O pluralismo ps-utpico da arte Lucia Santaella

palavras-chave: arte moderna; ps-modernidade; curadoria; museus; mdias

Em meados dos anos 1980, alguns autores, entre eles Arthur Danto, defenderam ideias que convergiam para a proclamao do m da arte. Esse perodo histrico coincidia com a exploso dos estilos ps-modernos nas artes e com os debates loscos e culturais da ps-modernidade. Por m da arte os autores pretendiam sinalizar que, nos anos 1960, uma espcie de fechamento ocorreu no desenvolvimento histrico da arte. Uma era de impressionante criatividade, que durou seis sculos no Ocidente, chegou a um m de modo que qualquer arte que pudesse vir a existir da para frente deveria estar marcada por um carter ps-histrico. Esse carter coincidia com a descrena nas utopias. Estas corriam de modo mais ou menos subterrneo, mais ou menos explcito por todos os movimentos vanguardistas, ento crepusculares. Nesse contexto, o argumento que este ensaio pretende defender que, longe de indicar ausncia de sentido crtico, engajamento tico ou militncia poltica, o criticado vale tudo ps-moderno estava sinalizando a emergncia de um novo tempo ps-utpico na cultura e nas artes. Na falta de um nome melhor, esse novo tempo tem sido chamado de contemporaneidade e arte contempornea cuja caracterstica primordial encontrase na avalanche pluralista e radicalmente diversicada de tendncias estticas que tem provocado profundas mudanas no papel dos curadores, na natureza dos museus e na posio contingente da crtica.

keywords: modern art; post-modernity; curation; museums; media

During the mid-80s, authors like Arthur Danto have championed ideas proclaiming the end of art. That historical period concured with the boom of post-modernist artistic styles and with the philosophical and cultural debates dealing with postmodernity. By the end of art those authors intended to mean that some sort of closure in the historical evolution of art had taken place in the 60s. A time of impressive creativity, having lasted for six centuries in the West, had reached its demise, and any form of art to emerge after that turning point would bear the signs of its post-historical condition, overlapping with the disbelief in the utopias that had somehow survived and sometimes in the underground, sometimes explicitly permeated all avantgardist movements, already vanishing back then. This paper sustains that, in a context like that, the much criticized post-modernist anything goes was in fact indicating the emergence of a new post-utopian phase for the arts and for culture in general. In face of the lack of more appropriated terms, this new phase has been called contemporaneity or contemporary art, its main characteristics to be found amid the pluralist and radically diversied maelstrom of aesthetical tendencies that so thoroughly has changed the role of curators, the nature of museums and the contingent position of art criticism.
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At os anos 1960 momento em que o modernismo, iniciado um sculo antes pela arte impressionista, chegava ao seu crepsculo artistas, crticos e curadores ainda acreditavam que a arte podia mudar o mundo. Da descrena nesse sonho brotou a arte depois das utopias. 1. A proclamao do fim da arte nos anos 1980 Uma das chaves para se comear a compreender a crise das utopias nas artes encontra-se nos escritos de alguns tericos e crticos importantes que, em meados dos anos 1980, sem que necessariamente tivessem tomado conhecimento das ideias uns dos outros, convergiram no julgamento de que a arte havia chegado ao seu m. Paradoxalmente, essa convergncia de juzos coincidia com um perodo em que a proliferao de manifestaes artsticas fervilhava e a pintura, no seio da neovanguarda, ressurgia apoteoticamente graas exploso do mercado nanceiro propiciado pela era ReaganThatcher. Eis a um bom paradoxo que reclama por uma compreenso cuidadosa, tarefa que este ensaio buscar enfrentar. Em 1983, Hans Belting publicou um livro sob o ttulo Das Ende der Kunstgeschichte? (O m da histria da arte?). Dez anos depois, apareceu uma reedio ampliada dessa obra, na qual a interrogao do ttulo original havia desaparecido o que leva a crer que o tempo transcorrido levou o autor a se convencer armativamente desse m1. Segundo Belting, esse livro foi apenas preparatrio para o livro Art History After Modernism (Histria da arte depois do modernismo, 2003), ttulo por ele considerado mais el s suas ideias do que o anterior2. Belting compreende o desenvolvimento da arte em trs grandes perodos: antes de 1400, isto , antes da histria da arte e da arte propriamente dita que se estende de 1400 at os anos 1960, anos estes seguidos por noes inteiramente novas tanto da histria quanto da arte. luz de uma concepo ampla de arte e sob o ponto de vista que o futuro lhes deu, certamente, as imagens produzidas antes de 1400 so artsticas. Entretanto, no seu prprio momento histrico, elas eram feitas para a venerao muito mais do que para a admirao esttica, pois a prpria noo de arte no havia ainda emergido. Foi s no Renascimento que, tendo se tornado central, o conceito de artista fez tambm emergir consideraes de ordem esttica que forjaram a noo ocidental de arte e passaram a governar as nossas relaes sociais, culturais e psquicas com a imagem. O argumento fundamental de Belting incide criticamente sobre a narrativa da histria da arte que, de 1400 at o nal do modernismo, na primeira metade do sculo XX, foi inteiramente contada sob um ponto de vista euro-ocidental, como se esta fosse uma cultura nica e universal. De um lado, essa pretensa universalidade foi desmascarada na era ps-colonialista
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1. Na traduo brasileira: BELTING, Hans. O fim da histria da arte. Uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac Naify, 2006. 2. Ver entrevista concedida por Belting a Tasa Palhares. Disponvel em: http://www.cosacnaify. com.br/noticias/ entrevista_belting.asp. Acesso em: 09 set. 2009.

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3. Na traduo brasileira: VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade. Niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

4. Idibem, p. 39-40.

5. DANTO, Arthur. After the end of art. New Jersey: Princeton, 1996. Na traduo brasileira: DANTO, Arthur. Aps o fim da arte. A arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Edusp/ Odysseus, 2006.

