Cultura Livre

Lawrence Lessig Traduo por Fbio Emilio Costa

(cc) Creative Commons 1.0 Attribution / No Commercial Use

Para Eric Eldred cujo trabalho inicialmente me trouxe para essa causa, e por quem ela continua existindo.

Sumrio
Prefcio da verso Brasileira Prefcio ix xi

I II

Introduo Pirataria

1 15
21 29 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 49 50 53 54

1 Criadores 2 Meros Copiadores 3 Catlogos 4 Piratas 4.1 Filmes . . . . . . . . 4.2 Indstria Fonogrca 4.3 Rdio . . . . . . . . 4.4 TV cabo . . . . . .

5 Pirataria 57 5.1 Pirataria Parte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 5.2 Pirataria Parte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

III

Propriedade

73
77 85 iii

6 Fundadores 7 Gravadores

SUMRIO 8 Transformadores 9 Colecionadores 10 Propriedade 10.1 Por que Hollywood est certa 10.2 Comeos . . . . . . . . . . . . 10.3 Lei: Durao . . . . . . . . . 10.4 Lei: Escopo . . . . . . . . . . 10.5 Lei e Arquitetura: Alcance . . 10.6 Arquitetura e Lei: Fora . . . 10.7 Mercado: Concentrao . . . . 10.8 Juntos . . . . . . . . . . . . .

iv 89 97 105 . 111 . 117 . 118 . 121 . 125 . 132 . 146 . 152

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IV

Charadas

157
159

11 Quimera

12 Danos 165 12.1 Engessamento do processo criativo . . . . . . . . . . . . . . . 166 12.2 Engessando a inovao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 12.3 Corrompendo os cidados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

Saldos de Batalha

187
191 221

13 Eldred 14 Eldred II

VI VII

Concluso Eplogo

229 243

A Ns, Agora 247 A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos248 A.2 Reconstruindo a Cultura Livre: uma idia . . . . . . . . . . . 253

v B Eles, logo B.1 Mais formalidades . . . . . . . . . B.1.1 Registro e Renovao . . . B.1.2 Marcao . . . . . . . . . B.2 Perodos mais curtos . . . . . . . B.3 Uso Livre versus Uso Justo . . . B.4 Libertem a Msica Novamente B.5 Demitindo muitos advogados . . .

SUMRIO 257 . 257 . 258 . 259 . 261 . 263 . 264 . 271

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VIII IX X

Notas Reconhecimentos & Agradecimentos

275 309 313

Sobre o autor

Lista de Figuras
10.1 Modalidades de Regulamentao . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 10.2 Interaes entre as Modalidades de Regulamentao . . . . . . 112 10.3 Regulamentao do copyright antes da Internet . . . . . . . . 113 10.4 Modalidades de Regulamentao na Internet . . . . . . . . . . 114 10.5 Modalidades de Regulamentao aps as mudanas na lei . . . 119 10.6 Usos possiveis de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 10.7 Usos no restritos por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . 127 10.8 Usos restritos por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . 128 10.9 Usos justos por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . 129 10.10Viso dos usos sobre uma obra dentro da Internet na concepo da lei130 10.11Janela do Adobe eBook Reader . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 10.12Permisses para o livro Middlemarch . . . . . . . . . . . . . . 135 10.13A Poltica de Aristteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 10.14Permisses para o livro A Poltica de Aristteles . . . . . . . . 136 10.15Permisses para o livro The Future of Ideas . . . . . . . . . . 136 10.16Permisses para o livro Alice no Pas das Maravilhas . . . . . 138 10.17Caricatura de Paul Conrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 10.18Estrutura das principais corporaes de mdia americanas em 2003149 13.1 Quadrinho de Ruben Bolling relativo ao caso Eldred . . . . . . 220

vii

Prefcio da verso Brasileira

Por Fbio Emilio Costa Vivemos cada vez mais em uma era informacional, para utilizar a denio de Manoel Castells em sua magnca obra A Sociedade em Rede, uma sociedade aonde todos os processos scio-polticos-culturais envolvem uma gama cada vez maior e mais diversicada de informaes. Entender essa sociedade e o uxo de suas informaes ainda complexo, e mais complexa ainda a compreenso de certas batalhas que esto surgindo nos bastidores. O fechamento do Napster, a corrida de lobbys como a RIAA e a MPAA contra os ditos piratas da Internet, a tentativa de transformar a Rede em apenas mais do mesmo, uma verso sob nova roupagem do mesmo capitalismo selvagem de sempre, atravs do controle rgido de quem pode dizer o que sobre quais assuntos, esto mobilizando foras em uma batalha sem trgua. O copyright a grande fora dessa batalha. De um lado, os grandes monopolistas da informao procuram utilizar-se da fora do copyright para barrar a inovao tecnolgica e a potencialidade na divulgao da bagagem cultural da humanidade promovidas pela Internet. Do outro, existem as pessoas que procuram potencializar essa transformao, cujo potencial transformador s pode ser comparado ao do perodo do Iluminismo. Entender tal batalha algo extremamente difcil, pois, em seu fundamento, ambos os lados possuem razes para temerem. De um lado, os artistas e criadores temem perderem sua fonte de renda. Do outro, o pblico teme perder os seus direitos: direito de escolha, de opinio, de crtica, de livre acesso informao, de livre pensar. difcil em meio a tantos argumentos, a grande maioria de certo modo vlidos, conseguir realmente discernir a real batalha que est acontecendo: no a batalha franca, mas sim a batalha velada entre aqueles que possuem interesses na mercantilizao da cultura e aqueles que desejam uma cultura cada vez mais ampla e criativa, forte e participativa. Lawrence Lessig foi capaz de enxergar essa batalha. Cultura Livre um livro que trata exatamente disso, sobre essa batalha ix

x velada contra a monopolizao nal dos meios culturais. Lessig foi arrastado ao olho do furaco por vrios motivos que ele citar durante o livro, e pode ver mais do que muitos puderam. Lessig um grande defensor do direito autoral e do copyright , e ele deixa isso claro no livro. Mas ao mesmo tempo ele procura analisar e relembrar uma coisa que est sendo cada vez mais esquecida: o copyright deveria ser um mecanismo de proteo do direito do autor e um mecanismo que impedisse o perptuo monoplio cultural de alguns poucos indivduos e/ou entidades, ao garantir que as obras culturais e criativas, aps algum perodo, voltassem ao domnio pblico, retornando benefcios sociedade. Esse livro deve servir de guia para um entendimento profundo dos rumos que estamos tomando e de sinal de alerta: se nada for feito, poderemos oferecer a algumas pessoas e corporaes o poder de decidirem sobre a nossa cultura como um todo. Cultura Livre deve ser lido por qualquer um que tenha interesse no impacto das novas tecnologias na cultura e sobre a resistncia dos grupos atualmente favorecidos pelo direito autoral. No importa se o leitor advogado, socilogo, tecnlogo, cientista da computao, ativista de movimentos culturais, ou apenas um cidado comum tentando entender as mudanas que o sculo 21 est impondo cultura: esse livro claro e conciso, e funciona como um guia para o caminhar em uma nova e fervilhante batalha pela liberdade de expresso. Bem, acho que j falei demais. Deixo-lhes com Lawrence e suas palavras sobre uma cultura que no pode morrer. Uma cultura livre. Gostaria de avisar que alguns exemplos foram alterados em relao ao original, de modo a facilitar a compreenso daqueles que no possuem conhecimentos sobre histria ou mercado americano. Alm disso, procurei anexar o mximo possvel de Notas do Tradutor para pontos especialmente sensveis, como termos jurdicos, palavras sem traduo possvel para o portugus, termos que assumam contexto diferente nesse livro, prticas pouco comuns no Brasil e assim por diante. Isso totalmente permitido pelo licenciamento da verso digital do Free Culture original (ele no tem ativao da clusula do Creative Commons de No Derivative Works Sem obras derivativas). Gostaria tambm de agradecer ao Paulino Michelazzo, do Quilombo Digital e ao Rubens Queiroz, do Rau-Tu/Nou-Rau da UniCAMP, pela disponibilizao do original em ingls dessa obra; a Richard Stallman, do projeto GNU, pelo impulso ao software livre e por ter criado o maravilhoso EMACS, aonde editei tal traduo (nada contra o vi ou ao velho EDIT do DOS ou ao Bloco de Notas do Windows, mas o EMACS manda!); ao Omar Kaminski, por me tirar dvidas sobre conceitos jurdicos; ao pessoal da Vigilncia Sanitria da Prefeitura Municipal de Ouro Fino/MG, pelas longas discusses loscas sobre o assunto; e a Aquele-Que- pela vida que me deu. . .

Prefcio
No final de sua crtica ao meu primeiro livro, Code: And Other Laws of Cyberspace, David Pogue, um brilhante escritor e autor de inmeros textos tcnicos e relacionados a computadores, escreveu o seguinte: Diferentemente da lei existente atualmente, os software da Internet no so capazes de punir ningum. Eles no afetam pessoas que no esto online (e apenas uma pequena minoria da populao mundial est). E se voc no gosta do sistema da Internet, voc sempre pode desconectar-se. [1] Pogue era ctico quanto ao argumento principal do livro de que o software, ou cdigo, funcionava como uma espcie de lei e sua crtica sugere o pensamento feliz de que se a vida no ciberespao est indo mal voc pode sempre se desconectar como simplesmente virar uma chave e voltar para a casa. Desligue o modem, desconecte o computador e quaisquer problemas que existam nesse espao no poder nos afetar mais. Pogue podia at estar certo em 1999 sou ctico quanto a isso, mas talvez possa. Mas mesmo que ele estivesse certo, a verdade que ele no o est mais agora: Cultura Livre sobre os problemas que a Internet provoca mesmo quando o modem est desligado. Ele um argumento sobre as batalhas que agora surgem sobre como a vida online est fundamentalmente afetando pessoas que no esto online. No h mais nenhuma chave que ir nos isolar dos efeitos provocados pela Internet. Mas diferentemente de Code, o argumento aqui no sobre a Internet per se. Ele , de fato, sobre as conseqncias da Internet em uma parte de nossa tradio que muito mais fundamental, e, por mais difcil que seja para os candidatos a nerd tenham que admitir, muito mais importante. Essa tradio o modo como nossa cultura foi construda. Como vou explicar nas pginas que se seguem, nos viemos de uma tradio de cultura livre no livre como em cerveja liberada (para tomar emprestado xi

xii uma frase do fundador do movimento do free-software 1 [2]), mas livre como em liberdade de expresso, mercados livres, livre comrcio, livre iniciativa, liberdade de pensamento, e eleies livres. Uma cultura livre apia e protege os criadores e inovadores. Ela faz isso diretamente garantindo direitos sobre a propriedade intelectual. Mas ela o faz tambm indiretamente limitando o alcance de tais direitos, garantindo que os futuros criadores e inovadores mantenham-se o mais livre possvel dos controles do passado. Uma cultura livre no uma cultura sem propriedade, da mesma forma que um mercado livre no um mercado aonde tudo liberado. O oposto de uma cultura livre uma cultura da permisso uma cultura na qual os criadores podem criar apenas com a permisso dos poderosos ou dos criadores do passado. Se entendermos essa mudana, eu acredito que poderemos resistir a ela. No ns da Esquerda ou vocs da Direita, mas nos que no temos o rabo preso com as indstrias culturais que surgiram no Sculo 20. Seja voc da Esquerda ou da Direita, se voc est dessa forma desinteressado, ento a estria que eu irei contar aqui ir lhe transtornar. Porque as mudanas que eu descrevo aqui afetam valores que ambos os lados de nossa cultura poltica consideram fundamental. Ns tivemos uma viso dessa revolta multilateral no incio do vero de 20032 . Quando a FCC3 considerou mudanas nas regras para a propriedade de empresas de mdia que iriam reduzir os limites na concentrao de meios de comunicao, uma poderosa coalizo gerou mais de 700 mil cartas para a FCC opondo-se mudana. Como William Sare descreveu ao marchar desconfortavelmente ao lado da CodePink Women for Peace e da Associao Nacional de Ries, entre a liberal Olympia Snowe e o conservador Ted Stevens, ele formulou de forma simples contra o que eles estavam lutando: contra a concentrao do poder. E como ele questionou, Isso soa liberal? No para mim. A concentrao de poder poltico, corporativo, de comunicaes, cultural deveria ser um antema para os conservadores. A difuso de poder atravs do controle local, dessa forma encorajando a participao individual, a essncia do federalismo e a maior expresso da democracia. [3]
1 NT: Free em ingls pode signicar livre ou grtis, por isso Lawrence faz a distino entre cerveja liberada ( free beer, no original) e liberdade de expresso ( free speech , no original) 2 NT: Vero no hemisfrio norte, portanto entre Junho e Agosto 3 NT: Federal Communications Comission rgo norte-americano responsvel pelas telecomunicaes. O equivalente norte-americano ao DENTEL

xiii Essa idia e um dos elementos do argumento em Cultura Livre, embora meu foco no esteja apenas na concentrao de poder produzida pela concentrao da propriedade, mas, mais importante e menos visvel, na concentrao do poder produzido por uma viso radical no escopo efetivo das leis. A lei est mudando; essa mudana est alterando a forma como nossa cultura est sendo feita; essa mudana deveria o preocupar importe-se voc ou no com a Internet e, no importa se voc est direita ou esquerda de Sare. A inspirao para o ttulo e para muito do argumento desse livro veio do trabalho de Richard Stallman e da Free Software Foundation. De fato, quando eu reli os trabalhos de Stallman, especialmente os artigos inclusos em Free Software, Free Society, eu entendi que todas as visualizaes tericas que eu desenvolvo aqui so idias descritas dcadas atrs por Stallman. Alguns poderiam argumentar que na verdade esse trabalho meramente derivativo. Eu aceito a crtica, se de fato pode-se dizer que isso uma crtica. O trabalho de um advogado sempre derivativo, e eu no fao nada nesse livro que no seja relembrar a uma cultura sobre uma tradio que sempre foi sua. Como Stallman, eu defendo essa tradio com base em seus valores. Como Stallman, eu acredito que esses so os valores da liberdade. E como Stallman, eu acredito que esses so s valores do nosso passado que precisaro ser defendidos no nosso futuro. Uma cultura livre foi o nosso passado, mas apenas ser nosso futuro se ns mudarmos o caminho onde estamos agora. Como nos argumentos de Stallman por um software livre, um argumento por uma cultura livre esbarra em uma confuso que difcil de evitar, e ainda mais difcil de entender. Uma cultura livre no uma cultura sem propriedades; no uma cultura aonde os artistas no so pagos. Uma cultura sem propriedades, aonde os artistas no so pagos, uma anarquia, no liberdade. Anarquia no o que eu sugiro aqui. De fato, a cultura livre que eu defendo nesse livro um equilbrio entre anarquia e controle. Uma cultura livre, como um mercado livre, e composta de propriedades. Ela composta por regras de propriedade e contratos que so garantidos pelo estado. Porm, da mesma forma que um mercado livre corrompido se sua propriedade se torna feudal, da mesma forma uma cultura livre pode ser deturpada pelo extremismo nos direitos propriedade que a denem. Isso o que eu temo sobre a nossa cultura atual. Foi por causa desse extremismo que esse livro foi escrito.

Prefcio

Parte I Introduo

3 Em 17 de Dezembro de 1903, em uma praia ventosa da Carolina do Norte, por poucos cem segundos, os irmos Wright demonstraram que um veculo auto-propelido, mais pesado que o ar, poderia voar. Esse momento foi intenso e sua importncia completamente entendida. De forma praticamente imediata, houve um crescimento no interesse nessa tecnologia recm-descoberta do vo tripulado, e uma galeria de inovadores comearam a trabalhar nela. Na poca em que os irmo Wright inventaram o avio, a lei americana pressupunha que um dono de uma propriedade no era dono apenas da superfcie de suas terras, mas de todo o cho abaixo, at o centro da terra, e todo espao acima, por uma extenso indenida para cima. [4] Por muitos anos, os estudiosos se confundiam sobre como interpretar a idia de quais direitos da terra subiam aos cus. Isso signicava que voc era dono das estrelas? Poderia voc processar os gansos por sua invaso intencional e proposital? Ento vieram os avies e, pela primeira vez, esse princpio da lei americana enraizado profundamente em nossa tradio, e reconhecido pelos mais importantes legisladores de nosso pas passou a preocupar. Se minhas terras alcanavam o cu, o que poderia acontecer se os vos da United Airlines passassem por ele? Eu teria o direito de bani-los? Eu poderia permitir que apenas vos da Delta Airlines passassem pelo meu terreno? Poderamos entrar em um acordo para decidir quais direitos eram importantes? Em 1945, essas questes tornaram-se um caso federal. Quando os fazendeiros da Carolina do Norte Thomas Lee e Tinie Causby comearam a perder galinhas por causa da aviao militar rasante (aparentemente as galinhas cavam assustadas, batiam contra a cerca e morriam), os Causbys processaram o governo por invaso de propriedade. Os avies, claro, nunca tocaram o cho do terreno dos Causbys. Mas se, como Blackstone, Kent, e Coke disseram, seu terreno alcanava uma extenso indenida para cima, ento o governo estava invadindo seu terreno e eles queriam que isso parasse. A Suprema Corte aceitou ouvir o caso dos Causbys. O Congresso tinha declarado as rotas areas como sendo pblicas, mas se a propriedade de uma pessoa realmente estende-se aos cus, ento a declarao do Congresso poderia muito bem ser uma tomada inconstitucional de propriedade sem compensao. A Corte reconheceu que era uma doutrina antiga a lei comum a extenso da propriedade at a periferia do Universo. Mas o Juiz Douglas no tinha pacincia com a doutrina antiga. Em um nico pargrafo, centenas de anos de leis de propriedades foram apagados. Como ele escreveu para a Corte, [A] doutrina no cabe no mundo moderno. O ar um ca-

4 minho pblico, como o Congresso declarou. Se assim no fosse, todo vo transcontinental seria alvo de innitos processos por invaso. O bom senso ca revoltado diante de tal idia. Reconhecer tais apelos privados pelo espao areo iria obstruir esses caminhos, interferindo com seu controle e desenvolvimento para o bem pblico, e transferindo para a propriedade privada o que apenas o pblico poderia ter um direito justo [5] O bom senso ca revoltado diante de tal idia. Assim como a lei normalmente funciona. Nem sempre de forma to abrupta ou impaciente, mas eventualmente, assim que ela funciona. No tem a ver com o estilo de legislar de Douglas. Outros juzes poderiam ter passado por pginas parta chegar concluso que Douglas resumiu em apenas uma linha: O bom senso ca revoltado diante de tal idia. Mas leve isso pginas ou umas poucas palavras, esse o gnio especial de um sistema de leis comuns, como o nosso, no qual a lei se ajusta s tecnologias de seu tempo. E conforme se ajusta, ela muda. Idias que eram to slidas quanto rocha em um perodo desfazem-se em outro. Ou, ao menos, assim que as coisas acontecem quando no h ningum poderoso do outro lado da mudana. Os Causbys eram apenas fazendeiros. E embora houvesse a certeza de que outros estavam preocupados com o crescente uxo de avies nos seus terrenos (embora alguns tivessem a esperana de que poucas galinhas batessem na parede), os Causbys do mundo no podiam se unir e frear a idia, e a tecnologia, que nasceu dos irmos Wright. Os irmos Wright colocaram o avio na imaginao de todos; a idia se espalhou ento como fogo em palha seca; fazendeiros como os Causbys encontraram-se cercado pelo que parecia razovel sendo determinado pela tecnologia criada pelos Wrights. Eles poderiam car em suas fazendas, segurando as galinhas mortas, e revoltarem-se o quanto quisessem contra as novas tecnologias. Eles poderiam procurar seus representantes e at mesmo abrir um processo. Mas no m, a fora do que parecia bvio para qualquer outra pessoa o poder do bom senso iria prevalecer. Seu interesse privado no podia derrubar um ganho pblico bvio. Edwin Howard Armstrong um dos gnios inventores que a Amrica esqueceu. Ele surgiu para o grande cenrio das invenes americanas pouco depois dos grandes Thomas Edison e Alexander Graham Bell. Mas seu trabalho na rea da tecnologia de radiotransmisso foi talvez o mais importante de qualquer inventor individual durante os primeiros cinqenta anos de existncia do rdio. Ele era mais estudado que Michael Faraday, que como aprendiz de encadernador descobriu a induo eltrica em 1831. Mas ele teve a mesma intuio sobre como o mundo da radiotransmisso e, em pelo

5 menos trs ocasies, Armstrong inventou tecnologias muito importantes que aumentaram sua compreenso das radiotransmisses. Em um dia aps o Natal de 1933, quatro patentes foram lanadas em nome de Armstrong para a sua descoberta mais importante o rdio FM. At ento, o rdio de consumo era o rdio de amplitude modulada (AM). Os tericos da poca diziam que o rdio de freqncia modulada (FM) jamais funcionaria. Eles estavam certos sobre um rdio FM em uma faixa pequena de espectro. Mas Armstrong descobriu que o rdio de freqncia modulada em uma ampla faixa de espectro poderia liberar uma incrvel delidade ao som, com necessidades de potncia do transmissor e esttica muito menores. Em 5 de Novembro de 1935, ele demonstrou a tecnologia durante um encontro do Instituto de Engenheiros de Rdio no Empire State Building em Nova Iorque. Ele sintonizou o seu rdio entre uma gama de estaes AM, at que o rdio cou travado em uma transmisso que ele estava fazendo de dezessete milhas4 . O rdio silenciou completamente, como se tivesse sido desligado, e ento com uma claridade que ningum naquela sala jamais ouvira de um dispositivo eltrico, ele emitiu a voz do locutor: Essa a estao amadora W2AG em Yonkers, Nova Iorque, operando em modulao de freqncia de dois metros e meio. A audincia ouviu coisas que ningum jamais pensou ser possvel: Um copo de gua foi cheio diante do microfone em Yonkers, fazendo realmente o som de encher-se um copo dgua. (. . . ) Um papel foi amassado e rasgado; o som era mesmo de papel, e no de uma oresta pegando fogo. . . . Marchas de Sousa eram tocadas de discos e um solo de piano e um nmero de violo foram executados. (. . . ) A msica foi projetada com uma clareza raramente, se alguma vez j fora, ouvida antes de um rdio. [6] Como nosso bom senso nos diz, Armstrong descobriu uma tecnologia radiofnica muito superiora. Mas na poca da sua inveno, Armstrong trabalhava para a RCA. A RCA era a principal empresa no ento dominante mercado de rdios AM. Em 1935, existiam milhares de estaes de rdio pelos EUA, mas as estaes em grandes cidades eram todas propriedades de algumas poucas redes. O presidente da RCA, David Sarno, um amigo de Armstrong, estava desesperado para que Armstrong descobrisse uma maneira de remover a esttica dos rdios AM. Portanto Sarno cou muito interessado quando Armstrong lhe disse que tinha um dispositivo que removia a esttica do rdio. Mas quando Armstrong demonstrou sua inveno, Sarno no cou satisfeito.
4

NT: aproximadamente 27 quilmetros

6 Eu pensei que Armstrong tinha inventado algum tipo de ltro para remover a esttica dos nossos rdios AM. Eu no pensei que ele iria comear uma revoluo comear uma nova indstria capaz de competir com a RCA. [7] A inveno de Armstrong ameaava o imprio da RCA nos rdios AM, portanto a companhia lanou uma campanha para sufocar o rdio FM. Embora o rdio FM fosse uma tecnologia superiora, Sarno era um estrategista nato. Como um autor descreveu, As foras pelo rdio FM, altamente preparada, no conseguiram suportar o peso das estratgias desenvolvidas pelos escritrios de vendas, patentes e jurdico para esmagar essa ameaa para a sua posio corporativa. O rdio FM, se permitido fosse que ele se desenvolvesse livremente, ameaava causar (. . . ) uma completa reorganizao do poder no rdio (. . . ) e a eventual derrubada do sistema cuidadosamente restrito de rdios AM no qual a RCA cresceu em poder. [8] A RCA de incio manteve a tecnologia dentro da empresa, insistindo na necessidade de testes adicionais. Quando, aps dois anos de testes, Armstrong cou impaciente, a RCA comeou a usar seu poder no governo para dicultar a implantao de rdios FM. Em 1936, a RCA contratou o antigo diretor da FCC e deu-lhe a tarefa de garantir que a FCC liberasse o espectro de uma maneira que pudesse castrar as rdios FM principalmente movendo as rdios FM para uma faixa diferente de espectro. Inicialmente, esses esforos falharam. Mas quando Armstrong e a nao foram distrados pela 2a Guerra Mundial, o trabalho da RCA comeou a ser mais bem sucedido. Logo aps o m da guerra, a FCC anunciou um conjunto de medidas que tinha um objetivo claro: o rdio FM seria inutilizado. Como Lawrence Lessing descreveu. A srie de golpes que o rdio FM recebeu logo aps guerra em uma srie de normas manipuladas pela FCC segundo os interesses das grandes rdios, foi quase incrvel em sua fora e malcia. [9] Para liberar espao no espectro para a mais recente aposta da RCA, a televiso, os usurios de rdios FM foram movidos para uma faixa de espectro totalmente nova. A potncia das estaes de rdio FM tambm foi reduzida, de modo que elas no pudesse mais transmitir programas por todo o pas. (Essa mudana foi muito apoiada pela AT&T, porque, com a

7 perda da habilidade de retransmisso, as estaes de rdio foram obrigadas a adquirirem meios fsicos de transmisses da AT&T.) A disseminao do rdio FM foi portanto paralisada, ao menos temporariamente. Armstrong resistiu aos esforos da RCA. Em resposta, a RCA questionou as patentes de Armstrong. Aps incorporar tecnologia FM em seu padro emergente para televiso, RCA declarou que suas patentes eram invlidas sem base e mais de quinze anos depois delas terem sido expedidas portanto negando-se a pagarem-lhe royalties. Por seis anos, Armstrong lutou uma guerra cara em litgios para defender suas patentes. Finalmente, quando as patentes expiraram, a RCA ofereceu-lhe um acordo to baixo que sequer cobria os custos de Armstrong com os advogados. Derrotado, acabado e agora falido, em 1954 Armstrong escreveu um curto bilhete para a sua mulher e se atirou de uma janela no dcimo terceiro andar do prdio onde morava para a morte. dessa forma que algumas vezes a lei funciona. Nem sempre de forma to trgica, e raramente com esse drama herico, mas algumas vezes assim que a lei funciona. Para comear, o governo e suas agncias so vtimas de cooptao. Elas normalmente so cooptadas quando um interesse poderoso ameaado tanto por uma mudana legal quanto tcnica. Esse interesse poderoso freqentemente exerce sua inuncia em um governo para que este o proteja. A retrica para essa proteo sempre baseada, claro, no bem pblico, mas a verdade muito diferente. Idias que eram slidas em um perodo, mas que, deixadas sozinhas, poderiam desfazer-se em outro, so mantidas por essa corrupo sutil de nosso processo poltico. A RCA tinha o que os Causbys no tinha: o poder para reduzir o impacto da mudana tecnolgica. No h um inventor especco da internet. Nem h qualquer data exata que pode ser considerada seu nascimento. Apesar disso levou muito pouco tempo para que a Internet se tornasse parte do cotidiano americano. De acordo com o Projeto Pew Internet and American Life Project, 58% dos americanos tinham acesso Internet em 2002, partindo dos 49% que o tinham dois anos antes [10] , e tal nmero pode exceder dois teros do pas no nal de 2004. Como a Internet se integrou na vida cotidiana, ela est provocando mudanas. Algumas dessa mudanas so tcnicas a Internet tornou a comunicao mais rpida, diminuiu o custo da obteno de informaes e assim por diante. Essas mudanas tcnicas no so o foco desse livro. Elas so importantes e no so muito bem compreendidas. Mas elas so o tipo de coisa que simplesmente desaparece se todos ns nos desconectarmos da Internet. Elas no afetam as pessoas que no utilizam a Internet, ou ao menos no as afetam diretamente. Elas so o assunto apropriado para um livro sobre a

8 Internet, o que no o caso do presente. De fato, esse livro sobre um efeito da Internet que ultrapassa suas barreiras: um efeito no modo sobre como a cultura feita. O meu argumento que a Internet induziu uma mudana importante e imperceptvel nesse processo. Essa mudana ir transformar radicalmente uma tradio que to velha quanto a prpria Republica. E ainda, se pudermos reconhecer tal mudana, podemos nos opor a ela. Apesar disso, muitos no vem essa mudana que a Internet introduziu. Ns podemos ter uma viso melhor dessa mudana se distinguirmos entre a cultura comercial e a cultura no-comercial e mapearmos as regulamentaes legais para cada uma delas. Por cultura comercial entenda-se aquela parte de nossa cultura que produzida e vendida, ou ainda produzida para ser vendida. Por cultura no-comercial entenda-se todo o resto. Quando os velhos sentam-se nos parques ou esquinas para contar estrias aos jovens e eles as ouvem, isso cultura no-comercial. Quando Noah Webster publica seu Reader, ou Joel Barlow sua poesia, isso cultura comercial; No comeo de nossa histria, e por quase toda a nossa tradio, a cultura no-comercial era basicamente desregulamentada. Claro, se as histrias eram grosseiras ou se a sua cano perturbava a paz, ento a lei poderia intervir. Mas a lei nunca foi especialmente preocupada com a criao ou disseminao desse tipo de cultura, e deixou-a livre. Os meios cotidianos nos quais pessoas comuns compartilhavam e transformavam a sua cultura contando histrias, re-encenando cenas de peas de teatro ou da TV, formando f-clubes, compartilhando msicas, gravando tas eram ignoradas pela lei. O foco da lei estava na criatividade 5 comercial. Inicialmente de maneira sutil, depois de forma ampla, a lei dava incentivos para os criadores dando-lhe direitos exclusivos sobre seu trabalho criativo, de forma que eles poderiam vender tais direitos exclusivos em um mercado comercial. [11] Essa tambm, claro, uma parte importante da criatividade e da cultura, e tornou-se uma parte cada vez mais importante delas na Amrica. Mas ela nunca foi considerada dominante na nossa tradio. Ela era, de fato, apenas mais uma parte, uma parte controlada, balanceada com a parte livre. Essa diviso simples entre o livre e o controlado agora foi rompida. [12] A Internet criou o cenrio para tal rompimento e, pressionada pelos grande meios de comunicao, a lei agora afeta-a. Pela primeira vez em nossa tradio, os modos cotidianos nos quais os indivduos criam e com5 NT: aqui, e em muitas outras partes do livro, a palavra criatividade deve ser entendida como sinnimo para obra intelectual ou produo cultural, seja com objetivo comercial ou no

9 partilham cultura caram no alcance das regulamentaes legais, que foram ampliadas para levarem seu controle para uma grande quantidade de produes culturais e criativas que nunca antes foram atingidas. A tecnologia que preservou o equilibro de nossa histria entre usos da nossa cultura que eram livres e usos da nossa cultura que exigiam permisso foi desfeita. A conseqncia que cada vez mais substitumos uma cultura livre por uma cultura de permisso. Essa mudana justicada como necessria para proteger a criatividade comercial. E, de fato, protecionismo exatamente a sua motivao. Mas o protecionismo que justica as mudanas que irei descrever abaixo no esto limitadas ou equilibradas da mesma forma com foi denido pela lei no passado. Esse protecionismo no visa proteger os artistas. Na verdade, esse um protecionismo que visa proteger certas formas de negcio. As corporaes ameaadas pelo potencial da Internet em mudar a forma como tanto a cultura comercial quanto a no-comercial feita e compartilhada se uniram para induzir os legisladores a usarem a lei para as protegerem. o caso da RCA contra Armstrong; o sonho dos Causbys. A Internet liberou uma incrvel possibilidade para muitos de participarem do processo de construrem e cultivarem uma cultura que tenha um alcance maior que as fronteiras locais. Esse poder mudou o mercado ao permitir a criao e cultivao de cultura em qualquer lugar, e essa mudana ameaa as indstrias de contedo estabelecidas. A Internet representa para as indstrias que criavam e distribuam contedo no sculo 20 o que o rdio FM representava para o rdio AM, ou o que o caminho representava para a indstria das ferrovias no nal do sculo 19: o comeo do m, ou ao menos uma transformao substancial. Tecnologias digitais atreladas Internet, podem produzir um mercado enormemente mais competitivo e vibrante para criarse e distribuir-se cultura; esse mercado poderia incluir um nmero muito maior e mais diversicado de criadores; esses criadores poderiam produzir e distribuir uma gama muito maior de expresses criativas; e dependendo de alguns poucos fatores importantes, esses criadores poderiam ganhar mais do que a mdia do que eles ganham no sistema atual tudo isso se as RCAs de nossos tempos no usassem a lei para protegerem-se contra tal competio. De fato, como vou argumentar nas pginas que se seguem, exatamente isso que est acontecendo em nossa cultura atualmente. Esses equivalentes modernos s rdios do incio do sculo 20 ou s ferrovias do sculo 19 esto usando seu poder para conseguirem que a lei os proteja contra essa tecnologia nova, mais eciente e mais vibrante, para criar-se cultura. Eles esto sendo bem-sucedidos em seu plano de recriarem a Internet antes que a Internet os recrie.

10 As coisas no aparentam ser assim para muitos. As batalhas envolvendo o copyright e a Internet parecem remotas para muitos. Para os poucos que as acompanham, parecem ser principalmente sobre um grupo muito mais simples de questes que tipo de pirataria ser permitida e que tipo de propriedade dever ser protegida. A guerra que foi levantada contra as tecnologias da Internet o que o presidente da Motion Picture Association of America (MPAA) 6 Jack Valenti chamou de sua prpria Guerra Contra o Terror [13] foi forjada como uma batalha pelo direito legal de respeito propriedade. Para saber que lado assumir nessa guerra, muitos pensam que precisamos decidir apenas se somos a favor ou no da propriedade privada. Se essas fossem as verdadeiras escolhas, ento eu provavelmente estaria do lado de Jack Valenti e da indstria do contedo. Eu tambm acredito no direito propriedade privada, e especialmente na importncia ao que o Sr. Valenti carinhosamente chama de propriedade criativa. Eu acredito que a pirataria errada, e que a lei, propriamente ajustada, deveria punir a pirataria, seja ela dentro ou fora da Internet. Mas tais crenas simplistas mascaram uma questo ainda mais fundamental e uma mudana ainda mais dramtica. Meu medo que, a no ser que percebamos essa mudana, a guerra para livrar o mundo dos piratas da Internet ir tambm livrar nossa cultura de valores que so fundamentais nossa tradio desde seu incio. Esses valores construram uma tradio que, pelo menos durante os primeiros 180 anos de nossa Repblica, garantiu aos criadores e inovadores, seja do controle estatal ou do controle privado. A Primeira Emenda protege os criadores contra o controle estatal. E como o Professor Neil Netanel argumenta veementemente, [14] a lei de copyright, propriamente balanceada, protege os criadores contra o controle privado. Nossa tradio, portanto, no nem bolchevique nem uma tradio pratonal. Ela foi, de fato, ancorada em pressupostos que permitiram aos criadores cultivarem e aprimorarem nossa cultura. Mesmo assim, a resposta da lei para a Internet, quando surpreendida pelas mudanas que a tecnologia da Internet provocou, foi aumentar intensamente a regulamentao efetiva da criatividade na Amrica. Para construir ou criticar algo de nossa cultura precisaremos antes de mais nada, como descrito em Oliver Twist, primeiro pedir permisso. Essa permisso normalmente dada, claro mas raramente o dada para os crticos e os independentes. Ns construmos espcie de nobreza cultural; aqueles dentro da elite cultural vivem confortavelmente; aqueles que esto de fora sofrem. Mas esse tipo de
NT: Associao Americana dos produtores de Filmes, um lobby que comandado pelas principais empresas de cinema dos EUA
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11 nobreza estranha nossa tradio. A estria que se segue sobre tal batalha. Ela no sobre a centralizao da tecnologia na vida cotidiana. Eu no acredito em deuses, sejam eles digitais ou de qualquer outro tipo. Nem esse um esforo para demonicar um determinado indivduo ou grupo, porque eu tambm no acredito em demnios, corporativos ou de outra estirpe. Essa no uma histria com fundo moral e nem uma chamada para uma jihad contra a indstria. Esse , de fato, um esforo para entender uma guerra totalmente destrutiva inspirada pelas tecnologias da Internet mais que vai muito alm delas. E pelo entendimento de tal guerra, um esforo para criar-se um caminho para a paz. No h nenhuma motivao na atual batalha contra as tecnologias da Internet que justiquem sua continuao. Haver um grande dano para a nossa tradio e cultura se ela continuar a acontecer sem questionamento. Nos precisamos entender a origem de tal guerra. Precisamos resolver isso rapidamente. Como na batalha dos Causbys, essa guerra , em parte, sobre propriedade. A propriedade que est envolvida nessa guerra no tangvel como no caso dos Causbys, e nenhuma galinha inocente perdeu a sua vida por causa dela. Mesmo assim, as idias que permeiam essa propriedade so to bvias quanto a sacralidade do direito dos Causbys posse de sua fazenda. E ns somos os Causbys. Muitos de ns assumimos como certos os argumentos poderosos que os donos da propriedade intelectual nos impe. Muitos de ns, como os Causbys, tratamos tais argumentos como bvios. E portanto ns, como os Causbys, criticamos quando uma nova tecnologia interfere com tal propriedade. muito claro para ns quanto o para eles que as novas tecnologias da Internet representam uma transgresso nos direitos legtimos propriedade. to claro para ns quanto o para eles que a lei deve intervir para parar com a baguna. E assim, quando os geeks e os tecnlogos defendem as tecnologias dos novos Armstrongs ou irmos Wright, muitos de ns nos tornamos simplesmente hostis. O bom senso no ca revoltado. Diferentemente como no caso dos coitados dos Causbys, o bom senso est do lado dos donos das propriedades nessa guerra. Diferentemente dos afortunados irmos Wright, a Internet no inspirou uma revoluo do nosso lado. A minha esperana trazer o bom senso de volta ao nosso lado. Estou cada vez mais impressionado com o poder de tal idia de propriedade intelectual, e mais ainda, com seu poder para bloquear o pensamento crtico feito contra os poderosos. Jamais houve em nossa histria um perodo em que tanto da nossa cultura tinha um dono como atualmente. E nunca antes houve um perodo aonde a concentrao de poder para controlar os usos da cultura foi to inquestionavelmente aceita como o atualmente.

12 E o que mais me perturba : por que ? Ser que porque ns entendemos uma verdade sobre o valor e a importncia da propriedade absoluta sobre as idias e a cultura? Ser que porque descobrimos que nossa tradio de negar tal poder absoluto estava errada? Ou ser que porque a idia de propriedade absoluta sobre as idias e a cultura benecia as RCAs de nosso tempo e encaixa-se em nossas intuies sem reexo? Essa mudana radical de nossa tradio de cultura livre uma correo de erros do passado, como ns zemos aps uma guerra sangrenta com a escravido, e como estamos lentamente o fazendo contra a desigualdade? Ou essa mudana radical de nossa tradio de cultura livre , na verdade, apenas mais um exemplo de como um sistema poltico pode ser cooptado por alguns poucos interesses poderosos? Pode o bom senso levar a extremos nessa questo porque o bom senso realmente acredita em tais extremos? Ou pode o bom senso permanecer calado diante de tais extremos porque, como no caso de Armstrong contra a RCA, ao lado mais poderoso est sempre garantido que ter a opinio mais importante? Eu no pretendo ser misterioso. Minhas prprias opinies esto formadas. Eu acredito que correto ao bom senso revoltasse contra o extremismo dos Causbys. Eu acredito que correto ao bom senso revolta-se contra os extremismo feitos atualmente em nome da propriedade intelectual. O que a lei exige hoje quase to tolo quanto um xerife prender um avio por invaso. Mas as conseqncias de tal tolice podero ser ainda mais profundas. A batalha que est ocorrendo atualmente centra-se em duas idias: pirataria e propriedade. Meu objetivo nas prximas duas partes desse livro explorar essas duas idias. Meu mtodo no ser o mtodo comum de um acadmico. Eu no pretendo mergulhar-lhe em uma argumentao complexa, sustentadas com referncias a obscuros tericos franceses, como seria natural para o tipo estranho de pessoas que ns acadmicos nos tornamos. Ao invs disso eu comearei cada parte com uma coleo de estrias que deniro o contexto no qual idias aparentemente simples podem se tornar mais amplamente compreendidas. As duas sees denem a argumentao bsica desse livro: de que enquanto a Internet criou algo completamente novo e maravilhoso, nosso governo, pressionado pelos grandes meios de comunicao, reagiram dizendo que essa coisa nova estava destruindo algo muito velho. Ao invs de entender as mudanas que a Internet pode provocar, e ao invs de dar tempo para permitir ao bom senso reagir da melhor maneira possvel, ns estamos permitindo queles mais ameaados por tais mudanas que utilizem sua fora

13 para mudar a lei e mais importante, para usar essa fora para mudar algo que fundamentalmente sempre fomos. Ns estamos permitindo isso, creio eu, no porque o mais correto, e no porque a maioria de ns realmente acreditamos em tais mudanas. Ns permitimos isso porque os interesses mais ameaados nessa mudana esto entre os principais jogadores em nosso processo cada vez mais comprometido de criao das leis. Esse livro a estria de mais uma conseqncia dessa forma de corrupo uma conseqncia para a qual a maioria de ns permanecemos cegos.

Parte II Pirataria

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17 Desde a concepo das leis que regulamentaram a propriedade intelectual, sempre houve uma batalha contra a pirataria. Os contornos precisos desse conceito, pirataria, so difceis de serem denidos, mas a injustia desperta pelo conceito fcil de entender. Como Lorde Manseld escreveu sobre um caso que estendia o alcance da lei de copyright inglesa para incluir partituras, Uma pessoa pode usar a partitura para trocar a msica, mas ele no direito de tomar do autor o seu sustento, realizando cpias desta para uso prprio. [15] Atualmente ns estamos no meio de outra guerra contra a pirataria. A Internet provocou essa guerra. O compartilhamento de arquivos atravs de sistemas peer-to-peer (P2P)7 est entre as formas mais ecientes de tecnologia permitidas pela Internet. Usando inteligncia distribuda, sistemas de P2P facilitam a distribuio de contedo de uma maneira que uma gerao atrs era simplesmente inimaginvel. Essa ecincia no respeita as linhas tradicionais do copyright . A rede no faz discriminao entre o compartilhamento de contedo com ou sem direitos autorais. Desse modo existe uma grande quantidade de compartilhamento de contedo com direitos autorais. Esse compartilhamento, por sua vez, excitou a guerra, com os donos de direitos autorais temendo que o compartilhamento viesse tomar do autor o seu sustento. Os combatentes ento levaram o caso para as cortes, para as legislaturas, e aumentaram a tecnologia para defender suas propriedades contra essa pirataria. Uma gerao de americanos, os combatentes alertam, esto sendo levados a acreditar que a propriedade deveria ser livre. Esquea tatus e no se preocupe com piercings nossos lhos esto se tornando ladres! No h dvidas de que a pirataria errada, e que piratas deveriam ser punidos. Mas antes de chamarmos os executores, ns devemos denir o que pirataria. Porque quanto mais tal conceito utilizado, mais ele est quase completamente errado em seu cerne. A idia bsica seria algo mais ou menos assim: O trabalho criativo tem valor; que eu o use, ou o venda, ou construa-o a partir do trabalho de outros, eu estou oferencendolhes algo de valor. Se eu pegar algo de valor de outrem, devo-lhe
7 NT: Peer-to-peer uma tecnologia aonde dados so distribudos sem que haja um servidor central para onde todos devem enviar seus dados e de onde os dados so obtido, como no caso do email e da WWW. Na prtica, todos os usurios de um sistema de peerto-peer que signica ponto-a-ponto ou parceiro-a-parceiro atuam como clientes receptores e como servidores transmissores de dados. Os principais representantes de tal tecnologia so softwares como o KaZaA, eDonkey/eMule, Soulseek e o antigo Napster

18 pedir permisso. Pegar algo de valor de algum sem permisso errado. uma forma de pirataria. Essa opinio est enraizada nos debates atuais. Essa a perspectiva criticada pelo professor de legislao da NYU Rochelle Dreyfuss como a teoria se tem valor, tem direito da propriedade intelectual [16] se algo tem valor, algum tem que ter o direito a tal valor. Essa a perspectiva que leva uma associao de compositores, a ASCAP, a processar escoteiras por no pagarem pelas msicas que elas cantam quando esto acampadas. [17] H um valor (as canes), portanto eles tem um direito sobre tal valor mesmo contra escoteiras. Essa idia certamente uma compreenso possvel de como a propriedade intelectual deveria funcionar. Ela pode ser uma possvel base para um sistema legal que proteja a propriedade intelectual. Mas a teoria se tem valor, tem direito da propriedade intelectual nunca foi a teoria da propriedade intelectual na Amrica. Ela nunca foi armada na nossa lei. Ao invs disso, em nossa lei, a propriedade intelectual um instrumento. Ela dene uma base para uma sociedade altamente criativa mas mantem-se subserviente ao valor da criatividade. O debate atual tem ignorado essa idia. Estamos to preocupados em proteger o instrumento que estamos perdendo a viso dos valores. A fonte dessa confuso uma distino que a lei no se importa mais em fazer a distino entre, de um lado, republicar um trabalho de algum e, do outro, construir algo em cima ou transformar o trabalho de outrem. A lei de copyright em seu nascimento apenas lidava com a republicao; atualmente, ela regulamenta ambos. Antes das tecnologias da Internet, essa conuncia de idias no importava tanto. As tecnologias de publicao eram caras; isso signicava que a grande maioria das publicaes eram comercial. Entidades comerciais podiam suportar o fardo da lei mesmo esse fardo sendo o de uma lei de complexidade Bizantina como a lei de copyright se tornou. Era apenas mais caro fazer negcios. Mas com o nascimento da Internet, esse limite natural no alcance da lei desapareceu. A lei controla no apenas a criatividade dos criadores comerciais, mas efetivamente a de todos. Embora tal expanso no devesse importar tanto se a lei de copyright regulamentasse apenas a cpia, quando a lei regulamenta tudo de forma to ampla e obscura como o faz atualmente, essa extenso realmente importa. O peso da lei atualmente sobrecarrega qualquer benecirio original como certamente afeta a criatividade nocomercial, e como cada vez mais afeta tambm a criatividade comercial. Desse modo, como veremos claramente nos prximos captulos, a funo da

19 lei cada vez menos apoiar a criatividade e cada vez mais proteger certas indstrias da competio. Justo quando a tecnologia digital poderia liberar uma extraordinria gama de criatividade comercial ou no, a lei sobrecarrega tal criatividade com regras insanamente complexas e vagas e com a ameaa de penalidades obscenamente severas. Ns estamos vendo, como Richard Florida escreveu, a Ascenso da Classe Criativa. [18] Infelizmente, ns estamos vendo tambm um aumento impressionante na regulamentao dessa classe criativa. Esse peso no faz sentido em nossa tradio. Ns devemos comear entendendo melhor nossa tradio e colocando no seu devido contexto as atuais batalhas envolvendo o comportamento denominado pirataria.

Captulo 1 Criadores
Em 1928, um personagem de desenho animado nascia. Mickey Mouse fez sua primeira apario em Maio daquele ano, em um desenho mudo chamado Plane Crazy. Em novembro, no Colony Theater em Nova Iorque, no primeiro desenho animado com som sincronizado amplamente distribudo, Steamboat Willie trouxe vida o personagem que iramos conhecer como Mickey Mouse. O som sincronizado foi introduzido em um lme um ano antes com o lme The Jazz Singer. Esse sucesso levou Walt Disney a copiar a tcnica e colocar som em seus desenhos animados. Ningum sabia se isso iria funcionar e, se funcionasse, se iria ser aprovado pelo pblico. Mas quando Disney fez um teste no vero de 1928, os resultados foram indiscutveis. Como Disney descreveu seu primeiro experimento, Dois de meus rapazes cantavam e um tocava uma gaita. Ns o colocamos em uma sala de onde eles no podiam ver a tela e preparamos uma forma deles mandarem o som aonde suas esposas e amigos estavam vendo o lme. Os rapazes trabalharam em uma partitura envolvendo msica e efeitos sonoros. Aps vrias queimas de partida, o som e a ao comearam a sair. A gaita dava o som, e os demais do departamento de som batiam frigideiras e tocavam apitos no ritmo. A sincronizao estava quase perfeita. Os efeitos em nosso pequeno pblico foi prximo a uma revoluo. Eles responderam quase instintivamente unio entre som e movimento. Eu pensei que eles estavam brincando comigo. Ento eles me colocaram no pblico e rodaram o lme novamente. Foi terrvel, mas foi completamente maravilhoso! E foi algo completamente novo! [19] 21

22 O parceiro de Disney na poca, e um dos mais extraordinrios talentos da animao, Ub Iwerks, disse de forma mais enftica: Eu nunca quei to estarrecido na minha vida. Nada se igualou a aquilo. Disney criou algo completamente novo, baseado em algo relativamente novo. O som sincronizado trouxe vida a uma forma de criatividade que raramente exceto quando Disney estava no comando era qualquer coisa alm de recheio para outros lmes. Na histria do incio da animao, foi a inveno de Disney que deniu os padres que os demais lutaram para obter. E muito freqentemente, a grande genialidade de Disney, sua centelha de criatividade, foi construda em cima do trabalho de outras pessoas. Isso muito familiar. O que voc talvez no saiba que 1928 tambm marcou outra transio importante. Nesse ano, um gnio da comdia (em oposio ao desenho animado) criava seu ltimo lme mudo produzido de forma independente. Esse gnio era Buster Keaton. O lme era Steamboat Bill, Jr. Keaton nasceu de uma famlia de comediantes em 1895. Na era dos lmes mudos, ele tornou-se um mestre em como usar trejeitos cmicos como uma maneira de fazer seu pblico explodir em gargalhadas. Steamboat Bill, Jr foi um clssico desse tipo de arte, famoso entre cinlos pelas incrveis peripcias. Esse lme era o Keaton clssico enormemente popular e entre os melhores do gnero. Steamboat Bill, Jr apareceu antes do desenho animado de Disney Steamboat Willie, A semelhana nos ttulos intencional. Steamboat Willie uma pardia direta em desenho animado de Steamboat Bill, Jr, [20] e ambos foram criados tendo como base uma msica comum. No foi apenas por causa da inveno do som sincronizado em The Jazz Singer que conseguimos Steamboat Willie. Tambm foi graas ao lme de Buster Keaton Steamboat Bill, Jr, ele prprio inspirado na cano Steamboat Bill, que ganhamos Steamboat Willie, e a partir de Steamboat Willie, Mickey Mouse. Esse emprstimo no era novidade, seja para Disney ou para a indstria. Disney sempre foi uma imitadora dos recursos mais importantes dos principais lmes de seu tempo. [21] E assim ele fez muitos outros. Os primeiros desenhos animados eram cheios de plgios, de variaes de temas interessantes e de novas verses de estrias antida. A chave para o sucesso estava na magnitude das diferenas. Com Disney, era o som que dava animao seu brilho. Mais tarde, foi a qualidade do seu trabalho comparado aos desenhos animados produzidos em massa com os quais ele competia.

23 Mesmo assim, essas adies foram construdas sobre uma base que foi copiada. Disney adicionou novidades ao trabalho de outros antes dele, criando algo completamente novo, de algo levemente antigo. Algumas vezes essas cpias eram sutis. Outras eram signicativas. Pense nos contos de fadas dos Irmos Grimm. Se voc to cego quanto eu era, voc poderia pensar que esse contos eram histria alegres e doces, apropriadas para contar para as crianas na hora de dormir. Na verdade, os contos de fada dos Irmos Grimm eram, bem, para ns, cruis 1 . Apenas pais temerrios tinham coragem de ler tais histrias, moralistas e cruis, para seus lhos, na hora de dormir ou em qualquer outro momento. Disney pegava tais histrias e as recontava de uma maneira que as pessoas pudessem aceitar. Ele animava as histrias, tanto com personagens quanto por luz. Sem remover os elementos de perigo e de medo contidos nas histrias, ele tornou divertido o que era escuro e injetou uma bela dose de compaixo aonde antes havia medo. E isso no aconteceu apenas com os Irmos Grimm. De fato, o catlogo da Disney est lotado de obras criadas a partir de histrias dos outros: Branca de Neve (1937), Fantasia (1940), Pinquio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), A Cano do Sul (1946), Cinderela (1950), Alice no Pas das Maravilhas (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), A Dama e o Vagabundo (1955), Mulan (1998), A Bela Adormecida (1959), 101 Dlmatas (1961), A Espada era a Lei (1963), e O Livro da Selva (1967) sem mencionar um exemplo recente que ns poderamos esquecer facilmente, O Planeta do Tesouro (2003). Em todos esses casos, Disney (ou a empresa Disney, Inc.) pegavam a cultura que estava ao seu redor, misturavam-na com o seu prprio talento, e ento colocavam essa mistura no mago da sua cultura. Pegar, misturar e disponibilizar. Essa uma expresso da criatividade. Essa uma criatividade da que devemos nos lembrar e celebrar. Existem aqueles que dizem que no existe criatividade exceo desse tipo. No precisamos ser to radicais para reconhecer a sua importncia. Nos podemos a chamar de criatividade Disneyana, mais isso poderia ser um pouco errneo. Essa , mais precisamente, uma criatividade Waltdisneyana uma forma de expresso e genialidade que construda sobre a cultura que existe ao nosso redor e a torna algo diferente. Em 1928, a cultura da qual Disney podia dispor livremente era relativamente nova. O domnio pblico em 1928 no era muito antigo e portanto era muito vibrante. A mdia de durao do copyright era de por volta de 30 anos para aquela minoria dos trabalhos criativos que eram sujeitos
NT: No original o autor faz um trocadilho com o nome dos Irmos Grimm e com a palavra grim, que pode ser traduzida como cruel
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Criadores

24 ao copyright. [22] Isso quer dizer que por 30 anos, em mdia, os autores ou donos do copyright de um trabalho criativo tinham um direito exclusivo de controle sobre certos usos do seu trabalho. Usar esse trabalho nos usos limitados exigia uma autorizao do dono do copyright. Ao nal do perodo de copyright, uma obra passa para o domnio pblico. Nenhuma permisso era necessria mais para tomar partes ou usar aquela obra. Nenhuma permisso quer dizer nenhum advogado. O domnio pblico era ento uma zona livre de advogados. Dessa forma, a maior parte do contedo do sculo 19 estava livre para a Disney usar e basear-se nele em 1928. Estava livre para todos fosse ligado ou no ao autor, fosse rico ou no, fosse aprovado ou no para usar e ter como referncia. E assim sempre foi at bem recentemente. Durante a maior parte de nossa histria, o domnio pblico era o horizonte. De 1790 at 1978, ma mdia do perodo de copyright nunca foi maior do que 32 anos, signicando que a maior parte da cultura criada a at uma gerao e meia atrs estava livre para qualquer um usar sem necessitar de permisso nenhuma de ningum. O equivalente de hoje seria termos todo o trabalho criativo dos anos 60 e 70 disponveis agora livremente para o prximo Disney usar para criar novas obras sem precisar de permisso. Porm, atualmente, o domnio pblico presumivelmente para contedos de antes da Grande Depresso. Claro que Walt Disney no detm o monoplio da criatividade Waltdisneyana, e nem o faz a Amrica. A norma da cultura livre era, at recentemente, e exceto em regimes totalitrios, intensamente explorado e basicamente universal. Considere, por exemplo, uma forma de criatividade que parece estranha para muitos americanos mais que inevitvel na cultura japonesa: manga, ou quadrinhos2 . Os japoneses so fanticos por quadrinhos. Por volta de 40% de todas as publicaes japonesas so quadrinhos, e 30% da renda com publicaes vem dos quadrinhos. Eles esto em todos os lugares da sociedade japonesa, em todas as bancas de jornal, e carregadas pela imensa proporo de todos que usam o extraordinrio sistema de transporte pblico no Japo. Os americanos tendem a menosprezar essa expresso cultural. Essa no uma caracterstica que nos atrai. Ns corremos o risco de no compreendermos corretamente o manga, porque poucos de ns j lemos qualquer coisas que essas graphic novels contam. Para os japoneses, o manga cobre todos os aspectos da vida social. Para ns, quadrinhos resumem-se a homens em colants . E, de qualquer maneira, no podemos dizer que os metrs de Nova
2 *NT:* importante fazer uma distino em geral no feita manga (pronuncia-se man-G) relacionado apenas ao quadrinhos orientais. O termo correto para os desenhos animados orientais anime (pronuncia-se a-ni-M )

25 Iorque esto cheios de leitores de Joyce ou mesmo de Hemingway. As pessoas de diferente culturas se distraem de maneiras diferentes, e os japoneses de uma maneira interessantemente diferente. Mas meu propsito aqui no o de entender o manga, e sim o de descrever uma certa variante de manga que, na perspectiva de um advogado, bastante estranha, mas na perspectiva da Disney bastante similar. o fenmeno do doujinshi. Doujinshi tambm so quadrinhos, mas eles so como imitaes de outros quadrinhos. Uma tica bastante clara governa o doujinshi. Doujinshi no simplesmente uma cpia; o artista precisa fazer uma contribuio para a arte que ele copia, transformando-a de forma sutil ou signicativa. Um gibi doujinshi pode ento pegar um gibi de sucesso e desenvolver sua histria de maneira diferente com uma linha de histria diferente. Ou ento o gibi pode pegar personagem por personagem do mesmo jeito, mas mudando sua aparncia levemente. No existe frmula para determinar o quo diferente o doujinshi. De fato, existem comits que avaliam doujinshi para incluso em eventos e rejeitam qualquer um que no passe de plgio. Esses imitadores formam uma fatia bem signicativa do mercado de manga. Mais de 30 mil crculos de criadores em todo o Japo produzem essas obras de criatividade Waltdisneyana. Mais de 450 mil japoneses se renem duas vezes por ano, na maior concentrao pblica no pas, para trocar e vender tais obras. Esse mercado existe em paralelo ao mercado comercial ocial de manga. De certa forma, eles competem obviamente com o mercado, mas no existe nenhum esforo concentrado daqueles que controlam o mercado comercial do manga em acabar com o mercado do doujinshi. Ele prospera, apesar da competio e da lei. O fator mais perturbador no mercado do doujinshi para aqueles que estudam a lei, ao menos o fato de que ele autorizado a existir. Segundo a lei de copyright japonesa, que nesse sentido (ao menos no papel) copia a lei americana, o mercado do doujinshi ilegal. Doujinshi so certamente obras derivadas. No existe a prtica dos autores de doujinshi em pedir uma autorizao legal dos autores de manga. De fato, a prtica simplesmente pegar e modicar as criaes de outros, como Walt Disney fez com Steamboat Bill, Jr. Seja na lei japonesa ou americana, essa apropriao sem consentimento de trabalho com copyright sem autorizao prvia do autor ilegal. uma violao de copyright fazer uma cpia ou obra derivada sem permisso do dono do trabalho sob copyright . Apesar de tudo isso, esse mercado ilegal existe e, acima de tudo, prospera no Japo, e na opinio de muitos exatamente por causa que ele existe que o mercado de manga no Japo prospera. Como o desenhista de quadrinhos americano Judd Winick me disse, O comeo dos quadrinhos nos Estados

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26 Unidos foram muito parecidos com o que est acontecendo atualmente no Japo. (. . . ) Os quadrinhos americanos nasciam da cpia uns dos outros. (. . . ) Era assim que [os artistas] aprendem a desenhar indo a lojas de quadrinhos e no os desenhando, mas olhando eles e os copiando e criando a partir deles. [23] Os quadrinhos americanos agora so bem diferentes, Winick explica, em parte por causa das diculdades legais para adaptar quadrinhos de uma maneira similar qual os doujinshi podem fazer. Falando sobre o Superhomem, Winick me disse que existem essas regras e voc tem que se apegar a elas. Existem coisas que o Super-homem no pode fazer. Como um criador, frustrante ter que se atar a certos parmetros de cinqenta anos atrs. A lei no Japo suaviza essa diculdade legal. Alguns dizem que este exatamente o benefcio do mercado de manga no Japo prosperar o que explica essa suavizao. O professor de legislao da Temple University Salil Mehra, por exemplo, postula que o mercado de manga aceita essas violaes tcnicas porque elas obrigam o mercado de manga a ser mais rico e produtivo. Todos sairiam perdendo se o doujinshi fosse proibido, portanto a lei no probe o doujinshi. [24] O problema com essa histria, porm, como Mehra veementemente reconhece, que o mecanismo que produz essa resposta laissez faire no est claro. Pode ser que para o mercado como um todo melhor que o doujinshi seja permitido do que proibido, mas isso no explica porque donos de copyright especcos no abrem processos mesmo assim. Se a lei no possui uma exceo geral ao doujinshi, e de fato em alguns caso alguns artistas de manga originais processaram artistas de doujinshi, porque no existe um padro mais generalizado para proibir a cultura do doujinshi ? Eu passei quatro maravilhosos meses no Japo, e eu z essa pergunta o mximo que eu pude. Possivelmente, a melhor resposta me foi dada por um amigo de um importante escritrio de advocacia do Japo. No temos advogados sucientes, ele me disse uma tarde. Simplesmente no havia recursos sucientes para perseguir casos como esses. Esse um tema ao qual ns voltaremos: que a regulamentao pela lei uma funo tanto das palavras nos livros e dos custos de fazer tais palavras fazerem efeito. Por agora, vamos focar na questo bvia que precisamos responder: seria melhor ao Japo ter mais advogados? Poderiam os artistas de manga serem mais ricos se os artistas de doujinshi fossem perseguidos? Poderiam os japoneses obterem algum ganho importante se eles acabassem com essa prtica de compartilhamento no compensado? A pirataria nesse caso fere ou ajuda as suas vtimas? Os advogados, ao lutarem contra tal pirataria, ajudariam ou prejudicariam os seus clientes?

27 Vamos fazer uma pausa para reetir. Se voc estiver pensando como eu estava a uma dcada atrs, ou como muitas pessoas esto pensando atualmente, sobre esses assuntos, ento justamente aqui que voc dever estar estarrecido com algo sobre o que no pensou antes. Vivemos em um mundo que celebra a propriedade. Eu sou um desses celebradores. Eu acredito em um mundo de propriedades em geral, e eu tambm acredito no valor dessa forma estranha de propriedade que os advogados chamam de propriedade intelectual. [25] Uma sociedade grande e diversicada no pode sobreviver sem propriedades. Uma sociedade grande, diversicada e moderna no pode orescer sem propriedade intelectual. Mas basta reetir um pouco mais para entender que existe muito valor aonde a propriedade no pode ser denida. Eu no quero dizer que dinheiro no traz felicidade, mas o valor claramente parte de um processo de produo, seja ele comercial ou no. Se os animadores da Disney tivessem roubado um conjunto de lpis para desenhar Steamboat Willie, nos iramos sem hesitar dizer que isso errado, mesmo sendo isso trivial e mesmo que passasse despercebido. Mas no h nada de errado, ao menos nos tempos atuais, no fato de Disney ter pegado idias de Buster Keaton ou dos irmos Grimm. No h nada errado em pegar idias de Keaton pois o uso que Disney fez de suas idias pode ser considerado justo. 3 . E no h nada de errado quanto a pegar idias das obras os irmos Grimm j que as mesmas estavam no domnio pblico. Desse modo, mesmo sabendo que as ideais que Disney pegou ou generalizando, as ideais pegas por qualquer um exercitando a criatividade Waltdisneyana tm valor, nossa tradio no considera tais tomadas como erradas. Algumas coisas permanecem livres para serem pegas por qualquer um em uma cultura livre, e essa liberdade boa. O mesmo vale na cultura do doujinshi. Se um artista doujinshi invade o escritrio de uma editora e foge com mil cpias de seu mais recente trabalho ou mesmo com uma cpia sem pagar, ns iremos sem hesitar dizer que isso errado. Alm de ter cometido uma transgresso, ele roubou algo de valor. A lei probe o roubo em todas as suas formas, sejam grandes ou pequenas. No entanto h uma bvia relutncia, mesmo entre os advogados japoneses, em dizer que os artistas de doujinshi esto roubando. Essa forma de
3 NT: Aqui o autor menciona o fair use, uma doutrina jurdica basicamente americana sobre a qual ele comentar mais adiante, mas que, de forma bem resumida, est relacionado com a questo de comentrios, pardias e para estudos. Agradeo ao advogado Omar Kaminski pela explicao sobre o assunto

Criadores

28 criatividade Waltdisneyana vista como justa e legal, mesmo sem os advogados em particular saberem dizer o porqu. a mesma coisa com milhares de exemplos que iro aparecer em todos os lugares para onde voc olhar. Os cientistas constroem seus trabalhos sobre o trabalho de outros sem pedir ou pagar pelo privilgio. ( Perdoe-me, Professor Einstein, mas posso usar sua Teoria da Relatividade para mostrar que o senhor est errado quanto fsica quntica? ) Companhias de teatro encenam adaptaes da obra de Shakespeare sem precisar pedir a ningum. (Ser que existe algum que realmente acredita que Shakespeare poderia ser mais disseminado em nossa cultura se houvesse um mantenedor do esplio de Shakespeare a quem as montagens deveriam pedir permisso antes?) E Hollywood move-se em ciclos de um certo tipo de lme: cinco lmes de asterides no m dos anos 90; dois lmes de desastres de vulces em 1997. Os criadores aqui e em todo lugar esto sempre e o tempo todo construindo em cima da criatividade daqueles que vieram antes e que os cerca atualmente. Essa construo sempre e em todo lugar parcialmente feita sem compensao ou autorizao do criador original. Nenhuma sociedade, livre ou controlada, jamais obrigou qualquer forma de pagamento ou exigiu permisso para todos os usos de criatividade Waltdisneyana que aconteceu. De fato, todas as sociedades tem uma certa parcela de sua cultura livre para ser usada sociedades livres mais que outras menos livres, talvez, mas todas as sociedades possuem essa liberdade em algum grau. A questo difcil ento no se uma cultura deve ser livre. Todas a so em algum nvel. A pergunta difcil O quo livre deve ser essa cultura? O quo livre e o quo amplamente livre essa cultura para outros poderem aproveitar e criar em cima dela? Essa liberdade limitada a membros do partido? Da realeza? Para as dez corporaes mais valorizadas da Bolsa de Nova Iorque? Ou essa liberdade deve ser disseminada amplamente? Para artistas em geral, aliados ao Louvre ou no? Para msicos em geral, brancos ou no? Para diretores de cinema em geral, sejam eles aliados Academia de Hollywood ou no? Culturas livres so culturas que deixam uma grande parcela de si aberta para outros poderem trabalhar em cima; contedo controlado, ou que exige permisso, representa muito menos da cultura. A nossa cultura era uma cultura livre, mas est cando cada vez menos livre.

Captulo 2 Meros Copiadores

Em 1839, Louis Daguerre inventou a primeira tecnologia prtica para produzir o que poderamos chamar fotograa. De forma sucientemente apropriada, elas eram chamadas de Daguerretipos. Esse processo era caro e complexo, e seu campo era limitado aos prossionais e a alguns poucos amadores entusiastas ricos. (Havia at mesmo uma Associao Americana de Daguerreotipistas que ajudava a manter os negcios, de forma similar a todas as demais associaes, mantendo a competio fora e os preos altos.) Apesar dos altos preos, a demanda pelos daguerretipos era enorme. Isso forou os inventores a procurarem por meios mais simples e mais baratos de se produzir guras automticas. William Talbot logo descobriu um processo para a gerao de negativos. Mas como os negativos eram feitos em vidro e precisavam serem mantidos midos, o processo continuou sendo caro e pouco prtico. Por volta de 1870, as placas secas foram criadas, tornando mais fcil separar o ato de tirar uma foto de sua revelao. Esse processo ainda envolvia placas de vidro, e portanto ainda no era um processo ao alcance da maioria dos amadores. A mudana tecnolgica que permitiria a fotograa em massa no aconteceu at 1888, e foi criao de apenas um homem. George Eastman, ele prprio um fotgrafo amador, estava decepcionado com a tecnologia de fotograas feitas com placas. Em um lampejo de inspirao (por assim dizer), Eastman viu que se o lme fosse feito de um material exvel, ele poderia ser xado a um carretel. Esse rolo poderia ento ser enviado as um revelador, reduzindo substancialmente os custos da fotograa. Pela reduo de custos, Eastman esperada ser capaz de popularizar a fotograa. Eastman desenvolveu um lme exvel feito de papel cobertos com uma emulso e colocou rolos dele em mquinas pequenas e simples: surgia ento a Kodak. O dispositivos foi divulgado com base em sua simplicidade. Voc aperta o boto e ns fazemos o resto. [26] Como ele descrevia no Manual de 29

30 Instrues da Kodak : O princpio do sistema Kodak a separao do trabalho que qualquer um de ns pode fazer ao tirar fotos do trabalho que apenas um especialista pode fazer. (. . . ) Estamos fornecendo a qualquer um, homem, mulher ou criana, que seja sucientemente inteligente para apontar uma caixa e apertar um boto, um instrumento que ir remover da prtica da fotograa a necessidade de habilidades excepcionais, ou ainda, de qualquer conhecimento especial na arte. Ela pode ser feita sem nenhum estudo preliminar, sem ter-se uma sala escura e sem se envolver com qumica. [27] Por 25 dlares, qualquer um podia tirar retratos. A cmera era prcarregada com o lme, e quando ele acabava de ser usado, a cmera era devolvida a uma loja de Eastman, aonde o lme era revelado. Como o tempo, claro, o custo da cmera e a facilidade com que ela poderia ser usada foi sendo melhorada. O lme em rolo tornou-se ento a base para o crescimento explosivo da fotograa popular. A cmera de Eastman comeou a ser vendida em 1888; um ano depois, a Kodak estava revelando mais de seis mil negativos por dia. De 1888 a 1909, enquanto a produo industrial aumentou a uma taxa de 4,7%, as vendas de equipamento e material fotogrco aumentou em 11%. [28] As vendas da Eastman Kodak durante o mesmo perodo experimentavam um aumento anual mdio de mais de 17%. [29] O real signicado da inveno de Eastman, porm, no foi econmico, e sim social. A fotograa prossional dava s pessoas uma viso de lugares que de outra forma eles jamais veriam. A fotograa amadora deu-lhes a habilidade de registrar suas prprias vidas de uma forma que eles nunca foram capazes de fazer antes. Como nota o autor Brian Coe, Pela primeira vez o lbum de fotograas de ao homem cotidiano um registro permanente da sua famlia e de suas atividades. (. . . ) Pela primeira vez na histria havia um registro visual autntico da aparncia e atividades do homem cotidiano sem nenhum tipo de inclinao do autor. [30] Dessa maneira, a cmera e o lme Kodak eram tecnologias de expresso. Claro que o pincel e o lpis tambm eram tecnologias de expresso, mas levava anos de treinamento antes que elas pudessem ser usada por amadores de uma maneira til ou efetiva. Com a Kodak, a expresso era possvel de forma muito mais rpida e simples. A barreira para a expresso foi reduzida. Pessoas esnobes podiam a desprezar pela sua qualidade e os prossionais podiam desconsider-la como irrelevante. Mas veja uma criana tentar entender como realizar o melhor enquadramento de uma foto e voc ter uma

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idia da experincia de criatividade que a Kodak permitiu. Ferramentas democrticas do pessoa comum um meio de se expressarem de maneira mais simples do que com as ferramentas que existiam antes. O que foi necessrio para que essa tecnologia orescesse? Obviamente, o gnio de Eastman foi uma parte importante. Mas to importante foi o ambiente legal no qual a inveno de Eastman cresceu. No comeo da histria da fotograa, houve uma srie de decises judiciais que poderiam muito bem ter alterado a histria da fotograa totalmente. As Cortes foram questionadas se o fotgrafo, amador ou prossional, deveria pedir permisso antes de tirar e revelar qualquer imagem que ele desejasse. A sua resposta foi no. [31] Os argumentos em favor do requerimento de permisso iro soar incrivelmente familiares. O fotgrafo estava tomando alguma coisa da pessoa ou construo que ele estava fotografando - pirateando algo de valor. Alguns acreditavam que ele estava tomando a prpria alma do alvo. Da mesma forma que Disney no est livre para pegar os lpis que seus animadores usaram para desenhar Mickey, tambm esses fotgrafos no poderiam serem livres para pegarem imagens de algo que eles imaginavam ter valor. O argumento do outro lado tambm ir lhe ser familiar. Claro, algo de valor estava sendo usado, mas os cidados deveriam ter o direito de capturar pelo menos aquelas imagens que estavam no espao pblico. (Louis Brandeis, que viria a se tornar um Juiz da Suprema Corte, pensou que a regra poderia ser diferente para os espaos privados. [32]) Isso signicava que o fotgrafo esta obtendo algo por nada. Da mesma forma que Disney podia obter inspirao de Steamboat Bill, Jr ou dos irmos Grimm, o fotgrafo deveria ser livre para capturar uma imagem sem compensar a fonte. Felizmente para o Sr. Eastman, e para a fotograa como um todo, essas primeiras decises foram favorveis aos piratas. Em geral, nenhuma permisso deveria ser requerida antes que uma foto fosse tirada e compartilhada com outros. Na prtica, a permisso presumida, e liberdade o padro. (A lei eventualmente criou uma exceo para pessoas famosas: fotgrafos comerciais que tiram fotos de pessoas famosos para objetivos pessoais possuem muitas restries que o resto de ns no possuem. Mas na maioria dos casos, as fotos podem ser tiradas sem precisar de permisso. [33]) Ns podemos apenas especular sobre como a fotograa iria se desenvolver se a lei tivesse ido pelo outro caminho. Se a presuno fosse contra o fotgrafo, ento o fotgrafo teria ento de pedir permisso ao fotografar, e provavelmente a Eastman Kodak tambm teria que pedir permisso antes de revelar o lme no qual as fotos foram capturadas. Alm disso, se a permisso no fosse dada, ento a Eastman Kodak estaria se beneciando do roubo cometido pelo fotgrafo. Da mesma forma que o Napster beneciou-se das infraes ao copyright cometidas pelos seus usurios, a Kodak iria se beneciar das

32 infraes ao direto de imagem 1 dos fotgrafos. Ns podemos imaginar uma lei que exigia que alguma forma de autorizao fosse apresentada antes que uma loja revelasse as fotos. Ns podemos imaginar um sistema que seria desenvolvido para apresentar tais autorizaes. Mas embora ns possamos imaginar esse sistema de permisso, muito difcil imaginar como a fotograa teria se desenvolvido como se desenvolveu se os requerimentos para permisso fossem parte de suas regras. A fotograa poderia existir. Ela poderia crescer em importncia com o tempo. Os prossionais poderiam continuar usando a tecnologia como eles usam pois prossionais poderiam mais facilmente lidarem com o peso do sistema de permisses. Mas a disseminao da fotograa entre as pessoas comuns no ocorreria. No veramos o crescimento que ele provocou. E certamente esse crescimento que vemos nessa tecnologia de expresso democrtica no aconteceria. Se voc passar dirigir pelo bairro Presidio de San Francisco, voc poder ver dois nibus amarelos berrantes pintados com imagens psicodlicas e com o logo Just Think! (Apenas Pense!) no lugar do nome da escola. Mas existe muito pouco desse apenas 2 nos projetos que esses nibus permitem. Esses nibus esto cheio de tecnologias que ensinam as crianas a trabalharem com lmes. No os lmes de Eastman. Nem mesmo os lmes de seu videocassete. Mas sim com os lmes das cmeras digitais. Just Think! um projeto que permite que crianas produzam lmes, de forma que eles consigam entender e ter opinio crtica com relao cultura da imagem que est ao seu redor. Todos os anos, esses nibus passam por mais de 30 escolas e permitem que de 300 a 500 crianas aprendam sobre os meios de comunicao trabalhando com os meios de comunicao. Fazendo, elas pensam. Pensando, elas aprendem. Os nibus no so baratos, mas a tecnologia que eles carregam est cada vez mais barata. O custo de um sistema de produo de vdeo digital de alta qualidade est caindo drasticamente. Como um analista disse, h cinco anos atrs, um bom sistema de edio de vdeo digital em tempo real custava 25 mil dlares. Atualmente, voc pode comprar um sistema de qualidade prossional por 595 dlares. [34] Esses nibus esto cheios de tecnologia que at poucos dez anos atrs custavam centenas de milhares de dlares. E agora possvel imaginar no apenas nibus como esses, mas salas de aula em todo o pas aonde crianas poderiam cada vez mais serem educadas em algo que os professores chamam de alfabetizao miditica. Alfabetizao miditica, como Dave Yanofsky, o diretor executivo do projeto Just Think!, dene, a habilidade (. . . ) de entender, analisar e
1 NT: o autor usa no original o termo image-right , em um trocadilho com image imagem e copyright 2 NT: Just, em ingls, signica apenas

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desconstruir as imagens dos meios de comunicao. Ela visa torn-lo [as crianas] entendidas em como os meios de comunicao funcionam, como eles so criados, distribudos, e como as pessoas tm acesso a eles. Essa pode ser uma forma estranha de se pensar sobre alfabetizao. Para muito de ns, alfabetizao sobre ler e escrever. Ler Faulkner e Hemingway e saber gramtica so coisas que pessoas alfabetizadas sabem fazer. Talvez. Mas em um mundo aonde as crianas vem uma mdia de 390 horas de comerciais na televiso por ano, ou algo em torno de 20 a 45 mil comerciais em geral, [35] cada vez mais importante entender-se a gramtica dos meios de comunicao. Porque, da mesma forma que existe uma gramtica para a palavra escrita, existe tambm uma para os meios de comunicao. E da mesma forma que as crianas aprendem a escrever escrevendo toneladas de redaes ruins, as crianas s aprendero a criarem contedo construindo toneladas de (ao menos de incio) contedo ruim. Um crescente grupo de acadmicos e ativistas vem essa forma de alfabetizao como primordial para a prxima gerao de cultura. Porque embora qualquer um que j tenha escrito sabe o quo difcil escrever - manter uma seqncia lgica na estria, manter a ateno do leitor, usar-se de uma linguagem compreensvel poucos de ns fazem a menor idia de quo difcil criar-se contedo para os meios de comunicao. Ou mais fundamentalmente, poucos de ns fazem a menor idia de como os meios de comunicao funcionam, como eles mantm o pblico interessado, como eles lidam com as estrias, criam o suspense ou disparam as emoes. Levou uma gerao para que a lmagem alcanasse a qualidade que possui hoje. Mesmo ento, o conhecimento estava na lmagem, e no em escrever sobre a lmagem. A percia vinha da experincia de fazer um lme, no de ler um livro sobre o assunto. A pessoa aprende a escrever escrevendo e reetindo sobre o que escreveu. Uma pessoa aprende a escrever com imagens fazendo-o e reetindo sobre o que ele criou. Essa gramtica muda conforme a mdia muda. Quando existia apenas o lme, como Elizabeth Daley, diretora executiva do Centro Annenberg para Comunicaes da Universidade do Sul da Califrnia e reitora da Escola de Cinema e Televiso da USC, me explicou, essa gramtica era sobre a colocao dos objetos, cores, (. . . ) ritmo , deslocamento e textura. [36] Mas com os computadores abrindo um espao interativo aonde a histria contada tanto quanto experenciada, a gramtica muda. O simples controle da narrativa perdido, e ento fazem-se necessrias outras tcnicas. O escritor Michael Crichton se especializou na narrativa de co cientca. Mas quando ele tentou criar um jogo de computador baseado em uma de suas obras, ele teve que aprender toda uma nova forma de fazer as coisas. Como guiar as pessoas atravs de um jogo sem a sensao de que elas esto sendo

34 guiadas no uma coisa bvia, mesmo para um escritor extremamente bem sucedido. [37] Essas so exatamente as percias que um autor de cinema deve aprender. Como Daley descreve, as pessoas so sempre surpreendidas em como elas so guiadas em um lme. Ele perfeitamente construdo para manter voc o assistindo sem que voc tenha a menor idia disso. Se um cineasta bemsucedido voc no sabe como ele o guiou. Se voc souber que foi guiado atravs de um lme, o lme foi um fracasso. Porm, o objetivo para uma alfabetizao expandida - uma que o leve alm do texto e que inclua elementos de udio e vdeo - no o de criar melhores diretores de lmes. O objetivo no de modo algum melhorar a prosso de cineasta. De fato, como Daley explicou, Do meu ponto de vista, provavelmente a parte mais importante da excluso digital no est relacionado ao acesso ao sistema, e sim habilidade com a linguagem na qual o sistema trabalha. Isso pode fazer com que apenas umas poucas pessoas possam criar nessa linguagem, e o resto de ns sejamos reduzidos apenas a receptores. Receptores. Receptores passivos de cultura produzida em algum outro lugar. Viciados em TV. Consumidores. Esse o mundo da mdia do sculo 20. O sculo 21 pode ser diferente. Esse o ponto crucial: ele pode ser um sculo de trocas. Ou ao menos de uma melhor compreenso de como essa nova linguagem funciona. Ou melhor, de entender as ferramentas que podem ser usadas para nos guiar ou desviar. O objetivo de qualquer alfabetizao, e o dessa em especial, dar poder para que as pessoas escolham a linguagem apropriada nas quais elas iro criar ou se expressar. [38]. permitir que estudantes se comuniquem na linguagem do sculo 21. [39] Como em qualquer linguagem, alguns a compreende melhor que outros. Ela no necessariamente mais fcil para aqueles que so timos na linguagem escrita. Daley e Stephanie Barish, diretora do Instituto para a Alfabetizao em Multimdia do Centro Annenberg, descreve um exemplo particularmente especial de um projeto que elas desenvolveram em uma escola de segundo grau que se localizava em uma parte muito pobre dos subrbios de Los Angeles. Em todas as medidas de sucesso convencionais, essa escola era um completo fracasso. Mas Daley e Barish criaram um programa que dava s crianas a oportunidade para usar lmes para se expressarem sobre um assunto que elas conheciam bem violncia urbana. As aulas aconteciam nas tardes de Sexta-Feira, e elas criaram um problema relativamente novo para a escola. Enquanto o desao para a maioria

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das matrias era fazer as crianas as assistirem, o desao dessa matria era fazer eles irem embora. As crianas chegavam s 6 da manh e iam embora s 5 da tarde, disse Barish. Elas estavam se empenhando mais do que em outras matrias para aprenderem a fazer o que a educao supostamente deveria as ensinar a se expressarem por si prprias. Usando qualquer coisa que encontraram livremente na Web, e ferramentas relativamente simples para permitir s crianas misturar som, imagem e texto, Barish disse que a classe produziu uma srie de projetos que mostravam coisas sobre a violncia urbana que poucos poderiam imaginar. O projeto deu-lhes uma ferramenta e poder para que elas pudessem entender o assunto e falar sobre ele, explicou Barish. Essa ferramenta foi bem sucedida em criar expresso muito mais bem sucedida e poderosa do que seria se eles tivessem apenas usando texto. Se voc dissesse a esses estudantes, voc tem que me escrever isso, eles poderiam muito bem ir embora e fazer alguma outra coisa, descreveu Barish, em parte, sem dvida, porque expressarem-se em texto algo que estudantes no costumam fazer muito bem. Nem o texto uma boa forma de expressar-se essas idias. O poder dessa mensagem depende de sua conexo com essa forma de expresso. Mas a educao no est relacionada a ensinar crianas a escrever?, perguntei. Em parte, claro. Mas porque ns estamos ensinando as crianas a escreverem? A educao, Daley me explicou, sobre dar aos estudantes uma forma de criarem signicado. Dizer que isso quer dizer apenas saber escrever como dizer que ensinar a escrever apenas ensinar as crianas a soletrarem. Texto apenas uma parte e cada vez mais no a mais importante do processo de criao de signicado. Como Daley me explicou na parte mais movimentada de nossa entrevista, O que voc precisa dar aos estudantes meios para criao de signicado. Se tudo o que voc lhes oferece texto, eles no vo fazer isso. Porque eles no conseguiro. Voc sabe, voc tem o Joozinho que sabe assistir a um vdeo, jogar videogames, fazer grati nas paredes, desmontar seu carro e fazer outras tantas coisas. Ele apenas no sabe ler o seu texto. Ento o Joozinho vai para a escola e voc diz: Joozinho, voc burro. Nada do que voc faz importa. Ento ele tem duas escolhas: ou ele deixa a escola ou deixa de ser ele mesmo. Se o seu psicolgico estiver saudvel, ele deixa a escola. Mas se voc diz, Bem, j que voc sabe fazer tudo isso, vamos falar sobre o seguinte assunto. Canteme uma msica que voc acredita que reete isso, ou me mostre imagens que voc imagina falarem sobre isso, ou desenhe algo que fale sobre isso. No estamos simplesmente dando uma cmera

36 de vdeo para uma criana e (. . . ) dizendo Vamos nos divertir com essa cmera e fazermos um lme. Ao invs disso, realmente ajudamos ele a colocar os elementos que voc entende, que so sua linguagem, de uma maneira que voc construa signicado sobre o assunto. (. . . ) Isso oferece muito poder. E quando isso acontece, claro, eventualmente, e isso sempre acontece em todas as classe, eles so confrontados com o fato de que eu preciso explicar isso e realmente preciso escrever sobre isso. E como um dos professores disse a Stephanie, eles acabam reescrevendo um pargrafo 5, 6, 7, 8 vezes at que eles esteja correto. Porque eles precisam disso, existe uma razo para fazer isso. Eles precisam dizer algo, ao invs de simplesmente fazerem cpias. Eles realmente precisam usar uma linguagem na qual eles nunca foram muito bons. Mas ento eles entendem que eles podem ter muito poder com essa linguagem. Quando dois avies se chocaram contra o World Trade Center, outro no Pentgono e outro em um campo na Pensilvnia, todos os meios de comunicao de todo o mundo cobriam essa matria. O tempo todo de praticamente toda aquela semana, e das semanas seguintes, a televiso em particular, e os meios de comunicao em geral, contavam novamente a histria dos eventos que ns presenciamos. Na verdade eles estavam recontando, porque ns vimos os eventos que eles descreviam. A genialidade desse grotesco ato de terrorismo foi que o segundo ataque foi perfeitamente cronometrado para garantir que o mundo inteiro estaria vendo. Esse recontar tinha uma expresso muito familiar. Tinha msica tocada nos intervalos e grcos bonitos que corriam na tela. Havia uma forma de fazer-se as entrevistas. Havia equilbrio, e credibilidade. Havia notcias coreografadas de uma maneira que cada vez mais espervamos por ela, jornalismo de entretenimento, mesmo quando esse entretenimento tinha mais a ver com uma tragdia. Mas alm dessas notcias produzidas sobre a tragdia de 11 de Setembro, aqueles de ns conectados Internet pudemos tambm ver notcias muito diferentes. A Internet estava carregada de descries dos mesmos eventos, porm cada uma delas sob ticas diferentes. Algumas pessoas construram pginas de fotos que capturavam imagens de todo o mundo e as apresentavam como slides com texto. Algumas ofereciam cartas abertas. Havia gravaes de udio, frustrao, raiva. Haviam aqueles que tentavam explicar o acontecido. Havia, para resumir, um grande celeiro de informaes mundial sendo criado, no sentido denido por Mike Godwin em seu livro Cyber Rights, ao

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redor de um evento jornalstico que capturou a ateno do mundo. Havia a ABC e a CBS, mas havia tambm a Internet. Eu no quero denitivamente divinicar a Internet embora eu acredite que as pessoas que participaram dessa forma de discusso deveriam ser homenageadas. Pois, como no caso da Kodak, a Internet permite s pessoas capturarem imagens. E, como no caso dos lmes criados pelos estudantes do Just Think! , as imagens poderiam ser mixadas a sons ou textos. Mas diferentemente de qualquer tecnologia que apenas capture imagens, a Internet permite que tais criaes sejam compartilhadas com um incrvel nmero de pessoas, de forma praticamente instantnea. Isso algo novo em nossa tradio no apenas o fato de que a cultura possa ser capturada mecanicamente, e obviamente no que ela possa ser criticada e comentada, mas que essa mistura de imagens, sons e comentrios possam ser rapidamente distribuda de forma praticamente instantnea. O 11 de Setembro no foi uma aberrao, e sim um comeo. Ao mesmo tempo, uma forma de comunicao cresceu rapidamente enquanto surgia para a conscincia das pessoas: o Web-log, ou blog. O blog uma espcie de dirio pblico, e em algumas culturas, como a japonesa, ele funciona de forma muito semelhante a um dirio. Nessas culturas, eles registram fatos pessoais de maneira pblica como em uma verso eletrnica do Programa do J ou do De Frente com Gabi, disponvel em qualquer lugar do mundo. Porm, nos Estados Unidos os blogs tm tomado uma outra forma. H aqueles que os usam como forma de falar de sua vida particular. Mas muitos que usam-os para se envolverem na discusso pblica. Discutindo assuntos de interesse pblico, criticar aqueles que esto enganados em sua viso, criticar polticos sobre as decises tomadas por eles, oferecendo solues para problemas que todos enxergam: os blogs criam uma idia de uma grande conveno pblica, mas uma na qual no precisamos estar todos ao mesmo tempo e nas quais as conversas no precisam estar exatamente relacionadas. As melhores entradas em um blog so relativamente pequenas; elas apontam para as palavras usadas por outros, criticando-as ou corroborando com elas. Eles so possivelmente a mais importante forma de discurso pblico no ensaiado que temos. Essa uma opinio bastante polmica. Mas ela tem a ver tanto sobre a nossa democracia quanto sobre blogs. Essa a verdade sobre a Amrica que mais difcil de ser aceita por aqueles de ns que amam a Amrica: nossa democracia est sendo sufocada. Claro que temos eleies, e na maior parte do tempo as cortes permitem que tais eleies realmente valham. Mas apenas um nmero de pessoas relativamente pequeno votam nessas eleies. O ciclo dessas eleies acabou se tornando totalmente prossionalizado e rotineirizado. E muitos de ns imaginam que isso uma democracia.

