvel na interface entre a arte, a cincia e a tecnologia. um dos mais originais representantes do conceitualismo no Brasil. Seu interesse questionador referente s linguagens em contextos hbridos fez com que explorasse um novo pensamento para a arte: a traduo intersemitica. Como tradutor intersignos, em contato com os concretistas Dcio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, Plaza parte da poesia visual e pesquisa as novas mdias a partir da dcada de 1980. Seu campo de ao situa-se em torno do videotexto, dos painis eletrnicos de publicidade, da sky art, da holografia, das imagens digitais e da interatividade. Exerce uma forte presena no painel brasileiro, tanto como artista, terico, curador e crtico, quanto como professor e orientador de uma grande parcela de artistas. Alm de um relevante trabalho terico e curatorial em torno das linguagens eletrnico-digitais, ele realizou tambm uma srie de experincias pioneiras no Brasil em contextos interativos e telemticos e foi uma das presenas mais estimulantes e investigativas no decorrer dos anos 1980 e 1990. Percursos como o de Plaza podem ser observados tambm em artistas como Philadelpho Menezes, Diana Domingues, Regina Silveira, Eduardo Kac, Gilbertto Prado, Silvia Laurentiz, Suzete Venturelli, Tnia Fraga, Artur Matuck, Andr Parente, Ktia Maciel, Analvia Cordeiro, o grupo SCIArts (Fernando Fogliano, Milton Sogabe, Renato Hildebrand e Rosangella Leote)

e o Poticas Digitais (ECA-USP), Daniela Kutschat e Rejane Cantoni, entre outros. Estes criadores dialogam, no mbito cientfico, com abordagens experimentais para as linguagens tecnolgicas e inserem seus trabalhos no campo da inveno em novas mdias. Philadelpho Menezes outro criador que, assim como Julio Plaza, origina-se na poesia visual. Ele produz interfaces pela transposio de linguagens, como no caso das suas poesias sonoras, dos vdeos Antologia potica da lngua das vogais, Nomes imprprios, Canto dos adolescentes e do CD-Rom Interpoesia (em conjunto com Wilton Azevedo), em que faz interagir a verbalidade, a visualidade e a sonoridade da poesia em meio a contextos videogrficos, telemticos e digitais. Falecido em 2000, ele proporcionou, com seu trabalho, modificaes no sistema potico e criou uma outra relao, ou uma nova propriedade, para os elementos constitutivos do enunciado (2): uma potica da interpenetrao de linguagens que expande as particularidades tecnolgicas.

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videoinstalao interativa Trans-e:my body, my blood, em que conjuga imagens de vdeo pr-gravadas com imagens em tempo real, associadas a sistemas computacionais que geram interao entre o espectador e a obra. A partir de 2002 realiza o projeto Ouroborus, calcado em trs ambientes de realidade virtual: em Village, ela explora o ambiente remoto, em Serpentarium, a robtica e a telepresena, e em Terrarium, a vida artificial. A metfora por ela gerada nestes trabalhos diz respeito idia de mover-se, estabelecer trocas com o desconhecido e deslocar-se em novas relaes com o ambiente virtual. No campo dos desterritrios das redes telemticas, onde espao e tempo no so separados por distncias geogrficas (3), possvel observar certas experincias produzidas no Brasil com o tempo real por artistas como Eduardo Kac, Gilbertto Prado, Bia Medeiros e o grupo Corpos Informticos. Para eles, as novas mdias participam da organicidade de seus trabalhos muito mais como um gesto, um ato ou uma possibilidade de comunicao. Desta maneira, performances ao vivo tomam lugar na internet, acontecendo muitas vezes de forma mediada pela telepresena e por web-cmeras. Eduardo Kac (http://www.ekac.org) outro artista que origina-se na poesia visual e traa um profundo caminho internacional no mbito das investigaes tecnolgicas. Entre uma vasta obra realizada, em 1996 ele empreende a instalao interativa Teleporting an unknown state (4), em que annimos do mundo inteiro apontam suas web-cmeras para o cu e transmitem por meio da internet a luz do sol para o interior de uma galeria de arte, onde os ftons capturados pelas cmeras so direcionados para o crescimento de uma planta. Estas imagens, captadas em tempo real de lugares remotos, so despojadas de qualquer valor de representao pictrica, formal, plstica, e usadas como transportadoras de ondas de luz (5). Kac recicla e subverte, assim, o uso tecnolgico, ao mesmo tempo em que oferece novos sentidos para ele. Numa primeira exibio deste

Diana Domingues dirige, em Caxias do Sul, o grupo de pesquisa Artecno (www.artecno.ucs.br). Em suas obras, ela expande estratgias de mobilidade entre o nosso corpo e o contexto tecnolgico. Ela apresenta, em 1991, a videoinstalao Paragens, na 21 Bienal Internacional de So Paulo, constituda pelos segmentos Olho (um espelho dgua), Clareira (sete monitores, representando os sete dias da criao) e Muro (uma vdeojanela na forma de um monitor de 28 polegadas com cenas de paisagens). Em 1994, Domingues expe no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, a videoinstalao In-viscera, contando com imagens cientficas extradas de videolaparoscopias de vsceras vivas. Em 1997, apresenta a

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trabalho, o processo inteiro de crescimento da planta foi transmitido ao mundo pela internet, permitindo que os participantes acompanhassem os resultados de sua interveno na obra. Recentemente, em 2004, o mesmo processo foi reapresentado em So Paulo no decorrer da exposio Emoo Artificial 2, com curadoria de Arlindo Machado e Gilbertto Prado. Grande parte da sua potica reside na explorao da natureza dos cdigos, da vida vegetal simulada e da comunicao humana com os ambientes inteligentes e sintticos.

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Gilbertto Prado (http://wawrwt.iar.unicamp.br), artista e pesquisador que desenvolve trabalhos em arte-comunicao desde os anos 1980, empreende ao longo de sua trajetria uma srie de estratgias diferenciadas de atuao a partir do tempo real e das redes artsticas. Em agosto de 1991 no contexto da exposio Luz Elstica, organizada por Eduardo Kac no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro , Prado participa de um projeto de telescanfax, cujo processo consistia, nas palavras do prprio autor, na leitura de imagens de televiso com scanner de mo e o envio destas imagens transformadas a um outro local via fax-modem. Conforme explica Prado, graas composio dos movimentos de leitura entre o scanner (meio numrico) e a varredura da imagem videogrfica (meio analgico), obtinha-se uma imagem decomposta, embaralhada, de aspecto enigmtico (6). Seu trabalho, denominado La vendeuse de fer repasser, foi enviado de Paris para o grupo de artistas que se encontrava no Rio de Janeiro. O projeto de Gilbertto Prado Moone: La Face Cache, realizado em 1992 durante a exposio Machines Communiquer - Atelier des Rseaux, na Cit des Sciences et de lIndustrie, em Paris, mais um exemplo constitudo no cerne hbrido das redes artsticas. As primeiras imagens foram realizadas entre os Electronic Cafe de Paris e de Kassel (Documenta IX), na Alemanha. Para Prado, a proposio deste projeto consiste em construir com um parceiro distante (e eventualmente desconhecido) uma imagem hbrida e composta em tempo real. Esta ambigidade est na raiz da proposio de se criar uma relao efmera, onde o crescimento e a composio da obra dependem de uma dinmica de intercmbio (7). Em 1995, Gilbertto Prado realiza, no MAC-USP, M.A.(desejo), uma instalao interativa que, entre outros elementos, disponibiliza uma cmera de vdeo que permite ao espectador se ver em posio de voyeur. Em 1998, ele apresenta no Pao das Artes, em So Paulo, a web-instalao Depois do

turismo vem o colunismo, que consiste em um portal monitorado por duas cmeras de vdeo conectadas internet. A partir de experincias como estas, em tempo real, Prado expande sentidos para a imagem em movimento, transmutando-a alternadamente para os espaos hbridos, bem como fazendo-lhe (re)ligar dimenses diferentes entre o espao fsico e o espao virtual, como ocorre em seu trabalho Desertesejo (8). Este trabalho um ambiente virtual interativo multiusurio construdo em VRML e disponibilizado na internet. Em estratgia inversa aos jogos, este videogame transforma o espao pblico da internet no espao da poiesis, em uma busca dialtica e onrica pelo Outro. A grande interface, nele, a sensorialidade proposta aos agenciadores da obra. Neste ambiente multiusurio, o deserto e o desejo fascinam, tanto quanto os sons, a tendncia ao silncio e a dinmica de convivncia em espaos lisos, sob as diferentes vises de um mesmo mundo compartilhado em tempo real. Outro campo de pesquisa desenvolvido nos anos 1990 e relacionado s questes do corpo nos cruzamentos do vdeo e das novas tecnologias refere-se ao trabalho de Bia Medeiros e do grupo Corpos Informticos (9). Constitudo em 1991, este grupo conduz suas atividades no enfrentamento das questes de carter vivencial do corpo, no embate ao vivo, mediado por cmeras de vdeo ou por web-cmeras, em torno de performance digital, videoinstalaes, net art e telepresena. Em 2002, o grupo realiza Macula@corpos, performance em telepresena apresentada em So Paulo no 1 Circuito Centro da Terra de Artes Cnicas. Neste trabalho, webcmeras interagem com o corpo dos espectadores e estas interaes so transmitidas, simultaneamente, tanto para um circuito interno de monitores de vdeo e de computadores (localizado no interior do teatro), quanto online, pela internet.

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Daniela Kutschat amplia fronteiras no vdeo digital ao realizar Vo cego I e Vo cego II, em 1998, por meio de animaes criadas a partir de imagens videogrficas que hibridizam, em sua gnese, procedimentos analgicos e digitais. Utiliza a cmera de vdeo para captar dimenses de um mesmo espao ou de espaos diferentes em movimento e, posteriormente, trabalha-as digitalmente. Como Kutschat analisa, essas imagens esto repletas de rudos que, se fossem ntidos, seriam imediatamente percebidos como colagens ou superposies. Entretanto, sendo esmaecidos e desfocados, editados e montados dessa forma, so neo-realidades sintticas (10). interessante notar que mesmo no ttulo destes trabalhos de Daniela Kutschat j se encontram inseridas questes conceituais advindas do confronto analgico-digital. possvel refletir que se trata de um vo cego por se relacionar a uma discusso metafrica entre a capacidade de ver, captar e registrar imagens do mundo fsico (possibilitada pelos sistemas pticos, como o da cmera videogrfica) e esta mesma incapacidade na constituio da imagem sinttica. O computador reconhecido justamente por sua caracterstica oposta de, em vez de extrair as imagens do mundo real, poder conceb-las, constru-las diretamente em sua prpria constituio sgnica numrica, por meio de linguagens como a realidade virtual. Um pouco antes da passagem para os anos 1990, em 1987, Rejane Cantoni realiza, durante um curso na ECA-USP com o artista catalo Antoni Muntadas, aquela que vem a ser provavelmente uma das primeiras experincias de videoinstalao interativa em nosso pas. Trata-se de Ao vivo, trabalho em que o interator, ao entrar no ambiente, dispara um alarme e o sistema de vdeo. Na tela dos monitores, um revlver apontado para o usurio, que se transforma em vtima de sua observao. Assim que o disparo ouvido, entra o ttulo do trabalho e uma luz acesa apontando o caminho da sada. Aps uma srie de pesquisas e experincias criativas, j em 1999, Rejane Cantoni empreende, com Daniela Kutschat, no Pao das

Artes em So Paulo, a videoinstalao Mquinas de ver I. Neste trabalho, as imagens so captadas em tempo presente por meio de um circuito fechado de vdeo, incorporam o visitante e o ambiente fsico e so simultneas e opostas entre si.

Daniela Kutschat e Rejane Cantoni realizam tambm de forma conjunta o trabalho intitulado OP_ERA (http://www.op-era.com) no decorrer da primeira dcada do sculo 21. Conforme elas afirmam, este trabalho um mundo computacional composto de quatro dimenses interligadas por passagens, que o visitante vai descobrindo ao explorar cada uma destas dimenses. Produzido sob a forma de um espao matemtico progressivo, o projeto possui uma srie de desdobramentos. Trata-se de imergir o corpo de forma performtica e interativa no espao sensrio por meio de experincias rtmicas, cinticas, vibracionais e do uso de interfaces tteis e sonoras. uma forma de ampliao da vivncia esttica para alm do espao da obra, para o espao da vida e das relaes com o outro maqunico, virtual, cuja maior experincia se d no campo da linguagem, no campo da transformao e da construo dos sentidos.

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Em interlocuo com o pensamento de Merce Cunningham, a coregrafa e pesquisadora Ivani Santana desenvolve trabalhos no campo da dana e das mediaes tecnolgicas desde 1994. Sua coreografia Gedanken (2000) trata da viagem de um corpo por experincias imaginrias. Nela, o corpo fsico dimensionado em vrias existncias. Conforme explica Santana, trata-se de uma viagem que no comea em cena, pois h corpos projetados que recepcionam o pblico, e o palco e a platia transformam-se numa grande instalao. Desta maneira, o espao cnico constitudo de corpo e de luz. Neste trabalho, ela utiliza uma microcmera de vdeo no joelho e outra no olho, funcionando em um sistema de circuito fechado para transmisso em tempo real. H projees de imagens do software Life Forms, no qual foram criadas as frases de movimento do espetculo. H tambm o uso do software Image-ine para processamento de imagem em tempo-real, bem como a projeo de imagens e textos enviados pelos usurios da internet. Mais recentemente, podemos exemplificar tambm trabalhos realizados na forma de sistemas interativos conjugados telefonia mvel por meio de interfaces entre msica, corpo e movimento, como caso de obras criadas em 2005 por Analvia Cordeiro, assim como na forma de vdeo interativo, ou videogame, como o caso de Mrcia Vaitsman, produzido com o apoio da Alemanha e do Japo, em que o agenciador adquire um ponto de vista mutante e intercambivel. Este conjunto de criadores integra e bem exemplifica um grupo de artistas brasileiros que desenvolve estratgias de presentificao do tempo de forma compartilhada, inseridas no contexto da arte digital e telemtica. Chamar ateno para as prticas miditicas produzidas nas confluncias com o contexto do jogo, da dana e das performances multimdia abordar poticas hbridas e miditicas em tempo real, poticas impermanentes, transitrias, que expandem a idia de fluxo miditico no universo da arte e

que so capazes de dialogar hoje com a ampla gama de procedimentos criativos relacionados ao mbito da cultura digital. Observam-se, neste conjunto de proposies, investigaes interdisciplinares e circunstncias diferenciadas do processo de elaborao artstica: a transformao da idia d-se por mecanismos de contaminao e hibridao entre os meios tecnolgicos. Trata-se de criadores que encontram em suas poticas o embate direto com o tempo ubquo do ciberespao e geram uma srie de trabalhos que subverte-altera-amplia o sentido inicialmente previsto para o contexto eletrnico-digital quer seja em torno da discusso temporal, quer seja em torno das novas formas de experimentao esttica, conseguindo a difcil tarefa de conciliar o circuito da arte s mdias de rede. Estes procedimentos visam eminentemente esgarar a dimenso temporal da arte para novas realidades, inserir critrios diferenciados de autoria que passa a ser compartilhada e agenciada pelo pblico e tambm articular a vivncia da obra como parte intrnseca ao trabalho artstico. Julio Plaza e Monica Tavares, ao analisarem os mtodos de criao artstica, chamam ateno para o fato de que a operao artstica um processo de inveno e produo. Eles analisam cerca de dez modos de operar as novas tecnologias. Entre eles, h o mtodo dos limites. Para os autores, o mtodo dos limites consiste em explorar as leis, normas e regras que definem um projeto, na tentativa de nelas reconhecer as fronteiras do seu campo de atuao para, a partir da, poder transgredi-las(11). Se na concepo do mtodo dos limites, segundo Plaza e Tavares, para se criar deve-se quebrar os limites impostos pelo meio, estas regras so constantemente atualizadas por este conjunto de criadores, que busca, no limite, processos experimentais para as linguagens das novas mdias.

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2. Poticas da wired city Como um movimento de inteligncia coletiva, as poticas da wired city articulam intervenes no contexto urbano e imprimem um maior questionamento em torno das relaes tecnolgicas e suas implicaes no sistema sociopoltico e econmico. Deliberadamente dissociado do acesso s tecnologias de ponta, este movimento coletivo emergente no Brasil se apropria e reprocessa os ambientes low-tech existentes com atitude crtica. Tal circunstncia assumida como uma forma de instaurar uma viso particular de mundo e furar bloqueios na constituio de um circuito alternativo de arte produzido pelos meios digitais. No Brasil, eu vivencio esta experincia numa cidade como So Paulo. Uma cidade que , provavelmente, a que mais compreende, no pas, a dinmica digital. So Paulo um grande aparelho cultural, uma wired city, como j pensava o filsofo Vilm Flusser nos anos 1980. Embora seja uma cidade midiatizada, ela vive, tanto quanto outras metrpoles do pas, uma intermitente contradio e negociao entre a lgica do local e do global, entre noes de incluso e excluso digital.

Nesta direo, as poticas da wired city aqui observadas giram em torno de performances no espao pblico de lgica mais situacionista, como o caso de: Graziela Kunsch, em seu franco ativismo em torno dos coletivos, comunidades virtuais, instalaes e projetos de vdeo; Otvio Donasci, em suas performances multimdia; Giselle Beiguelman, em suas intervenes hbridas pela web, a partir de sites, telefonia-sem-fio e painis eletrnicos publicitrios; Jurandir Muller, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi, Rachel Rosalen, Rachel Kogan, Simone Michelin, Lucia Leo, Daniel Seda, Marcelo Cidade, Leandro Lima e Gisela Motta, em suas videoinstalaes, net art, documentrios e projetos de interveno digital, telemtica e com cmeras de vigilncia e sensores eletrnicos; dos msicos Lvio Tragtemberg e Wilson Sukorski; de Daniel Lima e A Revoluo No Ser Televisionada, em seus projetos de interveno em programas televisivos e tambm nos sistemas pblicos midiatizados, como no projeto CUBO (celebrao multimdia), organizado de forma coletiva com muitos destes grupos e criadores e apresentado em 2005 no centro de So Paulo. Este o caso tambm de aes efmeras como os casuais flashmobs, que ocorrem nos grandes centros urbanos; os weblogs, orkuts, vdeos polticos e as net-rdios e fanzines digitais, acionados por coletivos que estabelecem intervenes miditicas, como Cobaia, Cia. Cachorra, Perda Total, Formigueiro, Metfora, NeoTao, Horizonte Nmade, Nova Pasta, Base V, Esqueleto Coletivo, Contra-fil e Rejeitados; a contra-informao na escrita do texto cientfico por Ccero Incio da Silva; as performances de live images, ou vdeo ao vivo, realizadas pelos VJs na cena noturna eletrnica como o coletivo Bijari e os VJs-artistas Luiz Duva, Alxis, Palumbo e Spetto, sendo o trabalho deste ltimo associado tambm sampleagem digital, por meio de imagens apropriadas das mais diferentes circunstncias e mdias, bem como criao de software aberto e gratuito e noo de copyleft.

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Este conjunto de criadores acima citado explora, muitas vezes, as novas mdias para alm dos espaos institucionais da arte e da cincia e vivencia a cidade como uma experincia de subjetivao. Suas aes so realizadas a partir do compromisso com a vida pblica e no necessariamente a partir do compromisso com o sistema cientfico ou da inveno tecnolgica. Um percurso criativo que merece aprofundamento e um maior estudo no campo dos entrecruzamentos entre o teatro, os espetculos multimdia e as intervenes urbanas o de Otvio Donasci. Ele cria as suas primeiras videocriaturas (12) em 1981 e vem desenvolvendo, desde ento, toda a sua potica em torno das performances interativas. Donasci trabalha sobre o conceito teatral de mscara. Como considera que o material do seu tempo o eltron, ele desenvolve rostos virtuais eletrnicos que so aplicados sobre o rosto real como uma segunda pele. Em suas primeiras videocriaturas, Donasci constri estas mscaras eletrnicas a partir de televisores branco-epreto fixados na cabea e orientados de modo vertical (formato denominado por ele como retrato), acompanhando o formato do rosto e ligados por cabos a um videocassete ou cmera low-tech, nico equipamento acessvel a ele na poca. Conforme explica Donasci, o figurino uma malha preta de bailarino ou ginasta que, com um capuz, cobre todo o equipamento agregado ao corpo e, ao mesmo tempo, pela semitransparncia, d viso ao performer, permitindo sua movimentao pelo espao. Recentemente, Donasci vem realizando trabalhos interativos com telas de cristal lquido, bem como espetculos eloqentes no espao urbano. Com uma interface homem-mquina, mistura de meio eletrnico, teatro e performance, Donasci revela o prprio princpio da intermdia, em que o trnsito existente entre uma e outra linguagem capaz de constituir uma nova categoria expressiva. Giselle Beiguelman (13) (http://www.desvirtual.com) elucida muito bem certas questes existentes no campo da arte-tecnologia ao chamar a

ateno para o nomadismo que as mdias digitais proporcionam e para a circunstncia atual, em que matriz e cpia convivem simultaneamente em um nico domnio. Beiguelman introduz no Brasil as prticas poticas de reciclagem digital com trabalhos constitudos em rede como , Egoscpio e Ceci nest ps une Nike (14). Este ltimo, para Beiguelman, discute justamente o conflito interface-superfcie nos processos comunicacionais. No conjunto de seus trabalhos, ela reflete a necessidade de repensarmos novos paradigmas para a criao, assim como uma cultura hbrida, nmade, ligada reciclagem das mdias e sampleagem.

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hibridizao que confundem as interfaces e as mensagens, em um processo de associao e desconexo entre fragmentos dispersos em inmeros sites. Trata-se de uma tele-interveno miditica em espaos pblicos que faz com que os contextos e contedos gerados em rede, tanto na internet quanto na telefonia mvel, sejam transformados em sinal videogrfico e projetados em painis eletrnicos publicitrios distribudos pela cidade de So Paulo. H tambm trabalhos de Beiguelman, como Web Paisagem 0 (16), realizado em 2002 (em conjunto com Marcus Bastos e Rafael Marchetti). um trabalho de net art que faz o usurio samplear paisagens nmades da internet por meio da mixagem on-line de arquivos de vdeo, som, imagem e texto de seu banco de dados. Outro percurso bastante interessante o do projeto Valetes em slow motion. Este projeto teve incio com a produo do vdeo Tereza, de Kiko Goifman (1992, co-direo de Caco Pereira de Souza). Na seqncia foi gerado, por ele tambm, o CD-Rom Valetes em slow motion (1998, com direo de produo de Jurandir Muller e direo de criao de Lucas Bambozzi), lanado em conjunto com um livro impresso, de carter terico (trata-se de pesquisa de mestrado, na rea da antropologia, empreendida por Goifman sobre o tempo na priso, que acompanha a organizao dos contedos e a reflexo sobre o tema geral do trabalho). O trabalho deu origem a um site na internet, a uma videoinstalao interativa apresentada na 24 Bienal Internacional de So Paulo (1998) e a uma outra na 2 Bienal do Mercosul (1999), intitulada Jacks in slow motion: experience 02. Estas ltimas etapas do projeto tiveram a co-criao e a co-direo de Jurandir Muller. Do meio imaterial e eletrnico do vdeo, o projeto Valetes em slow motion dialoga com os processos no-lineares e interativos da linguagem hipermiditica encontrados no CD-Rom e, na

O trabalho Egoscpio (15), de Giselle Beiguelman, uma tele-interveno que transforma a informao da internet em sinal videogrfico, tambm realizado em 2002, como um mergulho no universo hbrido das mdias. Trata-se da construo de um ser mediado pela informao, entre a arte, a publicidade e a telecomunicao. Este trabalho estabelece parmetros de

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seqncia, expande-se como forma hbrida, entre o espao fsico e o virtual, para o contexto das videoinstalaes e para os domnios imersivos das redes telemticas e do ciberespao. J em 2002, Jurandir Muller e Kiko Goifman desenvolvem o projeto Coletor de imagens. O projeto constitudo por um documentrio, uma videoinstalao e um site (17), em que pessoas do mundo inteiro podem enviar suas prprias imagens, de origens as mais diversas, proporcionando um grande contgio entre universos e sentidos bastante diferentes. Trata-se de um projeto de recomposio e ecologia da imagem, em que o artista, ao tomar conscincia da grande quantidade de imagens j existente no mundo, em vez de satur-lo produzindo mais imagens, prefere ressignificar as imagens existentes. Nele ao estilo de Oswald de Andrade, que em seu Manifesto Antropfago (1928) afirma: s me interessa o que no meu Goifman e Muller promovem a inverso do processo de criao, iniciando-o pelo ato de recuperar imagens produzidas por pessoas annimas. Atuam de forma performtica ao coletar no espao pblico imagens caseiras, esquecidas e inusitadas, oriundas da fotografia, do cinema ou do vdeo, por meio da coleta desses materiais promovida por um carro com um microfone aberto que sai pelas ruas da cidade pedindo estas imagens. 33 (2004), de Kiko Goifman, cinema das mdias. Por meio da busca detetivesca de sua me biolgica, Goifman faz o pblico compartilhar uma experincia situada entre o campo das narrativas pessoais e os jogos em tempo real proporcionados pelos mais diversos circuitos de comunicao. O trabalho ao mesmo tempo um dirio on-line na internet, uma reportagem na televiso broadcast, um vdeo experimental, um road movie e um documentrio performtico. Enfim, um cinema contemporneo, capaz de revelar uma identidade e uma cultura em trnsito, em processo.

possvel verificar na obra de Lucas Bambozzi (http://comum.com/lucas/) experincias de intervenes e desvios no cerne do prprio meio digital. Ele compartilha em sua obra o contato efetivo direto entre a experincia individual e a experincia pblica. Seus trabalhos so como manifestos sobre a intimidade e a identidade em plena era da desmontagem da informao. Para tanto, Bambozzi chama ateno para as formas de controle e invaso da privacidade advindas dos meios tecnolgicos. Em 2002, Lucas Bambozzi apresentou 4 paredes, no Pao das Artes, em So Paulo. Trata-se de um projeto de videoinstalao interativa em que sensores controlados por computador possibilitam convergncias do vdeo no meio digital. Encontramos aqui a interface como experincia sensria, um exemplo de trabalho em que importa menos explorar a superfcie da imagem e mais as situaes de interao entre a obra e o espectador. Um hibridismo muito particular em que a interface e suas articulaes pelo ambiente da videoinstalao tornam-se a prpria mensagem. A inteno deste trabalho fazer o usurio se sentir invasor nas relaes observadorobservado, ser vigiado e vigiar.

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Esta obra faz com que o sujeito, protegido em seu aparente anonimato das cmeras de vigilncia, questione at que ponto ele mesmo no acata as situaes ilcitas da vigilncia e compartilha com o invasor uma mesma realidade. De uma certa maneira, Bambozzi proporciona, neste trabalho, a possibilidade de cada indivduo se posicionar diante do contexto miditico, observando-se tanto na funo de invadido quanto na funo de invasor. Trabalhos como estes trazem questes novas para os espaos expositivos dos circuitos da arte. Trata-se de trabalhos de interveno no campo coletivo que originalmente atuam em espaos no-institucionais. A questo mais premente a ser aqui pensada : em que medida estes trabalhos se relacionam com os espaos institucionais? Ou seja, como estes trabalhos se relacionam com espaos da arte que ainda no foram penetrados pelas dinmicas anrquicas das intervenes digitais? Este projeto de Lucas Bambozzi passou por uma srie de negociaes, no decorrer da exposio Emoo Artificial II, com a equipe da empresa terceirizada que presta servios de segurana ao Ita Cultural. Tal fato ocorreu tambm com a interveno digital de Simone Michelin, presente nesta mesma mostra, ADA: Anarquitetura do Afeto. Esta situao ocorreu por conta de ambos criadores questionarem, em seus projetos, a questo da vigilncia e seus mecanismos de ao nos espaos institucionais, questo esta que entrava justamente em confronto com as normas de segurana da instituio.

A arte, para Bambozzi, diz respeito a colocar em contato, ou em relao, sistemas comunicacionais de partilha e troca com o outro. Neste sentido, para ele, vivenciar a situao do trabalho, a experincia que o mesmo carrega, inerente constituio da prpria idia de arte. Seus trabalhos dizem respeito, de um modo geral, ao confronto miditico produzido no encontro com o outro e s relaes do sujeito entre a vida pblica e a vida privada. Este o caso de seu projeto Spio, criado a partir da idia de um rob espio, que foi apresentado na exposio Emoo Artificial II, em 2004, com curadoria de Arlindo Machado e Gilbertto Prado.

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Simone Michelin cria outros trabalhos, tambm em novas mdias, como o game de arte para internet MMM (18), realizado em 2001, em forma de narrativa hipermdia, e o recente Liliput, criado para a inaugurao do Centro Cultural Telemar em 2005. Conforme Michelin, neste trabalho ela reflete aspectos das relaes de constituio do domnio pblico, em que o capitalismo globalizado produz prteses tecnolgicas cada vez mais sofisticadas que somatizam os desejos humanos.

Lucia Leo (http://www.lucialeao.pro.br), com seu trabalho colaborativo na internet Plural maps (19), leva o usurio a interagir com web-cmeras espalhadas em pontos especficos da cena urbana. Trata-se de uma interveno esttica na idia de cidade, em que o fruidor penetra e interage num campo de ao por meio de labirintos no ciberespao, de web-cmeras fornecidas pelos prprios participantes, e da realidade virtual. Plural maps oferece a conscincia da desorientao, a necessidade de mapas que subvertem noes tradicionais de cartografia e refletem um novo tipo de configurao do tecido pblico imaginrio. Como possvel observar nestes exemplos, os criadores que atuam em torno de poticas de interveno digital geram, assim, estranhamento por meio de zonas de tenso entre sistemas miditicos, entre desvios no sistema urbano e digital, nos sistemas de controle e segurana, e assim por diante. Tal estratgia de ao similar idia de software virtico, por se infiltrar no circuito cultural, nas redes digitais na tentativa de desconstruir tanto as formas organizadas da vida comum quanto as prticas sensrias. Fora do controle institucional, da lgica do mercado e, na maior parte das vezes, independentes do contexto cientfico, estas prticas questionam a liberdade nos meios digitais e apresentam-se como um modo de ocupao

Como uma espcie de subverso, ou uma metfora acerca das tenses decorrentes da sociedade de controle, artistas como Bambozzi e Michelin, ao lidar com este artifcio no contexto de espaos institucionais, sabem muito bem que se trata de um modo de situar suas obras numa zona do controle-descontrole. E acredito que faa parte do papel do artista tecnolgico saber alargar estas zonas de confronto e embate expressivo nos espaos institucionais, ou espaos mais protegidos.

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do espao pblico, na medida em que intervm no circuito urbano das mensagens comunicacionais. 3. Novas circunscries para a arte e novas mdias Compreendido em sua descentralizao, o contexto das novas mdias no Brasil a partir dos anos 1990 , assim, pontuado pelas marcas mveis de suas redes de conexes e extremidades. Por esta lgica, o meio maqunico no analisado como uma totalidade, mas inserido no conjunto de relaes que opera, compartilhando mltiplas formas de interferncia nas proposies artsticas e interconectando diversos elementos sensveis, sem necessariamente problematizar a tecnologia e suas especificidades. possvel perceber, na intertextualidade promovida por este conjunto de trabalhos, a presena viva dos modos antropofgicos das novas mdias. No universo das mdias, conforme observa Marcus Bastos (20), as linguagens esto sempre em relao, por isto elas no podem ser pensadas isoladamente. Ele defende o uso do termo sampler na compreenso do contexto de convergncia das mdias na atualidade como uma cultura da reciclagem semitica, em que o annimo, o reciclado e o consumvel assumem novos papis. Bastos relaciona de forma original e indita a idia de samplertropofagia (que corresponde fuso dos termos sampler e antropofagia), capaz de reunir, em uma s instncia, poticas como as da reciclagem e da apropriao. Para Bastos, a idia de samplertropofagia inaugura uma forma de produzir sentido que permite, no apenas a colagem e a montagem, mas a reciclagem das mdiase. Conforme possvel verificar, no incio do sculo 21, o campo das novas mdias no Brasil j se encontra consolidado como linguagem, possui um caminho prprio no circuito das artes e , em muitos casos, considerado prximo e acessvel a uma ampla gama de criadores.

Muitas vezes a difuso de suas obras dissolve-se na cena contempornea pelo seu carter transitrio e desprovido de materialidade. Estes trabalhos so considerados marginais perante o circuito de arte, assim como demandam das instituies expositivas uma srie de equipamentos e tecnologias que estas nem sempre esto aptas a disponibilizar e cujos custos de locao ainda so altos para os padres nacionais , o que infelizmente inviabiliza muitas das suas apresentaes. Por seu carter efmero, problemtica a maneira como os museus podem acolh-los em seus acervos, sendo difcil, por todos estes motivos, estabelecer parmetros precisos no circuito convencional da arte. Neste sentido, as foras expositivas tm surgido de articuladores envolvidos h muito com o meio eletrnico e provenientes da rea terica e curatorial. Este o caso de Arlindo Machado, Gilbertto Prado, Ivana Bentes, Vitria Daniela Bousso e Diana Domingues. marcante tambm a presena de Solange Farkas, diretora e curadora do Videobrasil (www.videobrasil.org.br) e uma de nossas maiores articuladoras de arte eletrnica em termos internacionais. Bem como de Ricardo Rosas e do site Rizoma (www.rizoma.net), um ncleo de inteligncia coletiva que interconecta aes de dentro e fora, entre o pensamento local e global; e da equipe do FILE (www.file.org.br), um dos grandes festivais aglutinadores das novas tendncias, discusses e exibies no meio digital, composta por Paula Perissinotto e Ricardo Barreto. Ocorrem tambm novas circunscries das novas mdias, como as proporcionadas pela equipe do Prmio Sergio Motta (www.premiosergiomotta.org.br) , coordenada por Renata Motta e Daniela Bousso; por Patrcia Canetti, do Canal Contemporneo (www.canalcontemporaneo.art.br), e por novos crticos como Andr Brasil, Eduardo de Jesus, Juliana Monachesi, Lucio Agra, Marcus Bastos e Priscila Arantes.

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Se o espao esttico um campo polmico por no permitir o consenso, encontramos neste conjunto de experincias a oportunidade de religar este microcosmo renovao do contexto contemporneo da arte. Assim, a new media art: prticas e contextos no Brasil a partir dos 1990 feito uma gelia geral; disforme, sem nenhum carter, e, como diria Julio Plaza, pode ser considerada como universos paralelos e simultneos que tendem a perder seus contornos e fronteiras fixas (21). NOTAS 1. COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003, p. 265-269. 2. Estas questes encontram-se mais aprofundadas no artigo A experincia com a potica de Philadelpho Menezes. *MELLO, Christine. A experincia com a potica de Philadelpho Menezes. In: BARROS, Anna e SANTAELLA, Lucia (orgs.). Mdias e artes: os desafios da arte no incio do sculo XXI. So Paulo: Unimarco Editora, 2002, p. 27-31.] 3. RUSH, Michael. New media in late 20th-century art. Londres: Thames & Hudson, 1999, p. 198. 4. O registro do trabalho encontra-se na internet, em www.ekac.org/teleporting.html. 5. DONATI, Luisa Paraguai e PRADO, Gilbertto. Utilizaes artsticas de imagens em direto na world wide web. In: Anais do 1 Encontro Internacional de Arte e Tecnologia. Braslia: Universidade de Braslia, 1999, p. 88.

ARTE PBLICA E SOCIEDADE DE RISCO EM FLORIANPOLIS

Jos Luiz Kinceler

A conscincia de um processo criativo crtico-reflexivo como diferena ilanienvel de todo sujeito, provoca o desejo de que as estratgias criativas derivadas da arte pblica, em especial aquelas derivadas da arte relacional em sua forma complexa, sejam levadas a cabo como um tipo de jogo diferenciado, onde o espao pblico dentro de uma sociedade de risco pode ser levado a materializar faltas que construam o local como espao praticado, vivenciado. Hoje j no podemos nos deixar levar pela homogeneizao cultural que se implanta paulatinamente em todo o mundo, que se impe a ritmo acelerado, processo este decorrente da globalizao, a qual provoca uma universalizao nas formas de pensar e sentir a realidade como uma estrutura homognea. O processo criativo da arte pbica se torna ento uma das fronteiras de resistncia. Para tanto, devo inicialmente considerar que de vital importncia para a funo da Arte Pblica em nossa presente condio reconhecer que seus limites se diluem medida que interage criticamente no cotidiano, no espao da esfera pblica, entendida esta como espao de conflito, o qual permite a prtica contextualizada do dilogo. Ou seja, a Arte Pblica na conquista e especificidade do seu saber e prtica ao se relacionar com outras formas de representao que atuam na cidade, gera novas formas junto realidade capazes de articular criativamente o sujeito frente suas relaes com o outro e com seu prprio contexto. Isto indica que o processo criativo da arte pblica na contemporaneidade se implementa quando o artista abandona seu espao de conforto representacional, monumento,

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esculturas em lugares pblicos, intervenes em lugares-especficos, e passa a invadir e a usar em suas propostas os prprios referentes de uma realidade que se faz a cada dia mais complexa. Como vivenciado diariamente numa realidade fundada no consumo, a prpria imaginao coletiva se v alterada. Um outro meta-relato instala a idia de que a globalizao econmica pode oferecer um mundo equilibrado, com oportunidades de bem estar social, econmico e cultural para todos. Se o projeto moderno, com seus ideais de prosperidade e progresso fundados na razo, est incompleto, ou definitivamente fracassado, o atual baseado no consumo globalizante, ocupa o imaginrio coletivo. Neste relato o espao pblico tende a se anular a medida em que desloca o debate para aqueles segmentos econmicos e polticos que detm o poder de gerar representaes. O pblico no mais opina, apenas digere informao editada segundo interesses debatidos no calor de um espao tempo pr-determinado.

espetculo e apaziguado nos Shopping. Dentro desta minimizao da experincia e produo de sentido que esta forma de representao, imposta pela Globalizao impe ao sujeito e a cidade, atravs de meios de comunicao, produo e recepo massificados, a funo da representao em arte no espao pblico deve reativar a imaginao e para continuar cumprindo com seu papel de resistncia, ou seja, formao de subjetividades comprometidas com o outro, com o meio ambiente, naquilo que Guatarri (1990) denomina como ecosofia, a prtica artstica deve ampliar seu espao de atuao propondo tticas criativas crticas, tticas que ao utilizarem-se dos prprios referentes de outros campos representacionais, atuem na produo de uma verdadeira Arte Pblica. Florianpolis vive um momento especial em sua esfera pblica. Est se decidindo participativamente certas normas que visam garantir que seu Plano Diretor no transcorrer dos prximos anos possa evitar riscos que prejudiquem definitivamente o que entendemos por complexidade urbana a um nvel de sustentabilidade tanto social e econmica como meio ambiental. A previso de riscos numa sociedade de consumo como a nossa no simplesmente um exerccio visionrio. Alm de previstos j esto acontecendo em nosso contexto urbano, e, como j sabemos conscientemente e na prtica so mltiplos. Hoje, j no podemos mais admitir que nossos manguezais sejam convertidos em no-lugares para atender o fluxo do consumo de bens que visam unicamente a produo de imagens simulacrais. No podemos aceitar que nosso direito natural de ver a paisagem seja interrompido por anncios nos outdoors que tentam a todo

Em nosso dia a dia a roda viva do consumo rouba o tempo para a manifestao da individualidade, rompe com relaes de intersubjetividade, enfraquece consideravelmente nosso poder criativo, nos impede de gerar descontinuidades em nosso prprio cotidiano, perpetua subjetividades lixo e dota pelo poder do simulacro as subjetividades luxo. O intervalo necessrio para restabelecer um equilbrio criativo na reinveno do cotidiano, do prprio sujeito, o tempo prprio para perceber e atuar em deslizamentos espontneos na realidade fica restrito a momentos de lazer predeterminados que na maioria das vezes desaparece com o fim do

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custo moldar formas de ser pautadas na aparncia. J no podemos mais aceitar conviver tranquilamente com condomnios instalados em nossas dunas, que roubam nosso sol e contaminam o lenol fretico de nossas praias. No podemos mais suportar a idia de conviver com uma Lagoa que a cada vero est sendo sufocada, literalmente morrendo, em troca de hotis que servem apenas a um turismo predador. No podemos mais aceitar investimentos na imagem da cidade, publicidade paga, com a nica finalidade de especular com o solo urbano atendendo a uns poucos privilegiados que j no tem a mnima tica em pensar em quem realmente deseja viver em Florianpolis. No podemos mais ficar apenas indignados ao ver a precariedade material em que nossas escolas pblicas se encontram afastando do ensino o potencial criativo de milhares de crianas e jovens. De ver estes mesmos jovens sendo cooptados pelo narcotrfico e passarem suas vidas numa esquina a espera de um futuro qualquer. No podemos mais conceber uma cidade sem encontrar centros culturais espalhados em nossos diversos distritos comunitrios, lugares praticados politicamente onde a construo do sujeito possa acontecer em comunidade. Para tanto, necessitamos urgentemente que nossa cidade se reative como palco de dilogo critico-reflexivo no somente enquanto o Plano Participativo para o redirecionamento do Plano Diretor estiver atuando, mas efetivamente como prtica tica e esttica urbana. Necessitamos garantir o espao pblico para que posturas dialgicas aconteam efetivamente junto a realidade. Ou seja, temos que junto a este novo Plano Diretor conquistar espaos fsicos reais, que garantam o debate em cada comunidade, no micro-poltico, no instante do acontecimento e em seu prprio contexto. Onde questes culturais, educacionais, polticas, meio-ambientais,

econmicas e sociais efetivamente aconteam na construo do cotidiano e em comunidade. No podemos esperar que a cada 10 anos um novo Plano Diretor Participativo tente apaziguar os riscos de decises tomadas num espao representativo, mas limitado temporalmente enquanto prtica dialgica. Portanto, reconhecendo o carter rizomtico oferecido por infinitas possibilidades de atuao junto a realidade, a atuao do artista pblico contemporneo se desloca em mltiplas fronteiras de acordo com suas necessidades de materializar propostas que reinvidiquem a utopia como possibilidade de transformao social aqu e agora. Esta nova situao permite uma liberdade de opo que passa a ser vivenciada em tempo real. Por um lado, isto significa o compromisso de estar atento a um panorama tico-esttico que se transforma a cada instante, e por outro, a certeza de que no existe um discurso unvoco que estabelea normas de atuao, pautas de representao que possam definir o que deve e como deve ser produzido. Se entendermos que o espao pblico se caracteriza por ser um local a ser praticado, onde conflitos de diferentes ndoles esto em jogo num verdadeiro campo rizomtico, no qual nenhum mais importante que os demais, onde todos se cruzam e so interdepentendes, poderemos vislumbrar a possibilidade de que todos os riscos acima mencionados e outros mais que ainda no podemos vislumbrar, sejam ao menos minimizados. Florianpolis na contnua goteira de Novembro de 2006

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DESESTABILIZANDO OS LIMITES ARTE RELACIONAL EM SUA FORMA COMPLEXA

Jos Luiz Kinceler, Gabrielle Althausen e Paulo Dam

Podemos inicialmente considerar que de vital importncia para a funo da arte em nossa presente condio reconhecer que seus limites vo se diluindo a medida que mltiplas interaes com outras formas de representaes culturais so conquistadas. Isto indica que o processo criativo levado a cabo pelo artista se implementa quando este desloca seu espao representacional e passa a invadir e a usar em suas propostas os prprios referentes de outras formas de representao. Antes de nos introduzir na Arte Relacional em sua forma complexa, como uma forma diferenciada que expande o modo de como a recepo passa a jogar na elaborao das regras do jogo representacional, inicialmente necessrio esclarecer o que entendemos por funo da representao artstica em nosso tempo, para deste territrio compreender como a arte relacional em sua forma complexa est materializando propostas condizentes com nossas necessidades de representao.

Partindo da Esttica Relacional em funo do que Nicolas Bourriaud definiu como seu horizonte terico-prtico: a esfera das relaes humanas e de seu contexto social mais que a afirmao de um espao simblico autnomo e privado, procura-se aqui identificar duas tticas onde o lao representacional que fundamenta o campo especfico da arte relacional se v diludo. Na primeira, o processo criativo provoca descontinuidades reflexivas na realidade; na segunda, o artista mediador agencia modelos de convvio determinados na colaborao. Em ambos os casos o artista amplia e dilui os limites da arte. ...................................................................... Introduo

Representao uma palavra que assume significados diferenciados conforme o contexto a que se est referindo (1). Como sabemos, somente podemos agir na realidade Por intermdio do conhecimento das formas que a articulam, isto significa que no pode existir produo de realidade fora das esferas pblicas articuladas por distintas Representaes. um jogo de interesses e de poder onde cincia, filosofia e arte formam o que se entende por cultura. Atualmente, estas formas de representao atuam segundo uma lgica esquizofrnica do capital e, simultaneamente, no melhor dos casos, encontram formas especficas de resistncia a um processo de globalizao econmica que avana assustadoramente por todo mundo. Neste processo capitalista de homogeneizao de nossas identidades, somos produzidos e vistos como meros consumidores que devem ser induzidos a participar passivamente do espetculo, atuando como simples cenrio numa pea em que a indiferena do capital a todos tenta nivelar.

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produo de imagem, de cascas simulacrais que escondem o real. Se o projeto moderno com seus ideais de igualdade, fraternidade e prosperidade foi desvirtuado, para Habermas, ou fracassado definitivamente, para Lyotard, um novo metarrelato (2) ocupa o imaginrio coletivo como resposta a uma sociedade fundada na reproduo do consumo imediato, que nos arremessa da fragmentao do indivduo ao descompromisso e indiferena para com o outro. justamente neste ponto que a funo da arte passa a ser implementada como forma de contra-representao. reconhecer que nesta esfera pblica de representaes podem existir formas de atuao artsticas que instaurem pequenas resistncias a partir de formas de atuao que atuem no micro-cultural. reconhecer tambm que os trs planos que estruturam a representao artstica, o produtor, a obra e a recepo, se apresentam hoje em articulao dinmica no autoritria capaz de construir experincias e de ampliar o conhecimento com relao a temas no unicamente marginalizados pelo discurso moderno, seno alusivos a um real inalienvel do sujeito, de sua identidade cultural, gnero, sexo, raa, etc. Isto implica em aceitar que a arte atualmente no tem mais a pretenso de impor-se como verdade, seno promover, como primeiro passo a futuras transformaes, certa qualidade vivencial do obrar artstico que possibilite o acesso diferena, atravs de um processo de convvio entre os participantes capaz da promoo de devenires. Entretanto, para que uma estratgia relacional em sua forma complexa seja efetiva, seu trabalho deve assumir o outro, o receptor pblico, de tal maneira que ele entre realmente em representao, o que faz que o pblico tenha a possibilidade de se sentir implicado eticamente na experincia sensvel do jogo representacional na arte. Por outro lado, como vivenciado em nossos dias, a roda viva do consumo rouba o tempo para a manifestao da individualidade, rompe com relaes de intersubjetividade, enfraquece consideravelmente nosso poder criativo, nos impede de gerar descontinuidades em nosso prprio cotidiano. O

intervalo necessrio para restabelecer um equilbrio criativo na reinveno do cotidiano, o tempo prprio para perceber e atuar em deslizamentos espontneos na realidade, fica restrito e apaziguado a momentos de lazer pr-determinados que na maioria das vezes desaparece com o fim do espetculo. Dentro da fragmentao que esta forma de representao impe ao sujeito, atravs de meios de comunicao, produo e recepo massificados, a funo da representao artstica pode reativar a imaginao e, para que continue cumprindo com seu papel de resistncia, a prtica artstica deve ampliar seu espao de atuao propondo tticas criativas crticas, tticas que alm de utilizarem os prprios referentes de outros campos representacionais gerem descontinuidades representacionais na realidade. Para a representao artstica atual, novas estratgias e tticas criativas permitem no somente o acesso fsico e intelectual obra de arte, mas principalmente que o processo criativo seja fruto de um novo jogo representacional. O artista, ao atuar como um facilitador, estabelece e cria vnculos com outras atividades humanas: poltica, cincia, religio, educao, etc... Beuys nos mostrou que a arte pode estar presente em todas as atividades, e para que isto ocorra tarefa do artista atuar em nveis tanto operacionais como decisivos. Nesta nova situao, o processo criativo deixa de ser o fim e assume uma nova condio, a de ser um meio para proporcionar o encontro entre diferentes experincias de vida. O artista nesta situao supera limites deterministas passando a ter sua produo desvinculada de sistemas de representao dados a priori. Ou seja, em seu gesto criativo o artista substitui a representao pela produo de presena. O professor de teoria da Arte e crtico da Universidade de Castilla La Mancha, Jos Luiz Brea, nos alerta a respeito das novas funes do artista:

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o trabalho de arte j no tem mais a ver com a representao. Este modo de trabalho que chamamos de artstico deve a partir de agora consagrar-se a um produzir semelhante - na esfera do acontecimento, da presena: nunca mais na esfera da representao. (...) O artista como produtor , a) um gerador de narrativas de reconhecimento mtuo; b) um indutor de situaes intensificadas de encontro e socializao de experincias; e c) um produtor de mediaes para seu intercmbio na esfera pblica. A competncia do artista no se limita mais criao de obras de arte pautadas segundo lgicas de representao convencionalizadas. Em nossos dias, o sentido de representar expande sua forma de atuar deixando obsoleto antigos conceitos de representao. Do espao fechado do museu, da galeria e das instituies, o trabalho artstico se volta s questes onde a crtica da representao na arte oferece continuidade aos desdobramentos efetivados a partir do reconhecimento de seu campo expandido. Em conseqncia, torna-se um hbrido conceitual e vivencial capaz de interagir em diferentes contextos econmicos, sociais e culturais. Transbordando seus limites e invadindo a cultura de uma maneira ampla, a obra de arte a partir dos anos noventa se afirma como um ato poltico. Com isto, a antiga viso de representao que tinha o produtor, a obra e a recepo como entes separados e cumprindo cada um sua funo esttica, substituda na arte contempornea pela relao complexa entre essas partes, atravs da qual podem ser geradas estratgias criativas onde o jogo representacional reinventa sua regras. Arte relacional em sua forma da complexa

representao que renegociem as relaes entre a arte contempornea e a vida. Neste sentido, as aes cotidianas, o artista em constante deriva pela sociedade, os interstcios sociais excludos, proporcionam o lugar para acontecimentos gerando reflexo crtica sobre um tipo estrutural de representao que tente afirmar imagens de si mesma como verdades naturais. Ou seja, as propostas relacionais em sua forma complexa transitam tanto pelos marcos convencionalizados da instituio Arte quanto se aproximam de acontecimentos e situaes inseridos nos mundo de vida cotidiana, disponibilizando ao artista novas possibilidades de atuao no Real que materializem espaos de vida que gerem participao, reflexo e dilogo a partir do convvio. Enfim, geram relaes de descontinuidade onde a subjetividade dos sujeitos envolvidos pode ser reconstruda. Sua forma de representar cria um corte momentneo sobre determinado contexto, ampliando nossa viso e fazendo com que a realidade possa ser vista e vivida de outras maneiras. Identificamos em nossa pesquisa duas formas pelas quais a arte relacional em sua forma complexa est atuando. Na primeira, o artista provoca uma descontinuidade na prpria realidade, um encontro com formas de representao que produzem realidade. Na segunda, o artista agencia lugares de convivncia intensificados capazes de catalisar processos de subjetividade no cotidiano. Para dar conta do primeiro exemplo, escolhemos o projeto Pedra 42, de Paulo Dam (3). Como vivenciado pela arte contempornea, a medida em que cada contexto cultural amplia a viso de si mesmo, novas formas artsticas se manifestam, fazendo com que o ato de instaurar uma presena exija do artista respostas no contempladas, atos descontnuos, sem pretenso de se instalar na realidade como verdade. Sua forma de atuar reflete o que Hakim Bey define como zona autonma temporria (4). Um espao-tempo de atuao inserido na realidade que causa uma perturbao, um estranhamento no cotidiano.

Na arte relacional em sua forma complexa, a proposta artstica proporciona um reencontro crtico-criativo na realidade, uma possibilidade de ocupar criativamente espaos intersticiais capazes de provocar novas formas de

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Pedra 42 um projeto que consiste em recolher seixos de rios, gravar na superfcie da pedra os dgitos 0,42, que correspondem ao seu peso (kilogramas) e inseri-los no espao pblico. A pedra, seixo rolado, enfatiza a materialidade, ao ser trabalhado pela natureza, erodido pelo atrito com a areia do rio, remodelando a superfcie continuamente, conferindo-lhe formas mutveis de acordo com a diversidade de sua composio, onde as arestas so suavizadas pela abraso, tornando-a agradvel ao tato. A dimenso a torna confortvel mo, ergonmica, remetendo talvez a um artefato primitivo. Em contraste, a qualidade da sofisticada gravao modifica a pedra num processo artificial (que remete ao cultural) que ao desgast-la revela ainda mais sua materialidade. por desgaste que o artista ao talhar os dgitos agrega significado, tirando material coloca informao. Contudo, a maneira como o objeto exposto, como armadilhas colocadas no cotidiano das pessoas, nas ruas, caladas, caminhos..., torna-o um ser estranho ao lugar, e a assim sua materialidade torna-se muito mais significante pela sua presena fsica estranha do que por suas qualidades escultricas, ao serem largadas aparentemente ao acaso, de forma discreta, no espetaculosa. Eles tornam-se sutilezas, e precisam ser descobertos. Nesse exemplo vemos o artista como propositor se utilizando de vrias estratgias para a realizao do trabalho, freqente na arte contempornea. A preocupao no s com a conformao de um objeto, no mais somente um fazedor de coisas, mas um articulador, como diz Eva Grinstein: Uma das principais qualidades da arte contempornea, com a que necessrio negociar, radica na eleio de formatos que so a primeira vista, extra-artsticos por parte de indivduos ou coletivos que operam nas bordas do musevel e do galerizvel, por exemplo, desenvolvendo suas prticas diretamente na esfera pblica, no seio da comunidade, por fora das instituies assinaladas historicamente para acolher e conter esse produto a

que entendemos ou entendamos, como obra de arte. Esta classe de experincias - em que j no rende falar de imagens ou objetos seno, em todo caso, de processos, conceitos, dispositivos chocariam com nossa miopia se hoje nos empenhramos em caracteriz-las como alternativas, anti-institucionais ou contra-culturais. A insero se torna mais eficiente quando as pedras so deixadas onde deveriam estar, ou seja, na margem do rio ou num jardim ou calada onde existam outros seixos, onde no se estranhe a presena de uma pedra, que seja natural pensar em pedra naquele local. o dado cultural, o nmero gravado, que torna a pedra outra coisa, que a diferencia das demais, criando estranheza ou descontinuidade no espectador. Algumas pedras so colocadas de forma mais evidenciada, outras tem a chance bem remota de serem achadas. Mas a estranheza causada pela gravao que move os espectadores a recolh-la e a indagar-se: que pedra esta, e o que significa este nmero? Quem a teria colocado aqui e porque? O ato de recolher algo do espao pblico coloca o espectador diante de questes ticas e morais. O que pblico e o que privado? O que meu e o que de todos? O que autoriza algum a recolher este objeto? Acreditamos que sua instalao no espao cotidiano, sem moldura, sem recorte que a separe da realidade, onde a pedra entra no percurso do espectador, coloca-a no limite entre arte e vida. Assim, ao lugar de se ter expectadores, h manipuladores, que agem direto sobre a insero das peas, colocando-as em outro lugar, ou recolhendo-as para si, tornando-se co-autores ou at mesmo colecionadores/curadores destes objetos. Com esta ao, o trabalho pode passar do espao pblico ao privado, assumindo uma nova contextualizao e outra significao. O trabalho continua acontecendo com a ao do espectador, que poder dar de presente, jogar fora ou levar para casa, onde poder guardar, esconder ou

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colocar em exposio sobre um mvel, tomar atitudes no programadas pelo artista/propositor. No existe uma previsibilidade sobre o destino do trabalho, e nem existe uma pr-concepo ou alguma indicao de ser um trabalho artstico, nem h uma preparao para o seu encontro. O que existe uma descontinuidade no fluxo destas pessoas, que manifestado das formas mais diversas, at mesmo ignorando a pedra. Portanto temos chamado este espectador de no-espectador (5), porque no tem expectativas. J na segunda forma de arte relacional em sua forma complexa, o artista cria situaes de convvio intensificados nas vivncias. Nesta forma, o artista, atua como um mediador, um facilitador que provoca seu contexto social a no somente respeitar as diferenas. O artista, nesta situao, instala prticas de convvio que transbordam os limites da representao artstica ao colocar o pblico como o agente construtor de sua prpria histria em uma relao com o tempo vivido. Para dar um exemplo desta forma de atuao, escolhemos o projeto Farinha Cultural promovido por Gabrielle Althausen (6). Com "Farinha Cultural" podemos observar a ampliao do espao privado institucional ao pblico. A partir de proposta de exposio individual numa instituio-arte, tem-se um aval institucional para uma ao coletiva no bairro Rio Vermelho, em Florianpolis. Assim, o espao da instiuio-arte no principal foco da ao, mas um facilitador para o projeto em sua execuo no espao pblico. Para tanto, o meio miditico utilizado no somente para a divulgao da proposta, mas como um veculo de conscientizao e gerador de subjetividade. Como nesse caso, muitos trabalhos de arte contempornea valem-se de outros meios de representao, inserindo-se em outros contextos e desta forma ampliando sua significncia na realidade social devido expanso de seu campo de abrangncia e assim tambm de novas relaes desenvolvidas.

evidente uma raiz histrica da concepo de arte-vida de Beuys, contudo h que se fazer ao menos uma diferenciao: enquanto Beuys ansiava que a arte proporcionasse uma conscientizao de abrangncia generalizada na sociedade, os artistas contemporneos sabem que no tm como transformar a sociedade, mas podem influenciar na micro-poltica, interferir num segmento restrito com maior potencializao de sua proposta. Mesmo porque, desde Duchamp temos visto que ter o discurso pautado na oposio ao sistema acaba por faz-lo ser ainda mais rapidamente incorporado a ele. A arte contempornea utiliza o sistema sem fazer oposio declarada, mas de uma maneira inteligente que acaba por subvert-lo. Assim vemos em Farinha Cultural, que com o aval de uma instituio-arte consegue apoio de um jornal local do bairro e atravs dele se desenvolve, e nesse desdobramento a comunidade vai-se envolvendo, com os moradores propondo solues e participando de aes, com o apoio do comrcio local, com o envolvimento da associao de moradores e de pessoas ou instituies de outros bairros.

Depois de quatro meses, os constantes debates j no se restringiram apenas ao jornal local, pois outros meios de comunicao se interessaram e divulgaram o projeto, que tambm recebeu o apoio da Udesc e do Sesc. A organizao de uma exposio de artes num engenho de farinha desenvolvida coletivamente, com a mediao da artista, na qual no h seleo de trabalhos, sendo aceitos os que se inscreverem; tambm no h curadoria, pois todos os participantes se encontraro durante trs dias para a montagem da exposio, envolvendoos na proposta cuja nfase a vivncia, sem o intuito de apresentar um apanhado de produes individuais, mas sim de apresentar a unio dessas

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individualidades para a formao de uma ao baseada no entendimento, no respeito, na inteno de objetivos humanizadores da coletividade atravs da subjetividade.

Desta maneira, o processo o foco, e ele se d com as relaes humanas que vo se tornando mais complexas na formao de um espao subjetivo que se amplia alm dos limites fsicos do local ou da mdia. H tambm um trabalho envolvido no resgate e valorizao da cultura tradicional local. A escolha do lugar est vinculada conscincia de seus problemas devido ao convvio cotidiano, j que a artista l reside, tendo conhecimento de qualidades do bairro, como sua grande extenso, a ausncia de locais de encontro, a rpida e crescente urbanizao e conseqente destruio dos recursos naturais e culturais -, alm de extensa distncia do centro da cidade. Com isso, aos poucos os moradores passam a ter uma outra relao com o contexto onde moram, atravs do conhecimento de suas razes e da cultura local, modificando a maneira preconceituosa de considerar o bairro como atrasado, j que ele ainda preserva costumes rurais, passando ento a dar-lhe valor justamente pelas mesmas razes, vistas de outra maneira. Antes mesmo de acontecer a exposio, o local onde ser realizada, o Engenho do Atade, j se tornou mais conhecido na regio e considerado como o centro cultural do bairro. A existncia deste espao vir a beneficiar toda a regio norte da ilha, que no tem um centro cultural. Percebendo isso, o SESC confirmou parceria com o espao atravs do projeto Farinha Cultural, promovido pela artista, e organizar exposies nos prximos meses. Com esse exemplo, j percebe-se que a inteno inicial do projeto de criar uma movimentao cultural vem-se efetivando e se potencializando, possibilitando que esta seja parte de um processo que ter continuidade.

E o projeto Beijuras, que se trata da exposio individual aprovada para ser exposta no museu Cruz e Sousa, vir a ser realizado no dia da abertura como um trabalho a mais dentre outras aes. Os participantes recebero convite enviado pelo museu, ativando esse espao institucional central como representativo tambm para a comunidade do bairro onde a ao fora realizada, ressignificando a instituio. Tratam-se de acontecimentos na realidade que vm tendo representatividade real na vida das pessoas e do bairro, agindo a artista na micro-poltica local atravs da ateno s suas necessidades subjetivas. Concluses O que deve ser considerado como verdadeiramente interessante quando analisamos uma proposta de arte relacional em sua forma complexa? Em primeiro lugar, uma proposta de arte relacional em sua forma complexa somente pode ser complexamente analisada a partir da insero nela. O pblico levado a agir na realidade em uma situao que experimenta o novo no instante do acontecer. O resultado final deixa de ser uma obra de tipo objetual para produzir acontecimentos que alteram relaes de ndole preestabelecidas. Ou seja, gera-se uma articulao verdadeira entre as motivaes pessoais do artista, as relaes entre o artista e os sujeitos envolvidos, e estes com seu contexto, seu lugar. Em segundo lugar, na arte relacional em sua forma complexa o artista entra em contato com um pblico que no conhece, com realidades na qual ter que se integrar, de efetivamente procurar uma atitude de trnsito de afetos do que a produo de sentidos que reafirmem sua linguagem. Isto significa a instalao de um processo de devenires, de atitudes pautadas no dilogo e na troca de experincias, ou seja, o tempo no sentido dentro da lgica de um envio imediato e direto do artista ao pblico, mas sim reconhecendo que o tempo mltiplo e dependente do desejo de cada um em participar.

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Em sua forma complexa, o tempo da experincia artstica passa a ser relativo a intensidade de como vivenciado por cada um. Ou seja, para que uma proposta de arte relacional em sua forma complexa ganhe legitimidade junto ao contexto social que est inserido, o artista deve se predispor a conviver, a dilatar o tempo da experincia artstica at o ponto em que consiga instalar processos de representatividade dentro daquele contexto. Com esses dois exemplos (Dam e Gabrielle) vimos que a arte contempornea se estrutura a fim de moldar uma experincia, sendo flexvel o suficiente para moldar-se com o respectivo contexto. O artista contemporneo depara-se com muitas questes, e leva-lhe a pensar nas relaes institucionais, processuais, de pblico, de cidadania e de representatividade de forma complexa e com a conscincia de que a arte apenas uma forma a mais de construir representatividade no real que se potencializa ao se mesclar com as demais. Notas

5. Conceito que vem sendo desenvolvido, pelo artista Paulo Dam, dentro dos estudos do Mestrado em Artes Visuais CEART/UDESC, e se refere ao pblico de um trabalho que encontrado, e que por no ter uma expectaticva prvia em relao ao trabalho, pelo pblico no estar pretendendo ver nada, simplesmente encontra, ou ento passa pelo trabalho e no o v, no o qualifica como um espectador mas sim, como um no-espectador. 6. Co-autora deste estudo, artista plstica e aluna do curso de mestrado em Artes Visuais pela UDESC. Prof. Dr. Jos Luiz Kinceler professor do P.P.G Mestrado em Artes Visuais do Ceart UDESC, com Doutorado em Escultura como Prtica e Limites na Facultad de Bellas Artes de la Universidad Del Pais Vasco. (1997 2001). Gabrielle Althausen Bacharel em Artes Plsticas pela UDESC. Paulo Dam professor de Escultura na UFPE RS.

1. Derrida em seu ensaio Envio realiza a deconstruo da palavra representao. Disponvel na WWW. 2. Sobre el tema de metarelatos ver en Jean-Francois Lyotard. La Condicin postmodena.- informe sobre el saber, Madrid, Ctedra, 1987. 3. Paulo Dam -Co-autor deste estudo, artista plstico e aluno do curso de mestrado em Artes Visuais pela UDESC. 4. Hakim Bey Zona autonnoma temporria TAZ - So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2001-Coleo Baderna.

Fonte: Anpap Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (www.unifacs.br/anpap).

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A ARTE QUESTIONA O USO DO ESPAO PBLICO

Lus Brasilino

estudante de artes plsticas Floriana Breyer, uma das organizadoras do salo, conta que a manifestao foi uma tentativa de politizar o uso do lixo. Queremos discutir como o espao pblico est sendo usado, se mesmo para todos e se est a servio do social, elucida. Eduardo Verderame, que assim como Floriana faz parte do grupo Experincia Imersiva Ambiental (EIA), explica que essas intervenes instigam a opinio pblica, inserindo na realidade uma quebra, uma ruga, algo que possa agregar sentido, levar a questo adiante. Em Belo Horizonte (MG), o Grupo Poro j realizou dezenas de intervenes desde a sua criao, em 2002. Destaque para o projeto Folhas de Ouro, no qual foram colocadas, em volta de rvores da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), folhas pintadas de dourado. Em Salvador (BA), o Grupo de Interferncia Ambiental (GIA) realizou, em 2004, o Salo de Maio. Os integrantes do GIA receberam propostas de artistas de diversas regies do Brasil e fizeram mais de 30 intervenes, como a performance O Grande Pnis Branco, em que o artista Leon passeou pelas ruas com um fantoche de pnis onde estavam coladas as bandeiras de diversos pases desenvolvidos, para denunciar o turismo sexual. Luciana Costa, do paulista Esqueleto Coletivo, lembra que, em novembro de 2004, o grupo realizou o trabalho Exrcito dos Executivos. Fomos para a frente da Bolsa de Valores de So Paulo, no centro da capital, e fizemos uma passeata de engravatados que se movimentavam como um batalho, relata Luciana. ARTE E POLTICA

No dia 26 de junho, cerca de 50 pessoas se encontraram na Praa Cornlia, em So Paulo (SP), para debater a paisagem urbana que queremos. Porm, a discusso no se deu entre conferencistas, palestrantes e espectadores, mas no Salo de Placas (Splac) uma interveno urbana em que os participantes desenvolveram vrios tipos de arte, tendo como suporte as (irregulares) placas de eucatex com material publicitrio de construtoras, que se espalham pela cidade nos finais de semana. A

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Verderame, artstica plstico, coloca que cada interveno tem um motivo, mas que elas ocorrem no Brasil por razes especficas e se manifestam de diferentes formas, como protestos, levantes ou questionamentos. Sempre procuro ajudar grupos e abrir novas frentes pois tenho a sensao de fazer parte de um grande exrcito que se mobiliza, revela. Assim, as intervenes, pelo humor ou mesmo enfrentamento, vo destacando um esprito de embate com as regras sociais. Sem essa confrontao com o real, o trabalho se perde no meio de tantas informaes, avalia Verderame. Por isso, ele sustenta que as intervenes so importantes para levantar questes, fazer com que elas sejas discutidas e tenham seqncia. As intervenes urbanas tambm questionam a lgica de mercado que vem controlando o meio artstico. Segundo Floriana, as expresses procuram criar elementos efmeros, que no podem ser vendidos. Com as intervenes, temos uma forma de atingir pessoas que normalmente no teriam contato com a arte criamos situaes na vida de cada um, afirma. Para saber mais: Grupo Poro Zero: www.poro.redezero.org Esqueleto Coletivo: www.esqueleto.tk Grupo Nova Pasta: www.inconsciente.tk EIA: www.experiencia.tk Grupo Elefante: www.elefante0.zip.net

Fonte : Brasil de fato (www.brasildefato.com.br). [Postado em 12 de agosto de 2005]

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ARTE, CINCIA E TERRORISMO: A PRODUO DE CONHECIMENTO E O SAGRADO

Pedro Peixoto Ferreira

e declarado "rea de risco" e at mesmo o corpo de sua mulher retido para anlise. O que faz com que um artista veja como arte aquilo que todos viram como terrorismo? O que faz com que a polcia veja como terrorismo aquilo que todos viram como arte? No estariam Stockhausen e o CAE trabalhando justamente no limite entre arte e terrorismo, questionando o que se entende por cada uma dessas palavras ao exacerbar as implicaes mtuas entre esttica e poltica? E no estaria o governo norte-americano (e a maior parte do "mundo civilizado") trabalhando justamente na eliminao de qualquer questionamento acerca da natureza do terrorismo e da arte, como numa espcie de "juzo final" onde tudo deve ser dividido entre as "foras do mal" e as "foras da liberdade"? Os impasses tico-estticos provocados pelas situaes relatadas ganham ainda mais complexidade quando percebemos que, se por um lado eles tm como condio de possibilidade o desenvolvimento vertiginoso da cincia e da tecnologia, na segunda metade do sculo XX, por outro, todos eles evocam de alguma forma a dimenso do sagrado. A neutralidade cientfica, consolidada no iluminismo como a secularizao do conhecimento, necessariamente colocada em questo quando a religio e o sagrado passam a se manifestar atravs do aparato tecnolgico mobilizado pelos terroristas na organizao e coordenao de seus atentados, da variedade de equipamentos empregados por artistas para produzirem suas obras e da complexa "mquina de guerra" mobilizada pelo governo norte-americano em sua "guerra total contra o terror".

Cena 1: 11 de setembro de 2001, dois avies so seqestrados e jogados contra os prdios do World Trade Center em Nova Iorque, matando cerca de 3 mil pessoas. O mundo inteiro (ou pelo menos aquela parte dele conectada na rede de telecomunicaes globais) assistiu s cenas dos choques, do desmoronamento dos prdios e de toda a comoo gerada. Enquanto o governo norte-americano (e, na seqncia, a maior parte do "mundo civilizado") definiu o acontecido como um ataque terrorista do grupo islmico Al-Qaeda, instaurando oficialmente sua "guerra total contra o terrorismo", o msico alemo contemporneo Karlheinz Stockhausen afirmou polemicamente que se tratava antes da "maior obra de arte de todos os tempos". Cena 2: 11 de maio de 2004, Steven J. Kurtz, professor de arte na Universidade Estadual de Buffalo (Nova Iorque) e membro fundador do coletivo de artistas mundialmente reconhecido Critical Art Ensemble (CAE) acorda e encontra sua esposa vitimada por um ataque cardaco. Ele tecla 911 no telefone e, quando a polcia chega, encontra diversos instrumentos de laboratrio, substncias qumicas e diferentes tipos de bactrias, sugerindo o planejamento de um atentado terrorista com armas qumicas. De nada adianta Kurtz argumentar que se tratava apenas da mais recente performance do CAE. Ele intimado a se explicar perante a justia, seu material de trabalho confiscado, o quarteiro onde fica sua casa isolado

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A defesa de Kurtz perante a justia vem enfatizando sempre, claro, a legalidade e segurana de todas as aes do CAE, ressaltando que eles sempre consultaram especialistas e nunca infringiram a lei - tentando, enfim, provar que o CAE no um grupo terrorista. Mas no seria interessante, numa linha mais stockenhauseniana, enxergar o triste acontecimento como uma espcie de performance per se? Se o objetivo do CAE trazer tona as implicaes mtuas entre tecnocincia, capitalismo e sociedade, ento talvez este imbrglio seja uma oportunidade e tanto para isso. Afinal, se, como bem mostrou John Pilger, o governo norte-americano encarou o 11 de setembro como uma "oportunidade imperdvel" a ser "capitalizada" na forma de legitimao da dominao de naes e controle de recursos energticos globais, ento por que no fazer do 11 de maio uma oportunidade para questionar justamente esta capitalizao do terrorismo? O fato que a atitude do governo norte-americano neste caso exacerba aquilo que j era visvel em todas as suas outras aes "anti-terroristas": aquilo que apresentado como uma luta do "bem" contra o "mal" acaba sendo, de fato, uma luta do real contra o virtual, do provvel contra o

possvel, do ser contra o devir. A intimao de Kurtz (alm de cerca de 10 outros artistas e professores) comprova mais uma vez, que a "guerra total contra o terrorismo" apenas esconde o fato de que a totalidade , pela sua prpria ambio totalitria, fascista e em muitos casos terrorista. O que se perde, na deteno de Kurtz e no cerceamento das atividades do CAE a possibilidade de questionar, de colocar em debate pblico, de trazer para o palco principal justamente os graus da diferena (os tons de cinza) que o "apocalipse anti-terrorista" tenta eliminar atravs de sua esttica do contraste total, de sua diviso do mundo entre "bons" ou "maus" (preto-oubranco). Mas o que se pode ganhar com tudo isso? Quando Stockhausen props que as colises de 11 de setembro fossem vistas como "a maior obra de arte de todos os tempos", ele se referia ao grau de arrebatamento absolutamente nico provocado pelo acontecimento, inacessvel a qualquer obra de arte conhecida. Uma obra de arte, nessa perspectiva, deveria ser capaz de transformar o mundo e as pessoas de tal maneira que elas de fato morressem, junto com o mundo conhecido, para renascerem em uma "nova terra", criada a partir do contato com a obra. Esse o nico verdadeiro "acontecimento", onde a criao possvel pois vai alm da previsibilidade causal do dado (o depois no poderia ser explicado pelo antes), onde encontramos a "aura" de uma obra de arte. O arrebatamento verdadeiro nunca deixa as coisas como elas estavam, mas tambm nunca garante nada. Tudo est em jogo e tudo pode acontecer. O acontecimento o lugar do novo, mas tambm o lugar do risco extremo. Stockhausen foi obrigado a qualificar melhor seu argumento quando viu

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suas palavras provocarem a ira da opinio pblica e motivarem o cancelamento de seus concertos. No entanto, a idia central do compositor relevante para compreendermos como o sagrado pode ser uma fonte de conhecimento e, portanto, como a confuso entre arte, cincia e terrorismo pode ser muito mais reveladora de nossa atual situao do que a sua separao paranico-fascista.

Onde se situam os limites entre arte, cincia e terrorismo? Quando a polcia isolou o quarteiro da casa de Kurtz declarando-o "rea de risco", mais uma vez se fez presente a esttica de alto-contraste da "guerra total contra o terrorismo", isolando a vida cotidiana daquele foco de confuso de arte, cincia e terrorismo. preciso escolher: "ou" se um cientista, utilizando biotecnologia para produzir conhecimento neutro e benfico para a humanidade; "ou" se um artista produzindo conhecimento inofensivo sobre o esprito humano e suas emoes; "ou" se um terrorista ameaando os valores da liberdade e da democracia. A lgica da digitalizao (ou, ou, ou...) coloca nos bastidores justamente aquelas dimenses que extrapolam a taxa de amostragem, aqueles elementos que no se excluem, mas se sobrepe enquanto tendncias e virtualidades (e, e, e...). Quando Kurtz digitou 911 em seu telefone, ele estava disparando o cdigo da digitalizao apocalptica norte-americana, capitalizao tecnocientfica exponencial do acontecimento cuja data , simultaneamente, o telefone da polcia.

Atentado terrorista "e" obra de arte, artista "e" cientista, policial "e" terrorista, telefone da polcia "e" data do acontecimento. Diferentemente da lgica digital do "apocalipse de Bush", que busca expulsar toda sobreposio, toda confuso, tudo aquilo, enfim, que no pode ser codificado, em busca de um "controle total" da situao, iniciativas como as de Stockhausen e do CAE trabalham contra toda reduo ao controle e a favor da multiplicao de conexes, da produo de possibilidades e da criao. Se a cincia pde ser vista muitas vezes como a "religio da modernidade", isto se deu geralmente atravs do recrudescimento do aspecto excludente de toda e qualquer anlise, i.e., da valorizao desmesurada da "parte" e daquilo que pode ser "partido" em detrimento das totalidades indivisveis. Trata-se da religio em seus aspectos negativos, apocalipse de dio e ruptura, pois que relega o "indivisvel"/"no-analisvel" s trevas, como se o nico conhecimento vlido fosse aquele claramente analisvel, quantificvel, e acessvel ao controle instrumental. Ora, a arte tambm freqentemente apontada como sendo um dos ltimos redutos da religio em tempos dessacralizados, como se apenas nela o contato com o sagrado ainda fosse possvel. Mas neste caso, trata-se de um outro aspecto da religio, no o que divide tudo em "salvo ou condenado" mas aquele que, pelo contrrio, produz um contato entre o sagrado e o profano, uma comunho que, justamente pela transduo entre planos, permite a transformao, a revelao direta do novo. O "apocalipse de Bush" um apocalipse do dio, que conta apenas metade da histria (aquilo que j sabemos, a recombinao dos dados), escondendo a melhor parte nos bastidores (o movimento, a transformao, a criao). O

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que Stockhausen evidencia em sua frase polmica justamente o lado oculto do "apocalipse de Bush", a verdadeira "revelao" que o sacrifcio traz para aqueles que, por intermdio dele, entram em contato com o sagrado. E o que propomos aqui justamente motivar a interpretao de mais esse desdobramento do "apocalipse de Bush" (o processo contra o CAE) como mais uma fonte de conhecimento sobre o nosso mundo atual. Um conhecimento que no pode ser chamado de cientfico, pois no analtico e no permite o controle sobre a situao (o risco inerente ao processo), mas que tambm no inofensivo ou apenas subjetivo, como normalmente se interpreta o conhecimento produzido pela arte, pois trabalha no limite entre o velho e o novo, entre o atual e o virtual, entre a morte e a vida. Como comprovam os msticos, xams e mestres religiosos de todo o mundo, toda revelao csmica envolve algum tipo de sacrifcio. pela provao, pela morte do antigo homem e pelo nascimento do novo que se d a transformao existencial. A polmica frase de Stockhausen s seria compreendida se considerssemos a possibilidade de se interpretar o sacrifcio macio de 11 de setembro como a criao de um axis mundi, um contato vertical entre diferentes planos csmicos, capazes de nos revelar dimenses virtuais de nossa prpria realidade, normalmente escondidas pelo cotidiano. Arte e terrorismo encontrando-se na hierofania do sacrifcio e produzindo um conhecimento existencial sobre nossa condio atual, inacessvel a qualquer anlise cientfica ou a qualquer obra de arte convencional. A produo de conhecimento do tipo religioso foi h muito deslegitimada

pelo racionalismo e pela ideologia da objetividade. E no foi sem motivo, pois como bem mostrou Max Weber, quando a religio se torna uma instituio ao lado de outras, ela necessariamente substitui seu carter carismtico, baseado na experincia direta, pela tradio e pela burocratizao. No entanto, o beb foi jogado junto com a gua do banho quando junto com a deslegitimao do conhecimento produzido pelas religies institucionalizadas, jogou-se fora tambm aquele produzido pelas experincias religiosas que so a prpria origem de toda religio. O conhecimento revelatrio, produzido por experincias religiosas de comunho, transe e xtase pode no ser analtico ou totalmente controlvel e previsvel, mas to experimental quanto o conhecimento cientfico, e geralmente muito mais prximo da situao concreta de vida das pessoas do que ele. Stockhausen chega ao cerne da questo quando diz que, quando comparados com o arrebatamento provocado pelas colises de 11 de setembro, "ns, compositores, somos nada". Arte sem sacrifcio j no basta quando se capaz de ver o sacrifcio como arte. E quando Denise Muller, vice-reitora do Corcoran College of Art and Design, justificou sua deciso por abrigar uma exposio do CAE dizendo que, mais do que trabalhos de ponta ("cutting edge"), ns queremos trabalhos perfurantes ("bleeding edge"), ela de certa forma evidencia o motivo pelo qual certos artistas no passam pela malha do "apocalipse de Bush": ao ir alm do conhecido, ao usar a cincia para produzir conhecimento sobre aquilo que ela precisa excluir para se constituir (seu exterior imanente), esse tipo de arte se torna potencialmente sacrificial, pois que ameaa e coloca em risco os limites do conhecido, sem oferecer nenhuma garantia a no ser a mais crua evidncia da experincia.

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Em um mundo acostumado a ver arte como pano de fundo para relaes sociais, cincia como progresso neutro da razo e terrorismo como uma ameaa mortfera que vem de fora, preciso ficar atento ao conhecimento produzido pela confuso momentnea desses trs termos. O lan apocalptico do governo norte-americano de eliminar qualquer confuso entre esses termos no pode ser reduzido, como de praxe, ao maniquesmo de seu prprio discurso. Quando a arte salta frente e transforma as relaes sociais, quando a cincia se revela implicada em um dos lados do conflito, quando o terrorismo passa a ser uma ameaa imanente ao prprio sistema que o conjura, j no estamos mais em um mundo totalmente dessacralizado e racional, tampouco em um mundo de religies institucionalizadas, estamos ento no prprio campo da hierofania, experincia revelatria que nos coloca em contato produtivo com a heterogeneidade irredutvel do real. Pedro Peixoto Ferreira doutorando em Cincias Sociais - IFCH/Unicamp, bolsista da Fapesp, e integrante do grupo de pesquisa CTeMe. Fonte: Comcincia (www.comciencia.br). [Postado em 01 de outubro de 2005]

ARTE-ATIVISMO: INTERFERNCIA, COLETIVISMO E TRANSVERSALIDADE (1)

Andr Mesquita (2) [xdedex@hotmail.com] Um estudo cuidadoso sobre os atuais desdobramentos da arte contempornea no campo poltico deve, necessariamente, considerar a atuao dos coletivos de arte e suas afinidades com as recentes mobilizaes sociais. A juno das esferas da produo e do consumo, legitimadas pelo neoliberalismo, pela globalizao capitalista e pelas estratgias ps-fordistas de organizao e flexibilizao do trabalho, intensificaram nos anos 90 resistncias mundiais, movimentadas pelos chamados Dias de Ao Global. Protestos transnacionais, como o Carnaval Contra o Capitalismo, realizado em 18 de junho de 1999 nos centros financeiros de cerca de 40 cidades espalhadas pelo mundo, e seis meses depois, a disseminao dessa experincia nos protestos realizados em Seattle entre 30 de novembro e 3 de dezembro de 1999 contra a Organizao Mundial do Comrcio (3), traaram os novos caminhos do ativismo contemporneo inserido em uma linguagem festiva e visual. De certa forma, tais manifestaes nem sempre so vistas como arte, mas desempenham em suas funes uma tarefa similar ao apropriar-se de configuraes estticas, potencialmente criativas, sobre o social, o simblico e o poltico. O que nos interessa aqui salientar a forma como as recentes prticas artsticas coletivas se articulam com o ativismo. A vontade de se realizar aes, intervenes e performances na cidade, fragmentada por contradies sociais e econmicas e pelo aparato mercadolgico da publicidade e da mdia, est intimamente ligada com a introduo de novos modos de engajamento poltico no cotidiano, transformando os artistas em agentes ativos e catalisadores de experincias, integrando arte e vida. por meio de uma esttica da resistncia que muitos dos artistas-ativistas

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tm trabalhado, reinterpretado o conceito de cidade subjetiva que engaja tanto os nveis mais singulares da pessoa quanto os nveis mais coletivos (4). E essa re-singularizao do coletivo tratou de intervir de forma polissmica na produo cultural e semitica do capitalismo, recuperando o espao atravs de aes poticas e efmeras, ou pelo uso de tticas miditicas, intervenes no circuito das galerias e alteraes nos sistemas oficiais de informao, denunciando problemticas locais, nacionais e mundiais. No campo artstico, a escolha de um ativismo cultural se define pelo emprego de imagens efetivas e o uso dos meios culturais em busca de mudana social (5). Seja qual for a sua forma de mediao, toda a interveno uma prtica que tem, predominantemente, efeitos polticos e uma tomada de posio. Muito desse trabalho tem ocorrido nas grandes metrpoles de diversos pases e constitudo por redes de colaborao entre produtores culturais, grupos autnomos e comunidade local. Em so Paulo, a ao de dezenas de coletivos, como Esqueleto, BijaRi, Centro de Mdia Independente, Experincia Imersiva Ambiental, Elefante, Catadores de Histrias e A Revoluo No Ser Televisionada, com os movimentos de moradia no Centro de So Paulo, constitui uma das realizaes mais importantes dessa atual convergncia artstica com o ativismo social. As intervenes, produzidas por meio de cartazes, vdeos e performances realizadas no edifcio localizado na Avenida Prestes Maia (6), onde 468 famlias vivem desde novembro de 2002 sob constante ameaa de despejo, tornaram-se aes culturais diretas na maior ocupao da Amrica Latina, chamando a ateno para as condies de uma rea visada pela crescente especulao imobiliria, polticas de revitalizao e pelo crescente processo de gentrificao (7). Essa atuao ttica, praticada com a cooperao dos moradores, descreve perfeitamente o que Michel de Certeau expe em A Inveno do Cotidiano: a ttica como hbil utilizao do tempo, das circunstncias que o instante preciso de uma interveno transforma em

situao favorvel, rapidez de movimentos que mudam a organizao do espao, s relaes entre momentos sucessivos de um golpe, aos cruzamentos possveis de durao e ritmos heterogneos (8). da unio entre artista e vnculo social que as novas formas estticas de autogesto so ampliadas, convertendo-se em ferramentas de trabalho comunitrio e ultrapassando uma mera transmisso de dados informativos e histricos, ou apenas satisfazendo a demanda de uma novidade artstica comprometida com a tendncia do momento. Outros coletivos brasileiros tambm esto atentos a outras formas de reapropriao do espao. O Grupo Poro, de Belo Horizonte, e Grupo de Interferncia Ambiental, de Salvador, tm realizado intervenes e performances de carter poltico e efmero; aes que dialogam, de forma direta ou indireta, com um rico referencial conceitual, terico e visual vindo das experincias artsticas dos anos 60, 70 e 80 no Pas, como os trabalhos de Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Artur Barrio, Paulo Bruscky, e mais especificamente, com as intervenes urbanas em So Paulo, em fins da dcada de 70 e incio dos anos 80, representadas por grupos como 3Ns3, Gextu, Manga Rosa, Viajou Sem Passaporte e Tupinod (9). Trabalhos como Jardim (2004), do Grupo Poro, chamam a ateno para a ttica de se recriar um espao abandonado plantando flores de papel celofane vermelho nos canteiros das ruas de Belo Horizonte. Jardim uma interveno que ocupa o territrio com uma grande sutileza potica, ao espalhar manchas de cor no cinza indistinto da cidade (10).

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anos 80, com o enfoque nas questes de gnero, raa, memria e desigualdade, produzida por coletivos como ACT-UP, Gran Fury, Group Material, Guerrilla Girls, REPOHistory e outros, as festas de rua do Reclaim the Streets!, os festivais de Mdia Ttica nos anos 90 e sua contribuio para o uso poltico e recombinante da tecnologia, o Culture Jamming e suas tticas de interveno em outdoors publicitrios, a produo de teatros de guerrilha e a veiculao de pranks (11) miditicos na imprensa, direcionando suas crticas para as questes do consumo e das grandes corporaes (trabalhos realizados por organizaes e artistas norte-americanos e canadenses, como Billboard Liberation Front, Jorge Rodriguez-Gerada, Carly Stasko, Ron English, Adbusters Media Foundation, Joey Skaggs e Reverend Billy and The Church of Stop Shopping). Diante dessa extensa linha genealgica, a arte-ativista encontrou, em diferentes perodos, vestgios, experimentaes e significados que superassem a sua recodificao pelo capital, interferindo no campo da cultura como um local de ruptura e conflito. Uma arte ativista tambm uma resposta crtica ao culto modernista do artista individual e de sua separao social, suprimindo a contemplao passiva e estritamente espetacular de uma obra. No toa que a diluio da autoria vem sido constantemente reafirmada e desconstruda por esses grupos como uma estratgia de garantia da eficcia intervencionista em esferas antagnicas, seja por meio de um trabalho annimo, ou baseado na utilizao de nomes mltiplos e mitos coletivos, como Karen Eliot, Luther Blissett ou Monty Cantsin (12). Atuar coletivamente significa agir no campo da transversalidade, o que significa produzir formas de subjetividade, trabalhar com a cooperao e o predomnio de interconexes mltiplas, fludas e mutveis, num intenso processo de desterritorializao e reterritorializao das relaes sociais. necessrio ressaltar que essa transversalidade implica, por exemplo, em

Atuao social, coletivismo, relao entre prticas estticas e vida cotidiana so preocupaes antigas nos domnios da arte. As redes colaborativas dos coletivos apresentam similaridades e influncias de diversas prticas artsticas e ativistas mapeadas no sculo XX. Essas referncias podem ser encontradas, por exemplo, nas vanguardas no incio do Sculo XX, como o Dadasmo, o Surrealismo e o Construtivismo russo, passando por outras manifestaes do ps-guerra, como o Grupo CoBrA (1948-1951), a Internacional Situacionista na Frana (1957-1972, e sua contribuio com pelo menos duas prticas bastante difundidas entre os coletivos: os mtodos de dtournement e a teoria da deriva), a contracultura nos anos 60 (representada por grupos como o Provo holands, os Yippies e os Diggers nos Estados Unidos), o Grupo Fluxus, o legado da Arte Conceitual com a desmaterializao do objeto e sua rematerializao no mundo das idias, os samizdat (publicaes independentes distribudas na Rssia e leste europeu nos anos 60), o mtodo cut-up de William Burroughs e Brion Gysin, a Mail Art, o Punk, o graffiti, o Neosmo, a arte ativista norte-americana dos

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possveis articulaes com a tecnologia e a cincia, assim como a produo de conhecimento autnomo, dialogando com pblicos especficos ou de diferentes camadas sociais. Pelos menos dois exemplos recentes desse tipo de prtica podem ser explicitados. O primeiro uma prtica de engenharia reversa, desenvolvida a partir das combinaes entre arte, cincia e tecnologia e traduzida em obra conceitual, na qual o artista, como pesquisador amador, interfere intencionalmente em um sistema oficial controlado pelo outro. Esse tipo de trabalho encontra-se na instalao/performance Free Range Grain (13) (2003/2004), do coletivo norte-americano Critical Art Ensemble com a artista e pesquisadora Beatriz da Costa. Usando o espao de uma exposio de arte realizada na ustria, o grupo montou um laboratrio porttil de testes de Organismos Geneticamente Modificados (OGMs), convidando os visitantes a participar da performance trazendo alimentos supostamente transgnicos e realizando testes de identificao. Para o Critical Art Ensemble, o trabalho objetiva examinar a relao entre as commodities alimentcias e as restries quanto a importao de alimentos pela Unio Europia. Da mesma forma que barreiras econmicas so impostas por questes de segurana, recai a suspeita de que medidas de precauo no impedem a entrada de produtos transgnicos nos pases europeus. Para Nato Thompson, um trabalho conceitual como Free Range Grain interfere nas premissas de como a cincia deve progredir, reelaborando um sistema, ou uma linguagem transformada em acontecimento social ou poltico. Quando o Critical Art Ensemble insere suas prprias tcnicas cientficas caseiras no campo dos alimentos geneticamente modificados, o faz a fim de desafiar o papel dos indivduos, das corporaes e dos sistemas cientficos que determinam as regras do jogo da biotecnologia (14).

O segundo exemplo encontra-se nos termos de uma produo voltada para os domnios do biopoder, interessada em mapear o monoplio da informao agenciada pelo regime de produo da sociedade capitalista contempornea. O coletivo francs Bureau d'tudes tem produzido cartografias como The World Government (15) (ou Governo Mundial), que evidenciam redes de influncia, sobretudo no poder tecnolgico, miditico, burocrtico e econmico, revelando conspiraes entre os interesses das grandes corporaes no controle da produo do entretenimento, do consumo, da biotecnologia e da indstria farmacutica, enquanto outros trabalhos chamam a ateno para redes de conhecimento alternativos de poder e movimentos sociais. As complexas linhas e estruturas de poder

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abordadas por esses mapas levantam no s a possibilidade de uma pesquisa autnoma sobre esses assuntos, como tambm sintetizam aquilo que Fredric Jameson chama de mapeamento cognitivo, no sentido de permitir a representao situacional por parte do sujeito individual em relao quela totalidade mais vasta e verdadeiramente irrepensvel, que o conjunto das estruturas da sociedade como um todo (16).

na invisibilidade dessa totalidade mais vasta abordada por Jameson que a concepo ps-modernista de um capitalismo voltado para a informao se alastra, na ascenso da mdia, da sociedade do espetculo, da indstria da propaganda, da construo de marcas globais e da criao de mundos. Mas tambm nesse campo da interferncia cultural, ou Culture Jamming, traduzido pelo rompimento simblico e pelo desvio da linguagem corporativa, tanto no nvel espacial (esfera pblica), como no nvel subjetivo (meme, ou unidade de transmisso de cultura), que certos coletivos buscam trabalhar, convertendo-se em manipuladores de mensagens e signos. Foi no espao de uma famosa praa em Viena, a Karlsplatz, que o coletivo europeu 0100101110101101.org. montou ilegalmente um container de 13 toneladas associado megacorporao de calados Nike. O Projeto, intitulado Nike Ground, anunciava a alterao do nome da praa para Nikeplatz e a instalao de um monumento gigante simbolizando um swoosh (17) vermelho. Durante outubro de 2003, o coletivo organizou performances, criou um site sobre o trabalho (18) e veiculou campanhas publicitrias anunciando a construo de monumentos Nike nas principais capitais do mundo. Dias depois, a imprensa local recebeu centenas de reclamaes vindas dos moradores locais, perplexos com a instalao do container e com a venda da praa para uma multinacional. A Nike ameaou entrar com uma ao legal, acusando os realizadores do projeto de infringir as leis de copyright. A interveno, obviamente, no passou de um prank artstico e miditico com a finalidade de assinalar a cooptao da arte e do espao pelas estratgias corporativas de marketing, usando a cidade como um palco para uma enorme performance urbana, um tipo de show teatral para um pblico inconsciente, produzindo uma alucinao coletiva capaz de alterar a percepo das pessoas da cidade em sua totalidade e de forma imersiva (19). Intervenes como a Nike Ground mostram como as representaes da realidade e da verdade so parciais e motivadas, considerando tambm a atuao dos cidados e suas ligaes

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afetivas com os espaos, reagindo configurao corporativa do territrio urbano.

Deste modo, podemos afirmar que o processo de privatizao do espao pblico, reformulado de acordo com a economia simblica, somente uma das consequncias de uma arquitetura globalizada. Mas esse espao, para os ativistas, no apenas determinado pelas estratgias corporativas de poder, mas tambm da maneira como algumas tticas so aplicadas nesses domnios. Em Barcelona, o coletivo Yomango uma dessas iniciativas de insero ativista dentro dos aspectos do consumo, ordenando uma livre circulao de bens e de desejos, opondo-se comodificao das subjetividades reproduzidas pelo capitalismo e sua produo de identidades reificadas. O coletivo, que pretende tornar-se uma organizao global, composta por artistas, estudantes, ativistas e outros interessados nas aes de mangar, gria espanhola para afanar (20). Performances como a Yomango Tango (21), realizada nos dias 20 e 21 de dezembro de 2002 em solidariedade revolta argentina que, naquele ano, comemorou um ano de existncia, so intervenes criativas e formas de desobedincia social bem-humoradas, conduzidas pela natureza de gestos subversivos. Dentro da loja de uma rede mundial de supermercados, localizada no centro de Barcelona, os artistas-ativistas do Yomango realizaram um protesto festivo que incluiu casais danando tango ao redor das prateleiras e o furto cuidadoso de garrafas de champanhe. No dia seguinte, as garrafas foram abertas em uma agncia do banco Santander (um dos grupos financeiros responsveis pela crise argentina) aos gritos de que se vo todos! Comeando pelas multinacionais e pelos bancos.

Aes como as do Yomango, e de outros coletivos aqui esboados, so modelos de como diferentes linguagens visuais podem recuperar o rumo de uma prtica social, participativa e autnoma. Tendo como base o trabalho coletivo e suas redes horizontais de relacionamento e de criao, o ativismo cultural sintetiza o hibridismo entre arte e poltica, criando territrios de conhecimento, zonas autnomas temporrias e condies de interveno no contexto urbano, alm de propor uma maior liberdade de criao desvinculada do sistema institucional de arte. Notas

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1. Texto apresentado no II Encontro de Histria da Arte UNICAMP, 29 de maro de 2006, e ser publicado nos anais do congresso no segundo semestre. 2. Mestrando em Histria Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). 3. Para uma informao mais detalhada e uma linha cronolgica dessas manifestaes, ver: NOTES FROM NOWHERE (eds.). We Are Everywhere: the Irresistible Rise of Global Anti-capitalism. Londres: Verso, 2003. 4. GUATTARI, Flix. Caosmose: Um Novo Paradigma Esttico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. p 170. 5. WALLIS, Brian (ed.). Democracy: Project by Group Material. Seattle: Bay Press, 1990. p.8. 6. O imvel, que j foi utilizado pela Secretaria das Finanas h cerca de 15 anos, foi comprado num leilo pelo empresrio Jorge Hamuche, que abandonou o prdio e deve quase cinco milhes de reais em IPTU aos cofres pblicos. Ainda assim, o juiz da 25 Vara Cvel de So Paulo concedeu uma liminar de reintegrao de posse do imvel, desconsiderando o direito moradia dos ocupantes, e at mesmo um relatrio da ONU, que declara que "o governo do municpio de So Paulo, atravs da Secretaria de Habitao e Desenvolvimento Urbano e da COHAB, deve promover a reforma do prdio da Av. Prestes Maia para fins de habitao de interesse social, para atender o objetivo da desapropriao do prdio feita pelo municpio".

7. Gentrificao o processo de especulao, explorao e excluso articulados pelo investimento em reas urbanas e a consequente expulso da populao local. 8. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 102. 9. De um modo geral, inclui-se na atuao social e coletiva na arte brasileira, por exemplo, o Movimento Antropofgico, as Experincias de Flvio de Carvalho nos anos 30 e 50, o Neoconcretismo, o poema-processo e a Tropiclia.

10. GRUPO PORO. Desvios no Discurso. Catlogo da mostra na Galeria de Arte da Cemig. Belo Horizonte: abril e maio, 2005. 11. Trote seria uma traduo aproximada para o termo prank. Artistas como Joey Skaggs veiculam notcias falsas na mdia ou, no caso do The Yes Men, produzem sites-pardia de grandes corporaes, como o site da Organizao Mundial do Comrcio criado pelo grupo (http://www.gatt.org), e depois so chamados para entrevistas em universidades e redes de televiso fingindo ser representantes oficiais de organizaes. 12. Para mais informaes sobre nomes mltiplos, ver: HOME, Stewart. Neoism, Plagiarism & Prxis. So Francisco: AK Press, 1995 e o Projeto Luther Blissett: http://www.lutherblissett.net. O uso de nomes mltiplos tambm uma ttica disseminada no campo poltico. A insurreio Zapatista em Chiapas , nesse sentido, um exemplo de como o nome de seu portavoz, Subcomandante Marcos, tornou-se um nome coletivo na expresso todos somos Marcos.

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13. Disponvel em: http://www.critical-art.net/biotech/free 14. THOMPSON, Nato. Trespassing Revelance, in SHOLETTE, Gregory e THOMPSON, Nato (eds.). The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 17. 15. Disponvel em: http://ut.yt.t0.or.at/site/images/BUREAU%20D%20ETUDES%20%20PDF/1.2%20world%20government%20ang/3worldGov2004.pdf 16. JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. So Paulo: tica, 1996. p. 77. 17. Swoosh simboliza tanto a marca do tnis Nike, como a gria norteamericana para movimento no ar. 8. http://www.nikeground.com 9. http://0100101110101101.org/home/nikeground/story.html 20. Mango tambm o nome de uma famosa grife de roupas na Espanha. 21. Disponvel em: http://sindominio.net/lasagencias/yomango/es/acciones/yomangotango.ht m Bibliografia AMARAL, Aracy. Arte Para Qu? A Preocupao Social na Arte Brasileira 1930-1970, So Paulo: Studio Nobel, 2003.

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ARTISTA DO TERCEIRO MUNDO

Alexander Brener

Hoje quero que minha voz fique mais forte, a voz do artista do terceiro mundo. Preciso que minha voz seja ouvida. Ela deveria ser ouvida no por que traga qualquer novidade, alguma verdade revigorante, nem porque prometa novas oportunidades ou inspire alguma ansiedade incompreensvel. No, minha voz deveria ser ouvida por que se no ouvida agora, no ser ouvida de modo nenhum. Vivemos em um tempo cuja nica tarefa a acelerao, ultrapassando-se a si mesma e esquecendo de tudo que no faa parte desta acelerao. Um artista do terceiro mundo no pertence acelerao. Este artista pertence a algo alm um pattico brado de impotncia, letras sem serventia dos abandonados, desesperado grito de socorro, rouco bramido de indignao. O que esse artista do terceiro mundo? vocs me perguntaro. De que mundo est falando? No h segundo mundo, h? Sim, responderei, o segundo mundo o mundo do socialismo sem talento, impessoal, imbecil no existe, enquanto o terceiro mundo ainda est por perto. o mundo do obscurantismo fragmentado, o mundo das velhas tecnologias, o mundo do mercado indigente, o mundo que sofreu a catstrofe da ideologia comunal, o mundo da tica semi-arruinada e dos farrapos estticos. Este mundo no pertence ao ocidente, ao oriente, ao norte ou ao sul. Ele est em todos os lugares. Est localizado num grande nmero de espaos, como um lenol rasgado em trapos, que cobre o deslumbrante corpo decado do neo-liberalismo moderno. O terceiro mundo o mundo dos discursos desprezados, das irrupes de carne fresca desperdiada, escarro e esperma nos bairros pobres da Cidade do Mxico e do Brooklyn, no gueto turco vienense e no corao de Moscou. Este terceiro

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mundo nervoso, com a cara cheia de espinhas e a lngua presa, tambm precisa de um artista. Como mais poderia ser? Ento porque eu no posso ser este artista e explicar para vocs que tipo de arte desagradvel ele est tentando criar? Como vocs sabem, o artista do terceiro mundo um produto do primeiro mundo avanado, capitalista , e um produto do segundo - socialista -, que ruiu e sumiu no vcuo. O artista do terceiro mundo uma criana, o fruto de um coito parental monstruoso, que apareceu num monte de lixo transbordante por razes que nem deus sabe. Quem o jogou ali? Seu pai, um salafrrio? Ou sua me, uma puta? O beb no pode adivinhar, a menos que tios espertos da Sorbonne ou de Harvard o ajudem. Mas e se eles no o fizerem? Ento, bem, valeu vamos cuidar da gente mesmo. O fato que os tios de Princeton e Heidelberg j ajudaram e ensinaram, assim como os poetas-experimentadores de Paris e Londres e artistas de vanguarda de Zurique e Nova York. Foram eles que explicaram para a pobre criana do terceiro mundo que a cultura uma grande fora e poder, que a arte no apenas reflete a realidade, mas tambm a transforma, que a arte uma guerra brutal, e em suas faixas se l: Negao! Liberdade! Anlise! Revoluo! Resistncia! E a pobre criana comeou a agitar um pequeno sabre torto e empinar um cavalo de madeira. O bastardo entendeu tudo muito literalmente, a pequena e frgil sina. Mas esse o tipo de conscincia que temos no terceiro mundo, as mentes que temos confiantes e noreflexivas, ingnuas e no muito espertas, astuciosas, na melhor das hipteses. Como esperam que faamos uma anlise?! Procedendo aparentemente pelas receitas de tericos e praticantes da terra da pedra sagrada ocidental, o artista do terceiro mundo preparou para si uma terrvel heresia, criou vrios problemas e fez declaraes bobas. Mas o que mais importante que estava tocando fora do tom. Estava

procurando a verdade sendo um mentiroso nato, pedia justia enquanto percebia que o perdo mais importante, falava de amor enquanto o pnico guiava seu corao. Confundiu sucesso com significncia, mas a mesma coisa no primeiro mundo! Rebelou-se, ao mesmo tempo em que se importava com uma resenha numa revista, todo mundo ao redor igual! O que se pode esperar de um parcamente instrudo artista do terceiro mundo, a no ser trapaas infantis, urros terrveis e imprecaes? O que mais pode oferecer um adolescente malcriado, convulsivo? Ele no pode oferecer nada. Mas ao mesmo tempo, eu, o artista do terceiro mundo, rejeito todas as respeitadas virtudes e ofertas deste grande mundo bem-sucedido. Rejeito tudo isso, por que no acredito nele, o desprezo e estou entediado com ele. Rejeito o esnobismo intelectual e o bem-estar institucional que se tornaram o critrio deste mundo. Rejeito a indstria do discurso pervertido mas impotente que garante sucesso neste grande mundo. Rejeito o vergonhoso dualismo tico que se tornou lugar comum no mundo presente. Rejeito a frustrao sutil que se tornou o atributo necessrio de um artista. Rejeito-a em favor de um sofrimento mais confortvel, mas talvez mais frutfero. Rejeito a linguagem hipcrita e desonesta da arte contempornea em favor de um gesto poltico elementar. No entanto, eu mesmo no sou to simples e infantil. Chega de exageros patticos! Gostaria de concluir como se segue: prometo ser sbrio e astucioso, imaginativo e perigoso. Prometo agir de tal forma que vocs no possam me afundar ou me cercar de silncio. Prometo trabalhar contra vocs hbil e cuidadosamente, prometo ser atencioso e ter o corao frio, para que possa atingi-los imperceptvel e fortemente, onde eu possa, na medida em que tenha fora suficiente, mesmo que no haja futuro nisso. Traduo de Ricardo Rosas

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Fonte: Communication Front (www.cfront.org). [Postado em 08 de outubro de 2005]

A PAZ DO GRITO
Paulo Amoreira

(Palestra sobre guerrilha cultural e artivismo ministrada na UECE, por ocasio do evento Fbrica 5 Dias de Cultura Pop, em 2002)

Estamos em guerra? Estamos em guerra. Sempre estivemos? Sempre estivemos. Quem somos nesse tabuleiro de relaes pr-construdas? A bandeira que tremula na bula de nossos olhos uma revoluo ou uma reafirmao do que est? Quero falar de guerrilha. De cultura. De resistncia e de arte. Quero mover os ns que atam esse pacote do nosso tempo. Desatar suas correias de compreenses duvidosas. Caixa de pandora. Caixa preta de avio terrorista. Caixa de surpresa de onde se espera que salte um arlequim, um pop star momentneo instantneo como o leite ninho, que faz por voc o que nenhum outro faz; um anjodemnio que possui aparelhos de tv com telas planas de plasma sem sangue no lugar dos olhos.

Por que guerrilha? Por que cultura? Por que resistncia e arte? Agora tudo guerrilha cultural. Todo aquele que deseja atrair para si o olhar carente de fora da juventude ( estranho que essa palavra juventude me parea to velha nesses tempos!), se apresenta como um guerrilheiro

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cultural. Mas onde que est a juventude revolucionria desse momento? Caminho pelas ruas e pelos shoppings. Absorvo os transgnicos fastfood comportados e felizes. Dano entre os meus pares que eu s sei meus pares pela cor de seus movimentos. Onde esto os que se rebelam? Para se rebelar preciso saber que se oprimido. Cercar o inimigo com um olhar de alteridade. Ter fora e vontade para agir. Precisar agir. Compreender o giro das coisas desse tempo escorregadio. Houve mesmo esse tempo em que a lana do amotinado tinha um alvo claro: o peito do monarca absoluto. O poder era to ntido quanto as pedras de um castelo medieval. O mtico, o profano e o santo tinham, cada qual, sua caverna. Agora. Hoje. O mtico, o profano e o santo coabitam a mesma caverna. Uma tecnocaverna. Onde est o rei? Onde est a lana? Onde est o alvo? Quem se amotina?

Em outro momento, numa fala sobre imagens subversivas, em 2001, na Semana dos Malditos na Universidade Estadual do Cear UECE, falei que um inimigo possvel seria a Sociedade do Espetculo, com suas formas de controle coletivo e seus circos eletrnicos-sensualistas de alienao. Disse que o territrio ltimo onde se daria essa batalha seria o corpo. O alvo, a idia-resgate da identidade e que uma das armas seria a arte contempornea. Mas me faltou compreender - com toda a radicalidade necessria s grandes compreenses quem seriam os amotinados. Personalidades pop virtuais como Luther Blisset ou reinauguradores de grupos subversivos dos anos 60, como o Provos, renascido nesse momento como metaprovos?.

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Embora reconhea o valor das iniciativas que tem como propsito reeditar aes de grupos subversivos histricos, no estou bem certo se o fato da pergunta parecer a mesma repetir uma resposta anterior seja o caminho mais visceral e vlido. Em vrios lugares do mundo, muitas pessoas esto criando grupos-citaes de grupos famosos, como o Provos (da Amsterd alucinada ainda e sempre), por exemplo. At mesmo o instigante filme manifesto de David Fincher, O Clube da Luta, deu origem a grupos inclusive no Brasil que se apresentavam como Projeto Caos, pessoas assinando textos com a alcunha de Tyler Durden, repetindo hipnoticamente os textos dos filme. Atitudes como essas revelam uma ntida estreiteza da compreenso da obra e uma manifesta evidncia de uma rasa capacidade de construo do novo. No gratuita, no Clube da Luta, a involuo das iniciativas libertrias do alter-ego Tyler Durden para o modelo terrorristafascista ditado pelos princpios do seu Projeto Caos. O que era busca da natureza dionisaca, daimnica, libertria, vira anulao de identidade paramilitar: uma aberrao complementar anulao do eu pelo consumismo. Prola de ironia, esse filme. At que ponto o firme engajamento em atividades artivistas nos distancia do propsito mesmo de conquistarmos a liberdade reivindicada?. Para que queremos mais liberdade? O que faramos se a tivssemos agora, nesse momento? Ser que a liberdade algo que se decrete? Como possvel libertar? O que temos subjugado dentro de ns que se quer livre? Cultiva-se a liberdade dentro ou fora? Saber-se livre seria o primeiro passo? A liberdade contagiosa como o riso, como o bocejo, como o desejo de beijar diante do beijo do outro? Essas questes so fascinantes e necessrias, para se manter a mutabilidade dos nortes conquistados.

O inimigo transita entre o fludo e nmade, entre o emperdenido e o sedentrio. A capacidade de cooptar as foras opositoras, projetando sobre elas uma notoridade inicialmente indesejada extraordinria. preciso se apropriar das armas do inimigo para us-las contra ele, tal como descrito no mini-manual do guerrilheiro urbano do mariguela. A diferena que as armas no so mais a sub-metralhadoras, os coquetis molotov, as granadas e os fuzis FAL. As armas do inimigo so a informao o trnsito das palavras de ordem, o controle dos meios eletrnicos de distribuio dessas informaes, empunhadas pelos legitimadores do discurso oficial: os idelogos do consumo e de uma globalizao para globalizadores, sobre globalizados. A mitificao das grandes marcas, reconhecidas como portos constantes em meio ao movedio cenrio da macro economia assassina. Pases podem desaparecer. O mac Donalds sempre ser o mesmo. O discurso do inimigo o discurso da morte. Entendida aqui como aniquilao da identidade diante da gosma homogenia devoradora de individulidade.

As armas da guerrilha so ento a contra-informao; a democratizao dos meios eletrnicos de distribuio dessa contra-informao; o resgate e releitura dos meios no-eletrnicos de distribuio de contra-informao; a desconstruo dos legitimadores do discurso oficial (convoquemos o arlequim para esse front!), os processos de deturnamento de peas publicitrias como fazem os congestionadores culturais como o adbusters. E, sim, ela aqui de volta: a arte contempornea. O grito que liberta a experincia artstica da priso de uma compreenso pr-determinada. A maior parte das obras de arte comtempornea esto mais preocupas com o processo do que com o controle sobre o resultado.

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Armas todas empunhadas como anti-armas. Pois, ao contrrio das blicas possibilidades, as anti-armas matam a morte. As anti-armas esto mais interessadas na distenso do tempo. Na ampliao do espao-tempo. Ao contrrio da velocidade mortificadora dos meios tradicionais, onde tudo exala uma vida intensa e curta, onde tudo descartvel, os meios de resistncia preferem a consistncia da experincia. Arriscam resgatar valores e compreenses de mundo. Negam a morte. Vencer a morte o mais radical ato de resistncia. Onde entra a cultura e a arte ativista nesse processo? Cultura identidade. Quando nos deixamos vencer pela chamada cultura oficial, formada com a inteno de controlar e homogeneizar, reduzindo a homem a um dgito de caa e consumo apropriadamente chamado de target (ou pblico-alvo) como se rejeitssemos a relao com nosso entorno, com nossa histria pessoal, com os risos, lgrimas e gritos de nossos antepassados. uma forma de deletarmos nosso desejo de rompermos cercas, explorarmos o destino das derivas e da maravilhosa experincia da descoberta e do espanto. Da dor e do prazer. Da nossa prpria humanidade. Paradoxos de individualizao so gerados a todo momento: quantas vezes j fomos bombardeados pela parte menos inteligente da publicidade que promete exclusividade atravs da aquisio de bens de consumo?. Ter o que poucos podem ter um parco anestsico para a crise de identidade que assola nossos tempos kafkanianos. J o antecipava, Marx, no seu fetichismo e mercadoria.

A arte gera contra-informao. A arte tem um substrato valioso: cultura. Cultura contamina. Contaminado por cultura o homem s dir sim quilo que reconhecer como sendo parte desse seu novo multi-universo de compreenso. Concordo com Deleuze quando ele aponta que toda a arte um ato de resistncia. Todo ato de resistncia revolucionrio. Ora, como disse o poeta da Revoluo Russa, Maiakowski: "No h arte revolucionria sem forma revolucionria", o que pressupe um novo formato. Uma nova lgica de oposio. Hoje percebemos que a revoluo mais eficaz no se d atravs de uma sntese ativa de um nico embate hercleo e possante contra o opressor. Com o pensador Hakim Bey, nos anos 80, descobrimos que o levante mais eficaz que a guerra. como diluir a ao revolucionria no espao-tempo. Uma ao elstica, distendida, pontuada por pequenas aes, distribudas por muito, muito tempo. Minando progressivamente as resistncias, oferecendo momentos libertrios onde se pode viver plenamente a prpria originalidade. Contaminao lenta. Sem dar tempo para uma contra-ofensiva. Hakim Bey chama esses levantes de TAZ sigla de zonas autnomas temporrias. Hoje chamamos esses eventos de aes de Mdia Ttica. Falarei sobre Mdia Ttica outro dia. um assunto vasto, merece um tratamento mais elucidativo. Por hora, voltemos para nosso front. Guerrilha morder e correr. Guerrilha cultural contaminao libertria por exposio significativa, pontual, transitria e impactante de atos de resistncia. Muitos defendem que essa ao se d atravs de associaes de bairros, organizadas com o propsito de ajuntar o mximo de pessoas de dada comunidade e desenvolver atividades de conscientizao poltica, mobilizao reivindicatria, instalao de rdios comunitrias e construo de programas culturais estabelecidos segundo as necessidades e

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caractersticas da comunidade. Muitos chamam a essas iniciativas de aes de guerrilha cultural (ou aes de mdia ttica) Nem todo ato de resistncia um ato de guerrilha cultural, embora o seja de certo modo.

A conquista de espaos no-autorizados, como o espao pblico, o grito de rebeldia da guerrilha cultural artivista. A criao de zonas autnomas temporrias em meio ao caos da urbes equivale a detonao de uma bomba anti-capitalista no cerne de um dos espaos capitalistas de transio. As interferncias urbanas so legtimas aes de guerrilha cultural artivista. Quanto mais impactantes, intensas e nmades forem, mais prximas estaro da idia de zona autnoma temporria. claro que os substratos dessas interferncias tambm so bem-vindos como documentosmnemnicos da ao. Mas uma interferncia urbana deve manter seu pico de atividade invariavelmente curto para melhor se relacionar com a transmutao de seu instrumental em paisagem, da cegueira coletiva e conseqente desapario. Instalaes, performances, cinema, dana, msica, poesia, teatro, pintura, quadrinhos, essas e outras linguagens isoladas ou simultaneamente utilizadas podem resultar em extraordinrias aes de guerrilha cultural artivista.

A guerrilha pede uma atitude nmade, uma ao impactante e furiosa, espanto e veemncia, deslocamento re-significao. Atitude entendida aqui no como uma aparncia, uma embalagem personal comprvel em qualquer loja descolada de shopping ou brech, puramente esttica, resultado da des-significao imposta pelo sistema. Falo de uma atitude apaixonada. Vio e fogo interior catapultados para o exterior em forma de aes. O poeta Ademir Assuno esclarece quando diz: No vai haver amor se no houver rebeldia. A guerrilha cultural rebelde, apaixonada, avessa a protocolos domesticalizadores. Onde est a subverso do grafitte quando o suporte que receber essa manifestao um espao destinado para esse fim? Apropriao, conteno e des-significao: armas constantes da fora de domnio. Guerrilha cultural e desobedincia civil andam de mos dadas.

Tenho uma pretenso, aqui: Produzir em tu que me l o desejo de realizar coisas, interferncias urbanas, gritos libertrios, festas pblicas, eventos, encenaes, provocaes que gerem o vrtex contaminador de uma zona autnoma temporria. Que todos se tornem guerrilheiros culturais artivistas. Quem se prope a ser guerrilheiro cultural artivista deve, necessariamente, se fazer as perguntas mais radicais relacionadas suas indignaes, necessidades e identidade. Deve perguntar aos limites do seu corpo, como instncia ltima ser conquistada. Deve saber o que grita e o que cala. Deve saber de si e procurar saber do outro, sem projetar suas crenas ou convices, deve reconhecer o outro como ser nico e tocvel, atingvel,

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possvel sua ao provocadora.

A CIDADE COMO CAMPO DE EXPERINCIAS ARTSTICAS: INTERVENO DE GRUPOS

Mnica Hoff (mhoffg@hotmail.com)

E, acima de tudo, deve-se achar a paz do prprio grito. Alguns links relacionados: http://www.lutherblissett.net/ http://prov0s.subversao.com/ http://www.adbusters.org/ Atualmente, a cidade sofre, significativamente, por ter se tornado o palco resignado s construes temporrias de entretenimento; seja para produzir uma Olimpada, seja para abrigar um projeto de arte pblica ou para gerar uma feira internacional de automveis, as metrpoles so transformadas ao gosto do cliente; aproximando-se, assim, da definio de Francesco Indovina (1) que as chama de cidades-ocasionais; ela existe como o centro das diversidades que muda conforme as necessidades sociais e, principalmente, econmicas transformando-se, nas ltimas dcadas, numa mquina de produzir riquezas, como afirma Peter Hall (2).

Vista de um dos tapumes utilizados pelo Atrocidades no Rio. (Foto de Ccero Rodrigues, 2000) Para a arte, ela vem oferecer-se como campo de experincias. O mundo est fascinado com o potencial metropolitano que ganhou destaque, chamou a ateno e os artistas, crticos e curadores esto seduzidos pela esttica da diversidade; vo ao seu encontro a fim de experimentar, de apropriar-se de um novo olhar, s vezes, imperceptvel; outras vezes, capaz de gerar, se no polmica, ao menos desconfiana. Segundo Vera Pallamin(3), Uma das afirmaes da noo contempornea de recepo esttica consiste na noo de que o significado gerado no devir de seu processo de fruio e leitura e no depositado nela de antemo, numa plena totalidade. Diluem-se, assim, certas fronteiras na considerao do que seja obra (...). Desta forma, o trabalho artstico,

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quando colocado no cenrio urbano no est mais exposto aos olhos estticos dos iniciados mas sujeito ao entorno, recebendo, assim, todo o tipo de interpretao pblica. Por se tratar de um espao de mltiplas significaes, que existe em meio acelerao do fluxo sofrendo inmeras transformaes por segundo, conferido cidade o carter de no-lugar, ou melhor, a cidade espao formado de mltiplos no-lugares (4) que, sem identidade e histria, voltam-se somente s urgncias do presente. Como fazer, ento, de uma ao urbana uma obra de arte reconhecvel? Grupos de artistas da novssima gerao optaram por atuar diretamente no cenrio urbano brasileiro, por meio de intervenes e aes performticas buscando, aparentemente, o desligamento do poder legitimador da instituio museolgica. Dentre os grupos de artistas atuantes no pas, destacam-se: Vaca Amarela/SC; Atrocidades Maravilhosas/RJ; Grupo Urucum/AP; Grupo Camelo/PE; Areal/RS; Pipoca Rosa/PR; Grupo Empreza/GO; Grupo Los Valderramas/SP e MICO, tambm de So Paulo; formados todos a partir da dcada de 90. Ao mesmo tempo em que observam, provocam e interagem no espao urbano, estes artistas realizam exposies individuais em galerias e instituies culturais que lhes conferem reconhecimento. Fortes semelhanas ideolgicas e diferenas culturais marcantes aproximam os grupos citados acima. As propostas coletivas centram-se, entre outras coisas, na crtica ao poder de legitimao das instituies e no descaso e despreparo das mesmas para com o artista quando da ocasio de divulgao de editais e condies adequadas de exposio. O artista questiona a instituio no espao pblico quando em grupo; mas individualmente, faz

parte do sistema das artes, realizando suas exposies junto ao circuito institucional. A princpio o que parece ser uma contradio revela-se, na verdade, como uma proposta alternativa em contra-partida situao de desinteresse institucional, de ineficcia fsica das instituies museolgicas para com projetos mais audaciosos e, ainda, da necessidade estrutural na construo de projetos que se pretendem em locais menos idneos, ou seja, numa situao prpria de site specific. O que acontece que a polmica gerada na rua acaba levando o grupo para dentro da instituio.

A roupa de bico uma performance que um dos integrantes do Atrocidades Maravilhosas fez na Av Paulista, no ano de 2000; alm de tentar entrar no MASP, o que, obviamente, no conseguiu. (Foto de Felipe Barbosa) Curiosamente, dos nove grupos localizados, quatro deles Vaca Amarela (2001), Pipoca Rosa (2000), Empreza (2001) e Urucum (1997) -, se encontram em cidades brasileiras onde as condies de trabalho artstico no se mostram potencializadas, e as instituies, muitas vezes, no parecem seguras do seu verdadeiro papel. Sabendo que o campo das artes visuais se torna cada vez mais amplo e sem fronteiras, e que a mudana significa uma reforma considervel nos padres institudos, faz-se difcil uma relao de troca entre artista e instituio. Os demais grupos se dividem em propostas diferentes: o Atrocidades Maravilhosas (2000), por exemplo, no se pretende como um grupo, mas como uma iniciativa de ao coletiva que tem como princpio o uso do cenrio urbano como meio de explorao da velocidade, ou seja, colar cartazes (estticos) em vias de fluxo intenso e trnsito contnuo. Ao invs de ver o movimento, ver-se em movimento. O A R E A L (2000), que tambm no se porta como grupo, mas como um projeto de arte contempornea priorizando a execuo de trabalhos de artistas

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convidados e publicaes decorrentes de seus trabalhos, no se preocupa como os demais com a diversidade do espao urbano. Ao contrrio, eles se deslocam para regies isoladas do interior do estado onde o vazio, o silncio e a natureza imperam, sobretudo; o homem na paisagem aparece como uma resistncia;. O AREAL destitui a arte da sua condio de referncia aos grandes centros urbanos e instituies culturais como sendo o ambiente necessrio para o seu acontecimento; o nico projeto incentivado, entre os nove grupos selecionados. O Los Valderramas (2002) o grupo de formao mais recente, entre os nove citados; foi criado no ano de 2002 por dois jovens artistas paulistanos que realizam aes de interferncia urbana que no podem ser fotografadas nem registradas em imagens. As intervenes podem ser apenas documentadas atravs de textos e relatos. Destitui-se o autor, mas deixa-se a ao. Muito prximo das idias do Grupo Mico (2000), que coloca o homem como agente catalizador; formado por profissionais de diversas reas, que preferem manter-se annimos, o grupo tem como objetivo promover e/ou provocar uma reflexo maior sobre a cidade. Pretendem-se agentes, capazes de construir o espao pblico. Acreditam na arte como veculo independente de comunicao e no como manifestao vinculada ao sistema das artes e como simples espao de transio. A cidade participa da arte, no como uma galeria, mas envolvendo-se organicamente com ela. Para o MICO, a cidade no pode ser suportada a um mero carter utilitrio; deve ser poltica, artstica e reflexiva. E por fim o Grupo Camelo (1996) que questiona, terminantemente, a importncia da pesquisa e da produo no fazer da arte. Como ele mesmo se define: O Camelo um campo de conexes. Para este grupo, no est em questo o lugar da arte, mas o lugar do artista que no cabe mais em situaes institucionais ou de mercado; o seu comprometimento social. A obra aberta. Atualmente, a informao se encarrega de acelerar e tentar igualar todos os campos de atuao; o que se pode perceber que, num pas amplo como o

Brasil, que descende de diferentes culturas e por isso se manifesta de maneiras diversas, seria praticamente impossvel resumir os estados e, conseqentemente, os grupos a um mesmo patamar. Os grupos expostos nesta pesquisa saram da clausura institucional a fim de experimentaes no-institucionais. Porm, a cada interveno realizada, o trabalho se torna alvo dos mesmos crticos, dos mesmos curadores e, no fugindo a regra, das mesmas instituies. Na verdade, o artista experimenta um novo campo que acaba trazendo-o de volta. Conclui-se, ento, que a cidade tambm institucionaliza, tornando, praticamente, impossvel um desligamento real do sistema das artes. Da aparente incoerncia entre palavra e ao surge a sensatez de que toda a contradio se faz necessria quando o foco em questo , ao menos, polmico. Notas 1. Arantes, Otlia. Cultura e Transformao, in Cidade e Cultura: esfera pblica e transformao urbana. (org.) Vera Pallamin; (cord.) Marina Ludermann. So Paulo: Estao Liberdade, 2002. p. 59. 2. Idem, p. 61. 3. Pallamin, Vera. Arte Urbana: So Paulo: Regio Central (1945-1998): obras de carter temporrio e permanente. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2000. p. 61. 4. Auge, Marc. No Lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Trad. Maria Lcia Pereira. Campinas: Papirus, 1994. p. 95.

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Mnica Hoff bolsista PIBIC/CNPq na Pesquisa sobre Arte Pblica coordenada pela Profa. Dra. Blanca Brites do PPGAV - UFRGS Fonte: Perdidos no Espao UFRGS (http://www5.ufrgs.br/escultura/).

PRTICAS DE ARTE DIALGICA EM COLABORAO COM AS COMUNIDADES: AS SINGULARIDADES DOS COMMUNITY-BASED PROJECTS DO INSITE_05
Luiz Srgio de Oliveira

A edio de 2005 do inSITE, mostra de arte no domnio pblico na fronteira entre Mxico e Estados Unidos, se embrenhou pela rota de uma tradio que por mais de trs dcadas tem tido presena significativa no cenrio da

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produo de arte pblica contempornea: a community-based art. O presente estudo pretende investigar a conformao desses projetos no universo do inSite_05, que muito embora sejam uma prtica tradicionalmente identificada com o adensamento poltico da arte em processo de contaminao com o cotidiano das comunidades, no caso especfico dessa mostra de arte pblica entre as cidades de San Diego e Tijuana acabaram por ser instrumentalizados por interesses e objetivos diversos, configurando-se como elementos de tergiversao da realidade da fronteira. .................................................... Um pr-requisito para uma arte que manifeste uma conscincia que a separao que existiu entre artista e audincia seja eliminada, que eles se tornem mutuamente comprometidos ao ponto de que a audincia se torne a base tanto da produo quanto da recepo da obra. Stephen Willats, Society through Art (1) A edio de 2005 do inSITE, mostra de arte no domnio pblico na fronteira entre Mxico e Estados Unidos, se embrenhou pela rota de uma tradio que por mais de trs dcadas tem tido presena significativa no cenrio da produo de arte pblica contempornea: os community-based projects, que visam a interao com as comunidades e a promoo de um melhor nvel de conscientizao social e poltica. Concebido e estruturado de maneira a propiciar a expanso de suas prprias demarcaes em direo aos contextos onde estaria inserido, o inSite_05 assumiu uma atitude francamente dialgica com as comunidades, em projetos encomendados aos artistas participantes e espalhados entre as cidades de San Diego (EUA), Tijuana (Mxico) e cercanias. Diante das especificidades prprias de cada ambiente poltico-sciocultural e da necessidade de adaptao das prticas de community-oriented art aos

diferentes contextos, essas manifestaes de arte apresentam especificidades que acentuam as prprias singularidades dessas prticas. No caso do inSite_05, espraiado nessa regio mais que conflituosa da fronteira dos Estados Unidos com a Amrica Latina, essas aproximaes com as comunidades foram tratadas com zelo e desvelo de maneira que se articulassem com as perspectivas e interesses das elites de San Diego, promotoras da mostra, obstinadas em desconhecer os conflitos sociais que assolam a regio. Dessa maneira, enquanto tradicionalmente os projetos de community-based art tm sido sinnimos de adensamento poltico na contaminao da arte pelo cotidiano das comunidades, no universo singular do inSite_05 essas prticas acabaram sendo instrumentalizadas por interesses e objetivos diversos, configurando-se como elementos de tergiversao da acachapante energia de conflitos latentes e permanentes naquela regio de fronteira. Community-based art: uma tentativa de avizinhao conceitual Mas o que, de fato, esses projetos de arte comprometidos com as comunidades significam para os processos da arte e para o cotidiano dessas prprias comunidades? O que pretendido com essa aproximao que parece trazer as comunidades para o centro da produo e da recepo de arte? Uma simples substituio de pblicos, descentrando aquele mais tradicional em favor de um pblico novio? Seria, ao contrrio, uma tentativa de ampliao do pblico, em que projetos e artistas estariam comprometidos com um pretenso processo de democratizao da arte? De que maneira possvel instaurar um processo perene de arte junto s comunidades banhadas por esses projetos para alm da interveno temporal do artista? Elementos de aproximao, colaborao e interao com as comunidades, os projetos de community-based art apresentam uma srie de aspectos

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positivos que merecem nosso escrutnio. Entre eles, a desconstruo de prticas de criao artstica tradicionais, induzindo os artistas a um processo de colaborao que redimensiona, amplia e subverte sua lgica de organizao do trabalho, parecendo enterrar em definitivo eventuais resqucios da autonomia modernista, da qual o isolamento do artista era reflexo e parte constitutiva. Alm disso, ao borrar em um mesmo eixo central as esferas distintas da produo, circulao e recepo da arte, esses projetos parecem tentar superar uma fratura poltico-ideolgica entre inteno (produo) e apreenso (recepo), em que como muita freqncia a eventual radicalidade de projetos e obras de arte era facilmente neutralizada pelas mesmas esferas da sociedade que pretendiam enfrentar, denunciar, atacar. No entanto, o mais significativo - assim nos parece - que esses projetos realocam extratos das sociedades que haviam sido negligenciados por uma parcela da produo de arte modernista, sendo inseridos no ncleo central do processo criativo, deixando de ser uma periferia relegada a uma situao de extrema lateralidade, uma no-situao, para se transformar na sua raison dtre, uma manifestao de atividades e estratgias de arte que incorporam a idia de pblico como a gnese e o objeto de anlise (2). certo que esse processo precisa ser ressignificado como um movimento de abertura, e no como simples substituio de uma excluso por outra. Em outras palavras, importante que os projetos de articulao, interao e colaborao com as comunidades suscitem questes e reflexes substantivas no somente para aquela comunidade diretamente banhada pelo projeto, mas que de uma maneira ou de outra sejam substancialmente relevantes para outros universos comunitrios, sem que se fechem em situaes que de to especficas se tornem excludentes. Alm disso, e nesse ponto talvez resida o maior desafio para a communitybased art, imprescindvel superar o sentimento de explotao por parte

das comunidades, permitindo que as relaes e desdobramentos desses projetos sejam pautados em uma tica que necessita encontrar seus termos, esgueirando-se cautelosamente por entre os riscos da beneficncia arrogante, da insensibilidade, da super-identificao, e da explorao pura e simples das situaes comunitrias, independentemente se carentes e abastadas, para fins exclusivos de reinsero no sistema mais tradicional de arte. O projeto curatorial do inSite_05: nfase nas colaboraes: no processo Os projetos produzidos sob a chancela do inSite_05 apresentaram algumas caractersticas que emprestariam coerncia e conjunto de unidade mostra: colaborao com diferentes micro-universos comunitrios; nfase no carter processual dessas colaboraes; orientao para o evento, com a conseqente emergncia de uma produo mais-que-efmera, apontando ainda para a fragmentao das audincias. Mas essa coeso nas propostas e projetos da mostra certamente no foi obra do acaso; ao contrrio, foi construda a partir da implementao de mudanas substantivas na estrutura da mostra que em suas cinco edies (1992, 1994, 1997, 2000 e 2005), atravessou um permanente processo de rearquitetura e reformatao. No inSite_05 foi introduzida a figura do curador residente, ao lado de medidas complementares que o auxiliariam na persecuo - firme e rigorosa - do projeto curatorial, centralizado na atuao do historiador de arte cubano Osvaldo Snchez, curador do mdulo Interventions do inSite_05 (3). A estrutura de apoio curadoria foi assentada sobre o princpio das residncias dos artistas na regio de San Diego e Tijuana, e do entrecruzamento com os interlocutores (4) permitindo que a curadoria acompanhasse pari passu o desenvolvimento dos projetos artsticos do

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inSite_05, desde seu nascedouro at as aparies no domnio pblico. Em encontros que ganhariam contornos sabticos, os artistas foram incitados a apresentar e defender seus projetos na expectativa da aprovao. Como pano de fundo desses debates, a percepo de que estavam adentrando no terreno reservado da criao artstica, entendida como rea de acesso restrito, territrio demarcado pelo artista. Mas o que estaria perseguindo Osvaldo Snchez no inSite_05, ou mais precisamente no mdulo Interventions, de maneira que pudesse cham-lo de my show (5) Sob sua orientao, o inSite_05 no deixaria dvida quanto sua filiao community-based art, uma tradio que aponta para o entrelaamento da arte com as comunidades, transmutadas em cocriadoras dos projetos de arte. Ou nas palavras do prprio curador: [Um tipo de arte pblica que] convoca comunidades heterogneas e espontneas a co-produzir uma experincia de (des)alienao do sujeito social, *...+ transformando audincias, consumidores e massas em cosujeitos / co-criadores. Geralmente orientada para o processo ou a performance, esta arte pblica objetiva (re)pensar os modelos de identidade de grupo e suas representaes pblicas (6).

artistas comprometidos com prticas e processos de colaborao tanto com a curadoria quanto com as prprias comunidades participantes, procurando elencar um grupo de artistas interessados em partilhar a modelagem de seus projetos de arte. Diferentemente dos curadores do inSITE2000 que haviam escolhido como artistas pessoas altamente independentes, e que assim permaneceram(8), Osvaldo Snchez procurou se acercar de artistas com predisposio para um processo de colaborao, algo que o curador pde verificar j nos primeiros encontros entre artistas, interlocutores e curadoria: se os artistas no fossem capazes de dividir e discutir suas propostas com outros, como poderiam se comprometer em um processo de co-participao? Esse foi um importante ponto de partida para a curadoria (9). As mudanas operadas na estrutura do inSite_05 ajudaram a pavimentar o terreno para que a mostra pudesse refletir as expectativas de seus organizadores, em especial aquelas que apontam para o descolamento dos conflitos de fronteira e que a distanciam de uma identificao com seus aspectos mais explicitamente polticos, na busca da construo de uma identidade apartada das agruras do cotidiano fronteirio. inSite_05 e as comunidades: singularidades de uma situao invulgar

Osvaldo Snchez no desconhecia o quanto a funo do curador est involucrada por diferentes expresses de poder curatorship is about power (7) -, que pululam tanto nas relaes com os artistas, como com outros segmentos do sistema de arte - mercado, colecionadores, museus, crtica - e na prpria construo da histria da arte. E Snchez no se furtou a aplicar suas prerrogativas de curador no mdulo Interventions, aliadas a sua capacidade de convencimento, de maneira a mold-lo de acordo com seus interesses e convices. Na persecuo dos objetivos previamente demarcados no projeto curatorial, Osvaldo Snchez buscou selecionar

Mas se as singularidades esto por toda parte, evidenciando a permanente fluidez e renovao das situaes e do mundo contemporneo, tambm em relao aproximao das comunidades o inSite_05 iria demarcar sua diferenciao.

pacfica a percepo de que, pelo menos em tese, o desenvolvimento de projetos de arte em contato direto e em estreita colaborao com as

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comunidades tende a promover um consistente adensamento poltico dessas prticas de arte, permitindo que os artistas, envolvidos no processo de cooperao com as comunidades, possam responder de forma criativa e qualificada s realidades com as quais so confrontados, em prticas fundadas na escavao das sucessivas camadas de situaes que lhes so muitas vezes desconhecidas. Mas esse no o caso do inSite_05, segundo nossa anlise. Ao contrrio, o processo de aproximao dispersiva pelo universo fragmentado das distintas comunidades que compem o cotidiano da regio de fronteira pareceu conformar-se como uma estratgia de camuflar a prpria realidade, naquilo que parece conter um inexorvel paradoxo: servir-se da realidade para ocultar a prpria realidade. Mesmo o absoluto desinteresse revelado pelo inSite_05 em uma articulao mnima em torno de seu entendimento de comunidade, apesar da presena do processo de colaborao como o eixo central dessa mostra de arte no domnio pblico, parece ser consistente com essa estratgia. Na medida em que as definies de comunidade so, em geral, banhadas por coloraes ideolgicas, invariavelmente identificadas como grupos comunitrios marginalizados, esse desinteresse na prospeco em torno dos significados de comunidade pode ser entendido como uma tentativa de esvaziamento dos contedos polticos que uma aproximao dessa natureza em geral acarreta. Os modelos convencionais e o senso comum tendem a designar comunidade como um agrupamento de pessoas aproximadas por interesses comuns, como um desejo de seres que so transparentes uns para os outros, relaes de identificao mtua, aconchego e conforto sociais(10), invariavelmente apontando para a aproximao de idnticos e para o estabelecimento de unidades de semelhantes, para a excluso da diferena, parecendo desconhecer o acelerado processo de desconstruo e reconstruo das identidades nos tempos ps-modernos, em que a

cristalizao de uma identidade para um indivduo ou uma comunidade somente ser possvel atravs de um violento processo de excluso que elimine outras possibilidades de adensamento e complexidades identitrias. De qualquer maneira, o universo do inSite_05 pareceu instaurar-se distante dessas preocupaes, no havendo qualquer reflexo ou prtica de arte que sinalizasse para uma definio de comunidade, funcional que fosse, que consubstanciasse o interesse curatorial pela interao com a comunidade na recente edio da mostra. De positivo o fato de que essa indefinio criou a possibilidade de interao com diferentes tipos de comunidade, em alguns casos desafiando qualquer conceituao, desde algumas extremamente fechadas (como a colnia militar de Murphy Canyon, San Diego, ou os pacientes psiquitricos do Centro de Salud Mental del Estado de Baja Califrnia, em Mexicali) enquanto outras, em funo da impermanncia e no identificao de seus membros, pareciam se configurar como uma virtualidade, como os imigrantes no-documentados a cruzar a fronteira dos Estados Unidos e Mxico ou os passantes da Puente Mxico, Tijuana, deixando como contribuio e elos seus prenomes estampados no projeto de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, criando uma estranha forma de comunidade, atada exclusivamente pelo anonimato-no-mais dessa interao com a arte. A nfase na interao comunitria, dialogando na volatilidade do processo de gestos fugidios condenados ao desaparecimento, empurrou o inSite_05 para um no-sei-onde, para um no-lugar, uma disperso territorial dos projetos de arte derramados por localidades distintas e distantes das cidades de San Diego e Tijuana, acentuada pela esgaradura de uma durao alongada por quase quatro meses entre finais de semana, revelando-se como um modelo flagrantemente incompatvel com a cartografia da regio, que comporta duas cidades altamente espalhadas, o que potencializado pelas restries no fluxo atravs da fronteira no

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sentido sul-norte. A aderncia do inSite_05 s comunidades interagidas representou uma clara definio dessas comunidades como seu pblico, em um processo de endogeneidade e autofagia, em que o projeto ia sendo absorvido e consumido enquanto se desenvolvia, sendo usufrudo pela prpria comunidade co-autora no ato da criao. Em maior ou menor grau, isso pde ser experimentado em comunidades to distintas banhadas pelo inSite_05 como os freqentadores da Veterans Home of California, em Chula Vista (no projeto de Gonzalo Lebrija), estudantes e professores do Colgio El Principito, Tijuana (Joo Louro), as esposas de militares de Murphy Canyon (Althea Thauberger), os pacientes do Centro de Salud Mental del Estado de Baja California (Javier Tllez), os indivduos - identificados ou no - que colaboraram nos vdeos de Antoni Muntadas, Itzel Martnez del Caizo, Aernout Mik, Jennifer Allora & Guilllermo Calzadilla, e nas projees diapositivas de Paul Ramrez Jonas, assim como aqueles mantidos em sigilo por questes logsticas, no caso os maleteros e os imigrantes-no-documentados (nos projetos de Mark Bradford e Judi Werthein). Esse processo de definio da comunidade aderida ao projeto como sendo igualmente seu pblico privilegiado, e eventualmente o nico que de fato importaria, empurrou o pblico secundrio(11) para uma zona de alienao, abandonado prpria sorte. Nesse aspecto, a apresentao na comunidade militar de Murphy Canyon e o contedo do projeto de Althea Thauberger, em que sete jovens mulheres cantavam suas tristezas e sua crena de estarem casadas com heris, levando membros daquela comunidade fechada s lgrimas, formam um conjunto compacto e consistente. No entanto, a definio de contornos to precisos para o alcance do projeto excluiu qualquer um que se situasse para alm dos limites daquele contexto especfico.

