.. .

HELlO OITICICA

J
i
ASPIRO !
( i
AO
GRANDE LABIRINTO
sele~a.o de textos
LUCIANO FIGUEIREDO
LYGIA PAPE
W AL Y SALOMAO

USP-FAU MONOGRAFlAS
• 709.0481 ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO
018A

I
Rio de Janeiro - 1986

..
;·,•
 '}
Copyright \!:J by Pro}eto H elio Oillcica I

Direitos desta edi ~ao re~en-a d O!> a

EDITORA ROCCO L TDA . I
Rua Visconde de Piraja , 414-Gr . 1405 t
C LP 2241 0- Rio ti c J aneiro - RJ
Tel. : 287-1493

Pnllled m Bra.:tll l mpro;:~~o no Bra\ il

INTRODU<;AO
cap a
A NA r..I....}RI A DUA R fF

rcvi\ ao 0 Projeto Helio Oiticica, dando seguimemo a seus objetivos

enquanto preserva~ao e divulga<;ao da obra de Helio Oitici-
WLN DLLL SLTU 13A1
OSCAR GU I L H [ RI\I E l OPFS
I1. ca, elaborou este volume, que e formado de uma sele~o de
textos basicos do artista, correspondentes a sua produr;ao
HL R1 QUL: TARNAPOL SI-\ Y entre os a nos de 1954- 1969.
Acreditamos que a publica~ao destes textos pela primei-
ra vez, podera contribuir para urn cantata mais aprofundado
do leitor e espectador com a obra do artista .
Na tradir;ao moderna das Artes Plasticas, temos exem-
plos de como foi importante, para alguns artistas , a elabo-
ra~iio de textos onde o processo e universo criativos do artis-
ta sao demonstrados em proposir;ao te6ricas e muitas vezes
tambem poeticas . Desde os escritos dos construtivistas, os
manifestos das vanguardas do inicio do seculo , aos textos de
. Mondrian, Arp, Duchamp , este legado te6rico permanece )
• como formula~ao profunda de cada artista em relar;ao a
CIP-Bras•l. Cata1ogac;ao-na-fonte
pr6pria obra, e como visiio de mundo .
Sind1cato Naciona1 dos Edit ores de Livro>, RJ . Helio Oiticica e urn dos casas raros na arte brasileira on-
de o artista elabora teorias, conceitua e pensa a pr6pria obra.
Assim o fez desde os anos de aprendizado e desenvolveu uma
. Oiticica, Helio
035a Aspiro ao grande 1abirinto I Helio Oiticica . - Rio de
forma pr6pria com9 sua poetica, ao Iongo de toda a sua tra-
J ane1ro: Rocco, 19116. jet6ria. Para Oiticica, escrever foi inicialmente urn meio de
"fixar" questOes essenciais no campo da arte e isto esta bern
1_. A~l e bra ~ il w a . 2. Ane moderna -

I
Brasil. I. Titulo. claro em seus primeiros textos, curtos e ainda sob a forma de
<.DD · 709.048 1 diario. Oiticica participou ativamente de urn dos periodos
!16·0264 CDU • 7 .036(8 1) mais fortes da critica de arte no Brasil : os anos neoconcretos.
1 5
r
A propria prodU<;ao de obras nesse periodo demandou, por
parte da critica de arte, uma conceitua~ao inteiramente vol-
tada para as questoes novas que as obras apresentavam, dis-
so resultando uma feliz impregnacao entre obras e ideias,
que instaurou uma nova maneira de ver e sentir a obra de ar-
te.
A Experiencia Neoconcreta estabeleceu rigor critico ja-
mais vista na arte brasileira, tendo surgido teorias e postula-
dos proprios que a fundamentaram como o movimento que
superava questoes conflitantes na arte moderna: a tradi~ao
' da arte brasileira como pensador ativista, visionando ques-
construtivista sofreu aqui sua mais radical transformac;ao.
Finda a Experiencia Neoconcreta (enquanto movimen-
( to), Oiticica, em crescente produ~ao e descobertas, ativa seu
potencial teorico que ira visceralmente acompanhar cada
obra e invencao. A particde 1960, teoriza e conceitua a
propria obra: se durante o periodo Neoconcreto as obras no-
meadas por ele mesmo como Bilaterais e Relevos Espaciais
situavam-se dentro da conceituacao e teoria Niio Objeto de
Ferreira Gullar, a produ~ao seguinte inaugura "ordens de
manifestac;oes ambientais", com a cria~ao de Nucleos e Pe-
netraveis, acompanhados de textos especificos escritos pelo
proprio Oiticica. Nomeando cada descoberta e dando-lhe
conceituacao especifica, adquire dominio e controle total
sobre sua produc;ao. lntensificando essa pratica, vai
desenvolvendo-se e refinando-se como teorico e, nessa pro-
gressao, escrever passa a ser uma forma a mais em sua ex-
~ressao, a ponto de obra e texto caminharem juntos a par-
tu de entao.
Nomear caixas de madeira, vidros, garrafoes com pig-
mentos e terra, capas para serem colocadas no corpo e estan-
dartes de Bolide e Parango/e e estabelecer, na propria magia
do nome, a inquietac;ao e pulsacao da obra. A palavra Pa-
rangole nao designa nada de imediato, nao "classifica" a
obra e nao nos conduz senao ao "Iugar" no qual a obra se
funda. 0 texto "Bases Fundamentais para uma Definic;ao do
Parangole" e uma explana~ao que em nenhum momenta
pretende "ilustrar" ou tornar a obra compreensivel a nivelli-
near, pelo contrario, distingue e assinala sua inovacao, ofe-
recendo ao leitor multiplas ramificacoes de significados.
Consciente de que suas obras cada vez mais desencadea-
vam questoes novas dentro da arte, Oiticica passa a teorizar
sobre o que produz como estrategia calculada contra
6 7
~------------------------------------~==~~-
possiveis tentativas de "classifica-las" ou reduzi-las a
criterios convencionais. Tropicalia e urn exemplo claro disso.
Os textos que escreveu sobre esta obra sao precisos quando
definem sua genese e significado, mas insistentemente aler-
tam para o que Tropica/ia nao e.
Helio Oiticica pensava a propria obra e o mundo.
Atraves de seus textos discutia e participava dos problemas
toes ineditas, rebelando-se contra conformi'smos localistas e
a estagnacao cultural dominante no meio das artes. No texto
intitulado "Esquema Geral da Nova Objetividade", fez uma
especie de "balanco" de toda expressao nova no Brasil e
apontou-lhe possibilidades universais.
Em 1968 propoe e organiza Apocalipop6tese (conceito
de Rogerio Duarte) como manifestac;ao coletiva e a firma ain-
da mais suas proposicoes de "manifestac;oes ambientais"
iniciadas com o Parango/e. Em 1969 realiza em Londres seu
mais ousado e ambicioso projeto ate entao: uma exposicao
que nao chamava de exposic;ao, mas de Whirechapel Expe-
rience, urn experimento onde colocou toda a sua produc;ao
ate aquela data, urn campus de experiencias que chamou de
Eden. E o inicio de sua atua~ao internacional e de extensa
divulgar;iio de sua obra e pensamento no circuito Paris-
Londres e seguidamente Nova Iorque. Acompanha esta
edi~ao uma fac-simile do catalogo da Whitechape/ Experien-
ce, com iconografia e novos textos referentes a toda obra
produzida ate entao e o texto do critico Guy Brett, que
apresenta e analisa Eden em contesto universal.
Os textos que encerram este volume, escritos na In-
glaterra, tracam percurso importante e prenunciam os novos
caminhos a serem percorridos no GRANDE LABIRINTO.
LUCIANO FIGUEIREDO
Rio de Janeiro, abril de 1986
 -: r

ARTE AMBIENTAL,
ARTE POS-MODERNA,
HELlO OITICICA

Hoje, em que chegamos ao fim do que se chamou de "arte

moderna" (inaugurada pelas Demoiselles d'A vignon, inspi-
rada pela arte negra red:m-descoberta}, os criterios de juizo
para a apreciac;ao ja nao sao os mesmos que se formaram
desde entao fundados na experiencia do Cubismo. Estamos
~11!_ outre ciclo, que nao e mais puramente arttsttco,
I tnas culturaf, radicalmente diferente do anteri"or, e iniciado
) It atgamos pel a Pop-art. A esse Q~vo ciclo de vocac;ao antiarte,
chamaria de "arte moderna". (De passagem, digamos que
desta vez o Brasil participa dele nao como modesto seguidor,
mas como precursor. Os jovens do antigo Concrerismo e so-
bretudo do Neoconcretismo, com Lygia Clark a frente, sob
muitos aspectos se anteciparam ao movimento da Op e mes-
mo da Pop. Helio Oiticica era o mais jovem do grupo.)
Na fase do aprendizado e do exercicio da "arte moder-
na", a natural virtualidade, a extrema plasticidade da percep-
r;ao, de novo explorada pelos artistas, era subordinada, disci-
plinada, contida pela exaltac;ao, pela suprematizar;ao dos va-
lores propriamente plasticos . Agora, nessa fase de arte na si-
tuar;ao, de arte antiarte, de "arte p6s-moderna", da-se o in-
verso: os valores propriamente plasticos tendem a ser absor-
vidos. na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionis-
tas. E fenomeno psicol6gico perfeitamente destrinchado o
fato de a plasticidade perceptiva aumentar sob a influencia
das· emoc;oes e dos estados de afetividade. Os artistas van-
guardeiros de hoje fogem dessa influencia, como os classicos

9

do modernismo , e muito menos a procuram, deliberadamen-
te, como o faziam os !.ubjetivos romanticos do "expressio-
nismo abstrato" ou "lirico". Nao e a .exw:es.sividade em si
que interessa a vanguarda de agora. Ao contrario, ela teme
ac1ma de tudo q subjetivismo mdiViaUai"i1ermetico."DaTa ob-
Jellvidad~ em si da Pop, a objetiv1dade para s1 da Op (nosEs-
tados Untdos). Mesmo a "nova figurar;ao", onde os restos
de subjetivismo se aninharam, quer acima de tudo narrar
pas~ll:r adiante uma mensagem, mitica ou coletiva, e quand~
mdividual, atraves do humor.
0 jovem Oiticica ja em 1959, quando pelo mundo domi-
nava a vaga romantica do informal e do tachismo, indiferen-
te a moda, abandonara o quadro para armar seu primeiro
objetivo ins61ito, ou relevo no espa9o, num monocromismo
violento e franco. Tendo partido naturalmente da gratuidade
dos valores plasticos, ja hoje rara entre os artistas vanguar-
deiros atuais, se mantem fie! aqueles valores, pelo rigor es-
trutural de seus objetos, o disciplinamento das formas, a
suntuosidade das cores e combinar;oes de materiais, pela pu-
reza em suma de suas confeccoes. Ele quer tudo belo, impe-
cavelmente puro e intratavelmente precioso, como urn Matis-
se no esplendor de sua arte de "luxo, calma e voluptuosida-
de". Baudelaire das Flores do Mal e talvez o padrinho
longinquo desse adolescente aristocratico, passista da Man-
gueira (sem contudo o senso cristae do pecado do poeta mal-
ditd)>O aprendizado concretista quase o impedia de alcanr;ar
o · estagio primaveril, ingenue da experiencia primeira. Sua
expressao toma urn carater extremamente individualista e,
ao mesmo tempo, vai ate a pura exaltac;ao sensorial, sem al-
canr;ar no entanto o s6lio propriamente psiquico, onde se da
a passagem a imagem, ao signo, a emoc;ao, a consciencia .. Ele
cortou cerce essa passagem. Mas seu comportamento subita-
mente mudou: urn dia, deixa sua terre de marfim, seu
estudio, e integra-se na Estar;ao Primeira, onde fez sua ini-
cia9ao popular dolorosa e grave, aos pes do morro da Man-
gueira, mite canoca. Ao entr!:iar-se entao, a urn verdadeiro
_tit..o..de.iniciacaoL carregou,entretanto, consigo para o samba
da Mangueira e adjacencias, onde a "barra" e constante-
mente "pesada", seu impenitente inconformismo estetico.
Deixara em casa os Relevos e os Nuc/eos no espa90,
prosseguimento de uma primeira experiencia de cor a que
10
'(
chamou de penetravel: uma construr;ao de madeira, com
porta deslizante, em que o sujeito se fechava em cor.
Invadia-se de cor, senti a o contato fisico da cor, ponde-
rava a cor, tocava, pisava, respirava cor. Como na ex peri en-
cia dos bichos de Clark, o espeftador deixava de ser urn con- ~
templador passivo, para ser atraido a uma opr;ao que nao es-
tava na area de suas cogita90es convencionais cotidianas,
' )
mas na area das cogitac;Oes do artista, e destas participava,
• numa comunica9ao direta pelo gesto e pela a~o. E o que
querem hoje os artistas de vanguarda do mundo, e e mesmo
o m6vel secreto dos happenings. Os Nuc/eos sao estruturas
vazadas, placas coloridas de madeira suspensas, trar;ando
urn caminho, sob urn teto quadrilatero como urn dossel. A
cor nao esta mais trancada, mas no espaco circundante abra-
sado de urn amarelo ou de urn laranja yiolento. Sao cores-
substancias que se desgarram e tomam o ambiente, e se res- 1
pondem no espar;o, kQ.{llO a carne tambem se colore, os vesti-~
dos osjlanos .seJ.nOama·m, as reverbera~oes tocam as cOisas.
~biente arde, Y!fandesce~ a atmosfera e de urn precio-
Slsmo cfecorativo ao mesmo tempo aristocratico e com algo
de plebeu e de perverse. A violencia da luz e da cor evoca,
por vezes, a sala de bilhar hotivaga de Van Gogh, onde rever-
beram aquelas cores que para ele simbolizavam as "terriveis
.eaixoes human~
• Arte ambiental e como Oiticica chamou sua arte. Nao e
com -efeito outra coisa. Nela nada e isolado. Nao ha urn a
obra que se aprecie em si mesma, como urn quadro. 0 con-
junto perceptive sensorial domina. Nesse conjunto criou o
artista uma "hierarquia de ordens" - Relevos, Nucleos,
B6/ides (caixas) e capas, estandartes, tendas (Parangotes)-
"todas dirigidas para a criacao de urn mundo ambiental" .
Foi durante a iniciac;ao ao samba, que o artista passou da ex-
periencia visual, em sua pureza, para uma experiencia de ta-
te, do movimento, da fruir;ao sensual dos materiais, em que
o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do
.. visual, entra como fonte total da sensorialidade. Com as cai-
xas de madeira, que se abrem como escaninhos de onde uma
luminosidade interior sugere outras imp~essoes e abre pers-
pectivas atraves de pranchas que se deslocam, gavetas cheias
de terra ou de p6 colorido que se abrem, etc., e evidente
aquela passagem do dominic das impressoes visuais as im-
pressoes hapticas ou tateis . 0 contraste simultaneo das cores
11
 passa a contrastes sucessivos do contato, da fric~ao entre
solido e liquido, quente e frio, liso e rigoroso, aspero e ma-
cio, poroso e consistente. De dentro das caixas saem telas ru-
gosas e coloridas, como entranhas, gavetas se enchem de po,
e depois sao os vidros nos primeiros dos quais ele reduziu a
cor a puro pigmento . Os materiais mais diversos se sucedem,
tijolo amassado, zarcao, terra, pigmentos, plastico, telas,
_...... carvao, agua, anilina, conchas trituradas. Ha espelhos como
base de nucleos, ha espelhos no interior das caixas para no-
vas dimensoes espaciais internas. De uma garrafa de uma
forma capricho~a. como uma licoreira, cheia de urn liquido
verde translucido, saem pela boca do gargalo, como Flores
artificiais, telas luxuriantes porosas, amarelas, verdes, de urn
preciosismo absurdo. E urn desafio inconsciente ao gosto re-
finado dos estetas. A esse vaso decorativo insolito, chamou
de Homenagem a Mondrian, urn de seus deuses. Sobre uma
mesa, aquele frasco, em meio daquelas caixas, vidros,
nudeos, capas, e como uma pretensao de luxo a Luis XV,
num interior suburbano. Uma das caixa~. das mais surpreen-
dentes e belas, o interior cheio de ci rcunvolw;oes irisadas (te-
las) e iluminado a luz neon. A variac;ao des~es bolides em cai-
xas e em vidros e enorme. Como que deixando o macrocos-
mo, tudo agora se passa no inteQor desses objetos, tocados
de uma vivencia estranha .
Dir-se-ia que o artista passa as maos que tateiam e mer-
. gulh;un, por vezes enluvadas, em po, em carvao, em con-
chas, a mensagem de rigor, de luxo e exaltac;ao que a visao
nos dava. Assim ele deu a volta toda ao circulo da gama
sensorial-tactil, motora. A ambiencia e de saturac;ao virtual,
sensorial.
0 artista se ve agora, pela primeira vez, em face de ou-
tra realidade, o mundo da consciencia, dos estados de alma,
o mundo dos valores. Tudo tern de ser agora enquadrado
num comportamento significativo. Com efeito, a pura e crua
totalidade sensorial, tao deliberadamente procurada e tao
decisivamente importante na arte de Oiticica, e afinal mare-
jada pela transcendencia a outro ambiente. Nesse, o artista,
maquina sensorial absoluta, baqueia venciQ.o pelo homem,
convul~iva~nte preso das piiXOeSSUjaSCio ego e na tra~ .
~ca do encontro social. Da-se, entao, a simbiose desse
~ extremo, radicalrefinamento estetico com urn extremo radi-
calismo psiquico, que envolve toda a personalidade. 0 in-
conformismo estetico, pecado luciferiano, eo •nconformb-
mo social, pecado individual, se fundem. A mcdia~ao para
essa simbios·e de dois inconformismos maniquebtas foi a es-
cola de samba da Mangueira.
A expressao desse inconformismo absoluto e a sua ho-
menagem a "Cara de Cavalo", verdadeiro monumento de
autentica beleza patetica, para a qual os valores plasticos por
fim nao foram supremos. Caixa sem tampa, coberta pudica-
mente por uma tela, que e preciso levantar para sever o fun-
do, e forrada nas suas paredes internas com reproduc;oes da
foto aparecida nos jornais da epoca, em que "Cara de Cava- )
lo" aparece, de face, cravado de balas, ao chao, bra~os aber-
tos como urn cristo crucificado. Aqui e o conteudo emocio-
nal que absorve o artista, explicito ja agora em palavras. (Ja
em outro Bolide, o pensamento, a emoc;ao tinham extravasa-
do da carapac;a decorativa e sensorial sempre magnifica para
explicitar-se num poema de amor escondido Ia dentro, sobre
urn coxim azul.) A beleza, o pecado, a revolta, o amor dao a
arte desse rapaz urn acento novo na arte brasileira. Nao
adiantam admoestac;oes morais . Se querem antecedentes, tal-
vez este seja urn, Helio e neto de anarquista.
MARIO PEDROSA
Rio, 1965
J
I
~
l
13
 ...

31 de mar~o de 1954
Observando como a formiga desviava a pouca distancia
do meu dedo, resolvi experimentar o seu radar. Pus o dedo
indicador cortando a dire~ao em que ela ia, porem Ionge.
Quando chegou a certa distancia do dedo, desviou. Marquei
o ponto de desvio com· o lapis e onde o meu dedo estava,
tam bern. Fiz o mesmo como polegar. Observei que a distan-
cia entre 0 ponto de desvio e a ponta do dedo e igual a distan-
cia da falanginha a ponta do dedo . Logo, o ponto de desvio
ao se aproximar do dedo indicador e mais Ionge do que ode-
do polegar' pois a distancia da falanginha a ponta do dedo
do 1? e maior que a do segundo. 0 desvio da formiga do de-
do media sera maior ainda. Sendo estas distancias da falan-
ginha a ponta do dedo do sujeito a uma propor~ao cujo 3?
elemento e a falangeta, deve-se dar tambem com 0 desvio.

Novembro 1959
As formas originfuias vern do incomensuravel infinito e
geram toaas as ou ras. S~ estaticC!h.Q._ois as esflihcas pos:
suemrna1s for~a. Sao simetricas e transcendem a tudo que se
...2_00e l maginar. Concretamente o circulo se enquaciranesres"
princi Jos. :E a forma transcendente 2_or exceTencia.; eaenun.;
:S\adora 0 do mais profundo silencio; e a sintese_do prOprio
Cosmos: por isso, possi urn extraordinario v.igD.l:..
; 15