38 Mas apenas eleies no fazem uma democracia. Democracia quer dizer poder para o povo, mas poder quer dizer algo mais que apenas eleies. Em nossa tradio isso tambm signica controle atravs de crticas racionais. Essa foi a idia que fomentou a imaginao de Alexis de Tocqueville, o advogado francs do sculo 19 que escreveu o mais importante registro da recmnascida Democracia na Amrica. No eram as eleies populares que o fascinavam, e sim o jri, uma instituio que dava a pessoas comuns o direito de escolher entre a vida e a morte de outras pessoas. E mais fascinante para ele era que o jri no envolvia apenas votar por qual deciso eles deveriam tomar. Eles deliberavam. Os membros do jri argumentavam sobre o resultado justo; eles tentavam convencer uns aos outros quanto ao resultado justo, e ao menos nos casos criminais, eles deveriam obter um resultado unnime para que o processo acabasse. [40] Mas mesmo esta instituio vem sendo enfraquecida na vida americana atual. Em seu lugar, no est havendo nenhum esforo sistemtico para permitir a deliberao cidad. Alguns esto pressionando para que seja criada uma instituio desse porte. [41] E em algumas cidades da Nova Inglaterra, alguma coisa prxima da deliberao ainda existe. Mas para o resto de ns na maior parte do tempo, no h tempo ou lugar em nossa vida para que a deliberao democrtica acontea. De forma ainda mais bizarra, nem mesmo h permisso para que isso acontea na maior parte do tempo. Ns, a mais poderosa democracia do mundo, criamos normas rgidas contra a discusso poltica. OK falar de poltica com pessoas que concordam com voc. Mas grosseiro falar de poltica com pessoas que discordam de voc. O discurso poltico tornou-se isolado, e discurso isolado torna-se mais radical. [42] Ns falamos o que nossos amigos esperam ouvir, e ouvimos muito pouco alm do que eles falam. E ento entra em cena o blog. A prpria arquitetura dos blogs resolve uma parte desse problema. As pessoas postam o que desejam postar, e as pessoas lem o que desejam ler. O tempo mais difcil de obter o tempo sincronizado. As tecnologias que permitem comunicao assncrona, como o email, aumentam as oportunidades de comunicao. Os blogs permitem o discurso pblico sem que as pessoas precisem se encontrar em um determinado local pblico. Mas alm da arquitetura, os blogs tambm resolveram o problema das regras. No existe (ainda) nenhuma regra no meio dos blogs que diga que no deve-se falar de poltica. Na verdade, o meio est repleto de discusses polticas, de direita e de esquerda. Alguns dos mais populares blogs so conservadores, outros liberais, mas h blogs de todas as tendncias polticas, e mesmo blogs em que no-polticos falam de poltica quando a situao torna interessante. O impacto dos blogs atualmente muito pequeno, mas no tanto quanto

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aparenta. O nome Howard Dean poderia ter passado em branco na corrida presidencial para 2004 se no fossem os blogs. Mesmo sendo o nmero de leitores pequeno, eles j esto fazendo a diferena. Um dos impactos diretos que as histrias tem um ciclo de vida diferente do que o dos meios de comunicao de massa. O caso de Trent Lott um exemplo. Quando Lott disse bobagens em uma festa para o Senador Strom Thurmond, basicamente elogiando as polticas segregacionistas de Thurmond, ele calculou corretamente que a histria sumiria dos principais meios de comunicao em 48 horas. E isso aconteceu. Mas ele no considerou o ciclo de vida no meio dos blogs. Os bloggers continuaram pesquisando sobre a notcia. Com o tempo, mais e mais bobagens semelhantes surgiram. Finalmente, a histria acabou vazando de volta aos principais meios de comunicao. No m das contas, Lott foi obrigado a abdicar da liderana da maioria do congresso. [43] Esse ciclo diferenciado possvel porque as presses comerciais que existem em outros meios no existem nos blogs. A televiso e os jornais so entidades comerciais. Elas precisam trabalhar para manter a ateno. Se perdem leitores, perdem faturamento. Como tubares, precisam nadar atrs da prxima notcia quente. Mas os bloggers no possuem amarras semelhantes. Eles podem molestar, eles podem se focar, eles podem car srios. Se um blogger especco escreve algo realmente interessante, mais e mais pessoas iro criar links quela histria. E quando o nmero de links para uma certa histria aumentar, ela sobre no ranking das histrias. As pessoas lem o que popular, e o que popular selecionado por um processo bastante democrtico de rankings gerados por parceiros. Existe um outro motivo para o fato dos blogs terem um ciclo de vida diferente dos principais meios de comunicao. Como Dave Winer, um dos pais desse movimento e um desenvolvedor de software por vrias dcadas, me disse, uma outra diferena a ausncia de conitos de interesses provocados por motivos nanceiros. Eu penso que voc tem que remover esse conito de interesses do jornalismo, Winer me disse. Um jornalista amador simplesmente no tem tal conito de interesses, ou o conito de interesses to facilmente detectvel que voc pode o remover do caminho facilmente. Esses conitos passam a se tornarem mais importantes conforme os meios de comunicao vo se concentrando (mais sobre isso adiante). Meios de comunicao concentrados pode esconder mais informaes do que meios noconcentrados como a CNN admitiu ter feito durante a Guerra do Iraque por medo das conseqncias aos seus empregados. [44] Eles tambm precisam manter uma cobertura mais coerente. (No meio da Guerra do Iraque, li um post na Internet de algum que estava naquele momento acompanhando um

40 link de satlite de um reprter no Iraque. A central em Nova Iorque estava dizendo ao reprter repetidamente que a sua cobertura da guerra era muito fria: eles precisavam de algo mais otimista para veicular. Quando o reprter disse central em Nova Iorque que ele no se importava, eles lhe disseram que eles estavam construindo a histria.) O ambiente dos blogs d aos amadores no sentido de amar o que faz, no no de inexperincia, signicando que ele no precisa ser pago para escrever suas histrias um caminho para entrarem no debate. Ele permite uma gama muito mais ampla de informaes serem adicionadas notcia, como no caso do desastre com a espaonave Columbia, quando centenas de pessoas no sudeste dos Estados Unidos conectaram-se Internet para contarem o que tinham visto. [45] E ele permite aos leitores triangularem a verdade, como Winer deniu. Os blogs, Winer arma, so uma comunicao direta do constituinte, sem interferncias de intermedirios com todos os benefcios e custos envolvidos. Winer otimista quanto ao futuro do jornalismo com o surgimento dos blogs. Essa ser uma habilidade essencial, prediz Winer, tanto para guras pblicas como, cada vez mais, para pessoas comuns. No est claro se o jornalismo vai car contente com isso alguns jornalistas esto sendo proibidos de usar blogs. [46] Mas est claro que ainda estamos em uma transio. A maior parte do que estamos fazendo atualmente apenas um aperitivo do que vir, me disse Winer. O meio dos blogs ainda precisa amadurecer para que ele possa causar um impacto mais profundo. E conforme a incluso de contedo dessa forma o uso com menor violao de leis na Internet (no tocante s leis de copyright ), Winer disse que seremos os ltimos a serem retirados de circulao. Essa forma de expresso afeta a democracia. Winer acredita que isso devese pelo fato de voc no precisar trabalhar para algum que detm o controle do meio, [para algum] que v lhe abrir as portas. Isso verdade. Mas isso afeta tambm de outra maneira. Quanto mais e mais pessoas expressarem o que elas pensam, e defender seus pontos de vista escrevendo sobre eles, isso ir mudar o modo como as pessoas entendem os assuntos pblicos. fcil estar errado e enganado aceitando sem reetir, mas isso ca mais difcil quando algo que voc pensou criticado por outros. Claro. cada vez mais raro algum admitir que acreditava em algo errado. Mas ainda mais raro para as pessoas ignorarem quando ca provado que elas esto erradas. A defesa de idias, a argumentao e a crtica melhoram a democracia. Atualmente deve haver alguns milhes de blogs aonde essa defesa acontece. Quando houver dez milhes deles, isso ser algo extraordinrio a ser registrado. John Seely Brown o cientista chefe da Xerox Corporation. Seu trabalho, como ele o descreve em seu Web site, envolve o aprendizado humano e (. . . )

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a criao de ecologias de conhecimento para a criao de (. . . ) inovao. Portanto Brown v essas tecnologias de criatividade digital de forma um pouco diferente da perspectiva que eu rascunhei anteriormente. Estou certo de que ele caria interessado em qualquer tecnologia que pudesse melhorar a democracia. Mas sua excitao legtima vm de como tais tecnologias afetam o aprendizado. Segundo as idias de Brown, ns aprendemos fazendo. Quando muitos de ns crescem, ele explica, essa atividade de fazer focada em motores de motocicletas, cortadores de grama, automveis, rdios e assim por diante. Mas as tecnologias digitais permitem um tipo diferente de criao uma que envolve idias abstratas que so materializadas. Os garotos do Just Think! no esto apenas entendendo como um comercial pode pintar um poltico; usando tecnologia digital, eles podem pegar o comercial e o manipular, criando em cima dele para entenderem como eles fazem o que eles fazem. As tecnologias digitais criam o ambiente propcio para uma nova forma de bricolagem, ou colagem livre, como Brown chama-a. Muitos podem adicionar ou transformar as criaes de outros. O melhor exemplo de larga escala desse tipo de criao at agora o software livre ou software de cdigo aberto (free software/open-source software FS/OSS). O FS/OSS um tipo de software no qual o cdigo fonte3 compartilhado. Qualquer um pode obter uma cpia da tecnologia que permite que os programas FS/OSS funciona. E qualquer um que tenha interesse em aprender como uma certa tecnologia FS/OSS funciona pode brincar com o cdigo. Essa oportunidade cria uma plataforma de aprendizado completamente nova, como descreve Brown. Assim que voc comea a trabalhar nela, voc (. . . ) libera uma colagem livre na comunidade, de forma que outras pessoas possam olhar no seu cdigo, brincar com ele, test-lo, verem o que podem fazer para o melhorar. Cada atividade dessas uma forma de aprendizado. O cdigo aberto tornou-se uma plataforma importante de aprendizado. Nesse processo, as coisas concretas com as quais voc trabalha so abstratas. So cdigos. As crianas esto passando a ter a habilidade de manipular o abstrato, e essa manipulao no mais uma atividade isolada que voc faz na sua garagem. Voc est participando de uma plataforma comunitria. (. . . ) Voc est brincando com o trabalho de outros. Quanto mais voc fua, mais voc melhora-a. Quanto mais voc a melhora, mais voc aprende.
3 NT: Os cdigos do programa antes de serem traduzidos, ou compilados para a linguagem do computador. Normalmente so facilmente legveis por uma pessoa com os devidos conhecimentos de programao

42 A mesma coisa acontece tambm com o contedo. E ela acontece da mesma forma colaborativa quando o contedo parte da Web. Como Brown deniu, a Web [] o primeiro meio que realmente respeita vrias formas de inteligncia. tecnologias antecessoras, como a mquina de escrever ou os processadores de testo, ajudavam a amplicar o texto. Mas a Web amplica muito mais que o texto. A Web (. . . ) arma que se voc for musical, for artstico, for visual, for interessado em lmes (. . . ) [ento] sempre haver muito com o que trabalhar nesse meio. [Ele] pode amplicar e respeitar essas vrias formas de inteligncia. Brown est se referendo ao que Elizabeth Daley, Stephanie Barish e o Just Think! ensina: que essa manipulao com cultura ensina tanto quanto cria. Ela desenvolve talentos de maneira diferente, e desenvolve um tipo diferente de reconhecimento. Porm a liberdade para trabalhar esses objetos no est garantida. De fato, conforme veremos no decorrer desse livro, essa liberdade est sendo cada vez mais questionada. Enquanto no h dvidas de que seu pai tem o direito de mexer no motor do seu carro, existem dvidas de se seu lho tem o direto de mexer com as imagens que ele encontra espalhadas por a. A lei e, cada vez mais, a tecnologia interfere na liberdade que a tecnologia, e a curiosidade, deveriam assegurar. Essas restries tornaram-se o foco de pesquisadores e estudiosos. O Professor Ed Felten de Princeton (sobre o qual falaremos mais no captulo 10) desenvolveu um argumento poderoso a favor do direito criao na cincia da computao e no conhecimento em geral. [47] Mas a preocupao de Brown mais recente, ou mais fundamental. sobre o tipo de aprendizado que as crianas podero ter ou no por causa das leis. Esse o caminho que a educao no sculo 21 ir seguir, Brown explica. Ns devemos entender como as crianas que crescem no ambiente digital pensam e o que elas querem aprender. Porm, Brown continuou, e iremos evidenciar no balano nal deste livro, estamos criando um sistema legal que suprime completamente a tendncia natural das crianas digitais de hoje em dia. (. . . ) Ns construmos uma arquitetura que libera 60% do nosso crebro [e] um sistema legal que fecha exatamente essa parte do crebro. Ns criamos uma tecnologia que pega a mgica da Kodak, a combina com imagens em movimento e sons, e adicionamos a ela um espao para comentrios e para divulgar essa criatividade em todo lugar. Mas estamos construindo a lei de modo a barrar tal tecnologia. Desse modo a cultura no vinga, satirizou Brewster Kahle, sobre quem iremos falar no captulo 9, em um raro momento de desnimo.

Captulo 3 Catlogos
No final de 2002, Jesse Jordan, de Oceanside, Nova Iorque, matriculouse como um novato no Instituto Politcnico Rensselaer, em Troy, Nova Iorque. Seu maior interesse na RPI era tecnologia da informao. Embora ele no fosse um programador, em Outubro Jesse decidiu comear a trabalhar com a tecnologia de sistemas de busca que estava disponvel na rede da RPI. A RPI uma das instituies de pesquisa tecnolgica mais respeitadas da Amrica. ela oferece graduaes em campos que variam de arquitetura e engenharia at cincias da informao. Mais de 65% de seus cinco mil graduandos terminaram seus cursos de segundo grau entre os 10% melhores. A escola portanto uma mistura perfeita entre talento e experincia para imaginar, e ento construir, uma gerao para a era das redes. A rede de computadores da RPI liga estudantes, professores, e a administrao uns com os outros. Ela tambm liga a RPI Internet. Nem tudo que est disponvel na rede da RPI est disponvel na Internet. Mas a rede foi desenvolvida para dar acesso aos estudantes para a Internet, assim como um acesso mais direto a outros membros da comunidade da RPI. Sistemas de busca so uma medida da acessibilidade de uma rede. O Google trouxe a Internet mais para perto de ns por melhorar de maneira fantstica a qualidade da pesquisa na rede. Sistemas de busca especializados podem fazer isso ainda melhor. A idia dos sistemas de busca para intranets 1 , sistemas de busca que pesquisam dentro da rede de uma instituio especca, oferecer aos usurios um acesso facilitado ao material disponvel na instituio. Empresas fazem isso o tempo todo, permitindo que os fun1 NT: o autor no clarica completamente o conceito de intranet. Essas redes so redes internas a uma instituio que utilizam-se dos mesmos sistemas, clientes, servidores, tecnologia e infra-estrutura da Internet. Pode-se armar que as intranets so Internets em miniatura e exclusivas para os integrantes de uma certa instituio ou, ocasionalmente, para parceiros da mesma.

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44 cionrios tenham acesso a materiais que pessoas de fora no podem acessar. As Universidades o fazem tambm. Esses sistemas so disponibilizados pela prpria tecnologia de redes. A Microsoft, por exemplo, tem um sistema de arquivos em rede que torna muito fcil para sistemas de buscas requisitarem informao disponibilizada de forma pblica (dentro da rede). O sistema de busca de Jesse foi construdo para usar-se de tal tecnologia. Ele usava o sistema de arquivos em rede da Microsoft para construir um ndice de todos os arquivos disponibilizados dentro da rede da RPI. O sistema de busca de Jesse no foi o primeiro construdo para a rede da RPI. De fato, seu sistema era apenas uma modicao simples dos sistemas que outros haviam construdo anteriormente. A mais importante melhoria individual a esses sistemas foi a correo de um bug 2 dentro do sistema de compartilhamento de arquivos da Microsoft que poderia travar o computador do usurio. Com os sistemas anteriores, se voc tentasse acessar um arquivo atravs do Windows Explorer que estivesse em um computador que naquele momento estivesse desconectado, o seu computador poderia travar. Jesse modicou o sistema para corrigir esse erro, adicionando um boto que o usurio poderia clicar para ver se a mquina que disponibilizava o arquivo ainda estava online. O sistema de Jesse entrou em operao no m de Outubro. Nos seis meses seguintes, ele continuou ajustando-o para melhorar sua funcionalidade. Em Maro, o sistema estava funcionando muito bem. Jesse tinha mais de um milho de arquivos no seu diretrio, incluindo todo o tipo de contedo que pudesse existir nos computadores dos usurios. Desse modo, o ndice que esse sistema de busca produzia inclua imagens que os estudantes poderiam usar em seus sites na Web; cpias de notas de aula ou de pesquisas; panetos informativos; clipes de vdeo que os estudantes criaram; brochuras da universidade basicamente tudo que os usurios da rede da RPI disponibilizaram nas pastas pblicas de seus computadores. Mas o ndice tambm inclua arquivos de msica. De fato, um quarto de todos os arquivos listados pelo sistema de arquivos de Jesse eram arquivos de msica. Mas isso queria dizer, claro, que trs quartos dos arquivos disponveis no eram de msica, e importante que isso que bem claro Jesse no estava induzindo os outros a colocarem arquivos de msica nas suas pastas pblicas. Ele no visou especicamente esses arquivos com seu sistema de busca. Ele era um garoto brincando com uma tecnologia similar do Google em uma universidade onde ele estava estudando tecnologia da informao, e desse modo, construir coisas era o objetivo. Diferentemente do Google, ou
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NT: erros de programao em um programa de computador

45 da Microsoft, no caso, ele no tinha dinheiro para nanciar esse desenvolvimento; ele no estava ligado a nenhuma empresa que fosse ganhar dinheiro com esse experimento. Ele era um garoto trabalhando com uma tecnologia em um ambiente aonde trabalhar com tecnologia era exatamente o que se esperava dele. Em 3 de Abril de 2003, Jesse foi contactado pelo reitor da RPI. Ele informou a Jesse que a Associao da Indstria Musical da Amrica, a RIAA3 iria process-los e a trs outras universidades. Algumas horas mais tarde, Jesse teve acesso aos textos do caso. Conforme ele lia os textos e via as notcias sobre eles, ele cou cada vez mais surpreso. Era absurdo, disse-me ele. Eu no imaginava que tivesse feito nada errado. (. . . ) Eu no imaginava que havia qualquer coisa errada com o sistema de busca que eu criei ou (. . . ) com o que eu fazia com ele. Quero dizer, eu no tinha o modicado para promover ou favorecer a pirataria. Eu apenas modiquei o sistema de busca de uma forma que o tornasse mais simples de usar novamente, um sistema de busca que Jesse no construiu sozinho e que usava o sistema de compartilhamento de arquivos do Windows, que Jesse no construiu, para permitir que membros da comunidade da RPI tivessem acesso a contedo que Jesse no tinha criado ou disponibilizado, e cuja grande maioria nada tinha a ver com msicas. Mas a RIAA disse que Jesse era um pirata, armando que ele operava uma rede de troca de arquivos e dessa forma intencionalmente violava as leis de copyright. Eles demandaram que ele pagasse-os pelos danos que ele provocou. Para casos de violao intencional, o Copyright Act 4 especica algo que os advogados chamam de multa estabelecida. Essas multas permitem que os donos do copyright obtenham 150 mil dlares por violao. Como a RIAA alegava pelo menos cem violaes especcas do copyright, eles ento exigiam que Jesse lhes pagasse pelo menos 15 milhes de dlares. Processos similares foram abertos contra outros trs estudantes: um outro estudante da RPI, um da Universidade Tcnica de Michigan, e outro de Princeton. Suas situaes eram semelhantes s de Jesse. Embora cada caso fosse diferente nos detalhes, a idia bsica de cada um deles era exatamente a mesma: demandas enormes por restituies que a RIAA alegava ter o direito. Se voc somar todos os quatro processos, eles poderiam estar obrigando as cortes dos Estados Unidos a pagarem aos requerentes algo em torno de 100 bilhes de dlares - o que representa seis vezes mais que todo o faturamento da indstria cinematogrca em 2001. [48] Jesse procurou os seus pais. Eles o apoiavam, embora estivessem assus3 4

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NT: sigla de Recording Industry Association of America NT: Lei norte-americana de direitos autorais

46 tados. Um de seus tios era um advogado. Ele comeou a negociar com a RIAA. Eles exigiram saber o quanto de dinheiro Jesse tinha. Jesse tinha economizado 12 mil dlares de empregos temporrios. Eles exigiram 12 mil dlares para retirar a queixa. A RIAA queria que Jesse admitisse que fez algo errado. Ele negou-se. Eles queriam que ele aceitasse uma ordem judicial que basicamente o impedia de trabalhar em vrios ramos de tecnologia pelo resto das nossas vidas. Ele negou-se. Eles queriam que ele entendesse que o processo que eles iriam lhe impor no ia ser agradvel. (Como o pai de Jesse me contou, o advogadochefe do caso, Matt Oppenheimer, disse a Jesse: Voc no vai querer ter outra visita a um dentista como eu.) E cada vez mais a RIAA insistia que eles no iam desistir do caso enquanto eles no tomassem cada centavo que Jesse tinha economizado. A famlia de Jesse cou escandalizada com tais exigncias. Eles queriam lutar. Mas o tio de Jesse trabalhou para educar a famlia na natureza do sistema legal americana, Jesse poderia brigar. Ele poderia at ganhar, mas o custo de ir-se aos tribunais em um caso desse porte, Jesse descobriu, ia ser de pelo menos 250 mil dlares, e que mesmo que ele vencesse ele no iria recuperar esse dinheiro. Se ele ganhasse, eles teriam um pedao de papel dizendo que eles tinham vencido, mas que tinham quebrado no processo. Ento Jesse viu-se diante de uma escolha quase maosa: 250 mil por uma chance de vencer, ou 12 mil por um acordo. A indstria fonogrca insiste que isso uma questo de lei e moral. Vamos deixar de lado a lei por alguns instantes e pensarmos na moral. Qual a moral de um processo como esse? Qual a virtude de pegar algum como bode expiatrio? A RIAA um lobby altamente poderoso. O presidente da RIAA recebe, segundo notcias, mais de 1 milho de dlares por ano. Os artistas, no entanto, no so to bem pagos. O pagamento mdio para um artista gira em torno de 45 mil e novecentos dlares. [49] Existe uma multitude de formas pelas quais a RIAA pode afetar e direcionar polticas. Ento onde est a moral de tomar todo o dinheiro de um estudante pois este criou um sistema de busca? [50] Em 23 de Junho, Jesse entregou todas as suas economias a um advogado da RIAA. O caso ento foi retirado. E a partir da, esse garoto que transformou um sistema de busca em um processo de 15 milhes de dlares tornou-se um ativista. Eu no era um ativista [antes]. Eu no fazia a menor questo de ser um ativista. (. . . ) [Mas] eu acabei sendo forado a isso. De maneira alguma eu no poderia prever que isso ia acontecer, mas penso que foi completamente absurdo o que a RIAA fez.

47 Os pais de Jesse demonstraram um certo orgulho em seu ativista relutante. Como seu pai me disse, Jesse se considerava bastante conservador, assim como eu. (. . . ) Ele no um desses amantes das rvores. (. . . ) Eu penso que foi bizarro o que eles lhe zeram. Mas ele agora deseja fazer as pessoas entenderem que eles esto ouvindo a mensagem errada. E ele deseja corrigir essa mensagem.

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Captulo 4 Piratas
Se podemos entender pirataria como o uso de propriedade intelectual dos outros sem permisso mesmo que o princpio se tem valor, tem direito estiver correto ento a histria da indstria cultural uma histria de pirataria. Todos os setores importantes da grande mdia da atualidade lmes, msica, rdio e TV cabo nasceram de um tipo de pirataria bem denida. A histria recorrente como os piratas da gerao passada se uniram ao country club dessa gerao at agora.

4.1

Filmes

A indstria cinematogrca de Hollywood foi construda por piratas fugitivos. [51] Os criadores e diretores migraram da Costa Leste para a Califrnia no comeo do sculo 20 em parte para escaparem do controle que as patentes ofereciam ao inventor do cinema, Thomas Edison. Esses controles eram exercidos atravs de um truste monopolizador, a Companhia de Patentes da Indstria Cinematogrca, e eram baseadas na propriedade intelectual de Thomas Edison patentes. Edison formou a MPPC1 para exercer os direitos que a sua propriedade intelectual lhe dava, e a MPPC era bem sria sobre o controle que ela exigia. Como um comentarista cita em uma situao dessa histria, Foi estabelecido que todas as companhias poderiam reclamar da licena at Janeiro de 1909. Em Fevereiro, os renegados nolicenciados, que referiam-se a si prprios como independentes, protestaram contra o truste e tocaram os negcios sem se submeterem ao monoplio imposto por Edison. No vero de 1909 o
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NT: sigla de Motion Pictures Patents Company

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4.2 Indstria Fonogrca movimento independente estava no seu pice, com produtores e donos de teatros usando equipamentos ilegais e suprimentos para lmagem importados para criarem seu prprio mercado alternativo. Com o pas experimentando uma expanso incrvel no nmero de cinemas baratos, a Companhia de Patentes reagiu ao movimento independente criando uma subsidiria com brao de ferro chamada Companhia Geral de Filmes como forma de bloquear os independentes no-licenciados. Com tticas coercivas que tornaram-se lendrias, a Companhia Geral de Filmes conscou equipamento no-licenciado, descontinuou o fornecimento de produtos a teatros que exibiam lmes no-licenciados, e efetivamente monopolizou a distribuio com a aquisio de todas as distribuidores de lmes dos EUA, exceto uma cujo dono era o independente Willian Fox, que desaou o Truste antes mesmo aps sua licena ser anulada. [52]

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Os Napsters daquele perodo, os independentes, eram companhias como a Fox. E de forma semelhante ao que acontece atualmente, esses independentes foram duramente enfrentados. As lmagens eram paralisadas pelo roubo de equipamentos, e acidentes resultavam na perda de negativos, equipamento, prdios e algumas vezes at mesmo de vidas. [53] Isso levou os independentes a fugir da Costa Leste. A Califrnia era remota o suciente do alcance de Edison para que esses cineastas pirateassem suas invenes sem medo da lei. E os lderes do cinema de Hollywood, Fox entre eles, zeram exatamente isso. Claro que a Califrnia cresceu rapidamente, e logo a proteo s leis federais acabou chegando ao oeste. Mas como as patentes davam ao dono das patentes um monoplio realmente limitado (apenas dezessete anos naquela poca), quando sucientes agentes federais apareceram, as patentes haviam expirados. Uma nova indstria nasceu, em parte por causa da pirataria da propriedade intelectual de Edison.

4.2

Indstria Fonogrca

A indstria fonogrca nasceu de um outro tipo de pirataria, embora essa nos force a entender um pouco sobre os detalhes de como a lei regulamenta a msica. Na poca em que Edison e Henri Fourneaux inventaram mquinas para reproduo de msica (Edison o fongrafo e Forneaux a pianola), a lei dava

51 aos compositores direitos exclusivos para controle de cpias de suas msicas e direitos exclusivos para controlar a reproduo pblica de suas msicas. Em outras palavras, se, em 19000, eu quisesse uma cpia do hit de Phil Russel em 1899 Happy Mose, a lei determinada que eu teria que pagar pelo direito de ter uma cpia da partitura, e que eu tambm teria de pagar pelo direito de apresent-la em pblico. Mas e se eu quisesse reproduzir Happy Mose usando ou o fongrafo de Edison ou a pianola de Fourneaux? Aqui a lei tropeava. Era sucientemente claro que eu deveria comprar uma cpia da partitura que eu toquei para essa gravao. E tambm sucientemente claro que eu deveria pagar por qualquer apresentao pblica do trabalho que eu gravei. Mas o que no totalmente claro era se eu deveria pagar por uma apresentao pblica se eu gravei a cano em minha casa (mesmo atualmente, voc no deve nada aos Beatles por cantar suas msicas no chuveiro), ou se eu reproduzisse a msica de cabea (cpias na sua memria no so ainda regulamentadas pelas leis de direitos autorais). Ento se eu simplesmente tocasse a msica em um dispositivo de gravao na privacidade do meu lar, no era claro se eu devia algo para o compositor. E mais importante, no era claro se eu devia ao compositor alguma coisa se eu zesse cpias dessas msicas. Por causa dessa brecha na lei, ento, eu poderia efetivamente piratear a cano de alguma outra pessoa sem lhe pagar absolutamente nada. Os compositores (e os distribuidores) no caram nada felizes com essa capacidade de pirataria. Como o senador por Dakota do Sul Alfred Kittredge armou, Imagine a injustia da coisa. Um compositor escreve uma msica ou uma pera. Um distribuidor compra os direitos da mesma por uma grande soma e obtm direitos sobre eles. Ento vem as companhias fonogrcas e aquelas que fazem a produo e deliberadamente roubam o trabalho da mente do compositor e distribuidor sem se preocupar em nada com os [seus] direitos. [54] Os inovadores que desenvolveram a tecnologia para gravar os trabalhos de outras pessoas estavam vivendo s custas do suor, do trabalho, do talento e da genialidade de compositores americanos, [55] e a indstria de distribuio de msica estava de fato a completa merc desses piratas. [56] Como John Philip Souza dene, da forma mais direta possvel, quando eles ganham dinheiro com as minhas msicas, eu quero uma parte dele. [57] Esses argumentos possuem ecos familiares nas guerras da atualidade. E o mesmo acontece com os argumentos daqueles que esto do outro lado. Os inovadores que desenvolveram a pianola argumentaram que perfeitamente demonstrvel que a introduo das pianolas automticas no privaram

Piratas

4.2 Indstria Fonogrca

52

qualquer compositor de nada que eles tinham antes de sua introduo. Ao contrrio, as mquinas aumentaram as vendas de partituras. [58] De qualquer forma, os inovadores argumentavam, o trabalho do Congresso era considerar primeiro o interesse [do pblico], a quem representavam, e a quem deveriam servir. Toda essa estria de roubo , o conselho da Companhia Americana de Gramofones escreveu, uma mera histria da carochinha, pois no existe propriedades sobre idias, sejam elas musicais, literrias ou artsticas, exceto quando denido pela legislao.[59] A lei rapidamente decidiu essa batalha em favor do compositor e do artista que gravou a msica. O Congresso modicou a lei para garantir que os compositores seriam pagos pelas reprodues mecnicas de suas msicas. Mas ao invs de simplesmente dar ao compositor controle total sobre os direitos de criao de reprodues mecnicas, o Congresso deu aos msicos o direito de gravarem um a msica, a um preo denido pelo Congresso, uma vez que o compositor tenha permitido ao menos uma gravao da msica. Essa a parte da lei de direitos autorais que permite a existncia dos covers musicais. Uma vez que o compositor autorize uma gravao de sua msica, outros eram livres para gravarem a mesma cano, desde que pagassem ao compositor uma taxa estipulada pela lei. A legislao Americana chama a isso de licena compulsria, mas eu irei me referir a ela licena legal. Uma licena legal uma licena cujos termos so denidos pela lei. Aps a correo do Copyright Act feita pelo Congresso em 1909, as gravadoras estavam livres para distriburem as cpias das gravaes enquanto pagassem ao compositor (ou ao detentor dos direitos autorais) a taxa estabelecida pela lei. Essa uma exceo dentro da lei de direitos autorais. Quando Paulo Coelho escreve um livro, um distribuidor pode publicar esse livro apenas se ele der permisso. Paulo Coelho, por sua vez, livre para cobrar o que ele quiser pela permisso. O preo para publicar-se um livro de Paulo Coelho denido, portanto, por Paulo Coelho, e a lei de direitos autorais basicamente arma que voc no tem permisso para usar um trabalho de Paulo Coelho a no ser com sua permisso. Mas a lei que rege a msica d aos msicos menos direitos. E, na prtica, a lei subsidia a indstria musical atravs de um tipo de pirataria dando aos msicos direitos menores do que daria para outros artistas. A Legio Urbana possuem menos controle sobre seu trabalho criativo do que Paulo Coelho. E os benecirios de tal reduo no controle so a indstria fonogrca e o pblico. A indstria fonogrca obtm algo de valor por menos do que normalmente teria que pagar e o pblico passa a ter acesso a uma gama muito mais ampla de criatividade musical. De fato, o Congresso foi bem explcito sobre as razes para darem tal direito. Havia o medo de que os

53 detentores de direitos autorais formassem monoplios que viessem a sufocar o trabalho criativo no futuro. [60] Apesar de atualmente a indstria fonogrca estar muito discreta quanto a esse assunto atualmente, historicamente ela foi um grande simpatizante da licena legal para as msicas. Como nos relata um relatrio de 1967 do Comit da Cmara no Judicirio, a indstria fonogrca argumenta fortemente que a licena compulsria deve ser mantida. Eles armam que a indstria fonogrca um negcio de meio bilho de dlares, de grande importncia para os Estados Unidos e para o mundo; atualmente as gravaes so o meio principal para a disseminao de msica, e isso cria problemas especiais, j que os artistas precisam de acesso fcil ao material musical, e acesso sob termos nodiscriminatrios. Historicamente, a indstria fonogrca apontanos, no haviam direitos de gravao antes de 1909 e o estatuto de 1909 adotou a licena compulsria como uma condio deliberadamente anti-monopolista de garantir tais direitos. Eles argumentam que o resultado foi uma grande expanso nas gravaes musicais, com o pblico tendo acesso a preos mais baixos, maior qualidade e a mais opes. [61] Pela limitao dos direitos que os msicos tinham, por parcialmente autorizarem a pirataria de seus trabalhos criativos, a indstria fonogrca e o pblico acabaram sendo beneciados.

Piratas

4.3

Rdio

O Rdio tambm nasceu da pirataria. Quando uma estao de rdio toca uma msica no ar, isso constitui uma apresentao pblica do trabalho do compositor. [62] Como eu descrevi anteriormente, a lei d ao compositor (ou ao detentor do copyright ) um direito exclusivo sobre as apresentaes pblicas de seu trabalho. Desse modo, a estao de rdio devem dinheiro ao compositor por tal apresentao. Mas quando uma estao de rdio toca uma msica, ela no est apenas executando uma cpia do trabalho do compositor, mas tambm do trabalho do artista que gravou a msica. Uma coisa voc levar uma gravao de Feliz Aniversrio cantada pelo coral de crianas da cidade; outra completamente diferente levar uma executada pelo Skank ou por Rita Lee. O artista est adicionando seu valor msica executada pela estao de rdio. E se a lei fosse perfeitamente consistente, as estaes de rdio deveriam pagar ao

4.4 TV cabo

54

artista por seu trabalho, da mesma forma que eles pagam ao compositor da msica por seu trabalho. Mas elas no fazem isso. Pela lei que rege a radiodifuso, as estaes de rdio no precisam pagar ao artista, s ao compositor. Dessa forma, elas conseguem uma parte da msica de graa. Elas conseguem o trabalho do artista de graa, mesmo tendo que pagar ao compositor alguma coisa pelo direito de tocaram a msica. A diferena pode ser monstruosa. Imagine que voc comps uma msica. Imagine que ela a sua primeira. Voc detm o direito exclusivo de autorizar as execues pblicas dela. Portanto, se Madonna quiser cantar sua msica em pblico, ela precisa de sua permisso. Agora imagine que ela cantou sua msica e gostou muito dela. Ela ento decide gravar sua cano e ela se torna um sucesso. Segundo nossas leis, cada vez que uma estao de rdio toca sua msica, voc ganha algum dinheiro. Mas Madonna no ganha nada, exceto talvez o efeito indireto nas vendas de seus CDs. A apresentao pblica da sua gravao no um direito protegido. As estaes de rdio ento acabam pirateando o valor do trabalho de Madonna sem lhe dar nada em troca. Sem sombra de dvidas algum ir armar que, em compensao, o artista se benecia da promoo que ele recebe, que normalmente vale mais do que qualquer retorno que os direitos de performance poderiam lhe dar. Talvez isso seja verdade, mas mesmo assim, a lei em princpio d ao criador o direito de fazer sua escolha. Fazendo uma escolha por eles, a lei d s estaes de rdio o direito pegarem algo de graa.

4.4

TV cabo

A TV a cabo tambm nasceu de uma forma de pirataria. Quando os empreendedores do cabo comearam a fornecer s comunidades com TV a cabo em 1948, muitos deles negaram-se a pagar s redes de TV pelo contedo que eles redistribuam aos seus consumidores. Mesmo quando as companhias de cabo comearam a vender acesso s redes de TV, eles negavam-se a pagar pelo que elas vendiam. As companhias do cabo estavam, na prtica, Napsterizando o contedo das redes de TV, mas de forma pior do que qualquer coisa que o Napster tenha feito o Napster jamais cobrou pelo contedo que ele permitia que os outros dessem. As redes de TV e os donos de copyright foram rpidos em atacar esse roubo. Rosel Hyde, presidente da FCC, via essa prtica como uma forma de competio desleal e potencialmente destrutiva. [63] Podia at existir um interesse pblico em ampliar-se a disseminao da TV a cabo, mas como

55 Douglas Anello, advogado geral da Associao Nacional das redes de TV, perguntou ao Senador Quentin Burdick durante um testemunho. Pode o interesse pblico ditar como voc deve usar a propriedade de outra pessoa? [64] Como outro dono de rede de TV disse, A coisa incrvel sobre o negcio de CATV2 que ele o nico negcio que eu conheo no qual o produto que est sendo vendido no foi comprado. [65] Novamente, a exigncia dos donos de copyright parecia sucientemente razovel: O que queremos bem simples: que as pessoas que esto pegando nossa propriedade de graa paguem por ela. Estamos tentando parar a pirataria e no acredito haver uma forma mais branda de denir-se isso. Eu penso que existam at palavras mais duras que poderiam ser apropriadas. [66] Eles eram parasitas, conforme o presidente do Sindicato dos Atores de Cinema Charlton Heston disse, que esto negando aos artistas a compensao por seu trabalho. [67] Mas novamente, havia um outro lado no debate. Conforme denido pelo assistente do procurador geral de Justia Edwin Zimmerman, Nossa posio aqui que diferentemente da questo de se voc ter qualquer proteo por copyright de fato, o problema se os detentores do copyright sero compensados, e se j havendo um monoplio, deveria ser permitido que tal monoplio seja estendido. (. . . ) A questo aqui quo grande deveria ser essa compensao e quo longe esse direito de compensao deveria ser levado. [68] Os detentores de copyright levaram as companhias de cabo justia. Duas vezes a Suprema Corte deniu que as companhias de cabo no deviam nada aos detentores de copyright. Levou quase trinta anos para o Congresso decidir-se sobre a questo de se as companhias de cabo deveriam pagar algo pelo contedo que eles piratearam. No m, o Congresso decidiu essa questo da mesma maneira que decidiu quanto ao caso dos gramofones e pianolas. Sim, as companhias de cabo deveriam pagar pelo contedo que eles distribuam, mas que o preo
2

Piratas

NT: sigla de Cable TV TV a cabo

4.4 TV cabo

56

que eles deveriam pagar no deveria ser denido pelo detentor do copyright. O preo era denido pela lei, de forma que os donos de redes de TV no poderiam exercer poder de veto sobre a emergente tecnologia do cabo. As companhias de cabo dessa forma construram seus imprios em parte porque piratearam o valor criado pelas redes de TV. Todas essas histrias possuem temas comuns. Se pirataria signica usar o valor da propriedade intelectual de algum sem sua permisso como tal conceito descrito cada vez mais atualmente [69] ento todas as indstrias afetadas pelo copyright atualmente so produtos e se beneciaram de alguma forma de pirataria. Filme, msica, rdio, TV a cabo. . . A lista grande e poderia ainda assim ser expandida. Todas as geraes davam boas-vindas aos piratas do passado at agora.

Captulo 5 Pirataria
Existe sim a pirataria de material sob copyright, em grande quantidade dela e de vrias formas, sendo a mais signicativa a pirataria comercial, a tomada no autorizada de contedo de outras pessoas em um contexto comercial. Apesar das muitas justicativas que so oferecidas em sua defesa, essa tomada errada. Ningum deveria ser condescendente com ela, e a lei a deveria parar. Junto com esse tipo de pirataria existe uma outra forma de tomada que est mais diretamente relacionada com a Internet. Essa tomada tambm parece errada para muitos, e realmente est errada na maior parte do tempo. Porm, antes de acusarmos isso como pirataria, devemos entender sua natureza melhor. Porque o dano provocado por essa tomada signicativamente mais ambguo que a cpia descarada, e a lei deveria levar essa ambigidade em conta, com freqentemente fez no passado.

5.1

Pirataria Parte I

Ao redor do mundo, mas especialmente na sia e no Leste Europeu, existem empresas que no fazem nada alm de pegar o contedo sob copyright de outras pessoas, copi-lo e vend-lo e tudo isso sem a permisso do dono do copyright. A indstria fonogrca estima que perde por volta de 4,6 bilhes de dlares todo ano com a pirataria fsica [70] (que representa um em cada trs CDs vendidos atualmente em todo o mundo). A MPAA estima que perde 3 bilhes de dlares anualmente em todo o mundo por causa da pirataria. Isso pirataria pura e simples. Nada no argumento desse livro, ou nos argumentos que a maioria das pessoas fazem quando falam sobre o assunto desse livro, pode negar esse fato simples: A pirataria errada. 57

5.1 Pirataria Parte I

58

O que no quer dizer que desculpas e justicativas no podem ser feitas quanto a isso. Ns deveramos nos lembrar, por exemplo, que nos primeiros cem anos da Repblica Americana, a Amrica nunca honrou os copyright estrangeiros. Ns nascemos, de certo modo, como uma nao de piratas. Ns estaramos sendo hipcritas, desse modo, em insistir com tanta fora de que o que as naes em desenvolvimento esto fazendo atualmente errado quando, durante os primeiros cem anos de nossa existncia, tratamos isso como certo. Essa desculpa no to forte assim. Tecnicamente, nossa legislao no proibia a tomada de criaes estrangeiras. Ela era explicitamente limitada trabalhos americanos. Desse modo, os distribuidores Americanos que publicavam trabalhos estrangeiros sem permisso de seus autores no estavam violando a lei. Os copiadores na sia, porm, esto violando as leis asiticas. A lei asitica protege o copyright estrangeiro, e as aes de tais copiadores viola a lei. Portanto o erro da pirataria na qual eles se envolvem no apenas moral, e sim legal, e no apenas internacionalmente falando, mas localmente falando tambm. Claro que essas lei foram, em geral, impostas a esses pases. Nenhum pas pode fazer parte da economia mundial e optar por no proteger o copyright de outros pases. Ns nascemos como um pas de piratas, mas no estamos dando a qualquer outro pas a chance de uma infncia similar. Se um pas deve ser tratado como soberano, porm, ento suas leis so suas leis, independente da sua fonte. A lei internacional sob a qual esses pases vivem lhes do algumas chances de escaparem das leis de propriedade intelectual. [71] No meu ponto de vista, cada vez mais os pases em desenvolvimento iro tirar proveito de tais oportunidades, mas quando eles no o zerem, ento suas leis devero ser respeitadas. E segundo as leis dessas naes, essa pirataria errada. Alternativamente, ns poderamos tentar argumentar que essa pirataria em geral no causa dano indstria. Os chineses que possuem acesso CDs americanos 50 centavos de dlar a cpia no so pessoas que iriam comprar esses mesmos CDs a 15 dlares a cpia. Dessa forma ningum realmente tem menos dinheiro do que normalmente teria. [72] Isso em geral verdadeiro (embora eu tenha amigos que compraram milhares de DVDs piratas e que certamente teriam dinheiro suciente para pagar pelo contedo que tomaram), e isso pode suavizar de alguma forma o dano causado por essa pirataria. Extremistas desse debate adoram dizer voc no vai at a livraria Saraiva1 , pega um livro das instantes e simplesNT: no original, a citao est relacionada livraria Barnes & Noble. O tradutor de forma nenhuma est recebendo qualquer valor por usar a livraria Saraiva no exemplo. O
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59

Pirataria

mente sai sem pagar; porque deveria ser diferente com a msica online? A diferena, claro, que quando voc pega um livro na Saraiva, um livro a menos disponvel para venda. J quando voc copia um arquivo MP3 de uma rede de computadores, no trata-se de um CD a menos que possa ser vendido. As idiossincrasias da pirataria do intangvel diferente das idiossincrasias da pirataria do tangvel. Esse argumento tambm bem fraco. Porm, embora o copyright dena direitos de uma propriedade de um tipo bem especial, ainda assim ele um direito de propriedade. Como em todos os direitos de propriedade, o copyright d ao dono o direito de decidir os termos segundo os quais o contedo pode ser compartilhado. Se o dono do copyright no quiser vender o contedo, ele no precisa. Existem excees: licenas legais importantes que se aplicam a contedo sob copyright independentemente do desejo do dono do copyright. Essas licenas do s pessoas o direito de tomarem contedo sob copyright queira o dono do copyright vend-lo ou no. Mas aonde a lei no d s pessoas o direito de pegarem contedo, errado o fazer mesmo que esse erro no cause dano. Se ns temos um sistema de propriedades, e esse sistema apropriadamente equilibrado com a tecnologia do seu perodo, ento errado tomar propriedades de outros sem sua permisso. exatamente isso o que signica propriedade. Finalmente podemos argumentar que esse tipo de pirataria na verdade ajuda o dono do copyright. Quando os chineses pirateiam o Windows, isso torna a China dependente da Microsoft. A Microsoft perde o valor do software tomado. Mas ele ganha usurios que estaro acostumados a viverem no mundo da Microsoft. Com o tempo, conforme as naes carem mais ricas, mais e mais pessoas iro comprar software ao invs de o piratear. E com tempo, j que tais compras beneciaro a Microsoft, a Microsoft ir se beneciar da pirataria. Se ao invs de piratearem o Microsoft Windows os chineses estivessem usando o sistema operacional livre GNU/Linux, ento esses usurios chineses no iriam comprar eventualmente produtos Microsoft. Sem pirataria, portanto, a Microsoft iria perder dinheiro. Esse argumento tambm de certa forma vlido. A estratgia do vcio boa. Muitas empresas a praticam e muitas foram bem sucedidas graas a ela. Os estudantes de direito, por exemplo, possuem acesso gratuito s duas maiores bases de dados jurdicas. O marketing das companhias de ambas esperam que eles se tornem to acostumados com seus servios que eles queiram usar o delas em detrimento ao do concorrente quando tornaremse advogados (quando sero obrigados a pagarem valores altos a ttulo de
objetivo apenas tornar o exemplo compreensvel em relao ao mercado e para o pblico brasileiro

5.1 Pirataria Parte I

60

assinatura do servio). Novamente, esse argumento no to persuasivo assim. Ns no justicamos o alcolatra quando ele rouba sua primeira cerveja meramente porque isso ir garantir que ele compre as prximas trs. De fato, normalmente deixamos que as empresas decidam por si prprias quando devem dar de graa seus produtos. Se a Microsoft teme a competio do GNU/Linux, ento a Microsoft pode dar seus produtos, como ela fez, por exemplo, com o Internet Explorer para combater o Netscape. Um direito de propriedade signica dar ao proprietrio o direito de dizer quem tem acesso ao que ao menos normalmente. E se a lei equilibrar os direitos do dono do copyright com os direitos de acesso, ento violar a lei ainda errado. Assim, embora eu compreenda as causas das justicativas para a pirataria, e embora eu certamente veja a motivao, no meu ponto de vista, no m, esses esforos para justicarem a pirataria comercial simplesmente no vingam. Esse tipo de pirataria crassa e simplesmente errada. Ela no modica o contedo roubado e nem o mercado com o qual ela compete. Ela simplesmente d s pessoas acesso a algo que a lei no permite o acesso. Nada pode ser feito para negar a lei. Essa forma de pirataria simplesmente errada. Mas como os exemplos dos trs captulos que introduziram essa parte sugerem, mesmo que algumas formas de pirataria sejam simplesmente erradas, no signica que toda a pirataria o seja. Ou, ao menos, nem toda a pirataria errada se esse termo for entendido como ele cada vez mais entendido atualmente. Muitas formas de pirataria so teis e produtivos, seja para produzirem contedo novo ou para criarem novas formas de negcios. Nada na nossa tradio ou em qualquer outra jamais negou toda a pirataria nesse sentido da palavra. Isso no signica que no existam perguntas levantadas pela mais recente preocupao de pirataria, que o compartilhamento de arquivos via peer-topeer. Mas isso quer dizer que devemos entender os danos provocados na troca de arquivos via peer-to-peer melhor antes de a condenarmos como pirataria. Pois (1) como na Hollywood original, o compartilhamento via P2P escapa de uma indstria extremamente controladora, e (2) como as gravadoras em seu princpio, ela simplesmente explora uma nova forma de distribuir-se contedo. Porm (3) diferentemente da TV a cabo, ningum est vendendo o contedo que est sendo compartilhado por servios de P2P. Essas so as diferenas que distinguem o compartilhamento em P2P para a pirataria pura e simples. Elas podem nos ajudar a encontrar uma forma de proteger os artistas ao mesmo tempo em que permitamos que esse compartilhamento sobreviva.

61

Pirataria

5.2

Pirataria Parte II

A chave para a pirataria que a lei quer reprimir o uso que prive do autor a sua renda. [73] isso quer dizer que devemos determinar se e quanto o compartilhamento em P2P causa de dano antes de determinarmos o quo fortemente a lei dever procurar prevenir tal dano ou encontrar alternativas para garantir ao autor a sua renda. O compartilhamento P2P tornou-se famoso com o Napster. Mas os inventores do Napster no criaram nenhuma grande inovao tecnolgica. Como todos os avanos nas inovaes na Internet (e, podemos dizer, fora da Internet tambm [74]), Shawn Fanning e companhia simplesmente agruparam componentes que j estavam tinham sido desenvolvidos de forma independente. O resultado foi nitroglicerina pura. Lanado em Julho de 1999, o Napster alcanou 10 milhes de usurios em apenas nove meses. Aps 18 meses, haviam cerca de 80 milhes de usurios registrados do sistema. [75] As cortes rapidamente tiraram o Napster do ar, mas outros servios surgiram para ocuparem o vcuo formado. (KaZaA atualmente o servio de P2P mais popular, com mais de 100 milhes de membros.) Esses sistemas so arquiteturalmente diferentes, embora no o sejam em funcionalidades: Cada um deles permitem que usurios disponibilizem contedo para todos os outros usurios. Com os sistemas de P2P voc pode compartilhar suas msicas favoritas com seu melhor amigo ou com os seus 20 mil melhores amigos. De acordo com vrias estimativas, uma grande proporo de americanos j experimentaram tecnologias de troca de arquivos. Um estudo da IpsosInsight em Setembro de 2002 estimou que 60 milhes de americanos baixaram msica 28% dos americanos maiores de 12 anos. [76] Uma pesquisa do grupo NPD citada no The New York Times estimou que 43 milhes de pessoas usavam redes de compartilhamento de arquivos para trocarem contedo em Maio de 2003. [77] A grande maioria dessas pessoas no eram crianas. No importa o que imagine-se atualmente, uma grande quantidade de contedo est sendo obtido por essas redes. A facilidade e o baixo custo das redes de compartilhamento de arquivos inspirou milhes a apreciarem msica de uma forma como jamais zeram antes. Uma parte desse prazer envolve violaes de copyright, mas outra no. E mesmo naquela parte em que tecnicamente existe a violao de copyright, calcular o dano real provocado aos donos do copyright muito mais complicado do que se pode imaginar. Considere de forma um pouco mais cuidadosa do que as vozes polarizadas ao redor desse debate costumam fazer os tipos de compartilhamento que o compartilhamento de arquivos permite e os danos que ele provoca, por exemplo.

5.2 Pirataria Parte II

62

Os participantes das redes de compartilhamento de arquivos compartilham diferentes tipos de contedos. Podemos dividi-los em quatro tipos. A Esses so aqueles que usam as redes P2P como substitutos para a compra de contedo. Dessa forma, quando um novo CD da Pitty lanado, ao invs de comprar o CD, eles simplesmente o copiam. Podemos argumentar se todos os que copiaram as msicas poderiam compr-las caso o compartilhamento no permitisse baix-las de graa. Muitos provavelmente no poderiam, mas claramente alguns o fariam. Os ltimos so os alvos da categoria A: usurios que baixam contedo ao invs de compr-lo. B H alguns que usam as redes de compartilhamento de arquivos para experimentarem msica antes de a comprar. Dessa forma, um amigo manda para outro um MP3 de um artista do qual ele nunca ouviu falar. Esse outro amigo ento compra CDs desse artistas. Isso uma forma de publicidade direcionada, e que tem grandes chances de sucesso. Se o amigo que est recomendando a msica no ganha nada recomendando porcarias, ento pode-se imaginar que suas recomendaes sejam realmente boas. O saldo nal desse compartilhamento pode aumentar as compras de msica. C H muitos que usam as redes de compartilhamento de arquivos para conseguirem materiais sob copyright que no so mais vendidos ou que no podem ser comprados ou cujos custos da compra fora da Net seriam muito grandes. Esses uso da rede de compartilhamento de arquivos est entre os mais recompensadores para a maioria. Canes que eram parte de nossa infncia mais que desapareceram h muito tempo atrs do mercado magicamente reaparecem na rede. (Um amigo meu me disse que quando ele descobriu o Napster, ele passou um m de semana inteiro relembrando msicas antigas. Ele estava surpreso com a gama e diversidade do contedo disponibilizado.) Para contedo no vendido, isso ainda tecnicamente uma violao de copyright, embora j que o dono do copyright no est mais vendendo esse contedo, o dano econmico zero o mesmo dano que ocorre quando eu vendo minha coleo de discos de 45 RPMs dos anos 60 para um colecionador local. D Finalmente, h muitos que usam as redes de compartilhamento de arquivos para terem acesso a contedos que no esto sob copyright ou cujo dono do copyright os disponibilizou gratuitamente. Como esses tipos diferentes de compartilhamento se equilibram?

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Pirataria

Vamos comear de alguns pontos simples mas importantes. Do ponto de vista legal, apenas o tipo D de compartilhamento claramente legal. Do ponto de vista econmico, apenas o tipo A de compartilhamento claramente prejudicial. [78] O tipo B de compartilhamento ilegal mas claramente benco. O tipo C tambm ilegal, mas bom para a sociedade (j que maior exposio msica bom) e no causa danos aos artistas (j que esse trabalho j no est mais disponvel). Portanto, como os tipos de compartilhamento se equilibram uma pergunta bem difcil de responder e certamente mais difcil do que a retrica envolvida atualmente no assunto sugere. Se o compartilhamento equilibrado resulta em prejuzos depende em o quo prejudicial o tipo A de compartilhamento . Da mesma forma que Edison reclamou de Hollywood, os compositores reclamaram das pianolas, os msicos reclamaram do rdio, e as redes de TV reclamaram da TV a cabo, a indstria musical reclama que o tipo A de compartilhamento um tipo de roubo que est devastando a indstria. Embora os nmeros sugiram que o compartilhamento prejudicial, o quo prejudicial ele torna-se algo mais difcil de denir. No de hoje que a indstria fonogrca culpa a tecnologia por qualquer queda nas vendas. O caso das tas cassete um bom exemplo. Como um estudo de Cap Gemini da Ernst & Young armava, ao invs de explorarem essa nova e popular tecnologia, os selos [musicais] preferem lutar contra ela. [79] Os selos reclamavam que cada lbum gravado em ta era um lbum que deixava de ser vendido, e quando as vendas caram em 111,4% em 1981, a indstria reclamava que seu ponto de vista estava provado. A tecnologia era o problema, e banir ou regulamentar a tecnologia era a soluo. E desde ento, e antes mesmo que o Congresso precisasse criar alguma regulamentao, a MTV surgiu, e a indstria teve uma recuperao fantstica. No m das contas, conclui Cap Gemini, a crise (. . . ) no era culpa dos que gravam tas cassete que no pararam [de grav-las aps o surgimento da MTV] mas sim em grande parte da estagnao da inovao na msica por parte dos grandes selos. [80] Mas apenas porque a indstria estava errada antes no quer dizer que esteja errada agora. Para avaliar a real ameaa representada pelo compartilhamento em P2P indstria em particular, e sociedade em geral ao menos uma sociedade que herdou a tradio que nos deu a indstria cinematogrca, fonogrca, radiofnica, de TV a cabo, e o videocassete a questo no simplesmente se o tipo A de compartilhamento prejudicial, mas sim de o quo prejudicial ele o , e o quo benco os demais tipos de compartilhamento o so. Vamos comear a responder essa questo focando-nos no dano mdio, do ponto de vista da indstria como um todo, que as redes de comparti-

5.2 Pirataria Parte II

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lhamento causam. O dano mdio da indstria o quanto o tipo A de compartilhamento supera o tipo B. Se as gravadores venderem mais CDs pela experimentao do que elas perdem pela substituio, ento na prtica as redes de compartilhamento beneciam a indstria musical no saldo nal. Elas podem ento ter menos razes estticas para resistirem a elas. Isso pode ser verdade? Pode a indstria como um todo estar ganhando mais por causa do compartilhamento de arquivos? Por mais estranho que isso possa parecer, os dados sobre as vendas de CD atualmente sugerem que isso possa estar acontecendo. Em 2002, a RIAA relatou que as vendas de CD caram em 8,9%, de 882 milhes para 803 milhes de unidades; o faturamento caiu em 6,7%. [81] Isso conrma uma tendncia dos ltimos anos. A RIAA culpa a pirataria na Internet pela tendncia, embora haja muitas outras causas que poderiam ser consideradas para essa queda. A SoundScan, por exemplo, relata uma queda de mais de 20% no nmero de CDs lanados desde 1999. No h dvida que isso conta para uma parte das perdas em vendas, Os aumentos de preos tambm contam como parte dessa perda. De 1999 a 2001, o preo mdio do CD subiu em 7,2%, de 13,04 dlares para 14,19 dlares. [82] A competio com outras formas de mdia tambm conta como parte dessas perdas. Como Jane Black do BusinessWeek comenta, A trilha sonora do lme Alta Fidelidade tem um preo de tabela de 18,98 dlares. Voc pode comprar o lme todo [em DVD] por 19,99 dlares. [83] Vamos imaginar, porm, que a RIAA esteja certa e que todas as perdas nas vendas de CD resultem de pirataria na Internet. Aqui est o fato estranho: no mesmo perodo em que a RIAA estimou que 803 milhes de CDs foram vendidos, a prpria RIAA estimou que 2,1 bilhes de CDs foram copiados de graa na Internet. Dessa forma, embora 2,6 vezes o total de CDs vendidos foram copiados da Internet, as quedas em faturamento foram de apenas 6,7%. Existem muitas coisas diferentes acontecendo ao mesmo tempo para explicarem esses nmeros denitivamente, mas uma concluso inevitvel: embora a indstria fonogrca pergunte incessantemente Qual a diferena entre copiar uma msica da Internet e roubar um CD? , seus prprios nmeros revelam tal diferena. Se eu roubo um CD, ento um CD a menos para venda. Qualquer tomada perda de venda. Mas se nos basearmos nos nmeros que a RIAA oferece, veremos claramente que isso no funciona com os downloads. Se cada download fosse uma venda perdida se cada uso do KaZaA rouba[sse] do autor [sua] renda ento a indstria deveria ter sofrido uma queda de 100% nas vendas no ano passado, no de apenas 7%. Se 2,6 vezes os nmeros de CDs foram copiados da Internet, e ainda assim as vendas caram em apenas 6,7%, ento existe uma grande diferena entre

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Pirataria

baixar uma msica da Internet e roubar um CD. Esses so os danos alegados e provavelmente exagerados mas, devemos assumir, existentes. Quais so os benefcios? O compartilhamento de arquivos pode impor custos na indstria fonogrca. Que valor ela pode produzir junto com esses custos? Um dos benefcios o compartilhamento de tipo C disponibilizao de contedo tecnicamente ainda sob copyright mas que j no mais est disponvel comercialmente. E essa no uma parte pequena do contedo disponvel. Existem milhes de faixas que no esto mais disponveis comercialmente. [84] E enquanto concebvel que uma parte desse contedo no esteja mais disponvel porque o artista produtor do contedo no deseja assim, a imensa maioria dele no o est apenas porque o distribuidor decidiu que no faz mais sentido econmico para a companhia mant-lo disponvel. No espao fsico muito antes da Internet o mercado deu uma resposta simples a esse problema: os sebos, aonde se compram e vendem livros e discos usados. Existem milhares de sebos atualmente nos Estados Unidos. [85] E pela lei norte-americana de copyright, quando eles compram e vendem esse contedo, mesmo tal contedo ainda estando sob copyright, o dono do copyright no tem direito a um centavo. Sebos so entidades comerciais; seus donos fazem dinheiro do contedo que vendem; mas como no caso das empresas de cabo antes da licena legal, eles no tm que pagar ao dono do copyright do contedo que eles vendem. O compartilhamento de tipo C, portanto, muito semelhante ao caso dos sebos. diferente, claro, porque a pessoa que est disponibilizando o contedo no est ganhando dinheiro ao tornar disponvel o contedo. diferente tambm porque no espao fsico, quando eu vendo um disco, eu no o tenho mais, enquanto no ciberespao, quando algum copia minha cpia de Two Love Songs, de Bernstein, eu ainda tenho ela. A diferena poderia atuar economicamente se o dono do copyright de 1949 estivesse vendendo o disco em competio com o meu compartilhamento. Mas estamos falando de um tipo de contedo que no est mais disponvel comercialmente. A Internet est o disponibilizando, atravs de compartilhamento cooperativo, sem compensao ao mercado. Voc pode estar pensando, ao considerar tudo isso, que seria melhor se o dono do copyright zesse as vendas. Mas pensando dessa forma, no seria interessante proibir os sebos. Ou, colocando de outra maneira, se voc imagina que o tipo C de compartilhamento deveria ser proibido, porque no proibir tambm os sebos e bibliotecas? Finalmente, e talvez mais importante, as redes de compartilhamento de arquivos permitem que o tipo D de compartilhamento acontea o compartilhamento de contedo cujos donos do copyright desejam que seja comparti-

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lhado ou para os quais j no exista mais copyright. Esse compartilhamento claramente benecia o autor e a sociedade. O autor de co cientca Cory Doctorow, por exemplo, lanou seu primeiro livro, Down and Out in the Magic Kingdom, no mesmo dia tanto online quanto nas livrarias; Ele (e seus distribuidores) imaginaram que a distribuio online poderia ser uma grande publicidade para o livro de verdade. As pessoas poderiam ler uma parte online e ento se decidirem se gostaram ou no do livro. Se gostaram, eles poderiam simplesmente compr-lo. O contedo de Doctorow um do tipo D. Se as redes de compartilhamento de arquivos permitirem que esse trabalho seja divulgado, ento tanto a sociedade quanto ele saem ganhando. (Na verdade, ganhando muito: um grande livro!) O mesmo vale para as obras em domnio pblico: esse compartilhamento benecia a sociedade sem danos legais aos autores. Se resolvendo o problema do compartilhamento de tipo A destruirmos a oportunidade do compartilhamento de tipo D, ento ns perderemos algo muito importante protegendo o contedo de tipo A. Na realidade a questo toda a seguinte: Enquanto a indstria fonogrca compreensivelmente diz, Ns perdemos esse valor, ns temos que nos questionar, Quanto a sociedade ganha com o uso de redes P2P? Quais so os resultados? Que tipo de contedo esse que de outra forma no estaria disponvel? Por pior que eu tenha descrito a pirataria na primeira seo desse captulo, muito da pirataria que o compartilhamento de arquivo permite claramente legal e bom. E de forma semelhante pirataria que descrevi no captulo 4, muito dessa pirataria est sendo motivada por uma nova forma de divulgarse contedos causada por mudanas na tecnologia de distribuio. Dessa forma, de forma consistente com a tradio que nos deu Hollywood, o rdio, a indstria fonogrca e a TV a cabo, a questo que deveramos fazer sobre o compartilhamento de arquivos qual a melhor forma de preservar os seus benefcios e, ao mesmo tempo, minimizar (e exterminar, se possvel) o dano prejudicial causado aos artistas. Essa questo uma sobre equilbrio. A lei pode deveria procurar esse equilbrio, e ele s poder ser encontrado com o tempo. Mas essa guerra no apenas contra o compartilhamento ilegal? Seu alvo no apenas o que denimos como compartilhamento de tipo A? Voc deve estar pensando assim, e esperamos que seja assim. Mas at agora, no est sendo assim. O efeito da guerra aparentemente contra o tipo A de compartilhamento est sendo levada alm desse tipo de compartilhamento. Quando o Napster disse corte regional que havia desenvolvido uma tecnologia que bloqueava a transferncia de 99,4% do material identicadamente ilegal, a corte do distrito disse ao advogado do Napster que 99,4% no

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era suciente. O Napster deveria que eliminar totalmente as violaes de copyright. [86] Se 99,4% no o suciente, ento essa uma guerra contra as tecnologias de compartilhamento de arquivos, no uma guerra contra violaes de copyright. No h como garantir que um sistema de P2P v ser usado o tempo todo dentro da lei, da mesma forma como impossvel garantir que 100% dos videocassetes ou 100% das mquinas Xerox ou 100% das armas de fogo sero usadas dentro da lei. Tolerncia zero quer dizer que no teremos P2P. A deciso da corte dene que ns como uma sociedade devemos perder os benefcios do P2P, mesmo para os usos totalmente legais e bencos que ele pode representar, se isso for necessrio para garantir que no havero violaes de copyright causadas pelo P2P. Tolerncia zero nunca foi uma caracterstica de nossa histria. Ela no produziu a indstria de contedo que temos atualmente. A histria da lei americana sempre foi um processo de equilbrio. Conforme as novas tecnologias mudaram a maneira como o contedo era distribudo, a lei se ajustava, aps algum tempo para as novas tecnologias. Nesse ajuste, a lei procurava garantir os direitos legtimo dos criadores enquanto protegia a inovao. Algumas vezes isso signicou mais direitos para os criadores, outras menos. Tanto assim que, como podemos ver, quando a reproduo mecnica ameaou os interesses dos compositores, o Congresso equilibrou os direitos dos compositores contra a vontade da indstria fonogrca. Ele garantiu direitos aos compositores, mas tambm aos artistas: os compositores eram pagos, mas segundo preos determinados pelo Congresso. Mas quando as rdios comearam a reproduzir as gravaes feitas por esses artistas, e quando eles reclamaram ao Congresso que sua propriedade intelectual no estava sendo respeitada (pois as estaes de rdio no estavam os pagando pela criatividade que eles difundiam), o Congresso rejeitou tal apelo. Um benefcio indireto foi considerado suciente. A TV a Cabo seguiu o exemplo dos discos. Quando as cortes rejeitaram o apelo de que as empresas de cabo tinham que pagar pelo contedo que elas retransmitiam, o Congresso respondeu dando s redes de TV um direito de compensao, mas denido pela lei. Ele tambm deu s companhias de cabo o direito ao contedo, enquanto eles pagassem as licenas legais. Esse acordo, como o acordo afetando discos e pianolas, tinha como objetivos dois grandes objetivos na verdade, os dois objetivos centrais de qualquer legislao de direitos autorais. Primeiro, a lei garantia que os inovadores teriam a liberdade de desenvolverem novas formas de divulgar contedo. Segundo, a lei garantia que os detentores do copyright seriam pagos pelo contedo que foi distribudo. Um dos temores envolvidos era que se o Congresso simplesmente determinasse que as empresas de TV a Cabo pa-

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gassem o que os detentores de copyright desejassem pelo contedo, ento os detentores de copyright, associados s redes de TV, poderiam utilizar seu poder para sufocar essa mesma tecnologia, a do cabo. Mas se o Congresso tivesse permitido s empresas de cabo utilizarem-se do contedo das redes de TV de graa, ento ele estaria subsidiando de forma injusta o cabo. Desse modo o Congresso escolheu um caminho que poderia garantir a compensao sem dar ao passado (redes de TV) controle sobre o futuro (TV a cabo). No mesmo ano que o Congresso atingiu esse equilbrio, dois grandes produtores e distribuidores de lmes abriram um processo contra outra tecnologia, o gravador de tas de vdeo (video tape recorder - VTR, ou como chamamos atualmente, videocassetes video cassette recorder VCRs) que a Sony havia produzido, o Betamax. Os apelos da Disney e da Universal contra a Sony eram relativamente simples: a Sony produzira um dispositivo, no entender da Disney e da Universal, que permitia aos consumidores se envolverem em violaes de copyright. Como o dispositivo da Sony fora construdo com um boto gravar, o dispositivo poderia ser usado para gravar lmes e show sob copyright. A Sony estaria portanto se beneciando das violaes de copyright de seus consumidores. Ela deveria ser, na opinio da Disney e da Universal, parcialmente responsabilizada por tais violaes. Havia certa razo no apelo da Disney e da Universal. A Sony decidira criar sua mquina como uma forma de tornar simples a gravao de shows de TV. Ele poderia ter sido construdo o equipamento de forma a bloquear ou impedir qualquer cpia direta de contedo televisionado. Ou possivelmente, ele poderia ter sido construdo de forma que apenas seria liberada a gravao de programas que tivessem um sinal especial copie-me neles. Estava claro que muitos show de TV no iriam dar a qualquer um permisso para a gravao. De fato, se algum tivesse perguntado, sem dvida a grande maioria dos programas no iriam autorizar a gravao. E ao perceber essa bvia preferncia, a Sony poderia minimizar a oportunidade para a violaes de direitos autorais. Mas ela no o fez, e por isso a Disney e a Universal desejam responsabiliz-la por sua escolha de arquitetura. Jack Valenti, presidente da MPAA, tornou-se o mais ativo porta-voz dos estdios. Eles chamou os videocassetes de devoradores de tas. Ele alertou, Quando houverem 20, 30, 40 milhes desses videocassetes no pas, ns seremos invadidos por milhes de devoradores de tas que devoraro a prpria essncia da mais importante fonte de renda do detentor do copyright, seu copyright . [87] Ningum precisa ser treinado em marketing ou possuir julgamento criativo, disse ele ao Congresso, para entender a devastao do mercado causado pelas centenas de milhes de gravaes que iro causar um impacto adverso no futuro da comunidade criativa de nosso pas. simplesmente uma questo de economia e bom senso. [88] De fato, como pesquisas

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iriam mostrar mais adiante, 45% dos donos de videocassetes iriam possuir bibliotecas de dez lmes ou mais. [89] um uso que a Corte depois iria denir como no sendo justo. Por permitir que os donos de videocassetes copiassem livremente, causando assim uma violao de copyright, sem criao de um mecanismo para a compensao do detentor do copyright , Valenti disse em testemunho, o Congresso iria tomar dos donos a prpria essncia de sua propriedade: o direito exclusivo para controlar quem pode usar seus trabalhos, quem pode copi-los e, assim, obterem retorno de tal cpia. [90] Levou oito anos para esse caso ser resolvido pela Suprema Corte. Nesse interim, a Nona Corte Distrital de Apelaes, que inclui Hollywood em sua jurisdio sendo que o Juiz principal Alex Kozinski, que atua nessa corte, refere-se a ele como o Distrito de Hollywood decidiu que a Sony deveria ser responsabilizada pela violaes de copyright tornadas possveis por suas mquinas. Segundo a deciso da Nona Corte, essa tecnologia totalmente familiar que Jack Valenti chamou de o Estrangulador de Boston da indstria americana de lmes (e pior, o Japons Estrangulador de Boston da indstria americana de lmes) era uma tecnologia ilegal. [91] Mas a Suprema Corte reverteu a deciso da Nona Corte. E na sua reverso, a Corte claramente articulou sua compreenso de quando e se as cortes deveriam intervir em tais disputas. Como a Corte escreveu, As polticas justas, assim como nossa histria, apia nossa consistente deferncia ao Congresso quando inovaes tecnolgicas importantes alteram o mercado de materiais sob copyright. O Congresso tem a autoridade constitucional e a habilidade institucional para acomodar completamente todas as variadas permutaes de interesses antagnicos que esto inevitavelmente envolvidos em tal tecnologia nova. [92] O Congresso foi inquirido a opinar quanto deciso da Suprema Corte. Mas quando houve o apelo dos artistas sobre a radiodifuso, o Congresso ignorou o apelo. O Congresso estava convencido de que as empresas de cinema Americanas estavam pedindo demais, apesar de tal tomada. Se colocarmos todos esses casos juntos, teremos um padro claro: Caso Gravaes Rdio TV a Cabo Videocassete Quem estava perdendo? Compositores Artistas Redes de TV Empresas de cinema Resposta das Resposta do Cortes Congresso Sem proteo Licenas Legais N/A Nada Sem proteo Licenas Legais Sem proteo Nada

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Em casa caso ao longo de nossa histria, uma nova tecnologia mudou a forma de distribuir-se contedo. [93] Em cada caso, ao logo de nossa histria, essa mudana signicou que algum estava ganhando um passe livre no trabalho de algum. Em nenhum desses casos as cortes ou o Congresso conseguiram eliminar todos os abusos. Em nenhum desses casos as cortes ou o Congresso insistiram que a lei deveria assegurar que o detentor do copyright tivesse retorno total sob seu copyright. Em todos os casos, os detentores de copyright reclamavam de pirataria. Em todos os casos, o Congresso atuou reconhecendo alguns direitos aos piratas. Em todos os casos, o Congresso permitiu uma nova tecnologia beneciar-se do contedo criado anteriormente a ele. Ele equilibrou os interesses envolvidos. Quando voc pensa nesses exemplos, e em todos os outros que citamos nos quatro primeiros captulos dessa seo, esse equilbrio faz sentido. Walt Disney no era um pirata? Seria melhor ao doujinshi se os seus artistas obtivessem permisso prvia dos artistas de manga ? Deveramos regulamentar as ferramentas que permitissem s pessoas capturarem e divulgarem imagens ou que permitissem s pessoas criticarem nossa cultura? realmente justo expor algum a multas de 15 milhes de dlares por dano apenas por ter construdo um sistema de busca? Teria sido melhor se Edison controlasse o cinema? Ser que todas as bandas cover deveriam contratar advogados para pedirem permisso ao gravarem msicas? Ns podemos responder sim para todas essas perguntas, mas nossa tradio diz que no. Em nossa tradio, como disse a Suprema Corte, o copyright nunca deu ao detentor do copyright controle completo sobre todos os usos possveis de seu trabalho. [94] De fato, os usos especcos que a lei regulamentou foram denidos para equilibrarem o bem que vem de dar um direito exclusivo a algum e os prejuzos que tal direito exclusivo pode causar. E esse equilbrio tem sido historicamente sido feito aps uma tecnologia ter amadurecido, ou ajustado em meio a um conjunto de tecnologias que facilitam a distribuio do contedo. Ns deveramos estar fazendo isso atualmente. A tecnologia da Internet est mudando muito rapidamente. O modo como as pessoas se conectam Internet est mudando muito rapidamente (de com para sem cabos). Sem sombra de dvidas a rede no deveria tornar-se uma ferramenta para roubar contedo de artistas. Mas tambm a lei no deveria tornar-se uma ferramenta para entrincheirar-se uma forma especca pela qual os artistas (ou mais precisamente) devero ser pagos. Como eu irei descrever com detalhes no ltimo captulo desse livro, deveramos estar garantindo retorno aos artistas ao mesmo tempo em que garantiramos ao mercado acesso ao modo mais eciente de promoo e distribuio de contedo. Isso ir exigir mudanas

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na lei, ao mesmo no meio termo. Essas mudanas deveriam ser criadas para equilibrar a proteo da lei e o interesse pblico na continuao da inovao. Isso especialmente verdadeiro quando uma nova tecnologia disponibiliza uma forma muito superiora de distribuio, como no caso do P2P. As tecnologias P2P podem ser idealmente ecientes para mover-se contedo atravs de uma rede extremamente diversicada. Se deixarmos que ela se desenvolva, ela pode tornar a rede extremamente mais eciente. Mas os potenciais benefcios pblicos, como John Schwarts escreveu no The New York Times, podem ser obstrudos pela luta contra o P2P. [95] Porm, quando algum comea a falar em equilbrio, os ativistas do copyright surgem com um argumento diferente. Toda essa balela sobre equilbrio e incentivos , dizem eles, esquece-se de um ponto fundamental: nosso contedo , eles insistem, propriedade nossa. Por que deveramos esperar que o Congresso reequilibrasse nossos direitos de propriedade? Deveramos esperar antes de chamarmos a polcia quando nosso carro foi roubado? E porque o Congresso deveria deliberar sobre todos os mritos envolvidos nesse roubo? Deveramos nos perguntam se o ladro de carro teve um bom uso do carro antes de o prendermos? Essa a nossa propriedade , eles insistem, e ela deveria ser protegida da mesma forma como qualquer outra propriedade .

