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Eram -lhe necessrias cem sesses de trabalho para uma natureza mrta, cento e c inqenta de pose para um retrato. O que chamamos sua obra para ele era apenas a tentativa e a abordagem de sua pintura. Escreve em setembro de 1906, com 67 anos, um ms antes de morrer: "Eu me achava num tal estado de distr- . bios cerebrais, num distrbio to que te'mi, por um momento, que minha frgi l razo no .. Agora parece que estou melhor e que penso mais corretam ente na orientao de meus estudos. Chegarei ao fim to procurado e por tanto tem po persergu ido? Estudo sempre a natureza e parece que fao lentos progressos". A pintura foi seu mundo e sua maneira de existir. Trabalha sem aluno s, sem admirao por parte da famlia, sem incentivo por parte da crtitarde do dia em que a me morreu. Em 1870, piI1:ta na Estaque ca. Pinta enquanto os agentes o procuravam como refratrio. E, no entanto, acontece-lh e duvidar desta vocao. Envelhecendo, indaga se a novidade de sua pintura no provinha de um distrbio visual, se toda a sua vida no se fundam entou em um acidente do corpo. A este esforo e a esta d vida respondem as incertezas e a s tolices dos contemporneos. "Pintura de lavador de latrinas bbedo", disse um critico em 1905. Ainda hoje, C. Mauclair argumenta contra Czanne valendo-se de suas confisses de impotncia. Enquanto isso, seus quadros se espalh am pelo mundo. Por que tanta incerteza, tanto labor, tantos fracassos e, subitamente, o maior sucessQ? Zola, que era amigo de Czanne desde a infncia, foi o primeiro a encon trar-lhe g nio e o primeiro a falar dele como " um gnio abortado". Um espectador da vida de Czanne, como era Zola, mais atento ao seu carter que ao sentido de sua pintura, por isso pde trat-la como uma manifestao doentia. _ Pois dese 1852, em Aix , quando ingressou no Colgio Bourbon, Czanne inquietava os colegas por suas cleras e depresses. Sete anos mais tarde, decidido a se tornar pintor, duvida de seu talento e no ousa pedir ao pai, chapeleiro, depois banqueiro, que o envie a Paris. As cartas de Zola censuram -Ihe 'a instabilidade, a fraqueza e a indeciso. Chega a P ari s, mas escreve: "No fao mais do que mudar de Il:lgar e o tdio me persegue" . No tolera a di scusso, porque esta o cansa e por nunca saber argumentar. No fundo , seu carter an sioso. Aos quarenta e dois anos, pensa que morrer jovem e executa seu testamento. Aos quapaixo atorm entada, renta e seis, durante seis- meses, atravessa acabrunhante, cujo desenlace no conhecido e do qual no fa lar nunca. Aos cinqenta e um , retira-se para Aix, encontrar a natureza que convm melhor a seu gnio, mas tambm um retorno ao ambiente de sua infncia, me e ----.J.,irm. Morta a me, apoiar-se- sobre O filho. " A vida assusta", costumava dizer .

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A religio, que se pe a praticar ento, principia para ele pelo medo da vida e o da morte. " o medo", explica a um amigo, "sinto-me ainda por quatro dias sobre a terra; e depois? Acredito que sobreviverei e no quero me arriscar a arder in aeternum. "Se bem que se tenha aprofundado depois, o motivo inicial de sua religio a necessid ade de fixar a vida e de se demitir dela. Torna-se cada vez mais tmido, desconfiado e suscetvel. Vem algumas vezes a Paris, mas,' quando encontra amigos, faz-lhes sinal de longe para no abord-lo. Em 1903, quando seus quadros comeam a se vender em Paris duas vezes m ais caros que os de Monel, quando jovens como Joachim Gasquet e mile Bernard vm v-lo e interrog-lo. df"scontrai-se um pouco. Mas as cleras persistem. Uma criana de Aix, passando por perto, o machuca, a partir da no pode mais suportar um cantata. Um dia, na velhice, tendo tro peado, mile Bernard o segurou com a mo. Czanne ficou colrico. Podia-se ouvi-10 andar a passos largos em seu atelier gritando que no se deixaria cair "na convivncia", ainda por cau sa da "convivncia" que afastava do atelier as mulheres que lhe poderiam servir de modelos, do convvio os padres que achava " pegajosos", da cogitao as teorias de mile Bernard quando se faziam muito opressivas. Esta perda de contatas flexvei s com os homens, esta incapacidade de solucionar situaes novas, esta fuga nos hbitos, num meio que no coloca problemas, est oposio rgida da teoria e da prtica, da "convivncia" e de uma liberdade de solitrio, todos estes sintomas permitem falar de uma constituio mrbida e, por exemplo , como a propsito de EI Greco, de uma esquizidia. A idia de urna pintura " direto da natureza" teria vindo a Czanne da mesma fraqueza. A ateno extrema natureza, cor, o carter inumano de sua pintura (dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), a devoo pelo mundo visvel seriam apenas uma fuga do mundo humano, a alienao de sua humanidade. Estas conjeturas no fornecem o sentido positivo da obra, no se pode concluir sem mais que sua pintura seja um fenmeno de decadncia, e, como diz Nietzsche, de ida "empobrecida", ou ainda que no tivesse nada a ensinar para o homem realizado. proyavelmente por ter dado muita importncia " p sicologia, ao conhecimento pessoal de Czanne, que Zola e mile Bernard acreditaram em seu fracasso. Permanece vivel que, por ocasio dos distrbios nervosos; Czanne tenh concebido uma forma de arte vlida para todos. Entregue a si mesmo, pde olhar a natureza como s um homem sabe faz-lo. O sentido de sua obra no pode ser determinado por sua vida. No o conheceraf!1os melhor pela histria da arte, isto , reportando-nos s influncias (a dos italianos e de Tinloretto, de Delacroix, de Courbet e dos impressionistas), aos procedimentos de Czanne ou at a seu prprio depoimento sobre sua pintura. Os primeiros quadros at 1870 so sonhos pintados, um Rapto, um Assassnio. Origina-se de sentimentos e querem provocar primeiro os sentimentos. So ento quase sempre pintados com grandes traos e do antes a fi sionomia mor" al dos gestos que seu aspecto visvel. graas aos impressionistas. especia lmente ' Pissarro, que Czanne concebeu em seguida a pintura no como a encarnao de

