renato cohen PERFORMANCE COMO LINGUAGEM

CRIAO DE UM TEMPO-ESPAO DE EXPERIMENTAO

EDITORA PERSPECTIVA

1* edio - Ia reimpresso

Direitos reservados EDITORA PERSPECTIVA S.A. Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025 01401-000 - So Paulo - SP - Brasil Telefax: (011) 3885-8388 www.editoraperspectiva.com.br 2002

a Joseph Beuys artista radical e humanista.

SUMARIO UMA BOA PERFORMANCE-Renato Cohen PREFCIO-Artur Matuck DO PERCURSO INTRODUO Dos Objetivos Dos Conceitos Do Processo de Pesquisa 1. DAS RAZES: LIVE ART- PONTE ENTRE VIDA E ARTE Ontologia da Performance: Aproximao entre Vida e Arte Das Razes: Uma Arte de Ruptura Movimentos Congneres: Da Contracultura NoArte 13 15 19 23 25 28 30

35 37 40 45

2. DA LINGUAGEM: PERFORMANCE-COLLAGECOMO ESTRUTURA Da Legio Estrangeira das Artes: Criao de um AntiGesamtkunstwerk Da Criao: Livre-Associao e Collage como Estrutura Da Utilizao dos Elementos Cnicos: O Discurso da MiseenScne Estudos de Casos: Do Ritual do Conceituai como Expresses de Performance Da Ideologia da Performance: Uma Reverso da Mdia

47 49 60 65 76 87

3. DA ATUAO: O PERFORMER, RITUALIZADOR DO DSfSTANTE-PRESENTE 91 A Dialtica da Ambivalncia 93 Ruptura com a Representao: Valorizao do Sentido de Atuao 96 Verticalizao do Processo de Criao: O Ator Encenador. 98 Do Momento de Concepo: Criao de uma Cena Formalista 102 Do Momento de Atuao: Ritualizao do InstantePresente 109 4. DAS INTERFACES: PERFORMANCE -CRIAO DE UM TOPOS DE EXPERIMENTAO A Idia de um Topos Cnico Da Relao Binaria: Emisso e Recepo O Modelo Esttico: Da Representao Fruio O Modelo Mtico: Da Vivncia Inteleco Free Teatre - Happening e Performance: Ruptura da Conveno Teatral

113 115 121 123 128 132

Da Passagem do Happening para a Performance:

Aumento de Esteticidade 134 Das Relaes de Gneros: Proposta de um Modelo Topolgico 139 5. DO ENVIRONMENT: ANOS 80 - PASSAGEM DE EROS PARATHANATOS 141 Niilismo e Esquizofrenia: Um Retrato de poca 143 10

Do New Wave ao Ps-Moderno: Esttica da Releitura.... O Darkismo Punk: Culto a Thanatologia

147 152

6. DOS LIMITES: PERFORMANCE COMO TOPOS ARTSTICO DIVERGENTE 155

Eive Art e Performance como Topos Artstico

Divergente 157 Da Experincia Brasileira: Limites 161 Do Futuro: Mdias Dinmicas como Suporte de uma Arte de Resgate 163 BIBLIOGRAFIA Livros Artigos APNDICE Material Fonte Fontes Textuais Artigos/Textos/Poesias Roteiro de Peas/ Performances Assistidas ILUSTRAES Yggy Pop Collage- Renato Cohen DeafmanGlance(Robert Wilson) Performance (Yves Klein, Piero Manzoni) Performance,Disappearances BofyArt-GilbertandGeorge Cenas - Antonin Artaud Punks-1976 Performance - Projeto Magritte - Rento Cohen Ciclo Performances-FUNARTE-1984 165 165 167 169 171 172 173 174

2e3 18 24 36 48 92 114 142 156 170

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UMABOAPERFORMANCE Performance como Linguagem volta s mos do leitor, em reedio. Em relao ao seu aparecimento inicial, o momento outro, j de plena absoro dessas manifestaes expressivas, disruptoras, nos mais diversos segmentos que vo da arte dramtica - com pleno dilogo no teatro contemporneo - s artes plsticas e literrias, da moda ao cotidiano, da televiso poltica. A questo da performance torna-se central na sua manifestao contempornea e o prprio campo de estudos amplia-se desde as manifestaes da arte-performance, cuja genealogia e modo de produo so abordados neste livro, desde as questes da ritualizao, da oralidade, da tecnologia, at as de todo o contexto cultural envolvido na ao performtica e performativa, estudos esses que tm sido desenvolvidos pela Performance Studies - associao filiada aos estudos pioneiros de Richard Schechner da New York University. 13

Por outro lado, os modos inventivos e as aes ideolgicas da arte-performance perpetrados por Joseph Beuys, pelos situacionistas em maio de 1968 e pela ao antiartstica do Fluxus ou contracultural de inmeros atuantes so, hoje, contraabsorvidos ou antropofagizados pelos curiosos mecanismos da mdia e da indstria cultural, que diluem assim sua virulncia antisistema - dos ridculos reality-shows aos contorcionismos dos apresentadores "performticos" da MTV, enforma-se toda uma produo associada, de certo modo, ^performance, mas destituda de sua virulncia transformadora. Como foco de resistncia, a investigao da performance tem migrado, desde os anos de 1990, de seu ponto de partida nas contundentes aes antropolgicas e investigativas da conscincia e da corporeidade humana. o caso das realizaes do La Fura dei Bas, daperformer Orlan, de Marina Abramovic, de Tunga e outros, que colocam sua psique e corpo na busca das extenses - e, curiosamente, grande parte deles est nomeada como pesquisa do "Corpo Extenso" - e, em outra frente, das aes e performances com tecnologia, desde trabalhos com mediao de corpo at inmeras produes na Arte WEB (Internet), que democratizam a veiculao de cenas e acontecimentos e criam ambientes de produo, semelhantes s aes dos anos de 1960. Assim, so geradas quer pesquisas de mutao e identidade, como as de Eduardo Kac, quer experimentao ertica e subjetiva e veiculao de "rdios livres", como a Zapatista, as resistncias do Kosovo, entre outros acontecimentos performativos e polticos. Em outra frente, incorporam-se inmeros processos de subjetivao, como as recentes pesquisas cnicas e performticas na confluncia entre arte e loucura, a exemplo dos trabalhos da Cia Ueinzz (So Paulo), sob minha direo e de Srgio Penna. Por ltimo, importa lembrar que Performance como Linguagem tornou-se uma espcie de cult pioneiro (no caminho visionrio da Editora Perspectiva), em lngua portuguesa, junto com o livro de Luiz Roberto Galizia, Os Processos Criativos de Robert Wilson, na apresentao de repertrios e procedimentos da cena moderna e contempornea, da performance em sua manifestao radical, corroborando, segundo depoimentos, o caminho de inmeros jovens artistas confrontados e autorizados por essas perspectivas vitais. Renato Cohen
agosto de 2002

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PREFCIO A partir dos anos 50 a atuao do artista plstico comeou a se inscrever na obra pictrica fazendo com que os processos de criao fossem registrados na superfcie da tela. Esta tendncia de se valorizar o momento da criao era o prenuncio de uma mutao na arte contempornea. Enquanto as pinturas performticas de Pollock e Kounellis registrando gestos expressivos ainda resultavam em representaes estticas objetuais, o nascente movimento da body art deslocava o ponto focai do produto para o processo, da obra para o criador. A body art assumia o corpo como suporte artstico. A ao do artista sustentavase como mensagem esttica por si mesma e o seu registro residual ou documental representava um epifenmeno. A autoflagelao controlada, programada de Gina Pane pro15

punha ao espectador um contato direto com uma ao dramtica no representada, concebida como um elemento esttico. A expanso das artes plsticas em direo ao territrio do invisvel, do irrepresentvel questionava a sedimentao do pensar artstico e reclamava novos conceitos. A noo de performance respondeu s novas proposies estticas e ao mesmo tempo sugeriu uma nova perspectiva de leitura da histria das artes. Roselee Goldberg identifica uma "histria oculta" da performance em nosso sculo identificando muitas das teatralizaes, das manifestaes para-artsticas dos futuristas, construtivistas, dadastas e surrealistas como performticas. Jorge Glusberg em seu livro A Arte da Performance (traduzido por Renato Cohen e publicado pela Perspectiva) refere-se chamada pr-histria da performance, identificando movimentos, artistas e eventos que levaram ao reconhecimento da especificidade desta forma artstica. Glusberg no entanto reconhece que a origem da performance remonta Antigidade. Gregory Battcock, em The Art of Performance, complementa esta concecpo ao afirmar:
Antes do homem estar consciente da arte ele tornou-se consciente de si mesmo. Autoconscincia , portanto, a primeira arte. Em performance a figura do artista o instrumento da arte. a prpria arte.

Atualmente a performance um gnero plenamente estabelecido no cenrio artstico internacional e no brasileiro. A partir da dcada de 70 surgiram inmeros artistas plsticos dedicando-se exclusivamente a esta forma de atuao esttica. No Brasil, no entanto, a absoro da performance refletiu um tpico processo de colonizao cultural, no qual os mais recentes avanos da cultura americana ou europia so excessivamente valorizados pela mdia e assumidos de maneira rpida e superficial, gerando eventos, obras e publicaes equivocadas, e um pblico despreparado. O trabalho de Renato Cohen representa um esforo de se reformar esta situao. Fundamentado numa excelente pesquisa terica e histrica da linguagem performtica Renato Cohen incorpora o Brasil em seu estudo, incluindo uma viso crtica de performances de brasileiras, 76

concentrando-se nos trabalhos de Guto Lacaz e de Otvio Donasci. O livro reflete um dilema de Renato Cohen em sua atuao profissional ampliar os limites do teatro, absorvendo a contracultura e a performance e ao mesmo tempo fazer teatro, estabelecendo-se como profissional neste campo de atuao. O autor reconhece um topos especfico performance, mas a observa da perspectiva do teatro e assim estabelece um confronto dialtico e enriquecedor para ambos os gneros. Uma conseqncia possvel e desejvel desta publicao seria o incentivo incluso de performances em eventos do circuito cultural. Artur Matuck

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DO PERCURSO Vrias motivaes podem levar escolha de um tema e delimitao de um feixe de interesse: motivaes ideolgicas, estticas e at afetivas. Evidentemente existe uma combinao desses fatores, mas, talvez, o mais importante seja mesmo a identificao afetiva atravs da empatia com a obra e o processo criativo de alguns artistas. Dois pontos se mostraram claros nesse processo por um lado uma identificao com a cultura underground1 e, ao mesmo tempo, a busca dentro do teatro, que foi a expresso pela qual eu me engajei, de um resultado que no levasse unicamente representao e tivesse maior aproximao com a vida.
1. Hoje, o underground j no mais subterrneo essa identificao diz respeito contracultura, ao movimento hippie, sociedade alternativa, arte experimental etc.

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Ao falar do meu percurso acredito estar falando da histria de outras pessoas da minha gerao, dos filhos de 64, todos bombardeados pelos mesmos influxos: obscurantismo cultural, formao de idias padronizadas pela mdia institucionalizada, patrulhamento esttico-ideolgico promovido pela esquerda, "ilhagem" em relao ao exterior etc. etc. Do Teatro ficou o relato de uma "poca de ouro", dos anos 60, principalmente em termos de um teatro experimental: o Oficina, os festivais, a vinda do Living Theatre e de Bob Wilson, a presena de Victor Garcia, Jrome Savary e outros. Acompanhamos tambm, com o devido retardo e filtro, comum s informaes que vm de fora, a passagem de inmeras "ondas" e estticas; o movimento beat, a hippie generation e a contracultura, e mais recentemente o movimento punk-new wave com todos seus desdobramentos. Esse contato atravs de relatos, leituras e alguma observao despertava uma srie de perguntas: como era esse processo do Living Theatre de "viver" teatro e no "representar" teatro ser que conseguiam realizar Artaud? Que tipo de experincias Andy Warhol fazia na sua fbrica? Como a antipsiquiatria e as tcnicas orientais entravam no processo dos happenings? E muitas outras perguntas que, transportadas para o que se via no Brasil, abriam outras indagaes: por que as outras artes alcanavam grandes progressos e o teatro continuava to estagnado? A prtica do teatro teria que ficar isolada das outras artes? Ser que a nica alternativa para a caretice era Brecht? O meu incio no teatro foi igual ao de quase todo mundo trabalho de ator baseado no mtodo de Stanislavski. A partir de 1981, tomei contato com a obra de Artaud e sua proposta de um teatro ritualstico, transcendente, e realizei, em mbito escolar, alguns happenings com base nos textos "O Teatro e A Peste" e "O Teatro e A Metafsica"2. Talvez um pouco desgastado pelo percurso da "Via Negativa" seguida por Artaud, acabei me direcionando para a obra de um artista que me abriu toda uma nova perspectiva de criao e de atuao: Bob Wilson. Alm da busca deste se dar por um caminho "luminoso" ele
2. 20 ANTONIN ARTAUD, O Teatro e seu Duplo, Lisboa,
Editorial Minotauro, s.d.

j foi chamado de Messias das Artes, o grande mrito de Bob Wilson, o de ser um artista que conseguiu sintetizar, e colocar em obra, grande parte da criao artstica do sculo XX. Pelo menos em termos de uma criao de vanguarda. Nessa poca, final de 1982, tomava contato tambm com o pesquisador e artista Luiz Roberto Galizia, que foi o primeiro orientador da pesquisa. Galizia havia trabalhado diretamente com Robert Wilson e seu interesse pelos arstistas americanos contemporneos e pela idia de pensar uma arte total deram um grande impulso para a minha pesquisa, ainda incipiente. Seguindo essa trilha, comecei a estudar outros tericos como Appia e Gordon Craig, e acompanhar o trabalho de artistas contemporneos como John Cage, Richard Foreman, Meredith Monk e Brian Eno, para citar alguns. No Brasil, alguns artistas como Aguillar, Ivald Granatto e Denise Stocklos realizavam experincias cnicas diferentes do que se acompanhava no teatro. Em 1982, ainda, passei a fazer parte da equipe piloto de "animadores culturais" que faziam a programao do recm-criado Sesc Fbrica da Pompia. Foi um tempo de grande efervescncia artstica e, em apenas um ms, foi lanado o I Festival Punk de So Paulo, e o I Evento de Performances. A perfcrmance comea a impor-se como linguagem e para ela convergem uma srie de artistas das mais diversas mdias, atrados por essa novidade que abarca as experincias d vanguarda. Nesta poca inicio minha pesquisa sobre o tema. Em 1983, no curso "Processos Criativos de Robert Wilson", de Luiz Galizia, apresento a performance Moura Bruma, uma criao a partir de trechos e imagens de Ulisses de James Joyce. O ttulo vem de uma aliterao de Molly Bloom, principal personagem feminina do romance. A seguir realizei como roteirista e performer o espetculo Dr. Jericko em Performance, calcado no Teatro da Crueldade e que foi apresentado na FAU/USP e na ECA, juntamente com um show punk na festa do diretrio acadmico. Em 1984 realizo como diretor e ator o espetculo Tar-Rota-Ator, apresentado no Madame Sat durante dois meses. Esse espetculo, baseado na simbologia do taro medieval, pesquisa a linguagem do teatro ritual. Algumas 21

caractersticas dessa apresentao, como o predomnio do smbolo sobre a palavra, o uso de estrutura no narrativa, a forma de ocupao do espao etc, aproximavam-na da linguagem de performance. Em meados de 1985, Jac Guinsburg assume a orientao da Dissertao. Sua orientao inicia-se num momento crucial da pesquisa o de estruturao e redao final do trabalho e a discusso de inmeros pontos conceituais abrangendo questes de linguagem, de representao, de estetizao etc, permitiram uma viso menos rgida de algumas posies e uma abordagem muito mais globalizante da questo da performance. Em reunies que alcanaram um cunho epistemolgico, indo das discusses de princpios filosficos (a fundamentao do momento de vida e do momento de representao) at uma organizao semiolgica do tema, a interlocuo com meu orientador permitiu um amadurecimento tanto intelectual quanto prtico a respeito dos temas envolvidos. Em 1986 realizo como roteirista e diretor o espetculo O Espelho Vivo-Projeo Magritte. Essa montagem, apoiada em multimdia, permitiu exercitar uma srie de conceitos elaborados na pesquisa e colocar em cena toda a experimentao inerente performance, levando s ltimas conseqncias os aspectos de formalizao. Essa experimentao veio se somar pesquisa terica e espero com essa publicao possibilitar ao pblico em geral a tomada de contato com um universo que ao mesmo tempo mandlico, inesgotvel e pouco conhecido e, ao contrrio do que se pensa, no somente regido pela criao impulsiva e aleatria. Destaco a seguir, alguns nomes que foram grandes impulsionadores deste trabalho: Regina Schnaiderman, Luiz Roberto Galizia, Wolney de Assis, Cludio, Marcos e Malina Cohen, Marisa Joelsons, I. E. Vendramini, Artur Matuck, Beth Lopes, Srgio Farias, Guto Lacaz, Otvio Donasci, Gil Finguerman, Nando Ramos, Paulo Dud e Jac Guinsburg. Renato Cohen Mestre pela ECA/USP

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INTRODUO

4:

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Dos Objetivos O objetivo primeiro deste trabalho o de analisar a chamada "arte de performance"1, estabelecendo suas relaes com o teatro e outras artes. Se de um ponto de vista prtico muito se realizou no Brasil, em termos de performance, de 1982 para c, o mesmo no aconteceu de um ponto de vista conceituai, sendo raras as formulaes tericas sobre esta expresso, Da mesma forma, todo um universo relacionado com esta expresso que engloba desde o teatro formalista contemporneo de grupos como o de Bob Wilson ou o Mabou
1. Nos artigos e ensaios, os americanos utilizam performance art para definir a expresso. Nesse sentido, adotaremos a traduo acima ou, simplesmente, o termo performance.

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Mines, at a msica minimalista, por exemplo, no tem sido acompanhado, da forma necessria, por nossas publicaes, independentemente do interesse que desperta no pblico em geral2. Dentro da carncia que caracteriza nossa produo cultural, enveredou-se, nas publicaes de artes cnicas, pelos textos dramatrgicos e pelo teatro engajado, na linha brechtiana, criando-se um vcuo para toda produo voltada para o imagtico, para o no-verbal, produo esta suportada em temas existenciais e em processos de construo mais irracionais. Essa mesma carncia verifica-se em escolas e centros de formao de artistas, onde, em termos de teatro, praticamente ainda somente se trabalha com o Mtodo de Stanislavski e com montagens totalmente apoiadas na dramaturgia. Recentemente, com a crescente preocupao de integrao das artes usa-se muito o termo "dana-teatro", por exemplo e com o sucesso de grupos como os de Pina Baush, Arianne Mnouchkine e Jrome Savary, que privilegiam a encenao (calcada na experimentao), tem havido uma abertura para outro tipo de abordagem e para a pesquisa de linguagem nas artes cnicas3. Por outro lado, se existia um risco pela carncia, com o advento da performance como expresso, que veio preencher com um nome mgico todo o vazio da vanguarda, passou a existir um risco do lado oposto, com um excesso de espetculos oportunistas que vieram trazer um desgaste para as tendncias de experimentao dentro da arte. O que aconteceu que a partir do momento que performance comeou a ser associada com "acontecimento
2. Esse interesse despertado por artigos em jornais, principalmente da Folha Ilustrada que acompanha os eventos de vanguarda pelo mundo. importante lembrar, no que diz respeito s publicaes, que uma obra fundamental como O Teatro e seu Duplo, de Antonin Artaud, s foi publicada no Brasil em 1982 (com a atenuante que j havia uma verso portuguesa da obra), e que os escritos beats tambm s esto sendo publicados agora, virando moda vinte anos depois de seu lanamento. 3. importante lembrar que So Paulo foi, nos anos 70, um dos centros mundiais de experimentao teatral, estando aqui Arrabal, Bob Wilson, o Living Theatre e o prprio Jrome Savary, que trabalhou no Teatro Ruth Escobar. No entanto grande parte da informao que se refere a esses anos de experimentao (exceto a que diz respeito s montagens do Teatro Oficina) no foi transmitida aos novos artistas. 26

de vanguarda", qualquer artista ou grupo que fizesse um trabalho menos acadmico atribua-lhe essa designao, independentemente ou no da produo ter alguma contigidade com o que se entende por performance. A noo que ficou para o pblico brasileiro que performance um conjunto de sketches improvisados e que apresentada eventualmente e em locais alternativos. Na verdade, o que procuramos demonstrar com o presente estudo que essas caractersticas so mais prprias do que se entendia por happening e que justamente o que caracteriza a passagem do happening para a performance* o aumento de preparao em detrimento do improviso e da espontaneidade. Performances, como as de Laurie Anderson ou do grupo Ping Chong, so extensamente preparadas e pouco improvisadas. No Brasil, trabalhos como os de Guto Lacaz ou de Otvio Donasci tambm tm essa caracterstica. lgico que, numa comparao com o teatro, a performance de fato se realiza, em geral, em locais alternativos, com poucas apresentaes e com muito maior espao para a improvisao. nosso objetivo, portanto, efetuar um balano de toda essa "experimentao" ocorrida no Brasil, documentando o que de principal se produziu, ao mesmo tempo que com a introduo de algumas discusses e exemplos tericos esperamos trazer uma contribuio para encenadores, diretores, atores e interessados em geral, proporcionando o contato com um universo ainda parcialmente desconhecido no Brasil. Por ltimo, a caracterstica de arte de fronteira da performance, que rompe convenes, formas e estticas, num movimento que ao mesmo tempo de quebra e de aglutinao, permite analisar, sob outro enfoque, numa confrontao com o teatro, questes complexas como a da representao, do uso da conveno, do processo de criao etc, questes que so extensveis arte em geral. Se por um lado a arte de performance tem sido exaustivamente estudada no exterior, atravs de ensaios e artigos, no temos conhecimento de nenhum trabalho que se proponha a uma anlise comparativa com o teatro da forma que estamos fazendo.
4. No Cap. 4 analisamos com detalhe a transio da expresso artstica happening para a performance.

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Dos Conceitos Apesar de sua caracterstica anrquica e de, na sua prpria razo de ser, procurar escapar de rtulos e definies, a performance antes de tudo uma expresso cnica: um quadro sendo exibido para uma platia no caracteriza uma performance; algum pintando esse quadro, ao vivo, j poderia caracteriz-la. A partir dessa primeira definio, podemos entender a performance como uma funo do espao e do tempo P = f(s, t); para caracterizar uma performance, algo precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local. Nesse sentido, a exibio pura e simples de um vdeo, por exemplo, que foi pr-gravado, no caracteriza uma performance, a menos que este vdeo esteja contextuali zado dentro de uma seqncia maior, funcionando como uma instalao5, ou seja, sendo exibido concomitantemente com alguma atuao ao vivo. Para se adentrar nessa discusso topolgica e sgnica, interessante introduzir-se a conceituao de Jac Guinsburg6 a respeito de encenao: para este, a expresso cnica caracterizada por uma trade bsica (atuante-textopblico) sem a qual ela no tem existncia. Tomaremos esses conceitos, usados originalmente para o teatro, e os ampliaremos, guisa de formulao da expresso performance, aos seus limites mais extensos: O atuante no precisa ser necessariamente um ser humano (o ator), podendo ser um boneco7, ou mesmo um animal8. Podemos radicalizar ainda mais o conceito de "atuante", que pode ser desempenhado por um simples objeto9, ou uma forma abstrata qualquer.
5. Uma instalao algum elemento sgnico, que pode ser um objeto, um ator, um vdeo, uma escultura etc, que fica "instalado" num local fixo e observado por pessoas que geralmente chegam em tempos distintos. 6. JAC GUINSBURG, "O Teatro no Gesto", Polmica, So Paulo, 1980. 7. GORDON CRAIG, em Da Arte ao Teatro (Lisboa, Editora Arcdia, 1911), defendia a utilizao de sur-marionetes (bonecos) que poderiam reproduzir de forma mais precisa as idias do encenador, por no estarem afetadas pela emoo humana. 8. JACK SMITH, um encenador underground, montou uma pea de Ibsen, onde as personagens, devidamente trajadas, eram interpretadas por macacos, e as falas apareciam gravadas, focandose cada persongem no momento de sua fala (Queer Theatre. Stefan Brecht). 9. GUTO LACAZ em sua Eletroperformance cria um atuante que um rdio que pisca enquanto fala.

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A palavra "texto" deve ser entendida no seu sentido semiolgico, isto , como um conjunto de signos que podem ser simblicos (verbais), icnicos (imagticos) ou mesmo indiciais 10 . No que tange presena do pblico, intreessante ter-se em mente a proposta de Adolphe Appia11 de se chegar a uma cena, que ele chama de "Sala Catedral do Futuro", onde no haja espectadores, s atuantes. A questo da necessidade do espectador para algo ser caracterizado como arte (a supresso deste implicaria algo como um psicodrama, onde todos tm a possibilidade de ser espectadores-atuantes) tem sido objeto de grande polmica. A posio que adotamos (ver Cap. 4) foi de considerar duas formas cnicas bsicas: a forma esttica, que implica o espectador, e a forma ritual, em que o pblico tende a se tornar participante, em detrimento de sua posio de assistente. Definidos os trs axiomas da cena, importante falarmos da relao espao-tempo, j que definimos a performance como uma funo desta relao; podemos entender a determinao espacial na sua forma mais ampla possvel, ou seja, qualquer lugar que acomode atuantes e espectadores e no necessariamente edifcios-teatro (a ttulo de exemplo, j foram realizadas performances em praas, igrejas, piscinas, museus, praias, elevadores, edifcios etc). A determinao temporal tambm a mais ampla possvel: Bob Wilson 12 , que justamente faz experincias com a relao espao-tempo, realiza espetculos de 12 a 24 horas de durao (no Festival de Xiraz, em 1972, realizou o trabalho Ka Mountain Guardenia Terrace, que durou sete dias e consistiu basicamente numa experincia de tempo). Por ltimo, dentro dessa conceituao inicial da performance, importante discutir-se a questo da hibridez desta linguagem: para muitos, a performance pertenceria muito mais famlia das artes plsticas, caracterizando-se por ser a evoluo dinmico-espacial dessa arte esttica.
10. ele. 11. ADOLPHE APPIA, A Obra de Arte Viva, Lisboa, Editora Arcdia, 1919. 12. No podemos classificar o teatro de Bob Wilson como performance, no entanto, existe uma aproximao entre seu processo de criao e trabalho e o processo dos artistas da performance. Sombras, rudos, fumaas, figuras delineadas por luzes

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Essa colocao bastante plausvel; na sua origem (ver Cap. 1) a performance passa pela chamada body art, em que o artista sujeito e objeto de sua arte (ao invs de pintar, de esculpir algo, ele mesmo se coloca enquanto escultura viva). O artista transforma-se em atuante, agindo como um performer (artista cnico). Soma-se a isto o fato de que, tanto a nvel de conceito quanto a nvel de prtica, a performance advm de artistas plsticos e no de artistas oriundos do teatro. Para citar alguns exemplos, Andy Warhol, Grupo Fluxus, Allan Kaprow, Claes Oldenburg. No Brasil, Ivald Granatto, Aguillar, Guto Lacaz etc. Poderamos dizer, numa classificao topolgica, que a performance se colocaria no limite das artes plsticas e das artes cnicas, sendo uma linguagem hbrida que guarda caractersticas da primeira enquanto origem e da segunda enquanto finalidade. Do Processo de Pesquisa Para uma conceituao mais aprimorada da performance lidamos com duas dificuldades bsicas: Primeiro, que o que melhor se fez em termos da performance art foi realizado no exterior, principalmente nos Estados Unidos. Destas performances, temos alguma documentao fotos, relatos, descries o que no contribui, contudo, para uma real tomada de contato com esses espetculos. claro que a dificuldade de falar-se sobre algo que no se presenciou extensvel a qualquer anlise de arte, mas, no caso da performance, esta dificuldade maior pelo fato de estarmos lidando com o que Schechner13 chama de multiplex code. O multiplex code o resultado de uma emisso multimdica (drama, vdeo, imagens, sons etc), que provoca no espectador uma recepo que muito mais cognitivo-sensria do que racional. Nesse sentido, qualquer descrio de performance fica muito mais distante da sensao de assisti-las, reportando-se, geralmente, essa descrio ao relato dos "fatos" acontecidos14.
13. RICHARD SCHECHNER, "Post Modern Performance: Two Views", Performings Arts Journal, p. 13. 14. Descrio do tipo, "aconteceu isto. . . o cenrio era assim... o tempo foi tal e t c . . . " e que aumenta a dificuldade, porque nas performances, como nos rituais, muitas vezes interessa mais o como do que o qu.

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Por outro lado, o que vem preencher um pouco este vazio o fato de que a performance, como expresso artstica, est correlacionada em termos de ideologia, esttica e formalizao, com todo um universo que inclui desde a sound poetry at os videoclips new waves. Desta forma, temos contato atravs de vdeos, discos, storyboards de peas, manifestos, exposies de artes plsticas, com a obra de uma srie de artistas ligados performance que no se apresentaram no Brasil. Um exemplo Laurie Anderson, cuja performance United States I-IV (1983) pode ser acompanhada, em parte, atravs de vdeo apresentado em So Paulo, e pelo disco do espetculo15. O conjunto do material levantado nessa pesquisa, bem como uma relao de performances que julgamos significativas esto apresentados, como material fonte, em anexo a este trabalho. A outra dificuldade bsica para a anlise diz respeito confuso que se criou em torno do termo no Brasil: claro que, na sua prpria essncia, a performance se caracteriza por ser uma expresso anrquica, que visa escapar de limites disciplinantes e que comporta tanto as apresentaes do falecido faquir Bismarck (que engolia bolas de bilhar na Praa da S), quanto um espetculo de intensa elaborao squica como Shaggy Dog (1978) de Mabou Mines. Mas, nem por isso, podem se designar por performance certas experincias (na verdade "intervenes") feitas por radicais ou livre-atiradores16. Para se ter uma melhor compreenso da trilha da arte de performance no Brasil e mesmo com um objetivo

15. O que tambm limitado, porque, obviamente, nunca o vdeo vai substituir a caracterstica do aqui-agora, da performance. 16. Coisas como fritar ovo na fila do Centro Cultural ou queimar dinheiro em cena durante longos minutos. importante ressaltar que no criticamos esse tipo de evento, que tem uma certa importncia no sentido de dessacralizar a arte ou mexer com o pblico, tirando-o de sua cmoda posio de observador etc. No entanto, levando-se em conta a poca que esses eventos acontecem (anos 80) e a distino que fizemos em relao ao happening, no podemos considerar tais intervenes como performances.

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de documentao17, interessante, nesse momento, darmos um breve histrico do movimento. Pode-se associar o incio da difuso da performance18, em 1982, com a criao quase que simultnea de dois centros culturais: o Sesc Pompia e o Centro Cultural So Paulo. Nesses dois centros, buscou-se prioritariamente abrir espao para as manifestaes alternativas que no estavam encontrando local em outros circuitos. No Sesc Pompia se realizam ento dois eventos: as "14 Noites de Performance" e o I Festival Punk de So Paulo. O festival de performances do Sesc Pompia foi o primeiro grande evento deste tipo realizado em So Paulo e contou com a participao de artistas oriundos das vrias artes: do teatro Ornitorrinco, Manhas & Manias, Denise Stocklos; das artes plsticas Ivald Granatto, Arnaldo & Go.; da dana Ivaldo Bertazzo. Participam tambm Patrcio Bisso e uma srie de artistas da msica, vdeo e grafismo. O evento foi uma "fuso" de mdias e linguagens, que trouxe a oportunidade de justapor artistas e pesquisas de diferentes rumos, chegando-se a resultados que caminham para a totalizao das artes. Na trilha dos Centros Culturais, e em conseqncia de um certo sucesso da produo alternativa (principalmente em termos da msica, com os grupos punk-new wave), abrem-se novos espaos. Os mais importantes so, por ordem cronolgica de aparecimento, o Carbono 14, o Napalm e o Madame Sat. Nesses espaos assiste-se a performance, videoclips e aos grupos de rock-new wave tupiniquins. Em 1983, o Sesc Pompia realiza o II Ciclo de Performances. No Centro Cultural cria-se um espao destinado a essa linguagem: "o Espao Performance". No MIS, no mesmo ano, realiza-se o I Festival de Vdeo e do
17. De 1982 para c, procurei acompanhar tudo o que se realizou em termos de performance em So Paulo (que foi o principal centro de expresso no Brasil). Esse trabalho no foi exaustivo, mas eu o considero significativo para a pesquisa. A possibilidade que tive de trabalhar dentro do Sesc Pompia, como animador cultural, bem como o fato de ter realizado performances junto com meu grupo, me permitiram um contato mais direto com a produo desta arte. Em anexo, relaciono o conjunto de trabalhos e festivais acompanhados. 18. claro que antes disso, artistas plsticos como Aguillar, Granatto e outros j realizavam experincias com performances, mas estas ficavam restritas a um circuito muito pequeno, praticamente s de artistas plsticos.