Projetos em colaborao: artistas e comunidades: a autoria partilhada A insistncia da curadoria do inSite_05 em estabelecer conexes com as comunidades revelaria o desejo da criao de uma mostra que aderisse s prticas de colaborao e co-participao que, h algum tempo, tm sido realadas na produo de arte no domnio pblico, herdeiras do que se chamava de vanguarda e que reaparecem na produo da arte contempornea reformatadas com base em diferentes pressupostos filosficos, culturais e sociais, [...] propondo novos modelos perceptivos, experimentais, crticos e participatrios, mesmo que tenha deixado de ser apresentada como um fenmeno precursor de uma inevitvel evoluo histrica(12). Essa adeso a prticas que ainda preservam certo acento e gosto das prticas de vanguarda consistente com o anseio e a pretenso da direo do inSITE em buscar a insero e consolidao da mostra no mainstream da produo de arte contempornea. Ao examinarmos criticamente os processos de colaborao do inSite_05, apoiados no modelo proposto por Christian Kravagna para a anlise da participao comunitria nos projetos de arte, pudemos perceber o quanto o controle curatorial sobre os projetos transparece na formatao da mostra. De acordo com Kravagna, a colaborao com a comunidade pode ser identificada como revolucionria (dissoluo da arte na prxis da vida), reformadora (democratizao da arte) ou - com menor contedo poltico divertida e/ou didtica(13). De acordo com nossa anlise, os projetos do inSite_05 no se adequariam categoria revolucionria nem tampouco reformadora, pois mesmo estando empenhados em uma real articulao com as comunidades, carecem de uma atitude mais francamente poltica que buscasse a dissoluo da arte na prxis da vida ou a democratizao da arte, independentemente da elasticidade abarcada nesses conceitos / idias. Ao

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contrrio, os projetos de arte do inSite_05 parecem pleitear seu esgaramento em aes dialgicas com as comunidades sem se distanciar em demasia do plano institucional da arte, desde sempre prevendo seu retorno em um futuro prximo, reproduzindo as curvas do vo do bumerangue. Entendemos que esses projetos se encaixam confortavelmente na categoria de menor contedo poltico, evidenciado em vrios exemplos calcados em aspectos ldicos e na participao descompromissada da(s) comunidade(s). Entre os exemplos, poderamos incluir os projetos de Christopher Ferreria, Some Kindly Monster / Un cierto monstruo amable, de Maurycy Gomulicki, Aerial Bridge / Puente areo, Joo Louro, The Jewel / In God We Trust, Javier Tllez, One Flew Over the Void (Bala perdida), e mesmo o projeto de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, Hospitalidad /Hospitality, que na singeleza da interao com os passantes da Puente Mxico, Tijuana, coletou-lhes os nomes para compor um enorme mosaico horizontal multicolorido com mais de 1.200 m2 que contagiaria a percepo psicossocial desses caminhantes da ponte com um sentido de pertencimento, de acordo com a inteno dos artistas, alm de evidenciar o mosaico-tapete como um extraordinrio e extravagante tabuleiro que se atravessa na nsia da identificao do nome prprio (ou alheio) transmutado em arte (Fig. 1).

Fig. 1: Felipe Barbosa e Rosana Ricalde. Hospitality / Hospitalidad, 2005. Puente Mxico, Tijuana. inSite_05. De qualquer maneira, temos aprendido com as experincias que no h serventia na aplicao rgida de qualquer categorizao na anlise da arte, cingida por processos altamente permeveis em que a contaminao uma realidade a borrar eventuais limites de demarcao. Desse modo, mesmo que uma parcela significativa dos projetos do inSite_05 apresente acentuadas caractersticas de entretenimento, humor e diverso, eventualmente resvalando devemos admitir - para o diversionismo, outros contm inegveis referncias, mesmo que no aprofundadas, ao contexto

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poltico da fronteira, como o projeto de Javier Tllez One Flew Over the Void / Bala perdida. Desenvolvendo seu projeto em estreita cooperao com os pacientes psiquitricos do Centro de Salud Mental del Estado de Baja California, o artista venezuelano Javier Tllez montou um circo sem lona na paisagem de Playas de Tijuana, em um evento que teve seu clmax no lanamento de um homem-bala o norte-americano David Smith - por sobre a linha de fronteira. O ambiente festivo, com banda de msica, palhaos, etc., parecia atenuar a dramaticidade simblica do gesto de ter que recorrer a um canho para cruzar a fronteira, ao mesmo tempo em que redirecionava nosso olhar para ressaltar a perenidade do impacto e dos benefcios sobre as vidas dos pacientes psiquitricos co-participantes do projeto que, na condio de co-autores, a tudo assistiam acomodados no palco de Playas de Tijuana (Fig. 2).

Independentemente do quo se d de crdito s quimeras da arte diante dos males que afligem o cotidiano das sociedades contemporneas, percebemos que a articulao com as comunidades em alguns dos projetos de arte instaurou-se em um plano prximo do assistencialismo, ampliando o escopo dos servios artsticos delineados por Andrea Fraser (15). Nesse caso podemos incluir os projetos de Thomas Glassford e Jos Parral La esquina /Jardines de Playas de Tijuana e o do coletivo de arte norteamericano SIMPARCH Dirty Water Initiative / Iniciativa del agua sucia, projeto que faz referncias difusas ecologia, reflexo sobre o problema da escassez de gua, ao impacto das pesquisas por solues de abastecimento para as comunidades carentes, em gestos e prticas de uma beneficncia duvidosa e problemtica, mesmo que bem intencionada, que somente pode ser atenuada com a assuno de uma profcua integrao com as comunidades.

Fig. 2: Javier Tllez. One Flew Over the Void (Bala perdida), 2005. Playas de Tijuana, Mxico, inSite_05. Interessante notar que as prticas de arte do inSite_05 revelaram uma consistente aproximao com um ativismo conciliatrio que tem permeado parte significativa da arte contempornea, em oposio aos excessos da produo orientada para o mercado da dcada de 1980: muitos viram a necessidade de um renascimento moral, [sendo] a justia promovida como novo valor esttico supremo, [consignando arte um] valor meramente instrumental [...] sendo to boa quanto o peso de seus benefcios sociais(14). No inSite_05, vrios projetos pareceram se articular coadunados com os resqucios messinicos da arte.

Fig. 3: SIMPARCH. Dirty Water Initiative / Iniciativa del agua sucia, 2005. Passagem de

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COLABORAO, ARTE E SUBCULTURAS

Grant H. Kester

transformar o lugar em um parque pblico, incluindo palmeiras falsas e gramados na forma de tapetes voadores. Esses projetos possuem uma dimenso pedaggica explcita, evidente no uso freqente da oficina como um mediador de interao que se desdobra atravs de gestos e processos de trabalho compartilhado. Alm do mais, cada um deles foi produzido em conjunto ou em negociaes com grupos ativistas, ONGs e associaes de bairro e guildas de artistas, em um formato que Wallace Heim corretamente batizou de ativismo lento. Esses projetos colaborativos e coletivos so consideravelmente diversos da prtica artstica convencional baseada em objetos. O engajamento do participante realizado pela imerso e participao em um processo, mais do que na contemplao visual (leitura ou decodificao de um objeto ou imagem). A teoria da arte existente orientada primordialmente para a anlise de objetos e imagens individuais entendidas como o produto de uma nica inteligncia criativa. Essa abordagem privilegia o que eu descrevi como um paradigma textual, em que o trabalho de arte concebido como um objeto ou evento produzido pelo artista de antemo e subseqentemente apresentado ao observador (2). O artista nunca abre mo de uma posio de comando semntico, e a participao do observador principalmente hermenutica. Ao passo que existe uma significativa latitude na resposta potencial do observador ao trabalho (distanciamento clnico, auto-reflexo, choque etc.), este pode no pode exercitar efeito substantivo ou real sobre a forma e estrutura do trabalho, que permanece a expresso singular do consciente autoral do artista. Esse paradigma apropriado para a maioria do trabalho baseado na imagem ou no objeto, mas torna-se menos til quando falamos de prticas colaborativas que enfatizam o processo e a experincia da prpria interao coletiva. Como acontece com a maioria dos paradigmas, isso pode tanto dar poder quanto desinstrumentalizar. No caso das prticas colaborativas, eu discutirei que eles nos impedem de apreender

Introduo As prticas artsticas colaborativas e coletivas tm experimentado uma espcie de renascena nos ltimos 10 anos. Apesar de muitas destas prticas inclurem colaboraes entre artistas, minha preocupao principal aqui envolver projetos onde artistas colaboram com indivduos e grupos de outras subculturas sociais e polticas. Trata-se de um fenmeno eminentemente global, que vai desde o trabalho do Laboratrio de Mdia Sarai com comunidade da cidade de Delhi, at a Casa de Concreto de Chantavipa Apisuk, na cidade de Bangcok, incluindo as colaboraes de Huit Facettes-Interaction em aldeias em Dakar (1). Trabalhando na bacia do Rio da Prata em Chumpon na Argentina, o coletivo Ala Plastica desenvolveu uma srie de projetos interconectados, baseados no princpio da montagem social [social assemblage], em oposio ao grande nmero de obras de engenharia que tm danificado a infra-estrutura ecolgica e social da regio. Trabalhando em conjunto com ativistas locais e ONGs, eles iniciaram uma srie de plataformas desenhadas para facilitar a resistncia local. Trabalhando em uma escala menor, Navjot Altaf produziu desenhos inovadores para bombas de gua e para templos infantis na regio da ndia central do Bastar, ao longo dos ltimos sete anos, em colaborao com as guildas de artistas do povo nativo Adivasi. Ela usou o desenho e o processo de construo para abrir uma srie de novos espaos de troca e de interao social entre as mulheres e as crianas nas aldeias do Bastar. Park Fiction, localizado em Hamburgo, na Alemanha, desenvolveu uma forma divertida mas eficaz de planejamento participativo com os moradores de um bairro beira do cais, prestes a sofrer um processo de gentrificao, que finalmente conseguiu criar presso suficiente sobre as autoridades locais para

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o que genuinamente diferente, e potencialmente produtivo nesse trabalho. 1. A parcela maldita Como podemos dar conta da proliferao de prticas artsticas preocupadas com a criao ou facilitao de novas redes sociais e novas modalidades de interao social? Nicholas Bourriaud, diretor do Palais de Tokyo, em Paris, props o conceito de uma esttica relacional para descrever e conter as vrias prticas colaborativas que emergiram durante a ltima dcada. Hoje, os contornos gerais do argumento de Bourriaud (aventados ela primeira vez no seu livro de 1998) encontram-se bem estabelecidos. Todos ns vivemos na sociedade do espetculo, em que at mesmo as relaes sociais encontram-se reificadas (O vnculo social tornou-se um artefato padronizado) (3). Em resposta, um grupo de artistas, no incio da dcada de 1990, desenvolveu uma nova - e de muitas maneiras - indita abordagem da arte, envolvendo a encenao de micro-utopias ou micro-comunidades de interao humana. Esses projetos artsticos conviviais de fcil uso [user friendly+, incluindo reunies, encontros, eventos, *e+ vrios tipos de colaborao entre as pessoas, abriu um rico filo de interao social (4). Os modelos tangveis de sociabilidade encenados nesses projetos relacionais prometem ultrapassar a reificao das relaes sociais. Nesses processos, esses artistas tambm buscaram reorientar prtica artstica para longe da expertise tcnica ou da produo de objetos, em direo a um processo de troca inter-subjetiva. Bourriaud oferece uma rearticulao mais ou menos direta da vanguarda convencional, em que a atitude instrumentalizadora, antes entendida como um efeito potencial de exposio cultura de massa, agora colonizava os modos e caminhos mais ntimos da interao humana. No mais capazes de desestabilizar esses efeitos atravs de uma espcie de engenharia reversa

formal-representacional (isto , pela criao de objetos e imagens que desafiam, deformam ou complicam os cdigos redutivos da cultura de massa) os artistas devem agora confront-los no prprio terreno da interao social. Os escritos de Bourriaud, se so por uma lado atraentes, tambm so esquemticos. Ele oferece pouca ou nenhuma leitura substantiva de projetos especficos (sua escrita caracterizada por breves descries em que o significado particular de um trabalho presumido mais do que demonstrado). Como resultado, pode ser difcil determinar o que precisamente constitui o contedo esttico de um dado projeto relacional. Ao mesmo tempo, Bourriaud capturou algo que inegavelmente central para uma gerao recente de artistas. Como o autor escreve, Hoje, depois de dois sculos de luta por singularidade e contra impulsos grupais... precisamos [reintroduzir] a idia de pluralidade [e inventar] novas maneiras de estarmos juntos, formas de interao que vo alm da inevitabilidade das famlias, guetos de facilidade de uso tecnolgico e instituies coletivas. (5)

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Emprestando do trabalho de Felix Guattari e Gilles Deleuze, Bourriaud defende que as prticas artsticas relacionais desafiam a territorializao da identidade convencional com uma compreenso plural, polifnica do sujeito. A subjetividade s pode ser definida, escreve Baurriaud, pela presena de uma segunda subjetividade. Ela no forma um territrio exceto baseado em outro territrio que encontra... ela modelada no princpio da alteridade. (6) Essa profisso de f na nas verdades do plural e no sujeito descentralizado na crtica da arte agora rotina, se no de rigueur. Existe alguma tenso, no obstante, nos os esforos algo extenuantes de Bourriaud para estabelecer fronteiras claras entre as novas maneiras de viver juntos que ele privilegia em seu prprio trabalho curatorial (de artistas tais como Pierre Huyghe, Liam Gillick, Rirkrit Tiravnija, e Christine Hill) e um Outro abjeto, incorporado na tradio socialmente engajada de prtica artstica colaborativa que se estende at a dcada de 1960. A partir do trabalho de Conrad Atkinson, Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia, David Harding, e Helen e Newton Harrison, passando por Suzanne Lacy, Peter Dunn e Loraine Leeson, Carole Conde e Karl Beveridge, Group Material, e Welfare State, e chegando a grupos como Ala Plastica, Platform, Littoral, Park Fiction, Ultra Red e muitos outros, encontramos uma gama diversificada de artistas e coletivos trabalhando em colaborao com ativistas ambientais, sindicatos, protestos anti-globalizao e muitos outros. Essa tradio no apenas est ausente do relato de Bourriaud, mas tambm abertamente desconsiderada como ingnua e reacionria. Qualquer posio que diretamente crtica da sociedade, escreve Bourriaud, ftil. Bourriaud oferece uma ameaadora descrio da prtica artstica engajada socialmente que marcha bota-a-bota com um programa poltico vagamente stalinista (Est claro que a era do Novo Homem, de manifestos orientados em direo ao futuro e clamores para novos mundos prontos a ser adentrados e vividos esto terminantemente acabados. (7)

A caricatura de Bourriaud, que reduz toda a arte ativista condio do realismo socialista da dcada de 1930, fracassa em transmitir a complexidade e diversidade da prtica de arte socialmente engajada das ltimas dcadas. Mesmo os crticos de Bourriaud compartilham esse desgosto quase visceral da arte socialmente engajada. Clarie Bishop, escrevendo sobre Bourriaud na revista October, assegura seus leitores: Eu no estou a sugerir que obras de arte relacional precisam desenvolver um consciente social maior fazendo trabalhos escolares sobre o terrorismo internacional, por exemplo, ou dando refeies gratuitas a refugiados [free curries to refugees+ (8). Para Bishop, a arte pode se tornar legitimamente poltica apenas indiretamente, atravs da exposio dos limites e contradies do prprio discurso poltico (as excluses violentas implcitas no consenso democrtico, por exemplo) a partir da perspectiva semidistanciada do artista (essa tambm a base da ansiosa afirmao de Thomas Hirschorn, quando ele diz que no um artista poltico, mas sim, um artista que faz arte politicamente). Dentro dessa viso, artistas que escolhem trabalhar em aliana com coletivos especficos, movimentos sociais ou lutas polticas, inevitavelmente esto destinados a decorar carros alegricos do desfile de Primeiro de Maio. Sem o distanciamento e autonomia da arte convencional para isol-los, eles esto condenados a representar, da maneira mais ingnua e fcil possvel, uma questo poltica dada ou um pblico especfico. Este destino ainda mais trgico se considerarmos que o poder real da arte reside precisamente em sua habilidade de desestabilizar e criticar as formas convencionais de representao e identidade. A arte, de fato, no tem nenhum contedo positivo, mas mais apropriadamente entendida como um modo autoreflexivo de anlise e crtica que pode ser aplicado a virtualmente qualquer sistema de significao (identidade individual e coletiva, discurso institucional, representao visual etc.) que falha reconhecer adequadamente sua contingncia necessria.

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Esse distanciamento necessrio porque a arte est em constante perigo de ser reduzida condio de cultura de consumo, propaganda, ou de entretenimento (formas culturais predicadas na imerso em vez de uma distncia crtica recndita). Ao invs de seduzir o observador, a tarefa do artista mant-lo a certa distncia, inculcando um distanciamento ctico (definido em termos de opacidade, alienao, estranhamento etc.) que faz paralelo com o insight oferecido pela teoria crtica acerca da contingncia do significado social e poltico. A manuteno dessa distncia (incorporada literalmente em projetos como o Muro Fechando um Espao, de Santiago Sierra para a Bienal de Veneza de 2003) requer que o artista retenha o completo controle sobre a forma e a estrutura do trabalho. A prtica relacional assim caracterizada por uma tenso entre dois movimentos. Uma delas ocorre ao longo de um contnuo que vai do visual ao hptico (o desejo de literalizar a interao social em um espao no virtual), e a outra percorre um contnuo que vai da obra como uma entidade pr-concebida obra entendida como responsivo improvisacionalmente e situacionalmente. Para preservar a legitimidade da prtica relacional como uma expresso hereditria da vanguarda, crticos como Bourriaud e Bishop precisam privilegiar o primeiro movimento sobre o segundo. por essa razo, eu sugiro, que alguns dos projetos relacionais de Bourriaud retm um status essencialmente textual, em que a troca social coreografada como um evento a priori para o consumo do pblico (9). Em adio a interpretao desconstrutiva naturalizante apresentada como a nica mtrica apropriada para a experincia esttica, essa abordagem posiciona o artista em uma posio de descuido [oversight] tico-adjutrio, desvelando ou revelando a contingncia de sistemas de significado aos quais o observador de outra forma se submeteria sem pensar. Resumindo, no se pode confiar no observador (10). Da a profunda desconfiana tanto de Bourriaud quanto de Bishop em relao s prticas artsticas que abrem mo de alguma autonomia dos colaboradores e que envolvam o artista diretamente nas (sempre e de antemo comprometidas) maquinaes das lutas polticas.

Em um nvel, este persistente desconforto com a arte ativista tpico de intelectuais ps-Guerra Fria, embaraados com trabalhos que evocam ideais esquerdistas. Precisamente o que fazem artistas relacionais como Rirkrit Tiravanija, Thomas Hirschorn, Pierre Huyghe e Jens Hanning ser novos, dentro desta viso, so suas tentativas de redefinir coletividade e troca inter-subjetiva fora dos referentes polticos existentes, implicitamente retrgrados (at que ponto seus projetos realmente alcanam um

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significativo remodelamento de coletividade est aberto discusso). Os modestos gestos empregados pelos artistas de Bourriaud (oferecer-se para lavar a roupa suja de algum, pagar uma cartomante etc.) arriscam-se a ser apropriadas a perigosos grand recits que sero, inevitavelmente, revelados como reacionrios e comprometidos (11). Pareceria relativamente incontroverso localizar os projetos relacionais abraados por Bourriaud (ou Bishop) em um contnuo junto com os processos de projetos socialmente engajados que empregam a interao colaborativa. Porm, para ambos os escritores, o trabalho ativista dispara um tipo de resposta sacrificial, como se at mesmo reconhecer esse trabalho como arte de alguma forma ameaa a legitimidade de prticas que eles apiam (12). Uma verso reduzida da arte engajada ou ativista (isto , as refeies gratuitas para refugiados de Bishop) assim funcionam como uma repulsa necessria, representado o Outro abjeto e pouco sofisticado da arte crtica, relacional, desta forma imprimindo certa coerncia a um corpo de trabalho que poderia de outra forma ser descartada como no-substancial. 2. A Mo Invisvel Essa dispensa displicente, at de desprezo, da arte poltica, est ligada a um profundo ceticismo em relao ao poltica organizada em geral. Ela encontra justificao intelectual nos escritos de figuras como Felix Guattari, Gilles Deleuze e Jean-Luc Nancy; pensadores franceses que amadureceram na era ps-Segunda Guerra Mundial, e que tm status quase cannico no cenrio da arte contempornea. A despeito de significativas diferenas de inflexo e nfase, eles compartilham de uma antipatia decidida pela ao poltica organizada, coletiva e, ao invs disso, identificaram o corpo individual ou singularidade (o substituto de Deleuze para a linguagem desacreditada do indivduo) como o principal foco de resistncia (por exemplo, a revoluo molecular de Guattari, e a biopoltica de Foucault etc.). Suas capacidades de imaginar formas polticas alternativas foram

fixadas de forma decisiva pelos eventos de Maio de 1968, que funcionaram como uma espcie de estncil, ditando tanto os limites quanto as possibilidades de todas as formas futuras de resistncia poltica. Traumatizados pelo fracasso do levante dos estudantes e dos trabalhadores de 68 em catalisar uma transformao de grande escala na sociedade (em parte devido paralisia do Partido Comunista Francs), eles retiveram um cinismo duradouro em relao aos grupos polticos organizados: eles podem apenas ser corruptos, atolados em burocracia e insensveis aos desejos reais das pessoas que eles alegam representar. Junto com isso veio uma identificao igualmente poderosa com a energia espontnea e no planejada dos protestos de rua parisienses, que pareciam representar uma manifestao literal das energias acumuladas do corpo e do desejo contra as instituies reificadas do coletivo, da vida pblica, tanto esquerda quanto direita. Era necessrio que estes protestos fossem vistos como eventos descoordenados, quase intuitivos (no Anti-dipo, Deleuze e Guattari comparam-nos ao vapor escapando de um aquecedor). O resultado uma oposio um tanto simplista entre a razo e o corpo. Em seus casos mais pronunciados ela leva a uma tendncia paralisante de igualar a razo (em sua maldade totalizadora) com agncia consciente e com a conteno e desradicalizao de um desejo pr-existente (e implicitamente puro). A ao poltica correta precisa, ento, no ser baseada no exerccio da volio consciente ou no impulso organizador (a agncia, ou para parafrasear Michael Hardt e Toni Negri, trata-se meramente do presente envenenado da ontologia ocidental). Deleuze, Nancy e outros tm pela frente um significativo desafio quando tentam descrever precisamente como todos este corpos, singularidades e mnadas dspares interagiriam ou trabalhariam coletivamente. O quadro necessrio para construir um senso de solidariedade ou para comunicar e trocar informao freqentemente reduzido a algum no sei qu metafsico (desejo, finitude, lan vital etc.). Nos relatos mais poticos

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de Maio de 1968, uma unidade (no totalizante e temporria) estabelecida dentre os participantes quase que magicamente, sem planejamento, dilogo, ou a formao de consenso para coordenar as aes taticamente. Hardt e Negri projetaram esta imagem particular a uma escala global em seu livro Imprio. Eles argumentam que o nico modo apropriado de resistncia aos novos modos dispersos e sutis do capitalismo contemporneo espordica, descoordenada e singular. No h necessidade de desafiar as instituies do poder econmico e poltico com formas coletivas de resistncia ou construir alianas polticas atravs de fronteiras nacionais, pois o poder se reconfigurou cuidadosamente para ser descentralizado. Assim, precisamos encarar as foras rizomticas do capital com fluxos deleuzianos de migrao e gestos locais, no planejados. Para Hardt e Negri, o ato de representar uma vontade poltica dominante, longe de ser um passo necessrio para a organizao da resistncia aos interesses polticos e econmicos dominantes, simplesmente constitui uma outra forma de opresso. Apontando para as conseqncias negativas da construo das naes cubana, vietnamita e argelina ps-coloniais, eles rejeitam qualquer estratgia poltica que implique que a nao estado possa prover alguma resistncia legtima ao capital global (13). Em sua anlise, a nica funo possvel do estado negativa: conter o desejo e objetivar a diferena com base na identidade coletiva monoltica (a nao,o povo etc.) Alm do mais, a classe trabalhadora, entendida como agente de luta poltica e transformao coletivas, irrelevante. Ela foi substituda por um exrcito incipiente de trabalhadores espalhados pelo globo, cujo opo mais radical a migrao nomdica aos centros metropolitanos do mundo desenvolvido para servir de mo-de-obra barata. A essas multides se permitir um papel poltico, mas apenas na medida em que sua resistncia permanea resolutamente fragmentada e dispersa, por medo de que eles, de outra forma, formem um senso perigosamente fascista de solidariedade (14).

Note que para Hardt e Negri isso no simplesmente uma questo de trabalhar em frentes mltiplas (tanto os modos de resistncia locais e individuais quanto os mais coletivos). Trata-se da proibio de qualquer ao poltica que dependa da experincia da luta poltica; essas aes poderiam apenas levar estrada escorregadia que leva ao Gulag do totalitarismo nacionalista. Hardt e Negri no permitiriam nenhum isolamento cvico ou institucional que separasse as foras predatrias do capital corporativo global e os pobres e a classe trabalhadora, para quem at mesmo o consolo de uma solidariedade comunicvel negada. Sua anlise opera atravs de uma espcie de teleologia negativa onde todos os resultados possveis da lgica poltica e cultural da modernidade so antecipados na experincia especfica da Nao Estado Euro-Americana. No h nenhum ponto em tentar organizar sindicatos na China ou trabalhar em direo a um governo mais igualitrio na Nicargua, porque ns (europeus brancos) j percorremos esta estrada. A alergia de Hardt e Negri s entidades polticas coletivas, das quais o estado a ur-forma, se estende at mesmo quelas organizaes no governamentais (ONGs) e grupos ativistas que operam em proximidade com o poder estatal. Assim, agncias humanitrias como Medicine sans Frontier ou Oxfam so, sustentam eles, completamente imersos no contexto biopoltico do... Imprio e a mais poderosa arma pacfica da nova ordem mundial (15).

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legies fragmentadas da multido (16). De minha parte, eu acredito que o locus decisivo para a transformao poltica e cultural ser precisamente no nvel dos coletivos, sindicatos, grupos ativistas e ONGs progressistas em conjunto com as lutas e movimentos polticos que vo desde o local at o transnacional. Vivemos um momento de grave perigo e grande possibilidade, enquanto o capital se reconfigura de maneira global cada vez mais efetivamente. Neste esforo, tem sido necessrio solapar a legitimidade do estado, ou de qualquer outra forma de autoridade coletiva ou poltica que possa desafiar os imperativos do mercado. O objetivo no desmantelar o aparato do estado, mas sim faz-lo inteiramente convergente com as necessidades do capital e daquela pequena faco do pblico que se beneficia mais diretamente das operaes do mercado. A presso tanto externa, encarnada nas polticas neo-liberais do Fundo Monetrio Internacional e do Banco Mundial, quanto interna, tal como evidenciado pelo crescente controle corporativo sobre o governo dos Estados Unidos. Nos EUA, o resultado tem sido uma gradual eroso de toda uma infra-estrutura de poltica pblica e de deslize institucional que tinham sido planejados para restringir ou desafiar o poder corporativo ((por exemplo, o desmonte das agncias reguladoras como a Comisso Federal de Comunicaes e a Administrao de Alimentos e Drogas, e a privatizao ou eliminao de programas como a Ajuda s Famlias com Filhos Dependentes, Medicaid e mesmo a educao pblica) Isso nos leva a uma volta completa, um retorno cultura poltica do final do sculo XIX, um perodo de influncia corporativa sem freios e de corrupo poltica nos Estados Unidos. A poltica do Presidente Bush de apoiar-se em iniciativas crentes (faith-based) como substituto para as vrias formas de assistncia pblica nos leva de volta, bem literalmente, crena tpica da era vitoriana que a pobreza um sinal de fracasso moral. As energias

No cnon emergente da esttica relacional encontramos um desejo enftico de estabelecer divises claras entre as prticas culturais ativistas e a arte. Eu sustento, no entanto, que alguns dos mais desafiadores projetos de arte colaborativa esto situados dentro de um contnuo com as formas de ativismo cultural, mais do que sendo definidas em oposio pura e simples a elas. Longe de ver este tipo de deslize categrico como algo a ser temido, eu acredito que tanto produtiva como inevitvel, dado o perodo de transio que vivemos. Essa , de fato, uma caracterstica persistente da arte moderna criada durante momentos de crise e mudana histrica (o Dadasmo e o Construtivismo no rastro da Primeira Guerra Mundial e da Revoluo Russa, a profuso de movimentos e novas prticas que emergiram do redemoinho poltico da dcada de 1960 e de 1970 etc.). No Weltanschauung contemporneo, que descrevi acima, somos apresentados duas opes: retiro para uma autonomia esttica e distanciamento ou adiamento irnicos, enquanto esperamos por um momento messinico em que uma demanda insurrecional radical emergir magicamente das

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destrutivas do mercado e do capital monopolista deslanchados durante a Era de Ouro levaram crucial luta pela constituio da sociedade civil e a definio do bem pblico. Esse perodo testemunhou a formao de uma rede nacional de partidos polticos (anarquistas, socialistas, populistas, agrrios etc.), sindicatos, organizaes ativistas (dedicados a temas que iam desde o pacifismo e direitos trabalhistas at o trabalho infantil e liberdade de expresso), assistentes sociais, partidrios do sufrgio, fundaes progressistas, publicaes, programas educacionais, e muito mais. A despeito de tenses significativas entre esses atores sociais, eles constituram uma poderosa cultura de oposio poltica. Operando como um governo paralelo, eles permaneciam fora mas adjacentes s instituies estatais existentes, fazendo-as prestar contas dos ideais polticos democrticos que tantas vezes eram sacrificados em nome dos interesses dos ricos e poderosos. Eles desenvolveram uma presena cvica atravs de elaboradas exposies pblicas (sobre temas como a reforma da habitao pblica, imigrao, sade pblica e trabalho infantil), o esboo de legislao modelo, a criao de levantamentos destinados a revelar as foras sociais subterrneas que estruturavam a cidade industrial, e uma gama de outras atividades que efetivamente pressionavam os agentes governamentais a prestarem contas ao pblico como um todo. O modo retrico da Era Progresista americana encontra paralelo na descrio de Jacques Rancire do discurso pblico da classe trabalhadora francesa durante a Revoluo de Outubro. A declarao revolucionria de igualdade do homem e do cidado perante a lei, como escreve Rancire, apresentava um desafio radical. Essa afirmao implica em uma plataforma de argumento muito peculiar. O sujeito trabalhador que se inclui nela como discursante tem que se comportar como se tal palco existisse, como se houvesse de fato um mundo comum de discusso que eminentemente razovel e eminentemente no razovel, eminentemente sbio e resolutamente subversivo, j que tal mundo [um mundo onde trabalhadores

podem reclamar o direito ao discurso pblico+ no existe... (17). Esse dimenso pr-figurativa da cultura poltica, o como se... dos trabalhadores de Rancire, de importncia particular, e pode revelar algo de potencial para ns no que toca uma prtica artstica socialmente engajada em nossos dias. Um sculo depois, novamente encontramo-nos em um momento em que as corporaes exercitam poder acachapante sobre as nossas vidas dirias; um perodo caracterizado por diferenas massivas de renda e de privilgios, em que a obedincia lei natural do capital abraada pelos escales mais altos de nosso sistema poltico (e no qual o poder regulador do estado sobre o mercado, ganho com tanto custo no sculo anterior, foi quase totalmente entregue e perdido). um momento, como j afirmei acima, tanto de perigo quanto de oportunidade. Enquanto as narrativas polticas perdem sua legitimidade, espao se abre para novas histrias, novos modelos de organizao poltica e novas vises para o futuro. esse senso de possibilidade, eu acredito, que anima a notvel profuso de prticas artsticas contemporneas preocupadas com a ao coletiva e engajamento cvico, no apenas dentro dos Estados Unidos, mas tambm globalmente.

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3. Identidades Colaborativas Esse engajamento experimental com novas formas de coletividade e agncia evidente no trabalho Park Fiction na Alemanha, onde eles reinventaram o processo de planejamento urbano participatrio como um jogo imaginativo. A qualidade especulativa deste trabalho literalmente toma corpo em seu nome (a fico de um parque), e na audcia de imaginar um parque pblico em lugar de altos e caros prdios de apartamentos. Mais do que simplesmente protestar e criticar o processo de gentrificao que comeou a desdobrar-se ao redor do cais de Hamburgo (uma rea que

abriga uma populao trabalhadora e diversa), Park Fiction organizou um processo paralelo de planejamento que comeou com a criao de plataformas alternativas de troca entre os residentes que l moravam (msicos, sacerdotes, uma diretora de escola, um cozinheiro, donos de cafs, barmen, um psiclogo, ocupadores [squatters], artistas e intervencionistas residentes). O elemento de fantasia aparente nos planos j desenvolvidos para o parque, incluindo a Ilha do Teagarden [Jardim de tomar ch] , que apresenta palmeiras artificiais e rodeada por um elegante banco de 40 metros de comprimento vindo de Barcelona, um Solarium Aberto e um Tapete Voador (uma rea gramada na forma de ondas, inspirada pelo palcio do Alhambra). Park Fiction combina este esprito divertido com uma sensibilidade ttica bem desenvolvida, e um entendimento sofisticado da realpolitik envolvida no desafio a poderosos interesses econmicos. Eles foram capazes de construir em cima uma tradio de resistncia poltica organizada na rea ao redor do cais de Hamburgo que vem desde a ocupao do bairro do Hafenstrasse (rua do Cais) durante a dcada de 1980, quando os residentes locais tomaram o controle de vrios quarteires na cidade e efetivamente impediram os esforos da prefeitura em despej-los. Os residentes da Hafenstrasse mobilizaram o teatro de rua, uma rdio pirata, pintura mural e outras prticas culturais durante a ocupao, para desafiar a polcia, ganhar a ateno da mdia, e encorajar um senso de solidariedade e coeso com o bairro sitiado. O integrante do Park Fiction Christoph Schfer descreve o poder de ao que essa histria ofereceu no processo de trazer o parque vida: O parque est situado diretamente beira da gua. um lugar muito caro, altamente simblico, onde o poder gosta de se fazer representar... Reclamar este espao como um parque pblico desenhado pelos residentes realmente significa desafiar o poder no se trata de uma esquina alternativa ou um parquinho social que os pais podiam se dar ao luxo de ceder. A resistncia

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poderia apenas ser vencida atravs de uma rede na comunidade muito ampla e inteligente, por um novo grupo de tticas, truques, seduo e teimosia, alm de uma ameaa no dita que pairava sobre tudo isso: que uma situao militante poderia se desenvolver de novo, o que seria custoso e ruim para a imagem da cidade, barrando investimentos em todo o bairro (18). Foi necessrio que Park Fiction desenvolvesse uma relao estreita com grupos ativistas e organizaes do bairro. Como descreve Schfer, eles somente colaboraram com instituies que tinham credibilidade local. Isso inclua um Centro Comunitrio, que era conhecido por oferecer servios legais annimos e gratuitos, assim como uma escola que apoiara a ocupao da Hafenstrasse durante a dcada de 1980.

Ao operar em um contexto cultural bastante diferente, o trabalho do coletivo argentino Ala Plastica encontra paralelo de vrias maneiras no trabalho de Park Fiction. O Projeto AA, situado na bacia do Rio da Prata perto de Buenos Aires, mobilizou novas formas de ao coletiva e criatividade de modo a desafiar os interesses polticos e econmicos por trs do desenvolvimento de larga escala da regio. A construo de uma enorme linha de trem e rodovia ao longo das ltimas duas dcadas fez piorar as enchentes e destruiu as economias de pesca e turismo no delta do rio, levando a altos nveis de desemprego e deteriorao de servios sociais. O Ala Plastica iniciou o Projeto AA com um processo de mapeamento espacial e cognitivo, desenvolvido em colaborao com os residentes da rea, junto com um estudo bio-regional do delta dos rios da Prata e Paran. Esse procedimento de mapeamento foi combinado com vrios exerccios organizados de modo a recuperar e coletar conhecimento local sobre a regio. Ala Plastica procurou fazer incluir os insights dos residentes para dentro dos custos incorridos na construo do complexo ferrovirio ZrateBrazo e da planejada ponte Punta Lara Corona, que tm danificado o ecossistema e o tecido social das comunidades locais. Para desafiar a autoridade institucional e o modo de pensar tecno-poltico dessas agncias governamentais e corporativas responsveis por estes projetos, Ala Plastica trabalhou com os residentes da rea para que articulassem suas vises da regio atravs da criao de plataformas de comunicao e redes para a cooperao mtua. Eles ajudaram a desenhar mdulos de habitao de emergncia para uso durante os perodos de enchentes, e ofereceram infra-estrutura e treinamento de comunicaes, com foco especial sobre as mulheres. Construindo sobre uma tradio do cultivo do choro, que data do sculo XIX, o Projeto AA identificou novos usos para esta rvore e encorajou a emergncia de economias locais baseadas na produo do choro. Ao longo do Projeto AA, o Ala Plastica trabalhou em estreita relao com os grupos ativistas locais, ONGs e outros, incluindo a Cooperativa de Produtores da Costa de Berisso e a Rede de Sade e Plantas da Argentina. A

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Escola #25, situada perto do complexo Zrate-Brazo, constituiu uma importante base de operaes. Como notaram, a Escola #25 reconhecida como um centro comunitrio ativo... alm de seu papel como instituio tradicional de ensino, ele serve como um centro social de ajuda social e econmica para aproximadamente 100 estudantes e suas famlias (19). O Projeto AA foi inspirado em um trabalho anterior, Espcies Emergentes (1995), que envolveu o uso de pesquisa sobre a capacidade do junco e outras plantas aquticas de absorver a poluio. Durante o processo, os integrantes do Ala Plastica vieram a identificar uma significativa correspondncia entre a estrutura da propagao do leito de junco e a prtica criativa que liga particularidades diversas atravs de uma rede nohierrquica. Planejamos um projeto representado pela metfora da expanso e a emergncia rizomticas, aludindo ao comportamento dessas plantas e ao carter emergente de idias e prticas criativas. A conexo de remanescentes um dentro do outro gerava uma toro praticamente indescritvel de intercomunicao, derivando em inmeras aes que desenvolveram e aumentaram atravs da reciprocidade, ao lidar com problemas sociais e ambientais; explorando os modelos tanto noinstitucionais quanto os inter-culturais, ao mesmo tempo que trabalhavam com a comunidade e na esfera social; interagindo, trocando experincias e conhecimento com produtores da cultura e de cultivos, de arte e artesanato, idias e objetos (20). Encontramos um comprometimento similar com modelos colaborativos nas bombas de gua manuais e nos templos infantis produzidos por Navjot Altaf em conjunto com as comunidades Adivasi na ndia central durante dos ltimos sete anos (os Adivasi so a populao nativa indiana e tm sofrido longamente de discriminao social e econmica). Acesso gua limpa um

tema complexo e potencialmente conflituoso na ndia rural. Quando as corporaes penetram o meio rural em busca de mo-de-obra barata, elas pressionam cada vez mais os recursos naturais para a alimentao de suas instalaes produtivas; em muitos casos elas contaminam ou privatizam as fontes de gua (21). Como resultado, as comunidades Adivasi na regio de Bastar, onde Altaf tem trabalhado, esto engajadas em lutas pela a terra e acesso gua, enquanto tentam lidar com o impacto da modernizao econmica e cultural. O que me interessou mais foi o hibridismo de culturas, escreve Altaf, contradies e crises de identidade so mltiplas e inter-relacionadas (22). Essa dimenso macro-poltica encontra paralelo em uma srie de tradies culturais ao redor da coleta de gua, que coloca o fardo maior sobre as mulheres e jovens meninas. Altaf iniciou seu trabalho em Bastar com o simples objetivo de criar bombas de gua mais eficientes, usando desenhos ergonmicos que aliviassem o esforo fsico de coletar e transportar gua. Ela desenvolveu os lugares onde as bombas eram instaladas atravs de uma srie de oficinas colaborativas que reuniram artesos Adivasi, residentes das vilas, professores, estudantes universitrios, vendedores e outros voluntrios na criao de construes semi-esculturais estruturadas ao redor das bombas. As construes eram prticas (elas incluam nichos que permitem aos carregadores de gua repousar seus baldes e bacias quando os levantam para cima de seus ombros), enquanto ao mesmo tempo incorporavam smbolos e formas associadas com tradies culturais e espirituais locais. No processo de desenvolvimento de bombas de gua, Altaf percebeu a importncia desses lugares de coleta de gua como ponto de encontro para as mulheres e crianas; um dos poucos lugares em que podiam encontrar-se e interagir socialmente. Isso levou a artista a desenvolver o Templo das Crianas (Pilla gudi), que podia funcionar como centro para atividades ou troca entre os jovens da vila. Altaf considera que as interaes entre artistas e os moradores das vilas, e entre Adivasis e no-Adivasis, que ocorre nesses projetos so decisivas.

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Como escreve a artista, Para ns, a organizao das oficinas necessrias para o desenho e construo das bombas e do Pila Gudi to importante quanto a criao dos lugares onde as bombas so instaladas. Isso encoraja a rede de comunicao entre artistas de diferentes culturas e disciplinas, tanto dentro quanto fora da rea, com e entre os jovens. Essas trocas interculturais, nota Altaf, levou os jovens a pensarem sobre diferentes formas de saber e modos de trabalhar, capacitando-os a alimentar-se e encontrar sustento nessas diferenas e similaridades. O processo de desenhar e construir os lugares das bombas de gua e os templos, a interao dos artesos, jovens e visitantes, so ao mesmo tempo pensadas para encorajar uma renegociao crtica da identidade Adivasi. Essa renegociao particularmente crucial na sociedade multicultural da ndia devido emergncia na ltima dcada do fundamentalismo de direita, que tem ativamente reprimido as culturas no-hindus (como a dos Adivasi). Ao mesmo tempo em que o sistema educacional da ndia tenta neutralizar a diferena cultural, de acordo com Altaf, atravs de uma poltica de Unidade na Diversidade que minimiza as histrias especficas dos Adivasi e dos Dalit (os intocveis) (23).

Os projetos Park Fiction, Ala Plastica, e Navjot Altaf assumem uma relao estratgica com os coletivos polticos hoje em formao. Eles comeam com uma abertura a seus colaboradores sobre os quais eu escrevi a respeito em outros lugares em termos de esttica dialgica (24). Amadou Kane Sy, do Huit Facettes-Interaction, escreve: No Senegal, como em outros lugares da frica, encontrar e saudar uma pessoa, estar consciente da presena do outro como interlocutor, testemunhar sua existncia como ser humano no sentido mais verdadeiro da palavra. Aquele que sente que voc existe (ao respeitar voc) legitima at certo ponto sua humanidade (25). As trocas

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iniciadas por este projetos constituem uma forma de trabalho que distinta do trabalho do individualismo possessivo. Seu objetivo no a violenta extrao de valor ou a supresso da diferena, mas uma co-produo (literalmente, co-labor) de identidade nos interstcios de tradies culturais, foras polticas e subjetividades individuais existentes. Esses projetos nos desafiam a reconhecer novos modos de experincia esttica e novas grades para pensar a identidade atravs de trocas densamente texturizadas, hpticas e verbais que ocorrem nos processos de interao colaborativa. Elas nos convidam, a seu tempo, a reconsiderar a formao da subjetividade moderna. Nesse esforo necessrio desemparelhar o processo pelo qual a identidade constituda dentro da modernidade a partir do impulso conativo do individualismo possessivo. Eu sugeriria que o desafio proposto pela identidade moderna reside no em nossa independncia ilusria per se, mas em nossa relao com nossa prpria natureza intrinsecamente dependente. O ponto decisivo no simplesmente reconhecer a verdade de nossos eus descentralizados um algum momento singular, epifnico engendrado pelo artista, mas sim desenvolver as habilidades necessrias para mitigar a violncia e objetificao de nossos encontros em andamento com a diferena. Essa forma de insight tico e esttico no pode ser gerada atravs do substituto de um objeto de arte ou atravs de um deslocamento ontolgico que simplesmente reflete a experincia de instrumentalizao de volta ao observador. Ela requer, ao invs disso, um processo recproco, estendidos na durao da troca. Esse o produto de uma forma intensamente somtica de conhecimento: a troca de gesto e de expresso, a complexa relao com habitus e hbito, e a maneira pela qual o conflito, reconciliao e solidariedade so registrados no corpo. O efeito da prtica de arte colaborativa enquadrar essa troca (espacialmente, institucionalmente, processualmente), afastando-a suficientemente da interao social cotidiana para encorajar um grau de auto-reflexo; chamar a ateno para a

troca como prxis criativa. H um tipo de abertura que encorajada enquanto os participantes so implicados em uma troca que no imediatamente reduzida aos contextos convencionais, pragmticos, mas cerimoniosamente rotulada e descartada como arte. De fato, precisamente a falta de rigidez categrica ao redor da arte que faz esta abertura possvel. O distanciamento dos protocolos e presunes da troca social normativa criada pelo enquadramento esttico reduz nossa dependncia de comportamentos padronizados, expectativas e modos de encorajar uma atitude mais performtica e experimental frente ao trabalho de identidade. A despeito de suas diferenas, o Park Fiction, Ala Plastica e Altaf refletem um chamado para essas experincias: um desejo trabalhar atravs delas de forma experimental, de tentativa, mas, mesmo assim, rigorosa. Notas 1. Sobre a Casa de Concreto ver: http://www.empowerfoundation.org/art.html. Para informao sobre o Laboratrio de Mdia Sarai: http://www.sarai.net/. Para informao sobre Amadou Kane Sy (founder of Huit-Facettes) ver: http://people.africadatabase.org/en/person/17784.html. 2. Veja meu ensaio Aesthetic Enactment: Loraine Leesons Reparative Practice, Art for Change: Loraine Leeson, 1975-2005 (Berlim: Neueun Gesellschaft fr Bildende Kunst, 2005). 3. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, traduzido por Simon Pleasance e Fronza Woods com a particpao de Mathieu Copeland (Dijon: Les Presses du Rel, 2002), p.9. Bourriaud menciona dzias de artistas em Relational Aesthetics e seu livro seguinte, Postproduction (New York: Lukas &

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Sternberg, 2000). Dentre os mais frequentemetne citados esto Christine Hill, Carsten Hller, Philippe Thomas, Rirkrit Tiravanija, e Philippe Parreno. 4. Ibid., pp.28, 9. 5. Ibid., p.60. 6. Ibid., p.91. 7. Ibid., pp.31, 45. 8. Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110 (Fall 2004), p.65. 9. Estes incluem, de Alix Lambert, Wedding Piece (1992), em que ela casou e divorciou quatro pessoas diferentes em tempo recorde, de acordo com Bourriaud e a instalao-caf de Angela Bulloch, em que os visitantes sentados disparavam loops musicais de uma cano do grupo Kraftwerk. Na verdade, os projetos escolhidos por Bourriaud frequentemente deixam mostrar uma espcie de objetificao relacional em que o colaborador (contratado ou dirigido pelo artista para desempenhar um papel prdefinido ou ento exibindo algum tipo de forma prescrita de pseudoagncia) reduzido a uma cifra, conectado a uma equao semntica que j foi escrita (as instalaes de Santiago Sierra so exemplares nesse sentido). Em muitos dos trabalhos que Bourriaud descreve, a posio do artista, do colaborador e do observador, longe de ser desestabilizada, permanecem altamente convencionais. parte de oferecer ao observador alguma forma nominal de interao social (receber uma folheto, ingerir comida etc.) o artista nunca perde o controle. O trabalho organizado ou rearranjado de antemo e frequentemente apresentado ao observador como uma forma de espetculo (trocas de matria prima, como escreve Bourriaud).

10. O relato de Bourriaud da prtica relacional est baseada em uma tenso no resolvida entre a convivialidade (o observador como vizinho) e um desejo prescritivo de colocar o observador na posio desconfortvel ou uma situao desconcertante. Relational Aesthetics, pp.43, 37, 31. 11. Nesse sentido, Bishop e Bourriaud so dois lados da mesma moeda. Bishop critica o modelo de prtica relacional ingnuo de Bourriaud a partir da perspectiva de Laclau e Mouffe, que foram por sua vez criticados por ingenuamente celebrarem o potencial libertador do sistema de mercado. Veja, por exemplo, a discusso de Slavoj Zizek sobre a despolitizao da economia no pensamento de Laclau in Judith Butler, Ernesto Laclau e Slavoj Zizek, Contingency, Hegemony and Universality: Contemporary Dialogues on the Left (Londres: Verso, 2000), pp.316-323. 12. Vide Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, p.57. 13. Michael Hardt e Antonio Negri, Empire ( Cambridge : Harvard University Press, 2000), p. 43. 14. O medo paralisante de tomar qualquer posio (tica ou outra), frequentemente encontrado na teoria da arte contempornea, leva a um perverso formalismo que reduz o discurso poltico a uma oposio simplista entre stasis e fluxo.Assim, Akseli Virtanen e Jussi Vhmki, escrevendo em Framework: The Finish Art Review, #4 (dezembro de 2005), descrevem uma utopia deleuziana em que As pessoas esto em movimento, fluxo, e se espalham sem limitaes de direo, origem e sentido. Ou, o pensamento pode avanar, mover-se e tocar somente quando assume sentido ao ponto de colapso, muito alm das sociedade e suas demandas. (p. 31). Qualquer predicao externa possvel do indivduo singular proibida. Tudo o que resta, ento, uma espcie de fsica social de atrao e rejeio em que as boas relaes so aquelas que adicionam poder, estendem e

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combinam e as ms relaes so aquelas que separam, isolam e sufocam... Quando encontramos algo que bom para ns, ligamo-nos a ela, combinamos com ela e devoramo-la (p. 33) Qualquer quantidade de perguntas irritantes acerca das implicaes ticas e estticas da ao coletiva so resolvidas assim, atravs do simples expediente de recusar-se a reconhecer sua existncia. 15. Empire, p.36. 16. Na verdade, as multides so apenas vagamente definidas no livro de Hardt e Negri. Aoinvs disso, a fulcro primrio de mudana poltica delegado `fora de trabalho intelectual, imaterial e comunicativa (p. 20), que quer dizer, designers, gerentes, tcnicos, trabalhadores da mdia etc. Essa anlise ser conhecida por qualquer um com algum conhecimento da sociologia recente, tal como foi proposto de um ou outro jeito por pelo menos 3 dcadas (desde o Farewell to the Working Class de Andr Gorz at The Coming of Postindustrial Society , de Daniel Bell, incluindo a discusso de Robert Reich sobre a classe do analista simblicot em The Work of Nations). Alm do mais, a interdependncia do trabalho industrial e do grupo tcnico-gerencial tem sido uma caracterstica do capitalismo por pelo menos um sculo (evidente na produo de ao e automveis nos EUA no comeo do sculo XX). Se no h dvida quanto ao fato de ser lisonjeador ao designer de software mdio ou ao professor universitrio se encontrar subitamente colocado ao timo da histria, existem razes bvias para permanecer algo ctico em relao a esta anlise. 17. Jacques Ranciere, The Rationality of Dis-agreement: Politics and Philosophy, trauzido por Julie Rose (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999), p.52.

18. De uma entrevista no publicada com Margit Czenki and Christoph Schfer by Noel Hefel (agosto de 2005). 19. De um documento no publicado (Art in a Social Context: the AA Project). 20. Ibid. 21. Veja, por exemplo, a campanha de base na ndia contra as tentativas da Coca-Cola de privatizar a gua (http://www.indiaresource.org/news/2005/2037.html). 22. Esta e as citaes seguintes, so de uma entrevista no publicada com Navjot Altaf by Grant Kester (julho de 2005) 23. Navjot Altaf, Contemporary Art, Issues of Praxis, and Art-Collaboration: My Bastar Interventions and Interrogations, Towards New Art History: Studies in Indian Art, editado por Shivaji Panikkar, Parul Dave Mukherji e Deeptha Achara ( New Delhi : D.K. Printworld, 2003). 24. Vide Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art ( Berkeley : University of California Press, 2004). 25. De uma entrevista sem publicao com Amadou Kane Sy by Patrick Deegan (April 2005). Fonte: Cadernos Videobrasil 2 (http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp).

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NOTAS SOBRE O ATUAL ESTADO DO COLETIVISMO ARTSTICO NO BRASIL (1)

Ricardo Rosas

1. Dont believe the hype No acredite na mdia. Toda a onda de coletivos muito colorida e alegre, mas surge nos jornais e revistas como um fenmeno totalmente mastigvel e uma moda a mais na prateleira do supermercado cultural. No se engane: ativismo aqui uma etiqueta plastificada para leitores vidos por novas tendncias com um qu de rebeldia inofensiva. Criao coletiva aqui diz muito mais respeito ao funcionamento e propagao das novas indstrias criativas e seu trabalho flexvel que contestao da autoria ou militncia poltica. E mais: o fenmeno dos coletivos fervilha no Brasil j faz um bom tempo e no precisou da mdia para surgir e se disseminar. Os coletivos surgem, se desfazem, se mantm, se replicam, vo e voltam, de forma independente e espontnea e assim como a mdia voltou suas lentes para eles tambm se esquece rpido deles, mas eles esto por a, atuando nas sombras, nas brechas ou na luz do dia. 2. O Brasil no tem memria? Talvez seja um exagero afirmar que no temos tradio em coletivos artsticos. Afinal, os anos 1970 e 80 assistiram a aes de vrios coletivos como Viajou Sem Passaporte, 3Ns3 ou Tupi No D, mas esse liame se perdeu em algum lugar dos anos 80, e tais formaes s retornariam de meados dos 90 para c, sem nenhuma ligao aparente com seus predecessores.O mesmo se pode dizer de uma arte mais politicamente questionadora. Que Cildo Meirelles tenha feito as inseres em circuitos ideolgicos ou Hlio Oiticica tenha ido at a Mangueira e criado o Parangol, so sim fatos histricos de uma importncia evidente e inspiradora, mas exploraes que levassem tais intervenes alm do ponto em que pararam no se deram, de forma que, em algum ponto, as aes conceituais mais politicamente incisivas no Brasil no tiveram continuidade, nem formaram uma tradio se este termo ainda tem alguma validade. Ao contrrio de

Para Fabiane Borges, a "catadora de estrias" Como atualmente se tem feito um esforo para a reflexo sobre estado em que se encontram as aes coletivas artsticas no Brasil, tento esboar aqui alguma contribuio para aprofundar e levar mais adiante alguns pontos que creio serem essenciais para se discutir esse campo minado que a arte coletiva de teor ativista num pas com pouca tradio neste sentido.

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outros lugares, onde a arte conceitual ativista permaneceu florescendo, com diversas nuances dos anos 60 at hoje, o mesmo no se aplica aqui. 3. Mas o que arte? J desde o comeo do sculo que a definio de arte tem sido implodida de todos os lados. Duchamp simplesmente acendeu um pavio que viria a detonar muita coisa dali para a frente, e no Brasil no se escaparia desse conflito. Um ponto bsico em se tratando de entender os coletivos brasileiros sua freqente atuao fora dos meios culturais institucionalizados, isto , aqueles que na sociedade em geral validam o que pode ser tido como arte ou no. Cada vez mais, as aes destes grupos sejam em trabalhos com comunidades sem-teto, em favelas, na mdia independente ou ttica, na internet, nas ruas ou no mato, e at na privacidade da vida cotidiana, frente mesmo a uma platia caseira, domstica e reduzida - se diluem em atos efmeros, inefveis, ou pontuais e marcantes, de acordo com a filosofia prpria de cada grupo, mas que supostamente questionam todo um circuito institudo de exposio-pblicomercado. Em parte alheios a toda essa mega-estrutura, os coletivos normalmente atuam fora da curadoria e do olhar controlador das instituies, mais alm das cmeras de vigilncia, do ar condicionado e dos eventuais vigias, diretores e assessores de imprensa. Da mesma forma, j no a Arte (com A maisculo) o que deveria contar como a substncia aqui, no o esttico como fim, mas sobretudo como meio. Da igualmente uma renncia, cada vez mais necessria e ainda incipiente, hesitante portanto, ao prprio status de arte, ou seja, um desapego e uma entrega incondicional vida. Isso pode se dar em aes s vezes as mais simplrias primeira vista e que podem variar de um ritual coletivo com comunidades miserveis, troca de uma placa de rua por um outro nome, de uma satrica performance de um exrcito de executivos desnorteados a uma correria coletiva num depsito de lixo para espantar urubus. Sem sentido ou repletas

deles, as aes dos coletivos brasileiros ainda parecem hesitar entre serem artistas ou mandarem a Arte para os ares. Mas o que ainda nos prende Arte? Por que ainda usar este nome? Com que estranho fascnio Ela ainda acena para alguns? Fama, prestgio, dinheiro, cadernos culturais, o gnio criador? 4. A falta que o conceito faz Se renunciar Arte difcil para alguns, por que talvez ainda no se tenha entendido que a entrega vida (ou realidade, como alguns preferem chamar) no significa a nulificao do esttico. Muito pelo contrrio, o artista aqui o pensador, o criador de estratgias de ao, o arquiteto de atos que vo reverberar a intensidade desta reverberao claro que depender dos meios, finalidade e impactos planejados nesta mesma realidade. Da ento a importncia do conceito, desta mesma herana conceitual de que parte da arte brasileira to rica, e que tem sido esquecida faz tempo. Aes pontuais e absolutamente despretensiosas como a mudana do nome da Avenida Roberto Marinho por Vladimir Herzog pelo Centro de Mdia Independente em So Paulo no ano passado podem no passar por Arte nos cnones vigentes mas seu poder simblico tal que serve para inspirar mais tticas conceituais que desmantelem o arcabouo mental dominante. Se a arte conceitual tradicional transformou em Arte a rua e elementos incompatveis, temporrios e cotidianos, atualmente o sentido no transformar esses lugares e coisas em Arte mas diluir-se com arte neles, ressignificando-os, ressimbolizando-os, efetuando uma transformao subjetiva ou real, semitica, mitopotica, social ou ritual. O ofcio de arquitetar, de calcular efeitos, de planejar aes como quem planeja uma campanha de marketing, uma invaso, um assalto ou uma festa-surpresa, de pensar nos mnimos detalhes, de aplicar seu virtuosismo e conhecimento esttico em minncias que s vezes podem fazer grande diferena, de pensar aes que fujam do bvio por terem

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justamente sido pensadas e calculadas, o que pesa. O ativismo brasileiro muitas vezes incorre na obviedade, da mesma forma que boa parte da arte que se diz poltica. Uma mensagem eficiente pode ser passada sem necessidade do panfletarismo rasteiro. Muitas vezes um conceito bem pensado e realizado pode dizer mil vezes mais que uma barulhenta passeata. Se criadores de agncias de publicidade podem burilar conceitos a servio de um sistema que usa a criatividade para vender sabo em p, por que os coletivos de artistas no podem fazer uso de conceitos de uma forma to ou mais inteligente que as tais indstrias criativas?

5. Arte x Poltica A afirmao de que toda arte poltica no mnimo cnica. Se ela poltica, podemos, por conseguinte, dizer que haver uma arte de direita ou uma arte de esquerda? Normalmente este tipo de alegao incorre na inseno do suposto artista sobre os efeitos de sua obra. Mas de que isso importa,

ele poder argumentar, se as premissas para criar a sua obra so bem outras, sejam elas o desespero frente ao absoluto, a solido na metrpole, a geometria dos fractais ou a questo do espao em relao ao tempo, entre outras questes filosficas ou existenciais? O problema em tais argumentos que as premissas, o contedo, o tema, j no mais importam para a arte. H muito que o tema deixou de ser um fundamento na arte. Mesmo a feitura e a tcnica, numa poca de terceirizao (at para os artistas!), deixaram de ser fatores importantes, e seus cdigos tambm j se exaurem a olhos vistos (2). Pois o que resta a pura aparncia, a mera superfcie, quanto mais nova e atual, melhor, que o seu valor simblico na economia imaterial. Nenhum valor de uso, somente o valor de troca. Neste sentido, mesmo a mensagem poltica perde aqui qualquer sentido. Mas, como j dissemos, estamos falando de aes fora do espectro usual da Arte e seu mercado. Para pensar a combinao de arte e poltica nos coletivos brasileiros contemporneos, podemos nos voltar para dois aspectos que transparecem primeira vista: a ao em comunidades e o conflito. A primeira faceta adotada por alguns grupos e se traduz em trabalhos coletivos em torno a movimentos sociais, organizados ou no, quando no em favelas e territrios mais desfavorecidos. Normalmente se d pela organizao dos coletivos e artistas com trabalhos voltados para a comunidade ou realizados no local, numa espcie de arte site specific dialogando com o espao em que foi realizada, como foi o caso da interveno ACMSTC no movimento dos sem-teto da Avenida Prestes Maia ou nas aes realizadas na Favela do Moinho, ambas em So Paulo. Em que pesem as boas intenes, correm-se alguns riscos neste tipo de ao e tal se d no tanto pelo ato em si, mas por sua prpria carga simblica, na medida em que podem se passar - e isso no apenas para aqueles que vem o movimento de fora como atos de paternalismo e solidariedade. Talvez falte aqui, o que no desmerece em absoluto a idia dos artistas de abordar esses espaos de cruel excluso, mais aprofundamento conceitual para planejar estratgias de visibilidade se o

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que se pretende ou mesmo de ao simblica, seja para os que esto l dentro, seja para os que esto fora. Tentativas de trabalhar com comunidades desfavorecidas podem ter diversas nuances possveis de abordagem, e nisso muito do que chamado l fora de community art ou new genre public art pode ter algo a informar. O risco de uma viso simplificada como trabalho de ONG algo que se corre, mas nada que uma estratgia conceitual bem arquitetada ou uma criatividade de artista no possa solucionar. O segundo aspecto diz respeito ao confronto, e nesse sentido algumas aes, como a j citada mudana de nome de rua, ou a performance do exrcito de executivos em frente Bolsa de Valores de So Paulo pelo grupo Esqueleto Coletivo, podem acenar com outras direes igualmente interessantes de insero simblica na realidade. So vrios exemplos possveis de ao aqui, e parte aes mais incisivas como essas, podemos pensar igualmente em intervenes como a ao de compra e vende imagens do grupo Bijari, em que um membro do coletivo se pe como camel e dialoga com seu entorno de camels no centro da cidade, ou os vdeos de colagem de vdeo-arte com teor poltico da Revoluo No Ser Televisionada, a casa de rvore feita como protesto pela situao dos sem-teto pelos participantes do EIA (Experincia Imersiva Ambiental), ou as colagens de material da televiso brasileira, com alta carga de contestao, pelos VJs pernambucanos do Media Sana. Estas, entre outras, so produes que, embora no efetuem um conflito simblico direto a cu aberto, carregam em si indcios questionadores que se propagam na vida real, seja via televiso (A Revoluo...), seja em festas dance (Media Sana), seja pela arquitetura (EIA). Em alguns casos, certa recuperao do ritual (com vrias nuances possveis) pode ser igualmente observada, e nesse sentido tem muito ver com a performatividade mesmo da ao e sua inflexo no real, da o uso ritualstico como libertao pelo grupo dos Catadores de Estrias no ACMSTC, ou o uso de rituais afrobrasileiros por membros do Rs-do-Cho ou do Atrocidades Maravilhosas, ambos do Rio de Janeiro. De qualquer forma, para ambas as abordagens -

tanto a ao em comunidades quanto o uso mais claro do conflito o valor de uso que importa aqui. A arte, neste caso, se intensifica em seus usos finais e no como objeto em si mesmo (real ou simblico), vendvel. E tambm nesse sentido, num sistema capitalista cada vez mais voltado para a produo cognitiva, simblica, ela tambm produo semitica, criativa e imaterial, mas sem valor de troca. 6. Vale a pena ter mais informao? Brasileiros costumam s vezes ser muito auto-centrados, muito voltados para si mesmos. Em que pese certa elite ser excessivamente internacionalizada ou eurocntrica, como boa parte do meio acadmico, grupos mais margem costumam manter certa distncia ou desconhecimento intencional das aes de grupos de fora. Como j dissemos, em se tratando de coletivos artsticos no Brasil, nossa tradio algo quebradia. E de certa forma, por andarem em terrenos ainda virgens, em parte, os grupos e coletivos meio que tateiam por um caminho inexplorado, como desbravadores em terra incgnita. Mas as informaes esto por a, e importante conhecer o que j fez nestas mesmas reas, em outros pases. A globalizao no uma coisa nova, por certo, mas seus problemas se refletem em todos os lugares, e as conseqncias, nefastas que sejam, atingem mais ou menos todos de formas s vezes semelhantes, s vezes no. De modo que experincias que s vezes funcionaram num lugar podem funcionar de forma semelhante (ou no) em outro. As experincias, os erros e acertos, as decepes e os triunfos podem ter muito a ensinar a todos, principalmente em reas como a arte ativista e colaborativa. As experincias se multiplicam a cada instante, da mesma forma que o nmero de coletivos, e isso a nvel global. Meios como a internet possibilitam cada vez mais o acesso a estas informaes e troca de experincias e idias. Fechar-se a estas possibilidades pode significar

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cometer os mesmos erros que com o conhecimento devido no se cometeria. 7. Medo da internet? Outra questo que se pe a muitos coletivos brasileiros parece ser uma certa fobia da internet. Em que pesem vrios grupos utilizarem a net como meio de divulgao de seu trabalho ou meio de discusso via listas, as imensas e relativamente baratas - potencialidades deste meio ainda parecem passar ao largo das estratgias de ao de boa parte destes coletivos. Um exemplo interessante de uso da rede pode ser observado por exemplo na comunidade dos artistas dos stickers, que fizeram dos fotologs um instrumento quase de guerrilha para divulgao de adesivos, troca e comunicao com seus pares, havendo fortes laos de identificao e formao de comunidades. Mas as possibilidades so imensas. Comunidades virtuais como o Orkut podem possibilitar novas coletividades de ao, assim como outros usos da rede, seja criando sites falsos imitando sites do mainstream (pense por exemplo numa pardia do Globo.com), seja articulando campanhas via web, seja espalhando boatos, ou criando personalidades fictcias, e assim abrindo outros campos de atuao para os coletivos que desejem novas formas de interveno. A internet no uma obra de arte mas a sua ao nela, ou atravs dela, pode ser. 8. guisa de eplogo: ainda a mdia A mdia pode criar seus hypes e engol-los a seu bel prazer. Isso no tira nem acrescenta muito ao mecanismo espontneo de surgimento de coletivos por a. A lgica destas formaes independe dela. Mas tambm no se deve desprezar o seu poder, principalmente em se tratando de efetuar choques semiticos na realidade. J no se trata de uma questo de ser manipulado pela mdia, mas de manipul-la. Como est sempre vida por

notcias e novidades, os coletivos podem fazer bom uso da mdia atravs de tticas de comunicao-guerrilha, seja atravs de boatos, de falsas aes, de autnticos trotes, chamando a ateno dela para o que se quer dizer. Se a desinformao uma caracterstica de nossos tempos, por que os artistas no podem fazer uso dela? Intervir em eventos de grande ateno de mdia, realizar perfomances, pranksterismo ou aes nestes focos de ateno pode trazer resultados surpreendentes. Neste caso, vale mais do que nunca a afirmao de Jello Biafra: No odeie a mdia, transforme-se nela. Notas: 1. Uma verso editada deste texto foi publicada na revista Trpico, em http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2578,1.shl. 2. Trato com mais detalhes deste tema em meu texto (Ins)urgncia, em http://www.rizoma.net/interna.php?id=210&secao=artefato. [Postado em 14 de agosto de 2005]

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NIBUS DA ARTE - Coletivos de artistas ocupam as ruas do Rio, invadem a internet e so tema de debates e livros
Cleusa Maria

Organizado por Cesinha Oiticica (sobrinho do artista morto em 1980), o bloco sai junto com o bloco da Praa Tiradentes, Prazeres da Vida, e com a Daspu, que rene prostitutas criadoras de moda e desfiles. No carnaval, a turma sair pelas ruas do Centro Histrico, animada pelos coletivos sonoros Hapax e O inusitado-Caixa 2. Como carro-alegrico, entram em cena o Fumac do Descarrego, a caamba sobre rodas do grupo Rradial, que a cada corso queima 100 Kg de defumador pela cidade e arrasta artistas de outros grupos de artistas. - A gente quer aglutinar vrios coletivos. E no bloco esse encontro pode ser muito forte - diz Cesinha, durante a barulhenta entrevista, coletiva-aocontrrio (uma reprter e dezenas de artistas), que reuniu um diversificado grupo de artistas no ateli de Ronald Duarte (um dos fundadores do Imaginrio Perifrico), em Santa Teresa.

Pela primeira vez, uma galeria do circuito comercial carioca est abrindo as portas para uma exposio de um coletivo de artistas. Hoje, s 16h, o veterano Imaginrio Perifrico (criado em 1992 na Baixada e, pela ltima contagem, com 385 artistas plsticos envolvidos) inaugura na Galeria 90, na Gvea, uma instalao especialmente preparada para o espao. um varal metlico, no qual ficaro pendurados, em sacos de plstico, pinturas, colagens, fotografias, impresses digitais e gravuras de cerca de 100 integrantes. Provavelmente os artistas chegaro ao vernissage ainda sob os efeitos do grito de carnaval de ontem noite, no primeiro ensaio do Bloco Parangol, que se concentrar, de agora em diante, todas as sextas-feiras at o carnaval, em frente ao Centro Cultural Hlio Oiticica, no Centro.

Confuso? Sim. Principalmente para o cidado que ainda no esbarrou com um coletivo dividindo um ovo frigido no asfalto de uma estrada em Bangu (Ovo Frito, feito pelo Rradial, em 2003); ou foi acordado s trs da manh com os trilhos do Bondinho ardendo em chamas em 1.400 m de estopa embebida em gasolina (Fogo cruzado, obra do Imaginrio Perifrico, ganhadora do Prmio Interferncias Urbanas do Santa Teresa de Portas Abertas, em 2002). Mas coletivo de artistas isso mesmo que diz o dicionrio. Como adjetivo, aquilo que abrange e compreende muitas pessoas e coisas; como substantivo, um veculo de transporte de passageiros com um s destino. No caso deles, o de botar a arte na vida, ocupando o espao pblico urbano com aes artsticas, sejam elas performances, panfletagem, ou interferncias urbanas.

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Erickson Pires, 34 anos, do atuante Rradial (coletivo de cinco integrantes criado durante o colquio Resistncia, em 2002, pela doutora em Filosofia da Matemtica da Sorbonne Tatiana Roque) esclarece em nome de todos:

acordo. E faz sua interveno:

- Estamos resgatando a idia de comum, daquilo que pertencente a todos e a muitos. - Fazemos um trabalho no campo da resistncia, da vida e da diferena. Temos a mesma ttica de ocupao dos espaos pblicos: os trabalhos, em sua maioria, so efmeros e as aes rpidas, como a vida, que est sempre em movimento.

Nivaldo Carneiro, 49 anos, professor de Escultura da escola de Belas Artes, artista e integrante do Imaginrio Perifrico, pisa fundo no acelerador do nibus da arte:

Alexandre Vogler, 32 anos e tambm do Rradial, assinala que uma das caractersticas dos coletivos cariocas a agregao pelas relaes de afeto. De fato, pela ''coletiva'' de quarta-feira, no ateli de Ronald Duarte, passaram uns 30 artistas plsticos, integrantes de um ou mais dos cerca de 30 coletivos existentes hoje no Rio. E - incrvel! - quase sempre eles chegaram ao consenso sobre o tema e, em raros, momentos se perderam no contemporans (a lngua falada nas artes).

- O coletivo traz a possibilidade de novos rituais mais ajustados complexa dinmica contempornea.

Tambm participante do Imaginrio, o artista plstico e professor de Desenho Geomtrico Claudio Cambra segue pela mesma via expressa:

- a volta da convivncia tribal. Erickson Pires, que tambm fundou o Hapax (grupo que faz performances sonoras com sucatas e j gravou at CDs com o resultado) diz que coletivos ''so da ordem da necessidade'': - No tem outra forma de organizao possvel. O que o trabalho de arte hoje? a pulso da vida em grupo.

O artista plstico Romano (ele no usa sobrenome), 36 anos, integrante do coletivo O inusitado-Caixa 2, junto com o tambm artista Massares, est de

O fenmeno que mobiliza essas tribos no exatamente novo. Surgiu nos Estados Unidos nos anos 80 e chegou ao Brasil nos 90. Tecnicamente falando, o primeiro coletivo carioca foi o Imaginrio Perifrico, surgido em 1992. Em 1996, com a criao do Santa Tereza de Portas Abertas, apoiado pela Prefeitura, os coletivos ganharam lugar cativo no projeto Interferncias Urbanas. Hoje, tm espao garantido no Projteis de Arte Contempornea, promovido pela Funarte.

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Ento qual a notcia? A novidade que os coletivos de artistas tomaram conta das ruas das grandes cidades de todo o pas (seja Recife, Belo Horizonte Natal e, claro, a moderna So Paulo), e especialmente no Rio, onde pipocam em proporo vertiginosa. Expandem pelo espao virtual e j se formou uma complexa rede na internet - o site do Canal Contemporneo consulta obrigatrio para os que acompanham essas manifestaes. Os coletivos so tema de textos em revistas especializadas, como a Arte & Ensaios, do Programa de ps-graduao em Artes Visuais das Escola de Belas Artes (UFRJ). E alm do boca-a-boca, tm seus prprios veculos de comunicao, digamos, de massa. A revista O ralador, criada em 2002, pelos artistas plsticos Guga Ferraz e Roosivelt Pinheiro, este com 41 anos e doutorando em Linguagens Visuais, uma referncia impressa para os coletivos de arte no Rio. Custa R$ 3 nas livrarias Travessa do Centro Cultural Banco do Brasil e na Da Vinci e, por conta da ousadia, proibido para menores de 18 anos.

A cidade ocupada Roosivelt Pinheiro, que integra diferentes coletivos, conta que at o nmero 3, as edies de O ralador foram bancadas por eles prprios:

- Vendemos anncios para botequins e padarias. O nmero 4 teve apoio da Prefeitura. A revista sai quando d.

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Os coletivos de artistas se espalham tambm pelas ondas sonoras. Pela Rdio Interferncia, emissora experimental dos alunos da Escola de Comunicao da UFRJ, vai ao ar toda sexta-feira, s 18h, um programa que , ele mesmo, uma performance. Os criadores so Romano e Massares de O inusitado-Caixa 2.

- Hoje lidamos com a questo do afeto - observa Hlio Branco, do Imaginrio Perifrico.

- O programa realizado comunitariamente por vrios artistas, com performances pblicas de um coletivo, que se forma e se desfaz, afirmando a efemeridade do rdio e do udio - explica Romano, que o autor tambm de uma interferncia no site da agncia de notcias Reuters, atravs da qual se acessa a Roi d'Ars, a agncia de notcias dos coletivos de arte do Rio.

Na internet j se discute tambm a criao da TV Zona, uma emissora com programao voltada para as aes dos coletivos. E, em maro do ano que vem, a Editora Aeroplano lana o livro Cidade ocupada, de Ericskon Pires. Ele adianta: E Alexandre Vogler toma a palavra:

- Acabou aquela postura blica das vanguardas, como nos anos 60, que se agrupavam, historicamente, pela ruptura.

Os integrantes dos coletivos acreditam que hoje no h como ter vanguardas. Ningum ali quer ser rebelde sem causa, diz um; as pessoas no tm mais a iluso de ser um grande artista, diz outro; o esprito de competio coisa do passado, acrescenta um terceiro.

- A gente no vai para a rua em confronto aberto contra galerias ou instituies. Este um discurso caduco. A cidade o grande espao, onde est a vida, a arte. Acabou a fronteira, o que fazemos a diluio da arte na vida.

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No repertrio desses artistas que integram os coletivos no se inclui mais a histrica pergunta sobre o que arte?

- Hoje perguntamos o que a vida - resume Erickson.

Ana Prado, artista plstica com mestrado em Arquitetura e Urbanismo, do coletivo Chave Mestra, adianta que no ano que vem ser realizada a segunda edio do Encontro de Coletivos de Arte (com a participao de grupos estrangeiros). O grupo, atualmente, o responsvel pela organizao do Santa Teresa de Portas Abertas

Em pinceladas gerais, os artistas que integram os coletivos, em sua maioria, tm formao em artes visuais ou passaram por um mestrado ou doutorado nesses campos. Geralmente esto entre 25 a 40 e alguns anos de idade, possuem carreiras individuais e quase todos j fizeram exposies no circuito comercial ou institucional.

- Promovemos eventos de coletivos como o Interferncias Urbanas. Como o Portas Abertas institucionalizado temos como levantar patrocnios para os artistas - diz ela.

Afinal, do que vivem esses coletivos, j que arte pode ser tudo, mas no enche barriga? Eles respondem que quase todos do aulas, uns vo dando um jeito, alguns conseguem verbas ou vo ''saqueando'': - Trabalhamos com a idia de incluso, de interlocuo de todas as linguagens. Para participar do Imaginrio Perifrico, por exemplo, basta ter uma produo e se denominar artista plstico - confirma Ronald Duarte.

- Por exemplo, o grupo faz uma produo e saqueia verbas para outros projetos - revela Erickson, referindo-se ao redirecionamento dos recursos. (16/12/2005) Fonte: JB Online (http://jbonline.terra.com.br/).

Para o jovem Grupo Um, formado por artistas entre 20 e 30 anos, em 2003 a partir do Manifesto Um, ''tudo um''. Nadam Guerra, 28 anos (um dos fundadores, junto com Domingos Guimaraens), d os detalhes:

- Arte um, incluindo artes visuais, teatro, msica, dana, cinema, ou o que for. O conceito de ''arte viva'' vem sendo usado pelo coletivo (que tem entre 12 e 15 artistas plsticos participantes) para designar os prprios trabalhos, a maioria performances e instalaes.

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COLETIVOS DE ARTE E A OCUPAO PRESTES MAIA EM SO PAULO (Parte 1)

Gavin Adams

A idia rever algumas das aes artsticas desenvolvidas pelos coletivos de arte de So Paulo (dezembro de 2004 a 2006) no contexto da interao entre os coletivos de arte e o movimento por moradia, de modo a contribuir para a formao de um vocabulrio compartilhvel de estratgias de resistncia e autonomia, alm de tentar examinar alguns dos impasses, dificuldades e conquistas encontrados nessa busca. O cenrio que busco examinar composto, de um lado, uma nuvem instvel de artistas, educadores, advogados, interessados, cinfilos, apoiadores em geral. De outro, este complexo fenmeno chamado MSTC e em particular sua encarnao igualmente multifacetada: a ocupao Prestes Maia. De fato, mesmo a oposio coletivos-MSTC parece redutora e no d conta da variedade e multiplicidade atuante em cada um dos campos, nem dos vazamentos entre eles. De fora, o Prestes Maia parece relativamente homogneo: 468 famlias compartilhando um prdio ocupado no centro de So Paulo, comandado por mulheres e estruturado em coordenao geral e por andar. Esta aparente simplicidade se revelou, ao longo do processo, uma complexidade muito maior, cheia de contradies internas e externas. Dentro desta complexidade, o que interessa a esse texto recortar a questo da seguinte forma: de que maneira as prticas coletivas e colaborativas foram mobilizadas no relacionamento com o movimento social? Podemos aprender alguma coisa sobre a potncia e impasses dos formatos coletivos e colaborativos, a fim de aprimor-los? Advertncias e procedimento

O texto a seguir procura esboar idias iniciais sobre prticas artsticas colaborativas apoiado na experincia do relacionamento de coletivos de arte com o movimento dos Sem-teto por moradia, em particular com a Ocupao Prestes Maia em So Paulo (1).

importante sublinhar que no sou um terico e que formei meu ponto de vista como artista envolvido em vrios dos processos aos quais me refiro. Isso mais evidente nas poucas referncias bibliogrficas que cito certamente outros textos relevantes podero ser apontados. Assim, os

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caminhos tericos tero que ser melhor desenhados em outras ocasies, talvez por outras mos.

COLETIVOS DE ARTE E A OCUPAO PRESTES MAIA EM SO PAULO (Parte 2)

Gavin Adams

No obstante, arrisquei tomar a figura terica da colaborao como uma espcie de elemento analisador atravs da qual esboo um panorama das aes dos coletivos de arte no contexto do encontro com o movimento por moradia do centro de So Paulo. O que tento estabelecer ou pelo menos aventar uma distino entre coletivo e empresa. Apesar de evitar querer definir o que um coletivo, interessa a esse texto identificar prticas s quais possvel associar uma lgica de produo mais estritamente mercadolgica em oposio quelas que tentam, ao contrrio, estabelecer algum tipo de alternativa, ou pelo menos que estabeleam um ponto de vista a partir do qual seja possvel entender melhor tal produo. Apesar de ciente do fato de que estas diferenciaes nem sempre so cristalinas na vida real, me parece bastante razovel procurar saber quando uma ou outra ou uma combinao delas est em jogo. Em outras palavras, procuro cartografar territrios possveis para a ao crtica: o que esto os coletivos a resistir e como se organizam para tal? Tomando como dado que o capitalismo/mercado j funciona em rede e que trabalhar juntos no basta para definir um espao de trabalho autnomo, me parece que a apropriao coletiva ou privada dos resultados deste trabalho emerge como ponto crucial. Esta seria uma forma, talvez singela, de driblar ou pelo menos ressignificar oposies pouco teis, tais como resistncia/cooptao. o que ser discutido mais detalhadamente abaixo.

Esta colaborao pode ser expressa de vrias maneiras: aumento da visibilidade poltica do movimento na mdia; aumento da potncia da presena poltica na rua; formao de um anel protetor de colaboradores ao redor do Prestes Maia. A iminncia do despejo (tecnicamente a reintegrao de posse) contribuiu para que a luta contra a invisibilizao e criminalizao do movimento por moradia tomasse o primeiro plano. Em outras palavras: era necessrio

Outra advertncia refere-se ausncia de nomes de artistas ou de coletivos ligados a trabalhos especficos no presente texto

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aumentar o custo poltico do despejo, e tirar o movimento das pginas policiais e coloc-lo no caderno de cultura, como se dizia ento. Esta tarefa comeou com a mobilizao dos instrumentos j disponveis aos artistas: redes de contatos na mdia e em outras esferas de formadores de opinio). Uma srie de atividades, relacionadas arte ou no, puderam ser realizadas no contexto do movimento e dentro do prdio da ocupao Prestes Maia. O primeiro resultado da aproximao entre a ocupao e os grupos de artistas foi a exposio/evento chamado ACMSTC (dezembro de 2003). Toda uma variedade de experincias foi ento realizada, desde um hotel montado dentro do prdio com moradores at quadros simplesmente pendurados em alguma parede, sem mais (10). Em termos de visibilidade, este encontro parecia constituir a primeira manifestao socialmente visvel da associao artistas/movimento dos Sem-Teto fora dos circuitos discursivos aos quais os movimentos sociais por moradia e tambm os artistas em seus prprios circuitos - normalmente so confinados. Todavia, a visibilidade de fato conseguida ento teve algo de, digamos, ambguo, se levarmos em conta que o maior espao dado ao evento na mdia foi na coluna social de Mnica Brgamo (Folha de So Paulo, 14 de dezembro de 2003). No obstante, um forte elo afetivo e poltico entre a ocupao e uma nuvem de pessoas se formou em vrios graus e conformaes, irradiando em muitas direes as vivencias proporcionadas pelo evento, inaugurando os desdobramentos futuros.

Um certo tempo de respiro aps o ACMSTC parece ter sido necessrio, para que a experincia fosse digerida por todos, tanto pela ocupao quanto pelos visitantes. O encontro no foi livre de contradies e estranhamentos entre as diversas partes. Alguns dos pontos de tenso dos quais me recordo mais vivamente incluem o desentendimento quanto ao funcionamento das instncias internas de poder (quem decide quem pode ou no morar no prdio) e quanto ao grau de liberdade pessoal reclamada por artistas no que tange o espao expositivo ou o uso de drogas. Apesar disso, muitos vnculos ento forjados continuaram a frutificar na forma de contatos mais ou menos espordicos, mais por iniciativa individual do que em nvel de coletivos.

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Uma nova ameaa de despejo traz nova mobilizao de antigos e novos apoiadores: o Reintegrao de Posse x Integrao sem Posse (julho e agosto de 2005). Uma srie de atividades, workshops, shows e apresentaes foram agendadas para o prdio, principalmente aos sbados, para que fosse possvel dialogar e interagir com os moradores e o movimento, ao mesmo tempo que se procurava simplesmente estar presente e desenvolver algum trabalho que pudesse despertar interesse da mdia. Grandes esforos foram feitos para conseguir insero na mdia, que em geral se mostrava desinteressada, sem fato jornalstico para relatar. Esta colaborao na construo da visibilidade poltica continuou em outras instncias, como na colaborao com a frente que rene os movimentos por moradia do centro, a FLM (Frente de Luta por Moradia). Ali foram propostas atividades conjuntas para que se aumentasse a potncia de comcios ou protestos na rua, como foi o caso da manifestao em frente ao Frum de So Paulo em 8 de agosto de 2005. Nessa oportunidade, camisetas foram impressas com uma nica letra, que, em conjunto, faziam ler frases relevantes ao protesto. Outro evento semelhante foi o bloqueio da avenida Prestes Maia (7 de fevereiro 2006), realizada pela ocupao, a presena de artistas se fez notar, aumentando a visibilidade poltica da ocupao.

Muitas outras formas de colaborao e luta foram realizadas ao longo do processo como um todo. O Escracho, por exemplo, foi uma maneira de fazer visvel algumas engrenagens do sistema de gentrificao (29 de outubro de 2005). Inspirado nos escraches argentinos, que procuram impedir a invisibilidade de torturadores e operadores da ditadura passada, a divertida excurso coletiva levou moradores e apoiadores para frente da casa do subprefeito Andrea Matarazzo, no rico bairro do Morumbi. Essa plataforma livre de ocupao de espao pblico e de denncia esgarou a lgica da expulso e assim abriu possibilidades poticas, alm de identificar os personagens por trs da mquina administrativa que opera a gentrificao.

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O evento que parece ter concentrado de maneira mais clara as estratgias descritas acima, no meu entender, foi o despejo da ocupao Plnio Ramos. O despejo desta ocupao foi marcada para o dia 16 de agosto de 2005, e os moradores decidiram resistir. Para isso, se fecharam dentro do prdio quando a polcia chegou para fazer cumprir o mandado de reintegrao de posse. O local fora previamente preparado para receber a polcia, tanto na colocao de faixas e cartazes na fachada do prdio quanto na forma de um cenrio que inclua a palavra gigante DIGNIDADE, escrita sobre placas de publicidade imobiliria capturadas da rua e posicionadas em linha na frente do prdio (11). Desta forma, as foras policiais foram foradas a cair em armadilhas visuais, pois os fotgrafos presentes, da imprensa ou no, podiam registrar a encenao do desmonte de um direito fundamental da pessoa humana pelo aparato policial na forma de performance. Foi uma maneira de projetar uma imagem do movimento no mundo das imagens jornalsticas, usando as estruturas de circulao de imagem existentes. As placas foram depois apropriadas pelo Prestes Maia e funcionaram como uma espcie de outdoor protetor. Alm disso, a presena de artistas e apoiadores dentro do prdio, junto com os moradores, permitiu a gerao de imagens e testemunhos da parte interna, revelando uma fase do despejo que normalmente no ganha visibilidade e que precisamente quando se cometem srias violncias. O despejo violento resultou em intensa visibilidade para o movimento por moradia, que, apesar do alto custo humano, logrou em aumentar o nus poltico de futuros despejos, talvez impedindo o do prprio Prestes Maia (12). As imagens correram o mundo, inclusive pela internet, gerando repercusses internacionais. Depois do despejo, um cortejo fnebre percorreu as ruas de So Paulo em protesto, em extenso ao embate potico ao redor dessa ocupao. Esse pode ter sido o primeiro furo significativo no discurso da imprensa que alegavam no haver fato jornalstico a relatar. Esse fato jornalstico publicvel apareceu mais tarde

na figura da biblioteca do Prestes Maia, que encontrou grande repercusso e empatia por parte da imprensa. As colaboraes descritas at aqui entre os coletivos e o movimento parecem ter sido pouco problemticas, j que a urgncia do apoio fez convergir as necessidades de sobrevivncia imediata do movimento com um arsenal e prtica j estabelecidos entre os artistas, que descrevo genericamente agora como a expertise na construo e circulao de smbolos. Meu ponto a seguir que se, por um lado, a associao artistas/movimento por moradia produziu resultados positivos e palpveis na forma do crucial aumento de visibilidade e no alargamento do mbito potico das aes urbanas, contribuindo para a sobrevivncia pelo menos do Prestes Maia e para sua presente situao de certa estabilidade poltica e legal, por outro lado esta mesma associao falhou em capitalizar e aprofundar os sentidos mais radicais da colaborao e assim enriquecer o alargamento potico do encontro. Se retomarmos aqui a questo da colaborao dentro das prticas coletivas como facilitadora da troca de estratgias e tticas de resistncia e autonomia com outros atores sociais em tempo real, poderemos estudar as formas de colaborao e autorao que emergiram no contato entre os artistas, notadamente os coletivos, e o movimento.

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interesse por parte dos artistas para a sustentao dessas atividades. Penso que a dificuldade em propiciar a participao ativa dos moradores nas atividades do sbado (que eram menos urgentes e apressadas que as manifestaes de rua) e em outras que no fossem de emergncia (do tipo celebrao) passa pela disparidade de expectativas gerada pela baixa capacidade de escuta dos coletivos, por um lado, e pela dificuldade desses grupos e artistas de encontrar algo registrvel para circulao em ambientes do mercado de arte. At mesmo nas aes de aumento de visibilidade, como na manifestao da Frente de Luta defronte o frum (agosto de 2005), era possvel verificar uma diferena de abordagem importante. Dois grupos de camisetas foram mobilizados, ambos trazendo uma letra por pessoa, que, lado a lado, formavam uma frase de grande presena fsica: um grupo delas foi trazida por um coletivo de arte, resultado de uma ao j realizada, trazendo as palavras justia social. O outro grupo de camisetas fora trazido pelas diferentes ocupaes e formavam a frase sim habitao, no excluso. A segunda frase fora decidida em uma dinmica dentro de uma reunio do movimento no Prestes com artistas previamente. importante colocar que no se discute aqui a qualidade esttica de uma ou de outra (se uma foi mais arte do que a outra), nem mesmo se discute a questo em termos de legitimidade se uma ao foi mais legtima do que a outra. Sublinha-se aqui duas tticas diferentes que entenderam a colaborao de modos diversos. O que essa duas aes parecem indicar que a figura da interveno urbana ou da fabricao de smbolos no necessariamente contm a idia da colaborao, ou pelo menos a coloca em outro patamar (o compartilhamento de palco, por exemplo). A confuso acerca de sua prpria natureza produtiva dos coletivos empresa ou coletivo? - parece ter levado os coletivos a duas situaes to

Meu ponto bastante simples: os coletivos de arte, tomados em sua generalidade, no souberam aproveitar o potencial da situao apresentada pela ocupao Prestes Maia por causa da baixa politizao dos coletivos, sua falta de prticas coletivas internas e sua baixa capacidade de escuta. Creio que isso ficou mais aparente nas tentativas de organizar e manter oficinas mais estveis que suscitassem interesse nos moradores, mas estava igualmente presente em outras aes. A atitude geral parecia basear-se ainda na idia que tnhamos algo a ensinar e eles a aprender, que iam desde habilidades como o desenho e at a manipulao do vidro. Mesmo quando se tentou inverter esta lgica, isto , quando foram acertadas as aulas ministradas pelos prprios moradores, no parece ter havido suficiente

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reveladoras quanto inusitadas. Refiro-me Virada Cultural e Bienal de Havana, dois eventos do circuito das artes. A Virada Cultural um evento promovido pela administrao municipal de Jos Serra e Gilberto Kassab (13). Trata-se de uma srie de shows e eventos artsticos que acontecem ao longo de 24 horas, realizados principalmente no centro da cidade. Um edital convocara artistas para que propusessem suas aes, que ento receberam apoio financeiro para sua realizao. O carter de entretenimento foi bastante claro em suas duas edies (2005 e 2006), e um objetivo explcito foi o de atrair um pblico de classe mdia para o centro (pessoas que normalmente no vo ao centro). O papel desse evento dentro do processo de gentrificao me parece cristalino: preparao do centro como palco de consumo cultural, uma espcie de ensaio do tipo de recuperao proposto pelo poder pblico. Prova disso foi a limpeza social na forma da remoo fsica da populao de rua na preparao do evento. A prefeitura, de fato, pde instrumentalizar o sucesso do evento como vitria do cidado comum contra os recentes e alarmantes ataques do PCC, conforme as manchetes Virada Cultural resposta da sociedade a violncia (Viva o Centro, 22 de maio 2006) e Paz, resposta da cidade ao terrorismo (O Dirio do Comrcio, mesma data). Alm disso, pde acumular ganho poltico para a efetuao da gentrificao do centro, como anotou a publicao carioca Eventos e Mercado (24 de maio de 2006): o presidente da So Paulo Turismo (SP Turis), Caio Luiz de Carvalho, ressaltou que a fuso da cultura com o turismo o melhor caminho para a capital encontrar a sua identidade turstica (14). Alguns coletivos que desenvolviam atividades no Prestes Maia participaram da Virada Cultural com aes. No meu entender, esse foi um erro poltico crasso que diminuiu a potncia do trabalho artstico dentro da cidade e com o movimento social. A falta de clareza do papel da arte no processo de

gentrificao e da posio dos coletivos dentro da cadeia produtiva da arte levou fcil cooptao dos trabalhos para dentro de um suposto consenso em torno da poltica paulista oficial de segurana, alm da degradao da qualidade de eventual colaborao presente nos trabalhos, j que o territrio onde as aes ocorreram fora previamente higienizado. J a Bienal de Havana, o outro evento do circuito das artes do qual o Prestes Maia veio a participar, constitui uma histria de marchas e contra-marchas, avanos e retrocessos. Seu enredo complicado e doloroso no ser resumido aqui. Apenas aponto que o convite de participao feito pela Bienal de Havana, estendido aos coletivos de arte de So Paulo, para que um contingente de coletivos ocupassem uma sala da exposio em Havana, fez aflorar uma srie de dilemas e impasses acerca da burocracia que domina a organizao e seleo desse evento, as burocracias ministeriais etc. No tratarei desses impasses aqui, ainda que estes sejam muito reveladores no que tange a constituio do coletivo como logomarca e sua circulao no mercado internacional das artes. Na discusso acerca da melhor forma de ocupar o espao oferecido, se chegou ao consenso que o Prestes Maia parecia indicar um campo de trabalho que vinha sendo comum aos coletivos convidados, e que os trabalhos desenvolvidos ao redor da ocupao pareciam resumir de forma potente como cada um de ns entendia a interveno urbana, sendo portanto, o palco ideal para uma espcie de sala paralela, onde os trabalhos de arte encontrariam espao expositivo ideal. Assim, depois de descartar a Vila Madalena como lugar de exposio, ficou decidido que faramos uma exposio simultnea no Prestes Maia e na Bienal Territrio So Paulo -, o que ocorreu no dia 27 de maro de 2006. Em brevssima reflexo, eu anotaria que os sucessos obtidos no processo do Territrio So Paulo podem ser encontrados na maravilhosa vernissage no prdio, alm da posio marcada pelos artistas frente burocracia estatal e

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mfias da arte. No lado das perdas, eu anotaria a destruio de instncias coletivas de deciso pactuadas (como a reunio dita presencial) em favor de prticas desonestas de abafamento de dissenso, alm do aparelhamento mais ou menos aberto do Prestes para fins privados de valorizao de logomarcas no mercado internacional da arte. Dois outros eventos significativos mas que no sero analisados aqui foram a Biblioteca e a Escola Popular Prestes Maia. Este ltimo foi um projeto elaborado para reunir as iniciativas artsticas e educacionais ao redor da ocupao de modo que a tentar sua viabilizao como processo de mdio e longo prazo. A biblioteca foi organizada por Seu Severino, morador do Prestes Maia a partir de livros que recolheu na sua atividade de catador. A biblioteca repercutiu muito bem na imprensa e atraiu grande ateno miditica. Uma anlise desses fenmenos ter que ser feita em outra oportunidade, a despeito de sua importante presena no histrico do Prestes Maia. Reflexes finais Como reflexo final, gostaria de dizer que no procuro diminuir a experincia da aproximao com o movimento social, nem desautorizar prticas ou resultados (como se pudesse). Acredito que muitas experincias que vi ou vivi, ou das quais fiquei sabendo, apontam para formas e prticas interessantes e necessrias para a construo de cartografias que dependem de formas colaborativas de elaborao tal como as cartografia dos poderes, dos afetos e do trabalho sob o capitalismo hoje, ou ainda o problema da representao, to premente para os coletivos. Igualmente, porm, procurei separar prticas que acredito ser de natureza expropriativas de discursos de resistncia. Em outras palavras, procurei aclarar, a partir de meu ponto de vista, questes acerca do que estamos a resistir, o que queremos dizer com dissenso, como buscamos lidar com a

representao, enfim, enriquecer um vocabulrio do comum em oposio s formas mercadolgicas dominantes. Considero, como artista imerso no universo que descrevi, que o mercado ou o capitalismo no um lugar onde entramos ou de onde samos se quisermos, mas sim um tipo de relao - o mercado somos ns. O capitalismo somos ns nos relacionando de certa forma especfica, nos relacionando de modo a reproduzir as prticas de mercado em nossas relaes pessoais ou poticas. verdade que algumas questes que levantei, como a questo da autorao ou mesmo da apropriao privada do comum na forma do registro e circulao de prticas colaborativas, abrem novos problemas. Entre eles, o problema do registro: todo registro expropriador? Todo o registro precisa ser colaborativo? Como seria possvel fazer circular trabalho ou registro sem apropriao privada do comum? Longe de ter resposta a essa questes, que so parte de um acalorado debate, aponto que o problema assim posto pelo menos recoloca algumas questes que normalmente passam sem considerao: a circulao da obra de arte uma fase de sua valorizao; o papel do curador como gerente mdio fica mais claro; a pactuao da colaborao em termos no exploradores. O ganho mais visvel, porm, me parece ser a transferncia das questes para dentro do problema do papel do artista dentro da cadeia alimentar da arte. Em outras palavras, o que paremos experimentar a emergncia de nossa nova condio. Me parece que para o capitalismo de hoje, a categoria artista no seja muito til para descrever o trabalho que fazemos, a despeito de sua ocorrncia no passado. O que parece designar melhor nossa condio seria a prestao de servios do tipo artstico. As habilidades que antes eram reunidas dentro do delineado reino das Artes (e nenhuma nostalgia vai aqui) encontram-se hoje espalhadas pela sociedade em novas

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configuraes. Uma conseqncia radical disso que poderamos nos descrever mais corretamente como uma fora de trabalho intelectual e criativo genrico, auxiliadas pela tecnologia ou no. Longe de ser de ser uma definio terica, esta descrio profissional contempla todas as atividades que, por exemplo, desenvolvi no ano de 2007: os cursos que idealizei e ministrei, as exposies das quais participei ou organizei, as ilustraes que realizei e publiquei, tradues que fiz e mesmo a tese que defendi... De fato, me parece que nenhum dos membros dos coletivos de arte de So Paulo (ou os prprios coletivos) vive exclusivamente da arte (salvo excees que desconheo), mas sim dessas atividades genricas criativas e intelectuais. Seria mais acurado falar de prticas artsticas disponveis, isto , das atividades que envolvem habilidades do tipo artstica. No parece existir mais a profisso que monopoliza esses saberes, tal como amplamente anunciado dentro da prpria arte (toda pessoa um artista, a morte do autor etc.). O rtulo artista serviria apenas para indicar um universo de habilidades de organizao visual ou espacial, em geral oposta produo de textos, ou ainda uma figura um tanto nostlgica qual nos apegamos na tentativa de nos distinguir da vasta massa de trabalhadores munidos de habilidades bastante parecidas alguns chamam esta fora de trabalho de cognitariado (15). Isso ajudaria a explicar, inclusive, como certos coletivos de arte conseguem sem nenhum pejo fazer transitar o valor da colaborao para a apropriao privada, do movimento social para a grande corporao, por vezes agindo nos dois lados das batalhas da gentrificao, por exemplo. A logomarca que se alimenta desse trnsito, j que contedos importam menos que eventos de valorizao de nome-logomarca. Assim, o prestigio ganho na rua pode ser vendido na galeria ou na agencia de design ou publicidade. Que o designer, o publicitrio ou mesmo o artista individual participem desse

processo de apropriao e o faam possvel me parece bastante previsvel, pois esse processo precisamente o que define suas profisses. Meu ponto que um coletivo de arte que quer falar de resistncia ou alternativa s formas mercadolgicas precisa levar em considerao sua prpria condio de produtor colaborativo. importante frisar que no se trata de coibir que cada coletivo ou artista aja da maneira que achar melhor, e que no se trata de prescrever maneira corretas e incorretas de agir. Mas cabe apontar que h potencia a ser realizada quando o smbolo disparado na situao de luta permite no s a pronta comunicao de uma situao ou idia ao pblico em geral, mas que sua elaborao tambm tenha sido um campo de formulao comum. Em outras palavras, a formulao de smbolos para outros no o mesmo que em colaborao com o outro. A idia fazer do smbolo uma manifestao pblica e visvel da possibilidade da formao do espao pblico.

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de representao e tendem a ser apresentado como coadjuvante ao artstica. Em termos do aumento do custo poltico da desocupao do Prestes, conseguimos elev-lo a ponto de hoje (dezembro de 2006), em que negociaes de viabilizao da reforma e uso habitacional do prdio esto em andamento em nvel federal e a permanncia do movimento est garantida, pelo menos nos meses a seguir. Ademais, um crculo de apoiadores mais amplo foi criado, aliviando ao grupo inicial, composto majoritariamente de artistas, das tarefas de sobrevivncia. Nosso prprio amadurecimento como coletivos trabalhando lado a lado pode ser creditado experincia vivida ao redor do Prestes Maia. Mas difcil furtar-nos do fato de que coletivos no souberam aproveitar ao mximo o potencial do Prestes Maia, creio que por causa de sua baixa politizao e pelas falta de prticas coletivas internas desses grupos, alm de um entendimento mais poltico da situao da moradia em termos da gentrificacao e tambm da sua prpria situao dentro de uma cadeia produtiva das artes. A constituio do espao pblico como espao de luta e de criao potica coletiva se d menos pela fora de formulao de smbolo especfico do que pela abertura da liberdade de dentro desse espao, sem a necessidade do especialista em smbolo o artista precise ser o nico autor. Somos todos autores todos temos autoridade. At os vdeos acerca do Prestes Maia ou do movimento por moradia parecem trazer, em termos gerais, uma certa dificuldade de apresentar um contexto mais amplo de atuao, de apresentar um encadeamento de acontecimentos que tenha levado quela situao de tenso, focando quase sempre sobre a ao policial como cenrio dado de atuao esttica. De alguma forma a interveno artstica em si e seus autores sempre ganham contornos precisos, mas os outros colaboradores ganham baixa capacidade Sintomas da pouca explorao do processo colaborativo e do dficit organizacional dos coletivos podem ser detectados no s na dificuldade que os artistas tm em mobilizar os moradores do Prestes, mas tambm no pouco efeito que parecemos ter tido na promoo da democracia interna. Em outras palavras, falhamos em multiplicar os focos de poder dentro do Prestes Maia e em encorajar a autonomia como prtica poltica pessoal, equilibrando a alta centralizao do poder da ocupao. De fato, a hierarquia piramidal de poder da ocupao, cujo pice est acima das lideranas femininas visveis, pode ser percebida no fcil aparelhamento da ocupao pelo aparato eleitoral do Partido dos Trabalhadores, que em sua nova fase no v problemas no aliciamento de votos de cabresto dentro do prdio. Estas prticas de poder embotam a busca de autonomia e vai contra o esprito libertrio que vejo ao redor dos coletivos, e acabam por degradar

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a qualidade das trocas colaborativas. Alm disso, acho curiosamente sintomtico que no tenhamos conseguido financiamento para atividades desenvolvidas dentro do Prestes. Nenhum dos contatos, instituies ou corporaes com os quais normalmente trabalhamos lograram, por uma razo ou outra, ser mobilizados na construo de trabalhos dentro da ocupao. Uma forma de iniciar uma reflexo acerca das prticas colaborativas no contexto do encontro dos coletivos com o movimento por moradia poderia comear com a pergunta: o que aprendemos com o Prestes? O que eles nos ensinaram? Isso poderia abrir uma fissura conceitual para a nossa avaliao e aprendizado. Notas 1. Entendo que o movimento por moradia (ou movimento dos Sem Teto) o conjunto das foras e grupos que atuam no centro de So Paulo pelo direito moradia, especialmente para aqueles de baixa renda. Frente de Lutas pela Moradia a instncia poltica que veio a reunir vrios movimentos e ocupaes do centro de So Paulo. Os movimentos so quem organizam as ocupaes e quem faz a luta poltica. O MSTC (Movimento dos Sem Teto o Centro de So Paulo) um desses movimentos, responsvel pelo Prestes Maia, entre outras ocupaes. O MMRC (Movimento de Moradia da Regio do Centro) outro movimento, que atuava na ocupao Plnio Ramos. O Integrao Sem Posse o grupo (essencialmente uma lista na internet) que quis articular os diferentes apoios oferecidos ao movimento. Inicialmente composto principalmente por artistas, hoje acomoda um crculo bem mais amplo de apoiadores. O quer chamo de coletivos de So Paulo so aqueles coletivos que participaram de uma ou mais atividades desenvolvidas no contexto do movimento por moradia, em particular ao redor do Prestes

Maia. Esses coletivos nem de longe constituem a totalidade ou a maioria dos coletivos de arte da cidade. 2. Autores locais que devolveram suas reflexes acerca dos coletivos e do movimento por moradia rede incluem Ricardo Rosas (http://www.rizoma.net), Gabriela Lambert, Andria Moassab e Goto. O blog Integrao Sem Posse talvez a maior fonte de imagens e documentos sobre o relacionamento do Prestes Maia com artistas e colaboradores: http://integracaosemposse.zip.net. O site do Coro (http://www.corocoletivo.org) e do CMI (http://www.midiaindependente.org) tambm trazem informao e links. 3. Principalmente o texto intitulado Colaborao, Arte e Subculturas que foi publicado nos Cadernos Videobrasil em outubro de 2006, mas tambm Theories and Methods of Collaborative Art Practice. 4. NEGRI, T. Multido, Guerra e Democracia na Era do Imprio, Record, rio de Janeiro 2005. 5. Kester tambm menciona Negri, mas para opor-se a ele e apontar o que v como limitaes ao o pensamento do autor italiano. Nao entrarei aqui nesse mrito, e trago Negri como um daqueles que descrevem novas dinmicas do capitalismo contemporneo.

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COMO PASSAR UM ELEFANTE POR BAIXO DA PORTA?

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compreenso do recente surto de coletivos de artistas no Brasil. Logo ao incio de seu texto, Rosas faz um breve mas til apanhado histrico das prticas coletivas, apontando experincias que legaram diversos caminhos para a atualidade. Uma inflexo crucial que Ricardo sublinha a oposio dos coletivos arte pblica. a partir desta oposio que muitas das caractersticas que hoje atribumos aos coletivos se delinearam. Como escreve Ricardo, temos, entre outras caractersticas: a espontaneidade, dilogo com o local, quebra do protocolo srio da arte convencional, participao do pblico, temporalidade voltil, nfase nas sensaes e interpretao. Mais adiante no texto, o autor amplia o mbito das implicaes crticas destas prticas: uma atitude crtica no apenas com o meio artstico institucionalizado, mas igualmente com os critrios de valor cultural que se atribui arte ou dita o que arte, bem como sua comercializao. A segunda parte do texto observa mais atentamente os coletivos como se apresentam hoje, particularmente frente a presso da publicidade, que anseia por transportar o hype da arte para suas utopias/mercadoria. A questo mais central aqui parece partir da variedade temtica e de aes dos coletivos, onde Ricardo detecta dois riscos. Minha interpretao dos riscos por ele apontados que eles so estruturais (isto , inerentes aos formatos que os coletivos tm adotado). Para mim, as formas abertas de ao, redes fludas recombinantes, em suas diversas manifestaes, constituem tanto a maior fora quanto a maior fraqueza dos coletivos. O risco que se corre seria de ter uma ao mais claramente poltica ou ativista ser engolida por estes formatos de mesclagem, acabando

Este texto foi escrito estimulado pelo texto de autoria de Ricardo Rosas, "Hibridismo coletivo no Brasil: tranversalidade ou cooptao?". Como contribuio discusso trazida pelo autor, procuro, na minha condio de artista, adicionar uma reflexo sobre a posio dos artistas na cadeia produtiva da arte, com o objetivo de refletir sobre as foras e fragilidade dos coletivos de arte. Um passado crtico e engajado O estimulante texto de Ricardo Rosas traz alguns elementos para a

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por se diluir nos resultados obtidos. Desta forma, festejar-se a si mesmo como ativista, coletivo ou praticante da transversalidade no basta para produzir prticas ativistas, coletivas ou transversais. No seu pior, estes termos serviriam apenas para definir um vago estilo rebelde ou da hora, um hype passageiro e indevido. O segundo risco, associado ao primeiro, a cooptao desta forma potencialmente libertria e crtica pela mdia e pelas foras de produo, que se apropriam do nome e do formato coletivo de arte, transformando sua fora crtica em estilo ou atitude associados mercadoria . aqui que quero contribuir com a discusso, adicionando uma questo s consideraes que Ricardo faz a partir deste ponto em seu texto, quando o autor reflete sobre a presso das foras de produo capitalistas, particularmente na sua forma publicitria. Alm de concordar em termos gerais com a hiptese de Rosas a falta de clareza nas propostas, a falta de uma pauta ou agenda claras coloca os coletivos em uma posio vulnervel de fcil cooptao acho que uma olhada sobre nossa posio dentro do sistema de produo e circulao de arte ajudar a refletir sobre os riscos apontados pelo autor. Vou tentar esboar um modelo que represente o que eu vejo minha volta no mundo da arte. Tentei separar trs jogadores: o pagador, o curador e o artista. Gostaria de poder oferecer mais embasamento acadmico. Tenho certeza que tudo o que escrevo aqui est melhor articulado alhures, particularmente entre aqueles que pensam o trabalho no capitalismo de hoje. Sobre a condio especfica do trabalho artstico, recomendo muito o

livro One place after another: site-specific art and locationalidentity , de autoria de Miwon Kwon . Apesar de tratar mais genericamente das atribulaes da arte especfica ao lugar [site-specific], as pginas 46 a 51 so iluminadoras na definio da recomercializao das formas contemporneas de prtica artstica ditas nmades. Meu pequeno modelo, detalhado a seguir, apresenta o artista enfraquecido frente ao pagador (as instituies da arte - as galerias, museus e centros culturais) e que estas instituies encontram-se em posio de fora desproporcional na determinao das polticas culturais e artsticas, usando o curador como operador das novas relaes de trabalho.

O nmade como turista do capital

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tornamo-nos prestadores de servios. Inicio com uma operao tpica dos tempos recentes: Quando uma empresa privatizada, o novo dono - seja um capitalista, acionistas ou outra empresa - contratam uma gerncia de escalo mdio que realiza uma srie de reengenharizaes na estrutura da instituio. esta gerncia que reorganizar a produo, enxugando a mquina de modo a aumentar os lucros. Entre as operaes tpicas deste tipo de reestruturao, encontra-se o velho truque de despedir os empregados existentes e recontrat-los com menores salrios. Um ponto crucial nesta simples operao so as novas condies em que o empregado readmitido: o trabalhador tratado como uma micro-empresa de quem se contratam servios. Isso quer dizer que todos os encargos trabalhistas (previdncia, frias, dcimo-terceiro, jornadas de trabalho claramente delimitadas, licenas, proteo sindical) passam a ser responsabilidade da empresa contratada, ou seja, do novo empregado. A flexibilizao do trabalho, o fim das carreiras etc. so frases que resultam no cancelamento de direitos trabalhistas. Ao no ter que pagar estes encargos, a empresa v desta forma um enorme capital liberado para investimentos e para aumento de lucros. Esta frmula simplificada encontra-se em ao, acredito, nos sistemas da arte contempornea. Apesar de ainda persistir o artista pintor de quadros ou escultor de esculturas, a ateno do mercado de arte contempornea volta-se para formatos mais, digamos, modernos. Ao no mais produzirmos objetos de arte que so circulados pelas galerias e museus, ns artistas Assim se obtiver xito, ele ou ela *o artista+ viajam constantemente como freelancer, percorrendo o mundo como convidado, turista, aventureiro, crtico temporrio da casa, ou pseudo-etngrafo, visitando cidades como So Paulo, Paris, Munique, Londres, Chicago, Seul, Nova Iorque, Amsterd, Los Angeles e assim por diante . Este trecho define o artista contemporneo de prticas mais nomdicas e menos presas ao estdio, que engaja diferentes espaos na cidade ou na sociedade, mas esta definio se aplica com notvel preciso a nosso trabalho como artistas coletivados. Ora, este artista itinerante ou nmade, no mais preso ao estdio, trabalha on-call (tipo disk-arte). Tipicamente, a instituio contrata o artista para atuar em um espao por ela configurado (s vezes o artista se adianta e apresenta um projeto). O espao ento visitado, vivenciado, explorado e pesquisado pelo artista, que a seguir organiza, atravs de reunies com curadores, administradores, educadores e tcnicos da instituio o evento que elaborou. A preparao pode ser longa e complexa, e a documentao desta preparao vai tomar vida prpria no circuito do vdeo de arte, categoria making of o que vai alertar outra instituio acerca da possibilidade de novo contrato para novo trabalho. Se por um lado o trabalho realizado nico e freqentemente especfico ao lugar/comunidade/situao e eminentemente no-circulvel, isso no impede nem dificulta a cooptao e mercantilizao. Pois a presena do

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artista que se torna um pr-requisito para a execuo/apresentao da obra. Portanto, o aspecto performtico da presena no a quantidade ou qualidade do trabalho que se torna valiosa e alugada. Esta a nova mercadoria, esta sim circulvel e comercializvel. O artista presta um servio basicamente gerencial, e, se for um artista engajado, com o valor agregado de criticidade. O valor da mercadoria/presena est agora associada s indstrias de servios e de gerenciamento. Para o artista crtico, o perigo da repetio de uma comisso, isto , a repetio de um mesmo tipo de convite de atuao crtica, ainda que em contextos e lugares diferentes, que a subverso a servio das prprias convices encontra fcil transio para o mundo da subverso de aluguel; a crtica torna-se espetculo . Neste contexto, ns artistas somos, ento, micro-empresas competindo entre ns por posies no mercado, e como tal procuramos construir uma griffe pessoal diferenciada, uma marca que nos destaque da massa . Perseguimos o aval de intelectuais, a ateno da imprensa, enfim, construmos um nome-marca que tenha prestgio no mercado e corrncia nos circuitos decisrios, de modo que pesem no momento da apresentao de um projeto (ou ento que sejam mobilizveis em reas como a propaganda, arquitetura ou ilustrao). Procuramos atrair a ateno da face visvel do pagador, os burocratas do marketing de instituies atravs de projetos de curta durao, no-vinculativos, em que oferecemos nossos servios de arte. O burocrata analisa o peso do nome e os ganhos de prestgio que o projeto pode oferecer, muitas vezes vinculados a estratgias de marketing j construdas. Assim, projetos culturais, educativos, de

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cidadania so rtulos de interesse institucional aos quais nos ajustamos, tentando contrabandear trabalho que julgamos mais significativo. O burocrata controlador do oramento freqentemente terceiriza a gerncia do evento cultural para a figura do curador. Apesar desta palavra alcanar a reflexo crtica, particularmente dentro das universidades, e de incluir todo um corpo importante, til e essencialmente aliado de pensamento, este termo veio, acredito, a denominar um tipo de servio que tento detalhar a seguir. Em termos mais amplos, a curadoria pode entendida como a gerncia mdia que media as condies impostas pelo patrocinador ou realizador, os servios do artista-marca e suas prprias idias. Assim como o gerente da empresa privatizada do texto acima, o curador contrata os servios de artistas autnomos, freqentemente tomando trabalhos individuais desvinculados de suas obras, assumindo uma espcie de autoria gerencial, onde a combinao ou encadeamento original de obras afirma um ponto terico ou pessoal. No se trata aqui de atacar indivduos, mas sim notar como se articulam algumas foras dentro do mercado de arte. Quem atua na rea artsticas conhece os dilemas de pessoas crticas e srias que tentam negociar a presso institucional contra o contedo crtico que aparece sob diversas formas: seja em sua expresso maior nmero de visitantes seja em suas expresses menores - prazos e valores, a publicao ou no catlogo, direitos de uso e propriedade de peas, expectativas do patrocinador etc.

Tambm no estou sugerindo que os artistas lutem por uma carreira pblica junto ao Estado ou vnculos permanentes com a instituio privada. Quis apenas indicar a posio de fraqueza em que se encontra o artista contemporneo dentro deste modelo, como parte de um imenso pool de mo-de-obra barata, abundante e em competio interna pelas poucas posies oferecidas. O dinheiro que recompensa nosso trabalho nos chega tipicamente atravs deste modelo, determinando muitas de nossas prticas, e crucialmente posicionando os coletivos numa encruzilhada.

Os coletivos ante o dilema da transformao ou insero Dentro da variedade de temas e prticas dos coletivos, eu dou valor especial quelas manifestaes que procuram romper com o modelo que esbocei

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rapidamente acima. Ou seja, no seu melhor, os coletivos radicalizam em direo oposta do mercado de artistas-griffe em competio: os coletivos criam redes horizontais de relacionamento e de circulao de informao e trabalho, assumem para si a curadoria ou escolhem eles mesmos os curadores de suas atividades, criam e trabalham espaos fora do circuito de arte. Desta forma, pudemos e podemos obter condies de trabalho e de autonomia que o Banco do Brasil, Itu, Tim, SESC ou Petrobrs jamais poderiam nos oferecer como o caso do Prestes Maia, por exemplo. Acredito que esta (re)apropriao de tarefas e prerrogativas de ns alienadas responsvel por grande parte do entusiasmo, originalidade e energia que alimenta o trabalho dos coletivos. aqui que gostaria de reencontrar o texto de Ricardo com uma frase dita certa vez por Daniel Lima: o fato de realizarmos trabalho juntos no basta para singularizar a produo dos coletivos. Como passar um elefante por baixo da porta? De fato, o formato de trabalho no-hierrquico foi j parcialmente assumido pelo capitalismo h algum tempo, chegando a experincias como a abolio das mesas fixas no escritrio, a organizao por projetos e no por cargos hierrquicos etc. Seria temerrio afirmar sem mais que foi a produo capitalista que gerou a vontade de formar coletivos de arte ou que apenas replicamos modos de produo corporativas. Mas no incorreto afirmar que a produo capitalista tem interesse em qualquer forma de associao

produtiva que aumente a acumulao. Em momentos de otimismo penso que a experincia dos coletivos tende a ser refratria cooptao, e que possvel, se no impedir a cooptao, pelo menos criar um intervalo ou delay onde seja possvel atuar livremente. Mas isso s pode acontecer se, como alerta Ricardo, aprofundarmos as questes envolvidas no trabalho dos coletivos de modo que o elemento resistncia e seus frutos no sejam perdidos na festa ou na cordialidade. Ou seja, eu acho que permitir a cooptao deste laboratrio de prticas artsticas que a experincia dos coletivos, onde procuramos nos reencontrar como produtores de nosso prprio trabalho, onde procuramos nos reinscrever no universo da produo artstica, reforar ainda mais nossa condio de fragilidade ante os agentes do mercado e cair repetidamente na pobreza de produo artstica, crtica e financeira. Para concluir, relembro a resposta da anedota que o ttulo deste artigo traz, que bem conhecida: para passar um elefante por baixo da porta, coloqueo num envelope e empurre-o pelo vo. Mas a segunda parte da anedota talvez mais relevante para o nosso contexto: como impedir que o elefante dentro do envelope passe por baixo da porta? R: faa um nzinho no rabo. Se os coletivos so o elefante frente porta da cooptao, o nzinho a reflexo crtica. Imagens: SPA - Semana de Artes Visuais do Recife (http://www.ufodesign.com.br/spa_2006/index.htm).

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COMPRO E VENDO IMAGENS

Rodrigo Araujo (Grupo Bijari)

As imagens que ocupam a cidade desvendam, assim, a lgica do pensamento que a constri: nossos olhos so constantemente desviados do cho/realidade para grandes outdoors preenchidos por infinitas "realidades paralelas", mas nunca pela que est, com todo o seu peso, diante de ns. Por isso, o meu intento, com as intervenes que fiz e fao na cidade, produzir uma transgresso no presente que me permita questionar para quem, como e com quais valores a cidade est sendo realmente construda. Afinal, quem nela (sobre)viver? Carroceiros, camels e sem-teto, no plo da excluso, evidenciam simplesmente com sua presena - o reverso do ideal capitalista e resistem a um mundo que tenta a todo custo elimin-los em nome da estetizao da vida, da "boa-imagem" das pessoas. Eles personificam, com sua vida e pela sua profisso, a prpria falncia deste ideal. Isso me indicou o caminho para iniciar uma investigao profunda das imagens, esfera com a qual mais me identifiquei para falar da tenso constituinte do sistema capitalista - por sua vez concretizada nos processos de construo e transformao constante dos espaos urbanos. Compro e vendo imagens tenta abordar criticamente este processo, utilizando-se do espao pblico como meio de colher e trocar formao e informao, de desmascarar a imagem existentente e, se possvel, criar uma imagem (r)existente. O camel e o carroceiro so usados, neste sentido, como exemplos (neste processo de desmascaramento). Tanto com a barraca de um camel fictcio que "compra e vende imagens", quanto com a carroa que "vende imagens por quilo", tentei criar uma "distenso perceptiva" nos transeuntes, desnaturalizando a realidade: ao faze-los parar para interagir com as

re-organizar a maneira de ver-a-cidade, de re-conhecer-se nela de re-inserir-se como cidado participante, atuante. uma tomada de cons-cincia. so gestos de existncia de(r)existncia e nunca (d)existncia Compro e Vendo Imagens um trabalho que surgiu a partir de um olhar crtico sobre a cidade de So Paulo. Percorrendo e experienciando o espao urbano de forma interessada, atenta, revelaram-se diante de mim muitas cidades dentro da mesma e, dentre elas, uma foi selecionada: aquela na qual explodem, a olhos vistos, espaos que no so "neutros" (chamo de neutros os espaos que tm a capacidade de quebrar fronteiras de classe por sua finalidade funcional, onde o valor de uso mais evidente do que o valor de troca). A cidade de que trato e sobre a qual procuro refletir com as minhas intervenes aquela onde a organizao e os significados atribudos aos espaos construdos, so provenientes de processos sociais excludentes. Estes processos, por sua vez, criam dois plos dicotmicos: de um, emerge uma cidade estilizada ao mximo; de outro, emerge a pobreza, a feira, tudo aquilo que no se quer ver. A tenso permanente faz com que o primeiro se intensifique para esconder o segundo enquanto este, em seu absurdo, denuncia a estetizao esvaziada de sentido.

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personagens que eu encenava, criava automaticamente um estranhamento, que o que me interessa para fazer com que as pessoas reflitam sobre o espao em que vivemos e no qual estamos todos inseridos. Utilizando as imagens de forma diferente do que vemos todos os dias e veiculando-as atravs do que costuma-se chamar de "excludos", pretendi criar, mesmo que intuitivamente, a possibilidade de reflexo para aqueles que se aproximaram de mim.

Esta inverso , em grande parte, provocada por uma "estetizao": o produto/artigo torna-se acessrio, ornamento; a esttica, que era apenas complemento, passa a ser o principal. Existe uma grande confuso entre o "ser" e o "parecer" e produtos duvidosos podem, graas ao enobrecimento esttico, tornar-se aceitveis e vendveis pela "idia" passada aos consumidores. O consumidor adquire, assim, antes a aura esttica, a imagem do produto e, quase que como uma consequncia disto, a sua finalidade prtica. A televiso talvez seja o exemplo mais evidente de como a realidade pode ser moldada esteticamente. Muito do que sabemos ou pensamos a respeito da realidade, nos transmitido pela televiso. Podemos escolher via controle remoto aquilo que mais corresponde aos nossos anseios e, se algo nos incomoda ou no combina conosco, mudamos para outro canal. A realidade mediada pela televiso, torna-se uma "oferta manipulvel", at o ntimo de sua substncia. Diga-se o mesmo de quem acessa a internet, na qual os mesmos princpios esto envolvidos, com outros parmetros. Este processo de "estetizao", onde consumimos antes as imagens do que a experincia real proporcionada pelos produtos, se d de diferentes formas: no ambiente urbano, por exemplo, a estetizao significa o avano do belo, do bonito, daquilo que tem estilo; nos comerciais e na relao consigo mesmo, quer dizer o avano da encenao e do estilo de vida; no que diz respeito tecnologia, vemos o avano da virtualizao; no circuito artstico, da espetacularizao. Na interveno denominada Compro e vendo imagens, procurei tocar nesta questo mostrando como a esfera esttica est, mais do que nunca, subordinada aos ideais de vida que os grupos dominantes querem e precisam veicular para reproduzir o capital.

Estetizao da vida: uma inverso de valores

"Olha a imagem, um real, um real a imagem. Imagens da cidade s um real, tem para todos os gostos. Vamos chegando, olhar no custa nada, a melhor imagem aquela que fica..." (texto que eu pronunciava em minhas intervenes) Quais imagens so veiculadas, quais imagens devem ser mostradas, quem as escolhe, quem as aceita, quem as compra? A produo de imagens na sociedade contempornea tanta que se torna impossvel no se relacionar de alguma forma com elas. A "imagem", como campo de anlise de diversas reas, deve ser entendida hoje pois a concentrao, densidade e extenso de seu alcance elevam-na a um papel central na cultura, jamais alcanado, chegando ao extremo da prpria realidade tornar-se, muitas vezes, apenas uma sombra ou confundir-se com as prprias imagens.

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A estetizao do ambiente urbano, a que mais me interessa, preenche os espaos concretos e os define no momento em que privatiza o pblico e remove tudo o que indesejado para locais perifricos, suburbanos. Tanto o carroceiro quanto o camel, personagens principais de minhas intervenes, fazem parte do que no pode nem deve ser mostrado: so, assim, focos de apagamento e remoo por parte do poder, pois podem amea-lo.

capital, que toma o lugar dos ideais humanistas e do Estado como gerenciador das diretrizes urbansticas. Como o mercado tem uma tica e regras diferentes do Estado, ao invs de um pensamento em prol da sociedade como um todo, o urbanismo ditado pelas grandes corporaes privadas cria formas despticas e desiguais de desenvolvimento, onde as classes baixas so deixadas de lado ou expulsas para que os ricos possam desfrutar da nova e animada cidade. Otlia Arantes comenta esta mudana de pensamento, mostrando como a estetizao da cidade modifica os ideais tico-polticos dos projetos urbanos. "At bem pouco tempo, a abordagem da cidade, tanto no plano prtico das intervenes urbanas, quanto no mbito do discurso terico especfico, se dava prioritariamente em termos de racionalidade, funcionalidade, salubridade, eficincia, ordenao das funes: em suma, falava-se e agia-se em nome da sociedade em seu conjunto(...) nos dias atuais, tudo parece obedecer ao princpio mximo da flexibilizao(...) assim fala-se cada vez menos em planejamento da cidade que, deste modo, estaria obrigada a obedecer a um modelo estvel de otimizao do seu funcionamento, e cada vez mais em requalificao, mas em termos tais que a nfase deixa de ser predominantemente tcnica para recair no vasto domnio do passe-partout do 'cultural' ". (2) Notamos, assim, que o atual urbanismo est subordinado ao capital e formao do "capital cultural". A renovao urbana acelera o processo de restaurao, reocupao e revalorizao de certas reas em detrimento de outras e faz proliferarem ambientes simulacionais como grandes galerias, shopping centers, parques temticos, hotis e museus.

