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MARTHA DIAS DA CRUZ LEITE

A VIDA DA CENA: UM ESTUDO DA

CORPOREIDADE DO ATOR EM ESTADO DE EXPRESSO CNICA

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para a obteno do Ttulo de Mestre em Artes. Orientador: Prof. Dr. Eusbio Lobo da Silva.

CAMPINAS 2006

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

L536c

Leite, Martha Dias da Cruz. A vida da cena: um estudo da corporeidade do ator em estado de expresso cnica. / Martha Dias da Cruz Leite. Campinas, SP: [s.n.], 2006. Orientador: Eusbio Lobo da Silva. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.

1. Teatro 2. Peter Brook. 3. Representao teatral. 4. Corporeidade. I. Silva, Eusbio Lobo da. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo

Ttulo em ingls: The life of the scene: a study of the actors corporality in scenic expression state. Palavras-chave em ingls (Keywords): Theater Peter Brook Theatrical acting corporality Titulao: Mestrado em Artes Banca examinadora: Prof. Dr. Eusbio Lobo da Silva Prof Dr Marlia Vieira Soares Prof Dr Silvana Venncio Prof Dr Elisabeth Bauch Zimmermann Prof. Dr. Roberto Berton de Angelo Data da defesa: 05 de Junho de 2006

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AGRADECIMENTOS

Ao Vitor Mateus, meu companheiro e melhor amigo, pelo amor, carinho e compreenso em todos os momentos da minha vida. Ao Prof. Eusbio Lobo. Obrigada por me ajudar a crescer, como pesquisadora, artista e pessoa. Agradecimentos especiais a Tatiana, minha irm de pesquisa e de corao, cuja colaborao para este trabalho foi fundamental. minha famlia, pelo apoio e incentivo. Ao Peter Brook e Yoshi Oida, minhas referncias artsticas mais importantes. Ao grupo de estudo O Popular e a Cena, Toms Decina, Prof. Marcelo Lazzaratto, alunos formandos de Artes Cnicas de 2005, Profa. Maria Lcia Levy Candeias, Maria Thas (pela entrevista que me ajudou a conseguir em 2001 e que at hoje uma das minhas mais importantes fontes de pesquisa e estudo), Joo Maria, Josu, Matteo Bonfitto, Professores da Ps-Graduao do Instituto de Artes, Adilson Siqueira, aos professores Maria da Consolao e Edson Cordeiro, Silviane Dutra. E a todos aqueles que de alguma forma contriburam para este trabalho, meus sinceros agradecimentos.

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Esse momento no pode durar. A verdade nunca pode ser definida nem imobilizada, mas o teatro um mecanismo que permite a todos os participantes saborear, por um momento, um aspecto da verdade; o teatro uma mquina para subir e descer pelos nveis da significao. Peter Brook

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RESUMO

Este presente trabalho tem como objetivo realizar uma srie de reflexes sobre o fenmeno da presena de vida na representao do ator. Como ponto inicial para esta to complexa discusso, partimos de um estudo do conceito de Centelha da Vida (termo metafrico criado pelo diretor ingls Peter Brook para falar sobre a vida que emana de uma cena e a torna interessante e envolvente para quem a assiste) e ampliamos, postumamente, a discusso para outros autores como: Stanislavsky, Grotowski e Burnier. Para tanto, adotamos o pressuposto do ator como uma corporeidade que se relaciona com outras corporeidades (que no caso seriam os demais atores e o pblico) utilizando como suporte as teorias de Merleau-Ponty e os estudos de Antnio Damsio sobre corpo e mente. Como forma de investigao, propomos duas frentes de laboratrios prticos de criao: a pesquisa com a linguagem de sinais aplicada cena e uma observao e anlise do processo de criao da pea Interseces: peas curtas de Harold Pinter. O intuito de tais laboratrios foi efetuar uma investigao sobre a questo da organicidade da representao do ator, aproveitando a semelhana entre as essncias dos conceitos de Centelha da Vida, verdade teatral e organicidade.

Palavras chave: Centelha da Vida, representao teatral, Peter Brook, corporeidade, verdade cnica, teatro.

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ABSTRATCT

This work aims to carry out a series of reflections on the phenomenon of the presence of life during the actors performance. As a starting point for such a complex discussion, we consider the study of the concept Spark of Life (a metaphorical term minted by English director Peter Brook to describe the life which emanates from a scene making it interesting and involving for the audience) further extending the discussion to other authors such as: Stanislavsky, Grotowski, and Burnier. In order to accomplish our objective, we have adopted the presupposition of the actor as a corporality who interacts with other corporalitys (being them other actors and the audience) using as theoretical support Merleau-Pontys theory and Antnio Damsios studies about body and mind. As an investigative method we have proposed two different practical creation laboratories: the research on sign language applied to the scene, and the observation and analysis of the creation process of the play Intersections: Harold Pinters short plays. The objective behind those laboratories was to conduct an investigation into the actors performance organicidade, taking advantage of the similarities in the essences of the concepts Spark of Life, theatrical truth and organicidade.

Key words: Spark of Life, theatrical acting, Peter Brook, corporality, scenic truth, theater.

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SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................... 1 Captulo 1 - REFLEXES SOBRE CORPOREIDADE........................................................... 4 1.1. 1.2. 1.3. Merleau-Ponty e a Corporeidade: Eu sou o meu corpo! ...................................6 O Conceito de Corporeidade nas Teorias de Antonio Damsio ..........................9 Corporeidade e Centelha da Vida......................................................................14

Captulo 2 - A CENTELHA DA VIDA DE PETER BROOK ................................................... 15 2.1. A Centelha da Vida de Peter Brook: uma abordagem sobre a verdade teatral .16

2.1.1. A Verdade Cnica no Mtodo de Stanislavsky..................................................... 23 2.1.2. F Cnica e Centelha da Vida: Uma Anlise Comparativa do Conceito de Verdade .......................................................................................................................... 27 2.1.3. Uma Ultima Reflexo Sobre a Verdade Teatral de Peter Brook........................... 33 Captulo 3 - A ORGANICIDADE: UMA ABORDAGEM SOBRE A VERDADE TEATRAL .... 35 3.1. 3.2. Centelha da Vida, Verdade Teatral e Organicidade ..........................................36 Laboratrio Prtico 1 - A Pesquisa da Linguagem de Sinais Aplicada Cena .40

3.1.1. Repetio e incorporao de aes: a organicidade do ponto de vista de quem pratica a ao ................................................................................................................. 41 3.1.2. Qualidades de energia: A organicidade do ponto de vista de quem observa a execuo de aes ......................................................................................................... 46 3.1.3. Impulsos e Variaes Rtmicas: um estudo dos elementos geradores das qualidades de uma ao................................................................................................. 47 3.1.4. Outras consideraes sobre as variaes rtmicas .............................................. 50 3.1.5. Do impulso ao .......................................................................................... 52

3.1.6. Explorando o texto: algumas consideraes sobre organicidade e ao vocal ... 53 3.3. Laboratrio Prtico 2 - Anlise da Montagem da Pea Interseces: Peas Curtas

de Harold Pinter............................................................................................................61 3.2.1. A lgica da personagem ....................................................................................... 62

3.2.2. A importncia do jogo teatral para a organicidade ............................................... 68 3.2.3. O pensamento da personagem....................................................................... 69

Captulo 4 - CONCLUSO - UM OLHAR PARA O FENMENO DE CENTELHA DA VIDA : O ATOR REENCONTRANDO SUA UNIDADE ...................................................................... 74 4.1. Ultimas Palavras ................................................................................................80

BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................... 81 ANEXO I - DESCRIO DO TRABALHO COM A PESQUISA DE LINGUAGEM DE SINAIS APLICADA A CENA: Anlise dos fundamentos da organicidade em uma representao baseada em re-codificao e codificao de aes ............................................................... 87 ANEXO II - DESCRIO DOS PROCEDIMENTOS DE MONTAGEM DA PEA INTERSECES: PEAS CURTAS DE HAROLD PINTER: Anlise dos fundamentos da organicidade em uma interpretao realista........................................................................... 92

INTRODUO

Qual a diferena entre um homem que, imvel no palco, consegue chamar nossa ateno e aquele que, usando de mil artifcios e habilidades, parece no ter a mesma capacidade de se tornar to interessante? Estudando a vida e o trabalho de Peter Brook, ainda na graduao em uma pesquisa de Iniciao Cientfica, conclu que esta pergunta pareceu ser uma das principais inquietaes ao longo de sua carreira. Sua inquietao tornou-se minha, e resolvi aprofundar-me neste tema realizando esta pesquisa de mestrado que pretende, portanto, realizar uma srie de reflexes sobre o fenmeno da presena de vida na representao do ator. Este trabalho apresenta um panorama de idias e questionamentos sobre como o ator pode, em sua atuao, alcanar este estado em que percebemos a presena de vida em sua atuao e, com isto, tornar sua representao interessante e envolvente para o espectador. Para iniciar to complexa jornada, partimos do conceito de Centelha da Vida de Peter Brook.

Peter Brook acredita que o mais importante no trabalho do ator que este consiga ser interessante para quem assiste, e define esta sensao como uma percepo de pequenas centelhas que acendem e do intensidade ao evento teatral. Desta forma, para que ocorra tal fenmeno, a presena do elemento humano , alm de indispensvel, o principal fator: para existir teatro so necessrias apenas duas pessoas que se encontram e uma terceira que assiste, e o bom ator aquele capaz de estabelecer com os outros atores e com o pblico uma relao que funcione, sem deixar, ao mesmo tempo, de manter uma slida e profunda relao com seu mundo interior. Desenvolvendo esta trplice relao, o pblico perceber a presena de Centelhas da Vida na representao. Tentar entender, portanto, como o ator pode fazer isto , de certa forma, uma das principais metas deste trabalho.

Mas a quem pertence o direito de julgar quando as Centelhas da Vida esto presentes ou no? O ator, ao se sentir bem em cena? Seria este um parmetro

seguro para a sua atuao? Ou quando o ator tem a percepo de organicidade em suas aes? Ou seria quando ele sente o prazer proveniente do jogo teatral estabelecido e funcionando? Mas no seria o espectador o responsvel por tal julgamento, quando sente que sua ateno capturada pelo que se passa no palco? Enfim, em outras palavras, o que seria a verdade teatral que tantos artistas pesquisadores se debruaram para alcanar? A partir da, outras questes pertinentes tambm podem surgir: quais os elementos componentes da presena cnica do ator? No que consiste a sua capacidade de estabelecer relaes a todo instante com ele mesmo, com os outros atores e com o pblico? Quais so os elementos que propiciam um tal estado psicofsico ao ator de maneira propcia ao acontecimento do fenmeno de Centelha da Vida?

Mais do que propor uma resposta para tais perguntas, este trabalho prefere refletir sobre elas, pois, acreditamos que mesmo no sendo possvel chegar a uma resposta absoluta para a questo da vida da cena, refletir sobre tal tema contribuir para o aperfeioamento da arte da representao.

O tema do primeiro captulo deste presente trabalho procurar elucidar o conceito de corporeidade e, para tanto, aborda algumas consideraes de MerleauPonty sobre o corpo e o ser e os estudos de Antnio Damsio sobre corpo e mente. O objetivo desta discusso auxiliar na compreenso do conceito de corporeidade, pois, neste trabalho, tal conceito a premissa bsica sobre a qual definimos e apoiamos nosso entendimento sobre as ferramentas de trabalho do ator: seu corpo fsico, suas idias, seus pensamentos, sua criatividade, ou seja, tudo aquilo que o define como ser humano e indivduo. Chamamos esta unidade existencial que o ator de corporeidade.

No segundo captulo, introduzimos uma explanao sobre o conceito de Centelha da Vida, elucidando as idias de Peter Brook a este respeito e as comparando com as consideraes de Stanislavsky sobre verdade teatral. Tais teorias so

analisadas com o objetivo de procurar entender em que medida ambos os conceitos Centelha da Vida e verdade teatral de Stanislavsky se assemelham. A expectativa que uma reflexo como esta contribua com a investigao do fenmeno deda presena de vida na representao do ator.

No terceiro captulo, trazemos uma nova forma de abordar a questo da vida da cena: o conceito de organicidade. Partindo de uma aproximao entre os conceitos verdade teatral, Centelha da Vida e organicidade, lanamos a seguinte discusso: estar orgnico em uma cena em que a interpretao do ator baseada em codificaes de aes fsicas significa o mesmo que estar orgnico em uma cena cuja linguagem de representao a interpretao realista, ou diferentes linguagens requerem abordagens diferenciadas em termos de organicidade? questo, contamos com dois laboratrios prticos de pesquisa. Para elucidar esta

O primeiro dos laboratrios prticos consistiu em um processo de criao de partituras corporais utilizando fragmentos do texto de Arnaldo Jabor Eu sei que vou te Amar e a linguagem de sinais1. O segundo dos laboratrios baseou-se na observao e colaborao como auxiliar didtico de professor na montagem da pea Interseces: peas curtas de Harold Pinter.

Conclumos este trabalho no quarto captulo, onde efetuamos uma ltima anlise do fenmeno da presena de vida na representao do ator, retomando as idias de Peter Brook sobre Centelha da Vida. Um olhar para a problemtica da Centelha da Vida proposta, baseada no reencontro do ator com a sua unidade corpo/mente que, quando restabelecida, permite a ele um estado psicofsico em que todas as linhas de fora que conduzem a sua atuao convergem para a criao de um territrio frtil ao estabelecimento dos vnculos humanos que definem e qualificam o evento teatral, e favorecem o surgimento da Centelha da Vida na representao.

Pesquisa realizada em parceria com Tatiana Wonsick, bailarina que pesquisa o uso da linguagem de sinais no processo de composio coreogrfica.

Captulo 1 - REFLEXES SOBRE CORPOREIDADE

O ator como uma corporeidade que se relaciona em cena com outras corporeidades - este o paradigma sobre o qual repousa o restante deste presente trabalho.

Peter Brook define o evento teatral como um acontecimento basicamente efetuado atravs da conexo de trs vnculos humanos: o do ator com seu mundo interior, o do ator com os outros atores e do ator com o pblico. Ao utilizarmos o paradigma do corpo do ator visto como uma corporeidade (concepo unificada da relao corpo-mente que forma o ser), este olhar faz com que o ator em cena seja uma corporeidade que se relaciona com outras corporeidades (demais atores e pblico) e com o espao de atuao. E estudar especificidades deste jogo de relaes entre corporeidades, de modo que a Centelha da Vida surja no momento da atuao, o que aqui procuramos fazer. Desta forma, torna-se necessrio, para darmos incio a este trabalho, uma breve discusso a respeito do conceito de corporeidade.

O conceito de corporeidade nasce de uma viso que desloca o foco da tradicional separao cartesiana entre corpo/mente e/ou corpo/alma para uma abordagem que coloca o ser humano e seus processos mentais e fsicos como uma unidade. Olivier define a corporeidade como a inscrio de um corpo humano em um mundo significativo. Para ela, o corpo o espao da expresso por excelncia, demarca o incio e o fim de toda ao criadora; entretanto, ele, enquanto uma corporeidade, no o incio e nem o fim, ele sempre o meio, no qual e atravs do qual o processo da vida se perpetua2.

Para embasar a idia de corporeidade, neste trabalho utilizamos dois modos distintos de ver esta questo, mas que parecem convergir para o mesmo ponto: o filosfico, com as teorias de Merleau-Ponty presentes em seu livro Fenomenologia da Percepo; e o neurolgico, com as pesquisas do mdico Antnio Damsio.

OLIVIER, Giovanina Gomes de Freitas. Um Olhar sobre o Esquema Corporal, a Imagem Corporal, a Conscincia Corporal e a Corporeidade. Tese de Mestrado apresentada a Faculdade de Educao Fsica da universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP: [s.n.], 1995.

1.1.

Merleau-Ponty e a Corporeidade: Eu sou o meu corpo!

Merleau-Ponty, em Fenomenologia da Percepo3, baseado no Idealismo

Transcendental de Husserl, utiliza os mtodos fenomenolgicos para encontrar a essncia da percepo humana. Entretanto, seus estudos acabam apontando mais para o conjunto de relaes que formam o ser do que para uma essncia propriamente dita, ou seja, as relaes entre o corpo, alma e o mundo no qual se manifestam e que transformam o corpo numa unidade expressiva da existncia.

Foi Husserl que introduziu a fenomenologia como mtodo de investigao das estruturas e das essncias em geral. Assim como na filosofia cartesiana, o ideal fenomenolgico tambm o de uma cincia rigorosa livre de pressupostos. Mas, ao contrrio do pensamento cartesiano que pressupe a existncia a partir do pensamento reflexivo (Penso, logo existo.), o mtodo fenomenolgico parte da noo de que o mundo existe anteriormente reflexo (Existo, logo penso), e procura no fazer um juzo sobre o existente. Para isto ser possvel, Husserl diz ser necessrio suspender a atitude natural (que ele define como a atitude do homem comum perante o mundo, uma espcie de crena absoluta no constitudo), pois esta atitude se coloca perante o objeto sem considerar como duvidoso os dados que o permitem definir o objeto como tal.4 A este procedimento, Husserl o denomina de epoch. A reduo fenomenolgica no nega o mundo, e sim suspende o juzo que o afirma sem question-lo5. Merleau-Ponty, em Fenomenologia da Percepo6, aplica essa filosofia ao estudo da percepo, focando na questo do corpo. Ele acredita que o idealismo transcendental nica maneira de compreender este processo e realizar um estudo eficaz sobre a percepo e o corpo, justamente por ns sermos pura relao:

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. Trad. Carlos A. R. de Moura. So paulo: Martins Fontes, 1994. Um exemplo ilustrativo desta questo a diferena do significado da afirmao: Eu vejo uma rvore verde. Na atitude natural isso significa vejo uma rvore verde que existe. A reduo fenomenolgica (epoch) no elimina a tese existencial, porm a maneira como esta tese influ sobre a observao do fenmeno que se torna limitada: Possuo nesse momento uma vivncia de rvore verde e entre as notas caracterizadoras est a minha crena na realidade das rvore.. MORUJO, A. F. Estudos Filosficos.Vol I. Lisboa IN/CM, 2002. 5 MERLEAU-PONTY, op. cit. 6 Cf. MERLEAU-PONTY, 1994
4

porque somos do comeo ao fim relao ao mundo que a nica maneira, para ns, de apercebemos-nos disso suspender este movimento, recusar-lhe nossa cumplicidade (...). No porque se renuncie s certezas do senso comum e da atitude natural (...), mas porque, justamente enquanto pressupostos de todos os pensamentos, elas so evidentes, passam despercebidas e porque, para despert-las e faz-las aparecer, precisamos abster-nos delas por um instante7.

E ainda:
A reflexo no se retira do mundo em direo unidade da conscincia enquanto fundamento do mundo; ela toma distncia para ver brotar as transcendncias, ela distende os fios intencionais que nos ligam ao mundo para faz-los aparecer, ela s conscincia do mundo porque o revela como estranho e paradoxal8.

O ponto de partida para toda a argumentao de Merleau-Ponty de que no podemos nos apropriar de nosso corpo como nos apropriamos de um objeto, pois, ns somos o nosso corpo. Dentro da afirmao eu tenho um corpo, encontra-se implcito a filosofia cartesiana, em que um sujeito de existncia anterior ao seu invlucro fsico estabelece uma relao de posse com um objeto exterior a ele - que no caso o seu prprio corpo - inserindo, desta forma, o corpo como elemento pertencente ao mundo dos objetos, o qual o sujeito pode possuir. Merleau-Ponty define um objeto como aquilo que se constitui de partes extra partes e, neste caso, s admite entre as suas partes relaes exteriores e mecnicas. Neste caso, o corpo, portanto, no poderia ser visto como um objeto.

O filsofo critica a fisiologia tradicional que insere o organismo no reino dos objetos ao transformar o acontecimento psicofsico em um fenmeno exclusivamente dependente da relao estmulos-receptores. Questiona tambm a psicologia clssica que, mesmo j atribuindo ao corpo caracteres incompatveis com a posio de objeto, transforma o psiquismo em um objeto-sujeito da cincia, e no se configura como uma nova definio do ser9. Olivier10 completa esta idia escrevendo que no podemos nos
7 8 9

MERLEAU-PONTY, 1994. MERLEAU-PONTY, op cit., p.10. Cf. MERLEAU-PONTY, 1994.

apropriar de nosso corpo como nos apropriamos de um objeto, porque, ao contrrio, o meu corpo que, no movimento intencional11 de dirigir-se ao mundo, apropria-se dele, incorporando os objetos a si.

Desta forma, Merleau-Ponty prope uma abordagem do acontecimento psicofsico que vai alm de uma associao entre duas explicaes - a fisiolgica e a psquica - convergentes em um ponto de unio. Para ele, a idia de pensamento orgnico pelo qual a relao entre o psquico e o fsico se tornaria concebvel chega at ns atravs do conceito Corpo Prprio: uma unidade corporal que se emaranha com a existncia.

