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_' Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
pleiteando uma reviso do cnone em vista do reconhecimento de grupos
culturais marginalizados e de tradies expressivas e da incluso tanto de
culturas tnicas minoritrias quanto de culturas no ocidentais de um modo
geral, supe, ainda, a construo de cnones no apenas representativos da
cultura europia elevada, mas igualmente da diversidade de produes liter-
rias "throughout the world" (pp. 8).
Essas questes, em seu conjunto, demandam posturas atentas e flexveis
do observador num cenrio de extrema contextualizao e globalizao por
um lado e, por outro, num espao que estimula a curiosidade pelo mido. Em
todo o caso, a situao favorece um pensamento dinmico cosmopolita,
transcultural. Um conselho de Bernheimer: "we don't need to be experts in
everything we teach, as long as we don't pretend to be and our effort to
understand is in good faith. But neither should we act as tourists, having read
a few guidebooks to faraway places" (pp. 13). Em tese, uma afirmao sem
dvida aceitvel; na prtica, contudo, seria vivel? Pessoalmente creio que o
estudioso da literatura tropea hoje feito bbado numa paisagem vulnervel,
sem horizonte vista, a mochila carregada de boa f e m conscincia.
A disciplina, representada hoje por uma comunidade cientfica de tama-
nho incalculvel, inventa e redistribui em carter permanente os ns da
imensa rede-cenrio onde perambulam os seus membros, em trnsito. Uma
parte da desordem gigantesca da casa se auto-expressa de modo palpvel na
forma, na organizao e no estilo privilegiados dos manuais de teoria da
literatura, que se transformaram, cada vez mais, em coletneas de ensaios de
autoria e temtica mltiplas. Trata-se de produtos que sinalizam previa e
simultaneamente o descompromisso com filiaes duradouras. atestando a
substituio da voz autoral particular pelo consenso/dissenso de subgrupos
de uma comunidade sem identidade.
Por outro lado, circulam exemplos de autoria explcita e assumida sem
que o discurso terico se tornasse menos aptrida e sem que perdesse a sua
feio de "shifty or sloppy ecletism", como diria Jonathan Culler ao tentar
caracterizar o "normal criticism" atual, indefinvel por paradigmas precisos
e fora da matriz disciplinar.
5
Dois exemplos podem ilustrar essa situao. O primeiro refere-se a Halo
Calvino, que estava preparando seis conferncias, a convite da universidade
de Harvard, para o ano letivo de 1985-86. O ttulo em ingls dado por ele ao
ciclo de palestras era Six memos for the next millennium. As palestras nunca
chegaram a acontecer; Calvino morreu antes e a ltima sequer foi escrita.
Feitas de divagaes, memrias, trechos autobiogrficos, essas confe-
rncias tematizam a crise contempornea aguda da linguagem e identificam
as qualidades que orientam as atividades dos escritores e da literatura pela
leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade, consistncia. Em uma
perspectiva superficial, so vistas como precioso legado do milnio do livro
5. CULlER, Jonalhan. Criticism
and its Instilutions: the Ameri-
can University. In: AlTRIDGE,
D. el aI. Post-Srructuralism
and the Quesrion ol History.
Cambridge: Cambridge Univ.
Press. 1987, p. 82-98.
6. CALVINO, ltalo. Seis propos-
tas para () prximo milnio.
So Paulo: Compauhia das Le-
tras, 1990.
7 Eco, Umberto. Seis passeios
pelo.\' bosques da fico. So
Paulo: Companhia das Letras,
1994.
Teoria da literatura: instituio aptrida 137
para a gerao do ano 2000. Assim pelo menos o querem orelha e contracapa
que apresentam o livrinho de cento e poucas pginas como testamento arts-
tico de um dos protagonistas literrios desse fim de milnio.
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Sendo o primei-
ro escritor italiano a ser convidado a participar desse ciclo tradicional, Calvi-
no preparou-se para a tarefa com a responsabilidade especial de representar
uma tradio literria de sculos. Assim, a primeira das seis - ou melhor,
cinco - propostas, com o ttulo de "Leveza", baliza-se em figuras consagra-
das da filosofia, da cincia e da literatura, fazendo desfilar, desordenadamen-
te, em vinte e seis pginas, nomes tais como Ovdio, Lucrcio, Kundera,
Boccaccio, Cavalcanti, Dante, Emily Dickinson, Henry James, Shakespeare,
Cervantes, Rabelais, Cyrano de Bergerac, Jonathan Swift, Newton, Giordano
Bruno, Luciano de Samsata, Ludovico Ariosto, Leopardi, Galileu, Voltaire,
Leibniz, Pitgoras. A conferncia explora caminhos novssimos ou antigos,
estilos e formas no universo infinito da literatura, articula o imaginrio da
literatura com diferentes ramos da cincia, destacando mensagens do ADN,
impulsos neurnicos, quanta, neutrinos e informtica, fazendo com que rea-
lidades fsicas coexistam ao lado de fbulas mitolgicas. Desliza para terre-
nos da antropologia e da etnologia, incluindo mulheres, bruxas e a Santa
Inquisio. Aponta, ainda, a Morfologia do conto de Propp e oferece o
resumo de uma histria curta de Kafka, O cavaleiro da cuba.
Matria misturada confusamente ao sabor do acaso, como o prprio
Calvino classifica o contedo de Voyage dans la lune, de Bergerac:
H demasiados l/os illlrillcalldo-se em um discurs01 Qual deles devo puxar para ter
em IIUlos a cOllcluso' H o .fio 'lue elllaa a lua, Leopardi, Newton, a gravitao
univerSal e a lnitao .... H o fio de Lucrcio, o atomismo, a filosofia do amor de
Cavalcanti, a magia do Rellascimmto, Cyrano ... E h o fio da escrita como metfilra
da substncia l'ull'erulellta dOl/lundo (1990: 3i e 39).
o segundo exemplo diz respeito a Seis passeios pelos bosques da fico
de Umberto Eco (1994),7 outro conferencista convidado por Harvard. Se
dermos crdito orelha do livro, ainda que sem assinatura, trata-se de um
pensador "inteligente" do mundo contemporneo, examinando-o de diversos
ngulos com incrvel mobilidade de pensamento. Um pensador capaz de
retroceder at s origens da narrativa ocidental para, em seguida, comentar o
uso do tempo num filme pornogrfico ou a maneira como o consumo de
Coca-Cola afeta nossos hbitos de ler e pensar.
Com uma erudio repleta de humor, Eco discorre sobre modos de
recepo nos contos de fada, nos romances policiais, nos noticirios de
jornais, em cartas de leitores, na literatura dos sculos XIX e XX, com o
fascnio de quem est contando uma histria. Pensador original, em busca de
parmetros coerentes para dimensionar o mundo, ele sabe, tambm, estimular
o interesse do grande pblico, casando a rigorosa formao acadmica com
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a experincia de romancista. O autor consegue traduzir questes "delicadas"
em termos que nos tocam diretamente, transformando-nos em viajantes pelos
caminhos do bosque da fico. A metfora do bosque para o texto narrativo
coloca em destaque o papel do leitor e do terico profissionais, compelidos a
tomar atitudes perante opes infindveis. numa aluso direta ao "Jardim dos
caminhos que se bifurcam" de Borges.
Nas vinte e cinco pginas do primeiro captulo. "Entrando no bosque"
(1994: 7-31), tropeamos novamente na parada descontrolada de nomes e
assuntos ligados linguagem e literatura que alinham - em torno da figura
do leitor e do processo de leitura - E.A.Poe, Julio Verne, Lawrence Sterne,
Carolina Invernizio, Kant, J ane Austen, Fernando Pessoa, Dostoievski. Salin-
ger, Nerval, Swift, Wittgenstein, Joyce, Iser, Calvino, Melville, Agatha Chris-
tie, Georges Poulet, Homero, Perrault, Grimm, Shakespeare, Flaubert, Eliot,
Wayne Booth, Barthes, Todorov, E.D. Hirsch, Riffaterre, Genette, Foucault,
Chatman, Fillmore, Pagliatti.
Ainda que Eco admita que o formato preciso do repertrio do saber
solicitado pela leitura de um texto permanea no campo da conjetura, ele
prprio, no h dvida, aprecia o leitor de "competncia enciclopdica"
mxima (pp. 120). Ou seja, o profissional da academia, de quem se cobra uma
cultura de dois milnios de tradio ocidental. Esse estudioso institucional
no se permite encontros desarmados.
As perguntas que se impem, em funo dos exemplos dados, podem ser
formuladas da seguinte forma: afinal, que produtores e consumidores so
esses, que se comportam com tamanha voracidade e obsesso? Que compul-
so essa, que obriga a desfraldar no espao exguo de poucas pginas uma
cultura de dois milnios de tradio. sequer compreensvel, nessa forma
compactada, para os prprios companheiros acadmicos - ainda que esse fato
permanea na esfera dos segredos inconfessveis entre pares? Diga-se de
passagem, parceiros que militam, como se supe, em campos de interesse
pelo menos parcialmente comuns.
O mais escandaloso, nessa situao, que esses livrinhos se transforma-
ram em citao quase obrigatria para estudantes e profissionais de letras,
fascinados com as snteses ofertadas por belas figuras metafricas e pelas
paisagens exticas que circulam nessas pginas, em que o encanto se estende
leitura da miscelnea de nomes e textos velozmente citados.
Em outras palavras, as nossas prticas intelectuais aproximam-se perigo-
samente dos hbitos de turistas apressados, referidos por Bernheimer como
"having read a few guidebooks to faraway places", em busca de pequenos
souvenirs palpveis e, ao mesmo tempo, suficientemente curiosos e em moda,
para merecer um olhar fortuito quando passam a coabitar as nossas estantes,
ao lado de livros nunca lidos porque disponveis na forma sinttica de dois,
trs pargrafos em nossos "guias tursiticos", repletos de citaes oblquas.
X. ROBERTS, T. J. An Aesthetics
ol1unk Fiction. Athens: Geor-
gia U.P., 1990.
Teoria da literatura: instituio aptrida 139
Por outro lado, o que fazer? O que fazer, quando, diante do nmero cada
vez maior de opes, desaparece no horizonte das possibilidades do intelec-
tual a faculdade de julgar, de situar-se no equilbrio justo entre o excesso de
dados e o desejo por algum tipo de racionalizao?
Volto a afirmar, portanto, que o profissional da rea de letras no se pode
permitir encontros desarmados. A sua investigao requer compromissos
com a elaborao de sistemas categoriais e demanda, ainda, um grau elevado
de conhecimentos arquivados de forma ordenada e hierrquica, articulados
em sistemas conceituais coerentes. Esse acadmico que transita no espao da
curiosidade cientfica aproxima-se do seu objeto de estudo acompanhado por
determinada competncia, avalizada pelos pares em funo da dimenso do
seu repertrio de conhecimentos arquivados, tanto em relao a textos ficcio-
nais quanto em relao a textos tericos e textos acerca de textos literrios.
Neste sentido, o leitor especializado - distinto do amador que passeia pela
literatura de modo distrado - enxerga na paisagem da fico vizinhos inte-
lectuais, preferncias filosficas, escolas, querelas estticas, paixes polti-
cas. Ele homenageia com a escolha a sua prpria curiosidade profissional de
querer conhecer tcnicas narrativas singulares, propostas temticas inovado-
ras, a insero do livro na produo conjunta de uma autor, ou na tradio
vigente.
O especialista produz comentrios sobre textos literrios, em outras
palavras, cria o texto variorum. Todos os textos so percebidos na companhia
de outros, incontveis. Nesta tica, o romance do sculo XVIII no se entende
como sistema que produzia romances escritos no espao daquele sculo, mas
como objeto variorum, como megatexto que abrange tanto os romances
daquele perodo, quanto os comentrios produzidos a partir de ento. No caso
dos clssicos o cenrio abrange sculos de explicaes, anlises e controvr-
sias crticas e tericas que, de algum modo, so cobrados e validam, ou no,
a competncia do crtico e do terico que milita na esfera institucional do
profissional acadmico.
Esse cenrio no tem transparncia para o leigo. No faz parte de suas
expectativas aprofundar o conhecimento de trabalhos crticos clssicos sobre
Shakespeare, por exemplo, tais como explicaes sobre aluses bblicas,
anlises das condies de produo e recepo das obras, dos gneros e
estiros e conceitos de poca; anlises que nos ltimos anos ofereceram pers-
pectivas novas sobre suas peas; os diferentes instrumentos metodolgicos
usados; manuais, monografias sobre direito, medicina e botnica; obras de
historiografia, livros sobre precursores e contemporneos de Shakespeare,
tratados sobre a estrutura de seu teatro, biografias; o conhecimento dos
prprios textos em diferentes edies, formatos e combinaes, com ou sem
comentrios, prefcios, introdues, apndices, posfcios. Em resumo: "ma-
terial para satisfazer a gulodice de uma vida inteira".8
140 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Esse hipertexto composto por, virtualmente, tudo que se escreveu e se
escreve "acerca" de Shakespeare e a sua obra permanece invisvel ao olhar
amador. Quando este, por exemplo, conversa com um especialista sobre King
Lear, os dois falam, certamente, de textos diferentes. Para o acadmico o
texto "palimpsesto", um caleidoscpio de todas as variantes da pea, includa
a cadeia interminvel de enunciados seculares sobre ela pelos mais conside-
rados - e at obscuros - comentaristas, pode transformar-se em deleite que
supera, talvez, o interesse pela leitura da prpria pea teatral.
No deveria espantar, ento, que, segundo levantamento estatstico, es-
tudiosos americanos de literatura inglesa publicaram, em um ano, 544 traba-
lhos sobre Shakespeare.
9
Mas espanta! Ainda que, certamente, no seja sufi-
ciente para saciar o apetite do crtico e do terico. Se articularmos essa
informao com um dos anurios das atividades profissionais na rea dos
estudos literrios, publicados regularmente pela Modem Language Associa-
tion, teremos uma idia do tamanho e da complexidade desse campo. O
relatrio assinala, em cinco volumes, quase trs mil tens diferentes, distri-
budos entre notas, edies, artigos, coletneas, monografias e livros, reco-
nhecendo, em ordem alfabtica, a vigncia das seguintes abordagens tericas
da literatura: estruturalista, feminista, filosfica, hermenutica, lingstica,
marxista, narrativista, neo-historicista, ps-estruturalista, ps-modernista,
pragmtica, psicanaltica, psicolgica, reader-response criticism, recepcio-
nal, retrica, semitica e sociolgica (Roberts, 1990: 235).
Consensual ou no, essa profuso de etiquetas, supostamente compondo
a cartografia atual dos estudos de literatura, perturba. Ao menos o leigo. O
especialista, em estado de graa, delira. Ser?
Gostaria de acreditar que no. Se por um lado este novo espao multiop-
cional mobiliza o terico institucional para travessias interdisciplinares e
transdisciplinares, por outro, no s o prprio objeto de estudo mas, igual-
mente, o campo da sua investigao tornou-se opaco. Ele no sabe mapear e
arquivar a hiperabundncia de ofertas e torn-las disponveis para uma atua-
o eficaz.
A questo pode ento ser formulada mais ou menos da seguinte forma:
como esse profissional das letras se comporta - e deveria, ou poderia se
comportar - no cenrio da nossa cultura mosaica diante da informao em
excesso e da sua prpria falta de tempo. da incapacidade de assimilao e
construo de sentido, de algum modo, compreensvel? A pergunta refere-se
tanto ao produtor quanto ao leitor terico dessa cultura e sua circulao num
espao profissional particular: a academia. Ser que ainda existe alguma
possibilidade, algum compromisso ou sequer desejo de querer transformar
essa produo cultural em conhecimento arquivvel e disponvel em nossa
memria, quando solicitada, conferindo-lhe deste modo alguma utilidade?
9 RESCHER. N. The State Df
Northamerican PhiJosophy
Today. Review o{ Methal'hy-
sics. 46, Jun., J 993.
Teoria da literatura: instituio aptrida 141
Se ainda acrescentarmos s tendncias interdisciplinares a internaciona-
lizao e globalizao quase total dos bens culturais, estaremos diante de uma
situao de intransparncia radical. Portanto, a questo urgente que se impe
para o intelectual - e, de modo geral, para o produtor, leitor e terico desse
repertrio cultural enciclopdico - ser a seguinte: que tipo de socializao e
profissionalizao seria necessrio para permitir o equilbrio entre desdenha-
do generalismo e desprezvel minimalismo, ou dito de outro modo, para
evitar o ridculo entre os extremos de saber nada sobre tudo ou conhecer tudo
sobre nada?
nesse ponto e nesse momento de hipercomplexidades extremas que se
deveriam atualizar as discusses sobre os estudos da literatura, procedendo-
se a uma ret1exo renovada sobre as relaes entre escrita, leitura, teoria e
prticas de vida.
1 NINA, Marcelo Della. O
grande salto para a Histria.
Jornal do Brasil. Idias. Rio
de Janeiro, 21 de setembro de
1991. p. 6-8.
Romance e histria
Letcia Malard
Em urna reportagem intitulada "O grande salto para a Histria", Marcelo
Della Nina entrevista algumas pessoas - professores de literatura, escritores
e editores - sobre o boom, na dcada de 90, de romances pautados em fatos
histricos. I Meus propsitos neste texto so, com o objetivo de ampliar o
dilogo quatro anos depois, comentar o que disseram essas pessoas, e, corno
desdobramento, especular sobre relaes, tanto as perigosas quanto as segu-
ras, entre Literatura e Histria.
Paulo Amador, autor de Rei branco, rainha negra, romance que narra a
vida de Chica da Silva, declarou que o novo romance histrico tem trs razes
de ser: a necessidade de se procurarem mitos de moralidade e de se reencon-
trarem heris num pas em crise; o comportamento do leitor - que entende o
romance histrico, gosta dele e no tem vergonha de dizer que o est lendo;
a sada do impasse entre a chatice do nouveau roman e o best-seller america-
no de baixa qualidade.
A questo da crise do Pas apontada por Amador - o Brasil do empeach-
ment de Fernando Collor - poderia ser estendida para o mundo da globaliza-
o ps-queda do Muro de Berlim, urna vez que a atual corrida a fontes
histricas para transformao em matria romanesca universal. A literatura
reproduziria, dessa maneira, o que se passa na vida poltico-social em suas
tentativas de buscar mitos de moralidade no passado e reencontrar heris.
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Sem entrar no mrito dos acontecimentos, nota-se que, por esse caminho,
tanto na Literatura quanto na Vida, ao invs de se construir o novo est-se
tentando reconstruir o velho. Ou, em muitos casos. o velhssimo. Vejamos um
exemplo universalista: A cidade russa de So Petersburgo, que j se chamou
Petrogrado e depois Leningrado, volta a ter o nome cristo primitivo. Apagou-
se-lhe no s a memria urbanstica, das mais belas do planeta (edificada por
Pedro, o Grande, de quem herdou o nome em 191.+). como tambm a poltica
(recebeu Lenin na volta do exlio, nela se iniciou a Revoluo de Outubro e
foi palco da resistncia popular antinazista durante a Segunda Guerra Mun-
dial). No que se pretendeu voltar s razes identitrias atrays da restaurao
do nome primitivo, acabou-se por trazer para a atualidade. junto com o nome,
todos os signos nele inscritos: So Petersburgo, nome que eyoca a era de
esplendor dos czares e da nobreza - em especial a do sanguinrio Nicolau II
- era em que grassava a misria entre o povo, a nveis insuportveis. Nesse
talvez falacioso reencontro da identidade perdida, Leningrado passa a ser.
dentro de So Petersburgo, aquele resduo de infelicidade referido por Marco
Polo ao Grande Khan. No imaginrio dos petersburgueses, os smbolos de
Leningrado foram recalcados. Dela s restam cinzas recolhidas por algum
Marco. Jamais poder ser reconstruda nem recordada, diria ele.
2
E a editora
Ars Potica no perdeu tempo: em 1992, traduziu para o portugus o romance
ento de vanguarda Petersburgo, de Andrei Bili, cuja ltima edio em russo
era de 1928.
Essa reconstruo do velho uma faca de dois gumes e tem seus reflexos
na literatura. Reencontrar heris do passado (que passado?), visando a esque-
cer crises, pode corresponder no s a uma saudvel busca de identidade,
como tambm crena liberal saudosista de que existe uma nao concebida
como de todos e/ou para todos. No caso do citado romance de Paulo Amador,
de que gosto muito e que foi escrito especialmente com vistas instituio
escolar, teme-se que muitos professores desavisados induzam os estudantes
a enxergarem no livro, j a partir do ttulo, uma convivncia entre raas
idealizada porque sem preconceitos, e, o que pior: historicamente existente
desde o Brasil-Colnia.
Quanto ao gosto do leitor graas clareza do texto (do romance histrico
em geral), a seu entendimento e o orgulhar-se de estar lendo episdios
ficcionalizados de nossa histria, no h o que discutir. Acrescentaria, ainda,
outro motivo: A preferncia por esse tipo de literatura poderia corresponder
rejeio de narrativas inventadas do nada, (ainda que se tenha como certo
que toda narrativa se constitui em transformao das que a antecederam) ou
seja: os leitores comuns estariam perdendo o interesse por fices originrias
do imaginrio/imaginao de um sujeito individualizado. Na era da mdia e
da produo para o mercado altamente sofisticadas, os juzos de valor se
pulverizam como nunca, os limites entre a boa e a m literatura esto obscu-
2. Referncia ao dilogo entre
o viajante e o imperador. sobre
a inexistncia das cidades des-
critas pelo primeiro, em: CAL-
VINO, talo. As cidades invis-
veis. So Paulo: Companhia
das Letras, 199 L p. 58.
]. Vale a pena mencionar mais
alguns desses romances recen-
tes "coloniais" e sua temtica:
O retrato do rei, de Ana Mi-
randa (a Guerra dos Emboabas
e o desaparecimento do retrato
de D. Joo V); Boca de chafa-
riz, de Rui Mouro (a Ouro
Preto da lncontidncia contra-
ponteada com a de hoje); A
harca dos amantes, de Ant-
nio Barreto (o amor de Toms
Antnio Gonzaga e Maria 00-
rotia Joaquina de Seixas);
FO/io verde, de Dulio Gomes
(Ferno Dias Paes Leme); A
dana da serpente, de Sebas-
tio Martins (Brbara Helio-
dora); JoseJa do Furquim, de
Vem Telles (a conquista e o
povoamento de Minas Gerais
no sculo XVIII); Nassau,
sanf.:ue e amor nos trpicos
(sobre os antecedentes da in-
vaso Holandesa de 1630
morte de Maurcio de Nassau),
Tiradentes (a trama da mao-
naria para salvar o heri da for-
ca) e Ville/ia/inon (os franceses
no Rio de Janeiro em 1555 e
seu vice-almirante Villegag-
non) - os trs de Assis Brasil;
1591, a Inquisio na Bahia e
outras histrias, de Nelson
Arajo.
Romance e histria 145
recidos. Qualquer um tem o direito democrtico de produzir fices (fazer
literatura) e ser bem ou mal sucedido apenas em termos de jogadas mercado-
lgicas e/ou comunicacionais. Os exemplos pululam por a. Qualquer um de
ns tem at o direito de, da nossa residncia, por telefone, decidir pelo voto
entre alternativas e no instante, como ser o final de uma narrativa escrita
pelo roteirista de TV. E para v l ~ no ar minutos aps o nosso voto.
Assim, a histria que qualquer um se julga no direito de inventar ou nela
intervir pode estar deixando de ser interessante, de despertar a curiosidade
dos outros, pois cada indivduo acaba sendo "capaz" de produzir fices (para
no dizer poesia) e, nesse aspecto, todos se igualam. O ato de fazer literatura
"do nada" se banaliza, e parte-se em busca do consagrado pelo coletivo, com
base no real/socialmente mitificado/ historicamente vivido - a Histria lite-
rarizada.
Quanto preferncia do leitor pelo romance histrico como substituto do
best-seller norte-americano ruim, creio que deva ser encarada de outra ma-
neira. Em minha opinio, os pblicos que so diferentes. Os leitores de
romances histricos tendem mais para o acadmico, o institucional escolar e
o midel/lr. A eSSeS. seguramente o referido best-seller no agrada.
Jos Orlando Pinto da Cunha, da Editora L, que tem uma coleo
chamada "RomanCes da Histria", informa que o projeto editorial partiu da
verificao de que a biografia tinha boa aceitao e, portanto, a romanceada
teria mais ainda.
Convm observar que esses romances foram encomendados a escritores
de renome, alguns nunca tendo escrito romances. como foi o caso de Paschoal
Motta, que publicou na coleo o supertrabalhado Eu, Tiradentes. E quando
foram feitas as encomendas? Por ocasio das comemoraes do bicentenrio
da Inconfidncia Mineira. Suas temticas voltam-se preferencialmente para
episdios e personagens ligados ao movimento, possuindo uma ntida cono-
tao didtico-pedaggica, de celebrao, para atingir a uma significativa
fatia do mercado. Somente a Editora poderia fornecer dados avaliativos sobre
o sucesso do projeto, ontem e hoje, pois j tem romances em segunda edio,
Luiz Schwarcz, da Companhia das Letras, reconhecendo a internaciona-
!idade do boom, lembra que, no Brasil, foi o Boca do Inferno de Ana Miranda
que abriu as portas para essa espcie de romance. Reconhece tambm que a
espcie intenta o resgate da memria nacional, o qual talvez esteja ligado a
certa desesperana quanto ao futuro do Pas.
O que se poderia indagar qual memria nacional tais romances esto
resgatando, para vincul-los desesperana futura. Via de regra, seus heris
tipicamente brasileiros so heris fracassados. Dentre os episdios histricos
romanceados predominam os do Brasil-Colnia; portanto, fazem parte da
opresso/represso poltica, e muitos de seus personagens so agentes do
poder repressor.
3
Nesse sentido, o romance viria ratificar e historicizar a
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desesperana e, ao invs de resgatar a memria nacional, serviria de conso-
lao desesperana do presente e at mesmo a do futuro. No final das
contas, talvez se esteja, mais uma vez, reconstruindo o velho ao invs de
construir o novo ...
AProfa. Teresa Cristina Cerdeira da Silva. pesquisadora de Jos Sarama-
go, diz que o romance histrico se liga ao fascnio pela leitura da Nova
Histria, que tem nesta o seu Outro, o seu objeto de desejo.4 E tambm por
razes polticas: O Brasil passou por pocas em que pensar a Histria seria-
mente foi impossvel. Agora, o resgate est sendo feito. tanto pela Histria
quanto pela Arte.
A fala de Cristina da Silva relaciona psicanlise e poltica. O nosso
Outr%bjeto desejante imune a juzos morais porque vivido no imaginrio,
na fantasia. Nesse campo, tanto posso viver a infeliz noiva pr-romntica
Marlia de Dirceu quanto a rainha louca Maria L Entretanto, esse encanta-
mento pela Nova Histria apreendida na leitura de romances corre o risco de
conduzir o leitor a equvocos, na medida em que ele possa tomar como reais,
e documentadamente acontecidos, fatos ou suas interpretaes que no pas-
sam de fices literrias que recheiam os episdios histricos. Esquecendo-se
de que historiador uma especializao profissional que no se confunde
com a atividade do escritor que pesquisa. Do ponto de vista poltico, a plena
democracia permite hoje pensar a Histria atravs de diferentes manifesta-
es culturais e artsticas, sem patriotadas ufanistas como nos regimes anterio-
res. Nesses, o obscurantismo no somente confundia o factual com o ficcio-
nal, tomando romances e contos como retratos fiis da realidade que no
podia ser (d)enunciada, como tambm determinava os limites dos enunciados
e enunciaes literrios atravs da censura prvia. Hoje, na democracia plena,
corre-se o mesmo risco da mistura. Contudo, sem qualquer censura.