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evento participam performers que utilizam tecnologia e vdeo na sua criao caso de Otvio Donasci com as suas videocriaturas. Nesse momento a performance j est devidamente incorporada ao cenrio artstico (eixo Rio-So Paulo) virando uma espcie de moda. Realizam-se uma srie de eventos em que se experimenta de tudo: body art, teatro da crueldade, tecnologia, arte terapia, interveno, criao aleatria etc. Nessa profuso de trabalhos se incluem experincias que vo da alta criatividade mediocridade. Fechando de certa forma um ciclo, a Funarte realiza em agosto de 1984, o seu I Festival de Performances. Participam desse evento Guto Lacaz, Ivald Granatto, TVDO, Paulo Yutaka e artistas de vrios Estados do Brasil. Se nessa mostra no se atingiu o nvel de festivais do Sesc, tendo se realizado algumas performances bastante primrias, o evento teve seu valor pela polmica instaurada. Eis o trecho da crtica de Sheila Leirner19 que cobriu o festival:
Lamentvel. A Sala Guiomar Novaes, transformada subitamente numa "casa de ningum", como palco para um desfile de incompreenses. A comear pelo prprio conceito de performance. Pois performance no "qualquer coisa". A idia de que "qualquer um pode fazer arte" ou de que "qualquer coisa pode ser arte" j constituiu h algum tempo um paroxismo eficaz. Hoje, quando j se experimentou tudo ou quase tudo, ela uma idia ultrapassada, reacionria e at ideologicamente suspeita. O pblico foi uma vtima. . . perdeu-se uma excelente oportunidade de revelar novos conceitos e provocar a reflexo de uma audincia excepcionalmente receptiva.

Essa crtica de certa forma enfatiza nossa colocao anterior e traz de volta a polmica sobre a institucionalizao da arte 20 .
19. "A Perda de uma Excelente Oportunidade de Revelao", O Estado de S. Paulo. 7.8.84. 20. A argumentao de Sheila Leirner que faltou curadoria para o evento. J Roberto Bicelli, organizador do evento, argumentou que a performance um movimento anrquico, no ortodoxo como pretende a crtica, que no cabia a ele censurar previamente certos trabalhos inscritos para o evento. A crtica de Sheila Leirner, levantada em 1984, tornou-se emblemtica no decorrer dos anos seguintes, pois em consqncia da srie de eventos mal produzidos, improvisados e, principalmente, de baixa qualidade que receberam a denominao de performance, o termo caiu em total desgaste e passou a ser conotado como "qualquer coisa". Isso impediu, por parte do pblico e dos artistas, o contato com espetculos de outro nvel que tambm pertencem chamada performance art. 33

De 1984 para c a performance se diluiu enquanto vanguarda21, sendo em contrapartida bastante absorvida pelas formas artsticas mais tradicionais. A nosso ver, houve um esgotamento dos espetculos intensamente espontneos, havendo, porm, espao para performances mais elaboradas (praticamente desconhecidas no Brasil). Fica claro que sempre haver espao para espetculos que permeiem essa linguagem (do experimental, do ritual, do sgnico) e que, com o esgotamento da performance, algo novo se suceder dentro da vanguarda, da mesma forma que a performance sucedeu ao happening. Por ltimo, dentro do processo de pesquisa, importante ressaltar a contribuio que minha observao prtica32 trouxe para a minha pesquisa, visto que muitos conceitos se completaram e se modificaram a partir dessa observao "de dentro".

21. Em meados de 1988, o Madame Sat e o Espao Off ainda mantinham espaos para realizao de performances. 22. Em Do Percurso, relaciono meus trabalhos prticos.

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1. DAS RAZES: LIVE ART PONTE ENTRE VIDA E ARTE

O artista um homem que no pode se conformar com a renncia satisfao das pulses que a realidade exige. Toda arte o desenho do desejo. O artista d livre vazo a seus desejos erticos e fantasias. A realidade interdita o tempo todo. Desde coao social at a gramtica. A obra de arte se caracteriza pela transgresso, por no obedecer a gramtica^-. SIGMUND FREUD

Ontologia da Performance: Aproximao entre Vida e Arte Qual o desgnio da arte: representar o real? Recriar o real? Ou, criar outras realidades?
1. Os grifos so meus.

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Isso, sem esquecermos da questo primeira, que j extrapola o campo da especulao esttica, ou seja, de definir o que o real? Tomando como ponto de estudo a expresso artstica performance, como uma arte de fronteira, no seu contnuo movimento de ruptura com o que pode ser denominado "arte-estabelecida"2, a performance acaba penetrando por caminhos e situaes antes no valorizadas como arte. Da mesma forma, acaba tocando nos tnues limites que separam vida e arte. A performance est ontologicamente ligada a um movimento maior, uma maneira de se encarar a arte; A live art. A live art a arte ao vivo e tambm a arte viva. uma forma de se ver arte em que se procura uma aproximao direta com a vida, em que se estimula o espontneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. A live art um movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte, tirando-a de sua funo meramente esttica, elitista. A idia de resgatar a caracterstica ritual da arte, tirando-a de "espaos mortos", como museus, galerias, teatros, e colocando-a numa posio "viva", modificadora. Esse movimento dialtico, pois na medida em que, de um lado, se tira a arte de uma posio sacra, inatingvel, vai se buscar, de outro, a ritualizao dos atos comuns da vida: dormir, comer, movimentar-se, beber um copo de gua (como numa performance de George Brecht do Fluxus) passam a ser encarados como atos rituais e artsticos. John Cage diz: "Gostaria que se pudesse considerar a vida cotidiana como teatro"3. Dentro desse modo de encarar a arte, Isadora Duncan, Merc Cunninghan e outros "libertaram" de certa forma a
2. ALLAN KAPROW, o idealizador de happening, que se autodenomina um fazedor de conceitos, estabelece o contraponto ARTE-arte e NO-ARTE. A primeira, que chamamos de "arteestabelecida", herdeira da arte instituda, intencional, tem f e aspira a um plano superior. Exprime-se numa srie de formas e "ambientes sagrados" (exposies, livros, filmes, monumentos etc). A no-arte engloba tudo o que no tenha sido aceito como arte, mas que haja atrado a ateno de um artista com essa possibilidade em mente (em A Educao do A-Artista). Um exemplo claro disto so os ready-mades de Mareei Duchamp, que vo dar um valor de objetos de arte a produtos industriais, feitos em srie e absolutamente cotidianos, como uma bicicleta ou um vaso sanitrio. 3. Material do Grupo Fluxus Bienal 1983 (ver fontes textuais).

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dana, incorporando ao seu repertrio movimentos e situaes comuns do dia-a-dia, como andar, parar e trocar de roupa, por exemplo. Personagens dirias (e no mticas), como guardas, operrios, mulheres gordas etc, passam a fazer parte das coreografias. Tudo isso hoje lugar-comum na chamada "dana moderna", mas antes dessa ruptura, era considerado abjeto por alguns estetas. Na msica, essa ruptura se deu com Satie, Stockhausen, John Cage e outros: silncio, rudos etc, passam a ser aceitos como formas musicais. Cage introduz a aleatoriedade nos seus "concertos", reforando a idia (que se apoia num conceito zen de vida) de uma arte no-intencional. Na literatura, podem se mencionar tanto experincias empricas, como a proposta surrealista da escrita automtica, em que vale o jorro, o fluxo e no a construo formal, quanto experincias altamente elaboradas, como as de James Joyce que em Ulisses, por exemplo, procura reproduzir o fluxo vital da emoo e do pensamento e narra a epopia de um cidado absolutamente comum. Nas artes plsticas esse processo de entropizao4 quase automtico. Podemos citar todos os movimentos da arte moderna (cubismo, dadasmo, abstracionismo etc.) que guardam uma relao modificadora com o objeto representado 5 . tambm nas artes plsticas que surge o conceito de action painting passando pelos assemblages e environments6 que vo desaguar na body art e na performance, em que o artista passa a ser sujeito e objeto de sua obra. No teatro, e de uma forma mais global nas artes cnicas, essa quebra com o formalismo, com as convenes
4. Entropia a medida de desorganizao. O aumento de entropia corresponde ao aumento de desordem e tambm a maiores graus de liberdade na criao. 5. importante discutir um paradoxo dentro de nossa conceituao de ive art. Apesar de a mesma essencialmente buscar o vivo, a aproximao entre vida e arte, ela se afasta de toda tentativa de representao do real. Todo movimento dito "realista" divergente das idias da live art. Um quadro realista visa representar o objeto, da forma mais fiel possvel. Essa representao, em si, a morte do objeto. Nesse sentido, responderamos s formulaes iniciais, podendo colocar a funo da arte dentro dessa concepo como sendo a de uma reelaborao do real (a obra de arte tem vida prpria, no se limita a representar o objeto) e no uma representao do real. 6. A action painting a pintura instantnea, que realizada como espetculo na frente de uma audincia. O seu ideali-

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que "amarram" a linguagem7 s vem a ser concretizada nos anos 60 com o happening e o teatro experimental de grupos como o Living Theatre e o La Mamma por exemplo.

Das Razes: Uma Arte de Ruptura De uma forma cronolgica, podemos associar o incio da performance6 com o sculo XX e o advento da modernidade 9 . A rigor, antropologicamente falando, pode-se conjugar o nascimento da performance ao prprio ato do homem

zador Jackson Pollock e no Brasil, Aguillar, que se dedicou a essa forma de trabalho. A assemblage uma espcie de escultura ambiental onde pode ser usado qualquer elemento plstico-sensorial. O environment uma evoluo desta e ambas caminham para o que hoje se designa por inslalao, que vem a ser uma esculturasigno-interferente, que muitas vezes vai funcionar como o cenrio para o desenrolar da performance. (Para um acompanhamento detalhado dessas transies sugerimos a leitura de A Arte da Performance de JORGE GLUSBERG, So Paulo, Perspectiva, 1987, Debates 206.) 7. Atravs da histria do teatro, existem inmeras "quebras" com a linha convencional, como o teatro expressionista, e teatro do absurdo etc. Da mesma forma, existem gneros que exploram a espontaneidade e escapam das convenes mais pesadas do teatro, como a comedia deWarte ou o teatro de rua, por exemplo. Mas no happening que essa quebra com a conveno teatral mais radical: no existe a clara distino palco-platia, ela rompida a qualquer instante, confundindo-se atuante e espectador, no existe nenhuma estruturao de cena que siga as clssicas definies aristotlicas (linha dramtica, continuidade de tempo e espao etc), no existe a distino personagem atuante etc. importante ressaltar que, em termos de radicalidade, o happening o momento maior, e que na passagem do happening, dos anos 60. para a performance, dos anos 70, h um retrocesso em relao quebra com as convenes, havendo um ganho, em contrapartida, de esteticidade. 8. Estamos vinculando a performance tive art e utilizando a conceituao de Rose Lee Goldberg (Performance Live Art 1909 to the Present), que recorre ao artifcio de aplicar o termo performance (que s vai ser veiculado nos anos 70) a todas as manifestaes predecessoras. 9. A rigor, o incio da modernidade nas artes cnicas associado apresentao de Vbu Rei, de Alfred Jarry, em 1896, no Thtre de L'Oeuvre em Paris, pea que rompe completamente os padres estticos da poca, trazendo a semente do que iria acontecer no prximo sculo.

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se fazer representar (a performance uma arte cnica) e isso se d pela institucionalizao do cdigo cultural 10 . Dessa forma, h uma corrente ancestral da performance que passa pelos primeiros ritos tribais, pelas celebraes dionisacas dos gregos e romanos, pelo histrionismo dos menestris e por inmeros outros gneros, calcados na interpretao extrovertida, que vo desaguar no cabaret do sculo XIX e na modernidade. No sculo XX a arte de performance se desenvolve na sua plenitude. Atravs das dcadas, o movimento caminha sob vrias formas e por diversos pases. Procuraremos, nesse breve resumo, focar os fluxos de maior criatividade e significao artstica por onde o movimento se desloca, de uma forma que se possa entender o elo entre os primeiros trabalhos da dcada de 1910 e a performance contempornea. O movimento futurista italiano, na dcada de 1910, marca o incio de atividades e idias organizadas. Marinetti lana o Manifesto Futurista, e no movimento agrupam-se pintores, poetas, msicos e artistas das mais diversas artes. A prtica resulta em seratas onde se executam recitais poticos, msica e leitura de manifestos. A proposta futurista radicalizava os conceitos vigentes de arte, no apenas na idia (proposta de peas-snteses de trinta segundos, por exemplo) mas tambm na prtica (a prtica das seratas no era nada convencional, muitas vezes terminando em escndalos e pancadarias). O movimento futurista italiano repercute em toda a Europa, principalmente na Frana e na Rssia, onde Maiakvski vai liderar um movimento altamente revolucionador. O ano de 1916 marca a abertura do Cabaret Voltaire em Zurique. Hugo Bali e Emmy Hennings trazem a idia de Munique onde acompanharam as inovadoras experincias dramatrgicas de Wedekind, calcadas nos teatrocabarets da cidade. No Cabaret Voltaire, que atrai artistas da Europa inteira fugidos da guerra para a neutra Sua, vai se dar a germinao do movimento Dada. Nos cinco
10. Nesse processo de instalao da cultura, usando a terminologia de Nietzsche, existiria uma sntese dialtica de duas energias dicotmicas: o apolneo e o dionisaco. Ambas so matrizes das artes cnicas e do teatro. O apolneo dirigindo a organizao, a mensagem, a razo, e o dionisaco a pulso. a emoo e o irracional. Nesse ponto h a separao: o teatro clssico. calcado na organizao aristotlica, se apoia numa forma mais apolnea e a performance (assim como uma parte do teatro) resgata a corrente que se reporta ao ritual, ao dionisaco.

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meses de existncia do cabaret se experimenta de tudo, de expressionismo ao rito, do guinol ao macabro. Artistas de peso, das mais diversas artes, que vo germinar as idias das prximas dcadas se confrontam no cabaret: Kandinsky, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Rudolf von Laban, Jean Arp, Blaise Cendras, para citar alguns. Ao fim dessa experincia, o Dada j se espalha pela Europa e, com Paris, tornando-se o principal eixo de atividades. Em 1917, acontecem dois lanamentos importantes: as estrias de Parade de Jean Cocteau e Les Mamelles de Tirsias de Apollinaire, que revolucionam o conceito de dana e de encenao. As duas peas causam espanto no pblico parisiense e principalmente a segunda recebida com amplos protestos (o pblico a toma como uma afronta). Com esses espetculos e com o lanamento da revista Littrature por Andr Breton, Paul Elouard, Philippe Soupault e Louis Aragon, comeam a se criar as bases para o advento do movimento surrealista. Em termos cnicos, o surrealismo vai seguir como ttica e ideologia a esttica do escndalo. O ingrediente o de lanar provocao contra as platias. O surrealismo ataca de forma veemente o realismo no teatro. Inovaes cnicas so testadas, como a de se representar multides numa s pessoa, apresentar-se peas sem texto, ou personagens-cenrio fantsticos. A maioria das peas apresentadas na Salle Gaveau, em 1920, tomam emprestada a estrutura do vaudeville, em que um mestre de cerimnias explica cada seqncia (logicamente sem um nexo) e os outros atores "demonstram" a idia. As peas surrealistas acontecem tanto em edifciosteatro, quanto em caminhadas de demonstrao dos lderes do movimento, e visam, atravs do escndalo, chamar a ateno para as propostas do movimento, tanto a nvel ideolgico quanto artstico. clara a identificao entre as atitudes dos surrealistas, nos anos 20 e os futuros happenings, dos anos 60. Paralelamente ao surrealismo, a Bauhaus alem desenvolve importantes experincias cnicas, que se propem integrar, num ponto de vista humanista, arte e tecnologia. A Bauhaus a primeira instituio de arte a organizar workshops de performance. Oskar Schlemmer, que dirige a seo de artes da Bauhaus, cria espetculos como o 42

Ballet Tridico (1922) e Treppenwits (1926-1927), at hoje no superados dentro de sua linha de pesquisa. Em 1933, com o advento do nazismo, a escola fechada, praticamente encerrando com isto o captulo europeu das performances. A partir da, o eixo principal do movimento se desloca para a Amrica, com a fundao, em 1936, na Carolina do Norte, da Black Mountain College. O objetivo da instituio o de desenvolver a experimentao nas artes e de incorporar a experincia dos europeus (grande parte dos professores da Bauhaus se transfere para l). Dois artistas exponenciais, na arte de performance, vo emergir da Black Mountain College: John Cage e Merc Cunninghan. Cage tenta fundir os conceitos orientais para a msica ocidental, incorporando aos seus concertos silncios, rudos e os princpios zen da no previsibilidade. Cunninghan prope uma dana fora de compasso (no segue a msica que a orquestra) e no coreografante, abrindo, nessa quebra, passos importantes para o movimento da dana moderna. A partir da escola, o eixo se desloca para New York, com os artistas realizando uma srie de espetculos, que em 1959 vo ganhar um novo nome-conceito: happening. Allan Kaprow realiza na Reuben Gallery, em New York, seu 18 Happening in 6 Parts, encetando um novo conceito de encenao que vai ser propagado atravs da dcada seguinte. A traduo literal de happening acontecimento, ocorrncia, evento. Aplica-se essa designao a um espectro de manifestaes que incluem vrias mdias, como artes plsticas, teatro, art-collage, msica, dana etc. 11 . Com o florescimento da contracultura e do movimento hippie, os anos 60 vo ser marcados por uma produo macia, que usa a experimentao cnica como forma de se atingir as propostas humanistas da poca. Vrios artistas buscam conceituar essas novas tendncias de multilinguagem: Joseh Beuys as chama de Aktion (para ele o ponto central seria a ao). Wolf Vostell de de-collage (prevalecendo a fuso). Claes Oldemburg usa pela primeira vez o termo performance (valorizando a atuao).
11. Mesmo com essa fuso, o happening mantm como princpio aglutinador sua caracterstica de arte cnica, conservando, da forma mais livre possvel, a trade que definimos na Introduo (atuante-texto-pblico). 43

O happening, que funciona como uma vanguarda catalisadora, vai se nutrir do que de novo se produz nas diversas artes: do teatro se incorpora o laboratrio de Grotowski, o teatro ritual de Artaud, o teatro dialtico de Brecht; da dana, as novas expresses de Martha Grahan e Yvonne Rainier, para citar alguns artistas. das artes plsticas que ir surgir o elo principal que produzir a performance dos anos 70/80: a action painting. Conforme j comentado, Jackson Pollock lana a idia de que o artista deve ser o sujeito e objeto de sua obra. H uma transferncia da pintura para o ato de pintar enquanto objeto artstico. A partir desse novo conceito, vai ganhar importncia a movimentao fsica do artista durante sua "encenao". O caminho das artes cnicas ser percorrido ento pelo approach das artes plsticas: o artista ir prestar ateno forma de utilizao de seu corpo-instrumento, a sua interao com a relao espao-tempo e a sua ligao com o pblico. O passo seguinte a body art (arte do corpo) em que se sistematizam essa significao corporal e a inter-relao com o espao e a platia. O fato de se lidar com os velhos axiomas da arte cnica, sob um novo ponto de vista (o ponto de vista plstico), traz uma srie de inovaes cena: o no-uso de temas dramatrgicos, o no-uso da palavra impostada, para citar alguns exemplos 12 . A partir da dcada de 70, vai-se partir para experincias mais sofisticadas e conceituais (a nvel de signo, por exemplo) que iro, para isso, incorporar tecnologia e incrementar o resultado esttico. o incio do que os americanos chamam de performance art13.

12. Simples movimentaes espaciais, por exemplo, criam peas de alia densidade dramtica. Muitos artistas, como Laurie Anderson. usam microfones e nunca passou pela cabea deles a preocupao de impostar a voz e de usar todos esses recursos que o teatro considera axiomticos. 13. Conforme j comentamos, no Brasil, sob o termo performance, agrupam-se tanto experincias desse tipo, quanto eventos mais rudimentares que guardam maior pertinncia com as fases anteriores do movimento. importante ressaltar tambm, no caso brasileiro, o trabalho singular e pioneiro de artistas como Flvio de Carvalho, e posteriormente de Hlio Oiticica e Ligia Clark que influenciaram as geraes seguintes. 44

Movimentos Congneres: Da Contracultura No-Arte importante enfatizar o papel de radicalidade que a performance, como expresso, herda de seus movimentos predecessores: a performance basicamente uma linguagem de experimentao, sem compromissos com a mdia, nem com uma expectativa de pblico e nem com uma ideologia engajada. Ideologicamente falando, existe uma identificao com o anarquismo que resgata a liberdade na criao, esta a fora motriz da arte. A arte, como formula Freud, caminha com base no princpio do prazer e no no princpio de realidade. O artista lida com a transgresso, desobstruindo os impedimentos e as interdies que a realidade coloca (a obra de arte vai se caracterizar por ser uma outra criao: se eu vejo uma paisagem que objetivamente verde, sob uma tica vermelha, nada me impede de pint-la assim). O trabalho do artista de performance basicamente um trabalho humanista, visando libertar o homem de suas amarras condicionantes, e a arte, dos lugares comuns impostos pelo sistema. Os praticantes da performance, numa linha direta com os artistas da contracultura, fazem parte de um ltimo reduto que Susan Sontag14 chama de "heris da vontade radical", pessoas que no se submetem ao cinismo do sistema e praticam, custa de suas vidas pessoais, uma arte de transcendncia. Ao trilhar o caminho do princpio do prazer15, a performance resgata as idias de uma prtica da arte pela arte. Ou seja, a arte no se submetendo a ditames externos: no se faz uma comdia de costumes ao gosto comercial, nem um texto ideolgico que fomente a conscientizao poltica, nem uma montagem dramatrgica regionalista. A performance trabalha ritualmente as questes existenciais bsicas utilizando, para isso, recursos que vo desde o Teatro da Crueldade at elaborados truques sgnicos. A apresentao de uma performance muitas vezes causa choque na platia (acostumada aos clichs e previsibilidade do teatro). A performance basicamente uma
14. Styles ofRadical Will. 15. Na verdade, a performance atua dialeticamente tanto a nvel do princpio do prazer com um fluxo criativo e um processo de atuao dionisaco, quanto a nvel do princpio de realidade com uma clara preocupao de organizao da mensagem elaborada.

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arte de interveno, modificadora, que visa causar uma transformao no receptor. A performance no , na sua essncia, uma arte de fruio, nem uma arte que se proponha a ser esttica (muito embora, como j levantamos, se utilize de recursos cada vez mais elaborados para conseguir aumentar a "significao" da mensagem). A performance est ideologicamente ligada no-arte, proposta por Kaprow, na medida que, como nesta, vai contra o profissionalismo e a intencionalidade na arte: o que diferencia o praticante da no-arte, que ele vai chamar de a-artista, do artista praticante da arte-arte, a intencionalidade. O a-artista no se coloca como um profissional. Tanto que a mensagem final de Kaprow "Artistas do mundo. Caiam fora. Vocs nada tm a perder seno suas profisses". No seu manifesto, falando da no intencionalidade da arte, Kaprow d os seguintes exemplos:
. . . difcil deixar de admitir que o dilogo transmitido entre o Centro Espacial de Houston e os astronautas da Apoio 11 melhor que a poesia contempornea. . . . que os movimentos aleatrios entrelaados dos fregueses de um supermercado so mais ricos que qualquer dana contempornea.

Nesse sentido os conceitos da no-arte se aproximam dos conceitos da Vive art, ou seja, pelos exemplos citados, escolhidos entre dezenas de outros exemplos do Manifesto, a prpria vida, em certos instantes, arte, e supera ao mesmo tempo tentativas arbitrrias (no sentido de no partirem de um impulso verdadeiro) de imit-las. O praticante da no-arte, e da mesma forma o performer, trabalha nesse tnue limite da espontaneidade como no exemplo do movimento dos fregueses de supermercado que incidentalmente se tornou coreogrfico, ou de um artista improvisando sketches para um pblico, sem perder ao mesmo tempo sua dimenso de verdade.

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2.

DA LINGUAGEM:

PERFORMANCECOLLAGE COMO ESTRUTURA

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A performance uma pintura sem tela, uma escultura sem matria, um livro sem escrita, um teatro .sem enredo. . . ou a unio de tudo isso. . . 1

Da Legio Esirangeira das Aries: Criao de um /Inr-Gesamtkunstwerk Arte de fronteira. Teatro de imagens. Arte no-intencional. Minimalismo. Interveno. Blefe. Afinal, o que performance? Talvez um pouco de tudo isso. Antes de mais nada preciso fazer-se um adendo: mais do que definir e delimitar a extenso da expresso artstica performance o que por si s j constituiria uma tarefa paradoxal, na tentativa de se decupar o que busca escapar do analtico, de sermos normativos com uma arte que na sua essencialidade procura escapar de definies
1. SHEILA LEIRNER. "A Perda de uma Excelente Oportunidade de Revelao". O Estado de S. Paulo. 07.08.1984.

e rotulaes extintoras nossa inteno apontar, atravs da observao de diversos espetculos, a estrutura e, mais do que isso, a ideologia que est por trs da expresso artstica performance, e ao mesmo tempo, com essa anlise, enfocar todo um riqussimo universo de criao ainda parcialmente desconhecido do grande pblico no Brasil. Por sua forma livre e anrquica, a performance abriga um sem nmero de artistas oriundos das mais diversas linguagens, tornando-se uma espcie de "legio estrangeira das artes" 2 , do mesmo modo que incorpora no seu repertrio manifestaes artsticas das mais dspares possveis. Essa "babel" das artes no se origina de uma migrao de artistas que no encontram espao nas suas linguagens, mas, pelo contrrio, se origina da busca intensa, de uma arte integrativa, uma arte total, que escape das delimitaes disciplinares. Como diz Aguillar3:
A performance utiliza uma linguagem de soma: msica, dana, poesia, vdeo, teatro de vanguarda, ritual. . . Na performance o que interessa apresentar, formalizar o ritual. A cristalizao do gesto primordial.

A idia de uma interdisciplina fundamental:

. . . teatro, vdeo deles como forma nica formance. Isso tpico ciplinas categoricamente e filmes so empregados, mas nenhum de expresso pode ser considerado perdo ideal ps-moderno, que erradica disdistintas 4 .

A idia da interdisciplina como caminho para uma arte total aparece na performance como uma espcie de reverso proposta da Gesamtkunstwerk de Wagner. Na concepo da pera wagneriana esse processo de uso de vrias linguagens harmnico: a msica se integra com a dana, ambas so suportadas por um cenrio, uma iluminao, uma plstica que se compe num espetculo total. Na performance e a "pera de Bob Wilson" o melhor contra-exemplo disto utiliza-se uma fuso de linguagens (dana, teatro, vdeo etc.) s que no se compondo de uma forma harmnica, linear. O processo de composio das linguagens se d por justaposio, cola2. AGUILLAR, em roteiro de A Noite do Apocalipse Final, performance apresentada por Aguillar e a Banda Perfomtica. 3. Op. cit. 4. SHEILA LEIRNER, uri. cit.

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gem: na pera Einstein on The Beach (1976)5, por exemplo, a msica que composta por Philip Glass no utilizada como marcao para dana; apesar de elas ocorrerem simultaneamente, a dana no coregrafa a msica. Cada elemento cnico do espetculo tem um valor isolado e um valor na obra total (por exemplo: os mveis, que so especialmente desenhados para a pea, so apresentados isoladamente em galerias de arte), produzindo na sua integrao uma leitura de maior complexidade sgnica, ao mesmo tempo que se evita a redundncia da pera wagneriana. Na arte de performance vo conviver desde "espetculos" de grande espontaneidade e liberdade de execuo (no sentido de no haver um final predeterminado para o espetculo) at "espetculos" altamente formalizados e deliberados (a execuo segue todo um roteiro previamente estabelecido e devidamente ensaiado). A seguir, analisaremos, aprioristicamente, trs exemplos de espetculos que apresentam diferenas radicais entre si. Isto permitir apontar alguns traos comuns que do contigidade entre trabalhos to diferentes enquanto expresso. 1. New York (Ren Block Gallery) Maio de 1974 A "performance"6 se inicia no Aeroporto John Kennedy. Joseph Beuys7 chega da Alemanha e desce
5. Muitos dos conceitos e notas sobre o processo de criao de Bob Wilson vm do curso de ps-graduao "Robert Wilson Processos Criativos em Multimdia" elaborado pelo Professor Luiz Roberto Galizia que trabalhou diretamente com Bob Wilson e que constam de seu livro Os Processos Criativos de Robert Wilson lanado pela Perspectiva. A descrio da pea citada aparece em ROBERT STEARNS, Robert Wilson - From a Theatre of Imagens, pp. 47-52. 6. Estou usando o termo entre aspas porque mais adiante discutirei se este tipo de espetculo pode ser classificado como performance. 7. Completamente avesso s instituies e explorao das artes, considerado louco por muitos, Joseph Beuys, artista alemo, recentemente falecido, constitui-se, como lanador e executor de idias, numa das mais importantes referncias da contracultura. Antiacadmico por natureza Beuys vai at o paroxismo para demonstrar suas idias. Sua obra, de um realismo chocante, tem como objetivo um profundo humanismo. Para ele, a funo da arte revolucionar o pensamento humano, libertando o homem de suas amarraes. A descrio dessa performance e da obra de Beuys aparece em CAROLINE TISDALL, Joseph Beuys.

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do avio enrolado dos ps cabea em feltro (ele comenta mais tarde que esse material representava para ele um isolante tanto fsico quanto metafrico). Do aeroporto, Beuys carregado numa ambulncia (ele j chega em ms condies fsicas por causa do feltro) para o espao onde ir conviver com um coiote selvagem por um perodo de sete dias. Durante esse tempo, os dois estiveram isolados de outras pessoas, sendo separados do pblico visitante da galeria por uma pequena cerca de arame. Os rituais dirios de Beuys incluam uma srie de interaes com o coiote (ver foto), onde eram "apresentados" objetos para o animal feltro, uma bengala, luvas, uma lanterna eltrica e o Wall Street Journal (entregue diariamente). O jornal era rasgado e urinado pelo animal, numa espcie de reconhecimento, sua maneira, pela presena humana. Essa "performance" se denominou Coyote: I Like America and America Likes Me.

Coyote. . . Performance de Joseph Beuys.

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2.

Paris (Centre Pompidou) Abril de 1979

O grupo de Richard de Marcy apresenta a performace Disparitions (Disappearances). O roteiro dessa performance baseado no poema The Hunting of the Snark (A Caada do Turpente) de Lewis Caroll e o relato que apresentamos a seguir transcrito da descrio de Patrice Davis8: Sentado frontalmente em bancadas o pblico observa, do andar de cima, o espao da performance: uma larga extenso (230m2) parcialmente inundada. Essa superfcie aqutica no alude representao mimtica de um rio ou um lago, mas, pelo contrrio, define claramente, atravs da regio artificialmente inundada, os limites utilizveis como espaos da performance. Os objetos (barracas, carro, mesa, cadeiras, escrivaninhas) no so decididamente objetos nuticos: a disposio geomtrica dos objetos, disfaradamente aleatria, d uma sensao de poder, de hierarquia 9 . A superfcie aqutica d uma impresso de um assustador vazio o vazio da folha branca de papel antes do ato criativo um vazio que os performers no tentam preencher com atividades e movimentos preestabelecidos. Os reflexos da gua so projetados em trs dimenses, que foram divididas, atravs de biombos, em numerosas telas posicionadas em diferentes direes, com o intuito de captar as imagens e sombras projetadas. Esse espao, expandido em trs dimenses, imediatamente sugere a metfora de um espao que deve ser preenchido com impresses visuais, de um espao polimorfo a ser ocupado, e de uma partitura musical atravs da qual a performance ir fluir. Essa metfora musical rapidamente confirmada pela disposio espacial dos seis performers. Sob a direo do capito, meeur en scne (diretor) e metteur en abyme (condensador de imagens) da histria, eles se posicionam em frente a seus respectivos instru8. "Performance Toward a Semiotic Analysis", The Drama Review, p. 94. 9. Isso pode ser observado na foto de abertura deste captulo, referente performance descrita.