Parte III Propriedade

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75 Os defensores do copyright esto certos: um copyright uma espcie de propriedade, que possui um dono, pode ser vendida, e que protegida por lei contra roubo. Normalmente, o dono do copyright pode pedir o que ele quiser pelo copyright. Os mercados regulam parcialmente tal preo pelas leis de oferta e demanda. Mas de certa forma, falar que copyright um direito propriedade um pouco errneo, j que o copyright um tipo diferente de propriedade. De fato, a prpria noo de propriedade sobre uma idia ou sobre uma expresso de uma idia muito estranha. Eu entendo que eu tomo algo quando pego, por exemplo, a mesa de picnic que voc instalou em seu quintal. Estou pegando algo, a mesa de picnic, e aps eu fazer isso, voc no a tem mais. Mas o que eu tomo quando pego a boa idia que voc teve de colocar uma mesa de picnic no seu quintal por exemplo, indo nas Casas Bahia, comprando uma mesa e colocando-a no meu quintal? O que que eu estou tomando? A questo no relacionada apenas com a existncia das mesas de picnic contra as das idias, embora isso envolva uma diferena importante. O ponto porm que no caso comum de fato, em praticamente todas as situaes exceto por uma curtssima faixa de excees as idias so divulgadas ao mundo so livres. Eu no tomo nada de voc quando eu copio o seu jeito de se vestir embora isso possa parecer bizarro, ainda mais se voc for uma mulher. De fato, como Thomas Jeerson disse (e isso parece ser especialmente verdadeiro quando copio o jeito que os outros se vestem) Aqueles que recebem uma idia minha, recebem eles prprios informaes sem me prejudicarem em nada; aqueles sobre quem as luzes que eu criei brilham, recebem luz sem me obscurecer. [96] As excees ao uso livre so idias e expresses que esto ao alcance das leis de patentes e de direitos autorais, e alguns outros domnios sobre os quais no tratarei aqui. Aqui a lei arma que voc no pode tomar minha idia ou expresso sem permisso: a lei transforma o intangvel em propriedade. Mas como, e at que ponto, e de que forma os detalhes, em outras palavras isso acontece. Para ter-se uma boa noo de como essa prtica de tornar o intangvel em propriedade surgiu, precisamos colocar essa propriedade em seu contexto adequado. [97] Minha estratgia para fazer isso ser a mesma da parte anterior. Eu vou oferecer quatro histrias que ajudaro a situar o contexto da idia de que material sob copyright propriedade. Como surgiu essa idia? Quais so seus limites? Como ela funciona na prtica? Aps essas histrias, a signicncia dessa idia de que material sob copyright propriedade car um pouco mais clara, e suas implicaes iro revelar-se um tanto diferentes das implicaes nas quais os ativistas do copyright nos querem fazer acreditar.

Captulo 6 Fundadores
William Shakespeare escreveu Romeu e Julieta em 1595. A pea foi publicada pela primeira vez em 1597. Ela foi sua dcima primeira maior pea. Ele continuou a escrever peas at 1613, e as peas que ele escreveu continuamente deniram a cultura Anglo-Americana desde ento. As obras desse autor do sculo 16 marcaram to profundamente nossa cultura que algumas vezes ns no somos capazes de reconhecer suas fontes. Uma vez ouviu algum comentando sobre a adaptao de Kenneth Branagh de Henrique V: Eu gostei dela, mas Shakespeare cheio de clichs. Em 1774, quase 180 anos aps Romeu e Julieta ter sido escrito, muitos acreditavam que o copy-right 1 do trabalho ainda era direitos exclusivo de um nico distribuidor, Jacob Tonson. [98] Tonson era o distribuidor mais proeminente de um pequeno grupo de distribuidores conhecidos como Conger [99] , que controlava a venda de livros na Inglaterra durante o sculo 18. O Conger exigiu um direito perptuo de controle sobre as cpias de livros que eles adquiriram dos autores. Esse direito perptuo signicava que ningum mais poderia publicar cpias de um livro sobre os quais eles tinham o copyright. Os preos dos clssicos eram assim mantidos altos e a competio que produzia edies melhores ou mais baratas era eliminada. Agora, havia algo confuso no ano de 1774 para qualquer um que conhea um pouco mais sobre as leis de direitos autorais. O ano que se tem a primeira notcia de uma lei de copyright era 1710, o ano em que o Parlamento Britnico adotou sua primeira lei de copyright . Conhecida como o Estatuto de Anne, a lei determinada que todas as obras publicadas a partir desse momento teriam um perodo de copyright de 14 anos, renovvel uma vez se o autor estivesse vivo, e todas as obras publicada at aquele momento teriam um perodo nico de copyright de 21 anos a mais. [100] Segundo essa lei, Romeu
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NT: direito de cpia, ao p da letra

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78 e Julieta estaria livre em 1731. Ento por que ela ainda estava sobre controle de Tonson em 1774? A razo que os ingleses ainda no tinham chegado a uma concluso do que denia copy-right de fato, ningum ainda tinha chegado a tal concluso. Na poca em que os ingleses implantaram o Estatuto de Anne, no existiam outras legislaes que regulamentassem o copyright. A ltima lei que regulamentava os distribuidores, o Licensing Act de 1662, expirou em 1695. A lei dava aos distribuidores um monoplio sobre as publicaes, como uma forma de facilitar para a Coroa o controle sobre o que era publicado. Mas aps esse perodo, no houve mais nenhuma lei verdadeira que diziam aos distribuidores, ou papelarias, que eles detinham direitos exclusivos para imprimirem livros. Mas o fato de no haver nenhuma lei verdadeira no queria dizer a ausncia total de leis. A tradio jurdica Anglo-Americana leva em considerao tanto as palavras dos legisladores quanto as dos juzes para denirem as normas que governam o modo como as pessoas deveriam se comportar. Ns chamamos as palavras dos legisladores de leis e as palavras dos juzes de jurisprudncia. A jurisprudncia denia o cenrio no qual os legisladores legislavam; os legisladores, normalmente s podiam superar esse cenrio se conseguissem passar uma lei que contornasse a jurisprudncia. E portanto a real questo aps os estatutos de licenciamento terem expirado era se a jurisprudncia iria proteger o copyright, independentemente das leis. Essa questo era importante para os distribuidores, ou livreiros como eles eram chamados, por causa da competio estrangeira. Os escoceses, em especial, estavam cada vez mais publicando e exportando livros para a Inglaterra. Essa competio reduzia os ganhos do Conger, que reagiu pressionando o Parlamento para que ele passasse uma lei para dar novamente um controle exclusivo sobre a publicao. Essa exigncia veio no m das contas a dar origem ao Estatuto de Anne. O Estatuto de Anne dava ao autor ou proprietrio de um livro um direito exclusivo de publicar aquele livro. Uma limitao importante, porm, para horror dos livreiros, era que a lei dava ao livreiro o direito apenas por um certo perodo. No nal desse perodo, o copyright expirava e a obra ento era livre e poderia ser publicada por qualquer um. Ou assim acredita-se que os legisladores imaginaram. Agora, a coisa que nos confunde um pouco a seguinte: porque o Parlamento deveria limitar os direitos exclusivos? Porque eles no limitaram os poderes mas sim a durao? Para os livreiros, e os autores que eles representavam, esse era um apelo muito forte. Tome como exemplo Romeu e Julieta : essa pea foi escrita por Shakespeare. Foi sua genialidade que trouxe-a para o mundo. Ele no tomou

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propriedades de ningum ao criar essa obra (h controvrsias sobre isso, mas no importa agora), e tendo ele criado essa pea, ele no tornou mais difcil a outros montarem a pea. Ento porque a lei deveria permitir que outras pessoas viessem e tomassem a pea de Shakespeare sem sua autorizao, ou dos detentores de seu esplio? Que razo havia para permitir que outras pessoas roubassem o trabalho de Shakespeare? A resposta vem em duas partes. Primeiro temos que entender algo importante sobre a noo de copyright que existia no tempo do Estatuto de Anne. Segundo, temos que entender algo importante sobre os livreiros. Primeiro tratemos do copyright : nos ltimos 300 anos, ns fomos assumindo o conceito de copyright de forma cada vez mais ampla. Mas em 171, esse conceito no era to amplo assim. O copyright surgiu com uma srie bem especca de restries: ele proibia a outros de reeditar um livro. Em 1710, o copy-right era um direito para usar uma mquina especca para reproduzir uma certa obra. Ela no ia alm disso. Ela no controla de maneira mais geral como a obra era usada. Atualmente o copyright inclui uma grande gama de restries s liberdades dos outros: ele d ao autor o direito exclusivo para cpia, distribuio, apresentao e assim por diante. Dessa forma, por exemplo, mesmo se o copyright s obras de Shakespeare fosse perptuo, tudo o que isso signicaria no conceito original do remo que ningum poderia reimprimir o trabalho de Shakespeare sem o consentimento do esplio de Shakespeare. Ele no iria controlar nada, por exemplo, sobre como a obra deveria ser encenada, se poderia ser traduzida, ou se Kenneth Branagh poderia fazer seu lmes. O copy-right era apenas um direito exclusivo para cpias nada mais, nada menos. Mesmo esse direito limitado era visto com ceticismo pelos britnico. Eles tinham tido uma experincia longa e ruim com direitos exclusivos, especialmente aqueles garantidos pela Coroa. Os ingleses tinham lutado uma guerra civil em parte pelas prticas da Coroa em sustentar monoplios especialmente sobre obras que j existiam. O Rei Henrique VIII deu uma patente para a impresso da Bblia e um monoplio para a Darcy imprimir baralhos. O Parlamento Ingls comeou a lutar contra esses abusos da Coroa. Em 1656, ele passou o Estatuto dos Monoplios, limitando monoplios para patentes em novas invenes. E em 1710, o Parlamento estava preocupado em lidar com o crescente monoplio da publicao de livros. Desse modo o copy-right , quando visto como um direito de monoplio, era claramente visto como um direito que deveria ser limitado. (Por mais convincente que o apelo de que minha propriedade, e eu devo ter ela para sempre parea, ele to convincente quanto o meu monoplio e deveria ser assim para sempre.) O Estado deveria proteger o direito exclusivo, mas s enquanto ele beneciasse a sociedade. Os ingleses viram os problemas

80 provocados por favores para interesses especcos; eles passaram uma lei contra eles. Agora tratemos dos livreiros: o fato era que o copyright no era apenas um monoplio, e sim um monoplio detido pelos livreiros. Os livreiros parecem-nos estranhos e inofensivos, mas no eram vistos de forma to inofensiva na Inglaterra do sculo 17, Os membros do Conger eram cada vez mais vistos como monopolistas do pior cacife ferramentas da represso da Coroa, vendendo a liberdade da Inglaterra para garantirem seus ganhos com os monoplios. Os ataques contra tais monopolistas eram duros: Milton descrevia-os como monopolizadores do negcio de venda de livros; eles eram homens que nunca tinham trabalhado em prosses honestas e para os quais o aprendizado era desprezado. [101] Muitos acreditavam que o poder que os livreiros exerciam sobre a disseminao do conhecimento estava prejudicando-a, justo na poca em que o Iluminismo estava ensinando-os a importncia da educao e da divulgao do conhecimento. A idia de que o conhecimento deveria ser livre era uma marca desse perodo, e esses interesses comerciais estavam interferindo na idia. Para equilibrar tal poder, o Parlamento decidiu aumentar a competio entre as distribuidores, e a forma mais simples era espalhar a riqueza de livros valiosos. O Parlamento portanto limitou o perodo do copyright e assim garantiu que livros valiosos iriam tornar-se abertos para qualquer distribuidor os publicar aps um certo tempo. Dessa forma a denio de um tempo para as obras existentes de apenas 21 anos era uma forma de lutar contra o poder dos livreiros. A limitao dos perodos era uma forma indireta de garantir a competio entre os distribuidores e portanto a construo e ampliao da cultura. Quando chegou o ano de 1731 (1710 + 21), porm, os livreiros caram preocupados. Eles viam as conseqncias de uma maior competio, e como todo competidor, no gostaram delas. De incio, os livreiros simplesmente ignoraram o Estatuto de Anne, continuando a insistir no direito perptuo de controlar a publicao. Mas entre 1735 e 1737, eles tentaram persuadir o Parlamento a extenderem os perodos. Vinte e um anos no eram suciente, eles diziam. Eles precisavam de mais tempo. O Parlamento rejeitou esses pedidos. Como um paneto colocou, em palavras que ecoam at hoje, No h Motivo para dar agora um Perodo maior, de modo a nos obrigarmos a d-lo novamente sucessivamente, conforme os Anteriores forem Expirando; se esse Projeto passar, ele ir em suma criar um Monoplio perptuo, uma Coisa extrema-

81 mente odiosa aos Olhos da Lei; ele ser uma grande Obstruo para os Negcios, uma Barreira para o Aprendizado, que no retornar nenhum Benefcio aos Autores, mas sim uma Taxa pesada ao Pblico, apenas para aumentar os Ganhos privados dos Livreiros. [102]

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Tendo falhado no Parlamento, os distribuidores partiram para as cortes em uma srie de casos. Seu argumento era simples e direto: o Estatuto de Anne dava aos autores certas protees pela lei, mas tais protees no tinham como objetivo sobreporem a jurisprudncia. Na verdade, eles deveriam simplesmente complementarem a jurisprudncia. Segundo a jurisprudncia, j era considerado errado tomar a propriedade criativa de algum e a usar sem permisso. O Estatuto de Anne no mudava isso, os livreiros argumentavam. Desse modo, s porque as protees denidas no Estatuto de Anne tinham expirado, no queria dizer que as protees da jurisprudncia o tinham tambm. E pela jurisprudncia eles tinham o direito de proibir a publicao de um livro, mesmo se o Estatuto de Anne armasse que o copyright tinha expirado. Essa, eles argumentavam, era a nica forma de proteger os autores. Esse era um argumento inteligente, e que teria o apoio de vrios dos principais juristas da atualidade. Ele tambm demonstra uma grande ousadia. At ento, como o professor de legislao Raymond Patterson dene, Os livreiros (. . . ) se preocupavam tanto com os artistas quanto os donos de rebanho com o rebanho. [103] O livreiro no se preocupava em grilar os direitos do autor. Sua preocupao era a renda que o monoplio sobre os trabalhos do autor lhe dava. O argumento dos livreiros no foi aceito sem luta. O heri dessa luta era um publicador escocs chamado Alexander Donaldson. [104] Donaldson no estava envolvido com o Conger londrino. Ele comeou sua carreira em Edimburgo em 1750. O foco de seu negcio eram reimpresses baratas de obras comuns cujo perodo do copyright tivesse expirado, ao menos segundo o Estatuto de Anne. [105] A empresa de publicaes de Donaldson prosperou e tornou-se uma espcie de centro para escoceses letrados. Entre eles, relata-nos o Professor Mark Rose, estava o jovem James Boswell que, junto com seu amigo Andrew Erskine, publicou uma antologia de poemas escoceses contemporneos para Donaldson. [106] Quando os livreiros londrinos tentaram fechar o negcio de Donaldson na Esccia, ele respondeu abrindo o seu negcio em Londres, aonde ele vendia edies baratas dos mais populares livros ingleses, em desao ao suposto direito de jurisprudncia da Propriedade Literria. [107] Seus livros eram de 30 a 50% mais baratos que os do Conger, e ele defendia seu direito de

82 competir baseado no fato de que, pelo Estatuto de Anne, os livros que ele estava vendendo j no estavam mais sob proteo. Os livreiros londrinos rapidamente abriram processos para bloquearem piratas como Donaldson. Um nmero dessas aes foram bem sucedidas, sendo a mais importante vitria inicial vindo do caso Millar v. Taylor. Millar era um livreiro que em 1729 comprou os direitos para o poema de James Thomson As Estaes. Millar cumpriu com os requerimentos do Estatuto de Anne, e portanto recebeu total proteo do estatuto. Aps o trmino do perodo de copyright, Robert Taylor comeou a imprimir um volume que competia com Millar, que o processou, clamando o direito perptuo segundo a jurisprudncia, ignorando o Estatuto de Anne. [108] Surpreendentemente para a maioria dos advogados da atualidade, um dos maiores juzes da histria inglesa, Lorde Manseld, deu ganho de causa aos livreiros. Qualquer proteo dada pelo Estatuto de Anne aos livreiros no anulava, em seu entender, os direitos de jurisprudncia. A questo era se a jurisprudncia poderia proteger o autor contra futuros piratas. A resposta de Manseld foi sim: a jurisprudncia podia impedir que Taylor republicasse o poema de Thomson sem a permisso de Millar. Essa regra da jurisprudncia ento efetivamente dava aos livreiros um direito perptuo de controlar a publicao de todos os livros cujos quais detivessem os copyrights. Considerando como um assunto de justia abstrata raciocnio no qual a justia no passa de deduo lgica de princpios bsicos a concluso de Manseld faz algum sentido. Mas o que foi ignorado foi o motivo principal pelo qual o Parlamento lutou em 1710: qual a melhor forma de limitar o poder de monoplio dos distribuidores? A estratgia do Parlamento era oferecer um perodo para obras existentes que fosse sucientemente longo para conseguir a paz em 1710, mas sucientemente curto para garantir que a cultura deveria passar para a competio dentro de um perodo racional de tempo. Em vinte e um anos, o Parlamento pensou, a Inglaterra iria amadurecer da cultura controlada que a Coroa desejava para a cultura livre que ns herdamos. A luta para defender os limites denidos pelo Estatuto de Anne no acabou a, porm, e aqui que entra Donaldson. Millar morreu pouco depois de sua vitria, portanto no houve apelao no caso. Seu esplio vendeu os poemas de Thomson para um sindicato de distribuidores que inclua Thomas Beckett. [109] Donaldson ento lanou uma edio no-autorizada dos trabalhos de Thomson. Beckett, baseando-se na deciso de Millar, obteve um mandato judicial contra Donaldson. Donaldson apelou do caso para a Cmara dos Lordes, que funcionava de forma similar nossa Suprema Corte. Em Fevereiro de 1774, essa instituio teve a chance de entender o objetivo dos limites impostos pelo Parlamento sessenta anos antes.

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Fundadores

Como poucos casos jurdicos jamais conseguiram, Donaldson versus Beckett causou uma grande comoo ao redor da Inglaterra. Os advogados de Donaldson argumentaram que quaisquer direitos que tenham existido segundo a jurisprudncia tinham sido terminados com o Estatuto de Anne. Aps a aprovao do Estatuto de Anne, a nica proteo jurdica para um direito exclusivo de controle de publicao vinham dele. Dessa forma, eles argumentaram, aps o perodo denido pelo Estatuto de Anne ter expirado, os trabalhos que estavam originalmente protegidos pelo estatuto perdiam tal proteo. A Cmara dos Lordes era uma instituio esquisita. Questes jurdicas eram apresentada Cmara e votadas primeiro pelos lordes da lei, membros de uma distino jurdica especial que atuava como os Juzes de nossa Suprema Corte. Ento, aps os lordes da lei terem votado, a Cmara dos Lordes geralmente votava. Os relatos sobre os votos dos lordes da lei eram confusos. Em algumas contagens, parecia que o copyright perptuo iria prevalecer. Mas no havia nenhuma ambigidade sobre como a Cmara dos Lordes votaria como um todo. Por uma maioria de dois-para-um (22 a 11) eles votaram contra a idia de copyrights perptuos. Para qualquer um que entenda de jurisprudncia, agora um copyright era xado por um limite denido, aps o qual a obra sob copyright passava para o domnio pblico. O domnio pblico. Antes do caso Donaldson versus Beckett, no havia uma idia clara de um domnio pblico na Inglaterra. Antes de 1774, havia um argumento bastante forte de que os copyrights segundo a jurisprudncia eram eternos. Aps 1774, o domnio pblico surgiu. Pela primeira vez na histria Anglo-Americana, o controle legal sobre trabalho criativo expirava, e as grandes obras da histria inglesa incluindo as de Shakespeare, Bacon, Milton, Johnson e Bunyan estavam livres das amarras jurdicas. difcil para ns imaginarmos, mas essa deciso da Cmara dos Lordes energizou uma reao popular e poltica extraordinria. Na Esccia, aonde a maior parte dos distribuidores piratas faziam seu trabalho, as pessoas celebraram a deciso nas ruas. Como o Edinburgh Advertiser relatou, nenhuma causa privada chamou anteriormente tamanha ateno do pblico, e nenhuma causa levada anteriormente Cmara dos Lordes fez com que as pessoas cassem to interessadas. Grande jbilo em Edimburgo aps vitria sobre a propriedade literria: fogueiras e fogos de artifcio. [110] Em Londres, porm, ao menos entre os distribuidores, a reao foi igualmente pungente, mas na direo oposta. O Morning Chronicle relatou: Pela deciso acima (. . . ) quase 200 mil libras esterlinas de coisas adquiridas publicamente e s quais at ontem eram con-

84 sideradas propriedades foram reduzidas a nada. Os Livreiros de Londres e de Westminster, muitos dos quais venderam posses e casas para comprarem Copy-rights , esto de certa forma arruinados, e aqueles que durante muitos anos de desenvolvimento desenvolveram competncias para darem a essas famlias agora esto sem um shilling para deixar de herana a seus sucessores. [111] Dizer que eles estava arruinados era um pouco de exagero. Mas no um exagero dizer que a mudana foi profunda. A deciso da Cmara dos Lordes signicava que os livreiros no poderiam mais controlar como a cultura na Inglaterra iria crescer e se desenvolver. A cultura inglesa tornou-se ento livre. Mas no livre no sentido de que os copyrights no seriam mais respeitados, claro, durante o perodo que o livreiro teria um direito exclusivo de controle sobre a publicao desse livro. E tambm no no sentido de que os livros poderiam ser roubados, pois mesmo aps a expirao do perodo de proteo de copyright voc ainda teria que comprar o livro de algum. Mas sim livre no sentido de que a cultura e seu crescimento no mais iriam ser controlados por um pequeno grupo de distribuidores. Como no caso de qualquer mercado livre, esse mercado livre de cultura livre iria crescer conforme os consumidores e produtores decidissem. A cultura inglesa iria se desenvolver conforme a maioria dos leitores ingleses decidissem que ela deveria se desenvolver escolhendo que livros deveriam ser comprados e escritos; escolhendo os temas que eles repetiriam e dariam crdito. Escolha em um contexto competitivo, no em um contexto aonde as escolhas sobre como a cultura estar disponvel para as pessoas e como elas tero acesso mesma so feitas por alguns poucos, em detrimento dos desejos da maioria. Ao menos essa era a regra no mundo aonde o Parlamento era antimonopolista, resistente aos apelos protecionistas dos distribuidores. Em um mundo aonde o Parlamento fosse mais malevel, a cultura livre estaria menos protegida.

Captulo 7 Gravadores
Jon Else um cineastra muito conhecido por ceus documentrios e muito bem sucedido em disseminar seu trabalho. Ele tambm professor, e como um professor invejo a lealdade e admirao que seus estudantes sentem por ele. (Encontrei dois de seus estudantes por um acaso durante um jantar de gala e para eles ele era um deus.) Else estava trabalhando em um documentrio que me envolvia. Durante um intervalo ele me contou uma histria sobre a liberdade de criao cinematogrca na Amrica atualmente. Em 1990, Else estava trabalhando em um documentrio sobre o Cclo de Peas de Wagner. O foco eram os contra-regras na pera de So Francisco. Os contra-regras so uma parte divertida e colorida de uma pera. Durante uma apresentao, eles cam nos bastidores e na sala da iluminao. Eles fazem um contraste perfeito com a arte em cena. Durante uma das apresentaes, Else estava lmando alguns contra-regras jogando damas. Em um canto da sala estava uma teveliso que, no momento em que os contra-regras jogavam damas e a companhia de pera encenava Wagner, estava exibindo Os Simpsons. Como Else imaginou, esse desenho animado ajudava a obter o sabor do que havia de especial nos bastidores do teatro. Anos mais tarde, quando ele nalmente conseguiu terminar o lme, Else decidiu pagar os direitos por aqueles poucos segundos de Os Simpsons, pois, logicamente, aqueles poucos segundos eram material sob copyright ; e claro que para usar material sob copyright voc precisa de permisso do detentor do copyright, a no ser que o o uso justo ou outros privilgios sejam aplicveis. Ento Else foi ao escritrio do criador dos Simpsons, Matt Groening, pedir autorizao. A tomada teve quatro segundos e meio de durao, de uma imagem de uma pequena televiso no canto da sala. O quanto poderia doer? Groening cou feliz em ver tal trecho no lme, mas disse a Else que 85

86 ele deveria contactar a Gracie Films, a companhia que produzia o programa. A Gracie Films tambm foi solcita, mas eles, como Groening, queriam ser cuidadosos. Ento eles disseram para Else procurar a Fox, a empresa-me da Gracie Films. Else procurou a Fox e lhes disse sobre o trecho de imagens no canto de uma sala de uma tomada de seu lme. Matt Groening j tinha autorizado, Else armou. Ele apenas queria conrmar a permisso junto Fox. Ento, como Else me disse, duas coisas aconteceram. Primeiro descobrimos (. . . ) que Matt Groening no era dono de sua prpria criao ou ao menos algum [na Fox] acreditava que ele no era dono de sua prpria criao. E segundo, a Fox exigiu dez mil dlares como taxa de licenciamento de ns para usarmos aqueles quatro vrgula cinco segundos de (. . . ) exibio totalmente no solicitada de Os Simpsons que aparecia no canto da imagem. Else estava certo de que havia um engano. Ele se informou de como ele poderia entrar em contato com algum, e contactou a vice-presidente de licenciamento, Rebecca Herrera. Ele explicou para ela, Deve haver algum engano aqui. (. . . ) Estamos pedindo as taxas educacionais para isso. Essa era a taxa educacional, Herrera disse a Else. Um dia ou dois depois, Else ligou novamente para conrmar se ele tinha ouvido direito. Eu queria ter certeza que os fatos eram esses mesmos, ele me disse. Sim, esses so os fatos, ela disse. Custava 10 mil dlares usar um trecho de Os Simpsons no canto de uma tomada em um lme dcoumentrio sobre o Ciclo de Peas de Wagner. E ento, surpreendentemente, Herrera disse a Else, E se voc me mencionar, eu vou ser obrigada a procurar meus advogados. Como um assistente de Herrera disse a Else posteriormente, Eles no esto nem a. Eles s pensam na grana. Else no tinha o dinheiro para comprar os direitos de reproduo do que estava sendo exibido na televiso dos bastidores da pera de So francisco. Reproduzir essa realidade estava alm dos recursos do documentarista. No ltimo minuto, Else digitalmente substituiu a tomada, colocando um trecho de outro lme no qual ele trabalhara dez anos antes, The Day After Trinity. No h dvidas de que algum, seja Matt Groening ou a Fox, detm o copyright de Os Simpsons. Esse copyright propriedade sua. Usar esse material sob copyright requer muitas vezes, portanto, permisso do detentor do copyright. Se o uso que Else desejasse fazer para o trecho de Os Simpsons era um restrito pela lei, ento ele deveria obter autorizao do detentor do copyright antes de poder utilizar-se do trecho. E em um mercado livre, o detentor do copyright quem dene o preo para qualquer uso que a lei determina sobre o qual ele tem controle. Por exemplo, apresentaes pblicas um uso de Os Simpsons sob o qual o detentor de copyright possui o controle. Se voc monta uma coletnea

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Gravadores

de seus episdios favoritos, aluga um cinema, e cobra ingressos para aos outros assistirem O melhor de Os Simpsons , ento voc precisa ter permisso do detentor do copyright, que poder-lhe (segundo o meu ponto de vista) cobrar o quanto quiser dez dlares ou um milho de dlares. um direito dele denido por lei. Mas quando advogados ouvem essa histria sobre Jon Else e a Fox, seu primeiro pensamento relacionado ao uso justo. [112] O uso de Else para apenas 4,5 segundos de uma tomada indireta envolvendo um episdio de Os Simpsons era claramente uso justo dos Simpsons e uso justo no requer a permisso de ningum. Ento eu perguntei a Else porque ele simplesmente no contou com a possibilidade do uso justo Essa foi a sua resposta: O desastre envolvendo Os Simpsons para mim foi uma grande lio sobre o abismo entre o que os advogados imaginam ser irrelevante no sentido abstrato, e o que incrivelmente relevante na prtica para aqueles de ns que atualmente tentam criar e divulgar documentrios. Eu nunca tive dvidas de que esse era um caso claro de uso justo no sentido legal do termo. Mas eu no podia contar com o conceito de modo concreto pelos seguintes motivos: 1. Antes de que nossos lmes possam ser exibidos, as redes de TV exigem de ns um Seguro Contra Erros e Omisses. As transmissoras exigem uma folha de informaes visuais detalhada, com as fontes e situaes de licenciamento de cada tomada do lme. Elas no apoiam o uso justo e um apelo de uso justo pode paralizar todo o processo de exibio. 2. Talvez eu nem devesse ter entrado em contato com Matt Groening para comear. Mas eu sabia (ao menos pelas lendas urbanas) que a Fox tinha um grande retrospecto de busca e interrupo de qualquer uso no-licenciado de Os Simpsons, da mesma forma que George Lucas conhecido por processar qualquer uso no autorizado de Guerra nas Estrelas. Como um documentarista trabalhando duro com pouco dinheiro, a ltima coisa que eu queria ter era problemas legais, mesmo de pequeno porte, e mesmo para defender um ideal. 3. De fato, perguntei a alguns colegas da Escola de Direito de Stanford (. . . ) que me conrmaram que isso era uso justo. Eles tambm me conrmaram que a Fox iria ir aos tribunais

88 e litigiar contra voc at te arrasar, no importando os mritos do meu apelo. Eles me deixaram claro que a coisa toda ia car reduzida a quem tem mais poder de fogo nanceiro e jurdico, eu ou eles. 4. A questo sobre uso justo em geral aparece no m de um projeto, quando nossos prazos j esto apertados e nossos recursos no m. Em teoria, o uso justo signica que voc no precisa de permisso. A teoria portanto apia a cultura livre e vai contra uma cultura de permisso. Mas na prtica o uso justo funciona de forma completamente diferente. As linhas difusas da lei, combinadas com as penalidade qual se est sujeito quando se cruza elas, signica que o efetivo nvel de uso justo para a maioria dos criadores modesto. A lei o seu brao direito, mas a prtica inutilizou esse brao. Essa prtica mostra-nos o quo longe a lei afastou-se de suas origens no sculo 18. A lei nasceu como um escudo para proteger os rendimentos de um distribuidor contra a competio desleal da pirataria, mas transformouse em uma espada para podar qualquer uso dos materiais sob copyright, transformadores ou no.

Captulo 8 Transformadores
Em 1993, Alex Alben era um advogado trabalhando para a Starwave, Inc., uma empresa inovadora fundada pelo co-fundador da Microsoft Paul Allen para desenvolver entretenimento digital. Muito antes da Internet tornar-se popular, a Starwave comeou a investir em novas tecnologias para distribuio de entretenimento, antecipando-se ao poder das redes. Alben tinha um interesse especial por novas tecnologias. Ele estava fascinado pelo mercado emergente para a tecnologia do CD-ROM no apenas para a distribuio de lme, mas para fazer coisas com os lmes que de outra maneira seria muito difcil. Em 1993, ele lanou uma iniciativa para desenvolver um produto que iria apresentar retrospectivas dos trabalhos de diversos atores. O primeiro escolhido foi Clint Eastwood. A idia era fazer um resumo da carreira de Eastwood, com trechos de seus lmes e entrevistas com guras importantes de sua carreira. Na poca, Eastwood tinha participado de mais de cinqenta lmes, tanto como ator quanto como diretor. Alben comeou com uma srie de entrevistas sobre sua carreira. Como a prpria Starwave produziu essas entrevistas, ela era livre para inclu-las no CD. Somente isso no iria criar um produto interessante, portanto a Starwave procurou adicionar contedo dos lmes na carreira de Eastwood: postres, roteiros e outros materiais relacionados. A maior parte de sua carreira foi feita na Warner Brothers, e portanto foi razoavelmente fcil conseguir permisso para o contedo envolvido. Ento Alben e sua equipe decidiu incluir trechos de lmes. Nosso objetivo era que ns iramos ter um trecho de cada lme de Eastwood includo no CD, disse-me Alben. E foi quando o problema surgiu: Ningum tinha tentado isso antes, ele me explicou. Ningum jamais tinha tentado dar esse enfoque no contexto de uma viso artstica da carreira de um ator. Alben levou a idia para Michael Slade, o CEO da Starwave. Slade per89

90 guntou, Bem, qual o problema? Alben respondeu, Bem, temos que cobrir os direitos de todos os que apareceram nesses lmes, e a msica e tudo o mais que quisermos usar nesses clipes. Slade respondeu, OK! Vo em frente. [113] O problema que nem Alben nem Slade tinham a menor idia de como iriam cobrir todos esses direitos. Cada ator em cada um dos lmes poderia fazer um apelo por royalties por reutilizao do lme. Mas CD-ROMs no estavam especicados claramente nos contratos dos atores, portanto no havia uma forma certa de saber o que a Starwave deveria fazer. Foi quando eu perguntei a Alben como ele lidou com o problema. Com um orulho bvio em seus recursos que obscureciam a bizarrice completa da sua histiria, ele me contou como ele lidou com esse problema: Ns fomos ento cuidando mecanicamente dos trechos dos lmes. Fizemos algumas decises artsticas sobre que trechos iramos inclui lmes de cada lme claro que ns iramos incluir a cena de Me deixe feliz de Duro de Matar. Mas ento voc precisa saber qual o cara no cho que se debatia diante da arma e voc precisa obter sua permisso. E ento voc tem que decidir o quanto voc deseja pagar a ele. Dicidimos que seria justo se oferecessemos o valor de um dia de trabalho em lmagens como o valor para a cesso de imagens. Estamos falando de trechos com menos de um minuto, mas imaginamos que o valor justo para usarmos tais performances em nosso CD-ROM seria por volta de 600 dlares. Ento tivemos que identicar as pessoas. Em alguns casos isso foi bem difcil, pois nos lmes de Eastwood voc nunca sabe quem o cara que est se arrebentando atravs do vidro, se o ator ou o dubl. E ento ajuntamos uma equipe coposta por mim, meu assistente e alguns outros, e comeamos a chamar as pessoas. Alguns atores foram gentis em ajudar Donald Sutherland, por exemplo, procurou ele prprio Alben para garantir que estava tudo OK. Outros caram espantados com sua sorte. Alben poderia dizer, Ei, posso lhe pagar 600 dlares ou, j que voc apareceu em dois lmes, 1200 dlares? E ento eles diziam, t falando srio? Cara, adoraria receber esses 1200 dlares. E alguns, claro, foram bem complicados (divorciados em particular). Mas eventualmente, Alben e sua equipe cobriram todos os direitos para o seu CD-ROM de retrospectiva da carreira de Clint Eastwood. Isso levou um ano inteiro e mesmo assim no estvamos certos se estava tudo de acordo.

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Alben estava orgulhoso com seu trabalho. O projeto foi o primeiro de seu tipo e a nica vez que ele viu uma equipe ter passsado por um projeto to pesado para ns de lanar uma retrospectiva. Todo mundo pensa que muito dcil. Qualquer um teria erguido suas mos aos cus e dito, Deus, estamos falando de um lme, tem tantos direitos envolvidos, tem a msica, a cenograa, o diretor, os atores. . . Mas ns simplesmente demolimos isso. Ns fomos trabalhando em partes consistentes e pensando, Bem, temos tantos atores, tantos diretores, (. . . ) tantos msicos, e assim fomos at eles sistematicamente e cobrindo os seus direitos. E sem sombra de dvidas o resultado foi incrivelmente bom. Eastwood amou-o e ele vendeu muito bem. Mas eu questionei Alben sobre o quo estranho era para ele ter gastado um ano todo simplesmente para cobrir direitos. Sem sombra de dvidas ele havia feito aquilo ecientemente, mas como Peter Drucker satirizou, No h nada mais intil do que fazer de forma eciente o que simplesmente no deveria ser feito. [114] Fazia sentido, eu perguntei a Alben, ter todo esse trabalho para criar algo novo? Pois, como ele prprio reconheceu, muito poucas pessoas (. . . ) tem o tempo e os recursos e a vontade para fazer isso, e, portanto, muito poucas obras assim poderiam ser feitas. Fazia sentido, lhe perguntei, do ponto de vista de que qualquer um realmente imaginava que eles tinham dado seus direitos, que ele teria todo esse trabalho para cobrir os direitos para aqueles clipes? No acho que faa. Quando um ator participa de uma cena em um lme, ele ou ela bem pago por isso. (. . . ) E ento quando 30 segundos daquela participao usada em um novo produto que uma retrospectiva da carreira de algum, eu no acredito que essa pessoa (. . . ) deveria ser compensada por isso. Ou, ao menos, deveria ser esse o modo pelo qual os artistas deveriam ser compensados? Perguntei-lhe ento se ele achava que fazia sentido a existncia de uma licena jurdica que algum pagaria e ento caria livre para fazer uso derivativo de clipes como esse? Fazia sentido um criador em potencial ser obrigado a rastrear cada artista, ator, diretor, msico, e obter pertmisso explcita de cada um deles em um caso assim? No seria criado muito mais se toda essa parte legal do processo criativo fosse feita de forma mais limpa?

92 Absolutamente. Eu acredito que se houvessem alguns mecanismos justos de licenciamento aonde voc no estivesse sujeito a amarras legais ou a esposas divorciadas voc veria muito mais trabalhos como esses, porque no seria to assombroso tentar criar uma retrospectiva da carreira de algum e ilustr-la com uma grande quantidade de mdia da carreira dessa pessoa. Voc precisa denir um custo quando voc produz coisas como essa. Voc poderia basear-se em um custo de x dlares para os talentos envolvidos. Mas esse seria um custo conhecido. O modo atual atrapalha todo mundo e torna esse tipo de produto difcil de se materializar. Se voc soubesse que usar cem minutos de lmes em um produto assim custaria-lhe x, ento voc poderia denir seus gastos em cima desse x, e voc poderia procurar os investimentos e tudo o mais que voc precisaria para produzir esse produto. Mas se voc diz, ah, eu quero usar cem minutos de alguma coisa e no fao a menor idia de quanto isso vai me custar, e algumas pessoas esto me amarrando por causa da grana, ento ca muito difcil ajuntar essas coisas. Alben trabalhava para uma grande companhia. Sua companhia estava suportada por alguns dos mais ricos investidores do mundo. Ele ento tinha uma autoridade e acessibilidade que o criador de pginas da Web comum no tem. Ento, se para ele levou um ano fazer algo assim, quanto tempo levaria para outras pessoas? E quanta criatividade nunca foi feita apenas porque o custo de cobrir-se os direitos eram grandes demais? Esses custos so o peso de um tipo de regulamentao. Coloque seu chapu Republicano por um momento, e que revoltado com isso. O governo dene o escopo desses direitos, e esse escopo dene o quanto ir custar para negociar tais direitos (lembre-se da idia que o terreno sobe aos seus, e imagine um piloto sendo obrigado a adquirir direitos de passagem area ao voar de Los Angeles para San Francisco.) Esses direitos podem j ter feito sentido, mas como as circustncias mudaram, eles j no fazem mais nenhum sentido. Ou ao menos um Republicano bem doiutrinado, minimizador de regulamentaes poderia olhar para isso e dizer, Ser que isso ainda faz sentido? Eu j espasmos de reconhecimento quando as pessoas chegam nesse momento, mas apenas poucas vezes. A primeira delas foi em uma conferncia de juzes federais na Califrnia. Os juzes estavam agrupados para discutirem o tema emergente do cyber-jurismo. Eu fui convidado a participar do painel. Harvey Saferstein, um advogado muito respeitado de uma rma de Los Angeles, abriram o painel com um vdeo que ele e um amigo, Robert Fairbank,

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produziram. O vdeo era uma colagem impressionante de trecho de imagens de cada perodo do sculo 20, todos montados em cima da idia de um episdio de 60 Minutos. A execuo era perfeita, at o cronmetro marcando os sessenta minutos. Os juzes adoararam cada segundo dele. Quando as luzes se acenderam, eu olhei para o meu co-palestrante, David Nimmer, provavelmente o maior advogado e estudioso do direito autoral no pas. Ele tinha uma expresso de surpresa na face, conforme ele olhava para a sala cheia com 250 juzes entretidos. Com um tom de voz ameaador, ele comeou sua explanao com uma pergunta: Vocs fazem idia de quantas leis federais acabaram de ser violadas nessa sala? Porque, claro, os dois criadores brilhantemente talentosos que criaram esse lme no zeram o que Alben fez. Eles no gastaram um ano cobrindo direitos sobre aqueles clipes; tecnicamente, o que eles zeram violava a lei. Claro, isso no signicava que eles iam ser processados por tais violaes (apesar da presena de 250 juzes e de uma boa quantidade de agentes federais). Mas Nimmer tocou em um ponto importante: um ano antes, todos ouviram falar no Napster, e dois anos antes, quando um outro membro de nosso painel, David Boies, tinha defendido o Napster diante da Nona Corte Distrital de Apelaes, Nimmer mostrou aos juzes como a le no poderia ser amigvel com as capacidades que essa nova tecnologia poderia oferecer. Tecnologia signica fazer coisas incrveis de maneira simples; mas voc no as podia fazer facilmente de maneira legal. Ns vivemos em uma cultura de copiar e colar possibilitada pela tecnologia. Qualquer um que tenha criado uma apresentao sabe aproveitar a liberdade extraordinria que a arquitetura copiar e colar da Internet criou em um segundo voc pode localizar qualquer imagem que voc desejar, e no segundo seguinte voc pode implant-la em sua apresentao. Mas apresentaes so apenas o comeo. Usando a Internet e seus arquivos, msicos podem agrupar trechos de sons que eles nunca imaginaram; cineastas podem construir lmes apenas de trechos de vdeos obtidos em computadores em todo o mundo. Um site incrvel da Sucia obtm imagens de polticos e as mistura com msica para criar alguns comentrios polticos pesados. Um site chamado Camp Chaos produziu algumas das crticas mais virulentas contra a indstria fonogrca atravs da mistruda de arquivos Flash e de msicas. Todas essas criaes so tecnicamente ilegais. Mesmo se os criadores quisessem as legalizar, o custo de permanecer dentro da lei inacreditavelmente alto. Ento, como a obedincia lei acaba obrigando, uma grande quantidade de criatividade no produzida. E na maior parte do tempo, se no estiver dentro das regras, no pode ser disponibilizado.

94 Para alguns, essas histrias oferecem uma soluo: vamos modicar conjunto dos direitos de modo que as pessoas quem livres para criarem em cima de nossa cultura. Livres para adicionar ou misturar como desejarem. Ns podemos at mesmo ocasionar essa mudana sem precisarmos tornar o uso livre, como o livre de cerveja liberada. Ao invs disso, o sistema poderia simplesmente tornar fcil a um criador em potencial compensar os artistas sem que para isso seja necessrio contratar-se uma horda huna de advogados: uma regra, por exemplo, poderia determinar que o royalty a ser pago ao detentor de uma obra sob copyright no-registrada para uso derivativo de tal obra ser de 1% dos rendimentos mdios gerados pela mesma, para ser pago em ttulos ao detentor do copyright . Segundo essa regra, o dono do copyright teria benefcios de alguns royalties, mas ele no teria direito total de propriedade (no sentido de que determinaria o preo da obra) a no ser que ele registrasse seu trabalho. Como poderamos opor-se a isso? E qual razo haveria-se para tal objeo? Ns estamos falando sobre trabalhos que no esto sendo criados; que se feitos, segundo essas regras, poderiam gerar mais recursos aos artistas. Qual a razo para qualquer um ser contra isso? Em fevereiro de 2003, os estdios DreamWorks anunciaram um acordo com Mike Myers, o gnio da comdia por trs de Saturday Night Live e Austin Powers. Segundo esse acordo, Myers e a DreamWorks iriam trabalhar juntos em um pacto de lmagem nico. Segundo esse acordo, a DreamWorks iria adquirir os direitos para grandes sucessos e clssicos do cinema, escrever novos roteiros e usando tecnologia digital de ponta inserir Myers e outros atores no lme, criando assim um contedo de entretenimento totalmente novo. Esse anncio chamava a isso de sampleamento de lmes. Como Myers explicou, o sampleamento de lmes uma forma excitante de por uma idia original em lmes existente e permitir ao pblico assistam lmes antigos sob uma nova tica. Os artistas do rap fazem isso a anos com a msica e agora seremos capazes de aplicar o mesmo conceito ao cinema. Diz-se que Steven Spielberg disse que se algum pode criar uma forma de trazer lmes antigos para novas platias, esse algum Mike. Spielberg est correto. O sampleamento de lmes por Myers poder ser brilhante. Mas se voc ainda no pensou sobre isso, voc pode acabar deixando passar o ponto surpreendente desse anncio. J que a grande maioria da herana cinematogrca da atualidade est ainda sob copyright, o signicado real do anncio da DreamWorks esse: Mike Myers, e apenas Mike Myers, que estar livre para samplear lmes. Qualquer liberdade que tivssemos de criar em cima do arquivo cinematogrco de nossa cultura, uma liberdade que sob outros contextos seria presumivelmente para todos,

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agora um privilgio para os engraados e famosos e presumivelmente ricos. Esse privilgio tornou-se reservado por dois motivos. O primeiro continua a ida do captulo anterior e est relacionado impreciso do uso justo. Muito do sampleamento deveria ser considerado uso justo. Mas poucos podem se basear em uma doutrina to fraca para criar. Isso leva-nos ao segundo motivo no qual o privilgio est reservado para poucos: os custos de negociar-se os direitos legais para a reutilizao criativa de contedo so astronomicamente altos. Esses custos espelham os custos com o uso justo: Voc paga seja para um advogado defender seus direitos de uso justo ou seja para um advogado investigar direitos de forma que voc no tenha que se basear em direitos de uso justo. De qualquer modo, o processo criativo acaba tornando-se um processo de pagar-se advogados novamente um privgio, ou maldio talvez, reservado para poucos.

Captulo 9 Colecionadores
Em abril de 1996, milhes de bots cdigos computadorizados para buscar e copiar contedo automaticamente na Internet comearam a circular pela Net. Pgina por Pgina, esses bots copiaram informao baseada na Internet para um pequeno conjunto de computadores localizados em um poro no bairro Presidio de San Francisco. Uma vez que os bots terminaram de copiar o contedo da Internet, eles comearam novamente. E de novo, e de novo, uma vez a cada dois meses, esses cdigos copiam a Internet e a armazenaram. Em Outubro de 2001, os bots tinham coletado mais de cinco anos de cpias. E com um pequeno anncio em Berkeley, Califrnia, o arquivo que essas cpias criaram, o Internet Archive, foi aberto ao mundo. Usando uma tecnologia chamada Mquina do Retrocesso, voc poderia entrar em uma pgina da Web e ver todas as suas cpias at 1996, da mesma forma que poderia ver suas mudanas. Essa uma caracterstica da Internet que George Orwell teria apreciado. Na distopia1 descrita em 1984, os jornais velhos so constantemente atualizados para garantir que a viso de mundo atual, aprovada pelo governo, jamais fosse contradita pelas notcias anteriores. Milhares de pessoas reeditavam o passado, o que signicava que no havia como sabe se a histria que voc estava lendo hoje era a mesma histria que foi impressa na data marcada no jornal. O mesmo funciona na Internet. Se voc for a uma pgina Web hoje, no h como voc armar que o contedo que voc est lendo agora o mesmo que voc leu anteriormente. A pgina pode ser a mesma, mas o contedo pode facilmente ser outro. A Internet a biblioteca de Orwell constantemente atualizada, sem nenhuma memria convel. . .
1

NT: distopia uma utopia ao contrrio

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98 . . . at o surgimento da Mquina do Retrocesso, ao menos. Com ela, e com o Internet Archive a sustentando, voc pode ver como era a Internet. Voc tem o poder de ver o que voc lembra. Mais importante, talvez, voc tambm mtem o poder de encontrar o que voc no lembra e que os outros podem preferir que voc continue no se lembrando. [115] Ns admitimos como certo que sempre podemos pesquisar em coisas que j passaram e que nos lembramos de ter lido. Pense nos jornais. Se voc quer estudar a reao de seu jornal local aos cara-pintadas de 1992 ou ao retorno dos exilados polticos entre 1978 e 1980, voc pode ir at biblioteca mais prxima e pesquisar os jornais. Esses jornais provavelmente existem em microlme. Com sorte, existem em papel, tambm. De qualquer forma voc livre a, usando uma biblioteca, ir e se lembrar desses fatos no apenas lembrar-se do que conveniente, mas lembrar-se de algo bem prximo verdade. dito que aqueles que se esquecem da histria esto fadados a repet-la. Isso no to correto, j que todos ns acabamos nos esquecendo da histria. A chave se ns temos uma forma de voltarmos e relembrarmos do que nos esquecemos. Mais diretamente, a chave se um passado objetivo pode nos manter honestos. As bibliotecas auxiliam nisso, coletando e mantendo conhecimento, para crianas, para pesquisadores, para a vov. Uma sociedade livre assume a existncia de tal conhecimento. A Internet uma exceo essa regra. At o surgimento do Internet Archive no havia como voltar atrs. A Internet quitessencialmente um meio transitrio. E, claro, conforme ele se torna mais importante na formao e reforma da sociedade, se torna mais e mais importante manter alguma forma de histrico do mesmo. simplesmente bizarro pensarmos que temos toneladas de arquivos de jornais em qualquer pequena cidade ao redor do mundo, mas temos apenas uma cpia da Internet a mantida pelo Internet Archive. Brewster Kahle o fundador do Internet Archive. Ele era um empreendendor de Internet muito bem sucedido, e antes disso foi um bem-sucedido pesquisador da informtica. Na dcada de 1990, Kahle decidiu que j tinha tido o suciente de sucesso nanceiro. Ele queria uma nova forma de sucesso. Ento ele lanou uma srie de projetos desenvolvidos para arquivar o conhecimento da humanidade. O Internet Archive foi apenas o primeiro dos projetos desse Assis Chateubriand da Internet. Em Dezembro de 2002, esse arquivo tinha mais de 10 bilhes de pginas e estava crescendo a um rtmo de um bilho de pginas por ms. A Mquina do Retrocesso o maior arquivo de conhecimento da humanidade durante toda a sua histria. No nal de 2002 ela armazenava

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duzentos e trinta terabytes2 de dados e era dez vezes maior que a Biblioteca do Congresso. E esse era apenas o primeiro dos arquivos que Kahle construiu. Junto com o Internet Archive, Kahle construiu o Television Archive. A televiso, ele ressaltou, ainda mais efmera que a Internet. Enquanto a maior parte da cultura do sculo 20 foi construda com base na televiso, apenas uma proporo minscula dessa cultura est disponvel para as pessoas verem hoje. Trs horas de noticario so gravadas pela Vanderbilt University todas as noites graas a uma exceo especca das leis de copyright. Esse contedo indexado, e disponibilizado a estudiosos a uma taxa muito pequena. Mas para outros alm deles, [o arquivo televisivo da Vanderbilt] praticamente inacessvel, me disse Kahle. Se voc fosse Barbara Walters voc poderia ter acesso [ao arquivo], mas e se voc for um mero aluno de graduao? Como Kahle deniu, Voc se lembra de quando Dan Quayle estava interagindo com Murphy Brown? Lembra-se daquela experincia surreal de um poltico que interagia com um personagem ctcio da TV? Se voc fosse um graduando tentando estudar esse evento, e voc tentasse conseguir acesso aos originais das trocas entre os dois, o episdio de 60 minutos que veio logo em seguida (. . . ) seria praticamente impossvel j que (. . . ) esses materiais j no esto disponveis na prtica. (. . . ) Por que isso? Por que a parte da nossa cultura armazenada em jornais permanece eternamente disponvel, enquanto a parte que foi gravada em ta de vdeo no? Como que pudemos criar um mundo aonde pesquisadores que tentem entender o efeito da mdia na Amrica do sculo 19 vo ter mais facilidades do que aqueles que tentem entender o efeito da mdia na Amrica do sculo 20? De certa forma, isso aconteceu por causa da lei. No incio da lei de copyright na Amrica, os detentores de copyright eram obrigados a depositar cpias de suas obras em bibliotecas. Essas cpias tinham como objetivo tanto facilitar a divulgao do conhecimento e garantir que uma cpia daquela obra caria disponvel assim que o copyright expirasse, de modo que outros tivessem acesso e pudessem copiar a obra. Essas regras se aplicavam aos lmes tambm, mas em 1915, a Biblioteca do Congresso fez uma exceo aos lmes. Os lmes poderiam ser colocados em copyright enquanto as cpias fossem depositadas. Mas o produtor ento
2 NT: Isso equivale a 230 trilhes de bytes, o que equivale a 5750 discos rgidos dos mais comuns na poca da traduo, capazes de armazenar 40 Gigabytes - 40 bilhes de bytes

100 era autorizado a tomar emprestadas as cpias por um perodo indenido e sem custos. Apenas em 1915 mais de 5475 lmes foram depositados e pegos emprestados de volta. Dessa forma, quando o copyright expirava, no haviam cpias deles em nenhuma biblioteca. A cpia existia se existia na biblioteca de acervo particular da companhia cinematogrca. [116] O mesmo em geral verdadeiro quando o assunto televiso. As transmisses televisivas no eram originalmente alvo de copyright no havia formas de copiar-se as transmisses, portanto no havia o medo do roubo. Mas conforme a tecnologia foi permitindo a captura, as redes de TV comearam a contar com a lei. A lei exigia que eles zessem uma cpia de todas as transmisses para o trabalho ser sujeito ao copyright. Mas essas cpias simplesmente eram mantidas com as redes de TV. Nenhuma biblioteca tinha qualquer direito sobre elas; o governo no as exigia. O contedo dessa parte da cultura americana praticamente invisvel para que quer a ver. Kahle estava ansioso para corrigir isso. Antes de 11 de Setembro de 2001, ele e seus aliados comearam a capturar a TV. Eles escolheram 20 canais de todo o mundo e apertaram o boto Gravar. Aps o 11 de Setembro, Kahle, junto com vrios outros, selecionaram vinte outras estaes ao redor do mundo e, comeando em 11 de Outubro de 2001, liberaram suas coberturas da semana do 11 de Setembro livremente na Internet. Qualquer um poderia ver como as empresas jornalsticas por todo o mundo cobriram os eventos daquele dia. Kahle teve a mesma idia com os lmes. Trabalhando com Rick Prelinger, cujo arquivo de lmes incluia quase 45 mil lmes efmeros (lmes que no sejam de Hollywood, e que nunca foram sujeitos a copyright ), Kahle criou o Movie Archive. Prelinger deixou Kahle digitalizar 1300 lmes de seu arquivo e disponibilizar tais lmes livremente. A companhia de Prelinger uma organizao comercial. Ela vende cpias desses lmes como metragem extra. O que ele descobriu que aps ele tornar uma boa parte dele disponvel livremente, suas vendas aumentaram signicativamente. As pessoas podiam facilmente encontrar o material que desejavam. Alguns baixavam tais materiais e faziam lmes em cima deles. Outros compravam cpias que permitiam que outros lmes fossem feitos. De qualquer modo, o arquivo permitiu acesso a uma parte signicativa de nossa cultura. Deseja ver uma cpia do lme Duck and Cover que instruia as crianas sobre como se salvarem em meio a um ataque nuclear? V ao archive.org, e voc poder copiar tal lme em alguns minutos de graa e livremente. Aqui novamente, Kahle est disponibilizando acesso a uma parte de nossa cultura que de outra maneira no estaria disponvel facilmente, se estivesse disponvel. Ela outra parte do que dene a cultura do sculo vinte e que foi perdida pela histria. A lei no exige que tais cpias sejam mantidas por

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qualquer um ou sejam depositadas em um arquivo por qualquer um. Desse modod, no h uma forma simples de encontr-las. A questo aqui sobre acesso, no sobre custo. Kahle deseja disponibilizar contedo livre a essa contedo, mas deseja permitir que outros vendam acesso a ela. Seu desejo garantir competio no acesso a essa parte importante de nossa cultura. No durante a vida comercial de um pedao de propriedade intelectual, mas durante a segunda vida que toda propriedade intelectual possui uma vida no-comercial. Pois aqui est uma idia que temos que entender de forma bem clara. Toda propriedade intelectual passa por vrias vidas. Em sua primeira vida, se o criador tiver sorte, o contedo vendido. Nesses casos, o mercado comercial bem-sucedido para o criador. A vasta maioria da propriedade intelectual no tem esse sucesso, mas algumas claramente tm. Para esse contedo, a vida comercial extremamente importante. Sem esse mercado comercial, muitos argumentam que haveria muito menos criatividade. Aps o m da vida comrecial de uma propriedade intelectual, nossa tradio sempre apoiou uma segunda vida. Um jornal leva notcias todo dia s varandas da amrica. No dia seguinte, ele ser usado para embrulhar peixe ou para encher caixas com produtos frgeis ou para construir um arquivo de conhecimento sobre a nossa histria. Nessa segunda vida, o contedo continua a informar mesmo que no esteja mais a venda. O mesmo verdadeiro quando o assunto livros. Um livro sai das prateleiras muito rapidamente (a mdia atualmente de pouco mais de um ano). Quando ele sai de circulao, ele pode ser vendido para sebos sem o dono do copyright ter direito a qualquer coisa, e ele tambm pode ser doado para bibliotecas, aonde muitos podem ler o livro, gratuitamente. Sebos e bibliotecas esto ento dando uma segunda vida ao livro. Essa segunda vida extremamente importante para a disseminao e estabilidade da cultura. [117] Mas cada vez mais, qualquer suposio de uma segunda vida estvel para a propriedade intelectual no pode ser assumida para os principais componentes da cultura popular dos sculos 20 e 21. Para esses meios televiso, lmes, msica, rdio e Internet no h qualquer garantia de uma segunda vida. Para esses tipos de cultura, como se ns tivssemos substituido as bibliotecas pelas superlojas da Saraiva. Com essa cultura, o que est disponvel no nada exceto uma faixa limitada de demandas de mercado. Alm da, a cultura desaparece. Durante a maior parte do sculo 20, foram motivos econmicos que causaram isso. Seria insanamente caro coletar e tornar disponvel toda a TV, msica e lmes: o custo de cpias analgicas extraordinariamente caro. Ento mesmo imaginando que a lei em princpio que tornaria a prtica

102 de Brewster Kahle de copiar cultura em geral restrita, a restrio real seria econmica. O mercado tornaria impossvel fazer algo com essa cultura efmera, tendo a lei poucou efeito prtico. Talvez a mais importante capacidade da revoluo digital que pela primeira vez desde a Biblioteca de Alexandria, possvel imaginar a construo de arquivos com toda a cultura produzida ou distribuida publicamente. A tecnologia torna possvel imaginar um arquivo com todos os livros poblicado, e cada vez mais torna possvel imaginar um arquivo com todos os lmes e sons produzidos. A escala desse arquivo potencial algo que ns nunca pudemos imaginar antes. Os Brewster Kahles de nossa histria sonharam com isso, mas ns podemos pela primeira vez tornar tal sonho real. Como Kahle descreve, Acredita-se que exista algo em torno de dois ou trs milhes de gravaes musicais j feitas. H em torno de cem mil lanamentos cinematogrcos, (. . . ) e entre um a dois milhes de lmes que foram [distribudos] duranten o sculo 20. H por volta de 26 milhes de ttulos diferentes em livros. Tudo isso pode ser armazenado em computadores que cabem nessa sala e disponibilizado por uma pequena empresa. Portanto estamos em um ponto de mudana na nossa histria. O acesso universal o objetivo. E a oportunidade de levarmos uma vida diferente baseando-se nisso, (. . . ) incrvel. Pode ser uma das coisas das quais a humanidade poder se orgulhar no futuro. Junto com a Biblioteca de Alexandria, a ida do homem lua, e a inveno da imprensa. Kahle no o nico bibliotecrio, nem o Internet Archive o nico arquivo. Mas Kahle e o Internet Archive sugerem como ser o futuro das bibliotecas e arquivos. Quando a vida comercial de uma propriedade intelectual acaba eu no sei. Mas isso ocorre, e no importa quando isso ocorre, Kahle e seu arquivo do pistas de um mundo onde tal conhecimento e cultura, estaro disponveis para sempre. Alguns podero usar-se dele para o entender, e outros para o criticar. Muitos iro o usar, como Walt Disney fez, para re-criar o passado para o futuro. Essas tecnologias prometem algo que tunha se tornado inimaginvel durante a maior parte do nosso passado um futuro para o nosso passado. A tecnologia digital pode tornar o sonho da Biblioteca de Alexandria real novamente. Os tecnolgos esto removendo portanto o custo econmico de construir tais arquivos. Mas os custos jurdicos permanecem. Pois tanto quanto desejamos ter tais arquivos, e to boa quanto a idia de uma biblioteca

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possa parecer, o contedo que coletado nesses espaos digitais tambm so propriedade de algum. E a lei de propriedades restringe as liberdades que Kahle e outros desejam exercitar.

Captulo 10 Propriedade
Jack Valenti o presidente da Associao Cinematogrca da Amrica (Motion Picture Association of America, MPAA) desde 1966. Ele inicialmente veio para Washington, D.C., com a administrao de Lyndon Johnson literalmente. A famosa foto de Johnson realizando o seu juramento no Air Force One 1 aps o assassinato do Presidente Kennedy, tem Valenti ao fundo. Nos seus quase quarenta anos no comando da MPAA, Valenti tornou-se talvez o mais proeminente e efetivo lobista em Washington. A MPAA o brao americano da Associao Cinematogrca (Motion Picture Association ) internacional. Ela foi formada em 1922 como uma associao de comrcio visando defender os lmes americanos contra a crescente crtica domstica. A organizao agora reapresenta no apenas os cineastas, mas tambm os produtores e distribuidores para a TV, vdeo e cabo. Seu conselho composto pelos presidentes das sete maiores produtoras e distribuidoras de lmes e programas de TV nos Estados Unidos: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studios e Warner Brothers. Valenti apenas o terceiro presidente da MPAA. Nenhum outro antes dele teve tamanha inuncia sobre a organizao, ou sobre Washington. Sendo Texano, Valenti tornou-se um mestre na habilidade poltica mais importante dos sulistas a habilidade de ser simples e devagar, mas tendo um intelecto rpido no gatilho. Atualmente, Valenti posa como uma pessoa simples e humilde. Mas seu MBA2 , e o fato ser autor de quatro livros, ter terminado o Segundo Grau aos 15 anos e ter participado de mais de 50 combates durante a Segunda Guerra Mundial, ele no nenhum Z Ningum. Quando Valenti chegou a Washington, ele dominou a cidade em uma maneira quintessencial1 NT: Principal avio do governo americano, pode ser considerado, para ttulo de compreenso, como uma espcie de Casa Branca voadora 2 NT: Master of Business Administration, Mestrado em Administrao de Empresas

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106 mente de Washington. Ao defender a liberdade artstica e de expresso da qual nossa cultura depende, a MPAA fez algo realmente importante. Ao criar o sistema de classicao etria da MPAA, ela provavelmente evitou muitos problemas de regulamentao da expresso. Mas h um aspecto da misso da organizao que tanto o mais radical quanto o mais importante: a sua busca, epitomizada em cada ato de Valenti, para redenir o que propriedade intelectual. Em 1982, o testemunho de Valenti diante do Congresso deixou transparecer perfeitamente sua estratgia: No importa as longas argumentaes, as voltas e reviravoltas, os tumultos e a baderna, as pessoas racionais iro sempre voltar ao argumento fundamental, o tema central que anima esse debate como um todo: os donos de propriedade intelectual precisam ter os mesmos direitos e protees de todos os demais proprietrios de bens do pas. Esse o assunto. Essa a questo. E essa a raiz da qual todos os debates devem derivar. [118] A estratgia dessa retrica, como a da maioria da retrica de Valenti, simples e brilhante, e brilhante em sua simplicidade. O tema central ao qual pessoas racionais se voltam : os donos de propriedade intelectual precisam ter os mesmos direitos e protees de todos os demais proprietrios de bens do pas. Assim como no h cidados de segunda classe, ele poderia ter continuado, no deveriam haver proprietrios de segunda classe. Esse argumento possui um poderoso e bvio fator indutivo. Ele dotado de uma tal clareza que torna a idia to bvia quanto a noo de usarse eleies para escolher-se presidentes. Mas na verdade, no h apelo to extremo feito de forma sria por qualquer um nesse debate quanto o apelo de Valenti. Jack Valenti, embora suave e brilhante, talvez o maior extremista da nao quanto natureza e escopo da propriedade intelectual. Suas idias no possuem conexo racional em nossa tradio legal atual, mesmo que o impulso sutil de seu charme texano esteja lentamente redenindo essa tradio, ao menos em Washington. Embora a propriedade intelectual certamente propriedade no sentido preciso e complexo no qual os advogados so treinados para entender, [119] isso no signica que os donos de propriedade intelectual possuem, ou deveriam possuir os mesmos direitos e protees de todos os demais proprietrios de bens do pas. De fato, se os donos de propriedades intelectuais receberem os mesmo direitos dos demais donos de propriedades, isso ir causar uma mudana radical e altamente indesejvel nas nossas tradies.

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Ele sabe disso, mas ele fala por uma indstria que deseja esmagar nossa tradio e os valores associados a ela. Ele fala de por uma indstria que procura restaurar a tradio que os britnicos sobrepujaram em 1710. No mundo que as mudanas que Valenti sugerem pode provocar, alguns poucos poderosos iro exercer um controle poderoso sobre como nossa cultura criativa ir se desenvolver. Tenho dois objetivos nesse captulo. O primeiro convencer voc que, historicamente, o apelo de Valenti absolutamente errado. O segundo convencer voc de que pode ser terrivelmente errado de nossa parte rejeitar nossa histria. Ns sempre tratamos os direitos sobre a propriedade intelectual de forma diferente dos direitos de todos os outros tipos de propriedade. E eles nunca deveriam ser os mesmos, porque, por mais no-intuitivo que isso possa parecer, fazer isso iria fundamentalmente enfraquecer as oportunidades de novos criadores criarem. A criatividade depende dos donos de criatividade terem menor controle sobre suas obras. Organizaes como a MPAA, cuja diretoria inclui as mais poderosas organizaes da velha guarda, possuem pouco interesse em garantir que o novo possa os substituir, no importa o quanto sua retrica tente provar o contrrio. Nenhuma organizao possui tal interesse. Ningum possui. (Me pergunte por exemplo sobre cargos vitalcios) Mas o que bom para a MPAA no precisa ser necessariamente bom para a Amrica. Uma sociedade que defende os ideais da cultura livre precisa preservar precisamente a oportunidade de que novas formas de criatividade ameacem as velhas. Para termos apenas uma pista de que existe algo fundamentalmente errado no argumento de Valenti, no precisamos ir alm da prpria Constituio dos Estados Unidos. Os criadores de nossa Constituio amavam a propriedade. De fato, amavam to fortemente a propriedade que construram a Constituio de forma que essa fosse um importante requisito. Se o governo toma sua propriedade condenando sua casa ou adquirindo um trecho de terra de sua fazenda exigido pela Clusula de Tomada da Quinta Emenda que ele pague justa compensao pela tomada. A Constituio ento garante que a propriedade seja, de certa forma, sagrada. Ela jamais pode ser tomada do dono da propriedade a no ser que o governo pague pelo privilgio. Mas essa mesma Constituio fala de maneira bem diferente sobre o que Valenti chama de propriedade intelectual. Na clusula que garante ao Congresso o poder de criar a propriedade intelectual, a Constituio exige que, aps um tempo limitado, o Congresso recupere os direitos que foram dados e libere a propriedade intelectual livremente para o domnio pblico. Mas quando o Congresso faz isso, quando a expirao do perodo do copyright toma seu copyright e torna-o em domnio pblico, o Congresso no

108 tem nenhuma obrigao de pagar compensao justa por essa tomada. De fato, a mesma Constituio que exige compensao por seu terreno exige que voc perca seus direitos sobre propriedade intelectual sem nenhuma compensao. A Constituio portanto determina que essas duas formas de propriedade no devem ter os mesmos direitos. Elas foram denidas para serem tratadas diferentemente. Valenti, portanto, no pede apenas que nossa tradio seja mudada, ao argumentar que os donos de propriedade intelectuais devem ter os mesmo direitos de qualquer outro proprietrio de bens. Ele est efetivamente cobrando uma mudana na prpria Constituio. Cobrar por mudanas na Constituio no necessariamente errado. Existe muita coisa errada na nossa Constituio em sua origem. A Constituio de 1789 defendia a escravido; permitia que os senadores fossem apontados, no eleitos; tornava possvel ao colgio eleitoral gerar um empate entre o presidente e seu prprio vice-presidente (como aconteceu em 1800). Os criadores dela foram sem sombra de dvidas extraordinrios, mas eu serei o primeiro a armar que eles cometeram grandes erros. Ns ento fomos rejeitando alguns desses erros; sem dvida que h outros que devem ser rejeitados. Portanto o meu argumento no to simples quanto aparenta, j que porque Jeerson fez assim, ns tambm poderamos fazer. De fato, meu argumento de que j que Jeerson conseguiu fazer assim, deveramos ao menos tentar entender o porqu. Por que os criadores da Constituio, fanticos como eram pelo conceito de propriedade, rejeitaram a idia de que deveria ser dada propriedade intelectual os mesmos direitos de quaisquer outras? Por que eles exigiam que para a propriedade intelectual deveria ter um domnio pblico? Para responder essa questo, precisamos ter alguma perspectiva da histria desses direitos de propriedade intelectual, e o controle que eles permitem. Uma vez que tenhamos visto claramente como esses direitos foram diferentemente denidos, estaremos em uma melhor situao para nos questionarmos da questo que deveria ser o centro das atenes nessa disputa: no se a propriedade intelectual deve ser defendida, mas sim como. No se ns deveramos garantir os direitos legais dados aos proprietrios de propriedade intelectual, mas sim como esse conjunto de direitos deveria ser composto. No se os artistas devem ser pagos, mas se as instituies criadas para assegurarem que os artistas sero pagos precisam realmente controlar como nossa cultura se desenvolve. Para respondermos essas perguntas, precisamos de uma forma mais geral de falar sobre como a propriedade protegida. Mais precisamente, precisamos de uma forma mais geral do que a linguagem restrita da lei permite. Em Code and Other Laws of Cyberspace, eu usei um modelo simples para cap-

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turar essa perspectiva mais geral. Para qualquer direito ou regulamentao, esse modelo pergunta como quatro diferentes modalidades de regulamentao interagem para apoiar ou enfraquecer o direito ou regulamentao. Eu representei-o com o diagrama apresentado na Figura 10.1, na Pgina 109. Figura 10.1: Modalidades de Regulamentao

No meio desse desenho est o ponto regulado: o indivduo ou grupo que alvo da regulamentao, ou o detentor do direito. (Em cada caso que veremos, ns iremos descrever esse diagrama tanto como regulamentao ou como direito. Para simplicar, eu vou falar apenas de regulamentao.) As elipses representam quatro modos pelos quais o indivduo ou grupo pode ser regulado tanto constrangido quanto, alternativamente, liberado. A lei a restrio mais importante (ao menos para os advogados). Ele restringe atravs da ameaa de punies posteriores caso as regras denidas tenham sido violadas. Ento se, por exemplo, voc premeditadamente viola os direitos de copyright de Madonna copiando uma msica de seu novo CD e o postando na Web, voc pode ser punido com uma multa de 150 mil dlares. Essa multa uma punio ex post por violar uma regra ex ante. Ela imposta pelo estado. Normas so uma maneira diferente de restrio. Elas tambm punem um indivduo por violar uma regra. Mas a punio de uma norma imposta

110 pela comunidade, no (ou pelo menos no apenas) pelo estado. No existem leis contra cuspir no cho, mas isso no signica que voc no ser punido se voc cuspir no cho enquanto estiver esperando para ver um lme. A punio pode no ser dura, mas como isso denido pela comunidade, ela pode ser muito bem mais dura do que a maioria das punies estabelecidas pela lei. A diferena, porm, no est relacionada com a rmeza da regra, mas com a fonte da garantia de cumprimento da mesma. O mercado um terceiro tipo de restrio. Suas restries so realizadas por condies: Voc pode fazer X se voc pagar Y; voc receber M se zer N. Essas restries no so, claro, independentes da lei a lei de propriedade que dene o que pode ser legalmente comprado e vendido e como; so as normas que denem o quando justo ser pago. Mas dado um determinado conjunto de normas, e um retrospecto de leis de contrato e de propriedade, o mercado impe uma restrio simultnea sobre como um indivduo ou um grupo deve se comportar. Finalmente, e no momento, talvez, mais misteriosamente, arquitetura o mundo real aonde as pessoas se encontram uma restrio ao comportamento. Uma ponte cada pode restringir sua habilidade de atravessar um rio. Estradas de ferro podem restringir a capacidade de uma comunidade de integrar-se socialmente. Como no caso do mercado, a arquitetura no provoca suas restries atravs de punies ex post. De fato, tambm como no caso do mercado, a arquitetura provoca suas restries atravs de condies simultneas. Essas condies no so impostas por cortes que garantem contratos ou pela polcia punindo roubos, mas pela natureza, pela arquitetura. Se uma pedra de 250 quilos bloqueia seu caminho, a lei da gravidade que garante esse impedimento. Se uma passagem area de 500 dlares est entre voc e um vo para Nova Iorque, o mercado que garante essa restrio. Portanto o primeiro ponto sobre essas quatro modalidades de regulamentao obvio: elas interagem ente si. Restries impostas por uma podem ser reforadas ou minadas por outra. O segundo ponto aparece logo em seguida: se desejarmos entender a liberdade efetiva que algum tem a um certo momento para fazer uma certa coisa qualquer, precisamos considerar como essas quatro modalidades interagem entre si. Haja ou no outras restries (podem haver; no acredito que essas esteja completa), essas quatro esto entre as mais signicativas, e qualquer regulador (quer esteja aumentando ou reduzindo o controle) precisa considerar como essas quatro restries em particular interagem. Portanto, por exemplo, consideremos a liberdade de dirigir um carro em alta velocidade. Essa liberdade em parte restringida pelas leis: limites de velocidade que dizem o quo rpido voc pode guiar em certos locais em

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certos momentos. Ela tambm pode ser restringida em parte pela arquitetura: quebra-molas, por exemplo, freiam a maioria dos motoristas racionais; tacgrafos nos nibus, como outro exemplo, denem a velocidade mxima na qual o motorista pode guiar. A liberdade em parte restrita pelo mercado: a ecincia do combustvel diminui conforme a velocidade aumenta, portanto o preo da gasolina indiretamente afeta a velocidade. E nalmente, as normas da sociedade podem ou no restringir a liberdade de velocidade. Dirija a 80 quilmetros por hora perto de uma escola na sua vizinhana e voc com certeza ser punido pelos vizinhos. A mesma norma pode no ser to efetiva em uma outra cidade, ou noite. O ponto nal sobre esse modelo simples deve tambm ter cado claro: apesar dessas quatro modalidades serem analiticamente independentes, a lei tem um papel especial para afetar as outras trs. [120] A lei, em outras palavras, algumas vezes trabalha para aumentar ou diminuir as restries em uma determinada modalidade. Portanto, a lei pode ser usada para aumentar os impostos sobre a gasolina, aumentando os incentivos para dirigir-se devagar. A lei pode ser usada para obrigar maior uso de lombadas, aumentando a diculdade de dirigir-se rapidamente. A lei pode ser usada para custear anncios contra a direo perigosa. Ou a lei pode exigir que outras leis sejam mais estritas um requerimento federal de que os estados diminuam os limites de velocidade, por exemplo de forma a diminuir a atratividade em dirigir-se em alta velocidade. A Figura 10.2, na Pgina 112 mostra tais interaes. Essas restries podem portanto mudar, e elas podem ser mudadas. Para entender a proteo efetiva liberdade ou proteo da propriedade em um certo momento, precisamos rastrear tais mudanas atravs do tempo. Uma restrio imposta por uma modalidade pode ser apagada por outra. Uma liberdade garantida por uma modalidade pode ser tomada por outra. [121]

10.1

Por que Hollywood est certa

A idia mais bvia que esse modelo revela apenas por que, ou como, Hollywood est certa. Os ativistas do copyright esto unindo foras no Congresso e nas cortes para defenderem o copyright. Esse modelo ajuda-nos a entender por que essas unio de foras faz sentido. Imaginemos que esse seja o grco da regulamentao de copyright antes da Internet. A Figura 10.3, na Pgina 113 apresenta tal idia. H um equilbrio entre a lei, as normas, o mercado e a arquitetura. A lei limita a habilidade de copiar-se e compartilhar-se contedo, impondo penalidades sobre quem copia e compartilha contedo. Essas penalidades so

10.1 Por que Hollywood est certa Figura 10.2: Interaes entre as Modalidades de Regulamentao

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reforadas pelas tecnologias, que tornam difcil (arquitetura) e caro (mercado) copiar e compartilhar contedo. Finalmente, essas penalidades so amenizadas por normas conhecidas por todos crianas, por exemplo, copiando as msicas de outras crianas. Esses usos de material sob copyright podem ser realmente uma infrao, mas as normas de nossa sociedade, ao menos antes da Internet, no vem problema com esse tipo de cpia. Ento surge a Internet, ou, mais precisamente, tecnologias como o MP3 e o compartilhamento P2P. Agora a restrio da arquitetura muda dramaticamente, assim como a restrio do mercado. E como tanto o mercado quanto arquitetura afrouxaram a regulamentao do copyright, as normas tambm foram na mesma balada. O feliz equilbrio (ao menos para os ativistas do copyright ) da vida antes da Internet torna-se um estado efetivo de anarquia aps a Internet. Esse o sentido da, e a justicao para, a resposta dos ativistas do copyright. A tecnologia mudou, dizem eles, e os efeitos dessa mudana, quando ramicados pelos mercados e normas, que o equilbrio que protegia os donos dos copyright foi perdido. Esse o Iraque aps a queda de Saddam Hussein, mas dessa vez a falta de governo justica o saque resultante. A Figura 10.4, na Pgina 114, mostra bem tal situao.