por culturas que esto muito longe de se identicarem com um modelo centralizado, inclusive por culturas que nunca tiveram uma histria da arte. De outro lado, o modo tradicional de se contar linearmente a histria da arte passou a no mais dar conta dos novos desenvolvimentos artsticos que comearam a surgir depois do ocaso do modernismo. Ao dar prosseguimento s suas reexes em Histria da arte depois do modernismo, o ttulo do livro explicita que, para Belting, nunca se tratou de postular o m da arte ou da histria, mas sim denunciar o esgotamento de uma maneira de se tratar a histria, a arte e o conhecimento das imagens e da visualidade em geral. Coincidentemente, tambm em meados dos anos 1980, A morte ou o declnio da arte aparecia como um dos captulos do livro O m da modernidade. Niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna (1985), de Gianni Vattimo3. Para ele, falar sobre a morte da arte signica falar dentro dos limites da efetiva realizao pervertida do esprito absoluto hegeliano. Lida luz de Adorno, essa perverso signica que a utopia do retorno do esprito para junto de si, da coincidncia entre ser e autoconscincia totalmente desenvolvida, efetua-se hoje, de certo modo, em nossa vida cotidiana, na universalizao do domnio da informao, na generalizao da esfera dos meios de comunicao, do universo das representaes difundidas por esses meios que consolidam a mdia-esfera como uma caricatura do esprito absoluto de Hegel4. Para o autor, a perverso tambm implica falar dentro dos limites da metafsica realizada que chegou a seu m, tal como Heidegger a viu se anunciar losocamente na obra de Nietzsche. Para o autor, a morte da arte constitui, portanto, a poca do m da metafsica como Hegel a profetizou, como Nietzsche a viveu e Heidegger a recuperou. Ainda em 1984, A morte da arte foi o nome escolhido por Berel Lang para um livro por ele editado. Nesse livro, o ensaio O m da arte, de autoria de Arthur Danto, era discutido por vrios autores. O tema se tornou constante nas conferncias pronunciadas por Danto nesse perodo com ttulos bem signicativos, tais como Approaching the end of art (Chegando ao m da arte) e Narratives of the end of art (Narrativas do m da arte). Todos esses textos foram depois retomados no livro After the end of art, publicado pelo autor apenas em 19965. Provavelmente, por essa poca, os tempos estavam mais maduros para absorver a ideia do m da arte, pois a repercusso internacional do livro foi e continua sendo marcante. Ao proclamar o m da arte, Danto queria dizer que, nos anos 1960, uma espcie de fechamento ocorreu no desenvolvimento histrico da arte. Uma era de impressionante criatividade, que durou seis sculos no Ocidente, chegou a um m de modo que qualquer arte que pudesse vir a existir da para frente deveria estar marcada por um carter ps-histrico.
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Tanto quanto Belting e Vattimo, Danto no estava efetivamente defendendo uma morte da arte, mas delimitando um momento, o nal do modernismo nos anos 1960, quando uma virada histrico-social ocorreu nas condies produtivas das artes visuais. No esteve na pretenso de nenhum deles sugerir que no haveria mais arte, mas, ao contrrio, chamar ateno para um perodo marcado pela ausncia de uma unidade estilstica que pudesse funcionar modelarmente. Portanto, um perodo de entropia informacional, de efervescncia esttica, de paroxismo de estilos e, ao mesmo tempo, de exploso da liberdade e pluralismo nas intenes e realizaes artsticas. Em consonncia com um grande nmero de autores, Danto situou essa exploso sob o grande guarda-chuva da ps-modernidade que, muito apropriadamente, pode ser tambm chamada de era ps-utpica. Quais eram, contudo, as utopias cujo m a ps-modernidade anunciava? Para responder essa questo preciso passar em revista, mesmo que muito brevemente, o campo esttico abraado pela histria da arte, em especial, pela histria da arte moderna, pois nesta que as utopias zeram sua morada. 2. As utopias das vanguardas A concepo de arte, que alimentou a histria da arte no Ocidente dos 1400 at o sculo XIX, foi forjada no Renascimento, quando se deu a codicao no s dos sistemas artsticos visuais o desenho, a pintura, a gravura, a escultura e a arquitetura quanto tambm da msica, prenunciando o desenvolvimento histrico do tonalismo. Foi nesse perodo que a arte se desprendeu da sua dependncia religiosa. Ao se soltar dos murais, paredes e interiores das igrejas, a arte passou a requerer locais para a sua exposio, manuteno e preservao. Para isso, surgiram os museus e a conscincia da necessidade de documentao em escritos que foram dando corpo histria da arte. O Renascimento distinguiu-se de buscas anteriores de retomadas da antiguidade clssica pela introduo de elementos inovadores que levaram, em particular na pintura, constituio de um padro ou modelo esttico dominante constitudo pelo desenvolvimento da perspectiva monocular altamente realista, pelo tratamento do espao da pintura como janela e pelo estudo da luz e da sombra. Esse padro esttico permaneceu durante sculos com exceo da ousadia de alguns artistas, criadores de linguagem. Independentemente do perodo e lugar em que viveram ou do estilo em que costumam ser identicados, esses artistas foram marcando os sculos, da Renascena ao Modernismo, com invenes e rupturas de padro que zeram avanar as linguagens da arte e anteciparam tendncias futuras.
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6. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. In: Os pensadores XLVIII. So Paulo: Abril Cultural, 1975.