Urbanismo estetizado: a realidade enquanto imagem O espao urbano constantemente submetido a um processo de "segmentao esttica": as zonas de compra e cultura de bairros nobres ou com potencial especulativo so modeladas de maneira elegante, chique, animadora, e por todo lado se alastra o embelezamento das fachadas. "A paisagem urbana ficou estetizada e encantada, mediante a arquitetura, outdoors, vitrines, anncios, publicidade, embalagens, sinais de rua etc. e mediante as pessoas reais que se movimentam por esses espaos: os indivduos que, em graus variados, usam roupas, maquilagens e penteados da moda, ou que adotam formas estilizadas especficas de movimentar ou aprumar seus corpos. A estetizao da vida cotidiana, neste sentido, assinala a expanso e a extenso da produo de mercadorias nas grandes cidades, que ergueu os novos edifcios, lojas de departamento, galerias, shopping centers, etc., produzindo uma coleo infindvel de bens para revestir as lojas e abastecer os que por ela passam." (1) A inteno que gera toda esta beleza e conforto nas grandes cidades mundiais, dentre as quais est So Paulo, de certo no tem nenhuma ligao com generosidade, nem com os anseios da populao por uma vida melhor. A criao destes novos espaos urbanos sofisticados est vinculada ao

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A estetizao do espao urbano visa alterar o perfil scio-cultural das cidades e a gesto urbana aumenta as estratgias de reconverso e requalificao dos espaos pblicos e privados, acelerando a gentrificao. Para que estes espaos sejam realmente atrativos para o capital, as pessoas de classes baixas, o mercado informal, os sem-teto (ou seja, a maioria da populao em certas cidades, como So Paulo, por exemplo) no podem ser as personagens principais, pois denunciariam a falncia do discurso estticoprogressista dominante. Cria-se, assim, uma guerra para a expulso destas pessoas que deflagram a realidade da cidade, e no a difuso de um pensamento que visa melhorar os espaos num mbito geral. Dentre os interessados na acelerao deste processo de desigualdade social (refletido na desigualdade espacial) esto os investidores de novas indstrias de servio, informao e alta tecnologia. Estes, legitimam o desenvolvimento desigual das cidades utilizando-se, para isso, de artifcios lingusticos: o "pblico" relacionado com a arte, a beleza, a limpeza, a ordem e a segurana. A partir da identificao com o "pblico", as grandes empresas envolvidas no mercado imobilirio apropriam-se dos espaos (realmente pblicos) em troca de melhorias "para a cidade", construindo bens culturais. Desta forma, so criados os espaos "pblicos-privados". O Estado e os municpios, requerem das grandes corporaes privadas a construo de trios e praas em troca do aumento do coeficiente de ocupao. Mas estes espaos no refletem as qualidades sociais e democrticas que deveriam estar presentes nos espaos pblicos, tornando-se espaos privados, com normas e regras prprias. Os "espaos pblicos-privados" so largamente celebrados como uma parceria inovadora entre o pblico e o privado quando, na realidade, so concebidos de uma maneira excludente, na qual uma variedade de meios

legais, fsicos e simblicos so utilizados para tornarem-nos acessveis a certos grupos sociais e negados a todos os outros. Marilena Chau aponta como as novas possibilidades de categorizaes espaciais velam as intenes polticas dominantes: "(...) Para o que nos interessa aqui, o fenmeno mais importante a passagem do espao pblico condio de marketing, merchandising e midiazao e a do espao privado condio de privacidade intimista, mas sobretudo a perda de fronteiras entre ambos, abrindo comportas para formas inditas de despotismo.(...)" . (3) A partir desta nova categoria de espao, as definies do que realmente pblico e do que privado tornam-se nebulosas, de maneira a permitir que o controle social seja exercido sutilmente. A possibilidade de vinculao do espao com outras reas de atuao, como o marketing (cultural ou no), demonstra no apenas a perda de fronteiras entre o privado e o pblico, mas tambm a substituio das finalidades pblicas por finalidades privadas. Os significados originrios dos espaos pblicos sofrem uma inverso (assim como a inverso na qual a esttica do produto sobrepe a sua funcionalidade): revelam no mais os ideais democrticos, mas a ideologia contida nas estratgias empresariais - que determinam com lgica prpria os valores de suas intervenes, realocando populaes e equipamentos segundo as flutuaes do mercado. Realocados ou expulsos dos espaos privatizados pelo mercado imobilirio, os sem-teto - segmento do qual a maioria dos carroceiros faz parte - ocupam os espaos "ainda" pblicos (em sua maioria degradados, abandonados), mas a sua presena na paisagem urbana violentamente

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contestada. Sua visibilidade apagada por esforos institucionais de remov-los para outros lugares - para abrigos fora de prdios ou parques, para bairros pobres, para espaos marginais. Tudo isso reforado por esteretipos criados pela mdia que, inclusive, culpa as vtimas e assim justifica a sua "invisibilidade programada" (a sua expulso e marginalizao). Auxiliados por estas estratgias, fomos capazes de desenvolver uma espcie "miopia social" que o que nos permite enxergar as pessoas que moram na rua como extenses do cenrio urbano. O valor destes pessoas diminui at ficar abaixo do valor dos objetos, como demonstra o nmero cada vez maior de corpos sem lar. A substituio do valor de uso pelo valor de troca poucas vezes foi to gritante: famlias habitam pontes, parques e ruas enquanto centenas de edifcios habitveis ficam vazios, espera de melhores oportunidades de mercado para serem reabertos. Esse deslocamento corporal ainda mais violento do que uma guerra, pois no ter casa uma condio de lenta deteriorao e de um herosmo muito pouco apreciado. As cidades acabam por ser apenas a fachada mais visvel da atual mundializao desintegradora do capitalismo. As conseqncias deste fenmeno atingem diretamente as classes mais baixas, criando a subproletarizao (um fenmeno mundial) , desemprego e, sobretudo, uma legio crescente dos que nunca entraro no mercado de trabalho. A moradia passa a ser um artigo raro, crescem as "sub-moradias" e as "subcidades". A chamada "cidade fragmentria", em grande parte isso: o resultado de uma nova "ordem" mundial, onde a grande maioria das pessoas no tm nem mesmo a infelicidade de ser explorada, onde o universo da economia tecnolgica de ponta est fora do alcance de muitos,

e no apenas da periferia terceiro mundista. O prprio conceito de Terceiro Mundo torna-se vago diante da rede transnacional que interliga alguns nichos de desenvolvimento espalhados pelo mundo. Estes, por sua vez, so cada vez mais raros em virtude do mpeto destrutivo da competio capitalista atual, que a fonte da nova marginalidade urbana. Desta maneira, o modelo urbano mundial se desfaz e no lugar de "desenvolvimento" se nota a mais implacvel excluso.

(r)existncia estetizao

A interveno Compro e vendo imagens uma tentativa de caminhar contra a corrente deste processo de estetizao, de esvaziamento de sentido dos espaos pblicos, de desumanizao das cidades, de excluso dos corpos, de miopia social. A carroa percorre a cidade como um cone de (r)existncia, uma imagem que no est entre as preferidas para ser repetida exausto, glamourizada e vendida como estilo de vida. Percorre as ruas recolhendo imagens que j foram consumidas e que so, agora, vendidas meramente como papel, matria-prima desprovida de aura esttica. No exato momento em que as imagens so vendidas por quilo, est invertida a relao estetizante: a aura imagtica no s foi subordinada ao produto (papel), como j foi consumida anteriormente e no mais existe, no vale mais nada - quanto mais branco e sem imagens for o papel, mais caro poder ser vendido para reciclagem. Por sua vez, o carroceiro que vende imagens duplamente contra o processo de estetizao da vida e da sociedade: por sua prpria imagem revelar o reverso do sistema capitalista (pobre, vendedor de lixo), e por vender um produto o qual, quanto mais as imagens

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anteriormente impressas estiverem apagadas, maior ser o seu valor. A barraca de camel tambm percorre a cidade sendo um signo de (r)existncia. Visualmente no responde imagem estabelecida como correta e bela, e vende um produto que traz consigo imagens que so igualmente contrrias s determinadas pelo atual padro esttico, alm de no possurem mais o valor funcional de passagens de nibus, metr e trem. Tanto a barraca de camel quanto a carroa acabam por se utilizar dos prprios princpios estetizantes contra a cultura estetizada, tornando belas imagens daquilo que, a princpio, nunca deveria ser elevado a tal. Neste sentido, as duas intervenes me permitiram realizar uma reflexo terica mais vinculada prtica - ou seja, ao processo que vivi na tentativa de criar um caminho alternativo para a veiculao das imagens: porque s neste caminho alternativo certas imagens poderiam e puderam ser veiculadas, s neste caminho a aura estetizante pode ser substituda pela realidade do contato daquele que compra com "o que compra" e com aquele que vende. Com as intervenes, tentava criar uma "distenso no presente" (ou melhor, paralisar o tempo daquele que passava, com pressa), para fazer com que as pessoas, casualmente escolhidas, refletissem, na prtica mesma de sua condio de transeunte (provavelmente de baixa renda, trabalhadores do "trabalho duro"), sobre a imagem. E, a partir e atravs da imagem, pudessem refletir sobre as relaes humanas estabelecidas na cidade. Alm disso, percebi que estava em busca de acentuar esta transgresso no momento em que me colocava (eu, um cidado privilegiado) na pele do excludo, inventando uma personagem com a pretenso de incorporar a alma do "possvel", do original e da arte ao mostrar, com a sua mera presena, tudo isso queles que se vem - e que a

sociedade em geral v - como no originais, no belos. Que no enxergam, em sua condio desprivilegiada, este possvel. No meio dos cidados privilegiados (na FAU, por exemplo), me preocupava em denunciar o quanto nenhum de ns est isento desta "estilizao da vida", mesmo os mais "conscientes", os mais "transgressores": no momento mesmo em que compravam os passes, como "fetiches" da prpria transgresso, pronto, acabavam por consumir estetizao e estilizao. E, alm de tudo isso, uma amiga me contou que viu (na calada do dia, ou da noite, de qualquer forma quando eu j no atuava como personagem principal) garotos da favela So Remo brincando de vender passes, um para o outro, na barraca de camel que deixei na FAU. Brincando, assim, com aquilo que normalmente simboliza o que estril, o que no tem graa: brincando de ser reais, de realidade - ao invs de brincarem de ser aquilo que no so. Por tudo isso, acredito que o entendimento desta cultura altamente estetizada auxilia na descoberta, dentro do prprio contexto, de espaos, pessoas, cidades dentro da cidade, que transgridem, s pelo fato de existirem - ajudando a revelar imperialismos, despotismos, injustias. Ajudando, enfim, na luta pela efetivao dos direitos democrticos. O meu trabalho se baseia no princpio de que a cultura esttica pode, sim, contribuir para a cultura poltica se for melhor compreendida para ser desmascarada e transformada em prol de todos, do pblico, da qualidade de vida, da beleza para qualquer um que more ou transite nas grandes cidades.

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"Uma estetizao total leva em direo do seu oposto. Onde tudo belo, nada mais belo." (4)

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CULTURA MARGINAL NO SCULO XX

Universidade Invisvel

dadastas parisienses, que levaram ao cabo sua renomeao como "surrealismo". Os surrealistas alcanaram essa negao da negao atravs da racionalizao do irracional utilizando como instrumental fragmentos mal digeridos do Marxismo-Leninismo e do Freudismo. Onde o dada havia destrudo a linguagem de alienao desenvolvida por de Sade, Lautreamont e Rimbaud, o surrealismo glorificou esses porngrafos da alma humana como libertadores do desejo reprimido. Quando o surrealismo afundou no academicismo, foi substitudo por outros grupos mais novos. O primeiro desses, o Movimento Letrista, foi formado em 1946 por Isidore Isou, um romeno que vivia em Paris. Os Letristas identificavam a criatividade como o impulso humano essencial e ento a definiram unicamente nos termos da originalidade. Seus interesses foram inicialmente literrios e lembravam trabalhos inferiores de poesia concreta. Isou acreditava que ele havia reestruturado todas as estruturas estticas e ressistematizado as cincias da linguagem e dos signos em uma disciplina unvoca que ele chamou de "hipergrafologia". A esquerda dos letristas, dirigida por Guy Debord, invadiu uma conferncia de imprensa de Charlie Chaplin no Ritz de Paris durante o vero de 1952. Isou denunciou-os aos jornais, o que resultou num cisma em que a esquerda destacou-se do corpo principal do movimento, renomeando-se Internacional Letrista e lanando uma revista prpria, chamada "Potlach". As atividades principais da Internacional Letrista eram a "deambulao" e a "psicogeografia". Essa primeira consistia de uma srie de perambulaes por uma cidade, seguindo as solicitaes da arquitetura encontrada. Tratava-se de uma tentativa de descobrir quais arquiteturas eram desejadas inconscientemente pelo indivduo. A ltima consistia no estudo e correlao

No Ocidente, o tempo sempre foi linear. Entretanto, no foi at o momento das revolues burguesas do sculo XVIII que uma noo dinmica de progresso foi efetivamente incorporada a esse fato. Assim que a burguesia se instalou no poder, as implicaes dessa incorporao invadiram todas as reas da vida. Nas artes, isso manifestou-se na fetichizao da "originalidade" na forma da inovao estilstica. O maior smbolo disso o racionalismo do sculo XVIII tornando-se o romantismo do sculo XIX, que por sua vez tornou-se o modernismo do sculo XX. necessrio enfatizar-se que essas "inovaes" sempre ocorreram em termos de estilo e nunca em termos de contedo. Isso significa dizer que eles eram essencialmente vazios e que, sob a superfcie, no houveram mudanas reais. Tendo observado as categorias mais "amplas", iremos voltar nossa ateno para as sub-divises que garantem o jantar dos tericos da arte. A primeira subdiviso modernista digna de nota o futurismo, que essencialmente uma fuso de cubismo, expressionismo e as idias de Alfred Jarry. Sua nfase no choque, na originalidade e na inovao marcam-no como um produto tpico da sociedade burguesa. natural que o futurismo tenha se desenvolvido a partir de critrios como o amor pela velocidade, pelas mquinas e pela guerra. Devido demanda burguesa por uma pseudo-mudana contnua, o futurismo foi rapidamente substitudo pelo dada como uma fora artstica. O dada foi basicamente o futurismo com um novo nome, mas onde o futurismo balanceava seus aspectos negativos com uma crena no progresso tecnolgico, o dada abraava uma perspectiva inteiramente niilista. A negao dadasta alcanou o seu mximo com a criao do Club Dada em Berlim, depois da qual sua prpria negao foi negada pelos

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do material obtido atravs das deambulaes e era utilizada para construirse novos mapas emocionais das reas existentes ou esboar-se planos para novas cidades utpicas. Enquanto os interesses do Movimento Letrista estavam primariamente focados na literatura e na esttica, os interesses da Internacional Letrista eram principalmente arquiteturais. Existiram, porm, outros grupos mais focados na pintura. Um desses grupos era o COBRA, formado em 1948 a partir do Grupo Experimental Holands, do grupo dinamarqus Spiralen e do Escritrio Internacional de Surrealismo Revolucionrio belga. Esse grupo, cujo trabalho era uma reao europia ao expressionismo abstrato, durou trs anos e foi parcialmente reconstitudo quando Asger Jorn, ex-membro, fundou o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista em 1953. Jorn foi apoiado em sua formao da Bauhaus Imaginista - que havia criado em oposio nova Bauhaus de Max Bill - pelo pintor anarquista Enrico Baj, que poca encabeava o movimento da Arte Nuclear. A Arte Nuclear foi formada em 1951 por Baj e por Sergio Damgelo. Os membros foram retirados de diversos grupos de vanguarda, principalmente italiana, incluindo o MAC, T e o Grupo 58, e tambm inclua membros ou colaboradores dos antigos futuristas, dadastas e surrealistas (como Raoul Hausmann). Entre 1953 e 56, no parece haver distino clara entre os membros da Bauhaus Imaginista e da Arte Nuclear. Membros, na verdade, eram a nica coisa que diferenciava a Arte Nuclear dos Espacialistas, um grupo de Milo que, como o COBRA e os Artistas Nucleares, estiveram experimentando um estilo europeu de pintura abstrata. Em 1956, uma conferncia tomou lugar em Alba, Itlia, aproximando membros da vanguarda europia. Na realidade, isso significou membros da Internacional Letrista, da Arte Nuclear, do Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista e da Associao Psicogeogrfica de Londres. Antes do incio da conferncia, houve uma ciso com o representante belga

Christian Dotremont, ex-surrealista e ex-COBRA. Enrico Baj foi excludo no primeiro dia e a conferncia ento afirmou sua quebra com os Nuclearistas. A conferncia criou um acordo que formava a base para a dissoluo da Internacional Letrista, a Bauhaus Imaginista e a Associao Psicogeogrfica no ano seguinte e arquitetava sua substituio por uma organizao nica, a Internacional Situacionista. Entretanto, Jacques Calonne, um dos ltimos oito membros da conferncia aps a excluso de Baj, escolheu assinar o manifesto Nuclearista "Contra o Estilo" ao invs de se juntar aos situacionistas. Na realidade, somente trs dos delegados da conferncia, Asger Jorn, Piero Simondo e Elena Verrone, chegaram a juntar-se Internacional Situacionista e os dois ltimos foram excludos em janeiro de 1958, enquanto Jorn retirou-se em abril de 1961. A Arte Nuclear, como o Movimento Letrista de Isou, continuou a desenvolver suas prprias teses e ignorou a formao da Internacional Situacionista. De fato, 1957, o ano da fundao da IS, tambm foi um dos anos mais frteis dos Nuclearistas. Foi durante esse ano que o manifesto "Contra o Estilo" foi lanado. Seus signatrios incluam Piero Manzoni, Yves Klein (que posteriormente juntaria-se ao Nouveaux Realisme) e pelo menos um membro do Colgio de Patafsica. O manifesto postulava que "toda inveno torna-se conveno: imitada por razes puramente comerciais, e por isso que devemos comear uma ao vigorosamente anti-estilstica pela causa de uma arte eternamente 'outra'". Conclua: "o impressionismo ajudou a pintura a livrar-se da questo do tema convencional; o cubismo e o futurismo depois livraram-se da necessidade da reproduo realista dos objetos; e a abstrao por fim removeu os ltimos traos da iluso representacional. Uma nova - e final - ligao hoje completa essa corrente: ns, pintores Nucleares, denunciamos, no sentido de destruir, a conveno final, o ESTILO".

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Os situacionistas passaram por duas fases distintas. At 1961, eles eram essencialmente um movimento artstico, ainda que durante esse perodo tenham tornado-se progressivamente mais politizados. Entretanto, nunca houve uma mudana claramente marcada do que havia sido produzido pela Internacional Letrista - o que equivale a produo de anti-arte niilista e iconoclasta - e o que foi produzido pelos situacionistas enquanto seu projeto se desenvolvia. Durante a segunda fase de sua existncia, a Internacional Situacionista foi essencialmente um agrupamento poltico dos mais fronteirios entre a ultra-esquerda. Os situacionistas derivaram sua teoria poltica principalmente de Paul Cardan e do Socialismo ou Barbrie. A concepo central da crtica poltica do situacionismo o Espetculo. Essa idia consiste na proposio de que, sob o Capital, o consumidor reduzido ao nvel de um espectador que observa a vida ao invs de participar nela. Deve-se enfatizar que os situacionistas interpretavam o capitalismo em termos de consumo alienado. Entretanto, o consumo somente um aspecto de uma sociedade alienada, e deve primeiro ser gerado pela produo alienada. Os situacionistas viam uma revoluo proletria mundial com o objetivo nico de prazer ilimitado como o meio de romper com a produo capitalista e abolir a alienao. A forma de organizao social a ser adotada durante e aps essa revoluo aquela dos conselhos de trabalhadores. Desnecessrio dizer que a teoria poltica dos situacionistas continha muitos traos de um passado bomio e mais do que algumas idias reacionrias. O situacionismo alcanou seu auge durante os levantes do Maio de 68, depois dos quais alcanou rpida degenerao. A IS derivou at a sua desintegrao final em 1971. Em 1974, Christopher Gray, antigo membro da IS, foi auxiliado na edio de um livro com tradues inglesas de textos situacionistas pela editora Suburban Press, de Malcolm McLaren. McLaren posteriormente usou o livro, "Leaving the 20th Century", como uma base para a criao do punk rock, utilizando informaes como o fato de que os letristas pintavam slogans em suas roupas. Tambm foi via situacionismo

que uma grande quantidade de ideologia libertina foi assimilada pela ultraesquerda, pelo anarquismo e pela contra-cultura.

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A GRANDE FRAUDE DA ARTE

Voc j teve a sensao de estar sendo enrolado? Uma revelao por 0100101110101101.ORG e Luther Blissett

Darko Maver foi um artista politicamente incorreto, suas performances eram indigestas; ainda assim ele estava pronto para ser absorvido no sistema da arte. Seu trabalho, uma vez propriamente homogeneizado e privado de sua fora expressiva, estava pronto para passar atravs do caminho cannico que liga galerias, exposies, o mercado da arte e finalmente leva paz eterna do museu, pice de um processo anestsico, de desarmamento e esterilizao, um processo que a arte sempre sofreu. O museu um templo transparente onde a arte celebrada, falsificada e degradada, tal como a priso degrada a vida tornando-a irreconhecvel. E o teorema, uma vez mais, se prova exato: um artista (uma identidade), um estilo, os trabalhos... e o sistema est pronto para absorver tudo e transformar a vida em bens de consumo. ... tudo isso no vai acontecer a Darko Maver. Por que Darko Maver no existe! Por que seus trabalhos no existem!

Eu declaro ter inventado a vida e os trabalhos artsticos do artista srvio Darko Maver, nascido em Krupanj em 1962 e morto na penitenciria de Potgorica em 30 de abril de 1999. Darko Maver nasceu e viveu na regio dos Blcs, que atualmente tem sido devastada e saqueada pelos interesses econmicos e geopolticos dos poderosos, pelas foras de diferentes grupos tnicos e, por fim, pela mquina-abutre da mdia.

PARTE I: BIOGRAFIA/ A CRIAO DO PERSONAGEM Darko Maver, nome real de um conhecido criminologista esloveno, uma criatura da mdia. Estudado em detalhes para penetrar a resistncia do sistema da arte, um novo cavalo de Tria, Darko Maver no falhou. No momento de sua reciclagem - destino inevitvel de qualquer pensamento/ao, mesmo a mais extrema e radical, sob o capitalismo quando suas mos j estavam atadas, ele desapareceu, revelando todo o seu potencial.

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PARTE II: AS OBRAS/ A MITOPOESE A difuso do nome e dos trabalhos de Darko Maver uma rebelio ativa contra qualquer forma dominante de arte. Onde as fronteiras entre o real e o falso, se elas realmente existem, so to finas que freqentemente os papis so trocados e a realidade copia a imitao, Darko Maver um exerccio de pura mitopoese. As apavorantes imagens de fetos e abortos, suposta evidncia das atividades de Darko na academia de Belgrado, eram verdadeiras, ainda que, sem esforo, ns fizemos as pessoas acreditarem que eram enormes esculturas de PVC e fibra de vidro, at possveis de se vestir! A famosa 'Tans der Spinne' foi feita com imagens reais de mortes, estupros e violncia de todo tipo; nenhum manequim nunca existiu e nenhum jornal srvio jamais resenhou as performances de Maver. Todo esse inventrio de imagens horripilantes pode ser encontrado no site da Internet http://www.rotten.com e outros sites como esse, acessveis a qualquer um que tenha um estmago forte. A prpria face de Maver era na verdade a de Roberto Capelli, membro h muito tempo do projeto Luther Blisset em Bolonha. A veracidade das imagens tomadas como simulao equilibra a inexistncia de um artista tomado como verdadeiro. Mas um artista, para ser real, necessita de uma potica, uma teorizao de seu trabalho. Aqui temos o

'Dimenso dos Extracorpos' e outros textos caticos, absolutamente impossveis de ler - pardias de muitas teorias nauseabundas sobre mutaes/contaminao - ningum poderia encontrar qualquer sentido neles; textos os quais um crtico de arte, durante a ltima exposio sobre o 'caso Darko Maver' (Roma, 9 de setembro de 1999) indignadamente afirmou que haviam na verdade sido escritos por Francis Bacon! No comeo havia dois websites, a nica "prova" da existncia de Maver. No entanto, a Internet como mdia no d nenhuma garantia, pelo contrrio, a facilidade para confundir identidades parte de sua prpria natureza; uma vez que a Internet no era suficiente para ningum se interessar no trabalho do artista srvio, Darko Maver, ou ao menos as suas obras, deveriam que se materializar para serem notadas, e assim o fizeram. PARTE III: A CADEIA/ AS EXPOSIES Em agosto de 98 uma conhecida galeria em Liubliana, a Galeria Kapelika, exibiu a documentao de 'Tanz der Spinne', criando um precedente precioso para as exibies seguintes dedicada ao artista obscuro. Logo veio a exposio em Bolonha, de 18 a 20 de fevereiro de 1999, durante uma mostra beneficente pela liberdade de expresso, que exibiu trabalhos de diferentes artistas como Liberatore, Martin, Manara. Centenas de visitantes atentos se espremeram na sala dedicada a Darko Maver. Chocados com as imagens das performances - os originais foram censurados e destrudos - eles tentaram encontrar uma explicao-conforto nos textos. Resultado: desde fevereiro de 99, depois de apenas alguns

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meses de vida, Darko Maver j era um mito, ao menos no underground. A propaganda continuou: a censura dos trabalhos, sua destruio e a priso de Darko por propaganda anti-patritica. Na net, narrativas destes eventos foram postadas para centenas de assinantes da newsletter do "EntarteteKunst" (http://www.EntarteteKunst.org), menes provocativas e links em outros sites; ao mesmo tempo alguns artigos foram publicados: "Flesh Out" (n 3, abril de 99) dedicou duas pginas vida e trabalhos de Maver enquanto "Tema Celeste" (n 73, maro de 99) publicou um press release de solidariedade ao aprisionamento. A priso foi supostamente realizada em 13 de janeiro de 1999 na regio de Kosovo. Muitas outras notas na imprensa se seguiram. Muito freqentemente, Maver era citado como exemplo de censura, em outras vezes apenas mencionado. Foi nesta poca em que a situao em Kosovo, j intolervel, estourou com a interveno da OTAN na rea dos Blcs. PARTE IV: A MORTE/ O MITO A 30 de abril de 1999 a morte de Darko Maver foi anunciada. A imagem do cadver se espalhou e levantou algumas questes intrigantes: homicdio? Suicdio? A ltima, trgica performance? Este ato final da vida de Darko Maver foi explicado num artigo claro e inteligente, "Fantoches da guerra", que apareceu na revista ambientalista "Modus Vivendi" (Julho - Agosto de 9). De acordo com o autor, a vida e as

obras de Darko Maver podem ser lidas como uma crtica explorao/manipulao da imagem das vtimas da guerra pela mdia. Foi um passo curto da morte ao mito. Era hora de celebrar o artista srvio morto sob o bombardeio da OTAN. Em 12 de junho de 99, na Biennale de jovens artistas, em Roma, o grupo teatral sciattoPRODUZIE dedicou ao mrtir sua performance intitulada 'Despertar - um tributo a Darko Maver' e mostrou uma vez mais a parte documental de seu trabalho. Em 23 de setembro, na 48 Biennale de Arte em Veneza, foi apresentado o documentrio "Darko Maver - a arte da guerra". Em 25 de setembro, o squat/centro multimdia "Forte Prenestino" em Roma abrigou ume retrospectiva dedicada ao trabalho de Maver. A exposio incluiu toda a documentao da instalao 'Tanz der Spinne' e os ainda no divulgados 'trabalhos anteriores de Darko Maver': colagens e esculturas feitas no comeo dos anos 80. A presena de Maver na Biennale de Veneza foi certamente a mais alta conquista no longo processo expondo a permeabilidade de um sistema to vulnervel quanto o mundo da arte. Luther Blissett 9 de fevereiro de 2000 Traduo de Norma Nicht

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Fonte: Descartvel (www.descartavel.com) [Postado em 01 de outubro de 2005]

DO SANGUE J ENDURECIDO
After-ratos after-TRS PELADOS: E: o meu amor pelo Babidu

Grupo EmpreZa, Cintada a R$ 1,99 Quando eu ansiava por uma resposta do editor de uma revista on line, na esperana (???) de que ele pudesse publicar a minha (de todos) crtica ANTerior e at mesmo compreendendo e aceitando a negao ao meu pedido, encontrei estas palavras: "falo com voc assim que eu conseguir pensar como incorporar seu texto singular". (POINT D'IRONIE) . Caralho, e eu que achava que estava escrevendo um texto PLURAL.

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Ento comecei a observar esta cabea e este corao atrapalhados, e deu a maior vontade de interromper o texto DADocumenta bem como os pensamentos acerca da exposio do Daniel Buren, que ainda devo comentar, para falar de outro evento: uma performance do Fernando Peixoto, realizada (literalmente) na pele do ANTonio Jos (Babidu), ambos integrantes dos movimentos NEPP - Ncleo de Experimentao e Pesquisa em Performance e Grupo EmpreZa, sediados (???) em Goinia. ...

transformarem suas (...) casas em espaos culturais (???) independentes e livres (ALM do Babidu, tem o Jorge Menna Barreto e a Casa do Jorge, em Porto Alegre; o Ducha e o A.N.T.I: Teatro, no Rio de Janeiro; entre outros, deixando claro que no estou falando das pequenas galerias nem dos jovens artistas que ambicionam ser marchands); voltando, eu poderia falar aqui dos espaos que apareceram como alternativa subverso (!!!) que o mercado de arte, mas neste texto vou me ater a uma nica performance apresentada no Cabaret Voltaire goiano: sem ttulo, MAS: no cartaz: "PROMOO CINTADA 1,99".

, talvez esta baguna seja mesmo singular, mas aproveito o espao (ou justamente a falta de espao, "quando no se tem um tosto no bolso a gente se agita, delira, sonha possuir tudo" ) para falar que OS TEXTOS AFTER-RATOS TM A AMBIO DE SAIR DESTA INDIVDUA PARA FALAR PARA O MXIMO DE PESSOAS, TANTAS QUANTAS FOR POSSVEL, ou ao menos encontrar parceiros nesta tentativa faminta (???) de enterrar boa parcela da arte (???), que j cheira a carnificina (ISTO APENAS UMA METFORA (???) MINHA E DO Z CELSO, O PROBLEMA JUSTAMENTE O NO CHEIRAR A NADA, A ASSEPSIA). Recuperando os ideais (e PRTICAS) do Cabaret Voltaire - fundado em 1916 pelo escritor alemo Hugo Ball, que, ANTes de morrer, abandonara a poesia (???) para morar e trabalhar junto aos camponeses pobres (???); ANTonio Jos Drummond, apelidado carinhosamente (???) Babidu, aluno do curso de Artes Plsticas da Federal de Gois, abriu as portas de sua (de todos) repblica para uma semana de ENTRETENIMENTO: muita cerveja, muita maconha, boa (???) msica, colches espalhados, redes, filmes, debates, performances. "Ali no h represso", queixava-se a dona de casa Maria Alves de Souza, vizinha do local. Eu poderia aqui tentar elucidar este impulso que tem feito jovens artistas

Encostado na parede, pelado, Babidu aguarda passivamente os espectadores que pagam R$1,99 ao Fernando Peixoto (autor da performance) para bater nele. ANTes, o prprio Fernando d-lhe uma poro de cintadas. A leitura bvia do trabalho, do espetculo da violncia, e da gente pagar por essa violncia, tornando-nos cmplices e at mesmo agentes da mesma, no me interessa. Uma segunda leitura, um pouco mais elaborada, que apresenta o Fernando (elegantemente vestido) como intermedirio - o museu, a galeria, o marchand, o curador, o patrocinador etc - entre o pblico e o artista (desnudado e antecipadamente vendido), tambm no me interessa. AGORA: chegar a Goinia e encontrar o amigo todo arrebentado, faz-me pensar em um monte de coisas, Andr Komatsu batendo a cabea contra a parede at quebr-la(s); Tiago Judas vestido de palhao e rolando as escadarias da FAAP abaixo vrias vezes; Mauro Gasiglia amarrando o pnis e o peito com linha e agulha, e depois se amarrando inteiro com Maurcio Ians ; Paulo Veiga Jordo e Fernando Peixoto alternando tapas e mais tapas na performance Sua Vez; o Fuzilamento de cimento no Marcelo Cidade (!!!); e a simplicidade e (quase)

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eficincia da Roleta Russa do Luis Andrade; s para citar exemplos recentes, MAS: voltando performance com a participao fsica do espectador, Ritmo zero, Marina Abramovic, 1974: "Instrues ao pblico: h 72 objetos sobre a mesa, os quais cada qual pode usar em mim como desejar. Performance: eu sou um objeto. Durao: 6 horas (das 20h00 s 2h00). Durante este perodo eu me responsabilizo totalmente." Sobre a tal mesa, onde ficou deitada, Marina colocou desde objetos (aparentemente) inofensivos, tais como batom, sapatos, casaco, flores, TINTA AZUL, cmera Polaroid, sal e acar, at os (aparentemente) mais perigosos, tais como lcool, faca de bolso, tesouras, correntes, um garfo, um revlver e uma bala de revlver. ... E se um espectador colocasse o revlver com munio na mo dela, apontasse na sua (na do espectador) direo, e apertasse o gatilho, mexendo nos seus (nos dela) dedos? Ela se responsabilizaria pela morte desse homem? Sim, certamente, mas que coisa estpida essa de se matar e de matar pela arte??? Ou ser que no to estpida assim??? Estou lembrando do debate entre o Ncleo Performtico Subterrnea (na ocasio representado por mim e pelo George Maciunas), o Grupo EmpreZa (com a presena de quase todos seus integrantes e do Allan Kaprow) e espectadores, na casinha, em 8 de maio deste ano, durante a exposio Sero performtico :

Grupo EmpreZa, Vmito - Sopa de Letrinhas Eu questionava o fato de as performances do grupo goiano serem ensaiadas e re-apresentadas, argumentando que os ensaios e as repeties das apresentaes estariam mais prximos de uma idia de teatro (???) do que de uma idia (da minha idia autoritria) de performance (de que a mesma precisa nascer com_o imprevisto, por exemplo); ao que o Babidu respondeu (mais ou menos): "No se trata exatamente de ensaiar a performance, mas de tornar a ao possvel. Se eu quero vomitar no Fernando eu preciso aprender a vomitar. E o teatro trabalha com representao; na nossa performance, a gente est de fato usando o nosso corpo e a nossa identidade, no um personagem que finge tomar a sopa de letrinhas e finge vomitar no Fernando, mas eu mesmo, Babidu, comendo, vomitando."

ALM, estou lembrando do pessoal correndo para longe de mim ao perceber que eu segurava o copo com parte do sangue do Clemens Krauss j endurecido, e por que que todos tiveram nsia de vomitar ao me ver brincando, na calada, com o sangue do Clemens j endurecido?

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Por que que, ainda hoje, a Body Art (entenda-se: no o movimento que aconteceu com toda fora especialmente nos anos 70, mas seu conceito) (???), choca/mexe com as pessoas com tanta facilidade? Arrisco responder que pouca gente ousa trepar no meio da rua, que pouca gente ousa se prostituir (pensei esses dias que a prostituio a forma mais digna de emprego, o que no significa que seja uma profisso digna, MAS: a mais digna de todas, ao menos a mais direta e menos hipcrita), que tanta gente acha que sabe o que liberdade, que acha talvez que liberdade fazer o que bem entender, quando a liberdade maior a gente se entregar completamente na mo do outro (???), abrir as pernas para o(s) desconhecido(s), gozar e morrer a cada instante. MAS: j no estou entendendo nada do que estou falando, quem sabe retomar o Cabaret Voltaire goiano e a performance do Babidu apanhando, MAS: que cada um (no) chegue s suas (de todos) concluses, a tentativa deste texto, como anunciei na epgrafe, no apresentar uma opinio Afterratos e fechada, MAS: estimular pensamentos, agitar coraes, ou talvez seja pretenso demais, foda-se, mas que eu no seja a nica pessoa atrapalhada e em processo nesta vida, e que eu deixe de ser singular (entenda-se: solitria). Escrevi ao Arthur Leandro comentando as idias para o "JORNAL", a ser lanado em 2003. Andaluzita ALM, o meu amor pelo Fernando eu ainda no posso declarar, j que ele no topa (ao menos no topou) a trs e j que j foi declarado e voc pediu para eu (para a gente) esperar alguns anos. Pois eu no espero coisa nenhuma. Fodam-se todos os homens que tm medo de amar. Da o meu amor pelo Babidu, que no pensa demais e sai se atirando pelado na parede , na rua, no cho da edcula da casinha (...), em todas as partes. Para voc parar de dizer que eu nunca falo de voc. Apndice: LATIDOS Por OnDE AndaR a minha verso masculina, Ruy Cortez? Estamos entrando em outubro, um ano de Rudos, na verdade acho que (quase) um ano sem rudos: H SANGUE, mas est endurecido, o que mais triste do que era ANTes, acho. Saudades. Assim que eu chegar ao Brasil a Editora Pressa vai (vamos?) aprontar todo aquele material, pensei que besteira deixar aquele vermelho vivo escondido.

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REFAZENDO OS LIMITES DA ARTE E DA CIDADE

Notas Inventado pelo escritor francs Alcanter de Brahm no final do sculo XIX, o "Point d'ironie" ("Ponto de ironia"), uma marca de pontuao a ser utilizada no final de frases (como um ponto de exclamao ou de interrogao) para indicar passagens irnicas em um texto (???) (!!!) CIORAN e KUNSCH, Graziela. "Provocao soberania do jri", In: nmero de inscrio 624 (carta -projeto - Monalisa Rejeitada(os)). NONONO Salo da Bahia: Editora Pressa, 2002 Condies de interferncia: um dilogo entre Mauro Gasiglia e Maurcio Ians aps a performance Permanecendo em silncio, de Maurcio Ians, 10 de agosto de 2002, exposio Marrom, Galeria Vermelho. ABRAMOVIC, Marina e CELANT, Germano. Public body. Milo: Edizioni Charta, 2001. Grupo EmpreZa na Casa da Grazi (centro de contracultura de So Paulo), 7 a 30 de maio de 2002. Carma ideolgico - performance na qual Babidu, pelado, sai correndo e se atira diversas vezes contra as paredes de instituies ideolgicas (???), por exemplo a Igreja de Gois Velho, no mapA de 2001. Gisella Hiche

O EIA, Experiencia Imersiva Ambiental, realizou pelo segundo ano consecutivo, de 12 a 20 de novembro, 75 trabalhos nos espaos pblicos de So Paulo. As intervenes eram de artistas de So Paulo, Rondnia, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Esprito Santo, Bahia, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Distrito Federal. As aes tinham em comum a proposta de questionar a dinmica da cidade, os abusos de poder que restringem a potencializao do espao pblico, destituindo-o de sua funo de agregar as pessoas. Apesar da rua ser o denominador comum, houve uma variedade muito grande de linguagens: lambe-lambe, performances, instalaes e panfletagens, o qu ampliou as possibilidades de interao com pedestres, carros e nibus. Criou-se, dessa forma, mecanismos de legitimao para o sentido das obras e para o uso das vias pblicas como espao para livre manifestao de idias e campo de troca.

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Atravs da ao artstica, o proibido e o permitido perdem sua inflexibilidade e passam a ser questionados de forma ldica e cooperativa. Camille Kachani, no seu trabalho "re/SINAL/iz/AO", pendurou ao lado de placas de trnsito da Avenida Paulista novas placas, proibindo caf e banana, permitindo revlver, granada, Mickey Mouse e Coca-Cola. Para completar sua iconografia, um mapa do Brasil de cabea para baixo foi afixado no cruzamento da Bela-Cintra com a Paulista. Nenhum projeto tem como finalidade resolver problemas macroestruturais, mas sim plantar sementes por meio de pequenos deslocamentos de percepes. "Ns no estamos aqui para lhe salvar", afirma o lambe-lambe do artista Lucas HQ.

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Muitas obras tm como objetivo central a denncia criativa.O grupo Alerta!, de So Paulo, pendurou na frente das cmeras de vdeo que monitoram a Avenida Paulista bales de hlio amarelos com a smile face e a frase "Deus TV". Os bales no buscavam tapar a viso das cmeras, mas evidenciar a presena dos sistemas de vigilncia nas caladas por parte de empresas privadas. O grupo Esqueleto Coletivo, colou lambe-lambe com os dizeres "vida X propriedade" em prdios vazios do centro para denunciar o problema do dficit habitacional e o excesso de prdios inutilizados. Nenhum trabalho do EIA tem licena para ser realizado. O fator surpresa e a proposta de realmente questionar os limites faz com que o nico apoio do grupo seja o direito de livre expresso, tendo sempre como referncia o outro. Muitas vezes seguranas saem de sua loja at a rua para dizer que "no pode", mas devido ao carter das obras, ficam confusos. A conversa com os artistas gera justamente a reflexo sobre as proibies, expondo sua arbitrariedade e muitas vezes inutilidade. O artista que sai s ruas para elaborar seu trabalho precisa necessariamente usar a dinmica da cidade como sua matria prima. No importa se o trabalho mais diretamente poltico ou se atua em campos mais sensoriais. Seu processo de produo j na origem um exerccio tico que dosa a liberdade do artista com o campo onde se dar a recepo. O estranhamento pode atuar em diversas dimenses. Um dos trabalhos mais fortes do EIA foi o de Luciana Costa, Bela Vista, no qual ela caminhou do Hospital Beneficncia Portuguesa at o Cemitrio da Consolao, vestida com uma roupa de hospital e levando nas costas dois reservatrios com tinta vermelha que ia escorrendo e formando uma linha

na rua. Ao reunir artistas com propostas to variadas, o EIA precisa j no processo de organizao desenvolver formas de lidar com a diversidade. Mas como o nome j diz, trata-se de uma experincia. As conseqncias so difceis de serem avaliadas, mas duas delas so bastante estimulantes: o convvio de artistas de vrios estados durante uma semana e a difuso da arte em lugares inesperados. Fotos das aes podem ser encontradas no site www.eia05.zip.net Fonte: Artecidadania (www.artecidadania.org.br). [Postado em 27 de Janeiro de 2006]

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RESISTNCIA BIOPOLTICA: UMA ENTREVISTA COM ALEX VILLAR

Andr Mesquita

Pode o sujeito, no atual exerccio do biopoder contemporneo, engendrar uma potncia capaz de pronunciar posies polticas e de resistncia na vida cotidiana? Por meio de uma singularidade s vezes sagaz, s vezes silenciosa, ou mesmo imvel, o trabalho do artista brasileiro Alex Villar articula essa questo com ousadia. Pulando cercas, escalando paredes de prdios ou se colocando em frestas, Villar, produz micro-intervenes no espao urbano aproximando o corpo e suas tenses com a arquitetura. Nascido no Rio de Janeiro em 1962, Villar vive desde o fim dos anos 80 em Nova York. Seu trabalho combina vdeo-performance, fotografia e instalao com um arcabouo terico vindo de autores como Michel Foucault, Giorgio Agamben, Michel de Certeau, Gilles Deleuze, Judith Butler e Antonio Negri, alm das prticas de deriva dos situacionistas e da anarquitetura de Gordon Matta-Clark. A busca de heterotopias temporrias no contexto urbano torna-se visvel em projetos como Other Spaces (1997 e 1998), em que Villar fotografado em situaes de imobilidade. O corpo posicionado de forma a adapt-lo s

circunstncias arquitetnicas da cidade. Como uma escultura hbrida, o artista cria um prprio espao a partir de uma articulao temporria: o mnimo de movimento obtendo o mximo de consequncia. interessante notar que o projeto artstico de Villar no se detm a coordenadas geogrficas e histricas de um lugar especfico. A ele, interessa principalmente as relaes entre corpo e configuraes particulares de situaes urbanas. O vdeo de Upward Mobility (2002) mostra aes nas quais Villar escala cabines telefnicas e paredes nas cidades de Nova York e Londres. Nesse ponto, a questo da resistncia se conforma a partir do desvio dos fluxos horizontais que regulam a cidade atravs de uma interveno vertical do artista. J em Temporary Occupations (2001), a resistncia aparece como uma transgresso sutil e microscpica das brechas dos espaos e dos cdigos que regulam as fronteiras entre o pblico e o privado. Villar percorre um trajeto pela cidade encontrando pedaos de espaos que so ativados pelas aes do corpo, assim como obstculos que so ultrapassados com agilidade e humor. Seu mais recente projeto, Waste Management (2006), discute uma questo sobre o que considerado valioso e o que dispensvel na vida. Villar busca uma situao banal do cotidiano, como o ato de se jogar fora o lixo, para abordar a maneira como a biologia do indivduo passa a ser parte principal de um sistema de poder. Ao invs de identificar-se apenas com a ao de descartar o lixo, Villar coloca seu corpo em outra situao: na de um resqucio sem valor. o corpo exposto na cidade de forma nua e crua. Em um momento no qual a produo de subjetividade torna-se foco da hegemonia global, sendo o corpo (e a vida) capturados pelo poder e transformados em reprodutores de seus efeitos, o trabalho de Alex Villar sugere pistas de como visualizar focos antagnicos em nossas experincias. A entrevista foi realizada por telefone, na noite de algum dia do ms de dezembro de 2006. Alm de falar sobre seus projetos, Villar tambm tratou

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de temas como a vida nua, a atual poltica norte-americana depois do 11 de Setembro, os usos do humor e as recentes discusses sobre esttica colaborativa no campo da arte. Al, Alex? Andr? Oi! Tudo bem? Tudo jia! Como vai?

Tudo timo! E voc? timo! Bem pontual voc. Sete horas exatamente aqui. Pois , calculei o horrio e vi que estava na hora de te ligar. (Risos) Como esto as coisas a? timas. Hoje eu desmontei esse projeto que eu tinha l em Downtown, foi tudo bem. No se eu comentei, mas eu virei um container desses de lixo muito pesado... Sim, eu vi algumas fotos do projeto. Virei o container de cabea para baixo. Tive de revirar com muito cuidado porque o cho propriedade de uma empresa, e uma complicao danada. Esta cidade cheia de no-me-toques (risos). Foi esse projeto que voc deu o nome de Waste Management? Isso mesmo. E como ele comeou? Com uma proposta do Lower Manhattan Culture Council dando bolsas para projetos pblicos, especificamente nessa rea de Downtown, em Manhattan. Depois do 11 de Setembro, quando aconteceu tudo aquilo, houve uma parada. Essa entidade cultural dava conta de uma residncia no World Trade Center, que era muito conhecida. Tudo foi paralisado com os acontecimentos. Mas dois anos depois, as coisas comearam a ser ativadas e houve uma proposta de dar projetos para artistas que fizessem trabalhos pblicos. Em 2001, fiz um projeto dentro de um container de navio com um vdeo chamado Other Ways, no qual eu apareo andando pelo metr. Agora, o

Other ways

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container usado em Waste Management como o de 2001, s que de uma categoria diferente. A idia inicial era criar uma situao de cinema no espao pblico, levando o projeto para esse espao de uma maneira que tivesse a ver com o contedo do trabalho. O container que eu escolhi para Waste Management usado para lixo, normalmente para obras em prdios. Tem um pouco essa relao com a arquitetura tambm, que uma coisa com a qual eu sempre trabalho. Esse container passa acomodar um filme sobre a questo do lixo, e isso faz com que a sala de cinema no seja vista de uma maneira neutra. Tudo faz parte de um trabalho que aborda questes que so contemporneas nessa situao ps-11 de Setembro em uma rea especfica de Manhattan.

gentrificao. Ou seja, quem a audincia? Quem tem valor? Quem no tem valor? A gentrificao passa por essas questes de valor... A gentrificao dessa rea aconteceu aps o 11 de Setembro, ou ela remete a um processo que vem ocorrendo h alguns anos? A questo da gentrificao muito antiga por aqui. Ela adquiriu um carter mais urgente em determinadas pocas. Por exemplo, depois da gentrificao do SoHo, do Lincoln Center, Low East Side, Chelsea e depois a rea de Downtown. Essa uma questo que existe h muito tempo.

O que vem acontecendo de novo est ligado a decises recentes na cidade, de quem vai viver dentro de Manhattam. E normalmente quem vive nessas reas so os trabalhadores do setor financeiro, de setores mais privilegiados da economia. So tendncias que j existiam, mas que esto se acentuando. Essa uma questo, do ponto de vista material, da estrutura urbana. Mas existem outras, como a reflexo sobre o valor da vida no contexto contemporneo. A cidade s a ponta mais bvia desse processo. Nesse sentido, estou me referindo ao livro do Giorgio Agamben, Homo Sacer. Do ponto de vista terico so as questes que me interessam, de como pensar a vida nua, de como a prpria biologia do indivduo passa a ser a parte principal de um sistema de poder. Muitos dos meus interesses que informam o meu trabalho vm dessa linha foucaultiana. E como essas idias so trabalhadas em Waste Management? Procuro uma situao bastante local, microscpica, ao invs de tentar tratla de uma maneira geral, macroscpica. Pego um caso muito particular, que essa situao cotidiana da seleo do lixo, do que bom e do que no presta, do que se mantm e do se joga fora. Uma experincia com a qual todo mundo pode se identificar, uma situao comum, com a diferena

Waste Management H vrias questes nesse contexto do uso do espao na rea de Manhattan. Uma delas o redesenvolvimento dessa rea que passa pelo processo de

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de, ao invs de ver o lixo sendo selecionado, descartado e segregado, o que se v o meu corpo sendo colocado nessas situaes. Isso uma constante dentro do meu trabalho, mas que se torna mais dramtica dentro deste trabalho com o lixo. O vdeo de Waste Management mostra sete minutos de cenas e ele comea com uma na qual o meu corpo se encontra jogado nos detritos. O corpo adquire uma configurao morfolgica da distribuio do lixo no espao, adquirindo essa caracterstica do descartvel. Mas o trabalho tambm permite leituras imediatas do ponto de vista de representao, embora eu no lide tanto com representao. possvel ver representados estados subjetivos de apatia. Por exemplo, bbados jogados ou homeless, pessoas consideradas sem valor e que se encontram em situaes que se assemelham quilo que eu apresento. Com o tempo, o trabalho vai se modificando e tomando um carter de usar o espao como aquele espao no qual se vive. Entro em latas de lixo que, como uma cpsula, podem ser pensadas como uma casa, uma habitao. O trabalho termina com uma srie de cenas muito mais ativas e vibrantes nas quais escalo, salto, pulo e entro nas caixas, que uma configurao que se v nesse grupos de pessoas que vivem de dumpster, que colecionam detritos de pouco valor.

E na maioria dos vdeos que voc faz, o uso do loop comum, no? Sim. O Waste Management uma srie de loops que mostram esse deslocamento de um estgio ao outro, mas sem uma narrativa muito especfica. O observador chega no espao, v as imagens e percebe uma modificao, mas no como uma experincia de cinema propriamente dita. Embora eu tenha mostrado esse trabalho em algumas salas, procuro encontrar situaes dentro da configurao arquitetnica que eu tenho acesso, como a sala de um museu, uma galeria ou um outro espao qualquer, e intervenho com uma configurao temporria arquitetnica, criando telas de diviso. Busco evitar essa idia antiga da janela, do quadro que se coloca na parede e se transforma em uma janela que te puxa para uma outra realidade. Vou na direo oposta: a imagem uma extenso do espao. Na exibio do filme no container, ele fechado de todos os lados, aberto em cima e com uma porta atrs. O que eu fiz foi virar o container totalmente de cabea para baixo, deixando-o com as rodas para cima e fechado de todos os lados. Voc tem acesso parte interna pela porta. Criei uma tela de projeo, deixando o projetor de vdeo no outro lado. Fica uma situao cinemtica ali dentro...

E este trabalho traz uma referncia clara do Dumpster de Gordon MattaClark... Ah, sem dvida. O Gordon fez o trabalho dentro de um container com toda uma reconstruo, do uso de portas e o lado mais bomio de explorar esse espao. O trabalho do Gordon Matta-Clark extremamente importante para mim. Pesquisei bastante a obra dele desde que cheguei aqui. Senti uma afinidade imediata.

Ento o espectador entra no espao exibido no vdeo? pensando nisso que a projeo realizada? De uma certa maneira sim. No no sentido de se criar um trompe l'oeil, mas de procurar uma relao de continuidade entre o espao que a pessoa ocupa e o espao representado na imagem, de criar uma continuidade entre os dois. Claro, existe um pouco de ressonncia fenomenolgica nesse aspecto, mas no puramente isso. Eu quero uma relao com o corpo do

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observador, mas tambm da capacidade do observador em decodificar a imagem. As duas coisas operam simultaneamente e no busco privilegiar uma em detrimento da outra. Algumas fotos desse trabalho mostram voc jogado no cho e com o lixo em cima do corpo. A foto seria o registro de uma ao, ou foi uma cena preparada? No uma situao fabricada. Por exemplo, a situao na qual meu corpo se encontra em relao ao lixo imediata. O lixo se encontra naquela posio e eu me jogo tentando replicar esse gesto que foi empregado em relao quele lixo. O corpo se identifica com o lixo e com o gesto. O que eu procuro representar a apatia, ou mais do que isso. De uma relao que comum a todo trabalho, que essa relao entre estrutura e agncia. A estrutura do espao, de um sistema que exerce alguma determinao sobre o sujeito, que d forma ao sujeito. E por outro lado, h a agncia do sujeito, de articular sua prpria posio intelectual, poltica e de cidado dentro dessa estrutura que o delimita. Todo o trabalho procura articular uma relao entre esses dois vetores. Quando se est num estado de no ter nenhuma possibilidade de agncia sobre a sua situao, voc est merc do poder dos outros. Pensando em alguns exemplos do Agamben com relao aos campos de concentrao, onde as pessoas passam a viver em um estado quase vegetativo... uma situao de quase completa submisso a um poder que maior que voc. O Agamben articula to bem essa possibilidade de resistncia e agncia, de existir em uma situao como essa. Isso abole a idia de que a agncia passa pura e exclusivamente por um processo racional de conscientizao que, a partir de uma reflexo intelectual, se adquire a capacidade de exercer a sua prpria determinao. Essa uma compreenso tradicional sobre a questo da agncia.

Eu acho interessante, tanto na articulao do Focault como na do Agamben, essa possibilidade de entender a agncia passando de uma forma lateral e transversal na questo da racionalidade. Voc pensa a agncia como potncia? Sim, a agncia uma potncia. A capacidade de se tornar alguma coisa; um estado que no est totalmente resolvido. Que no se realizou e por isso est em uma condio de potencialidade. Essas duas imagens que voc se referiu, a do corpo jogado no lixo e as cenas em que estou pulando e entrando nos espaos, articulam essa possibilidade de metamorfose no desenvolvimento desse sujeito. De uma posio de uma completa apatia, de ter uma estrutura completamente determinada, at a possibilidade de modificar essa situao na qual voc se encontra, podendo sair dela atravs de uma redefinio radical e ontolgica. Um dos tpicos elaborados pela Documenta 12 questiona justamente a idia de vida nua de Giorgio Agamben. O que significa via nua para voc? Bom, primeiro falarei um pouco da minha compreenso sobre o Agamben e depois tentarei passar para o meu trabalho. O que o Agamben est falando na teorizao sobre a vida vem a partir das linhas de pesquisa do Foucault, que foi o primeiro que comeou com essa teorizao sobre o poder biolgico, ou biopoder. Segundo Foucault, h uma modificao do foco do sistema de poder no sculo XVIII, que se desviou e passou a se concentrar nessa administrao dos fluxos de controle das populaes. Foucault identificou vrios registros disso; o poder deixa de administrar generalidades e passa a identificar particularidades, e isso traz toda uma anlise das questes subjetivas que formam o sujeito. Foucault tambm identificou uma modificao das lutas populares que deixaram de focalizar pura e simplesmente a classe e se multiplicaram, preocupando-se com outras formas de subjetificao, como questes de gnero e de raa.

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O Agamben trabalha com a idia do biopoder muito mais detalhada e identifica essa questo muito mais atrs que o Foucault, nas configuraes mais bsicas do poder democrtico. Ele identifica essa relao entre organizao democrtica e violncia como sendo uma coisa intrnseca a outra. O que a vida nua traz a idia de que esse tipo de poder funciona atravs da administrao da exceo. A exceo o que faz permissvel que uma vida seja considerada sem valor, para que ento uma violncia absoluta possa ser administrada sobre essa vida. Agamben tenta entender quais so as questes de ordem jurdica que permitiram essa modificao da compresso que temos da vida como sendo uma coisa sagrada. Da a idia do homem sagrado (homo sacer) e de como essa forma de vida deixa de ser sagrada e passa a ser considerada possvel de ser sacrificada. Segundo Agamben, em nenhum momento da nossa experincia histrica a questo do biopoder se realizou de forma to profunda e to corrente como na histria contempornea. E existem vrios exemplos disso, como a baa de Guantnamo, em Cuba, e outras situaes nas quais a existncia dessa pessoa e seus direitos so totalmente suspensos e ela passa a ser administrada como uma forma biolgica pura e simplesmente. a vida nua, a vida crua, a vida sem nenhum outro carter ou outra qualidade adicionada a ela. Uma vida que pode ser sacrificada. Uma outra coisa tentar articular esse entendimento dentro de um trabalho artstico. So vrias possibilidades que se abrem. O que eu tento fazer, de uma maneira modesta, entender como a condio contempornea da vida nua, criada por esse tipo de poder, pode ser confrontada a partir de um tipo particular de resistncia.

interessante no campo multidisciplinar, de trazer gente de vrias reas para a discusso. Naquele momento, compreendi a produo artstica a partir dessa questo multidisciplinar. Eu j tinha uma base de filosofia, sociologia e alguns interesses tericos que ainda no estavam concatenados e direcionados a uma prtica. Uma coisa que era corrente desde o incio era essa relao com o corpo e os espaos fsicos. Nessa fase preliminar, eu trabalhei mais com a idia da marca deixada pelo corpo. Fiz alguns trabalhos no Parque Laje com pores da minha impresso digital recombinadas e outras coisas que tinham a ver com o corpo, mas no de uma forma bvia. Quando eu cheguei em Nova York, continuei com essa relao com a forma do corpo e experincias cotidianas que criam essas marcas, mas isso era tudo um trabalho em desenvolvimento. O primeiro trabalho que eu fiz na rua foi tentar relacionar essas experincias desses traos com a aprendizagem do espao urbano. Sem saber, repeti uma experincia dos situacionistas. No sei se foi o Debord que escreveu sobre isso, mas h um desenho que normalmente reproduzido na maioria das antologias sobre Situacionismo, o de uma mulher que mora em Paris e que tem aulas de piano em um lugar... Sim, aquele mapa de como ela percorre a cidade, formando um desenho triangular... Exatamente! S fui ver esse mapa muitos anos depois, mas eu fiz uma coisa muito parecida. Delimitei os pontos que eram mais constantes e comecei a mapear o meu percorrer de outros espaos. Formava esses mapas e colecionava objetos muito pequenos que eu encontrava. Era um desenho muito texturizado dessa relao entre o corpo e o espao urbano. Foi o primeiro trabalho que aproximou essa sensibilidade anterior com questes que apareceram muito mais tarde.

Voc saiu do Brasil no fim dos anos 80 e foi morar em Nova York. A condio de imigrante te levou a trabalhar no espao urbano? Eu morei no Rio, fiz Escola do Parque Laje. L, tive uma experincia muito

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Houve um hiato depois disso. Minha razo de vir para c foi para estudar, eu queria fazer um mestrado e depois participei do Whitney Independent Study Program. Mas todo esse trabalho foi desenvolvido de uma forma muito pessoal, orgnica, de uma coisa levando outra. As questes intelectuais que sempre existiram de uma maneira paralela foram se aproximando da questo prtica a partir do meu desenvolvimento. A tua observao, de que talvez a experincia do imigrante na cidade pode produzir um trabalho como esse, seria uma observao que eu poderia fazer somente de forma retrospectiva. Na medida em que voc coloca o corpo nessas situaes, a prpria identidade e a experincia do corpo se adequar a esse espao e encontrar essas situaes de bordas, essa leitura se torna impossvel. Mas h uma discrepncia entre o desenvolvimento artstico propriamente dito e as leituras que so possveis a partir dessa prtica. Lembrei daquele trabalho, o Upward Mobility, que voc realizou em Nova York e em Londres. Foi a primeira vez que voc visitou Londres, ento talvez essa idia de estrangeiro, de conhecer um territrio novo, estaria mais evidente nesse projeto. Na verdade, esse trabalho foi feito para se discutir a questo do site-specific. Me convidaram para fazer esse projeto em um instituto de arte em Londres com a ajuda de dois artistas. Ao mesmo tempo, um crtico baseado na Dinamarca, chamado Simon Sheikh, estava fazendo uma residncia em Nova York, e da propus tambm uma discusso sobre as questes abordadas. A proposta inicial era tentar compreender a relao do meu trabalho, que lida com uma relao muito especfica entre o corpo e essas configuraes do espao urbano, com as discusses sobre site-specific, que vm desde uma relao fsica e especifica, como o trabalho do Richard Serra, at uma compreenso mais narrativa, como faz a Miwon Kwon no livro On Place After Another, no qual ela historiciza essas questes.

A minha intuio era a de que dentro do meu prprio trabalho, as relaes entre as configuraes especificas do site, do ponto de vista geogrfico e histrico, so menos relevantes do que so as relaes especficas entre o corpo e configuraes particulares de situaes urbanas. Por isso o trabalho foi feito em Nova York e Londres e o que eu fiz foi encontrar situaes de carter similar nas duas cidades, ao invs de tentar encontrar situaes que fossem bastante particulares de uma cidade em relao outra.

Upward Mobility

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E o ttulo do trabalho remete idia de mobilidade social, certo? Exato, o ttulo veio a partir de se trabalhar em Londres, dessa experincia britnica das classes serem bem segregadas, a mobilidade social nesse contexto bem difcil. A tentativa do trabalho explorar de maneira literal a possibilidade do deslocamento vertical. H uma dualidade nesse ttulo, que se refere mobilidade social, mas que procura discuti-lo partir de situaes literais. O que eu busco no trabalho so oportunidades para essa locomoo vertical. Oportunidades de se deslocar numa fachada porque h um buraco, com a possibilidade de subir e de se aproximar de uma janela, ou a possibilidade de subir na parte de cima de uma casa, ou entrar dentro de um espao. A idia no agir contra o espao, mas tentar utilizar o que est no prprio espao para ento desafilo e conseguir ultrapassar esse limite. Quando assisti ao vdeo de Temporary Occupations, me deu a impresso de que houve uma escolha especfica dos espaos. Voc faz uma pesquisa prvia dos locais onde voc pretende trabalhar determinadas situaes? Sim, as escolhas so bem especficas. Com relao ao trabalho Temporary Occupations, a idia era se colocar como um jogger. Se voc v uma pessoa correndo no espao pblico, normalmente um problema. Ou ela est correndo de algum, ou est correndo atrs de algum, ou est correndo de algum problema. Correr no espao pblico normalmente problemtico, principalmente em uma cidade to controlada como Nova York. Mas existem algumas possibilidades de se correr que so aceitveis. Uma delas se voc est correndo para fazer exerccio, ento existe uma possibilidade de adotar um pretexto para uma atividade. Geralmente essas atividades so realizadas perto da rua, ou na calada, e a calada esse espaozinho pblico que divide a rua. A fachada a fronteira entre o privado e o pblico. O sujeito correndo na calada est exercendo esse

limite da articulao pblica, uma expresso dessa possibilidade de exercitar a sua prpria subjetividade dentro dessa rea. Tento adotar essa permisso de uma maneira cega. Corro atravs desses espaos tentando exercitar o meu direito. De uma maneira ou de outra, encontro momentos de interrupo nesses espaos. Ou porque tem um jardinzinho, ou porque o prdio invadiu um pouco do espao pblico. Com esse meu caminhar, tento entrar em todos os pedaos pblicos possveis... Mas essa trajetria da pessoa que est fazendo jogging comea a se transformar em outra coisa durante esse percorrer. Comeo a pular por cima dessas barreiras que esto no meu caminho, e elas comeam a tornarse maiores, tornam-se mais ambguas e o carter da performance transforma uma pessoa que est simplesmente exercitando o seu direito para uma pessoa que comea a invadir e a ultrapassar as barreiras de propriedade privada. Ou seja, a partir de uma possibilidade, de uma brecha, cria-se uma situao de desvio. Sim, uma idia de deriva, mas uma idia de deriva diferente, porque a idia de deriva era contrapor os fluxos racionais que organizam o contexto social a partir de uma lgica bomia. A minha deriva mais especfica: ela tenta descobrir no a partir da confrontao, mas adotando essa regra de uma maneira cega e possibilitando a interrupo e a modificao desses fluxos. H uma diferena sutil nisso. E tambm de ativar espaos, no-lugares... Sem dvida, procurar esses no-espaos e articul-los de uma maneira diferente.

Esse trabalho foi feito depois do 11 de Setembro? Foi em 2001, mas antes do 11 de Setembro.

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E como foi repensar o teu trabalho em Nova York aps dos atentados? Pensei em duas questes. A primeira que as pessoas que moram aqui se transformaram em agentes de segurana. Todo mundo observa todo mundo. Um outro reflexo dessa situao que houve uma modificao dos direitos civis. Uma pessoa com uma cmera de vdeo apontando para uma ponte pode ser encarcerada com o pretexto de ser um possvel terrorista. Em um perodo de um ano, essa sociedade tornou-se completamente diferente, com o exerccio de um poder absoluto sobre um sujeito. Temos ento duas vertentes, uma do ponto de vista dessa experincia cotidiana que se modificou gradualmente. A outra essa situao mais geral de se discutir e de entender como esse poder exerce a sua presso sobre o corpo biolgico e que tipo de resistncia isso necessita. Dentro do meu trabalho, eu comecei a me preocupar com essas questes e elas esto entrando de uma maneira sutil, mas visvel. Partido de um trabalho como Waste Management, as escolhas do trabalho ficaram menos neutras e uma decorrncia dessa situao. H um impacto, mas um impacto gradual. Uma outra caracterstica interessante no seu trabalho est nos usos que voc faz do humor. No catlogo da exposio The Interventionists (1), que voc participou ao lado de artistas e coletivos como Krzysztof Wodiczko, Lucy Orta, Critical Art Ensemble, The Yes Men e Yomango, voc diz que cresceu no Brasil durante a ditadura militar e que o humor exerceu um papel importante nesse contexto. Muitas de suas intervenes so muito bem-humoradas e essa maleabilidade corpo me faz lembrar dos filmes do Jacques Tati! O humor fundamental no seu trabalho? (risos). verdade, no posso adicionar nada melhor do que voc falou. Eu vejo o humor como uma questo de potncia, sim. O humor essa possibilidade de se articular o silencio de uma maneira desestabilizadora.

Existem situaes com as quais voc precisa de muitas palavras para definir alguma coisa. Eu mesmo me vejo utilizando tantas palavras para articular coisas que, quando eu fao um trabalho, as idias aparecem de uma maneira mais clara, mais muda. Dessa forma, acredito que assim eu me comunico com mais gente. O trabalho no reduz, mas abre essas oportunidades. E em grande parte essa uma consequncia da utilizao do humor. Eu no preparo o humor, no quero criar uma situao humorstica. muito mais uma justaposio irreverente do corpo com uma situao inesperada. O humor o resultado desse certo desconforto, que relaxa o sujeito a partir desse encontro. Acho que essa uma grande oportunidade para se discutir coisas mais srias, a partir desse desarmamento pelo humor. Vejo o humor como um aspecto importante de um trabalho, mas acho que h poucas manifestaes artsticas e ativistas usando o humor de uma maneira crtica nos Estados Unidos. Ser que o humor no poderia ajudar a levantar questes essenciais dentro do atual contexto poltico norteamericano? Sim, eu acho fundamental, muito necessrio. Alis, a experincia poltica aqui, com exceo mais esquerda e de grupos que sofreram opresso mais direta, como os Panteras Negras e os prisioneiros polticos de Porto Rico, de uma maneira geral, nunca experimentou uma situao de opresso total dentro desse perodo mais contemporneo. O humor um desarmamento, uma possibilidade de criar um absurdo dentro dessa situao e fazer o possvel para que uma conversa que no existe possa ser levantada. Como o Chomsky avaliou aqui, o que acontece nessa discusso poltica mainstream nos Estados Unidos que o espectro poltico atrofiado. O que se apresentam como posies polmicas e contraditrias, na verdade,

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representam um mbito muito estreito do espectro poltico. As condies de possibilidade do discurso so limitadas por essa polarizao falsa. Gostaria que voc falasse sobre um de seus primeiros trabalhos, chamado Other Spaces. Voc aborda essa relao do corpo com o objeto no espao urbano, e tambm do registro da mobilidade desse corpo. Depois de Other Spaces, voc comeou a realizar trabalhos com uma maior movimentao no espao. Por que essa mudana? Houve uma certa modificao dos trabalhos. Other Spaces um trabalho todo fotogrfico e a minha idia de utilizar fotografia partiu dessa questo da imobilidade. Eu queria registrar situaes de uma imobilidade praticamente absoluta. O trabalho se expandiu por alguns anos e comeou a registrar situaes um pouco diferentes, que eu tentei classificar. O objetivo era criar situaes praticamente escultricas, se a gente entende a escultura no como expresso, mas como um vetor de fora de um sujeito em relao forma. Esse vetor que estou procurando delimitar e isso nos traz de volta os conceitos de estrutura e agncia. Penso nas situaes nas quais o corpo pode se submeter e quais as formas desse corpo delimitadas pelos limites do espao. Nas fotos, o corpo est colocado de uma maneira bem apertada em situaes quase impossveis, ou em justaposies inusitadas com esse espao. Penso nisso como heterotopias temporrias dentro desse contexto urbano. A aparncia dessa situao uma questo de limite e fica claro que impossvel esse sujeito se conformar de uma maneira completa a essa estrutura. O corpo inadequado, o corpo s adquire forma at um certo ponto. O que no possvel conformar essa resistncia quase inerente ao sujeito. Mostrar essa questo da inabilidade foi a minha idia inicial, e depois de tentar articular essa possibilidade da redefinio de um prprio espao a partir de sua articulao temporria, que a prpria definio de heterotopia.

A partir da, meu interesse passou a ser o de tentar encontrar situaes preexistentes nessa experincia cotidiana que eu pudesse desviar. Eu saio de um posicionamento quase absurdo e passo a aproximar os meus desvios a situaes preexistentes, com as quais as outras pessoas pudessem se identificar e talvez entender essa possibilidade de desvio das situaes. Da o movimento tornou-se uma necessidade.

Other Spaces

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Alis, o que voc acha de outros projetos que abordam o movimento do corpo de diferentes formas na cidade, como o Parkour (2)? Voc conhece o Parkour? Conheo, muita gente me mandou vdeos do Parkour depois que viram similaridades desse trabalho com projetos como Upward Mobility e Temporary Occupations. A princpio a minha reao de simpatia. Acho que o trabalho deles, assim como vrias outras prticas urbanas, acontecem de maneira espontnea e um resultado natural de uma certa resistncia, que leva a uma possibilidade de rearticulao do espao. Vejo isso de uma maneira muito positiva. Agora, o que acontece com o Parkour que isso se torna no s uma atividade fsica, mas tambm em uma espcie de um esporte. Houve at um filme da Nike utilizando uma srie de coisas que eles fizeram. Eu acho que nesse ponto voc comea a perceber uma distino mais sintomtica entre os trabalhos. O que reapropria o esporte a estrutura do poder, essa idia de herosmo. O esporte recuperado a partir da representao do progresso, de um indivduo que supera os limites, que supera os outros, que excede de uma maneira herica. E essa uma representao que comum ao capitalismo em vrias reas. O que eu procuro fazer tentar manter uma relao no-espetacular com relao s minhas intervenes, tentando resistir a essa possibilidade de recuperao dessas imagens. Voc j pensou em fazer um trabalho no Brasil? No paro de pensar nisso, adoraria. Participei de algumas exposies no Brasil, como o Panorama da Arte Brasileira do MAM em 2003. Imagina um projeto em algum lugar em especial? Eu visitei So Paulo em 2003, depois de quase 15 anos. Foi uma redescoberta. So Paulo uma cidade fantstica, essa transformao do espao que ocorreu nesse perodo incrvel. Gostaria de muito de fazer um

trabalho l. O que eu estou planejando um projeto colaborativo com uma artista brasileira que mora no Rio e um grupo de Oslo, na Noruega. um projeto coletivo de uma exposio, mas tambm de uma tentativa de trazer alguns crticos para tentar discutir esse tema da esttica participatria. Que timo! O tema da participao na arte tem aparecido com bastante frequncia. A Bienal de So Paulo trouxe alguns trabalhos realizados de forma colaborativa e coletiva. No Brasil, tem surgido uma srie de iniciativas coletivas nos ltimos anos, principalmente em projetos de interveno urbana, outros mais ativistas. Como voc v a colaborao hoje na arte? Acho extremamente importante. Estou sempre envolvido em colaboraes, no propriamente para fazer trabalhos, mas para desenvolver idias em comum. Por exemplo, tenho realizado exposies que se desenvolvem com outros artistas e curadores, mas sempre tentando relacionar texto com idias, fazendo com que o processo seja coletivo. Existe uma tendncia atual de se teorizar sobre essa questo da esttica colaborativa. H vrios tericos trabalhando isso, como Grant H. Kester, Claire Bishop e o Crtitical Art Ensemble (3), que tem muitos trabalhos teorizando essa questo tambm. importante fazer esse trabalho. Por exemplo, a crtica que a Claire Bishop faz do Nicolas Bourriaud. O Bourriaud identifica essa esttica participatria como algo inerentemente democrtico, mantendo fora dessas articulaes a polmica e o antagonismo. E a Bishop acaba lidando justamente com as teorias da Chantal Mouffe sobre democracia radical e anatagonismo. uma crtica interessante, mas a Bishop se limita a trabalhos muito especficos dentro de uma tradio mainstream. Ela no lida com nada que est fora disso e com nada que seja mais ativista.

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A exposio The Interventionists foi interessante porque eles relacionaram praticantes de arte que esto lidando s com questes estticas com praticantes que esto lidando com questes ativistas. Acho que essa relao importante de se manter. A Claire Bishop esteve no Brasil h uns dois meses. Conversei com ela sobre a minha pesquisa sobre arte e ativismo. Quando toquei na questo ativista, ela riu e disse mas voc ainda acredita nisso?. (risos). T vendo! Mas a crtica dela bem interessante. O artigo dela da October (4) muito bom, ela realmente mostra um ponto fraco no Bourriaud. O Bourriaud indentifica esse momento da questo participatria, por exemplo, nos trabalhos de Rirkrit Tiravanija e Liam Gillick, mas ele no vai adiante com essa anlise para entender que tipo de interveno essa a do artista. Pelo prprio fato do trabalho permitir relaes intersubjetivas, ele considera isso uma pratica democrtica. Bishop diz que preciso trazer de volta para a questo democrtica a contestao, e vrios filsofos polticos concordam com isso. Sim, de privilegiar o dissenso... Exatamente, e eu concordo com ela. O problema essa polarizao que ela cria entre prticas que so distintamente ativistas e intervencionistas e outras prticas que articulam questes mais estticas. Essa polarizao entre tica e esttica falsa e naquele artigo que ela fez para a Artforum (5), ela volta a discutir essas questes e tambm cria uma polarizao entre tericos como Grant H. Kester e Miwon Kwon. Ela se alinha Miwon Kwon e assim encontra uma distino ao Kester. O Kester tambm tem seus problemas. Ele cria uma polarizao no necessria. Naquele livro Conversation Pieces, ele faz uma leitura de trabalhos vanguardistas como sendo ainda uma consequncia dessa esttica com uma contestao simblica. Ele tenta articular uma proposio

relevante como sendo uma proposio com efeitos prticos, o que um posicionamento materialista e pragmatista. Eu acho que os dois esto errados (risos). As anlises so muito interessantes, mas se cria uma polarizao falsa que no produtiva. Quem tem interesse em questes de carter emancipatrio precisa se conscientizar da necessidade de coalizo. O poder se manifesta de maneiras mltiplas, do ponto de vista cultural ao ponto de vista prtico, material. preciso existir uma coalizo entre posicionamentos ticos e estticos. Fico pensando nessa polarizao que voc abordou. possvel realizar um trabalho de arte que consiga equilibrar tica e esttica? Eu acho muito difcil encontrar esse equilibro dentro de um nico trabalho em particular. Essa no exatamente a minha posio, mas acredito que preciso existir uma coalizo, um acordo que compreenda essa contiguidade entre focos diferentes. Muito embora o meu trabalho venha de um posicionamento tico, ele se apresenta exclusivamente dentro desse contexto esttico. No atuo dentro dessa rea ativista. Eu tenho vrios amigos que atuam nas duas reas, e os trabalhos so diferentes nas duas. Existe uma diversidade e o problema quando essas articulaes tericas tentam validar uma prtica em detrimento da outra. A perda est a. Eu queria te agradecer pela entrevista. Poxa, foi timo conversar com voc! Notas 1. Exposio realizada em 2004 no Massachusetts Museum of Contemporary Art, em North Adams.

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2. O Parkour surgiu na Frana nos anos 80 e se transformou em prtica esportiva nos anos 90. Seus praticantes, chamados de traceurs, usam o corpo com o objetivo de ultrapassar obstculos de maneira rpida e direta, por meio de movimentos especficos (como Passement e Saut de Bras), assim como pulos e escaladas. O nome parkour veio do termo Parcours du Combattant, que refere-se ao percurso de obstculos desenvolvido por Georges Hbert (1875-1957), pioneiro na prtica de educao fsica na Frana nos anos 20. 3. Um dos trabalhos tericos do grupo sobre colaborao o texto Observations on Collective Cultural Action. Disponvel em: http://www.critical-art.net/books/digital/tact4.pdf. 4. O entrevistado refere-se ao artigo Antagonism and Relational Aesthetics, publicado na October nmero 110. Disponvel em: http://roundtable.kein.org/files/roundtable/claire%20bishopantagonism&relational%20aesthetics.pdf. 5. O artigo The Social Turn: Collaboration and Its Discontents, publicado na Artforum de 2006. Disponvel em: http://www.artforum.com/inprint/id=10274&pagenum=0. Link: Site de Alex Villar (www.de-tour.org).

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

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COOP O ADVOGADO DO DIABO

Hugo Moutinho

Comecei por desenhar as coisas tpicas de criana. Nunca me passou pela cabea, quando rabiscava no meu caderno de escola, que ia poder ganhar a vida desenhando mulheres nuas e hot rods (1). Mas foi isso que aconteceu. Estudou design ou arte, na escola?

Coop pode ser um artista bizarro mas um dos mais importantes da chamada "arte alternativa" dos dias que correm. A propsito da edio do seu primeiro livro, "Devil's Advocate - The Art of Coop", onde se reune 15 anos de trabalhos ligados arte do poster, artes grficas, pintura e ilustrao, Coop falou Mondo Bizarre. Nasceu Chris Cooper, no Oklahoma, em 1968, mas ficar conhecido como Coop. este o nome de um dos mais conceituados desenhadores americanos da atualidade. Se os posters de rock que desenhou para uma imensido de bandas o tornaram famoso pela maneira como expunha as suas fantasias, normalmente associadas a mulheres voluptuosas, diabas e diabos sorridentes, cientistas malucos ou tipos com cara de imbecs, o seu trao tem-se espalhado por uma enorme parafernlia de artigos com o objetivo de levar o nome de Coop ao maior nmero de pessoas possvel. Se Long Gone John, o patro da editora Sympathy For The Record Industry, e Frank Kozik, outro importante nome da poster art, no o tivessem apresentado ao mundo da msica talvez hoje no pudssemos apreciar a magnitude da sua obra, que podemos encontrar, na sua maioria, compilada em "Devil's Advocate", uma edio de luxo com prefcio do guru Robert Williams, e onde se podem encontrar todos os meios onde pode ser encontrado o desenho de Coop: posters, capas de discos, publicidade, merchandise, tatuagens, capas de revistas, ilustrao. Os comentrios so cortesia do advogado do Diabo. Quando comeou a desenhar?

No. engraado perguntam-me sempre isso e eu digo que nunca passei um nico dia na escola de arte e que no me arrependo nada disso. Tive as aulas normais de desenho do liceu mas nunca ningum se entusiasmou muito comigo. Acho estpido que as escolas de arte ensinem to pouco sobre arte. So boas para se aprender como conseguir uma bolsa, um emprego ou outras coisas do gnero. Mas o que me interessava aprender que era a desenhar, a fazer serigrafias, como obter determinados efeitos com o lpis ou a tinta, ou as diferenas entre o modo de pintar com leo ou com acrlico -, no eram capazes de me ensinar para alm do que eu, poca, j sabia. O nico modo de se aprender essas coisas quando se estuda arte comercial em vez de belas artes. Nunca me arrependi de comear logo a trabalhar em vez de desperdiar anos e tempo em aulas de arte. Acabei por tomar a deciso certa quando optei por ir aprendendo com a prtica. Quais foram as suas influncias inicias? A maioria das minhas influncias so muito bvias e banais: Wally Wood, Gil Elvgren, Salvador Dali. Mas tambm os artistas da revista Mad, Mel Ramos e toda a cena Lowbrow e Hot Rod. Sou uma mistura entre arte "srias", livros do Mad, revistas de quadrinhos e de muitas outras coisas que fui descobrindo ao longo dos anos. Como que se meteu no mundo da msica?

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Os meus primeiros verdadeiros trabalhos relacionados com msica foram feitos para a editora do Long Gone John, a Sympathy For The Record Industry. Fiz tanta coisa que no fao idia do nmero exato de coisas que concebi para a editora. Criei discos, capas, posters, anncios e tudo aquilo que se possa imaginar. Isso fez com que houvesse mais pessoas a ver o meu trabalho. Essas pessoas acabaram descobrindo o meu telefone e comearam a me ligar com pedidos de trabalhos. Diz-se que a sua carreira de criador de posters no teria comeado se no fosse por causa de Frank Kozik. V algum paralelo entre as carreiras de ambos? Eu e o Frank somos amigos e verdade que foi ele que me meteu no mundo dos posters de rock. difcil ver as nossas carreiras em paralelo porque o nosso trabalho muito diferente. Tal como o meu, o trabalho dele continua disponvel e a vender bem mas nunca olhei para ns como estando numa competio. H muita gente que coleciona arte de ambos e isso nunca foi um problema. Um dos artistas que mais admira Robert Williams. Considera que ele abriu o caminho para voc, para Kozik e outros artistas semelhantes? E quanto a Ed Roth? Simplesmente o mundo da arte Lowbrow nunca seria o mesmo sem Robert Williams. Ele cria h anos e no d sinais de querer abrandar, o que timo para todos. Ed Roth foi uma grande influncia para muitos dos artistas atuais mas Ross nunca se interessou pelo mundo das belas artes. Esse o mundo de Williams, que tem tentado tudo para ser notado pela cena artstica de Nova Iorque. Finalmente ele conseguiu. J fez duas ou trs exibies por l, o que o deixou extremamente contente. Mesmo artistas cujo trabalho ainda parece dever ao de Robert Williams - Mark Ryden, Shag

e outros -, esto vendendo obras s pessoas que comearam comprando ao Robert e a expor nas galerias que comearam a exibir trabalhos deles. Entre o que Robert Williams deu ao mundo com os seus quadros e o que deu com a Juxtapoz, o resultado foi a divulgao e o reconhecimento pblico para muitos artistas.

Atualmente voc est promovendo o seu livro "Devil's Advocate". Como foi o processo de seleo do material includo? Existe algum desenho que se tenha arrependido de no ter usado?

Eu tentei meter l tudo o que podia e acho que consegui... Se alguma coisa importante ficou de fora foi porque era to velha que o original no estaria em boas condies de ser reproduzido. Por outro lado tnhamos um prazo, e como eu estou sempre criando tive de parar quando o prazo terminou. por isso que alguns dos desenhos de moda que fiz para a revista Paper esto l e outros no. Inicialmente, a Paper pediu-me oito desenhos, mas como

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gostaram tanto dos que fiz pediram-me mais dois. Infelizmente, os ltimos dois no ficaram prontos a tempo de serem includos no livro, por isso s podem ver os oito primeiros. Os posters so aquilo que o tornou mais conhecido. O que o fascina nesse meio? Ultimamente tenho explorado as impresses IRIS. A qualidade e as cores que obtivemos nessas impresses so um espanto. O fato de poder criar uma imagem de um tamanho e poder ter um IRIS do tamanho que quiser, na quantidade que quiser, em papel ou em tela, ou numa combinao de ambos, absolutamente fabuloso. Posso fazer uma edio de 50 impresses de grande formato, um conjunto de postais e uma edio de 10 telas tudo a partir do mesmo arquivo de computador. Podemos imprimir quando queremos. Se a edio for de 500 exemplares e vendermos logo 300 no precisamos armazenar os restantes 200 pois ainda no foram produzidos. muito flexvel e interessante. Se fossem serigrafias e quisssemos imprimir em duas vezes seria horrvel pois mesmo que tivssemos espao para as guardar teramos que misturar as tintas (todas as minhas tintas tem cores feitas por encomenda) duas vezes. Seria um desastre. Uma das principais temticas do seu trabalho so diabinhas e mulheres voluptuosas. De onde lhe vm tais obsesses e o que pensam as feministas do assunto? Esta uma coisa que me esto sempre a perguntar e toda gente fica muito desapontada com a resposta. A razo porque as mulheres de todos os gneros (mesmo as feministas) adoram o meu trabalho. Os encarregados do meu site esto sempre a reenviar-me correio que recebem de mulheres que me agradecem por desenhar mulheres reais. H sempre muitas garotas piradas, lsbicas includas, que vo s minhas exposies e fazem questo

de me dizer que lhes agrada o fato de algum fazer este tipo de trabalho. H pouco tempo fui abordado por uma mulher, que ensina "Women's Studies" numa universidade, e que queria saber se podia fazer um seminrio sobre mim e o meu trabalho. claro que disse que sim. Parece-me bvio que quem olha para o meu trabalho nota que eu gosto de mulheres. Haver algum que se possa opr a isso? Em que parte da evoluo do seu trabalho entra o computador? S comecei a usar o computador h dois anos. Atualmente ainda desenho e pinto mo, mas os retoques de cor so feitos no computador, usando o PhotoShop. Para mim isto no s facilita quando tenho que fazer trabalhos para outra pessoa - assim s tenho que lhes dar um CD com o arquivo - mas tambm para arquivar os meus trabalhos. Desta maneira, posso usar essas imagens digitais nos meus prximos livros, o que significa que a imagem impressa no livro estar o mais prximo possvel da imagem original.

Uma vez voc disse que odiava os intermedirios e a maioria dos donos de galerias de arte. Foi por isso que criou o www.coopstuff.com? Para lhe servir como meio de promoo e venda dos seus trabalhos? Mais ou menos. A razo porque criei o site majoritariamente porque existe tanto merchandise diferente e s vezes difcil concentrar tudo num s distribuidor. Por exemplo, uma loja pode vender as minhas camisetas, mas pode no ter os adesivos, ou ento podem ter as duas mas no ter os skates, ou os copos ilustrados ou os posters. Existem muitos itens, que so fabricados por diferentes empresas, o que torna bastante difcil a procura e

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a compra. Por isso decidi fazer isto para que as pessoas que apreciam o meu trabalho possam colecionar o que lhes interessa procurando apenas num s local. como se algum fosse casa de uma pessoa e perguntasse: "Eu tenho estes produtos do Coop, vindos de todo mundo. Querem comprar alguns?" Sei que faz parte da Church of Satan. Como conheceu o Anton LaVey e se tornou sacerdote? Ele gostava do seu trabalho? Eu e a minha mulher tivemos a sorte de conhecer o Dr. LaVey e a sua mulher Blanche atravs de uns amigos comuns. Sempre nos demos muito bem e sempre que amos a So Francisco em trabalho ficvamos hospedados na casa dele. Costumvamos ficar num quarto do andar superior da casa, e um dia quando nos vnhamos embora a Blanche deu-nos um envelope. S o abrimos quando chegamos a casa, e descobrimos que o Dr. LaVey nos tinha formado sacerdotes da Church of Satan. Muita gente faz um grande alarido disso, mas ns considervamo-lo apenas um amigo. Eu tenho muito orgulho em dizer que ele gostava muito do meu trabalho, razo pela qual fiz o poster da Chuch of Satan. Foi engraado porque a Igreja no anda propriamente procura de novos membros. Esse poster acabou por ser uma piada interna, mas tornou-se imensamente popular e esgotou num instante. verdade que, se pudesse, no faria nada na vida? Isso no bem verdade, mas tenho outros interesses para alm de desenhar bonecos estranhos, e se tivesse mais tempo gostaria de os explorar. Por exemplo, estou muito interessado na arquitetura. Eu e a minha mulher compramos uma casa o ano passado e eu estou muito empenhado na sua decorao, no desenho do que vou meter l dentro. Adoro desenhar tudo aquilo que gostaria de ter em casa e depois v-las construdas. At agora conseguimos construir a biblioteca que eu desenhei e ficou fantstica.

Talvez venha a ser o meu compartimento favorito de toda a casa. Onde quero chegar que existem muitas coisas que gostaria de experimentar, e se no tivesse que desenhar para viver teria muito mais tempo livre para isso. Nota 1. Expresso americana que significa carros antigos modificados para ter mais velocidade e acelerao, muitas vezes com pinturas extravagantes e as j famosas chamas, e tendo toda uma subcultura formada em torno (Nota do Rizoma). Fonte: Mondo Bizarre # 10 - ntegra da entrevista (www.mondobizarre.com).

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GISELLA HICHE ARTE PBLICA E CIDADANIA

Maira Botelho

Unidos pela preocupao comum com a dissoluo da cidade como campo de troca, convvio e efetivao do potencial de criao do homem, ns nos unimos a outros artistas, coletivos, comunicadores e arquitetos para realizar o EIA 2004. Em 2005, formou-se um grupo aberto com o objetivo central de realizar anualmente a Experincia Imersiva Ambiental. 2. As intervenes so realizadas exclusivamente em So Paulo? As aes do EIA se concentram em So Paulo, mas os participantes fazem intervenes em outros estados do Brasil como artistas independentes ou integrantes de outros coletivos. 3. Qual a programao do coletivo ao longo do ano? Que tipo de aes vocs buscam desenvolver, e com que foco? O grupo se rene semanalmente em sedes nmades: casas, atelis e outros espaos, para discutir a ao especfica do grupo e compartilhar conhecimento sobre outras aes que envolve a construo de smbolos para o fortalecimento dos direitos do cidado. No primeiro semestre de 2004, o EIA realizou o SPLAC Salo de Placas Imobilirias, cujo foco era a denncia das placas ilegais que anunciavam lanamentos de imveis de alto padro. Lanamos um edital chamando os cidados a recolherem as placas e intervirem nelas para uma exposio na Praa Cordlia, na Lapa. Depois levamos as placas para a ocupao Prestes Maia, em um ato contra a reintegrao de posse do prdio ocupado por aproximadamente 3 mil pessoas. 4. Desta ltima experincia imersiva ambiental que terminou ontem, quais intervenes voc considera transformadoras, de acordo com a proposta do EIA?

1. Como surgiu o EIA, qual foi a idia inicial? O EIA, Experincia Imersiva Ambiental, surgiu inspirado na iniciativa do grupo GIA, de Salvador, que, em 2004, realizou o Salo de Maio, recebendo projetos de artistas do Brasil para serem realizados no espao pblico pelo grupo baiano e qualquer pessoa que resolvesse se unir a eles. Na poca, eu dividia atelier com o Caio Fazolin, Floriana Breyer e Milena Durante que receberam o edital do Salo, mandaram projetos e foram Bahia executlos. Eu acompanhei-os para fazer uma reportagem para meu trabalho de concluso de curso. A vivncia em Salvador despertou-nos para a necessidade de propor a nossa cidade novas formas de reflexo crtica.

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Em 2005, o EIA contou com 74 projetos realizados de artistas de So Paulo e outros estados. Cada projeto toca em aspectos diferentes do cotidiano da cidade e seu potencial de transformao difcil de ser avaliado, pois toca em pontos diferentes da experincia de ser humano e estar ou viver em So Paulo, mas tenho minhas preferidas: - Out- Mdia, do Grupo Pardiero, de Recife. O grupo colou faixas de lona reutilizadas nas carroas dos catadores de papelo, com dizeres como: Ns catamos, voc separa?, No somos invisveis, anuncie aqui. Acho interessante que a ao ao mesmo tempo crtica e ldica, evidenciando um trabalho essencial para economia da urbes, mas que at hoje no formalizado. - Inventrio das Sombras, do Coletivo Madeirista, de Rondnia. A ao consiste em pintar a sombra dos pedestres nas caladas. - Deus TV, do grupo Alerta!, de So Paulo: bales de hlio amarelo com a smile (?) face e a frase Deus TV foram amarrados na frente das cmeras da Avenida Paulista. 5. Que tipo de reao/reflexo voc percebe nas pessoas que assistem as aes, a curto e longo prazos? H todo tipo de reao: s vezes a pessoa junta-se ao grupo e nos ajuda a realizar o trabalho, s vezes a pessoa concorda com a mensagem, outras vezes revolta-se, s vezes pensam que pegadinha e muitas vezes h uma total indiferena. A longo prazo, creio que s possvel avaliar a conseqncia desse tipo de trabalho em quem o realiza. A no ser quando o trabalho feito em a partir de oficinas ou com o mesmo pblico repetidas vezes.

6. Como ao e reflexo interagem nos projetos? (No sentido das aes urbanas desenvolvidas pelo EIA e o questionamento da relao entre o espao pblico e a apropriao pelo artista cidado) Os debates promovidos pelo EIA fazem parte desta dinmica? Fale um pouco sobre eles. Durante o perodo de organizao do EIA, h uma preocupao em elaborar um mapa, situando as aes no apenas nas zonas centrais da cidade, mas tambm em regies onde so mais raras as possibilidades de novas formas de convvio. Este ano, por exemplo, resolvemos fazer um dia de ao no Capo Redondo, zona sul. O EIA uma experincia de explorar a cidade no de forma unilateral, mas sim propondo uma troca, uma pesquisa que no est preocupada apenas com a resposta, mas com a instalao de sociabilidades que se fossem feitas por vias institucionais no seriam possveis. Desde 2004 que fazemos uma srie de debates que antecedem a semana de ao. A funo desses encontros promover a troca de conhecimento. Chamamos pessoas das mais diversas reas: artistas, psicanalistas, urbanistas, integrantes de movimentos populares. Ainda assim, acho que ainda nos falta estudar mais sobre os mecanismos de excluso refletidos no espao fsico da cidade. Por isso, um dos nossos planos montar um grupo de estudos para aprender mais sobre o plano

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diretor da cidade, sobre os proetos de reforma urbana. Creio que essa qualificao pode dar mais fora a nossa potica urbana... 7. Fale sobre a sua atuao nos projetos, e sobre outros trabalhos em que voc atuou. Eu resolvi agir no espao pblico porque no me sinto representada nele, no sinto que a cidade funcione como espao para dilogo e encontro. Minha subjetividade no encontra canais de expresso em meio ao excesso de publicidade e controle das ruas pelo poder privado. Saio na rua e sinto que ela no minha tambm e nem de nenhum cidado. Mas ao realizar uma ao junto a outros cidados, meus objetivos passam a se materializar e ganhar representatividade, assim como os objetivos de outros artistas, que, em geral, questionam a dinmica da cidade e buscam novos espaos para as manifestaes artsticas. Este ano participei da organizao do EIA principalmente na parte que envolve a produo de textos, seja para a confeco de editais, seja para elaborao de textos para imprensa ou projetos para apoio cultural. J durante a semana, minha atuao bastante diversa, mas no geral, tento acompanhar a execuo das propostas, passo informaes para os artistas e tento me articular com os outros membros da produo que tambm realizam propostas dentro do EIA. Meu trabalho esse anos foi sonhos para cidade de So Paulo. Vestida com uma indumentria que costurei com retalhos colhidos s cinco da tarde na Rua Jos Paulino, eu fui ao Capo colher o sonho dos moradores para o espao onde eles vivem. Ouvi muitos sonhos pessoais, como fazer a barba e casar e tambm sonhos como um posto mdico, inexistente na comunidade. Depois constru junto com crianas, artistas e outros moradores do Capo uma teia dos sonhos com retalhos, unidos por ns.

8. Na sua opinio, as performances e intervenes urbanas geram um impacto mais profundo do que uma simples campanha ambiental, na mdia, por exemplo? A questo do impacto e do estranhamento promove uma transformao mais profunda na conscincia e no comportamento humano? Acho que as intervenes so mais uma frente de luta. Nosso papel agir no campo da subjetividade. Acredito que o impacto de nossas aes provocam mudanas nas esferas mais invisveis do ser, que so justamente os lugares onde pode-se instalar o esprito da inquietao. Entretanto, uma campanha na mdia tambm importante. O grande desafio articular todas as iniciativas que buscam reverter a opresso. 9.Existem outros coletivos ou iniciativas que trabalham com foco em arte pblica no Brasil? E no mundo? Sim. Um bom portal para essa pesquisa o site www.corocoletivo.org, que lista mais de 70 coletivos do Brasil. Muito deles trabalham com arte pblica. 10. Qual a poca do ano que vocs escolhem para realizar o evento? Este ano vocs participaram da Virada Cultural, importante estar vinculado com outro evento maior? Escolhemos a semana do feriado da Proclamao da Repblica para que artistas de outros estados possam vir e porque o 15 de novembro uma data que permite a elaborao de diversas aes que questionam o conceito de repblica independente como as realizadas em 2004 por Jlia Czecko do Rio de Janeiro, que trouxe bandeiras do Brasil com as cores modificadas (preto, vermelho e branco) e pelo coletivo Radioatividade, que o ano passado convocou os transeuntes da Praa da Repblica a intervirem numa bandeira amarela da forma que lhes conviesse.

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Creio que importante estar vinculado a outros eventos, instituies, universidades e etc. Quanto ao virada cultural, ele acabou nos dando um apoio financeiro que bancar parte de nossos gastos. Entretanto, h um consenso dentro do EIA que 24 horas de cultura no o suficiente para a cidade de So Paulo, precisamos de investimentos muito maiores e a longo prazo para a cidade de So Paulo. Por isso, o encerramento do EIA, junto ao Tranca-Rua foi um cortejo que saiu da ocupao Prestes Maia e terminou na frente da prefeitura. Levamos faixas questionando as polticas de revitalizao do centro, lamentamos a expulso de pobres e camelos daquela rea e tambm perguntamos para quem, afinal de contas, era a Virada Cultural, que a meu ver mais uma estratgia de campanha poltica do que um plano de cultura plural para So Paulo. 11. J realizaram algum projeto em um local improvvel? Muitos artistas vo justamente buscar o local improvvel que para despertar a ateno do pblico. Floriana Breyer, companheira da organizao do EIA, em 2004, entrou com um bote no lago do Ibirapuera numa ao simblica de despoluio das guas e construiu uma casa na rvore em uma praa na Barra Funda. Este ano, Floriana construiu 70 metros de escada num barranco da avenida Sumar, criando um percurso que liga a avenida at a rua acima do barranco. Manuela Eichner colocou grama em bueiros afundados da Avenida Paulista e Fabola Salles plantou muda de rvores frutferas em buracos do asfalto. Gisella Hiche, jornalista, trabalha principalmente com pintura e arte pblica. Sua pesquisa junto aos movimentos de interveno urbana iniciou-se em 2004. Fonte: Artecidadania (www.artecidadania.org.br).

[Postado em 27 de Janeiro de 2006]

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MODERNIDADE SUBTRADA Uma entrevista com Paulo Climachauska

Ricardo Rosas

atingir os alicerces e bases de todo um sistema que foi aquele mesmo que gerou essa arquitetura e construes. A arquitetura no nada inocente, o que Climachauska parece querer nos dizer. Nem a pintura, pois sua obra, longe de cair num panfletarismo direto ou de se enclausurar no ensimesmamento esttico e formalista do meio, como o pretendia Clement Greenberg, pode ser claramente poltica, perfazendo uma crtica subliminar que se revela na prpria feitura do trabalho, onde a transparncia do desenho vazado pura aparncia. De uma forma muito sutil, a ao pictrica de Climachauska restaura uma dinmica crtica na pintura que atualmente parecia de todo alheia a ela, pelo menos nos tempos ditos psmodernos. Ao mesmo tempo, essa mesma operao crtica se d de uma forma metalingstica, pois se perfaz no como tema, mas na prpria feitura da obra, em seu cerne enquanto desenho e imagem, na sua espinha dorsal, invertendo assim a defesa mesma de Greenberg de que a arte, em se limitando sua superfcie, forma do suporte e propriedade das tintas seria necessariamente apoltica, pois aqui a mensagem est ela mesma encravada na superfcie estrutural do quadro, ela o ato de desenhar (ou pintar) e no seu resultado. Se temos aqui igualmente uma crtica das relaes de trabalho no sistema capitalista, algo a se pensar. O procedimento, digamos, estrutural de Climachauska. que se d no prprio ato de criar, nos recorda certas criaes artsticas cuja crtica se efetua justamente como meta-crtica, algo que pode ser observado em obras to dspares como as instalaes humanas de Santiago Sierra, que ao pagar os participantes da obra para se masturbarem, se esconderem em caixas ou segurarem paredes inclinadas, quer denunciar a explorao do trabalho nas relaes capitalistas sem nem por isso transmitir uma mensagem clara nesse sentido, ou a idia de Walter Benjamim em O autor como produtor em que defende que os artistas realmente crticos alteram seus prprios meios de produo.

O artista Paulo Climachauska cria verdadeiras operaes matemticas com suas obras. Seus desenhos e quadros, distncia, podem simplesmente reproduzir arquiteturas modernistas ou outros temas, mas, sob um exame mais prximo, se revelam operaes de subtrao. O espectador mais atento pode perceber nesse detalhe muito mais que uma opo esttica, pois reduzir a zero os belos traados da arquitetura cannica moderna com certeza no um ato gratuito. A diminuio aqui tem um sentido cifrado e crtico. Certamente, podemos ver nesse procedimento uma espcie de matemtica crtica que sutilmente pretender, qui,

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Crtica que se d igualmente, por que no, em relao modernidade. No apenas temos aqui um dilogo, talvez inconsciente, com a idia de autonomia acrtica da arte modernista como visto por Greenberg, atravs de um procedimento que se limita ao prprio meio sem por isso deixar de ser poltico, como j vimos, mas tambm uma crtica (ou ser antes uma desconstruo-subtrao?) da prpria arquitetura modernista e seus projetos de reforma utpicos.

primeira vista, as silhuetas, traados arquitetnicos no trazem nenhuma mensagem, mas isso enganoso, pois penetr-las pede um modo de percepo, como diz Paulo Herkenkoff num ensaio sobre o artista, para que se desvelem as operaes tensas de espao construdo, um pensamento visual que busca as bases fsicas da arquitetura poltica fincadas no terreno social: Entre o cosmo e o caos, o artista quer sempre desocultar a ordem matemtica da natureza e encaminh-la para a ordem poltica do nmero e dali ver a sociedade brasileira*. A inteno poltica clara, por sua vez, transparece nos Coquetis Molotov espalhados em museus e instituies artsticas junto a quadros clssicos da historiografia da arte brasileira. Feitos com os materiais inflamveis da prpria prxis da pintura, os coquetis parecem querer sinalizar uma crtica a essa mesma histria. Mas, afinal, por que subtrao? Por que arquitetura? O que o artista pretende dizer com isso? o que nos responde Climachauska nesta entrevista ao Rizoma. 1. Vamos comear falando de arquitetura. De onde vem esse interesse?

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O meu trabalho ultimamente vem trazendo referencias arquitetura por meio de marcos arquitetnicos construdos atravs de inmeras operaes de subtrao. A questo no um interesse especfico pela arquitetura em si. Comecei este trabalho de desenhar atravs de contas de subtrao h uns quatro anos atrs e o interesse era em se pensar numa ordem inversa na construo de um trabalho. Construir subtraindo era construir de forma invertida. A operao de subtrao tem tambm um comentrio poltico, uma forma de criticar a base da estrutura capitalista, que formado pela soma. A idia era propor um sistema formado no pela soma, mas sim pela subtrao.... ou uma forma diversa de ver este mesmo sistema formado pela soma, que pode ser pensado como um sistema formado na verdade pela excluso e subtrao de tudo aquilo que no pertinente a sua caracterizao e preservao. Para operar este sistema construdo pela subtrao comecei a desenhar o mundo atravs destas operaes matemticas.....a idia era criar uma imagem do mundo construdo pela subtrao. Inicialmente o trabalho se valeu de paisagens .....e aos poucos foram entrando representaes de arquiteturas. 2. Voc por acaso gostaria mais de ser arquiteto que artista plstico? De forma alguma....por incrvel que possa parecer.....no me dou bem com matemtica.....sou pssimo em clculos... E alm do mais no gosto mesmo de me ater a questes tcnicas, nem sou perfeccionista...de forma que eu nunca daria um bom arquiteto. 3. Qual a sua formao?

Sou formado em Histria pela Universidade de So Paulo, com especializao em arqueologia, nunca tive nenhuma formao prtica em artes plsticas. 4. Em se tratando de arquitetura, voc parece ter uma inclinao pela arquitetura modernista. Tem algum motivo especial para isso? O trabalho de subtrao envolve duas ordens de discurso....uma que trata da prpria ordem interna de construo de um trabalho......inverso num processo construtivo atravs da subtrao, outro que toca questes externas ao universo da arte....economia e poltica. Acho que a arquitetura modernista entrou no meu trabalho por ser esta uma representao que tocava estes dois lados....a arquitetura modernista brasileira em sua sntese construtiva..e referir-se a ela traz tambm um comentrio poltico sobre certo projeto de Brasil que no foi, no deu certo...ficou a deriva. Mas esta minha srie de arquitetura tambm j caminhou em direo a outros horizontes, h uma srie sobre museus subtrados, que ainda no tive oportunidade de mostrar no Brasil, e uma srie sobre aeroportos subtrados, esta como um comentrio a este espaos que se transformaram ultimamente em verdadeiras fronteiras de guerra.

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6. Por que desenhos realizados em subtrao? Os desenhos subtrados como me referi acima partem do projeto de representar um mundo construdo pela subtrao ao invs de soma. Inverter a base de pensamento do sistema capitalista que opera por soma. Quebrar uma ordem linear da Histria que legitima este sistema, atentar para os processos de excluso e subtrao nas relaes sociais e econmicas. 7. A subtrao seria ento uma crtica da acumulao capitalista? Sim, com certeza, mesmo porque neste sistema a acumulao e mnima frente a enorme subtrao de recursos e valores que ele promove. Ele parte de um discurso de acumulao para promover uma enorme subtrao , basta ver a questo da distribuio de renda em nosso pas....Uma das mais baixas da Amrica Latina. E se colocarmos isso no mbito dos mercados econmicos globais, obvio que o Brasil, assim como outros pases em desenvolvimento, para no citar por exemplo os pases africanos, a acumulao faz-se em uma nica direo, que no nos contempla, somos subtrados e excludos o tempo todo. 8. como uma crtica sistmica, na base? Pois li em algum lugar que seu interesse crtico era ir aos alicerces, no ficar apenas na superfcie. isso mesmo? Sim, acredito que a base do sistema a soma, opero por subtrao numa tentativa de estabelecer uma crtica na base deste sistema. Meu trabalho estabelece um discurso poltico, mas no fala nem trata de questes conjunturais desta poltica. Acredito ainda que a poltica hoje em dia se vale do discurso econmico para justificar um poder. Estabeleo meu trabalho

5. Dentre as artes, a arquitetura talvez aquela que mais reflete a questo do poder. Afinal, em grande parte, ela s existe pelo apoio, em grande parte, das estruturas dominantes. Voc acha que a arquitetura alienada da poltica? Os arquitetos de hoje seriam meros fantoches da superestrutura? E a sua obra, vai nessa direo, de desnudar essa aparente apolitizao da arquitetura? A arquitetura sempre poltica, assim com a arte tambm o . Ao longo da histria, obvio, a arquitetura foi utilizada para criar marcos concretos e palpveis de poder. Mesmo um prdio de arquitetura medocre construdo atualmente em So Paulo, com sua predileo para o estilo neoclssico, um manifesto dos desejos, anseios,pensamentos e ideologia da classe social que o utiliza. Quando me aproprio de uma arquitetura e a subtraio, me utilizo do repertrio visual desta para denotar seu sentido poltico, e ao subtra-lo, agrego outro valor a este discurso, invertendo-o.

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falando muito mais sobre economia do que sobre poltica, mas afinal estou falando sobre poltica econmica, ou seja, poltica tambm

arquitetura modernista, voc faz uma crtica dos prprios pilares e princpios desta. O seu trabalho seria um pouco como uma crtica dessas iluses perdidas? Sim. como disse acima, esta arquitetura a representao visual concreta de algo que no existiu. No funciona como outros marcos arquitetnicos de poder, que representam um poder real estabelecido e concreto. Esta arquitetura era uma arquitetura do que viria a ser.....e que no foi......e uma arquitetura utpica e hoje ela paira descolada de se entorno...e quando olhamos para ela, ela no nos traz lembrana de algo que j se foi.....porque este algo nunca existiu......por isso talvez ela seja mais arte que arquitetura.......paira como um objeto estranho......... Emociona-me a sua beleza, mas me inquieta a sua desfuncionalidade.

9. H tambm uma inteno de desconstruir o projeto modernista? Uma crtica da arquitetura moderna? 11. Voc acha que o projeto modernista no Brasil foi um fracasso? Sim, a arquitetura modernista no Brasil dos anos 50 e 60 refletiam um projeto de pas que no deu certo, naquele momento acreditvamos que fazamos parte ativa no jogo da economia mundial, e que teramos um lugar de assento garantido neste mercado, hoje ao menos temos a conscincia de que no. Restaram este s monumentos arquitetnicos como fantasmas deslocados na malha urbana...testemunhos de um Brasil que no existiu. 10. Nesse sentido mesmo, o modernismo, e talvez mais ainda o projeto da arquitetura modernista, parece se ancorar em muitas utopias e sonhos pragmticos, utilitrios, que hoje se mostraram ilusrios e mesmo fracassados. Essa uma das crticas que se tem feito a Braslia, por exemplo. A meu ver, ao desconstruir (ou subtrair) os traados da A qual outro projeto social, poltico ou econmico no Brasil voc atribui um sucesso? 12. O crtico Clement Greenberg, grande divulgador da pintura "modernista", acreditava na autonomia plena da arte, que deveria se ater a seu prprio meio, superfcie, s propriedades das tintas, ao suporte. Greenberg no concebia a arte como passvel de comentrios polticos ou mensagens crticas, pois estaria mais alm do entorno social. Tua produo, por sua vez, parece fazer uma inverso irnica dessa mxima greenberguiana, ao introduzir sim uma crtica poltica, mas na sua feitura, na prpria superfcie, como queria Greenberg, e no atravs de uma

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mensagem direta. Voc concorda com essa opinio? No ser a tua pintura tambm uma crtica interna mesmo desse formalismo modernista incuo? Acredito que a arte tem uma funo poltica, e isso que a carrega de sentido hoje no mundo. Arte tem de ser poltica, mas no pode deixar de ser arte. Nos anos 60, no Brasil, vimos uma srie de manifestaes polticas em arte, o que de certa forma marcou o esprito artstico daquela poca. Porm, acredito eu, que o que restou como verdadeira potencia em trabalhos daquele momento, eram obras que lidavam sim com a poltica, mas ao mesmo tempo carregavam dentro delas mesmo um componente que as fez sobreviver ao tempo, que era um componente que lidava tambm com as questes internas de um objeto de arte. Vemos isto claramente por exemplo na obra de Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho um exemplo, onde alm da contundncia poltica, est presente tambm um discurso potico....uma grande tela de Matisse. Acredito que a eficincia do discurso poltico em arte est na discusso das estruturas do sistema.e no em suas conjunturas momentneas dos acontecimentos polticos. Arte pela Arte o reflexo do apogeu de uma sociedade burguesa, que nunca se concretizou efetivamente,constituindo-se em um vale encantado blindado para seu entorno social real e concreto de misria e desigualdade social. Mas, pensando em agir politicamente na estrutura do sistema, carrego sim um comentrio irnico dentro do prprio fazer artstico, invertendo a ordem desta tradio construtiva rigorosa que os formalistas tanto defendem.....ha uma lgica interna construda que acredito ,valida o status do trabalho

como objeto de arte, e ao mesmo tempo valida a crtica poltica que ele estabelece no confronto com o mundo. Acredito no valor das lgicas internas de construo de um trabalho em arte, mas no como um fim em si mesma, e sim como ferramenta para a efetivao de um discurso poltico. 13. O vis poltico da sua obra, ao mesmo tempo que se revela estruturalmente, pode tambm passar desapercebida para um pblico mais incauto. Queria saber sua opinio, sabendo da atitude crtica que voc assume, sobre o interesse que certo pblico mais burgus, por assim dizer, tem tido em adquirir e consumir a tua obra. Isso tambm me parece paradigmtico num fato como voc expor subtraes de Debret sobre os escravos num lugar to simblico das contradies sociais brasileiras como a Daslu. Fao arte para gerar discurso. E o que me interessa e a arte como veculo de informao e discusso poltica. Realizei nos ltimos anos vrios projetos de subtrao feitos diretamente na parede, como na ltima Bienal de So

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Paulo, projeto este que me custou mais de trs meses imerso somente nele, e que me dificultou realizar qualquer. Outra pea que pudesse ser consumida pelo mercado de arte. Tenho uma produo bastante restrita em meu ateli Mas esta e uma opo pelo conceito do trabalho. Tenho quadros que por vezes me custam mais de 40 dias de trabalho sobre ele........de forma que o que consumido por este mercado somente o resultado de minha aventura visual, sem concesses de carter mercadolgico. O que se compra e porque se compra no entra nas minhas decises de produo. 14. E os coquetis Molotov nas instituies de arte? Eram crticas ao sistema artstico? O projeto coquetel molotov surgiu como uma brincadeira em torno da expresso pintura como ao .Ele construdo somente com matrias do universo da pintura...vidro para pincis, terembintina, lona e tinta......A crtica que ele estabelece foi potencializada quando colocamos os coquetis em Museus lado a lado de pinturas emblemticas da arte brasileira que geravam uma verso oficial da Histria do pas....como o grito da Independncia no Museu do Ipiranga e o Caipira picando fumo, na Pinacoteca do estado, este como uma representao da falsa cordialidade do povo brasileiro 15. Para voc, a modernidade nossa antiguidade? Para mim o mais triste que nossa antiguidade ainda a nossa modernidade, representada pelo atraso nas relaes trabalhistas em nosso pas, pela pssima distribuio de renda, m qualidade no ensino e sade e manuteno de formas oligrquicas no poder poltico para citar somente alguns exemplos

* Herkenhoff, Paulo Paulo Climachauska, a histria do Zer0, in: Climachauska, Paulo. Subtraes, Rio de Janeiro, [s.n.], 2005, p. 132.

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico a Modernidade nossa antiguidade? . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

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STEWART HOME: A PERSPECTIVA RADICAL

Rodrigo Nunes

como artista e antiartista: exposies, livros de fico na tradio da pulp fiction (Red London, Defiant Pose), no-fico sobre o situacionismo, as vanguardas e a antiarte (Assalto a Cultura, publicado no Brasil, Mind Invaders: A Reader In Psychic Warfare, Cultural Sabotage And Semiotic Terrorism), plgios em geral e, principalmente, aes inusitadas e carregadas de crticas contra a arte, suas instituies e a relao de ambas com o capitalismo. Home vir ao Brasil em maio para o 8 Cultura Inglesa Festival, onde a artista plstica Graziela Kunsch apresenta o projeto Um Espao para a Contracultura Inglesa, inspirado na obra do escritor ingls. A arte no pode ser reformada, ela s pode ser abolida. Assim, a estratgia cultural progressista nesse perodo de transio deve ser tornar autnomo o negativo dentro da prtica artstica, afirma Home na entrevista a seguir.

A arte no pode ser reformada, ela s pode ser abolida", diz o escritor e agitador ingls .......................................... Comeou, como no poderia deixar de ser, no punk rock. Uma sequncia de bandas medocres e a sua prpria mediocridade como guitarrista fizeram Stewart Home abandonar a msica. Um dia, olhando uma obra numa exposio, teve um insight: Eu tambm poderia fazer isso. Isso, no caso, no era a obra em si. A questo que o interessava era: o que necessrio para conseguir pendurar uma pea na parede de uma galeria? Desde ento, Stewart Home tem construdo uma trajetria bastante nica

O termo vanguarda tem origem poltica. luz de certos acontecimentos dos ltimos anos (com as manifestaes dos altermundialistas em Seattle, Praga, Gnova, o movimento contra a invaso do Iraque) e o estado atual do mundo artstico, quais podem ser as relaes entre arte e poltica hoje? Stewart Home: Sempre achei que vanguarda tinha uma origem militar antes de uma origem poltica e artstica. Mas o sentido das palavras muda ao longo do tempo e, mesmo se h muito o que discordar de Adorno, seus avisos sobre o risco de se preocupar excessivamente com a etimologia so vlidos.

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Falando de arte como ideologia, e no em termos de objetos, ela parece estar ligada ao sensual -enquanto a poltica e a chamada cincia poltica servem ao capitalismo como representao do racional. Essa diviso arte/poltica ou sensual/racional claramente desumanizadora e alienada. Um dos objetivos da ao revolucionria conciliar o sensual e o racional. Em muito do discurso sobre arte, os artistas aparecem como uma representao abstrata daquilo com que os seres humanos deveriam ser. No apenas os artistas, mas todos ns deveramos estar realizando os diferentes aspectos -emocionais, fsicos, intelectuais- da nossa espcie. Exatamente como o capitalismo, do qual uma parte e um microcosmo, a arte no vai desaparecer por livre e espontnea vontade. Alis, o fim da arte parece se arrastar indefinidamente na forma de neo- e retro-vanguardas. A vanguarda emerge parcialmente de tradies de iconoclastia religiosa, e como consequncia parece no ser nem capaz de viver o fim da arte em silncio. Pelo contrrio, as vanguardas parecem ficar mais estpidas a cada dia, com todas as suas produes neocrticas. O beb jogado fora junto com a gua do banho, j que no seu esforo para parecer crtica, a vanguarda e sua prole abandonam o sensual sem nem chegar ao racional. Larry Shiner, no seu recente The Invention of Art, argumenta que a arte uma inveno da sociedade europia do sculo 18. Quando li isso, lembreime imediatamente de Art, an Enemy of the People, de Roger Taylor, livro que me deixou bastante contente nos anos 80. Taylor foi o primeiro autor que encontrei cujos argumentos sobre arte no exalavam o cheiro de ovo podre da idia de Deus. A retrica da Escola de Frankfurt sobre a funo crtica e negativa da arte era obviamente idealismo burgus coberto de

trapos marxistas. Se o capitalismo cria as condies materiais para o aparecimento da arte, o idealismo alemo que lhe fornece a legitimao ideolgica. Partindo das mesmas fontes filosficas, Marx concluiu que a atividade humana constitui a realidade por meio da sua prxis. A verdade processo, o processo de auto-desenvolvimento ou, como Marx colocou, o indivduo completo do comunismo maduro um caador de manh, um pescador tarde e um crtico noite -sem ser nenhum dos trs. Como est acorrentada pela comodificao, a prtica artstica uma deformao do desenrolar sensual do eu que ser possvel quando tivermos chegado comunidade humana real. O objetivo do comunismo superar a reificao da atividade humana em reas desconectadas, como trabalho e lazer, o esttico e o poltico. O comunismo deve salvar a esttica do gueto da arte e coloc-la no centro da vida. Uma das questes mais importantes da poltica radical hoje parece ser o espao: a eroso do espao pblico, a criao de espaos autnomos, a ocupao de terras, squatting. Grupos como o Reclaim the Streets! e os Space Hijackers vm mente. Como voc relacionaria essas questes preocupao dos situacionistas com o espao? Home: Exceto num nvel estritamente espetacular, no vejo muita relao entre os situacionistas e o Reclaim the Streets! Um dos problemas de crticas recentes da vanguarda dentro das quais os situacionistas foram parcialmente subsumidos a maneira como a antiarte concebida como

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privilegiando o espao ao tempo. A consequncia disso que no h muito interesse em examinar a vanguarda teleologicamente. Considero errado concentrar-se no espao em detrimento do tempo, e vice-versa; mas j que h tanta nfase na relao espao-vanguarda, talvez seja til corrigir esse desequilbrio dando mais importncia ao tempo. O papel do artista e seu duplo, o antiartista, alterou-se sensivelmente ao longo do ltimo sculo, devido tanto transio do paradigma moderno ao ps-moderno quanto ao que poderamos chamar de efervescncia da tecnologia. Enquanto no seria errado dizer que o sculo 20 viu a introduo de novas tecnologias de comunicao, no podemos esquecer que o mesmo pode ser dito do sculo 19 -que pariu a estrada-de-ferro e o telgrafo. Fala-se muito ultimamente sobre a expanso global de indstrias culturais, e nunca demais enfatizar que esse fenmeno s pode ser entendido dentro da lgica do capitalismo. Tambm gostaria de sugerir que o stalinismo e o maosmo impuseram o capitalismo ao que at ento haviam sido sociedades camponesas, e assim a principal caracterstica do sculo 20 foi a passagem de uma dominao formal real dominao do capital em escala global. Como resultado, a produo industrial se moveu para as zonas perifricas do capitalismo, e algumas das indstrias mais avanadas podem ser encontradas hoje em pases antes tidos como atrasados, da mesma maneira como regies antes pesadamente industrializadas -como o Meiooeste norte-americano ou as Midlands na Inglaterra- tornaram-se cintures de ferrugem. Tudo isso tem um impacto imenso na produo da arte.

Algumas das naes industriais em declnio transformaram a produo cultural e os negcios imobilirios em importantssimos geradores de riqueza. Assim como global, a indstria cultural tambm altamente localizada -centralizada em lugares como Londres e Nova York. Alm disso, a produo cultural diretamente relacionada ao aburguesamento daquelas que costumavam ser reas pobres nessas cidades, e o aumento meterico do preo dos imveis nessas reas tem destrudo muito da sua personalidade, justamente o que na origem as tornava atrativas s vanguardas (entre os burgueses que se mudavam para l). Acho que esse o contexto histrico daquilo que tanto os situacionistas quanto o Reclaim the Streets! tentaram fazer com o espao pblico urbano. Por outro lado, os primeiros eram obcecados com uma constante reconstruo da ponte entre compreenses tericas desse tipo e a prtica (fosse da psicogeografia ou dos tumultos de rua), enquanto o Reclaim the Streets! fracassou em realizar seu potencial ttico e estratgico porque era excessivamente obcecado com a idia de ao direta. Qual o legado dos situacionistas? Eles ainda so relevantes taticamente (escndalo, reverso etc.)? Eles ainda esto vivos teoricamente ou o seu pensamento foi recuperado? Home: Na melhor das hipteses, o que os situacionistas fizeram foi reformular posies clssicas do comunismo de esquerda como poesia. Por exemplo, em Sobre a Misria da Vida Estudantil (manifesto situacionista): Quanto aos vrios grupelhos anarquistas, eles no possuem nada, exceto uma pattica e ideolgica f neste rtulo. Eles justificam todo tipo de auto-

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contradio em termos liberais: liberdade de expresso, de pensamento, e tralhas deste tipo. Como eles toleram uns aos outros, tolerariam qualquer coisa. Essas frases esto apenas na traduo inglesa de Chris Gray, e no no documento original. O problema dos situacionistas que eles so continuamente recuperados pelos anarquistas, que nunca encontraram o comunismo de esquerda em toda a sua originalidade, nem nunca entenderam a natureza de seu rompimento com a Terceira Internacional. Os situacionistas servem de entrada em debates que so de relevncia permanente, mas o movimento comunista bem mais amplo do que isso. Acho que h muita razo para se fazer uma leitura atenta dos trabalhos de Asger Jorn e Chris Gray, mas isso no pode ser feito s custas de negligenciar Marx ou o trabalho prtico. Bricolage , dtournement , copyleft , software livre Estes so elementos de uma discusso que comeou na arte e hoje se espalha por outros campos? Home: O dtournement d um toque poltico polmico noo de bricolage. O texto pr-situacionista clssico nessa rea o ensaio Mtodos de Dtournement, de Debord e Wolman, de 1956. Um filme como Whats Up, Tiger Lily? mostra desrespeito completo por um artefato cultural existente e o usa para fazer um trabalho novo: Woody Allen toma um filme de espionagem japons e o transforma numa histria sobre o roubo de uma receita secreta de salada de ovo. Isso feito principalmente por meio da dublagem, se bem que algumas

cenas com Allen e o Lovin Spoonful (grupo pop americano) foram includas para fazer o produto mais vendvel para jovens americanos dos anos 60. Whats Up, Tiger Lily? est mais prximo da noo de dtournement bem-sucedido de Debord e Wolman que os experimentos cinematogrficos de um ex-situacionista como Ren Vienet. No seu Pode a Dialtica Quebrar Tijolos?, um filme de kung fu de Hong Kong dos anos 70 foi redublado para dar um ngulo revolucionrio histria. No entanto, Debord e Wolman teorizaram que as formas mais efetivas de dtournement seriam aquelas que demonstrassem desprezo por todas os modos existentes de racionalidade e cultura, ao passo que aquelas que simplesmente invertiam sentidos preexistentes -como no caso de Vienet, que pega uma trama clssica do cinema de Hong Kong da poca (o conflito tnico entre Manchus e Mings) e a substitui por um conflito de classe entre proletrios e burocratas- so consideradas fracas. Com base na teoria de Debord e Wolman, Whats Up, Tiger Lily? deveria ser melhor que Pode a Dialtica Quebrar Tijolos. Na pratica, eu prefiro o filme de Vienet. A respeito disso, h um argumento bastante unilateral que eu encontro com frequncia -que a prtica da vanguarda do incio do sculo 20 teria sido normalizada no interior da arte contempornea. verdade, mas apenas at certo ponto, porque, enquanto a tcnica da bricolage e o tratamento da histria da arte inteira como fonte de material para a produo de novos trabalhos foram normalizados, a crtica instituio da arte que a acompanhava foi jogada pela janela. Aqui eu me refiro, claro, ao trabalho de Peter Burger, assim como ao

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envolvimento dos dadastas de Berlim e da Internacional Situacionista com a esquerda comunista. A vanguarda pretendia integrar arte e vida, e o projeto falhou exatamente porque nem os dadastas, nem os surrealistas, entenderam direito que a arte ganha sua aparncia de autonomia ideolgica por meio da sua comodificao. Uma vez que a prtica da apropriao tornou-se disseminada no campo artstico, o que significa levar o campo de prticas culturais a ser regulado pela instituio da arte, esta automaticamente alcanou o seu limite histrico. Essas contradies no podem ser resolvidas dentro do discurso da arte. Dentro desse campo discursivo, impossvel ir alm da soluo oferecida por Hegel, segundo a qual o plgio teria de ser uma questo de honra e coibido pela honra (Filosofia do Direito, tese 69). Em outras palavras, enquanto as leis de propriedade intelectual vigorarem, a apropriao como uma prtica artstica seguir sendo tratada pelo sistema legal caso a caso. Mas isso no algo restrito instituio da arte, mas uma das contradies bsicas da cultura capitalista. Como a citao de Hegel demonstra, o debate nessa rea historicamente anterior sua introduo no discurso da vanguarda e emerge no apenas do interior da instituio de arte, como tambm de campos como a filosofia. Tendo dito isto, copyleft e software livre so tentativas de resolver essas contradies sob as relaes sociais capitalistas entre aqueles que no gostam das noes contemporneas de direito de propriedade, enquanto o dtournement pretende ser um ataque revolucionrio nossa existncia

alienada. Claramente, o que formulado e o que se espera que resulte dessas formulaes bem diferente. Da mesma forma, aqueles que usam a bricolage como tcnica podem ou no estar conscientes das implicaes dessa pratica - possvel praticar a bricolage sem aderir a nem mesmo uma crtica reformista das relaes sociais capitalistas, muito menos a uma crtica revolucionria.

O dadasmo queria suprimir a arte sem realiz-la; o surrealismo queria realizar sem suprimir; o situacionismo queria realizar e suprimir. O que sobrou hoje para realizar e/ou suprimir? Home: Guy Debord diz na tese 191 de Sociedade do Espetculo: Dadasmo e surrealismo so duas correntes que marcam o fim da arte moderna. So contemporneas, ainda que de maneira apenas relativamente consciente, do ltimo grande ataque do movimento proletrio; e a derrota desse movimento, que os deixou prisioneiros do mesmo campo artstico

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cuja decrepitude haviam anunciado, a razo bsica para sua imobilizao. Dadasmo e surrealismo so ao mesmo tempo historicamente relacionados e opostos um ao outro. Essa oposio, que cada um deles considerava sua mais importante e radical contribuio, revela a inadequao interna de sua crtica, que cada um desenvolveu unilateralmente. O dadasmo queria suprimir a arte sem realiz-la; o surrealismo queria realizar a arte sem suprimi-la. A posio crtica mais tarde elaborada pelos situacionistas mostrou que a supresso e a realizao da arte so aspectos inseparveis de uma nica superao da arte. Debord, cuja anticarreira comeou com um longa-metragem, Uivos em Favor de Sade, que continha apenas uma imagem permanentemente preta interrompida por irrupes de luz, era incapaz de extrair-se do esquema de referncia proporcionado pela instituio da arte, e ao invs disso recuou teoricamente rumo a uma compreenso unilateral de Hegel. Est perfeitamente claro, tanto na Propedutica Filosfica (A Cincia do Conceito, Terceira Seo, A Pura Demonstrao do Esprito, teses 203207) como na Filosofia do Esprito: O Ser, terceira parte da Enciclopdia das Cincias Filosficas (Seo trs, O Esprito Absoluto, teses 553-571), que no sistema hegeliano a superao da arte encontrada de fato na religio revelada. Como entre os setores mais avanados da burguesia a arte havia, no tempo de Debord, substitudo a religio revelada, os situacionistas foram forados a pular essa inverso hegeliana em particular e, em vez disso, passar direto filosofia, que representa a mais alta realizao do Esprito Absoluto no sistema de Hegel.

Seguindo Marx, Debord via o proletariado como o sujeito que realizaria a filosofia. A concepo situacionista de superao da arte tambm filtrada pelas idias de August von Cieszkowski, cujo Prolegmenos a Historiosofia, de 1838, era dedicado noo de que o ato e a atividade social iro agora superar a filosofia. Foi essa fonte que forneceu aos situacionistas o material para completar sua falsa superao, o que os permitiu chegar de volta ltima categoria da arte romntica dentro do sistema hegeliano, a poesia. Raoul Vanegeim afirma em A Arte de Viver para as Novas Geraes: A poesia ... o fazer, mas o fazer devolvido pureza de seu momento de gnese -visto, em outras palavras, do ponto de vista da totalidade. Nos anos 60, Debord e Vanegeim pretenderam haver superado a vanguarda e estar assim fazendo uma situao revolucionria que fora alm do ponto de onde poderia retornar. No entanto, tudo que os situacionistas conseguiram foi repetir os fracassos do dadasmo e do surrealismo na terminologia hegeliana, com a consequncia inevitvel de que sua crtica era, em vrios sentidos, menos avanada que a de seus precursores. Debord, que era um terico superior a seu camarada Vanegeim, parece ter se dado conta desse deslize, embora no soubesse como recuper-lo. O fragmento de Cieszkowski citado na verso em celulide de Sociedade do Espetculo mais do que revelador: Portanto, aps a prtica direta da arte haver deixado de ser a coisa mais importante, e esse predicado haver sido devolvido teoria, ela como tal se desliga desta ltima, na medida em que uma prtica sinttica ps-terica criada, cujo principal fim ser o

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fundamento e a verdade da arte enquanto filosofia. Os museus tornaram-se marcas corporativas lucrativas, os crticos tornaram-se criadores de tendncias profissionais. Como voc v a relao entre a arte e as instituies? Que solues podem existir para os impasses atuais do mundo e os do mercado da arte? Home: Tendo adotado uma perspectiva estritamente materialista e antiessencialista, preciso insistir que a nica coisa que as obras de arte tm em comum o fato de serem tratadas como obras de arte. Em outras palavras, obras de arte so qualquer coisa que aqueles em posio de poder cultural digam que elas so. Ou, dito de outra forma, as instituies de arte e os crticos que so mantidos por e trabalham junto a elas definem o que tratado como arte em qualquer momento histrico dado. Se aceitamos que a vanguarda clssica -futurismo, dadasmo, surrealismono criou nenhum novo estilo prprio, mas apenas novos trabalhos por meio de uma bricolage de todos os estilos at ento existentes, ento no pode surpreender que a arte no ltimo momento do sculo 20 no tenha sido marcada por uma simples consolidao dessa prtica, mas, ao contrrio, tenha testemunhado uma crise da representao artstica e uma tendncia cada vez maior iconoclastia.

dadasmo, e uma vez que a bricolage enquanto principio incapaz de regenerar a cultura a longo prazo, como surpreenderia que, aps o perodo mais construtivo que foi o surrealismo, houve um movimento de retorno iconoclastia, manifesto em tendncias como Fluxus e a arte auto-destrutiva? Contudo, um erro julgar os desenvolvimentos nas artes unicamente da perspectiva do crescimento interno. Com a adoo tanto da colagem quanto da bricolage, a vanguarda achou-se desenvolvendo linhas ditadas pela expanso da esfera econmica em processo, o que por sua vez ps foras culturais progressistas em conflito com o capitalismo. A arena mais imediata para o conflito foi a da propriedade intelectual. Em vrios sentidos, o desenvolvimento da legislao nessa rea mostrou que a modernizao capitalista era uma fora ainda mais inconoclstica dentro da cultura do que a vanguarda. Por meio da introduo de direitos de propriedade sobre criaes artsticas, o capitalismo a um s tempo comodificou e democratizou a cultura. Ao fazer toda a cultura igual perante a lei, a burguesia descartou as velhas distines aristocrticas que privilegiavam algumas formas culturais em detrimento de outras. Assim, o que socilogos como Pierre Bourdieu chamam de capital cultural pode ser melhor descrito -com um aceno para Jacques Camatte- como capital cultural virtual. A lei, buscando controlar a cultura, ao mesmo tempo tornou-a autnoma. No passado, a classe dominante usou a alta cultura como uma cola ideolgica capaz de unir seus membros, simultaneamente excluindo outras classes de seus privilgios. Hoje, uma cultura ps-moderna

Fortes inclinaes iconoclsticas j so evidentes no futurismo e no

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banal oprime uma classe humana universal (universal ao menos nos termos da lei). Para os romnticos, o artista era o depositrio oficial da criatividade humana e da conscincia. Em face dos compromissos e confuses da ento nascente sociedade industrial, apenas o artista possua as paixes que a necessidade espiritual finalmente, um dia, foraria a sociedade como um todo a adotar. A necessidade espiritual falhou na sua tarefa histrica, porm. Ao fim, surgiu o movimento modernista e afirmou que apenas uma vanguarda historicamente bem informada, o artista como agitador, era capaz da total transformao da civilizao industrial. Para os modernistas, o sentimento que est na raiz da tentativa romntica de educao da humanidade- foi transformado em ofensa. Com o tempo, a vanguarda pareceu por demais rgida e restritiva. Assim, a ps-modernidade quis apenas liberar geral, sem a necessidade onerosa de buscar qualquer coerncia terica. justamente graas a suas posies antitericas que no se pode esperar originalidade da cultura ps-moderna e de seus filhos. Tomemos Jean Baudrillard, cujo nome quase sinnimo de ps-modernismo -ele demorou terrivelmente at incorporar esse termo em seu prprio trabalho. Seus textos -sua fotografia igualmente trivial, mas como no tem o humor de seus textos, tediosa demais para que a discutamos- no so nem teoria nem sociologia, mas somente uma patafsica de baixa qualidade numa embalagem nova. Se a arte ps-moderna, seja pintura, foto, vdeo, performance ou instalao, claramente no uma teoria, e pode no mximo pretender ser teoricamente bem informada ou coerente, ela sofre de falhas semelhantes s bobagens de Baudrillard.

Mesmo assim, os trabalhos produzidos sob a gide do ps-modernismo nos anos 80 ainda so teoricamente rigorosos comparados ao que veio depois. No se trata que artistas contemporneos de sucesso como Tracey Emin tenham ficado estpidos, eles tornaram-se celebridades culturais com base em sua evidente estupidez. Emin repete os gestos da vanguarda exibindo uma cama, por exemplo-, mas com uma crena ingnua e romntica na autenticidade de seu projeto. Ela interpreta, no representa, seus traumas, molhando a famosa cama. Provavelmente ela inclusive pensa que, fazendo isso, est indo um passo alm de exibir um ready made, como um mictrio. No obstante, ela uma celebridade, e a vida que ela leva com uma sinceridade to sem arte portanto ironizada -no por ela, que pessoalmente imune a ironia e ao kitsch, mas pela fria digitalidade da mdia. Essa mdia, em permanente expanso, voraz no seu apetite por novidades, fofocas, personalidades e opinies. Mas o espectro do que efetivamente processado muito estreito. A maioria das revistas e jornais publica resenhas de cem palavras de livros, e poucos dos responsveis por apregoar essas mercadorias do momento fazem mais que ler um release ou a orelha. A opinio de especialistas consiste em meia dzia de frases. Dos testas-de-ferro da indstria cultural, sejam novelistas ou pop stars, espera-se que atuem no circo. Hoje os criadores de produtos culturais de sucesso inevitavelmente acabam na TV, e assim no mais necessrio questionar classificaes como gnio. No faz-de-conta dos mass media,

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h uma parada interminvel de celebridades intercambiveis, por definio imbecis. Embora nunca tenha sido mais que um fantasma, a noo de gnio j foi uma arma de verdade no arsenal da alta cultura. Hoje um conceito que s pode ser invocado ironicamente. Tradicionalmente, e mesmo hoje, o artista ocupa uma posio anacrnica na economia capitalista. Ao invs de assalariados, artistas so nominalmente autnomos, mas na prtica tendem a ser dependentes de uma ou algumas pessoas (agente, marchand...) para manter sua renda. Essa situao virtualmente feudal suportada pelos artistas, somada a um star system que garante que uma pequena minoria seja imensamente remunerada, enquanto a maioria recebe muito pouco (embora esse trabalho pouco remunerado seja evidentemente necessrio do ponto de vista econmico, j que serve para valorizar e justificar os preos pagos s estrelas), significou at recentemente que aqueles que produzem arte profissionalmente eram particularmente susceptveis a ideologias reacionrias, como o anarquismo e o fascismo. Mas hoje a poltica (e em especial aquelas formas ancoradas no rancor pequeno burgus) um peso morto para os aspirantes celebridade cultural. No mais necessrio defender banalidades reacionrias, j que a prpria cultura em que esto inseridos totalitria. O que temos visto a iconoclastia transformada em um mecanismo cego e automtico que necessariamente acompanha a digitalizao da propriedade intelectual e a comodificao da personalidade na forma incorprea das celebridades inumanas. O capitalismo no apenas o motor por trs da iconoclastia. Na sua

indiferena para com o que oblitera (a comunidade humana, a inteligncia humana, os corpos humanos), a economia de mercadorias a fora monumentalmente destrutiva que ergue a destruio de dolos a nveis inditos de banalidade. A grande tendncia da arte brasileira hoje a formao de coletivos de artistas que, ao menos em tese, trabalham na fronteira entre arte e poltica. Quais podem ser os perigos e as vantagens disso? Existe o risco de a arte danificar a poltica e vice-versa? Isso perigo ou uma vantagem? Home: Como sob o capitalismo todos reproduzem as condies de sua prpria alienao, enquanto a arte como ns a conhecemos continua a existir, seria ridculo esperar que aqueles que desejam sua abolio como uma esfera separada do fazer humano no se envolvam com ela. Entretanto, artistas progressistas devem ter em mente que o seu papel como especialistas no-especializados deve ser negado. A arte no pode ser reformada, ela s pode ser abolida. Assim, a estratgia cultural progressista nesse perodo de transio deve ser tornar autnomo o negativo dentro da prtica artstica. Eu quero que a poltica danifique a arte, e a arte danifique a poltica, visto que ambas so produtos da reificao. Precisamos viver a morte da vanguarda no s na teoria, mas na prtica. No aprendemos nada com a arte morta de gente viva. Aprendemos tudo com a arte viva de gente morta. Vida longa aos mortos! A principal preocupao de coletivos de artistas saudveis ser e deve ser o sexo.