Merleau-Ponty, portanto, acredita que o corpo o veculo do ser no mundo e que no se resume a um psiquismo unido a um organismo, ou seja, o homem o seu corpo e, sendo assim, o acontecimento psicofsico no pode ser mais concebido maneira cartesiana, dando ao corpo o status de objeto. O corpo, para Merleau-Ponty, impedido de ser objeto, uma vez que ele aquilo para o qual existem os objetos, ele no tangvel nem visvel na medida em que aquilo que v e aquilo que toca. Ele assemelha-se mais a uma obra de arte do que da condio de objeto.
Um romance, um poema, um quadro, uma pea musical so indivduos, quer dizer, seres em que no se distingue a expresso do expresso, cujo sentido s acessvel por um contato direto, e que irradiam sua significao sem abandonar seu lugar temporal e espacial. nesse sentido que nosso corpo comparvel obra de arte. Ele um n de significaes vivas e no a lei de um certo nmero de termos co-variantes12.

Cf. OLIVIER, 1995. A respeito do movimento intencional, Merleau-Ponty bebe na fonte das teorias de Husserl novamente. Husserl afirma que toda a conscincia intencional, pois qualquer conscincia conscincia de alguma coisa, seja ela real ou fictcia. Mesmo que no seja uma relao concreta, existe uma relao mental entre a conscincia/sujeito e o objeto que ela apreende e sua essncia justamente essa capacidade de visar outra coisa diferente dela, de referir-se a. A substancialidade do sujeito ou conscincia consiste nessa intencionalidade, nessa caracterstica que a define como conscincia que o transcender-se. O corpo humano que se movimenta um sujeito intencional na medida em que se move sempre em direo a um objeto (real ou virtual). Por estabelecer relaes a todo o momento, um corpo que cria significados, que se desdobra intencionalmente no tempo e no espao. 12 MERLEAU-PONTY, 1994., p. 208.
11

10

1.2.

O Conceito de Corporeidade nas Teorias de Antonio Damsio

As teorias de Damsio sobre mente e crebro vo ao encontro do conceito de corporeidade, pois demonstram como mente e corpo so elementos indissociveis na formao do nosso organismo. Em o Erro de Descartes13, o neurologista apresenta uma perspectiva de que o corpo, tal como representado no crebro, pode constituir o quadro de referncias indispensvel para os processos neurais que chegamos a conhecer como mente. Para ancorar esta idia, ele se baseia em trs afirmaes definidas aps anos de observao e pesquisa com seus pacientes:

1. O crebro humano e o resto do corpo constituem um organismo indissocivel, formando um conjunto integrado por meio de circuitos reguladores bioqumicos e neurolgicos mutuamente interativos;

2. O organismo interage com o ambiente como um conjunto: a interao no exclusivamente do corpo nem do crebro;

3. As operaes fisiolgicas que denominamos por mente derivam desse conjunto estrutural e funcional e no apenas do crebro: os fenmenos mentais s podem ser compreendidos no contexto de um organismo em interao com o ambiente em que ele se insere.

Ao estudar a conscincia humana, Damsio, mais uma vez, confirma tais hipteses ao mostrar que a base do que comumente chamamos por identidade - ou seja, o nosso eu - nasce no corpo fsico e nos seus processos fisiolgicos. Para Damsio, o sentido de self14 criado a partir de um conjunto de padres neurais, representados em certas estruturas cerebrais (o proto-self), provenientes das
13

DAMSIO, Antnio. O Erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 16 e 17. 14 Sentido de self o sentido de eu, ou seja, uma percepo de que, por exemplo, quem olha para esta pgina voc e no outra pessoa. Damsio divide o estudo do sentido de self em trs tipos de self: self neural, self central e self autobiogrfico. (DAMSIO, A. O Mistrio da Conscincia. Trad. Laura Baldovino, Carlos David Szlak. So Paulo: Ed. Senac, 1999.)

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sinalizaes smato-sensitivas (percepo sensitiva do corpo)15. Devido aos ciclos de vida e morte e as situaes mltiplas da vida, toda a vez que o organismo entra em contato com um objeto, isto causa novas sinalizaes smato-sensitivas e, conseqentemente, mudanas no proto-self. Tais mudanas so representadas em mapas neurais e, quando o crebro re-representa o organismo representando tais mudanas (mapas de segunda ordem), gera-se o self central16, responsvel pelos primeiros pulsos de conscincia no indivduo. Nossa memria autobiogrfica (memria de quem temos sido at o momento presente e projeo de um futuro), depende de um acmulo de memrias convencionais e operacionais dispositivas, e quando o organismo torna-se consciente de tais memrias, elas geram o self autobiogrfico17. Neste caso, Damsio mostra como a essncia da nossa identidade (conjunto de caractersticas, pensamentos e comportamentos que definem minha personalidade) nasce no corpo, ou seja, nas sinalizaes smato-sensitivas alterando o proto-self, reforando, portanto, a teoria de que corpo e mente so elementos indissociveis.

Em relao s emoes, as contribuies de Damsio tambm compactuam com o conceito de corporeidade. Inicialmente o neurologista faz uma clara distino entre emoo e sentimento. Para ele, a emoo inconsciente e refere-se a um conjunto de reaes publicamente observveis, e seu mecanismo biolgico independe da conscincia. J o sentimento a experincia mental privada da emoo por parte do indivduo, e necessita do mecanismo da conscincia para que o indivduo possa saber que est tendo uma emoo ou que est sentindo algo. Damsio defende que conhecer os sentimentos causados pela emoo foi indispensvel para a sobrevivncia da vida humana, e argumenta que um dos motivos que a emoo integra os processos de raciocnio e deciso, pois emoes bem direcionadas parecem contribuir para que os mecanismos responsveis pela razo funcionem adequadamente.

15 16

DAMSIO, 1999. p. 176. Self central um sentido de self simples, relativo a uma sensao de aqui-agora, ainda no permeado de uma noo de identidade. 17 Noo de um self relativo a um indivduo inserido em um contexto especfico, portador de um passado e uma projeo de futuro, ou seja, a base de nossa identidade.

11

O neurologista escreve que no sc. XX a emoo foi negligenciada pela cincia. Esse descaso reflete a noo distorcida de organismo na cincia cognitiva e na neurocincia, pois, nestas cincias, a mente permaneceu ligada ao crebro em uma relao um tanto quanto equvoca: o crebro foi consistentemente separado do corpo em vez de ser visto como parte de um organismo vivo e complexo. A concepo de um organismo integrado (idia de um conjunto composto de um corpo propriamente dito e de um sistema nervoso) aparece nos trabalho de alguns cientistas, mas teve pouca influncia na formao das concepes tradicionais de mente e crebro. Nos anos recentes, a neurocincia e a neurocincia cognitiva comearam a considerar mais consistentemente a emoo, e a presumida oposio entre razo e emoo j no aceita sem questionamento18.

Os experimentos de Damsio comprovaram que a emoo integra os processos de raciocnio e deciso, seja isso bom ou ruim. Ele conta que alguns de seus pacientes que eram inteiramente racionais no modo como conduziam sua vida, em conseqncia de leses em locais especficos do crebro, perderam determinadas classes de emoo. Isto acarretou no fato deles perderem a capacidade para tomar decises racionais. Apesar da capacidade para lidar com a lgica de um problema permanecer intacta, de ainda poderem contar com os mecanismos de sua racionalidade e de conseguirem evocar o conhecimento do mundo que os cerca, muitas vezes suas decises acerca de problemas pessoais e sociais eram irracionais e, em grande parte dos casos, desvantajosas para eles prprios e para as outras pessoas. Damsio supe que isto acontece porque o mecanismo de raciocnio no mais influenciado, inconscientemente ou conscientemente, por sinais provenientes do mecanismo neural subjacente emoo. Desta forma, conclui que emoes bem direcionadas e bem situadas parecem constituir um sistema de apoio necessrio para que o raciocnio possa funcionar de maneira vantajosa para o organismo, e uma reduo seletiva da emoo to prejudicial para a razo quanto o excesso dela. Em organismos capazes de saber que tm um sentimento, a conscincia permite que a emoo impacte

18

DAMSIO, 1999, p.60.

12

internamente tal organismo e permeie o processo de pensamento. Logo, tal teoria pe abaixo o mito de que a razo opera melhor sem a emoo19.

Um

outro

aspecto

nas

teorias

de

Damsio

que

demonstram

indissociabilidade da mente e do corpo a prpria forma como ele enxerga e define mente, pensamento e imagem mental. A princpio, em Arte - quando falamos em mental ou pensamento - o que vem a nossa cabea que estamos nos referindo a uma srie de processos intelectuais, em que os impulsos primrios so filtrados pela razo humana. Entretanto, os conceitos de Damsio de mente, pensamento e imagem mental vo muito alm de processos puramente racionais. Na definio neurolgica presente em Damsio, para se entender o que mente necessrio se falar em imagens, pois mente e imagem so elementos indissociveis na medida em que, quando se usa o termo imagem est se referindo a imagem mental.

Mente o espao cerebral que aloja todas as percepes possveis para o corpo. As imagens, por sua vez, so estruturas construdas com os sinais emitidos pelas vias sensoriais: viso, audio, olfato, gustatria e smato-sensitiva - sendo esta que est ltima se refere s vrias formas perceptivas como o tato e a dor. Portanto, imagem refere-se a uma variada gama de percepes, no se limitando a imagens visuais, mas tambm se estende a toda modalidade sensitiva do nosso corpo, ou seja, toda espcie de processo perceptivo concreto ou abstrato que retratam as propriedades fsicas, as relaes espaciais e temporais, e aes possveis de uma entidade, inclusive palavras e smbolos. As imagens tambm podem ser conscientes ou inconscientes, e so construdas quando entramos em contato com objeto, considerando que objeto pode ser desde pessoas e lugares at uma dor, ou pode ser um objeto que observamos fora do crebro e o reproduzimos no interior dele, ou uma reconstruo mental de um objeto baseada na memria.

A produo de imagens uma tarefa incessante, ocorre a todo o momento da existncia, quando estamos acordados e tambm durante o sono na forma de sonhos.
19

DAMSIO, 1999, p. 62-63

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Damsio acredita que praticamente toda a atividade mental se compe de imagens, incluindo os sentimentos que compe o pano de fundo de cada instante mental por sinalizar aspectos do estado do seu corpo. Desta forma, conclui que o processo que chegamos a conhecer como mente quando imagens mentais se tornam nossas como resultado da conscincia, um fluxo de imagens, e muitas delas se revelam logicamente inter-relacionadas, e denomina como pensamento o fluxo de todas essas imagens na mente20.

Dentro desta ampliada concepo que Damsio d ao termo imagem - que vai alm das visuais, incluindo qualquer sensao sentida pelo organismo - e mente como o espao que aloja todas as percepes possveis para o corpo - a prpria concepo de pensamento torna-se algo que no se dissocia de estados fsicossensitivos em nenhum momento da existncia. Isto faz com que o raciocino intelectual seja apenas uma das formas possveis de pensamento. O pensamento racional, portanto, seria aquele que se baseia em lgica, ou seja, um clculo de decises ou concluses a respeito de um dado problema efetuado dentro de um conjunto de regras, cujo intuito seria o de prever a ao mais eficiente possvel para se alcanar um determinado objetivo. Portanto, mente no pensamento, e pensamento no necessariamente sinnimo de pensamento racional. Pensamento o fluxo de todas as imagens na nossa mente que refletem, a cada instante, aspectos relativos a estados de nosso organismo, inclusive os relacionados as sensaes perceptivas de nosso corpo. Pensamento e corpo, portanto, no so mais colocados em vrtices opostos, o que auxilia a refutao da concepo comum de que o que mental no fsico e viceversa. Como Damsio demonstra, o fsico, em nosso organismo, e o mental so estruturas que no se dissociam. Corpo, de certa forma, tambm pensamento e pensamento corpo.

20

DAMAZIO, 1999, p. 401- 404.

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1.3. Corporeidade e Centelha da Vida

Efetuado as devidas elucidaes sobre o conceito de corporeidade, atravs das argumentaes de Merleau-Ponty e Antonio Damsio, cabe fazer a ponte entre o conceito de corporeidade e o trabalho do ator. Tal ponte se d na medida em que, quando enxergamos o ator como uma corporeidade que, no momento da atuao, se relaciona com outras corporeidades (demais atores e pblico), o corpo do ator no mais visto como um mero instrumento que este (o ator) utiliza para dar forma sua criao artstica. A concepo do ator enquanto uma corporeidade coloca o corpo deste em uma posio alm de uma ferramenta que ele possui e utiliza com um determinado propsito artstico. O corpo do ator o prprio ator e no um objeto o qual ele possui e utiliza em seu trabalho. O corpo do ator , portanto, a manifestao de sua prpria existncia artstica.

O ponto mais interessante a esta pesquisa perguntar como essa corporeidade (que o ator) pode se comportar de maneira propcia a dar vida a uma cena. O que importa aqui, portanto, pesquisar elementos, procedimentos e fundamentos que do corporeidade do ator a capacidade de representar de forma a possibilitar o surgimento de, nas palavras de Peter Brook, pequenas centelhas que acendem e do vida ao evento teatral. De forma que, no captulo trs, analisaremos, atravs da criao e prtica da cena, alguns princpios que buscam esclarecer esta questo. Mas antes, interessante fazer algumas consideraes sobre o fenmeno de Centelha da Vida com o intuito de intensificar a reflexo sobre os fundamentos da vida da cena teatral. este, portanto, o propsito do prximo captulo.

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Captulo 2 - A CENTELHA DA VIDA DE PETER BROOK

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2.1.

A Centelha da Vida de Peter Brook: uma abordagem sobre a verdade

teatral

Peter Brook frequentemente se remete ao termo Centelha da Vida para se referir a uma idia de um teatro de fortes qualidades expressivas, devido a sua alta capacidade, entre outras, de prendera ateno do espectador.

Em relao ao trabalho do ator, afirma constantemente que o principal elemento determinante de toda a sua qualidade resvala no fato de existir ou no vida no ato de representar. neste ponto que Brook aborda o termo Centelha da Vida e, para definir suas idias a respeito desta questo, prope algumas perguntas: qual a diferena entre um homem que, imvel no palco, consegue chamar nossa ateno e aquele que no consegue faz-lo? Por que muitas vezes, samos do teatro com a sensao de ter passado uma noite inspida, apesar de o espetculo assistido ser dotado de excelentes recursos tcnicos e interpretado por bons atores? Ou, ento, temos a mesma sensao com certos espetculos tidos como "culturais" e impregnados de grandes teorias teatrais, ao passo que, uma pea muito menos pretensiosa, com um tema bobo e interpretaes simples, parecem muito mais encantadora. A diferena a presena desta fasca, uma pequena centelha que acende e d intensidade a esse momento comprimido, destilado, pois a presena da vida que faz com que o que est sendo apresentado se torne interessante21.

Um ponto interessante encontrado em seus relatos de trabalho, nos livros que escreve e em suas entrevistas, que, freqentemente, Peter Brook tambm usa o termo verdade teatral para se referir a um teatro capaz de tocar o espectador de maneira potica e profunda. Em se tratando de verdade teatral, ele define como a raiz do trabalho do ator saber se a cada momento, no ato (...) de atuar, existe uma fasca, uma pequena centelha que acende e d intensidade a esse momento comprimido e destilado que o evento teatral, pois essa centelhazinha de vida tem de estar
21

BROOK, Peter. A Porta Aberta. 2. Ed. Trad. Antnio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. 103p.

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presente a todo instante22." Para propiciar tal fenmeno, ele acredita ser a nica coisa necessria a presena do elemento humano, argumentando que embora o resto tenha a sua importncia, isto o principal. Para existir teatro so necessrias apenas duas pessoas que se encontram e uma terceira que assiste.

A partir desta afirmao, Brook conclui que o bom ator aquele capaz de estabelecer com os outros atores e com o pblico uma relao que funcione, sem deixar, ao mesmo tempo, de manter uma slida e profunda relao com seu mundo interior. Para ele, a trplice, mundo interior outros atores pblico, a base do evento teatral. E no desenvolvimento dessas relaes que se encontra o bero da verdade cnica, ou seja, uma representao em que se percebe a presena da Centelha da Vida.

O teatro talvez seja uma das artes mais difceis porque requer trs conexes que devem existir em perfeita harmonia: os vnculos do ator com a sua vida interior, com seus colegas e com o pblico23.

Considerando que Peter Brook, na maioria das vezes, trabalha com atores experientes e que possuem cada qual o seu mtodo pessoal de criao, isto talvez seja uma justificativa sua no necessidade de propor um caminho definido, um mtodo de trabalho tal como fez Stanislavsky. Principalmente depois da formao do Centro Internacional de Pesquisas Teatrais onde, ao trabalhar com atores de diferentes tcnicas, culturas e tradies, estudou o que est por trs destas tcnicas e explorou vrios procedimentos de se chegar a uma atuao que ele considerasse verdadeira.

Peter Brook no teve uma formao em escolas de teatro e sua experincia advm da prtica. Ele argumenta que isso fez com que no se apegasse a estilos e classificaes teatrais. Assim, durante sua vida, passou por diversos modos de se fazer teatro, no intuito de investigar as questes que nele suscitavam: transitou pelo teatro convencional ingls no incio de sua carreira, poca em que priorizava a geometria do
22 23

BROOK, 2000., p. 10. Ibid., p.26.

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espetculo, as imagens produzidas atravs da msica e das luzes; estudou as teorias de Artaud e realizou pesquisas intensas com a linguagem no verbal; no espetculo Marat/Sade investigou onde, como e em que nvel a oposio Brecht Artaud deixa de ser real; e em U.S. adotou procedimentos brechtianos ao montar uma pea em que a denncia Guerra do Vietn era o ponto central da dramaturgia; em 1971 funda o Centro Internacional de Pesquisas Teatrais, onde rene atores de vrias nacionalidades, etnias e costumes para investigar a essncia da comunicao teatral24; atualmente, sua ltima pea Tierno Bokar - em tourne pelo Brasil durante o ms de agosto de 2004 - mostra uma forte tendncia realista na interpretao de seus atores, levando ao extremo a esttica do simples e essencial ao minimizar ao mximo a ao exterior na interpretao.

Peter Brook, apesar de utilizar bastante o termo verdade em seus livros e entrevistas, no define de forma conceitual sua concepo de verdade, entretanto utiliza-se de metforas para dar significado ao seu pensamento a esse respeito: para ele, a verdade algo inatingvel e no passvel de ser trazida luz da reflexo em termos to concretos como faa isto porque assim ser verdadeiro. Entretanto, argumenta que, como possvel definir uma mentira - pois esta sim facilmente se revela - atravs do combate e eliminao desta mentira, inevitavelmente o que sobra a verdade. Alm do que, Brook diz existir um fator intuitivo que leva todo ser humano a sentir, independente da cultura e do gosto pessoal ou artstico, se a verdade est presente ou no. No se pode explicar o que essa capacidade e como ela funciona, mas todos intuitivamente sabem quando algo realmente bom (o que Brook denomina dimenso de qualidade) ou se a obra no passa de "qualquer coisa". Desta forma, o conceito de verdade empregado por Peter Brook refere-se, em suas palavras, a uma percepo ampla da realidade, em que por um momento, experimentamos a sensao de que a nossa capacidade de perceb-la ampliada e funciona como um elo entre o aspecto mais profundo da vida (o invisvel) e a realidade cotidiana (o visvel). Porm, este momento efmero, e, mais uma vez, ficamos com a sensao de que a verdade

24

LEITE, Martha Dias. Estudo das consideraes de Peter Brook sobre o trabalho do ator. Monografia resultante da pesquisa de Iniciao Cientfica, fomentada pela FAPESP. 78f. Campinas: Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2002.

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se esvai, sendo necessrio busc-la novamente. E esta busca que alimenta e rege todo o restante do trabalho do ator25.

O trabalho do ator, na maturidade de Peter Brook, passou a ocupar o foco central de suas pesquisas, diferente de seus primeiros anos de teatro quando sua ateno se voltava quase que exclusivamente para a questo imagtica do espetculo, deixando a interpretao dos atores para segundo plano26 . O diretor ingls argumenta que a principal responsabilidade do ator preparar o terreno e tornar as condies favorveis para que a centelha da vida aponte no momento certo, pois a vida impregna o palco somente se o ator for convincente.

Como colher o invisvel, como manter as centelhas da vida presentes nas aes executadas pelos atores27? Bonfitto afirma que sobre este como que a ateno de Peter Brook se concentra enquanto conduz suas pesquisas, que tm como eixo central o ator. Tambm atenta para o fato importante de que este como no diz respeito somente a atuao enquanto conjunto de tcnicas e conceitos teatrais, mas tambm enquanto experincia existencial, que envolve todos os processos perceptivos, sensoriais e intelectuais do ator. O trabalho de Peter Brook passa a ser um canal de investigao e busca de descobertas que so geradoras de transformaes perceptivas, sensoriais e intelectuais, (...) permeado por uma atitude de abertura existencial, de suspenso de juzo que tem como objetivo perceber o no percebido, descobrir o que est escondido, tornar visvel o invisvel28.