Alguns dentre tais artistas so: o prprio Leonardo (1452-1519), por seu carter emblemtico; Hieronymus Bosch (1450-1516), pintor e gravador amengo, inuente no surrealismo; Pieter Bruegel, o velho (1525-1569), que pintou paisagens por si mesmas e no como documentos de situaes; Diego Rodrguez de Silva y Velzquez (1599-1660), o grande mestre de todas as metaartes, artes que pensam a si mesmas; Francisco Jos de Goya (1746-1828), artista subversivo que inspirou geraes futuras de artistas; John Constable (1776-1837) demonstrando que a pintura de paisagens podia ir por direes inesperadas; Joseph William Turner (1775- 1851) o mestre da luz, abrindo o caminho para os impressionistas. O impressionismo, que tambm fruto da repercusso na poca do trabalho de cientistas da cor, da luz e do funcionamento do olho humano, coincidiu com a penetrao da fotograa no seio da vida social e com as transformaes que isso acarretaria para a arte, questo esta brilhantemente tratada por Walter Benjamin no seu antolgico ensaio sobre A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica (1936) 6. Esse sumariamente o contexto de nascimento da arte moderna. Simplicando em prol da sntese, pode-se armar que a histria da arte moderna correspondeu ruptura contnua e crescente da dependncia e correspondncia da imagem pictrica e escultrica aos objetos do mundo. Os impressionistas criaram uma nova ordem de visualidade baseada nas impresses coloristas constantemente mutveis. Os neoimpressionistas, especialmente Georges Seurat (1859-1891), transformaram a decomposio das cores impressionistas num sistema terico, enquanto Vincent van Gogh (1853-1890), desligando as cores do materialismo das coisas do mundo, elevou-as a uma potncia elementar de expresso. Paul Gauguin (18481903), por sua vez, simplicou as cores decompostas de forma impressionista em grandes decoraes de planos. Em 1903, agrupados em torno de Henri Matisse (1869-1954), os fauves (signicando selvagens) intensicaram a independncia do quadro da descrio objetiva, a favor das cores que irradiam como potncia autnoma das formas. Em 1905, os expressionistas alemes proclamaram o olhar interno para dar expresso aos efeitos dramticos que a aparncia do mundo desperta no artista. A partir de 1907, seguindo o caminho j aberto por Paul Czanne (18391906), o cubismo criou uma nova construo objetiva da realidade na anlise dos objetos visveis segundo as formas geomtricas fundamentais que lhe esto subjacentes. Desde 1910, o futurismo comeou a empregar a representao simultnea cubista para fazer realar o dinamismo moderno. Ainda nesse mesmo ano, 1910, Wassily Kandinsky (1866-1944) pintou sua primeira improvisao completamente despojada de qualquer referencial externo. Da busca de uma nova objetividade, surgiram tanto as experincias sensveis de Paul Klee (18791940) quanto o realismo mgico de Giorgio de Chirico (1888-1978).
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Desde 1916, o movimento surrealista isolava e fragmentava os objetos do mundo, gerando justaposies onricas. O grupo Dada j anunciara a Decomposio da Lgica para a libertao do inconsciente. Nos autmatos de partes de mquinas de Marcel Duchamp (1887-1968), nas montagens de material de resduos de Kurt Schwitters (1887-1948) e nas fotograas e gravuras feitas pelo sistema de colagem, de Max Ernst (1891-1976), buscava-se a combinao do real com o inconsciente. Paralelamente, a pintura abstrata sistematizou-se na pintura absoluta com inuncia do Suprematismo russo de Kazimir Malevitch (1878-1935), no Construtivismo de Vladimir Tatlin (1885-1953) e Lazar Lissitzky (1890- 1941) e no movimento holands chamado De Stijl, com Mondrian e Doesburg. Este ltimo movimento elevou a autonomia do quadro acima da abstrao por meio da eliminao do expressivo e emocional em benefcio do geomtrico-construtivo. Nos anos 1940, surgiu em Nova Iorque um ramo posterior da abstrao expressiva que havia se originado em Kandinsky, Klee e Mir. Trata-se do expressionismo abstrato que soube levar a impulsiva espontaneidade da abstrao expressiva ao limite de sua radicalidade, alcanando sua concluso lgica. O mais conhecido dentre os expressionistas abstratos, Jackson Pollock (1912-1956) criava suas pinturas de maneira intuitiva e improvisada, derramando tinta em uma tela colocada no cho. Embora paream caticas, essas telas conseguem comunicar uma excitao e uma pulsao interior. A descrio acima, puramente estilstica das descobertas e propostas estticas da arte moderna, no deixa entrever o carter utpico que corria de modo mais ou menos subterrneo, mais ou menos explcito, por todos os movimentos vanguardistas. O esprito das vanguardas, seu dnamo, era utpico por natureza. As vanguardas eram alimentadas pela impetuosidade indmita e heroica do desejo de transformar o mundo, marc-lo com a insgnia do poder da arte. Por trs do desle incessante de ismos, aninhava-se a busca por um mais alm, busca impulsionada pela aposta no projeto da modernidade que queria se ver cumprida. O carter explcito dessa busca ca evidente na atrao dos futuristas pela mquina e pelos ritmos de vida por ela determinados. Tambm nas tentativas do construtivismo russo de convergir a arte na vida atravs de novas formas imaginativas e na busca de um design rigoroso na Bauhaus para tornar a vivncia cotidiana mais convidativa. Foi no neoplasticismo e na arquitetura modernista que o sonho da arte como condutora privilegiada da vida humana e social alcanou seu pice, um sonho que recebeu um banho glido com a Segunda Guerra Mundial. Havendo cessado o processo modernista de decantao da luz, das cores e das formas e nada mais restando dos alicerces da representao
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visual renascentista, o momento do ps-guerra abriu caminho para uma irrupo de tendncias artsticas que comearam a variar livremente, sem um telos e sem permitir qualquer tipo de agrupamento. 3. O crepsculo do modernismo Desde as mutaes inauguradas pela pop art, o espectro das produes artsticas foi se ampliando em uma variedade de estilos, formas e prticas para culminar em uma diversidade e hibridismo presentes, por exemplo, na performance e body art, no neorrealismo francs, na op art, minimalismo, arte concreta, neoconcreta, arte povera, arte comportamental e processual, nova escultura, conceitualismo, land art, instalaes, ambientes, arte espacial, arte imaterial, muitas delas efmeras e, por isso mesmo, dependentes da documentao fotogrca. Desse modo, a fotograa e o vdeo, alm de manterem uma autonomia prpria, tambm passaram a dar guarida a todos os movimentos que, pretendendo expandir ou mesmo abandonar a moldura referencial das prticas pictricas e escultricas, ao m e ao cabo, acabam sempre se consubstanciando em imagens para no se apagarem da memria. Tudo isso parece dar testemunho de que, depois das utopias, quem manda na arte ela mesma. Em meio emergente multiplicao de estilos artsticos, em 1969, Joseph Kosuth publicou um artigo antolgico intitulado A arte depois da losoa7. Era uma espcie de texto bsico da arte conceitual e situava-se como uma resposta invertida do famoso dictum hegeliano da losoa depois da arte. Sob esse ponto de vista, a obra de arte passou a ser uma espcie de proposio apresentada no contexto da arte maneira de um comentrio sobre a arte. Trata-se, portanto, de uma arte que substitua os mtodos convencionais da pintura e escultura por operaes lingusticas no campo das representaes visuais e que levava dissoluo do status objetual da obra de arte. Para caracteriz-la, Kosuth lanou mo do tema da crise e parcialidade da pintura e escultura em todas as suas possveis modalidades. Com o argumento da no necessidade de existncia de um objeto visual palpvel para que algo seja uma obra de arte visual, Kosuth questionou a parcialidade do conceito de arte quando este se baseia apenas em critrios morfolgicos, pois estes so perfeitamente apropriados para a pintura e escultura, mas deixam de fora todas as manifestaes artsticas ruptoras desses critrios. Dez anos antes de Kosuth, Ferreira Gullar, no Brasil, publicou o artigo Teoria do no objeto (1959)8 que foi considerado pelos editores da revista Malasartes como uma das mais inteligentes produes tericas da arte brasileira. Quando comparadas s reexes de Kosuth, as ideias defendidas por Gullar soam impressionantemente antecipatrias. O artigo
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7. KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, p. 10-13, 1975.

8. GULLAR, Ferreira. Teoria do no objeto. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, p. 26-27, 1975.

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se inicia com o tema da morte da pintura, desenvolvendo uma retrospectiva da arte moderna cujos graduais procedimentos desconstrutivos justicam o tema. A novidade e carter premonitrio do texto encontra-se na postulao da dissolvncia dos limites entre pintura e escultura e da convergncia de ambas rumo ao ponto comum da criao de objetos especiais os no objetos. Para o autor, toda obra de arte verdadeira um no objeto e esse nome s se aplica, com preciso, quelas obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte e que trazem essa necessidade de deslimite como a inteno fundamental de seu aparecimento. Hoje ningum mais ousa propor o que pode ser uma arte verdadeira. Por isso mesmo, nas dcadas que se seguiram aos textos de Gullar e Kosuth, foi se comprovando a postulao de Kosuth de que no h verdade quanto ao que seja arte. De todo modo, alm de ser capaz de caracterizar, naquele momento, as criaes no objetuais e participativas de Lygia Clark e Hlio Oiticica, a teoria do no objeto de Gullar antecipou a tendncia para a imaterialidade do objeto artstico manifesta tanto na arte conceitual quanto nas artes eletrnicas atuais feitas de luzes que desvanecem no tempo e de uxos e reuxos instveis de energia e informao. No toa que Lygia Clark e Hlio Oiticica vm sendo internacionalmente celebrados como antecipadores dos princpios condutores das artes interativas no contexto contemporneo da revoluo digital. No momento em que viveram, contudo, o desdobramento de tendncias artsticas e o desprendimento da arte at mesmo dos objetos que lhe do corpo gestaram o mal-estar em relao ao modernismo, um malestar que alcanou seu clmax nos anos 1980. Foi, de fato, nos anos 1960 que suspeitas contra o euro-americano centrismo das vanguardas comearam a ser despertadas no embrio de uma autocrtica das condies polticas e convenes ideolgicas das sociedades avanadas frente exploso do consumismo de massas e da explorao das sociedades perifricas. Paralelamente aos movimentos contra culturais, munida de virulncia crtica contra as prticas estticas do modernismo e do status do objeto artstico, surgiu a pop art como um momento inaugural de profundas mutaes e convivncia das diferenas. Um exemplo da convivncia dos contrrios pode ser encontrado na pop art com o minimalismo. Foi tambm nos anos 1960, no apogeu da cultura pop, que a inao e exacerbao crescentemente abrangentes da produo cultural comearam a se fazer sentir, intensicando-se nos anos 1980, justamente quando se deu o surgimento da cultura das mdias, minando a hegemonia da cultura de massas, e a exploso dos debates sobre o ps-moderno, ps-modernismo e psmodernidade. Hoje, pode-se perceber que esses debates estavam sinalizando o crescimento da complexidade cultural e do relevo cada vez maior da cultura na vida social. Essa complexidade foi aumentando na medida mesma em que
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foram crescendo as mdias e a circulao social das linguagens que por elas transitam. justamente isso que gera a enorme concentrao, densidade e abrangncia da produo simblica e intensica o uxo veloz de discursos, imagens e sons das mais diversas ordens e origens na congurao do tecido hipercomplexo da cultura nas sociedades atuais. maior produo soma-se, com a globalizao econmica, poltica e social, a abertura para a cultura do outro, prximo ou distante, levando mistura e sincretismo das culturas. Longe de ser sintomtica de um estado de coisas catico e mesmo pervertido, como querem alguns, tal diversidade, ao contrrio, parece comprovar as tendncias sobreposio de paradigmas como constitutivas das artes desde as ltimas dcadas do sculo XX at hoje, tendncias, de resto, que no parecem dar mostras de qualquer mudana imediata de rota. Mas aqui preciso ir mais devagar com o andor, observando melhor a paisagem dos anos 1980, pois na irrupo da ps-modernidade que a arte ps-utpica encontrou seu territrio de eleio e de expanso. 4. A ps-utopia das artes na ps-modernidade Embora a explicitao mais culturalmente visvel do psmoderno e da ps-modernidade tenha se dado no nal dos anos 1970, sua emergncia j havia comeado a se fazer sentir desde a passagem dos anos 1950 para 1960. O termo surgiu primeiramente no universo da crtica literria, mas foi no contexto da cultura pop que, segundo Huyssens9, a noo de ps-moderno foi se delineando. No h muita dvida quanto ao consenso da localizao do nascimento do ps-moderno nos anos 1960, quando comeou a se manifestar, no apenas nas artes, mas na cultura em geral, o questionamento da concepo de tempo e de histria como progresso linear, teleolgica que norteou o projeto da modernidade. Do bojo desse questionamento nasciam prticas e desejos proliferantes, justapostos e disjuntos direcionados para a multiplicidade em detrimento da unidade, da diferena em lugar da identidade, para o movimento dos uxos e dos arranjos mveis em detrimento dos sistemas. Foi nas artes que essa diversidade se fez mais sentir em marcante oposio aos princpios programticos do alto modernismo. No despontar dos anos 1980, tornou-se evidncia incontestvel aquilo que apenas se insinuava nos anos 1960. Foi justamente nesse contexto que as teses do m da arte, proclamadas por Danto e outros autores, assumiam uma franca oposio em relao linha hegemnica da crtica de arte nos Estados Unidos, representada pela gura emblemtica de Clement Greenberg, o famoso crtico ocial do modernismo. Uma vez que essa crtica pertencia a uma arte crepuscular,
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9. HUYSSENS, Andreas. Mapping the postmodern. In: New German Critique, Nova Iorque, n. 33 (Modernity and postmodernity), p. 05-52, 1984, p. 16.