113 Figura 10.3: Regulamentao do copyright antes da Internet

Propriedade

Nem essa anlise e nem as concluses que se seguem so novas para os ativistas. De fato, em um White Paper preparado pelo Departamento de Comrcio (e profundamente inuenciado pelos ativistas do copyright ) em 1995, essa mistura de modalidades reguladoras j havia sido identicada e a estratgia para a resposta preparada. Em resposta as mudanas que a Internet provocara, o White Paper dizia que (1) o Congresso deveria reforar a lei de propriedade intelectual, (2) as empresas deveriam adotar tcnicas de marketing inovadoras, (3) os tecnlogos deveriam ser pressionados a desenvolverem cdigos para proteo do material sob copyright e (4) os educadores deveriam educar crianas para melhor protegerem o copyright. Essa estratgia mista tudo o que o copyright precisaria se fosse apenas voltada para o equilbrio particular que existia antes da mudana provocada pela Internet. E o que se esperaria que a indstria de contedo buscaria. E to americano quanto a torta de ma considerar a vida feliz que voc tem graas a um direito, forar a lei a proteger voc quando alguma coisa pode mudar essa vida feliz. Donas de casa vivendo em uma plancie vtima de inundaes no hesitam em apelar ao governo para reconstruir (e reconstruir novamente) suas propriedades (leis) quando essas so destrudas por uma inundao (arquitetura). Fazendeiros no hesitam em apelar ao governo

10.1 Por que Hollywood est certa Figura 10.4: Modalidades de Regulamentao na Internet

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que os proteja quando uma doena (arquitetura) devasta suas plantaes. Sindicatos no hesitam em apelar ao governo para os proteger quando as importaes (mercados) dizimam a indstria siderrgica norte-americana. Portanto, no h nada errado ou surpreendente na campanha da indstria do contedo para se proteger das conseqncias prejudiciais da inovao tecnolgica. E eu seria a ltima pessoa a argumentar que a tecnologia inovadora da Internet no causou um impacto profundo no modo da indstria de contedo fazer negcios, ou como John Seely Brown descreveu, sua arquitetura de renda. Mas apenas porque um interesse particular pede apoio governamental, isso no quer dizer que esse apoio deva ser garantido. E apenas porque a tecnologia enfraqueceu uma forma especca de fazer-se negcios, isso no signica que o governo deveria intervir para apoiar o modo antigo de fazerse negcios. A Kodak, por exemplo, perdeu talvez por volta de 20% de seu mercado tradicional de lmes para as tecnologias emergentes de cmeras digitais. [122] Algum consegue imaginar que o governo deveria proibir as cmeras digitais para apoiar a Kodak? As estradas enfraqueceram o negcio do transporte de cargas por ferrovias. Algum acredita que deveramos proibir caminhes nas estradas com o objetivo de proteger as ferrovias ? De

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modo mais prximo do assunto desse livro, os controle remotos enfraqueceram a presena da publicidade pela TV (se um comercial chato aparece na TV, o controle remoto torna simples trocar de canal), e pode muito bem ter enfraquecido o mercado de publicidade na TV. Mas algum acredita que deveramos regulamentar o uso dos controles remotos para proteger os comerciais de TV? (Talvez limitando-os para que funcionem uma vez por segundo, ou troquem dez vezes de canal por hora?) A resposta bvia para essas questes obviamente retricas no. Em uma sociedade livre, com um mercado livre, apoiado pela livre iniciativa e pelo livre comercio, o papel do governo no de proteger uma forma de negcio contra as demais. seu papel no o de pegar vencedores e os proteger contra as perdas. Se o mercado zer isso de modo geral, jamais haveria progresso. Conforme o presidente da Microsoft Bill Gates escreveu em 1991, em um memorando criticando patentes de software, as companhias estabelecidas possuem um interesse em excluir futuros competidores. [123] E de forma relativa ao de uma startup 3 , as empresas estabelecidas possuem o meio de o fazer. (Pense no caso da RCA e do rdio FM.) Um mundo no qual os competidores com novas idias precisam lutar no apenas contra o mercado mas tambm contra o governo um mundo no qual os competidores com novas idias nunca sero bem-sucedidos. E um mundo de paralisia e estagnao cada vez mais concentrada. a Unio Sovitica de Brezhnev. Portanto, embora seja compreensvel que as indstrias ameaadas pelas novas tecnologias que mudam a maneira de fazer-se negcios procurem proteo governamental, funo dos legisladores garantir que tal proteo no venha em detrimento ao progresso. funo dos legisladores, em outra palavras, garantir que as mudanas que eles criaram, em resposta requisio daqueles prejudicados pela tecnologia em mudana, so mudanas que preservem os incentivos e oportunidades para inovao e mudana. No contexto das leis que regulamentam a expresso que incluem, obviamente, a legislao do direito autoral essa responsabilidade ainda maior. Quando a indstria que est reclamando da tecnologia em mudana pressiona o Congresso a responder de uma maneira que restrinja a expresso e a criatividade, os legisladores deveriam car especialmente preocupados com essa requisio. sempre um mal negcio para o governo envolver-se na regulamentao de mercados de expresso. Os riscos e perigos envolvidos com esse jogo so o motivo exato pelo qual os criadores da Constituio colocaram a Primeira Emenda: O Congresso no dever passar nenhuma lei (. . . ) que restrinja a liberdade de expresso. Portanto quando o Congresso pressionado para passar leis que possam restringir a liberdade de
3

NT: Empresa recm-fundada

10.1 Por que Hollywood est certa

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expresso, ele deveria perguntar cuidadosamente se tal regulamentao justicvel. Meu argumento agora, porm no tem nada a ver com se as mudanas que so exigidas pelos ativistas do copyright so justicveis. Meu argumento est relacionado com sues efeitos. Pois antes que nos envolvamos com a questo da justicativa, uma questo difcil que dependem de uma grande parte de nossos valores, deveramos primeiro perguntar se realmente entendemos as mudanas que a indstria do contedo deseja. Segue-se uma metfora pela qual ir ser entendido o argumento a seguir. Em 1873, o DDT foi sintetizado pela primeira vez. Em 1948, o qumico suo Paul Hermann Mller ganhou o Prmio Nobel por seu trabalho demonstrando as propriedades inseticidas do DDT. Na dcada de 1950, o inseticida foi amplamente usado ao redor do mundo para matar insetos causadores de doenas. Ele tambm foi usado para ampliar a produo agrcola. Ningum duvida que matar insetos causadores de doenas ou aumentar a produo agrcola seja uma boa coisa. Ningum duvida que o trabalho de Mller foi importante e valioso e provavelmente tenha salvado vidas, possivelmente milhes delas. Mas em 1962, Rachel Carson publicou Silent Spring, que argumentava que o DDT, qualquer que fossem seus benefcios primrios, tambm tinha conseqncias ambientais no calculadas. Pssaros estavam perdendo a habilidade de se reproduzirem. Vrias cadeias ecolgica estavam sendo destrudas. Ningum estava planejando destruir a natureza. Paul Mller certamente no estava objetivando prejudicar os pssaros. Mas o esforo para se resolver uma parte dos problemas causou outros problemas, que, no frigir dos ovos, eram muito piores do que os problemas que eram originalmente enfrentados. Ou mais precisamente, os problemas que o DDT causou eram piores que os problemas que ele solucionava, ao menos quando considerados com as outras maneiras mais ecologicamente corretas de resolverem o problema que o DDT deveria resolver. exatamente dessa imagem que o professor de direito da Duke University James Boyle faz idia quando argumenta que precisamos de um ambientalismo cultural. [124] Esse ponto, e o ponto que irei desenvolver no balano desse captulo, no que os objetivos das leis de copyright estejam erradas. Ou que os autores no deveriam ser pagos pelo seu trabalho. Ou que a msica deveria ser dada de graa. O ponto que algumas dessas formas com as quais pretendemos proteger o autor podero ter conseqncias no imaginadas no ambiente cultural, da mesma forma que o DDT causou problemas no ambiente natural. E do mesmo modo que uma crtica ao DDT no uma aceitao da malria ou um ataque aos fazendeiro, criticar um conjunto particular de regulamentaes que protegem os direitos autorais no uma

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Propriedade

aceitao da anarquia ou um ataque aos autores. um ambiente criativo o que procuramos, e deveramos estar cientes dos efeitos de nossas aes sobre esse ambiente. Meu argumento, no balano desse captulo, tentar mapear exatamente esse efeito. Sem dvida a tecnologia da Internet causou um efeito dramtico na habilidade dos donos do copyright de protegerem seus contedos. Mas tambm no h dvida de que quando voc adiciona junto as mudanas na lei de copyright com o tempo, mais as mudanas na tecnologia que a Internet est experimentando agora, o resultado nal dessas mudanas no ser apenas a proteo mais efetiva do contedo sob copyright. Tambm, e normalmente isso esquecido, o efeito resultantes desse aumento massivo na proteo ser devastador para o ambiente cultural. Em uma linha: para matar um inseto, ns estaremos usando um DDT com conseqncias para a cultura livre que sero ainda mais devastadores do que o que seria perdido com esse inseto.

10.2

Comeos

A Amrica copiou a lei de direitos autorais inglesas. Na realidade, ns copiamos melhoramos a lei de direitos autorais inglesas. Nossa constituio deixa claro o objetivo dos direitos sobre propriedades intelectuais; suas limitaes expressas reforam o objetivo ingls de evitar editores extremamente poderosos. O poder para estabelecer direitos de propriedade intelectual dado ao Congresso de uma forma que, para a nossa Constituio, ao menos, muito estranha. O Artigo I, seo 8, clusula 8 de nossa Constituio arma que: O Congresso tem o poder de promover o Progresso da Cincia e Artes teis, garantindo por Perodos limitados aos Autores e Inventores o Direito exclusivo sobre suas Obras e Descobertas. Podemos chamar isso de a Clusula do Progresso, se notarmos que essa clusula no diz como ele deve fazer. Ela no diz que o Congresso tem o poder de conceder direitos propriedade intelectual. Ela diz que o Congresso tem o poder de promover progresso. A garantia de poder baseada nesse propsito, e esse um propsito pblico, no o de enriquecer os editores, nem mesmo o de recompensar os autores. A Clusula do Progresso expressamente limita os perodos de copyright. Como vimos no Captulo 6, os ingleses limitaram o perodo de copyright para

10.3 Lei: Durao

118

garantir que algumas poucas pessoas no seriam capazes de exercerem controle desproporcional sobre a cultura exercendo controle desproporcional sobre a publicao de livros. Ns podemos assumir que os criadores da Constituio seguiram os ingleses em um propsito similar, De fato, diferentemente dos ingleses, os criadores da Constituio reforaram esse objetivo exigindo que os copyrights deveriam ser vlidos apenas para os Autores. O desenvolvimento da Clusula do Progresso reete algo sobre o prprio desenvolvimento da Constituio como um todo. Para evitar um problema, os criadores construram uma estrutura. Para evitar o poder centralizado na mo dos editores, eles construram uma estrutura que mantinha os copyrights longe dos editores e os mantinha fracos. Para prevenir o poder concentrado em uma igreja, eles proibiram o apoio do governo a uma igreja especca. Para prevenir a concentrao de poder nas mos do governo federal, eles construram estruturas para reforar o poder dos estados incluindo o Senado, cujos membros eram, em certa poca, escolhidos pelos estados, e um colgio eleitoral, tambm escolhido pelos estados, para escolherem o presidente. Em cada caso, uma estrutura construda checa e equilibra o sistema constitucional, estruturado para prevenir concentraes de poder inevitveis de outras maneiras Eu duvido que os criadores da Constituio iriam reconhecer a regulamentao que chamamos atualmente de copyright . O escopo dessa regulamentao est muito longe de qualquer coisa que eles tenham considerado. Para comearmos a entender o que eles queriam, precisamos colocar nosso copyright no contexto: precisamos ver como ele mudou nos 210 anos desde que ele foi primeiramente desenvolvido. Muitas dessas mudanas vieram da lei: algumas na luz das mudanas da tecnologia e ouras na mudana da tecnologia dada a uma concentrao de poder de mercado especca. Nos termos do nosso modelo, comeamos como mostrado na Figura 10.1, Pgina 109 e poderemos terminar como demonstrado na Figura 10.5, Pgina 119. Deixe-me explicar como.

10.3

Lei: Durao

Quando o primeiro Congresso criou as leis para proteger a propriedade intelectual, ele foi colocado diante da mesma incerteza sobre o status da propriedade intelectual que os ingleses confrontaram em 1774. Muitos estados passaram leis protegendo a propriedade intelectual, e alguns acreditaram que essas leis simplesmente suplementariam os direitos de jurisprudncia que j protegiam o direito autoral. [125] Isso signicava que no havia nenhum

119

Propriedade

Figura 10.5: Modalidades de Regulamentao aps as mudanas na lei

domnio pblico garantido nos Estados Unidos em 1790. Se os copyrights eram protegidos pela jurisprudncia, ento no havia nenhuma maneira simples de saber se uma obra publicada nos Estados Unidos era controlada ou livre. Da mesma forma que na Inglaterra, essa incerteza permanente poderia tornar complicado aos distribuidores se apoiar em um domnio pblico para reimprimir e distribuir obras. Essa incerteza terminou quando o Congresso passou legislao garantindo os direitos autorais. Como a lei federal sobrepe qualquer lei estadual contrria, as protees federais para obras sob copyright inutilizaram quaisquer protees dadas por leis estaduais. Da mesma forma que, na Inglaterra, o Estatuto de Anne garantia que o copyright sobre qualquer obra britnica expiraria depois de certo tempo, uma lei federal signicava que quaisquer copyright dados pelos estados iriam expirar tambm. Em 1790, o Congresso passou a primeira lei do copyright. Ele criou um copyright federal e garantiu esse copyright por catorze anos. Se o autor ainda estivesse vivo no m desse perodo, ele poderia optar pela renovao do copyright por mais catorze anos. Se ele no renovasse o copyright, a obra passa ento para o domnio pblico. Embora houvessem muitas obras criadas nos Estados Unidos nos primeiros dez anos da Repblica, apenas 5% delas foram realmente registradas

10.3 Lei: Durao

120

no regime federal do copyright. De todas as obras que foram criadas antes de 1790 e entre 1790 e 1800, 95% passaram imediatamente para o domnio pblico; o equilbrio poderia chegar ao domnio pblico em 28 anos no mximo, e normalmente chegava em catorze anos. [126] Esse sistema de renovao era parte importante do sistema de copyright americano. Ele garantia que os perodos mximos de copyright s seriam dados para os trabalhos que fossem interessantes. Aps o perodo inicial de catorze anos, se no valesse a pena para um autor renovar seu copyright, ento tambm no valia a pena para a sociedade insistir no copyright. Catorze anos pode no parecer um perodo muito longo para ns, mas para a grande maioria dos donos de copyright daquele perodo, eram perodos bem longos: apenas uma pequena minoria desses renovava os seus copyrights aps os catorze anos; o equilbrio permitia que suas obras passassem para o domnio pblico. [127] Mesmo atualmente, essa estrutura faria sentido. Muitas obras criativas tem uma vida comercial real de apenas alguns anos. Muitos livros saem das prateleiras em um ano. [128] Quando isso ocorre, os livros usados so comercializados livres da regulamentao do copyright. Portanto os livros no so mais efetivamente controlados pelo copyright. O nico uso comercial prtico dos livros nesse perodo vender os livros como livros usados; esse uso porque no envolve a publicao efetivamente livre. Nos primeiros cem anos da Repblica, o perodo de copyright mudou apenas uma vez. Em 1831, o perodo foi aumentado de um mximo de 28 anos para um mximo de 42 anos ao elevar-se o perodo inicial de catorze para vinte e oito anos. Nos cinqenta anos seguintes, o perodo aumentaria mais uma vez. Em 1909, o Congresso ampliou o perodo de renovao de catorze para vinte e oito anos, efetivamente congurando um perodo mximo de 56 anos. Ento, comeando em 1962, o Congresso comearia uma prtica que deniu a lei de copyright desde ento. Por onze vezes nos ltimos quarenta anos, o Congresso ampliou o perodo dos copyright futuros. Inicialmente, as extenses ao copyright eram curtas, apenas um ou dois anos. Em 1976, o Congresso ampliou todos os copyrights existentes em dezenove anos. E em 1998, na Lei de Extenso do Perodo de Copyright Sonny Bono (Sonny Bono Copyright Term Extension Act ), o Congresso ampliou os perodos dos copyrights existentes e futuros em vinte anos. O efeito dessas extenses simplesmente de impedir ou atrasar a passagem de obras para o domnio pblico. Essa ltima extenso signica que o domnio pblico ser tolhido por trinta e nove a at cinqenta e cinco anos, ou 70% do perodo desde 1962. Portanto, durante os vinte anos aps a Lei Sonny Bono, enquanto um milho de patentes passaro para o domnio

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Propriedade

pblico, zero obras sobre copyright iro passar para o domnio pblico graas extenso do perodo de copyright. Os efeitos dessas extenses tornam-se ainda mais danosos por outra mudana, essa pouco notada, na lei do copyright. Vocs devem se lembrar que eu disse que os criadores da Constituio estabeleceram um regime de copyright em duas partes, exigindo do detentor do copyright a renovao do seu copyright aps um perodo inicial. A exigncia de uma renovao signica que obras que no precisam mais de proteo de copyright deveriam passar mais rapidamente para o domnio pblico. As obras que permaneceriam sobre proteo seriam aquelas que tivessem ainda algum valor comercial. Os Estados Unidos abandonaram esses sistema sensato em 1976. Para todas as obras criadas aps 1978, haveria apenas um perodo de copyright o mximo. Para autores naturais, esse perodo seria o de sua vida mais cinqenta anos . Para corporaes, o perodo seria de setenta e cinco anos. Ento, em 1992, o Congresso abandonou a exigncia de renovao para todas as obras criadas antes de 1978. Todas as obras ainda sob copyright receberiam o perodo mximo disponvel. Aps a Lei Sonny Bono, esse perodo era de noventa e cinco anos. Essa mudana signica que a lei americana no possui mais um mecanismo automtico que garanta que obras que no so mais exploradas passem para o domnio pblico. E de fato, aps essa mudana, deixou de ser claro se sequer possvel passar obras para o domnio pblico. O domnio pblico est rfo graas a tais mudanas na legislao do direito autoral. Apesar da exigncia de que os perodos sejam limitados, no h evidncias de que haja algo limitando-os. O efeito nessas mudanas na durao mdia do copyright dramtico. Em 1973, mais de 85% dos donos do copyright falharam em renovar seus copyright. Isso signicava que o perodo mdio de copyright em 1973 era de apenas 32,2 anos. Por causa da eliminao da exigncia de renovao, o perodo mdio de copyright agora o perodo mximo. Em 30 anos, ento, o perodo mdio foi triplicado, de 32,2 anos para 95 anos. [129]

10.4

Lei: Escopo

O escopo de um copyright composto pela gama de direitos a ele garantidos por lei. O escopo do copyright americano mudou dramaticamente. Essas mudanas no so necessariamente ruins. Mas devemos entender a extenso das mudanas se queremos manter esse debate no contexto. Em 1790, o escopo era muito restrito. O copyright cobria apenas mapas, grcos e livros. Isso quer dizer que ele no cobria, por exemplo, msica ou

10.4 Lei: Escopo

122

arquitetura. De forma mais signicativa, o direito garantido por um copyright dava ao autor o direito exclusivo de publicar trabalhos sob copyright. Isso signicava que uma pessoa violava os direitos de outra apenas se ele republicasse a obra sem permisso do detentor do copyright. Finalmente, o direito garantido pelo copyright era um direito exclusivo sobre aquele livro especco. O direito no se estendia ao que os advogados chamam obras derivativas. Ele, portanto, no interferia com o direito de algum alm do autor realizar a traduo de um livro, ou adaptar a histria para uma forma diferente de expresso (como, por exemplo, uma pea baseada em um livro). Isso tambm mudou dramaticamente. Embora seja extremamente difcil explicar os contornos do copyright de maneira simples, de modo geral, os direitos cobrem atualmente praticamente todos os trabalhos criativos que podem ser reduzidos a um resultado tangvel, cobrindo igualmente de msica a arquitetura, de peas teatrais a programas de computador. Ela d ao detentor do copyright vrios direitos sobre o trabalho criativo: no apenas o direito exclusivo de publicar a obra, mas tambm de controle sobre qualquer cpia do trabalho. E mais signicativamente para os nossos propsitos aqui, dado direito ao detentor do copyright no apenas sobre a obra, mas tambm sobre qualquer obra derivativa que venha a surgir do trabalho original. Desse modo, o direito cobre mais trabalhos criativos, protege tais obras de maneira mais ampla, e protege trabalhos que sejam signicativamente baseados no trabalho original. Ao mesmo tempo em que o escopo do copyright foi expandido, as limitaes procedurais sobre os direitos foram relaxadas. Eu j descrevi anteriormente a completa remoo do requerimento de renovao em 1992. Somandose ao requerimento de renovao, na maior parte da histria da legislao de copyright da Amrica, havia a exigncia de que as obras fossem registradas antes de poderem receber a proteo do copyright. Tambm era obrigatrio que qualquer obra sob copyright fosse marcada ou com o famoso smbolo copyright ou com a palavra copyright. E durante a maior parte da histria da legislao do copyright na Amrica, havia a exigncia de que as obras fossem arquivadas junto ao governo antes que um copyright fosse garantido. A razo para a obrigatoriedade do registro era o entendimento sensato de que para a maioria das obras, no havia a necessidade de copyright. Novamente, nos primeiros dez anos da Repblica, 95% de todas as obras que podiam ser colocadas sob copyright no o foram. Portanto, essa regra reetia a norma: muitos trabalhos no precisavam de copyright, portanto o registro restringiu a regulamentao da lei para aquelas poucas que exigiam o copyright. O mesmo raciocnio justicava a obrigatoriedade da identicao da obra como sob copyright desse modo era mais fcil saber se uma obra tinha seu copyright requerido pelo autor. A obrigatoriedade do depsito das

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Propriedade

obras garantia que aps o nal do perodo do copyright, haveria uma cpia do trabalho em algum lugar de modo que ela pudesse ser copiada por outros sem localizar o seu autor original. Todas essas formalidades foram abolidas do sistema americano quando decidimos seguir o modelo de lei de direito autoral Europeu. No havia exigncia de que voc registrasse um trabalho para conseguir o copyright; o copyright agora automtico; o copyright existe independentemente de voc marcar ou no a sua obra com o c ; e o copyright existe independentemente de voc tornar ou no uma cpia sua disponvel para outros copiarem. Considere um exemplo prtico para entender o escopo dessas diferenas. Se, em 1790, voc escrevesse um livro e voc fosse um dos 5% que realmente colocaram seu trabalho sob copyright, ento a lei do copyright protegiao contra qualquer tentativa de outros distribuidores pegarem sua obra e a republicar sem sua permisso. O objetivo da lei era regulamentar os editores de forma a impedir esse tipo de competio desleal. Em 1790, haviam 174 editoras nos Estados Unidos. [130] A lei do copyright era portanto uma regulamentao pequena para uma pequena proporo de uma pequena parte do mercado criativo dos Estados Unidos editoras. O ato deixou outros criadores completamente sem regulamentao. Se eu copiasse o seu poema a mo, vrias vezes, como uma forma de a aprender de cor, meu ato era completamente desregulamentado em 1790. Se eu pegasse seu romance de co e criasse uma pea de teatro baseada nela, ou se eu a traduzisse ou zesse um resumo dela nenhuma dessas atividades era regulamentada na lei original do copyright. Essas atividades criativas continuavam livre, enquanto as atividades das editoras eram regulamentadas. Atualmente a histria completamente diferente: se voc escreve um livro, seu livro automaticamente protegida. De fato, no apenas seu livro, mas tambm seus emails, as notas para sua esposa, seus rascunhos e quaisquer outros atos criativos que possam ser reduzidos a um formato tangvel tudo isso passa automaticamente a ser protegido por copyright. No h necessidade de registro ou de marcao da obra. A proteo segue a criao, no os passos que voc segue para proteger sua criao. Essa proteo d a voc o direito (sujeito a uma faixa restrita de excees de uso justo) de controlar como os outros copiaro o trabalho, se eles podero o copiar para republic-los ou podero compartilhar um trecho dele. Essa a parte bvia, j que qualquer sistema de copyright deveria controlar a publicao competitiva. Mas existe um outro lado no copyright atual que no to bvio assim. a proteo dos direitos sobre trabalhos derivativos. Se voc escreve um livro, ningum pode fazer um lme dele sem sua permisso. A ClisNotes no pode fazer um resumo de seu livro a no ser que seja dado permisso. Todos esses usos derivativos de seu trabalho original

10.4 Lei: Escopo

124

so controlados pelo detentor do copyright. O copyright, em outras palavras, agora no apenas um direito exclusivo sobre seus trabalhos, mas tambm sobre uma grande proporo dos trabalhos inspirados por eles. Esses direitos sobre trabalhos derivativos seriam o que pareceria mais bizarro para os criadores de nossa Constituio, embora isso seja uma segunda natureza para ns. Inicialmente, essa expanso foi criada para lidar com evases bvias de um copyright mais restrito. Se eu escrevo um livro, seria correto voc poder alterar uma palavra e ento solicitar um copyright em um livro completamente novo e diferente? Obviamente que isso seria uma piada, portanto a lei foi propriamente expandida para incluir tais modicaes sutis da mesma forma que cobria a cpia completa dos trabalhos originais. Ao prevenir tal piada, porm, a lei criou um poder imenso dentro de uma cultura livre ao menos, imenso quando voc entende que a lei se aplica no apenas ao editor comercial, mas tambm a qualquer um com um computador. Eu entendo que errado duplicar e vender o trabalho de outra pessoa. Mas no importa o quo errado isso seja, transformar o trabalho de uma outra pessoa um erro completamente diferente. Alguns vem a transformao como no sendo errada de maneira nenhuma eles acreditam que nossa lei, como os criadores de nossa Constituio a imaginou, no deveria dar direitos sobre obras derivativas [131] Independente de voc ir to longe ou no, parece claro que qualquer erro envolvido fundamentalmente diferente do erro da pirataria pura e simples. No entanto, a lei do copyright trata esses dois erros diferentes da mesma forma. Eu posso ir corte e conseguir uma ordem judicial para o impedir de piratear meu livro. E eu posso ir corte e conseguir uma ordem judicial para impedir o seu uso derivativo do meu livro. [132] Essas duas formas diferentes de usar meu trabalho criativo so tratados da mesma forma. Isso novamente pode parecer correto para voc. Se eu escrevo um livro, ento por que voc deveria ser capaz de escrever um livro que pega minha histria e faz dinheiro com ela sem pagar-me ou me creditar? Ou se Disney cria uma criatura chamada Mickey Mouse, por que voc deveria ser capaz de fazer brinquedos do Mickey Mouse e ser o nico a negociar com o que Disney criou originalmente? Esses so argumentos bons, e, em geral, minha posio no a de armar que os direitos sobre obras derivativas no so justicveis. Meu objetivo agora muito mais restrito: apenas tornar claro que essa expanso uma mudana signicativa nos direitos dados originalmente.

125

Propriedade

10.5

Lei e Arquitetura: Alcance

Apesar de originalmente a lei regulamentar apenas os editores, as mudanas no escopo do copyright signica que atualmente a lei regulamenta editores, usurios e autores. Ela regulamenta-os porque todos eles so capazes de fazer cpias, e o centro da regulamentao da lei do copyright so as cpias. [133] Cpia. Isso certamente soa como a coisa mais bvia que a lei do copy right restringe. Mas pensando no argumento expresso por Jack Valenti no incio desse captulo, de que a propriedade intelectual merece os mesmos direitos de todas as outras propriedades, torna-se bvio que devemos ser mais cautelosos. Enquanto pode parecer bvio que no mundo pr-Internet, as cpias eram o principal gatilho para a lei do copyright, por reexo, deveria ser bvio que em um mundo com a Internet, as cpias no deveriam ser o gatilho da lei do copyright. Mais precisamente, elas no deveriam ser sempre o gatilho da lei do copyright. Esse talvez o argumento centra do livro, portanto deixe-me ir devagar, j que tal idia no pode passar desapercebida. Meu argumento que a Internet deveria-nos levar ao menos a repensarmos as condies segundo as quais a lei do copyright automaticamente se aplica,4 porque torna-se claro que o alcance atual do copyright nunca foi considerado, muito menos escolhido, pelos legisladores que passam as leis do copyright. Ns podemos ver abstratamente esse conceito se comearmos de um grande crculo vazio, como o representado na Figura 10.6, Pgina 126. Pense sobre um livro no espao fsico, e imagine que esse crculo represente todos os seus usos potenciais. Muitos desses usos no so restringidos pela lei do copyright, porque tais usos no criam uma cpia do livro. Se voc l um livro, esse ato no restringido pela lei do copyright. Se voc d para algum um livro, esse ato no restringido pela lei. Se voc revende um livro, esse ato no restringido (a lei do copyright expressamente dene que aps a primeira venda de um livro, o detentor do copyright no pode impor condies posteriores sobre a disposio do livro). Se voc dorme sobre um livro ou o usa para apoiar um abajur ou deixa seu cachorrinho o morder, esses atos no so restringidos pela lei do copyright, porque esses atos no geram cpias do livro. A Figura 10.7, Pgina 127 mostra como isso pode ser enxergado. Obviamente, porm, alguns usos de um livro sob copyright so restringi4 Portanto, meu argumento no que deveramos repelir qualquer extenso s leis do copyright, e sim de que deveramos ter uma boa idia do que tais extenses fariam, e no deveramos determinar seus alcances de maneira arbitrria e automtica, como uma resposta s mudanas provocadas pela tecnologia.

10.5 Lei e Arquitetura: Alcance Figura 10.6: Usos possiveis de uma obra

126

dos pela lei do copyright, como apresentado pela Figura 10.8, Pgina 128. Republicar o livro, por exemplo, gera cpias. Ento ele restrito pela lei do copyright. De fato, esse uso especco ca no centro deste crculo de usos possveis para um trabalho sob copyright. Esse o uso paradigmtico propriamente regulamentado pela regulamentao do copyright. Finalmente, existe uma pequena faixa de usos geradores de cpias que de mantm-se no-restritos porque a lei os considera usos justos, como mostra a Figura 10.9, Pgina 129. Esse so usos que eles prprios envolvem cpias, mas que a lei trata como no-restritos porque a poltica pblica exige que sejam mantidos assim. Voc livre para citar esse livro, mesmo em uma resenha negativa, sem minha permisso, mesmo considerando que tal citao uma cpia. Essa cpia daria normalmente o direito exclusivo ao detentor do copyright para dizer se a cpia permitida ou no, mas a lei impede o dono de usar-se de tais direitos contra qualquer uso justo que tenha sido apoiado pela poltica pblica (e provavelmente pela Primeira Emenda). No espao fsico, ento, os usos possveis para um livro so divididos em trs tipos: 1. No-restritos; 2. Restringidos pela lei do copyright, e;

127 Figura 10.7: Usos no restritos por lei de uma obra

Propriedade

3. Usos restritos considerados justos independentemente da viso do detentor do copyright ; E ento entra a Internet uma rede digital e distribuda aonde qualquer uso de um trabalho sob copyright gera naturalmente uma cpia do mesmo. 5 E por causa dessa caracterstica nica e arbitrria do desenho de uma rede digital, o escopo da categoria 1 muda dramaticamente. Usos que antes eram presumivelmente no-restritos agora so presumivelmente restritos. No existe mais um conjunto de usos presumivelmente no-restritos que denem liberdades associadas ao uso de obras sob copyright. De fato, cada uso agora sujeito ao copyright, porque cada uso tambm gera uma cpia a categoria um sugada para dentro da categoria 2. E aqueles que poderiam defender os usos no-restritos de trabalhos sob copyright precisam
5 Eu no quero dizer natural no sentido de que isso no pode ser diferente, mas sim que a prpria instancializao dos dados (NT: Instancializao, para usar uma denio comum dentro da informtica, a criao de uma cpia de um conjunto de dados por exemplo, uma pgina HTML em um servidor remoto para uso local do sistema no exemplo, pelo navegador de Internet.) gera uma cpia. Redes pticas no precisam gerar cpias do contedo que transmitem, e uma rede digital pode ser desenhada para apagar qualquer coisa que ela copie de modo que um determinado nmero de cpias existam.

10.5 Lei e Arquitetura: Alcance Figura 10.8: Usos restritos por lei de uma obra

128

apenas olhar para a categoria 3, os usos justos, para sentirem a presso dessa mudana. Isso tudo pode ser visualizado na Figura 10.10, Pgina 130 Portanto, deixe-me ser bem especco para tornar esse ponto geral claro. Antes da Internet, se voc comprava um livro e o lia dez vezes, no havia nenhum argumento plausvel relacionado ao copyright que permitisse que o dono controlasse esse uso do seu livro. A lei do copyright no iria lhe dizer nada sobre se voc podia ler um livro apenas uma vez, dez vezes, ou todas as noites antes de voc dormir. Nenhuma dessas instncias de uso leitura podia ser restringida pela lei do copyright j que nenhuma delas produzia cpias. Mas o mesmo livro como um e-book efetivamente governada por um conjunto diferente de regras. Agora, se o dono disser que voc pode ler o livro apenas uma vez ou uma vez por ms, ento a lei do copyright dar suporte ao detentor do copyright em exercitar esse grau de controle, por causa da caracterstica acidental da lei do copyright de ter sua aplicabilidade disparada pela criao de uma cpia. Agora, se voc leu o livro dez vezes e a licena disse que voc pode o ler apenas cinco vezes, ento quando voc ler o livro (ou qualquer parte dele) depois da quinta vez, voc estar fazendo uma cpia que viola os desejo do detentor do copyright.

129 Figura 10.9: Usos justos por lei de uma obra

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H pessoas que pensam que isso faz sentido totalmente. Meu objetivo agora no de argumentar se isso faz sentido ou no. Meu objetivo apenas tornar clara a mudana. Uma vez que voc veja isso, alguns outros pontos cam claros: Primeiro, fazer a categoria 1 desaparecer no era o que os legisladores tinham em mente. O Congresso no pensou no colapso dos usos presumivelmente no-restritos de material sob copyright. No havia evidncia alguma de que os legisladores tinham tal idia em mente quando eles permitiram a mudana em nossa poltica. Os usos no-restritos eram uma parte importante da cultura livre antes da Internet. Segundo, essa mudana especialmente problemtica no contexto dos usos transformadores do contedo criativo. Novamente, ns todos podemos entender o erro na pirataria comercial. Mas a lei agora objetiva regulamentar qualquer transformao que voc faa no trabalho criativo usando uma mquina. Copiar e colar e cortar e colar tornaram-se crimes. Mexer em uma histria e lan-las para outros expe o criador dessa nova histria ao menos a uma exigncia de justicativa. Qualquer aborrecimento que essa expanso gere com respeito cpia de uma obra especca, gerar ainda mais aborrecimentos a respeito dos usos transformadores do trabalho criativo.

10.5 Lei e Arquitetura: Alcance

130

Figura 10.10: Viso dos usos sobre uma obra dentro da Internet na concepo da lei

Terceiro, essa mudana da categoria 1 para categoria 2 pem um peso extraordinrio na categoria 3(uso justo) que o uso justo jamais teve que suportar. Se o dono do copyright tentar agora controlar quantas vezes eu poderia ler um livro on-line, a resposta natural seria argumentar que isso uma violao aos meus direitos de uso justo. Mas no iria existir nenhum litgio sobre eu ter o direito de uso justo de ler, porque antes da Internet, ler no disparava a aplicabilidade da lei do copyright e ento a necessidade de uma defesa de uso justo. O direito de ler era efetivamente protegido antes porque a leitura no era restrita pela lei. Esse ponto sobre o uso justo totalmente ignorado, at mesmo pelos defensores da cultura livre. Ns estamos sendo encurralados em argumentos de que nossos direitos dependem do uso justo sem jamais nos enderearmos questo anterior sobre a expanso na regulamentao efetiva. Uma proteo na baseada no uso justo faz sentido quando a grande maioria dos usos no so restritos pela lei. Mas quanto tudo torna-se presumivelmente regulamentado, ento as protees do uso justo no so sucientes. O caso da Video Pipeline um bom exemplo. A Video Pipeline era uma empresa que produzia trailers publicitrios para lmes disponveis nas locadoras. As locadores exibiam os trailers como uma forma de alugarem

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suas tas. A Video Pipeline obtinha os trailers junto aos distribuidores de lmes, colocava-os em uma ta e vendia as tas para as locadoras. Ela fez isso durante quinze anos. Ento, em 1997, ela comeou a pensar na Internet como outro meio para distribuir esses trailers. A idia era expandir sua tcnica de venda por experimentao ao dar s lojas online a mesma habilidade ao permitir a navegao. Da mesma forma que em uma livraria voc pode ler algumas pginas de um livro antes de compr-lo, voc tambm deveria poder ver um trecho do lme online antes de compr-lo ou alug-lo. Em 1998, a Video Pipeline informou a Disney e outros distribuidores de lmes que tinha a inteno de distribuir os trailers pela Internet (ao invs de mandar as tas) para os distribuidores de seus vdeos. Dois anos depois, a Disney obrigou a Video Pipeline a parar de fazer isso. O dono da Video Pipeline desejou saber porque ela estava agindo assim ele construra uma empresa ao distribui esse contedo de forma a auxiliar a Disney a vender os lmes; ele tinha consumidores que dependiam dessas remessas de contedo. A Disney disse que s iria conversar com a Video Pipeline se ela parasse de realizar a distribuio imediatamente. A Video Pipeline achou que estava tudo de acordo com seus direitos de uso justo de distribuir esses trailers como quisesse. Portanto ela entrou com um processo perguntando corte se esses direitos eram de fato dela mesma. A Disney respondeu processando a Video Pipeline e pedindo 100 milhes de dlares em indenizaes. Essa indenizao foi pedida baseando-se em uma queixa de que a Video Pipeline estava violando intencionalmente os direitos de copyright da Disney. Quando uma corte realmente encontra uma violao intencional, ela dene as indenizaes baseando-se no no dano realmente provocado contra o detentor do copyright, mas sim com base em valores estabelecidos por lei. E j que a Video Pipeline tinha distribudo setecentos trailers de lmes da Disney para permitir as locadoras venderem e alugarem cpias de tais lmes, a Disney agora tinha um processo de 100 milhes de dlares contra a Video Pipeline. A Disney tem o direito de controlar sua propriedade, claro. Mas as locadores que vendiam os lmes da Disney tambm tinham algum direito de poderem vender ou alugar os lmes que elas compraram da Disney. A queixa da Disney na corte era de que as locadoras tinham o direito de vender ou alugar os lmes e que elas podiam listar os lmes disponveis para venda ou aluguel, mas que elas no podiam exibir trechos do lme, mesmo como uma forma de vender ou alugar os lmes, sem a permisso da Disney. Agora, voc pode analisar isso como um caso fechado, e eu acredito que as cortes deveriam imaginar isso como um caso fechado. O ponto aqui mapear a mudana que deu Disney esse poder. Antes da Internet, a Disney no podia realmente controlar como as pessoas tinham acesso ao seu contedo.

10.6 Arquitetura e Lei: Fora

132

Uma vez que um vdeo fosse disponibilizado ao mercado, a doutrina da primeira venda tornava o vendedor livre para usar o vdeo como desejasse, inclusive para exibir partes dele como uma forma de gerar vendas do lme como um todo. Mas com a Internet, tornou possvel Disney centralizar o controle sobre o acesso a esse contedo. Como cada uso da Internet gera cpias do contedo, o uso da Internet torna-se sujeita ao controle do detentor do copyright. A tecnologia expande o escopo do controle efetivo, j que a tecnologia cria uma cpia do material a cada transao. Sem sombra de dvidas, um potencial no ainda um abuso, e portanto um potencial de controle no um abuso de controle. A Saraiva tem o direito de impedir voc de tocar um livro em sua loja; a lei de propriedade lhes d tal direito. Mas na prtica o mercado protege o consumidor de tal abuso. Se a Saraiva impedir a leitura para escolha de um livro, ento os consumidores procuraro outras livrarias. A competio protege o consumidor de tais extremismos. E ela deveria muito bem (meu argumento sequer chega a questionar isso) proteger qualquer perigo semelhante quando ele vem do copyright. De fato, editores, ao exercerem os direitos que os autores lhes deram6 , podem tentar restringir o nmero de vezes voc leu um livro, ou tentar o impedir de compartilhar o livro com outras pessoas. Em um mercado competitivo como o de livros, os perigos de tal coisa acontecer so muito pequenos. Novamente, meu objetivo at aqui simplesmente o de mapear as mudanas que essa mudana de arquitetura provocou. Permitir que a tecnologia amplie o controle exercido pelos detentores do copyright signica que o controle do copyright no mais denido por polticas equilibradas. O controle do copyright agora simplesmente aquele que os donos privados decidirem exercer. Em alguns contextos, ao menos, esse fato inofensivo. Mas em outros contextos, ele uma receita para o desastre.

10.6

Arquitetura e Lei: Fora

O desaparecimento dos usos no-restringidos por lei j seria mudana demais, mas uma segunda mudana importante trazida pela Internet amplia sua signicncia. Essa segunda mudana no afeta o alcance da regulamentao do copyright, e sim como tal regulamentao imposta. No mundo antes da tecnologia digital, em geral era a lei que controlava se e como algo era restrito pela lei do copyright. A lei, o que signicava uma corte, o que signicava um juiz: no m das contas, era uma pessoa, treinada
NT: aqui ele se refere aos direitos que os autores passam aos editores quando assinam contratos de publicao de livros
6

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na tradio da lei e consciente dos equilbrios que tal trazia consigo, era quem dizia se e como voc teria sua liberdade restrita pela lei. H uma histria famosa envolvendo os Irmos Marx e a Warner Brothers. Os Marx queriam criar uma pardia de Casablanca. A Warner Brothers objetou, escrevendo uma carta rspida a eles, avisando-os que haveriam srios problemas legais se eles seguissem adiante com seu plano. [134] Isso levou os irmos Marx a responder na mesma moeda. Eles avisaram Warner Brothers que os irmos Marx eram irmos muito antes de vocs. [135] Os irmos Marx portanto detiam o uso da palavra brothers 7 , e se a Warner Brothers tentasse insistir no controle de Casablanca, ento os irmos Marx iriam insistir no controle de irmos. Uma ameaa absurda e vazia, claro, j que a Warner Brothers, assim como os irmos Marx, sabiam que nenhuma corte iria impor uma queixa to boba. Esse extremismo era irrelevante para as liberdades legtimas que qualquer um (incluindo a Warner Brothers) possuam. Na Internet, porm, no h checagem de regras tolas, porque na Internet, cada vez mais as regras so impostas no por pessoas, mas sim por mquinas. Cada vez mais as regras da lei do copyright, como interpretadas pelo detentor do copyright, so embutidas na tecnologia que distribui o contedo sob copyright. o cdigo, ao invs das leis, quem manda. E o problema com regulamentaes por cdigo que, diferentemente da lei, o cdigo no tem vergonha ou senso de humor. O cdigo no poderia entender a piadas dos irmos Marx. As conseqncias disso no seriam nada engraadas. Considere a vida do meu Adobe eBook Reader. Um ebook um livro distribudo em meio digital. Um eBook da Adobe no um livro publicado pela Adobe; a Adobe simplesmente produz o software que os distribuidores usam para distribuir os ebooks. Ela fornece a tecnologia, e o distribuidor distribui o contedo usando a tecnologia. A Figura 10.11, Pgina 134 mostra uma imagem de uma verso antiga de meu Adobe eBook Reader. Como voc pode ver, eu tenho uma pequena coleo de ebooks na minha biblioteca de ebooks. Alguns desses livros reproduzem contedo que est no domnio pblico: Middlemarch, por exemplo, est no domnio pblico. Alguns reproduzem contedo que no est no domnio pblico: meu livro The Future of Ideas ainda no est no domnio pblico. Consideremos primeiro Middlemarch. Se voc clicar na minha cpia do ebook de Middlemarch, voc ir ver uma capa bonita e ento um boto abaixo de tudo chamado Permisses. Se voc clicar no boto Permisses, voc ir ver uma lista das permis7

NT: em ingls, irmos

10.6 Arquitetura e Lei: Fora Figura 10.11: Janela do Adobe eBook Reader

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ses que o editor garante ao seu livro, como a apresentada na Figura 10.12, Pgina 135. De acordo com meu eBook Reader, eu tenho a permisso de copiar para a rea de Transferncia do meu computador dez selees de texto a cada dez dias. (At agora, eu no copiei nenhum texto para a rea de Transferncia.) Eu tambm tenho a permisso para imprimir dez pginas do livro a cada dez dias. Por ltimo, posso usar o boto Read Aloud para ouvir Middlemarch sendo lido pelo meu computador8 . Agora vejamos o caso do ebook de outro trabalho no domnio pblico (inclusive sua traduo): A Poltica de Aristteles, mostrado na Figura 10.13, Pgina 135. De acordo com essas permisses, apresentadas na Figura 10.14, Pgina 136, nenhuma impresso ou cpia permitida. Mas felizmente, voc pode usar o
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NT: Read Aloud, em ingls, signica ler em voz alta

135 Figura 10.12: Permisses para o livro Middlemarch

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Figura 10.13: A Poltica de Aristteles

10.6 Arquitetura e Lei: Fora boto Read Aloud para ouvir o livro. Figura 10.14: Permisses para o livro A Poltica de Aristteles

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Finalmente (e de forma mais embaraosa), veremos as permisses do ebook original do meu livro mais recente, The Future of Ideas, mostradas na Figura 10.15, Pgina 136: Figura 10.15: Permisses para o livro The Future of Ideas

Sem cpia, sem impresso, e no se atreva a tentar escutar esse livro! Agora, o Adobe eBook Reader chama a isso de permisses como se o editor tivesse o poder de controlar como essa obra usada. Para obras sob copyright, o detentor do copyright possui realmente tais poderes at os limites da lei de copyright. Mas para obras que no estejam sob copyright, tal poder de copyright simplesmente no existe.9 Quando meu ebook de
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Em princpio, um contrato pode impor uma exigncia a mim. Eu posso, por exemplo,

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Middlemarch me diz que tenho a permisso para copiar apenas dez trechos de texto na memria a cada dez dias, o que ele realmente quer dizer que o eBook Reader permitiu ao distribuidor controlar como eu uso o livro no meu computador, o que est muito alm do controle que a lei daria a ele. O controle vem ao invs disso do cdigo da tecnologia dentro da qual o ebook vive. Embora o ebook diga que tais permisses existem, elas no so o tipo de permisses com as quais a maioria de ns conseguimos lidar. Quando um adolescente recebe permisso para sair de cada at a meianoite, ele sabe (a no ser que ele seja Cinderela) que ele pode car fora at s duas da manh, mas que ele ir sofrer um castigo se for pego. Mas quando o Adobe eBook Reader diz que eu tenho direito de fazer dez cpias de texto na memria do computador, isso quer dizer que aps eu fazer essas dez cpias, o computador no ir fazer mais nenhuma. O mesmo com a restrio a impresso: aps dez pginas, o eBook Reader no ir imprimir nenhuma mais. E o mesmo vale com a estpida restrio que nos diz que no podemos usar o boto Read Aloud para ler o meu livro no que a companhia o ir processar se voc zer isso; de fato, se voc pressionar o boto Read Aloud com o meu livro, a mquina simplesmente no vai o ler! Esses so controles, no permisses. Imagine um mundo aonde os irmos Marx vendessem software de processamento de texto que, quando voc tentasse digitar Warner Brothers, ele apagasse Brothers da sentena. Esse o futuro da lei do copyright : nem tanto da lei, mas sim do cdigo do copyright. Os controles sobre o acesso ao contedo no sero controles raticados pelas cortes; os controles sobre o acesso ao contedo sero controles codicados por programadores. E embora os controles que esto construdos na lei sejam sempre checados por um juiz, os controles que esto construdos na tecnologia no so checados. Quo signicativo isso? No sempre possvel contornar os controles embutidos na tecnologia? Software costumava ser vendido com tecnologias que limitavam as habilidades dos usurios de copiarem o software, mas tais protees eram simples de serem contornadas. Porque no poderamos contornar tais protees tambm? Essa apenas a ponta do iceberg. Vamos voltar ao Adobe eBook Reader. No comeo da vida do Adobe eBook Reader, a Adobe acabou se envolvendo em um pesadelo de relaes pblicas. Entre os livros que voc poderia baixar de graa do site da Adobe estava uma cpia de Alice no Pas das Maravilhas.
comprar um livro de voc que inclua um contrato que diga que eu posso o ler apenas trs vezes, ou que eu prometo ler ele apenas trs vezes. Mas essa obrigao (e os limites para criar tais obrigaes) viriam do contrato, no da lei do copyright, e as obrigaes do contrato no precisam serem necessariamente passadas a algum que adquira posteriormente o livro.

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Esse livro maravilho est no domnio pblico. Mas quando voc apertava o boto Permisses para esse livro, voc obtinha no relatrio mostrado na Figura 138, Pgina 138. Figura 10.16: Permisses para o livro Alice no Pas das Maravilhas

Aqui temos um livro infantil de domnio pblico que no pode ser copiado, emprestado, dado, e, como as permisses indicam, sequer lido em voz alta! O pesadelo de relaes pblicas apareceu na ltima permisso. Porque o texto no queria dizer que voc no poderia usar o boto Read Aloud ; est escrito que voc no tinha a permisso para ler o livro em voz alta. Isso levou vrias pessoas a pensarem que a Adobe estava restringindo o direito dos pais, por exemplo, lerem o livro para suas crianas, o que parecia, para dizer o mnimo, absurdo. A Adobe respondeu rapidamente que parecia absurdo imaginar que ela estaria tentando restringir o direito de ler em voz alta. Obviamente, ela estava apenas restringindo a habilidade de usar o boto Read Aloud para que o computador lesse o livro em voz alta. Mas a questo que a Adobe nunca respondeu foi a seguinte: ento a Adobe aceitaria que um consumidor fosse livre para usar programas que violassem as restries embutidas no eBook Reader ? Se alguma companhia (chame-a Elcomsoft) desenvolvesse um programa que desabilitasse a proteo tecnolgica embutida em um eBook da Adobe de forma que uma pessoa cega, por exemplo, pudesse fazer com que o computador lesse o livro em voz alta, a Adobe iria considerar tal uso de

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um eBook Reader como justo? A Adobe no respondeu porque a resposta, por mais absurda que seja, no. A idia aqui no culpar a Adobe. De fato, a Adobe est entre as empresas mais inovadoras que esto procurando desenvolver estratgias que equilibrem o acesso livre ao contedo com incentivos s companhias para inovao. Mas a tecnologia da Adobe permite controle, e a Adobe tem um incentivo para defender tal controle. Tal incentivo compreensvel, embora o que ele cria freqentemente loucura. Para entender a idia desse contexto particularmente absurdo, considere uma das minhas histrias favoritas sobre tal assunto. Considere o co rob criado pela Sony chamado Aibo. O Aibo aprende truques, afaga e segue voc por a. Ele come apenas eletricidade e no faz baguna, ao menos na sua casa. O Aibo caro e popular. Fs de todo o mundo criaram clubes para trocar histrias. Um f em particular criou um site na Web para permitir que informaes sobre o Aibo fossem compartilhadas. Esse f criou o aibopet.com (e tambm o aibohack.com, que na prtica levam ao mesmo site), e nesse site forneceu informaes sobre como ensinar um Aibo a fazer outros truques alm dos que a Sony ensinou originalmente. Ensinar aqui possui um signicado todo especial. Ces robs como o Aibo so apenas computadores bonitinhos. Voc pode ensinar a um computador como fazer alguma coisa programando-o de maneira diferente. Ento dizer que o aibopet.com estava fornecendo informao sobre como ensinar ao co novos truques o mesmo que dizer que a aibopet.com estava fornecendo informaes para os usurios do co Aibo sobre como hackearem seu coputador para fazer novos truques (por isso do aibohack.com). Se voc no ou no conhece muitos programadores, a palavra hack possui uma conotao particularmente no-amigvel. No-programadores cortam gramas ou razes10 . No-programadores em lmes de terror fazem coisas piores. Mas para programadores, ou codicadores, como eu os chamo, hack 11 uma palavra muito mais positiva. Um hack apenas cdigo que permite a um programa fazer algo que ele no podia ou no era permitido originalmente fazer. Se voc compra uma nova impressora para um computador velho, voc pode acabar descobrindo que o seu velho computador no consegue usar a impressora por no ter drivers 12 compatveis com ele.
NT: um dos signicados de hack cortar alguma coisa NT: mais a diante, como z anteriormente, estarei usando a palavra hack como verbo aportuguesado para dizer sobre as aes de um hacker, no sentido original da palavra, o de uma pessoa que procura explorar todas as possibilidades do sistema e utilizar todos os seus recursos, inclusive mediante programao do sistema 12 NT: drivers so programas que fazem a ligao entre um software e um perifrico
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Se voc descobrir isso, voc poder ento depois car contente de descobrir um hack na Internet de algum que escreveu um driver que permitem que o seu computador interaja com a impressora que voc comprou. Alguns hacks so fceis de serem criados. Outros so incrivelmente difceis de serem criados. Os hackers como uma comunidade adoram serem desaados por si prprios e por outros com tarefas cada vez mais difceis. Existe um certo respeito por aqueles com o talento para hackear bem, e um respeito ainda mais por aqueles que conseguem hackear de forma eticamente correta. O f do Aibo estava mostrando um pouco de ambos quando ele hackeou ou programa e ofereceu ao mundo alguns cdigos que permitiriam ao Aibo danar jazz. O co no era programado originalmente para danar jazz. Esse foi um achado interessante que transformou o co em uma criatura mais talentosa do que a Sony havia a construdo. Eu contei essa histria nos mais variados contextos, dentro e fora dos Estados Unidos. Uma vez fui questionado por um membro estarrecido da platia se era proibido que um cachorro danasse jazz nos Estados Unidos? Ns perdoamos essas histrias como vindas de locais longnquos que ainda no apareceram para a maior parte do mundo. Portanto deixe-me esclarecer antes de continuarmos: no crime em lugar nenhum (de forma alguma) danar jazz. Nem um crime ensinar um co a danar jazz. Nem deveria ser um crime (embora no tenhamos muito disso por aqui) ensinar seu co rob a danar jazz. Danar jazz uma atividade completamente legal. As pessoas imaginariam o que o dono do aibopet.com imaginou: qual o problema que posso ter por ensinar um co rob a danar ? Vamos por o cachorro na casinha um pouco, e vamos transformar isso em um circo de cavalinhos no literalmente em um circo de cavalinhos, mas de fato em um artigo que um acadmico da Princeton chamado Ed Felten preparou para uma conferncia. Esse acadmico da Princeton muito conhecido e respeitado. Ele foi contratado pelo governo no caso da Microsoft para testar as queixas da Microsoft sobre o que poderia ou no ser feito com seus cdigos. Naquele caso, ele demonstrou tanto o seu brilhantismo quanto a sua frieza. Sob grande presso dos advogados da Microsoft, Ed Felten manteve-se centrado. Ele no pode ser ameaado para permanecer quieto sobre as coisas que ele sabia bem. Mas a bravura de Felten foi realmente testada em Abril de 2001. [136] Ele e um grupo de colegas estavam trabalhando em um artigo para ser submetido a uma conferncia sobre as fraquezas em um sistema de criptograa que estava sendo desenvolvido pela Iniciativa de Msica Digital Segura (Sequalquer, como uma impressora ou scanner, permitindo que o software e todos os software baseados nele acessem seus recursos

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cure Digital Music Initiative SDMI) como uma tcnica para controlar a distribuio da msica. A coalizo da SDMI tinha como objetivo uma tecnologia permitir que os donos de contedo exercerem um controle mais efetivo sobre seus contedos do que a Internet, como originalmente projetada, oferecia-lhes. Usando encriptao, a SDMI esperava desenvolver um padro que permitisse ao dono de contedo dizer essa msica no pode ser copiada, e ter o respeito do computador quanto a esse comando. Essa tecnologia seria parte de um sistema convel de controle que iria dar aos donos de contedo mais conana no sistema da Internet. Quando a SDMI acreditou que estava prxima de um padro, ela criou uma competio. Ela forneceu um trecho de contedo encriptado pelo sistema da SDMI ao competidores, que tentavam o violar e, se conseguissem, relatarem os problemas ao consrcio. Felten e sua equipe venceu o sistema de criptograa rapidamente. Ele e sua equipe viram a fraqueza desses sistema como um problema geral de um tipo de encriptao: muitos sistemas sofriam do mesmo problema, e Felten e sua equipe acreditaram que seria interessante mostrar isso para aqueles que estudam a criptograa. Vamos rever tudo o que Felten fez. Novamente, vivemos nos Estados Unidos. Temos um princpio de liberdade de expresso no apenas porque ele est na lei, mas tambm porque uma idia realmente boa. Uma tradio de proteo liberdade de expresso tem grandes chances de encorajar uma grande gama de pensamento crtico. Esse pensamento crtico tem grandes chances, por sua vez, de melhorar os sistemas, idias, e pessoas criticadas. O que Felten e seus colegas zeram foi publicar um artigo descrevendo as fraquezas de uma tecnologia. Eles no estavam distribudo msica de graa, e nem construindo e disponibilizando tecnologia que o zesse. O artigo era um estudo acadmico, ininteligvel para a maioria das pessoas. Mas ele mostrava de maneira clara a fraqueza no sistema da SDMI, e porque a SDMI no seria, da maneira como estava construda naquele momento, ser bem-sucedida. O que liga os dois casos, o do aibopet.com e o de Felten, so as cartas que eles receberam. O aibopet.com recebeu uma carta da Sony sobre o hack disponibilizado. Embora seja legal ensinar um cachorro a danar jazz, a Sony escreveu: Seu site contm informaes que fornecem os meios para contornarem o protocolo de proteo contra cpias do software do AIBO, o que constitui uma violao das leis que impedem tal contorno descritas na Digital Millennium Copyright Act (Lei de Copyright do Milnio Digital, DMCA)

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E embora escrever um artigo acadmico descrevendo as fraquezas de um sistema de encriptao de dados deveria ser algo perfeitamente legal tambm, Felten recebeu uma carta de um advogado da RIAA que dizia: A disponibilizao de qualquer informao obtida com a participao no Desao Pblico est fora do escopo das atividades permitidas pelo Acordo e tornam voc e sua equipe de pesquisa alvo de aes segundo o Digital Millennium Copyright Act (DMCA) Em ambos os casos, essa lei estranha e Orwelliana foi invocada para controlar a difuso da informao. A Digital Millennium Copyright Act tornou a divulgao de tais informaes um crime. A DMCA foi passada como uma resposta ao principal medo dos detentores de copyright quanto ao ciberespao. Esse medo era de que o controle pelo copyright tivesse se tornado efetivamente morto; a resposta foi encontrar tecnologias que repusessem essa perda. Essas novas tecnologias seriam tecnologias protetoras do copyright tecnologias para controlar a replicao e distribuio de material sob copyright. Elas foram desenvolvidas como cdigos para modicarem o cdigo original da Internet e com isso restabelecer alguma proteo aos detentores do copyright. A DMCA foi uma lei criada para salvaguardar as protees de tais cdigos desenvolvidos para protegerem materiais sob copyright. Ela era, podemos dizer, um cdigo legal que visava apoiar cdigos de computador, eles prprios criados para apoiarem o cdigo legal do copyright. Mas a DMCA no foi desenvolvida meramente para proteger os trabalhos sob copyright dentro dos limites que a lei de copyright os protegia. Essa proteo, de fato, no iria terminar nos limites criados pela lei do copyright. A DMCA regulamentava os dispositivos que eram criados com medidas de contorno de sistemas de proteo de copyright, os proibindo, sem se importar se o uso de material sob copyright que era possibilitado por tais contornos eram realmente violaes lei de copyright. O aibopet.com e Felten zeram exatamente isso. O hack do Aibo contornava o sistema de proteo de copyright com o objetivo de permitir que o cachorro danasse jazz. Essa possibilidade envolvia o uso de material sob copyright, claro. Mas como o site aibopet.com era no-comercial, e o uso no permitia outras violaes de copyright, no havia dvidas de que o hack disponibilizado pela aibopet.com era uso justo do material sob copyright da Sony. Mas uso justo no uma defesa aplicvel DMCA. A questo no se o uso do material sob copyright era uma violao do copyright. A questo que um sistema de proteo de copyright foi contornado.

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A ameaa contra Felten era mais suave, mas ela seguia a mesma linha de raciocnio. Ao publicar um artigo descrevendo como um sistema de proteo de copyright poderia ser contornado, sugeria o advogado da RIAA, o prprio Felten estava distribuindo uma tecnologia que permitia tal contorno. Portanto, mesmo ele prprio no estando violando o copyright de algum, seu artigo acadmico estava permitindo outros a violarem copyright alheio. A bizarrice desses argumentos foi capturada em uma caricatura desenhada por Paul Conrad em 1981, apresentada na Figura 10.17, Pgina 144. Naquela poca, uma corte na Califrnia decidiu que o videocassete deveria ser proibido pois era uma tecnologia que violava copyright : ela permitia aos consumidores copiarem lmes sem a permisso do detentor do copyright. Sem sombra de dvidas haviam usos dessa tecnologia que eram legais: Fred Rogers, tambm conhecido como Mr. Rogers, por exemplo, conseguiu testemunhar tal uso quando ele permitiu que as pessoas gravassem seu programa Mr. Rogers Neighborhood. Algumas estaes pblicas, assim como as estaes comerciais, exibiam o Neighborhood em horas em que algumas crianas no podiam o assistir. Eu penso que um bom servio para as famlias elas poderem gravar tais programas e os assistir em momentos apropriados. Eu sempre imaginei que com o advento de toda essa nova tecnologia que permite s pessoas reproduzirem o Neighborhood quando ele no estivesse passando na TV, e eu falo do Neighborhood pois sou seu produtor, ento as pessoas seriam mais ativas em denir o que as pessoas de sua famlia veriam na televiso. Muito francamente, sou contrrio a qualquer tentativa de programar-se as vidas das pessoas contra sua vontade. Todo o meu caminho na televiso foi guiado com a idia a seguinte idia sobre o pblico: Voc uma pessoa importante do jeito que voc . Voc pode tomar decises adequadas. Talvez tenha ido longe demais, mas eu apenas acredito que qualquer coisa que permita que uma pessoa seja mais ativa no controle de sua vida, de uma maneira adequada, importante. [137] Mesmo pensando que existiam usos legais, porque haviam alguns usos ilegais, a cortes decidiu que as companhias que produziam videocassetes deveriam ser responsabilizadas. Isso levou Conrad a desenhar a caricatura apresentada na Figura 10.17, Pgina 144 , que podemos aplicar ao caso da DMCA. Nenhum argumento que eu tenho pode superar essa gravura, mas vou tentar chegar o mais perto disso possvel.

10.6 Arquitetura e Lei: Fora Figura 10.17: Caricatura de Paul Conrad

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NT: A caricatura diz: No caso de quais desses itens as cortes responsabilizaram os produtores por fornecerem o item? As normas anti-contorno da DMCA visam as tecnologias de contorno das protees de copyright. Tecnologias de contorno podem ser usadas para os mais diversos ns. Podem ser usadas, por exemplo, para permitirem a pirataria macia de material sob copyright um uso ruim. Ou podem ser usadas para permitirem o uso de certos materiais sob copyright de formas que seriam consideradas uso justo o que um bom uso. Uma arma de fogo pode ser usada para atirar contra um policial ou contra uma criana. Muitos concordam que tais usos seriam ruins. Ou uma arma de fogo poderia ser usada para praticar tiro-ao-alvo ou para proteger-se contra

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um intruso. Ao menos alguns poderiam armar que tais usos seriam bons. Ela, tambm, uma tecnologia que pode permitir usos bons e ruins. O ponto bvio da caricatura de Conrad a estranheza de um mundo aonde armas so legais, embora possam causar danos, enquanto videocassetes (e tecnologias de contorno) so ilegais. Resumo da idia: Ningum jamais morreu por causa de contornos de proteo de copyright. Mesmo assim a lei probe totalmente as tecnologias de contorno, apesar de seu potencial para fazer coisas boas, mas permite armas, apesar dos danos tragicamente bvios que elas podem provocar. Os exemplos do Aibo e da RIAA demonstram como os detentores do copyright esto mudando o equilbrio que a lei de copyright garante. Usando cdigos, os donos do copyright restringem o uso justo; usando a DMCA, eles punem aqueles que tentam evadir-se das restries ao uso justo imposto pelos cdigos. A tecnologia se torna um meio pelo qual o uso justo pode ser eliminado, e a lei da DMCA apia tal eliminao. Essa a forma atravs da qual cdigos se tornam leis. Os controles embutidos nas tecnologias de proteo contra acesso e cpia tornam-se regras cuja violao tambm torna-se violao contra a lei aumentando sua regulamentao, mesmo se o alvo de tais regulamentaes (atividades que de outra maneira seriam claramente consideradas uso justo) est alem dos limites da lei. O cdigo torna-se a lei; o cdigo amplia a lei; o cdigo portanto amplia o controle que os detentores do copyright possuem ao menos para aqueles detentores de copyright que possuem advogados sucientes para escreverem as cartas indecentes que tanto Felten quanto o aibopet.com receberam. Existe ainda um ltimo aspecto na interao entre arquitetura e lei que contribui para a fora da regulamentao do copyright. a facilidade com a qual as violaes lei passam a ser detectadas. Ao contrrio da retrica comum no nascimento do ciberespao que dizia que na Internet ningum sabe se voc um cachorro, cada vez mais, dados s mudanas tecnolgicas desdobradas dentro da Internet, fcil pegar o cachorro que est cometendo uma violao lei. As tecnologias da Internet esto abertas tanto aos bisbilhoteiros quanto aos compartilhadores, e os bisbilhoteiros esto cada vez melhores em descobrir a identidade daqueles que violam as regras. Por exemplo, imagine que voc faz parte de um f-clube de Jornada nas Estrelas. Vocs se renem todos os meses para compartilharem perguntas, e talvez para atuarem em algum tipo de fan-ction.13 Uma pessoa poderia fazer o papel de Spock e outra o do Capito Kirk. Os personagens poderiam
13 NT: fan-ctions so histrias criadas por fs de uma determinada srie de co ou fantasia, como Jornada nas Estrelas, Harry Potter ou Senhor dos Anis, aonde os fs criam histrias alternativas, usando os mesmos personagens, cenrios e situaes da srie, e acrescentando novos personagens, cenrios e situaes

10.7 Mercado: Concentrao

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comear de uma trama das histrias originais e ento seguirem adiante de outras formas. [138] Antes da Internet, esse era, de fato, uma atividade totalmente irrestrita. No importa o que acontecia dentro do seu clube, voc no era alvo de nenhuma poltica de copyright. Voc era livre nesse espao para fazer o que quisesse com essa parcela de nossa cultura. Voc era permitido a construir o que quisesse a partir dela sem medo de controles legais. Mas se voc passou seu clube para a Internet, e tornou a sua fan-ction disponvel para outros participarem, a histria poderia ser bem diferente. Os bots que esto vasculhando a Net por violaes de copyright e de marcas registradas iriam achar rapidamente seu site. O fato de voc ter publicado uma fan-ction, dependendo do dono da srie na qual ela se baseia, poderia muito bem lhe ameaar com processos. E ignorar tal ameaa poderia lhe ser de fato extremamente custoso. A lei do copyright extremamente eciente. As penalidades so pesadas e o processo rpido. Essa mudana na fora efetiva da lei causada por uma mudana na facilidade com a qual a lei pode ser imposta. Essa mudana tambm muda o equilbrio da lei radicalmente. Seria como se o seu carro passasse a enviar informaes sobre a qual velocidade voc estivesse guiando durante todo o tempo; no demoraria nada para o estado mandar para voc multas baseadas nos dados transmitidos. exatamente isso que est acontecendo aqui.

10.7

Mercado: Concentrao

Portanto a durao do copyright foi incrivelmente ampliada triplicada nos ltimos trinta anos. E o escopo do copyright tambm foi ampliado da mesma forma de regulamentar apenas editoras para regulamentar praticamente tudo. E o alcance tambm mudou, j que praticamente todas as aes causam cpias e portanto so presumivelmente restringveis por lei. E conforme os tecnlogos encontram formas melhores de controlarem o uso de contedo, e conforme os copyright so cada vez mais garantidos pela tecnologia, a fora do copyright tambm mudou. O mau uso cada vez mais fcil de ser rastreado e controlado. Essa regulamentao no processo criativo, que comeou como uma pequena regulamentao controlando uma pequena parte do mercado de obras criativas, tornou-se o regulador especco mais importante da criatividade. uma macia expanso no escopo do controle governamental sobre a inovao e a criatividade; e pode estar se tornando totalmente irreconhecvel queles que criaram o controle pelo copyright. Apesar disso, no meu entender, todas essas mudanas no importariam tanto se no fosse uma outra mudana que precisamos considerar tambm.

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Propriedade

Essa uma mudana que de certa forma a mais familiar para ns, embora sua signicncia e escopo no foram bem entendidos ainda. Ela a mudana que cria exatamente o motivo para que quemos preocupados com as demais mudanas que eu descrevi anteriormente. Trata-se da mudana na concentrao e integrao dos meios de comunicao. Nos ltimos vinte anos, a natureza da posse dos meios de comunicao passou por uma mudana radical, causada por mudanas nas normas legais que governam a mdia. Antes que tal mudana acontecesse, as diferentes formas de mdia eram propriedade de companhias separadas de mdia. Agora, a mdia est cada vez mais sendo propriedade de algumas poucas companhias. De fato, aps as mudanas que a FCC anunciou em Junho de 2003, muitos esperam que em alguns poucos anos, ns vivamos em um mundo aonde trs companhias iro controlar mais de 85% de todos os meios de comunicao. Essas mudanas acontecem em dois sentidos: no escopo da concentrao e em sua natureza. As mudanas no escopo so as mais fceis de descrever. Como o Senador John McCain sumarizou os dados produzidos pela anlise que a FCC fez da propriedade da mdia, cinco companhias controlam 85% de todos os nossos meios de comunicao. [139] Um grupo de cinco selos musicais formado por Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner Music Group, e EMI controla 84,8% do mercado de msica americano. [140] As cinco maiores companhias de cabo transmitem suas programaes para 74% dos assinantes de cabo do pas. [141] A histria com o rdio ainda mais dramtica. Antes da desregulamentao do setor, o maior conglomerado de radiodifuso era dono de menos de 75 estaes de rdio. Atualmente apenas uma companhia dona de mais de 1200 estaes. Durante o perodo de consolidao o nmero de proprietrios de estaes de rdio caiu em 34%. Atualmente, em muitos mercados, as duas maiores empresas de radiodifuso controlam 74% da renda. Acima de tudo, apenas quatro companhias controlam conjuntamente 90% de toda a receita publicitria do rdio no pas. A propriedade de jornais est se tornando tambm cada vez mais concentrada. Atualmente existem seiscentos menos jornais dirios nos Estados Unidos do que existia a oitenta anos atrs, e dez companhias controlam metade do mercado de jornais do pas. H vinte grandes jornais publicados nos Estados unidos. As dez maiores empresas cinematogrcas concentram 99% de toda a renda com lmes. As dez maiores companhias de cabo recebem 85% de toda a renda com o cabo. Esse mercado est muito longe do mercado de livre imprensa que os criadores da Constituio procuravam proteger. De fato, esse um mercado que est muito bem protegido pelo mercado.

10.7 Mercado: Concentrao

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A concentrao setorial uma coisa. A mais terrvel mudana a da natureza da concentrao. Conforme o autor James Fallows falou em um artigo recente sobre Rupert Murdoch 14 , As companhias de Murdoch agora constituem uma linha de produo insupervel em sua integrao. Elas fornecem contedo lmes da Fox (. . . ) Shows de TV da Fox (. . . ) transmisses esportivas controladas pela Foz, alm de jornais e livros. Elas vendem o contedo ao pblico e aos publicitrios em jornais, na rede de TV, nos canais a cabo. E elas operam o sistema de distribuio fsica no qual o contedo chega aos consumidores. Os sistemas via satlite de Murdoch distribui agora o contedo da News Corp. na Europa e na sia; se Murdoch tornar-se o maior dono individual da DirecTV, o sistema ir ter a mesma funo nos Estados Unidos.[142] O padro de Murdoch o padro da mdia moderna. No apenas grandes companhias comandando muitas estaes de rdio, mas tambm algumas pequenas companhias que so donas do mximo de meios de comunicao possveis. Uma imagem descreve esse padro melhor que mil palavras podem fazer, e essa imagem est na Figura 10.7, Pgina 149 Como essa concentrao signicativa? Ela ir afetar o que poder ser feito ou distribudo? Ou meramente essa uma forma mais eciente de produzir e distribuir contedo? A minha opinio de que a concentrao no importante. Eu acreditava que no havia nada melhor que uma estrutura nanceira mais eciente. Mas agora, aps ler e ouvir a um rio de criadores tentando me convencer do contrrio, estou comeando a mudar de idia. Forneo-lhe uma histria representativa que ir comear a sugerir a voc como essa integrao pode ser importante. Em 1969, Norman Lear criou um piloto para All in the Family. Ele levou o piloto ABC15 , que no gostou dele. Era muito irritante, eles disseram a Lear. Faa novamente. Lear fez um segundo piloto, ainda mais irritante. A ABC cou exasperada. Voc no entendeu, disseram-lhe a Lear. Queremos algo menos irritante, no mais. Ao invs de reclamar, Lear simplesmente levou o show para outro lugar. E a CBS cou contente com a srie; a ABC no podia fazer nada para parar Lear. O copyright que Lear tinha asseguraram uma independncia do controle da rede ABC. [143]
14 15

NT: um grande magnata do mercado jornalstico mundial, dono do conglomerado Fox NT: Companhia americana de TV

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Propriedade

Figura 10.18: Estrutura das principais corporaes de mdia americanas em 2003

NT: impossvel traduzir todo o contedo dessa imagem sem gastar pginas e pginas, mas ela mostra exatamente a estrutura das principais corporaes de mdia americanas em 2003 AOL Time Warner, News Corp., Disney, ViaCom e Clear Channel. interessante, para ttulo de raciocnio brasileiro, imaginar os grandes conglomerados miditicos brasileiros, como Globo e Abril, e comparar em poder essas companhias brasileiras com as cinco americanas citadas. A rede no podia controlar tais copyright porque a lei proibia as redes de controlarem o contedo que elas transmitiam. A lei exigia uma separao entre as redes e os produtores de contedo; foi essa separao que garantiu a liberdade de Lear. E at 1992, por causa dessas lei, a maior parte das estrias na TV 75% delas eram independentes das redes de TV. Em 1994, a FCC abandonou as regras que exigiam tal independncia. Aps essa mudana, as redes de TV rapidamente mudaram a balana. Em 1985, haviam 25 produtoras de TV independente; em 2002, apenas cinco delas ainda existiam. Em 1992, apenas 15% das novas sries foram produzidas para uma rede por uma companhia controlada por ela. Ano passado, a porcentagem dos shows produzidos por empresas controlas mais que quintuplicou para 77%. Em 1992, 16 novas sries foram produzidas de forma

10.7 Mercado: Concentrao

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independente do controle dos conglomerados. No ano passado, apenas uma foi produzida assim. [144] Em 2002, 75% das estrias televisivas eram propriedades das redes que as veiculavam. No perodo de dez anos entre 1992 e 2002, o nmero de horas de horrio nobre por semana produzido por estdios das redes de TV aumentou em mais de 200%, enquanto o nmero de horas de horrio nobre televisivo por semana produzido por estdios independentes caiu em 63%. [144] Atualmente, um outro Norman Lear com outro All in the Family iria descobrir que suas escolhas seriam fazer uma srie menos irritante ou ser demitido: o contedo de qualquer show criado por uma rede de TV cada vez mais propriedade da mesma. Enquanto o nmero de canais aumentou dramaticamente, a propriedade de tais canais foi estreitando-se a alguns poucos cada vez mais poucos. Como Barry Dillers disse a Bill Moyers, Bem, se voc tem mais companhias que produzem, nanciam e levam ao ar seus canais e distribuem para o mundo todo tudo aquilo que passa por seus sistema controlado de distribuio, ento o que voc tem so cada vez mais menos vozes participando do processo. [Estvamos acostumados] a ter dzias e dzias de companhias de produo independente produzindo programas de TV. Agora temos cada vez menos delas. [146] Esse estreitamento causa efeitos no que produzido o produto de redes to largas e concentradas cada vez mais homogneo, seguro e estril. O produto dos noticirios das redes de TV est cada vez mais sendo costurado mensagem que a rede deseja vincular. Esse no o Partido Comunista, embora para aqueles que esto dentro, parea muito com o Partido Comunista. Ningum pode questionar sem risco de punio no necessariamente isolamento na Sibria, mas punio de qualquer forma. Vises crticas, diferentes e independentes so esmagadas. E esse no um ambiente para uma democracia. A prpria economia oferece um paralelo que explica porque essa integrao afeta a criatividade. Clay Christensen escreveu sobre o Dilema do Inovador: o fato que as grandes rmas tradicionais acham racional ignorar novas tecnologias revolucionrias que competem com o seu core business 16 . A mesma anlise pode ajudar a explicar porque as grandes empresas tradicionais da mdia acham racional ignorar novas tendncias culturais. [147]
NT: ao p da letra, negcio central. um termo de administrao de empresas que signica o principal negcio da empresa, aonde o seu foco deve ser mximo
16

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Gigantes pesados no apenas no podem, como no deveriam, correr. Mas se o campo est aberto apenas para os gigantes, haver muito pouca corrida. Eu no acredito que conheamos o suciente sobre economia do mercado de mdia para dizer com certeza o que a concentrao e a integrao faro. A ecincia importante e os efeitos sobre a cultura so difceis de serem mensurados. Mas eis aqui um exemplo quintessencialmente bvio que pode nos dar muitas preocupaes. Junto com a guerra do copyright, estamos no meio de uma guerra das drogas. A poltica do governo fortemente direcionada contra os cartis das drogas; as cortes civis e criminais esto cheias das conseqncias de tal batalha. Deixe-me primeiro deixar claro minhas posies antes de qualquer posicionamento do governo que diga algo sobre o fato de eu achar essa guerra um profundo erro. Eu no sou a favor das drogas. De fato, venho de uma famlia que j foi arruinada pelas drogas embora as drogas que arruinaram a minha famlia eram legais. Eu acredito que essa guerra um profundo erro por causa dos efeitos colaterais que podem ser to grandes que podem tornar essa guerra insana. Quando voc adiciona os fardos do sistema legal, o desespero de uma gerao de crianas cujas nicas oportunidades econmicas envolvam entrar no mundo das drogas, o esmagamento das protees constitucionais por causa da vigilncia constante que essa guerra exige, e mais profundamente, a destruio total dos sistemas legais de muitos pases da Amrica do Sul por causa do poder dos cartis locais das drogas, eu acho que seja impossvel acreditar que os benefcios mnios na reduo do consumo de drogas pelos americanos poderiam cobrir os custos citados. OK, voc pode no estar convencido. Tudo bem. Vivemos em uma democracia, e pelos votos que decidimos nossa polticas. Mas ao fazermos isso, ns dependemos fundamentalmente das notcias para informar aos Americanos sobre esses fatos. Comeando em 1998, o Oce of National Drug Control Policy (Escritrio de Polticas Nacionais Anti-Drogas) lanou uma campanha de mdia como parte da guerra contra as drogas. A campanha produziu vrios pequenos trechos de lme sobre assuntos relacionados s drogas ilegais. Em uma dessas sries (a srie Nick e Norm) dois homens em um bar discutem a idia de legalizao das drogas como uma forma de evitar alguns dos efeitos colaterais da guerra. Um deles apia argumentos a favor da legalizao das drogas. O outro responde de maneira forte e efetiva contra os argumentos do primeiro. No m, o primeiro cara, muda de idia (ei, isso TV). No m das contas, a propaganda um ataque condenvel contra as campanhas pr-legalizao. OK, um bom anncio. E no muito distorcido. Ele passa muito bem

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sua mensagem. Uma mensagem justa e razovel. Agora imaginemos que voc pensa que essa uma mensagem errada, e voc que responder com outro comercial. Vamos dizer que voc quer passar uma srie de comerciais que tentem demonstrar o dano extremamente colateral que vir da guerra contra as drogas. Voc poderia o fazer? Bem, antes de mais nada, esses anncios custam muito caro. Mas vamos assumir que voc consiga levantar o dinheiro. Vamos assumir que um grupo de cidados preocupados lhe doem todo o dinheiro necessrio para auxiliar voc a levar tal mensagem. Ser que voc poderia garantir que sua mensagem seria ouvida? No. Voc no pode. As estaes de TV possuem uma poltica geral de no transmitirem anncios controversos. Anncios divulgados pelo governo so claramente vlidos; aqueles que discordam do governo so controversos. Essa seletividade pode ser inconsistente com a Primeira Emenda, mas a Suprema Corte determinou de estaes tem o direito de escolher o que exibir. Desse modo, os principais canais da mdia comercial podem-se negar a apresentarem um dos lados em um debate crucial. E as cortes defendero os direitos de tais vises das estaes de TV. [148] Eu adoraria defender tambm os direitos das redes de TV se vivssemos em um mercado miditico que realmente fosse diversicado. Mas a concentrao da mdia coloca tal condio em cheque. Se um pequeno grupo de companhias controla o acesso mdia, e se esse pequeno grupo de companhias decidem o tipo de posies polticas que sero promovidas em seus canais, ento, de uma forma bvia e importante, a concentrao preocupa. Voc pode gostar das posies selecionadas pelo pequeno grupo de companhias. Mas voc pode no gostar nem um pouco de um mundo aonde alguns poucos decidem sobre que assuntos o resto de ns car sabendo.

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Existe algo inocente e bvio sobre a queixa dos ativistas do copyright que o governo deveria proteger minha propriedade. No abstrato isso obviamente verdade e, normalmente, totalmente inofensivo. Nenhuma pessoa s que no seja um anarquista iria negar isso. Mas quando ns vemos quo dramaticamente essa propriedade mudou quando ns reconhecemos como ela pode agora interagir tanto com tecnologia quanto com mercados e entendemos como as restries efetivas na liberdade que cultiva nossa cultura est dramaticamente diferente a queixa comea a parecer menos inocente e bvia. Dado (1) o poder que a tecnologia tem de suplementar os controles legais, e (2) o poder dos mercados con-

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centrados para enfraquecer a oportunidade de oposio, estritamente pela imposio dos direitos propriedade maciamente expandidos dados pelas mudanas no copyright, fundamentalmente mudando a liberdade dentro dessa cultura de cultivar e construir sobre o nosso passado, ento temos que nos questionar se no deveramos redenir essa propriedade. No de forma grave e nem absoluta. Minha opinio no de que deveramos abolir completamente o copyright ou retornarmos ao sculo dezoito. Isso seria um erro total e desastroso para os negcios mais importantes com criatividade que temos em nossa cultura atualmente. Mas, no importa o que a cultura da Internet mostre, h espao entre o zero e o um. E essas mudanas macias no poder efetivo da regulamentao do copyright, combinadas com a concentrao crescente da indstria do contedo e caindo nas mos da tecnologia que cada vez mais aumenta o controle sobre o uso da cultura, deveria-nos levar a considerar se precisamos de mais um ajuste. No um ajuste que aumente sua durao. De fato, um ajuste que restaure o equilbrio que era tradicionalmente denido na regulamentao do copyright um enfraquecimento nessa regulamentao, para reforar a criatividade. A lei do copyright nunca foi uma tbua da salvao. Ela no um conjunto de compromissos constantes que, por alguma razo misteriosa, os jovens e os geeks atualmente desprezam. De fato, o poder do copyright cresceu de forma dramtica em um curto perodo de tempo, conforme os tecnlogos da distribuio e criao mudaram e conforme os lobistas pressionaram por mais controle para os detentores do copyright. As mudanas no passado como resposta a mudanas na tecnologia sugerem que ns podemos muito bem precisar de mudanas similares no futuro. E essas mudanas devero ser redues no escopo do copyright, em resposta ao extraordinrio aumento no controle que a tecnologia e os mercados fornecem. Pois o ponto especco que perdido em meio a essa guerra contra a pirataria um ponto que ns apenas vemos aps avaliarmos a extenso de tais mudanas. Quando voc adiciona o efeito das mudanas na lei, dos mercados concentrados e das mudanas tecnolgicas, juntos eles produzem uma concluso surpreendente: Jamais em nossa histria to poucos tiveram um direito legal de controlar tanto do nosso desenvolvimento cultural como agora. Nem mesmo quando os copyright eram eternos, pois quando eles eram eternos, eles afetavam apenas aquela obra criativa especca. Nem mesmo quando apenas os editores tinham os materiais para publicar obras, pois o mercado era mais diversicado. Nem quando tnhamos apenas trs canais de TV, pois ento os jornais, estdios de cinema, estaes de rdio e editores eram independentes das mesmas. Jamais o copyright protegeu toda essa

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gama de direitos, contra uma to ampla gama de atores, j que o perodo remotamente grande. Essa forma de regulamentao uma regulamentao pequena de uma parte pequena da energia criativa de uma nao em construo agora uma regulamentao macia do processo criativo como um todo. A lei mais a tecnologia mais o mercado agora interagem para transformar essa regulamentao historicamente benigna na mais signicativa regulamentao cultural que nossa sociedade livre j conheceu. [149] Esse foi um captulo longo. Agora podemos citar rapidamente esse ponto. No incio do livro eu z a distino entre cultura comercial e a nocomercial. Durante esse captulo, eu z a distino entre realizar uma cpia de uma obra e a transformar. Ns podemos agora combinar ambas as distines e desenhar um mapa claro das mudanas que a lei do copyright sofreu com o tempo. Em 1790, a lei parecia-se com isso: Comercial No-comercial Publicar c Livre Transformar Livre Livre

O ato de publicar um mapa, carta de navegao ou livro era regulamentado pela lei. Nada mais o era. as transformaes eram livres. E como o copyright era atrelada apenas ao registro, e apenas para aqueles que procuravam tirar proveito econmico costumavam registra as obras, a cpia pela publicao de obras no-comerciais era livre. No m do sculo dezenove, a lei mudou para isso: Comercial No-comercial Publicar c Livre Transformar c Livre

Obras derivativas agora eram regulamentadas pela lei do copyright se publicadas, aonde novamente, dada a economia da publicao do perodo, queria dizer oferecida comercialmente. Mas a publicao e transformao no-comercial ainda era essencialmente livre. Em 1909 a lei mudou para regulamentar as cpias, no a publicao, e aps essa mudana, o escopo da lei foi atrelado tecnologia. Como a tecnologia de cpia tornou-se superior, o alcance da lei foi ampliado. Portanto, em 1975, quando as mquinas de fotocpia tornaram-se comuns, ns podemos dizer que a lei passou a parecer-se algo assim: Comercial No-comercial Publicar c c / Livre Transformar c Livre

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A lei foi interpretada para alcanar a cpia no comercial atravs, por exemplo, das mquinas de copiar, mas a maior parte da cpia fora do mercado comercial permaneceu livre. Mas as conseqncias do surgimento das tecnologias digitais, principalmente no contexto das redes digitais, signicou a mudana da lei para algo assim: Publicar c c Transformar c c

Comercial No-comercial

Todas as partes agora so governadas pela lei do copyright, apesar de a maior parte da criatividade no o ser. A lei agora regulamenta a gama total de criatividade comercial ou no, transformadora ou no com as mesmas regras criadas para regulamentar os editores comerciais. claro que a lei do copyright no a inimiga. A inimiga a regulamentao que no causa bem algum. Portanto a questo que deveramos nos fazer agora se estender as regulamentaes da lei do copyright em cada um desses domnios realmente faz algum bem. Eu no tenho dvidas que bom regulamentar a cpia comercial. Mas eu tambm no tenho dvida de que iremos causar mais danos do que benefcios ao regulamentarmos (como zemos agora) a cpia no-comercial e, especialmente, a transformao no-comercial. E, cada vez mais, pelas razes apresentadas principalmente nos captulos 7 e 8, voc pode considerar tambm se no iremos causar mais prejuzos que benefcios com a transformao comercial. Mais trabalhos transformadores comerciais poderiam ser criados se os direitos sobre obras derivativos fossem restritos de forma mais objetiva. O objetivo portanto no simplesmente denir se copyright propriedade. Est claro que o copyright um tipo de propriedade, e claro, como qualquer outra propriedade, o estado deveria o proteger. Mas no importa o que as primeiras impresses tenham dado a entender, historicamente, esse direito propriedade (como todos os demais direitos propriedade [150]) foi criado para equilibrar o objetivo importante de dar aos autores e artista incentivos e para o igualmente importante objetivo de garantir o acesso ao trabalho criativo. E por quase metade de nossa tradio, o copyright no controlava de maneira nenhuma a liberdade dos outros de construrem ou transformarem um trabalho criativo. A cultura americana nasceu livre, e por quase 180 anos nosso pas consistentemente protegeu uma cultura rica e vibrante. Alcanamos essa cultura livre porque nossa lei respeitava limites importantes no escopo dos interesses protegidos pela propriedade. O prprio nascimento do copyright como um direito legal reconhecia tais limites, ao garantir ao donos do copyright proteo apenas por um tempo limitado (a

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histria do captulo 6). A tradio do uso justo animada por uma preocupao similar que est cada vez mais sob presso pelo fato de que exercer qualquer direito de uso justo torna-se incrivelmente caro (a histria do captulo 7). Adicionar direitos legais aonde os mercados podem sufocar a inovao outro limite sobre o direito da propriedade denido pelo copyright (captulo 8). E garantir a arquivos e bibliotecas uma ampla liberdade para coletar informaes, independentemente de qualquer queixa de propriedade, uma parte crucial para proteger a essncia de uma cultura (captulo 9). Culturas livres, assim como mercados livres, so construdos com propriedades. Mas a natureza da propriedade que constri uma cultura livre muito diferente da viso extremista que domina o debate hoje. A cultura livre est se tornando cada vez mais a baixa nessa guerra contra a pirataria. Como resposta a uma ameaa real, embora no quanticada, das tecnologias da Internet concedidas pelos modelos de negcio do sculo 20 para produo e transformao de cultura, a lei e a tecnologia esto sendo transformadas de uma maneira que ir minar nossa tradio de cultura livre. O direito a propriedade que o copyright no tem mais o equilbrio que tinha, ou que deveria ter, no passado, tendo sido levada a um extremo. A oportunidade de criar e transformar enfraquecida em um mundo aonde a criao exige permisso e a criatividade precisa ser conferida com um advogado.

