Cinema, academia, Coutinho

Luiz Felipe Soares A posio perifrica de um curso superior pode se tornar um privilgio acadmico, o que para mim fica mais claro, obviamente, no caso particular deste ainda novo curso superior (perifrico) de cinema, o da UFSC, em que leciono. Um dos poucos alunos j formados por este curso, em seu discurso como orador da (como sempre caretssima) solenidade de formatura, defendeu o carter precrio do curso, dizendo esperar que essa precariedade seja mantida no futuro. O potencial do carter perifrico, quase o mesmo do carter precrio, percebido por esse aluno inteligente, aparece no contato direto com instituies centrais e estruturadas. Alguns momentos desse contato, embora azedos, tornam-se produtivos justamente ao reafirmar esse potencial. Destaco dois desses momentos azedos, ambos da ltima Semana de Cinema, ms passado.1 O primeiro foi uma mesa redonda com um aluno do Curso, Andr Zacchi, e os crticos Francis Vogner apresentado pelos alunos como colaborador de revistas importantes como Filme Cultura, La Furia Umana (Itlia), Miradas del Cine (Cuba) e Cahiers du Cinma Espaa e Jos Geraldo Couto, tambm tradutor, mais conhecido por seu trabalho na Folha de So Paulo. Zacchi, o primeiro a falar, apresentou sua proposta para uma teoria da crtica cinematogrfica com base em conceitos de Clarice Lispector, como o do instante-j, defendendo assim uma crtica diante da qual o filme passa a ser visto, corajosamente, em sua potncia de imagem, como o inapreensvel o que insere sua proposta na viso blanchotiana que associa o literrio (analogamente, aqui, ao flmico) ao exterior, quilo com que o autor no tem como ter contato.2 Couto, o terceiro e ltimo da mesa, exps com a elegncia e a modstia costumeiras alguns dilemas de sua experincia profissional, chamando ateno para o fenmeno da reduo do espao para reflexo nos antigos grandes veculos impressos, paralelamente migrao, no totalmente compensatria, desse espao para os meios eletrnicos. Defendeu (com exemplos de sua prpria atividade) a resistncia ao didatismo exigido frequentemente pelos tais grandes veculos, lembrando o quanto a facilitao nociva no s formao de novos leitores, mas cultura como um todo.
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A Semana de Cinema realizada anualmente por alunos do curso, esta ltima foi a quinta edio. Eles escolhem temas e convidados, e conseguem da instituio recursos mnimos para arcar com passagens e hospedagens. Recebem alguma ajuda de professores em termos conceituais ou operacionais, mas o grosso feito por eles. 2 O texto que Andr apresentou est aqui na Punctum, em [link para o texto do Andr]

A segunda fala da mesa, entre um e outro, foi a de Vogner, voz destoante que comeou a me fazer ver o que tento expor aqui. O crtico demonstrou (e assumiu) no ter preparado absolutamente nada para apresentar na mesa para a qual havia sido convidado semanas antes. A partir disso, brindou a plateia com um desfile narcsico de obviedades moralistas, pretensamente abordando a crtica, mas todas elas ditas com a empfia do crtico de arte estereotipado como se suas opinies fossem o momento mais esperado pelos ouvintes da periferia. Subestimou os alunos de cinema (de modo geral, e os presentes em particular) com consideraes superficiais sobre o trabalho do crtico conjecturando, por exemplo, sobre se o texto deve ser curto ou longo, sobre o fracasso e o sucesso, ou sobre o estilo como algo que define a individualidade ou a originalidade do crtico um tipo de discusso que os alunos so estimulados a superar desde o incio, claro, de um curso superior de cinema. De quebra tentou comentar a proposta apresentada antes, por Andr Zacchi, demonstrando nada ter entendido dela, mas, de novo, com a mesma empfia. O episdio, de fato constrangedor, foi apenas mais um caso entre tantos havidos nas cinco Semanas de Cinema e em eventos perifricos similares: uma escolha infeliz de convidados. Acontece. E o nome Francis Vogner, para a maioria, nem era conhecido, portanto a expectativa em torno dele estava longe de ser importante. (Lembro-me de, h uns 10 anos, ter assistido, tambm na UFSC, a uma palestra de Zuenir Ventura, em auditrio bem maior, e em momento bem mais solene, sendo nome j bem mais conhecido, em que ele, homenageado, ao se deparar com perguntas difceis, confessou: se eu soubesse que o nvel aqui era esse teria me preparado melhor.) O segundo momento azedo a destacar, horas mais tarde naquela sexta-feira este sim, cercado de expectativa , foi o bate-papo com Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles. Pouco antes da hora marcada, muita gente j esperava diante da porta do auditrio, de 120 lugares, ainda fechada, sob alegao do enfrentamento de problemas tcnicos. Pouco depois, as mais de 120 pessoas mais ou menos acomodadas, a professora Cludia Mesquita, ex-professora do mesmo Curso, agora tambm convidada, e principal articuladora da vinda de Coutinho, abriu a sesso com a delicadeza que lhe prpria, explicando que houve ali a inteno de exibir o filme Um dia na vida, de Coutinho (tendo Joo Salles participado da concepo e da montagem), mas que isso no foi possvel. Anunciou ento que exibiria outro filme dele, As canes,