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10. LYOTARD, JeanFranois. La condition posmoderne. Rapport sur le savoir. Paris: ditions de Minuit, 1979.

11. CONNOR, S. Cultura ps-moderna. Introduo teorias da contemporaneidade. So Paulo: Edies Loyola, 1992, p. 32.

12. JAMESON, Fredric. Forward. In: The postmodern condition. A report on knowledge. Traduo de Geoff Bennington e Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, p. xix. 13. Cf. HABERMAS, Jrgen. Modernity an unfinished project. In: FOSTER, Hal (Ed.). The anti-aesthetic. Essays on postmodern culture. Washington: Bay Press, 1983, p. 03-15.

Danto surgiu como arauto da arte que nascia depois do m da arte. Que arte essa? Vejamos em mais detalhes. Entendida inicialmente como um novo estilo na arquitetura e nas artes, a expresso ps-moderno tambm reverberou na dana, msica, fotograa, cinema at tomar conta de quase todas as prticas e teorias culturais, alcanando a poltica e at mesmo as cincias. Essa reverberao foi grandemente devida efervescncia do debate, nos incios dos anos 1980, envolvendo lsofos de fama internacional. Em 1979, Jean-Franois Lyotard publicou A condio ps-moderna, que funcionou como um grande marco no deslanchar desses debates10. A peculiaridade do entendimento de Lyotard sobre o ps-modernismo localiza-se na extenso da anlise dessa expresso para alcanar o estatuto da cincia, da tecnologia, das artes, a signicao da tecnocracia e o modo como os uxos de informao e de conhecimento so controlados no mundo ocidental. O livro versa sobre a funo da narrativa como forma de legitimao dos discursos e procedimentos cientcos. As duas principais narrativas, ou melhor, metanarrativas que cumpriam essa funo desde a Revoluo Francesa eram a poltica e a losca. A partir da Segunda Guerra Mundial, comeou a se operar uma gradual e crescente perda de legitimidade dessas metanarrativas. Isso trouxe como consequncia o declnio do poder regulatrio geral dos prprios paradigmas da cincia11. Com a incredulidade e o abandono das narrativas centralizadoras, a cincia passou a ser regida pelas guras do dissenso e da inveno. Em lugar dos princpios universais e generalizadores, os discursos pulverizaram-se na relatividade das redes exveis dos jogos de linguagem. Todo o tecido social passou a se constituir como uma malha multiforme de jogos de linguagem em cuja disseminao o prprio sujeito se dissolve. Diferentemente de Habermas, que havia concebido a legitimidade sob a gide da autoridade e do consenso, Lyotard colocou nfase no mundo da linguagem. O ps-moderno pode ser representado como jogos de linguagem. Falar participar em um jogo cujo alvo est na criao de novos e volteis laos sociais. Para ele, a cincia e o conhecimento no buscam mais o consenso, mas muito precisamente, buscam instabilidades, como uma prtica do paralogismo, no qual o que se enseja no a concordncia, mas minar por dentro a moldura ela mesma dentro da qual a cincia normal prvia havia se conduzido12. Muito pouco tempo depois da publicao da obra de Lyotard, no discurso, sob o ttulo de A modernidade um projeto inacabado, proferido em 1980, por ocasio do recebimento do prmio Adorno, Habermas entrou na discusso, assumindo posies crticas contra o ps-moderno13. A pertinncia dessa crtica s pode ser avaliada no contexto da teoria social habermasiana, embasada na defesa do projeto emancipatrio da modernidade
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14. Cf. JAMESON, Fredric. Op. cit.; Idem. Postmodernism and consumer society. In: FOSTER, Hal (Ed.).The anti-aesthetic. Essays on postmodern culture. Washington: Bay Press, 1983, p. 111-125; Idem. Ps-Modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio. Traduo de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: Cultrix, 1996. 15. Cf. FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e psmodernismo. So Paulo: Studio Nobel, 1995; Idem. O desmanche da cultura. Globalizao, ps-modernismo e identidade. So Paulo: Studio Nobel, 1997. 16. Cf. BAUMAN, Zigmunt. Modernity and ambivalence. Oxford: Polity Press, 1995; Idem. O mal estar da ps-modernidade. Traduo de Mauro Gama e Cludia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Zahar, 1998; Idem. Modernidade lquida. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. 17. ARANTES, Otlia F. Depois das vanguardas. Arte em Revista 7, p. 05-24, 1983. 141