Parte IV Charadas

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Captulo 11 Quimera
Em uma histria curta bem conhecida de H. G. Wells, um alpinista chamado Nunez cai (literalmente, de uma ladeira gerada) em um vale desconhecido e isolado nos Andes Peruanos. [151] O vale extraordinariamente bonito, como gua pura, pastagens, clima bom, inclinaes de terra marrom e rica com uma grande quantidade de arbustos de onde nascem excelentes frutos. Mas os nativos do local so todos cegos. Nunez imagina isso como uma oportunidade. Na Terra dos Cegos, ele diz para si mesmo, Quem Tem Um Olho Rei. Portanto ele resolve viver entre os nativos para viver como um rei. Mas as coisas no saem exatamente como ele planejou. Ele tenta explicar a idia de viso aos nativos. Eles no entende. Ele lhes diz que eles so cegos. Eles no possuem a palavra cego. Eles pensam apenas que ele tapado. De fato, conforme eles vo notando as coisas que ele no pode fazer (ouvir o som de grama sendo pisada, por exemplo), eles tentam cada vez mais o controlar. Ele, por sua vez, ca cada vez mais frustrado. Vocs no entendem, ele grita, com uma voz que parece grande e resoluta, e com a qual quebra o silncio. Vocs so cegos e eu posso ver. Deixem-me em paz! Os nativos no o deixam em paz. Nem eles vem (por assim dizer) a virtude do seu poder especial. Nem mesmo o alvo maior de sua afeio, uma jovem que ele imaginava ser a coisa mais bonita de toda a criao, consegue entender a beleza da viso. As descries de Nunez do que ele via parecia a ela o mais potico dos idlios, e ela escutava a suas descries das estrelas e das montanhas e de seu prprio sorriso doce e branco com uma indulgncia cheia de culpa. Ela no acreditava, Wells nos conta, e ela no compreendia totalmente, mas ela estava misteriosamente deliciada com aquilo. Quando Nunez anunciou seu desejo de casar com a sua paixo misteriosamente deliciada, o pai e o vilarejo rejeitam a idia. Veja, minha querida, seu pai diz, ele um idiota. Ele tem fantasias. Ele no pode fazer nada 159

160 certo. Eles ento levam Nunez ao doutor da vila. Aps um exame cuidadoso, o doutor d sua opinio. Seu crebro tem algum problema, ele diz. E que problema esse? pergunta o pai. So essas coisas esquisitas, que ele chama de olhos (. . . ) esto doentes (. . . ) de modo que afetam o seu crebro. O doutor continua: Posso armar com razovel certeza de que para o curar completamente, tudo o que precisamos de um procedimento cirrgico simples e fcil para ser mais especco, remover esses dois corpos irritantes [os olhos]. Deus seja louvado pela cincia!, diz o pai ao doutor. Eles informam a Nunez a condio necessria para ele poder se casar. (Voc ter que ler o original para ver o que acontece no nal. Posso ser favorvel a uma cultura livre, mas no sou favorvel em contar o nal de uma histria.) Algumas vezes acontece que os embries de gmeos fundam-se no tero da me. Essa fuso produz uma quimera. 1 Uma quimera uma criatura individual que possui dois conjuntos de DNA. O DNA no sangue, por exemplo, pode ser diferente do DNA na pele. Essa uma possibilidade pouco usada em romances policiais: Mas o DNA mostra com 100% de certeza que ele no era a pessoa cujo sangue estava na cena do crime. (. . . ) Antes de ter lido sobre quimeras, eu poderia dizer que era impossvel. Uma pessoa no poderia ter dois conjuntos de DNA. A prpria idia do DNA que ele um cdigo individual. Porm, na prtica, no apenas pode acontecer de duas pessoas terem o mesmo conjunto de DNA (gmeos idnticos), mas uma pessoa pode ter dois conjuntos diferentes de DNA (no caso das quimeras). Nosso entendimento de uma pessoa deveria considerar esses fatos. Quanto mais eu tento entender a batalha atual sobre copyright e cultura, que algumas vezes j chamei de forma injustas, e outras no to injusta assim, de a guerra do copyright , mais eu penso que estamos lidando com uma quimera. Por exemplo, nos debates sobre O que o compartilhamento de arquivos P2P, ambos os lados esto certos e errados ao mesmo tempo. Um lado diz que compartilhar arquivos funciona como dois garotos gravando tas com msicas um do outro o tipo de coisa que ns zemos nos ltimos trinta anos sem ningum se preocupar. Isso verdade, ao menos em parte. Quando eu digo ao meu melhor amigo para dar uma escutada no novo CD que eu comprei, mas ao invs de lhe emprestar o CD, eu lhe indico meu
1 NT: na mitologia antiga, uma quimera era basicamente qualquer criatura que tinha partes de duas ou mais criaturas diferentes em si. A quimera em especial tinha partes de drago, bode e leo, segundo a mitologia grega. Em psicologia, dito que qualquer sonho mais louco de uma pessoa uma quimera.

161 servidor de P2P, isso pode ser considerado, para todos os motivos relevantes, exatamente aquilo que todos os executivos de todas as gravadoras sem sombra de dvidas zeram quando criana: compartilhar msica. Mas essa descrio tambm me parte falsa. Pois quando meu servidor P2P est em uma rede de P2P aonde qualquer um pode ter acesso minha msica, ento sem dvida meus amigos podero ter acesso, mas isso estica a denio de amigo alm do reconhecimento, quando os meus dez mil melhores amigos podem acessar meus arquivos. Esteja ou no compartilhando arquivos com o meu melhor amigo como sempre zemos, ns no temos sempre o direito de compartilhar msica com os nossos dez mil melhores amigos. Da mesma forma, quando o outro lado diz, O compartilhamento de arquivo como entrar na Lojas Americanas e pegar um CD da estante e sair da loja com ele sem pagar, isso tambm verdade de certa forma. Se, aps Beto Guedes lanar um novo lbum, ao invs de compr-lo, eu for ao KaZaA e pegar uma cpia dele, isso muito parecido com roubar uma cpia da Lojas Americanas. Mas no totalmente como roubar o CD da Lojas Americanas, pois, quando eu roubo o CD da Lojas Americanas, um CD a menos que as Lojas Americanas tm para vender. E quando eu roubo o CD da Lojas Americanas, eu pego um pedao de plstico e uma capa, e alguma coisa para mostrar na minha estante. (E, enquanto estamos no assunto, voc tambm deve ter notado que se eu roubar um CD da Lojas Americanas, a multa mxima que pode me ser imposta, usando a lei da Califrnia como exemplo, seria de por volta de mil dlares. Porm, como comparao, se eu copiar um CD com dez msicas, segundo a RIAA poderei ser obrigado a pagar mais de 1 milho e meio de dlares em danos.) O ponto o que nenhum dos dois lados descreve. O ponto o que os dois descrevem tanto a RIAA quanto o KaZaA. Esse ponto uma quimera2 . E ao invs de simplesmente negar os pontos do outro lado, precisamos comear a pensar em como responder a essa quimera. Que normas deveriam a governar? Poderamos tentar responder de maneira simplria, ignorando o fato do ponto ser uma quimera. Poderamos, pensando junto com a RIAA, decidirmos que qualquer compartilhamento de arquivos um crime capital. Poderamos perseguir famlias pedindo indenizaes de milhes de dlares apenas porque a famlia usou algum sistema de compartilhamento de arquivos
2 NT: No confunda as coisas aqui. Em nosso idioma, quimera pode ser usado no sentido de fantasia. Mas importante lembrar do conceito biolgico de quimera e o transportar para a tecnologia. De fato, o autor de agora em diante utilizar quimera como uma forma de representar o fato do caso do P2P poder ter argumentos vlidos em ambos os lados da discusso

Quimera

162 em seu computador. E poderamos obrigar as universidades a monitorarem o trfego de dados em seus computadores para garantirmos que nenhum computador ser usado para cometer tal crime. Essas respostas podem parecer extremas, mas j foram sugeridas e at mesmo implementadas. [152] De forma alternativa, poderamos responder ao compartilhamento de arquivos da maneira como muitas crianas poderiam responder, legalizando-o totalmente. No haveria qualquer responsabilidade por violao de copyright, civil ou criminal, por disponibilizar o contedo na Internet, tornando assim o compartilhamento de arquivos parecido com a fofoca: regulamentada, quando muito, pelas normas sociais, no pela lei. Ambas as respostas so possvel, mas acho que ambas so erradas. Ao invs de abraarmos qualquer um dos dois extremos, deveramos abraar algo que reconhecesse a verdade em ambos. E embora eu v terminar o livro com um esboo de um sistema que poder fazer exatamente isso, meu objetivo agora apenas mostra o quo ruim pode ser para ns adotarmos a tolerncia zero. Eu acredito que qualquer um dos dois extremos ruim quando comparado a uma alternativa razovel, mas acredito tambm que a tolerncia zero poderia ser o pior dos dois extremos. Mas na prtica cada vez mais adotamos uma posio governamental de tolerncia zero. No meio do caos que a Internet criou, uma extraordinria invaso de terras est ocorrendo. A lei e a tecnologia esto sendo alteradas para dar aos detentores do copyright um nvel de controle sobre nossa cultura que jamais tiveram antes em nossa cultura. E com esse extremismo muitas oportunidades de inovao e criatividade podero ser perdidas. No estou falando sobre a oportunidade de crianas roubarem msica. Meu foco de fato a inovao comercial e cultural que essa guerra pode acabar matando. Ns nunca vimos o poder de inovar se espalhar to rapidamente entre nossos cidados to rapidamente, e ns apenas comeamos a ver a inovao que tal poder pode proporcionar. Mas a Internet j viu a passagem de um ciclo de inovao ao redor das tecnologias de distribuio de contedo. A lei responsvel por essa passagem. Como o vice presidente para poltica pblica global de um desses inovadores, a eMusic.com, disse ao criticar a proteo adicionada pela DMCA para o material sob copyright, A eMusic se ope pirataria musical. Somos um distribuidor de material sob copyright, e portanto queremos proteger tal direito. Mas construir uma fortaleza tecnolgico que trava o mercado sob a mo de ferro das principais gravadoras no a nica forma de defender os interesses do copyright e nem necessariamente a melhor. simplesmente cedo demais para responder essa per-

163 gunta. As foras de mercado podero produzir naturalmente um modelo de mercado completamente diferente. Esse um ponto crtico. As escolhas que os setores da indstria zerem sobre esses sistemas ir diretamente mudar o mercado para a mdia digital de muitas maneiras, o mesmo valendo para a forma que tal mdia ser distribuda. Isso, por sua vez, ir inuenciar diretamente as opes que estaro disponveis ao consumidores, tanto em termos de facilidade com a qual eles podero acessar o contedo digital quanto ao equipamento que lhe ser exigido para faz-lo. Escolhas ruins feitas no comeo desse jogo iro retardar o crescimento desse mercado, prejudicando todo mundo. [153] Em Abril de 2001, a eMusic.com foi adquirida pela Vivendi Universal, uma das principais gravadoras, portanto sua posio quanto a tais assuntos pode ter mudado. Reverter nossa tradio de tolerncia agora no ir apenas reprimir a pirataria. Ir tambm sacricar valores que so importantes em nossa cultura, e ir matar oportunidades que poderiam ser incrivelmente valiosas.

Quimera

Captulo 12 Danos
Para enfrentar a pirataria e para proteger a propriedade, a indstria de contedo lanou-se em uma guerra. A prtica de lobbying 1 e milhares de dlares em contribuies para campanhas polticas acabaram trazendo o governo para essa guerra. Como em toda guerra, pode haver danos diretos ou colaterais. Como em qualquer guerra pela proibio de algo, esses danos so sofridos pela a maioria de nossa populao. Meu objetivo at agora tem sido descrever as conseqncias dessa guerra, em especial para a cultura livre. Mas meu objetivo agora transformar essa descrio de conseqncias em um argumento. Essa uma guerra justicvel? No meu entender, ela no . No h nenhuma razo sensata para que agora, pela primeira vez em nossa histria, a lei deva defender o velho contra o novo, justamente quanto o poder da propriedade chamada propriedade intelectual est no seu ponto alto dentro de nossa histria. Mas o bom senso no pensa assim. O bom senso ainda est do lado dos Causbys e da indstria do contedo. Os pedidos radicais de controle em nome da propriedade continuam aparentando racionalidade; a rejeio fundamentalista pirataria continua tendo fora. Havero muitas conseqncias em levar adiante essa guerra. Eu irei descrever apenas trs delas. Todas as trs podem ser imaginadas como apenas acidentais. Eu estou completamente convencido de que a terceira realmente o seja, mas no estou to convencido no caso das duas primeiras. Essas duas
1 NT: apesar de no haver traduo para o portugus, o lobbying algo comum na poltica de muitos pases, inclusive do Brasil. De certa forma, lobbying nada mais que o trco de inuncias, mas com a diferena que totalmente legal dentro do sistema jurdico do pas dentro de certos limites. Na prtica, lobbying o ato de procurar ajuda poltica para o favorecimento de certos interesses, mediante trocas de favores polticos exemplo: apoiar a reeleio de certo candidato a troca de um ou outro projeto que passe no Senado e coisas assim.

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primeiras iro proteger as RCAs da atualidade, mas no h nenhum Howard Armstrong para impulsionar uma faco que lute contra os monopolistas culturais de hoje.

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Engessamento do processo criativo

Nos prximos dez anos veremos uma enxurrada de tecnologia digitais. Tais tecnologias iro permitir a quase qualquer um capturar e compartilhar contedo. Capturar e compartilhar contedo, claro, o que os seres humanos fazem desde que surgiram na terra. como nos aprendemos e o motivo para nos comunicarmos. Mas capturar e compartilhar contedo digital diferente. A delidade e poder so diferentes. Voc pode mandar um email contando uma piada que voc viu no Casseta & Planeta, ou voc pode mandar o trecho de vdeo da piada. Voc pode escrever um artigo sobre as inconsistncias nos argumentos de um poltico que voc ama odiar, ou voc pode criar um pequeno lme que coloca os argumentos e as refutaes aos argumentos, Voc pode escrever um poema para expressar suas paixes, ou voc pode fazer uma montagem musical de msicas de seus artistas favoritos e a disponibilizar na Internet. Esse capturar e compartilhar digital em parte uma extenso do capturar e compartilhar que tem sido parte integral da nossa Cultura, mas tambm tem sua parte inovadora. Esse processo similar ao caso da Kodak, mas ele extrapola as limitaes das tecnologias similares da Kodak. A tecnologia de capturar e compartilhar digitalmente contedo nos d a esperana de vermos um mundo de ampla diversidade criativa que poder ser compartilhada de maneira ampla e fcil. E se a criatividade for aplicada democracia, ela ir permitir a uma gama ampla de cidados usarem a tecnologia para se expressarem e criticarem e contriburem para a cultura que nos cerca. A tecnologia nos deu, portanto, a oportunidade de fazermos coisas com a cultura que s eram possveis de serem feitas em pequenos grupos isolados. Pense em um ancio contando uma histria para alguns vizinhos em uma cidade pequena. Agora imagine a mesma coisa podendo ser feita para pessoas ao redor do mundo todo. Mas tudo isso s pode ser possvel se tal atividade for presumivelmente legal. E, no regime atual de regulamentao legal, isso no. Esquea o compartilhamento de arquivo por alguns instantes. Pense sobre os nossos maravilhosos sites favoritos na Internet. Os Web sites que oferecem resumos das tramas de sries de TV; sites que catalogam gibis e desenhos animados da dcada de 1960; sites que misturam imagens e sons para criticarem a poltica ou o mercado; sites que agrupam artigos de jornais em tpicos exticos de

167 cultura ou cincia. H uma grande quantidade de trabalho criativo espalhado na Internet. Mas segundo a lei, do jeito que est confeccionada atualmente, esse trabalho presumivelmente ilegal. Essa presuno ir cada vez mais esfriar a criatividade, se os exemplos de penalidades radicais para infraes vagas continuarem sendo norma. Est cada vez mais impossvel ter uma noo exata do que pode e do que no pode, e ao mesmo tempo, as penalidades por cruzar a linha da lei so incrivelmente pesadas. Os quatro estudantes que foram ameaados pela RIAA (dos quais Jesse Jordan, citado no captulo 3, foi apenas um) foram ameaados com um processo de 98 bilhes de dlares por construrem macanismos de busca que permitiam que msicas fossem copiadas. Mas a WorldCom que fraudou os investidores em 11 bilhes de dlares, causando-lhes perdas em capitalizao do mercado de mais de 200 bilhes de dlares foi condenada a pagar indenizaes de apenas 750 milhes de dlares. [154] E segundo uma legislao que est tramitando no Congresso atualment, um doutor que negligentemente remover a perna errada do paciente em uma operao no poder ser obrigado a pagar mais do que 250 mil dlares em danos fsicos e morais. [155] O bom senso reconhece o absurdo aonde a multa que uma pessoa pode ser obrigada a pagar por baixar duas msicas da Internet maior do que aquela que um doutor seria obrigado a pagar por mutilar negligentemente um paciente? A conseqncia dessa incerteza legal, somada s penalidades extremamente alta, uma extraordinria quantidade de criatividade que nunca ser exercida, ao menos publicamente. Ns mandamos tais processos criativos atualmente para a clandestinidade estigmatizando os Walt Disneys de nossa era como piratas. Ns tornamos impossvel para as empresas apoirem-se no domnio pblico, porque as fronteiras do domnio pblico foram criadas de modo que no caram claras. Elas no iro pagar por nada exceto pelo direito de criar, e apenas aqueles que podem pagar podero criar. Como aconteceu na Unio Sovitica, embora por motivos muito diferentes, ns comeamos a ver um mundo de arte clandestina no porque a mensagem seja necessariamente poltica ou controversa, mas porque o prprio ato de criar a arte tortuoso. J comeamos, de fato, a ouvir falar em exposies de arte ilegal que viajam pelos Estados Unidos. [156] E no que consiste tal ilegalidade? No ato de manipular a cultura que nos cerca de forma crtica ou reexiva. Uma parte da razo para esse medo da ilegalidade tem a ver com as mudanas na lei, que descrevi em detalhes no captulo 10. Mas uma parte ainda maior tem a ver com a crescente facilidade com que as infraes so rastreadas. Conforme os usurios dos sistemas de compartilhamento de arquivos descobriram em 2002, uma coisa rotineira para os detentores do copyright irem s cortes para obrigarem os provedores de acesso Internet a

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revelarem quem pegou que contedo. como se o seu toca-tas mandasse uma lista das msicas que voc ouviu na privacidade de sua prpria casa para qualquer um usar da maneira que mais lhe interessasse. Nunca em nossa histria um pintor precisou se preocupar se sua pintura violou o copyright da pintura de outros; para o pintor de nossa era, usando as ferramentas do Photoshop, compartilhando contedo via Web, tem que se preocupar com isso o tempo todo. As imagens esto por a, mas as nicas imagens seguras para serem usadas em trabalhos criativos so aquelas compradas da Corbis ou de algum outro depsito de imagens. E na compra, a censura ocorre. H um mercado livre para pincis; no precisamos nos preocupar quanto aos seus efeitos na criatividade. Mas h um mercado cada vez mais regulamentado e monopolizado dos cones culturas; a lei para cultivar e transformar tais cones no so similarmente livre. Advogados raramente vem isso porque eles raramente so empricos. Como descrevi no captulo 7, como resposta histria sobre o cineasta de documentrios Jon Else, eu discuti com vrios advogados que insistiam em dizer que a o uso de Else era uso justo, e que eu estava errado em armar que a lei restringia tal uso. Mas o uso justo na Amrica simplesmente signica o direito de contratar um advogado para defender seu direito de criar. E como os advogados adoram se esquecer, nosso sistema para defender causas como a de uso justo impressionantemente ruim em praticamente todos os contextos, mas principalmente aqui. Ele custa muito, demora muito, e normalmente o que ele delibera tem pouca conexo com a justia real no caso. O sistema legal pode ser tolervel para os muito ricos. Para os demais, um embarao em uma tradio que sempre se orgulhou da importncia das leis. Os juzes e advogados podem enganar a si mesmos dizendo que o uso justo fornece um adequado flego entre a regulamentao pela lei e o acesso que a lei deveria permitir. Mas apenas uma medida de o quo fora de foco nosso sistema legal tornou-se qualquer um realmente acreditar nisso. As regras que os editores impes aos escritores, as empresas cinematogrcas impem aos cineastas, os jornais impem aos jornalistas essas so as leis que realmente governam a criatividade. E essas lei possuem pouca relao com a lei com as quais os juzes se enganam. Pois em um mundo que ameaa as pessoas com 150 mil dlares de indenizaes por apenas uma infrao de um copyright, e que exige dezenas de milhares de dlares para a pessoa sequer poder se defender contra uma queixa de violao de copyright, e que nunca devolve ao defensor acusado injustamente qualquer coisa que ele tenha gastado para defender seu direito expresso em um mundo como esse, as regulamentaes assustadoramente amplas que passam sob o nome de copyright silenciam a expresso

169 e a criatividade. E em um mundo como esse, ser exigido das pessoas uma cegueira tcita para poderem continuar a imaginarem tal cultura como livre. Como Jed Horovitz, o homem de negcios por trs da Video Pipeline, me disse, Estamos perdendo oportunidades [criativas] por todos os lados. As pessoas criativas esto sendo obrigadas a no se expressarem. E enquanto muita coisa [ainda] pode ser criada, pode acontecer dessas coisas no serem divulgadas. Mesmo se essas coisas forem feitas (. . . ) voc no vai conseguir distribu-la nos meios de comunicao de massa a no ser que voc tenha uma nota de um advogado dizendo, Os copyright esto cobertos. Voc nem mesmo conseguir levar essa coisa PBS sem esse tipo de permisso. Essa a forma pela qual eles nos controlam.

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A histria da seo anterior foi uma histria radicalmente de esquerda criatividade suprimida, artistas que no podem se expressar, bl, bl, bl. . . . Provavelmente isso no lhe afetou. Pode ser que voc pense que j existe muita coisa esquisita por a, e que j existe o suciente de expresso que crtica para o que aparenta ser praticamente tudo. E se voc pensa assim, voc pode pensar que h muito pouco no que se preocupar nessa histria. Mas h um aspecto nessa histria que no nem um pouco de esquerda. De fato, um aspecto que pode ser descrito pelos idelogos mais radicalmente pr-mercado. E se voc um desses tipos (e um especial, por ainda estar aqui depois de ler 169 pginas de um livro como esse), ento voc pode ver esse outro aspecto substituindo por mercado livre todos os lugares aonde mencionei cultura livre. A idia a mesma, mesmo sendo mais fundamentais os interesses que afetam a cultura. A acusao que eu estou fazendo contra a regulamentao da cultura e a mesma acusao que os defensores do livre mercado fazem quanto regulamentao dos mercados. Todos, claro, entendem que um mnimo de regulamentao dos mercados necessrio pelo menos, precisamos de regras quanto a propriedade e contrato, e limites para impor ambos. Do mesmo modo, nesse debate sobre cultura, todos entendem que precisamos pelo menos de um esqueleto de copyright. Mas ambas as perspectivas veementemente nos velam a entender que s porque alguma regulamentao bom, isso no quer dizer que mais regulamentao melhor. E ambas as perspectivas conseguem enxergar as formas de regulamentao que simplesmente protegem as indstrias poderosas de hoje da competio do futuro.

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Esse o efeito individual mais dramtico na mudana da estratgia regulamentar que eu descrevi no captulo 10. A conseqncia dessa ameaa macia de responsabilidade combinada s fronteiras difusas da lei do copyright que os inovadores que queiram inovar nesses espao s podem o fazer com segurana se eles tiverem o aval das indstrias que dominaram na gerao passada. Essa lio foi ensinada por uma srie de casos que foram desenhados e executados para ensinarem aos empreendedores essa lio. Essa lio que o ex-CEO do Napster Hank Barry descreveu como um inverno nuclear abatendo-se sobre o Vale do Silcio foi aprendida. Considere um exemplo que mostra a idia, uma histria que comecei a contar em The Future of Ideas e que vem progredindo que mesmo eu (um pessimista convicto) no conseguiria imaginar. Em 1997, Micheal Roberts lanou uma companhia chamada MP3.com. A MP3.com ansiava reconstruir o mercado musicas. Esse objetivo no era apenas de criar novas formas para acessar-se contedo, mas tambm de criar novas formas de criar contedo. Diferentemente das grandes gravadoras, a MP3.com oferecia aos criadores um local para distriburem seus contedos, sem exigir um contrato de exclusividade dos criadores. Para fazer o sistema funcionar, porm, MP3.com precisava de um sistema convel para recomendar msica aos seus usurios. A idia por trs de tal alternativa era de nivelar as preferncias reveladas pelos ouvintes de msica com os novos artistas. Se voc gostava de Pato Fu, por exemplo, voc poderia muito bem apreciar Tianastcia. E assim por diante. A idia exigia uma maneira simples de coletar dados sobre as preferncias dos usurios. A MP3.com veio com uma maneira extraordinariamente inteligente de coletar esses dados. Em Janeiro de 2000, a companhia lanou um servio chamado my.mp3.com. Usando um programa de computador fornecido pela MP3.com, um usurio poderia criar uma conta e ento inserir um CD em seu computador. O programa iria identicar o CD, e ento daria ao usurio acesso a aquele contedo. Portanto, por exemplo, se voc inseriu um CD de Beto Guedes, ento aonde quer que voc estivesse em casa ou no trabalho voc poderia ter acesso a aquele CD uma vez que voc tivesse entrado em sua conta. O sistema era portanto uma espcie de disqueteira virtual. No h dvidas de que alguns poderiam usar esse sistema para copiar ilegalmente contedo. Mas essas oportunidade existia com ou sem o MP3.com. O objetivo do servio my.mp3.com, atravs da anlise do contedo que ele j tinha, era descobrir o tipo de contedo que poderia interessar ao usurio. Para fazer esse sistema funcionar, porm, MP3.com precisou copiar 50 mil CDs no servidor. (Em princpio, deveria ser o usurio que iria copiar as msicas para o servidor, mas isso demoraria muito tempo, e geraria um

171 produto de qualidade questionvel.) Eles portanto compraram 50 mil CDs em uma loja e comearam a copiar esses CDs para o servidor. Novamente, eles no liberariam o contedo dessas cpias para ningum exceto aqueles que comprovassem ter comprado uma cpia daquele CD. Portanto, embora fossem 50 mil cpias, eram 50 mil cpias direcionadas ao oferecimento para consumidores que j tinham comprado tais CDs. Nove dias depois do MP3.com ter lanado o servio, as cinco maiores gravadoras, encabeadas pela RIAA, abriram um processo contra a MP3.com. a MP3.com fez acordo com quatro das cinco gravadoras. Nove meses depois, um juiz federal decidiu que a MP3.com era culpada de violao intencional em relao quinta. Aplicando a lei como ela est, o juiz imps uma multa contra a MP3.com de 118 milhes de dlares. MP3.com ento negociou com a ltima pleiteadora, Vivendi Universal, pagando 54 milhes de dlares. A Vivendi veio a comprar a MP3.com por volta de um ano depois. Essa parte da histria eu j tinha contado. Mas considere agora a sua concluso: Aps a compra da MP3.com pela Vivendi, a Vivendi voltou-se e abriu um processo de violao de tica prossional contra os advogados que tinham aconselhado-a de que eles tinham uma boa inteno e que o servio que eles queriam oferecer era legal segundo a lei do copyright. O processo alegava que deveria ser bvio que as cortes iriam considerar esse servio ilegal; portanto, esse processo procurava punir todos os advogados que tenha se atrevido a propor que a lei era menos restritiva do que as gravadoras alegavam. O objetivo claro desse processo (que foi resolvido para a maioria pouco depois dela no ser mais coberta pelos noticirios) era mandar uma mensagem clara ao advogados que tivessem aconselhando seus clientes por esse caminho: no sero apenas os seus clientes que iro sofrer ao carem na mira da indstria do contedo. Sero vocs tambm. Portanto aqueles entre vocs que acreditam que a lei deveria ser menos restritiva deveriam imaginar que tal viso da lei ir custar a vocs e as suas rmas muito caro. A estratgia no limitada aos advogados. Em Abri de 2003, a Universal e a EMI processaram Hummer Winblad, a empresa de capital de risco (venture capital VC) que fundou o Napster em um certo momento do seu desenvolvimento, seu co-fundador (John Hummer), e o parceiro geral (Hank Barry). [157] O argumento aqui, do mesmo modo, era que a VC deveria ter reconhecido os direitos da indstria do contedo de controlar como a indstria deveria se desenvolver. Eles deveriam ser responsabilizados diretamente por fundarem uma companhia cujo negcio tinha se tornado fora-da-lei. Novamente aqui, o objetivo do processo era claro: todos os VC agora reconhecem que se voc funda uma companhia cujos negcios no so aprovados pelos dinossauros, voc est correndo risco no apenas no mercado, mas nas

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cortes tambm. Seus investimentos no iro lhe dar apenas uma empresa, mas tambm um processo. O ambiente tornou-se to radical que at mesmo as empresas produtoras de carros esto preocupadas com tecnologias que se aproximem do contedo. Em um artigo na Business 2.0, Rafe Needleman descreveu uma discusso com a BMW: Eu perguntei porque, com toda a capacidade de armazenamento e poder computacional no carro, no havia espao para um tocador de MP3. Me disseram que os engenheiros da BMW tinham construdo um veculo que tocava MP3 em seu sistema de som interno, mas que os departamentos legal e de marketing da empresa no estavam vontade com levar isso adiante para as ruas. At hoje, nenhum carro novo vendido nos Estados Unidos com um simples tocador de MP3. (. . . ) [158] Esse mundo um mundo maoso cheio de ofertas de sua grana ou sua vida, governado no m no pelas cortes, mas pelas ameaas que a lei autoriza os detentores de copyright a exercitar. Esse um sistema que pode obvia e necessariamente sufocar a inovao. J sucientemente difcil abrir uma empresa, e tornar-se impossivelmente difcil se essa companhia constantemente ameaada de processo. A questo no se as empresas deveriam ter o direito de comear negcios ilegais. A questo aqui a denio exata de ilegal. A lei uma confuso formada de incertezas. Ns no temos nenhuma boa forma de saber como ela ir se aplica s novas tecnologias. Mas pela reverso de nossa tradio de deferncia judicial, e pela acentuao das penalidades assustadoramente altas que a lei do copyright impe, essa incerteza agora mostra uma realidade que muito mais conservadora do que deveria. Se a lei impusesse a pena de morte para os anelinhas, ns no teramos apenas muito menos anelinhas, mas tambm muito menos pessoas dirigindo. O mesmo princpio se aplica inovao. Se a inovao constantemente checada por essa incerteza e responsabilizao ilimitada, ns teremos muito menos inovao e muito menos criatividade. A questo diretamente paralela questo de extrema direita sobre uso justo. Qualquer que seja o realismo envolvido, o realismo em ambos os contextos sobre os impactos da lei o mesmo. Esse sistema ensansecidamente punitivo de regulamentao ir sistematicamente sufocar a criatividade e a inovao. Ele ir proteger alguns poucos inovadores e indstrias, mas ir prejudicar a indstria e a criatividade como um todo. O mercado livre e a cultura livre dependem de competio vibrante. Mas o efeito da lei atualmente o de sufocar justamente esse tipo de competio. O efeito

173 de muita regulamentao na cultura ser o de produzir uma cultura sobreregulamentada, da mesma forma que o efeito de muita regulamentao no mercado ser o de produzir um mercado sobre-regulamentado. A construo de uma cultura de permisso, ao invs de uma cultura livre, o primeiro caminho atravs do qual as mudanas que descrevi at agora iro dicultar a inovao. Uma cultura de permisso signica uma cultura de advogados uma cultura aonde a habilidade de criar ir exigir que voc procure um advogado. Novamente, no sou contra advogados, ao menos enquanto eles cam no seu canto. Com certeza eu no sou anti-leis. Ms nossa prosso perdeu o senso de limite. E os mais bem-sucedidos na nossa prosso perderam a apreciao dos grandes custos que nossa prosso impe a outros. A inecincia da lei embaraosa para a nossa tradio. E enquanto eu penso que nossa prosso deveria fazer o mximo possvel para tornar a lei mais eciente, ela deveria ao menos fazer o possvel para limitar o alcance da lei aonde ela no ir causar nenhum prejuzo. Os custos transacionais enterrados em uma cultura de permisso so sucientes para minarem a maior parte da criatividade. Algum deveria ter muitas justicativas para justicar tal resultado. A incerteza da lei um dos fardos na inovao. Existe um segundo fardo que opera de forma mais direta ainda. Esse fardo o fato que muitos na indstria de contedo procuram usar a lei para regulamentar a tecnologia da internet que ela possa ser usada para melhor proteger seu contedo. A motivao para essa resposta bvia. A Internet permite a disseminao eciente de contedo. Essa ecincia uma caracterstica do design da Internet. Mas na viso da indstria de contedo, essa caracterstica na verdade um bug . A disseminao eciente de contedo signica que os distribuidores de contedo tero mais diculdades para controlar a distribuio do contedo. Uma resposta bvia a tal ecincia tornar a Internet menos eciente. Se a Internet permite a pirataria, ento, essa resposta diz, devemos quebrar as pernas da Internet.2 H vrios exemplos dessa forma de legislao. Encorajados pela indstria do contedo, alguns congressistas ameaaram entrar com leis que obrigariam aos computadores determinarem se o contedo que eles esto acessando protegido ou no, e para desabilitar a disseminao de contedo protegido. [159] O Congresso j abriu estudos para criar-se um ag da difuso obrigatrios3 que iria ser exigido de qualquer dispositivo capaz de transmitir vdeo digital (por exemplo, um computador), e que iria desabilitar a cpia de qualquer
NT: Esse trecho anterior de quebrar as pernas foi traduzido literalmente! NT: Em informtica, um ag bandeira, em ingls um valor lgico que determina se um evento ocorreu ou no e/ou se um recurso est ou no disponvel
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contedo que estivesse marcado com esse ag da difuso. Outros congressistas propuseram neutralizar os detentores de copyright de responsabilidade pelos meios tecnolgicos que eles viessem a utilizar para caar os violadores do copyright e desabilitar suas mquinas. [160] De certa forma, essas solues parecem sensatas. Se o problema o cdigo, por que no regulamentar o cdigo e assim remover o problema? Mas qualquer regulamentao de infraestrutura tecnolgica estar sempre antenada com uma determinada tecnologia em voga no momento. Isso ir impor fardos e custos signicativos para a tecnologia, mas ser muito provavelmente eclipsada pelos avanos ao redor exatamente dessas tecnologias. Em Maro de 2002, um ampla coalizo de companhias de tecnologia, lideradas pela Intel, tentou fazer o Congresso ver os danos que tais legislao causariam. [161] Seus argumentos eram obviamente no de que o copyright no deveria ser protegido, mas sim, como eles argumentaram, qualquer proteo no iria causar mais benefcios que danos. H uma forma mais bvia atravs da qual essa guerra ir prejudicar a inovao novamente, uma histria que ser muito familiar para o pessoal do mercado livro. O copyright pode ser uma propriedade, mas como todas as propriedades, ele tambm uma forma de regulamentao. Ele uma regulamentao que favorece alguns e prejudica outros. Se corretamente aplicada, ela benecia os criadores e prejudica os parasitas. Quando m aplicada, uma regulamentao que os poderosos podem usar para eliminarem a concorrncia. Como eu descrevi no captulo 10, apesar dessa caracterstica do copyright como regulamentao, alvo de importantes qualicaes apresentadas por Jessica Litman em seu livro Digital Copyright, [165] no conjunto a histria do copyright no ruim. Como o captulo 10 mostrou, quando as novas tecnologias apareciam, o Congresso manejava um equilbrio que garantisse a proteo do novo frente ao velho. Licenas legais ou compulsrias foram apenas uma parte da estratgia. O uso livre (como no caso dos videocassetes) foi outra. VCR) has been another. Mas esse padro de deferncia para as novas tecnologias foi agora alterado com a ascenso da Internet. Ao invs de procurar pelo equilbrio entre a nova tecnologia e os direitos legtimos dos criadores de contedo, tanto as cortes quanto o Congresso tm colocado restries legais que iro sufocar o novo para proteger o antigo. A resposta das cortes tem sido basicamente a mesma em todos os casos. [163] Ela tambm tem sido espelhada pelas respostas ameaadas e atualmente implementadas pelo Congresso. Eu no vou procurar catalogar todas ela aqui. [164] Mas h um exemplo especial que captura o sabor de todas elas. a histria da morte da rdio na Internet.

175 Como descrevi no captulo 4, quando uma estao de rdio toca uma msica, o artista que gravou a msica no pago pela performance na rdio a no ser no caso dele ser tambm o compositor da msica. Portanto se, por exemplo, Marilyn Monroe tivesse gravado uma verso de Feliz Aniversrio para imortalizar sua famosa apresentao diante do Presidente Kennedy no Madison Square Garden ento toda vez que tal cano fosse tocada no rdio, os detentores atuais do copyright iriam ganhar dinheiro, diferentemente do caso de Marilyn Monroe. A razo por trs desse equilbrio criado pelo Congresso faz algum sentido. A justicativa era de que o rdio era um tipo de propaganda. O artista que gravou a msica era portanto beneciado pelo fato de ter sua msica tocada, pois a estao de rdio estava tornando potencialmente mais fcil de que seus discos fossem comprados. Portanto, o artista recebia algo pela execuo, mesmo que indiretamente. Provavelmente, esse raciocnio tivesse menos a ver com o resultado do que com o poder das estaes de rdio: os lobistas que trabalhavam para eles eram muito bons em parar qualquer tentativa do Congresso de exigir compensao para o artista. E ento aparece a rdio via Internet. Da mesma forma que a rdio comum, a rdio via Internet uma tecnologia que transmite contedo de um difusor para um ouvinte. A difuso viaja pela Internet, no pelo ter do espectro do rdio. Portanto, eu posso sintonizar em uma rdio via Internet de Berlin enquanto estou aqui sentado em San Francisco, mesmo imaginando que no haveria nenhuma forma para eu sintonizar uma rdio regular de um local um pouco mais alm da regio metropolitana de San Francisco. Essa caracterstica da arquitetura da rdio via Internet signicava que havia potencialmente um nmero ilimitado de estaes de rdio que um usurio poderia sintonizar usando seu computador, enquanto que na arquitetura existente para a radiodifuso, h um limite bvio para o nmero de estaes e freqncias de transmisso claras. A rdio via Internet poderia portanto ser muito mais competitiva que a rdio convencional; ela poderia fornecer uma gama muito mais ampla de possibilidades. E por causa do fato da audincia potencial para a rdio via Internet ser o mundo todo, estaes de nicho poderiam facilmente desenvolver-se e comercializar seu contedo para um nmero relativamente grande de usurios por todo o mundo. Segundo algumas estimativas, mais de oitenta milhes de usurios por todo o mundo j usaram pelo menos uma vez essa nova forma de rdio. A rdio via Internet est para a rdio, portanto, como a rdio FM foi para a AM. Esse um avano potencialmente muito mais signicativo do que o avano da rdio das rdios AM para as FM, pois ela apenas no tem uma tecnologia melhor, mas tambm uma competitividade maior. De fato, existe um paralelo direto entre a luta para estabelecer a rdio FM e a para

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proteger a rdio via Internet. Como um autor descreve a batalha de Howard Armstrong para disponibilizar a rdio FM. Um nmero praticamente ilimitado de estaes FM era possvel usando-se as ondas curtas, dessa forma terminando com as restries no-naturais impostas aos rdios na coroada tecnologia das ondas longas. Se o FM fosse livremente desenvolvido, o nmero de estaes seria limitado apenas pelo mercado e pela competio, e no por restries tecnolgicas. (. . . ) Armstrong preferia a situao na qual o processo do surgimento do rdio FM se encontrava do que aquele no qual surgiu da imprensa, quando governos e interesses poderosos procuravam controlar esse novo instrumento de comunicao em massa impondo a eles licenas restritivas. Essa tirania s acabou quando tornou-se possvel para as pessoas adquirir livremente impressoras e livremente poderem tocar imprensas. O FM, nesse sentido, era to importante como inveno quanto a imprensa, pois dava ao rdio a oportunidade de quebrar seus grilhes. [165] Esse potencial para a rdio FM jamais foi realizado no porque Armstrong estivesse errado sobre a tecnologia, mas porque ele subestimou o poder dos interesses, hbitos, costumes e legislao velados. [166] de retardam o crescimento desse tecnologia competidora. Agora exatamente a mesma reclamao pode ser feita sobre a rdio via Internet. Pois, novamente, no existe nenhuma limitao tcnica que poderia restringir o nmero de estaes de rdio via Internet. As nicas restries rdio via Internet eram aquelas impostas pela lei. A lei do copyright uma delas. Portanto, a primeira pergunta que deveramos nos fazer era: quais regras do copyright seriam aplicadas rdio via Internet? Mas aqui o poder dos lobistas mudou tudo. A rdio via Internet um setor novo. J as gravadoras, por sua vez, possuem um lobby extremamente poderoso, a RIAA. Portanto quanto o Congresso considerou o fenmeno das rdios via Internet em 1995, os lobistas pressionaram o Congresso para adotarem uma regra para as rdios via Internet diferente daquela que se aplicava s rdios terrestres. Enquanto as rdios terrestres no precisavam pagar a Marilyn Monroe quando tocassem sua verso de Feliz Aniversrio, as rdios via Internet precisariam pagar. No apenas a lei no era neutra no caso da rdio via Internet a lei atualmente colocava um peso maior nas rdios via Internet do que nas rdios terrestres. Esse fardo nanceiro no era nada leve. Como o professor de direito da Harvard William Fisher estimou, se uma rdio via Internet distribusse

177 msica popular sem publicidade para (em mdia) dez mil ouvintes, vinte e quatro horas por dia, o total de taxas para os artistas que a rdio iria dever iria ser de mais de 1 milho de dlares por ano. [167] Uma rdio convencional difundido o mesmo contedo no teria uma taxa equivalente. O fardo no era apenas comercial. Segundo as regras originais que foram propostas, uma estao de rdio via Internet (diferentemente das estaes de rdio convencional) deveria coletar as seguintes informaes de todas as transaes e de todos os ouvintes : 1. Nome do servio; 2. Canal do programa (as estaes AM e FM usariam o indicativo da estao4 ; 3. Tipo de programao (arquivada/programada/ao vivo); 4. Data e hora (assim como Fuso Horrio) da origem da transmisso; 5. designao numrica da posio da msica na programao; 6. Durao da transmisso (at o mais prximo segundo); 7. Ttulo da msica; 8. Cdigo ISRC (International Standard Recording Code, Cdigo Internacional Padro de Msicas) da msica.; 9. Ano de lanamento do lbum segundo a nota de copyright e no caso de lbuns de coletnea, a data de lanamento do lbum e a data de copyright da faixa; 10. Artista; 11. Ttulo do lbum; 12. Gravadora; 13. Cdigo de Barras do lbum; 14. Cdigo de Catlogo do lbum; 15. Informao sobre o Detentor do copyright ;
4 NT: diferentemente do caso brasileiro, aonde as rdios se identicam baseadas na freqncia e nome comercial, nos Estados Unidos as rdios utilizam indicativos similares ao de radioamadorismo por exemplo: KPRC para identicarem-se ao ouvinte

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12.2 Engessando a inovao 16. Gnero musical do programa ou da estao (formato da estao); 17. Nome da empresa ou entidade; 18. Canal ou programa;

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19. Data e hora em que o usurio sintonizou a rdio (no fuso horrio do usurio); 20. Data e hora em que o usurio desintonizou a rdio (no fuso horrio do usurio); 21. Fuso horrio aonde o sinal foi recebido (do usurio); 22. Identicador nico de Usurio; 23. O pas onde o usurio estava recebendo a transmisso; A Biblioteca do Congresso eventualmente suspendeu essas exigncias de relatrios, alegando necessidades de estudo futuro. E ela tambm mudou as taxas denidas originalmente pelo Painel de Arbitragem para cobrana por taxas j pr-estabelecidas. Mas a diferena bsica entre a rdio via Internet e a rdio convencional persistia: a rdio via Internet tinha que pagar um tipo de taxa por copyright que as rdios convencionais no tinham. Por que? O que justicava a diferena? Havia algum estudo das conseqncias econmicas quando a rdio via Internet que pudesse justicar essas diferenas? Havia motivo para proteger os artistas contra a pirataria? Em um raro caso de sinceridade, um especialista da RIAA admitiu o que parecia bvio para qualquer um na poca. Como Alex Alben, vice-presidente de Poltica Pblica da Real Networks5 , me disse, A RIAA, que estava representando as gravadoras, apresentou alguns testemunhos sobre como e quanto eles imaginavam que um consumidor de boa vontade deveria pagar a um vendedor, e esse valor era muito mais alto. Ele era quase dez vezes mais alto do que o que as estaes de rdio pagam para tocar as mesmas msicas pelo mesmo perodo de tempo. E ento os advogados que representavam as rdios via Internet perguntaram RIAA, (. . . ) Como vocs chegaram a um valor que to alto assim? Por que ele maior que os valores cobrados das rdios? Porque aqui temos centenas de milhares de rdios via Internet que desejam pagar, e
NT: Empresa produtora do famoso reprodutor de udio e de streaming sinais de udio difundidos via Internet RealPlayer
5

179 que desejam saber o valor de mercado, e se voc os dene como um valor to alto, voc ir jogar as pequenas rdios via Internet para fora dos negcios. (. . . ) E ento o especialista da RIAA disse, Bem, na prtica no temos um modelo que considere uma indstria de milhares de rdios via Internet. Consideramos que deveria haver uma indstria de, voc sabe, cinco a sete grandes empresas que poderiam pagar um valor alto e assim criar um mercado estvel e previsvel. (nfase do autor) Traduo: O objetivo usar a lei para eliminar a concorrncia, de modo que essa plataforma de competio potencialmente enorme, que poderia fazer com que a diversidade e gama de contedo disponvel explodisse, no causasse danos aos dinossauros do passado. No h ningum, de direita ou de esquerda, que deveria apoiar esse uso da lei. Mas o que temos atualmente, de fato, que no h praticamente ningum, de direita ou de esquerda, que esteja fazendo qualquer coisa para prevenir isso.

Danos

12.3

Corrompendo os cidados

Regulamentao em excesso sufoca a criatividade. Estrangula a inovao. D aos dinossauros do passado um poder de veto sobre o futuro. Desperdia a oportunidade extraordinria para criatividade democrtica que a tecnologia digital oferece. Alm desses prejuzos srios, existe mais um que era considerado pelos nossos antepassados, mas parece esquecido atualmente. Regulamentao em exceo corrompe os cidados e enfraquece o papel da lei. A guerra que est acontecendo atualmente uma de proibio. Como em todas as guerras de proibio, ela alveja o comportamento de uma quantidade muito grande de cidados. De acordo com o New York Times, 43 milhes de americanos baixaram msica em Maio de 2002. [168] De acordo com a RIAA, o comportamento desses 43 milhes de Americanos um crime capital. Portanto precisamos de um conjunto de regras que transforme 20% de todos os americanos em criminosos. Conforme a RIAA lana processos no apenas contra os Napsters e KaZaAs do mundo, mas contra estudantes que constroem mecanismos de buscas, e cada vez mais contra usurios convencionais que baixem contedo, as tecnologias para compartilhamento de arquivos iro avanar no caminho de proteger e ocultar os usos ilegais. Ela uma corrida armamentista ou uma guerra civil, com os extremos de um lado exigindo respostas cada vez mais extremas do outro lado.

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A ttica das indstrias de contedo envolve explorar as falhas no sistema legal americano. Quando a RIAA processou Jesse Jordan, ele sabia que em Jordan encontram um bode expiatrio, no algum que pudesse defender seus direitos. A ameaa de ter de pagar tanto todo o dinheiro do mundo em multas (15 milhes de dlares) ou quase todo o dinheiro do mundo para defender-se do fato de ter que pagar todo o dinheiro do mundo em multas (ele precisaria de 250 mil dlares em taxas legais) levou Jordan a lhes dar todo o dinheiro que tinha no mundo (12 mil dlares) para fazer o processo desaparecer. A mesma estratgia disparou os processos da RIAA contra usurios individuais. Em Setembro de 2003, a RIAA processou 261 pessoas incluindo uma garota de 12 anos que morava em um orfanato e um senhor de 70 anos que no fazia a menor idia do que era compartilhamento de arquivos. [169] Como esses bodes expiatrios descobriram, iria sempre lhes ser mais caro defender-se de tais processos do que simplesmente entrarem em um acordo. (A garota de 12 anos, por exemplo, como Jesse Jordan, pagou suas economias de 2 mil dlares para fazer um acordo.) Nossa lei um sistema grotesco quando envolve defender seus direitos. um embarao para a nossa tradio. E a conseqncia disso que nossa lei do jeito que est que aqueles que possuem poder podem usar a lei para destroar quaisquer direitos que causem-lhe oposio. Guerras de proibio no so algo novo na Amrica. A que est acontecendo agora apenas mais extremista do que qualquer coisa que tenhamos visto anteriormente. Ns j tivemos a experincia desse tipo de coisa com a proibio do consumo de bebidas alcolicas, em uma poca em que o consumo per capita de lcool era de 5,678 litros por ano. A guerra contra a bebida inicialmente reduziu esse consumo para 30% dos nveis de antes da proibio, mas que no m da proibio estava em 70% dos nveis antes da proibio. Os americanos estavam bebendo tanto quanto antes, mas agora uma grande quantidade deles tinham se tornado criminosos. [170] Ns tambm lanamos uma guerra contra as drogas visando reduzir o consumo de narcticos legais que agora 7% (ou 16 milhes) dos americanos agora usam. [171] Essa foi uma queda dos valores altos (por assim dizer) de 1979 de 14% da populao. Ns regulamentamos os automveis ao ponto de que uma grande quantidade de americanos violam a lei todo dia. Ns temos um sistema de impostos to complexo que a maioria dos negcios regularmente trapaceia ele. [172] Somos orgulhoso de nossa sociedade livre, mas um conjunto sem m de comportamentos cotidianos regulamentado dentro de nossa sociedade. E como resultado, uma proporo enorme dos americanos regularmente viola alguma lei. Esse estado de situao no vem sem conseqncias. Esse particularmente saliente para professores como eu, cujo trabalho ensinar aos alunos de

181 direito a importncia da tica. Como o meu colega Charlie Nesson disse a uma classe em Stanford, todos os anos as escolas de direito admitem milhares de estudantes que tm baixado ilegalmente msica, consumido ilegalmente lcool e drogas, ilegalmente trabalharam sem pagar seus impostos, ilegalmente dirigiram carros. Eles so pessoas para quem agir ilegalmente tem se tornado cada vez mais a norma. E ento ns, como professores de direito, supostamente temos que lhes ensinar como agir eticamente como dizer no a subornos, como manter os fundos de seus clientes separados, como honrar uma exigncia de divulgao de um documento que ir signicar o encerramento de seu caso. Geraes de Americanos mais signicativamente em algumas partes da Amrica do que em outras, mas na prtica atualmente em todo os Estados Unidos no conseguem viver sua vida normalmente e legalmente, j que viver normalmente tem exigido um certo grau de ilegalidade. A resposta essa ilegalidade geral pode ser tanto impor a lei de maneira mais severa ou a mudar. Ns, como sociedade, aprendemos como fazer nossas escolhas mais racionalmente. Se uma lei faz sentido depende, em parte, ao menos, de se os custos da lei, tanto diretos quanto indiretos, superam os benefcios. Se os custos, diretos e indiretos, sobrepe os benefcios, ento a lei deveria ser mudada. De modo alternativo, se os custos do sistema legal so muito maiores que os custos de uma alternativa, ento temos uma boa razo para considerar a alternativa. Minha opinio no tola: apenas porque algumas pessoas violam a lei, ns deveramos a repelir. Obviamente, ns poderamos reduzir as estatsticas de assassinato dramaticamente pela legalizao do assassinato nas Quartas e Sextas. Mas isso no faria o menor sentido, j que assassinato errado em qualquer dia da semana. Uma sociedade tem o direito de proibir assassinato sempre e em todo lugar. Minha opinio , de fato, uma que as democracias entenderam por geraes, mas que estamos recentemente aprendendo a esquec-la. O papel da lei depende das pessoas as obedecerem. Quanto mais, e mais repetidamente, ns como cidados experenciarmos a violao das leis, menos ns a respeitamos. Obviamente, na maioria dos casos, o fato importante a lei, no o respeito ela. Eu no me importo se um estuprador respeita ou no a lei; eu quero pegar e tranca-lo. Mas eu me importo se meus estudantes respeitam a lei. E eu me importo se o papel da lei dissemina, na verdade, um crescente desrespeito dela por causa da excessiva regulamentao que ela impe. Vinte milhes de americanos alcanaram a maioridade desde que a Internet introduziu essa nova denio de compartilhamento. Precisamos garantir que tais pessoas possam ser chamadas de cidados, no de bandidos. Quando pelo menos 43 milhes de cidados baixam contedo da In-

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ternet, e quando eles usam ferramentas que combinam esses contedos de maneiras no permitidas pelos detentores de copyright, a primeira questo que deveramos nos fazer no como colocar o FBI no caso da melhor maneira. A primeira questo deveria ser se essa proibio especca realmente necessria para garantir os ns corretos para os quais servem a lei do copyright. No h outras formas de garantir que os artistas sejam pagos sem transformar 43 milhes de americanos em bandidos? Isso faz algum sentido se existem outras formas de pagar os artistas sem transformar os Estados Unidos em um pas de bandidos? Essa questo abstrata pode car mais clara com um exemplo especco: Ns todos temos CDs. Muitos de ns ainda possuem discos. Esses pedaos de plstico codica msica que, de certa forma, compramos. A lei protege nosso direito de comprar e vender aquele plstico: no uma violao do copyright para mim vender todos os meus discos de msica clssica para um sebo e comprar discos de jazz em seu lugar. Esse uso das gravaes livre. Mas como a febre do MP3 mostrou, h um outro uso das gravaes fonogrcas que efetivamente livre. Por causa que essas tecnologias foram construdas sem tecnologias de proteo anti-cpias, eu sou livre para copiar, ou ripar 6 , msica de meus discos para o disco rgido de um computador. De fato, a Apple levou isso ao ponto de sugerir que essa liberdade era um direito: em uma srie de comerciais, a Apple endossou as capacidades das tecnologias digitais de Copiar, Mixar e Gravar 7 . Esse uso de meus discos certamente valioso. Eu comecei um grande processo em minha casa de copiar todos os CDs meus e de minha esposa, e armazen-los em um arquivo. Ento, usando o iTunes da Apple, ou um programa maravilhoso chamado Andromeda, posso construir diferentes listas de execuo de minhas msicas: Bach, Barroco, Romnticas, Romnticas de outras pessoas o potencial innito. E ao reduzir os custos de mixar listas de msicas, essas tecnologias ajudam a construir uma criatividade envolvendo as listas de execuo que so por elas prprias valiosas em si mesmas. Compilaes de msicas so criativas e signicativas por si prprias. Esse uso permitido por mdias no-protegidas tanto os CDs quanto os discos. Mas a mdia no-protegida tambm permitem o compartilhamento de arquivos. O compartilhamento de arquivos ameaa (ou ao menos assim que a indstria de contedo imagina) a possibilidade dos criadores terem retorno justo de sua criatividade. E portanto, muitos esto comeando a trabalhar em tecnologias que iro eliminar a mdia no-protegida. Essas tecnologias,
6 NT: O termo ripar deriva do verbo em ingls to rip rasgar, mas usado tambm no sentido de extrair dados de arquivos ou mdias digitais 7 NT: no original, Rip, Mix, Burn

183 por exemplo, iriam permitir que os CDs no pudessem ser ripados. Ou eles poderiam permitir que programas espies identicassem contedo ripado nas mquinas das pessoas. Se essas tecnologias decolarem, ento a construo de grandes arquivos com nossas prprias msicas acabar sendo muito difcil. Voc pode ser obrigado a envolver-se nos crculos de hackers, e conseguir tecnologia que desabilite as tecnologias de proteo do contedo. A comercializao de tais tecnologias ilegal, mas talvez isso no importa muito para voc. De qualquer modo, para a vasta maioria das pessoas, essas tecnologias de proteo iro efetivamente destruir o uso dos CDs para arquivamento. A tecnologia, em outras palavras, ir forar todos ns de volta a um mundo aonde ou ouviremos msica manipulando pedaos de plstico ou seremos parte de um sistema extremamente complexo de gerenciamento digital de direitos. Se a nica forma de garantirmos que os artistas sero pagos fosse a eliminao da habilidade de movermos livremente o contedo, ento essas tecnologias que interferem na liberdade de mover contedo at seriam justicveis. Mas e se houvessem outras formas de garantirmos que os artistas fossem pagos, sem bloquearmos o acesso a nenhum contedo? E se, em outras palavras, um sistema diferente pudesse garantir a compensao aos artistas enquanto tambm preservassem a liberdade de mover contedo facilmente? Minha idia agora no provar que existe tal sistema. Eu vou oferecer uma verso de tal sistema no ltimo captulo desse livro. Por enquanto, a nica idia aqui uma relativamente universal: se um sistema alcanasse os mesmos objetivos legtimos que o sistema atual do copyright alcanou, mas permitisse aos consumidores e criadores muito mais liberdade, ento ns teramos uma tima razo para procurar tal alternativa e essa razo seria a liberdade. A escolha, em outras palavras, no seria entre a propriedade e a pirataria; a escolha seria entre os diferentes sistemas de propriedade e as liberdades que cada um deles permitiu. Eu acredito que haja formas de garantir que os artistas fossem pagos sem tornar 43 milhes de Americanos em criminosos. Mas a caracterstica importante dessa alternativa que ela nos levaria a um mercado muito diferente para produo e distribuio de criatividade. Os poderosos, que atualmente, mesmo sendo poucos, controlam a absoluta maioria da distribuio do contedo no mundo, no poderiam mais exercer esse controle excessivo. Ao invs disso, eles seriam obrigados a andarem na mesma carruagem. Exceto pelo fato que os carroceiros dessa gerao j domaram o Congresso, e esto guiando a lei para os protegerem contra essa nova forma de competio. Para eles as escolhas so a transformao de 43 milhes de americanos em criminosos e sua prpria sobrevivncia. compreensvel porque eles zeram a escolha que zeram. No com-

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preensvel, porm, por que ns como uma democracia continuamos a aceitar essa escolha como ns fazemos. Jack Valenti charmoso; mas ele no charmoso o suciente para justicar jogarmos fora uma tradio to profunda e importante quanto a nossa tradio de cultura livre. H mais um aspecto nessa corrupo que particularmente importante para as liberdades civis, e sempre exposto em qualquer guerra de proibio. Como o advogado Fred von Lohmann da Electronic Frontier Foundation (Fundao da Fronteira Eletrnica EFF) descreve, esse o efeito colateral que ergue-se sempre que voc transforma uma grande quantidade da populao em criminosos. Esse o efeito colateral para as liberdades civis em geral. Quando voc passa a tratar algum como um criminosos conhecido, explica von Lohmann, ento todas as suas protees bsicas por direitos civis simplesmente evaporam em um grau ou outro. (. . . ) Se voc um violador do copyright, como voc pode esperar ter qualquer direito privacidade? Se voc um violador do copyright, como voc pode esperar que seu computador seja protegido contra apreenso? Como voc pode esperar continuar tendo acesso Internet? (. . . ) Nosso senso de sensatez muda to rpido que pensamos, Ah, bem, mas essa pessoa um criminoso, um fora-da-lei! Bem, o que essa campanha contra o compartilhamento de arquivos fez foi transformar uma porcentagem considervel dos usurios americanos de Internet em foras-da-lei E a conseqncia de tal transformao da populao americana em criminosos que est se tornando rotineiro, como parte de rito processual, efetivamente apagar a maior parte da privacidade que muitos poderiam presumir. Os usurios de Internet comearam a ver isso geralmente em 2003 quando a RIAA lanou sua campanha para forar os provedores de servios de Internet a entregarem os nomes de consumidores que a RIAA acreditava estarem violando a lei do copyright. A Verizon lutou contra essa exigncia e perdeu. Com uma simples requisio a um juiz, e sem nenhuma noticao ao consumidor, a identidade de um usurio da Internet poderia ser revelada. A RIAA ento ampliou sua campanha, anunciando uma estratgia geral para processar usurios especcos de Internet que alegadamente copiavam msica sob copyright de sistemas de compartilhamento de arquivos. Mas como vimos, os danos potenciais desses processos eram astronmicos: se o computador de uma famlia fosse usado para copiar um CD de msicas da

185 Internet, a famlia poderia ser responsabilizada em 2 milhes de dlares em danos. Isso no impediu a RIAA de processar vrias dessas famlias, como zeram ao processar Jesse Jordan. [173] Mesmo isso parece nada comparado com a espionagem que est sendo perpetrada pela RIAA. Um relatrio da CNN no nal do ltimo vero descreveu uma estratgia que RIAA adotou para rastrear usurios do Napster. [174] Usando um algoritmo sosticado de hashing 8 , a RIAA criou o que na prtica uma impresso digital de todas as msicas no catlogo do Napster. Qualquer cpia de um desses MP3s teriam a mesma impresso digital. Portanto imagine o seguinte cenrio, que no to impossvel de acontecer: imagine que um amigo d um CD para sua irm uma coleo de msicas, mais ou menos como as tas cassetes que voc costumava gravar quando criana. Voc no sabe, e nem sua irm sabe, de onde tais msicas vieram. Mas ela copia essas msicas para o computador. Ela ento leva seu computador para a faculdade e conecta-o rede da faculdade, e se a rede da faculdade estiver cooperando com a espionagem da RIAA, e ela no tiver propriamente protegido seu contedo da rede (voc por acaso sabe fazer isso voc mesmo?), ento a RIAA ser capaz de identicar sua irm como uma criminosa. E pelas regras que as universidades esto comeando a adotar, [178] sua irm pode perder o direito a usar a rede de computadores da universidade. Ela pode, em alguns casos, ser expulsa. Agora, claro, ela poder ter o direito de se defender. Voc precisar contratar um advogado para ela (a 300 dlares por hora, se ela tiver sorte), e ento ela pode alegar que no fazia a menor idia da fonte das msicas ou de elas terem vindo do Napster. E pode at ser que a universidade acredite nela. Mas pode ser que a faculdade no acredite nela. Pode tratar esse contrabando como presuno de culpa. E como todo estudante de universidade j deve ter aprendido atualmente, nossas presunes de inocncia desaparecem no meio das guerras de proibio. E essa guerra no diferente. Diz von Lohmann, Portanto quando estamos falando de algo em torno de 40 a 60 milhes de americanos que so considerados essencialmente
8 NT: Hashing, no jargo de informtica, um processo aonde, atravs do uso de frmulas matemticas em um pacote de dados qualquer, pode-se obter valores que podem, posteriormente, serem utilizados para vericar se os dados so realmente os mesmos que, originalmente, geraram os valores chamados de hashs. Esse processo normalmente utilizado, entre outros usos, em qualquer tipo de situao na qual seja necessrio vericar se os dados so corretos: por exemplo, cpias de arquivos grandes via Internet e transmisso de dados via meios criptografados no ltimo caso, o uso de hashing parte do prprio processo de criptograa.

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12.3 Corrompendo os cidados infratores de copyright, voc cria uma situao aonde as liberdades civis dessas pessoas esto muito mais em perigo, falando de maneira geral. [Eu no] acredito [que haja qualquer] analogia aonde voc poderia escolher aleatoriamente uma pessoa na rua e estar conante de que ela cometeu um ato ilegal que a coloque na cadeia por causa de uma responsabilidade criminal ou a obrigue a pagar centenas de milhes de dlares em responsabilidades civis. Certamente todos ns j dirigimos acima da velocidade permitida, mas dirigir acima da velocidade no o tipo de coisa que nos leva rotineiramente a destruirmos liberdades civis. Algumas pessoas usam drogas, e eu imagino que essa a analogia mais prxima, [porm] muitos devem ter notado que a guerra contra as drogas ruiu com todos os nossos direitos civis porque ela considera a maior parte dos americanos como criminosos. Bem, eu penso que correto ver o compartilhamento de arquivos como algo que envolve um nmero de muito maior de americanos que o uso de drogas. (. . . ) Se quarenta a sessenta milhes dos americanos se tornam foras-da-lei, ento ns estamos indo em direo a um desladeiro aonde perderemos vrios direitos civis para todos esses quarenta a sessenta milhes de americanos.

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Quando quarenta a sessenta milhes de americanos so considerados criminosos segundo a lei, e quando a lei pode atingir o mesmo objetivo garantir os direitos dos autores sem esses milhes serem considerados criminosos, quem o vilo? Os americanos ou a lei? O que a Amrica: uma constante guerra contra sua prpria gente ou um esforo consciente de nossa democracia para mudar sua lei?

Parte V Saldos de Batalha

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189 Portanto, aqui temos uma imagem que nos ajudar a entender tudo: voc est parado no acostamento da estrada. Seu carro est em chamas. Voc est nervoso e preocupado porque, em parte, voc ajudou o fogo a se espalhar. Agora voc no sabe como combater o fogo. Prximo a voc est um balde cheio de gasolina. Obviamente, gasolina no iria o ajudar a apagar o fogo. Conforme voc tenta resolver o problema, algum aparece. Em pnico, ela pega o balde. Antes que voc tenha uma chance de lhe dizer para parar ou antes dela entender porque deveria parar o contedo do balde est no ar. A gasolina est para atingir o carro em chamas. E o incndio que ir se formar com a gasolina est perto de queimar tudo ao redor. Uma guerra sobre o copyright se espalha por todos os lados e todos ns estamos pensando nos motivos errados. Sem dvida, as tecnologias como esto ameaam os negcios existentes. Sem dvida, podem ameaar aos artistas. Mas as tecnologias mudam. A indstria e os tecnlogos tem uma grande gama de formas para usar a tecnologia para protegerem-se contra as ameaas atuais da Internet. Esse um incndio que se deixarmos acontecer ir extinguir-se, cedo ou tarde. Mas os legisladores no querem deixar o fogo se extinguir por si mesmo. Beneciados por rios de dinheiro dos lobistas, eles esto desejosos para intervirem e eliminarem esse problema que vieram a perceber. Mas o problema que eles perceberam no a ameaa real que essa cultura nos mostra. Porque, enquanto vemos esse pequeno incndio no canto, h uma macia mudana no modo como a nossa cultura construda que est acontecendo ao nosso redor. De alguma forma temos que encontrar um caminho para trazer a ateno das pessoas para esse assunto, mais importante e fundamental. De alguma forma devemos achar um caminho que evite que atirem gasolina nesse incndio. Ainda no encontramos esse caminho. De fato, estamos aprisionados em uma viso binria e simplista. Porm quanto mais pessoas procuram ver esse debate de maneira mais ampla, mais a viso simplista e binria que sobrevive. Ns apenas olhamos de maneira curiosa o incndio quando deveramos estar mantendo nossos olhos na estrada. Esse desao tem sido minha vida nos ltimos anos. Ele tambm foi aonde eu falhei. Nos dois captulos que se seguem, eu irei descrever um pequeno conjunto de esforos, que falharam vergonhosamente, de encontrar uma forma de trazer o debate de volta ao foco legtimo. Precisamos entender essas falhas se quisermos entender o que ser necessrio para sermos bem sucedidos.

Captulo 13 Eldred
Em 1995, um pai estava frustrado por suas lhas no gostarem de Hawthorne1 . Sem dvida ele seria apenas mais um pai, mas um que faria alguma coisa quanto a isso. Eric Eldred, um programador de computadores aposentado que vivia em New Hampshire, decidiu colocar as obras de Hawthorne na Web. Uma verso eletrnica, ele pensou, com links para imagens e textos explicativos, poderia tornar a obra desse autor do sculo dezenove mais viva. Isso no funcionou ao menos para suas lhas. Elas no acharam Hawthorne mais interessante do que antes. Mas da experincia de Eldred nasceu um Hobby, e seu hobby tornou-se uma causa: Eldred iria construir uma biblioteca de livros em domnio pblico escaneando-os2 essas obras e tornando-as disponveis gratuitamente. A biblioteca de Eldred no era apenas uma cpia de certas obras de domnio pblico, embora mesmo uma cpia seria de grande valor para pessoas por todo o mundo que no possuem acesso s verses impressas de tais obras. De fato, Eldred estava produzindo obras derivativas dessas obras em domnio pblico. Da mesma forma que Disney tornou as histrias dos irmos Grimm mais acessveis ao sculo vinte, Eldred tornou as obras de Hawthorne, e muitos outros, de maneira a torn-las mais acessveis tecnicamente falando atualmente. A liberdade de Eldred fazer isso com as obras de Hawthorne cresceu na mesma fonte da de Disney. A obra de Hawthorne Scarlet Letter passou para o domnio pblico em 1907. Era livre para qualquer as obras de Hawthorne um pegar sem precisar da permisso do esplio de Hawthorne ou de qualNT: Nathanael Hawthorne, um importante romancista americano NT: gerando cpias digitais de material impresso atravs de um scanner, um perifrico que, quando ligado ao computador, permite digitalizar obras impressas atravs de um processo ptico de certa forma similar ao de fotocpia
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192 quer outra pessoa. Algumas empresas, como a Dover Press e a Penguin Classics, pegam obras do domnio pblico e produzem obras impressas, que eles vendem em livrarias em todo o pas. Outras, como a Disney, pegam essas histrias e transformam-nas em desenhos animados, algumas vezes bem sucedidos (como no caso de Cinderela ), e outra no (o caso de Corcunda de Notre Dame e de Planeta do Tesouro ). Todas essas so publicaes comerciais de obras do domnio pblico. A Internet criou a possibilidade de publicaes no-comerciais de obras em domnio pblico. O exemplo de Eldred apenas um entre os muitos possveis. H literalmente milhares de outros exemplos. Centenas de milhares de pessoas ao redor do mundo descobriram essa plataforma de expresso e agora a usam para compartilhar obras que, pela lei, esto livres. Isso produziu o que poderamos chamar de indstria da publicao no-comercial que antes da Internet era limitada a pessoas com egos enormes ou com causas sociais ou polticas. Mas com a Intern, ela inclui uma grande gama de indivduos e grupos dedicados divulgao cultural em geral. 3 Como eu disse, Eldred viva em New Hampshire. Em 1998, a coleo de poemas de Robert Frost New Hampshire esta para passar para o domnio pblico. Eldred desejava colocar essa coleo na sua biblioteca de domnio pblico. Mas o Congresso se intrometeu. Como descrevi no captulo 10, em 1998, pela dcima primeira vez em quarenta anos, o Congresso ampliou os perodos dos copyright existentes dessa vez em vinte anos. Eldred no seria livre para adicionar quaisquer obras de depois de 1923 sua coleo at 2019. De fato, nenhuma obra sob copyright iria passar ao domnio pblico at esse ano (e nem mesmo depois dele, se o Congresso ampliar o perodo do copyright novamente). No mesmo perodo, para comparar, mais de 1 milho de patentes iro passar para o domnio pblico. Essa foi a Sonny Bono Copyright Term Extension Act (Lei de Extenso do Perodo do copyright Sonny Bonno CTEA), publicada em memria ao
Podemos aqui traar um paralelo com a pornograa que, apesar de difcil de descreverse, muito importante. Um fenmeno que a Internet criou foi um mundo de pornograa no-comercial pessoas que estavam distribuindo pornograa mas que no estavam fazendo dinheiro, seja direta ou indiretamente, com essa distribuio. Esse tipo de pessoa no existia antes da Internet surgir, pois os custos de se distribuir pornograa eram muito altos. Mas essa classe de distribuidores recebeu ateno especial da Suprema Corte, quando ela derrubou a Communications Decency Act (Lei de Decncia nas Comunicaes). Isso aconteceu parcialmente porque os fardos impostos aos distribuidores no-comerciais pela lei foram entendidos como um abuso de poder do Congresso. A mesma idia poderia ser feita sobre os editores no comerciais com o advento da Internet. Os Eric Eldreds do mundo antes da Internet eram muito, muito poucos. Mas algum poderia pensar que seria to importante proteger os Eldreds de nosso mundo quanto proteger a pornograa no-comercial.
3

193 congressista e ex-msico Sonny Bonno, pessoa que sua viva, Mary Bono, armava acreditar que os copyrights deveriam ser eternos. [176] Eldred decidiu enfrentar a lei. Ele primeiro tentou enfrent-la atravs da desobedincia civil. Em uma srie de entrevistas, Eldred anunciou que ele iria realizar a publicao como planejado, no importando o que dizia a CTEA. Mas por causa de uma segunda lei aprovada em 1998, a No Electronic Theft Act (Lei contra o Roubo Eletrnico NET), seu ato de publicar poderia tornar Eldred um criminoso mesmo que ningum reclamasse dele. Era uma estratgia arriscada para ser tomada por um programador incapacitado. E foi aqui que eu me envolvi na batalha de Eldred. Eu era um acadmico constitucional que sempre fui apaixonado pela interpretao da Constituio. E embora os cursos de direito constitucional nunca se focavam na Clusula do Progresso da Constituio, ela sempre me causou admirao como algo realmente diferente. Como voc sabe, a Constituio diz que O Congresso tem o poder de promover o Progresso da Cincia e (. . . ), garantindo por Perodos limitados aos Autores (. . . ) o Direito exclusivo sobre suas Obras (. . . ). Como eu descrevi, essa clusula nica dentro da clusula de cesso de poderes do Artigo I, seo 8 de nossa Constituio. Todas as outras clusulas dando poderes ao congresso simplesmente diziam que o Congresso tinha o poder para fazer algo por exemplo, para regulamentar o comrcio entre os vrios estados ou de declarar Guerra. Mas aqui, existe algo que muito especco o poder de promover o Progresso por meios tambm especcos garantindo direitos exclusivos (por exemplo, copyrights ) por Perodos limitados. Nos ltimos quarenta anos, o Congresso tem usado da prtica da ampliao dos perodos de proteo do copyright. O que me confunde nesse caso que se o Congresso tem o poder para ampliar os perodos existentes, ento a exigncia constitucional de que os termos sejam limitados no possuem efeito prtico. Se cada vez que um copyright estiver para vencer, o Congresso tiver o poder de ampliar esse perodo, ento o Congresso est alcanando exatamente o que a Constituio probe perodos perptuos em prestaes, como denido claramente pelo Professor Peter Jaszi. Como um acadmico, minha primeira resposta foi caar informaes nos livros. Lembro-me de car sentado em meu escritrio at tarde, procurando bancos de dados on-line ATRS de qualquer considerao sria sobre o assunto. Ningum jamais tinha contestado a prtica do Congresso de estender os perodos existentes. Essa falha pode em parte explicar por que essa prtica tornou-se muito lucrativa ao Congresso. O Congresso sabe que os detentores de copyright iro lhe pagar generosamente em dinheiro para verem

Eldred

194 seus perodos de copyright ampliados. E portanto o Congresso est muito feliz em manter o bonde andando. Pois esse o ncleo da corrupo em nosso presente sistema de governo. Corrupo no no sentido de que os representantes esto subornados. De fato, corrupo no sentido de que o sistema induz os benecirios das leis do Congresso para levantarem e darem dinheiro ao Congresso para os induzirem passarem as leis. H muito tempo e tanto o que o Congresso deve fazer. Por que no limitar suas aes quilo que eles deveriam fazer e s coisas que iro render? Ampliar perodos de copyright rendem. Se no cou ainda bvio para voc, considere o seguinte: imagine que voc um dos raros detentores de copyright cujo copyright continuar fazendo dinheiro depois de cem anos. O Esplio de Robert Frost um bom exemplo. Frost morreu em 1963. Sua poesia continua sendo muito valiosa. Portanto o Esplio de Robert Frost teria grandes benefcios de toda ampliao dos perodos de copyright, j que nenhum editor iria pagar-lhes um centavo se os poemas que Frost escreveu pudessem ser publicados por qualquer um livremente. Portanto imagine que o esplio de Robert Frost fature 100 mil dlares por ano de trs poemas de Frost. E imagine que o copyright para esses poemas est perto de expirar. Voc est no comando do esplio de Robert Frost. Seu conselheiro nanceiro vem at sua reunio com um relatrio nada animador: No ano que vem, ele anuncia, nossos copyrights nas obras A, B, e C iro expirar. Isso quer dizer que depois do ano que vem, no iremos receber os cheques anuais dos royalties de 100 mil dlares dos editores dessas obras. H uma proposta no Congresso, porm, ele continua, que pode mudar isso. Alguns congressistas colocaram na pauta do Congresso um projeto de lei que amplia os perodos do copyright em vinte anos. Essa lei seria extremamente valiosa para ns. Portanto ns deveramos torcer para que essa lei passe. Torcer? diz um outro membro do comando do esplio. No podemos fazer nada sobre isso? Bem, claro que sim, diz o conselheiro. Podemos contribuir para as campanhas de alguns deputados para tentarmos garantir que eles apiem o projeto de lei. Voc detesta poltica, e detesta contribuir para campanhas. Portanto voc deseja saber se vale a pensa se envolver em um negcio to sujo. Quanto poderemos ganhar se essa ampliao for aprovada?, voc pergunta ao conselheiro. Quanto ela vale? Bem, diz o conselheiro, se voc estiver conante de que continuaremos a ganhar no mnimo 100 mil dlares por ano com tais copyrights, e voc usar a taxa de desconto que usamos para avaliar os investimentos do esplio

195 (6%), ento essa lei nos renderia 1 milho e 146 mil dlares. Voc ca um pouco assustado com o valor, mas logo voc chega concluso certa: Portanto voc est querendo dizer que valeria a pena para ns pagarmos mais de 1 milho de dlares em contribuies de campanha se ns com isso consegussemos garantir que esse projeto fosse aprovado? Absolutamente, o conselheiro responde. Vale a pena para ns contribuirmos com valores at o valor atual das receitas que esperamos coletar desses copyright. O que para ns quer dizer mais de 1 milho de dlares. Voc rapidamente pega a idia voc como o membro do comando do esplio e, espero, voc o leitor. Cada vez que os copyright esto para vencer, todos os benecirios na posio do esplio de Robert Frost colocado diante das mesmas escolhas: se ele puder contribuir para conseguir que uma lei seja aprovada para ampliar o copyright, ele ir se beneciar muito de tal extenso. E portanto cada vez que o copyright estiver para vencer, h uma macia atividade de lobbying para garantir a ampliao dos perodos de copyright. E assim que funciona a mquina de moto-contnuo do Congresso: Enquanto uma legislao puder se comprada (embora indiretamente), eles ir ter todo o incentivo do mundo para comprar futuras extenses do copyright. No lobbying que levou aprovao da Sonny Bono Copyright Term Extension Act, essa teoria sobre os incentivos provou ser real. Dez dos trezes deputados que aprovaram a lei na Cmara dos Deputados receberam a mxima contribuio do comit de aes polticas da Disney; no Senado, oito dos doze senadores que aprovaram a lei no senado receberem contribuies. [177] Estima-se que a RIAA e a MPAA tenham gastado mais de 1 milho e meio de dlares em lobbying durante o perodo eleitoral de 1998. Eles pagaram mais de 200 mil dlares em contribuies de campanha. [178] Estima-se que a Disney tenha contribudo com mais de 800 mil dlares em campanhas de re-eleio durante o perodo de 1998. [179] A lei constitucional no to cega ao bvio. Ou, ao menos, no deveria ser. Portanto quando eu considerei o caso de Eldred, essa realidade sobre os incentivos sem m para ampliaes dos perodos de copyright foi um pensamento central. No meu entender, uma corte pragmtica comprometida com a interpretao e aplicao da Constituio da maneira como seus criadores a imaginavam iria ver que se o Congresso tivesse o poder de ampliar os perodos de copyright existentes, ento no haveria nenhuma exigncia efetiva de que os perodos fosse limitados. Se eles podiam o ampliar uma vez, eles poderiam o fazer de novo e de novo. Eu tambm julguei que essa Suprema Corte no iria permitir que o Congresso ampliasse os perodos existentes. Como qualquer um que saiba um pouco sobre o trabalho da Suprema Corte sabe, essa Corte tem cada vez mais

Eldred

196 restringido o poder do Congresso quando foi percebido de que eles estavam abusando dos poderes Constitucionais. Entre os acadmicos constitucionais, o exemplo mais famoso desse comportamento foi a deciso da Suprema Corte em 1995 de derrubar uma lei que bania a posse de armas perto de escolas. Desde 1937, a Suprema Corte tem interpretado os poderes Constitucionais do Congresso de forma muito ampla; portanto, enquanto a Constituio dava poder ao Congresso de regulamente apenas o comrcio entre os diversos estados. (tambm conhecido como comrcio interestadual), a Suprema Corte entendeu que esse poder inclua o poder de regulamentar qualquer atividade que sequer viesse a afetar o comrcio interestadual. Conforme a economia cresceu, esse padro cada vez mais signicava que no havia limites para os poderes de regulamentar do Congresso, j que toda e qualquer atividade, quando considerada em uma escala nacional, afetava o comrcio interestadual. Uma Constituio criada com limites para os poderes do Congresso foi na prtica interpretada como no tendo limite algum. A Suprema Corte, sob o comando do presidente da Suprema Corte Rehnquist, mudou isso no caso United States v. Lopez. O governo argumentava quer a posse de armas perto das escolas afetava o comrcio interestadual. Armas perto das escolas aumentavam o crime, o crime diminua o valor das propriedades e assim por diante. Na sua argumentao para o jri, o presidente da Suprema Corte perguntou ao governo se haveria alguma outra atividade que no afetasse o comrcio interestadual seguindo o raciocnio que o governo delineara. O governo disse que no; se o Congresso dizia que uma atividade afetava o comrcio interestadual, ento essa afetava o comrcio interestadual. A Suprema Corte, dizia o governo, no era a posio para criticar as decises do Congresso. A Corte entra em recesso para considerar as implicaes dos argumentos do governo, disse o presidente da Suprema Corte. [180] Se tudo o que Congresso dizia que afetava o comrcio interestadual realmente afetasse o comrcio interestadual, ento no havia limites para o poder do Congresso. A deciso em Lopez foi rearmada cinco anos depois no caso United States v. Morrison. [180] Se um princpio estava em ao aqui, ento ele deveria se aplicar tanto Clusula do Progresso quanto Clusula do Comrcio. 4 E se ela se apli4 Se h um princpio sobre poderes especicados, ento esse princpio passa de um poder para o outro. O ponto que deniu tudo no contexto da Clusula do Comrcio foi a interpretao oferecida pelo governo que permitia ao governo ter poderes innitos para regulamentar o comrcio no interessava o limite denido do comrcio interestadual. O mesmo ponto verdade na Clusula do copyright. Aqui, tambm, a interpretao do governo lhe permitiria ter poderes innitos para regulamentar os copyright s no interessando a limitao de perodos limitados.