O historiador e autor de um romance histrico, Ioel Rufino dos Santos,5
emite uma opinio de destaque. Diz ele que a Histria como Cincia perdeu
a credibilidade, dado o refluxo do marxismo e do materialismo histrico no
mundo, bem como a falta generalizada de estudos precisos de sociologia
sobre o Brasil. Da as pessoas procurarem narrativas "verdadeiras", que
preencham as lacunas deixadas pelas Cincias Humanas.
Sem discordar da avaliao de Rufino dos Santos, no vejo como vincu-
l-la ao sucesso do romance histrico, pois somente uma parcela mnima de
seus leitores tem conscincia de perceber as relaes de causa e efeito apon-
tadas pelo historiador-romancista. Da mesma forma, a falta de estudos socio-
lgicos no atinge quase totalidade dos leitores. Portanto, eles no estariam
trocando leitura cientfica por fico que aborda o mesmo tema.
Do exposto, pode-se perceber que os entrevistados revelam ter um ponto
comum: o alto cacife do romance histrico se justifica na busca da identidade
4. Lembro que, segundo Peter
Burke, no fcil definir cate
goricamente a Nova Histria.
Entretanto, ele a distingue da
antiga histria por seis pontos.
A Nova Histria: I. Interessa
se por toda a atividade huma-
na, e no apenas pela poltica;
2. Preocupa-se com a anlise
das estruturas, e no dos acon-
tecimentos; 3. Oferece uma vi-
so de baixo, isto , das pes-
soas comuns e suas experin-
cias das mudanas sociais, em
contraposio viso de cima
da antiga histria, que s privi-
legia os grandes homens; 4.
Examina outros tipos de evi-
dncia, e no somente os docu-
mentos; 5. Enfatiza a plurali-
dade causal; 6. Valoriza a sub-
jetividade em detrimento da
objetividade. (BuRKE, Peter.
Abertura: A Nova Histria,
seu passado e seu futuro. In:
___ , org. A escrita da
Histria, So Paulo: UNESP,
1991. p. 7-37.
5, SANTOS, Joel Rutlno dos.
C/1)nica de indomveis del-
rios. Rio de Janeiro: Rocco,
1991. O romance tematiza Na-
poleo exilado na Ilha de San-
ta Helena influindo na Revolu-
o Pernambucana de 1817 e
na Rebelio Mals da Bahia.
6 Os romrulces estudados to-
':ill1: Uhirajara, de Jos de
.... Iencar: Caets, de GraciJiano
Ramos; Eu. Tiradentes, de
Poschoal Motta; A dana da
,c'1}(!1l1e, de Sebastio Mar-
uns; A descoberta da Amrica
"elos turcos, de Jorge Amado.
Outros textos literrios que
serviram de apoio: Iracema,
de Jos de Alencar; Boca do
Inferno, de Ana Miranda; Rei
hmnco, rainha n e ~ r a de Pau-
lo Amador; A harca dos aman-
tes, de Antnio Barreto; Ber-
nah, Bernah!, do uruguaio
Toms de Mattos e Ruhaiayat,
de Omar Khayyam.
7. Outras questes relativas
ao tema esto esboadas em
MALARD, Letcia. Tiradentes, o
Super-Homem. In: ___ ,
org. A fico mineira hoje:
Romances da Inconfi-
dncia. Belo Horizonte:
Cadernos de Pesquisa do
NAP'I.lFALE/UFMG, n 18,
novo 1994, p. 7-20.
Romance e histria 147
nacional. Como essa identidade construda nesses textos, na tica do autor.
e como ela recebida pelo leitor, coisa que est espera de pesquisas.
Essas questes opinativas sobre as causas do novo romance histrico
conduzem necessariamente a um desdobramento no mbito da Literatura
Comparada: as relaes entre Literatura e Histria. Ou, por outra: como,
porque e para que os romancistas transformam o factual em ficcional. Em
curso que ministrei na ps-graduao em Letras da Universidade Federal de
Minas Gerais no segundo semestre de 1994, foram analisados cinco roman-
ces, com a perspectiva de detectar os procedimentos pelos quais os escritores
se apropriaram de situaes concretas do possvel no terreno da micro-hist-
ria, ou de fatos registrados pela macro-histria do Brasil-Colnia, para pro-
duzirem romances onde se articulam Histria e Fico, com efeitos e funes
bem delineados.
6
Esses efeitos e funes foram definidos da seguinte forma:
A recuperao histrico-antropolgica do Brasil grafo pr-cabralino
em Jos de Alencar, visando fixao dos pilares da construo da naciona-
lidade no perodo imediatamente posterior Independncia Poltica.
A permanncia de um eu indigenizado no ofcio de um sujeito-escritor,
nas Alagoas dos princpios do sculo XX, em Graciliano relendo Alencar,
com a inteno de retratar a fixao do primitivismo indianista nas mentali-
dades regionais.
A celebrao histrico-literria da vida do heri mximo da Histria do
Brasil- Tiradentes - em Paschoal Motta, com vistas ao didatismo da Histria
atravs da Literatura, como parte de um projeto editorial comemorativo do
bicentenrio da Inconfidncia Mineira.?
A construo da figura de Brbara Heliodora, amante/esposa do incon-
fidente Alvarenga Peixoto, integrada no mesmo projeto do anterior e tambm
visando ao didatismo do "bom" feminino: a perfeio da filha, da amante, da
esposa, da me e da companheira poltica,
A inveno de Adma, "turca" feia, matriarca e castradora de toda uma
famlia, porm comerciante - objeto do desejo matrimonial de dois imigran-
tes rabes que buscam o enriquecimento fcil na zona cacaueira, mulher que
se transforma aps a entrega amorosa. O "romancinho", conforme o designa
Jorge Amado, tambm faz parte de um projeto editorial coletivo de celebra-
o do quinto centenrio da chegada de Colombo Amrica. Tendo sido
escrito para traduo em vrias lnguas e para leitura em vos internacionais,
a narrativa trata de nova descoberta/conquista da Amrica, pela via da par-
dia, da comicidade e do erotismo.
Observamos como a construo de uma identidade nacional perpassa
pela constante presena do indianismo, de que todos "descendemos"; pela
frustrada conjurao mineira, na medida em que se renega o portugus que
nos descobriu e explorou; e pela imigrao, que nos ensinou a trabalhar e
contribuiu com o aumento de nossa riqueza. O discurso dessa identidade
148 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
coloca a etnologia a servio da poltica e do expansionismo de outros mundos
sobre nossa terra e nossa gente, fazendo com que o Brasil, com os primeiros
e os ltimos brasileiros, esteja em eterno processo de "descobrimento".
8
Vejamos, a ttulo de exemplo, o caso do indianismo via sntese crtico-anal-
tica dos romances de Alencar e de Graciliano.
No caso de Ubirajara: Apesar de no ter designado o seu romance de
"histrico" e sim de "lenda", talvez pelo fato de reconhecer a impossibilidade
de se fazer romance histrico stricto sensu focalizando sociedades grafas,
Alencar inventa uma narrativa intermediria entre a Histria e o Mito, utili-
zando-se dos estudos antropolgicos disposio em sua poca.
9
Literarizan-
do os antecedentes da Histria do Brasil, incorporando linguagens e arquti-
pos das comunidades primitivas da Amrica, o escritor constri uma narrativa
em que, alm de mitificar o elemento autctone que participar mais tarde da
constituio da "raa" brasileira, prepara o terreno para o estabelecimento
pacfico da colonizao, culminando com a unio harmoniosa das trs raas
formadoras da Nao.
O heri Ubirajara conquista e pacifica o territrio inimigo, unindo
duas naes indgenas mediante a aliana matrimonial com duas mulhe-
res, uma de cada nao.Essa inventividade histrica anterior ao achamento
da terra acaba por legitimar ideologicamente a colonizao iniciada de ime-
diato, em que o heri portugus, simbolizado em Cabral, conquista a terra
achada e lhe impe a sua cultura mediante a aliana da miscegenao, para
dar origem a uma "raa" sem a marca da violncia do colonizador nem do
colonizado. 10
No caso de Caets: relendo os carapetes de Alencar e Gonalves Dias
aprendidos na escola primria, Graciliano/Joo Valrio, nos primrdios do
modernismo antropofgico em suas repercusses no Nordeste. desvela a
permanncia da mentalidade caet na sociedade brasileira. A micro-histria
possvel da cidade de Palmeira dos ndios corre entrecruzada com o romance
histrico impossvel dos Caets. Ao tentar. inutilmente, escrever a histria
dos ndios que habitaram a regio desde o perodo pr-cabralino, Valrio, o
escritor frustrado, acaba escrevendo a verso moderna desses ndios - os
habitantes da cidadezinha - da qual protagonista incapaz de assumir a
alteridade caet, ainda que a anteveja em outras personagens.
ll
Na leitura de Luiz Costa Lima, Graciliano se coloca na encruzilhada do
imaginrio com o documental. H poucas passagens em Caets em que o
escritor ultrapassa a mera documentao das aflies do medocre narrador
(a da nusea e do grotesco da procisso, p. ex.), diz Costa Lima. Se o romance
(de Graciliano e de Valrio) fracassa, devido ao veto ao ficcional, incom-
petncia para vi ver a alteridade do caet.
12
Assim, a miscegenao idealizada pacificamente, porque atravs de
alianas (que ficar mais evidenciada em Iracema, apesar de preparada me-
S. S falta aparecerem roman-
ces "econmicos", de desco-
blimento do paraso dos juros
para os capitais especulativos,
como se est presenciando
nesta metade de dcada 90.
9. Viu-se a influncia de O
Brasil e a Oceania, de Gonal-
ves Dias. na configurao dos
ndios.
lO. Para uma anlise nessas
coordenadas comparada com
Iracema, aindaquernuito mar-
cada pelo estruturalismo, ver
MALARD. Letcia. Relaes en-
tre o homem e a tena no ro-
mance de Alencar. In
Escritos de literatura hrasilei-
ra. Belo Horizonte: Comuni-
cao. 1981. p. 99-113.
11. A configurao das perso-
nagens do romance dentro do
romance como ndios caets
est em MALARD, Letcia. En-
saio de literatura hrasileira:
Ideologia e realidade em Gra-
eiliano Ramos. Belo Horizon-
tel So Paulo: ltatiaia/EDUSP.
1976. p. 30-41.
12 LIMA, Luiz Costa. Gracilia-
no Ramos e a recusa do caet.
In: Sociedade e discurso .fie-
eional. Rio de Janeiro: Guana-
bara. 1986. p. 220-42.
Romance e histria 149
taforicamente em Ubirajara, com a unio das tribos sacramentada pelo ma-
trimnio com as duas mulheres, uma de cada tribo) desconstruda por
Graciliano. Sua personagem/escritor, mesmo incompetente para viver a alte-
ridade do caet conforme Costa Lima, reconhece a tatuagem do selvagem
inscrita indelevelmente na "alma" do palmeirense (do brasileiro), tal como as
digitais de sua identidade. Joo Valria, que no final do romance se reconhece
como um caet de olhos azuis, que fala um portugus ruim, a metfora do
brasileiro vivenciando na fantasia, plenamente, sua identidade: "civilizado"
na aparncia e "selvagem" (indianizado) na essncia. Logo, no grau zero da
miscegenao, se se entende ser esta muito mais que um mero ultrapasse da
unio sexual procriativa.
claro que o dito acima no passa de construes/desconstrues ficcio-
nais da cincia (antropolgica), pois essa uma das funes da Literatura. Se
certo que. nos parmetros da realidade, somos seres absolutamente "civili-
zados". os Tupis esto para ns como os Vikings esto para os escandinavos.
S a Literatura livre para dizer isso.
I. BORGES, Jorge Luis. Fif"es.
Trad. Carlos Nejar. 5' ed. So
Paulo: Globo, 1989.
'. SIMON, Sherry. Rites of Pas-
sage: Translation and its In-
tents. In: The Mussudassets
Review. Springl Summer,
1990.
'. NAIPAUL, V S. The Enigma
ofArrivul, New York: Vintage
Books, 1987.
.. MURRAY, David. Forked
Tangaes: Speech, Writing &
Representation in North Ame-
rican Indian Texts. London:
Pinter Publishers, 1991.
o enigma da fuso
fico/crtica sobre
traduo: rasura de
limites?
Clia Maria Magalhes
Podemos comear seja com afico, seja com o documentrio. Mas, com qualquer um
que se comece, inevitavelmente vamos nos deparar com o oatro.
(Jean-Luc Godard)
uma caracterstica dos textos literrios ps-coloniais, especificamente os
romances e contos, a reflexo terica sobre traduo, S para dar dois exem-
plos, entre tantos, podemos nos referir ao conto de Borges, "Pierre Menard,
autor do Quixote", I j bem explorado pelos tericos como fonte de teorizao
sobre traduo, e ao romance da escritora canadense, Nicole Brossard, enti-
tulado Le dsert mauve, sobre o qual h uma anlise recente feita por Sherry
Simon,2 da qual o resultado uma teoria de traduo, que se afasta dos
modelos tradicionais globalizantes e se aproxima de um recorte metonmico
no pensamento sobre traduo literria.
Enquanto o texto ficcional parece caminhar em direo reflexo teri-
ca, parece haver, do lado do texto terico, um movimento inverso, em direo
fico. Os textos de teoria de traduo tm apresentado, assim como os
prefcios da traduo literria brasileira, caractersticas prprias ao texto
literrio. Para abordar esta questo, meus pontos de partida sero o romance
de V. S. Naipaul, The Enigma of Arrival,3 e o texto introdutrio do livro de
David Murray.4
No romance de Naipaul, o narrador s se insere como personagem
principal aps descrever com riqueza de detalhes e nuances de cores no
apenas o jardim de Jack, que d o ttulo ao primeiro captulo, mas tambm
toda a paisagem e a vida de uma pequena rea rural no Condado de Wiltshire.
152 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
prxima a Salisbury. No segundo captulo, ele ganha a fora de personagem
principal do romance, descrevendo uma longa viagem, cujo passageiro ele
enquanto sujeito ps-colonial, em seus deslocamentos entre a ndia, onde
nasceu, a ilha de Trinidad onde cresceu e foi educado sob a colonizao
inglesa, e a Inglaterra, para onde foi, ainda jovem, estudar para ser escritor.
Um fato importante, logo no incio do segundo captulo, impulsiona o
narrador/escritor a escrever sobre a sua experincia de vida: uma nova forma
de escrever, sem deixar de se colocar enquanto sujeito desterritorializado, ou
como ele prprio diz, sem "esconder-me da minha experincia", ou sem
"esconder minha experincia de mim mesmo" (p. 288). Ao examinar livros
numa biblioteca da cidadezinha rural onde vive na Inglaterra, depara com um
livreto de reprodues das pinturas de Giorgio de Chirico; entre elas, uma lhe
chama mais a ateno, talvez por causa de seu ttulo, que de uma maneira
potica se referiria a alguma coisa em sua prpria experincia. a reproduo
da tela O enigma da chegada, cujo ttulo foi dado pelo poeta surrealista
Apollinaire e sobre a qual o narrador nos diz:
o que era interessante na pintura. ( ... ). era que - de novo. talvez por causa do ttulo-
ela mudava na minha memria. O original (ou a reproduo no Livreto da Pequena
Biblioteca de Artes) era sempre uma surpresa. Uma cena clssica, mediterrnea, na
Roma antiga - ou, pelo menos assim eu a via. Um cais; ao fundo, por trs dos muros
e portes (que parecem figuras recortadas), o alto de um mastro de uma embarcao
antiga; numa rua deserta do outro lado, em primeiro plano, duas figuras, ambas
indistintas, uma talvez a pessoa que chegou, a outra talvez um nativo do porto. A cena
de desolao e mistrio: fala do mistrio da chegada. Falou disso para mim, como
tambm para Apollinaire. (p. 98)
o quadro de Chirico faz o narrador lembrar-se imediatamente de sua
prpria chegada rea rural em Wiltshire, os quatro dias de brumas e chuvas
em que tudo ainda era muito nebuloso para ele. Ele passa a imaginar a histria
que poderia escrever inspirando-se no quadro de Chirico. O tempo da histria
seria o perodo clssico; o local, o Mediterrneo, e a narrativa no teria
preocupaes com estilo de perodo ou com a explicao histrica deste. O
narrador chegaria a esse porto clssico, por um motivo ainda a ser definido,
passaria pela figura embaada no cais, atravs de toda a desolao, vazio e
silncio, e entraria, por um dos portes, numa cidade que logo o engoliria,
com seu barulho e movimento de vida; na sua imaginao, como uma cena
de bazar indiano. Ele teria vindo numa misso que lhe traria aventuras e
encontros, mas, gradativamente, se apossaria dele um sentimento de pnico,
de ter vindo para nada, sem misso alguma, de estar perdido. Ele tentaria
voltar para o cais, mas no saberia como, at que, num momento de crise, ele
entraria por um dos portes e chegaria ao porto da chegada, sentindo-se a
5 ALEXANDRIAN, Sarane. O
Surrealismo. Trad. Adelaide
Penha e Costa. So Paulo:
EDUSP, 1976.
6, PASSERON, Ren. Histoire de
la peinture surraliste. Libra-
rie Gnrale Franaise, 1968.
7 CAVALCANTI, Carlos. Como
entender a pintura moderna.
S' ed. Rio de Janeiro: Ed. Rio,
1981.
o enigma da fuso fico/crtica sobre traduo 153
salvo, num mundo familiar sua memria. Mas a vela e o barco j no
estariam mais l e no haveria mais como retornar.
O narrador, com sua leitura do quadro de Chirico, est nos falando de sua
prpria experincia como sujeito ps-colonial, em busca de sua prpria
identidade, dividida entre sua cultura de origem e a cultura que lhe foi
imposta. Esta cultura, por sua vez, o faz construir uma imagem idealizada do
seu espao e do espao do outro, o que lhe d a sensao de que nunca est
no lugar adequado, ou que tal espao, uma vez apreendido, deveria ser
imutvel. Por exemplo, quando ele, aos dezoito anos, sobrevoa pela primeira
vez a ilha de Trinidad, rumo Inglaterra, a imagem que tem da ilha
totalmente diferente daquela que ele tinha antes: de uma imagem de pobreza
e desorganizao, a ilha, para usar suas prprias palavras, "como uma
paisagem num livro. como a paisagem de um pas de verdade". Por outro
lado. quando ele reconhece na paisagem da rea rural onde, vinte anos depois,
vive na Inglaterra. a paisagem das pinturas de John Constable, seu desejo, a
princpio. que essa paisagem se mantenha imutvel para que ele possa ter,
em sua memria, uma imagem do porto seguro.
Naipaul se inspira em um dos "enigmas" de Chirico para escrever a sua
obra. Segundo Sarane Alexandrian:
5
Chirico o pintor do silncio; descreve o momento da espera "em que tudo se cala" e
se paralisa, diante de um pressgio ou de uma apario que se anunciam. O seu
universo est no limiar do acontecimento. Encerra nas suas linhas calmas e harmonio-
sas o medo e a curiosidade do que vai acontecer. (p. 60)
por isso que, ainda de acordo com Alexandrian, a Chirico, para conce-
ber seus "enigmas", bastam elementos simples, tais como "um relgio, uma
esttua vista de costas, uma sombra furtiva e os cheios vazios de uma arqui-
tetura para a composio de quadros assombrados". Para autores como Ren
Passeron,6 apesar de os ttulos de seus quadros terem sido dados por seus
amigos poetas, especialmente Apollinaire,
"( ... ) como negar que eles convenham ao mundo de expatriao atravs do qual Chirico
coloca suas questes sem resposta? A ausncia de resposta simbolizada pelos perso-
nagens-fantasmas de muitas composies que convidam anlise psicolgica.".
(p.45)
ainda de acordo com o mesmo autor que Chirico, como Rimbaud e
muitos outros, "no conseguiu fazer face ao absurdo, naquele ponto onde
todas as contradies se resolvem no vazio da interrogao sem resposta".
Chirico inspirou os surrealistas franceses que, segundo Carlos Cavalcanti:
7
"( ... ) tambm conferiram aos simples objetos quotidianos significao estra-
nha, mergulhando-os numa atmosfera de mistrio e absurdo". (p.I78)
154 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Chirico tambm inspira o narrador de Naipaul para contar sua histria,
pois como desterritorializado, ele tambm se v sempre no limiar dos acon-
tecimentos, no limiar dos espaos geogrficos. mas. paradoxalmente. ele no
se cala; ao contrrio, procura respostas para a sua identidade ps-colonial
hbrida. Ele tambm procura resposta para sua identidade dividida entre o
homem e o escritor. Conforme observa Suzana Schild:
8
Com a identidade dispersa entre a formao por rituais indo-asiticos. a vIvncia na
ilha caribenha, e a Inglaterra adotada, V. S. Naipaul debatia-se tambm entre os
contornos mal delimitados entre o homem e o escritor, entidades sentidas como
separadas, e que apenas vez por outra se intercomunicavam".(. .. ) "Apesar da angstia.
Naipaul no tem pressa na chegada: chega devagar descrevendo com mincias cami-
nhos, vegetao e paisagens."
Diferentemente de Chirico, Naipaul procura encontrar a resposta para
seu problema de identidade dispersa entre mltiplos espaos, Ele faz isso,
usando para escrever, as tcnicas que John Constable usava para retratar as
paisagens inglesas: descreve, com ricos detalhes de cores a vegetao e a
paisagem da rea rural perto de Salisbury, Conforme consideraes de vrios
autores, Constable introduz, na pintura da paisagem, uma tcnica nova, a de
aquarela e pintura ao ar livre, rompendo com os padres acadmicos anterio-
res, com o objetivo de retratar cada mudana provocada pelos efeitos de luz
e sombra na natureza:
"Do ponto de vista sensorial, ele (Constable) exprimir rigorosamente as afinidades do
artista com a natureza, suscitar tambm a criao de uma tcnica prpria; enfim, ele
sugerir problemas especficos que, ao longo de todo o sculo XIX, vo se opor s
tradies acadmicas", ( .. ,), ele prova a necessidade de fixar a mobilidade essencial
que a (na natureza) descobre. Uma existncia melanclica o leva a comover-se sobre
a fuga do tempo, com o propsito de o eternizar. Estas so as inclinaes que penniti-
ro a Constable fazer viver uma paisagem. e ento descobrir uma tcnica nova para
servir uma esttica que inauguraria na pintura uma das fonnas de Romantismo" 9
(p. 45)
Diz ainda Gina Pischel
lo
sobre a obra de Constable:
Em Constable, existe um esprito quase caseiro, de submisso humilde natureza;
esprito que, num breve trecho de rea rural inglesa ou de suas praias o levar a
descobrir "motivos" infinitos de inspirao, "Dois dias, ou duas horas, nunca se
assemelham. A partir da criao em diante, nunca existiram duas folhas idnticas",
dizia ele. E, mida e fresca, sob cus luminosos e com as distncias que a atmosfera
torna diversas umas das outras, esta mobilidade da Natureza aquilo que ele apaixo-
nadamente retratar, esquecendo o mundo. Cp. 134)
8. SCHILD, Suzana. Um autor
procura seu porto seguro. In:
Idias/Livros. Jornal do Brasil.
12/3/94, p.5.
\J. LES GRANDS SIECLES DE LA
PEINTURE: le dix-neuvieme si e-
ele. Geneve/Paris/N. York:
Edilions Albel1 Skira, 1951.
10. PrsCHEL, Gina. Histria
Universal da Arle. 2' ed. V. 3.
Trad. Raul de Polillo. So Pau-
lo: Cia Melhoramentos de SP.
1966.
li. SRULLAZ, Maurice et a!.
Enc.:yclopdie de l'lmpression-
nisme, Paris: Somogy, 1974.
12 SCHILO, Suzana. Opus Cit.
O enigma da fuso tico/crtica sobre traduo
15)
-
Parece que fica claro que a nova tcnica que Constable introduz na arte
da pintura tem como fundamento a participao intrnseca do sujeito/pintor
no registro das mutaes inerentes natureza: o pintor observa, ao ar livre,
todas as nuances de cores e luz e as retrata de acordo com uma sensibilidade
que lhe prpria, Constable considerado por autores, tais como Maurice
Srullaz
ll
et ai, como um dos precursores do impressionismo que, no dizer
desses autores:
um "sistema de pintura que consiste em traduzir puramente e simplesmente a
impresso tal qual ela experimentada materialmente". O artista impressionista "pro-
pe-se a representar os objetos a partir de suas impresses pessoais sem se preocupar
com as regras geralmente admitidas." (p.7)
a resposta que Naipaul encontra para resolver a questo da identidade
dispersa entre espaos e entre o homem e o escritor: deixar Huir o seu sujeito,
com todo o hibridismo de culturas, na sua experincia de vida, retratando de
acordo com impresses multi facetadas, os espaos miscigenados das culturas
ps-coloniais. E se ele encontra o porto seguro que procura, este porto um
espao. no meio da Inglaterra. onde ele "entrelaa. ( ... ), presente e passado,
Trinidad. ndia e Inglaterra ( ... I". conforme nos diz Schild.
12
O resultado do romance de ~ i p u l que. para os "sujeitos traduzidos",
nas palavras de Salman Rushdie. no possvel a volta origem pura, nem o
encontro de um espao/alvo imutvel. Uma das provas disso que, em
Trinidad, no ritual de despedida da irm morta, o pndita que conduz a
ceriminnia "( ... ) equaciona o Hinduismo - especulativo, multifacetado, de
razes animistas - com as fs reveladas do Cristianismo ( ... )" (p. 348). Ou o
fato de ele usar um Gita com tradues inglesas, e nos intervalos do ritual e
das canes de alguns versos famosos em Snscrito, ele fazer uso dessas
tradues inglesas, sendo explicada a sua atitude da seguinte forma pelo
narrador: "( ... ), usando uma palavra ecumnica (assim penso eu), ele disse
que "compartilhava" Gitas. As pessoas lhe davam Gitas; ele dava Gitas para
as pessoas". (p.349).
O porto seguro de Naipaul esse espao compartilhado, ambivalente, de
Gitas em Snscrito e em ingls e de equacionamentos de religies. Este
tambm o espao em que melhor se coloca a traduo: num espao ambgo
entre o mesmo e o outro, numa "interzona" em que se misturam identidades
e culturas.
H vrias outras ligaes entre a narrativa da obra de Naipaul com a
pintura, entre elas, destacarei apenas mais uma, apenas para reforar o ponto
de que o estilo da pintura paisagstica de Constable torna-se um meio de
comunicao com o mundo exterior. O senhorio da rea rural onde vive o
narrador/escritor de N aipaul, que nunca visto claramente por este, pois sofre
156 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
de acedia, comunica-se com o primeiro atravs de poemas que escreve e que
representariam uma forma de boas-vindas. Ele deixa crescer no jardim das
casas de campo uma hera que recobre, especialmente a sua casa, simbolizan-
do o seu afastamento do mundo exterior. Entretanto, ao se curar, ele passa a
se comunicar com o narrador atravs de desenhos
( ... ) estranhamente fluentes, praticados, fceis, como se tivessem sido feitos muitas
vezes antes, como se viessem de um segmento daquela vida passada da qual meu
senhorio tinha acabado de se recuperar: desenhos do tipo de Beardsley, de outra poca,
com linhas longas e encaracoladas e pequenas reas pontilhadas enfatizando as gran-
des reas brancas. (p. 254)
Todas as ligaes com a pintura apontadas na obra de Naipaul permitem-
nos dizer que se trata do gnero de romance denominado knstlerroman que,
de acordo com Solange Ribeiro de Oliveira,13 abrange:
( ... ) qualquer narrativa onde uma figura de artista ou uma obra de arte (real ou fictcia)
desempenhe funo estruturadora essencial, e, por extenso, obras literrias onde se
procure um equivalente estilstico calcado em outras artes ( ... ) (p. 5).