mais recente, premiado no Festival do Rio, e que a conversa posterior exibio seria somente com Coutinho. Aps a exibio de As canes, comea a conversa entre Cludia Mesquita e Coutinho, ajeitados em duas poltronas colocadas sobre o tablado do auditrio (numa certa informalidade sem mesa). Diante da pergunta inicial da mediadora, ele reagiu: no vim aqui para isso. E comeou a falar sobre o filme no exibido, Um dia na vida, que pelo jeito lhe interessava mais trata-se de um experimento de montagem, em uma hora e meia, de 19 horas de imagens gravadas da TV aberta. De sua torrente de consideraes sobre o assunto televiso, cultura de massa, direitos autorais , o pblico podia entender pouco: Coutinho mantinha o microfone longe demais da boca, apesar do apelo do pblico. Pude ao menos perceber que, alm de no ter agradecido o convite, de ter sido descorts com a mediadora e com o pblico, reiterando gratuitamente o carter ranzinza de seu personagem-de-si, Coutinho se equivocou, de modo geral, quanto academia, o que por fim me fez ver o potencial de que falo. Mas o principal da arrogncia apareceu, pelo menos para mim, depois, j na segunda-feira, quando alunos organizadores da Semana revelaram que Um dia na vida deixou de ser exibido, no por problemas tcnicos, mas porque o prprio Coutinho se enganou nas cpias: trouxe, alegadamente por engano da secretria, dois dvds em branco e mais a cpia de As canes. Em vez de explicar esse detalhe s mais de 120 pessoas que vieram participar da conversa com ele, Coutinho seguiu direto em seu monlogo pretensamente contrrio academia e cultura de massa, porm dependente de ambas contradio que, para no perdermos o fio da meada, faz ver o potencial acadmico da periferia. Disse, por exemplo, que o mesmo Um dia na vida (exibido para cerca de 300 pessoas na Mostra de So Paulo de 2010) vem sendo exibido justamente em universidades, como teria sido o caso aqui, tendo acumulado, sem propaganda, coisa de dois mil espectadores (salvo engano devido ao microfone). E isso no foi dito (sem chance do mesmo engano) sem vanglria. Ora, se o nome Eduardo Coutinho vem sendo celebrado desde 1984, quando saiu seu Cabra marcado para morrer, e principalmente desde fins dos anos 90 (principalmente depois de Babilnia 2000, de 1999), isso se deve, claramente, academia. Sua relao com a academia profunda, no tem como ser negligenciada. Se o prprio Cabra, em sua primeira tentativa, em 1962, resultado da corajosa atitude de

resistncia prpria ao movimento estudantil, um marco importante dessa relao est obviamente no texto de Roberto Schwarz sobre o filme, includo em sua coletnea Que horas so?, de 1987. Digo marco importante porque o texto j nos antecipa a necessria viso da complexidade da academia que nos interessa. Em outras palavras, o texto de Schwarz no mostra apenas uma espcie de dbito que a respeitabilidade do nome de Coutinho tem para com a academia, mas tambm faz ver qual academia, qual parte dela, sustenta essa relao. Trata-se justamente (e tautologicamente) da parte da academia que, cega imagem como tal, aprecia o valor social do cinema que se prope contar, narrar (lukcsianamente, em oposio a mostrar ou descrever) a atividade, a ao do pobre, do oprimido, do excludo. Ou seja, trata-se da parte da academia que aprecia, justamente, a proposta de Coutinho alinhado desde sempre a um conceito de cinema (como o de Schwarz) comprometido com o humanismo marxista, em parte alinhado teologia da libertao, que alis sustentava os CPCs da poca do incio da saga de Cabra. Como j argumentou, daqui mesmo, da periferia, Renata Telles, em sua tese de doutorado, Schwarz vai ao cinema, defendida no Programa de Ps-Graduao em Literatura da UFSC (2005), Schwarz
v o filme sobre um diretor e uma equipe, cuja presena e interveno so a matria filmada, mas, interessado na mensagem, no enxerga o meio que faz questo de se expor. No v para alm do significado coletivo de uma expresso individual, que, ao contrrio do seu julgamento, justamente o estmulo visual, e no a narrao, que, ao justapor fragmentos de imagens dos anos 60 e dos 80, documentos, entrevistas, fotografias, recortes de jornais, produz uma nova significao. No percebe para alm do resgate de uma histria interrompida, que a imagem que ativa a memria possibilitando, atravs da constatao e da associao, da coexistncia dos opostos, a visibilidade da diferena. No repara para alm da inevitvel mercantilizao do cinema e da extraordinria potncia da TV, para alm da distncia entre o enredo e a constatao que constroem os dois planos do filme permitindo a leitura da transformao, que no so s as pessoas e as condies histricas que mudam, o que muda a idia do filme, a maneira de narrar uma histria. Se o projeto inicial era filmar a histria linear da vida e do assassinato de Joo Pedro com camponeses-atores que improvisavam a cena, a realizao do filme transforma esses atores em personagens que se exibem orgulhosos diante da cmara e posam estticos com a famlia como para uma fotografia. De um filme sobre um acontecimento real esquecido pela histria oficial a um filme que uma colagem de elementos j existentes em outro contexto.3.

Telles, Renata. Roberto Schwarz vai ao cinema: imagem, tempo, politica. Tese de Doutorado. Florianopolis: UFSC, 2005, p. 151-2.

De fato, Schwarz v a imagem em sua metafsica humanista. Se os personagens mudam de 1962 aos 1981, Esta mudana, que est inscrita em bruto na matria documentria do filme, prope Schwarz, sua densidade e seu testemunho histrico. Por causa dela as imagens pedem para ser vistas muitas vezes, inesgotveis como a prpria realidade.4 Para ele, que no deixa de perceber complexidades no procedimento de Coutinho, a relao convencional, representativa (humanista) entre cmera e realidade no se altera no filme: A cmara atenta e documentria homenagem de Coutinho clareza da luta popular, que dispensa explicaes diante de figuras inferiorizadas, a quem a Histria roubou a articulao, tem efeito de voyeurismo. frieza amiga, remdio contra a perda de realidade prpria ao sentimentalismo, ou interesse de cmara indiscreta?5. essa teoria da imagem, compartilhada por crtico e cineasta, no contexto humanista marxista, que sela o casamento, a dependncia mtua: o filme mostra quanto os oprimidos podem dar aos intelectuais, e vice-versa (no esqueo as objees que se podem fazer a esse ponto de vista).6 Dependncia que se aprofunda no prprio filme, segundo o crtico:
se meditarmos no universo do filme, em que esto presentes somente populares e intelectuais, penso que reconheceremos que esta composio o fundamento de seu clima to particular. como se no momento mesmo em que a parte melhor e mais aceitvel da burguesia brasileira assume o comando no pas um momento a ser saudado! o filme tambm melhor dos ltimos anos dissesse, pela sua prpria constituio esttica e sem nenhuma deliberao, que num universo srio esta classe no tem lugar. Mas claro que nem sempre a vida imita a arte.7

Ou seja, pelo menos desde Cabra o cinema de Coutinho vem nutrindo e sendo nutrido por uma parte da academia que, como ele, no enxerga a imagem para alm, ou para aqum, do limiar do humano. Quem o testemunha, alis, Consuelo Lins, autora do outro marco importante desse casamento de Coutinho com parte da academia: seu livro O documentrio de Eduardo Coutinho.8 Lins igualmente pesquisadora do