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Rodrigo Nunes doutorando em filosofia pela Universidade de Essex, Inglaterra, como bolsista da Capes. Faz intervene em diferentes midias e participa de coletivos ativistas, como Grumo - Artivismo Nmade, London School of Falcatrua. Fonte: Trpico (http://p.php.uol.com.br/tropico/html/index.shl). [Postado em 01 de outubro de 2005]

ESMAGANDO O ESPETCULO! DEMOLINDO A CULTURA SRIA!

Universidade Invisvel

A funo primria do projeto da "abolio da arte" destruir todas as mitologias culturais em que os poderes estabelecidos cristalizam a imagem de sua superioridade, de sua prpria inteligncia; a arte a poltrona confortvel na qual o Estado senta-se procura de prazer. A Universidade Invisvel compartilha com diversos outros grupos, passados, presentes e futuros, a noo de que ser um artista em uma sociedade na qual a "cultura" em todas as suas formas o agente primrio de dominao poltica e o bem de consumo ideal um ato inerentemente contraditrio. A arte privilegia os mesmos valores de "individualidade" e "criatividade" que so constantemente negados pela realidade econmica do capitalismo. Trata-se, nessa crtica, de investigar brevemente o rumo da esttica, paralela ao estudo da moral, pela corrente da filosofia ocidental, e suas relaes de justificativa do ideal, inicialmente aristocrtico e depois burgus, da "arte" como cultura superior da classe dominante. Para tal, pretende-se concentrar na esttica aristotlica (ideal aristocrtico) e kantiana (ideal burgus). A filosofia grega do Perodo Clssico, que Aristteles herdara, tem suas origens na poesia pica de Homero - o marco inicial da filosofia ocidental, localizado na racionalizao do divino. Certos historiadores da filosofia identificam na Ilada e na Odissia a conduo a uma religiosidade `exterior', que mais convm ao publico a que se dirigem as epopias: a polis aristocrtica. Essa religiosidade `apolnea' permanecer como uma das linhas fundamentais da religio grega: a de sentido poltico, que servira para justificar as tradies e instituies da cidade-Estado (1). A figura herica de Homero caracteriza-se por um ethos prprio, a aret (virtude). Em Homero,

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a aret o ideal cavalheiresco aliado a conduta cortes e ao herosmo guerreiro; mais tarde, ser a aret atenuada pelo seu uso puramente moral. Aquele quepossui a aret o nobre, aristoi - palavra que ira originar o termo aristocrata -, que a possui desde o nascimento. Sendo aristoi, decorre que virtuoso e naturalmente fadado a dominncia, ao poder. Homero, pois, inaugura uma tradio de tica aristocrtica, que fundamentara a tica de Plato e Aristteles. Ambos iro, no entanto, substituir a aristocracia de sangue pela "aristocracia de esprito", baseada na busca pela aletheia (verdade). Ao faz-lo, inauguraro o conceito de cultura superior da classe dominante. Sero justamente os valores da cultura greco-romana absorvidos, no contexto da transio feudo-capitalista, pela aristocracia europia. A partir do sculo XI, 1600 anos aps o surgimento dessas teorias, as cidades italianas transformam-se nos principais centros econmicos e comerciais da Europa. Do enriquecimento consequente foi possvel o surgimento dos mecenas, homens que enriqueceram a ponto de ficarem de protegerem as artes e os artistas. preciso lembrar que as foras econmicas estavam deslocando a cultura medieval, mstica e obscurantista, para o Renascimento Cultural, que trouxe consigo os valores supra-citados. Dessa forma, o mecenato passava a constituir um sinal de prestigio. Os novos prncipes italianos (condottieri) buscavam a legitimao de seu poder poltico, uma vez que no tinham tradio de sangue. Um novo perodo de volta aos ideais greco-romanos encontra-se no Neoclassicismo do sculo XVIII, o ultimo perodo de dominao da aristocracia, marcado pelo Iluminismo e as primeiras investidas da burguesia. A apario do termo arte com seu uso moderno data desse momento. Trata-se de uma tentativa da aristocracia de defender os valores da sua classe como objetos de `reverencia irracional', colocando a arte como

uma subcategoria da musica, pintura, literatura, etc., que se distingue entre elas com base em valores percebidos. Essa "reverencia irracional" equaciona arte e verdade, onde a verdade refere-se aos valores da aristocracia. De fato, a arte renascentista e a neoclssica so a busca pela mmesis aristotlica, a imitao do natural num sentido perfeitamente realista. O artista patrocinado pela aristocracia deve buscar na natureza os seus modelos, selecionando apenas os que configurassem as noes de Belo, Bem e Perfeio: as puras obras de arte, que negam o carter mercantil da sociedade pelo simples fato de seguirem sua prpria lei, sempre foram ao mesmo tempo mercadorias: at o sculo XVIII, a proteo dos patronos preservava os artistas do mercado, mas, em compensao, eles ficavam nesta mesma medida submetida a seus patronos e aos objetivos destes. Com a queda da aristocracia, tambm a burguesia se apropria do valor da cultura sria (2), mas, ao faz-lo, acabou tambm por transform-lo. Assim, a beleza mais ou menos deixou de ser equivalente a verdade, e comeou a ser associada com o gosto individual. A medida em que a arte foi se desenvolvendo, `a insistncia em forma, e conhecimento da forma' e o 'individualismo' (basicamente romantismo) somaram-se, dando `autoridade' ao conceito de arte como uma `atitude intelectual, evoluda, particular da nova classe dominante'. Esse significado esta implcito - e no explcito - na percepo popular da arte como expresso de gnios individuais. Esse ser mais um passo rumo a transformao da arte em uma espcie de "religio secular" que fornece uma justificativa "universal" para a sociedade de classes, decorando a classe dominante com a cola social de uma cultura comum, enquanto, ao mesmo tempo, exclui a vasta maioria dos homens e mulheres desse

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ambiente `mais elevado'. As revolues burguesas deram a arte seu aspecto autnomo, libertando-a do mecenato. precisamente esse o momento em que ganha seu sentido burgus, e a sua "autonomia" ideolgica possibilitar-se- pela transformao da cultura em bens de consumo. Esse um momento em que os poderes polticos, o Estado e as municipalidades, aos quais essas instituies (3) foram legadas como herana do absolutismo, haviam preservado para elas uma parte daquela independncia das relaes de dominao vigentes no mercado. Isso resguardou a arte em sua fase tardia contra o veredicto da oferta e da procura. S a obrigao de se inserir incessantemente, sob a mais drstica das ameaas, na vida dos negcios como um especialista esttico, imps um freio definitivo ao artista. Se a ascenso da acumulao de capital ps-mercantilista trouxe autonomia material a arte, ser na filosofia que ela encontrara sua legitimao ideolgica. Se considerarmos o quadro de afiliaes filosficas proposto por Durant, possvel ligar-se Scrates, Plato, Aristteles, S. Tomas de Aquino, Descartes, Leibniz, Berkeley e Kant em uma linha de "evoluo" filosfica no Ocidente. Ser precisamente a teoria esttica de Kant, pai do Idealismo Transcendental alemo e ultimo membro de nosso elenco, que dar legitimao ideolgica da arte autnoma (4). Agora, autnoma, material e ideologicamente, a arte burguesa consolida seu sentido. A partir desse momento, a arte passa a ser um processo que ocorre dentro da sociedade burguesa e, da mesma forma como ocorreu dentro da sociedade aristocrtica, leva a uma "reverncia irracional por atividades que satisfazem as necessidades burguesas". Essa apropriao da arte pela burguesia s poderia promover a superioridade objetiva das coisas escolhidas como arte, portanto, a superioridade da forma de vida que as celebra e do grupo social nela implicado. Na Grcia Antiga e na Europa da Alta Idade Media, a categoria arte cobria mltiplas disciplinas - muitas das

quais foram rebaixadas ao status de "habilidade" ou "especializao" quando das apropriaes aristocrtica e burguesa da categoria. Aquelas que mantiveram o ttulo de arte so agora praticadas por homens (sic) "geniais". O impacto disso em toda a tradio artstica burguesa posterior a constatao de que a arte, tanto na prtica quanto no contedo, depende de gnero e de classe - embora seus apologistas afirmem que ela seja uma categoria universal (5), o que simplesmente no verdade. Assim, segundo os artistas burgueses, h a arte, que a burguesia apropria como parte de sua cultura seria; e h a cultura das massas, a industria cultural, de nvel prioritariamente mais baixo. Mas a arte burguesa e, ela prpria tambm uma parte da indstria cultural, ainda que pretenda "resistir" em seu contedo contra a tendncia capitalista. A insero em um mercado da arte, plenamente criticado por Tony Lowes, em sua campanha "Desista da Arte/Salve os Famintos", a ala mais extrema da Mail Art, justamente o que ir caracterizar a arte: " uma grande ironia que o mito do artista celebre o sofrimento, enquanto so aqueles que nunca ouviram falar de arte, aqueles sofredores famintos na seca e com doenas endmicas, que so os verdadeiros pobres e infelizes do nosso mundo. E nessa perverso do que foi um dia uma busca religiosa, os artistas de hoje negam ser mais do que trabalhadores, negam a arte em si, e ento se mobilizam para apagar para o homem a luz que existe dentro dele". A arte agora definida pela elite auto-perpetuante para ser comercializada como uma commodity internacional, um investimento seguro para os ricos que tem tudo. Mas chamar um homem de artista negar a outro um dom igual de viso; e negar a todos os homens a igualdade reforar a injustia, a represso e a fome.

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De uma perspectiva materialista, as MA de Lowes no so arte porque no so comercializadas pela burguesia. O novo na arte nunca foi seu carter mercantil, mas o fato de que a arte renega sua prpria autonomia, incluindo-se orgulhosamente entre os bens de consumo, que lhe confere o encanto da novidade. A arte como um domnio separado s foi possvel, em todos os tempos, como arte burguesa. At mesmo sua liberdade, entendida como negao da finalidade social, tal como esta se impe atravs do mercado, permanece essencialmente ligada ao pressuposto da economia de mercado. Naturalmente, a arte burguesa prossegue seu caminho ate a vanguarda clssica - Surrealismo e Dada, ao mesmo tempo ligados e opostos. O momento das vanguardas europias delinear dois caminhos na produo cultural ps-moderna. O primeiro, mainstream, que toma a vanguarda do sculo XX como mero fenmeno esttico e inclui aqueles movimentos facilmente identificveis em livros de arte moderna (6) - (Arte Absoluta, Surrealismo bretoniano, Construtivismo, Realismo Sovitico, Pintura Metafsica, Neoplasticismo, Expressionismo Abstrato, Pop Art, Arte Conceitual), afunda-se na indstria cultural ao mesmo tempo em que est acorrentado "ps-orgia" baudrillardiana (7). O segundo, com aspecto de samizdat (8), iconoclasta, inclui COBRA, Arte Nuclear, a Bauhaus Imaginista, o Situacionismo em sua fase "herica" (1957-1962), Fluxus politizada, Arte Autodestrutiva, Provos, Kommune 1, Motherfuckers, Yippies, Panteras Brancas, Mail Art, Punk Rock, Neosmo e derivados, projetos de mdia ttica e guerrilha psquica e cultos anarquistas contemporneos, tais como os grupos de afinidade com influncias situacionistas e o Coletivo de Ex-Trabalhadores CrimethInc.(9)(10) A "linhagem" da arte burguesa aprofundou-se no mercado da arte. Stewart Home (1999) teoriza que a vanguarda clssica (Surrealismo e Dada) falhou

porque foi incapaz de realizar um salto crucial em direo a questo central da economia marxista: a percepo de que, tendo sido a cultura transformada em bem de consumo, o ataque a instituio da arte desenvolve a crtica das relaes de bens de consumo (11). Por isso, a produo artstica posterior no pode deixar de se referir a arte como produto do gnio individual, o que equivale a valorizao da arte como cultura superior da classe dominante. Notas 1 - No preciso lembrar que essa funo da religio instituda foi mantida at hoje. Cf. BAKUNIN, Mikhail (2000). Deus e o Estado. So Paulo: Imaginrio. 2 - Termo criado por Henry Flynt, no comeo dos anos 60, para se referir a alta cultura da classe dominante. 3 - Sistema educativo, universidades, teatros, grandes orquestras, museus. 4 - Cf. HEWITT, Andrew (1993). Fascist Modernism: Aesthetics, Politics and the Avant-Garde. Califrnia: Stanford University Press. 5 - cf. Andy Warhol. 6 - Cf. ARGAN, G. C. (1992). Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras. 7 - Cf. BAUDRILLARD, J. As Flores do Mal. 8 - Samizdat o termo russo para as publicaes clandestinas, independentes, que circulavam na antiga Unio Sovitica.

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9 - Cf. HOME, Stewart (1999). Assalto a Cultura: Utopia Subverso Guerrilha na (anti)Arte do Sculo XX. So Paulo: Conrad. 10 - Alguns desses grupos classificam a si mesmos como movimentos artsticos, utilizando o termo arte para identificar produes culturais que se retiram da industria cultural e se opem classe dominante. No entanto, o termo arte como cultura superior da classe dominante ser mantido durante todo o texto. 11 - Stewart Home inclui tambm a Internacional (specto)Situacionista nessa crtica. O questionamento da realizao da arte (feito por Guy Debord, specto-situacionista) , dentro de uma perspectiva materialista, uma idia mstica, j que implica a existncia de uma essncia na arte e na autonomia desta (enquanto categoria) das estruturas sociais. Trata-se do velho sonho burgus de uma categoria universal que propagandear a coeso social.

ASPECTOS DE UMA ESTTICA DELEUZIANA (1)

Ludmila Brando Tanto quanto a arte, algumas idias, poderosas idias, tm aquela rara capacidade de subtrair-nos do mundo ordinrio, atravessar-nos feito avalanches sucessivas, verdadeiros terremotos, e lanar-nos num espao sem fronteiras, sem molduras, delirante, desviante, pleno caos. Passada a onda, voltamos ao que supomos ter sido o local do "crime", que dificilmente reconhecemos, e vamos reunindo os fragmentos espalhados, metais retorcidos, vidros derretidos, cacos os mais diversos, num primeiro momento para tentar introduzir alguma "ordem" no caos e, a seguir, certamente, para saber o que aconteceu ali. Logo constatamos que jamais poderemos dizer o que exatamente aconteceu e mais, o que nesse momento nos parece mais desconfortvel, constatamos que os pedaos, os cacos encontrados no se colam ou se encaixam. Longe de com eles restaurarmos o confortvel territrio (espacial/mental/afetivo/social) anterior, com eles, talvez, d para improvisar algumas gambiarras. Este texto a tentativa de produzir uma dessas gambiarras de idias a propsito da arte, depois de ter sido atravessada, capturada, tomada de assalto pela onda deleuziana ou deleuzo-guattariana, para citar os dois autores (Gilles Deleuze e Flix Guattari) que inspiram esta reflexo. Mas, qual seria o motivo de tanto abalo? Tanto barulho? Ora, o pensamento pode ter a potncia das foras da natureza. A diferena est na maneira como ele se realiza. Por exemplo: quando experimentamos outros paradigmas ou, no limite, nos desfazemos de antigos paradigmas, no

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estamos, como de praxe se diz, "re-pensando" o mundo. Estamos, de fato, "inventando mundos". Esse mundo, com essas idias, no o antigo mundo agora "re-pensado", "re-significado", "re-apresentado", etc., etc. outro mundo, mesmo o mais fragmentado deles, mundo dos cacos que no se encaixam. No deixa de ser um. E isto no qualquer coisa em nossas vidas individuais ou coletivas. Enfim, isso tudo para dizer que nada, ou quase nada, neste texto est assentado, sedimentado, consolidado, como seria de se esperar. Primeiro por limitaes pessoais no se trata da reflexo de um "especialista" na obra de Gilles Deleuze e Flix Guattari o conhecimento desse fabuloso universo conceitual , pelo menos por ora, bastante assistemtico, noconvencional e est em curso. Segundo porque, a prpria obra, ora conjunta dos autores, ora em seus textos individuais, no se presta a ser sistematizada, organizada a partir de algo tomado como "fundamento" e que depois, em efeito cascata ou arborificado, se desenvolveria cumulativamente, conforme em geral nos conforta encontrar. No h uma obra bsica, fundamental aqui. todo um pensamento que se espraia se lanando em campos os mais diversos. Tentar "enquadrar" a obra de Deleuze e Guattari , alm de intil, cortar as asas do pssaro de vo alto e transform-lo na avezinha da gaiola que, por falta de vo, perdeu o canto. Do trabalho de ambos, individualmente ou em conjunto, se h algo que podemos destacar como particularmente importante , com certeza, a arte. Alis, a arte , ao lado da filosofia e da cincia, tratada aqui como uma forma de pensamento. Um dos ltimos livros de Gilles Deleuze e Flix Guattari, o belssimo O que a filosofia? no faz mais que esquadrinhar a

natureza de cada uma dessas formas (filosofia, cincia e arte), concebendo sua atuao no mundo, particularmente sua abordagem do caos, seus constructos ou composies e, se existem e quando existem, as relaes que estabelecem entre si. Mas o que teria de to especial esse pensamento para nos abalar, nos deslocar, ou para utilizar um conceito da dupla, nos desterritorializar (que nada mais do que desfazer o nosso suposto cho, liquidificar nossas to caras certezas)? Fazendo um atalho no percurso do livro O que a filosofia?, que segue construindo cada uma das formas e chega arte depois de ter passado pela filosofia e pela cincia, encontramos uma afirmao instigante, que sempre nos soa absurda, primeira vista, certamente. Diz Deleuze: A obra de arte no um instrumento de comunicao. Ora, isso parece ser, como de fato , o inverso do que em geral dizemos ou ouvimos a propsito da arte. A arte, o que sempre ouvimos dizer, comunica alguma coisa que vem do artista para a sociedade, ou dessa sociedade (pensando no artista como ser social) para sociedades outras e futuras. Via de regra somos solicitados como "consumidores", ou "fruidores" de obras de arte, a fazer a traduo da mensagem do artista. Essa traduo (ou interpretao, como preferem alguns) se constituiria de uma decodificao da tal mensagem impressa na obra, na sua linguagem especfica (musical, pictrica, espacial, etc.), e de sua imediata transposio para a linguagem verbal. bom lembrar que os sistemas autoritrios em geral, alm de se

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apropriarem das obras de arte em benefcio prprio, quando no as eliminam, radicalizam a importncia de um "contedo", de "uma mensagem" com comprometimentos ideolgicos explcitos, em detrimento de uma suposta "forma" qualquer. A camisa-de-fora exige que a arte se comporte como instrumento de comunicao de palavras de ordem. Basta ver o que aconteceu na URSS sob Stalin e na Alemanha sob Hitler. Mas este fenmeno de encarceramento do fazer artstico a contedos especficos (ou formas de contedos) no "privilgio" de sistemas reconhecidamente autoritrios. O quanto de congelamento se produz em nome de marcas identitrias nacionalistas, regionalistas, pessoais, etc. Uma arte que seja brasileira, alem, africana, paulista, amaznica... O curioso que muitos artistas, convictos desse processo - da arte como veiculadora de mensagens - , tomam como dificuldade pessoal, muito particular, a incapacidade para produzir uma traduo (segundo os cdigos verbais) de sua prpria obra. Alguns dizem literalmente: - no sei dizer com palavras aquilo que est dito na tela com as linhas e cores. Nesse momento nasce o "crtico", ou o lugar de um tipo de crtico. Mas voltemos a Deleuze: O que significa dizer que a obra de arte no um instrumento de comunicao? E, antes disso, o que ele diz a propsito da comunicao? A comunicao, diz-nos Deleuze, pode ser compreendida como a transmisso e a propagao de uma informao. Mas, o que uma informao? um conjunto de palavras de ordem! Informar fazer circular uma palavra de ordem, ou seja, quando nos informam alguma coisa, nos dizem o que julgam que devemos crer. As declaraes da polcia so chamadas, a justo ttulo, comunicados. Elas nos comunicam informaes,

nos dizem aquilo que julgam que somos capazes ou devemos ou temos a obrigao de crer. Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditssemos. No nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crssemos. Isso informao, isso comunicao. O que equivale a dizer que a informao exatamente o sistema de controle. Essa discusso, a do sistema de controle, muito importante nos dias atuais. Michel Foucault fez com preciso assustadora a anlise da chamada sociedade disciplinar cuja principal caracterstica o sistema de enclausuramento e a propagao das conhecidas "instituies totais" (prises, escolas, hospcios, conventos, quartis, etc.). Deleuze elege o termo sociedade de controle proposto pelo escritor beat norte-americano William Burroughs, como o que melhor define isso que vem suceder (e est em curso) a sociedade disciplinar detectada por Foucault, ou seja a nossa sociedade ocidental contempornea. Aqui, os antigos sistemas de enclausuramento so dispensveis. Em seu lugar se encontra o grande sistema de controle, de emisso sistemtica de palavras de ordem: os meios de comunicao. As palavras de ordem nos chegam por todos os lados, em todos os momentos. Esse j nosso presente e nosso futuro. E a obra de arte? Que lugar ela ocupa aqui? Com certeza, ela no uma palavra de ordem. Alis, a arte no tem nada a ver com comunicao. Ela no contm a mnima informao. O que existe, ao contrrio, uma profunda afinidade entre obra de arte e ato de resistncia.

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H pelo menos duas maneiras de pensarmos isso que Deleuze chama de ato de resistncia. A primeira pens-lo como contra-informao. Teramos que convocar aqui a memria dos movimentos de resistncia, sempre clandestinos, nos processos de guerra. A contra-informao como principal arma. Talvez pudssemos considerar tambm as resistncias pacficas como aquela liderada por Gandhi, durante a dominao inglesa, organizando movimentos de desobedincia civil que ignoravam palavras de ordem e diluam informaes. Ainda que pacficos, esses movimentos nada tiveram de passivos. A obra de arte ato de resistncia no sentido em que desobedece sempre, ignora palavras de ordem, no pretende transmitir nada e ainda dilui as informaes que a envolvem. Por outro lado, importante lembrar que nem todo ato de resistncia uma obra de arte, ainda que possamos divisar, em geral na criatividade, na coragem sem fronteira, no desvario, no tudo ou nada dos atos de resistncia propriamente ditos, algo que parece ser da natureza da arte. A guerrilha e seus movimentos inusitados parece ser o melhor exemplo. A outra maneira de pensarmos a relao entre arte e ato de resistncia est nas palavras de Andr Malraux: a arte a nica coisa que resiste morte. Inspirados em Malraux, Deleuze e Guattari comeam assim o ltimo captulo de O que a filosofia?: O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de mulher, e o vento agita um ramo, um grupo de homens se apressa em partir. Num romance ou num filme, o jovem deixa de sorrir, mas

comear outra vez, se voltarmos a tal pgina ou a tal momento. (...) A moa guarda a pose que tinha h cinco mil anos, gesto que no depende mais daquela que o fez. O ar guarda a agitao, o sopro e a luz que tinha, tal dia do ano passado, e no depende mais de quem o respirava naquela manh (p. 213). A arte conserva, e a nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (...), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais... (p. 213). Mas ainda assim, poderamos dizer que a arte pode na durao finita, at mesmo efmera de seus suportes materiais, inventar o tempo sem tempo de se conservar eternamente. Tudo o mais se desmancha no ar... Nota 1. O artigo foi publicado originalmente em portugus no Portal Vitruvius, Texto Especial Arquitextos, n. 078, junho 2001, <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp078.asp>. Bibliografia DELEUZE, Gilles. "O ato de criao". Trad. Jos Marcos Macedo. Em: Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 27 de junho de 1999. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Muoz. 2 reimpresso. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.

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Ludmila Brando arquiteta e historiadora, doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP, professora do Programa de Ps-Graduao em Histria e do Departamento de Artes, ambos da UFMT Universidade Federal do Mato Grosso. Fonte: Vitruvius (www.vitruvius.com).

ETSEDRON, O AVESSO DO NORDESTE

Walter Mariano

Uns mostram as crateras da Lua, outros mostram o luar, ns mostramos o Etsedron, o avesso do Nordeste. Puro, ingnuo, analfabeto, mstico e maltratado. Seus munzus e tapets formas e texturas a serem usadas por quem bem quiser e caxixi e urupembas a vinte centavos cada um. Quantas horas de trabalho? (IMAGEM DO ETSEDRON, 1973, p. 7). Os anos da contracultura, nas dcadas de 1960 e 1970, viram surgir as mais variadas vertentes culturais. Muitas delas, incorporando as inquietaes reinantes na poca, de ordem poltica, econmica, social e comportamental, atuaram com esprito de liberdade e radicalismo, descortinando rotas que permanecem desafiadoras ainda hoje. Entre estas propostas radicais encontra-se o grupo Etsedron anagrama em que a palavra Nordeste est escrita ao contrrio levado a cabo por um grupo de artistas baianos durante os anos de 1969 a 1979 que, esboando uma perspectiva multimdia, aglutinava sua estrutura central, calcada nas artes plsticas, outras linguagens artsticas: O Etsedron um projeto ambiental de integrao de artes plsticas, literatura, msica, dana e cinema, para apresentar fundamentos etnogrficos do homem rural do Nordeste do Brasil, num inter-relacionamento do contexto artstico ao social, econmico e geogrfico. (ASPECTO II - ANIMISMO, 1973, p. 3). O grupo buscava a legitimao da identidade cultural sertaneja, que acreditava menosprezada pelo circuito oficial de arte, submisso aos modelos europeu e norte-americano. Afastava-se da folclorizao, ainda que, para isso, mergulhasse profundamente nas especificidades do ambiente regional. Desenvolveu um mtodo singular de trabalho coletivo baseado na convivncia com comunidades rurais que se aproximava de procedimentos

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comuns etnografia (1). Antes que conceitos como globalizao entrassem em voga, o grupo j lidava com a dicotomia global-local, propondo interaes que resultaram em imagens sociais pertinentes ao nosso contexto social, contrapondo-se s solues estticas importadas e desconectadas da realidade brasileira, que eram e so predominantes. Em sua concepo, boa parte da produo artstica da poca obedecia a um programa de estandardizao orientado pelo mercado de arte, contra o qual se insurgia o Etsedron, escapando da produo de obras passveis de serem comercializadas. O grupo tambm adotava uma postura crtica com respeito adoo de estilos que faziam sucesso na poca, como a Pop Art. Suas obras ou Projetos Ambientais eram concebidos durante o convvio com as comunidades, atravs do qual rompia-se a barreira que separa a arte da vida, ao mesmo tempo, desmistificando a obra de arte como bem de consumo para uma elite burguesa. Citando Antonin Artaud, a busca era romper a linguagem para tocar na vida, num processo de simbiose com a natureza distanciando-se inclusive de recursos como luz eltrica, rdio ou televiso que os habilitaria a recriar a atmosfera anmica encontrada na zona rural brasileira e desenvolver sua prpria semiose deste ambiente. O grupo retratava, nos moldes de um Guimares Rosa, um Brasil sertanejo, pobre e agreste, distante da imagem litornea, paradisaca e estereotipada. O resultado de tal empreitada era a criao de figuras orgnicas antropomrficas compostas por cips, palhas, couro, cabaas, sementes, buchas, razes e outros elementos naturais oriundos do local escolhido. Tudo era feito coletivamente e apresentado em ambientaes acompanhadas por msica e dana. Esses Projetos provocaram enorme repercusso poca, participando de Bienais (2) em So Paulo e confrontando museus e autoridades que compunham o circuito oficial de arte. O grupo acabou pagando caro por sua atitude provocativa: depois de dez anos de atividade, acabou dissolvendo-se melancolicamente por falta de apoio.

Diversas peculiaridades existentes no movimento o tornam um objeto interessante e singular, comeando pela pertinncia do seu nomemanifesto: Nordeste ao avesso, que corresponderia metaforicamente geografia esttica de sua proposta, o Nordeste rural. O litoral nordestino, o lado externo e visvel da realidade nordestina, foi desde sempre objeto inspirador de um repertrio prdigo de signos prprios a um paraso tropical, a comear pelas descries presentes na Carta de Caminha enviada ao rei de Portugal, quando a esquadra portuguesa aportou no Brasil, onde so abundantes as descries das lindas praias, florestas, araras e mulheres nuas, imagens que ainda hoje povoam a expectativa e a imaginao de muitos estrangeiros com relao ao pas. A zona rural os sertes , ao contrrio, sempre se apresentaram como uma incgnita, uma regio agreste e hostil, cenrio de uma vida rdua, onde a natureza antes que amiga e cmplice hedonista, se mostra agressiva, gerando com o seu sol escaldante e a sua vegetao espinhosa, elementos perigosos e desafiantes ordem estabelecida, como Canudos e o beato Conselheiro ou Lampio e outros cangaceiros. A iniciativa do grupo de dirigir seu foco ao universo rural, ao interior, revelava de imediato seu desejo de seguir pela contra-mo da cultura oficial. Como proposta inicial de ruptura e confronto, partiram para uma crtica a sociedade de consumo e, por extenso, prpria Pop Art, a corrente esttica ento no auge, que percebiam como difusora de signos da cultura de massa e em particular da cultura norte-americana. Formado inicialmente por alunos dos cursos regulares e dos cursos livres da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, o Etsedron teve ao longo de sua trajetria inmeros integrantes e simpatizantes que orbitavam em torno de um ncleo central encabeado pelo artista plstico Edison da Luz, onde tambm figuravam nomes como Matilde Matos, Palmiro Cruz, Chico Diabo, Joel Estcio, entre outros.

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A primeira apario do grupo se deu na Pr-Bienal de Recife, em julho de 1970. Entre setembro e outubro do mesmo ano, participaram tambm da Pr-Bienal de So Paulo, com o ttulo de Miragem do Etsedron. O grupo era ento composto por Edison da Luz, Vera Lima, J. Cunha, Palmiro Cruz e Gilson Matos. Alm de serem alunos da Escola de Belas Artes (EBA), este ncleo inicial tinha em comum o envolvimento com a tcnica da xilogravura, fato que viria a influenciar poderosamente sua potica. Podemos mesmo, em uma certa medida, apontar as ambientaes do Etsedron como uma transposio para o tridimensional do universo esttico e do imaginrio da xilogravura, tradicionalmente associada ao expressionismo, a representaes dilaceradas da vida humana e a uma postura politicamente engajada. Este grupo integrava uma gerao de alunos que presenciou um perodo de grande turbulncia na trajetria da EBA e do Pas. Eles acompanharam a mudana de endereo da Escola que a segunda escola de arte do Brasil e a segunda escola superior da Bahia. A sada do Solar Jonathas Abott, situado a Rua 28 de Setembro, zona bomia e de prostituio em 1967, a estadia provisria nas dependncias do Museu de Arte Sacra da Bahia e a transferncia, em 1970, para aquele que o seu endereo at os dias de hoje, o casaro da Rua Arajo Pinho, no Bairro do Canela. Faziam parte tambm da gerao de estudantes universitrios que assistiram ao endurecimento da ditadura militar, a promulgao do AI-5, a difuso da tortura e sua contra-partida, a luta armada, em meio a qual muitos outros universitrios tombaram. Em 1973, alguns integrantes desligaram-se do grupo, outros se aproximaram, entre eles, os artistas plsticos Almandrade, Nenm e Lygia Milton, alm de pessoas das reas de dana (Tereza Cristina Magalhes Cabral, mina Maria Silva, Slvia Cristina Rocha Chaves e Ana Cristina Ferraz), cinema (Fernando Ferreira da Silva) e msica (Jamary Oliveira). A crtica

Matilde Matos, membro da Associao Brasileira de Crticos de Arte, j integrada ao movimento, passa a divulgar o trabalho e a ideologia do grupo em sua coluna de arte do Jornal da Bahia, intitulada Pgina Quente. A proposta cria corpo e, a partir da Vila de Guajeruz, situada em Arembepe, no litoral norte do Estado, materializam o Projeto Ambiental I, selecionado para a XII Bienal Internacional de So Paulo. O cip (caboclo, fogo, cigarra, leite, prego e maracuj) emerge como fio condutor do trabalho e a casa de taipa incluindo o ritual da tapagem torna-se o epicentro da ambientao. O contato com a natureza torna-se mais ntimo, passando a reforar sua temtica animista: H na combinao de crueza e atmosfera animista do nordeste rural, reverberaes que entram numa outra dimenso alm da comunicao. [...] Assolados por secas constantes ou enchentes espordicas, a regio desperta aquele mesmo sentimento que temos diante de pedras soltas, que parecem ter uma vida misteriosa a envolv-las. [...] Arqutipos espreitando atrs da vida cotidiana do homem pra criar nele um forte impacto psicossomtico. (ASPECTO II ANIMISMO, 1973, p. 3). A apresentao na Bienal causou grande impacto, conseguindo chamar a ateno da crtica e do pblico, obtendo inclusive o Prmio Estado de So Paulo. Em 1974, o grupo de execuo do Projeto, agora composto por Edison da Luz, Palmiro Cruz, Joel Estcio, Chico Diabo e Negreiros, desenvolve o Projeto II, tendo a regio amaznica como fonte de inspirao. Trabalhando por seis meses na cidade paraense de Itaituba, passam a revestir as figuras com couro de boi, material que conseguiam a baixo custo na regio. A proposta ganha o grande prmio da II Bienal Nacional de So Paulo neste mesmo ano. Em 1975, participam com destaque da XIII Bienal Internacional de So Paulo, apresentando o Projeto Ambiental III. A apresentao do grupo conta com a participao marcante do danarino norte-americano Clyde Morgan. Participam tambm o grupo de execuo acima mencionado e uma srie de

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profissionais de diversas reas do conhecimento, mesmo que eventualmente e de maneira indireta, atravs de discusses informais: Lygia Milton, Almandrade, Milton Sampaio e Lourival Miranda (artes plsticas); Matilde Matos (crtica de arte); Fernando Carvalho Luz, Geraldo Milton da Silveira, Durval Bencio da Luz e Jos Maria Maia (medicina tropical); Valentin Caldern (arqueologia); Maria Clia Mella e Grimaldi Bonfim (dana); Carlos Ramn Sanchez (comunicao); Fernando Pereira da Silva (cinema); Hamilton Luz e Jos Olavo de Assis (fotografia) e Djalma Silva Luz (msica). Despertando polmicas, o grupo atrai a simpatia de crticos influentes como Aracy Amaral e Olney Kruse, que enxergam em seu trabalho uma busca sincera, e rara, de identidade cultural brasileira em nosso circuito erudito de artes visuais, em geral, debruado sobre referncias europias e norteamericanas. Amaral registra inclusive as discusses geradas pelo trabalho do grupo: Interrogando visitantes da Bienal sobre a impresso causada pelo Etsedron, ouvi comentrios como: evoca pobreza, por isso no gostei; ou pressupe uma atmosfera de luta, no gosto porque o material repelente aos sentidos, esteticamente feio (?), as cores so desagradveis, a exposio hostil, respostas todas estas que vm confirmar o impacto que a proposta causa. (AMARAL, 1983, p. 246). Em uma entrevista para Folha de So Paulo, Kruse, que voltava de uma viagem de pesquisa pelo Norte e Nordeste, tambm colocava no centro das discusses a questo da identidade cultural: Os americanos que trouxeram a video-arte nesta Bienal vo levar o Etsedron para os Estados Unidos. Filmaram tudo, e ficaram espantados quando ouviram dizer que nosso artista mais brasileiro era Volpi. Mas vocs tm o Etsedron, o Xingu apontavam. Ns estamos to colonizados que preciso um estrangeiro como Jack Bolton, o comissrio americano na XIII Bienal, vir e abrir os nossos olhos. (apud MATOS, 1976, p.5).

Em outra resenha sobre a Bienal, o crtico Alair O. Gomes destacava a reao provocada pela presena do Etsedron: Outros colegas meus parecem algo atnitos face ao projeto III. No me recordo de outra expresso em termos plsticos to pungente e to genuna de aspectos da realidade brasileira. (GOMES, 1975, p. 52). J para Matilde Matos, o grande diferencial do grupo era seu olhar sobre a dimenso social (3) da nossa realidade, cada vez mais esquecida nas artes plsticas brasileiras, voltadas a experimentaes formais alinhadas a correntes estticas internacionais: No mbito das artes plsticas nacionais, quase no est presente o contexto social, por mais densa e complexa que a sociedade hoje se apresenta. (MATOS, 1975, p. 60). O grupo vai em 1976 para Porto Seguro, no litoral sul do Estado da Bahia, onde, contando com um surpreendente apoio oficial da prefeitura da Cidade, passa a desenvolver um trabalho de arte-educao junto comunidade. Atravs da vertente teatral do grupo, os atores e diretores de teatro Mrcio Meirelles e Maria Eugnia Millet, formaram pequenos grupos teatrais e promoveram oficinas junto a grupos escolares durante alguns meses, colocando em prtica a integrao social e artstica apregoada pelo Etsedron desde o seu incio. Em 1977, participam da XIV Bienal Internacional de So Paulo com o grupo composto por: Edison da Luz, Chico Diabo, Antoneto, Milton Sampaio e Lus Tourinho (artes plsticas); Mrcio Meirelles, Maria Eugenia Millet e Rita Matos (teatro); Djalma da Silva Luz (msica); Carlos Sampaio (poesia); Eduardo Cheade (cinema); Hamilton Luz, Jos Olavo de Assis e Cludia Wudmuller (fotografia); Durval Bencio da Luz e Clia Maria da Luz (medicina tropical); Tibrcio Barreiros e Altamirando Luz (direito); Carlos Alberto Parracho e Manuel Ribeiro Carneiro (cincias polticas e sociais); Vera Lcia de Paula e Felipe Bencio da Luz (estudos etnogrficos); Matilde Matos e Carlos Ramn Sanchez (comunicao).

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Incorporando personagens lendrios da regio, como o Jarapiti e o Marubat, o Etsedron manteve a estrutura bsica de suas ambientaes, que continuaram provocando reaes intensas. Para Frederico Morais: O Etsedron, como o prprio nome indica, atua s avessas de qualquer grupo com uma estratgia e tticas bem definidas, limitando-se a repetir, como um vdeo-teipe, a sua primeira e desastrosa atuao: o folclore da misria, o extico regional. (MORAIS, 1979, p. 55). J Olney Kruse permanece fiel na defesa do grupo: Isto no literatura. Menos ainda poesia trgica. Isso uma realidade nordestina. E tambm, a mais contundente, lcida e brasileira obra de arte exposta na XIV Bienal de So Paulo inaugurada sbado ltimo. (KRUSE, 1977, p. 27). O tom apaixonado dos crticos prs e contra, d uma idia das polmicas que agitaram esta Bienal que acabou dando o grande prmio ao grupo argentino Grupo dos Treze e com isso gerando reaes indignadas de protesto. Frans Krajcberg recusou uma premiao secundria e tentou transferi-la para o Etsedron, que por sua vez tambm no a aceitou. De volta a Salvador, o grupo tentou expor pela primeira vez em sua cidade natal, sem sucesso. A trajetria de polmicas e de confrontos inclusive no plano pessoal do grupo e de alguns de seus integrantes, particularmente de Edison da Luz, contribuiu para manter as portas fechadas: O que mais frusta os nossos artistas, alm da desconfiana com que ele olhado, o boicote insidioso e nunca aberto que ele sofre [...] Caso muito tpico e no nico, [...] o caso do Projeto Etsedron. As figuras esto desde janeiro, em franco estado de deteriorao, no Solar do Unho. Tudo pronto, tudo engatilhado para ser mostrado ao pblico baiano pela primeira vez, Edison da Luz e Chico Diabo levaram exatamente trs meses subindo e descendo a ladeira todos os dias, mas a verba que precisavam para a montagem, uns mseros 24 cruzeiros, jamais saiu. [...] mas o jogo-de-empurra entre diretor da fundao e o diretor do museu continuou at o dia em que este declarou agora tarde demais, desgastou-se. (MATOS, 1978).

Frente a tantos obstculos, o grupo foi perdendo fora, decidindo promover a queima ritual de suas peas remanescentes em Jau, litoral norte do Estado, e enviar suas cinzas para a I Bienal Latino-Americana em So Paulo, em 1978, com o ttulo de A Morte do Mito de acordo com o tema da Bienal (Mitos e Magia). A documentao do ritual da queima, que recebe o ttulo de Metagnese e Apocalipse, se torna o marco de interrupo de sua trajetria, em 1979. O Etsedron deve ser compreendido enquanto um fenmeno coletivo e geracional. Partilhava de uma atitude rebelde encontrada tambm em outros grupos de jovens artistas da poca que viram na srie de correntes que emergiram no ps-guerra happening, conceitualismo, land art, optical art, performance, entre outras questes como autoria, unidade, originalidade e autenticidade da obra de arte serem problematizadas assim como todas as regras da sociedade. Operando na mesma freqncia que o Etsedron, tivemos na Alemanha o grupo Fluxus, na Frana, os Situacionistas, que elevaram o tom poltico a ponto de influir na revolta estudantil de maio de 1968. Na Holanda, o Movimento PROVOS (abreviatura de provocador) e na Itlia, a Arte Povera. Algumas semelhanas foram apontadas entre a Arte Povera (4) (arte pobre) e o Etsedron, e elas talvez existam, na medida em que os dois movimentos se insurgiram contra o Pop, buscando na natureza a matria-prima de seus trabalhos. Mas as diferenas tambm sero flagrantes, afinal, a Povera se origina em Turim, rica cidade do Norte italiano e o Etsedron, em Salvador, cidade do Nordeste brasileiro. A pobreza, que na Povera se manifestar como sofisticado discurso conceitual como assinala Aracy Amaral (AMARAL, 1982, p. 247) , ser no Etsedron um urro amedrontador. Localmente, ainda que no tenha exposto na Bahia, o grupo, dado o grande nmero de artistas que arregimentava, pode ser considerado como um elo

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entre as primeiras geraes de artistas modernos e as geraes que surgiram aps a abertura poltica ou, como sugere Maria Helena Flexor, tenha dado *...+ um grande passo em direo ao ps-modernismo (1994). Na verdade, a sua perspectiva reconstitui o ponto de vista local frente a fenmenos como a contracultura, a arte de vanguarda, o milagre econmico brasileiro, a exploso das indstrias fonogrficas e televisivas no pas e os anos de chumbo da ditadura militar. Hoje, trs dcadas depois, obras como as desenvolvidas pelo Etsedron continuam em foco. Mais do que nunca assistimos hegemonia dos Estados Unidos e da Europa dividir o mundo em centro e periferia e se apresentarem com a nossa aquiescncia como os interlocutores oficiais da civilizao ocidental. O diagnstico traado por Olney Kruse em um polmico artigo no catlogo da XIII Bienal Internacional de So Paulo, de 1975, que gerou uma chuva de protestos, incluindo um abaixo-assinado no qual constavam personagens de destaque do circuito artstico, permanece infelizmente atualssimo: *...+ preciso parar. Parar e pensar. Mudar e construir. Construir mergulhando com sinceridade e sem demagogia ou falso ufanismo na nossa realidade cultural. Nos nossos problemas pessoais, polticos, econmicos. No nosso folclore to odiado; incompreendido, desconhecido e mal amado. preciso esquecer o fascnio. O delrio tambm. preciso ter a coragem da humildade e ver o que somos. A arte brasileira s ser respeitada e admirada l fora e por ns mesmos quando ela for uma extenso natural do que somos. Caso contrrio, ainda vo continuar sorrindo de nossos trabalhos, de nosso nmero sempre maior de artistas expondo o arremedo (subproduto) da arte do mundo. (KRSE, 1975, p. 56). Tambm permanece atual o caminho percorrido pelo Etsedron, que pode ser sintetizado no depoimento de Edison da Luz: Sempre achei que como artista cabia a mim dizer que era brasileiro e subdesenvolvido, sem pejo,

sem falsas cores para ocultar o que existe. S da podia partir uma arte para mim verdadeira. (CAMPOS, 1977, p.1). O Etsedron fazendo jus sua proposta inicial de ir at o avesso da condio nordestina, no apenas tangenciou os melindres acadmicos e artsticos, assim como tambm colocou em xeque a percepo oficial que o Brasil tinha de si mesmo, provocando celeumas nas Bienais paulistas, principais cenrios das Artes Plsticas no Pas. A sua afinidade com a perspectiva antropolgica derivou em um procedimento artstico singular, que era em parte criao esttica e ao mesmo tempo investigao etnogrfica. Trouxe para o cenrio das artes plsticas algumas das contradies mais marcantes da civilizao brasileira. Atravs de um animismo envolto em uma base conceitual, revelava uma realidade que oferece instncias onde o mito sobrevive em todo seu vigor, coexistindo com uma sociedade industrial tecnolgica e economicamente inserida no mundo globalizado. Recuperou em seu trabalho uma espcie de xamanismo artstico, ciente de que a transfigurao de foras mticas em objetos artsticos remonta mesmo aos primrdios da socializao humana. Faz-se cada vez mais necessria a existncia de propostas como a do Etsedron, que criem rachaduras na industria cultural (5), atravs das quais possamos perceber outros recortes da realidade, reformatando assim a dimenso simblica em que se d o consumo dos produtos culturais. A arte, enquanto atividade humana ancestral, participa desde sempre conscientemente ou no , das relaes de poder tecidas na sociedade, inerentes prpria constituio da vida em grupo. Tal participao vai adquirir os contornos especficos de poca e lugares distintos, ora servindo ao poder religioso, ora ao poder secular ou, como atualmente, ao capital. Este raciocnio sobre o poder a capacidade de impor a vontade

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aproxima-se ao de Bourdieu, no sentido em que este encara a arte como um universo simblico onde o poder se manifesta, atravs do poder simblico: *...+ esse poder invisvel o qual s pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo que o exercem. (1989, p. 8). A partir desta perspectiva, com a qual se alinhava o Etsedron, podemos concluir que existe na verdade uma surda batalha relacionada explorao de identidades culturais, envolvendo disputas pelo poder entre diferentes classes que tentam impor seus respectivos discursos simblicos, o que nos leva a encarar o campo esttico tambm como um campo de batalha. Esta reflexo til na medida em que demonstra a lgica de legitimao social legitimao do poder implcita na arte e no circuito de arte e a impossibilidade de absoluta neutralidade para qualquer um que dela participe, particularmente, na condio de especialista: artista, crtico, jornalista, curador, historiador ou mesmo patrocinador.

ETSEDRON Projeto III XIII Bienal Internacional de So Paulo: Catlogo. So Paulo, 1975.

ETSEDRON Projeto IV XIV Bienal Internacional de So Paulo: Catlogo. So Paulo, 1977.

FLEXOR, Maria Helena Ochi. A Modernidade na Bahia. Monografia apresentada ao concurso 1o Salo do Museu de Arte Moderna da Bahia. Salvador, 1994. 113p.

GOMES, Alair O. A Bienal 75 pontos altos. Revista Cultura, Braslia: Ministrio da Educao e Cultura, n. 20, p. 48, jan/mar. 1976.

Referncias Bibliogrficas

KRUSE, Olney. XIII Bienal Internacional de So Paulo: Catlogo. So Paulo, 1975. p. 56.

AMARAL, Aracy A. Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burger (19611981). So Paulo: Nobel, 1983. 422 p.

MATOS, Matilde. Eminncias do poder no mundo das artes. Jornal da Bahia, Salvador, 4 mai. 1978.

ASPECTO I HISTRICO DO ETSEDRON. Jornal da Bahia, Salvador, out. 1973. Revista do Jornal da Bahia. Edio Especial, p. 2.

MATOS, Matilde. Jornal da Bahia, Salvador, 21 mar. 1976. Pgina Quente, p. 5.

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MORAIS, Frederico. Artes Plsticas na Amrica Latina: Do transe ao transitrio. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1979.

protesto social atravs da recusa do artista em ser artista (1996, p. 584).

Notas

5. Termo criado por Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, filsofos da Escola de Frankfurt em seu clssico Dialtica do Esclarecimento, no qual tecem uma dura crtica comercializao de bens culturais segundo as regras da sociedade de consumo.

1. Os estudos etnogrficos partem da premissa de que o contato face a face com o povo, comunidade ou cultura o elemento central da pesquisa. Para realizar a coleta de dados so utilizados procedimentos como a observao participante, elaborao de dirio de campo, entrevistas, registros fotogrficos, entre outros.

Fonte: Revista da Bahia (http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/).

2.O Etsedron participou das Bienais Internacionais de So Paulo de 1973, 1975 e 1977 e ficou com o grande prmio da Bienal Nacional de So Paulo de 1974.

3. Em seu livro Arte para Qu?: a preocupao social na arte brasileira, 1930-1970 (1983), Aracy A. Amaral analisa detidamente o engajamento poltico-social nas artes visuais do Pas e o progressivo desinteresse pelo tema a partir da dcada de 1950. 4. O termo Arte Povera foi criado em 1967 pelo crtico italiano Germano Celant para designar a produo artstica de um grupo de jovens artistas de seu pas: Pino Pascali, Giovanni Anselmo, Mrio Merz e Jannis Kounellis, entre outros. Seus trabalhos escapavam intencionalmente das classificaes tradicionais do mundo da arte (pintura e escultura). Para Argan, esta produo, alm de pesquisa puramente formal, era tambm, uma forma de

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FARINHA CULTURAL - Projeto realizado num engenho mexe com a auto-estima dos moradores do bairro Rio Vermelho, em Florianpolis
Nri Pedroso

eficaz de sensibilizao da sociedade para a emergncia de uma reviso dos valores, enfatizando a convivncia respeitosa e a colaboratividade, fala Gabrielle. Integrante do Grupo de Pesquisa Arte e Vida nos Limites da Representao, no Centro de Artes (Ceart), da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc), onde faz mestrado em artes visuais, a paulista que vive h dez anos em Florianpolis embasa o seu trabalho na arte relacional, conceito formulado por Nicolas Bourriaud, que prope estender o ato criativo ao pblico, gerando uma representatividade real e efetiva com propsitos de valorizar as relaes humanas. O apoio dado pelo Jornal Bairro foi fundamental e estratgico, tanto para a viabilizao de Beijuras, quanto para gerar um espao de discusso sobre a cultura local que extravasou a prpria abrangncia do veculo. A grande importncia do servio que presta regio tem sido motivadora e divulgadora da cultura local. Tudo comeou a partir de uma proposta de exposio individual numa instituio. Beijuras, que est montada no Palcio Histrico de Santa Catarina - Museu Cruz e Sousa, nasce do desejo de aproximar uma ao artstica de um procedimento cotidiano, investigando as relaes humanas. O nome associa gravura ao beijo. A inteno conquistou o aval institucional para uma ao coletiva no Rio Vermelho. Assim, o espao da instituioarte no principal foco da ao, mas um facilitador para o projeto em sua execuo no espao pblico, define Gabrielle. Uma exposio de arte assume outro conceito dentro do projeto. No engenho de farinha, ela desenvolvida coletivamente. No h seleo de obras, todos os inscritos so aceitos, a curadoria est abolida. O que vale o encontro dos participantes durante os trs dias de montagem, o

Uma idia na cabea e a descoberta de um engenho de farinha. No resultado, uma festa cultural com potencial para mexer com a auto-estima de um bairro inteiro. Farinha Cultural, um projeto que nasceu modesto, assume propores inesperadas aos olhos da idealizadora Gabrielle Althausen, que v a comunidade unida em torno da segunda edio, neste sbado, dia 19 de agosto, entre s 15 e 19 horas. Realizada no Engenho do Atade, no Rio Vermelho, no Norte da Ilha de Santa Catarina, a cerca de 50 quilmetros do centro, os efeitos da Farinha Cultural se estendem pela comunidade, envolvendo especialmente crianas e idosos. Construdo em 1977, o prdio mantido pela famlia Nunes da Silveira. Hoje, o trabalho no tem mais o carter da subsistncia, no entanto ainda produz com uma proposta de manter a tradio, mostrando todo o processo de confeco da farinha de mandioca, desde a colheita at a sua finalizao. O evento literrio-musical-artstico-teatral j caiu na boca do povo. Surpresa, Gabrielle Althausen percebeu a adeso da comunidade. Como apoiadores conquistou o Engenho do Atade, o Jornal Bairro, a Associao dos Moradores do Rio Vermelho (Amorv), a editora Letras Brasileiras, a Expresso Escola, a Constru.RS, a Ecosul e o movimento Reage Rio Vermelho. O meu papel est sendo de mediadora, estou atenta aos movimentos e oportunidades que possam contribuir na construo de uma realidade melhor para se viver. Trabalho com a cultura, porque creio ser um meio

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envolvimento. A nfase a vivncia, a unio das individualidades para a formao de uma ao baseada no entendimento, no respeito, na inteno de objetivos humanizadores da coletividade por meio da subjetividade, situa a idealizadora. Outras pertinncias: A agenda Farinha Cultural oferece uma agenda multidisciplinar e extrapola o seu nico dia de festa. Na primeira edio, a ao estendeu-se por uma semana, com visitao de crianas e idosos, que fizeram vivncias com os artistas. Expresso corporal e aulas de criatividade foram alguns dos desdobramentos. Maria Jos Nunes da Silveira, dona Nini, de 70 anos, diz que uma grande diferena de antes para agora, com efeitos no trabalho e no meio cultural. As crianas gostam, garante ela, contando que muitas nunca viram uma plantao de mandioca. No tem conhecimento sobre o engenho e nem interesse, o que mais triste, lamenta. Diz tambm que os nativos (denominao dada aos nascidos em Florianpolis) tambm ficam impressionados ao perceberem a valorizao daquilo que produzido na comunidade, a renda, o artesanato, a tradio.

FIGURAS DE TRANSMISSO
Gavin Adams Organizei a pergunta formulada por Kassel como o seguinte paradoxo: a modernidade se pautou na idia de progresso. A idia de progresso no tem mais valncia. A pergunta se coloca: a modernidade passou? Se a resposta for sim, ento a idia de progresso ainda vale, isto , estamos em algum lugar e condio que podemos descrever como aps ou depois ou em continuao ao modernismo. Se a resposta for no, ento negamos uma ruptura com as idias de progresso e ruptura, o que nos coloca novamente na situao de depositrios ou pelo menos de continuidade com a modernidade. Como lidar simultaneamente com a idia de uma ruptura com o modernismo mas tambm com a prpria idia de ruptura? A concluso parece ser que a pergunta busca alcanar alguma narrativa de continuao, trazendo questes relacionadas como herana, filiao, ruptura, diviso do esplio e oposio. Isso convida a considerao que por vezes vale a pena trazer tona: teramos aqui uma perspectiva brasileira, ou ps-colonial ou sulina possvel e til? Precisaremos levantar as perenes questes: faz diferena no nos reconhecermos como centro? ou o caso brasileiro constitui uma particularidade?, ou ainda, de maneira mais direta isso se aplica a ns ou trata-se de um enunciado americano ou europeu? Primeiro quero apresentar uma breve e incompleta relao de modelos de transio e aproximao com a Antiguidade. So duas peas de um bestirio imagtico particular que podero trazer elementos para pensar relaes com antiguidades, ainda que desconfie que o resultado final seja apenas potico.

Fonte: Arte e Cidadania (www.artecidadania.org.br).

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As imagens apresentadas falam da Antiguidade atravs de narrativas do que eu chamei de transmisso, e tambm apresento algo sobre o caso brasileiro, em particular sobre o sempre presente discurso da antropofagia. 1. Telescopagem

down. Da mesma forma, fcil ver a projeo de um passado clssico da antiguidade no presente em relao contnua de ampliao racional como programa esttico do nazi-fascismo. Essa relao de projeo em ampliao racional se repete em direo ao futuro, que o fascismo busca alcanar atravs da gigantizao. Isso criou para o ento presente nazi-fascista uma situao de velocidade, de uma seco em movimento dentro de um contnuo racional que se expande ao infinito a partir de um modelo clssico. (Aqui o caso de amor do Futurismo com o fascismo?) 2. Preenchimento O pensador ingls Malcolm Bull ponderou em uma palestra que a Antiguidade apareceu para o Renascimento de maneira muito particular. Por um lado, a Antiguidade emergiu em pedaos, fragmentos de esttuas e runas arquitetnicas. Corpos sem braos, narizes, cabeas, torsos avulsos e capitis eram desenterrados da terra fria. Estes pedaos de corpos e edifcios eram como relquias, isto , guardavam uma relao de contigidade com o todo do qual foram parte. Eram pedaos que haviam tocado a Antiguidade, que tinham feito parte integral daquela poca. como o pedao da cruz, guardado como relquia. Ele tem valor devocional porque este pedao fez parte da cruz total e a cruz tocou Jesus. Assim, o fragmento clssico guarda uma relao metonmica com a Antiguidade. Por outro lado, tambm guardavam uma relao metafrica, isto , tratava-se de uma relao de representao os fragmentos eram imagens da Antiguidade. O projeto renascentista pode ser descrito, ainda que com considervel falta de sutileza, como o preenchimento do espao entre os fragmentos e pedaos de corpos. muito interessante acompanhar as hipteses de recolocao de braos nas esttuas gregas ao longo da histria: uma narrativa de conjecturas, projees e enxertos.

A primeira parte de minha discusso vem de um autor italiano chamado Pateta. Ele props em um artigo que a relao que a Renascena manteve com a Antiguidade foi uma de reduo. Ou seja, o projeto da Renascena no era tanto uma cpia do passado, mas uma espcie de compresso. Lamento muito ter lido este artigo uma s vez antes da revista desaparecer de minha prateleira. Nunca mais pude ler este texto ou outro relacionado, mas o exerccio de pensar sobre o que implica a idia de reduo serviu para enriquecer as formas de relacionamento possveis com um passado imaginado e gerador do presente. A imagem traz uma fotografia de um ateli de escultura, que preparava esttuas para uso na oficial na Alemanha nazista. Os dois desenhos acima e esquerda demonstram o uso do sistema de perspectiva renascentista. Fica bem ilustrada a operao familiar de projetar, ao longo das linhas retas da viso, os contornos do objeto observado. A figura como que desliza ao longo das linhas, at ser interrompido ou seccionado por um plano a tela. Se aceitarmos o termo reduo para o relacionamento da Renascena com a Antiguidade, fica fcil ver que se trataria de uma relao de transmisso contnua racional. Isso se tomarmos a definio de razo como a relao entre duas magnitudes similares no que se refere ao nmero de vezes que a primeira contm a segunda. Poderamos adotar o termo telescopagem: a Antiguidade telescopada para a Renascena o Photoshop diria scale

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O que nos interessa aqui que se percebe, entre a Antiguidade e o presente, alguma perda irreparvel ou ruptura definitiva. O presente tem por tarefa a recriao do passado. Apesar de interrompida, possvel recriar ou percorrer de maneira semelhante racional as linhas projetadas do passado clssico, ainda que certa dose de fico seja necessria. A Primeira Guerra Mundial recoloca a questo de ruptura e recuperao em termos mais complexos. Parece haver um consenso sobre o carter transformador da Guerra na cultura europia. Vrias narrativas acerca das vanguardas artstica e do modernismo parecem ver na Guerra seu parto, como resposta da cultura frente a um enorme trauma e ainda sem nome: a vida moderna agora desnudada em toda a sua violenta extenso. Alm disso, a Guerra evidenciou a obsoletizao de vrios paradigmas, por exemplo os regimes visuais renascentistas. Uma verdadeira crise do olhar culmina de forma dolorosa na guerra, onde o inimigo desaparece e o terreno torna-se instvel e imapevel. A industrializao do material blico e a aplicao dos avanos da cincia geraram no apenas um arsenal de armas inteiramente novas (tanque de guerra, metralhadora, gs venenoso, a bala conoidal) mas tambm uma classe inteiramente nova de ferimentos. A figura mostra um jovem soldado ferido nas trincheiras, ao lado de uma cabea escultrica clssica.

em contraste com uma idia de restauro e renascimento nazi-fascistas, que buscariam a criao de uma nova era clssica construda a partir do reparo ampliador de runas. A idia de reparao aumentada pode ter desempenhado algum papel no programa de auto-imagem nacional hitlerista. Ento, o que recolhemos de til para nossa discusso acerca do modernismo como Antiguidade? Creio que podemos dizer que a transmisso contnua racional est presente nas duas narrativas de relacionamento com a Antiguidade acima, ainda que uma delas incorpore a idia de ruptura. Antropofagia Aqui chegamos quela narrativa de transmisso que muito persistente entre ns brasileiros, que a da Antropofagia modernista e suas apropriaes. A figura do canibalismo como elemento fundador do Brasil, ao invs da primeira vista ou da primeira missa, recoloca a questo da herana e da apropriao, agora em termos menos lineares. E tambm recoloca o episdio Tiradentes como uma tardia vingana pela deglutio do Bispo Sardinha (na figura a tela de Pedro Amrico).

Poderamos apontar a volta dos jovens mutilados nas trincheiras como um desenterramento anlogo escavao da escultura helnica em pedaos pela Renascena, que emerge como um enigma, dentro de uma potica de mutilao num limiar de inflexo tecnolgica. O trabalho do modernismo seria o de preenchimento potico dos membros e torsos avulsos dentro de uma paisagem de incorporao do passado feito runa. Cederei tentao um tanto grosseira de comparar a arte de G. Grosz e a tcnica da colagem

A insistente convocao do canibal para descrever o caso brasileiro, o zeitgeist moderno ou a condio ps-moderna, atesta a mltipla utilidade da figura inventada por Oswald de Andrade, ainda que nem sempre explique muita coisa. Como espero sugerir, h um hiato discursivo nessa figura, uma mutilao bem colocada que recebe diversos preenchimentos. Esta interessante xilogravura traz o preparo de corpo humano para consumo de um grupo de indgenas brasileiros... Os dois elementos que quero trazer

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tona so a mutilao e a defecao. Um importante elemento na figura da antropofagia que o canibalismo no continua linhagem. Ao contrrio, ele interrompe o curso hereditrio do sangue e prope outra forma de transmisso da protena, gordura e coragem alheias. A antropofagia quer inaugurar uma potica de reteno e soltura, onde a linha racional interrompida e s admite continuao ao longo da linha estendida para fora do corpo no ato da defecao. A reteno das qualidades desejadas se d na digesto. A linha de projeo estendida ao longo do tubo digestivo culmina no depsito do excremento. Mas a transmisso das qualidades procuradas na refeio antropofgica se d em direo diversa da linha, ainda que no se descreva, nem na xilogravura apresentada e nem no manifesto modernista, exatamente como o novo tipo de transmisso se d. Ento a transmisso perde seu carter de linha racional, interrompida ou no, e ganha algum tipo de difuso gstrica, que de toda forma no parece ganhar representao visual ou discursiva. Assim, para nosso ensaio, a modernidade fica simultaneamente absorvida e negada, numa potica de reteno e soltura, e incorporada em algum momento entre a mutilao e a defecao. Isso no parece explicar muito, mas pelo menos deixa em aberto a questo da transmisso linear no relacionamento com a Antiguidade (ou modernidade), assumindo a violenta ruptura da mutilao, mas sem acatar laos hereditrios. Do lado do nus, fica a tarefa de explicar como que j temos de antemo uma clara separao entre ns e eles, entre nativos e forasteiros. E tambm a questo levantada por Nicholas Bourriaud: quem que consegue hoje em dia comer tudo o que lhe chega boca? So Paulo, outubro de 2006.

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico a Modernidade nossa antiguidade? . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

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GAMBIARRA ALGUNS PONTOS PARA SE PENSAR UMA TECNOLOGIA RECOMBINANTE (1)

Ricardo Rosas A rua acha seus prprios usos para as coisas. William Gibson, Burning Chrome. Dois fatos contemporneos: em 11 de maro de 2004, em Madri, bombas explodem em estaes de trem e metr, matando milhares de civis. Entre 12 e 16 de maio de 2006, em So Paulo, aes coordenadas por celular pelo comando do PCC (Primeiro Comando da Capital), promovem ataques a diversos pontos da cidade, espalhando o pnico. Em ambos os casos, tratase de aes que aterrorizaram a sociedade e tiveram impacto profundo no cotidiano dessas cidades. Mais alm de se associar essas aes com as prticas de terrorismo urbano, outro elemento aproxima os eventos. Um elemento talvez essencial em seus funcionamentos, sem o qual no teriam funcionado. Elemento que talvez tenha passado quase desapercebido, to subliminar e imperceptvel na feitura, mas crucial na execuo: as aes foram executadas provavelmente a partir de recursos restritos ou precrios, com dispositivos gerados no improviso, ou seja, gambiarras. Boa parte dos celulares usados nas prises, antes, durante e qui mesmo depois dos ataques do PCC provm de aparelhos roubados adaptados a chips igualmente roubados, procedimento usual na prtica da clonagem. As bombas detonadas em Madri eram compostas de dinamite e nitroglicerina

acopladas a um celular. E assim, oxal, nem tudo so ms notcias. A mesma poca que presencia o uso da gambiarra como bomba, v igualmente seu uso como criadora de solues, como reciclagem de sucatas e outros materiais e tecnologias descartados pela sociedade de consumo, e como obra de arte. . O que , afinal, gambiarra? Definies de um dicionrio como o Houaiss, vinculam-na ao famoso puxadinho, ou gato, extenso puxada fraudulentamente para furtar energia eltrica ou a definio, mais comportada, de extenso eltrica, de fio comprido, com uma lmpada na extremidade (2). A gambiarra, no entanto, aplicada correntemente, pelo senso comum, para definir qualquer desvio ou improvisao aplicados a determinados usos de espaos, mquinas, fiaes ou objetos antes destinados a outras funes, ou corretamente utilizados em outra configurao, assim postos e usados por falta de recursos, de tempo ou de mo de obra. Mais do que isso, porm, a gambiarra tem um sentido cultural muito forte, especialmente no Brasil. usada para definir uma soluo rpida e feita de acordo com as possibilidades mo. Esse sentido no escapou esfera artstica, com vrias criaes no terreno prprio das artes plsticas. dessa seara que podemos captar mais alguns conceitos reveladores da natureza da gambiarra e seu significado simblico-cultural. Em um ensaio sobre o tema da gambiarra nas artes brasileiras, O malabarista e a gambiarra, Lisette Lagnado sugere que a gambiarra uma pea em torno da qual um tipo de discurso est ganhando velocidade. Articulao de coisas banidas do sistema

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funcional, a gambiarra, tomada como conceito, envolve transgresso, fraude, tunga sem jamais abdicar de uma ordem, porm de uma ordem muito simples (3). O mecanismo da gambiarra, para Lagnado, teria, alm disso, um acento poltico alm do esttico. Baseada na falta de recursos, a gambiarra no se faz sem nomadismo nem inteligncia coletiva. A gambiarra est igualmente muito prxima do conceito de bricolagem formulado por Claude Lvi-Strauss em O Pensamento Selvagem. Pensando o bricoleur como aquele que trabalha com suas mos, utilizando meios indiretos se comparado ao artista (4), seu conjunto de meios no definvel por um projeto, como o caso do engenheiro, mas se define apenas por sua instrumentalidade, com elementos que so recolhidos e conservados em funo do princpio de que isso sempre pode servir. O bricoleur cria usando expedientes e meios sem um plano preconcebido, afastado dos processos e normas adotados pela tcnica, com materiais fragmentrios j elaborados, e suas criaes se reduzem sempre a um arranjo novo de elementos cuja natureza s modificada medida que figurem no conjunto instrumental ou na disposio final. A diferenciao que Lvi-Strauss faz entre o bricoleur e o engenheiro essencial para se entender a gambiarra, essa livre criao mais alm dos manuais de uso e das restries projetuais da funcionalidade, como uma prtica essencialmente de bricolagem. Acima de tudo, para se entender a gambiarra no apenas como prtica, criao popular, mas tambm como arte ou interveno na esfera social, preciso ter em mente alguns elementos quase sempre presentes. Alguns deles seriam: a precariedade dos meios; a improvisao; a inventividade; o

dilogo com a realidade circundante, local, com a comunidade; a possibilidade de sustentabilidade; o flerte com a ilegalidade; a recombinao tecnolgica pelo re-uso ou novo uso de uma dada tecnologia, entre outros. Tais elementos no necessariamente aparecero juntos ou estaro sempre presentes. De qualquer modo, alguns deles sempre aparecem por uma circunstncia ou por outra. Alm disso, sempre temos aqui uma parcela de imprevisibilidade, de forma que as coisas podem ser o que parecem ou no. Some-se a isso, como veremos mais frente, as presentes condies tecnolgicas, que ampliam infinitamente as possibilidades recombinantes das tecnologias, aparatos e artefatos que nos circundam, dilatando ainda mais o conceito e definio do que seria ou no gambiarra. Por questes de espao e pelo nmero gigantesco de criaes, nos restringiremos a produes brasileiras e latino-americanas. Podemos comear abordando a gambiarra de teor propriamente popular, aquela que conhecemos das ruas. A gambiarra indubitavelmente vernacular, por sua natureza e origem. Nasce nos meandros da espontaneidade, do improviso dirio para a sobrevivncia, algumas vezes no terreno do pirateado, do ilcito, outras vezes dando um adicional criativo no meio do caos e da pobreza diria. O escopo imenso, mas podemos pensar aqui numa ainda incipiente cartografia de aparatos e configuraes: Gatos, ou puxadinhos, ou seja, as fiaes de energia eltrica ilegais; as TVs a gato, pegando ilegalmente programaes de TVs a cabo; as montagens de bicicletas com caixas de som para propaganda popular em Belm do

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Par, chamadas bikes eltricas; O Triciclo Amarelinho do seu Pel, no Rio de Janeiro, conforme Gabriela Gusmo (6), que junta aparelho de som 3 em 1, TV, farol, baterias, capa de chuva, despertador e luzes de natal; ; os j estabelecidos trios eltricos, como sua mistura de caminho e caixas de som de sound-system;; as transformaes de sound systems em verdadeiros painis de controle de naves espaciais nos bailes funk cariocas, entre outras variantes; Algumas produes na esfera artstica retratam esse universo da gambiarra popular, seja por um lado mais de registro e estudo como design, caso das fotos de Gabriela de Gusmo Pereira, ou nos registros de Christian Pierre Kasper, ou ainda nas fotos e vdeos de Cao Guimares. Reinterpretaes sutis e sofisticadas do universo da gambiarra tecnolgica popular tm sido feitas, por exemplo, por um coletivo brasileiro como o Bijari, que reutiliza muito do imaginrio popular em pesquisas com camels, catadores e gambiarras, entre as quais se destaca seu atual projeto de pesquisa, sobre tecnologias resistentes. Bijari. Arquitetura da resistncia, 2005. No poderamos deixar de mencionar igualmente as prticas usuais na arena digital e catalogar algumas prticas como a pirataria digital, o crackeamento de programas, o war-driving (invaso de redes sem fio desprotegidas), utilizando, por exemplo, tubos de batatas Pringles, entre outras. O mesmo raciocnio vale para a crescente comunidade de desenvolvedores de software livre e open source. Baseados numa rede de intensa troca de informaes e de cdigos, seus criadores esto sempre

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criando, improvisando configuraes, inventando novas modalidades de uso, de aplicao, verdadeiras gambiarras de cdigos, abertas interferncia e ao aprimoramento do programa por quem se habilitar a fazlo. Um outro tipo de gambiarras seriam aquelas criadas por artistas ou ativistas, atravs, por exemplo, de recriaes de mquinas, suas alteraes ou perverses ou novos usos. Ligaes entre prticas artsticas e a inveno/alterao de mquinas no so nenhuma novidade. Engenhocas imaginadas ou produzidas por artistas povoam a imaginao humana j de longa data, se pensamos em criadores como Leonardo da Vinci ou Athanasius Kircher, para ficarmos em exemplos bem remotos. Uma mquina interessante, sem garantias, todavia, de bom funcionamento, o Brain decooder plus, do artista recifense Moacir Lago. Divulgada como um decodificador de pensamentos, uma inveno licenciada pela empresa Obsoletch Brasil, outra criao do artista. Elecumpriria a funo que a tecnologia ainda no teria alcanado: decodificar o que h de mais ntimo e pessoal, ou seja, pensamentos e desejos. Por meio da ironia, Lago quer estimular a reflexo em torno da questo da tica na cincia e no avano tecnolgico, bem como a relao entre os artefatos tecnolgicos e o cotidiano das pessoas. Para ele, as invenes tecnolgicas criam desejos de consumo nas pessoas, que passam a achar obsoletos os equipamentos que possuem, frente a lanamentos novos e mais modernos. Alm de questionar o uso da tecnologia pela arte e vice-versa, o artista pe em discusso a apropriao e democratizao do conhecimento tanto na cincia como na arte. Questionando a legitimao da arte por uma galeria, ele transformou o

espao da galeria da Fundao Joaquim Nabuco, em Recife, em dois ambientes da Obsoletch.

Moacir Lago. Brain decooder plus (Projeto Trajetrias), 2005. Mais envolvido com pesquisas de som, Paulo Nenfldio um criador de engenhocas e geringonas sonoras que misturam materiais impensados e surpreendentes, como um berimbau com mouse e bobina de campainha ou

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instrumentos musicais que funcionam com o vento. Como instrumento de interveno no espao pblico, sua Bicicleta Maracatu sem dvida das que mais chama ateno. Uma engenhoca instalada na traseira da bicicleta repete o ritmo do maracatu tocando um agog quando se pedala. Gambiarras sonoras seriam igualmente as instalaes e apresentaes do grupo de msicos-artistas Chelpa Ferro, como um saco plstico preso a um motor, chamado de Jungle pela sonoridade rtmica semelhante batida do jungle, ou a instalao Nadabrahma, que chacoalha mecanicamente galhos de rvores secos com sementes, entre outras mquinas sonoras.

Artista proveniente da cena de mdia-arte, Lucas Bambozzi volta e meia trabalha com transgresses na esfera tecnolgica. De especial interesse aqui seu recente Spio Project, um rob aspirador Roomba hackeado para ser equipado com cmeras CCTV infravermelhas sem fio e de alta sensibilidade, e um diodo emissor de luz (led) para rastreamento no escuro. Spio transmite imagens em tempo real de acordo com a posio do rob, como uma espcie de gerador contnuo e autnomo de imagens sem autoria humana, e seus movimentos so seguidos por duas cmeras. Num curto-circuito em parte previsto, o rob tende a comportamentos e movimentos caticos, enquanto ao mesmo tempo irrita os visitantes. Uma das intenes do projeto discutir a quase desapercebida invaso de nossas casas por aparelhos aparentemente inocentes, os quais podem muito bem estar equipados com dispositivos de vigilncia ou localizao remota. Spio alude s novas prticas emergentes na cultura digital, como o sampling e o remix, a inefetividade da inteno em trabalhos interativos, as mudanas na noo de autoria ou o trnsito contnuo entre altas e baixas tecnologias. Obviamente, o alvo maior de Spio mesmo a vigilncia que cada vez mais faz parte de nossa rotina, traduzida aqui numa pardia bem humorada e desfuncional de um pequeno gadget cativante (ou irritante) representando o arqutipo do olho eletrnico das sociedades de vigilncia.

Paulo Nenflidio. Bicicleta Maracatu, 2000.

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Lucas Bambozzi. Spio Project, 2005. Sem estardalhao, Etienne Delacroix, talvez mais do que qualquer outro, dos artistas que mais incorporam muitas das questes aqui j discutidas. Belga e morando atualmente no Brasil, ele trafega numa zona indistinta onde se borram as fronteiras entre arte e engenharia, incluso tecnolgica e criatividade, gambiarra e design, ativismo cultural e educao, apropriao e reinveno, teoria e prtica. Bricoleur dos computadores, um tipo de artista muito mais do processo que do produto. Formado em fsica, j

passou, por exemplo, pelo MIT, onde tentou implementar seus workshops nmades, cuja idia bsica era criar uma interface de custo baixo entre a gestualidade do artista tradicional e os fundamentos das cincias da informtica e da engenharia eltrica. Reunindo estudantes de engenharia, computao, artes, comunicao, design, arquitetura e msica, por um lado, e a crescente massa de sucata computacional, o projeto s comeou a decolar mesmo na Universidad de La Republica em Montevidu. Ali, em seus atelis, computadores sucateados so desmontados, os dispositivos ainda operantes so selecionados e reaproveitados e usados no somente para construir computadores mas para fazer grandes instalaes de arte. No se trata aqui de algo como uma reciclagem de mquinas com propsitos de incluso social ou digital, mas antes de uma atitude mais fundamentalmente experimental, de uma processualidade tcnica que envolve a sensibilidade de forma mais complexa, sem por isso deixar de lado essa mesma incluso digital. No ser novidade nenhuma afirmar que no Brasil a gambiarra uma prtica endmica. Mesmo assim, por que at hoje no h uma teoria que lhe contemplasse a prxis? . Este texto s um primeiro passo nesse sentido. Talvez possamos ver razes para essa situao nos contextos em que as teorias sobre tecnologia, arte eletrnica, arte e tecnologia, ou mdia-arte florescem no Brasil. Deveramos, pois, nos voltar mais ao que acontece nossa volta, nas ruas, em vez de apenas estarmos a par das novas tendncias nos EUA ou na Europa. Mais do que isso, talvez, se engajar num entendimento da gambiarra tecnolgica demandaria igualmente abandonar pressupostos, vcios e preconceitos que ainda dominam algumas dessas cenas. Acima de tudo, abrir os olhos para um possvel excesso de auto-complacncia, um esnobismo para com as prticas mais populares. Da mesma forma que uma arte pela arte, as criaes de

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arte e tecnologia muitas vezes correm o risco do ostracismo da arte pela tecnologia. Nesse meio tempo, fecha-se os olhos para fenmenos que abundam no apenas na arena do imaginrio popular, nas ruas de nossas grandes e pequenas cidades, entre bancas de camels ou nas esquinas das favelas, mas que esto igualmente disseminados, talvez com outros nomes, na cultura geek, nas cada vez mais criativas e abundantes produes das novas mdias, assim como so moeda corrente nas aes e mquinrio de midiativistas e praticantes de mdias tticas. Na cultura geek, como no perceber todas as prticas disseminadas na programao, nas instalaes de sistemas, de tentativas com novos programas na comunidade de software livre, por exemplo, numa contnua reinveno e prticas de testes? Isso sem contar o crescente nmero de modificaes de aparelhos por usurios, as customizaes, os hackings de games, de robs, entre outros. A a gambiarra sem dvida uma prtica poltica. Tal poltica pode se dar no apenas enquanto ativismo (ou ferramenta de suporte para ele), mas porque a prpria prtica da gambiarra implica uma afirmao poltica. E, consciente ou no, em muitos momentos a gambiarra pode negar a lgica produtiva capitalista, sanar uma falta, uma deficincia, uma precariedade, reinventar a produo, utopicamente vislumbrar um novo mundo, uma revoluo, ou simplesmente tentar curar certas feridas abertas do sistema, trazer conforto ou uma voz a quem negado. A gambiarra ela mesma uma voz, um grito, de liberdade, de protesto, ou simplesmente, de existncia, de afirmao de

uma criatividade inata. Por outro lado, ela no necessariamente implica num produto final, pois tambm processo, um work in progress. Talvez o processo seja mais importante, talvez exatamente por que a gambiarra nunca final, sempre h algo para acrescentar ou aprimorar. No entanto, h algo mais. Como vimos pelos exemplos dos ativistas brasileiros, a gambiarra tambm mtodo. modo, modus operandi, ttica, de guerrilha, de ao, de transmisso, de disseminao. Isso pode ser observado no apenas no modo de funcionamento dos grupos ativistas de mdia mas tambm nas prticas dos coletivos artsticos, locais e redes alternativas. Espaos alternativos em todo o Brasil, como a Casa de Contracultura de So Paulo, o j extinto Gato Negro, Espao Insurgente, Espao Imprprio e Espao Estilingue so lugares no apenas de encontro mas, numa espcie de gambiarra processual anarquista, efetuam residncias, ocupaes, trocas e estratgias auto-sustentveis para manter suas existncias e realizar intercmbios entre artistas, ativistas e grupos. As presentes condies da tecnologia tm permitido a proliferao cada vez maior de aparatos, possibilidades de conexo e convergncias, redes on-line e off-line cada vez mais interconectadas, onde dispositivos mveis, wi-fi, aparatos de localizao distncia, GPS, RFID e outros sistemas dialogam e possibilitam igualmente a mixagem de tecnologias analgicas e digitais, low e hi-tech, no que a terica Gisele Beiguelman tem denominado de cultura cbrida. Essa intensa convergncia tecnolgica, por sua vez, tm coincidido com um

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verdadeiro boom, na rea de novas mdias e arte e tecnologia, da prtica da inveno (ou reinveno) usando instrumentos e aparelhos pr-existentes, gerando uma infinidade de geringonas, gizmos e engenhocas os mais estranhos e com os fins mais variados, de formas diferentes de comunicabilidade a novas estratgias de ativismo, de maneiras impensadas de lidar com o espao urbano a tentativas inovadoras de se adaptar a uma provvel ubiqidade das mquinas computacionais. Tais condies tm de certa forma borrado os limites entre o artista e o engenheiro, algo to sonhado pelos produtivistas russos, e embaralham as noes estanque que Levi-Strauss criara ao separar o bricoleur do engenheiro, por um lado, e do artista, por outro. Todas essas circunstncias abrem perspectivas de futuro quase imprevisveis para os praticantes e criadores de gambiarras. Poderamos mesmo fazer algum exerccio de especulao futurista sobre o que a gambiarra nos reserva. Para tanto, podemos recorrer a algum que de certa forma j vislumbrou alguma paisagem para essas geringonas que nos cercam, o escritor de fico cientfica Bruce Sterling, que tem ultimamente escrito sobre os objetos e aparatos de hoje e de amanh. Sterling, num exerccio de especulao que chamou de design fiction, uma fico de design, forma mais desenhada de fico cientfica, imagina nosso futuro a partir de nossa relao com os objetos. Em seu ltimo livro, Shaping Things, um espcie de libelo do design sustentvel para o futuro, ele acredita que estamos em perigo porque desenhamos, construmos e usamos hardware desfuncional. Sterling, muito sensatamente nos diz que a presente forma de explorao das classes dominantes usa formas arcaicas de energia e materiais que so finitos e txicos. Tal regime destri o clima, envenena a populao e gera guerras por recursos. Ou seja, no tem futuro.

Em sua escrita peculiar, Sterling tenta nos mostrar, numa linha evolutiva, como o homem, em seu trajeto tecnolgico, passou da produo e utilizao de artefatos, a dada altura na histria pelo final do imprio Mongol, segundo o autor -, para o uso de mquinas que substituram os artefatos, transformando os seus utilizadores em clientes. Sculos frente, depois da Primeira Guerra Mundial, estes clientes so transformados em consumidores, quando as mquinas evoluem para produtos, atravs da distribuio, comercializao e fabrico annimo e uniforme. Esta evoluo implicaria em especializaes na manufatura e uso das coisas, especializaes que se agudizariam no momento seguinte, segundo Sterling, iniciado em 1989, quando apareceram os gizmos (engenhocas, gadgets) e consumidores viram utilizadores-finais na Nova Desordem Mundial em que vivemos agora. Os gizmos so, pois, objetos altamente instveis, alterveis pelo utilizador, tremendamente multifuncionais e normalmente programveis. Tm tambm um perodo de vida curto. Os gizmos oferecem tanta funcionalidade que normalmente mais barato importar novas funcionalidades para o objeto do que seria simplific-lo. . A evoluo seguinte seria o que Sterling define como spime. Tecnicamente, spimes um neologismo do autor - ainda no existem enquanto tais. Na previso de Sterling, o spime maquinrio interativo, novo, inventivo, objeto fabricado cujo suporte informativo ou dados armazenados so tantos e to ricos que conformam a materializao de um sistema imaterial. Spimes comeam e terminam como dados. So sustentveis, aprimorveis, com identidade nica e feito de substncias que podem ser retornadas cadeia de produo de outros futuros spimes. Como diz Sterling, Spimes so informao fundida com sustentabilidade.

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Muito embora Sterling no cite a produo faa-voc-mesmo de forma direta e o spime incorpore dados da histria do prprio objeto (entre outras formas, pelo sistema RFID), sofisticao esta muito distante de boa parte das atuais criaes de gambiarras, no h como no ver em sua visualizao do spime um pouco da multi-funo, da sempre presente possibilidade de recriao, de alterao e modificao que define o carter recombinante da gambiarra. Numa trajetria quase biolgica, como poderamos pensar com Gilbert Simondon ou Bernard Stiegler, o objeto tcnico (o aparelho, o aparato, o que seja) pode se aprimorar com o tempo, gerando compostos, se transformando, numa linha qui realmente evolutiva. E nessa linha, a gambiarra bem poderia ser uma irm mais criativa, mais arriscada dos gizmos, ou seja, uma precursora do spime. Ou ento ser que, com suas constantes atualizaes e reatualizaes, a gambiarra j no ela mesma um spime?

4 Lvi-Strauss, Claude. O Pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 1989, p. 32. 5 Pereira, Gabriela de Gusmo, Sobreviventes Urbanos, In: Terreno Baldio. Acessado em 13 de Novembro de 2005: http://www.terrenobaldio.com.br/ 6 Pereira, Gabriela de Gusmo, Sobreviventes Urbanos, In: Terreno Baldio. Acessado em 13 de Novembro de 2005: http://www.terrenobaldio.com.br/ 7 Beiguelman, Giselle, Admirvel Mundo Cbrido, acessado on August 31, 2006: http://www.pucsp.br/~gb/texts/cibridismo.pdf#search=%22admir%C3%A1v el%20mundo%20c%C3%ADbrido%22. 8 Sterling, Bruce, Shaping Things, Cambridge, The MIT Press, 2005, p. 54. 9 Idem, p. 43.

* Texto publicado originalmente no Caderno Videobrasil-Arte Mobilidade e Sustentabilidade 2006. Associao Cultural Videobrasil. NOTAS 1 Este texto uma verso bastante resumida e adaptada do livro a ser publicado este ano ou no prximo. Com a diferena de que, no livro, me volto para o campo mais especfico da gambiarra tecnolgica. 2 http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=gambiarra&stype=k 3 Lagnado, Lisette. O malabarista e a Gambiarra, in: Revista Trpico. Acessada em 13 de novembro de 2005 : http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1693,1.shl

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

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GEOPOLTICA DA CAFETINAGEM
Suely Rolnik

expresso pblica naquele momento, organizando-se freqentemente nos assim chamados coletivos. Mais recente ainda o dilogo do movimento local com a discusso levada h bem mais tempo fora do pas. Hoje, este tipo de temtica j comea inclusive a ser incorporado ao cenrio institucional brasileiro, na esteira do que tambm vem ocorrendo fora do pas, onde prticas artsticas envolvendo estas questes tm se transformado em tendncia no circuito oficial fenmeno prprio da lgica miditica e seu princpio mercadolgico que rege boa parte da produo artstica na atualidade. Nesta migrao, tais questes costumam esvaziar-se de sua densidade crtica para constituir-se num novo fetiche que alimenta o sistema institucional da arte e a voracidade do mercado que dele depende. Algumas perguntas se colocam diante da emergncia deste tipo de temtica no territrio da arte. O que questes como essas vem fazer a? Porque elas tm sido cada vez mais recorrentes nas prticas artsticas? E no Brasil, porque elas s aparecem agora? E qual o interesse das instituies em incorpor-las? Vou esboar, aqui, algumas vias de prospeco para o enfrentamento destas perguntas. Pelo menos dois pressupostos norteiam a opo por estas vias. O primeiro a idia de que o surgimento de uma questo se d sempre a partir de problemas que se apresentam num contexto singular, tal como atravessam nossos corpos, provocando mudanas no tecido de nossa sensibilidade e uma conseqente crise de sentido de nossas referncias. o desassossego da crise que desencadeia o trabalho do pensamento processo de criao que pode ser expresso sob forma verbal, seja ela terica ou literria, mas

Fortes ventos crticos voltaram a agitar o territrio da arte, desde meados da dcada de 1990. Com diferentes estratgias, das mais panfletrias e distantes da arte s mais contundentemente estticas, tal movimentao dos ares do tempo tem como uma de suas principais origens o malestar da poltica que rege os processos de subjetivao especialmente o lugar do outro e o destino da fora de criao prpria do capitalismo financeiro que se instalou no planeta a partir do final dos anos 1970. No Brasil, curiosamente este movimento s se esboa na virada do sculo, introduzido por uma parcela da nova gerao de artistas que comea a ter

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tambm sob forma plstica, musical, cinematogrfica, etc. ou simplesmente existencial. Seja qual for o meio de expresso, pensamos/criamos porque algo de nossa vida cotidiana nos fora a inventar novos possveis que integrem ao mapa de sentido vigente, a mutao sensvel que pede passagem nada a ver com a demanda narcsica de alinhar-se tendncia do momento para ganhar reconhecimento institucional e/ou prestgio mdiatico. A especificidade da arte enquanto modo de produo de pensamento que na ao artstica, as transformaes de textura sensvel encarnam-se, apresentando-se ao vivo. Da o poder de contgio e de transformao de que potencialmente portadora tal ao: o mundo o que ela pe em obra, reconfigurando sua paisagem. No h ento porque estranhar que a arte se indague sobre o presente e participe das mudanas que se operam na atualidade. Se entendermos desta perspectiva para que serve pensar e a arte como uma forma de pensamento, a insistncia nestas temticas no territrio artstico nos indica que a poltica de subjetivao, de relao com o outro e de criao cultural est em crise e que, com certeza, uma mutao vem se operando nestes campos. Assim sendo, se quisermos responder s perguntas acima colocadas no podemos evitar o trabalho de problematizao desta crise e do processo de mudana que ela que ela supe e acarreta. O segundo pressuposto que pensar este campo problemtico impe a convocao de um olhar transdisciplinar, j que esto a imbricadas inmeras camadas da realidade tanto no plano macropoltico (fatos e modos de vida em sua exterioridade formal, sociolgica), quanto no

micropoltico (foras que agitam a realidade, dissolvendo suas formas e engendrando outras, num processo que envolve o desejo e a subjetividade). O que se prope a seguir so elementos para uma cartografia deste processo traada a partir um ponto de vista fundamentalmente micropoltico. Em busca da vulnerabilidade Um dos problemas visados pelas prticas artsticas na poltica de subjetivao em curso tem sido a anestesia da vulnerabilidade ao outro anestesia tanto mais nefasta quando este outro representado como hierarquicamente inferior na cartografia estabelecida, por sua condio econmica, social, racial ou outra qualquer. que a vulnerabilidade condio para que o outro deixe de ser simples objeto de projeo de imagens pr-estabelecidas e possa se tornar uma presena viva, com a qual construmos nossos territrios de existncia e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. Ora, ser vulnervel depende da ativao de uma capacidade especfica do sensvel, a qual esteve recalcada por muitos sculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradies filosficas e poticas. Estas culminaram nas vanguardas artsticas do final do sculo XIX e incio do sculo XX, cuja ao teve efeitos que marcaram a arte ao longo do sculo e que, mais amplamente, foram se propagando pelo tecido social deixando de ser apangio das elites culturais, principalmente a partir dos anos 1960. A prpria neurocincia, em suas pesquisas recentes, comprova que cada um de nossos rgos dos sentidos portador de uma dupla capacidade: cortical e subcortical (1).

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A primeira corresponde percepo, a qual nos permite apreender o mundo em suas formas para, em seguida, projetar sobre elas as representaes de que dispomos, de modo a lhes atribuir sentido. Esta capacidade, que nos mais familiar, pois associada ao tempo, histria do sujeito e linguagem. Com ela, erguem-se as figuras de sujeito e objeto, claramente delimitadas e mantendo entre si uma relao de exterioridade. Esta capacidade cortical do sensvel a que permite conservar o mapa de representaes vigentes, de modo que possamos nos mover num cenrio conhecido em que as coisas permaneam em seus devidos lugares, minimamente estveis. J a segunda, a capacidade subcortical, que por conta de sua represso histrica nos menos conhecida, nos permite apreender o mundo em sua condio de campo de foras que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensaes. O exerccio desta capacidade est desvinculado da histria do sujeito e da linguagem. Com ela, o outro uma presena viva feita de uma multiplicidade plstica de foras que pulsam em nossa textura sensvel, tornando-se assim parte de ns mesmos. Dissolvemse aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo que separa o corpo do mundo. Desde os anos 1980, num livro que acaba de ser reeditado (2), chamei de corpo vibrtil esta segunda capacidade de nossos rgos dos sentidos em seu conjunto. nosso corpo como um todo que tem este poder de vibrao s foras do mundo. Entre a vibratibilidade do corpo e sua capacidade de percepo h uma relao paradoxal, j que se trata de modos de apreenso da realidade que obedecem a lgicas totalmente distintas, irredutveis uma outra. A tenso

deste paradoxo o que mobiliza e impulsiona a potncia do pensamento/criao, na medida em que as sensaes que vo se incorporando nossa textura sensvel operam mutaes intransmissveis por meio das representaes de que dispomos, provocando uma crise de nossas referncias. Assim, integramos em nosso corpo os signos que o mundo nos acena e, atravs de sua expresso, os incorporamos a nossos territrios existenciais. Nesta operao se restabelece um mapa de referncias compartilhado, j com novos contornos. Movidos por este paradoxo, somos continuamente forados a pensar/criar. O exerccio do pensamento/criao tem, portanto, um poder de interferncia na realidade e de participao na orientao de seu destino, constituindo assim um instrumento essencial de transformao da paisagem subjetiva e objetiva. O peso de cada um destes dois modos de conhecimento sensvel do mundo, bem como a relao entre eles varivel. Ou seja, varia o lugar do outro junto com a poltica de relao que com ele se estabelece. Esta define, por sua vez, um modo de subjetivao. Sabe-se que polticas de subjetivao mudam com as transformaes histricas, pois cada regime depende de uma forma especfica de subjetividade para sua viabilizao no cotidiano de todos e de cada um. neste terreno que um regime ganha consistncia existencial e se concretiza; da a idia de polticas de subjetivao. No entanto, no caso especfico do neoliberalismo, a estratgia de subjetivao, de relao com o outro e de criao cultural adquire uma importncia essencial, pois ganha um papel central no prprio princpio que rege o capitalismo em sua verso contempornea. que , fundamentalmente, das foras subjetivas, especialmente as de conhecimento e criao, que este regime se alimenta, a ponto de ter sido qualificado mais recentemente

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como capitalismo cognitivo ou cultural (3). De posse destas balizas, posso agora propor uma cartografia das mudanas que tem levado a arte a colocar esse tipo de questo. Tomarei como ponto de partida os anos 1960/70. Nasce uma subjetividade flexvel At o incio dos anos 1960 estvamos sob regime fordista e disciplinar que atingira seu pice no american way of life triunfante no ps-guerra, no qual reinava na subjetividade a poltica identitria e sua recusa do corpo vibrtil. Estes dois aspectos so na verdade inseparveis porque s na medida em que anestesiamos nossa vulnerabilidade que podemos manter uma imagem estvel de ns mesmos e do outro, ou seja nossas supostas identidades. Sem esta anestesia, somos constantemente desterritorializados e levados a redesenhar os contornos de ns mesmos e de nossos territrios de existncia. At aquele perodo, a imaginao criadora operava principalmente esgueirando-se pelas margens. Este tempo encerrou-se nos anos 1960/70 como resultado dos movimentos culturais que problematizaram o regime em curso e reivindicaram a imaginao no poder. Tais movimentos colocaram em crise o modo de subjetivao ento dominante, arrastando junto com seu desmoronamento toda a estrutura da famlia vitoriana em seu apogeu Hollywoodiano, esteio do regime que naquele momento comea ento a perder hegemonia. Cria-se uma subjetividade flexvel (4), acompanhada de uma radical experimentao de modos de existncia e de criao cultural, para implodir o modo de vida burgus em sua poltica do desejo, com sua lgica identitria, sua relao com a alteridade e sua cultura. Na assim chamada contracultura que da

resulta, criam-se formas de expresso para aquilo que indica o corpo vibrtil afetado pela alteridade do mundo, dando conta das problemticas de seu tempo. As formas assim criadas tendem a veicular a incorporao pela subjetividade das foras que agitam o meio e a desterritorializam. O advento de tais formas indissocivel de um devir-outro tanto de si mesmo, quanto do prprio meio. Pode-se dizer que a criao destes novos territrios diz respeito vida pblica, no sentido forte: a construo coletiva da realidade movida pelas tenses que desestabilizam as cartografias em uso, tal como estas tenses afetam singularmente o corpo de cada um e a partir desses afetos se expressam. Em outras palavras, o que cada um expressa o atual estado do mundo seu sentido mas tambm, e sobretudo, seus colapsos de sentido tal como este se apresenta ao vivo no corpo. A expresso singular de cada um participa, assim, do traado infinito de uma cartografia necessariamente coletiva. Hoje estas mudanas se consolidaram. O cenrio de nossos tempos outro: no estamos mais sob regime identitrio, a poltica de subjetivao j no a mesma. Dispomos todos de uma subjetividade flexvel e processual tal como foi instaurada por aqueles movimentos e nossa fora de criao em sua liberdade experimental no s bem percebida e acolhida, mas inclusive insuflada, celebrada e freqentemente glamourizada. Mas h nisso tudo um porm, nem um pouco negligencivel: hoje, o destino mais comum desta flexibilidade subjetiva e da liberdade de criao que a acompanha no a inveno de formas de expressividade movida por uma escuta das sensaes que assinalam os efeitos da existncia do outro em nosso corpo vibrtil. O que nos guia na criao de territrios em nossa

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flexibilidade ps-fordista uma identificao quase hipntica com as imagens de mundo veiculadas pela publicidade e pela cultura de massa. Ora, ao oferecerem territrios j prontos para as subjetividades fragilizadas por desterritorializao, tais imagens tendem a sedar seu desassossego, contribuindo assim para a surdez de seu corpo vibrtil e, portanto, a uma invulnerabilidade aos afetos de seu tempo que a se apresentam. Mas talvez no seja esse o aspecto mais nefasto desta poltica de subjetivao, e sim a mensagem de que tais imagens so invariavelmente portadoras, independentemente de seu estilo ou pblico-alvo. Trata-se da idia de que existiriam parasos, que agora eles estariam neste mundo e no num alm dele e, acima de tudo, que alguns teriam o privilgio de habit-los. Mais do que isso, tais imagens veiculam a iluso de que podemos ser um destes VIPs, bastando para isso investirmos toda nossa energia vital de desejo, de afeto, de conhecimento, de intelecto, de erotismo, de imaginao, de ao, etc. para atualizar em nossas existncias estes mundos virtuais de signos, atravs do consumo de objetos e servios que os mesmos nos propem. Estamos diante de um novo lan para a idia de paraso das religies judaico-crists: miragem de uma vida lisa e estvel, sob perfeito controle. Esta espcie de alucinao tem sua origem na recusa da vulnerabilidade ao outro e das turbulncias desterritorializadoras que provoca; e tambm no menosprezo pela fragilidade que decorre necessariamente desta experincia. No entanto, esta fragilidade nos essencial pois indica a crise de um certo diagrama sensvel, de seus modos de expresso e suas cartografias de sentido. Ao menosprezar a fragilidade, esta deixa de convocar o desejo de criao; ao contrrio, ela passa a provocar um

sentimento de humilhao e vergonha, cuja conseqncia o bloqueio do processo vital. Em outras palavras, a idia ocidental de paraso prometido corresponde a uma recusa da vida em sua natureza imanente de impulso de criao e diferenciao contnuas. Em sua verso terrestre, o capital substituiu Deus na funo de fiador da promessa, e a virtude que nos faz merec-lo passou a ser o consumo: este constitui o mito fundamental do capitalismo avanado. Diante disso tudo, no mnimo equivocado considerar que carecemos de mitos na contemporaneidade: exatamente atravs de nossa crena neste mito religioso do neoliberalismo, que os mundos-imagem que tal regime produz tornam-se realidade concreta em nossas prprias existncias.

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A subjetividade flexvel entrega-se ao cafeto Em outras palavras, o capitalismo cognitivo ou cultural, concebido justamente como sada para a crise provocada pelos movimentos dos anos 1960/70, incorporou os modos de existncia que estes inventaram e apropriou-se das foras subjetivas, em especial da potncia de criao que ento se emancipava na vida social, a colocando de fato no poder, tal como haviam reivindicado aqueles movimentos. Entretanto, hoje sabemos que esta ascenso da imaginao ao poder uma operao micropoltica que consiste em fazer de sua potncia, o principal combustvel de uma insacivel hipermquina de produo e acumulao de capital a tal ponto que se pode falar de uma nova classe trabalhadora que alguns autores chamam de cognitariado (5). esta fora, assim cafetinada, que com uma velocidade exponencial vem transformando o planeta num gigantesco mercado e, seus habitantes, em zumbis hiperativos includos ou trapos humanos excludos. Na verdade, estes dois plos opostos so frutos interdependentes de uma mesma lgica e todos os destinos tendem a perfilar-se entre eles. Esse o mundo que a imaginao cria em nossa contemporaneidade. de se esperar que a poltica de subjetivao e de relao com o outro que predomina neste cenrio seja das mais empobrecidas. Atualmente, passado quase trs dcadas, j nos possvel perceber esta lgica do capitalismo cognitivo operando na subjetividade. No entanto, no final dos anos 1970, quando teve incio sua implantao, a experimentao que vinha se fazendo coletivamente nas dcadas anteriores, a fim de emancipar-se do padro de subjetividade fordista e disciplinar, dificilmente podia ser distinguida de sua incorporao pelo novo regime. A conseqncia

desta dificuldade que a clonagem das mudanas propostas por aqueles movimentos foi vivida por grande parte de seus protagonistas como sinal de reconhecimento e incluso: o novo regime os estaria supostamente libertando da marginalidade a que estavam confinados no mundo provinciano que ento desmoronava. Deslumbrados com o entronamento de sua fora de criao transgressiva e experimental que os colocava agora sob os holofotes glamurizadores da mdia, os lanando no mundo e enchendo seus bolsos de dlares, os inventores das mudanas das dcadas anteriores caram freqentemente nesta armadilha. Muitos deles se entregaram voluntariamente sua cafetinagem, tornando-se assim os prprios criadores, empreendedores e concretizadores do mundo fabricado para e pelo capitalismo em sua nova roupagem. Esta confuso decorre sem dvida da poltica de desejo prpria da cafetinagem das foras subjetivas e de criao um tipo de relao de poder que se d basicamente por meio do feitio da seduo. O sedutor convoca no seduzido uma idealizao que o sidera e que o leva a identificarse com ele e a ele submeter-se: ou seja, identificar-se com e submeter-se a seu agressor, impulsionado por seu prprio desejo, na esperana de que este o reconhea e o admita em seu mundo. S recentemente esta situao vem se tornando consciente, o que tende a levar quebra do feitio. Isto transparece nas diferentes estratgias de resistncia individual e coletiva que se avolumam nos ltimos anos, particularmente por iniciativa de uma nova gerao que no se identifica em absoluto com o modelo de existncia proposto e se d conta de sua manobra. claro que as prticas artsticas por sua prpria natureza de expresso das problemticas do presente tal como atravessam o corpo do artista dificilmente poderiam permanecer

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indiferentes a este movimento. Pelo contrrio, exatamente por esta razo que estas questes emergem na arte desde o incio dos anos 1990, como mencionado no incio. Com diferentes procedimentos, tais estratgias vm realizando um xodo do campo minado que se situa entre as figuras opostas e complementares de subjetividade-luxo e subjetividade-lixo, campo onde se confinam os destinos humanos no mundo do capitalismo globalizado. Neste xodo vo se criando outras espcies de mundo. Ferida rentvel

Mas a dificuldade de resistir seduo da serpente do paraso em sua verso neoliberal agrava-se mais ainda em pases da Amrica Latina e da Europa do Leste que, como o Brasil, encontravam-se sob regimes totalitrios no momento da instalao do capitalismo financeiro. No esqueamos que a abertura democrtica destes pases, que se deu ao longo dos anos 1980, deve-se em parte chegada do regime ps-fordista para cuja flexibilidade, a rigidez dos sistemas totalitrios constitua um estorvo. que se abordarmos os regimes totalitrios no em sua face macropoltica visvel, mas sim em sua invisvel face micropoltica, constataremos que o que os caracteriza o enrijecimento patolgico do princpio identitrio. Isto vale tanto para totalitarismos de direita, quanto de esquerda, pois do ponto de vista das polticas de subjetivao tais regimes no diferem tanto assim. A fim de se manterem no poder, no se contentam em simplesmente ignorar as expresses do corpo vibrtil, ou seja as formas culturais e existenciais engendradas numa relao viva com o outro, que desestabilizam

continuamente as cartografias vigentes e nos desterritorializam. Mesmo porque o prprio advento de tais regimes constitui justamente uma reao violenta desestabilizao, quando esta ultrapassa um limiar de tolerabilidade para as subjetividades mais servilmente adaptadas ao status quo; para estas, tal limiar no convoca a urgncia de criar, mas ao contrrio a de preservar a ordem estabelecida a qualquer preo. Destrutivamente conservadores, os estados totalitrios vo mais longe do que a simples desconsiderao ou censura das expresses do corpo vibrtil: empenham-se obstinadamente em desqualific-las e humilh-las at que a fora de criao, da qual tais expresses so o produto, esteja a tal ponto marcada pelo trauma deste terrorismo vital que ela acabe por bloquear-se, assim reduzida ao silncio. Um sculo de psicanlise nos ter mostrado que o tempo de enfrentamento e elaborao de um trauma deste porte pode estender-se por trinta anos (6). No difcil imaginar que o encontro destes dois regimes torna o cenrio ainda mais vulnervel aos abusos da cafetinagem: em sua penetrao em contextos totalitrios, o capitalismo cultural tirou vantagem do passado experimental, especialmente ousado e singular em muitos daqueles pases, mas tambm e sobretudo das feridas das foras de criao resultantes dos golpes que haviam sofrido. O novo regime apresenta-se a no s como o sistema que acolhe e institucionaliza o princpio de produo de subjetividade e de cultura dos movimentos dos anos 1960 e 70, como foi o caso nos EUA e nos pases da Europa Ocidental. Nos pases sob ditadura, ele ganha um plus de poder de seduo: sua aparente condio de salvador que vem libertar a energia de criao de seu jugo, cur-la de seu estado debilitado, permitindo-lhe reativar-se e voltar a se manifestar.

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Se bem o poder via seduo, prprio do governo mundial do capital financeiro, mais light e sutil do que a mo pesada dos governos locais comandados por Estados militares que os antecederam, nem por isso so menos destrutivos seus efeitos, embora com estratgias e finalidades inteiramente distintas. de se esperar, portanto, que a combinatria destes dois fatores histricos, ocorrida nestes pases, tenha agravado consideravelmente o estado de alienao patolgica da subjetividade, especialmente no que diz respeito poltica que rege a relao com o outro e ao destino de sua fora de criao. Zumbis antropofgicos Se focarmos agora nosso olhar micropoltico no Brasil, descobriremos um trao ainda mais especfico no processo de instalao do neoliberalismo e da clonagem que operou dos movimentos dos anos 1960/70. que estes mesmos movimentos j traziam a uma especificidade, pela reativao de uma certa tradio cultural do pas que se convencionou chamar de antropofagia. So algumas das caractersticas desta tradio: a ausncia de identificao absoluta e estvel com qualquer repertrio e a inexistncia de obedincia cega a regras estabelecidas, gerando uma plasticidade de contornos da subjetividade (no lugar de identidades); uma abertura para incorporar novos universos, acompanhada de uma liberdade de hibridao (no lugar de atribuir valor de verdade a um repertrio em particular); uma agilidade de experimentao e de improvisao para criar territrios e suas respectivas cartografias (no lugar de territrios fixos marcados por linguagens estveis e pr-determinadas) e tudo isso levado com alegria, ginga e descontrao. Tal tradio havia sido originalmente circunscrita e nomeada nos anos 1920 pelos modernistas brasileiros reunidos em torno do Movimento

Antropofgico. Como todas as vanguardas culturais do incio do sculo XX, o esprito visionrio dos modernistas locais apontara criticamente, j naqueles anos, os limites das polticas de subjetivao, de relao com o outro e de produo de cultura prpria do regime disciplinar, tomando como um dos principais alvos sua lgica identitria. Mas enquanto as vanguardas europias tentavam criar alternativas a este modelo, no Brasil j dispnhamos de uma outro modo de subjetivao e de criao inscrito em nossa memria desde os primrdios da fundao do pas. Talvez seja esta a razo pela qual Oswald de Andrade, referncia maior do Movimento Antropofgico, tenha vislumbrado nesta tradio um programa de reeducao da sensibilidade que poderia funcionar como uma teraputica social para o mundo moderno (7). O servio que o movimento modernista brasileiro prestou cultura do pas ao iluminar e nomear esta poltica, foi o de valoriz-la; isso possibilitou a tomada de conscincia desta singularidade cultural que pode assim ser afirmada, a contrapelo da idealizao da cultura europia, herana colonial que marcava a inteligentzia do pas. Cabe notar que esta identificao submissa ainda hoje marca boa parte da produo intelectual brasileira, a qual em alguns de seus setores apenas substituiu seu objeto de idealizao pela cultura norte-americana, como especialmente o caso no campo da arte. Nos anos 1960/70, como vimos, as invenes do incio do sculo deixaram de se restringir s vanguardas culturais; passadas algumas dcadas, elas haviam contaminado a poltica de subjetivao, gerando mudanas que viriam a expressar-se mais contundentemente na gerao nascida aps a segunda guerra mundial. Para esta gerao, a sociedade disciplinar que atingia seu apogeu naquele momento tornou-se absolutamente intolervel, o que a fez lanar-se num processo de ruptura com este padro em sua prpria existncia cotidiana. A subjetividade flexvel tornou-se assim o novo modelo, prprio de uma contracultura. neste processo que, no Brasil, o iderio antropofgico foi reativado, o que aparece mais explicitamente em

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movimentos culturais como o Tropicalismo, tomado em seu sentido mais amplo (8). A convocao das marcas desta tradio inscritas em nosso corpo dava contracultura no pas uma liberdade de experimentao especialmente radical, tendo gerado propostas artsticas de grande fora e originalidade. Ora, esta mesma singularidade que tanto fortalecera os movimentos contraculturais no Brasil, agravou por outro lado os efeitos da clonagem dos mesmos, operada pelo neoliberalismo. que o know how antropofgico d aos brasileiros um jogo de cintura especial para adaptar-se aos novos tempos. Neste pas, ficamos embevecidos por sermos to contemporneos, to vontade na cena internacional das novas subjetividades psidentitrias, de to bem aparelhados que somos para viver esta flexibilidade ps-fordista (o que nos torna por exemplo campees internacionais de publicidade e nos posiciona entre os grandes no ranking mundial das estratgias miditicas [9]). No entanto, esta apenas a forma que tomou a voluptuosa e alienada entrega a este regime em sua aclimatao em terras brasileiras, fazendo de seus habitantes, principalmente os urbanos, verdadeiros zumbis antropofgicos. Caractersticas previsveis num pas de passado colonial? Seja qual for a resposta, um sinal evidente desta identificao pateticamente a-crtica com o capitalismo financeiro de uma parcela da prpria elite cultural brasileira, o fato de que a liderana do grupo que reestruturou o Estado brasileiro engessado pelo regime militar, fazendo do processo de redemocratizao o seu alinhamento ao neoliberalismo, compe-se, em grande parte, de intelectuais de esquerda, tendo muitos deles vivido no exlio no perodo da ditadura.

que a Antropofagia em si mesma apenas uma forma de subjetivao, de fato distinta da poltica identitria. No entanto, isto no garante nada pois qualquer forma pode ser investida segundo diferentes ticas, das mais crticas s mais execravelmente reacionrias, o que Oswald de Andrade apontava j nos anos 1920, designando estas ltimas de baixa antropofagia (10). O que distingue tais ticas o mesmo porm que assinalei anteriormente ao referir-me diferena entre a subjetividade flexvel inventada nos anos 1960/70 e seu clone fabricado pelo capitalismo ps-fordista. Esta diferena est na estratgia de criao de territrios e, implicitamente, na poltica de relao com o outro: para que este processo se oriente por uma tica de afirmao da vida necessrio construir territrios com base nas urgncias indicadas pelas sensaes ou seja, os sinais da presena do outro em nosso corpo vibrtil. em torno da expresso destes sinais e de sua reverberao nas subjetividades que respiram o mesmo ar do tempo que vo se abrindo possveis na existncia individual e coletiva. Ora, no absolutamente esta a poltica de criao de territrios que tem predominado no Brasil: o neoliberalismo mobilizou o que esta tradio tem de pior, a mais baixa antropofagia. A plasticidade da fronteira entre pblico e privado e a liberdade de apropriao privada dos bens pbicos levada na brincadeira e exibida com orgulho uma de suas piores facetas, certamente impregnada da herana colonial. exatamente para esta faceta da antropofagia que Oswald de Andrade chamara a ateno para designar seu lado reativo. Esta linhagem intoxica a tal ponto a sociedade brasileira, especialmente suas elites econmicas e polticas, que seria ingnuo imaginar que ela possa desaparecer num passe de mgica.

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So cinco sculos de experincia antropofgica e quase um de reflexo sobre a mesma, a partir do momento em que, ao circunscrev-la criticamente, os modernistas a tornaram consciente. Com esse pano de fundo, de fato nosso know how antropofgico especialmente em sua atualizao nos anos 1960-70 pode ainda ser til nos dias de hoje mas no para garantir nosso ingresso nos parasos imaginrios do capital, e sim, ao contrrio, para nos ajudar a problematizar esta infeliz confuso entre as duas polticas da subjetividade flexvel, separando o joio do trigo, que se distinguem basicamente pelo lugar ou no lugar que ocupa o outro. Esse conhecimento nos daria condies de participar de modo fecundo do debate que se trava internacionalmente em torno da problematizao do regime que hoje se tornou hegemnico, assim como da inveno de estratgias de xodo do campo imaginrio que tem origem em seu mito nefasto (11). A arte tem uma vocao privilegiada para realizar semelhante tarefa na medida em que ao trazer para o visvel e o dizvel as mutaes da sensibilidade, ela esgara a cartografia do presente, liberando a vida em seus pontos de interrupo, devolvendo-lhe a fora de germinao uma tarefa em tudo distinta do ativismo macropoltico e irredutvel a ela. Esta ltima se relaciona com a realidade do ponto de vista da representao, denunciando os conflitos prprios distribuio de lugares estabelecidos na cartografia vigente (conflitos de classe, de raa, de gnero, etc) e lutando por uma configurao mais justa. Dois olhares distintos e complementares sobre a realidade, aos quais correspondem duas potncias de interferncia na mesma e que participam complementarmente na definio de seu destino. No entanto, problematizar a confuso entre as duas polticas da subjetividade flexvel de modo a intervir efetivamente neste campo, contribuindo assim para romper o feitio da seduo que sustenta o poder

neoliberal no corao do desejo, passa incontornvelmente por tratar a doena que resultou da infeliz confluncia no Brasil de trs fatores histricos que incidiram negativamente em nossa imaginao criadora: a traumtica violncia pela ditadura, a cafetinagem pelo neoliberalismo e a ativao de uma baixa antropofagia. Esta confluncia tornou sem dvida mais exacerbados, o rebaixamento da capacidade crtica e a identificao servil com o novo regime. Aqui podemos voltar nossa indagao inicial acerca da situao peculiar do Brasil no campo geopoltico do debate internacional que vem se travando, h mais de uma dcada, no territrio da arte, em torno do destino da subjetividade, sua relao com o outro e sua potncia de inveno sob o regime do capitalismo cultural. A triste confluncia dos trs fatores histricos pode ser uma das razes pelas quais este debate seja to recente no pas. claro que h excees entre ns, como o caso de Lygia Clark que j um ano depois de maio de 1968 prenuncia esta situao. Eis como ela a descreve na poca: No prprio momento em que digere o objeto, o artista digerido pela sociedade que j encontrou para ele um ttulo e uma ocupao burocrtica: ele ser o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o equilbrio das estruturas sociais. A nica maneira, para o artista de escapar da recuperao procurar desencadear a criatividade geral, sem qualquer limite psicolgico ou social. Sua criatividade se expressar no vivido. (12)

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intolervel, e at a desej-lo? Por meio de que processos, nossa vulnerabilidade ao outro se anestesia? Que mecanismos de nossa subjetividade nos levam a oferecer nossa fora de criao para a realizao do mercado? E nosso desejo, nossos afetos, nosso erotismo, nosso tempo? Como todas estas nossas potncias so capturadas pela f na promessa de paraso da religio capitalista? Que prticas artsticas tm cado nesta cilada? O que nos permite identific-las? O que faz com que elas sejam to numerosas? Um outro bloco de perguntas, na verdade inseparvel do primeiro, seria relativo cartografia dos movimentos de xodo. Como liberar a vida destes seus novos impasses? O que pode nossa fora de criao para enfrentar este desafio? Que dispositivos artsticos estariam conseguindo faz-lo? Quais deles estariam tratando o prprio territrio da arte, cada vez mais cobiado (e, ao mesmo tempo, minado) pela cafetinagem que encontra a uma fonte inesgotvel para extorquir mais-valia de criao de modo a incrementar seu poder de seduo? Em suma, como reativar nos dias de hoje, em suas distintas situaes, a potncia poltica inerente ao artstica? Este poder de encarnar as mutaes do sensvel participando assim da reconfigurao dos contornos do mundo. Respostas a estas e outras tantas perguntas esto sendo certamente construdas por diferentes prticas artsticas junto com os territrios de toda espcie que se reinventam a cada dia. Impossvel prever os efeitos destas perfuraes sutis na massa compacta da brutalidade dominante que envolve o planeta hoje. O nico que d para dizer que, ao que tudo indica, a paisagem da cafetinagem globalizada j no exatamente a

O que pode a arte? de dentro deste novo cenrio que emergem as perguntas que se colocam para todos aqueles que pensam/criam especialmente, os artistas no af de traar uma cartografia do presente, de modo a identificar os pontos de asfixia do processo vital e fazer irromper a a fora de criao de outros mundos. Um primeiro bloco de perguntas seria relativo cartografia da cafetinagem. Como se opera em nossa vitalidade o torniquete que nos leva a tolerar o

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mesma; correntes moleculares estariam movimentando as terras. Ou ser isso uma mera alucinao? Notas

Guattari relativas ao estatuto da cultura e da subjetividade no regime capitalista contemporneo.

1. V. Hubert Godard, Regard aveugle. In: Lygia Clark, de loeuvre lvnement. Nous sommes le moule. A vous de donner le souffle, catlogo da exposio de mesmo nome de curadoria de Suely Rolnik & Corinne Diserens. Nantes: Muse de Beaux-Arts de Nantes, 2005 ; pp. 73-78. Traduo brasileira: Olhar cego. In: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o sopro. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2006; pp. 73-78. O texto a transcrio de uma entrevista que filmei com Godard para um projeto que venho desenvolvendo desde 2002, visando a construo de uma memria viva sobre as prticas experimentais propostas por Lygia Clark e o contexto cultural brasileiro e francs onde tiveram sua origem. Os 68 filmes realizados at o momento tiveram um papel central na exposio acima mencionada, realizada na Frana (2005) e no Brasil (2006). 2. Cartografia Sentimental. Transformaes contemporneas do desejo. So Paulo: Estao Liberdade, 1989. (Esgotado). Reedio com novo prefcio: Porto Alegre: Sulina, 2006. 3. As noes de capitalismo cognitivo ou cultural, propostas a partir dos anos 1990, principalmente por pesquisadores atualmente associados revista francesa Multitude, um desdobramento das idias de Deleuze e

4. A noo de subjetividade flexvel origina-se de personalidade flexvel sugerida por Brian Holmes (V. The Flexible Personality. In: Hieroglyphs of the Future. Zagreb: WHW/Arkzin, 2002; online at: www.u-tangente.org). Desdobrei esta noo da perspectiva dos processos de subjetivao em alguns de meus ensaios recentes. V. Politics of Flexible Subjectivity. The Event-Work of Lygia Clark. In: Terry Smith, Nancy Condee & Okwui Enwezor (Edit.). Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity, Durham: Duke University Press, 2006; Life for Sale. In: Adriano Pedrosa (Edit.), Farsites: urban crisis and domestic symptoms. San Diego/Tijuana: InSite, 2005. 5. Ver nota 3. 6. No incio da vigncia da ditadura militar no Brasil, o movimento cultural persiste com toda a garra. Com a promulgao do AI5 em dezembro de 1968, o regime recrudesce e o movimento perde flego, tendendo a paralisar-se. Como todo regime totalitrio, seus efeitos mais nefastos talvez no tenham sido aqueles, palpveis e visveis, de priso, tortura, represso e censura, mas outros, mais sutis e invisveis: a paralisia da fora de criao e a frustrao subseqente da inteligncia coletiva, por ficarem estas associadas ameaa aterrorizadora de um castigo que pode levar morte. Um dos efeitos mais tangveis de tal bloqueio, foi o nmero significativo de jovens que viveram episdios psicticos na poca, muitos dos quais foram

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internados em hospitais psiquitricos e no foram poucos os que sucumbiram psiquiatrizao de seu sofrimento, no tendo jamais voltado da loucura. Tais manifestaes psicticas, em parte decorrentes do terror da ditadura, ocorreram igualmente no mbito das experincias-limite, caractersticas do movimento contracultural, que consistiam em toda espcie de experimentao sensorial, incluindo geralmente o uso de alucingenos, numa postura de resistncia ativa poltica de subjetivao burguesa. A presena difusa do terror e a parania que este engendra ter sem dvida contribudo para os destinos patolgicos destas experincias de abertura do sensvel sua capacidade vibrtil. 7. Oswald de Andrade, A marcha das utopias *1953+. In: A Utopia Antropofgica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, So Paulo, 1990. 8. O movimento contracultural no Brasil foi especialmente radical e amplo, tendo sido o Tropicalismo uma das principais expresses de sua singularidade. A juventude ativa da poca se dividia entre a contracultura e a militncia, as quais sofreram igual violncia por parte da ditadura: priso, tortura, assassinato, exlio, alm dos muitos que sucumbiram loucura, como j assinalado. A contracultura, no entanto, jamais foi reconhecida em sua potncia poltica, a no ser pelo regime militar que castigou ferozmente aqueles que dela participaram, os colocando nos mesmos pavilhes destinados aos presos oficialmente polticos. A sociedade brasileira projetava sobre a contracultura uma imagem pejorativa, oriunda de uma viso conservadora, compartilhada neste aspecto especfico pela direita e pela esquerda (inclusive pelos militantes da mesma gerao). Tal negao,

ainda hoje, persiste na memria do perodo que, diferentemente, preserva e enaltece o passado militante. 9. A televiso brasileira ocupa um lugar privilegiado no cenrio internacional. Um sinal evidente disto o fato de que as novelas da rede Globo so hoje veiculadas em mais de 200 pases.

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gerAo Comum / a mania de dizer A GENTE: Portas Lgicas e Conexes Perifricas para entender a Amizade como Polarizao da Arte
Edson Barrus : uma construo crtica comum ao sistema de arte que se tece na atividade de diversos coletivos em todo o Brasil na virada do sculo 21 O Panorama da Arte Brasileira 2001 (1)evidencia o espao conquistado no circuito da arte contempornea, pelos diversos coletivos de artistas sediados em Porto Alegre, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Fortaleza, So Paulo, Braslia, Goinia, Recife, Macap; que vive uma fase de tomada de posio pelas Aes e os discursos desses coletivos, revelando o irrompimento de um exerccio da amizade como poltica que constituindo fora frente ao circuito, resulta em algo que se configura na idia de Antiarte e situa o artista dentro de uma necessidade de comunicar algo em Grande escalacom a proposio de obras inacabadas(2). Grupo, Laranjas, Atrocidades Maravilhosas, Rs do Cho, Beth Vai a Guerra, A.N.T.I.cinema, EmpreZa, Urucum, Formigueiro, Transio Listrada, Ncleo Performtico Subterrnea, Entorno, Camelo, so alguns desses coletivos que, ao dirigir-se para a sociedade, deslocam a noo de artista, que passa a ser a de um propositor, de um educador; e deslocam tambm a noo do publico que deixa de ser a de um espectador passivo da arte e passa a participar livremente da proposio artstica. Diluir o artista na sociedade equiparar Arte=vida. Esses eventos so temporrios, essas experincias so de pico: so operaes extraordinrias de liberao de uma rea de tempo, de imaginao, de terra, e se dissolver para se refazer em outro lugar. Outro momento (3). Nesses grupos h somas e h subtraes, as autorias so hibridizadas dando surgimento a um outro expandido e precrio.

Fundamentando-se na consolidao de dezenas de coletivos pipocando pelo Brasil, diluindo a autoria da obra de arte na coletivizaao dos eventos e problematizando a realidade social e cultural da regio em que esto sediados. A pluralidade desses agrupamentos permite a manifestao de uns aos outros enquanto agentes indicadores de uma identidade coletiva constituindo-se publicamente e representa um papel importante para o debate sobre o aparecimento de uma arte poltica e de articulao margem do sistema das artes no incio deste sculo. :Portas Lgicas e Conexes Perifricas para entender a Amizade como Politizao da Arte Tentar tratar as aes desses coletivos por Ao Comum=agir comum, considerando com Antonio Negri a noo de comum como o compromisso cotidiano que se revela como potncia produtiva presente(4), para tentar perceber o agir comum como fora prtica e circulao de necessidades singulares cuja finalidade se constri na vida sobre a necessidade para a produo. Tentar traar uma trajetria dessas Aes Comuns dirigir-se mais ao sentido dos movimentos de contracultura do que em direo s vanguardas histricas da arte (5), para perguntar sobre os deslocamentos e rearranjos de poder dentro do Circuito de Arte, que as Aes Comuns colocaram em processo. A percepo do comum como filosofia prtica, da nossa poca, talvez nos ajude a entender esses gestos(6) que contm uma intencionalidade que sugere a superao da lgica da individualidade pela lgica do coletivo. Nesse inicio dos 2000, o Brasil vive um Esperado momento de transio de sentido do Poder. As tendncias culturais e polticas`a flor da pele (7), em sintonia com manifestaes em Seattle e Genova, seriam o principal motor desta gerao (8). A articulao entre arte e poltica se d na medida em que

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ns vivemos, nas reas artstica e poltica, uma crise vocabular, uma crise de sentido, uma crise das categorias legadas pela tradio. Um tal vazio semntico exige uma postura, uma vontade de insero que est presente nesses grupos (9). Os Dias de Ao Global Contra o Capitalismo, os movimentos feministas e anti-raciais, paradas gls, manifestaes-bloqueios dos Sem Terra, dos Sem Teto, do Greenpeace, do Act-up, as festas Reclaims The Strets (10) e Black Block...H um processo de fuso e diluio entre os discursos da arte e da sociedade nas participAes dos coletivos de artistas nos fruns sociais antiglobalizao, dissolvendo as poticas da arte em levantes, em eventos coletivos e transitrios, evidenciam novas possibilidades de interao de foras na construo do comum. Apostar nas aes diretas, diluir-se no coletivo e na realidade pelo exerccio de formar opinio em um processo de discusso coletiva/comum/publico/poltico. A Ao Direta diz respeito a percepo da realidade, a tomada por si prprio de uma ao concreta para transform-la. Diz respeito ao trabalho coletivo para resolver nossos prprios problemas, fazendo o que refletidamente achamos ser a forma correta de ao, sem considerar o que as vrias autoridades julgam aceitvel. Diz respeito ampliao das fronteiras do possvel, diz respeito inspirao, ao aumento de potencial. Diz respeito ao pensamento e ao de tomar, no de pedir e mendigar (11). O que possa significar essa `turbulncia` na sociedade, pode nos ajudar a entender a `recusa` que significou esse `cruzar-os-braos-mas-no-sair-de dentro`, denunciando o conservadorismo do circuito, alm de desmerecer os artistas que se submetiam produo mercantilista. Disturbando toda uma ordem estabelecida, esses bandos festivos, representaram uma forma de resistncia ao poder e constituiu-se como uma alternativa que dominou a cena cultural e produziu os eventos de maior repercusso no alvorecer do milnio.

Por contracultura entendemos a idia de que a subverso funciona melhor quando misturada com humor inesperado. Essa noo da imaginao como arma desenvolvida pelo Provos antecipou e inspirou os diversos movimentos de contestao jovem nos anos 60, inclusive a esquerda hippie norte americana e os manifestantes do Maio de 68 francs; e pode nos revelar que Antiarte e Contracultura guardam entre si alm do desejo de

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destruio do imprio da mercadoria, tambm a semelhana de utilizar a imaginao e a ironia como contra-arma de resistncia ao poder constitudo. A vivncia e a festa enquanto prticas de engajamento poltico, foram usadas como atitudes de reivindicao, e ao mesmo tempo, como resposta a uma estrutura estabelecida. H um momento em que os artistas param a produo de objetos, ou ento de mostr-los como resultado de suas pesquisas plsticas, e comeam a valorizar o jogo, a imaginao, a ao, a teatralidade, ao mesmo tempo em que se renem aos bandos para cozinhar, deitar na rede e ver um vdeo, ou fumar e beber e sorrir. Atividades que ningum normalmente interpretaria como um ato criativo individual, mas que so formas que possibilitam sabotar a cultura mercantilista em que toda a produo esttica reduzida pura e simplesmente a mercadoria. K-7s, fotografias, vdeos (12), impressos, adesivos e panfletos so prticas utilizadas de modo performtico por essa nova turma, alm da interveno urbana, para firmar sem regra a priori, novas possibilidades de co-existncia; de jogar e produzir, talvez, rearranjos ticos/estticos dentro do Circuito de Arte Brasileira -`recusando-se (o que implica a criao continua de possibilidades existenciais e libertarias) e contrapondo-se aos aspectos engessados das instituies e de suas imveis normas de domnio e de perpetuao de privilgios` (13). Um grupo como atividade, agir comum, em devir, visando a sua multiformidade histrica no porvir, o grupo-forma apontando para o processo de sua auto-constituio. Pretendendo encorajar a experimentao, esses coletivos enfatizaram a noo de programa aberto que semelhante ao conceito de programa vazio de Foucaut, a renncia a propor qualquer programa, pois levaria consigo a normativizao e o privilgio de determinados modos de existncia, proibindo outras formas de sociabilidade. Esse programa aberto seria preenchido de acordo com as necessidades de cada individuo. Ora, a possibilidade de concebermos o

comum como um processo, no qual os agentes implicados trabalham na sua transformao, na sua inveno no fundo experimentar um `programa aberto`, uma relao ainda por criar valorizando o jogo, a imaginao, a ao, a teatralidade. Um programa aberto capaz de oferecer ferramentas para a criao de relaes variveis, preparando o caminho para formas de vida sem prescrever um nico modo de existncia como correto. Um novo direito relacional exprime esse apelo pela criao de novas formas de vida. Uma relao ainda por imaginar, aberta, na qual cada indivduo deve formar a sua prpria tica da amizade.

A Ao Comum no tem nada a ver com comunidade, nem com o que "temos em comum", e sim, com a construo do comum, do agir comum. no sentido de que, somos muito diferentes, que precisamos construir algo em comum para estarmos juntos, e depois desfaz-lo e construir de novo e assim por diante...no implica afirmar uma forma de vida em particular, mas

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as suas mltiplas formas e possibilidades, uma vontade de formaAo, uma vida na qual o importante como se vive. O poder transgressor da Ao Comum consiste nessa possibilidade que representa de construir a comunidade e a sociedade ao nvel de um tipo de relao livre e no institucionalizada, e aspirar criao de um direito relacional amplivel a outros tipos de conflitos sociais: essa faculdade de revelar alguma pista para o ser da ao em contraposio a mera existncia corprea da arte depende de iniciativas para constituir a prpria existncia segundo critrios estticos. Podemos tentar orientar a reflexo sobre as Aes Comuns em torno da imagem do poltico como a mquina de guerra (14), existindo somente por um instante, o tempo de um raio, de um acontecimento, j que, aps sua emergncia, vai ser incorporado ao aparelho Estatal. A mquina de guerra metfora do aberto, da contingncia, do acontecimento, das metamorfoses, das transformaes constantes e da amizade - se reconstri permanentemente aps o encontro com o aparelho Estatal. A mquina de guerra existe somente nas metamorfoses, nesse gozo de esboar uma imagem ou metfora, que vai ser traduzida pelo aparelho estatal em imagens conhecidas e institucionalizadas. essa imagem sucede uma outra e assim por diante. Festas contra o capital: a ao direta de grupos anticapitalistas na luta contra a globalizao dos mercados; festas contra a guerra: a ao niilista dos dadastas; festas contra a esttica: fluxus; festas contra o circuito da arte: as aes comuns dos jovens artistas em todo o Brasil. H na Ao Comum, como no Dada, no Fluxus e na Ao Direta dos grupos contra o capitalismo, a semelhana de estar no lugar, encontrar-se dentro, e de l tentar produzir um curto-circuito. H tambm o carter de formao de redes e de internacionalizao. So resistncias anticapitalistas e antiautoritrias acompanhadas da recompensadora alegria que surge de

estar na companhia de semelhantes, de aparecer em publico e agir conjuntamente; de inserir-se no mundo pelas palavras e pelas aes. Dada era um modo de vida compartilhado por indivduos que se diferenciavam em relao idade, ao status e a atividade social, conduzidos a relaes intensas que no se assemelham a nenhuma relao institucionalizada, culminando em uma tica e uma cultura (15). Apesar das leituras tradicionais para entender o fenmeno Dada ressaltarem o seu carter de ruptura, h uma tendncia a voltar ao curso natural da historia da arte, amputando este outro percurso dos desdobramentos Dada enquanto ruptura e ato fundador de um segmento que desemboca na contracultura. Dada, significa o primeiro som emitido pela criana e expressa o primitivismo, o comear do zero, o novo em nossa arte, nesse sentido, Dada um estado de esprito (16) fundamental, que se propagou rapidamente a outros pases indicando o carter internacional do movimento. A idia de estado de esprito internacional aparece tambm no Fluxus que fazia parte de uma silenciosa revoluo conceitual que estava ocorrendo no mundo da arte no final dos anos 50 e no comeo dos 60(17) questionando o limite entre as obras de arte e o resto das coisas. Esta mesma idia de zeitgeist vai aparecer na referencia as festas contra o capital: ...eles apareceram em Seattle, Chiapas, Porto Alegre, Praga, Washington, Londres, Quebc, So Paulo, Paris, Gnova e em todos os lugares, incluindo Wall Street e o Vale do Silcio. Organizados nos batepapos que atravessam aqueles mesmos computadores e da mesma rede que prometiam a Nova Economia e a Nova Ordem...e eles vieram como muitos blocos de carnaval, para estragar a festa do Dinheiro(18). Esta mesma rede de computadores na qual jovens artistas em todo o Brasil, que acreditam atacar a maquina da globalizao neoliberal, contra o desmanche das instituies culturais e contra o canibalismo da produo artstica pelo sistema comercial, com postura anti-institucional e articulao em grupos,

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busca por espaos independentes para expor seus trabalhos, produo de vis poltico e crtico essencialmente(19).