A autora refora essa mesma idia quando conclui que "a "leitura" de um
quadro, C .. ,), pode resumir toda a estruturao de um romance C ... )" Cp. 9),
acrescentando que:
( ... ) o esforo da leitura - da prpria obra ou da alheia - pode indicar tambm a busca
do conhecimento, a elaborao do mundo pela mente. Ou, alternativamente, a obra de
arte transforma-se em metfora do romance. (p. 9)
A obra de Naipaul parece encaixar-se, introduzindo algumas alteraes
de sinais, em todas as alternativas de knstlerroman apontadas pela autora: a
tela de Chirico inspira o narrador/escritor na escritura da histria de sua vida,
viagem em busca da identidade e espao dispersos, e que, segundo ele, tem
muitos pontos em comum com a leitura que ele faz do quadro do pintor.
Podemos dizer, ento, que a pintura serve como ponto de partida para o
romance; ponto de partida que ser refletido e mudado ao longo da narrativa.
Conseqentemente, usando, para escrever, a tcnica paisagstica que Consta-
ble usava para pintar no sculo XIX, ele est tambm procurando, na narra-
tiva, um equivalente estilstico de outra arte, ao mesmo tempo que sugere,
como resposta para o enigma homem/escritor, o impressionismo mais que o
surrealismo como fonte de iluminao, Ao mesmo tempo, a tarefa de ler a
obra dos pintores mencionados est estreitamente ligada ao processo de
auto-conhecimento, de busca de identidade e espao pelo narrador. Por fim,
a tela de Chirico, procurando traduzir o mistrio que circunda momentos de
13. OLIVEIRA. Solange Ribeiro
de. Literatura e Artes Plsti-
cas: o knstlerroman na fico
contempornea. Ouro Preto:
UFOP, 1993.
14 MURRAY, David. Opus Cit.
o enigma da fuso fico/crtica sobre traduo 157
nebulosidade e indefinio de impresses, tais como a chegada a um lugar
distante, pode ser considerada no como metfora, mas como metonmia do
romance, Para tal considerao, interessante uma anlise da capa do roman-
ce. Se, no caso de O quarto fechado, de Lya Luft, Oliveira sugere que a tela
imaginria lida pela personagem principal, transforma-se na metfora do
romance, portanto constituindo o espao integral da capa deste, no caso do
romance de Naipaul, h apenas uma reproduo pequena da tela de Chirico,
direita da capa. Em parte, talvez, tentando "reproduzir" a pequena reprodu-
o que o narrador viu no livreto da biblioteca, mas tambm, certamente, para
mostrar o papel apenas parcial que essa obra e os preceitos filosficos subja-
centes a ela tm para o narrador na busca de sua identidade.
Partindo das vrias alternativas de tipos de knstlerroman, levantadas
por Oliveira, vamos chegar tambm ao texto introdutrio de Forked Tongues:
speech, writing and representation in North American Indian Texts, de David
Murray.14 O autor faz a leitura de um quadro de Frederic Remington O
intrprete acenou para o jovem, que ilustra um relato, entitulado O caminho
de um ndio, no qual as relaes entre ndios e brancos so retratadas de forma
caracterstica, apagando-se a figura mediadora do intrprete, a respeito do
qual sabemos apenas que se trata de um mestio e nada mais. O quadro
inslito, continua o autor, pois ao mesmo tempo que faz do intrprete o centro
de ateno, desloca o ponto de interesse do intrprete para o jovem para o
qual o primeiro acena. Murray equaciona essa leitura da tela de Remington
com a curiosa postura do intrprete que, s a custa do apagamento de sua
identidade, consegue ser o centro das atenes. Um dos objetivos principais
do seu livro :
( ... ) demonstrar as formas complexas e vmiadas pelas quais o processo de traduo,
cultural e lingstico, obscurecido ou apagado numa ampla variedade de textos que
dizem representar ou descrever os ndios, e que pressupostos culturais e ideolgicos
subjazem tal apagamento. (p. I)
A partir disso, a proposta de Murray focalizar o mediador ou o intr-
prete e no quem ele aponta, ou seja, concentrar-se nas vrias formas de
mediao cultural ou lingistica que permeiam os encontros de culturas,
reduzindo o perigo de tornar o espao que h entre os dois lados num abismo
intransponvel, em outras palavras, de transformar as diferenas em outrida-
de. Assim, o autor se prope a analisar as vrias vozes presentes nos textos
que objetivam a representao da cultura indgena norte-americana, rejeitan-
do a obliterao da diferena e da mediao, nfase de um universalismo
etnocentrista, e procurando analis-la dentro de um constante jogo com as
unidades e continuidades interculturais.
158 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Talvez ainda seja prematuro concluirmos que a obra de arte, no texto de
Murray, tenha tidO funo estruturadora essencial ou que resuma a estrutura-
o do livro, mas pode-se constatar que um elemento bsico, cuja leitura
serve como ponto de partida para suas reflexes sobre os vrios tipos de
representaes da cultura indgena e os pressupostos ideolgicos que as
permeiam. Ademais, o texto de Murray pode estar lanando as sementes para
uma escritura de textos tericos nos moldes de uma escritura que pretende a
rasura de limites entre o potico e o cientfico. Oliveira
l5
observa a respeito
do knstlerroman:
A presena marcante do knstlerroman na literatura brasileira e europia contempor-
nea certamente se relaciona com o confronto, no mundo moderno, entre a arte e a
cincia. Dois modos de ver o mundo parecem travar um dilogo - e um duelo - na obra
de alguns dos mais eminentes escritores do sculo: a viso do artista e do cientista.
No caso do texto de Murray, parece-nos no apenas a tentativa de esta-
belecer um dilogo entre os dois mundos, mas t ~ b m de mostrar o caminho
de mo dupla que pode haver entre fico e teoria: se possvel teorizar
ficcionalizando, tambm o ficcionalizar teorizando.
As palavras de Liliane Papin,l6 que estuda a importncia da metfora
para a arte e a cincia, entre outros temas, tambm so esclarecedoras da
questo e nos remetem s palavras de Jean-Luc Godard,l7 em epgrafe neste
texto:
"A lingstica, a pintura, a crtica literria, a literatura e a fsica esto se encontrando
numa encruzilhada, enquanto, antes, tinham seguido caminhos paralelos. C .. ) Como
disse Roger Jones em Physics as Metaphor (Minneapolis: University of Minnesota
Press. 1990, -: "somos todos poetas e o mundo nossa metfora". (p. 9)
15. OLiVEIRA, Solange Ribeiro
de. Opus Cit.
16 PAPIN, Liliane. Apud: OLi
VEIRA, Solange R. de. A tradu-
o intersemitica: a questo
da representao. Trabalho
apresentado no I Congresso de
Cincias Humanas das Uni-
versidades Mineiras, So Joo
deI Rey, maio de 1993. (no
prelo)
17 GODARD, Jean-Lue. Apud:
TRIGO, Luciano. Vampiro. So
Paulo: Iluminuras, 1993. p. 5
I. ELAM, Keir. The Semiolics oI
Theatre and Drama. Londres
& N. York: Methuen, 1980.
2 HONZL, Jindlich. A mobilio
dade do signo teatral. In
GUINSBURG, J., COELHO NETTO.
J. Teixeira e CARDOSO, Reni
Chaves, orgs. So Paulo: Pers
pectiva, 1988, p. 125-47. (O
artigo foi escrito em 1940).
Transcodificaoe
metateatralizao no
teatro de Nelson
Rodrigues
Fred M. Clark
o dramaturgo concebe e constri seu mundo ficcional com palavras, isto ,
dentro do cdigo verbal. A representao teatral, a concretizao pelo diretor
do texto escrito em espao e tempo determinados, constitui uma transcodifi-
cao, uma vez que uma transferncia (ou traduo) de signos do cdigo
verbal (escrito) para um conjunto complexo e complicado de mltiplos cdi-
gos ou subsistemas de signos teatrais. Desta transcodificao nascem os
mundos possveis do palco.
Dentro da prpria representao podem operar outras transcodificaes.
So estas transcodificaes teatrais que interessam aqui, essas associadas ao
"fator da mobilidade" (ou "a regra transformacional" da representao tea-
trai,
1
noo caracterizada pelos estruturalistas do Crculo de Praga. Honzl
(1940)2 explica que qualquer veculo sgnico no palco (acessrio, ilumina-
o, movimento, etc.) pode significar qualquer classe de fenmeno, i.e., no
signO' teatral as relaes entre veculo sgnico e referente no so fixas, so
variveis: " ... no teatro ... a transformabilidade a regra, e seu carter espec-
fico" (Honzl, 141). O mundo possvel do palco pode ser construdo atravs do
fator espacial, arquitetural ou pictorial, ou pode emergir por meio dos gestos
e/ou do cdigo verbal. Segundo Elam (15), a transcodificao ocorre no
espetculo quando "uma unidade semntica especfica (uma porta, por exem-
pio) evocada atravs do sistema lingstico ou gestual e no atravs do
160 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
sistema arquitetural ou pictorial". Quer dizer, uma informao que geral-
mente veiculada por um cdigo repassada para os espectadores atravs de
outro.
Kowzan (1968)3 formulou uma taxonomia para o signo teatral composta
de 13 sistemas, entre os quais a linguagem verbal, o tom, a mmica facial, o
gesto, o movimento, a maquilagem, o penteado, o vesturio, o acessrio, o
cenrio, a iluminao, a msica e o rudo. O terico refina a sua tipologia,
classificando esses signos em termos de auditivos e visuais, de tempo e
espao, e em relao ao ator, i.e., se so localizados no ator ou fora dele. A
sistematizao de Kowzan dos fenmenos semi ticos teatrais ainda a mais
fundamental no estudo dos sistemas sgnicos do palco. Mas, como no caso de
qualquer reduo de uma unidade complexa a categorias especficas, h
problemas inerentes ao seu estudo. Outros tericos. percebendo as falhas da
classificao de Kowzan, acrescentam outros sistemas sgnicos, para incluir
a arquitetura da prpria casa de espetculo (Elam 1980: 50; Esslin)4 e o
prprio espectador (Van Zyl).5 Segundo Issacharoff,6 um dos problemas no
trabalho de Kowzan a inobservncia do fenmeno da interrelao simult-
nea dos signos dos vrios sistemas do espetculo. A representao teatral,
atravs do dinamismo criado pela mobilidade do signo, faz do palco um
conjunto intersemitico ("uma verdadeira polifonia informacional", como
diz Barthes
7
em que uma multiplicidade de signos dos vrios sistemas exis-
tem e coexistem simultaneamente, com signos significando no s dentro de
seu prprio sistema mas tambm dentro de outros.
Para ilustrar a noo da transcodificao teatral usarei a taxonomia
elaborada por Kowzan e buscarei exemplos concretos da pea Bonitinha mas
ordinria (1962) de Nelson Rodrigues.
8
Neste texto o dramaturgo retoma
vrios temas prediletos de seu teatro, especificamente a decadncia e desin-
tegrao da famlia patriarcal. Como diz uma personagem em certo momento
da pea:
Toda famlia tem um momento, um momento em que comea a apodrecer ... Pode ser
a famlia mais decente, mais digna do mundo.
Nelson focaliza a fragilidade desta instituio monoltica da sociedade
brasileira para explorar temas mais abstratos e universais que sempre definem
suas obras dramticas: a instabilidade da percepo humana que resulta em
uma realidade cheia de ironias e caracterizada, no mundo textual, por um
contraste constante entre o real e o imaginado. Da o elemento metateatral
que sublinha seus mundos ficcionais: o seu teatro tira a mscara e se mostra
como teatro, ao mesmo tempo em que Nelson tira a mscara da famlia
patriarcal e revela sua hipocrisia e instabilidade.
3 KOWZAN, Tadeusz. Signos
no teatro - Introduo li se-
miologia da mle do espetcu-
lo. In GUlNSBURG, 1., COELHO
NETTO, 1. Teixeira e CARDOSO,
Reni Chaves, orgs. So Paulo:
Perspectiva, 1978, p. 93-123.
4 ESSLlN, Martin. Tlle Fie/d oi
Drama. Londres: Methuen.
1987.
5 VAN ZYL, John. Towards a
Socio-Semiotic of Performan-
ce. Semiofic Serne, 3 (2): 99-
111,1979.
6. IssAcHAROFF, Michael. Dra-
ma and the Reader. Poelics To-
da)', 2 (3): 255-63, 1981.
7 BARTHES. Roland. Criticai
Essa.l's. Trad. Richard Ho-
ward. Evanstone: Northwes-
tem University Press, 1972.
8. RODRIGUES, Nelson. Teatro
completo. Vol. IV. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 1989.
Transcodifica0 e metateatralizae no teatro de Nelson Rodrigues 161
o mundo ficcional do texto focaliza o mundo de iluses de duas mulhe-
res (Ritinha e Maria Ceclia) que vivem atrs da mscara imposta pela
sociedade tradicional. Ambas vivem uma mentira; Ritinha ostenta a fachada
pblica de uma pobre professora que trabalha para que as suas irms possam
se casar virgens. Maria Ceclia vem de uma famlia rica que insiste em que
ela, mesmo tendo sido violada, se case. Criando um tringulo relacional,
entra a personagem Edgard, que trabalha para o pai de Maria Ceclia (o Df.
Werneck). Edgard selecionado (comprado) para se casar com Maria Ceclia,
mas Ritinha a quem ele adora. O dilema de Edgard o seguinte: ou se casa
com Maria Ceclia, sabendo que comprado, ou se casa com Ritinha, saben-
do que ela prostituta. No final, ele foge com Ritinha, ao saber que a violao
de Maria Ceclia uma mentira, que foi planejada por ela mesma, que ela no
corresponde imagem de menina pura projetada pelo pai.
O desmascaramento das duas mulheres realizado atravs de um recurso
bastante comum no teatro rodrigueano: o flashback que constitui uma repre-
sentao dentro da representao, com um espectador textual - aqui, Edgard
- chegando a saber a verdade ao mesmo tempo que o espectador extratextual.
Esses recursos so realizados em parte pela transcodificao que enfatiza
sobremaneira a metateatralidade do texto.
No Ato I1I, Edgard observa a cena em que Maria Ceclia violada. Uma
poro do palco transformada em outro palco enquanto o espao usado
para a narrao visual do estupro, a partir da perspectiva de Maria Ceclia. O
dramaturgo usa a luz em vez de acessrios para definir o espao fsico-tem-
poral:
Maria Ceclia encaminha-se para uma rea de luz. Peixoto aparece. Evocao do
episdio. (298).
Pouco depois Edgard e o espectador sabem> que a verso puro teatro,
que no passa de mentira.
A verdade sobre a vida de Ritinha revelada da mesma maneira. Um
espao do palco aproveitado para uma narrao em que o espectadcu v que
Ritinha foi explorada pelo chefe de sua me e que esta se torna, logo em
seguida, prostituta com o objetivo de sustentar a famlia. Edgard fica em um
lugar no palco enquanto Ritinha se afasta para outro espao onde represental
o passado. O fato de que o espao dela constitui uma representao afirma-
do duas vezes quando Ritinha, sem sair do lugar demarcando o passado,
abandona a ao daquele espao temporal e fala com Edgard no presente:
"Sem sair do lugar, Ritinha vira-se e comea a falar para Edgar" (304);
"Vira-se ento para Edgard sem sair do lugar" (305). Neste caso o espectador
percebe Edgard como espectador dentm do texto, e os dois aprendem nova
informao sobre a vida de Ritinha.
162 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
A transcodificao define dois recursos especficos que so usados na
representao, recursos que, ao mesmo tempo, revelam o statlls ficcional do
texto: a construo da cena pelos atores e o uso de projees em uma tela no
palco. Os dois so usados vrias vezes, constituindo uma cadeia atravs do
texto que constantemente rompe qualquer iluso realista no palco. manipu-
lando o espectador entre dois cdigos nem sempre opostos: o cdigo teatral
(que o leva para mundos imaginrios, i.e., o ficcional) e o metateatral (que
leva para o real, i.e., o mundo extratextual). Emerge no texto um realismo no
visto em obras tradicionais, um realismo mais amplo para capturar as com-
plexidades da realidade catica e ambgua do sculo XX.
Em vrios momentos do texto, o dramaturgo abandona o cenrio natura-
lista e a representao realista (cf. Elam 13: "A representao dramtica
realista ou ilusionista limita rigidamente a mobilidade da relao sgnica: no
teatro ocidental geralmente presumimos que a classe de objetos significada
por um veculo sgnico reconhecvel, de alguma maneira, como membro da
classe"), criando o mundo ficcional com acessrios imaginrios atravs da
pantomima. O movimento cnico do ator e o cenrio, que constituem siste-
mas sgnicos independentes na classificao de Kowzan, substituem os siste-
mas - o pictorial e/ou o arquitetural - que geralmente seriam colocados na
cena. No Ato I, os atores representando Ritinha e Edgard criam a cena em que
as duas personagens viajam em um jipe:
Ritinha e Edgard se dirigem para duas cadeiras. que vo funcionar como se fossem o
jeep. Os dois vo mover as cadeiras para dar iluso de velocidade. curva, solavancos,
etc. O suposto jeep parte aos trancas. (261)
As duas cadeiras pertencem ao sistema do cenrio. mas aqui perdem o
seu valor representacional normal quando os atores as arranjam lado a lado
como as poltronas dum automvel, e fazem os gestos de entrar nele. Com seus
corpos simulam os movimentos do carro. O cdigo verbal usado para
completar a cena. As personagens discutem a velocidade do jipe:
Ritinha: P'ra que essa velocidade?
Edgard: Gosto de correr. (261)
Na estria da obra no Rio em 1962, o diretor usou um jipe verdadeiro no
palco, o que levou um crtico a notar que teria sido melhor seguir as instru-
es originais do dramaturgo. Como disse Fausto Wolff: "No vi necessidade
de colocar um jipe, que mais parece um carro alegrico, em cena, quando
poderia ter resolvido o problema com duas cadeiras e mmica".9 O uso do
objeto real destruiria em parte o efeito metateatral realizado atravs da mmi-
ca, modificando a perspectiva do dramaturgo sobre a realidade, e assim o
9. MAGALDI, Sbato. Nelson
Rodrig ues: DramaturK ia e en-
cena"es. So Paulo: Perspec-
tiva/EDUSP, 1987.
10 BRECHT, Berto1d. Brecht on
Theatre. WIUET, John, org. N.
York: HiII and Wang, 1964.
Transcodificao e metateatralizao no teatro de Nelson Rodrigues 163
realismo particular criado aqui e em outros textos rodrigueanos. Parece que
Antunes Filho, diretor da produo em So Paulo em 1974, entendeu isso
quando obedeceu a didasclia do texto. Sbato Magaldi comentou o seguinte
sobre a produo de Antunes: "O propsito da montagem era dinamizar o
texto. Na encenao original. no Rio, por exemplo, usava-se um jipe para o
passeio dos protagonistas. Aqui, como o ator era o senhor do palco, ele usava
o que estava a mo - duas cadeiras" (Magaldi, 153).
O outro recurso aquele que cria uma fuso e contraste entre o teatro e
o cinema (e no estou considerando aqui as caractersticas cinematogrficas
da pea j comentadas por vrios crticos: cf. Magaldi, 43; 154). A resenha
de Brbara Heliodora sobre a produo de 1962 critica o uso de projees;
Heliodora insinua que o recurso foi imposto no texto pelo diretor e que, neste
caso, no realizou o efeito usual:
Nelson Rodrignes usa o mtodo caracterstico do expressionismo, as cenas muito
curtas, pulando de um lugar para outro etc., etc., e Martim Gonalves usa o outro
mtodo comum ao expressionismo, ou seja, as projees devem ser ligadas a um certo
critrio, geralmente o de intensificar (dramaticamente) certas aes de maior signifi-
cado ... O resultado dessa confuso que o filme no se integrou totalmente com a
ao.
(in Magaldi 1987: 147)
Kowzan associa a projeo ao sistema de iluminao, mas diz que seu
papel semi tico ultrapassa aquele da luz, e ele indica que o filme realmente
pertence a outro cdigo artstico: "O emprego da projeo no teatro contem-
porneo toma formas bastante variadas: ela se tornou um meio tcnico de
comunicar signos pertencentes a sistemas diferentes, e mesmo situados fora
deles" (1978: 113). O recurso constitui um experimento interessante no teatro
de Nelson Rodrigues; no serve simplesmente para intensificar a ao, mas
tambm para criar o estranhamento, o que possivelmente explica a confuso
de que fala Heliodora. Este efeito, ao distanciar o espectador do palco,
enfatiza o status ontolgico do texto, descobrindo o palco como espao
ficcional, i.e., como teatro. Brecht usou projees na sua primeira produo
de Me coragem, com a inteno de criar essa distncia que romperia qual-
quer identificao pessoal entre espectador e o que acontecia no palco: "As
projees no so simplesmente recursos mecnicos ... no servem para aju-
dar o espectador mas para dificultar a sua percepo; impedem a sua empatia
completa, interrompem o seu envolvimento automtico. Transformam o im-
pacto em um impacto indireto",1o Brecht queria que seu espectador pensasse,
que meditsse sobre o texto, especificamente sobre os aspectos polticos.
O texto rodrigueano insiste em que os espectadores reconheam o status
ficcional do palco, fazendo com que estes meditem sobre o mundo extratex-
tual, sobre a sua complexidade e sobre as fronteiras frgeis entre o real e o
164 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
imaginado. Nelson focaliza essas fronteiras quando visualiza a histria atra-
vs da ao viva e das projees de uma maneira muito sutil: ele contrasta o
recurso cinematogrfico, que na 'Sua nica dimenso plana na tela parece
ficcional, com a multidimensionalidade da ao viva do palco, com pessoas
vivas em aes fisicamente verdadeiras. Por exemplo, h uma cena em que
as personagens so representadas na tela enquanto os atores representando as
personagens aparecem no palco: "Projeo de D. Ivete e Edgard no tanque.
Na frente da tela os dois vo viver, com gestos, a cena do tanque" (271).
Produz-se uma situao irnica na medida em que os dois aspectos - filme e
ao viva - so parte de uma estrutura ficcional, i.e., a representao."
A projeo metateatraliza o texto, mas ao mesmo tempo funciona como
parte integrante da representao de uma maneira prtica, servindo evolu-
o da histria. Atravs das projees, o diretor cria o cenrio em termos de
espao, e.g., "Projeo do edifcio de Edgard" (271); dentro da cena cria-se
a sensao de movimento: "Na tela, sucesso de paisagens, como se o carro
que estivesse em movimento" (296). A projeo significa deslocamento da
ao de um lugar para outro, e, s vezes, envolve um outro cdigo, e.g., na
cena citada acima onde D. Ivete e Edgard representam a cena que est
projetada na tela ("os dois vo viver, com gestos, a cena do tanque"), e na
seguinte onde o filme na tela cria o cenrio do cemitrio e a pantomima cria
um acessrio (o jipe): "Na tela o porto do Cemitrio So Francisco Xavier.
Edgard e Ritinha saltam do jeep" (288). As projees servem para dramatizar
certos momentos da ao, como na cena do suposto estupro de Maria Ceclia,
e na cena em que os espectadores vem Maria Ceclia e Peixoto mortos: "Na
tela, o rosto ensangentado de Peixoto. Maria Ceclia corre pelo palco com
os crioules atrs. Na tela, a cara de Maria Ceclia desfigurada pelo pavor. E,
no palco, o negro alcana e domina Maria Ceclia" (299); "Projeo - No
assoalho Maria Ceclia e Dr. Peixoto mortos" (323). A projeo se torna signo
simblico no final da representao quando os protagonistas, Edgard e Riti-
nha, fogem para o futuro: "Na tela, o amanhecer no mar" (326).
O uso da transcodificao retoma uma tentativa iniciada em Vestido de
noiva, de 1943, de criar um realismo bastante amplo para capturar as realida-
des do sculo XX. Atravs dos vrios recursos que transcodificam os signos
teatrais, o dramaturgo rompe com a representao realista tradicional. O
espectador no recebe passivamente o mundo ficcional do texto. O palco se
torna um espao em que espectador e ator coparticipam ativamente na criao
do mundo ficcional. Ao enfatizar o aspecto metateatral na representao, a
transcodificao faz com que o espectador oscile entre os cdigos que defi-
nem o teatro como arte e aqueles que definem a realidade extratextual,
realidade nem sempre definvel em termos concretos e especficos, e nem
sempre separada facilmente da realidade textual.
Texto preparado para a mesa-
redonda "Globalizao, Iden-
tidades Nacionais e Culturas",
do "Encontro de Cultura Bra-
sileira", realizado em Braslia
de 5 a 11 de novembro de
1995.
Identidade nacional e
sociedade multicultural
Silva no Peloso
Na Itlia, o conceito de multiculturalismo est presente no debate cultural e
poltico h pouco tempo, como conseqncia das mudanas em curso numa
sociedade que se est tornando cada vez mais multitnica e multirracial. Isto
no significa, porm, que ela se esteja tornando automaticamente multicultu-
ral. O adjetivo, que no sinnimo obviamente dos precedentes, indica uma
sociedade em que as culturas de raas e etnias diversas possam ser conside-
radas igualmente dignas e possam interagir entre si para produzir novos
resultados culturais. A palavra portanto alude, mais do que a uma realidade
de fato, a um objetivo ainda difcil de se alcanar, e no s na Itlia. As
Amricas no conjunto, e o Brasil em particular, onde a vida mesma da
sociedade se realiza como simultaneidade de civilizaes, culturas e tradi-
es diferentes, constituem, h quatrocentos anos, um extraordinrio labora-
trio multicultural, que nos ltimos anos foi objeto de estudos importantes,
desenvolvidos com metodologias e fontes de pesquisa inovadoras e originais.
O ponto de partida comum ser o reconhecimento de que a sociedade
moderna cada vez mais se configura, por um lado como um conjunto de
mercados e de tcnicas culturalmente neutras e, por outro, como um conjunto
muito diversificado de orientaes culturais. Neste sentido, no haver um
risco intrnseco na acelerao tipicamente moderna dos intercmbios entre as
culturas, na multiplicao dos contactos, na superabundncia de comunica-
166 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
es? Da complexa interao entre homens e mquinas que elaboram infor-
maes parece delinear-se uma espcie de Super Ego (no num sentido
psicanaltico, mas no sentido da fsica moderna mesmo) determinado pela
profunda e contnua extenso das conexes eletromagnticas, das redes tele-
mticas e dos pacotes de informaes. Este cenrio prefigura, num futuro no
muito distante, o surgimento de um "crebro planetrio", um Ego total, rico,
sem dvida, de contradies e de conflitos que caracterizam a nossa existn-
cia individual e de grupo, mas configurado tambm como uma espcie de
autoconscincia global que, segundo um jovem fsico e matemtico america-
no, Frank J. Tipler,1 poderia representar "um momento da evoluo de Deus".
a teoria do "ponto mega": um modelo fsico de Deus, a descrio de uma
divindade que no contradiz as leis da fsica e da biologia, mas, pelo contr-
rio, representa o coroamento final delas. O universo, segundo Tipler, no
imvel; transforma-se continuamente, evolui, passa da matria inanimada
vida, e esta se torna sempre mais complexa at produzir os seres humanos.