Schwarz, Roberto. O fio da meada. In: ____. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 72. 5 Schwarz, Roberto. O fio da meada. In: ____. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 76. 6 Schwarz, Roberto. O fio da meada. In: ____. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 73 (grifo meu). 7 Schwarz, Roberto. O fio da meada. In: ____. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p.77 8 Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

Cinema, que trabalhou com Coutinho e foi co-autora, com Cludia Mesquita (nossa mediadora j referida), de Filmar o real.9 Diz ela:
Coutinho um crtico contumaz de uma certa teoria que afirma que cinema essencialmente imagem. Um pensamento estreito que no v a riqueza e a complexidade da imagem e do som da palavra do outro, os silncios, tropeos, ritmos, inflexes, retomadas diferenciadas do discurso. E gestos, franzir de lbios, de sobrancelhas, olhares, respiraes, mexer de ombros etc. Desconfia, por isso, dos documentrios estrangeiros cujos diretores no conhecem profundamente a lngua do pas em que filmam e que a despeito das melhores intenes, acabam reproduzindo o esteretipos do etnocentrismo ou, de qualquer forma, passando longe do real.10

O casamento, portanto, de Coutinho com essa parte da academia, passa por fora de outras tantas partes da academia, aquela, por exemplo, que busca, com relao ao cinema, teorias da imagem como potncia, como aberto como exterior, como algo em vias de significar jamais valorizando a representao interior ao humano. Tanto Schwarz quanto Coutinho obviamente rejeitam essa concepo da imagem. Isso nos traz duas consequncias importantes, talvez simtricas. A primeira , de um lado, o equvoco bsico de Coutinho quanto ao prprio casamento. A segunda a cegueira de parte da academia para sua prpria complexidade, o que por sua vez tambm tende a escamotear o casamento. A primeira consequncia pode ser vista na meno que Coutinho fez aqui (de novo, sem chance de engano devido ao microfone) a Guy Debord, considerando-o um francs dbil-mental. Mais uma vez ele pareceu reforar o casamento com a atitude nacionalista j costumeira de desconfiar previamente, em nome de Schwarz, de qualquer ideia estrangeira como fora do lugar. Mais importante do que isso, o que aparece nessa rejeio altamente performtica a Debord um equvoco. Como j mostrou, h 15 anos, Jean-Luc Nancy,11 Debord, apesar da radicalidade e do anarquismo situacionista, ainda nutria uma viso da sociedade (a do espetculo) oposta a uma outra, idealizada em verdade, ainda que inatingvel. Tinha, portanto, percebe Nancy, uma concepo de sociedade (junto com uma concepo de imagem) que se inseria sem problemas na tradio platnica. Faltou a Debord, sugere Nancy, ter visto

Rio de Janeiro: Zahar, 2008. Lins, C.. O cinema de Eduardo Coutinho, http://publicaciones.fba.unlp.edu.ar/wpcontent/uploads/2011/08/Lins_O-cinema-de-Eduardo-Coutinho.pdf. As falas de Coutinho na citao (j em itlico no texto da autora) so referidas a Coutinho Eduardo, Un cinma de dialogue rejet par la tlvision, in Catalogue du cinma du rel, Paris: Centre Georges Pompidou, 1992. 11 Cf. Nancy, Jean-Luc. tre singulier pluriel. Paris: Galil, 1996.
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que toda sociedade , sempre-j, espetculo (faltou-lhe considerar o espetculo da sociedade). Com isso, se o humanista marxista Coutinho rejeita Debord como situacionista, como aquele que (de fato) no v o ser humano do modo como o humanismo marxista (o de Coutinho) pretendia, ao mesmo tempo no percebe em Debord uma viso geral da sociedade ainda aliada sua num mbito metaterico mais amplo: em resumo, Nancy mostra que Coutinho poderia, sem perder coeso, usar a seu favor o radicalismo de Debord contra a cultura de massa. Se no o fez, isso parece se dever moral de seu humanismo e parca fundamentao de sua leitura, ou seja, a um apego ingnuo a sua performtica retrica anti-intelectualista.12 A segunda consequncia, retomo, a cegueira de parte da academia para sua prpria complexidade, aparece todas as vezes em que algum se refere academia de modo generalizado, monoltico. Aparece tambm, dentro do mbito acadmico (de suas instituies, das universidades etc), quando os prprios acadmicos demonstram aquela rejeio mediocrizante (pretensamente democratizante) a quaisquer formalizaes (quando o professor, por exemplo, sugere ao aluno no estar em outro nvel hierrquico, recusando-se a assumir a posio de poder que ocupa). Em meio aos restos do humanismo marxista, e a outros restos, essa atitude se mantm, igualmente, na generalizao da falta de rigor dentro da academia. Esse comportamento, portanto, sem rigor, faz parte da academia tanto quanto o contrrio; o srio e aprofundado, fundamentado, tanto quanto o superficial e irresponsvel; o ridiculamente formal, solene e empolado, tanto quanto aquele da formalizao necessria, ou mesmo aquele ridiculamente informal; o correto tanto quanto o desonesto ou criminoso; o deslumbrado tanto quanto o apocalptico etc. Essa heterogeneidade, claro, se estende, em todos os nveis, a todas as divises de reas e de linhas tericas, num universo impossvel de ser visualizado. Se h algo em comum, na tal academia, a todas essas divises incontrolveis, eu prefiro localiz-lo, com Derrida, na necessidade da incondicionalidade (to negligenciada).13 O espao acadmico precisa ser aquele sem condio,

absolutamente incondicionado, ou seja onde absolutamente tudo pode e deve ser

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Performance alis coerente com a de seu personagem da cena engraada de Cncer, de Glauber Rocha, em que, para se desvencilhar, diante do delegado (Hugo Carvana), da acusao de ser militante de esquerda, diz-se um terico, e para prov-lo acrescenta: eu tenho um caderninho. 13 Cf. Derrida, Jacques. A universidade sem condio. So Paulo: Estao Liberdade, 2003.