L
Dezembro 1959
a) A posic;ao da arte em nos!:.o seculo tende totalmente
para o Metafisico. E inutil querer achar-lhe outro caminho.
Suas expressoes variarao de artista para artista, mas toda ela
se encaminhara para o Metafisico; ela e, ela mesma, esse Me-
tafisico. Nunca o silencio, que mais representa o Metafisico
na arte, se expressou, ele mesmo, de dttro para fora. Sean-
tes se atingia a esse silencio era sempr em mistura com nao-
silencio, o fora que subia ate a durac; o, atingindo-a. Agora,
a durac;ao, tempo interior, aparece em silencio, de dentro pa-
ra fora. Parte-se do silencio mesmo, logo a obra e durac;ao
eta mesma, e nao uma durac;ao que surge ou que se intui den-
tro do mundo do nao-silencio. Evidentemente nao quero di-
zer que a obra de arte seja gerac;ao esponUinea, ou que nao
dependa do espac;o. 0 espac;o existe nele mesmo, o artista
temporaliza esse espac;o nele mesmo e o resultado sera
espacio-temporal. 0 problema, pois, e 0 tempo e nao 0 es-
pac;o, dependendo urn do outro. Se fosse o espac;o, che-
gariamos, novamente, ao material, racionalizado. A noc;ao
de espac;o e racional por excelencia, provem da inteligencia e
nao da intuic;ao (Bergson).
b) A cor metafisica (cor tempo) e essencialmente ativa
no sentido de dentro para fora, e temporal, por excelencia.
Esse novo sentido da cor nao possui as relac;oes costumeiras
com a cor da pintura no passado. Ela e radical no mais am-
plo sentido. Despe-se totalmente das suas relac;oes anterio-
res, mas nao no sentido de uma volta a cor-luz prismatica,
uma abstrac;ao da cor, e sim da reuniao purificada das suas
qualidades na cor-luz ativa, temporal. Quando reuno, par-
tanto, a cor na luz, nao e para abstrai-la e sim para despi-la
dos sentidos, conhecidos pela inteligencia, para que ela esteja
. pura como ac;ao, metafisica mesmo. Na verdade o que fac;o e
uma sintese e nao uma abstrac;ao . Para isso foi preciso che-
gar a pintura de uma s6 cor de diversas qualidades, ou mudar
a direc;ao <;le pinceladas para que uma mesma cor tome dois
aspectos. E isso, tambem, diferenc;a qualitativa. Nao e obri-
gat6rio que tal cor seja tonal (mesma cor com diversas quali-
dades), tonal aqui em outro sentido que o costumeiro. A
obra se podera compor de varias cores, mas foi preciso che-
gar ao tonal para a tomada de consciencia da cor-luz ativa ,
16
mesmo com duas qualidades diferentes, ou tons, pots que
tom aqui e qualidade, e o mesmo e a luz. Chego assim pela
' cor a concepc;ao metafisica da pintura. A estrutura vern jun-
\ tamente com a ideia da cor, e por isso se torna, ela tam bern,
J; temporal. Nao ha estrutura a priori, ela se constr6i na ac;ao
mesma da cor-luz. Essa pintura e fatalmente de pianos, pois
sao puros em essencia e carregam mais essa durac;ao. A tex-
tura nao entra como elemento, aqui, a nao ser como qualida-
de de superficie. A textura elemento e nociva, pois nao pos-
sui durac;ao; ela divide, dilui a superficie. Quando se textura
uma superficie, o que se quer e transformar a durac;ao em pe-
quenos pontos que se sucedem associativamente, perdendo
esta o sentido. A textura e urn produto da inteligencia, e rara
vez da intuic;ao.
Natal de 1959
Leio estas palavras profeticas em Mondrian:
"What is certain, is that there is no escape for the non-
figurative artist; he must stay within his field and march to-
wards the consequence of his art. This consequence brings
us, in a future perhaps reinote, towards the end of art as a
thing separate of our surrounding environment, which is the
actual plastic reality. But this end is at the same time a new
beginning. Art will not only continue but will realize itself
more and more. By the unification of architecture, sculpture
and painting a new plastic reality will be created. Painting
and sculpture will not manifest themselves as separate ob-
jects, nor as "mural art" or "applied art", but being purely
constructive, will aid the creation of a surrounding not mere-
·ly utilitarian or rational, but also pure and complete in its
beauty."*
• "0 que esta claro cque nao hi escapat6ria para o artista nAo-figurativo; ele tern que
permanecer dentro de seu campo e, como conseqllencia, caminhar em dir~o Asua
artc. Esta conscquencia nos leva, num futuro talvcz remota, em dire~o ao fim da
arte como uma coisa separada do amQicnte que nos circunda, o qual ea pr6pria rca-
lidade plastica prcsente. Mas cste finf e ao mesmo tempo urn novo com~o. A arte
nAo apenas continuari, mas realizar-se-a mais e mais. Pela unifica~o da arquite-
tura, cscultura e pintura, uma nova realidade plastica sera criada. A pintura e a es-
cultura nlo sc manifestarlo como objetos separados, nem em forma de "arte mu-
ralista" ou "arte aplicada", mas, sendo puramente construtivas, ajudarlo na
cria~Ao de ambiente nao meramente utilitario ou racional, mas tam bern puro e com-
pleto em sua bcleza."
17
r
Maio 1960
Branco em cima, branco embaixo; quisera ver urn qua-
dro meu numa sala vazia, toda cinza-claro. S6 ai creio que
I vivera em plenitude. A cor-luz e a sintese da cor; etambem
seu ponto de partida. E preciso que a cor viva, ela mesma; s6
assim sera urn unico momento,~rrega em si seu tempo, eo
I tempo interior, a vontade de estr tura interior. E preciso que
o homem se estruture.
Na arte nao-representativa, nao-objetiva, e o tempo o
principal fa tor. Ate Mondrian a pintura era representativa, e
( s6 com ele, e tambem Malevitch e os russos de vanguarda, a
representa9ao chega ao seu limite. Mas, em ultima analise,
Mondrian ainda e representativo; poder-se-ia dizer que a sua
e uma metafisica da representa9ao; toea portanto o ponto
crucial da transforma9ao, porem nao o ultrapassa, pois nao
inclui o "tempo" na genese das suas obras. Desde que se dei-
xa o campo da representa9ao eo quadro ja se quebra e ha a
descoberta do "plano do quadro", vern entao a no9ao de
tempo dar nova dimensao e possibilidades a cria9ao e conti-
nua9ao do problema da pintura nao-objetiva depois deMon-
drian. Sem duvida alguma o tempo e a nova caracteristica da
nossa epoca em todos os campos da cria9ao artistica. Pevs-
ner e Gabo em seu manifesto do construtivismo ja diziam
que o espa9o e o tempo ja eram os principais elementos de
suas obras. Com isso chegou a escultura a uma nao-
objetividade surpreendente, chegando mesmo a ser muito di-
ferente do que comumente se designava por "escultura".
Porem o "tempo" a que chamavam nao era o tempo du-
ra9ao, que se basta por si mesmo, e sim o tempo abstrato,
que se revela na estrutura nao-objetiva. Chegaram a achar o
tempo, e mesmo a usa-lo como urn dos elementos fundamen-
tais de suas cria90es, porem, por serem estas ainda submeti-
das a "estruturas de onde usavam o tempo", nao se pode di-
zer que davam primazia ao conceito de temporalidade.
Nada· existe a priori; o tempo tudo inicia e tudo
faz; ate o pr6prio tempo se faz por si mesmo. Para o artista
"o fazer-se" o profundo fazer-se que ultrapassa as con-
di90es do fa~iendi material, e que constitui a sua p~ncipal
condi9ao criativa. A cria9ao se faz, nunca se de1xa de
fazer.
18
Junho 1960
0 problema da cor e o sentido de cor-tempo vern-me
preocupando obsessivamente. Sinto que e preciso u~a revi-
sao dos principais. problemas da cor no desenvolv1mento
artistico contemporaneo da pintura. Sem duvida nenhuma,
ap6s a revolu9ao impressionista e as experiencias sintetistas
de Seurat, o que nos vern a mente, como uma revolu9ao im-
portantissima na cor, sao as experiencias de Robert Delau-
nay, que descobri s6 agora e posso considera-las como av6s
do problema de cor-tempo. Delaunay, em toda sua atribu-
ladissima jornada de pin tor, legou a pintura urn novo sentido
atraves da independencia da cor, adquirida gradativamente.
Deparo, estupefato, num artigo sobre o artista co!TI uma de-
clara9ao sua: "A natureza ja nao e mais urn mot1vo de des-
cri9ao, mas urn pretexto, uma evoca~ao poetica de expres-
sao, pelos planos coloridos que se ordenam pelos contrastes
simultaneos. Sua orquestra9ao cria arquiteturas que se de-
senrolam como frases. em cores e.culminam numa
rna de expressao em pmtura, na pmtura pura.
,, ' nova for-
lnter-re/afiiO das artes
A medida que a pintura se vai nao objetivando, vai per-
dendo suas antigas caracteristicas e tomando outras de ~rtes
diferentes. A pintura do nosso seculo passa por uma desmte-
gra9ao de suas caracteristicas anter~ores ~. toma ou~ras, a
ponto deja nao se poder chamar "pmtura a determm.adas
obras. A caracteristica principal dessa inter-rela9ao da pmtu-
ra com outras artes e a destrui9ao do espa9o representativo e
a sua nao-objetiva9ao conseqtiente. Kandinsky e o primeiro
a procurar rela90es da pintura com a music~, mas nao re-
la90es transpositivas, como, p.ex., transpos19iio de t~m.as
musicais em imagens plasticas, tradu9ao de temas musJcaJs,
mas sim uma rela9ao hltrinseca, rela9ao de pintura pura, d~­
na de seus elementos. Para Kandinsky, esse elemento musi-
cal, a sonoridade da cor, como costumava .dizer, e o ve~da­
deiro elemento de nao-objetiva9ao da sua pmtura, e por 1sso
mesmo toma urn sentido de absoluta importancia, altamente
transcendental, eixo mesmo de sua obra. Cria entao uma ver-
dadeira plastica nova dessa concep9ao musical, em que os
19
elementos linha, ponto, plano ecorse entrela~am criando to-
do urn processo contrapontistico. Havia ai uma rela~ao entre
o que ele chamava espi~itual; a musicalidade e interior, nao-
objetividade, essencia. E a estrutura interna da pintura, a sua
pureza suprema, seu esteio espiritual, o come~o tambem da
sua corporifica~ao. A materia e impenetravel, opaca, o artis-
ta lhe da a forma e vida interior, mais ou menos universal,
antropom6rfica ou espirit~ (Kandinsky), geral, epica e
classica, a forma do pensam to da epoca. Quanto mais uni-
versal, menos expressa o a ista a sua pequenez individual,
suas maneiras, mas essa universalidade e nao-dogmatica,
nao vern de fora, mas do c6smico de dentro, a identifica~ao
do cosmos com o homem, no seu interior. Nao era outro o
horror de Mondrian pelo individualismo exacerbado do ar-
tista e a sua vontade do universal. Mondrian achou para si
constantes universais plasticas para expressar essa concep~ao
universal que tinha da pintura (horizontal-vertical, cores
primarias etc.), mas os que lhe seguiram as tomaram como
dogma, e o que era universal voltou a se tornar novamente
relativo e ate para expressar sentimentos individuais (pes-
soais), estereotipa~Oes, automatismos etc. A arte derivada de
Mondrian (chamada "abstrato-geometrica" e "concreta")
passou a carecer tanto de universalidade como de organicida-
de, de for<;a criadora, de inven~ao espontanea. Essa foi a
maior perda: espontaneidade. Tornou-se excessivamente in-
telectual. Hoje ja nao se pode deixar de olhar, com inveja e
nostalgia, os quadros de Mondrian, Sophie Tauber-Arp
(geometrica, porem pura, viva!), Malevitch, Tatlin, Kan-
dinsky como seu geometrismo lirico, tao transcendente. Nao
e pois a forma, exterior, a priori, e sim a forma que o artista
quer para si, a corporifica~ao da sua concep~ao interior,
c6smica. Que dizer entao de Herbin e Magnelli, que, usando
formas semelhantes a todos os pintores abstratos e
geometricos, dao-lhes outra visao, vital e pura. Por isso, ao
olhar o panorama do desenvolvimento da arte concreta, nao
se pode deixar de olhar com importancia e surpresa a expe-
riencia de Lygia Clark, nova, organica, retomada da for~a
interior e da espontaneidade perdida. A importancia de sua
obra nao e relativa dentro desse panorama, mas universal,
urn marco que faltava dentro desse desenvolvimento; pode-
se dizer que e de magna importancia, principalmente para os
que querem levar adiante o caminho iniciado pelos grandes
20
mestres do princ1p1o do seculo, nao P!lutando cert os
principios, mas mergulhando no desconhe~1do,_ tentando de
dentro para fora a integra~ao do cosmos (mtenor) e a obra
(dialetica). E preciso a retomada da pur_eza e uma grande fe,
em si mesmo e no homem, se bern que s1 mesmo e. ho.~em te-
' nham que se tornar urn s6. Todo visivel e antes mv1s1vel. A
- \ arte e o invisivel que se torna visivel, nao como urn p~sse de
magica, mas pelo pr6prio fazer do a~tista com a m~tena, que
' se torna a obra. Terminada a obra, f1ca nefa o mov1mento do
artista movimento total, seu tempo vital, tempo total, ondr
interio~ e exterior se fundem e as contrad~<;oes s_a o, ~pen~
p6los de urn so processo, o processo c6sm1cO, m1steno pn-
meiro de que a obra de arte e exemplo.
4 de setem bro de 1960
A meu ver a quebra do retangulo do quadro ou de qual-
quer forma regular (triangulo, circul~ etc.) e !1 v_o!!tade de
dar uma dimensao ilimitada a obra, dlmensao mfmlta. Essa
quebra, Ionge de ser algo superficial, quebra da forma
geometrica em si e uma transforma~ao estrutural; a obra
passa a se fazer n~ espa~o. mantendo a coere~ci~ intern~ de
seus elementos, organimicos em sua relac;:ao, sma1s para s1. 0
espa<;o ja existe latente e a obra nasce te_ml?o~almente. A;
sintese e espacio-temporal. Essa dimensiil? mfmtta da ~br~ e
urn elemento importante, talvez o de ma10r tral'!scendenc; a ;
os pianos, apesar de definidos, ja_ possuem essa li!dependen-
cia "alem do limite", e pela mane1ra que se organ~zam, ~rga­
nicamente e em tensao. constante, com uma sonondade mter-
na grave, revelam essa dimensao, que, .c?mo as dimens~es de )
uma obra de arte, nao e s6 dimensao fiSlca, mas uma dtmen-
sao que e completada na rela~ao da _o~ra com o. espectador.
A "forma" nao e, pois, o plano. dehm1tad<;>. e s1m a rela~ao
entre estrutura e cor nesse orgamsmo espac1o-temporal. Esse
conceito errado de forma criou e continua a criar inumeros
equivocos, trazendo~ma concep~~o ~aturalista para uma ar-
te despida de natural1smo, nao-obJetlva. . .
A obra nao quer ligar o homem ao cottdtan~ que ele re-
-J
pugnou, conciliar o temporal com o eterno, e _stm transfor-
mar esse cotidiano em eterno, achando a etermdade na tem-
poralidade. Antes o homem meditava pela estatiza~ao, agora
21
ele se envolve no tempo, achando o seu tempo pr6prio e dan-
de a ob:a es~a temporalidade. Essa temporalidade, porem,
ao .ser Vlvenclada e apreendida, alcan~a cumes em que se es-
tatlz~ num na?-~empo (o outro p6lo seria a temporalidade
relatlva do cotld1ano). A obra de arte tambem possui tais cu-
mes, quando a rela~ao organimica de seus elementos e de tal
~odo integrada que a sua .simb6lica atinge tam bern urn auge;
e como se o homem pOiisuisse asas e voasse· seu movimento e
vert~cal e altamente musical, musica interi~r, c6smica; pode-
~e d1zer que a. o~ra ai a tinge, atraves da sua temporalidade
mterna, orgamm1ca, a urn nao-tempo.
6 de setembro de 1960
A obra nasce de apen~ toque na materia. Quero que
a materia de que e feita a minna obra permane9a tal como e;
o que a transforma em expressao e nada mais que urn sopro:
sopro interior, de plenitude c6smica. Fora disso nao ha obra.
Basta urn toque, nada mais.
7 de setembro de 1960
Esse toque do artista na materia nao e superposi~ao. 0
artista nao superpoe, subjetivamente, conteudos, que dessa
maneira seriam falsos. Na dialoga9ao do artista com a
~ateria, fica o seu movimento criativo, e e dai que se pode
d1zer que nasce urn conteudo; conteudo indeterminado in-
formulado. ·Esse processo nao e tambem uma "tran;for-
ma~ao", pois transforma9ao implica transformar alga em
alguma coisa, transformar algo plasticamente; mas esse "al-
go" nao existe antes, e sim nasce simultaneamente no movi-
mento criativo, com a obra.
ll desetembrode 1960
A cria9ao e o ilimitado; nao adianta querer mentaliza-
la. A mente tern o poder de aprisionar o que deve ser espon-
taneo, o que deve nascer . Dessa maneira, porem, s6 conse-
gue atrofiar o movimento criativo. Precisa-se da mente, mas
22
com isso nao nos deixamos escravizar por ela; e precise mo-
vimentar o ilimitado, que e nascente, sempre novo; faz-se.
5 de outubro de 1960
A experiencia da cor, elemento exclusive da pintura,
.. tornou-se para mim o eixo mesmo do que fa~o. a maneira pe-
la qual inicio uma obra. S6 agora come9a mesmo a complexi-
dade entre a core a estrutura (em sua rela~ao), Ionge da que-
bra do retangulo e dos primeiros lan~amentos no espa90. 0
primeiro conjunto complexo e denso dentro desse desenvol-
vimento eo que estou realizando agora: o octeto vermelho.
Sao oito obras baseadas no vermelho, sendo que o vermelho
eo tom geral, desde o mais escuro (mas ainda luminoso) ate
o quase laranja. Nao sao organizados em nucleo, como o
equali branco, mas cada urn e uma unidade separada, com-
pleta em si. Volto novamente, e principalmente nesta expe-
riencia, a pensar no que vern a ser o "corpo da cor". A core
uma das dimensoes da obra. E inseparavel do fenomeno to-
tal, da estrutura, do espa~o e do tempo, mas como esses tres
e urn elemento distinto, dialetico, uma das dimensoes. Per-
tanto possui urn desenvolvimento pr6prio, elementar' pois e
o nucleo mesmo da pintura, sua razao de ser. Quando,
porem, a cor nao esta mais submetida ao retangulo, nem a
qualquer representa9ao sobre este ret~ngulo, ela ~ende a se
"corporificar"; torna-se temporal, cna sua pr6pna estrutu-
ra, que a obra passa entao a ser 0 "corpo da cor".
4 de novembro de 1960
Nao sei se o que fa9o esta mai~ numa rela9~0 arquit~t~­
--~
nica ou musical. A pintura, a med1da que se va1 nao obJetl-
vando, cria rela9oes com outros campos de arte; principal-
mente com a arquitetura e com a musica. Trata-se de u~a r~­
la9ao intrinseca, estrurural. Creio que se de urn lado e ma1s
arquitetonica, de outro e musical, e talvez n~ sintese das d~as
esteja a solu9ao. Os nucleos, equali, para m1m, sao essencial-
mente musicais na sua rela~ao de parte com parte, que, Ionge
da seria9ao de elementos, compoem urn todo fenomeno
16gico.
23
25 de novembro de 1960
Comecei hoje OS estudos preparativos do grande nucleo
n? 1. Ja montei o primeiro nucle6ide de cinco pecas; farei
varios, quantos forem precisos, ate chegar a forma ideal do
grande nucleo, que sera composto de muitas pecas. A cor so-
frera tambem evolucao. 0 primeiro nucle6ide e em arnarelo;
o grande nucleo, nao sei; a cor vira a evoluir livremente, con-
forme a minha vontade interior.
Preocupa-me o problema da nao-particularidade da ex-
pressao; nao de situacOes minhas, formacOes fechadas, mas
tao cheias de vitalidade c6smica que nao importa o au tor. A
relacao entre o artista e a obra tera de ser nao-particular, ex-
pressao alta, c6smica. 0 principal problema e o da universa-
lidade da expressao, do sentido da obra.
2 de dezembro de 1960
"Nao ha maneira mais segura de afastar o mundo nem
modo mais seguro de enlaca-lo do que a arte."
Goethe
9 de dezembro de 1960
Quanto mais nao-objetiva e a arte, mais tende a negacao
do mundo para a afirmacao de outro mundo. Nao a negacao
negativa, mas a extirpacao dos restos inautenticos das viven-
cias do mundo, corriqueiras. 86 assim seria licita a excla-
macao diante da nao-objetividade da arte: "Que sensacao de
fim de mundo ou de nada." 0 que e preciso e que 0 mundo
seja urn mundo do homem e nao urn mundo do mundo.
30dedeze_mbrode 1960
E preciso dar a grande ordem a cor, ao mesmo que vern
a grande ordem dos espacos arquitetonicos. A cor, no seu
sentido de estrutura, apenas pode ser vislumbrada. A grande
ordem nascera da vontade interior em diAlogo com a cor, pu-
24
ra em estado estrutural; e urn instante especial que, ao se re-
petir, criara essa ordem; sao instan~e~ rar?s. ~cor tern quer~e
estruturar assim como o som na mus1ca; e ve1culo da pr6p 1a
cosmicidade do criador em dialogo com o s.eu elemen~o; o
elemento primordial do musico eo som; do pmto~ a cor, nao
a cor alusiva "vista"; e a cor estrutura, c6sm1ca. ~as o
dialogo cria s~a ordem, que nao e unidade, mas plurahd~de:
exige o tempo para se exprirnir;.es~e tempo pode sera cnsta-
lizacao da expressao ou a sua d1lmcao. Para tlf!la .gran~e or-
dem na expressao, de que a cor~ o ele.mento pnnc1~al, e pre-
ciso que o artista se torne supenor, etlcamente c~mmhe. para )
cima. Esta superada a individualidade, pela umversahdad~
de sua posicao etica: muda o seu mo~o de encarar ? mund.o, ·
a sua integracao nesse mundo e supenor; para ele amda exls-
te a observacao de Goethe de que a arte ao mesmo tempo que
afasta, enlaca o mundo; a dialetica aqui se torn.a m~s fi.na;
sua posicao e superior, da expans~o a sua v1da mtenor,
coloca-se ao lado da religiao, esta rehgado: ele eo seu mundo
dialogo . Ai esta a grande ordem. Quando tenfl a cor .a sua
grande ordem, mais pura e sub~i~e? Quando tera a pmtura
atingido a linguagem pura da mus1ca?
7 de janeiro de 1961
0 infalivel e falivel e 0 falivel infalivel.
Nem sempre uma expressao ser~na e alta!llente ?armo-
nica indica ausencia de drama no art1sta. 0 artlsta, ahas, por
condicao ja possui em si drama. Essa vontad~ de ~rna gran~e
ordem, de algo supra-humano, c6smico! ep1co, e necessana
para que o artista se complete; enquanto 1sto nao am~~urece,
ou atinge a urn zenite, ha drama. Drama co.m. D mams:u_Io. )
Penso, por exemplo, no classico Haydn, mu~1~o harmomco
por excelencia, exemp_lo d~ pureza e class•c•smo. Ha na
musica de Haydn uma mqmetacao latente co~? s~ o ~eu 3:u-
tor andasse por uma ((Ord3:. ~a.ravilh~so eqml!b~1o, mqme-
. tante equilibrio, o dnima mdlVldua~ f1~a em ult1~o plano,
porem existe tanto quanto num romantlco. Ha aqm, porem,
essa vontade de uma grande ordem, que supere ou eleve ess.e
drama de ordem existencial, a alturas sobre-humanas ou dl-
vinas. 'Tanto mais universal e maior significaca.o t~r.a uma
obra de arte quanto mais for desligada do caos mdlVldual e
25
 se dirigir para essa grande ordem, nao-racional, mas ordem
dos elementos intrinsecos da obra entre si e em rela~ao avon-
tade interior do seu criador.
0 infalivel efalivel e 0 falivel infalivel.
15 de janeiro de 1961 (domingo)
ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO.
( por serem "geometricos", mas por~u.e _atmgem com mator
21 de janeiro de 1961
I Goethe: "Ma$ 0 certo e que OS sentimentos da juventude
1 e dos povos incultos, com sua indetermina~ao e suas amplas
extensOes, sao os unicos adequados para o 'sublime'. A su-
I blimidade, se ha de ser despertada em nos por coisas exterio-
res, tern que ser 'informe' ou consistir de 'form as ina-
preensiveis', envolvendo-nos numa grandeza que nos supe-
re ... Mas assim como o sublime se produz facilmente no
-r crepusculo e na noite, que confundem as figuras, assim
tambem se desvanece no dia, que tudo separa e distingue;
por isso a cultura aniquila o senti men to do sublime."
Acho esse paragrafo no momento exato em que sin to em
mim toda a inquieta~ao e mobilidade do "sublime". Goethe
e genial em suas observa~Oes. E o que desejo, na exteriori-
za~ao da minha arte, nao serao as "formas inapreensiveis"?
So assim consigo entender a eternidade que ha nas formas de
arte; sua renova~ao constante, sua imperecibilidade, vern
I
desse carater de "inapreensibilidade"; a forma artistica nao
e obvia, ·estatica no espa~o e no tempo, mas m6vel, eterna-
mente move!, cambiante.
16 dejevereiro de 1961
Ja nao tenho duvidas que a era do fim do quadro esta
definitivamente inaugurada. Para mim a dialetica que envol-
ve o problema da pintura avan~ou, juntamente com as expe-
riencias (as obras), no sentido da transformada pintura-
quadro em outra coisa (para mim o nao-objeto), que ja nao e
mais possivel aceitar o desenvolvimento "dentro do q~a­
dro", o quadro ja se saturou. Longe de ser a "mo~te da pt~­
tura" e a sua salva~ao, pois a morte mesmo sena a contt-
nua~a~ do quadro como tal, e como "suport~" da " p!ntu-
ra". Como esta tudo tao claro agora: que a pmtura tena de
sair para o espa~o. ser completa, nao em supe~ficie, en:' apa-
rencia mas na sua integridade profunda. Cre10 que so par-
tindo desses elementos novos poder-se-a levar adiante o que
come~aram os grandes construtores do come~o do seculo
(Kandinsky, Malevitch, Tatlin, Mondrian etc.), construtor_es
do fim da figura e do quadro, e do come~o ?e algo novo, n_a o
objetividade o problema da nao-objettvtdade. Nao excluo a
importancia de Matisse, Picasso, Kle:, Polloc~. Wol~ etc.,
mas pertencem a outro tipo de expressao, tambem da epoca,
mas paralelo aos construtores, e tambem pr~_nuncia~ o f~m
do quadro. Para mim ~ pintura de ~ollock Ja ~e r7ahza vtr-
tualmente no espa~o. E preciso, pots, a consctenttza~ao do
problema e o lan~amento concreto e firme das ~ases desse
desenvolvimento da pintura, ainda que nao refetta da des-
trui~ao da figura. Na verdade a desintegra~ao do quadro ain-
da e a continua~ao da desintegra~ao da figura, a procura d_e
uma arte nao-naturalista, nao-objetiva. Ha ~m ano e dots
meses, praticamente, achei palavra~ d~ Mon?~tan que profe-
tizavam a missao do artista nao-ObJettvo. DlZia ele que o ar-
tista nao-objetivo, que quisesse uma arte verdadeiramente
nao-naturalista deveria levar seu intento ate as ultimas con-
seqUencias; dizla tambem que a solu~ao nao ser_ia o mu~~l
nem a arte aplicada, mas algo expresstvo, que sena como a
beleza da vida", algo que nao podia definir, poi~ ainda nao
existia. Foi urn profeta genial. 0 artista, nestes dtas, que de-
sejar uma arte nao-naturalista, nao-objetiva, de grande abs-
tra~ao, ver-se-a as voltas com o problem~ do quadro e sen-
tira conscientemente ou nao, a necesstdade da sua des-
trui~ao ou da sua transforma~ao, o que no fundo e a mesma
coisa, por dois camiqhos diferentes. A fr~gmenta~ao do es-
pa~o pict6rico do qwldro e evidente em pmtores como Wols
(o proprio termo "informal" o ind_ica_>,. Dub~ffet ("texturo-
logias", ou seja, a fragmenta~ao m_fmtt~ ate que o esp3:~o
pict6rico se transforme num espa~o mfimto ao peq~e~o, eo
microilimitado) ou como em Pollock (o quadro at vtrtual-
mente "explode", transforma-se no "campo de a~ao" do
27
 mo~imento grafico). Na tendencia oposta se da o mesmo,
ma1s lentamente, porem mais objetivamente desde o
pre~im~io de Mo':ldrian sobre o "fim do quadro•< ate as ex-
penencla~ de Lyg~a Clark, da integracao da moldura no qua-
dro, partmdo da1 todas as consequencias desse desenvolvi-
mento do quadro para o espaco. Num sentido intermediario
esta Fontana e os seus quadros cortados em sulcos sulcos de
espaco, com os quais vejo afinidade com os sulcos de minhas
maquetas e ~ao-objetos pendurados. 0 problema esta posto,
e portanto smto a necess1dade de comecar a construir firme- ·
mente, definitivamente, o desenvolvimento basico d~sse no- ,
vo tipo de expressao, que por ser novo, esta incerto e ainda
flutua na indeterminacao, mas que mais cedo ou m~s tarde
tera de se consolidar. E uma necessidade c6smica est a na
me~te coletiva, cabe ao artista torna-la clara e palpavel.
Cre10 _que nenhum a_rtista que queira algo novo, autentico,
nessa epoca, na~ ~sp1re 3: t~l coisa. S6 sera possivel a posicao
do art1sta, pos1cao genetlca, fenomenologicamente numa
e~pressao que se realize no espaco e no tempo: a idei~ se des-
fla, mantendo urn dialogo paralelo entre a realizacao e a ex-
pre~sao. N<? quadro e~se di_alogo se da pela acao, pois pode
ass1m o art1sta ab~tr~r .f!lals facilmente o limite do quadro,
~1 mas Aquando este hm1te Ja nao existe, a acao ja esta implicita
· ) \ na genese, e sera portanto mais licito que esta se cristalize em
1~lgo construido. Evidentemente esta solucao esta em pe de
1gualdade com ~ arquitetura, pois "funda o seu espaco"
J ~Gullar)._ A a!qmtetura e o _sentimento sublime de todas as
epocas~ e ~ _v1sa<? de urn e_stllo, e a sintese de todas as aspi-
racO~s mdlVldurus e a sua JUstificacao mais alta. 0 problema
da pmtura se resolve na destruicao do quadro, ou da sua in-
corporacao no espaco e no tempo. A pintura caracteriza-se
como elemento principal, pela cor; esta, pois, passa ~
desenvolver-se ~om o problema da estrutura, no espaco e no
tempo, n~o ma1s dando ficca~ ao plano do quadro: ficcao de
espaco ~ f1ccao d,~ tempo. A pmtura nunca se aproximou tan-
to da v1da, do sentonento da vida' •. 0 tamanho da tela
nao significa que seja mais "vital" a obra, mas sima sua ge-
nese. 0 problema n~o e superficial (ampliacao do quadro pa-
ra mura1s), mas da mtegracao do espaco e do tempo na gene-
se ~a obra, e essa integracao ja condena o quadro ao desapa-
reclmento e o traz ao _espaco tridimensional, ou melhor,
transforma-o no nao-obJeto.
28
22 defevereiro de 1961
(~ o•
0 espaco e 1mportant~::. .1~0 em concepcO~s ~rqu•tetom-
oA'
cas contemporaneas. A arqmtetura tende a dtlu1r-se no es-
paco ao mesmo tempo_ que o incorl?~ra com? urn element~
seu. Nao e mais "plastlca", como dma Wornnger, n<? senti-
do da massa, como na arquitetura grega. Para~ Wornng_er a
arquitetura grega e "organica" no sentido de _ser natu~ahsta,
eo perfeito equilibria entre a ideia e a fluenc1a orgamca ~os
seus elementos. E pois, "plastica" por excelenci~. plastlca
aqui significando nao-espacial, ou antiespacial. A m_ed~da,
porem, que a arquitetura vai-se torn~ndo ~ao~ObJet•_va,
"abstrata", o espaco passa a crescer de 1mp~rtanc1a. Ass1m,
~
para mim, quando realizo maquetas ou projetos de maq~e­
tas, labirintos por excelencia, quero que a estrutura ar_qulte-
tonica recrie e incorpore o espaco real num espaco v1rtual,
--..$;; estetico, e num tempo, que e tam bern estetico,. ~eri~ a te~t~ti­
J va de dar ao espaco real urn tempo, uma v1venc1a e~tet1ca,
Japroximando-Se assim dO magiCO, tal~ .seu Carater VItal. 0
primeiro indicia disso e 0 carater de labmnto, que tende a or-
ganificar o espaco de maneira abstrata, esfacelando-o e
dando-lhe urn carater novo, de tensao interna. 0 labirinto,
porem, como labirinto, ainda e a ideia abstrata mais _pr6xi-
ma da arquitetura estatica no espaco. Seria Uf!la arq~1tetura
estatica desenvolvendo-se ate tornar-se espac1al. Sena par-
tanto a ponte para uma arquitetura espacial, ativa, ou
espacio-temporal. De maneira mais virtual, e, J?Ortant~,
mais no novo sentido e a tentativa de sulcar, no sentldo vertl-
cal ou no horizontal, as maquetas. Esses sulcos sao como "re-
gados pelo espaco", quebrando a parede outrora estatica e )
"massa", em tensOes diversas. Para mim esse~ sulcos sao
elementos importantes que podem ser desenvolv1dos na con-
cepcao das maquetas e na arqui~~tura em gera~. ~s maquetas
que sucedem aos primeiros labmntos sao mats s1_mples, nao
mais labirintos no sentidp estrito do termo, mas v1rtualmente
0 sao, 0 que e mais importante. As po!!_as_IQQ~n~ lhe dao
outra dimensao, juntamente como~ sulcos, ma1s com~l~xa e
profunda. A maqueta e mais virtual, n~~ tanto l~bmnto,
porem movimento e tensao, tomando ass1m uma dtmensao
que tende a ser limitada. 0 espaco eo tempo se casam em de-
finitivo.
 (mesmodia)
Esse diario e, para mim, desenvolvimento de pensamen-
to~ que me ~fligem noit_e e ~ia, mais ou menos imediatos e ge-
rais. Nao se1 se hA contmu1dade de urn dia para o outro ou se
hA fragmenta~ao de assuntos ou ideias, 0 que sei e que e vivo
d~cumento vivo do que quero fazer e do que penso. Par~
m1m anota~6es e nao formula~6es de ideias sao mais impor-
tan~es. Sa_o, pelo menos, menos "racionais" e mais espiri-
tuals, chetas de fogo e tensao. Detesto formula~6es e dog-
mas. Chega de intelecto. S6 obstrui a pura expressao c6smi-
ca, cria leis e preconceitos. Dificulta o sentido do "sublime"
( e para mim toda grande expressao de arte aspira ao sublime.'
12 de marfo de 1961
a - Que seria uma "grande ordem da cor"?
b - Uma grande ordem nao seria for~osamente racional
mas sim que possua tal significado a cor que se poderia dize;
que e c6smica ou sublime no seu sentido. Esse carater da cor
n_asce de uma necessidade existencial, que, por ser existen~
c~al, supera ~use eleva acima do cotidiano, para emprestar a
v1da extstenc1al urn climax, urn sopro de Vida. Nada maior se
pode desejar da arte, pois e este o seu pr6prio fim. Essa or-
dem foge ao puramente racional, e, por estranho que pare~a
pede do ar.tista uma disponibilidade e urn desinteresse, quas;.
que urn bnncar com a cor. Desse brincar e fazer surgira uma
nova ordem, desconhecida, que nem mesmo o artista toma
dela conhecimento a priori. A core uma necessidade religio-
sa, como quem fizesse preces dialogasse aqui com a core se
estruturasse. No fazer-se elementar da obra de arte a cor
tambem se faz, e toma essa grande ordem. ' de representac;ao? E.
21 de abril de 1961
I
I !'loJe esta t:>ara mim mais claro do que nunca que nao e a
aparencta extenor o que da a caracteristica da obra de arte e
sim o seu significado, que surge do dialogo entre o artista e a
materia com que se expressa. Dai o erro e vulgaridade da dis-
30
tin~ao "informal" e "formal" ·~N~ o~ra de ~rt~ t~?o e infor-
mal e formal nao sendo a aparenc1a geometnca o~ a apa-
rencia "sem 'contornos ou de manchas" q_ue determmam ~
formal e 0 informal. 0 problema e bern malS p_rofundo e esta
acima desta aparencia. Quem diria que Mondnan, p.ex., nao
esta pr6ximo a Wols, tao pr~ximo na e~pressao de grandeza
interior e de concep~ao de vtda. Mondnan funda urn espa~?
ilimitado, uma dimensao infinita, dentro da "geometn-
za~ao" que lhe atribuem, fazendo o mesmo WoJs na sua
"nao-geometriza~ao". Ambos criam o _"fa~er-se'~ de:> s~u . es­
pa~o dando-lhe absoluta transcendenc1a, dtmensao mftm~a.
Qua~ Ionge estao _as obras d~ Wols das "manchas" ~a malo-
ria dos seus segUldores, asstm como as de Mondn~n nada
tern aver com os "geometricos" que vieram logo ap<;>s a su~
grande demarche. E, por incrivel que par~~a. Mondnan esta
tao pr6ximo de Wols. Pensando nos do1s, penso em Lao-
Tse. Sao ambos pintores de espa~o. tern a ~aculdade de dar
ao espa~o dimensao infinita e ~oloc~m. ~ pmtura numa p~­
si~ao etica e vital de profundisstma stgmftca~ao. Nesse senti-
do sao ambos os mais significativos precursores do desap~re­
cimento da pintura como veio ate agora sendo entend1da.
Mondrian num p6lo, Wols no outro. Nao se preocupam C?m
a aparencia mas com significados. Nao tratam de destrUir a
superficie e sim dao significa~oes q~e transformam essa su-
perficie de dentro para fora. Mondnan che~a a? PC:nto extr~­
mo da representac;ao no quadro pela verucahza~ao e hon-
zontalizac;ao dos seus meios. Dai, s6 para tras, ou para a su-
perac;ao do quadro como meio de ex~ressao, por estar o mes-
mo esgotado. Mas Wols, no outro polo, chega a mesma con-
clusao pela nao-fixa~ao num nucleo de re~resenta~ao espa-
cial e temporal dentro da tela. Ambos sao p~ntore~ do espa~o
sem tempo, do espac;o no seu faze~-s~ pnmord1al, ~a sua
imobilidade m6vel. Nao sera este o hmtte mesmo da pmtura
28 dejunho de 1961
Creio que a cor chega ja a sublimidade, ou as su_as por-
tas, dentro de mim, porem a ~e~e~voltura nece~~an~ para
exprimi -la s6 esta nos seus lniCIOS. A expenenc1a dos
"nucleos", dos quais ja realizei algumas maquetas peque-
31
 1
nas, abnu-me todas as portas para a liberdade da cor e para
l
sua perfeita integra~ao estrutural no espa~o e no tempo.
7 de agosto de 1961
Na ~inha 1~~ se~ie de maquetas dos "nucleos", e primei-
ras tentauvas, tres tlpos de nucleo se distinguem: a) nucleo
pequeno; ~) n.ucleo me~io; c) grande nucleo. A diferen~a en-
tre esses tres t1pos de nucleo nao e s6 em rela~ao ao tamanho
(como o nome indica), como em rela~ao a qualidade eo sen-
tido que apresenta, qualidade nao no sentido bom-mau mas
como tipo de agrupamento dos elementos. Assim poi; urn
-.::::::;;::?_:::::::::>
"~equ~no nucleo." pode possuir mais pe~as que u~ "n~cleo
med1o e ser ma10r que este, sendo o que o qualifica como
"pequ~no .nucle~" •. o sentido que possui. 0 "pequeno
nu~leo fo1 o pn~;m~ a aparecer .(os .nucleos 1 e 2), logo
apos, e ~m consequenc1a, das expenenc1as da pintura noes-
pa~o. Sao como se as pe~as que se fendiam em Iabirintos
~~ruz, octet<? ver~~lho, tes) se desintegrassem. 0 primeiro
peq.ueno nucleo Jll se separa, e a abertura ja e mais larga
e ma1s abert~ que nas pe~as unicas. Sao cinco pe~as que for-
mam entre s1 urn amalgama e das quais se levantam placas de
ambos os !ados. A cor se desenvolve ja num sentido mais nu-
clear, persistin~o ainda o corte de uma cor para outra, for-
mand_o u_ma h_nha ..abstrata. Ja no segundo nucleo, que
tam bern e do t1po pequeno", essa divisao abstrata de cor
P~~a out~~ e a~ol~da, evoluindo assim o sentido de "supor-
te , que Ja se da d1retamente com a core por isso deixa de ser
u~ '·~uporte''. Ess~ nucleo e tam bern a desintegra~ao de
d01s tes que se combmam em agrupamento; a so1tura de uma
plac~ para. outra e mai~~ e o espa~o externo cria com as pia-
cas virtuahd~des espac1a1~ e o contraponto das placas tensio-
n_a todo o nucleo. A cor Jll revela claramente, embora ainda
s•mplesmente, o desenvolvimento nuclear da cor, do amarelo
ma1s escuro para_ o. ~.ais luminoso . Creio que na pequena
maqu~ta que re~l!Ze1 Ja se. revela o sentido exato da cor que
possuua na reah~a~ao ma1or. 0 grande pulo e a grande dife-
r~n~~. e~tre OS ~u~J~?S aparecem no 3?, que e 0 primeiro do
t1p.o nucleo med10 : 0 espa~o funciona aqui completamen-
te mcorporado com s1gno, tale a imporUincia do mesmo. As
placas de cor, ortogonais, sobrepondo-se em tres andares,
32
nao se cortam se projetadas numa super_ficie pl~na, •lem de
urn lado nem de outro, e possuem tanta Iml?~rtanc•a qua.nto
0 espa~o. A constru~ao d~sse~n~cleo, que v1~a ~ car~cte~1z~~
0 "nucleo medio", e arqUttetomca por excelenc1a, nao .soP
ela.sua orto~o~ahdade.
los andares (niveis) de placas, com? pA
Poder-se-ia entao, estabelecer a d1stanc1a. que va1 d1sso para
a ortogonalidade neoplasticista ~e Mondnan, ever_ o qua~.t~
difere sendo tao diferente daquilo e a sua ev~Ju~~o. A IS
tancia' que separa essa exper~encia dade M_?nd.nan ~a mesma
que separa Cezanne do Cub1smo, e a relac;ao que ha e~tr~_um '\
e outro e a evplu~ao da mesma linha, que se podena 1zer
1
harmonica.
13 de agosto de 1961
Cada vez que procuro situar a posic;~o ~stetica d~ meu
desenvolvimento, historicamente em relac;ao as s_uas on~en~,
chego a conclusao de que nao s6 e urn desenvolv1mento mdl-
vidual muito forte e pessoal, como completa urn c~ntexto
hist6rico e cria urn movimento, junto a outros art1stas. _E
uma necessidade de grupo, ativa. Aparec~, ~ntao, a relac;a.o
com a obra de Lygia Clark, que entre n.os e o que de ma1s
universal existe no campo das artes plasAuc~s. Re'":end~ o seu
desenvolvimento, sobressai logo ~ c~erenc1a e a mtUlc;ao de
suas ideias, uma grandeza geral mtnnsec~ que yem de den-
tro otimista. Sobretudo a coragem af1rmat1va de suas
de,;,arches me impressiona. Esta ai, a.~e~ ver, o elo do de-
senvolvimento post-Mondrian, o elo mJCiad~r entre n6s de
tudo o que de universal e nov~ s~ fara nesse f10 de desenvo~­
vimento. Lygia Clark nao se hm1tou a ~ompreen~er superf1~
cialmente 0 "geometrismo" de Mondnan, mas s1m volta~ a )
raiz do pensamento de Mondrian,. p~ssibilitando ver asSlf!l
quais seriam as suas demarches ma1s 1mportantes e q.ue ~bn ~
ram urn novo rumo para a arte . Sua compreensao pnme1ra e
relativa ao "espa~o", como element? fundamental ata~ad~
I
par Mondrian, ao qual deu novo ~enudo, sendo est~ o pnncJ-
pal ponto que a levaria a se relac10nar com Mondnan, e nao
a "forma geometrica" como tantos outros. ~ompreende en-
/ tao o sentido das grandes intuic;Oes de Mondnan, na<;> de fora
mas de dentro, como uma coisa viva; a sua necesstdade de
"verticalizar" o espa~o. de "quebrar a moldura", por ex.,
nao sao necessidades pensadas, ou "interessantes" como ex-
33
 periencia, mas necessidades altamente esteticas e eticas, sur-
pr~endentemente ~obres, colocando-a em rela~ao a Mon-
dnan, como o Cubtsmo em rela~ao a Cezanne.
A obra de Lygia Cl~~k, ainda relativamente no come~o.
como ela mesma a classtftca, oscila entre uma fase de elabo-
ra~ao (mais romantica) e atinge o outro !ado mais estrutural
em f~ses mais arquitetOnicas, chegando inclusive a pr6pria
arq~It~tura . Sua fase de "unidades", pinturas tao espaciais e
vertlcat~ 9ue se aproxim~m virtualmente da arquitetura, e
das ma1~ I~port~~tes. Dtgo mesmo que, desde Mondrian,
nao. hav!a SldO 0 plano do quadro" tao vivenciado quanto
( aqUI, e Jfl enquanto em Mondrian era o fim da represen-
tac;ao, es~a levada ao seu extremo mais abstrato, aqui ha urn
passo adtante na temporaliza~ao do espa~o pict6rico pro-
P?n~o as~im, logo em seguida, a sua quebra para o e~pa~o
tndtmens10nal, e a destrui~ao do plano basico que constituia
o quadr~. A ~lte.rna~~o entre as linhas brancas e os espa~os
pretos cna ta1s vlrtuahdades que da a superficie uma dimen-
sa? infini~a, tao desejada, p.ex., por Albers, que s6 o conse-·
g.~m parcta!~ente .. l:Y?,ia cheg~. aqui ao cume de suas expe-
nenclas de superf1cte , adqumndo uma transcendencia ra-
ramente vista e vivenciada pelos ditos "geometricos". Na
verdade 0 que importa aqui nao e 0 "geometrismo" nem a
"forma", nem 6ticas (como ainda em Albers), rna~ os es-
pa~os que se contrape>em criando o tempo de si mesmos. Es-
sa experiencia permanecera valida como uma das mais sur-
preendentes na cria~ao do sentido espacio-temporal da pin-
lura, sendo que o preto nao funciona como uma "cor grafi-
ca" ao lado do branco, mas como uma cor nao-cor elemen-
tar, 0 limite_e~ que a luz (branco) e a sombra (preto) seen-
contram e vJtahzam-se pela contraposi~ao espa~o-tempo . Es-
sas obra~ sao ortogonais em sua estrutura, mas nem sequer
se aprox1mam de Mondrian quanto a "aparencias"; e pensar
que houve quem dissesse que ninguem faria urn quadro orto-
gonal_ sem que ~aisse e~ Mondrian (ao contrapor horizontal
. ... . AqUJ o sent1do
e vertical). . ortogonal e universal , vertical ear-
qUJtetomco, e nao particular em rela~ao a Mondrian ou ao
neoplasticismo.
34
Logo em seguida a superficie frontal e consumida total-
mente pelo preto, e o branco aparece na quina do quadr~,
pois ja e esta experiencia Ua se da) o que ela chama do "f1o
do espa~o" (mesmo nas unidades).
E interessante notar que aqui a ortogonalidade roda no
sentido losangular, e e este o primeiro pas~o definitivo para a
saida para o espac;o (casulos, bichos). Lyg1a chamou este tra-
balho de "ovo", sendo realmente o depositario de todo o de-
senvolvimento espacial posterior. 0 "ovo" ja vag.a.va_ ~os !a-
dos criando "tuneis" de ponta a ponta. Estava a1 IOJC!ada a
magistral experiencia que se cristalizou nos "bichos".
28 de agosto de 1961
Sobre o "Projeto Caes de Ca~a"
Nos primeiros meses desse ano realizei a maqueta de urn
jardim, composto de 5 penetraveis (maquetas) meus eo po~­
ma enterrado de Ferreira Gullar, eo Teatro.Integral de ReJ-
naldo Jardim. 0 projeto tomou a forma de urn grande labi-
rinto com tres saidas e logo de inicio seu caniter passou a ser
muito particular, pelo fato de nao ser urn jardim no senti do
habitual que se conhece e somente porque seria construido
permitindo o acesso do publico. Pelo fato de possuir obras,
ou melhor, ser constituido de obras de carater estetico, res-
saltou logo tambem o stu carater nao-utilitario e, em certo
sentido, magico. Parto, nos penetraveis, da cor, no espa~o e
no tempo, e foi esse o carater que regeu a genese formal e vi-
vencial do projeto. Nos primeiros penetraveis o carater de la-
birinto aparece claro: a cor se desenvolve numa estrutura po-
limorfa de placas que se sucedem no espa~o e no tempo for-
35
 mando labirintos. Ja nos posteriores o carater m6vel e que
da o sentido labirintico do penetravel: sao os de placas ro-
dantes. Aqui o.labirinto como labirinto mesmo ja nao apare-
ce; e apenas v1rtual. A meu ver e urn passo adiante em re-
la~ao aos primeiros e abre inclusive novas possibilidades
nao-exploradas, para desenvolvimentos futuros nesse cam-
..., \ po. A cor aqui foge tanto ao carater decorativo como ao ar-
~ q~itet~nico (~olicromias etc.), para ser puramente estetico,
v1venc1ada. Sao como se fossem afrescos m6veis na escala
I humana, mas, o mais importante, penetraveis. A estrutura
I da obra s6 e percebida ap6s o completo desvendamento
I m6vel de todas as suas partes, ocultas umas as outras sendo
impossivel ve-las simultaneamente. I
0 problema da relacao com a natureza, ja que o projeto
nela e construido, foi resolvido pelo Iento desgarramento do
el~mento natural, areia penteada, a medida que se penetra o
nucleo. A passagem, que nao poderia ser brusca e interme-
diada pelas calcadas de marmore branco que se~vem como
entradas para o grande labirinto. A areia e o elemento da na-
tureza, o marmore urn intermediario entre a natureza e o ela-
borad.o, e a alvenaria (com ou sem cor) o ja elaborado.
Convem lembrar que nao ~a plantas na areia, apenas sera a
mesma penteada com ancmho e misturada com diferentes
pAedrinhas, dand?-lhe assim uma ccrta coloracao, mas muito
tenue. Poder-se-1a perguntar qual o sentido e como cabem
. '' ,
aqu~ o poema enterrado" de Gullar eo "Teatro Integral".
Cre10 que se integram em espirito, por possuirem tambem,
nout.ro ~ampo, l!m carater estetico e magico, e, como os pe-
netravels, tambem sao penetraveis, sendo possivel de cada
vez urn s6 espectador. Num sentido mais alto sao obras
simb6l.icas, deriv~das de diversos campos da expressao que
se conjugam aqu1 numa outra ordem, novae sublime. Eco-
~o ~e o pr~j~to fosse uma reintegracao do espaco e das vi-
ve~c~as cot1d1anas ne~sa ~ut~a ordem espacio-temporal e
estetlca, mas, o que e ma1s 1mportante, como uma subli-
macao humana .
27 de dezembro de 1961
. Ne~.~a ultirJ!a ~~mana lancei em realizacao o primeiro
nucleo 1mprov1so , outra modalidade do nucleo. S6 agora
36
l
ja esta tambem montado o "nucleo medio I" , o primeiro a
ser realizado em seu tamanho real. 0 "nucleo pequeno 1"
sera montado nas pr6ximas semanas.
0 nucleo improviso consiste na realizacao do nucleo no
espaco, sem maquetas anteriores, ou elaboracao demorada,
pois ha a necessidade de realiza-lo rapidamente, desde o seu
corte ate a cor, como que de improviso . Essa necessidade de
improvisar e uma das caracteristicas mais importantes da ar-
te contemporanea, mesmo dentro de uma expressao que se
baseia na elaboracao. Dentro dessa expressao mesmo, ao se
desenvolver e amadurecer, a improvisacao chega no momen- )
to preciso, onde a preocupacao formal ja se superou em urn
conceito de ordem livre, de espaco e tempo, atingindo a urn
grau mais universal de expressao. No improviso, aqui, o con-
tato com os elementos (cor, espaco, tempo, estrutura) e mais
direto, mais imediato; e uma aspiracao que repentinamente
se realiza, surge, impregnada ao mesmo tempo de significa-
dos antigos e presentes; em certo sentido consiste numa
sintese brusca de aspiracOes que se perderiam, se adiadas, ao
passo que, p.ex., os nucleos medios, que ja estao realizados
ha meses em maqueta, poderiam ser realizados daqui a dez
anos sem perder o significado ja impressa na maqueta. 0 im-
proviso nao comporta nem maqueta nem estudos; nasce,
simplesmente. Dentro do meu desenvolvimento esse improvi-
sar constitui uma importante etapa, ao mesmo tempo que
urn contraponto para o tipo de nucleo mais elaborado. Situa-
se no outro extrema; entre esses extremos estao o penetravel
eo nucleo m6vel (nucleo medio n? 4, ja em maqueta), que,
ao mesmo tempo que elaborados, se insinuam, por sua con-
dicao m6vel, na improvisacao; sao obras de participacao do
espectador. 0 improviso, pequeno e espontaneo, seria por
outro lado rico e sintetico; nao admite devaneios, apesar dele )
mesmo se realizar como se fora urn devaneio; o pensamento
aqui tern o privilegio de se soltar de si mesmo; esse contra-
ponto com as obras mais pesadas em elaboracao e impor-
tantissimo para as mesmas pois vira a enriquece-las, e futu-
ramente a modifica-las em sua pr6pria estrutura.
37
 6 defevereiro de 1962
Suporte
0 problema do suporte e complexo e na verdade
ambiguo, ora existente na ordem dos desenvolvimentos ora
~culto, ora inquietante e por vezes inexistente. Numa arte de
f1gura~ao ha ~ais passividade em rela~ao ao problema, ao
p~sso que em epocas de muta~ao como as que foram ada
pmtura mural para o quadro e agora do quadro para o es-
pac;o, ~em a tona 0 pr~~lema do espa~o-suporte da expres-
( sao, nao s6 o suporte ftstco (mural, tela etc.) mas essencial-
mente o suporte expressao, elemento intrinseco entre o es-
paco e a estrutura. Q~em figura, figura alga sobre alga, sen-
do que a expressao hnear e calignifica geralmente necessita
de urn suporte passivo, e pouco o supera ou o transforma na
su~ estr;ttura. Uma arte baseada nas transformac;Oes estrutu-
rats esta sempre e'? oposicao ao estado passivo do suporte,
sendo que o confhto chega ao ponto de nao permitir a sua
evolucao sem que s.eja resolvido. Na verdade quem figura so-
bre alga, melhor ftgura a/raves de alga. Ha o intermediario
entre. o. ~entidc:> de espac;o e estrutura e o espectador que rece-
be a tdeta. Evtdentemente o criador necessita dos meios com
que se expressa, mas os meios devem ser diretos ou melhor
terao que o ser, quanta mais estrutural e abstrata for a expres~
sao . r::ro seculo XX a.arte caminha como nunca para uma ex-
~ressao abstrata e dtreta, afastando-se do naturalismo e da
ftguracao, principalmente no que se refere ao lado mais es-
trutural da arte abstrata. Vern entao a tona o problema do
suporte com urn impeto decisivo, e trata-se logo de resolve-
lo. Dai vern urn dos mais fortes argumentos para o descredito
da expressao pict6rica, que entra em fase de mutacao nao s6
par ~orresponder a necessidade de evolu~ao de deterr:.inados
cammhos e expressOes ja iniciadas como par ser uma fatali-
dade de nossa epoca a sua consecucao. Essa necessidade de
nossa epoca da transformacao e absorcao do suporte, nao
nasce s6 de comparacOes analiticas nem da dialetica da evo-
lucao pict6rica, mas de uma aspiracao interior irresistivel. Is-
so antes de nada .
38
8 dejevereiro de 1962
0 problema dos opostos
0 nucleo veio revelar, ou melhor, acentuar o problem.a
) dos opostos nessa expressao e particular"?ente dentro da. nu -
nha estetica (sentido estetico). 0 aparec1mento ~e senttdos
opostos se da entre o sentido estrutural e o .senttdo da cor
(desenvolvimento nuclear). A estrut~ra ~o."'llucl~o ap~rece e
se gera num sentido totalmente arqmtetomco; dtr-se-ta.m es-
truturas paredes, as quais, acrescentando teto, passanam ~
ser protocasas. Os nucleos ell? tama~ho grande e~ que e
possivel a penetracao revelam tsso mats. clara~ente, na. ver-
dade o sentido intima da estrutura do nucleo. e o. de recnar o
espaco exterior, criando-o na verdade pela pnm~t~a .vez, est~­
ticamente. Os vaos que se abrem e as placas ~ dmgtrem a VI-
sao e o sentido organico de quem com e~as dtaloga ~ao pura-
mente arquitetonicos, acentuados pelo ngoroso carater orto-
gonal. . .
Integrando-se a essa estrutura ngorosamente a~qmtetu:
rada esta o que denominei "sentido da cor", resolvtdo aqut
pelo '"desenvolvimento nuclear", man~ira pel~ qual procuro
nao s6 dar sentido a cor como estrutura-la logtcamente. Esse
sentido da cor revela-se sempre, e certo, nao s6 quase tonal
(desenvolvimento de amarelo para laranja etc:>. como, quan-
do nao o seja, sem grandes contrast~s, ~ g~e vma a pe~turba~
o desenvolvimento 16gico da pr6pna 1de1a, que p~rttU. aqut
da consideracao P,rimitiva da "cor-lu~" ou "lurrunos~da~e
anterior da cor''. E pais oposto ao sentldo plano e arqmteto-
nico rigoroso, esse desenvolvimento nuclear! n~~ ~6 p~la ~as­
sagem de cor para cor, como pela sua pr6pna tdeta pr.u!le1ra,
em tudo oposto a ideia da estrutura. 0 pont_? de ~oncthac;ao,
que permite a integra~ao, eo da compensa~a~ mut.ua das po-
laridades. Quando cheguei a "cOr-luz", VI, tm~dtatamente,
que era preciso desenvolver a estrutura num senttdo cada vez
mais arquitetonico ~(abandono do quadro.' que se des~nvol­
veu para o espac;o), sob pena de voltar atras nesse senttdo. q
sentido "cor-luz" que poderia sera dissoluc;ao do espac;o (fOl
aqui a do quadro), tomou corpo e se tra~sformou em estru-
tura; estruturou-se devido ao desenvolvtmento paralelo .da
estrutura, em tudo oposto ao da cor, exceto pel~ lado 16gtco
1 a que Chamei "desenvoJvimentO nuclear", que e na verdade
39
 o ponto de liga~ao indissoluvel em que urn nao existe sem o
outro.
17 de morro de 1962
Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor
A primeira vista o que chamo de desenvolvimento nu-
clear da cor pode parecer, eo e em certo sentido, uma tenta-
tiva de trabalhar somente no sentido da cor tonal, mas na
verdade situa-se em outro plano muito diferente do proble-
ma da cor. Pelo fato de partir esse desenvolvimento de urn
determinado tom de core evoluir ate outro, sem pulos, a pas-
sagem de urn tom para outro se da de maneira muito sutil,
em nuan~as. A pintura tonal, em todas as epocas, tratava de
reduzir a plasticidade da cor para urn tom com pequenas va-
ria~Oes; seria assim uma ameniza~ao dos contrastes para in-
tegrar toda a estrutura num clima de serenidade; nao se tra-
tava propriamente dito de "harmoniza~ao da cor", se bern
que nao a excluisse, e claro._o desenvolvimento nuclear que
procuro nao e a tentativa de amenizar OS contrastes, Se bern
que-o fa~a em certo sentido, mas de movimenlar virtualmea-,.
te a cor, em sua estrutura mesma, ja que para mim a dinami-
za~ao--'da cor pelos contrastes se acha esgotada no momento,
como a justaposi~ao dissonante ou a justaposi~ao de comple-
mentares. 0 desenvolvimento nuclear antes de ser dinami-
za~ao da core a sua durarao no espa~o e no tempo. E a volta
' ao nucleo da cor, que come~a na procura da sua luminosida-
de intrinseca, virtual, interior, ate o seu movimento do mais
,estatico para a dura~ao. Na fase imediatamente anterior ao
1 lan~amento das estruturas no espa~o. cheguei a "Inven~Oes"
(como as chamo hoje), em que trabalhava com a luminosida-
de da cor, reduzida ai ao seu estado primeiro, a urn ou dois
tons, tao pr6ximos que se fundiam, ou a monocromias. Dai,
ao se desenvolver tudo para o espa~o. a cor come~ou a tomar
a forma de urn desenvolvimento a que chamo nuclear; urn
desenvolvimento que seria como sea cor pulsasse do seu es-
tado estatico para a dura~ao; como se ela pulsasse de dentro
do seu nucleo e se desenvolvesse. Nao se trata pois do proble-
ma de cor tonal propriamente dito, mas pelo seu carater de
"intermedia~ao" (que tambem preside muitas vezes o pro-
blema tonal), de uma busca dessa dimensiio infinita da cor,
40
.0
em rela~ao com a estrutura •. o _espa~o eo tempo . probl~m~
alem de novo no sentido plast1co, procura tambem, e pn?~
palmente, se firmar no sentido·puramente transcendenta e
si mesmo. 1 1
Se tomo por exemplo urn tom qualquer de ~mare o c ar 0
e desenvolvo para mais escuro de passagem, ate o seu esver-
deamento, sem chegar ao verde, nao fa~o ~omente urn. desen-
volvimento literal linear da cor, com.o alem ~o mov1mento
estrutural de que falei, indico ·determmadas d1re~Oes ~ue se: )
riam como se fossem pontos de f.uga d~ cor em rela~a.o a s1
mesma: ha urn subir e descer de m~ens1dade, ~m va1vem de
movimento, evidentemente ligado d1reta~ente a estrut~ra ~a
obra, pois a cor nao e independ~nte ern s1 me.sma. S~na nao
s6 pulsa~ao 6tica como uma reahza~ao de asplra~.o~s mdeter-
minadas que s6 ai posso exprimir. Nao o consegu1~1a pe!a ~a-
lavra escrita ou oral, nem atraves de. outro. me10. plast1co
qualquer. Nao e s6 importante o .sent1do ps1col?g1C~ desse
movimento interior, como tam bern a sua reahza~ao e o
dialogo que se estabelece entre o espect~dor e a obra. E uma
realiza~ao existencial no mais alto sentldo d~ palav.ra .. Essa
contraposi~o que faz o dialogo e q.ue mantem a ~1tahdade
da obra e a sua comu~ic~~ao exp~e~sl\~a. Q.uero, po1s,. pores-
se sentido da cor expnm1r uma v!venc1~, d1~amos. ~sS\;n, q~e
nao me e possivel de outra manelra ..Du-se-la estetlca .• eXIS-
tencial criativa?, sei Ia! Como se que1ra.
23 de marfO de 1962
Wassily Kandinsky, atraves da sua experiencia, p~de e )
deve ser considerado o pai de tod~s as evolu~Oes postenores
da arte abstrata, mesmo, estou hOJe convenc1do, da de M?n-
drian. E verdade que o seu sentido de. estr'!tu~a e espa~o dlfe-
re muito do de Mondrian, mas sua mfluenc1a ultrapas~a as
simples barreiras form~is, estruturais etc., para se projetar
tambem na parte te6rica, que COf!l ele tom~ propor~~e~ rara-
mente vistas em materia da amphdao de v1sao e prev1sao ~as
evolu~Oes futuras da arte . Nao foi urn esteticista no sent1do
literal do termo, pois, se estudou detalhadamente os el~m~~-
tos que compOem uma obra, foi pa~a en~arar com o.bJetlVI-
dade o fato criador, a pr6pria obra. E aqUI uma mane1ra de o
encarar transcender ao fato material, procurar encara-lo e
41
desv~ndar-l~e os pr6prios meios, pois que ao usa-lo nao o tar tal coisa? Mas, felizmente a arte prescinde dos saos, nor-
usar.a matenalmente, s.e .se pode dizer assim, mas ja com urn
s~n.tldo totalmente espmtual. A sua obstinada busca do "es- mais e sadios especimens da humanidade.
plr~tual" em contrap<?sic;ao ao "natural" foi o primeiro pas-
so 1mportante e dec•s•vo para a nao-objetividade na obra de 3 dejunho de 1962
art~, ~ o que quero ao levar a pintura para o espac;o nada
mats e do que uma das consequencias e das mais importan- No "penetravel" o fat.o do espa~~ ser livr~,_abe~to, pois
tes, dessa demarche. ' que a obra se da nele, imphca uma vtsao e po~tc;ao ~tferentes
Kandinsky aparentemente seria urn pintor de figuras do que seja a "obra". Urn escult~r, p.ex., tende ~ •.solar sua
geometricas e nao urn artista da estrutura. Mas o erro esta obra num socle, nao por razOes stmplesment.e l?rattcas, ~as
em ~e pensar, ou melhor, confundir estrutura e espac;o; seu pelo pr6prio sentido de espac;o de sua obra; ha ~· a necess•da-
sent1do estrutural consiste em adivinhar as estruturas inter- de de isola-la. No "penetravel", o espac;o ambtental o pene-
nas dinamicas do espac;o em todas as suas possibilidades e tra e envolve num s6 tempo. Mas fora dai onde situar o "pe-
exte~n~r ess.as estruturas num sentido espacial, de carater netravel"? Talvez nasc;a dai a necessidade de criar o que _ch~­
plundtmensiOnal. 0 carater de espac;o ai e muito diferente do mo de "projetos". Nao que sejam socles dos penetrave1s
de Mondrian •. m.as lo~ge de "representar" figuras geometri- (que ideia superficial seria), mas que "guardem~' essas
c~s, ou substttUtr a ftgura pelas mesmas, Kandinsky e urn obras, criem como que preludios a sua compreensao. Que
pmtor puro de estrutura, das possibilidades da mesma na re- sentido teria atirar urn "penetravel" num Iugar qualq~e~,
presentac;a~ formal da imaginac;ao subjetiva, que nele apare- mesmo numa prac;a publica, sem procurar qualquer esp~cte
ce no concetto que estabeleceu do "espiritual". de integrac;ao e preparac;ao para contrapor ao seu se~tldo
unitario? Essa necessidade e profunda e 1mportante, nao s6
pela origem da pr6pria ideia como para evitar que a ~esma
16 de abril de 1962 se perca em gratuidades de colocac;:ao, !~cal etc. Que ad1anta~
ria possuir a obra "unidade" se essa umdade fosse l.ar.l?ada a
merce de urn local onde nao s6 nao coubesse como td71~, a~­
. A min~a vo.ntade de libertar a pintura dos seus antigos
hames, qua1s Sejam, os elementos que se constituem com- sim como nao houvesse a possibilidade de sua plena vtvencta
pondo 0 "quadro", para ~poder expressa-la pura (isto e, a e compreensao?
co:-estrutura~ e desenvolve-la nesse S!!ntido, parece ter sido
ate ag'?ra ~ulto mal compreendida. E verdade que s6 estou
nos pnmetr?s co~e~os da aventura, mas, se compreendida
n'? seu senttd? teonco, ja se poderia avaliar o alcance da
demarche. Ate. ~esmo as pessoas mais ligadas a ideia, e mais
aptas a ?ar opmtOes, na verdade ainda nao a aceitaram. Al-
~.uns a~: ~e~~o ou julgam qu~ se~ trata friamente de uma
expenencta . , ou outros, algo mcomodo ou talvez ex6tico.
Cre10 que multo custara impor tais ideias. Ja estou planejan-
do urn t~abalho que ate agora pen so ira chamar-se "A pintu-
ra depots do q~adro" '. ~o qual procurarei expor e desenvol-
ver toda a teona e prattca, comec;adas por mim em fins de
195_9, desse desenvolvim~~to: 0 incomodo, porem, nao pas-
sara. Quem, em sa consctencta, normal e sadio, poderia acei-