Ao mesmo tempo, esta evouluo consiste num aumento contnuo de infor-
mao, ou seja, numa entidade imaterial, enquanto os seus substratos mate-
riais (entre os quais os seres humanos) se modificam de acordo com as
condies fsicas do universo. Cada espcie, segundo a teoria de Tipler, vem
sendo substituda por outra capaz de codificar mais informaes, e a histria
do nosso planeta representa apenas uma minscula poro da futura histria
da vida no universo. Cada um de ns, portanto, seria somente uma molcula
de um deus que est nascendo. Se o universo infinito, tambm o a sua
construo, e, portanto, aquela do deus que com ele se identifica. Trata-se de
um incessante aumento de informao sempre mais desmaterializada. Se
existe uma concluso, teoriza o modelo matemtico elaborado por Tipler,
talvez esta corresponda a uma singularidade final, ao fim do universo. um
ponto alm do espao e do tempo que representar a definitiva autorrealiza-
o de Deus: o Ponto mega, justamente.
Mas alm da soluo apresentada como hiptese nesta singular mistura
de fsica, filosofia e religio, um pouco Orwell, resta o problema de uma
dicotomia, aparentemente insolvel, entre identidade cultural e cosmopolitis-
mo, entre defesa intransigente dos valores absolutos do etnocentrismo e um
multiculturalismo geral e sem limites, que acaba, por isso mesmo, por relati-
vizar toda experincia cultural, limitando as potencialidades de cada uma. J
em 1955, Claude Lvi-Strauss, no seu Tristes tropiques,2 falava de "entropo-
logia", fundindo os dois termos antropologia e entropia para representar uma
realidade em que, multiplicidade dos contactos e das relaes entre etnias,
civilizaes e culturas diversas, corresponde uma perda do potencial inova-
dor ocasionada pela diversidade e por um nivelamento de situaes culturais
muito diferentes. Em poucas palavras, o reino da Coca-Cola, do hambrger e
do McDonald's convive, em todo o mundo, com o desaparecimento progres-
I TIPLER, Frank 1. The Omega
Point Theory: a Model of an
Evolving God. In: Phvsics,
Philosophy and
RUSSELL, Robert J., STOEGER,
Williarn R. & COYNE, George
v., orgs. Vaticano: Vatican Ob-
servatory, 1988.
2 LVI-STRAUSS, C1aude. Tris-
tes fropiques. Paris: Plon,
1955.
~ TODOROV, Tzvetan. Nous et
le" au!re". La rJlexion Jean-
aise sur la diversit humaine.
Pmis: Seuil, 1989, p. XVIl.
.. LE PICHON, Alain & CARO-
NIA, Letizia, orgs. SMuardi ve-
nuti da lontano. Milo: Bom-
piani,1991.
5. Idem, Prefcio de Umberto
Eco, p. 7-10.
6 LVI-STRAUSS, Claude. Op.
cit., p. 466.
Identidade nacional e sociedade multicultural 167
sivo das etnias menos protegidas (as ltimas tribos de ndios na Amrica do
Sul) e com as vrias diferenciaes culturais no interior de uma mesma
sociedade (cultura popular, arte, tradices locais). Hoje, h quarenta anos de
distncia, no se pode dizer que a questo levantada por Lvi-Strauss tenha
perdido a atualidade; muito pelo contrrio, ela se impe dramaticamente
como um dado fundamental ainda por resolver na perspectiva de um desen-
volvimento equilibrado das relaes mundiais. Como preservar uma diversi-
ficao cultural que se mantenha no contexto de princpios universalmente
aceitos, defendendo, ao mesmo tempo, as vrias identidades nacionais e
culturais? Eis o verdadeiro desafio da sociedade multicultural, o principal
problema que o milnio em trmino entrega ao futuro.
Com certeza ser preciso, antes de tudo, pr em prtica aquele "dilogo"
de que fala Tzvetan Todorov em Nous et les autres. La rflexion franaise sur
la diversit humaine
3
e que se configura simultneamente como um dilogo
com os contemporneos e, atravs da histria, da literatura e da arte, com
autores de outros tempos e de outras as latitudes. O objetivo s poder ser,
evidentemente, o aprofundamento da prpria tradio, da prpria identidade
cultural, em suma, da prpria "diversidade", numa relao constante com
todos os outros contextos. No s porque para participar do dilogo precisa-
mos de uma "lngua nossa", mas tambm porque o "olhar do outro" funda-
mental para nos identificarmos, para a definio da nossa prpria identidade.
numa perspectiva como esta que se situa uma experincia realizada na
Itlia, em Bolonha, no ano de 1988, quando uma organizao internacional,
"Transcultura", convidou estudiosos chineses e africanos para desenvolver
uma pesquisa sobre hbitos e costumes daquela cidade. Os resultados foram
depois discutidos no mbito de um congresso internacional e publicados em
1991 no volume Sguardi venuti da lontano.
4
No prefcio, Umberto Eco fala
dessa experincia como exemplo de "antropologia recproca", realizada no
momento em que ela verdadeiramente possvel. Ultrapassando a aventura
extica ou a provocao, que parecem constituir antecipaes desse tipo de
antropologia, como a fico cientfica ou as Lettres persannes de Montes-
quieu, o projeto de um conhecimento e de uma descrio recproca s agora
pode concretizar-se. Os diversos povos do mundo, por estarem mais prxi-
mos, esto verdadeiramente em estgio de compreender a prpria diversidade
recproca.
5
No sabemos se as palavras de Umberto Eco so demasiadamente
otimistas. O que realmente parece que a experincia, alm de algumas
divertidas observaes (a descrio das adegas de Bolonha como grutas em
que se bebe gua vermelha; o estranho costume dos europeus de ficarem nus
na proximidade do mar, etc.) levanta questes interessantes. Ser finalmente
possvel superarmos aquela antropologia que Lvi-Strauss definia como "re-
morso do Ocidente"6 numa perspectiva nova que aceite o desafio da especu-
168 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
laridade? E sobretudo confrontarmo-nos com modelos etnogrficos diversos
dos nossos: por exemplo, com esquemas de representao radicalmente dife-
rentes, como aqueles nascidos no mbito da tradio oral?
Alm das solues parciais e incompletas dadas a problemas que no
podem ser resolvidos a curto prazo, esta com certeza uma das perspectivas
que mais ser preciso desenvolver nos prximos anos. Nesta direo, situam-
se algumas iniciativas que se vm destacando no mbito dos estudos talo-
brasileiros. Aludo, por exemplo, ao importante volume Novamente retrovato.
Il Brasile in ltalia 1500-1995,7 fruto de uma pesquisa de mais de dez anos
realizada por uma equipe coordenada por Luciana Stegagno Picchio, e de que
eu mesmo participei. Ela consistia na pesquisa e catalogao, em diferentes
disciplinas, de tudo o que foi publicado na Itlia sobre o Brasil, num panora-
ma que se estende das cartas de Amrico Vespcio ao Modernismo, ao futebol
e s telenovelas. O volume representa, portanto, um grande repertrio do que
tem sido a imagem do Brasil na Itlia ao longo dos sculos, reunindo, ao
mesmo tempo, contribuies de especialistas de reas diferentes num traba-
lho comum, baseado numa metodologia, que, utilizando uma definio recen-
te, poderamos chamar de "complexa". Tendo investigado pessoalmente, no
mbito deste trabalho, os primeiros documentos que se referem ao Brasil,
8
as
cartas de Amrico Vespcio, atravs das quais o imaginrio europeu e no s
o italiano conheceu o Brasil- observe-se que a Carta de Pero Vaz de Cami-
nha, considerada um segredo de Estado, ficou confinada por trs sculos nos
arquivos portugueses -, tive a possibilidade de considerar a importncia deste
"olhar outro" para uma realidade que foi recriada e reinventada por meio de
esteretipos destinados a perpetuar-se at os nossos dias.
Se verdade, como escreveu Oswald de Andrade,9 que, com as cartas
de Vespcio (de que h um testemunho direto na Utopia -1516 -de Thomas
More) se inicia o que ele designa de "ciclo das utopias", importante tanto para
a Europa quanto para o Brasil, por isso mesmo fundamental voltar a
investigar aquele perodo com uma metodologia inteiramente renovada, so-
bretudo em vista das comemoraes do quinto centenrio do descobrimento
do Brasil, que coincide com a abertura do novo milnio. Ser preciso antes
de mais nada evitar as duas maiores falhas evidenciadas nas recentes come-
moraes sobre Cristvo Colombo: a exaltao acrtica e a condenao
indiscriminada. Acima de tudo, deve-se evitar o uso de critrios interpretati-
vos vinculados contemporaneidade e sua lgica de poltica cultural basea-
da em esquemas generalizadores. Continuar a falar, por exemplo, em coloni-
zao europia, tomando por base a oposio Europa vs. Novo Mundo, ou em
viajante europeu, etc., s tem sentido na medida em que se opera uma
delimitao de campo. Numa etapa posterior, tal delimitao dever ser
substituda por anlises bem mais articuladas e aprofundadas, uma vez que a
colonizao portuguesa bem diferente da espanhola ou da holandesa e que
7. STEGAGNO PICCHIO, Luciana
et alii. Novamente retrovato. II
Brasile in Italia. 1500-1995.
Roma: Presidenza deI Consi
glio dei Ministri, Dipartimento
per l'Infonnazione e I' Editora,
1995.
8. PELOS O, Silvano. 11 Mondo
Nuovo di Amerigo Vespucci.
In: Idem, p. 18-21.
". ANDRADE, Oswa1d de. A
marcha das utopias. In: Do
Pau-Brasil e a utopias. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasilei-
ra, 1970, p. 147.
10 PELOS O, Silvano. 11 viaggio
a Roma come evocazione e
metafora nella tradizione bra-
siliana. In: Ejjetto Roma: il
Vhlf.a?io. Roma: Bulzoni,
1995, p. 83-100.
11 TOURAINE, Alain. La societ
delIe mille etnie. In: L' Uni/.
Roma, 23 jan. 1995, p. 2.
Identidade nacional e sociedade multicultural 169
o viajante italiano trabalha com modelos mentais e culturais diferentes dos
utilizados pelo viajante alemo ou ingls, O panorama histrico, cultural e
literrio s tem a ganhar com uma anlise que leve em considerao o
multiplicar-se das situaes e dos pontos de vista, expresses de um contexto
cada vez mais variado e complexo: uma metodologia multicultural, que
pressupe, por sua \'ez, um trabalho intedisciplinar realizado por equipes
formadas por especialistas de diferentes reas.
neste mbito e visando a estes objetivos, bem como calcada neste
horizonte terico, que a Associao Cultural Italo-Luso-Brasileira, dirigida
por Sonia N, Salomo e com sede em Viterbo, a cidade de Pedro Hispano,
est coordenando uma pesquisa voltada para o estudo e a catalogao de
documentos brasileiros de cunho histrico-literrio sobre a Itlia, Trata-se de
uma iniciativa na linha do que j chamamos de transcultura ou de antropolo-
gia recproca, Os primeiros resultados deste tipo de trabalho esto sintetiza-
dos num ensaio que publiquei este ano em Roma, em colaborao com o
Istituto di Studi Romani, intitulado "Il viaggio a Roma come evocazione e
metafora nella tradizione brasiliana",lo que rene os mais variados testemu-
nhos: desde o do padre Antnio Vieira, que viveu e pregou em Roma, passan-
do pelos da corte do papa Clemente X e da rainha Cristina da Sucia, nos anos
de 1669 a 1675, e pelos de Gonalves de Magalhes, que l morreu em 1882,
at os de Ceclia Meireles, que nos deixou belos poemas sobre os munumen-
tos da cidade, produtos de uma viagem realizada em 1953, e finalmente os de
Murilo Mendes, que em Roma morou por quase vinte anos,
Vale a pena tornar a sublinhar, mais uma vez, que a construo de uma
sociedade verdadeiramente multicultural passa pela soluo do falso dilema
que obriga a escolher entre um etnocentrismo autoritrio e um multicultura-
lismo sem limites. O cerne da democracia consiste, hoje, no reconhecimento
de que possvel redescobrir alguns conceitos universais comuns, mesmo
possuindo-se valores culturais muito diferentes, com a condio de que seja
reconhecida esta diversidade, isto . o direito existncia de coletividades
culturais, tnicas, religiosas. morais. diversas umas das outras, A realizao
da prpria identidade nacional e cultural, construda atravs da valorizao
da memria histrica no sentido amplo da palavra, portanto, no s no
constitui obstculo ao processo de aproximao ao "outro", ao "diverso",
mas, muito pelo contrrio, representa o nico caminho para chegar at ele.
Vale a pena concluir com as palavras de Alain Touraine: "A integrao s tem
sentido se totalmente associada ao reconhecimento do outro, no na sua
diferena, mas na sua igualdade comigo mesmo, enquanto capaz, tanto como
eu, de dar sentido a uma experincia que associa a razo cientfica e tcnica
memria de uma cultura e de uma sociedade",ll
1 GARCIA CANCLlNI, Nstor.
Consumidores e cidados.
Conflitos multi culturais da
globalizao. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1995, p. 120.
A nao e
as narraes hbridas
Literatura hispnica dos
Estados Unidos
Sonia Torres
wasfun runnin' 'round descalza
playing hopsco!ch
correr sin pisar lneas
Evangelina Vigil
Neste breve espao, desejo discutir o modelo de "nao", baseado no
conceito de unidade, em contraposio s prticas discursivas empregadas na
produo literria, que desconstroem o discurso totalizante por meio de
textos hbridos, Embora a tendncia a se narrar o multiculturalismo das
naes seja crescente, ainda podemos observar que nos conflitos intertnicos
e internacionais, encontramos tendncias que se obstinam em conceber cada
identidade como um ncleo slido e compacto de resistncia; por isso,
exigem lealdades absolutas dos membros de cada grupo e satanizam os que
exercem a crtica ou a dissidncia. A defesa da pureza se impe em muitos
pases em oposio s correntes modernas que buscam relativizar o espec-
fico de cada etnia e nao afim de construir formas democrticas de convi-
vncia, complementao e governabilidade multiculturaf.!
'Como ponto de partida para minha discusso, pincei dois exemplos de
doutrina fundamentalista de "nao", no discurso de dois porta-vozes de
pases do centro, O primeiro deles um artigo recente, publicado no jornal
ingls The Sunday Times. Nele, seu autor lamenta a corrupo da lngua
inglesa pelos jarges tecnolgicos, pela linguagem de computador e, last but
not least, pelos norte-americanos, atravs do cinema e da mdia de uma
maneira geral. Ele transcreve, ainda, as palavras de um representante da
172 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
hegemonia inglesa, o Prncipe de Gales, em apoio campanha English 2000
do Conselho Britnico:
We must act now to ensure thal English, and Ihat to my way ofthinking means English
English, maintains its position as the world language well into the next century2
A insistncia em defender uma lngua-ptria "pura" e inadulterada surge
quando as discusses sobre identidade nacional encontram-se ancoradas
idia de unidade, que, por sua vez est diretamente associada preocupao
com a supremacia. O referido artigo revela (embora no "diga" explicitamen-
te) que, uma vez dissolvido o Imprio Britnico, e perdida a hegemonia
conseguida atravs da colonizao, os ingleses passam a perceber que sua
lngua-me tornou-se "vtima de seu prprio sucesso". O que - significativa-
mente - no abordado uma nica vez a prpria situao interna da
Inglaterra: a presena de uma populao cada vez mais numerosa de sujeitos
ps-coloniais que, lanando mo da lngua inglesa para se expressarem,
subvertem-na, no entanto, com interferncias de sua cultura de origem. A
questo nacional e o prprio conceito de nao adquirem contornos interes-
santes neste caso, porque o conflito parece surgir do fato de a Inglaterra
querer proclamar sua exclusividade hegemnica.O que parece subjazer ao
lamento pelo triste destino da lngua de origem (j em si um conceito com-
plexo, visto que ele se encontra fortemente ligado ao mito de "autenticidade")
um sentimento de ansiedade ante o deslocamento do poder econmico para
outra nao que no seja a Inglaterra. No caso, o que causa rudos nos
ofendidos e reais ouvidos ingleses o poder dos EUA - um imprialismo sem
colnias, dirigindo fluxos de capital, mercadorias, armamentos e a mdia em
escala global. O ltimo recurso que sobra para o antigo imprio agarrar-se
ao que lhe aparece como tbua de salvao - a lngua inglesa "autntica" -
na tentativa de assegurar o mito de unidade da nao como fora simblica.
Mas pensar a nao como totalidade homognea revela-se complexo e pro-
blemtico, uma vez que a Inglaterra hoje se encontra "invadida" por uma
vasta onda de "imigrantes" ps-coloniais. Nas palavras de Stuart Hall,
.. .in this very moment of the attempted symbolic restoration of the great English
identities Ihat have mastered and dominated the world over three or four centuries,
there come home to roost in English society some other British folks ( ... ) Just in the
very moment when they decided they could do without us, we ali took the banana boat
and carne right back home. We turned up saying "You said this was the mothercountry.
Well, I just carne home". We now stand as a permanent reminder of that forgotten,
suppressed, hidden history ( ... ) There we are, inside the cuIture, going to their schools,
speaking their language, playing their music, walking down their streets, looking like
we own a pari of the turf, looking like we belong.3
2. MILLAR. Peter. Why we will
soon be lost for words. Tile
Sundav Times. 2 abro 1995. p.
lO e 12.
] HALL, Stuart. Ethnicity:
Identty and Ditlerence. Radi-
cal America, 23 (4): 9-20,
1991. p. 17-18.
.. ci!. por J. Ca!it,,, Declaring
Eng!ish the Otlieia! Language:
Prejudice Spoken Here. Har-
vard Civil Ri"hls-Civil Liher-
ties Law RevielV, 24:321
(1989). Al'ud FLORES, Juan &
YDICE, George. Living Bor-
ders/buscando America. So-
cial Text, 24 (2): 8, 1990.
S. BHABHA, Homi, org. Nafion
IInd Narrarion. Londres: Rou-
tledge, ! 993.
. id., ihid., p. I.
A nao e as narraes hbridas 173
Paralelamente, podemos observar fenmeno parecido ocorrendo nos
EUA, o pas que est sendo atacado como sendo o culpado pela ltima coisa
que ainda poder garantir a posio hegemnica do English English "at o
prximo sculo". A fim de garantir a posio hegemnica do American
English at no se sabe quando, os norte-americanos atacam o uso do espa-
nhol, que, j considerado segunda lngua em nvel nacional, constitui ameaa
constante segurana e unidade dos EUA, As palavras de Terry Robbins,
ex-chefe de "English operations" na Flrida atestam esta afirmativa:
There are misguided persons, specifically Hispanic immigrants, who have chosen to
come here to enjoy our freedoms, who would legislate another language, Spanish, as
co-equal and co-legal with English ( ... ) If Hispanics get their way, perhaps someday
Spanish could replace Engish entirely ( .. ) We ought to remind them, and better still
educare them to the fact that the Cnited States is 11111 a n/olllirelnatiof/4 (o grifo meu)
Ao afirmar que os EUA no so uma nao mestia, Robbins parece
preferir ignorar que os mexicano-americanos, por exemplo, da mesma forma
que os imigrantes ps-coloniais ingleses, sentem-se "em casa" ao atravessa-
rem a fronteira entre o Mxico e os EUA, visto que, para a maioria, trata-se
de um retorno s suas terras ancestrais, conquistadas pelos norte-americanos.
Ele tambm fecha os olhos, oportunamente, para o fato de que inmeros dos
imigrantes que l se encontram, "gozando de (suas) liberdades", fogem de
suas terras natais em conseqncia da poltica externa neocolonialista norte-
americana.
A fim de tentarmos compreender melhor essas contradies internas das
naes liberais modernas, gostaria de referir-me, neste ponto, obra de Homi
Bhabha, Nation and Narration.
5
Nela, o autor observa que as naes, da
mesma forma que as narrativas, perdem suas origens nos mitos do tempo e
apenas realizam seus horizontes no nvel do imaginrio (Bhabha baseia-se
fortemente na obra de Benedict Anderson, lmagined Communities, mesmo
quando discorda dela). Acrescenta ainda que, embora tal imagem da nao
aparente ser romntica e excessivamente metafrica, dessa tradio de
pensamento poltico e linguagem literria que surge a nao como idia
poderosa no Ocidente.
6
Assim, "nao" seria apenas um espao de significa-
o cultural. Espreitando por trs desse espao existe uma ambivalncia entre
dois nveis de discurso: o pedaggico e o per formativo ("performative"). No
primeiro, o povo visto como presena histrica a priori, como mero objeto
pedaggico; no segundo, o povo como imagem de totalidade sofre a interfe-
rncia da sua significao como signo diferenciador, do sujeito enquanto
distinto do outro, ou do espao de fora. Apesar da certeza com que os
historiadores tradicionais falam das "origens" da nao como sinal de "mo-
dernidade" de sua sociedade, a tamporalidade cultural da nao inscreve uma
realidade social muito mais complexa: ao mesmo tempo em que a nao
174 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
construda, ela vai sendo desconstruda por interpretaes sucessivas, cujas
contradies mtuas demonstram a ausncia de qualquer "centro originrio".
A nao toma-se um espao marcado internamente pela diferena cultural e
pelas histrias heterogneas de povos conflitantes, autoridades antagonistas
e espaos culturais em constante tenso.
7
Examinemos um trecho do conto "Bien Pretty",8 da autora chicana
Sandra Cisneros, em que duas amigas discutem a deciso de uma delas (a
narradora) de ir morar no Texas, um estado emblemtico da conquista terri-
torial, da expanso de fronteiras e de conflitos sangrentos pela posse de terras
norte-americanas - um estado que outrora pertenceu ao Mxico, tendo sido
independente durante um breve perodo, e, finalmente, incorporado ao terri-
trio dos EUA; uma verdadeira fronteira em perptuo movimento, por onde
sempre transitaram os mexicanos, em um movimento incessante de ir-e-vir,
e que deu origem ao mito e popular balada de fronteira sobre Gregrio
Cortez, aquele que teria combatido os Texas Rangers, los Rinches, "com
apenas uma pistola na mo".9
"TEX-as, whal are you going to do there?" Beatriz Soliz asked this, a criminallawyer
by day, an Aztec dance instructor by night, and my c\osest comadre in ali the world.
Beatriz and I go back a long way. Back to the grapeboycott demonstrations in front Df
the Berkeley Safeway. And I mean thefirst grape strike.
"I thought l'd give Texas a year maybe. At least that. !t can't be lhat bad."
"Ayear!!! Lupe, are you crazy? They stilllynch Meskins down there. Everybody's
got chain saws, gun racks and pickups and confederate flags. Aren 't you scared?"
"Girlfriend, you watch too many John Wayne movies".
To tell the truth, Texas did scare the hell out of me. Ali I knew about Texas was it
was big. It was hol. And it was bad. Added to this, was my mama's term teja-NO-te
for tejano, which is sort oflike "Texcessive", in a redneck sort of way. "!t was one Df
those tejaNOtes that started it", Mama would say. "You know how they are. Always
looking for a fight". (p. 141-142)
o dilogo das duas comadres modernas parodia "remember the alamo",
oferecendo uma verso chicana e feminina da historiografia do mexicano-
americano desde os conflitos de fronteira at as greves dos trabalhadores
rurais, os braceros, sugerindo uma longa histria de resistncia, que iria
desaguar no Movimento pelos Direitos Civis dos anos 60. O imaginrio das
personagens est povoado de imagens que subvertem a histria oficial, abrin-
do, desta forma, um espao para que a margem possa narrar sua verso da
nao.
Se o povo de determinada nao a articulao do movimento ambiva-
lente entre o pedaggico e o performativo descrito por Bhabha, a prpria
nao deixa de ser o signo de modernidade sob o qual as diferenas culturais
so homogeneizadas, em uma viso horizontal da sociedade. A nao, ao
contrrio, revela, em sua representao ambivalente e vacilante, a etnografia
1. ido Ihid., p. 298-299.
X. OSNEROS, Sandra. In: WII-
man Hollerinl( Creek (and Ot-
her Stolies). N. York: Random
HOllse, 1991, p. 137-165.
". Refiro o leitor obra de
Amrico Paredes, With His
Pistol in His Hand: a Bordel'
Ballad and its Hero. 8' ed.
Austin: U of Texas P, 1990
onde o antroplogo chicano
analisa a popular balada de
fronteira.
lO BHABHA, OI'. cit., p. 300.
11. BHABHA, Homi. IntelTOga-
ting ldentity. ICA Documents
6. Londres: Institute of Con-
temporary Arts, 1987, p. 6.
A nao e as narraes hbridas 175
de sua prpria historicidade e a abre a possibilidade para outras narrativas de
seu povo e suas diferenas - o que Bhabha chama de "dissemi-nao".1O
Sendo assim, as narrativas produzidas por culturas em oposio ao cnone
no somente assinalam como apagam as fronteiras totalizadoras, tanto reais
quanto imaginrias, de discursos essencialistas como os que foram apresen-
tados como exemplo na abertura deste estudo. A obra de Bhabha nos ajuda a
pensar de que forma, ainda, a lngua, utilizada como estratgia neoconserva-
dora, a fim de garantir uma suposta homogeneidade cultural, pode tambm
servir de instrumento para criticar concepes monolticas de "nao". No
caso especfico da populao hispnica dos EUA, que emprega o Spanglish
como prtica cultural, observamos que a identidade do sujeito de origens
hispnicas da Amrica do Norte buscada dentro do double bind gerado pela
tenso entre duas culturas das quais ele/ela faz parte - uma anglo-americana,
outra latino-americana. Sendo assim, sua linguagem dissemina-se em lnguas
e tradies hbridas que determinam seu lugar de fala como sendo outro, em
oposio ao do espao monocultural. O code-switching, mudana de cdigo
lingstico, praticado ao longo das narrativas dos chamados latinos assinala
a heterogeneidade scio-histrica da prpria Amrica do Norte.