questionado, onde absolutamente tudo est sob questo. Em outras palavras, um espao de liberdade radical (de raiz, de incio de conversa sem fim) para o pensamento e para a profisso do professor (aquele que professa). Em outras palavras, ainda, um espao de briga, de necessria heterogeneidade, de infinita complexidade. Nunca a academia. De qualquer modo, essa academia nunca vai acontecer com rejeio (performtica ou constatativa) intelectualidade. Rejeio que vem sendo a grande responsvel, no s pela morte do espao pretensamente acadmico, mas da cultura como um todo. Rejeio, alis, como demonstra Coutinho em seu anti-intelectualismo (performtico, sem dvida) e em sua ingnua averso a Debord (performtica tambm), vem, ao contrrio do pretendido, reforando a indstria cultural como valor. sintomtico, por exemplo, que o regime discursivo em torno do cinema de Coutinho cinema que de modo geral j foi to criativo, arejado e inteligente permanea girando em torno do que ele tem de mais conservador, ou seja, esse apego inquestionado ao humanismo marxista: justamente o contrrio do cinema de Guy Debord, conforme lido por Agamben, enquanto arma estratgica.14 sintomtica a cegueira quanto a semelhanas produtivas entre os dois: Coutinho tambm pode ser visto como estrategista (e no como filsofo, tanto quanto Debord). Alm disso, como j disse a partir de Nancy, Debord ope a sociedade do espetculo, midiatizada, a um ideal que lhe exterior, e isso, repito, tambm est em Coutinho. Ainda, a iniciativa de Coutinho de editar, no filme sobre a televiso, apenas imagens j prontas, acaba obviamente aproximando-o ainda mais de Debord. O que, ento, o afasta de Debord? Justamente o conceito de imagem que, em Debord, aos olhos de Agamben, sustenta essa estratgia: a imagem estreitamente relacionada histria messinica, aquela de um tempo no homogneo, imagem em suspenso, numa tenso dialtica que faz ver todo o passado no cruzamento entre o ocorrido e o agora. Imagens repetidas e cortadas (em cesuras) apontando, no para a representao, mas para a hesitao prolongada entre a imagem e o sentido, ou seja, para a poesia, para o cinema, ou ainda, para a histria em suspenso: para tudo o que poderia ter sido. Ainda que no abandone a oposio platnica quanto sociedade, o estrategista Debord deixa absolutamente em aberto o por-vir em sua montagem: absolutamente sem programa. Em resumo, sintomtica a insistncia de Coutinho na estratgia interior dialtica
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Agamben, Giorgio. O cinema de Guy Debord (conferncia em Genebra, 1995). Traduo (do francs) de Antnio Carlos Santos (fotocopiado). Original em Agamben, Giorgio. Image et memoire: crits sur limage, la danse et le cinma. Paris: Descle de Brouwer, 2004.

materialista convencional, a ponto de rejeitar, em Debord, a estratgia que se produz a partir da imagem dialtica benjaminiana. Coutinho, portanto, trabalha, em geral (e vem sendo valorizado por isso), no tempo platnico, teleolgico, no tempo cronolgico do sonho do ser humano autogerado e autotlico, o ser demasiado humano que, embora performatizando um antiintelectualismo democrtico, tem capacidade de reunir e conduzir os desgarrados, usando o carter representativo das imagens para faz-lo. No outra coisa que afirmam ele prprio e vrios de seus comentadores, que enxergam, no centro organizador de seu documentrio, o sbio que sabe no julgar e que ainda descarta toda a sociologia numa simples reticncia:
A primeira coisa, a pessoa no quer ser julgada. (...) A pessoa fala, e se voc, como cineasta, diz: essa pessoa bacana porque ela tpica de um comportamento que pela sociologia... a acabou. (...) o essencial a tentativa de se colocar no lugar do outro sem julgar, de entender as razes do outro sem lhe dar razo. Cada pessoa quer ser ouvida na sua singularidade. (...) eu tento abrir dentro de mim um vazio total, sabe?15

As mesmas imagens so quase sempre opostas s da TV, alvo (ainda vago) da pretensa crtica constante. Alvo, portanto, do qual o prprio crtico acriticamente depende. Consuelo Lins, por exemplo, incluindo a si mesma e a seu prprio leitor num grupo, num ns, supostamente escravizado pela mdia e por ideias pr-concebidas, elogia enquadramento e montagem de Coutinho em oposio TV ou, de modo geral, a uma concepo moral apenas mais costumeira (menos rigorosa) e explicitamente obediente monarquia da representao:
Coutinho consegue resgatar um vigor dos depoimentos atravs de radicais deslocamentos tanto no processo de filmagem quanto na montagem dos seus filmes. Contrariamente a reportagens e documentrios que se aproximam do assunto com um saber estabelecido, Coutinho se concentra no presente da filmagem para dali extrair todas as possibilidades e tenta, nesse movimento, libertar-se de alguma maneira das idias pr-concebidas que povoam, revelia, nossas mentes. Contudo, o que perpassa essas escolhas e ope radicalmente seus filmes produo televisiva uma moral rigorosa em relao a quem filma. Coutinho d tempo a seus personagens de formularem algumas idias sobre suas vidas e efetivamente os escuta. Faz poucas perguntas mas obtm respostas que surpreendem cineasta e personagens. Tem-se a ntida impresso que muitos esto pensando certas coisas pela primeira vez, ali
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Eduardo Coutinho em entrevista na Cinemais n 22, p. 65. Citado por Lins, C. O cinema de Eduardo Coutinho, em http://publicaciones.fba.unlp.edu.ar/wp-content/uploads/2011/08/Lins_O-cinema-deEduardo-Coutinho.pdf.