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mentos num semicrculo, da esquerda para a direita, eles so: o padeiro, em frente a uma velha mquina de coser, o aougueiro, afiando sua faca numa meseta, o coureiro conscientemente enchendo a piscina de gua; o capito movendo-se de um "msico" para outro e organizando a caada do turpente 10 . O texto, especialmente quando se refere ao leitmotiv do turpente, dito seqencialmente pelas personagens, e em cada caso isso feito atravs de uma composio especfica de gesto, dico e ao. Como no poema de Lewis Carroll, o texto dividido em oito espasmos ("crises") que contam as desventuras da tripulao. Essa mesma diviso, repetida no espao inteiro, produz o efeito de um puzzle composto de palavras, gestos e imagens. 3. So Paulo (VII Bienal de Artes de So Paulo) Outubro de 1983

As performances que descrevemos a seguir11 foram realizadas pelos integrantes do Grupo Fluxus especialmente convidados para VII Bienal. Elas se desenvolveram no andar trreo do edifcio da Bienal, no que se denominou "espaos-fluxus", espao esse no delimitado por luz ou qualquer outro tipo de marcao. Segue-se o relato do acontecido. Num determinado instante, iniciam-se simultaneamente duas performances: Ben Vautier senta-se ao piano e fica dedilhando continuamente a mesma nota; a seu lado, Walter Marchetti senta-se numa cadeira e comea a juntar latas de alimento espalhadas a seus ps: medida que suas mos vo se enchendo de latas, estas comeam a "escorregar" e ele recomea a tarefa de pegar as latas. O "trabalho" realizado num gesto contnuo (como um Ssifo), somado expresso do artista e ao som seco das latas caindo no cho, produz uma sensao de angstia. Nesse instante Wolf Vostell inicia a sua performance provo10. Na verso brasileira do poema de Carroll o neologismo snark (snake + shark) foi muito bem traduzido por lvaro Antunes para turpente (Tubaro 4- Serpente). Em A Caa ao Turpente, Ed. Interior. 11. Estive presente nesse evento.

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cando o deslocamento do pblico para um espao vizinho. A sua performance consiste em atirar lmpadas num anteparo de vidro (foto). O rudo e a sensao de exploso produzem alvio e prazer na platia, talvez pelo contraponto da performance anterior. O conjunto das performances apresentadas pelos Fluxus no dura mais que dez minutos.

Performance de Wolf Vostell.

A partir desses trs exemplos, podemos tentar estabelecer alguns traos de contigidade que permitam caracterizar todos esses "espetculos" como performance. Antes disso, seria interessante discutirmos, a nvel de referncia, duas definies de performance:
teatro total, desafiando qualquer classificao porque inclui todas as artes, ou. . . uma arte ao vivo que justamente o oposto da Gesamlkunstwerk. . , 12 . 12. SALLY BANES, "Performance Anxiety", The Village Voice, 30.12.81, p. 27. Sally Banes crtica de dana. In XERXES MEHTA, Versions of Performance Art, p. 192.

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uma forma antiteatral na qual convivem iluso com tempo real. personagem com pessoa, marcao c o m espontaneidade, o engenhoso com o banal. A idia vale mais que a execuo. . . uma espcie de interarte... 13.

A nosso ver, essas definies so complementares e reforam idias apresentadas na Introduo deste trabalho. Pode-se considerar a performance como uma forma de teatro por esta ser, antes de tudo, uma expresso cnica e dramtica por mais plstico ou no-intencional que seja o modo pelo qual a performance constituda, sempre algo estar sendo apresentado, ao vivo, para um determinado pblico, com alguma "coisa" significando (no sentido de signos); mesmo que essa "coisa" seja um objeto ou um animal, como o coiote de Beuys. Essa "coisa" significando e alterando dinamicamente seus significados comporia o texto, que juntamente com o atuante ("a coisa") e o pblico, constituiria a relao tridica formulada como definidora de teatro. Nesse sentido fcil ver que a performance est muito mais prxima do teatro do que das artes plsticas, que uma arte esttica claro que muito diferente observar uma figura humana interagindo com um coiote do que observar um quadro ou uma escultura 14 . Da mesma forma, quando a performance pende para um discurso visual no-verbal composto a partir do movimento dos atuantes, a inteno dramtica que vai aproxim-la mais do teatro do que da dana. Disappearances um bom exemplo disto, ficando caracterizada esta "teatralidade" tanto pela linguagem utilizada pelos performers (gesto, entonao, ao etc.) quanto pela composio da mise en scne. Por outro lado, pode se considerar a performance uma linguagem antiteatral, na medida em que procura esca13. BONNIE MARRANCA, "The Politics of Performance", Performing Arts Journal, 16, p. 62. Bonnie Marranca tem vrios ensaios sobre a arte de performance. Idem. 14. Essa comparao no totalmente precisa, na medida em que um quadro ou uma escultura tambm poderiam funcionar como instalao no contexto de uma performance. Na verdade, o que distancia a performance das artes plsticas e a aproxima do teatro o contexto com que esses signos so introduzidos, contexto este que est ligado ao que se constitui na "linguagem teatral", que composto de uma srie de caractersticas como a dinamicidade, a tridimensionalidade, a atemporalidade etc. importante lembrar tambm que, como estamos tratando de uma conceituao topolgica. estamos nos utilizando aqui de exemplos extremos.

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par de toda uma vertente teatral (e que a mais aceita enquanto teatro) que se apoia numa dramaturgia, num tempo-espao ilusionista e numa forma de atuao em que prepondera a interpretao (na medida em que se caminha em cima da personagem)15. No obstante ser importante perceber por qual linguagem passa mais prximo a linguagem hbrida da performance, este tipo de distino torna-se difcil e inoportuna em alguns casos, tanto pela j mencionada busca de integrao das artes quanto pela caracterstica "dionisaca" (no sentido de se escapar do rtulo e da forma caracterizante) da performance. Um diretor como Bob Wilson, por exemplo, funde propositadamente as linguagens da dana e do teatro, sendo muito difcil dizer at onde vai uma e onde comea a outra. A performance se estrutura, portanto, numa linguagem "cnico-teatral" e apresentada na forma de um mixed-media onde a tonicidade maior pode dar-se em uma linguagem ou outra, dependendo da origem do artista (mais plstica no Fluxus, mais teatral em Disappearances). Feitas essas distines, podemos apresentar alguns traos que caracterizam a linguagem performance e que so comuns aos trs espetculos: A performance no se estrutura numa forma aristotlica (com comeo, meio, fim, linha narrativa etc), ao contrrio do teatro tradicional. O apoio se d em cima de uma collage como estrutura e num discurso da mise en scne. Em Disappearances temos um exemplo desse "discurso da mise en scne": os atores compem caracteres que so carregadores de signos. Esses signos podem ser metamorfoseados durante a pea. O aougueiro e o cozinheiro, num determinado momento, se transformam em porcos e tomam contato com a gua. A superfcie inundada funciona como um hipersigno. No existe linearidade temtica e sim um leitmotiv que justifica o encadeamento da aes. O leitmotiv no caso a caada ao turpente, e o espetculo se suporta com base em um discurso visual:
separado, solto do espao e da continuidade lgica da ao, o discurso visual finalmente cria uma corrente que cativa a aten15. No Cap. 3 voltamos com mais detalhe a essa questo.

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o porque est separado do discurso lingstico e conectado com a estrutura da fantasia e da imaginao 16 .

Na performance existe uma ambigidade entre a figura do artista perjormer e de uma personagem que ele represente 17 . Na performance de Joseph Beuys quem est l o prprio artista e no alguma personagem. importante distinguir, no entanto, que medida que Beuys metaforicamente est representando (simbolizando) algo com suas aes, quem est l um "Beuys ritual" e no o "Beuys do dia-a-dia". Para se compreender melhor esta questo, interessante ter como referncia a Teoria de Papis. Os papis que esto presentes no ficam apenas a nvel da dicotomia ator-personagem. O que existe uma multifragmentao, isto , existem vrios nveis de "mscaras". O performer, enquanto atua, se polariza entre os papis de ator e a "mscara" da personagem. A questo que o papel do ator tambm uma mscara. E importante clarificar-se essa noo; quando um performer est em cena, ele est compondo algo, ele est trabalhando sobre sua "mscara ritual" que diferente de sua pessoa do dia-a-dia. Nesse sentido, no lcito falar que o performer aquele que "faz a si mesmo" em detrimento do representar a personagem. De fato, existe uma ruptura com a representao, como demonstramos no captulo seguinte, mas este "fazer a si mesmo" poderia ser melhor conceituado por representar algo (a nvel de simbolizar) em cima de si mesmo. Os americanos denominam esta auto-representao de self as context18. lgico que o que Beuys faz na sua performance diferente do seu fazer cotidiano. No existe esse naturalismo na performance (alis, o Naturalismo, enquanto movimento esttico, uma das tendncias que sofre maiores ataques por parte dos praticantes de performance). Esse processo de atuao seria semelhante ao dos ndios que se "pintam" para ir guerra ou s cerimnias religiosas.
16. PATRICE DAVIS, Op. cil. 17. No Captulo 3 tratamos com detalhe esta questo. 18. RICHARD SCHECHNER, "Post Modem Performance Two Views", Performings Arts Journal, p. 16.

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 interessante observar a leitura que Beuys faz de sua performance:

Eu queria me concentrar somente no coiote. Eu queria me isolar, me distanciar, no ver nada da Amrica alm do coiote. .. e trocar papis com ele.

Beuys escolhe o coiote selvagem como smbolo de perseguio aos ndios americanos, assim como da relao que os Estados Unidos mantm com a Europa 19 . Observa-se que, parte de toda a "espontaneidade" que ocorre na performance de Beuys, existe uma preocupao de simbolizao. Os espetculos de performance tm uma caracterstica de evento, repetindo-se poucas vezes e realizando-se em espaos no habitualmente utilizveis para encenaes: a performance de Beuys, apesar de durar uma semana, s se realizou uma vez; a performance Disappearances, do que temos notcia, foi repetida s mais uma vez; da mesma forma as performances-demonstrao do grupo Fluxus foram realizadas somente nessa Bienal. Todas as trs performances se realizaram em espaos de galerias, no sendo utilizados teatros. Esses espaos livres reforam a tridimensionalidade e eliminam uma separao clara entre rea do pblico e rea do atuante. Ideologicamente, a performance incorpora as idias da No-Arte20 e da chamada Arte de Contestao. As performances do Fluxus tentam reforar a idia, proposta por Mareei Duchamp, de que qualquer ato um ato artstico, desde que seja contextualizado como tal. E nessa conceituao vai toda uma crtica aos estetas da arte (um vaso sanitrio industrial vira um objeto de arte ao ser colocado numa galeria) 21 . As performances do Fluxus e de Joseph Beuys podem ser consideradas como uma vertente da arte de performance (no havendo sentido, portanto, para as aspas), que caminha em cima de uma "no intencionalidade" e do choque da ao direta. Por trs da ironia e do aparente despreparo desses espetculos existe a crtica a uma arte instituda (e intil, para estes), arte essa da qual se
19. ROSE LEE GOLDBERG, Performance: Live Art from 1909 to the Present, p. 94. 20. Ver Cap. 1. 21. Esse tipo de performance caminha em cima da definio de Bonnie Marranca de que na performance o conceito mais importante que a realizao em si.

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apossaram uma srie de "profissionais" com finalidades pouco altrustas. contestando toda essa cultura e, implicitamente, toda uma arte de concesso, compactuadora, que Joseph Beuys, artaudianamente, se imola em pblico, levando s ltimas conseqncias sua metfora artstica. Existe, em contrapartida, uma outra vertente de performances, em que se enquadra o espetculo Disappearances, que tendem para uma maior formalizao e rigorismo esttico22. Da Criao: Livre-Associao e Collage como Estrutura Conforme comentado, um dos traos caractersticos da linguagem da performance o uso da collage como estrutura. Isto se dando tanto na elaborao final do espetculo quanto no processo de criao. Antes de aprofundarmos a anlise da causa desta estruturao na performance se pelo privilgio concedido imagem sobre a palavra, se pelo processo de criao geralmente anrquico quando comparado ao de outras linguagens devemos analisar a collage como linguagem em si. Atribui-se a "inveno" da collage a Max Ernst, talvez tendo como inspirao a tcnica dos papiers colls. Numa primeira definio, collage seria a justaposio e colagem de imagens no originalmente prximas, obtidas atravs da seleo e picagem de imagens encontradas, ao acaso, em diversas fontes 23 . O ato de collage por si s entrpico e ldico qualquer criana com uma tesoura na mo faz isso
22. No Cap. 4 procuramos mostrar que a transio do espetculo mais espontneo para o espetculo mais formalizado que caracteriza a passagem do que se chamou happening para o que se tem denominado "performance". Nesse sentido, os espetculos Fluxus e Beuys seriam mais um happening que uma performance. 23. Entende-se aqui, primeiro, porque collage no deve ser simplesmente traduzido por colagem. Collage caracteriza a linguagem e a colagem em si apenas uma das partes do processo de criao que inclui a seleo, a picagem, a montagem etc. Em segundo lugar fcil ver que essa definio apriorstica porque no preciso acontecer materialmente todos esses processos (picagem, colagem etc.) para termos uma collage. Como num quadro surrealista, as figuras da collage podem ser imaginadas.

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possibilitando ao "colador" sua releitura de mundo. J. C. Ismael24 coloca o fato de forma bastante potica:
O colador enfraquece os deuses do Olimpo, separando uns dos outros, rearranjando-os sua maneira, agindo como um Deus supremo capaz de impor sua vontade sem admitir a menor contestao. Para o colador a harmonia preestabelecida leva ao delrio. Cumpre-lhe buscar uma nova ordem para essa harmonia, resgatando-a das amarras prosaicas do cotidiano.

Nesse processo de "reconstruo" de mundo, geralmente, vo se justapor imagens que na realidade cotidiana nunca apareciam juntas (no quadro de Max Ernst, O Sangue, um homem segura uma mulher nua cravando uma espada no seu p; a cabea do homem no humana, a de uma guia). A obra de Ren Magritte (que influenciou decisivamente artistas como Bob Wilson e Pina Baush) um exemplo claro desse processo de criao. A busca obsessiva em sua obra a de
liberar os objetos de suas funes ordinrias, alterar as propriedades originais dos objetos, mudar a escala e a posio dos objetos, organizar encontros fortuitos, desdobrar imagens, criar paradoxos visuais, associar duas experincias visuais que no podem ocorrer simultaneamente 25.

Essa unio de antinomias, como no quadro Les Vacances de Hegel de Magritte (uma brincadeira com Hegel, por causa da dialtica), onde aparece um copo de gua cheio at a metade sobre um guarda-chuva aberto (juntando-se, segundo Magritte26, dois objetos opostos um que repele e outro que contm a gua), cria um "estranhamento visual". Este "estranhamento" tem pelo menos duas funes: uma, como a idealizada por Brecht, a de, ao "destacar" um objeto de seu contexto original, forar uma melhor observao do mesmo. A segunda, mais prxima dos surrealistas (principalmente da linha patafsica), a de criar novas utilizaes para o objeto em destaque, alm da funo inicialmente definida. O artista recriando imagens e objetos continua sendo aquele ser que no se conforma com a realidade. Nunca a toma como definitiva. Visa, atravs de seu processo alqumico de transformao, chegar a uma outra realidade
24. J. C. ISMAEL. uCollage em Nova Superfcie", O Estado de S. Paulo, p. 9. 25. HARRY TORCZYNER, Magritte, Signes et Images. 26. HARRY TORCZYNER, op. cit.. pp. 50-51.

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 uma realidade que no pertence ao cotidiano. Essa busca uma busca asctica talvez, a do encontro do artista, criador, com o primeiro criador. A tcnica de collage como criao muito semelhante aos processos, descritos por Freud em A Interpretao dos Sonhos21, utilizados pelo inconsciente na elaborao onrica: por exemplo, na performance Disappearances, numa determinada cena em que o protagonista est atirando, ouve-se o som de uma mquina de escrever batendo, e no o tiro. Nessa pequena cena, ocorrem trs processos condensao (verdichtung) com a juno de uma imagem (o homem atirando) com um outro som (o da mquina de escrever) e no seu som caracterstico, deslocamento (verschiebung), que se d porque o som de mquina de escrever remete a algum escrevendo, e elaborao secundria que vem a ser a interpretao do que significa a intromisso do escritor-autor nessa cena especfica. A utilizao da collage na performance resgata, dessa forma, no ato de criao, atravs do processo de livreassociao, a sua inteno mais primitiva, mais fluida, advinda dos conflitos inconscientes e no da instncia consciente crivada de barreiras do superego. Entra-se, com esse processo, na linha da pintura automtica dos surrealistas, da prosa automtica dos escritores beats (solta, sem preocupao estilstica), da improvisao bop dos jazzistas. Essa arte, tomando-se aqui a dialtica freudiana, caminha em cima do princpio do prazer (dionisaco) e no do princpio de realidade (apolneo)28. O princpio de realidade j diz respeito a toda uma "realidade" cotidiana, e esse o erro, a nosso ver, de todo um teatro racionalista que repete esse caminho, no liberando, como diz Artaud 29 , as "potncias vitais" do homem. A arte e todo processo de salto de conhecimento deve constituir-se de uma parcela de no intencionalidade, de no deliberao. necessrio penetrar o desconhecido para se descobrir o novo.
27. Sigmund Freud, Obras completas, Rio, Imago. 28. A associao com os termos "dionisaco" e "apolneo" minha. Como j conceituamos anteriormente, estamos falando de modelos tericos. A performance no totalmente dionisaca: a organizao sguica claramente apolnea (ligada realidade). 29. O Teatro e seu Duplo.

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Duas observaes sao importantes a partir dessas colocaes: Primeiro que no existe esse "fluxo criativo" direto do inconsciente. A chamada "prosa automtica" uma abstrao; para algo se "materializar" em criao, esse algo j passa pelo crivo do consciente, j nasce hbrido. Podese falar portanto em graus de criao inconsciente e um desses processos extremos o de artistas que criam em estado de semiconscincia ou utilizando-se de impulsos subliminares 30 . No h tambm, como coloca Jac Guinsburg, o elemento dionisaco sem o apolneo. Uma "criao" dionisaca s se corporifica atravs de uma "forma" apolnea. Um no existe sem o outro, como na imagem Tao no existe o yin sem o yang. a unio das antinomias. O que se pode falar em grau de entropia (extrapolaremos o conceito de entropia para medida do elemento dionisaco). Podemos portanto falar que uma performance como Disappearances certamente mais entrpica, tanto no processo de criao quanto no processo de encenao, que a montagem de um dipo, por exemplo31. A segunda observao diz respeito ao processo de distanciamento que se obtm a partir da utilizao da collage como estrutura. Esse distanciamento, produzido pela recriao da realidade (como no exemplo citado um homem com cabea de guia) no vai provocar uma separao entre vida (no que diz respeito aos acontecimentos cotidianos) e arte, mas, pelo contrrio, vai possibilitar a estimulao do aparelho sensrio para outras leituras dos acontecimentos de vida. A arte funcionaria, dessa forma, como uma chave para uma decodificao mgica da realidade, constituindo-se segundo o pensamento esotrico, num dos quatro caminhos para a verdade ao lado da religio, da filosofia e da cincia. A collage traz em seu caos aparente um desvelamento:
Se abordarmos a collage ingenuamente, ela nos parecer cifrada, escrita num cdigo s acessvel aos iniciados, apesar de as partes que a compem nos serem familiares: um tronco nu de mulher, um relgio, um pssaro. Porm, o que o colador prope 30. Bob Wilson compe alguns de seus textos escutando televiso, em estado de meditao. 31. A ttulo de exemplo tomamos como comparativo a montagem de dipo realizada em So Paulo, em 1983, sob a direo de Mareio Aurlio, por ter sido premiada como melhor espetculo teatral do ano, e por ser um espetculo que se enquadra na estrutura tradicional do teatro.

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no um enigma, mas uma desvelao. Ele nos ajuda a levantar o Vu de Maya, que transforma as coisas em silhuetas e abafa com a mesma indiferena os gritos de alegria e desespero.

Ou como diz Vilm Flusser32:

Se a collage evoca, por excluso e recusa, portanto, por definio , o mundo codificado, ela impe, por justaposio e, portanto, por sntese , releitura de tal mundo". Isso porque a sntese proposta pela coliage no um fim em si mesma, mas incita a desmembramentos infinitos, que so as possibilidades de reler o mundo.

A utilizao da collage, na performance, refora a busca da utilizao de uma linguagem gerativa ao invs de uma linguagem normativa: a linguagem normativa est associada gramtica discursiva, fala encadeada e hierarquizada (sujeito, verbo, objeto, oraes coordenadas oraes subordinadas etc). Isso tanto ao nvel do verbal quanto ao nvel de imagtico. Na medida em que ocorre a ruptura desse discurso, atravs da collage, que trabalha com o fragmento, entra-se num outro discurso, que tende a ser gerativo (no sentido da livre-associao)33. O processo de collage, na performance, refora tambm a importncia do colador (no caso o encenador), que passa a ser o elemento preponderante do processo. Existe tambm uma analogia entre o processo de montagem na performance e o processo cinematogrfico:
A essncia da collage promover o encontro das imagens e fazer-nos esquecer que elas se encontram. O mesmo raciocnio, alis, que preside a montagem cinematogrfica: um filme nada mais do que a colagem de milhares de pedaos aproveitados de outros milhares que foram jogados fora 34.

Essa analogia com o processo cinematogrfico, em que algumas performances, como Disappearances, tendem para um discurso totalmente visual de efeitos da mise en scne, faz com que certos diretores-encenadores trabalhem com o sistema de storyboard. O storyboard funciona como um texto de imagens, onde o script contendo as cenas intei32. J. C. ISMAEL, op. cit. 33. importante lembrar que essa transformao de linguagem desencadeia uma srie de modificaes, tanto no processo de criao, quanto no processo de cognio, por parte do espectador (que passa a ser mais subliminar, menos racional). Da mesma forma que mexe com todo o processo de educao, se lembrarmos a discusso que aponta o fato de todo discurso (normativo) ser um discurso fascista (na medida em que prope uma hierarquizao rgida de estrutura). 34. J. C. ISMAEL, op. cit.

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ramente desenhado antes de ser produzido. Dessa forma o storyboard vai servir de suporte para o trabalho do encenador, da produo, para os artistas cnicos (figurinistas, cengrafos etc), para os performers e outros artistas envolvidos na montagem. Existe tambm uma semelhana entre esse processo e a linguagem de histria em quadrinhos. O uso do storyboard facilitar inclusive a venda e a veiculao do espetculo, passando esse "texto de imagens" a substituir o texto dramatrgico como material referencial. Alguns grupos que trabalham com esse processo so o Mabou Mines e a Byrd Hoffman Co. de Bob Wilson. Da Utilizao dos Elementos Cnicos: O Discurso da Mise en Scne Na arte de performance a relao entre os diversos elementos cnicos (atores, objetos, iluminao, figurinos etc.) vai ter uma valorizao diferente que no teatro 35 . Ao contrrio deste, na performance no vai haver uma hierarquiazao to grande dos elementos. A cena no necessariamente do ator, e este passa a ser um elemento a mais do espetculo. Uma cena inteira pode ser desenvolvida por um objeto (na Eletroperformance de Guto Lacaz, que descreveremos a seguir, um rdio o personagem nico de um quadro). A iluminao, a sonoplastia etc. podem passar de simples fundo (por exemplo, uma iluminao de marcao, que s tem a funo de "acompanhar" os atores) para centro de alguns quadros na performance26. O espetculo vai sendo montado a partir de quadros ou sketches num processo que se assemelha ao construtivismo proposto por Meyerhold.
35. Estamos tomando para comparativo o teatro apoiado na dramaturgia onde a funo principal a de "passar o texto" e "mostrar as personagens". 36. Isso marcante nas peras de Bob Wilson. Em Death Destruction & Deroit (1979) o principal elemento de uma cena uma lmpada gigantesca mostrada frente, enquanto ao fundo o nazista Rudolf Hess dana feliz pelo nascimento de seu filho. importante ressaltar que a arte de performance, ao eliminar o processo de texto narrativo e da rgida construo de personagens caractersticas do teatro, coloca alguma coisa em troca, ou seja, um "espetculo de efeitos" e a habilidade inusitada dos Performers.

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Essa forma de construo, que privilegia a forma, a estrutura, em detrimento do contedo e da linha narrativa, permite que se alinhe a performance com o chamado teatro formalista, estruturalista 37 . Esse tipo de construo de cenas, estruturado por collage e ao mesmo tempo trabalhando com " re-signagem" 38 , vai criar em algumas performances (como Disappearances) a obra aberta, labirntica, acessvel a vrias leituras. O uso de multimdia cria o que Schechner39 chama de mutiplex code que vem a ser o sinal capitado a partir de uma emisso multimdica, reforando esse efeito da "re-signagem". A eliminao de uma cena mais concreta na performance ("concretitude" no sentido aristotlico, em termos de um espetculo com incio, meio, fim, texto, mensagem etc.) no vai impedir e, ao contrrio, vai aumentar a carga dramtica, dando performance a caracterstica de um drama abstrato. A eliminao de um discurso mais racional e a utilizao mais elaborada de signos fazem com que o espetculo de performance tenha uma leitura que antes de tudo uma leitura emocional. Muitas vezes o espectador no "entende" (porque a emisso cifrada) mas "sente" o que est acontecendo. Na performance a inteno vai passar do what para o how (do que para o como)M. Ao se romper com o discurso narrativo, a histria passa a no interessar tanto, e sim como "aquilo" est sendo feito. Essa inteno refora uma das caractersticas principais da arte de performance e de toda a live art, que o de reforar o instante e romper com a representao41
37. Esse termo utilizado por THEODORE SHANK, American Alternative Theater. 38. A "re-signagem" seria a utilizao combinada de diversos tipos de signos que so retransformados atravs de processos como amplificao, multiplicao, inverso etc. Em Shaggy Dog Animation (1978) do grupo Mabou Mines, este processo utilizado: Rose um cachorro, mas representada por uma boneca; trabalha-se com a persona dissociada e com os "fragmentos da linguagem". Maiores detalhes em SILVERE LOTRINGER, Tran.s Semiotic Analysis: Shaggy Codes, pp. 88-94. 39. RICHARD SCHECHNER, "Post Modern Performance: Two Views", p. 13. 40. RAKESH SOLOMON, "Alan Finneran's Performance Landscape", pp. 95-106. 41. Ver Cap. 3-

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Trata-se de trabalhar com as dialticas stage time x

real time42 e performer x personagem.

Como isso vai se dar na prtica? Reforando-se as chamadas tarefas de palco. Por exemplo, na performance A Wall in Venice/3 de Alan Finneran43 uma performer fica fazendo inmeros desenhos no palco, repetindo vrias vezes essa tarefa. Num determinado momento a tendncia de que a platia passe a observar mais como ela est fazendo aquilo e no o porqu daquela ao. Fica claro que a habilidade dela, da performer, e no de uma personagem que ela esteja "representando". Naquele instante, ela est trabalhando em cima do real time (enquanto no "acertar" os desenhos a pea no continua). Essa atuao no real time acontece tambm na performance Fluxus, do homem catando as latas, ou na performance de Beuys, onde este mordido pelo coiote. Ambos no estavam "representando", embora, como j comentamos, esses atos estivessem revestidos de um carter simblico. Podemos falar ento em "nveis de simbolizao" e "nveis de realidade". (Na montagem do dipo, tudo simblico, se reportando ao stage time.) Talvez o exemplo mais claro dessa ruptura com a representao seja o do circo (que tambm pode ser entendido como um tipo de performance). Quando o atirador de facas atua, ele no est "representando", no est fazendo nenhuma personagem. Ele est praticamente atuando no real time. Talvez o risco nesse caso que esteja trazendo mais "realidade", mais "vida", para esta cena (na medida em que se trabalha com o imprevisto). Ao se analisar a utilizao dos elementos cnicos na performance cabe especial ateno para o uso do texto (verbal). Por uma srie de razes que explicitaremos a seguir, pode-se dizer que o texto se transforma em mais um elemento da mise en scne. Em uma srie de espetculos o texto simplesmente eliminado, por isso se tem chamado essa linguagem de silent theatre; quando se utiliza o texto, na performance,
42. Literalmente "tempo de palco" (tempo cnico) e "tempo real"; o primeiro o tempo ficcional, tempo da representao. Diz respeito personagem. O "tempo real" diz respeito ao que efetivamente est acontecento no momento. o tempo do ator. Essa terminologia introduzida por XERXES MEHTA, Some Versions of Performance Art. 43. RAKESH SOLOMON, "Alan Finneran's Performance Landscape".

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ele no vai ser narrativo; em muitos casos, o texto estar sendo utilizado muito mais pela sonoridade que pelo seu contedo (utiliza-se o texto enquanto significante e no significado) funcionando como uma sound poetry44. Em alguns casos, o texto chega a se transformar num texto paisagstico, adquirindo caractersticas de cenrio, como uma cor, uma luz ou um efeito especial: ele transmitido simultaneamente com uma srie de outras coisas, compondo um todo da mise en scne, sem haver, ao mesmo tempo, uma preocupao essencial com sua inteleco. Talvez o melhor exemplo desse tipo de utilizao de texto seja a "pera" de Bob Wilson: alguns de seus espetculos so bastante verborrgicos, mas a insero do texto, como veremos, basicamente arquitetnica. Analisaremos a seguir alguns trechos das "peas-peras" The $ Value of Man (1975) e / Was Sitting on my Ptio this Guy Appeared I Thougt I was Hallucinating (1977) de Bob Wilson 45 . Antes de entrarmos na anlise dos "textos", importante falar-se um pouco do processo pelo qual eles foram criados. The $ Value of Man foi quase que totalmente escrito por Christopher Knowles. Christopher um autista que atravs de um longo trabalho teraputico com Bob Wilson teve condies de adaptar-se a uma vida razoavelmente normal. Est provado que os autistas tm maior desenvolvimento do hemisfrio direito do crebro, em detrimento do esquerdo. Isso lhes confere maior visualidade espacial em detrimento do encadeamento lgico do discurso. O hemisfrio direito est relacionado com o senso modelar e pictrico. Ele controla as funes geomtricas e espaciais. o hemisfrio direito que organiza os processos gestlticos e a memria de imagens, a chamada memria holstica. Cabe ao hemisfrio esquerdo o controle do pensar analtico e seqencial, bem como a aprendizagem do cdigo verbal. Alguns pesquisadores chamam o hemisfrio di44. Poesia sonora. 45. O texto de The $ Value of Man ("O Valor em Dlares do Homem") pode ser encontrado em ROBERT WILSON, $ Value of Man, Theater. Yale School of Drama, pp. 90-109. O texto de / Was Sitting. . . I Was Hallucinating (Eu Estava Sentado no Meu Ptio, Esse Rapaz Apareceu, Eu Pensei que Estava Alucinando) pode ser encontrado em ROBERT WILSON "I Was Sitting. . . I Was Hallucinating", Drama Review, pp. 75-78.

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reito do crebro, que mais desconhecido pela cincia, de hemisfrio dos artistas 46 . importante falar desse hemisfrio holstico, porque a performance como um todo tanto a nvel de criao, quanto de cognio est muito relacionada com esses processos (poder-se-ia dizer, em contraposio, que o teatro racionalista trabalha mais com o outro hemisfrio). Christopher Knowles tem seu hemisfrio direito muito mais desenvolvido, o que lhe permite dizer frases inteiras ao contrrio, ou como um computador, ir cortando letras de seu discurso 47 . Nas Pranchas 1 e 2 que se seguem apresentamos trechos de The $ Value of Man. O texto foi compilado por Cindy Lubar, que trabalha como atriz na companhia de Bob Wilson. As falas do texto so encadeadas na forma que apresentamos: em estrofes de 16 frases, ou mltiplos desse nmero. A numerao que antecede as frases faz parte do texto. Os desenhos que foram feitos para delinear a forma dos textos servem para demonstrar a preocupao arquitetnica de Bob Wilson.