No mesmo conto de Sandra Cisneros, podemos observar, alm do espa-
nhol mesclado com o ingls, a funo de duplo da narradora:
Ay! to make love in Spanish, in a matter as intricate and devout as la Alhambra. To have
a lover sigh mi vida, mi preciosa, mi chiquitita, and whisper things in that language
crooned to babies, that language murmured by grandmothers, those words that smelled
like your house, like flour tortillas, and the inside of your daddy's hat, like everyone
talking in the kitchen at the same time ( ... ) That language. (p. 121)
A duplicidade da narradora demonstra sua prpria ambivalncia em
relao sua cultura de pertencimento: ela se encontra dentro, e ao mesmo
tempo fora da cultura mexicana, fato que marca tanto a possibilidade quanto
a impossibilidade de identificao total com a cultura de origem. Somente
atravs da compreenso dessa ambivalncia, do "desejo do Outro", podere-
mos evitar a adoo fcil da noo de um outro homogneo, como quer a
culltura hegemnica. O momento vivido pela narradora de "Bien Cute"
coincide com o que Homi Bhabha descreve como o momento de interrogao
da identidade:
( ... ) the encounter with Identity occurs at the point at which something exceeds the
frame of the image, eludes the eye, evacuates the self as site of identity and autonomy
and - most importantly - leaves a resistant trace, a stain of the subject, a sign of
resistence. We are no longer confronted with an ontological problem of being but with
the discursive strategy of the 'moment' of interrogation; a moment in which the
demand for identification becomes, primarily, a response to other questions of signifi-
cation and desire, culture and politics. 11
176 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Ao fazer com que sua narradora interrogue a identidade, atravs da
referncia ao espanhol - uma das lnguas que (in)formam sua histria, e
portanto uma das formas possveis de identificaolidentidade. Cisneros traz
para a esfera pblica precisamente o momento descrito acima. em que "a
necessidade de identificao torna-se. primeiramente. uma resposta a outras
questes de significao e desejo, cultura e poltica". Juan Flores e George
Ydice observam que
Language ( ... ) is the necessary terrain on which Latinos negotiate valuc and attempt to
reshape the institutions through which it is distributed. This is not to say that Latino
identity is reduced to its linguistic dimensions. Rather, in the current sociopolitical
structure ofthe United States, such matters rooted in the 'private sphere', like language
( ... ), sexuality, body, and family definition ( ... ) become the semiotic material around
which identity is deployed in the 'public sphere',12
Sem sacrificar o hibridismo de tradies que constitui sua identidade, o
sujeito latino procura inscrever-se como um norte-americano cujo lugar de
fala possui elementos lingsticos e culturais que ainda no foram ouvidos.
No poema "AmeRcan",13 Tato Laviera no somente afirma sua condio
como americano de origem porto-riquenha, como tambm abre uma nova
perspectiva, atravs do jogo com a palavra "American", para o conceito de
americano. Sua viso de "americano" no uma proposta de fechamento,
como quer o modelo monocultural do centro; ela prope, antes, uma Amrica
"sendo inventada":
( ... )
we gave birth to a new generation
AmeRcan salutes ali folklores,
european, indian, black, spanish,
and anything else compatible:
C.)
AmeRcan,
AmeRcan,
AmeRcan,
defining myself my own way any way many
ways Am e Rcan, with the big R and the
accent on the '
like the soul gliding talk of gospel boogie music!
speaking new words in spanglish tenements,
fast, tongue moving street comer "que
corta" talk being invented at lhe insistence
of smile!
Em seu poema intitulado "Asimilao",14 Laviera demonstra que o sin-
cretismo lingstico-cultural no uma forma de integrao (assimilao)
ao espao hegemnico, e sim uma estratgia de ressignificao, atravs
de articulaes outras, sistematicamente ignoradas pelo mainstream norte-
americano:
12 FLOR'" &: YDrCE. O". /.,
P 61
n. LAvrERA, Tato. AmeRcan.
Houston: Arte Pblico Press.
1.981. p. 94-95.
14 id .. ihid., p. 54.
A nao e as narraes hbridas 177
assimilated? Qu assimilated"
brother, yo soy asimilao,
as mi la o s es verdad
tengo un lado asimilao ..
you see, they went deep ........... Ass
oh . . ....... they went deeper ....... SEE
oh, oh ......... they went deeper ..... ME
but the sound LAO was too black
for LATED, LAO could not be trans/med, assimilated"
no, asimilao, mela0,
it became a black
spanish word but
we do have asimilados
perfumados and by the
last count even they
were being asimilao
how can it be anal yzed
as american? ( ... )
Jogando com o som das palavras asimilado/assimilated, Laviera mostra
a impossibilidade de integrao ao centro, pois para este ele invisvel: SEE
ME. Como o Homem Invisvel de Ralph Ellison, ele escapa ao olhar de uma
sociedade que teima em no v-lo. Nas palavras de Laviera, "o som LAO foi
negro demais para eles". Seu "lado asimilao" seu lado negro: graas
intluncia africana em Porto Rico, a pronncia da palavra espanhola "asim-
milado" passou a ser pronunciada "asimilao", Portanto, como "assimila-
ted/asimilao", com seus diversos "lados", pode ser analisado como (nor-
te )americano, dentro de uma tradio que concebe a identidade como um
objeto da viso acabado, totalizante? esta a pergunta que o poeta nuyorican
parece se fazer.
Vimos, nas obras selecionadas como exemplo, que os escritos dos norte-
americanos de origem hispnica freqentemente lanam mo do embrica-
menta de elementos culturais, histricos e lingsticos norte-americanos
(EUA) com os de seus pases de origem, rearticulando-os de forma a narrar
uma nao outra, que sugere contextos histrico-culturais que incluem tanto
a experincia indgena ou de povo conquistado em sua prpria terra (no caso
dos chicanas) quanto a africana (no caso de autores e autoras do Caribe). A
utilizao de "padres de interferncia", como o emprego do Spanglish como
prtica discursiva torna-se um mecanismo poderoso de resistncia ao atual
apego neo-imperial com a etnicidade monoglssica, como pudemos observar
nos exemplos de discursos dos "guardies" dos pases do centro, para quem
o "outro" representa ameaa constante suposta experincia "comum" da
nao. O outro - assim como a "nao" - no constitui, no entanto, um todo
homogneo. E, assim, para concluir, gostaria de lembrar a existncia de um
paralelo a ser assinalado entre as vozes contra-hegemnicas trazidas para este
178 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
estudo e os discursos literrios dos pases perifricos. Porque apontam a crise
das centralidades, tanto os textos produzidos dentro das margens do chamado
Primeiro Mundo, quanto aqueles produzidos no (ainda) chamado Terceiro
Mundo, desestabilizam a tentativa de se estabelecer uma idia monocultural
de nao, em um novo contexto globalizado, onde as naes j no so
espacialmente delimitadas, e tampouco seus cidados compartilham uma
mesma experincia ou identidade nacional. Ao contrrio, acredito terem
nossas naes perifricas um dilogo a ser travado com o Terceiro Mundo que
habita, hoje, os pases do centro. Nos escutando uns aos outros, e unindo
nossas vozes "outras" talvez possamos desobstruir o caminho que aponta
uma perspectiva de via nica gerada pela tradio etnocntrica e pelo rumo
neoconservador que vem tomando a globalizao, com a disputa dos respon-
sveis pela manuteno do status quo do centro por quem vai ser o "primeiro"
no prximo milnio.
I. Cf. TABUCCHI, Antonio. No-
turno indiano. Trad. Wander
Melo Miranda. Rio de Janeiro:
Roeco, 1991, p. 7. Daqui por
dhmte como NI.
As sombras da nao
Luiz Alberto Brando Santos
Na nota introdutria de Sotumo indiano, Antonio Tabucchi afirma que, em
seu livro, procura-se uma sombra. 1 Essa procura se d atravs da viagem do
narrador que cruza, com seus inmeros deslocamentos, uma paisagem desco-
nhecida e misteriosa: a paisagem da ndia. A ndia surge como um espao
onde todas as referncias - sociais, econmicas, polticas e, sobretudo, cultu-
rais e simblicas - so imprecisas e fugidias. Buscar uma sombra, mover-se
nesse espao indefinido significa, assim, instaurar uma discusso sobre as
possibilidades de delineamento de uma identidade.
No presente texto, tambm procuro uma sombra. Elejo tambm a ndia
como um espao de deslocamento, um espao terico para a investigao de
uma concepo de nao. Seguindo a trilha de estudiosos como Benedict
Anderson, Eric Hobsbawm e Homi Bhabha, que questionam o conceito de
nao enquanto um conceito uno, homogneo, totalizador, inserido numa
viso histrica linear e contnua, me proponho a pensar a nao a partir de
suas margens. Investigar no apenas a luminosidade grandiloqente que
emana dos discursos que estabelecem a identidade nacional como uma essn-
cia atemporal e originria, mas tambm as sombras que emergem, nos inters-
tcios da luz, quando se passa a conceber a nao exatamente como uma
construo discursiva, como uma comunidade imaginada.
180 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Entre a luz e a penumbra, inicio minha viagem, juntamente com o
narrador de Noturno indiano, penetrando na paisagem dessa estranha ndia:
o nibus atravessava uma plancie deserta e uns poucos vilarejos adormecidos. Depois
de um trecho de estrada nas colinas, cheio de curvas fechadas, que o motorista tinha
enfrentado com uma desenvoltura que me parecera excessiva, agora percorramos retas
enormes, tranqilas, na silenciosa noite indiana. Tive a impresso que era uma paisa-
gem de palmeiras e arrozais, mas a escurido era muito profunda para diz-lo com
segurana e a luz dos faris atravessava rapidamente o campo apenas durante alguma
sinuosidade da estrada. (Nr, p. 55)
Assim como os faris do nibus que corta a paisagem indiana, o olhar do
narrador, que conduz nosso olhar de leitor, percorre dois espaos distintos.
H um espao iluminado, de visibilidade plena e ntida, onde a luz se difunde
de modo uniforme e retilneo. Nas grandes retas, o caminho trilhado e o
caminho a trilhar apresentam-se enquanto unidade de \'so. O passado, o
presente e o futuro da viagem se encadeiam no mesmo desenho, na mesma
linha que os interliga.
Esse espao pode ser associado concepo tradicional de que os movi-
mentos da Histria se efetuam sempre enquanto continuidade, enquanto
teleologia, enquanto relao imediata e direta de causa e efeito. Dentro dessa
concepo, a idia de nao aparece imersa naquilo que Benjamin denomi-
nou de tempo homogneo e um tempo horizontal no qual a um
presente pleno corresponde uma visibilidade eterna e total do passado e uma
perspectiva progressiva e progressista do futuro. Nesse tempo, o presente
surge sempre como forma-me, em torno do qual se renem e se diferenciam
o futuro e o passado. Passado e futuro seriam, assim, meras modificaes de
um presente essenciaJ.3
a idia de um tempo homogneo e vazio que permite que a nao seja
concebida, por um discurso pedaggico, enquanto uma realidade imemorial
(a nao ou, pelo menos, o sentimento do nacional, sempre existiu) e ilimita-
da (a nao, como fronteira concreta ou como fora simblica, sempre exis-
tir, projeta-se para um futuro infinito).
Entretanto, h um outro espao que margeia o percurso retilneo da luz,
h uma outra paisagem que se esquiva visibilidade pretensamente absoluta.
Esse espao de penumbra vem tona quando a linearidade do deslocamento
cede espao sinuosidade da estrada. Nesses momentos fugidios e rpidos,
fragmentos de uma outra Histria se iluminam. Imagens que s emergem
atravs de lampejos, de vislumbres, exatamente porque devem sua existncia
descontinuidade da viso.
A esse universo de sombras que se recusa totalizao da plenitude da
luz corresponde uma outra temporalidade. Deslocado o historicismo, explo-
dido o continuum da Histria,(Benjamin, p. 230) a temporalidade surge como
2. BENJAMIN, Walter. Sobre
o conceito da Histria. In:
___ . Magia e tcnica,
arte e poltica; ensaios sobre
literatura e histria da cultura.
Trad. Sergio Paulo Rouane!.
So Paulo: Brasiliense, 1987,
p.229.
'. Cf. DERRIDA. Apud BHABHA,
Homi K. DissemiNation:
Time, Narrative and tbe Mar-
gins of lhe Modero Nation. In:
___ , org. Nat;on and
Narrat;on. Londres, N. York:
Routledge, 1990, p. 293.
4 Cf. ANDERSON. Bencdict.
N a ~ i i ( } e conscincia nacional.
Trad. Llio Loureno de Oli-
veira. So Paulo: tica. 1989.
r 14-6.
As sombras da nao 181
uma forma disjuntiva de representao, sem uma lgica causal centrada.
Passa-se a pensar a Histria com um conjunto de temporalidades diferenciais.
Desse modo, rompe-se a pressuposio de que h um momento em que as
histrias culturais se unem em um presente imediatamente legvel. Nessa
perspectiva, a cultura nacional se articula como uma dialtica de vrias
temporalidades - moderna, colonial, ps-colonial, nativa, etc.(Bhabha, p.
303). No esgaramento do tempo linear, coloca-se em xeque o carter homo-
gneo da nao e o discurso da coeso social moderna.
Observando "a orla escura da vegetao margem da estrada" (N/, p. 63)
ou "o escuro da vegetao que crescia atrs do hotel" (N/, p. 97), o mundo de
sombras deixa entrever as caractersticas de uma outra concepo de nao.
Assim como os faris do nibus criam um caminho de visibilidade retilnea,
a nao uma comunidade poltica imaginada - imaginada no no sentido de
falsa, mas de uma construo discursiva.
Assim como os faris delimitam um campo de luz que se ope a uma
faixa de penumbra, a nao imaginada como limitada e soberana, com
fronteiras finitas e bem demarcadas. Porm, as curvas do caminho provocam
desvios de luz, e as fronteiras se cruzam, se indeterminam, se interpenetram.
Assim como o trajeto tranqilo do nibus, nas longas retas, sugere uma
homogeneidade de percurso, a nao imaginada como uma comunidade
harmnica, como o exerccio de um companheirismo profundo e horizontal.
4
No entanto, a inevitabilidade das curvas, que introduzem na luz a desconti-
nuidade das sombras, revela relaes conflituosas. Na incongruncia dos
caminhos tortuosos, o linear e o sinuoso se conjugam agonisticamente.
No captulo final de Noturno indiano, presenciamos o seguintedilogo:
- Pensei que uma pessoa como voc achasse que na vida preciso ver o mais possvel.
- No - ela disse convicta -. preciso ver o menos possvel (N/, p. 89).
Um olhar que v menos. que se subtrai da luminosidade preestabelecida
para penetrar no universo difuso. mas sempre presente, das sombras. Talvez
seja esse o olhar necessrio para se observar a nao a partir de suas margens.
Obser\'ar de que modo a partir da negao das sombras que a luz impera e,
simultaneamente. obser\'ar de que modo as sombras continuamente se insi-
nuam nas minsculas frestas da luz.
Verificar, enfim. as diversas maneiras de luz e sombras mutuamente se
traduzirem. Ou, ainda, segundo Bhabha, como se articulam o carter pedag-
gico - no qual os povos so apresentados enquanto objetos histricos de uma
pedagogia nacionalista - e o carter perjormtico da nao - no qual os povos
se apresentam enquanto sujeitos de um processo de significao nacional.
Verificar como se d o embate entre a temporalidade contnua, acumulativa
do pedaggico (o ver mais) e a estratgia recursiva, repetida, infiltradora do
182 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 3
performtico (o ver menos)(Bhabha, p. 297). A cultura nacional passa a ser
entendida, assim, como um espao litigioso, performtico da perplexidade
dos vivos no meio das representaes pedaggicas da plenitude da vida (Ibid.,
p.307).
Em O fio do horizonte, de Tabucchi, uma massa de nuvens subitamente
envolve o farol e as gruas do porto, dissolvendo-os em nvoa.
5
A mesma e
ligeira nvoa que cobre, em certos momentos. o mar e a costa. Da cidade,
entretanto, essa nvoa no notada. S possvel perceb-la deslocando-se
at a periferia (FH, p. 35).
Entre o enigma e o bvio
"A ndia misteriosa por definio". afirma o narrador de Noturno
indiano. Assim, a busca do delineamento de uma identidade, pessoal e nacio-
nal, nesse espao desconhecido que a ndia, configura-se enquanto tentativa
de resoluo de um enigma. Entretanto, medida que as pistas vo sendo
seguidas, os rastros sendo trilhados, toma-se cada vez mais aguda e presente
a conscincia de que tal enigma um enigma sem soluo.
Tambm em O fio do horizonte, a personagem central, procurando re-
compor uma histria obscura, tentando reconstruir um passado que assegure
existncia para um morto de identificao impossvel, somente pode seguir
indicaes precrias e levantar hipteses no comprovveis. O carter dete-
tivesco desse empreendimento tende a patentear, exatamente, que nenhum
ponto final pode ser atingido, que nenhuma verdade essencial pode ser
revelada.
O que se torna ntido que a "arte do enigma" (N/, p. 42) no o forte
desse narrador e dessa personagem. Que o mundo das sombras jamais pode
ser completamente iluminado.
Da mesma forma, pode-se afirmar que o conceito de nao tambm um
conceito enigmtico. Qualquer pista que, a princpio, parece levar a uma
delimitao precisa do significado do termo nao acaba por se revelar, numa
anlise mais minuciosa, cercada de incertezas. Segundo Francesco Rossolil-
lo, "o contedo semntico do termo, apesar de sua imensa fora emocional,
permance ainda entre os mais confusos e incertos do dicionrio polticO".6
Essas imprecises derivam do fato de tambm serem imprecisas as idias
comumente arroladas como determinantes da concepo de nacionalidade.
o caso da idia de "laos naturais", intimamente associada idia de
"raa". Como assinala Rossolillo, "no preciso demorar muito para de-
monstrar que o termo "raa" no possibilita a identificao de grupos que
possuem limites definidos e que, de qualquer forma, as classificaes "ra-
ciais" tentadas pelos antroplogos - mediante critrios que variam para cada
5. TABUCCHI, Antonio. O fio do
horizonte. Trad. Helena Do-
mingos. Lisboa: Difel, s.d., p.
21. Daqui por diante como
FH.
6, ROSSIOILILLO, Francesco.
Nao. In: BOBBIO, Norberto et
a!. Dicionrio de poltico. 2'
ed. Braslia: UNB, 1986, p.
795.
'. Cf. RENAN, Ernest. What is a
Nation'I In: BHABHA, Homi K.,
org'. NlItion and Narration.
Londres, N. York: Routledge,
1990,p.19.
X. PESSOA, Fernando. Ohra
potica. 9' ed. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1986, p. 73.
As sombras da nao 183
pesquisador ou estudioso - de maneira alguma coincidem com as Naes
modernas" (Ibid., p. 796).
Tambm insuficiente a associao entre nao e lngua, pois basta
lembrar que "muitas Naes so plurilinges e muitas lnguas so faladas em
vrias Naes, que alm disso, o monolingismo de determinadas Naes,
como a Frana ou a Itlia, no algo original nem espontneo, e sim, pelo
menos em parte, um fato poltico, fruto da imposio a todos os membros de
um Estado" (Ibid. p. 796). Esse carter de imposio - que tambm se aplica
noo de uma homogeneidade de costumes - coloca em dvida a concepo
de uma nacionalidade espontnea, como a de Ernest Renan quando fala de
uma "vontade de viver juntos", de um "plebiscito dirio".7
Assim sendo, procurar desvendar o enigma que envolve o termo nao
atravs da crena em um parmetro fixo e absoluto significa enredar-se em
outros enigmas insolveis. Ao se lanar um fecho de luz sobre uma regio
obscura, novas sombras se insinuam. Isso porque, como prope Bhabha, a
nao deve ser pensada enquanto narrativa, enquanto uma forma de repre-
sentao da vida social. A verdade que se esconde sob o conceito de nao
revela-se, fundamentalmente, como uma verdade ideolgica, em que a ideo-
logia entendida a partir de uma concepo discursiva. Apesar de no menos
concreta e atuante, uma verdade sempre mutvel e escorregadia. Se a nao,
enquanto poderosa idia histrica, possui uma inegvel fora simblica,
preciso lembrar que essa fora se assenta em uma "unidade impossvel"
(Bhabha, p. 1).
dentro dessa perspectiva de impossibilidade de decifrao de uma
verdade essencial ou de revelao plena de uma identidade nacional e pessoal
que se pode ler a citao, em Noturno indiano, do trecho do poema "Natal",
de Fernando Pessoa. Possuindo, significativamente, alteraes em relao ao
texto original, significativamente traduzido, j que recitado, em ingls, por
um indiano, e apresentado na lngua do narrador - o italiano -, o trecho citado
diz: "A cincia cega lavra inteis glebas, a f louca vive o sonho do seu culto,
um novo deus s uma palavra, no creias nem procures: tudo oculto" (NI,
p.5'+).
No questionamento da pretenso de um conhecimento absoluto, seja
atravs da racionalidade da Cincia seja atravs do fervor religioso da F,
revela-se a impreciso do prprio sentido de Verdade. Em outro trecho do
mesmo poema, l-se: "A Verdade nem veio nem se foi: o Erro mudou".8
Entretanto, pelo fato de os discursos de nao se constiturem enquanto
discursos pedaggicos, enquanto ideologia, o conceito de nao freqente-
mente se apresenta como um conceito natural, como um conceito bvio.
Afinal, pode-se dizer, todos ns sabemos o que uma nao. Nessa afirmati-
va, o carter enigmtico da nao, ou seja, a impossibilidade ~ se ter acesso
essncia do sentido de nacional se rende pressuposio dessa essncia.
184 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Decretada a obviedade do nacional, estabelecida a crena de que tudo possui
uma "evidncia definitiva", (FH, p. 20) torna-se desnecessrio investigar o
modo como se constri a sua significao.
Em Noturno indiano, a conjugao entre luz e sombra, entre a sensao
de enigma e a sensao de obviedade na percepo do espao da ndia - e,
conseqentemente, do prprio espao de uma identidade nacional e indivi-
dual - se d em diversos nveis.
Em alguns momentos, o que se ressalta o sentido de exotismo da
paisagem. Vivenciando um tipo de "turismo de luxo",(NI. p. 87) em que a
cabine do trem "quase um aqurio",(NI, p. 36), o narrador pode lanar seu
olhar apenas como um olhar distanciado, um olhar de fora. Atravs desse
olhar, o que h de enigmtico na paisagem reveste-se de uma luminosidade
predeterminada. A ndia que se v a ndia que se quer I'e,-: uma ndia opaca,
uma ndia j vista. O exotismo funciona como uma operao teatral que
garante a segurana de mistrios programados, que simula o enigma atravs
de recursos bvios, como o porteiro, no Taj Mahal. "travestido de prncipe
indiano, de faixa e turbante vermelhos" e "outros empregados tambm fanta-
siados de maraj" (NI, p. 31).
Porm, para alm das "pesadas cortinas de veludo verde" que "desliza-
vam doces e macias como um pano de boca de um teatro" (NI, p. 31), para
alm das luzes enganosas do exotismo. a presena incmoda e obscura dos
corvos anuncia outras ndias. Com seus bicos sujos que carregam e espalham
pedaos de cadveres, os corvos "no respeitam o 'direito de admisso'
vigente no Taj Mahal". Desafiando a vigilncia dos polidos empregados do
hotel, revelam a ndia dos problemas higinicos, dos ratos, dos insetos, das
infiltraes dos esgotos:(NI, p. 30) a ndia das sombras.
Para um olhar mais atento, o que a presena insistente dos corvos sinaliza
que o Taj Nahal no somente um hotel. , na realidade, "uma cidade
dentro da cidade" (NI, p. 31). O espao da nao passa a ser visto, dessa
forma, no mais apenas como a delimitao de fronteiras externas, mas como
um espao marcado, fundamentalmente, pela "liminaridade interna" (Bhab-
ha, p. 300). O carter uno da identidade cinde-se pela diferena que se instala
internamente. As margens da nao no esto do lado de l de suas fronteiras,
mas no seu prprio cerne. As narrativas pedaggicas que se fundam enquanto
limites totalizadores se vem confrontadas a contranarrativas que explicitam
e rasuram esses limites.
Assi.m, a ameaa da diferena deixa de ser apenas uma questo relativa
a um outro povo (ou a uma outra identidade, a uma outra nao) e passa a ser
uma questo relativa prpria "outridade" do povo-enquanto-um (ibidem, p.
30 I), da identidade enquanto heterogeneidade, da nao enquanto conjunto
antagnico de significaes. Na paisagem bvia, plenamente iluminada,
As sombras da nao 185
emergem, subrepticiamente, paisagens residuais e enigmticas. Sobre o cen-
rio lmpido do Taj Nahal, sobrevoa a sombra dos corvos.
A coruja que voa no crepsculo
Em Noturno indiano, a percepo de que a identidade se estabelece em
um espao situado entre o narrar e o ser narrado se d, exatamente, na ndia
- esse lugar em que os homens se confundem com o p, com meros nomes
que se perdem na quantidade infinita de papis de um arquivo morto. Esse
lugar que exige, como adverte o mdico do hospital de Bombaim, que se
abandone o "luxo excessivo" das "categorias europias",(NI, p. 20) que se
pare de conceber "o Ocidente cristo como o centro do mundo" (NI, p. 65).
O que necessrio para se repensar o conceito de nao , portanto, uma
mudana de categorias. Tal mudana se efetua quando se percebe que o
controle da narrativa que constitui o sentido de nacional no monolgico,
quando a nao passa a ser encarada enquanto conjunto heterogneo de
significaes ambivalentes.
Instalando-se a identidade enquanto jogo de narrativas, a ndia - esse
pas feito de propsito para se perder (NI, p. 20) - deixa vir tona, sobretudo,
a ambivalncia particular que assombra a idia dc nao: as certezas da
narrativa-pedagogia daqueles que escrevem e postulam a seu respeito e a
perplexidade das narrativas-performances daqueles que efetivamente a vi-
vem (Bhabha, p. I).
Investigar a nao a partir de sua margem implica a quebra do binarismo
que ope dentro e fora, identidade e alteridade. nacional e estrangeiro. Ao se
pensar que "o 'outro' nunca est fora ou alm de ns", mas que "emerge
forosamente dentro do discurso cultura]"' (ibid. p. 4), inaugura-se uma pers-
pectiva internacional. Ao se considerar a nao enquanto espao de circula-
o de narrativas, uma perspectiva trallsnacional criada.
Em certa passagem do li\To. o narrador de Noturno indiano se lembra de
suas antigas aulas dc astronomia. Nelas, aprendeu que "quando a massa de
uma estrela agonizante superior ao dobro da massa solar, no existe mais
estado de matria capaz de deter a concentrao, e esta procede ao infinito;
nenhuma radiao sai mais da estrela, que se transforma assim em um buraco
negro" (SI. p. 79).
Se no estado de adensamento absoluto as estrelas nada irradiam, desem-
bocando em buracos negros para onde converge toda a luz, talvez seja mais
interessante pensar a nao no mais como concentrao de significaes que
se agregam ou que se anulam, mas como negociao dinmica de senti-
dos, Como disperso de sombras, divergncia de significaes, Como disse-
miNao.
186 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Hobsbawm sugere que no impossvel se pensar no declnio do nacio-
nalismo e do Estado-nao. A partir desse declnio. "o 'ser' ingls, ou irlan-
ds, ou judeu, ou uma combinao desses todos" passa a ser sentido como
"somente um dos modos pelos quais as pessoas descrevem suas identidades,
entre muitas outras que elas usam para tal objetivo, como demandas ocasio-
nais".9 O prprio fato de os historiadores estarem fazendo progressos nesse
campo de estudos indica que o fenmeno j passou de seu apogeu. Nesse
sentido, Hobsbawm lembra que "A coruja de Minerva que traz sabedoria.
disse Hegel, voa no crepsculo. um bom sinal que agora est circundando
ao redor das naes e do nacionalismo" (ibid. p. 215).
Como um "amante de percursos incongruentes" (NI, p. 7), esse vo e
esse sinal que o leitor de hoje pode rastrear no universo da literatura contem-
pornea.
9. HOBSBAWM, Eric J. Na"es e
nacionalismo desde 1780;
programa, mito e realidade.
Trad. Maria Celia Paoli e Anna
Maria Quirino. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1991, p. 215.