iluminista. Segundo o autor, esse projeto est ainda inconcluso e postular sua interrupo, s escusas de uma condio ps-moderna, pode no passar de uma forma disfarada de reacionarismo. Da para frente, o nmero de revistas, coletneas e livros dedicados ao assunto comeou a proliferar. Outros pensadores de renome, como Richard Rorty, Fredric Jameson, por exemplo, entraram no debate e muitos autores notabilizaram-se como especialistas na questo. Foi tal o crescimento de publicaes, eventos e cursos sobre o tema em nvel internacional que se pode dizer, sem medo de errar, que a ps-modernidade foi o grande tema da dcada de 1980 at o incio da dcada seguinte. Obras sobre ps-modernidade, que hoje podem ser consideradas clssicas, so as de Jameson14, Featherstone15 e Bauman16. No Brasil, a polmica sobre o ps-moderno esteve em voga nos anos 1980 e alguns autores brasileiros com ideias prprias especializaram-se no assunto como, por exemplo, Arantes17 e Teixeira Coelho18. Em meio a muitas controvrsias, um dos traos mais marcantes dos estudos sobre ps-modernidade encontra-se nas polmicas verses que variam da mais profunda averso traio cometida pelos tempos atuais aos ideais do iluminismo at a crtica mais devastadora a esses ideais. O nico ponto para onde a franja diversicada de interpretaes converge encontrase na constatao de que algo novo e bastante distinto brotou do seio da modernidade. Kellerman19 nos apresenta um quadro resumido das principais oposies entre modernidade e segunda modernidade que de grande auxlio para uma viso sinttica da questo. Lendo-se a coluna da esquerda como modernidade e a da direita como ps-modernidade, temos: - crtica da ambiguidade (puricao) vs aceitao da ambiguidade (pluralismo); - estrutura, regras e rmeza vs redes, pontos de fuga e uxos; - segurana, certeza vs risco, incerteza; - durabilidade vs uidez; - previso vs impreviso; - estabilidade crescente vs liquidicao crescente; - continuidade e evoluo vs descontinuidade e mudana; - orientao para um alvo vs orientao processual; - ordem nacional vs contingncia cosmopolita; - conexes estveis vs conectividade como programa e projeto; - estruturas nacionais de longo alcance vs estruturao transnacional para o tempo; - fronteiras slidas e manuteno das fronteiras vs fronteiras exveis e administrao das fronteiras.

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18. COELHO, J. Teixeira. Moderno ps moderno. Porto Alegre: L&PM, 1986. 19. KELLERMAN, Aharon. Personal mobilities. Londres, Nova Iorque: Routledge, 2006, p. 53.

Nessa conjuntura, foi sem dvida a arte que desempenhou o papel de grande sinalizadora das transformaes sociais. No exaustivo uso do pastiche, das citaes, da revisitao muitas vezes pardica dos estilos do passado, num vai e vem espacial e temporal at mesmo atordoante, as prticas artsticas batizadas de ps-modernas estavam na verdade levando a cabo um questionamento chave da ps-modernidade, ou seja, o questionamento da concepo teleolgica do tempo e da histria que norteou o projeto da modernidade desde o seu apogeu iluminista. No faltaram crticas at mesmo furiosas ao everything goes (vale tudo) do ps-moderno. Contudo, tanto quanto posso ver, longe de indicar ausncia de sentido crtico, engajamento tico ou militncia poltica, o vale tudo estava sinalizando a emergncia, brotando do seio do ps-moderno, de um novo tempo ps-utpico na cultura e nas artes. Na falta de um nome melhor, esse novo tempo tem sido chamado de contemporaneidade, cultura contempornea e arte contempornea, quando vem crescendo exponencialmente a perplexidade e a incerteza em relao ao que pode ou no ser denido como arte. Uma perplexidade que se torna tanto mais intensa quanto mais se tenta emoldurar as prticas artsticas dentro de alguma grande narrativa legitimadora, justo as grandes narrativas que o ps-moderno colocou em crise. 5. O pluralismo radical da arte contempornea Desde 1960, zeram-se ouvir muitas tentativas de recuperao da linearidade da histria. At o nal dos anos 1990, foram alardeadas e silenciadas sucessivas crises relativas a um ou outro modo de se fazer arte. No auge do ps-moderno, entre 1970 e 1980, dava-se por certo que a pintura e a escultura haviam atingido o seu esgotamento. Enquanto muitos pintores chegaram a se preocupar com o proclamado bito, os artistas que trabalhavam com vdeo, performance e outras estratgias ps-objeto sentiamse inseridos no seu prprio tempo. Isso durou pouco, pois, j no incio dos anos 1980, grupos de artistas italianos e alemes, alguns deles considerados artistas da era ps-objeto, retornaram pintura e chamaram muita ateno com isso, principalmente porque, sob o ttulo de transvanguardistas e psmodernos, foram tematicamente inseridos na Documenta 7, de Kassel, em 1982. Trs anos depois, as repercusses dessa tendncia foram acolhidas com grandiloquncia na chamada Grande Tela, inserida na 18. Bienal de So Paulo. Paralelamente, em pleno otimismo neoliberal da era ReaganThatcher, o mercado da arte entrava em euforia. Entretanto, isso tambm durou pouco, pois, nos anos 1990, foi a vez do ps-objeto voltar cena; mesmo que, muitas vezes, sob o signo do pastiche, justamente um dos traos mais evidentes do ps-moderno.

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20. LUCIE-SMITH, Edward. Movements in art since 1945, new edition. Londres: Thames & Hudson, 2001.

A partir da, as tentativas de recuperao da linearidade histrica comearam a silenciar frente avalanche pluralista de tendncias estticas que coincidiu com a entrada da arte no multifacetado territrio digital, o que s tem contribudo para aumentar a multiplicidade cada vez mais inerente ao campo das artes. Diante disso, muitos ainda se aferram rigidamente ideia de que artes verdadeiras e legtimas so apenas as tradicionais artes prtecnolgicas. Como essas so, de fato, as artes vendveis e as mais adaptveis s funes expositivas dos museus, muitas galerias e museus parecem dar munio a essa ideia. Outros, ao contrrio, veementemente reivindicam que a arte nas novas mdias digitais, inclusive no seu aspecto avanado de interface com a cincia de ponta, biotecnolgica e mesmo nanotecnolgica, e com a robtica e inteligncia articial, a verdadeira arte do nosso tempo. Quaisquer que sejam as posies, a verdade que, quanto mais nos propomos a explorar, sem unilateralidades, as tendncias das artes que esto sendo produzidas na atualidade, mais incertos nos tornamos em relao aos limites, aos gneros, s identidades e s fontes legitimadoras da arte. No h quaisquer materiais particulares que gozem do privilgio de serem reconhecidos como arte. A arte recente tem usado no apenas pintura a leo, metal e pedra, mas tambm ar, brisa, luz, som, palavras, pessoas, comida, p e muitas outras coisas. No h tcnicas ou mtodos de trabalho que possam garantir a aceitao do resultado nal como arte. Junto com a pintura, a fotograa tambm coexiste com o vdeo, com as instalaes e com tipos variados de atividades como dar passeios, apertar as mos, vender picols, cultivar plantas etc. A multiplicidade indiscernvel das prticas tem levado os crticos a repetirem aquilo que Rosalind Krauss chamou de condio ps-miditica das artes visuais, no apenas no sentido de que no h mdias privilegiadas para as artes, mas tambm de que no tem absolutamente nenhuma importncia que meio usado20. Enm, a arte atual est emaranhada em uma rede de foras dinmicas, tanto pr-tecnolgicas quanto tecnolgicas, artesanais e virtuais, locais e globais, massivas e ps-massivas, corporais e informacionais, presenciais e digitais, em autopistas da informao e representao digital. Nessa medida, em um contexto hbrido e plurvoco a arte tem encontrado as condies atuais de existncia nos seus modos de produo, exposio, reproduo, difuso e recepo. So modos que tm expandido consideravelmente os parmetros que tradicionalmente serviam tanto para denir as prticas artsticas, quanto para determinar princpios que podiam sancion-las institucionalmente e para estabelecer critrios de julgamento de valor. Abrigando a diversidade, os espaos e as paisagens das prticas artsticas so hoje traados em ambientes amplamente concebidos e as comunidades e metacomunidades heterogneas dessas
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prticas contextualizam-se e operacionalizam-se em redes e circuitos intercomunicantes. Embora haja uma tendncia para o agrupamento em nichos caractersticos da especicidade do modo de produo, distribuio e recepo de cada tipo de arte, o ecossistema das artes tem apresentado potencial para abrigar esses nichos e os circuitos que lhes so prprios. Tem tambm permitido as interaes entre nichos, interaes que no so necessariamente idlicas, mas, ao contrrio, muitas vezes conitantes. Em suma: longe de ser sintomtica de uma situao de caos, a multiplicidade das prticas artsticas contemporneas est sendo, ao contrrio, demonstrativa do grau de liberdade de que goza o artista, desprendido das amarras da arte padronizada, engessada em parmetros ociais. So muitos os fatores a impedir que a pluralidade transborde no caos. Alguns desses fatores encontram-se, de um lado, nos intermedirios culturais e, de outro, no trabalho curatorial. 6. O papel dos intermedirios culturais Um bom passo para entendermos os circuitos atuais das artes dado pela noo de novos intermedirios culturais, noo que foi delineada por Bourdieu21 para designar uma categoria social que est nitidamente em expanso. O desenvolvimento acelerado de um mercado novo de bens artsticos e intelectuais se fez acompanhar pelo aumento no nmero de pessoas envolvidas na produo, circulao e transmisso desses bens. A produo ca a cargo dos artistas e intelectuais, mas a circulao e transmisso desses bens cabem aos novos intermedirios culturais. Estes so pessoas que se dedicam oferta de bens e servios simblicos prossionais de marketing, publicitrios, relaes pblicas, produtores e apresentadores de programas de rdio e televiso, jornalistas, comentaristas de moda e prossionais ligados a atividades de carter assistencial22.
So pessoas fascinadas com a identidade, a apresentao, a aparncia, o estilo de vida e a busca incessante de novas experincias. [...] Atuando entre a mdia e a vida intelectual, acadmica e artstica, eles promovem e transmitem o estilo de vida dos intelectuais e artistas para um pblico mais amplo e se aliam a eles, intelectuais e artistas para converter temas menos nobres, como moda, esporte, msica popular e cultura popular, em campos legtimos de anlise intelectual. Isso contribui para derrubar algumas das velhas barreiras e hierarquias simblicas que se baseavam em distines pretensamente ntidas entre alta cultura e cultura de massas, alm de contribuir para educar e criar um pblico maior e mais receptivo para os bens e experincias artsticos e intelectuais23.