Independente de qual linha de pesquisa que Brook estivesse trabalhando, seu objetivo era o de encontrar um teatro onde se pudesse experimentar certas coisas que sabemos corresponder profundamente vida, no importando o estilo ou a opo esttica que represente29. Neste sentido, importante trabalhar com o que ele chama
Em Fios do Tempo fica clara a influncia das idias espirituais de George Ivanovitch Gurdjieff na vida e, conseqentemente, no trabalho de Peter Brook. Portanto, todas essas questes esto ligadas ao conceito de verdade relacionado a cincia-esotrica de Gurdjieff. (BROOK. P. Fios do Tempo. Trad. Carolina Arajo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000, 336p.) 26 Cf. LEITE, 2002.
27
28 29 25

BONFITTO, M. O Ator Compositor: as aes fsicas como eixo. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 121.
Ibid., p.122. BROOK, Peter. Em Busca de uma Fome. Cadernos de Teatro. [S.l.:s.n.], n.. 96. p. 1-8. jan/ 1983.

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de formas vivas, idia que se contrape ao teatro morto, isto , enfadonho, sem sentido e significado tanto para quem v como para quem faz, cujo produto final o tdio. E para trabalhar com formas vivas, acredita ser necessrio no cristalizar esta forma, pois defende que a verdade algo inefvel e dinmico, e conclui que essa a razo pela qual uma forma perde sua virtude e sua vida se estanca no momento exato em que se torna fixa. Assim, define como teatro morto aquele que j descobriu a maneira certa de ser feito e no tolera renovaes, mesmo quando a centelha da vida j abandonou a sua forma exterior e sua realizao perdeu o sentido30.

O ator que trabalha dentro da concepo brookiana de teatro precisa estar pronto a se submeter a uma investigao constante, e a angstia da criao no deve abandon-lo aps os primeiros ensaios. Brook acredita que correr riscos e descobrir constantemente novos caminhos e possibilidades a nica maneira de no caminhar rumo a uma representao morta. O ator criativo est em constante mudana, pois explora vrios aspectos da representao at o ltimo momento: O verdadeiro processo de construo envolve simultaneamente uma espcie de demolio, que implica aceitao e medo31. Yoshi Oida, ator que trabalha com Brook desde a dcada de 70, aborda este ponto sob um prisma muito interessante. Ele define o ator criativo como aquele que, mesmo que possua uma tcnica tradicional como, por exemplo, as tcnicas tradicionais orientais compreende no somente a forma, mas tambm a essncia dessa tcnica e, alm de tudo, sabe aproveitar-se das inovaes do mundo contemporneo32. A postura de trabalho do ator, neste caso, resvala at mesmo numa investigao de cunho existencial:

30 31 32

Cf. LEITE, 2002. BROOK, 2000. p.20. OIDA, Y. Um Ator Errante. Trad. Marcelo Gomes. So Paulo: Beca Produes Culturais. 1999, 220p.

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Cada pessoa tem o seu prprio passado, e quando se atua nunca se usa o passado. Ontem e hoje so diferentes e voc deve desenvolver algo para o presente. De fato, eu estudei o teatro clssico japons, mas no para usar no meu trabalho. Eu o estudei talvez porque tivesse uma outra personalidade. Talvez as melhores coisas at tenham sido tiradas do teatro clssico, mas no como uma teoria ou uma tcnica. algo mais. O como essa experincia influencia o corpo humano no seu dia-a-dia e no palco o mais importante. O que importa o humano, e no a tcnica. Quando represento um personagem no palco, a pergunta quem sou eu? Aquele no palco sou eu mesmo encoberto pela personagem, e no um personagem debaixo da minha tcnica. Sou eu mesmo como eu constru esta personagem, atravs da minha vida familiar, das minhas amizades e de meu trabalho com o teatro33.

Ao analisar alguns processos de ensaios de montagens de Peter Brook, verifica-se que o diretor trabalha com uma gama variada de tcnicas, indo desde a discusso de um texto prticas menos conceituais como improvisaes, compreenso intuitiva atravs do trabalho corporal, trabalho com abundncia de materiais (fotografias, filmes, relatos, artigos, visitas a locais relacionados ao tema do trabalho, etc.), pesquisa de sons, estudo e aplicao de tcnicas teatrais diferenciadas, apresentao para crianas e auto-explorao dos recursos do ator (corpo, voz, gestualidade, energia, presena, ritmo, percepo, emoo, relao e concentrao). Desta forma, pode-se dizer que Peter Brook trabalha com uma abundncia de material que vai sendo lapidado, atos de eliminao daquilo que ele julga no servir ao processo de montagem da pea e, ao mesmo tempo, incorporaes de descobertas. Portanto, fases de criao, cuja ltima e mais tardia etapa o processo de formalizao da personagem que, por fim, acaba por nascer, brotar destas etapas anteriores34. Roose-Evans35 relata que existem atores que odeiam o mtodo de Peter Brook, pois no conseguem trabalhar com este nvel de insegurana quanto a um resultado final, j que Brook encoraja o abandono de uma maneira de interpretar em etapas bem tardias do processo se sentir que esta est se tornado vazia.

33

Entrevista com o ator Yoshi Oida concedida pesquisa de Iniciao Cientfica Estudo das Consideraes de Peter Brook sobre o Trabalho do Ator. Entrevistadores: Martha Leite e Matteo Bonfitto. 34 Cf. LEITE, 2002. 35 ROOSE-EVANS, J. Peter Brook and Marat/Sade: Workshop e Production. In: ROOSE-EVANS, J. Experimental Theatre: from Stanislavsky to Today. Ney York: Avon, 1971. p. 200- 263.

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Em suma, o conceito de verdade, no teatro de Peter Brook, esta muito mais ligado a uma busca infindvel por uma forma viva (as vezes, at mesmo uma busca de cunho existencial) do que a um conjunto de tcnicas e procedimentos pr-definidos. Oida analisa a diferena entre o que se faz em uma sala de ensaio e o que se leva para o palco: o ator recolhe material para que possa carreg-lo at a frente do pblico e, ento, descobrir, a cada noite, como fazer vida usando este material36. Porm, Brook completa dizendo que este o caminho em termos ideais, mas reconhece que numa temporada longa, este esforo de recriao diria seria insuportvel, e nessa hora que o ator deve se apoiar na tcnica para conseguir levar adiante o espetculo. O ator criativo valoriza tudo o que descobriu, mas sabe que deve aparecer diante do pblico disposto a redescobrir o que fazer naquela situao, para que, deste modo, se conserve o frescor da atuao37. Em outras palavras, para que consiga propiciar um terreno frtil para o surgimento da Centelha da Vida em sua representao.

O termo Centelha da Vida, portanto, uma das formas como Peter Brook fala da verdade teatral, pois ambos conceitos se referem a formas de tornar vivo ao espectador aquilo que est sendo apresentado. Neste ponto de nossa pesquisa terica, abriremos um parntese para introduzir as teorias de Stanislavisky, dado que quase impossvel no pensar neste encenador, uma vez que foi ele quem introduziu o termo verdade teatral no vocabulrio teatral e, desta maneira, influenciou e polemizou toda uma srie de pesquisas em busca dessa qualidade. Busquemos, pois, por cunho didtico, atravs de uma breve comparao entre os trabalhos e teorias da Peter Brook e Stanislavisky, algumas argumentaes que esclaream melhor a questo da verdade teatral e, por conseqncia, da Centelha da Vida.

36 37

Cf. LEITE, 2002. BROOK, P. O Teatro e seu espao. Petrpolis: Ed. Vozes Ltda. 1970. 151p.

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2.1.1. A Verdade Cnica no Mtodo de Stanislavsky

Stanislavsky foi um militante de uma batalha contra clichs, esteretipos, automatismos rotineiros e habilidades exteriores desprovidas de contedo emocional. Enfim, contra toda a espcie de "teatralidade" exagerada, cuja tradio considerava consagrada pelos monstros sagrados, termo utilizado por Jean-Jacques Roubine38 para se referir aos atores dessa poca, cultuantes do teatro baseado somente na inspirao e intuio, renegando o amparo da tcnica e do estudo constante. Essa prtica produzia, em grande escala, toda uma srie de maus atores, viciados pelo uso freqente de maneirismos e truques, apoiados em clichs e esteretipos e numa representao grandiloquente, porm artificial e nada convincente. O mtodo39 de Stanislavsky baseado no que ele chama de leis orgnicas da vida e seu objetivo principal permitir ao ator alcanar uma boa representao sem depender exclusivamente da inspirao e da intuio. Stanislavsky fala constantemente em criar a vida de um esprito humano, e, com isso, refere-se a uma atuao que parea convincente aos olhos do pblico40. Seu trabalho comumente divido por estudiosos em duas fases. A primeira a fase da memria emotiva, na qual ele conclui que o ator pode se valer do conhecimento de sentimentos anlogos j vividos na vida real para compor um papel. Em sua segunda fase, se apia nos Mtodo das Aes Fsicas como uma construo segura para a criao do personagem.

Em relao verdade cnica no trabalho de Stanislavsky, Fernando Peixoto, no Prefcio do livro de Eugnio Kusnet Ator e Mtodo41, aborda esta questo como uma realidade virtual adotada pelo ator na qual ele acredita piamente, porm sem perder a capacidade de se observar e conduzir a sua criao. Isto significa ter f
38 39

ROUBINE, Jean-Jacque. A Linguagem da Encenao Teatral. 2. Ed. Trad. Yan Michalski: Rio de Janeito. 1998, 286p. importante esclarecer que o termo mtodo empregado no campo do teatro com significado diferente do seu uso no campo cientfico. Mtodo um termo utilizado pelo prprio Stanislavsky em seus livros para falar a respeito da sistematizao de seus estudos sobre interpretao teatral, e que consiste em um conjunto de tcnicas e procedimentos teatrais desenvolvidos por ele. 40 STANISLAVSKY. A Preparao do Ator. 14. ed. Trad. Pontes de Paula Lima Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998, 319p. 41 KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo. Instituto Nacional de Artes Cnicas, 1987.

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cnica, isto , assumir a problemtica do personagem e viv-la com a maior sinceridade possvel, sem deixar de ser ele prprio para ser o personagem. Stanislavsky afirma que, se o ator souber alcanar este estado de verdade em sua atuao, atravs da aceitao das circunstncias propostas e dos objetivos do personagem como se fossem seus, a transmisso de idias e emoes ao espectador ser to eficiente que o ator conseguir despertar sua emoo e manter o interesse deste na cena apresentada.

A capacidade do ator em inserir-se nas circunstncias propostas e de atuar de acordo com o objetivo da personagem formam o trabalho de base da tcnica realista de interpretao, pois evita o equvoco de o ator preocupar-se com elementos no fundamentais. Um exemplo disto a indicao que Stanislavsky faz aos atores para que nunca queiram interpretar um sentimento em geral, isto , no executar uma ao por executar ou querer sentir algo por sentir, pois toda ao em cena deve ter um objetivo42. Kusnet coloca o objetivo da personagem como sendo o fator chave que levar o ator a conseguir inserir-se nas circunstncias dadas, e no admite que um ator execute uma ao que no seja motivada e orientada por um objetivo definido, pois este que desencadear a vontade criadora do ator:

Portanto, convenhamos que em teatro no possamos admitir que ao cnica seja desprovida de objetivos. Como na vida real, a necessidade estimula a atividade do homem dentro de uma determinada situao, assim tambm em teatro o objetivo do personagem estimula a imaginao do ator e o induz a agir dentro das circunstncias da obra dramtica.43

Em sua primeira fase, a memria emotiva o carro chefe de Stanislavsky, na qual ele se concentra na Linha das Foras Motivas Interiores: mente, sentimento e vontade juntos para desencadear a atividade criadora do ator. Para ele, o ator s pode desfrutar de uma interpretao verdadeira caso se utilize de seus prprios sentimentos para representar. Isto est relacionado s experincias que os seres humanos podem experimentar em determinadas situaes da vida. Mesmo em suas peas simbolistas
42 43

STANISLAVSKY, 1998. p. 64. KUSNET, 1987, p.29.

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ou aquelas que se passam no plano da fantasia, para ele, os personagens experimentam uma gama de sentimentos que os prprios atores possam ter sentido alguma vez na vida, ou se utilizam de sentimentos anlogos para viver o papel. E por isso que Stanislavsky induz seus atores a comear concentrando-se nas situaes propostas pelo autor e em visualizaes ativas que auxiliaro o ator a agir como se estivesse naquela situao, sem esquecer, claro de agir de acordo com os objetivos da personagem para, desta forma, motivar a vontade criadora necessria ao despertar dos sentimentos e da vida interior da personagem, provocando assim, a to almejada sensao da verdade.

Uma outra etapa fundamental no trabalho proposto pelo mestre russo a encarnao do papel. Preparado os desejos, objetivos e aspiraes da personagem, o passo seguinte coloc-las em ao, usando as palavras e movimentos fsicos para transmitir seus pensamentos e sentimentos. Stanislavsky descreve que isto significa simplesmente executar os objetivos determinados de um modo fsico44. O pensamento do ator no processo criativo stanislavskiano algo que adquire uma importncia fundamental, e por este motivo que, freqentemente, encontramos na histria da interpretao teatral relatos de ms interpretaes a respeito de seu Mtodo, como se este se resumisse memria emotiva. Entretanto, uma importantssima parte do mtodo de Stanislavsky (e talvez seu maior legado) o Mtodo das Aes Fsicas, em que deixa clara a importncia de externalizar em aes concretas a atividade interior da personagem, procedimento sem o qual todo o trabalho mental de identificao das circunstncias dadas, objetivos, visualizaes ativas, entre outros, perde seu sentido.

Se durante a primeira fase do seu trabalho, em que Stanislavsky se concentrava na Linha das Foras Motivas Interiores a na memria emotiva, em sua segunda fase desloca sua ateno para a necessidade de fixao de elementos trabalhados anteriormente, tais como memria e os sentimentos. Admite a impossibilidade de fixar os sentimentos, ento recorre s aes fsicas para operar tal procedimento: no me falem de sentimentos, no podemos fixar os sentimentos.
STANISLAVSKY. A Criao de um Papel. 4ed. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de janeiro: Civilizao Brasileira, 1990, 286p.
44

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Podemos fixar e recordar as aes fsicas45. Ao executar tais aes, a necessidade de uma justificativa interna para esta execuo leva o ator a recorrer a todos os elementos j descritos em sua primeira fase. Portanto, o Mtodo das Aes Fsicas no representa uma ruptura com o processo das Linhas das Foras Motivas e do trabalho com a memria emotiva, e sim um novo procedimento que se inicia a partir de elementos exteriores (as aes fsicas) que funcionaro como uma espcie de catalisador dos sentimentos e emoes (elementos interiores).
A ao exterior alcana seu significado e calor interiores, graas ao sentimento interior, e este ltimo encontra sua expresso em termos fsicos, a encarnao externa46.

Para isto ser possvel, o ator deve acreditar sinceramente em cada uma das aes fsicas executadas, pois estas funcionaro como iscas para o sentimento interior. Neste ponto, a principal preocupao do ator deve ser a de executar estas aes com a maior verdade e a f possvel. A verdade agora abordada por meio de uma disponibilidade psicofsica do ator em acreditar, em termos orgnicos, na execuo de suas aes.
Basta que o ator em cena perceba uma quantidade mnima de verdade fsica orgnica, em suas aes ou em seu estado em geral, para que instantaneamente suas emoes correspondam crena interior na autenticidade daquilo que o corpo est fazendo47.

Em resumo, para Stanislavsky representar verdadeiramente significa estar certo, ser lgico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em unssono com o papel; viver o papel tomar todos esses processos internos e adapt-los vida espiritual e fsica da pessoa que estamos representando48, e isto necessita de uma completa unio entre a entidade fsica e a entidade espiritual do personagem. Ressalta, tambm, a importncia da capacidade que o ator tem de ter para viver o papel a cada instante que o
45

TOPORKOV, V. Stanislvsky alle Prove. Gli ultimi anni; Milano, Ubulibri, 1991, p.111. apud BONFITTO, M. O Ator Compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislavsky a Barba. So Paulo: Perspectiva. 2002. 143p. p. 25 46 STANISLAVSKY, 1990, p. 163. 47 Cf nota 46. 48 STANISLAVSKY, 1998, p. 39

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representamos e em todas s vezes que o executa, pois o frescor e a sinceridade da atuao - portanto, a verdade da representao - depende do desenvolvimento deste mecanismo49.

2.1.2. F Cnica e Centelha da Vida: Uma Anlise Comparativa do Conceito de Verdade

Ao considerarmos o caminho que Stanislavsky prope para alcanar o que ele chama de verdade e em relao ao que Peter Brook indica como tal, verificamos alguns pontos relevantes. A princpio, a linguagem utilizada por Stanislavsky para abordar a questo da verdade revela diferenas entre eles. Stanislavsky nos toca pela lgica com que articula seus pensamentos ao definir tcnicas e procedimentos bem concretos que podem nortear o trabalho do ator. Possui, portanto, uma forma de expresso de idias que reflete uma abordagem bastante marcada por uma lgica de pensamento, mas sem deixar de considerar a importncia da poro orgnica e inconsciente do trabalho do ator. Peter Brook nos atinge pelas imagens e sensaes que suas palavras nos trazem; usa de metforas para falar de assuntos que ele considera pertencentes ao campo do indefinvel, como a sua concepo de verdade, por exemplo; neste caso, possvel notar uma grande influencia da filosofia existencial de Gurdjieff50, seu guia espiritual51.

Em relao aos procedimentos metodolgicos propostos por ambos ao ator, Stanislavsky tinha uma escola de atores e estabeleceu um mtodo de cunho didtico, com passos e procedimentos bem definidos. Peter Brook, em grande parte das vezes, trabalhava com atores experientes e de diferentes tradies culturais e artsticas, experimentando diversas vias de se chegar a uma atuao que ele considerasse verdadeira. Peter Brook argumenta:
49 50

Cf. nota 48. Para saber mais sobre o trabalho de Gurdjieff e sobre a sua concepo de verdade, consulte seu livro Views from the World , captulo Glimpses of Truth. In:GURDJIEF, [S.l.: s.n.:2001?] 51 Cf. BROOK, 2000b.

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Se eu tivesse uma escola de teatro, o trabalho no comearia de jeito algum por carter, situao, pensamento ou comportamento. No procuraramos conjurar anedotas de nossas vidas passadas para chegarmos a incidentes, por mais que fossem verdadeiros. No buscaramos o episdio, mas sua qualidade: a essncia dessa emoo, alm de palavras, aqum do incidente 52.

Do ponto de vista esttico, Stanislavsky teve como carro forte o Realismo, e apesar de ter encenado peas simbolistas e expressionistas, a base de atuao de seus atores era a interpretao realista. Peter Brook, em um dado momento da sua vida, expressa certa desconfiana em relao estrutura de trabalho dentro de uma proposta realista de interpretao:
Interesso-me pela possibilidade de alcanar, no teatro, uma expresso ritual das verdadeiras foras motrizes de nosso tempo, nenhuma das quais, acredito, revelada nas peripcias ou caracterizao dos personagens e situaes das chamadas peas realistas53.

Em O Teatro e seu Espao54, Brook ataca o ttulo dado por Stanislavsky a seu livro A Construo de um Personagem, por achar que o personagem no uma coisa esttica que pode ser construda como uma parede. Desta maneira, conclui que o processo de criar um personagem no uma construo, e sim um ato de eliminao. Uma m compreenso do Mtodo de Stanislavsky pode levar o ator a pensar que possvel definir racionalmente todos os objetivos de uma cena, o que acaba por induzi-lo a uma postura friamente analtica, pois o objetivo de uma cena, a natureza de uma cena, s podem ser descobertos no processo de ensaio55. Como j foi dito, um erro pensar que Stanislavsky prope um processo puramente racional de trabalho - o Mtodo das Aes Fsicas e a Anlise Ativa (procedimento que iremos comentar logo frente) derrubam esta possibilidade - de modo que o que Brook parece

BROOK, P. O Ponto de Mutao. Trad. Antnio Mercado e Elena Gaiano. Rio de Janeito: Civilizao Brasileira, 1994, 321p. p.307 53 BROOK, 1994. 54 Id., 1970. 55 Id., 1994, p.68

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criticar, neste caso, a terminologia adotada, a palavra construo, que pode direcionar a uma postura equivocada por parte do ator.

Uma das principais preocupaes de Peter Brook a de como manter interiormente vivas as aes executadas pelos atores, isto , como garantir que a Centelha da Vida no abandone tais aes. Colocada de outra forma, Stanislavsky tambm parece ter esta mesma preocupao ao frisar a necessidade da ao interior da personagem durante a execuo da ao exterior (O principal nas aes fsicas, no est propriamente nelas, mas naquilo que elas evocam: condies, circunstncias propostas, sentimentos56"). Neste ponto, o Mtodo das Aes Fsicas tem justamente a funo de garantir uma porta de acesso mais segura ao reino das emoes e sentimentos, como forma de acionar tais elementos (memrias, sensaes, etc).