42 43
 . 0 branco e a cor-luz ideal, sintese-luz de todas as cores .
""'-
COR, TEMPO E ESTRUTURA
transT~rm o sentido de cor-tempo tornou-se imprescindivel a
do 1 rna~!> da estrutura. Ja nao era possivel a utiliza~ao
tuafi ano, antigo eleme~to de represen~ao, mesmo que vir-
pinta~A~!~~~::r!e~~~o :nf;iori, de uma superficie a ser
tambem, a ser temporal: e:srrutu~~ ~~~'Pe~~o, .Passando, ela
a cor sao inseparaveis ass· · qu1, a estrutura e
d d ' Im como o espa~o e o tern o
si~~r~~~~~s~~de~~~~of~~~:e~~~tro elementos que c~n:
44
E a mais estatica, favorecendo, assim, a dura~ao silenciosa,
densa, metafisica. 0 encontro de dois brancos diferentes se
da surdamente, tendo urn mais alvura eo outro, naturalmen-
te mais opaco, tendendo ao tom acinzentado. 0 cinza e, pois,
pouco usado, porque ja nasce desse desnivel de luminosidade
entre urn branco e outro. 0 branco, porem, nao perde o .seu
sentido nesse desnivel e, por isso, ainda resta em cinza urn pa-
pel em outro sentido, de que falarei quando chegar a essa
cor. Os brancos que se confrontam sao puros, sem mistura, )
dai tambern sua diferen~ da neutralidade cinza.
0 amarelo, ao contrario do branco, e o menos sintetico
possuindo forte pulsa~ao 6ptica e tendendo ao espa~o real, a
se desprender da estrutura material e a se expandir. Sua ten-
dencia e o signo, num sentido mais profundo e para o sinal
6ptico num sentido superficial. E preciso notar que o sentido
de sinal nao interessa aqui, pois que as estruturas coloridas
funcionam organicamente, numa fusao de elementos, e sao
urn organismo separado do mundo fisico, do espa~o-mundo
circundante. 0 sentido de sinal, pois, seria uma volta ao
mundo real, sendo, assim, uma experiencia trivial, consistin-
do apenas em sinalizar e virtualizar o espa~o real. 0 sentido
de sinal aqui e de dire~ao. einterno. para a estrutura e em re-
la~ao aos seus elementos, sendo o signo sua expressao pro-
funda, nao-6ptica, temporal. 0 amarelo tambem se asseme-
lha, ao contrario do branco, a uma luz mais fisica, mais apa-
rentada a luz terrestre. 0 importante aqui, e 0 sentido luz
temporal da cor; de outra maneira seria ainda uma represen-
ta~ao da luz.
0 laranja e a cor mediana por excelencia, nao s6 em re- )
la~ao ao amarelo e vermelho, como no espectro das cores:
seu espectro e cinza. Possui caracteristicas pr6prias que o di-
ferenciam do amarelo-escuro-gema e do vermelho-luz. Suas
possibilidades ainda restam a ser exploradas dentro desta ex-
periencia. •
0 vermelho-luz diferencia-se do vermelho-sangue, mais
escuro, e possui caracteristicas especiais dentro desta expe-
riencia. Nlo e nem vermelho-claro nem vermelho-vibrante,
sangUineo, mas urn vermelho mais purificado, luminoso sem
chegar ao laranja por possuir qualidades de vermelho. Por
isso m~smo, no espectro esta no campo das cores escuras.
45
 mas pigmentarmente e aberta a luz e quente. Possui urn sen-
tido cavernoso, grave, de luz densa.
As outras cores derivadas e primarias: azul verde vio-
leta, purpura e cinza podem ser intensificadas at~ • Iuz: mas
sao cores de natureza opaca, fechadas a luz salvo o cinza
. pela sua neutralidade em' rela~ao a luz.'
que se cara~tenza
Nao tratare1 ~essas cores agora, pois possuem rela~Oes mais
complex.as, amda nao exploradas aqui. Ate agora, foi so-
mente ~Ista a rela~ao de cor com cor, de mesma qualidade,
no sentldo luz. A cor-luz de varias qualidades nao foi explo-
rada juntamente, pois isso dependera de urn Iento desenvol-
vimento de core estrutura.
( elemento ativo, dura~ao. Na pintura de representaca?, .o se~
Estrutura
0 desenvolvimento da estrutura se da na medida em que
a cor transformada em cor-luz e encontrado o seu tempo
pr6prio, para revelar seu interior, deixando-a despida.
Nao seria coerente, ja que a cor e cor-tempo, que a es-
trutura nao o fosse, ou melhor, que nao se tornasse uma es-
trutura tempo. 0 espa~o e imprescindivel como dimensao da
obra, mas, pelo fato deja existir em si, nao constitui proble-
ma; o problema, aqui, e a inclusao do tempo na genese estru-
tural da obra. A superficie secular do plano, em que se cons-
truia urn espa~o de representa~ao, e despida de toda referen-
cia representativa, pelo fato de que os pianos cor entram de
fora ate se encontrarem em determinada linha (Fig. 1). 0
plano e, assim, quebrado virtualmente, mas nao deixa de
existir como suporte a priori. Em seguida, o retangulo e que-
brado, pois os pianos que se encontravam, passam a deslizar
organicamente (Fig. 2). A parede aqui nao funciona como
fundo, e sim como o espa~o ilimitado, alheio, apesar de ne-
cessario, a visao da obra; a obra esta fechada em si mesma
como urn todo organico, e nao deslizando sobre a parede ou
1
S';'perpondo-se a ela. A estrutura, entao, e levada ao espa~o
g1rando 180° sobre si mesma, este e o passo definitivo para o
encontro da sua temporalidade com a da cor; aqui o especta-
d?r nao ve s6 urn lado, em contempla~ao, mas tende a a~ao,
g1rando em volta, completando sua 6rbita, na percep~ao plu-
ridimensional da obra. Dai em diante, a evolu~ao se da no
46
sentido da valoriza~ao de todas as posi~Oes de visao e da pes-
quisa das dimensOes da obra: cor, estrutura, espaco e tempo.
Tempo
Tendo a cor e a estrutura chegado a pAure~, ao estado
rimeiro criativo, estatico por excelen~1a, de nao-
~epresenta~ao, foi preciso 9ue se tornassem mdependent~s,
possuindo suas pr6prias le1s. Vern, entao, a concep~ao. ~
tempo como fator primordial da obra. Mas o tempo, aqlll, e
tido de espa~o era contemplativo eo de tempo, .~ecamco.
espa~o era o representado na tela, espaco ficttcto, e a te1a
funcionava como janela, Chmpo de representa~~o do espa~o
real o tempo entao era simplesmente mecamco: o tempo
de u·ma figura ~ outra' ou o da rela~ao desta com o espa~o .~1'!1
erspectiva; enfim, era o tempo .de figuras num espa~o tn 1-
~ensional que se bidimensionahzava na tela. Ora, desde que
0 plano d~ tela passou a funcionar ativa~e~te, era prectso
que 0 sentido de tempo entrasse como prmctpal fator novo
da nao-representa~ao. . .
Nasce, entao, o conceito de niio-ob]elo, ~m termo mats
apropriado, inventado e teorizado por F~rretr.a Gullar, do
que quadro, ja que a estrutura nao era mats um~ateral como
0 quadro, mas pluridimension.al. o. tempo, porem, ~oma na
obra de arte urn sentido espectal, dtfere":te dos senttdos q~e
ossui em outros campos do conhectmento; esta ma~s
~r6ximo da filosofia e das leis de percep~ao, mas o seu se~tt­
do simb6lico, da relacao interior .do homem com o mdn a~~
relacao existencial, e que caractenza o tempo na obra e
te. Diante dela 0 homem nao mais medita pel'!- contem-
placao estatica mas acha o seu tempo vital a medtda que se
envolve, numa' rela~ao univoca, COJ? o. tempo da obra. Es~a
ele, aqui, ainda mais pr62'imo da ~1tal1dade pura que .quen~
Mondrian. 0 homem viv~ as polandades de seuyr6pno ~es
tino c6smico. Ele nao e metafisico, somente, e stm, c6smtco,
o comeco eo fim.
47
 Espa~o
Como ja vimos, a concep~ao de espa~o tambem muda
com o desenvolvimento da pintura, e seria exaustivo tra~ar
aqui esse desenvolvimento . Partamos de Mondrian, para
quem o espa~o era estatico, mas nao o estatico simetrico, e
sim o estatico relativo ao espa~o de representa~ao: p.ex.,
oposto ao dinamismo do futurismo, que era urn dinamismo
dentro da tela, ao passo que o estatico-dinamico de Mon-
drian e a estatiza9ao desse dentro da telae a dinamiza~ao vir-
tual da sua estrutura horizontal-vertical. Mondrian nao con-
cebe o tempo, seu espa~o e ainda de representa~ao. Os con-
cretos concebem o tempo ainda mecanico, e, de certo modo;
como bern disse Ferreira Gullar, dao uma passo atras nesse
sentido. A concep~ao que tern do espa~o e uma concep~ao da
inteligencia desse espa~o. analiti'ca, e que nao chega a tomar
vitalidade temporal, porter ainda residuos de representa~ao .
Nao se trata, aqui, de urn apanhado hist6rico da arte concre-
ta. Enquanto o primeiro e dinamico, temporal, o outro e
estatico, analitico. A esses 4 elementos que chama de dimen-
sOes: cor, tempo, estrutura e espa9o, posso acrescentar mais
urn que, sem ser dimensao fundamental, e uma expressao
global, que nasce da unidade da obra e da sua significa~ao: a
dimensao infinita. Dimensao infinita, nao no sentido de que
a obra se poderia dissolver ao infinito, mas sim pelo sentido
ilimitado, de nao-particularidade que ha na rela~ao entre va-
zio e cheio, desnivel de cor, dire~ao espacial, dura~ao tempo-
ral etc. No momento atual, considero 2 dire90es paralelas
que se completamna9bla: uma- cre- sentido- arguTtetoillco,
Ol_!t.r~e se]i'ffiJomuSifafna.s suas_relacOes . 0 sentido aparece
ma1s acentuado nas maquetas e nas grandes pinturas. 0 sen-
tido musical nos equali ou nos nucleos. 0 primeiro equali se
compOe de cinco pe9as no espa~o (quadrados iguais), mas a
sua rela~ao nao e escult6rica, pelo fato de estar no espa~o ;
seria mais uma rela~ao arquitetonica, mas esta se realiza nas
grandes pinturas e nas maquetas . A rela~ao predominante
aqui e a musical, nao porque as pe9as criem contrapontos ou
eurritmia, semelhante a musica ou que possuam rela~Oes des-
sa mesma especie com ela, como tambem a musicalidade nao
e emprestada a obra, e sim nasce da sua essencia. Na verdade
esta muito pr6ximo da essencia da musica. Nos grandes
nuc/eos as partes nao sao iguais e a rela~ao e mais complexa,
48
na verdade imprevista . Pelo fato de a ideia. reali: ar:sc no e!.-
a~o em 3 dimensOes, e tentadora a aproxtmac;ao ~om a es-
1
~ultura, mas essa apr.o~i~ac;ao e, an~~tsa;t~o-s~ mats.• s ~~~~­
ficial, e s6 poderia tnv1ahzar a expenencta.• sena ma1s ,
apesar de ainda superficial, falar de umapmtu_:a no espar~ -.
Nas grandes pinturas e maq~eJas, a relac;ao arqwtetom-
ca mostra-se predominante e ev1dente_, pelo fa to .de entrar
aqui a escala humana . As grandes_pmt~_.E.pbtam-~~~
chao e possuem 1,70m d~a. o sufiCle~~M-para ~n
na sua vivenci~ maquetas sao verQ.ruk1r~ ~qwte.!_urab
~ umas em senti@ la.hirintico, .o.uu:as com pla.cas rodantes.
- I que importa nessas maquetas e a simultane1dade (elemento
musical) das cores entre si, a mediaa que o espectador roda .e
se envolve em sua estrutura. Nota-se, ~~tao, qu~, desde o pn-
meiro nao-objeto lanAc;a~o ao espac;:~, Ja se mamfestava a t~n~
dencia para uma vivencw da cor, nao tot~lmente contemp ~
tiva, nem totalmente organica, mas c6~m1~a. 0 que v~le nao
ea relac;ao matematica da cor,. ol! ~umtm1ca, ou m~dtda po;
processos fisicos mas a sua s1gmf1cac;ao. Urn laranJa puro e
laranja mas se ~olocado em relac;:ao com outras cores, e1e
sera ou' vermelho-claro ou amarelo-escuro, ou outro tom de
laranja · seu sentido muda con forme .a estrut~ra em 9ue ~~te­
ja contldo, e sua significac;ao, nasctda d~ d~al<;>go mtwt1~0
do artista com a obra, na sua genes~, ~a.na ~ttma'!'ente e
obra para obra. A core, portanto, s1gmftca~a?, ~ss1m co~o
os outros elementos da obra; vei~ulo de vtve'!ctas de_to a
es ecie (vivencia , aqui, num sent1do englobat1vo e ~ao no
se~tido vitalista do termo) . A gen~se da ob~~ d: arte e de tal
modo ligada e participada pelo arusta, qu.e Ja nao se pode se-
arar materia de espirito, pois, como fnsa ~erleau-Ponty,
~ateria e espirito sao dialeticas. de ~m . s6 ~enomeno . 0 e~e~ )
mento condutor e criador do art1sta ~a mtUlc;ao, e, como. d.1s
se certa vez Klee, ''em ultim!l anahse a o?:a de arte e m-
tuic;ao, e a intui~ao nao podera ser superada ·
49