21. BOURDIEU, P. Distinction: A social critique of the judgement of taste. Traduo de Richard Nice. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1984.

22. FEATHERSTONE, Mike. Op. cit., 1995, p. 70.

23. Ibidem, p. 173.

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24. Ibidem, p. 73.

25. Ibidem, p. 132.

Nesse contexto, a elevao no nmero de ocupaes relacionadas com a arte, especialmente nos pases avanados, tem sido dramtica dos anos 1970 para c, ocupaes que cresceram ainda mais com o advento da internet. Essa elevao foi, em grande parte, devida subveno estatal s artes e mudana de atitude de muitos lderes empresariais em relao arte, do que resultou uma combinao entre a subveno das artes, decorrente das estratgias polticas locais e nacionais e a adoo de novas estratgias de investimento de capital, por parte de empresrios e nancistas. Aumentou, com isso, o nmero de empregos na rea das artes nas instituies culturais e educacionais e originaram-se geraes de prossionais em lugar dos antigos intuitivos e visionrios24. O processo de globalizao, especialmente depois da internet, vem contribuindo grandemente para fortalecer o papel dos intermedirios culturais, que administram as cadeias de distribuio das novas mdias globais. Aumenta, com isso, a capacidade de circulao de informaes. Estilos e obras de arte passam rapidamente dos produtores aos consumidores. Obras de arte antigas e sagradas percorrem vrios lugares e atingem plateias de massa de diferentes culturas. Rplicas digitais de museus inteiros podem ser encontrados na internet e sites de artistas e intelectuais crescem nas redes como cogumelos em terra mida. Tudo isso acaba por enfraquecer a autoridade iluminista das hierarquias ocidentais dominantes de alto gosto cultural25. 7. A ascenso do curador e a reconfigurao dos museus No papel que hoje desempenha, o curador , antes de tudo, aquele que transita com familiaridade atravs das emaranhadas orestas das produes artsticas. Convive com artistas, elabora conceitos, projetos, realiza pesquisas, circula pelo mundo, organiza os espaos, estabelece aproximaes e dilogos entre as obras, a partir de suas signicaes, temas, gneros, localizao histrica ou geogrca. Enm, o curador vem se desprendendo de uma funo meramente institucional e burocrtica para dar ao seu trabalho um estatuto autoral, transformando em uma das formas possveis de arte o prprio recorte especco que estabelece na densa e intrincada malha das artes26. Crescentemente o curador tem de trabalhar com os artistas no desenvolvimento e apresentao de suas obras. Assim, seu papel deixa de ser o de um zelador de objetos, deslocando-se para a funo de um mediador e intrprete ou mesmo produtor. O artista tambm se transforma em um agente mediador e facilitador que supervisiona um time colaborativo e habilita a interao do usurio para a contribuio que este presta obra. O pblico torna-se participante da obra uma ideia que mina a noo tradicional do museu como templo para a contemplao de objetos sagrados.
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26. ALVES, Cau. A curadoria e outras alternativas. Bienart, So Paulo, n. 10, 2005, p. 39.

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27. FEATHERSTONE, Mike. Op. cit., 1995, p. 103-104.

28. CAGNON, Jean. Collecting, preserving and archiving the media art. Disponvel em: http://tamtam.mi2.hr/ replace. Acesso em: 10 jan. 2007.

Mais do que isso, a exibilidade inerente pluralidade chega a permitir que o usurio tambm se envolva no trabalho curatorial. Vem da a idia de uma curadoria pblica que, atualmente, ainda se encontra em estgio experimental. Mas esforos esto sendo despendidos nessa direo de modo que o pblico possa participar do espao da galeria ou por meio de sites. Assim, uma curadoria pblica borraria as fronteiras entre pblico e curadores, permitindo que novos modelos possibilitem uma reexo sobre as exigncias, gostos e pontos de vista do pblico. Essas reconguraes dos papis do curador, do artista, dos museus e do pblico exigem que as instituies se readaptem s exigncias da arte na complexidade que ela apresenta. Esse o caso dos museus. Desde o advento da arte da fotograa, seguida pela videoarte, muitas vezes conectadas a instalaes e arte ambiental, os espaos museolgicos foram aumentando de tamanho para abrigar os mais variados tipos de arte. Ao mesmo tempo, o crescimento quantitativo da produo artstica e a centralidade crescente de seu papel na cultura levaram ao aumento da construo de novos museus, eles mesmos obras de arte arquitetnicas. Essa grandiosidade dos museus funciona como ndice do tipo de sensibilidade do nosso tempo em relao arte. Mas certo tambm que o imenso investimento nanceiro que eles implicam denuncia um outro aspecto mais problemtico no circuito da arte contempornea: a dependncia que esse circuito tem da cultura ocial, de vultosos subsdios e do alto comrcio. Entretanto, no se pode negar que mudanas importantes vm ocorrendo nos museus, antes considerados espaos exclusivos da alta cultura, do conhecedor instrudo e do observador srio. Atualmente, os museus procuram agradar a plateias mais amplas, transformando-se tambm em locais de espetculos, sensaes, iluses e montagens espaos que proporcionam experincias, em vez de incutir o valor do saber cannico e das hierarquias simblicas dominantes27. nesses espaos que se do os processos de articulao, transmisso e disseminao da experincia para os vrios pblicos e plateias por meio de intelectuais e intermedirios culturais. tambm por meio dessas pedagogias que novas sensibilidades vo sendo incorporadas nas prticas cotidianas do pblico, na maior parte das vezes jovens vidos por conhecer, saber, sentir, como acontece em pases como o Brasil. Conforme nos lembra Jean Cagnon28, os museus contemporneos esto enfrentando um elenco de novos problemas decorrentes da proliferao recente de obras de arte produzidas com componentes tecnolgicos provenientes de diversos perodos histricos. Eles so analgicos e digitais, mecnicos e eletrnicos, frequentemente multimdia, e incluem diversos objetos tais como hardware, software, sistemas eletrnicos, imagens das mais diversas origens, materiais tradicionais misturados (elementos pictricos e escultricos), assim como materiais no tradicionais (materiais e tcnicas industriais). As colees
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29. PAUL, Christiane (2006). Challenges for a ubiquitous museum: presenting and preserving new media, 2006. Disponvel em: http://tamtam.mi2.hr/ replace . Acesso em: 10 jan. 2007.