46. Para uma leitura inicial sobre a questo dos hemisfrios cerebrais, pode ser consultado o livro de fisiologia de JOHN ECCLES, O Conhecimento do Crebro, So Paulo, Atheneu Editora/EDUSP, 1979. 47. As informaes sobre Knowles foram obtidas com Luiz Roberto Galizia.

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Prancha 1

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O texto de Ptio foi composto por Bob Wilson. O processo de criao foi o de ir escutando vrios canais de televiso simultaneamente (girando o dial de tempos em tempos) e a partir da colher fragmentos do que estava sendo falado. Para se entender melhor a forma com que foi utilizado esse texto, descreveremos resumidamente como aconteceu essa performance*8;: Prlogo. O pblico est entrando, o palco est escuro, apenas um spot ilumina um telefone que toca sem parar. Blackout. As luzes comeam a se acender em resistncia e o telefone pra de tocar. Um homem (Bob Wilson elegantemente) trajado est sentado, absorto, em silncio. O espao da sala est totalmente iluminado, e atravs de efeitos se tem uma sensao de um espao amplo e vazio. Blackout. Incio do primeiro ato. A luz sobe em resistncia, o homem continua sentado, s que o espao do fundo se transformou numa biblioteca, repleta de livros. O homem comea a falar, sem impostao de voz, com auxlio de um microfone escondido na lapela. Em paralelo ao som do texto ouve-se, ao fundo, o som de um piano. Fim do primeiro ato. Blackout. Incio do segundo ato. Repete-se a cena do quadro inicial. Agora h uma mulher (Lucinda Childs) que est sentada, absorta, com um cenrio vazio atrs dela. Novo blackout. O cenrio se transforma na biblioteca. Repete-se todo o texto do primeiro ato, a mulher tambm usa um microfone escondido, s que gesticula mais e d um tom de maior angstia ao seu discurso. Ao fundo, ouve-se o som de cravo. No final do segundo ato, medida que o texto vai sendo falado, o cenrio da biblioteca lentamente vai se desmanchando no cenrio vazio, enquanto se ouve distante o barulho de mar.

48. A descrio dessa cena est em ROBERT WILSON. / Was Sittin. . . I Was Hallucinating, op. cit. Esta pea quase que totalmente diferente dos outros trabalhos de Wilson; no h grandes efeitos de cena, apenas duas pessoas trabalham uma delas, o prprio Bob Wilson apresentando-se como performer. Na Prancha 3 apresentamos um trecho da pea. 72

Prancha 3 ACT I
I was sitting on my ptio this guy appeared I thought I was hallucinating 1 was walking in an alley you are beginning to look a little strange to me Pm going to meet them outside have you been living here long NO just a few days. would you like to come in sure would you like something to drink nice place you've got dont't shoot don't shoot and now will you tell me how we're going to find our agents might as weil turn off the motor and save gas dont't just stand there go and get help Pve never seen anything like it what are you running away from (you) you has he gotten here yet has who gotten here yet NO what would you say that was (what would you say that was) 1 2 5 (1 2 5) very weil (very weil) play opposum (play opposum) open the doors (open the doors) one you ali set (one you ali set) go behind the door (go behind the door) (now is the time to get away) (nov is the time to get away) 1 and 2 (1 and 2) Pll be with you in just a minute PU be with you in just a minute Pll be with you in just a minute (Pll be with you in just a minute) (oh hello that's just the call I was waiting for)

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Na anlise desses dois "textos" podemos levantar algumas caractersticas que se repetem e so de certa forma representativas do uso que se faz do texto na arte de performance. A repetio como elemento constitutivo talvez seja uma das caractersticas mais marcantes da performance. No uso dessa repetio busca-se um "efeito zen", medida que a fala continuamente repetida vai criando o som de um mantra, hipntico, que conduz a outros estados de conscincia (o chamado estado <x). Essa repetio provoca tambm uma emisso de mensagem subliminar, que ir ocasionar uma cognio diferente por parte do receptor. Como j observamos, essa repetio no se d s a nvel de palavra, mas tambm de imagens (em Ptio, por exemplo, todas as marcaes so repetidas no primeiro e no segundo ato). As falas do texto so absolutamente comuns, podendo, por isto, ser fragmentos de qualquer tipo de discurso. Isso refora a idia de obra aberta, com o texto funcionando como matriz de um conjunto de possibilidades. Estas falas, ao mesmo tempo, esto carregadas de um forte apelo emocional ("weil I don't want Janey to know this", "I've never seen anything like it", "what are you running away from"). Algumas falas simples e repetitivas, construdas por Knowles ("you're right and you're wrong") aludem s brincadeiras de linguagem propostas por Gertrude Stein (uma rosa uma rosa uma rosa. . .), tm tambm um "q" da lgica algica de Lewis Carroll (o que no de estranhar, por terem sido compostas por um "louco"). Podem ser comparadas tambm aos poemas (na forma de hai-kais) de Herclito. Outro aspecto fundamental do uso da fala na arte de performance que dificilmente um texto dito sem o uso de aparelhagem eletrnica. Raramente, como no teatro, um ator fala com sua voz livre impostada. A fala ou apoiada em microfone ou apresentada (em off ou em cena) atravs de gravadores. Alguns outros exemplos dessa fala eletrnica, alm de Wilson, so as performances United States de Laurie Anderson, Shaggy Dog do Mabou Mines, e Southern Exposure de Elisabeth LaCompte. A principal razo para essa "eletronificao", a nosso ver, que a arte reflexo do tempo, do modus vivendi de uma sociedade; estamos em plena era da eletrnica, 74

da ciberntica. O som que fica no subconsciente o som da mdia o som da televiso, do rdio, da msica eletrnica, do computador. Outro aspecto importante, e talvez Wilson seja o criador que tenha levado isto ao extremo, o uso arquitetnico do texto. Como podemos ver na Prancha 2, o texto forma figuras retangulares, triangulares etc. Essa forma geomtrica, que lembra a poesia concreta, vai ter um outro uso no caso (porque o texto est sendo falado, no visto) que de equacionar os tempos das cenas o texto vai ajudar na marcao para diviso dos quadros. Por ltimo, pode se fazer uma associao entre esse tipo de texto, fragmentado e desconexo enquanto estrutura, com o texto do Teatro do Absurdo. E no sem motivo; para Bob Wilson, Beckett um grande inspirador e um dos poucos dramaturgos com quem demonstrou interesse em realizar uma montagem. Essa recusa de utilizar o texto enquanto significado (pelo menos significado referencial) diz respeito inutilidade que toda uma cultura tem aos olhos de tais artistas (os anos 80) so marcados pelo niilismo, no h mais discurso a ser feito) e a um fenmeno que pode ser denominado de esvaziamento da palavra, a falncia do discurso. O discurso intil, mentiroso, encobridor (e isso se consubstancia com as descobertas de Freud). Quando esses artistas fazem uso da palavra eles o fazem no seu sentido mais primitivo, mais lxico. A propsito de Freud, o que se instaura atravs desse "esvaziamento da palavra" a dicotomia natureza x cultural. A discusso sobre a validade do cdigo cultural, ou sobre at que ponto a linguagem pode servir como leitura de mundo, descrevendo as fruies e as sensaes mais ntimas do ser? Ou, como sugere Bob Wilson em Ptio, todo discurso orobrico, fechado e as efmeras palavras e livros iro lentamente se desmanchando no vazio ao som do movimento contnuo e eterno do mar.

49.

Esta dicotomia c bsica na obra freudiana.

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Estudo de Casos: Do Ritual ao Conceituai como Expresses de Performance Para efeito de estudo de caso, tomaremos como objeto de anlise duas performances que acompanhamos. O critrio para seleo desses dois trabalhos, dentre o conjunto de performances assistidos (ver fontes textuais), foi que o Videoteatro de Otvio Donasci e a Eletroperformance de Guto Lacaz, alm de apresentarem um alto nvel de qualidade, resumiam, tanto pelas semelhanas quanto pelas diferenas, caractersticas globais da arte de performance. Um outro fator de escolha desses dois trabalhos que eles representam tendncias bastante diferentes dentro da arte de performance, no que tange relao com o pblico e maneira com que se trabalha com a "significao". A idia que, alm da j comentada variao entre espetculos mais espontneos e espetculos mais deliberados, a performance abriga dentre seu leque de tendncias, num extremo, o espetculo totalmente desmitifiado, onde se brinca com a conveno e se "mostra" a representao chamaremos esse tipo de trabalho, cujo exemplo a Eletroperformance, de espetculo conceituai e no outro extremo o espetculo que se aproxima do mtico, do ritualstico, no havendo "decomposio" da cena. O exemplo para esse tipo de trabalho, que chamaremos de espetculo ritual, o Videoteatro. A seguir descreveremos e analisaremos as duas realizaes. Aproximao de um Espetculo Ritual O Videoteatro de O. Donasci Local: Galeria de Arte So Paulo Data: Maio de 1982 O local da performance uma galeria de arte moderna. O espao amplo, dividido em dois pavimentos: o trreo, maior, com uma rea retangular, e o segundo pavimento, ligado ao trreo por escada, assemelhando-se a um mezanino de corredores. A arquitetura do edifcio permite que de qualquer lugar da galeria seja possvel se observarem todos os espaos desta. As cores brancas e o material usado no ambiente transmitem uma sensao de "moderno". 76

[ ) . I

O pblico de aproximadamente cinqenta pessoas. Esto todos concentrados no andar trreo da galeria, alguns sentados em bancadas mveis dispostas no espao e o restante em p. No existe nenhum efeito de luz e a iluminao branca, com a luz ambiental da galeria. Incio da performance: surge uma "criatura" no andar de cima. Trata-se de um "ser" de dois metros de altura, totalmente vestido de preto, com uma "cabea" que, distncia se assemelha a um aparelho de televiso. A criatura inicia uma fala, em portugus, e em seguida pe-se a cantar. A voz soa metlica, maquinai, o ser se parece a algo inumano, apesar de sua forma antropomrfica (ver foto 78). A primeira impresso causada com a apario da "criatura" de um misto de curiosidade e medo (talvez pelo seu tamanho). As pessoas no trreo se locomovem no espao para acompanhar as evolues da "criatura". O "ser" permanece uns dez minutos em cima e em seguida comea a descer as escadas. Alguns metros atrs "dele" desce um outro elemento, vestido de preto (contra-regra), carregando fios e um gerador de TV. Apesar de a "criatura" ser aparentemente monitorizada, ou melhor, ser ligada a alguma fonte que d vida, ela d a impresso de ter vida prpria. Assemelha-se, talvez pelo seu tamanho, a um totem: um totem eletrnico. medida que vai descendo, o "ser" continua seu discurso acompanhado de gestos com os "braos". A sua chegada ao trreo causa medo no pblico, provocando um esvaziamento sua passagem. Nesse momento a "criatura" busca um canto do espao, senta-se, e comea a discorrer sobre sua solido, chegando ao choro e despertando piedade. Com a conseqente aproximao do pblico, a "criatura" se levanta, passa a cantar um tango e "agarra" uma menina do pblico que est mais prxima passando a danar freneticamente o tango com ela, ao som de seu prprio canto. Terminada a dana, o "ser" retira-se para um canto do espao, faz um discurso final e seu rosto desaparece.

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A ViJeocriatura de Otvio Donasci.

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Na frente do pblico a "criatura" comea a ser "desmanchada". o tempo de sair de um envolvimento mtico50 e voltar-se para uma observao normal. O tempo real (do relgio) da performance foi de aproximadamente trinta minutos, o tempo mtico foi nitidamente superior. Ao se desmanchar a "criatura", entendemos como ela foi construda: um performer (o prprio Otvio Donasci) mantm, atravs de um suporte colocado sobre seus ombros e cabea, um aparelho de televiso que passa a ser a "cabea" da "criatura". "Corpo" e "cabea" se integram pela vestimenta (um pano preto que esconde o suporte - ver foto). Nesse momento, entende-se tambm que toda a imagem que apareceu no "rosto da criatura" foi prgravada, pois o rosto que aparecia na tela era de outra pessoa (o ator Osmar di Pieri) e este no se achava presente no espao, sendo captado por uma cmera. Aproximao de um Espetculo Conceituai A Eletroperformance de Guto Lacaz Local: Ponderosa Bar (So Paulo) Data: junho de 1983 O local da performance um caf-teatro que tem, no segundo andar, uma pequena sala de espetculos. A sala dividida em um pequeno palco e um espao (sem cadeiras) para o pblico. O pblico de aproximadamente setenta pessoas e a performance acontece somente nesse dia, no horrio especial das 24 horas. O espetculo divide-se em quadros (num total de 14), cada um tendo como base um aparelho eltrico, uma idia e um clima determinado. O espetculo apresentado por dois performers: Guto Lacaz e Cristina Mutarelli. Ambos vestem aventais brancos e usam culos punk. medida que os dois vo mexendo com os aparelhos eltricos, temos a impresso de estarmos diante de um "cientista (criador) maluco" e sua pariner.
50. Aprioristicamente podemos definir a "relao mtica", em contraposio com a "relao esttica", como sendo aquela em que no existe um distanciamento claro entre o objeto e o espectador. No Cap. 4 aprofundaremos a discusso dessas relaes.

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O espetculo multimdico (utiliza-se de teatro, cinema, ciberntica, plstica, iluminao por neon etc.) e no existe nos performers a preocupao de "interpretao"; a impresso que fica de sempre estarmos vendo uma "demonstrao". Os performers, com ironia e principalmente humor, vo mostrando as vrias possibilidades de utilizao dos objetos eltricos (sempre inusitadas como descreveremos a seguir). Deter-nos-emos em dois quadros da performance que merecem destaque especial: Num dos quadros a cena de um rdio (do tipo antigo, de madeira e luminoso). O rdio o personagem nico da cena (os dois performers esto fora nesse momento). medida que transmite informaes bombsticas, o rdio pisca e movimenta-se em cena (grande parte do mrito do espetculo de Guto Lacaz se baseia na qualidade das "engenhocas" que este, originalmente um artista plstico, constri. O rdio est encaixado em um trilho que permite a sua movimentao sem que se perceba isso da platia). O outro quadro o do fechamento da performance (ver foto p. 81). Os dois performers esto em cena. A luz de neon os ilumina. A partner segura uma bola de plstico. Uma msica clssica, triunfal, anuncia que o gran finale est para acontecer. Guto liga um tubo de ar (que se assemelha a um aspirador de p ao contrrio) e aproxima suas mos das de sua partner (ver foto). De repente, os dois se posicionam em cima do tubo, a bola sobe e fica flutuando a uma certa altura do espao. O efeito produzido mgico. Antes de analisarmos as diferenas entre as duas performances, cabe apontar algumas semelhanas no processo de trabalho que so caractersticas de toda a expresso: O processo de criao e apresentao se organiza dentro do que se tem denominado work in process: os quadros so montados, apresentados e vo sendo retransformados a partir de um feedback, para futuras apresentaes. Coincidentemente, os dois trabalhos, no momento em que os acompanhamos, estavam praticamente estreando. A Eletroperformance foi posteriormente apresentada, entre outros lugares, na danceteria Radar Tanta, no Festival de Campos de Jordo e no I Festival Nacional de Performances da Funarte (nessa ltima verso o espetculo 80

A Kletroperformance de Guto Lacaz.

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se chamou A Eletroperformance "Alm da Realidade", contando com a participao de quatro performers, mas mantendo, contudo, a estrutura original). O Videoteatro de Otvio Donasci evoluiu enquanto possibilidade de linguagem, sendo apresentado, entre outros lugares, no 1 e II Festivais Nacionais de Vdeo do Museu de Imagem e do Som. A criao atravs do work in process refora a caracterstica de evento da performance. Os trabalhos so apresentados em locais alternativos (galerias, praas, festivais etc.) e os espetculos no ficam em temporada, como acontece com as peas teatrais. Como arte de vanguarda, a performance acaba sendo assistida por um pblico restrito e especfico, um pblico de iniciados, porm, como grande parte desse pblico composta tambm por artistas e os chamados "formadores de opinio", existe todo um processo de transmisso das "experincias" testadas na performance para as outras artes mais convencionais, no que tange a repertrio, criao de efeitos, formas de atuao etc. 51 . Na utilizao dos espaos observa-se, nas duas performances, a busca do uso do espao no seu sentido mais amplo, ou seja, na tridimensionalidade. Principalmente no espetculo de Otvio Donasci trata-se de fugir do "espao chapado" utilizado pela maioria das companhias teatrais (pelo fato de se trabalhar no palco italiano). Segundo Donasci:
O videoteatro pretende ser o comeo de um tipo de teatro de imagens tridimensionais que fluem com a velocidade do pensamento, que a verdadeira linguagem do ser humano 52 .

Concomitantemente com essa preocupao do uso do espao est a preocupao com a relao palco-platia. No existe um objetivo claro e isso fica, patente na performance de Donasci de delimitar onde termina e onde comea o espao do palco e o da platia. Essa ambigidade fica intencionalmente ampliada pelo uso de espaos livres, sem cadeiras fixas para o espectador. Como
51. Um exemplo disto que na temporada de 1985 Paulo Autran e Raul Cortez, dois dos mais consagrados atores do Teatro, estruturaram a divulgao de suas montagens base deles, enquanto performers, e no base da pea, como acontece tradicionalmente. 52. Em material de divulgao da performance.

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nos espetculos experimentais dos anos 60 53 , palco e platia se integram (e para tal acontecer no preciso ocorrer necessariamente a interveno fsica do pblico no espetculo), permitindo, ao mesmo tempo, a observao de vrios ngulos ou partes do espetculo (na performance do Fluxus, por exemplo, desenvolviam-se cenas simultneas e o pblico escolhia onde fixar sua ateno). Refora-se com semelhante uso de espao a situao de rito, da prtica em si, da transio do Que para o Como (a histria, o que est sendo narrado, em si no o mais importante, interessa mais a prpria prtica, o happening, o acontecimento). Essa proposta de relao com o espectador ilustrativa da viso radical de Appia sobre um Teatro do Futuro, onde vida e arte se aproximariam a ponto de verificar-se a supresso dos espectadores, todos se tornando atuantes e ao mesmo tempo observadores 54 :
Mais cedo ou mais tarde chegaremos ao que se denominar "sala catedral do futuro", a qual, dentro de um espao livre, vasto, transformvel, acolher as mais diversas manifestaes de nossa vida social e artstica, e ser o lugar por excelncia onde a arte dramtica florescer, com ou sem espectadores ( . . . ) O termo representao tornar-se- pouco a pouco um anacronismo. A arte dramtica de amanh ser um ato social ao qual cada um dar a sua contribuio r'5.

Os dois trabalhos tm como mola propulsora a pesquisa de linguagem. Donasci est interessado na busca de um mixed-media: "o videoteatro no vdeo nem teatro. uma linguagem nova que se realiza no espao cnico" 56 . Guto Lacaz centra sua pesquisa no que podemos chamar de uma cenotecnia eletrnica. Os dois espetculos se enquadram na linha do trabalho formalizado, deliberado. Principalmente na Eletroperjormance, as cenas (uso dos aparelhos) so rigorosamente
53. Esses espetculos experimentais eram classificados quer como happening quer como Teatro de Vanguarda. O happening, enquanto expresso artstica, mantinha com o teatro a mesma relao que hoje mantida pela performance. 54. Dentro da definio que adotamos anteriormente, teatro implica em espectador. A supresso do espectador, de algum "de fora" observando, faria o espetculo tender para o psicodrama. No Cap. 4 retomamos essa discusso. 55. ADOLPHE APPIA, prefcio indito edio inglesa de Mosik und Inszenieurs, 1918. Citado em ALAIN VIRMAUX, Artaud e o Teatro, p. 360. 56. Em material de divulgao do Videoteatro.

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ensaiadas e cada efeito milimetricamente calculado. No Videoteatro existe uma combinao de marcao com espontaneidade: o espetculo combina situaes preestabelecidas e formalizadas (texto e imagem pr-gravados) com uma situao de improviso no instante da apresentao: o performer (manipulador da "criatura") adapta-se s reaes do pblico, como, por exemplo, nos instantes em que ele senta num canto da sala, ou que tira uma menina para danar. As duas performances trabalham base da dialtica tempo-espao ficcional (stage time) tempo-espao real {real time). E justamente pela forma com que lidam com essa dialtica que as duas performances tomam rumos diferentes. O videoteatro se aproxima do que chamamos de espetculo ritual. Trabalha base do tempo-espao ficcional, s que levado s ltimas conseqncias, isto , trabalha-se base da relao mtica que rompe com a representao resultante da mera observao esttica. Essa aproximao com a relao mtica e com o espetculo ritual conseguida atravs dos seguintes dispositivos: A forma pela qual se d a relao com o pblico) e com o espao; a "criatura" se locomove livremente entre as pessoas, tomando-as como uma espcie de corpo com o qual ela contracena. A situao de imprevisto (na performance quase nunca o espectador sabe o que vai acontecer a seguir. No existe um texto, em geral de domnio pblico, como no teatro, a partir do qual j se pressupe o que vai acontecer) refora essa condio de participante do espectador, que se v colocado numa observao que no apenas esttica. O espectador tem que se locomover tanto para observar quanto para se "defender" dos avanos da "criatura". justamente essa situao de imprevisto para o espectador (e imprevisto para o performer) que proporciona a quebra com a representao e a aproximao com as situaes de vida (que pressupe o inesperado). Outro aspecto a impresso causada pela apario da "criatura" que causa espanto e medo tanto pelo seu tamanho quanto pela voz eletrnica que alude ao que chamamos de totem eletrnico. Um totem que funciona como catalisador do rito. Existem duas quebras nesse "envolvimento mtico". Primeiro, quando se "mostra" o contra-regra carregando 84

os fios (se bem que ele esteja vestido todo de preto e se posicione, em relao "criatura", como um operador de bonecos do Teatro Bunraku). Segundo, quando a "criatura" desmanchada diante de todo mundo. No fica claro se essa quebra intencional ou no, mas no momento em que se desenvolve a ao ela j est acontecendo no tempo/espao real. Na Eletroperformance trabalha-se mais com a dialtica tempo-espao ficcional/tempo-espao real. justamente o jogo com esses dois "tempos", que se d atravs de uma brincadeira com a conveno teatral, que faz com que essa performance possa ser apontada como um espetculo conceituai (na medida em que brinca com os conceitos de conveno, representao, atuao etc. que estruturam a arte teatral). A Eletroperformance funciona como uma demonstrao. Fica demonstrado que qualquer coisa interessante pode ser uma cena (como o rdio) e que no precisa haver o fio dramatrgico, nem grandes personagens em cena, para o espetculo se sustentar. A Eletroperformance caminha sempre base do anticlmax, da anticena, da antiatuao. Os performers entram e saem de cena e demonstram o uso dos aparelhos eltricos (sempre inusitados) como uma feira de utilidades domsticas: Guto e Cristina entram, seguram a bola, olham para o pblico e de repente o aspirador ligado e a bola, inusitadamente, fica suspensa no ar. No acontece nenhuma grande cena, nenhuma grande interpretao, mas o efeito produzido mgico. Fica sempre demonstrado, nessa performance, a substituio do eixo de sustentao do teatro convencional (narrao/personagem) pelo eixo da performance (live art/performer). O que o performer coloca em cena, no lugar de uma personagem construda, sua habilidade pessoal (no caso a habilidade de Guto Lacaz de construir as engenhocas e de fundir linguagens). Outro aspecto que refora a diferena entre os dois espetculos a preparao do ator-performer. No Videoteatro existe um trabalho minucioso que se divide em quatro nveis 07 :
57. Essas informaes foram colhidas em entrevista com Otvio Donasci e atravs de material de divulgao do espetculo.

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 Laboratrio de vdeo e expresso facial fase de preparao do ator para ter sua imagem gravada. Laboratrio de criao de prottipos com monitores-fase onde so criados os "seres" (criaturas antropomrficas, formas de animais etc). Laboratrio de expresso corporal com prottipos-treinamento do performer que far o "corpo" da "criatura" em termos de habilidade, gestualidade e sincronicidade com a imagem do "rosto". Laboratrio de utilizao do espao cnico para o espetculo-treino de uso do espao e de contato com o pblico. Na Eletroperformance no existe esse trabalho de preparao do performer. Isto intencional, no existe a preocupao com interpretao. O artista est livre (das tcnicas teatrais) e anda e fala no espao cnico como quiser58. Finalizando, cabe ressaltar nessa classificao de expresses da arte de performance do espetculo ritual ao espetculo conceituai , que um outro tipo de classificao tpica utilizada pelos americanos59: As performances so classificadas em trs tipos: Organizao sgnica: o leitmotiv a estruturao pela mise en scne e o melhor exemplo a performance Disappearances. Organizao tempo/espao: a estrutura da performance se d pela utilizao espao-temporal. Poderamos colocar dentro dessa classificao a performance do Fluxus ( medida que uma cena termina, outra se inicia, em outro lugar) e tambm a performance do Videoteatro (utilizam-se vrios espaos, com vrios tempos ao vivo, pr-gravado etc).
58. Esse no-uso de tcnicas mais radical em artistas como Joseph Beuys, Andy Warhol entre outros. Ningum est preocupado em como se imposta a voz ou como se anda no palco. Se com isso, por um lado, vai se perder em qualidade esttica, ganhar-se-, pelo outro, no aumento de espontaneidade e de quebra de representao. 59. RICHARD SCHECHNER, ,Post Modern Performance Two Views".

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Organizao pelo self: o motor da performance o ego pessoal do artista. Nesse caso se encaixa a performance de Beuys e as performances do americano Spalding Gray baseadas na sua prpria vida. claro que essa diviso didtica e muitas performances tm caractersticas provenientes das trs estruturas, porm sempre haver uma acentuao maior de uma delas. Da Ideologia da Performance: Uma Reverso da Mdia Interessa-nos, neste ponto, examinar com mais ateno o que est por trs da linguagem da performance. Do por que da estrutura fragmentada, das imagens multifacetadas e das vozes eletrnicas. Do por que do sacrifcio de Joseph Beuys? Questionar o que o Fluxus, com suas performances-demonstrao desejou mostrar. Para encontrar alguma resposta, talvez seja preciso rediscutir a funo da arte. O artista antes de mais nada um relator de seu tempo. Um relator privilegiado, que tem a condio de captar e transmitir aquilo que todos esto sentindo mas no conseguem materializar em discurso ou obra. Talvez a melhor definio de arte para o nosso tempo tempo da eletrnica, da aldeia mcluhaniana, das imagens efmeras seja a definio ciberntica de Schechner: "rearranging bits of information is the main way of changing experience" 60 . Cabe ao artista captar uma srie de "informaes" que esto no ar e codificar essas informaes, atravs da arte, em mensagem para o pblico. Essa codificao no implica limitao, mas, isto sim, retransformao atravs de outros canais. E retransformao, releitura so conceitos do momento. Trabalha-se com a redundncia, com o reaproveitamento da prpria arte atravs de uma outra tica de observao. a era do Ps-Moderno, esttica hbrida, que examina e realiza com outra tecnologia conceitos formulados na modernidade.
60. "O principal meio de trocar experincias rearranjando bits de informao", RICHARD SCHFCHNER. "Post Modern Performance: Two Views".

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I i,

E qual a mensagem que est sendo captada? A mensagem da mdia. A voz eletrnica do sistema (a voz orwelliana de 1984) que veicula seus estatutos e seus rostos padronizados. E essa emisso cada vez mais fragmentada e subliminar. O sistema se insinua em cada texto, em cada imagem, em cada objeto utilitrio. O sistema trabalha em multimdia. Artistas se "vendem" por um pequeno valor ou por uma breve apario narcsica no espao da mdia. O discurso da performance o discurso radical. O discurso do combate (que no se d verbalmente, como no teatro engage, mas visualmente, com as metforas criadas pelo prprio sistema) da militncia, do underground. Artistas como Beyus e o grupo Fluxus fazem parte da corrente que trouxe os dadastas, os surrealistas e a contracultura entre outros movimentos que se insurgem contra uma sociedade inconseqente (e decadente) nos seus valores e tambm contra uma arte que de uma forma ou outra compactua com esta sociedade. O uso da collage, da imagem subliminar, do som eletrnico so propostas estticas de releitura do mundo. Da mesma forma que a mdia "cria realidades", na arte de performance vo se recriar realidades atravs de outro ponto de vista. Resistente. Vai se jogar, sensivelmente, com as armas do sistema. A linguagem da performance uma reverso da mdia. A mdia manipula o real (artificialmente se criam padres, mitos, imagens etc. que passam a ser aceitos como verdade). O que se faz na performance , utilizando-se essas mesmas "armas" (incluindo-se tecnologia e eletrnica), manipular tambm o real para se efetuar uma leitura sob outro ponto de vista (como na metfora Zelig de Woody Allen onde se cria uma realidade histrica). A linguagem fragmentada diz respeito ao nosso tempo. O sculo XX (segunda metade) o sculo do fragmento. As tentativas unificadoras do sculo XIX, de se entender o mundo atravs do cientificismo racionalista, j no cabem mais. Se o sculo XIX produziu a fotografia, e depois o cinema que trabalham com o registro, a documentao; o sculo XX introduz a televiso, o vdeo, que trabalham com a imagem efmera, fragmentada, sem memria. Qual a unidade que existe entre uma emisso e outra? Como bem coloca f. C. Ismael, aps Hiroshima, o que nos sobra so os cacos, as peas do quebra-cabea. 88

Da mesma forma j no faz mais sentido a cena naturalista (observada da fechadura da porta) nem o discurso narrativo. No h "histria" para ser contada todas as "histrias" j so conhecidas. Na medida em que o teatro (parte dele) se basear em uma forma-idia que vem do sculo passado, ele nunca mais ocupar o lugar de vanguarda, que j ocupou em outras sociedades, mas sim o de reboque das outras artes. Conservar apenas uma funo museologica. Isso por puro misonesmo, porque a relao teatral do homem em frente do outro homem (mesmo com aparato tecnolgico) eterna.

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3.

DA ATUAO:

O PERFORMER, RITUALIZADOR DO INSTANTE-PRESENTE

M' (.

To me, performance is a spiritual discipline. You've either gone as high as you can or you haven't. . A MEREDITH MONK

A Dialtica da Ambivalncia Se o que distingue o teatro de outras linguagens a caracterstica do aqui-agora (algo est acontecendo naquele espao, naquele instante; sua realizao viva naquele momento) e se, simbolicamente, este "algo que est acontecendo" est sendo "mostrado" geralmente por um "ator", lgico supor que os grandes paradoxos do teatro acabem "passando" pela figura do comediante2.
1. "Para mim, a performance uma disciplina espiritual. Voc pode chegar lo alto quanto puder, ou no. . . " 2. Utilizamos aqui a formulao de Diderot. que utiliza u termo comediante para designar o ator.

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No seu "Ensaio para um Pequeno Tratado de Alquimia Teatral" :! , Jean Louis Barrault compara o teatro com as outras expresses de arte. Para ele, o que caracteriza e define a pintura o pincel na tela, a msica o arco nas cordas, a literatura a pena no papel, e o que define o teatro o ser humano no espao. Uma analogia bastante lcida. Porm, para precis-la melhor, diramos que teatro o ser humano no espao e no tempo. Matematicamente pode-se expressar essa definio como: T = h(s, t), onde T Teatro, h homem, funo, s espao da apresentao, e t tempo da apresentao. Este tempo e espao se referem ao instante da apresentao e so simultneos, no se confundindo com o cinema, por exemplo, onde algo est sendo apresentado, mas foi "gravado" num outro espao, num outro tempo. ento pela figura do comediante, que funciona como uma espcie de "corrente eltrica" por onde todas as energias vo passar, que se reproduzem as grandes questes ontolgicas do teatro. Questes essas que so extensveis arte como um todo e que dizem respeito representao se cabe recriar ou representar o real a ideologia a arte deve ser um canal esttico, de engajamento, justo falar em arte pela arte? , a prpria ontologia a arte um canal para contato com estados de conscincia superior? Todas essas questes vo estar sendo enfrentadas pelo criador no teatro e vivenciadas pelo ator na cena. Atravs de alteraes na conduta do comediante, criam-se gneros diferentes de teatro. fcil notar que a simples fala, em tempo alterado, de um texto realista, faz com que ele soe surreal ou absurdo. Como um pintor que, pela simples alterao de cores na tela, modifica seu estilo, por exemplo de realista para impressionista. De uma forma simples o Paradoxo sobre o Comediante pode ser enunciado como o da impossibilidade de ser e representar simultaneamente. O ator no pode "ser" e construir um outro ser (a personagem) ao mesmo tempo. a impossibilidade fsica de dois corpos ocuparem o mesmo lugar no mesmo instante, e tambm a impossibilidade psquica de haver dois egos numa s psique. Essa primeira abordagem tem um sentido didtico e no estamos considerando aqui casos descritos como de
3. S.R.D.