A TRANSI<;AO DA COR DO QUADRO
PARA 0 ESP A<;O E 0 SENTIDO DE
CONSTRUTIVIDADE
( mular;ao analitica em bases puramente fisicas ou psiquicas,
Toda a minha tr.ansic;ao do quadro para o espa<;o co-
me<;ou em 1959. H~v ·~ eu entao chegado ao uso de poucas
cores, ao ~ranco pnnc1palmente, com duas cores diferencia-
das, ou ate os tra~alhos em que usava uma s6 cor, pintada
em uma ou duas d1rec;oes. Is to, a meu ver, nao significava so-
mente uma depurac;ao extrema, mas a tomada de consciencia
d? espac;o ~omo e lemento totalmente ativo, insinuando-se,
a1, o .concello de tempo. Tudo o que era antes jundo, ou
tambem suporte para o at~ e a estrutura da pintura,
~ransforma-se em elemento v1vo; a cor quer manifestar-se
mtegra e absoluta nessa estrutura quase diafana reduzida ao
encontro dos pianos ou a Iimitac;ao da pr6pria 'extremidade
do quadro. Paralelamente segue-sea pr6pria ruptura da for-
ma retangular do quadro. /Nas Jnven~oes, que sao placas
quadr~das e aderem ao mu(o (30 em de lado), a cor aparece
num so t?m. 0 pr?blema estrutural da cor apresenta-se por
superpos•c_oes; sena a ver~icalidade da cor no espac;o, e sua
~st.ruturac;ao d_e superpos1<;ao. A cor expressa aqui o ato
umco, a durar;ao que pulsa nas extremidades do quadro que
por sua vez fecha-se em si mesmo e se recusa a pertenc~r ao
muro ou a se transformar em relevo. Ha entao na ultima ca-
mada, a q':le esta exposta a visao, uma influf~ncia das cama-
das pos~enores, que se sucedem por baixo. Aqui areio que
d~sco~n, para _mim, a tecnica que se trans forma em expres-
sao, a mtegracao das duas, o que sera importante futuramen-
te. _Ye~ en tao o pri~cipio:. "'~oda arte verdadejra nao separa
a tecmca da expressao; a tecn1ca corresponde ao que expressa
50
a t rna ex res ao m li a-
_da a mesma." E pois a tecnica tam bern de ordem fisica,
sens1vel e transcendental. A cor. que comer;a a afir telas suas
propriedades fisicas, passa ao campo do sens1ve pea prime}?
· rencia do artlsta, mas so afmge o campo de arte, ou
ressao eu sentt o a m
ensamen ou a uma atitude, que nao apa-
rece aqui conceitualmen e, mas que se express(~~, sua ordem,
pode-se dizer entao, e puramente transcendental. 0 que digo,
ou chamo de "uma grande ordem da cor", nao e a sua for-
mas a inter-relac;ao dessas duas como que quer a cor expres-
sar, pois tern ela que estar ligada ou a uma dialetica ou a urn
fio de pensamentos e ideias intuitivas, Q_ar_a atingir o seu
maximo objetivo, que e a expressao. Considero esta fase da
maxima importancia em relar;ao ao que se segue, e sem sua
compreensao. creio que se torna dificil a compreensao da
dialetica da experiencia que denomino como estruturas-cor
no espa~o e no tempo.
A chegada a cor unica, ao puro espar;o, ao cerne do qua-
dro, me conduziu ao pr6prio espar;o tridimensional, ja aqui
com o achado do sentido do tempo. Ja nao quero o suporte
do quadro, urn campo a priori onde se desenvolva o "ato de
pintar", mas que a pr6pria estrutura desse ato se de no es-
par;o e no tempo. A mudanc;a nao e s6 dos meios mas da
pr6pria concep<;ao da pintura como tal; e uma posic;ao radi-
cal em rela<;ao a percepr;ao do quadro, a atitude contemplati-
va que o motiva, para uma percepr;ao de estruturas-cor no
espar;o e no tempo, muito mais ativa e completa no seu senti-
do envolvente. Dessa nova posir;ao e atitude foi que nasce-
ram os Nucleos e os Penetraveis, duas concepr;oes diferentes
mas dentro de urn mesmo desenvolvimento. Antes de chegar
ao Nuc/eo e ao Penetravel, compus uma serie que se consti-
tuia ja dos elementos dessas duas concepr;oes, mas ainda
concentrados numa pe'ia s6, suspensa no espar;o. Esta serie e
nao s6 a primeira no esf:lar;o, mas tam bern a primeira a mani-
festar os fundamentos conceituais, plasticos e espirituais do
Nucleo e do Penetravel.
0 Nucleo, que em geral consiste numa variedade de pia-
cas de cor que se organizam no espar;o tridimensional (as ve-
zes ate em numero de 26), permite a visao da obra no espar;o
51
(elememo) e no tempo (tambem elemento). 0 espectador gua
a sua volta, penetra mesmo dentro de seu campo de ar;ao. A
visao estatica da obra, de urn ponto s6, nao a revelara em to-
talidade; e uma visiio ciclica. Janos Nucleos mais recentes o
espectador movimema essas placas (penduradas no seu teto),
modificando a posir;ao das mesmas. A visao da cor, "visao"
aqui no seu sentido completo: fisico, psiquico e espiritual; se
desenrola como urn complexo fjo (desenvolvimento nuclear
do cor), cheio de virtualidades. A primeira vista o que chama
de desenvolvimento nuclear da cor pode parecer, e o e em
certo sentido, uma tentativa de trabalhar somente no sentido
da cor tonal, mas na verdade situa-se em outro plano muito
difereme do problema da cor. Pelo fa to de partir esse desen-
volvimento de urn determinado tom de cor e evoluir ate ou-
tro, sem pulos, a passagem de urn tom para o outro se dade
maneira muito sutil, em nuanr;as. A pintura tonal, em todas
as epocas, tratava de rt:duzir a plastlcidade da cor para urn
tom com pequenas variar;oes; seria assim uma amenizar;ao
dos contrastes para integrar toda a estrutura num clima de
serenidade; nao se tratava propriamente dito de "harmoni-
Lar;ao da cor", se bern que nao a excluisse, e clara. 0 desen-
volvimento nuclear que procuro nao e a tentativa de "ameni-
zar" os contra~tt:s, se bem que o far;a em certo sentido, mas
de movimentar vircualmente a cor, em sua estrutura mesma,
ja que para mim a dinamizar;ao da cor pelos contrastes se
acha esgotada no momenta, como a justaposicao de disso-
nantes ou a justaposir;ao de complementares. 0 desenvolvi-
mento nuclear, antes de ser "dinamizar;ao da cor", e a sua
dura9iio no espaco e no tempo. E a volta ao nuc/eo de cor,
que comer;a na procura da sua luminosidade intrinseca, vir-
tual, interior, ate o seu movimento mais estatico para a du-
rac;ao; como se ele pulsasse de dentro do seu micleo e se de-
senvolvesse. Nao se trata, pais, de problema de cor tonal
propriamente dito, mas, par seu carater de indeterminar;ao
(que tambem preside muitas vezes o problema de cor tonal},
de urn a busca dessa "dimensao infinita" da cor, em inter-
relac;ao com a estrutura, o espar;o e o tempo. 0 problema,
alem de novo no sentido plastico, procura tambem e princi-
palmente se firmar no sentido puramente transcendental de
si mesmo.
No Penetrave/, decididamente, a relar;ao entre o espec-
tador e a estrutura-cor se da numa integrar;ao completa, pais
52
que virtualmente e ele colocado no c~ntro Aq~i_a
da mesnd.
visao ciclica do nucleo pode ser constderada como uma vtsao
global ou esferica, pais que a cor se desenvolve em pianos
verticais e horizontais, no chao e no teto. 0 teto, q~e no
nucleo ainda funciona como tal, apesar da cor tambem o
atingir aqui e absorvido pela estrutura. 0 fio de desenvolvi-
mento 'estrutural-cor se desenrola aqui acrescido de novas
virtualidades, muito mais completo, onde o sentido de ~nvol-
vimento atinge o seu auge e a sua justificar;ao. 0 senudo de
a_preend~"vazio" .9.!!e se insinuo~as "lnven~oes" chega )
~ a su'!_l>lenitude da valQrizasao de todos os recanfos do pe-
---:;/ netn1vel, inclusive 0 que e pisaao pelo espeCfador' que por
\ SiiaVez -_ra-se transformo!f n_o--n-cle~ttto-r-mr-ot>E"',
desvendando-a parte por parte. A mobiliaaae das placas de
core maior e mais complexa do que no nucleo m6vel.
A criar;ao do penetravel permitiu-me a invenr;ao dos
projetos, que sao conjuntos de penetraveis , entremeados. de
outras obras incluindo as de sentido verbal (poemas) umdo
ao plastico p'ropriamente dito . Esses projetos sao realizados
em maqueta para serem construido~ a<? ar livre _e s_ao
acessiveis ao publico, em forma de Jardms. No pnmetro
(Projeto Ciies de Ca9a) ha bastante espar;o para que:. c~mo
quis eu ao faze-lo, sejam ai realizados concertos mustca~s ao
ar livre, alem das obras que existiriam compondo o projeto.
Para mim a invenr;ao do Penetravel, alem de gerar a ~os pro-
jetos, abre campo para uma regiao completamente u~e~plo­
rada da arte da cor, introduzindo ai urn carater colettvtsta e
c6smico e tornando mais clara a intenr;ao de toda essa expe-
riencia no semido deJransformar o gue_ha de imediato na vi-
~cia.cotidiana.em_nao-imediato; em elirilinar tad~ relar;ao
de representa~ao e conceituar;ao que porve_ntura ha_Ja ca~re- )
gado em si a arte. 0 sentido de arte pu~a_ atmge aqu1 sua JUS-
tificar;ao 16gica. Pelo fato de nao adm1tu: a arte, n~ ponto _a
que chegou seu desenvolvimento neste seculo, quatsquer. h-
ga~oes extra-esteticas ao seu conteudo, chega-se ao senud~
depureza. "Pureza"~significa que ja nao e passive! o concet-
to de "arte pela arte' , ou tampouco querer submete-la a fins
de ordem politica ou religiosa. Como diria Kandinsky no £s-
piritual no Arte, tais ligar;oes e conceitos s6 predon:tinam em
fase de decadencia cultural e espiritual. A arte e urn dos
pinaculos da realizar;ao espiritual do homem e ~como tal ~ue
deve ser abordada, pais de outro modo os equtvocos sao me-
53
.II
vitaveis. Trata-se pois da tomada de consciencia da pro-
blematica essencial da arte e nao de urn enclausuramento em
qualquer trama de conceitos ou dogmas, incompativeis que
sao com a propria cria~ao.
Enquanto para mim OS primeiros nucleos sao a culmi-
nancia da fase anterior das primeiras estruturas no espa~o. o
penetravel abre novas possibilidades ainda nao exploradas
dentro desse desenvolvimento, a que se pode chamar cons-
trutivo, da arte contemporanea. Urn esclarecimento se faz
necessaria aqui, sobre o que considero como "construtivo".
Mario Pedrosa foi o primeiro a sugerir de que se trata essa
experiencia de urn navo construtivismo, e creio ser esta uma
denomina~ao mais ideal e importante para a considera~ao
dos problemas universais que desembocam aqui atraves dos
multiplos e sucessivos desenvolvimentos da arte contempora-
nea . A tendencia, porem, e a de abominar OS "neos" "no-
vas" etc., pois poderiam retomar como indica~ao a rela~ao
com certos "ismos" do passado imediato da arte moderna.
Cabe nesse caso reconsiderar aqui o que seja construtivismo,
ja que foi esse termo usado para a experiencia dos russos de
vanguarda em geral (Tatlin, Lissistky e mesmo Malevitch) e
para Pevsner e Gabo em particular, que publicaram inclusive
o Manifesto do Construtivismo. Ora, apesar das liga~oes que
existiriam entre o que se faz hoje e o Construtivismo russo,
nao creio que se justificaria s6 por isso o termo "novo cons-
trutivismo". 0 fato real, porem, e que se torna inadiavel e
necessaria uma reconsidera~ao do termo "construtivismo"
ou "arte construtiva" dentro das novas pesquisas em todo o
t da qual se com poe a propria arte. Dentro dessa visao podem-
mundo. Seria pretensioso querer considerar, como o fazem
teoricos e criticos puramente formalistas, como construtivo
somente as obras que descendem dos Movimentos Construti-
vista, Suprematista e Neoplasticista, ou seja, a chamada "ar-
te geometrica", termo horrivel e deploravel tal a superficial
formula~ao que o gerou, que indica claramente o seu sentido
formalista. Ja os mais claros procuram substituir "arte
geometrica" por "arte construtiva", que, creio eu, podera
abranger uma tendencia mais ampla na arte contemporanea,
indicando nao uma rela~ao formal de ideias e solu~oes, mas
uma tecnica estrutural dehtro desse panorama. Construtivo
seria uma aspira~ao visivel em toda a arte moderna, que apa-
rece onde nao esperam os formalistas, incapazes que sao de
fugir as simples considera9oes formais. 0 sentido de cons-
54
tru~iio esta estritamente ligado a nossa epoca. E. logico que o
espirito de constru9ao frutificou em todas as epocas, mas na
nossa esse espirito tern urn carater especial; nao a especiali-
dade formalista que considera como "construtivo" a forma
geometrica nas artes, mas o espirito geral que desde o apare-
cimento do Cubismo e da arte abstrata (via Kandinsky) ani-
ma os criadores do nosso seculo. Do Cubismo sairam Male-
vitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc.; ja Kandinsky lan9ou
bases definitivas para a arte abstrata, bases estas puramente
construtivas. Houve o ponto de encontro entre os que deriva-
ram do Cubismo e as teorias kandinskianas da arte abstrata,
tornando-se quase impossivel saber onde urn influenciou o
outro, tal a reciprocidade das influencias. E esta sem duvida
a epoca da constru9ao do mundo do homem, tarefa a que se
entregam, por maxima contingencia, os artistas. Considero,
pois, construtivos os artistas que fundam novas relacoes es-
truturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sen-
tidos de espa9o e tempo. Sao os construtores, construtores
da estrutura, da cor, do espa90 e do tempo, os que acrescen-
tam novas visoes e modificam a maneira de ver e sentir, par-
tanto os que abrem novos rumos na sensibilidade contempo-
ranea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da cons-
trutividade da arte. A arte aqui nao e sintoma de crise, ou da
epoca, mas funda o pr6prio sentido da epoca, constroi os
seus alicerces espirituais baseando-se nos elementos primor-
diais ligados ao mundo fisico, psiquico e espiritual, a triade
se considerar como construtivos artistas tao diversos no seu
modo formal, e na maneira como concebem a genese de sua
obra, mas ligados por urn Harne de aspira~oes tao geral e uni-
versal e por isso mesmo mais perene e valido, como: Kan-
dinsky e Mondrian (os arquiconstrutores da arte moderna),
Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevitch, Calder, Kup-
ka, Magnelli, Jacobsen, David Smith, Brancusi, Picasso e
Braque (no Cubismo, que aparece como urn dos movimentos
mais importantes como for~a construtiva, que gerou movi-
mentos como Suprem~ismo, Neoplasticismo etc.), tambem
Juan Oris, Gabo e Pevsner, Boccioni (principalmente na es-
cultura revela-se hoje como o antecessor dos construtivistas e
Max Bill), Max Bill, Baumeister, Dorazio, o escultor
Etienne-Martin; pode-se dizer que Wols foi o "construtor do
indeterminado"; Pollock, o construtor da "hiperacao", ha
55
 os artistas que usam os elementos do mundo mineral para
construir (nao os do "novo realismo", pois estes, como me
fez ver Mario Pedrosa, nao se revelam pela "constru~ao",
mas pelo "deslocamento transposto" dos objetos do mundo
fisico para o campo da expressao, enquanto que os constru-
1 tores transformam esses elementos (pedra, metal) em ele-
mentos plasticos segundo a sua vontade de ordem construti-
va), e entre n6s, mesmo, ha o caso de Jackson Ribeiro; ha os
que constroem a cor-movimento como Tinguely, ou trans-
formam a escultura numa estrutura dinamico-espacial, como
SchOffer; Lygia Clark, cuja experiencia pict6rica contribui
decisivamente para a transforma~ao do quadro, principal-
mente quando descobre o que chamou "vazio pleno", cria a
estrutura transjormavel ("Bichos") pelo movimento gerado
pelo pr6prio espectador, sendo a pioneira de uma nova estru-
tura ligada ao sentido de tempo, que nao s6 abre urn novo
campo na escultura como que funda uma nova forma de ex-
pressao, ou seja, aquela que se dana transforma~ao estrutu-
ral e na dialoga~ao temporal do espectador e da obra, numa
rara uniao, que a coloca no nivel dos grandes criadores;
Louise Nevelson e a construtora dos espa9os mudos dos ni-
chos; Yves Klein, o construtor da cor-luz, que ao se despojar
da policromia milenar da pintura chegou as "Monocro-
mias", obras fundamentais na experiencia da cor e com as
quais Restany observou rela~oes com a minha experiencia
(alias e preciso considerar que o despojamento do quadro ate
chegar a uma cor, ou quase a isso, verifica-se em varios artis-
tas, de varias maneiras: em Lygia Clark (Unidades) e nas mi-
nhas Jnven96es com urn carater estrutural, que tende ao es-
pa~o tridimensional; em Klein ha urn meio-termo entre a
vontade monocromica do espa~o tridimensional, e e preciso
notar que chegou as famosas esponjas de cor; ja em artistas
como Martin Barre e Hercules Barsotti predomina a tenden-
cia que preside a transforma~ao do "espa~o branco" que co-
mec;ou com Malevitch, e se transformou no campo de a~ao
formal com os concretos, e pura 09ii0 plena, na chegada ao
branco-luz purificador, propondo caminhos tentadores para
a sua evolu~ao; a posi~ao de Aluizio Carvao se assemelha a
de Klein no que se refere a alternancia entre o quadro e a ex-
pressao no espa~o. mas diferindo profundamente como ati-
tude etica e te6rica - a meu ver tende a uma tacti/idade da
cor quando se lan~a na fascinante ideia de pintar tijolos e cu-
bos, chegando intuitivamente ao sentido de "corpo da cor",
livrando-se da implicancia da estrutura do quadro e chegan-
do a cor pura a que aspirava; em Dorazio ha a p~ocu~a da
microestrutura-cor atraves da luminosidade cromattca hgada
a fragmenta<;ao micrometrica do plano do quadro em tex~u­
ra; e preciso notar que a luminosidade, ou melhor, o senu~o
de cor-luz e geral nessas experiencias, inclusive em Lygta
Clark quando usa o preto, que ai nao e "negac;ao da luz"
mas ~rna "luz escura" em contraponto as linhas-luz em
branco que regem o plano estruturalmente); ha certos artis-
tas que constroem esculturas que se relacionam de tal m,odo a
arquitetura como para se integrarem nela, como Andre Bloc
e Alina Slensinska; Willys de Castro, que propoe urn novo
sentido de policromia nos seus "objetos ativos", dentro de
problemas de refrac;ao da luz que ataca de outro modo em re-
la~ao ao que ja foi feito, p.ex., por Victor Pasmore; enfim,
nao quero catalogar historicamente nem dizer que aqui .citei
todos os construtores, pois falarei somente sobre os que mte-
ressam de uma maneira ou outra a transi~ao do quadro para
o espac;o ou a uma nova concepc;ao de estruturas no espa~o e
no tempo, ou que conseguem sintetizar certos problemas que
surgiram na evolu~ao da· arte moderna; ha ainda, p.~x.,
Amilcar de Castro, que integra polaridades: estruturas ngo-
rosas a uma materia indeterminada, ou mais recentemente
usa a cor no sentido escult6rico - forma com Lygia Clark e
Jackson Ribeiro o trio dos grandes escultores brasileiros de
vanguarda, tal o sentido altamente plastico das suas obras
(considero-o o metaescultor brasileiro, pois. situa-s.e na fro~­
teira onde se encontram escultura e cor, ngor e mdetermt-
na~ao); que dizer de Auguste Herbin, o grande primitivo da
constru~ao, cujas teorias de cor revelam-se hoje importantes
para os que querem desenvolver a policromia; e Delaunay, )
urn dos mais puros artistas do seculo, campeao da cor, a
quem reverencio comovidamente - como nao o consi~erar
urn construtor, no sentido mais rigoroso do termo? (fot, na
verdade, urn grande construtor da cor, ou melhor, o grande
arquiteto da cor no nossf> seculo); Fontana, criador do Espa-
cialismo, cujas teorias sao importantes na d.ialetica da. trans-
forma~ao do quadro, acrescidas de uma nca e mul.uforme
experiencia; Albers, que desenvolveu o espa~o ambtvalente
do quadro na fase de homenagens ao quadrado, pela super-
posi~ao de pianos de cor que possuem relac;ao fundamental
57
----------- I
......~,
como pr6prio quadrado do quadro , e nas gravuras em preto
e branco (Constela~oes), utiliza e transpoe para o campo da
expressao elementos 6ticos pict6ricos desenvolvidos das suas
experiencias na Bauhaus <~~ foi o primeiro a usar esses ele-
1
mentos em certa fase de , da qual o quadro mais impor-
tante e o que possui o titulo Em Suspensol; ainda no proble-
ma espacial-estrutural, num meio-termo entre quadro e es-
pa~o. situam-se as mais novas experiencias do relevo, termo
que e usado para uma diversifica~ao de obras, tais como as
de Agam (relevo cinetico), Tomasello, Kobashi (Colonia de
Relevos), Lardera, Jacobsen, lsobe, Lygia Clark (Contra-
Relevos e Casulos), Di Teana; Vasarely (cinetismo pict6rico),
Vantongerloo sao nomes importantes que me ocorrem; nos
EUA certos pintores con~eguem realizar sinteses importan-
tes: ~llem de Kooning sintetiza problemas de cor nas suas
magistra1s telas, onde a pincelada direta constr6i e estrutura
cor e espa~o. No dizer de Dore Ashton, o espa~o kooningia-
no prolonga-se virtualmente para tras da tela, tal a tendencia
que possui a extravasa-la. As grandes pinceladas constroem
pianos amorfos de cor, que se superpoem e se interpenetram,
logrando assim sintetizar estrutura e cor, espa~o e a~ao do
pintar -.Mark Rothko, ao contduio de De Kooning, nao
tende a mobihdade vmual do espa~o pict6rico, mas a uma
imobilidade contemplativa, onde a sensibilidade afi-
nadissima equilibra-se com a perturbadora sensualidade da
cor. Enquanto Yves Klein, p.ex., reduz o quadro a monocro-
mia anunciando-lhe o fim, Rothko quase chega a monocro-
mia, mas nao propoe o fim e sim justifica o sentido do qua-
dro. A posi~ao de Carvao assemelha-se a de Rothko, apesar
da experiencia dos tijolos; mas a reverencia ao quadro e o
sentido de tactilidade da cor os aproximam bastante. Rothko
tende, no entanto, a monumentalidade da cor, eo que o co-
loca num plano realmente atual eo sentido que da a cor de
"corpo"' de "cor-cor"' agindo esta na sua maxima lumino-
sidade, mesmo nos baixos tons. 0 quadro e entao tambem
"corpo da ·cor". Espa~o e estrutura sao subsidiaries da von-
tade de cor, da sua necessidade de incorpora~ao . Mark To-
bey transforma em escritura plastica toda a a~ao do pintor.
Cor, estrutura e espa~o se concatenam e se expressam at raves
de uma verdadeira escritura, que ora se apresenta sob forma
milimetrica, subdividindo a tela em mil fragmentos, ora cres-
ce e se transforma em signo de espa~o. Supera sempre o que
58
seria o "fundo" pois a medida que trabalha, o quadro cres-
ce como se fora ~rna planta, e faz a perfeita uniao de todas as
suas partes. A meu ver, che_ga ao li~ite_ d~ co!lcep~ao do ~ua­
dro que atinge aqui uma d1mensao mf1mta, mcomensuravel,
e lh~ serve para expressar o ato de p~ntar (de colorir e es~ru­
turar) numa escritura que nao possu1 nem come~o nem f1m.
Difere entao profundamente dos caligrafos orientais, pois
para ele a escritura plastica e pretexto para estruturar cor e
espa~o. enquanto que para aqueles a caligrafia e a maneir~
de externar vivencias atraves de impulses quase respl-
rat6rios desconhecendo no seu processo problemas de or-
dem int~lectual-conceitual que costumam atuar no Ocidente,
e dos quais nao foge tam bern Tobey. Apesar _da influencia
oriental, sua problematica e profundamente OCldental ~a.sua
genese. Sua pintura nao se caracteriza pela contemplatlVlda-
de, nao se contenta na contempla~ao ideal, mas e perman~n­
temente solicita~ao de energias, m6vel dentro da sua relatlva
serenidade, dentro da sua microestrutura, quase sempre for-
migante. Sintetiza magistralmente signo e ~or, estrut~ra e es-
pa~o, que se confundem aqui como J?r6pn~ ato de pmt_ar. -
Jackson Pollock realiza uma das ma10res smteses da pm~ura
moderna. Se De Kooning sintetiza problemas de cor, Jll a
contribui~ao de Pollock parte da estrutura. Provoca urn ver-
dadeiro abalo sismica na pr6pria estrutura do quadro. E fa-
moso seu processo de trabalho quando entra no qu~dro, es-
tendido no chao, e pinta dentro do quadro. Sua pmtura, o
"ato de pintar", ja se da virtualmente no espa~o. quebrando
assim todo e qualquer privilegio do quadro de cavalete. A
a~o e todo o come~o da genese da e~trutura, da c~r e do es-
pa~o; e o "principia gerador" da_ pmtura pollockiana. Sua
atitude diante dos problemas da pmtura o coloca a~ la~o de
artistas como Kandinsky e Mondrian, pela sua rad1cahd_a de
completa e pela precisao das suas inten~oes . Ja pressentla a
necessidade de a cor se expressar no espa~o. chegando a con-
siderar caducas as solu~oes do quadro de cavalete. Nele a
vontade de sintese juntt-se a de liberdade de expressao ,_ou,
como o diz Herbert Read , a vontade de dar expres~ao d~reta
as sensa~oes junt~e a de criar u~a pu~a harmoma. Ainda
segundo Read, e e verdade, essa d1cotom1a nao s6 representa
o caso Pollock como toda a atmosfera da arte mod~rna. 0
... pr6prio artista abomi~ava a ideia de uma "arte amencana",
/ pois os problemas bas1cos da sua eram os da arte no mundo
59
inteiro. Reduz o quadro ao "campo da hipera~ao", primeira
condi~ao para que ja seja uma arte do espa~o. da estrutura,
da cor, sendo que o tempo nasce ai da dissonancia entre a
a~ao eo seu campo de expressao (extensao do quadro).
E. preciso acentuar que o elemento de sintese, impor-
tantissimo no momenta presente, aparece em alguns desses
artistas, mas em outros, mesmo que construtivos, apenas se
insinua. Ha os artistas que realizam uma sintese geral de cer-
tos movimentos contemporaneos da expressao plastica; ou-
tros abrem novas caminhos, mas por isso mesmo ainda nao
realizam uma sintese, nem das suas experiencias individuais,
nem dos caminhos da arte. 0 que criam, porem, e fermento
da arte futura, que nada deve ao passado imediato na sua
furia anticultural. Ha outros, ainda, que nao s6 procuram
criar uma nova maneira de se exprimir, mas que tam bern as-
pi ram a uma grande sintese que englobe os pensamentos, os
conceitos e as aspira~Oes mais gerais da arte de hoje. Essa
grande sintese pode ser apenas entrevista em certos artistas e
em certos movimentos, e serao sempre os construtores que
melhor a realizarao, pois que a epoca da destrui~ao de senti-
des de espa~o. estrutura e tempo, relacionados a percep~ao
naturalista nas artes, ja passou. De posse de urn manancial
riquissimo de elementos plastico-criativos, que se renovam e
surpreendem dia a dia, os artistas que entreveem urn futuro
de sintese na arte de agora rejubilam-se na sua faina constru-
tora, dando a esses elementos esparsos e multiformes o seu
sentido de forma. 0 conceito de forma, aqui, ja possui outro
carater, pois que os elementos que a constituem nao sao os
tradicionais, ligados a uma concep~ao analitica do espa~o.
do tempo e da estrutura. A contradi~ao sujeito-objeto assu-
me outra posi~ao nas rela~Oes entre o homem e a obra. Essa
rela~ao tende a superar o dialogo contemplative entre espec-
tador e obra, dialogo em que ela se constituia numa dualida-
de: o espectador buscava na "forma ideal", fora de si, o que
lhe emprestasse coerencia interior, pela sua pr6pria "ideali-
dade". A forma era entao buscada e burilada numa ansia de
encontrar o eterno, infinite e im6vel, no mundo dos fenOme-
nos, finito e cambiante. 0 espectador situava-se entao num
ponto estatico de receptividade, para poder iniciar o estabe-
lecimento de urn dialogo, pela contempla~ao das formas ex-
pressivas ideais, com a obra de arte, cujo universe sintetico e
coerente lhe provia a tao buscada ansia de infinite. 0 "qua-
60
dro" seria, pois, o supone de expressao contemp~at1 v a onde
o espectador, o homem, realiza a sua vontade de sm~ese entre
o que e indeterminado e mutavel (o mundo d<;>s ob_Jetos~ ~ a
sua aspira~ao de infinite, atraves da transpos1~~o u':laget1~a
desses mesmos objetos para o plano das formas 1dea1s. Sena
entao o quadro, a sua concep~ao e a s~a ~ngloba~ao do mun-
do dos objetos, mundo este que, const1tumdo-se no elemento
de polaridade em rela~ao ao suj~ito, ao se. transp?r para o
campo da expressao atraves de 1magens, hga~e a~ formas
ideais intuidas pelo pr6prio sujeito , logrando ass1m, pela
acentua~ao da dualidade sujeito-objeto, a sua resolu~ao (al-
ternancia). Neste seculo a revolu~ao que se verificou no cam-
po da arte esta intimamente ligada as transforma~Oes que
acontecem nessa rela~ao fundamental da existencia humana.
Ja nao quer o sujeito (espectador) resolver a sua contradi~ao
em rela~ao ao objeto pela pura contempla~ao. Os campos da
sensibilidade e da intui<;ao se alargaram, sua visao do mundo
se agu~ou, tanto na dire~ao de uma concep<;ao microc6smica
como a de outra macroc6smica. Ciencia e Psicologia evo-
luiram vertiginosamente, superando a posi~ao de alternancia
que caracterizava o home!Jl classico frente ao mundo. Que e
entao o mundo para o artista criador? Como estabelecer re-
la~Oes com ele? Duas posi~Oes bern definidas aparecem na re-
solu~ao desse problema: aquela na qual o artista para criar
mergulha no mundo, na sua microestrutura, e a sua realida-
de e determinada pelo movimento divinat6rio microc6smico
da sua intui<;ao dentro desse mundo; a outra na qual o artista
nao deseja diluir-se e entrar em c6pula com o mundo, mas
quer criar esse mundo, e a sua realidade seria uma super:
realidade baseada no conceito de absolute, que nao exclUJ
tambem urn movimento divinat6rio, que aqui ja possui urn
carater macroc6smico. Tanto numa quanta noutra ha a ten- )
dencia em superar a "alternancia" entre aparencia e ideia,
que se colocam aqui como niveis de urn mesmo processo den-
tro da realidade. Seria isso a razao profunda que esta por
tras da formula~ao de Herbert Read, de que enquanto a arte
anterior se constituia nama representa~iio, a moderna tende
\ a ser uma apresenta~iio. Forma e entao uma sintese de ele-
mentos tais como espa~o e tempo, estrutura e cor, que se mo-
bilizam reciprocamente. Quando uma escultora como Lygia
Clark, p.ex., articula triangulos, circulos, secr;Oes deste e do
quadrado, sua preocupa~ao, e o que faz, e buscar uma estru-
61
 lura que se desenvolva no espaco e no tempo, sendo que a
jorm1.1 e apreendida na medida em que esses elementos en-
tram e~~ acao, liga_dos nesse caso a participacao do especta-
dor. Tnangulos, ctrculos e quadrados nao sao o "fim for-
mal" dessa escultura, mas elementos que criam a estrutura,
que ao se desenvolver no espaco e no tempo se realiza como
forma. Ja urn pintor como Wols, p.ex., cujos elementos sao
totalmente diferente~ dos de Clark, aspira tambem a criacao
de uma estrutura; e1s uma declaracao sua: "Quantidade e
medida ja nao sao a preocupacao central da matematica e da
ciencia ... a estrutura emerge como a chave da nossa sabedo-
ria ~ o contro.le ~o nosso .mundo - estrutura mais do que
medtda quantitativa e mats do que a relacao entre causa e
efeito." A sua seria uma microestrutura em cuja apreensao
formal en tram os elementos espa<;:o-tempo e cor num dialogo
eternamente m6vel dentro do quadro. 0 conceito de forma,
pois, toma urn sentido totalmente novo nas cria<;:Oes contem-
poraneas, sendo a realizacao formal consequencia da criacao
de uma estrutura que se desenvolve no espaco e no tempo.
Esse problema requer estudo mais Iongo e detalhado, que
nao pode ser feito aqui, principalmente sobre a evolw;ao do
quadro, e a sua transformacao agora para uma arte do es-
paco e do tempo.
As reconsidera<;:Oes sobre o "sentido de construtivida-
de" e a visao de uma nova sintese nos levam a achar perfeita-
mente aceitavel a proposta de Mario Pedrosa quanto a deno-
minacao de "novo construtivismo" para essas experiencias e
de "construtores" para os artistas nelas empenhados. Pedro-
sa e o grande critico, e entre n6s o mais autorizado em re-
~acao as c~iac~es de vanguarda, sendo sua posicao a mais
tdeal para Julga-las, pelo fato de ser esta nao-sect{uia e nao-
dogmatica, fugindo ao mesmo tempo do ecletismo pelo seu
carater objetivo e coerente, procurando sempre urn nivel uni-
versal de consideracao para a abordagem dos problemas re-
latives a criacao artistica. Sua visao no que se refere as nova,s
ten~en~ia~ e apuradissima e suas ideias propiciam urn porvir
mat~ o~tmtsta para a arte da vanguarda em geral. Por que ser
pesstmtsta, como o fazem muitos, diante dos testemunhos
desses artistas? Nao sao eles somente representantes da gran-
de arte deste seculo, ou grandes individualistas, mas abrem
os c~~~nhos mais positives e variados a que aspira toda a
senstbtltdade do homem moderno, ou seja, os de transfer-
62
mar a pr6pria vivencia existencial, o p~6prio cotidiano: :m
expressao, uma aspiracao que se podena chamar de mag1ca
tal a transmutacao que visa operar no modo de ser humano,
e da qual estao por certo afastadas quaisquer teorias de or-
dem naturalista.
29 de outubro de 1963
B6lides
Poderia chamar as minhas ultimas obras, OS B6lides, de
"transobjetos". Na verdade, a necessidade de dar a cor uma
nova estrutura de dar-lhe "corpo"' levou-me as mais ines-
peradas conseqtiencias, assim como o desenvolvimento dos
B6lides opacos aos transparentes, onde a cor nao s6 s~ apre-
senta nas tecnicas a 6leo e a cola, mas no seu estado ptgmen-
tar contida na pr6pria estrutura B6lide. Ai, a cuba de vidro
qu~ contem a cor poderia ser chamada de objeto pre-
moldado, visto ja estar pronto de antemao. 0 que faco ao
transforma-lo numa obra nao e a simples "lirificacao" do
objeto, ou situa-lo fora do cotidiano, mas incorpora-lo a
uma ideia estetica, faze-lo parte da genese da obra, tomando
ele assim urn carater transcendental, visto participar de uma
ideia universal sem perder a sua estrutura anterior . Dai a de-
signacao de "transobjeto" adequada a experiencia. Vale
1 aqui uma comparacao as experiencias de arti.stas c<;>m~ R~us-
chenberg e Jasper Johns, criadore~ do com~m~-pamtmg, t.st.o
e obras em que sao combinadas dtversas tecmcas e matenats
1 e~pressivos (entendido aqui que sao usados como expressao),
alguns dos quais tais como sao conhecidos objetivamente,
p.ex. pneumaticos, xicaras, aves empalha~as etc. Nessas ex~
periencias a chegada a objetiva<;:ao, ao obJeto tal como ele e
no contexte de uma obra de arte, transportado do "mundo
das coisas" para o plano das "formas simb6licas", da-se de
maneira direta e metaf6rica. Nao se trata de incorporar a
pr6pria estrutura, identifica-la na estrutu~a do objeto, mas
de transporta-lo fechado e enigmatico da sua condicao de
"coisa" para a de "elemento da obra". A obra e virtualiza-
da pela presenca desses elementos, e n~o encontrada antes .a
virtualidade da obra na estrutura do objeto. A obra que mats
se aproxima de uma identifica<;:ao com a estrutura do objeto
63
 que dela participa e o trabalho em que Rauschenberg liga
uma cadeira que esta no chao a parte inferior de urn plano
que representaria o "quadro", onde se desenvolvem man-
chas de cor, que ao chegarem a cadeira continuam pela mes-
ma, extravasando do limite do quadro e incorporando-se a
estrutura da cadeira. Mesmo aqui, porem, ha a incorpora~ao
a posteriori, se bern que a "escolha" da cadeira ja seja uma
pseudo-identifica~ao com a sua estrutura; a dos objetos das
outras obras ja o e tambem, mas prevalece la a identificar;:ao
da estrutura do objeto como signo dentro da obra, ao passo
que na obra da cadeira a que me referi, tende esta a ser espi-
nha dorsal na estrutura da obra e nao apenas signa que se
desprende dela. 0 que acontece, em absoluto, e a incorpo-
rar;:ao a posteriori e permanece, mesmo depois, a contradir;:ao
dos dob, termos "estrutura da obra" e "estrutura do objeto"
enquanto tal, se bern que incorporadas uma a outra. Nos
86/ides que designo como "transobjetos", se bern que o ob-
jeto que uso ja exista enquanto tal de antemao, p.ex., uma
cuba de vidro, nao ha na obra terminada uma "justaposir;:ao
virtual" dos elementos, mas que ao procurar a cuba e sua es-
trutura implicita, ja se havia dado a identificar;:ao da estrutu-
ra da mesma com a da obra, nao se sabendo depois onde co-
mer;:a uma e onde termina a outra. Nada mais infeliz poderia
ser dito do que a palavra "acaso", como se houvesse eu
"achado ao acaso" urn objeto, a cuba, e dai criado uma
obra; nao! A obstinada procura "daquele" objeto ja indica-
va a identificar;:ao a priori de uma ideia com a forma objetiva
que foi "achada" depois, nao ao "acaso" ou na "multiplici-
dade das coisas" onde foi escolhido, mas "visada" sem inde-
cisao no mundo dos objetos, nao como "urn deles que me fa-
la a vontade criativa" mas como o "(mico possivel a reali-
l zacao da ideia criativa imuida a priori" e que ao realizar-se no
'7 aQ!10ristica com !i~trutur~'-aberta''
e~_£_ no tempo .id.ent.ifi.ca a suavontade estruturgl
do objeto ja existente 1
aberta porgw; jiL pr~disposta a Que o espirito a cap!e. Essa
experiencia, na sua dialetica profunda, ja funda, no que
far;:o, na minha obra, uma posir;:ao importante do problema
sujeito-objeto. Antes, e ainda numa corrente de realizar;:Oes,
toda a estrutura objetiva ja e criada por mim, e logo a identi-
ficar;:ao ja existe no momenta em que as estruturas vao nas-
cendo, dando-se o dialogo sujeito-objeto numa fusao mais
serena. Nos "transobjetos" o dialogo se da pela acentuacao
64
da oposicao sujeito-obJeto. Creio que posto desse modo o
problema, nas estruturas totalmente "feitas" ~or mim, mu-
dara de visao, de dialetica, na sua fenomenologta. Nas.es~ru­
turas totalmente feitas por mim ha uma vontade de ?bJettvar
uma concepr;:ao estrutural subjetiva, que s6 se reahza ao se
concretizar pela "feitura da obra"; janos '.'tr.ansobjetos" ~a
a subita identificacao dessa concepcao subJet1va com o obJe-
to ja existente como necessaria a estr~t.ura .d~ obr~. que na
sua condicao de objeto, oposto ao suJelto, Jci o de1~.a d~ s7r
no momenta da identificar;:ao, porque na verdade Ja extstla
implicito na ideia.
Novembro 1964
8asesjundamentais para uma dejini~ao do "Parangole"
A descoberta do que chama Parango/e marca o ponto
crucial e define uma posi~ao especifica no desenvolvimento
te6rico de toda a minha experiencia da estrutura-cor no es-
par;:o, principalmente no que se refere a uma nova definir;:ao
do que seja, nessa mesma experiencia, o "objeto plastico",
ou seja, a obra. Nao se trata, como poderia fazer supor o no-
me parangole derivado da giria folcl6rica, de uma impli-
cacao da fusao do folclore a minha experiencia, ou de .id.e~ti­
ficacOes desse teor, transpostas ou nao, de todo superftctats e
inuteis (ver em outra parte o te6rico do nome e como o des-
cobri).
A palavra aqui assume o mesmo carater que para
J I
Schwitters, p.ex., assumiu a de Merz e seus derivados (Merz-
)
bau etc.), que para ele eram a definicao de uma posir;:ao expe-
rimental especifica, fundamental a compreensao teoretica e
vivencial de toda a sua obra.
Aqui a especificidade e tambem bern marcante, nascida
da criar;:ao do que cha!Jlo Penetraveis, Nu:teos e 86/id~s,_ e
que aqui assume dentro da arte contemporanea uma postr;:ao
definida em correlar;:ao com as experiencias desse teor. Nao
quero aqui a apreensao objetiva transposta dos mat~riais de
que se constitui a obra: p.ex., plasticos, pan~s. este1ras, t~­
las, cordas etc., nem essa mesma relar;:ao a objetos aos qua1s
se relacionam as obras: p.ex., tendas, estandartes etc.
65
 Essa relacao das "aparencias" com coisas ja existentes
existe mas nao e primordial na genese da ideia, ou talvez o
fosse de outre ponte de vista do "porque" dessa relacao ve-
rificada no decorrer da realizacao da obra, da sua plas-
macao. 0 que interessa aqui no memento e a intenca<? "co-
mo" dessa plasmacao da obra, da "intencao" pri_metra e~­
pecifica da mesma. Se bern que faca e~ uso de Objetos pre-
fabricados nas obras (p.ex., cubas de vtdro), nao procure a
poetica transposta desses objetos como fins para e~sa mesma
transposicao, mas os uso como eleme.ntos que s6 mter7~sam
como urn todo, que e a obra total. Sena o que chamo a _ fun-
dacao do objeto", que se da agui .n~ sua pura ~l~smacao es-
pacial, no seu tempo, no seu stgmflcado espectftco de obra.
A cuba de vidro contem a cor em p6, p.ex., mas para a percep-
cao da obra 0 que interessa e 0 fenomeno total que, em pn-
r meiro Iugar, se da diretamente e nao em "partes". Nao e o
"objeto" cuba e o "objeto" pigmento-cor, ~as a "obra"
que ja nao e o objeto no que possuia .de conhectdo, mas um.a
relacao que torna o que era COfl:hectdo num novo con.hec~­
mento eo que resta a ser apreendtdo, urn lado poder-se:•~ dt-
zer desconhecido, que eo resto que.perm~nece a~erto au~~­
ginacao que sobre essa obra se recna. Alt~.s o obJc;to teor~tl­
co "cuba de vidro" ou "pigmento-cor" Ja possUia tambem
antes esse !ado desconhecido, tanto assim que, na "fundacao
objetiva da obra", surgiu a possibilidade de ser ~evelado e~s.e
lado ate entao desconhecido desses objetos, aqm na espectft-
cidade da obra . 0 que surgira no continuo contato
espectador-obra estara portanto condicionado ao car{lter da
obra, em si incondicionada. Ha portanto uma relacao
condicionada-incondicionada na continua apreensao. d.a
obra. Essa rela<;ao poder-se-ia constit~ir num': "t.rans~b)ett­
t criam segundo a necessidade criativa nascente. 0 uso, pois,
vidade" e a obra num "transobjeto" tdeal. Nao e aqut o Iu-
gar para desenvolver e~ .detalhe essa. teoria, mas procurar
apenas situar uma defmt<;ao generahzada desse ponte de
vista. · d
Seria pois o Parangole urn buscar, antes de ma_1s na a
estrutural basico na constituicao do mundo dos objetos, a
procura das raizes da genese objetiva da obra! a plasm~ca~
direta perceptiva da mesma. Esse interesse, p01s, pela. pnmt-
tividade construtiva popular que s6 acontece nas patsagens
urbanas, suburbanas, rurais etc., obras gue revel~m u~
nucleo construtivo primario mas de urn sentldo espactal deft-
66
nido, uma totalidade. Ha aqui uma diferenca fundamental
entre isso eo fa to cubista, p.ex., da descoberta da arte negra
como fonte riquissima formal-expressiva etc. Era a desco-
berta de uma totalidade cultural, de urn sentido espacial defi-
nido. Era a tentativa primeira e decisiva do desmonte da fi-
gura na arte ocidental, da dinamizacao expressiva da. f~gura,
da procura da dinamizacao estrutural do quadro tradtctOnal,
da escultura etc. 0 Parangole, porem, situa-se como que no
!ado oposto do Cubismo: nao toma o objetolnteiro, acaba-
do, total, mas procura a estrutura do objeto, os principios
constitutivos dessa estrutura, tenta a funda<;ao objetiva e nao
a dinamizacao ou o desmonte do objeto. Nao desenvolverei
tambem aqui esse argumento em detalhe; quero apenas
aponta-lo: cabe tambem acritica de arte a tomada do assun-
to sob seu ponte de vista.
Nessa procura de uma funda<;ao objetiva, de urn novo
espaco e urn novo tempo na obra no espa<;~ ambi~ntal, al-
meja esse sentido construtivo do Parangole a uma "arte am-
' biental" por excelencia, que poderia ou nao chegar a uma ar-
quitetura caracteristica. Ha como uma hierarquia de ordens !
na plasmacao experimental de Nucleos, Penetrtiveis e
86/ides, todas elas, porem, dirigidas para essa criacao de urn
mundo ambiental onde essa estrutura da obra se desenvolva I
e teca a sua trama original. A participacao do espectador e
tambem aqui caracteristica em relacao ao que hoje existe na
arte em geral: e uma "participa<;ao ambiental" por excelen-
cia. Trata-se da procura de "totalidades ambientais" que se-
riam criadas e exploradas em todas as suas ordens~ desde o
infinitamente p'equeno ate o espaco arquitetonico, urbane
etc. Essas ordens nao estao estabelecidas a priori mas se
de elementos pre-fabricados ou nao que constituem essas
obras importa somente como detalhe de totalidades signifi-
cativas, e a escolha desses elementos responde a necessidade
imediata de cada obra. A relacao dessas obras com objetos
ou conceitos ja existenU!s e porem de outra ordem, p.ex.: es-
tandartes, tendas, capas etc. Ha como que uma convergencia
da obra com esses objetos, ou melhor, uma semelhanca apa-
rente terminada a obra, ou ja toma ela, desde o comeco, essa
aparencia. Essa convergencia da-se, e clare, a priori: o est~n­
darte e por excelencia urn elemento ou objeto ultra-espactal;
ha nele, implicito na sua estrutura objetiva, elementos que
67
seriam os mesmos exigidos, p.ex., para exprimir uma deter- a aproxima~ao com elementos da dan~a. mitica por excelen-
n:tinada ordem espacial da estrutura-cor dada pelo objeto em cia, ou a cria~ao de lugares privilegiados etc. Ha como que
s1 e pelo ato de o espectador carrega-lo. A obra tendo torna- uma "vontade de urn novo mito", proporcionado aqui por
do, pois, a forma de urn estandarte, nao quis figura-lo ou esses elementos da arte; ha uma interferencia deles no com-
transpor o que ja existe para uma outra visao, para urn outro portamento do espectador: uma interferencia continua e de
plan<?, ~as se apropria dos seus elementos objetivo- Iongo alcance, que se poderia al~ar nos campos da psicolo-
constltutlvos ao tomar corpo, ao plasmar-se na sua reali- gia, da antropologia, da sociologia e da hist6ria. Este e outro
za~ao. Tambem a "tenda" e erigida pela rela~ao ambiental dos pontos a ser desenvolvido criticament~ em detalhe num
que exige aqui urn "percurso do espectador", urn desvenda- estudo te6rico mais denso. 0 ponto de vista filos6fico ja
mento da sua estrutura pela a~ao corporal direta do especta- existe implicito nessas defini~Oes; resta talvez uma procura )
dor . Essa rela~ao e pois contingente, inevitavel e perfeita- da defini~ao de uma "ontologia da obra", uma analise pro-
mente coerente dentro da dialetica do Parangole. funda da genese da obra enquanto tal.
0 " achar" na paisagem do mundo urbano, rural etc.
elementos "Parangole" esta tambem ai incluido como o
"estabelecer rela~Oes perceptivo-estruturais" do que cresce
na trama estrutural do Parangole (que representa aqui o
carater geral da estrutura-cor no espa~o ambiental) eo que e
"achado" no mundo espacial ambiental. Na arquitetura da
"favela", p.ex., esta implicito urn carater do Parangole, tal
a organicidade estrutural entre os elementos que o consti-
tuem e a circula~ao interna e o desmembramento externo
dessas constru~Oes, nao ha passagens bruscas do "quarto"
para a "sala" ou ~·cozinha", mas o essencial que define cada
parte que se liga a outra em continuidade.
Em "tabiques" de obras em constru~ao, p.ex., se da o
mesmo, em outro plano. E assim em todos esses recantos e
co nstru~Oes populares, geralmente improvisados, que vemos
todos os dias . Tambem feiras, casas de mendigos, decora~ao
popular de festas juninas, religiosas, carnaval etc. Todas es-
sas rela~Oe s poder-se-iam chamar "imaginativo-
cstruturais", ultra-elasticas nas suas possibilidades e na re- )
la~ao pluridimensional que delas decorre entre "percep~ao"
e _"imagina~ao" produtiva (Kant), ambas insepan\veis,
ahmentando-se mutuamente.
. Todos esses pontos restam para uma teoriza~ao critica e
amda outro que surge, qual seja, o da verifica~ao de uma
verdadeira ret~f!!ada, _atrav~s do conceito de Parangote, des-
sa estrutura m1t1ca pnmord1al da arte, que sempre existiu, e
claro, mas com maior ou menor defini~ao. Da arte renascen-
tista em diante houve como que urn obscurecimento desse fa-
tor que tendeu, como aparecimento da arte do nosso seculo
a emergir cada vez mais. Resta verificar no Parangole, p.ex.:
69
I I