197 cava Clusula do Progresso, o princpio deveria levar concluso de que o Congresso no podia ampliar um perodo existente. Se o Congresso pudesse ampliar um perodo existente ento no haveria limites nos poderes do Congresso quanto ampliao de perodos existentes, embora a Constituio explicitamente declare que h tal limite. Portanto, o mesmo princpio aplicado ao poder de dar copyright deveria impedir que o Congresso ampliar os perodos dos copyright existentes. Se, de fato, o princpio que guiou a deciso no caso Lopez permanecesse como um princpio. Muitos imaginam que a deciso em Lopez foi motivada por poltica uma Suprema Corte conservadora, que acreditava no direito dos estados, usando seu poder sobre o Congresso para avanar em sua prpria agenda poltica. Mas eu rejeito essa viso da deciso da Suprema Corte. De fato, pouco aps a deciso, escrevi um artigo demonstrando a delidade dessa interpretao Constituio. A idia de que a Suprema Corte decide casos segundo opinies polticas me magoou demais. Eu no iria devotar minha vida ensinando direito constitucional se esses nove Juizes fossem apenas guiados por opinies polticas. Agora vamos fazer uma pausa para que voc entenda um argumentos sobre o qual o caso Eldred no . Ao insistir nos limites constitucionais ao copyright obviamente Eldred no estava endossando a pirataria. De fato, como deve ter cado bvio, ele estava lutando contra um tipo de pirataria a pirataria contra o domnio pblico. Quando Robert Frost escreveu seus livros e quando Walt Disney criou Mickey Mouse, o perodo mximo de copyright era de apenas cinqenta e seis anos. Por causa das mudanas ocorridas, Frost e Disney j gozaram de um monoplio de setenta e cinco anos em seus trabalhos. Eles j tinham recebido os benefcios da barganha visualizada pela Constituio: em troca de um monoplio protegido por cinqenta e seis anos, eles criaram novas obras. Mas agora essas entidades estavam usando seu poder expresso atravs do poder nanceiro dos lobistas para conseguirem mais vinte anos de monoplios. Esses vinte anos seriam na prtica tomados do domnio pblico. Eric Eldred estava lutando contra um tipo de pirataria que afeta a todos ns. Algumas pessoas vem o domnio pblico com desdm. Em seu memorando para a Suprema Corte, a Associao dos Compositores de Nashville (Nashville Songwriters Association ) escreveu que o domnio pblico era nada mais que pirataria legalizada. [182] Mas no podemos considerar pirataria o que a lei permite; e em nosso sistema constitucional, nossa lei requer sua existncia. Alguns podem no gostar das exigncias da Constituio, mas isso no torna a Constituio o mapa do tesouro dos piratas. Como pudemos ver, nosso sistema constitucional exige limites ao copyright como forma de garantir que os detentores do copyright no inuenciem

Eldred

198 de forma muito profunda o desenvolvimento e distribuio de nossa cultura. Mas, como Eric Eldred descobriu, ns criamos um sistema que garantir que o copyright ser repetidamente ampliado, e de novo e de novo. Ns criamos o ataque perfeito contra o domnio pblico. Os copyright no expiraram, e nem o iro, enquanto o Congresso for livre para ser comprado para os estender novamente. So os copyright que ainda possuem valor comercial os responsveis pela ampliao dos perodos comerciais. Coisas como Mickey Mouse e Rhapsody in Blue . Essas obras so incrivelmente valiosas para serem ignoradas pelos detentores dos copyright. Mas o prejuzo verdadeiro a nossa sociedade das extenses dos perodos do copyright no o fato de que o Mickey Mouse continue sendo propriedade da Disney. Esquea Mickey Mouse e esquea Robert Frost. Esquea todas as obras das dcadas de 1920 e 1930 que ainda possuem valor comercial. O prejuzo real da extenso dos perodos do copyright no vem dessas obras famosas, mas sim daquelas que no so famosas, no so mais comercialmente explorveis e que, graas a tudo isso, no esto mais disponveis. Se observarmos todas as obras criadas nos primeiros vinte anos afetados pela Sonny Bono Copyright Term Extension Act (o que nos d entre 1923 e 1942), apenas 2% de tudo o que foi produzido nesse perodo ainda possui valor comercial. Foram os detentores desses 2% que pressionaram a aprovao da CTEA. Mas a lei e seus efeitos no caram limitados a esses 2%. A lei ampliou os perodos de todos os copyrights. [183] Pense de maneira prtica sobre as conseqncias dessa ampliao na prtica, como uma pessoa de negcios, no como um advogado doido por mais trabalhos legais. Em 1930, 10047 livros foram publicados. Em 2000, apenas 174 deles ainda estavam em circulao. Imaginemos que voc seja Brewster Kahle, e voc desejasse tornar disponveis para o mundo os demais 9837 em seu projeto iArchive5 . Voc poderia o fazer? Bem. . . Primeiramente, voc teria que determinar quais dos 9873 livros ainda estariam sob copyright. Isso exigiria ir a uma biblioteca (essas informaes ainda no esto disponveis online ) e ler pilhas de livros, checando os ttulos e autores dos 9873 livros com seus registros de copyright e de renovao dos mesmos. Isso iria lhe dar uma lista dos livros ainda sob copyright. Ento, no caso dos livros ainda sob copyright, voc ainda precisaria localizar os atuais detentores dos copyright. Como voc faria isso? Muitos acham que h uma lista desses detentores de copyright em algum lugar. Pessoas prticas pensam dessa forma. Como poderia haver milhares e milhares de monoplios dados pelo governo sem ao menos uma lista?
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NT: Internet Archive, projeto j citado pelo autor

199 Mas no existe tal lista. Pode haver um nome para 1930, e ento para 1959, da pessoa que registrou o copyright. Mas apenas pense de maneira prtica sobre como seria estupidamente difcil rastrear milhares desses registros especialmente se imaginarmos que a pessoa que fez o registro no necessariamente mais o atual detentor. E estamos falando de 1930! Mas no h uma lista de quem dono de propriedades em geral, os apologistas do sistema respondem. Por que deveria haver uma lista de detentores do copyright ? Bem, atualmente, se voc pensar bem, h uma plenitude de listas de quem dono de que propriedade. Pense sobre escrituras de casas, ou documentos de carros. E aonde no existe uma lista, os cdigos do espao fsico so muito bons em sugerir quem dono daquela propriedade. (Um balano construdo em seu quintal provavelmente seu.) Portanto, formal ou informalmente, ns temos formas muito boas de saber quem dono de que propriedade tangvel. Portanto: voc anda por uma rua e v uma casa. Voc pode saber quem o dono daquela casa olhando no cartrio da cidade ou na Prefeitura. Se voc v um carro, h normalmente uma placa que lhe permitir descobrir o dono daquele carro no DETRAN. Se voc v alguns brinquedos na varanda de uma casa, razoavelmente simples denir de quem so tais brinquedos. E se voc v uma bola de futebol na calada, olhe ao redor por alguns instantes e encontrar algumas crianas jogado bola. Se voc no puder ver qualquer criana, ento tudo bem: aqui temos uma propriedade sobre a qual no podemos denir facilmente o dono. Essa a exceo que comprova a regra: normalmente ns podemos denir com boa certeza quem o dono de que propriedades. Compare essa histria com a situao das propriedades intangveis. Voc vai a uma biblioteca. A biblioteca possui os livros, mas quem so os donos dos copyrights ? Como ns j descrevemos, no h uma lista dos detentores de copyright. Temos os nomes dos autores, claro, mas seus copyrights podem ter sido cedidos, ou dados como herana a um esplio, como o caso das velhas jias da vov. Para sabermos que o dono de algum copyright, poderamos ter de contratar um detetive particular. O problema: poderia no ser fcil localiz-lo. E em um regime como o nosso, aonde um crime usar propriedade alheia sem a permisso do dono da mesma, essa propriedade jamais seria usada. A conseqncia no caso dos livros antigos que eles jamais seriam digitalizados, e ento simplesmente iro apodrecer nas estantes. Mas a conseqncias para outras obras criativas muito mais horrvel. Considere a histria de Michael Agee, presidente dos Estdios Hal Roach, que detm os copyrights s dos lmes de O Gordo e O Magro. Agee um benecirio direto da Lei Bono. Os lmes de O Gordo e O Magro foram

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200 feitos entre 1921 e 1951. Apenas um desses lmes, The Lucky Dog, saiu do copyright. Mas se no fosse a CTEA, lmes feitos aps 1923 deveriam ter entrado no domnio pblico. J que Agee controla os direitos exclusivos para esses lmes populares, ele consegue bastante dinheiro em cima deles. De acordo com uma estimativa, Roach vendeu por volta de 60 mil tas de vdeo e 50 mil DVDs dos lmes mudos de O Gordo e O Magro. [184] Mas Agee ops-se CTEA. Suas razes demonstram uma virtude rara nessa cultura: desprendimento. Ele argumentou em um memorando para a Suprema Corte de que a Sonny Bono Copyright Term Extension Act, se deixada como est, iria destruir toda uma gerao dos lmes americanos. Seu argumento bem direito: apenas uma minscula frao dessas obras tem qualquer valor comercial contnuo. O resto imaginando que tenham sobrevivido esto apenas juntando poeira em depsitos. Pode ser que algumas dessas obras que agora no possuem valor comercial sejam avaliadas como sendo valiosas para os donos dos depsitos. Para isso ocorrer, porm, o valor comercial da obra precisaria exceder os custos da obra disponvel para a distribuio. Podemos no saber os benefcios, mas sabemos muito sobre os custos. Na maioria da histria cinematogrca, os custos de restaurao de lmes eram muito altos; as tecnologias digitais diminuram substancialmente esses custos. Enquanto custava mais de 10 mil dlares para restaurar um lme de noventa minutos em preto-e-branco, atualmente por volta de 100 dlares para digitalizar uma hora de lme em 8 milmetros. [185] A tecnologia de restaurao no o nico e nem o mais importante custo envolvido. Os advogados tambm so um custo, e um cada vez mais importante. Juntamente com a necessidade de preservar seus lmes, um distribuidor precisa garantir seus direitos. E para garantir os direitos de um lme que est sob copyright, voc precisa localizar o detentor do copyright. Ou mais precisamente detentores : como j vimos, no existe apenas um copyright nico associado a um lme, e sim muitos. No h apenas uma nica pessoa que voc deveria contactar sobre tais copyrights ; h tantas pessoas que detm tais direitos, que acaba formando uma lista enorme de pessoas, o que torna os custos de cobrir os copyrights de tais lmes excepcionalmente altos. Mas voc no poderia simplesmente restaurar o lme, o distribuir, e ento pagar aos detentores do copyright quando ele resolver aparecer? Claro que sim, se voc disposto a cometer um crime. E mesmo que voc no se preocupe com isso, quando ele aparecer, eles estar no direito de te processar por todo o rendimento que voc obteve at o momento. Portanto, imaginando que voc seja bem sucedido, voc muito provavelmente ser contactado pelo advogado de algum. E se voc no for bem sucedido, tenha certeza de que no ter

201 feito dinheiro suciente para pagar o seu prprio advogado. De qualquer forma, voc ser obrigado a falar com um advogado. E como se isso no fosse o bastante, falar que voc vai conversar com um advogado o mesmo que dizer que voc no fez um centavo com isso. Para alguns lmes, os benefcios de distribuir-se o lme pode muito bem exceder esses custos. Mas para a absoluta maioria deles, no h maneira nenhuma de fazer os benefcios superarem os custos legais. Dessa forma, para a absoluta maioria dos lmes antigos, argumentou Agee, o lme no ser restaurado e distribudo at que o copyright vencer. Mas quando o copyright vencer, o lme provavelmente tambm ter vencido. Esses lmes so gravados em um material baseado em nitratos, que se dissolve com o tempo. Eles tero desaparecido, e os tambores de metal onde eles esto agora armazenas estaro cheios apenas de poeira. De todas as obras criativas produzidas pelo ser humano at agora, apenas uma minscula frao continua tendo valor comercial. Para tal frao, o copyright um dispositivo legal crucialmente importante. Para tal frao, o copyright cria incentivos para a produo e distribuio de obras criativas. Para essa frao, o copyright age como um motor da livre expresso. Mas mesmo para essa minscula frao, o perodo real durante o qual a obra criativa possui valor comercial extremamente curto. Como eu indiquei, muitos livros saem de circulao em um ano. O mesmo verdade para livros e msica. A cultura comercial como os tubares. Move-se continuamente. E quanto uma obra criativa sai das graas dos distribuidores comerciais, sua vida comercial termina. Mas isso no quer dizer que a vida da obra criativa tenha terminado. No podemos criar as bibliotecas como forma de competir com a Livraria Saraiva, e no podemos manter arquivos de lmes porque esperamos que as pessoas escolham se vo passar a noite de Sexta vendo lmes recm-lanados ou documentrios sobre notcias de 1930. A vida no-comercial da cultura importante e valiosa tambm para o entretenimento, mas tambm e principalmente para o conhecimento. Para entendermos como somos, e de onde viemos, e como zemos as burrices que zemos no passado, precisamos ter acesso histria. Os copyrights nesses contexto no impulsionam um motor de livre expresso. Nesse contexto, no precisamos de direitos exclusivos. Nesse contexto, os copyrights no ajudam em nada. Mas, na maior parte de nossa histria, ele tambm no prejudicavam tanto. Na maior parte de nossa histria, quando uma obra tinha sua vida comercial encerrada, no havia nenhum uso relacionado ao copyright que era impedido por um direito exclusivo. Quando um livro saia de circulao, voc no podia mais o comprar de um editor. Mas voc ainda o poderia comprar

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202 de um sebo, e quando um sebo o vendia, ao menos na Amrica, voc no precisaria pagar absolutamente nada ao detentor do copyright. Dessa forma os usos de um livro aps sua vida comercial ter terminado era independente das leis do copyright. O mesmo era efetivamente verdadeiro no caso de lmes. Como os custos para a restaurao de um lme os custos econmicos reais, no os custos dos advogados eram to grandes que no era nem um pouco razovel preservar ou restaurar os lmes. Como no caso de um grande banquete, quando ele acabava, ele acabava. Uma vez que um lme tivesse sua vida comercial encerrada, ele era arquivado por algum tempo, mas esse era o m de sua vida enquanto o mercado no tivesse mais a oferecer. Em outras palavras, embora o copyright seja razoavelmente curto na maioria da nossa histria, perodos longos no importariam para as obras que perderam seu valor comercial. Perodos longos para essas obras no deveriam interferir em nada. Mas a situao toda mudou. Uma conseqncia fundamentalmente importante do surgimento das tecnologias digitais permitir o arquivo com o qual sonha Brewster Kahle. As tecnologias digitais agora tornam possvel a preservao e o acesso para todos os tipos de conhecimento. Uma vez que um livro sasse de circulao ns poderamos imaginar-nos digitalizando-o e tornando-o disponvel para qualquer um, para sempre. Uma vez que um lme no fosse mais distribudo, poderamos digitaliz-lo e torn-lo disponvel para qualquer um, para sempre. As tecnologias digitais do uma nova vida aos materiais sob copyright aps eles terem suas vidas comerciais encerradas. Agora podemos preservar e garantir acesso universal a esse conhecimento e cultura, o que no era possvel anteriormente. E justamente a que a lei de copyright cruza o nosso caminho. Cada passo na produo desse arquivo digital de nossa cultura infringe o direito exclusivo de copyright. Digitalizar um livre copi-lo. Faz-lo exige permisso do detentor do copyright. O mesmo para msica, lme, ou qualquer outro aspecto de nossa cultura protegida por copyright. O esforo de tornar essas coisas disponveis para a posteridade, ou para pesquisadores, ou apenas para aqueles que desejarem as explorar, agora restrito por um conjunto de regras que foram escritas para um contexto completamente diferente. Esse est o centro dos prejuzos que viro das ampliaes dos perodos: justo agora que a tecnologia nos permite construir a Biblioteca de Alexandria, a lei se intromete. E no o faz por qualquer motivo til do copyright, pois os objetivos do copyright so permitir ao mercado comercial que dissemine cultura. No, aqui estamos falando de cultura aps o m de sua vida comercial. Nesse contexto, o copyright no est servindo de forma nenhuma a nenhum

203 objetivo de disseminao do conhecimento. Nesse contexto, o copyright no um motor para a liberdade de expresso, e sim um freio. Voc pode ento perguntar mas se as tecnologias digitais baixam os custos para Brewster Kahle, ento elas tambm baixam os custos para a Editora Campus tambm. Por que ento a Campus no dissemina a cultura como Brewster Kahle? Talvez. Algum dia. Mas no h nenhuma evidncia que sugira que os editores sero to completos como bibliotecas. Se a Livraria Saraiva oferece-se para alugar livros de suas lojas a um preo baixo, isso eliminaria a necessidade das bibliotecas? Apenas se voc imaginar que a nica funo de uma biblioteca servir ao que o mercado exigir. Mas se voc imaginar que a funo de uma biblioteca e maior que essa se voc imaginar que sua funo a de arquivar cultura, no interessando se h demanda por tais parcelas de cultura ento ns simplesmente no podemos contar com o mercado comercial para fazer o que nossas bibliotecas fazem por ns. Seria o primeiro a concordar que ele fazer o mximo possvel: ns deveramos conar no mercado sempre que possvel para disseminar e oferecer acesso cultura. A minha mensagem no em absoluto contra os mercados. Mas quando comeamos a ver que o mercado no est fazendo o seu servio, ento ns deveramos permitir que foras no-comerciais tivessem a liberdade de preencher tais vcuos. Como um pesquisador calculou para o caso da cultura americana, 94% de todos os livros, lmes e msica distribuda entre 1923 e 1946 no esto mais disponveis comercialmente. No importa o quanto voc adore o mercado comercial, se acesso valor, ento apenas 6% de acesso uma falha no fornecimento de valor. [186] Em Janeiro de 1999, abrimos um processo em nome de Eric Eldred na corte federal distrital em Washington, D.C., pedindo corte a declarao da inconstitucionalidade da Sonny Bono Copyright Term Extension Act. Os dois argumentos centrais que zemos eram de que (1) essa ampliao dos perodos existentes violava a exigncia constitucional de Perodos limitados e (2) de que a ampliao de perodos por mais vinte anos violava a Primeira Emenda; A corte distrital negou nosso caso sem sequer ouvir nossa argumentao. Um painel na Corte de Apelaes para o Circuito de Washington, D.C. tambm negou nosso caso, mesmo aps terem ouvindo uma argumentao abrangente do caso. Mas essa deciso ao menos causou uma discordncia, vinda de um dos mais conservadores membros daquela corte. Essa discordncia foi o que deu vida ao nosso caso. O Juiz David Sentelle armava que a CTEA apenas violava a exigncia constitucional dos Perodos limitados. Seu argumento foi to elegante quanto simples: se o Congresso pode ampliar os perodos existentes, ento

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204 no haveria limites para o poder do Congresso na Clusula do copyright. O poder de ampliar perodos existentes signicava que o Congresso no era obrigado a dar direitos que fossem limitados. Desse modo, o Juiz Sentelle argumentou, a corte tinha que interpretar o que signicava exatamente o termo Perodos limitados. E a melhor interpretao, ele continuou, seria a de negar ao Congresso o poder para ampliar os perodos existentes. Perguntamos se a Corte de Apelaes para o Circuito de Washington, D.C. poderia se reunir como um todo para ouvir nosso caso. Os casos normalmente so ouvidos em painis de trs juzes, exceto para os casos mais importantes ou casos que levantavam assuntos especcos para o Circuito como um todo, quando a corte ento se reunia en banc como um todo para ouvir o caso. A Corte de Apelaes negou nosso pedido para ouvir o caso en banc. Dessa vez, ao Juiz Sentelle tinha se unido o mais liberal membro do Circuito de Washington, D.C., o Juiz David Tatel. Tanto o mais conservador quanto o mais liberal juzes da Circuito de Washington, D.C. acreditavam que o Congresso tinha passado dos limites. Era aqui que muitos imaginavam que o caso Eldred v. Ashcroft seria decidido, j que a Suprema Corte raramente rev qualquer deciso de uma Corte de Apelaes. (Eles ouvem uma mdia de cem casos por ano, de mais de cinco mil apelaes) E eles praticamente no reviam uma deciso que mantinha uma lei quando nenhuma outra corte tinha revisto a lei. Mas em Fevereiro de 2002, a Suprema Corte surpreendeu todo o mundo ao aceitar nossa apelao da deciso do Circuito de Washington, D.C. A argumentao foi denida para Outubro de 2002. O vero foi gasto na escrita de memorandos e preparao para argumentao. J faz um ano desde ento agora que estou escrevendo essas palavras. Ele ainda est surpreendentemente claro na minha mente. Se voc soube qualquer coisa sobre esse caso, ento deve saber que perdemos a apelao. E se voc sabe alguma coisa mais alm do normal sobre esse caso, provavelmente imagina que no havia a menor chance de vencermos esse caso. Aps a nossa derrota, recebi literalmente milhares de missivas de simpatizantes e colaboradores, me agradecendo por ter lutado por uma causa to nobre, mesmo sabendo que ela estava condenada. E nenhuma dessas foi to signicativa para mim quanto o e-mail mandado pelo meu cliente, Eric Eldred. Mas tanto meu cliente quanto esses amigos esto errado. Esse caso podia ter sido ganho. Ele deveria ter sido ganho. E no importa o quo claramente eu tente lhe contar essa histria para mim mesmo, eu no posso impedir de acreditar que perdi esse caso por um erro meu. O erro foi feito bem no comeo, embora tenha cado bvio para mim apenas no m de tudo. Nosso caso foi apoiado desde o seu incio por um ad-

205 vogado extraordinrio Georey Stewart, e pelo escritrio para o qual ele tinha entrado, Jones, Day, Reavis and Pogue. Jones Day sofreu muita presso de seus clientes protetores do copyright por ter nos apoiado. Ele ignorou tal presso (algo que poucos escritrios de advocacia atualmente fariam), e durante todo o caso, ele ofereceu tudo o que precisamos. Haviam trs advogados chaves para o caso que trabalhavam para Jones Day. Geo Stewart foi o primeiro, mas ento Dan Bromberg e Don Ayer tambm se envolveram. Bromberg e Ayer em particular tinham uma viso comum sobre como esse caso deveria ser vencido: ns venceramos, eles me diziam repetidamente, se consegussemos tornar o assunto importante para a Suprema Corte. Tnhamos que lhe mostrar o dano terrvel que estava para ser provocado contra a liberdade de expresso e contra a cultura livre; de outra forma, eles jamais votariam contra as mais poderosas companhias de mdia do mundo. Odeio essa viso da lei. Claro que eu imaginava que a Sonny Bono Act foi um golpe poderoso contra a liberdade de expresso e contra a cultura livre. Claro que continuo pensando assim. Mas a idia de que a Suprema Corte decide questes legais baseado na importncia que eles imaginam ter os assuntos envolvidos simplesmente errado. Pode at ser uma questo de certo como em verdadeiro, eu pensava, mas tambm uma questo de errado como em no deveria ser assim. Como eu acreditava que qualquer interpretao el das idias que tiveram os criadores da nossa Constituio levaria concluso de que a CTEA era inconstitucional, e como eu acreditava que qualquer interpretao el do signicado da Primeira Emenda levaria que o poder de ampliao dos perodos de copyright existentes era inconstitucional, eu no conseguia ser persuadido que tnhamos de vender nosso caso como se fosse sabo em p. Da mesma forma que uma lei que proba a sustica inconstitucional no porque a Corte seja composta de nazistas mas porque uma lei assim violaria a Constituio, no meu entender, a Corte iria decidir se a lei que o Congresso passou era constitucional basendo-se na Constituio, no no fato de eles gostarem dos valores que os criadores da Constituio puseram nela. De qualquer modo, eu pensei, a Corte precisava primeiro ver o perigo e os prejuzos causados por tal tipo de lei. Por que outro motivo eles teriam aceitado o caso? No havia razo para o caso ser ouvido na Suprema Corte se eles no tivessem convencidos de que a lei era prejudicial. Portanto, na minha viso, no precisvamos persuadi-los de que tal lei era ruim, ns precisvamos mostrar-lhes porque ela era inconstitucional. Havia uma forma, porm, na qual eu sentia que a poltica iria afetar e uma para a qual eu devia pensar em respostas apropriadas. Eu estava convencido de que a Corte no ouviria nossos argumentos se pensassem que eles so os

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206 argumentos de um grupo de malucos esquerdistas. Essa Suprema Corte no era favorvel para se lanar em uma reviso de uma lei se isso parece ser o desejo de uma pequena minoria poltica. Embora o meu foco no caso no fosse demonstrar o quo ruim era a Sonny Bono Act, mas sim demonstrar que ela era inconstitucional, minhas esperanas era tornar esse argumento forte contra uma profuso de memorandos que cobririam todos os tipos de vises polticas. Para mostrar que essa queixa contra a CTEA estava baseada na lei e no em poltica, ento, precisvamos angariar a maior gama de crticos conveis conveis no por serem ricos e famosos, mas porque eles, no seu conjunto, mostrariam que essa lei inconstitucional no importando a opinio poltica da pessoa. O primeiro passo aconteceu por si mesmo. A organizao de Phyllis Schlay, a Eagle Forum, era uma oponente da CTEA desde seu princpio. A Srta. Schlay via a CTEA como traio do Congresso. Em Novembro de 1998, ele escreveu um editorial contundente atacando o Congresso Republicano por permitir que tal lei passasse. Como ela escreveu, voc no se impressiona s vezes, quando projetos de leis que criam uma chuva de dinheiro para alguns interesses especcos restritos passam facilmente pelo processo intricado da legislatura, enquanto projetos que beneciam o pblico em geral parecem ter empacado? A resposta, conforme registrado em seu editorial, era o poder do dinheiro. . Schlay enumera as contribuies da Disney para membros chave dos comits. Era o dinheiro, no a justia, que tava dando Disney mais vinte anos de controle sobre o Mickey Mouse, argumentou Schlay. Na Corte de Apelaes, a Eagle Forum foi rpida em apresentar um memorando apoiando nossa posio. Seu memorando nos ofereceu o argumento que tornou-se principal em nossa exposio diante da Suprema Corte: se o Congresso podia ampliar os perodos dos copyright existentes, ento no havia limites aos poderes do Congresso de denir perodos. Esse argumento fortemente conservador persuadiu um juiz altamente conservador, o Juiz Sentelle. Na Suprema Corte, os memorandos para o nosso lado formam to diversos quanto poderamos imaginar. Eles incluram um memorando histrico extraordinrio da Free Software Foundation (Fundao para o Software Livre, casa do projeto GNU que possibilitou o nascimento do sistema GNU/Linux). Eles incluram um memorando poderoso sobre os custos da incerteza lanado pela Intel. Haviam dois memorandos de estudiosos, um de pesquisadores de copyright e outro de pesquisadores da Primeira Emenda. Havia ainda um memorando apurado e preciso lanado por um grupo de experts mundiais na Clusula do Progresso. E claro, tivemos um memorando da Eagle Forum, repetindo e reforando seus argumento.

207 Esses memorandos delinearam um argumento legal. Ento para apoiar tal argumento, havia vrios memorandos poderosos de arquivos e bibliotecas, incluindo o Internet Archive, a American Association of Law Libraries (Associao Americana de Bibliotecas de Direito), e a National Writers Union. Mas dois memorandos capturaram melhor o argumento. Um dos memorandos produziu o argumento que eu j descrevi: um memorando dos Estdios Hal Roach dizendo que, a no ser que a lei fosse derrubada, toda uma gerao de lmes americanos iria simplesmente sumir. O outro tornou o lado econmico do argumento absolutamente claro. Esse memorando no caso foi assinado por dezessete economistas, incluindo cinco vencedores do Prmio Nobel, incluindo a Ronald Coase, James Buchanan, Milton Friedman, Kenneth Arrow, e George Akerlof. Os economistas, conforme a lista dos vencedores do Nobel demonstra, vinham de todo o espectro poltico, e suas concluses eram poderosas: no havia nenhum motivo plausvel que levasse a pensar que ampliar os perodos dos copyrights existentes iriam fazer algo para aumentar os incentivos inovao. Tais ampliaes eram apenas caa s divisas - o termo engraado que os economistas usam para descreverem quando a legislao para interesses especcos ca totalmente sem sentido. O mesmo esforo de equilbrio foi reetivo na equipe de advogados que angariamos para escreverem nossos memorandos sobre o caso. Os advogados de Jones Day estavam conosco desde o comeo. Mas quando o caso foi parar na Suprema Corte, adicionamos trs advogados para nos ajudarem a delinear esse argumento para a Corte: Alan Morrison, um advogado da Public Citizen (Cidado Pblico) que tinha feito histria com uma srie de vitrias importantssimas na Suprema Corte defendendo direitos individuais; minha colega e reitora, Kathleen Sullivan, que j havia levado muitos casos Corte e que nos aconselhou logo no comeo sobre uma estratgia envolvendo a Primeira Emenda; e nalmente o ex-procurador geral Charles Fried. Fried foi uma vitria especial para o nosso lado. Todos os outros exprocuradores gerais foram contratados para defenderem o poder do Congresso de dar s companhias de mdia o favor especial de ampliar os perodos do copyright. Fried foi o nico que recusou essa tarefa lucrativa para lutar por algo em que acreditava. Ele havia sido o presidente da Suprema Corte no perodo de Ronald Reagan. Ele ajudou a construir as linhas de defesa que limitaram o poder do Congresso no contexto da Clusula do comrcio. E enquanto ele tinha argumentado a favor de vrias posies na Suprema Corte com as quais eu pessoalmente no concordava, ele ter unido-se nossa causa era de conana em nosso argumento. O governo, defendendo a lei, tinha sua coleo de amigos, tambm. De forma signicativa, porm, nenhum desses amigos inclua historiadores ou

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208 economistas. Os memorandos do outro lado do caso foram escritos exclusivamente pela principais companhia de mdia, congressistas e detentores de copyright. As companhias de mdia estarem do outro lado no me surpreendeu. Eram elas quem tinham tudo a ganhar com a lei. Os congressistas tambm no me surpreenderam eles estavam defendendo seu poder e, indiretamente, a locomotiva de contribuies que tal poder induzia. E claro que no quei surpreso que os detentores de copyright iriam defender a idia de que deveriam continuar tendo o direito de controlar quem faria o que com o contedo que eles desejavam controlar. Os representantes do Dr. Seuss6 , por exemplo, argumentavam que era melhor que o esplio do Dr. Seuss controlasse o que acontecia com as obras do Dr. Seuss melhor do que permitir que ele casse no domnio pblico porque se tal criatividade casse no domnio pblico, ento as pessoas poderiam a suar para gloricar as drogas ou criar pornograa. [187] Esse foi o mesmo motivo que foi apresentado pelo esplio de George Gershwin7 para a manuteno da proteo das obras dele. Eles negavam, por exemplo, a licenciar Porgy and Bess para qualquer um que negasse-se a usar no elenco atores Afro-americanos. [188] Essa era sua viso de como essa parte da cultura americana deveria ser controlada, e eles queriam que essa lei os ajudasse a impor tal controle. Esse argumento tornou claro uma temtica que raramente notada nesse debate: quando o Congresso decide ampliar os perodos dos copyright existentes, o Congresso est fazendo uma escolha sobre que pessoas ele ir favorecer. Detentores de copyright famosos e amados, como o caso dos esplios de Gershwin e do Dr. Seuss, vo ao Congresso e dizem: nos d vinte anos para controlarmos a expresso de tais cones da cultura americana. Ns o faremos melhor do que qualquer outra pessoa. O Congresso claramente gosta de recompensar os populares e famosos dando-lhes o que eles desejam. Mas quando o Congresso d a algumas pessoas um direito exclusivo para expressar-se de uma certa forma, ele est fazendo exatamente o que a Primeira Emenda tradicionalmente procura evitar. Ns argumentamos o mximo possvel sobre isso em nosso ltimo memorando. No apenas impor a CTEA signicaria que no havia limites aos poderes do Congresso de ampliar copyright extenses essas que iriam futuramente concentrar o mercado; tambm signicaria que no havia limites
6 NT: Theodor Seuss Geisel, escritor e ilustrador de livros infantis americano, muito conhecido por suas obras O Grinch em ingls, How the Grinch stealed the Christmas e O Gatola de Cartola em ingls, The Cat in the Hat 7 NT: Compositor judeu norte-americano, criou vrios musicais e peas de teatro para a Broadway

209 aos poderes do Congresso de escolherem favoritos, atravs do copyright, e dando-lhes direito exclusivo de expresso. Entre Fevereiro e Outubro, havia pouco que eu fazia alm de prepararme para esse caso. Logo de incio, como eu disse, eu j tinha preparado a estratgia. A Suprema Corte era dividida em duas tendncias. Uma delas chamaremos de Conservadores. A outra chamaremos de Resto. Os Conservadores incluem o presidente da Suprema Corte Rehnquist, a Juiza OConnor, o Juiz Scalia, o Juiz Kennedy e o Juiz Thomas. Esses cinco eram os mais consistentes no objetivo de limitar os poderes do Congresso. Foram eles quem apoiaram as linhas de defesa no caso Lopez v. Morrison que diziam que um poder enumerado queria devia ser interpretado como limitando os poderes do Congresso. O Resto eram os quatro Juizes que eram radicalmente opostos limitao dos poderes do Congresso. Esses quatro o Juiz Stevens, o Juiz Souter, a Juiza Ginsburg, e o Juiz Breyer tinham repetidamente argumentado que a Constituio dava ao Congresso ampla sabedoria para denir como melhor implementar seus poderes. Caso aps caso, esses juizes argumentavam que o papel da Corte deveria ser um de deferncia. Embora os votos desses juzes seriam os votos com os quais eu pessoalmente achavam mais consistentes, eles tambm eram os votos com os quais eu menos contava. Em particular, o voto com o qual eu menos contava era o da Juiza Ginsburg. Alm de sua viso geral de deferncia ao Congresso (exceto quando questes de sexos eram envolvidos), ela era particularmente deferente no contexto das protees propriedade intelectual. Ela e sua lha (uma excelente e muito conhecida estudiosa da propriedade intelectual) foram moldadas do mesmo barro na questo da propriedade intelectual. Ns espervamos que ela fosse favor das palavras de sua lha: de que o Congresso tinha o poder para fazer o que bem entendesse nesse contexto, mesmo que isso zesse pouco sentido. Pouco atrs da Juiza Ginsburg haviam dois juizes que eu tambm via como aliados no conveis, embora possveis surpresas. O Juiz Souter favorecia fortemente a deferncia ao Congresso, assim como o Juiz Breyer. Mas ambos tambm eram muito sensveis a assuntos relacionados liberdade de expresso. E conforme ns acreditvamos piamente, havia um argumento muito importante sobre liberdade de expresso que ia contra essas ampliaes retroativas. O nico voto sobre o qual estava conante era o do Juiz Stevens. A histria registrar o Juiz Stevens como um dos maiores juzes dessa Corte. Seus votos so consistentemente eclticos, o que apenas indica que ele no possui uma ideologia guiando o lado do qual ele ca nas decises. Mas ele

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210 consistentemente argumentou sobre limites no contexto geral da propriedade intelectual. Estvamos conantes de que ele veria os limites no nosso caso. Essa anlise do Resto nos mostrou claramente aonde nosso foco deveria estar: nos Conservadores. Para ganharmos esse caso, tnhamos que separar esses cinco e garantir pelo menos uma maioria para seguirmos nosso caminho. Desse modo, o principal argumento sobreposto que animava nosso caso cava apoiada na maior inovao da jurisprudncia dos Conservadores o argumento no qual o Juiz Sentelle se baseou na Corte de Apelaes de que os poderes do Congresso deveriam ser interpretados de forma que seus poderes enumerados possussem limites. Ento esse foi o ncleo de nossa estratgia uma estratgia pela qual eu sou responsvel. Deveramos levar a Corte a ver exatamente o que ela viu no caso Lopez : segundo os argumentos do governo apresentados, o Congresso tinha poderes ilimitados na ampliao dos perodos existentes. Se algo estava claro sobre o poder do Congresso na Clusula do Progresso, era de que tal poder era supostamente limitado. Nosso objetivo era fazer a Corte reconciliar Eldred com Lopez : Se os poderes do Congresso de regulamentar o comrcio eram limitados, ento, portanto, os poderes do Congresso de regulamentar o Copyright tambm deveriam o ser. O argumento do lado do governo desceu at o ponto de argumentar de que o Congresso j tinha feito isso antes, portanto poderia fazer novamente isso. O governo argumentou que desde o comeo, o Congresso tm estendido os perodos dos copyright existentes. Portanto, o governo argumentava, a Corte no poderia agora armar que tal prtica era inconstitucional. Havia alguma verdade no argumento do governo, mas no muita. Certamente concordamos que o Congresso ampliou os perodos em 1831 e em 1909. E claro, em 1962, o Congresso comeou a ampliar regularmente os perodos de copyright existentes onze vezes em quarenta anos. Mas essa consistncia tinha que ser mantida na perspectiva. O Congresso ampliou os perodos existentes uma vez no primeiro sculo da Repblica. Ento levou mais cinqenta anos para ampli-los novamente. Essas ampliaes raras contrastavam com nossas prticas regulares de ampliao de termos existentes. Qualquer restrio que o Congresso tivera no passado tinha desaparecido. O Congresso agora estava em um ciclo de ampliaes; no havia razo para esperar que tal ciclo pudesse ter m. A Corte no havia hesitado em intervir quando o Congresso esteve em um ciclo similar de ampliao. No havia razo para ele no intervir aqui. As argumentaes foram marcadas para a primeira semana de Outubro. Eu viajei para Washington D.C. duas semanas antes das argumentaes. Durante essas duas semanas, eu fui repetidamente sabatinado por advogados que tinham se voluntariado a ajudar no caso. Tais sabatinas eram basi-

211 camente turnos de prtica, aonde juzes simulados lanavam perguntas aos vitoriosos simulados no caso. Estava convencido de que, para ganhar, deveria manter o foco da Corte em um nico ponto: de que se essa extenso fosse permitida, ento no haveria mais nenhum limite para a denio dos perodos. Aceitar os argumentos do governo signicava que os perodos eram na prtica innito; aceitar nossos argumentos daria ao Congresso uma linha prtica de ao: no ampliar os perodos existente. As sabatinas eram uma forma efetiva de prtica; eu encontrei formas de trazer todas as questes de volta idia central. Uma sabatina foi diante dos advogados de Jones Day. Don Ayer era o ctico. Ele servira no Departamento de Justia durante o perodo Reagan com o Procurador Geral Charles Fried. Ele tinha argumentado sobre muitos casos diante da Suprema Corte. E na sua reviso da sabatina, ele deixou suas preocupaes escaparem: Eu apenas estou preocupado com o fato de que se eles no puderem realmente ver os prejuzos, eles no iro voluntariamente desarranjar uma prtica que o governo arma ser consistente por mais de duzentos anos. Voc tem que fazer eles verem os prejuzos passionalmente deve mostrar-lhe os prejuzos. Pois se eles no os perceberem, no temos a menor chance de vencer. Ele pode ter argumentado muitos casos diante da Corte, eu pensei, mas ele no tinha entendido sua alma. Como secretrio, eu tinha visto os Juizes fazerem a coisa certa no por causa de poltica mas por causa que era certo. Como um professor de direito, eu passei minha vida ensinando meus estudantes de que a Corte fazia a coisa certa no por causa de poltica mas por causa que era certo. Conforme ouvia ao apelo de Ayer por paixo e por engajamento em poltica, entendi sua idia e a rejeitei. Nossos argumentos eram claros e isso bastava. Era hora de mostrar aos polticos o que era realmente bom. Na noite anterior do julgamento, uma la de pessoas comeou a se formar diante da Suprema Corte. O caso tinha se tornado um foco para a imprensa e para o movimento da cultura livre. Milhares caram na la pela chance de ver os acontecimentos. Uma multido passou a noite nas escadarias da Suprema Corte para garantirem uma cadeira. Nem todos precisavam car na la. Pessoas que conheciam os Juizes podiam pedir por cadeiras que eles controlavam. (Eu pedi ao Juiz Scalia, por exemplo, cadeiras para meus pais) Os Membros da Suprema Corte podem conseguir cadeiras em uma seo especial reservada a eles. E senadores e congressistas tambm possuem um local especial para sentarem. E nalmente, claro, a imprensa possui uma galeria especial, o mesmo valendo para os secretrios que trabalham para os Juizes na Corte. Quando entramos naquela

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212 manh, no havia uma nica cadeira livre. Era um caso sobre a lei de propriedade intelectual, mas as salas estavam lotadas. Conforme eu andei para o meu local diante da Corte, eu pude ver os meus pais sentando esquerda. Conforme me sentei, vi Jack Valenti em uma seo especial normalmente reservada para as famlias dos Juizes. Quando o presidente da Corte me chamou para que eu comeasse a expor meus argumentos, eu comecei da maneira que tinha imaginado: na questo dos limites sobre o poder do Congresso. Era um caso sobre poderes enumerados, eu disse, e se tais poderes possuam algum limite. A Juiza OConnor me parou um minuto depois de eu ter comeado. A histria estava a incomodando. Juiza OConnor: O Congresso tem ampliado o perodo de maneira to freqente durante os anos, e, se voc est certo, no corremos o risco de anularmos as ampliaes de perodo anteriores? Quero dizer, isso parece uma prtica que acontece desde a primeira lei do copyright. Ela parecia estar bastante a vontade em ceder dizendo que aquilo vai contra o que passava na mente dos criadores da Constituio. Mas minha resposta cada vez mais era de enfatizar os limites nos poderes do Congresso. Sr. Lessig: Bem, se isso vai contra o que passava na mente dos criadores da Constituio, ento a questo : h uma forma de interpretar essas palavras que entre em acordo com o que eles tinham em mente? E a resposta : sim. Houve dois pontos nesse argumento nos quais deveria ter notado o que a Corte estava fazendo. O primeiro foi uma pergunta do Juiz Kennedy, que observou, Juiz Kennedy: Bem, devo supor que em seu argumento est implcito que a lei de 76 tambm deveria ser invalidada e que por todos esses anos a lei impediu o progresso na cincia e nas artes teis. Eu simplesmente no consigo ver nenhuma evidncia emprica disso. Aqui aconteceu meu erro claro. Como um professor corrigindo um estudante, eu respondi, Sr. Lessig: Meritssimo, ns no estamos fazendo uma armao emprica aqui. Nada em nosso questionamento da

213 Clusula do copyright arma que ela impede o progresso. Nosso nico argumento de que deve haver um limite estrutural necessrio para garantir de que no seja permitido na lei do copyright um perodo efetivamente perptuo. Essa foi uma resposta correta, mas no a certa. A resposta certa seria que de fato haveria um dano profundo e bvio. Todos os memorandos falavam sobre isso. Eles queriam ouvir isso. E aqui estava o momento no qual o conselho de Don Ayer teria feito a diferena. Era um pnalti; tudo o que z foi bater a bola para fora. O segundo veio do Presidente da Corte, em cima do qual todo o caso foi organizado. Pois o Presidente da Corte tinha denido a deciso em Lopez, e ns espervamos que ele visse esse caso apenas como um primo de segundo grau de Lopez. Ficou claro um segundo depois de ele comear a nos perguntar de que ele no estava totalmente simptico com a nossa causa. Para ele, ramos um bando de anarquistas. Como ele perguntou: Presidente da Corte: Bem, mas voc quer mais que isso. Voc quer o direito de fazer cpias completas dos livros dos outros, no? Sr. Lessig: Queremos os direitos para cpias completas de trabalhos que deveriam estar no domnio pblico se no fosse uma lei que no justicvel sob a anlise comum da Primeira Emenda ou sob uma leitura apropriada dos limites colocados na Clusula do copyright. As coisas caram melhores para ns quando o governo passou a argumentar; pois agora a Corte passou a usar o centro de nossos argumentos. Como o Juiz Scalia disse ao Procurador Geral Olson, Juiz Scalia: Voc diz que qualquer equivalente funcional a um perodo innito seria uma violao [da Constituio], mas o argumento dos reclamantes foi precisamente baseado no fato de que um perodo limitado que pode ser amplivel um equivalente funcional a um perodo ilimitado. Quando Olson terminou, era a minha vez de oferecer uma contradio descarada. O ataque de Olson reavivou minha irritao. Mas essa irritao ainda estava no plano acadmico, no no plano prtico. O governo estava argumentando como se fosse a primeira vez que algum considerou os limites dos poderes dados ao Congresso pela Clusula de Copyright e Patentes.

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214 Como professor, e no como advogado, eu encerrei apontando a longa histria da Corte de imposio de limites aos poderes dados ao Congresso pela Clusula de copyright e Patentes de fato, a primeira vez que a Corte tinha derrubado uma lei do Congresso considerando-a abuso de um poder enumerado especco foi baseando-se na Clusula de copyright e Patentes. Tudo bem. Tudo certo. Mas com isso eu no estava conseguindo trazer a Corte para o meu lado. Conforme eu deixei a corte naquele dia, eu sabia que havia centenas de pontos que deveria rever. Havia centenas de perguntas que eu deveria respondido de forma diferente. Mas uma linha de raciocnio sobre esse caso me deixava otimista. O governo tinha sido questionado vrias vezes, qual era o limite? Vrias vezes ele tinha respondido de que no havia limites. Era exatamente isso que eu queria que o Congresso ouvisse. Pois eu no podia imaginar como a Corte poderia entender que o poder do Congresso era ilimitado segundo os termos da Clusula do copyright, e ainda assim apoiar o argumento do governo. O procurador geral tinha feito meu argumento por mim. No importava o quanto eu tentasse, eu no podia entender como a Corte poderia imaginar que o poder do Congresso era limitado segundo os termos da Congresso do copyright, mas ilimitado segundo os termos da Clusula do copyright. Nos raros momentos em que eu acredito que podemos ter prevalecido, isso foi porque eu senti que a Corte em particular, os Conservadores iriam se sentir constrangidos pelas leis que tinham sido estabelecidas de outra forma. Na manh de 15 de Janeiro de 2003, eu cheguei cinco minutos atrasado no escritrio e perdi a chamada do secretrio da Suprema Corte s 7 da manh. Ouvindo a mensagem, eu j imaginei logo de cara que tnhamos ms notcias. A Suprema Corte tinha rearmado a deciso da Corte de Apelaes. Sete juizes tinham votado maioria. Houve dois votos contrrios. Alguns segundos depois, as opinies chegaram ao email. Eu tirei o telefone do gancho, postei um anncio no nosso blog, e sentei para ver o que tinha de errado no meu raciocnio. Meu raciocnio. tnhamos um caso aonde todo dinheiro do mundo tinha vencido o raciocnio. E tnhamos o ltimo professor de direito crdulo, procurando pginas e olhando por raciocnio. Eu primeiro reclamei da deciso, tentando observar como a Corte poderia distinguir o princpio desse caso do princpio de Lopez. O argumento no estava em lugar nenhum para ser encontrado. O caso no foi sequer citado. A idia passada que o argumento chave do nosso caso no deveria sequer ser considerado pela Corte. A Juiza Ginsburg simplesmente ignorou o argumento dos poderes enumerados. Consistentemente com sua viso de que os poderes do Congresso

215 no eram limitados na realidade, ela achou que aqui tambm os poderes do Congresso no eram limitados. Sua opinio era perfeitamente razovel para ela, e para o Juiz Souter. Nenhum deles acreditava no caso Lopez. Seria querer demais esperar que eles escrevessem opinies que reconhecessem, e ainda menos que explicasse, uma doutrina contra a qual eles lutaram tanto. Mas quando eu percebi o que tinha acontecido, eu no podia acreditar no que estava lendo. Eu tinha dito que no havia nenhuma forma de que a corte reconciliasse poderes limitados com a Clusula do Comrcio e poderes ilimitados com a Clusula do Progresso. Nunca imaginei que eles poderiam faz-lo simplesmente no citando o argumento. No havia nenhuma inconsistncia porque eles no falavam dos dois em conjunto. No havia, portanto, nenhum argumento que ligava o caso a Lopez : naquele contexto, o poder do Congresso deveria ser limitado, mas nesse contexto ele no o deveria ser. Mas com que direito eles tinham o direito de escolher os valores dos criadores da Constituio que eles deveriam respeitar? Com que direito eles os cinco que permaneceram quietos podiam escolher que partes da Constituio seriam impostas baseadas em valores que eles consideravam importantes? tnhamos voltado para o argumento que eu disse odiar no comeo desse: eu falhei em convenc-los de que o assunto era importante, e falhei em reconhecer que por mais que eu odeie um sistema no qual a Suprema Corte decide reforar os valores constitucionais que eles mais respeitam, exatamente esse o sistema no qual vivemos. Os Juizes Breyer e Stevens escreveram discordncias bastante contundentes. A opinio de Stevens foi baseada totalmente com relao lei: ele argumentou que a tradio das leis de propriedade intelectual no deveria apoiar essa ampliao injusticada de termos. Ele baseou seu argumento em uma anlise paralela que era governada no conte3sto das patentes (como zemos). Mas o resto da Corte desconsiderou o paralelo sem explicar como as mesmas exatas palavras da Clusula do Progresso podiam signicar coisas diferentes dependendo do fato de as palavras em questes serem patentes ou copyrights. A Corte deixou o questionamento do Juiz Stevens sem resposta. A opinio do Juiz Breyer, talvez a melhor que ele j havia escrito, foi externa Constituio. Ele argumentou que o perodo dos copyrights tinham se tornado to grandes que eram efetivamente ilimitados. Ns tnhamos ditos que segundo o perodo atual, um copyright dava a um autor 99,8% do valor de um perodo eterno. Breyer disse que ns estvamos errados, pois o valor real era de 99,9997% do valor de um perodo eterno. De qualquer modo, a idia era clara: se a Constituio dizia que um perodo tinha que ser limitado, e os termos existentes eram to longos que na prtica eram eternos, isso era inconstitucional.

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216 Esses dois juizes entenderam todos os argumentos que zemos. Mas como nenhum deles acreditava no caso Lopez, nenhum deles iria voluntariamente coloc-lo como uma razo para a rejeio da extenso. O caso foi decidido sem ningum ter-se referido ao argumento que tnhamos levado ao Juiz Sentelle. Era como Hamlet sem o Prncipe. A derrota causa depresso. Dizem que um sinal de melhora quando a depresso d lugar raiva. Minha raiva veio bem rpido, mas no curou a minha depresso. Essa raiva tinha duas origens. A primeira eram os cinco Conservadores. Eles deveriam ter explicado porque os princpios do caso Lopez no se aplicavam ao nosso caso. No acredito que haveria qualquer argumento sucientemente convincente que eles pudessem expor quando fosse lido pelas pessoas, e ainda mais para mim. Mas ao menos eles teriam feito um ato de integridade. Esses juizes em particular tinham repetidamente dito que a forma correta de interpretar a Constituio era atravs do originalismo - primeiramente, entender o texto dos criadores da Constituio, interpret-la no contexto e sobre a luz da estrutura da Constituio. Esse mtodo j havia produzido Lopez e muitas outras decises originalistas. Aonde tinha ido parar agora o tal originalismo deles? Aqui, eles tinham se unido em uma opinio de que eles jamais haviam tentado explicar o que os criadores da Constituio tinham em mente quando criaram a Clusula do Progresso como o zeram; eles tinham se unido em uma opinio de que eles jamais haviam tentado explicar como a estrutura dessa clusula afetaria a interpretao do poder do Congresso. E eles tinham se unido em uma opinio que sequer tentava explicar o porque do fato de tal cesso de poder ser ilimitada, mesmo o poder dado pela Clusula do Comrcio podendo ser limitado. Para resumir, eles tinham se unido em uma opinio que no poderia ser aplicada, e nem estava consistente, com a sua prpria forma de interpretar a Constituio. Essa opinio poderia muito bem ter sido lanada apenas como um resultado de sua prpria vontade. Ela no produzia uma razo que era consistente com seus prprios princpios. Minha raiva contra os Conservadores rapidamente foi substituda pela raiva contra mim mesmo. Pois eu tinha uma viso da lei que eu gostaria que interferisse com uma viso da lei como ela realmente . Muitos advogados e professores de direito possuem pouca pacincia para idealismos sobre as cortes como um todo e para essa Suprema Corte em particular. Muitos possuem uma viso muito mais pragmtica. Quando Don Ayer disse que esse caso poderia ser ganho desde que eu conseguisse convencer os Juizes que os valores dos criadores da Constituio eram importantes, eu refutei a idia, pois eu no queria acreditar que era assim que essa Corte decidia. Eu insistia em argumentar esse caso apenas como uma simples

217 aplicao de um conjunto de princpios. Eu tinha um argumento que era lgico. No iria precisar perder meu tempo tentando mostrar que ele tambm era de aceitao geral. Conforme eu li a transcrio daquela argumentao em Outubro, eu pude ver uma centena de lugares aonde as respostas poderiam ter levado o debate em outras direes, aonde a verdade sobre os danos que tal poder no contestado poderia causar poderia ter tornado-se claro para essa Corte. O Juiz Kennedy, de boa f, queria que eu lhe mostrasse tais danos, e eu, idiotamente, corrigi a sua questo. O Juiz Souter, de boa f, queria que eu lhe mostrasse os danos Primeira Emenda. E, como um professor de matemtica, trouxe a questo de volta ao plano lgico. Eu poderia ter lhes mostrado como eles poderiam derrubar essa lei do Congresso se eles quisessem. Houve centenas de lugares aonde eu poderia ter-lhes ajudado a fazer isso, mas minha teimosia, minha incapacidade de ceder, me impediram. Eu tinha estado diante de centenas de ardncias tentando persuadir as pessoas; eu j tinha usado a emoo em tal esforo de persuaso; mas neguei-me a permanecer diante dessa audincia e tentar persuadi-lo pela emoo como j havia feito em outros casos. Essa no era a base segundo a qual uma corte deveria decidir sobre tal assunto. Ser que as coisas teriam sido diferentes se eu tivesse argumentado de maneira diferente se eu tivesse argumentado de maneira diferente? Ser que as coisas teriam sido diferentes se Don Ayer tivesse argumentado? Ou Charles Fried? Ou Kathleen Sullivan? Meus amigos se aproximaram de mim e insistiram de que no seria. A Corte no estava preparada, eles insistiam. Essa era uma derrota que estava vaticinada. Iria exigir muito mais para mostrar a nossa sociedade como os fundadores de nosso pas estavam certos. E quem conseguisse o fazer, poderia mostrar isso essa Corte. Talvez isso seja verdade, mas eu duvido. Esses Juizes no possuem interesses econmicos em fazer nada exceto a coisa certa. Eles no podem ser inuenciados pelos lobbys. Eles tinham poucas razes para no fazer o certo. Eu no posso fazer mais nada exceto pensar que se eu tivesse sado fora dessa bela imagem de justia racional, eu talvez pudesse ter os persuadido. E mesmo se eu no tivesse, ento isso no iria aliviar o que aconteceu em Janeiro. No comeo do caso, um dos principais professores de propriedade intelectual da Amrica disse publicamente que eu ter seguido com esse caso adiante era precipitado. A Corte ainda no est pronta, disse Peter Jaszi; esse assunto no deveria ser levantado at que ela estivesse pronta para ouvilo. Aps a argumentao e a deciso, Peter me disse, e em pblico, que ele estava errada. Mas se de fato essa Corte no podia ser persuadida, ento

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218 tnhamos todas as provas que seriam precisas para sabermos que aqui novamente Peter estava certo. Tanto eu no estava preparado para argumentar esse caso de modo que ele zesse algum bem, ou eles realmente no estavam preparados para ouvirem esse caso de modo que ele zesse algum bem. De qualquer modo, a deciso de levar adiante o caso uma deciso que eu z quatro anos antes estava errada. Enquanto a reao Lei Sonny Bono em si foi quase unanimemente negativa, a reao deciso da Corte foi confusa. Ningum, ao menos na impressa, tentou armar que a ampliao dos perodos do copyright era uma boa idia. Tnhamos ganhado a batalha sobre as idias. Aonde a deciso era louvada, ela o era em jornais que eram cticos quanto ao ativismo da Corte em casos anteriores. A deferncia era uma coisa boa, mesmo diante da manuteno de uma lei idiota. Mas aonde a deciso foi atacada, ela foi atacada porque ela manteve uma lei que, alm de idiota, era prejudicial. O The New York Times escreveu em seu editorial, De fato, a deciso da Suprema Corte tornou possvel o comeo do m do domnio pblico e o nascimento do copyright perptuo. O domnio pblico foi uma grande inovao que no deveramos permitir que morresse. A habilidade de podermos usar livremente de toda a produo criativa da humanidade um dos motivos pelos quais vivemos em um perodo com um fermento criativo to frutfero. As melhores respostas vieram dos quadrinhos. Eles traziam reprodues hilrias do Mickey preso em uma cadeia e coisas assim. O melhor, no meu ponto de vista, foi um de Ruben Bolling, apresentada na Figura 13.1, reproduzido adiante. A linha sobre os ricos e poderosos pode ter um pouco injusta, mas o soco na cara que recebemos foi exatamente esse. A imagem que sempre ir car na minha mente aquela evocada pela nota do The New York Times. Essa grande inovao que chamamos de domnio pblico acabou? Quando eu consigo visualizar isso, eu penso, Querida, encolhi a Constituio. Mas eu raramente consigo visualizar isso. Ns temos em nossa Constituio um comprometimento com a cultura livre. No caso que eu defendi, a Suprema Corte efetivamente renunciou tal comprometimento. Um advogado melhor poderia faz-los agir de maneira diferente. Nota do tradutor quanto ao quadrinho da Figura 13.1: Por ser muito grande, e por no saber se poderia realizar a edio e traduo da mesma sem violar copyrights, decidi manter a histria no original. Abaixo segue-se a traduo da mesma, para uma melhor compreenso. A numerao que se segue antes de cada parte representa um quadrinho, da esquerda para a direita e de cima para baixo.

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Tom o Inseto Danarino Por Ruben Bolling 1. O Super-homem patrulha a cidade, quando ele ouve um grito de socorro! Socorro, Super-homem! 2. Esse grito veio dessa construo. . . Quem est ai? 3. Ah-Ah! Bem vindo ao meu domnio, Super-Homem! Meu Domnio Pblico! Onde sou o seu mestre! 4. Isso porque a partir do momento no qual as extenses sem m aos perodos de copyright so declaradas inconstitucionais, vocs todos tornaram-se meus brinquedos indefesos ou os de qualquer um! 5. O copyright . . . est desaparecendo! Eu no posso. . . resistir ao. . . uso no autorizado! Se ele pode capturar at ao Super-Homem, quem poder nos salvar?! 6. E agora eu vou fazer todos vocs atuarem em minha verso de . . . E o Vento Levou! Oh. . . Ashley. . . Oh, no! o Juiz Scalia! 7. Esse o Juiz Scalia, o Juiz Paladino da Supremo Corte, em sua batalha sem m em proteger os ricos e poderosos. 8. Corram! Voltem para as suas corporaes! 9. M-Mas voc precisa concordar que a Constituio claramente limita os poderes do Congresso. . . Ai! Francamente, seu criminoso, no dou a mnima para isso!

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Figura 13.1: Quadrinho de Ruben Bolling relativo ao caso Eldred

Captulo 14 Eldred II
No dia em que o caso Eldred foi decidido, o destino quis que eu tivesse que viajar at Washington, D.C. (O dia no qual o pedido de reviso do caso Eldred foi negado o que queria dizer que o caso estava encerrado o destino poderia ter decidido que eu teria que dar uma palestra para tecnlogos na Disneylndia.) Esse foi um vo particularmente longo para a cidade que eu mais detesto dos Estados Unidos. A viagem de Dulles at a cidade estava demorada por causa dos congestionamentos, portanto abri meu computador e decidi fazer uma verso comentada do caso. Era um ato te contrio. Durante todo o vo de San Francisco para Washington, eu pude ouvir de novo e de novo em minha mente o mesmo conselho de Don Ayer: voc precisa fazer eles entenderem porque isso importante. E alternativamente com tal conselho conseguia ouvir a questo do Juiz Kennedy: por todos esses anos a lei impediu o progresso na cincia e nas artes teis. Eu simplesmente no consigo ver nenhuma evidncia emprica disso . E desse modo, tendo falhado nos argumentos dentro do princpio constitucional, agora nalmente eu tinha resolvido partir para a argumentao poltica. O The New York Times publicou o texto. Nele, propunha uma mudana simples: aps cinqenta anos da publicao da obra, o detentor do copyright precisaria registrar o trabalho e pagar uma pequena taxa. Se ele pagasse a taxa, ele passaria a gozar do perodo total do copyright. Se ele no a pagasse, a obra passaria para o domnio pblico. Chamei isso de a Eldred Act (Lei Eldred), mas foi apenas para dar-lhe um nome. Eric Eldred foi gentil em permitir que eu usasse novamente seu nome, mas como ele me disse, ela no iria passar a no ser que colocasse outro nome. Ou outros dois nomes. Dependendo de sua perspectiva, esse pode ser o Public Domain Enhancement Act (Lei de Ampliao do Domnio Pblico) 221

222 ou o Copyright Term Deregulation Act . (Lei de Desregulamentao do Perodo do copyright ) De qualquer modo, a essncia da idia clara e bvia: remover o copyright aonde ele no faz nada exceto bloquear o acesso e difuso do conhecimento. Deix-lo enquanto o Congresso permitir naquelas obras que valham no mnimo um dlar. Mas para qualquer outra coisa, deixar que o contedo seja livre. A reao a tal idia foi extremamente forte. Steve Forbes1 a endossou em um editorial. Eu recebi uma avalanche de emails e correspondncias demonstrando apoio. Quando voc foca o assunto da criatividade que perdemos, as pessoas passam a ver que o sistema de copyright no faz sentido. Conforme um bom Republicano poderia dizer, o governo est simplesmente se intrometendo na inovao e criatividade. E como um bom Democrata poderia dizer, o governo simplesmente est bloqueando o acesso e a difuso do conhecimento sem nenhuma razo boa. De fato, no h diferenas entre os Republicanos e os Democratas no assunto. Qualquer um pode reconhecer os danos sem razo causados pelo sistema atual. De fato, muitos reconhecem os benefcios bvios da exigncia por um registro. Pois uma das coisas mais difceis no sistema atual para pessoas que desejam licenciar contedo que no h um local bvio aonde possamos saber quem so os detentores do copyright. Como o registro da obra no exigido, como a marcao da obra no exigida, como nenhuma formalidade exigida, freqentemente extremamente difcil localizar os detentores de copyright para pedir-lhes permisso para uso ou para licenciar seus trabalhos. Esse sistema poderia baixar tais custos, estabelecendo ao menos um registro aonde os detentores do copyright poderiam ser identicados. Como descrevi no captulo 10, as formalidades na legislao do copyright foram removidas em 1976, quando o Congresso seguiu os europeus ao abandonar qualquer exigncia formal antes da concesso de um copyright. [189] Os europeus armavam entender o copyright como um direito natural. Direitos naturais no precisavam de formalidades para existirem. Tradies como a Anglo-americana que exigiam dos detentores do copyright formalidades se tais direitos fossem protegidos, no respeitavam propriamente, conforme pensavam os europeus, a dignidade do autor. Meu direito como criador baseava-se na minha criatividade, no em algum favor especial do governo. Essa uma retrica tima e que soa maravilhosamente romntica. Mas uma poltica absurda de copyright. Ela absurda em especial para os autores, porque um mundo sem formalidades prejudica o autor. A habilidade de divulgar criatividade Waltdisneyana destruda quando no h uma
NT: Presidente e diretor geral da revista Forbes, famosa revista americana de negcios equivalente brasileira Exame, e magnata da imprensa
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223 maneira simples para saber o que protegido ou no. A luta contra as formalidades alcanou sua primeira vitria real em Berlim em 1908. Os advogados internacionais de copyright corrigiram a Conveno de Berna em 1908, exigindo perodos de copyright iguais durao da vida do autor mais cinqenta anos, assim como a abolio da exigncia de formalidades. As formalidades eram odiadas por causa das histrias cada vez mais comuns de perdas inadvertida. Era como se um personagem de Charles Dickens comandasse todos os escritrios de copyright, e tudo que no tivesse com todos os pingos nos is resultasse na perda da nica renda da viva. As reclamaes eram reais e sensatas. E a severidade nas formalidades, especialmente nos Estados Unidos, era absurda. A lei poderia sempre perdoar erros inocentes. Mas a lei do copyright no perdoava. Ao invs de abandonar as formalidades, a resposta em Berlin deveria ter sido aceitar um sistema mais justo de registro. Mesmo isso deveria ter sido resistido, porm, porque o registro de obras nos sculos dezenove e vinte ainda era caro. E tambm era uma confuso. A abolio das formalidades prometia no apenas salvar as vivas faminta, mas tambm aliviar um fardo regulamentar desnecessariamente imposto aos criadores. Alm das reclamaes prticas dos autores em 1908, havia um queixa moral tambm envolvida. No havia razo para que a para que a propriedade intelectual fosse tratada como uma forma de propriedade de segunda classe. Se um carpinteiro constri uma mesa, seus direitos sobre a mesa no dependem do preenchimento de um formulrio para o governo. Ele tinha naturalmente um direito de propriedade sobre a mesa e podia impor tal direito contra qualquer um que tentasse roubar a mesa, no importando o fato de ele ter informado ao governo quanto sua propriedade sobre a mesa ou no. Esse argumento correto, mas suas implicaes so enganosos. Pois o argumento em favor das formalidades no depende do fato de a propriedade intelectual ser uma propriedade de segunda classe. O argumento em favor de formalidades procura oferecer solues aos problemas especcos provocados pela propriedade intelectual. A lei de formalidades respondem s idiossincrasias especcas da propriedade intelectual, para garantir que ela possa ser difundida de maneira justa e eciente. Ningum imagina, por exemplo, que terrenos so propriedades de segunda classe apenas porque voc precisa levar uma escritura lavrada em um cartrio para que a venda dele possa ser feita. E poucos acreditariam que um carro propriedade de segunda classe apenas porque voc precisa registrar o carro no DETRAN e por uma placa que indica a licena do carro. Em ambos os casos, qualquer um imaginaria que existe uma importante razo para proteger o registro ambos porque isso torna os mercados mais ecientes

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224 e porque isso permite que os direitos dos proprietrios possam ser melhor garantidos. Sem um sistema de registro de terrenos, os donos de terrenos poderiam ser obrigados a proteger para sempre seus terrenos. Com o sistema de registro, eles simplesmente poderiam ir at o juiz com a escritura. Sem um sistema de registro para os carros, o roubo de carros seria muito mais fcil. Com um sistema de registro, o ladro tem grandes diculdades para vender o carro roubado. Um pequeno empecilho colocado sobre o proprietrio, mas tais empecilhos produzem um sistema muito melhor de proteo para a propriedade como um todo. So idiossincrasias especcas similares que tornam importantes formalidades na lei de copyright. Diferentemente da mesa de um carpinteiro, no existe nada na natureza que torne relativamente bvio o fato de voc ser dono de uma parte especca de direito autoral. Uma gravao do ltimo lbum de Beto Guedes pode existir em um bilho de locais sem nada ligar necessariamente a obra ao seu dono. E como um carro, no existe nenhuma forma de comprar ou vender propriedade intelectual com conana a no ser que exista uma forma simples de autenticar quem o autor e quais direitos ele tem. Transaes simples desaparecem em um mundo sem formalidades, dando lugar a transaes complexas, caras e envolvendo advogados. Esse foi a compreenso do problema com a Lei Sonny Bono que eu tentei demonstrar na Corte. Essa foi a parte exata que eles no pegaram. Como vivemos em um sistema sem formalidades, no h nenhuma forma simples de construirmos sobre ou usarmos a cultura de nosso passado. Se os perodos de copyright fossem, como o Juiz Story me disse que deveriam ser, curtos, ento at que isso no faria tanta diferena. Durante catorze anos, segundo o sistema elaborado pelos fundadores, uma obra seria presumivelmente controlada. Aps esses catorze anos, ela seria presumivelmente livre. Mas agora que os copyright podem durar por volta de at um sculo, a impossibilidade de sabermos o que ou no protegido torna-se um grande e bvio fardo sobre o processo criativo. Se a nica forma de uma biblioteca oferecer uma exposio na Internet sobre o New Deal seria contratar um advogado para cobrir os direitos de cada imagem ou som a ser usado, ento o sistema do copyright est atravancando a criatividade de uma forma que jamais foi vista anteriormente por no haver formalidades. A Lei Eldred foi desenvolvida para responder exatamente a esse problema. Se isso vale um dlar que seja para voc, ento registre seu trabalho e voc poder car com o perodo mais amplo. As pessoas ento podero lhe procurar e, portanto, podero conseguir sua permisso se quiserem usar seus trabalhos. E voc poderia obter o benefcio de um perodo ampliado de copyright. Se no valesse a pena para voc registrar sua obra para obter o benefcio

225 de um perodo ampliado, ento tambm no deveria valer a pena para o governo defender seu monoplio sobre tal obra. A obra deveria passar para o domnio pblico de forma que qualquer um pudesse a copiar, ou criar arquivos dela, ou criar lmes baseados nela. Ela se tornaria livre se ela no valesse um dlar que fosse para voc. Alguns podem se preocupar do fardo sobre os autores. No seria o fardo de registrar a obra signicando de que o um dlar de valor um tanto enganoso? No seria a dor-de-cabea mais cara que esse um dlar? No seria esse o problema verdadeiro com o registro? Ele . A dor-de-cabea terrvel. O sistema que existe agora terrvel. Eu concordo completamente que o Escritrio de copyright fazia um trabalho realmente terrvel (sem dvida por causa de eles terem sido criados de maneira errada) em permitir registros simples e baratos. Qualquer soluo real para esse problema de formalidades deveria enfocar o problema real dos governos como estando no centro de qualquer sistema de formalidades. Nesse livro, ofereo uma soluo assim. Essa soluo essencialmente recria o Escritrio de Copyright. Por agora, assumamos que a Amazon2 que mantivesse o sistema de registro. Assuma que esse registro fosse um registro de um clique. A Lei Eldred iria propor um registro simples, de um clique cinqenta anos depois da obra ter sido publicadas. Baseando-se em dados histricos, esse sistema iria passar 98% das obras comerciais, que so aquelas que no possuiriam mais uma vida comercial, para o domnio pblico em cinqenta anos. O que voc acha disso? Quando Steve Forbes endossou a idia, algumas pessoas em Washington comearam a prestar ateno nela. Muitas pessoas me procuraram apontando para deputados que poderiam estar interessados em colocar a Lei Eldred na pauta do Congresso. E eu mesmo recebi alguns que diretamente propuseram-se a dar o primeiro passo. Uma deputada, Zoe Lofgren da Califrnia, chegou ao ponto de formar um rascunho do projeto de lei. Ela imps o requerimento mais simples possvel para os detentores de copyright. Em Maio de 2003, ela decidiu que o projeto estava bom o bastante para ser apresentado. Em 16 de Maio, eu postei no blog da lei Eldred, estamos chegando l. Havia uma reao geral da comunidade dos blog s de que algo de bom estava para acontecer. Mas nesse momento os lobistas comearam a intervir. Jack Valenti e o conselho geral da MPAA foram at o escritrio da congressista para apresentar a viso da MPAA. Ajudado por um advogado, Valenti, como ele prprio
2 NT: aqui, diferentemente do que z durante a maior parte do livro, no irei adaptar as referncias usadas no exemplo para a realidade brasileira, pois esse um exemplo excessivamente especco e ligado ao funcionamento de ceras empresas. Aqui ele faz referncia conhecida loja virtual amazon.com

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226 me contou, informou congressista que a MPAA iria se opor Lei Eldred. As razes eram embaraosamente pequenas. Mais importante, essa pequenez mostrou algo extremamente claro sobre o assunto real de tal debate. A MPAA argumentou primeiro que o Congresso j tinha rmemente rejeitado o conceito central no projeto de lei proposto de que o copyright precisava ser renovado. Isso era uma verdade, mas uma irrelevante, j que a rme rejeio do Congresso tinha acontecido muito antes da Internet tornar to possvel usos subseqentes. Segundo, eles argumentaram que a proposta poderia ser prejudicial aos detentores de copyright mais pobres aparentemente aqueles que no poderiam pagar a taxa de um dlar. Terceiro, eles argumentaram que o Congresso tinha determinado que a ampliao do copyright encorajava o trabalho de restaurao da cultura. Talvez isso seja verdade no caso da pequena porcentagem dos trabalhos que esto cobertos pela lei do copyright e que ainda possuem valor comercial, mas isso tambm irrelevante, j que a proposta no iria eliminar o perodo ampliado, a no ser que o detentor do copyright no pagasse o 1 dlar de taxa. Quarto, a MPAA argumentou que o projeto de lei iria impor custo enormes, j que um sistema de registro no seria de graa. Verdade, mas esses custos so certamente menores do que os custos de cobrir os copyright sobre os quais no se sabe os autores. Quinto, eles estavam preocupados sobre os riscos do copyright de uma histria na qual se baseava um lme passasse para o domnio pblico. Mas qual o risco disso? Se a obra est no domnio pblico, ento o lme um trabalho derivativo vlido. Finalmente, a MPAA argumentou que a lei atual permitia aos detentores de copyright fazer o que quiserem com suas obras. Mas a idia real que existem milhares de detentores de copyright que sequer sabe que possuem um copyright. Ser que eles so livres para darem seus copyright ou no um argumento controverso, de qualquer forma se eles no sabem o que um copyright ? Acho que no. No comeo desse livro, contei duas histrias sobre a lei reagindo a mudanas na tecnologia. Em uma, o bom senso prevaleceu. Na outra, foi derrotado. A diferena entre as duas histrias foi a fora da oposio o poder do lado que lutou para defender o status quo. Em ambos os casos, uma nova tecnologia ameaava velhos interesses. Mas em apenas um caso esses interesses tiveram a fora para se protegerem contra essa nova ameaa competitiva. Eu usei esses dois exemplos como uma forma de delinear a guerra sobre a qual esse livro. Pois aqui, novamente, uma nova tecnologia est forando a lei a reagir. E aqui, tambm, deveramos nos perguntar, a lei est apoiando ou enfrentando o bom senso? Se o bom senso apia a lei, o que explica ento esse bom senso?

227 Quando o assunto pirataria, correto para a lei apoiar os detentores do copyright. A pirataria comercial que eu descrevi errada e prejudicial, e a lei deveria trabalhar para a eliminar. Quando o assunto compartilhamento de arquivos P2P, tambm fcil entender porque a lei apia os detentores de copyright : a maior parte desse compartilhamento errado, mesmo sendo ele inofensivo. Quando o assunto so os perodos de copyright para os Mickey Mouses, ainda possvel entender porque a lei favorece Hollywood: muitas pessoas no reconhecem as razes para a necessidade de limitao dos perodos de copyright ; e portanto ainda possvel ver boa f na resistncia. Mas quando os detentores do copyright se opem a uma proposta como a da Lei Eldred, ento, nalmente, temos um exemplo mostra o rei nu dos interesses prprios que procuram manipular essa guerra. Essa lei poderia libertar uma gama extraordinria de contedo que de outra forma caria sem uso. Ela no interferiria com os direitos de qualquer detentor de copyright de exercer seu controle continuado sobre qualquer contedo. Ela poderia simplesmente iria libertar o que Kevin Kelly chamou de Contedo Escuro que preenche arquivos ao redor do mundo. Ento, quando os ativistas do copyright se opem a uma mudana como essa, deveramos nos perguntar uma questo bem simples: O que a indstria realmente quer? Com muito pouco esforo, os ativistas do copyright desejam proteger seu contedo. Portanto, o esforo para bloquear uma coisa como a Lei Eldred no exatamente sobre proteger seus contedos. O esforo para bloquear a Lei Eldred um esforo para garantir que nada mais passe para o domnio pblico. uma outra forma de garantir que o domnio pblico jamais possa competir com eles, e de que ningum possa usar contedo que no seja controlado comercialmente, e de que no haver nenhum uso comercial de contedo que no exija sua permisso prvia. A oposio Lei Eldred revela o quo radical o outro lado . O mais poderoso, amado e atraente dos lobbys na prtica no tem como objetivo apenas a proteo da propriedade, mas tambm a rejeio de uma tradio. Seu objetivo no simplesmente proteger o que deles. O objetivo garantir que tudo que existe ser deles. No difcil entender como os ativistas do copyright aceitam tal viso. No difcil vermos como eles se beneciariam se a competio do domnio pblico junto com a Internet deveria ser de alguma forma esmagada. Da mesma forma que a RCA temia a competio das rdios FM, eles temem a competio do domnio pblico que agora tem os meios para criarem e compartilharem suas criaes. O que difcil de entender como o pblico aceita essa viso. Seria o mesmo que a lei tornar os avies invasores de propriedade. A MPAA est

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228 do lado dos Causbys e exige seu direito de propriedade remotos e inteis, de modo que esses detentores de copyright remotos e esquecidos possam bloquear o progresso dos outros. Tudo isso parece surgir dessa aceitao sem contestao da propriedade na propriedade intelectual. O bom senso o apia, e enquanto ele zer, os atentados contra as tecnologias da Internet continuaro a acontecer cada vez mais. As conseqncias ser uma crescente surgimento de uma sociedade da permisso. O passado poder ser cultivado apenas se voc puder identicar o seu dono e obter sua permisso para construir sobre suas obras. O futuro ser controlado por essas mos mortas (e algumas vezes irrastreveis) do passado.