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"possesso" ou, dentro de uma linguagem psicanaltica, de esquizofrenia (a patologia da fragmentao do ego). Julian Olf4 nomeia, precisamente, esse paradoxo como a "dialtica da ambivalncia". necessidade do ator de conviver simultaneamente com seu prprio ser e o de sua personagem. Essa ambivalncia passa a ser a questo chave e tambm o problema pelo qual os diretores e encenadores vo se colocar diante do teatro: alguns lutando contra o paradoxo, como Stanislavski, que cria uma srie de tcnicas para que prevalea o "como se fosse", e quando consegue um resultado verossmil porque est apoiado numa conveno; e outros, como Brecht, que se utiliza dessa ambigidade de se lidar com um nvel de representao e outro de realidade, como analogia do mundo. importante destacar, j que nesse estudo temos tambm uma preocupao topolgica, que essa enunciao em termos de um "desdobramento" (ator e personagem), que pode soar arbitrria, se apoia numa conceituao semiolgica. medida que o ator entra no "espaotempo cnico" ele passa a "significar" (virar um signo) e com isso "representar" ( o prprio conceito de signo, algo que represente outra coisa) alguma coisa, podendo ser isto algo concreto o qual tem-se nomeado "personagem" ou mesmo abstrato (como as figuras que aparecem em peas surrealistas, por exemplo, Les Mamelles de Tirsias, de Apollinaire). Se colocssemos essa dicotomia (ator, personagem) em linguagem binaria, expressando-a em termos de uma varivel P, teramos trs situaes possveis: P = 0, onde s temos o ator; P = 1, onde s temos a personagem e todas as situaes intermedirias entre 0 e 1, onde ator e personagem convivem juntos atravs da vontade do ator. Os casos extremos (0 e 1) se aproximam do terico e so aqueles estados em que o ator s "atua", no "interpreta", e o outro em que ele est completamente tomado, "possudo" pela personagem, no existindo enquanto pessoa. claro, como bem coloca ]ac Guinsburg, que essas situaes so impossveis mesmo em teoria, porque se tomada como verdadeira a "possesso", esta ocorrer atravs do aparelho psicofsico do ser receptor, e pop mais que a personagem ou esta "outra coisa", no caso dos ritos,
4. "Acting and Being: Some Thoughts about Metaphysics and Modern Performance Theory". Theatre Journal, p. 34.

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se "materialize" estar limitada quele ser, portanto continuar havendo o desdobramento. No outro extremo, algum nunca pode estar s "atuando": primeiro, porque no existe o estado de espontaneidade absoluta; medida que existe o pensamento prvio, j existe uma formalizao e uma representao. Mesmo que a personagem seja auto-referente (o ator representando a si mesmo). Ainda assim haver o desdobramento. Segundo, porque sempre que estamos atuando (e isto extensvel para toda as situaes da vida) existe um lado nosso que "fala" e outro que observa. Essas situaes-limites no so da esfera do humano ou, se o so, pertencem queles momentos de transcendncia, visualizados por Artaud, e atingidos por seres privilegiados em momentos de oniconscincia, de perda do ego individual, denominados pelos orientais como samadhv'. interessante que nessa situao paradoxal os dois extremos se tocam: eu no sou mais "eu" e ao mesmo tempo eu no "represento".

Ruptura com a Representao: Valorizao do Sentido da Atuao Pode-se dizer que, dentro da proposio P(O,1), o teatro ilusionista6 tende para / acentuando a "representao" e a performance e a live art, como um todo, tendem para 0, acentuando a "atuao". O que d a caracterstica de representao a um espetculo o carter ficcional: o espao e o tempo so ilusrios (se reportam a um outro instante), da mesma forma que os elementos cnicos (incluindo os atores) se reportam a uma "outra coisa". Eles "representam algo". O pblico colocado numa postura de espectador que assiste a uma "histria". Tudo remete ao imaginrio. E aqui existe mais um paradoxo, que fica claro se pensarmos em termos da cena naturalista. Quanto mais eu entro na personagem, mais "real" tento fazer essa personagem, mais reforo a fico e, portanto, a iluso. Quanto mais me distancio, "representando" a personagem, e no ten5. s vezes se usa, para este estado, o termo sutori. 6. O termo "ilusionista" aparece com freqncia na bibliografia, referindo-se a uma cena que tenta criar a iluso de representar alguma coisa "real". O teatro ilusionista alcana sua maior expresso no teatro naturalista.

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tando viv-lo, mais eu quebro com essa "iluso cmica"7. Essa quebra me possibilita a entrada num outro "espao". Aquele evento (um espetculo para um pblico) passa a no ser mais o de uma representao, mas o de uma outra coisa, que pode ser um rito, uma demonstrao etc. O mesmo ocorre com o comediante medida que no passa a ser somente um ator "representando" uma personagem, ele abre espao para outras possibilidades. nessa estreita passagem da representao para a atuao, menos deliberada, com espao para o improviso, para a espontaneidade, que caminha a live art, com as expresses happening e performance. nesse limite tnue tambm que vida e arte se aproximam. medida que se quebra com a representao, com a fico, abre-se espao para o imprevisto, e portanto para o vivo, pois a vida sinnimo de imprevisto, de risco. Theodore Shank8 observa, com propriedade, que medida que o teatro entra pelo lado iusionista, em detrimento de sua caracterstica mais forte que o aquiagora, no reforar a representao, vai estar sempre perdendo para o cinema ou a televiso, onde os efeitos ilusionistas criados sero sempre mais verossmeis do que no teatro9. Na performance h uma acentuao muito maior do instante presente, do momento da ao (o que acontece no tempo "real)". Isso cria a caracterstica de rito, com o pblico no sendo mais s espectador, e sim, estando numa espcie de comunho (e para isto acontecer no absolutamente necessrio suprimir a separao palcoplatia e a participao do mesmo, como nos espetculos
7. Manonni utiliza essa expresso no seu artigo "A Iluso Cmica, ou o Teatro do Ponto de Vista do Imaginrio". O termo "cmica" alude ao uso da palavra comediante, para designar atuante. 8. American Alernative Theatre, p. 3. 9. por isso que a nosso ver o mtodo de Stanislavski funciona muito melhor para o cinema onde a personagem est num cenrio mais "real" (se ele est num navio, um navio e no a simbolizao deste) que no teatro. Ao mesmo tempo o ator no cinema no convive com as ambigidades do teatro, tais como imaginar uma "quarta parede" e ao mesmo tempo ter conscincia do pblico; falar no tom da personagem e ao mesmo tempo ter de impostar a voz para a audincia ouvir. o paradoxo de ser "natural" e impostado ao mesmo tempo. No cinema, ator s tem que estar "natural" na sua personagem, podendo esquecer o resto, que a mquina (cmera, equipamento etc.) se encarrega de "peg-lo".

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dos anos 60). A relao entre o espectador e o objeto artstico se desloca ento de uma relao precipuamente esttica para uma relao mtica, ritualstica, onde h um menor distanciamento psicolgico entre o objeto e o espectador. A caracterstica de evento da performance (muitas vezes os espetculos so nicos, no se repetem, ou quando se repetem so diferentes) acentua essa condio, dando ao pblico uma caracterstica de cumplicidade, de testemunha do que aconteceu. Conforme comentaremos no Captulo 4, importante destacar que esse carter de ritualizao j foi mais radical no happening dos anos 60, sendo a performance, em relao a este, uma expresso de muito mais esteticidade. Essa valorizao do instante presente da atuao faz com que o performer tenha que aprender a conviver com as ambivalncias tempo/espao real x tempo/espao ficcional. Da mesma forma, quando o performer lida com a personagem a relao vai ser a de ficar "entrando e saindo dele" ou ento a de "mostrar" vrias personagens, num espetculo, sem aprofundamento psicolgico. A performance tem tambm uma caracterstica de espetculo, de shcw. E isso a difere do teatro. Esse movimento de "vaivm" faz com que o performer tenha que conduzir o ritual-espetculo e "segurar" o pblico, sem estar ao mesmo tempo "suportado" pelas convenes do teatro ilusionista. um confronto cara-a-cara com o pblico (s vezes acentuado pelo uso de espaos diferentes como ruas, praas etc.) que exige muito mais "jogo de cintura" ou pelo menos um treinamento diverso do teatro ilusionista. O processo se essemelha ao de outros espetculos como o circo, o cabaret e o music-hall.

Verticalizao do Processo de Criao: o Ator-Encenador A forma com que o projeto de um espetculo ou de um evento se estrutura na performance bastante distinta do teatro 10 . Essa estrutura, como coloca Shank11, originria dos grupos alternativos americanos, surgidos em meados dos anos 60. Esses grupos tinham aspiraes
10. Aqui, a ttulo comparativo, estamos nos referindo ao teatro comercial contemporneo. 11. American Alternaive Theater, p. 3.

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temticas que o teatro do establishment representado pela Broadway no comportava. Nesse momento afloravam temas sociais e existenciais: Guerra do Vietn, emancipao de minorias (mulheres, gays, blacks), o movimento de contracultura (poca em que floresce a cultura hippie com toda a influncia do Oriente atravs do zen-budismo, da ioga etc). Surgem ento novos grupos nesse movimento que pode ser chamado de um Teatro da Contracultura. Esses grupos vo trazer, tambm no estilo, toda uma srie de novidades: muitos artistas plsticos como Allan Kaprow, Wolf Vostell, Claes Oldenburg e Andy Warhol, para citar alguns, esto saindo de sua "mdia esttica" para vivenciarem uma mdia mais dinmica. Cria-se nesse momento o happening, a action painting, a body art. Da mesma forma que, com essa nova viso plstica, outros grupos "teatrais" na sua essncia vo valorizar uma criao que muito mais imagtica que subordinada palavra. A estrutura desses grupos alternativos se organiza em torno de um criador que responde pelos papis de encenador, diretor e s vezes ator. o caso de Julien Beck e Judith Malina no Living Theatre, Joseph Chaikin no Open Theatre, Bob Wilson na Byrd Hoffman Company, Richard Foreman no Ontological-Histerical Theatre e tantos outros. No Brasil, o Teatro Oficina com Jos Celso Martinez Corra segue uma estrutura semelhante. Ao contrrio do teatro comercial (ver Prancha 4), onde a verticalizao do processo criativo hierrquica e autoritria, no teatro alternativo vo ter acesso a esse "espao vertical" as mesmas pessoas que participam do processo inteiro. Dois aspectos importantes decorrem dessas estruturas: 1. A forma com que o teatro comercial se estrutura faz com que geralmente se trabalhe somente com dramaturgia. O tempo que a mquina comercial exige impede um trabalho de pesquisa de linguagem. O produtor contrata autor, diretor, atores e todos os outros elementos necessrios (todos esses, geralmente, os melhores "profissionais" disponveis no mercado). S que via de regra no h tempo disponvel para a pesquisa. No desponta a figura imprescindvel do encenador (que precariamente substituda pela do diretor) 12 .
12. Poderamos diferenciar o encenador como sendo aquele que acumula as funes de diretor e alguma coisa mais. Essa

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No teatro alternativo, a figura principal a do encenador que vai decidir o processo de criao e a linguagem a ser utilizada: se mmica, se ritual, se drama, se teatro de bonecos etc. Um exemplo interessante o do Snake Theatre que se especializou em "Teatro Ambiental" (a pea, Somewhere in the Pacific (1978) tem o mar como cenrio). o encenador tambm que vai decidir o tipo de preparao que os atores devem receber13. 2. A forma com que o processo conduzido no teatro alternativo faz com que se aproxime daquilo que se chamou "criao coletiva". Muito do que criado resulta de laboratrios, experincias e discusses a partir do trabalho dos atores e de todos os outros artistas envolvidos no processo artistas plsticos, poetas, tcnicos etc. Isso tudo feito com a coordenao do encenador. Esse processo teve seu pice nos happenings, onde essa "criao coletiva" acontecia inclusive no momento da apresentao, cabendo aos assistentes participao no processo. Na passagem para a expresso artstica performance, uma modificao importante vai acontecer: o trabalho passa a ser muito mais individual. a expresso de um artista que verticaliza todo seu processo, dando sua leitura de mundo, e a partir da criando seu texto (no sentido sgnico), seu roteiro e sua forma de atuao. O performer vai se assemelhar ao artista plstico, que cria sozinho sua obra de arte; ao romancista, que escreve seu romance; ao msico, que compe sua msica. Por esse motivo vai ser muito mais reduzido o trabalho de criao coletiva. Mesmo quando o artista (no caso, um encenador) trabalha em grupo, com outros elementos, caso dos grupos Ping Chong, Mabou Mines, The House (o grupo de Meredith Monk) etc. Esse processo
alguma coisa a pesquisa, o processo de produo, a interao com a sociedade e at detalhes da montagem do tipo se a pea deve usar mmicos ou atores. Exemplos de encenadores so Jrome Savary, Bob Wilson, Arianne Mnouckine, Antunes Filho, Caca Rosset. O diretor em geral contratado por um esquema de produo e nessa linha trabalham os diretores da Broadway e a maioria dos diretores brasileiros. 13. claro que esse tipo de organizao no inveno do teatro alternativo. O famoso Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Stanislavski j no sculo XIX se estruturava dessa forma. O que o teatro alternativo traz de inovao sua temtica e forma de apresentao.

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Prancha 4

Teatro Comercial Produtor Dramaturgo Diretor

V Teatro E Alternativo R (Anos 60) T I C Encenador L I D Diretor A D E Cengrafo Figurinista etc. Atores

Iluminador

Atores

Performance (Anos 70-80)

Performer Colaboradores (Encenador) HORIZONTALIDADE

se d ou por "colaborao" ou por "direo". No primeiro caso, por exemplo, pede-se a um artista para compor a trilha sonora, realizar algum fechamento esttico etc. caso da relao entre Bob Wilson e Philip Glass, que compe, independentemente, as partituras para suas "peras". Essa relao dentro de nosso modelo (Prancha 4) vai ser uma relao horizontal, de colaborao. No segundo
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caso, a organizao "vertical", com atores que seguem rigidamente a orientao do encenador-diretor, atravs de um processo de criao que descrevemos a seguir. Na performance, a nfase se d para a atuao e o performer geralmente criador e intrprete de sua obra. Apesar da nfase para a atuao a performance no um teatro de ator, pois, conforme comentado no Captulo 2, o discurso da performance o discurso da mise en scne, tornando o performer uma parte e nunca o todo do espetculo (mesmo que ele esteja sozinho em cena, a iluminao, o som etc. sero to importantes quanto ele ele poder ser todo enquanto criador mas no enquanto atuante). Richard Foreman14 coloca o seguinte do falar sobre seu proceso de direo-encenao:
O papel dos atores o mesmo que o papel das palavras, cenrio, iluminao etc. parte de um mundo real que eu estou tentando organizar. Eu penso que um teatro de diretor. Contudo, certamente no me interessam atores que sejam autmatos ou bonecos, o que eu no penso que meus atores o sejam, mesmo sabendo que muitos achem isso deles.

Essa mesma caracterstica de uma obra de colagem, suportada na mise en scne, faz com que o trabalho dos atores seja o de criar "figuras vivas", quadros vivos, que transitam pela cena o caso do teatro de Bob Wilson, onde seus atores no trabalham o aprofundamento psicolgico, tendo em contrapartida um outro treinamento para lidar com a utilizao do tempo e do espao. O performer, medida que verticaliza todo o processo de criao teatral, concebendo e atuando, se aproxima da pessoa descrita por Appia em A Obra de Arte Viva15, que acumularia as funes de autor e encenador. Da mesma forma que a cena apoiada na mise en scne e na idia de uma arte total se integra com as vises utpicas de teatro de Artaud e Gordon Craig. Do Momento de Concepo: Criao de uma Cena Formalista O performer trabalha em cima de suas habilidades, sejam elas simplesmente fsicas como, por exemplo, o
14. Em "With Foreman ow Broadway", Five Actor's Views, p. 67. 15. Op. cit.

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homem que engobe bolas de bilhar na Praa da S (e aquilo uma performance), ou totalmente intelectuais como o espetculo Hantlet (ver figura) de Stuart Sherman, em que ele representa Shakespeare de uma forma totalmente esquemtica, conceituai.

Hamlet de Stuart Sherman.

O atuante medida que no tem, como no teatro ilusionista, somente a personagem para mostrar, ter tambm que se "mostrar". E para isso tem que ser algo especial, pois a performance um "espetculo": se eu subo no palco para mostrar "algo diferente". A partir disso, o performer vai desenvolver e mostrar suas habilidades pessoais, sua idiossincrasia. a criao de um vocabulrio prprio. Exemplos dessa idiossincrasia so a capacidade de Meredith Monk de emitir sons estranhos, a linguagem mmica de Denise Stocklos e outros infinitos exemplos, que vo desde uma Nina Hagen que funde pera clssica com ritmos new wave e consegue modular uma voz de "bruxa" at uma de "garotinha", passando pela capacidade camalenica de um David Bowie ou de uma Laurie Anderson com sua eletronizao ritual. O que interessa uma marca pessoal ou uma marca de grupo, em caso de mais pessoas. a definio de um estilo, de uma linguagem prpria. No prprio processo de propaganda do espetculo vai se veicular a figura do artista e no alguma coisa que 103

ele vai "representar". Anuncia-se uma performance de Aguillar, de Ivald Granatto, de Denise Stocklos, e no das personagens ou da pea que eles possam fazer. O processo de preparao16 do performer vai ser bastante distinto do trabalho do ator-intrprete. lgico que se alguma coisa "tirada", no caso todo o trabalho de interiorizao psicolgica da personagem, algo colocado no lugar. Isso fsico. O trabalho de criao e preparao do performer aponta para os seguintes caminhos: Desenvolvimento de suas habilidades psicofsicas: o conceito de aparelho psicofsico o mais genrico possvel e no diz respeito apenas a corpo, voz e expresso tratados de uma forma estanque. importante lembrar que toda essa gerao de artistas foi muito influenciada pela filosofia oriental e pelos "mtodos de autoconscincia" de alguns esotricos contemporneos como Aleister Crowley e Gurdjieff. Este criou um modelo onde coloca o corpo humano como a interao de um centro motor-instintivo com um centro emocional e um outro intelectual. Ele vai propor justamente a harmonizao destes centros para se chegar a um equilbrio. Meredith Monk, comenta esse mtodo:
De algum modo eu sinto que a minha idia central a de um equilbrio. Quando trabalho com todos esses elementos sempre para integr-los em uma forma nica que harmnica, e isso que tento fazer tambm na vida, tanto quanto eu possa manter uma espcie de equilbrio: o equilbrio entre o pessoal e o universal, o equilbrio entre o emocional e o intelectual 17.

A busca do desenvolvimento pessoal um dos princpios centrais da arte de performance e da live art. No se encara a atuao como uma profisso, mas como um palco de experincia ou de tomada de conscincia para utilizao na vida. Nele no vai existir uma separao rgida entre arte e vida.
16. importante destacar que, ao contrrio do que alguns pensam, existe toda uma preparao, s vezes meticulosa, para uma performance. O que existe de "menos preparado" o que se chama de "interveno", que vem a ser um "ataque" a um lugar no determinado como espao cnico de representao. Mesmo nesses casos, os "interventores" vo se valer de recursos preliminares desenvolvidos. A "interveno" totalmente espontnea, com um aspecto mais kamikaze, se aproxima mais do happening que da performance. 17. KOENIG, "Meredith Monk: Performer-Creator", p. 66.

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As tcnicas para se chegar a esse desenvolvimento psicofsico so as mais diversas possveis. Existe uma incorporao de tudo: tcnicas orientais (tai-chi-chuan, ioga, meditao, lutas etc), mmica, pantomima, tcnicas circenses, guignol, ilusionismo, dana moderna, uso de eletrnica (vdeo, gravadores, microfones etc), mscara, teatro de sombras etc O fato de o perjormer lidar muito com o "aqui-agora" e ter um contato direto com o pblico faz com que o trabalho com energia ganhe grande significao. Essa energia diz respeito capacidade de mobilizao do pblico para estabelecer um fluxo de contacto com o artista: a energia vai se dar tanto a nvel de emisso, com o artista enviando uma mensagem sgnica e quanto mais energizado, melhor ele vai "passar" isto como a nvel de recepo, que vem a ser a habilidade do artista de sentir o pblico, o espao e as oscilaes dinmicas dos mesmos. Nesse processo de jeedback, ele tem a possibilidade de dar respostas a possveis alteraes na recepo se, por exemplo, tinha um script ensaiado, e est sendo recebido com vaias, ele tem vrias possibilidades de improvisar, para eliminar as vaias pode alterar seu roteiro, pode retribuir a vaia provocando o pblico etc.18. No processo de criao do "aXor-performer", quando existir um trabalho de personagem, este vai ser muito peculiar. Ao contrrio do mtodo de Stanislavski, em que se procura transformar o ator num potencial de emoes, corpo e pensamento capazes de se adaptarem a uma forma, ou seja, interpretarem com verossimilhana personagens da dramaturgia, nesse outro processo o intento o de "buscar" personagens partindo do prprio ator. O processo vai se caracterizar muito mais por uma extrojeo (tirar coisas, figuras suas) que por uma introjeo (receber a personagem). claro que o mtodo de Stanislavski ensina a construo da personagem a partir das caractersticas pessoais do ator e que o processo de escolha da persona18. Esses processos existem tambm no teatro "ilusionista", s que o fato do ator-ilusionista estar "preso" a uma personagem e um texto fixo d muito menos possibilidade de resposta e de se sair de uma trilha prefixada. Numa performance de Ivald Granatto, por exemplo, um outro artista pulou nu sobre o palco. Ivald Granatto continuou seu script e de vez em quando aludia ao fato de o rapaz no ficar "excitado" com seu espetculo.

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gem pelos atores geralmente se d por empatia (semelhana) ou por oposio (encarando-se como desafio), mas na performance art esse processo mais radical, sendo realado pela prpria liberdade temtica que faz com que se organizem roteiros a partir do prprio ego (self-as-context, ver Cap. 2). O perjormer vai representar partes de si mesmo e de sua viso do mundo. claro que quanto mais universal for esse processo, melhor ser o artista. Essa forma de trabalhar mais o atuante e menos a personagem caracterstica em diretores como Bob Wilson em cujo teatro o papel das donas-de-casa, por exemplo, feito por donas-de-casa, no necessariamente atrizes, de "loucos" por verdadeiros psicticos e assim por diante ( um processo muito mais artaudiano que stanislavskiano, reforando a quebra com o "ilusionismo"). Vai se partir de um physique-du-rle no s fsico, mas existencial e lev-lo ao paroxismo ( semelhana do "cinema de tipos" de Fellini). A forma de construo do espetculo, apoiada na mise en scne e no imagtico, faz com que o processo de construo seja gestltico. Gestalt forma, configurao. A performance remonta ao teatro formalista. O processo de criao geralmente se inicia pela forma e no pelo contedo, pelo significante para se chegar ao significado. Os conceitos de Gestalt passam a ser importantes no trabalho do encenador-performer. Trabalha-se com a transformao, com figura principal e com figura fundo. Num determinado momento o performer frente, depois fundo de um objeto, de uma luz etc. Na construo das figuras esse termo mais apropriado do que personagem trabalha-se com as partes de cada atuante. Elas "afloram" nos processos de laboratrio. Como a figura do performer geralmente coincide com a do encenador, este trabalho de construo est integrado com as mdias utilizadas no espetculo, que so as mais diversas possveis: dana, vdeo, esculturas, instalaes, slide, retroprojeo, holografia, neon, manequins etc. O processo de criao tem uma componente irracional na elaborao e outra racional na justaposio e colagem dos quadros que vo compor o espetculo. Nesse momento o ator passa a funcionar como uma espcie de "totem", carregador de signos. 106

Na performance geralmente se trabalha com persona e no personagens19. A persona diz respeito a algo mais universal, arquetpico (exemplo: o velho, o jovem, o urso, o diabo, a morte etc). A personagem mais referencial. Uma persona uma galeria de personagens (por exemplo, velho chamado x com caracterstica y). O trabalho do performer de "levantar" sua persona. Isso geralmente se d pela forma, de fora para dentro (a partir da postura, da energia, da roupagem desta persona). Eis o depoimento de Joanne Akalaitis20 sobre seu processo de trabalho:
A partir de uma idia surgida nos ensaios, parte-se para uma execuo fsica. Eu no falo em termos de movimento mas em termos de transformao do corpo. E quando voc transforma seu corpo, voc transforma sua face, voc transforma sua voz. Eu penso que o jeito que eu pessoalmente fao de voltar-me para mim mesma com mais profundidade e, me observando, tentar ter uma imagem de algum, e ento preencher essa imagem, atravs de mim. como projetar um slide na parede e tentar se ver dentro dele. Voc pode fazer isto tambm pela voz. Em The Shaggy Dog, o processo era comear com (esse um tpico exemplo de como o Mabou Mines trabalha) a voz "uma voz feminina, madura e sexual" "Voz, trabalhe com voz". Havia muito pouco movimento fsico eu estava apenas trabalhando vocalmente com o microfone. E eu comecei com aquilo que eu acreditei ser uma sincera fmea sexual. Da algum disse: "Oh, como a Billie Holiday" na qual eu nunca havia pensado. Da eu fui estudar a Billie Holiday especificamente. Eu ouvi os discos dela, comecei tentando imit-la vocalmente, e depois tentei abstrair e trabalhar em algo parecido com Billie Holiday e depois fui ficando comprometida com aquele trabalho, porque eu realmente gostava do jeito que soava.

Nessa descrio ficam implcitos alguns pontos do processo de "construo da persona" na performance, que, sutilmente, o diferenciam do mtodo e de outros processos de atuao: a persona surge no processo de criao e pode tomar qualquer rumo (ela surgiu de uma idia, no de um texto prefixado, e tomou, por "acaso",
19. O termo "personagem" bastante aberto e d margem a uma srie de leituras dependendo da linha de teatro que se siga. No teatro de Arianne Mnouchkine, por exemplo, as personagens tm o sentido que estamos adotando para o termo persona. Portanto, a ttulo de nomenclatura, estamos criando uma distino entre "personagem" e essa "outra coisa" que chamaremos persona. 20. Joanne performer do grupo americano Mabou Mines, "Joanne Akalaitis of Mabou Mines", p. 9.

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o rumo da Billie Holiday, assim como poderia ter tomado um outro rumo qualquer). O primeiro impulso de "extrojeo" a partir das criaes da atriz. Depois a partir de um modelo encontrado, no caso de Billie Holiday vai haver um trabalho de introjeo e composio. O fato de se trabalhar a partir do exterior faz com que, em geral, as personas no sejam realistas, muito embora tenham uma energia prpria, que guardam uma verossimilhana com o modelo original. Dentro dessa tica, a biomecnica criada por Meyerhold uma tcnica bastante apropriada para esse tipo de criao. A seguir apresentamos o comentrio de Meredith Monk sobre esse processo de trabalho 21 :
Personagens como aqueles de Vessel (1971) o mgico, a mulher louca, o rei, a bruxa etc. so mais fceis de representar em termos de arqutipo. Eles so como fantasia em nossas mentes e, tambm, esto muito mais longe da gente num certo sentido. . . Quanto mais prximo da realidade, mais difcil passar para algo universal. . . Para fazer essa aproximao especfica para uma personagem existe todo um teatro no qual eu no estou interessada. Eu estou interessada em trabalhar com a atemporalidade.

Por ltimo cabe lembrar, no tocante concepo0 e atuao que impossvel falar-se de uma linguagem pura para a performance. Ela hbrida, funcionando como uma espcie de fuso e ao mesmo tempo como uma releitura, talvez a partir da prpria idia da arte total, das mais diversas e s vezes antagnicas propostas modernas de atuao. esse o processo dialtico de absoro da performance, semelhante absoro que a esttica new wave e a arquitetura ps-moderna realizam com as concepes "modernas". Em termos de tcnicas de criao e atuao se absorveu um pouco de tudo: as tcnicas de interiorizao propostas por Stanislavski principalmente atravs da "releitura" deste feita por Meyerhold e Grotowski (com a qual muitos destes "novos" encenadores iniciaram seus trabalhos) de Grotowski veio tambm todo o trabalho de laboratrios (de "extrojeo", e no no sentido usual do termo que de pesquisa do contexto da personagem); o teatro didtico-conceitual de Brecht (com a qual a performance guarda muita semelhana) toda essa dialtica atuar-interpretar, tempo fic21. KOENIG, "Meredith Monk: Performer-Creator".

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cional x tempo real, est muito prxima do conceito brechtiano de Distanciamento (o Verfremdungseffekt); o teatro ritual proposto por Artaud (a ruptura com a representao, o uso do irracional-metafsico, o discurso da mise en scne no cativo palavra); o teatro oriental com toda sua movimentao num estado de "alfa", o teatro de interveno e escndalos, herdeiro das manifestaes dada e surrealistas, a plasticidade e o uso do atuante como elemento sgnico (a partir da incurso dos artistas plsticos na mdia teatro), o instant-acting e o teatro espontneo que vem do happening e se aproxima do psicodrama formulado por Moreno, fora a absoro de outras linguagens como a dana, o circo, a mgica etc. Nesse sentido, a performance uma releitura contempornea a partir de uma mixagem (mixed-midia) das idias da modernidade. Do Momento de Atuao: Ritualizao do Instante-Presente Talvez a marca mais forte que v caracterizar, na atuao, o performer como algum distinto do ator-intrprete essa capacidade de conduo do espetculo-ritual, valorizando a live art, a arte que est acontecendo ao vivo, no instante presente. Se no dia-a-dia os nossos pensamentos fazem com que geralmente estejamos "voando" no passado ou no futuro (recordando situaes ou programando outras), o palco acaba sendo um momento onde isso no pode acontecer (e quem atua sabe disso). Voc est com uma platia sua frente que o "traz" para o momento e tem que estar absolutamente concentrado no que est fazendo. O que distingue o performer do ator-intrprete que essa sua presena, pelo que j comentamos, ser muito mais como pessoa do que como personagem. Joanne Akalaitis22 fala sobre esse processo de "presentificao":
Tem sido a minha experncia o fato de a atuao23 ser um dos meios de entrar em outro estado de conscincia. Performan22. 23. atuao. referindo S. SOMMER, "Joanne Akalaitis of Mabou Mines", p. 10. Em ingls performance quer dizer originariamente Nesse ponto traduzimos por atuao (ela no est se linguagem performance).

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ce existe no presente por isto que ela se assemelha a dromance existe no presente por isto que ela se assemelha a gas e meditao uma das poucas situaes em que voc est vivendo totalmente o momento. Eu adoro a sensao de estar "saindo" para outra zona de tempo, uma outra zona de espao. A gente vive to raramente no presente que, quando consegue faz-lo, isto extraordinariamente diferente da vida do dia-a-dia que futuro e passado. Eu pensei sobre o que fiz antes de vir aqui (N. do T.: para a entrevista). Eu no estava atenta para o que eu era, quando andava na lOth Street. Eu vinha pensando numa srie de coisas diferentes; minha mente estava cheia de lixo. Uma das coisas que acontece durante a atuao que voc pra de ficar pensando daquele jeito, e isto um grande alvio. realmente uma experincia mstica, como "tocar o vazio" como eles chamam isto. Durante as noites de espetculo, eu entro num novo espao fsico e interior. Todas minhas relaes com as pessoas mudam, elas se tornam mais emocionantes, mais intensas, mais diretas. Eu me sinto em toque com as outras pessoas da pea e com a platia que so estranhos de uma forma que eu no consigo em nenhuma situao que no a de atuao. Penso que o contato fsico e do fsico vem o emocional. Somente depois voc vai poder dizer "oh, aquilo foi excitante", porque enquanto voc est fazendo aquilo, voc est somente jazendo aquilo, envolvida com o evento, com suas atribuies e orientaes. Alguns aspectos interessantes podem ser tirados desse depoimento: Enfatiza-se a busca de desenvolvimento pessoal, j comentada, que o artista procura na performance. Aquilo que ela chama "tocar o vazio" o que se busca na meditao transcendental e em outras experincias msticas. lgico que quem atua sabe que esta "vivncia do instante-presente" no privilgio da performance art, mas sim de qualquer tipo de atuao; s que na performance voc estar mais presente como pessoa e menos como personagem do que no teatro, onde esta relao inversa. Seguem-se algumas impresses de Joanne Akalaitis a respeito do tratamento da ambigidade ator-personagem. Ela responde sobre at que ponto ela perde a sua conscincia como pessoa e "entra" na persona e como ela trata essa relao: Eu penso que eu troco de uma para outra, c eu no trabalho mais para me perder na chamada personagem, como fazia quando era uma jovem atriz. Era muito importante para mim me perder na pea, me perder na personagem; me parecia uma "forma mais verdadeira ou mais artstica de atuao", porque eu conseguia me erradicar completamente. 110

Nos ltimos quatro ou cinco anos as coisas tomaram um rumo que eu no esperava; eu sou mais eu mesma e menos a persona quando eu atuo. Existe sempre uma espcie de controle que est atuando. Eu penso que isto conseqncia de eu estar ficando mais velha, e penso tambm que conseqncia de trabalhar em um tipo diferente de teatro 24.