crescem na medida mesma em que crescem as inuncias dos prossionais ligados arte e dos curadores na cena internacional contempornea da arte. Se isolarmos, nesse universo de misturas, apenas as caractersticas das mdias digitais, estas j apresentam numerosos desaos que o mundo tradicional da arte no sabe mais como enfrentar. Por longo tempo, museus, galerias e o mercado da arte em geral estiveram exclusivamente orientados para o mundo dos objetos, congurando suas molduras e infraestruturas para acomodar a apresentao e preservao de um objeto esttico. As novas mdias esto agora provocando o deslocamento dos objetos para os processos. Como formas de arte baseadas no tempo, dependentes do contexto, dinmicas, interativas, colaborativas e variveis, as artes digitais interativas resistem objeticao transformando as noes tradicionais de um objeto de arte29. Depois de trs dcadas, o vdeo encontrou um lugar estabelecido e seguro no mundo da arte, mas a relao dos museus com a performance e o som como forma de arte so ainda extremamente problemticas. Entretanto, sob esse aspecto, deve-se considerar que no h um nico tipo de circuito para todos os tipos de artes. Os circuitos so diferenciados. Quando surgem formas de arte produzidas por novos meios tecnolgicos, elas no so imediatamente absorvidas nos circuitos existentes. Sempre leva certo tempo at que espaos de recepo adequados sejam encontrados. A arte tecnolgica de ponta, por exemplo, dada sua estreita relao com a cincia, inseparvel de institutos de pesquisa e de rgos de fomento, nanciadores de projetos. 8. As artes, as mdias e o mercado Todos os fatores que aqui foram colocados em discusso so indicadores de que o mundo da arte contempornea tornou-se grande demais para caber em redutos centralizadores, tais como foram Berlim, nos anos 1920 da Repblica de Weimar, Paris, at o comeo da Segunda Guerra Mundial e Nova Iorque, dos anos 1940 a 1970. De fato, a dominncia desses
centros metropolitanos sobre a vida artstica e intelectual, enquanto centros de cultura, artes, moda, indstrias culturais e de entretenimento, televiso, publicaes e msica, enfrentam a competio mais intensa advinda de uma variedade de direes. Novas formas de capital cultural e uma srie mais extensa de experincias simblicas esto em oferta num campo de cidades mundiais cada vez mais globalizado isto , mais acessvel por meio das nanas (dinheiro), comunicaes (viagens) e informao (rdio difuso, publicaes, mdia)30.

30. FEATHERSTONE, Mike. Op. cit., 1995, p. 153.

Na medida em que as mdias foram se tornando mais e mais sosticadas, as informaes sobre novas ideias comearam a viajar de