diante da cmera. Como se at ento no tivessem tido tempo nem estmulo para tal.16

Historicamente, e qualquer manual de teoria do cinema o atesta, o cinema fascina no s o pblico, mas tambm seus tericos. O preocupante como Benjamin reiterou que a parte fascinante inclui o controle. Premeditadamente ou no, o cineasta consegue obter respostas mais ou menos previsveis do pblico, e o modo como o faz vem ocupando tericos de variadas linhas metatericas, pelo menos desde Mnsterberg. No nvel mais pragmtico, curioso como a possibilidade de contar com respostas determinadas pressuposta, tanto pelo terico quanto pelo realizador, o que normalmente gera, de um lado, manuais de realizao (fotografia, direo, montagem etc), de outro teorias descritivas, mais ou menos alinhadas ao modelo de Arnheim (desdobramento emblemtico, no mbito da teoria do cinema, do funcionalismo encorajado pela fenomenologia husserliana). O que desde os anos 90 vem sendo louvado, entre outras coisas, no cinema de Coutinho a tica da realizao de seus documentrios: ele de fato respeita o entrevistado e faz questo de mostrar esse respeito no filme. curioso, porm, o quanto, em boa parte apesar dele, essa tica paradoxalmente virou norma. Coutinho virou modelo (repito, apesar dele prprio). O procedimento de Coutinho o modo como ele respeita o entrevistado! vem sendo absorvido por vrios comentadores como procedimento, e muitas vezes como norma. O que est pressuposto nesse movimento de construo terica , mais uma vez, a possibilidade de controle pragmaticamente valorizada: respeite o entrevistado e voc receber respostas fascinantes. Obviamente, o que mais grave nisso ironicamente em se tratando da herana marxista a diferena de classe. Esse procedimento que surpreendentemente virou norma relativo ao trato dispensado pelo cineasta intelectualizado (ainda que pseudo-anti-intelectualista) ao pobre ou quele que no dispe de qualquer erudio ou sofisticao cultural. O respeito ao pobre passa a ser norma de conduta numa espcie de cdigo de tica do documentrio dito tico. Talvez tanto quanto a tendncia normatizao, esse resultado outro filho do mesmo humanismo marxista obviamente em suas estratgias de oposio truculncia. Isso fica especialmente claro justo quando Coutinho encara, e estimula o
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Lins, C. O cinema de Eduardo Coutinho, em http://publicaciones.fba.unlp.edu.ar/wpcontent/uploads/2011/08/Lins_O-cinema-de-Eduardo-Coutinho.pdf

espectador a encarar, fatias cruis da realidade social. Ao coment-lo, a partir de Bazin e Rosset, Consuelo Lins localiza a um procedimento avesso a um humanismo piedoso. O equvoco, porm, tanto de Lins quanto de Bazin, absolutamente claro, ou seja, justamente nessa observao que o humanismo se faz presente com mais fora:
Essa tica da crueldade estabelecida por Rosset tem ressonncias com a forma com que o crtico Andr Bazin define o cinema da crueldade, crueldade que rejeita um humanismo piedoso, criando uma tica/esttica que pode ser encontrada em autores diferentes. Buuel um deles. Sobre Los olvidados (1950), Bazin escreve: Buuel no emite sobre seus personagens adultos qualquer juzo de valor. (...) Esses seres no tem outra referncia alm da vida, essa vida que pensamos ter domesticado pela moral e pela ordem social, mas que a desordem social da misria restitui s suas virtualidades primeiras (...) Nada mais oposto ao pessimismo existencialista que a crueldade de Buuel. (...) Porque no elude nada, no concede nada, porque ousa desenfrear a realidade com uma obscenidade cirrgica, ele consegue redescobrir o homem em toda a sua grandeza e obrigar-nos (...) ao amor e admirao. Paradoxalmente o principal sentimento que se desprende (...) o da inaltervel dignidade humana (...) essa presena da beleza no atroz, essa perenidade da nobreza humana na decadncia (...) no suscita no pblico nenhuma complacncia sdica ou indignao farisaica. Essa crueldade, segundo Bazin, no seno a medida da confiana que Buuel depositava no homem e no cinema [itlico meu]. nessa convergncia entre um conceito da filosofia de Rosset com o que diz Bazin da crueldade que me parece ser interessante pensar o cinema de Eduardo Coutinho. As realidades abordadas so geralmente durssimas, mas as imagens encontram pouco a pouco um tom que deixa essa dureza em segundo plano. O interesse passa a ser o cotidiano: as dificuldades, as pequenas alegrias, os medos, os momentos de descanso, os amores, os encontros, os amigos, a educao e a preocupao com os filhos. A aproximao cineasta/personagens se d no a partir do princpio que a vida deles um horror, mas a partir de um olhar terno e, o que fundamental, sem nenhuma piedade, que quer ver como eles se viram no dia-a-dia [itlicos meus], seja onde for. Mesmo quando aborda temas que causam uma certa repulsa repulsa de fazer parte de uma sociedade que produz cenas de crianas, adultos e velhos revolvendo o lixo para comer, o que , para dizer o mnimo, constrangedor , os filmes de Coutinho revitalizam: revelam sintomas de sade e de vida em meio a uma degradao evidente e mostram um pouco do que podemos continuar a gostar nesse Brasil submerso em corrupo, misria, individualismo, indiferena. (...) [Pessoas que] vivem com dignidade e at mesmo com uma certa alegria.17

Esse humanismo supostamente sem nenhuma piedade ao mesmo tempo terno em relao a eles, produzindo um olhar para o modo como eles se viram e produzindo imagens que deixam a dureza em segundo plano. No mesmo texto sobre Os
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Lins, C. O cinema de Eduardo Coutinho: http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/publicacoes/clins_6.htm

uma

arte

do

presente ,

em

esquecidos, alis, Bazin deixa claro que no se trata de superao ou eliminao da piedade. Sugere inclusive que Buuel consegue a proeza de reconstituir dois sonhos na pior tradio do surrealismo freud-hollywoodiano e de deixar-nos, entretanto, arquejantes de terror e piedade;18 e ainda que se a piedade est excluda de seu sistema esttico [de Buuel], porque o envolve por todos os lados.19 De fato, Bazin mantm, aqui plenamente, seu olhar humanista piedoso, enxergando em Buuel algum que visa a uma verdade transcendente moral e sociologia: a uma realidade metafsica, a crueldade da condio humana.20 Trata-se, mais uma vez, do banimento da imagem, talvez da imagem dura, de qualquer modo da imagem enquanto imagem, aquela da qual no se pode mesmo esperar que apreenda o inapreensvel.21 Ainda dentro do humanismo (marxista) equivocado, da conseqente noo arrefecida de imagem, da igualmente equivocada rejeio da academia e da construo pragmtica de um manual tcnico de procedimentos, o que costuma aparecer nos comentrios a valorizao da pesquisa da pesquisa humana.
antes de filmar, [Coutinho] realiza um trabalho de pesquisa bastante extenso. necessrio ter uma idia do que vai encontrar no universo escolhido para diminuir os custos de filmagem. Em Edifcio Master, cinco pesquisadores entrevistaram e filmaram alguns minutos todos os moradores que se dispuseram a falar. Coutinho seleciona aqueles que vai filmar a partir dos relatrios, de conversas com a equipe de pesquisa e de imagens. S entra em contato com os entrevistados no momento da filmagem, j com a equipe tcnica completa. O fundamental, para ele, que as pessoas com quem vai conversar partam do princpio que a primeira vez que ele est escutando suas histrias. Coutinho tem a convico de que o fato de ser uma equipe maior, com sete pessoas, no prejudica a interao, muito pelo contrrio. As pessoas sentem que naquele momento tem que dar o melhor de si. (...) Babilnia 2000 quase oposto [sic] Santo Forte, que coloca em cena 13 personagens, selecionados previamente depois de uma longa pesquisa e montados em longos depoimentos.22