1. Citizen Kane filme de Or-
son Welles de 194 I, conside-
rado um dos melhores filmes
de todos os tempos. Tem cinco
narradores (o narrador pro-
priamente dito; o noticioso
"News an the March", com
seu olhru' jornalstico neutro e
sensacionalista; e os entrevis-
tados pelo jornalista Thomp-
50n, que procura o sentido se
"Rosebud", palavras do leito
de morte de Kane, na esperan-
a de encontrar uma chave re-
veladora do sentido da exis-
tncia de Kane. So: Thatcher,
o tutor-banqueiro de Kane;
Bemstein, amigo de Kane e
colaborador do jornal "'The In-
quirer"; Leland, amigo de in-
fncia e colaborador de Kane,
com o qual Kane briga quando
da crtica feita a Susan Alexan-
der enquanto cantora llica e
atliz; Susan Alexander, segun-
da mulher de Kane; e Ray-
mond, o mordomo de Kane.
2 Proust, MareeI. la recher-
cite du ternl'.\l'erdu. Texte ta-
bli et present par Pierre Cla-
rac et Andr Ferr. Palis: Gal-
limard, 1960. VaI. I, p. 115.
A possante e o "choque"
A experincia da fugacidade no
cinema e na literatura
Suzi Frankl Sperber
J acques Bourgeois compara Citizen Kane,1 de Orson Welles a A la Recher-
che du Temps Perdu, de Proust e sugere que Welles consegue exprimir mais
do que a ao, no cinema: que ele realiza o tour de force de visualizar uma
sensao.
Il semble que cette voie de la visualisation de la sensation puisse donner au cinma
I 'indpendance artistique.
Uma sensao ser mesmo visualizvel? Compararei a visualizao com
a verbalizao da sensao. Proust descreve a sensao do hbito:
Et ti partir de cet instant, je 11' avais plus un seul pas li jire, le sol marchait pour moi
dalls ce jardin ou depuis si longtemps mes actes avaient cess d'tre accompagns
d'attention v%ntaire: l'habitude veflait de me I'rendre dans ses bras me portait
jllSqll' au li! comme lln petit enfnt 2
Tentarei visualizar cinematograficamente esta sensao. A imagem do
solo que corre diante dos o l h o ~ velozmente, me produz no a sensao do
hbito, mas a da velocidade, porque a cmara tender a apresentar um movi-
mento real registrado tecnicamente pela cmara, em que a fugacidade do
objeto adviria do movimento. A imagem proustiana potica. Sua concepo
188 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
do hbito lrica e acalanta, enquanto que a imagem de hbito que ficou para
o intelectual que leu Benjamin, Adorno, Marcuse e Eco do costume como
deletrio, destruidor quase que de neurnios, capaz de transformar o ser
humano em uma massa amorfa. A anestesia da ateno voluntria deixou de
ser vista como fenmeno normal da conscincia humana. para ser rejeitada
com horror. O estopim foi o horror diante do obnubilamento ideolgico
oCOITido durante o nazismo e fascismo. A continuao do medo diante dos
efeitos negativos do hbito e da repetio decorreu de se ter considerado o ser
humano como fundamentalmente bom, num passado definido como refern-
cia, e a doutrinao nazista e fascista exxcencialmente como fenmeno de
manipulao das vontades.
Quando Proust indica as modificaes de viso de uma mesma persona-
gem no tempo, referindo-se a Albertine, aproxima seu rosto e tem diante de
si no uma, mas dez Albertines que beija. Cinematograficamente possveis,
ainda que talvez seu valor metafrico no seja facilmente decodificvel pelo
espectador, as imagens diferentes da mesma pessoa deveriam, no entanto, a
fim de serem entendidas como mudanas, ser bem diferentes uma da outra,
se representadas no cinema em montagem feita de superposioes (o que a
maquilagem e o penteado permitem). A metfora, que precisa de seu tertiunz
comparationis, se proliferaria em um efeito cumulativo de funo metafrica
reduzida, pelo menos mais reduzida do que no texto literrio.
Tomarei outro exemplo para prosseguir na comparao entre cinema e
literatura, este longo porque tem sua unidade e no pode ser truncado. Trata-
se do momento em que Charles Swann ouve uma pea de Vinteuil, no salo
dos Verdurin.
3
O trecho indica as sensaes de Swann e faz concomitantemente uma
descrio musical precisa da partitura ouvida.
Et (avait dj t IUI grand plaisir quand, au dessous de la petite ligne du violol!.
mince, rsistante, deTLfe. directrice ...
As sensaes de Swann so descritas como podem dar-se na mente
humana: imagens misturadamente concretas e abstratas, de detalhes precisos
ou de contornos imprecisos, sempre fragmentrias, s vezes vagas:
Il avait vu tout d'un coup chercher s'lever en un clapotelllem liquide. la lIlasse de
la partie de piano, multifilrme. indivise, plane et entrechoque colI/me la mauve
agitation desflots que charme et bmolise le c/air de [une. Mais III! I/loment donn.
sans pouvoir nettement distingue r un contour, dOllner 1lI1 I/om ce qui Iui plaisait.
charm tout d'un coup, il avait cherch recuei/lir la phrase 011 l'harmonie - il ne
savait lui mme - ... "
J. Et (avait dj r Ulllirand
p/aisir quando au des."'us de /lI
petite ligne du vio[on, minee,
rsistante, dense et directrice,
il avait vu tout J'un COU!, cher-
cher s'lever en un clapote-
ntellr liquide. {li masse de {li
partie de piano, l1lu[t(torme,
indivise. plane ef entrecho-
que comme la I1l11UVe ~ t l l
!ion des .flor,\' {jlfe charme e!
hmo/ise le dai,. de {filie. Mais
cl Ull mamellf l/(}lIll. salts pIJU-
\"oir IJettemellf disfinj{uer un
("ontmo; Jonner un nom ce
qui lui plaisait, charm (ou!
d'l/11 coup. il avait cherch li
recuei/lir la I'hrase ou /'hur
monte - il ne sava;! lui-mme
- qui passai! et qui lui avait
ouvert plus lar;.:emen! ['me,
comme certa ines odeurs de 1"0-
ses circulant dans l'air humide
du sOlr ont la propri! de di
later nos narines, Peuttre
est-ce paree qll'il ne silvai! pas
la musique lJU 'il avait pu
prouver une impression aussi
umfuse, une de ces impres-
sions qui sont peut-tre pour-
tant les seule.\' purement musi-
cales, inatendues, entierement
oriKitwles, irrductihles tout
autre ordre d'impress;ons.
Une impression de ce Kenre,
pendant un instant. est pour
ainsi dire sine materia. Sans
doute les notes que naus en-
tendol1s alors. tendent dj,
selon leu r hauteur et leur
quantit, couvrr devant nos
yeux des surfaces de dimen-
stons varies, tracer des ara-
hesques, nou.\' donner des
sensa!ions de larReur. de t-
nuit, de stahilit, de CIlprice.
Mais les note.\' sont Vllnouies
avant que ces senslltions
soient as.\'ez .f()rmes en nous
pour ne pas tre suhmerKes
par celles qu' veillent dj les
notes suivantes ou mme si-
multanes. Et ceUe impressiol1
continuerait envelopper de
sa liquidit et de son ':frmdll"
les motilv qui par instant en
merRent, peine discerna-
hles, pour plonl(er aussitt ef
disparaitre, connus seulement
par le plaisir particulier qu 'ils
donnent, impossihles dcri-
re, se rappeler, li nommer,
ineJlahles - si la mmoire,
comme Ur! ouvrier qui lravail-
le tahlir desfndatiol1s du-
ruhles ali milieu des .flo!s, en
fahriqllant pour nous desfac-
simils de ce.\' phrases .fi/Riti-
ves, ne nous permettait de les
comparer ceiles qui leur suc-
cdent ef de les difjerencier.
Ainsi. peine la sensatlon d-
{icieuse que Swann avai! res-
sentie tait-elle expire, que sa
mmoire lui en ava;t
sance tenante une transcrip-
tion sommaire el provisoire.
mais sur laquelle il avait jet
les yeux tandis que le morceau
continuait, si hien que, quand
la mme impression tait tout
d'un coup revenue, elle n'tait
dj plus insaisissahle. 11 s' en
reprsentllit I'tendue, les
A passante e o "choque" 189
talvez possvel comparar cinematografia massa musical ou ao maru-
lho lquido. A comparao seria um tanto forada, porque a imagem cinema-
togrfica pode ser apreendida como uma realidade mais contundente que a
imagem literria. ainda que a imagem literria possa despertar outras associa-
es, diluidoras da nitidez da imagem formada em nosso crebro. Alm de
que a cena imaginada acima levaria o espectador de um filme a supor que a
associao entre msica e marulho lquido estaria sendo feita pela persona-
gem e no pelo narrador; que ela estaria pronta, acabada, e no provocaria o
mesmo tipo de associaes no espectador. E como comparar uma massa
musical "agitao malva das ondas"? que "encanta o luar"? e, sobretudo,
que "bemoliza" o luar?? O equivalente cinematogrfico para a tomada de
conscincia da personagem no momento de uma percepo depende de um
tempo mais longo que o fluxo normal do cinema, limitado, apesar de tudo,
por leis mais rgidas de audincia e de mercado, e limites mais estreitos de
tempo e custos de realizao,
Ou ainda, como descrever uma impresso sine ma teria por meio de
imagens?
Sans doute les notes que flOUS entendons alors, tendent dj, selofl leur hauteur et leur
quantit, couvrir devant nos yeux des Sllrfaces de dimeflsions varies, tracer des
arabesques, nous donner des .sensations de largeur, de tnuit, de stabilit, de
caprice.
Ao descrever emoes com palavras, partindo do mais abstrato para o
mais concreto, Proust prepara-nos para aceitarmos a imagem mais concreta
em contraste com a sua imaterialidade, levando-nos a perceber msica atra-
vs da imagem literria. Quando Proust diz: " naus danner des sensatians
de largeur, de tnuit, de stabilit, de caprice" nossa alma se expande, se
atenua, se inquieta e salta - e ouvimos uma frase vaga, sem sabermos de que
compositor - e no temos imagens diante dos olhos. A descrio dos motivos,
apesar de indicada como impossvel, nos sugerida por Proust:
impossibles dcrire, se roppeler. nommet: ine{fables - si lammoire, comme un
ouvrier qui travaille tabfir desf,mdations durables au mifieu desflots, enfabriquant
pour nous defac simils de ces phrasesfugitives, ne flOUS permettait de les comparer
celles qui leur succedent et de les di{ferencieJ:
Tais cenas s so possveis porque filtradas pela memria, A memria
serviria para fixar o inefvel, atravs da comparao com outros estados
d'alma. Como reage o cinema?
Ainsi, li peine la sensatjon dlicieuse que Swann avait ressentie tait elle expire, que
sa mmoire lui en avaitfurni sance tenante une transcription sommaire et provisoi-
190 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
re, mais sur laquelle il avait jet les yeux tandis que le morceau continuai!, si bien que
quand la mme impression tait tout d'un coup revenue, elle fl'tait dj plus insaisis-
sable. Il s' en reprsentait l' tendue, les /?roupements symtriques, la /?raphie, la valeur
expressive; il avait devant lui ceUe chose qui n 'est plus de la musique pure. qui est du
dessin, de l' arehitecture, de la pense, et qui permet de se rappeler la musique.
Esta ltima frase lembra o problema da criao de Coleridge:
Could I revive within me
Her symphony and son/?,
To sue h a deep delight 'twould win me,
That with musie loud and [ong,
I would build that dome in air.
Proust cria imagens que despertam a imaginao e sensibilidade dos
leitores, captando o inefvel atravs da intuio - referida a alguma experin-
cia pessoal. A msica - evocada atravs de palavras - suscita um conheci-
mento vago, desprovido de formas fsicas ou pensamentos racionais. Introduz
em nossa mente um desenho, forma arquitetnica ou pensamento sugeri dores
de msica. Nossa imaginao obrigada, pelas palavras do autor, a fazer ato
de criao por nossa parte. Desta forma, Proust realiza um ato social, o de
obrigar seu receptor are-criar (e a se rever em sociedade) vivificando e
transformando a obra em equivalente sensvel para ele.
No cinema possvel executar uma partitura como msica incidental de
um filme. O que no acontece que esta msica e a sensao sugerida se
convertam em equivalente verbal imediato para ns, assim como se converte
em imagem imaginada pelo leitor o trecho equivalente descrito em A la
Recherche du Temps Perdu. Entretanto, tanto a msica pode sugerir-nos
sensaes ricas e profundas, como a imagem e a banda sonora podem estar
elaboradas com o cuidado que produz a funo potica. Arremedando Jakob-
son, a funo potica no cinema tambm se define como projeo do princ-
pio de equivalncia do eixo da seleo sobre o eixo da combinao: as
unidades mnimas, colocadas em relao de equivalncia, so a imagem
estatizada como todo e em seus detalhes; seu movimento e a msica e/ou
palavras audveis. Em verdade o potico e o belo permanecem inef\'Cis e sua
enunciao colinda com o silncio. Lembro-me de 8 1/2. de Fellini. de O
Stimo Selo, de Ingmar Bergman. Em 8 1/2 a memria tambm recupera os
momentos de poesia do passado. No presente cita-se Mallarm: "Ti ricordi
delta pagina bianca di Mallarm?" diz o jornalista ao cineasta que ser
entrevistado.
At que ponto contribui para o potico a irrealidade, o sonho, a fantasia?
A lembrana purifica a imagem lembrada de detalhes desnecessrios, carre-
gando-a da sensao revi vida: o que j no lembrana simples, mas se
;:roupemenfs symtriques, la
xraphie, la valeur expressive;
il avait devanf lui cefte chose
qui n'es! plus de la musique
pure, qui esrdu dessin, de I'ar-
chitecrure, de la pense, el qui
permel de se rappelerta musi-
que, Cette jis il avair disrin-
,gue nettement une phrase
s 'levanl pendanr quelques
instants au-dessus des ondes
sonOrf:s. Elte [ui avait propos
aussrftr dex volupts parficu-
lires, dom II n 'avaitjamais eu
['ide arwIl de ['enrendre,
t!Oflt ti sentai! que ricn arare
qu'elle ne IJI!llrraif te.\' [uifaire
cOflllaitre, ef li (lI'aif prouv
pour eiie comme ullamour in-
conflU,
D'un n'r/Inle lenf elle le di-
rh:eait iei d'ahord, puis l,
puis ailleurs. \'ers un honheur
nohle, ininrelliRihle et I'rcis.
Et fou! d'un coup, au point ou
elle tai/ arrivc c/ d 'OLf il sc
prparait la suirre, apres
une pause d'uII illstant, hru.\'-
quement eile de di-
ree/ion, ef ((1I1l mouvemen/
nouvcau, p/li.\" rapide, menu,
mlancolique, incessan/ c!
doux, elle i 'entra/nait avcc
clle l'ers dn /u:rspectives in-
COlllllle.\ PlIi.\" elle disparut. Il
souhlllta passionmen/ la re-
\'oir rOle tmisii:me.fis. E/ elle
repana en elfet, mais san.\' lui
/Jti.rler plus claremenf, en tui
l clll.'{lllt mme une volup/
mOlfls Mais, renfr
che:. lu i, II eut hesoln d'elle: il
rult comme un homme dan.\' la
\'ie de qui une pllssante qu 'da
aperue un nwmcnt vient de
faire entrer I'imaxe J'une
heaut nouvelle qui donne sa
pmpre sensihilit une valeur
plus );rande, sans qu 'il sache
seulement s 'U pourra revoir
jamais celle qu 'ir aime di er
dont il if?nore ju.\'qu'au nom.
(Prous!: I, 208-210).
4, O cineasta polons Kryszrof
Kieslowski, em recente entre-
vista concedida revista
Newsweek, diz: Imagine trying
to film the sentence: "He be-
gan to come to see her leS5 end
less, until he stopped coming
altogether." This is a phrase
that oeeurs often in literature.
But you can 't film it. because
it speacks 01' time. of a relan-
tionship betwecn two people.
Newsweek, 15 de moi o de
1995, p. 56.
5 Vide nota I .
A passante e o "choque" 191
localiza dentro do campo de relativa irrealidade que a vida interior. Esta
recupera as imagens carregadas de smbolos - sinnimos de irrealidade - para
a realidade contingente, imanente, como em 8 1/2 ou O Stimo Selo, A
combinao dos dois elementos, (realidade contingente - e imediata - e
irrealidade) conferem uma grande liberdade, permitindo que crie em ns uma
unicidade de ordem imaginatiya, a qual nos proporciona uma clareza maior
e a conscincia das razes do ser - poesia. O cinema pode despertar em ns o
sentimento potico, deixando aos espectadores a tarefa da poetizao em si,
que na literatura, porque as palanas tm menos fora de presente do que as
imagens, deve cumprir-se integralmente dentro do texto, sem deixar de exigir
da imaginao dos leitores a anlise da imagem, sua decomposio em ns,
para voltarmos, em seguida, a senti-Ia.
D'un r."filme lenr elle le dirigeair iei d'abord, puis l, puis ailleurs, vers un bonileur
noble, 11ll1l1elhglble er prcis. Et tout d'un coup, au point ou elle tait arrive et d' ou
ti se prparair la suivre, apres une pause d'un instant, brusquement elle changeait
de d/recrion, et d'un mouvement nouveau, plus mpide, menu, mlancolique, incessant
er dOlLt, elle l'entra/nair avec elle vers des perspectives inconnues, puis elle disparut.
No s trechos como os que tomamos seriam de difcil representao
cinematogrfica,4 No restante da obra, a ao efetiva mostra-se insatisfatria
para Proust. Os momentos tm um encanto muito menor quando vividos, que
quando revistos pela memria, diz ele, Quando Marcel joga o jogo do anel
com Andre, Albertine, Rosemonde e outras jovens, em Balbec, no experi-
menta encantamento, No entanto, Marcellembrar-se- mais tarde deste epi-
sdio com um fascnio muito superior ao da realidade vivida e representada
por palavras,
A diferena de formas de apreeenso da realidade de expresso cine-
matogrfica ainda mais difcil. No entanto, em Citizen Kane, a diferena de
ambiente entre as cenas do noticioso e as dos relatos, em Xanadu, por
exemplo, indicativa de que possvel apresentar esta diferena, no cinema,
segundo o olhar que lhe lanado no tempo - pela cmara-narrador propria-
mente dita, ou por outro espectador, isto , um dos entrevistados por Thomp-
son,5 Bernstein, em seu relato, apresenta um Kane eufrico, mas em que j
pesa uma ameaa de opresso, Evidentemente esta impresso o resultado
de consideraes posteriores ao momento vivido, em que no haveria cons-
cincia possvel, porque a defasagem seria inexistente, Como o relato
posterior ao acontecido, o acontecido, apesar de a imagem cinematogrfica
ter fora de presente, e,st carregado da anlise que lhe posterior, sendo esta
expressa no por palavras, mas pela iluminao, pelas angulaes, pela posi-
o da cmara e pelos ambientes j sobrecarregados e fechados, que oprimem
a personagem principal. O foco narrativo capaz de fixar algo, na imagem
como todo, que recupera plenamente, para o cinema, as caractersticas do
192 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
signo visual (cuja apreenso, quando esttico, seria global), mas que cscapam
ao espectador quando v a imagem em movimento, ao mesmo tempo lincari-
zada e fragmentada pela narrativa. Ento recupera a imagem, projetando-a
numa srie associativa que apreende a conscincia dais personagem/ns em
uma linguagem de funo potica. O foco narrativo, ao recuperar a memria,
fator de poesia, tanto na literatura, como no cinema. E ser capaz de
representar a experincia.
A representao da experincia, ou mesmo da vivncia, apresentada
como distinta da primeira, sempre precisar de meios diferentes no cinema
que na literatura, j que o signo lingstico fundamentalmente convencio-
naI, descontnuo, mediato e heterogneo, feito de partes combinveis e asso-
ciadas na descrio de cada cena, enquanto que o singo visual analgico,
contnuo, imediato e homogneo, isto , feito de cenas apreendidas global-
mente, de difcil anlise em bloco, ao contrrio da linearidade do signo
lingstico. No cinema encontramos um signo visual hbrido, feito de carac-
tersticas do signo visual, modificadas por caractersticas do signo lingsti-
co: a sucesso representada pelo movimento e a expresso dentro de uma
narrativa, que, mesmo sendo cinematogrfica, segue uma linha de relato que
precisa de um cixo mnimo de ordenao, indicativo das relaes de causa e
efeito, que dependem da cronologia, ou da sucesso.
6
Como o signo visual
tende a ser apreendido globalmente, a expresso de uma sensao depender
de diferentes fatores. Um pode ser a representao de seqncias com carac-
tersticas da cena diferentes do resto do filme, como o caso da primeira
seqncia do Cidado Kane, francamente numinosa, representativa do trata-
mento da psique humana como misteriosa e sagrada a um tempo - e como
que proibida percepo dos afoitos. Outro exemplo a representao da
fantasia e da lembrana em cenas de 8 112, como a cena da fonte. com a atriz
Claudia Cardinale (fantasia), ou as cenas com a personagem Saraghina Ilem-
brana), ou as da sauna (irrealidade). Outro, ainda, todo o filme Sonhos. de
Akira Kurosawa, em que o universo onrico est na base de todo o relato.
De qualquer maneira, algo certo e inevitvel. A literatura sugere asso-
ciaes - mas explicita pela palavra impresses. pensamentos. smbolos,
sonhos e fantasias, enquanto que o cinema sugere. sim. tambm. mas deixar
para o espectador a tarefa de converso das cenas em formas verbais discur-
sivas - a menos que estas apaream como discurso interior explicitado, o que
torna o filme chato, alm de empobrecido. S o nvel de relaes de persona-
gens entre si fica de decodificao mais fcil - sempre que o pressuposto de
interpretao aceite os limites de conhecimento humano, os limites de mem-
ria. que os dilogos permitem a explicitao de emoes e lembranas.
Outros nveis de relaes so de decodificao mais difcil, a no ser que
tematizados na trama. Os problemas que colocam a questo da identidade
pessoal podem ser apreendidos, no cinema, atravs das relaes inter-pes-
('. Roland Barthes diz que a Sll-
~ s s o d a iluso da crono-
logia. isto , de que aquilo
que antecede causa do que
sucede
'. Proust m; 885.
A passante e o "choque" 193
soais, como o caso de filmes de Kurosawa como Ran, ou como Harakiri.
Claro que a dimenso metafsica (ou mstica) do ser humano a de represen-
tao cinematogrfica mais difcil.
Tel nom lu dans un livre autrelis, contient entre ses syllabes le vent rapide et le soleil
brillant qu'i!faisait quand nous le lisions. De sorte que la littrature qui se contente
de "dcrire des choses", d'en donner seulement un misrable relev de lignes et de
surlaces, est celle qui tout en s' appellant raliste, est la plus loigne de la ralit,
celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement toute
communication de notre moi prsent avec le pass. dont les choses gardaient I' essence,
et I' avenir, ou elles nous incitent la gouter de Ilouveau. C' est elle que I' art digne de
ce Ilom doit exprimer, et s'i! y choue, on peut encore tirer de son impuissance un
enseignement (tandis qu'on n'en tire aucun des russites du ralisme) savoir que
cette essence est en partie subjective et incommunicable.7
Este o projeto mais ambicioso da literatura. Os projetos cinematogr-
ficos ambiciosos buscaro a representao dos aspectos que, no ser humano,
se relacionam com o histrico e o social. A psique humana representada e
se manifesta nas relaes com o outro.
A passante e o choque
A descrio dos efeitos da msica no ouvinte privilegiado que Swann,
em A la Recherche du Temps Perdu, percorre sinestesicamente diversos
rgos de sentidos, at serem todos enfeixados no amor desconhecido, em
sentimentos fortes, plenos, mas o seu tanto indescritveis, indefinidos, vincu-
lados fundamentalmente experincia esttica, ou, em outras palavras,
experincia do belo:
D 'UII rythllle lellt elle le d/riRemt ici dabord. puis l, puis ailleurs, vers un bonheur
nob!e, illilltelligible et prcis. Et to//t d'un coup, au point ou elle tait arrive et d'ou
il se prparait ti la mi\Te. apres //lIe pause d'un instant, brusquement elle challReait
de directioll, et d' lIlI mo//vemellt lIouveau, plus rapide, menu, mlancolique, incessant
et dow:, elle I'elltraillait avec elle vers des perspectives inconnues.
Assim que Proust introduz o topos da passante, topos que recorre em
manifestaes diferentes e de pocas diversas. Baudelaire dedica um poema
a passante, estudado por Benjamin, O mesmo topos aparece no cinema, Tem
a ver com a tentativa de fixao do momento fugaz de apreenso da beleza
fsica ou esttica, que provoca sentimentos desta espcie de amor deconheci-
do do qual fala Proust. Como um dos problemas na passagem da literatura
para o cinema a representao da memria, trabalharei mais de perto com
194 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
a evocao de um tema comum literatura e ao cinema, e do que ele por sua
vez evoca.
No incomum, na fico, que um tema recorra em manifestaes
diferentes e de pocas diversas. o caso da passante. Baudelaire dedica um
poema passante. Proust fala na passante:
Mais rentr chez lui, il eut besoin d'elle: il tait comme un homme dans la vie de qui
une passante qu'i/ a aperue un moment vient de faire entrer /'image d'une beaut
nouve/le qui donne .Ia propre sensibilit une valeur pias grande, sans qu'j[ sache
seulement s'j/ pourra revoir jamais celle qu'U aime dj et dont il ignore jasqu'au
nom.
o mesmo tema mais desenvolvido pelo prprio Proust, na "splendide
jeune filIe inconnue, la cigarette, de Saint-Pierre-des-Ifs".8 Tambm apare-
ce em Citizen Kane, nas palavras de Bernstein a Thompson - o jornalista
encarregado de fazer a investigao sobre Kane, a fim de descobrir o sentido
da palavra pronunciada no leito de morte: Rosebud. Neste trecho do filme, a
fim de transmitir a impresso de contornos vagos mas marcantes da experin-
cia, Welles imobiliza a imagem e faz Bernstein evocar a cena atravs das
palavras. A expresso fisionmica de Bernstein serve para salientar a melan-
colia e pujana da fixao da imagem na memria, carregada dos sentimentos
revividos.
Para Proust a lembrana da passante no uma referncia de "vivncia".
Ao contrrio, uma experincia preciosa de amor e de beleza, apesar de
fugaz. A fugacidade circunstancial. A experincia definitiva.
Quando Bernstein lembra a jovem de branco sua voz est comovida; seu
olhar intenso transcende o presente e o relato revela como a circunstncia
fugaz pode dar profundidade e sentido vida humana. A plenitude no reside
nos grandes acontecimentos: "It is easy to make money when all you want is
to make money", diz Bernstein. O essencial invisvel aos olhos, j o disse
Saint Exupry ... A rememorao do efeito produzido pela viso da jovem de
branco, feita com amor, saudade, intensidade, emoo controlada pela mu-
dana radical de assunto e de atitude me lembra um trecho literrio de emoo
similar, em que o narrador recorda a beleza natural, que trai o amor intenso
contido e oculto. quando Riobaldo descreve a natureza local, traindo seu
amor por Diadorim:
Lua de com ela se cunhar dinheiro. Quando o senhor sonhar, sonhe com aqui/o. Cheiro
de campos com .flores, .filrte, em abril: a ciganinha. roxa, e a nhica e a escova,
amarelinhas ... Isto - no Saririnhm. Cigarras do bando. Debaixo de um tamarindo
sombroso ... Eh, frio! [ ... l. Lembro. deslembro. Ou - o senhor vai - no soposo: de
chuva-chuva. [ .. .] Por esses longes todos eu passei. com pessoa minha no meu lado, a
gente se querendo bem. O senhor sabe? J tenteou o ar que slIudmle? Diz
R. Prous! 11, 883.
9. ROSA, Joo Guimares.
Grande Serfiio: Veredas. Rio
de Janeiro: Jos Olympio,
1963: p. 27.