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um ponto a outro do globo em uma velocidade cada vez mais acelerada. Livros e revistas ilustradas passaram a circular em nmero cada vez maior e sua inuncia veio a ser suplementada no apenas por um nmero crescente de grandes mostras internacionais, mas tambm pelas reportagens televisivas e, mais recentemente, pela avalanche de uxos informacionais da internet. Considerao importante sobre as relaes entre artes e mdias diz respeito aos velhos preconceitos que buscam asceticamente separar as artes das mdias, estas concebidas no apenas como suportes tecnolgicos para a produo artstica, mas como meios de comunicao e difuso de informao. Urge que esses preconceitos sejam superados, visto que as tendncias para as alianas entre as mdias e as artes no recente. Desde o nascimento do modernismo, os artistas demonstraram fascinao pelas novas tecnologias. Gradualmente, as tecnologias foram tomando a linha de frente do experimentalismo nas artes at o ponto de muitos curadores terem abandonado as formas tradicionais de arte, pintura e escultura, por consider-las no contemporneas. A fotograa, imagens digitalizadas, vdeos, lmes e, principalmente, as vrias formas de instalao e arte ambiental miditica passaram a ocupar espaos negociveis em museus e galerias. Ao fazerem uso das novas tecnologias miditicas, os artistas expandiram o campo das artes para as interfaces com o desenho industrial, a publicidade, o cinema, a televiso, a moda, as subculturas jovens, o vdeo, a computao grca etc. De outro lado, para a sua prpria divulgao, a arte passou a necessitar de materiais publicitrios, reprodues coloridas, catlogos, crticas jornalsticas, fotograas e lmes de artistas, entrevistas com ele(a)s, programas de rdio e TV sobre ele(a)s. Embora possa parecer que tal tipo de material seja secundrio, cada vez mais, as mdias desempenham um papel crucial no sucesso de uma carreira. Por isso, muitos artistas buscam manipular e controlar suas imagens e a disseminao de suas obras atravs dos vrios canais de comunicao. Portanto, longe de terem usurpado o lugar social das artes, as mdias foram crescentemente se transformando em suas aliadas mais ntimas. Isso se explica pelo fato de que, na produo cultural, as mdias ocupam posio central no desempenho da funo de meios de difuso. As mdias jornal, revistas, rdio, TV e internet alm de serem produtoras de cultura por conta prpria, so tambm as grandes divulgadoras das outras formas e gneros de produo cultural. Assim, o jornal como meio de registro, comentrio e avaliao dos fatos cotidianos um produtor de cultura, mas, ao mesmo tempo, tambm um divulgador das formas e gneros de cultura que so produzidos fora
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dele, tais como teatro, dana, cinema, televiso, arte, livros etc. Do mesmo modo, a televiso, queira-se ou no, tambm produtora cultural, uma cultura que mistura entretenimento, farsa, informao e educao informal, funcionando ao mesmo tempo como o mais almejado meio de difuso da cultura, dado o alcance do pblico que ela pode atingir. Exemplo disso, que pode ser citado por seu carter paradigmtico, foi, anos atrs, a exposio de Monet no Museu Nacional de Belas Artes e no Museu de Arte de So Paulo. Graas a inovaes em estratgias diferenciadas de divulgao atravs da mdia, especialmente a televisiva de resto to acentuadas que chegaram a receber crticas de muselogos e historiadores da arte , a exposio recebeu quase um milho de visitantes, colocando o Brasil na rota mundial das artes plsticas. Ao mesmo tempo, esse evento, seguido depois por outros similares, foi um exemplo perfeito de todas as espcies de hibridismos culturais prprios do nosso tempo. Tendo como idealizadores do projeto o adido cultural do Consulado da Frana, Romaric Sulger Bel e Lily de Carvalho Marinho, representante da Fundao Roberto Marinho, que garantiu o apoio institucional, o evento teve patrocnio da IBM, Petrobrs, Telebrs e Sul Amrica Seguros. O retorno em mdia espontnea que os patrocinadores receberam aquela que obtida gratuitamente com as reportagens em TVs e pginas de cadernos culturais de jornais e revistas operou milagres. Alm dos quatro patrocinadores principais, os nomes de Gradiente, DM9, Po de Aucar, Morumbi Shopping e Folha de S. Paulo foram associados exposio em So Paulo, alm de televises, rdios e Central de Outdoor. As misturas que se fazem notar nesse apoio acentuam-se no retorno do apoio atravs da divulgao miditica. Outros tipos de misturas tambm intensas entre mdias e tipos de linguagem apareceram na estruturao do evento em si: introduzida por um audiovisual, a exposio de quadros, caricaturas, objetos pessoais e fotograas do pintor, junto com telas de seus contemporneos e amigos, foi acompanhada por um site na internet, visitado por dois milhes de internautas, por salas multimdias e pela produo de um CD-ROM. Das intrincadas relaes entre artes e mdias decorrem tambm as mutaes por que tem passado a tradicional dinmica do mercado das artes. Longe de se limitar compra e venda de obras, o mercado da arte vem se expandindo em uma innidade de processos. A transnacionalizao da cultura, o crescimento acelerado das tecnologias e das mdias comunicacionais, a expanso dos mercados culturais e artsticos tm levado emergncia de novos hbitos de consumo culturais e estticos. A globalizao e o crescimento das mdias, exponencial desde a internet, vem contribuindo grandemente para o notvel aumento de circulao de informaes provenientes da indstria cultural. Estilos e obras de arte, por exemplo, passam rapidamente dos
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produtores aos consumidores. Obras de arte antigas e sagradas percorrem vrios lugares e atingem platias de massa de diferentes culturas. Rplicas digitais de museus inteiros podem ser encontradas na internet e sites e blogs de artistas e intelectuais crescem nas redes, enfraquecendo a tradicional autoridade iluminista das hierarquias culturais. As reprodues fotogrcas de obras em livros, revistas, sites e blogs, os documentrios sobre arte, as publicidades que se apropriam das imagens de obras de arte, as rplicas tridimensionais de esculturas vendidas em museus, tudo isso tem levado, inclusive por meio de um turbilho de anncios publicitrios, o conhecimento sobre as artes para um pblico cada vez mais amplo. Um maior nmero de pessoas foi tomando conhecimento da existncia da arte, de sua histria e tendo acesso a ela na maior parte das vezes atravs de programas de televiso, vdeos etc. Enm, as evidentes convergncias de diversas ordens, que vm se processando entre as artes e as mdias comunicacionais, esto embaralhando muitas das cartas que colocavam mercado e arte nos plos antagnicos do jogo, especialmente porque a prpria noo de mercado, quando se trata de produtos simblicos, adquire uma complexidade que bem mais desaadora do que aquela que foi estudada por Marx no fetichismo da mercadoria. preciso, portanto, levar em conta a diversicao dos circuitos mercadolgicos da arte. Limitar o mercado das artes compra e venda de obras um equvoco frente a uma pluralidade de outras vias mercadolgicas, especialmente a dos sistemas das exposies cada vez maiores que implicam uma pletora de instituies circundantes. Alimentados pela notvel multiplicidade e diversicao das produes artsticas e pelo aumento de sua competitividade no cenrio social, os sistemas de exposies vm encorajando a multiplicao dos museus. Neles se realizam megaexposies de artistas e movimentos estticos consagrados. Essas exposies, nanciadas por pacotes de empresas privadas e rgos governamentais e amplamente divulgadas pelas mdias, trazem como retorno um auxo extraordinrio de visitantes. Alm disso, as exposies so acompanhadas de um feixe de mdias com funo publicitria, didtica e informativa: vdeos documentrios, salas multimdia, sites na internet e DVDs. sada do edifcio, o visitante v-se mergulhado em uma ampla loja de produtos relacionados exposio: livros, cartes postais, canetas e outros objetos, alguns deles com design esttico inquestionvel, outros com um pendor indisfarvel para o kitsch e o brega. Em suma, quando falamos em arte e mercado hoje, estamos, na verdade, colocando a mo em uma cumbuca que cobra de ns muita ponderao e poucos preconceitos nostlgicos.

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9. Dos padres s contingncias Diante da densa oresta da arte contempornea aqui esboada, pode-se constatar que se desmanchou no ar a solidez de quaisquer padres norteadores no s da produo artstica, mas tambm da teoria e da crtica das artes na contemporaneidade. Conforme Bauman31 nos alerta, vivemos inapelavelmente uma existncia contingente, quer dizer, desprovida de certezas, porque tudo no mundo est em movimento, sem que saibamos o que para frente e o que para trs, e sem que possamos dizer qual movimento progressivo e qual regressivo.
A multiplicidade de estilos e gneros j no uma projeo da seta do tempo sobre o espao da coabitao. Os estilos no se dividem em progressistas e retrgrados, de aspecto avanado e antiquado. As novas invenes artsticas no se destinam a afugentar as existentes e tomar-lhes o lugar, mas se juntar s outras, procurando algum espao para se mover por elas prprias no palco artstico notoriamente superlotado. Num cenrio em que a sincronia toma o lugar da diacronia, a copresena toma o lugar da sucesso e o presente perptuo toma o lugar da histria, [j no trata mais] de misses, de advocacia, de profetizao, de uma e nica verdade rmada para estrangular as pseudoverdades. Todos os estilos, antigos e novos, devem provar seu direito a sobreviver. [...] Quando a competio domina, h pouco espao e tempo para [...] a confraria de ideias, escolas disciplinadas e disciplinadoras [...]. H pouco espao, portanto, para normas e cnones coletivamente negociados e coletivamente proclamados. Toda obra de arte recua diante do quadrado e no pensa em criar famlia32.

31. BAUMAN, Zigmunt. Op. cit., 1998.

32. Ibidem, p. 128.

33. BAUMAN, Zigmunt. Op. cit., 2001, p. 14.

34. Ibidem, p. 15.

Para os tericos e crticos, esto cada vez mais em falta os padres, cdigos e regras que podiam ser selecionados como pontos estveis de orientao. Isso no quer dizer que devemos ser guiados to s por nossa prpria imaginao e resoluo e que estamos livres para construir nosso modo de vida a partir do zero e segundo nossa vontade, ou que no sejamos mais dependentes da sociedade para obtermos as plantas e materiais para nossas construes. O que isso quer dizer que passamos, como quer Bauman, de uma era de grupos de referncia predeterminados para uma outra de comparao universal, em que os destinos dos trabalhos de autoconstruo individual no esto dados de antemo e tendem a sofrer numerosas, profundas e contnuas mudanas33. Hoje, os padres e conguraes no so mais dados e menos ainda autoevidentes, eles so muitos, chocando-se entre si e contradizendo-se em seus comandos conitantes, de tal forma que todos e cada um foram desprovidos de boa parte de seus poderes de coercitivamente compelir e restringir34. Diante de tal horizonte que se dilata a perder de vista, resta como opo digna abraar uma tica da curiosidade e um labor que se renova a cada amanhecer.

Lucia Santaella Professora Titular da PUCSP, diretora do CIMID, Centro de Investigao em Mdias Digitais, da PUCSP e coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos. 151 Lucia Santaella O pluralismo ps-utpico da arte