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Bazin, Andr. Los olvidados. In: ___. O cinema da crueldade. Traduo de Antonio de Padua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 52. 19 Bazin, Andr. Los olvidados. In: ___. O cinema da crueldade. Traduo de Antonio de Padua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 54. 20 Bazin, Andr. Los olvidados. In: ___. O cinema da crueldade. Traduo de Antonio de Padua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 51. 21 Banimento que fica mais visvel sob o olhar que Deleuze dirige ao mesmo Buuel, a partir do mesma proposta de Bazin, aquela do cinema da crueldade, mas tambm a partir de um olhar que h muito havia se despedido do humano como valor. Cf. Imagem-pulso. In: Deleuze, Gilles. Cinema 1: imagem-movimento. Traduo de Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985. Vale a pena conferir tambm, quanto a isso, a resposta de Sloterdijk Carta sobre o humanismo, de Heidegger, em Regras para o parque humano: uma resposta carta de Heidegger sobre o humanismo . Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques. So Paulo: Estao Liberdade. 22 Lins, C. O cinema de Eduardo Coutinho, em http://publicaciones.fba.unlp.edu.ar/wpcontent/uploads/2011/08/Lins_O-cinema-de-Eduardo-Coutinho.pdf.

Tendo sido Lins uma das pesquisadoras mencionadas, Felipe Bragana comenta:
A pesquisa realizada por Consuelo Lins demonstra a importncia dessa meticulosa metodologia do diretor, que comea pelo delineamento espaotemporal restrito de sua interao. (...) Como ele mesmo [Coutinho] diz, ou se faz uma pesquisa de 7, 8 anos num lugar, ou joga-se quase cru sobre aquele espao o meio termo no existe, tem de ser 8 ou 80... Como no lhe interessa ficar 8 anos pesquisando um espao, acumulados todos os perigos que isso pode trazer, Coutinho opta pelo emergencial, pelo abrupto.23

A pesquisa frequentemente valorizada nos comentrios sobre Coutinho (inclusive por ele prprio, em entrevistas). Trata-se, porm, em geral, de procedimento vago, pragmtico, investimento direcionado viso, segundo Escorel, de uma insuspeitada empatia com homens e mulheres cuidadosamente pr-selecionados.24 Tais comentrios frequentes, porm, em geral no se arriscam a investigar a prpria seleo, objetivo da pesquisa.25 De qualquer modo, essa pesquisa no parece ser um per-quaere, um querer-atravs; parece, antes, pragmtica e vagamente, uma busca de resultado (o que seria um prejuzo interao? o que seria, de cada personagem, o melhor de si?). A vontade de controle, a imposio do resultado futuro que organiza a longa pesquisa corresponde, assim, prevalncia da tendncia definida pelo materialismo clssico, que segundo Raul Antelo reprimiu o per-quaere, tanto dentro quanto fora das universidades,
ao substituir a causa pelo dever ser, o quaere pelo quamobrem, o determinismo pelo destino, o passado pelo futuro. Como j observava Georges Bataille, no papel funcional que, inconscientemente, deu-se idia de cincia, a necessidade de uma autoridade exterior imps o dever ser de toda aparncia, sequestrando o querer, esquecendo-se do meio (per) e, assim, para a maior parte dos materialistas ao menos, dos materialistas sublimes a conformidade da matria morta com a idia de cincia acabou por substituir as relaes, no fundo religiosas, estabelecidas anteriormente entre a divindade e suas criaturas. Mesmo Octavio Paz, to cauteloso sempre, quando de baixos materialismos se tratava, definia o querer como uma busca apaixonada, amorosa. Bsqueda no hacia el futuro ni el pasado sino hacia ese centro de convergencia que es, simultneamente, el origen y el fin de los

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Bragana, Felipe. Edifcio Master, de Eduardo Coutinho: Brasil, 2002 , em http://www.contracampo.com.br/criticas/edificiomaster.htm. 24 Escorel, Eduardo. Coutinho no sabe o que fazer. Piau, n. 35, em http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-35/questoes-cinematograficas/coutinho-nao-sabe-o-que-fazer. 25 Seria indicado (no meu assunto aqui) pesquisar, de fato, sobre um possvel critrio de seleo, sobre aquilo que leva um personagem pesquisado a entrar ou no no filme, aquilo que a seleo de Coutinho faz ver quanto a bom e ruim, quanto ao que funciona e o que no funciona: aparentemente esse pragmatismo (esse funcionalismo) biopoltico, como o mesmo texto de Escorel j citado indica: O mtodo de Coutinho, desde Cabra Marcado para Morrer, de 1984, sempre foi estabelecer uma relao intensa com pessoas que tm o desejo represado de serem ouvidas e de terem seus depoimentos registrados (Escorel, E. Coutinho no sabe o que fazer. Piau, n. 35, em http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-35/questoes-cinematograficas/coutinho-nao-sabe-o-que-fazer.)

tiempos: el da antes del comienzo y despus del fin. O ativo e o passivo, o informativo e o entrpico, o transitivo e o corolrio.26