ANOTA~OES SOBRE 0 PARANGOLE
Desde o primeiro "estandarte", que funciona com o ato
de carregar (pelo espectador) ou danr;ar, ja aparece visivel a
rela~ao da dan~a com o desenvolvimento estrutural dessas
obras da "manifesta~ao da cor no espa~o ambiental" . Toda
a unidade estrutural dessas obras esta baseada na estrutura-
a~ao que e aqui fundamental; o "ato" do espectador ao car-
regar a obra, ou ao dan~ar ou correr, revel a a totalidade ex-
pressiva da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge ai o
maximo de a~ao pr6pria no sentido do "ato expressivo". A
a~ao e a pura manifesta~ao expressiva da obra. A ideia da
"capa", posterior a do estandarte, ja consolida mais esse
ponto de vista: o espectador "veste" a capa, que se constitui
de camadas de pano de cor que se revelam a medida que
este se movimenta correndo ou dan~ando. A obra requer ai a
participa~ao corporal direta; alem de revestir o corpo, pede
que este se movimente, que dance, em ultima analise. 0
pr6prio "ato de vestir" a obra ja implica uma transmuta~ao
expressivo-corporal do espectador, caracteristica primordial
da dan~a. sua primeira condi~ao.
A cria~ao da "capa" Ua realizada a I e 2) veio trazer
nao s6 a quesUto de considerar urn "ciclo de participa~ao"
na obra, isto e, urn "assistir" e "vestir" a obra para a sua
completa visao por parte do espectador, mas tam bern a de
abordar o problema da obra no espa~o e no tempo - nao
mais como se fosse eta "situada" em rela~ao a esses elemen-
tos, mas como uma "vivencia magica" dos mesmos .
Nao ha ai a partida da valoriza~ao obra-espa~o e obra-
tempo, ou melhor, obra-espa~o-tempo, para a considera9ao
70
da sua transcendentalidade como obra-objeto no mundo am-
biental. Toda a minha evolw;ao, que chega aqui a formu-
la~ao do Parangole, visa a essa incorpora~ao magica dos ele-
mentos da obra como tal, numa vivencia t.otal do espectador,
que chamo agora "participador". Ha como que a "insti-
tui9ao" e urn "reconhecimento" de urn espa90 intercorporal
criado pela obra ao ser desdobrada. A obra e feita para esse
espa9o, e nenhum sentido de totalidade pode-se deJa exigir
como apenas uma obra situada num espa~~tempo ideal de-
mandando ou nao a participa9ao do espectador. 0 "vestir" ,•
sentido maior e total da mesma, contrapoe-se ao "assis-
tir", sentido secundario, fechando assim o ciclo "vestir-
assistir". 0 vestir ja em si se constitui numa totalidade viven-
cial da obra, pois ao desdobra-la tendo como nucleo central
o seu pr6prio corpo, o espectador como que ja vivencia a
transmuta9ao espacial que ai se da: percebe ele, na sua con-
di~ao de nucleo estrutural da obra, 0 desdobramento viven-
cial desse espa~o intercorporal. Ha como que uma viola~ao •
do seu estar como "individuo" no mundo, diferenciado e ao
mesmo tempo "coletivo", para ode " participar" como cen-
tro motor, nucleo, mas nao s6 "motor" COI)lO principalmen-
te "simb6lico", dentro eta estrutura-obra. E esta obra a ver-
dadeira metamorfose que ai se verifica na inter-rela~ao
espectador-obra (ou participador-obra). 0 assistir ja conduz
o participador para o plano espacio-temporal objetivo da
obra, enquanto que, no outro, esse plano e dominado pelo
subjetivo-vivencial; ha ai a completa~ao da vivencia inicial
do vestir. Como fase intermediaria poder-se-ia designar a do
vestir-assistir, isto e, ao vestir uma obra ve o participador o
que se desenrola em "outro"' que veste outra obra, e claro.
Aqui o espa9o-tempo ambiental transforma-se numa totali-
dade "obra-ambiente"; ha a vivencia de uma "participa~ao
coletiva" Parango/e, na qual a "tenda", isto e, o "pe-
• netravel" Parangole assume uma fun9ao importante: e ele o
"abrigo" do participador, convidando-o a tam bern nele par-
ticipar, acionando os elementos nele contidos (sempre ma-
nualmente ou com tc*io o corpo, nunca mecanicamente, co-
mo seja: acionar botoes que poem em movimento elementos
etc. Quando para a a~ao corporal do espectador, para o mo-
vimento; alias, e importante notar OS elementOS "a~ao" e
"pausa" no desenrolar da participa~ao como elementos da
"a9ao total": e ai a obra muito mais "obra-a~ao" do que a
71
 antiga action-painting, puramente plasmac;ao visual da ac;ao
"I e nao a ac;ao mesma transformada em elemento da obra co-
mo aqui).
0 Parangole revela entao o seu carater fundamental de
"estrutura ambiental", possuindo urn nucleo principal: o
participador-obra, que se desmembra em "participador"
quando assiste e "obra" quando assistida de fora nesse
espac;o-tempo ambiental. Esses nucleos participador-obra,
ao se relacionarem num ambiente determinado (numa expo-
sic;ao, p.ex.), criam urn "sistema ambiental" Parangole, que
por sua vez poderia ser "assistido" por outros participadores
de fora.
Dai para o estabelecimento perceptivo de relac;Oes entre
a estrutura Parango/e, vivenciada pelo participador, e outras
estruturas caracteristicas do mundo ambiental, surge o que
chama de "vivencia-total Parangole", que e sempre aciona-
da pela participac;ao do sujeito nas obras e lanc;ada no mun-
do ambiental como que querendo decifrar a sua verdadeira
constituic;ao universal, transformando-o em "percepc;ao
criativa". Importa aqui, agora, procurar determinar a in-
fluencia de tal ac;ao no comportamento geral do participa-
dor; seria isto uma iniciac;ao as estruturas perceptivo-criati-
vas do mundo ambiental? Toda obra de arte, no fundo, o e;
resta saber aqui qual a especificidade caracteristica nessa con-
cepc;ao do que seja o Parangole.
12 de novembro de 1965
A dam;a na minha experiencia
Antes de mais nada e preciso esclarecer que o meu inte-
resse pela danc;a, pelo ritmo, no meu caso particular o sam-
ba, me v · nece sidade vital de desintele · tal- ou seja, o desconhec1mento de mve1s abstratos, d~ ca-
de
en 1a amea a o n m1 e 0 condicionamento burgues a que estava eu subm~tldo de_s_de
ss e
ura o m1to, uma retomada desse mito e uma nova
fundac;ao dele na minha arte. E portanto, para mim, uma ex-
periencia da maior vitalidade, indispensavel, principalmente
como demolidora de preconceitos, estereotipac;Oes etc. Co-
mo veremos mais tarde, houve uma convergencia dessa expe-
72
ll riencia com a forma que tomou a minha arte no _Parango~e e
tudo o que a isto se relaciona Ua que~ P~rangol~ 1 nfluenc10~
e mudou o rumo de Nucleos, Penetrave1s e B61ld~s). N~o_s?
isso, como que foi o inicio de urn~ experiencia soc1al defmltl-
va e que nem sei que rumo tamara. . .
A danc;a e por excelencia a busca do ato e~press1~0 dire-
to da imanencia desse ato; nao a danc;a de bale, que e exces-
si~amente intelectualizada pela inserc;ao de uma "coreogra-
fia" e que busca a transcen~enci~ de~se ato.. m~s a danla
" · isiaca" ue nasce do ntm or do colet que e
xterna c grupos p pu es,_nac; es ~tc.
A improvisac;ao reina aqui n? !~gar d~ coreo~raf1a orgamza-
da; em verdade, quanta ma1s hvre a tmpr?vtsa_c;~o, l_!lel~or;
ha como que uma imersao no ritmo, uma Ident•f•cac;ao v1tal
completa do gesto, do ato como ritmo, u_ma fluencia onde o
intelecto permanece como que obscurectdo por uma forc;a
mitica interna individual e coletiva (em verdade nao se pode
ai estabelecer a separac;ao). As imagens sao m6veis, rapidas,
inapreensiveis - sao o oposto do icone, estatico e carac-
teristico das artes ditas plasticas - em verdade a dan_c;a, o
ritmo, sao o pr6prio ato plastico na sua cru~eza e~se~c1al -
esta ai apontada a direc;ao da descoberta _da 1manenc1a. Ess~
ato a imersao no ritmo, e urn puro ato cnador, uma arte- e
a c;iac;ao do pr6prio ato, da continuidade; e tambem, como
o sao todos os atos da expressao criadora, urn criador de
imagens - alias, para mi~, f~i co~o que uma nova desco-
berta da imagem, uma recnac;ao da tmagem, _ab_arcando! co-
mo nao poderia deixar de ser, a expressao plast1ca na mmha
obra. · d
A derrubada de preconceitos sociais, ~as barre1~as _e
grupos, classes etc., seria inevit~vel e essenc1al na reahzac;a?
dessa experiencia vital. Descobn ai a cone_x~o entre o coletl- )
vo e a expressao individua_l - o pass~ m~1s 1mportante p,ara
madas" sociais, para uma compreensao de uma t~tahdade.
que nasci desfez-se c~mo por encanto - devo d1zer, a has,
que o processo ja se vinha form~ndo antes sem que eu o s~>U­
besse. 0 desequilibrio que adve10 desse deslocamento soc~al,
do continuo descredito das estruturas que reg~~ nossa. ~1da
nessa sociedade, especificamente aqui a brasJle1ra, f?l me-
vitavel e carregado de problemas, que Ionge de terem s1do to-
73
r
talmente superados, se renovam a cada dia. Creio que a dina-
mica das estruturas sociais revelaram-se aqui para mim na
sua crudeza, na sua expressao mais imediata, advinda desse
processo de descredito nas chamadas "camadas" sociais·
nao que considere eu a sua existencia, mas sim que para mi~
se tornaram como que esquemiHicas, artificiais como se de
. eu de uma altura superior o seu mapa,
repente, vtsse '
f qu~ma, "fora" delas - a marginaliza9ao, ja que existe no
o seu' es-
I a.rttsta natu;,almente, tornou-se fundamental para mim- se-
na a total falta de Iugar social", ao mesmo tempo que a
descoberta do meu "Iugar individual" como homem total no
mundo, como "ser social" no seu sentido total e nao in-
cluido numa determinada camada ou "elite", nem mesmo
~a elite ~rtistica marginal mas existente (dos verdadeiros ar-
~tsta~, d1go eu, e nao dos habitues de arte); nao, o processo ai
e mats profundo: e urn processo na sociedade como urn todo
~a vida pr~dca, no mundo objetivo de ser, na vivencia subje~
ttva - sena a vontade de uma posi~ao inteira, social no seu
mais nobre sentido, livre e total. 0 que me interessa eo "ato
t~)t~l de s~r" que experimento aqui em mim - nao atos par-
ctats totats, mas urn "a to total de vida", irreversivel o dese-
quilibrio para o equilibria do ser. ' expressiva. A sua presen~a em certos .filmes mediocre~ da a
. A antiga posi~ao frente a obra de arte ja nao procede
mats - mesmo nas obras que hoje nao exijam a participa~ao
do espectador, o que propoem nao e urn a contempla~ao
transcendente mas urn "estar" no mundo. A dan~a tambem
nao propoe uma "fuga" desse mundo imanente, mas o reve-
' Ia em toda a sua plenitude - o que seria para Nietzsche a
·:embri~guez ~di~nisiaca" e na verdade uma "lucidez expres-
stva da tmanencta do a to", ato esse que nao se caracteriza
por parcialidade alguma e sim por sua totalidade como tal -
uma expressao total do eu. Nao seria esta a pedra fundamen-
tal da arte? 0 Parangole, p.ex., quando exige a participa~ao
pela danc;:a, e apenas uma adapta~ao da mesma na sua estru-
tura e vice-versa a da estrutura na dan~a- e isto apenas uma
transforma~ao desse "ato total do eu". 0 gesto, o ritmo, to-
mam uma nova forma determinada pela exigencia da estru-
t~~a do_ Parangole, sendo a danc;:a pura urn indicio dessa par-
ttctpac;:ao estrutural - nao se trata de determinar niveis valo-
rativos para uma e outra expressao, pois tanto uma (a dan~a
pur~) como a outra (a danc;:a no Parangole) sao expressoes
totats.
74
f
0 que se convencionou chamar "in~erpreta!ao" sofre
tambem uma transformac;:ao nos nossos dtas- nao se trata,
em alguns casos e claro, de repetir uma criac;:ao (uma canc;:ao,
p.ex.), alias dando-lhe maior ou menor 7xpressao ~egund~ o
,
l
interprete. Hoje o interprete pode assumtr uma ~altmportan­
cia que sobrepuje a pr6pria canc;:ao (ou <;mtra.~~tsa. q.ualquer)
que interprete. Nao se trata de "vedettsmo mdt~tdu_al, se
bern que isso tam bern exista, mas de uma real.yalonza~ao ex-
pressiva do mesmo. Antigamente o "vedetismo" servta.pa~a
imortalizar determinados interpretes segundo a sua cnac;:ao
calcada em obras famosas (6pera e teatro). Hoje o problema
e diferente: mesmo que as obras interpretadas n~o. sejam
grandes criac;:oes, musicas geniais (no campo da must~a po-
pular, p.ex.), o interprete alcanc;:a urn alto grau expresstvo-
urn cantor, Nat King Cole, p.ex., cri~ uma "est~u~ura ex-
pressiva vocal", independente da quahdad~ das mustc.as que
interprete ha uma cria~ao sua, nao mats como stmpl~s
"interprete", mas como urn "vocalista" altamente expresst-
vo. Uma atriz, Marilyn Monroe, p.ex., pela sua pr7senc;:a
comportando tudo o que hAde "interpreta~ao", possut antes
de mais nada uma qualidade criativa, isto e, estrutural-
esses filmes urn interesse mcomum, cnado pela sua ac;:ao co-
mo interprete. 0 que interessa aqui e a vocaliza~ao de N~t e a
a~ao interpretativa de Marilyn, independente da quahdade
da musica ou do texto interpretado, se bern que estes pos-
uam, e claro, urn valor que e aqui relativo e nao absoluto
omo antes.
10 de abril de 1966 (continua~iio)
A experiencia da danc;:a (o samba) deu-me portanto a
exata ideia do que seja a criac;:ao pelo ato corporal, a
continua transformabilidade. De outro !ado, porem,
revelou-me o que cha'lo de "esta.r" d~s c?isas, ou ~eja, a ex~
pressao estatica dos objetos, sua tmanencta expres~tva, que e
aqui o gesto da imanencia do ato corporal expresstvo, que se
trans forma sem cessar. 0 oposto, a nao-transformabilidade,
nao esta exatamente em "nao-transformar-se no espac;:o e no
tempo", mas na imanencia que revela na sua estrutura, fun-
dando no mundo, no espa~o objetivo que ocupa, seu Iugar
75
(mic~. e isso tal!lbem uma estrutura-Parangole; nao posse
cons1derar hoJe o Parangole como uma estrutura
transformavel.-cinetica. pelo espectador, mas tam bern o seu
oposto, ou seJa, a~ co1~as, ou melhor, os objetos que estiio
f~ndem u~~ relac;ao d1fere.nte no espac;o objetivo, ou seja,
des!ocam C? e~pac;o amb1ental das relac;Oes 6bvias ja co-
nhec~das. ~sta a1 a chave ~ qu_~ sera o g_ue chamo de "arte
amb1ental : o eternamente movel, transformaVef, que sees-
trutura pelo ato do espectador e o estatico, ~ e tambem
tran.sform~v.el a seu modo, dependendo 00 ambienteem que
est~J,a pa~tJcipa.~do como estrutura; sera neces~aria a criac;ao
de amb1entes para essas obras - o pr6pno conceito de
"exl?os~c;~o·:.no seu,sen~ido tradici~nal)a m~da, pois dena-
da S1gmf1ca ~xpor .ta1s pec;as (sena a1 urn mteresse parcial
menor), mas s1m a cnac;ao de espac;os estruturados, Jivres ao
mesmo temp~ a_ participac;ao e invenc;ao criativa do especta-
dor: Urn pav1lh~o .• dos que se usam nos nossos dias para ex-
posic;~es. mdustna1~ (col!lo sao bern mais interessantes do que
as anem1c~s expos1<;:0e~mhas de arte!), seria o ideal para tal
fim - sena a oportumdade para uma verdadeira e eficaz ex-
pe.ri~ncia com o po~o, jogando-o no sentido da participac;ao
cnat1.va, Ionge das.~ 'm.ostras para elite" tao em moda hoje
em d1a. Essa expenenc1a devera ser dcsde o "dado" ja pron-
to, os "estares" que estruturam como que arquitetonicamen-
te os caminhos ou espac;os a percorrer aos "dados trans-
formaveis" que exige~ uma participac;a~ inventiva qualquer
do espectador ~?u. vest_1r e desdob rar, ou danc;ar), ate os "da-
dos par~ fazer , 1sto e, dar o material virgem para cada urn
co~stru1r ou fazer o que quiser, ja que a motivac;ao, o
estlmulo, nasce do pr6prio fato de "estar ali para aquilo".
. A e_xecu~a~ par~ tal plano e complexa, exigindo uma or-
g.amzac;ao prev~a mu1to severa, de uma equipe, e claro. Inclu-
sive as categonas a serem exploradas sao variaveis e multi-
plas (em outr~ parte farei .uma explanac;ao do que considero
como categonas estrutura1s nessa minha nova concepc;ao de
uma "arte ambiental"), podendo e devendo mesmo ter a co-
laborac;ao de varios artistas de ideias diferentes e concentra-
dos _a~~nas nessa id~ia geral de uma "criac;ao total da partici-
pac;~o. , a_ que ~se~1am acrescentadas as obras criadas pela
partJcipa~a~ anomma dos espectadores, alias, melhor dizen-
do, "partiCipadores".
76
Ju/ho 1966
Posir;iio e programu
Antiarte - compreensao e razao de ser o artista nao
mais como urn criador para a contemplac;ao mas como urn
motivador para a criac;ao - a criar;iio como tal se completa
pela participac;ao dinamica do "espectador", agora conside-
rado "participador". Antiarte seria uma completac;ao da ne-
cessidade coletiva de uma atividade criadora latente, que sc-
ria motivada de urn determinado modo pelo artista: ricam
portanto invalidadas as posic;Oes metafisica, intelectualista e
esteticista - nao ha a proposic;ao de urn "elevar o especta-
dor a urn nivel de criac;ao", a uma "metarrealidade", ou de
impor-lhe uma "ideia" ou urn "padrao estetico" correspon-
dentes aqueles conceitos de arte, mas de dar-lhe urna simples
oportunidade de participac;ao para que ele "ache" ai algo
que queira realizar- e pois urna "realizac;ao criativa" o que
propoe o artista, realizac;ao esta isenta de premissas rnorais,
intelectuai s ou esteticas - a antiarte esui isenta disto - e
urna simples posic;ao do hornern nele rnesrno e nas suas possi-
bilidades criativas vitais. 0 "nao-achar" e tambem uma par-
ticipac;ao irnportante pois define a oportunidade de "esco-
lha" daquele a que se propOe a participac;ao - a obra do ar-
tista no que possuiria de fixa s6 torna sentido e se cornpleta
ante a atitude de cada participador - este e o que lhe em-
presta os significados correspondentes - algo e previsto pelo
artista , mas as significac;Oes emprestadas sao possibilidades
suscitadas pela obra nao previstas, incluindo a nao-
participac;ao nas suas inumeras possibilidades tambem . Nao
existe pois o problema de saber se arte e isto ou aquilo ou dei- )
xa de ser - nao ha definic;ao do que seja arte. Na minha ex-
periencia tenho urn programa e ja iniciei o que chamo de
"apropriac;oes": acho urn "objeto" ou "conjunto-objeto"
formado de partes ou nao, e dele tomo posse como algo que
possui para mim ttm significado qu~lquer, isto e,
transformo-o em obra: uma lata contendo oleo, ao qual e
posto fogo (uma pira rudimentar, se o quiscrmos): declare-a
obra, deJa tomo posse: para mim adquiriu o objeto uma es-
trutura autonoma- acho nele algo fixo, urn significado que
quero expor a participac;ao; esta obra vai adquirir depois n
77
 sign!ficados que se acrescentam, que se somam pela partici-
~a~ao geral - ess~ compreensao da maleabilidade significa-
ttva de cada .obra e q~e cancela a pretensao Je querer dar a
mesma premtssas de dtversas ordens: morais, estt~ticas etc. A
caracteristic~ fu~daf?e~tal da cria~ao artistica e que impera
, com~ algo ftxo, mahenavel: a pr6pria cria~ao dada pelo ato
,de cnar e sua conseqtiencia ao realizar-se: propor uma atitu-
~e t~f?bem criadora. S6 isto basta para definir o prop6sito e
JUStificar a razao de ser de tais proposi~oes.
Programa ambienta/
A ..Posi~ao com referenda a uma "ambienta~ao" e a tiarte ambiental, justamente porque nessas obras foi-me da-
conse9uen~e derrubada de todas as antigas modalidades de ex-
pressao: pmtura-quadro, escultura etc., propoe uma mani-
fes~a~ao total, inte~ra, do artista nas suas cria~oes, que po-
denam ser propost~oes para a participa~ao do espectador.
Ambiental e para mim a reuniao indivisivel de todas as mo-
dalidades em posse do artista ao criar - as ja conhecidas:
cor, palavra, luz, a~ao, constru~ao etc., e as que a cada mo-
men~~ surgem na ansia inventiva do me,smo ou do pr6prio
parttctpador ao tomar contato com a obra. No meu progra-
ma nasceram Nucleos, Penetraveis, B61ides e Parangotes, ca-
da qual com sua caracteristica ambiental definida mas de tal
maneira relacionados como que formando urn todo organico
por :_seal~. ~~ uma talliberdade de meios, que o pr6prio ato
de nao cnar Ja conta como uma manifesta~ao criadora. Sur-
ge a~ uma necessidade etica de outra ordem de manifesta~ao,
que m7luo tam bern dentro da ambiental, ja que os seus meios
se reahzam atraves da palavra, escrita ou falada e mais com-
plexamente do discurso: e a manifesta~ao social: incluindo ai
fun.d~mentalmente uma posi~ao etica (assim como uma
pol~tt.ca) que se resume em manifesta~oes do comportamento
mdt.vt_du~. Antes. de mais. nada dev? logo ,esclarecer que tal
post~ao so podera ser aqut uma post~ao totalmente anarqui-
ca, tal.o grau .de li?er~~de implicito nela. Tudo o que hade
opresstvo, soctal e mdtvtdualmente, esta em oposicao a ela-
/ tod~s. as ~ormas fixas e decadentes de governo, ou estruturas
soctats v1gentes, entram aqui em conflito - a posicao
( ·~s?cial-a~~iental" e partida para todas as modifica~oes so-
ctals e pohttcas, ao menos o fermento para tal - e incom-
pativel com ela qualquer lei que nao seja determinada por
78
uma necessidade interior definida, leis que se refazem cons-
tantemente - e a retomada da confian~a do individuo nas
suas intuicoes e anseios mais caros.
Politicamente a posi~ao e a de todas as autenticas es-
querdas no nosso mundo, nao as esquerdas. opressi.vas (das
quais 0 stalinismo e exemplo), e claro. Jamals havena a pos-
sibilidade de ser de outro modo.
Para mim a caracteristica mais completa de todo esse
conceito de ambienta~ao foi a formula~ao do q.ue chamei Pa-
rangole. E isto muito mais do que urn termo para definir
uma serie de obras caracteristicas: as capas, estandartes e
tenda; Parangole e a formula~ao definitiva do que seja a an-
da oportunidade, a ideia de fundir cor, estruturas, sentido
poetico, dan~a, palavra, fotografia- foi o compromisso de-
finitivo com 0 que defino por totalidade-obra, se e que de
compromissos se possa falar nessas considera~oes. Ch~m.ar.ei,
entao, Parangole, de agora em diante a todos os pnnctp19s
definitivos formulados aqui, inclusive 0 da nao-formulacao
de conceitos, que e o mais importante. Nao quero e nem
pretendo criar como que ·uma "nova estetica da antiar~e",
pois ja seria isto uma posicao ultrapassada e conform1sta.
Parangole e a antiarte por excelencia; incl.usive pretendo
estender o sentido de "apropriacao" as c01sas do mundo
com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mu.n-
do ambiente, enfim - coisas que nao seriam transportave1s,
mas para as quais eu chamaria o publico a participa~ao -
seria isto urn golpe fatal ao conceito de museu, galeria de art.e
etc., e ao pr6prio conceito de "exposicao" - ou n6s o modt-
ficamos ou continuamos na mesma. Museu eo mundo; e a
experiencia cotidiana: os grandes pavilhoes para mostras in-
dustriais sao os que ainda servem para tais manifesta~oes:
para obras que necessitem de abrigo, porque as que disso nao
necessitarem devem mesmo ficar nos parques, terrenos bal-
dios da cidade (como sao bern mais belos que os parcotes ti-
po Aterro da Gl6ria no Rio)- a chamada estetica de jardi~s
e uma praga que deveria acabar - os parques sao bern mats
belos quando abandonados porque sao mais vitais (meu so-
nho secreto, vou dizer aqui: gostaria de colocar uma obra
perdida, solta, displicentemente, para ser "achada" pelos
passantes, ficantes e descuidistas, no Campo de Santana, no
centro do Rio de Janeiro - e esta a posicao ideal de uma
79
obra -como fazem falra os parques! -sao urna especk de
alivio: servern para passar o tempo, para mal and rear, para
arnar, para eagar etc.). Alia~. a e.>.periencia da obra cujo ele-
mento e consurnido: p.ex., o B61ide composro de urna cesta
cheia de ovos- estes sao pereciveis (ovo~ reais), logo tern que
ser consurnidos para a substnuic;ao - c, digo eu, segundo
Mario Pedro~a. urn esciunio ao charnado cornercio da ane
criado pelas galerias: aqui o elemento que cornpoe a obra e
vendido a prec;o de custo, prec;o este aces~ivel a qualquer pes-
soa (ha ainda a ~irnpatica possibilidade de se poder roubar
um ou rnais ovos as escondidas, 0 que torna rnaior 0 escar-
nio). A experiencia da lata-fogo a que me referi esui ern toda
part~ servindo de sinallurninoso para a noite- e a obra que
tsoleJ na anonimidade da sua origem - existe ai como que
urn a ''aproxirnac;ao geral": quem viu a lata-fogo isolada co-
mo urna obra nao podera deixar de lcrnbrar que e uma
"obra" ao ver, na cal ada d .
a no1te, a:, outras espalhadas co-
mo que sinais c6smicos, simb6licos, pela cidade: juro de
rnaos postas que nada existe de mais cmocionante do que es-
sas latas s6s, ilurninando a noire (o fogo que nunca apaga)-
sao uma ilustrac;ao da vida: o fogo dura e de repenle se apaga
urn dia, mas enquanto dura eetcrno.
Tenho em prograrna, para ja, "apropria~oes arnbien-
tais", ou seJa, lugares ou obras transformaveis nas ruas,
como, p.cx., a obra-obra {apropriac;ao de um con~erto
publico nas ruas do Rio, onde m1o faltam, alias- como sao
imponantes como manifesta<;ao e cria~ao de "ambientes" e
ja que nao posso transpo1 ta-las, a proprio-me delas ao men~s
durante algumas horas para que me pertenc;arn e deem aos
presentes a desejada rnanifestac;ao amb1ental). Ha aqui uma
disponibilidade enorme para quem chega; ninguern se cons-
trange diante da "arte" - a antiarte e a verdadeira ligac;ao
definitiva entre rnanife~tac;ao criativa e coletividade- ha co-
mo que urna explorac;ao de algo desconhecido: Acham-se
"coisas" que ~e veell) todos os dias mas que jarnais
pensavarnos procurar. E a procura de si mesrna na coisa -
urna espec.ie de cornunhao corn o ambientc (ah! como a dan-
ca reahza 1~so bern! - o terceiro de ensaio da Mangueira e o
seu le~dario boteco "S6 para quem pode'' foram pa·ra rnirn
as ma1_ores revelay(kS de~sa comunhao entre disponibilidade
e arnb1ente, catahsado~ aqui pelo samba: quem viver ai sa-
bera o que digo!). Ern programa tenho tarnbern algo que
80
considero vital para o desenvolvirncnto .do rneu pcnsamcmo:
urna sala de bilhar (quem sabe nao sena a nouvaga sala de
Van Gogh, a que Mario Pedrosa s~ refere q~ando ?escrev~ a:.
sensac;Oes causadas pela cor na rnmha rna.mfesta~a? amblen-
tal dos Nucleos e B6lldes!), urn a sala de btlhar, ~eptto eu •. on-
de a cor dara o ambiente e os participantes do JOgo ves~uao
carnisas coloridas (deterrninadas por rnim) e JOgarao b11l:~r
normal mente: quero corn isso f~z~r vir a tona ,to~a a plastlCl-
dade desse jogo unico - plastlc!da~e da ~opna a<;ao-cor-
arnbiente: todos se divertem corn o bllhar e unergem no am-
biente criado. Ja aqui a rnanif~stac;ao esta no extremo opost? )
da outra da obra-obra: aqui eu criei o ambiente preconcebl-
do que desejava- na outra, acbo algo que s~ revela aos pou-
cos e que nao preconcebo. Tan.to uma posu;ao C?!no. outra
sao da maxima irnportancia nesse setor de expenenc1a am-
biental. Nes~e mesmo teor planejci um jogo de f':'tebol, onde
os 22 jogadores vestirao carnisas, shorts e ch~te1ras .de co~ c
jogarao com bola colorida - 21 d~ra~ao e ac;a<?_ do JO~o. sa?
os elementos da rnani festac;ao a rnb1cntal (durac,:ao aqUJ .s1gm~
ficando tempo cronol6gico e 11ao em sentido meta!'sJco, .e
clara). Essas exp'eriencias-do bilhar e do futeb?l serao reah-
zadas ern sala e campo que se•:ao ainda escolhJdos - a sal.a
de bilhar tera que ser pintada por mim, assim como as bah-
zas do campo.
PoSi9tiO etica
Ja afirrnei e torno a lernbrar aqui: o rneu programa am-
biental a que chama de mane:ira geral Parangole nao preten-
de estabelecer uma "nova moral" ou coisa semelhante, mas
"derrubar todas as marais'', pois que estas tendern a um )
conforrnismo estagnizante, a cstereotipar opiniOes e criar
conceitos nao criativos. A I iberdade moral nao e urna nova
moral, mas urna especie de antimoral, b~sead~ n.a experi~n-
cia de cada um: e perigosa e traz grandes mfortumos, mas Ja-
rnais trai a quem a pratica: sirnpksrnente da a cada urn o seu
pr6prio encargo, a sua resr•onsabilidade individual; es.ta ~c~-
ma do bern, do mal etc. Dc!ste modo cstao como que JUSlJfJ-
cadas todas as revoltas inclividuais contra valores e padrOes
estabelecidos: desde as rnz1is socialmente organizadas (revo-
lucOes, p.ex.) ate as rnais 'tiscerais e individuals (a do margi-
nal, como e charnado aqt.ele que se revolta, rouba e rnata).
l.{l
'

Sao importantes tais manifestat;Oes, pois nao esperam grati-
fica~Oes, a nao ser a de uma felicidade ut6pica, mesmo que
para isso se conduza a autodestrui<;ao. Como e verdadeira a
imagem do marginal que sonha ganhar dinheiro num deter-
minado plano de assalto, para. dar casa a mae ou construir a
sua num campo, numa ro<;a qualquer (modo de voltar ao
anonimato), para ser "feliz' ! Na verdadc o crime e a busca
desesperada da felicidade au tentica, em contraposi<;ao aos
valores sociais falsos, estabelecidos, estagnados, que pregam
o "bem-estar", a "vida em familia", mas que s6 funcionam
para uma pequena minoria. Toda a grande aspira<;ao huma-
1na de uma "vida feliz'· s6 vid. a realiza<;ao atraves de grande
revolta e destrui<;ao: os sod6logos, politicos inteligentes,
te6ricos que o digam! 0 pro·grama do Parangole e dar "mao
forte" a tais manifesta~Oes. Sei que e isto uma afirma<;ao
perigosa, de dois gumes, ma.s que vale a pena. S6 urn mau-
caniter poderia ser contra urn Antonio Conselheiro, urn
Lampiao, urn Cara de Cavalo, e a favor dos que os des-
' truiram. Nao quero cobrar aqui, ou "fazer justi~a", pois
que tais rea~oes contra o crime ou contra revolu<;oes tendem
a ser cada vez mais violentas: os opressores sao fortes e
A conclusao fundamental de toda ess~ ~os!~,:~o e .a d.c
que, sobrepujando toda~ as deficien.cias socta1s, et1cas, _n~dt­
viduais esta uma necesstdade supenor em cad a urn .de cnar,
fazer aigo que preencha interi?rmenle o .vacuo que e ~ ra.zao
dessa mesma necessidade - e a ne~esstd~de ~e reahz~~;ao,
completaf;ao e razao de ser da vida. A tal fmahdade ten~ as-
pirado o esfor~o total human.o duran~e seculos -:- ~ arte e en-
tao uma etapa disso, passage1ra, sofnvel de modtftca~oes co-
mo as que agora se operam. . . . . . .
0 princ1pio decisivo sena o segumte: a Vltal,t~ade, mdt-
vidual e coletiva, sera o soerguimento de algo sohdo e. real,
· apesar do subdesenvolvimento c caos - dess~ caos vtetna-
mesco e que nascera o futuro, nao do conformtsmo e do ota-
rismo. S6 derrubando furiosamente podercmos erguer algo
valido e palpavel: a nossa realidade.

l
mortiferos: nada deixarao passar sem checar sobre a viabili-
dade ou nao da coisa. Dai e facil deduzir o que nao estara
por acontecer no mundo e nas comunidades- ou tudo muda
(e hade mudar!) ou continuamos a guerra. Nao sou pela paz;
acho-a inutil e fria- como pode haver paz, ou se pretender
a ela, enquanto houver senhor e escravo! Bern, nao vou falar
mais nisso aqui pois o problema e 6bvio e esta posto clara-
mente; quanto as discussoes t~m torno dele sao infinitas e
complexas; s6 em profundidade podem ser tratadas, e isto
aqui e inutil agora. A antiarte e poi~ uma nova etapa (eo que
Mario Pedrosa sabiamente form ulou como arte p6s-
moderna); e o otimismo, e a cri a<;ao de uma nova vitalidade
na experiencia humana criativa: o seu principal objetivo e o
de dar ao publico a chance de d eixar de ser publico e~ecta­
dor, de fora, para parlicipante n a atividade criadora. Eo co-
me~o de uma expressao coleliva. 0 Parangote, ou Programa
Ambiental, como queiram, seja na sua forma incisivamente
plastica (uso total dos valores pla sticos tateis, visuais, auditi-
vos etc.) mais personalizada, como na sua mais disponivel,
aberta a transforma<;ao no espa<;o e no tempo e despersonali-
zada, c antiarte por exceH~ncia.

82 83

ESQUEMA GERAL
DA NOV A OBJETIVIDADE
Nova Objetividade seria a formulac;ao de urn estado da
arle brasileira de vanguarda atual, cujas principais carac-
teristicas sao: 1 - vontade construtiva geral; 2 - tendencia
para o objeto ao ser negado e superado o quadro do cavalete;
3 - participac;ao do espectador (corporal, tcktil, visual, se-
mantica etc.); 4 - abordagem e tomada de posic;ao em re-
lac;ao a problemas politicos, sociais e eticos; 5 - tendencia
para proposi~oes coletivas e consequente abolic;:ao dos "is-
mos" caracteristicos da primeira metade do seculo na arte de
hoje (tendencia esta que pode ser englobada no conceito de
"arte p6s-moderna" de Mario Pedrosa); 6- ressurgimento
e novas formulac;:oes do conceito de antiarte.
A Nova Objetividade sendo, pois, urn estado tipico da
arte brasileira atual, 0 e tambem no plano internacional,
diferenciando-se pois das duas grandes correntes de hoje:
Pope Op, e tambem das ligadas a essas: Nouveau Realisme e
Primary Structures (Hard Edge).
A Nova Objetividade sendo urn estado, nao e pois urn
movimento dogmfuico, esteticista (como, p.ex., o foi o Cu-
bismo, e tambem outros ismos constituidos como uma 'uni-
dade de pensamento'), mas uma "chegada", constituida de
multiplas tendencias, onde a "falta de unidade de pensamen-
to" e uma caracteristica importante, sendo entretanto a uni-
dade desse conceito de "nova objetividade" uma consta-
ta~ao geral dessas tendencias multiplas agrupadas em ten-
dencias gerais ai verificadas. Urn simile, se quisermos, pode-
mos encontrar no Dada, guardando as distancias e dife-
ren~as.
84
Item 1: Vontade construtiva geral
No Brasil os movimentos inovadores apresentam, em
geral, esta caracteristica (mica, de modo especifico, ou sej~,
uma vontade construtiva marcante. Ate mesmo no Movt-
mento de 22 poder-se-ia verificar isto, sendo, a nosso ver, o
motivo que levou Oswald de Andr~de a cele~re conclusa? do
que seria nossa cultura antropofagtca, ou seJa, redu~a.o tin:e-
diata de todas as influencias externas a modelos nac10na1s.
Isto nao aconteceria nao houvesse, latente na nossa maneira
de apreender tais influencias, algo de ~special, caracteristic<: )
nosso, que seria essa vontade construttva geral. DeJa nasce-
ram nossa arquitetura, e mais recentemente os chamados
Movimentos Concreto e Neoconcreto, que de certo modo ob-
jetivaram de maneira definitiva tal c~mporta~ento _cri~dor.
Alem disso, queremos crer que a condJc;ao_socJal aqu1 reman-
te de certo modo ainda em formac;ao, haja colaborado para
q~e este fator se objetivasse mais ainda: somos urn povo a
procura de uma caracteriLac;ao cultural, no_que nos difere~­
ciamos do europeu com ~eu peso cultural m1lenar e_do amen-
cane do norte com suas solicitac;Ocs superprodut1vas. Am-
bos exportam suas culturas de modo compulsivo, necessitam
mesmo que 1sso se de, pois o peso das mesmas. as faz tra~s­
bordar compulsivamente. Aqui , subdesenvolv1mento soc1al
significa culturalmcnte a procura de. ~rna caracte~iza~ao na-
cional, que se traduz de modo espec1fico ~essa p~Imetra ~re­
missa, ou seja, nossa vontade construtlva. ~ao que 1sso
acontec;a necessariamente a povos subdesenv?lvid?s, masse-
ria urn caso nosso, particular. A antropofagta sen_a a. defesa
que possuimos contra tal dominio_ exterior, e ~ p~mc1p~l ar-
ma criativa, essa vontade construttva, o que nao 1mpedtu de )
todo uma especie de colonialismo cultural, que ~e-~odo ob-
jetivo queremos hoje abolir, absorvendo-~ defmtttvament_e
numa superantropofagia. Por isto e para 1sto, surge a pn-
meira necessidade da Nova Objetividade: procurar pelas c~­
racteristicas nossas latentes e de certo modo em desenvolvi-
mento, objetivar u~·estado criador geral, a que se chamaria
de vanguarda brasileira, numa solidificac;~o. cultural (me~mo
que para isto sejam usados metodos especifica_mente a~ti~u!­
turais); erguer objetivamente dos esforc;:os cnadores tndtvi-
duais os itens principais desses mesmos esfor~os, numa ten-
tativa de agrupa-los culturalmente. Nesta tarefa aparece esta
85