24. p. 10.

S. SOMMFR.

-'Jonne Akalaitis of Mabou Mines",

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4. DAS INTERFACES: PERFORMANCE CRIAO DE UM TOPOS DE EXPERIMENTAO

. . . o Teatro refunde todas as ligaes entre o que o que no , entre a virtualidade do possvel e o que j existe na natureza materializada. . . . O Teatro devolve-nos os nossos conflitos dormentes e todas as suas potncias e d a essas potncias nomes que aclamaremos como smbolos.. . ANTONIN ARTAUD1 A Idia de um Topos Cnico Pretendemos neste captulo examinar com mais detalhe os elementos constitutivos da expresso cnica 2 . 1. "O Teatro e a Peste", O Teatro e seu Duplo. 2. Quando usamos o termo "expresso cnica" estamos nos referindo principalmente a teatro. S no usaremos o termo "teatro" porque os conceitos que estamos definindo se aplicam tambm a algumas performances e espetculos de dana no classificveis como teatro. Nesse sentido o termo "expresso cnica" mais abrangente. 115

A idia de a partir da relao ternria (atuante-texto-pblico), formulada como constitutiva da cena, examinar as caractersticas que do especificidade linguagem cnica. O elemento que utilizaremos como referncia para essa anlise o envoltrio, onde estas relaes se desenvolvem, ou seja, o espao da cena. O prximo passo lembrar nossa definio de expresso cnica, como sendo a de algo que acontece num certo espao, num certo tempo (existe uma simultaneidade). Portanto quando falamos de "espao", o "espao da cena", intrinsecamente estamos associando este espao a um tempo (o tempo real em que a cena est acontecendo). Por ltimo, cabe lembrar que nessa especulao inicial procuraremos buscar outras relaes para o conceito de "espao", alm da conotao mais direta que a fsica (ao pensarmos num espao, temos a tendncia de visualizarmos um lugar fsico). Ao invs de "espao", passaremos a utilizar o termo topos que remete a um lugar fsico e tambm a um lugar psicolgico, a um lugar filosfico etc. Ser nesse topos que se daro as relaes entre os dois plos definidos da expresso cnica (atuantes-pblico). Essas relaes ocorrero atravs de um "texto", por intermdio do qual acontecero todas as transposies caractersticas da arte (passagem da vida para a representao, do real para o imaginrio e o simblico, do inconsciente para o consciente etc). Pretendemos, com essa abordagem, examinar algumas questes centrais da arte cnica como a passagem do real para a representao, e como vai se dar, nessa passagem, o suporte da conveno. Alm disso, tendo como ponto de partida a performance que , como definimos, uma linguagem de interface que transita entre os limites disciplinares tentaremos situar essa linguagem dentro do universo maior da expresso cnica. Nesse sentido, se tivermos em mente um modelo topolgico, a performance funcionar como uma linha de frente, uma arte de fronteira, que amplia os limites do que pode ser classificado como expresso cnica, ao mesmo tempo em que, no seu movimento constante de experimentao e pesquisa de linguagem, funciona como um espao de rediscusso e releitura dos conceitos estruturais da cena (forma de atuao, forma do transpor o objeto para a representao, relao com o espectador, uso de recursos, uso da relao tempo-espao etc). 116

 fcil ver que na forma que se ir lidar com as transposies (do objeto para o smbolo, da vida para a representao), que vo se diferenciar os gneros e as possibilidades cnico-teatrais3. Antes de passarmos para a proposio de um modelo topolgico e de situarmos a performance dentro desse contexto, analisaremos algumas caractersticas da expresso cnica como um todo, caractersticas essas que lhe so nicas e a diferenciam de outras linguagens como o cinema, o vdeo e a literatura, por exemplo. A principal caracterstica da arte cnica, como j assinalamos no Cap. 3, a situao do aqui-agora. Existe o corpo a corpo entre o atuante e o espectador. Por mais que esta relao entre o atuante e o espectador se revista de "significao" no sentido sgnico, como explicitaremos a seguir sempre existir um nvel de concretismc. O atuante pode estar representando um signo, mas seu corpo, funo transporte do signo, sempre estar presente. Seria nesse caso a dicotomia personagemator. Como diz Umberto Eco:
No teatro qualquer pessoa pode ainda acreditar encontrarse diante da realidade bruta, sem mediao de signos: no cinema, como na palavra ou imagem, qualquer pessoa percebe que est se defrontando com um significante visual que remete a qualquer outra coisa 4 .

No cinema temos somente a imagem de uma .cena pretrita; no teatro por mais que estejamos diante de uma representao, previsvel, estaremos ouvindo as respiraes dos atores, vendo seu suor, sentindo sua energia. Isso sem falar na possibilidade sempre presente do "acidente" (algum cair, uma fala sair errada, o atirador de facas errar seu alvo), possibilidade esta que aumenta o "ndice de vida" do teatro, se comparado ao cinema, vdeo etc.
3. Para se compreenderem variaes na arte cnica interessante ter-se em mente uma analogia com a pintura: um objeto que pode ser, por exemplo, uma paisagem, pode ser pintado (representado) de forma realista (objetiva, que se aproxima da fotografia), de uma forma impressionista (subjetiva), de uma forma surrealista (transformada), de uma forma abstrata (no guardando uma relao icnica com o objeto) etc. Nesse sentido possvel falar em cena naturalista, em cena impressionista, surrealista, expressionista, abstrata etc. 4. JAC GUINSBURG & COELHO NETO, Semiologia do Teatro, So Paulo, Perspectiva, 1978, p. 19.

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Essa possibilidade do tte-a-tte da arte cnica, do aqui-agora, do risco, vai lhe conferir uma caracterstica de ritual, que se assemelha s antigas celebraes religiosas do homem primitivo. E vai ser tambm um dos pontos fortes dessa expresso que permite superar as limitaes tcnicas em relao s outras artes 5 . A arte cnica preponderantemente a arte do simblico. A transposio do objeto real para o representado se d principalmente por simbolizao e nesse sentido podemos situar a arte cnica entre o cinema e a literatura: o cinema, como observa R. De Marcy6, guarda uma relao do cone com o objeto (relao de analogia, de similaridade), a literatura guarda uma relao imaginria com o objeto e a arte cnica seria um meio caminho entre as duas, representando-se pelo smbolo. Por exemplo, um exrcito em movimento, no livro seria imaginado atravs de descrio, no cinema seria representado atravs de milhares de extras (reproduzindo-se o seu tamanho "real") e no teatro provavelmente seria simbolizado por alguns atores. lgico que essa representao via smbolo no teatro caracterstica, mas no regra: toda a tentativa do teatro naturalista foi de caminhar em cima do cone7. Ao mesmo tempo existem filmes que no caminham com base no cone e so totalmente simblicos como Alphaville de Godard ou o Teorema de Pasolini; a poesia concreta caminha em cima do cone etc.8.
5. Utilizamos nessa comparao o teatro convencional que enfatiza a representao. Se tomarmos como referncia as experincias do teatro de vanguarda dos anos 60, em que o pblico era instado a participar, ou os happenings e as performances em que as cenas nunca so previsveis, teremos um aumento do que denominamos "ndice de vida". A caracterstica "ritual" do teatro um dos trunfos dessa linguagem numa comparao com cinema ou artes plsticas por exemplo. tambm esse "rito-teatral" que tem alimentado os to bem-sucedidos concertos de rock, com essa absoro se dando nas mais diversas tendncias, do heavy metal ao punk. 6. Semiologia do Teatro, p. 27. 7. Talvez o limite desta tentativa tenha sido o conhecido exemplo do encenador francs Antoine que colocou pedaos reais de carne em cena, provocando o grito de todos os simbolistas. 8. importante ressaltar tambm que nunca temos o smbolo puro, no sentido da relao totalmente convencional como o objeto. Sempre teremos algum outro nvel residual de signo, seja cone, ndice ou outra combinao. Portanto, no processo teatral teremos uma preponderncia de smbolos, mas tambm

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 certo que com toda a tecnologia disponvel no sculo XX e pelas prprias limitaes da linguagem (local de apresentao, pblico restrito etc.) o teatro nunca conseguir competir com o cinema em termos de possibilidade de "reproduzir" o real. Por outro lado, na materializao da cena, o teatro perde, em muitas ocasies, para a literatura, que sempre ao caminhar sobre o discurso do imaginrio tem a possibilidade da obra aberta (na descrio do livro a fantasia do leitor; na cena uma das possibilidades j est delimitada). Essa relao simblica com o objeto na medida em que estamos conceituando smbolo como algo que guarda uma relao convencional, cultural com o objeto d um carter de artificialidade aos signos teatrais. Quando falamos em "reconstruir a realidade" (p. 74) estamos nos encaminhando para o signo elaborado, artificial. O teatro funcionando como espao de manipulao do "real" (como funciona a arte de collage, estrutura da performance). Na arte cnica a relao com o tempo dicotmica: por um lado temos uma temporalidade, a cena que se desmancha, que no volta e que no fica gravada como no cinema. Por outro lado, se voltarmos ao teatro no dia seguinte, na mesma hora, teoricamente iremos ver a mesma cena9. Seria o componente atemporal da arte cnica. Essa repetio diria poderia ser expressa em termos de uma re-presentao (no sentido de tornar de novo presente), ao invs de representao. Na performance, pela caracterstica de evento, de poucas repeties, o que prevalece a "temporalidade". Na verdade, toda a arte cnica se reveste desta "temporalidade", porque no final da temporada o que vai ficar so fotos, recordaes, crticas e, hoje, com a tecnocones e ndices. Estamos adotando o modelo peirceano, apresentado por Dcio Pignatari (Semitica e Literatura) que simplificadamente conceitua signo como qualquer coisa que substitua e represente outra, dividindo os signos em cones, ndice e smbolos. O smbolo guarda uma relao de terceiridade, convencional, com o objeto. 9. Isso falando-se num teatro de temporada. A idia de uma cena igual terica, porque apesar de alguns leigos acreditarem, a cena do dia seguinte semelhante, mas nunca a mesma; a repetio exata no humana (os atores no vo estar iguais, o pblico no ser o mesmo, a energia ser outra etc).

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logia, um vdeo do espetculo (que nunca vai reproduzir o que foi a pea, pois se trata de outra linguagem). Falando-se em tempo, podemos dizer tambm que o espetculo de teatro lento (em relao durao das imagens) se comparado ao cinema e televiso. Comparando-se um filme com uma pea de mesma durao, a quantida.de de imagens e coisas apresentadas na cena teatral ser muito menor10. Cada imagem, cada signo introduzido permanece algum tempo em cena. Isso refora o sentido de "significao" do teatro: sempre comum o espectador perguntar o que aquilo "representa" ou o que o encenador "quis dizer com aquilo". Cada som, cada iluminao, cada entrada em cena vai conotar alguma coisa, alm do sentido denotado. por isso tambm que a arte cnica a arte que se presta melhor experimentao: o tempo de contato com a imagem mais longo e sempre so mltiplas as possibilidades de se criarem variantes de uma cena. No cinema no h "tempo" para uma observao mais detalhada dos signos. O fluxo de imagens muito mais rpido e, quando muito, podemos nos fixar em alguns poucos smbolos que atravessam o filme (por exemplo a personagem central de Teorema ou o granito de 2001). Ao mesmo tempo, o custo do cinema faz essa arte pagar um tributo maior ao gosto comercial que prima pela redundncia. Quanto ao aspecto do espao, a arte cnica a arte do tridimensional. Cinema, vdeo, pintura so chapados, bidimensionais. A possibilidade da tridimenso, que um dos recursos da arte cnica, e que a aproxima da vida, tem sido muito mal-explorada no teatro, que utiliza apenas o recurso da "caixinha" do palco italiano, o qual tende a "chapar" todas as figuras. esse uso do espao tridimensional, polimorfo, combinado com recursos cnicos de "atemporalidade" (atravs de cenrios, marcaes, iluminao abstrata etc), que permite arte cnica se completar como arte de expresso
10. Aqui tambm estamos falando genericamente. Numa pea de Bob Wilson, como Life & Time of Joseph Stalin (1973), a quantidade de imagens introduzidas imensa. Na verdade, este exemplo enfatiza nosso comentrio, pois Wilson busca um teatro de imagens que, como j comentamos (ver Cap. 2), tende para a roteirizao cinematogrfica.

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do discurso potico11. Nessa vertente, existe uma analogia entre a arte cnica e a msica, que impalpvel, abstrata, potica. Esse teatro, que caminha para a metfora, para o discurso visual vai se aproximar da cena mallarmeana, do Teatro da Crueldade de Artaud ou da cena descrita por Craig12. Discutidas algumas das caractersticas da linguagem cnica, voltamos abordagem das relaes entre atuante e pblico a partir da idia do topos, da localizao, que , como coloca Richard De Marcy13, definidora da noo de encenao:
A encenao mise en scne a localizao mise en place por meio de diversas materializaes, de um discurso de ordem visual e sonora, a partir de um texto, de um esboo (ou no) cujas tomadas de posio com relao ao seu contedo so mltiplas.

Da Relao Binaria: Emisso e Recepo De uma maneira genrica, podemos falar em dois topos estruturais na arte cnica. Um primeiro, emissor, onde se d a gnese da cena e onde se coloca o atuante (o performer), e o segundo topos, receptor, onde se coloca o espectador. Poderamos representar esquematicamente essa relao por:
Fig. 1: A Relao Binaria

Topos 1 ' criao, emisso \ ' Topos 2 * recepo Observamos que esta primeira aproximao terica e no estamos considerando, no modelo, as mltiplas variaes a esta regra; desde a supresso dessa diviso, ou seja, como formula Appia (ver Introduo), a inexis11. A performance Disappearances descrita no Cap. 2 um exemplo disto. 12. A Obra de Arte Viva. 13. Semiologia do Teatro, p. 28.

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tncia desses dois topos, at a possibilidade de haver alternncia de emisso e recepo entre os dos topos14. Desse modelo inicial, podemos partir para dois modelos englobantes que se diferenciam justamente pela forma como se trata a separao dos dois topos (emissorreceptor). Chamaremos o primeiro modelo de modelo esttico e o segundo de modelo mtico, tomando como referncia para essa conceituao a definio psicanaltica da relao esttica e relao mtica: O que diferencia a relao esttica da relao mtica que na primeira existe um distanciamento psicolgico em relao ao objeto eu no entro na obra, eu no fao parte dela; eu sou observador, tenho um contato de fruio com a obra (atravs da emisso e recepo), mas estou separado dela. Fica claro para mim, enquanto espectador, que eu tenho um distanciamento crtico em relao ao objeto. interessante que esta postura "esttica" em relao obra vale tambm para o atuante. Fica claro para o atuante que ele "representa" a personagem, que ele no "" a personagem (existindo portanto o distanciamento). Na relao mtica, este distanciamento no claro; eu entro na obra, eu fao parte dela isto sendo vlido tanto para o espectador que fica na situao de participante do rito e no mero assistente (no sendo bom, portanto, o termo "espectador") quanto para o atuante que "vive" o papel e no "representa". Podemos dizer que na relao esttica existe uma representao do real e na relao mtica uma vivncia do real. importante deixar claro, antes de nos aprofundarmos nesses modelos, que essas duas situaes extremas (esttico, mtico) so tericas. Como bem coloca Jac Guinsburg, no existe uma relao totalmente esttica, distanciada, nem totalmente
14. Como em certos happenings em que o atuante inicia uma ao que ser terminada pelo pblico, polarizando-se o efeito de emisso e recepo. importante destacar tambm que quando Artaud, Grotowski, Julien Beck e outros encenadores propem uma interao palco-platia implicitamente esto considerando a existncia desses dois topos.

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mtica, inserida. Num rito, por exemplo, existem instantes de observao esttica, de estar fora. Dessa maneira, o que diferencia um modelo de outro a gradao com que se apresentam essas relaes. O Modelo Esttico: Da Representao Fruio O modelo esttico representa a corrente mais conhecida do que se entende por expresso cnica e, mais particularmente, teatro. Sua prevalncia est ligada institucionalizao da cultura e atribui-se seu incio cultura grega, bero da cultura ocidental. O teatro grego, que foi coligido por Aristteles, institui uma separao espacial, dividindo palco e platia. Nesse espao se d a representao, suportada por uma conveno teatral (falaremos dela a seguir). No h ligao fsica entre os dois topos durante a representao; o objetivo , atravs da representao, levar o espectador empatia com o que est se mostrando e a uma conseqente catarse psquica. Em termos de esquema, podemos representar o modelo esttico por:
Fig. 2: O Modelo Esttico 15

COXIAS / PALCO \

7
PLATIA

Atravs dos tempos, inmeros gneros cnicos se desenrolam em locais semelhantes ao esquema. Praticamente a partir do final da Idade Mdia, quando o teatro comea a sair das feiras e igrejas para ocupar edifcios teatrais,
15. Em geral o que estamos chamando de modelo esttico e, particularmente, um teatro esttico acontece em edifcios-teatro. O esquema que desenhamos corresponde ao chamado palco italiano. Existem inmeras variaes desta disposio palco-platia como o teatro de arena, o teatro elisabetano, o coliseu etc, que vo utilizar um outro tipo de conveno teatral.

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vrios gneros e estilos vo ser apresentados no palco: auto medieval, teatro renascentista, clssico, romntico, pico, naturalista, surreal etc. Hoje, a identificao da expresso cnica com o "Edifcio-Teatro" to grande que quando se fala em teatro a primeira associao com o teatro de palco. Para se falar do teatro esttico, da forma que o estamos conceituando, o melhor exemplo o teatro naturalista. Pela pretenso de "representar a vida", tal como ela e, ao mesmo tempo "esconder" essa representao, talvez seja no teatro naturalista o momento em que mais se aprofundem as limitaes e potencialidades da linguagem cnica e se utilize do apoio da conveno. O teatro realista16, como o prprio nome diz, cria uma cena que deve dar ao pblico a impresso de realidade. Este teatro se insere dentro do movimento naturalista-cienticifista do final do sculo XIX que se propunha a observar e interpretar o mundo a partir da viso dos telescpios e microscpios. A idia, para o teatro, que o espectador observe a cena como se estivesse acompanhado, por um buraco de fechadura, um "instante de vida". a proposio, em ltima anlise, de um teatro voyeur. Cria-se, inclusive, como artifcio para os atores, a idia de uma quarta parede imaginria que "fecha" a parede aberta para o pblico. o que se chama de cena
fechada:
O ator deve dar a impresso de no estar sendo visto e ouvido seno pelas personagens que com ele se encontram no universo representado e com as quais e para as quais fala. E todo esse universo representado e tudo o que nele acontece deve ser de tal modo figurado como se no houvesse ningum para observ-lo de fora (isto , de um lugar que fica fora do universo representado); esse mundo deve ser to "natural quanto possvel"!7. 16. Quando falamos em naturalismo e realismo estamos nos referindo s idias cnicas propostas por Stanislavski. claro que existe uma distino entre naturalismo e realismo, assim como dentro dessas correntes estticas existe uma produo to diversa que vai de encenadores como Antoine a Jean Vilar. Para efeito desse estudo no entraremos no detalhe desses trabalhos. 17. ROM AN INGARDEN, Semiologia de Teatro, p. 159. A contraposio a essa cena chamada cena aberta, que foi buscada por Brecht, entre outros, visando acabar com a passividade do espectador. Nela "cai" esta quarta parede e o ator trabalha dialeticamente nos dois tempos: o tempo da iluso (fechado) e o tempo real, falando direto para o pblico.

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A "cena fechada" vai existir na medida em que o pblico espectador acredita na "realidade" do que est sendo apresentado. Essa "realidade", artificial, estar sustentada sobre a conveno teatral, que Manonni18 chama de "iluso cmica". Quando Laertes morre no duelo com Hamlet, todo mundo sabe que quem morreu foi a personagem e no o ator que o estava representando. A "realidade" se d no plano ficcional e o ator obviamente est deitado no cho e no morto19. Outro exemplo de utilizao da conveno teatral a questo do tempo em inmeras representaes o tempo ficcional no corresponde ao tempo real (do relgio) e dias e noites se passam no espao de uma hora20. Essa "representao" do tempo est sendo feita com uso da conveno (por exemplo, uma entrada e sada de cena, uma mudana de plano ou uma mudana da iluminao vo significar que um tempo se passou) e medida que nos deixarmos levar por essa representao (deixando de "observar" a conveno) acreditaremos mais na "realidade" da cena. A "iluso cmica" vai se dar, segundo Manonni, na medida em que o espectador afrouxar sua resistncia crtica e entrar no jogo do "acreditar na mscara". E esse "acreditar na mscara" no acreditar que o que se passa em cena real:
A expresso "acreditar nas mscaras" no teria sentido se isso significasse que acreditamos nas mscaras como algo verdadeiro ou real. Por exemplo, se tomssemos as mscaras por rostos verdadeiros. Resultaria da um efeito que no teria mais absolutamente o efeito da mscara. A mscara no se faz pas18. Em A. MANONNI, Chaves para o Imaginrio, Ed. Vozes. 19. O contra-exemplo usual para esse caso a histria de um campons que vai assistir a uma encenao de Jlio Csar, sem conhecer a conveno teatral. Na hora em que Brutus vai matar Csar o campons "sobe no palco" e segura a faca dele. Ao tomar a cena como "real" e no como representao-conveno, o campons est tendo uma participao mtica e no esttica. Esses dois exemplos so extremos, mas, em gneros como o happening e a performance, h uma clara ambigidade entre o universo do real e o universo da representao promovido pelo afrouxamento da conveno teatral. 20. Bob Wilson busca, em suas encenaes, baixar esse efeito da conveno, aproximando o tempo real do tempo ficcional: o tempo de durao de um jantar vai ser o tempo que o jantar efetivamente duraria. Por esse motivo, alguns trabalhos seus levam mais de dez horas.

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sar por outra coisa que no , mas tem o poder de evocar as imagens da fantasia. Uma mscara de lobo no nos d medo como o lobo, mas segundo a imagem de lobo que temos em ns. Dizer que outrora se acreditava em mscaras significa que num certo momento o imaginrio reinou de maneira diferente do que no adulto 21.

Essa "realidade do imaginrio" uma realidade que a cena ilusional dos processos onricos. Quando Mallarm afirma que "no palco tudo falso", aludindo representao, est sendo drstico demais. Existe de fato o ilusrio da representao, um maya que se desmancha no apagar dos spots. Existe tambm, em paralelo, um nvel concreto que chamamos de funo transporte dos signos (atores, objetos cnicos, spots, caixas de som etc). Essa "raelidade do imaginrio" uma realidade que se no primeira enquanto objeto (o imaginrio trabalha a imagem e no o objeto), ocupa um grau de realidade na nossa psique, mobilizando instncias, despertando sentimentos etc. ( semelhana do sonho que provoca, no corpo, durante sua ocorrncia, uma srie de movimentos fsico-vegetativos, tendo, portanto, uma "realidade concreta"). Se tomarmos a comparao entre as linguagens do teatro e do cinema, podemos dizer que o processo, colocado por Manonni, de "acreditar na mscara" ser muito mais facilmente alcanado no cinema que no teatro. Na realidade, o que se prope o afrouxamento do juzo crtico: baixa-se o superego e mergulha-se catarticamente na vivncia do personagem-heri dentro do seu universo ficcional22. Algumas caractersticas da linguagem cinematogrfica vo facilitar esse mergulho no universo da fantasia: no cinema, como j comentamos, existe muito maior adequao para uma reproduo do real (que d maior verossimilhana fantasia). O processo de amplificao das imagens somado ao som eletrnico, baixo, e a "caverna" em que se transforma a sala de projeo vo conduzir o espectador a um estado semi-hipntico, de relaxamento, que permite uma entrada com maior facilidade no universo da fantasia. Outro fator importante, no cinema, que favorece o mergulho na "iluso cmica", o fato de sempre se saber
21. Chaves para o Imaginrio. 22. O espectador vivncia, por empatia, as emoes da personagem, sem ter, em contrapartida, que passar pelos riscos a que este se acha submetido na ao. 726

estar diante de uma cena pretrita (a cena que est sendo apresentada j aconteceu, e foi filmada, num outro instante; eu, enquanto espectador, no corro nenhum risco, podendo, portanto, relaxar e fruir a cena). No teatro, o mergulho na "iluso cmica" mais difcil. A cena est acontecendo naquele instante. Mesmo que o gnero teatral estudado caminhe apenas sobre o ficcional existe sempre no ar a expectativa de ruptura da "iluso cmica" essa ruptura pode se dar por um acidente, por m interpretao, por alguma interveno inusitada. Esses casos seriam quebras no intencionais em estilos, como o naturalismo, que se elaboram sobre um tempo-espao ficcional. Em outros estilos que trabalham a dialtica tempo ficcional x tempo real essas quebras seriam intencionais, como nos Effect-V de Brecht, ou nos happenings e performances vivenciais que visam tirar o pblico da catarse hipntica, proporcionando ao mesmo tempo uma valorizao maior do ato de apresentao (em detrimento da representao). Independente desses momentos de ruptura, no teatro, existem fatores que funcionam como distanciadores da "iluso cmica": a necessidade da fala impostada, por exemplo. Outro fator que, pelas prprias caractersticas dos espetculos, normalmente a platia no teatro fica muito mais iluminada que no cinema. Voltando questo da conveno, importante deixar claro que o uso desta no privilgio do naturalismo e sim de toda expresso cnica. O teatro enquanto arte do simblico se alicera na conveno. A diferena que, no naturalismo, por exemplo, vai se buscar "esconder" a representao-conveno e em outros estilos se "mostra" essa conveno (por exemplo, com atores se caracterizando em personagens em cena, com quebras no texto, com aluses ao cenrio etc). No teatro de Meyerhold, em Brecht, na performance, o jogo cnico dialtico, passando-se tanto no universo ficcional, suportado pela conveno, quanto no universo do "real" que rompe com a conveno. Um exemplo interessante a montagem de Hamlet de Stuart Sherman em que este usa, a exemplo do prprio teatro elisabetano, placas indicativas de locais do espao ficcional (cemitrio, local do duelo, castelo etc.). Nesse momento, mais do que nunca, est sendo usada a conveno: uma placa indica que um local do palco o 127

cemitrio. Este local encontra-se vazio, sem nenhum signo conotando o cemitrio, apenas com a placa nominativa. Na verdade o que Sherman est buscando uma cena conceituai, vazia de signos conotativos. Ao mesmo tempo faz uma fuso de linguagens, na medida em que os atores trabalham com a linguagem de teatro (signos icnico-simblicos) e com um cemitrio que se articula na linguagem escrita (ao invs do cone, temos o smbolo enquanto cdigo lingstico). O caminho trilhado por Sherman semelhante linha dos construtivistas russos e s idias cnicas propostas por Appia (A Obra de Arte Viva). Parte-se para uma cena abstrata onde os signos construdos (cenrios, figurinos, marcao de cena) no guardam uma relao direta com o objeto representado. O que se busca com essa "cena abstrata" fugir das relaes sgnicas habituais, eliminando-se redundncias e, principalmente, abrindo-se caminho para novas combinaes de signos. O Modelo Mtico: Da Vivncia Inteleco Outro modelo cnico-teatral aquele em que a relao entre atuantes e espectadores vai ser mtica, ritualstica23. Em termos de esquema podemos representar o modelo mtico por:
Fig. 3: O Modelo Mtico

No modelo mtico a separao entre os dois topos definidos anteriormente ser flexvel e dinmica. Esse "teatro mtico" geralmente no acontece em edifcios-teatro. Ele se d em praas, galpes, campanrios
23. Como j observamos essa relao no o tempo todo mtica. A diferena em relao ao modelo esttico que do ponto de vista'p s ' c lgico o pblico participante, oficiante, e no meramente espectador. Outro ponto importante a destacar que a relao mtica no implica necessariamente a participao fsica do pblico.

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etc, como os espaos sugeridos por Artaud24 para seu "teatro sagrado". Modernamente o que se tem utilizado so espaos vazios, sem cadeiras, transformveis em espaos cnicos, em que pblico e atuantes vo ocupar posies cambiveis. Exemplos desses espaos so as galerias e museus utilizados para performances (ver descrio no Cap. 2). interessante que, apesar da quase totalidade de o teatro acontecer hoje em espaos propriamente reservados (os edifcios-teatro), chegando ao ponto de os espectadores leigos s conhecerem esse tipo de expresso, as grandes inovaes no teatro ocorreram fora desses espaos e em movimentos especiais: "Em todas as pocas as experincias essenciais do Teatro sempre se deram fora dos lugares previstos para o teatro" 25 . Algumas dessas experincias a que Brook se refere acontecem em festivais de teatro. Esses festivais, cujas realizaes mais importantes se verificam nos Estados Unidos e Europa26, abrem espaos para todo tipo de experimentao, comportando montagens que no encontram lugar no teatro comercial; ao mesmo tempo, a caracterstica de evento desses festivais aumenta o aspecto de ritual dessas montagens (o espectador "participante" de um evento s vezes nico). Alguns exemplos de montagens em festivais so: A montagem de KA Mountain and Guardenia Terrace realizada por Bob Wilson, em 1972, no extinto Festival de Teatro de Xiraz (Ir). Foi basicamente uma experincia de uso de tempo e espao que durou uma semana e ocupou uma rea de sete colinas. A apresentao do Living Theatre no Festival de Veneza: a cena se desenrolava em vrios locais e o pblico se deslocava de barco at uma ilha, para acompanhar o desenlace. Do mesmo festival Teixeira Coelho27 destaca as montagens de Orlando Furioso de Luca Ronconni e a apresentao dos poloneses Teatr'77, ambas com solues inusi24. O Teatro e seu Duplo. 25. PETER BROOK, O Teatro e seu Espao. 26. Alguns festivais tradicionais so: Veneza, Avignon, Barcelona, Hamburgo, Minesotta. Na Amrica do Sul o festival de maior expresso o de Caracas que tem reunido alguns dos grupos mais expressivos do teatro contemporneo. 27. COELHO NETO, Uma Outra Cena, p. 180.