Peter Brook, por sua vez, para resolver a questo de como manter presente a Centelha da Vida concentra-se em no cristalizar uma forma externa para as aes executadas pelo ator, j que, para ele, a verdade no pode ser encontrada em formas fixas e desgastadas. No sugere procedimentos to especficos quanto Stanislavsky, mas sublinha a necessidade de uma abertura por parte do ator para lidar com uma incessante busca interior de redescoberta, e de uma conscincia plena e absoluta de que a ao teatral se passa no tempo presente. No porque Stanislavsky pontuou procedimentos objetivos que ele no tivesse essa mesma preocupao, mas ela se expressa de outra forma. Neste sentido, existem dois pontos importantes em seu trabalho: os impulsos interiores e a improvisao. O diretor russo aponta para a existncia de impulsos interiores, semelhantes a desejos, que levam ao. O impulso no a ao, mas sim um mpeto interior ainda no satisfeito, e a ao uma satisfao interior ou exterior deste desejo. o impulso que pede pela ao interior, e a ao interior necessita, conseqentemente, da ao exterior. Se o ator capaz de motivar seu desejo pela ao, isto , criar o impulso originrio da ao interior, sua ao exterior ser rica em verdade57.

56 57

STANISLAVSKY, 1990, p. 219. Cf. nota 56 .

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Em relao improvisao no trabalho de Stanislavsky, Kusnet58 esclarece maravilhosamente esta ferramenta, ao comentar, o mtodo da Anlise Ativa59. Ele argumenta que a improvisao a base da arte, pois isso garante a espontaneidade da criao, e no deve estar presente somente nos primeiros ensaios, e sim at a ltima apresentao do espetculo. Mas como improvisar aquilo que j foi decorado e repetido mil vezes nos ensaios e nos espetculos? Como poderia funcionar a espontaneidade do ator nessas condies?
60

Kusnet prope e responde tais

perguntas, esclarecendo que, neste caso, no se trata de uma improvisao livre, e sim da presena do esprito da improvisao durante todas as etapas da pea. E isso acontece quando o ator capaz de, a cada vez que tiver de executar a mesma ao, realiz-la como se fosse a primeira vez, isto , manter a sensao de frescor da primeira execuo. Com fazer isto? Apesar de os objetivos fsicos e psicolgicos e as circunstncias propostas serem fixos a cada execuo, existe uma srie de fatores que podem variar de uma apresentao outra, como, por exemplo, o seu prprio estado psicofsico, a reao da platia e o seu contato em cena com os outros atores (que tambm nunca representaro da mesma maneira). Estes dois ltimos so de fundamental importncia, pois o ator tem de desenvolver a sua receptividade da ao dos outros, ou seja, ser capaz de perceber a ao do outro, compreend-la, coment-la e s depois reagir a ela.

(...) atravs da ao dos outros que ns concebemos o incio de nossa prpria ao. (...) Graas ao seu poder de receber, o ator consegue captar, em seu espetculo, novos detalhes da ao cnica, aos quais, por serem novos para ele, reage com autntica surpresa.61

Voltando ao conceito de Centelha da Vida de Peter Brook: em relao ao que ele fala sobre no cristalizar uma forma, pois a verdade no habita formas fixas,
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KUSNET, 1987. A Anlise Ativa uma maneira dos atores analisarem o material dramatrgico em ao, pois procura compreender os papis no atravs de anlises intelectuais, e sim, atravs da ao executada pelos atores com base em um conhecimento superficial da pea, ou seja, o conhecimento que se pode apreender do instante imediato ao primeiro contato com a esta. Aqui, os atores s precisam saber contar o contedo da pea para poderem partir para a improvisao. 60 KUSNET, 1987, p. 98. 61 Ibid., p. 100.

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estaria dizendo algo semelhante ao que Kusnet chamou de manter a presena de esprito da improvisao at o ltimo espetculo? E sobre os trs vnculos humanos (o vnculo do ator com ele mesmo, com os outros atores e com o pblico) que Brook aponta como os responsveis pelo acontecimento teatral que o ator deve ser capaz de manter para que a Centelha da Vida aponte na representao? Neste caso, no haveria uma grande semelhana entre essa capacidade do ator de estabelecer tais vnculos e o que Kusnet chama de desenvolver a receptividade do ator ao dos outros? O que Kusnet chama de espontaneidade no seria algo prximo Centelha de Vida de Brook?

Ao que tudo indica, essas diferenas so mais nominais e metodolgicas do que uma diferena na essncia desses conceitos. Stanislavsky elaborou um mtodo contendo procedimentos e tcnicas pontuais. Brook debruou-se numa pesquisa mais aberta no que se refere a tais procedimentos, mas com certeza Peter Brook no se importar se algum de seus atores se utilizar de elementos do Mtodo de Stanislavsky para alcanar esta qualidade expressiva em que se percebe a tal verdade. Um exemplo disto o relato de Yoshi Oida a respeito de como criou o seu personagem na pea The Man Who, dirigida por Brook:
(...) estava trabalhando em vrios papis da pea, no me preocupava em retratar personagens especficos. Problemas neurolgicos e energia humana bsica no esto conectados a nenhuma situao pessoal. Simplesmente me concentrei em construir cenas detalhe por detalhe, ao por ao. Achei esse processo interessante. Ao mesmo tempo, tentei usar um nmero mnimo de aes necessrias para comunicar a realidade da situao do personagem. 62

Como tambm:
Na pea The Man Who, eu fazia o papel de um paciente que tinha perdido a percepo do lado esquerdo do corpo. Numa cena os mdicos lhe pediram que se barbeasse inteiramente, de modo cuidadoso, em frente ao espelho. Ento ele o fez. Mas como no tinha percepo do lado esquerdo, se barbeou apenas do lado direito do rosto. Estava absolutamente convencido de que tinha se barbeado inteiramente. Durante o teste ele tinha sido filmado em vdeo. Os mdicos ento pediram que se virasse e se olhasse no monitor do vdeo. Enquanto no reflexo do espelho o lado esquerdo do paciente aparecia sua esquerda, na tela do vdeo ele aparecia a sua direita, e ento ele pde ver que metade de seu rosto ainda estava coberto de espuma. Naquele momento ele
62

OIDA. O Ator Invisvel. Trad. Marcelo Gomes. So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999, 220p., p. 85

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compreendeu que seu crebro estava danificado. Em termos de palco, eu tinha de olhar para a tela do vdeo e de volta para o espelho trs vezes, para comparar as duas imagens no meu rosto. Cada virada repetida de cabea tinha de desenvolver a situao. A primeira vez que o homem se virou foi quando o mdico pediu que olhasse para a tela do vdeo. Ento eu simplesmente girava minha cabea. A segunda vez, como o homem no compreendia o que tinha visto, era preciso verificar a imagem na tela. Para criar o desenvolvimento apropriado, mudei o andamento cada vez que mudava a posio da cabea. Parece mecnico, mas, na verdade, cada vez que interpretei isso, percebi que sentia uma genuna tristeza. No sei por qu. Eu no estava procurando pela emoo. Mas por causa do ritmo e da conexo interna, percebi que algumas lgrimas escorriam no meu rosto. De fato, o todo da minha interpretao fora construdo atravs de detalhes fsicos minsculos: virar para a tela num certo andamento; depois parar um pouquinho no meio; inclinar a cabea muito ligeiramente para a direita... e a emoo surgiu. Como ator, se eu procurar primeiro pela emoo, tenderei ao pnico. Posso pensar: Ontem, senti uma tristeza genuna. Ento, hoje, eu tenho de achar a mesma tristeza novamente. Mas quando tento pensar estou me sentindo triste, a tristeza nunca vem. extremamente difcil repetir a mesma emoo uma atrs da outra. Corre-se um grande risco quando se depende das prprias emoes como base para reproduzir uma cena num espetculo que deve ficar muito tempo em cartaz. Por outro lado, podem-se repetir os detalhes do corpo exatamente do mesmo jeito todos os dias. Trabalhar com as formas fsicas muito til aos atores. 63

Oida, com certeza, por ser um ator de grande experincia conhece o Mtodo de Stanislavsky, mas no um seguidor de tal mtodo. Entretanto, pode-se dizer que este depoimento uma clara aplicao intuitiva e pessoal de elementos do Mtodo das Aes Fsicas de Stanislavsky.

Feitas as anlises necessrias, pode-se inferir agora que, do ponto de vista da metodologia de criao, da linguagem adotada em seus relatos de estudo e da esttica teatral, os procedimentos de Stanislavsky e Brook so distintos. Entretanto, apesar destas abordagens diferenciadas, existe um ponto no qual ambos sublinham talvez como a principal preocupao do trabalho do ator: a representao tem que ter vida e se comunicar verdadeiramente com o espectador. Independente se a ao cnica passa em nvel do realismo ou no, tanto o diretor russo quanto o ingls concordam que a principal obrigao do ator tornar-se interessante ao espectador, isto , convenc-lo da realidade ficcional apresentada realista ou baseada em convenes e manter seu interesse na representao. Do ponto de vista da
63

OIDA, 1999, p. 98.

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representao, ambos, provavelmente, estavam referindo-se ao mesmo nvel de qualidade de expresso cnica quando falavam de uma representao sincera e verdadeira. Portanto, pode se concluir que o conceito de Centelha da Vida s est distante da concepo de verdade teatral de Stanislavsky em termos de procedimentos metodolgicos adotados, opo esttica e linguagem utilizada para expressar-se sobre tal tema, do que na essncia daquilo que se refere a este nvel de qualidade de expresso cnica exigida de seus atores. Em ambos os casos, o elemento humano que emerge da interpretao e a comunicao com o pblico so os alvos centrais da busca dos dois encenadores. Stanislavsky tentou trazer de volta uma humanidade que ele acreditava ter sido perdida no teatro, e Brook "reafirmou o humano como fora maior do ato teatral", mesmo que cada qual a sua maneira64.

2.1.3. Uma Ultima Reflexo Sobre a Verdade Teatral de Peter Brook

Peter Brook, em seus livros e relatos de palestras, freqentemente utiliza o termo verdade para falar de certas qualidades expressivas no evento teatral, principalmente as que se referem questo da Centelha da Vida. Entretanto, no define de forma conceitual sua concepo de verdade, simplesmente diz que sentimos a verdade quando o teatro torna visvel o invisvel da existncia humana, mas a verdade em si algo inatingvel e que no pode ser cristalizado, o que a torna alvo de uma constante busca por parte do ator.

Em relao ao trabalho do ator, Peter Brook argumenta que a sua principal responsabilidade preparar o terreno e tornar as condies favorveis para que a Centelha da Vida aponte no momento certo, pois a vida impregna o palco somente se o ator for convincente. E o que seria preparar as condies para que a Centelha da Vida surja? Oida65 analisa a diferena entre o que se faz em uma sala de ensaio e o que se leva para o palco: o ator recolhe material para que possa carreg-lo at a frente do
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EICHENBERG, F. O Espao Vazio: entrevista com Peter Brook. Revista Bravo. [S.l.]: Ano 4, no. 37, p. 71-80. Out./2000. Yoshi Oida ator da companhia de Peter Brook e trabalha com ele desde 1970.

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pblico e, ento, descobre, a cada noite, como fazer vida usando este material66. O ator criativo valoriza tudo o que descobriu, mas sabe que deve aparecer diante do pblico disposto a redescobrir o que fazer naquela situao, para que, deste modo, se conserve o frescor da atuao67. Em outras palavras, age assim para que consiga propiciar um terreno frtil para o surgimento da Centelha da Vida em sua representao.

A partir da, pode-se inferir que verdade teatral e Centelha da Vida so conceitos prximos e no se referem a algo esttico ou a uma essncia que d vida ao, e sim, uma resultante que emerge de uma constante busca e das relaes, ou seja, da capacidade que os atores tm de se relacionar entre si e com o pblico a cada momento presente e, com isso, tornar interessante a representao de forma que a platia se interesse pelo que se passa no palco, tocando em aspectos profundos da existncia humana e tornando-os visveis atravs do teatro.

A verdade teatral, portanto, mais do que uma essncia a se atingir, um processo de busca constante que se d atravs das relaes. Isto se contrape concepo comum que se tem de Verdade, pois esta geralmente est associada a uma imagem ideal e inquestionvel. Assim, a pergunta que se faz aqui : em teatro possvel chegar a um ideal, permanente, imutvel? Existe este ideal? possvel dizer: faa isto que ser sempre verdadeiro? Ou o que vale uma constante busca que por si s movimenta o artista em sua trajetria e o faz prosseguir no estudo e aperfeioamento de sua arte?

A partir destes questionamentos, gostaria de deixar claro que as questes investigadas nos laboratrios prticos no visam propor um mtodo com o intuito de alcanar a verdade teatral, mas sim levantar um conjunto de reflexes e determinados parmetros que, de alguma forma, podem pontuar percursos para o trabalho do ator e auxili-lo em sua jornada.

66 67

Cf. LEITE, 2002. Cf. BROOK, 1970.

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Captulo 3 - A ORGANICIDADE: UMA ABORDAGEM SOBRE A VERDADE TEATRAL

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3.1. Centelha da Vida, Verdade Teatral e Organicidade

Peter Brook e Stanislavsky so apenas dois dos muitos artistaspesquisadores que abordaram a questo da verdade teatral. Grotowsky, por exemplo, tambm tem a sua forma de falar no assunto quando coloca na busca pelo impulso puro o elemento gerador de vida a uma ao fsica. Acusa as mscaras sociais que somos obrigados a colocar como um fator prejudicial manifestao de nossas reaes por recalcar nossos impulsos mais puros. Trabalhando no sentido de reverter este processo, o teatro proposto por Grotowsky almeja ser um lugar em que se pode estabelecer a reintegrao das reaes fsicas e mentais, ou seja, tirar as mscaras e diminuir o lapso de tempo entre impulso e ao para, assim, revelar uma substncia autntica diante da presena do espectador. Desta forma, o ator tem de ser capaz de tornar um s seu corpo e sua mente na execuo de aes para que, desta forma, ele consiga fazer com que o impulso gerador de uma ao alimente e d vida de forma adequada a execuo de uma ao68.

Uma outra forma de referir-se a questo da verdade teatral pode se dar atravs da palavra organicidade. A verdade teatral em termos de aes fsicas - assim que Burnier69 utiliza a palavra organicidade, para se referir a um estado satisfatrio de expressividade cnica por parte do ator no que diz respeito execuo de aes fsicas. Relaciona organicidade com a palavra rgo, termo que d uma idia de tudo aquilo que orgnico, por fazer aluso a tudo aquilo que diz respeito aos rgos e seres organizados:
A organicidade algo que pede um nvel de organizao interna extremamente complexo, tanto quanto, por exemplo, a organizao interna de nosso corpo, na relao interrgos, ou na das clulas e interclulas. O grau de complexidade desta organizao de tal ordem que o homem no logrou compreend-lo.70

68 69 70

Cf. GROTOWSKI, 1971. BURNIER, Lus Otvio. A Arte do Ato da tcnica representao. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2001. Ibid., p. 53.

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Partindo desta idia, ele conclui que chegar a um estado de organicidade na execuo das aes fsicas significa desenvolver um conjunto complexo de ligaes e interligaes internas ao fsica ou a uma seqncia de aes71". Tambm distingue os dois tipos distintos que esta palavra pode adquirir quando usada em relao ao ato cnico: organicidade como um fluxo de energia que alimenta a ao responsvel pela vida que emana do ator (que ele denomina de organicidade interna real e viva) e, nesse caso, referente a uma impresso de natural72" que essa coerncia de organizao interna gera; e organicidade no sentido de uma impresso de artificial naturalidade que emana do ator e percebida pelo pblico como se fosse um fluxo coerente da linha de fora de uma ao fsica ou de uma seqncia de aes. Neste caso, est se referindo ao primeiro tipo de organicidade, ou seja, ao fluxo de energia que alimenta a d vida s aes do ator.

Esses so apenas alguns breves exemplos de que existem muitas formas de se abordar a questo da verdade teatral. Peter Brook tambm tem a sua e seu conceito de Centelha da Vida parece ser uma das maneiras mais interessantes pela qual ele resvala no assunto, pois, parece que, Centelha da Vida, verdade teatral e organicidade podem ser conceitos prximos na medida em que todos tm como alvo principal a vida que emana da representao do ator. A organicidade, por exemplo, pode ser uma das formas como percebemos a presena da Centelha da Vida em uma representao. A percepo da verdade teatral no pode acontecer sem a percepo de que se trata de um teatro vivo, capaz de prender a ateno do espectador, de modo a estabelecer um elo profundo entre ator e platia - condio bsica que Peter Brook coloca para a existncia de um territrio frtil ao surgimento da Centelha da Vida. Trabalharemos aqui, portanto, com o pressuposto de que organicidade e Centelha da Vida so nomes distintos para uma mesma preocupao de tornar o ator vivo em cena, interessante e envolvente para o espectador, pois estar orgnico em cena , antes de tudo, estar vivo em termos de presena cnica.

BURNIER, 2001, p. 53. importante ressaltar que esse natural no tem nada haver com algo prximo do realismo e no artificial, mas sim com uma impresso de natural que, por serem orgnicos, esse comportamento traz.
72

71

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Em nossos laboratrios prticos, perguntas foram feitas no intuito de aprofundar a discusso sobre como o ator pode ser um instrumento vivo de comunicao teatral entre ator-platia, ou seja, como ele pode se comportar de forma a propiciar ao espectador um espetculo vivo? Burnier coloca a responsabilidade do estar orgnico em um complexo conjunto de ligaes e interligaes internas ao fsica ou a uma seqncia de aes, e neste caso, o que seria, ento, desenvolver esse conjunto complexo de ligaes e interligaes internas ao fsica, ou ainda, quais elementos formariam esse complexo conjunto de ligaes?

Outra pergunta relevante neste momento : seria organicidade um conceito absoluto em termos de verdade cnica, ou seja, estar orgnico a mesma coisa em linguagem de representao? Burnier quando fala em organicidade trabalha com uma tcnica de representao baseada em codificaes de aes fsicas, e seu conceito de organicidade est ligado ao tipo de representao com a qual ele trabalha. Seria interessante perguntar se um outro modo de representar uma interpretao realista, por exemplo - estar orgnico baseia-se nos mesmos elementos presentes em uma interpretao baseada em codificao de aes? Partindo do pressuposto de que a forma e o contedo de uma cena caminham juntos supomos, portanto, que a organicidade tem de estar em funo de uma determinada proposta de trabalho e da linguagem de interpretao adotada. A parti da, criamos a hiptese de que a organicidade em uma interpretao realista no depende somente de encontrar aes fsicas vivas, e sim so necessrios novos elementos para entender como o ator pode executar aes que sejam consideradas vivas. Lanamos, ento, a seguinte

discusso: estar orgnico em uma tcnica baseada em codificaes de aes fsicas a mesma coisa que estar orgnico em uma interpretao realista? O que ser orgnico em cada uma dessas linguagens?

Para abordar tais questes, propomos duas frentes de laboratrios prticos para este trabalho:

1. Trabalho com a pesquisa de linguagem de sinais aplicada cena: anlise da questo

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da organicidade em um processo de criao de partituras a partir da re-codificao e codificao de aes. Este laboratrio refere-se a um trabalho realizado em parceria com a aluna de mestrado Tatiana Wonsick, cuja pesquisa investiga a questo do significante descolado do significado da palavra, no sentido de aproveitar a carga expressiva do movimento na composio coreogrfica em dana, a partir de uma observao plstica. Este laboratrio foi executado no 2o. semestre de 2004 e teve um total de 18 encontros. Para mais detalhes, confira anexo.

2. Estudo da organicidade em uma interpretao realista: anlise da questo da organicidade em uma interpretao realista. Isto foi feito a partir da observao e anlise da montagem da pea Interseces: peas curtas de Harold Pinter. Minha participao no processo se deu como assistente de direo e Auxiliar Didtico da disciplina AC-777 Laboratrio Integrado de Criao Cnica III, cursada pelos alunos do ltimo ano do curso de Artes Cnicas, sob a direo do professor Marcelo Lazaratto. Para mais detalhes sobre o processo confira anexo.

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3.2. Laboratrio Prtico 1 - A Pesquisa da Linguagem de Sinais Aplicada Cena

Este laboratrio foi executado no 2o. semestre de 2004 e teve um total de 18 encontros. Contou com a participao da aluna de mestrado Tatiana Wonsik e com uma breve participao do ator/bailarino Toms Decina. Para fins de registro de pesquisa, foi feito um dirio laboratorial em que todas as observaes, impresses e concluses sobre o processo foram anotadas. Nesta etapa, observamos a organicidade no que diz respeito a execuo de aes fsicas e tambm a organicidade da ao vocal. Entretanto, por objetivos didticos, abordaremos estes dois aspectos separadamente. Para informaes mais detalhadas sobre este laboratrio, confira anexo.