A pesquisa valorizada por parte da academia em Coutinho, e que o aproxima dessa parte, a pesquisa materialista, cientfica, prpria maior parte. Por que no desejar, ao contrrio, ao menos desejar, tanto nos filmes quanto na academia, uma outra ideia de pesquisa, ou de imagem, aquela que desmonta, desativa, aquela em que o pesquisador
pesquisa sempre uma vertigem e um vazio. Cria, alis, vertigem e vazio com sua pesquisa. Agir de modo contrrio seria corroborar a fbula e o mito, quando a tarefa do pesquisador , pelo contrrio, desmontar fices. Porque talvez o mais importante na pesquisa nem seja tanto o quaere, mas o per. O pesquisador atravessa diversos regimes de verdade para ilumin-los como outras tantas construes discursivas, em nada naturais, necessrias ou infalveis. Pesquisar pensar e agir sobre os meios. (...) o trabalho da pesquisa como o trabalho da imagem, ou o trabalho da poltica, eles tambm, um puro meio. A pesquisa um sintoma (uma interrupo no saber acumulado, meramente opinativo) e, ao mesmo tempo, enquanto experincia, ela tambm conhecimento (uma interrupo no caos da simples vivncia). Um aspecto estabiliza; o outro, desestabiliza. E o pesquisador equilibra-se entre ambos, desequilibrando-se.27

Cada vez mais, porm, Coutinho se estabiliza, se afirma, ou melhor, afirmado, reafirmado. Esse ltimo filme, As canes, o confirma. A pesquisa humanistamaterialista mais uma vez oposta (portanto relacionada) a mtodos mais comuns na chamada mdia, na TV, ao mesmo tempo, mais uma vez, em que dialoga com ela. Aqui mais diretamente. na TV que aparecem os shows de calouros, em que o pblico busca se surpreender com o annimo que canta bem, melhor do que muitos famosos o que reafirma a dependncia (afirmativa) em relao ao critrio da prpria mdia. A pesquisa prvia, ao invs de gerar vertigens ou vazios, foi buscar esses cantores annimos, modestos, humanos, que cantam bem e que se dispuseram a contar seus dramas cmera de Coutinho. Ao contrrio dos filmes anteriores, porm, esse me provocou uma sensao nova (no boa, nova), uma sensao absurda: como possvel eu estar diante do mais novo
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Antelo, R. Verbete Pesquisador, em http://www.culturaebarbarie.org/sopro/verbetes/pesquisador.html. A citao de Bataille est em Bataille, Georges. Materialisme. In: Oeuvres Compltes I, Paris, Gallimard, 1971, p.179-80 (traduo de Antelo). A de Paz, em Paz, Octavio. Los signos en rotacin y otros ensayos. Prlogo y seleccin Carlos Fuentes. Madrid, Alianza, 1971, p.163. 27 Antelo, R. Verbete Pesquisador, em http://www.culturaebarbarie.org/sopro/verbetes/pesquisador.html.

filme de Coutinho, premiado como os outros, diante do documentarista emblemtico, que rejeita os valores da mdia com seu cinema tico, s que agora tendo a incmoda sensao da memria do tempo em que eu via o Programa do J? Nada pode haver em comum entre Coutinho e J, que bobagem! Mas a sensao no s permanece como se intensifica. E se mantm hoje, dias depois. (Um dos alunos, dcadas mais jovem que eu, diz ter tido sensao anloga: com Luciano Huck.) A rigor a sensao no to absurda. Obviamente a comparao, a memria da TV, atiada pela analogia com os calouros, o que no parece de todo estranho ao projeto do filme. Mas sua intensificao sintomtica se alimenta daquilo que normalmente no aparece nos comentrios sobre Coutinho. Certamente ela ficar mais visvel se assumirmos logo as diferenas, embora bvias: Coutinho inteligente, J tenta ser elegante e bem humorado; o conservadorismo de um , repito, alinhado ao humanismo marxista, enquanto o do outro traz a viso pseudo-aristocrtica da direita relativista que supostamente conversa com todos; um critica a TV, com quem j teve uma relao complexa, atravs do cinema, enquanto o outro aprecia apenas a superfcie glamourosa, pseudo-intelectual do cinema, com quem j teve uma relao complexa, atravs da TV; um demonstra preocupao tica em relao aos personagens, o outro, apenas cortesia profissional, quando muito; um faz o chamado cinema de dispositivo, reforando o sentido restrito de dispositivo como mquina que provoca e permite filmar encontros,28 enquanto o outro refora violentamente, na emissora hegemnica, o sentido amplo, foucaultiano-agambeniano de dispositivo, como tudo aquilo que, na cultura como um todo, est pronto para entrar em ao no exerccio disseminado do biopoder.29 Alm, claro, de um ter feito filmes, mais ou menos regularmente, de modo mais ou menos heterodoxo, enquanto o outro tem um programa cotidiano de TV, j

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Dispositivo , nesses dois contextos, um procedimento produtor, ativo, criador de situaes, imagens, mundos, sensaes, percepes que no preexistiam a ele. No , em absoluto, algo que se d em toda obra de forma semelhante, mas criado a cada trabalho, imanente, contingente s circunstncias do presente e submetido s presses do real. Em Eduardo Coutinho ( Santo Forte, Babilnia 2000, Edifcio Master, O fim e o princpio) o dispositivo , antes de tudo, uma mquina que provoca e permite filmar encontros. Relaes que acontecem dentro de linhas espaciais (uma favela, um prdio, um vilarejo), temporais (o tempo de filmagem de cada documentrio), tecnolgicas (os equipamentos utilizados), acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. Como falar de religio no Brasil? Percorrendo o pas inteiro? Como falar da favela? Filmando vrias? A abordagem de Coutinho clara: filmar em um espao delimitado e, dali, extrair uma viso, que evoca um geral, mas no o representa nem o exemplifica, mas nos diz imensamente sobre o Brasil. Lins , C. O documentrio expandido de Maurcio Dias e Walter Riedweg, em http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier028/ensaio.asp. 29 Cf. Agamben, G.. O que o contemporneo? e outros ensaios. Traduo de Vinicius Honesko. Chapec: Argos, 2009.