Parte VI Concluso

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231 H mais de 25 milhes de pessoas com o vrus da AIDS em todo o mundo. 25 milhes delas vivem na frica abaixo do Saara. Dezessete milhes j morreram. A populao de dezessete milhes de africanos proporcional em porcentagem a sete milhes de americanos. Mas mais importante, tratam-se de dezessete milhes de africanos. No h cura para a AIDS, mas h drogas que podem parar seu progresso. Existem terapias anti-retrovirais que ainda so experimentais, mas j causam um impacto extraordinrio. Nos Estados Unidos, os aidticos que regularmente consomem um coquetel dessas drogas aumentam sua expectativa de vida em dez a vinte anos. Para vrios, as drogas tornam a doena quase invisvel. Tais drogas so muito caras. Quando elas foram originalmente introduzidas nos Estados Unidos, elas custavam entre 10 a 15 mil dlares por paciente por ano. Atualmente, algumas delas custam 25 mil dlares ao ano. Nesses preos, claro, nenhuma nao africana conseguiria oferecer tais drogas para a grande maioria de suas populaes: 15 mil dlares trinta vezes o Produto Nacional Bruto per capita do Zimbbue. Sob tais preos, as drogas cam totalmente indisponveis. [190] Esses preos no so to altos por causa que os ingredientes das drogas sejam caros. Esses preos so to altos porque as drogas so protegidas por patentes. As companhias de medicamentos que produzem esses coquetis salvadores de vidas gozam de pelo menos vinte e cinco anos de monoplio sobre suas invenes. Eles usam seu poder de monoplio para arrancarem o quanto puderem dos mercados. Esse poder exercido mantendo-se os preos altos. Muitos so cticos quanto s patentes, especialmente as patentes de medicamentos. Eu no sou. De fato, de todas as reas de pesquisa que poderiam ser apoiadas pelas patentes, a pesquisa de medicamentos , no meu entender, o caso mais claro aonde elas so necessrias. A patente d companhia farmacutica alguma garantia de que se for bem sucedida em inventar uma nova droga para tratar uma doena, eles poderiam recuperar seus investimentos e ter algum lucro. Esse socialmente um incentivo extremamente valioso. Eu seria a ltima pessoa a argumentar que a lei deveria aboli-las, ao menos sem outras mudanas. Mas uma coisa apoiar patentes, mesmo as de medicamentos. outra completamente diferente determinar qual a melhor forma para lidar-se com uma crise. E conforme os lderes africanos comearam a entender a devastao provocada pelo vrus da AIDS, eles comearam a procurar formas de importar tratamentos anti-HIV com custos signicativamente abaixo dos preos de mercado. Em 1997, a frica do Sul tentou uma tacada, passando uma lei que permi-

232 tia a importao de medicamentos patenteados que pudessem ser produzidos ou vendidos no mercado de outra nao com o consentimento do detentor da patente. Por exemplo, se a droga era vendida na ndia, ela poderia ser importada da ndia para a frica. Isso chamado de importao paralela e geralmente permitido pelas leis comerciais internacional e especicamente permitida dentro da Unio Europia. [191] Porm, o governo dos Estados Unidos se ops ao projeto. De fato, mas do que se ops. Como a International Intellectual Property Association (Associao Internacional de Propriedade Intelectual) caracterizou, o governo norte-americano pressionou a frica do Sul (. . . ) a no permitir licenciamento compulsrio ou importaes paralela. [192] Atravs do Escritrio de Representao Comercial dos Estados Unidos, o governo solicitou a frica do Sul a mudar sua lei e para adicionar presso ao pedido, em 1998, a USTR listou a frica do Sul para possveis sanes comerciais. No mesmo ano, mais de quarenta companhias farmacuticas entraram com processos nas cortes sul-africanas questionando as aes do governo sul-africano. Os Estados Unidos ento se uniu a outros governos da Unio Europia. Sua reclamao, e a dos laboratrios farmacuticos, era de que a frica do Sul estava violando suas obrigaes segundo as lei internacionais ao discriminar um tipo especco de patente patentes farmacuticas. A exigncia desses governos, encabeados pelos Estados Unidos, era de que a frica do Sul respeitasse suas patentes da mesma forma que respeitava outras patentes, no importasse os efeitos sobre o tratamento da AIDS na frica do Sul. [193] Deveramos colocar a interveno dos Estados Unidos em contexto. Sem dvidas as patentes no eram a principal razo pela qual os africanos no possuem acesso s drogas. Pobreza e a total ausncia de uma infra-estrutura de sade so mais signicativas. Mas no importa se as patentes eram a principal razo ou no, os preos das drogas tem efeitos sobre sua demanda, e as patentes afetam o preo. E ento, seja macio ou mnimo, h um efeito da interferncia do nosso governo na parada do uxo de medicamentos na frica. Ao parar o uxo de tratamentos anti-HIV para a frica, os Estados Unidos no est economizando drogas para cidados americanos. Eles no so iguais ao trigo (se eles comem, ns no comemos); de fato, o uxo que os Estados Unidos interveio para parar foi, na prtica, o uxo de informaes: informaes sobre como pegar matrias primas que existiam na frica e transformar tais matrias primas em drogas que poderiam salvar de 15 a 30 milhes de vidas. Nem era a interveno americana motivada pela necessidade de proteger os rendimentos das companhias farmacuticas americanas ao menos, no substancialmente. Isso no tem nada a ver com esses pases estarem em

233 condio de adquirirem as drogas pelos preos que as companhias farmacuticas estavam cobrando. Novamente, os africanos so extremamente pobres demais para comprarem tais drogas pelos preos oferecidos. Parar a importao paralela no iria aumentar substancialmente as vendas das companhias americanas. Na prtica, o argumento em favor da restrio desse uxo de informao, que era necessrio para salvar milhares de vidas, era um argumento sobre a santidade da propriedade. [194] Foi por causa da propriedade intelectual que poderia ser violada que essas drogas que essas drogas no foram para a frica. Foi um princpio sobre a propriedade intelectual que levou esses governos a atuarem para intervirem contra a resposta sul-africana para a AIDS. Agora pense apenas um momento. Vai chegar uma hora, daqui a uns trinta anos, em que nossos lhos vo olhar para trs e perguntar-nos, como deixamos isso acontecer? Como permitimos que uma poltica fosse perseguida, sendo que os custos de tal perseguio envolveram a acelerao na morte de 15 a 30 milhes de africanos, e seu nico benefcio foi reforar a santidade de uma idia? Que justicativa possvel poderia existir para uma poltica que resultou em tantas mortes? Qual foi exatamente a insanidade que nos deixou permitir tantos morrerem por causa de uma abstrao? Alguns culpam a indstria farmacutica. Eu no, pois elas so corporaes. Seus donos so forados por lei a fazerem dinheiro para a corporao. Eles foram uma certa poltica de patentes no por causa de ideais, mas porque essa a poltica que permite a eles fazerem mais dinheiro. E ela apenas permite fazer o mximo de dinheiro possvel por casa de uma certa corrupo em nosso sistema poltico uma corrupo pela qual as companhias farmacuticas certamente no so responsveis. A corrupo a falta de integridade de nossos polticos. Pois as companhias farmacuticas adorariam elas dizem, e eu acredito nelas venderem suas drogas pelo preo mais barato que elas conseguissem para os pases na frica e em todo o mundo. H assuntos que elas deveriam resolver para garantir que as drogas no voltassem aos Estados Unidos, mas esse um mero problema de tecnologia. Elas poderiam sobrepor. Um tipo diferente de problema, porm, no poderia ser sobreposto. o medo de que um poltico cheio de si chamasse os presidentes das companhias farmacuticas diante do Senado ou do Congresso e perguntar, como voc pode vender essa droga anti-HIV na frica por apenas 1 dlar a plula, mas a mesma droga custa a um americano mil e quinhentos dlares a plula? Como no h uma resposta fcil para essa pergunta, o seu efeito seria impor a regulamentao de preos na Amrica. As companhias farmacuticas dessa forma evitam essas espiral evitando o primeiro passo. Elas reforam

234 a idia de que a propriedade deveria ser sagrada, adotando uma estratgia racional em um contexto racional, com a conseqncia no intencional de que provavelmente milhes iro morrer. E essa estratgia racional portanto torna-se moldado nos termos desse ideal a santidade de uma idia chamada propriedade intelectual. Portanto quando o bom senso de seus lhos o confrontar, o que voc ir dizer? Quando o bom senso de uma gerao toda nalmente se revoltar contra o que zemos, como iremos nos justicar por temos feito o que zemos? Qual ser o argumento? Uma poltica sensata de patentes poderia endossa e apoiar fortemente o sistema de patentes sem ter que atingir todos em todos os lugares da mesma forma. Da mesma forma que uma poltica de copyright sensata poderia endossar e apoiar fortemente um sistema de copyright sem restringir a difuso da cultura de maneira perfeita e eterna, uma poltica de patentes sensata poderia endossa e apoiar fortemente um sistema de patentes sem bloquear a difuso de medicamentos em um pas que no fosse sucientemente rico para poder pagar os preos de mercado. Uma poltica sensata, em outras palavras, deveria ser uma poltica equilibrada. Durante a maior parte da nossa histria, tanto a poltica do copyright quanto a de patentes eram equilibradas nesse sentido. Mas nos como uma cultura perdemos esse senso de equilbrio. Perdemos o olho crtico que nos ajudava a ver as diferenas entre a verdade e os fundamentalismos. Um certo fundamentalismo da propriedade, que no tem conexo com nossa tradio, agora reina em nossa cultura de maneira bizarra e com conseqncias mais graves para a difuso de idias e de cultura que quase qualquer outra deciso poltica individual que ns como uma democracia poderamos tomar. Uma simples idia nos cegou, e cobertos pela escurido, muitos acham que a maioria de ns deveria rejeitar se algum de ns enxergasse. Ns aceitamos de maneira to simplria, sem crtica, a idia da propriedade de idias que nem mesmo podemos notar quo monstruoso negar o acesso a idias a pessoas que podem acabar morrendo sem elas. Ns aceitamos de maneira to simplria, sem crtica, a idia da propriedade de idias que nem mesmo nos questionando se o controle de tais propriedades podero remover nossa habilidade, como pessoas, de desenvolver nossa cultura democraticamente. A cegueira tornou-se nosso bom senso. E o desao de qualquer um que queira reclamar nossos direitos de cultivar nossa cultura de encontrar uma forma de fazer esse bom senso abrir os olhos. At agora, o bom senso est dormindo. No h nenhuma revolta. O bom senso no pode ainda ver contra o que se revoltar. O radicalismo que agora domina esse debate est cheio de idias que parecem natural, e tais idias so

235 reforadas pelas RCAs de nosso tempo. Elas promovem uma batalha alucinada para enfrentar a pirataria, e devastar uma cultura e sua criatividade. Eles defendem a idia de "propriedade intelectual,"enquanto transformam os verdadeiros criadores nos vassalos dos tempos modernos. Eles so insultados com a idia de que os direitos deveriam ser equilibrados, mesmo sendo cada um dos principais generais dessa guerra de contedo eles prprios benecirios de um sistema mais equilibrado. A hipocrisia reina. Mas em uma cidade como Washington D.C., a hipocrisia no mais sequer notada. Lobbys poderosos, assuntos complexos e a MTV produzem a cortina de fumaa ideal para ocultar a cultura livre. Em Agosto de 2003, uma batalha irrompeu-se nos Estados Unidos sobre uma deciso da World Intellectual Property Organization (Organizao Mundial de Propriedade Intelectual, WIPO) de cancelar uma reunio [195] Segundo o pedido de uma grande gama de interesses, a WIPO tinha decidido organizar uma reunio para discutir projetos abertos e colaborativos para criarem bens comuns. J h projetos bem-sucedidos na criao de bens pblicos sem utilizar-se exclusivamente de propriedade intelectual. Os exemplos incluem a Internet e a World Wide Web, ambos construdos com base em protocolos que esto no domnio pblico. Eles incluem tambm uma tendncia emergente de apoiar-se jornais acadmicos abertos, incluindo a Public Library of Science (Biblioteca Pblica de Cincia) que eu descreverei no Eplogo. Tambm incluem um projeto para desenvolver polimorsmos de nucleotdeos simples (single nucleotide polymorphisms SNPs) que pode ter uma grande importncia para o desenvolimento da pesquisa biomdica. (Esse projeto sem ns lucrativos abrange um consrcio de instituies preocupadas com o bem comum e empresas farmacuticas e tecnolgicas, incluindo nomes como Amersham Biosciences, AstraZeneca, Aventis, Bayer, Bristol-Myers Squibb, Homann-La Roche, Glaxo-SmithKline, IBM, Motorola, Novartis, Pzer, e Searle.) Tambm inclui-se o Global Positioning System (Sistema de Posicionamento Global GPS) que Ronald Reagan disponibilizou gratuitamente no incio da dcada de 1980. E tambm incluem-se a o software livre (free software ) e o software de cdigo aberto (open-source software )3 . O objetivo da reunio era considerar essa grande gama de projetos de uma perspectiva comum: que nenhum deles baseia-se em qualquer extremismo relacionado propriedade intelectual. De fato, em todos eles, a propriedade intelectual era equilibrada com licenas que mantm aberto o acesso ao co3 NT: sobre o free software j foi falado. Sobre o open-source, ele um projeto similar com o projeto do free software, mas mais focado em benefcios prticos, sem a nfase losca do free software, e tambm permite que a empresa faa coisas que o free software normalmente no permite, como fechar o cdigo posteriormente, ou criar melhorias especcas para uma verso proprietria do software

236 nhecimento ou que impe limitaes nos tipos de direitos que o proprietrio poderia reclamar. Segundo a perspectiva desse livro, portanto, essa conferncia era primordial. 4 Os projetos no seu escopo incluam tanto trabalhos comerciais quanto no comerciais. Eles tm como objetivo desenvolver a cincia, embora segundo muitas perspectivas. E a WIPO era o local ideal para realizar-se tal discusso, j que a WIPO um rgo internacional proeminente na discusso de assuntos relacionados propriedade intelectual. De fato, fui certa vez criticado duramente por no reconhecer tal papel da WIPO. Em Fevereiro de 2003, eu u aceito como palestrante em uma conferncia preparatria para a World Summit on the Information Society (Cpula Mundial para a Sociedade da Informao WSIS). Durante uma conferncia de imprensa, me perguntaram sobre o que eu iria dizer. Eu respondi que iria falar um pouco sobre a importncia do equilbrio na propriedade intelectual para o desenvolvimento de um sociedade da informao. O moderador do evento ento prontamente me interrompeu para me informar e aos reprteres que nenhuma questo relacionada a propriedade intelectual deveria ser discutida na WSIS, pois tais questes eram domnio exclusivo da WIPO. Na palestra que eu havia preparado, eu tinha tornado o assunto propriedade intelectual razoavelmente reduzido. Mas aps tal anncio surpreendente, eu tornei esse o assunto principal de minha palestra. Simplesmente no h nenhuma forma de falar sobre uma Sociedade da Informao sem considerar sobre at que ponto a informao e a cultura deve ser livre. Minha palestra certamente no deixou meu moderador imoderado muito contente. E ele estava sem sombra de dvidas correto em armar que o escopo de proteo da propriedade intelectual normalmente um assunto da WIPO. Mas ao meu ver, no havia muito a ser dito sobre quanto era necessrio de proteo propriedade intelectual j que, no meu ponto de vista, a prpria noo de equilbrio da propriedade intelectual tinha se perdido. Portanto no importava para mim se a WSIS iria discutir o equilbrio da propriedade intelectual, pensei que seria garantido de que a WIPO deveria e iria o fazer. E portanto a reunio sobre projetos abertos e colaborativos para criarem bens comuns parecia extremamente apropriada na agenda da WIPO. Mas h um projeto dentro da lista que extremamente controverso, ao menos entre os lobistas. Esse projeto era o de software livre e de cdigo aberto. A Microsoft em particular teme que o projeto seja discutido. Do seu ponto de vista, uma conferncia que discuta sobre software livre e de
Gostaria de deixar registrado que fui uma das pessoas que pediu WIPO por tal reunio.
4

237 cdigo aberto equivale a uma conferncia que discuta o sistema operacional da Apple. Tanto o software livre quanto o software de cdigo aberto competem com o software da Microsoft. E internacionalmente muitos governos comearam a apoiar exigncias de usar-se apenas software livre ou de cdigo aberto, ao invs de software proprietrio 5 , para uso interno. Eu no pretendo entrar nesse debate aqui. importante apenas tornar claro que a distino aqui no entre software comercial e no-comercial. H muitas companhias importantes que dependem fundamentalmente de software livre e de cdigo aberto, sendo a IBM a mais proeminente delas. A IBM est cada vez mais mudando seu foco para o sistema operacional GNU/Linux, o mais famoso conjunto de software livre e a IBM uma entidade enfaticamente comercial. Portanto, apoiar o software livre e o de cdigo aberto no necessariamente o mesmo que ser contra entidades comerciais. , de fato, apoiar um modelo de desenvolvimento de software diferente do que praticado, por exemplo, pela Microsoft. [196] O mais importante para os nossos propsitos que apoiar o software livre e o de cdigo aberto no signica ser contra copyrights. O software livre e o de cdigo aberto no so software em domnio pblico. De fato, como no caso do software da Microsoft, os detentores dos copyrights de software livre e de cdigo aberto insistem fortemente que os termos das suas licenas de software devem ser respeitados por aqueles que adotam tais software. Os termos de tais licenas so, sem sombra de dvidas, diferentes dos termos de uma licena de software proprietrio. Software livre licenciado segundo os termos da General Public License (Licena Pblica Geral, tambm chamada de GNU Public License Licena Pblica GNU, GPL), por exemplo exige que o cdigo fonte do software seja disponibilizado para qualquer um que queira modicar e redistribuir o software. Mas essa exigncia efetiva apenas se o copyright governar software. Se o copyright no governar o software, ento o software livre no pode impor tais tipos de exigncias daqueles que o adotam. Portanto ela depende tanto da lei do copyright quanto a Microsoft depende.
5 NT: aqui fao uma ressalva particular que considero interessante de fazer, pois o autor a far apenas por cima na seqncia: importante no confundir software proprietrio com software comercial. Uma empresa, como o caso da brasileira Conectiva, da alem SuSE recentemente adquirida pela Novell ou a americana Walnut Creek, pode empacotar software livre e software de cdigo aberto em um CD e vend-lo para as pessoas, cobrando pelo servio de empacotamento, manuais, suporte, e assim por diante, e ainda assim o software continuar livre para qualquer um copiar tanto na forma de binrios o cdigo executado pelo computador quanto na forma de cdigos-fonte o cdigo que o programador de computador precisa para alter-lo na Internet. Da mesma forma, uma empresa como a Microsoft pode oferecer software gratuitamente, como o seu navegador Internet Explorer, porm sem oferecer seu cdigo-fonte, apenas seu binrio.

238 portanto compreensvel que, sendo um desenvolvedor de software proprietrio, a Microsoft iria se opor a essa reunio da WIPO, e compreensvel que ela iria usar seus lobistas para fazer o governo norte-americano opor-se a ela tambm. E de fato, foi o que aconteceu. De acordo com Jonathan Krim do Washington Post, os lobistas da Microsoft foram bem-sucedidos em conseguirem o veto do governo americano reunio. [197] E sem o apoio dos Estados Unidos, a reunio foi cancelada. No culpo a Microsoft por fazer o que podia para proteger seus prprios interesses, dentro da lei. E a prtica de lobbying no governo completamente legal6 . No h nada surpreendente nesse lobby, e nem sobre a empresa mais poderosa de software nos Estados Unidos ter conseguido ser bem sucedido nisso. O que surpreendente foi a razo dada pelo governo dos Estados Unidos para se oporem reunio. Novamente, como relatado por Krim, Lois Boland, na poca diretora de Relaes Internacionais do U.S. Patent and Trademark Oce (Escritrio de Patentes e Marcas Registradas dos Estados Unidos), explicou que o software livre e de cdigo aberto vai contra a misso da WIPO, que de promover os direitos de propriedade intelectual. Foi-lhe creditada ainda a seguinte citao: Organizar uma reunio cuja proposta rejeitar ou abrir mo de tais direitos , para ns, contrrio aos objetivos da WIPO. Essas declaraes so impressionantes em diversos nveis. Primeiro porque so simplesmente erradas. Como descrevi, muitos software livre e de cdigo aberto baseiam-se fundamentalmente no direito de propriedade intelectual chamado copyright . Sem ele, as restries impostas por tais licenas no teriam efeito. Portanto dizer que isso vai contra a misso de promover os direitos de propriedade intelectual revela um extraordinrio desvio de pensamento o tipo de erro que poderia ser desculpvel para um aluno do primeiro ano de Direito, mas um embarao para uma ocial de alto escalo do governo que cuida dos assuntos relativos propriedade intelectual. Segundo, quem foi que disse que o objetivo nico da WIPO era o de promover ao mximo a propriedade intelectual? Conforme fui criticado na conferncia preparatria para a WSIS, a WIPO no tinha apenas como funo considerar a melhor forma de proteger a propriedade intelectual, mas tambm a melhor forma de equilibrar a propriedade intelectual. Mas deveriam haver limites, ao menos eu penso assim, que deveriam ser incontestveis. Poderamos questionar Srta. Boland se remdios genricos (remdios criados com base em frmulas cujas patentes j venceram) so contrrios
NT: Ressaltando que isso quer dizer apenas nos Estados Unidos. A prtica de lobbying no Brasil considerada Trco de Inuncia, ilegal e punvel de priso
6

239 misso da WIPO. O domnio pblico enfraquece a propriedade intelectual? Seria melhor se os protocolos da Internet fossem patenteados? Terceiro, mesmo se algum consegue imaginar que o propsito da WIPO maximizar os direitos sobre a propriedade intelectual, em nossa tradio tais direitos so possudos por pessoas e corporaes. So eles quem decidem o que eles vo fazer com tais direitos pois, novamente, esses so os direitos deles. Se eles desejam abrir mo ou rejeitar tais direitos, isso , segundo nossa tradio, totalmente apropriado. Quando Bill Gates doa mais de 20 bilhes de dlares para fazer algum bem ao mundo, isso no inconsistente com os objetivos do sistema de propriedades. Isso , pelo contrario, exatamente o que o sistema de propriedades deveria fazer: dar s pessoas o direito de decidir o que faro como suas propriedades. Quando a Srta. Boland diz que existe algo errado com uma reunio cuja proposta rejeitar ou abrir mo de tais direitos, ela quer dizer que a WIPO tem um interesse em interferir com as escolhas dos indivduos que detm direitos sobre propriedades intelectuais. De alguma forma, est armando que o objetivo da WIPO deveria ser o de impedir uma pessoa de abrir mo ou rejeitar um direito de propriedade intelectual. Que o interesse da WIPO no apenas de que os direitos de propriedade intelectual seja maximizados, mas tambm que eles sejam exercidos da forma mais extrema e restritiva possvel. H um registro na histria de um sistema de propriedades que funcionava assim e que muito bem conhecido da tradio anglo-americana. Ele era chamado feudalismo. No feudalismo, no apenas a propriedade era de um nmero relativamente pequeno de pessoas e entidades. E no apenas seus direitos sob tais propriedades eram amplos e poderosos. Mas o sistema feudal tambm tinha um grande interesse na garantia de que os detentores das propriedades dentro daquele sistemas no enfraquecesse libertando as pessoas ou a propriedade do seu controle para um livre mercado. Ele enfrentou qualquer liberdade que pudesse interferir em tal controle. Conforme relatado por Peter Drahos e John Braithwaite, essa precisamente a escolha que agora devemos fazer quanto propriedade intelectual. [198] Ns iremos ter uma sociedade da informao, isso garantido. Nossa escolha agora se tal sociedade ser uma sociedade livre ou feudal. A tendncia que ela se torne feudal. Quando essa batalha irrompeu, eu a registrei no meu blog. Um debate bastante acalorado comeou dentro da seo dos comentrios. A Sra. Boland tinha um sqito de apoiadores que tentavam me mostrar como seus comentrios faziam sentido. Mas houve um que foi particularmente deprimente na minha opinio. Uma pessoa me postou o seguinte em annimo,

240 George, voc entendeu Lessig de maneira errada: ele apenas est falando de como o mundo deveria ser (o objetivos da WIPO e de qualquer governo deveria ser o de promover o correto equilbrio dos direitos de propriedade intelectual, no apenas o de promover os direitos de propriedade intelectual), no como ele . Se estivssemos falando do mundo como ele , ento claro que Boland no fez nada errado. Mas no mundo como Lessig o imagina, claro que ela fez algo errado. Sempre faa a distino entre o mundo de Lessig e o nosso. Eu no captei a ironia na primeira vez que li ele, eu o li rapidamente e pensei que a pessoa estava apoiando a idia de que procurar o equilbrio era exatamente o que nosso governo deveria estar fazendo. (Claro que minha crtica Srta. Boland no sobre ela estar ou no procurando tal equilbrio; minha crtica foi sobre seu comentrios serem erros justicveis apenas a um calouro de Direito. Eu no tenho nenhuma iluso sobre o extremismo do nosso governo, no importa se ele Republicano ou Democrata. Minha nica iluso, aparentemente, sobre se nosso governo deveria falar ou no a verdade.) Obviamente, porm, a pessoa no estava apoiando a idia. De fato, ela estava ridicularizando a prpria idia de que no mundo real, o objetivo de um governo deveria ser promover o equilbrio correto da propriedade intelectual. Isso deve-lhe ter sido obviamente bobagem. E isso claramente demonstrava, imagino, meu prprio utopianismo tolo. Tpico de um acadmico, a pessoa poderia ter continuado. Entendo a crtica contra o utopianismo acadmico. Eu acredito tambm que seja tolice o utopianismo e seria o primeiro a caoar dos ideais irreais que os acadmicos tiveram durante toda a histria (e no apenas na histria de nosso pas). Mas quando comea a tornar-se tolice acreditar que o papel de nosso governo deveria ser procurar o equilbrio, ento podem me contar entre os tolos, pois isso quer dizer que as coisas esto cando realmente srias. Se deveria ser bvio a qualquer um que o governo no deveria procurar o equilbrio, que o governo deveria ser simplesmente uma ferramenta para os lobistas mais poderosos, que a idias de imaginar um governo com um padro diferente de ao absurda, de que a idia de exigir do governo que ele fale a verdade e no mentiras algo infantil, ento no que ns, a mais poderosa democracia do mundo, nos transformamos? Pode parecer loucura imaginar que um ocial do alto escalo do governo deveria dizer a verdade. Pode parecer loucura acreditar que a poltica do governo deveria ser algo mais do que simplesmente ser a camareira dos inte-

241 resses dos mais poderosos. Pode parecer loucura imaginar argumentar que deveramos preservar uma tradio que tornou-se parte de nossa tradio durante a maior parte da nossa histria a cultura livre. Se isso loucura, ento precisamos de mais loucos. Logo. H momentos de esperana nessa batalha. E momentos de surpresa. Quando a FCC considerou relaxar as regras para propriedade, que iria simplesmente aumentar a concentrao na propriedade dos meios de comunicao, uma coalizo bipartidria extraordinria se formou para lutar contra isso. Talvez pela primeira vez na histria, interesses to diversicados quanto os da NRA7 , ACLU8 , da Moveon.org, de William Sare, de Ted Turner9 , e da CodePink Women for Peace, se organizaram para oporem-se essa mudana na poltica da FCC. Uma surpreendente quantidade de 700 mil cartas foram mandas para a FCC, pedindo mais discusses e um resultado diferente. Tal ativismo no parou a FCC, mas pouco depois, uma ampla coalizo no Senado votou pela reverso da deciso da FCC. As discusses acaloradas que antecederam votao revelam apenas quo poderoso foi esse movimento. No havia nenhum apoio substancial para a deciso da FCC, e havia uma oposio ampla e sustentada para o enfrentamento de tal concentrao da mdia. Mas mesmo esse movimento falhou em conseguir uma pea importante do quebra-cabea. Ser grande no quer dizer exatamente ser ruim. A liberdade no ameaada apenas porque alguns caram muito ricos, ou porque h apenas alguns grandes conglomerados. A pssima qualidade dos Big Macs e Quarteires com Queijo no quer dizer necessariamente que voc no consiga comprar um bom hambrguer em algum outro lugar. O perigo na concentrao dos meios de comunicao no vem da concentrao, mas de fato vem do feudalismo que tal concentrao, unida mudana no copyright, provoca. No apenas o fato de que haver apenas algumas poucas e poderosas companhias controlando um pedao cada vez maior da mdia. que tal concentrao pode exigir uma igualmente enorme gama de direitos direitos de propriedade em uma forma historicamente extrema que tornar tal grandeza ruim. portanto muito importante que procuremos nos unir o mximo possvel para exigirmos competio e diversidade cada vez maiores. Porm, se a batalha entendida contra a grandeza apenas, no h nada surpreendente.
7 NT: National Rie Association, Associao Nacional de Ries, organizao americana que apia o porte de armas 8 NT: American Civil Liberties Union, Unio Americana de Direitos Civis, organizao que combate qualquer forma de violao dos direitos civis, principalmente nas questes da liberdade de expresso e preconceito sexual e racial 9 NT:magnata americano das comunicaes e detentor do canal CNN

242 Anal, ns americanos temos uma longa histria de lutar contra o grande, sabiamente ou no. No fato novo sermos motivado a lutar contra o que grande. Seria algo novo, e algo muito importante, se um nmero to grande de pessoas procurassem enfrentar o crescente radicalismo embutido dentro da noo de propriedade intelectual. No por que equilbrio algo estranho nossa tradio, muito pelo contrrio; como comentei, equilbrio nossa tradio. Mas porque os msculos do pensamento crtico sobre o escopo de qualquer coisa chamada de propriedade j no so mais exercitados em nossa tradio. Se somos Aquiles, esse nosso tendo. Esse pode ser o local de nossa tragdia. Enquanto estou escrevendo essas palavras nais, os jornais esto cheios de notcias sobre os processos da RIAA contra quase trezentas pessoas. [199] Eminem est sendo processado simplesmente por sampleado a msica de outra pessoa. [200] A histria de como Bob Dylan roubou um autor japons acabou de sair de cena. [201] Uma pessoa que trabalha em Hollywood que prefere permanecer no anonimato relatou uma conversao espantosa com aqueles caras dos estdios. Eles tomaram contedo [antigo e] extraordinrio que eles amariam usar mas que no podem pois eles no sabem por onde comear a cobrir os copyrights. Eles poderiam conseguir que uma multido de crianas zessem coisas incrveis com elas, mas precisariam primeiramente de uma multido de advogados para cobrir os direitos primeiro. Os Congressistas esto falando de usarem vrus de computador para derrubarem computadores que estejam violando a lei. As universidades ameaam expulsar alunos que usem computadores para compartilhar contedo. Mas do outro lado do Atlntico, a BBC acabou de anunciar que ir construir um Arquivo Criativo, de onde os cidados Britnicos podero copiar contedos da BBC, e modic-los e distribu-los. [202] E no Brasil, o Ministro da Cultura Gilberto Gil, ele prprio um heri da Msica Popular Brasileira, uniu-se Creative Commons para lanar contedos e licenas livres naqueles pas latino-americano. [203] Contei uma histria terrvel, mas a verdade mais confusa. Uma tecnologia nos deu uma nova liberdade. Devagar, alguns comeam a entender que essa necessidade de liberdade no quer dizer anarquia. Ns podemos alcanar uma cultura livre no sculo vinte e um sem qualquer artista perder direitos e sem o potencial da tecnologia digital seja destrudo. Mas isso ir exigir alguma anlise e, mais importante, ir exigir que tenhamos vontade de transformar as RCAs de nossa era nos Causbys. O bom senso precisa se revoltar. Precisamos agir para trazer a cultura livre. Logo, se queremos que tal potencial seja realmente liberado.

Parte VII Eplogo

243

245 Ao menos alguns do que chegaram at aqui na leitura desse livro iro concordar comigo de que algo deve ser feito para mudar a direo para onde estamos indo. O equilbrio desse livro nos orienta sobre o que pode ser feito. Eu divido tal mapa em duas partes: o que qualquer um pode fazer agora, e o que exigir a ajuda dos legisladores. Se h uma lio que podemos tirar da histria quanto recriar o bom senso, que isso exige recriar as coisas de modo que muitas pessoas pensem sobre o mesmo assunto especco. Isso signica que tal movimento precisa partir das ruas. Precisamos recrutar um nmero signicativo de pais, professores, bibliotecrios, criadores, autores, msicos, cineastas, cientistas todos para contarem essa histria com suas prprias palavras e para contarem a seus vizinhos porque tal batalha to importante. Uma vez que esse movimento consiga causar impacto nas ruas, teremos alguma esperana de que ele consiga causar impacto em Washington. Ainda vivemos uma democracia. O que as pessoas fazem faz a diferena. No tanto quanto deveria, ao menos quando uma RCA se opem a tais aes, mas ainda assim faz a diferena. E portanto, na segunda parte adiante, eu irei rascunhar algumas mudanas que o Congresso poderia fazer para melhor garantir uma cultura livre.

Apndice A Ns, Agora

O bom senso est do lado dos ativistas do copyright porque o debate at agora foi moldado nos extremos como um grande ou um ou outro: ou propriedade ou anarquia, ou controle total ou os artistas morrero de fome Se essa realmente fosse a escolha, ento os ativistas mereceriam a vitria. O erro aqui o erro de negar-se o meio termo. H extremos nesse debate, mas os extremos no tudo que existe no assunto. H aqueles que acreditam no copyright total Todos os Direitos Reservados e os que negam o copyright Nenhum Direito Reservado. O lado Todos os Direitos Reservados acredita que voc deveria pedir autorizao antes de usar uma obra sob copyright de qualquer forma. O lado Nenhum Direito Reservado acredita que voc deveria fazer o que quiser com o contedo, no importando ter permisso ou no. Quando a Internet surgiu originalmente, sua arquitetura inicial era efetivamente pendente para a direo do Nenhum Direito Reservado. O contedo podia ser copiado de maneira perfeita e barata; os direitos no podiam ser facilmente controlados. Portanto, no importando o desejo de ningum, o efetivo regime de copyright no desenho original da Internet era de Nenhum Direito Reservado. O contedo era pego independentemente de seus direitos, que na prtica eram desprotegidos. Essa caracterstica inicial produziu uma reao (oposta, mas no exatamente da mesma fora) pelos detentores do copyright. Essa reao foi o tpico desse livro. Atravs de legislaes, processos e mudanas no desenho da rede, os detentores do copyright desejam mudar a caracterstica essencial da Internet original. Se a arquitetura original tornava Nenhum Direito Reservado o padro efetivo, a arquitetura futura poder tornar Todos os Direitos Reservados o padro efetivo. A arquitetura e leis que cercam o desenho da Internet iro cada vez mais produzir um ambiente aonde todos os usos do contedo exigiro permisso. O mundo copiar e colar que dene a 247

A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos

248

Internet atualmente ir se tornar um mundo obtenha permisso para copiar e colar que, na prtica, o pior pesadelo de um criador. O que precisamos de uma maneira de conseguirmos algo no meio termo nem Todos os Direitos Reservados nem Nenhum Direito Reservado mas sim Alguns Direitos Reservados e portanto uma forma de respeitar os copyright mas que permita aos criadores liberarem contedo como eles acharem apropriado. Em outras palavras, precisamos de uma forma de restaurar um conjunto de liberdades que antes tnhamos como certas.

A.1

Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos

Se voc sair um pouco da batalha que estou descrevendo aqui, voc ir perceber seu motivo de outros contextos. Pense em privacidade. Antes da Internet, muitos de ns no nos preocupvamos tanto sobre os dados sobre nossas vidas que divulgvamos ao mundo. Se voc ia at uma livraria e procurasse algumas obras de Karl Marx, voc no precisaria se preocupar em explicar seus hbitos de leitura para seus vizinhos ou para seu patro. A privacidade de seus hbitos de leitura era assumido. O que tornava-a assumida? Bem, se pensarmos nas modalidades que descrevi no captulo 10, sua privacidade era garantida por causa da arquitetura ineciente para coletarse dados, o que uma restrio de mercado (custo) para qualquer um que desejasse coletar tais dados. Se voc era um suspeito de espionagem para a Coria do Norte trabalhando para a CIA, sem sombra de dvidas sua privacidade no poderia ser to garantida. Mas isso porque a CIA acharia (esperamos) tal fato importante o suciente para gastar os milhares de dlares necessrios para rastrear informaes sobre voc. Mas para a maioria de ns (novamente, esperamos), espionar os outros no compensa. A arquitetura altamente ineciente do espao fsico signica que todos ns gozamos de uma quantidade razoavelmente robusta de privacidade. Essa privacidade garantida para ns por atrito. No pela lei (no existe nenhuma lei que proteja a privacidade em locais pblicos), e em muitos locais no pelas normas (bisbilhotar e fofocar sobre a vida alheia so apenas diverses), mas de fato, pelos custos que o atrito colocaria sobre qualquer um que tentasse o espionar. Ento entra a Internet, aonde os custos de rastrear a navegao em particular tornam-se muito pequenos. Se voc um consumidor da Amazon, ento quando voc olha as pginas da mesma, a Amazon coleta dados so-

249

Ns, Agora

bre o que voc est olhando. Voc sabe disso porque do lado da pgina h uma lista das pginas vistas recentemente. Agora, devido a arquitetura da Internet e a funo dos cookies na Internet 1 , muito mais fcil coletar os dados do que no o fazer. O atrito desapareceu, e junto com ele qualquer proteo de privacidade. O problema aqui, claramente, no a Amazon. Mas podemos comear a nos preocupar sobre as bibliotecas. Se voc um desses malucos de esquerda que pensa que as pessoas deveriam ter o direito de ir em uma biblioteca e escolher que livros ler sem que o governo casse sabendo disso (no se preocupe, eu tambm sou um desses malucos), portanto tal mudana na tecnologia de monitoramento pode lhe preocupar. Se torna-se simples coletar e analisar quem faz o que nos meios eletrnicos, ento a privacidade do passado induzida pelo atrito desaparece. essa a realidade que explica a presso de muitos por uma denio de o que privacidade na Internet. o reconhecimento de que a tecnologia pode remover o que antes o atrito nos dava que leva a muitos para pressionarem por leis que faam o que tal atrito fazia. [204] E seja voc a favor ou no de tais leis, o padro que importante aqui. Precisamos dar passos ativos para garantirmos um tipo de liberdade que era passivamente nos dado anteriormente. Uma mudana na tecnologia agora fora aqueles que acreditam na privacidade a agirem ativamente onde, antes, a privacidade nos era dado por padro. Uma histria similar poderia ser dita sobre o nascimento do movimento do software livre. Quando os primeiros computadores foram disponibilizados comercialmente, o software tanto o cdigo fonte quanto os binrios era livre. Voc no podia rodar um programa escrito para mquinas da Data General em mquinas da IBM, portanto nem a Data General nem a IBM se preocupavam em controlar o software. Esse foi o mundo no qual Richard Stallman nasceu, e enquanto ele era um pesquisador no MIT, ele cresceu amando uma comunidade que se desenvolvia quando a pessoa era livre para explorar e construir software que rodava nas mquinas. Sendo ele prprio muito inteligente, e um programador talentoso, Stallman tornou-se dependente de sua liberdade de adicionar ou modicar o trabalho de outras pessoas. Em um ambiente acadmico, ao menos, essa no uma idia to radical assim. Em um departamento de matemtica, qualquer um era livre para pensar em cima das provas que algum ofereceu sobre um teorema. Se voc
1 NT: os cookies aqui so pequenos arquivos de computador mantido pelos navegadores que contm informaes sobre a pessoa apenas enquanto, ao menos teoricamente, ela est navegando em uma pgina.

A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos

250

acredita que voc pode oferecer uma maneira melhor de provar o teorema, voc pode pegar o que algum fez e alterar. Em um departamento de letras, se voc acredita que a traduo de um colega de um texto recentemente descoberto possui falhas, voc livre para corrigir as falhas. Portanto, para Stallman sempre pareceu bvio de que voc deveria ser livre para construir em cima e melhorar o cdigo que rodava em uma mquinas. Isso tambm era conhecimento. Porque no deveria ele tambm estar aberto a crtica como todos os outros? Ningum respondeu essa pergunta. Ao invs disso, a arquitetura de venda de computadores mudou. Conforme tornou-se possvel portar programas de um sistema para outro, tornou-se atrativo economicamente (ao menos na viso de alguns) ocultar o cdigo de seu programa. Imagine, por exemplo, as companhias que comearam a vender perifricos para sistemas mainframe 2 . Se eu posso apenas pegar o seu driver impressora e copi-lo, ento poderia ser mais fcil para mim simplesmente vender uma impressora ao mercado do que seria para voc. Portanto, a prtica do software proprietrio comeou a se espalhar, e por volta do incio da dcada de 1980, Stallman encontrou-se cercado por cdigos proprietrios. O mundo do software livre tinha sido apagado por uma mudana na economia da computao. E como ns acreditamos, se nada fosse feito contra isso, ento a liberdade de mudar e compartilhar software iria ser fundamentalmente enfraquecida. Assim, em 1984, Stallman comeou um projeto para construir um sistema operacional livre, de modo que ao menos um restinho do software livre pudesse sobreviver. Esse foi o nascimento do projeto GNU, ao qual foi adicionado o kernel 3 Linux , criado por Linus Torvalds, originando assim o sistema operacional GNU/Linux4 . A tcnica de Stallman foi usar a lei do copyright para construir um mundo aonde o software continuaria livre. Software licenciado segundo a GPL, criNT: mainframe so sistemas de computao de grande porte, voltados a grandes corporaes, com grandes necessidades em conabilidade e potncia computacional. Embora tenham diminudo em tamanho e deixado para trs boa parte das necessidades especiais do passado, como voltagem de entrada controlada, e salas de nvel de limpeza de uma UTI , um mainframe atual ainda do tamanho de uma sala grande, e exige refrigerao especca e ambiente controlado 3 NT: kernel, em sistemas operacionais, o ncleo do sistema, o prprio corao do sistema. Embora o kernel no faa muita coisa sem outros software, outros software no podem acessar o sistema sem usar-se do kernel, pois ele quem faz a conversao entre o computador e os programas. Entre outras tarefas, um kernel controla o acesso memria e discos, l dados de entradas e sadas, gerencia conexes de rede e assim por diante 4 NT: algumas vezes chamado apenas Linux, mas importante lembrar-se sempre de que o Linux propriamente dito apenas o kernel, que utiliza programas GNU para ser til
2

251

Ns, Agora

ada pela Free Software Foundation, no pode ser modicado e distribudo a no ser que o cdigo fonte para o software esteja disponvel tambm. Portanto, qualquer pessoa que construa algum software sobre software GPL deveria tambm tornar tais obras livres 5 . Isso iria garantir, Stallman imaginava, um ambiente aonde o software poderia permanecer livre para os outros manipularem. Seu objetivo fundamental era a liberdade; cdigo inovador e criativo era um sub-produto disso. Stallman estava portanto fazendo com o software o que os advogados da privacidade agora fazem por ela. Ele procurava uma forma de reconstruir um tipo de liberdade que era assumida como natural anteriormente. Pelo uso ativo de licenas que amarrava cdigos sob copyright, Stallman estava cada vez mais recriando um espao onde o software livre poderia viver. Ele estava ativamente protegendo o que antes era passivamente garantido. Finalmente, consideremos um exemplo bem recente que mais diretamente ressoa com a histria desse livro. a mudana na forma como os jornais acadmicos e cientcos so produzidos. Conforme as tecnologias digitais se desenvolveram, tornou-se bvio a muitos que imprimir milhares de cpias de jornais todos os meses e as mandlas para bibliotecas no possivelmente a forma mais efetiva de distribuir conhecimento. Alm disso, os jornais esto cada vez mais tornando-se eletrnicos, e as bibliotecas e seus usurios esto tendo acesso a tais jornais eletrnicos atravs de sites com proteo por senhas. Algo similar a isso acontece com o direito a pelo menos trinta anos: a Lexis e a Westlaw tem suas verses eletrnicas com relatrios sobre casos disponveis aos assinantes de seus servios. Embora uma deciso da Suprema Corte no esteja sob copyright, e qualquer um possa livremente ir biblioteca e ler ela, a Lexis e a Westlaw tambm so livres para cobrar os usurios pelo privilgio de obterem acesso essa opinio da Suprema Corte atravs de seus servios. No h nada errado com isso em geral, e de fato, a capacidade de cobrar pelo acesso para materiais de outra forma em domnio pblico um bom incentivo para as pessoas desenvolverem formas novas e inovadoras de difundir conhecimento. A lei permite isso, e por isso que a Lexis e a Westlaw so autorizadas a crescer. E se no h nada errado com vender o que est
5 NT: importante fazer uma ressalva aqui: a GPL fora apenas programas construdos com cdigos GPL a serem disponibilizados livremente, no programas que rodem em um sistema baseado em GPL por exemplo, um sistema de bancos de dado Oracle rodando em um sistema operacional GNU/Linux. Existe uma licena chamada LGPL Library/Lesser General Public License Licena Pblica Menos Geral / Geral para Bibliotecas que permite ao usurio usar a biblioteca sob tal licena em programas proprietrios, desde que qualquer manipulao na biblioteca especicamente seja disponibilizada livremente

A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos

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no domnio pblico, ento no h nada errado, ao menos em princpio, com vender acesso a materiais que no esto no domnio pblico. Mas e se a nica forma para ter-se acesso a dados sociais e cientcos for atravs de servios proprietrios? E se ningum mais tiver a capacidade de obter esses dados exceto pagando por uma assinatura de tais servios? Como muitos j comearam a notar, cada vez mais essa a realidade com os jornais cientcos. Quando tais jornais eram distribudos em papel, as bibliotecas podiam tornar os jornais disponveis para qualquer um que tivesse acesso biblioteca. Portanto, pacientes com cncer podiam tornar-se especialistas porque a biblioteca lhes dava acesso informao. Ou pacientes que tentassem entender os riscos de um certo tratamento poderiam pesquisar tais riscos atravs da leitura de todos os artigos possveis sobre o tratamento. Essa liberdade era portanto uma funo da instituio das bibliotecas (normas) e da tecnologia dos jornais em papel (arquitetura) nominalmente, era isso que tornava o controle sobre o acesso a um jornal em papel to difcil. Conforme os jornais tornaram-se eletrnicos, porm, os editores comearam a exigir que as bibliotecas no permitissem acesso pblico e geral a tais jornais. Isso signica que as liberdades fornecidas pelos jornais em papel nas bibliotecas pblicas comearam a desaparecer. Portanto, da mesma forma que aconteceu com a privacidade e com o software, uma tecnologia inovadora e o mercado provocaram o encolhimento de uma liberdade antes dada como certa. Esse encolhimento da liberdade tem levado muitos a tomar passos ativos para restaurar a liberdade que perderam. A Public Library of Science (Biblioteca Pblica de Cincia, PLoS), por exemplo, uma empresa sem ns lucrativos que torna pesquisas cientcas disponveis para qualquer um com uma conexo com a Web. Os autores de trabalhos cientcos submetem suas obras Public Library of Science. Esse trabalho ento submetido reviso de outros cientistas. Se aceito, a obra depositado em um arquivo pblico e eletrnico, permanentemente disponvel livremente. A PLoS tambm vende uma verso impressa de seus trabalhos, mas o copyright para a verso impresso no inibe o direito de qualquer um redistribuir o trabalho livremente.6 Esses so alguns dos muitos esforos para restaurar-se liberdades anteriormente dadas como certas, mas agora ameaadas pelos mercados e pelas tecnologias inovadoras. No h dvidas de que essas alternativas competem com os distribuidores tradicionais e seus esforos de fazerem dinheiro a partir dos direitos exclusivos distribuio do contedo. Mas a competio em
NT: No Brasil, existe um projeto similar PLoS, o ScieLO www.scielo.br, aonde a pessoa pode obter trabalhos cientcos em formatos digitais para acesso livre
6

253

Ns, Agora

nossa tradio algo presumivelmente boa principalmente quando ajuda a disseminar conhecimento e cincia.

A.2

Reconstruindo a Cultura Livre: uma idia

A mesma estratgia poderia ser aplicada cultura, como uma resposta ao controle cada vez maior exercido atravs da lei e da tecnologia. Aqui entra a Creative Commons7 . A Creative Commons uma empresa sem ns lucrativos estabelecida em Massachusetts, mas com sua base estando na Stanford University. Seu objetivo construir uma camada de copyright racional em cima dos extremos que atualmente regem o debate. Isso feito para tornar fcil s pessoas construrem em cima do trabalho dos outros, para tornar simples aos criadores expressarem a liberdade para outros pegarem e construrem sobre suas obras. Marcaes simples, ligadas a descries compreensveis pelas pessoas, ligadas a licenas bastante fortes, tornam isso possvel. Simples o que quer dizer que no precisa-se de intermedirios ou advogados. Ao desenvolver um conjunto livre de licenas que as pessoas podem anexar a seus contedos, a Creative Commons procura marcar uma gama de contedo sobre o qual possa-se, de maneira fcil e convel, criar-se. Essas marcaes ento so ligadas a verses que as mquinas podem ler da licena que permite aos computadores automaticamente identicar contedo que pode ser facilmente compartilhado. Essas trs expresses uma licena legal, uma licena compreensvel pelas pessoas e marcaes que o computador pode entender constituem uma licena da Creative Commons. Uma licena Creative Commons constitui uma garantia de liberdade para qualquer um que acessa o contedo, e mais importante, uma expresso de um ideal, em que a pessoa associada licena mostra que acredita em algo mais do que os extremos Todos ou Nenhum. O contedo marcado com a marca (cc) ou CC, que no indica que abriu-se mo do copyright, mas que certas liberdades foram dadas. Essas liberdade esto alm das liberdades prometidas pelo uso justo. Seus contornos precisos depende das escolhas feitas pelo criador. O criador pode escolher uma licena que permita qualquer uso, enquanto seja feita a atribuio8 . Ele pode optar uma licena que permita apenas o uso
7 NT:Podemos traduzir livremente como rea Criativa Pblica commons um termo em ingls jurdico relacionado propriedade intelectual que indica uma faixa de terra que considerada de uso pblico 8 NT: Atribuio aqui subentenda-se determinar e reconhecer a autoria original da obra, o que em jurismo no Brasil conhecido como direito moral

A.2 Reconstruindo a Cultura Livre: uma idia

254

no-comercial. Ele pode optar por uma licena que permita qualquer uso enquanto as mesmas liberdades so repassadas para os outros (compartilhe igualmente NT: No popular, toma l, d c se voc conseguiu livremente, oferea livremente). Ou qualquer uso enquanto no sejam feitos usos derivativos. Ou qualquer uso em naes em desenvolvimento. Ou qualquer uso para sampleamento, enquanto cpias totais no sejam feitas. Ou, nalmente, qualquer uso educacional. Essas escolhas portanto estabelecem uma gama de liberdades alm dos padres oferecidos pela lei do copyright. Elas tambm permitem liberdades que vo alm do uso justo tradicional. E, mais importante, elas expressam essas liberdade de uma forma que usurios futuros podem usar e basear-se nas obras sem a necessidade de contratar advogados. A Creative Commons portanto objetiva criar uma camada de contedo, governada por uma camada de leis de copyright racionais, sobre as quais outros podero construir em cima. As escolhas voluntrias das pessoas e dos criadores iro tornar tal contedo disponvel. E esse contedo ir por sua vez permitir-nos reconstruir o domnio pblico. Esse apenas um projeto entre os vrios dentro da Creative Commons. E claro, a Creative Commons no a nica organizao procurando tais liberdades. Mas o ponto que distingue a Creative Commons de muitas delas que no estamos interessados apenas em falarmos apenas de um domnio pblico ou de trazermos os legisladores para nos ajudar a criar um domnio pblico. Nosso objetivo construir um movimento de consumidores e produtores de contedo (conprodutores de contedo, conforme denido pela promotora Mia Garlick) que ajudar a construir o domnio pblico e que, por seu trabalho, ir demonstrar a importncia de um domnio pblico para o desenvolvimento da criatividade de outros. O objetivo no lutar contra o pessoal do Todos os Direitos Reservados. O objetivo complement-los. O problema que a lei criada por ns como uma cultura produziu conseqncias insanas e no intencionais de leis escritas sculos atrs, aplicadas a uma tecnologia que apenas Jeerson poderia ter imaginado. As regras podem muito bem fazer sentido em um cenrio tecnolgico como o de sculos atrs, mas elas no fazem sentido no cenrio tecnolgico atual. Novas regras com diferentes liberdades, expressas de formas que pessoas sem advogados possam as aproveitar so necessrias. A Creative Commons d s pessoas uma maneira efetiva para comear a construir tais regras. Porque os criadores deveriam participar desistindo do controle total? Alguns participam apara melhor divulgarem seu contedo. Cory Doctorow, por exemplo, um autor de co cientca. Seu primeiro romance, Down and Out in the Magic Kingdom, foi disponibilizado online livremente, sob uma

255

Ns, Agora

licena Creative Commons, no mesmo dia em que ele foi lanado para venda nas livrarias. Por que um distribuidor deveria concordar com isso? Eu suspeito que seu distribuidor pensou assim: existem dois grupos de pessoas, (1) as que iro comprar o livro de Cory no importando se ele est ou no disponvel na Internet e (2) aquelas que poderiam jamais ouvir falar do livro do Cory se ele no fosse disponibilizado gratuitamente na Internet. Uma parte do grupo (1) ir baixar o livro de Cory ao invs de compr-lo. Vamos cham-los de malvados-(1). Uma parte do grupo (2) ir baixar o livro de Cory, gostar dele, e ento procurar compr-los. Vamos cham-los de bonzinhos-(2). Se tivermos mais bonzinhos-(2) que malvados-(1), ento a estratgia de lanar o livro de Cory online provavelmente ir aumentar as vendas do livro de Cory. A idia de que o contedo livre pode aumentar o valor do contedo no livre foi conrmada pela experincia de outro autor. Peter Wayner, que escreveu um livro sobre o movimento de software livre chamado Free for All, disponibilizou uma verso eletrnico de seu livro gratuitamente on-line sob uma licena Creative Commons aps o livro ter sado de circulao. Ele ento monitorou os sebos para ver as vendas do livro. Como previu, conforme o nmero de downloads aumentava, a procura por seu livro nos sebos aumentou tambm. Esses so exemplos de usos da Creative Commons para melhorar a distribuio de contedo proprietrio. Eu acredito que esse um uso comum e maravilhoso da Creative Commons. Muitos usaro a Creative Commons para outros ns. Muitos que usam a licena de sampleamento o fazem porque qualquer outra coisa seria hipcrita. A licena de sampleamento diz que outros so livres, para usos comerciais ou no, para samplearem o contedo de suas obras licenciadas; eles apenas no esto livres para disponibilizar cpias das obras licenciadas para os outros. Isso consistente com sua prpria arte eles tambm sampleiam de outros. Por causa dos custos legais para samplear serem muito altos (Walter Leaphart, empresrio do grupo de rap Public Enemy, que nasceu sampleando o trabalho de outros, proibiu o prprio Public Enemy de samplear mais o trabalho de outros, por causa dos altos custos legais Horovitz2003 ), esses artistas lanam em um ambiente criativo contedo sobre os quais outros podem construir, de modo que sua forma de criatividade cresa. Finalmente, muitos colocaro suas obras sob uma licena Creative Commons apenas como uma forma de expressar aos outros a importncia do equilbrio nesse debate. Se voc simplesmente abaixa a cabea para o sistema como ele est, voc est na prtica armando que acredita no modelo Todos os Direitos Reservados. Bom para voc, mas muitos no pensam assim. Muitos acreditam que no importa o que Hollywood e alguns malucos,

A.2 Reconstruindo a Cultura Livre: uma idia

256

no necessariamente uma descrio apropriada sobre como a maioria dos criadores vem os direitos associados aos seus contedos. A Licena Creative Commons expressa essa noo de Alguns Direitos Reservados, e d a muitos a chance de armar isso aos outros. Nos primeiros seis meses de existncia da Creative Commons, mais de um milho de objetos foram licenciados segundo essas licenas de cultura livre. O prximo passo sero parcerias com empresas que forneam middleware para provedores de contedo9 para ajud-los a construir em suas tecnologias formas do usurio marcar seu contedo segundo as liberdades estabelecidas pela Creative Commons. Ento o prximo passo ser ver e celebrar os criadores que construrem contedo baseando-se em contedo disponvel gratuitamente. Esses so os primeiros passos para a construo de um domnio pblico. Elas no so apenas argumentos e sim aes. Construir um domnio pblico o primeiro passo para mostrar s pessoas o quo importante o domnio pblico para a criatividade e inovao. A Creative Commons baseia-se em passos voluntrios para alcanar essa reconstruo. Eles iro levar-nos a um mundo aonde mais do que passos voluntrios ser possvel. A Creative Commons apenas um exemplo dos trabalhos voluntrios pelos quais indivduos e criadores mudam o conjunto de direitos que agora governa o campo criativo. O projeto no veio competir com o copyright, e sim o complementar. Seu objetivo no eliminar os direitos dos autores, mas sim tornar mais simples para autores e criadores exercer seus direitos de maneira mais exvel e barata. Essa diferena, acreditamos, o que ir permitir que a criatividade seja difundida de maneira mais facilmente.

NT: middleware so camadas de aplicao que oferecem ao desenvolvedor componentes que facilitam o desenvolvimento de certas aplicaes
9

Apndice B Eles, logo

Ns no iremos recuperar a cultura livre apenas atravs da ao individual. Tambm ser exigida importantes mudanas nas leis. Temos muito o que fazer antes de os polticos nos ouvirem expressar tais idias e implementar essas reformas. Mas isso tambm signica que temos tempo para construir a conscincia quanto s mudanas que precisamos. Nesse captulo, eu vou delinear cinco tipos de mudanas: quatro que so gerais, e uma para a batalha mais acirrada atualmente. Cada uma delas apenas um passo, no um m. Mas qualquer um desses passos ir nos levar por um longo caminho para o nosso objetivo.

B.1

Mais formalidades

Se voc compra uma casa, voc precisa registrar a casa no cartrio. Se voc compra um terreno aonde voc pretende construir uma casa, voc precisa registrar o terreno no cartrio. Se voc compra um carro, voc recebe uma nota scal e registra o carro. Se voc compra uma passagem de avio, seu nome est escrito nela. Todas essas so formalidades associadas propriedade. Elas so exigncias que precisamos seguir se queremos ter nossas propriedades protegidas. Mas segundo a atual lei do copyright, pelo contrrio, voc automaticamente recebe um copyright no importa se voc cumpre qualquer formalidade. Voc no tem que registrar nada. Voc sequer precisa marcar o contedo. O padro o controle e as formalidades so banidas. Por que? Como sugeri no captulo 10, a motivao para abolir as formalidades foi uma boa. No mundo antes das tecnologias digitais, as formalidades colocavam um fardo sobre os detentores de copyright sem dar grandes benefcios 257

B.1 Mais formalidades

258

em troca. Portanto, houve progresso quando a lei relaxou os requisitos formais que um detentor de copyright tinha que ter para proteger e garantir sua obra. Essas formalidades poderiam interferir. Mas a Internet mudou tudo isso. As formalidades atualmente no precisam ser um fardo. De fato, o mundo sem formalidades o mundo que sobrecarrega a criatividade. Hoje, no h uma forma simples de saber quem dono do que, ou com quem precisamos lidar de modo a podermos usar ou criar em cima do trabalho criativo dos outros. No h registros e nem um sistema de rastreamento simplesmente no h nenhuma maneira de saber como conseguir permisso. Mas dado ao crescente aumento no escopo das regras do copyright, pedir permisso um processo necessrio para qualquer obra que construa algo sobre o nosso passado. E dessa forma, a falta das formalidades fora muitos ao silncio enquanto eles poderiam de outra forma estar falando. A lei deveria portanto mudar essa exigncia 1 mas isso no deveria ser mudado retrocedendo-se ao sistema antigo e ultrapassado. Deveramos exigir formalidades, mas deveramos estabelecer um sistema que criasse os incentivos para reduzir os fardos dessas formalidades. As formalidades mais importantes aqui so trs: marcao das obras sob copyright, registro do copyright e renovao dos pedidos de copyright. Tradicionalmente, o primeiro dos trs era algo que os detentores do copyright faziam antes; os outros dois eram algo que o governo fazia. mas um sistema revisado de formalidades deveria banir o governo do processo, exceto para o nico propsito de aprovar padres desenvolvidos por outros.

B.1.1

Registro e Renovao

Segundo o sistema antigo, um detentor de copyright tinha que efetuar o registro no Escritrio de Copyright para registrar ou renovar um copyright. Quando preenchia esse registro, o detentor do copyright pagava uma taxa. Como no caso de muitas agncias do governo, o Escritrio de Copyright tinha pouco interesse para minimizar o fardo do registro; tambm tinha pouco incentivo para minimizar a taxa. E como o Escritrio de Copyright no faz parte das agncias mais importantes do governo, o escritrio sempre foi historicamente sub-fundeado. Portanto, quando as pessoas que sabem alguma coisa sobre o processo envolvido, sua primeira reao era o pnico nada poderia ser pior do que forar as pessoas a lidarem com a baguna que era o Escritrio do Copyright.
A proposta que estou sugerindo deveria apenas ser aplicada aos Estados Unidos, embora eu acredite que a mesma idia seria benca em outros pases tambm
1

259 Mas sempre surpreendente para mim quando ns, que viemos de uma tradio de extraordinria capacidade de inovao no desenvolvimento governamental, j no possamos pensar de maneira inovadora sobre como as funes pblicas devero ser desenvolvidas. Apenas porque h um interesse pblico em uma funo do governo, isso no signica que precisamos imaginar que o governo quem deva atualmente administrar a coisa toda. De fato, deveramos estar criando incentivos para que a iniciativa privada servisse o pblico, de maneiras denidas por padres governamentais. No contexto do registro, um bvio modelo seria o da Internet. H pelo menos 32 milhes de sites Web registrados por todo o mundo. Os detentores dos nomes de domnio para tais sites da Web precisam pagar uma taxa para manter o registro ativo. Nos domnios de nvel mais alto (.com, .org, .net, .br), h um registro central. Os registros na prtica, porm, so feitos por muitas empresas de registro de domnio concorrentes. Essa competio reduz muito os custos do registro e, mais importante, determina a facilidade com a qual o registro acontece. Ns deveramos adotar um modelo similar para o registro e renovao dos copyrights. O Escritrio de Copyright poderia muito bem servir como um registro central, mas ele no deveria se envolver no negcio de registro. De fato, ele deveria manter um banco de dados e um conjunto de padres para as empresas de registro seguir. Ele deveria aprovar empresas de registro que seguissem tais padres. Essas empresas de registro deveriam ento competir umas com as outras para fornecer os sistemas mais simples e baratos para registro e renovao do copyright. Essa competio iria substancialmente reduzir o peso dessa formalidade enquanto produziria uma base de dados de registros que poderia facilitar o licenciamento do contedo.

Eles, logo

B.1.2

Marcao

Falhar em colocar uma nota de copyright em uma obra criativa costumava signicar que a pessoa estava abrindo mo do copyright. Essa era uma punio dura para a falha em cumprir com uma regra regulamentar como se punssemos com a morte que falhasse em comprar um carto de Zona Azul no mundo dos direitos sobre a propriedade intelectual. Aqui novamente, no h a menor razo para que a exigncia de marcao ser imposta assim. E, mais importante, no h razo para que a exigncia de marcao seja importa para todas as mdias da mesma forma. O objetivo da marcao mostrar ao pblico que tal obra est sob copyright e que o autor ir impor seus direitos. O sinal tambm torna fcil localizar o detentor do copyright para pedir-lhe permisso sobre o uso da obra.

B.1 Mais formalidades

260

Um dos problemas que o sistema do copyright encontrou logo em seu comeo foi o fato de que obras diferentes precisavam ser marcadas de maneira diferente. No estava claro como ou quando uma esttua precisava ser marcada, e o mesmo valendo para um lme, um disco, e assim por diante. Uma nova exigncia de marcao poderia resolver esses problemas entendo as diferenas entre as vrias mdias, e permitindo que o sistema evolusse conforme as tecnologias permitissem. O sistema poderia permitir um sinal especial para os que falhassem na marcao o que no acarretaria na perda do copyright, mas sim no direito de punir algum que falhasse em pedir permisso para usar o contedo. Comecemos do m. Se um detentor de copyright permitisse que sua obra fosse publicada sem uma nota de copyright, a conseqncia desse erro no seria a perda do copyright. A conseqncia poderia ser de fato que qualquer um teria o direito de usar a obra, at que o detentor do copyright resolvesse reclamar e mostrar que aquela obra era dele e que ele no daria permisso. 2 O signicado de deixar uma obra sem marcao seria portanto use at que algum reclame. Se algum reclamar, ento a obrigao seria parar usos da obra em novas obras a partir de ento, mas sem penalidades aos usos j existentes. Isso iria criar um poderoso incentivo ao detentores de copyright para marcarem suas obras. Por sua vez, isso nos leva questo de como seria a melhor forma de marcar-se uma obra. Aqui novamente, o sistema precisa se ajustar conforme as tecnologias evoluem. A melhor forma de garantir que o sistema evolua limitando o papel do Escritrio do Copyright para o de aprovar padres para a marcao de contedo que tenham sido criados por outras pessoas. Por exemplo, se uma associao da indstria fonogrca desenvolve um mtodo para a marcao de CDs, ela deveria levar a proposta para o Escritrio de Copyright que iria realizar consultas pblicas, nas quais outras propostas poderiam ser feitas e avaliadas. O Escritrio de Copyright ento selecionaria a proposta considerada prefervel, com base apenas na considerao de qual sistema poderia ser melhor integrada ao sistema de registro e renovao. No podemos conar ao governo a inovao; mas ns podemos conar ao governo manter a inovao como uma das consideraes a serem feitas no caso, junto com outras consideraes importantes. Finalmente, a marcao clara de contedo iria simplicar muito as exigncias para o registro. Se fotograas fossem marcadas por autor e ano, haveria pouco motivo para no permitir a um fotgrafo que ele renovasse os
2 Haveria complicaes na questo de obras derivativas que at agora no consegui resolver. No meu entender, a lei sobre obras derivativas cria um sistema complicado demais para ser justicado pelos pequenos incentivos que ela cria.

261 copyrights, por exemplo, de todas as fotograas tirada por ele em um ano especco de uma vez s. O objetivo da formalidade no sobrecarregar o criador, portanto o sistema como um todo deveria ser mantido o mais simples possvel. O objetivo das formalidades tornar as coisas claras. O sistema existente no faz nada para isso. De fato, ele procura tornar as coisas o mais obscuras possvel. Se formalidades como o registro fossem reinstitudas, um dos aspectos mais difceis para as pessoas se basearem no domnio pblico seria removido. Seria simples identicar que contedo presumivelmente livre; seria simples identicar quem controla os direitos sobre um certo contedo qualquer; seria simples armar tais direitos, e renovar tais direitos no momento certo.

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B.2

Perodos mais curtos

O perodo do copyright saltou de catorze anos para noventa e cinco anos para os autores corporativos, e para a vida do autor mais setenta anos para indivduos. Em The Future of Ideas, eu propunha um perodo de setenta e cinco anos, dados em incrementos de cinco anos pela exigncia de renovao a cada cinco anos. Isso parecia sucientemente radical na poca. Mas aps perdermos o caso Eldred v. Ashcroft, as propostas comearam a tornar-se ainda mais radicais. O The Economist endossou uma proposta para um perodo de copyright de catorze anos. Economist2003 Outros propuseram a amarrao do perodo de copyright ao perodo das patentes Eu concordo com aqueles que acreditam que precisamos de uma mudana radical nos perodos de copyright. Mas no importa se sero catorze ou setenta e cinco anos, h quatro princpios que so importantes de serem mantidos em mente sobre os perodos de copyright : (A) Mantenha curto : O perodo do copyright deveria ser longo o suciente para incentivar a criao, no mais. Se ele fossem amarrados a poderosas protees aos autores (de modo que os autores pudessem recuperar direitos sobre os editores), direitos sobre a mesma obra (no sobre obras derivativas) poderiam ser estendidos ainda mais. A chave no amarrar a obra a regulamentaes legais que j no beneciam o autor. (B) Mantenha simples : a linha entre o domnio pblico e o contedo protegido deveria ser mantida clara. Os advogados adoram a confuso do uso justo, e as distines entre idias e expresso. Esse tipo de

B.2 Perodos mais curtos

262

leis d um trabalho enorme. Mas nossos criadores tiveram uma idia mais simples em mente: protegido e livre. O valor de perodos mais curtos que isso tiraria a necessidade de construir-se excees no copyright quando o prprio perodo mantido curto. Uma clara e ativa zona livre de advogados tornaria as complexidades do uso justo e da idia versus expresso desnecessrias em tal ambiente. (C) Mantenha vivo : O copyright deveria ser renovado. Especialmente nos casos em que o perodo mximo longo, o detentor do copyright deveria ser obrigado a renovar periodicamente os copyright das obras que ele ainda desejasse proteger. Esse no seria um fardo to pesado, e no h nenhuma razo alguma para oferecer tal proteo de monoplio de graa. Em mdia, leva noventa minutos para um veterano solicitar uma penso. [207] Se fazemos os veteranos sofrerem esse fardo, no vejo nenhuma razo para no exigir que os autores gastem dez minutos a cada cinqenta anos para preencherem um simples formulrio. (D) Mantenha possvel : no importa o perodo que o copyright deveria durar, a lio mais clara que os economistas ensinam que um perodo que foi denido originalmente no deveria ser ampliado. Pode ter sido um erro em 1923 a lei oferecer ao autor oferecer um perodo de apenas cinqenta e seis anos. Eu no penso assim, mas pode at ser. Se isso foi um erro, ento as conseqncias foram de que tivemos menos autores criando em 1923 do que teramos de outra forma. Mas no podemos corrigir esse erro hoje aumentando o perodo. No importa o que faamos hoje, no podemos aumentar o nmero de criadores de 1923. Claro, podemos aumentar as recompensas para aqueles que escrevem hoje (ou, alternativamente, aumentar o fardo do copyright que sufocam muitas obras que esto hoje invisveis). Mas aumentar tais recompensas no ir aumentar sua criatividade em 1923. O que no foi feito no foi feito, e no a nada que possamos fazer atualmente quanto a isso. Essas mudanas juntas deveriam produzir um perodo mdio de copyright que seria muito menor do que o que temos atualmente. At 1976, o perodo mdio era de apenas 32,2 anos. Deveramos estar objetivando tal perodo mdio. Sem dvida os extremistas iro chamar tais idias de radicais. (Anal de contas, eu os chamo de extremistas.) Mas novamente o perodo que eu recomendei maior que o perodo que tnhamos na poca de Richard Nixon. Quo radical pode ser pedir uma lei de copyright mais generosa do que a da poca do presidente Richard Nixon?

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B.3

Uso Livre versus Uso Justo

Conforme observado no incio desse livro, a lei de propriedade originalmente dava aos donos de propriedades o direito de controlar sua propriedade da terra ao cu. Ento surgiu o avio e o escopo dos direitos de propriedade rapidamente mudou. No houve nenhuma baguna, nenhum desao constituio. No fazia mais sentido dar tal controle, dado o surgimento dessa nova tecnologia. Nossa Constituio d ao Congresso o poder de dar aos autores direitos exclusivos sobre suas obras. O Congresso deu aos autores um direito exclusivo sobre suas obras e sobre qualquer obra derivativa (feita por outras) que fossem sucientemente ligadas ao trabalho original do autor. Portanto, se escrevo um livro, e voc faz um lme baseado nesse livro, eu tenho no poder de negar-lhe o direito de lanar tal lme, mesmo pensando que tal lme no minha obra. O Congresso comeou a dar esses direitos em 1870, quando ele expandiu o direito exclusivo do copyright para incluir um direito de controle sobre tradues e dramatizaes da obra. [208] As cortes vieram o expandido lentamente atravs da interpretao judicial desde ento. Essa expanso foi comentada por um dos maiores juizes que nosso pas j viu, Juiz Benjamin Kaplan. Portanto, acostumados como ns camos com a extenso do monoplio sobre uma grande gama das assim chamadas obras derivativas, ns nem mais conseguirmos perceber a bizarrice de aceitarmos tal ampliao no copyright enquanto estivermos ainda entoando o abracadabra da idia e expresso. [209] Penso que chegou a hora de entendermos que h avies voando nesse campo e que a expanso de tais direitos sobre as obras derivativas no faz mais sentido. Mais precisamente, elas no fazem sentido pelo perodo de tempo durante o qual um copyright vlido. E eles no fazem sentido como uma concesso amorfa. Considere cada limitao por sua vez. Perodo : Se o Congresso quer conceder um direito sobre obras derivativas, ento esse perodo deveria ser mais curto. Faz sentido proteger o direito de J. K. Rowling de vender os direitos para cinema de seu livro mais recente (ou ao menos eu assumo que faa sentido); mas no faz sentido que tal direito tenha o mesmo perodo que o do copyright que o sustenta. O direito sobre obras derivativas pode ser importante na induo criatividade; ele no mais importante muito depois da obra criativa ter sido criada. Escopo : Do mesmo modo o escopo dos direitos sobre obras derivativas deveria ser restringido. Novamente, h alguns casos nos quais direitos sobre

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obras derivativas so importantes. Eles deveriam ser especicados. Mas a lei deveria desenhar linhas claras cercando os usos restringidos e livres do material sob copyright. Quando toda a reutilizao de material criativo cava sob controle das empresas, podia at fazer sentido exigir que advogados discutam tais linhas. J no faz mais sentido exigir advogados para negociarem tais linhas. Pense sobre todas as possibilidades criativas permitidas pelas tecnologias digitais; agora imagine que joguemos melado sobre as mquinas. isso que essa exigncia geral de permisso est fazendo com o processo criativo. O sufocando. Essa a idia que Alben teve quando descrevia a criao do CD do Clint Eastwood. Enquanto faz sentido exigir negociao de direitos sobre obras derivativas que podemos ver como criar um lme baseado em um livro, ou uma msica sobre um poema no fazia sentido tal exigncia quanto a obras que no podemos ver. Aqui um direito legal faria muito mais sentido. Em cada um dos casos, a lei deveria marcar os usos que so protegidos e presumir que qualquer outro uso era livre. Esse o reverso da recomendao do meu colega Paul Goldstein. [210] Sua viso de que a lei deveria ser escrita de modo que protees expandidas deveriam seguir usos expandidos. A anlise de Goldstein faria total sentido se os custos do sistema legal fossem baixos. Mas como cada vez mais vemos no contexto da Internet, a incerteza sobre o escopo da proteo, e os incentivos para a proteo das arquiteturas de renda que temos atualmente, combinadas com um copyright poderoso, enfraquece o processo de inovao. A lei poderia remediar esse problema tanto removendo a proteo alem das partes explicitamente limitadas ou garantido direitos de reutilizao sobre certas condies legais. De qualquer forma, o efeito seria libertar uma grande quantidade de cultura para outros criarem. E sobre um regime de direitos legais, ento a reutilizao poderia garantir mais renda aos artistas.

B.4

Libertem a Msica Novamente

A batalha que induziu a guerra como um todo era sobre msica, portanto no seria justo terminar esse livro sem pensar no assunto que , para muitas pessoas, o mais importante msica. No h nenhum outro assunto poltico que ensine mais sobre as lies desse livro que as batalhas ao redor do compartilhamento de msica. O apelo do compartilhamento de arquivos de msica era o crack que causou o crescimento da Internet. Ele causou demandas por acesso mais poderoso Internet que qualquer outra aplicao individual dela. Ela era

265 a killer app 3 da Internet provavelmente nos dois sentidos da palavra. Sem sombra de dvida ela foi a aplicao que causou mais exigncias por banda larga. E tambm foi a aplicao que causou mais exigncias pelas regulamentaes que no m das contas acabou com a inovao na rede. O objetivo do copyright, com respeito ao contedo em geral e quanto msica em particular, criar os incentivos que permitam que msicas sejam compostas, tocadas e, mais importante difundidas. A lei faz isso dando um direito exclusivo a um compositor de controlar as apresentaes pblicas de sua obra, e ao artista o controle sobre as cpias de suas apresentaes. As redes de compartilhamento de arquivos complicam esse modelo permitindo a troca de contedo pelo qual o artista no foi pago. Mas claro, isso no tudo que as redes de compartilhamento de arquivos fazem. Como descrevi no captulo 5, elas permitem quatro tipos de usos de seus sistemas de compartilhamento: A Os que usam as redes P2P como substitutos para a compra de contedo. B Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para experimentarem msica antes de comprar os CDs. C Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para conseguirem materiais sob copyright que no so mais vendidos, mas ainda esto sob copyright ou que no podem ser comprados ou cujos custos da compra fora da Net seriam muito grandes. D Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para terem acesso a contedos que no esto sob copyright ou cujo dono do copyright os disponibilizou gratuitamente. Qualquer mudana na lei precisa manter o foco sobre tais diferenas nos usos. Precisamos evitar sobrecarregar o uso D mesmo se que precisemos eliminar o tipo A. A ansiedade com a qual a lei procura eliminar o tipo A, alm disso, deveria depender da magnitude do tipo B. Como no caso dos videocassetes, se o saldo do compartilhamento no for to prejudicial, a necessidade de regulamentao signicativamente enfraquecido.
3 NT: killer application ou aplicao matadora a principal aplicao que alavanca uma tecnologia ou plataforma. Como exemplo, o pacote MS Oce da Microsoft pode ser considerado a killer app do Windows, que por sua vez pode ser considerado a killer app da Computao Pessoal. Sistemas de Banco de Dados podem ser considerados a killer app corporativa original e assim por diante. A principal caracterstica de qualquer killer app que ela inovadora no necessariamente em seus recursos, mas sim em sua facilidade e capacidade de otimizao dos recursos da plataforma para usar um jargo da Administrao de Empresas, supre as necessidades do usurio

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Como eu disse no Captulo 5, o prejuzo atual causado pelo compartilhamento ainda controverso. Para os propsitos desse captulo, porm, vou assumir que realmente haja prejuzos. Eu assumo, em outras palavras, que o compartilhamento do tipo A seja signicativamente maior que o do tipo B e que ele o uso dominante nas redes de compartilhamento de arquivos. Apesar disso, existe um fato importantssimo sobre o contexto tecnolgico atual que precisa ser mantido em mente se queremos entender como a lei deveria responder. Atualmente, o compartilhamento de arquivos viciante. Em dez anos, ele no ser. Ele viciante atualmente porque ele a forma mais simples de conseguir-se acesso a uma grande gama de contedo. Ele no ser a forma mais simples de conseguir-se acesso a uma grande gama de contedo em dez anos. Atualmente, o acesso Internet complicado e lento ns americanos somos sortudos quando conseguimos um servio de banda larga a 1,5 MBs, e raramente alcanamos essa velocidade tanto ao enviar-se quanto ao receberse dados4 . Embora o acesso sem os esteja crescendo, muitos de ns ainda precisamos de cabos de conexo. A idia de estarmos sempre on-line ainda apenas isso, uma idia. Mas ela ir se tornar uma realidade, e isso signicar que os meios que teremos para acessar a Internet atualmente uma tecnologia em transio. Os legisladores no deveriam fazer suas polticas baseando-se em tecnologias em transio, e sim baseando-se na direo que a tecnologia est tomando. A questo no deveria ser como a lei ir regulamentar o compartilhamento em tal mundo. A questo deveria ser que lei precisaremos quando a rede tornarse a rede que ela est se tornando. Essa rede ser uma na qual qualquer computador com eletricidade essencialmente estar na Internet; aonde quer que voc esteja talvez exceto no Saara ou na Cordilheira dos Andes voc poder instantaneamente se conectar Internet. Imagine a Internet como algo to presente quanto a telefonia celular, aonde basta dar alguns toques em um aparelho e voc est falando. Em tal mundo, ser extremamente fcil conectar-se a servios que ofeream4 NT:dois comentrios sobre essa passagem: (1) quando ele MB Megabytes, que a medida de contedo digital deve-se compreender que na realidade ele est falando de Mbps ou Mb/s Megabits por segundo, medida que indica a velocidade de conexo ou, na prtica, a quantidade de dados recebidos no perodo de tempo. (2) Quando ele fala que raramente consegue-se a velocidade tanto ao mandar-se quanto ao receber-se dados, isso deve-se s tecnologias atuais, que em geral possuem velocidades assncronas, ou seja, que no so iguais para ambas as direes, em geral sendo menores no uplink ou seja, no momento de mandar-se dados e maiores no downlink ou seja, ao receber-se dados. Esses termos, uplink e downlink, foram criados basicamente da mesma analogia de upload e download, ou seja, imaginando-se que o servidor de dados da rede esteja virtualmente acima da cabea do usurio.