Esta etapa de pesquisa apresentou uma ferramenta muito interessante no que diz respeito questo da organicidade e da vida da cena: a criao de partituras corporais. Neste processo, o objetivo era criar partituras corporais a partir do seguinte procedimento: primeiro, descolar o significante do significado nos gestos provenientes da linguagem de sinal, para depois aproveitar sua plasticidade na construo de partituras corporais cnicas. Ou seja, trata-se de um processo de re-codificao e codificao de aes.

Bonfitto define o que aqui chamamos de partituras corporais ao descrever um possvel procedimento para a construo de um tipo de personagem que ele denomina de actante-texto:

(...) trabalho sobre pequenos trechos do texto, buscando a construo gradual de sentido. Tal sentido pode ser alcanado a partir da execuo de aes vocais e fsicas utilizando tais partes do texto. Uma vez que pequenas seqncias de aes foram construdas, pode-se trabalhar sobre as ligaes entre elas. Como resultado obter-se-ia uma partitura.73
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BONFITTO, 2002, p. 140.

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Independente da discusso sobre qual tipo de construo de personagem direciona este processo de criao de partituras corporais, o que importa para esta pesquisa a maneira como Bonfitto relaciona a execuo de aes vocais e fsicas com uma busca de sentido atravs da ligao entre elas. Tal sentido no deve ser interpretado como uma explicao psicolgica ou narrativa para uma determinada trajetria de personagem, mas sim como um forro que justifique internamente e d vida a estas aes executadas, como tambm uma fluncia na execuo desta mesma seqncia de aes. Pode-se dizer que algo semelhante a uma coerncia na execuo das aes entre os impulsos geradores de tais das aes e a organicidade com qual elas se articulam.

3.1.1. Repetio e incorporao de aes: a organicidade do ponto de vista de quem pratica a ao Observamos no trabalho de criao de partituras corporais atravs da linguagem de sinais alguns procedimentos que auxiliavam a atriz/bailarina a chegar a um estado de organicidade nas execues de suas aes. Um deles a repetio como metodologia de incorporao de aes. Chamamos de incorporao de aes o estado em que executamos uma ao ou srie delas sem que seja necessrio pensar racionalmente em tal movimentao para execut-la. Neste ponto, a repetio revelouse uma ferramenta muito funcional para uma apreenso pelo corpo das frases de movimentos.

Durante a 1. etapa dos laboratrios, ns criamos a primeira partitura corporal a partir de uma transposio quase direta da linguagem de sinais para a linguagem da expresso cnica. Como resultado, tivemos gestos bastante literais em relao ao significado da palavra, e por isso, ainda no muito interessantes enquanto criao cnica. Foi na terceira etapa que esta movimentao foi re-trabalhada utilizando

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mudanas a partir dos fatores de movimento de Laban74 (este processo se encontra descrito nos anexos), e aps a unificao destas novas frases de movimentos criadas em uma nica partitura corporal, utilizamos a repetio para incorporar tal movimentao. O objetivo era atingir um estado em que no seria mais necessrio pensar racionalmente em tal movimentao para execut-la. Decidimos, portanto, que a meta em nossos laboratrios seria, atravs da repetio, incorporar as partituras corporais criadas, sempre buscando este estado psicofsico que ns denominamos de ao sem pensamento racional.

A repetio como mtodo de incorporao continuou sendo um procedimento eficiente aos nossos laboratrios. Durante um dos laboratrios, repeti a partitura corporal criada cinco vezes seguidas inteira sem interrupes. Na quinta execuo senti as frases de movimento muito mais orgnicas. A seguir, algumas anotaes sobre os efeitos do trabalho com a repetio tirados do dirio laboratorial:

1. O corpo pensava por si s, no era necessrio usar nossa memria para saber o movimento que vinha a seguir.

Neste caso, estamos falando da memria convencional, aquela que utilizamos para guardar fatos, memorizar objetos que compem a biografia de nosso organismo, situaes, etc. Existe ainda um outro tipo de memria que a memria operacional. Esta tem paralelos com a chamada memria corporal, pois consiste na capacidade de reter na mente as imagens que definem o objeto para o organismo, para que estas imagens possam ser manipuladas de maneira inteligente toda vez que for necessrio. Por exemplo, a memria que um motorista experiente utiliza para mudar a marcha do carro quando dirigindo, ou para um digitar no teclado do computador com uma alta velocidade, e tambm para executar os movimentos acima referidos. Quando falamos que um movimento est incorporado e que aparentemente no precisamos

Para mais informaes sobre os fatores de movimento, consulte: LABAN, Rudolf. O Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1978.

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pensar nele para execut-lo, significa que estamos utilizando nossa memria operacional para tal. 75

2. As ligaes entre uma matriz de movimento e outra, durante a execuo da partitura de aes, foram sendo descobertas. como se o corpo fosse encontrando uma maneira de conectar um movimento a outro.

3. Conseqentemente, criou-se uma maior fluncia na execuo dos movimentos.

Em outro laboratrio, optei por repetir a seqncia de movimentos 10 vezes seguidas:

Aps a oitava execuo, eu j podia variar os ritmos sem que isso me atrapalhasse, pois a seqncia havia sido apreendida pelo corpo de forma a me dar liberdade de brincar com ela. Maior liberdade - Maior fluncia - maior liberdade de ao e interferncia como, por exemplo, as variaes rtmicas . (anotaes do dirio laboratorial)

Verificamos, mais uma vez, que o corpo aprende atravs da repetio, e quando isso acontece podemos ter total liberdade em relao prpria execuo dos movimentos estudados e, inclusive, inserir algumas variaes de ritmo, de tamanho das aes e de mudanas de direo, sem que isso atrapalhe ou confunda a execuo da seqncia. A seqncia no pertence a mim. Ela algo em si mesma que se

manifesta atravs do meu corpo. Meu corpo a ao. (anotao do dirio laboratorial) Em relao repetio, Silva76 aponta como uma das etapas fundamentais no processo de treinamento na dana a formao do engrama de movimento. Ele argumenta que a formao de um engrama dada pela repetio de um padro preciso de movimento, que leva a uma execuo cada vez mais coordenada do mesmo.
Cf. DAMSIO, 1999. SILVA, Eusbio Lobo. Mtodo de Ensino Integral da Dana: um estudo do desenvolvimento dos exerccios tcnicos concentrados no aluno. Tese de doutorado apresentada no Instituto de Artes da Unicamp. Campinas: [s.n.], 1993.
76 75

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Atravs da repetio tambm se desenvolve o que ele chama de engramas automticos de movimento, ou seja, aquele que, cada vez mais, ns podemos realizar sem pensar, consolidando com o que comumente chamamos de memria corporal. Neste caso, aproveitando as contribuies de Antnio Damsio, podemos tambm dizer que a memria corporal permitida atravs do que ele denomina de memria operacional. Portanto, trata-se de uma forma do organismo otimizar um determinado procedimento de forma a poupar tempo e energia na execuo de uma ao que j se tem por freqentemente executada. Completando este pensamento, Ferracini77 aborda a relao entre repetio e organicidade quando aponta o problema da codificao das aes fsicas: como resgatar a organicidade original do nascimento de uma ao fsica em estado de graa78? Para o LUME (grupo de pesquisa o qual Ferracini est inserido) a repetio e a fixao dos microelementos e das microtenses componentes de cada ao fsica orgnica a principal ferramenta para que as aes fsicas no se tornem mecnicas ao longo do tempo. Portanto, no trabalho desenvolvido pelo LUME, uma codificao orgnica das aes s possvel se partir de uma codificao baseada na memria corporal do ator. Atravs da ativao desta memria o ator pode fixar a organicidade original da ao por meio de sua musculatura e, assim, reproduzir todos os elementos que deram vida ao no momento de seu nascimento. Como maneira de ativar esta memria, a repetio chave deste mecanismo, pois conseguindo essa repetio exaustiva, o ator conseguir re-apresentar, corporalmente, a ao fsica com a mesma verdade79.
O principal elemento da codificao para mim a repetio. Voc tem uma ao (...) e ento preciso repeti-la muitas vezes para que o corpo possa memoriz-la e para que se possa fazer essa ao sem que seja preciso pensar, aponto de poder, inclusive, variar o ritmo, o tamanho, a velocidade, etc. 80

FERRACINI, R. A arte de no-interpretar como poesia corprea do ator. Campinas/SP: editora da Unicamp, Imprensa Oficial do Estado S.A. IMESP; 2001. 78 Este termo estado de graa utilizado por Grotowski para definir o momento o qual a criao flui, as energias fluem, o inusitado (ou esquecido) surge, isto , o momento em que a ao fsica viva nasce resultante de um impulso criativo original. (Cf. Burnier, 2001) 79 FERRACINI, 2001, p.126. 80 FERRACINI, loc. cit.

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Alm da repetio, outro fator importante na incorporao de aes a respirao. Esta revelou ter um papel importante neste processo, pois, durante os laboratrios, enquanto executvamos as partituras corporais, parecia que quando a respirao acompanhava a movimentao, o movimento ficava mais fludo. A concluso foi a de que a respirao, quando acompanha o movimento, torna-o mais orgnico, mais incorporado. Portanto, explorar as diferentes respiraes revelou-se ser tambm uma ferramenta eficiente para a incorporao do movimento pelo corpo e por uma execuo que sintamos mais orgnicas, pois parece que no precisamos mais pensar para executar cada um dos movimentos, j que a impresso dada que o corpo parece saber o que fazer.

Desta forma, com este laboratrio, verificamos que:

1. Atravs da repetio constante dos movimentos, chegamos a um estado em que estes esto to incorporados que no precisamos mais pensar neles para execut-lo, dando uma sensao de que a fluncia de nossa movimentao aumenta, no sentido de que o corpo vai encontrando a maneira adequada de conectar uma ao a outra. A respirao quando em unssono com o movimento auxilia este processo.

2. A partir deste momento, sentimo-nos livres para brincar com a partitura, inserindo variaes rtmicas e intenes possveis para a mesma execuo, sem que isso atrapalhe o desempenho.

3. Ao podermos vivenciar diversas possibilidades de variaes rtmicas e de intenes, que originaro diferentes ligaes entre aes, podemos descobrir significados diferenciados para esta execuo.

4. A sensao de uma movimentao gradativamente orgnica acompanha todo este processo, ou seja, a organicidade se encontra mais prxima a um movimento incorporado (isto , que j est sendo executado atravs da memria operacional) do que a um movimento ainda no completamente absorvido pelo corpo.

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3.1.2. Qualidades de energia: A organicidade do ponto de vista de quem observa a execuo de aes Em relao repetio como procedimento de incorporao de aes, vimos que a organicidade se encontra mais prxima a um movimento incorporado pelo corpo, ou seja, aquele movimento em que temos a sensao de no precisarmos mais pensar para executar. Desta forma, estamos falando de organicidade enquanto uma percepo interna de quem executa tais aes. Abordaremos agora a organicidade do ponto de vista de quem assiste ao ato cnico e percebe, na posio de um observador, a organicidade presente ou no nas aes e, para isto, nos valemos de um estudo de conceitos apresentados pelo pesquisador Matteo Bonfitto. Bonfitto81, a partir de uma experincia pessoal prtica em um curso de dana Kabuki, traa uma reflexo a este respeito, e verifica que o kata- grupos de movimentos considerados a clula da linguagem Kabuki - no se reduzem simplesmente a uma forma pronta a ser copiada, mas sim possu um algo diferente em sua execuo para que sua eficcia em termos cnicos seja atingida:

Em muitos momentos, enquanto observava o mestre que nos mostrava as aes que deveriam ser aprendidas, revivia certas sensaes experimentadas quando vi pela primeira vez um espetculo Kabuki. Os gestos, as aes tinham um qu de especificidade no decodificvel. A formalizao das aes, seus percursos cinticos, muitas vezes no se diferenciava daquela presente nos cdigos, digamos, cotidianos. E, no entanto, a sua percepo era diferente, continha algo especfico. Nos momentos em que as aes eram executadas individualmente sem a utilizao da msica, buscava compreender por que alguns atores, apesar de executarem o trabalho com preciso, no conseguiam reproduzir o mesmo fenmeno.

A partir dai, Bonfitto conclui que deveriam existir alguns componentes invisveis que estariam sob o desenho e o percurso cintico daquelas aes, e divide
81

BONFITTO, 2002.

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em dois nveis constitutivos a execuo de tais aes: o nvel estrutural (elementos que podem ser reproduzidos visualmente no espao, ou seja, movimentos) e a qualidade de energia (modo como uma ao realizada). Portanto, o kata, apesar de ser uma estrutura codificada e rgida, teria, ento, um espao para a interpretao do ator, ou seja, um mesmo movimento executado pode suscitar sensaes diferentes

dependendo do como ele executado, ou seja, dependendo da qualidade de energia que se coloca pelo ator na execuo.

Desta forma, podemos dizer que organicidade, neste caso, tambm se refere a esta percepo sensvel de uma qualidade de energia calculada para o que necessrio a uma cena. Neste ponto, a questo que surge : quais os elementos que o ator utiliza para controlar esse fluxo de energia? Bonfitto escreve que os elementos que determinam um fluxo de energia so as variaes rtmicas, impulsos (incio da ao) e contra-impulso (passagem de uma ao outra ou o fim da ao).82 Ou seja, quando presenciava seu mestre Kabuki executando as aes, o que fazia com que ele percebesse diferenas entre aes aparentemente iguais era o nvel de qualidade de energia atravs de seus elementos constituintes: variao rtmica, impulso e contraimpulso.

Para melhor entender como o ator pode utilizar-se de um conhecimento deste mecanismo em sua arte, necessrio primeiro entender um pouco do poder destes elementos variao rtmica e impulsos em nossa corporeidade.

3.1.3. Impulsos e Variaes Rtmicas: um estudo dos elementos geradores das qualidades de uma ao Para Laban, o conceito de impulso pode ser traduzido pela palavra Effort83. A traduo brasileira de O Domnio do Movimento organizada por Lisa Ullmann traduz a palavra Effort por esforo, e argumenta que esforo so os impulsos internos a partir
82 83

BONFITTO, 2002, p. 92. Cf. LABAN, 1978.

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dos quais se originam os movimentos84. Cada um dos movimentos se origina de uma excitao interna dos nervos, provocada por uma impresso sensorial imediata e por uma complexa cadeia de impresses sensoriais previamente arquivadas na memria. Essa excitao tem por resultado o esforo, ou impulso, para o movimento. Os componentes constituintes das diferenas nas qualidades de impulso, que resultam em diferentes qualidades de movimentos, so frutos de uma atitude interior (consciente ou inconsciente) relativa aos fatores de movimento peso, espao, tempo e fluncia. Em suma, o impulso se manifesta nas aes atravs dos fatores de movimento e conforme o modo como eles se combinam produzem graduaes particulares de ao.

O homem possui inmeras possibilidades de esforo, e essa variedade d a ele uma rica fonte de possibilidades dramticas. Os impulsos buscam uma vlvula de escape para sua energia nervosa nos movimentos, e o desejo que o homem tem de orientar-se segundo seus impulsos resulta em ritmos de esforos definidos presentes tanto na dana quanto na mmica.

A partir das consideraes de Laban, podemos inferir que o impulso relaciona-se a uma vontade geradora de movimentos e aes, e esto relacionados a tendncias interiores ligadas tanto a aspectos fsicos quanto a psquicos.

A questo colocada aqui : o homem, de acordo com os infinitos estados interiores de sua corporeidade, possui uma infindvel variedade de impulsos que acabam resultando em ritmos de impulsos completamente diferentes. A forma externalizada como cada impulso se apresenta (ao/ movimento) carrega consigo uma carga rtmica inerente quela variao de impulso definida. por isso que cada diferente impulso resulta em diferentes qualidades de aes e movimentos, porque a qualidade de uma ao depende tambm das variaes rtmicas presentes em sua
84

Existe um artigo denominado Comentrios sobre o estudo da Eukintica, de Eusbio Lobo da Silva e Laura Pronsato, que aponta uma possvel inadequao de traduo nesta edio, pois, o que Laban chama por Effort estaria ligado a um impulso interior que envolve processos internos resultante em uma ao externalizada. Desta forma, os autores de tal artigo optam pela utilizao da traduo de Effort por propulso, mpeto para o movimento, por achar que a palavra esforo pode levar a uma compreenso incorreta no sentido de ao enrgica do corpo ou do esprito, nimo, vigor, coragem, e que nada tem haver com o que Laban propunha originalmente com a palavra Effort. Neste caso, impulso e esforo so considerados elementos diferentes, pois o primeiro est relacionado a um mpeto interior que leva o movimento e o segundo leva ao entendimento de esforo fsico.

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execuo. tambm, por este mesmo motivo, que existem aes iguais em sua execuo, mas diferentes na sua percepo, pois, apesar de iguais no nvel estrutural, so geradas por impulsos diferentes e dotadas de ritmos de execuo completamente diferentes, o que gera diferentes sensaes de qualidades de energia.

Para entender por que tais variaes rtmicas so percebidas pelo nosso crebro como sensaes diferentes de qualidades de energia necessrio se falar em emoes. O neurologista Antonio Damsio85 define as emoes como sendo reaes visveis externamente por um observador do indivduo que produz esta emoo, atravs do comportamento exteriorizado que seu corpo vai adquirir, de seus movimentos. Ele distingue emoo e sentimento; escreve que estado de sentimento pode ser inconsciente ou consciente, mas um estado de emoo um estado desencadeado e executado inconscientemente. Para se ter emoo, no necessrio se falar em conscincia, e isto explica o fato de podermos atribuir uma emoo a organismos unicelulares simples, a animais que no tem o sentimento dessa emoo como os seres humanos o tm, ou a desenhos animados composto de formas geomtricas que, pelo movimento ritmado que fazem na tela, evoca nas pessoas atributos previsveis de estados emocionais. Emoo diz respeito a movimento, a comportamento exteriorizado.

Damos vazo a nossos impulsos, como aponta Laban, na forma de movimentos. Percebemos a qualidade de energia destes movimentos/ aes atravs dos impulsos geradores de tais aes e das mnimas variaes rtmicas que elas adquirem exatamente porque nossa leitura de emoes pelo crebro baseia-se exatamente nestes elementos: movimento (que gerado por impulsos) e variaes rtmicas. E isto no acontece somente em termos de movimentos fsicos externos, mas sim em toda a gama de aes pequenas ou grandes geradoras de um determinado comportamento cnico.

85

DAMASIO, 1999.

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Damsio86 aponta que, alm de emoes especficas, temos tambm as emoes de fundo, que so um fluxo de estados emocionais que acompanham o comportamento humano. Elas fundamentam continuamente as aes do indivduo atravs da postura global do corpo, amplitude dos movimentos dos membros relativamente ao tronco, velocidade e perfil espacial dos movimentos, congruncia de movimentos que ocorrem em regies do corpo e, principalmente, animao do rosto. essa classe de emoo a responsvel por nos fazer perceber que uma pessoa est tensa ou irritadia sem precisar que ela diga uma s palavra. Damsio aponta tais elementos como os aspectos emocionais da comunicao humana, e que podem ser separados dos contedos das palavras (apesar da inflexo das palavras musicalidade, tom dos sons, etc poderem expressar no s emoes de fundo como tambm emoes especficas).

Desta forma, vemos que toda ao cnica est sujeita a este tipo de leitura emocional, que pode ser interpretada como um tipo de leitura energtica na medida em que nosso crebro l como sendo um tipo especfico de emoo cada estado postural de seu corpo, como tambm a musicalidade das palavras, amplitude e velocidade de execuo de cada mnima ao. esta capacidade do crebro que nos d a possibilidade de percebermos, na mnima variao possvel por mais invisvel que seja, as diferenas entre as qualidades de energia que uma ao pode adquirir.

3.1.4. Outras consideraes sobre as variaes rtmicas

Oida87, em seu livro O Ator Invisvel, discorre a respeito do J-ha-kyu: padro rtmico natural observado e relatado por Zeami em seus escrito sobre o teatro N. A palavra j significa literalmente comeo ou "abertura; ha significa "intervalo ou desenvolvimento; kyu rpido ou clmax. Este padro rtmico comea lento e gradativamente vai acelerando em direo a um pico, para depois, geralmente aps
86 87

Damsio, 1999. OIDA, 2001, p. 61.

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uma pausa, reiniciar o ciclo. Oida observa que este padro rtmico orgnico e pode ser observado em quase todos os ritmos da atividade fsica. Tambm escreve que, por ser um padro natural, est presente no corpo do espectador, e quando os atores o utilizam o pblico acaba por experimentar uma orgnica sensao de exatido, fazendo com que os corpos dos espectadores e dos atores entrem em conexo, surgindo o sentimento de que algo est sendo compartilhado.