Neo-Dada, mas ele tinha tambm uma certa viso poltica que tem algumas afinidades com alguns movimentos mais radicais do sculo. As aspiraes fluxus so sociais (no estticas), escreve em 1964. Em um certo sentido, so todas iniciativas cujos alvos o capital e que se desenvolvem produzindo uma esttica do aberto, do imprevisvel, do precrio, do experimental, da construo do comum como experincia de liberdade: A Ao Comum dos coletivos de arte que acredita atacar a maquina da globalizao neoliberal, contra o desmanche das instituies culturais e contra o canibalismo da produo artstica pelo sistema comercial, com postura anti-institucional e articulao em grupos, buscando espaos independentes (residncias,esquinas, praas, tapumes, pontes, armazns, etc); Dada que revela esse problema na pergunta de Tristan Tzara: propsito da arte fazer dinheiro e agradar ao amvel burgus?. A reao ao capital nota-se tambm na setena:at o fim dos anos 70, atravs da liderana de George Marciunas, O Fluxus teve como determinao rejeitar os valores e o meio que cercava as `Artes Eruditas` e o carter comercial que dominou o mercado internacional da arte aps o fim da Segunda Guerra Mundial; e na Ao Direta contra o capitalismo globalizado, ao afirmar em comunicado do Black Block Anti-Estadista, Filadlfia,de 9 de outubro de 2000. Em um sistema baseado na busca do lucro, a Ao mais eficaz quando ataca o bolso dos opressores. A destruio da propriedade, como forma estratgica de ao direta, uma estratgia eficaz para atingir esse objetivo. Isso no uma teoria.... um fato. A ao dos black blocks se inscrevem de fato numa superao dos modos de manifestao poltica tradicionais. Eles praticam uma desobedincia civil ativa e a ao direta, afastando assim a poltica do teatro da mdia e reinserem a ao no meio da contestao. Possibilitam assim, um assalto direto sobre os elementos do sistema que eles rejeitam. Os Black Blocks se declaram inteiramente a favor da ao ofensiva contra as

As Aes Comuns dos coletivos contemporneos e dos movimentos Dada e Fluxos, suscitam crticas mais prximas das atuais Aes Diretas Contra o Capitalismo, distanciando-se cada vez mais, dos argumentos tradicionais da crtica formalista da arte, sendo a crtica social mais adequada como instrumento para um possvel entendimento da atividade dessas iniciativas: Para alm de o que Hannah Hoch, Raoul Hausman, Johannes Baader e Richard Huelsenbeck tentaram fazer com o Dada em Berlim est refletido no Fluxus por Henry Flint, George Maciunas e Bem Vautier. O Dada Nova Iorquino - Marcel Duchamp e Man Ray - tem paralelos com George Brecht, Yoko-Ono e Robert Watts etc, e no Dada Parisience de Tristan Tzara, etc, se pode ver paralelos com Dick Higgins, Alison Knowles e Larry Miller, etc (20). Marciunas tinha ntidos ideais coletivistas. Ele se referia ao fluxus como

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estruturas de poder, tomando ao p da letra o famoso slogan: o capitalismo no se desmorona sozinho. Ajudemo-lo! Assim como Dada, Fluxus foi um grande movimento coletivo multimdia de vanguarda, a unir artistas em torno de idias de transformao da cultura e da sociedade. Hans Arp escreveu: em Zurique, em 1915, tendo perdido o interesse pelos matadouros da guerra mundial, voltamos nos para as Belas Artes. Enquanto o troar da artilharia se escutava distncia, colvamos, recitvamos com toda a nossa alma, buscvamos uma arte elementar que, pensvamos, salvasse a espcie humana da loucura desses tempos. Herdeiro do dadasmo, fluxus trouxe para a arte o happening e o entrecruzamento de linguagens para a arte e a filosofia zen-budista antiarte vida, a natureza. a verdadeira realidade, o nico e o todo. A chuva antiarte, um espirro antiarte...(Marciunas), Fluxus mantm ainda em comum com o Dada a Idia de zeitgeist: Fluxus Nasceu de uma necessidade em 1961 (21). O Dada foi um fenmeno de atravessamento que trouxe consigo a oportunidade histrica de abrir virtualidades relacionais e afetivas, inscrevendo diagonais no tecido cultural, que permitiriam o surgimento dessas virtualidades. Nesse sentido, Dada (22) assume uma ascendncia histrica, por definir-se como ruptura e fundar as bases de uma noo de contracultura, com sua rejeio ao militarismo e a adoo de um pensamento radicalmente livre, incorporando ao instrumental da arte o elemento poltico (pblico) em suas `outras`formas mais abertas de manifestaes, e que podemos visualizar revelando-se mais tarde no Fluxus e nos ritos coletivos contra a sociedade consumista do Movimento Provos de Amsterdam, no Maio de 68 francs, no movimento hippie e nas recentes manifestaes-bloqueios e os Dias de Ao Global Contra o Capitalismo. A ao direta coletiva, nascidas de raves, de squats (23) e infoshops anarquistas, tem gerado verdadeiras batalhas nas ruas, constituindo-se em

um fator importante de deslegitimao, seno das instituies capitalistas como um todo, ao menos do pensamento econmico neoclssico que tem pautado de forma absolutista as polticas ditadas pelas instituies reguladoras do capitalismo global (24). A arte no seria um recinto especial do real, seno uma forma de experimentar qualquer coisa - a chuva, um espirro, o vo de uma borboleta...Maciunas passou a conceber uma srie de festivais com as realizaes mais radicais e menos tradicionais de artistas plsticos, msicos e cineastas de pases diversos (25). Festivais fluxos, Soires e matines dadatas, raves dos dias de ao global, vivncias festivas da Ao Comum. Festejar uma forma de engajamento poltico que descredita a obra de arte com o cultivo do gesto e da no superioridade do artista como criador. Essa preocupao fundamental do Dada se reflete na idia de licena do Fluxus que sugere que qualquer um pode faz-lo. Um conceito da antiarte, instaurado pelo ready made de Duchamp e utilizado deliberadamente nas Edies Fluxus e que vai refletir tambm na idia de dissoluo do artista na sociedade colocada pela Ao Comum. Uma msica feita por todos que no precise de ensaio, como reivindicou Jonh Cage quando escreveu: finalmente precisamos de uma msica que no estimule a participao do pblico, pois nela a diviso entre msicos e pblico no mais existe. Poltica da imaginao, um gosto pela experimentao e a criao de algo diferente, como as vivncias do nicacena e do Rs do Cho, e do Acar Invertido (26). A poltica entendida como noo da ao em liberdade, da ao num mundo despolitizado como resistncia. A identidade agente aparece ento como realizao no espao pblico e no como dada. ento, um processo pblico, e acontece no mundo, nas lutas contra as formas de subjetivao; constituindo-se no mundo compartilhado com outros agentes procura de novas formas de subjetividade e sociabilidade, como a Amizade.

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Sempre que os indivduos se liguem atravs do discurso e da ao: agir comear, experimentar, criar algo. Talvez, uma genealogia das Aes Comuns na qual, a constituio do comum no mundo contemporneo, permita uma reconstruo histrica, remontando assim at as origens Dada(modernas) da Ao Comum na cultura ocidental. Foucault percebe que um mundo em que as instituies sociais contribuem para limitar o numero possvel de relacionamentos decorre do fato de que uma sociedade que permitisse o crescimento das relaes possveis seria muito mais difcil de administrar e de controlar. A Ao Comum impossibilita o poder de classificar e de se impor ao destruir os mecanismos de controle da lgica burguesa da individuao e classificao. Auto-definindo-se pela irreversibilidade e imprevisibilidade; ou seja, enquanto operao de desclassificao, a Ao Comum, manteria afinidades com as categorias de entropia e pulsao do conceito do Informe desenvolvido por Rosalind Kraus e Yves-Alain Bois a partir de Bataille. Falar do coletivo falar de pluralidade, experimentao, liberdade, desterritorializao; que representando uma alternativa s formas de relacionamento prescritas e institucionalizadas (27). Apresenta, no entanto, uma relao com o outro que no tem a forma, nem a unicidade consensual. Trata-se de uma relao que ao mesmo tempo incitao recproca e luta, tratando-se no tanto de uma oposio frente a frente quanto de uma provocao permanente. So relaes agonsticas, de combates livres que apontam para o desafio e para a incitao recproca e no para a submisso ao outro.

:a mania de dizer A GENTE (Se) a Ao Comum aspira criao de um novo direito relacional, que permita as formas de relaes possveis em vez de impedi-las ou bloquelas. Ressaltar a importncia da amizade enquanto Poltica, experimentando outras formas de sociabilidade, com nfase na pluralidade dos participantes,

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constituiria-se como um exerccio do poltico ante essa sociedade que limita e prescreve as formas de relacionamento (28), e um estmulo crucial para a reflexo sobre a identidade e o significado de suas inter-relaes. Sem precisar de suporte institucional, sem vincular o espao publico ao estado, existem mltiplas possibilidades de ao poltica, mltiplos espaos pblicos que podem ser criados e redefinidos constanteMente; esta nova tica procuraria jogar dentro das relaes de poder com um mnimo de dominao e criar um tipo de relacionamento intenso e mvel que impea que as relaes de poder se transformem em estados de dominao. Que elementos considerar nas anlises sociolgicas e filosficas do fenmeno da amizade? Que influncia e em que aspectos a prtica crtica da contracultura poderia nos servir como ferramenta para entender melhor a atuao desses grupos, como continuidade da reavaliao que as idias do pensamento de esquerda passou a partir da ultima dcada do sculo XX? Atravessar a Histria dos Discursos da Amizade, experimentar outras imagens para essa tentativa de pensar as Aes Comuns como vontade de agir, de transgredir e superar os limites na procura de outras construes do poltico. Problematizar a Ao Comum como acontecimento, tentando responder s perguntas acerca de nossa situao presente, visando as estratgias de resistncia desenvolvidas ante a despolitizao e a massificao da sociedade contempornea. Podemos observar nos ltimos anos um crescente interesse na filosofia francesa pela amizade e por um novo pensamento de comunidade e sociabilidade. Uma srie de pensadores, entre eles Maurice Blanchot, Michel Foucault, Jaques Derrida, Gilles Deleuze, Felix Guattarri, Jean-Luc Nancy, tm colocado a questo da amizade e da comunidade no centro de sua filosofia, com freqncia no contexto de uma tentativa de recuperar o poltico para a comunidade, de re-pensar, re-construir, o poltico e a democracia. Ou seja, a amizade sendo deslocada de uma esfera privada, da

intimidade, para o mundo, a sociabilidade, o pblico. Um estudo histrico do fenmeno da amizade e uma anlise de sua dimenso poltica/tica/esttica permitir-ia investigar a noo de comum nos textos destes e autores afins; e reconstruir a partir desses textos, o exerccio da amizade como reinveno do poltico, uma tica de amizade no contexto de uma possvel atualizao da esttica da existncia, permitindo transcender o quadro da auto-elaborao individual para se colocar numa dimenso coletiva, como alternativa ao esvaziamento da esfera pblica. Uma poltica no centrada no Estado, e sim existencialista, na procura de autenticidade, o que permite fazer uma ponte entre o pensamento de Foucault, Derrida, Deleuze e os de Hannah Arendt, como sinaliza Ortega (29) ao defender a tese de que todos esses autores, no fundo, visam a uma alternativa poltica que vai alm de uma poltica partidria e que prope a recuperao do espao pblico: a poltica compreendida como atividade de criao e de experimentao. Poltica como dinmica, acontecimento e comeo, como interrupo de processos automticos. Nesse sentido, a amizade, representa, um exerccio do poltico, um apelo a experimentar formas de sociabilidade e comunidade, procurando alternativas s formas tradicionais de relacionamento. Este projeto se constitui, portanto, como uma proposio aberta ao estudo das articulaes entre a literatura, a filosofia, o direito e os problemas polticos institucionais , para perceber uma outra histria da arte que se constituiria por passar por fora daquilo que se inscreve na rubrica Arte, e por que no dizer, por passar longe da historia do muro30 do Museu. A possibilidade de se pensar uma outra histria da arte contra essa elite reduzida de experts que o museu representava para Hlio Oiticica. Uma outra histria que compreenda esse artista re-situado, que direcionou o seu alvo da arte para a sociedade, e que ao fazer isso dissolveu sua imagem de artista na de outro personagem.

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Notas: 1. Mostra Coletiva - Curadores: Paulo Reis, Ricardo Basbaum, Ricardo Resende, Museu de Arte Moderna, So Paulo. 25 de outubro 2001a 6 de janeiro 2002. Museu de Arte Moderna, Rio Janeiro. 22 de janeiro a 3 de maro 2002. Museu de Arte Moderna, Salvador. 13 de abril a 19 de maio 2002. 2. Oiticica, Helio; Aspiro ao Grande Labirinto,Rocco, Rio de Janeiro, 1986; sobre o reaparecimento da antiarte na arte contempornea. 3. H muito a arte no fala mais do vnhamos chamando de arte. A narrativa gerada por esse sistema hegemnico, onde uma certa idia de arte mantida por meio de suas instituies (critica, museus, sales) chegou ao seu fim. Testemunhamos j h alguns anos a saturao de uma certa noo de obra, de artista, de circulao e distribuio do que possa ser considerada obra de arte.Na opinio de Cristina Freire, nas experincias coletivas, o cotidiano e as formas simples so privilegiados. Trata-se de uma arte que se pauta no processo, mais do que numa obra acabada. Folha de So Paulo, Mais. So Paulo, domingo, 6 de abril de 2003. A exploso do artivismo. 4. Negri, Antonio. Kairs, Alma Vnus, Multitudo.Nove lies ensinadas a mim mesmo, Rio de Janeiro, DP&A editora, 2003. 5. Apesar de essas vanguardas guardarem desde o impressionismo o trao de `cooperao`entre os participantes e de `reao` grupal aos padres estabelecidos, desde os Sales dos Recusados, essas `criticas coletivas` se deram no plano da pesquisa estilstica e no da poltica (publico). A reao dos fauves (1905) aos impressionistas e a filiao estilstica do Futurismo(1920) ao Cubismo, podem nos orientar para os pontos que

nortearam a crtica e a discusso pela substituio de padres dessas vanguardas. As respostas s questes surgidas so todas da esfera da capacidade individual. O alvo dessas vanguardas a academia e os padres de representao, mesmo que o alvo dos Construtivistas tenha sido a sociedade. Mas, o alvo-dad cultura. 6. Os gestos (contra os sales, as ordens institudas remontam s origens da instituio dos museus e sales no sculo 18) so ainda hoje simblicos, pois h uma intencionalidade que sugere que a lgica da identidade (individual) superada pela lgica da identificao (coletiva). 7. Uma concisa introduo s ideais situacionistas nos possibilitaria uma viso do que foi o ambiente que gerou o Maio de 68 francs. Atravs da anlise dos textos mais amplamente divulgados, traduzidos, distribudos e influentes da Internacional Situacionista enquanto ela esteve ativa e pretendia ser uma organizao poltica que tinha como objetivo a ao subversiva contra o capitalismo. 8. Juliana Monaquesi, Folha de Sao Paulo, Mais. So Paulo, domingo, 6 dea brail de 2003. a exploso do artivismo. 9. Luis Camilo Osrio. Folha de So Paulo, Mais. So Paulo, domingo, 6 de Abril de 2003. A exploso do artivismo. 10. Reclaim The Streets (RTS) surgido na Inglaterra no inicio dos anos 90 a partir da luta antiestradas,foi inicialmente o principal impulsionador na Europa, e tavez no mundo, do mecanismo de coordenacao de movimentos sociais chamado Acao Global dos Povos(AGP). Foi tambm um dos grandes impulsionadores dos primeiros Dias de Ao Global; caracteriza-se por uma autocrtica severa. Essa reflexividade e autocrtica talvez tenha sido o motivo que levou o RTS a compreender a limitao da pratica e provavelmente o fez

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reduzir sua iniciativa na organizao e divulgao de Dias de Ao Global Contra o Capitalismo. 11. Do texto: A poltica das ruas. 12. H uma afinidade do vdeo enquanto meio e essas aes comuns, so eventos para serem gravados por acaso e exibidos imediatamente. O vdeo um meio de registrar um evento e o exibir imediatamente, sem um intervalo neutro, um espao e um tempo equilibradores. A exibio imediata intensifica e comprime o evento. Desperta a necessidade de repeti-lo. O mesmo vale para os outros suportes. 13. Ceclia Cotrin, in dois vrios rios, Ns Contemporneos, NY. 8 de janeiro de 2004. 14. Deleuze, Mil Plats. 18. Ned Ludd(org), Urgncia das Ruas, Conrad editora, So Paulo, 2002.

Laocoonte e seus filhos que se libertassem, aps milhares de anos de luta com a boa salsicha Pyton. As filosofias tem menos valor para Dad do que a velha escova de dentes, e Dad abandona-as aos grandes lideres mundiais... 23. Casas ou prdios abandonados, que so transformados em locais de morada e centros culturais e sociais. 24. (BM)Banco Mundial,(OMC) Organizao mundial do Comercio, BID, FMI e a OTAN (orgnizao do tratado do atlntico Norte - Ned Ludd in Urgncia das Ruas, Conrad Editora, So Paulo,2002.- (Coleo Baderna). 25. Jon Hendricks. Op.cit. 26. Quarentenas promovidas pelo Espao Experimental Rs do Chao, RJ, que se constitui de vivncias com o objetivo de revelar e discutir os sintomas da cultura contempornea; em dimenso menor, os nicacenas sao vivencias de uma noite 27. Ortega, Para uma poltica da amizade

19. Folha de So Paulo. 28. Foucault. 20. Jon Hendricks. O que Fluxus, o que no Fluxus. Porque?. CCBB. Rio de Janeiro. 21.Jon Hendricks.Op.cit. 22. Arp: Dada visou destruir as razoveis iluses do homem e recuperar a ordem natural e absurda. Dada quis substituir o contra-senso lgico dos homens de hoje pelo ilogicamente desprovido de sentido. por isso que golpeamos com toda fora no grande tambor de Dad e proclamamos a virtude da no-razo. Dad deu a Vnus de Milo um enema e permitiu a 29. Para uma poltica da amizade. 30. A histria da arte moderna confunde-se, segundo Rosalind Kraus, com a histria da expanso do muro do Museu e a tentativa de pular para o lado de dentro desse muro. In: Caminhos da Escultura Moderna. Fonte: Ncleo de Estudos da Subjetividade da PUC/SP (http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade).

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GESTOS LOCAIS, EFEITOS GLOBAIS(*)

Ricardo Basbaum

Como o prprio nome indica, o grupo MAGNET (**) pretende exercer uma modalidade de prtica coletiva a fim de fazer as coisas se moverem e modificarem. Isto , instalar um campo de atrao e repulso, um ncleo magntico que concentre e produza foras invisveis, mas que se tornam visveis somente atravs de seus efeitos nas coisas, estruturas e pessoas (seres vivos). Certamente MAGNET visto e sentido de modo diferente atravs de cada um de seus membros, que foram reunidos (assim imagino) por meio de um jogo de simultneas coincidncias e cuidadosas escolhas. O grupo compreende agentes em busca de vrios tipos de conexes com o mundo da arte, revelando ricos padres dissimilares de agenciamento em relao ao circuito, sejam centrpetos ou centrfugos. Mas agora em que somos afinal um grupo de trabalho, a partida j se iniciou e ns seremos deslocados no espao e no tempo em conseqncia do impacto das aes que compartilharemos. por isso que MAGNET me parece um tipo de agrupamento estranho e (talvez) mutante (logo, fascinante): cada um dos participantes carrega suas prprias experincias e referncias, seus registros de disputas contra ou a favor de compromissos e comprometimentos locais (ser que 'local' apenas o lugar em que estamos agora? Existe um lugar ao qual 'pertencemos'?) entretanto, que tipo de fantasia associamos experincia 'global', enquanto realidade ainda a ser construda, inventada, avaliada, habitada? Como um grupo, MAGNET no tem outra escolha seno ocupar um espao experimental; logo, MAGNET necessita desenvolver novas formaes dos sentidos (para incrementar a percepo) e repertrios instrumentais (para desarmar armadilhas, criar abrigos). quase um consenso (alm de um modismo) entre aqueles que trabalham com arte hoje, que muitos aspectos do jogo da arte tm sido disputados

num teatro de operaes global. Obviamente possvel perceber que muitas outras pocas e culturas dispuseram tambm, a seu modo, de uma amplitude de perspectivas, que transcendiam ambientes estritamente locais a noo de 'global', portanto , sendo sujeita a inmeras mudanas atravs dos tempos. Talvez pudssemos pensar na palavra 'csmico' como muito mais ambiciosa do que 'global', esta ltima enfatizando um tom realista e pragmtico, a primeira implicando uma mistura espiritual com as coisas e seres vivos. De fato, se desde o sculo XVI o mundo ocidental tornou-se mais extenso com a incluso das Amricas, e desde o sculo XX o eurocentrismo est sendo desmontado pela incluso das perspectivas de pensamento de diferentes culturas de cinco continentes, agora, no comeo de um novo milnio, o mundo parece estar se movendo em direo a cada um de ns representado pela imagem de uma superfcie que pouco a pouco se encolhe uma conseqncia dos espaos telecomunicativos e de comrcio que potencialmente interconectam todos os pases j estruturados em rede (isto , muito menos da metade do mundo). Podemos ver esta imagem como um construto tecnolgico planejado para instalar-se no imaginrio, marca suficientemente poderosa para seduzir uma audincia em busca do novo. No difcil de se supor este novo campo do global como tendo emergido em conseqncia do desenvolvimento tecnolgico e comunicacional atingido desde os anos 1950, implicando em novas prticas perceptivas que transformaram as noes correntes de tempo, espao e experincia, gerando uma nova textura sensorial. Se este espao potencial est sendo colonizado pelas grandes corporaes econmicas operando num mercado Global, isto no significa que este espao as "pertena": de fato, estas companhias apenas se expandem o mais rpido que podem (o trusmo "tempo dinheiro" nunca foi to verdadeiro quanto hoje), na medida em que temem perder a competio por novas zonas de comrcio. Mas necessrio trazer para um primeiro plano diversas estratgias de colonizao do global que pertencem ao espectro de prticas culturais e

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artsticas, mostrando que diferentes estratgias de fixao nas regies do global esto de fato acontecendo. De modo a evitar um fcil mal-entendido, no correto considerar o global como um "espao" ou "territrio", uma vez que no possui concreo fsica: considerar que Londres ou Nova York so mais "globais" do que o Rio de Janeiro ou Mombay tomar erradamente o conceito de global, colaborando ao mesmo tempo para torn-lo um elemento mais prximo dos grandes centros financeiros (isto , fazer dele um item facilmente manipulvel). Parece muito mais interessante tomar o global como um "campo", uma regio habitada por padres de relacionamento em que as representaes simblicas podem ser redesenhadas e rearranjadas. No estamos distantes de um campo de batalha, para onde os grupos devem dirigir suas estratgias (no creio que existam aqui espaos para indivduos isolados, no sentido tradicional: tambm a subjetividade precisa ser reenquadrada) e em relao ao qual devem ficar atentos. Vejo que Magnet deve conduzir a atuao "especializada" de seus artistas praticantes, curadores, trabalhadores e pensadores de arte para cuidadosamente desmontar certas estruturas do campo global com o objetivo de rearticular determinadas ferramentas operacionais vlidas, como um modo de construir intervenes locais (lembre-se: o local pode estar em qualquer lugar). Assim, concebemos o global como um campo de relacionamentos em que atualmente ocorre uma batalha simblica: a cada segundo so negociados sentido e representao, sendo que a arte tem um papel a desempenhar nesta cena de ao mesmo tempo sensorializar e conceituar , estabelecendo as condies para um campo experimental. O global, enquanto marca, direcionado diretamente para a mente; mas, como um campo, volta-se para o exterior, formando um tipo de pensamento coletivo que conecta os corpos fisicamente espalhados pelo planeta.

Armadilha ou miragem: aquele que est desatento pode facilmente abrir porta e entrar, embora no exista espao real do lado de dentro (no existe um interior!), nenhuma ao ali acontece, no haver qualquer trao de movimento. A condio global de pura atrao, mas no produz nada a no ser efeitos. Ns repetimos: no se trata de um lugar a ser alcanado, mas de uma condio operacional a ser atingida, se desejamos intervir num certo cenrio mundial. Trata-se de uma regio a ser ocupada com uma srie de ferramentas ainda em desenvolvimento: sensorializar o global equivale a problematizar o campo corrente da sensorialidade, discutir as polticas da percepo, coletar os efeitos desviantes conforme padres de rearranjo das representaes (ou o que chamaramos sua crtica). No h sentido em trabalhar em relao ao global segundo uma estratgia de direo nica: sendo este um espao simblico e lingstico, todos os gestos que alcanam sua estrutura mas no tm conexes com seu lado de fora apenas desperdiam energia em loopings cclicos e auto-destrutivos. Por isso que insisto em escrever um roteiro que localize um lugar especfico para aes dentro de um contexto local: a conexo local-global a combinao produtiva na medida em que articula dois campos diferentes e complementares que podem produzir efeitos um sobre o outro. Operar localmente mas com um olho aberto para o cenrio global a frmula que se provou valiosa (as grandes companhias o sabem muito bem) para tornar possvel agir sobre as circunstncias locais na roupagem de um significante mvel, um curinga poltico a trazer jogos imprevisvel para a arena social. A tarefa estaria em deslocar este plano para as formas de ao caractersticas (e singulares) dos campos cultural e artstico (sem deixar de questionar o que particulariza ou no estas reas), como modo de engajar-se num tipo particular de debate, no qual se acredita ser importante problematizar as experincias e discursos sensoriais, perceptuais e cognitivos. Magnet um instrumento errante que procura engajamento neste combate.

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Sob estas circunstncias, os artistas brasileiros tm ativamente buscado, de diferentes modos, diversas atitudes de envolvimento em direo ao apelo de uma dinmica global. Hlio Oiticica, por exemplo, viveu em Nova York por sete anos (1971-77), mas recusou-se a estabelecer ligaes mais fortes com o circuito de arte local ou o mercado, preferindo cultivar uma permanente conversao com seus amigos no Rio de Janeiro, Londres ou Paris. Pode-se dizer que naquele momento a cultura brasileira era para ele uma referncia deslocada, quase-mtica, presente como sub-texto na maioria dos seus escritos de ento: a recusa em jogar o convencional jogo da arte de NY era mantida atravs de seu esforo consciente de conectar seu trabalho com certas referncias particulares na cena internacional (John Cage, Yoko Ono, The Rolling Stones) sem contudo abandonar os traos daquilo que havia inventado no Brasil que o mundo s descobriria vinte anos mais tarde, dez anos aps sua morte. possvel ver esta atitude como uma resistncia ativa contra um 'internacionalizaco natural' de seu trabalho: se deve haver uma arena internacional ela deve levar em considerao um modo de pensar diferenciado, uma outra atitude sensorial, uma poltica menos moralista do corpo e da sexualidade, etc. Uma cena completamente diferente foi construda nos anos 1980, quando o circuito de arte brasileiro (como outros circuitos de arte ao redor do mundo) se beneficiou do fcil fluxo de dinheiro vivo da era conservadora ReaganThatcher e implementou um ambiente de galerias que iniciaram uma eficiente conexo internacional com o mercado de arte dominante. possvel dizer que estas ligaes estavam j consolidadas nos anos 1990, quando algumas poucas galerias conseguiram administrar sua participao regular em feiras de arte e eventos, vendendo trabalhos para colecionadores internacionais e museus. Pode-se ver que a arte brasileira de alguma forma entrou para o teatro global da arte pela porta da frente, abraando padres de trabalho que trouxeram credibilidade para todo um conjunto de profissionais de arte de artistas a curadores, crticos de arte e editores, galeristas e colecionadores, etc: o completo rearranjo interno

assim produzido no pode ser medido facilmente, mas sem dvida que uma decisiva atualizao do circuito ocorreu, em parte como conseqncia dos novos e influentes acordos de mercado obtidos, em parte como resultado de uma atitude mais acurada em relao s linguagens de arte e suas mediaes. As questes mais bvias e quase ingnuas que deveriam ser formuladas sobre este processo de mercantilizao so: tendo em vista a arte e a histria da arte brasileira e sua representao social, ser a arte exportada pelo novo mercado de arte brasileiro representativa de que tipo de debates? Devido s fortes desigualdades econmicas que estruturam a economia brasileira e ao pssimo e desastroso ndice interno de distribuio de renda, ser que o mercado de arte brasileiro espelha estas mesmas caractersticas, fracassando na distribuio do capital simblico que produz? De que modo possvel hoje falar de uma "arte brasileira", na medida em que sua mobilidade determinada principalmente pelo fluxo de capital e no pelas questes levantadas pela produo mesma, mantida numa posio secundria? Dada a novidade trazida por sua presena num contexto global da arte, qual foi o impacto desta condio no circuito de arte brasileiro do final do sculo XX? O tecido local da arte e da cultura brasileira bastante mais complexo do que isto, revelando diversos esforos de engajamento dentro da cena contempornea que abordam o contexto de modo mais crtico, isto , evitando aceitar seus atuais contornos como naturais, fixos e estveis. O forte contraste entre a configurao de um circuito de arte que j construiu seu acesso ao teatro global da arte e sua realidade interna de grandes dificuldades econmicas retrata uma situao em que os principais elementos que se destacam so basicamente orientados em direo ao mercado, deixando quase nenhum espao para posies que levem em conta aspectos do debate crtico e cultural ou estratgias de resistncia a este mercado. Entretanto, alguns artistas tm assumido a necessidade de organizarem-se de modo a se capacitarem a desempenhar um papel mais

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decisivo nos termos de uma poltica das artes. Graas (mas no exclusivamente) s iniciativas de artistas, os ltimos dez anos revelaram um intenso trnsito de informaes e experincias entre diversas partes do pas, em que grupos assumiram as tarefas e deveres estratgicos da autoorganizao. Muitas destas iniciativas so efmeras, mas demonstram uma conscincia diferente atenta importncia dos processos de mediao na construo das linguagens artsticas em relao ao circuito de arte. Uma revista como item (publicada no Rio de Janeiro), grupos como Visorama (Rio de Janeiro), Arte Construtora (So Paulo/Porto Alegre), Torreo (Porto Alegre), Alpendre (Fortaleza), Agora/Capacete (Rio de Janeiro), Camelo (Recife), Linha Imaginria (So Paulo) e Atrocidades Maravilhosas (Rio de Janeiro) entre outros tm estado ativos na tarefa de inventar novos caminhos para o trnsito do trabalho de arte e seus conceitos: tais esforos provaram-se efetivos na produo de mudanas. Certamente nada disto seria possvel sem os celebrados encontros (colises?) que o mercado local estabeleceu com a cena internacional desde meados dos anos 1980: a entrada no teatro global (tpico da nova ordem econmica emergente do final do sculo XX) produziu no cenrio da arte brasileira uma forte conscientizao acerca de quais eram as reais condies locais quando contrastadas com as promessas de uma dinmica global e suas recompensas. Trabalhar sob circunstncias locais mas estabelecendo relaes entre uma rede global: este talvez o primeiro passo estratgico que grupos independentes de artistas aprendem, como meio de tornarem-se menos amarrados s conexes locais, assegurando uma mobilidade poltica necessria para produzir mudanas no ambiente em que atuam. Magnet pode ser efetivo neste ponto: constituir um campo em que os problemas em torno do local/global sejam constantemente criados e desconstrudos, ajudando a estabelecer um conjunto de instrumentos para intervir numa estrutura global contaminando com inesperados vrus e memes as reas

de apoio lingstico, simblico e lgico que a informam e constituem. Imagino o quo til Magnet pode ser enquanto estrutura conectada a certos pontos estratgicos da produo e discusso de arte, em torno dos diferentes circuitos locais, atravs de pessoas trabalhando como agentes ativos envolvidos dentro de demandas concretas da arte e da cultura. Magnet a partir de agora um organismo vivo composto das partes de dez pessoas diferentes; ningum sabe para onde est indo ou como ir se comportar, ou ainda para qual direo nos levar. Como um corpo coletivo, muito maior do que cada um de seus membros e portanto cada um de ns deve ouvir o que ele nos diz para tentar experimentar o que pode trazer para ns em termos de uma diferente percepo do mundo, das novas interfaces sensoriais que estabelece com as coisas. Magnet foi j concebido como um dispositivo conectado com nossos corpos e mentes: uma coisa sobre a qual devemos pensar por que, neste momento particular, um grupo de pessoas foi reunido para trabalhar sobre algo que no pode exatamente delinear o que ser Magnet est localizado no mbito dos gestos potenciais. Quantos projetos foram j concebidos enquanto estratgia aberta e cujos objetivos so sentidos como pistas liminares que atraem os participantes para o centro dos eventos tanto quanto para suas bordas? A prpria palavra 'arte' est aqui sob ataque, e a proposta de Magnet no acontecer se ns no evitarmos (cuidadosamente) um amplo conjunto de certezas que utilizamos quando nos referimos a ela. Sim, um jogo interessante: atrao x repulso. Se evitarmos fixar-nos em uma ou outra posio poderemos abordar a economia entre ambas as foras como a dinmica que nos conduzir para algum lugar. * Publicado originalmente em ingls, com o ttulo de "Local gestures, global effects", em Magnet #1 - non-place, Londres, inIVA, 2001. Esta verso em portugus foi includa nas coletneas Mdias e Artes: os desafios da arte no incio do sculo XXI, Anna Barros e Lucia Santaella (Orgs.), So Paulo,

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Unimarco Editora, 2002, e Polticas pblicas de cultura do Estado do Rio de Janeiro, Roberto Conduru e Vera Beatriz Siqueira (Orgs.), Rio de Janeiro, UERJ, Rede Sirius, FAPERJ, 2003. ** Grupo internacional de trabalho formado em fevereiro de 2001 por iniciativa do International Institute for the Visual Arts (inIVA, Londres), composto por artistas e curadores de diferentes pases. O objetivo deste coletivo discutir as prticas artsticas contemporneas sob a perspectiva da globalizao. Participantes: Clifford Charles (frica do Sul), Gary Stewart (Inglaterra). Gilane Tawadros (Inglaterra), Guillermo Santamarina (Mxico), Hou Hanru (China), Michelle Marxuach (Porto Rico), Ricardo Basbaum (Brasil), Steve Ouditt (Trinidad Tobago) e Suman Gopinath (ndia). MAGNET-manifesto (Texto assinado pelo grupo MAGNET e publicado em Magnet #1 - non-place, Londres, inIVA, 2001.) MAGNET um grupo de artistas e curadores de diferentes partes do mundo. NS queremos produzir um campo de trocas em bases globais, onde diferenas locais possam ser discutidas, confrontadas e problematizadas. LOCAL , para ns, uma palavra de mltiplos sentidos, que se altera de lugar para lugar, de contexto para contexto. GLOBAL , para ns, uma condio contempornea complexa, envolvendo aspectos sociais, econmicos e polticos. NS no tememos assumi-la tambm como um espao prazeroso para o desenvolvimento de contatos e a implementao de redes.

MAGNET atua entre o desenvolvimento das linguagens artsticas e suas mediaes, deslocando-se atravs daquela espessa membrana que impregna de colorao poltica a dinmica entre arte e vida: MAGNET age na (micro)poltica da arte (em sentido amplo). NS no somos representantes de nossos pases mas agentes que funcionam como pontos nodais de vrias redes, conectando os contextos locais e globais. Acreditamos que MAGNET pode desempenhar um papel transformativo junto ao circuito de arte extenses includas. MAGNET enquanto grupo uma entidade orgnica que ultrapassa seus membros individuais, uma forma de vida em si mesma, com comportamento no-linear e imprevisvel. (Ns perguntamos: onde MAGNET ir nos levar?) MAGNET ir produzir uma revista e um website como passos iniciais em direo ao estabelecimento de ferramentas regulares para apoiar a continuidade desta discusso: "Como o fenmeno da globalizao est mudando a natureza da ao artstica e suas mediaes?" Queremos desempenhar um papel ativo neste processo. MAGNET Clifford Charles, Gary Stewart, Gilane Tawadros, Guillermo Santamarina, Hou Hanru, Michelle Marxuach, Ricardo Basbaum, Steve Ouditt e Suman Gopinath Fonte: Virose (www.virose.pt). [Postado em 23 de setembro de 2005]

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SOBRE TERNURA, HUMOR, ARTE E POLTICA

Fernanda Albuquerque

poltica nem sempre visto com bons olhos por artistas e tericos. H um certo temor de que, na dinmica conjugal, as questes de ordem poltica se sobreponham s de ordem artstica como se estivssemos falando de interesses necessariamente dissonantes , o que acarretaria um inevitvel empobrecimento da obra. Para no correr o risco, a soluo seria apostar na chamada autonomia da arte e investir em trabalhos que apresentam pouca ou nenhuma relao com seu contexto poltico, econmico e social. Este um ponto de vista. Na outra ponta do debate, esto aqueles que no acreditam na possibilidade de uma arte efetivamente neutra e autnoma e que, dadas as profundas desigualdades que caracterizam o mundo de hoje, entendem que os artistas podem, sim, posicionar-se frente a elas. E at mesmo intervir, se

Pode a arte interferir ou transformar a realidade social? Quais as possibilidades de dilogo entre arte e vida? Questes como essas j incitaram debates inflamados na histria da arte e ainda hoje provocam polmica por onde passam. A razo simples: o casamento entre arte e

esse for o caso.

A discusso d pano pra manga. E se at pouco tempo atrs podia soar fora de moda, definitivamente varrida do debate artstico aps o propalado fim das utopias, no h dvidas de que ela vem sendo retomada. E com fora. No por acaso foi mote da 11 Documenta de Kassel, em 2002, e alimentou

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a concepo da 27 Bienal de So Paulo, organizada em torno do tema como viver junto. A novidade que as relaes entre arte e poltica j no so mais pensadas como h quarenta anos atrs, quando artistas ligados s novas vanguardas levaram s ltimas conseqncias a discusso sobre a natureza da arte e seu papel na sociedade, operando transformaes cruciais na produo artstica. Findas as grandes utopias, no se trata mais de apostar em uma revoluo atravs da arte, mas de acreditar na possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no nosso entorno, defendendo a idia de uma atitude menos passiva diante da realidade. essa a postura expressa pela produo de muitos coletivos da atualidade, agenciamentos formados por jovens artistas que atuam de forma colaborativa no desenvolvimento de propostas artsticas. Exemplo disso so as intervenes do GIA, de Salvador, ou interferncias urbanas, como prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes da Escola de Belas Artes da UFBA (1). Executadas quase sempre no espao urbano, suas aes refletem uma compreenso da arte que se aproxima muito mais da produo de experincias do que da criao de objetos artsticos nicos e acabados. Trata-se, na sua maioria, de trabalhos efmeros, realizados a partir de materiais simples e baratos, e pautados na elaborao de situaes que se infiltram nos espaos da vida e buscam promover um certo estranhamento, encantamento ou indagao por parte do pblico. o caso dos panfletos acredite nas suas aes (2), distribudos pelo GIA no SPA das Artes 2005, em Recife. Em trs verses, os folhetos convidam o pblico a realizar pequenas intervenes na cidade. So aes simples e

poticas, que estimulam outros olhares, posturas e envolvimento com o espao onde as pessoas vivem. Uma das filipetas sugere que amarremos uma mensagem a um balo, preferencialmente vermelho, e o soltemos a partir de um lugar alto, observando as reaes das pessoas. Outra verso prope que se produza um carimbo com uma idia positiva e criativa, imprima o recado em sacos de pipocas e oferea-os a um pipoqueiro da cidade. J a terceira filipeta estimula o pblico a reunir amigos a fim de realizar uma fila para observar algo fantstico, mas que j se tornou comum na cidade, de forma a chamar ateno para esse aspecto. Afetuosas e muito bemhumoradas, as trs propostas encorajam o pblico a intervir poeticamente no local onde vivem, deixando suas rotinas dirias por um momento para produzir mensagens e lan-las ao vento ou para assinalar determinadas particularidades da cidade onde vivem de forma absolutamente inusitada. Essas intervenes, por suas vez, tambm se propem a criar situaes que convoquem outras pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experincias surpreendentes, ldicas, desviantes, ternas ou simplesmente engraadas. Trata-se de postular j no mais no espao da arte, mas nos espaos da vida a idia de uma postura mais ativa e imaginativa diante do cotidiano. Nesse sentido, a camuflagem proporcionada pela infiltrao do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfletos do

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contedo virtico de que fala Alexandre Vogler (3), potencializando seus possveis desdobramentos. Isto porque no se est atuando em um espao onde tudo pode acontecer o espao artstico por excelncia, onde o estranho e o fora do comum j so esperados pelo pblico , mas est se estendendo a potencialidade prpria do espao da arte a lugares e situaes ordinrios da vida. A operao remete noo de Bernard Lafargue de que o prprio da arte criar lugares estticos sempre novos, que relembram ao homem que ele no pode habitar o mundo a no ser como poeta (4). O aforismo impresso nas trs filipetas categrico: Acredite nas suas aes. E logo aps, em letras menores: Desenvolva e utilize, tambm, outras formas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade. Ora, incitar as pessoas a acreditar nas suas aes uma proposio extremamente simples, porm de uma potncia extraordinria. Significa convoc-las a agir. E mais: a fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a srio aquilo que fazem, confiantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histrias. H necessidade mais premente que essa? O trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na imaginao e no bom-humor como estratgias para interferir, ainda que transitoriamente, na realidade. Ou como estratgia para provocar sensibilidades, questionamentos e atitudes. Trata-se de trabalhar a partir do que dado o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade para explicitar o que pode ser feito sonhado, imaginado e desejado a partir dali. A estratgia traduz o que Nicolas Bourriaud entende como a ao

poltica mais eficaz que o artista pode realizar hoje: mostrar o que pode ser feito a partir do que nos dado. Nesse sentido, tal ao no indicaria a esperana em uma revoluo, mas a manipulao das formas e das estruturas que nos so apresentadas como eternas ou naturais. Com esse esprito, defende o crtico francs, pode-se efetivamente mudar as coisas de uma maneira muito mais radical (5).

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Outra interveno que exemplifica a atitude artstica do GIA a srie No Propaganda, realizada pelo grupo desde 2003. Nela, o coletivo se apropria de suportes publicitrios de baixo custo, tais como cartazes, panfletos, faixas e at mesmo os chamados homens-sanduches, e subverte sua funo comercial, colorindo-os inteiramente de amarelo, sem imprimir qualquer contedo em sua superfcie. O interessante que as no propagandas so divulgadas da mesma maneira que uma ao de merchandising qualquer. Os artistas j distriburam panfletos no mercado pblico, vestiram-se de homem-sanduche no centro de Salvador, amarraram faixas junto a semforos e distriburam cartazes amarelos a folies em pleno carnaval. So operaes simples, que apontam, contudo, para um problema crucial: a presena massiva da publicidade nas grandes cidades, seu papel e significado. A eliminao dos contedos habitualmente impressos nesses suportes ressalta, num efeito reverso, sua prpria existncia, pois instiga a ateno dos passantes e atenta para o fato de que os discursos publicitrios no so to invisveis ou incuos como j nos podem parecer. Outro exemplo a srie Cama, executada em Salvador desde 2002. O trabalho consiste no posicionamento de uma cama com um sujeito dormindo em locais pblicos da cidade, como praas, calades e cruzamentos. Enquanto a cama apresenta-se cuidadosamente arrumada com lenis e travesseiro, o sujeito veste pijamas, o que refora a impresso de que a cena foi transportada diretamente de um quarto de dormir para as ruas da capital. A operao se vale de um procedimento caro ao Surrealismo: a aproximao de duas realidades ou objetos aparentemente inconciliveis por pertencerem a esferas ou campos da vida absolutamente distintos. A questo que a situao surrealista apresentada pelo coletivo

evoca uma problemtica dolorosamente real: a indiferena cotidiana em relao aos milhares de moradores de rua que dormem, diariamente, nas praas, caladas e viadutos das grandes cidades brasileiras. Trata-se de habitantes cuja condio de vida surreal j se tornou banal aos olhares apressados da maioria de ns. Radicais ou no em sua atuao politicamente potica, o fato que as interferncias urbanas propostas pelo GIA apontam outras possibilidades de se pensar as relaes entre arte e poltica na atualidade. Imbudas de um certo esprito utpico, tal qual a noo defendida por Ernst Bloch, suas aes refletem no uma postura assertiva de afirmao de um novo horizonte concreto e realizvel, mas uma postura reflexiva, de indagao em relao ao presente e de abertura de um espao de manifestao daquilo que ainda no (6). Trata-se de evocar, sim, outras possibilidades de se perceber, vivenciar, desejar e imaginar o real. Porm no atravs de aes que atuam, objetivamente, na transformao do quadro social em que vivemos, mas atravs de interferncias capazes de provocar fissuras, rudos ou curtos-circuitos na realidade, ao promoverem, como diria Bloch (7), pequenas rotaes do olhar: mudanas no modo como observamos e experienciamos o mundo. Outubro de 2006. 1. Integram atualmente o GIA (Grupo de Interferncia Ambiental): Cristiano Pton, Everton Marco Santos, Ludmila Britto, Mark Dayves, Pedro Marighella e Tiago Ribeiro.

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2. Referncia ao aforismo impresso nos panfletos. 3. VOGLER, Alexandre. Atrocidades Maravilhosas: Ao Independente de Arte no Contexto Pblico. In: Arte & Ensaios, n..8. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2001. 4. LAFARGUE, Bernard. Nom-Lieu et Lieux de lOeuvre dArt. In: LOeuvre d Art Aujourdhui. Paris: Sminaire Interarts, 2000-2001: 95. 5. BOURRIAUD, Nicolas. O Que um Artista (Hoje)? In: FERREIRA, Glria; VENANCIO FILHO, Paulo (org.). In: Arte & Ensaios, n.10. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2003. 6. BLOCH, Ernst apud VERNER, Lorraine. LUtopie comme Figure Historique dans lArt. In: BARBANTI, Roberto. LArt au XXme Sicle et lUtopie. Paris: LHarmattan, 2000. 7. BLOCH. Ernst. Experimentum Mundi. Paris: Payot, 1981. Link: Blog do GIA (http://www.giabahia.blogspot.com/).

A ARTE DO AGORA
Snzia Pinheiro*

A arte de uma civilizao reflete e se sintoniza com a percepo de mundo da sua poca. As obras de arte so criadas por um processo mental, no qual o autor reconstri o mundo percebido num espao simblico, refletindo

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percepes de mundo, dando nfase e significado a diversas propriedades visuais e tteis. Nos primeiros vinte anos do sculo XX a arte ocidental viu a janela da tela se abrir e, aterrorizada, percebeu que nada havia. Os artistas fazem o fundo da tela avanar em direo a primeira linha at jogar o objeto para fora da tela. Porm a busca no para a, como no parou a tecnologia e a cincia. Os artistas continuam a romper com aquilo que a Renascena chamou de arte. A bifurcao na arte elemento reagente do tumultuado e inusitado sculo XX. Ela faz sintonia com a nova aliana que o homem quer fazer com a natureza. Essa inteno se expressa em um dizer da artista Ligia Clark: Demolir o plano como suporte da expresso e tomar conscincia da unidade como um todo orgnico. Ns somos um todo, e agora chegou o momento de reunir todos os fragmentos do caleidoscpio onde a idia de homem estava partida em pedaos. Talvez possa afirmar aqui que o Dadasmo, o mais radical dos movimentos de arte, foi a primeira formulao, no sculo XX, da cosmologia que a arte contempornea necessita. No Rio Grande do Norte um momento de radicalidade se fez nos anos 80 com o Grupo Oxente de Interveno Ambiental. Os artistas norte-riograndenses Sayonara Pinheiro e Guaraci Gabriel, em 1987, (alm de Guaraci e Sayonara participavam Ccero Cunha e Civone Medeiros) realizam intervenes na cidade do Natal. O Oxente, assim como o movimento do Poema Processo, divisor de guas na histria das artes plsticas do Rio Grande do Norte. Se o Poema Processo foi uma ruptura na tradio da feitura potica do Estado, o Oxente vem romper com a tradio da pintura de cavalete, transformando meros estacionamentos de carros em verdadeiras obras de arte ao captar as formas do ambiente e ressalt-las com simples pinceladas.

Como finos bricoleurs, os artistas poetizam resduos de concretos em um bailado, no bairro da Ribeira. Realizavam intervenes no panorama cultural e espacial da cidade. Eram obras coletivas, numa tentativa de expandir o circuito da arte e a prpria noo de obra de arte. A inteno era recuperar a qualidade subversiva do gesto artstico. Esses potiguares se sintonizam com um movimento nacional, pois nos 70 e 80 surge em So Paulo uma srie de grupos de artistas como o Manga Rosa, 3ns3 e Viajou sem passaporte no espao urbano e cultural da cidade. A produo contempornea de arte tem se movimentado no sentido de criar alternativas esfera institucional. Essas alternativas so viabilizadas atravs de grupos de artistas. Fernando Cochiarale, mapeou no incio de 2003 no restante do Brasil, 40 grupos de artistas que possuem as mesmas caractersticas do Oxente.

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So pessoas que se juntam para fazer algo sem um compromisso ou princpio de base, o acordo viabilizar uma idia, podendo o grupo continuar ou no. com esse esprito que o Oxente emerge. Em entrevista concedida a Anchieta Fernandes, no jornal O Galo, de junho de 1989, Civone, Guaraci, Sayonara e Ccero, dizem que querem ressignificar o conceito de grupo, pois no se fechava em componentes. Quem Oxente? um monte de gente que tm as idias parecidas, soltas aqui nesta cidade, e que sozinhas no seriam nada. O grupo era uma necessidade de um ponto para vrias pessoas se movimentarem, apresentar suas idias. O nome veio de uma expresso utilizada pelas pessoas que viam o trabalho: - Oxente, que diabo isso? Foram muitas as intervenes do Oxente. Instalao na Cidade da Criana, por ocasio de um dos festivais de arte promovido pela Fundao Jos Augusto; intervenes em um dos casares antigos de Natal, na Bienal de So Paulo, de 1990; no Arco da Lapa, no Rio de Janeiro; no calado da Joo Pessoa, entre outras. Nas palavras de Dcio Galvo eram: reinventores da beleza que fortaleciam a vanguarda norte-rio-grandense. Entretanto, quando perguntados por Anchieta Fernandes, se eram vanguarda, respondem: nada de vanguarda, de ps-moderno. No existe este negcio, estar frente. Porque o que aqui, pode no ser ali ou acol. O que l j no aqui. (...) o que existe uma seqncia do que foi, vai sendo a viso da gente (...) seria apenas uma transformao. Quem vai interpretando, j v de uma outra forma do que quem j viu antes. Por questo de tica do momento. Porm, a contemporaneidade o ocaso, o grupo se desfez e cada um seguiu o seu caminho. Sayonara Pinheiro vai para Bruxelas, onde faz academia de Belas Artes e Guaraci Gabriel continua com intervenes na esquina do Brasil, como ele mesmo costuma dizer. Porm ambos continuam usando o

espao urbano para expor seus trabalhos. Ccero Cunha toma a vereda da filosofi a e Civone Medeiros vai para ustria. Os artistas Guaraci e Sayonara so vizinhos do conceitualismo. Desenvolvem novos mtodos para dar forma s idias em termos visuais, e isso partindo de elementos que proclamam a complexidade da vida. O espao onde a obra ser exibida participa da obra num conjugar-se com o ambiente. Podemos citar, como exemplo, as duas obras que levam para a 3 Bienal do Mercosul, em outubro de 2001, Guaraci com a Flor, uma escultura que esteve exposta na ponte do Igap e Sayonara com a instalao De Fios e de Teias.

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As flores de vida breve afi rmam a mutao e o constante na natureza, nunca as mesmas flores, mas sempre a primavera. Podemos pensar que a flor que conhecemos na natureza retrata a fragilidade da vida. A flor de Guaraci de metal, o artista tem dez flores expostas no Hotel Pirmide, de ao inox. Podemos refletir a partir dessa obra o poder de vida que a ocidentalidade construiu, aprisionando Thnatos, a partir da cincia, da higienizao e da tecnologia. Na instalao de Sayonara Pinheiro De fios e de Teias temos projeo de slides sobre o papel distribudo harmonicamente no espao. Essa obra realiza a idia de sistema dinmico, pois depois que o observador passa o movimento dos papis no volta a situao precedente. Sayonara usa nesta instalao a sua mais significante inveno. Para Bill Lundberg, artista de vdeo instalao - Texas/USA, a artista inventou um filme sem filme. So fibras de vegetais que substituem a pelcula do filme. As projees so de dois tipos: a inveno da artista e fotografias da fotgrafa Candinha Bezerra. A primeira verso foi exposta em La Corun Espanha - no IV Congresso Hispano-Americano de Semitica em 1999, e a segunda em julho de 2001, em Natal, no Espao Cultural Casa da Ribeira. A preocupao de mexer com a percepo de mundo do observador/fluidor est presente em todas as obras dos dois artistas no sentido de fazer com que as pessoas parem, saam de seu automatismo, isso se faz presente em suas construes, como em suas vidas. Heidegger fala de uma simbiose entre a origem do artista e a origem da obra de arte. Um gera o outro num nico processo de criao. Pois o artista o que atravs da obra. A obra entre outras coisas, expresso do esprito do artista, suas percepes de mundo, interpretaes, sinapses esto expostas na obra. As obras de Guaraci Gabriel so marcadas pelo monumental. Trabalha com sucata, transformando em arte os resduos da sociedade ps-industrial. Realizando, assim, o seu esprito bricoleur. Performtico por natureza, possuidor de um humor mpar. Ao olhar para a figura de Guaraci se v um senhor de barba grisalha, muito srio. Mas basta um segundo para se perceber que o que parece no , pois traz na sua gentica o esprito contemporneo do vir-a-ser. Treze anos depois de caminhar na estrada que tudo liga, Sayonara Pinheiro experimenta as telas em uma tcnica criada por ela, no so pinceladas que resultam do movimento de seu corpo, toma emprestado a face da natureza para com ela inscrever suas obras. Para Maria da Conceio Almeida, Nara, como costuma assinar suas obra, uma artista singela, leve, suave, mas tambm selvagem, arisca e rebelde. O pensador Edgar Morin, conferencista, se maravilha diante da instalao Trans-Forma e afirma que Sayonara diz com arte o que eu s consigo dizer com palavras. Nessa obra, cria uma imagem que diz da idia de calor cultural. E a atuao da artista no cenrio da poltica cultural da cidade no neutra, pois a mesma faz questo de tomar posio. O esprito do artista contemporneo aquele que contempla vivamente a crise do Ser, expondo a necessidade urgente de compreender que agente se tece. Necessitamos um do outro para Ser. Talvez isso justifique a emergncia de tantos grupos no Brasil e no mundo, pessoas que se juntam

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para fazer arte, viabilizar a inveno, construir novas percepes contribuindo na transformao da cosmologia mamfera humana. * Professora do Departamento de Educao/UFRN e pesquisadora do GRECOM (Grupo de Estudos em Complexidade). Fonte: Revista Pre (www.fja.rn.gov.br/pg_revistaprea.asp).

DESVIOS E APROXIMAES
Maria Anglica Melendi

Estou fazendo marcas negras sobre papel branco. Essas marcas so meus pensamentos e, mesmo no sabendo quem s nem quando ests lendo isto, de algum modo as linhas de nossas vidas se cruzam aqui, sobre este papel branco. Necessitamo-nos aqui, durante o tempo que duram estas breves frases. No acidental que estejas lendo isto. Estas palavras te esperavam. Duane Michals I. De uma parte alta da cidade so atirados vrios rolos de papel. O vento os desfralda em curvas sinuosas. No caminho de casa observamos que, sobre o muro, uma fita fluorescente demarca limites entre superfcies descontnuas. Dentro da galeria de arte nos deparamos com a tampa de um bueiro de esgoto. Outra tampa aparece sobre a cermica do piso do banheiro, a nos

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lembrar que, debaixo dos nossos ps, estende-se, imensurvel, um emaranhado de galerias, esgotos, encanamentos, fios condutores. A legitimao dessas manifestaes efmeras radicaria numa instncia sacrificial, atravs da ao realizada num momento, sem resto que se traduza numa ausncia consentida de futuro(1). Estes procedimentos estariam a negar o pressuposto modernista do artista como heri e atualizariam o conceito do artista como protagonista social que teve seu auge entre 1960 e 1970. A nfase na ao parece desprezar a criao de uma obra permanente e aponta para a substituio desta por um fato multiplicvel ou um acontecimento transmissvel. O que permanecer destes trabalhos daqui a vinte ou trinta anos? Camisetas com legendas j incompreensveis, folhetos amarelados, vagas fotografias, recortes da imprensa, adesivos sem cola... Apenas registros, apenas souvenires. Nesses objetos, possveis resduos de obras, a arte sobreviveria apenas como a incerta equao de um instante, jamais um objeto pleno, nunca o resultado de um processo de sedimentao do pensamento esttico ou da forma plstica. atravs dessas aes que os artistas do grupo Poro confrontam-se com o mundo e com sua cidade: interferindo, delicada ou incisivamente, no que eles tm de mais cotidiano, de mais ordinrio, de mais rotineiro, de mais vulgar. Sua proposta consiste em tentar abrir, nessa dimenso concreta e unidimensional, pequenas trilhas que permitam escoar e dissolver o insuportvel peso de um presente cada vez mais opaco e cada vez mais complexo. II. Se considerarmos que existe uma arte conceitual internacional, ser necessrio apontar para uma inverso estratgica desse modelo na Amrica Latina. Essa inverso exporia os mecanismos de represso e controle e

provocaria rupturas no estatuto de uma identidade latino-americana renegociada ao longo do eixo centro-periferia. A arte latino-americana sempre optou pela apropriao do objeto como veculo privilegiado na construo de sentidos em oposio a um segmento importante do conceitualismo norte-americano que, ancorado numa pesquisa sobre a linguagem, prescindiu dos objetos e os substituiu por proposies lingsticas. Em Inseres em circuitos ideolgicos, 1970, o trabalho paradigmtico de Cildo Meireles, o objeto, retirado do seu contexto, suplementado por uma proposio e reconduzido outra vez ao seu lugar originrio. O Projeto Cdula, convidava a quem manuseasse dinheiro, a deixar informaes ou crticas nele. Em plena ditadura militar, Meireles utilizava um carimbo para inscrever nas cdulas frases como: Quem matou Herzog?Yanques, go home!(2)

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Como quem comea uma corrente ou joga ao mar uma mensagem numa garrafa, o artista dava incio a um processo de comunicao aberto cuja extenso desconhecia e cujos alcances fugiam de qualquer intento de controle. O pblico era o destinatrio, mas tambm o agente dessas inseres que propiciavam a colaborao de todos para manter um fluxo de contra-informao no circuito ideolgico. Numa circunstncia poltica completamente diferente, em 2002, o grupo Poro, retoma a idia de Cildo Meireles, e cria um carimbo onde se l: FMI Fome e Misria Internacional. O procedimento o mesmo: carimbar cdulas e devolv-las circulao. Mas, o que em 1970 era feito clandestinamente, hoje (o projeto est ainda em andamento) acontece nas salas de aula da universidade, em eventos pblicos, na mesa de um bar... Recentemente, o coletivo argentino Pobres Diablos fez uma verso em espanhol do carimbo e, a partir desse fato, grupos de outros pases da Amrica Latina encamparam o projeto. Em Propaganda Poltica d Lucro!!!, 2002 e 2004, um santinho tipogrfico foi distribudo por diversas pessoas, em diversas cidades. O panfleto, de composio e tipografia popular, promete lautos benefcios monetrios para quem fizer um curso profissionalizante de propaganda poltica. Algumas ementas so sugeridas Maquiagem e Figurino, Estratgias de sonegao fiscal e superfaturamento de oramentos, Como manipular dados ao seu favor. Nos perodos de propaganda eleitoral de 2002 e 2004, o panfleto foi distribudo em locais pblicos de grande circulao e colado em quadros de aviso de escolas, bares, bancas de jornal e at galerias de arte. Foi, tambm, acumulado em lugares onde se costuma deixar folders, panfletos e flyers para divulgao. Ainda, os panfletos foram enviados pelo correio para

pessoas de diversas cidades com instrues para que os distribussem. Finalmente, foi colocado na Internet no stio da revista Etcetera(3) com instrues para imprimi-lo e difundi-lo. A partir do momento em que o panfleto foi colocado na Internet, perdeu-se o controle de onde ele foi parar(4) , declaram os autores da proposta. Ao lado destas proposies, de ntido carter poltico, aparecem outras, onde o elemento potico predomina. So intervenes pontuais no espao urbano, que buscam, como queriam os situacionistas na dcada de 60, uma religao afetiva com os espaos degradados ou abandonados da cidade, com o que foi expulso, apagado ou esquecido na afirmao dos novos centros. Obras efmeras que esto a se destruir nos cantos da cidade, mas que, por um momento reluzem e brilham antes de se fundir e confundir com a parafernlia impressa que alastra por muros e tapumes, por viadutos, postes e jardins. Assim, uma enxurrada de letras de vinil, derrama-se dos escoadouros de gua sobre passeios, ruas e sarjetas; nas montonas rvores do campus brotam inesperadas folhas de ouro; um canteiro decadente se cobre, por uns dias, de uma vibrante e vermelha florada de papel celofane; um enxame de vaga-lumes revoa dentro do prdio. III. Apontar sutilezas, criar imagens poticas, trazer tona aspectos da cidade que se tornam invisveis pela vida acelerada nos grandes centros urbanos, estabelecer discusses sobre problemas da cidade, refletir sobre as possibilidades de relao entre os trabalhos em espao pblico e os espaos expositivos institucionais como galerias e museus, lanar mo de meios de comunicao popular para realizar trabalhos, reivindicar a cidade como espao para a arte.

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O grupo Poro enumera assim seus objetivos. Cientes da impossibilidade da transgresso na atual predominncia do capital globalizado, suas estratgias de ao agem num campo de resistncia crtica em relao cultura institucional. Poderamos assimilar essas prticas ao sentido de subcultural, proposto por Hal Foster. As prticas subculturais, para o autor, diferem das prticas contraculturais dos anos 60, na medida em que as primeiras, antes de propor um programa revolucionrio prprio, recodificariam os signos culturais(5) . As aes desses artistas permitem o surgimento do marginal, do subalterno, do subcultural nos centros urbanos e provocam instabilidades, ainda que sejam momentneas, no ncleo de um sistema que at agora parece capaz de neutralizar e incorporar qualquer perturbao. IV. A palavra desvio serve para indicar o caminho que, devido a impedimento na passagem ou para diminuir espao e tempo de percurso, foge rota comum; em suma: um atalho. Qual o atalho que escolhem, ento, os artistas do grupo Poro? A resposta envolve uma deciso complexa e feita, talvez, com pesar. O atalho que passa pela instituio: a deciso de expor numa galeria. De qualquer maneira, na galeria h apenas restos ou comeos de aes, fotos ou vdeos das j realizadas, adesivos que propem comear ou continuar outras. Mas o trabalho, a obra nunca est l. O atalho, o desvio pelo qual os artistas optam , paradoxalmente, o lugar de legitimao da arte: o cubo branco ideal que separa a arte da vida ordinria e que nos autoriza a desfrutar das experincias artsticas; um espao to impregnado de poder que beira o espao sagrado.

Fora da instituio, a arte do grupo Poro corre o risco de se diluir no real. Tudo que h nela de antiartstico, de cotidiano, de ordinrio, de impermanente, contribui, de fato, para a confuso desses trabalhos com os de outros ativistas que no tm nenhuma pretenso de pertencer ao sistema das artes. As obras no podem ser julgadas a partir de princpios estticos, polticos ou didticos; apenas poderamos conferir sua eficcia imediata, que quase sempre muito modesta. No desvio, ento, na galeria, os registros dessas obras nos advertem sobre sua natureza, nos ensinam a distingui-las se alguma vez, na rua, nos depararmos com elas , nos ensinam, tambm, a ver o mundo real com outros olhos, a descobrir, como queria Calvino, no insuportvel inferno do real, aquela mnima poro que no inferno, e, uma vez descoberta, acalent-la, faz-la crescer e prosperar.

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Notas: 1. Cf. ARDENNE, Paul. In: http://www.proyectovenus.org/ramona/home/anunciantes/interferencia/P are.html 2. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Valencia: [s.n.], 1995. (Catlogo de exposio, jan.1995, IVAM, Centre del Carme). p.98 3. O panfleto de 2002 foi publicado na 9 edio da revista Etcetera no endereo: http://www.revistaetcetera.com.br/old/09/visuais/galeria/santinho.htm. A reedio de 2004 est disponvel no site do Poro: www.poro.redezero.org. 4. Declarao do grupo Poro autora. 5. FOSTER, Hal. Recodificao; arte, espetculo, poltica cultural. Trad. Duda Machado. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996. p.223. Maria Anglica Melendi (Buenos Aires, Argentina) vive e trabalha no Brasil desde 1975. Doutora em Literatura Comparada pela FALE, UFMG. professora adjunta do Departamento de Artes Plsticas da EBA, UFMG e pesquisadora do CNPq. Investiga as estratgias de memria desenvolvidas pela arte contempornea na Amrica Latina em relao aos terrorismos de estado e violncia social. Fonte: Catlogo da retrospectiva do grupo Poro - Belo Horizonte, abril de 2005. [Postado em 14 de agosto de 2005]

GUERRILHA URBANA - Os artistas Marcelo Cidade e Eduardo Srur utilizam a prpria cidade como mural para suas obras
Fernando Luna

Atentado, de Eduardo Srur S idiotas no se deixam levar pelas aparncias. bater o olho nos dois e ter um resumo de So Paulo, onde nasceram e cresceram. Dos contrastes da cidade, em especial. Eduardo Srur, 32 anos, filho de pai brasileiro e me argentina. Sempre morou nos Jardins, bairro privilegiado da capital paulista apesar de s restarem jardins no nome ou dentro de casas protegidas por muros e cercas eltricas. Marcelo Cidade, 26, filho de brasileiros. Vem da Vila Snia, regio de classe mdia baixa, limite da Zona Leste remediada com a Zona Sul devastada. Srur alto, Cidade baixo. Srur tem porte de surfista, jeito de surfista e surfista mesmo. Pega onda, faz snowboard quando viaja. De cara, parece mais um local de Maresias que de galeria de arte contempornea. Cidade

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tem talhe de skatista, ar de skatista e andava mesmo de skate, at machucar para valer o p num campeonato amador de street. primeira vista, lembra mais algum beira de um half-pipe que freqentador de galeria. S idiotas se deixam levar pelas aparncias: os dois so representados por uma das galerias mais inquietas do pas, a Vermelho. Esto se tornando habitus de mostras importantes. Srur fica at 28 de maio no Rumos, no Ita Cultural paulistano, um afiado detector de novos talentos. Cidade prepara um trabalho indito para a prxima Bienal de So Paulo, distino rara a um artista to jovem. Esse incio de carreira promissor outra das poucas coincidncias entre eles. E talvez d para esgotar neste pargrafo as semelhanas que restam na dupla alis, dupla apenas nesta entrevista, jamais trabalharam juntos. Srur e Cidade fizeram artes plsticas na Faap (Cidade ainda tem de acertar uns carns atrasados na faculdade, onde a mensalidade passa de 1500 reais). E, finalmente, os dois sempre se interessaram pelo que acontece nas ruas. Fora isso, seus perfis voltam a se distanciar. O modo como cada um se relaciona com a cidade, pessoal ou profissionalmente, muito distinto. Suas diferenas se complementam, e juntas oferecem uma viso original do que viver numa cidade to cheia de contrastes quanto So Paulo ou quanto qualquer cidade grande e desordenada. Srur circula numa moto, uma Honda Falcon de 400 cilindradas, ganhando tempo entre engarrafamentos. Cidade prefere caminhar, mesmo que isso signifique andar por duas horas at seu compromisso. Um se mostra, outro se esconde. Srur amarra, sem permisso, uma ncora no smbolo da cidade que no deveria parar. A, telefona para avisar o jornal, garantindo uma

repercusso que a maioria das exposies jamais ter. Foi assim com sua interveno no Monumento s Bandeiras, de Victor Brecheret. Cidade remove sem ningum notar (especialmente a polcia) uma placa sinalizando a cinzenta Zona Leste de So Paulo. Depois a transporta por 450 quilmetros para a Zona Leste carioca onde passa a indicar o oceano Atlntico, emoldurado pelo Po de Acar. Leste Maravilhosa o nome da performance, devidamente registrada em foto. O playboy e o mano? Srur e Cidade no cabem nesses esteretipos. Como viver em So Paulo influencia o trabalho de vocs? Srur - fundamental estar aqui. Antes, sempre viajava pra sair de So Paulo, esse lugar me incomodava. Depois que meu trabalho comeou a ir para a rua, passei a sentir falta de participar da cidade ativamente. No fujo mais. Meu estdio ficou pequeno: agora preciso da cidade, meu laboratrio. Cidade - Claro que no era consciente, mas desde pivete So Paulo me influencia. Jogava bola na rua, andava de skate... Skate um jeito de subverter a arquitetura, voc usa a escada e o corrimo de outra maneira. uma vivncia diferente daquela de quem s usa a cidade para ir e vir do escritrio. O grafite um outro jeito: voc procura linhas de trem e buracos na cerca para entrar e grafitar.

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pincel, deixaram em cima da pia e foram embora [risos]! At hoje o pessoal do condomnio acha que fui eu... Cidade, voc tomou muita dura pichando? Cidade - Tomei processo e me fodi mesmo. Quando fao grafite, fao grafite. No arte, vandalismo. Ento, quando o cara me enquadra e pergunta o que t fazendo, respondo que t fazendo vandalismo mesmo, t fodendo tudo. Por que o processo? Cidade - Por pichar um trem. Parece banal falando assim, mas era pichar um trem de ponta a ponta. Trs semanas seguidas fodendo Carapicuba [municpio da Grande So Paulo]... Na quarta, tavam esperando. A tem que usar sim, senhor e no, senhor pra no morrer, porque l neguinho d tiro em pichador. O cara tenta tirar uma grana. Como no tem grana, faz direitinho e vai todo mundo pra delegacia. Estou pagando advogado no sei por que, o negcio no anda! Pra viajar pro exterior no ano passado, precisei da autorizao do juiz... E voc, Srur, foi enquadrado quando amarrou uma ncora no barco do Monumento s Bandeiras, um smbolo de So Paulo? Srur - Botei a ncora l luz do dia, em praa pblica, sem autorizao. Foi rpido, uns dez minutos. J tinha terminado quando chegou a Guarda Metropolitana. Falei pros caras que tava tudo autorizado e fui embora. A

Acampamento dos Anjos, de Eduardo Srur Como a arte entra nisso? Cidade - A arte veio como uma maneira de entender melhor o que eu fazia. Antes era mais intuitivo, era mais Vamos foder tudo!. Agora, pra mim, grafite outra coisa, voc numa micropoltica, tem um lado sociolgico. Fao na maior cara-de-pau. Se algum me pra, uso uma desculpa, jogo uma groselha conceitual pra justificar. Mas sem falar que arte, por favor. Que tal uma das galerias mais tradicionais de So Paulo, a Fortes Vilaa, expor grafite? Cidade - Sou bem contra... No contra, mas tenho uma opinio forte: grafite pra mim subverso, ilegal, acontece na rua sem autorizao. Desse jeito, so bons trabalhos de pintura, pinturas-murais. uma coisa esttica, de design. Como o pessoal no tem base crtica e precisa de grana, aceita isso. Srur - [Interrompe] Fui viajar e voltei com o prdio pichado. Invadiram minha casa, pegaram minha tinta, meu pincel. Depois ainda lavaram o

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surpresa que, depois de umas trs semanas, fui l tirar a ncora e a polcia no deixou [risos]. O cara disse que era patrimnio da cidade! E quando explodiu bolsas de tinta em outdoors publicitrios? Srur - A polcia parava e eu dizia que as bolsas eram parte da publicidade. Quando iam embora, acendia o pavio e documentava a exploso. Estava andando no limite, na fronteira: o outdoor um objeto privado no espao pblico, est no meu campo de viso. Tem um bombardeio de publicidade em cima da gente. Porra, vou responder! Qual foi a reao das pessoas? Srur - Uns disseram que sou vndalo, outros gostaram. Claro que em termos prticos no faz diferena explodir 40 outdoors. Os anunciantes compram pacotes de 300, 400 outdoors. Mas eu queria mostrar que qualquer um tem capacidade de responder ao sistema, em vez de s receber tudo passivamente. De que outras maneiras a produo de vocs afeta a cidade, as pessoas? Srur - A cidade tem uma dinmica muito perigosa. Muitas intervenes so devoradas por ela, e no surtem efeito nenhum. Por isso me preocupo com a dimenso e com a escala do que fao. Meu prximo projeto espalhar 100 caiaques por quatro quilmetros do rio Pinheiros. Vejo aquele rio morto, inerte, e tenho que preencher como se fosse uma tela. um empreendimento, so 400 mil pessoas passando ali pelas marginais todos os

dias. uma questo matemtica: se milhares de pessoas vem o trabalho, gera mais reflexo que quando apenas algumas vem.

Leste Maravilhosa, placa da Zona Leste de So Paulo transferida por Marcelo Cidade para o Rio de Janeiro O que o trabalho de vocs tem em comum? Cidade - Vejo mais diferenas que semelhanas. Ns dois comeamos com pintura e temos a ao na rua como fator importante para produo... Mas os processos so opostos, meu modo de agir sobre a cidade diferente. Tento cada vez mais me camuflar, ficar annimo. Srur - Gosto de meter o peito mesmo. Boto a ncora e ligo pro jornal falando que botei um bigode na Monalisa paulistana. E a sai na capa. O importante saber que a mdia est ao seu dispor. No tenho exposio em galeria, mas me sinto muito bem l fora. Cidade - Quando entrei pra galeria deu uma certa crise. Na faculdade tinha aquele papo de ir contra as instituies. Acho que a mudana deve vir de dentro. Quem vem aqui [na galeria]? Vem perua comprar meu trabalho, e no s pra enfeitar a casa dela ou pra combinar com o sof. Tem coisa por trs. Muitas galerias de arte lembram um frigorfico. So frias, no dizem nada

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pra maioria das pessoas, esto sempre vazias. Ir pra rua foi um jeito de contornar isso? Srur - Sinto esse incmodo tambm. comum levar uma pessoa numa exposio e ela perguntar o que aquilo. E com freqncia tambm no sei que merda aquela! Cidade - O cara at gostaria de ir galeria, mas todos os problemas sociais etc. criam um grande distanciamento. Vai vir aqui ver uma coisa que no entende? Mas, ao mesmo tempo em que vm umas peruas, a molecada que mora debaixo do pontilho aqui perto vinha todo dia exposio pra pegar moedas que as pessoas atiravam dentro de uma das obras [a esculturainstalao Transestatal, uma espcie de fonte de cachaa]... Como voc lida com essa diviso que existe nas grandes cidades? Cidade - Tem que aproveitar as brechas que existem no sistema. Pra mim, d muito teso meter um tag numa vitrine da Oscar Freire ou assinar meu nome no muro sem ningum saber quem fez aquilo. Ou ver o metr passar inteiro pintado na S e o pessoal perguntar caralho, como isso aconteceu?!. So brechas... Vocs acabam representando dois lados de So Paulo: Srur o cara criado nos Jardins, e o Cidade da Zona Sul. Srur - Minha me era argentina; meu pai, brasileiro. Eles se casaram na Argentina, e viemos para So Paulo, para os Jardins. Sou catalogado: Esse

no artista, surfista. Gosto de surfar, meu oxignio a natureza. Fui expor na Sua, passei dez dias l. Resolvi o trabalho em um dia e fiquei oito na montanha. Quando a curadora foi me buscar, me encontrou com prancha, botas: What happened?!. Ah, snowboard [risos]... Cidade - Nunca tive essa coisa de sair em fim de semana, feriado. Todos meus amigos iam pra praia, mas eu era o chatinho e ningum convidava [risos]. Ficava em So Paulo e tinha que me virar com alguma coisa. Cresci na Vila Snia, quando a famlia tava bem de grana fomos pra Giovanni Gronchi. A faliu tudo e voltamos pra Vila. Hoje vivo em Pinheiros, ali perto do largo mesmo. O que mudariam na cidade? Cidade - Metr pra galera. No s pra pintar. Com o trnsito, nem adianta ter carro em So Paulo. Prefiro caminhar duas horas a ficar preso num nibus ou num carro. E o que faz a cidade ser um gerador de empregos, um gerador econmico, o fluxo dentro dela, a mobilidade. Srur - Gostaria dos rios despoludos, o Pinheiros e o Tiet. Moro em frente ao rio, um retrato da destruio causada pelo cara que joga l uma garrafa de guaran e pela empresa que ainda despeja produtos qumicos... A cidade nasceu do rio, n? Fonte: Revista Trip (http://revistatrip.uol.com.br).

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HIBRIDISMO COLETIVO NO BRASIL: TRANSVERSALIDADE OU COOPTAO?

Ricardo Rosas

articulao prpria, arriscaria aqui pensar algumas hipteses em relao a seus primrdios. De certa forma, vrios coletivos brasileiros contemporneos surgem da ativa cena de interveno urbana espalhada por todo o pas. Herdeira em parte da arte da performance, do happening e da body art, e compartilhando um certo culto por cones da arte brasileira dos anos 1960-70, como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Artur Barrio ou Cildo Meirelles, esta cena se contactava, trocava informaes e se organizava via Internet, por contato de e-mail, e em espaos e festivais como o Prmio Interferncias Urbanas, no Rio de Janeiro, e os encontros Perdidos no Espao, em Porto Alegre. A interveno urbana, dialogando com o espao da cidade e introduzindo inflexes poticas, questionamentos sexuais, sociais, polticos ou estticos na arena pblica, oferecia um pouco o que faltava na dita arte pblica, ou seja, espontaneidade, dilogo com o local, quebra do protocolo srio da arte convencional, participao do pblico, temporalidade voltil, nfase nas sensaes e interpretao e no na monumentalidade. Conscientes ou no destes detalhes, os artistas e coletivos da interveno urbana transgrediam (e continuam a transgredir) cdigos de urbanidade, relaes usuais com o espao urbano, clichs comportamentais, introduzindo igualmente aes e interferncias absurdas ou surreais, como o uso da nudez para girar num poste de sinalizao (caso do artista Marcelo Cidade), ou a montagem de um muro de pes num bairro de Belo Horizonte pela dupla Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, rap idamente desaparecido, claro. no meio desse interesse crescente em questionar os parmetros que

Um pouco de histria Boa parte do recente fenmeno dos coletivos artsticos e ativistas no Brasil tm-se dado de uma forma espontnea e original. Na falta de um estudo histrico que fizesse as conexes necessrias e remontasse aos incios dessa

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regem a vida urbana, bem como em introduzir novos atos estticos nesse espao, que comeam a surgir diversas formaes coeltivas. Entre outros exemplos, formaes como o Formigueiro, Los Valderramas, o misto de artistas, arquitetos e Vjs do Bijari, ou A Revoluo No Ser Televisionada, de So Paulo, Movimento Terrorista Andy Warhol, Cramen y Carmen, ou Atrocidades Maravilhosas, do Rio de Janeiro, Grupo Empreza, de Goinia, GIA, de Salvador, Transio Listrada, de Fortaleza, ou ainda o grupo Urucum, do Amap, ou mesmo espaos de reunio coletiva, mostras e debates, como o Rs-do-Cho, no Rio de Janeiro ou o Centro de Contracultura, em So Paulo. Esta, em parte levada a cabo pela artista Graziela Kunsch, englobava diversos sub-ncleos, como o urbnia ou after-ratos. A lista seria talvez interminvel, mas aqui estamos num recor te que vais de certa forma de meados dos anos 1990 ao comeo dos 2000. O Centro de Contracultura de So Paulo ser, por exemplo, um espao de experimentao irradiador de idias e aes, atraindo e congregando vrios destes grupos de todo o pas, intercambiando conceitos e vindo a culminar, de certa forma, no coletivo de coletivos os Rejeitados, formado basicamente por grupos e artistas recusados (por iniciativa prpria ou no) pelo Nono Salo de Arte da Bahia, em 2002. Deste agrupamento que se formou por e-mails coletivos, em cujas discusses, ainda hoje hospedadas numa pginas da web (1), pode-se ter, em meio ao caos lingstico, manifestos, propostas, mensagens desaforadas e contra-propostas, um painel vigoroso das discusses polmicas entre esses jovens grupos bem como das idias que pululavam no meio destes enfants terribles da interveno urbana brasileira. Surgido da discordncia para com os padres de seleo do Salo baiano, o movimento acabaria por gerar uma rede

intensa de aes e comunicados, muito bem-humorados, por sinal, na maioria de suas colocaes. Os rejeitados tiveram um ocasional aparecimento, in loco, no festival Mdia Ttica Brasil, de 2003, na Casa das Rosas, com a zombeteira colocao, no espao a eles reservado, de uma mquina de caf, de um lado, e do outro um lixo aberto onde se jogavam os copinhos, o caf usado e outros restos. parte a forte tnica de ironia em relao ao circuito de exibio, o fato que muito dessa cena de interveno urbana (grande parte dela ainda na ativa) j transparecia uma atitude crtica no apenas com o meio artstico institucionalizado, mas igualmente com os critrios de valor cultural que se atribui arte ou dita o que arte, bem como sua comercializao. Mesmo que, por essa poca, no houvesse um vnculo estreito ou palpvel com prticas ativistas mais diretas, essa postura crtica tinha igualmente inflexes polticas e sociais no uso do espao das cidades e nos procedimentos adotados, alguns mesmo ilegais, ilcitos ou secretos.

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Dilemas atuais : entre o ativismo e o entretenimento A(r)tivismo brincadeira? O Ar(r)ivismo srio? Com quantos umbigos se faz um grupo? Um(b)iguismo? Coletivo Nova Pasta, Anais do 1 Congresso Internacional de A(r)rivismo Recentemente, os aspectos dessa cena se transmutaram de uma maneira intensa, adicionando graus de complexidade que pedem uma anlise mais detalhada. Por um lado, se a grande mdia se voltou para esse fenmeno dando um ar de atitude e hype a essas novas formaes coletivas, isso gerou, nas comunidades desses artistas, acalorados debates e contestaes viso propalada na imprensa. No por acaso, em outubro de 2003, alguns destes artistas se renem no primeiro Congresso Internacional de A(r)rivismo, - satirizando o termo, corrente na mdia, de a(r)tivistas,- onde diversas vises sero discutidas, pondo em debate a cooptao desses grupos pela indstria cultural, e culminando na publicao, caseira, dos Anais do Congresso. Ao mesmo tempo, se intensifica a insero poltica destes grupos, seja em aes conjuntas e amlgamas de artistas com ativistas, como em iniciativas com o CMI (Centro de Mdia Independente, o Indymedia brasileiro), em

mobilizaes coletivas pelos Sem-Teto em So Paulo, como foi o caso do movimento ACMSTC (Arte Contempornea no Movimento dos Sem Teto do Centro) na ocupao da Prestes Maia, em dezembro de 2003, ou a ao na Favela do Moinho, em 2004, em novos festivais e encontros como o Salo de Maio, de Salvador, o EIA (Experincia de Imerso Ambiental), Territrio de Anti-Espetculo, Zona de Ao e Mltiplo Comum, em So Paulo, o encontro de coletivos Chave Mestra, no Rio de Janeiro, nas interseces entre o encontro Perdidos no Espao com os Fruns Sociais Mundiais em Porto Alegre, ou ainda em listas de discusso como o CORO (2). Paralela proliferao cada vez maior de novos coletivos, a at itude politizada se d no trabalho com as comunidades desfavorecidas no espao urbano, seja pela falta de moradia ou pela precariedade da vida das favelas, ou por inseres de mensagens questionadoras na esfera pblica via lambe-lambes, cartazes, performances, alterao de outdoors, colagem de adesivos, ou interferncias eletrnicas. A variedade das aes reflete o hibridismo prprio destes grupos, atuando tanto em intervenes teatrais, em meios tradicionais da propaganda (como anti-propaganda), quanto com usos sofisticados do vdeo e suas possibilidades de manipulao por VJs e artistas digitais. Essa convergncia, caracterstica de nossa poca, se por um lado se aplica ao imenso escopo tcnico dos coletivos em ao e um sintoma da hibridizao mesma das mdias correntes, como bem o descreve Lcia Santaella em Cultura das Mdias (3), por outro vale igualmente para a multiplicidade temtica de abordagens, e nesse sentido alguns problemas surgem tona.

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aspecto ativista dessas aes coletivas, em outros casos corre um srio risco devido ao prprio carter aberto da mistura. Mas como se d esse risco e em que consiste? Primeiro, se a mesclagem com o ativismo se d em alguns grupos, isso no regra geral, e muitas vezes a mensagem pretendida que nem de longe precisa ser panfletria, como j afirmei num texto anterior (4) no clara ou perceptvel, e por vezes se perde no meio da ao. Em segundo lugar, a j contestada apropriao miditica chegou ao caderno de tendncias dos jornais. Coletivo agora uma moda, e, como tal, passou a fazer parte do catlogo de estratgias dos executivos de marketing de grandes empresas. , pois, no cerne mesmo destas contradies que se assenta o risco de descaracterizao de coletivos artsticos que agem na esfera da interveno poltica. Recentes casos de absoro de coletivos em aes de claro vis publicitrio, como em festivais patrocinados por empresas como a Skol, Nokia ou Tim, arriscam por em cheque um iderio que diz muito mais respeito a uma prtica de ao colaborativa fora dos esquemas de presso capitalista, semelhana de coletivos contemporneos de ativismo tout court ou mesmo de comunidades de desenvolvedores de software livre ou open source, do que cooperao forada e vigiada do trabalho flexvel das empresas criativas, como agncias de publicidade ou escritrios de design, para citar alguns exemplos. Como analisa Suely Rolnik, baseando-se em Maurizio Lazzarato, da natureza do capitalismo contemporneo a criao de mundos, verdadeiras utopias totalizantes fabricadas pela cultura de massas e pela

Inseres diretas como a dos Bigodistas, desenhando bigodes em outdoors de celebridades (numa original apropriao das tcnicas de defacement dos culture-jammers norte-americanos), ou a colocao de uma catraca num pedestal abandonado de uma praa do centro de So Paulo, pelo grupo Contra-Fil, que gerou diversas polmicas e coincidiu, mesmo que no intencionalmente, com o forte movimento pelo passe livre em vrias cidades do pas, como Florianpolis ou Salvador, mostram aes de interferncia semitica na esfera pblica, cujas mensagens geraram diversos questionamentos. O atual movimento contra a reintegrao de posse da Ocupao Prestes Maia, encampado por uma mirade de coletivos e artistas baseados, em boa parte na lista CORO, tem se mostrado uma relevante articulao unindo poltica, esttica, preocupao social e, mais que obviamente, interveno urbana. Esse hibridismo temtico, que em casos citados acima, mescla tanto a questo urbana propriamente dita (sua invaso ou expulso) quanto as implicaes polticas ou o inusitado esttico e d particular inflexo a um

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publicidade, servindo para preparar os alicerces culturais, subjetivos ou sociais para a implantao de mercados (5). Utilizar o fenmeno das coletividades em proveito do mercado seria uma conseqncia bvia desse esquema de criao de mundos e gerenciamento da percepo efetuados nos laboratrios do marketing corporativo contemporneo. O que exatamente atrai os planejadores de campanhas publicitrias em incorporar grupos cuja atuao no espao pblico se aproximaria muito mais da contestao a valores dominantes e do ativismo que da promoo de uma marca? Minha hiptese aqui de que isso se deve em parte a uma falta de clareza nas propostas, ausncia de uma posio mais assertativa que evidencie o motivo tratado, o que est sendo defendido, o problema abordado. O grande problema do hibridismo temtico no est exatamente na mistura vaga de arte com tecnologia, de poltica com diverso, mas na falta de uma pauta clara, de uma agenda mais direta, pois a indeterminao do foco o que permite, acredito, a fcil cooptao pelo mercado. A multiplicidade de temas e planos de atuao j tinha sido abordada por Felix Guattari em boa parte de sua obra, sob o termo, atualmente muito em voga em certas comunidades ativistas, da transversalidade (6). A transversalidade seria justamente a capacidade de trabalhar com nveis e campos de anlise atravessando as mais diversas reas de conhecimento, em pontos de inflexo que abarcariam igualmente os planos mais diversos,

da comunicao poltica, da arte cincia, num trnsito de conceitos agenciando elementos catalizadores de aes e idias, indo muito alm da noo de multi-disciplinariedade. A transversalidade implica, pois, um projeto concreto, talvez temporrio e precrio, mas com um objetivo poltico, enfeixando as habilidades dos agentes numa linha coletiva de ao. Em relao s novas formas de coletividade, como diz o crtico alemo Geral d Raunig, a transversalidade dissolve a oposio entre o individual e o coletivo, pois est ligada a uma crtica da representao, a uma recusa de falar pelos outros, em nome de outros, a uma identidade abandonada, perda de uma face unificada, subverso da presso social em produzir faces (7). Em sua fluidez mutante, ento, a transversalidade pode significar abrir frestas em espaos limtrofes, no qual diferentes posies de produo terica, ativismo poltico e prtica artstica oscilam, reduzindo assim a rigidez dos sistemas binrios e das hierarquias entre teoria e prtica, arte e ativismo ou virtual e real. Mas haver uma real transversalidade nas aes de muitos coletivos brasileiros? Muito embora o uso do humor, da criatividade, da festa e da alegria sejam elementos bastante favorecidos pelos ativistas contemporneos, as causas em questo costumam ser postas muito claramente, pelo menos se nos focamos em grupos atuantes em outros pases. Agindo transversalmente em aes que misturam mdia e ativismo, arte e tecnologia, ou performance e produo (ou modificao) de artefatos ou dispositivos, a maior parte destes coletivos defendem suas posies com muita clareza, seja para contestar os parmetros atuais da biotecnologia e transgnicos, como no caso do Critical Art Ensemble (EUA), seja na defesa da ideologia do uso e da criao aberta, como o Superflex (Dinamarca) ou De Geuzen (Holanda), que

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se baseiam nas comunidades do software livre e open source, seja na contestao (e pardia) das grandes corporaes, como se d com o Yes Men ou ark (ambos dos EUA), seja no trabalho co m comunidades desfavorecidas e servio social, como os membros do Wochenklausur (Alemanha), entre outros casos. Na fronteira entre arte e ativismo, tais grupos realizam aes de impacto pblico que ao mesmo tempo circulam no meio artstico ou so vistas tambm como arte. Mas por que essa falta de assero em muitos coletivos brasileiros? Acaso no havero causas, questes, problemas candentes em nosso pas? Por que muitas vezes a diverso supera a seriedade do que tratado, se tratado? Ser mesmo da natureza brasileira um carter festivo e indiferente, ou ser uma falta de maturidade dos grupos?

Costuma-se ver em nossa sociedade um pas, em princpio, pacfico, sem grandes conflitos sociais abertos, o que seria atribuvel natureza cordial do brasileiro. Foi Srgio Buarque de Holanda, em Razes do Brasil, quem abordou a questo da cordialidade na sociedade brasileira: A lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes to gabadas por estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um trao definido do carter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece ativa e fecunda a influncia ancestral dos padres de convvio humano, informados no meio rural e patriarcal (8 ). Dentro deste contexto, os conflitos se resolveriam numa espcie de contrato social onde a polidez, o favor, a transplantao das relaes familiares para o tecido macro da sociedade em geral e as mscaras de sociabilidade encobririam as questes mais ag udas e graves. Mas ser assim atualmente? Ainda vivemos numa situao de cordialidade? Publicado pela primeira vez em 1936, numa sociedade ainda incipientemente urbana, com forte predominncia dos traos patriarcais do meio rural, Razes do Brasil refletiu uma outra poca. Em nossa realidade contempornea, ostensivamente urbana e globalizada, o homem cordial se acha fadado a desaparecer, onde ainda no desapareceu de todo (9). Se no, como veramos articulaes como as do MST, os inmeros movimentos de ocupao de edifcios por sem-teto nas grandes cidades brasileiras, os protestos de estudantes pelo passe livre, os movimentos negro e do hiphop, as rdios livres, ou os conflitos entre policiais e camels em So Paulo, entre outros? Esses movimentos sociais no rasgam abertamente o vu de cordialidade que cobriria as relaes na sociedade brasileira? Ser, ento, que nossos coletivos artivistas ainda acreditam em um Brasil cordial, onde todas as nossas diferenas seriam resolvidas pela afetividade e

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reproduo das relaes familiares, ou, traduzindo em midos, pela diverso despreocupada e no pelo conflito, pelo desmascaramento? Iniciativas correntes como o j citado movimento de vrios artistas e grupos contra a expulso dos moradores sem-teto da Ocupao Prestes Maia, em So Paulo, parecem mostrar que no. No de modo algum minha inteno aqui fazer uma crtica destrutiva do fenmeno dos coletivos no Brasil. H inegavelmente uma carga crtica imanente mesmo em grupos descompromissados com qualquer agenda poltica, e isso devido ao fato do surgimento dos coletivos ser algo ainda incompreendido (ou mal-compreendido) nos meios artsticos e culturais e com certeza, em sua maioria, alheios a suas instituies. O meio das artes ainda no compreendeu a questo da coletividade em sua profundidade e multiplicidade, por que a lgica da produo coletiva segue padres de criao, veiculao e fruio totalmente fora dos padres usuais das instituies artsticas tradicionais. No h dvida de que critrios comuns nas artes como exclusividade, comercializao, acesso, originalidade ou autoria so abertamente desafiados pelas prticas desses grupos. Da mesma forma, valores, hierarquias, formalismos, exposi o, objeto, estilo, so todos vistos com suspeita, ironizados ou mesmo desprezados, quando no absolutamente ignorados. Embora num nvel micro (o do mundo das artes), essa atitude, em parte espontnea e concomitante ao prprio mecanismo de formaes dessas coletividades, contesta as relaes intrnsecas com que o modus operandi do capitalismo fundamenta e se concilia com a produo artstica na contemporaneidade.

Por outro lado, a confluncia, em vrios casos, da arte e da criatividade com o ativismo exige uma reflexo produtiva por parte daqueles que a praticam. Pois a espontaneidade no exclui um pensamento estratgico, um planejamento de ao. Nem a transversalidade deveria ser confundida com uma mistura vazia de entretenimento e ao, que pode muito bem abrir caminho para sua instrumentalizao como mero marketing de uma logomarca. Notas 1. http://geocities.yahoo.com.br/rejeitadosnonono 2. http://br.groups.yahoo.com/group/coro-coro/ 3. SANTAELLA, Lucia. Cultura das mdias. So Paulo: Experimento, 1996. 4. ROSAS, Ricardo. Notas sobre o coletivismo artstico no Brasil, publicado na revista Trpico. Acessado em 02/08/2005: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2578,1.shl" 5. Rolnik, Suely Politics of Flexible Subjectivity The event-work of Lygia Clark. Texto em ingls. Acessado em 02/08/2005: http://ut.yt.t0.or.at/site/index.php?option=com_content&task=view&id=72 &Itemid=112 6. O conceito, espalhado por praticamente toda a obra de Guattari, pode ser analisado com mais detalhes em livros como As Trs Ecologias (Campinas,

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So Paulo, Papirus, 2001), Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo. (So Paulo, editora Brasiliense, 1987), ou Caosmose (Rio de Janeiro, 34 letras, 1992). 7. Raunig, Gerald. Transversal Multitudes, acessado em 04/08/2005: http://www.republicart.net/disc/mundial/raunig02_en.htm 8. Holanda, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo, Companhia das Letras, 1995, pp. 146-147. 9. Holanda, Srgio Buarque de apud Rocha, Joo Cezar de Castro. O exlio do homem cordial; ensaios e revises. Rio de Janeiro, Museu da Repblica, 2004, p. 299.

HOMENAGEM A FONTANA(1) EM TEMPOS DE GUERRA

Grupo Risco

Uma batalha na Rua Plnio Ramos, centro de So Paulo, foi notcia nos jornais e telejornais do pas do dia 15/08/2005. As 79 famlias que ocupavam h 2 anos e 7 meses o edifcio abandonado Plinio Ramos, receberam ordem de despejo e foram expulsas da ocupao pela fora ttica da polcia militar. A ao violenta dos policiais transformou a rua em um campo de guerra, e esse tumulto foi exposto e televisionado em diversos meios de informao. Sobre a fachada do prdio, faixas com mensagens de protesto faziam pano de fundo das reportagens televisivas. Coladas no edifcio antes da desocupao e j esperando essa possvel exposio, tentava-se divulgar a injustia contra os moradores que habitavam o edifcio, abandonado h mais de 7 anos. Quando recebemos a noticia do despejo tentamos nos organizar para ajudar de alguma maneira. s vsperas da reintegrao de posse, aps algumas reunies do Grupo com o moradores, tivemos a idia de enrolar o prdio com um grande pano no dia do acontecimento, fazendo uma humilde referencia aos artistas Christo e Jeanne Claude (2).

Buscamos ento panos baratos, e tentamos reencontrar aquele generoso comerciante que doava panos para a festa do Parangol (3). Acabamos por comprar uma grande faixa branca de 1,50 por 30,00 m e a partir desse material desenhamos um pequeno croqui: a faixa cobriria todo andar inferior, embrulhando a base do edifcio de maneira a bloquear

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simbolicamente a entrada dos policiais que despejariam a ocupao. Pensamos ento que o mais interessante seria escrever na regio da porta de entrada a palavra "justia". O pano estaria preso de tal modo que eles teriam que rasgar a palavra para entrar no edifcio, e com os meios de comunicao presentes, se desenharia uma imagem miditica favorvel aos sem-teto: uma Homenagem a Fontana em tempos de guerra. No dia anterior desocupao, chegamos no prdio e nos deparamos com alguns imprevistos. Outros grupos e o prprio movimento tinham preenchido o prdio com faixas e cartazes. A idia de "embrulhar" a parte inferior do prdio com o pano branco ficou invivel. Mas a porta de entrada continuava intacta, e aberta. Decidimos ento que cobriramos somente a regio da porta com a palavra "justia" e com o pano restante faramos uma grande faixa atravessando verticalmente toda extenso do prdio com a frase "direito cidade". Esticamos o pano na rua e com a ajuda das crianas moradoras da ocupao pintamos de tinta vermelha a "justia" e o "direito cidade". Ao longo do processo foram chegando mais e mais crianas at que a rua se transformou em uma guerra de tinta, pintando a frente do edifcio de pingos vermelhos. As marcas no asfalto lembravam marcas de sangue, quase uma ironia a guerra verdadeira que presenciamos no dia seguinte, mas tudo no passava de uma inocente brincadeira de criana. Ajudados por algumas crianas subimos no telhado do edifcio de cinco andares, onde juntos prendemos a grande faixa escrito "direito cidade". Para fixar o pano com a palavra "justia" na porta de entrada usamos cola de contato. Como a porta s seria lacrada depois que entrssemos todos, deixamos o pano da porta semi-preso para ser fixado pelos outros integrantes do Grupo que s chegariam mais tarde, acompanhando o despejo do lado de fora. No dia seguinte o pano j estava colado sobre a porta, e at hoje no se sabe por quem.

Durante a reintegrao de posse a polcia, com mais de 200 homens, entrou em choque com os moradores e manifestantes disparando bombas de gs, spray de pimenta, agredindo, retendo moradores e manifestantes. Depois da pancadaria, a rua foi isolada pela polcia. Do alto, os helicpteros filmaram a faixa direito cidade na escala necessria, mas pensamos que no haveria ningum na rea isolada para filmar os policiais arrombando a porta do edifcio e rasgando a "justia". Assim ficamos surpresos quando assistindo TV noite, vimos a cena pattica dos policiais puxando aquela faixa sem saber o quo forte uma cola de contato, finalizando com xito a nossa interveno . A cena foi repetida dezenas de vezes nos principais telejornais do pas e jornais da cidade, entrando at como uma das imagens que compunham a abertura do jornal da Ana Paula Padro (SBT).

Os Sem-teto compreendem muito bem que uma forte arma de guerra est na mdia. Aps o despejo acamparam bem em frente ao prdio esvaziado, e escreveram frases nos tapumes de seus barracos: "Onde est o estatuto da criana e do adolescente? ,"Onde est o estatuto das cidades?","Qual a funo social da propriedade urbana?", entre outras. Gerando uma nova imagem de confronto, uma espcie de rudo nos meios de informao hegemnicos. A "Homenagem a Fontana" em tempos de guerra demonstra um ato vivo e descontrolado que no tem a ver como gesto genial do artista, mas a violncia e brutalidade de um rpido golpe cidade. Notas

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1.Ttulo de obra do artista Nelson Leiner. Ao contrrio de Fontana, que ao rasgar a tela com golpes rpidos evocava o gesto genial do artista, Nelson Leirne negava qualquer aspecto genial do gesto espontneo. O artista fabricava quadros em chassis de alumnio, com tecidos coloridos e no lugar dos rasgos: zper. Desta maneira todos poderiam fazer e desfazer o rasgo. Os quadros eram expostos em lugares abertos, como o vo do masp, onde as pessoas pudessem brincar com as obras. Uma ironia banalidade com que so vistos os gestos que outrora foram autnticos. Indo de fora para dentro, a obra de arte vale-se dialeticamente da histria da arte; afirma-a para em seguida neg-la. Nesse sentido ocupa lugar de destaque a pardica "Homenagem a Fontana", de 1967, onde um zper substitui o corte consagrado pela histria da arte. 2. Casal de artistas contemporneos que trabalham com intervenes no espao de forma a transformar a paisagem e sua percepo, de maneira efmera e temporria para, no fim, reciclar a obra de arte e devolver, intacta, a paisagem que serviu aos seus propsitos. Para saber mais visite: http://www.christojeanneclaude.net/ 3. A Festa do Parangol uma evento tradicional do curso de Arquitetura e Urbanismo da Unicamp, inspirada na obra do artista Hlio Oiticica. Fonte: Grupo Risco (www.gruporisco.org).

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

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INICIATIVAS COLETIVAS DE ARTISTAS

Cludia Paim

contemporneo.

A presente comunicao versa sobre iniciativas de artistas. Dedicamos especial ateno ao seu formato de coletivos e aos espaos especficos que criaram para a difuso da arte. Para investigar este tema, escolhemos como objeto central de anlise algumas proposies desenvolvidas no Rio Grande do Sul, a partir dos anos 90, os projetos de ocupao Cmaras e Arte Construtora, as exposies Plano: B e Remetente e o espao permanente Torreo. As formas de atuao desses agenciamentos coletivos de artistas, os espaos por eles inventados e as maneiras como foram praticados nos forneceram material para que pudssemos detectar inter-relaes com o sistema das artes. Algumas vezes, eles foram abertamente crticos quanto s instituies e ofereceram respostas s suas insuficincias e limitaes buscando, ento, criar espaos onde pudessem agir com maior autonomia e liberdade. Os agrupamentos de artistas indicam uma vontade de realizao fora dos limites do circuito estabelecido, investindo em outros espaos e, simultaneamente, questionando os espaos de arte existentes, o prprio sistema das artes visuais e os percursos de insero do artista e seu trabalho. ................................................. Como objeto de pesquisa durante o mestrado investigamos algumas iniciativas de artistas que, coletivamente, viabilizaram projetos de ocupao e exposies em outros espaos que no os convencionais espaos museolgicos ou comerciais do sistema das artes de Porto Alegre, a partir dos anos 90, ou ainda que criaram outros espaos permanentes de difuso. Porm realizamos uma reflexo sobre iniciativas independentes e coletivos que produz sentido em um contexto ampliado para todo o Brasil

As iniciativas de artistas podem ser observadas como respostas s insuficincias do sistema das artes para organizar a apresentao da produo artstica. Essa produo no encontra a seu lugar buscando criar outros espaos para si. Indicam uma vontade de realizao fora dos limites do circuito estabelecido com um investimento em outros espaos. Esta movimentao questiona os espaos existentes onde haveria uma inadequao entre o tipo de proposta em arte concebida pelos participantes destes coletivos, questiona o prprio sistema das artes visuais e os trajetos de legitimao do artista e seu trabalho. Trabalhamos com a definio e identificao de trs ncleos: como projetos de ocupao investigamos o Cmaras e o Arte Construtora em suas diferentes edies. Como exposies o Plano: B e o Remetente. O Torreo, como espao permanente de difuso da arte. I. O projeto Cmaras (embrio do Arte Construtora), em 1992, ocupou o prdio do Solar dos Cmaras na regio central de Porto Alegre com a participao de 11 artistas. II. O projeto Arte Construtora, no ano de 1994, ocupou o Solar Grandjean de Montigny, no Rio de Janeiro. Ainda em 1994, ocupou tambm o Parque Modernista, em So Paulo. Dois anos depois, em 1996, em Porto Alegre, outra ocupao do Arte Construtora concretizou-se com a realizao de trabalhos em vrios espaos da Ilha da Casa da Plvora. III. O Plano: B foi uma exposio coletiva realizada em uma casa alugada, em 1997, paralela I Bienal de Artes Visuais do Mercosul.

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IV.A exposio Remetente foi realizada em 1998 no Espao Ulbra-Unidade Central e reuniu artistas que se ligaram em uma rede de convites. V. O Torreo surgiu em 1993 como idia de atelier para dois artistas plsticos, tornando-se tambm espao para cursos. Disponibiliza uma pequena sala que se encontra no prdio, onde artistas so convidados para intervir. J ocorreram intervenes de mais de 60 artistas. No total temos mais de 100 artistas participantes de forma direta ou indireta destas iniciativas coletivas onde os ns afetivos no podem ser desconsiderados. A amizade era um fator importante, foi o que uniu e aproximou os participantes ligando-os em torno da idia de produo de outras formas para apresentar e produzir seus trabalhos e de seus pares, reinventando outros espaos que, mesmo quando foram provisrios, foram espaos da arte. Francisco Ortega um autor que realizou uma genealogia da amizade permitindo entrever as diferentes formas que ela assumiu na histria. Ele prope que pensemos a amizade na sociedade contempornea como outra forma possvel de prtica social e tambm poltica. A amizade como um apelo a experimentar formas de sociabilidade e comunidade, a procurar alternativas s formas tradicionais de relacionamento (Francisco Ortega, 2000, pp. 23-24). Para as exposies Plano: B e Remetente, tambm estratgias coletivas de artistas, havia, inicialmente, dois motivos que os levaram a realiz-las em outros espaos que no os do circuito de exibio estabelecido: primeiro, a prpria insuficincia destes espaos oficiais; segundo, uma contestao quanto forma de apresentao dos trabalhos nos mesmos.

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Tanto os projetos de ocupao Cmaras e Arte Construtora como as exposies acima citadas abriram outras perspectivas de ao para os artistas que desempenharam os papis de agenciadores culturais e tambm atuaram como artistas-curadores ao convocar outros artistas para participarem. Eles foram o resultado de iniciativas coletivas de artistas que os idealizaram e realizaram. Neles encontramos uma trama de relaes aberta e rica onde se propunham outros caminhos de insero no sistema das artes procurando uma maior autonomia das instncias legitimadoras. H duas especificidades que so fundamentais e primeiras neste estudo sobre as iniciativas de artistas: seu carter de coletivo, de associaes entre artistas baseadas em vnculos como o da amizade e o resgate desta prtica como via de possibilidade de ao diferenciada no mundo. A segunda a recomposio de espaos como espaos da arte, onde as estratgias de ao dos artistas podem ser pensadas como prticas inventoras de espaos como fala Michel de Certeau (1) para quem o espao um lugar praticado. Sublinhamos algumas singularidades destes espaos da arte, sejam eles provisrios ou permanentes: uma maior autonomia para o artista se movimentar, inclusive com a imploso e alargamento de seu papel como produtor de obras; so espaos para a difuso de seus trabalhos que esto mais prximos de suas prticas como artistas; que no promovem cises entre a circulao e a reflexo; so mais flexveis e manobrveis quanto forma de apresentao de proposies artsticas e onde pode se desenvolver um nvel de trocas entre artistas pouco vivel nos meios institucionais legitimadores da arte. Retomando: nos projetos Cmaras e Arte Construtora, os artistas buscavam uma relao especfica com o espao que iriam ocupar. No eram, portanto, apenas propostas de exibio de trabalhos, mas de realiz-los em outros

espaos da cidade que os artistas desejavam para si prprios e para despertar, pelas suas aes, a ateno do pblico sobre os mesmos. Os participantes destes projetos no eram artistas excludos dos espaos consagratrios, mas em busca de outras formas de atuao.

Quanto s exposies Plano: B e Remetente, sobre os questionamentos feitos, primeiro havia a insatisfao dos artistas com a conduo dos espaos institucionais. Segundo: havia uma indagao a respeito do papel dos espaos convencionais do circuito de exibio estabelecido como nica via de circulao e visibilidade para os trabalhos. Terceiro: aqueles espaos promoviam interferncias nos trabalhos fsica ou simbolicamente, tornandoos inadequados como espaos de exibio. O artista no possui liberdade para desenvolver propostas mais experimentais nem para determinar a forma como seu trabalho ser montado. Um outro questionamento endereado aos espaos de arte que eles no oferecem investimentos que auxiliem e amparem o processo criativo. Focando-se, sobretudo, na circulao dos resultados obtidos. Deste fato

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surgem perguntas relativas quanto ao papel das instituies atualmente ser verdadeiramente aquele que deveria ter ao nvel da arte.(2) Outra questo levantada a ocorrncia nestes espaos de um isolamento dos artistas propiciado pela prpria forma de funcionamento do sistema. Alguns, ento, procuraram atravs de agenciamentos coletivos justamente criar espaos onde houvesse outras relaes entre os artistas, que tambm fossem espaos para conversas e trocas. Quanto ao Torreo verificamos algumas outras relaes com os espaos de circulao do circuito estabelecido. Os prprios administradores deste espao procuraram se sentir representados, mesmo que pelo trabalho de outros artistas, mantendo desta forma como que uma amplificao de suas prprias proposies como artistas tambm. O Torreo no nasceu como uma contestao aos espaos de arte do sistema, mas ocupou uma lacuna existente. Bem, os espaos da arte foram contestatrios e crticos ou ocuparam lacunas do sistema gerando relaes diferenciadas e assumindo mltiplas posies onde no constatamos respostas uniformes, mas identificamos os modos como estes espaos foram ditos e vividos. Entretanto, encontramos um trao comum em todas as estratgias coletivas: o desejo de autonomia e liberdade dos artistas tanto em relao a suas poticas e s formas de sua apresentao, quanto a sua prpria maneira de movimentao e de articulao. Nos espaos da arte os artistas pensam sobre o prprio trabalho sem isollo de outras situaes que interferem no seu sentido e que se ligam no s forma de exibio, mas tambm maneira como os artistas e os trabalhos realizam trnsitos dentro do sistema oficial de legitimao.(3) Estes percursos trilhados pelos artistas e suas proposies indicam que eles

recebem valores ao longo destas trajetrias e, hoje, h uma maior conscientizao relacionada a estes aspectos provocando escolhas, desvios e estratgias de ao em suas maneiras de transitar dentro do circuito legitimador.

O Torreo e as exposies Plano: B e Remetente foram ou ainda so espaos da arte criados por iniciativas coletivas de artistas cujos resultados indicam a necessidade de se unir esforos para viabilizar estas propostas que significaram maior liberdade e uma via de sada s insuficincias dos espaos de arte do circuito e suas formas de exibio. No caso dos projetos Cmaras e Arte Construtora, a inveno de outros espaos era fundamental ao

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conceito de ocupao que os participantes se propuseram. No os criaram unicamente pelas carncias do meio. O que realizaram foi uma idia de ocupao de espaos especficos os quais, proposital e necessariamente, no eram aqueles consagrados como espaos de arte. Para concluir podemos afirmar que, de modo geral no Brasil neste momento, os espaos da arte promovidos pelos agenciamentos coletivos de artistas no propem o fim dos espaos do circuito. Podemos verificar a copresena de todos no interior do mesmo sistema. As iniciativas de artistas criam para si outros espaos sem, contudo, sarem do campo artstico, como inclusive no seu objetivo. Promovem, nestes espaos fsicos, um espao relacional ativo entre os artistas, com o pblico, com a crtica. Buscam preencher as lacunas do sistema e estabelecer outras formas para a apresentao de seus trabalhos. Devemos salientar que os espaos propostos pelos artistas evidenciam os limites e as inadequaes dos espaos do circuito. As iniciativas coletivas de artistas criam espaos da arte que so respostas aos questionamentos sobre a atuao e as maneiras de exibio dos espaos de difuso convencionais do circuito e, ainda, respondem aos seus limites como espaos legitimadores. Notas: 1. Cf. CERTEAU, 2002. 2. Conforme entrevista com Sandrine Rummelhardt em PAIM, 2004, pp. 265-268.

3. Sobre os valores que se agregam aos trabalhos quando de seus deslocamentos pelo circuito, ver texto de Ricardo Basbaum O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de produes frente dinmica do circuito da arte, In: CEIA, 2002. Referncias bibliogrficas BASBAUM, Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de produes frente dinmica do circuito da arte. In: CEIA Centro de Experimentao e Informao de Arte. O Visvel e o Invisvel na Arte Atual. Belo Horizonte: CEIA, 2002. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano 1: artes de fazer. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. ORTEGA, Francisco. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida, Foucault. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. __________. Genealogias da Amizade. So Paulo: Iluminuras, 2002. PAIM, Claudia. Espaos de arte, espaos da arte: perguntas e respostas de iniciativas coletivas de artistas em Porto Alegre, anos 90. Porto Alegre: Instituto de Artes/UFRGS, 2004. Fonte : Frum Permanente - Padres aos Pedaos - 1 Simpsio Interncaional do Pao das Artes (http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_s em/pad-ped0/index_html). [Postado em 23 de setembro de 2005]

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INTERVENO/TERINVENO - A arte de inventar e intervir diretamente sobre o urbano, suas categorias e o impacto no cotidiano.
Wagner Barja

scioespacial e sua geografia fsica e humana, postas em consonncia com os elementos e fundamentos conceituais para a elaborao de um projeto artstico de interveno urbana. Pode-se, de certa forma, tambm considerar esse suporte/cidade, ou um determinado lugar, como um receptor no-fixo e no-passivo, mas varivel e de carter transitrio, um multiplicador capaz de trazer ao projeto de interveno um alto grau de visibilidade e interatividade com seus componentes espaciais e humanos, tendo-se em conta elementos primordiais como: os indivduos, o fluxo urbano coletivo, o trnsito, a arquitetura, a paisagem, o clima, a cultura e os demais fenmenos ocorrentes nesse espao pblico onde tal interveno se inscreve. Partindo desses pressupostos, passa-se a entender a arte da interveno urbana como uma manifestao que vem abarcar com a transversalidade dessa rede de conceitos, que brotam em campos de dimenses diversas e variveis muito abrangentes no ambiente da cultura artstica contempornea. Essas caractersticas hbridas da linguagem da interveno urbana so capazes de ultrapassar, inclusive, as fronteiras da prpria arte, projetando-se na vida cotidiana, como foi preconizado nas vanguardas histricas da Alta Modernidade do incio do sculo XX, em que a arte deveria fazer parte vida.

Nos grandes centros urbanos, a arte de intervir sobre o estabelecido pode gerar dvidas e tenses de vrias naturezas. Historicamente h diversas formas de intervir com arte na natureza ou na paisagem, seja ela urbana ou rural. Por definio, o conceito de natureza parte de sua espontnea presentificao ambiental, sem um planejamento prvio. J a paisagem admite um logus, ou seja, uma lgica espacial, pensada de forma a organizla para gerar um lugar idealizado. O lugar pensado como suporte e o interator da ao artstica pressupem o pensar a cidade em toda sua complexidade, sua histria, sua lgica

Entender a cidade, seus atores e seus equipamentos pblicos como um meio e suporte flexvel e tambm um lugar predestinado a esse modelo de arte pensar e querer dar conta de uma determinada sociedade e de seus possveis. Intervir interagir, causar reaes diretas ou indiretas, em sntese, tornar uma obra interrelacional com o seu meio, por mais complexo que seja, considerando-se o seu contexto histrico, sociopoltico e cultural. Desse conceito de espao participativo considerado como receptor ativo

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para uma manifestao artstica pblica e ampliada, como queria Joseph Beuys, seminal artista e pensador alemo, um dos precursores dessa linguagem decorre uma arte mais acessvel e menos musevel, coexistente e imbricada nas questes diversas da cidadania e em consonncia com esse lugar social idealizado. Entenda-se que a natureza desses lugares idealizados, independente de suas escolhas e segundo as prerrogativas das intervenes artsticas para eles pensadas, podero contribuir para elevar o ndice de fruio nas propostas, caso essas atendam ao sentido primeiro de integrao do espao escolhido com o meio cultural j determinado. Dessa forma, o lugar escolhido poder estar situado em um grande e movimentado centro urbano ou num deserto, pois o que importa a adequao do espao/socioidealizado e a natureza da interveno. H, em contraposio ao conceito de lugar idealizado, o conceito de no lugar, um termo adotado para se referir aos espaos de convivncia pblica, cuja concepo situa-se no limbo dos estilos arquitetnicos, considerados uma assimilao equivocada das boas arquiteturas. So reas concebidas por princpios estticos que rolam na esteira de um gosto pasteurizado e duvidoso, determinado pela mdia da sociedade de consumo, cujas caractersticas culturais adaptam-se s condies espaciais planejadas com um nico objetivo: o de abrigar, nessas vias pblicas e nos seus templos de consumo, inmeras aes pseudoartsticas. Essas atividades artsticas so forjadas por uma indstria cultural de massa, que visa a um consumidor cultural, geralmente destitudo do acesso formao e senso crtico, o que impossibilita o seu ingresso s prticas do exerccio da sensibilidade, da escolha e o incapacita para assimilar uma necessidade de experimentao, de interao com a obra de arte. Essas capacidades so fundamentais comunicabilidade da arte. As prerrogativas acima so destacadas como imprescindveis ao crescimento da cultura visual de uma sociedade, enfatizando-se, tambm, a importncia disso para a garantia de um processo de liberdade de expresso e fruio

nas artes de nosso tempo. Um exemplo de projeto de interveno urbana em um ambiente adverso arte, mas que demonstra um alto senso crtico em oposio ao sistema capitalista, Avenida Paulista de Cildo Meireles. A escolha do lugar recai sobre o grande centro de negcios da Avenida Paulista, frequentado por uma elite de investidores e empresrios. Para esse lugar e seus usurios, o artista pensou numa interveno na qual uma inusitada forma de participao do pblico foi decisiva para gerar um alto grau de tenso e de interatividade com a proposta. Cildo produziu centenas de pequenos parafusos de ouro e os atarraxou, aleatoriamente, nas pedras portuguesas do calamento da Avenida. Depois fez veicular a notcia da interveno na mdia, especificamente em pginas destinadas aos anncios de negcios. Segundo testemunhas oculares, houve muito executivo ajoelhado na calada garimpando os parafusos de ouro. Nota-se, com o exemplo dos parafusos de ouro, que pensar numa interveno causadora de real impacto no seu meio, transformadora, mesmo que temporariamente, do comportamento dos usurios desse meio, invariavelmente no habituados a esse tipo de arte, independente da utilizao de escalas monumentais ou de uma visibilidade extrema. Pode-se gerar um grande impacto com pequenas metforas e despertar muito interesse com o mnimo, basta a sntese e, ao mesmo tempo, colocar em discusso complexos temas e valores de um determinado lugar e de seus grupos sociais. Outra interveno referencial que remete a um carter de natureza poltica citada como sem precedentes em termos de impacto pblico, menos por seu desdobramento na mdia e mais por se tornar histrica no que diz respeito a arte/poltica brasileira contempornea Tiradentes, tambm de Cildo Meireles. Realizada nos anos de chumbo da ditadura

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militar, quando a tortura massacrava os presos polticos do regime, Cildo posicionou-se corajosamente ao incinerar, em praa pblica, vrias galinhas amarradas um poste. Indignadas com o ato, entidades de proteo dos animais protestaram, sem perceberem claramente, que a metfora do artista era tambm um protesto contra as vrias mortes de seres humanos. No mesmo perodo, Artur Barrio realiza outra ousadia, uma interveno urbana de grande repercusso nos meios polticos e culturais. Barrio distribuiu, nas ruas, inmeras trouxas de pano ensanguentadas e com restos mortais de animais. Embrulhos com carnes e ossos foram espalhados pelos bueiros da cidade. A imprensa e o pblico, por muitos dias, acreditou que fossem cadveres do regime. Ainda nos anos de chumbo, Cildo Meireles novamente interpela o poder militar com a interveno lnseres em Circuitos Ideolgicos, distribuindo garrafas de Coca-Cola, com impresses em silk contendo instrues de como confeccionar incendirios co-quetis molotov. Cabe observar que, atualmente nas artes visuais, a linguagem da interveno urbana precipita-se num espao ampliado de reflexo para o pensamento contemporneo. Importante para o livre crescimento das artes, a linguagem das intervenes instala-se como instrumento crtico e investigativo para elaborao de valores e identidades das sociedades. Aparece como uma alternativa aos circuitos oficiais, capaz de proporcionar o acesso direto e de promover um corpo-a-corpo da obra de arte com o pblico, independente de mercados consumidores ou de complexas e burocratizantes instituies culturais. Hlio Oiticica disse: " O museu a rua". Nessa afirmativa h o indcio de um largo espao de deslocamento do olhar voltado para um tipo de situao do objeto artstico libertado dos muros museolgicos, que o afastam da

possibilidade de uma assimilao direta do pblico. A linguagem da interveno vai recolocar, diante do homem contemporneo, a questo da democratizao e do livre acesso cultura do seu tempo. Em meados da dcada de 1960 ocorreram grandes mudanas comportamentais na sociedade, transformaes que tambm influenciaram radicais alteraes no corpo da arte. Nesse perodo, a linguagem da interveno urbana entrou em voga nos circuitos das artes visuais. So determinantes as conhecidas experimentaes de artistas do FLUXUS por toda Europa e EUA. No Brasil, o Neoconcretismo, alicerado principalmente nas experincias sensoriais de Ligya Clark, Ligya Pape e Hlio Oiticica, desconstruiu modelos e reconstruiu uma outra semntica fundamentada em conceitos que deram origem a possibilidades de reforar teses associativas da arte com a cincia. Como exemplo pode-se citar as radicais transformaes que o grupo neoconcreto trouxe ao panorama das artes brasileiras e internacionais, nos anos 60 e 70, ao usarem como referncia matemtica a cinta de Moebius, com a incorporao de noes de interatividade e um pensar topolgico para o espao. Esse conceito de simultaneidade de situaes espaciais, onde o dentro e o fora ocorrem num mesmo espao plano/ bidimensional da cinta, transformado por uma toro em tridimensional, alm de modificar a idia tradicional de se entender o espao, provocou tambm uma desmontagem do tempo linear na obra de arte. Esse fenmeno fsico/matemtico, associado contundncia sensorial e sociocultural do projeto Neoconcreto, traz s experincias de Clark, Pape e Oiticica um diferencial antes nunca visto, no campo das artes brasileiras. Esses conceitos, originaram obras seminais, de extrema importncia e uma conseqente assimilao dos mesmos nos atuais modelos da linguagem da interveno urbana. Algumas obras daquele perodo como : Divisor e Caixa de Baratas, de Pape; Caminhando e Bicho, de Clark; e Blides, Ninhos e Parangol, de Oiticica, todas realizadas no curto curso do perodo neoconcreto, demonstram que a associao de signos da razo e lgica

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matemticas aos da potica artstica, possibilitaram uma traduo intersemitica que amplia-se do sensorial do indivduo cultura urbana de massas. Um bom exemplo de sintonia imediata da obra com o meio no caso uma insuspeita interveno sociopoltica e cultural, sintoma de identificao automtica com o pblico e de uma cultura subjacente obra, permeando o erudito e o popular est no programa Parangol, de Oiticica. Constitudo de planos pictricos provenientes de conceitos apropriados do Construtivismo russo, integrados ao corpo de um sambista do morro da Mangueira, Rio de Janeiro, Parangol vai inserir o corpo popular e sensitivo no corpo da esttica da modernidade. Tal recolocao de valores, como se v, j havia sido reivindicada no ambiente da cultura visual h mais de quatro dcadas.

pblicos e abertos, vai tambm rediscutir modelos cannicos impostos arte pelo sistema da tradio museolgica. Os atuais modelos de poltica de democratizao para o acesso cultura visual contam com a interveno urbana para redimensionar o espao de convivncia nas artes contemporneas. A conquista de um pblico, antes inatingvel pelas artes visuais, pelo ato de intervir no urbano obriga, tambm, o artista adoo de uma postura pblica de compromisso, requisitando rigor e estratgias de sensibilidade aguada, pois as massas esto cada vez mais desatentas s sutis mensagens da arte, que se confundem ao imenso rudo visual provocado pela veloz invaso da publicidade. Os aglomerados urbanos possuem suportes e meios que podem se adequar s intervenes, caso essas se faam tambm com estratgias visuais capazes de suplantar a escala da publicidade, que domina de forma impositiva o olhar do pblico. Nesse caso, a ao artstica poder escolher por agir infiltrada na prpria mensagem publicitria, na contramo dessa, utilizando-se de poticas e subjetividades subliminares, que se ajeitem sob a pele das mdias de massa para aflorar aos sentidos com um inesperado sopro de inteligncia. Wagner Barja artista visual, arte educador, Notrio Saber em Artes Visuais, Teoria da Arte, Histria da Arte e Arte-educao: concedido pelo Conselho Superior de Educao/ ME, 1994. Mestre em Arte e Tecnologias da Imagem, IdA/ VIS, UnB, 1997. Coordenador Pedaggico da Casa de Cultura da Amrica Latina - CAL - DEx / UnB. Fonte: Polmica (http://www2.uerj.br/~labore/revistapolemica.htm).

Essa tendncia em desmusealizar a obra de arte, tornando-a interativa com manifestaes culturais de outra linguagem ou natureza, ocupando espaos

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KOOL KILLER OU A INSSURREIO PELOS SIGNOS

Jean Baudrillard(1) Na primavera de 72 comeou a se expandir em Nova York uma onda de grafites(2) que, partindo dos muros e dos tapumes dos guetos, terminou por invadir os metrs e nibus, caminhes e elevadores, galerias e monumentos, cobrindo-os totalmente de grafismos rudimentares ou sofisticados, cujo contedo no nem poltico nem pornogrfico: apenas nomes, sobrenomes tirados dos quadrinhos underground: DUKE SPIRIT SUPERKOOL KOOLKILLER ACE VIPERE SPIDER EDDIE KOLA, etc., seguidos do nmero da sua rua: EDDIE 135 WOODIE 110 SHADOW 137, etc., ou ainda de um nmero em algarismos romanos, ndice de filiao ou de dinastia: SNAKE I SNAKE II SNAKE III, etc., at cinqenta, sendo que conforme o nome do totem, a afiliao totmica retomada por novos grafiteiros. Tudo isso feito com pincel mgico ou spray, o que permite inscries de um metro de altura ou mais sobre toda a extenso de um vago. Jovens se introduzem de noite nas garagens de nibus e metrs ou at mesmo no interior de automveis e do livre curso a uma furiosa imaginao grfica. No dia seguinte, todos estes sistemas de transporte grafitados atravessam Manhattan nos dois sentidos. As inscries so apagadas ( difcil), os grafiteiros so detidos e jogados na priso, interdita-se a venda de pincis mgicos e sprays; intil: eles passam a ser fabricados artesanalmente e os grafiteiros recomeam todas as noites. Atualmente(3) o movimento j acabou, ou pelo menos, j no mais atua com essa violncia extraordinria. Ele no poderia ter sido seno efmero e,

alis, evoluiu muito em um ano de histria. Os grafites se tornaram muito mais elaborados, apresentando barroquismos inacreditveis, com ramificaes de estilo e de "escola" ligados aos diferentes bandos que operavam. Sempre so jovens negros ou porto-riquenhos que esto na viagem do movimento. Os grafites so uma particularidade de Nova York. Em outras cidades com fortes minorias tnicas, sempre encontramos muros pintados, obras improvisadas e coletivas de contedo etno-poltico, mas poucos grafites. Uma coisa certa: ambos, tanto muros pintados como grafites, nasceram aps a represso das grandes revoltas urbanas de 66/70. Trata-se de uma ofensiva to "selvagem" quanto as revoltas, mas de um outro tipo, um a ofensiva que mudou de contedo e de terreno. Estamos face a um novo tipo de interveno na cidade, no mais como lugar do poder econmico e poltico, mas sim como espao/tempo do poder terrorista dos mdia, dos signos e da cultura dominante.

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A cidade, o urbano, um espao neutralizado, homogeneizado, o espao da indiferena e, ao tempo, o espao da segregao crescente de guetos urbanos, da relegao de quarteires, de raas, de certas faixas de idade: o espao fragmentado dos signos distintivos. Cada prtica, cada instante da vida cotidiana est afetado por mltiplos cdigos num espao tempo determinado. Os guetos radicais na periferia ou no centro das cidades no so seno uma expresso-limite desta configurao do urbano: um intenso centro de triagem e de enclausuramento, onde o sistema se reproduz, no somente do ponto de vista econmico e no espao, mas tambm em profundidade, pela ramificao dos signos e dos cdigos, pela destruio simblica das relaes sociais. Existe uma expanso horizontal e vertical da cidade, margem do prprio sistema econmico. Mas existe uma terceira dimenso da economia poltica - aquela do investimento, da quadrilhagem(4) e do desmantelamento de toda e qualquer socialidade pelos signos. Contra isto, nem a arquitetura nem o urbanismo nada podem, pois eles prprios procedem dessa nova dimenso adquirida pela economia geral do sistema: elas nada mais so que a semiologia operacional deste sistema. A cidade foi, antes de tudo, o lugar da produo e da realizao da mercadoria, da concentrao e da explorao industriais. Atualmente ela , antes de tudo, o lugar da execuo do signo como sentena de vida e de morte. No mais nos encontramos nos cidades dos cordes vermelhos de fbricas e

das periferias operrias. Neste tipo de cidade ainda estavam inscritas, no prprio espao, a dimenso histrica da luta de classes, a negatividade da fora-de-trabalho, uma especificidade social irredutvel. Hoje em dia, a fbrica, enquanto modelo de socializao pelo capital, no desapareceu, mas ela cede lugar, na estratgia geral, para a cidade como espao do cdigo. A matriz do urbano no mais a da realizao de uma fora (a forade-trabalho) mas a da realizao de uma diferena (a operao do signo). A metalurgia se tornou semiurgia.

Este cenrio do urbano encontra-se materializado nas novas cidades, diretamente sadas da anlise operacional das necessidades e das funessigno. Tudo nelas concebido, projetado e realizado com base numa definio analtica: habitat, transporte, trabalho, lazer, jogo, cultura - os mesmos termos comutveis no "tabuleiro" da cidade, num espao homogneo definido como meio ambiente total. aqui que a prospectiva

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urbana reencontra o racismo, pois no existe diferena entre empilhar pessoas num espao homogneo chamado gueto, com base numa definio racial, ou homogeneiz-las numa cidade nova, com base numa definio funcional das suas necessidades. Trata-se de uma nica e mesma lgica. A cidade no mais o polgono poltico-industrial que era no sc. XIX, ela o polgono dos signos, dos mdia, do cdigo. A sua verdade absolutamente no mais a de ser um lugar geogrfico, como o caso da fbrica ou mesmo do gueto tradicional. A sua verdade, o enclausuramento na forma/signo est em toda parte. o gueto da televiso, da publicidade, o gueto dos consumidores/consumidos, dos leitores lidos de antemo, dos decodificadores codificados em todas as mensagens, dos circulantes/circulados do metr, dos distraentes/distrados do tempo de lazer, etc. Cada espao/tempo da vida urbana um gueto, e todos eles esto conectados entre si. Hoje em dia a socializao, ou antes, a dessocializao passa por esta ventilao estrutural atravs das mltiplos cdigos. A era da produo, da mercadoria e da fora-de-trabalho, equivale ainda a uma solidariedade do processo social at mesmo na explorao - nesta socializao que Marx funda a sua perspectiva revolucionria. Mas esta solidariedade histrica desapareceu: solidariedade da fbrica, do quarteiro e da classe. De agora em diante, todos esto separados e indiferentes sob o signo da televiso e do automvel, sob o signo dos modelos de comportamento inscritos em toda parte, nos mdia ou no traado da cidade. Todos esto alinhados no seu delrio respectivo de identificao com modelos diretores, com modelos de simulao orquestrados. Todos so comutveis, como estes prprios modelos o so. Chegamos era dos induos de geometria varivel. Mas a geometria do

cdigo, esta permanece fixa e centralizada. o monoplio deste cdigo, difundido em toda parte atravs do tecido social, que a verdadeira forma de relao social.

Podemos perceber que a produo, a esfera da produo material, se descentraliza, e que a relao histrica entre a cidade e a produo mercantil chega a seu trmino. O sistema pode abrir mo da cidade fabril, produtora, espao/tempo da mercadoria e das relaes sociais mercantis. Existem signos desta evoluo. Mas ele no pode prescindir do urbano como espao/tempo do cdigo e da reproduo, pois a centralidade do cdigo a prpria definio do poder. , ento, politicamente essencial que se ataque hoje em dia esta semiocracia, esta nova forma de lei do valor: comutabilidade total dos elementos num conjunto funcional, cada um assumindo sentido seno

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como termo estrutural varivel segundo o cdigo. Por exemplo, os grafites. A revolta radical, nestas condies, est inicialmente em dizer: Eu existo, eu sou tal, eu habito esta ou aquela rua, eu vivo aqui e agora. Mas isso ainda seria apenas a revolta da identidade: combater o anonimato reivindicando um nome e uma realidade prprios. Os grafites vo mais longe: ao anonimato eles no opem nomes, mas sim pseudnimos. Eles no buscam sair da combinatria para tentar reconquistar uma identidade de todo modo impossvel, mas para voltar a indeterminao contra o sistema transformar a indeterminao em exterminao. Retorso, reverso do cdigo segundo a sua prpria lgica, no seu prprio terreno, e vitoriosa em relao a ele por super-lo no irreferencial. SUPERBEE SPIX COLA 139 KOOL CRAZY CROSS 136, isso no quer dizer nada, isso no sequer um nome prprio, isso uma matrcula simblica feita para derrotar o sistema comum das apelaes. Estes termos no possuem nenhuma originalidade: eles vm todos das histrias em quadrinhos, lugar onde estavam encarcerados na fico, mas eles saem explosivamente delas para serem projetados na realidade como um grito, como interjeio, como antidiscurso, como recusa de toda elaborao sinttica, potica, poltica como o menor elemento radical incapturvel por qualquer discurso organizado. Irredutveis por sua prpria pobreza, eles resistem a toda interpretao, a toda conotao, e eles no mais denotam coisa alguma: nem denotao, nem conotao; atravs disso que eles escapam do princpio de significao e, enquanto significantes vazios, irrompem na esfera dos signos plenos da cidade, os quais eles dissolvem com a sua simples presena. Nomes sem intimidade, assim como o gueto sem intimidade, sem vida privada, vivendo unicamente de uma troca coletiva intensa. O que estes nomes reivindicam no uma identidade, uma personalidade, mas sim a exclusividade radical do cl, do bando, da gang, da faixa de idade, do grupo ou da etnia, que, como sabemos, passa pela devoluo do nome e pela fidelidade absoluta a este nome, a esta apelao totmica, mesmo se ela provm diretamente dos quadrinhos underground. Esta forma de apelao simblica negada pela nossa estrutura social, que impe a cada um o seu nome prprio e uma inidualidade privada, quebrando toda e qualquer solidariedade em nome de uma socialidade urbana abstrata e universal. Estes nomes ao avesso, estas apelaes tribais, tm uma verdadeira carga

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simblica: elas so feitas para serem dadas, trocadas, transmitidas ou se religarem entre si indefinidamente no anonimato, mas um anonimato coletivo, no qual estes nomes so como termos de uma iniciao, deslocando-se de um plo para outro e trocando-se to bem que acabam no sendo, a exemplo da lngua, propriedade de ningum. Trata-se da verdadeira fora de um ritual simblica e, neste sentido, os grafites correm inversamente a todos os signos dos mdia e da publicidade, signos que poderiam dar a iluso, nos muros das nossas cidades, do mesmo encantamento. J falamos de festa, a propsito da publicidade: sem ela, o meio-ambiente urbano seria morno. Mas ela nada mais do que uma animao fria, simulacro do apelo e do calor; ela no significa para ningum, ela no pode ser retomada por uma leitura autnoma ou coletiva, ela no cria um feixe simblico. Muito mais do que os muros que a suportam, a publicidade, , ela prpria, um muro, um muro de signos funcionais feitos para serem decodificados, e cujo efeito se esgota com a decodificao. Todos os signos miditicos procedem desse espao sem qualidades, dessa superfcie de inscrio que se desenha como um muro entre produtores e consumidores, entre emissores e receptores de signos. Corpos sem rgos das cidades, diria Deleuze, onde se entrecruzam fluxos canalizados. Os grafites provm da categoria do territrio. Eles territorializam o espao urbano decodificado esta rua, aquele muro, tal quarteiro assume vida atravs deles, tornando-se territrio coletivo. E eles no se circunscrevem ao gueto, eles exportam o gueto para todas as artrias da cidade, eles invadem a cidade branca e revelam que ela o verdadeiro gueto do mundo ocidental.