tradicional, obediente a um formato largamente consagrado (principalmente por David Letterman). E quanto s semelhanas? Comeam pelo humanismo, pela noo de projeto humano em cuja defesa trabalham, cada um a seu modo. Ambos os personagens aqui comparados so, intensamente, personagens de si mesmo. Ambos aparecem como centro organizador das imagens, ainda que um esteja em quadro e o outro no (exceto pela voz). Ambos so associados, na memria (pelo menos por mim), a uma regularidade de entrevistas com tipos diversos, regularidade que (pelo menos para mim) se tornou maante em J h muito tempo e que agora, com As canes, se tornam igualmente maantes em Coutinho inclusive com alguns entrevistados repetidos. Ambos (principalmente agora) valorizam as canes. Ambos reduzem as canes: ao prestgio do programa de TV, em J; determinao de sentido em ambos. Essa ltima semelhana me parece mais importante quanto perplexidade que senti e que me leva ao potencial acadmico da periferia: assim como a TV, esse ltimo filme de Coutinho traduz as imagens. Pelo menos um dos personagens explica o sentido da pesquisa (sem per) que possibilitou o filme: algo como esta cano mantm para mim, na memria, num lugar fixo, este momento da minha vida, momento especial, especialmente dramtico, esta cano se reduz a esse significado; isso acontece com todo mundo, e eu sou, modestamente, apenas um caso especfico. O pressuposto a fica bem claro: a cano como determinante, o movimento interrompido, fixado no filme, o cantar como o contrrio da produo de vertigem e vazio prpria a quem canta (a quem pesquisa-atravs, sem ouvir um dever-ser), prpria s sereias, claro, cujo canto monstruoso, inumano, indefinvel, caso tivesse convencido Ulisses a se desamarrar, teria mudado radicalmente toda a histria, todo o por-vir (toda a msica, todo o cinema).30 As pessoas, os personagens, vo ao teatro, ao palco armado pelo cineasta assim como em Jogo de cena, elas que vo ao diretor, a seu espao de organizao, de direo segura, com sua atmosfera controlada. Vo enquanto tais (pessoas, personagens de Coutinho), portanto enquanto seres de teatro (um teatro coutinhizado desde Jogo de Cena), seres de um circo humano cuja viso, classificao, produto de sua pesquisa. Chegando l, sentam-se e se definem atravs da cano definidora. Desmontam-se ao chorar? No: definem-se humanamente ao cantar, amarradas que esto cadeira, ao
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Blanchot, M. O livro por vir. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

enquadramento, submisso ao princpio organizador do filme tanto quanto ns. A nica exceo a senhora que chora j ausente, j fora do palco, cadeira vazia. Mesmo assim se define, define o significado da cano em sua afirmao, na afirmao de si, apenas fazendo ver que, para ns, j est ausente, tanto quanto os outros, tanto quanto todos os outros, demasiado humanos, definidos pela reduo de suas canes a seus dramas. Muito diferente da TV? A sensao se delineia melhor quando Coutinho mesmo afirma algo (de novo, o microfone) em torno de no mais saber o que fazer depois de Jogo de cena (reafirmando Escorel). Retroativamente, surge o risco (que valorizo aqui) de que toda sua filmografia seja lembrada agora a partir desse filme redutor, em que o Coutinho humanista, tico, libertador e afirmador das identidades (como fez com a de Elizabeth Teixeira em Cabra e com outras), deixa aparecer ali, no equvoco das cpias trazidas a Florianpolis (entre Um dia na vida e As canes), a carga redutora que define o prprio (do) humanismo.31 Mas se foi na periferia que isso aconteceu, que isso pde acontecer, ento a periferia se apresenta realmente como um espao de investigao (de per-quaere) privilegiado: ali (aqui) podemos finalmente assumir que o que h (o que houve) de inteligente, arejado e criativo nas imagens de Coutinho s pde aparecer assim, vibrante, brilhante, na verdade, contra o fundo de conformismo das imagens prevalentes no s as de J, claro, mas tambm as de todo o cinema conformista ao qual Coutinho de fato fez frente. Ou seja, apareceu na dependncia desse fundo. Cai na periferia suposto lugar do conformismo lasso diante da arrogncia dos centros, lugar de carncia (terreno frtil para heroicizaes) a viso at ento generalizada, centralizada, do gnio tico do documentrio nacional. Cai o modelo diante de alunos de cinema perifricos alguns, lembremos, j intelectualmente mais sofisticados que crticos profissionais centrais, como o demonstrou o primeiro momento azedo comentado acima. O dispositivo se indispe no sentido restrito, costumeiro aos olhos do centro que o produzia, e aprofunda-se no sentido amplo, biopoltico, que a periferia desumanizada, precria, percebe e faz ver
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Como alis j percebia Schwarz quanto ao retorno de Coutinho Paraba em 1981: Da primeira vez, em 1962, tratava-se do encontro entre os movimentos estudantil e campons, atravs do cinema, num momento de radicalizao poltica nacional. O que estava em jogo era o futuro do pas, e as pessoas s mediatamente seriam o problema. Agora trata-se da obstinao e solidariedade de um indivduo, armado de uma cmara, que em condies de degelo poltico ajuda outra pessoa a voltar existncia legal, o que alm do mais lhe permite completar o antigo filme (Schwarz, Roberto. O fio da meada. In: ____. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 75).

desde sempre.32 boa a sensao desse vazio capaz de interromper o olhar humanista tradicional, definidor olhar admico talvez: o tranquilo olhar de Deus, que fez as feras e as aves E as apresentou ao homem para ver com que nome ele as chamaria33 , olhar anlogo lente central do diretor que, ao se voltar periferia, promove a viso de como eles se viram.34 Espero agora que esse olhar perifrico contamine tambm alunos geograficamente centrais, ainda ticos e igualmente perifricos enquanto alumnos, sem luz, sem modelos, sem heris...

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Fenmeno, alis, que levou Agamben, em sua visita a Florianpolis em 2005, pedir para visitar uma favela local. 33 Gnesis, 2:19. Cf. Bblia sagrada: edio pastoral. Traduo, introduo e notas de Euclides Martins Balancin. So Paulo: Paulinas, 1990, p. 15 (grifo meu). Derrida chama ateno a este para ver em Derrida, Jacques. O animal que logo sou. Traduo de Fbio Landa. So Paulo: Unesp, 2002, especialmente p. 37 (v. tambm p. 15-6). 34 Aproveitando, claro, especialmente em relao a Cabra, o duplo sentido de viram.