Observar o funcionamento do j-ha-kyu bom um exemplo de como as variaes rtmicas tm uma grande influncia no comportamento de nossa corporeidade e na sensao de organicidade, seja quando algum presencia algo que segue este padro ou quando algum executa uma ao dentro desses moldes. No sem motivo que Oida escreve que o j-ha-kyu um ritmo que o pblico sente tanto na pele quanto nos ossos. (...) Uma vez que j-ha-kyu um padro fundamental que o pblico inconscientemente reconhece como verdadeiro, sua utilizao ajuda a atuao a parecer mais orgnica e natural88". Oida89 tambm escreve que, neste sentido, uma coisa importante refletir a realidade em termos de variao e contraste, pois este aspecto essencial para a criao teatral ser verdadeira90 para a vida humana. No dia a dia existem muitas mudanas de ritmos, andamento e direo, e o teatro tem de refletir isso constantemente variando de modo que parea verdadeiro. Neste caso, importante ao ator compreender a importncia do ritmo e andamento quando constroem seus papeis para que possam encontrar a variao adequada ao momento. Um aspecto fundamental ter a conscincia de que o teatro um momento condensado e que as aes no se passam no tempo real, portanto, o que est no palco a essncia dos acontecimentos, e o pblico subconscientemente sabe disso. Portanto, o importante encontrar e manter nas aes uma extenso similar da vida real de ritmos contrastantes para este tempo comprimido e destilado que o evento teatral. Oida aponta que isso importante at mesmo em relao emoo, pois uma situao emocional pode
OIDA, 2001, p. 63. OIDA, op. cit., p. 149. 90 Verdadeira no sentido de reconhecvel em termos humanos, mas no reconhecvel no sentido naturalista da palavra, e sim, algo que faz parte da vida humana de alguma forma, por mais codificado que as aes sejam.
89 88

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aparecer muito mais verdadeira para o ator do que para o espectador se no estiver adequada em termos de ritmo e andamento: Na verdade, se trabalharmos nosso andamento de maneira adequada, a emoo surgir muito facilmente91.

3.1.5. Do impulso ao

Vimos que a percepo externa da qualidade de energia de uma ao relativa a um conjunto de ligaes que conseguimos estabelecer na sua execuo, e tem haver com a vazo que damos aos impulsos geradores de tais aes e suas respectivas variaes rtmicas. A partir da que nossa corporeidade interpreta tais sinais como sendo um tipo especfico de qualidade de energia, atravs de uma leitura emocional (no sentido dado palavra emoo por Antonio Damsio) do que se faz. No entanto, o fato de esta ao ser considerada dotada de vida tem haver tambm, a princpio, com uma possvel qualidade de ligao entre impulsos geradores de tal ao e sua execuo, como tambm com ritmos adequados a esta execuo.

A ao fsica foi o principal alvo de estudo de Stanislavsky na ltima fase de sua vida. Bonfitto92 aponta o trabalho de Grotowsky como uma continuao do trabalho de Stanislavsky do ponto em que o diretor russo interrompeu devido a sua morte. O elo que confere esta continuidade justamente o impulso. Como j foi abordado no segundo captulo, Stanislavsky tem o impulso como o elemento fundamental na construo de aes fsicas verdadeiras. Bonfitto aponta como sendo a diferena entre o trabalho de Stanislavsky e Grotowsky o fato de que, para Stanislavsky, o percurso dos impulsos um caminho que vai do externo para o interno do corpo do ator, pois as aes fsicas funcionariam como uma espcie de isca para captar o impulso originrio da ao. J Grotowsky o impulso algo lanado do interior do corpo para o exterior, mas ambos pesquisadores vm o impulso como o elemento gerador de vida a uma ao fsica.
91 92

OIDA, op. cit., p. 150. BONFITTO, 2002, p. 73.

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Grotowsky, por sua vez, desloca o foco para a articulao entre o impulso que gera uma ao e sua execuo. O trajeto neste sentido proposto ao ator se d pelo que ele chama de via negativa, isto , um processo e eliminao daquilo que impede o ator de no-fazer. O ator, ao conseguir superar seus limites psicofsicos, permite externalizar em aes os impulsos puros. Desta forma, os impulsos puros do ator, manifestado atravs de aes fsicas, so a base do caminho que Grotowsky prope para alcanar a sua verdade teatral, e isto se relaciona com a capacidade do ator de entregar-se totalmente ao fazer teatral, de forma que ele alcance uma unidade psicofsica em suas aes e consiga estabelecer uma profunda ligao com o espectador. Portanto, a vida da ao se d na eliminao entre o lapso de tempo entre o impulso gerador e sua execuo. Segundo Grotowsky, impulso e ao, em uma ao cnica verdadeira, devem ocorrer simultaneamente, e isso significa, em termos prticos, que o ator deve encontrar um estado em que sua mente/corpo esteja disponvel e sem bloqueios93. Este estado mente/corpo disponvel e sem bloqueios pode ser experimentado, segundo observamos em nossas experimentaes prticas, quando chegamos ao estado em que, obtido atravs da repetio, no precisamos mais pensar na seqncia de aes para execut-la, pois ao corporal e ao mental tornam-se uma s.

3.1.6. Explorando o texto: algumas consideraes sobre organicidade e ao vocal Falamos bastante, at o presente momento, em partituras corporais e aes fsicas, mas no levamos em conta nenhum aspecto relativo ao texto teatral, a palavra e a ao vocal. este aspecto que gostaramos de abordar agora.

Baseado nos estudos do Mtodo das Aes Fsicas de Stanislavsky, Bonfitto

94

reconhece a necessidade de se justificar e preencher internamente as

palavras para que elas se transformem em ao verbal. Para tanto, aponta a

93 94

GROTOWSKY, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. BONFITTO, 2001, p. 116-117.

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necessidade das visualizaes para que o ator estabelea para si imagens interiores bem definidas e, com isso, consiga contagiar o outro com as prprias imagens das quais ele fala.

Este foi um ponto trabalhado na pesquisa de linguagem de sinais aplicada cena, na medida em que o trabalho de criao de partituras se deu com base em falas/ palavras retiradas do texto Eu sei que vou te amar, de Arnaldo Jabor. O trecho selecionado e adaptado para este processo facilitou muito nesse sentido, pois se trata de um texto muito rico em imagens a serem exploradas:

Falar o que? Que eu te amava feito uma louca? Que o dia em que voc me beijou as pedras do cho brilhavam como estrelas? isso?! Comparao ridcula: os paraleleppedos eram estrelas azuis. E eu olhava pra voc, meu amor, e voc era ... o meu amor. E voc parecia um artista de televiso... tinha uma tela envolta do rosto... parecia o Marlon Brando. Eu olhava pra voc... e o mar atrs do seu cabelo ficou verde escuro... e seus olhos... o seguinte... ficou tudo slido de repente, entende? Atrs de voc tinha o mar... o mar ficou vivo...verde escuro... parecia que ia entornar na praia... tinha uma luz, rosa, do non da sorveteria que j estava aceso... voc chegou por trs... tapou meus olhos... e me deu um beijo de leve... leve... quando voc tirou a mo e eu abri os olhos... o mundo tinha mudado, tava tudo... diferente. A noite tinha cado, parecia uns riscos luminosos no ar... os postes acesos... ventava nas palmeiras... e depois tinha aquela luz roxa que entrava pela janela do hotel! Voc no mulher... voc no sabe o que para uma mulher abrir as pernas pela primeira vez para um homem... sabendo que vai... que ta apaixonada... e eu abri as pernas pra voc... e seu pau entrou, quando seu pau entrou eu pensei Meu Deus! Natal! Carnaval!Eu encontrei o homem da minha vida!... e que vai acabar com ela... o que vai ser de mim? Eu vou contar pro meu pai, eu vou contar pra todo mundo, quem ele pensa que pra fazer isso comigo?! E a rua cheia de estrelas grandes ventando... mudou... mudou a paisagem...

(adaptao de um trecho do texto de Arnaldo Jabor Eu sei que vou te amar)

O processo de descobertas das imagens internas se deu pela explorao de sensaes fsicas agregadas s imagens evocadas. O processo de preenchimento da palavra e a justificativa interna seguiu por caminho de descobertas de chaves fsicas que tais imagens traziam, bem como uma pstuma reativao de tais chaves que acionavam novamente as mesmas imagens evocadas. Ou seja, todo o processo de

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criao e reativao das imagens interiores do texto foi trabalhado com base no elo entre a imagem mental e a sensao fsica inerente95.

Inicialmente, optamos por inserir o texto na primeira partitura corporal criada, de maneira intuitiva de forma a criar uma cena. Mas, a partir da quarta etapa do processo, quando j havamos criado - a partir de variaes dos fatores de movimento de Laban - uma nova partitura corporal, optamos por dizer livremente o texto (isto , sem se preocupar em preencher ou justificar a palavra) dentro dessas novas partituras corporais. Noto que, neste momento, o trabalho com o texto era, na realidade, tentar deixar de lado as antigas intenes dadas ao texto, para que a nova movimentao pudesse estimular novas imagens para aquele mesmo texto.

A partir da, questes interessantes comearam a aparecer, como por exemplo: ao falar o texto livremente, em uma nova partitura corporal, como esta mudana vai interferir na execuo da cena, especificamente em relao ao texto?

O resultado desta experimentao foi que as intenes de fala da cena que eu havia construdo j no se encaixavam nesta nova partitura corporal. As imagens anteriores que preenchiam as palavras no pareciam mais funcionar como um forro que justificasse e desse sentido a elas. A partir desta constatao, o corpo, atravs da execuo do movimento, vai encontrando novas possibilidades de sentido e, conseqentemente, de inteno, para aquele mesmo texto. Isto acontece porque os novos estmulos dados pela execuo de uma nova movimentao evocam novas imagens. Novos movimentos, novos estmulos, novas imagens, mais significados possveis para o mesmo texto.

Um exemplo disto foi, ao trabalhar a movimentao do quadril para Artista de TV, uma nova inteno para as primeiras falas do texto (Falar o que?) surgiu, e ao final do processo (4a. Etapa Escolhas) optei por manter essa nova inteno. Ou seja, a sensao de que o corpo, atravs do movimento, encontrou uma inteno que eu
95

Cf. anexo para mais detalhes sobre as etapas do laboratrio.

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no havia pensado quele trecho do texto, mas que trouxe uma dimenso nova e melhor ao sentido da cena.

Outro momento em que este fato ocorreu foi durante o trabalho com o ator/bailarino Toms Decina. Durante o exerccio dos espao grave, mdio e agudo96, j havamos estabelecido que, em um determinado momento do texto, ele deveria sair do espao mdio/grave para o espao agudo. Entretanto, sem querer, ele foi para o espao mdio/agudo ao invs do espao agudo. Ele percebendo a situao me olhou e imediatamente fiz um sinal para ele continuar a cena dali mesmo, e verificamos que a inteno surgida para aquelas falas do texto, devido as imposies que aquele espao determinava, se mostrou mais adequada a aquele momento da cena, pois trouxe, tanto a mim quanto a ele (segundo seu depoimento), uma sensao de encaixe maior. A imagem formada por aquela execuo surpresa nos fez descobrir caminhos e maneiras diversas e mais interessantes e orgnicos. Vimos que, portanto, o corpo tem seus meios de encontrar, sem o auxlio da razo, novas possibilidades de sentido e inteno para um mesmo texto atravs da execuo do movimento corporal. Isto nos leva a pensar na sabedoria corporal inerente que temos e que, adequadamente utilizada, pode ser muito rica durante um processo e criao. E este o assunto do prximo item.

Quando o corpo sabe o que faz No incio da 2a. etapa deste laboratrio optamos por inserir aleatoriamente o texto nas partituras corporais que tnhamos, ou seja, sem nos preocuparmos com

96 Este exerccio consiste em descobrir momentos graves, mdios e agudos para o texto, e experiment-los de maneira a: escolher trs espaos diferentes na sala e denomin-los espao mdio, espao grave e espao agudo. Onde for estipulado que o texto grave diz-lo no espao grave deitado no cho com o tom de voz mais grave possvel; onde o texto for considerado mdio, diz-lo em um nvel corporal mdio no espao mdio e com tom de voz normal; onde o texto agudo, elevar o corpo ao nvel mais alto possvel, dizer o texto na parte do cho definida como espao agudo com a voz mais aguda possvel. O objetivo descobrir possveis intenes para este texto, e deixar que estas sensaes vocais e corporais influam no entendimento do percurso interno da personagem (quais as situaes graves, mdias e agudas para esta?).

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objetivos de fala, preenchimento e justificativa, apenas explorando possveis intenes para ele a partir dos estmulos fsicos proveniente da execuo de tais partituras97.

Em um determinado momento, a pesquisadora Tatiana Wonsick sugeriu que a primeira partitura corporal (Junta, corta, separa) fosse levada ao limite da sua execuo. Conforme aumentava a velocidade do movimento uma sensao de angstia ia surgindo. A rapidez da execuo fez com que o movimento parasse, e Tatiana sugeriu que, neste momento, eu comeasse a falar o texto aproveitando esta sensao. Como conseqncia, criou-se um estado emocional/fsico mais tenso, o que contrastava um pouco com a primeira inteno dada ao texto, que era mais leve e maravilhada.

Neste ponto, corpo e ao vocal se demonstraram elementos intimamente relacionados, pois, com esta mudana descrita acima, foi necessrio uma reorganizao interna das intenes e das passagens internas de cada fala para que eu pudesse sentir que havia uma coerncia, uma organicidade no que eu estava executando. Pode-se dizer que era uma busca por uma sensao de casamento entre inteno, gesto e sentimento.

Esse acontecimento influiu na idia que eu tinha da concepo de como devia ser essa cena. interessante observar como uma idia racional pode ser alterada devido a novos estmulos corporais. A impresso inicial que eu tinha desta personagem era de uma mulher que d um depoimento com surpresa e embriaguez. Aps esta experincia, a imagem de angstia, proveniente da rapidez da execuo do movimento, pareceu fazer sentido dentro do contexto desta personagem. Agora, ela me parecia algum que olha para o passado, percebe no ser mais aquela pessoa, e diz: Que grande merda que se tornou aquele sonho fantstico. O que adianta falar do que j se sentiu se hoje estamos reduzidos a isso! A mudana da partitura fsica ocasionou uma mudana no prprio entendimento do que era essa cena, de quem era essa personagem e, conseqentemente, de como este texto devia ser dito.
97

Cf. anexo para mais detalhes sobre o laboratrio.

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Verificamos, portanto, a necessidade de uma flexibilidade em relao s intenes iniciais que se estabelece a um texto. Impor uma idia pr-estabelecida de cena e manter-se inflexvel nesta idia pode estragar o surgimento de possibilidades mais criativas, pois durante as execues da cena podem surgir possibilidades que sintamos ser mais orgnicas.

Repetio e memria Uma observao em relao memria textual surgiu durante a 3a. Etapa do trabalho no 3o. passo (inserir o mesmo texto em uma nova partitura corporal)98. Primeiro, a memorizao que eu tinha deste texto at o presente momento, foi afetada. Observe abaixo algumas anotaes retiradas do dirio laboratorial referentes etapa anterior (2. etapa) a este processo descrito:
Conforme os encontros iam acontecendo e a cena sendo ensaiada, algumas coisas foram acontecendo: 1. O texto flua mais livremente, pois alm dos ensaios ele era constantemente passado em minha cabea ao longo do dia. Esta repetio constante do texto revelou-se um procedimento padro eficiente para incorpor-lo. 2. Com o texto mais absorvido, a conduo das sensaes e das emoes ia ficando mais fcil, pois eu no tinha que pensar nele para diz-lo. Isso me ajudou a concentrar na conduo das emoes durante a cena. Sem o texto completamente absorvido, a execuo das aes fsicas ficava comprometida. 3. Descobertas de chaves fsica que ajudavam a chegar sensao da cena. Chaves fsicas so movimentos corporais, grandes ou pequenos, que reproduzidos permitiam suscitar as mesmas sensaes descobertas anteriormente.

Observe as anotaes referente a 3. Etapa do processo, quando houve a tentativa de inserir este mesmo texto em uma nova partitura corporal:
A fluncia das minhas falas mudou completamente. Se antes eu no precisava mais usar a memria para dizer as falas do texto, com a nova
98

Cf. anexo para mais informaes.

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seqncia fsica eu esquecia o que vinha a seguir em alguns momentos do texto, o qual, antes, j estava incorporado. Algumas vezes at sabia o momento que vinha a seguir, mas no lembrava qual era a passagem interior para a prxima imagem evocada, pois esta (imagem) no poderia ser a mesma na medida em que a execuo corporal era outra. (anotao do dirio laboratorial)

Neste ponto, observamos que a repetio um procedimento eficiente tambm para incorporar o texto e para a questo da organicidade, pois me pareceu que um certo tipo de utilizao da memria - aquela que se refere a um certo esforo mental para lembrar o que foi memorizado - e organicidade do texto so elementos que se relacionam de maneira antagnica, pois quanto mais eu precisava me concentrar no texto para diz-lo, menos era possvel concentrar-se nos demais elementos que compunham a cena (conduo das emoes, pensamento da personagem, etc), e menos orgnico e fludo parecia ser esta execuo.

A partir da, pode-se concluir que a memria operacional - ou memria corporal - to importante organicidade em relao ao movimento quanto em relao ao texto falado. Oida
99

escreve: Como ator, tenho de estar livre do texto. No posso

me preocupar com o que vir na seqncia quando estou atuando.

Consideraes finais sobre texto, ao vocal e organicidade

Durante os laboratrios prticos, fomos chegando a algumas observaes sobre organicidade em relao ao texto e ao vocal. So elas:

Quando temos a sensao de que a gestualidade coincide com a inteno desejada dada ao texto, temos impresso de que a cena, como um todo, aparenta ser mais orgnica;

99

OIDA, 2001, p. 150.

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Isto acontece geralmente quando esta gestualidade est incorporada, apreendida pelo corpo, isto , no precisamos mais fazer esforo para lembrar, pois ela est automatizada para o uso (est sendo executada com base na memria operacional);

O mesmo acontece em relao ao texto, quando este est completamente absorvido pelo ator, ou seja, o texto sa sem que o ator precise fazer qualquer esforo de memria, comeamos a conseguir trabalhar em cima de especificidades que iro permitir chegar a um estado de organicidade, como ritmo de falas, possveis intenes para este mesmo texto, objetivos, etc.

Quando texto/ gestual/ inteno (significado) se encaixam (isto , existe a sensao perceptiva de que todos estes trs elementos convergem para o mesmo ponto e um auxilia o outro na sua execuo) temos uma sensao de maior organicidade. Na verdade, quando a cena chega neste ponto, esses trs elementos so indissociveis, mas isto tende a acontecer somente quando o texto e a gestualidade esto completamente incorporados pelo ator;

A organicidade parecia estar mais presente na representao quando o significado de cada fala estava plenamente compreendido pelo ator que representa, ou seja, o objetivo e inteno de cada fala, e o percurso interno da personagem;

As passagens internas entre uma inteno e outra so um elemento importante no aspecto da organicidade, pois esta parece estar mais presente conforme uma inteno e outra fazem uma conexo harmnica, ou seja, vo dando liga, pois um sentido parece levar ao outro.

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3.3. Laboratrio

Prtico

- Anlise da Montagem da Pea

Interseces: Peas Curtas de Harold Pinter.

Este laboratrio consistiu na observao do processo de montagem da pea Interseces: peas curtas de Harold Pinter, montada pelos alunos do 4o. ano de Artes Cnicas do ano de 2005, durante todo o 1o. semestre de 2005. Os encontros e ensaios eram as quintas-feiras de manh e sextas-feiras o dia todo. Minha participao se deu como Auxiliar Didtico de Professor, na posio de assistente de direo, o que me permitiu observar de perto o processo, como tambm aplicar exerccios e laboratrios de criao e investigao com os alunos. O objetivo de se montar tal pea, segundo o catlogo de graduao do curso de Artes Cnicas, era fazer com que os alunos vivenciassem um percurso de montagem baseado na interpretao realista, de forma que foi possvel a mim, durante este processo, investigar sobre quais elementos repousam a idia de organicidade em uma interpretao realista. A partir de tal participao, pude chegar as concluses a seguir apresentadas. Para mais detalhes sobre o processo de montagem, confira anexo.

Em tcnicas baseadas na codificao de aes, vimos que um dos caminhos para a organicidade consiste em alcanar um estado em que no precisamos mais pensar para executar tais aes, como tambm em recuperar o impulso original da ao fsica orgnica a cada vez que ela executada. Entretanto, uma outra linguagem exige novas abordagens para a problemtica da organicidade. A questo : o que seria considerado orgnico em uma interpretao realista e quais so os fundamentos desta organicidade?