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cenas imaginadas, a extroverso de sonhos, mas como o estudo preciso das aparncias, menos um trabalho de atelier que um trabalho na nature_ za, e que abandonou a [atura barroca, que procura primeiro restituir o movimento atravs de pequenos toques justapostos e de pacientes hachuras. Mas logo se separou dos impressionistas. O.impressionismo queria restituir na pintura a prpria maneira pela qual os objetos atingem a viso e atacam os sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepo instantnea no-los d. sem contornos abso lutos, ligados entre si pela luz e pelo ar. Para restituir esse nvlucro luminoso, era preciso excluir os terras, os Deres, os negros e utilizar apenas as sete cores do prisma. Para representar a cor dos objetos, no bastava trazer para a tela seu tom local, isto , a cor que tomam quando isolados do que os envolve, era preciso dar conta dos fenmenos de contraste que na natureza modifi cam as cores locais. Alm disso, cada cor que vemos na natureza provoca, por uma espcie de repercusso, a viso da cor complementar, e estas complementares se exaltam. Para obter sobre o quadro, que ser visto luz tnue dos apartamentos, o prprio aspecto das cores sob o sol, preciso ento traar no somente um verde, se se trata de grama, mas ainda o vermelho complementar que O far vibrar. Enfim, o prprio tom local decomposto pelos impressionistas. Pode-se em geral obter cada cor justapondo, ao invs de misturar, as cores componentes, o que 'd um tom mais vibrante. Resultava destes procedimentos que a tela, que no era mais comparvel natureza ponto por ponto, restabelecia pela ao das partes umas sobre as outras, uma verdade geral da impresso, Porm a pintura da atmosfera e a diviso dos tons submergiam ao mesmo tempo o objeto e faziam desaparecer sua densidade caracterstica. A composio da palheta de Czanne d a presumir que visa a outro fim: h no as sete cores do prisma, mas dezoito, seis vermelhos, cinco amarelos, trs azuis, trs verdes, um negro. O uso das cores quentes e do negro mostra que Czanne quer representar o objeto, reencontr-lo atrs da atmosfera. Do mesma modo, renuncia diviso do tom e a substitui pelas misturas graduadas, por um desenrolar de matizes cromticos sobre o objeto, pela modulao que segue forma e luz recebida. A supresso dos contornos precisos em certos casos, a prioridade da cor sobre o desenho no tero evidentemente o mesmo sentido em Czanne e no impressionismo. O objeto no fica coberto de reflexos, perdido em seu intercmbio com o ar e com os outros objetos. como que iluminado surdamente do iriterior, emana a luz e disso resulta uma impresso de solidez e materialidade. Czanne, outrossim, no renuncia a fazer vibrar as cores quentes, obtm esta sensao colorante pelo emprego do azul. Seria ento preciso dizer que quis voltar ao objeto sem abandonar a esttica impressionista, que toma o modelo na natureza. m ile Bernard lembrava-lhe que um quadro, para os clssicos, exige circunscrio pelos contornos, composio e distribuio das luzes. Czanne responde: "Eles faziam quadros e ns tentamos um pedao de natureza" . Diz, dos mestres, que "substituam a realidade pela imaginao e pela abstrao que a acompanha", e, da natureza, que " precis curvar-se ante esta obra perfeita. Dela tudo nos vem, por ela existimos, esquece-

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mos todo o resto". Declara ter querido fazer do impressionismo "algo de slido como a arte dos museus". Sua pintura seria um paradoxo: procurar a rea lidade sem abandonar as sensaes, sem ter outro guia seno a natureza na impresso imediata, sem delimitar 0$ contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva ou o quadro. A isso chama Bernard o suicdio de Czanne: visa realidade e se probe os meios de atingi-la. Residiria nisso a razo de suas dificuldades e tambm das deformaes que se encontram sobretudo entre 1870 e 1890. Os pratos ou as taas colocadas de perfil sobre uma mesa deveriam ser elipses mas os dois extremos da elipse so exagerados e dilatados. A mesa de trabalho, no retrato de Gustave GefTroy, pela parte inferior do quadro contra as leis da perspectiva. Deixando de lado o desenho, Czanne ter-se-ia entregado aos caos das sensaes. Ora, as sensaes fari am soobrar os objetos e sugeririam constantemente iluses, como acontece algumas vezes - por exemplo, a ilu so de um movimento dos objetos quando mexemos a cabea - , se o juzo no parasse de ' aprumar as . aparncias. Czanne teria, disse Bernard, dissipado "a pintura na ignorncia e seu esprito nas trevas". Em realidade, s se pode assim julgar sua pintura esquecendo-se metade do que disse e fechando os olhos ao que pintou. Em seus dilogos com mile Bernard, torna-se bvio que Czanne procura sempre escapar s alternativas prontas que se lhe propem: a dos sentidos ou da inteligncia, do pintor que v e do pintor que pensa, da natureza e da composio, d primitivismo e da tradio. " preciso fazer ulT\a ptica prpria", diz, mas "entendo por ptica uma viso lgica, isto , sem nada de absurdo." "Trata-se de nossa natureza?", Bernard. Czanne responde: "Trata-se das duas". "A natureza e a arte no so diferentes?" - "Gostaria de uni-Ias. A arte um a apercepo pessoal. Coloco esta apercepo na sensao e peo intelignci