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tadas de uso do espao e conduo do pblico. Grupos como o Theatre du Soleil de Arianne Mnouchkine e o Bread and Puppet Theatre se apresentam em igrejas e campos abertos (no que tem se chamado environment theatre que pode ser traduzido por teatro ambiental). O Squat Theatre (grupo de hngaros radicados em New York) se exibe em locais invadidos (lofts abandonados) e em vitrines de lojas. Podem-se apontar centenas de outros exemplos desse "teatro ritual", que vo desde um teatro de rua at espetculos underground da fase hippie28. Ao se falar de um "teatro ritual" importante abrir um parnteses para mencionar uma corrente pouqussimo conhecida, pelo reduzido nmero de apresentaes realizadas, mas, de grande importncia, pelos elementos que estiveram envolvidos nas montagens: o tnistery drama. Talvez seja nesses espetculos, juntamente com alguns happenings, que a idia de um teatro ritual e as proposies da cena artaudiana tenham sido melhor realizadas. O mistery drama29 era conduzido por praticantes e adeptos de esoterismo e no por pessoas originalmente ligadas atividade artstica. Alguns praticantes desse teatro ritual foram Aleister Crowley, Gurdjieff e Rudolf Steiner. A contribuio desses elementos para a arte contempornea alm de todo seu peso na doutrina esotrica, de suma importncia. Gurdjieff queria chegar ao "homem harmonioso" utilizando teatro e dana como um dos meios de externao desses conhecimentos. Seus trabalhos, inicialmente baseados na dana dervixe e no rito oriental e mais tarde reunidos experincia de Dalcroze (e sua Euritmia), vo influenciar toda uma gerao de artistas, de Isadora Duncan a Meredith Monk.
28. Um exemplo de espetculo underground o que Jack Smith anunciava publicamente e realizava em seu prprio apartamento. Suas experincias, de Teatro de Crueldade, envolviam o pblico que o acompanhava (uma boa descrio desses "espetculos" underground est em Queer Theatre de Stefan Brecht). No Brasil experincias com um "teatro ritual" vo desde montagens do Oficina como Gradas Senor at alguns trabalhos de grupos como Asdrubal Trouxe o Trombone, Abracadabra, Viajou sem Passaporte etc. 29. Uma descrio pormenorizada desse tipo de rito-espetculo encontra-se em Drama Review, 22 (2) 1978.

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Aleister Crowley (um dos fundadores da Golden Dawn) realiza, em 1910, em Londres, uma srie de ritosespetculos denominados Ritos de Elusis30. Esses espetculos se realizavam mensalmente, sendo cada evento dedicado comemorao de um astro (como em Elusis na Grcia). O pblico era composto de iniciados que passavam por uma srie de preparativos, recebendo inclusive drogas para acompanhar o ritual-espetculo (prtica que tambm ocorre em alguns happenings). A conduo do espetculo era feita por uma violinista e os atores, segundo relato, trabalhavam em transe. Na poca, Aleister Crowley foi objeto de uma srie de acusaes que iam desde o charlatanismo at a prtica de magia negra, mas, parte disso, suas experincias influenciaram artistas como Bob Wilson e Peter Brook. Uma terceira figura de importncia a cultivar o mistery drama Rudolf Steiner, fundador da Sociedade Antroposfica. Steiner pratica um tipo de espetculo que se aproxima de um teatro esprita o seguinte trecho do programa de The Portal of Iniciation (1910), apresentado nos Estados Unidos, atesta essa tendncia:
In that Spirit's name/ who through every striving word here spoken/ reveals himsef to souls/ Do I appear this moment before men/ who will from now on/ Listen to the words/ which here so earnesty resound to souls. . .31.

Afora essa corrente menor, o "teatro mtico" vai ter sua maior expresso na live art, que , como conceituamos, a arte de acontecimento, do espontneo. Na live art agrupa-se uma srie de tendncias que ficam no limite do que tem sido conceituado como arte. Pode-se considerar o happening, enquanto expresso artstica, como esse ponto-limite. A partir dele existem duas tendncias, uma que caminha para o rito puro ou no sentido teraputico, onde a inteno maior vivencial e no a de mostrar alguma coisa para o pblico um exemplo o psicodrama. Na outra tendncia, que cami30. A descrio desses eventos est em J. F. BROWN. "Aleiter Crowley's Rites of Eleusis". 31. Trad. livre: "Em nome daquele esprito/ o qual atravs de todo esforo de palavra aqui dita revelando-se para as almas/ Devo aparecer nesse momento entre os homens/ que vo de agora em diante ouvir as palavras/ to cuidadosamente reservadas s almas". In Antroposophisical Performance, p. 70. 13

nha na direo do que se considera arte, a inteno principal a da expresso e a que se d a passagem do happening para a performance. Free Theatre Happening e Performance: Ruptura da Conveno Teatral A existncia da trade atuante, pblico, texto num espetculo que acontece ao vivo, permite classificar o happening como uma forma de teatro. O happening se associaria idia de um free theatre (teatro livre); liberdade essa que se d tanto nos aspectos formais quanto ideolgicos. O happening se apoia no experimental, no anrquico, na busca de outras formas. Lebel32 coloca alguns slogans que funcionam como bandeiras do happening. Neste se busca:
Livre funcionamento das atividades criadoras sem considerao alguma sobre se agrade ou se venda. A superao dessa aberrante relao de sujeito e objeto (observador/observado, explorador/explorado, espectador/ator, colonizador/colonizado, alienista/alienado) separao frontal que at aqui domina e condiciona a arte moderna 33.

No happening interessa mais o processo, o rito, a interao e menos o resultado esttico final. No existe um superego crtico. Os valores de julgamento foram abandonados; o contexto do happening o da dcada de 60, da contracultura, da sociedade alternativa. Ao incursionar pelo caminho do risco, do experimenmental, o happening entra em sintonia com a idia do Teatro da Crueldade de Artaud na sua busca metafsica, procurando despertar o homem para outras realidades.
No teatro autntico uma pea perturba o repouso dos sentidos, liberta o inconsciente recalcado, estimula uma espcie de revolta virtual e impe coletividade reunida uma atitude simultaneamente difcil e herica. Tal como a peste, o teatro um terrvel apelo s foras que impelem o esprito, pelo exemplo, para a fonte originria dos conflitos 34. 32. Jean Jacques Lebel um dos primeiros praticantes do happening na Europa. Organizou em Paris, em 1959, um evento que se chamou Festival da Livre Expresso e que contou com a participao de Joseph Beuys e Claes Oldenburg entre outros. 33. Ed. Denoel, 1966, Le Happening, p. 31. 34. ANTONIN ARTAUD, O Teatro e seu Duplo. p. 47.

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No sem motivo que o Living Theatre, que tem seu processo de criao centrado nos happenings, um dos grupos que melhor concretiza o "teatro artaudiano". No happening se realiza outra idia de Artaud, ou seja, de um teatro que incorpore a vida e no seja somente auto-referente (caminhando em cima de si mesmo). No happening esta incorporao acontece ao extremo magia, rituais teraputicos, plstica, esttica de vanguarda, luta de classes etc. tudo absorvido. Da mesma forma, no processo de atuao no existe uma limitao esttico-qualitativa para algum atuar. O processo anrquico. Cada um pode subir ao palco e "dar o seu recado": Andy Warhol faz experincias com transexuais, Steve Reich pendura microfones sobre altofalantes provocando microfonias, John Cage conduz seus concertos aleatrios, Yves Klein mergulha suas modelos nuas em piscinas de tintas. Toda experimentao possvel; Bob Wilson trabalha com pessoas e no com atores-intrpretes os loucos de suas cenas iniciais35 so verdadeiros loucos, suas donas-de-casa so donas-de-casa e no atrizes interpretando donas-de-casa e assim por diante. Toda essa experimentao provoca uma ruptura na chamada conveno teatral, na medida em que no existe uma preocupao com a encenao, nem com a representao. No happening, o limite entre o ficcional e o real muito tnue e nesse sentido a conveno que sustenta a representao constantemente rompida. Esta ruptura se d de vrias formas, como pelas situaes de imprevisto que caracterizam os happenings o pblico no sabendo o que vai acontecer e nesse sentido entrando em "situaes de vida" em que pode ser instado a participar a qualquer instante. Em outras situaes o performer "mostra" sua representao, revelando a conveno que est por trs da cena (por exemplo se caracterizando em cena, usando metalinguagem etc). Todas essas "quebras" de conveno fazem alguns puristas no classificarem o happening como uma forma de arte: o happening, para estes, e parte da expresso
35. O teatro de Bob Wilson evolui de peas iniciais, onde a tnica maior era a liberdade de expresso durante a cena, para peas mais estticas, com rigorosa marcao.

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que classificamos como modelo mtico, se aproximariam do psicodrama, de um trabalho teraputico, ou de simples processo anrquico de criao. Arte, para estes, seria apenas o que classificamos como modelo esttico, enfatizando-se, portanto, o distanciamento crtico e a representao 36 . Na Prancha 5 que apresentaremos a seguir colocamos para fins de comparao as diferenas estruturais entre o teatro, o happening e a performance. Para efetuar esse comparativo utilizamo-nos de algumas generalizaes que efetivamente no so regra: 1) Evidentemente happening e performance no so a mesma expresso. No item seguinte apontamos as principais diferenas entre essas duas formas de expresses. Para efeitos das comparaes realizadas, so vlidas as generalizaes. Quando falamos em "teatro" obviamente no estamos esgotando as inmeras formas alternativas de organizao dessa expresso. Estaremos falando do teatro esttico, comercial, convencional, do sculo XX. O quadro funciona como o resumo dos conceitos e informaes que apresentamos nesse captulo e nos anteriores.

2)

3)

Da Passagem do Happening para a Performance: Aumento de Esteticidade Pode-se dizer, de uma forma genrica, que a Performance est para os anos 70 assim como o happening esteve para os anos 60 37 . A partir da classificao em modelo mtico e modelo esttico podemos dizer que a principal caracterstica na passagem do happening para a performance o "aumento de esteticidade": se o happening marcou a radicalizao do que chamamos "teatro mtico", a performance vai tender para uma maior aproximao com o "Teatro Esttico".
36. Outro ponto de vista interessante para essa discusso a formulao do conceito de no-arte (ver Cap. 1). 37. Essas datas em relao ao exetrior. No Brasil esses movimentos tiveram expresso num tempo defasado; o apogeu da performance, enquanto arte se d, no Brasil, no incio dos anos 80 (ver Apndice).

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Prancha 5
TEATRO (Modelo Esttico) Elemento Sustentao * Fio Condutor Construo * Tcnicas Ator Representao Narrativo Personagem Lgica de ao Hierarquizao Dramaturgia Crtica social-poltica Os artistas se juntam para uma pea. Cada um tem sua carreira Edifcios-teatro Temporada FREE ART (HAPPENING E PERFORMANCE) Performer Live Art Colagem/ritual Idiossincrasia Livre-associao indeterminao Uso livre: objetos espao tempo Plstico, teraputico Discurso potico Artistas se juntam em grupos. Trabalho em colaborao Museus-GaleriasEdifcio-Teatro etc. Evento

* nfase * Forma de Estruturao Local de Apresentao Tempo de Apresentao

* Esses conceitos foram adaptados a partir do artigo de RICHARD SCHECHNER, "Post Modem Performance: Two Views", Performing Ars Journal, 11, 1979, p. 13. Em "Fio Condutor" ao invs de colagem/ritual Schechner usa os termos information bits.

De uma forma estrutural, happening e performance advm de uma mesma raiz: ambos so movimentos de contestao, tanto no sentido ideolgico quanto formal; as duas expresses se apoiam na live art, no acontecimento, em detrimento da representao-repetio; existe uma tonicidade para o signo visual em detrimento da palavra etc. Pode-se enumerar uma srie de outros pontos comuns, desde aspectos temticos, organizacionais, estilsticos etc. Porm, apesar dessas duas expresses serem convergentes na sua estrutura, elas divergem numa srie de caratersticas. Evidentemente, grande parte dessa divergncia se deve defasagem temporal que permeia esses dois movimentos. Historicamente, essas duas expresses esto defasadas em uma dcada. De 1960 para 1970 mudanas 135

radicais acontecem em todos os nveis; o movimento que est por trs do happening o movimento hippie externado pela contracultura. Em 70 j no se fala mais em sociedade alternativa. Todo um niilismo ser incorporado expresso artstica. As action paintings, os ritos comunitrios, todo tipo de experimentalismo no cabem nos anos 70. So caminhos j trilhados e, em se tratando de expresses de vanguarda38, no tem sentido o dj vu, deve-se ir sempre para a frente. Talvez a melhor conceituao para essas duas expresses seja a de consider-las como duas verses de um nico movimento, ou seja, a performance como sendo o happening dos anos 70/80.
Prancha 6
Perodo Sustentao Fio Condutor Forma de Estruturao nfase Objetivo Material Tempo de Apresentao Happening 1960-1970 Ritual Sketches (algum controle) Grupai Social Integrativa Teraputico Anrquico Plstico Evento (sem repetio) Performance 1970-1980 Ritual-Conceitual Colagem - Sketches (aumento de controle) Individual (colaborao) Individual Utopia pessoal Esttico Conceituai Eletrnico Evento (alguma repetio)

Na prancha acima apresentamos um comparativo entre os pontos divergentes nas duas expresses. Se no happening a marca o trabalho grupai, na performance prepondera o trabalho individual uma leitura de mundo a partir do ego do artista39.
38. Essa "vanguarda" no tem o sentido do novo pelo novo, do simples prazer de ser moderno, pelo gosto da ruptura. Pelo contrrio, so movimentos subterrneos, de trincheira, de luta contra o sistema, onde alguns idealistas buscam saidas e representaes para a angstia do homem moderno. 39. Uma das linhas de performance, apontada por Schechner ("Post Modern Performance: Two Views", p. 3) o self as context onde a criao se d a partir da vivncia do autor. Exemplos dessa forma de trabalhar so Spalding Gray, Stuart Sherman, Elizabeth LaCompte etc. No Brasil Ivald Granatto, Aguillar etc.

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Essa tendncia para o individualismo tem duas razes principais: A primeira social, ligada evoluo cronolgica que marca uma quebra, nos anos 70, com a viso integrativa proposta na dcada anterior. Os novos valores cultivados so o niilismo e o individualismo. A segunda razo est ligada ao fato de uma srie de artistas que estiveram ligados a grupos, no happening, partirem para sua experincia individual. Um exemplo Spalding Gray que trabalhou alguns anos com o Open Theatre antes de partir para seu prprio trabalho. Soma-se a esta individualizao outra marca da performance, que a de absorver, na arte cnica, alguns conceitos das artes plsticas. A toda criao individual. Nenhum pintor trabalha em grupo. O performer vai conceituar, criar e apresentar sua performance, semelhana da criao plstica. Seria uma exposio de sua "pintura viva", que utiliza tambm os recursos da dimensionalidade e da temporalidade. Na performance vai-se visar uma maior estetizao Isso decorre tanto da necessidade de passar signos mais elaborados que demandam um maior rigor formal, quanto do desejo dos artistas de produzir uma obra mais delienada, menos bruta. Nessa busca, que gera uma maior necessidade de controle no processo de riao-apresentao, vai-se ganhar em fora sgnica, perdendo-se, em contrapartida, do lado libertrio e teraputico. Um exemplo claro dessa transio a produo do Bob Wilson, cujas primeiras peras enfatizavam uma criao mais livre, mais coletiva, trabalhando-se com muitas pessoas, na sua grande parte, pessoas comuns. Numa evoluo de seu processo, Wilson passa a trabalhar muito mais com artistas e especialistas Lucinda Childs, Andrew de Groat, Philip Glass so alguns desses artistas que o acompanham. Da mesma forma, suas peras mais recentes iro ter uma marcao muito mais rgida que as primeiras. Na performance, a exemplo do happening, a criao nasce de temas livres, da collage como estrutura, da livreassociao. A diferena em relao ao happening que, depois de criados, os quadros vo ter uma cristalizao muito maior, no se permitindo improvisos durante a apresentao. O simples fato de as performances serem repetidas mais vezes que o happening (que em geral acontece uma H7

nica vez) e de envolverem uma produo muito mais sofisticada (com multimdia, mise en scne aprimorada etc.) vai exigir essa cristalizao. Na performance, parte-se para o espetculo e, nesse sentido, vai haver aproximao com o "teatro esttico". A possibilidade de interveno do pblico numa performance muito menor que no happening. Nos happenings do Living Theatre, de John Cage, Allan Kaprow e outros, o prosseguimento e o trmino do happening dependiam exatamente do pblico. Na performance, trabalha-se com o jogo dialtico performer x personagem, tempo real x tempo ficcional, mas menos comum ou imprevista esta abertura para o pblico. Performances, como Lazarus do Ping Chong ou United States I-IV de Laurie Anderson, so realizadas num clima em que o pblico espectador, no sendo chamado a intervir. O performer em relao ao praticante do happening necessitar de uma maior habilidade de artista para "segurar a cena". Justamente porque no happening no havia esse sentido de "cena", de "espetculo", o condutor deste funcionava mais como um xam, um catalisador, um mestre de cerimnias do ritual. A participao do pblico diminua sua responsabilidade enquanto atuante a nfase do trabalho se dava na elaborao dos sketches e na habilidade de improvisar diante de situaes imprevistas. Na performance esse "improviso" muito menor. O performer tem que colocar algum preciosismo de artista em cena, seja sua habilidade gestual caso, por exemplo, de Denise Stocklos, que tem uma forma totalmente pessoal de atuao seja uma habilidade de compor quadros visuais como Bob Wilson, o grupo Ping Chong e outros seja uma voz surpreendente como Meredith Monk etc. Se no happening a nfase est na utilizao do material "plstico" pela prpria influncia dos inmeros artistas plsticos praticantes como Andy Warhol, Claes Oldenburg, Allan Kaprow e outros na performance o "material de contorno" ser o uso de tecnologia, de multimdia. Essa transformao conseqncia da evoluo da dcada em que todo o aparato desenvolvido pela tecnologia ser absorvido pelo espetculo. Um dos melhores exemplos dessa utilizao de tecnologia eletrnica a performance de Laurie Anderson. 138

Das Relaes de Gneros: Proposta de um Modelo Topolgico A tentativa de localizar a performance, enquanto gnero, numa relao com outros estilos de arte cnica, ao mesmo tempo difcil e contraditria. A performance, na sua prpria razo de ser, uma arte de fronteira que visa escapar s delimitaes, ao mesmo tempo que incorpora elementos das vrias artes. O mais pertinente localizar esta expresso com estilos afins e apontar estilos divergentes. O universo da performance, conforme detalhamos no Captulo 1, o da live art, havendo uma relao histrica com outros movimentos, como o futurismo italiano, o teatro da Bauhaus, o cabaret dadasta, os manifestos cnicos surrealistas e, mais recentemente, com o happening. Ao incorporar o uso da multimdia, visando a uma totalizao das artes e na busca de um discurso cnicopotico, na sua forma mais pura, apoiada na imagtica e na explorao dos recursos da linguagem cnica (descritos no incio deste), a linguagem da performance se aproxima da cena proposta por Craig e Appia. A corrente ritualstica da performance, herana do happening, d uma proximidade entre essa expresso e o Teatro da Crueldade de Artaud. Outras relaes de proximidade so com o teatro dialtico brechtiano, usando-se essa dialtica tanto a nvel do jogo personagem x ator como na dicotomia tempo/espao real x tempo/espao ficcional. Se levarmos em conta o processo de atuao em que o performer trabalha sua idiossincrasia, desenvolvendo suas habilidades em detrimento do desenvolvimento como intrprete de qualquer papel a performance se aproxima tanto da commedia deVarte quanto da arte circence. Em termos de fronteira com outras artes, h uma aproximao, quer com a dana, quer com as artes plsticas. H tambm um tangenciamento com expresses que no so consideradas artes (ritos teraputicos, intervenes etc). Em termos divergentes, a performance se distancia do teatro que caminha segundo as proposies da cena aristotlica, apoiada na representao conveno.
739

Enquanto o realismo, por exemplo, vai em busca da naturalidade (na interpretao), na performance vai se buscar o histrionismo, a "teatralidade" 40 . De uma forma genrica, a performance acaba conservando as principais caractersticas da linguagem cnica, ao mesmo tempo que incorpora elementos das expresses afins. Mais do que isso, a performance cria um topos de experimentao onde so "testadas" formas que no tm ainda lugar no teatro comercial. Nesse sentido, existindo como um topos de pesquisa de linguagem, a performance funciona como vanguarda nutridora das artes estabelecidas.

40. O interessante que existem tambm pontos em comum entre a cena naturalista e a performance: o teatro de Bob Wilson trabalha em certo sentido com a representao e o uso da quarta parede. O seu uso distinto da relao espao-tempo e da forma de interpretao que cria uma cena divergente da cena naturalista.

140

5.

DO ENVIRONMENT:

ANOS 80 PASSAGEM DE EROS PARA THANATOS

God Save the Queen The fascist regime It made you a moron A potencial H-bomb When there's no future How can there be sin We're the flowers in the dustbin We're the poison in your human machine There is no future No future for you No future for me. . . SEX PISTOLS God Save the Queen, Niilismo e Esquizofrenia: um Retrato de poca Se o artista funciona como uma espcie de antena que capta e transmite uma mensagem1 e para isso, 1. O artista seria aquele que recebe uma srie de imputs dipersos, como todo mundo recebe, e que tem a capacidade de transform-lo num output processado, em geral uma obra artstica, que pode ser uma escultura, uma pea, uma msica etc. e que vai servir como input processado para outras pessoas.

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mais do que uma sensibilidade aguada ele dispe de tempo e interesse de pesquisa fundamental, para se situar a arte de performance dentro de um contexto maior, analisar o "envoltrio" para onde esto apontadas as antenas. Para tornar mais claro o conceito de "envoltrio", torna-se necessrio entendermos o termo environment: essa palavra, que no tem uma traduo satisfatria em portugus, diz respeito ao clima, ao envolvimento, ao meio ambiente. Seria uma espcie de cor de fundo, no no sentido de uma mera referncia esttica e sim como uma "energia" que est no ar. Usando uma expresso da gria, environment poderia ser traduzido por "astral". esse "astral" que conseqncia de fatos, comportamentos e, talvez, de um fator destino que captado. E qual o "astral" que est sendo captado? Considerando os anos de 19802, o que se tem em relao dcada passada uma ntida quebra com a esperana que marcou aqueles anos. No se sonha mais com a sociedade alternativa o sonho hippie foi absorvido pelo sistema, e slogans pela paz e pelo amor soam ingnuos, quando no carolas. Nos anos 80 vo continuar existindo movimentos de resistncia, como o punk, s que agora revestidos de uma persona muito mais violenta a ordem combater o sistema com suas prprias armas. Se Eros marcou os decnios de 1960-1970 com o flower-power, o "amor livre", o retorno natureza e aos cultos msticos, Thanatos que rege os anos 80: cultuam-se as cores negras, a violncia, o lado podre do sistema3. Tudo isso gera uma onda de niilismo, que vem abarcada de um escapismo romntico. No seu artigo "Juve2. Como no Brasil a repercusso dos movimentos estticofilosficos defasada, os anos 80 aqui correspondem ao final dos anos 70 na Europa e Estados Unidos. As datas que aparecem no texto so referentes ao Brasil. 3. A idia punk existir como denncia das coisas podres do sistema. Os conjuntos tm nomes como The Dammed, The Stranglers, Dead Kennedy etc. No Brasil, Etipia, Cubato, As Mercenrias, Ira etc. Susticas, correntes, nomes de campo de concentrao so incorporados como smbolos do que o sistema produz. Punk (podre) no o movimento o sistema. S que a incorporao dessa persona (do agressivo) produz uma reverberao sobre essa violncia. Denuncia-se violncia com mais violncia.

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niilismo, a Decadncia na Moda" 4 , Matinas Suzuki Jr. capta com preciso esse clima. Destacamos a seguir um trecho do artigo:
No difcil localizar alguns pontos de influncia dessa nova onda de pintar o mundo com as cores da melancolia: um certo gosto pela maldio romntica e suas ramificaes contemporneas que passa pelo culto da imagem de putrefao existencial difundida pelo encantamento do ritmo dissoluto da vida noir de poetas e escritores; uma espcie de neodecadentismo cultivado sofisticadamente na avant-garde da msica pop; um vago terror nas entranhas das cores expressionistas da jovem pintura; uma reciclagem do viver penumbrista; o hbito redivivo de usar roupas negras, e por a vai. Mas, sobretudo, uma alegria orgnica a qualquer sinal de otimismo ou orgulho telrico.

Esse gosto pela maldio romntica o neo-romantismo, ou new romantic faz ressurgir elementos do movimento romntico do sculo XIX, do culto a uma radicalidade que se autodestri, da fragilidade do puro os heris so cantores como Sid Vicious e Ian Curtis 5 , para citar alguns, precocemente mortos. Vo ser cultuados como "totens fnebres" 6 . Esse caminho doloroso, da chamada via negativa (nego Deus desesperadamente na esperana de encontr-lo) forosamente um caminho de destruio. o caminho trilhado por muitos artistas Artaud um dos melhores exemplos que no conseguem realizar (no ritmo e no nvel desejado) seu projeto de transcendncia, ao mesmo tempo que no se conformam com o cinismo assumido pela sociedade. A ttulo de ilustrao, j que no nossa inteno aprofundar uma discusso to polmica, citamos em adio a esse pensamento dois trechos de "The Aesthetic of Silence" de Susan Sontag7:
4. Folha de S. Paulo, Folha Ilustrada, 10.08.85 p. 39. "Juveniilismo" uma fuso de juventude com niilismo. Como rplica e complemento a esse artigo, Srgio Augusto escreve no mesmo jornal, em 17.08.85 o artigo, velhiceticismo a descrena est na moda. importante destacar que Matinas situa sua observao numa restrita faixa de jovens de So Paulo. 5. Sid Vicious era guitarrista e letrista do Sex Pistols, o primeiro e mais importante grupo punk. Morreu em 1979. Ian Curtis era o vocalista e lder do grupo punk Joy Division. Suicidou-se com 24 anos, em 1980. 6. Em "Velhiceticismo, a Descrena est na Moda". 7. Styles of Radical Will, New York, Delta Book, 1966.

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Art becomes the enemy of the artist, for it denies him the realization the transcendence he desires 8. Silence in the sense as termination as a zone of meditation, preparation for spiritual ripening. an ordeal that ends in gaining the right to speak 9 .

Sontag est falando da dupla tenso a que est submetido o artista, tanto a nvel interno onde se confronta com suas emoes que, se so, por um lado, de difcil expresso, o so, por outro lado, "bombas de tempo", isto , tm que imperativamente "sair para fora", tomar forma. Do lado externo, o artista tem a cobrana do pblico e a dificuldade do dilogo (muitas vezes criador e receptor no esto sintonizados na mesma freqncia). Essa angstia interna e essa ruptura no dilogo conduzem ao silncio. O silncio do artista tanto representado pela no-produo quanto pela produo de obras que intencionalmente, ou no, no comuniquem. Se a passagem para os anos 80 est marcada, de uma parte, por um niilismo (que muitas vezes desaguou no silncio ou no rudo), de outro, vai estar, tambm, marcada por uma grande efervescncia em termos de produo artstica. Os anos 80 so marcados pela releitura: cria-se a esttica do new wave, do ps-moderno, que vem a ser uma retomada, um re-mix, embalado por uma tecnologia eletrnica que no existia na poca, de tudo o que se produziu em termos de arte nesse sculo: surrealismo, kitsch. expressionismo, ultra-realismo etc. Esse processo de simbiose, de fuso das vrias influncias, no se caracteriza porm pela integrao. A composio das diversas formas e idias no se fecha pela sntese, e sim por justaposio, por collage. Muitas vezes esse processo ser desintegrado: a prpria esttica que espelha o movimento o ps-modernismo10 defini8. Trad. livre: "A arte se torna inimiga do artista, pois negalhe a realizao que ele deseja a transcendncia". 9. "Silncio no sentido de trmino, de uma zona de meditao preparatria para um amadurecimento espiritual, uma provao que acaba na conquista do direito de falar". 10. No entraremos aqui na discusso se o ps-moderno se impe como algo novo, justificando essa nova nomenclatura (na medida em que rompe conceitos do modernismo) ou se apenas um movimento de continuidade, revestido de uma jogada mercadolgica (de marchands). Uma discusso consistente sobre o assunto pode ser acompanhada em "Modernidade versus PsModernidade" de JURGEN HABERMAS.

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da como uma forma esquizofrnica de composio. Charles Jencks, um dos principais idealizadores da arquitetura ps-moderna, observa o seguinte: "the building most characteristic of Post-Modernism show a marked duality, conscious schizophrenia" 11 . Na arquitetura ps-moderna vo conviver colunas jnicas com o non. Funde-se o novssimo com o clssico. um lidar com os opostos, onde o movimento de ida e vinda muitas vezes tangencia a ruptura. Da mesma forma, se extrapolarmos esse conceito da labilidade dos opostos para o homem e, principalmente, para o criador dos anos 80 veremos que ele convive com o sagrado e o profano (da meditao transcendental prtica orgistica, entre o mtico e o banal, entre o eterno e o trivial, entre Eros e Thanatos). lgico que tal convivncia com opostos intrnseca ao ser humano, mas nunca essa oscilao foi to abrupta, nem os mecanismos de defesa (superego) to frgeis como nesses tempos, provocando um contato esquizofrnico com a realidade.

Do New Wave ao Ps-Modemo: Esttica da Releitura O dia 24 de julho de 1976 marca o incio do movimento punk em termos da mdia e da imprensa12. o dia em que se realiza, no 100 Club de Londres, o 1. festival punk, contando com a participao, entre outros, dos grupos Sex Pistols, The Clash, The Dammed e Siouxssie and the Banshees. Entre 1976 e 1978 o movimento punk comea a tomar corpo e pela primeira vez se ouve a expresso new wave principalmente associada esttica. Apesar das divergncias com alguns puristas considerando o new wave uma resposta "comercial" do sistema ao movimento punk um e outro podem ser considerados "duas faces da mesma moeda" 13 .
11. Trad. livre: "As construes mais caractersticas do psmodernismo mostram marcante dualidade, que esquizofrenia consciente". In Post Modem Architeture, p. 6. 12. Antes dessa data j havia um movimento incipiente, com grupos tocando em pequenos clubes e garagens, mas com o nome punk no significando nada ainda. Uma informao bastante detalhada do nascimento do movimento punk/new wave pode ser obtida em The New Wave-Punk Explosion de CAROLINE COON. 13. A expresso de Caroline Coon.

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Se o punk se externa atravs do niilismo dark e congrega as tendncias mais radicais o harcore, o skinhead (alguns at se dizem inimigos dos punks) o new wave aparece sob a figura de "hippies apocalpticos", compondo tipos como moicanos, zens e seres futuristas. Ambas as tendncias o punk e o new wave so essencialmente, na sua origem, movimentos de contestao que tm na msica sua principal linguagem de propagao. O ano de 1980 marca a entrada do new wave nos Estados Unidos, em clubes underground, como o C.B.G.B. e o Snafu, onde se tocam os novos grupos e se mostra a nova esttica que chega. Nesse momento o movimento a nvel artstico j internacional e, entre os grupos e artistas de destaque que aparecem no incio, podem se citar os ingleses David Bowie, Brian Eno, Gary Numan, Duran Duran, os alemes Kraftwerk, os americanos Blondie, Talking Heads e Laurie Anderson. Eles representam uma primeira gerao new wave. A partir da, o movimento que existia apenas no circuito underground j est absorvido pela mdia e pela "indstria cultural" (indstrias de moda e fonogrfica principalmente). Inicia-se a fase daquilo que se chamou "guerra de estilos", que vem a ser a multiplicao de tendncias a partir do punk e do new wave gtico, tecnopop, ska, i, rockabillity, para dar alguns exemplos surgindo com essas novas correntes dezenas de grupos. Para se traar um caminho histrico do movimento new wave e entender as origens da tendncia new romantic, que nasce a partir deste e que recria temas e formas do movimento romntico do sculo XIX, preciso se deslocar at Berlim. A poca 1977 o mesmo ano em que a corrente punk est se consolidando em Londres. Berlim a metfora viva da desintegrao esquizide da era moderna. a cidade do muro, da separao, onde se dividem Ocidente e Oriente. E para l que os artistas vo, buscando nesse environment a inspirao para sua criao. Em Berlim, David Bowie precursor dessa nova era se junta a Brian Eno, o mago dos teclados, oriundo do Roxy Music. Juntos, eles vo criar trs discos antolgicos: Low, Heroes (1977) e Lodger (1979). Tais dis148

cos, marcados por um ascetismo futurista14, vo dar os contornos do que vir a se chamar "esttica new wave". Tomando como ponto de partida as letras de Bowie e do disco Big Science, 1981, de Laurie Anderson artista americana multimdica, que abre novas direes para o new wave analisaremos alguns temas que so marcantes no movimento15: As letras falam de personagens que geralmente so figuras arquetpicas samurais, damas medievais, anjos, astronautas e heris da raa humana (o Major Tom de David Bowie e o caador de andrides de Blade Runner, para citar alguns exemplos). Trata-se de um autntico revival dos grandes temas romnticos. a volta do heri mtico que trafega num mundo de encantamento. Seus inimigos so os "monstros" e as ignomnias criadas pelo sistema. Se essa evocao do romntico indica um certo escapismo de uma realidade dos anos 80, que brutal e irreversvel por outro lado, o new wave marcado, atravs de suas letras e de sua esttica (que s vezes se reveste de um realismo chocante), por uma feroz contestao ao sistema: Bowie fala dos horrores do sistema "I feel like in a burning building" e "I am barred for the event/I really donft understand the situation/so where's the moral/people have their fingers broken/ to be insulted by these fascists/It's so degrading/It's no game" 16 . Laurie Anderson irnica: "I just want to say thanks. Thanks for introducing me to the chiei" 17 .
14. O artista um searcher, buscador, que procura o transcendental, que cr. Nesse sentido ele um asceta. Esteticamente, o movimento se reveste de uma forma futurista. 15. Inclumos nessa observao tambm exemplos de filmes, videoclips, textos etc. que so representativos do ps-modernismo e do new wave. No apndice deste trabalho apresentaremos a relao completa das fontes multimdicas que foram utilizadas para a nossa pesquisa. 16. Trad. livre: "Eu me sinto como que num edifcio em chamas" e "Eu me confronto com os impedimentos/Eu no consigo entender a situao/ento, onde est a moral/as pessoas tm seus dedos quebrados/para ser insultadas por esses fascistas/ to degradante/e no uma brincadeira" (Scary Monsters, 1980). 17. Trad. livre: "Eu s quero dizer obrigado. Obrigado por me apresentar ao chefe". Este texto aparece em Big Science e enunciado por uma voz robotizada, que alude s pessoas colonizadas pelo sistema, at um nvel esquizide.