Retomando as consideraes de Stanislavsky sobre a verdade teatral abordadas no segundo captulo, em seus ltimos anos de vida o carro chefe de suas pesquisas era o Mtodo das Aes Fsicas. O diretor russo v a necessidade de

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elementos exteriores (as aes fsicas) para funcionar como catalisador de elementos interiores (sentimentos e emoes) para que as aes externas no se tornem puramente mecnicas e sem vida. Para isso, o ator deve acreditar sinceramente nas aes fsicas executadas, para que estas possam funcionar como iscas para o sentimento interior. Desta forma, a organicidade depende da verdade fsica orgnica com que o ator executa suas aes, e aponta como um ponto importante neste aspecto os impulsos. Stanislavsky define como impulso um mpeto interior que, quando satisfeito, leva ao, e afirma que se o ator consegue recuperar o impulso originrio da ao, sua ao exterior ser rica em verdade100. Portanto, assim como em tcnicas codificadas, um dos caminhos para a organicidade em uma interpretao realista tambm se d pela recuperao do impulso originrio da ao.

Stanislavsky, entretanto, frisa a necessidade de uma completa unio entre a vida fsica e a vida espiritual do personagem101. Entendemos por vida espiritual todo o complexo conjunto de processos mentais interiores que daro ao ator material para compor sua representao. Propomos, para tanto, uma anlise de alguns dos elementos interiores que compe a vida espiritual de um personagem que, de certa forma, podem ter responsabilidade pela organicidade do ator em uma interpretao realista. So eles: a lgica da personagem, a capacidade do ator em estabelecer o jogo teatral e o pensamento da personagem.

3.2.1. A lgica da personagem Em peas realistas, como as de Harold Pinter, a estrutura da cena se encontra fortemente ancorada na dramaturgia. A partir disto, pode-se concluir que uma organicidade das falas/ aes vocais fundamental para que a pea se torne interessante. Neste sentido, um estudo de conceitos pontuados por Stanislavsky feito durante o processo de montagem da pea Interseces: peas curtas de Harold Pinter

100 101

Cf. STANISLAVSKY, 1990 Ibid.

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mostrou que uma compreenso absoluta por parte do ator do que ele est dizendo e executando em termo de aes fsicas e vocais fundamental para o ator alcanar uma organicidade na sua representao.

Pode-se dizer que a lgica da personagem o conhecimento que o ator tem sobre sua personagem e sobre as possibilidades de aes e reaes desta nas situaes previstas na pea. Este conhecimento importante para a o ator na medida em que, quando ele compreende absolutamente o que faz e diz em cena, ele est muito mais apropriado de seu papel e, conseqentemente, mais orgnico.

Viu-se, no processo de montagem com os alunos, que a aplicao de alguns conceitos de Stanislavsky leva o ator a um domnio vasto da lgica de pensamento de sua personagem. O professor/diretor props uma etapa em que tais conceitos eram estudados e experimentados na prtica. So eles:

Instalao: Instaurar, climatizar, organizar; termo relativo a uma ambientao externa (cenografia, luz, etc); tempo que se d antes da ao cnica propriamente comear para que o ator se instale e instale o espectador na pea, e, neste caso, no existe separao entre instalar o espectador e o pblico, porque estas coisas no se separam (instalar o evento teatral). Stanislavsky define instalao como entrar nas circunstncias propostas. Isto significa que o ator deve entra em cena com sua energia carregada de elementos acumulados proveniente das informaes que ele tem a respeito da personagem (passado da personagem, o que aconteceu a ela antes da cena, etc). Estado de prontido do sujeito para a execuo de uma ao adequada, (...) mobilizao coordenada de toda a energia fsica que possibilita a satisfao de uma determinada necessidade dentro de uma determinada situao, ou seja, uma ao proveniente do mundo subjetivo do artista.102

Gnese da Personagem individualizao, humanizao X tipificao: Conjunto de respostas perguntas que se faz sobre o passado da personagem e que, dependendo
102

KUSNET, 1987, p.54.

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da resposta, a energia do ator em cena diferente (ritmo interno, corpo, humor, etc). Estas perguntas geram a humanizao do personagem, pois na tipificao ela revela-se rapidamente, pois logo percebemos suas caractersticas mais marcantes. Na individualizao, entretanto, a personagem se revela aos poucos e, assim, s conseguimos formar uma imagem desta, atravs de suas aes, de forma gradativa. No processo de humanizao o importante descobrir pequenos detalhes que calcam a realidade da personagem, e no sublinhar demais suas caractersticas principais, como ocorre na personagem-tipo.

Circunstncias Propostas: Contexto o qual est inserida a ao da personagem em cena (quem ela , onde ela est e o que ele est fazendo). Durante cada segundo que estivermos no palco, a cada momento do desenrolar da ao da pea, temos de estar cnscios; ou das circunstncias externas que nos cercam (...) ou de uma cadeia interior de circunstncias que foram imaginadas por ns mesmos, a fim de ilustrarmos nossos papis103. Pode ser definida tambm como um conjunto de situaes propostas pelo autor que serviro de base para a realidade da vida da personagem.

Mgico SE: Significa se colocar em situao, ou seja, f cnica. Aceitar as circunstncias propostas da personagem como sendo suas. Circunstancias propostas claras, mais objetivos claros, mais trabalho com ritmos da personagem, a f cnica surge mais facilmente, porque tudo faz lgica, ento fica mais fcil de acreditar. Stanislavsky escreve que o se tem um poder que os sentido captam e que produz no ator um estmulo instantneo de aceitar a suposio de uma situao como realidade. O se desperta uma atividade interior e real e o faz com recursos naturais104.

Objetivos Vontade Contra-vontade: Para Stanislavsky, toda ao deve ter um objetivo105. Objetivo o propsito de uma ao ou o que a personagem deseja alcanar em cena. As escolhas dos objetivos para a personagem definem as escolhas da cena, e estas opes tm de estarem em funo do superobjetivo. A vontade e contra103 104 105

STANISLAVISKY, 1998, p. 86. Ibid., p. 69. Ibid., p. 27.

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vontade so, respectivamente, o que a personagem quer e o que a personagem no quer, e esto ligados questes inconscientes; elas do o como ao objetivo.

Superobjetivo: Propsito bsico da pea, ou seja, o aspecto humano abordado que serve de rumo para todas as aes da pea. Toda a corrente dos objetivos individuais, menores, todos os pensamentos, sentimentos e aes do ator devem convergir para a execuo do superobjetivo106.

Curva da Personagem: Transformao pela qual passa a personagem ao longo da pea. Esta a base do trabalho realista, pois atravs dela presenciamos a revelao do personagem.

Monlogo Interior/ Subtexto: O monlogo interior ou subtexto revela o pensamento da personagem, ou seja, o caminho mental que ela faz e que tem de ser revelado ao espectador atravs de aes. Os pensamentos da personagem se tornam monlogos interiores quando o ator consegue conscientiza-los, isto , transform-los em falas mentais. Subtexto ou monlogo interior , portanto, tudo aquilo que o ator estabelece como pensamento antes, depois e durante as falas.107

Adaptao: Stanislavsky define como tanto os meios humanos internos quanto externos, que as pessoas usam para se ajustarem umas as outras, numa variedade de relaes e, tambm, como auxlio para afetar um objeto108. Est ligada imprevisibilidade. So ajustamentos interiores, conscientes ou inconscientes, a uma situao nova. Uma personagem passa por vrias adaptaes grandes e pequenas durante a pea. A adaptao d o frescor cena, pois s se adapta quando se surpreende, revigora. A cena um processo de adaptao do personagem a outro.

106 107 108

STANISLAVISKY, 1998,p. 281. KUSNET, 1987, p. 71. STANISLAVISKY, op. cit., p. 236.

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Tempo-Ritmo: Kusnet109 coloca que o ritmo existe em todas as atividades humanas, inclusive na prosa em teatro. O ator, por sua vez, deve saber encontrar o tempo-ritmo adequado sua cena e/ou ao. Entretanto, durante o processo de montagem da pea Interseces: peas curtas de Harold Pinter, este conceito foi trabalhado no em termo de ritmo musical, mas sim no sentido de intensidade, ou seja, a pulsao interna do ator em relao atividade externa onde ela se reflete.

Crculos de Ateno: Pode ser definido como a linha de interesse pela qual a personagem trafega; maneira pela qual o ator joga com as coisas que existem em cena e que desperta a ateno do personagem. Setor de grande ou pequena dimenso que delimita a ateno do ator. O ator seleciona, atravs de sua ateno cnica, detalhes da visualizao que possam mais facilmente exercitar sua imaginao e impulsiona-lo para ao.110

Todos

estes

conceitos

estudados

convergem

para

uma

srie

de

procedimentos que do ao ator um conhecimento profundo sobre sua personagem e sobre a situao a qual ela est inserida. Foi muito pontuado durante todo o semestre de montagem que importantssimo ao ator ter as circunstncias dadas, os objetivos, vontades e contra-vontades do personagem muito bem claras e definidas por parte do ator. E mais, viu-se que os objetivos, vontades e contra-vontades do personagem podem ser, inicialmente, elaborados racionalmente, mas tambm podem ser modificados e/ou completados atravs da execuo. Perguntas podem ser feitas a respeito daquela personagem, de seu contexto, de suas relaes, etc, mas muito da lgica da personagem descoberta atravs da prtica da cena. O fato de a ao possibilitar novas descobertas provenientes de um caminho mais sensorial e inconsciente no significa que o trabalho no continue de forma consciente, porque o ator sabe o porqu desta mudana e para qu ela ocorre.

Durante a montagem da pea Interseces: peas curtas de Harold Pinter percebia-se que a lgica de cada personagem foi sendo descoberta pelos alunos ao
109 110

KUSNET, op.cit., p. 87. Ibid., p.49.

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longo do processo, e muitas vezes por vias no racionais. Cito como exemplo um exerccio feito, que consistia em colocar a personagem da pea de cada um em outras cinco situaes dadas: sair atrasado de casa, escolher fruta no supermercado, atender um telefone que era engano, verificar que cobraram sua conta errada, preparar um sanduche. A partir da, verificava-se, pela prtica, o que cada personagem tem em comum nas diferentes situaes. Uma sugesto dada durante a execuo do exerccio foi a de eleger um movimento corporal (sutil ou no) que se repete nas cinco situaes. Segundo relatos dos prprios alunos, em uma discusso sobre o exerccio aps seu trmino, foi que este possibilitou disparadores, isto , espcie de insight que pode vir de um comando fsico ou de uma frase dita, em que a lgica da personagem comea a fazer sentido. Ou seja, a lgica da personagem foi sendo descoberta desta vez por uma via prtica sensorial. Outro comentrio interessante foi o de que a repetio destas cinco situaes pelos alunos ajudava neste processo, pois nas primeiras vezes era difcil improvisar as falas dentro da lgica da personagem, mas com a repetio os alunos iam fazendo links de pensamentos e, conseqentemente, iam entendendo coisas do texto que no eram percebidas antes.

Outro ponto importante a respeito da lgica da personagem que existe um caminho a ser percorrido a cada vez que o ator vai acumulando material para descobrir esta lgica, at o momento em que este material passa a fazer parte da atuao de maneira orgnica. Durante o semestre, foi feito o seguinte exerccio com os alunos: dar uma situao proposta (ex: uma filha vai contar ao pai que est grvida), depois, rechear com perguntas sobre a situao e sobre as personagens de forma a individualizar a situao (ex: como a situao financeira desta famlia? Quais so os valores deste pai em relao a ter uma filha solteira grvida? Este pai sabia que ela mantinha relaes sexuais? Ela deseja ter este filho? Etc.).

Como resultado, os alunos apresentaram dificuldades em saber externalizar em aes todas as informaes sobre as personagens. No sabiam o que fazer com todo aquele contedo mental. Alguns chegaram a dizer que todas essas informaes atrapalhavam a improvisao porque limitavam algumas reaes, e tambm porque

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acabavam ficando o tempo todo pensando sobre elas e em como deveriam aplic-las na cena. Ento, a reao espontnea ficava prejudicada. Isso demonstra que nesta hora o pensamento era do ator e no da personagem. Com isto, vimos que existe a necessidade de ensaio e tempo para que o ator absorva as informaes de tal forma que ele no precise ficar pensando nelas o tempo todo e consiga, ao mesmo tempo em que age de acordo com elas, concentrar-se no jogo entre os atores e raciocinar de acordo com a lgica da personagem. Para que isso acontea, todas essas informaes tm de ser incorporadas pelo ator, ou seja, estarem presentes em sua memria operacional, feita de imagens prontas para serem ativadas no momento que for necessrio, sem que o pensamento do ator precise ficar se ocupando o tempo todo com elas.

3.2.2. A importncia do jogo teatral para a organicidade

No caso exposto acima, vimos que a lgica da personagem, quando no bem incorporada pelos atores, pode prejudicar o jogo teatral, pois, neste caso, o ator est em cena ainda pensando no que fazer ao invs de reagir ao outro ator. Este um outro elemento interior do ator importante para a organicidade, pois se o jogo no acontece a vida da cena fica prejudicada, porque o ator quando no reage verdadeiramente aos estmulos recebidos, suas aes se tornam vazias e mecnicas. Uma cena sem jogo no interessante e um ator que s reproduz mecanicamente suas reaes sem estar aberto aos estmulos dados no pode ser vivo em cena. Ele pode at ter uma forte presena cnica obtida atravs de uma atuao com bastante energia, mas a cena como um todo no se sustenta e isso, com o tempo, prejudicar a apreciao do espectador.

O problema do ator no conseguir jogar com o outro, de no conseguir estabelecer uma relao verdadeira com seu parceiro em cena e sentir suas reaes espontneas prejudicadas pode acontecer quando o ator ainda no conseguiu incorporar a lgica da personagem, pois, neste caso, sua mente est ocupada tentando

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processar todas as informaes a respeito desta personagem. Sua ateno, portanto, se encontra voltada mais para este processamento de informaes do que para uma abertura do esprito do ator aos estmulos dado pelos outros atores no momento presente.

Entretanto, o jogo teatral e a organicidade na interpretao do ator tambm podem ser prejudicados at mesmo em uma cena considerada j pronta (uma cena, portanto, em que os atores j possuem um certo domnio da lgica da personagem), se o pensamento do ator encontrar-se ocupado com alguma preocupao alheia aos elementos necessrios ao jogo teatral. Um exemplo disto foi com a cena intitulada Esse o seu problema. O dia da estria estava perto e havia uma preocupao geral com o tempo de durao da pea, que at ento estava com mais de duas horas e meia, o que foi julgado um pouco longo demais. Em um determinado ensaio, quando chegou o momento desta cena, tnhamos a impresso que o jogo no estava acontecendo. Uma cena que era boa agora no estava mais funcionando (e segundo depoimentos das prprias atrizes elas tambm sentiram isto). Aps algumas conversas foi visto que a preocupao constante em fazer com que a cena no demorasse muito fez com que as atrizes desviassem a ateno que deveriam dar ao jogo de ao e reao entre elas para uma preocupao do tipo temos que fazer a cena rapidamente, pois a pea tem de ter um tempo de durao menor. Esta preocupao tomou conta do pensamento das atrizes e, ento, o jogo no acontecia e a organicidade na interpretao das atrizes se perdeu. Mais uma vez, verificou-se a necessidade do ator ter sua mente livre para que o pensamento da personagem se manifeste e a atuao se torne orgnica.

3.2.3. O pensamento da personagem

Mas para onde fluem os pensamentos do ator no momento da cena? Como ele consegue alcanar um estado em que seu pensamento se abre para uma outra

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lgica que no a de sua prpria identidade e tambm para uma relao com o outro ator que, apesar de tudo combinado (texto, marcaes de cena), tem de estar acontecendo como se fosse pela primeira vez? Ou seja, o que o ator faz consigo mesmo quando em sua mente o que o toma so os pensamentos da personagem, mas ao mesmo tempo ele no s no perde a conscincia de cada ato seu como tambm os direciona e controla?

Primeiramente, necessrio desconsiderar esta separao entre ator e personagem, pois a partir do momento em que o ator o seu corpo e a personagem este mesmo corpo, ator e personagens no so entidades diferentes que habitam o mesmo invlucro fsico. Desta forma, podemos colocar o personagem (no somente o personagem realista, mas um personagem de qualquer opo esttica) no como uma entidade a qual damos vida, mas sim como uma resultante construda a partir de uma srie de detalhes que o ator executa, e que o pblico l como uma personagem. Adotamos, para tanto, a argumentao de Oida para a nossa definio de personagem:

No teatro impossvel tentar analisar Hamlet, porque impossvel analisar o personagem totalmente. Por Exemplo: Ser ou no ser eis a questo. Voc pode dizer ser ou no ser preguiosamente ou voc pode simplesmente falar alto, voc sempre fala partir da emoo. a sua emoo que comanda quando se diz com alegria Ser ou no ser, e tambm quando voc fala Oflia com raiva. So esses tipos de detalhes. Mais tarde as pessoas podem pensar que Hamlet tem uma personalidade muito interessante, outras pensaro que voc tem uma personalidade muito boa. Mas voc nunca sabe. As pessoas iro pegar as informaes na sua atitude. As pessoas decidem o seu personagem, mas voc no sabe quem voc . De um certo modo o ator no precisa saber o que o personagem , mas precisa saber que aqui eu irei levantar, aqui eu irei gritar, aqui eu quero chorar. So pequenos detalhes, voc entende? O ator no pode fazer um estado, ou uma idia, ou uma concepo. O ator provavelmente pode fazer os detalhes. O seu detalhe o detalhe de Hamlet, ao mesmo tempo que voc sente a raiva de Hamlet, que voc sente a alegria de Hamlet, estas emoes so suas tambm. De certo modo uma mistura de voc com o personagem.111

111

Trecho de entrevista feita com o ator Yoshi Oida, em 2001, por Martha Leite e Matteo Bonfitto.

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Abordando a questo do personagem por este aspecto, podemos inferir que pensar como o personagem o mesmo que agir conforme uma srie de detalhes logicamente construdos e encadeados, e que do a sensao no espectador de uma determinada personalidade. Mas este estado s se concretiza quando o ator no desvia sua ateno do que essencial cena para coisas que dizem respeito a outras preocupaes, como por exemplo, o caso relatado anteriormente, em que as aes das atrizes eram executadas tendo como base uma preocupao em acelerar o tempo da cena, e no a elementos provenientes do jogo de ao e reao que deveria ter sido estabelecido. O pensamento da personagem antes de tudo uma concentrao e ateno total por parte do ator aos elementos realmente pertinentes cena e ao jogo teatral.

Um conceito importante em relao vida interior do ator e que podemos utilizar nesta nossa anlise sobre o pensamento da personagem o que Oida112 chama de espao vazio mental. Ele baseia o fundamento deste conceito no fato de que o ambiente externo est sempre em constante mudana, ento o ator deve ser capaz de reagir, a cada momento, conforme o que vem em sua direo. Estar vazio interiormente no significa sentir absolutamente nada ou um estado rgido de tranqilidade, mas sim, no estar preso a emoes turbulentas que j perderam sua razo de ser e, por ainda estarem presentes, no deixam o ator reagir a nenhuma outra sensao ou sentimento: Por exemplo, se estivermos dominado pela raiva, impossvel que surja espontaneamente qualquer outra emoo; nada poder mudar. Ento precisamos jogar fora a raiva para poder criar um espao vazio em nossa mente.113 Oida completa dizendo que uma vez que o ator tenha aberto este espao, ele ter a liberdade de reagir e de responder ao que vier no aqui-agora.

O pensamento da personagem, portanto, no se trata apenas de um processo interno do ator, e sim envolve todos os demais elementos do espetculo, principalmente os estmulos dados pelo demais atores e pelo pblico, pois pensar em cena como o personagem trata-se tambm de reagir a cada instante de acordo com o
112 113

OIDA, 2001. Ibid., p. 72.

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que dado ao ator pelo ambiente externo. A forma como ele reage, por sua vez, tem haver com a lgica da personagem que, se estiver muito bem dominada por parte do ator, levar a uma liberdade de reaes com a qual ele poder jogar, mas sem perder o contexto e a coerncia de sua personagem.

Este aspecto muito importante no que diz respeito Centelha da Vida, pois se o ator perde sua capacidade de reagir ao que vem em sua direo, ele est condenado a cristalizar uma forma de representar que j no corresponde aos estmulos externos, lembrando que a Centelha da Vida nasce, basicamente, da relao que o ator estabelece consigo mesmo, com os outros atores e com o pblico.

Em suma, o pensamento da personagem um elemento que pode ser considerado como um dos principais responsveis pela organicidade na representao. Durante o processo de montagem da pea foi visto que, em uma interpretao realista, o pensamento da personagem tende estar presente para que a ao seja orgnica, ou seja, o espectador tem de perceber no olho da personagem o seu pensamento, ou ento temos a sensao de que ele, apesar de executar aes e dizer um texto, parece vazio, suas falas so mecnicas e no possuem conexo umas com as outras. Organicidade na interpretao realista est ligada ao pensamento da personagem. A verdade das reaes vem do que a pessoa est pensando naquele momento daquela situao. Neste ponto de nossas argumentaes, lgica da personagem, jogo teatral e pensamento da personagem se articulam, pois o pensamento da personagem bem definido e processado que permite o jogo teatral - que sempre ocorre dentro dos limites da lgica da personagem - j que a reao de um personagem em uma pea realista se encontra na revelao ao pblico de seu pensamento diante de uma situao.