vontade construtiva geral como item principal, m6vel espiri-
tual dela.
Item 2: Tendencia para o objeto ao ser negado e superado o
quadro de cavalete
0 fenomeno da demolir;ao do quadro, ou da simples ne- ·
gar;ao do quadro de cavalete, e o conseqi.iente processo, qual
seja, o da criar;ao sucessiva de relevos, antiquadros, ate as es-
truturas espaciais ou ambientais, e a formular;ao de objetos,
ou melhor, a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e se
verifica de varias maneiras, numa linha continua, ate a eclo-
sao atual. De 1954 (epoca da arte concreta) em diante, data a
experiencia longa e penosa de Lygia Clark na desintegrar;ao
do quadro tradicional, mais tarde do plano, do espar;o
pict6rico etc. No Movimento Neoconcreto da-se essa formu-
la9ao pela primeira vez e tambem a proposir;ao de poemas-
objetos (Gullar, Jardim, Pape), que culminam na Teoria. do
"Nao-Objeto" de Ferreira Gullar. Ha entao, cronologtca-
mente, uma sucessiva e variada formula9ao do problema,
que nasce como uma necessidade fundamental desses artis-
tas obedecendo ao seguinte processo: da demarche de Lygia
Cl~rk em diante, ha como que o estabelecimento de handi-
caps sucessivos, e o processo que em Clark se deu de modo
Iento, abordando as estruturas primarias da "obra" (como
espa9o, tempo etc.) para a sua resolur;ao, aparece na obra de
outros artistas de modo cada vez mais rapido e eclosivo. As-
sim, na minha experiencia (a partir de 1959) se da de modo
mais imediato, mas ainda na abordagem e dissolu9ao pura-
mente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de An-
tonio Dias e Rubens Gerchman, se da mais violentamente, de
modo mars dramatico, envolvendo varios processos simulta-
neamente, ja nao mais no campo puramente estrutural, mas
tambem envolvendo urn processo dialetico a que Mario
Schemberg formulou como realista. Nos artistas a que se po-
deriam chamar "estruturais", esse processo dialetico viria
tam bern a se processar, mas de outro modo, lentamente.
Dias e Gerchman como que se defrontam com as necessida-
des estruturais e as dialeticas de urn s6 lance. Cabe notar aqui
que esse processo "realista" caracterizado por Schemberg ja
se havia manifestado no campo poetico, onde Gullar, que na
epoca neoconcreta estava absorvido em problemas de ordem
estrutural e na procura de urn " Iugar para a palavra", ate a
86
I
4 formula9ao do "nao-objeto", quebra repentinamente com
toda premissa de ordem transcendental para propo~ uma
poesia participante e teorizar sobre urn problen~a. mats am-
plo, qual seja, o da criar;ao de uma cultura partlctpa~te ~os
problemas brasileiros que na cpoca aflorav~m. Surglll at o
seu trabalho te6rico Cultura posta em questao. De certo mo-
do a proposic;ao realista que viria com Dias e Gerchman, e de
outra forma com Pedro Escostcguy (em cujos objetos a pala-
vra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conse-
qi.iencia dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo,
e tambem de outro modo pelo movimento do Cinema Novo
que estava entao no seu auge. Considero, ~n~a?, o tur~ing
point decisivo desse processo no campo ptctonco-plastt~o­
estrutural a obra de Antonio Dias Nota sobre a morte un-
prevista, ~a qual afirma ele, de. supetao, problem~s m';lito
profundos de ordem etico-soctal e de ordem ptct6nco-
estrutural indicando uma nova abordagem do problema do
objeto (n~ verdade esta obra e urn antiquadro, e tambem ai
uma reviravolta no conceito do quadro, da "passagem" para
o objeto e da significa~aQ do pr6prio objeto). Dai em diante
surge, no Brasil, urn verda.deiro ~roc~sso d.c ·:p~ssagens" pa-
ra o objeto e para propos19t>es dta~ettco-ptctoncas! processo
este que notamos e delineamos aqut vagamente, p01s que nao
cabe aqui uma analise mais profunda, apenas urn esquema
gerat'. Nao'e outra a raz~o da tren:enda influe;'lcia de Dias so-
bre a maioria dos arttstas surgtdos postenormente. Uma
analise profunda de sua obra pretendo realizar em outra par-
te em detalhe, mas quero anotar aqui neste esquema que sua
obra e na verdade urn ponto decisivo na formular;ao d.o
pr6prio conceito de "nova objet!vfdade" qu~ viria eu mats
tarde a concretizar - a profundtdadc e a senedade de suas
demarches ainda nao esgotaram suas conseqOencias: esUio
apenas em botao.
Paralelamente as experiencias de Dias, nascem as de
Gerchman, que de sua origem expressionista plasma tambem
de supetao problemas de ordem social, eo drama da lu!a .en-
tre plano e objeto se da aqui livr~mente, ,numa ~eqOenc~a tm-
pressionante de proposi~oes. Sena tam be~ aqUJ demas~~do_ e
impossivel analisa-la, mas quero crer ~eJ~ ~ua expen~ncta
tambem decisiva nessa transforma~ilo dtalehca e na cn~c;a~
do conceito "realista" de Schemberg. A preocupa~ao pnnct-
pal de Gerchman centra-se no conteudo social (quase sempre
87
de constata~ao ou de protesto) e no de procurar novas ordens
estruturais de manifesta~ao de modo prof.!!_ndo e radical (no
que se aproxima das minha::., em certo sentido): a caixa-
marmita, o elevador, o altar onde o espectador se ajoelha,
sao cada uma delas, ao mesmo tempo que manifesta~oes es-
truturais especificas, elementos onde se afirmam conceitos
dialeticos, como o quer seu autor. Dai surgiu a possibilidade
da cria~ao do Parangole social (obras em que me propus dar
sentido social a minha descoberta do Parangole, se bern que
este ja o possuisse latente desde o inicio) que foram criados
por mim e Gerchman em 66, portanto mais tarde. Sua expe-
riencia tambem propagou-se neste curto periodo numa ava-
lancha de influencias.
A terceira experiencia decisiva para a afirma~ao do con-
ceito realista schem bergiano e a de Pedro Escosteguy, poeta
ha Iongo tempo, que se revelou em obras surpreendentes pela
clareza das inten~oes e da espontaneidade criadora. Pedro
propoe-se ao objeto logo de saida, mas ao objeto semantico,
onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-
protesto, palavra onde o !ado poetico encerra sempre uma
mensagem social, que pode ser ou nao impregnada de inge-
nuidade. 0 !ado ludico tambem conta como fator decisivo
nas suas proposi~oes e nisso desenvolve de maneira versatil
certas propos i ~oes que na epoca neoconcreta surgiram aqui,
tais como as dos poemas-objetos de Gullar e Jardim, e as de
Lygia Pape (Livro da Criarao), onde a proposi~ao poetica se
manifestava a par da ludica. Pedro, dialetico ferrenho, quer
que suas manifesta~oes de protesto se deem de modo ludico e
ate ingenuo, como se fora num parque de diversoes (para o
qual possui urn projeto) . E ele uma especie de anjo born da
"nova objetividade" pelo sentido sadio de suas proposi~oes .
Na sua experiencia, pelas anota~oes que encerra, pelo livre
uso da palavra, da "mensagem", do objeto construido, que-
remus ver a recoloca~ao, em termos especificos seus, do pro-
blema da antiarte, que aflui simultaneamente em experien-
cias paralelas, se bem que diferentes e quase que opostas,
quais sejam as de Lygia Clark dessa epoca (Caminhando),
que anotaremos a seguir, as de Dias (proposi~oes de fundo
etico-social), as de Gerchman (estruturas tambem semanti-
cas) e as min has (Parangole).
Em Sao Paulo, em outros termos, nessa mesma epoca
(1964-65) surge Waldemar Cordeiro como "Popcreto", pro-
88
posi~ao na qual o lado ~.:st ruturallo objcro) fumk sc ao sc-
mamico. Para ele a desintegra~;ao do ob icto flsict <' tamb~m
·desintegra~ao semantica, para a constru~ao de um novo Sl_g-
nificado. Sua experiencia nao e fusao de Pop com Concre~~~­
mo, como o querem muitos, mas uma t~ansforma~ao deciSJ-
va das proposi~oes puramente estrutura1s para outras de ~~­
dem semantico-estrutural, de certo modo tamben; partl.ct-
pantes . A forma com que se da e_ssa transforma~ao e tan~bem
especifica dele, Cordeiro, bern d1ferente dado grupo can~~a,
com carater universalista, qual scja o da tomada de cons~1en~
cia de uma civiliza~ao industrial etc. Segundo el_e, _as~:ma a "'
objetividade para man ter-se Ionge de elabora~oes mttmtstas e J
naturalismos inconsequentes. Cordeiro, com o "Popcreto",
preve de certo modo o aparecif!!ento do co~ceito de "apro-
pria~ao" que formularia eu do1s ano~ depo_I~ ~1966), a~ me
propor a uma volta a "coisa", ao objeto dtano apropnado
como obra.
Nesse periodo 1964-65 se proccssaram essas transfor-
ma~oes gerais, de urn conceito purament~ estrutu~·al (s~ bern
que complexo, abarcando ordens diversas c que _J{l se mtro-
duziram no campo tactil-sensorial em contrapost~ao ao pu-
ramente visual, nos meus Bolides vidros e caixas, a partir de
1963), para a introdu~ao dialetica rl!alista, e a aproxima~ao
participante. Isto nao s6 se processou com Cordeiro em S~o
Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lyg1a
Clark e nas minhas aqui no Rio. Na de Clark com a demar-
che mais critica de sua obra: a da dcscoberta, por eta, de que
o processo criativo se daria no sent1do de ~m.a iman~ncia e~
oposi~YaO ao antigo baseado na transcendenc1a, surgmdo da1
o Caminhando, descoberta fundamental de onde se desen-
volveu todo o atual processo da artista que culminou numa
"descoberta do corpo", para uma "reconstitui<;ao do cor- )
po" atraves de estruturas supra e infra-sensoriais, e do ato
na p~rticipa~Yllo coletiva- e esta uma demarche impregnada
do conceito novo de antiarte (o ultimo item descrito neste es-
quema), q\!e culmina numa forte estr utura~a ~ eti_co-
individual. · E-nos imppssivel descrever aqui em profundtda-
de todo o processo dialetico desse desenvolvimento de Ly-
gia Clark - assinalamos apenas a reviravolta dialetica do
mesmo, da maior importancia na nossa arte. Paralelame~te,
intensificando esse processo, nascem as formula~oes te6ncas
de Frederico Morais sobre uma " arte dos sentidos", com a
89
busca de estruturas basicas para o objero, tugindo a seu mo-
do dos conceitos velhos de escultura ou pintura. lsto se apli-
caria tambem a experiencias como as de Hercules Barsotti e
de Aliberti , do grupo visual de Sao Paulo.
Urn desenvolvimento independente, mas fundamental, e
o do grupo do Realismo Magico de Wesley Duke Lee, centra-
do na Galeria Rex. Por incrivel que pare~a, apesar de saber-
mas da sua importancia (que nesse processo descrito teria pa-
pel scmelhal)te ao do Grupo Realista do Rio) , pouco dele co-
nhecemos . E urn grupo fechado, extremamente solido, mas
do qual nao podemos avaliar todas as conseqilencias por des-
conhecermos sua rotalidade. Apenas vamos anotar aqui,
alem do de Wesley Duke Lee (nome ja plenamente conhecido
fora do Brasil e cuja experiencia abarca varias ordens estru-
turais, desde as pict6ricas as ambientais), os names de Nel-
son Leimer, Rezende, Fajardo·, Hasser . Esta mostra servira
tambem para nos confirmar o que previamos: as premissas
te6ricas do Realismo Magico como uma das constituintes
principais nesse proccsso que nos levou a formula~ao da No-
va Objetividade. Eis, por fim, o esquema geral (ver quadro)
da Nova Objetividade, da:. principais correntes, grupos ou
individualidades que colaboraram no seu processo constituti-
vo, aqui descriro neste item fundamental, ou seja, o da "pas-
sagem" e "chegada" as estruturas objetivas, considerando
perifericas as mai s gerais de ordem cultural, que interessam
aqui como processo desta ordem, o que, de urn modo e de
outro, influenciou a eclosao do processo.
Perijericas
GRUPO POESIA LYGIACLARI<
NOVA
NEOCONCRETO PARTJCI PANTE REALISMO
OBJETIVIDADE
(Gullar) CARIOCA
GRUPO POPCRETO
OPINIAO
(Tcatro)
REALI SMO
CIN[MA MAGI CO
' NOVO PARANGOLE
90
Item 3: Participac;ao do espectador
0 problema da participac;:ao do espectador e mais comple-
xo, ja que essa panicipa~ao, que de inicio se ol?~e a pura ~on­
templa9ao transcendental, se manifesta de vanas manetras.
Ha porem, duas maneiras bern definidas de participac;ao:
uma e a que envolve "manipulacao" ou "participa~ao sen-
sorial corporal", a outra que envolve uma participa~ao
"semantica". Esses dais modos de participa9ao buscam
como que uma participa<;ao fundamental, total, nao-fra-
cionada envolvendo os dais processos, significativa, isto
e, nao ;e reduzem ao puro mecanismo de participar, mas
concentram-se em significados novas, diferenciando-sc da
pura contempla<;ao tramcendental. De~de as pr~op?sic;oes
"ludicas" as do "ato", desde as propostc;:oes semanttcac; da
palavra pura "as da palavra no objeto", ou as de obras
"narrativas" e as de protesto politico ou social, o que se pro-
cura e urn modo objetivo de participac;ao. Seria a procura in-
terna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposi~ao da
participac;:ao ativa do espectador nesse processo: o i~di~i?uo
. a quem chega a obra e solicirado acompletac;:ao dos stgntftca-
dos propostos na mesma - esta e pais uma obra abcrta. Esse
processo, como surgiu no Brasil, esta intimamente ligado ao
da quebra do quadro e achegada ao objeto ou ao relevo e an-
tiquadro (quadro narrativo). Manifesta-se de mil e urn mo-
dos desde o seu aparecimento no movimenlo ~eoc<;mcr~to
atraves de Lygia Clark e tornou-se como que a dtrct.nz pnn-
cipal do mesmo, principalmente no campo da poesta, pala-
vra e palavra-objeto. E inutil fazer aqui urn hist6rico das fa-
ses e surgimentos de participa<;ao do espectador, mas
verifica-se em todas as novas manifestac;oes de nossa van-
guarda, desde as obras individuais ate as coletivas (happen-
ings, p.ex.). Tanto as experiencias individualizadas c?mo as
de carater coletivo tendem a proposic;oes cada vez ma1s aber-
tas no sentido dessa participac;ao, inclusive as que tendem a
dar ao individuo a oportunidade de "criar" a sua obra. A
preocupac;ilo tambem da produ9ao em serie de obras (seria o
sentido ludico elevado ao maximo) c uma dcsembocadura
importante desse problema.
~~
consciencia, e clara, dos perigos metafisicos que as
amea~am.
Finalmente quero assinalar a minha tomada de cons-
ciencia, chocante para muiws, da crise das estruturas puras,
com a descoberta do Parangole em 1964 e a formulacao
te6rica dai decorrente (ver escritos de 1965). Ponto principal
que nos interessa citar : o sentido que nasceu com o Paran-
gote de uma participacao coletiva (vestir capas e dancar),
participacao dialetico-social e poetica (Parangole poetico e
social de protesto, com Gerchman), panicipacao ludica Uo-
gos, ambientacoes, aproprias;oes) e o principal motor: o da
proposicao de uma ''volta ao mito''. Nao descrevo aqui
tambem esse processo (ver publicas;ao da Teoria do Paran-
gole).
Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos tres
primeiros realistas cariocas segundo Schemberg, seria carac-
terizada pelas experiencias ja conhecidas e admiradas de Ro-
berto Magalhaes, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues e Zilio.
Qual o principal fator que poderia atribuir a estas experien-
cias que as diferenciaria numa etapa? Seria este: sao elas ca-
racterizadas, no conflito entre a rl!presentacao pict6rica e a
proposicao do objeto, na abordagem do problema, par uma
ausencia de dramaticidade, fator positivo no processo, que
confirma a aquisicao de handicaps em relacao as anteriores.
Esses artistas enfrentam o quadro, o desenho, dai passam ao
objeto (sendo que quadro e desenho sao ja tratados como
tal), de volta ao plano, com uma liberdade e uma ausencia de
drama impressionantes. E porque neles o conflito ja se apre-
senta mais maduro no processo dialetico geral. Seja nos de-
senhos enos macro e microobjetos de Magalhaes, surpreen-
dentemente sensiveis e sarcasticos, ou nas experiencias mul-
tiplas de Vergara desde os quadros iniciais para o relevo ou
para os antidesenhos encerrados em plastico, ou para a parti-
cipacao "participante" do seu happening (na G4 em 66), ou
nas de Glauco Rodrigues com suas manifestacoes ambientais
(baloes e formas em plastico semelhantes a brinquedos gi-
gantes), s6lidos geometricos com colagens e antiquadros, e
ainda nas estruturas "participantes" de Zilio, em todos eles
esta presente esta auscncia exemplar de drama- al as inten-
coes sao definidas com uma clareza matissiana, hedonista e no-
va oeste processo. Sao artistas que ainda estao no comeco, bri-
lhante sem duvida, e que nos reconfortarn com seu otirnismo.
Se aqui o processo se torna veloz, imediato nas suas in-
tencoes, o que dizer entao dos novissimos e ~os o~tros ai~da
totalmente desconhecidos que abordam, cnam Ja o objeto
sem mais toda essa dialetica da "passagem", do turning
point etc . Esta mostra, primeira da Nova Objetividade, visa
dar oportunidade para que aparey.am estes jovens, para que
se manifestem inclusive as experiencias coletivas anonimas
que interessem ao processo (experiencias que determinaram
inclusive a minha formulacao do Parangole). Nao adianta
com en tar, mas a pen as anotar alguns desses novissimos,
abertos a urn desenvolvimento: Hans Haudenschild com seus
manequins de cor (seria o nosso primeiro "totemista"}, Mo-
na Gorovitz e os seus underwears, Solange Escosteguy com
suas anticaixas ou supra-relevos para a cor, Eduardo Clark
(fotografias, multidoes e anticaixas), Renata Landim (rele-
vos e caixas), Samy Mattar (objetos), Lanari, o baiano Sme-
tack com seus instrumentos de cor (musicais).
Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou o celebre Li-
vro da Cria9iio, onde a imagem da forma-cor substituia in
totum a palavra, cria, a par de sua experiencia com cinema,
caixas de humor negro, manuseaveis, que sao ainda desco-
nhecidas, e abre novo campo a explorar, ou seja, este do hu-
mor como tal e nao aplicando em representacoes externas ao
seu contexto; em outras palavras: est ruturas para o humor .
Ivan Serpa, que passara das expcriencias concretas a
dissolucao estrutural das mesmas, depois ainda pela fase
critica realista, retomou o sentido construtivo da epoca con-
creta num novo sentido, de imediato no objeto, predominan-
do o sentido ludico, sem drama, entrando com a partici-
pacao do espectador. Sao proposi<;oes sadias que ainda serao
por certo desenvolvidas, que tambem nos evocam certas pre-
missas do conceito de antiarte, que as tornam de imediato
)
importantes.
Em Sao Paulo queremos ainda anotar a experiencia im-
portante de Willys de Castro, que desde a epoca neoconcreta
criara o "objeto ativo" e desenvolveu coerentemente esse
processo ate hoje, aproximando-se de solucoes que se afinam
com o que os arnericanos definem como primary structures,
o que alias acontece com as de Serpa e muHas obras da epoca
neoconcreta como as de Carvao (tijolos de cor) e as de
Amilcar de Castro, que tarnbem mostraremos aqui nesta cx-
posi9ao. Sao experiencias muito atuais, que tendem a uma
Item 4: Tomada de posl~ao em rela~ao a problemas politi-
cos, sociais e eticos
Ha atualmente no Bra~il a necessidade de tomada de po-
si~ao em relar;ao a problemas politicos, sociais e eticos, ne-
cessidade cssa que se acentua a cada dia e pede uma formu-
la~ao urgente, scndo o ponto crucial da pr6pria abordagem
dos problemas no campo criativo: artes ditas plasticas, lite-
ratura etc. Nessa linha evolutiva da qual surgiu, ou melhor,
que eclodiu no objeto, na participar;ao do espectador etc., o
chamado grupo realista segundo Schemberg (no Rio), no
campo phistico (incluindo ai as experiencias de Escosteguy),
conseguiu a primeira sintese de ideias nesse sentido aqui veri-
ficadas. Ai, a primeira obra plastica propriarnente dita corn
carater participante no sentido politico foi a de Escosteguy
em 1963, que, surpreendido por gestoes politicas de vulto na
epoca, criou urna especie de relevo para ser apreendido me-
nos pela visilo e mais pelo tato (alias, chamava-se "pintura
tactil", e teria sido entao a prirneira obra nesse sentido aqui
- mensagem politico-social ern que o espectador teria que
usar as rnaos como urn cego para desvenda-la).
Essas ideias, ou linhas de pensamento no sentido de uma
"arte participante", porem, ja ha alguns anos vinham germi-
nando de maneira clara e objetiva na obra de alguns poetas e
te6ricos, que pela natureza de seu trabalho possuiarn maier
tendencia para a abordagem do problema. A polernica susci-
tada ai tornou-se como que indispensavel aqueles que em
qualquer campo criativo estao procurando criar uma base
s6lida para uma cultura tipicamente brasileira, com carac-
teristicas e personalidade pr6prias. Sem duvida a obra e as
ideias de Ferreira Gullar, no campo poetico e te6rico, sao as
que mais criararn nesse periodo, nesse sentido. Tomaro hoje
uma importancia decisiva e aparecem como urn estimulo pa-
ra os que veem no protesto e na completa reforrnula~ao
politico-social uma necessidade fundamental na nossa atuali-
dade cultural. 0 que Gullar chama de participa~ao e, no fun-
do, essa necessidade de uma participar;ao total do poeta, do
intelectual em geral, nos acontecimentos enos problemas do
mundo, consequentemente influindo e modificando-os; urn
nao virar as costas para o rnundo para restringir-se a proble-
mas esteticos, mas a necessidade de abordar esse mundo com
uma vontade e urn pensamento realmente transforrnadores,
94
nos pianos etico-politico-social. 0 ponte crucial dessas
ideias, segundo o pr6prio Gullar: nllo compete ao artista tra-
tar de modifica~oes no campo estetico como se fora este uma
segunda natureza, urn objeto em si, mas sim de procurar, pe-
la participa<;ao total, erguer os alicerces de uma totalidade
cultural, operando transforma~oes profundas na consciencia
do homem, que de espectador passive dos acontecimentos
passaria a agir sabre eles usando os meios que !he coubes-
sem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atin-
gir a essa transformar;ao etc. 0 artista, o intelectual ern ge-
ral, estava fadado a urna posi~ao cada vez mais gratuita e
alienat6ria ao persistir na velha posi~ao esteticista, para n6s
hoje oca, de considerar os produtos da arte como uma segun-
da natureza onde se processariam as transforma<;oes formais
decorrentes de conceitua96es novas de ordem estetica. Defi-
nitivarnente e esta posir;ao esteticista insustentavel no nosso
panorama cultural: ou se processa essa tomada de conscien-
cia ou se esta fadado a permanecer nurna especie de colonia-
lismo cultural ou na mera especula~ao de possibilidades que
no fundo se resumem em pequenas varia9oes de grandes
ideias ja mortas. No campo das artes ditas plasticas o proble-
ma do objeto, ou melhor, da chegada ao objeto, ao
generalizar-se para a cria~ao de uma totalidade, defrontou-se
com esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a urn
esteticismo, houve a necessidade aesses artistas em funda-
mentar a vontade construtiva geral no campo politico-etico-
social. E pois fundamental a Nova Objetividade a discussao,
o protesto, o estabelecimento de conota~oes dessa ordem no
seu contexte,. para que s'eja caracterizada como urn estado
tipico brasileiro, coerente com as outras demarches. Com is-
so verificou-se, acelerando o processo de chegada ao objeto e
as proposi~oes coletivas, uma "volta ao mundo", ou seja,
urn ressurgirnento de urn interesse pelas coisas, pelos proble-
mas humanos, pela vida em ultima analise. 0 fenl)meno da
vanguarda no Brasil nao e mais hoje questao de urn grupo
provindo de uma elite isolada, mas uma questao cultural am-
pia, de grande al~ada, tel'l.dendo as solu~oes coletivas.
A proposi~ao de Gullar que mais nos intcressa e tam bern
a principal que o move: quer ele que nao bastem a conscien-
cia do artista como homem atuante somente o poder criador
e a inteligencia, mas que o mesmo seja urn ser social, criador
nao s6 de obras mas modificador tambern de consciencias
95
(no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revo-
lu~ao transformadora, longa e penosa, mas que algum dia
tera atingidu o seu fim- que o artista "participe" enfim da
sua epoca, de seu povo.
Vern ai a pergunta critica: quantos o fazem?
Item 5: Tendencia a uma arte coletiva
Ha duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1~ se-
ria a de jogar produ~oes individuais em contato com o
publico das ruas (claro que produ~oes que se destinem a tal, e
nao produ~oes convencionais aplicadas desse modo); outra a
de. propor atividades criativas a esse publico, na pr6pr'ia
cna~ao da obra. No Brasil essa tendencia para uma arte cole-
tiva e a que preocupa realmente nossos artistas de vanguar-
da . Ha como que uma fatalidade programatica para isto.
Sua origem esta ligada intimamente ao problema da partici-
pa~o do espectador, que seria tratado en tao ja como urn
programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de
experiencias e tentativas esparsas desde o grupo neoconcreto
(Projetos e Parangoles meus, Caminhando de Clark, happen-
ings de Dias, Gcrchman e Vergara, projeto para parque de
diversOes de Escosteguy), M como que uma solicita~ao ur-
gen.te, no dia de hoje, para obras abertas e proposi~Oes
vanas: atualmente a preocupa~ao de uma "seriac;ao de
obras" (Vergara e Glauco Rodrigues), o planejamento de
"feiras experirnentais" de outro grupo de artistas, proposi~Oes
de ordem coletiva de todas as ordens, bern o indkam.
. Sao porem pro~ramas abertos a realiza~ao, pois que
muttas dessas propos1c;Oes s6 aos poucos vao sendo possibili-
tadas para tal. Houve algo que, a meu ver, determinou de
certo modo essa intensificac;ao para a proposic;ao de uma ar-
te C?letiva total: a descoberta de manifestac;Oes populares or-
gamzadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda
ordem , futebol, feiras), e as espontaneas ou os "acasos"
("arte das ruas"· ou antiarte surgida do acaso). Ferreira Gul-
l~r assinalara ja, certa vez, o sentido de arte total que possui-
nam as escolas de samba onde a danc;a, o ritmo e a musica
vern unidos indissoluvelmente a exubedincia visual da cor
das vestimentas etc. Nao seria estranho entao, se levarmos is~
so em conta, que os artistas em geral, ao procurar a chegada
desse processo uma solu~ao coletiva para suas proposi_s:Oes,
96
descobrissem por sua vez essa unidade autonorua dcssas ma-
nifesta~Oes populares, das quais o Brasil possui urn cnorme
acervo, de uma riqueza expressiva inigualavel. Experienc1as
tais como a que Frederico Morais realizou na Univcrsidadc
de Minas Gerais, com Dias, Gerchman e Vergara, qual scja a
de procurar "criar" obras de minha autoria, procurando ,
"achando" na paisagem urbana elementos que correspon-
dessem a tais obras, e realizando com isso uma especie de
happening, sao importantes como modo de introduzir o es-
pectador ingenuo no proce~so criador fcnomenol6gico da
obra, ja nao mais como algo fechado, longe dele, mas como )
uma proposi~ao aberta a ua participa~ao total.
Item 6: 0 ressurgimento do problema da antiarte
Por fim devemos abordar e delinear a razao do ressurgi-
mento do problema da antiarte, que a nosso vcr assume hoje
papel mais importante e sobretudo novo. Sena a mesma ra-
zao por que de outro modo Mario Pedrosa sentiu a necessi-
dade de scparar as expcriencias de hojc sob a sigla de "arte
p6s-moderna"- e, com cfeito, outra a atitude criativa dos
artistas frente as exigendas de ordem elh:o-individual e as
sociais gerais. No Brasil o papcl toma a seguinte co~figu­
rac;ao: como, num pais subdesenvolvido, explicar o apared-
mento de uma vanguarda e juscifica-la, nao como uma alie-
nac;ao sintomatica, mas como um fator dccisivo no seu pro-
gresso coletivo? Como situar ai a ativtdade do artista? 0
problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta:
pa~a quem faz o artista sua obra? Ve-se, pois, que sente e~se
arhsta uma necessidade maior, nao s6 de crwr simplesmente
mas de comunicar algo que para ele e fundamental, mas ess~
c<?municac;ao teria que !:e dar em grande escala, nao numa )
ehl~ reduzida a experts mas ate contra essa clit,e, com a pro-
post~ao de obras nao acabadas, "abertas". E essa a tecla
fundamental do novo conceito de antiarte: nao apenas mar-
telar contra a arte do passado ou contra os conceitos antigos
(como antes, ainda UIJla atitude baseada na transcendentali-
~ade), mas criar novas condi~Oes experimentais, em que oar-
tlsta assume o papel de "proposicionisLa", ou "empresario"
ou mesmo "educador". 0 problema antigo de "fazer uma
nova arte" ou de derrubar culturas ja nao se formula assim
- a formulac;ao certa seria a de se perguntar: quais as propo-
97
sir;Oes, promo90es e medidas a que se devem recorrer para
criar uma condi9ao ampla de participa~ao popular nessas
proposi90es abertas, no ambito criador a que se elegeram es-
ses artistas. Disso depende sua pr6pria sobrevivencia e a do
povo nesse sentido.
Conc/usiio:
Mario Schemberg, numa de nossas reuniOes, indicou urn
fato importantc para nossa posir;iio como grupo atuante: ho-
je, o que quer que se fal):a, qualquer que seja a nossa demar-
che, se formos urn grupo atuante, realmente participante, se-
remos urn grupo contra coisas, argumentos, fatos. Nao pre-
aamos pensamentos absrratos, mas comunicamos pensamen-
tos vivos, que para o serem tern que corresponder aos itens
citados e sumariamente descritos acima. No Brasil (nisto
tambem se assemelharia ao Dada) hoje, para se ter uma po-
si~ao cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, vis-
ceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo
cultural, politico, etico, social.
Dos criticos brasileiros atuais, quatro influenciaram
com seus pensamentos, sua obra, sua atua~iio em nossos se-
tores culturais, de certo modo a evolu~ao e a eclosiio da No-
va Objetividade, que ja vinha eu, ha certo tempo, concluindo
de pontos objetivos na minha obra te6rica (Teoria do Paran-
gole) - sao eles: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mario
Pedrosa e Mario Schemberg_ Neste esquema sucinto da Nova
Objetividade nao nos interessa desenvolver a fundo todos os
pontos, mas apenas indica-los. Para finalizar, quero evocar
ainda uma frase que, creio, poderia muito bern representar o
espirito da Nova Objetividade, frase esta fundamental e que,
de certo modo, representa uma sintese de todos esses pontos
e da atual situa~iio (condir;ao para ela) da vanguarda brasilei-
ra; seria como que olema, o grito de alerta da Nova Objetivi-
dade- ei-la: DA ADVERSIDADE VIVEMOS!
98
15 de maio de 1967
Pergunlas e respostas para Mario Barata. (Fragmcntos)
Quais as conseqliencias ou. desdobramento~ qu~ voce
pode tirar da Tropicalia na exposii):aO da No~ a ObJetlVldade?
A experiencia da Tropidzlia foi, para m1m, fut.ldamcntal
no que desejo levar avantc. Senti~ ~u uma nec~~st~adc pre-
mente de dar ambienta<;ao a uma sene de Penetravets que ve-
nho realizando. No Projeto Ciies de Ca~a, em 1960, os Pe-
netrciveis (labirintos com ou scm placas movedi~as nos quais
o espectador penetra, cumprindo urn percurso) cr.iavam u~a
especie de jardim abstrato, onde alem de obras mmhas havta
o Teatro Integral de Reinaldo Jardim. e o Poema. Enterrad~
de Gullar. Agora, a necessidade de cnar urn ambtente tropt-
cal, do qual florescessem Penetraveis, tambem .me veio como
uma ideia de incluir nele obras de outros art1stas: altar de
Gerchman caixa-viveiro de Pape, poema-objeto de Roberta
Oiticica, objetos ludicos de Serpa. Mas,. inf~lizmente, s6 foi
possivel realiza-la, por varios motivos, m~lumd? os poemas-
objetos de Roberta. 0 resultado, para m1m, fm de absolute
sucesso quanta as possib-ilidades e as ocorrcnci_a~ ai vcrific~­
das: para entrar em cada Penerravel era o pamc1pador obn-
gado a caminhar sobre arcia, pedras de bnta, procurar poe-
mas por entre as folhagcns, brincar com araras etc. - o am-
biente criado era obviamente tropical, como que num fundo
de chacara, e, o mais importante, havia a scnsa~ao ~c que se
estaria de novo pisando a rerra . Esta sensa~ao, scntta eu an-
teriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo
o percurso de entrar, sair, dobrar "pclas quebradas" da Tro-
picalia, lembra muito as caminhadas pelo morro (lembro-me
aqui de que, urn dia, ao saltar do onibus ao pe do morro da
Mangueira com dois amigos meus, Raim~ndo,;'mado e ~ua
esposa Iliria, esta observou de modo gemal: Tenho a lffi-
pressao de que estou pisando outra vez a terra" - esta ob-
serva~ao guardei para sempre, pois revelou-me naquele f!IO-
mento algo que nao conseguira formular apesar de senttr e
que, conclui, seria fundamental para os que dese~ar~m urn
"descondicionamento" social). Dois elementos, pots, tmpor-
tantes para mim na minha evolu~ao contavam aqui de modo
firme: o primeiro seria o de criar ambientc para o comporta-
mento, ambicntc cste que envolvcria as "obras" e nasceria
99
ern conformidadt! ~om clas; o segundo re"fercnte ao pr6prio terarias de cunho surrealista (alias, os surrealistas fizeram
comportamcnto do participador, baseado no seu con taro di- poemas-objetos, mas o sentido destes procurava ser sempre
reto com o tal arnbientc, nas suas pen:eptivas globais que re- relacionado a problemas liten1rios, vivenciais etc.). 0 subje-
sultam no pr6prio comportamemo. Nao quero isolar aqui as tivo, a mensagem, a revolta encontram-se presentes, aqui,
experiencias senson:us, vivcnciais etc.; estc seria o Iado este- num novo contexlo experimental.
ticista da coisa; quero e dar um sentido global que sugira urn Dessas premissas, resolvi verificar as reac;:~es, sensac;:Oes,
novo comportamento, componamemo este de ordem etico- experiencias no dccurso da exposic;:ao; descobri algo impor-
social, que traga ao individuo um novo senrido das coisas. 0 tante: a informac;:ao estava contida na pr6pria ambientac;:ao;
ambientc e propositadamcnte antitecnolOgJco, talvez ate as obras, se isoladas em seco, nao comunicariam com a ple-
nao-moderno nesse sentido: quero fazer 0 homem voltar a nitude do seu sentido; o ambiente criado nao era pois algo
terra - ha aqui uma nostalgia do homcm primitive. Esse gratuito, superficial ou decoralivo como poderia parecer aos
caratcr ja era, nas obras isoladas, sugerido: coloquei aqui menos avisados, mas a completac;:ao dessas obras. Per isso e
dois Penetdtveis, nos quais eslilo prcsemes o problema do que, dizia eu, certas obras pedem urn ambiente; p.ex., o al-
mite (caracteristica do colerivo) e o da absor~ao do homem tar de Gerchman, obra em si magnifica, ficou perdida, sem a
moderno pcla avalancha informativa e imagetica do nosso minima informac;:ao que pudesse introduzir a ela o participa-
mundo. No Penetravel maier, o panicipador enrra em conta- dor. As proposic;:Oes novas de Gerchman exigem urn compor-
to com uma multiplicidadc de cxpcrienc1as rcfcrentes a ima- tamento do participador: ajoelhar, entrar dentro e carregar
gem: a tacttl, fornccida por elementos dndos !Jara manipu- estruturas (nova obra ainda desconhecida do publico) etc.,
lac;ao, a ludica, e purilmentc visual {pauerns), a do percurso alias ja comec;:ara ele isto com as marmitas, feitas para serem
(o "pisar" tambem cstaria mcluido na tac(Jl), ate chegar ao transportadas de urn lade para outre. Mas, para que alguem
fim do labirinto, no escuro, onde urn aparelho de televisao delas participe, e precise lima introduc;:ao que nao pede ser
(receptor) enconu a-sc: ligado permaneml.!mente: e a imagem somente verbal, teni que ser total, ambiental. Para isto, a
que absorve o participador na sucessao informativa, global. meu ver, cad a obra devera exigir uma introduc;:ao di ferente.
Considero isto como urn exercicio experimental da imagem,
a tomada de conscii!ncia, pela c:xperi€nda de cada urn que
penene at, dt.. que o mundo e uma coisa global, uma mampu-
lac;:ao das imagens e nao uma submissao a modelos preesta-
belecidos (Pedrosa). Estas obras sao obras de transforma<;ao
pelas quais prelendo chegar ao outro lade do conceito de an-
tiarte- a pur a di~ponibilidade criadora, ao lazer, ao prazer,
ao milo do vivcr, onde o que e secrete agora passa a ser reve- )
lado na pr6pna ~xistcncia, no dia-a-d1a.
Os poemas-objetos de Roberta sao como que inscric~es
no material que lhes da a completa significac;:ao - a frase, o
poema, estao inscri[QS numa estrutura-objeto: o tijolo, o iso-
por, o concreto, a madeira: nao se sabe onde comec;:a o mate-
rial a ser poema ou passa este a ser marerial. Estes poemas-
objetos, cntretanto, pedem urn Iugar (isto ja acontecia nos-
nao-objetos de Gullar, de outre modo), urn ambiente onde
devem ser achados, como algo secreta no seio dele. Esta re-
lac;:ao e adquirida depois de o poema ser inscrito, ser "escon-
dido" ou colocado, fugindo assim a ccrtas implica<;Oes li-

100 101
 Dezembro 1967
AP ARECIMENTO DO
SUPRA-SENSORIAL NA
ARTE BRASILEIRA
Tal como aconteceu com a pintura, a escultura
transformou-se, saiu do velho condicionamento a que estava
submetida, quebrando a base, saindo para a mobilidade, e
transformando-se num produto hibrido, o objeto, no qual de-
sembocou tambem a pintura. Tudo o mais derivado de escul-
tura e pintura conduz ao objeto, que e, portanto, urn caminho,
uma passagem para esta nova sintese. A palavra, o poema (tal
como se verificou na experiencia neoconcreta brasileira), em
uma de suas possibilidadeg, depurou-se aparecendo ai o
poema-objeto. 0 que seria entao o objeto? Uma nova catego-
ria ou uma nova maneira de ser da proposic;ao estetica? A meu
ver, apesar de tambem possuir csses dois sentidos, a proposi-
c;ao mais importante do objeto, dos fazedores de objeto, seria
a de urn novo comportamento perceptive, criado na participa-
c;ao cada vez maior do espectador, chegando-se a urna supera-
c;ao do objeto como fim da expressao estetica. Para mim, na
minha evoluc;ao, o objeto foi uma passagem para experiencias
cada vez mais comprometidas com o comportamento indivi-
dual de cada participador; fac;o quesUio de afirmar que nao ha
r a procura, aqui , de urn" novo condicionamento" para 0 parti-
cipador, mas sima derrubada de todo condicionamento para a
procura da liberdade individual, atraves de proposic;Oes cada
-; vez mais abertas visando fazer com que cada urn encontre em si
mesmo, pela disponibilidade, pelo improvise, sua liberdade
interior, a pista para o estado criador - seria o que Mario Pe-
drosa definiu profeticamente como " exerdcio experimental
da liberdade". E intttil querer procurar urn novo esteticismo
102
pelo objeto, ou lirnitar-se a "achados" e novidades pseudo-
avan~das atraves de obras e proposi¢es. Quando criei e defmi
a ideia de Nova Objetividade, foi para defmir urn estado carac-
teristico dessa evoluc;ao verificada nas vanguardas brasileiras,
nao para estratificar conceitos e criar novas categorias: o obje-
to e arte arnbiental. A obra de Lygia Clark, primeiro na trans-
formacao do quadro anunciando o fim do mesmo, e depois
com a magnifica descoberta do "Bicho" transformando eli-
quidando a escultura, dai criando as mais ousadas proposic;Oes
criativas, edecisiva para a compreensao desse fenOmeno entre
n6s, o mais importante e significative da arte brasileira. As
proposic;Oes que surgem, ora lanc;am mao do objeto (palavra,
caixa etc., indo a todas as modalidades, ate a "coisa" e a
"apropriac;ao"), ora do ambiente, absorvendo, catalisando
seus elementos, mas visando a proposic;ao em sua essencia.
Alias, diga-se de passagem que quando tomei conhecimento
do "ambiente" (de 1960 para ca), sempre considerei o "obje-
to" como uma de suas ordens (dai os Nucleos, Penetraveis,
B61ides, Parangoles e as "manifestac;Oes ambientais" - or-
dens para urn todo, ja procurando a proposi9iio vivencial de
hoje). Nao quer dizer aqui criar uma estetica do objeto ou do
ambiente; este seria urn lado menor do problema, que pode to-
mar certa importancia, mas limitada ao espac;o e ao mesmo
tempo nessa evoluc;ao. 0 que importa, ainda, e a estrutura in-
terna das proposic;Oes, sua objetividade. 0 conceito de Nova
Objetividade nao visa, como pensam muitos, diluir as estrutu-
ras, mas dar-lhes urn sentido total, superar o estruturalismo
criado pelas proposi~Oes da arte abstrata, fazendo-o crescer
por todos os lados, como uma planta, ate abarcar umaideia
concentrada na liberdade do individuo, proporcionando-lhe
proposi~Oes abertas ao seu exercicio imaginative, interior-
esta seria uma das maneiras, proporcionada neste caso pelo ar-
tista, de desalienar o individuo, de torna-lo objetivo no seu
comportamento etico-social. 0 pr6prio "fazer" da obra seria
violado, assim como a "elabora~ao" interior, ja que o verda-
deiro "fazer" seria a vivencia do individuo.
Cheguei entao ao conceito que formulei como supra-sen-
sorial. Nesta nota seria dificil defini-lo em todo o seu vigor-
103
 arte, o pr6prio problema da llberdade .. do Jilatame~to da
pretendo em breve publicar urn texro sobre o assunto: ''A.bus- consciencia do individuo, da volta ao miLO, rede~cobnndo o
ca do supra-sensorial''. Ea tentativa de criar, por propostr;Oes ritmo, a dan<;a, o corpo, os sentidos, o que r~sta, enfi.~, a nbs
cada vez rnais abertas, exercicios criativos, prescindindo mes- como arma de conhecimento direto, perceptJvo, partJcipantt::,
mo do objeto tal como ficou sendo categorizado- nao sao fu- levanta de imediato a reacao dos conformistas de toda especie,
sao de pintura-escultura-poerna, obras palpaveis, se bern que ja que e ela (a experiencia) a libertar;ao dos prej uizos do condi-
possam possuir este lado. Sao dirigidas aos sentidos, para atra- cionamento social a que esta submetido o individuo. A posicao
ves deles, da "percepcao total", levar o individuo a uma e, pois, rcvolucionaria no sentido total do comportam~nto­
''supra-sensacao' ', ao dilatamento de suas capacidades senso- nao se iludam, pois seremos tachados de loucos ~ .t odo t?sta~- ,
riais habituais, para a descoberta do seu centro criativo inte- te: isto faz parte do esquema da rear;ao. A arte Ja nao e_ma1 J
rior, da sua espontarieidade expressiva adormecida, condi~io­ instrumemo de dominic intelectual, ja nao podera ma.Js ser
nada ao cotidiano. Isto implica uma serie de argumentos Jm- usada : omo algo "supremo", inatingivel, prazer do burgues
possiveis de serem aqui discutidos: de ordem social, etica, poli- tomador de uisque ou do intelectual especulativo: sb restara da
tica etc. A primeira experiencia efetiva neste sentido, em gru- artc passada o que puder ser apreendido como em.o~iio direta,
po, esta sendo organizada em conjunto: alem de mim, Lygia o que conseguir mover o individuo do seu condJctonamenlo
Pape com a proposicao da ''semente'', onde descobre a impro- opressivo, dando-Jhe uma nova dimensao que encontre uma
visacao e a expressividade corporal como introducao a cria- resposta no seu comportamcnto. 0 rcsto caira, pois era instru-
cao, como urn convite ao gesto e ao ritmo: a redescoberta do mento de dominio. Uma coisa e dcfinitiva e certa: a busca do
corpo-expressao - o poeta Raimundo Amado, numa expe- supra-sensorial, das vivencias do homem, e a des~oberta da
riencia inedita com palavra e som e a acao dai decorrente - vontade pelo "exercicio experimental da hberdade"
Lygia Clark com seus "capacetes sensoriais" buscando o que (Pedrosa), pelo individuo que a elas se abre. Aqui, s? a~ verda-
chama de ''vivencia infra-sensorial''. Nas minhas proposict>es des contam, nelas mesmas, sem transposi~ao metat6nca.
procure "abrir" o participador para ele mesmo- ha urn pro-
cesso de "dilatamento" interior, urn mergulhar em si mesmo
necessario a tal descoberta do processo criador - a acao seria
a complementacao do mesmo. Tudo e valido segundo cada ca-
so nessas proposir;Oes, principalmente o apelo aos sentidos: o
tato, o olfato, a audicao etc., mas nao para "constatar" pelo
processo estimulo-reacao, puramente limitado ao sensorial co- )
mo no caso da arte Op - ao prop ore apontar urn dilatamento
interior no participador, visa ja o supra-sensorial. A estabili-
dade supra-sensorial seria ados estados alucin6genos (por uso
de drogas alucin6genas ou nao, ja que as vivencias supra-sen-
soriais, de varias ordens, conduzem tambem a urn estado se-
melhante; a droga seria o estado classico exemplificado do su-
pra-sensorial) e, completando a polaridade, o estado comple-
mentar, ou seja, nao-alucin6geno. Isto e algo a ser discutido
longamente em outra parte, suscetivel que e de despertar pai-
xOes pr6 e contra. Toda essa experiencia em que desemboca a
105
104

;I
 •
4 de mar90 de 1968
Da ideia e conceituacao de Nova Objetividade, criada
por mim em 1966, nasceu a Tropicalia, que foi concluida em
principios de 67 e exposta (projeto am biental) em abril de 67.
Com a teoria da Nova Objetividade queria eu instituir e ca-
racterizar urn estado da arte brasileira de vanguarda,
confrontando-o com os grandes movimentos da arte mundial
(Ope Pop) e objetivando urn estado brasileiro da arte ou das
manifesta<;Oes a ela relacionadas (ver cat{ilogo das expo-
sicOes Nova Objetividade Brasileira no MAM- abril1967).
A conceituacao da Tropicalia, apresentada por mim names-
ma exposicao, veio diretamente desta necessidade fundamen-
tal de caracterizar urn estado brasileiro. Alias, no inicio do
t~xto sobre Nova Objetividade, invoco Oswald de Andrade e
o sentido da antropofagia (antes de virar moda, o que acon-
teceu ap6s a apresentacao do Rei da Vela) como urn elemen-
to importante nesta tentativa de caracteriza~ao nacional.
Tropicalia e a primeirissima tentativa consciente, objetiva,
de impor uma irriagem obviamente "brasileira" ao contexto
atual da vanguarda e das manifesta~Oes em geral da arte n~­
cional. Tudo comer;ou com a formulacao do Parango/e em
1964, com toda a minha experiencia com o samba, com a
descoberta dos morros, da arquitetura organica das favelas
cariocas (e conseqtientemente outras, como as palafitas do
Amazonas) e principalmente das construcOes espontaneas,
106
l
anonimas, nos grandes centros urbanos -:- a arte das ruas~
das coisas inacabadas, dos terrenos baldws etc. Parangole
foi o inicio, a semente, se bern que ainda num plano de ideias
universalista (volta ao mito, incorporacao sensorial etc.), da
conceitu~ao da Nova Objetividade e da Tropicalia (ver mo-
nografias sobre Parangole, de 1964: Bases Fundamentais e
Anota~6es, lan~das na exposicao Opiniao 65 no MAM do
Rio, onde alias se deu a primeira manifestacao com as capas
e tenda Parangole, com participacao de samba e passistas e
ritmistas da Mangueira). Ver tambem a revista GAM n? 6
para mais completa informacao sobre Parangole eo que cha-
mo "arte ambiental" ou "antiarte". Na verdade, para
chegar-se a cntender o que quero com Nova Objetividade e
Tropicalia, posteriormente, e imprescindivel conhecer e en-
tender o significado de Parangole (coisa que alias muito mais
depressa entendeu o critico londrino Guy Brett quando escre-
veu no Times de Londres ser o Parangote "algo nunca vis-
to", que podera "influenciar fortemente" as artes europeia e
americana etc.). Com a Tropicalia, porem, e que a meu ver
se da a completa objetivacao da ideia. 0 Penetravel principal
que compOe o projeto ambiental foi a minha maxim.a expe-
riencia com as imagens, uma especie de campo expenmental
com as imagens. Para isto criei como que urn cenario tropical
com plantas, araras, areia, pedrinhas (numa entrevista com
Mario Barata no Jornal do Comercio a 21 de maio de 67,
descrevo uma vivencia que considero importante: parecia-me
ao caminhar pelo recinto, pelo cenario da Tropica/ia, estar
dobrando pelas "quebradas" do morro, organ_ica5 tal como
a arquitetura fantastica das favelas; outra vivencia: a de "~s­
tar pisando a terra" outra vez). Ao en.trar.no Pen_etrtrvel P_ri!l-
cipal, ap6s passar por diversas expenenc1as tactll-sensonrus,
abertas ao participador, que cria ai o seu senti do imagetico
atraves delas, chega-se ao final do labinnto7"escuro, onde urn
receptor de TV esta em permanente funcionamento: e a ima-
gem que devora entao o participador, pois e ela mais ativa
que o seu criar sensorial. Alias, este Penetravel deu-me pcr-
manente sensacao de ostar sendo devorado (descrevi isto nu-
ma carta pessoal a Guy Brett, em julho de 1967); e a meu ver
a obra mais antropofagica da arte brasileira. 0 problcm_a da
imagem e posto aqui objetivamente - mas sendo ele un_Iv_er-
sal, proponho tambem dse problema num conte~lo tipico
nacional, tropical brasileiro. Propositadamentc qu1s eu, des-
107
de a designac;ao criada por mim de Tropicalia (devo infor-
••
u por esta voracidade burgues~: o elemen.to vivendal direto,
mar que a designac;ao foi criada por mim, muito antes de ou-
tras que sobrevieram, ate se tornar a moda atual) ate os seus
minimos elementos, acentuar essa nova linguagem com ele-
mentos brasileiros, numa tentativa ambiciosissima de criar
uma linguagem nossa, caracteristica, que fizesse frente a
imagetica Pope Op, internacionais, na q~al mergulhav~ ~o.a
parte de nossos artistas. Mesmo na expostc;ao Nova ObJettvl-
dade podia-se notar isto. Perguntava-me entao: por que .usar
stars and stripes, elementos da arte Pop, ou reticulas e tma-
gens de Lichtenstein e Warhol (repetic;ao de figuras etc.) -
ou, como os paulistas ortodoxos, o ilusionismo Op (que ali~s
poderia ter raizes aqui , muito mais que a arte Pop, CUJa
imagetica e completamente inadmissivel para n6s)? Na ver-
dade porem, a exposic;ao Nova Objetividade era quase que
por ~ompleto mergulhada nessa linguagem Pop hibrida
para n6s, apesar do talento e forc;a dos artistas nela compro-
metidos. Por isso creio que a Tropicalia, que encerra toda es-
sa serie de proposic;Oes, veio contribuir fortemente para essa
objetivac;ao de uma imagem brasileira total, para a derruba-
da do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada
na Europa e na America do Norte, num aria.ni,sf!lo i.nad-
missivel aqui: na verdade, quis eu com a Trop1calla cnar o
mito da miscigena{:iio - somos negros, indios, brancos, tu-
do ao mesmo tempo - nossa cultura nada tern a ver com a
europeia, apesar de estar ate hoje a ela subme.tida: s6 o ~eg~o
e o indio nao capitularam a ela. Quem nao tlver consctencta
disto que caia fora. Para a criac;ao de uma verdadeira cultura
brasileira, caracteristica e forte, expressiva ao menos, ~ssa
heranc;a maJdita europeia e americana tera de ser absorvtda,
antropofagicamente, pela negra e india da nossa terra, que
na verdade sao as (micas significativas, pois a maioria dos
produtos da arte brasileira e hibrida, intelectualizada ao ex-
tremo, vazia de urn significado pr6prio. E agora o que seve?
Burgueses, subintelectuais , cretinos de toda especie, a pregar
tropicalismo, tropicaJia (virou modal) - enfim, a transfor-
mar em consumo algo que nao sabem direito o que e. Ao me-
nos uma coisa e certa: os que faziam stars and stripes ja estao
fazendo suas araras, suas bananeiras etc., ou estlio interessa-
dos em favelas, escolas de samba, marginais anti-her6is (Ca-
ra de Cavalo virou moda) etc. Muito born. mas nao se es-
quec;am que ha elementos ai que nao poderao ser consumidos
108
que vai alem do problema da tmag~m, p01s quem fala em tro-
picalismo apanha diretamente a tmagem para o con~umo,
ultra-superficial, mas a vivencia existencial escapa, p01s nao
a possuem - sua cultura ainda e universalista, desesperada-
mente a procura de urn folclore, ou a.maioria das vez~sAne~
a isso. Cheguei entao a ideia, que sena a. meu ver a v1venc1a
principal e fundamental da cons~q~e!lcta das for~~l.ac;Oes
anteriores - Parangole, Nova ObJetlvtdade e Trop1call~: eo
Supra-sensorial, que apresentei no Simp6s~o de Bra~iha em
dezembro de 1967 promovido por Fredenco Mora1s, num
artigo intituJado ,,'Aparecimento do Supr.a~s~I_lsorial" . E~ta
formulac;ao objetiva certos elementos de d1f1cthm3: absorc;ao,
quase impossivel consumo, o que, espero eu, cons1ga c.olocar
os pontos nos ii: e a definitiva derrubada da cultu~a umversa-
lista eatre n6s da intelectualidade que predomma sobre a
criatividade -' e a proposic;ao da liberdadc maxima indivi-
dual como meio unico capaz de veneer essa estrutura de
dominio e consumo cultural alienado. Em urn artigo Iongo
que estou preparando, "A Busca do Supra-sensoria}", todos
esses problemas sao postos e propostos: o velho da. 'y?lta ao
mito", o da cultura nacional, a supressao def1mt1va da
"obra de arte" (transformada em consu~o na estrut~r_a ca-
pitalista), o da criatividade no plano colet1vo em op'?s1~ao ao
condicionamento vigente, o do uso das drogas aluc1~6genas
no plano coletivo (inclusive mostrando a grande d1feren~a
desta proposic;ao aqui para a de Timolhy Leary c adeptos nos
EUA), o dilatamento da consciencia individu~ .para o plano
criativo, a incomparavel diferenc;a da express1~1dade do I_le-
gro em relac;ao ao branco intelectualmente, ~nac;ao do .m1t?
brasileiro da miscigenac;ao. <;omo seve, o m1to da troptcah- )
gade e muito mais do que araras e bananciras: e a cons~i~n­
cia de urn nao-condicionamento as estruturas estabelectdas,
portanto altamente revolucionario na s~a tot~lida~e. Qual-
quer conformismo, seja intelectual, soctal, ex1stenctal, esca-
pa asua ideia principaL
109