a organiz-Ia em obra". At mesmo estas frmulas do muita importncia s noes comuns de "sensibilidade" ou "sensao" e de " inteligncia", e por isso Czanne no pode persuadir e gosta mai s de pintar. Ao invs de aplicar sua obra dicotomias, que alis pertenciam mais s tradies de escola que aos funda dores - filsofos ou pintores - destas tradies, mais valeria mostrar-se dcil ao sentido prprio de sua pintura que question-las, Czanne no acha que deve escolher entre a sensao e o pensamento, ass im como entre o caos e a ordem. No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fu gaz de aparecer, quer pintar a matria ao tomar forma , a ordem nascendo por uma organizao espontnea, Para ele a linha divisria no est entre "os sentidos" e a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem a "inteligncia", mas hu mana das idias e das cincias. Percc.bemos coisas, entendemo-nos a seu respeito, nelas ancoramos e sobre este pedes'tal de " natureza" que construiremos cincia. mundo primordial que Czanne quer pintar e eis por que seus quadros do a impresso da natureza sua origem, enquanto que as fotografias das mesmas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, suas comod idades, sua presena iminente. Czanne nunca qui s " pintar como um animal", mas recolocar a inteligncia, as idias, as cincias, a perspectiva, a trad io em cont ato com

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o mundo natural que esto destin adas a compreender, confrontar com a natureza, como disse, as cincias "que dela vieram" , As pesquisas de Czanne na perspectiva 'descobrem' por sua fidelidade aos fenmenos o que a psicologia recente deveria formular. A perspectiva vivida, a de nossa percepo, no a perspectiva geomtrica o u fotogrfica: na perce.po, os objetos prximos parecem menores, os distantes maiores, o que no sucede numa fotografia, como se v no cinema quando um trem se aproxima e cresce muito mais depressa que um trem real nas mesmas condies. Dizer que um crculo visto obliquamente torn a-se uma elipse substituir a percepo efetiva pelo esquema do que deveramos ver se f ssemos aparelhos fotogrficos: de fato, vemos uma forma que oscila em torno da elipse sem ser um a elipse. Num retrato de Mme. C zanne, o friso da tapearia, dos dois lados do corpo, no faz uma linha reta: sabese, porm, que a linha ao passa r sob uma ampla tira de papel, as duas sees visveis parecem deslocadas, Estende-se a mesa de G ustave Gelfroy pela parte inferior da tela, mas, quando o olho percorre uma extensa superfcie, as imagens que obtm de cada vez so tomadas de diferentes pontos de vista e a superfcie tota l resulta abaulada. verdade qu e, transportando para a tela estas deformaes. congelo-as. interrompo o movimento espontneo pelo qual acumulam-se umas sobre as o utras na percepo e tendem para a perspectiva geomtrica. o qu e 'acontece tambm em relao s cores. Rosa sobre papel.cinza colore de verde o fundo. A pintura de escola pinta o fundo de cinza, contando com que o quadro, assim comO O objeto real, produza o efeito do contraste. A pintura impressionista pe verde no fundo para obter um contraste to vivo quanto o dos objetos ao ar livre. No falsearia assim o intercmbio dos tons? Falsearia se ficasse a. O prprio do pintor, entretanto, consiste em fazer com que todas as o utras cores do quadro convenientemente modificadas pelo verde posto sobre o fundo tirem seu carter de cor real. Assim tambm o gnio de Czanne consiste em fazer com que as deformaes de perspectiva, pela disposio de conjunto do quadro, deixem de ser visveis por si mesm as na viso global e contribuam apenas, como ocorre na viso natural, pa ra dar impresso de uma o rdem nascente, de um objeto que surge a se aglomerar sob o o lhar. O contorno dos objetos, igualmente, concebido como um a linha que os delimita, no pertence ao mundo visvel, mas geometria. Ao se o contorno de uma ma, faz-se dela uma coisa e, no entanto, no seno o limite ideal em direo ao q ual os lados da ma correm em profundidade. No marcar nenhum contorno seria tirar a identidade dos o bjetos. Marcar apenas um seria sacrificar a profundidade, isto , a dimenso qu e nos d a coisa, no estirada diante de ns, mas repleta de reservas, realidade inesgotve l. por isso que Czanne va i seguir po r uma modulao colorida a intumescncia do obj eto e marcar em traos az uis vrios contornos. O o lhar danando de um a outro capta um con torn o nascendo entre todos eles como na percepo. No h nada menos arb itrrio que estas cleb res deformaes, qu e Czanne, alis, abandon ar em seu ltimo perodo, a partir de 1890, quando no mais vai preencher sua tela de cores e deixar a fatura cerrada das naturezas mortas. O desenh o deve ento resul tar da cor, se se qu er que o mundo seja restitudo
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em su es pessura, pois um a massa sem lacun as, um organismo de cores, atravs das quais a fuga da perspectiva, os contornos, as retas, as curvas instalam-se como linhas de fora , pois vibrando que a rbita do es pao se constitui. " O desenho e a cor no so mais distintos, pintando, desenha-se; mais a cor se harmoniza, ma is o desenho se precisa ... Realizada a cor em sua riqu eza, atinge a forma sua plenitude." Czanne no proc ura sugerir pela cor as sensaes tteis qu e dariam a forma e a profundidade. Na percepo primordi al, estas distines do tato e da viso so desconhecidas. Com a cincia do corpo humano aprendemos depois a d istinguir os sentidos. A coisa vivida no reencontrada ou construda a pa: lir dos dados dos sentidos, mas de pronto se oferece como o centro de onde se irradiam. Vemos a profundidade, 6 aveludado, a maciez, a dureza dos objetos - Czanne dizia mesmo: seu odor. Se o pintor quer exprimir o mundo, preciso que a composio das cores traga em si este Todo indivisvel; de outra maneira, sua pintura ser urna aluso s coisas e no a s mostrar numa unidade imperiosa, na presena, na plenitude insupervel que para todos ns a definio do real. Por este motivo cada toque dado deve s'atisfazer a uma infinidade de condies, por esta razo meditava Czanne s vezes por um a hora antes de o executar; deve, como diz Bernard, "conter o ar, a luz, o objeto, o plano, o carter, o desenho, o e,stilo". A expresso do que existe uma tarefa infinita. No menos negligenciou Czann'e a fisionomia dos objetos e dos rostos, queria somente capt-la quando emerge da cor. Pintar um rosto " como um objeto" no despoj-lo do que "traz pensado". "Acho qu. e o pintor o interpreta", diz Czanne, "o pintor no imbeciL" Mas esta interpretao no deve ser pensada separadamente da viso. " Se pintar todos os pequenos azuis e todos os pequenos marrons, fao-o olhar como ele olha ... Ao diabo se du vidarem como, casando um verde matizado com um vermelho, entristece-se uma boca ou faz-se sorrir uma face." O esprito v-se e l-se nos olhares, que so apenas conjuntos coloridos. O s . outros espritos s se oferecem a ns encarnados, aderentes a um rosto e a gestos. De nada adiantaria aqui opor as distines da alma e do corpo, do pensamento e da viso, j que Czanne se volta justamente para a experincia primordial de onde estas noes se extraem e onde se apresentam inseparveis. O pintor que pensa e que procura a expresso comea por fa ltar ao mistrio da apario de algum na natureza, renovado a cada vez que o olhamos, Balzac descreve . , em A Pele de Onagro uma " toalha branca como uma camada de neve recentemente cada e da qual ascendem simetricam ente os talheres coroados por pezinhos dourados" . " Durante minh a juventude", diz Czanne, "qu is pintar isto , esta toalha de neve fresca ... Sei agora que no preciso pintar seno: 'ascendem simetricamente os talheres', e: 'pezinhos dourados'. Se eu pintar 'coroados', estou frito, entendem? E se verdadeiramente equilibrar e matizar meu s talheres e pes como a natureza, estejam seguros de que as cores, a neve e todo o tremor estaro a. " Vive mos em meio aos objetos construdos pelos homen s, entre uten slios, casas, ruas, cid ades e na maior parte do tempo s os vemos atravs das aes humanas de qu e podem ser os pontos de aplicaes. Habituamo-nos a pensar que

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tudo isto existe necessari amente c inabalvel. A pintura de Czanne suspe.nde estes hbitos e revela o fundo de natureza inu mana sobre o qual se instala o homem. Eis por que suas personagens so estr anhas e como que vistas por um ser de outra espcie. A prpria natureza est despojada dos atributos que a preparam para comunhes an imistas: a paisagem aparece sem vento, a g ua do lago de Annecy sem movimento, os obj etos transidos hesitand o como na origem da terra. um .m un do sem familiaridade , onde no se est bem , que impede toda efuso humana. Se formo s ver" outros pintores partindo dos quadros de Czann e, uma descontrao se produz, como aps o lu to as conversas reatadas mascaram esta novid ade absoluta e aos vivos restitui-lhes a solidez. S um homem, contudo, capaz justamente desta viso qu e vai' at as razes, aqu m da hum anidade constituda. Tudo indica que os animais no sabem olhar, ap rofundar-se nas coisas, nada esperando de las seno a verdade. Dizendo que o pintor das realidades um smio, mile Bernard diz ento exatamente o contrrio do qu e verd ico e entende-se como Czanne podia retomar a defin io clssica da arte: o ho mem ac rescentado natureza. Sua pintura no nega a cincia e no nega a tradio. Em Paris, Czanne ia diariamente ao Louvre. Pensava que se aprende a pintar, que o estudo geomtrico dos pl;;tnos e das forma s flecessrio. lnform ava-se sobre a estrutura geolgica das paisagens. Estas rela. es abstratas deveriam operar no ato do pintor, mas reg ul adas com o mundo visvel. Ao dar um toque, a anatom ia e o desenho es to presentes, como as regras do jogo numa partida de tnis. O que motiva um gesto do pintor no pode residir unicamente na perspectiva ou na geometria, em leis da decomposio das cores ou em qualquer outro conhecimento. Para todos os gestos que pouco a pouco fazem um quadro s h um motivo, a paisagem em sua to talidade e em sua plenitude abso luta - a que Czanne j ustamen te chamava " motivo" . Comeava por descob ri r as bases geolgicas. No mais se movia depois, e, o lhos dilatados, contemplava, relatava Mme. Czanne. Ele "germinava" com a paisagem. Tratava-se, esq uecida toda a cincia, de recuperar por meio des tas cincias a consti tuio da paisagem como organismo nascente. Era necessrio ligar umas s outras tod as as vistas parciais que o olhar tomava, reu nir o que se d ispersa pela versatilidade dos o lhos, "associar as mos errantes da natu reza", diz Gasq uet.\" H um minuto do mundo qu e passa, preciso pint-lo em sua real\dade," Perfazia-se a meditao num lance. "Sustenho meu motivo", di zia Czanne, e expl icava que a paisagem deve ser circunscrita nem muiLO alta, nem mu ito : baixa, ou a inda trazida viva numa rede que nada deixa passar. Atacava ento seu quad ro por todos os lados ao mesmo tempo, cercava de manchas co lor idas o primeiro trao de carvo, o esque leto geolgico. A imagem saturava-se, desenhava-se, equ ili brava-se, tudo ao mesmo tempo se maturava. A paisagem, diz ia, se pensa em mim e so u sua conscincia. Nada est mais distante do naturali smo que esta cincia A arte no uma imitao, nem , por o utro lado, um a fabricao seg undo os votos do instinto e do bom goSlO. um a operao de Assim como a palavra nomeia, isto , apreende em sua natureza e coloca ante ns a ttulo de objeto reconhecvel o que aparecia confusamente, o pintor,