Com eles, o gueto lingstico que irrompe na cidade, como se fosse uma revolta de signos. Na sinalizao da cidade, os graftis at agora sempre tinham construdo o bas-fond o baixo-mundo sexual e pornogrfico , a inscrio abjeta, recalcada, dos mictrios e dos terrenos baldios. Os muros unicamente tinham sido conquistados de uma forma ofensiva pelos slogans polticos, propagandistas, signos plenos para os quais o muro ainda um suporte e a linguagem um medium tradicional. Eles no visam o muro enquanto tal, nem a funcionalidade dos signos enquanto tal. Sem dvida, unicamente os grafites e os cartazes de Maio de 68 na Frana se desenvolveram de uma outra forma atacando o prprio suporte, conduzindo os muros a uma mobilidade selvagem, a uma instantaneidade da inscrio que equivalia a aboli-los. As inscries e os afrescos de Nanterre exemplificavam muito bem essa reverso do muro como significante da quadrilhagem terrorista e funcional do espao, atravs de uma ao antimdia. A prova disso est no fato de que a administrao foi sutil o suficiente para no apagar as inscries ou repintar os muros: foram os slogans polticos de massa e os cartazes que se encarregaram disso. No houve necessidade de represso: os prprios muros sua funo opaca. Conhecemos, desde ento, o muro da contestao de Estocolmo: liberdade de contestar numa certa superfcie, proibio de grafitar ao lado. O mesmo aconteceu com a ofensiva efmera da reverso da publicidade. Limitada pelo seu prprio suporte, mas j utilizando os eixos traados pelos prprios mdia: metrs, estaes, cartazes. E com a ofensiva de Jerry Rubin e da contracultura americana contra a televiso: tentativa de reverso poltica de um grande mdia, mas somente ao nvel do contedo, e sem modificar o

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prprio mdia. Pela primeira vez, com os grafites de Nova York, os condutos urbanos e os suportes mveis foram utilizados com grande envergadura e com total liberdade ofensiva. Mas, sobretudo, pela primeira vez os mdia foram atacados na sua prpria forma, isto , no seu modo de produo e de difuso. E isto justamente porque os grafites no tem nem contedo nem mensagem. neste vazio que est sua fora. E no por acaso que a ofensiva total sobre a forma esteja acompanhada por uma recesso dos contedos. Isto advm de uma espcie de intuio revolucionria a percepo de que a ideologia profunda no mais funciona ao nvel dos significados polticos, mas sim ao nvel dos significantes e que neste ponto que o sistema vulnervel e deve ser desmantelado. Assim, a significao poltica dos grafites fica clara. Eles nasceram da represso das revoltas urbanas dos guetos. Sob os golpes desta represso, a revolta se desdobrou: de um lado uma organizao poltica marxistaleninista pura e simples, doutrinal, e de outro este processo cultural selvagem ao nvel dos signos, sem objetivo, sem ideologia, sem contedo. Muitos vero na primeira a verdadeira prtica revolucionria e taxaro os grafites de folclricos. Ao contrrio: a derrota de 70 desencadeou uma regresso no ativismo poltico tradicional mas tambm obrigou a revolta a se radicalizar no verdadeiro terreno estratgico, o da manipulao total dos cdigos e das significaes. Isso absolutamente no , portanto, uma fuga pelos signos; ao contrrio, um progresso extraordinrio na teoria e na prtica pois estes dois termos, no caso, no esto mais dissociados pela organizao. Insurreio, irrupo no urbano como lugar da reproduo e do cdigo a este nvel no mais a relao de foras que conta, pois os signos no mais operam sobre fora, mas sim sobre a diferena; a diferena, ento, que precisa ser atacada desmantelar o feixe dos cdigos, as diferenas codificadas pela diferena absoluta, incodificvel, contra a qual o sistema colide e se desfaz. Para tanto, no h necessidade de massas organizadas nem de uma conscincia poltica clara. suficiente mil jovens armados com pincis mgicos e sprays para embaralhar a sinaltica urbana, desfazer a ordem dos signos. Grafites recobrindo todos os quadros indicativos do metr de Nova York assim como os tchecos mudavam os nomes das ruas de Praga para enfrentar os russos: a mesma guerrilha.

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Apesar das aparncias, os City Walls, os muros pintados, nada tm a ver com os grafites. Eles so, alis anteriores aos graftis e a eles iro sobreviver. A iniciativa destes muros pintados vem da cpula, trata-se de uma empresa de inovao e de animao urbana implementada com subvenes municipais. A City Walls Incorporated uma organizao que foi fundada em 1969 para promover o programa e os aspectos tcnicos dos muros pintados. Com oramento coberto pelo Departamento de Assuntos Culturais da cidade de Nova York e por muitas fundaes do tipo da de David Rockfeller. Sua ideologia artstica: A aliana natural entre os edifcios e a pintura monumental. Seu objetivo: Fazer doao da arte ao povo de Nova York. Ou ainda o projeto de painis artsticos (Billboard-art-project) de Los Angeles: Este projeto foi desenvolvido para promover representaes que utilizem o medium painel (Billboard) no meio-ambiente urbano. Graas colaborao de Foster e de Kleiser (duas grandes agncias publicitrias), os espaos de afixao pblica de cartazes se tornaram vitrines de arte para os pintores de Los Angeles. Eles criam um mdia dinmico e retiram a arte do crculo restrito das galerias e dos museus. Estas operaes, claro, so confiadas a profissionais, artistas reagrupados em Nova York em forma de consrcio. No h nenhuma ambigidade possvel: trata-se claramente de uma poltica meio-ambiental, design urbano de grande envergadura a cidade lucra e a arte tambm. Pois nem a cidade explode pela irrupo da arte ao ar livre, na rua, nem a arte explode ao contato com a cidade. O que ocorre que a cidade toda se torna uma galeria de arte, enquanto a arte redescobre todo um terreno de manobra na cidade. Nem uma nem outra mudaram de estrutura, elas to somente trocaram seus privilgios.

Doar arte ao povo de Nova York! suficiente comparar esta frmula com a do SUPERKOOL: H os que no curtem essa, cara, mas eles gostando ou no, a gente fez o movimento de arte mais forte pra balanar a cidade. Aqui est a diferena. Alguns muros pintados so bonitos, mas isso no fundamental. Seus autores permanecero na histria da arte por ter sabido criar espao a partir de muros opacos e nus somente com uso da linha e da cor; os muros mais belos so sempre trompe-loeils, recriam a iluso de espao e de profundidade, ampliam a arquitetura atravs da imaginao, segundo a frmula de um dos artistas. Mas justamente a que est o seu limite. Eles jogam com a arquitetura, mas sem quebrar a regra do jogo. Eles reciclam a arquitetura no imaginrio, mas eles conservam o sacramento da arquitetura (do suporte tcnico estrutura monumental, e at mesmo no seu aspecto social de classe, pois a maioria dos City Walls deste tipo esto na parte branca e civilizada das cidades). Ora, a arquitetura e o urbanismo, mesmo transfigurados pela imaginao, nada podem trocar, pois eles prprios so mdia (de massa) e at mesmo nas suas concepes mais audaciosas reproduzem a relao social de massa, ou seja, relegam as pessoas impossibilidade coletiva de resposta. Tudo o que eles podem fazer animao, participao, reciclagem urbana, design no sentido mais amplo. Vale dizer, trata-se de simulao, simulao de troca e de valores coletivos, simulao de jogo e de espaos no-funcionais. Assim, a exemplo dos terrenos de aventura para as crianas, dos espaos verdes, das casas de cultura, os City Walls e os muros da contestao so espaos verdes da palavra.

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biocybernetic selfulfiling prophecy world orgy I. Os grafites no se preocupam com a arquitetura, eles a profanam, eles a esquecem, eles a transpassam. O artista mural respeita o muro como respeitaria o quadro postado em seu cavalete. O grafite corre de uma casa a outra, de um muro a outro, do muro para a janela, ou para a porta, ou para a janela do metr, ou calada, ele se encavala, se espraia, se superpe (a superposio equivale abolio do suporte como plano, assim como o desdobramento equivale sua abolio como quadro) seu grafismo como a perverso polimorfa das crianas, que ignoram o limite dos sexos e a delimitao das zonas ergenas. Curiosamente, alis, fazem dos muros e pedaos de muros da cidade, ou das rotas de metr e de nibus, um corpo, um corpo sem fim nem comeo, inteiramente erogeneizado pela escritura, exatamente como o corpo pode s-lo na inscrio primitiva da tatuagem. A tatuagem, ou seja, aquilo que feito sobre o corpo, , nas sociedades primitivas, o que, juntamente com outros signos rituais, faz do corpo o que ele : um material de troca simblica; sem tatuagem, assim como sem mscaras, o corpo seria apenas o que ele : nu e inexpressivo. Ao tatuar os muros, SUPERSEX E SUPERKOOL os livram da arquitetura e os devolvem matria viva, ainda social, ao corpo semovente da cidade, antes da marcagem funcional e institucional. A quadratura dos muros termina a partir do momento em que eles so tatuados, como o eram as esfinges arcaicas. O espao/tempo repressivo dos transportes urbanos termina quando as linhas do metr passam como projteis ou hidras vivas tatuadas aos nossos olhos. Alguma coisa da cidade se torna tribal, rupestre, anterior escritura, com emblemas muito fortes, mas despidos de sentido, inciso de signos vazios na carne que no dizem a identidade pessoal mas sim a iniciao e a afiliao de grupo: A realmente surpreendente ver isto se desencadear numa cidade quaternria, ciberntica, dominada pelas duas torres de alumnio e de vidro do World Trade Center, megassignos invulnerveis do todo-poder do sistema. Existem tambm os afrescos murais dos guetos, obras de grupos tnicos espontneos que adornam seus prprios muros. Social e politicamente, a impulso a mesma dos grafites. Trata-se de pinturas de muros feitas de forma selvagem, no financiadas pela administrao urbana. Elas, alis, concentram-se em temas polticos, em mensagens revolucionrias: a unidade dos oprimidos, a paz mundial, a promoo cultural da comunidade tnica, a solidariedade, raramente a violncia e a luta aberta. Em sntese, contrariamente aos grafites, elas tm um sentido, uma mensagem. E, ao contrrio dos City Walls, que se inspiram na arte abstrata, geomtrica ou surrealista, elas sempre apresentam uma inspirao figurativa e idealista. A diferena, no caso, vai de uma arte de vanguarda, informada, cultivada, que superou h muito a ingenuidade figurativa, at as formas populares realistas, de forte contedo ideolgico, mas formalmente menos avanadas (ainda que a inspirao seja mltipla, indo do desenho infantil ao afresco mexicano, de uma arte culta la Douanier Rousseau ou la Fernand Lger at a simples imagem de pinal, ilustrao sentimental das lutas populares). De qualquer forma, trata-se de uma contracultura absolutamente no-underground, mas sim reflexiva, articulada com base na tomada de conscincia poltica e cultural do grupo oprimido.

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nomes, escapam concretamente toda referncia, toda origem. Somente eles so selvagens, na medida em que sua mensagem nula. Podemos, alis, perceber melhor o que eles significam, analisando os dois tipos de recuperao de que eles so objeto (para alm de represso policial): 1. Eles so recuperados enquanto arte Jay Jacobs: Uma forma primitiva, milenarista, comunitria, no-elitista de Expressionismo Abstrato. Ou ainda: As composies passavam rugindo uma aps a outra pela estao, exatamente como obras de Jackson Pollock desabando vociferantes sobre os corredores da histria da arte. Fala-se de artistas grafiteiros, de irrupo de arte popular criada pelos jovens e que permanecer como sendo uma das manifestaes importantes e caractersticas dos anos 70, etc. Sempre a reduo esttica, que a prpria forma da nossa cultura dominante. 2. Eles so interpretados (e falo aqui de interpretaes das mais admirativas) em termos de reivindicao de identidade e de liberdade pessoais, de no-conformismo: sobrevivncia indestrutvel do induo num meio-ambiente inumano (Mitzi Cunliffe, no New York Times). Interpretao humanista burguesa, que parte do nosso sentimento de frustrao no anonimato das grandes cidades. Cunliffe ainda: Isso diz (os grafites dizem): EU SOU, eu existo, eu sou real, eu vivi aqui. Isso diz: KIKI, OU DUKE, OU MIKE, OU GINO est vivo, ele vai bem e vive em Nova York. Muito bem, mas isso no fala desse modo, o nosso romantismo existencial burgus que fala assim, os ser nico e incomparvel que somos, cada um de ns, e

Ainda neste caso, alguns muros so belos, outros menos. Que este critrio esttico possa intervir , de uma certa forma, um sinal de fraqueza. Quero dizer que, ainda que selvagens, coletivos, annimos, eles respeitam o seu suporte, assim como a linguagem pictorial, ainda que isso acontea para articular um ato poltico. Nesse sentido, eles podem muito rapidamente passar a desempenhar o papel de obra decorativa; alguns j so concebidos como tal e fingem no saber disso. A maior parte ser objeto desta forma de museificao desencadeada pela destruio dos tapumes e dos velhos muros: aqui a municipalidade no protege a arte e a negritude do suporte parafraseia a imagem do gueto. No obstante, a sua mortalidade no idntica dos grafites; estes esto sistematicamente condenados represso policial (existe, inclusive, a proibio de fotograf-los). que os graftis so mais ofensivos, mais radicais eles irrompem na cidade branca, e, sobretudo, eles so transideolgicos, transartsticos. quase um paradoxo: enquanto os muros negros e porto-riquenhos, mesmo se no esto assinados, portam sempre uma assinatura virtual (uma referncia poltica ou cultural, quando no artstica), os grafites, que no so seno

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que esmagado pela cidade. Os jovens negros no tem personalidade a defender, eles defendem desde logo uma comunidade. A sua revolta recusa simultaneamente a identidade burguesa e o anonimato. COOL COKE SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN preciso entender esta litania de Sioux, esta litania subversiva do anonimato, a exploso simblica destes nomes de guerra no corao da metrpole branca. Notas: 1 Trata-se de um ensaio constante do livro Lchange symbolique et la mort, de Jean Baudrillard, pgs. 118/128, ditionbs Gallimard, coleo Bibliothque ds sciences Humaines, 1976. 2 No texto francs original est empregada a palavra italiana graffiti, plural de graffito. Em portugus temos a traduo graffito (plural grafitos): inscrio ou desenho de pocas antigas, toscamente riscado ponta ou a carvo em rochas, paredes, vasos, etc. (Aurlio). Em francs, o Petit Robert registra o sentido moderno: inscries ou desenhos rabiscados cobre muros, portas etc.. Como, no sentido do ensaio (o sentido moderno) a palavra praticamente s usada no plural (os graffiti de Nova York so uma manifestao annima e coletiva, que assalta a cidade em ondas e que s existe enquanto ao conjunta), decidi traduzir o plural graffiti para o portugus grafites e da fazer o singular grafite. Claro, h o inconveniente de usar, em portugus, como singular, uma palavra (aproximadamente) homfona a um plural italiano. Mas no ser a primeira vez que ocorre na nossa lngua uma confuso tipo singular & plural ( esta pelo menos se explica). Verbo: grafitar (porque o correto grafitiar tenderia fatalmente a

grafitar); rabiscador: grafiteiro. Adjetivo: grafitado (e no grafitiado). 3 Atualmente, no caso, se refere a 73/74 poca em que terminava a onda novaiorquina de grafites. Atualmente, no caso de So Paulo, quer dizer 1979: incio da onda de grafites. 4 Traduo da palavra francesa quadrillage: operao militar (ou policial) que consiste em idir um territrio pouco seguro em compartimentos nos quais as tropas so repartidas de maneira a exercer um controle cerrado sobre a populao. Hesitei na palavra quadrilhagem porque, embora foneticamente correta, acaba implicando significados contraditrios: ao mesmo tempo que nomeia um procedimento policial, tambm designa vida (ou aes) de quadrilha. Assim, pode haver confuso entre a ao dos bandidos e da polcia. Traduo: Fernando Mesquita Texto publicado na revista Cine Olho n 5/6 jun/jul/ago 1979 Digitao: Vitriamrio

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A POTNCIA DE NO: LINGUAGEM E POLTICA EM AGAMBEN

Peter Pl Pelbart

forma-de-vida dita comum. No entanto, sabemos bem que esta vida ou esta forma-de-vida no realmente comum, que quando compartilhamos esses consensos, essas guerras, esses pnicos, esses circos polticos, esses modos caducos de agremiao, ou mesmo esta linguagem que fala em nosso nome, somos vtimas ou cmplices de um seqestro. Se de fato h hoje um sequestro do comum, uma expropriao do comum, ou uma manipulao do comum, sob formas consensuais, unitrias, espetacularizadas, totalizadas, transcendentalizadas, preciso reconhecer que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, tais figuraes do comum comeam a aparecer finalmente naquilo que so, puro espectro. Num outro contexto, Gilles Deleuze lembra que a partir sobretudo da segunda guerra mundial, os clichs comearam a aparecer naquilo que so, meros clichs, os clichs da relao, os clichs do amor, os clichs do povo, os clichs da poltica ou da revoluo, os clichs daquilo que nos liga ao mundo e quando eles assim, esvaziados de sua pregnncia, se revelaram como clichs, isto , imagens prontas, pr-fabricadas, esquemas reconhecveis, meros decalques do emprico, somente ento pde o pensamento liberar-se deles e abrir-se para outras dimenses do comum.

Uma constatao trivial evocada com insistncia por vrios autores contemporneos, entre eles Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Toni Negri ou mesmo Maurice Blanchot. A saber, de que vivemos hoje uma crise do comum. As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno comum, e asseguravam alguma consistncia ao lao social, perderam sua pregnncia e entraram definitivamente em colapso, desde a esfera dita pblica, at os modos de associao consagrados, comunitrios, nacionais, ideolgicos, partidrios, sindicais. Perambulamos em meio a espectros do comum: a mdia, a encenao poltica, os consensos econmicos consagrados, mas igualmente as recadas tnicas ou religiosas, a invocao civilizatria calcada no pnico, a militarizao da existncia para defender a vida supostamente comum, ou, mais precisamente, para defender uma

Ora, hoje, tanto a percepo do sequestro do comum como a revelao do carter espectral desse comum transcendentalizado se d em condies muito especficas. A saber, precisamente num momento em que o comum, e no a sua imagem, est apto a aparecer de maneira imanente, dado o contexto produtivo atual. Trocando em midos: diferentemente de algumas dcadas atrs, em que o comum era definido mas tambm vivido como aquele espao abstrato, que conjugava as individualidades e se sobrepunha a elas, seja como espao pblico ou como poltica, hoje o comum pode ser pensado como o espao produtivo por excelncia. O contexto

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contemporneo trouxe tona, de maneira indita na histria, pois no seu ncleo propriamente econmico, a prevalncia do comum. O trabalho dito imaterial, a produo ps-fordista, o capitalismo cognitivo, todos eles so fruto da emergncia do comum: eles todos requisitam faculdades vinculadas ao que nos mais comum, a saber a linguagem, e seu feixe correlato, a inteligncia, os saberes, a cognio, a memria, a imaginao, e por conseguinte a inventividade comum. Mas tambm requisitos subjetivos vinculados linguagem, tais como a capacidade de comunicar, de relacionar-se, de associar, de cooperar, de compartilhar a memria, de forjar novas conexes e fazer proliferar as redes. Nesse contexto de um capitalismo em rede ou conexionista, que alguns at chamam de rizomtico, pelo menos idealmente aquilo que comum posto para trabalhar em comum. Nem poderia ser diferente: afinal, o que seria uma linguagem privada? O que viria a ser uma conexo solipsista? Que sentido teria um saber exclusivamente autoreferido? Pr em comum o que comum, colocar para circular o que j patrimnio de todos, fazer proliferar o que est em todos e por toda parte, seja isto a linguagem, a vida, a inventividade. Mas essa dinmica assim descrita s parcialmente corresponde ao que de fato acontece, j que ela se faz acompanhar pela expropriao do comum, privatizao, cristalizao do comum, empreendida pelas diversas empresas, mfias, estados, instituies, com finalidades que o capitalismo biopoltico no pode dissimular, mesmo em suas verses mais rizomticas. Livre uso A partir desse panorama por demais geral, caberia acompanhar o modo em que Agamben ao mesmo tempo compartilha e bifurca dessa abordagem, imprimindo a a sua marca inconfundvel. Partamos de Herclito, que poderia servir de epgrafe a esse tema: Para os despertos um mundo nico e comum , mas aos que esto no leito cada um se revira para o seu prprio. Ora, o Comum para Herclito era o Logos. A expropriao do Comum numa

sociedade do espetculo a expropriao da linguagem. Quando toda a linguagem sequestrada por um regime democrtico-espetacular, e a linguagem se autonomiza numa esfera separada, de modo tal que ela j no revela nada e ningum se enraiza nela, quando a comunicatividade, aquilo que garantia o comum, fica exposta ao mximo e entrava a prpria comunicao (1), atingimos um ponto extremo do niilismo. Mas a essa avaliao lapidar, que mais adiante tentaremos aprofundar, Agamben parece acrescentar um contraponto surpreendente. Se na sociedade do espetculo nossa natureza lingustica avana em direo a ns como que de costas, esse mesmo espetculo carrega uma possibilidade positiva, a ser revirada contra ele, a saber, a possibilidade mesma desse bem comum. "A poca que ns vivemos com efeito tambm a primeira onde pela primeira vez torna-se possvel para os homens fazer a experincia de sua essncia lingustica mesma no de tal ou qual contedo de linguagem, de tal ou qual proposio verdadeira, mas do fato mesmo que se fala." (2) Ora, do que se trata, mais precisamente? Do acontecimento de linguagem, dessa experincia que concerne a matria mesma do pensamento, a potncia do pensamento, o intelecto, a liberdade. Para que tal possibilidade aparea em toda sua amplitude, no cabe pensar em termos dialticos de uma reapropriao disso que foi expropriado, pois a linguagem no pode ser reapropriada, como se fosse um objeto roubado a ser reavido, preciso pensar esse gesto em outros termos, a saber, a possibilidade e as modalidades de um livre uso da linguagem. No subordin-la a qualquer fim mais elevado, mesmo que seja a comunicao, como querem algumas filosofias recentes, no fazer dela um meio para uma finalidade outra mas fazer a experincia poltica do ser-na-linguagem como "medialidade pura", o "ser-num-meio" como condio genrica irredutvel dos homens. Trata-se de tornar visvel esse meio enquanto tal, como um campo de ao e de pensamento. O Comum seria precisamente esse "algo" inaproprivel, que no pode ser pensado em termos de prprio ou imprprio, de apropriao ou expropriao, mas somente em termos de uso livre, de modo que o

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problema poltico essencial, segundo Agamben, se tornaria: Como fazer uso de um Comum? com estas palavras que ele termina seu livro Moyens sans fin: "Apenas se conseguirem articular o lugar, os modos e os sentidos dessa experincia do acontecimento da linguagem como uso livre do Comum e como esfera dos puros meios, as novas categorias do pensamento poltico quer se trate da "comunidade inoperante", de "comparution", de "igualdade", de "fidelidade", de "intelectualidade de massa", de "povo por vir, de "singularidade qualquer" podero dar uma forma matria poltica que est diante de ns" (3). Ora, h algumas indicaes esparsas daquilo que Agamben entende por uso livre da lngua, e mesmo de uma lngua pura, como dizia Benjamin, irredutvel a uma gramtica e a uma lngua particular, ou como Wittgenstein, quando se refere experincia da pura existncia da linguagem. Por vezes tem-se a impresso que Agamben tenta pensar a linguagem desvinculando-a de sua associao histrica com o Estado, assim como se trata de desvincular a vida do direito. Como diz ele numa entrevista, onde resume parte da direo do seu pensamento nos ltimos anos: "O que est realmente em questo , na verdade, a possibilidade de uma ao humana que se situe fora de toda relao com o direito, ao que no ponha, que no execute ou que no transgrida simplesmente o direito. Trata-se do que os franciscanos tinham em mente quando, em sua luta contra a hierarquia eclesistica, reivindicavam a possibilidade de um uso de coisas que nunca advm direito, que nunca advm propriedade. E talvez poltica seja o nome desta dimenso que se abre a partir de tal perspectiva, o nome de livre uso do mundo. Mas tal uso no algo como uma condio natural originria que se trata de restaurar. Ela est mais perto de algo de novo, algo que resultado de um corpo-a-corpo com os dispositivos do poder que procuram subjetivar, no direito, as aes humanas. Por isto, tenho trabalhado recentemente sobre o conceito de profanao, que, no direito romano, indicava o ato por meio do qual o que havia sido separado

na esfera da religio e do sagrado voltava a ser restitudo ao livre uso do homem(4). Infncia possvel que se deva ler sua reflexo sobre a linguagem nesse mesmo diapaso, e at de sua obra como um todo, na direo desse uso livre que se explicita agora. No prefcio edio francesa de Enfance et Histoire, ele lembra: "Nos meus livros publicados, assim como naqueles que eu no escrevi, vem luz uma nica reflexo obstinada: o que significa "h linguagem", o que significa "eu falo"?" E Agamben se refere ento pura exterioridade da linguagem, esse "desdobramento da linguagem em seu ser bruto" que Foucault abordava quando aludia contribuio de Blanchot a um pensamento do fora. Ele insiste em que todo autor num certo momento de seu trajeto se depara com esse experimentum, que no consiste em recuar para aquela esfera do indizvel em que as palavras nos faltam ou se quebram em nossos lbios, como diria Heidegger, porm aponta numa outra direo, a da infncia (5). A infncia no algo que se deveria buscar antes da linguagem e independente dela, numa realidade psquica primeva da qual a linguagem seria a expresso. inconcebvel um sujeito prlingustico, visto ser a linguagem o lugar incontornvel de constituio do sujeito. Se a infncia no um paraso do qual teramos sido definitivamente expulsos ao nos tornarmos falantes, porque a infncia coexiste com a linguagem, ela se constitui atravs de um de seus movimentos que a expulsa para produzir a cada vez o homem enquanto sujeito (6). Um pouco como a raiz indo-europia, que serve como indicativo de origem mas que presente e continuamente operante, lngua nunca falada mas no menos real, e que garante a inteligibilidade da histria lingustica. No se trata de uma origem localizvel num segmento anterior do tempo, mas algo que no cessa de advir. o que Agamben chama de histria transcendental, limite e estrutura a priori de todo conhecimento

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histrico. Ora, o autor parece dar um estatuto similar infncia, que no deveria ser reduzida a um perodo localizado no tempo cronolgico, nem a um estado psicossomtico independente da linguagem, mas a uma dimenso-limite interior linguagem. Alis, s se pode falar de experincia, no homem, a partir dessa distncia, interior linguagem, entre ela e a infncia. Caso contrrio, a linguagem seria o lugar da totalidade e da verdade, porm no o lugar da experincia. Por exemplo, os animais no so desprovidos de linguagem, ao contrrio, eles coincidem com ela, esto nela absolutamente, sem interrupo nem fratura. Eles porm no tem acesso a ela. O homem, ao contrrio, que no "o animal dotado de lingagem", mas antes o animal que dela est privado (7), enquanto tem uma infncia, enquanto no desde sempre falante, atravs da infncia introduz justamente nela a discontinuidade e a diferena entre lngua e discurso. " a infncia, a experincia transcendental da diferena entre lngua e fala que, pela primeira vez, abre histria seu espao prprio" (8). O alcance dessa tese, enunciada em 1979, no totalmente claro, primeira vista, embora ressoe com as concluses do ensaio sobre A Linguagem e a Morte, de 1982. No texto publicado alguns anos depois, em 1985, Agamben parece colher mais alguns frutos dessa maturao. Ao relatar a obstinada meditao de Damasceno, no sculo VI, Agamben revela sua concluso: "Damasceno levantou um instante a mo e olhou a tabuleta em que ia anotando seus pensamentos. De repente, lembrou-se da passagem do livro sobre a alma em que o filsofo compara o intelecto em potncia a uma tabuleta sobre a qual no h nada escrito. Como no havia pensado nisso antes? Era isso que tinha tentado agarrar, inutilmente, dia aps dia, isto era o que sem descanso tinha perseguido por trs da cintilncia daquela aurola indiscernvel, ofuscante. O limite ltimo que o pensamento pode alcanar no um ser, no um lugar ou uma coisa, por mais livre que esteja de toda qualidade, porm a absoluta potncia, a pura potncia da representao mesma: a tabuleta para escrever. Aquilo que at

ento tinha pensado como o Uno, como o absolutamente Outro do pensamento era em contrapartida s a matria, s a potncia do pensamento. E todo o extenso volume que a mo do copista ia preenchendo de caracteres, no era mais do que a tentativa de representar aquela tbua perfeitamente rasa, sobre a qual ainda no tinha sido escrito nada. Por isso no conseguia concluir sua obra: aquilo que no podia cessar de escrever-se era a imagem daquilo que nunca cessava de no escrever-se" (9). Talvez pudessemos associar esse relato com o problema da infncia da linguagem, ao mesmo tempo um vazio e uma potncia, interior prpria linguagem, sua condio de possibilidade, transcendental... Numa outra passagem, intitulada justamente infncia, o autor refere-se curiosa espcie de salamandra albina, com seu aspecto infantil, quase fetal. Esse tenaz infantilismo, acrescenta o autor, no indica uma regresso na evoluo, nem uma derrota da vida, mas uma hiptese de que o prprio homem teria descendido no de indivduos adultos, porm de crias de um primata com prematura capacidade de reproduo o que explicaria certos traos que so transitrios, nos outros animais, porm que no homem se tornaram definitivos. Com isto Agamben trata de imaginar um infante to pouco especializado e to "totipotente, a ponto de declinar qualquer destino especfico e qualquer ambiente determinado, para ater-se unicamente a sua prpria imaturidade e a sua prpria privao" (10). Diferentemente dos animais submetidos Lei do cdigo gentico, o infante em questo estaria atento s possibilidades somticas arbitrrias e no codificadas, como que expulso de si e aberto a um mundo... "E sua voz, ainda livre de toda prescrio gentica, no tendo ele absolutamente nada para dizer nem expressar, poderia, nico animal, nomear em sua lngua, como Ado, as coisas. No nome o homem se liga infncia, se ancora para sempre numa fenda que transcende todo destino especfico e toda vocao gentica" (11). Reencontramos a lngua admica, o poder de nomear como sendo o mais prprio da infncia. O que significa, porm, a nomeao? Agamben recorda que os antigos distinguiam com cuidado o plano do nome (onoma)

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e o do discurso (logos). Antstenes, ainda antes de Plato, havia insistido pela primeira vez que das substncias simples e primeiras no pode haver logos, apenas nome. Nesse sentido, o indizvel no de modo algum aquilo que no pode ser demonstrado na linguagem, mas aquilo que na linguagem pode apenas ser nomeado. Dizvel, em contrapartida, aquilo de que se pode falar num discurso definitrio, embora enventualmente lhe falte um nome prprio. Entre o dizvel e o indizvel, a fronteira se d no interior da linguagem, e no fora dela (12). Esta dimenso de desconhecido que o nome preserva e resguarda em nada fere a potncia da linguagem, e da relao mesma com o desconhecido. Como o diz Agamben, sobre o amor: "Viver na intimidade de um ser estranho, e no para aproxim-lo, para fazlo conhecido, porm para mant-lo estranho, distante, e mais: inaparente to inaparente que seu nome o contenha inteiro." (13) A vocao infantil da linguagem significa essa "inlatncia", que no deveria ser reduzida a valores imortais ou codificados, fechados em qualquer tradio especfica. Como diz Agamben, em algum lugar de ns o garoto aturdido neotnico (14) prossegue seu jogo real. atravs desse jogo que os inmeros povos e lnguas da terra buscam manter aberta essa inesgotvel inlatncia, ao mesmo tempo que a diferem. Pois cada lnga e povo, ao mesmo tempo, tentam afirmar o inafirmvel, tornar a eterna criana, adulta. "S no dia em que a originria inlatncia infantil fosse verdadeiramente, vertiginosamente assumida como tal, o tempo alcanado e a criana Aion despertasse de seu jogo e para o seu jogo, ento os homens poderiam ao final construir uma histria e uma lngua universais no diferveis, e deter seu vagar nas tradies. Este autntico reevocar o soma infantil da humanidade se chama: o pensamento, isto , a poltica" (15). Contingncia e possibilidade Ora, talvez seja o momento de tentar juntar esses fios soltos da linguagem, da infncia, do pensamento, da poltica, para ao final retomar o

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tema na perspectiva biopoltica. Talvez nos ajude, primeiramente, a figura de Bartleby. J no Idea de la prosa Agamben se refere ao limbo, onde esto tambm as crianas no batizadas, mortas unicamente com o pecado original, ao lado dos dementes e os pagos justos. O limbo impe uma pena privativa, no aflitiva ali se carece da viso de Deus, mas eles sequer sabem dessa privao. , diz Agamben, essa a natureza secreta de Melville, a mais antitrgica das figuras de Melville, embora aos olhos humanos no exista destino mais desolador do que o dele. a, em todo caso, que reside a raiz de seu "preferiria no". uma espcie de inocncia que desbanca a lgica humana e divina, e que equivale a um suplemento de potncia. Ao retomar de maneira mais detida esse personagem, alguns anos depois, Agamben insiste em pensar a potncia no apenas em relao ao ato que a realiza e a esgota, necessariamente, mas tambm como potncia de no, potncia de no (fazer ou pensar alguma coisa), pela qual se afirma a tabuleta em branco no apenas como estgio prvio escrita, mas como sua descoberta ltima. Como no entanto pensar uma potncia de no pensar (16)? Se a tradio aristotlica nos habituou a fazer com que o pensamento no se subordine ao seu objeto (que tambm pode ser vil), mas pense a sua pura potncia, e portanto seja pensamento do pensamento, fica resguardada a potncia de no. Mas como poderia a teologia endossar tal impotncia? O ato de criao poderia ser a descida de Deus a esse abismo da potncia e da impotncia? Segundo certa tradio, o homem alcana sua capacidade de criar, de tornar-se poeta, justamente quando ele tambm faz essa experincia da impotncia. Ora, Bartleby a figura dessa reivindicao do poder no, desse abismo da possibilidade. Atravs de sua frmula, ele instaura, como diria Deleuze, uma zona de indiscernabilidade entre a potncia de ser (ou de fazer) e a potncia de no ser (ou de no fazer), suspenso, epoch, deslocamento da linguagem do dizer para o puro anncio, com o que Bartleby se torna um mensageiro, um anjo. Nessa zona, j no vale o princpio da razo suficiente enunciado por Leibniz ("h uma razo pela qual algo existe em vez de no existir"), j que justamente o em

vez de, o plutt, o "de preferncia" que est posto em xeque e evacuado, emancipando, diz Agamben, a potncia tanto da razo como da vontade (17). Talvez a experincia dessa zona de indiscernabilidade entre o ser e o no ser, nas antpodas do prncipe da Dinamarca, seja a marca de nosso contemporneo niilismo, que j no consegue apenas corroborar a positividade do ser de nossa tradio ontoteolgica. Talvez seja, como o diz o autor, uma outra ontologia que a se anuncia, antes mesmo de Nietzsche: talvez Bartleby tenha sido o laboratrio da potncia destacada do princpio de razo e emancipada do ser assim como do no ser, lanada na absoluta contingncia...(18) em Duns Scot que Agamben encontra a prefigurao de Bartleby, quando o filsofo concebe, ao mesmo tempo, o ato e a potncia de no ser ou de ser de outro modo. "Por contingente eu entendo no algo que no nem necessrio nem eterno, porm algo cujo oposto poderia advir no momento mesmo em que aquele advm". Assim, algum poderia agir de certa maneira e no mesmo instante poder agir de outro modo, ou no agir. A liberdade humana residiria precisamente, por parte daquele que quer, no poder de no querer, j que a vontade seria a nica esfera que escapa ao princpio da contradio. Ao criticar os que negam a contingncia, Duns Scot prope a soluo de Avicenas, que eles fossem torturados at o ponto de admitirem que poderiam no ser torturados... Em todo caso, a soluo de Bartleby, ao interromper as cpias que lhe dita o patro, interpretada por Agamben como uma maneira de renunciar Lei. Como um novo Messias (Deleuze dizia: um novo Cristo), ele no vem para redimir aquilo que foi, mas para salvar o que no foi, para atingir da Criao aquele momento de indiferena entre a potncia e a impotncia, que no consiste em recriar, nem em repetir, mas em des-criar, isto , onde aquilo que foi e poderia no ter sido se esfumace naquilo que poderia ter sido e no foi (19). todo um tema benjaminiano presente no autor.

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Mas recuemos ainda um passo, na direo daquela potncia (de no ser), de que Bartleby o anti-heri, e que serve a Agamben para pensar o estatuto do sujeito em situaes polticas extremas, como a do campo. Em Ce qui reste dAuschwitz Agamben refere-se, no interior da lngua, a essa dupla potncia: possibilidade de dizer, e impossibilidade de dizer, potncia e impotncia. A possibilidade de dizer deve trazer em si, para ter lugar, a impossibilidade de dizer, isto , seu poder-no-ser, isto , sua contingncia. "Essa contingncia, essa maneira pela qual a lngua vem a um sujeito, no se reduz sua proferio ou no proferio de um discurso em ato, ao fato de que ele fala ou ento se cala, que ele produz ou no produz um enunciado. Ela diz respeito, no sujeito, ao seu poder de ter ou de no ter a lngua. O sujeito, portanto, essa possibilidade que a lngua no seja, no acontea ou, melhor, que ela no acontea seno atravs de sua possibilidade de no ser, sua contingncia. O homem o falante, o vivente que tem a linguagem, porque ele pode no ter a lngua, porque ele pode a in-fantia, a infncia. ... A contingncia... um acontecimento (contingit) considerado do ponto de vista da potncia, como emergncia de uma cesura entre um poder-ser e um poder-no-ser. Essa emergncia toma, na lngua, a forma de uma subjetividade. A contingncia o possvel experimentado por um sujeito" (20). Um mundo desprovido da contingncia, onde tudo necessidade e impossibilidade, um mundo sem sujeito, pura substancialidade. Se o sujeito o campo de foras sempre atravessado pelas "correntes impetuosas, historicamente determinadas, da potncia e da impotncia, do poder-no-ser e do no-poder-no-ser", Auschwitz designa precisamente a runa histrica e traumtica pela qual a necessidade foi "introduzida fora no real. Ele a existncia do impossvel, a negao a mais radical da contingncia portanto a necessidade a mais absoluta." Aqueles prisioneiros que tinham desistido, que tinham renunciado a sobreviver, que tinham entregue suas vidas fatalidade, e que por isso eram chamados de muulmanos, representam a catstrofe do sujeito, sua supresso como lugar da contingncia, eles encarnam a existncia do impossvel. onde a

frase de Goebbels parece ganhar seu sentido: a poltica como a arte de tornar possvel o que parecia impossvel. Nas condies da ps-poltica contempornea, dado o controle biopoltico da vida, assistimos, como no campo de concentrao, ao "apagamento do sujeito como local de contingncia", ao seu desabamento no reino da necessidade, testemunhamos a reduo da subjetividade condio da mais crua objetividade dessubjetivada. No contexto contemporneo, a vida nua d a ler-se nesse rebaixamento da vida sua mera atualidade, de onde foi evacuada a prpria possibilidade. Se a reflexo sobre a linguagem tem na obra de Agamben papel to relevante, porque um outro "uso" desse Comum poderia restituir subjetividade essa dimenso de "infncia", contingncia, possibilidade, revelando a tarefa eminentemente poltica a embutida, sob o signo do messianismo, a saber subtrair-se cronologia, sem saltar para um alm. O mesmo pode ser dito da imagem, ou do cinema. Num curto artigo sobre Guy Debord (21), Agamben lembra que a mdia nos oferece os fatos desprovidos de sua possibilidade, ela nos d portanto um fato "em relao ao qual somos impotentes. A mda gosta do cidado indignado, mas impotente", o homem do ressentimento. J um certo cinema projeta sobre aquilo que foi (o passado, o impossvel) a potncia e a possibilidade. Repetir uma imagem no cinema teria essa funo, restituir a possibilidade daquilo que foi, torn-la novamente possvel, a exemplo da memria, que restitui ao passado sua possibilidade. Mas o cinema tambm exerce a potncia da interrupo, e ao subtrair uma imagem ao fluxo de sentido para exib-la enquanto tal, como o fazem Godard ou Debord, introduzem uma hesitao entre a imagem e o sentido, a exemplo do que faz a poesia. O cinema, em todo caso, reintroduz a possibilidade, des-cria a realidade, na contramo da mdia e da publicidade.

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onde intervm uma curiosa interpretao da frase dita por Deleuze numa conferncia sobre o cinema ("O que o ato de criao?"), a saber, de que criar resistir. Para o filsofo italiano, essa criao que equivale a uma resistncia deve ser entendida como o ato de des-criao da realidade. "Mas o que significa resistir? antes de tudo ter a fora de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte do que o fato que a est. Todo ato de criao tambm um ato de pensamento, e um ato de pensamento um ato criativo, pois o pensamento se define antes de tudo por sua capacidade de des-criar o real" (22). No nosso propsito aqui pr em questo uma interpretao to singular, embora no faltem elementos para tanto, dada a dimenso eminentemente afirmativa da filosofia de Deleuze, sorvida em Bergson ou Nietzsche, onde a aposta na diferena desloca inteiramente o lugar da negatividade. Mas, insisto, no se trata aqui de contestar ou subscrever o trajeto terico de Agamben, com suas fontes filosficas to peculiares, e que dariam margem a comparaes interessantes com outras concepes de linguagem, de pensamento, de potncia (de no), mesmo de criao. Preferimos, mais do que polemizar, compreender de que modo, em paralelo com o diagnstico cruel sobre o contexto biopoltico contemporneo que se l em suas ltimas obras, vrios de seus textos, mesmo anteriores, deixam entrever uma linha quebrada que permite pensar o avesso da vida nua tal como ele a concebe. Se percorremos algumas dessas vias sinuosas, como o so sempre em Agamben, para sondar, na contramo da expropriao da linguagem, que por definio o Comum, o que seria o seu uso livre, sua dimenso de infncia, de contingncia, de potncia (de no), de subjetividade, foi para cercar mais de perto o que para ele se poderia entender por poltica, nesse contexto em que o campo tornou-se o paradigma por excelncia. Notas 1. G. Agamben, Moyens sans fin, Paris, Payot, p. 95.

2. Idem p. 128. 3. Idem, p. 131. 4. Entrevista com Vladmir Safatle, "Folha de S. Paulo", 18/10/2005. 5. G. Agamben, Enfance et Histoire, Paris, Payot, 1989, p. 11. 6. Idem, p. 63. 7. Idem, p. 76. 8. Idem, p. 68. 9. G. Agamben, La Idea de la prosa, Barcelona, Ediciones 62, 1989, p. 14. 10. G. Agamben, "Idea de la infancia", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 79. 11. Idem. 12. G. Agamben, "Idea del nombre", in La Idea de la prosa, op. cit. p 89-90. 13. G. Agamben, "Idea del amor", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 43. 14. Neotnico: parado num estdio incompleto do desenvolvimento, durante o qual se tornam os animais aptos para a reproduo. 15. G. Agamben, La Idea de la prosa, op. cit. p. 80. 16. G. Agamben, Bartleby, ou lacte de cration, Paris, Circe, 1995, p. 27.

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17. Idem, p. 49. 18. Idem, p. 53. 19. Idem, p. 84. 20. G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz, Paris, Payot, 1999, p. 191. 21. G. Agamben, Image et mmoire, Paris, ed. Hobeke, 1998. 22. Idem. Imagens: Memorial do Holocausto - Berlim

O SONHO DE UM TEATRO VIVENTE: O LIVING THEATRE

Rossella Barrucc

1. O DEBATE ARTSTICO-CULTURAL Neste clima de agitaes sociais e tenses polticas, tambm o debate cultural faz-se spero e contestador: "Vm agredidas as instituies teatrais de recente formao. "cena" pede-se, agora, que levante a cabea para alm da sua angstia esttica e recomece a acreditar na prpria funo social, oferecendo-se novamente qual agente de transformao da realidade." Para faz-lo, porm, o teatro deve sair do teatro, deve rebelar-se institucionalizao das formas de molde aristotlico, confiar um maior espao ao corpo humano e fazer com que este ltimo assuma uma prioridade executora sobre a palavra. A palavra somente uma das componentes do espao lingustico (aquela menos autntica), que se pode representar como uma corrente horizontal de uma s dimenso. O corpo, ao contrrio, pluridimensional, tem uma extenso infinita, onde no h interrupes, no h solues de continuidade. O corpo assumiu a qualidade especfica de "agente" teatral, age fisicamente, narra si mesmo e prope a prpria transcendncia, com ascenses verbais e sonoras todas prprias. Aqui nasce a necessidade fsica de uma nova relao entre o espao teatral tradicional (histrico) e a sociedade, entre ator e espectador, entre ator, msica e objetos cnicos, entre ator e ator, etc. A histria do teatro nas ltimas dcadas, a partir dos anos 60, tem sido uma contnua tentativa de operar este salto de qualidade, de deixar um espao bvio, inautntico, para alcanar um espao sem fronteiras: exemplos so o happening, o teatro da crueldade, o do absurdo, o street theatre, etc.. Todas manifestaes, estas ltimas, que nascem e se desenvolvem nos Estados Unidos, mas que trazem consigo uma tradio e uma influncia

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

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absolutamente europias. 2. O TEATRO RADICAL NORTE-AMERICANO Ser, efetivamente, o teatro radical norte-americano quem marcar "o registro" mundial de uma inteira dcada, no somente por suas prprias produes, mas porque funcionar como compndio de todos os movimentos anteriores, alguns dos quais irrealizveis, que daro uma viso pessoal e, por sua vez, porm, influente. A linha poltica de Brecht e de Piscator encontrar-se-o presentes no ativismo teatral, principalmente porque ambos os "diretores" habitavam nos Estados Unidos: Piscator, a partir de 1939 e Brecht, como exilado forado. A influncia de ambos plenamente reconhecida pelos diretores dos grupos mais significativos e influentes. Grotowski, inserido nos Estados Unidos na categoria de "guru", de quem tentam assimilar cultura e mtodo, ataca duramente o teatro radical durante o Seminrio de Holstebro, no vero de 1969: "Os Norte-americanos no seguem jamais as prprias tcnicas, e quando o fazem nem mesmo o podem manter puro. Aferram-se a qualquer suporte cultural, aprovando tudo, desde o yoga sensibilizao de grupo s drogas. Buscam a segurana no grupo porque no a tm dentro de si mesmos. Misturam a arte e a sociabilidade, os problemas pessoais com os profissionais e, como resultado, o trabalho artstico corrompe-se. Tudo isto faz parte do infantilismo norte-americano." Com razo ou sem ela, o diretor polons despreza a profunda influncia que o teatro norte-americano exerceu no mundo inteiro. Se, com este, viajavam suas contradies, tambm exato estender suas certezas, principalmente

aquelas que se referem quele compromisso artstico inserido como modelo de vida. O teatro radical, "uma fbrica de ao", provavelmente no refletir a realidade, mas tentar substitu-la, no comentar a vida, mas participar dela. Todas estas atitudes, como j mencionado, cristalizar-se-o em aes teatrais que exigiro uma terminologia que as defina, quais o teatro de rua, por exemplo, e o happening, sntese, esta ltima, de todas as artes. 3. O HAPPENING Em direo ao happening refluem os lemas de quase todas as linguagens artsticas. O fato que estes, inseridos em um novo contexto, terminam por dar vida a um sistema isolado. O prottipo deste novo modelo constitudo pelo espetculo preparado no Black Mountain College, no North Caroline, em 1952 (indeterminate event), cujo dado saliente parece ser a justaposio de objetos heterogneos (dana somada ao cinema, somado literatura, somada msica). A representao um ajuntamento de sinais: luminosos, acsticos, olfativos. Ou melhor: um parque de diverses repleto de luzes coloridas, colagens, todas ao redor, prolongadas sequncias de diapositivos, atores imveis ou que se movem com passos e gestos codificados (mesmo atuando, com frequncia, em aes insignificantes) e fragmentos de frases, palavras que se dissolvem em sons, rumores, silncios irritantes, e depois exalaes de toda espcie. Fornecer uma definio cabal do happening no fcil, talvez resulte mais manejvel e mais claro ir ao encalo de seus habituais elementos constitutivos: a vasta rea tipolgica, antes de tudo, fruto de um complexo jogo combinatrio onde a obra de arte aparece como adio de uma srie

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de sees destacadas umas das outras ("compartimentos"), que podem tambm funcionar simultaneamente; em seguida a indeterminao: o que est a dizer que o happening faz-se perspectiva de um acontecimento fortuito, mas somente dentro de certos limites; por fim a busca de uma nova modulao espacial que tem o objetivo de envolver o pblico na performance. Em prtica, como se o observador-expectador fosse absorvido pela representao; em alguns casos pode mesmo ser utilizado como material artstico; no mximo, compartilha com o autor e com os intrpretes a experincia da criao esttica, no sentido que a ele cabe integr-la e, em certo modo, conclu-la. Intil, por outro lado, tentar decifrar a "mensagem", j que a linguagem dos happeners ambgua e fugitiva, algica, e no satisfaz alguma funo de tipo informativo. As diversas atividades no se inserem num contexto narrativo e nem mesmo existe um nexo lgico entre as vrias reparties. Seria mais apropriado, ento, referir-se ao happening como a um teatro dos sentidos que menospreza o valor semntico da palavra, baseando seu impacto principalmente em fatores visuais e sonoros, em uma espcie de delrio comunicativo. Entre outras coisas necessrio relevar o fato de que a intensidade e a modalidade do processo perceptivo variam de espectador a espectador. Cada participante do happening vive, enfim, uma experincia sensorial absolutamente pessoal. O happening, diversamente da pintura e da escultura, no um produto passvel de ser transformado em mercadoria: um rasgo de vida. Oferece uma fenda da vida real, uma imagem (apenas distorcida) da

atividade do mundo por isso dura o espao de uma manh, apenas o tempo da representao e no duplicvel. Esboando uma definio sumria, poder-se-ia dizer que o happening uma espcie de teatro anti-literrio. 4. O OFF-BRODWAY Enquanto as outras artes cobrem percursos inexplorados (teatralizando-se), o teatro tradicional parece no se encontrar nem mesmo arranhado por este furor iconoclasta. Naturalmente no de se admirar: o teatro uma estrutura caracterizada por uma forma e uma constituio complexas a sua indolncia congnita; durante longos perodos da sua histria vem sendo conduzido. Trata-se de "uma espcie de atraso sociolgico", como no deixa de sublinhar Julian Beck, futuro lder da vanguarda teatral, referindo-se ao salto adiante feito pela pintura graas a Pollock e a De Kooning. A defasagem que divide o teatro das artes plsticas abissal, basta pensar na produo novaiorquina, cidade que desde suas origens constitui-se como a fonte geradora que ilumina o cenrio americano: comdias musicais e leves, de vez em quando um bom dramalho, isso o que proporciona Times Square, espetculos de evaso com fins especulativos onde a histria se repete. O teatro americano, na sua origem, no era nada mais que um business enterprise. Para encontrar algo de menos estereotipado, necessrio afastar o olhar da Broadway. Nas redondezas perifricas, distante da Broadway, o espetculo no somente fogo iridescente produzido para deslumbrar as pessoas; ao menos o teatro no vem desclassificado sistematicamente ao nvel de uma mera transao comercial, o que no significa que este seja a nica clula s de um ambiente necrtico; off-Broadway , ao contrrio, uma espcie de limbo continuamente suspenso entre as adulaes do business e a chamada Arte, entre a tradio e o novo. As origens do movimento so conhecidas:

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Princetown, Washington Square, Neighborhood Playhouses, e, sucessivamente, Greenwich Village e o Lower East Side, "moradia" de visionrios, rebeldes, extravagantes, revolucionrios, enfim, de todos os marginalizados da Amrica. Joe Cino e Ellen Stewart, nomes atualmente envolvidos por algumas lendas: so eles que abrem a passagem ao Novo Teatro quando, prolongando a tradio das letras da poesia beat, comeam a hospedar em singelas coffeehouses fileiras de aprendizes-comedigrafos e de atores em incio de carreira. Nestas bandas nem mesmo se sabe o que os regulamentos sindicais significam. Organizar um espetculo custa uma grande quantidade de dlares: ningum, desde o comedigrafo, ao diretor, aos atores, pago: quanto ao pblico, se lhe interessar, verter um "bolo" no final do espetculo. O caos reina soberano nos antpodas da Broadway. Eliminada a dissociao entre empresrios e teatrlogos, e, por consequncia, a idia fixa do sucesso comercial imediato, os microprocnios do Village transformam-se no espao onde vm experimentadas as novas experincias estticas. Os novos teatrlogos parecem invadidos pelo fogo sagrado da experimentao. No todos, de qualquer forma: em certos casos, o ardente desejo de novidade se detm nas soleiras de um teatro "puro", no a servio dos ideais do mercado mas tampouco revolucionrio ou puramente rebelde. Quais so os objetivos por trs da New Wave? Quem so os membros fundadores deste movimento cnico? No incio dos anos sessenta o panorama parece ainda confuso. O Off-Broadway um universo variado, onde se encontram mesclados gnios e meias figuras, originais e falsos, pioneiros ansiosos de sondar vias inexploradas e ambiciosos camuflados que consideram as ribaltas underground somente um trampolim por onde se

lanarem, uma simples etapa na longa estrada em direo a Broadway. Difcil orientar-se no interior desta paisagem multicor. H quase o sabor do provisrio: os staffs denunciam uma incessante mobilidade; as novas peas se sucedem sem descanso. Mas, ao menos, algo parece claro: o fato que o nascimento de uma nova sensibilidade esttica procede, desta vez, no mesmo ritmo da emergncia de realidades alternativas que tendem a modificar os prprios traos fisionmicos do sistema americano, no sentido de uma progressiva radicalizao do quadro poltico. No obstante este fato, a evoluo ideolgica do Teatro Novo (quando existe) uma realidade lenta e complexa. A converso radical, em larga escala, pode-se datar em torno da metade dos anos 60 (contemporaneamente ao aguar-se da crise no Sudeste Asitico) e, de qualquer modo, no se refere ao conjunto total de pequenos grupos que povoam o mosqueado universo do Off-Broadway. Certamente a nova dcada v a aberta crise do liberalismo, mas o espectro da reao do novo teatro ao mal-estar social que atravessa a realidade americana enorme, oscila entre o pragmatismo radical e a desafeio em relao ao sistema que recusa as mediaes ideolgicas e a ao revolucionria. Presumivelmente as causas da futura crise, ao menos de uma parte do novo movimento, devem ser procuradas mesmo nesta falta de ideologia. Quando se derem conta, a um certo ponto, que a escassez de fundos expe ao risco de uma cristalizao do mpeto inovador, opondo contnuos obstculos "viagem", para muitos, os grupos menos politizados, a assimilao s estruturas institucionais parecerer uma passagem obrigatria. A essa altura, as solues possveis sero somente duas: demonstrarem-se coerentes consigo mesmas ao custo de fechar as prprias portas (ser a soluo escolhida pelo Open Theatre de Joe Chaikin), ou ento se deixarem

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cair dentro da armadilha, sob pena de uma mortificao das margens residuais de dissidncia. Quanto aos outros, os radicals, para subtrarem-se ao fechamento ou a um fim inglorioso, seguiro uma estrada diversa: inicialmente resistiro at o limite extremo, mais tarde tentaro a estrada da coalizo atravs de associaes, como, por exemplo, o Radical Theatre Repertory fundado por Ronnie G. Davis no incio de 1968. O Radical Theatre Repertory prope-se a estabelecer contratos, organizar turns e, em modo geral, promover os grupos que dele faziam parte: Performance Group, Open Theatre, Pageant Players, San Francisco Mime Group, Teatro Campons, Playhouse of Ridiculous, Firehouse Theater, Bred and Puppet, os grupos do teatro negro Theater Black e Black Troup e, mais antigo entre todos, fundado em 1946 por obra de Julian Beck e de sua esposa Judith Malina, o Living Theater. 5. O LIVING THEATRE Atravs do Living Theatre, da sua evoluo, seus xitos, seus insucessos e suas contribuies, pode-se seguir a histria do novo teatro norteamericano. Sua existncia a mais longa entre a de todos os grupos, apesar de seus desdobramentos, abandonos, desaparecimentos e renascimentos, porque souberam adaptar-se s exigncias de mudanas, porque sua perene busca os faz sempre jovens, porque iniciaram sempre e viram com olhos novos e com renovada fora os novos caminhos. Do texto improvisao. Da representao interpretao. Do teatro s ruas. Dos Estados Unidos ao Terceiro Mundo. Como afirmou Peter Brook, "Existem para a representao, e suas representaes contm os movimentos mais intensos e ntimos de sua vida coletiva." Living Theatre, ou seja, Teatro Vivente. A escolha do nome remonta o ano de 1947. Aspira a tornar mais vital a comunicao inter-subjetiva atravs do teatro. A vida

enquanto arte, nesta poca, para os dois fundadores, talvez seja somente uma miragem. A escolha de tal objetivo (a vida) favorece, apesar disto, a individualizao dos vnculos que, desde a origem, unem Judith e Julian s intempries culturais dos anos 40, esquivando as glaciaes da era consumista. Em todos os sentidos o Living Theatre funcionou como abertura de estradas aos teatrlogos da New Wave: favorecendo a reviravolta de uma linguagem cnica j degradada e despedaada, mas tambm convertendo a angstia mais ou menos reprimida da silent generation em comportamentos claramente contestadores; em seguida coligando os dois fatores: a assimilao da Arte Vida e a contestao do sistema poltico. Quase imediatamente a divergncia dos Beck transcende a tcita recusa da civilizao do consumo para fazer-se conscincia poltica, ato de desobedincia civil (no violenta). Provavelmente, considerando a descendncia hebraica de ambos, uma concepo sacra da existncia, ultrajada pelas lembranas de anos monstruosos se enriquece, durante o percurso, atravs de encontros e leituras e culmina na escolha do comunismo e, mais tarde, da anarquia como regra de vida. Mas o caminho a fazer ainda longo e acidentado. No incio Arte e Poltica seguem itinerrios separados, e, todavia, no tardam a entrever-se os sinais que preanunciam a recomposio da sua identidade dividida. A presena s margens da indstria, ou seja, fora da Broadway, deixa de ser uma necessidade e transforma-se em uma escolha consciente: ou seja, rejeio de uma dramaturgia vazia e suntuosa, mas tambm desesperada tentativa de subtrair-se ditadura do dinheiro (e, portanto, aos condicionamentos exteriores). Sob este aspecto, a colocao do grupo em um armazm da centsima rua (durante a primavera de 1954) funciona tambm como uma indicao de rota: a nova histria do teatro

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americano dever ser escrita distante da Broadway. Na fase pioneira encontra-se, sobretudo, uma questo de "forma". Como renovar a linguagem expressiva do Teatro? Alcanar-se- o objetivo gradualmente, trabalhando febrilmente, em meio a enormes dificuldades financeiras: atravs da aquisio, e, de grau em grau, da depurao e/ou desmistificao das convenes formais, mas tambm pela reconverso, inicialmente ocasional e fragmentria, dos modelos estilsticos permutados com outras manifestaes de vanguarda.

Multplices so as linhas diretivas da prtica teatral dos Beck: em primeiro lugar a laboriosa busca de uma linguagem sacra alusiva, descarnada sim, mas tambm combinada de mltiplas tonalidades, que transcenda o plano meramente informativo e seja um autntico veculo comunicativo. o sonho longamente almejado de um teatro potico moderno. As mise en scne so meticulosamente pr-orquestradas. Note-se, em particular modo, a fantasiosa assimilao dos meios expressivos e dos registros estilsticos que visam, sobretudo, reforar o efeito mgico da palavra remarcando, a cada passo, seu timbre metafsico e solene, lrico e fantstico. Os trajes, o aparato tcnico e de iluminao, a cenografia ocupam posio de relevo dentro da tcnica cnica, mas nem tudo segue as normas: a cenografia, por exemplo, nas mos de Julian, revela um inslito grau de adaptabilidade e de transparncia. Invariavelmente cria-se uma srie quase ininterrupta de desiluses. A qualidade rarefeita da linguagem, em vez de vitalizar a fruio esttica, parece impedir aquela relao envolvente com o pblico que se encontra entre as aspiraes dos Beck. Procede-se ainda s apalpadelas. A histria do Living, desde o incio, a histria de uma fadigante peregrinao: adentra-se vias solitrias, depois retorna-se sobre os prprios passos e, improvisamente, parte-se novamente em direo de uma nova aventura, sem deixar, jamais, nada de inexplorado; sensveis s mais variadas chamadas, animados por uma nsia exploradora absolutamente americana. O esforo de reunio dos modos expressivos tradicionais alterna-se, deste modo, aos acenos parcelares de uma escritura cnica revolucionria que desarranja a estrutura formal ou, at mesmo, a elimina completamente. Entretanto, nos fins dos anos 50, necessrio registrar tambm as primeiras tmidas abordagens improvisao: Pirandello ("Questa sera si recita a soggetto"), Willians ("Many Loves"), Gelber ("The Connection"); a atmosfera

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de happening (na realidade h, subterrneo, o truque do teatro no teatro) combina-se com uma organizao espacial que rejeita a repartio rgida sala/palco, gerando tenso e favorecendo uma percepo anmala do fato teatral. 5.1 "THE CONNECTION" Particularmente, "The Connection", do jovem Gelber de vinte e seis anos apenas, parece selar o perodo experimental colocando-se na prospectiva de modelo de desenvolvimento do teatro novo: uma temtica de angstia (a droga: ou seja, o sonho de fuga do American Way of Life) e, ao mesmo tempo, restos inquietantes de uma forma teatral que tende a delinear-se como simples "partitura". A crueza da linguagem e a intensidade exasperada do fator gestual reforam a impresso de tranche de vie, de maneira que o espetculo desenvolve-se inteiro dentro de uma dimenso visionria, quase alucinada. Entre outros, o espao arquitetnico contribui, em notvel medida, para criar este clima de ritualidade onrica; "O teatro propriamente dito", narra Julian, "era pintado de preto, com feixes de listas que se aproximavam passo a passo, convergindo em direo cena como direto para um foyer, como se nos encontrssemos dentro de uma velha mquina fotogrfica Kodak e olhssemos em direo ao exterior atravs da lente, o olho do sonhador dentro do quarto preto; as cadeiras eram pintadas de cinza escuro, azul, bege, areia e sobre elas grandes nmeros, como se vem nos circos, com cores brilhantes." 5.2 "THE APPLE" Segue-se "The Apple" (dezembro de 1961), sempre de Gelber: ainda uma tentativa de fazer o pblico participar da ao teatral, cujo objetivo fracassa

em parte, seja por seu complicado simbolismo, seja pelo abuso de elementos de improviso (improvisados, porm, somente aparentemente, de fato pr-ordenados e, por isso, provocadores). Imediatamente antes e logo depois de "The Apple", temos duas obras preparadas por Brecht: "Na selva da cidade" e "Um homem um homem", as quais constituem um captulo importante da destino do dramaturgo alemo nos U.S.A. e, ao mesmo tempo, revelam a definitiva politizao do Teatro Vivente, cuja ateno j est a se concentrar nos temas do poder e de sua lgica brutal, finalizada na manipulao fsica e/ou mental do indivduo. 5.3 "THE BRIG" Finalmente, no pice da parbola, "The Brig" (a priso) de Kenneth H. Brown, ex-marinheiro convertido doutrina anrquica (a estria se d no dia 15 de maio de 1963). O teatro novo faz-se revolucionrio; transgride as velhas regras estticas e, ao mesmo tempo, um ato de rebelio contra o sistema poltico. "A priso" oferece, efetivamente, um perfil da no-vida de um punhado de marinheiros no crcere militar da base americana de Okinawa; versa, enfim, tambm esta, sobre o tema da despersonalizao do indivduo. Quanto linguagem, poderia se observar que esta exercita, quase exclusivamente, a funo de mecanismo de propulso e/ou imobilizao da ao teatral, de forma que a pea adquire, durante o seu percurso, uma dimenso sobretudo visual-cintica, a qual, por outro lado, encontra-se intimamente conectada escolha do dispositivo cnico: uma espcie de labirinto que, por si mesmo, direciona e/ou freia o movimento dos atores. Uma rede de arame farpado cria uma barreira intransponvel entre atores e espectadores, espelhando a subdiviso do mundo colocado em cena

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(guardies-prisioneiros; carrascos-vtimas). Prossegue assim at o final, que o momento de liberao, onde se convida ao grito "acabemos com a barricada" que se transforma, desde ento, no slogan (palavra de ordem) do Teatro Vivente. Praticamente cada elemento da representao conduzido a um estado de paroxismo, de modo a produzir um violento choque emocional que, inesperadamente, catapulta o espectador num mundo quase irreal, que tangvel e parece sintonizado na sua prpria dimenso temporal. Aqui nada deixado ao acaso, verdade. Todavia o prolongado submeter-se ao desumano regulamento da brig, durante o perodo dos ensaios, aumenta sensivelmente o sabor do vivido, pondo por terra, na prtica, a idia de teatro naturalstico segundo o qual a cena somente o "espelho da realidade". Realismo real e similares so frmulas de crticos. O fato que "A Priso" deve ser lida, desde j, em chave de "Teatro da Crueldade". Descoberto na vspera da inaugurao do teatro da Dcima Quarta rua, Artaud constitui, de agora em diante, o principal sistema de referncia do Teatro Vivente. O evento teatro elevado funo de cerimonial mgico, cuja "crueldade" (o fato de ser rigorosamente planejado) oferece-se como princpio de catarse emocional (ou seja, exorcizar as foras do mal) destinada, por sua vez, a traduzir-se em comportamento revolucionrio. Que se tratasse principalmente de uma revoluo teatral, no h dvidas. Ainda que se devesse somente ao surgimento, descoberto durante o caminho, de um procedimento criativo, inspirado em critrios de participao democrtica, que tende a desmerecer a tradicional figura do diretor como demiurgo e faz com que o ato esttico seja, por assim dizer, objeto de uma gesto cooperativa. Na poca de "The Brig" a investigao comum limita-se, na prtica,

realizao cnica; mas tambm a ltima fortaleza, aquela do dramaturgo, encontra-se prxima runa. O texto, j em autores como Gelber e Brown, sustenta claramente uma funo diferente com relao tradio teatral: em "Tre Brig" o enredo tem um escasso relevo, assim como o elemento dialgico, sem dizer que certas partes das peas esto reservadas inspirao improvisadora dos atores. Moral: numa escritura dramatrgica engendrada neste modo, no existe mais espao para o personagem, ao menos, queles vistos, segundo os preceitos naturalsticos, como estrutura psquica complexa presa numa densa trama de relaes intercambiveis. Nestes dramas, ao contrrio, o personagem parece dotado quase exclusivamente de um valor funcional: eis porque os papis so to facilmente intercambiveis (os atores fazem, s vezes, a parte do carrasco, outras aquela da vtima). Entretanto, por trs destas j frgeis cortinas, comea-se a entrever o atorhomem. O esforo dos intrpretes do "The Brig" de se identificarem nas partes, longe de remeter ao estilo de atuao (verossmil) criado por Strasberg, parece ser ditado antes pelo desejo do ator de jogar fora a mscara, fazer cair qualquer proteo, em resumo, revelar a si mesmo. O Living Theatre, neste ponto, uma comunidade criativa; ao mesmo tempo a marginalizao econmica obriga seus membros a se imporem um regime coletivista que faz com que o grupo se oferea j como micro-modelo de sociedade alternativa, quase um corpo estranho, a cidade da utopia no seio da civilizao afluente. A coliso inevitvel. Para os renegados do Teatro Vivente tudo isso significa o encerramento do teatro, o embargo, o processo e, naturalmente, a condenao (por no ter pago as taxas e por outros delitos menores).

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A Europa, que j lhes dera boa acolhida durante uma turn anterior (1961), a este ponto representa a nica sada. 5.4 O PERODO EUROPEU (1964-1968) Estilhao da conscincia dividida da Amrica, durante a sua nova, rocambolesca aventura, o Teatro Vivente determina seu pensamento, enriquecendo-o de conotaes heterogneas sem, todavia, alcanar uma verdadeira e prpria sistematizao. No vrtice, a Bela Revoluo Anrquica No Violenta, ideal que representa o elemento-chave de sua anti-ideologia e, ao mesmo tempo, o fator de coeso da comunidade; na base, uma acentuada predisposio para descontextualizar contribuies diversas e de toda espcie (da tradio anrquica, do misticismo hebraico e do oriental) e a recomp-los em chave pragmtica, traduzindo-os, isto , em objetivos e invenes estratgicas da luta emancipadora da (idia de) autoridade constituda. Por trs da diversidade, e, s vezes, da nebulosidade, transparece nos argumentos, de qualquer forma, nitidamente, a repulsa a um mundo (a sociedade americana) em vias de desumanizao, invadido pelo instinto de morte, mas, ao mesmo tempo, tambm a f num futuro alternativo. Uma f reforada pela constatao de que uma zona liberada j existe: o Living Theatre, vagante fragmento de vida ednica num universo de violncia. Condio indispensvel mudana, segundo a viso proftica dos Beck, que a "vtima" finalmente acorde; a aquisio de uma nova conscientizao a impelir a abraar a causa revolucionria. Evocar os "demnios" (a sociedade opulenta e seu aparato repressivo), indicando o reino dos cus (um estilo de vida alternativo). Sobre esta temtica concentram-se os espetculos que o Living Theatre apresentou na Europa entre 1964 e 1968: alusiva representao do inferno e lampejos paradisacos ("Mysteries and

Shaller Pieces"); reconstruo em tons apocalpticos do processo de civilizao-mecanizao e, na sequncia final, um jorro de luz ("Frankenstein"); reevocao de uma tentativa, falida porm, de oposio desarmada ("Antgone" de Brecht); enfim, a concretizao das possibilidades utpicas, ou seja, a emergncia de uma nova organizao comunitria modelada sobre a clula do Living ("Paradise Now" Paraso agora!) Quatro espetculos que so etapas de uma longa viagem atravs da noite at a repentina exploso da aurora. Emblemticos, de modo particular, dois destes espetculos: o "Frankenstein" (1965, onde a despreocupao ecltica alcana, talvez, o pice) e "Paradise Now" (1968, apresentado no Festival de Avignon).

5.5 "FRANKENSTEIN" Em "Frankenstein" os ingredientes so numerosos e de vrias naturezas; por acrscimo, incorporados num sistema de smbolos muitas vezes impenetrveis. Sem considerar o fato de a trama no ter um desenvolvimento retilneo e compor um conjunto bastante desarticulado, caracterizado por vrias e, s vezes, impensadas ramificaes, bem como por frequentes saltos lgicos, onde a mitologia ednica representa a nica diretriz. Nem sempre, de qualquer modo, as tcnicas expressivas do Living esto baseadas exclusivamente no corpo e na voz. Ao menos nos primeiros tempos, a linguagem fsica utiliza as contribuies dos meios cnicos tradicionais (cenrio, aparato tcnico e acessrios vrios), mesmo se for preciso notar que a estes no vem atribuda nenhuma funo unvoca. Assim, a poderosa construo metlica que se ergue no fundo do palco em

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Frankenstein (rica de reminiscncias: de Meyerhold a Piscator), alm de elemento cenogrfico, estrutura espacial que consente a fuga, em vertical, da rea cnica (em sentido horizontal estende-se em direo sala); sem contar as implicaes simblicas sugeridas a cada vez pelo conjunto geomtrico dos tubos. Assistindo aos espetculos do Living tem-se, de todo modo, a impresso de que outros fatores contrabalanceiem, por assim dizer, o escasso afinamento das capacidades do ator: em primeiro lugar a marcao. Em prtica o espetculo, mais que nos encantar atravs da sugesto da paisagem visual, atrai-nos pela ritmicidade que o permeia. O sistema de oposies existe em diversos nveis: gestual (abstrao-delrio; estaticidade-dinamismo; congesto-descongesto de aglomerados fsicos), sonoro (rumor-silncio; unssono-solo), luminoso (claro-obscuridade) e, tambm, espacial (unificao com/ separao em relao ao pblico; horizontalidade/verticalidade). O movimento rtmico alude visivelmente ao binmio sociedade igualitria-sociedade autoritria (harmonia/desarmonia). Certamente tudo isso pressupe um complexo plano de acomodao e exige , sob o ponto de vista da realizao cnica, uma perfeita coordenao entre os membros da trupe. Fato, este ltimo, que constitui a prova mais evidente do grau de solidariedade alcanado pelo coletivo com o passar dos anos. Que o teatro possa ofender os gnglios vitais do sistema neocapitalista: esta a grande iluso dos Beck. 5.6 "PARADISE NOW" Chega-se, assim, a "Paradise Now", o espetculo que prev uma sada operativa, a criao de um novo mundo, um mundo suspenso entra o arcdico sonho de uma civilizao pr-maquina e a aspirao a uma sociedade modelada sobre a realidade esttica. Estamos no ano de 1968, "o

ano em que morre a cultura"; a ocupao do Odon, segundo Julian (que participa dela), "grande teatro": ao-revoluo com valor emblemtico: profanao do Templo da Arte. "Paradise Now", segundo os Beck, deveria deixar uma profunda marca no processo revolucionrio corrente, acelerando o ritmo de desenvolvimento da Nova Sensibilidade. Existe um game plan, um esquema de base, realizado pela soma de setores planificados (baseados em um texto) e de setores, ao contrrio, deixados ao acaso (cerca de um tero do espetculo). Pode-se prever que, a cada noite, qualquer coisa de diferente acontea, o sopro vital respira no teatro. A existncia de um arranjo formal garante, de qualquer forma, contra alteraes de rota bruscas demais. "Paradise Now" mais que um espetculo (como anota no prprio dirio um membro do Living). Enquanto tal, exige uma extraordinria mobilizao de recursos. O que no significa, todavia, um largo emprego de meios comunicativos, e sim a potencializao da fora expressiva do ator, chamado, neste caso, a absorver uma tarefa excepcional. Mas, atravs de quais vias? Recorrendo a "catalisadores ilgicos" (Julian): utilizao de alucingenos, prtica de yoga e meditao, liberao dos impulsos erticos, etc.. A prpria estrutura do evento, de vaga matriz mgico-religiosa, serve para operar o encantamento, imprimindo ao espetculo um ritmo crescente: Rito/Viso/Ao, um ciclo que se repete oito vezes, tantas quantos so os degraus da prodigiosa escada pela qual se ascende ao jardim do den. Inicialmente os intrpretes representam os "mistrios"; danam, cantam e/ou salmodiam, recitam invocaes mgicas (o crculo a posio-chave deste momento e sublinha seu carter oculto e fechado). Vm, ento, construdas as metforas visuais e/ou sonoras do renascimento (s vezes literalmente, formando cachos de corpos). Entretanto, ao longo da estrada,

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acumulam energia mental e fsica at alcanarem a temperatura crtica: o xtase, o transe xamanstico. No pice da viso, as irradiaes difundidas pelos atores-bruxos deveriam ser tais de modo a provocar, por contaminao mgica, a transformao, ao mesmo tempo espiritual e corprea, do espectador em iniciao. A estas alturas, Ao: momento de comunho, zona promscua. Quebradas todas as barreiras espaciais, temos a participao mstica, enlevo coletivo, Teatro Livre. Este o tempo de agir, atores e espectadores constroem, juntos, o novo modelo de realidade. Ao menos enquanto dura o arrebatamento esttico. Depois disto, o novio fica abandonado a si mesmo e o intrprete retoma o prprio difcil caminho que o conduzir at a soleira de uma nova Ao. "Paradise Now" uma longa peregrinao, uma "viagem dentro e fora", um itinerrio imaginrio e real atravs de uma estrutura labirntica da qual somente o ator possui o mapa. "O teatro est na rua", gritam os intrpretes no fim do espetculo; depois, todos juntos, atores e espectadores, dirigem-se sada. Um gesto simblico e, contemporaneamente, uma indicao operativa: escapar captura da sociedade repressiva (da qual o edifcio teatral reflete a natureza excluidora e separatista) e caminhar em direo conquista do mundo novo. Na prtica, ir procura de novos espaos, espaos abertos e no diversificados onde, finalmente, seja possvel derrubar os critrios convencionais da comunicao. At aqui temos a descrio de uma representao-modelo. Na realidade, raramente o espetculo culmina na invaso do ambiente urbano e sempre, de qualquer forma, a sua incidncia sobre o real parece distinguirse por uma nota de transitoriedade e de equvoco e o impulso revolucionrio, na verdade, extingue-se, na maioria das vezes, no estreito perodo de uma Ao realizada no interior do teatro.

Na utopia dos Beck entrev-se uma fenda: o hiato (irrecupervel) entre a catarse emocional e a metamorfose da conscincia. Apesar disto no se pode negar o fato que "Paradise Now" tenha aberto uma rachadura no establishment. As lutas com a municipalidade de Avignon, que terminam por exigir a retirada do grupo do festival e as perseguies suportadas, a partir daquele momento, em toda parte, testemunham sua carga subversiva. Simples representao da revoluo e ato de protesto (no violento), "Paradise Now" constitui, de qualquer modo, um episdio significativo de histria da cultura ps-blica, sobretudo porque nela parece refluir quase todo o patrimnio espiritual da contra-cultura americana dos anos sessenta. Analisando o espetculo, o que impressiona imediatamente o sincretismo do Teatro Vivente, sua propenso a receber e fundir elementos de diferentes matrizes. Assim, ao lado de evidentes sugestes de tradio anrquico-comunista, registram-se corpulentas extrapolaes da cultura hebraica que, por sua vez, se ligam a referncias s doutrinas budistas e hindus, segundo a direo acentuadamente orientalista prpria da Outra Amrica. Com "Paradise Now" conclui-se um ciclo: encontramo-nos na ltima estao da viagem em direo vida (a nova vida, compreenda-se). Efetivamente, "Paradise Now" d a impresso de conter qualidades mgicas at quando utiliza a contribuio criativa do pblico: o que acontece em surpreendente medida nas noites quentes de Avignon. Mais tarde, quando a chama revolucionria se extinguir ou o espetculo for projetado sobre fundos diversos do ponto de vista scio-econmico e cultural, "Paradise Now", privado de um seu elemento essencial (a participao do pblico), se esfacelar perdendo toda a sua fora mgica. Por razes contingentes, portanto.

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As responsabilidades, porm, recaem, em boa parte, sobre o prprio Living: caminhar como um vagabundo, se por um lado oferece uma sensao inefvel de liberdade ("o prazer do exlio", como a chama Julian), por outro prejudica a possibilidade de uma maior e mais profunda verificao a nvel local e, portanto, de um dilogo construtivo entre os intrpretes e o auditrio. Reconhecer, como corajosamente fazem os Beck, a existncia de uma situao de regresso significa, por outro lado, reconhecer a impossibilidade de realizao de um sonho utpico, ao menos atravs destas vias; em outras palavras, reconhecer que o espetculo paradisaco corresponde, neste ponto, a um estado de purgatrio. O Living Theatre anuncia a prpria dissoluo em janeiro de 1970, quando se encontra em Berlim. Julian e Judith, chefes carismticos, pretendem, com tal ato, cancelar a imagem do Teatro Vivente enquanto grupo de teatro radical elevado categoria institucional e, portanto, j fatalmente consagrado integrao ao sistema. A disperso do coletivo equivale ruptura da aliana de soldagem com o establishment. Para alm de suas motivaes contingentes, a deciso tomada pelos Beck reflete, todavia, a profunda reviravolta ideolgica amadurecida nos EUA, quase contemporaneamente ao clamoroso retorno do grupo (em setembro de 1968). Atravs de uma srie de representaes tormentosas, o Living conscientiza-se, dramaticamente, da impossibilidade de uma levitao paradisaca por meio do ato esttico, mesmo se extraordinrio. O Teatro Vivente atravessa ento uma fase involutiva, parece o resduo de uma outra era que (presumivelmente) no mais retornar: coisa do passado, espectro irrequieto daquele que foi, um dia, um Teatro Vivente.

6. CONCLUSO A histria do Living Theatre, a vida e a morte deste grupo teatral, a histria de tantos outros, tambm estes gente de teatro: msicos, bailarinos, ativistas polticos e tericos que pensavam poder mudar o mundo. Desde os anos 50 at 1975, aproximadamente, houve no teatro americano uma exploso de energia experimental. Porm, mais tarde, muita ou toda esta atividade (as experimentaes, o superar os confins e as convenes, a atividade poltica, os questionamentos, a multiplicidade das escolhas de mise en scne, o compartilhar a criao primria) cessou. Muitas atividades progrediram, mas a direo do movimento, da atividade coletiva geral, ficou perdida. grande exploso seguiu a entropia. As razes deste declnio experimental so diversas. Antes de tudo, o fim do ativismo. As mudanas pelas quais se lutava, especialmente durante os anos 60, eram radicais demais, inalcanveis, perigosas. De modo que as pessoas reagiram com a "novo conservadorismo". Contemporaneamente, desenvolveu-se uma suspeita crescente em relao aos artistas que vivam fora dos confins, fora das restries da sociedade. A poltica do governo que impunha agravos econmicos, o rendimento de contas anuais, a formao de sociedades no baseadas nos lucros (toda a burocracia do New State Council) tendiam a seduzir os artistas. Depois, segue uma concentrao econmica em conseqncia da inflao. E uma nao amendrontada pela eroso da base industrial da economia. Como, de regra, acontece em circunstncias deste tipo, na Amrica Puritana os artistas so vistos como luxos, extras. Assim, mesmo com o aumento dos subsdios, houve escassez de dinheiro para investimentos. A tudo isto se juntou uma poltica de ajudas baseada em critrios

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geogrficos/demogrficos, sem levar em considerao a capacidade ou a audcia da experimentao. Este um dilema cruel, porque contrape as elites da experimentao aos ideais populistas. Alm do mais, muitos artistas so dependentes dos subsdios. O teatro comercial no v com bons olhos a experimentao e, por outro lado, impossvel faz-la com os prprios fundos. Deste modo, aceita-se o compromisso necessrio para receber a ajuda do New State Council. Criou-se, ento, uma espcie de previdncia artstica, que no pode ser salutar para a experimentao. Enfim, temos a falncia da transmisso de conscincia para uma nova gerao de artistas. Este o pior aspecto do todo, evidenciado pelo fato de que a maior parte dos lderes da experimentao tm, agora, de 40 a 60 anos, ou mais. A "velha" gerao no foi capaz de produzir tcnicas de ensinamento para os jovens artistas. Por esta nica razo o trabalho dos ltimos trinta anos pode ser considerado estril. Tambm o pensar uma ao coletiva no interior de uma sociedade to invadida por mitologias, rituais e aes individualistas uma tarefa difcil que exige votos de isolamento, separao, autonomia forada. E colocar em prtica estas idias, fazendo teatro num ambiente totalmente pobre, ainda mais difcil. Isto o que aconteceu ao Living Theatre, mas, hoje, a utopia, o anarquismo e a ideologia no bastam mais para motivar estes homens de teatro. , novamente, o business a oferecer a motivao. BIBLIOGRAFIA: BECK, Julian: "La vita del teatro (lartista e la lotta del popolo)", Einaudi editore, Torino, 1975. ________ "Theandric" (il testamento artisttico del fondatore del Living Theatre), Socrates edizioni, Roma, 1994.

_________MALINA, Judith: "Il lavoro del Living Theatre (materiali 19521969)"a cura di Franco Quadri, Ubulibri edizioni, Milano, 1982. BINER, Pierre: "Il Living Theatre", DeDonato editore Bari, 1968. CRUCIANI, Fabrizio - FALLETTI, Clelia: "Civilt teatrale nel XX secolo", edizione Il Mulino, Bologna, 1986. DINI, Massimo: "Teatro davanguardia americano", Vallecchi editore, Firenze, 1978. INNES, Christopher: "Avant Garde teatre(1892-1992)", Routledge, London, 1993. MOLINARI, Cesare: "Storia del Teatro", Laterza editori, Bari, 1996. PUPPA, Paolo: "Teatro e spettacolo nel secondo novecento", Laterza editori, Bari, 1993. ROOSE, James EVANS: "Experimental Teatre (from Stanislavsky to Peter Brook)", Routleledge, London, 1994. VIDAL, Javier: "Nuevas tendencias teatrales: la Performance", Monte Avila Editores Latinoamericana, Caracas, 1993. CHAIKIN, J. : "Novos rumos do teatro", Salvat editora, Rio de Janeiro, 1979. Fonte: Ciberkiosk (www.ciberkiosk.pt).

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MANIFESTO INTERNACIONAL SITUACIONISTA

Internacional Situacionista

Publicado em Internationalle Situationniste n 4, 17 de maio de 1960, trad. de Juan Fonseca publicada en DEBATE LIBERTARIO 2 - Serie Accin directa Campo Abierto Ediciones, Primeira edio: maio 1977. Traduzido para o portugus pelos editores da Biblioteca Virtual Revolucionria. ..........................................................................

construda. O exerccio de tal criao ldica a garantia da liberdade de cada um e de todos na estrutura da nica igualdade garantida contra a explorao do homem pelo homem. A liberao do jogo a autonomia criativa, que supera a velha diviso entre o trabalho imposto e o cio passivo.

Uma nova fora humana, que a estrutura existente no poder dominar, cresce dia a dia com o irresistvel desenvolvimento tcnico e a insatisfao de seus usos possveis em nossa vida social carente de sentido.

A igreja queimou noutros tempos os pretensos feiticeiros para reprimir as tendncias ldicas primitivas conservadas nas festas populares. Na sociedade hoje dominante, que produz massivamente tristes pseudo-jogos da no-participao, uma atividade artstica verdadeira forosamente classificada no campo da criminalidade. semiclandestina. Surge na forma de escndalo.

A alienao e a opresso nesta sociedade no podem ser mantidas sob qualquer uma de suas variantes, mas somente rejeitadas em bloco com esta mesma sociedade. Todo progresso real fica evidentemente em suspenso at a soluo revolucionria da crise multiforme do presente.

Que isso, de fato, mais que a situao? Se trata da realizao de um jogo superior, que mais exatamente provocada pela presena humana. Os jogadores revolucionrios de todos os pases podem reunir-se na Internacional Situacionista para comear a sair da pr-histria da vida quotidiana.

Quais so as perspectivas de uma organizao da vida em uma sociedade que autenticamente "reorganiza a produo sobre as bases de uma associao livre e igual de produtores"? A automatizao da produo e a socializao dos bens vitais reduziro cada vez mais o trabalho como necessidade exterior e proporcionaro, finalmente, a liberdade completa para o indivduo. Livre assim de toda responsabilidade econmica, livre de todas as dvidas e culpas para com o passado e o prximo, o homem dispor de uma nova mais-valia incalculvel em dinheiro porque impossvel reduzila para a medida do trabalho assalariado: o valor do jogo, da vida livremente

A partir de agora, propomos uma organizao autnoma dos produtores da nova cultura, independentes das organizaes polticas e sindicais que existem neste momento, pois questionamos a capacidade delas de organizar outra coisa que a manuteno do que existe.

O objetivo mais urgente que estabelecemos a tal organizao, no momento em que deixa o estgio inicial experimental para uma primeira campanha pblica, a tomada da UNESCO. A burocratizao, unificada em escala

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mundial, da arte e de toda a cultura um fenmeno novo que expressa o profundo parentesco dos sistemas sociais coexistentes no mundo, sobre a base da conservao ecltica e a reproduo do passado. A resposta dos artistas revolucionrios a estas novas condies deve ser um novo tipo de ao. Como a existncia mesma desta concentrao administrativa da cultura, localizada em uma construo nica, favorece o roubo por meio do golpe e como a instituio completamente destituda de qualquer senso de uso fora de nossa perspectiva subversiva, nos achamos justificados diante de nossos contemporneos para tomarmos tal aparato. E o faremos . Estamos decididos a nos apossarmos da UNESCO, mesmo que por pouco, j que estamos seguros de fazer disso rapidamente uma obra que permanecer, para esclarecer uma longa srie de perguntas, como a mais significativa.

ao no estar as obras armazenadas como mercadorias, tal cultura no estar dominada pela necessidade de deixar traos). Suas experincias se propem, como mnimo, uma revoluo do comportamento e um urbanismo unitrio, dinmico, suscetvel de estender-se ao planeta inteiro; e de ser prolongado seguidamente a todos os planetas habitveis.

Contra a arte unilateral, a cultura situacionista ser uma arte do dilogo, uma arte da interao. Os artistas com toda a cultura visvel chegaram a estar completamente separados da sociedade, do mesmo modo que esto separados entre si pela concorrncia. Mas antes inclusive deste corredor sem sada do capitalismo, a arte era essencialmente unilateral, sem resposta. Superar esta era fechada do primitivismo por uma comunicao completa.

Quais devero ser os principais caracteres da nova cultura e como ela se compararia com a arte antiga?

Contra o espetculo reinante, a cultura situacionista realizada introduz a participao total.

Ao ser, em um estgio avanado, todo mundo artista, isto , inseparavelmente produtor-consumidor de uma criao cultural, se assistir a dissoluo rpida do critrio linear de novidade. Ao se tornar todo mundo, por assim dizer, situacionista, se ver a uma inflao multidimensional de tendncias, de experincias, de "escolas" radicalmente diferentes e isto no j sucessivamente, mas simultaneamente.

Contra a arte conservada, um organizao do momento vivido diretamente.

Contra a arte parcelar, ser uma prtica global que se dirija ao mesmo tempo sobre todos os elementos utilizados. Tende naturalmente a uma produo coletiva e, sem dvida, annima (pelo menos na medida em que,

Inauguramos agora o que ser, historicamente, o ltimos dos ofcios. O papel de situacionista, de amador-profissional, de anti-especialista, ainda uma especializao at o momento da abundncia econmica e mental no qual todo mundo se tornar "artista", num sentido que os artistas no alcanaram: a construo da prpria vida. Entretanto, o ltimo ofcio da histria to prximo da sociedade sem diviso permanente do trabalho, que quando aparece, seu estado de ofcio foi negado.

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NET.ART: NOTAS PARA UMA LEITURA DE UMA PRTICA ARTSTICA NA CONTEMPORANEIDADE

Luis Silva

partida, a possibilidade de uma criao esttica original, decorrente da atividade humana modificada pelo aparecimento da mquina. Admitia-se, portanto, que o desenvolvimento do maquinismo tinha introduzido modificaes sem, no entanto, renovar no plano da ao e do pensamento e, consequentemente, na arte. Esta viso foi substituda por uma nova atitude, visvel na apoteose da mquina que foi a Exposio de Paris de 1890. Associando a idia de beleza a algo de definitivo, imutvel, os tcnicos tornaram-se ento criadores de uma outra forma de expresso, tradutora do seu recente triunfo sobre a matria. Resolvia-se desta forma o conflito entre o Belo e o til, j que a beleza seria alcanada quando a forma se tornasse a expresso manifesta da funo do objeto. Isto , a qualidade plstica seria resultante da manifestao direta da potncia da mquina. No quadro desta perspectiva, surgiu, pois, a crena de que a arte poderia conciliar-se com as sociedades modernas desde que apoiada em valores fornecidos pela lgica das tcnicas. Tratava-se de definir as condies necessrias das novas formas de arte numa civilizao em que os produtos da mquina constituiriam, de algum modo, um meio natural.

Olia Lialina, Agatha Appears 1. Arte e Tecnologia: antecedentes da net.art Considera-se habitualmente a primeira metade do sculo XIX como o momento de conscientizao da entrada num novo sistema de ao sobre a matria, dominado pela idia da mquina. Central nesta transformao foi o desenvolvimento de uma dicotomia entre trabalho e lazer, a partir da qual se estabeleceu a oposio irredutvel entre indstria e arte. No entanto, nenhuma tentativa de interpretao sistemtica das relaes entre arte e mquina se manifestou at ao final do sculo XIX, excluindo-se, assim,

A mecanizao ento encarada como um acontecimento sem precedentes na histria da humanidade. A mquina substituiu solues seculares por mtodos que transformam a forma como os indivduos intervm sobre o meio. Para alm desta nova forma de interveno, a mquina deu ao ser humano a possibilidade de converter novas solues intelectuais em aes concretas. Como resultado, assistiu-se a uma modificao gradual da sensibilidade dos indivduos, podendo explicar-se assim a extenso das repercusses que a mecanizao do mundo teve sobre a inteligncia e a sensibilidade. Pode mesmo dizer-se que um novo tipo humano foi se formando gradualmente ao ritmo dos progressos tcnicos, medida que novos objetos foram sendo criados (Francastel, 2000).

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Uma outra consequncia do extraordinrio desenvolvimento tcnico que teve incio do sculo XIX foi a criao de meios de comunicao distncia. Todas essas tecnologias produziram uma considervel superao das distncias, solucionando o problema das relaes entre indivduos separados no espao e do envio de mensagens sem corpo. Estes novos recursos tecnolgicos no passaram despercebidos aos artistas, que tentaram utilizar os sistemas de telecomunicao como meio difusor da arte, acompanhando dessa forma a evoluo tcnica. Assim, nos anos vinte, os dadastas de Berlim propuseram a utilizao do telefone como meio de encomendar a terceiros a execuo material de obras de arte (Frana, 1993). Desta forma, enquanto colocavam a questo da subverso do processo tradicional de criao artstica, abriam tambm caminho utilizao, nas artes plsticas, de uma tecnologia de telecomunicao. Tambm a arte mecnica dos futuristas italianos mostra o estreito vnculo que a arte deveria estabelecer com a mquina, a qual determinava, em definitivo, o ritmo da vida (Falasca-Zamponi, 1996). A reivindicao da televiso como meio para a arte foi colocada em 1952 por Lucio Fontana que proclamava as possibilidades tanto da televiso como do rdio nos domnios da criao artstica. No entanto, foi o artista francs Csar que apresentou pela primeira vez, em 1962, um televisor como obra de arte, sendo acompanhado por Nam June Paik que, no ano seguinte, utilizou televisores na sua primeira exposio. No entanto, enquanto Csar descontextualizava o aparelho e propunha a sua disfuncionalidade, Paik (citado por Giannetti, 1998) interessava-se mais pelo tratamento da imagem, inscrevendo-se mais no campo propriamente audiovisual e da comunicao. Desta sua obstinao em ultrapassar os limites da caixa do televisor e estabelecer uma meta-comunicao, resultaria, alm do seu trabalho pioneiro com o vdeo, uma das principais contribuies para a arte da telecomunicao e, consequentemente, para a arte digital: os seus projetos de Satellite Art. Para Paik, era necessrio conceber uma coeso

interativa entre as diferentes partes do mundo, solucionando os problemas das diferenas horrias e superando rapidamente as diversidades culturais, as expectativas e a mentalidade das diferentes naes. A arte por satlite deveria transformar-se, pois, na obra imaterial mais importante da sociedade ps-industrial. O tema da telecomunicao vinculada arte expandiu-se decisivamente nos anos setenta, poca em que comearam a surgir novas propostas em diversas partes do mundo. Waldemar Cordeiro (cit. por Giannetti, 1998), um dos pioneiros daquilo que ento se denominou Computer Art e que constituiu tambm os primrdios da arte digital atual, propunha que a arte centrada no objeto material limitaria o acesso obra, mantendo-se, por isso, aqum da procura cultural das sociedades modernas. A obra que implicitamente definisse o espao fsico do seu consumo, segmentaria o ambiente, pressupondo uma zona especfica para a fruio artstica. Essa segmentao entrava em conflito com o carter interdisciplinar e aberto da cultura planetria que se comeava a vislumbrar. A utilizao dos meios eletrnicos podia ento solucionar os problemas de comunicao da arte mediante a utilizao das telecomunicaes e dos recursos eletrnicos. Pode-se, pois, nestas idias de Cordeiro, relativas a uma conexo global e um amplo acesso obra de arte atravs das telecomunicaes, vislumbrar j o conceito bsico da arte em rede, concretizado em 1980 por Roy Ascott atravs do primeiro projeto artstico internacional de teleconferncia assistida por computador, intitulado Terminal Conciousness. Haviam decorrido apenas alguns anos desde a primeira rede telemtica, a ARPANET, que unia quatro universidades norte-americanas, e faltava uma dcada para o nascimento da World Wide Web, que permitiria o acesso a inmeros sites em escala mundial. Para estes tipos de prticas artsticas, estabelecidas durante o final dos anos setenta e nos anos oitenta, os meios de comunicao deixaram de ser

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encarados como suporte de transmisso de uma mensagem (de uma obra), mas como a prpria matria da arte (Forest, 2002). As propostas destes artistas consistiam na utilizao, ou mais precisamente, no desvio ou subverso dos novos instrumentos de conhecimento e de ao, de forma a alargar os horizontes da percepo, da sensibilidade, da conscincia. Os seus objetivos consistiam em renovar os cdigos, os modelos, as formas de ver, sentir, compreender, comunicar e, finalmente, de criar novos smbolos e linguagens. Explorar e ativar o universo dos meios digitais e de telecomunicao implicava a construo de uma fenomenologia do imaginrio contemporneo. Assim, noo clssica de objeto nico, separado, de limite e de lugar, somos apelados a reagir, cada vez mais, s noes de interface, de comutao, de simultaneidade e ubiquidade, de presena e ao distncia. A vivncia quotidiana passou a desenrolar-se num campo global de interaes e acontecimentos criados pelos media, por um lado, e pelas tecnologias da informao, por outro. A net.art encontra, portanto, uma das suas filiaes nestas prticas artsticas dos anos oitenta, para as quais os meios digitais e de telecomunicao constituam o prprio material da arte. Podemos, pois, encontrar nelas conceitos e formas elaboradas h mais de vinte anos, nomeadamente, as noes de conectividade, comunidade virtual, eu distribudo, ubiquidade, telepresena e, sobretudo, a inveno de formas plsticas espaotemporais flutuantes ao ritmo dos fluxos das redes (Bureaud, 2002).

utilizar e que se espalhou rapidamente por vrias comunidades na internet (Shulgin, 1997). O termo passou assim a ser utilizado para descrever um conjunto variado de prticas, incluindo comunicaes e grficos, e-mails, textos, sons e imagens. Net.art constitua uma troca de idias, atravs de um dilogo constante, entre artistas, entusiastas e crticos da tecnocultura. Definia-se, ento, mais por ligaes, e-mails e troca de informaes do que por uma esttica puramente visual. Assim, logo desde o incio, e durante a maior parte desta prtica artstica, os seus seguidores sempre possuram grandes ambies, expondo os seus objetivos e ideais coletivos, por um lado, e explorando as caractersticas especficas da internet, tais como a imediatez e a imaterialidade, por outro. O e-mail, meio privilegiado de comunicao, tanto entre, como dentro das prprias comunidades da net.art, permitia a qualquer pessoa, desde que ligada rede, uma comunicao igualitria, independentemente de fronteiras geogrficas, em qualquer momento. Este aspecto revelou-se de extrema importncia para todos aqueles que em meados dos anos noventa se encontravam debatendo o ento recente fenmeno da net.art. Um pouco semelhana dos outros movimentos artsticos do sculo XX, estes artistas tenderam para a publicao de inmeros manifestos e para a criao de polmicas. Grande parte da energia libertada para estas prticas artsticas resultou, muito provavelmente, das amplas alteraes polticas ocorridas na Europa, em meados da dcada de noventa do sculo XX. Nesta altura, apesar do domnio norte-americano da internet, a Europa (nomeadamente os pases da Europa de Leste e a Rssia) teve uma importncia crucial para o desenvolvimento da internet enquanto meio de expresso artstica. O nascimento da sociedade civil (ps-comunista) na Europa de Leste durante o incio e meados dos anos noventa foi caracterizado pela abertura dos media e pelo pluralismo de opinies. Durante este perodo, para os artistas do leste europeu, a internet apresentava uma faceta quase utpica, tornando-se dessa forma uma

2. O lugar da net.art na contemporaneidade O termo net.art , sobretudo, um acidente, tendo sido originado a partir de uma incompatibilidade de softwares ocorrida em Dezembro de 1995, quando o artista Vuk Cosic, ao abrir um e-mail, o encontrou completamente ilegvel, exceo da expresso net.art, que comeou posteriormente a

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escolha privilegiada como meio de expresso, permitindo aos artistas oriundos desses pases a participao num discurso artstico internacional (Greene, 2000). Assim, a generalizao do uso da internet, a sua independncia de distncias geogrficas e fronteiras nacionais possibilitou a qualquer pessoa tornar-se um artista com um pblico massivo potencial, no necessitando, para tal de recorrer a qualquer forma de apoio institucional. Por volta de 1996 comeou a tornar-se claro que a internet e as tecnologias a ela associadas estavam a constituir-se como fenmenos culturais e econmicos. Nesse sentido, e na medida em que vrios projetos se encontravam realizando obras de arte, muitos comearam a se questionar sobre a possibilidade de a internet poder albergar espaos e publicaes alternativas, bem como as pessoas que se ocupavam deles. Enquanto estes projetos de carter mais institucional procuravam formas de financiamento, os artistas da net.art procuravam definir-se melhor enquanto movimento artstico. Em Maio de 1996, um conjunto desses artistas reuniu-se em Trieste, numa conferncia intitulada Net.Art Per Se, onde se debateram questes como a especificidade da net.art, o controle do artista sobre a distribuio da sua obra, a obsolescncia da noo de territrio, entre outros. Foi aps esta reunio, no ano seguinte, que se deu a grande exploso da net.art: obras de carter meramente ldico, assim como outras com implicaes polticas e sociais foram criadas e tornadas acessveis em qualquer ponto do globo. Surgiram tambm nessa altura um conjunto de trabalhos realizados por mulheres artistas, que utilizavam a net.art como instrumento para abordar questes feministas. No entanto, e apesar do elevado nmero de obras a que deu origem, o cyberfeminismo acabou por se tornar um assunto de pouco interesse para a maioria das comunidades que giravam em torno da net.art, tendo sido remetido para comunidades especficas a essa problemtica.

Uma alterao quase paradigmtica ocorreu neste tipo de prticas artsticas quando, em 1997, o foco de interesse dos artistas passou da criao de pginas na internet para o desenvolvimento de aplicaes e softwares especficos para a internet, continuando esta tendncia no ano seguinte, altura em que o software, o terrorismo cultural, a rdio e o incio da institucionalizao se tornaram o objeto de investigao principal destes artistas. Assim, medida que esta prtica foi sendo assimilada pelas instituies do mundo artstico, garantindo aos artistas uma crescente visibilidade, comearam a utilizar-se as possibilidades do comrcio eletrnico e o desenvolvimento de espaos de exposio on-line onde as obras pudessem ser colocadas. Convites para participaes em conferncias e debates sobre esta temtica comearam a ser feitos em grande escala aos artistas da net.art, indicando uma certa legitimao da sua prtica por parte das instituies, que comearam a interessar-se por este tipo de obras, adquirindo-as ou atribuindo bolsas para a sua realizao. No que alguns (Cosic, cit. por Berwick, 2002) chamam o perodo herico desta forma de expresso, dominava uma concepo da net.art como um campo alternativo com preocupaes sociais, onde arte e quotidiano se cruzavam intimamente. Mais recentemente, a net.art parece ter alterado as suas premissas iniciais, como resultado da sua cada vez maior aceitao pelo sistema de arte contempornea, tendo moderado a sua irreverncia inicial e o esprito anti-institucional que marcou a sua formao (Berwick, 2002). Esta aceitao crescente legitima-a enquanto forma de arte e cria um mercado para essas obras. A criao de um mercado para a net.art est provocando um conflito entre os praticantes de uma forma artstica que, at h bem pouco tempo, fazia orgulhosamente parte da periferia artstica. Deste modo, para alguns destes artistas, o fato de haver um mercado para as suas obras subverte os valores que estiveram na origem do

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desenvolvimento desta forma de expresso. O livre acesso s obras e aos seus cdigos de programao permitiam, a quem quer que fosse, possuir, por um lado, e modificar, por outro, as obras realizadas. A prpria imaterialidade e a especificidade do meio em que as obras eram produzidas e colocadas permitia tambm uma maior liberdade aos criadores, no se encontrando dependentes da hegemonia do sistema artstico institucional mundial (Fernandes, 1999), seja a nvel de financiamento ou a nvel do circuito de distribuio das obras. Tudo isso comeou a alterar-se com a legitimao destas prticas por parte das instituies. Reconhecendo-as como uma forma de expresso visual legtima, as instituies no s comearam a integr-las num circuito artstico por elas determinado, como tambm a valoriz-las comercialmente, pondo em causa o carter de livre acesso que estava na base da sua formao. Se por um lado os artistas procuravam este reconhecimento, a sua entrada num sistema com regras e mecanismos prprios, implicou a perda de alguma autonomia e uma certa formatao das obras, de maneira a serem mais facilmente integradas no sistema. Assim, os artistas da net.art tm vindo a posicionar-se de uma forma ambivalente no que diz respeito s instituies do mundo artstico. Se, por um lado, elas legitimam o seu trabalho, reconhecendo-o e adquirindo-o para as suas colees, atribuindo-lhes consequentemente um papel ativo no discurso artstico contemporneo, por outro, esto, de certa forma, a colocar em causa e a subverter os princpios e processos de trabalho que estiveram na origem da constituio desta prtica artstica.

Vuk Cosic, Hystory of Art for Airports - Duchamp Apesar da produo, circulao, acesso e controle da informao constituir uma preocupao central para muitos artistas da net.art, a natureza especfica do meio em que se exprimem tende a impedi-los de serem compreendidos por um pblico generalizado, por via de uma srie de obstculos como a crena na necessidade de equipamentos dispendiosos e formao aprofundada para a criao das obras, na impossibilidade de vender ou colecionar tais obras em razo da sua imaterialidade e rpida obsolescncia da tecnologia que utilizam, na sua apreciao por uma mera sub-cultura e na sua contribuio para o alargamento do fosso entre aqueles que tem acesso aos recursos tecnolgicos e os que no tm (Ippolito, 2003). Apesar do Conceitualismo, por exemplo, ter colocado j, desde o seu incio, a necessidade do conhecimento da histria da arte e da teoria esttica para o equacionamento dos seus materiais e prticas com a arte, parece claro que a net.art frequentemente faz exigncias ainda maiores ao seu pblico. No s necessria uma familiaridade com o Conceitualismo, mas tambm com os protocolos da internet. Para alm do que, o consumidor destas obras necessita forosamente de ter acesso a um computador ligado

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internet, bem como um determinado conjunto de software e plug-ins para poder visualizar, ouvir e interagir com uma grande parte das obras de net.art. Neste sentido, e ainda que a problematizao evidenciada num grande nmero de obras se prenda explicitamente excluso (Berry, 2002), o pblico majoritariamente ocidental e utilizador de tecnologias da informao. Apesar deste tipo de crticas ser relativamente recorrente, uma possvel argumentao consiste em afirmar que a net.art no ser muito diferente daquilo que se classificou como arte e cultura contempornea, no fazendo sentido esperar deste tipo de prticas, uma maior conscincia das desigualdades existentes nas sociedades contemporneas, quando comparadas com o que se passa na maioria das exposies que ocorrem nos espaos artsticos ocidentais. Mais especificamente, afirmar que estes trabalhos envolvem equipamentos dispendiosos e requerem uma formao especializada para a sua criao no ter em considerao que a maioria dos artistas da net.art desenvolvem o seu trabalho como autodidatas, estando mais interessados na obteno de um rigor e elegncia conceptuais do que num perfeito domnio da tecnologia. Alm disso, considerar que obras com existncia exclusiva na internet so impossveis de expor e colecionar, devido sua imaterialidade, deixar de lado todo um conjunto de obras imateriais criadas desde os anos setenta e comercializadas atravs da documentao da sua realizao ou mediante certificados de autenticidade (Moulin, 1986).

totalidade do sistema artstico institucional mundial, o qual ainda produz e veicula um conjunto de crenas errneas sobre este tipo de obras. Assim, se por um lado, existe uma dualidade de posies por parte das instituies que, tanto legitimam e estimulam esta forma de expresso como tendem a ignorar e a remeter para esferas especializadas este tipo de produo, existe tambm uma dualidade de posies por parte dos artistas da net.art, que tentam encontrar o seu lugar (e o das suas obras) entre a participao num discurso artstico internacional, controlado pelas instituies do mundo artstico, e a manuteno da ideologia anti-institucional e dos processos de trabalho que estiveram na origem e sucesso deste tipo de prticas. Independentemente do rumo tomado, tanto pelas instituies, como pelos artistas, matria merecedora de posterior investigao, parece bastante claro que este tipo de prticas veio para ficar, levando mais alm os questionamentos colocados pelos diferentes movimentos artsticos do sculo XX e colocando as instituies numa situao indita no que diz respeito aquisio e exposio destas obras. Esta problematizao traz, pois, ainda mais reflexividade e debate arte e crtica, permitindo uma maior incurso de outros saberes nestas reas, mostrando as potencialidades da net.art como objeto contestado e contestvel, no quadro das prticas artsticas e culturais contemporneas. Abril.03 Bibliografia: Berry, J. (2002). Human, all too posthuman? Net art and its critics. Acessado em 3 de Maro de 2003, em http://www.tate.org.uk/netart/humanposthuman.htm Berwick, C. (2002). Net gains. Artnews, 101(11): 86-89.

3. Net.art, prticas e debates em curso Resultante das experincias artsticas iniciadas nos anos setenta e herdeira das relaes entre arte e tecnologia, a net.art conseguiu, na sua breve histria, tornar-se uma prtica artstica legitimada, ainda que no pela

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Bureaud, A. (2002). Art de la communication, art des rseaux, net art. Artpress, 285: 42-43. Forest, F. (2002). Mais o commence aujourdhui et quand finira hier? Artpress, 285: 40-41. Frana, J. A. (1993). Arte - cincia - tecnologia. Histria e linguagem in AA. VV, Arte e Tecnologia. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.

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SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 1) O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

revolues formais do perodo de 1910 a 1930. Entretanto, se hoje se produzem ou no obras de valor , com certeza, uma questo discutvel; mas dificilmente se encontrar quem ainda veja na arte dos ltimos anos a "manifestao sensvel da idia" ou, pelo menos, uma expresso to consciente e concentrada de sua poca como foram a literatura, as artes visuais e a msica das primeiras dcadas do sculo. Por outro lado, a crise das vanguardas tampouco provocou aquele "retrocesso" que desejavam seus detratores. Parece, pois, que a arte em seu conjunto que est em crise, seja quanto inovao da forma, seja quanto sua capacidade de expresso consciente da evoluo social. Torna-se cada vez mais evidente que no se trata de uma estagnao transitria nem de uma simples crise de inspirao e sim que, no mnimo, estamos diante do fim de um certo tipo de relao - que durou mais de um sculo - entre a arte e a sociedade. claro que se continua a escrever e publicar textos, a pintar e expor quadros e a fazer experincias com formas supostamente novas, como o vdeo ou a performance; mas isso no nos autoriza a considerar a existncia da arte to inquestionvel quanto a do oxignio, como parece crer a esttica contempornea. A continuao atual da produo artstica no ser um anacronismo superado pela evoluo efetiva das condies sociais? Entre 1850 e 1930, a arte vanguardista e formalista, mais do que a elaborao de novas formas, foi um processo de destruio das formas tradicionais: realizava uma funo eminentemente crtica. Tentaremos demonstrar que essa funo crtica estava vinculada fase histrica em que a organizao social baseada no valor de troca vinha se impondo. O triunfo completo do valor de troca e sua crise atual reduziram ineficcia os sucessores das vanguardas: no lhes concedida mais nenhuma funo crtica, quaisquer que sejam suas intenes subjetivas.

difcil, atualmente, eludir a idia de que o "fim da arte", proclamado aos quatro ventos e, com no menos ardor, rechaado durante a dcada de 60, tenha finalmente ocorrido, embora com alguma dissimulao: "Not with a bang, but with a whimper" (T.S. Eliot). Durante mais de cem anos, a evoluo da arte foi identificada a uma sucesso ininterrupta de inovaes formais e de "vanguardas" que ampliavam cada vez mais as fronteiras da criao. Porm, aps um ltimo perodo de esplendor - pelo menos aparente - que chega at o incio dos anos 70, no se imps nenhuma nova tendncia vanguardista e apenas se observou a repetio de elementos fragmentrios, isolados e desvirtuados da arte do passado. A suspeita de que a arte moderna esteja esgotada comea a propagar-se inclusive entre aqueles que, durante muito tempo, a haviam firmemente recusado. O mnimo que se pode dizer que, h decnios, nada se viu de comparvel s

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Concentrar-nos-emos no exame comparativo dos aportes de Theodor W. Adorno e de Guy Debord, autor de A sociedade do espetculo (1967) e principal terico dos situacionistas (1); isto , dois dos mais destacados expoentes de uma crtica social centralizada na anlise da alienao, termo pelo qual no se entende uma vaga insatisfao diante da "vida moderna" mas, sim, o antagonismo entre o ser humano e as foras por ele mesmo criadas e que se lhe opem como seres independentes. Trata-se da transformao da economia de meio em fim, baseada na oposio entre o valor de troca e o valor de uso, do qual deriva a subordinao da qualidade quantidade, dos fins aos meios, dos seres humanos s coisas e, finalmente, um processo histrico que obedece unicamente s leis da economia e escapa a todo controle consciente (2). Tanto Adorno como Debord aplicam anlise da arte moderna o conceito de contradio entre o uso possvel das foras produtivas e a lgica da autovalorizao do capital. Ambos vem na arte moderna - e exatamente em seus aspectos formais - uma oposio alienao e lgica da troca. Apesar disso, Adorno e Debord representavam, na dcada de 60, duas posturas diametralmente opostas em relao ao "fim da arte". O primeiro defendia a arte contra os que pretendiam "super-la" em favor de uma interveno direta na realidade e contra os partidrios de uma arte "engajada", enquanto o segundo anunciava, no mesmo perodo, que havia chegado o momento de realizar na prpria vida o que at ento s se havia prometido na arte, concebendo, contudo, a negao da arte - mediante a superao de sua separao dos demais aspectos da vida - como uma continuao da funo crtica da arte moderna. Para Adorno, ao contrrio, exatamente o fato de a arte estar separada do resto da vida que garante tal funo crtica. Tentaremos explicar por que os dois autores, apesar do ponto de partida comum, chegam a concluses to opostas: veremos que tambm Adorno, contra sua vontade, se v atrado pela tese do esgotamento da arte.

Comecemos por considerar o lugar central que a "troca" ocupa na anlise da alienao desenvolvida por nossos autores. Debord denomina "espetculo" justamente "a economia que se desenvolve para si mesma" e que "dominou totalmente" os seres humanos (Sde, 16) (3), atravs do qual "as mesmas foras que nos escaparam mostram-se a ns em todo o seu vigor" (Sde, 31 ). Nessa forma suprema da alienao, a vida real encontra-se cada vez mais privada de qualidade e dividida em atividades fragmentrias e separadas entre si, enquanto as imagens dessa vida separam-se dela e formam um conjunto. Este conjunto - o espetculo no sentido mais estrito - adquire uma vida independente. Como na religio, as atividades e as possibilidades dos indivduos e da sociedade aparecem como separadas dos sujeitos, apenas j no se situam em um alm e, sim, na terra. O indivduo acha-se separado de tudo quanto lhe diz respeito e pode relacionar-se com ele somente atravs da mediao de imagens escolhidas por outros e falseadas de modo interessado. O fetichismo da mercadoria descrito por Marx era a transformao das relaes humanas em relaes entre coisas; agora se transformam em relaes entre imagens. A degradao da vida social do ser para o ter prolonga-se na reduo ao parecer (Sde, 17), com o que o ser humano se converte num simples espectador que contempla passivamente, sem poder intervir, a ao de foras que, na verdade, so suas. O espetculo a manifestao mais recente do poder poltico que, embora sendo "a especializao social mais antiga" (Sde, 23), somente nas ltimas dcadas adquiriu a independncia que o coloca em condies de dominar toda a atividade social. No espetculo, onde a economia transforma o mundo em mundo da economia (Sde, 40), "realiza-se de modo absoluto" "o princpio do fetichismo da mercadoria" (Sde, 36) e a mercadoria "chega total ocupao da vida social" (Sde, 42). A generalizao da mercadoria e da troca significa "a perda da qualidade, to evidente em todos os nveis da linguagem espetacular" (Sde, 38): a abstrao de toda qualidade especfica, base e conseqncia da troca, se traduz "de forma perfeita no

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espetculo, cujo modo de ser concreto justamente a abstrao" (Sde, 29) (4). Tambm Adorno denuncia, de forma implacvel, "a dominao universal do valor de troca sobre os seres humanos, o que impede a priori os sujeitos de serem sujeitos e reduz a prpria subjetividade a mero objeto" (DN, 180). "Todos os momentos qualitativos so esmagados" (DN, 92) pela troca que "mutila " tudo (5). A troca "o mau fundamento da sociedade em si" e "o carter abstrato do valor de troca se une, antes de qualquer estratificao social particular, dominao do universal sobre o particular e da sociedade sobre seus membros [...]. Na reduo dos seres humanos a agentes e portadores da troca de mercadorias, esconde-se a dominao de alguns seres humanos sobre outros [...]. O sistema total assume esta forma: "todos devem submeter-se lei da troca se no quiserem perecer" (6). O carter de fetiche adquirido pela mercadoria "invade como uma paralisia todos os aspectos da vida social" (7). Enquanto o valor de uso "se atrofia" (TE, 298), o que se consome o valor de troca como tal (TE, 37). O espetculo, ao fazer um uso amplo de elementos como o cinema, o esporte ou a arte, assemelha-se bastante "ideologia cultural" que Adorno e Horkheimer puderam descrever em sua fase de formao (8). Uma comparao detalhada desses dois conceitos parece oportuna, pois evidenciar no s sua atualidade, como tambm as afinidades entre duas concepes que foram elaboradas de modo independente em lugares e pocas muito distintos (9). Segundo Debord, o espetculo, enquanto "ideologia materializada", substituiu todas as ideologias particulares (Sde, 213) ; segundo a Dialtica do iluminismo, o poder social expressa-se muito mais eficazmente na indstria cultural, aparentemente isenta de ideologia, do que nas "ideologias defasadas" (DI, 164). O contedo da indstria cultural no a apologia explcita deste ou daquele

regime poltico supostamente inatacvel, mas a apresentao incessante do existente como nico horizonte possvel. "Com a finalidade de demonstrar a divindade do real, no se faz seno repeti-lo cinicamente e sem cessar. Tal prova lgica no concludente mas, sim, aniquiladora" (DI, 178). Para Debord, o espetculo "no diz nada alm disto: o que aparece bom, o que bom aparece. A atitude que exige, por princpio, a da aceitao passiva que, de fato, j obteve [...] por seu monoplio da aparncia" (Sde, 12); doze anos depois, constata que o espetculo j no promete nem isso mas se limita a dizer: " assim" (10). A indstria cultural no o resultado "de uma lei evolutiva da tecnologia enquanto tal" (DI, 148), assim como "o espetculo no um produto necessrio do desenvolvimento tcnico visto como um desenvolvimento natural" (Sde, 24). Do mesmo modo que a indstria cultural "condena tudo semelhana" (DI, 146), o espetculo constitui um processo de banalizao e homogeneizao (Sde, 165). Adorno e Horkheimer logo se deram conta de que "no capitalismo avanado, o cio o prolongamento do trabalho" (DI, 165), que reproduz os ritmos do trabalho industrial e que inculca "a obedincia hierarquia social" (DI, 158). Segundo Debord, o "plo de desenvolvimento do sistema" desloca-se cada vez mais "para o no-trabalho, a inatividade. Porm tal inatividade no est absolutamente liberada da atividade produtora" (Sde, 27). A indstria cultural o lugar onde a mentira pode reproduzir-se vontade (DI, 163); o espetculo, aquele em que "o mentiroso mente para si mesmo" (Sde, 2). No espetculo, inclusive, "o verdadeiro um momento do falso" (Sde, 9); na indstria cultural, as afirmaes mais evidentes, como a de que as rvores so verdes ou o cu azul, convertem-se em "criptogramas de chamins de fbrica e de bombas de gasolina", isto , em figuras do falso (DI, 179). O espetculo uma verdadeira "colonizao" da vida cotidiana (IS, 6/22), de modo que nenhuma necessidade pode ser satisfeita a no ser atravs de sua mediao (Sde, 24); Horkheimer e Adorno descrevem como, j na dcada de 40, os comportamentos mais corriqueiros e as expresses mais vitais, como o tom de voz nas diversas

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circunstncias ou o modo de viver as relaes sentimentais, procuram adaptar-se aos modelos impostos pela indstria cultural e pela propaganda (DI, 200). A indstria cultural, mais que a propaganda de alguns produtos em particular, a propaganda do conjunto das mercadorias e da sociedade enquanto tal: facilmente pode passar da publicidade de detergentes propaganda de algum lder (DI, 185-192). Por sua vez, o espetculo um "catlogo apologtico" da totalidade das mercadorias (Sde, 65), o "canto pico" do combate que as mercadorias travam entre si e no qual, ainda que a mercadoria particular se desgaste, a forma-mercadoria sai fortalecida (Sde, 66). A poltica converte-se em mais uma mercadoria dentre outras, e "tanto Stalin como a mercadoria que saiu de moda so denunciados pelos mesmos que os impuseram" (Sde, 70). Tanto a indstria cultural como o espetculo baseiam-se na identificao do espectador s imagens que lhe so propostas, o que equivale renncia a viver em primeira pessoa. Quem no ganha a viagem prometida como prmio do concurso, deve conformar-se com as fotografias dos pases que poderia ter visitado (DI, 178): o cliente sempre deve "contentar-se com a leitura do cardpio" (DI, 168). As imagens invadem a vida real a ponto de confundirem as duas esferas, fazendo acreditar "que o mundo exterior o simples prolongamento do que aparece no filme" (DI, 153). Isto corresponde observao de Debord de que "a realidade vivida materialmente invadida pela contemplao do espetculo" (Sde, 8) e quela que diz que, se "o mundo real transforma-se em simples imagens" (por exemplo, um pas em fotografias), "as simples imagens tornam-se seres reais" (Sde, 18): a realidade como prolongamento do cinema. Adorno escreveu - em 1952 ! que a televiso permite "introduzir subrepticiamente na cpia do mundo tudo aquilo que se considera oportuno para o mundo real", dado que "mascara a alienao real entre os seres humanos e entre eles e as coisas. A televiso converte-se em sucedneo de uma imediatidade social que negada aos seres humanos (11) , o que antecipa, quase literalmente, as

anlises de Debord. Salta aos olhos em qu ambos se distinguem dos inmeros autores do perodo que refletiram, com maior ou menor subtileza, sobre os mesmos fenmenos, batizando-os de "sociedade de consumo" ou "cultura de massas". Debord e Adorno reconhecem no que descrevem uma falsa forma de coeso social, uma ideologia tcita apta para criar um consenso acerca do capitalismo ocidental, um mtodo para governar uma sociedade e, finalmente, uma tcnica para impedir que os indivduos, que esto to maduros para a emancipao como o estado das foras produtivas, tomem conscincia disso (12). A infantilizao dos espectadores no um efeito secundrio do espetculo ou da indstria cultural e, sim, a realizao de seus objetivos antiemancipatrios: segundo Adorno, o ideal da indstria cultural "rebaixar o nvel mental dos adultos ao de crianas de onze anos" (13); segundo Debord, no espetculo, "a necessidade de imitao que o consumidor sente justamente a necessidade infantil" (Sde, 219). Apesar desses paralelismos, Debord e Adorno divergem completamente quanto ao papel da arte. Desde o incio da dcada de 50, Debord afirmou que a arte j estava morta e que devia ser "superada" por uma nova forma de vida e de atividade revolucionria, qual caberia preservar e realizar o contedo da arte moderna. A explicao do fato de que a arte j no pode desempenhar o importante papel que lhe coube no passado encontra-se nos pargrafos 180 a 191 de A sociedade do espetculo, onde Debord expe a contradio fundamental da arte: na sociedade dominada pelas cises, a arte tem a funo de representar a unidade perdida e a totalidade social. Mas como a idia de que uma parte do todo pode ocupar o lugar da totalidade evidentemente contraditria, tambm contraditrio converter a cultura numa esfera autnoma. Justamente enquanto deve suprir o que falta sociedade - o dilogo, a unidade dos momentos da vida , a arte deve recusar-se a realizar o papel de simples imagem disso. A

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sociedade havia relegado a comunicao cultura, mas a dissoluo progressiva das comunidades tradicionais - da gora aos bairros populares levou a arte a constatar a impossibilidade da comunicao. O processo de destruio dos valores formais, de Baudelaire a Joyce e Malevitch, expressava a recusa da arte em ser a linguagem fictcia de uma comunidade j inexistente mas, tambm, a necessidade de reencontrar uma linguagem comum de verdadeiro dilogo (Sde, 187). A arte moderna chega ao apogeu e termina com Dada e os surrealistas, contemporneos da "ltima grande investida do movimento revolucionrio proletrio" (Sde, 191) que tentaram, ainda que com procedimentos insuficientes, suprimir a arte e, ao mesmo tempo, realiz-la. Com a dupla derrota das vanguardas polticas e estticas entre as duas guerras mundiais, conclui-se a fase "ativa" da decomposio (IS, 1/14 ). Assim, a arte chega ao ponto a que j havia chegado a Filosofia com Hegel, Feuerbach e Marx: compreende-se a si mesma como alienao, como projeo da atividade humana numa entidade separada. Para quem quiser ser fiel ao sentido da cultura, no resta outro remdio seno neg-la como cultura e realiz-la na teoria e na prtica da crtica social. A decomposio da arte continua aps 1930, porm mudando de significado. A autodestruio da linguagem antiga, uma vez separada da necessidade de encontrar uma nova linguagem, recuperada pela "defesa do poder de classe" (Sde, 184). A impossibilidade de qualquer comunicao , ento, reconhecida como um valor em si que deve ser recebido com jbilo e assumido como um fato inaltervel. A repetio da destruio formal no teatro do absurdo, no novo romance, na nova pintura abstrata ou na pop-art, no expressa mais a histria que dissolve a ordem social: j no outra coisa seno a montona rplica do existente, com um valor objetivamente afirmativo, "simples proclamao da beleza suficiente da dissoluo do comunicvel" (Sde, 192).

Tambm Adorno admite que a arte, ao tornar-se autnoma e desvincular-se das funes prticas, j no imediatamente um fato social e separa-se da "vida". Mas s desse modo a arte pode, de fato, opor-se sociedade. A sociedade burguesa criou uma arte que , necessariamente, seu adversrio, inclusive alm de seus contedos especficos (TE, 15-18,24.293-296). A arte acaba questionando sua prpria autonomia que "comea a mostrar sintomas de cegueira " (TE, 10). Adorno reconhece que a arte encontra-se em tais dificuldades, que j "nem sequer seu direito existncia" "evidente" (TE, 9), e conclui: "A rebelio da arte [...] converteu-se em rebelio do mundo contra a arte" (TE, 13 ). Ao escrever "fala-se que o tempo da arte passou e que o que importa agora realizar seu contedo de verdade" (TE, 327), compartilha Adorno as teses de Debord? De modo algum, dado que a frase acaba com as palavras: "Tal veredicto totalitrio". Parece que Adorno no teve oportunidade de conhecer as idias dos situacionistas e contest-las, mas provvel que tivesse assimilado sua crtica da arte dos contestatrios de 1968, que acusava de se entusiasmarem com "a beleza dos combates de rua" e de recomendarem "o jazz e o rock em vez de Beethoven" (Adorno, Paralipomena, in: Gesammelte Schriften, 7, p. 473 12a). Embora a tomada de posio contra a arte seja muito menos original do que se acredita (TE, 327s: Paralipomena, op. cit., p. 474), Adorno v nela um grande perigo e, ao mesmo tempo, uma "incapacidade de sublimao", "fraqueza do eu" ou simples "falta de talento": No est "acima, mas abaixo da cultura" (TE, 327). Entretanto, o que critica no protesto contra a arte no o fato de atacar a ordem social e esttica existente e sim, ao contrrio, sua conformidade com o sistema e com suas piores tendncias. Esse tipo de ocaso da arte "uma maneira de adaptar-se" (Paralipomena, p. 473), porque "a abolio da arte numa sociedade semibrbara e que avana para a completa barbrie converte-se em sua colaboradora" (TE, 328). Querer realizar diretamente, no plano social, o prazer ou a verdade contidos na arte, corresponde lgica da

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troca, que espera que a arte, como todas as coisas, tenha alguma utilidade. Adorno sempre v na arte uma crtica social, mesmo quando se trata da poesia hermtica ou da "arte pela arte", justamente em virtude de sua autonomia e de seu "carter associal". Afirma que "a arte social sobretudo por sua oposio sociedade, oposio que s adquire quando se torna autnoma [...]. No h nada puro, nada formado segundo sua prpria lei imanente, que no exera uma crtica tcita" (TE, 296). A obra de arte deve sua funo crtica ao fato de que no "serve" para nada: nem para a ampliao dos conhecimentos, nem para o prazer imediato, nem para a interveno direta na prxis. Adorno recusa todas as tentativas de reduzir a arte a um desses elementos. "S quem no se submete ao princpio da troca defende a ausncia de dominao: apenas o intil representa o valor de uso atrofiado. As obras de arte representam o que seriam as coisas uma vez que deixassem de ser deformadas pela troca" (TE, 298). Debord e Adorno chegam, pois, a avaliaes opostas quanto ao fim da arte: isto exige uma explicao, considerando-se a afinidade de seus respectivos pontos de partida. Ambos defendem que a contradio entre foras produtivas e relaes de produo se reproduz no interior da esfera cultural; ambos adotam, quanto ao essencial, a mesma atitude diante do desenvolvimento do potencial tcnico e econmico, em que vem, sem deific-lo ou conden-lo simplesmente, uma condio prvia - que se superar por si mesma - de uma sociedade libertada: "O triunfo da economia autnoma deve ser ao mesmo tempo sua perdio. As foras por ela desencadeadas suprimem a necessidade econmica que foi a base imutvel das sociedades antigas" (Sde, 51).0 desenvolvimento das foras produtivas atingiu tal grau, que a humanidade poderia deixar para trs o que Adorno chama de "a cega autoconservao" e que os situacionistas denominam "sobrevivncia", para passar, enfim, verdadeira vida(14). Apenas as relaes de produo - a ordem social - o impedem: segundo Adorno, "pelo estado das foras produtivas, a terra poderia ser aqui, agora e

imediatamente o paraso" (TE, 51), enquanto que, na realidade, est-se transformando num "crcere ao ar livre"(15). As relaes de produo baseadas na troca condenam a sociedade a continuar submetendo-se aos imperativos da sobrevivncia, criando - como diz o situacionista Vaneigem "um mundo onde a garantia de no morrer de fome obtida em troca do risco de morrer de tdio"(16). A reduo pura "sobrevivncia" deve ser entendida tambm num sentido mais amplo, como uma subordinao do contedo da vida s supostas necessidades externas: exemplo disso a atitude dos urbanistas que rejeitam qualquer proposta de uma arquitetura diferente, argumentando que " preciso ter um teto acima da cabea" e que necessrio construir rapidamente uma grande quantidade de moradias (IS, 6/7). Em 1963, os situacionistas escrevem: "O velho esquema da contradio entre foras produtivas e relaes de produo no deve mais, com certeza, ser entendido como uma condenao automtica e de curto prazo da produo capitalista, no sentido de uma estagnao e incapacidade de desenvolvimento posterior. Tal contradio deve ser entendida muito mais como a condenao - cuja execuo ainda deve ser tentada com as armas que faltam - do desenvolvimento mesquinho, e simultaneamente perigoso, a que leva a auto-regulao de tal produo, se comparado com o grandioso desenvolvimento possvel (IS, 8/7). A economia e seus organizadores realizaram uma funo til ao libertar a sociedade da "presso natural", ao passo que, agora, se trata de libertar-se de tal libertador (Sde, 40). So as atuais hierarquias sociais que garantem a sobrevivncia para perpetuar- se e, ao mesmo tempo, impedem que se viva. Adorno, por sua vez, escreve que "ao subordinar toda a vida s exigncias de sua conservao, a minoria que manda tambm garante, com sua prpria segurana, a perpetuao do conjunto" (DI, 47). Toda a Dialtica do iluminismo baseia- se no fato de que a ratio no conseguiu demonstrar todo seu potencial de libertao porque se viu ameaada, desde o incio, pelas foras irresistveis da natureza, fixando-se como nico objetivo combat-las

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e domin-las at onde fosse possvel. Esta luta continua mesmo quando a sobrevivncia fsica dos seres humanos j no corre perigo e, ento, lhes inflige novas mutilaes que j no so de ndole natural mas social: "Porm, quanto mais se realiza o processo de autoconservao atravs da diviso burguesa do trabalho, mais este processo exige a auto-alienao dos indivduos que devem se amoldar de corpo e alma s exigncias do aparato tcnico" (DI, 45). A gigantesca acumulao de meios no suficiente, em si mesma, para que a vida seja mais rica. "Uma humanidade que j no conhecesse a privao intuiria algo do delirante e infrutuoso de todos os procedimentos utilizados at ento para escapar da privao e que reproduzem em escala ampliada, junto riqueza, a privao"(17) .Em sentido anlogo, Debord escreve: "Se no h nada alm da sobrevivncia ampliada, nada que possa frear seu crescimento, porque tampouco esta sobrevivncia se situa alm da privao, mas a privao enriquecida" (Sde, 44). A crtica do automatismo cego das leis econmicas e a exigncia de que a sociedade submeta o uso de seus recursos a decises conscientes levam ambos os autores a recorrer, inclusive, s mesmas citaes: "No momento em que a sociedade descobre que depende da economia, a economia, de fato, depende da sociedade [...]. No lugar em que havia o isso econmico, deve haver o eu" (Sde, 52), escreve Debord, enquanto Adorno atribui semelhante tomada de conscincia exatamente arte: "O que era Isso deve chegar a ser Eu, diz a nova arte com Freud" (18).

SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 2) O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

Toda a esttica de Adorno baseia-se no fato de que, tambm na arte se encontra a contradio entre o potencial das foras produtivas e seu uso atual. possvel falar de foras produtivas estticas, dado que tambm a arte uma forma de dominao dos objetos, da natureza. No deixa os objetos como so mas os submete a uma transformao, para a qual se serve de alguns procedimentos e algumas tcnicas que foram elaborados e aperfeioados pouco a pouco. Isso vale ainda mais para a arte moderna que no se limita a copiar a realidade, mas a reestrutura inteiramente segundo suas prprias regras; basta pensar na pintura cubista ou abstrata, ou na suspenso das leis tradicionais da experincia na literatura moderna. Na arte, o domnio sobre os objetos no serve para submeter a natureza e, sim, ao contrrio, para lhe restituir seus direitos: " A arte realiza uma ntima reviso do domnio da natureza ao dominar as formas que a dominam" (TE, 184). A arte, "anttese social da sociedade" (TE, 18), prope sociedade exemplos de um uso possvel de seus meios numa relao com a realidade que no seja de dominao nem de violncia: "S pelo fato de existirem, as obras de arte postulam a existncia de uma realidade inexistente e, por isso, entram em conflito com sua inexistncia real" (TE, 83). Enquanto a produo material se dirige apenas para o crescimento quantitativo, a arte, em sua "irracionalidade", deve representar os fins qualitativos - como a felicidade do indivduo - que o racionalismo das cincias considera "irracionais" (TE, 64: Paralipomena, p. 430, 489). Com sua "inutilidade" e sua vontade de ser apenas para si e de se subtrair troca universal, a obra de arte liberta a natureza de sua condio de simples meio ou instrumento: "No por seu contedo particular, mas somente pelo insubstituvel de sua prpria

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existncia que a obra de arte deixa em suspenso a realidade emprica enquanto complexo funcional abstrato e universal" (TE, 180). No se trata, necessariamente, de um processo consciente. Basta que a arte siga suas prprias leis de desenvolvimento - exatamente nisso consistia a radicalizao das vanguardas - para que reproduza, em seu interior, o grau de desenvolvimento das foras produtivas extra-estticas, sem que por isso se ache submetida s restries derivadas das relaes de produo (TE, 71). Uma arte cujas tcnicas estejam abaixo do estado de desenvolvimento das foras produtivas artsticas alcanado num dado momento , portanto, "reacionria", j que no sabe dar conta da complexidade dos problemas atuais. Este um dos motivos pelos quais Adorno condena o jazz, porm se aplica igualmente, por exemplo, ao "realismo socialista". A arte formalista, em contrapartida, expressa, alm de qualquer contedo "poltico", a evoluo da sociedade e de suas contradies. " A campanha contra o formalismo ignora que a forma que se d ao contedo , ela mesma, um contedo sedimentado" (TE, 193). "No 'como' do modo de pintar podem sedimentar-se algumas experincias incomparavelmente mais profundas e tambm mais relevantes socialmente do que nos fiis retratos de generais e heris revolucionrios" (TE, 200). Tambm Debord utiliza o conceito de "foras produtivas estticas", baseando-se no paralelismo com as foras produtivas extra-estticas da defesa da evoluo formalista da arte at 1930, cujo resultado histrico foi a "superao" da arte. Do mesmo modo que Adorno, v na arte uma representao das potencialidades da sociedade: "O que se chama cultura reflete, mas tambm prefigura, numa sociedade dada, as possibilidades de organizao da vida"(19). E, como Adorno, Debord afirma que h um vnculo entre a libertao dessas potencialidades na arte e na sociedade: "Estamos encerrados em algumas relaes de produo que contradizem o desenvolvimento necessrio das foras produtivas tambm na esfera da cultura. Devemos combater essas relaes tradicionais"(20). No campo das

foras produtivas estticas, produziu-se, de fato, um desenvolvimento rpido e inexorvel em que cada descoberta, uma vez realizada, torna intil sua repetio. Em Potlatch, o boletim do grupo de Debord, afirma-se, por volta de 1955, que a pintura abstrata depois de Malvitch s rompeu portas que j estavam abertas (p. 187), que o cinema esgotou todas as suas possibilidades de inovao (p. 124) e que a poesia onomatopica, por um lado, e a neoclssica, por outro, indicavam o fim da prpria poesia (p. 182). Essa "evoluo vertiginosamente acelerada agora gira no vazio" (p. 155), isto , o desenvolvimento das foras produtivas estticas chegou sua concluso porque o desdobramento paralelo das foras produtivas extraestticas transps um patamar decisivo, criando a possibilidade de uma sociedade j no inteiramente dedicada ao trabalho produtivo, uma sociedade que teria tempo e meios para "brincar" e entregar-se s "paixes". A arte, enquanto simples representao de tal uso possvel dos meios, a arte enquanto sucednea das paixes, estaria, portanto, superada. Assim como o progresso das cincias tornou a religio suprflua, a arte demonstra ser, em seu progresso posterior, uma forma limitada da existncia humana (21). Debord no mostra muita desconfiana em face do desenvolvimento das foras produtivas enquanto tal: para ele, o que decisivo no o contedo das novas tcnicas mas, sim, quem as utiliza e como. Identifica a dominao da natureza liberdade (22), dado que permite ampliar a atividade do sujeito: sua crtica dirige-se contra o atraso das supra-estruturas, da moral arte, em relao quele desenvolvimento, considerando anacrnica no s a arte tradicional mas a prpria arte como forma de organizao dos desejos humanos. A funo que a arte teve no passado e que j no pode mais desempenhar consiste, pois, em contribuir para a adaptao da vida ao estado das foras produtivas. Em Adorno, essas consideraes complicam-se devido ao duplo aspecto que

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atribui s foras produtivas. Sua crtica no se limita subordinao das foras produtivas s relaes de produo, como a crtica marxista tradicional, nem autonomizao da produo material enquanto esfera separada, a economia, que o tema central de Debord. Para Adorno, toda produo material, ao ser dominao da natureza, uma forma particular da dominao em geral, e como tal no pode ser portadora de liberdade. A dominao da natureza sempre foi uma libertao do ser humano de sua dependncia da natureza, ao mesmo tempo em que introduzia novas formas de dependncia. Adorno destaca s vezes um, s vezes outro desses dois aspectos. Em Dialtica do iluminismo, os procedimentos quantitativos da cincia e da tcnica enquanto tais so vistos como reificao, ao passo que, em 1966, escreve - aludindo talvez ao heideggeriano "pensar a tcnica", ento em moda - que a tendncia ao totalitarismo "no pode ser atribuda tcnica enquanto tal, que no mais do que uma forma de fora produtiva humana, um brao prolongado, inclusive nas mquinas cibernticas, e, portanto, um simples momento da dialtica de foras produtivas e relaes de produo: no uma terceira entidade dotada de uma independncia demonaca (23). No mesmo ano escreve: "A reificao e a conscincia reificada produziram tambm, com o nascimento das cincias da natureza, a possibilidade de um mundo sem privao" (DN, 193). Quanto ao que diz respeito a este sculo, segundo Adorno, no se pode falar de oposio entre foras produtivas e relaes de produo: sendo substancialmente homogneas enquanto formas de dominao, ambas acabaram fundindo-se num s "bloco". A estatizao da economia e a "integrao" do proletariado foram etapas decisivas de tal processo. Nessa situao - voltando problemtica esttica - a arte no deve limitar-se a seguir as foras produtivas mas, tambm, criticar seus aspectos "alienantes".

Se, para Adorno, a arte continua sendo capaz de opor resistncia "alienao", enquanto que, segundo Debord, perdeu tal capacidade, isso se deve, em grande parte, ao fato de que Debord entende por "alienao" o alheamento da subjetividade. Para Adorno, em contrapartida, a prpria subjetividade pode converter-se facilmente em alienao e, em suas ltimas obras, mostra-se cptico diante do conceito de "alienao". O conceito de "alienao", como Debord o entende, registra uma forte influncia da noo de "reificao" desenvolvida por G. Lukcs em Histria e conscincia de classe. Para Lukcs, a reificao a forma fenomnica do fetichismo da mercadoria que atribui mercadoria, enquanto coisa sensvel e trivial, as propriedades das relaes humanas que presidiram sua produo. A extenso da mercadoria e de seu fetichismo totalidade da vida social faz surgir a atividade humana que, na verdade, processo e fluir, como um conjunto de coisas que, independentes de todo poder humano, seguem apenas suas prprias leis. No h nenhum problema moderno que no remeta, em ltima instncia, ao "enigma da estrutura da mercadoria. Da fragmentaao dos processos produtivos, que parecem desenvolver-se independentemente dos trabalhadores, estrutura fundamental do pensamento burgus, com sua oposio entre sujeito e objeto, tudo leva os seres humanos a contemplarem passivamente a realidade em forma de "coisas", "fatos" e "leis". Quarenta anos antes de Debord, Lukcs caracterizou essa condio do ser humano como a do "espectador" (25). Como se sabe, Lukcs acabou distanciando-se dessas teorias, considerando que repetiam o erro hegeliano de conceber toda objetualidade como alienao. Debord no ignora o problema: repetidas vezes, distingue entre objetivao e alienao, por exemplo quando ope o tempo, que "a alienao necessria, como apontava Hegel, o meio em que o sujeito se realiza em se perdendo", "alienao dominante", que denomina "espacial"

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e que "separa pela raiz o sujeito da atividade que o subtrai" (Sde, 161). Mesmo assim, em alguns aspectos de sua crtica do espetculo, parece ressuscitar a exigncia do sujeitoobjeto, idntico em forma, da "vida" interpretada como fluir diante do espetculo como "estado coagulado" (Sde, 35) e "congelamento visvel da vida" (Sde, 170). Portanto, no surpreende que sua crtica da mercadoria se transforme, s vezes, em crtica das "coisas" que dominam os seres humanos. Nem Debord nem o Lukcs de Histria e conscincia de classe duvidam de que possa existir uma subjetividade "s", no-reificada, a qual situam no proletariado e cuja definio oscila entre categorias sociolgicas e filosficas. Por mais que a ideologia burguesa ou o espetculo ameacem do exterior essa subjetividade, esta , em princpio, capaz de resistir a seus ataques (26). Para Adorno, ao contrrio, o que aliena o sujeito de seu mundo justamente o "subjetivismo", a propenso do sujeito a "devorar" o objeto (DN, 31). Sujeito e objeto no formam uma dualidade ltima e insupervel nem podem ser reduzidos a uma unidade como o "ser", mas constituem-se reciprocamente (DN, 176). As mediaes objetivas do sujeito so, contudo, mais importantes que as mediaes subjetivas do objeto (27), j que o sujeito continua sendo sempre uma forma de ser do objeto; ou, em termos mais concretos: a natureza pode existir sem o homem, mas o homem no pode existir sem a natureza. O sujeito-objeto de Lukcs , para Adorno, um caso extremo de "filosofia da identidade", cujas categorias so meios com os quais o sujeito trata de se apoderar do mundo. O objeto identificado atravs das categorias estabelecias pelo objeto e, assim, a identidade do objeto, sua qualidade de "individuum ineffabile", se perde e o objeto fica reduzido identidade com o sujeito. O "pensamento identificante" conhece uma coisa determinando-a como exemplar de uma espcie; porm, desse modo, no encontra na coisa seno o que o prprio pensamento nela introduziu, e nunca pode conhecer a verdadeira identidade do objeto.

"boa" objetividade que devolve aos objetos sua autonomia ope-se a objetividade efetivamente "reificadora " que transforma o ser humano em coisa e o produto do trabalho em mercadoria-fetiche. A identidade posta pelo sujeito que priva o homem moderno de sua "identidade": "O princpio de identidade absoluta contraditrio em si. Perpetua a noidentidade como oprimida e prejudicada" (DN, 316). Num mundo em que todo objeto igual ao sujeito, o sujeito torna-se um mero objeto, uma coisa entre as coisas. A negao da identidade dos objetos em benefcio da identidade do sujeito que, em todas as partes, pretende encontrar-se a si mesmo relacionada por Adorno, ainda que de modo um tanto vago, com o princpio de equivalncia, o trabalho abstrato e o valor de troca. A reificao realmente existente resultado da averso ao objeto em geral, assim como a alienao decorre da represso ao diferente e ao estranho: "Se o diferente deixasse de ser proscrito, haveria apenas alienao" (DN, 173 ou 175), enquanto que o sujeito atual "sente-se ameaado, de modo absoluto, pelo menor resduo de/do no-idntico [...] porque sua aspirao o todo" (DN, 185). No existiu, no passado, a unidade entre sujeito e objeto - o ser humano no se afastou de sua "essncia" ou de um em-si (DN, 190-193) -, nem se trata de aspirar ao objetivo de uma "unidade indiferenciada de sujeito e objeto" mas, sim, a uma "comunicao do diferenciado" (28). No se deve esquecer, contudo, que tais observaes se referem a filosofias como o existencialismo. Dificilmente poderiam ser aplicadas aos situacionistas que criticam o espetculo justamente porque nega aos sujeitos a possibilidade de se perderem no fluir dos acontecimentos: " A alienao social supervel precisamente aquela que proibiu e petrificou as possibilidades e os riscos da alienao viva no tempo" (Sde, 161). Agora se compreende melhor porque Adorno defende a arte: considera-a capaz de contribuir para a superao do sujeito dominador. Somente na arte

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pode caber uma "reconciliao" entre sujeito e objeto. Na arte, o sujeito a fora produtiva principal (TE, 62. 253); e apenas na arte - por exemplo, na msica romntica - o sujeito pode desenvolver-se livremente e dominar seu material sem violent-lo, o que significa sempre, em ltima instncia, violentar-se a si mesmo. Assim, a arte o "lugar-tenente" da "verdadeira vida"(29), de uma vida libertada "do fatigar-se, do fazer projetos, do impor sua vontade, do subjugar", na qual o "no fazer nada, como um animal, flutuar na gua e olhar pacificamente o cu [...] poderiam substituir o processo, o fazer, o realizar" (30). A verdadeira prxis da arte est nessa no-prxis, nessa recusa dos usos instrumentais e da to louvada" "comunicao", na qual Adorno v a simples confirmao recproca dos sujeitos empricos em seu ser-assim. O verdadeiro sujeito da arte no deve ser o artista nem o receptor, mas a prpria arte e aquilo que fala atravs dela: " A comunicao a adaptao do esprito ao til, mediante a qual se soma s mercadorias" (TE, 102). Rimbaud, o prottipo das vanguardas, foi para Adorno "o primeiro artista exmio que recusava a comunicao" (Paralipomena, p. 469). "A arte j no chega aos seres humanos seno atravs do choque que atinge o que a ideologia pseudocientfica chama de comunicao; por sua vez, a arte conserva sua integridade apenas onde no se presta ao jogo da comunicao" (Paralipomena, p. 476). Para Debord, em contrapartida, a arte tinha a misso de intensificar a atividade do sujeito e de servir como meio para sua comunicao. Tal comunicao existia em condies como as da democracia grega, condies cuja dissoluo levou "atual perda geral das condies de comunicao" (Sde, 189). A evoluo da arte moderna refletia essa dissoluo. O espetculo definido como "representao independente" (Sde, 18) e como "comunicao do incomunicvel" (Sde, 192). Em 1963, a revista lnternationale Situationniste afirma, peremptoriamente, que "onde h comunicao no h Estado" (IS, s/30), e Debord escreveu, j em 1958, que " preciso submeter a uma destruio radical todas as formas de pseudo-

comunicao para poder chegar um dia a uma comunicao real e direta" (IS, 1/21), tarefa que no cabe arte mas a uma revoluo que englobe os contedos da arte. Vale a pena recordar que Adorno e Debord no divergem tanto no que consideram de per se desejvel como no que consideram efetivamente possvel nesse momento histrico. Ambos coincidem ao criticar o fato de que a racionalidade da sociedade tenha sido relegada esfera separada da cultura. Adorno fala da "culpa em que (a cultura) incorre ao isolar-se como esfera particular do esprito sem se realizar na organizao da sociedade" (31). Tambm Adorno admite, em termos muito gerais, que "numa humanidade pacificada, a arte deixaria de existir" (32) e que "no impensvel que a humanidade no necessitasse j da cultura imanente e fechada em si uma vez que estivesse realizada" (Paralipomena, p. 474). Porm, trata-se apenas de uma possibilidade remota; e ainda que reconhea que a arte no mais do que a representao de algo que falta (TE, 10), Adorno insiste no fato de que, atualmente, tal carncia no tem remdio: preciso limitar-se, portanto, a p-la em evidncia. "Quem quer abolir a arte sustenta a iluso de que no est fechada a porta para uma mudana decisiva" (TE, 328). E o que vale para a arte vale tambm para a filosofia: "A filosofia, que outrora pareceu superada, continua viva porque deixou passar o momento de sua realizao" (DN, 11). Nem sequer a revoluo lhe parece de per se impossvel, mas unicamente privada de atualidade nas condies presentes: "O proletariado a que ele (Marx) se dirigia ainda no estava integrado: empobrecia-se de modo evidente, enquanto, por outro lado, o poder social ainda no dispunha dos meios que lhe assegurassem, na hora da verdade, uma vitria esmagadora" (33). Contudo, por volta de 1920, cabia certa esperana na revoluo; Adorno refere-se "violncia que h cinqenta anos durante um breve perodo ainda podia parecer justificada para os que abrigavam a esperana ilusria e demasiado abstrata de uma transformao total" (34). Adorno no pensa

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que a arte seja algo to "elevado" a ponto de se propor como objetivo a felicidade do indivduo; como Debord, v na arte uma "promessa de felicidade" (35), porm, ao contrrio dele, no acredita que tal promessa possa realizar-se diretamente mas que s possvel ser-lhe fiel rompendo-a para no tra-la (Paralipomena, p. 461). Enquanto se trata da arte do perodo de 1850 a 1930, Debord partilha das afirmaes de Adorno sobre o valor da pura negatividade; em contrapartida, no perodo atual, considera possvel passar positividade, pois, ainda que no se tenha produzido uma melhora efetiva da situao social, esto dadas as condies para isso. Adorno, ao contrrio, parte da impossibilidade atual de semelhante reconciliao e da necessidade de se contentar com sua evocao nas grandes obras de arte. Estamos, pois, diante de duas interpretaes opostas das possibilidades e dos limites da modernidade. Em 1963, o editorial do nmero 8 de lnternationale Situationniste refere-se, com otimismo, aos "novos movimentos de protesto"; no mesmo ano, Adorno fala de "um momento histrico em que a prxis parece invivel em todas as partes" (36). Os situacionistas s podiam acreditar na possibilidade de uma "superao da arte" porque anos antes de maio de 1968 j esperavam uma revoluo dessa natureza. Essas divergncias so devidas no s a uma avaliao distinta dos acontecimentos dos anos 50 e 60, mas remetem a diferenas mais profundas na concepo do processo histrico. Os respectivos conceitos de troca e de alienao determinam o ritmo que os dois autores atribuem s mudanas histricas. Para Debord, como para Lukcs, a alienao reside no predomnio da mercadoria na vida social; acha-se vinculada, portanto, ao capitalismo industrial e suas origens no remontam muito alm dos ltimos duzentos anos (37). No interior desse perodo, as eventuais mudanas de uma dcada para outra tm, naturalmente, uma importncia considervel.

As mudanas de um sculo, inversamente, tm pouco peso aos olhos de Adorno que mede os acontecimentos com a vara da "prioridade do objeto" e da "identidade". Para ele, "troca" no significa, em primeiro lugar, a troca de mercadorias que contm trabalho abstrato - origem do predomnio, em mbito social, do valor de troca sobre o valor de uso - mas uma suprahistrica "troca em geral" que coincide com toda a ratio ocidental e cujo precedente o sacrifcio com o qual o homem tratava de congratular-se com os deuses mediante oferendas que logo se tornaram puramente simblicas: esse elemento de engano no sacrifcio prenuncia o engano da troca. A troca, segundo Adorno, "injusta" porque suprime a qualidade e a individualidade, e isso muito antes de adquirir a forma de apropriao de mais-trabalho na troca desigual entre fora de trabalho e salrio. A troca e a ratio ocidental coincidem na reduo da multiplicidade do mundo a meras quantidades distintas de uma substncia indiferenciada, seja o esprito, o trabalho abstrato, os nmeros da matemtica ou a matria sem qualidades da cincia. Com freqncia, se tem a impresso de que, em Adorno, os traos especficos das pocas histricas desaparecem diante da ao de certos princpios invariveis, como a dominao e a troca que existem desde o comeo da histria. A Dialtica do iluminismo situa a origem dos conceitos identificadores num passado bastante remoto. Se "os ritos do xam se dirigiam ao vento, chuva, serpente exterior ou ao demnio no inferno, e no a matrias ou espcimes" (DI, 22), a diviso entre a coisa e seu conceito se introduz j no perodo animista com a distino entre a rvore em sua presena fsica e o esprito que a habita (DI, 29). A lgica nasce das primeiras relaes de subordinao hierrquica (DI, 36), e com o "eu" idntico atravs do tempo principia a identificao das coisas mediante sua classificao em espcies. "Unidade a palavra de ordem, de Parmnides a Russell. Continua-se exigindo a destruio dos deuses e das qualidades" (DI, 20): e isto significa que hoje continua atuando a mesma "ilustrao" dos tempos

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dos pr-socrticos. Deveria parecer a Adorno pouco menos que impossvel libertar-se da reificao, se esta se enraza nas estruturas mais profundas da sociedade e, contudo, se nega a tom-la como uma constante antropolgica ou ontolgica: "S custa de faltar com a verdade que se pode relegar a reificao ao ser e histria do ser, para lamentar e consagrar como destino aquilo que a auto-reflexo e a prxis por ela desencadeada puderam, eventualmente, mudar" (DN, 95). O muro que separa o sujeito do objeto no um muro ontolgico, mas produto da histria e pode ser superado no plano histrico: "Se nenhum ser humano fosse privado de uma parte de seu trabalho vivo, ter-se-ia alcanado a identidade racional e a sociedade deixaria para trs o pensamento identificador" (DN, 150). Porm, apesar de tais afirmaes, fica pouco claro como possvel libertar-se da reificao se esta, segundo Adorno, se acha inclusive nas estruturas da linguagem: na cpula "" j se oculta o princpio de identidade sob a forma de identificao de uma coisa mediante sua identificao com outra coisa que aquela no (DN, 104-108, 151). Na proposio predicativa, o objeto em questo determinado mediante a reduo a "simples exemplo de sua espcie ou gnero" (DN, 149). Se o "eu idntico" j contm a sociedade de classes (38), se o pensamento em geral "cmplice" da ideologia (DN, 151), achar uma "sada" parece, ento, tarefa bastante trabalhosa. Consequentemente, Adorno situa fora da histria concreta o que cabe esperar para o futuro: um "estado de reconciliao" que ele prprio compara ao "estado de salvao" religioso (TE, 16). s vezes, Adorno parece insinuar que a revoluo e a realizao da filosofia foram, efetivamente, possveis por volta de 1848; depois, a fuso de foras produtivas e relaes de produo privou o desenvolvimento das foras produtivas de todo potencial de progresso e impossibilitou toda perspectiva revolucionria a ponto de desencadear uma espcie de antropognese regressiva. Desde ento, s houve progresso na arte: "O fato da arte, segundo Hegel, ter sido alguma vez o grau adequado do desenvolvimento

do esprito e j no ser mais (e isto o que pensa tambm Debord), manifesta uma confiana no real progresso da conscincia da liberdade que se viu amargamente decepcionada. Se o teorema de Hegel sobre a arte como conscincia da misria vlido, ento tampouco est antiquado" (TE, 274). A recada na barbrie e a vitria definitiva do totalitarismo so, para Adorno, perigos sempre presentes; a funo positiva da arte consiste em representar pelo menos a possibilidade de um mundo diferente, de um livre desenvolvimento das foras produtivas. A arte aparece, pois, como o mal menor: "hoje, a possibilidade abortada do outro se reduziu de impedir, apesar de tudo, a catstrofe" (DN, 321). Adorno constata uma certa invariabilidade das vanguardas: para ele, Beckett tem mais ou menos a mesma funo de Baudelaire; isto se deve persistncia inalterada da situao descrita, ou seja, da modernidade. Adorno concebe a arte moderna no s como uma etapa histrica, mas tambm como uma espcie de categoria do esprito: coisa que ele prprio admite quando declara que a arte moderna tende a representar a indstria somente mediante sua colocao entre parntesis, e que, "neste aspecto do moderno, houve to poucas mudanas quanto no fato da industrializao enquanto decisiva para o processo de vida dos seres humanos; e, at agora, isto que d espantosa invariabilidade ao conceito esttico do moderno" (TE, 53). Como conseqncia dessa "espantosa invariabilidade", "a arte moderna aparece historicamente como algo qualitativo, como diferena em relao aos modelos caducos; por isso no puramente temporal: o que ajuda, ademais, a explicar que, por um lado, tenha adquirido traos invariveis que, amide, lhe so criticados e que, por outro, no se possa liquid-la como algo superado" (Paralipomena, p. 404).

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SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 3) O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

fogo brando" de algumas estruturas j decompostas "a fim, entretanto, de lhes retirar algum proveito" (40): "Quando uma possibilidade de inovaes se esgotou e elas continuam sendo buscadas numa linha que as repete, ento a inovao deve mudar de rumo" (TE, 38). Para Adorno, no h nenhuma dvida de que o desenvolvimento das foras produtivas sociais alcanou um ponto em que se reduz a um fim em si. Dificilmente se compreende, portanto, porque uma situao de semelhante imobilismo que se prolonga durante todo um sculo no haveria de levar, finalmente, a uma imobilizao anloga das foras produtivas estticas. Estas podem continuar sua evoluo durante certo tempo mesmo na ausncia de um progresso paralelo da sociedade em seu conjunto, mas, tarde ou cedo, esse processo h-de encontrar um limite. De fato, Adorno estava muito consciente da grave crise da arte moderna e punha em dvida o sentido de muitas das experincias artsticas das dcadas de 50 e 60. No h contradio entre isso e o fato de Adorno defender apaixonadamente Beckett que os situacionistas citam, em sentido contrrio, como exemplo do artista que se instala com complacncia no vazio, pois Adorno descreve Beckett mais como uma fase final da arte do que como uma prova de sua vitalidade. Vista a partir de hoje, a diferena de critrio parece reduzir-se, portanto, questo de saber se os "ltimos artistas" devem ser situados na dcada de 30 ou na dcada de 50. Em 1952, Debord apresenta, aos vinte anos, o filme Hurlements en faveur de Sade (41). Durante a primeira meia hora, a tela permanece alternadamente em branco e em preto, enquanto se ouve uma colagem de textos diversos: na seqncia, os ltimos vinte e quatro minutos submergem os

Os situacionistas distinguem uma fase ativa e crtica da decomposio formalista da arte tradicional de outra fase de repetio vazia do mesmo processo. Adorno deve rejeitar semelhante distino enquanto pressupe uma mudana positiva da sociedade que no se produziu. Contudo, tambm Adorno parece duvidar da continuidade da arte moderna e, para sua defesa, recorre sempre aos mesmos nomes: em primeiro lugar Kafka e Schnberg, depois Joyce, Proust, Valry, Wedekind, Trakl, Borchardt, Klee, Kandinsky, Masson e Picasso; sua filosofia da msica apoia-se quase que exclusivamente na Escola de Viena (Webern, Berg). Quando Adorno fala de "modernidade", refere-se, de fato, arte do perodo de 1910 a 1930 sobretudo ao expressionismo -, isto , ao mesmo perodo que, para os situacionistas, representa a culminncia e o fim da arte. Aos artistas e s tendncias artsticas que se revelaram depois da Segunda Guerra Mundial, com exceo de Beckett e poucos mais, no os tem em muito maior estima que os situacionistas. Apesar de ter tido oportunidade, durante vinte e quatro anos, de observar os artistas do ps-guerra, ou os omite - como Yves Klein, Pollock ou Fluxus - ou os condena - como ao happening (TE, 140). O compositor Pierre Boulez lembra que, na dcada de 50, sua gerao de compositores via Adorno como representante de um movimento esttico do passado; Adorno, por sua vez, tinha srias dvidas a respeito daquela nova gerao e escrevia sobre "o envelhecimento da nova msica" (39). E tambm Adorno ataca o fenmeno que Debord chama a destruio "em

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espectadores na escurido e no silncio completos (42). No deixa de ser curioso que neste filme se encontre tudo aquilo que Adorno elogia na arte moderna e, particularmente, em Beckett: a ausncia de comunicao, a decepo deliberada das expectativas do pblico, que espera que a obra "atenue a alienao", para confront-lo, ao contrrio, com um mximo de reificao (TE, 225) e, finalmente, a fidelidade "proibio das imagens". O filme tinha, ademais, a cor recomendada por Adorno: "Para subsistir em meio aos aspectos mais extremos e mais sombrios da realidade, as obras de arte que no quiserem se vender como consolo devem igualar-se a eles. Hoje, arte radical quer dizer arte sombria, cuja cor fundamental o negro" (TE, 60). E, no entanto, justamente aqui onde se evidencia toda a diferena entre Debord e Adorno. Para Debord, que no pecava por modstia excessiva, com seu filme se havia atingido o ponto extremo da negao na arte, ao qual haveria de se seguir uma nova positividade, coisa impossvel para Adorno: " A negao pode converter-se em prazer, mas no em positividade" (TE, 60). Em 1963, Internationale Situationniste escreve, referindo-se ao filme de Debord, que "a ao real da vanguarda negativa" no foi uma "vanguarda da ausncia pura, mas sempre uma encenao do escndalo da ausncia com a finalidade de convocar para uma presena desejada" (IS, 8/19). No mesmo artigo, considera-se um xito que o pblico da estria se tivesse enfurecido e interrompesse a projeo do filme antes do fim, recusando assim o papel de consumidores e saindo da lgica da obra de arte. Os situacionistas rejeitam como "neodadasmo" quase toda a produo artstica de seus contemporneos e acusam-na de "instalar-se na nulidade" (43) e de ser "uma arte apologtica da lata de lixo" (IS, 9/41). pergunta sobre se, entretanto, nas ltimas dcadas, produziram-se ou no

obras de valor, tanto Adorno quanto Debord respondem apenas com simples afirmaes que esto no limite da opinio pessoal. "O nascimento de cada obra de arte autntica contradiz a declarao de que j no poderia nascer" (TE, 328 ), diz Adorno, enquanto Debord assegura, no prlogo reedio de Potlatch, que "o julgamento de Potlatch sobre o fim da arte moderna podia parecer muito exagerado para o pensamento de 1954. Hoje se sabe [...] que, desde 1954, no se viu aparecer, em parte alguma, um nico artista de verdadeiro interesse (44). Mais frutfero parece ser o confronto no plano terico. Cabe, sem dvida, um certo ceticismo diante da afirmao de Debord de que a realizao direta das paixes , em todo caso, prefervel sua transfigurao artstica; sua viso otimista, naquele momento, da possibilidade de passar "verdadeira vida" hoje convence muito menos do que na dcada de 60. Porm, ao mesmo tempo, tampouco se pode negar a situao aportica, assinalada por Debord, em que se encontra a arte e cujo alcance Adorno parece haver subestimado. A lgica evolutiva da arte moderna foi a de uma escalada implacvel e conduziu rapidamente a extremos como a pgina em branco de Mallarm, o quadrado branco sobre fundo branco de Malvitch, a poesia onomatopica e Finnegan's Wake. Adorno expressa isso comentando que, depois de ter visto uma pea de Beckett, perde-se o interesse por qualquer outra obra menos radical (TE, 35). Sendo assim, j no se pode inventar nada de novo no mesmo sentido nem tampouco se pode voltar atrs. No transcorrer deste sculo, o mundo certamente no recuperou o "sentido" e a "representabilidade" que constituram o contedo da arte tradicional e cujo desaparecimento foi o

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tema das vanguardas. A relao da arte moderna com o desdobrar da lgica do valor de troca foi ambgua em mais de um aspecto. Por outro lado, a arte moderna registrou negativamente a dissoluo das formas de vida e das comunidades tradicionais e de seus modos de comunicao que se produziu desde a segunda metade do sculo passado. O choque da "incompreensibilidade" queria evidenciar esse desaparecimento. Mesmo antes das vanguardas no sentido estrito, a nostalgia de uma "autenticidade" perdida do vivido se convertera num tema central da arte. Por outro lado, a arte viu em tal dissoluo uma libertao de novas possibilidades e um acesso a horizontes inexplorados da vida e da experincia; celebrava um processo que, de fato, consistia na decomposio das formaes sociais pr-burguesas e na libertao da individualidade abstrata das restries pr-modernas. Diferentemente do movimento operrio, a arte no identificava essas restries unicamente explorao e opresso poltica, mas viu como includas nelas tambm a famlia, a moral, a vida cotidiana e ainda as estruturas da percepo e do pensamento. Porm a arte, do mesmo modo que o movimento operrio, no sabia decifrar esse processo de dissoluo como vitria da mnada do dinheiro abstrato, mas acreditou (45) reconhecer nele o princpio de uma dissoluo geral da sociedade burguesa, incluindo-se o Estado e o dinheiro, ao invs de ver que se tratava de uma vitria das formas burguesas mais avanadas - como o Estado e o dinheiro sobre os resduos pr-burgueses. Foi assim que a arte moderna preparou, involuntariamente, o caminho para o triunfo completo da subjetividade estruturada pelo valor de troca sobre as formas pr-burguesas, as quais confundia com a essncia da sociedade capitalista. A perturbao das supra-

estruturas tradicionais - da moral sexual ao aspecto das cidades - parecia arte moderna uma conseqncia necessria da revoluo das formas de produo: conseqncia a que a burguesia, contudo, se opunha a fim de conservar seu poder e que a arte, no entanto, erroneamente acreditou dever reivindicar. O La destruction fut ma Batrice, de Mallarm, tornou-se realidade de um modo muito distinto do que pde imaginar o poeta. A prpria sociedade capitalista encarregou-se da obra de dissoluo exigida por seus crticos: efetivamente, ocorreram a abertura de novos caminhos e o abandono das formas tradicionais, no para libertar a vida dos indivduos de coeres arcaicas e asfixiantes mas para eliminar todos os obstculos transformao total do mundo em mercadoria. A decomposio das formas artsticas se faz, ento, inteiramente isomorfa ao estado real do mundo e j no pode produzir nenhum efeito de choque. A ausncia de sentido e a afasia das obras de Beckett, a incompreensibilidade e o irracionalismo j no representam seno uma parte integrante e indistinta do meio circundante: seu efeito j no crtico mas apologtico. O "irracionalismo" das vanguardas foi sobretudo um protesto contra uma "racionalidade" falsa e mesquinha que aprisionava o potencial humano prefigurado no imaginrio e no inconsciente. Mas, que sentido poderia ter esse irracionalismo artstico hoje, quando o irracionalismo da organizao social se exibe em toda a sua extenso e j nem sequer procura se ocultar? Adorno no parece haver pensado at as ltimas conseqncias sobre essa mudana das condies sociais. Sua anlise do trabalho negativo da arte formalista continua sendo vlido para as vanguardas histricas, mas no capta o que est em jogo atualmente. Lukcs havia criticado injustamente as vanguardas de seu tempo. Ainda que

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tenha observado a coincidncia da dissoluo das formas artsticas e sociais, viu na dissoluo artstica uma simples apologia do social e no compreendeu sua funo crtica. Por uma ironia da sorte, contudo, seu veredicto contra os originais se aplica bastante bem s tendncias que ao longo das ltimas dcadas se apresentaram como herdeiras daquelas vanguardas. Os critrios necessrios hoje no so, com certeza, os de Lukcs, dado que no pode se tratar de um retorno s formas pretensamente "corretas" da poca pr-burguesa. Ao contrrio, foram os expoentes mais conscientes das vanguardas os primeiros a reconhecer que a continuao de sua tarefa crtica exigia uma reviso. Quando se perguntou a Andr Breton, numa entrevista de 1948, se os surrealistas de 1925, em seu desejo de perturbar a paz burguesa, no teriam exaltado inclusive a bomba atmica, contestou: "Em La lampe dans l'horloge [...] o senhor ver que me expressei sem rodeios sobre esta mudana fundamental: a aspirao lrica ao fim do mundo e sua retratao em relao s novas circunstncias" (46). Em 1951, em poucas e concisas palavras, Breton expressa a mudana decisiva que ocorrera em menos de trinta anos e que - poderamos acrescentar - no deixou, desde ento, de se estender ao infinito: "Na Frana, por exemplo, o esprito estava, naquele momento, ameaado de paralisia, ao passo que, hoje, est ameaado de dissoluo" (47). Os situacionistas foram os continuadores dessa autocrtica das vanguardas. A crtica de Debord aos surrealistas , justamente, em relao ao seu irracionalismo que serve apenas sociedade existente, e insiste na necessidade de "tornar o mundo mais racional, o que a primeira condio para torn-lo mais apaixonante" (48). Se os surrealistas, em 1932, haviam apresentado as "pesquisas experimentais sobre certas possibilidades de embelezamento irracional de uma cidade", o grupo letrista de Debord

elaborou, em 1956, um divertido "projeto de embelezamento racional da cidade de Paris" (49). A estagnao e a falta de perspectivas da arte moderna correspondem estagnao e falta de perspectivas da sociedade da mercadoria, que esgotou todos os seus recursos. A glria da primeira passou juntamente com a glria da segunda. No ser mais s a arte que decidir se a arte tem ou no um futuro e em que consiste este futuro. Traduzido do espanhol por Iraci D. Poleti. Publicado em alemo in Krisis, n 15, 1995 e em espanhol in Mania, n 1, 1995 1. Nem sempre as idias da Internacional Situacionista so idnticas s de Debord; citamos, aqui, apenas os pontos em que coincidem. 2. Por "economia" no se entende aqui, claro, a produo material enquanto tal mas, sim, sua organizao como esfera separada a que se subordina o resto da vida. Convm observar que esse processo , antes, a conseqncia e a forma fenomnica da vitria da forma-valor, enquanto for pura vida social. 3. As referncias aos textos mais citados so feitas atravs de siglas: Sde = Debord, La socit du spectacle ( 1967), Gallimard, 1992; IS = lnternationale Situationniste, revista do grupo homnimo (1958-1969), reimp. ed. G. Lebovici, Paris, 1985; TE = Adorno, sthetischeTheorie, Suhrkamp, Frankfurt, 1970; DI = Horkheimer/Adorno, Dialektik der Aufklrung (1947), S. Fischer Verlag, Frankfurt, 1979; DN = Adorno, Negative Dialektik (1966}, Suhrkamp,

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Frankfurt, 1988. 4. Nos ltimos anos, um uso jornalstico mais amplo difundiu a expresso "sociedade do espetculo" para se referir tirania da televiso e a fenmenos similares, enquanto que o prprio Debord considera que a mdia apenas a mais opressiva manifestao superficial" do espetculo (Sde & 24). Para Debord, a estrutura global de todas as sociedades existentes "espetacular", inclusive as do Leste (tese especialmente ousada em 1967). 5. Adorno, Stichwrte (1969), Suhrkamp, Frankfurt, 1989, p. 161. 6. Adorno, Soziologische Schriften (1972), Suhrkamp, Frankfurt, 1979, p. 13 sq. 7. Dialektik der Aufklrung, ed. al. cit., p. 29. 8. Adorno j havia chegado a essa concluso na dcada de 30; cf. Dissonanzen in Ges.Schr., 14, p. 24 e sq. 9. Nenhum livro de Adorno foi traduzido para o francs antes de 1974, ano em que a teoria situacionista j estava elaborada; em sentido inverso, parece que tampouco Adorno teve oportunidade de conhecer os textos de Debord. 10. Debord, "Prface la quatrieme dition italienne" de La socit du spectacle, Champ Libre, Paris, 1979, p. 38.

11. Adorno, Eingriffe, Suhrkamp, 1963, p. 69, 74 sq. 12. Adorno, Ohne Leitbild, Suhrkamp, 1967, 1973, p. 70. 13. Ibid., p. 68. 14. Adorno, Primen (1955), Suhrkamp, 1976, p. 30. 15. Paralipomena: conjunto de anotaes preliminares para a Teoria Esttica e que no foi incorporado ltima redao da obra que, como se sabe, ficou inacabada quando da morte do autor (o texto no aparece na verso espanhola, embora esteja nas edies francesa - Klincksieck, Paris, 1989 - e italiana -Einaudi, Torino, 1977. Nota da traduo espanhola). 16. Raoul Vaneigem, Trait du savoir-vivre l' usage des jeunes gnrations, Gallimard, Paris, 1967, p. 8. 17. Adorno, Minima moralia (1951), Suhrkamp, 1989, p. 207 sq. 18. Adorno, Noten zur Literatur, Suhrkamp, 1974, 1989, p. 444. 19. Debord, Rapport sur la construction de situations, Paris, 1957; reproduzido in G. Berrby (ed.), Documents relatifs la fondation de l' Internationale Situationniste, ed. Allia, Paris, 1985, p. 607. 20. Potlatch 1954- 1957, bulletin d'information du groupe franais de l' Internationale lettriste, reimp. Ed. Grard Lebovici, Paris, 1985, p. 237.

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Frankfurt, 1958, p. 22. 21. Potlatch, ibid., p. 237. 33. Eingriffe, op. cit., p. 23 sq. 22. Por exemplo, in Rapport, op. cit., p. 615. 34. Stichwrte, op. cit., p. 179. 23. Soziologische Schriften, op. cit., p. 16. 35. Potlatch, op, cit., p. 178. 24. Gyrgy Lukcs, Geschichte und Klassenbeiwusstsein (1923), Luchterchand Neuwied, 1968, p. 237. 25. Ibid., p. 118. 26. No consideramos aqui, tampouco no resto do artigo, os pontos de vista parcialmente distintos que Debord exprime em seus recentes Commentaires sur Ia socit du spectacle (1988), Gallimard, Paris, 1992. 27. Stichwrte, op. cit., p. 136. 40. Potlatch, op. cit., p. 237. 28. Ibid.. p. 153. 29. Por exemplo, in Noten, op. cit. p. 126. 30. Minima moralia, op. cit., p. 184 sq. 31. Stichwrte, op., cit., p. 147. 32. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Europische Verlagsanstalt, 41. Roteiro in Debord, Oeuvres cinmatographiques completes, Champ Libre, Paris, 1978. 42. Tendo em vista a data, pode-se considerar esse filme como um passo importante na radicalizao da arte moderna. Debord afirma que o pintor Yves Klein assistiu projeo do filme e inspirou-se nele para sua pintura monocromtica posterior (Debord, Considrations sur l' assassinat de Grard Lebovici, ed. Lebovici, Paris, 1985, p. 46). 36. Eingriffe, op. cit., p.8. 37. Isso no implica, necessariamente, uma avaliao positiva das sociedades anteriores e que conheceram outras formas de alienao. 38. Stichwrte, op. cit., p. 160. 39. In "Le Dbat" n 50, maio-agosto 1988, p. 259.

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43. Rapport, op. cit., p. 611. 44. Potlatch, op. cit., p. 9. 45. s vezes explicitamente, como no caso dos dadastas, dos surrealistas, dos futuristas e dos construtivistas russos; em outros casos, de modo implcito. 46. Andr Breton, Entretiens, Gallimard, Paris, 1969, p. 271. 47. Ibidem, p. 218. 48. Rapport, op. cit., p. 610. 49. Potlatch, op. cit., p. 177. Fonte: Grupo Krisis (http://planeta.clix.pt/obeco/).

O HOMEM NU E O HELICPTERO Intervenes de baixo impacto numa cidade grande

Daniela Labra

So Paulo. Sob um viaduto, moradores inchados e ces magros. Ao lado deles, uma vitrine expe a TV assistida por 80 milhes de espectadores iguais ao redor do pas-planeta. Nas caladas laterais desse viaduto homens e mulheres passam vestindo algumas cores e nem pensam em olhar para o cu. Relgios apressam os microcomputadores nas oficinas prximas, e janelas com isolante termoacstico fecham as cortinas. As pistas de alta velocidade carregam nibus lotados de gente que se acotovela e automveis apressados buscando um escoamento entre a bruma de gases, chuva e poeira que coa os narizes. H tantas pessoas que no possvel sabermos seus nomes nem ver seus rostos. Na paisagem, h tantos escritos e borrados em tantos lugares que no se pode distingu-los nem decifrar seu contedo.

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Ainda sob esse mesmo viaduto, prximo a um sinal de trnsito, um pedestre mais atento pode reparar no nome Basquiat pichado a pilot numa caixa cinza da CET-SP que fica ao longo da calada. Dobrando a esquina, alguns metros adiante tambm pode-se ler Yoko pichado da mesma maneira numa outra caixa semelhante. Olhe para o lado. Escreveram algo na parede. - Cad o cara? - Acho que correu para l. Desta vez Picabia quem foi posto na rua. Diludas e to impessoais como uma placa escrita Vende-se. Tel: XXXX XXXX, as celebridades da histria da arte e da cultura esttica contempornea ocidentais pichadas nas ruas, so imediatamente engolidas pela massa uniformemente heterognea de signos visuais que poluem o espao. Para a exposio/ ocupao Genius Loci, ocorrida na Vila Buarque, prximo ao centro de So Paulo, em maio de 2002, Marcelo Cidade (nome e sobrenome de certido) apresentou um projeto para o bairro onde vem escrevendo em caixas da CET-SP e da Cia. de Telefonia, nomes de 100 artistas consagrados pela histria da arte e ignorados pela massa que anda nas ruas e entope os transportes pblicos. Os nomes ficam ali, sem Aura, sem apoio terico, sem identidade alguma. O nome Mickey Mouse grafitado num poste tem mais fora imagtica como personalidade que um Picabia pichado em lugar semelhante. E

provavelmente isso soe mais engraado para muitos transeuntes tambm. mais eficaz. Clnicas: Nas imediaes das avenidas vizinhas ao complexo de Hospitais chamado Clnicas e do cemitrio que fica em frente, h muitas bancas de flores para os mortos e os vivos, muitas lanchonetes para os psames e para os charutos de recm-nascidos. Pois foi ali perto, numa tarde num dia de semana que o artista despiu-se e se apoiou em riste 90 graus num poste. Ele dava sua contribuio de retas e impessoalidade ao entorno catico. A ao de Marcelo Cidade durou apenas uns poucos segundos, sendo relmpago como o stress do a-cada-minuto. Mas o registro fica e comprova que uma ao de maior impessoalidade e personalidade juntas no h: em tempo real, o sujeito do artista nu se impe em fisicalidade mas se pulveriza instantaneamente como imagem numa paisagem to igual e saturada. Na foto, o contrrio: o corpo se impe eternamente como elemento visual sobre a paisagem carregada. O tempo pousa para a foto. Marcelo Cidade pesquisa a cor cinza.

Bela Higienpolis H poucos meses, os transeuntes que passassem em frente ao casaro que abriga o 7 Batalho da PM instalada na ainda aristocrtica Avenida Anglica, bairro de Higienpolis, se deparavam com grandes fotos fixadas no

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muro do edifcio. Ali podia-se ver a imagem de policiais fardados sorridentes e pouco confortveis ao lado de um cara com jeito de artista, tambm sorrindo amarelo. Simptica e estranha, a situao sugeria uma aproximao impessoal entre o cidado comum e os policiais. Um marketing da polcia para melhorar a auto-estima?

Outro dia, um helicptero barulhento sobrevoava em crculos as torres da Catedral da S, marco zero da cidade. Em baixo, um cara tirava fotos. Era noite e s durou cinco minutos. Os mais incrdulos diziam: coisa da televiso. No era. - Mas, e houve algum choque ou medo de terrorismo entre a populao?

- E esses hmi a com esse cara...?? - Policial com jeito de gente, ! bonito... As muitas pessoas que passaram por ali nunca souberam se deveriam acreditar na estampada simpatia dos policiais-modelo posando com o cidado. ano de eleio. Blitz chama-se esse trabalho desenvolvido por Daniel Lima tambm para a exposio cu aberto Gennius Loci, em maio. Daniel tem um trabalho interdisciplinar, que mistura elementos de narrativa, ao e registro: - No... Hoje em dia quem que vai ter medo de helicptero voando baixo e filmando tudo? Barulho e vigilncia. O homem se adapta ao meio. Em 30 minutos o helicptero j havia pairado sobre outros dois lugares: Avenida Paulista e Vila Madalena, deixando rastros de luz no cu de uma foto. O projeto nasceu da vontade de desenhar o cu com luz. O trabalho fotografado no lembra a ao realizada. As metrpoles. Cinzentas, tristonhas, retilneas, cheias de carros e pessoas, visualmente sobrecarregadas, so a definio e conseqncia de tudo o que o homem vem produzindo at agora.

Nesse ambiente saturado de imagens, esses artistas abordam os nocdigos da metrpole, aqueles que de to evidentes e corriqueiros tornamse invisveis ao habitante local.

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Tais aes suprem a fome de curiosidade e de novidades da comunidade alucinada que nos reflete. O artista oferta cidade o que da cidade. Temporalmente estanques, as intervenes urbanas de baixo impacto so trabalhos orgnicos que necessitam da mutao e da agitao do entorno para serem decodificadas, para viver e ento morrer em tempo breve e real. SP, 06-2002 Fonte: Item On-line (www.agora.etc.br).

O OCASO DA VTIMA Para alm da cafetinagem da criao e de sua separao da resistncia

Suely Rolnik (Palestra proferida durante o festival Mdia Ttica Brasil Next Five Minutes, em 14 de maro de 2003)

Subjetividade paradoxal

A subjetividade o laboratrio vivo onde mundos se criam e outros se dissolvem. Muitas so as polticas de subjetivao e os modos de relao com a alteridade do mundo que elas implicam, combinatrias variadas e variveis de dois modos de apreenso do mundo enquanto matria como

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desenho de uma forma ou como campo de foras , os quais por sua vez dependem da ativao de diferentes potncias da subjetividade. Conhecer o mundo como matria-forma convoca a percepo, operada pelos rgos de sentido; j conhecer o mundo como matria-fora convoca a sensao, engendrada no encontro entre o corpo e as foras do mundo que o afetam. Aquilo que do corpo afetvel por estas foras no depende de sua condio de orgnico, sensorial ou ergeno, mas de carne percorrida por onda nervosa: um corpo vibrtil. E a percepo do outro que traz sua existncia formal subjetividade, sua representao; enquanto que a sensao lhe traz sua presena viva. Entre estes dois modos de apreenso do mundo reside um paradoxo irresolvel: de um lado, os novos diagramas de sensaes que pulsam na subjetividade; de outro, as formas atravs das quais esta se reconhece e se orienta em sua atualidade. Disparidade inelutvel que acaba por colocar as formas atuais em xeque, pois estas tornam-se um obstculo para integrar as novas conexes com a alteridade do mundo que provocaram a emergncia de um novo estado sensvel e, com isso, deixam de ser condutoras de processo, esvaziam-se de vitalidade, perdem sentido. Instaura-se na subjetividade uma crise que pressiona e causa desconforto. Para responder a essa presso, mobiliza-se no homem a vida enquanto potncia de resistncia e de criao vale dizer: o desconforto fora a criar uma nova configurao da existncia, uma nova figurao de si, do mundo e das relaes entre ambos, de modo a permitir a expanso da vida, a luta por sua resistncia. So estas mltiplas transformaes moleculares que, acumuladas, precipitam novas formas de sociedade, uma obra aberta cuja criao portanto necessariamente coletiva. O paradoxo na experincia subjetiva assim constitutivo do

processo de individuao em seu constante devir outro, ele seu disparador. Isto faz de todo e qualquer modo de subjetivao, uma configurao efmera em equilbrio instvel. Praticar ou no estes dois modos de conhecimento e o lugar que cada um deles ocupa na experincia, definem modos de subjetivao, polticas de relao com a alteridade, cujos efeitos no so neutros: elas favorecem ou, ao contrrio, constrangem a processualidade da vida, sua expanso enquanto potncia de diferenciao, fora de inveno que decompe mundos e compe outros. Em outras palavras: diferentes polticas de relao com o outro favorecem ou constrangem a luta da vida por sua resistncia. Como problematizar nestes termos a poltica de subjetivao dominante no contexto atual do capitalismo mundial integrado(1)?

Inveno seqestrada

Alguns autores contemporneos, especialmente no entorno de Toni Negri, afirmam que a partir dos anos 1970 ou 80, o capitalismo vem fazendo da fora de inveno sua principal fonte de valor e o motor mesmo da economia. Como pensar este fenmeno do ponto de vista da poltica de subjetivao que ele envolve? Dois aspectos se destacam e se entrechocam: por um lado, o conhecimento do mundo como matria-fora tende a ser desacreditado, o

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que tem como efeito sua desativao; por outro, intensifica-se brutalmente o paradoxo entre o diagrama virtual de sensaes e as formas de vida atuais, o que intensifica igualmente a tenso e a mobilizao da fora de criao que esta dissonncia provoca. Muitas so as causas da intensificao dessa dissonncia. Para ficar apenas em duas das mais evidentes nos ateremos primeiramente ao fato de que a existncia urbana e globalizada que instaura-se com o capitalismo, implica que os mundos a que est exposta a subjetividade em qualquer ponto do planeta multiplicam-se cada vez mais e variam numa velocidade cada vez mais vertiginosa, ou seja a subjetividade continuamente afetada por um turbilho de foras de toda espcie; em seguida, ao fato de que a necessidade de estarem sendo constantemente criadas novas esferas de mercado necessidade inerente lgica capitalista , implica que tenham que ser produzidas novas formas de vida que lhe dem consistncia existencial, e que outras sejam varridas de cena, junto com setores inteiros da economia que se desativam. Estes dois fatores, entre outros, reduzem o prazo de validade das formas em uso, as quais tornam-se obsoletas antes mesmo que se tenha tido tempo de absorv-las. Vive-se em estado de tenso permanente, beira da exasperao, o que faz com que a fora de inveno seja muito freqentemente convocada. No entanto, esse processo se d numa subjetividade cega s foras da alteridade do mundo, dissociada do corpo vibrtil e, conseqentemente, sem acesso s mutaes sensveis que mobilizam sua potncia de inveno, corpo-bssola que orienta a criao de territrios, de modo a faz-los funcionar como atualizao de tais mutaes. Um manancial de fora de

inveno liberado sem que se possa dele apropriar-se para a construo de mundos singulares em consonncia com o que pede o processo vital, ou seja sem que se possa fazer do exerccio da inveno, a afirmao da potncia de resistncia da vida. este manancial de fora de criao livre que o capitalismo contemporneo descobre como uma fonte de valor a ser explorada. Para extrair da fora de inveno sua mxima rentabilidade, o capitalismo ir foment-la mais ainda do que j a mobiliza por sua prpria lgica, mas para fazer dela um uso perverso: cafetin-la a servio da acumulao de mais-valia, aproveitando e, com isso, reiterando sua alienao em relao ao processo vital que a engendrou, alienao que a separa da fora de resistncia. Fora de inveno turbinada e liberada de sua relao com a resistncia, de um lado, e de outro, tenso agravada, no contexto de uma experincia da alteridade do mundo dissociada de sua apreenso sensvel como matria-fora, so os dois vetores que definem o modo de subjetivao do capitalismo em sua atualidade. A potncia de inveno turbinada e liberada de sua associao com a resistncia, o capital a captura a servio da criao de territrios-padro para configurar os tipos de subjetividade adequadas para cada nova esfera que se inventa. So territrios de existncia homogeneizados cuja formao tem como princpio organizador a produo de mais-valia, que sobrecodifica o processo. Verdadeiras identidades prt--porter facilmente assimilveis, acompanhadas de uma poderosa operao de marketing que cabe mdia fabricar e veicular de modo a fazer acreditar que identificar-se com to estpidas imagens e consumi-las imprescindvel para que se consiga

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reconfigurar um territrio, e mais do que isso, que este o canal para pertencer ao disputadssimo territrio de uma subjetividade-luxo. Isto no pouca coisa, pois fora desse territrio corre-se o risco de morte social, por excluso, humilhao, misria, quando no por morte real; o risco de cair na cloaca das subjetividades-lixo com seus cenrios de horror feitos de guerra, favela, trfico, seqestro, fila de hospital, criana desnutrida, gente sem teto, sem terra, sem camisa, sem documento, gente sem , um territrio que se avoluma a cada dia. Mas se a subjetividade-lixo vive permanentemente o desconforto da humilhao de uma existncia sem valor, j a subjetividade-luxo vive permanentemente a ameaa de cair no territrio-esgoto, queda que pode ser irreversvel, o que a assombra e a deixa agitada e ansiosa numa busca desesperada por reconhecimento.

No entanto, como tambm nos assinalam os que trabalham no entorno de Negri, se o capitalismo contemporneo atiou a fora de inveno para cafetin-la, em seu avesso, a mobilizao dessa fora no conjunto da vida social criou as condies para um poder de resistncia da vida como potncia de variao, provavelmente sem medida de comparao com outros perodos da histria do Ocidente uma ambigidade constitutiva do capitalismo, seu ponto vulnervel. Pela brecha dessa vulnerabilidade vem se avolumando a construo de outras cenas, regida por outros princpios. Que estratgias de subjetivao so essas que religam o poder de criao ao poder de resistncia e o liberam de sua cafetinagem? Responder a esta pergunta, depende de colocar-se numa zona onde poltica e arte se misturam, afetam-se mutualmente as foras de resistncia da poltica e as foras de criao da arte e tornam-se indiscernveis suas fronteiras. Proponho que experimentemos nos situar nesta zona de hibridao, para vislumbrar estratgias desse tipo, primeiro do lado da poltica contaminada por sua vizinhana com a arte, e depois do lado da arte contaminada por sua vizinhana com a poltica. Polticas da resistncia: o acontecimento Lula Tomarei a recente vitria de Lula nas eleies presidenciais do Brasil como exemplo de estratgias que tendem a liberar a fora de criao de sua cafetinagem e a reconect-la com a fora de resistncia no mbito da poltica. Para alm do fato tangvel da eleio, um verdadeiro acontecimento parece ter se produzido ao longo da campanha eleitoral: a figura de Lula encarna a dissoluo de uma subjetividade-lixo em sua verso

O processo se completa beneficiando-se do agravamento da tenso que cria um ambiente propcio para o assdio da mdia que vende promessa de apaziguamento garantido pela reconfigurao instantnea que o consumo de seus territrios-padro-mercadoria supostamente propicia. Operao que injeta nessa subjetividade fragilizada doses cada vez maiores de iluso de que a tenso pode acalmar-se e a mantm alienada das foras do mundo que pedem passagem. Na vertigem desse processo que se acelera cada vez mais, sobra cada vez menos chances de conhecer/sentir a realidade viva do mundo como matria-fora, escapar dessa dissociao. No d para parar de entregar-se ao assdio non-stop dos estmulos sob pena de deixar de existir e cair na vala das subjetividades-lixo. O medo passa a comandar a cena.

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brasileira, resultante de 500 anos de uma poltica de subjetivao colonial, escravocrata, ditatorial e capitalista, herana histrica em que se sobrepem regimes diversos de excluso e segmentao, que tem posicionado o pas no topo do ranking mundial da desigualdade social. O acontecimento Lula a desero viva do lugar da subjetividade-lixo e de sua posio de vtima.

em termos de poltica de desejo, o que vence neste caso a fora do conservadorismo que defende a forma vigente, resistindo assim negativamente, denegando a diferena que pede passagem e brecando o acontecimento da criao de uma forma de vida que se faz necessria. Nesta poltica da resistncia reativa, a multiplicidade de foras em jogo silenciada e subordinada a seu enquadramento em apenas duas figuras subjetivas: a vtima e/ou o algoz, avessos especulares de uma mesma lgica. Para o algoz a luta visa submeter o outro para que, tomado como objeto, possa ser instrumentalizado a servio da conservao de si mesmo e de sua expanso enquanto tal. Poltica perversa do exerccio da resistncia em sua verso negativa, capturada pela forma da violncia e que com ela se confunde: desde a violncia explcita, fsica ou moral, at a violncia implcita de uma forma pacfica que consiste num respeito politicamente correto pelo outro, regado piedade, que o fixa num lugar identitrio. Se para o algoz a violncia ativamente assumida, j para a vtima ela se justifica como reao violncia do outro, confinado na figura do inimigo. Ela se exerce seja implicitamente no estilo queixoso, sob a forma ressentida e/ou de auto-comiserao melanclica, que detona o outro atravs da culpa; seja explicitamente no estilo raivoso, sob a forma vingativa e/ou paranica. Ressentimento e vingana: polticas de resistncia da vtima que respondem em espelho quilo mesmo que pretendem combater a lgica da violncia e seus principais protagonistas, o par vtima/algoz, que tais polticas alimentam voluptuosamente.

A figura da vtima pertence a uma poltica de relao com a crueldade que consiste em deneg-la. A crueldade, condio trgica da vida, se impe como uma necessidade vital em funo daquela disparidade entre a apreenso do mundo como matria-forma e sua apreenso como matriafora: quando tal disparidade atinge um limiar, a crueldade tem que se exercer para que se desfaa um mundo que j no tem sentido; ela se exerce atravs da potncia de resistncia, de luta pela expanso da vida, e coextensivamente, da potncia de criao que constri outros mundos, sem o que a resistncia no vinga. Em se tratando de uma subjetividade clivada da realidade viva do mundo enquanto matria-fora, como acontece no capitalismo hoje, vimos que as potncias de resistncia e de criao se dissociam. Restrita ao conhecimento do mundo como matria-forma e, portanto, ao mapa da forma vigente com suas figuras e seus conflitos de interesse, a subjetividade projeta no outro sua experincia da crueldade da vida e contra o outro que ir exerc-la. O afeto de resistncia ento capturado pela matriz dialtica, como luta entre opostos, subjetividades reificadas em figuras identitrias, cuja luta gira exclusivamente em torno do poder. No entanto, seja qual for o vencedor,

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Vtima e algoz sustentam-se na crena nas figuras da subjetividade-luxo e subjetividade-lixo, na hierarquia que marca sua relao e, portanto, no valor superior da subjetividade-luxo, referncia ideal para ambas. Na vtima, a subjetividade-luxo mobiliza admirao, identificao e inveja, aquilo que a psicanlise qualifica como identificao com o agressor. Por baixo tanto de sua reivindicao ressentida quanto do ataque vingativo h na verdade uma demanda dirigida subjetividade-luxo tomada como modelo, demanda de valorizao social, de reconhecimento, de pertencimento ou seja, uma demanda de amor endereada ao agressor. O acontecimento Lula o esgaramento ao vivo da figura da vtima. Um corpo que fala desde um outro lugar: o lugar da apreenso da realidade viva do mundo como matria-fora, que se apresenta na subjetividade como sensao. Uma fala que, produzida desde este outro lugar, portadora da exigncia e da liberdade de problematizar a configurao atual do mundo como matria-forma. Um tipo de conhecimento que no se aprende na escola, nem mesmo na melhor das universidades, mas numa verdadeira exposio ao outro como campo de foras que afetam o corpo vibrtil, agitam e convulsionam a subjetividade, obrigando-a a criar novas cartografias de existncia, por exemplo um projeto poltico para um pas. Lula desloca-se portanto da reduo do conhecimento do mundo s suas formas e, junto com isso, deixa de naturalizar a forma vigente e a hierarquia de valor social e de saberes que ela implica. Em sua fala no h mais nem lamento ressentido, nem ataque vingativo: a subjetividade-luxo perde integralmante seu poder como referncia. Da a serenidade da presena de Lula: nada a ver com marketing para forjar uma figura light de paz e amor

visando tranqilizar a elite, como quiseram seus opositores. esta qualidade de presena que mobilizou pouco a pouco uma ampla adeso, pois ela portadora de uma potncia de contaminao deste deslocamento na subjetividade de uma parte importante da sociedade brasileira, sobretudo na massa das subjetividade-lixo que chega a 90% da populao do pas. Este deslocamento se autoriza, se propaga e leva vitria. Evidentemente, este no um processo que comea com Lula, e mesmo se consideramos sua figura como uma fora importante na genealogia deste deslocamento histrico, isto no comea com a campanha eleitoral em questo. Podemos destacar trs etapas deste processo desde a primeira candidatura deste personagem cena poltica em 1982.(2) Da primeira candidatura de Lula para governador de So Paulo em 1982 at sua terceira candidatura para a presidncia da repblica (1998), se para uma pequena parcela da massa de subjetividades-lixo, a parcela militante, ele funcionou como figura de identificao mobilizando o afeto de resistncia que fosse em sua verso vtima ressentida e/ou vingativa , para a grande maioria ele era visto com desprezo: sapo barbudo o nome que lhe deram na poca. Vigora naquele momento a aceitao passiva e naturalizada do lugar de lixo: auto-desprezo que torna impensvel a quebra da hierarquia segundo a qual habitantes da cloaca no tm competncia para ocupar um lugar de comando do pas.

A partir da campanha que lhe deu a vitria, opera-se um real deslocamento, que se faz em dois tempos, correspondendo ao primeiro e segundo turno. J no primeiro turno, passa-se a admitir que Lula dispute

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este lugar e mesmo a admir-lo por ter rompido o cerco, mas a hierarquia de valor dos lugares sociais e de saberes que lhes correspondem continua sendo mantida. O sentimento da maioria de que ele como ns: admira-se que ele tenha chegado l, mas acredita-se que exatamente o fato de ser como ns no lhe permite beneficiar-se dos conhecimentos necessrios para governar, como beneficiam-se os coronis da oligarquia agrria, os empresrios, os banqueiros, os tecnocratas ou os scholars. De uma dessas figuras se dir: ele rouba mas faz(3), isto , apesar de nos prejudicar, ele sabe como fazer porque conhece este mundo. A frmula na verdade aplicvel maioria deles: a lgica que a sustenta a do conhecimento do mundo como matria-forma exclusivamente. Neste modo de conhecimento, funciona como modelo a forma dominante, o que faz com que se incorpore como natural a hierarquia segundo a qual sabem mais aqueles que pertencem ao salo glamourizado de uma subjetividade-luxo, de preferncia se obtiveram um diploma do tipo PHD ou MBA, e melhor ainda se a universidade que cursaram classifica-se entre as mais prestigiadas. alis este argumento que o principal adversrio de Lula, Jos Serra, priorizou em sua estratgia de seduo do eleitorado.

inteligncia coletiva se pe em movimento. Embora o candidato adversrio, em seu desespero pela ameaa de fracasso, tenha agressivamente insistido no valor da formao universitria e na mobilizao do medo de ser comandado por quem no detm este conhecimento, mobilizao para a qual aliou-se namoradinha do Brasil conservador, estes argumentos perderam todo e qualquer poder de seduo. Se consideramos que toda sociedade envolve polticas especficas do desejo e da subjetividade, podemos vislumbrar que estamos diante de uma passagem irreversvel de um mundo a outro, mesmo que haja, e com certeza haver, muitas idas e voltas. Um momento histrico significativo no s pela alegria de uma vitria da esquerda, especialmente por se tratar de um candidato que rene em si vrias categorias de subjetividade-lixo: de operrio metalrgico a retirante nordestino, imigrante morador da periferia de So Paulo, passando por aleijado de um dedo que alguma mquina engoliu em seus tempos de torneiro mecnico, e que, para completar, fala portugus errado. Este apenas o aspecto mais bvio desta alegria, para no dizer ingnuo e, pior do que isso, perigoso, pois pode confundir-se com esperana, afeto triste que alimenta messianismos, populismos e todas espcies de ideais de um mundo fusional sem diferena e, portanto, sem crueldade, sem resistncia, sem criao, sem vida. Vital mesmo a alegria pelo esvaziamento do inconsciente colonial-escravocrata-ditatorialcapitalista que mantm os brasileiros refns de uma hierarquia que os fixa na posio de subjetividade-lixo, vtimas de um suposto destino transcendental.

No segundo turno, a fora de contaminao do modo de presena de Lula desloca mais radicalmente a cena. O sentimento da maioria d mais um passo na ruptura: ele como ns e, apesar disso, conseguiu perder o medo de ser humilhado como subjetividade-lixo; ele se autoriza uma fala imanente s sensaes que se produzem no encontro vivo com a alteridade e sabe de seu valor. Esta poltica de subjetivao propaga-se por todo o campo social: dissolve-se o medo, uma fala viva comea a circular e uma

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Se o mundo volta os olhos para o Brasil neste momento porque a dissoluo da figura da vtima diz respeito a uma necessidade que extrapola o cenrio nacional. Encarnar esta figura um vcio secular da esquerda: manter a subjetividade reduzida ao conhecimento do mundo como matriaforma, temer a crueldade inerente vida e por isso deneg-la, projet-la no outro e exerc-la contra ele. Vcio que transforma a crueldade em violncia e separa da potncia de criao, a luta pela resistncia da vida.

OCUPANDO OS TERRITRIOS
Rubens Pileggi

Jenny Holzer, da srie Sobrevivncia, 1987. Proteja-me daquilo que eu quero. Interveno nas ruas de So Francisco, EUA. Ocupao de espaos fsicos e mentais.

...Superado o problema da arte-objeto, o protagonista da experincia esttica passa a ser o ambiente, enquanto espao em que os indivduos ou grupos sociais se inserem e vivem... ... muitos artistas, ..., procuram ambientes que demandam uma interpretao, um esforo aplicativo, uma vontade de estabelecer relaes. GIULIO CARLO ARGAN, A Arte moderna, pags. 587 a 590

Tpicos em desenvolvimento:

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1. Territrio espao. Espao matria. Logo, a colocao da matria no espao cria limites territoriais. Cria intervenes. E ela no pode ser desvinculada de seu contedo ideolgico. 2. Lugar espao ocupado. O lugar cria sentido idia de espao. Definies como dentro e fora so apenas convenes que tanto podem facilitar uma compreenso prtica de localizao, quanto servir de ideologia, para justificar segregaes. 3. Arte pblica no obra pblica. A presena de objeto, escultura e a idia de monumento vinculadas ao estatuto de obra de arte, criando arte de encomenda para inaugurar edifcios e obras pblicas, no condizem com o carter crtico, que prprio deste tipo de manifestaes. 4. Pensamento tambm matria. 5. O pensamento formal deve acompanhar a linguagem, e aqui, ele no se resolve a priori. Eis algumas questes orientadoras: A. Monumentos precrios Retomada da idia do grafite dos anos 80, que ficou parado na tcnica do spray. Precariedade formal e material. No h mais necessidade de obra de arte como algo durvel; B. Monumental mnimo a partir do que a obra prope que se coloca a relao de entendimento do espao. Portanto, o ponto de vista da discusso a partir do trabalho acontecendo no espao, sua contextualizao. Uma

pequena interveno em local especfico pode ser mais eficiente do que uma enorme pea que no diz nada para ningum, que fala s para si prpria; C. Ao urbana, social e imanente Ocupao de territrios em tenso, regies de conflito ou esgaramento (social, patrimonial), de fluxos (centroperiferia); D. Xamanismo - Abolio da fronteira entre o eu e o mundo. Conectando o mundo dos excludos (fumadores de crack, mendigos, sem-tetos) ao mundo dos socialmente includos, atravs de rituais simblicos, como por exemplo o so as lavagens de escadarias de igrejas, jogar copos de gua limpa no rio Tiet, etc.; E. Ao poltica Uma arte fundamentada em atitudes. Formas novas exigem novos modos de operao com a realidade. No h como evitar o confronto; F. Vnculos - Cultura como manifestao artstica tambm fora dos circuitos de galerias e museus; cultura como capacitadora de incluses e incorporaes de contrastes; cultura como processo de contaminao; G. Memria Uma das definies de monumento segundo o Dicionrio Aurlio; H. O pensamento como matria - As fronteiras diludas entre os campos de conhecimento, ou seja, aonde comea a cincia e termina a filosofia? Qual a

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fronteira entre a arte e a religio? I. Diluio da noo de autoria. A idia de autoria recente e seu carter no condiz com novos modos de produo como os operados hoje, seja na msica, com o hip hop, ou na internet, onde cada um adiciona o que quiser informao, ou mesmo nas questes sociais comunitrias, diante das exigncias de mercados globais, como associaes, cooperativas, etc.. A idia de participao e a possibilidade de interferncia no processo da criao artstica, faz com que a interao se torne a chave do trabalho.

OUT-ARTE?
Stella Teixeira de Barros

Manga Rosa Texto extrado do stio de artes Agora (www.agora.etc.br).

Arte nas ruas ao alcance de todos. Que todos possam faz-la, que todos possam fru-la. Arte comunitria.Tudo arte at prova em contrrio. Nada disso novidade e j rendeu muita discusso, muito bate-papo de bar, j consumiu muito papel e muita tinta. A polmica, porm, ainda no se esgotou. Hoje, nos grandes centros urbanos da Europa e deste lado do Atlntico, artistas plsticos esto nas ruas, anonimamente ou no: intervenes, graffiti, outdoors, murais e esculturas inslitas proliferam pelas cidades. Foi nos anos 60 que assistimos s primeiras manifestaes deste tipo nas ruas de So Paulo, em situaes bem diversas das at ento habituais, como o mural complementar arquitetura ou a estaturia oficial nas praas pblicas. Os pretextos so vrios, desde romper o circuito fechado das galerias e dos museus propiciando queles que no os freqentam contato com a arte, utilizar a cidade como pano de fundo para a obra, melhorar a esttica urbana to desgastada, enegrecida e triste, buscar um lugar ao sol, exorcizar o mea culpa, at subverter e questionar a prpria essncia da arte.

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Apesar do inevitvel esquematismo inerente a toda e qualquer classificao, poderamos tentar uma tipologia, identificando trs tendncias artsticas operacionais nas ruas: a primeira compreende aqueles que originariamente ali exercem suas atividades, desvinculados de qualquer instituio, por falta de oportunidade de expor seus trabalhos em galerias, museus e centros culturais, tornando a cidade seu suporte optativo de trabalho. Nessa faixa incluiramos ainda artistas cuja liberdade criadora extravasa todos os limites devido extemporaneidade e ao total anonimato, arte que se exerce dentro do tempo-instante da cidade, que jamais ser documentada, recuperada, e que portanto no existe: caso extremo, que aqui no caberia tratar, admitamos, pela prpria dificuldade de identificao tanto das obras quanto dos artistas; obras sempre fugazes, detectveis apenas de passagem, deglutidas quase incontinenti pela acelerao cronolgica da cidade. O segundo tipo inclui artistas que de uma maneira ou outra conseguem se exprimir simultaneamente atravs de duas linguagens: uma heterodoxa para intervenes, performances e casos afins, outra adequada ortodoxamente ao mercado. Por fim os artistas j consagrados que por motivos vrios trazem seus trabalhos para as ruas. Num primeiro momento a arte originria das ruas parece emergir com conotaes alternativas, subvertendo o campo cultural, rompendo os limites do papel tradicional do artista na comunidade, ignorando a instituio, colocando-se margem do mercado, assumindo a efemeridade e fragilidade do tempo da cidade e com ela transmudando-se em ritmo acelerado. O graffito annimo (1) seria um dos casos: precrio, mal feito e mal acabado, ao surgir nos anos 70 provocou no mnimo mal-estar pela apropriao indiscriminada do muro e por toda aura de transgressividade que o envolvia. De algum modo subvertia, criava sensao de violao e anarquia. Obviamente nunca foi ameaa real de violncia, mas parecia atentar contra a sagrada propriedade ameaa restrita no entanto ironia das gozaes,

ao sarcasmo intimidante, ao humor subversivo, profanador quer seu significado fosse apreensvel alm do grupo do(s) grafiteiro(s) ou no. No mais que de repente, porm, os grafitti so vislumbrados como obras de arte. O artista identificado e convidado a expor em museus, em galerias. Entra no circuito do mercado, seu trabalho deixa de ser uma espcie de ataque guerrilheiro, a transgresso dilui-se automaticamente. Como sustentar a independncia, a alteridade, se j h graffiti vendidos no papel e muros grafitados por encomenda? certo que, bem ou mal, a subverso na arte pode manter-se a nvel da ironia, mas sempre num limite extremamente delicado: uma vez no mercado, as ambigidades esto a para ficar. verdade que hoje quase ningum se ilude, os artistas tampouco. O que significa que nada mais resta do que equilibrar-se na corda bamba da ironia, ou deixar de pintar e ir jogar xadrez, como Duchamp. Caminho inverso dos grafiteiros percorrem os artistas que saem dos museus e galerias para as ruas, nas exposies coletivas de outdoors, realizadas de algum tempo para c. Mas nem sempre a trajetria do outdoor foi esta, na pequena histria do uso deste suporte por artistas plsticos: Nelson Leirner fez o primeiro, em 1968. Diversos grupos de jovens artistas utilizaram-no no final da dcada de 70 e incio de 80, entre eles o 3 Ns 3, o Manga Rosa, o Viajou sem Passaporte e, esporadicamente, alguns artistas ainda continuam trabalhando em outdoors. As exposies coletivas de outdoors foram subseqentes: duas em Recife, a primeira de carter internacional, organizada por Paulo Brusky em 1981. Uma em Porto Alegre com artistas gachos, iniciativa do jornal Zero Hora, por ocasio das comemoraes de seu vigsimo aniversrio. Em So Paulo a primeira coletiva ocorreu durante o Festival da Mulher em 1982, e contou com a participao de Regina Silveira, Ana Maria Tavares, Mnica Nador, Jac Leirner, Leda Catunda, Mary Dritschel, Anna Carretta, Nina Moraes e Cid

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Galvo. Em outubro de 1983 o Museu de Arte contempornea da USP, com o patrocnio da Galeria Bonfiglioli e da Central de Outdoors, promoveu exposio nacional de outdoors, criados por mais de setenta artistas conhecidos. Belos eventos para quem olhou e viu. Sobraram no entanto perguntas e dvidas. Por exemplo, quem viu e como viu. Ou seja: o uso do suporte alternativo no caso o outdoor comercial, com linguagem diversa da habitual, pode ser entendido como outra coisa alm de propaganda? Considerando que a maioria dos artistas trabalhou em sua prpria linguagem, sem concesses propaganda (quem faz arte abstrata, fez outdoor abstrato; quem faz cartoon, fez cartoon), como se d a leitura do transeunte desavisado, aquele que no l o noticirio cultural dos jornais ou que no prestou ateno pequena chamada da TV? A vinculao com o suporte da propaganda traz em seu bojo o risco de impedir a postura do olho crtico: a linguagem da propaganda direta, sem ambigidades, redundante em relao ao significado, que imediatamente apreendido; a linguagem da arte ambgua, inquietante, leva ao estranhamento. Alm disso, o outdoor comercial repetido atravs dos bairros e, muitas vezes, acompanhado por propaganda feita atravs de outros media, enquanto que os outdoors artsticos eram unitrios, exceo feita ao de Nelson Leirner. H que atentar ainda ao fato das obras serem observadas velocidade do transporte motorizado mesmo a p dificilmente haveria condies de aproximao da obra (que a arte exige), j que os painis no mais das vezes esto colocados muito acima do olhar do passante. Baravelli, em duas cartas s organizadoras do evento do MAC, Mnica Nader e Ana Maria Tavares, faz observaes lcidas acerca da viabilidade da arte que utiliza como suporte placas cuja linguagem corrente outra que no a sua, e questiona se o lugar do quadro a rua. As incompatibilidades no anulam porm a experincia, cuja idia bsica seria propiciar ao pblico

o hbito da comunicao artstica, normalmente circunscrita ao aos ambientes de museus e galerias. O fato que essas mostras deixaram rescaldo de inquietaes, especialmente porque quase impossvel aferir seus resultados: enquanto o comerciante sabe ao fim de algum tempo se sua propaganda surtiu ou no efeito, a aferio do significado do uso do outdoor como suporte da obra de arte em nenhum caso teve seguimento por motivo bvio: seria muito mais complexo e muito mais oneroso do que averiguar resultados relativos a qualquer produto comercializado. De tudo isto Nelson Leirner se deu conta. Primeiro artista a fazer uso do outdoor no Brasil duzentos deles em 1968 ele narra (2): Nos outdoors Colorindo gozar a cor, espalhados pelas ruas da cidade, usei a prpria linguagem do outdoor. O que depois se comeou a fazer foi o exemplar nico, e pinturas nos prdios. A minha inteno era reivindicar um espao do artista, no espao nico como o da arquitetura, da escultura em frente do prdio, ou o do mural, mas reivindicar a cidade como espao para arte o artista trabalhando com o espao da cidade, interferindo no espao urbano. A exposio de outdoors do ano passado me interessou, fui v-los todos, fui convidado mas no saberia o que fazer. Hoje minha idia de ocupao da cidade conceitual, isto , hoje posso fazer um outdoor se meu outdoor for o mesmo que a propaganda faz, e de repente vierem a saber que meu. O que s pode ser feito no sentido conceitual, porque ele vai se misturar com os da prpria propaganda: trabalhar o anncio do cigarro Hollywood da mesmssima maneira e colocar do lado, igual: isto , o meu trabalho s pode ser visto por mim mesmo. quase uma performance, quase que dizendo se eu no tenho pblico no h arte. Como que eu posso fazer arte sem pblico? A nica maneira de no repetir a estrutura do outdoor fazer o prprio outdoor, provar que no existe arte, quer dizer, no existe o fazer, se voc no avisa que fez. Todos aqueles outdoors estavam avisados de antemo. Se no se sabe disso, no passa como coisa de artista. Em 68, o meu tambm no passou: de repente era propaganda,

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escola de arte, um tipo de interferncia; ao mesmo tempo no precisei fazer uma explicao pelos jornais para que o outdoor aparecesse como uma indagao, uma provocao, pois essa provocao o prprio tema sugeria: gozar a cor e as trs figuras que esto em xtase de orgasmo. Esse duplo sentido sequer foi percebido. A propaganda interfere de maneira muito forte e o meu outdoor de repente estava fazendo parte da poluio. Quando os outdoors do MAC saram do circuito no fez a menor diferena. um suporte que funciona, mas no para um quadro pintado na rua. Tanto que o meu, para funcionar, s o poderia pelo conceito, no pela forma. O artista no faz um outdoor para decorar a cidade, o artista no decorador, a funo dele no embelezar a cidade para o transeunte, mas mostrar cidade o que est acontecendo sua volta. No artista existe uma inteno de provocao, ningum vai pichar o muro se no para provocar, o graffito no feito para enfeitar o muro. Se a provocao no atinge porque a performance no funcionou. Se ficou apenas no impacto do visual, no ornamental, seria mais honesto decorar o carnaval, que a gente sabe para o que est fazendo. Colocar o outdoor, com esprito provocativo, tem que se provocar alguma coisa. Mas o desejo de incitar a revitalizao urbana, procurando contribuir para uma nova identidade da cidade, recuperando pontos deteriorados cultural e visualmente preocupao de muitos. Faca de dois gumes, se no se atentar complexidade e amplitude dos problemas da grande metrpole que no desaparecero atrs da agilizao visual e esttica. A comunicao artstica pode e deve, isto sim, favorecer uma tomada de conscincia do meio ambiente, e no diluir de forma agradvel e descompromissada a realidade urbana. Mais ou menos conscientes, vrios grupos de jovens artistas utilizaram o outdoor como suporte alternativo, mas longe de restringirem-se a ele, tambm viram a prpria cidade como suporte de suas intervenes.

Nelson Leirner o caso, por exemplo, do Manga Rosa, que originalmente contou com a participao dos estudantes de arquitetura Joa (Jorge Bassani), Chico Zorzeti, Carlos Dias e Mrcio Prassolo. Em 1981, num painel da rua da Consolao, junto praa Roosevelt, que denominaram Arte ao Ar Livre, o Manga Rosa e outros grupos como o 3 Ns 3, o Viajou sem Passaporte, o Centro de Livre Expresso realizaram cerca de quinze trabalhos entre agosto de 1981 e maro de 1982. Com o trabalho Ocupe e se vire o Manga Rosa iniciou a srie: No utilizvamos a placa exatamente como um outdoor, mas como um espao aberto onde propnhamos leituras alternativas contam Joa e Chico, os remanescentes do grupo inicial (3) j que o outdoor neste caso no podia ser decodificado como propaganda. Visvamos a utilizao do espao urbano, uma ocupao alternativa desse espao. Queramos interferir na cidade, usar a cidade como suporte do trabalho. Queramos realizar experincias com a sensibilidade do homem da rua, aquele que passa sempre por determinado lugar e de repente tem diante de si uma outra coisa que no a usual. Para o transeunte cotidiano o outdoor desligado da propaganda comercial causa certamente um impacto,

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mesmo que de curta durao, j que quando visto pela segunda ou terceira vez perde todo o efeito de surpresa. Mas quanto aferio da leitura ou das leituras possveis a coisa complicada, pois dependeria de pesquisas e estatsticas que no existem. Como isso visto, uma interrogao. O Manga Rosa continuou trabalhando na cidade: executou algumas obras num painel da avenida Rebouas, com o patrocnio da JBS Murad Propaganda, onde talvez a proposta tenha sido mais decorativa que intervencionista, sem contudo perder o carter de uso da cidade. Ao mesmo tempo cada um dos artistas continuava com seu trabalho individual, quer com suportes tradicionais ou no. Como o projeto Ogum de Joa, executado conjuntamente num outdoor, no painel eletrnico da praa do Correio e em super-8. Em fins de 1982, o grupo fez Homenagem a Flvio de Carvalho, escultura feita com canos doados pela Secretaria de Cultura e numa reinterpretao do monumento de Flvio a Garcia Lorca, a partir de fragmentos de trabalhos individuais dos componentes do grupo, apresentados no saguo da Biblioteca, enquanto a escultura posta em frente Biblioteca permaneceu. Da exposio de outdoors do MAC o Manga Rosa no participou apesar de convidado, j que no pudemos executar nosso projeto, que consistia em arrombar a placa, deixando s o contorno, num questionamento do prprio suporte. No houve censura direta, mas uma espcie de boicote: teramos estragado a placa... A interpelao da cidade continua nos projetos do grupo porque o espao urbano aceita a interveno pela as mobilidade, pela sua dinmica. No se trata de levar a arte a todos, isso muito complicado. Trata-se de aproveitar a dinmica da cidade, mesmo que a interferncia seja mnima a nvel da operacionalidade, j que a sua durao tambm reduzida ao instante. Num segundo instante a obra j no intervm pelo dinamismo, porque a cidade tambm dinmica.

As possibilidades de interferncia na fisionomia urbana, as relaes da arte com a cidade desvelam-se ao penetrarem nos meandros sutis da ironia e da pardia. Por isso mesmo a transgresso momentnea sua permanncia implicaria em absoro e integrao na paisagem, perdendo ento todo carter corrosivo e sibilino. No caso do 3 Ns 3, a atuao do grupo, que encerrou suas atividades em 1982, definia-se como interverso e no interveno, j que o sentido do fazer estava ligado ao conceito de inverso da percepo da paisagem, muito mais do que idia de simplesmente infiltrar-se nela (4). 3 Ns 3 No incio de 79 o 3 Ns 3 Hudinilson Junior, Rafael Frana e Mario Ramiro fizeram uma espcie de ataque : uma noite, a partir de um roteiro previamente marcado num mapa (sempre trabalhamos em cima da planta da cidade), samos encapuando com sacos de lixo todas as esttuas que pudemos em So Paulo: no centro, no Ibirapuera o monumento s Bandeiras, morrendo de medo, havia a ronda e at explicar era complicado. De manh cedinho, telefonamos para todos os jornais, causando um burburinho na imprensa; mas tivemos uma grande cobertura, e descobrimos que os jornais servem como registro, apesar dos malentendidos. Tomamos gosto pela coisa, a idia era a motivao plstica na paisagem, chamar a ateno das pessoas que passam todos os dias e sequer vem as esttuas. Em seguida fizemos nosso X Galeria, com fita crepe vedamos as portas das galerias em X e deixamos um bilhete em cada uma: O que est dentro fica o que est fora se expande. No era protesto, era interverso, e foi bastante mal interpretada pelos jornais e mesmo por algumas galerias. Ainda em 79, nosso ano mais produtivo, fizemos cada um uma tela que montamos como trptico em frente ao Teatro Municipal. Uma tela foi levada, outra serviu para afixar cartazes e a terceira foi despedaada. Em Porto Alegre, no vero de 1980 escrevemos a palavra ARTE num

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edifcio, com jogo de luzes das janelas. Depois, no anel da avenida Paulista com a rua da Consolao estudamos um mtodo de passar 100 metros de plstico pelos cruzamentos e buracos, costurando o espao. O projeto nos custou seis meses e quando finalmente o executamos, contamos com a colaborao do pessoal do Viajou sem Passaporte e de outros amigos, j que tnhamos que ser rpidos. No dia seguinte quando voltamos para fotografar, o Detran j estava l. Isso virou rotina: montvamos noite e o Detran desmanchava pela manh. Em seguida estendemos um plstico no gramado do cruzamento da Paulista com a Dr. Arnaldo: este durou um pouco mais, porque no atrapalhava em nada o trnsito alis, nem o outro: cismas do Detran. Na XVI Bienal fizemos uma interverso na inaugurao: o plstico vinha do gramado, cobria a esttua de Armando de Arruda Pereira, deixava a cabea de fora, e continuava pela grama. De repente bateu uma ventania terrvel, foi tudo embora, a esttua caiu e achatou a cara, tivemos que desmontar tudo rapidinho mas no deu encrenca maior. Logo depois foi a vez do viaduto da Dr. Arnaldo com a avenida Sumar passamos um plstico amarelo em diagonal por debaixo do viaduto. No dia seguinte no deu outra: l estava o Detran com a eterna acusao improcedente de insegurana. Pouco antes da interverso na Bienal fizemos uma na Galeria So Paulo, nosso Corte AA: atravessamos o espao da galeria com um plstico, numa espcie de leitura de arquiteto. O plstico saa pela calada, porque para a gente no fazia sentido fazer uma interverso dentro da galeria. Depois de trs anos j estvamos comeando a cansar. No primeiro semestre de 82, pouco antes do grupo acabar, passamos uma fita de plstico vermelho nos gramados laterais da avenida 23 de maio, prximo ao viaduto D. Paulina: numa iluso de tica, a fita parecia cortar a avenida. Era presa no gramado, no tinha como atrapalhar o trnsito, mas no dia seguinte foi retirada. Quando o grupo completou trs anos fizemos uma exposio na Pinacoteca com nossos trabalhos individuais e uma interverso na fachada: um plstico vermelho, com que enfaixamos o prdio. E ainda um outdoor, a convite do Manga Rosa: passamos uma faixa de plstico no

outdoor pintado de branco e, continuando, fomos embora cobrindo os outdoors vizinhos. O que nos interessava era a cidade enquanto forma plstica. Nisso diferamos do Viajou..., que estava mais preocupado com o pblico, j que estava mais ligado ao teatro. Obviamente o pblico tambm nos interessava, mas num segundo momento. O grupo dissolveu-se, entre o cansao, o trabalho diversificado de cada um e o fato de Rafael ter conseguido uma bolsa para os Estados Unidos. Hudinilson, que trabalha com xerox (e outros materiais), fez diversos outdoors, participando inclusive da exposio do MAC, quando teve que enfrentar a censura, apesar da temtica ser livre o que em parte talvez at dificultasse o entendimento do pblico; mas qual artista aceitaria imposies desta ordem, mesmo que em benefcio de uma compreensibilidade maior? A respeito da censura, que levou Hudinilson a passar uma tarja em parte de seu trabalho (em xerox), ele comenta: Aracy Amaral tinha que ter ficado do meu lado e no do lado da Central de Outdoors. No convite no estava escrito que o trabalho no deveria abordar temas polticos, erticos ou qualquer outro tema, e ela conhece meu trabalho, que essencialmente ertico. A atitude fsica da censura foi da Central de Outdoors, mas ela, como promotora do evento, tinha obrigao de me dar cobertura, como fez Paulo Brusky no Recife, ameaando suspender toda a exposio caso houvesse censura, conforme ameaaram. Antonio Henrique Amaral, que participou da exposio em So Paulo e de outra experincia semelhante na Venezuela, confessa no ter certeza do acerto de tais iniciativas (5): No sou a favor de populismo em arte, ao menos em um certo tipo de arte. E a pintura no pertence a esse tipo de coisa. No se trata de levar arte rua, mas de trazer o pblico aos espaos da arte. O povo deve ser dono no s das ruas, mas tambm sair das ruas e entrar nos espaos da arte. A pintura no pode ser exposta ao ar livre, no pode estar exposta s intempries. O povo deve poder ir ao lugar dela. Nos

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outdoors sa do que fao, mas continuo achando que o lugar do leo e da gravura no a rua. Quando a obra nasce para os espaos exteriores a conversa outra: muralismo mexicano Orozco, Rivera, Siqueros faz parte da tradio mexicana, mas preciso que algum encomende. Aqui por vezes quadros grandes j so problemticos, e os artistas brasileiros esto sequiosos, precisam do apoio disso. Agora mal comea, em bancos, em edifcios pblicos, no metr, o que sem dvida um caminho. Quanto alternativa da diluio, xerox, e outros tipos de cpias, podem at ter funo em determinado momento, mas diluio, e isso perigoso. Em relao s exposies de outdoors, que ningum sabe o que isto pode deflagrar. Joga-se a linguagem da arte contempornea para a rua: pode-se gostar, no gostar, entender ou no, at passar despercebida. Mas certamente uma maneira de questionar. O que vai acontecer ainda cedo para dizer, mas no mnimo dessacraliza a arte. Talvez o contato cotidiano tire o carter mstico da arte, o respeito despropositado ao edifcio do museu, que nem todos sabem que podem freqentar. Cludio Tozzi utilizou em 1972 na execuo de sua Zebra material semelhante ao de Antonio Henrique Amaral na Venezuela. Resultado de sua preocupao de atingir pblico mais amplo que o restrito ao circuito estabelecido, e de presentear a cidade com uma pintura gigante, a Zebra foi pintada num painel de 8m x 8m (6): O material de base zinco, o mesmo empregado normalmente em cartazes, a tinta massa com verniz de politireno, recoberta com verniz do mesmo material; a durabilidade de cerca de dez anos, por causa da m qualidade das tintas industriais. Escolhi a zebra como imagem porque queria uma coisa que fosse do momento, que causasse impacto, e a loteria esportiva tinha surgido naquela poca. Muita gente no sabia o que era, se era propaganda, e muitos esperaram o texto. Minha inteno sempre foi a mesma, de sair do circuito viciado de galerias, com pblico especfico. Tanto que j havia feito outras tentativas: a primeira foi em 66, uma imagem do Garrincha que fiz em serigrafia, papel barato,

sem qualidade alguma, uma coisa como fazia na FAU, sem preocupao de acabamento. Tinha a inteno de que o pblico, em vez de colocar em casa uma imagem de So Jorge, tivesse uma imagem com a qual ele se identificasse, mas que ao mesmo tempo tivesse a preocupao de ser uma coisa visualmente mais elaborada. Fiz tambm uma barraquinha, que agora est na pinacoteca: um objeto de 0,80m x 0,80m x 2,10m, como a forma de um paraleleppedo. Nesta barraquinha, que uma coisa de quermesse, estava escrito Veja o nu, e dentro um nu refletido num cilindro; a inteno no se restringia pintura, eu queria que o objeto propiciasse a participao das pessoas, aguasse a curiosidade. O pessoal perguntava em Belm do Par, depois na praa da Repblica, onde a expus mas isso obra, no obra, uma barraquinha, uma pintura, um objeto? Quer dizer, comeou a questionar o suporte. E isso uma questo de circuito. Assim como o papel e a tela. Para um e para outro, mesmo que a imagem seja a mesma, o circuito outro. Existe uma diferena de pblico conflitante, e isso deve ser discutido. De qualquer modo, o pblico que se encontra nas galerias muito restrito e exige uma sofisticao esttica. A minha preocupao com um pblico maior uma ambivalncia, uma coisa que no est resolvida para mim, s vezes me irrita uma coisa e outra. Quem sabe uma sntese seja possvel. At que ponto o pblico participa da produo artstica uma indagao, e talvez hoje mais complexa do que nunca. Apesar disto, sistematicamente os artistas acontecem nas ruas, h j trs dcadas. Por vezes em tentativas de fundir vrias linguagens, como Aguilar, que consegue produzir tanto obras com suporte tradicional como imiscuir-se numa banda e fazer dela uma festa plstica-auditiva. Por vezes a reao do pblico se d de modo diverso em situaes diferentes. A interveno das bandeiras de Nelson Leirner e Flavio Motta em So Paulo e no Rio de Janeiro resultou tm total discrepncia de uma relao

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outra, conforme relata Nelson Leirner (7).Quando samos com as bandeiras, a idia era levar arte para as ruas. No se leva quadros, e a bandeira tinha um significado poltico na poca, 1967. eram bandeiras que ns pintamos, eu usei o tema do futebol, o Flvio, o Nordeste, mas a conotao podia ser dupla e de repente a prpria forma j pode funcionar. Na esquina da Avenida Brasil com a rua Augusta estendemos as bandeiras em fios. E elas provocaram: veio um carro da prefeitura, pediram a licena de camel. Explicamos que ramos artista, mas no houve possibilidade de distinguir, de perceber o que arte e o que balo ou rede. Tudo tinha a mesma conotao e fomos autuados. A o happening comea rua, forar um pouco a coisa. No Rio, na praa general Osrio, foram vrios artistas: Oiticica, Gerchman, Marcelo Nitsche, Carmela Gross, Antonio Dias, Antonio Henrique Amaral, Vergara, Scliar, Tozzi. Oiticica trouxe os passistas da Mangueira, o pessoal de teatro, o do humor, Jaguar, Ziraldo. Em So Paulo tudo dentro de uma situao sombria, no Rio tudo festa. Cada artista teve sua madrinha para vender sua bandeira na praa e terminou com carnaval, com o pessoal da Banda de Ipanema. Sempre gostei de lidar com a reao das pessoas, provocar e depois analisar. O artista sempre procura minar, provocar uma certa insegurana. Mas a vm as perguntas se isso arte, o que vai acontecer com a minha coleo de quadros que est na parede, ser que aquilo no que acredito arte, o que est acontecendo hoje? Agora, a arte elitista, um cdigo, a sua linguagem codificada. E se no h a mesma relao de codificao, no d para conversar. difcil pr arte na rua. O meu cdigo, mesmo na rua, para quem est a par. O passante na rua pode se inquietar, mas de duas uma: ou no tem resposta, ou no se incomoda. A arte nas ruas passa tambm por outros caminhos, como a preocupao com a urbanidade, a conscincia da necessidade de participao do artista nos projetos de organizao da cidade. Flavio Motta e Marcelo Nitsche empenharam-se com afinco em muitos projetos, a maioria dos quais

esbarrou na burocracia e no pouco caso. Mas alguma coisa pode ser feita: nos pilares cinzentos do Minhoco, Flavio Motta pintou a trajetria solar, que adquiria vida na velocidade dos veculos. Marcelo Nitsche fez, entre outros, um projeto para os moradores (8): Fechamos uma das ruas e pus ali duas vaquinhas, como a que eu havia feito pra o Flavio Motta. Este canto, como outros projetados, serve como ponto de encontro. Havia uma srie de proposta, mas at agora pouca coisa aconteceu. Meu trabalho tem uma relao formal com a cidade, com a praa: e por isso acho que nem as vaquinhas, nem minha escultura da praa da S, nem as bolhas Gigantes tm o carter de escultura moderna oficial. O que procuro sempre provocar no adulto a reao da criana. a coisa da surpresa, da emoo, do ldico, do irnico. Nesta trilha tambm andou Maurcio Fridman, quando em 1972 cotizou a vizinhana para pintar fachadas, muros e caladas de sua rua na Vila Mariana, o que lhe valeu aborrecimentos com a Prefeitura e vultosa multa.

Centro de Livre Expresso Por vezes as pinturas que surgem esporadicamente nos muros e tapumes vazios conservam o sabor dos grafitti, como aconteceu durante o ltimo campeonato mundial de futebol, quando proliferaram os artistas annimos.

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Neste caso a diferena passava pelo significado, j que a mensagem era clara (Copa do Mundo). Rapidamente esse tipo de pintura tambm foi absorvido e institucionalizado, transformando-se no mural convencional: Walter Kershaw, pioneiro em pinturas de paredes cegas na Inglaterra, fez em 83 uma exposio no MASP e aproveitou sua estada para pintar um muro na rua Avar, com a colaborao de alunos da FAAP. O grafiteiro-mor dos metrs novaiorquinos, Keith Haring, quando veio para a XVII Bienal de So Paulo, deixou uma parede recoberta com suas figurinhas na avenida Paulo VI. E no Rio de Janeiro, foi h pouco inaugurado o primeiro de uma srie de painis encomendados pela Prefeitura carioca: para uma imensa parede cega da Escola de Msica da UFRJ, na Lapa, Ivan Freitas projetou um trompe leil, prolongamento perspectivado da paisagem circundante. Parede onde agora proibido grafitar. Os depoimentos dos rueiros que ouvimos se caracterizam pelo tom polmico, no s pela oposio por vezes encontrada para o exerccio de sua arte desconvencional, mas tambm entre eles mesmos. Esse anarquismo ideolgico, entretanto, vige apenas nesse nvel. No fundo, todos eles se encontram, pois a prtica da arte das ruas paralela em geral criao de outra arte: da que exposta nas galerias, da que se transforma em produto comercializvel. O apelo da rua, do invendvel, do gratuito, do anrquico, porm, muito forte. Assim, muito artista hodierno se v dividido, dilacerado mesmo: a galeria ou a rua? A galeria e a rua? A galeria na rua? A soluo do teorema ainda est para ser encontrada. Notas: 1. Por ter ocorrido uma internacionalizao da palavra italiana graffiti para designar o fenmeno que surgiu nos muros das cidades no incio da dcada de 70, a palavra aqui mantida, apesar do equivalente em portugus grafito. Para designar a unidade usado graffito, singular de graffiti.

2. Entrevista concedida ao CEAC em 25 jan. 1984. 3. Entrevista concedida ao CEAC em 29 fev. 1984. 4. Entrevista de Hudinilson Junior concedida ao CEAC em 4 abr.. 1984. 5. Entrevista concedida ao CEAC em 24 jan. 1984. 6. Entrevista concedida ao CEAC em 14 jan. 1984. 7. Cf. nota (2) 8. Entrevista concedida ao CEAC em 14 mar. 1984. Fonte: ARTE EM REVISTA ANO 6 NMERO 8 Outubro de 1984.

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POR UMA POLTICA DE DIFERENAS

Fabola Tasca

focalizar a micropoltica das interaes que se estabeleciam ao longo do processo. Desde a adeso do motorista do nibus, Dirceu Roberto Machado, at a autorizao do coordenador do Festival de Inverno, Fabrcio Fernandino - para a veiculao, no jornal do Festival, do quadro de horrios dos nibus - todo o manejo do procedimento era orientado pela inteno de assinalar a implicao dos sujeitos em seus respectivos lugares, evocando a negociao como o diacrtico da qualidade de "pblico" intencionado pela ao. Quando me refiro a "Cartografia..." como uma interveno, intento salientar alguns elementos do trabalho que me parecem contribuir para um melhor discernimento do que est em jogo quando falamos em interveno. Entre estes elementos destaco minha condio de estrangeira em relao cidade e a mobilizao de inmeras situaes relacionais para a consecuo da ao. Intento, assim, propor pensarmos o espao pblico como um territrio atravessado por uma trama complexa de interesses. Intento ainda sugerir a pergunta: como nossos interesses compem este espao? , ento, em torno do termo "interveno" que gostaria de especular. A aposta que orienta esta especulao consiste em supor que, longe de automtica ou inconteste, a noo de interveno solicita uma maior conscincia quanto aos desafios que impem. Tal conscincia parece imprescindvel para a produo de um discurso que no se limite a duplicar o existente, mas estime alm disso poder critic-lo. Bom, meu interesse no formatar uma cartilha da interveno, mas sim pensar se poderamos dizer de uma qualidade do modo de agir que configuraria uma determinada ao como uma interveno. Para esse propsito bastante pertinente a anlise da historiadora da arte Miwon Kwon acerca das alteraes nas diretrizes formuladas pelos

No dia 20 de Julho de 2002, em Diamantina - MG, embarquei na Lotao "Novo Mundo", acompanhada de minha amiga Jlia Lima, para realizar o trabalho que intitulei "Cartografia da Demarcao da Terra Que Produz Diamantes". Este trabalho consistiu em marcar todos os pontos de nibus das duas linhas urbanas que servem a cidade afixando cartazes com os dizeres: "NO ESCAVAR DIAMANTE ENTERRADO". Simultaneamente, o quadro de horrios dos nibus circulou, sob forma de encarte, no jornal do Festival de Inverno da UFMG. Um cone de diamante, presente no cartaz e no encarte, se oferecia como uma pista para a conexo entre os dois elementos. A idia era propor ao leitor um convite tcito para embarcar naquela viagem. O processo de constituio de "Cartografia..." me confrontou todo o tempo com os mais diversos interesses. Foi na tentativa de salient-los que procurei orientar o procedimento (minhas atitudes e escolhas) de modo a

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programas de financiamento de arte pblica nos Estados Unidos. A pertinncia desta anlise reside justamente em exibir como premissas distintas orientam diferentemente as estratgias de ao em relao dinmica urbana. Com esta anlise, Kwon aponta para diferentes expectativas em relao ao prprio papel e funo da arte em relao ao contexto mais amplo da sociedade. No texto, intitulado "Locais de arte pblica: integrao versus interveno"(1) , Kwon sistematiza trs modelos a partir dos quais se estruturaram diretrizes distintas para o financiamento de arte pblica nos Estados Unidos. O primeiro modelo, dominante de meados dos anos 60 a meados dos anos 70, exemplificado pela La Grande Vitesse, de Alexandre Carder, em Grand Rapids, Michigan (1967) e denominado "Arte em locais pblicos". Neste modelo, a instalao de esculturas modernistas abstratas em espaos como parques, ruas, praas, etc, garante a qualidade do termo "pblico" em funo da acessibilidade fsica destes espaos. Em 1974 o NEA (National Endowment for the Arts) altera suas diretrizes para estipular que o trabalho de arte pblica deveria ser "apropriado para o site imediato", de modo a ser determinado pelas condies do prprio local. Este modelo, intitulado "Arte como espao pblico" critica a indiferena para com o local de insero do trabalho, expressa pelo primeiro modelo e, em contrapartida, prope uma conexo formal direta entre a configurao material do trabalho de arte e as condies fsicas inerentes ao espao. Aqui, h um investimento pronunciado numa perspectiva de integrao do trabalho em relao arquitetura e ao design urbano. Um exemplo do segundo modelo o trabalho Dark Star Park, de Nancy Holt, em Rosslyn, Virgnia, 1979/1984.

Esta alterao de diretrizes expressa um ethos funcionalista em que a medida do valor esttico do trabalho era referida em termos do seu valor de uso, bem como da proviso de um "sentido de lazer". O trabalho seria tanto mais relevante, social e politicamente, quanto maior fosse sua assimilao e integrao em relao ao ambiente. O terceiro modelo que emerge em 1989 denominado "Arte de interesse pblico" e caracteriza-se por enfatizar questes sociais e ativismo poltico, e/ou por engajar a colaborao da "comunidade". Nesta perspectiva, o local de insero do trabalho - o site - compreendido como um construto social e poltico tanto quanto fsico. Neste "Novo gnero de arte pblica", como denominado pela artista Suzanne Lacy, a palavra chave "comunidade". Kwon pontua que, neste modelo, o objetivo central promover trabalhos nos quais os membros de uma determinada comunidade possam se reconhecer, no tanto no sentido de se perceberem criticamente implicados, mas no sentido de serem afirmativamente representados ou avalizados. Este objetivo tambm carreia a idia de que os desejos e necessidades de uma comunidade em particular no podem ser presumidos genericamente, nem declarados a priori por um artista ou qualquer outro de fora da comunidade. Assim, a prioridade de integrao e harmonia postulada pelo segundo modelo reorganizada em torno da capacidade performativa do artista em "tornar-se um com a comunidade". A assimilao do artista no interior de uma certa comunidade coincide com a integrao do trabalho de arte para com o site. este pressuposto de identidade que garante a legitimidade do artista em falar com, falar por, e falar como um representante ou membro da comunidade. As caractersticas desta "unidade" funcionam como um critrio para o julgamento da autenticidade artstica e desempenho tico do trabalho de arte.

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Aqui importante pontuar a ambigidade do termo "comunidade". justamente tal ambigidade que pode se oferecer como pea chave para deslindarmos os paradoxos subjacentes a um modelo de base comunitria assentado em pressupostos assimilativos. Se considerarmos que, dependendo de quem fala, a comunidade define-se com uma ou outra fisionomia, os reclames por unidade e coeso podem escamotear tanto as tenses constitutivas do espao pblico, bem como uma certa aposta na funo social da arte. Uma aposta que parece postular como tarefa e atribuio da ao artstica reparar contradies ou mesmo ocult-las. A partir disso, ento, podemos considerar a questo: Se, em nossas reflexes - como produtores de arte e produtores de discurso sobre arte substituirmos as premissas de "unidade" e "identidade" pelas de "heterogeneidade" e "diferena" o que poderamos derivar da? Talvez um entendimento menos inequvoco e mais complexo do termo "pblico". Um entendimento que nos permita julgar o desempenho tico de uma ao artstica em relao capacidade crtica do trabalho em tornar-se ele mesmo um espao de contestao sobre o que constitui alguma coisa como de "interesse pblico". Neste sentido, uma premissa de heterogeneidade poderia conformar e informar uma certa noo de interveno que focalize o lugar de onde operamos. Uma certa noo de interveno que se proponha como uma ao ttica e estratgica que nos permita freqentar a diferena. 1. Cf. Miwon Kwon, One place after another: site-specific art and locational identity, MIT Press, 2002. Fonte: Perdidos no Espao 2005 Efeitos de Borda (http://www6.ufrgs.br/escultura/fsm2005/). [Postado em 23 de setembro de 2005]

PBLICO IDIOTA
Viajou sem Passaporte

Quando estpidos entrevistadores perguntam ao artista qual a mensagem de sua obra, a armadilha est montada. Variando da mensagem de amor mensagem poltica inclusive opondo cegamente categorias a armadilha abocanha a todos, entrevistadores, leitores e artistas, quando estes caem no jogo ginasiano e moralizante da mensagem da obra de arte. Munido de uma mensagem, este ser superior o artista no apenas domina tcnicas emprestadas aos deuses mas detm arrogantemente a pretenso de compreender o mundo. No conseguiremos jamais levar a srio esta curiosa manifestao da natureza humana a que chamam arte, ou seja, acreditar que a coisa artstica a prpria realidade, como se no houvesse artista e meios, com tcnicas e intenes. Raramente se enfrenta a dura realidade de que, na realidade, a arte nada tem de realidade: quase sempre uma grossa mentira, quando muito um inocente equvoco e nunca mais que uma articulao, consciente ou no, da realidade exterior a ela. Pois bem, no sabemos recitar, representar, cantar, desenhar, escrever, danar no sabemos ensinar lies angustiantes ou reconfortantes nada faremos por ou para vocs: desistam

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como no somos nada, jamais seremos o gordo passageiro que atrasa, com suas pesadas mensagens polticas, o carro da revoluo e a revoluo no partir do teatro municipal, assim como a grande greve de junho/julho passou quilmetros de distncia dos teatrinhos de periferia junto com a mensagem e a impresso de realidade, jogamos no lixo a categoria obra de arte, j que ela tenta diferenciar seu objeto de um dentifrcio, quando no passa de um dentifrcio sofisticado colocamos no lugar a denominao trabalho de arte, pois no criamos produtos para serem utilizados, obras: apenas trabalhamos e o trabalhar o nosso produto no construiremos coisas, empacotadas para viagem no organizaremos o caos nada esconderemos no vamos engan-los, agred-los, resolver seus problemas, retrat-los, nos matar: nada faremos por ou para vocs as dicotomias entre o racional e emocional, forma e contedo, nacional e importado, feio e belo, real e irreal leve-as de volta para sua casa, seu trabalho, seu cotidiano; nada temos a ver com paralizar-se perante elas, muito menos com optar por uma ou outra face de moedas indivisveis e quando discusso sobre o predomnio da forma ou do contedo, que excita desde velhas mmias acadmicas at jovens toupeiras ao sol, temos

firme posio: jogamos fora esta separao mecnica, este quase maniquesmo aqueles que procurarem desvendar nosso contedo, nossa mensagem para o mundo, que se virem (de costas): nos taxaro de loucos irrecuperveis; e aqueles que procurarem aplicar emboloradas leis estticas ao nosso trabalho se sentiro ridculos (que inventem outras)... estaremos (e isto um convite) constantemente no limite eltrico entre a liberdade e a restrio: a traduo do nosso trabalhar do limite eltrico entre a revoluo e a barbrie, at que no haja mais barbrie, s a vida e o viver. APNDICE (OU APENDICITE?) No existe processo cultural brasileiro: existiram pontos, isolados e higienicamente separados por longos hiatos e montanhas colossais de lixo cultural. Os chamados artistas, os chamados intelectuais, a chamada crtica e o chamado pblico esto imersos na mais completa confuso, quando no na simples idiotia catatnica. No h correntes de opinio! No h propostas globalizantes! No debate, polarizao! H sim uma variedade infinita de manifestaes de ganncia financeira travestidas de sadas para o cinema brasileiro, a msica brasileira, o

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teatro brasileiro, cuja profundidade dura o tempo exato da temporada do filme, show, ou pea em questo. Auferida a bilheteria, enterra-se o debate... Os artistas so tintureiros: fazem um velho par de calas parecer novo at que se observe com ateno nos dizia Picabia no comeo do sculo. preciso separar, criar uma fronteira ntida entre os trabalhadores-de-arte e os enlatadores de lixo (ateno: nacional ou importado); entre o trabalhode-arte e o exerccio de oportunismo financeiro (ateno: nacional ou importado): entre a transformao e a mumificao reacionria (ateno: nacional ou importada). CHEGA DE MENTIRA E OPORTUNISMO! Queremos apenas quebrar as paredes que envolvem as janelas! VIAJOU SEM PASSAPORTE Outubro de 78 So Paulo Fonte: Revista Cine Olho n 5/6 jun/jul/ago 1979. [Postado em 31 de maio de 2005]

SABOTAGEM ARTSTICA
Hakim Bey A SABOTAGEM ARTSTICA esfora-se para ser perfeitamente exemplar mas ao mesmo tempo retm um elemento de opacidade - no propaganda, mas choque esttico - pavorosamente direta ainda que sutilmente direcionada ao-como-metfora. Sabotagem Artstica o lado escuro do Terrorismo Potico - criao-atravsda-destruio - mas no pode servir a nenhum Partido, a nenhum niilismo, nem mesmo prpria arte. Da mesma forma que o banimento da iluso faz com que a percepo se acentue, a demolio da praga esttica adocica o ar do mundo do discurso, do Outro. A Sabotagem Artstica serve apenas conscincia, ateno, ao despertar. A Sabotagem Artstica vai alm da parania, alm da desconstruo - a crtica definitiva - ataque fsico em arte ofensiva - jihad esttico. A mais leve mancha de trivial ego-icidade ou mesmo de gosto pessoal arruina sua pureza & vicia sua fora. A Sabotagem Artstica no pode nunca buscar o poder - apenas liber-lo. Trabalhos artsticos individuais (mesmo os piores) so, em sua maioria, irrelevantes - A Sabotagem Artstica procura danificar instituies que usam a arte para diminuir a conscincia & lucram com embustes. Este ou aquele poeta ou pintor no pode ser condenado por falta de viso - mas as Idias malignas podem ser atacadas atravs dos artefatos por elas geradas. A MUZAK criada para hipnotizar & controlar - seu maquinrio pode ser

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esmagado. Queimar livros em pblico - por que caipiras & funcionrios do governo devem ter o monoplio dessa arma? Romances sobre crianas possudas por demnios; a lista de bestsellers do New York Times; tratados feministas sobre pornografia; livros escolares (especialmente Estudos Sociais, Moral e Cvica, Sade); pilhas de New York Post, Village Voice & outros jornais de supermercado; compilaes escolhidas de editores cristos; alguns romances da Harlequin - uma atmosfera festiva, garrafas de vinho & baseados passados em crculo em uma clara noite de outono. Jogar dinheiro fora na Bolsa de Valores foi Terrorismo Potico bastante razovel - mas destruir o dinheiro teria sido boa Sabotagem Artstica. Atacar transmisses de TV & transmitir alguns poucos minutos pirateados de arte Caota incendiria seria um feito de Terrorismo Potico - mas simplesmente explodir a torre de transmisso seria uma Sabotagem Artstica perfeitamente adequada. Se certas galerias & museus merecem um tijolo ocasional em suas janelas - no destruio, mas uma sacudidela na complacncia - ento o que dizer dos BANCOS? Galerias transformam a beleza em mercadoria, mas bancos transmutam a Imaginao em fezes e dvidas. No ganharia o mundo um grau de beleza com cada banco que pudesse ser estremecido... ou derrubado? Mas como? A Sabotagem Artstica deve provavelmente manter-se longe da poltica ( to entediante) - mas no de bancos. No faa piquetes - vandalize. No proteste - desfigure. Quando feira, concepes pobres & desperdcios estpidos forem forados sobre ti, torna-

te Ludita, joga teu sapato nos trabalhos, retalia. Esmaga os smbolos do Imprio em nome de nada alm do anseio do corao pela virtude. Captulo de "Caos, os Panfletos do Anarquismo Ontolgico" (parte um de "T. A. Z.") Traduo de Daniel Pellizzari.

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SEJA MARGINAL, SEJA HERI: a voz dos excludos ou a estetizao do bom selvagem?
Marcelo Campos

Eis que se percebe um grande monte mui alto e de terra ch. Mas, no era o Monte Pascoal e sim o morro da Mangueira. Esta viagem no durava um ms nas embarcaes cabralinas. Em nibus que ligava os bairros cariocas de Ipanema a So Cristvo, o trajeto acontecia em, no mximo, uma hora. L no morro, Oiticica encontraria tambm homens pardos e cuja liberdade orgistica do samba tornava-os sem vergonha, desnudos, muitas vezes, na festa pag do carnaval. Como eram bons os selvagens da Mangueira! Assim como na viagem de Cabral, houve troca de presentes. Oiticica envolvera os selvagens em tecidos/parangols e sara vestido de lam verde e rosa, desfilando como passista na avenida. Menos como na frota de Cabral e mais como a idia do poeta Rimbaud, o artista queria tornar-se selvagem. Nos parangols, exibiam-se frases como: incorporo a revolta, estou possudo. Rimbaud, partindo para a frica, previu: retornarei...a julgar pela mscara, diro que sou de alguma raa forte...serei indolente e brutal.... Como se posicionava o artista/etngrafo/navegador/flaneur? Sabemos que a atitude de HO na inaugurao de Opinio 65, trazendo sambistas para o MAM do Rio, causara constrangimento aos padres estabelecidos. Estaria Oiticica a dar voz aos excludos? Tornou-se recorrente nas artes plsticas das dcadas de 60/70 a apropriao de personagens marginalizados: a suburbana Lindonia de Gerchman, o bandido Cara de Cavalo de Oiticica, a nordestina Macabia de Clarice Linspector. Oiticica, particularmente, criara o Blide em homenagem a Cara de Cavalo e a bandeira Seja Marginal, Seja Heri, na qual era utilizada a foto de um bandido morto como base para a estampa em alto contraste. O ponto de ligao entre as narrativas a morte que funciona como momento glorioso, a hora da estrela. Macabia, Cara de Cavalo e Lindonia s se tornam celebridades da cultura de massa por causa desse trgico

A manchete do jornal anuncia a morte de uma celebridade. A bandeira do artista entoa um rquiem para o bandido morto. Em substituio legenda jornalstica, Hlio Oiticica estampa o emblemtico slogan: seja marginal, seja heri. A bandeira/estandarte funciona, ento, como louvor a este filho do subdesenvolvimento. O tremular do tecido se confunde com o fremir da vela. A chama ainda est acesa. Como num roteiro de cinema, proponho um corte neste anticlmax trgico. Aos poucos,a a msica vai subindo e dando o tom meldico de um tamborim. O fundo sonoro cria o tecido da memria. Remetemo-nos, ento, ao ritmo atvico da construo de nossa brasilidade. Para explicar o estandarte devemos juntar as datas de 1500 e 1964.

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desfecho. Como na estrutura da tragdia, o heri, mesmo que avisado por orculos, deve cumprir o seu destino. Diferente de um drama ou uma fbula, tais personagens no conseguiram reverter um triste fim. Nas estampas de Oiticica, a foto jornalstica apresenta os bandidos mortos com braos abertos. Pela configurao da pose, simbolizam-se caractersticas de vitimizao dos personagens. Os braos nos remetem crucificao de Cristo. Pobres selvagens! Eles foram surpreendidos de peito aberto, desprotegidos, de frente para o crime. Sim, aqui temos um complicado atributo de benevolncia aos marginais.Como no filme Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, a morte d o toque final para denunciar a crucificao de um estigmatizado. Mesmo com estrias distintas, tais selvagens aparecem como anti-heris, vinculando-se assim, recodificao do conceito de brasilidade. Na construo de uma identidade nacional, muitos destes personagens podem ser citados, desde os ndios dceis, descritos pelos romnticos, aos sertanejos Lampio e Antnio Conselheiro. No nosso modernismo, o paradigma do selvagem fora apresentado por Mrio de Andrade na fbula de Macunama, o heri sem nenhum carter. Porm, neste caso, estamos diante de uma rapsdia. Burlando nossos recalques de origem, Macunama nasce preto, com a preguia do ndio, a indolncia do negro e o complexo de dipo do colonizador. Contudo, as adversidades so vencidas, j que a ironia d o tom da vitria do anti-heri sobre o gigante. O cenrio sincrtico o fundo da mata virgem. Mas, a pureza um mito e o serto de Oiticica, como o de Glauber Rocha, era Ipanema. Esses selvagens no eram mitos dos ndios Taulipang, mas anti-heris urbanos do sub-desenvolvimento. Portanto, participavam do processo excludente de ocupao territorial to prprio das grandes cidades. Cara de Cavalo, Mineirinho, entre outros clebres marginais

daquela poca, vinham das favelas cariocas. Mesmo partida, a cidade criava fronteiras difusas: o trfico de drogas era o elo entre esses mundos. Nos jornais da poca, misturavam-se personalidades da elite, nas colunas sociais, com mazelas da violncia urbana, nas pginas policiais. A diagramao desta mdia pode ser entendida atravs de dicotomias: primeiro e segundo cadernos; prazeres da zona sul/mazelas do subrbio; arte de elite/crimes populares. Ao que parece, a dcada de 60 apresentava os dilemas da contemporaneidade num Brasil marcado pelo aumento exorbitante da populao. No Rio de Janeiro, as favelas e os subrbios se destacavam na imprensa pela violncia. Os marginais tornavam-se, ento, olimpianos da cultura de massa. Ao pensarmos no paradigma do selvagem, como esclarece James Clifford, tambm estamos diante de dicotomias. A primeira e mais elementar a que define o selvagem em oposio ao civilizado. Uma contradio logo de incio se impe: como entender um selvagem civilizado como os degradados das favelas? Uma outra dicotomia exaltada pelos estudos etnogrficos estruturalistas, o pensamento selvagem mtico e no histrico. As atualizaes contingentes no aconteceriam. Cria-se um retorno idia de paraso. Na carta de Caminha os indgenas j so descritos como inocentes. A viso ednica, como esclarecera Srgio Buarque de Hollanda, assolara a Europa na conquista do Novo Mundo. Nas novas terras, seus habitantes foram entendidos como a figura de Ado apartado da histria, encapsulado. O selvagem ganha, desta forma, a proximidade com o brbaro, no-civilizado, figura de instintos naturais anteriores ao processo civilizatrio. Portanto, s os estabelecidos da cultura erudita poderiam salvar aquelas almas.

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Quando Hlio Oiticica descreve seu contato com o morro da mangueira, alguns relatos se parecem com os de um viajante. Ao caminhar pelos morros, o artista ressalta a sensao de se pisar a terra pela primeira vez. Sim, como um navegante ao descobrir o Novo Mundo. A noo de paraso tambm se destaca nas propostas sensoriais do projeto den no qual os espectadores, ao entrar nos penetrveis, deixavam seus sapatos para pisar em guas, deitar em folhas. Nas palavras do artista: h aqui uma nostalgia do homem primitivo. Estaria Oiticica com a nostalgia pela perda do paraso? Uma das crticas que a antropologia ps-estruturalista ir fazer a seus antecessores reside na separao entre histria e estrutura. Ao encararmos o selvagem como apartado da histria, no oferecemos a ele as rdeas de seu prprio destino. A voz do nativo, ento, apresenta-se calada sob o estigma do extico. A cultura material das tribos ou o samba do morro funcionam como objetos descontextualizados, j que os mesmos provinham de rituais, usos domsticos, celebraes coletivas. Portanto, este deslocamento e esta ausncia de uma histria polissmica impossibilitam a atribuio dos significados micos (1). Afinal, como Marshall Sahlins conclura, at as ilhas tm histria e seu mitos so atualizados. O sculo XX foi marcado, entre outros fatos, pelo interesse da elite artstica em utilizar o selvagem como categoria. Nas artes, o primitivismo funcionara como um dos possveis deflagradores da modernidade. De incio,

a cultura do colecionismo assolara artistas que passavam a exibir, em seus atelis, mscaras africanas, esculturas da Oceania. Mas isto dava voz aos selvagens/nativos? Ali tnhamos uma elite que se apropriava dos objetos como quem reunisse um ba de curiosidades. Tais objetos criaram, durante anos, desde o sculo XVI, a trajetria da expanso colonial. Portanto, no se sabe quais critrios de escolha, de que forma foram recolhidos. As colees etnogrficas acabaram transformando culturas complexas em vitrines estetizadas. Ser que reconhecer a beleza do exotismo e a ingenuidade das peas d voz ao nativo? Como esclarece Clifford, estamos tratando de uma beleza capturada. Drer, em 1520, se interessou por objetos metlicos mexicanos que apresentavam uma bela ingenuidade em seus desenhos. A ingenuidade selvagem foi ratificada por artistas com o passar dos anos. Oiticica declarou que a sociedade no poderia ser contra Antnio Conselheiro e o bandido Cara de Cavalo. Desta forma, justificam-se no seus objetos, mas suas atitudes. O crime, para HO, no era uma busca desesperada da felicidade autntica. Se um crime um fato social, a arte tambm o . Portanto, artistas, pblico, galerias, criam uma rede intrincada na tessitura social. Tudo se entrelaa. Onde se localizaria Oiticica dentro desta trama? E as grandes viagens cidas experimentadas pela gerao do artista? E o mundo psicodlico transformado em cosmococa? Lygia Pape, em recente entrevista, declarara que a marginalidade era outra. O ministro da cultura, Gilberto Gil, em seu discurso de posse, ressaltou a perda da ludicidade nas favelas. A crueldade com o outro pode ser ldica? Por mais que a realidade seja construda, nem tudo fico. Ao paradigmtico HO, poderamos responder com o ttulo instigante de uma srie de obras de Nelson Leirner: Voc faz parte. A pureza um mito e a objetividade tambm.

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Se o homem uma corda estendida entre o animal e o super-homem sobre um abismo, como atestara Nietzsche, estamos sempre neste confronto. Ora queremos alar brilhantes vos rumo ao progresso, onipotncia, ora ser instintivos e entorpecidos em ritos e crimes dionisacos. Mas o que nos resta a corda, a meta, o vir a ser. Ficamos, assim, neste bordejar sempre com a iminncia de um abismo. Um fosso que pode ser antecipado pela morte causada por uma flecha indgena ou por uma bala perdida. Em Corpo Fechado, de Antnio Manuel, um clich de jornal apresentado com Batman, super-heri, fugindo inclume. Em Amuleto de Ogum, filme de Nelson Pereira dos Santos, alm de dar alma ao marginal, o personagem protegido por deuses afro-brasileiros. Com corpo fechado, os protagonistas fogem do destino trgico como um heri de quadrinhos. Esses fatos mostram que estamos distantes da aceitao do outro/selvagem como um de ns. Assim, os governos, a igreja e a opinio pblica atestam a fora do anti-heri. Nem armas de fogo alcanam seu corpo fechado. As cadeias, ao prend-lo, no conseguem destruir seu poder junto ao trfico. Como o filho de Ogum beira mar de Nelson Pereira, a sociedade, cada vez mais, entoa cnticos embalsamando a clandestinidade. Nas apropriaes do conceito de marginalidade da arte contempornea, na territorialidade excludente das galerias, museus e mdias, continuamos como em 1500, encapsulando o selvagem que tem corpo fechado: Beira mar, au, beira mar! Deste inseguro porto do Rio de Janeiro, da vossa ilha de Vera Cruz, hoje, quinta-feira, primeiro de maio de 2003. Nota 1. Antrop. Diz-se de categorias e valores internos, prprios s sociedades e grupos em estudo, e tomados segundo a lgica e coerncia com que a se

apresentam. [O termo passou a ser us. na antropologia por analogia com seu uso orig. na lingstica.] Aurlio (http://www2.uol.com.br/Aurlio). (Nota do Rizoma) Fonte: Jornal Inclassificados Primeira Edio Maio de 2003

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SENTIDOS (E CIRCUITOS) POLTICOS DA ARTE: Afeto, crtica, heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura (Parte 1) (1)
Newton Goto (go to goto EPA! Curitiba, 16/09/05)

Contextos O deslocamento da produo artstica do campo estritamente especfico de suas linguagens para o ambiente ampliado das relaes culturais j foi enunciado como sendo uma passagem da arte do campo esttico para o poltico (Cildo Meireles, 1970)(2) : (...) uma vez que o que se faz hoje tende a estar mais prximo da cultura do que da arte, necessariamente uma interferncia poltica. Porque se a esttica fundamenta a arte, a poltica que fundamenta a cultura.

grandes empresas (a grande maioria delas usando Leis de Incentivo Fiscal) so desdobramentos dessa tendncia iniciada nos anos 80. Deu-se, em grande medida, um retorno aos interesses e s regras do mercado de arte e ao seu sistema tradicional de constituio e funcionamento, depois de anos de experimentalismo artstico radical dos 60/70. Sincronicidades: multiplicao do poder de empresas multinacionais, neoliberalismo geral, mercado e comunicao global, era Margareth Tatcher; privatizaes em ritmo alucinado e, no Brasil, financiadas pelo prprio Estado; queda do muro de Berlim, esfacelamento do bloco Sovitico, crise das perspectivas e teorias socialistas; individualismo, yiuppies... poca em que se ouviu ecoar idias como a utopia acabou ou ainda no h mais uma perspectiva poltica de atuao pois vivemos num mundo de fragmentao social... Considerando essa anlise histrica pode-se entender alguns fundamentos de afirmaes como arte poltica coisa dos anos 70 ou o que define a arte o mercado: algo de oportunismo e engajamento neoliberal fica no ar, e finca razes. Para alm do reconhecimento do valor das poticas subversivas e contestatrias dos anos 60 e 70, as quais construram-se simultaneamente no experimentalismo da linguagem, fato que os sentidos polticos da arte revelam outras contextualizaes complexas e diversificadas. Observao esta, alis, j sabida por muitos dos artistas daquele perodo, os quais foram os primeiros a teorizar sobre, inclusive, juntamente com alguns crticos. Da mesma forma como o conceito e as prticas polticas so reinventadas ao longo das histrias e geografias, tambm as concepes polticas da arte so recriadas, vindo a constituir distintas estratgias de insero e contextualizao da arte nas tramas sociais: a arte de crtica institucional, o artista/curador, o engajamento social e ecolgico e os fluxos coletivos so algumas das possibilidades dessa concepo.

Entretanto, o reducionismo de algumas interpretaes insiste em tentar delimitar temporalmente a arte poltica contempornea como arte de protesto e engajamento na luta contra ditaduras, datando-a como um repertrio caracterstico dos anos 60 e 70 na Amrica Latina (3) . No Brasil essa retrica predominou entre meados dos anos 80 e 90, acompanhando a moda cultural da arte pela arte, ou a retomada das estratgias com tendncias formalistas, enaltecendo assim a produo artstica descompromissada de seu entorno social. A volta pintura, a ascenso do mercado de arte como parmetro da produo artstica, a crescente valorao social de curadores em detrimento de artistas, o afastamento do Estado de sua responsabilidade direta na definio de polticas culturais e a multiplicao de eventos de arte vinculados ao marketing cultural de

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Da arte poltica poltica para as artes, h um vasto campo de realidades. A situao extrapola a questo estritamente temtica, e tambm no se restringe a pensar o poltico como algo atrelado relao com o Estado ou partido poltico. A arte insere-se dentro de programas governamentais de poltica cultural, e de projetos no governamentais. A arte usada como instrumento de poder econmico e propaganda. Pode tornar-se propriedade particular e tambm objeto de ostentao social. A arte pode ser deflagradora de novos comportamentos sociais. Pode mudar rumos de polticas pblicas feitas tanto pelo Estado quanto por empresas privadas. Pode afirmar polticas prprias. Por fim, sabe-se que toda arte torna-se poltica quando situada nas relaes da cultura, da qual, consciente ou inconscientemente, sempre far parte. Muitos podem ser os sentidos polticos da arte, suas questes e implicaes estratgicas: os significantes crticos do lugar onde a obra se inscreve os limites crticos; a reprodutibilidade tcnica; a insero no cotidiano; o uso de cdigos culturais em detrimento dos exclusivamente artsticos; o trnsito do artista e da arte por diferentes ethos de uma sociedade a mediao cultural; as relaes entre os circuitos artsticos e os mercados de arte; a arte e a libertao comportamental; a alta e a baixa cultura; a indstria cultural; questes entre arte X culura, esttica X poltica, forma X contedo; questes envolvendo realidade e simulacro; os microclimas polticos e produtivos; a desacelerao e a importncia da reconstituio de memrias coletivas; as histrias da arte; a autogesto da produo artstica. Poltica passa a ser tambm a capacidade de instaurao de distintos circuitos de arte, sejam os espaos ou fluxos de circulao da produo gerenciados por coletivos de artistas ou os trabalhos artsticos construdos a partir da participao criativa. Isso pensando naquele sentido mais fundamental do termo poltico, como evidenciado por Hanna Arendt(4), da capacidade de dilogo do indivduo com o coletivo, do dilogo fundado no

interesse e bem comuns. Os espaos e fluxos autogeridos podem assemelhar-se processualmente a programas de poltica cultural de instituies: agenda de eventos, curadorias, textos e edies grficas, debates, etc. Entretanto, as produes artsticas, estratgias e contedos crticos dos circuitos autodependentes(5) geralmente so distintos dos do circuito tradicional: afirmam outros artistas, idias e processos. Ainda assim, o trnsito dessa arte e de seus agentes pode ocorrer em ambos os circuitos, tradicionais e autodependentes. Hoje existe um nmero significativo desses circuitos no Brasil. uma intensificao poltica no campo das artes, pois a liberdade e autonomia do agir esto em prtica. E h um certo desvencilhamento dos formatos, lugares, processos, prazos, hierarquias e interesses cultivados pelas relaes institucionais tradicionais. No Brasil do final dos anos 90 esses circuitos autogeridos comearam a ter uma maior visibilidade dentro do meio artstico, vindo a ser denominados habitualmente de coletivos de artistas, circuitos independentes ou arte de ativismo cultural. Foram sendo construdos em distintos lugares a partir de diferentes motivaes e desdobramentos histricos. Entre esses pioneiros esto o Arquivo Bruscky (atuante desde os anos 70), Torreo (desde 93), Arte de Portas Abertas e Interferncias Urbanas, Galeria do Poste, Agora, Capacete, CEP 20.000 e Almanaque, Museu do Boto (desde 84), Camelo e Linha Imaginria. Depois surgiram o Alpendre, Atrocidades Maravilhosas e Zona Franca. E a estes, seguiram-se outros.

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reivindicao poltica na contemporaneidade. No basta opor-se a uma poltica predominante estabelecida pelo Estado ou pelo mercado global, aceitando seus tempos, lugares e parmetros. Torna-se necessria a afirmao das singularidades culturais das coletividades, fazendo valer outras necessidades e desejos a partir desse dilogo entre indivduos e coletivos e as sociedades. Esse sentido poltico imbrica-se na prpria existncia, como analisa Pierre Bourdieu: os sistemas simblicos, que um grupo produz e reproduz no mbito de um tipo determinado de relaes sociais, adquirem seu verdadeiro sentido quando referidos s relaes de fora que os tornam possveis e sociologicamente necessrios(7) . As conceituaes sobre multido, valor e afeto e empreendedor biopoltico enunciadas por Toni Negri(8) podem somar idia de circuitos heterogneos. Na atualidade, a concepo de multido muito diferenciada da do incio do sculo XX. A multido no mais uma massa operria, no pode mais ser apreendida por um discurso de classes, no mais homogeneamente desinformada, ou praticamente analfabeta. Tambm no se vive mais num mundo onde a elite econmica apresenta-se como exclusiva elite cultural. A multido hoje tornou-se diversificada e mais instruda, est potencialmente apta a propor polticas e dinmicas prprias dentro da sociedade. Em valor e afeto, as relaes afetivas entre pessoas e grupos so percebidas como possibilidades revolucionrias para a construo de tramas produtivas: so potencialidades de transformao, investimentos de desejo a construir uma comunidade entre os sujeitos(9). E o empreendedor biopoltico ps-moderno do qual fala Negri algum que consegue articular ponto por ponto as capacidades produtivas de um contexto social, sujeito que organiza o conjunto das condies de reproduo da vida e da sociedade, e no somente a economia. E esse empreendedor produtivo est em oposio a todas as teorias capitalistas do empreendedor parasita(10).

Conceitos Diferente de conceber esse fenmeno como uma ampliao do circuito indicando os novos circuitos surgidos como fazendo parte de um mesmo sistema de relaes essa dinmica pode ser compreendida como a prtica de circuitos heterogneos(6), aproximando-os ao pensamento de Alain Badiou: estratgias polticas heterogneas colocam-se frente coletividade definindo seu prprio lugar e tempo, manifestando processualmente nesse dilogo suas caractersticas singulares. Para o filsofo, a defesa da heterogeneidade transforma-se no foco principal de resistncia e

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O empreendedor total que vela essencialmente pela construo de uma trama produtiva(11) tambm assemelha-se ao conceito de autor produtor de Walter Benjamin, no qual j se percebe como imprescindvel o rompimento de barreiras entre as foras produtivas materiais e intelectuais(12). Segundo Benjamin Buchloh, o autor produtor benjaminiano deve, antes de tudo, dirigir-se estrutura modernista de produtores isolados e tentar converter a posio do artista como fornecedor de bens estticos em uma fora atuante na transformao do aparato ideolgico e cultural existente(13). Benjamin diz ser preciso orientar outros produtores em sua produo, disponibilizando-lhes um aparelho mais perfeito, mensurvel pela capacidade de transformao de leitores ou espectadores em colaboradores(14). A diluio dos limites entre artista e pblico foi tambm conceituada e praticada por artistas, com antecedentes que remontam ao dadasmo, e principalmente, a boa parte da arte dos anos 60 e 70, como que em sintonia orientao libertria bsica todo ser humano um artista(15). Hlio Oiticica tambm percebeu que o artista deveria se desdobrar em mltiplos campos de atuao: o territrio da ao artstica havia se tornado um campo expandido fsica e ideologicamente e o ato artstico podia incidir diretamente sobre os processos de produo coletivos: O grande artista (...) pode tambm assumir o papel de empresrio, educador e proposicionista, criando uma condio ampla de participao popular nessas proposies abertas(16). Convergiu para essas idias tambm o crtico e curador Frederico Morais: No se trata de levar a arte (produto acabado) ao pblico, mas a prpria criao, ampliando-se, assim, a faixa de criadores de arte mais do que de consumidores de arte. A arte no propriedade de quem a compra, a coleciona e, no limite, de quem a faz. A arte um bem comum do cidado(17). Os circuitos artsticos heterogneos produzem no somente arte como tambm novos artistas.