novembro de 1966
SITUACAO DA VANGUARDA
NO BRASIL (Propostas 66).
Se quisermos definir uma posi~tao especifica para o que cha-
mamos de vanguarda brasileira, teremos que procurar carac-
terizar a mesma como fenOmeno tipico brasileiro, sob pena
de nao ser vanguarda ncnhuma, mas apenas uma falsa van-
guarda, epigono. da americana (Pop) ou da francesa
(Nouveau-Realisme) etc.
Como artista integrante dessa vanguarda brasileira, e
te6rico, digo que o acervo de cria~tOes ao qual podemos cha-
mar de vanguarda brasileira e urn fenOmeno novo no pano-
rama internacional, independente dessas manifesta~Oes tipi-
cas americanas ou europeias. Vincula~ao existe, e claro, pois
no campo da arte nada pode ser desligado de urn contexto
universal. Is to e algo que ja se sabe muito e nao interessa dis-
cutir aqui.
Toda a minha evolucao de 1959 para ca tern sido na bus-
ca do que vim a chamar recentemente de uma ''nova objeti-
vidade", e creio ser esta a tendencia especifica na vanguarda
brasileira atual. Houve como que a necessidade da descober-
ta das estruturas primordiais do que chamo "obra", que se
come~aram a revelar com a transforma~ao do quadro para
uma estrutura ambiental (isto ainda na epoca do rnovirnento
neoconcreto do Rio), a cria~ao dessa nova estrutura em bases
s6lidas e o gradativo surgimento dessa Nova Objetividade,
que se caracteriza em principio pela cria~ao de novas ordens
estruturais, nao de "pintura" ou "escultura", mas ordens
ambientais, o que se poderia chamar "objetos". Ja nao nos
satisfazem as velhas po s i~Oes puramente esteticas do
110
principio, das descobertas de estruturas pri.rno~diais, ·~3;S es-
sas descobertas como que se tornaram habttuats e se dmge o
artista mais ao estabelecimento de ordens objetivas, ou sim-
plesmente a criacao de objetos, objetos esses das mais varia-
das ordens, que nao se limitam a visa?, ~as abrangem toda a
escala sensorial, e mergulha de mane1ra mesperada num sub-
jetivo renovado, como que buscando. as .r~izes de ';lrn c~m­
portamento coletivo ou simplesmente mdtvtdual, ex1stencial.
Nao me refiro a minha experi<~ncia em particular (nega~ao do
quadro cria~ao am biental de Nucleos, Penetraveis e 86/ides,
Parang~l€), mas tambem ao que posso verificar nas diversas
rnanifestacOes daqui. A participacao do espectador e funda-
mental aqui, eo principio do que se poderia chamar d~ "pro-
posi~Oes para a cria~ao", que culmina no que for~ul~t como
antiarte. Nao se trata mais de impor urn acervo de Ide1as e es-
truluras acabadas ao espectador, mas de procurar pel a des-
centralizacao da "arte", pelo deslocamento do que se desig-
na como arte, do campo intelectual racional p3:ra ? .da pro-
posicao criativa vivencial; dar ao homem, ao mdlVlduo de I
hoje, a possibilidade de."experimentar a cria~ao", de desco- 1
brir pela participacao, esta de diversas ordens, algo que para
ele possua significado. Nao se trata mais de definicOes inte-
lectuais seletivas: isto e figura, aquilo e pop, aquilo outro e
f realista- tudo isto e espurio! 0 artista hoje usa o que quer,
I mais liberdade criativa nao e possivel. 0 que interessa e jus-
tarnente jogar de lado toda essa porcaria intelectual, ou
deixa-la para os otarios da critica antiga, ultrapassada, e
procurar urn modo de dar ao individuo a possibilidade. d.e
"experimentar", de deixar de ser espectador para ser partlcl-
pador. Ao artista cabe acentuar este ou aquele lado dess~s
ordens objetivas. Nao interessa se Gerchman, p. ex., usa fi-
gura pregada em caixas, ou se Lygia Clark usa caix.a de f6s-
foros ou plasticos com agua, 0 que interessa e a proposi~o
que faz Gerchman, as de marmitas-objetos para que o in-
dividuo carregue, ou a proposicao de Clark quando pede que
apalpem suas bolsas plasticas. Poder-se-ia chamar a isto ~e
"novo realismo" (no sentido em que o emprega Mano
Schemberg, p.ex., e nao no de Restany), mas prefiro o de
"nova objetividade", pois muito mais se dirigem estas expe-
riencias a descoberta de objelOS pre-fabricados (nas minhas
"apropria~Oes", p.ex., ou nas experiencias pop-cretas de
Cordeiro) ou a cria~ao de objetos mais generalizada entre
Ill
n6s, como que tentando criar urn mundo experimental, onde
possam os individuos ampliar o seu imaginative em todos os
campos e, principalmente, criar ele mesmo parte desse mun-
do (ou ser solicitado a isso). No Brasil, livre de passados glo-
riosos como os europeus, ou de superproduc;Oes como os
americanos, podemos com elan criar essa Nova Objetivida-
de, que e dirigida principalmente por uma necessidade cons-
trutiva caracteristica nossa (ver a arquitetura, p.ex.) e que
tende, a cada dia> a definir-se mais ainda. 0 queM de real-
mente pioneiro na nossa vanguarda e essa nova "fundac;ao
do objeto", advinda da descrenc;a nos valores esteticistas do
quadro de cavaletes e da escultura, para a procura de uma
"arte ambiental" (que para mim se identifica, por fim, com
o conceito de "antiarte").
Essa magia do objeto, essa vontade incomida pela cons-
truc;:ao de novas objetos perceptivos (t<kteis, visuais, propo-
sicionais etc.), onde nada e excluido, desde a critica social ate
a penetrac;ao de situac;Oes-limite, sao caracteristicas funda-
mentais de nossa vanguarda, que e vanguarda mesmo e nao
arremedo internacional de pais subdesenvolvido, como ate
agora o pensa a maioria das nossas ilustres vacas de presepios
da critica padre e fedorenta.
112
CRELAZER
Nao ocupar urn Iugar especifico, no espac;o ou no tempo, ~s­
sim como viver o prazer ou nao saber a hora da pregutc;a, e e
pode sera atividade a que se entregue urn "criador'' . .
Que e ou quem poderia ser urn criador? Criar pode ser
aquele que cria uma cria, urn criador de cavalos, por exem- I
plo. Mas, pode urn criador de caval<;>s ser "o criador"? T~­
vez, por que nao?, mais do que mmto fresco que anda pm-
tando por ai. Claro - depende de como o fac;a, como se de-
pare no lazer-prazer-fazer. Adeus, 6 esteticismo, loucura das
passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos
esteticos, do detalhe e da cor de urn mestre, do tema ou dole-
ma.
Sim, hoje ainda ha o esteticismo da Pop, ou da Op, da
Minimal e tam bern do happening. Os que nao se defronta~
como Cre/azer nao o podem saber, nem crer que se possa vt: )
ver sem urn "pensamento" que vern a priori sempre e que fot
a gl6ria do mundo ocidental, ja que o oriental sempre olhou
com indiferenc;a ou incompreensao a "loucura branca" eu-
ropeia. _ .
0 Crelazer eo criar do lazer ou crer no lazer? - nao set,
talvez os dois, talvez qenhum. Os chatas podem par~ por
aqui pois jamais entenderao: e a burrice ~ue predo~na. na
critica d'arte- por sorte eles foram fulmmados pela mdtfe-
renc;a do prazer, do lazer ou dos supra-estados cannabianos,
I
se bern que nao me interessa essa identificac;ao aqui.
Adeus andorinhas da critica, ou das casas, ou das frases
feitas boas e bonjtas- hei, levante-se vagabundo, nem s6 de
113
l.
preguir;a vive o homem, mas o lazer-prazer e licito, como e
deitar e ler jornal, beijar com sofreguidao (quero ja meu
amor perto de mim, apertando-me a mao, palma-a-palma,
oh, porque esta tao Ionge, nao veio) que cidade, a distancia e
o nao lazer, se bern que an dar possa ser o lazer, na chuva,
mas beijar tambem o e, no encontro. E, pode-se ir mais Ion-
ge, mas quero, por enquanto, concentrar-me no lazer, que no
am or co beijar, mais imediato.
Crer no lazer, que bobagem, nao creio em nada, apenas
vivo. Coitados dos que creem, vai ver que jazem crendo,
num espasmo, mas eque essa transespasmoar;ao nao interes-
sa mais: e ainda a projer;ao (poderia ser uma projerecr;ao) no
la, o pla mistico, mas a meditar;ao do lazer e mais que isso,
porque talvez seja a onda, como a do mar, do mesmo mar,
criada pelos ventos sobre ele, mas que sao vistas-vividas em
tantos modos quantos os que nascem de mim, de voce e do
mundo grande de gente que nao vemos, mas que existe. Que-
ro viver! mas nao quero crer! nao quero que a vida me far;a
de otario! sim, porque crer e projetar-se de si mesmo nona-
da, neant. Prefiro a salada da vida, o esfregar dos corpos.
Quero rneu amor!
As possibilidades do Cre/azer
A experiencia da Whitechapel confirmou-me muita coi-
sa, derrubou outras, e me conduz a meta "do que pensar" e
"de para onde ir" - primeiro a revitalizar;ao dos primeiros
. "penetraveis" e "nucleos" (de 1960 em diante) - depois a
definitiva transformar;ao do "mundo das imagens" do
abstrato-conceitual (derivado dos conceitos neoconcretos)
ate a Tropictilia, onde esse repert6rio da "imagem" como tal
se consolida na consciencia dele mesmo, numa sintese, e se
supera para urn novo sentido onde o que era "aberto" se tor-
na "supraberto", onde a preocupar;ao estrutural se dissolve
no "desinteresse das estruturas", que se tornam receptaculos
abertos as significar;oes. Toda a concepr;ao do Eden se inicia
nisso: na transformac;ao de uma sintese imagetica, a Tro-
picalia, passando pela formular;ao do Supra-sensorial, ate a
ideia de Cre/azer, que teve sua primeira conflagrar;ao com a
Cama-B61ide e com os b6lide-{ueas, feitos desde 1967 - na
verdade, dentro da Cama-B6lide, pude conceber a semente
114
de tudo o que se ergueu depois, no Eden, e a realizac;ao do
mesmo na Whitechapel, em fevereiro de 69. 0 Eden nao esta
subrnisso entretanto a uma forma acabada, mas a propo-
sir;ao permanente do Crelazer. As proposir;oes nascem e cres-
• cem nelas mesmas e noutras - a ideia da constru~o do Bar-
~
l raciio se ergue mais uma vez como uma possibilidade urgen-
te, como a consolidar;ao de urn pensamento torre, espinha
dorsal do que chamo Cre/azer. Na experiencia whitechapelia-
na as sementes do Eden propunham "visoes" ao Crelazer; a
cama-b6lide onde se entra e se deita sob a estrutura de juta: a
concentrar;ao do lazer, que se tende a fixar. 0 trajeto do pe
nu sobre a areia, que se interrompc com as sucessivas entra-
das nos penetraveis de agua, Jemanja, de folhas, Lololiana,
de palha, Cannabiana. Ainda pela areia chega-se a areia li-
mitada em area no b6lide-area 1, e ao feno no b6Iide-area 2,
onde se deita como sc a espera do sol interno, do lazer nao-
repressivo. A tenda preta enigmatica concentra o esconder-
se, como urn ovo, e dentro a musica de Caetano e Gil nao e
uma imagem superposta, mas uma nova relac;ao do mundo
escondido, urn "sentido" que se alia ao tato, mas sem se er-
guer em "imagens tacteis" como no penetravel tactil-sensorial
da Tropicalia (havia Ia uma serie de elementos tacteis que
culminavam pelo trajeto no escuro rumo a TV permanente-
mente ligada, uma sintese da imagem qu .. ndo se inter-
relacionavam)- nessa tenda preta uma ideia de mundo aspi-
ra seu come~o: o mundo que se cria no nosso lazer, em torno
dele, nao como fuga mas como apice dos desejos humanos.
0 mesmo diria em rela9ao aos penetraveis - cabines Tia
Ciata, em cujo interior a luz vermelha criada pela filtra9ao
da luz exterior atraves do plastico envolvente se mistura ao
incenso que se queima ao deitar-se no chao de espuma, e no
Ursa onde se penetra girando a porta-parede e se encaixando
dentro das · cobertas-saco e telas de nail on, deitando: o
espar;o-casa propee urn novo mundo-lazer. Para o fim, reser-
vo dois nucleos de lazer, no Eden, que a meu ver lcvam a pia-
nos mais avanr;ados, indicam urn futuro mais incisivo: 1) a
area aberta do mito, que se constitui num cercado circular
vedado por urn a treli~a de duratex (o plano inicial era o de
uma trelir;a de metal coberta por trepadeiras vivas - esse
plano eo que prefiro), no chao o tapete cuja sensa9ao quente
sucede a areia- a area vazia interior e o campo para a cons-
tru9ao total de urn espar;o significative "seu": nao ha "pro-
115
posi~ao" aqui- estar-se nu diante do fora-dentro do vazio
e estar-se no estado de "fundar" o que nao existe' ainda d~
se autojundar; 2) os Ninhos, no fim do Eden como a s~ida
para ~ alem-ambiente, isto e, a ambienta~a~ nao interessa
com? ~~forma~ao para indicar alga: e a nao-ambienta~ao, a
possibilJdade de tudo se criar das celulas vazias onde se bus-
caria "aninhar-se", ao sonho da constru~ao de totalidades
que se erguem como bolhas de possibilidades - o sonho de
uma !'!ova vida, que se pode alternar entre o autojundar ja
menc10nado e o suprajormar nascido aqui no ninho-lazer
onde a ideia de Crelazer promete erguer urn mundo onde eu'
voce, n6s, cada qual e a cclula-mater. , estrutura: a descoberta do Cre/azer como essencial a condu-
Barraciio
- formula~ao da ideia de Parangole em 1964: raiz raiz
brasileira ou a funda~ao da raiz Brasil em oposis:ao a folclo-
riza~ao desse material raiz - a folcloriza~ao nasce da camu-
flagem opressiva: "mostrar o que e nosso, os nossos valo- ·
res ... " - a afluencia da.arte primitiva etc.- Parangole se
ergue desde 64 contra essa folcloriza~ao opressiva e usa o.
mesmo material que seria outrora folc-Brasil como estrutura
niio-opressiva, como revela~ao de uma realidade minha-raiz
- Jeronimo, na foto vestindo a capa (Aterro, 1967), revela
toda uma sintese: e inexplicavel o que se passa ai: o modo
com que se veste na plan/a e veste a capa edado pela posi~ao
gestual-facial que expressa mais do que urn simples "posar":
e Brasil-raiz, intransferivel, mas nao se limita a uma "ima-
gem Brasil": e raiz-estrutura e e nao-opressiva porque revela
uma potencialidade viva de uma cultura em jbrmar;iio: digo
cultura em forma~ao como a possibilidade aberta de uma
cultura, em oposi~ao ao carater por que se designa habitual-
mente alga cultural - certo sentido, e muito, e anticultura
porque propoe a demolis:ao do que e opressivo: a cultura, co-
mo e imposta artificialmente, e sempre opressiva, e nao-criar
Jl
que vern com a glorifica~ao do que ja esta fechado, se bern
que possibilidades de reinforma~ao possam ser tiradas dai-
mas, no contexto geral, toda a parafernalia cultural-
patri6tico-folcl6rica-nacional e opressiva - Parangole e a
descoberta da raiz-aberta pela primeira vez - Tropica/ia (a
imagem-estrutura) e Barraciio (comportamento-estrutura)
116
sao as evolu~oes naturais disso ou o projeto da 1aiL-Brasil ·
a fccunda~ao universal da raiz-Brasil: a~ possibilidades cul-
turais intransferiveis sc expressam atraves de estruturas pu-
ramente universais - a busca imediata para o que denominei
Parangole co/etivo (redundancia, ja que Parangole desde o
inicio propunha o colelivo como condi~ao inerente); propor
propor ja em 1966-67 era a condt~;ao primeira de tudo: Tro-
pidrlia foi a proposis:ao de uma condi~ao aberta e descoberta
dessa raiz-estrutura-proposi,·iio de urn completo ambiente-
comportarnento - a ideia de Barracdo absorve, como o )
super-mata-borrao, no que chama comportamento-
sao da participa~ao-proposi~ao: a caLalisa~ao das cnergias
nao-opressivas e a proposi~ao do lazer ligado a elas.
LDN
Celula-comportamento - a impossibilidade de as cha-
madas de "reprcsenla~ao" emergirem como alga - vivo a
coisa-viva em si, na sua c:elula-ela, que se manifesta no com-
portamento que e o criador da vida e do mundo - celula de
que? celula, o que se multiplica no desconhecido, no nao-
formulado, pais como posso formular o componamento in-
dividual? sea celula e ai o "estar no mundo, que e ser, viver"
- vida-mundo-criac;ao, sao velhas distin<;oes que sao uma
celula: o comportamento, que realmente agora, nisto, cria a
multiplicac;ao ou expansao celular - faco a celula-matriz do
Barraciio; mas o comportamcnto e o crescimento dela e que
formarao a celula-mae, insubstituivel - gente + tempo + a
poss ibilidade de expansao- a ideia de forma e estrutura nao )
existira: o passado de "necessidade cstrutural" cresce para o
agora de "existencia ou niio": alga espreita a possibilidade
de se manifestar e aguarda - ultraguarda .
117

A OBRA, SEU CARATER OBJETAL,
0 COMPORTAMENTO
LONDRES (Especial para a GAM)- A insuficiencia das es-
truturas de museus e galerias de arte, por mais avanyados que
sejam, e hoje em dia flagrante e trai, em muitos casos, o sen-
tide profundo, a inten~o renovadora do artista. Lembro-me
de como Mondrian, por exemplo, e injustiyado ao ser colo-
cado tao esteticamente dentro de vidro, em larguissimas mol-
duras inteligentemente boladas para suas obras, em lindas
sa las como urn academico cafona qualquer.
Talvez nao tenha Mondrian deixado nenhuma especifica
instruyaO quanto a isso; mas, quando vemos as fotos de seu
atelie em Nova Iorque, com a ambientac;ao que criara para a
condic;ao, para o nascimento de cada obra sua, vemos que es-
tas "viviam" muito mais ali, antes de entrarem no consumo
"cultura-comercio" em que se transformaram posteriormen-
te, guardadas delicadamente atras de grossos vidros em salas
atapetadas etc. Por que entao, para sermos fieis ao pensa-
mento do artista, nao se reconstituem os seus ambientes pe-
las fotos? Seria mais 16gico, mas menos rentavel, talvez.
Hoje, com as proposiyOes de uma arte-totalidade,
torna-se cada vez mais impossivel essa separayao ou adap-
tac;ao posterior de tais ideias, cada vez mais radicais, as es-
truturas de museus ou galerias - cultura e consumo- a que
nao interessam experiencias que nao se possam reduzir a is-
so. E, a cada dia, estas se tornam mais complexas e irre-
dutiveis, donde seve que os que devem mudar sao eles, ou es-
se conceito academico de cultura, ambivalente ja na origem
mas perfeitamente aberto a conduc;ao que se lhe queira im-
118
pnm1r. Pergunto eu, como se rcconstituirao as obras am-
bientais de Fontana, recentemente falecido? Em salas? (nos
ambientes brancos, as pe<;as se situam na sala eo espac;o en-
tre elas funciona como parte delas virtuais, por onde s7·cami-
nha). Mas entao seria preciso urn enorme museu para 1sso.
Agora, como tempo e as novas experie_ncias, outr? pro-
blema bern mais grave aparece: o do recmto-obra, mdes-
locavel pela sua natureza, ou seja, o lugar-recinto-con texto-
obra, aberto aparticipac;ao, cujos significados sao acrescen-
tados pela participayao individual nesse coletivo. Ja seve qu.e
a velha sala de museu, ecletica, dando para outra onde se exl-
be outra "obra completa" etc., nao da mais pe. De Mon-
drian em diante, passando pelo problema da absorc;ao _am-
biental das velhas categorias de arte, para o da proposu;ao
aberta o caminho foi grandee chcgamos como que ao opos-
to do que ele se propunha: na verdade Mondrian, e Schwi~­
ters com seu Merzbau, propunham a casa-obra como a real~­
zac;ao estetica da vida, ou seja, a aplicac;ao de uma determl-
nada estrutura, que seria a mais universal possivcl (ortogona~
de Mondrian), levando a urn comportamento adequado a1
adquirido, ou que fosse o resultado de urn comportam~nto
estetico na vida (o bricolar coisas achadas fazendo o amb1en-
te no Merzbau de Schwitters) - ambos propunham enH\o o
Eden, ou seja, apelavam ao prazcr de viver este~icamente .
Mas Mondrian introduzia, tambem de modo ambtvalente, a
contradi~ao disso: sua proposic;ao que hoje nos interessa:
totalidade-obra· o que nao interessa: aplicar estruturas-obra
sobre urn conte~to; mas a estrutura-ortogonal Mondrian po-
deria ser a mater-matriz para a assimila<;:ao ambiental do
quadro e sua transforma<;ao, como tam bern urn elemento pa-
ra a descoberta inicial de urn novo contexte para a nova
obra-contexto, que ja nao possui o car{lter l_i":lita~o de uma
"obra" e tenderia a se tornar a pe<;:a-obra-pnvllegtada de an-
tes com carater transcendental, constituindo-se o recinto pa-
ra ~xperiencias abertas. Schwitters descobria a "constru9ao
aberta" derivada dos processes de colagem, dos ready-
mades de Duchamp e da arquitetura de Gaudi, mas a obra
resultante ainda era o "fim de urn crescimento" ou a sua
"parada". A proposi<;:ao schwittersiana seria .a de ~m con-
tex[O ou recinto-obra privilegiado, onde o artlsta bncolage-
ria seus fragmentos achados (o "mome!lto d~ acaso" de Pe-
drosa?): aqui a criac;ao do recinto, hoJe, sena ? oposto do
119
que propu nha S(hwitters: nao privilcgiar, condicionar a vi-
vencia uu o sentido de urn recinto, mas dar-lhe aberto (como
a Cama-B61ide) para a constru~ao dele pela vivencia partici-
pativa. Ha emao, tonga e paulatinamcnte, a passagem desta
posi~ao de qucrer cnar urn mundo estetico, mundo-arte, su-
perposi~ao de uma estrutura sabre o cotidiano, para a de
dcscobrir os elementos desse cot1diano, do comportarnento
hurnano, e transforma-lo por suas pr6prias leis, por propo-
si~Oes abcrtas, nao-condicionadas, unico meio possivel como
ponto de paltida para isso. Esta claro que a "idea<;ao" ante-
nor substitui a "fenomena~ao" de hoje. 0 artista nao e en-
tao o que declancha os tipos acabados, mesmo que altarneme
univcr~ais, mas sim propac cstruturas abertas diretarnente ao
comporramento, inclusive propOe propor, o que e mais im-
portante como conseqLiencia. A obra antiga, pe9a (mica, mi-
crocosmo, a totalidadc de uma ideia-estrutura, transformou-
se, com o conceito de objeto, tarn bern numa proposi9ao para
o comportamento (onde incluo a ideia de probjero de
Rogerio Duarte): estruturas palpaveis cxistem para propor,
como abrigos aos significados, nao uma "visao" para urn
mundo, mas a proposi9ao para a constru9ao do "seu mun-
do", com os elementos da sua subjetividade, que encomram
ai raLOes para se manifestar: sao levados a isso. A liberdade
com que se manifestam, hoje, no mundo, as formas dessas
proposi90es, e a cada dia crescente; a ideia de urn recinto-
obra volta a ser checada, mas nao mais como uma invasao
estrutural no mundo dos objetos, mas como cria<;ao nesse
mundo de recintos-cxperiencias, abertos as significa90es, que
nascem nas participa<;Oes individuais. Habitar urn recinto e
mais do que cstar nele, e crcscer com ele, e dar significado a
casca-ovo; e a volta a proposi~ao da casa-total, mas para ser
feita pelos participantes que ai t:ncontram os lugares-
clementos propostos: o que sc pega, seve e sente, onde deitar
para o lazer criador (nao o lazer repressive, dessublimat6rio,
mas o lazer usado como ativante nao repressive, como Crela-
zer). Entao o conceito de casa-total, ou recinto-tolal, poder-
se-ia substituir pelo de recinto-proposi9ao, ou probrecinto.
Os "estados de repouso" scriam invocados como estados vi-
vos nessas proposic;Oes, ou melhor, seria pasta em xeque a
"dispersao do repouso", que seria transformado em "ali-
menta" criativo, numa volta a fantasia profunda, ao sonho,
ao sono-lazer, ou ao lazer-fazer nao interessado. 0 modo

120

Jl

( apenas instrumentos. que, em contato direto com uma pessoa, tomam-
Relevo Espacial 3 (1960).
Vermelho.
(Foto: Lygia Pape)
Detalhe de Nucleo n. 0 6
(1960-3).
, Amarelo.
(Foto: Jose Oiticica Filho)
GUY BREIT
Londres , 1969
"A participa~ao do espectador'' como todos os outros r6tulos em
arte tern o frio apelo de uma ex pres sao facilmentc usada. E ja tern sido
friamente colocada em rmltica por alguns artistas: quero dizer da frieza
de todos estes objetos e eventos onde a contribui~ao do cspectador e
puramente mecclnica. onde ele e apenas urn receptor passivo de algum
efeito preconcebido, ou reciprocamente. ncstes que sao arbttrarios.
onde nao ha potencial para se estabelecerem rela~6es. 0 que rcalmente
diferencia os artistas brasileiros mais originais, como Lygia Clarke He-
lio Oiticica, e o interesse deles pela pessoa humana em sentido compte-
to. Lygia Clark tern falado de " ser consciente de novo sobre os gcstos e
atitudes na vida cotidiana". A necessidade de realizar isto e comunica-
lo, levou-a uma ideia extraordinaria de "escultura". Suas " obras" sao
se urn meio de focar as suas sens~oes de sentir-se vtvo. enquanto as
vivencia. 'Por exemplo, em urn trabalho voce cal~a uma luva pesada e
pega varias bolas como as de pingue-pongue, de tenis. de gude etc. Sua
mao toma-se lenta e mole, e voce subitamente sente a realidade de se-
gurar e tocar coisas diferentes. Lygia Clark esta scmpre fazendo voltar
as origcns sua perccp<;iio sobre o aspecto exterior das coisas. de modo
que voce tome conscicncia de seu proprio corpo.
Esta exposi~ao de Helio Oiticica cobre o penodo de dez anos de
seu trabalho, durante os quais ele tern radicalmente aprofundado as
possibilidades acerca da participa~ao do espectador - sempre dentro
da zona de uma senstbilidade poetica diferente da de Lygia Clark. Os
primeiros trabalhos. os Nticleos, apesar de o espectador penetra-los.
sao essencialmente visuais. Dai Oit1cica. em proccsso muito excitante.
gradualmente expande esta cor para os outros sentidos. Em Iugar de
meramente contemplar a cor. voce agora mergulha suas maos dentro
deJa. pesa-a. sente-a. poe-na em volta de scu corpo e veste-sc nela.
Uma maravilhosa sensacrao de expansao surge ao sentir-se liberado do
domfnio da sensacrao visual. Tendo lcvado estas experiencias a urn alto
grau de intensidade. Oiticica, em scu recente tmbalho, especialmentc
em Eden, resolveu-os, tornando-os meno:. particulares e mais univcr
sais, de maneira tal que o espectador so comcc;a a habitar o seu traba-
lho com sua propria imagin~ao.
0 trabalho de Oiticica nao se con'>tr6i a partir de rela~oes for-
mais. Seu modelo-guia c o Nticlco , o centro de encrgia. Pode ser urn
garr.tfiio cheio de terra e tijolo moido. capas que cobrem o corpo. ou
nos Ninlws. em que voce deita na area do EdC'II. lntimamente ligada a
ideia do Nut!l'o esta a ideta de protc<;ao. de abrigo. as quais novamente
incluem ambas as substancias e o set humano. fazendo uma espccic de
solidaria troca espiritual entre as duas.
MAGIA
Estes aspectos ja sao bern claros mcsmo no seu pnmeiro projeto
•ambiental. "Projeto Caes de Ca<;a ": e uma maqueta para espa~os arqui-
telonicos reab t nao espa~os pniticos, triviais, mru. e~pat;os de fantas1a
e memoria infantil abstrafdos e sintetizados: alturas, espa~os afunilados
com parede~ e pisos coloridos, passagens, esquinas, cantos secretos,
quartos com ambiencia sagrada, descida a esp~o subterraneo que se
assemelha a uma tumba.
Em toda obra inicial de 01ticica, o material e a cor tern uma mira-
culosa e preciosa existenc1a. Os paineis em Jaranja dos N1ldeos que
voce percorre sao tao aiinado~. tao preciosos, que ampliam e espelham
o refinamento de urn e de outro. As mais estranhas e deliciosamente
betas cores alinham o interior dos Bcllides-Caixal. Algumas estao em
superficies escondidas. fora da vista, e sao percebidas apenas pelo re-
tlexo produzido. Estas caixas tern gavetas baixas e profundas. Ao abri-
las. encontramos dentro terra ou pigmento puro. A present;a de urn
elemento ~atur~l em urn ti~o de espa~o onde geralmente guardamos pe-
quena~ co1sas e quase enfe1t1t;adora. Constantemente. em outras partes
?as ~a1xas encontramos pedat;os de gaze e telas de miilon agarrados no
mtenor. de maneiras as mais inesperadas, como se formru.sem teias e
ninhos de cor.
Em todos os Bcilich·s-Cai.\as. o espectador, ainda que convidado a
explora-los, e sempre mantido a certa distancia. As maneiras de abri-los
e manusea-los siio enigmaticas e seus interiores sao tao misteriosos
como o interior de uma cavema. 0 Bcilicl'-Vidro, com urn buraco es-
cur? rodeado de te~ra, tern uma tampa removfvel e garra.fiio com tijolo
mo1do e socado e p1gmento vermelho, como se tudo estivesse encapsu-
lado. E em 1964, Oiticica estende esta ideia para desta vez encapsular a
pessoa humana em circunvolut;oes, com diferentes materiais: ped~os
de pano. bolsos que contem pacotes de pigmentos vermelhos ou terra
para ser tocada.
MANGUEIRA
Percebendo o ef.eito de vestir uma pessoa com estes mesmos ma-
teriais, Oiticica criou uma nova visao de como o ser hurnano e uma
obra de arte podem integrar-se. Neste mesmo tempo passou a freqiien-
UU:. Mangueira e, como disse Mario Pedrosa, foi uma ··iniciat;ao peno-
sa para um estranho acostumado a cultura industrial de arranha-ceus a
beira-mar. Oitic1ca despertou para urn mundo que o atraia profunda-
mente . Outras pessoas, em contato com as favelas do Rio as veem de
maneiras diferentes: para muitos etas nada mais sao do q~e comunida-
des repugnantes e ca6ticas que devem ser banidas do espat;o urbano.
Para outros, parecem cenas pitorescas. Oiticica, em Iugar de visitante,
passou a ser urn habitante de h! , e apesar de nao saber em detalhes de
s~as experienc~s, creio que existem tres aspectos de Mangueira que
v1e~ mfluenc1ar sua arte e seu pensamento. Primeiro o samba, que e
o m1to colellvo de Mangueira, uma dant;a ··praticada" durante todo o
ano em Iugar especifico, a quadra, pelo prazer de sambar e isto basta· a
rela~ao social do povo de Mangueira entre eles mesmos e com a socie-
dade hi fora; e a arquitetura de Mangueira, as casas que as pessoas
constr6em para etas mesmas , feitas com sobras de material industrial
recolhido (rnuitas vezes anuncios inteiros de Coca-Cola), aos quais elas
adaptam livremente suas necessidades e imaginat;ao.
Se na sociedade de Mangueira Oiticica expenmentou urn alto ni-
vel de comunicat;ao humana, o significado das ayoes humanas, isto si-
multaneamente o fez consciente do isolamento do artista e sua obra na
cultura europeia do Rio. Ele viu tarobem o choque entre as tavelas e a
cidade moderna, que inevitavelmente transforma jovens de Mangueira
em marginais. Sob a influencia de Mangueird, o intenso prazer visual
dos seus primeiros Bolides e Capas nao desaparecem. mas perdem sua
distancia aristocratica. Os mesmos materiais aparecem em urn contexto
que aprofunda e amplia seu significado metaf6rico, e o espectador pode
participar rnais plenamente da metafora reveladora.
0 esp~o interior dos 8()/idl'S e perturbado. Na caixa dedicada a
Cara de Cavalo (urn marginal de Mangueira amigo de Helio e que foi
morto pela policia), urn saco transparente de pigmento pesado e !eve ao
mesmo tempo, e que tern palavras impressas em cima, esta colocado \.
sobre grade de ferro no fundo de uma caixa envolvida por fotografias de \ J
jornal, de urn corpo perfurado de balas, ode Cara de Cavalo. 0 espec-
tador e encorajado a aproximar-se desses objetos com uma especie de
reverencia, que nada tern a ver com os simbolos convencionais de res-
peito, e toma-se consciente de seus atos a medida ~ue a caixa desperta
nele analogias com outros momentos em que ele temamente explorou
coisas. Em outro belo e marcante trabalho. voce so descobre o interior
- existe Ia a foto de urn homem mono no fundo da caixa - levan-
tando-se, por meio de tiras de pano, uma caixa pe~ada com terra. A
analogia com enterro e clara. mas crcio que a sutil.:za meta1'6rica desta
caixa vern em parte de urn deslocarnento da sensa9ii0 de realidade:
baixando-se a caixa de terra sobre o corpo representado por uma toto-
gratia sob uma placa de v1dro.
0 significado metaf6rico das Capas tambem se aprofunda. Tor-
na-se mais diversiticado, os materiais variados parecem brotar imedia-
tamente como eloqiientes apendices do corpo. Refletindo e exaltando
coisas da Mangueira, alguns sao !eves e aereos (o que traz a legenda
"Estou Possuido" em urna tira longa), outros sao austeros e duros de
carregar, como o que se refere a fome, que tern pesados sacos de ania-
gem pendurados no corpo com ped~os de corda.
TROPICAL/A )
Com sua aten~ao voltada para o ambiental. Oiticica parece consi-
derar o Bcilide nao como um objeto fabricado rna:. como urn processo
sintelizante, urn processo de aproximar-se das caixas e estar atento a
elas. Ele come~ou a "apropriar" os Bolides nao anotados na vida coli-
diana. Por exemplo, ele tomou uma caixa de madeira para carregar ci-
mento que e usada por dois trabalhadores , uma cesta de ovos feita de
arame, urn tone! de combustivel aceso- a apropria~ao que retorna ao
ceme da ideia do Bolide , a nuclear bola de fogo num lampejo de reco-
nhecimento poetico, a '·lata de fogo e usada em toda parte", escreve o
artista". ··como sinalizat;ao de estradas a noite- e e 0 trabalho que
escolhi pelo anonimato de sua origem - ele existe por ai como uma
especie de ' propriedade coletiva'". Nada pode ser tao comovente como
estas latas acesas a noite (o fogo nunca se apaga).
_ __ _ _ _ _ _ _.... JI
Bolide-Vidro I (1 %3). Terra. B61ide-Vidro 4 ( 1964). Terra.
(Foto: Desdemone Bardin) (Foto: Guy Brett)

Bolide-Vidro 5 0965).
Homenagem a Mondrian .
Amarelo liquido.
(Foto: Helio Oiticical

Mosquito da Mangueira
usamlo P I Capa I e
abrindo B61ide-Phistico I
( 1966).
Oiticica manipulando (Foto: Helio Oiticica)
B6lide-Caixa 9 (1964).
(Foto: Desdemone Bardin)

Cientista examinando o>.1do

de titanio granulado usado
para extrair uninio da agua do

Energy
 de uma maneira difcrente. parece convidar o VISJtante. a rccobrar a ex- /
Esta ideia de tomar coisru; parece agir em duas maneiras: uma periencia de estar no mundo para s1 mesmo. sem referenda a mforma.-
6bvia e outra escondida. Oiticica parece ter tornado esta ambivalencia e ~ao acumulada sobre ele. Nas palavras de Maurice Merleau-Ponty, "re-
brincado com ela ao extremo no brilhante e complexo penetravel cha- tomar ao Iugar, ao solo do sensivel e aberto mundo tal como e na no~sa
mado Tropicillia . que foi primeiramente instalado no Museu de Arte vida c para o nosso corpo .. :· , .
Modema do Rio de Janeiro, no verao de 1966. Num aspecto, Tropica/ia Todos os trabalhos em Eden sao realmente ··Jugares tirados de
e urn arnbiente que ruidosamente apresenta imagens tropicais, e seria contingencias especiais. da historia. do temPQ e cotocados no plano do
muito facil toma-la superficialmente como uma pe9a de folclore brasi- mito. o qual e uma consciencia do viver desfrutado sem tempo pela
leiro. Mas o nfvel secreto de Tropica/ia e o processo de penetra-la, uma imagina9ao. Talvez o seu efeito seja fazer-nos dcc;cobrir uma _nova rela-
teia de imagens sensoriais que produz urn confronto intensamente inti- ~ao entre a imaginayao e as coisas que fazemos e com as qums nos cer-
mo, espec1almente e talvez com a mais profunda de todas as imagens na camos. Oiticica percebeu isto em relac;:ao as constru~<>es em Mangucira.
completa escuridao, o global aparelho de tv ligado. 0 tipico vira verda- as quais passam por continuas transforma<;oes induzid~ pel~ ex~ricn­
deiro oeste espa<;o mitlco. cia de habita~ao das pessoas. Seguramente isto remetc 3S ongens tnter-
PenetrcUido Tropica/ia. o espectador chega a um beco-sem-saida, nas de todos os elementos e:<tcmos que Iemos codificado c deixado
a escuridao. Ele e bombardeado com imagens, nao apenas as visuais, inertes em arquivos de arquitetura: tetos. paredes. balcocs portico..,,
mas imagens que ele descobre com todos os seus sentidos. Elas se defi- quartos de dormir, exteriores etc . etc. No Ninho-Caulal em l:.dt'n, que
nem como imagens por sele9lio e isolarnento pr6prios e pela maneira esta disposto uniformemente em urn grupo de scis caixas divididas por
como voce e dirigido para elas. Tropicalia e urn climax na obra de Oi- cortinas transparentes. tal como bcr<;os em maternidades. o visitante e
ticica. Depois que a fez ele esvaz10u rad1calmente seu trabalho deste convidado a fazer urn forro para o ninho que funciona como uma co-
condicionante foco de imagens. e tarnbem do "magi co" processo de berta para si mesmo. feito de qualquer material. nao importa para que e
materiais. destinado origioalmente. desde 4ue para cle possua uma secreta conve-
EDEN niencia para habitar.
G.H.
Creio que existe uma premoni):lio desta mudan9a em um Bolide-
Vidro de 1965-6 onde a "bola de fogo" pode ser formada peJo aglome-
rado em massa de urn material totalmente empalhado: conchas. Este
Bolide e charnado de ESTAR (o verbo portugues estar, como uma qua-
lidade de coisas). Esta massa de conchas possui a forya de uma imagem
mas resiste a medi9ao. Ao mesmo tempo que e removida do mundo, l'
permanece intacta. Ela nao nos permite fazer uma divisAo entre pensar ,.. - ·'
teoreticamente e vive.r dJretarncnte.
Os novos penetcaveis cri~talizados no projeto chamado Eden, o
qual e realizado pel a pr;imeira vez nesta exposiyao, apesar de ser essen-
cialmente um cerco sem dimensoes fixas (os Bolides e Cabines La den-
tro sao somados a este cerco): o visitante deixa os seus sapatos e meias
na entrada e isto e fe1to em parte para enfatizar sua passagem do exte-
rior para o interior, e tam bern muito da sensa9ao que se tern de entrar e
sair das diferentes cabines e condUl.ldo pela sensayao primaria de ca-
minhar, que e talvez o menos condicionado e intelectualizado dos sen-
tidos tisicos.
Eden niio e uma manifesta9lio das escolhas pessoais do artista.
Nao M nada para ser decifrado. 0 valor destes trabalhos nii.o eprovado
por referencia a interpretayoes extensas. Tal como em jogos ou em ri-
tuais, n6s os fazemos acontecer e existir, envolvendo-nos neles. Eles s6
sao eficazes quando n6s verdadeiramente tomamos parte neles.
Assim como emjogo~ urn "campo" e dado, urn campo poetico. 0
artista da o campo e o visitante entra nele. Em Ed<•n ele pisa dentro
d'agua em Iugar preparado. ele deita numa cabine escura iluminada
apenas por uma luz vermelha e cheia de perfume estranho; ele fica em
pe numa cabine onde estiio dua.c; grandes folhas no chao. Cada cabine,

I
I
 Pagina anterior
Lygia Clark manipulando.
Bolide-Vidro 2 ( 1963-4).
Madeira, vidro e pigmento
rosa.
(Foto: Helio Oiticica)

A dirt'ita
Bolide-Saco 4 (1967). Fora da
foto, na extremidade do saco
leem-se as palavras: "TEU
AMOR EU GUARDO
AQUI".
(Foto: C. Oiticica)

Embai.w
Bolide-Bacia I (1966).
(Foto: Guy Brett)

t

Bolide-Cruxa 18 (1966).
Homenagl!m a Cura de• Ca1·u/o.
(Foto: Helio Oitictca)
Gostaria de explicar a outra caixa com fotogratias e
palavras: nao e urn poema mas uma especie de
imagem-poema-homenagem (isto me faz lcmbrar de
Milton Lycidas, quando homenageou urn <1m1go que
morreu no mar) a Cara de Cavalo (o morto em cada
urn das fotos). Afora qualquer simpatia subjetiva pela
pessoa em si mesma, este trabalho representou para
mim urn '' momento etico'' que se refletiu
poderosamente em tudo que fiz depois: revelou para
mim mais urn problema etico do que qualquer coisa
relacionada com estetica. Eu quis aqui homenagear o
que penso que seja a revolta individual social: a dos
chamados marginais. Tal ideia e muito perigosa mas
algo necessano para mim: existe urn contraste, urn
aspecto ambivalente no comportamento do homem
marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade
esta urn comportamento violento e muitas vezes, em
geral, 0 crime e uma busca desesperada de felicidade.
Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer
que era meu amigo, mas para a sociedade ele era urn
inimigo publico n. 0 1, procurado por crimes
audaciosos e assaltos - o que me deixava perplexo
era o contraste entre o que eu conhecia dele como
amigo, alguem com quem eu conversava no contexto
cotidiano tal como fazemos com qualquer pessoa, e a
imagem feita pela sociedade, ou a maneira como seu
comportamento atuava na sociedade e em todo
mundo mais. Voce nunca pode pressupor o que sera a
"atua~ao" de uma pessoa na vida social: existe uma
diferenc;a de niveis entre sua maneira de ser consigo
mesmo e a maneira como age como ser social. Todos
estes sentimentos paradoxais tiveram grande impacto
em m.im. Esta homenagem e uma atitude anarquica
contra todos os tipos de forc;as armadas: polfcia,
exercito etc. Eu fac;o poemas-protesto (em Capas e
Caixas) que tern mais urn sentido social, mas este
para Cara de Cavalo reflete urn importante momento
etico, decisivo para m.im, pois que reflete uma revolta
individual contra cada tipo de condicionamento
social. Em outras palavras: violencia e justificada
como sentido de revolta, mas nunca como o de
Luiza contemplando o B61ide-Caixa.
( Foto: Helio Oiticica)
 ... uma caixa d 'agua feita de
concreto: o concreto fica
aparente, cinza, sem pintu-
ra, cheio d'~ua mas mio
completamente, quase ate
em cima: no fundo voce
pode ver atraves da ~ua,
cortadas em letras de bor-
racha. as palavras MER-
GULHO DO CORPO. A
sensa~ao e a do a to de olhar
para urn abismo: talvez a
tenta~ao de mergulhar,
aqui sintetizada pelas pala-
vras poeticas.