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diz Gasquet, H objetiva", "projeta", " fixa". Assim como a palavra no se lha ao que designa. a pintura no uma cpia; Czanne, suas prprias palavras, "escreve enquanto pinto r o qu e ainda no foi pintado e o torna pintura de todo." Esquecemos as aparncias viscosas, equvocas e, atravs delas, vamos \ direto s cTSs que apresentam . O pintor retoma e converte justamente em objeto visvel o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada co nscincia: a vibrao das aparncias que o bero das coisas. Para este pintor, uma nica emoo possvel : o sentimento de estranheza; um nic' lirismo: o da existncia incessantemente recomeada. Leonardo da Vinci tomara por d.ivisa o rigor obstinado, todas as Artes poticas clssicas dizem que a obra dificil. As dificuldades de Czanne - como as de Balzac ou Mallarm - no so da mesma natureza. Balzac imagina, sem d vida partindo das indicaes de Delacroix, um pintor que quer ex primir a prpria vida somente pelas cores e mantm oculta sua obra-prima. Quando- Frenhofer morre, seus amigos encontram apenas um caos de cores, de linhas indefinveis, uma muralha de pintura. Czanne comoveu-se at s lgrim as lendo a ObraPrima Ignorada e declarou que era o prprio Frenhofer. O esforo de Balzac, obcecado ele tambm pela " realizao", faz compreender o de Czanne. Fala, em A Rele de Onagro de um "pensamento a exprimir"1 de um "s istema a construir", de uma "cincia a ex plicar". Faz Louis Lambert, um dos gn ios mal sucedidos da Comdia Humana, di zer: " ( ... ) Eu me encaminho para certas descobertas ( ... ); mas que nom e dar ao poder que me amarra as mos, fecha-me a boca e arrasta-me em sentido contrrio minha vocao?" No basta dizer que Balzac se props entender a sociedade de seu tempo. Desc rever o tipo do caixeiro-viajante. fazer uma " ana tomia dos corpos docentes" o u a t mesmo fun dar uma sociologia no era uma tarefa sobre-humana. Uma vez nomeadas as foras visveis, como O dinh ei ro e as paixes, e descrito o fun cio namento manifesto, pergunta-se Balzac onde vai dar tudo isto, qual sua razo de ser, o qu e quer dizer, por exemplo, esta Europa "cujos esforos todos tendem a no se sabe qual mi stri o de civilizao", o que mantm interiorm ente o mundo e fa z pulular as forma s visveis. Para Frenhofer, o sentido da pintura mes mo: " ( ... ) Uma mo no se limiUl somente ao corpo, exprime e continua um pensamento que preciso prender e produzir ( .. . ). Eis a luta! Muitos pintores triun tfam instintivamente sem conhecer este tema da arte. Desenham uma mulher, mas no a vem". O artista aquele que fixa e torn a acessvel aos mai s "humanos" dos homens o espetculo de qu e participam sem perceber. No h pois arte rec'reativa. Podem-se fabricar objetos que proporcionam prazer ligando de outra maneira idias j prontas e apresentand o forma s j vistas. Esta pintura ou esta segunda fala o que se entende geralm ente por cultura. O artista seg undo Balzac ou Czanne no se contenta em ser um anima l cultivado, assume a cultura desde o comeo e a funda de novo, fa la como o primeiro homem falou e pinta como se nunca se houvesse pintado. A expresso no pode ser ento a tr aduo de um pensamento j claro, pois que os pensamentos claros so os que j foram ditos em ns OL\ pelos outros. A "concepo" no pode preceder a "exe-

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cuo" . Antes da expresso, existe apenas uma febre vaga e s a obra feita e compreendida poder provar que se deveria ter detectado ali antes alguma coisa do qu e nada. Por ter-se voltado para tomar conscincia disso no fundo de experi ncia muda e solitria sobre que se con stri a cultura e a troca de idias, o artista lana sua obra como O homem lanou a primeira palavra, sem saber se passar de grito , se ser capaz de destacar-se do fluxo de vida individual onde nasce e presentificar, seja a es ta mes ma vida em seu futuro , seja s mnadas qu e consigo coexistem, seja comunidade aberta das mnadas futuras, a existncia indepen dente de um sentido identificvel. O sentido do qu e vai di ze r o arti sta no est em nenhum lugar, nem nas coisas, que ainda no so sentido, nem nele mesmo, em sua vida informulada. Invoca a passagem da razo j fe ita, em que se fec ham os " homen s culti vados", a uma razo que abr angeria suas prprias o ri gens. Quando Bernard quis cham-lo inteligncia humana, Czanne res pondeu: "Inclino-me inteligncia do Paler Omnipotells ". Inclina-se em todo o caso para a idia ou para o projeto de um Logos infinito. A incerteza e a solido de C zanne no se expli cam , no essencial, por sua constituio 'nervosa, mas pela inteno de sua obra. Dera -lhe a hereditariedade sensaes ricas, emoes arrebatadoras, um vago sentimento d e angsti a ou d e mistrio qu e desorganizavam sua vida voluntria e separava m-no dos homens; estes dons porm s chegam obra pelo ato de expresso e nada participam das dificuldades' como das vi rtudes d este ato. As dificuldad es de Czann e so as da primeira fala. Achou-se impo tente porqu e no era onipolenle, porque no era De us e queri a, conludo, pinlar o mundo, convert-lo integra lm ente em es petc ulo, fazer ver com o nos LOca. Uma nova teoria f sica pode se provar porque a idia ou o sentido es t ligado pelo clculo a medidas qu e pertencem a um domnio j comum a todos o s homens. Um pinto r como Czann e, um arti sta , um fil sofo dev em no somente criar e exprimir uma idia, mas ainda despertar as experincias que a vo enrai zar em outras conscinci as. Se a obra