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Os cenrios new wave (vistos atravs de videoclips) so sempre fantsticos, observados atravs de tomadas de cmara extravagantes: doses e afastamentos rpidos, cmeras lentas e aceleradas, muito uso de filtro e lentes de distoro, filmagens a partir de ngulos incomuns de cima, de baixo, invertido etc. As cores vo do artificial ao hiper-realismo. O clima onde alguns videoclips se passam de um alegre pesadelo, onde se trabalha numa relao espao-tempo subvertida e com uma sucesso de imagens que so apresentadas em velocidade superior capacidade de percepo humana, provocando uma cognio supraconsciente, que visa atingir diretamente (pelo processo subliminar) o inconsciente. O processo de criao do videoclip procura imitar o processo onrico. O resultado pode ser chamado de "surrealismo eletrnico" 18 . Para dar um pequeno exemplo, no videoclip de Ashes to Ashes (msica de Bowie) sucedem-se imagens dele como pierr, como uma criana frente a uma me enrgica, numa cena de sonho ao lado de damas e cavaleiros medievais, numa sala forrada para psicticos, num escafandro no fundo do mar etc. Os cenrios so incomuns e os cortes se do rapidamente de uma tomada para outra. O new wave fala tambm de multides "androtizadas", de pessoas sem rostos diferenciados, como nos quadros de Magritte. Na foto que segue, apresentamos a capa do disco Computer World (1981) de Kraftwerk. Os homens so presas de seus destinos ("which in fact, he turned out to be" Laurie Anderson) e parecem incapazes de qualquer reao. Outro exemplo desse pesadelo futurista o filme Brazil, que reproduz o universo de 1984 de Orwell e que tem uma tcnica ps-moderna de filmagem. Os fatos e os dramas abordados no new wave so internacionais. As imagens reproduzem um mundo do futuro, sem fronteiras, provavelmente de lngua inglesa com marcante influncia japonesa (de novo lembramos de Blade Runner). No se fala de pases, de fronteiras. Porm, o contexto wave sempre urbano, ps-industrial. A linguagem utilizada internacional uma das msicas de Laurie Anderson Dear Amigo (fuso do ingls
18. Seria um surrealismo mais prximo a Magritte, por exemplo, porque as imagens guardam uma relao realista com os objetos representados.

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Temas NEW WAVE. 151

com o espanhol). O ttulo do disco de David Bowie : Lodger Locataire Untermiter M i r i - (ingls, francs, alemo e japons). No Lp Scary Monsters uma das msicas cantada em japons (o Japo que consegue fazer as snteses moderno-tradicional, sacro-profano, oriente-ocidente, uma das grandes fontes de inspirao para o movimento new wav). Finalmente, na comparao do new wave com o punk, enquanto ideologia, poderamos dizer que o new wave, que pode ser englobado numa corrente maior, caracterizado pelo jargo "Ps-moderno", se prope a uma releitura do kitsch, do surreal, do dada, do expressionismo, em suma, de tudo o que se produziu em termos de esttica e ideologia na modernidade e, na medida que "rel", est aceitando uma cultura. Dessa forma, o new wave se carrega de Eros. O punk aparece como quebra, no se prope a fazer re-leitura de uma cultura que vista como terminal e nessa medida se carrega de Thanatos. Porm, como j dissemos, punk e new wave so corpo e alma de um mesmo movimento19. O Darkismo Punk: Culto Thanatologia A gerao anos 80 a gerao "no future". Vivemos a era em que o capitalismo entra na sua fase terminal20 e o comunismo burocrtico se mostra cada vez mais paquidrmico e podre. O criador punk se insurge contra as velhas retricas, ao mesmo tempo que se digladia com os ferozes mecanismos da mdia21.
19. O prprio environment se encarrega de dar vida a essa metfora: a peste que assola nosso tempo se transmite pelo ato de amor. Thanatos se insinua atravs de Eros. 20. A expresso "capitalismo terminal" de uso corrente e alude tanto decadncia desse sistema que se fragiliza cada vez mais diante da relao absurda entre Primeiro e Terceiro Mundos (se houver moratria em massa todo o sistema se quebrar), quanto s populaes que esto margem do consumo, e que ingressam na sua fase terminal. 21. A mdia, representada pelos chamados "meios de comunicao" e pela propaganda, se encarrega de transformar qualquer movimento esttico-filosfico em moda e, conseqentemente, capitalizar em cima dele. Ocorre que nessa passagem pela mdia no vai acontecer a mera propagao do movimento (que seria benfica) e, sim, a sua "pasteurizao" para ser transformado em "produto". Essa "pasteurizao" arrasa qualquer tentativa de resistncia cultural. Tudo transformado e absorvido pelo sistema. 152

Em "The Aesthetic of Silence", Susan Sontag, fala de uma corrupo do discurso:

Human beings are so "fallen" that they must start with the simplest linguistic act: the naming of things. Perhaps no more than this minimal function can be preserved from the general corruption of discourse 22.

Essa corrupo do discurso se d tanto a nvel do texto verbal quanto do texto composto a partir de imagens. O sistema manipula o real. Como o objetivo final sempre mercadolgico, a mdia (televiso, agncia de publicidade etc.) procura conferir uma "aparncia de vida" a situaes totalmente artificiais. O criador punk, consciente dessa corrupo, e no compactuante com o cinismo do sistema, vai utilizar o horror, o culto tanatologia como forma de externao de ideologia. Metaforicamente, um movimento semelhante ao do mar que devolve terra todas as impurezas que nele foram jogadas (como j dissmeos, o punk exibe tudo o que o sistema produziu de podre Auchwitz, Malvinas, Etipia, Bomba H etc). Apesar dessa postura de destruio, o punk no totalmente niilista, na medida em que, propondo o choque, est propondo luta e, na medida em que se coloca como um movimento de resistncia, o punk se imbui de vida (luta-se por alguma coisa). Pela nossa formulao, se imbui de uma parcela de Eros; o verdadeiro tanatlogo seria o esquizide, aquele que no tem mais pulmes, que no resiste mais. De uma forma sinttica, dentro desse environment dos anos 80 que a arte de performance se insere. Na verdade existe uma profunda consonncia entre a performance e essas expresses esttico-filosficas, seja pelas razes (o romantismo, o niilismo nietzschiano, os movimentos da modernidade: dada, surrealismo, expressionismo etc), seja pela forma de externao que desgua no que se tem chamado de ps-moderno. Num momento em que se caminha para uma totalizao das partes, em que fica difcil dissociar a qual mdia pertence determinado artista e isso acaba se dando
22. Trad. livre: "Os valores humanos esto to 'degradados' que se deveria recomear do mais simples ato lingstico: o de dar nome s coisas. Talvez nada mais do que esse simples ato possa ser preservado da corrupo generalizada do discurso". (Styles of Radical Will).

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pela tnica do trabalho podemos dizer que a performance uma das pontas do movimento. Artistas originalmente ligados msica, como David Bowie, Laurie Anderson, David Byrne, o grupo ingls Bauhaus, para citar alguns exemplos, transformam suas apresentaes, ao vivo, em verdadeiras performances, com grande preocupao com o fechamento esttico-ideolgico dos seus shows. Quando nos referimos ideologia, estamos entendendo os signos que vo sendo introduzidos, nessas cenas-shows, e o contexto em que eles aparecem (letras e imagens se completam numa composio que d a caracterstica ideolgica) . Podemos dizer, portanto, que a performance a canalizao, dentro do veculo teatro, do pensamento esttico-filosfico que se irradia desses movimentos. A linguagem performance favorece, enquanto collage, a externao dessa ideologia, na medida em que o artista tem total liberdade de manipulao (ao contrrio de outras linguagens teatrais em que essa possibilidade limitada). Nesse sentido, o criador da performance, enquanto "colador", dispe de poder de estabelecer uma expresso de resistncia.

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6. DOS LIMITES: PERFORMANCE COMO TOPOS ARTSTICO DIVERGENTE

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The main and most important issue is that the hody and performance art forms will probably engage the imaginations of more artiss, more of the time, in the art of the future, than any other art from of our time. GREGORY BATTCOCKl

Live Art e Performance como Topos Artstico Divergente A observao do fenmeno artstico performance considerada a partir da experimentao prtica tanto no
1. GREGORY BATTCOCK, The Art of Performance, p. 96. "O essencial que a arte de performance e a body art vo, provavelmente, engajar a imaginao de um nmero maior de artistas, tas, por um tempo maior, para a arte do futuro, que qualquer outra forma de arte de nosso tempo".

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exterior quanto no Brasil e de uma confrontao com outras linguagens estticas do sculo XX nos conduz a duas concluses importantes: Primeiro, que tanto pelas suas caractersticas de linguagem. uso de collage como estrutura, predomnio da imagem sobre a palavra, fuso de mdias etc. quanto pelas suas premissas ideolgicas liberdade esttica, arte de combate etc. a performance no pode ser considerada como uma expresso isolada e, sim, como uma manifestao dentro de um movimento maior que falta de um nome mais consagrado estamos chamando de live art2. Dessa forma a performance o elo contemporneo de uma corrente de expresses esttico-filosficas do sculo XX da qual fazem parte as seratas futuristas, os manifestos e cabarets dada, o teatro-escndalo surrealista e o happening. A performance portanto a expresso dos anos 1970/ 1980, estabelecendo, apesar da confuso no Brasil, uma clara distino com o happening, havendo em relao a este um aumento de esteticidade obtida atravs do aumento de controle sobre a produo e a criao em detrimento de espontaneidade e um aumento de individualismo com maior valorao do ego do artista criador em detrimento do coletivo e do social, privilegiados no happening. Ao mesmo tempo, ao final dos anos 80, a performance enquanto expresso de pesquisa de linguagem j mostra sinais de esgotamento. Percorrendo, com uma linguagem de fronteira, sempre caminhos novos que visam eliminar redundncias, e, isto se dando no por uma necessidade de apologizar-se o que vanguarda, mas sim, pela necessidade imperativa da arte e tambm da cincia de caminhar sempre em frente tentando aproximar-se da verdade, essa expresso tende a padecer de um altssimo grau de obsolecncia. Alm de ser uma expresso que trabalha com graus muito pequenos de redundncia, cobrando de seus praticantes uma altssima criatividade e reciclagem e tendo por essa caracterstica uma vida til datada, a performance sofre esgotamento filosfico, na medida em que
2. Lembramos que essa nomenclatura foi utlizada por CAROLINE COON em Performance: Live Art 1909 to lhe Present. JORGE GLUSBERG, A Arte da Performance, utiliza a expresso body art como termo aglutinador.

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apesar da sociedade entronizar o individualismo, setores mais sensveis desse meio, onde os artistas buscam suas fontes, j no aceitam uma arte que exacerba o ego do artista mesmo que sua mensagem seja anti-sistema preferindo apostar numa linguagem mais humanista. O fato que esse esgotamento identifica no s uma morte e, sim, um nascimento eminente de uma nova expresso, porque assim como a cincia caminha de forma progressiva e transformativa (a destruio de um modelo forosamente impulsiona a criao de um substitutivo superior) da mesma forma a arte e particularmente a corrente que chamamos de live art auto-reciclvel, trabalhando com os elementos bsicos do homem, reportandose sempre ao que o homem tem de mais primitivo e essencial, rompendo sempre que possvel com a representao e no correndo por isto risco de aniquilao, ao contrrio de outras "modas" inventadas pelo sistema. importante enfatizar ento o legado que os artistas praticantes da performance deixam atrs de si; para citar s alguns exemplos, podemos falar do minimalismo que uma forma genial de se trabalharem as estruturas essenciais do discurso humano dando nova luz ao apontar as bases de certos sistemas mitolgicos, filosficos, semiolgicos (como os cientistas que identificam estruturas qumicas bsicas constitutivas dos organismos vivos) etc. e permitindo, ao mesmo tempo, o desdobramento de leituras e a superposio de obras. Dessa maneira, por exemplo, pode-se organizar uma leitura-co/age baseada em toda obra de Shakespeare, a partir da extrao de elementos essenciais4 que se repetem em toda a sua obra e contrapor-se isso a elementos da obra de Kafka, ou mitologia bblica por exemplo. Outra contribuio importantssima a de, atravs da exacerbao da "imagem emocional", se resgatarem em certas performances estruturas arquetpicas bsicas e situaes que pertencem ao inconsciente coletivo de toda comunidade.
3. Esses artistas, que so pesquisadores na sua essncia, funcionam como uma espcie de "cientistas da arte", legando suas descobertas para serem aproveitadas por uma arte mais massiva e continuando seu trabalho de desbravar novas fronteiras do conhecimento humano. 4. Essa extrao dos elementos essenciais no feita de uma maneira racional, intelectual e sim de uma maneira intuitiva, quase sensitiva com a utilizao de todos os elementos psicofsicos de captao.

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Dessa forma, nesses anos recentes, algumas performances transformaram-se em alguns dos ltimos redutos no contaminados pelos tentculos do sistema, onde praticantes e platia mantiveram viva a ritualizao de situaes antropolgicas e prticas essenciais preservao da psique coletiva da comunidade. A segunda concluso importante que a performance e a live art como um todo, apesar de terem as caractersticas por ns formuladas como definidoras da expresso cnica texto, pblico, atuantes, intervindo ao vivo num determinado espao ocupam um topos divergente daquele ocupado pelo teatro (ou o conjunto de manifestaes que se definem como tal). A evocao do nome "teatro" principalmente no Brasil estabelece uma expectativa de pblico, dos praticantes, da crtica e principalmente da mdia (representada pelos meios de comunicao) que diverge da idia de performance. A performance a partir do termo visa escapar da idia "teatro" ou, pelo menos, do que se conota a "teatro". A linguagem "teatro" est amarrada mesmo que de uma forma inconsciente a correntes ancestrais, tendo todo um tipo de comprometimento com representao, dramatizao, ritualizao etc. que a tornam "pesada" demais para servir como suporte de certas experincias cnicas mais geis que tm maior pertinncia com linguagens de experimentao5. Ao mesmo tempo, o teatro enquanto linguagem se estabelece como uma forma estrutural com regras que variam de estilo para estilo de composio dos signos construdos, assim como a dana ou a linguagem de vdeo tambm tm as suas. A performance flutua entre essas vrias linguagens podendo, como j enfatizamos, ser classificada como uma expresso cnica. Porm, a nvel de completitude essa classificao ser muito mais abrangente se considerarmos a performance antes como um topos divergente que esporadicamente atravessa fronteiras e ocupa espaos pertencentes ao teatro, do que como uma vanguarda teatral que o espao de influncia dessa linguagem amplia.
5. Fica claro tambm que certo tipo de teatro classificado como "teatro experimental" tem grande aproximao com a linguagem de performance, porm uma montagem de Beckett, por exemplo, por mais que rompa com a estrutura do teatro tradicional no chega a atingir a performance.

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Da Experincia Brasileira: Limites Em fins de 1986, a expresso performance ainda praticada com bares e cabarets com o Off, o Zoster e o Madame Sat6. A Funarte prepara-se para realizar o II Evento Nacional de Performance. A noo que fica para o pblico brasileiro que a performance um conjunto de sketches, ligeiramente ensaiados, apresentados poucas vezes e em lugares alternativos, utilizando uma tcnica em que prevalece o movimento corporal e a utilizao de elementos plsticos a performance o teatro do artista plstico segundo colocao de Guto Lacaz em detrimento do texto falado e da composio de personagens. O pblico que acompanha as performances um pblico de iniciados, composto por uma maioria de artistas e no de leigos das mais diversas artes 7 . Esse pblico brasileiro no toma contato, como j colocamos anteriormente, com um outro tipo de trabalho que, guisa de nomenclatura, estamos chamando de performance art. O trabalho da performance art se vale dos mesmos elementos utilizados nas performances brasileiras a fuso de linguagem, o uso de tecnologia, a liberdade temtica, a tonicidade para o plstico e para o experimental. O que vai diferenciar esses trabalhos da performance art o nvel de preparao, onde so gerados espetculos suportados num trabalho de produo e de pesquisa muito mais slido. As criaes resultantes desse processo tm um resultado esttico muito mais contundente, aliada a uma explorao temtica e a uma formalizao que a distinguem de trabalhos de teatro.
6. No dia 29.11.86, s 22 horas, assisto performance Zoique de Didi Nascimento e Valria Kimachi no Madame Sat: "os dois performers entram em cena seminus, separados, dentro de plsticos transparentes e acompanhando um som tribal fazem evolues corporais que aludem a nascimento, morte, acasalamento e outras funes vitais. Trata-se de uma performance extremamente simples e curta (10 minutos), mas que carrega dentro de si toda a vitalidade da expresso. 7. O que consubstancia a tese de que a performance um topos de experimentao onde outros praticantes vo buscar referncias.

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Exemplos deste tipo de trabalho so performances de artistas como Laurie Anderson, Spalding Gray, o grupo Ping Chong, os espanhis da Fria de Barcelona etc.8 Num momento em que a performance enquanto linguagem de pesquisa j entra na sua fase terminal a produo brasileira aporta para as seguintes vertentes: De um lado, a dos performers oportunistas, em maior quantidade, que realizam trabalhos de extrema gratuidade em geral alguma coisa "engraadinha" ou algum erotismo incuo que consumido ou por um pblico de amigos ou, como aperitivo, por um pblico que espera uma banda de rock. Esses "artistas" so herdeiros do mau vaudeville e contribuem com sua experimentao vazia para exacerbar os detratores da arte de pesquisa composta por uma massa de burocratas, ignorantes e misonestas fechando com isto preciosos espaos e oportunidades de pesquisa. Um outro grupo de artistas, com um trabalho e uma pesquisa mais consistente, caem numa outra armadilha perigosa, que a da compactuao e exposio exagerada com a mdia 9 . A sua produo passa a ser feita sob encomenda, com data e temas encomendados para eventos produzidos pela mdia, assumindo um tal grau de cumplicidade que extingue, por um lado, o tempo da criao que; diverso do tempo da produo e, principalmente, perde a iseno
8. No Brasil, experincias deste tipo so limitadssimas e incapazes de documentar a potencialidade desse universo. A ttulo de ilustrao, importante citar que a montagem de O Espelho Vivo Projeto Magritte, espetculo em multimdia baseado em imagens e situaes criadas pelo pintor Ren Magritte, da qual participei como criador e encenador e que foi apresentado em maio de 1986 no Centro Cultural So Paulo, causou grande sensao no pblico e na crtica, principalmente pela surpresa com as possibilidades de uso de linguagem e pela forma inusitada de atuao dos performers. Esse trabalho falta de uma crtica para a performance art foi enquadrado como teatro e pelo mesmo recebi indicao de revelao do ano pelo INACEN. Afora isso, essa montagem, que caminha como trabalho prtico paralelo a essa pesquisa, desencadeou uma procura muito grande por parte de artistas, o que atesta ao mesmo tempo a potencialidade e a carncia em que estamos mergulhados, onde trabalhos como esse so acontecimentos completamente isolados. 9. Hoje assistimos ao nascimento de uma nova categoria a dos midiotas (idiotas da mdia) que sucede dos vidotas, os quais so uma massa de indivduos consumistas que seguem os ditames de pessoas que controlam as mas-media, pessoas estas que reduzem a vida e a histria alguns adjetivos e rtulos.

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para a crtica ao sistema que a linguagem impe. lgico que muito difcil manter-se margem do sistema, mas a histria mostra que, quando a arte envereda por esses caminhos, ela perde capacidade de renovao e de criao de novos referenciais, cumprindo apenas uma funo de consumo e entretenimento. Essas duas vertentes conservam de bom apenas uma caracterstica que a de liberdade, enquanto expresso, produzindo algo como um anarquismo esttico. Alguns outros artistas continuam empenhados na busca de uma nova linguagem que trabalhe dialeticamente as potencialidades do homem e suas relaes com o meio ambiente, conservando ao mesmo tempo a liberdade e a radicalidade que so essenciais para a existncia da arte. Acredito que, dentro do rudo atual, a maioria desses artistas se encontre em silncio.

Do Futuro: Mdias Dinmicas como Suporte de uma Arte de Resgate A arte lida com verdade, lida com transcendncia, lida com imanncia, um dos veculos para o ser humano tomar contato com estados superiores de conscincia. O artista lida com as dialticas corpo/alma, cabea/corao (razo/emoo), vida/morte, que so estruturais condio humana. O verdadeiro artista lida com abstrao, tendo conscincia que a mdia apenas uma funo de transporte, o corpo para uma alma (que esse ato artstico), o suporte para se atingirem os propsitos mencionados. A priso mdia, ao suporte, ao mero referencial leva exacerbao de corpos sem alma, esttuas sem vida: a idia de separao/fragmentao associada s teorias econmicas do sculo XX j em franca decadncia que compartimentalizam o homem em especializao e limites dos quais ele no pode escapar. E os artistas caem nessas armadilhas. No existe uma arte fragmentada, no existe teatro sem dana. Caminhamos para uma arte total, para uma transmdia, para a eliminao de suportes que impedem ou que se tornem mais importantes que a prpria transmisso da mensagem artstica. Caminhamos, de um lado para mdias cada vez mais complexas tecnologicamente falando e dinmicas, 163

tendo na transformao sua funo bsica, e, de outro lado, para o eterno resgate das funes essenciais do homem, permitindo entend-lo como um ser harmnico e inteiro. Nesse ponto, Battcock (ver citao) um visionrio, percebendo que linguagens como a performance e a body art que lidam com a dialtica (uso de suportes/ essencialidade), tero muito mais eficcia de comunicao que as linguagens estticas de arte.

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BIBLIOGRAFIA Livros
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APNDICE

Lgica vertus Acato

PERFORMANCE /PRESEPADA DE PAULO BRUSCKY

A ARTE COMO UM JOGO UM DRIBLE O ACASO ALIADO A OUSADIA ENTRE ENTE EN ./TE. 'BOL A ARTE COMO UM "CHUTE" UMA OBRA COM VRIOS "CHUTES" UM JOGO PERFORMANCE UMA PRESEPADA.

Durao aproximada: 10 minutos Projeo de slides msica/vozes de: Mareei Duchamp/Paulo Srgio Duarte/Richard Hamilton/ TransmissSo de uma partida de futebol/ John Cage, Walter Smetack, Hermeto Pascoal

Material fonte
Classificamos como material fonte todo material bruto, primai, aue foi utilizado como referncia para a elaborao da pesquisa. Para efeito de classificao, distinguimos o material primai como sendo aquele que no analtico; nesse sentido, o roteiro de uma performance estar includo no material fonte e uma anlise sobre a mesma estar relacionada na bibliografia. Pelo fato do tema que estamos tratando ser de alcance multimdico, a pesquisa do material fonte no se restringiu apenas s fontes textuais. Consideramos portanto como material fonte roteiros de peas e performances, textos, storyboards, manifestos de artistas. Quanto s performances, a classificao se divide em duas partes, uma relativa s performances realizadas no exterior, da qual tivemos contato por via de fotos, roteiros, comentrios etc. nesse item procuramos relacionar as performances dos artistas e grupos que julgamos mais significativos; na outra relao inclumos as performances realizadas no eixo Rio-So Paulo, das quais presenciamos a maior parte. Essa relao serve inclusive para ilustrar o que de mais significativo aconteceu em termos de arte de performance no Brasil (no perodo de 1980 a 1986). 171

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Evento: "Arte Performance" Promoo: Centro Cultural So Paulo. Local: Sala Paulo Emlio Salles Gomes/Centro Cultural - SP. Data: 05 a 11 de novembro de 1984. Participantes: Artur Matuck, Emanuel Pimenta & Dante Pignatari, Hudinilson Ir. & Claudia Alencar, Andrs Guibert, Fernando Zarif, Osmar Dalio, Guto Lacaz e Rafic Jorge Farah. Performances fora de Festivais Plan K? Local: Sesc Pompia. Data: maro de 1982. Otvio Donasci "Vdeo Teatro" Local: Galeria de Arte So Paulo. Data: maio de 1982. Aguillar e a Banda Performtica "A Noite do Apolicalipse Final" Local: Centro Cultural So Paulo. Data: 28 de abril de 1983. Grupo de Arte Pon-k "Tempestade em Copo D'gua" Local: T.B.C. Data: abril de 1983. Ivald Granatto "O Teatro que eu vi na Broadway" Local: Carbono 14. Data: 06 de maio de 1983. Guto Lacaz "Eletroperformance I" Local: Ponderosa Bar. Data: junho de 1983. Fluxus "Performances Diversas" Local: 7.' Bienal de Artes de So Paulo. Data: novembro de 1983. 2. O Plan K um grupo belga que trabalha com a arte de performance. Nessa apresentao o grupo apresentou quadros inspirados m imagens de Boch e Magritte. 175

Valria Kimachi & Didi Nascimento "Zoique" Local: Madame Sat Data: 29 de novembro de 1986. Harpias & Marcelo Mansfield & Jlio Sarkany e outros "Creme de Ia Creme" Local: Madame Sat Data: dezembro de 1986.

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TEATRO NA PERSPECTIVA O Sentido e a Mscara Gerd A. Bornheim (D008) A Tragdia Grega Albin Lesky (D032) Maiakvski e o Teatro de Vanguarda ngelo M. Ripellino (D042) O Teatro e sua Realidade Bernard Dort (D 127) Semiologia do Teatro J. Guinsburg, J. T. Coelho Netto e Reni C. Cardoso (orgs.) (D138) Teatro Moderno Anatol Rosenfeld (D153) O Teatro Ontem e Hoje Clia Berrettini (D166) Oficina: Do Teatro ao Te-Ato Armando Srgio da Silva (D175) O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro Anatol Rosenfeld (D 179) Natureza e Sentido da Improvisao Teatral Sandra Chacra (D183) Jogos Teatrais Ingrid D. Koudela (D189) Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou J. Guinsburg (D192) O Teatro pico Anatol Rosenfeld (D 193) Exerccio Findo Dcio de Almeida Prado (D199) O Teatro Brasileiro Moderno Dcio de Almeida Prado (D211) Qorpo-Santo: Surrealismo ou Absurdo? Eudinyr Fraga (D212) Performance como Linguagem Renato Cohen (D219) Grupo Macunama: Carnavalizao e Mito David George (D230) Bunraku: Um Teatro de Bonecos Sakae M. Giroux e Tae Suzuki (D241) No Reino da Desigualdade Maria Lcia de Souza B. Pupo (D244) A Arte do Ator Richard Boleslavski (D246) Um Vo Brechtiano Ingrid D. Koudela (D248) Prismas do Teatro Anatol Rosenfeld (D256) Teatro de Anchieta a Alencar Dcio de Almeida Prado (D261) A Cena em Sombras Leda Maria Martins (D267) Texto e Jogo Ingrid D. Koudela (D271) O Drama Romntico Brasileiro Dcio de Almeida Prado (D273) Para Trs e Para Frente David Bali (D278) Brecht na Ps-Modernidade Ingrid Dormien Koudela (D281) Joo Caetano Dcio de Almeida Prado (EOll) Mestres do Teatro I John Gassner (E036) Mestres do Teatro II John Gassner (E048) Artaud e o Teatro Alain Virmaux (E058) Improvisao para o Teatro Viola Spolin (E062) Jogo, Teatro & Pensamento Richard Courtney (E076) Teatro: Leste & Oeste Leonard C. Pronko (E080)

Uma Atriz: Cacilda Becker Nanei Fernandes e Maria T. Vargas (orgs.) (E086) TBC: Crnica de um Sonho Alberto Guzik (E090) Os Processos Criativos de Robert Wilson Luiz Roberto Galizia (E091) Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenaes Sbato Magaldi (E098) Jos de Alencar e o Teatro Joo Roberto Faria (El00) Sobre o Trabalho do Ator Mauro Meiches e Silvia Fernandes (El03) Arthur de Azevedo: A Palavra e o Riso Antnio Martins (E107) O Texto no Teatro Sbato Magaldi (El 11) Teatro da Militncia Silvana Garcia (El 13) Brecht: Um Jogo de Aprendizagem Ingrid D. Koudela (El 17) O Ator no Sculo XX Odette Aslan (El 19) Zeami: Cena e Pensamento N Sakae M. Giroux (El22) Um Teatro da Mulher Elza Cunha de Vincenzo (E127) Concerto Barroco s peras do Judeu Francisco Maciel Silveira (E131) Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma Visada Barroca Darci Kusano (El 33) O Teatro Realista no Brasil: 18551865 Joo Roberto Faria (El36) Antunes Filho e a Dimenso Utpica Sebastio Milar (E140) O Truque e a Alma ngelo Maria Ripellino (E145)

A Procura da Lucidez em Artaud Vera Lcia Felcio (E148) Memria e Inveno: Gerald Thomas em Cena Slvia Fernandes (El49) O Inspetor Geral de Ggol/ Meyerhold Arete Cavaliere (E151) O Teatro de Heiner Mller Ruth Cerqueira de Oliveira Rohl (E152) Falando de Shakespeare Barbara Heliodora (E155) Moderna Dramaturgia Brasileira Sbato Magaldi (El59) Work in Progress na Cena Contempornea Renato Cohen (E162) Stanislvski, Meierhold e Cia J. Guinsburg (El70) Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno Dcio de Almeida Prado (E172) Da Cena em Cena J. Guinsburg (E175) O Ator Compositor Matteo Bonfitto (E177) Ruggero Jacobbi Berenice Raulino (El 82) Papel do Corpo no Corpo do Ator Snia Machado Azevedo (E184) O Teatro em Progresso Dcio de Almeida Prado (E185) dipo em Tebas Bernard Knox (E186) Do Grotesco e do Sublime Victor Hugo (EL05) O Cenrio no Avesso Sbato Magaldi (EL10) A Linguagem de Beckett Clia Berrettini (EL23) Idia do Teatro Jos Ortega y Gasset (EL25)

O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro Emile Zola (EL35) Duas Farsas: O Embrio do Teatro de Molire Clia Berrettini (EL36) Marta, A rvore e o Relgio Jorge Andrade (T001) O Dibuk Sch. An-Ski (T005) Leone de 'Sommi: Um Judeu no Teatro da Renascena Italiana J. Guinsburg (org.) (T008) Urgncia e Ruptura Consuelo de Castro (T010) Pirandello do Teatro no Teatro J. Guinsburg (org.) (Tll) Canetti: O Teatro Terrvel Elias Canetti (TO 14)

Trs Tragdias Gregas Guilherme de Almeida e Trajano Vieira (SO22) Edipo Rei Trajano Vieira (S031) Teatro e Sociedade: Sliakespeare Guy Boquet (KOI5) Eleonora Duse: Vida e Obra Giovanm Pontiero (PERS) Histria Mundial do Teatro Margot Berthold (LSC) O Jogo Teatral no Livro do Diretor Viola Spolin (LSC) Dicionrio de Teatro Patrice Pavis (LSC) Jogos Teatrais: O Fichrio de Viola Spolin Viola Spolin (LSC)