B6lide-Caixa 21 (1967)
( Foto: Guy Brett)

Nildo da Mangueira com Capa 13.
Estou possufdo (1966).
(Foto: ClAudio Oiticica)
A capa nao e urn objeto mas urn processo
de experimen~ao. buscando as rafzes
daorigem objetiva do trabalho. Eporisso
que seu metodo construtivo e popular e
primitivo, referindo-se a baodeiras, ten-
das, capas etc. Nao e um objeto acabado
e seu sentido espacial nao e deftmtivo.
E um nucleo coostrutivo, aberto a parti-
cip~ do espectador e que toma a coisa
vital . Todos os detalhes sao relativos.
Cada obrn eapenas um meio de busca de
&mbientes totais, os quais poderiam ser
criados e explorados em todos os seus
&nws, do infinitamente pequeno ao es-
pa~ arquitetOnico urbano etc.. .. Estas
etapas nlo sao estabelecidas a priori mas
realizam-se a partir da necessidade cria-
l
Desdemone Bardin com
Capa 2.
(Foto: Jose Medeiros)
Roseni com Capa 2.
(Foto: Desdemone Bardin'
tiva logo que nasce. 0 uso ou nio-uso,
portaoto, de elementos prt-fabricados
que fazem parte destas obras e impor-
tante apenas como detalhes de significa-
dos totais, e a escolba destes elementos e
a respasta as necessidades imediatas de
cada obra. A obra pode ter a forma de um
estandarte. mas nao representa um estan-
darte, ou a transfereocia de um objet6 jA
existente para um outro plano. Ele teve
esta natureza quando tomou forma,
quando se moldou no contato com o es-
pectador. A tenda toma sua forma a partir Nildo da Mangueira com
do proprio caminhar do espectador em Capa 12.
redor dela, sua estrutura e desveodada Da advnsidade l'i'l-'l'mvs
atraves do contato corporal do especta- (1966).
dor. (Foto: Claudio Oiticica)
 Ensa.io de '>amba na quadra da Mangueira.
(Foto: Desdemone Bardin)
Dan!;a de ritual runebre da
tribo Pa1we, Caduveo, Brru.tl
(Tristes Tropicos de Claude ·
Levi-Str.tuss).
(Foto: Claude Levt-Strauss)
0 contall) do v•~•tante como Santuano oe
JSE come~a como ruido dos seus pill>sos
em contato com o~ ~LXos a entr..da do
templo. )
Ao cruL.ar a ponte ~obre o no huzu e ~
sando embaixo do pnmeiro tum. eh: seve
inconscientemente camdo em ~ilenc10,
preocupado com o :.om que ele esra pr~
vocando. Ainda que tente convc:rsar com
seu companbeirO, o som dos se1xo~ dlfi-
cuiW' o col6quio. CIUJlinba em sllencto
pela extensa aleia de criptomerias. 0 atn-
tar dos seixos de fato acentua a sc:n~~ao
de tranqullldade em seu redor; a~~nm,
mef&Uihado na mon6tona repeti.;ao dol>
sons que faz , e~uece qualquer conver;a
e a sua mente fica po~swda por pcnM·
mentos que nenhuma palavra pode ex-
pressar "
Noboro Kawaz.oe&Kc:nw Tange, lSI:.-
Prowlyp~of Japanne An hlll'cturt'
Tropicalia e uma especie de labirinto
fechado, sem uma " saida" no final.
Quando voce entra, percebe que nao
tern teto e nos esp~os em que o es-
pectador circula existem elementos tft- cena tropical, com plantas, araras ,.
teis. Ao penetrar mais voce percebe
que os sons que vern Ia de fora (vozes
e todo tipo de som) sao revelados
como se viessem de urn aparelho de tv
que esta colocado bern no frnal. E ex-
traordinArio o sentido que as imagens
tomarn aqui: quando voce senta num
banco lA dentro, as imagens da tv apa-
recem como se estivessem sentadas no
seu colo. Eu quis neste Penetravel fa- _ criar uma linguagem que fosse nos sa_. a
zer urn exerdcio da " imagem" em to-
das as suas formas: a estrutura geome-
trica fixa (que lembra as mondrianes-
cas casas japonesas), as imagens ta-
teis, a seos~o de pisar (no chao exis-
tem tres ~s de coisas: saco com
areia, areia solta, seixos, e tapete na
parte escura como segmento de uma
parte para outra), e a imagem da tv. A
sens~ao tenivel que senti la deotro
foi como se estivesse sendo devorado
pelo proprio trabalho, como se ele
fosse urn grande animal. lnterpretei
isto como se uma transform~ao esti-
vesse sendo processada oo meu traba-
lho e pensainento: ta1vez este plano
para o Penetravel com agua no chao
seja o primeiro resultado positive
desta crise: e uma especie de liber~ao
da obsessao imagetica do outro pene-
travel.
Em Tropicalia criei uma especie de
areia, pedras, seixos, brita ... 0 pro-
blema da imagem e posto aqui objeti-
vamente - mas desde que o mesmo e
universal, proponho tambem este pro-
blema em um cootexto que e tiptca-
mente nacional, tropical e brasileiro.
Quis acentuar esta nova linguagem
com elementos brasileiros e uma ex-
trernamente ambiciosa tentativa de
qual se ergueria frente a irnagetica in-
ternacional da Pop e Op arte, na qual
uma boa parte de nossos artistas esta-
vam submersos. Mas as imagens em
Tropiccilia nao podem ser consumidas ,
nao podem ser apropriadas. diluidas
ou usadas para intenyOeS comerciais
ou chauvinistas. Pois que o elemento
de experiencia direta vai alem do pro-
blema da imagem.
0 participador tern que caminhar pela
areia, brita, tern que olhar os poemas
dentro da folhagem, brincar com ara-
ras etc. 0 ambiente e obviamente tro-
pical, como o fundo de uma cMcara,
mas mais importante e que temos a
sensayao de estarmos de novo pisando
na terra.
Piigilw ar~teriore::
Tropic41itl (19~7) no Muaeu
de Arte Modema. Rio - dois
Penetrbd&. am.. seixos.
plantas tropicals, uuu.
brillquedos, tv ott.
Morro da Mqueira
Adtmt11
ltbiOOlia da Mqueira_
 ... ·· Aoevocaros Bororos. que fa-
ram a minha primeira experiencia
desse tipo, volto a encontrar os
senttmentos que me invadiram no
momenta em que imciei a mais
recente destas. ao atingir o cume
de uma alta colma numa aldeia
Kuki da fronteira birmanesa, de-
pais de horas passada com os pes
e as maos no chao trepando ao
Iongo das escarpas. transforma-
das em lama escorregadia pelas
chuvas da mon~ao que caem sem
cessar: esgotamento fisil.:o, fome.
sede e perturba~ilO mental. ~em
duvida: mas essa vertigem de ori-
gem organica e toda ela tlummada
por perce~oes de forma~ e de co-
res: habita~ocs, cujo tamanho a~
lorna majestosas , apesar de sua
fragtlidade; utilizando materiats e
tecnica.s que coosideramos mc-
dfocres: visto que essa~ moradias
sao menos edificadas do que en-
trela~adas , tecidas , bordadas e
desgastadas pelo uso; em Iugar de
esmagar o habitante sob a massa
indiferente das pedras. elas re-
agem com nexibilidade asua pre-
SCD9U e aos seus mo' imentos; ao
contnirio do que acontece entre
nos. permanecem sempre subme-
tidas ao homem. A aldeia crgue-
se a volta dos seus ocupantes
como urn a Ieve e elastica armadu-
Kinli Hut ("Architecture
without Architects", de
Bernard Rudolfsky).
,, .
ra; esta mais pe11o dos chapeus de
nossas mulheres do que das nos-
sas cidades: ornamento monu-
mental que conserva urn pouca da
vida dos arcos e das folhagens ,
atmves dos qums a habilidade dos
construtores soube conctliar o
a-vontade natural como seu pro-
jeto extgente.
A nudez dos habitantcs p.m:ce es-
tar protcgtda pclo veludo herba-
ceo da~ paredes c pela franja das
palmas: esgueiran1-sc para fora
das suas moradia~. do mcsmo
modo que despiriam gigantescos
robes de pena~ de avestruL. Os
corpos. joias dcsses estojos ma-
cios, pos!>uem modelos requmta-
do'i e tonaltdadc<; realc;adas relo
brilho <las tinta-; c das pinturas,
s uportcs - dtr-se-ta - dcstina-
do'i a valori1ar os omamentos
mais esplendtdos: rctoques gor-
durosos e brilhantcs dos dentes e
presas de animais selvag~:ns, as-
sociados as plumas e as norcs. F.
como ~e uma civilizac;ao inteira
conspirasse numa mesma tcrnu-
ra, apanwnada pelas formas , pe-
las \ubstancias e pelas cores da
vida ... "
Tri~tt·.\ Tropic o.1 de Claude Le-
vi-Strauss

HEUO OlTICICA
Londres, 1969
0 Eden e um campus experimental, uma especie de taba, onde
todas as experiencias humanas siio permitidas - bumano enquanto
possibilidade da especie humana. E uma especie de Iugar mftico para as
sens~6es , para as ~i>es, para a feitura de coisas e constru~o do cos-
mos interior de cada um- porisso, proposi):OeS •·abertas" sao dadas e
ate mesmo materiais brutos e crus para o "fazer coisas" que o partici-
pador sera capaz de .realizar.
Nunca estive tiio contente quanto com este plano do Eden . Sen-
ti-me completamente livre de tudo, ate de mim mesmo. lsto me veio
com as novas ideias a que cheguei sobre o conceito de "Supra-Sensc:r
rial'', e para mim toda arte chega a isto: a necessidade de um signifi-
cado supra-sensorial da vida, em transfonn.ar os processos de arte em
sens~6es de vida.
Considero como problemas " sensoriais" b~icos aqueles relacic:r
nados a sens~iio de estimulcrr~ condicionados a priori, tal como
ocorre na Op Art e nas artes relacionadas com isto (quer sejam aqueles
atraves de estimulos mecinicos ou estimulo natural como nos m6biles
de Calder, onde leis fisicas determinam sua mobilidade e afetam o es-
pectador sensorialmente). Mas, quando uma proposiyiio e feita para
uma " particip~ao sensorial", ou uma "realiza~ da particip~ao" ,
quero relacionA-la a urn sentido supra-sensorial, no qual o participador
ira elaborar dentro de si mesmo suas pr6prias sens~6es , as quais foram
"despertadas" por tais sensayi>es.
Este processo de "despertar" eo do "Supra-Sensorial": o parti-
cipador e retirado do campo habitual e deslocado para um outro, des-
conhecido, que desperta suas regii>es sensoriais internas e dA-lhe cons-
ciencia de alguma regiao do seu ego, onde valores verdadeiros se aftr-
mam. Se isto nao se dA, e porque a particip~ oio aconteceu.
Meus novos trabalhos sio bem abertos: dois grandes b6lides onde
se pode entrar na area interior. areia em um e palha em outro. Uma
parte exterior do cerco de madeira e pintada de laraJ:Ua e a outra de
amarelo, ambos bern luminosos, criando assim uma especie de limite
visual ao " campo de ~iio", e o espectador entra nessa area e atua
como quiser: envolvendc:rse na areia e na palba, descalyo, ou apenas
pisando, caminhando etc. Considerc:ros como trabalhos "abertos" e
"c6smicos". Quero que o espectador erie suas pr6prias sen~s a
partir deles, mas sem condicionA-lo a uma ou outra sens~. A areia, a
palha, sio apenas diferen):as qualitativas, e o espectador ira "atuar"
sobre estas Areas buscando "significados internos" dentro de si mes-
mo, ao inves de tentar apreender significados extemos ou sens~6es.
Musica rftmica e danya tem sido a introdu~ principal dessas
convic~6es para mim: quero chegar ao todo desta area de ~: so-
cial, psicol6gico, e etico. Outros processos similares podem ocorrer em
sonhos, medi~ ascetica e, em condiybes especiais, a cbamada
"em~ artistica" (ouma condi~ao como a definida em Zen como sa-
tori, que e quando see " tocado" de maneira forte e fundamental e se
"descobre" como revel~ uma nova totalidade entre se_r e mundo,
\ onde sens~6es totais flutuam sobre todos os opostos). E claro que
cri~ artistica (e quero dizer " cri~" em todas as suas manif~sta­
~6es) de um certo sentido engloba tudo isto, mas eu quero ~s senudos
especiais que tomam Iugar agora no meu trabalho e em mwtas moder-
nas manifestaybes de particip~ individual na "obra de arte" - par-
tic~ oum sentido total, oio apeoas "manipul~ao" que apele para
os seotidos em isolamento.
Estou fazendo pianos para penetriveis bem simples, como urn
feito de madeira (sem piotura), coberto de lona grossa (como se usa em
caminh6es para proteger coisas da chuva), e outro com passagem v.ai-
vem: o espectador seria convidado a entrar sem sapatos , e todo o p1so
seria ocupado por 3gua a urn nivel bem raso, de maneira que a agua
cubra apenas os pes do espectador.
Outra coisa que estou construindo e um penetravel, alto e largo,
uma especie de "cama-cabioe": a pessoa entra descal~a. deita nela,
descansa: depois de entrar, a pessoa fecha a porta, deita e brinca com
alguns papeis coloridos etc. A cabine e loda pintada de vermelho. 0
mais importante aqui e o ato de deitar oeste determinado esp~ .
A ideia do Crelaur cresce lentamente como conceito do Ed~n.
de fato e o seu sentido profunda: lazer em si mesmo, uma ideia aberta
baseada em um "estado comportamental" que intemamente requer
uma transfo~ao ou uma identific~ao daqueles que querem penetni-
la, mas esta transforma~ nao seria preordenada: ·• seja isto" ou
"aquilo", nao- voce nao pode comprar a obra, porque a ideia de ven-
der um trabalho real em si mesmo e falsa: os ninhos, tendas, camas etc.
sao nucleos de lazer e, como tais, colocados em contexto especffico,
mas que tem que ser diferentes em rel~ao aos sentimentos intemos de
cada pessoa; nao faz sentido ter alguma coisa como objeto e depois te·
lo distorcido a uma estrutura burguesa etc. porque isso se relaciona
com a ideia de lazer nio-representativo, criativo, e nao e Iugar para
pensamentos meramente divertidos, mas a proposi~io do mito em nos-
sas vidas o cressonho consciente de si mesmo.
Es~u planejando o Barraciw , que devera ser arobiente total co-
munitario do Crelaur em meu grupo especffico no Rio de Janeiro. )
Voce tern a ideia do seu?
0 Crelazer pode estar marginalizado agora, mas estou certo de
que nao 0 sera para sempre assim, desde que as aspi~oes humanas
estejam livres da alien~ao de um mundo opressivo, nao como uma
dessublima.da e falsa atividade, mas uma verdadeira que desmistifique e
'
transfonne internamente.
H.O.
B61ide-Cama I (1968), uma ..,..
das cabines em EDEN
(fotos: Luis Carlos Saldanha)
com que isso seria procurado e conseguido, isto e, as formas
que essas manifesta~nes tomariam, seriam tambem atingidas
de modo aberto, sem formula~ao previa, pois cada compor·
tamento individual determina uma rela~ao pr6pria dentro do
coletivo: qualquer determina~ao nesse sentido seria espuria,
tais como as condi~Oes de uma alucinogena~ao, por uso de
drogas, ou efeitos superficiais ou nao com luzes, cheiros etc.,
a nao ser que entrassem como elementos esparsos, abertos
como probelementos, mas de antemao saee-se que, se deter-
minam urn tal estado, ou uma condi~ao para atingir algo, ja
estao furados como elementos criativos abertos. A abord• )
gem do lazer. nela mesma, e aberta, pois e 0 lazer algo geral,
uma ideia fundada num ".e.s.tado do comportamento" e que,
por dentro, implica uma tomada de posi~ao em rela~ao a
problemas humanos mais profundos, miticos, dos quais se
alimenta a arte (sempre se alimentou) e com os quais se iden-
tifica cada vez mais, como se a tal "volta as origens" se con-
cretizasse num crescendo, na vontade de ser real como urn
bloco de pedra, de nao aceitar a repressao c9mo condi~ao de
progresso, de sere estar vivo.
Ha algum tempo venho sentindo a necessidade de nu-
cleizar tudo a que a minha experiencia me levou: a descober-
ta do lazer, ou de Crelazer, no nucleo-casa a que chamaria de
Barracao - esse sera posto em pratica, e e no Brasil que ele
devera ter seu verdadeiro carater. Ha, porem, algo bern se-
melhante, talvez nao tanto na formula~ao mas bern parecido
na rela~ao do comportamento, ou do descredito da "obra"
como .algo estatico ou mesmo objetal, na experiencia total a
que se entrega o grupo Exploding Galaxy de Londres. A casa
onde vivem, que pode nao ser s6 aquela mas sera a que hou-
ver por onde quer que andem, tern esse carater de urr
ambiente-recintotal - ate a comida, o comer, o vestir, o am.
biente em si, mostram que Ia com eles a vida e a obra nao se
podem separar, pois na realidade nao hfl essa diferen~ roes-
mo . Nao ha que dizer que suas manifesta~Oes nos parques de
Londres ou Amsterda, ou por onde mais andarem, sejam a
obra, ou uma forma dela- nao seria exato: e que tudo ema-
nifesta~ao, mesmo as omissOes do cotidiano, seus atos fa.
lhos, ou a fraqueza de se agiientar a vida, talvez porque o
sentido comunitario com que se geraram, nisso, empreste a
necessaria integridade para tal. E os museus? E a arte das ga-
lerias? Prefiro a das galeras, que eram lindas e percorriam os
 sete mares, de sui a norte, e nos fazem pensar em Captain
Blood ou em Errol ~lynn com seus cabelos de mouro, enca- LONDUCMENTO
racolad<?s, o que e vtda, ou o tempo em que se ia ao cinema 27 agosto 69
co~~r ptpoca, que era o lazer ativo e que nao passou porque Especial para NELSON MOTTA
fot vtvo, e nem passara. HELlO 0/TIC/CA

depois da Whitechapel (primeira e ultima experiencia)

depois de Paris com Ceres Franco,
fazendo Rhobo de Jean Clay
depois de Los Angeles com Lygia Clark, cuja comunica~ao
reviveu e engrandeceu com o

contato americano I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
depois de Nova York com Gerchman, cujo trabalho cresce
dia-a-dia I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
estou again em Londres

E NAO TENHO LUGAR NO MUNDO

onde esta o Brasil - que representa nele ou onde esta a pai-
xao pelo Rio: no 6dio ou no despeito, de quem, de onde, por-
que - sinto que Rio e Mangueira me foram a grande expe-
riencia, o amazement diario, visceral, mas que s6 eu vivi e
senti; se puderem me destroem- mas e que nao sou otflrio e
nao deixo- o mundo me parece pequeno e feio - onde esta
o sonho do novo mundo? do 3?, 4?, 5? ou a obsessao infantil
,__ o mundo e maior do que se pensa, mais perdido, e 2/3 de
mar, animal e s6, vazio de humano - Londres e a solidllo
gay swinging do mundo: procuro com Caetano, a noite, algo
que lembre "os misterios de Londres" ou "Londres depois
de meia-noite" (como o filme de Lon Chaney), no pequeno
a
trecho de Chalk Farm Camden Town - mas parece que o
infinito de ruas e casas se fecha- procuro o crelazer: fa~o os
pianos, come~o e recome~o - parece que come~o e reco-
me!;O nao terminam e sao o sentido do que nao existe e se
procura erguer - refeio meus textos: hermajrodiotese e o
que mais me atinge: e o sentido de tudo, inclusive do crela-
zer: o sexo nao existe como conceito (as roupas sao unissex e
sempre o foram; fa~o a rouparangol€)- homo e hetero sao o
· mesmo e nunca existiram como algo real: sao a sombra da
122
123
 opress~o social - prefiro meus textos poeticos, que nascem
na rua, em toda parte, tenho urn que escrevi a noite em Char-
ing Cross - noite e dia n~o importam - coisas profundas
podem nascer e vir, se estou com Gil no macrobiotico, ou
· com Nelson e MOnica no Arts Lab, ou com Graham e Mur-
del ouvindo Varese - ou ouco radio, ou quando ha nitro-
benzol no ar (meu filme se chamara Nitro benzol & black li-
noleum)- cinema deve ser forte como o underground (eu S U B T E R R A N I A
sou o underground da America Latina!), como Chelsea Girls
que e a America (do Norte), mas serei mais forte: serei o LONDRES 21 SETEMBRO 196
tropico sol, serei a explos~o minha e sua: n~o deixe que a HELlO OITICK )
tragedia o consuma, ela ja existe todo dia - ela passa e esta
presente - ela e so - e 0 colapso sobre 0 colapso - e 0 ir e E AMERICA LATINA SUJ
vir - e a conquista de se agUentar o dia que nasce, nao se SOUEU EVOCE SUL
querer que a noite termine e que venha o cansaco - escrevo, embaixo da terra Ionge do falatorio dentro de voce
leio, estou c;ansado - o Brasil e triste como a ideia de tropi- condicao t'mica de criac~o do mundo para O·Brasil
co, mas sou eu- aqui, sou o desafio de mim mesmo- sem- no Brasil~ no submundo algo nasce germina culmina
pre adorei o que me e oposto e desafio: o frio, o conforto su- ou e fulminado como fenix nasce da propria cinza (cafono)
percivilized, e na noite trantanteiam os tambores mentais- --•~ ~~~t.~~~~ romantico cafono classico ortodoxo
Jill esta aqui- Josephine- Edward Pope- Guy Brett-
Rakys of Sparta - Lea, Francoise - Mike Chapman - folk-pop consciente mistico lirico ( + neo + sub tudo)
sento-me junto a estatua de Eros e penso, vivo mais, enquan- tropicalia eo grito do Brasil para o mundo •
to a agua eo frio se escondem - mas e urn minuto entre o ca subterrania do mundo para o Brasil: nao quero
eo la-o BARRACAO ja se ergue dentro e procura a luz do usar underground (e dificil demais pro brasileiro) mas
sol subterrania e a glorificac~o do .s.ub - atividade -
homem - mundo - manifestac~o n~o como detnmento
ou glori-condic~o • sim como consc1encia para veneer
a super - paranoia- repress~o - impotencia -
negligencia do viver marcha funebre • enterro e grito
- - - medita~o consc1encia critica - criativa - ativa • )
voz alta necessidade - do disfarce - do surrealismo-farsa -
epoca: ultima semana agosto 1969 do sub-sub - da redundancia • Ionge do olhos: •
ha urn ano da Apocalipop6tese perto do corac~o ou da cor da acao debaixo da terra
da noite negra como rato de si mesmo RATOe o que somos simbolo flama
enterremo-nos vivos •desaparecamos sejamos 0 nao do nao
o n6 omitivo a n~o-omiss~o • creomiss~o • missa
missao
eu sou o astronauta o Brasil e a Lua cuja poeira mostrar-se-a ao mundo
sublixo

124 ,,
125
 ,

SUBTERRANIA 2

sub
sub solo
sub terra
submundo
o sub desenvolvido embaixo da terra como rato
a sub America
sub terraneo do desconhecido
terra
sub fraseado
sub mar
sub ir ou descer no hemisferico sui
sub verter ou correr
sub liminar desejo de veneer e construir
sub alterno que faz sua tarefa de cobrir de
terra o presente
sub termico termOmetro
sub altura
sub estatuto : o suplente suplanta
sub status
sub erguer
sub mergir pelas matas ou nas ondas do mar
sub lime a tua musica escondida sob o
subveu
subway

127
.L . ....... ,,, ... . . . . . .

APOCALIPOPOTESE
No Rio, Aterro, 18 agosto 68
Contato grupal coletivo: nao impost~ao de uma "ideia
estetica grupal", mas a experiencia do grupo aberto num
contato coletivo direto.
Antonio Manuel - Urnas quentes: o flan que outrora era
como o desenho ou a gravura-matriz, na parede, esta encer-
rado na caixa, hermetica,.que e aberta a marteladas e ele ali
esta: o flan-mensagem-panfleto, como urn poema adormeci-
do: mais do que o protesto que encerra, a ideia de "mensa-
gem" e poetica, iniciada no ato de martelar para abrir, que-
brar e achar o cerne, possuir o c6digo poetico; nao-gravura,
nao-poster , nao-serigrafia, mas a coisa, concreta e virgem,
para ser aberta a porretadas: proposta do superpanfleto: lati-
do latino-america; se o poster traz-nos o idolo-her6i, as ur-
nas quentes trazem o documento tragico do sofrer anO'nimo
na opressao: o grito coletivo documentado: a marteladas po-
d.e ser conhecido. Penso como urnas dessas poderiam ser en-
viadas a toda parte, ou as possibilidades que decorrem dela.
0 artista, no caso Antonio Manuel, precisaria urgentemente
de prensa, carpintaria e liberdade para agir. Onde obte-la?
Grupo aberto, que seria isso; posso imaginar urn grupo
em que participem pessoas " afins", isto e, cujo tipo de expe-
riencias sejam da mesma natureza; mas, numa experiencia
desse calibre, o ponto comum seria a predisposi~ao em os
participantes admitirem a· direta interferencia do impon-
deravel: a desconhecida 'participa~ao coletiva' - como nas
128
~ . - ~ .. ~-
I
t
, marchas de protesto (alias, creio eu, a grand~ pa~!>eaLa dos
~e.m m\\ te.t\a '11\da a \uttadu~a.a Qata a Apocuhpop6tese: 'IIUa
impressao e vivencias gerais ainda me sao presentes) :- mas
aqui nessa manifesta~ao, as surpresas do desconhectdo fa-
ram ~ficazes- sempre o sao e sempre "falta alga" em todas
elas, 0 que e importante e born.
Lygia Pape - Ovos: (ver meu text<;> sabre ela) co~o s~
sabe os 'avos' deram origem, com a mmha cama-b6hde, a
ideia de Apocalipop6tese: Rogerio Duarte form.ulou tudo,
numa conversa comigo, em minha casa, em ma10 de 68: ?
ideia de probjeto, que engloba tudo (as c~bines Lololiana t
Cannabiana, que construi entao, seriam drogens, como as
outras citadas acima sao Apocalipop6tese, tudo sob o con-
ceito de probjeto)- os 'avos' de Ly~ia Pape sqri~m o exem-
plo classico de alga puramente exper.tmental, p 6r 1~so ~es~o
diretamente eficaz· estar, furor, salf o contmuo revtver e
'refazer' na tarde 'na luz, na gente: o avo eo que de mais ge-
neroso s~ pode da~: e nascer e alimentar, aqui tambem- o
avo do avo.
Tudo explodiu naquela tarde - John Cage estava la,
trazido par Esther Stockier - Escosteguy mostrava poemas-
objetos - Samy Mattar roupas fosforesce!'ltes na lu~ negr_a
- sambistas dan~avam tantanteando - a mtelectuaha deh-
rava- Raimundo Amado e Bartucci filmavam (cade o fil-
me? quem trancou? destranca senao eu mand~ o tranca-
rual)- as pessoas partici~avam diret~ment.e, obh9uamente,
sei la mais como- mas o tmportante eo setla mats co~o, o
indefinido que se exprime pela inteligencia clara de Lygta Pa-
pe ou pela turbulencia de Antonio Manuel, ou pela perplexo-
participa~ao das pessoas ou par . ~
Rogerio Duarte- dentro da mamfesta~ao, a redundan· )
cia: a apresenta~ao do apresentavel: o ato ~os caes, CO!'fl do-
mador e tudo: nao a simples cafona alegona de Rogeno, ou
melhor, s6 ela, a frio: quem assiste participa ass.is~indo, par-
que "e pra isso mesmo": parecia cena de Felhru, ma.s nao
era: nao se queria moral agua com a~ucar do famoso cmeas-
ta: mas tudo se deu 'pela contingencia de varias coisa~, _fat~s,
momentos vividos; na tarde o show dos caes- Rogeno ~s­
cursa - o spot de luz dos cineastas cai sabre a ~ena -:- cme-
ma ou happening?- ambos e nenhum, porque e totahdade e
nao detalhe mancha e transparencia; nao eo fato que quer
L exprimir o fato, ou a representa~ao da "vida como ela e": e
129
... '-- .. ~
a constru~ao da apresenta~ao: o primeiro e ultimo show de
caes amestrados; a primeira e ultima fala de Rogerio: '0 mo-
mento.
Cheguei tarde com capas novas de Parangole: nao sei o
que esperava: ver gente, estar ali; queimou-se muito fumo de
Mangueira ate Ia: houve samba e trombada com o nosso car-
ro na Candelaria; hoje olho os slides e vejo pela primeira vez
as capas: estao lindas: estao aqui, nas foto-momentos, na
gente e no simbolo; gosto, adoro a faixa "feita no corpo"
que urn nordestino veste: e a capa 'Gileasa' que fiz dedicada
a Gilberto Gil; cada vez que a ten to vestir, ate hoje, parece a
primeira vez: o corpo e a faixa, que se enrosca e se transfor-
ma no ato de descobrir o corpo, do jogo de descobrir como
pode ser vestida: cada vez e a primeira; primario; Rosa Cor-
rea veste Seja Marginal Seja Her6i - Balalaika, Caeteles-
velasia- a barba de Macale espreita algo- Frederico, Gue-
varcalia- Nininha da Mangueira, Xoxoba- Torquato, a
'Capa 1' - Bidu, Bulau, Santa Tereza, Mirim, Manga e
Mosquito sao escalas emotivas - onde estou, que sons e atos
e pensamentos nos rodeiam- e a pratica ou o ato? -eo
pensamento ou o fato? o filme e outra coisa, que o slide, que
a visao-sentir de cada urn Ia, naquelas horas - seria ja a
crepratica? - uma coisa e certa: e a primeira pratica que se
repetira ate ser a pratica constante da liberdade-lazer.
Apocalipop6tese devendou-me o futuro: a experiencia
Whitechapel, mais do que uma sintese de toda minha obra,
ou a soma de ideias, decorre de Apocalipop6tese: a cria~ao
de liberdade no espa~o dentro-determinado, intencionalmen-
te "naturalista", aberta como o campo natural para todas as
descobertas: o comportamento que se recria, que nasce: na
Apocalipop6tese as estruturas tornavam-se gerais, dadas
abertas ao comportamento coletivo-casual-momentaneo; em
Whitechapel o comportamento se abre, para quem chega e se
debru~a no ambiente criado, do frio das ruas londrinas, re-
petidas, fechadas e monumentais, e se recria como de volta a
natureza, ao calor infantil de se deixar absorver: auto-
absor~ao, no utero do espa~o aberto constru1do, que mais do
que '' galeria'' ou '' abrigo'', era esse espa~o.
Helio Oiticica
Universidade de Sussex,
Brighton- 22129 out. 1969
130
f 14 nov. 1969
BTN Univ. Sussex
AUTO I A ponte desce como dos cosmos sob o som-folia nas
sombras subjetivas ou no odor que emana ou do morro ou
do som-metal dos trens que correm das matas pelo mar da
Central: porque as sombras embaixo sao sombras ou o que
sinto nao sei; e cedo no ano para que o samba esteja quente,
mas as luzes e os sons tamborim-surdos me atingem: clamor-
sombras, recupera~ao dos sentidos: "cuidado, "ttl maior su-
jeira - os home tao ai, Ia em baixo e melhor'' - pra que a
descri~ao, nao sei - nao sei se e a maciez da pele ou a
atra~ao pela sombra, pelo baixo da ponte ou o mato onde
posso jogar meu baseado, se quiser: sempre amei a sombra e
sempre adorei fazer o que ninguem aprova: adoro meu ba-
seado, mas que sentimento estranho, que nao emedo do cas-
tigo mas da privariio do prazer, que me faz evitar o flagran-
te: policia, algo abstrato - repressao nao existe em mim se
tenho o prazer imediato: o que falo ou~o sinto la ou agora
que penso no Ia no que foi ou podera vir a ser no falar na voz
que nao e conhecido (mas se tornou) do dia-a-dia: pra mim
era o dia-a-dia e e: nao e agora porque estou aqui e nao Ia:
mas ou~o o eco-samba e vejo-me descendo a ponte pra som-
bra; atraves dela chega-se a esta~ao, sempre vazia a noite ou
alguem caido no chao dorme ou curte: "que curtic;ao dana-
da, to muito a vontade" - talvez o cinema tenha come~ado
ai, para mim- em algum desses momentos-ponte onde a ba-
naneira eo trem se encontram na sombra ou o verde do mato
alto triste tr6pico calado e brisante expectante: cheiro de
sumo-fumo nem frio nem quente na noite estrelas bananeiras
e as luzes se juntam s6 som: cinema nao e filmado mas essa
ponte que desce pras sombras desliza aveludada e carros so-
bern, nao! se algum vern subindo e contramao e pode sera
policia! mao (mica e basta mas nao se basta e nao e limitado
ao efeito do fumo: maconha e meu dia-a-dia, meu estado na-
tural: (por isso nao ne!e) mas nao eo efeito que me faz ver as
sombras nem o grupo' que desce e o outro que vern comigo;
serei lider - nao sei, talvez meu entusiasmo permanente me
fizesse assim: oh, se existisse ou fosse licito dizer que me sen-
\
tia urn era ai: todas as apreens<)es infanto-juvenis ou moral-
criativas ou intelecto-maniacas dispersavam-se e urn senti-
( mento original me possuia ao descer aquela ponte com urn
131

grupo ou dois ou urn a me acompanhar: urn sentimento gru-
pal? ou algo que sinto ao ler tragedia grega? ulissiano talvez?
mas estar no alto na encruzilhada da ponte com a ponte e mi-
rar a descida pra sombra e como olhar do Olimpo sei la que
imagem cafona-grega primaria (sonhos tive com mares medi-
terraneos, agua-m{umore ou segundo dizem "sentimento de
eternidade" - mitologia ou tragedia? mas isso foi na
infanto-adolescencia e nem me lembro ou revivencio por-
que): e fala-se linguagem lingua porque sou preto e minha fa-
la se transforma e casos-est6rias s~o invocados e o acende-
acende, chique merda de fin6rio, n~o quer acender: deixa eu
voce nunca sabe acender esse tro90- porra como demora!
nenhum trem passa apenas a batida compassada do surdo e o
repique tamborinesco ceu e sombra brisa e sombras sombras
na rua abaixo onde a ponte desce suavemente como o aviso
que pousa e ja seve se esta no ch~o na sombra onde desem-
bocam os portoes escuros (nunca reparei quem ou que nas es-
tranhas chacaras por detras daqueles portoes tudo sempre es-
teve na escura escurid~o e sempre o silencio como se ha secu-
los todos dormissem naquele rincao onde as linhas se separa-
vam: Central pra esquerda Leopoldina pra direita onde as
luzes-sinais desapareciam·na completa ombrid~o) : na rua de
paralelepipedo som de carros que chegam e saem e v~o e vern
e pausam no tempo da noite para que o tanta ecoe mais nas
sombras ampli~oes dos ceus se se olha pra tras o Cristo ao
Ionge aceso mdtca que moro alem dele no lado sul mais sui
que _estas sombr_as aonde a fuma9a nao alcan9a porque esta
aqut no ~eu petto porque agtiento o fumo o mais possivel:
aonde asstm e melhor - oh, loucura opressiva, porque im-
pl?r~ a palavra vici_o n~o e pronunciada mas implorada a
extstlr porqu~ ~ao extste_alem da mente obcccada pela ideia
de pecado ongmal (sera tsso, pouco me importa!) mas o su-
blime que sinto n~o e o vicio (se existe tal coisa nunca o vi
~~o _o co~he9o - sou de outra ra9a credo planeta cosmos
Jardtm bauro sons e sombras) e o que e e sombra noite afeto
afetotempo silencio eu-afeto comunafeto estou onde nin-
guem ~e pode derrubar no alto dos altos na pele da pele tris-
tes tr6ptcos como sao grandes e pra cima nao ha limite o tem-
po nao parou apenas se desalienou de sua cronologia e nao e
mais que som tanta sombra brisa cheiro lingua falada groe-
grohmneogrosa praqui prala acende-apaga seria o prazer?
132_
·• L ' .. •• a •
I
•f
,
~ 24 nov. 69
Tuiuti paradiso paradise paraiso sorriso ou c6smico an-
seio- e uma festa me disse Miro, vamos Ia, ta e as escada-
rias como que trampoleavam ceu vista vida, oh que vejo tAo
Ionge e onde e a base da quadra ou onde come~ termina o
espa9o nao sei nem sei e homenagem ou visita? vista ou so-
nho? opa tern macarronada e samba, e pra mim, pra quem e?
e
nao sei nem ifnpqrta OS parafuseamentos come~m na-luz
bandeirola cheiro de tempero no espa90 ceu infinito do pa-
raiso, paradise, paradiso, deixa disso, e eu sambei e arnei )
porque estava tao Ionge o tempo e a consciencia nao se en-
contram amedrontam espantam ilogicamente o sonho ou
sentimento vital- mas que? quem e que parafuseia parafra-
I
t
I
seia perfumeia tanto que lagrimas me vern aos olhos sem me-
do ira tromba desvario de viver- nao! a defesa nao estava
dormida vencida mas alerta ao sonho contraposta a mao
posta ou sobre a toalha detalhe que penso e nao lembro a
corrup9~0 nao defensiva nao viera pusera-me a s6s na alegria
magia cria da noite e do ir ou n~o- oh, perdi-a para sempre
ou ganharei o pao amanha ou tragicamentc retiro-me da vida
no quarto da casa oomodo tijolo embebido de cal ou no nao?
- nao sei quando foi ha cinco anos talvez mas que seculo de
progresso regresso transgressilo da lei (da minha nao da
opressionisticossocial): eu estava no ceu paradiso paradise pa-
raiso perdido ou s6 como no utero mutero mugir de surdo ou
cuica alem das escadas luzes bandeirolas macarronadas para-
fuseamento roxo ou delegadico delgade corte no espa90 piao
pe trio quarteto quadra jarda luz olhar ceu e noite pra frente
pra tras pra cima energograma sem lama clamor ou 6dio mas
o sorriso era fora e dentro lamento unico momento no para-
diso paradise paraiso: trombetas destinatanas anunciavam o )
come9o do drama da queda da lama do sol ardente nas ladei-
ras sem fim tiaoconduzidas paran6ia ou o carro caveira na
I esquina ou a caixa d'agua banhados que estranho ambiente:
.(
s6 o cheiro da maconha me reportava a ultima vez e Unica
f que Ia estivera: carr(\preto descida do inferno: p6, ssfum que
onda o carro tA chei6 mas desce com a neve no calor no odor
desodor que esta dentro e nao fora ja sirtto o filete acido des-
cer a goela nao sinto mais nada sou eu todo e nao epiderme
nem verme creme lua estrelas bar na Cancela tiro veloz carro
.'
\
preto sono fome Pra9a da Bandeira helenico boemico mas
pretiao: na luz quente crian~s adolescentes short bola pra~
133
. ,
jornal pernas sentadas a porta em quem confiar? por que es-
sa luz de pintura metafisica americana ou surreal: tuiutial
mangue mangueira Sao Crist6vao GRANDE SANTO ate
onde vai teu poder luz lampejo cortejo de nuvens raio de sol
no copo bebe bebo espero pergunto subo e des~o aqui ali nem
sei onde estou talvez caixa d'aguando momento marienba-
descente descida sem fim - "quem e esse pinta que nos se-
gue? - raite? apanhou o papel pos no bolso vamos nos-
mandai ele e forte paca e to na mao" - 635 nl.upero magico
onde esta!que invoca~ao Sao Crist6vao meia tres cinco meia
ou inteira direto certo que trajete noite dia luz trespassando
obstaculos vividos memori-imemoriais silfides ladeiras urn- ·
brais crisantemais mato matais matagais sem tempo ludus
Canudus sem sem gl6ria a Deus nas alturas matura~ao trans-
passadarente cal~ada cimento pedra luces a neve escorre na
garganta na quadra mem6ria parafusos sambeiam o corpo
preto-luz desvanece a casal~ada calcificada calma insonora .
sem folia permeio-me infinitamente sem come~ar - (oh,
Cancela que fa~o aqui agora: meu pai esteve aqui e ouvi can-
celamento infantil: voce e agora 0 que eu criei acima do tem-
po imemorial! - onde da a ladeira que charco mato caixa
trovao sem luz apaga essa luz a rua que e asfalto sobre pedra
sobre o bonde que a trespassava pra Penha) - grito morro
ou mito subito odor - "so fro ao te acompanhar, mas nao
quero estar s6" - pavimenteiam subidas pedras e cimento
aumento alento a gl6ria de suar e nao sonhar com ouropoder
gloriantiga largavenida ou parada romana: vestir-se de suo- .
reiras pingantes transparencia linho e sol: a ausencia do bon-
de provoca o sonho descer correr das dobras longes trilhos .
cilios que dormem ou escondem a inten~ao reboqueando o
pulo de quem venta ou le na ansia chegan~as ou do "porque
deixei onde estava?" sibilos matagais fuma~as "tarde tarde,
nao acabes! libido odor redoredor" roedores que se escon-
dem pra noite que vern mesmo na ausencia ao meu teu redor
"te vejo logo mais" -limpido polido e limpo sem sons subi-
das sol mas no escuro central s6 s6s sois lembran~as de dias
no cool noite tepido tr6pico corpos: transparencia ou
mem6ria? ancestrais incestos restos distancilandios ou o re- Este livro foi composto pela ~
velar do mundo transpi-suor linhorencia quarto abafado es- Memphis Produ~ Graficas Uda
cada estreita mas a noite nao me se engana porque acolhe o Rua Visc~nde de Inhafuna, 64 - 2? andar - Centro - Rio _ RJ
e unpresso pela Grafica Portinho Cavalcanti Ltda.
mundo aspira transpira assinala o suor tempora carcoporal Rua de Santana, 136 - Centro - Rio - RJ
oral molhar orar expansao do corpo edifica~ao tropotropical em maio de 1986
sal sem mal bonomia rua ponto final o despedir ir e vir. para a Editora Rocco Ltda.

134