bem sucedida, tem o estranho poder de tr ansmitir-se por s i. Seguindo as indicaes do quadro ou do livro, tecendo compa raes, tateando de um lado e de outro, conduzido pela confusa ,c lareza de um estilo, o leitor ou o es pectador acaba po r reencontrar o que se lhe quis comunicar. O pintor s pode construir uma imagem. prec iso esperar que esta imagem se anime para os outros. Ento a obra de arte ter jun,ado estas vidas separadas, no mais unicam ente existir numa deJas corno sonho tena z ou d elrio persistente, ou no es pao qu al tela co lorida, vindo a' indivisa habitar vrios espritos, em todo, prcsumi ye lmente, esprito possvel, como uma aqulslao para sempre. Assim , as " hereditariedades", as " influnci as" - os acidentes de Czanne - , so o texto que, de sua parte, a natureza e a histria lhe doaram para decifrar. Propo rcion aram apenas o sentido literal d a obra. As criaes do artista, como alis as decises livres do hom em, impem a este dado um sentid o fi gurad o qu e antes delas no existia. Se nos parece qu e a vida de Czann e trazia em germ e sua obra, porque conhecemos sua obra antes e ve mos atravs delas as circunstn cias d a vid a, carregando-a s de um sentido que to mamos obra. O s dados de Czann e qu e enum eramos e de que falamos co mo condies prem ent es, se devessem figura r

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no tecido de projetas que era, s o poderiam propondo-se-lhe como O que tinha a viver, deixando indeterminada a maneira de o viver. Tema de incio obrigatrio, eles so , recolocados na existncia que os envolve, apenas monograma e emblema de uma vida que se interpreta a si mesma livremente. Compreendamos bem, todavia, esta liberdade. Evitemos imaginar alguma fora abstrata que superpusesse 'seus efeitos aos " dados" da vida ou escandisse o desenvolvimento. certo que a vida no explica a obra, porm certo tambm que se comunicam. A verdade que esta obra afazer exigia esta vida. Desde o in cio, a vida de Czanne s encontrava equilbrio apoiando-se na obra ainda futura , er1. seu projeto e a obra nela se anunciava por signos premonitrios que errara mos se os considerssemos causas, mas que fazem da obra e da vida uma nica aventura. Aqui no h mais causas ou efeitos, unem-se na simultaneidade de um C zanne eterno que a frmula ao mesmo tempo do que quis ser e do que quis fazer. H um intercmbio entre a constituio esquizide e a obra de Czanne porque a obra revela um sentido metafisico da doena - a esquizidia como reduo do mundo totalidade das aparncias estticas e suspenso dos valores expressivos - , porque a doena no mais , pois, um fato absurdo e um destino para se tornar uma possibilidade geral da existncia humana, quando enfrenta de maneira conseqente um de seus paradoxos, o fenmeno da expresso, e j que neste sentido, enfim, no h diferena entre ser Czanne ou esquizide: Logo. no seria possvel se parar a libe rdade criadora dos comportamentos menos deliberados que despontavam j nos primeiros gestos de Czanne criana e na maneira pela qual as coisas o atingiam. O sentido que Czanne em seus quadros dar s coisas e aos rostos propunha-se-Ihe no prprio mundo que lhe aparecia, nada mais fez que o liberar, so as prprias coisas e os prprios rostos tais quais via que pediam para assim serem pintados e Czanne no disse mais do que queriam dizer. Mas ento onde est a liberdade? Verdade que condies de existncia s podem determinar uma conscincia po r intermdio das razes de ser e das justificaes que a si mesma se d, que s podemos ver diante de ns e sob O aspecto de fins o que nos , de tal modo que , nossa vida toma sempre a forma do projeto ou da escolha e assim nos parece espontnea. Mas dizer que acima de tudo SOmos o desgnio de um futuro com nos. implica d izer que nosso projeto est j designado , sas primeiras maneiras de ser, que a escolha eSlj feita em nosso primeiro sopro. ; .. Se nada constrangedo exterior porque somos todos nosso exterior. Este Czanne eterno que vemos surgir primeira vista, que atraiu sobre o homem zanne os acontecimentos e as influncias que cremos exteriores a ele e desenhava tudo o que lhe ocorria, esta atitude para com os homens e o mundo que no fora de liberada, livre qu anto s causas externas, seria livre quanto a si mesma? No seria a escolha recuada para aqum da vida e haveria escolha onde no h ainda um campo de possveis claramente articulado, mas um nico provvel, e como que uma nica tentao? Se desde o nascimento sou projeto , impossvel distinguir em mim o dado e o criado, impossvel portanto designar um s gesto que no seja sen o hereditrio ou inato e que no seja espontneo, mas tambm um s gesto qu e seja absolutamente novo em relao a esta maneira de estar no mundo que me


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desde o incio. o mesmo dizer que nossa vida inteiramente construda ou inteiramente dada. Se h um a verdadeira liberdade, s pode existir no percurso da vida, pela superao da situao de partida e sem que deixemos, contudo, de ser o mesmo - eis o problema. Duas co isas so certas a respeito da liberdade: que nunca somos determinados e que no mudamos nunca, que, retrospectivamente, poderemos sempre encontrar em nosso passado o prenncio do que nos tornamos. Cabe-nos entender as duas coisas ao mesmo tempo e como a liberdade irrompe em ns sem romper nossos elos com o mundo. Sempre h elos, mesmo e sobretudo quando nos recusamos a admiti-los. Descreveu Valry a pa rtir dos quaqros de Leonardo um monstro de liberdade pura, sem amantes, credor, anedotas, aventuras. Sonho algum encobre-lhe as prprias coisas, subentendido algum traz-lhe certezas e no l seu destino em a lgum a im agem favorita