Esses circuitos dialogam com a idia da Zona Autnoma Temporria de Hakim Bey(18) TAZ acrescentando o fator efemeridade ao desejo revolucionrio. Pois no se quer mais uma revoluo perene e totalizante como se quis na modernidade. TAZ uma ao localizada, uma insero social originada em necessidades especficas, propiciando vivncia, conhecimento, transformao e memria a seus participantes. Podendo, pois, findar. E ressurgir, com outra configurao. A liberdade de atuao gerada com os circuitos heterogneos pode caracterizar uma atitude de insubordinao e resistncia cultural frente ao monoplio da consagrao e ao mercado, como diz Pierre Bourdieu (19). Surgindo da a possibilidade de articulao mais agressiva de contedos crticos. Reflexes geradas em vivncias explicitamente polticas dialogam com o sentido poltico dos circuitos artsticos. Certas identidades revolucionrias de ex-militantes da luta armada no Brasil transformaram-se, migrando de uma macropoltica pelo Estado para uma perspectiva aplicada ao cotidiano, no compartilhamento de valores e na afirmao de um ethos no corpo social. Vera Silvia Magalhes, radical protagonista dessa histria, nomeia essa mudana de paradigma poltico como micropoltica do afeto(20). Micropoltica do afeto, biopoltica produtiva, poltica heterognea, circuitos artsticos heterogneos: algo de uma necessidade comum em relao a vida traspassa a arte, a filosofia e a poltica de nosso tempo. Estratgias Algumas tticas desses circuitos artsticos tornam-se recorrentes: disponibilizao de espaos fsicos prprios para a manifestao da arte;

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delimitao de reas urbanas e outros sites para performances e intervenes; ocupao de espaos institucionais com programao prpria de atividades a partir de curadorias e agenciamentos coletivos feitos por artistas; organizao de encontros, debates e mostras; apoio produo de trabalhos; criao de estratgias diferenciadas de sustentabilidade econmica; elaborao e publicao de textos crticos, relatos e registros de aes em revistas impressas ou eletrnicas; estabelecimento de programas de intercmbio entre artistas; criao de arquivos de documentos e vdeos. Enfim, prticas que afirmam uma real perspectiva de autogesto social da informao e da produo artsticas. No Brasil h circuitos que priorizam o lugar como o instigador de intervenes, constituindo-se a partir de relaes especficas com a arquitetura, urbanismo, geografia e contexto sociocultural, a exemplo do Torreo (Porto Alegre), Galeria do Poste (Niteri) e Interferncias Urbanas (Arte de Portas Abertas, Santa Teresa, Rio de Janeiro), Rs-do-Cho (Rio de Janeiro) (21). Outros investem principalmente no acontecimento temporal, criando programaes que favorecem performances, aes, mostras de vdeo, projees de slides, intervenes sonoras, etc. Adequando-se at a diferentes espaos, estes acontecimentos podem ter uma periodicidade varivel, ou mesmo ocorrer uma nica vez: CEP 20.000, Zona Franca, Acar Invertido, todos no Rio de Janeiro, esto entre alguns dos mais intensos acontecimentos do gnero(22). H circuitos que propem aes com caractersticas formativas e didticas, constituindo acervos at, e fazendo do debate e do repasse de informaes um complemento poltico frente ao meio artstico e sociedade. Dentre esses, Arquivo Bruscky (Recife) e Torreo (Porto Alegre) so os que geram as aes com maiores repercusses culturais. O Capacete tambm destaca-se nessa atuao, assim como, enquanto existia, o Agora, ambos do Rio de Janeiro; e ainda o Centro de Contracultura (So Paulo)(23). Enquanto outros coletivos constituem parcerias constantes entre seus componentes, formando grupos de artistas,

os quais propem seus tempos e lugares de agir, por vezes num processo de criao coletiva (24). H propostas que funcionam como extenses diferenciadas de algumas instituies culturais, principalmente universitrias(25), exercendo autonomia em suas aes. Por outro lado, inseres artsticas de crtica institucional problematizam criativamente o sistema das artes e seus procedimentos curatoriais, processos seletivos, poltica cultural e envolvimento social. Neste sentido, trabalhos como Vazadores, de Rubens Mano; Projeto Camel, do grupo spmb (Eduardo Aquino e Karen Shanski); Foi um Prazer, de Jac Leirner; Panorama 2001, de Carla Zaccagnini; e minha proposta Ocupao, so projetos que radicalizam alguns procedimentos(26). Alguns grupos de artistas atuam atravs de mltiplas estratgias e em vrios lugares para a ao, por vezes fundados no humor e na ironia social(27). Enquanto outros diluem ainda mais as bordas entre arte e cultura, a exemplo das aes artsticas coordenadas junto a movimentos sociais radicais, ou a grupos de excludos, ou geradas em comunidades culturais especficas e sociedades alternativas. O movimento Integrao sem Posse, em So Paulo, e o projeto Casina, de Carla Vendrami, envolvem-se mais diretamente nesses ambientes de conflito social(28). Circuitos efetivam-se tambm entorno de reflexes e prticas sobre mdias: internet, vdeo, sites comunitrios, blogs, tvs e rdios livres, revistas eletrnicas e impressas, cartazes de rua. Esses veculos tornam-se redes prioritrias para a gerao de informao e circulao de idias, fomentando as produes independentes e a reflexo crtica sobre os meios de comunicao de massa, propagando tambm conceitos como copyleft, software livre, incluso digital, Net & Radio Ativismo. No campo da guerrilha artstico/cultural miditica as aes de A Revoluo No Ser Televisionada (So Paulo); Atrocidades Maravilhosas e PHP (Rio de Janeiro);

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Noninoninoni (Recife); Yiftah Peled com Performance em outdoors (Curitiba/Florianpolis); e Ari Almeida & outros membros do delinquente.blogger (Curitiba) provocaram (provocam) uma importante frico social crtica sobre a mdia de massa; enquanto CORO e Rizoma.net (ambos de So Paulo) e Canal Contemporneo (Rio de Janeiro) so importantes e distintas redes de trocas de informaes (29). Para alm da autogesto artstica de espaos e programaes, outra possibilidade poltica para os circuitos heterogneos efetiva-se em propostas individuais que tornam-se circuito quando construdas na participao, principalmente na participao criativa, gerando uma aproximao mais pessoal com o outro. Essas so orientaes processuais encontradas na base de vrios trabalhos da dupla Maurcio Dias e Walter Riedweg, em Ricardo Basbaum (NBP Novas Bases para a Personalidade, Eu/Voc) e Giordani Maia (TCAS Tentativa de Construo e Aplicao de Sistemas)(30). H distines entre modalidades de arte, obras-circuito e circuitos heterogneos. Land art e vdeo arte, por exemplo, so estratgias to ampliadas enquanto possibilidade de investigao conceitual e esttica que podem ser entendidas antes como modalidades artsticas a circuitos. Entre as modalidades mais freqentemente capazes de comportar uma carga de identidade coletiva e afirmar um circuito esto a arte postal, a net.arte e as revistas de arte. J as obras-circuito so propostas muito especficas a evidenciar com preciso um determinado circuito, potencializando a tal extremo sua existncia ressignificativa que acabam por esgot-lo enquanto possibilidade para novas investidas e participaes, como que tornando o circuito uma obra nica. Como exemplo, Cowboy com cigarro, de Hans Haacke, ou Eppur si muve, de Cildo Meireles (31). Os circuitos heterogneos situam-se numa esfera de acontecimentos na qual percebem-se caractersticas mais particulares associadas a um grupo, lugar e tempo. No

so, necessariamente, vinculados a uma categoria ou especificidade de arte. Esto, diferente disso, abertos a multipadronagens culturais(32), so supralinguagens. So circuitos constitudos geralmente no agenciamento coletivo e em redes de afinidades, criando um campo singular e aberto participao.

Histria Antecedentes dialogam com os contemporneos circuitos. No Brasil, a experincia da Semana de 22 e a revista Klaxon foram aes culturais constitudas como evento independente e veculo de circulao de idias, gerando circuitos e promovendo uma primeira grande ruptura na arte brasileira: o Modernismo. Quase na mesma poca, o msico, pintor, xam, anarco-socialista, pacifista e visionrio Lechowski inseria nas praas pblicas sua estratgia de circuito para amostragem de suas pinturas: o Cineton(33): tenda desmontvel, museu nmade. Com ela partiu para dar a volta ao mundo, viajou por cidades da Europa, iniciando por sua terra natal, Varssia, em 1925. Chegou ao Brasil, onde teve passagens por Curitiba, So Paulo e Rio de Janeiro, cidade essa na qual passou a morar, at a morte. Foi um dos fundadores do Ncleo Bernardelli. Lechowski buscava um contato direto com o pblico, concebia a arte como experincia e conhecimento a ser compartilhado. No vendia sua obra, no queria que ela fosse propriedade de algum. Ao invs disso, considerava-a de utilidade pblica, propondo a si mesmo uma alternativa de sobrevivncia, atravs da arte,

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cobrando ingressos para a visitao das exposies de seus trabalhos. Desenvolveu outros projetos inovadores, como os vrios mostrurios desmontveis e at manipulveis, construdos para a exposio simultnea de diversas pinturas. Toda a obra de Lechowski convergia para um projeto ainda maior, a Casa Internacional do Artista, o ninho onde dever renascer e se reabilitar a pura concepo do valor da Arte para a humanidade, e da misso que os artistas, filhos de todos os povos e irmos ntimos por sua vocao, devem desempenhar no presente para o Futuro. Contextualizando com preciso algumas relaes do circuito artstico, articulando com independncia a circulao pblica de sua obra e concebendo de forma ampliada e libertria o lugar social do artista, Bruno Lechowski pode ser considerado o precursor dos circuitos heterogneos no Brasil. E para alm desses antecedentes, outras tantas aes e movimentos podem ser lembrados como uma base polifnica de dilogo e memria produtiva: dadasmo (especialmente o de Berlim: John Hearthfield, as revistas Dada, etc[34]), Construtivismo Russo, Bauhaus, Experincia n 2 e New Look, de Flvio de Carvalho (1931 e 1956); Revista Joaquim (Curitiba, 1946 e 47), os grupos Cobra, MADI, GRAV, Fluxus, Coletivo de Arte Sociolgica, Art & Language; Parangols de Hlio Oiticica; Opinio 65; 7.000 Carvalhos, de Beuys, entre outras de suas aes de arte ativista fundada no conceito de escultura social; Caminhando de Lygia Clark; Do Corpo Terra (Belo Horizonte, 1970), Domingos da Criao (Rio de Janeiro, 1971), Sbados da Criao (Curitiba, 1971/1972), Prospectiva e Poticas Visuais (MAC-USP, 1974/1977), Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles; Trouxas ensangentadas, de Arthur Barrio; Porco Empalhado, de Nelson Leirner; Corpobra, de Antnio Manuel; os coletivos Grupo Rex, 3Ns3 e Manga Rosa (So Paulo); Arquivo Bruscky e as mostras coletivas de arte-postal, fotos 3X4 e filmes super-8 (Recife); intervenes em outdoor, de Nelson Leirner (So Paulo, 1968), e as coletivas em outdoor Arte Paisagem (Curitiba, 1977),

ArtDoor (Recife, 1981 e 82), em Porto Alegre, e em So Paulo (1982 e 83); Espao Nervo tico e Terreira da Tribo (Porto Alegre); NAC (Joo Pessoa), Visorama (Rio de Janeiro), os coletivos livros-processo de ngelo de Aquino e Paulo Bruscky; E ainda os Encontros de Arte Moderna (1969-1974), ArtShow (1978), os grupos Moto Contnuo e Sensibilizar (1983 e 84), o coletivo Museu do Boto (desde 1984), aes estas (as ltimas) todas ocorridas em Curitiba. Etc. Com a histria assim interligada fica claro o quanto a produo artstica capaz de buscar novas configuraes relacionais crticas com o entorno social, transcendendo limites temporais e geogrficos, reconceituando permanentemente a si mesma como uma possibilidade poltica. Assim, mesmo os anos 80, pontuados como um perodo da volta pintura, no devem ser assim simplificados, ainda que essa tendncia e a mercantilizao da arte tenham predominado. Alm disso, muitos artistas atuantes no contexto dessa gerao e na transio para os anos 90 foram os primeiros a empreender algumas das mais ressonantes aes dos circuitos heterogneos no Brasil contemporneo(35), fenmeno esse tambm verificado mundialmente (36). Perigos e potencialidades Sentindo a gua batendo na bunda, como dizemos aqui da low culture, instituies culturais, museus de arte, crticos e at galeristas do establishment voltam seus olhares sobre o tema arte e poltica, muitos dos quais sendo os mesmos interlocutores que taxavam tal possibilidade como datada, ultrapassada, algo menor. H excees, claro, pessoas com lastro histrico. Entretanto, a aparente guinada se deve, primeiramente, a uma nova tentativa de manuteno e controle sobre o discurso artstico e a mediao social da arte. Tudo com uma boa dose de hipocrisia. D para imaginar at a empresa BrasilConnects promovendo uma mega exposio

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sobre arte brasileira de cunho poltico na Bienal de Veneza, acompanhada de um coquetel de Primeiro Mundo... POP-nos dessa! Pelo lado dos artistas importante lembrar que instaurar circuitos artsticos e coletivos pode significar pouco ou nada quando isso no for resultado de uma postura crtica e de uma real necessidade coletiva. O maior risco para os circuitos heterogneos ocorre quando essa possibilidade torna-se mero estilo: esteticizao da poltica ao invs da politizao da arte. Coletivos por coletivos, assim como arte pela arte... Neonazis e grupos empresariais de Sociedade LTDA tambm formam coletivos. Se algo que haveria de ser uma resistncia crtica articulada terica e materialmente na sociedade torna-se uma mera diferena fabricada, uma resistncia fake, de fcil assimilao no vale tudo contemporneo, como anotou Hal Foster(37), ento as armadilhas sociais esto mais sutis e sofisticadas. Se s o estilo prevalece, desprovido de valores, os circuitos heterogneos transformam-se em circuitos em bionecrose, meros trampolins para visibilidade nas mesmas redes de poder do sistema tradicional. Alm disso, a moda da multiplicao de coletivos pode instaurar at uma passiva supresso do indivduo em nome da coletividade, como numa ditadura do processo coletivo. Ou ainda, pode vir a fomentar guetos culturais, grupos de eugenia, sem trocas simblicas com a sociedade. E a, alm da constatao de que a revoluo no vai ser televisionada, chegamos ao ponto onde ela nem se quer ser desejada. a tanto faz generation. Pois o negcio passa a ser atirar pra qualquer lado, se dar bem, emplacar, ser mapeado! Born to be famous(38). Sorry, sorria. Envoltos no aquecimento de uma desesperana global entre guerras, intolerncia, imprios, mercados, concentrao de riquezas e muita corrupo entretanto atentos aos porns espreita e focados na potncia da ao crtica e emancipadora, os circuitos artsticos heterogneos PODEM SER uma perspectiva radical de resistncia e proposio cultural: na quebra

de paradigmas vinculados a noo de centro e periferia; na afirmao de alternativas ao controle institucional sobre o discurso; na autonomia de dilogo; na construo de novas relaes econmicas, na transversalizao de autoreferencialidades (Felix Guattari); na proposio de diferentes modos de conscincia e convivncia. Essa a superfcie tencionada e a arena poltica na qual circula a art action. NOTAS 1. Texto derivado da dissertao de Mestrado em Linguagens Visuais. GOTO, Newton. Remix Corpobras. Rio de Janeiro: UFRJ, EBA, 2004. 2. MEIRELES, Cildo. "Inseres em circuitos ideolgicos". In: ARATANHA, Mrio. Revista Malasartes n 1. Rio de Janeiro: 1975: 15. 3. Outras distintas tentativas de delimitao histrica, geogrfica e interpretativa sobre o conceito de arte poltica por vezes so enunciadas com referncias ao Muralismo Mexicano dos anos 30 (Diogo Rivera, Siqueiros, Orozco); Arte do New Deal, nos EUA dos anos Roosevelt; e ao Realismo Socialista da URSS stalinista. Seguindo nesse rumo de uso poltico da arte como instrumento esttico e ideolgico do Estado, num grau acentuado de dirigismo cultural a exemplo da experincia sovitica as realizaes mais extremadas desse vis ocorreram com os filmes de propaganda poltica e com a prpria arquitetura na Alemanha nazista e hitlerista, sendo a cineasta Leni Riefenstahl e o arquiteto Albert Speer seus maiores expoentes. 4. ARENDT, Hannah. A Condio Humana. So Paulo: Editora Forense / Salamandra / USP, 1981.

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5. O conceito da autodependncia usado por Werner Herzog como uma alternativa para a compreenso das produes do cinema independente, pois, ao contrrio de imaginar esse mbito produtivo como algo desvinculado de parcerias e relaes independente o cineasta v esse campo de atuao como algo que fundamentalmente depende do prprio autor para existir, inclusive nas articulaes de parcerias. In: HERZOG, Werner. "Corao Selvagem". Paulo Camargo e Carlos Augusto Brando (texto e entrevista). Jornal Gazeta do Povo. 31 Jan 2005. Curitiba: Caderno G. 6. O termo circuito heterogneo inspirado no conceito de poltica heterognea, de Alain Badiou, cujos alicerces so a singularidade afirmativa e a lgica heterognea. Adaptei o conceito atividade artstica, tendo como referncias as anotaes que fiz da fala de Alain Badiou em conferncia realizada no Colquio Interdisciplinar Resistncias, Cine Odeon, Rio de Janeiro, 2002. 7. BOURDIEU, Pierre. "O Mercado de Bens Simblicos". In: ___. A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1992: 176. 8. NEGRI, Toni. Exlio. Seguido de Valor e Afeto. So Paulo: Iluminuras, 2001. 9. Idem: 66. 10. Idem: 35. 11. Ibidem: 35. 12. BENJAMIN, Walter. "O autor como produtor". In: ___. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1984: 129.

13. BUCHLOH, Benjamin. "Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte contempornea". In: FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO, Paulo (Org.). Revista Arte & Ensaios n 7. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000: 190. 14. Idem nota 12: 132. 15. BEUYS, Joseph. In: DE DUVE, Thierry. "Kant depois de Duchamp". In: FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO, Paulo (Org.). Revista Arte & Ensaios n 5. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998: 126. 16. OITICICA, Hlio. In: VIANNA, Hermano. "No quero que a vida me faa de otrio!" In: VELHO, Gilberto, KUSCHNIR, Karina. Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001: 41. 17. MORAIS, Frederico. "Domingos da Criao". Folder n 10 da exposio Anos 70: Trajetrias. So Paulo: Ita Cultural, 2001. 18. BEY, Hakim. TAZ - Zona Autnoma Temporria. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2001. 19. BOURDIEU, Pierre. "O Mercado de Bens Simblicos". In: ___. A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1992. 20. SILVIA MAGALHES, Vera. "Micropoltica do afeto". Entrevista a Newton Goto. Novembro de 2003. In: GOTO, Newton. Revista Remix corpobras. Rio de Janeiro: Remix corpobras, Camelutdoor, 2004. Texto tambm publicado, parcialmente, na Revista Global Brasil n 5. Rio de Janeiro: Rede Universidade Nmade, 2005: 22.

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21. E tambm o Alpendre (Fortaleza); Areal (Rio Grande do Sul); Vitrine Efmera, A Gentil Carioca, Casa 85, Bolacheiro, Bananeiras, Galaxy, Polgono, Palndromo, Fogo Cruzado, Cristo Vermelho, Esquina (Rio de Janeiro); Espao Lilituc, Betobatata, ACT (Ateli de Criao Teatral), A Grande Garagem que Grava, Companhia do Abrao, Espao Umbigo, Cine, Estudio Matema (Curitiba); nibus + Museu do Poste = Elevador (Niteri / Curitiba); Escritrio de Arte Glauco Menta, com o Projeto Tarsila do Amaral (Curitiba, 1996); Submarino e Moluscos Lama (Recife); Casa da Grazi, Centro de Contracultura de So Paulo, Espao Coringa (So Paulo); Coletivo rua (Americana-SP), Entorno (Braslia). 22. E ainda: Almanaque, Alfndega, Orlndia, Rio Trajetrias, Fumac do Descarrego, Imaginrio Perifrico, Inclassificados, Sissomia, nica Cena, Push, (Rio de Janeiro); Dia do Nada (deflagrado em Londrina); Ciclo de Aes Performticas, Desafiatlux (Curitiba), Manifestao Internacional da Performance (Belo Horizonte). 23. E alm dos j citados, tambm o Alpendre (Fortaleza); Rs- do-Cho, colquio interdisciplinar Resistncias (Rio de Janeiro); CEIA Centro de Experimentao e Informao de Arte (Belo Horizonte); EPA! (Expanso Pblica do Artista), ACT / Ciclo Multirea, Companhia do Abrao, Espao caro, Arcdia, Espao Umbigo, Encontro Conversa, Amigos dos Amigos (Curitiba); Centro de Artes (Curitiba, 1997); Escola de Artes Leila Pugnaloni (Curitiba, 1998); Traplev (Florianpolis). 24. spmb (Brasil e Canad), Maurcio Dias e Walter Riedweg (Brasil e Sua), Camelo (Recife); Vivia 21 e RhR, Rradial, Chelpa Ferro, Rosana Ricalde e Felipe Barbosa, Chave Mestra, Grupo Vapor e agentedupla:// (Rio de Janeiro); Grupo Urucum (Macap); Grupo Empreza (Goinia); Clube da Lata e Laranjas (Porto Alegre); Grupo Poro (Belo Horizonte); Bijari, Anomia, Radioatividade, Mico, Contra-Fil (So Paulo); Transio Listrada (Fortaleza),

Vaca Amarela (Florianplois); InterluxArteLivre, Coletivo Azulejo, Vitoriamario, Pipoca Rosa e Pelos Pblicos (Curitiba), Ponte 6 (Niteri). 25. Entre algumas dessas propostas derivadas da instituio universitria esto o Arte Construtora Ilha da Casa da Plvora (UFRGS, Porto Alegre); Arte Contempornea na Universidade (UFPR, Curitiba, 1995); Fronteiras e Arte e Poltica (Festival de Inverno UFPR, Antonina-PR); Galeria da CAL (Braslia); Bienal da UNE (Salvador, Rio de Janeiro, Recife, So Paulo). 26. E ainda: Concurso Mickey Feio (Recife e Rio de Janeiro); Acar Invertido, e vdeo Parangol registro de ao de Cuquinha (Rio de Janeiro); Linha Imaginria (So Paulo e diversas outras cidades); Remetente e APIC! (Porto Alegre); Aleph (Recife); Rejeitados (vrias cidades / Salvador); Lau (Guerra dos Mundos), Escritrio (Curitiba). 27. o caso da Associao Internacional dos Coleccionadores de Boto e suas derivaes: Museu do Boto, Teatro de Bon, Espao Lilituc, Culto Anual Deus Umor da Igreja da Salvao pela Graa, Concurso de Assoviadores do Fiu-fiu Esporte Clube, Escola de Samba Unidos do Boto, etc, todos em Curitiba. 28. E tambm: as comunidade associadas s culturas urbanas do hip-hop, street art e punk, com suas prticas e estticas, passando pelo grafite, adesivos de rua, e zines; as aes artsticas geradas em comunidades tradicionais ou grupos tnicos, etc, a exemplo tambm das propostas Revelando olhares dos moradores da Ilha do Mel e Projeto Superagi / EPA!, ambos no Paran. No campo da arte ligada a modos de vida diferenciados de uma mesma sociedade, o Encontro das Comunidades Alternativas ENCA (anual e nmade); Famla Horn e Magrismo (Curitiba). Num mbito de mediao cultural e trnsito antropolgico, as aes e produtos do Urbenauta (Curitiba, So Paulo, etc). E, num sentido totalmente inverso,

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dentro das lgicas da comunicao de massa e da indstria cultural televisiva, os produtos irnicos das Organizaes Tabajara do grupo Casseta & Planeta. 29. Um dos primeiros grupos artsticos brasileiros a investigar sistematicamente questes vinculadas mdia foi Corpos Informticos, de Braslia, tambm hoje em plena atividade. E Eduardo Kac extremiza questes da arte tecnolgica, da robtica a gentica, criando tambm redes de ao e performance em telepresena. As perspectivas se abrem: Mdias Tticas, Videobrasil, Bijari, Formigueiro (So Paulo); Cubo Branco, Laisle.com, Animalice, Meio (Rio de Janeiro); Telephone Colorido, Carga e Descarga (Recife); Organismo.blog, Listaleminski, Luciano Mariussi (Curitiba), Super Loja Show, A_mostra_grtis, Teras de Vdeo, Organizao, Miscelnea, Cachaa Cine Clube (Rio de Janeiro); ltima Quarta (Braslia); Circuitos em Vdeo, Vide o Vdeo, Onanistas, Cine Olho, Pra, Putz (Curitiba); revista Item, jornal Capacete, O Ralador, Ns Contemporneos, Global Brasil (Rio de Janeiro); coleo de livros de postais do Betobatata (Curitiba), impressos do Torreo, Perdidos no Espao (Porto Alegre); revista Nmero (So Paulo); etc. 30. Rubens Mano (Ao comum, calada), Rosngela Renn (Arquivo Universal), Goto (Contatos, Remix corpobras), Rubens Pileggi (Santa Imaculada), Martim Groismann (Polvo), Marssares (Poema; Consumo de imagem: Infrao), Jarbas Lopes (barraca, Troca-troca), Ducha (Nazy Gay), Ana Gonzlez (cada vez maior e mais perto de voc); Claudio Alvarez (Instalaes para viagem), Joo Mod (Solte seus desejos), Monica Nador (pinturas de fachadas em casas populares), Eliane Prolik (Kombi), Tania Bloomfield (Regras de ouro para uma boa performance mesa), Alex Cabral (grafites de rua), Octvio Camargo (P com cabea e Museu do Poste), Margit Leisner (nibus e Livro-caixa), Simone Michelin (Santinho), Romano (oinusitado), Laura Miranda e Denise Bandeira (Meio lquido, Spirare), etc.

31. E tambm Antoni Muntadas (Comemoraes); Arthur Barrio (4 dias e 4 noites); Lula Wanderley (Passos que vem); Goto (Arte para Salo), Rubens Pileggi (Pescando Tubares), Cristiane Bouger (Sensuality in (and) Amrica), Marta Niklaus (Bandeira de Farrapos), Marila Dardot (Desapego, Coleo de readymades). 32. O termo multipadronagem aqui usado com inspirao em Hlio Oiticica, tendo como base a anlise de Stphane Huchet. In: HUCHET, Stphane. "Arte contempornea: corpo ativo". Texto da palestra proferida junto ao evento Corpo em Expanso X Encontro do PPGAV-EBA-UFRJ, Cinemateca do MAM-RJ, 4 de novembro de 2003: o corpo encenado dentro e pelo corpus expressivo que a arte contempornea , cria uma espcie de amplo territrio onde o local e global das situaes humanas transitam. Vejo nisso uma forma de estruturao simblica que me leva a ressaltar mais uma vez que Oiticica era premonitrio quando, em vez de multimdia para criar esse territrio, a possibilidade de usar os mltiplos recursos existentes na arte, os veculos mais tradicionais como os mais inovadores ele falava de proposies multipatternizadas, remetendo aos aspectos mais profundos da percepo, conforma a idia de que o inconsciente o corpo... 33. Em 1932, durante a inaugurao da Casa Internacional do Artista, Lechowski assim definiu o Cineton: Movimento. Energia. Vida que se renova. Idealismo em ao contnua. O homem que vive da pena , como o pintor, um artista da palavra, do pensamento, da idia. O operrio que trabalha na forja, o homem que dirige o bonde, a telefonista, o chauffeur, o mdico, o advogado, o linotipista, o pintor, o jornalista... Todos, sem exceo, cabem dentro da palavra Cineton. Os dados histricos e biogrficos sobre a obra e o artista Bruno Lechowski e suas falas (entre aspas) tem como base a pesquisa de Christine Baptista. In: VIANNA BAPTISTA, Christine. Bruno Lechowski, a arte como misso. Curitiba: Museu

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de Arte do Paran, 1991:17. Obs: ainda que o nome Cineton tenha sido dado segunda verso da tenda nmade para exposio, considero o conceito extensivo tambm ao primeiro modelo, pois j abrigava o mesmo iderio. As barracas de Bruno Lechowski so, pois, Cinetons. 34. Ver: BAITELLO JNIOR, Norval. Dad Berlim: des/montagem. So Paulo: Annablume, 1994: 98. 35. Elida Tessler e Jailton Moreira com o Torreo; Ricardo Basbaum, Eduardo Coimbra e Raul Mouro com o Agora; Helmut Batista com o Capacete; Ricardo Pimenta, Lus Srgio de Oliveira, ngelo Marzano, Fernando Borges e Fuad Hajjat com a Galeria do Poste; Oriana Duarte, Marcelo Coutinho e Paulo Meira com o Camelo. 36. Transmission (Glasgow), City Racing (Londres), Artemisia (Chicago), Catalyst (Belfast), Generator (Dundee), Magnet (frica do Sul, Inglaterra, Mxico, China, Porto Rico, Brasil, Trinidad Tobago, ndia), Critical Art Ensemble (EUA), Espacio Aglutinador (La Havana), Galeria Metropolitana (Santiago), Espacio La Rebeca (Bogot), Hoffmanns House (Santiago), Trama (Buenos Aires), Duplus (Buenos Aires). Ver: http://www.transmissiongallery.org ; http://proyectotrama.org e BASBAUM, Ricardo. "Gestos locais. Efeitos globais". In: BARROS, Ana, SANTAELLA, Lucia. Mdias e Artes: os desafios da arte no incio do sculo XXI. So Paulo, Unimarco Editora, 2002. Entre outras aes coletivas, vale anotar aqui ainda o Art Service Association, fundado por Boris Nieslony, e cujo incio das atividades remete aos anos 70, funcionando como um organismo e um arquivo autogeridos, focados principalmente na produo e reflexo sobre a performance mundial. Ver: www.asa.de. 37. Essa procura ansiosa (pela diferena) tambm pode promover a fabricao de falsas diferenas codificadas para o consumo. E, se a diferena

pode ser fabricada, tambm a resistncia pode s-lo. FOSTER, Hal. "Leituras em Resistncia Cultural". In:__. Recodificao, Arte Espetculo, Poltica Cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996: 225. 38. FERNANDES, Joo. "Born to be Famous: a condio do jovem artista, entre o sucesso pop e as iluses perdidas... "In: FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO, Paulo (Org.). Revista Arte & Ensaios n 10. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003: 126. BIBLIOGRAFIA: BADIOU, Alain. Para uma Nova Teoria do Sujeito. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1984. BOURDIEU, Pierre, HAACKE, Hans. Livre Troca. Dilogos entre Cincia e Arte. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. BOURDIEU, Pierre. "O Mercado de Bens Simblicos". In: __. A Economia das Trocas Simblicas. So paulo: Perspectiva, 1992. BUREN, Daniel. Textos e entrevistas escolhidas 1967 2000. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001. FOSTER, Hal. Recodificao, Arte Espetculo, Poltica Cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996. FREIRE, Cristina. Poticas do Processo. Arte Conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, MAC-USP, 1999.

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HUYSSEN, Andreas. "Mapeando o Ps-Moderno". In: BUARQUE DE HOLLANDA, Heloisa (Org.). Ps-Modernismo e Poltica. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1991. NEGRI, Toni. Exlio. Seguido de Valor e Afeto. So Paulo: Iluminuras, 2001. TEIXEIRA DE BARROS, Stella. "OUT-ARTE?" In: Arte em Revista, ano 6, n 8, Out/1984. Texto publicado em www.rizoma.net. VELHO, Gilberto, KUSCHNIR, Karina. Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO, Paulo (Org.). Revista Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998 - 2003. VIANNA BAPTISTA, Christine. Bruno Lechowski, a arte como misso. Curitiba: Museu de Arte do Paran, 1991. [Postado em 02 de outubro de 2005]

SER QUE A ARTE RESISTE A ALGUMA COISA?

Jacques Rancire

O ttulo da minha comunicao expressa uma dvida quanto boa maneira de formular o problema que nos reuniu aqui com o tema Arte e resistncia. A dificuldade que este tema implica simples de ser formulada: a juno dessas duas palavras faz imediatamente sentido. Mas isso ocorre no mundo da opinio. Em tal mundo, admite-se que a arte resiste e que ela

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o faz de modos diversos que convergem num poder nico. Por um lado, a consistncia da obra resiste usura do tempo; por outro, o ato que a produziu, resiste determinao do conceito. Supe-se que quem resiste ao tempo e ao conceito naturalmente resiste aos poderes. O clich do artista livre e rebelde uma ilustrao fcil e corriqueira dessa lgica da opinio. O sucesso da palavra resistncia depende, portanto, de duas propriedades. Dessas duas propriedades, isto , por uma parte, do potencial homonmico da palavra, o qual permite que se construa uma analogia entre a resistncia passiva da pedra e a oposio ativa dos homens. Por outra parte, da conotao positiva que ela conservou em meio a tantas palavras que caram em desuso ou sob suspeita: comunidade, revolta, revoluo, proletariado, classes, emancipao, etc. J no visto com bons olhos querer mudar o mundo para torn-lo mais justo. Mas, precisamente, a homonimia lxica da resistncia tambm uma ambivalncia prtica: resistir assumir a postura de quem se ope ordem das coisas, rejeitando ao mesmo tempo o risco de subverter essa ordem. E sabe-se que, hoje em dia, a postura herica daquele que resiste corrente democrtica, comunicacional e publicitria se acomoda de bom grado deferncia no que tange as dominaes e exploraes em vigor. Conhecemos, de resto, a dupla dependncia da arte em relao aos mercados e aos poderes pblicos e sabemos que os artistas no so nem mais nem menos rebeldes que as demais categorias da populao. Assim chega-se ao problema: se recusamos essas falsas evidncias da opinio, que sentido dar conjuno dessas palavras? Que relao estabelecer entre a idia de uma atividade ou de um domnio chamado arte e a de uma virtude especfica da resistncia? Quer dizer, em primeiro lugar: que fazer com a homonimia da palavra resistncia que contm vrias idias numa palavra s? Supe-se que a arte resiste segundo dois sentidos de termos que so aparentemente contraditrios: como a coisa que persiste em seu ser e como os homens que recusam-se a persistir na

situao deles. Em que condies essa equivalncia entre duas resistncias aparentemente contraditrias pensvel? Como pode a potncia do que se mantm em si ser ao mesmo tempo a potncia do que sai de si, do que intervm para subverter precisamente a ordem que define sua prpria consistncia ? Um colquio que tem Nietzsche como um de seus dois santos patronos no pode, claro, deixar de transformar a questo como podemos pensar isso? numa outra questo: por que devemos pens-lo? Por que temos a necessidade de pensar a arte ao mesmo tempo como uma capacidade de autonomia, de manter-se em si, e como uma potncia de sada e de transformao de si? Gostaria de examinar o n problemtico a partir de um texto do segundo santo protetor de nosso encontro, Gilles Deleuze. No captulo dedicado arte de O que a filosofia? lemos o seguinte: " O escritor torce a linguagem, f-la vibrar, abraa-a, fende-a, para arrancar o percepto das percepes, o afeto das afeces, a sensao da opinio visando, esperamos, esse povo que ainda no existe. (...) ... a tarefa de toda arte: e a pintura, a msica no arrancam menos das cores e dos sons acordes novos, paisagens plsticas ou meldicas, personagens rtmicos, que os elevam at o canto da terra e o grito dos homens o que constitui o tom, a sade, o devir, um bloco visual e sonoro. Um monumento no comemora, no celebra algo que se passou, mas transmite para o futuro as sensaes persistentes que encarnam o acontecimento: o sofrimento sempre renovado dos homens, seu protesto recriado, sua luta sempre retomada. Tudo seria vo porque o sofrimento eterno, e as revolues no sobrevivem sua vitria? Mas o sucesso de uma revoluo s reside nela mesma, precisamente nas vibraes, nos enlaces, nas aberturas que deu aos homens no momento em que se fazia, e que compem em si um monumento sempre em devir, como esses tmulos aos quais cada novo viajante acrescenta uma pedra. " (O que a filosofia?, Trad.

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Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz, So Paulo: ed. 34, 1992, pp. 228229 /Q.PH ?, p.167) A palavra resistncia no aparece neste texto. Contudo, podemos reconhecer nele a apresentaco do problema que esta palavra recobre. Este texto se aplica, com efeito, a resolver o problema: como transformar a analogia das resistncias em dinmica? Por um lado, nos apresenta uma analogia entre dois processos: os homens sofrem, protestam, lutam, se enlaam por um instante antes que o sofrimento solitrio reganhe seus direitos; o artista torce e enlaa a linguagem ou extrai os perceptos plsticos ou musicais das percepes ticas e sonoras para os elevar at o grito dos homens. H analogia, mas entre os dois existe aparentemente uma falha a ser transposta. O artista trabalha em vista de um fim que este trabalho no pode realizar por si mesmo: trabalha em vista de um povo que ainda falta. Mas, por outro lado, este trabalho se apresenta como o preenchimento do fosso que separa o enlace artstico do enlace revolucionrio. As vibraes e os enlaces adquirem uma figura consistente na solidez do monumento. E a solidez do monumento ao mesmo tempo uma linguagem, o movimento de uma transmisso: o monumento confia ao ouvido do futuro as sensaes persistentes que encarnam o sofrimento e a luta. Estas sensaes se transformam na vibrao e no enlace revolucionrio, que acrescentam a pedra deles no monumento do devir.

que faa dos blocos de vibrao uma linguagem endereada ao futuro. Esta passagem deve por si mesma condensar muitas passagens, vrios saltos conceituais: para operar o salto da torso artstica das sensaes para a luta dos homens, ela deve assegurar a equivalncia entre a dinmica da vibrao e a esttica do monumento. preciso que, na imobilidade do monumento, a vibrao chame uma outra, que ela fale a uma outra. Todavia, esta palavra tambm dbia: ela transmisso do esforo ou da resistncia dos homens e a transmisso do que resiste humanidade, transmisso das foras do caos, foras captadas nele e incessantemente reconquistadas por ele. O caos deve tornar-se (devenir) forma resistente, a forma deve tornar-se novamente (redevenir) caos resistente. O monumento deve tornar-se revoluo e a revoluo re-tornar-se (re-devenir) monumento.

Um monumento que fala ao futuro e um futuro que tem ouvidos, realmente um pouco demais para ouvidos habituados a entender que a recusa da metfora o alfa e o mega do pensamento deleuziano. Ora, aparentemente a metfora reina neste texto, e reina em sua funo plena: a metfora no apenas um simples ornamento de linguagem, ela , como sua etimologia indica, uma passagem ou um transporte. Para ir da vibrao extrada pelo artista vibrao revolucionria, preciso um monumento

Atravs do jogo da metfora, verifica-se que a fossa entre o presente da obra e o futuro do povo um lao constitutivo. O trabalho da arte no somente em vista de um povo. Este povo pertence prpria definio da resistncia da arte, isto , da unio dos contrrios que a define ao mesmo tempo como enlace dos lutadores fixados em monumento e como monumento em devir e em luta. A resistncia da obra no o socorro que a arte presta poltica. Ela no a imitao ou antecipao da poltica pela arte, mas propriamente a identidade de ambas. A arte poltica. Tal a tese deleuziana fundamentalmente expressa nesta passagem. Para que a arte seja poltica, preciso que ela seja a identidade de duas linguagens do monumento: linguagem humana desses monumentos dos quais Schiller dizia que eles transmitem aos homens do futuro a grandeza intacta das cidades livres desaparecidas; linguagem inumana das pedras romnticas cuja palavra muda desmente a tagarelice e a agitao dos homens.

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Para que a arte seja arte, preciso que ela seja poltica; para que ela seja poltica, preciso que o monumento fale duas vezes, como resumo do esforo humano e como resumo da fora inumana que o separa de si mesmo. Gostaria de me interrogar aqui sobre as condies de possibilidade de uma tal tese. A investigao tem, para mim, dois aspectos: por um lado, gostaria de mostrar que a tese deleuziana no uma inveno singular de um ou dois autores, mas a forma particular de um n muito mais original entre uma idia da arte, uma idia do sensvel e uma idia do futuro humano; por outro lado, gostaria de analisar o lugar particular que esta teoria ocupa no campo de tenses definido por esse n original.

modo a frmula original do discurso esttico, a frmula resumida pela analtica kantiana do belo: a experincia esttica a experincia de um sensvel duplamente desconectado: desconectado com relao lei do entendimento que submete a percepo sensvel s suas categorias e com relao lei do desejo que submete nossas afeces busca de um bem. A forma apreendida pelo julgamento esttico no nem a de um objeto do conhecimento nem a de um objeto do desejo. este nem..nem... que define a experincia do belo como experincia de uma resistncia. O belo o que resiste ao mesmo tempo determinao conceitual e atrao dos bens consumveis.

A obra como sensvel extirpado ao sensvel, sob a forma informe da vibrao e do enlace; o instantneo da vibrao ou do enlace como monumento persistente da arte: singulares ao ponto de aparecerem no texto de Deleuze, essas equivalncias no so uma inveno sua. Elas vm de longe. E essa provenincia mesma se desdobra. Identifica-se a filiao mais imediata: a vibrao e o enlace vm diretamente das pginas que Proust dedica msica de Vinteuil. O sensvel extirpado do sensvel se encontra no cerne da tese do Tempo Reencontrado. Mas a descrio e a tese proustiana s so possveis sobre a base de uma forma de visibilidade e de inteligibilidade da experincia esttica bem mais gerais e que definem todo um regime de indentificao da arte. A idia do sensvel extirpado ao sensvel, do sensvel dissensual, caracteriza propriamente o pensamento desse regime moderno da arte que propus chamar de regime esttico da arte. E a idia de uma forma de experincia sensvel especfica, desconectada das formas normais da experincia sensvel , com efeito, o que caracteriza este regime de percepo e pensamento da arte. Quando Deleuze nos fala de um trabalho que extrai o percepto da percepo e o afeto da afeco, elle traduz a seu

Esta primeira frmula do dissenso ou da resistncia esttica foi o que, na poca de Kant, separou o regime esttico da arte de seu regime representativo. Pois o regime clssico, o regime representativo da arte, era governado precisamente pela concordncia entre uma forma de determinao intelectual e uma forma de apropriao sensvel. Por um lado, a arte se definia como o trabalho da forma impondo sua lei matria. De outro, as regras da arte, definidas por essa submisso da matria forma, correspondiam s leis da natureza sensvel. O prazer experimentado verificava a adequao da regra. A mmesis aristotlica era isso: o acordo entre uma natureza produtora uma poiesis e uma natureza receptiva uma aisthesis. A garantia deste acordo a trs chamava-se natureza humana. A resistncia ou o dissenso dos quais Kant fornece a primeira frmula, a ruptura desse acordo a trs, isto , a ruptura dessa natureza. A experincia esttica se mantm, da por diante, entre uma natureza e uma humanidade, ou seja entre duas naturezas e duas humanidades. O problema todo ser saber como se determina esta relao sem relao, em nome de que natureza e de que humanidade. exatamente o problema que atravessa todos os textos de Deleuze sobre a arte: de uma humanidade

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outra, apenas a inumanidade, para ele, constitui caminho. Mas antes de chegar a esse ponto preciso passar por uma ou duas outras conseqncias do disssenso constitutivo do regime esttico da arte. A primeira conseqncia simples de ser enunciada: se o belo sem conceito e se toda arte a operao de idias que transformam uma matria, segue-se que o belo e a arte esto numa relao de disjuno. Os fins que a arte se prope esto em contradio com a finalidade sem fim que caracteriza a experincia do belo. Para dar este passo, preciso uma potncia especfica. Para Kant, esta potncia a do gnio, que no um observador das regras da natureza, mas a prpria natureza em sua potncia criativa. Mas o gnio deve, para isso, compartilhar a inconscincia da natureza. No pode conhecer a lei que rege sua operao. Para que a experincia esttica do belo seja idntica a experincia da arte, preciso que a arte seja marcada por uma dupla diferena: tem de ser a manifestao de um pensamento que se ignora num sensvel extirpado das condies ordinrias da experincia sensvel.

direo de um cu inacessvel e anuncia assim o fim em que, o pensamento alcanando enfim sua morada, a arte ter cessado de ser um lugar do pensamento. Portanto, dizer que a arte resiste quer dizer que ela um perptuo jogo de esconde-esconde entre o poder de manifestao sensvel das obras e seu poder de significao. Ora, esse jogo de esconde-esconde entre o pensamento e a arte tem uma conseqncia paradoxal: a arte arte, resiste na sua natureza de arte, apenas enquanto no arte, enquanto no o produto da vontade de fazer arte, enquanto outra coisa que a arte. Esta outra coisa se chama, na obra de Hegel, esprito do povo: a esttua grega, para ns, arte apenas porque era outra coisa para seu escultor: a representao do deus da cidade, a decorao de suas instituies e festas. Ela se chama medecina , na obra de Deleuze, o qual cita a este propsito uma frase de Le Clzio: um dia, talvez saberemos que no havia arte, mas somente medecina. As duas frmulas no se opem no seu princpio: a esttua grega a sade de um povo, e a medecina deleuziana, como a de Nietzsche, uma medecina da civilizao. A diferena que o representante da sade do povo grego se chama Apolo, enquanto o mdico deleuziano assume a figura de Dionsio. Apolo e Dionsio no so simples personagens de Nietzsche. Se ele pde teorizar a bipolaridade da tragdia grega, porque essa bipolaridade j estruturava o regime esttico da arte. Ela marca a maneira dbia pela qual expressa-se a distncia da arte para com ela mesma, a tenso do pensamento e do impensado que a definem. Apolo emblematiza o momento em que a unio do pensamento e do impensado da arte se fixa numa figura harmnica. A figura de uma humanidade em que a cultura no se distingue da natureza, de um povo cujos deuses no se distanciam da vida da cidade. Dionsio a figura do fundo obscuro que resiste ao pensamento, do sofrimento da natureza primordial debatendo-se contra a ciso da cultura. A resistncia da arte, , com efeito, a tenso dos contrrios, a tenso interminvel entre Apolo e Dionsio: entre a figura feliz

Coube, sem dvida, esttica hegeliana a mais clara formulao dessa disjuno. Conhecemos a fobia anti-hegeliana caracterstica do pensamento de Deleuze. A vibrao, a composio e a linha de fuga deleuzianas so, porm, ao seu modo, herdeiras da grande trinca hegeliana da arte simblica, arte clssica e arte romntica. De fato, foi Hegel quem fixou a frmula parodoxal da obra de arte sob o regime esttico da arte: a obra uma inscrio material de uma diferena para consigo mesmo do pensamento: comea pela vibraco sublime do pensamento que busca inutilmente sua morada nas pedras da pirmide, continua no enlace clssico da matria e de um pensamento que s consegue se realizar nela ao preo da sua prpria fraqueza: a religio grega sendo desprovida de interioridade pode, com efeito, exprimir-se idealmente na perfeio da esttua de um deus; enfim, a obra a linha de fuga da flecha gtica que se estende na

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do dissenso anulado, dissimulado na figura antropomrfica do belo deus de pedra e o dissenso reaberto, exacerbado no furor ou no clamor dionisaco: na vontade do nada de Achab ou no nada da vontade de Bartleby, estes dois testemunhos da natureza primordial, da natureza inumana.

aqui que a dissensualidade artstica vem atar-se ao tema do povo por vir. Para compreender este n, precisamos retornar ao que funda o regime esttico moderno da arte: a ruptura do acordo entre as regras da arte e as leis da sensibilidade que era a marca da ordem representativa clssica. Nesta ordem, a forma ativa se impunha matria passiva atravs das regras da arte. E o prazer experimentado verificava se as regras da poiesis artstica correspondiam s leis da sensibilidade. Tal verificao se dava pelo menos para aqueles cujos sentidos podiam ser tomados por testemunhos verdicos: os homens de gosto, os homens da natureza refinada oposta natureza selvagem. Isto , a ordem representativa consistia numa dupla hierarquia: comando da forma sobre a matria e distino entre a natureza sensvel selvagem e a natureza sensvel refinada: O homem de gosto, dizia Voltaire, tem outros olhos, outros ouvidos, um outro tato que o homem grosseiro. A revoluo esttica revoga essa dupla hierarquia. A experincia esttica suspende o comando da forma sobre a matria, do entendimento ativo sobre a sensibilidade passiva. De modo que a dissensualidade esttica no simplesmente a ciso da velha natureza humana. tambm a revogao do tipo de humanidade que ela implicava: uma humanidade estruturada pela distino entre homens de sentidos grosseiros e os homens de sentidos refinados, os homens da inteligncia ativa e os homens da sensibilidade passiva. O 60 da Crtica da Faculdade de Julgar, enxergando a universalidade esttica como mediadora de um novo sentimento de humanidade, j anunciava o princpio de uma comunicao que ultrapassa

a oposio entre o refinamento das classes cultivadas e a simples natureza das classes incultas. Por detrs do monumento que fala ao futuro de Deleuze, preciso que se oua a msica original dessa comunicao kantiana. preciso tambm que se lembre que a Crtica da Faculdade de Julgar contempornea da Revoluo Francesa. Pois um autor tirou todas as conseqncias desta contemporaneidade.Schiller, em suas cartas Sobre a Educao Esttica do Homem, trouxe tona o significado poltico da resistncia ou do dissenso esttico. O livre jogo esttico e a universalidade do julgamento de gosto definem uma liberdade e uma igualdade novas, diferentes das que o governo revolucionrio quis impor sob a forma da lei: uma liberdade e uma igualdade no mais abstratas, mas sensveis. A experincia esttica a de um sensorium indito, em que abolem-se as hierarquias que estruturavam a experincia sensvel. por isso que a experincia esttica traz consigo a promessa de uma nova arte de viver dos indivduos e da comunidade, a promessa de uma nova humanidade. A resistncia da arte define, assim, uma poltica prpria que se declara mais apta que a outra para promover uma nova comunidade humana, unida no mais pelas formas abstratas da lei mas pelos laos da experincia vivida. portadora da promessa de um povo por vir que conhecer uma liberdade e uma igualdade efetivas e no mais apenas representadas. Mas essa promessa afetada pelo paradoxo da resistncia artstica. A arte promete um povo de dois modos contraditrios: por ser arte e por no ser arte. Por um lado a arte promete em virtude da resistncia que a constitui, em razo da sua distncia das outras formas da experincia sensvel. Na dcima quinta carta sobre A Educao Esttica do Homem, logo aps nos ter assegurado que o livre jogo esttico era fundador de uma nova forma de vida, Schiller nos instala imaginariamente diante de uma esttua grega conhecida como a Juno Ludovisi. A deusa est, nos diz ele, fechada em si

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mesma, ociosa, livre de toda preocupao e de todo fim. Ela nem comanda nem resiste a nada. Compreendemos que essa ausncia de resistncia da deusa define a resistncia da esttua, sua exterioridade com relao s formas normais da experincia sensvel. porque ela no quer nada, porque ela exterior ao mundo do pensamento e da vontade que comandam, porque ela , em suma, inumana, que a esttua livre e prefigura uma humanidade liberta como ela das amarras do querer que oprime. porque ela muda, porque ela no nos fala e no se interessa pela nossa humanidade, que a esttua pode confiar aos ouvidos do futuro a promessa de uma nova humanidade. O paradoxo da resistncia sem resistncia se manifesta ento em toda sua pureza. A resistncia da obra de arte representando a deusa que no resiste chama um povo por vir. Mas ela o chama justamente na medida em que permanece distante, afastada da vontade humana. A resistncia da esttua promete um futuro aos homens que, como ela, cessariam de resistir, cessariam de traduzir em luta seus sofrimentos e queixas.

abolio da distncia ou da inumanidade da arte. A arte ganha como objetivo sua prpria supresso, a transformao das suas formas em formas de um mundo sensvel comum. Da Revoluo Francesa Revoluo sovitica, a revoluo esttica significou essa auto-realizao e essa autosupresso da arte na construo de uma nova vida, na qual a arte, a poltica, a economia ou a cultura se fundiriam numa mesma e nica forma de vida coletiva. Sabe-se que esta auto-supresso da arte na construo da comunidade realizou-se de forma completamente diferente do que se pensava. Por um lado, ela foi inteiramente tragada pela disciplina de um regime sovitico que no queria saber de artistas construtores de formas de vida e queria apenas artistas ilustradores de sua prpria maneira de construir a nova vida. Por outro, o projeto de uma arte que forma as formas da vida cotidiana realizouse ironicamente na estetizao da mercadoria e da vida cotidiana do capitalismo. Este destino dbio, trgico e cmico, do projeto de uma arte tornada vida, como reao, nutriu a outra grande forma da metapoltica esttica: a idia de uma arte que acompanha a resistncia dos dominados e promete uma liberdade e uma igualdade por vir, na medida mesmo em que afirma sua resistncia absoluta a qualquer comprometimento com as tarefas do militantismo poltico ou a estetizao das formas da vida cotidiana. Isso bem resumido na frmula de Adorno: a funo social da arte de no ter funo. Nesta concepo, a arte no resiste unicamente pelo fato de assegurar sua distncia. Resiste porque seu prprio enclausuramento se declara insuportvel, porque ela o lugar de uma contradio inultrapassvel. O que a solido da arte no cessa de representar para Adorno, a contradio entre sua aparncia autnoma e a realidade da diviso do trabalho, simbolizada pelo famoso episdio da Odissia que separa o autocontrole de Ulisses, amarrado ao mastro, o trabalho dos marinheiros com os ouvidos tampados e o canto das sereias. Para melhor denunciar a diviso capitalista do trabalho e os

Mas a perspectiva logo se modifica e o paradoxo se apresenta de forma inversa: a arte portadora de promessa, para Schiller, na medida em que consiste no resultado de algo que, para os que o fizeram, no era arte. A liberdade resistente da esttua de pedra resulta de ser ela a expresso de uma determinada liberdade ou, em termos deleuzianos, de uma sade. Ou seja, a liberdade auto-suficiente da esttua e a do povo que nela se exprimiu. Ora, um povo livre, desta perspectiva, aquele que no conhece a arte como realidade separada, que no conhece a separao da experincia coletiva em formas distintas chamadas arte, poltica ou religio. De modo que o que a esttua promete um futuro em que, novamente, as formas da arte no sero mais distintas das formas da poltica, nem das formas da experincia e da crena comuns a todos. A resistncia da arte promete um povo na medida em que promete sua prpria abolio, a

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embelezamentos da mercadoria, a msica de Schnberg deve ser ainda mais mecnica, ainda mais inumana que a linha de produo fordista. Mas esta inumanidade, por sua vez, faz aparecer a operao do reprimido, a separao capitalista do trabalho e do gozo. na repetio sem fim do jogo da inumanidade do humano e da humanidade do humano que a resistncia da obra mantm a promessa esttica de uma vida reconciliada. Mas ela s a mantm ao preo de deferi-la indefinidamente, de recusar como simulacro toda reconciliao. A resistncia da arte aparece, assim, como um paradoxo de dupla face. Para manter a promessa de um novo povo, ela deve ou suprimir-se, ou diferir indefinidamente a vinda desse povo. A dinmica da arte, h dois sculos, talvez seja a dinmica desta tenso entre dois polos, entre a autosupresso da arte e o diferimento indefinido de seu povo. O paradoxo na poltica da arte remete justamente ao paradoxo da sua definio no regime esttico da arte: as coisas da arte no se encontram a definidas, como antes, pelas regras de uma prtica. Elas se definem pelo pertencimento a uma experincia sensvel especfica, a de um sensvel subtrado s formas habituais da experincia sensvel. Mas essa diferena nas formas da experincia no seria uma diferena na natureza mesma dos produtos. O sensorium esttico que torna visvel os produtos da arte como produtos da arte, no lhes concede com isso nenhuma matria, nenhuma qualidade sensvel que lhes pertena propriamente. A diferena da arte s existe se ela construda caso a caso, passo a passo, nas estratgias singulares do artista. O artista deve fazer intencionalmente uma obra capaz de emancipar-se como potncia do impessoal e do inumano. E deve faz-lo arriscando a cada passo que essa impessoalidade da arte se confunda como uma outra, com a prosa ou os clichs de um mundo do qual nenhuma barreira real a separa. A diferena esttica deve ser feita a cada vez sob a forma do como se. A obra a metfora prolongada da diferena inconsistente que a faz existir como presente da arte e futuro de um povo.

este destino melanclico da arte e de sua poltica que Deleuze recusa. Ele pensa, em primeiro lugar, forar o dilema que aprisiona a arte entre a auto-supresso da resistncia ou a manuteno de uma resistncia que difere indefinidamente o povo por vir. Ele quer que a vibrao de um l ou o enlace de duas formas plsticas tenham a resistncia de um monumento. Ele quer que o monumento fale ao futuro, que uma nota de Berg, o ringue de boxe de uma tela de Bacon ou a histria da metamorfose contada por uma novela de Kafka produzam, no a promessa de um povo, mas a sua realidade, uma nova maneira de povoar a terra. Esta toro do dilema poltico da esttica supe uma outra toro na prpria definio do processo da arte. Para Deleuze, a arte no pode ficar no regime do como se e da metfora: preciso que seu sensvel seja realmente diferente. preciso que o inumano que a separa de si mesma seja realmente inumano. Nada mais significativo, deste ponto de vista, que sua relao com Proust. Tomalhe emprestado a vibrao e o enlace que testemunham o confronto de duas ordens, a do sensvel organizado pelo entendimento e a do verdadeiro sensvel. Mas, em Proust, a diferena em ltima instncia o trabalho da metfora. A metfora forjada pelo escritor deve testemunhar a irrupo involuntria da verdade, isto , conferir-lhe sua realidade literria. Deleuze, por sua vez, recusa que a metfora seja em ltima instncia a verdade da sua verdade. Ele quer que ela seja uma metamorfose real: a literatura deve produzir, no uma metfora, mas uma metamorfose. O sensvel que ela produz deve ser to diferente daquele que organiza nossa experincia cotidiana quanto a barata no quarto de Gregrio Samsa diferente do bom filho e do honesto empregado Gregrio Samsa. A melodia schumaniana deve se identificar ao canto da terra. Achab deve ser o testemunho da natureza primordial e Bartleby deve ser um Cristo, o mediador entre duas ordens radicalmente separadas. Para tanto preciso que o artista tenha ele prrpio passado do outro lado, que ele tenha vivido algo de demasiado forte, de irrespirvel, uma experincia da natureza primordial, da natureza inumana da qual ele retorne com os olhos avermelhados e marcado na

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carne. Assim possvel ultrapassar o como se kantiano, a metfora proustiana ou a contradio adorniana. Resta saber qual o preo a ser pago por este excesso. E o preo a pagar propriamente a reintroduo de uma transcendncia no pensamento da imanncia. Esses olhos avermelhados, essa relao com algo forte demais, de irrespirvel, nos lembram uma outra experincia filosfica de encontro entre duas ordens. Lembram a dramaturgia kantiana da experincia do sublime que confronta a ordem sensvel ordem supra-sensvel. Para Deleuze, a potncia do dissenso artstico no pode expressar-se na simples distncia da poiesis aisthesis. Ela deve ser a potncia comunicada poiesis pela superpotncia de uma aisthesis, isto , em ltima anlise, a potncia da diferena ontolgica entre duas ordens de realidade. O artista aquele que foi exposto superpotncia do sensvel puro, da natureza inumana e o trabalho que extrai o percepto da percepo o efeito da exposio essa superpotncia. Essa conceitualizao retoma, da teoria kantiana do sublime, a idia do confronto entre duas ordens. A diferena que, em Kant, o confronto da imaginao com uma experincia sensvel do incomensurvel introduzia o esprito tomada de conscincia do poder superior da razo e de sua vocao supra-sensvel. J em Deleuze, o supra-sensvel encontrado na experincia sublime no o inteligvel, mas o sensvel puro, o poder inumano da vida. A imanncia deve portanto fazer-se transcendncia. Mas ainda, em Kant, a experincia do sublime nos fazia sair do domnio da arte e da esttica, marcando a passagem da esfera esttica para esfera moral. Em Deleuze esta diferena da autonomia esttica para com a autonomia moral reinvestida no prrpio cerne da prtica artstica e da experincia esttica. A arte a transcrio da experincia do sensvel supra-sensvel, a manifestao de uma transcendncia da Vida, que o nome deleuziano do Ser. Ela a transcrio de uma experincia de heteronomia do humano no que diz respeito Vida.

Em que medida esse poder heteronmico da Vida pode tornar-se a potncia de um coletivo humano em luta? Para colocar esta questo, me parece til comparar a formulao deleuziana com a de um filsofo contemporneo de Deleuze que, das mesmas pressuposies, extraiu conseqncias diametralmente opostas. Lyotard deu ao sublime kantiano o lugar de princpio da arte moderna. Para ele, a arte moderna inteira a inscrio de um desacordo sublime entre o esprito e uma potncia sensvel excedente, uma potncia que desampara o esprito. E, para ele tambm, essa potncia do sensvel supra-sensvel a de um Inumano. Ele procede portanto, como Deleuze, por inverso da anlise kantiana. Como Deleuze, transforma a distncia entre duas esferas em experincia de uma transcendncia do sensvel a si prprio. E, como ele, faz da experincia dessa transcendncia o princpio mesmo da prtica artstica. Mas Lyotard da extrai uma conseqncia completamente diferente. Deleuze e Guattari escrevem um Kafka para contrapor essa superpotncia do sensvel excepcional ao reino edipiano paranico do pai e da lei e a partir da estabelecer o princpio de uma comunidade fraterna. Lyotard tira a concluso inversa. O choque do sensvel supra-sensvel no a fora deterritorializante que faz do monumento um chamado aos enlaces fraternos do futuro. a fora que separa o esprito de si mesmo, que testemunha sua alienao primordial e irremedivel ao poder do Outro. Este outro recebe o nome da Coisa freudiana antes de receber o nome de Lei. A arte torna-se o testemunho dessa dependncia imemorial do esprito em relao ao Outro. A utopia fraterna apenas um avatar desse sonho de emancipao surgido poca do Iluminismo, o sonho de um esprito senhor de si e de seu mundo, livre do poder do Outro. Para Lyotard, essse sonho de uma humanidade senhora de si no apenas ingnuo, mas criminoso. ele que se realiza no genocdio nazista. O extermnio dos Judeus da Europa de fato o extermnio do povo testemunho da dependncia do esprito em relao lei do Outro. A resistncia da arte consiste, assim, em produzir um duplo testemunho: testemunho da alienao inultrapassvel do humano e

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testemunho da catstrofe que surge da ignorncia dessa alienao. Por isso Lyotard extrai da reinterpretao da distncia sublime conseqncias opostas s do povo por vir deleuziano. Elas so sem dvida alguma menos simpticas. Receio infelizmente que elas sejam mais lgicas, que a transcendncia instaurada no cerne da Imanncia signifique, de fato, a submisso da arte a uma lei de heteronomia que recusa toda transmisso da vibrao da cor e do enlace, das formas s vibraes e aos enlaces de uma humanidade fraterna. Talvez seja preciso escolher: ou bem a diferena sensvel que institui a arte uma diferena sem consistncia ontolgica, uma diferena a cada vez refeita no trabalho singular de despersonalizao prprio de um procedimento artstico particular. A apropriao artstica do inumano permanece o trabalho da metfora. E atravs dessa precariedade que ela se liga ao trabalho precrio e sempre sob ameaa da inveno poltica, que separa seus objetos e cenrios da normalidade dos grupos sociais e conflitos de interesse que lhes so prprios. Ou bem, transforma-se a diferena potica em diferena ontolgica. Mas essa operao significa afogar as especificidades da inveno poltica ou artstica numa mesma experincia sensvel supra-sensvel. O devir poltico da arte torna-se a confuso tica em que ambas, arte e poltica, se evanescem precisamente em nome da sua unio. E o que decorre logicamente desta confuso no uma humanidade tornada fraterna pela experincia do Inumano. Mas uma humanidade remetida vaidade de todo sonho fraterno.

ao mesmo tempo, em si mesma e alm de si mesma e prometer um futuro fadado a permanecer inacabado. O problema no mandar cada qual para o seu canto, mas de manter a tenso que faz tender, uma para a outra, uma poltica da arte e uma potica da poltica que no podem se unir sem se auto-suprimirem. Manter esssa tenso, hoje em dia, significa sem dvida opor-se confuso tica que tende a se impor em nome da resistncia, com o nome de resistncia. O movimento do monumento ao enlace e do enlace ao monumento s termina ao preo de sua anulao. Para que a resistncia da arte no esvanea no seu contrrio, ela deve permanecer a tenso irresolvida entre duas resistncias. Traduo de Mnica Costa Netto

O tema resistncia da arte, portanto, no de forma alguma um equvoco de linguagem do qual poderamos nos livrar mandando a consistncia da arte e a protesto poltico cada qual para o seu lado. Ele designa bem a ligao ntima e paradoxal entre uma idia da arte e uma idia da poltica. H dois sculos que a arte vive da tenso que a faz existir,

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SOBRE NOMES MLTIPLOS

Grson de Oliveira

ser usado por um grupo de indivduos, vrias revistas ou grupos musicais no tiveram grande importncia na histria do DADA. Mas a Cristo & Co. Ltda. conseguiu mais do que o status de nota de rodap da vanguarda de Berlim. Hausmann lembra-se da fundao dessa sociedade em entrevista revista Courier Dada: "Eu levei Baader aos campos de Sudende e disse: `Isso tudo ser seu se voc fizer o que eu mandar. O bispo de Brunswick no te reconheceu como Jesus Cristo e voc se defendeu profanando o altar da igreja dele. Isso no compensao suficiente. De hoje em diante, voc vai ser o Presidente da Sociedade de Cristo Ltda., e deve recrutar membros. Deve convencer a todos que eles tambm podem ser Cristo se quiserem, pagando cinqenta marcos sua sociedade. Membros da nossa sociedade no sero mais vtimas da autoridade temporal e estaro automaticamente desqualificados para o servio militar. Voc usar um manto roxo e ns organizaremos uma procisso de Echternach na Potsdamer Platz. Todas as colunas de psteres levaro as palavras `Aquele que vive pela espada deve morrer pela espada`". A idia re-emergiu, de forma muito modificada, mais de cinqenta anos depois que Hausmann fez sua sugesto a Baader. No meio dos anos 70, um projeto britnico de Mail Art chamado Blitzinformation (Stefan Kukowski e Adam Czarnowski) circulou um panfleto sobre a sociedade dos Klaos Oldanburgs: "Desde a descoberta de que a estao de rdio Olso Kalundburg um anagrama do nome Klaos Oldanburg (sic), tornou-se um dos projetos principais da BLITZINFORMATION mudar o nome de todo mundo para Klaos

O movimento ludita, na Inglaterra, que atingiu o auge em 1811-1812, comeou como um levante dos fabricantes de meias do condado de Nottingham. Nessa altura a manufatura dos fabricantes de meias era ainda uma indstria caseira. A malha produzia-se em mquinas manuais, em pequenas oficinas, mas os artfices eram empregados por patres que possuam as mquinas e a matria-prima. Em 1811, os operrios de meias queixaram-se de que os patres estavam a lanar no mercado quantidades excessivas do produto ao mesmo tempo barato e vistoso, e, para se manterem em concorrncia, diminuam os salrios, tornando mais dura a vida dos operrios. Estes pediam o regresso aos mtodos tradicionais de produo e venda e s tabelas anteriores de pagamento e serviam-se do terror como principal argumento. Os luditas agiam em grupos de cerca de cinqenta e desciam, rpidos, a uma aldeia aps outra para destruir as mquinas de malhas, desaparecendo to silenciosamente como tinham vindo, sem que as autoridades os conseguissem apanhar. Estavam to bem organizados que se podia pensar que um nico crebro planejava todos os movimentos contra os industriais. Contudo, parece provvel que vrios dos chefes dos bandos destruidores de mquinas, que aterrorizavam a regio, usassem o nome terrvel de "Ned Ludd". Os luditas foram os primeiros a se utilizarem de um nome mltiplo. Os conceitos de nomes mltiplos - a idia de que um nico nome poderia

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Oldanburg. NS PORTANTO O CONVIDAMOS A SE TORNAR KLAOS OLDANBURG. As vantagens de tal ao so numerosas demais para serem descritas aqui. SE VOC DESEJA FAZER PARTE DESSE PROJETO INTERNACIONAL, POR FAVOR PREENCHA O FORMULRIO ABAIXO... Observao: A FILIAO SIMPLES AO NOME KLAOS OLDANBURG TOTALMENTE GRTIS (+despesas de correio includas no formulrio)." Aqueles que preencheram o formulrio ganharam um nmero para usar com o nome - exemplo: Klaos Oldanburg XXI (anteriormente Derek Hart). O uso de nmeros e a indicao de um nome anterior enfraquece o conceito quando este visto como um ataque s crenas tradicionais sobre identidade. No entanto, o termo "nomes mltiplos" - e seu uso para subverso poltica - no ocorreu at que um grupo de artistas anarco-punks, do subrbio de Londres, lanassem um movimento chamado Gerao Positiva, pedindo que todas as bandas de rock usassem o nome White Colours. Em fevereiro de 1984, o movimento lanou a revista Smile e, na segunda edio (abril de 1984), pediam que todas as revistas usassem esse nome. Na quinta edio (outubro de 1984), o termo "nomes mltiplos" apareceu como uma descrio do conceito e foi lanado num manifesto intitulado "A Gerao Positiva Apresenta a Esttica dos Nomes Mltiplos". Em 1977, um conceito de nomes mltiplos emergiu num grupo de artistas da Mail Art, que se reunia em volta do que era conhecido como a ACADEMIA DE PORTLAND (Oregon, EUA). No centro desse grupo estavam o fundador da academia, Dr. Al `Blaster' Ackerman, e seu companheiro de

bebedeira, David `Oz' Zack. No outono de 1977, Zack anunciou seu plano para um "pop-star aberto" chamado Monty Cantsin. A idia era que todo mundo pudesse usar o nome para shows e que, se um nmero suficiente de pessoas o fizesse, Cantsin se tornaria famoso; e, ento, performers desconhecidos poderiam apropriar-se dessa identidade, tendo assim um pblico garantido. Atravs da cortina de lcool e maconha que permeava a ACADEMIA, Zack converteu pessoas ao seu plano de democratizar o star system. A primeira pessoa a se apresentar sob o nome de Monty Cantsin foi o punk Maris Kundzin. Depois que Kundzin havia feito alguns shows como Cantsin, a idia pegou e, enquanto a ACADEMIA continuou a existir, muitos de seus associados usaram o nome para suas performances. Zack e Kundzin mandaram cartes-postais a trabalhadores culturais de todo o mundo, convidando-os a tornar-se Monty Cantsin; e Ackerman manteve os Catorze Mestres Secretos do Mundo (seus contatos priorizados na rede da Mail Art) informados do que estava acontecendo. medida que mais pessoas se envolveram, o projeto decolou. Agora impossvel dizer quem contribuiu com o qu. De fato, tentar faz-lo seria um passo na direo errada, uma vez que - apesar de Zack ter levado o crdito por inventar o nome Cantsin - o desenvolvimento da idia foi prtica, terica e organizacionalmente coletivo. No vero de 1978, o conceito de NEOSMO foi adicionado ao de Cantsin.O NEOSMO incorporava todos os movimentos de vanguarda anteriores (ismos). No entanto, o Fluxus parece ter sido a influncia predominante. Na empolgao gerada por esses projetos, canes foram escritas e shows e exposies foram organizados sem nenhuma tentativa de documentar o que estava acontecendo.

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Embora Monty Cantsin no colocasse nmeros depois de seu nome, no era raro que um nome "legal" aparecesse entre parnteses embaixo da identidade de "pop-star aberto" (como exemplo disso ver o material impresso que acompanha o disco de Monty Cantsin de 1978, lanado pela Syphon Records). Atravs das intervenes da Blitzinformation e de Zack, podemos ver os nomes mltiplos tomando a forma que eles assumiriam nos anos 80. Durante os anos 80, surgiram o Tenente Murnau, Karen Eliot, Mario Rossi e Bob Jones. Eles eram vistos como forma de subverter o star system e questionar a noes burguesas de identidade. Em V de Vingana, poderosa e aterradora HQ, escrita em 1981, sobre perda de liberdade e cidadania, Alan Moore e David Loyd traam Codinome V, um personagem misterioso que, afinal, tambm a seu tempo uma identidade aberta. Nas mos do neosta Kantor, o conceito de Monty Cantsin regrediu ao invs de evoluir. Durante o curso de performances freqentemente violentas, ele oferecia "sua" cadeira neosta para qualquer um que quisesse se apropriar da "identidade aberta de pop star". A maneira agressiva com a qual isso era feito intimidava aqueles que teriam aceitado a oferta. Quando, no meio dos anos 80 - por causa da interveno de vrios neostas europeus - a identidade de Cantsin foi espalhada amplamente pela primeira vez desde que Zack deixou Portland, em 1979, Kantor distribuiu cartas alegando ser o "verdadeiro" Monty Cantsin. O Principle Player (PP) dos roteiros criados por

Pete Horobin e apresentados no Primeiro Campo de Treinamento da Rede Neosta, em 1982, era uma identidade que qualquer pessoa podia assumir, seguindo o roteiro escrito por Horobin para o PP, ou at escrevendo novos roteiros de PP e interpretando-os. Horobin vinha desenvolvendo esse conceito desde 1980. bem antes de entrar em contato com o Neosmo e com o conceito do "pop star aberto" Monty Cantsin. O IX Festival Neosta e o 64o. (sic) Internationale Konspirative Neoistche Apartment Festival foram exploraes do conceito de Monty Cantsin. A idia dos "nomes mltiplos" adormeceu durante um tempo desde o declnio do neosmo, sendo resgatada finalmente com o Luther Blisset Project (www.lutherblisset.net). O mito italiano Luther Blissett, que se alastrou pelo mundo nos anos 90 como um conglomerado de pessoas annimas incitando a rebeldia e a revoluo contra a cultura dominante, foi aniquilado por seus criadores de Bolonha no ano 2000, mas na verdade nunca deixou de existir, perpetuado em livros e textos publicados na Internet, e em aes concretas, os homens por trs de Luther Blissett, sempre incgnitos, convidavam todos a serem tambm Luther Blissett. Qualquer um poderia assumir a identidade de Blissett e contestar qualquer coisa, a qualquer hora. Sendo assim, Luther Blissett no pode morrer, mesmo que seu suicdio j tenha sido declarado. O projeto poltico-cultural surgido em Bolonha em 1994 valoriza o ativismo e a contra-reforma (no caso, a nova ordem, a globalizao). Luther Blissett contra o capitalismo e toda forma de pasteurizao do pensamento que os agentes desse modelo pregam e provocam. Defende o anarquismo contra o que estabelecido e nocivo sociedade, especialmente aos setores

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corporativos da mdia. Na Itlia, jornalistas e veculos eram constantemente ridicularizados com notcias falsas e provocaes. Sermes pseudo-religiosos satricos foram transmitidos por rdio, livros considerados escandalosos (como Lascia-te Che i Bimbi, que analisa a pedofilia como desculpa para a caa s bruxas) foram proibidos e at uma festa organizada dentro de um nibus, que acabou num tribunal onde todos se declararam Luther Blissett, so algumas das aes atribudas ao coletivo annimo. Msica assinada por ele tambm foi criada.

1994-99 e autores do romance Q) e Riccardo Pedrini (autor do romance Libera Baku Ora), todavia os nomes anagrficos pouca importncia tm, tanto que em mandarim Wu Ming significa sem nome. Na China, esta expresso frequentemente utilizada para demarcar as publicaes dissidentes. O nome d conta da firme inteno do grupo de no tornar-se personagens, romancistas pacificados ou macacos amestrados por prmio literrio. Ao invs, no novo projeto sobrevivem, oportunamente

Em 2002, no festival espanhol de arte e mdia Snar, Tuxedomoon e DJ Hell fizeram msica eletrnica dedicada ao mito. Depois do suicdio de Blissett, criou-se o grupo Wu Ming (www.wumingfoundation.com - sem nome, em chins). Wu ming um laboratrio de design literrio, que trabalha em diversos media e por diversas encomendas. A marca Wu Ming gerida por um coletivo de agitadores da escrita, que se constituiu como uma empresa independente de servios narrativos. A acepo que dada ao termo a mais ampla que se possa imaginar, chegando at a cobrir atividades de ligao entre literatura e novas mdias. Os fundadores de Wu Ming so Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Luca Di Meo, Federico Guglielmi (membros do Luther Blissett Project no quinqunio

modificadas, muitas das caractersticas que tornaram grande o Luther Blissett Project: radicalizao de propostas e contedos, deslizes identitrios, heteronmias e tticas de comunicao-guerrilha, tudo aplicado literatura e, mais geralmente, direcionado ao contar histrias (seja qual for a linguagem ou o suporte: romances, roteiros, reportagens para rgos de comunicao, concepts para jogos de computador ou jogos de mesa, etc.) ou publicar/lanar histrias escritas por outros (edio, caa de talentos, aconselhamentos editoriais, tradues de e em diversas lnguas, etc.) Tal como nos meses que se seguiram sada de Q*, a linha de conduta da

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Wu Ming Foundation ser: estar presente, mas no aparecer: transparncia para com os leitores, opacidade para com a mdia. Tal atitude muito diferente da no-concedncia de Thomas Pynchon ou de J. D. Salinger: Wu Ming suja as mos com as atividades de promoo (entrevistas, apresentaes pblicas de livros, etc.), a condio disto no degenera no culto entediante da personagem (servios fotogrficos, aparies na tv, bisbilhotices, etc.). A cada pedido para posar para filmagens ou fotografias, Wu Ming dar uma corts recusa, mas pedir a difuso ou publicao do seu logotipo oficial, composto pelos respectivos dois ideogramas.

especificaes e limitaes que Wu Ming achar necessrias. No que concerne as colaboraes oficiais entre Wu Ming e outros sujeitos individuais ou coletivos, a questo ser tratada caso a caso. O fato de ser uma empresa de trabalho mental - o maior ator tpico do capital psfordista - que deseja superar os mitos, os ritos e os detritos da propriedade intelectual um fecundo paradoxo, que leva o conflito ao corao do prprio mercado, para alm da prxis de um sujeito informal como Luther Blissett Project. Se se quiser traar uma afinidade, Wu Ming tenciona colocar-se no mesmo terreno dos programadores e empresrios que trabalham no open source ou software livre.

A aproximao de Wu Ming produo cultural implica a irriso contnua de todo o preconceito ideal e romntico do gnio, a inspirao individual e outras merdas do gnero. Wu Ming pe em causa a lgica do copyright. No acreditamos na propriedade privada das idias. Como j acontecia com o Luther Blissett, os produtos assinados Wu Ming - em suporte papel, magntico-ptico e outros - sero livres de copyright, mas sempre com as Fonte : Prozac&Hardcorell (http://prozak2.blogspot.com/). *Q, o romance de Luther Blisset, foi publicado em 2001 no Brasil pela editora Conrad.

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Imagens : Cenas dos histricos Festivais de Apartamento neostas (http://www2.rgu.ac.uk/criad/stenhouse/popup/horobin1.htm).

REBELDE COM CAUSAS

Ricardo Rosas O que voc pensaria de um autor de romances com ttulos to "sutis" como Buceta ou Boquete? Pior, voc acreditaria que esse mesmo cara documentou uma histria fundamental e oculta da arte na segunda metade do sculo vinte, num livro que vem se tornando bblia no meio underground brasileiro? E se, alm disso, ele defendesse o plgio como ato artstico, invetasse pseudnimos utilizados por dezenas de pessoas indistintamente, e ainda por cima encapasse uma "greve de arte" durante trs anos? No, talvez voc pensasse, esse indivduo deve ser um total luntico. Pois Stewart Home pode ser tudo menos maluco. Conforme a revista inglesa Entropy, Home Doutor (no-oficial) em situacionismo, artista de instalao, expert em sabotagem cultural, crtico ferrenho de tudo que facista, satirista swiftiano, psicogegrafo deriva, punk, neosta, entre outras coisas. Seu polmico livro Assalto Cultura, lanado no Brasil ano passado pela editora Conrad, tem tido boa repercusso no meio alternativo brasileiro, seja por apresentar uma histria absolutamente subterrnea e quase desconhecida da arte na segunda metade do sculo vinte, seja por questionar as noes pr-concebidas sobre essa arte que nos so ditadas pela tradio dominante e pelo mercado. Enquanto normalmente s se volta os olhos para os movimentos conhecidos, j canonizados e mercantilizados como a arte pop, a op, o abstracionismo, e todos os ismos que se pode consultar nas dezenas de manuais de Histria da Arte

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disponveis, Home disseca uma cadeia de ramificaes estticas marginais as mais diversas e inesperadas. A fluidez e variedade das idias e dos parmetros de arte (para no dizer paradigmas), entre os diversos grupos artsticos analisados e historiados no impedir, antes estimular as distenses, as rupturas, assim como os reagrupamentos (ou reterritorializaes, para usar um termo de Deleuze). De incio, Home bebe na fonte do ps-guerra com o grupo COBRA e os letristas liderados pelo romeno Isidore Isou e sua poesia de alterao fontica e projeto poltico libertrio, depois analisa muito acidamente os situacionistas, que ele chama de "specto-situacionistas", numa referncia ao conceito de espetculo formulado por Guy Debord, distoinguindo-os da dissidncia iglesa que publicou o Situationist Times. Percorre, ento, uma srie de grupos obscuros ou injustamente esquecidos como o Fluxus, a arte auto-destrutiva de Gustav Metzger, as experincias comunitrias dos Provos, dos Motherfuckers e Panteras Brancas, a Mail Art (ou Arte Postal), at chegar ao radicalismo apropriativo dos Punks, dos neostas, grupo de que Home foi um dos fundadores, e do Class War, jornal ativista que foi responsvel por muita polmica na Inglaterra em meados dos anos oitenta. O percurso desta histria alternativa da arte desde a ps-guerra nos leva a prticas de arte quase sempre excntricas e trangressivas. Listar aqui as loucuras perpetradas pelos mais diversos grupos seria fazer desfilar um verdadeiro circo freak de coisas to cmicas, absurdas e contestadoras como a invaso de falsos papais neis numa loja de departamentos para distribuir gratuitamente presentes s crianas - e causando cenas absurdas de lojistas arrancando brinquedos da garotada aos prantos - ou o show de

guitarra em que o "solista" reduz seu intrumento a cacos, as obras efmeras e auto-destrutivas, ou as perfomances surreais e gargantuanas do Fluxus. Embora o prprio Home j tenha dito alguma vez que seu livro um blefe, e, numa cartada "neosta" (i.e., fraudulenta e parodiante), sirva mais para justificar o neosmo que qualquer outra coisa, a verdade que Assalto Cultura um dos poucos livros traduzidos em portugus a esmiuar um terreno to pouco explorado da vanguarda recente, onde arte, vida, poltica e esprito, tudo se mistura. No que o levantamento histrico de Home seja to completo. Ele ignora vrios outros movimentos marginais como o Teatro Pnico, a Oulipo, o grupo Acfalo, os acionistas de Viena, a cena do Cinema da Transgresso de Nova Iorque, ou mesmo todo o circuito paralelo que tem se formado em torno da arte outsider . Alm disso, Home acusa os situacionistas e em especial a figura de Guy Debord, personalidade assaz paradoxal, de ambies aristocrticas e o "costume" de converter generalizaes grosseiras em teorias. Para Home, o grupo dissidente da Segunda Situacionista, ao evitar dogmatismos e as teorias rigorosas mas "falhas" de seus predecessores, "buscava uma poltica mais aberta"(Assalto Cultura, pg.75), com publicaes dedicadas a temas especficos, com mltiplas abordagens e leituras, de modo a deixar as concluses em aberto para o leitor, prtica em comum com a revista do Fluxus.(1) Em que pesem as posies radicais de Home, uma das concluses mais significativas do livro a grande demolio do conceito de Arte. Definida de acordo com os padres capitalistas em vigor, a Arte aqui violada no altar

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sagrado da cultura burguesa que tenta mascar-la, atacando-se o valor(comercializvel) de originalidade e as hierarquias que a ele subjazem. Para Home, o ataque contra a arte como mercadoria e sua mercantilizao. O uso recorrente que Home faz de termos como samizdat (precursor dos fanzines, usado durante a revoluo russa) e potlatch (ou ddiva, prtica de oferenda ritual indgena estudada pelo antroplogo Marcel Mauss e adotada como objetivo revolucionrio pelos situacionistas), deixa claro como a prxis de guerrilha de informao e o substrato utpico libertrio permeiam todos os grupos. Surpreendente e ousada sua tese "mstica" no Prefcio Edio Polonesa, no final do livro. Aqui Home avana nas hipteses de Greil Marcus (em Lipstick Traces) de associar os punks aos situacionistas, e estes, por sua vez, aos herticos medievais. Num tom que lembra as piraes de Robert Anton Wilson, Home por sua vez associa os situacionistas aos Illuminati, os neostas heresia movimento medieval do Livre Esprito, e cita a Associao Psicogeogrfica de Londres (APL), que investiga linhas Ley, pesquisando "o oculto, a organizao ritual do poder, psicodrama com alquimia, controle da mente e simbolismo arquitetnico"(Pg. 179). D para imaginar? Este ponto de vista "esoterrorista", que mistura magia (negra ou branca) e anarco-marxismo, oferece para Home uma alternativa a mais para lutar contra um establishment que usa no apenas a fora de coeso fsica e econmica ou o embotamento espetacular dos sentidos, como tambm a dominao espiritual (sendo sua base as sociedades secretas e manicas,

contrapartes esotricas das igrejas oficiais). No h como negar a originalidade da crtica de Home. Sua ousadia descarada, esprito iconoclasta e pioneirismo numa crtica da arte que conjugue poltica e mstica realmente de impressionar. Ilumina aspectos quase impensados, novas sendas exploratrias. Em um curto e bombstico texto chamado "Marx, Cristo e Sat unidos em luta", Home investe suas balas contra a maonaria e desnuda um lado esotrico das vanguardas artsticas completamente desconhecido. Seu radicalismo algo gnstico s encontra paralelo nas experincias mgicas com cut-ups de Brion Gysin, W. Burroughs e Genesis P. Orridge. A fria revisionista e demolidora de Stewart Home tambm gerou muitos outros textos crticos que de certa forma complementam e atualizam a linha de evoluo de Assalto cultura, como Neoism, plagiarism & Praxis e The Festival of Plagiarism, nos quais defende e pratica o plgio como a estratgia mais subversiva de ataque arte e cultura estabelecidos. Home realizou, no incio dos 90, o Festival de Plagiarismo, onde, por exemplo defendeu o plgio de obras de Shakespeare. Home tambm editou a chapante antologia Mind Invaders ("um compndio em guerra psquica, sabotagem cultural e terrorismo semitico"), com textos e manifestos do submundo artsticoativista ingls dos anos oitenta e noventa na Inglaterra e no continente europeu, e onde figuram Luther Blisset, a Associao Psicogeogrfica de Londres, os neostas, o Ao Decadente, muitos outros (alguns dos quais j traduzidos aqui no Rizoma). Entre outras piraes, os relatrios das estratgias geo-msticas da APL,

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levando a psicogeografia dos situacionistas a extremos ocultistas contra o establishment secreto-manico da monarquia britnica, o ativismo anticapitalista bon-vivant e bem humorado do Ao Decadente, ou ainda as raves livres nas futuras colnias espaciais propostas pela Associao dos Astronautas Autnomos. Radicalidades do inusitado que tanto atraem Home e que de certa forma fundamentam uma atitude punk e sem limites. Essa iconoclastia surpreendente e polmica permeia igualmente seus escritos literrios. Cunt (Buceta) e Blowjob(Boquete) foram recusados por um nmero incontvel de editoras antes de suas publicaes. Em romances ou contos escabrosos, pornogrficos e cheios de aluses polticas, msticas e algumas vezes com subtexto homossexual anarquista e obsceno, Home descaradamente plagia o estilo do escritor pulp Richard Allen, autor de romances tpicos de temtica skinhead na Inglaterra dos anos 70. Com referncias alegricas e nomes compostos maneira de Pynchon, mas sem a complexidade ldica e pop-mtica deste autor, Home direto e violento, muitas vezes repetindo trechos ou frases no que ele mesmo assume como descuido intencional pois "arte da escrita" e originalidade so mesmo crias burguesas. Foda-se a "arte", s falta dizer. Da tambm o seu pouco interesse pela obra de Burroughs e Pynchon, por representarem, para ele, uma literatura "complicada" ou demasiado sofisticada, elitista, "highbrow". Entre 90 e 93, Home fez sua greve de arte, durante a qual ele lia filosofia e assistia vdeos de ao de Hong Kong. Parou oficialmente de criar, contra a mercantilizao da arte, pela abolio desta como mercadoria e fechamento

das galerias. Ningum mais participou. O gesto, no entanto, causou polmica na poca, e est sendo repetido neste ano por um grupo de artistas de Barcelona, Espanha, que decidiu fazer uma greve de arte 2000 nos moldes das propostas de Home. Home tambm est por trs dos nomes mltiplos, essa cria recente e subversiva dos artistas underground. Muito antes do movimento anticopyright e plagiarista de hoje, os neostas j usavam o nome mltiplo Monty Cantsin, criao coletiva de vrias pessoas em diferentes lugares, como foi a prpria existncia do neosmo. O nome mltiplo neosta surgia contra a noo de identidade, base da individualidade burguesa no mundo capitalista, assim como da noo de autoria e propriedade(intelectual), comodificvel. Sem um autor definido concreto, o nome coletivo permite estratgias alternativas de ataque e confuso cultura dominante. Seja como Monty Cantsin, Karen Eliot (este inventado pelo prprio Home), ou ainda Luther Blissett (cujas fraudes de comunicao-guerrilha causaram muita polmica na Itlia durante os anos noventa), os nomes mltiplos no apenas atacam o mito romntico do artista criador como resgatam a prtica dos grandes corpus poticos coletivos da tradio literria pr-iluminista da retrica, como "Homero", "Anacreonte", "Gregrio de Matos" ou mesmo, por um ngulo inverso, refazem ad infinitum a grande fraude do bardo "Ossian" (na verdade obra do poeta irlands George W. Russell), que virou obra seminal para o romantismo ingls. As invectivas de Home vo tambm na direo de bizarrices fetichistas como cyber-sadismo ou o necrocard, que permite a transa com cadveres de portadores do carto para saciar gostos necrfilos.

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Home considerado um egomanaco por todos aqueles que ataca, sejam eles Hakim Bey, veteranos do grupo ingls King Mob, todos os outros neostas(!), os libertrios John Zerzan e Bob , ou membros do establishment literrio britnico como Martin Amis, Salman Rudshie ou Will Self. Com Home, o velho ditado de Nlson Rodrigues de que "toda unanimidade burra" parece ser mais vlido e salutar do que nunca. Se egicas ou questionadoras, o fato que muitas de suas controversas posies escondem uma inquietante lgica cuja funo maior parece ser justamente instaurar a dvida. No preciso dizer que muito do boom ativista atual, como foi observado em matria na The Face (October 2000), se deve em parte ao pioneirismo despudorado de Home. Se o ativismo, como sugeriu a matria, vier a ser a grande questo da dcada que entra, a obra de Home poderia ser uma das melhores introdues a esta movimentao subterrnea, ao dissecar ramificaes e entrelaamentos de grupos e idias com objetivos comuns: mudar o mundo como conhecemos, instaurar a utopia aqui e agora. As tticas de congestionamento da cultura (culture jamming), e mesmo a TAZ de Hakim Bey, A Revoluo Eletrnica de William Burroughs, todos de certa forma encontram frtil dilogo com um livro como Assalto Cultura. Guerrilha, autonomia, ativismo artstico, utopia, tticas comuns, pontos nodais na teoria e na prtica. A importncia de Home reside sobretudo no seu esprito ousado, questionador e iconoclasta, nas perguntas que levanta, na viso crtica e

histrica que permite linkar a rebeldia de ontem com a de hoje e, acima de tudo, deixando bem claro que arte no s o que a mdia e a cultura estabelecida nos informam e fazem "consumir". 1. Para leituras mais "positivas" do situacionismo original, a viso gnsticolibertria de Greil Marcus em Lipstick Traces (Harvard University Press, 1990), a anlise marxista de Anselm Jappe em Guy Debord (Vozes,1999), de Greil Marcus, ou sob a lente da "ps-modernidade" como faz Sadie Plant em The Most Radical Gesture (Routledge, 1992). Visite o site de Stewart Home: www.stewarthomesociety.org (Arquivo Rizoma)

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TROCA-TROCA ARTE CONTEMPORNEA NA VIDA DE UMA PEQUENA CIDADE E O POTENCIAL EDUCACIONAL DE TRS FUSCAS
Ailtom Gobira

Analisar tambm o relacionamento entre um Museu de Arte Contempornea com a comunidade de Brumadinho, uma pequena cidade do interior do Brasil, bem como a representao do fusca na cultura brasileira. GAMBIARRA BRASIL - REINO UNIDO - BRASIL O meu primeiro encontro com o trabalho de Jarbas Lopes aconteceu em 2004 durante a exposio coletiva de artistas brasileiros, Gambiarra, que aconteceu na galeria Firstsite Minorities, na cidade de Colchester, interior da Inglaterra. A exposio foi organizada pela galeria Gasworks e apresentada pela primeira vez em solo ingls, em Londres, no outono de 2003. O objetivo da galeria era mostrar um grupo de artistas brasileiros que adotavam, entre si, prticas similares do fazer artstico. Gambiarra em portugus refere-se a uma estratgia comum empregada por todos os artistas envolvidos neste projeto, que no vem esse trabalho simplesmente como uma metodologia de pesquisa, mas tambm e mais importante, como uma metfora positiva e poderosa para suas reflexes sobre instituies culturais e a complexidade de suas posies como parte dessas instituies. As decises tomadas pelos artistas ao usar solues rpidas, materiais mais baratos e gambiarra esto ligadas a grande desigualdade presente na sociedade brasileira e que afeta seus valores e smbolos (Gasworks, 2003) Gambiarra uma prtica comum entre brasileiros, especialmente entre os grupos menos favorecidos da sociedade. Segundo o dicionrio Houaiss gambiarra significa uma extenso eltrica, de fio comprido, com uma lmpada na extremidade, que permite a utilizao da luz em diferentes localizaes dentro de uma rea relativamente grande ou ainda uma extenso puxada fraudulentamente para furtar energia eltrica; gato. No

No no silncio que os homens se fazem, mas na palavra, no trabalho, na ao-reflexo. (Paulo Freire) O principal objetivo deste ensaio analisar, do ponto de vista educacional, o objeto de arte contempornea Troca-Troca, trs fuscas remodelados em oficinas da periferia da cidade do Rio de Janeiro, um projeto coordenado pelo artista Jarbas Lopes, bem como analisar o texto Dirio de Bordo, escrito quando Jarbas Lopes e outros sete amigos viajavam em trs carros do Rio de Janeiro at Curitiba, onde os fuscas foram entregues para uma exposio.

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meu ponto de vista gambiarra tambm se refere maneira criativa com que as pessoas pobres da sociedade brasileira fazem utenslios para o uso dirio, transformando, por exemplo, latas de leo em canecas, latas de massa de tomate em lamparina; um conhecimento que passado de pai para filho e que fruto da falta de recursos materiais. Lendo atentamente o material distribudo para a exposio me deparei com o Dirio de Bordo. O dirio uma descrio potica da viagem de trs fuscas que aconteceu em novembro de 2002 e descreve a sada dos trs carros da periferia do Rio de Janeiro, onde foram remodelados, at o novo Museu de Arte Contempornea em Curitiba, no Paran. A descrio potica da viagem e a idia de transformar trs fuscas em objetos de arte contempornea mexeram com a minha imaginao. Ao buscar na Internet informaes sobre os fuscas descobri que, o CACI, Centro de Arte Contempornea Inhotim, uma nova instituio de arte contempornea brasileira, havia comprado o Troca-Troca. O CACI fica em Brumadinho, uma cidade localizada a sessenta quilmetros de Belo Horizonte em Minas Gerais. ARTE CONTEMPORNEA E INTERVENO NA PAISAGEM DE UMA CIDADE PEQUENA Antes de analisar os fuscas do Troca-troca e o Dirio de Bordo, importante que se faa uma reflexo sobre o local onde os fuscas esto estacionados e a posio que este modelo de carro ocupa na cultura e imaginrio brasileiro. Primeiramente, necessrio entender a proposta do CACI, compreendendo assim o porqu uma instituio como esta foi criada em uma cidade pequena, longe dos principais centros econmicos brasileiros, aproximadamente a seiscentos quilmetros do Rio de Janeiro e So Paulo e a quarenta e cinco minutos de carro da capital do estado, Belo Horizonte.

A instituio est localizada em uma fazenda e tem em sua coleo um grande nmero de objetos de arte contempornea, principalmente de arte brasileira. O CACI - Centro de Arte Contempornea Inhotim um empreendimento de Bernardo Paz; empresrio proprietrio da companhia mineradora Itaminas; e de acordo com o release distribudo imprensa em 2003 o CACI pode ser considerado a iniciativa mais importante do ponto de vista institucional, desde a criao do MASP em 1947 por Assis Chateaubriand. O MASP uma das instituies artstica brasileira mais importante e resultado de uma iniciativa individual do empresrio Assis Chateaubriand, proprietrio de jornal, rdio e emissoras de TV, e apoiado pelo italiano Pietro Maria Bardi, diretor do Museu de 1947 a 1990, que organizou a maior coleo de arte moderna da Amrica Latina, oferecendo ao pblico brasileiro a possibilidade de apreciao dos trabalhos de Picasso, Van Gogh e Monet, entre muitos outros. O CACI est localizado em uma fazenda de 300.000 metros quadrados de jardins, dentro de 1,5 milho de metros quadrados de mata nativa, uma propriedade de Bernardo Paz, onde fica sua casa de campo. Nos anos 80 Paz comeou a colecionar arte moderna e mais tarde em 1998 comprou seu primeiro objeto de arte contempornea, uma instalao do artista brasileiro Tunga. O contato com Tunga durante o processo de criao da instalao mudou sua concepo sobre arte, conseqentemente Paz vendeu sua coleo de pinturas modernistas e comeou a comprar outros objetos de arte e instalaes. A aquisio de instalaes e outros objetos de arte contempornea o levou a abrir galerias, para ento, poder guardar sua coleo particular. A casa de campo foi transformada em um centro cultural privado e teve tambm a participao do arquiteto e paisagista Burle Marx na elaborao

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dos projetos do seu jardim. Foram construdas 7 galerias espalhadas pelos 300.000 metros quadrados e quatro curadores foram convidados a fazer parte do Museu: os brasileiros Ricardo Sardenberg e Rodrigo Moura, o alemo Jochen Volz e o norte-americano Allan Schwartzman que atua como diretor da curadoria da coleo do CACI. Em 2004 aconteceu um dos mais importante evento de arte brasileira, a XXVI Bienal de So Paulo. Bernardo Paz e seu grupo de curadores acharam que seria uma tima oportunidade para apresentar o museu imprensa, aos artistas e crticos, mesmo sem o trmino das obras em partes importantes do museu. O CACI tem um grupo de 7 galerias e uma coleo que inclui cerca de 500 trabalhos de artistas brasileiros como Cildo Meireles, Miguel Rio Branco, Tunga, Ernesto Neto, Vik Muniz e Helio Oiticica; e de artistas estrangeiros como Paul McCarthy, Dan Graham, Albert Oehlen, Olafur Eliasson, Franz Ackerman, Zhang Huan e Janet Cardiff. Segundo o diretor do museu, Bernardo Paz, A arte s faz sentido quando apreciada por todos. No h razo para restringir o acesso arte contempornea a uns poucos colecionadores. Foi esse propsito que norteou a criao do CACI". Algumas perguntas se apresentam diante da declarao de Paz: importante criar objetos de arte contempornea que possam ser apreciados por todos? possvel que todos tenham acesso arte contempornea? Que tipos de conexes podem ser estabelecidos com a comunidade para que todos os canais possam ser abertos para o dilogo e para que o museu possa se transformar em uma instituio educacional? No livro In Museum and Gallery in Education *O museu e a galeria na educao], Hooper-Greenhill diz o seguinte: No final do sculo XX, depois do advento da escola para todos, a filosofia do aprendizado para a vida toda

e o reconhecimento de que o aprendizado no termina com a finalizao da escola formal, podem oferecer uma sustentao terica no sentido de novos esforos para transformar os museus tanto como uma forma de entretenimento quanto de educao para toda a populao. (HooperGreenhill, 1994: 10) Os problemas da educao no Brasil esto longe de serem resolvidos, especialmente numa cidade como Brumadinho onde segundo o IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica - um chefe de famlia tem em mdia 5 anos de estudo. Considerando esta mdia podemos dizer que a responsabilidade de um lugar como o CACI enorme. Sob o ponto de vista educacional, o museu deve promover o encontro entre os artistas contemporneos e a comunidade de Brumadinho, o que vital para o sucesso da instituio; um encontro democrtico que considere a maneira de vida e a cultura da comunidade. Porque encontro de homens e mulheres que pronunciam o mundo, no deve ser doao do pronunciar de uns a outros. um ato de criao. Da que no possa ser manhoso instrumento de que lance mo um sujeito para a conquista do outro. (Freire, 1970: 45). O museu promove aes que demonstram uma inteno clara de promover o encontro entre o museu e a comunidade. Foi lanado um esquema de artista em residncia que tem como objetivo criar um ambiente onde os artistas possam explorar o ambiente ao redor e tambm trabalhar com a comunidade. Em 2004 e 2005 dois artistas norte-americanos, John Ahearn e Rigoberto Torres foram comissionados para desenvolver um trabalho junto

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comunidade de Brumadinho; o museu alugou uma sala no terminal de nibus e os artistas tiraram moldes de todos os tipos de pessoas, incluindo jovens, idosos, homens e mulheres, ricos e pobres. Os artistas tambm participaram do festival popular afro-brasileiro, Congada, realizado no bairro Inhotim e fizeram moldes dos rostos, mos e ps dos msicos e danarinos participantes da festa. O trabalho dos artistas resultou em obras que podem ser apreciadas no museu. Outra deciso importante tomada pela direo do CACI foi o apoio igreja catlica na periferia dos jardins onde o museu est localizado. A igreja celebra missa aos domingos e organiza todos os festivais que fazem parte do calendrio catlico exatamente como antes da construo do museu. O SIGNIFICADO DO FUSCA NA CULTURA BRASILEIRA Para entender o impacto do trabalho de Jarbas Lopes, especialmente para o pblico brasileiro, essencial um olhar para a importncia do fusca no Brasil. O fusca ainda um carro popular especialmente em regies pobres do pas, onde muitas estradas ainda no so pavimentadas. O fusca deixou de ser produzido em 1996, entretanto os carros produzidos nos anos 80, 70 e 60 ainda tm um grande valor comercial. Os amantes do fusca criaram um dia especial para comemorar o carro, dia 20 de Janeiro. No livreto O Dirio de Bordo h uma citao do encontro na Barra do Turvo, uma das regies mais pobres do estado de So Paulo. Na estrada quase na divisa, em Barra do Turvo, um mergulho. Parada para perguntar, encontramos Evandro num largo p de pedra, uma casa e uma birosca no meio do nada cercado por colinas, paisagem perfeita a espera de maquiagem. Ele tinha um fusquinha bege... Pegamos a estrada e quebramos

a direita no cho de barro entrando mata adentro, o moderno fica para trs... Apeamos os carros no barranco e fomos ao mergulho Zennudismo nas guas de iara- Aimber. A ficamos chapados na mata selva-gem, cada um na sua, amarrados na gua corrente. (Dirio de Bordo, 2002). O fusca comeou a ser fabricado na Alemanha nazista de 1930 e no Brasil em 1959 quando o pas estava vivendo o sonho do processo de industrializao. Um carro como o fusca foi ento a oportunidade para preencher tanto as aspiraes da classe mdia quanto o discurso demaggico dos polticos. Mais tarde, em 1962, o carro j era o mais vendido no Brasil. Em 1970, durante a ditadura militar, quando o Brasil ganhou a Copa do Mundo, um poltico de So Paulo deu um fusca para cada jogador brasileiro, um casamento perfeito: futebol e fusca. Durante a dcada de 70, a venda do carro cresceu consideravelmente, modelos diferentes foram lanados sistematicamente. Contudo, no final da dcada, o fusca j no era mais o carro da classe mdia e tornou-se, ento, o carro usado por sitiantes e trabalhadores das grandes cidades. Em 1978 a empresa alem Volkswagen interrompeu a fabricao do fusca na Europa, mas a fbrica brasileira continuou a fabric-lo at 1986. Em 1993, o ento presidente brasileiro Itamar Franco solicitou a empresa alem que voltasse a fabricar o carro novamente; sendo produzido at 1996, quando a empresa decidiu interromper a fabricao definitivamente. No interior do Brasil o fusca ainda um smbolo de desejo para a populao mais pobre e um carro para viajar em estradas de terra e com uma manuteno relativamente barata. No Mercado internacional, em 1998 foi lanado o New Beattle , o novo fusca, no mesmo ano em que Bernardo Paz iniciou sua coleo. O novo

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fusca no fabricado no Brasil, e , em geral, um carro importado e caro e os compradores so normalmente ricos ou da classe mdia alta que podem arcar com os custos de importao e manuteno do veculo. TRABALHO COLABORATIVO O Troca-Troca so trs carros, mais precisamente, trs fuscas descaracterizados pelo artista Jarbas Lopes: Trs carros, com sonorizao em rede, plugveis entre si. Trs brinquedos gigantes nas cores, vermelha, amarela e azul. Portas, capot e porta-malas, tudo trocado Uma beleza (Dirio de Bordo, 2002).

Torre, Leo, Jorge Melodia e Lus Andrade. Andrade escreveu parte do dirio, a viagem entre o Rio de Janeiro e So Paulo, j na viagem de So Paulo a Curitiba, Jarbas foi o encarregado do dirio. O acordo era viajar com essa nova produo em comboio at o estado do Paran, onde os carros seriam entregues a algum do mercado negro, em uma instituio localabrindo o novo museu de arte contempornea de Curitiba, em novembro de 2002, no Paran. (Dirio de Bordo, 2002). O Troca-Troca resultou da colaborao de oito pessoas que viajaram juntas, um grupo de mecnicos, um especialista em som de carro e um estofador. um bom exemplo do trabalho colaborativo, outro aspecto tpico da cultura brasileira. O esforo coletivo para construir aldeias, faz parte da cultura entre as comunidades indgenas brasileiras. Nas grandes cidades muito comum a prtica do mutiro na construo de casas e barracos. O trabalho colaborativo tambm muito comum na rea rural brasileira, durante a plantao e colheita os vizinhos ajudam uns aos outros. Tenho certeza que a colaborao no uma caracterstica exclusiva da cultura brasileira, mas est presente em pases pobres e esteve presente tambm na Europa e Estados Unidos antes da revoluo industrial, no sculo XVIII. Em termos de arte, a colaborao era freqente no passado, principalmente antes do Renascimento. Depois daquele perodo, principalmente durante os tempos modernos, o individualismo, o artista como um gnio, ditava a maneira de se fazer arte. Somente recentemente a questo da coletividade e do trabalho colaborativo de arte tem sido discutida como uma alternativa importante, como pontuou Suzanne Lacy:

Oito amigos, incluindo Jarbas viajaram do Rio de Janeiro at Curitiba, oitocentos quilmetros de Estrada, tendo no meio do trajeto a cidade de So Paulo. Viajaram com Jarbas, Marssares, Ducha, Aimbere, Sergio da

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algo mudou em relao criatividade autnoma e independente para uma nova estrutura de dilogo, que normalmente no produzida somente por um nico indivduo, mas o resultado de um processo colaborativo e interdependente. Como artista deixe o sistema antigo e reconsidere o que significa ser artista.. eles esto reconstruindo a relao entre o indivduo e a sociedade, entre o trabalho artstico e o pblico. Lacy (1995). No Brasil o trabalho artstico individual uma herana da Europa modernista e acadmica, no entanto, a arte popular brasileira essencialmente colaborativa. Um grupo de artistas brasileiros, em particular Helio Oiticica e Lygia Clark, questionaram nos anos 50 e 60 a posio do artista e do objeto de arte, no somente o fazer artstico individual, mas tambm a participao e apreciao da arte. Na cultura brasileira, participao fundamental: Acredito que nossa grande inveno exatamente na forma de participao ou, melhor que isso, em seu significado, que diferenciamos com o que proposto na Europa super civilizada ou nos Estados Unidos.(Oiticica, 2004) CARNAVAL E ARTE CONTEMPORNEA Os trs fuscas so objetos de arte e devem estar na rua, misturado com o povo, v-los em um museu nos causa uma impresso estranha, mesmo estando do lado de fora da galeria. Eu os imaginei como arte em movimento, de uma cidade a outra, da mesma forma que Jarbas e seus parceiros fizeram quando os entregaram ao Novo Museu de Arte Contempornea do Paran. Os fuscas devem ser um smbolo de questionamento do papel da arte contempornea, o papel do museu, trocando informaes nas ruas. Como

uma alegoria carnavalesca, o carnaval que se estende por todo o ano, a arte nas ruas. Como pontua DaMatta: A oposio entre a rua e a casa bsica e pode ser uma ferramenta poderosa ao analizarmos a realidade social brasileira, especialmente quando algum quer examinar seus processos de ritualizao. A categoria rua basicamente aponta uma realidade com seus acontecimentos imprevisveis, acidentes, e paixes; a causa refere-se ao universo controlado onde tudo tem seu lugar. A rua significa movimento, novidade, ao, a casa significa harmonia e calma. A casa, em nosso estudo o museu, ir tirar os carros das ruas e do povo, e claro esses carros so objetos diferentes agora, embora pertenam a imaginao do povo, quando tirados da rotina diria das ruas, ganham novos cdigos de valores. Em vez de colocados em um local somente para apreciao, porque no apoiar a idia do uso do trabalho artstico pelo pblico, deixando-o nas ruas, pertencente aos prazeres do dia-a-dia, provocando a participao e correndo os riscos inerentes das ruas? Parece que o artista tem uma idia clara do papel de seu objeto artstico. Jarbas Lopes esteve no CACI no segundo semestre de 2004 e durante sua estada no museu levou os carros para lugares fora do museu, passeou com eles pelas ruas de Brumadinho, estacionou nas ruas, ouviu msica na rua, conversou com a populao local. O museu tem o compromisso de manter a proposta dos trs fuscas viva, como Jarbas tem feito? Segundo Bernardo Paz: No h razo para restringir o acesso arte contempornea somente a alguns colecionadores de arte. Algum ligado ao museu pode dizer que fcil para todo mundo visitar o museu e ver os carros. Mas no entanto, no tenho certeza se todas as pessoas que vivem em Brumadinho, sem falar em

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outras cidades da redondeza, se sentiriam confortveis ao visitar um museu como o CACI Inhotim. Mas se algum vir os carros nas ruas, toc-los, ouvir msica nos fuscas, poder ento se sentir atrado a ver o que mais um museu poder oferec-lo, os carros podem criar a abertura de canais facilitando assim o acesso ao museu. O conhecimento visto como parte da cultura. O conhecimento tambm pode ser visto como provisrio, possibilitando assim o reconhecimento do carter instvel do significado. As certezas do modernismo foram substitudas pela fluidez do ps-modernismo, com sua indeterminao, fragmentao, decanonisao, hibridizao e construtivismo. (HooperGreenhill,2000: 141). Quantos moradores de Brumadinho j visitaram um museu? No existem estatsticas disponveis, mas eu duvido que tenhamos pelo menos 5% da populao que j tenha visitado um lugar semelhante. No vem ao caso criarmos expectativas otimistas e fantasiosas e pensarmos que todo mundo ir visitar o CACI, entretanto, todas as pessoas devem se sentir vontade para visit-lo quando quiserem. Um texto publicado pelo Victoria and Albert Museum sobre museus e aprendizagem no Reino Unido, mostra os benefcios possveis que um museu pode nos oferecer: Cada comunidade precisa de um espao pblico que seja acolhedor e seguro, e que estimule a participao. Os museus podem oferecer tal espao. Seus valores, cdigos morais e expectativas de comportamento ajudam na formao da comunidade. A disposio do pblico para a diversidade, remoo de barreiras para acessar todos os tipos de diversidade, estabelece normas de incluso que podem influenciar o comportamento individual. Os museus tambm podem desempenhar um

importante papel na definio das noes pblicas de qualidade, incluindo as qualidades estticas, em suas comunidades, e podem servir como um local para debates, discusses e expresso dos sentimentos da populao. Para aqueles membros da comunidade onde o poder pblico possa estar escasso e instvel, a existncia de um lugar limpo, confortvel e bonito que seja da populao para que ela possa entrar e dividir seus direitos com os demais membros do grupo, traz determinados benefcios. Os museus so metforas do tipo de sociedade que temos, e a sociedade que queremos criar. (Anderson, 1997: 8). NA ESTRADA A partir das palavras do Dirio de Bordo Vamos aqui, por um momento, deitar1 de lado as referncias possveis da Historia; vou analisar trs aspectos do Troca-Troca. Primeiro, a relao entre a arte popular e a arte contempornea brasileira e depois os aspectos autoritrios dos objetos de arte contempornea e a legalidade dos trs fuscas. A escolha dos fuscas por si s mostra uma preferncia clara de Jarbas Lopes pelo popular. Outra indicao do popular est presente na trilha sonora que muito prxima do tipo de msica ouvida pela classe trabalhadora brasileira. Os trs carros, interligados pela msica foi um projeto desenvolvido por Marssares, um dos artistas do grupo especializado em msica. Foram extradas algumas palavras do Dirio que indicam a preferncia pelo popular: Batucada, O pagode de quintal, Samba e percusso, Msicas do Cartola, Bezerra da Silva, Pagode de quintal e msica sertaneja no cavaquinho de Jorge Melodia. Tambm aparecem no texto referncias ao grupo Mundo Livre S/A, um grupo de Recife e a Lus Tati, um msico de So Paulo. Essas referncias so bem conhecidas no Brasil, por suas relaes com os menos favorecidos da sociedade, s vezes

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so relacionadas a malandragema e as favelas. importante ressaltar a citao seguinte quando o grupo estava na periferia de So Paulo: O dia inteiro na Oficina Pernambuco. O dono, Pernambuco, pesado, fala alto e tem passado: foi do bando e movimento local, teve muito e gastou muito, mas hoje um trabalhadorFez uma participao vocal no CD que fui gravando na estrada com Marssares resolveu o problema mecnico.(Dirio de Bordo, 2002). Durante o encontro com Pernambuco, dois aspectos diferentes do trabalho podem ser observados, a colaborao do mecnico e tambm a colaborao do msico, o cantor Pernambuco. A outra caracterstica o limite entre o legal e ilegal. Pernambuco tem antecedentes criminais e agora proprietrio de uma oficina mecnica. E os carros? Segundo um profissional do CACI, os carros esto legalizados com toda a documentao necessria para serem utilizados, entretanto o encontro com a polcia descrito no dirio revela que h pelo menos uma suspeita de que nem tudo estava totalmente dentro da lei, no somente a lei restrita a carros, mas tambm a lei da arte. A POLCIA - A AUTORIDADE DA ARTE Quatro encontros com a polcia foram mencionados no dirio, o primeiro aconteceu no Rio de Janeiro, entretanto no h meno da conversa com a polcia. frente da sala Ceclia Meireles, por acaso uma blitz policial. Os outros encontros aconteceram no estado de So Paulo, o primeiro na capital, na Avenida Paulista, um smbolo global de poder econmico, com bancos de todos os lugares do mundo, Citybank, HSBC, Bank Boston e muitos outros; tambm onde fica o MASP, um smbolo da arte moderna no Brasil: logo outra referncia, o prdio do MASP *Museu de Arte de So Paulo+, falou e disse, seguimos Avant Gard. (Dirio de Bordo,2002).

A avenida tambm um ponto de encontro popular para celebrar o aniversrio da cidade, campeonatos de futebol, vitrias eleitorais da prefeitura da cidade, eleies presidenciais, carnaval, etc. Apesar da popularidade, a avenida Paulista no um lugar onde encontramos muitos fuscas, especialmente fuscas estacionados atrapalhando o trnsito e no h dilogo com as autoridades. Podem ir ligando os carros e dando o fora! Caso contrrio vou pedir reforos e sero todos detidos, os veculos apreendidos e seus documentos presos. Era uma policial escoltada por dois outros Me dirigi a ela e disse: mas, minha querida, que etc, etc. (Dirio de Bordo, 2002). Nos outros dois encontros foi possvel conversar com os guardas, principalmente com o primeiro. Luzes e sirenes na pista escura. Polcia Rodoviria Federal, encosta rapaziada. Alertas ligados, conversa-se sobre arte e leis na maior gentileza. Voc sabe o que arte contempornea? No, nem eu, mas beleza pura todo mundo sabe o que . Beleza? . Beleza. Tchau e bena. (Dirio de Bordo,2002). Durante o ltimo encontro eles usaram o discurso artstico para explicar a viagem para a polcia, e depois foram convidados a explic-la na delegacia de polcia: De repente aparece uma patrulha da PM param na frente da oficina e com o dedo o policial faz sinal para que eu me aproxime, querem saber que histria essa, eu lhes disse que a arte mente e se eles quisessem serenganados2 passassem a ver arte contempornea. Me convidaram

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amigavelmente para falar sobre com o delegado da cidade. Achamos melhor no aceitar, servio pronto, queimamos cho. (Dirio de Bordo,2002). interessante perceber que em todos os encontros no h desavena entre os artistas e a polcia, e apesar de algumas ameaas, os policiais no pediram documentos ou alguma prova que pudesse validar o discurso dos artistas. A arte contempornea precisa de explicaes? clara por si s? Ou os objetos de arte deixaram os policiais surpresos? Em um dos trabalhos de Ducha, um dos artistas do grupo, algo similar aconteceu em sua interveno artstica Coca-Coca: psteres estavam sendo colocados prximo delegacia de polcia sem que ningum percebesse... Ficaram ao lado da delegacia por 15 dias... A cmara usada quando anexamos os psteres chamou mais a ateno que o contedo dos psteres pregados na parede. Dois policiais ficaram l olhando. Nunca viram uma filmagem noturna (Ducha, 2003). Se por um lado, h uma surpresa e confuso da polcia e do pblico em geral em relao arte contempornea, por outro, os artistas usam a ambigidade das mensagens da cultura popular e de forma inteligente usam todo o seu potencial como forma de resistncia. Eles esto usando o que chamamos no Brasil de malandragem. Como pontuou DaMatta (1991) na rua precisamos ser cuidadosos para no violarmos o desconhecido ou as hierarquias desapercebidas. Devemos tambm ser cuidadosos para no nos afetarmos por aqueles que querem nos enganar ou nos forar, desde que as leis bsicas da rua sejam o enganar, a decepo e a malandragem a arte brasileira de usar a ambigidade com uma ferramenta de sobrevivncia.

CHIQUE OU POPULAR? A aquisio do Troca-Troca pelo CACI mostra a importncia dada aos artistas que at alguns anos atrs poderiam ser tachados como marginais, inconseqentes ou ingnuos. No entanto, o museu corre alguns riscos, o primeiro de transformar os fuscas em objetos domesticados posicionando-os sob uma grande rvore. Ser a rvore da sabedoria? Deixando de ser uma amea para o mundo civilizado da arte e das ruas. No incio, o fusca era fabricado no Brasil exclusivamente para os ricos, e depois se tornou popular, acessvel classe trabalhadora. O novo modelo do fusca foi desenvolvido para os ricos. J o fusca velho e popular foi transformado em um objeto de arte por Jarbas Lopes, mas pode tambm se tornar um objeto chique, admirado somente para um pblico especfico, mas h um outro risco que o de se tornar uma brincadeira desinteressante para todos. importante ressaltar, uma vez mais, a responsabilidade social do CACI. Qualquer objeto de arte pode ser incorporado e domesticado ou pode ser um objeto vivo, ajudando-nos a entender o ambiente ao redor e a cultura de um povo. No um objeto que traz consigo a verdade, mas um objeto destinado a compartilhar significados e conhecimento.

* Colaborao e Traduo para o Ingls <> Portugus Tyr Peret. Agradecimentos - Nicholas Addison e Lesley Burgess (Institute of Education Universidade de Londres), Thiago Gomide e Felipe Taboada (CACI

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Inhotim), Debora Chobanian e Marlene Peret.

VB50: A PERFORMANCE DAS 50 MULHERES NUAS NA BIENAL DE SO PAULO, VISTA PELO LADO DE DENTRO
Ana Brum

NOTAS 1 No Dirio de Bordo Jarbas opta por deitar e no deixar. 2 Serenganados em vez de serem enganados opo de Jarbas.

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao tpico O que pode ser feito? (educao) . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

Pesquise na WEB o nome da artista italiana radicada em New York Vanessa Beecroft e uma lista com centenas de pginas relacionadas ao nome e s performances coordenadas por ela revelar a posio de destaque que ela ocupa no cenrio da arte contempornea, desde o conceito ao seu instigante efeito esttico. As suas performances consistem em "tableaux vivants" compostos por jovens mulheres silenciosas e indiferentes que se movem vagarosamente passando de uma a outra posio esttica, previamente definidas pela artista. Apticas, estas belezas femininas privadas de emoo e sem finalidade parecem ter perdido qualquer trao de prazer e fecundidade e representam um modelo de beleza que se apropria de um corpo exaurindo a sua vitalidade. Alm disso, ao selecionar

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diretamente nas cidades que sediam os eventos o material humano da composio, imprime-se ao resultado um aspecto antropolgico ainda que somente esttico. Performances semelhantes de So Paulo foram realizadas em algumas das Bienais, museus e Galerias de Arte mais importantes do mundo - a brasileira foi a de nmero 50. Tudo isso no evitou que, no Brasil, sua performance fosse considerada inspida e tediosa por boa parte da crtica, e ininteligvel por boa parte do pblico. Mas o que aconteceu naquele dia de maro no Pavilho da Bienal? Eu estava entre as cinquenta mulheres brasileiras expostas nuas para um pblico que se revezou por duas horas e meia como espectador do evento. No pretendo tecer uma crtica que se alie ou se oponha s que j foram publicadas na ocasio, mas relatar, ao invs disso, as impresses provocadas pela experincia. De onde eu estava, como uma imagem fora de foco, vi por duas horas e meia os corpos nus de outras 49 mulheres , cercadas por uma multido que aos poucos dissolveu-se como a minha capacidade de ateno, progressivamente. Uma preparao de oito horas antecedeu a performance. Mudaram, com uma camada espessa de maquiagem, a cor da minha pele. Nossa diversidade racial foi subdividida em trs categorias: , olive e white. Uniformizaram a cor e a aparncia dos nossos cabelos: ruivos, negros e grisalhos. A cada uma foi entregue um par de sapatos de cetim cor de rosa da estilista Azzedine Alaia. Para o mundo fashion, um luxo. Para mim, o souvenir-de-Cinderela que mantenho guardado como a chuteira do jogador aps a final do campeonato. Tranadas com fitas pretas at a altura do joelho, eram as nicas peas que, alm de perucas e maquiagem, vestiam os nossos corpos. Despudoradamente nus. No sou uma modelo. Em comum com os outros corpos, o meu tem uma aparncia "jovem" e "saudvel", mas

efetivamente no existia um padro nico de medidas. A homogeneidade resultava do acabamento dado a cada corpo, ao ponto de confundirmo-nos entre ns mesmas. Pouqussimas entre ns conheciam previamente o trabalho de Vanessa, ou mesmo o que seria realizado naqueles dias. Fomos orientadas atravs de um texto, entregue no primeiro dia, sobre o conceito do trabalho e a atitude a ser incorporada durante o tempo em que permaneceramos diante do pblico: "A performance uma obra de arte que toma a forma de um evento em tempo real (escultura viva). A performance no quer ser entretenimento para o pblico. A nudez no deve excitar o pblico. A nudez no quer faz-la sentir-se vulnervel. A nudez como um uniforme. Voc no precisa sentir-se confortvel com ela. A Bienal, como uma reconhecida instituio de arte contempornea, um ambiente intelectualmente seguro. As pessoas a vem como uma obra de arte. Sua imagem ser parte do mundo da arte. Suas fotografias estaro vinculadas estritamente ao VB50. Sua privacidade ser respeitada. Qualquer fotografia no-autorizada estritamente proibida e ser confiscada. A presena de cada uma de vocs essencial e muito valorizada.(...) Vanessa Beecroft est disponvel para o esclarecimento de qualquer questo e para responder a suas perguntas." Alm desta folha com as regras impressas, nenhuma palavra nos foi dita diretamente por ela ou por alguma outra pessoa da produo. Nas pilastras que demarcavam o saguo do prdio da Bienal, um texto advertia ao pblico que a sua presena no local naquele momento representava automaticamente a autorizao para o eventual uso de sua imagem, parte integrante da performance. Quando enfim a performance teve incio, eu efetivamente estava odiando participar daquilo. O pblico invadiu o pavilho como quem chega para

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pegar o melhor lugar num espetculo de rua. O impedimento de encarar aquelas pessoas me tolhia a possibilidade de defender-me de seu olhar invasivo. ramos tantas e to semelhantes, mas o isolamento que nos foi imposto - ou ao qual aceitramos nos submeter - reforava uma estranha impresso de incmoda solido. Naquele dia meu corpo j havia sido tocado ao menos trezentas vezes por pelo menos vinte diferentes pares de mos. Eu, como as outras, havia me despido h horas, conseqentemente no era a nudez o que mais me incomodava. Fazia calor e o suor que escorria das minhas axilas lavava minha falsa cor. A peruca estava apertada. Os sapatos lindos eram apertados. Em um certo momento s sobraram os de nmero 39 e eu calo quarenta. Sabia que teria que resistir imvel na primeira meia hora, mas no como haver uma idia da contagem do tempo. A formao designada era uma srie de crculos ligados por trs por uma parbola. Eu ocupava uma posio na parte posterior do espao e, atrs de mim, percebia a presena e os olhares das pessoas que escolheram seus lugares nas rampas de acesso ao andar superior. Sentia-me cercada por uma expectativa que dava lugar a um burburinho de impacincia diante da constatao de que nada, alm daquilo que estavam j presenciando, aconteceria. A primeira vez que senti algo prximo a um alvio foi no momento em que pude me sentar pela primeira vez, quando umas outras trinta haviam j desfrutado as suas oportunidades. Sem que me desse conta percebi que, por uma estranha lgica orgnica e no programada, muitas de ns havamos subvertido a ordem inicial das posies frontais, criando um movimento oblquo que integrava o conjunto como ainda no tinha acontecido. Na posio de descanso que adotei a aflio de ter que fugir aos olhares

alheios tambm se atenuara e altura dos meus olhos correspondia a regio dos genitais da maioria das pessoas postadas ao meu redor - o que me dava uma ingnua sensao prazerosa de poder invad-los com a insistncia e o despudor que eles, provavelmente, no teriam ao olhar para o meu corpo e a minha nudez escancarada. Foi bom mas durou pouco. A necessidade de retomar a posio ereta mais o estado pouco agradvel de percepo alterada onde tudo se movia num tempo quase esttico e rastejante era algo diferente de qualquer coisa que eu j tivesse experimentado. Porque ali a tentativa de permanecer forte e distante explicitava a fadiga e a fragilidade, agravadas pelo olhar sugador de uma presena alheia ao universo que naquele momento formvamos, parecendo querer deliberadamente reduzir-nos a meros seres inanimados. Meu segundo momento de efmero alvio foi quando, numa piscada mais prolongada, por vrios minutos no abri mais os olhos - olhos fechados no era uma das proibies que constavam na lista de regras. No era exatamente uma sensao amena o que aquela atitude me provocava - se, por um lado, um autismo induzido me distanciava do tempo e do espao onde eu me encontrava, por outro no poderia me levar para muito longe do cansao fsico e da exausto emotiva daquele momento. Os ltimos minutos foram de "eu ausente no meu corpo"- involuntariamente, uma imagem mais prxima a das mulheres inanimadas na obra de arte emoldurada por aquele espao real. Ao sinal programado, levantei-me e abandonei o salo. A chuva e um ridculo choro-desafogo de pena de mim cuidaram de derreter o resto de estuco que cobria a minha cara numa mscara de tinta e cor. Seis horas de sono. No dia seguinte, durante a sesso de fotos no segundo dia, uma

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nica pessoa vestida posou junto ao batalho de mulheres nuas: o organizador da Bienal responsvel pela vinda de Vanessa Beecroft e sua equipe. A espirituosssima resposta de uma das esplndidas mulheres negras ao seu "muito obrigado" foi: -Obrigado nada, tira a roupa!

VERNISSAGE
Hakim Bey

O que to engraado a respeito da Arte? A Arte foi gargalhada at a morte pelo dada? Ou talvez este sardonicdio se deu ainda antes, com a primeira performance do Ubu Rei? Ou com a gargalhada sarcstica de fantasma-da-pera de Baudelaire, que tanto perturbava seus bons amigos burgueses? O que engraado a respeito da Arte (apesar de ser mais um engraadopeculiar do que um engraado-haha) a viso do cadver que se recusa a

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cair, esta farra de mortos-vivos, este teatro de marionetes macabro com todas as cordas ligadas ao Capital (um plutocrata inchado tipo Diego Rivera), este simulacro moribundo sacudindo freneticamente por a, fingindo ser a nica coisa viva de verdade em todo o Universo. Em face de uma ironia como esta, uma duplicidade to extrema que chega a um abismo intransponvel, qualquer poder de cura de uma gargalhada-naarte tem que ser no mnimo tomado como suspeito, a propriedade ilusria de uma auto-proclamada elite ou pseudo-vanguarda. Para haver uma vanguarda genuna, a Arte deveria estar indo a algum lugar, e h muito tempo j que este no o caso. Mencionamos Rivera; certamente nenhum outro artista poltico genunamente engraado chegou a pintar em nosso sculo - mas para que fim? Trotskysmo! O mais morto beco-sem-sada das polticas do sculo XX! Nenhum poder de cura aqui - apenas o barulho oco da zombaria sem poder, ecoando sobre o abismo. Para curar, primeiro se destri - e a arte poltica que falha em destruir o alvo de seu riso acaba fortificando exatamente as mesmas foras que pretende atacar. "O que no me mata, me deixa mais forte," diz com desprezo a figura suna em sua cartola brilhante (imitando Nietzsche, claro, pobre Nietzsche, que tentou gargalhar todo o sculo dezenove at a morte, mas acabou como um cadver vivo, cuja irm atou cordas a seus membros para faz-lo danar para os fascistas). No h nada particularmente misterioso ou metafsico sobre o processo. As circunstncias, a pobreza, certa vez foraram Rivera a aceitar um trabalho para vir aos EUA e pintar um mural - para Rockfeller! - o prprio arqutipo mximo de leito da Wall Street! Rivera fez de seu trabalho uma pea gritante de panfletagem comuna - e ento Rockfeller a apagou. Como se isto no fosse engraado o bastante, a piada de verdade que Rockfeller poderia ter saboreado a vitria ainda mais docemente no destruindo o

trabalho, mas pagando por ele e exibindo-o, transformando-o em Arte, essa parasita banguela da decorao de interiores, essa piada. O sonho do Romantismo: que o mundo-realidade dos valores burgueses poderia de alguma maneira ser persuadido a consumir, a absorver, uma arte que primeira vista se parecesse com todo o resto da arte (livros para ler, quadros para pendurar na parede, etc.), mas que secretamente infectaria a realidade com algo mais, que mudaria a maneira como essa realidade se v, a subverteria, colocaria no lugar os valores revolucionrios da arte. Este tambm foi o sonho do surrealismo. At mesmo o dada, apesar de sua descarada aparncia de cinismo, ainda ousava ter esperanas. Do Romantismo ao Situacionismo, de Blake a 1968, o sonho de cada ontem vitorioso se tornou a decorao de sala de visitas de cada amanh comprado, mastigado, reproduzido, vendido, consignado a museus, bibliotecas, universidades e outros mausolus, esquecido, perdido, ressuscitado, transformado em moda nostlgica, reproduzido, vendido, etc., etc., ad nauseam. Para entender o quanto Cruikshank ou Daumier ou Grandville ou Rivera ou Tzara ou Duchamp destruram a viso do mundo burguesa de seus tempos, preciso se enterrar numa tempestade de referncias histricas e se alucinar - j que de fato a destruio-pela-gargalhada foi um sucesso terico mas um fracasso na realidade - o peso morto da iluso fracassou em fazer mover sequer uma polegada nos acessos de riso, o ataque da gargalhada. No foi a sociedade burguesa que entrou em colapso no final, foi a arte. luz da pea que pregaram em ns, como se o artista contemporneo se visse frente a duas escolhas (uma vez que o suicdio no uma soluo): um, seguir lanando ataque atrs de ataque, movimento atrs de movimento, na esperana de que um dia (logo) "a coisa" vai ficar to fraca,

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to vazia, que vai evaporar e de repente nos deixar sozinhos no campo de batalha; ou, dois, comear imediatamente agora a viver como se a batalha j estivesse ganha, como se hoje o artista j no fosse um tipo especial de pessoa, mas cada pessoa um tipo especial de artista (foi isto que os Situacionistas chamaram de "a supresso e realizao da arte"). Ambas estas opes so to "impossveis" que agir em qualquer uma delas seria uma piada. No precisaramos fazer arte "engraada" por que apenas fazer arte seria engraado o suficiente para soltar os intestinos. Mas pelo menos essa seria a nossa piada (quem pode dizer com certeza que falharamos? "Eu amo no saber o futuro" - Nietzsche). Para que comecemos a jogar este jogo, devemos provavelmente estabelecer certas regras para ns mesmos: 1. No h questes. No existe esse negcio de sexismo, fascismo, especismo, visualismo, ou nenhum outra "franquia de questo" que possa ser separada do complexo social e tratada com um "discurso" como um "problema". H apenas a totalidade que agrupa todas estas "questes" ilusrias na completa falsidade de seu discurso, tornando todas as opinies, prs e contras, apenas mercadorias-pensamento para serem compradas e vendidas. E esta totalidade ela prpria uma iluso, um pesadelo maligno do qual estamos tentando (atravs da arte, do humor, ou de qualquer outro meio) despertar. 2. Tanto quanto possvel, qualquer coisa que faamos deve ser feita fora da estrutura psquica/econmica gerada pela totalidade como o espao permissvel para o jogo da arte. Como, voc pergunta, ns ganharemos a vida sem galerias, agentes, museus, publicao comercial, a National Endowment for the Arts e outras agncias em benefcio das artes? Bem, ningum precisa pedir pelo improvvel. Mas se deve com certeza exigir o "impossvel" - ou ento, por que diabos uma pessoa artista?! No o

suficiente ocupar um pedestal sagrado e especial chamado Arte de cima do qual se zomba da estupidez e injustia do mundo "quadrado". A arte parte do problema. O Mundo da Arte est com a cabea enfiada no prprio cu, e faz-se necessrio se desprender disto - ou ento viver em uma paisagem cheia de merda. 3. Claro que se deve "ganhar a vida" de alguma maneira - mas o essencial aqui viver. Seja o que for que fizermos, qualquer que seja a opo que escolhamos (talvez todas elas), ou o quanto profundamente nos comprometamos, devemos rezar para nunca confundir arte com vida: a Arte breve, a Vida longa. Devemos tentar estar preparados para derivar, nomadizar, escapar de todas as redes, nunca estabilizar, viver atravs de vrias artes, fazer nossas vidas melhores que nossa arte, fazer da arte nosso orgulho em vez de nossa desculpa. 4. O riso que cura (em oposio gargalhada corrosiva e venenosa) s pode surgir de uma arte que seja sria - sria, mas no sbria. Morbidez sem sentido, niilismo cnico, frivolidade hype ps-moderna, lamentar/resmungar/reclamar (o culto liberal da "vtima"), exausto, a irnica hiper-conformidade baudrillardiana - nenhuma destas opes sria o suficiente, e ao mesmo tempo nenhuma intoxicada o bastante para servir aos nossos propsitos, muito menos para provocar a nossa gargalhada. Traduo de Norma Nicht Fontes: Sabotagem (www.inventati.org/sabotagem/database/index.php). Descartvel (www.descartavel.com). [Postado em 14 de agosto de 2005]

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