10 BENJAMIN, Walter, HORKHEI.
MER, Max, ADORNO, Theodor e
HABERMAS, Jrgen, Textos es-
colhidos. So Paulo: Abril
Cultural, 1980, p. 38-9.
!!. Acumular "impressiJes du-
radouras comofundamento da
menu5ria" de processos estl-
muladores reservado, segun-
do Freud, a "outros sistemas".
que devem ser tidos como di-
versos da conscincia. Segun-
do Freud, a conscincia como
tal no acolheria traos mne-
mnicos. Teria, ao invs, uma
funo diversa e importante:
servir de proteo contra os es-
tmulos. "Para () organismo
vivo, a defesa contra os esti-
mulos uma tarefa quase to
importante quanto a sua re-
cepro: o or;:anismo dotado
de um quantum prprio de
ener;:ia, e deve fender sobretu-
do a proteger as formas parti-
culares de enerKia que nele
operam do influxo nivelador, e
A passante e o "choque" 195
que tem saudade de idia e saudade de corao .. Ah. Diz-se que o governo est
mandando abrir boa estrada rodageira, de Pirapora a Paracat, por a. .. Y
A experincia de Riobaldo-narrador distingue a "saudade de idia e a
saudade de corao", Seria o equivalente da diferena entre experincia e
vivncia? A "saudade de corao" contamina a linguagem do trecho acima,
que fala da natureza selvagem como bela, mas no da "beleza" extica tal
como pode ser vista pelo homem urbano e sim da beleza revelada pela
pontuao, pela escolha das palavras, pelo tom potico e pela interrupo que
revela o sofrimento da saudade. Enquanto isto, a "saudade de idia" contami-
na a viso de mundo.
Benjamin analisa o poema "La passante", de Charles Baudelaire,
"O significado do soneto numa.frase o seguinte: a apario quefascina o habitante
da metrpole -longe de ter na multido somente a sua anttese, somente um elemento
hostil- proporcionada a ele unicamente pela multido. O xtase citadino um amor
no j primeira vista, e sim ltima .. uma despedida para sempre que, na poesia,
coincide com o instante do enlevo. Desse modo o soneto apresenta o esquema de um
choc, ou melhor, de uma catstrofe que atingiu juntamente com o sujeito tambm a
natureza do seu sentimento. O q/Je contrai convulsivamente o corp - "crisp comme
un extravagant" dito na poesia - no afelicidade de quem invadido pelo eros em
todos os recantos do seu ser; mas antes um qu de perturbao sexual que pode
surpreender o solitrio. " 10
Benjamin considera que a passante provoca um choque que no corres-
ponde ao amor. A emoo amorosa, afetiva, teria sido substituda pela pertur-
bao ertica.
A experincia da fugacidade - e da perda - tem sido apresentada no
cinema por filmes tipo Short Cuts, de Robert Altmann. Esta uma fugacidade
epidrmica, .que repete impresses, mas no deixa seno rastros. uma
seqncia de choques (utilizando um vocabulrio benjaminiano
ll
) - manei-
ra de Rastros de Vero, de Joo Gilberto Noll - que no abre espao para
outro tipo de conscincia a no ser o sentimento de perda diante da busca da
profundidade e plenitude, da beleza e do amor, decorrente da fugacidade, ~
nveis diferentes de experincia diante do mesmo fenmeno da fugacidade.
O sentimento de perda profundo, ancestral no ser humano, e ligado ao
anseio da plenitude. O sentimento de medo, de dor e o recobrimento do
choque provocador da perda podem ser responsveis pela perda da memria,
ou pelo registro de curta durao, Mas isto outra coisa. Segundo Freud,
origem dos atos falhos, reveladores de que o aspecto oculto, silenciado -
aparentemente extinto - est em plena ebulio. O que Freud considera sobre
a neurose traumtica
l2
- excepcional e patolgica - levado por Benjamin
para o campo da normalidade e da ocorrncia habitual, contanto que aplicado
"estupidez das grandes massas" e no ao poeta (ou ao crtico?), que perde-
196 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
ram a aurola, mas no a cabea. Por medo do novo, da coletividade que
Benjamin v ser manipulada pelo governo nazista de ento, Benjamin cons-
tri, como mostra Lowy, uma utopia voltada para o passado. O passado bom
e puro - pleno - sendo o presente perigoso, vazio e pobre. A modernidade
passa a ser a cifra investida do susto de Benjamin diante do que v ocorrer
em seu pas: a Alemanha de Hitler. A reao dos concidados passa a ser vista
pelo vis ideolgico-poltico, no havendo espao para considerar a renova-
o das formas e linguagens estticas como uma necessidade da arte, tal como
o entende Adorno.
bom lembrar que o fenmeno cultural do qual trata Walter Benjamin
independe de caractersticas especiais e diferentes de cinema e literatura. E
que a anlise de Benjamin, da dcada de 30, volve o olhar impregnado no
susto do momento poltico sobre uma obra publicada 100 anos antes (Fleurs
du mal, de Charles Baudelaire), quando tanto a experincia da modernidade
como mesmo o volume da "multido" eram completamente diferentes que os
que podemos viver hoje, ou que era possvel na Alemanha da dcada de trinta.
Os estados mentais (tipos diferentes de conscincia, sentimentos, pensa-
mento, evocao, vida intelectual) so de apresentao cinematogrfica pos-
svel atravs de palavras (como na referida cena em que Bernstein lembra a
jovem de branco), servindo a imagem do relator para criar uma mediao com
o estado mental descrito pelas suas palavras. A imagem apresentada de outra
ordem do que o enunciado e leva o espectador a conhecer, atravs das
palavras, um estado de conscincia que no se explicita pela fisionomia
(imagem) - suscitando no espectador uma imagem imaginria mais pene-
trante que a imagem real, como se o espectador tivesse recebido um impacto,
com esta imagem, semelhante ao do narrador, algo que corresponde a um
choque, mas que leva a percepo para o campo da experincia. Porque,
como diz Merleau-Ponty. nenhuma conscincia constituinte pode saber da
pertena de uma conscincia a um mundo "pr-constitudo". 13
Le regard eSI /e dp/oiement d'une IllImllJ/lie /ocalise Iraduisanl /es liens entre sa
localisafion particuliere el sa cible. c 'est-l-dire I 'lendue foncirement totale de
l'univers:
"Si je veux m' enf'ermer dans un de mes sem et que, par exemple, je me projette tout
entier dans mes yeux et m 'abandonne au bleu du ciel, je n' ai bienff plus conscience
de regarder ef, au moment ouje voulais mefaire fout enfier vision, le ciel cesse d'fre
une "perception visuelle" pour devenir mon monde du moment, " 14
A citao de Merleau-Ponty indica que a percepo do mundo no
depende de um movimento - ou de impulsos - externos, mas antes de uma
tomada de conscincia pessoal, interna, decorrente da capacidade de doao
plena a um dos rgos dos sentidos. A passagem da percepo visual particu-
lar e tpica para converter-se em um todo em si, em mundo, depende de um
conseqentemente destrutivo,
das energias demasiado gran-
des que operam no exterior",
A ameaa proveniente dessas
enerKlS uma ameaa de
choes. Quanto mais normal e
corrente for () re/?istro dos
choes. tanto menos explica a
natlfreza dos choes traumti-
cos pela "ruptura da proteo
contra (I.'i estmulos". O xiKni-
.ficado do espanto , seRundo
essu tf:'oria. a "ausncia da
pura a angs-
tia ", Al'uJ BE"JAMIN, Walter.
HORKHEIMER, Max, ADORNO,
Theodor e HABERMAS, Jrgen,
Textos e,\'CIIlhidlis, So Paulo:
Abril Cultural, 1980: p, 33.
Enfim, segundo Benjamin a
sensao da modernidade leva
"dissoluo da aura nu 'ex-
perincia', () choc".
12 A investigao de Freud ti-
nha como ponto de pmtida um
sonho tpico das neuroses trau-
mticas, Ele reproduz a cat-,-
trofe pela qual o paciente foi
atingido. Segundo Freud, so-
nhos desse tipo tentam "reali-
zar a posteriori () controle do
estimulo desenvolvendo a an-
gstia cuja omisso foi a cau-
sa da neurose traumtica",
Apud Benjamin (): 33,
U, MERLEAU-PONTY, Mamice.
Signes. Paris: Gallimard,
1960, pp, 86-7,
14, MERLEAU-PONTY, Maurice.
Phnomenologv de la percel'-
tism, Paris: Gallimard, 1989 p,
260,
A passante e o "choque" 197
ato de vontade e da conscincia do prprio olhar, a fim de suspender a
contingncia e a singularidade.
Uma amplificao destas mais facilmente transmissvel por palavras,
do que por imagens, porque as imagens se apresentam ao espectador como
realidade - externa conscincia. Mas foi s fazendo a comparao entre
literatura e cinema, e tomando como exemplo o filme de Orson Welles, que
nos demos conta de que aquilo que parece ser mera vivncia, fruto de choque,
conforme Benjamin, pode ser vivido como experincia profunda e mesmo
fundamental. Os nveis de conscincia humana podem ser diretamente afeta-
dos por contingncias histricas - mas no obrigatrio. Assim, o cinema nos
leva a suspender o determinismo na concepo das relaes entre ser humano
e meio; nos leva a entender que as mudanas e transformaes no ser humano
so possveis ao longo de sua existncia. Nada . Tudo est.
'. CABRERA INFANTE, Guiller-
mo. Tres tristes tigres. Barce-
lona, Sei x-BarraI, 1968, p.
341.
2. NERUDA, Pablo. Confieso
que he vivido. Memorias. Bar-
celona: Seix-Barral, 1974,
175-76.
EI Sindrome de Merime
o la espanolidad literaria
de Alejo Carpentier
Luisa Campuzano
Cuando a fines de los sesenta un personaje de Tres tristes tigres llam
a Alejo Carpentier "eI ltimo novelista francs que escribe en espanol", I
o Neruda, a comienzos de los setenta se refiri a l como "un escritor
francs",2 en ambas afirmaciones haba, sin dudas, mucha mala intencin
y alguna inquina poltica, cierta influencia de la lectura an cercana de
El siglo de las luces (1962) y un gran apego a la ficha biogrfica - su
padre era bretn - y a los defectos, de pronunciacin deI autor, quien
como Cortzar, arrastraba la erre, y haba residido muchos anos en Francia,
Pero tambin eran evidentes un desconocimiento u olvido voluntario de
aspectos esenciales de su obra y de su vida - por ejemplo, que haba vivi-
do mucho ms tiempo en Venezuela -, los que el curso de los anos y la
sucesin de novelas y ensayos que publicara en los setenta, o de distintos
textos de otros tiempos puestos de nuevo en circulacin, se encargaran de
reforzar.
Entre estos aspectos. esenciales de sus textos y tambin de su biografa,
uno de los menos desestimables - que de haber sido capaces de distinguirlo
sus detractores podra haber contribuido con ms agudeza que el prontuario
policiaco a la construcCn deI presunto "atfancesamiento" carpenteriano -
es precisamente esa suerte de "sndrome de Merime" - la "moda espano la"
que tambin padecieran Corneille, Moliere, Lesage -, que lo afecta en casi
200 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
toda su obra, lo que parafraseando un importante estudio de Juan Marinello
sobre Jos Marti,3 tan paradjicamente aquejado deI mismo mal, me gustara
llamar la "espafolidad literaria" de Alejo Carpentier, demostrable en diversos
registros de su hacer y a la que quiero acercarme de un modo forzosamente
muy parcial, a travs de un inventario comentado de sus escenarios espafoles
y de sus encuentros de todo tipo con el ms universal de los hijos de Espafa:
Miguel de Cervantes; para luego detenerme, siquiera brevemente, en la
significativa presencia de ste en algunos textos deI cubano.
Siendo la complejsima dialctica de las relaciones deI Viejo y el Nuevo
Mundo una de las preocupaciones sustantivas de Carpentier. - el motivo deI
viaje es uno de los ms frecuentes de su narrativa, y Espana. un escenario
privilegiado en el constante ir y venir de sus personajes y sus ideas. Campo
de batalla donde pelear las guerras ms justas contra los franceses. contra los
fascistas - y por ello en ocasiones escenario metonmico de los combates que
no se dan - guerra de independencia a comienzos deI XIX - o que se han
congelado - revolucin izquierdista de los anos 30 - en su patria; crisol de
razas, de culturas, de credos; espacio alternativo, especular, deI Caribe, su
otro Mediterrneo; punto de partida de todas las aventuras posibles e imposi-
bles, Espafa, desde los pasos de los Pirineos hasta el puerto de PaIos, desde
la frontera portuguesa hasta las Islas Baleares, de Prudencio a San Juan, de
Lope de Vega a Garca Lorca, de Flandes aI 2 de mayo, de Goya a Picasso,
de Antonio Cabezn a Manuel de Falla, desde los emigrados de Bayona hasta
las Brigadas Internacionales, es uno de los grandes temas de reflexin de
Carpentier.
Como amplio escenario y bien documentado contexto temporal, Espana
aparece en cinco de sus novelas y dos de sus relatos, con lo que constituye,
fuera de Cuba, el ms frecuentado de los espacios y los tiempos narrativos de
Carpentier. Procediendo cronolgicamente, de acuerdo con la fecha de publi-
cacin de los textos, me propongo esbozar un somero inventario de su
presencia en la narrativa deI cubano, el cual no ser ms que un indicio
superficial de la dimensin profundamente significativa de su alcance, cifra-
do en un vasto conocimiento de su historia, sus letras y su arte.
En "Semejante a la noche" (1952), uno de los personajes que se preparan
a partir hacia una empresa blica, de sangre y rapifa disfrazadas de herosmo,
que en el relato se repite desde los tiempos de Troya hasta los de la Segunda
guerra mundial, es un espafoI de comienzos deI siglo XVI que se apresta a
embarcar rumbo a la conquista de Amrica.
En "EI camino de Santiago" (1958), un tambor de los tercios de Flandes
a quien la peste le ha hecho prometer aI santo patrn de los ejrcitos espafoles
que ir como peregrino a Compostela, es desviado de su ruta por las copas; y
en Burgos se deja conquistar por el deseo de ir a las Indias, hacia donde sale
despus de recibir eJ permiso oficial en Sevilla. Tras una desafortunada
l. Cf. sobre este tema MARI
NELLO, Juan. Espanolidad lite-
raria de Jos Marti. Dieciocho
ensa)'os martianos. La Ha-
bana: Editora Poltica, 1980;
VITIER, Cintio. Espana en Mar-
t. Casa de las Amricas, 35
(198): 4-13, enero-marzo
1995; y En un domingo de mu-
cha luz. Cultura, historia y li-
teratura espano las en la ohra
de Jos Mart. Salamanca: Ed.
Universidad de Salamanca,
1995.
El Sindrome de Merime o la espano!idad !iteraria de Alejo Carpentier 201
estancia en la pauprrima Habana de comienzos deI sigla XVI y una tempo-
rada no menos desastrosa en un palenque de cimarrones deI interior de la Isla,
vuelve el romero arrepentido a Espafia, pasando por las Islas Canarias, y de
nuevo en Burgos y en Sevilla, y convertido en indiano, trasmite a otros el
deseo de viajar a las nuevas tierras.
En El siglo de las luces.la novela de 1962 que tematiza la trayectoria de
la Revolucin francesa en el Caribe, el desconsuelo y la rabia de Sofa y
Esteban, los protagonistas cubanos defraudados por ella, encuentran un espa-
cio de accin en la sublevacin de los madrilefios contra los bonapartistas el
2 de mayo de 1808. A manera de eplogo, su captulo final se desarrolla en un
Madrid aI que Ilega Carlos, el hermano sobreviviente, con la intencin de
indagar por su destino, de descifrar el sentido de sus ltimos afios y de recoger
sus pertenencias.
EI tercer captulo de Concierto barroco (1974) narra las divertidas an-
danzas de un rico mexicano hijo de espafioles y de su criado, un negro
cubano, por el Madrid de comienzos deI siglo XVIII, y el viaje que los lleva
de esta ciudad a Barcelona.
La consagracin de la primavera (1978), novela en la que Carpentier
aborda, despus de afias de intentos frustrados, el tema de la Revolucin
cubana, se inicia en la Valencia de 1937 a la que l concurriera como delegado
aI 11 Congreso internacional de escritores antifascistas en.defensa de la cul-
tura, y que ahora transitan sus personajes envueltos en los fragores de la
Guerra civil espanola.
En El arpa y la sombra (1979), su ltima novela, la segunda de sus tres
partes, que en extensin equivale a las dos restantes, se ocupa de la larga
preparacin de Cristbal Coln, moribundo, para enfrentar a su confesor y,
en ltima instancia, a su Hacedor. El escenario es Valladolid en los primeros
anos deI sigla XVI, pero el mundo referido por el memorioso recuento deI
Almirante recorre sus itinerarios espanoles durante el ltimo tercio deI sigla
precedente.
AI morir, el24 de abril de 1980, Alejo Carpentier dej casi terminada una
novela, Verdica historia cuyo protagonista tambin es un personaje histri-
co, Pablo Lafargue, el mulato de Santiago de Cuba, fundador de la Interna-
cional y yerno de Carlos Marx. Uno de sus captulos, publicado por la revista
Casa de las Amricas en su entrega 177, de noviembre-diciembre de 1989, se
desarrolla a comienzos de la dcada de los 70 del sigla pasado y en un Madrid
aI que llegan el protagonista y su esposa tras un largo viaje en ferrocarril
desde la frontera de Francia.
Pero este inters de Carpentier por Espana no slo se pondr de relieve
en sus tiempos y escenarios espanoles, en los cronotopos estrictamente ibri-
cos que ocupan tan gran dimensin en su mundo narrado, sino tambin en
otros momentos y espacios de su obra, por las citas, alusiones, parodias y, en
202 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
fin, el gran caudal de intertextualidad de procedencia hispana que en ella se
aprecia de modo tan evidente que ha sido motivo de estudios de distintos
especialistas, como Frederick A. de Armas, que ha abordado la huella de Lope
y de Los trabajos de Persiles y Segismunda en ella; de Sharon Magnarelli y
Rita Gnutzmann, que han indagado en torno a sus relaciones con la picaresca;
de Daniel Pageaux, que ha trabajado sobre lo que llam su Espana novelesca;
de Ignacio Daz, que se ha referido a distintos registros de su hispanidad en
Los pasos perdidos; de Manuel Aznar Soler, que ha investigado acerca de la
experiencia personal deI autor en tiempos de la Guerra Civil Espanola y su
transformacin literaria; de Julio Rodriguez Purtolas. que ha coleccionado
y estudiado sus crnicas espanolas; de Roberto Gonzlez Echevarra que
nombr su gran libro sobre nuestro novelista con un ttulo de Lope de Vega:
El peregrino en su patria; y de Rita de Maeseneer, que en un importante Iibro
an indito, dedicado a las citas en Carpentier, ha cuantificado y analizado el
sentido de esta fructfera relacin intertextual.
4
Mas entre todos los autores de la lengua espanola el ms presente en los
textos deI cubano es Cervantes, con quien tiene, a lo largo de toda su vida y
en toda su obra, una profunda vinculacin que se proyecta y amplifica en el
tiempo, esa otra dimensin que obsesivamente recorren los personajes de
Carpentier, devanndola en todos los sentidos, intentando reconstruir, recu-
perar la imposible isocronia de un Continente en que coexisten todas las
edades dei hombre. Por eso Alejo Carpentier, tan amigo de viajar a los
orgenes, de bucear en el pasado, como de encontrar lo circular, lo cclico, la
eterna espiral en el transcurso humano, deca en 1978, aI final dei discurso
con que agradeciera el premio ms alto de la lengua, el "Miguel de Cervan-
tes", que haba sido el primer hispanoamericano en alcanzar, estas palabras
que develan la profeca ai mismo tiempo solemne y ldrica de un destino
marcado con piedra blanca, de un destino cumplido para nuestra comn
riqueza: "De nino yo jugaba aI pie de una estatua de Cervantes que hay en La
Habana [ ... ] De viejo hallo nuevas ensenanzas, cada da, en su obra inagota-
ble ... "; y esta devocin por el mayor escritor dei idioma - que como veremos,
para l tena timbres de gloria mucho ms universales - se manifest, a 10
largo de los anos, en todos los registros de su vasta obra: composicin musical
y musicologa, periodismo, crtica, ensaystica, narrativa, promocin cultu-
ral, en los que asumi, por lo dems, los matices y las funciones que su
impresionante cultura, su frtil imaginacin, su afn de servir y el don
supremo deI talento lo Ilevaban a privilegiar en cada ocasin.
Casi toda la obra de Cervantes, las figuras ms polmicas de la exgesis
cervantina, la variadsima gama de manifestaciones artsticas inspiradas por
el Quijote - ballets, dfamas, peras, filmes, poemas sinfnicos - merecen su
atencin. eon ellas coincide, polemiza, crea; se las apropia o las repudia, de
modo tal que no seria hiperblico considerar que un estudio de la presencia
4. ARMAS, Frederick de. Lope
de Vega y Carpentier. Aclas
dei Simposio Internacional
de ESludios Hispnicos.
Budapest: Ed. de la Academia
deCiencias, 1978, p. 363-373.
___ . Metamorphosis as
revolt: Cervantes' Persiles y
Sigismunda and Carpentier's
EI reino de esle mundo. Hispa-
nic Review, 49, (3): 297-3 16,
1981; MAGNARELLI, Sharon.
"EI Camino de Santiago" de
Alejo Carpentier y la Picares-
ca. Revista lheroamericana,
40, (86): 65-86. enero-marzo
1976; GNUTZMANN, Rita. Lo
picaresco y el punto de vistaen
El recurso del mlodo de Alejo
Carpentier. In CRIADO DE VAL,
org. La picaresca. Orf.(enes,
textos y estructuras. Madrid:
Fundacin Univ. Espanola,
1979, p. 1151-58; PAGEAUX,
Daniel. La Espana novelesca
de Alejo Carpentier. In Mlan-
ges ojJens a Maurice Molho.
Paris: Ed. Hispaniques,
1988, 11, p. 353-64; DIAZ,
Ignacio. Alejo Carpentier y
la conciencia hispnica. In
Cahrera Infante y otros escri-
tores latinoamericanos. Mxi-
co: UNAM, 1991, p. 99-107;
AZNAR SOLER, Manuel. "Alejo
Carpentier y la Guerra Civil
Espaiola: hacia La ('onsilKra-
cin de la primavera. Escritu-
ra, [Caracas] 9, (17-18): 67-
90, 1984; RODRIGUEZ PUERTO-
LAS, Julio, org. Rajo e/ .Rno
de la Ciheles. Crlnicas sohre
Elpafia v los espalioles. 1925-
1937 [de Alejo Carpentier].
Madrid: Nuestra Cultura,
1979; GONZALEZ ECHEVARRIA,
Roberto. Alejo Carpentier:
El pereKrino en su patria.
Mxico: UNAM, 1993;
MAR,ENEER, Rita. Cervantes y
Carpentier: una relectura ml-
tiple. (Captulo VII de un libra
indito sobre intertextualidad
en la obra de Alejo Carpentier,
ed. dactilografiada, 1994,
pp.88-98).
5. RAMON CHAO. Alejo Carpen-
tier: una literatura inmensa In
CARPENrIER. Alejo. Entrevis-
tas. La Habana: Letras Cuba-
nas. 1985, p. 220-27.
6. CARPElmER. Alejo. Numan-
cia. Carteles. La Habana: 22
ago. 1937. p. 22-25.
7. CARPENTIER, Alejo. La msi-
ca en Cuha. La Habana: Letras
Cubanas. 1988. p. 5 I.
El Sindrome de Merime o la espafio!idad !iteraria de Alejo Carpentier 203
de Cervantes en Carpentier, aI margen de su propio valor tendra el de
trazarnos un retrato bastante completo deI novelista cubano. Pensando en esto
ltimo, seguiremos un orden cronolgico en la presentacin y comentario -
que slo de esto se trata - de nuestro tema, en el que forzosamente habr que
espigar los aspectos o los hechos de mayor inters, remitiendo, para los que
slo hemos podido rozar. a la bibliografa carpenteriana recopilada por Ara-
celi Garca Carranza y a sus preciosos ndices.
No deja de ser significativo que la primera vez que Carpentier trabaja con
Cervantes, lo hace como msico y. ai parecer. con mucho xito. Es en Pars,
en 1937, es decir. en medio de la Guerra Civil Espanola, cuando el entonces
joven actor y director Jean Louis Barrault monta en el "Thatre Antoine" la
Numancia. Es en esa ocasin cu ando Alejo Carpentier compone, a lo que
sabemos. su nica partitura, "escrita [ha dicho l en los setenta] premonito-
riamellte. para gran aparato de percusin y voces humanas [ ... ] como hacen
hoy muchas gentes de las nuevas generaciones".5 En agosto de 1937, pocas
semanas despus dei estreno, deca Carpentier en una de las crnicas que
escriba desde Paris para la revista habanera Carteles:
Me atrevo a afirmar que con Numancia hemos planteado la cuestin de la msica de
acompa'amiento dramtico sobre bases nuevas, con un resultado cuya novedad ha sido
seiialada por toda la ctica parisiense ... fi
Trado de regreso a Cuba por el inicio de la Segunda Guerra Mundial,
hace en 1940 una adaptacin para la radio dei Quijote, y ms adelante ser
tambin la msica la que lo acerque a su autor, a travs de las investigaciones
que emprende para la preparacin de La msica en Cuba (1946), el importan-
tsimo libro que le encargara el Fondo de Cultura Econmica de Mxico en
1944. Estas bsquedas lo conducen ai estudio de los cantos y las danzas
nacidos en La Habana y otros puertos dei Caribe en los siglos XVI Y XVII,
de la mezcla de sones europeos y africanos. Como lo atestiguan muchas de
sus pginas, encuentra su rastro en los escritores espanoles de la poca: en los
entremeses, en Lope de Vega, en muchos otros poetas de los Siglos de Oro,
donde descubre los batuques, los zarambeques, las chaconas que "De las
Indias a Sevilla/[han] venido por la posta",?