como o abismo de P ascal. No lutou contra os monstros, descobriu seus mecanismos, desarmou-os pela ateno e os reduziu condio de coisas conhecidas. "Nada mais li vre, ou seja, nada menos humano que seus juzos sobre o amor, a morte. Faz-nos pressenti-los em alguns fragmentos de seus cadernos. O am or em seu furor (diz mai s o u menos) algo to feio que a raa humana se extinguiria - la natura si perdereb.be se os que o fazem se vissem. Diversos esboos acusam este desprezo, porm o c mulo do desprezo por certas coisas consiste enfim em examin-las vontade. Desenha, poi s, c e l unies anatmicas, cortes pavorosos de pleno amor",l denomina seus meios, faz o que quer, passa vo ntade do conhecim ento vida com uma elegncia superior. Nada fez o nde no soubesse o que fazia e a operao da ar te como o ato de respirar ou de vive r no ultrapassa seu conhecimento. Encontrou a "atitude central" a partir da qual igualmente possvel conhecer, agir e criar, porque a ao e a vida, tornadas exerccios, no so contrrias ao desinteresse do entendimento. E um " poder intelectual", o " homem do esprito". Consideremos melhor. No h revelao para Leonardo. Nem abismo aberto sua direita, di z Valry. Sem dvida. Mas h em' Santa Alia. a Virgem e a Criana este manto da Virgem que desenha um abutre e termina no rosto da Criana. H um fragmento sobre o vo dos pssaros onde Leonardo subita mente se interrompe para' seguir uma recordao de infncia: "Parece que fui destinad.o a especialmente do abutre, pois uma de minhas primeiras recordaes de infncia que, estando eu no bero, veio um abutre a mim, abriu-me a boca com sua cauda e por vrias vezes com a cauda tocou-me entre os lbios". 2 Assim at esta conscincia transparente tem seu enigma, verdadei ra recordao de infncia ou fantasma da idade madura. Ela no partia do nada, no se alimentava de si prpria. Eis-nos metidos numa histria secreta e numa floresta de smbo los. Se Freud quer decifrar o enigma partindo dejelfalio e sua translao ao tempo de lactncia. sem d vida que se protesta r. Mas pelo me nos um fato que os egpc ios faziam do abutre o smbolo da maternidade, porque, acreditavam, todos os
1I11roduclion la Mlh ode de l..onard de Vin ci, Variet, pg. 185. Freud , Un SOllvenir d 'Enfance de Lonard de Villci, pg. 65.

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abutres so fmeas e so fecundados pelo vento. tambm um fato que os Doutores da Igreja se serviam desta lenda para refutar pela histria natural os que no queriam acreditar na maternidade de uma virgem e provvel que, e m suas leit uras infinitas, Leonardo tenha se deparado com esta lenda. Nisso via o smbolo de sua prpria sorte. Era filho natural de um ri co notrio que desposou, no mesmo ano de seu nascimento, a nobre senhora Albiere de quem no teve filho e recolheu cm seu lar Leonardo, ento com cinco anos de idade. Seus quatro primeiros anos ento passo u-os Leonardo com a me, a camponesa abando nada. Foi uma criana sem pai e aprendeu o mundo tendo por nica companhia esta imponente mam e infeliz que parecia t-lo miraculosamente criado. Se lembrarmos agora que no se sabe de nenhuma aman.te ou mesmo p'aixo sua, que foi acusado de sodom ia, mas absolvido, que seu dirio, mudo sobre muitas outras despesas mais onerosas, meticulosamente anota os custos para o enterro de sua me, mas tam bm as despesas de vesturio para dois de seus a lunos, no mudaremos mu ito as coisas por dizer que Leonardo amou apenas uma nica mulher, sua me, e que este amor s de ixo u luga r para ternuras platnicas pelos jovens que o acompanhavam. Nos quatro anos decisivos de sua infncia, estabelecera uma ligao fundamentai qua l teve de renunciar quando foi chamado casa do pai e na qua l investiu todos os seus recursos de amor e todo seu poder de entrega. Sua sede de viver, raltava-'lhe apenas empreg-Ia na inves tigao e na cognio do mundo, e, desde que dela o haviam separado, precisava tornar-se este poder intelectual, este homem de espri to, este estrangeiro entre os homens, este indiferente, incapaz de indignao, de amor ou dio im ediatos, que deixava inacabados seus quadros para dedicar seu tempo a ex perincias esquisitas, em que seus contem po rn eos pressentiram um mistrio. Tudo se passa como se Leonardo nunca tivesse completamente amadurecido, corno se todos os lugares de seu corao hou vessem sido previamente ocupados, como se o esprito de in vestigao ti vesse sido para ele um meio de escapar vida, como se ho uvesse permanecido at o fim fiel sua cia. Brincava como uma criana. Vasari conta que " confeccionou uma pasta de cera, e, enqu anto passeaya, com ela formava animais muito delicados, ocos e preenchidos de ar; soprando, voavam, saindo o ar, voltavam terra. Tendo encontrado o vinheleiro de Belvedere um lagarto assaz curioso, moldou-lhe Leonardo as asas co m a pele tirada de o utros lagartos, de merc rio, de so rte que se freniam ao se mover o lagarto, da mesma forma tambm agitavam olhos, uma barba e cornos, domesticou-o, em uma caixa e assustava com este laga rto todos os seus amigos".3 Abando nava suas obras in acabadas, assim como seu pai o abandonara. Ignorava a autoridade e, em matria de conhecimento, confiava apenas na natureza e em seu juzo, como amide procedem os que no foram criados na intimidao e no poder protelar do pai . Assim sendo , esta capacidade de discernir, esta solido, esta curiosidade que definem o es prito vieram-lhe ao contato de sua hi stria. No apogeu da liberdade, , por isto mesmo, a criana qu e foi , est liberto de um lado ex atam ente porq ue ligado al hu res. Tor-

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Un SaliveI/ir d 'Enfallce e Lonar de Vin ci, pg. 189.