267 lhe contedo na hora como acontece nas rdios via Internet, contedo esse que ser enviado ao usurio quando ele o exigir. Aqui, portanto, est o ponto vital: quando tornar-se extremamente fcil conectar-se a servios que ofeream o contedo desejado, ento tornar-se extremamente mais fcil conectar-se a servios que ofeream o contedo desejado que do que baixar e armazenar contedo nos diversos dispositivos que voc ter para reproduzir contedo. Ser mais fcil, em outras palavras, assinar um servio do que tornar-se um administrador de bancos de dados, como qualquer pessoa no mundo das redes de compartilhamento de arquivos tem que ser. Servios de contedo iro competir com as redes de compartilhamento de arquivos, mesmo que tais servios cobrem dinheiro pelo contedo que eles oferecerem. J existem servios no Japo que permitem a telefones celulares tocarem msica (por um preo) que lhes so enviadas por provedores de contedos (e que chegam aos ouvidos dos consumidores atravs de fones de ouvido ligados aos celulares). Os japoneses esto pagando por contedo mesmo tal contedo estando disponvel de graa na forma de MP3 na Web. [211] Essa viso do futura apresentada para sugerir uma perspectiva do presente: ele enfaticamente temporrio. O problema com o compartilhamento de arquivos imaginando que temos um problema real aqui um problema que ir desaparecer cada vez mais conforme tornar-se fcil conectarse Internet. E portanto um erro extraordinrio para os polticos de hoje tentarem resolver esse problema sob a tica da tecnologia que ir desaparecer no futuro. A questo no deveria ser como regulamentar a Internet para eliminar o compartilhamento de arquivos (ela prpria far isso com o tempo). A questo de fato deveria ser como garantir que os artistas recebam, durante essa transio entre os modelos de negcio dos sculos vinte e vinte e um. A resposta parte do reconhecimento de que temos diferentes problemas a serem resolvidos aqui. Comecemos com o contedo de tipo D contedo sem copyright ou cujo detentor do copyright autorizou o compartilhamento. O problema com esse contedo garantir que as tecnologias que permitam esse tipo de troca no sejam marcadas como ilegais. Voc pode pensar da seguinte formas: telefones pblicos podem ser usados para exigir-se resgates por seqestros, sem dvida. Mas h muitos que precisam usar telefones pblicos para usos que no tem nada a ver com seqestros. Seria errado banir os telefones pblicos para eliminar-se o seqestro. O contedo do tipo C lana um problema diferente. Ele contedo que j esteve, durante um tempo, disponvel, embora no esteja mais. Ele pode estar disponvel porque o artista no mais valioso o bastante para a gravadora com quem ele assinou na poca. Ou pode ser porque a obra foi esquecida. De qualquer modo, o objetivo da lei deveria facilitar o acesso a tal contedo, idealmente em uma forma que possibilite que o artista receba

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por ele. Novamente, o modelo aqui o dos sebos. Uma vez que um livro saia de circulao, ele pode muito bem ainda estar disponvel em bibliotecas e sebos. Mas bibliotecas e sebos no pagam nada ao detentor do copyright quando algum l ou compra um livro fora de circulao. Isso faz total sentido, claro, j que qualquer outro sistema poderia ser pesado ao ponto de eliminar a possibilidade da existncia de sebos. Mas da perspectiva do autor, tal compartilhamento de seu contedo sem ele ser compensado no o ideal. O modelo dos sebos sugere que a lei poderia simplesmente considerar msica que no tivesse em circulao como liberou geral. Se o editor no tornar nenhuma cpia da msica disponvel para a venda, ento os fornecedores comerciais e no-comerciais poderiam ser livres, segundo essa regra, para compartilharem tal contedo, mesmo que tal compartilhamento envolvesse cpias. A cpia aqui poderia ser incidental ao negcio; em um contexto aonde a publicao comercial acabou, a troca de msica deveria ser to livre quanto a troca de livros. Alternativamente, a lei poderia criar um licenciamento legal que garantiria que os artistas recebessem algo do comrcio de suas obras. Por exemplo, se a lei denisse uma taxa legal baixa para o compartilhamento comercial de contedo que no estivesse disponvel atravs de um publicador comercial, e se essa taxa fosse automaticamente transferida para um fundo para benefcio do artista, ento os negcios poderiam se desenvolver ao redor da idia de negociar tal contedo, e os artistas se beneciariam de tal negcio. O sistema poderia tambm criar um incentivo para os distribuidores manterem as obras comercialmente disponveis. Obras que permanecessem comercialmente disponveis no seriam alvo desse licenciamento. Portanto, os editores poderiam proteger o direito de cobrar o que eles quisessem pelo contedo se mantivessem as obras disponveis comercialmente. Mas se eles no o zessem, mas ao invs disso fossem os discos rgidos dos computadores dos fs ao redor do mundo que mantivessem a obra viva, ento qualquer royalty devido por tal cpia deveria ser muito menor do que o valor devido ao distribuidor comercial. A situao mais complicada a dos contedos A e B e, novamente, apenas porque a extenso do problema ir mudar com o tempo, conforme as tecnologias de acesso ao contedo mudarem. A soluo pela lei deveria ser exvel como o problema , entendendo que estamos no meio de uma mudana radical na tecnologia para distribuio e acesso ao contedo. Portanto aqui a soluo que iremos ver inicialmente pode parecer muito estranha para ambos os lados dessa guerra, mas sob reexo, imagino que far algum sentido. Despindo-se da retrica sobre a santidade da propriedade, a reclamao

269 bsica da indstria do contedo essa: uma nova tecnologia (a Internet) feriu um conjunto de direitos que garantem copyright. Se esses direitos fossem protegidos, ento a indstria do contedo seria compensada pelos danos. Da mesma forma que a tecnologia do cigarro feriu a sade de milhares de americanos, ou a tecnologia do amianto causou doenas para milhares de mineiros, portanto, tambm, a tecnologia das redes digitais feriram os interesses da indstria do contedo. Amo a Internet, e portanto no gosto de compar-la ao cigarro ou ao amianto. Mas a analogia uma analogia justa segundo a perspectiva da lei. E ela sugere uma resposta justa: ao invs de procurar destruir a Internet ou as tecnologias P2P que esto atualmente ferindo os provedores de contedo na Internet, deveramos encontrar uma forma relativamente simples de compensar aqueles que tiveram seus direitos feridos. A idia no caso poderia ser uma modicao da proposta que foi sugerida pelo professor de direito da Harvard William Fisher. [212] Fisher sugere uma forma muito inteligente cercando o atual impasse da Internet. No seu plano, todo o contedo capaz de ser transmitido por meio digital deveria (1) ser marcado com uma marca dgua digital (no se preocupe sobre se fcil de contornar tais marcas; como voc ver, no haver o incentivo para isso). Uma vez que o contedo seja marcado, ento empreendedores poderia desenvolver (2) sistemas para monitorar quantos itens de cada contedo estavam distribudos. Com base nesses nmeros, ento (3) os artistas poderiam ser compensados. A compensao poderia ser paga atravs de (4) uma taxa apropriada. A proposta de Fisher cuidadosa e abrangente. Ela levanta mais de um milho de questes, a maior parte delas que ele ir responder muito bem no seu prximo livro, Promises to Keep. A modicao que eu poderia fazer seria relativamente simples: Fisher imagina que sua proposta substituiria o sistema atual do copyright. Eu imagino ela complementando o sistema atual. O objetivo da proposta deveria ser facilitar a compensao dentro da extenso comprovada do dano. Essa compensao poderia ser temporria, objetivando a facilitao na transio entre os regimes. E ele iria exigir renovao aps certo perodo de anos. Se continuasse fazendo sentido facilitar o livre intercmbio do contedo, apoiado em um sistema de taxao, ele seria continuado. Se essa forma de proteo no fosse mais necessrio, ento o sistema poderia voltar ao que era antes. Fisher poderia se arrepender com a idia de permitir o retorno ao que era antes. Seu objetivo no era apenas garantir que os artistas fossem pagos, mas tambm garantir que o sistema apoiasse a maior gama de democracia semitica possvel. Mas os objetivos da democracia semitica poderiam ser satisfeito se as outras mudanas que descrevi fossem executadas em parti-

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cular, a limitao sobre os direitos sobre obras derivativas. Um sistema que simplesmente cobra pelo acesso no iria sobrecarregar a democracia semitica se algumas limitaes sobre o que as pessoas podem fazer com o contedo fossem implantadas. Sem dvida seria difcil calcular a medida correta de danos a uma indstria. Mas a diculdade de fazer tal calculo poderia ser compensada pelo benefcio na facilitao da inovao. Esse sistema de retaguarda de compensao poderia tambm no precisar interferir com propostas inovadoras como o da MusicStore da Apple. Como experts predisseram quando a Apple lanou a MusicStore, ela poderia vencer o grtis sendo mais fcil do que o grtis era. E isso provou estar certo: a Apple vendeu milhes de msicas mesmo considerando o preo alto de 99 centavos de dlar a msica (a 99 centavos de dlar, o custo equivalente por faixa de um CD, embora as gravadoras no tenham os custos do CD para pagarem). A cartada da Apple foi coberta pela Real Networks, que passou a oferecer msica a 79 centavos de dlar a msica. E sem dvida haver uma grande competio para oferecer e vender msica online. Essa competio j ocorria contra os bastidores da msica grtis dos sistemas de P2P. Como os vendedores de TV a cabo sabem a mais de trinta anos, e os vendedores de gua engarrafada por muito mais que isso, no existe nada impossvel na competio contra o que grtis. De fato, se faz alguma coisa, tal competio leva os competidores a oferecerem produtos novos e melhores. Isso precisamente o que deveria ser um mercado competitivo. Portanto em Cingapura, aonde a pirataria rola solta, os cinemas so freqentemente luxuosos com assentos de primeira classe e refeies servidas durante o lme conforme eles lutam para e vencem em encontrar formas de competir com o que grtis. Esse regime de competio, com um escudo que garantisse que os artistas no seriam prejudicados, poderia facilitar uma grande quantidade de inovao na distribuio do contedo. Tal competio poderia continuar a encolher o compartilhamento de tipo A. Ela poderia inspirar uma extraordinria gama de inovadores que teriam alguns direitos sobre o contedo, e no precisariam mais temer as incertezas e as punies dignas de barbarismo da lei. Em resumo, portanto, minha proposta a seguinte: A Internet est em transio. No deveramos regulamentar uma tecnologia em transio, e sim procurar minimizar os dados aos interesses afetados pela mudana tecnolgica, sem deixar de permitir e encorajar, o mximo de tecnologia eciente que pudssemos criar. Podemos minimizar os danos enquanto maximizamos os benefcios da inovao atravs de:

271 A garantias dos diretos do compartilhamento de tipo D; B permisses para compartilhamento legalizado de material do tipo C no-comercialmente sem custos, e de compartilhamento legalizado de material do tipo C no-comercialmente sob uma taxa baixa xada por lei; C durante a transio, taxar e compensar os danos comprovadamente causados pelo compartilhamento tipo A; Mas e se a pirataria no desaparecesse? O que aconteceria se houvesse uma mercado competitivo fornecendo contedo a baixo custo, mas tambm houvesse um nmero signicativo de consumidores que continuassem a pegar contedo sem pagar nada? A lei deveria fazer algo contra eles? Sim, ela deveria. Mas, novamente, o que ela deveria fazer dependeria de como os fatos se desenrolasse. Essas mudanas no iriam eliminar compartilhamento tipo A. Mas o assunto real no se ele ir eliminar o compartilhamento nas abstraes. O assunto real seu efeito no mercado. melhor (a) ter tecnologia 95% segura e produzir um mercado de dimenso x ou (b) ter tecnologia 50% segura e produzir um mercado cinco vezes maior que x? Tecnologia pouco segura pode produzir mais compartilhamento ilegal, mas tambm podem produzir um mercado muito maior de compartilhamento legalizado. O mais importante aqui garantir a compensao aos artistas sem destruir a Internet. Uma vez que isso esteja garantido, ento poder ser interessante encontrar forma de encontrar os piratas insignicantes. Mas temos um longo caminho partindo da deteco do problema como sendo esses compartilhadores de tipo A. E nosso foco at l no deveria ser procurar formas de no destruir a Internet. Nosso foco at l deveria ser em como garantir que os artistas sejam pagos, enquanto protegemos o espao de inovao e criatividade que a Internet.

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B.5

Demitindo muitos advogados

Sou um advogado e formo advogados para viver. Acredito nas leis, entre elas a do copyright. Porm, eu devotei minha vida trabalhando com a lei no por causa da grana envolvida mas porque h ideais envolvidos pelos quais dediquei minha vida. Mas a maior parte desse livro foi uma crtica aos advogados, ou ao papel que os advogados tiveram nesse debate. A lei fala de ideais, mas na minha viso nossa prosso cou muito sintonizada no cliente. E em um mundo

B.5 Demitindo muitos advogados

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aonde clientes ricos possuem vises fortes, a m vontade da prosso em questionar ou opor-se a tais vises macula a lei. A evidncia de tal amarrao so urgentes. Fui atacado como radical por muitos dentro da minha prosso, mas as posies que tenho defendido so exatamente as posies de algumas das guras mais moderadas e signicativas guras de nossa histria nesse ramo da lei. Muitos, por exemplo, consideraram loucura o desao que levantamos contra a Copyright Term Extension Act. Mas a apenas trinta anos, o praticante e acadmico mais proeminente do perodo no campo de copyright , Melville Nimmer, imaginava isso como sendo bvio. [213] Porm, minhas crticas ao papel que os advogados tem tido nesse debate no tem apenas a ver com um preconceito prossional. Ela , mais importante, sobre nossa falha em calcular os custos reais da lei. Os economistas supostamente so bons em avaliarem custos e benefcios. Mas cada vez mais, os economistas, que no fazem a menor de como nosso sistema legal realmente funciona, simplesmente assumem que os custos das transaes do sistema legal so baixos. [213] Eles vm um sistema que tem por volta de centenas de anos e imaginam que ele funciona da forma como foi-lhes ensinado nas aulas de Civismo no 1o. Grau. Mas o sistema legal no funciona. Ou, mais precisamente, no funciona com ningum, exceto aqueles com mais recursos. No porque o sistema corrupto. Eu no imagino que nosso sistema legal (ao menos no nvel federal) seja totalmente corrupto, mas simplesmente por causa dos custos de nosso sistema legal serem to estupidamente altos que a justia na prtica no pode ser feita. Esses custos distorcem a cultura livre de muitas formas. O tempo de um advogado calculado nos maiores escritrios como sendo de 400 dlares a hora. Quanto desse tempo o advogado passa lendo cuidadosamente casos, ou pesquisando obscuras brechas legais? A resposta cada vez mais a verdade: muito pouco. A lei depende da articulao cuidadosa e desenvolvimento da doutrina, mas a articulao cuidadosa e desenvolvimento da doutrina dependem de trabalho cuidadoso. Mas esse trabalho cuidadoso custa muito caro, exceto nos casos mais vantajosos e custoso. O custo e deselegncia e imprevisibilidade de nosso sistema zombam de nossa tradio. E os advogados, da mesma forma que os acadmicos, deveriam considerar sua responsabilidade mudar a forma como a lei funciona ou melhor, mudar a lei para que ela funciona. errado um sistema que funciona bem apenas para os 1% de clientes de elite. Ele deveria ser radicalmente mais eciente e barato e portanto radicalmente mais justo. Mas at que tal reforma esteja completa, ns como uma sociedade deveramos manter a lei longe de reas aonde sabemos que ela s dar trabalho. E

273 precisamente o que a lei ir fazer cada vez mais se cada vez mais de nossa cultura permanecer ao seu alcance. Pense sobre as coisas incrveis que seus lhos poderiam fazer ou criar usando tecnologia digital lmes, msica, pginas da Web, blogs. Ou pense sobre as coisas incrveis que sua comunidade poderia estar facilitando atravs de tecnologia digital um wiki 5 , construo de creches, ativismo para mudar alguma coisa. Pense sobre todas essas coisas criativas, e ento imagine melado frio sendo derramado sobre as mquinas. isso o que qualquer regime produz. Novamente, essa a Rssia da Cortina de Ferro. A lei deveria regulamentar certas reas da cultura mas deveria fazer isso apenas aonde tal regulamentao cause benefcios. Mas os advogados raramente enfrentam tal poder, ou o poder que eles promovem, atravs de uma pergunta simples e pragmtica: Que benefcio isso vai trazer? Quando confrontados com a alcance expansivo sobre a lei, o advogado responde, Por que no? Deveramos nos perguntar por qu Mostre-me porque sua regulamentao da cultura necessria. Mostre-me os benefcios que ela ir causar. E at que voc consiga me mostrar ambos, mantenha seus advogados distncia.

Eles, logo

5 NT: Wiki, de WikiWikiWeb wiki quer dizer rpido em havaiano um sistema de colaborao aonde pginas de contedo podem sar alteradas segundo marcaes simples de formatao, sem a complexidade de similares como o HTML e publicao imediata, o que permite a visualizao imediata dos resultados. Para uma idia do que um wiki, visite http://c2.org/wiki.pl ou http://www.wikipedia.org

Parte VIII Notas

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277 Atravs do texto, h referncias a links na World Wide Web. Conforme qualquer um que j tenha tentado usar a Web sabe, esses links podem ser altamente instveis. Eu tentei remediar essa instabilidade redirecionando o leitor para a fonte original atravs do site Web associado com o livro. Para cada link referenciado, voc pode ir ao site http://free-culture.cc/notes e localizar a fonte original clicando no link cujo nmero foi indicado. Se o link original permanecer ativo, voc ir para ele. Caso contrrio, voc ser redirecionado a uma referncia apropriada sobre o assunto.

Referncias Bibliogrcas
[1] David Pogue, Dont Just Chat, Do Something, New York Times, 30 de Janeiro de 2000. [2] Richard M. Stallman, Free Software, Free Societies, 57 (Joshua Gay, ed. 2002) [3] William Sare, The Great Media Gulp, New York Times, 22 de Maio de 2003. [4] St. George Tucker, Blackstones Commentaries 3 (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1969), 18. [5] United States v. Causby, U.S. 328 (1946): 256, 261. A Corte entendeu que haveria uma tomada se o uso pelo governo do terreno deles destrusse o valor do terreno dos Causbys. Esse exemplo me foi sugerido pelo timo trabalho de Keith Aoki (Intellectual) Property and Sovereignty: Notes Toward a Cultural Geography of Authorship, Stanford Law Review 48 (1996): 1293, 1333. Veja tambm Paul Goldstein, Real Property (Mineola, N.Y.: Foundation Press, 1984), 1112-13. [6] Lawrence Lessing, Man of High Fidelity: Edwin Howard Armstrong (Philadelphia: J. B. Lipincott Company, 1956), 209. [7] Veja Saints: The Heroes and Geniuses of the Electronic Era, Primeira Igreja Eletrnica da Amrica, em www.webstationone.com/fecha, disponvel no link no 1. [8] Lessing, 226. [9] Lessing, 256. [10] Amanda Lenhart, The Ever-Shifting Internet Population: A New Look at Internet Access and the Digital Divide, Pew Internet and American Life Project, 15 de Abril de 2003: 6, disponvel no link no 2. 279

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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[11] Esse no o nico objetivo do copyright, embora seja o objetivo primordial do copyright estabelecido na constituio federal. A legislao de copyright do estado protegia no apenas o interesse comercial na publicao, mas tambm o direito privado. Dando aos autores direitos exclusivos para a publicao, a lei de copyright do estado dava aos autores o controle da divulgao dos fatos sobre ela. Veja Samuel D. Warren e Louis D. Brandeis, The Right to Privacy, Harvard Law Review 4 (1890): 193, 198-200. [12] Veja Jessica Litman, Digital Copyright (Nova Iorque: Prometheus Books, 2001), ch. 13. [13] Amy Harmon, Black Hawk Download: Moving Beyond Music, Pirates Use New Tools to Turn the Net into an Illicit Video Club, New York Times, 17 de Janeiro de 2002. [14] Neil W. Netanel, Copyright and a Democratic Civil Society, Yale Law Journal 106 (1996): 283. [15] Bach v. Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777) (Manseld). [16] Veja Rochelle Dreyfuss, Expressive Genericity: Trademarks as Language in the Pepsi Generation, Notre Dame Law Review 65(1990): 397. [17] Lisa Bannon, The Birds May Sing, but Campers Cant Unless They Pay Up, Wall Street Journal, 21 de Agosto de 1996, disponvel no link no 3; Jonathan Zittrain, Calling O the Copyright War: In Battle of Property vs. Free Speech, No One Wins, Boston Globe, 24 de Novembro de 2002. [18] Em The Rise of the Creative Class (Nova Iorque: Basic Books, 2002), Richard Florida documenta uma mudana na natureza do trabalho para um trabalho criativo. Seu trabalho, porm, no envolve diretamente as condies legais nas quais essa criatividade ser estimulada ou reprimida. Eu certamente concordo com ele sobre a importncia e signicado dessa mudana, mas eu tambm acredito que condies nas quais ela ser estimulada so muito mais tnues. [19] Leonard Maltin, Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons (Nova Iorque: Penguin Books, 1987), 34-35. [20] Sou grato a David Gerstein e sua histria cuidadosa, descrita no link no 4. De acordo com Dave Smith dos Arquivos da Disney, Disney pagou

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS royalties pelo uso de cinco canes em Steamboat Willie : Steamboat Bill, The Simpleton (Delille), Mischief Makers (Carbonara), Joyful Hurry no 1 (Baron), e Gawky Rube (Lakay). Uma sexta cano, The Turkey in the Straw j estava em domnio pblico. Carta de David Smith para Harry Surden, de 10 de Julho de 2003, arquivada pelo autor.

[21] Ele tambm era um f do domnio pblico. Veja Chris Sprigman,The Mouse that Ate the Public Domain, Findlaw, 5 de Maro de 2002, no link no 5. [22] At 1976, a lei de copyright garantia a um autor a possibilidade de dois perodos: um perodo inicial e um perodo de renovao. Eu calculei o perodo mdio determinando a mdia ponderada do total de registros para qualquer ano especco, e a proporo de renovao. Dessa forma, se 100 copyrights foram registrados no ano 1, e apenas 15 foram renovados, e o perodo de renovao de 28 anos, ento o perodo mdio de 32,2 anos. Para os dados de renovao e outros dados relevante, veja o site na Web associado a esse livro, disponvel no link no 6. [23] Para uma histria interessante no assunto, veja Scott McCloud, Reinventing Comics (New York: Perennial, 2000). [24] Veja Salil K. Mehra, "Copyright and Comics in Japan: Does Law Explain Why All the Comics My Kid Watches Are Japanese Imports?"Rutgers Law Review 55 (2002): 155, 182. "Deve haver uma racionalidade de economia coletiva que leva aos artistas de manga e anime a no abrir mo de aes legais por infringimento de copyright. Uma hiptese que todos os artistas de manda possam estar melhor se deixarem de lado o seu interesse pessoal e decidirem no abrir os processos. Esse basicamente o dilema do prisioneiro resolvido. [25] O termo propriedade intelectual de origem relativamente recente.Veja Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 11 (Nova Iorque: New York University Press, 2001). Veja tambm Lawrence Lessig, The Future of Ideas (Nova Iorque: Random House, 2001), 293 n. 26. Na prtica o termo descreve uma srie de propriedades sobre as quais detm-se direitos copyrights (ou direitos autorais), patentes, marcas registradas e segredos industriais mas a natureza de cada um deles diferente. [26] Reese V. Jenkins, Images and Enterprise (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975), 112.

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[27] Brian Coe, The Birth of Photography (Nova Iorque: Taplinger Publishing, 1977), 53. [28] Jenkins, 177 [29] Baseado em um grco de Jenkins, p. 178 [30] Coe, 58 [31] Para casos comentados, veja, por exemplo, Pavesich v. N.E. Life Ins. Co., 50 S.E. 68 (Ga. 1905); Foster-Milburn Co. v. Chinn, 123090 S.W. 364, 366 (Ky. 1909); Corliss v. Walker, 64 F. 280 (Mass. Dist. Ct. 1894). [32] Samuel D. Warren e Louis D. Brandeis, The Right to Privacy, Harvard Law Review 4 (1890): 193. [33] Veja Melville B. Nimmer, The Right of Publicity, Law and Contemporary Problems 19 (1954): 203; William L. Prosser, Privacy, California Law Review 48 (1960) 398-407; White v. Samsung Electronics America, Inc., 971 F. 2d 1395 (9th Cir. 1992), cert. negado, 508 U.S. 951 (1993). [34] H. Edward Goldberg, Essential Presentation Tools: Hardware and Software You Need to Create Digital Multimedia Presentations, cadalyst, 1o. de Fevereiro de 2002, disponvel no link no 7. [35] Judith Van Evra, Television and Child Development (Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum Associates, 1990); Findings on Family and TV Study, Denver Post, 25 de Maio de 1997, B6. [36] Entrevista com Elizabeth Daley e Stephanie Barish, 13 de Dezembro de 2002 [37] Veja Scott Steinberg, Crichton Gets Medieval on PCs, E!online, 4 de Novembro de 2000, disponvel no link no 8; Timeline, 22 de Novembro de 2000, disponvel no link no 9. [38] Entrevista com Daley e Barish. [39] Ibid. [40] Veja, por examplo, Alexis de Tocqueville, Democracy in America, Livro 1, traduo de Henry Reeve (Nova Iorque: Bantam Books, 2000), Captulo 16. [41] Bruce Ackerman e James Fishkin, Deliberation Day, Journal of Political Philosophy 10 (2) (2002): 129.

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[42] Cass Sunstein, Republic.com (Princeton: Princeton University Press, 2001), 65-80, 175, 182, 183, 192. [43] Noah Shachtman, With Incessant Postings, a Pundit Stirs the Pot, New York Times, 16 de Janeiro de 2003, G5. [44] Entrevista telefnica com David Winer, 16 de Abril de 2003 [45] John Schwartz, Loss of the Shuttle: The Internet; A Wealth of Information Online, New York Times, 2 de Fevereiro de 2003, A28; Staci D. Kramer, Shuttle Disaster Coverage Mixed, but Strong Overall, Online Journalism Review, 2 de Fevereiro de 2003, disponvel no link no 10. [46] Veja Michael Falcone, Does an Editors Pencil Ruin a Web Log? New York Times, 29 de Setembro de 2003, C4. (Nem todas as organizaes jornalsticas esto aceitando que seus empregados mantenham blogs. Kevin Sites, um correspondente da CNN no Iraque que comeou a manter um blog sobre sua cobertura da guerra em 9 de Maro parou de postar 12 dias depois sob presso de seus patres. Ano passado Steve Olafson, um reprter do Houston Chronicle, foi despedido por manter um Web log pessoal, mantido sob um pseudnimo, que falava sobre pessoas e assuntos que ele estava cobrindo.) [47] Veja, por exemplo, Edward Felten e Andrew Appel, Technological Access Control Interferes with Noninfringing Scholarship, Communications of the Association for Computer Machinery 43 (2000): 9. [48] Tim Goral, Recording Industry Goes After Campus P-2-P Networks: Suit Alleges $97.8 Billion in Damages, Professional Media Group LCC 6 (2003): 5, disponvel em 2003 WL 55179443. [49] Occupational Employment Survey, U.S. Dept. of Labor (2001) (27-2042 - Musicians and Singers). Veja tambm National Endowment for the Arts, More Than One in a Blue Moon (2000). [50] Douglas Lichtman fez uma acusao similar em KaZaA and Punishment, Wall Street Journal, 10 de Setembro de 2003, A24. [51] Sou grato a Peter DiMauro por me apresentar essa histria extraordinria. Veja tambm Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 87-93, que detalha as aventuras de Edison envolvendo patentes e copyrights.

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[52] J. A. Aberdeen, Hollywood Renegades: The Society of Independent Motion Picture Producers (Cobblestone Entertainment, 2000) e textos expandidos postados em The Edison Movie Monopoly: The Motion Picture Patents Company vs. the Independent Outlaws, disponvel no link no 11. Para uma discusso nos interesses econmicos envolvidos por trs desses limites e dos limites impostos por Victor aos fongrafos, veja Randal C. Picker, From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Propertization of copyright (Setembro de 2002), University of Chicago Law School, Programa James M. Olin em Leis e Economia, Relatrio no 159. [53] Marc Wanamaker, The First Studios, The Silents Majority, disponvel no link no 12. [54] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright: Hearings on S. 6330 and H.R. 19853 Before the (Joint) Committees on Patents, 59th Cong. 59, 1st sess. (1906) (opinio do Senador Alfred B. Kittredge, de Dakota do Sul), Reimpresso em Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski e Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976). [55] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 223 (opinio de Nathan Burkan, procurador da Associao dos Distribuidores de Msica). [56] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 226 (opinio de Nathan Burkan, procurador da Associao dos Distribuidores de Msica). [57] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 23 (opinio de John Philip Sousa, compositor). [58] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 283-84 (opinio de Albert Walker, representante da Auto-Music Perforating Company de Nova Iorque). [59] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 376 (Memorando preparado por Philip Mauro, conselheiro geral de patentes da Associao das Companhias Americanas de Gramofones). [60] Copyright Law Revision: Hearings on S. 2499, S. 2900, H.R. 243, and H.R. 11794 Before the (Joint) Committee on Patents, 60o Congresso, 1a sesso, 217 (1908) (opinio do Senador Reed Smoot, presidente do

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Senado), reimpresso em Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski e Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976)

[61] Copyright Law Revision: Report to Accompany H.R. 2512, House Committee on the Judiciary, 90o Congresso, 1a sesso, Documento da Cmara no 83, 66 (8 de Maro de 1967). Sou grato a Glenn Brown por ter chamado minha ateno a esse relatrio [62] Veja 17 United States Code, sees 106 e 110. No comeo, as gravadoras escreviam Radiodifuso no autorizada e outras mensagens semelhantes objetivando restringir a capacidade de execuo das gravaes nas estaes de rdio. O Juiz Learned Hand rejeitou o argumento de que um aviso anexado a uma gravao poderia restringir os direitos das estaes de rdio. Veja RCA Manufacturing Co. v. Whiteman, 114 F. 2d 86 (2nd Cir. 1940). Veja tambm Picker, From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Propertization of Copyright, University of Chicago Law Review 70 (2003): 281. [63] Copyright Law Revision CATV: Hearing on S. 1006 Before the Subcommittee on Patents, Trademarks, and Copyrights of the Senate Committee on the Judiciary, 89o Cong., 2a sesso, 78 (1966) (opinio de Rosel H. Hyde, presidente da Federal Communications Commission). [64] Copyright Law Revision CATV, 116 (opinio de Douglas A. Anello, advogado geral da Associao Nacional das redes de TV). [65] Copyright Law Revision CATV, 126 (opino de Ernest W. Jennes, advogado geral da Associao do Mximo Servio de Teletransmisso, Inc.). [66] Copyright Law Revision CATV, 169 (opinio conjunta de Arthur B. Krim, presidente da United Artists Corp., and John Sinn, presidente da United Artists Television, Inc.). [67] Copyright Law Revision CATV, 209 (opinio de Charlton Heston, presidente do Sindicato dos Atores de Cinema). [68] Copyright Law Revision CATV, 216 (opinio de Edwin M. Zimmerman, assistente do procurador geral de Justia). [69] Veja, por exemplo, National Music Publishers Association, The Engine of Free Expression: Copyright on the Internet The Myth of Free Information, disponvel no link no 13. A ameaa da pirataria o

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uso do trabalho criativo de algum sem permisso ou compensao cresceu com a Internet. [70] Veja IFPI (International Federation of the Phonographic Industry ), The Recording Industry Commercial Piracy Report 2003, Julho de 2003, disponvel no link no 14. Veja tambm Ben Hunt, Companies Warned on Music Piracy Risk, Financial Times, 14 de Fevereiro de 2003, 11. [71] Veja Peter Drahos e John Braithwaite, Information Feudalism: Who Owns the Knowledge Economy? (Nova Iorque: The New Press, 2003), 10-13, 209. O acordo de Aspectos dos Direitos de Propriedade Intelectual Relacionados ao Comrcio (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights TRIPS) obriga as naes-membros a criarem mecanismos administrativos e de garantia dos direitos de propriedade intelectual, uma proposta cara para pases em desenvolvimento. Adicionalmente, os direitos de patente podem levar a altos custos para indstrias de base como a agricultura. Os crticos do TRIPS questionam a disparidade entre o peso colocado sobre as naes em desenvolvimento e os benefcios conferidos aos pases industrializados. O TRIPS no permite aos governos usarem patentes de forma pblica e no-comercial sem primeiro obterem permisso do dono da patente. As naes em desenvolvimento poderiam assim usar-se desse mecanismo para beneciar-se de patentes estrangeiras com custos reduzidos. Essa uma estratgia promissora para naes em desenvolvimento dentro do acordo do TRIPS. [72] Para uma anlise do impacto econmico da tecnologia de cpias, veja Stan Liebowitz, Rethinking the Network Economy (Nova Iorque: Amacom, 2002), 144-90. Em algumas situaes (. . . ) o impacto da pirataria na habilidade do dono do copyright de apropiar-se de valor pelo seu trabalho irrisrio. Uma situao bvia o caso aonde a pessoa envolvida na pirataria no poderia comprar um original mesmo se a pirataria no fosse uma opo. Ibid., 149. [73] Bach v. Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777). [74] Veja Clayton M. Christensen, The Innovators Dilemma: The Revolutionary National Bestseller That Changed the Way We Do Business (New York: HarperBusiness, 2000). O Professor Christensen examina porque as companhias que erguem e dominam uma rea de mercado freqentemente no so capazes de denir usos mais criativos e capazes de mudarem paradigmas para os seus produtos . Esse trabalho

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS normalmente cai nas mos de inovadores externos, que remontam as tecnologias existentes de maneiras inovadoras. Para uma discusso sobre as idias de Christensen, veja Lawrence Lessig, Future, 89-92, 139.

[75] Veja Carolyn Lochhead, Silicon Valley Dream, Hollywood Nightmare, San Francisco Chronicle, 24 de Setembro de 2002, A1; Rock n Roll Suicide, New Scientist, 6 de Julho de 2002, 42; Benny Evangelista, Napster Names CEO, Secures New Financing, San Francisco Chronicle, 23 de Maio de 2003, C1; Napsters Wake-Up Call, Economist, 24 de Junho de 2000, 23; John Naughton, Hollywood at War with the Internet (London) Times, 26 de Julho de 2002, 18. [76] Veja Ipsos-Insight, TEMPO: Keeping Pace with Online Music Distribution (Setembro de 2002), relatando que 28% dos americanos maiores de 12 anos j tinham copiado msica da Internet e que 30% havia escutado msica de arquivos digitais armazenados em seus computadores. [77] Amy Harmon, Industry Oers a Carrot in Online Music Fight, New York Times, 6 de Junho de 2003, A1. [78] Veja Liebowitz, /Rethinking the Network Economy/, 148-49. [79] Veja Cap Gemini Ernst & Young, Technology Evolution and the Music Industrys Business Model Crisis (2003), 3. Esse relatrio descreve o esforo da indstria musical de estigmatizar a orescente tecnologia de gravao em tas cassete na dcada de 70, inclusive atravs de uma campanha publicitria exibindo uma caveira no formato de uma ta cassete com o ttulo Gravar tas cassete matar a msica. Na poca em que as tas de udio digital tornaram-se uma ameaa, o Escritrio de Avaliao Tcnica conduziu uma pesquisa do comportamento do consumidor. Em 1988, 40% dos consumidores maiores de 10 anos j tinham gravado msica em tas cassete. U.S. Congress, Oce of Technology Assessment, Copyright and Home Copying: Technology Challenges the Law, OTA-CIT-422 (Washington, D.C.: U.S. Government Printing Oce, October 1989), 145-56. [80] Congresso dos Estados Unidos, Copyright and Home Copying, 4. [81] Veja Recording Industry Association of America, 2002 Yearend Statistics, disponvel no link no 15. Um relatrio posterior acusava perdas ainda maiores. Veja Recording Industry Association of America, Some Facts About Music Piracy, 25 de Junho de 2003, disponvel no link no 16: Nos ltimos quatro anos, as remessas de CDs caiu em 26% de

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1,16 bilhes de unidades em 1999 para 860 milhes em 2002 nos Estados Unidos (baseando-se no nmero de unidades enviadas s lojas). Em termos de vendas, o faturamento caiu em 14%, de 14,6 bilhes de dlares em 1999 para 12,6 bilhes no ano passado (baseando-se no valor em dlares americanos das remessas). A indstria musical em todo o mundo caiu em valor de 39 bilhes de dlares em 2000 para 32 bilhes de dlares em 2002 (baseando-se no valor em dlares americanos das remessas). [82] Jane Black, Big Musics Broken Record, BusinessWeek online, 13 de Fevereiro de 2003, disponvel no link no 17. [83] [83]: Ibid. [84] Segundo uma estimativa, 75% da msica que j foi lanada pelos grandes selos no est mais no mercado. Veja Online Entertainment and Copyright Law Coming Soon to a Digital Device Near You: Hearing Before the Senate Committee on the Judiciary, 107o Cong., 1a sesso, sesso (3 de Abril de 2001) (opinio preparada pela Coalizo para o Futuro da Msica), disponvel no link no 18. [85] Embora no haja boas estimativas quanto ao nmero de sebos que vendiam discos existente nos Estados Unidos, em 2002, haviam 7198 sebos de livros nos Estados Unidos, um acrscimo de 20% desde 1993. Veja Book Hunter Press, The Quiet Revolution: The Expansion of the Used Book Market (2002), disponvel no link no 19. Os discos usados contabilizaram 260 milhes de dlares em vendas em 2002. Veja National Association of Recording Merchandisers, 2002 Annual Survey Results, disponvel no link no 20. [86] Veja Transcript of Proceedings, In Re: Napster Copyright Litigation at 34-35 (N.D. Cal., 11 July 2001), nos. MDL-00-1369 MHP, C 995183 MHP, disponvel no link no 21. Para um registro sobre o litgio e o seu impacto no Napster, veja Joseph Menn, All the Rave: The Rise and Fall of Shawn Fannings Napster (Nova Iorque: Crown Business, 2003), 269-82. [87] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders): Hearing on S. 1758 Before the Senate Committee on the Judiciary, 97th Cong., 1a and 2a sesso, 459 (1982) (testemunho de Jack Valenti, presidente da Motion Picture Association of America, Inc.). [88] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 475.

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[89] Universal City Studios, Inc. v. Sony Corp. of America, 480 F. Supp. 429, 438 (C.D. Cal., 1979). [90] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 485 (testemunnho de Jack Valenti). [91] Universal City Studios, Inc. v. Sony Corp. of America, 659 F. 2d 963 (9th Cir. 1981). [92] Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 431 (1984). [93] Esses so os casos mais importantes na nossa histria, mas h vrios outros casos. A tecnologia da ta de udio digital (Digital Audio Tape DAT), por exemplo, foi regulamentada pelo Congresso para minimizar os riscos de pirataria, sendo que essas regulamentaes dicultaram a vida dos produtores de DATs, atravs da taxao nas vendas das tas e do controle da tecnologia de DAT. Veja Audio Home Recording Act de 1992 (Ttulo 17 do United States Code ), Pub. L. no 102-563, 106 Stat. 4237, codicado at 17 U.S.C. 1001. Novamente, porm, essa regulamentao no eliminou a oportunidade de abusos nos sentidos descritos por mim. Veja Lessig, Future, 71. Veja tambm Picker, From Edison to the Broadcast Flag, University of Chicago Law Review 70 (2003): 293-96. [94] Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 432 (1984). [95] John Schwartz, New Economy: The Attack on Peer-to-Peer Software Echoes Past Eorts, New York Times, 22 de Setembro de 2003, C3. [96] Carta de Thomas Jeerson para Isaac McPherson (de 13 de Agosto de 1813) in The Writings of Thomas Jeerson, vol. 6 (Andrew A. Lipscomb e Albert Ellery Bergh, eds., 1903), 330, 333-34 [97] Como os realistas legais ensinaram lei americana, todo direito de propriedade intangvel. Um direito de propriedade simplesmente um direito que um indivduo tem contra o mundo para fazer ou no certas coisas que pode ser associado ou no a um objeto fsico. O direito em si intangvel, mesmo se o objeto sobe o qual ele se aplica (metaforicamente) for tangvel. Veja Adam Mosso, What Is Property? Putting the Pieces Back Together, Arizona Law Review 45 (2003): 373, 429 n. 241.

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[98] Jacob Tonson relembrado normalmente por suas associaes a guras literrias proeminentes, especialmente no caso de John Dryden, e por suas maravilhosas edies denitivas de obras clssicas. Em adio a Romeu e Julieta, ele publicou uma grande variedade de obras que ainda fazem parte do canon, ou seja, da literatura mais importante inglesa, incluindo as obras completas de Shakespeare, John Milton e John Driden. Veja Keith Walker, Jacob Tonson, Bookseller, American Scholar 61:3 (1992): 424-31. [99] Lyman Ray Patterson, Copyright in Historical Perspective (Nashville: Vanderbilt University Press, 1968), 151-52. [100] Como Siva Vaidhyanathan argumento claramente, errado armar que essa era uma lei de direitos autorais. Veja Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 40. [101] Philip Wittenberg, The Protection and Marketing of Literary Property (Nova Iorque: J. Messner, Inc., 1937), 31. [102] A Letter to a Member of Parliament concerning the Bill now depending in the House of Commons, for making more eectual an Act in the Eighth Year of the Reign of Queen Anne, entitled, An Act for the Encouragement of Learning, by Vesting the Copies of Printed Books in the Authors or Purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned (Londres, 1735), in Brief Amici Curiae de Tyler T. Ochoa et al., 8, Eldred v. Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003) (No. 01-618). [103] Lyman Ray Patterson, Free Speech, Copyright, and Fair Use, Vanderbilt Law Review 40 (1987): 28. Para um registro altamente esclarecedor, veja Vaidhyanathan, 37-48. [104] Para um registro altamente esclarecedor, veja David Saunders, Authorship and Copyright (Londres: Routledge, 1992), 62-69. [105] Mark Rose, Authors and Owners (Cambridge: Harvard University Press, 1993), 92. [106] Ibid., 93. [107] Lyman Ray Patterson, Copyright in Historical Perspective, 167 (citando Borwell). [108] Howard B. Abrams, The Historic Foundation of American Copyright Law: Exploding the Myth of Common Law Copyright, Wayne Law Review 29 (1983): 1152.

291 [109] Ibid., 1156. [110] Rose, 97. [111] Ibid.

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[112] Para um excelente argumento de porque esse uso pode ser considerado uso justo apesar da maioria dos advogados no o reconhecerem como tal, veja Richard A. Posner e William F. Patry, Fair Use and Statutory Reform in the Wake of Eldred (rascunho arquivado pelo autor), University of Chicago Law School, 5 de Agosto de 2003. [113] Tecnicamente, os direitos que Alben tinha que cobrir eram principalmente os de publicidade direitos que o artista tm para controlar a explorao comercial de sua imagem. Mas esses direitos tambm atrapalham a criatividade de copiar-e-colar, como esse captulo evidencia. [114] U.S. Department of Commerce Oce of Acquisition Management, Seven Steps to Performance-Based Services Acquisition, disponvel no link no 22. [115] A tentao ainda existe, porm. Brewster Kahle relatou que a Casa Branca altera seus prprios press releases sem notcia. Um press release de 13 de Maio de 2003 armava que As Operaes de Combate no Iraque Terminaram. Ele foi posteriormente alterado, sem notcia, para As Principais Operaes de Combate no Iraque Terminaram. Email de Brewster Kahle, 1o. de Dezembro de 2003. [116] Doug Herrick, Toward a National Film Collection: Motion Pictures at the Library of Congress, Film Library Quarterly 13 nos. 2-3 (1980): 5; Anthony Slide, Nitrate Wont Wait: A History of Film Preservation in the United States (Jeerson, N.C.: McFarland & Co., 1992), 36. [117] Dave Barns, Fledgling Career in Antique Books: Woodstock Landlord, Bar Owner Starts a New Chapter by Adopting Business, Chicago Tribune, 5 de Setembro de 1997, em Metro Lake 1L. Sobre os livros publicados entre 1927 e 1946, apenas 2,2% ainda estavam no mercado em 2002. R. Anthony Reese, The First Sale Doctrine in the Era of Digital Networks, Boston College Law Review 44 (2003): 593 n. 51. [118] Home Recording of Copyrighted Works: Hearings on H.R. 4783, H.R. 4794, H.R. 4808, H.R. 5250, H.R. 5488, and H.R. 5705 Before the Subcommittee on Courts, Civil Liberties, and the Administration of Justice of the Committee on the Judiciary of the House of Representatives, 97o Cong., 2a sesso (1982): 65 (testemunho de Jack Valenti).

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[119] Os advogados lidam com propriedade no como uma coisa absoluta, fsica, mas sim como um conjunto de direitos que algumas vezes so associados a certos objetos. Portanto, meu direito propriedade sobre meu carro, me d o direito de uso exclusivo, mas no de dirigi-lo a 200 quilmetros por hora. Para uma melhor discusso sobre como conectar o conceito comum de propriedade ao advogads, veja Bruce Ackerman, Private Property and the Constitution (New Haven: Yale University Press, 1977), 26-27. [120] Descrevendo a forma como a lei afeta as outras trs modalidades, no armo que as outras trs no possam afetar a lei. Claramente, elas afetam. A nica distino da lei que apenas ela fala como se tivesse um direito auto-consciente de mudar as demais modalidade. O direito das outras trs expresso de forma mais tmida. Veja Lawrence Lessig, Code: And Other Laws of Cyberspace (Nova Yorque: Basic Books, 1999): 90-95; Lawrence Lessig, The New Chicago School, Journal of Legal Studies, Junho de 1998. [121] Algumas pessoas questionam essa forma de falar sobre liberdade, argumentando que normalmente as restries so causadas apenas pelo governo. Nesse entender, quando uma tempestade destri uma ponte, essas pessoas pensam que no faz sentido dizer que a liberdade de uma pessoa foi restringida. Uma ponte foi destruda, o que torna mais difcil ir de um lugar para o outro. Dizer que isso perda de liberdade, armam elas, confundir as coisas, misturando poltica com questes mundanas e cotidianas. Eu no pretendo negar o valor dessa viso mais limitada, que depende do contexto de quem pergunta. Eu irei, porm, argumentar contra qualquer tentativa de determinar que essa viso mais limitada seja a nica viso apropriada de liberdade. Como eu argumentei em Code, ns viemos de uma longa tradio de pensamento poltico com um foco mais amplo do que essa questo simplista de como o governo atua. John Stuart Mill defendeu a liberdade de expresso, por exemplo, contra a tirania das mentes pequenas, no contra o medo de perseguio governamental; John Stuart Mill, On Liberty (Indiana: Hackett Publishing Co., 1978), 19. John R. Commons tornou-se famoso por defender a liberdade econmica do trabalho das restries impostas pelo mercado John R. Commons, The Right to Work, in Malcom Rutherford and Warren J. Samuels, eds., John R. Commons: Selected Essays (Londres: Routledge: 1997), 62. O Decreto para Americanos com Necessidades Especiais (Americans with Disabilities Act ) ampliou a liberdade das pessoaas com necessidades especiais ao mudar a arquite-

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS tura de certos locais pblicos, tornando assim o acesso a tais locais mais fcil; 42 United States Code, seo 12101 (2000). Cada uma dessas intervenes para mudar condies existentes alterou a liberdade de um grupo especco. O efeito de tais intervenes deveria ser contabilizado ao tentar-se entender a liberdade efetiva de cada um desses grupos.

[122] Veja Georey Smith, Film vs. Digital: Can Kodak Build a Bridge? BusinessWeek online, 2 de Agosto de 1999, disponvel no link no 23. Para uma anlise mais atual da posio da Kodak no mercado, veja Chana R. Schoenberger, Can Kodak Make Up for Lost Moments? Forbes.com, 6 de Outubro de 2003, disponvel no link no 24. [123] Fred Warshofsky, The Patent Wars (Nova Iorque: Wiley, 1994), 170-71. [124] Veja, por exemplo, James Boyle, A Politics of Intellectual Property: Environmentalism for the Net? Duke Law Journal 47 (1997): 87. [125] William W. Crosskey, Politics and the Constitution in the History of the United States (Londres: Cambridge University Press, 1953), vol. 1, 485-86: extinguir[ndo], pela implicao simples da Lei suprema da Terra, o direito perptuo que os autores teriam, ou alguns acreditavam terem, segundo a Jurisprudncia (nfase do autor). [126] Embora 13 mil ttulos tenham sido publicados nos Estados Unidos entre 1790 e 1799, apenas 556 registros de copyright foram expedidos; John Tebbel, A History of Book Publishing in the United States, vol. 1, The Creation of an Industry, 1630 1865 (Nova Iorque: Bowker, 1972), 141. Das 21 mil obras no mercado disponibilizadas antes de 1790, apenas doze foram colocadas sob os termos da lei de copyright de 1790; William J. Maher, Copyright Term, Retrospective Extension and the Copyright Law of 1790 in Historical Context, 7-10 (2002), disponvel no link no 25. Portanto, a maioria absoluta dos trabalhos passaram automaticamente para o domnio pblico. Mesmo aqueles trabalhos que estavam sob copyright caram no domnio pblico rapidamente, por causa que os perodos de copyright eram curtos. O perodo inicial do copyright era de catorze anos, com a opo de renovao por mais catorze anos. Lei do copyright de 31 de Maio de 1790 1, 1 stat. 124. [127] Poucos detentores de copyright sequer chegavam a renovar seus copyrights. Para ilustrar o fato, dos 25006 copyrights registrados em 1883, apenas 894 foram renovados em 1910. Para uma anlise anual das taxas

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de renovao do copyright, veja Barbara A. Ringer, Study no 31: Renewal of Copyright, Studies on copyright, vol. 1 (Nova Iorque: Practicing Law Institute, 1963), 618. Para um material mais completo e atualizado, veja William M. Landes e Richard A. Posner, Indenitely Renewable Copyright, University of Chicago Law Review 70 (2003): 471, 498-501, e guras associadas. [128] Veja Ringer, ch. 9, n. 2. [129] Essas estatsticas esto subestimadas. Entre 1910 e 1962 (o primeiro ano no qual o perodo de renovao foi estendido), o perodo mdio nunca foi maior do que trinta e dois anos, e cou em mdia em trinta anos. Veja Landes e Posner, Indenitely Renewable Copyright, loc. cit. [130] Veja Thomas Bender e David Sampliner, Poets, Pirates, and the Creation of American Literature, 29 New York University Journal of International Law and Politics 255 (1997), e James Gilraeth, ed., Federal Copyright Records, 1790-1800 (U.S. G.P.O., 1987). [131] Jonathan Zittrain, The Copyright Cage, Legal Aairs, Julho/Agosto de 2003, disponvel no link no 26. [132] O Professor Rubenfeld apresentou um argumento constitucional contundente sobre as diferenas que a lei do copyright deveria considerar (dentro da viso da Primeira Emenda) entre simples cpias e obras derivativas. Veja Jed Rubenfeld, The Freedom of Imagination: Copyrights Constitutionality, Yale Law Journal 112 (2002): 1-60 (veja especialmente as pgs. 53-59). [133] Essa uma simplicao da lei, mas no to grande. A lei certamente regulamenta mais do que cpias uma apresentao pblica de uma msica sob copyright, por exemplo, regulada mesmo a apresentao per se no congurar cpia; 17 United States Code, seo 106(4). E ela certamente no regula algumas vezes uma cpia; 17 United States Code, seo 112(a). Mas a presuno sob a lei atual (que restringe cpias; 17 United States Code, seo 102) que se h uma cpia h direitos sobre ela. [134] Veja David Lange, Recognizing the Public Domain, Law and Contemporary Problems 44 (1981): 172-73. [135] Ibid. Veja tambm Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 1-3.

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[136] Veja Pamela Samuelson, Anticircumvention Rules: Threat to Science, Science 293 (2001): 2028; Brendan I. Koerner, Play Dead: Sony Muzzles the Techies Who Teach a Robot Dog New Tricks, American Prospect, 1 de Janeiro de 2002; Court Dismisses Computer Scientists Challenge to DMCA, Intellectual Property Litigation Reporter, 11 de Dezembro de 2001; Bill Holland, Copyright Act Raising Free-Speech Concerns, Billboard, 26 de Maio de 2001; Janelle Brown, Is the RIAA Running Scared? Salon.com, 26 de Abril de 2001; Electronic Frontier Foundation, Frequently Asked Questions about Felten and USENIX v. RIAA Legal Case, disponvel no link no 27. [137] Sony Corporation of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 455 fn. 27 (1984). Rogers nunca mudou sua opinio sobre o videocassete. Veja James Lardner, Fast Forward: Hollywood, the Japanese, and the Onslaught of the VCR (Nova Iorque: W. W. Norton, 1987), 270-71. [138] Para uma anlise prvia e presciente, veja Rebecca Tushnet, Legal Fictions, Copyright, Fan Fiction, and a New Common Law, Loyola of Los Angeles Entertainment Law Journal 17 (1997): 651. [139] FCC Oversight: Hearing Before the Senate Commerce, Science and Transportation Committee, 108th Cong., 1st sesso (22 de Maio de 2003) (opinio do Senador John McCain). [140] Lynette Holloway, Despite a Marketing Blitz, CD Sales Continue to Slide, New York Times, 23 de Dezembro de 2002. [141] Molly Ivins, Media Consolidation Must Be Stopped, Charleston Gazette, 31 de Maio de 2003. [142] James Fallows, The Age of Murdoch, Atlantic Monthly (Setembro de 2003): 89. [143] Leonard Hill, The Axis of Access, notas antes do Weidenbaum Center Forum, Entertainment Economics: The Movie Industry, St. Louis, Missouri, 3 de Abril de 2003 (transcrio das notas preparadas disponveis no link no 28; para a histria de Lear, no includa nas notas preparadas, veja o link no 29). [144] NewsCorp./DirecTV Merger and Media Consolidation: Hearings on Media Ownership Before the Senate Commerce Committee, 108th Cong., 1st sess. (2003) (testemunho de Gene Kimmelman em nome da

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Consumer Union (Sindicato dos Consumidores) e da Consumer Federation of America (Federao dos Consumidores Americanos), disponvel no link no 30. Kimmelman citou Victoria Riskin, presidente da Writers Guild of America (Guilda dos Escritores Americandos), seo Oeste, em suas Notas FCC En Banc Hearing, Richmond, Virginia, 27 de Fevereiro de 2003. [145] Ibid. [146] Barry Diller Takes on Media Deregulation, Now with Bill Moyers, Bill Moyers, 25 de Abril de 2003, transcrio editada disponvel no link no 31. [147] Clayton M. Christensen, The Innovators Dilemma: The Revolutionary National Bestseller that Changed the Way We Do Business (Cambridge: Harvard Business School Press, 1997). Christensen reconhece que a idia foi sugerida inicialmente por Dean Kim Clark. Veja Kim B. Clark, The Interaction of Design Hierarchies and Market Concepts in Technological Evolution, Research Policy 14 (1985): 235-51. Para um estudo mais recente, veja Richard Foster and e Kaplan, Creative Destruction: Why Companies That Are Built to Last Underperform the Market and How to Successfully Transform Them (Nova Iorque: Currency/Doubleday, 2001). [148] O Marijuana Policy Project (Projeto de Polticas para a Maconha), em Fevereiro de 2003, procurou veicular anncios que respondiam diretamente srie Nick e Norm em estaes na rea de Washington, D.C. A Comcast rejeitou os anncios como contra [a sua] poltica. A aliada local da NBC, a WRC, rejeitou os anncios sem nenhum comentrio dos motivos. A aliada local da ABC, a WJOA, originalmente aceitou veicular os anncios e cobrou por eles, mas depois decidiu no os veicular, devolvendo os valores cobrados. Entrevista com Neal Levine, 15 de Outubro de 2003. Essas restries claramente no se aplicam apenas poltica anti-drogas. Veja, por exemplo Nat Ives, On the Issue of an Iraq War, Advocacy Ads Meet with Rejection from TV Networks, New York Times, 13 de Maro de 2003, C4. Fora do perodo televisivo relacionado s eleies, h muito pouco que a FCC ou as cortes desejam fazer no campo. Para uma viso geral, veja Rhonda Brown, Ad Hoc Access: The Regulation of Editorial Advertising on Television and Radio, Yale Law and Policy Review 6 (1988): 449-79, e para um sumrio recente da tendncia da FCC e das cortes, veja Radio-Television News

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Directors Association v. FCC, 184 F. 3d 872 (D.C. Cir. 1999). As autoridades municipais exercem as mesmas autoridades da redes de TV. Em um recente exemplo em San Francisco, a autoridade de trnsito de San Francisco rejeitou um anncio que criticava os seus nibus a diesel Muni. Phillip Matier e Andrew Ross, Antidiesel Group Fuming After Muni Rejects Ad, SFGate.com, 16 de Junho de 2003, disponvel no link no 32. O motivo foi que a crtica seria excessivamente controversa.

[149] Siva Vaidhyanathan captou uma mensagem semelhante em suas quatro rendies da lei do copyright na era digital. Veja Vaidhyanathan, 15960. [150] Essa foi a principal contribuio individual dada pelo movimento realista legal para demonstrar que todos os direitos de propriedade so criados para equilibrar os interesses pblicos e privados. Veja Thomas C. Grey, The Disintegration of Property, in Nomos XXII: Property, J. Roland Pennock e John W. Chapman, eds. (Nova Iorque: New York University Press, 1980). [151] H. G. Wells, The Country of the Blind (1904, 1911). Veja H. G. Wells, The Country of the Blind and Other Stories, Michael Sherborne, ed. (Nova Iorque: Oxford University Press, 1996). [152] Para um resumo excelente sobre o assunto, veja o relatrio preparado pelo GartnerG2 e pelo Berkman Center for Internet and Society (Centro Berkman para a Internet e Sociedade) da Faculdade de Direito Harvard, Copyright and Digital Media in a Post-Napster World, de 27 de Junho de 2003, disponvel no link no 33. Os Deputados John Conyers Jr. (Democrata/Michigan) e Howard L. Berman (Democrata/Califrnia) propuseram uma lei que trataria a cpia ilegal online como um crime capital, com punies indo at cinco anos de priso; veja Jon Healey, House Bill Aims to Up Stakes on Piracy, Los Angeles Times, 17 de Julho de 2003, disponvel no link no 34. As penalidades civis esto atualmente em 150 mil dlares para cada msica copiada. Para um recente (e frustrado) questionamento legal da imposio da RIAA que um ISP revelasse a identidade de um usurio acusado de compartilhar mais de 600 msicas atravs de um computador caseiro, veja RIAA v. Verizon Internet Services (In re. Verizon Internet Services, 240 F. Supp. 2d 24 (D.D.C. 2003). Tal usurio pode ser obrigado a pagar multas de at 90 milhes de dlares. Tais valores astronmicos oferecem RIAA um poderoso arsenal para sua perseguio contra os compartilhadores de arquivos. Acordos variando de 12 mil a 17 mil e quinhentos dlares para

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quatro estudantes por compartilhamento de arquivos em redes universitrias poderia parecer uma ninharia perto dos 98 bilhes de dlares que a RIAA poderia buscar caso a coisa fosse para a corte. Veja Elizabeth Young, Downloading Could Lead to Fines, redandblack.com, 26 de Agosto de 2003, disponvel no link no 35. Para um exemplo da busca da RIAA de estudantes usando compartilhamento de arquivos, e das intimaes expedidas contra universidades para as obrigarem a revelar as identidades dos estudantes envolvidos, veja James Collins, RIAA Steps Up Bid to Force BC, MIT to Name Students, Boston Globe, 8 de Agosto de 2003, D3, disponvel no link no 36. [153] WIPO and the DMCA One Year Later: Assessing Consumer Access to Digital Entertainment on the Internet and Other Media: Hearing Before the Subcommittee on Telecommunications, Trade, and Consumer Protection, House Committee on Commerce, 106th Cong. 29 (1999) (opinio de Peter Harter, vice-presidente, de Polticas e Padres Pblicos Globais, EMusic.com), disponvel no LEXIS, Federal Document Clearing House Congressional Testimony File 6 [154] Veja Lynne W. Jeter, Disconnected: Deceit and Betrayal at WorldCom (Hoboken, Nova Jersey, EUA: John Wiley & Sons, 2003), 176, 204; por detalhes do processo, veja o press release da MCI, MCI Wins U.S. District Court Approval for SEC Settlement (de 7 de Julho de 2003), disponvel no link no 37. [155] O projeto de lei, baseado no modelo de reforma lei de ofensa fsica da Califrnia, passou pela Cmara dos Deputados mas foi derrubada em uma votao do Senado em Julho de 2003. Para uma viso geral do assunto, veja Tanya Albert, Measure Stalls in Senate: Well Be Back, Say Tort Reformers, amednews.com, 28 de Julho de 2003, disponvel no link no 38, e Senate Turns Back Malpractice Caps, CBSNews.com, 9 July 2003, disponvel no link no 39. O Presidente Bush tem continuamente encorajado a aprovao desse projeto de lei nos ltimos meses. [156] Veja Danit Lidor, Artists Just Wanna Be Free, Wired, 7 de Julho de 2003, disponvel no link no 40. Para um sumrio da exposio, veja o link no 41. [157] Veja Joseph Menn, Universal, EMI Sue Napster Investor, Los Angeles Times, 23 de Abril de 2003. Para um argumento paralelo sobre os
NT: No consegui traduzir a frase anterior, mas pode ser entendida, por alto, como Arquivo Federal de Documentos de Testemunho do Congresso, ou algo assim. . .
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS efeitos da inovao na distribuio de msica, veja Janelle Brown, The Music Revolution Will Not Be Digitized, Salon.com, 1o. de Junho de 2001, disponvel no link no 42. Veja tambm Jon Healey, Online Music Services Besieged, Los Angeles Times, 28 de Maio de 2001.

[158] Rafe Needleman, Driving in Cars with MP3s, Business 2.0, 16 de Junho de 2003, disponvel no link no 43. Sou grato ao Dr. Mohammad Al-Ubaydli por tal exemplo. [159] Copyright and Digital Media in a Post-Napster World, GartnerG2 e o Berkman Center for Internet and Society (Centro Berkman para Internet e Sociedade) Faculdade de Direito de Harvard (2003), 33-35, disponvel no link no 44. [160] GartnerG2, 26-27. [161] Veja David McGuire, Tech Execs Square O Over Piracy, Newsbytes, 28 de Fevereiro de 2002 (Entertainment). [162] Jessica Litman, Digital Copyright (Amherst, N.Y.: Prometheus Books, 2001). [163] A nica exceo nas cortes de apelao foi vista em Recording Industry Association of America (RIAA) v. Diamond Multimedia Systems, 180 F. 3d 1072 (9th Cir. 1999). Nesse caso a corte de apelao da Nona Corte Distrital entendeu que os criadores de um tocador de MP3 porttil no poderiam ser imputados de responsabilidade por contribuio em violaes de copyright por um dispositivo que era incapaz de gravar ou redistribuir msica (um dispositivo cuja nica funo de cpia era tornar porttil um arquivo j armazenado no computador do usurio). No nvel das cortes distritais, a nica exceo foi vista em Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. v. Grokster, Ltd., 259 F. Supp. 2d 1029 (C.D. Cal., 2003), onde a corte decidiu que a ligao entre o distribuidor e o comportamento de um usurio qualquer era excessivamente fraco para tornar o distribuidor responsabilizvel por contribuio direta ou indireta em violaes de copyright. [164] Por exemplo, em Julho de 2002, o Deputado Howard Berman introduziu o Peer-to-Peer Piracy Prevention Act (Lei de Preveno Pirataria por Peer-to-Peer), que iria neutralizar os detentores de copyright de responsabilizao legal por danos feitos a computadores quando eles utilizassem tecnologia para impedir violaes de copyright. Em Agosto

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de 2002, o Deputado Billy Tauzin props uma lei que obrigaria tecnologias capazes de redistriburem cpias digitais de lmes distribudos pela TV (por exemplo, computadores) que respeitassem um ag de distribuio que deveria desabilitar a cpia desse contedo. E em Maro do mesmo ano, o Senador Fritz Holling introduziu o Consumer Broadband and Digital Television Promotion Act (Lei de Promoo da televiso Digital e da Banda Larga para o Consumidor Final), que obrigava a insero de sistemas de tecnologias de proteo de copyright em todos os dispositivos de mdia digital. Veja GartnerG2, Copyright and Digital Media in a Post-Napster World, 27 de Junho de 2003, 33-34, disponvel no link no 44. [165] Lessing, 239. [166] Ibid., 229. [167] Esse exemplo derivou-se das taxas denidas pelo processo original da Copyright Arbitration Royalty Panel (Painel de Arbitragem de Royalty por copyright CARP), foi desenvolvida a partir de um exemplo oferecido pelo William Fisher. Conference Proceedings, iLaw (Stanford), 3 de Julho de 2003, arquivado pelo autor. Os Professors Fisher e Zittrain testemunharam durante o processo da CARP, e esse testemunho foi simplesmente rejeitado. Veja Jonathan Zittrain, Digital Performance Right in Sound Recordings and Ephemeral Recordings, Docket no 2000 9, CARP DTRA 1 e 2, disponvel no link no 45. Para uma anlise excelente sobre uma idia similar, veja Randal C. Picker, Copyright as Entry Policy: The Case of Digital Distribution, Antitrust Bulletin (Vero/Outono de 2002): 461: No h confuso, essas so apenas barreiras antiquadas para o acesso. As estaes de rdio analgicas esto sendo protegidas contra as entradas digitais, diminuindo a entrada e a diversidade no meio do rdio. Sim, isso est sendo feito em nome do oferecimento dos royalties para os detentores do copyright, mas, se no fosse o fato dos interesses poderosos envolvidos, seriam analisados caminhos mais neutros em relao mdia. [168] Mike Graziano e Lee Rainie, The Music Downloading Deluge, Pew Internet and American Life Project (24 de Abril de 2001), disponvel no link no 46. O Pew Internet and American Life Project (Projeto Pew sobre Internet e a vida americana) relatou que 27 milhes de americanos baixaram arquivos de msica da Internet at o incio de 2001. [169] Alex Pham, The Labels Strike Back: N.Y. Girl Settles RIAA Case, Los Angeles Times, 10 de Setembro de 2003, Caderno Negcios.

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[170] Jerey A. Miron and Jerey Zwiebel, Alcohol Consumption During Prohibition, American Economic Review 81, no 2 (1991): 242. [171] National Drug Control Policy : Hearing Before the House Government Reform Committee, 108th Cong., 1st sess. (5 de Maro de 2003) (testemunho de John P. Walters, diretor do National Drug Control Policy Centro Nacional de Polticas de Controle de Drogas). [172] Veja James Andreoni, Brian Erard, e Jonathon Feinstein, Tax Compliance, /Journal of Economic Literature/ 36 (1998): 818 (pesquisa de literatura relevante). [173] Veja Frank Ahrens, RIAAs Lawsuits Meet Surprised Targets; Single Mother in Calif., 12-Year-Old Girl in N.Y. Among Defendants, Washington Post, 10 de Setembro de 2003, E1; Chris Cobbs, Worried Parents Pull Plug on File Stealing; With the Music Industry Cracking Down on File Swapping, Parents are Yanking Software from Home PCs to Avoid Being Sued, Orlando Sentinel Tribune, 30 de Agosto de 2003, C1; Jeerson Graham, Recording Industry Sues Parents, USA Today, 15 de Setembro de 2003, 4D; John Schwartz, She Says Shes No Music Pirate. No Snoop Fan, Either, New York Times, 25 de Setembro de 2003, C1; Margo Varadi, Is Brianna a Criminal? Toronto Star, 18 de Setembro de 2003, P7. [174] Veja Revealed: How RIAA Tracks Downloaders: Music Industry Discloses Some Methods Used, CNN.com, disponvel no link no 47. [175] Veja Je Adler, Cambridge: On Campus, Pirates Are Not Penitent, Boston Globe, 18 de Maio de 2003, City Weekly, 1; Frank Ahrens, Four Students Sued over Music Sites; Industry Group Targets File Sharing at Colleges, Washington Post, 4 de Abril de 2003, E1; Elizabeth Armstrong, Students Rip, Mix, Burn at Their Own Risk, Christian Science Monitor, 2 de Setembro de 2003, 20; Robert Becker e Angela Rozas, Music Pirate Hunt Turns to Loyola; Two Students Names Are Handed Over; Lawsuit Possible, Chicago Tribune, 16 de Julho de 2003, 1C; Beth Cox, RIAA Trains Antipiracy Guns on Universities, Internet News, 30 de Janeiro de 2003, disponvel no link no 48; Benny Evangelista, Download Warning 101: Freshman Orientation This Fall to Include Record Industry Warnings Against File Sharing, San Francisco Chronicle, 11 de Agosto de 2003, E11; Raid, Letters Are Weapons at Universities, USA Today, 26 de Setembro de 2000, 3D.

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[176] O texto completo Sonny [Bono] queria que o perodo de proteo do copyright durasse para sempre. Fui informada pela minha equipe de que tal mudana violaria a Constituio. Eu convido a todos vocs para se unirem a mim e para ampliarmos nossas leis de copyright em todas as direes possveis. Como vocs sabem, existe a proposta de Jack Valenti de um perodo que dure at o ltimo dia da eternidade. Talvez o Comit deveria analisar isso no prximo Congresso , 144 Cong. Rec. H9946, 9951-2 (7 de Outubro de 1998). [177] Associated Press, Disney Lobbying for Copyright Extension No Mickey Mouse Eort; Congress OKs Bill Granting Creators 20 More Years, Chicago Tribune, 17 de Outubro de 1998, 22. [178] Veja Nick Brown, Fair Use No More?: Copyright in the Information Age, disponvel no link no 49. [179] Alan K. Ota, Disney in Washington: The Mouse That Roars, Congressional Quarterly This Week, 8 de Agosto de 1990, disponvel no link no 50. [180] United States v. Lopez, 514 U.S. 549, 564 (1995). [181] United States v. Morrison, 529 U.S. 598 (2000). [182] Brief of the Nashville Songwriters Association, Eldred/ v. Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003) (No. 01-618), n.10, disponvel no link no 51. [183] A idia de 2% uma extrapolao do estudo do Congressional Research Service (Servio de Pesquisas do Congresso), com base nos perodos estimados de renovao. Veja Brief of Petitioners, Eldred v. Ashcroft, 7, disponvel no link no 52. [184] Veja David G. Savage, High Court Scene of Showdown on Copyright Law, Los Angeles Times, 6 de Outubro de 2002; David Streitfeld, Classic Movies, Songs, Books at Stake; Supreme Court Hears Arguments Today on Striking Down Copyright Extension, Orlando Sentinel Tribune, 9 de Outubro de 2002. [185] Brief of Hal Roach Studios and Michael Agee as Amicus Curiae Supporting the Petitoners, Eldred v. Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003) (No. 01- 618), 12. Veja tambm Brief of Amicus Curiae led on behalf of Petitioners by the Internet Archive, Eldred v. Ashcroft, disponvel no link no 53.

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[186] Jason Schultz, The Myth of the 1976 Copyright Chaos Theory, 20 de Dezembro de 2002, disponvel no link no 54. [187] Brief of Amici Dr. Seuss Enterprise et al., Eldred v. Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003) (No. 01-618), 19. [188] Dinitia Smith, Immortal Words, Immortal Royalties? Even Mickey Mouse Joins the Fray, New York Times, 28 de Maro de 1998, B7. [189] At o Berlin Act (Lei de Berlim) da Conveno de Berna de 1908, as legislaes nacionais do copyright algumas vezes tornavam a proteo do copyright dependente da conformidade com certas formalidades como o registro, depsito, e xao de nota de armao de copyright pelo autor. Porm, a partir da lei de 1908, em todos os textos da Conveno foi determinado que o exerccio e aproveitamento dos direitos concedidos pelas Conveno no deveriam ser alvos de qualquer tipo de formalidade. A proibio contra formalidades est corporicada atualmente no Artigo 5(2) do Texto de Paris da Conveno de Berna. Muitos pases continuam impondo alguma forma de depsito ou registro, mas no como condio de copyright. A lei francesa, por exemplo, exige o depsito de cpias das obras em repositrios nacionais, principalmente no Museu Nacional. Cpias dos livros publicados nos Reino Unido precisam ser depositados na Biblioteca Britnica. A Lei Alem do Copyright estabelece um Registro de Autores ao qual o verdadeiro nome de um autor deve ser inscrito no caso de obras annimas ou sob pseudnimo. Paul Goldstein, International Intellectual Property Law, Cases and Materials (Nova Iorque: Foundation Press, 2001), 153-54. [190] Commission on Intellectual Property Rights, Final Report: Integrating Intellectual Property Rights and Development Policy (Londres, 2002), disponvel no link no 55. De acordo com um press release emitido pela Organizao Mundial da Sade (OMS) em 9 de Julho de 2002, apenas 230 mil dos 6 milhes de aidticos que precisam das drogas nos pases em desenvolvimento as recebem e metade deles vivem no Brasil. [191] Veja Peter Drahos com John Braithwaite, Information Feudalism: Who Owns the Knowledge Economy? (Nova Iorque: The New Press, 2003), 37. [192] International Intellectual Property Institute (IIPI), Patent Protection and Access to HIV/AIDS Pharmaceuticals in Sub-Saharan Africa, a Report Prepared for the World Intellectual Property Organization

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(Washington, D.C., 2000), 14, disponvel no link no 56. Para um registro de primeira mo sobre a batalha contra a frica do Sul, veja Hearing Before the Subcommittee on Criminal Justice, Drug Policy, and Human Resources, House Committee on Government Reform, H. Rep., 1st sess., Ser. no 106-126 (22 July 1999), 150-57 (opinio de James Love). [193] International Intellectual Property Institute (IIPI), Patent Protection and Access to HIV/AIDS Pharmaceuticals in Sub-Saharan Africa, a Report Prepared for the World Intellectual Property Organization (Washington, D.C., 2000), 15. [194] Veja Sabin Russell, New Crusade to Lower AIDS Drug Costs: Africas Needs at Odds with Firms Prot Motive, San Francisco Chronicle, 24 de Maio de 1999, A1, disponvel no link no 57 (licenciamento compulsrio e mercados cinzentos posam como ameaas a todo o sistema de proteo da propriedade intelectual.); Robert Weissman, AIDS and Developing Countries: Democratizing Access to Essential Medicines, Foreign Policy in Focus 4:23 (Agosto 1999), disponvel no link no 58 (descrevendo a poltica americana); John A. Harrelson, TRIPS, Pharmaceutical Patents, and the HIV/AIDS Crisis: Finding the Proper Balance Between Intellectual Property Rights and Compassion, a Synopsis, Widener Law Symposium Journal (Primavera de 2001): 175. [195] Jonathan Krim, The Quiet War over Open-Source, Washington Post, 21 de Agosto de 2003, E1, disponvel no link no 59; William New, Global Groups Shift on Open Source Meeting Spurs Stir, National Journals Technology Daily, 19 de Agosto de 2003, disponvel no link no 60; William New, U.S. Ocial Opposes Open Source Talks at WIPO,"National Journals Technology Daily, 19 de Agosto de 2003, disponvel no link no 61. [196] A posio da Microsoft sobre software livre e de cdigo aberto bastante sosticada. Como ela vem repetidamente armando, ela no v problemas em software de cdigo aberto ou em domnio pblico. A principal oposio da Microsoft quanto ao software livre licenciado segundo licenas copyleft, que exigem que o licenciado adote os mesmo termos em qualquer obra derivativa. Veja Bradford L. Smith, The Future of Software: Enabling the Marketplace to Decide, Government Policy Toward Open Source Software (Washington, D.C.: AEIBrookings Joint Center for Regulatory Studies, American Enterprise Institute for Public Policy Research, 2002), 69, disponvel no link no 62.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Veja tambm Craig Mundie, vice-presidente snior da Microsoft, The Commercial Software Model, discusso na Escola Stern de Administrao de Empresas da New York University (3 de Maio de 2001), disponvel no link no 63.

[197] Krim, The Quiet War over Open-Source, disponvel no link no 64. [198] Veja Drahos e Braithwaite, Information Feudalism, 210-20. [199] John Borland, RIAA Sues 261 File Swappers, CNET News.com, 8 de Setembro de 2003, disponvel no link no 65; Paul R. La Monica, Music Industry Sues Swappers, CNN/Money, 8 de Setembro de 2003, disponvel no link no 66; Soni Sangha and Phyllis Furman with Robert Gearty, Sued for a Song, N.Y.C. 12-Yr-Old Among 261 Cited as Sharers, New York Daily News, 9 de Setembro de 2003, 3; Frank Ahrens, RIAAs Lawsuits Meet Surprised Targets; Single Mother in Calif., 12Year-Old Girl in N.Y. Among Defendants, Washington Post, 10 de Setembro de 2003, E1; Katie Dean, Schoolgirl Settles with RIAA, Wired News, 10 de Setembro de 2003, disponvel no link no 67. [200] Jon Wiederhorn, Eminem Gets Sued . . . by a Little Old Lady, mtv.com, 17 de Setembro de 2003, disponvel no link no 68. [201] Kenji Hall, Associated Press, Japanese Book May Be Inspiration for Dylan Songs, Kansascity.com, 9 de Julho de 2003, disponvel no link no 69. [202] BBC Plans to Open Up Its Archive to the Public, press release da BBC, 24 de Agosto de 2003, disponvel no link no 70. [203] Creative Commons and Brazil, Creative Commons Weblog, 6 de Agosto de 2003, disponvel no link no 71. [204] Veja, por exemplo, Marc Rotenberg, Fair Information Practices and the Architecture of Privacy (What Larry Doesnt Get), Stanford Technology Law Review 1 (2001): par. 6-18, disponvel no link no 72 (que descreve exemplos de onde a tecnologia muda a poltica de privacidade). Veja tambm Jerey Rosen, The Naked Crowd: Reclaiming Security and Freedom in an Anxious Age (Nova Iorque: Random House, 2004) (que mapeia as trocas entre a tecnologia e a privacidade.) [205] Willful Infringement: A Report from the Front Lines of the Real Culture Wars (2003), produzido por Jed Horovitz, dirigido por Greg Hittelman, uma produo Fiat Lucre, disponvel no link no 72.

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[206] A Radical Rethink, Economist, 366:8308 (25 de Janeiro de 2003): 15, disponvel no link no 74. [207] Department of Veterans Aairs, Veterans Application for Compensation and/or Pension, VA Form 21-526 (OMB Approved no 2900-0001), disponvel no link no 75. [208] Benjamin Kaplan, An Unhurried View of Copyright (Nova Iorque: Columbia University Press, 1967), 32. [209] Ibid., 56. [210] Paul Goldstein, Copyrights Highway: From Gutenberg to the Celestial Jukebox (Stanford: Stanford University Press, 2003), 187-216. [211] Veja, por exemplo, Music Media Watch, The J@pan Inc. Newsletter, 3 de Abril 2002, disponvel no link no 75. [212] William Fisher, Digital Music: Problems and Possibilities (ltima reviso: 10 de Outubro de 2000), disponvel no link no 77; William Fisher, Promises to Keep: Technology, Law, and the Future of Entertainment (a ser lanado) (Stanford: Stanford University Press, 2004), ch. 6, disponvel no link no 78. O Professor Netanel props uma idia relacionada que poderia isentar o compartilhamento no comercial do alcance do copyright e poderia estabelecer compensaes para os artistas para equilibrar quaisquer perdas. Veja Neil Weinstock Netanel, Impose a Noncommercial Use Levy to Allow Free P2P File Sharing, disponvel no link no 79. Para outras propostas, veja Lawrence Lessig, Whos Holding Back Broadband? Washington Post, 8 de Janeiro de 2002, A17; Philip S. Corwin em nome da Sharman Networks, uma carta ao Senador Joseph R. Biden, Jr., Presidente do Comit do Senado para Relaes Internacionais, 26 de Fevereiro de 2002, disponvel no link no 80; Serguei Osokine, A Quick Case for Intellectual Property Use Fee (IPUF), 3 de Maro de 2002, disponvel no link no 81; Jeerson Graham, Kazaa, Verizon Propose to Pay Artists Directly, USA Today, 13 de Maio de 2002, disponvel no link no 82; Steven M. Cherry, Getting Copyright Right, IEEE Spectrum Online, 1o. de Julho de 2002, disponvel no link no 83; Declan McCullagh, Verizons Copyright Campaign, CNET News.com, 27 de Agosto de 2002, disponvel no link no 84. A proposta de Fisher muito similar proposta de Richard Stallman para a DAT. Ao contrrio da proposta de Fisher, a proposta de Stallman no iria pagar aos artistas de forma diretamente proporcional, embora artistas mais populares poderiam receber mais que os

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS menos populares. Como tipicamente acontece no caso de Stallman, sua proposta antecedeu em quase uma dcada o debate atual. Veja mais no link no 85.

[213] Lawrence Lessig, Copyrights First Amendment (Palestra em Memria de Melville B. Nimmer), UCLA Law Review 48 (2001): 1057, 1069-70. [214] Um bom exemplo o trabalho do Professor Stan Liebowitz. Liebowitz est para ser homenageado por sua reviso cuidadosa dos dados sobre violaes, levando-o a questionar sua prpria posio pblica duas vezes. Ele inicialmente previu que a cpia de arquivos iria prejudicar substancialmente a indstria. Ento ele reviu sua posio luz de dados, e ento tem a revisto novamente. Compare Stan J. Liebowitz, Rethinking the Network Economy: The True Forces That Drive the Digital Marketplace (Nova Iorque: Amacom, 2002), 173 (revendo sua viso original mas expressando ceticismo) e Stan J. Liebowitz, Will MP3s Annihilate the Record Industry? artigo de trabalho, Junho de 2003, disponvel no link no 86. A anlise cuidadosa de Liebowitz extremamente valiosa na estimativa do efeito da tecnologia de compartilhamento de arquivos. Na minha viso, porm, ele subestima os custos do sistema legal. Veja, por exemplo, Rethinking, 174-76.

Parte IX Reconhecimentos & Agradecimentos

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311 Esse livro o produto de uma longa e at agora fracassada batalha que comeou quando li sobre a batalha de Eric Eldred para manter os livros livre. O trabalho de Eldred ajudou a lanar um movimento. Recebi orientao em vrias partes ed amigos e acadmicos, incluindo Glenn Brown, Peter DiCola, Jennifer Mnookin, Richard Posner, Mark Rose, e Kathleen Sullivan. E recebi correo e orientao de muitos estudantes fabulosos da Escola de Direito de Stanford Law School e da Universidade de Stanford. Eles incluem Andrew B. Coan, John Eden, James P. Fellers, Christopher Guzelian, Erica Goldberg, Robert Hallman, Andrew Harris, Matthew Kahn, Brian Link, Ohad Mayblum, Alina Ng, e Erica Platt. Sou particularmente grato a Catherine Crump e Harry Surden, que ajudaram diretamente na pesquisa, e a Laura Lynch, que brilhantemente conseguiu comandar a tropa que organizamos, e ofereceu seu prprio olho crtico em muito do que est aqui escrito. Yuko Noguchi me ajudou a entender as leis no Japo assim como a sua cultura. Sou grata a ela, e aos muitos no Japo que me ajudaram a preparar esse livro: Joi Ito, Takayuki Matsutani, Naoto Misaki, Michihiro Sasaki, Hiromichi Tanaka, Hiroo Yamagata, e Yoshihiro Yonezawa. Sou tambm grato ao Professor Nobuhiro Nakayama, e ao Centro de Direito Comercial da Faculdade de Tquio, por me darem a chance de passar algum tempo no Japo, e a Tadashi Shiraishi e Kiyokazu Yamagami por sua generosa ajuda enquanto estive por l. Esses so o tipos de ajudas tradicionais nos quais os acadmicos s vezes se apiam. Mas junto com todos esses, a Internet tornou possvel receber conselho e correo de muitos que jamais vi ao vivo. Entre os que responderam com conselhos extremamente teis aos pedidos feitos pelo meu blog esto o Dr. Mohammad Al-Ubaydli, David Gerstein, e Peter DiMauro, assim como uma grande lista de pessoas que contriburam com idias especcas sobre como desenvolver meu argumento. Eles incluem Richard Bondi, Steven Cherry, David Coe, Nik Cubrilovic, Bob Devine, Charles Eicher, Thomas Guida, Elihu M. Gerson, Jeremy Hunsinger, Vaughn Iverson, John Karabaic, Je Keltner, James Lindenschmidt, K. L. Mann, Mark Manning, Nora McCauley, Jerey McHugh, Evan McMullen, Fred Norton, John Pormann, Pedro A. D. Rezende, Shabbir Safdar, Saul Schleimer, Clay Shirky, Adam Shostack, Kragen Sitaker, Chris Smith, Bruce Steinberg, Andrzej Jan Taramina, Sean Walsh, Matt Wasserman, Miljenko Williams, Wink, Roger Wood, Ximmbo da Jazz, e Richard Yanco. (Peo desculpas se me esqueci de algum; os computadores ocasionalmente do pau, e um travamento em meu sistema de email me fez perder muitas respostas fantsticas.) Richard Stallman e Michael Carroll leram o rascunho completo do livro, e cada um deles ofereceu correes e conselhos extremamente teis. Michael ajudou-me a ver mais claramente o signicado da regulamentao sobre as obras derivativas. E Richard corrigiu um nmero de erros em-

312 baraosamente grande. Enquanto meu trabalho inspirado em parte no de Stallman, ele no concordou comigo em parte importantes desse livro. nalmente, e para sempre, sou grato a Bettina, que sempre insistiu que deveria haver felicidade sem m longe de tais batalhas, e que provou estar sempre certa. Esse aprendiz lento , para sempre, grato por sua pacincia e amor eterno.

Parte X Sobre o autor

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Lawrence Lessig http://www.lessig.org professor de direito e um ilustre acadmico da Faculdade John A. Wilson da Escola de Direito de Stanford. fundador do Centro de Internet e Sociedade de Stanford e presidente da Creative Commons (http://creativecommons.org ). Autor de The Future of Ideas (Random House, 2001) e Code: And Other Laws of Cyberspace (Basic Books, 1999), Lessig membro do conselho da Public Library of Science, da Electronic Frontier Foundation, e da Public Knowledge. Ele tambm foi agraciado com o Prmio para o Avano do Software Livre da Free Software Foundation, duas vezes listado no e.biz 25, da BusinessWeek e uma vez no 50 visionrios da Scientic American. Graduado pela Universidade da Pensilvnia, pela Universidade de Cambridge e pela Escola de Direito de Yale, Lessig foi secretrio para o Juiz Richard Posner da 7a. Corte Distrital de Apelaes dos Estados Unidos. Outros trabalhos e resenhas sobre o Cultura Livre (em ingls) http://www.lessig.org/blog/archives/001840.shtml http://www.free-culture.cc/reviews/