Para falarmos de organicidade em uma interpretao realista chegamos, portanto, no que poderamos chamar de uma tcnica do pensamento: a capacidade do ator de conseguir dominar o discurso da personagem de maneira to profunda (as circunstncias dadas, seu passado, suas tendncias, etc) que ele acaba conseguindo processar o pensamento de forma diferente a cada apresentao, mas sem perder o

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contexto e lgica desta personagem. Tal tcnica permite at mesmo ao ator mudar certas intenes e inflexes do texto em cada apresentao, sem deixar de lado a lgica e os objetivos desta personagem. Isto em termos de Centelha da Vida talvez seja o mais importante, pois permite ao ator criar um espao em que suas reaes podem ocorrer de formas inmeras, apesar das aes de seu personagens, em determinado espetculo, serem sempre as mesmas. Desta forma, o ator no precisa cristalizar uma forma de representar e, portanto, pode reagir verdadeiramente aos estmulos recebidos em cena, tanto do pblico quanto dos outros atores, a cada momento do espetculo.

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Captulo 4 - CONCLUSO - UM OLHAR PARA O FENMENO DE CENTELHA DA VIDA : O ATOR REENCONTRANDO SUA UNIDADE

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Muitos foram os aspectos abordados at o momento sobre os elementos que compem a capacidade do ator de ser vivo em suas aes cnicas, mas importante retornar ao que Peter Brook apontou como a principal condio para a existncia do ato teatral: os vnculos que o ator estabelece simultaneamente com o seu mundo interior, com o outro ator e com o pblico. Centelha da Vida, portanto, depende das relaes que se estabelece. Desta forma, vimos que, para que o ator consiga melhor estabelecer uma relao com o outro, ele deve estar com sua capacidade de ateno livre para prestar ateno aos estmulos que o outro d. Para isso, ele necessita estar com muitos elementos que compem o seu mundo interior j absorvidos pela memria operacional.

Sobre a relao do ator com o seu mundo interior, o que pudemos constatar em nossos laboratrios prticos de investigao foi que o ator est mais perto de conseguir aes consideradas orgnicas (seja aes corporais ou vocais) se os elementos internos que comandam suas aes (texto a ser dito, aes ou movimentos a serem executados, conjunto de dados que definem a lgica da personagem, enfim, todo tipo de informao que diz respeito construo de sua atuao) estiverem absorvidos por sua corporeidade, ou seja, o ator estar operando tais elementos baseado em sua memria operacional. Este dado apareceu principalmente nos laboratrios prticos com a lngua de sinais quando percebemos que quanto mais repetimos uma determinada partitura corporal, mais ela se torna incorporada e conforme no precisamos mais pensar nela para execut-la, mais podemos nos concentrar nas suas diversas variaes (rtmicas, de direo, de tempo, etc).

Vimos tambm que a qualidade energtica de uma ao depende muito de suas variaes rtmicas e dos impulsos geradores e, neste caso, o ator pode descobrir a execuo mais apropriada em termos de organicidade se souber recuperar seus impulsos originrios de aes orgnicas e controlar de maneira adequada suas variaes rtmicas. Desta forma, quanto menos o ator tiver que se preocupar com dados do tipo qual a minha prxima ao/ movimentao mais livre o ator vai estar para debruar sua percepo na recuperao dos impulsos geradores e nas variaes rtmicas, e mais chances ele ter de encontrar a fluidez adequada de tais elementos na

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sua execuo. Alm do que, desta forma, o ator tambm estar mais livre para voltar sua ateno para os estmulos externos que recebe tanto dos outros atores quanto do pblico. O algoritmo seria ento, quanto mais incorporado esto os elementos que o ator tem de manipular internamente, mais livre ele est para reagir de forma inusitada e espontnea aos estmulos diversos que recebe.

Em relao interpretao realista, esta mesma regra aparece, mas colocada de outra forma. A lgica da personagem construda a partir de uma srie de informaes sobre a personagem que devem ser incorporadas pelo ator para que ele consiga dar vida a ela. Quando o ator domina est lgica ele no precisa mais pensar se sua personagem agiria desta ou daquela forma, ele simplesmente age tal. Assim, o ator est com uma maior capacidade de ateno livre para perceber e reagir espontaneamente aos estmulos que recebe dos outros atores e do pblico, construindo uma representao dinmica e viva a cada dia de espetculo, permitindo-se variar pequenas aes e intenes sem perder a lgica da personagem. Neste caso, o ator, apesar de ter um texto definido e aes cnicas marcadas, no precisa interpretar sempre do mesmo jeito, o que confere a sua interpretao uma dinamicidade viva.

Quanto mais slida, portanto, a relao que o ator estabelece com o seu mundo interior, (ou seja, quando mais ele consegue absorver para a memria operacional os elementos que compem a vida interna de sua atuao) mais ele consegue focar sua ateno e concentrao para os estmulos dados pelos outros atores e pelo pblico e reagir a eles. Isto tudo sem deixar de perder a conduo da representao, seja para conseguir reativar os impulsos geradores das aes ou para manter a lgica da personagem. Este estado facilmente identificvel pela sensao que o ator tem de que no precisa pensar para saber o que fazer em cena, de forma que esta liberdade de pensamento confere a ele o estado necessrio para que consiga se envolver com o jogo teatral e com as reaes da platia.

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Ator pensando em cena, preocupando-se com o que tem de fazer: o movimento no sai. Ele tem que entrar para jogar, para estar com o outro, dividindo, participando. Ao estar no palco, seu pensamento no est mais l. Se entro pensando no que vou fazer ou falar, estou parasitando.114

claro que no existem regras absolutas que possam garantir a presena de vida em uma representao, mas importante notar que quando temos aes que aparentemente no precisamos pensar nelas para executar (ou seja, quando pensar e agir se tornam um s ato) temos a sensao de organicidade. Isto refora a idia de que o homem uma unidade mente/corpo que quando artificialmente seccionada faz com que nos afastemos daquilo que orgnico e natural.

O ritmo de vida na civilizao moderna se caracteriza pela tenso, por um sentimento de condenao, pelo desejo de esconder nossas motivaes pessoais, e por uma adoo da variedade de papis e mscaras da vida (...). Gostamos de ser cientficos, querendo dizer com isso racionais e cerebrais, uma vez que esta atitude ditada pelo curso da civilizao. Mas tambm queremos pagar um tributo ao nosso lado biolgico, o que poderamos chamar de prazeres fsicos. No queremos ser limitados nesta esfera. Portanto, fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoo; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma.115

Grotowsky chama a ateno para um fenmeno interessante quando escreve que tentamos nos dividir artificialmente em corpo e alma. Ao visarmos o conceito de corporeidade, temos como pressuposto que o ser humano , na sua constituio mais bsica, uma unidade indissocivel psicofsica. Mas ento, por que temos a sensao de que, por vezes, operamos esta separao entre corpo e mente? Grotowsky acusa as mscaras sociais que somos obrigados a colocar como sendo um dos fatores determinantes deste processo. Para viver em sociedade, somos obrigados a esconder

Frase dita por Sotigui Kouyat em uma palestra realizada em So Paulo. Sotigui ator de Peter Brook desde a dcada de 70. In: MONTEIRO, J. Encontrar protocolo de aprendizado. Cadernos da ELT Escola Livre de Teatro. [s.l.:s.n.], no. 2, Ano3, p. 32-37, Ago/2005. 115 GROTOWSKI, 1971, p. 210.

114

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desejos e motivaes pessoais, recalcando muito de nossos impulsos mais puros atravs do filtro da razo, que julga previamente o que devemos e o que no devemos dar vazo para, desta forma, ser possvel a vida social do homem. E este um hbito to enraizado que acabamos por levar para o nosso trabalho com o teatro.

Mas o homem por natureza uma unidade mente-corpo, e quando secciona artificialmente seu corpo e sua mente o resultado tende a no parecer orgnico, pois ser uma corporeidade o estado mais orgnico possvel. Em teatro, quando vivemos esta sensao de unidade reencontrada, temos a percepo de algo muito natural e equilibrado. Oida, para falar desta questo, utiliza uma bela imagem para abordar a relao corpo/mente do ator:

A mente dos atores como o cavaleiro, o corpo, como o cavalo. Um bom cavaleiro se esfora conscientemente para unir-se a seu cavalo, deixando-o mover-se livremente, ao mesmo tempo que est no controle de cada ao. Damos ordens ao cavalo, estamos no comando. O cavalo segue nossa vontade, mas quando estamos montando bem o cavalo se esquece de ns, e ns nos esquecemos do cavalo. O impulso do cavalo e o impulso do cavaleiro unem-se at que no haja mais separao. Se, no entanto, no soubermos montar, estaremos trabalhando contra a natureza do cavalo. Ficaremos nervosos e talvez um pouco apreensivos. Sob tais condies no pode existir calma, e o cavalo ficar impaciente. Haver conflito entre ns e o animal, at que ambos nos tornaremos cansados e irritados, sendo que nem a vontade ser capaz de fazer com que se avance para muito longe. No basta apenas adquirir uma dinmica do corpo (cavalo) e uma mente tranqila e alerta (cavaleiro), preciso tambm encontrar meio de reuni-las, para que esses dois opostos possam facilmente trabalhar numa harmonia relaxada. 116

Quando corpo e mente convergem para o mesmo ponto no fazer teatral, redescobrimos o aspecto mais natural do funcionamento humano, e isto faz com que o trabalho se torne orgnico. Portanto, reencontrar sua unidade mente/corpo faz com que o ator tenha e transmita a sensao de que est inteiro na cena, porque nada desvia sua ateno, em nenhum aspecto fsico ou mental, para algo que no seja o essencial. E quando o ator consegue estar imerso em seu trabalho desta forma em um grau muito

116

OIDA, 2001, p. 73-74.

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profundo, pode-se dizer que h uma dilatao de seu pensamento, ou seja, ele alcana um estado em que, simultaneamente, consegue fazer e se ver fazendo: ele transcende a si mesmo, ou seja, est to profundamente imerso ao mesmo tempo em que consegue ter uma conscincia absoluta e crtica do que se passa e controlar todas as suas aes. Este momento inexplicvel e no existe procedimento seguro para dar essa abertura ao ator, mas quando encontrado d uma sensao maravilhosa e percebemos, para usar as palavras de Peter Brook, o invisvel tornado visvel no evento teatral.

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4.1. Ultimas Palavras

Mas o princpio de tudo est em conhecer como que se estabelece uma conexo entre o esprito do ator e o esprito de outra pessoa. Eu tambm no sei como fazer isso. (Yoshi Oida)117

De certa forma, inicialmente este trabalho se baseava em uma tentativa de resposta questo acima. Entretanto, ao seu fim, conclumos que esta resposta talvez no seja possvel, pois somente na prtica e no momento em que tal conexo ocorre que entendemos o seu pleno significado. A problemtica toda est no fato de que no existem frmulas para explicar como ir em direo ao mundo invisvel. Mas refletir sobre esta questo algo extremamente relevante, pois - apesar da impossibilidade de uma resposta absoluta para o problema de como estabelecer a conexo entre os espritos do ator e da platia - est mesma pergunta que move e sempre moveu os esforos de todos aqueles que se debruaram seriamente sobre o fazer teatral. Talvez porque, neste caso, a resposta no seja o crucial, e sim, o caminho que percorremos ao tentarmos resolver semelhante questo. Ento, ao final de tudo, s podemos concluir que a nica alternativa do ator se debruar em uma busca incessante e infinita com o objetivo de, na sua prtica diria do fazer teatral, redescobrir, a cada momento, como tocar o nvel oculto do mito e traze-lo para o mundo concreto das formas. Logo, o mais importante a tentativa de se responder a algo que j sabemos antecipadamente no ter uma resposta. Paradoxal no? Tudo bem, a vida tambm ...

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OIDA, Y. Teatro com o que no se pode ver. Cadernos da ELT Escola Livre de Teatro. [s.l.:s.n.], n.2, Ano3, p.29-32, Ago/2005.

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ANEXO I - DESCRIO DO TRABALHO COM A PESQUISA DE LINGUAGEM DE SINAIS APLICADA A CENA: Anlise dos fundamentos da organicidade em uma representao baseada em recodificao e codificao de aes
. Este laboratrio foi executado no 2o. semestre de 2004 e teve um total de 18 encontros. Como forma de registro de resultados, foi feito um dirio laboratorial em que as informaes contidas abaixo foram anotadas.

1. ETAPA CRIAO DE PARTITURAS INICIAIS Objetivo: Criao de partituras corporais atravs da lngua de sinais (pesquisa da aluna do Mestrado Tatiana Wonsick)118, baseada em falas/ palavras retiradas do texto Eu sei que vou te amar, de Arnaldo Jabor119. Os trechos/ palavras do texto escolhidos para este trabalho foram: 1. Falar o que? 2. Estrelas azuis 3. Eu olhava pra voc 4. Televiso/ artista de cinema/ carnaval O objetivo aqui foi a criao de uma partitura corporal a partir: 1. Da linguagem de sinais: ns (eu e Tatiana) tirvamos o movimento do gesto correspondente da lngua de sinais s palavras do texto. Devido a isto, nesta primeira etapa o gesto ainda era literal em relao lngua de sinais. 2. De associaes de idias de acordo com os vrios sentidos que o texto pode adquirir: criao de imagens mentais de acordo com os estmulos sonoros, com os estmulos que a ao de falar determinadas palavras despertam, com as imagens que vem a mente atravs do prprio significado do texto escrito.

Esta pesquisa investiga a questo do significante descolado do significado da palavra, no sentido de aproveitar a carga expressiva do movimento na composio coreogrfica em dana, a parir de uma observao plstica. A opo de se fazer laboratrios conjuntos para ambas as pesquisas baseia-se no fato de que este processo de criao de partituras a partir da lngua de sinais era to til pesquisa referida como a minha, na medida em que me possibilitava investigar os mecanismo responsveis pelo fenmeno da Centelha da Vida durante o processo. 119 JABOR, A. Eu sei que vou te amar. Rio de Janeiro: Record, 1986.

118

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Surgiu tambm uma partitura corporal independente do texto que foi sugerida pela Tati, que ns denominamos de Junta, corta e separa, e foi introduzida como a primeira ao da partitura de movimento composta. Nesta etapa inicial, criamos a primeira partitura corporal, que serviu de base para os demais laboratrios.

2.ETAPA INSERINDO O TEXTO PROCEDIMENTOS: - Inserir o texto falado nesta primeira partitura corporal criada. - Estar atenta s mudanas de ritmo e justificao interna para gestos.

3. ETAPA RECRIAO DAS PARTITURAS INICIAIS

1. Passo: recriao das partituras a partir dos fatores de movimento de Laban (tempo, espao, peso e fluncia) Nesta etapa, modificamos esta partitura corporal utilizando indicaes que Tatiana dava conforme me via fazendo, a partir de uma explorao e alterao dos fatores tempo, peso, espao e fluncia. O objetivo foi deixar menos literal a gestualidade em relao linguagem de sinais. Retomamos a trechos/palavras do texto: 1. Artista de Televiso: movimentao variando o tamanho do

movimento: passar o movimento para o quadril. 2. Entornar na praia: variar o tamanho do movimento; acrescentar a ao de morder uma ma e parar no momento de mord-la. 3. Estrelas: variao de tamanho, somando a idia de dobrar um pedao de papel. Variar peso e volume diferentes. Guardar esse papel em um pedao do corpo. 4. Luz: dar uma forma corporal a imagem da luz roxa do hotel. Tocar cada uma das extremidades do corpo (mo direita e esquerda, p direito e esquerdo) com a cabea. 5. Paraleleppedos: Passar o movimento da matriz anterior para os

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braos. Lembrar sempre de voltar ao ponto zero antes de fazer com o outro brao. Passar para uma movimentao redonda. Dificuldade em deixar cair, sem reagir a queda. 6. Escolher trs direes no espao e andar para cada uma tocando as plantas do p de modos diferentes. 7. Eu olhava pra voc e voc era o meu amor: a mo agora quem olha para a nuca. 8. Junta e dividir": executar observando qual o caminho, o desenho que ela faz no espao. Passar para o movimento para o cotovelo. 9. Movimento final aps o texto (primeira matriz) E a rua cheia de estrelas grandes ventando: executar normalmente; executar com o que Tati chamou de espelho invertido (mudana de direo), ou seja, de costas para a platia invertendo os movimentos do brao, pois eles comeariam a cena descendo. A repetio foi adotada como procedimento para memorizar e interiorizar as aes selecionadas.

2. Passo: Unificar todas as clulas um uma nova e nica partitura. Renomear as clulas, j que se trata de uma variao das primeiras clulas, portanto, novas partituras. 1. Artista de TV 2. Ma 3. Estrela 4. Luz/cabea 5. Paraleleppedo 6. Direo/andar 7. Nuca 8. Cotovelo 9. Espelho Invertido

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3. Passo: Inserir o texto

Inicialmente, o trabalho consistiu em simplesmente dizer o texto dentro dessa nova partitura corporal sem se preocupar com uma busca de sentido e intenes para cada fala. O objetivo era tentar deixar de lado as antigas intenes dadas ao texto para que a nova movimentao pudesse estimular novas imagens para aquele mesmo texto.

4. Passo: Escolhas Este etapa consistiu em escolher, dentre as possibilidades descobertas no passo anterior, a partitura corporal que julgamos adequada em termos de inteno de falas do texto. Utilizar o que encaixar nas intenes escolhidas, e completar com outras improvisadas os momentos do texto em que nenhuma matriz de movimento couber.

4. ETAPA ENSAIO DA CENA Nesta etapa, o objetivo era ensaiar a cena inmeras vezes, para que as escolhas feitas nas etapas anteriores fossem incorporadas.

5. ETAPA CRIAO DE UMA CENA Criar uma cena da pea aproveitando elementos provenientes das etapas anteriores, foi o que foi feito nesta etapa do trabalho. Neste ponto, contei com o auxlio do ator-bailarino Toms Decina. Realizamos alguns laboratrios e efetuamos a montagem da primeira cena da pea Eu sei que vou te Amar. Como procedimentos, utilizamos: 1. Tentativas de construo da cena a partir das partituras corporais j criadas120; 2. Improvisaes e exerccio dos planos; 3. Discusses sobre a pea: temtica, caractersticas dos personagens, objetivos da cena, etc.

120

importante acrescentar que Toms tambm havia uma partitura corporal criada que ele trouxe de uma outra pea reaproveitou-a dando um novo sentido a esta dentro do contexto da cena. Isto foi possvel devido a semelhana entre as temticas.

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6a. ETAPA APRESENTAES PBLICAS

Para os prximos meses, o objetivo levar estes exerccios cnicos ao pblico um maior nmero de vezes, para se obter dados para a pesquisa sobre relao ator-platia. At o momento j foram feitas as seguintes apresentaes: 2o. Semestre de 2004:

Apresentaes para o grupo de estudo O Popular e a Cena. Local:

Depto. de Artes Corporais UNICAMP;

Apresentao para a disciplina AT-318 - B - Tpicos Especiais - Rigor e

Improviso na Criao Artstica: o Modelo Dario Fo. Local: Depto. De Artes Cnicas UNICAMP;

Apresentao no Cabar do Semente. Local: Cabar do Semente- Baro

Geraldo;

Apresentao no UNICENA Mostra de Artes Cnicas. Local: Auditrio

do IA UNICAMP.

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ANEXO II - DESCRIO DOS PROCEDIMENTOS DE MONTAGEM DA PEA INTERSECES: PEAS CURTAS DE HAROLD PINTER: Anlise dos fundamentos da organicidade em uma interpretao realista

O processo de montagem proposto pelo diretor Marcelo Lazaratto consistiu em trs etapas:

1 ETAPA: ESTUDO DO TEXTO Durao desta etapa: 2 meses (maro e abril de 2005) Estudar o texto e suas possveis possibilidades de montagem e encenao atravs de improvisaes feitas pelos prprios alunos e levadas a discusso aps a execuo, este foi o objetivo desta primeira etapa. As escolhas cnicas provenientes das improvisaes dos alunos so colocadas em questo e, a partir de uma anlise da prtica, as decises quanto as opes de encenao so tomadas. Durante este processo, conceitos de Stanislavsky foram levantados e discutidos. Durante o semestre, foram aplicados por mim exerccios e improvisaes para trabalhar os conceitos abordados durante as aulas. 2a. ETAPA ESCOLHAS Durao desta etapa: 1 ms (junho de 2005) Esta etapa consistiu em: 1. Fixao de escolhas de encenao e distribuio de personagens rumo ao levantamento das cenas que iro fazer parte do espetculo final; 2. Marcao das cenas pelo diretor; 3. Ensaios. 3a. ETAPA APRESENTAO DO ESPETCULO O espetculo ficou em cartaz durante os dias 29 de junho a 05 de julho de 2005, na sala AC-04 do Depto. de Artes Cnicas UNICAMP.