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nar-se uma co nscincia pura a ind a um a maneira de tomar posio em re lao ao mundo e aos ou tro s e esta man eira Leona rdo aprendeu-a assumindo a situao qu e encontrou feita por seu nascimento e infnc ia. No h co nsc incia que no seja modul ad a por se u engajamento prim o rdial na vida e pelo modo deste engajamento . O que pode haver de arbitrrio nas explicaes de Freud no autori za ri a desacreditar aq ui a intuio psicanaltica. Por m ais de um a vez, o leitor interrom pido pela insuficincia das provas. Por que isto e no outra coisa? A questo parece se impo r tanto mais que Freud muitas vezes d vrias interpretaes. Fica bem claro, enfim, qu e uma doutrina que faz intervir a sexualidade por toda pa rte no poderi a, segundo as regras da lgica induti va, determinar-lhe a eficcia em lugar a lgum , uma vez qu e se pri va de todo co nfronto ao excluir de antemo todo caso diferen cial. assim qu e se triunfa sobre a psicanlise, mas so m ente no papel. Pois as sugestes do psican a lista, se no podem nunca ser provadas, no podem tampouco se r e li mi nad as:- como impu tar ao acaso as convergnc ias complexas que o psica nl ista descobre e ntre a cri ana e o adulto? Como negar que a psicanlise nos e nsinou a perceber, de um momento a outro-de uma vida, ecos, a luses, repeties, um encadeamento de que no ousaramos duvid ar, houvesse F reud elaboradQ sua teo ri a? A psicanli se no fcita pa ra dar-nos, como as cincias da nat ureza, relaes necess rias de causa e efeito, mas pa ra nos indicar relaes de motivao qu e, por princpio, so simples mente possveis_ No concebamos o fanta sma do abut re em Leonardo, com o passado infantil que recob re, como um a fora que determinasse seu futuro. Trata-se, co mo O vaticnio do ugure, de um smbolo ambguo qu e antecipada mente se aplica em vri as linhas de acontecimentos possveis. Ma is precisamente: o nasc iment o c o passado definem para cada vida categorias o u dim enses fundamentai s que no impem nenhum ato em partic ul ar, mas qu e se lem ou se podem encontrar em todo s . Seja que Leonardo ceda infncia, seja que de la queir a fu gir, nun ca deixar de ser o qu e foi. As prpri as decises que nos transformam so semp re tomadas face a um a situao de fato e u ma situao de fa to pode bem ser ace ita ou recusada, mas em todo caso no pode de ixar de nos propo rcionar o mpeto, e de se co nstituir para ns, co mo situao "a ace itar" o u "a rec usa r", na enca rn ao do va lor qu e lhe conferimos. Se 6 obje to da psicanlise qescrever esta perm ut a entre futuro e passado c mostrar co mo cada vida voga so bre enigmas cuj o sentido rinal no est a priori inscrito em pa rt e a lguma, no cabe exigir de la o rigo r induti vo. O devane io her menuti co do psicanalista , qu e mu lti plica as com uni caes de ns para conosco, to ma a sex ualidade por smbo lo da existncia e a ex istncia por smbolo da sex ualidade, procura o sentido do futuro no passado e o do passado no f\lturo , est, melhor do que um a induo ri go ro sa, adaptado ao movimento c irc ul ar de nossa vida , qu e apia o fu turo no pa ssado, o passado no fut uro e onde tudo simboliza tudo . A ps icanli se no impossibilita a liberd ade, ensi na-nos a conce b-la co ncretamente, como retomada criat iva de ns mes mos, a ns mesmos finalm ente sempre fi el. Pode-se pois ao mesmo tempo d izer que a vida de um autor nada nos reve la

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e que, se soubssemos sond -Ia, nela tudo encontrar amos, j que se abre em sua o bra. Como observamos os movimentos de algum animal desconhecido sem compreende r a lei que os ani ma e govern a, assim tam bm os testemunh os de Czanne no ad ivinham as transmutaes que incutem aos acontecim entos e s ex perincias. permanecem cegos ante sua signi0cao. por luminescncia di fusa que os envolve po r momentos. No se situa nunca, todav ia, em seu pr prio centro, nove dias so bre dez v em to rno de de sua vida emprica e de , si apenas a misri a sua s tentativas fracassadas, restos de festa incgnita . E ainda no mundo, num a teia. com cores, qu e lhe ser preciso reali za r sua liberd ade. Dos outros, de seu deve esperar a prova de seu valor. Por isso indaga o qu ad ro nasce de sua mo, perscruta o lhares alheios pousados na tela. Eis por que nunca aca baria de traba lhar. No samos nunca de nossa vida. Jamais vemos a idia ou a liberdedc face a face.

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