El celoso extremefo, la ejemplar noveleta cervantina, que no dejar de
citar, a lo largo de toda su vida, como fuente de su conocimiento sobre
aspectos tan importantes de la historia de nuestra msica como lo son su
diseminacin y su recepcin en Espana, le proporcionar, adems, el modelo
de los dos personajes protagnicos de "EI camino de Santiago" (1958) y
algunos de sus motivos, los cuales se van a repetir, con insistencia que he
subrayado en otra ocasin, en Concierto barroco (1974) y La consagracin
de la primavera (1978). Tanto en el relato como en las dos novelas hay un
204 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
negro msico y un blanco, que en los dos primeros textos es, adems, un
indiano: el Indiano con mayscula y todo. Como Luis, el negro msico de EI
celoso extremefo, Golomn, acompanante deI primer Indiano, el de "El
c'amino de Santiago", y Filomeno, acompanante deI segundo Indiano, el de
Concierto barroco - y acaso descendiente deI primer Golomn, puesto que
ste es su apellido -, son tambin msicos, como lo ser Gaspar Blanco, el
mulato trompetista de La consagracin de la primavera. Ellos y los senores
blancos a los cuales acompanan viajan de Amrica a Europa y de Europa a
Amrica trazando el mapa de las relaciones temporales y espaciales entre el
Viejo y el Nuevo Mundo, ese tema fundamental en Carpentier; y descubrien-
do ai mismo tiempo, con la perspectiva que ofrece la lejana, que su identidad
ya no es la dellinaje europeo cultivado por sus progenitores, o la deI gueto
racial fabricado por sus amos, sino que poseen una nueva identidad, tanto
nacional (los blancos), como universal (los negros).
Durante los muchos anos en que mantuvo una seccin fija, "Letra y
Solfa", en EI Nacional de Caracas, ciudad en la que reside desde 1945 hasta
1959, Carpentier se ocupa en numerosas ocasiones de Cervantes. Cronista de
cuanto libro se publica sobre su obra, censor de los abominables filmes con
que se traiciona la esencia deI Quijote, estudioso de las relaciones de las
Novelas ejemplares con el surgimiento de los relatos largos, juez de la msica
que inspiran las hazanas deI pobre hidalgo, Carpentier es sobre todo el cantor
de las glorias dei Quijote, aI que tanto en estas pginas como en las inconta-
bles entrevistas en las que dedica amplias y profundas reflexiones a Cervan-
tes, le otorga el sitio cimero entre todas las creaciones \iterarias. En una de
esas crnicas compara la recepcin que tiene el Quijote en todo el mundo con
la que merecen las obras de Shakespeare, Dante, Milton y Goethe, y tras
analizar, con detenimiento digno de pginas menos efmeras, "las razones
que lo hacen universalmente inteligible", concluye asegurando: "Este es un
privilegio que ni siquiera Homero podra arrebatarle".8
Es por eso que, de regreso definitivo a Cuba en 1959, lo recomienda
como el primer libro que debe publicar la recin inaugurada Imprenta Nacio-
nal, y que cuando salen a la calle los cien mil ejemplares de aquella memo-
rable edicin, idea un medio que slo a l poda ocurrrsele para promover su
adquisiscin y lectura: la puesta en escena, primero en la Sala Covarrubias
dei tambin flamante Teatro Nacional, y despus en todos los escenarios dei
pas, dei Retablo de Maese Pedro, la pera de cmara de su amigo Manuel de
FalIa, dirigida por el cubano Vicente Revuelta, con un programa cuyo texto
redacta y que hasta en las ilustraciones de cubierta y reverso de cubierta, con
fotografas de Falia tomadas en Venezuela, evidenciaba que haba sido fra-
guado por Carpentier. La entrada para el espectculo consistia, por supuesto,
en la compra deI Quijote.
8. CARPENTIER. Alejo. El libro
sin fronteras. El Nacional,
[Caracas], 19 sept. 1956; a
la cabeza deI ttulo: "Letra y
solta".
9. CARPENTIER, Alejo. Don
Quijote sale olra vez ai camino
para satisfa= deudas no sal-
dadas. Mxico en la Cultura
[Mexico I, 19 jul. 1960, p. I, 4.
\O CARPENTlER, Alejo. Un nue-
vo Retablo de Maese Pedro. EI
Nacional [Caracas], I Sepl.
1960.
El Sindrome de Merime o la espafiolidad literaria de Alejo Carpentier 205
La publicacin de los cuatro tomos lo entusiasm de tal modo que envi
dos colaboraciones sobre el tema a La semana de Mxico, suplemento cultu-
ral de Novedades, y a El Nacional de Caracas. En la primera daba cuenta de
la emocin con que se haba inclinado sobre galeradas olientes a linotipo, l
que desde los diecisiete anos. cuando entr en la redaccin deI diario haba-
nero La Discusin. siempre haba andado por imprentas de peridicos e
imprentas de libros. para ver "salir [ ... ] de la mquina inteligente inventada
por Mergenthaler. metido entre corondeles. pasado a pruebas corrientes, un
texto que se iniciaba con [unas] lneas por todos sabidas: En un lugar de la
Mancha, de cuyo nombre 110 quiero acordarme ... ".9
La segunda, la crnica de El Nacional. digna de una cita ms amplia,
relaciona la publicacin deI Quijote can la puesta en escena deI Retablo:
Una nueva concepcin escnica de la pera de cmara de Manuel de FalIa es ofrecida,
actualmente, en esta cervantina Habana dei Quijote pregonado en calles y plazas.
- jEI quijo! ... jEI quijol. .. Alzase el pregn, ininteligible para quien no pueda ver la
mercanca pregonada, en todas las calles de La Habana.
- jEI quijo! ... jEI quijo! ... jA veinticinco kilos [centavos]! Sorprendido se asoma el
forastem a su ventana y descubre que lo que as se ofrece es nada menos que ellibro
donde se narran las andanzas dei ingenioso hidalgo don Ouijote de la Mancha ...
iO
EI cuatro de abril de 1978, en el paraninfo de la Universidad de Alcal
de Henares, cuando recibe el premio "Miguel de Cervantes", Carpentier
pronuncia uno de los ms hermosos y sagaces elogios deI autor deI Quijote.
He revisado las pginas de la prensa espafiola y aun francesa en que se
reproduce, completo, su discurso; y las frases con las que es presentado o
comentado no dejan de subrayar el donaire, la erudicin y el saber de un texto
evidentemente dictado por la emocin, por el sentir, en el que la sinceridad
de lo que se dice rotura el camino de la palabra. Y es que esta palabra viene
de ~ t r s de sus viejos artculos, de sus ensayos, de toda la papelera propia y
ajena en la que por cerca de media siglo ha ido dejando testimonio de su
admiracin por Cervantes aI tiempo que maduraba juicios y apreciaciones
sobre su obra. Juega Carpentier con sus tiempos, con el hoy y el ayer, el
entonces y el ahora; baraja sus lugares, ste y todos los dems, el ac y el alI,
para poblar de personajes literarios un mundo que ha nacido con Cervantes,
un mundo que le debe aI Quijote esa cuarta dimensin, la de la fantasa, sin
la cual ya no podramas, no sabramos vivir.
Pero, como decamos aI principio, es en su narrativa, como era de
esperar; donde Cervantes y, en particular, el Quijote tienen una importancia
y un tratamiento mucho ms perdurables.
206 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
En el prlogo famossimo de El reino de este mundo. novela con la que
Carpentier reinicia en 1949 su trnsito por el gnero que haba abandonado
haca cerca de veinte anos, Cervantes encabeza, con un epgrafe tomado de
Los trabajos de Persiles y Segismunda, lo que ser uno de los documentos
ms importantes de la nueva narrativa latino americana, la exposicin de la
teora carpenteriana de lo real maravilloso americano.
En Los pasos perdidos (1953), la gran novela de la selva en que se
adentra el protagonista narrador, un latinoamericano que desde hace muchos
anos vive en una capital deI Primer Mundo, donde casi ha olvidado su lengua
materna y ha ido perdiendo sus contornos, el comienzo deI Quijote. rememo-
rado a duras penas en el trayecto que lo conduce a su destino. comienza a
devolverle sus esencias.
Con El recurso dei mtodo (1974) se abre un nuevo cicIo en la novelstica
de Carpentier, y hoy podemos decir que en toda la novelstica hispanoameri-
cana - pienso en la narrativa deI I1amado postboom - en el cual el humor
alcanza una singular dimensin y la textura literaria, siempre densa, ostenta
un dialogismo ms evidente, en muchos casos polmico o irnicamente
pardico. Por las caractersticas que acabamos de apuntar, en casi todas las
novelas de este perodo tendrn el Quijote, sanefa sanctorum de la parodia, y
en sentido general, Cervantes, un lugar ms importante que el que de modo
explcito o implcito ocupaban en el resto de la produccin narrativa de
Carpentier.
En El recurso ... buena parte deI tono, deI "espritu de la poca", deI
escenario, de los personajes y hasta de los procedimientos son tomados de
Proust - como la crtica no ha cesado de subrayarlo desde los dias de
aparicin de la novela -; aI tiempo que, invocados por el autor como musa
propicia, los manes de la picaresca rondan todas las peripecias de la trama.
Pero el Quijote, a su vez, desempena un papel nada desdenable, que he
estudiado en un trabajo ms amplio que, como prefiero repetirme que citar-
me, ahora voy a glosar.
Comparado el captulo inicial de El recurso ... con los seis primeros deI
Quijote, es posible encontrar cierto paralelismo, ciertos armnicos que cons-
tituyen mucho ms que meras coincidencias. En sentido general, en ambos
textos se presenta la caracterizacin de un personaje que, de inmediato, se
lanzar a la accin en medio de inacaIlable vocerio. "Aqu, aqu, valerosos
cabalIeros", grita don Quijote aI comienzo de ese sptimo captulo que lo
lIevar a cargar contra molinos de viento; "jCono de madre! jHijo de puta!",
alIa el Primer Magistrado, cuando descubre que deber dejar Pars para
sofocar un nuevo levantamiento.
AI igual que la presencia y funciones de dona Tolosa y dona Molinera en
la modestsima venta podran corresponderse con las de las fantasiosas pupi-
las de Madame Yvonne en el burdel de lujo; y la graciosa manera que tuvo
El Sindrome de Merime o la espanolidad literaria de Alejo Carpentier 207
don Quijote en armarse caballero podra encontrar remedo en la matinal
llegada deI barbero y el sastre a la mansin de la Rue de Tilsitt; no cabe duda
de que la paternalista inspeccin que hace el Ilustre Acadmico a la biblioteca
deI Primer Magistrado es una desternillante y funcional parodia deI donoso y
grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la Iibrera deI ingenioso
hidalgo.
En ambos casos la revisin de las lecturas de los protagonistas afina en
grado sumo su caracterizacin. Ya sabamos que Alonso Quijano se haba
dado a leer libros de caballera con tanta aficin y gusto que s 1 o se intere-
saba en ellos; ya conocamos. por los cuadros y esculturas que adornaban sus
salones, que el dictador lo era de la especie "ilustrada", vale decir, afrancesa-
da. Pero ahora sabremos hasta qu punto son lo que se nos ha venido diciendo
y, adems, hasta qu punto marchan o no con las letras de su tiempo.
Como es de sobras conocido, el escrutinio dei Quijote proyecta la visin
de Cervantes sobre la literatura que le es contempornea tanto ms que sobre
la precedente; es, junto con los captulos XLVII y XLVIII de la primera parte,
presentacin de su crtica y de su potica, aunque estn en boca dei cura o dei
cannigo. Mas las opiniones dei Acadmico y deI dictador no son, en abso-
luto, las opiniones de Carpentier, sino que representan, en todo el esplendor
de su estulticia, los pareceres de dos voceros autorizadsimos de la "cultura
oficial" de dos porciones dei mundo en las que los acontecimientos que estn
por ocurrir - Primera Guerra Mundial, Revolucin Rusa -, y que son incapa-
ces de prever, producirn grandes cambios. En estas pginas sera imposible
glosar el contenido de ese inefable dilogo. Pero me gustara afiadir dos cosas
que no dije cuando lo estudi, y como tal vez nunca ms retome el tema - con
los afios una aprende que hay que irse despidiendo de proyectos - debo, por
lo menos, enunciarias ahora. Y son, en primer lugar, el dialogismo evidente
entre las pginas de El recurso ... , el escrutinio dei Quijote y el escrutinio de
esa memorable, inconclusa, enigmtica, pardica novela, muy visitada y
revisitada por Carpentier, que es Bouvard)' Pcuchet, en la cualla huella de
Cervantes es tan ostensible; y, en segundo lugar, la existencia - descubierta
por Maeseneer - de una primera versin de este escrutinio carpenteriano,
llena, por lo dems, de una notable carga de ese erotismo que nuestro autor
comienza a desplegar en los textos de los ltimos afios de su vida, en su relato
"EI derecho de asilo" (1972), en el que Jos Emilio Pacheco encontrara
tambin el adelanto de lo que ser el estilo y la perspectiva irnica dei
novelista cubano a partir de El recurso dei mtodo (1975).
EI Embajador que precedi ai titular de la misin donde se aloja el
protagonista de "EI derecho de asilo" se haba dedicado a demostrar una tesis
delirante, segn la cual todos los prodigios que aparecen en las novelas de
caballera haban sido hallados en nuestras tierras por los conquistadores. Por
eso la residencia estaba llena de libros de caballeras a los que la esposa dei
208 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Embajador llamaba "plomos". AI igual que Cervantes en el escrutinio deI
Quijote, el asilado salva a Tirante el Blanco, pero no por las mismas razones
que lo hace el cura, es decir, por su realismo, porque en esta novela "comen
los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes
de su muerte", 11 sino por su humor y por la presencia en ella de un erotismo
tan contagioso, tan singularmente psicaggico, que le consigue el amor de la
Embajadora (Maeseneer, 96).
Por otra parte, y en un registro totalmente distinto, resulta deI mayor
inters el aprovechamiento que hace Carpentier deI Quijote en Concierto
barroco, texto que presenta motivos y personajes de El celoso extremeio -
como ya vimos -, tiene las dimensiones de algunas de las Novelas ejemplares,
y cuyos escenarios extremos, las lacustres ciudades de Mxico y Venecia, de
tanta importancia, ms que por su paralelismo, por su funcin especular, en
la estructura profunda deI relato, ya haban sido contrastadas de modo admi-
rable por Cervantes en Ellicenciado Vidriera, y antes por Francisco Cervan-
tes de Salazar y Bemal Daz deI Castillo.
Situados en el contexto de la hilarante pero no menos severa requisitoria
que exhibe esta noveleta - a la que Carpentier llamaba su Summa theologica,
porque en ella haba concentrado todos sus barroquismos - contra todo el
arsenal temtico de las letras europeas, desde los c1sicos hasta Voltaire - a
cuyas dismiles apelaciones intertextuales en distintos textos narrativos de
Carpentier me he referido en otros trabajos -, resulta evidente que slo el
Quijote se salva de la chacota universal y que su presencia aqu no s I o va a
ser alusiva, irnica, humorstica, sino que va a orientar la lectura de la novela
en momentos esenciales, lo que se advierte desde los captulos 11 y 111,
cuando, por una parte, el mexicano censura en los mismos trminos en que el
caballero manchego reprenda ai joven ayudante de Maese Pedro, el modo
que tena Filomeno de contar la historia de su bisabuelo Salvador Golomn;
y por otra parte, cu ando el narrador, tras informamos que en su viaje de
Madrid aI Levante el se.or trat de entretener a su criado narrndole la lucha
de un hidalgo loco contra unos molinos - lo que para el negro es un absoluto
contrasentido -, nos describe Barcelona siguiendo a Carpentier palabra a
palabra. Estas ai parecer jocosas e inocentes citas sin comillas, sin referencia
ai autor o ai texto de donde se han tomado, se ven sbitamente actualizadas
y justificadas en los captulos VII y VIII, como lo ha demostrado Maeseneer
(91-95), cu ando el mexicano, tras asistir ai ensayo de la pera Motezuma de
Vivaldi y ver todas las modificaciones, escamoteos y falsas interpretaciones
a que se somete en ella la historia de su pas, asume su condicin no ya de
criollo, sino de mexicano, y dice a su criado: "De haber sido el Quijote deI
Retablo de Maese Pedro, habra arremetido a lanza y adarga, contra las gentes
mas de cota y morrin",12 es decir, contra los espa.oles, a cuyo linaje se
haba sentido muy orgulloso.de pertenecer hasta ese momento. En Cervantes,
11. CERVANTES Y SAAVEDRA.
Miguel. Ohras completas.
Madrid: Aguilar, 1946, p.
1137.
12 CARPENTIER, Alejo. Con-
cierfo harroco. Mxico: Siglo
XXI, 1974, p. 76.
U CARPENTIER, Alejo. Verdica
Historia. Casa de las Amri-
cas, 30 (I77): 28-46, nov./dic.
1989.
El Sindrome de Merime o la espano!idad !iteraria de Alejo Carpentier 209
como se sabe, el retablo de Maese Pedro plantea el problema de la confusin
de la ficcin y de la realidad por parte dei Quijote, que no sblo protesta por
el uso de campanas en un escenario presuntamente moro, sino que confunde
los tteres con seres vivos. En Carpentier, como pone de relieve la autora
antes citada, la recuperacin de la discusin sobre ficcin y realidad - en este
caso histrica - tiene un sentido muy especial, como hemos visto, ya que
conduce ai protagonista no slo a la impugnacin dei estatuto ficcional dei
texto que se representa - lo que es muy importante para el autor, para el
desarrollo de sus ideas en torno a la visin europea de Amrica, a la manipu-
lacin de su historia -, sino tambin a asumir su nacionalidad, a descubrir el
sentido de la historia de su pas, presente en el cuadro de las grandezas que
exhibe orgullosamente en la sala de recepciones de su palacio de Coyoacn
y cuya significacin no haba podido develar hasta ahora.
En La consagracin de la primavera la presencia de Cervantes es fugaz,
apenas el pretexto para una de las tantas chanzas de Gaspar Blanco, contrafi-
gura de Enrique, el protagonista, en el que no cabe duda de que, como en
Filomeno, algo hay de Sancho - su sabidura popular, sus pies bien puestos
sobre la tierra - adems de su ya comentado parentesco con el Luis de El
celoso extremefo. En El arpa y la sombra (1979), donde hay constantes
alusiones a un retablo de maravillas, reaparece Ellicenciado Vidriera, invo-
cado por el Invisible, la sombra de Cristbal Coln. Per o en la Verdica
historia, la novela que Carpentier dej inconclusa, parece que el Quijote tena
algo importante que decir, o, por lo menos, que insinuar; porque uno de sus
personajes secundarios, Anselmo Lorenzo, en el que yo insisto en encontrar
a un descendiente de Aldonza Lorenzo, ai contarles a Pablo y a su mujer,
Laura, la visita que hiciera unos meses antes a Marx, les dice que Jenny, la
mayor de las hijas dei pensador, como l, polglota, ai conocer su nacionali-
dad, le alcanza un libro de la biblioteca y le pide que lea algunos fragmentos
"para orlos en boca de un espanol y, ai verlo algo vacilante en escoger un
pasaje dei Quijote, le puso ante los ojos el Discurso a los Cabreros".13
que, como todos conocemos, vuelve a contamos, desde la voz de un
loco y para los sordos odos de unos ignorantes, la historia de esos Siglos de
Oro contados por Hesodo, por Virgilio, por Tibulo y eternamente persegui-
dos por la humanidad:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de
dorados, y no porque en ellos el oro que en esta edad de hierro tanto se estima, se
alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella
vivan, ignoraban las dos palabras de "tuyo" y "mo". (1151)
Mas esta cita, que ai ser recontextualizada en este espacio connota,
proyecta y amplifica el credo poltico de Carpentier, alcanza resonancia
210 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
mayor si tomamos en cuenta que ya en otra de sus novelas, en El arpa y la
sombra, nuestro autor haba recordado las primeras lneas deI discurso deI
Quijote a los cabreros para identificar esc "ms all geogrfico, ignorado
aunque presentido por los hombres desde Ia dichosa edad y siglos dichosos
a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados",14 con el vasto mundo
descubierto por Cristbal Coln, escenario propicio para el cumplimiento de
todas las utopas.
14 CARPENTIER, Alejo. EI arp"
.\' la sombra. La Habana: Le-
tras Cubanas, 1985. p. 49.
Colaboradores
deste nmero
Hans Ulrich Gumbrecht, Professor Titular de Literatura Comparada da
Universidade de Stanford (EUA). Autor de diversos livros, dentre os quais
Eine Geschichte der Spanischen Literatur, Making Sense in Life and Litera-
ture e In 1926. An Essay on Historical Simultaneity e organizador de vrias
coletneas de Literatura Comparada.
Eduardo Portella, Professor Titular de Teoria Literria da Univ. Federal do
Rio de Janeiro. Autor de diversos livros de Teoria e Crtica literrias, dentre
os quais Dimenses I,lI e lII, Literatura e realidade nacional, Teoria da
comunicao literria, Fundamento da investigao literria, Vanguarda e
cultura de massa, O intelectual e o poder, Brasil vista e A revoluo
possvel. Fundador e Diretor da Revista Tempo Brasileiro. Foi Ministro da
Educao e membro da Academia Brasileira de Letras.
Mario Valds, Professor de Estudos Ibero-Americanos e Literatura Compa-
rada da Universidade de Toronto, Canad. Foi Presidente da Modem Langua-
ge Association of America (MLA) e coordenador de diversos projetos na
Associao Internacional de Literatura Comparada (AILC). Tem vrios livros
publicados, dentre os quais A Ricouer Reader: Rejlection and Imagination e
World Making: a Study of the Literary Truth Claim. tambm m e m ~ o da
Royal Society of Canada e da Mexican National Academy of the Language.
212 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Luiz Costa Lima, Professor Titular de Literatura Comparada da Univ. do
Estado do Rio de Janeiro. Autor de diversos livros de Teoria e Crtica Liter-
rias, dentre os quais Por que Literatura, Lira e antilira, Estruturalismo e
Teoria da Literatura, A metamorfose do silncio, A perverso do trapezista,
Mmesis e modernidade, Dispersa demanda, O controle do imaginrio, So-
ciedade e discurso ficcional, O fingidor e o censor, A aguarrs do tempo,
Pensando nos trpicos, Limites da voz e Vida e mmesis.
Jeffrey T. Schnapp, Professor de Francs, Italiano e Literatura Comparada
da Universidade de Stanford, EUA. Autor de diversos livros, dentre os quais
The Transfiguration of History at the Center of Dante 's Paradise e Staging
Fascism: 18 BL and the Theater of Masses for Masses.
Joo Cezar de Castro Rocha, Doutorando na Universidade de Stanford
(EUA). Organizador do volume Intersees; Imaginao, Materialidade, Re-
des de Comunicao, no prelo.
Tania Franco Carvalhal, Professora Titular de Teoria e Crtica Literrias da
Univ. Federal do Rio Grande do Sul. Autora de diversos livros, dentre os
quais A evidncia mascarada, Literatura Comparada, Um crtico sombra
da estante e Literatura Comparada: textos fundadores(col. Eduardo F. Cou-
tinho). Foi primeira Presidente da ABRALIC (gesto 1986-88). membro do
Comit Executivo da Associao Internacional de Literatura Comparada
(AILC) e Presidente da Associao Nacional de Ps-Graduao em Letras e
Lingstica (ANPOLL).
Eduardo F. Coutinho. Professor Titular de Literatura Comparada da Univ.
Federal do Rio de Janeiro. Autor de diversos livros, dentre os quais The
Process of Rel'italizatioll of lhe Language and Narrative Structure in the
Fictioll of 1. Cortzar & G. Rosa, The "Synthesis Novel in Latin America, Em
busca da terceira margem: ensaios sobre o Grande serto: veredas e Litera-
tura Comparada: textos fundadores (cal. Tania Franco Carvalhal). Foi Vice-
Presidente da ANPOLL, e atual membro do Comit Executivo da Associao
Internacional de Literatura Comparada (AILC) e Presidente da ABRALIC.
Irlemar Chiampi, Professora Titular de Literatura Hispano-Americana da
Universidade de So Paulo. Suas publicaes incluem os livros O realismo
maravilhoso, A expresso americana - Jos Lezama Lima e Barroco e Mo-
dernidade (no prelo), alm de diversos ensaios.
Benjamin Abdala, Professor Titular da Universidade de So Paulo. Autor de
diversos livros, dentre os quais Literatura, Histria e Poltica, A escrita
neo-realista, Histria social da Literatura Portuguesa e Tempo da Literatura
Brasileira. Foi Presidente da ABRALIC (gesto 1992-94).
Colaboradores deste nmero 213
Mara Elena de Valds, Professora de Literatura Hispano-Americana da
Univ. de Toronto (Canad). Suas recentes publicaes incluem Approaches
to Gabriel Garca Mrque: 's One Hundred Years of Solitude, New Visions of
Creation: Feminist l/lllo\'atiolls ill Literary Theory e Latin America as its
Literature.
Regina Zilberman, Professora de Teoria Literria da Pontifcia Univ. Cat-
lica do Rio Grande do Sul. Autora de diversos livros, dentre os quais Simes
Lopes Neto, So Bernardo e os processos da comunicao, Do mito ao
romance, rico Verssimo e a Literatura Infantil, A Literatura no Rio Grande
do Sul, Esttica da Recepo e Histria da Literatura, Literatura Infantil
Brasileira: Histria & histrias e A literatura infantil na escola.
Renato Cordeiro Gomes, Professor de Brasileira da Univ. do Estado do Rio
de Janeiro e do Depto. de Comunicao da Pontifcia Univ. Catlica do Rio
de Janeiro. Autor de diversos ensaios e do livro Todas as cidades, a cidade.
Heidrun Krieger Olinto, Professora de Teoria Literria da Pontifcia Univ.
Catlica do Rio de Janeiro. Suas publicaes incluem A palavra culpada,
Histrias de literatura, A cincia da literatura emprica e Leitura e leitores.
Letcia Malard, Professora Titular da Univ. Federal de Minas Gerais. Autora
de diversos livros, dentre os quais Ensaio de Literatura Brasileira: Ideologia
e realidade em Graciliano Ramos, Escritos de Literatura Brasileira e Hoje
tem espetculo: Avelino Fsco[o e seu romance.
Clia Maria Magalhes, Professora de Lngua e Literatura Inglesa da Univ.
Federal de Ouro Preto. Suas publicaes incluem o livro Filosofia, Ideologia
e Cincia Social e diversos ensaios.
Fred Clark, Professor Titular e Sub-Reitor da University of North Carolina,
Chapel Hill, EUA. Suas publicaes incluem diversos ensaios e os livros
Impermanent Structures: Semiotic Readings of Nelson Rodrigues' Vestido de
noiva, Album de famlia e Anjo negro e Spectator Character Text: Semiotics
Readings of Nelson Rodrigues 'Theater.
Silvano Peloso, Professor Titular de Lngua e Literatura Portuguesa na Uni-
versidade de Roma "La Sapienza". Suas publicaes incluem os livros Me-
dioevo nel Serto, Amazzonia, mito e letteratura deI mondo perduto, La voce
e il tempo, O canto e a memria. Histria e utopia no imaginrio popular
brasileiro e Pagine esoteriche.
Sonia Torres, Professora de Literatura Norte-Americana da Univ. Federal
Fluminense. Tem diversos ensaios publicados e foi tradutora do romance de
Steven Lukes, The Curious Enlightenment.
214 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
Lus Alberto Brando Santos, Professor de Teoria da Literatura da Univer-
sidade Federal de Minas Gerais. Tem diversos artigos publicados em revistas
e peridicos especializados.
Suzi Sperber, Professora de Teoria Literria e Literatura Brasileira da
UNICAMP. Suas publicaes incluem diversos ensaios e os livros Signo e
sentimento e Caos e Cosmos.
Luisa Campuzano, Ensaista e Professora da Universidade de La Habana
(Cuba). Autora de diversas publicaes, dentre as quais os livros Breve
esbozo de potica preplatnica, Las ideas [iterarias en el Satyricom (Premio
de la Crtica, 1984) e Quirn o dei ensayo y otros eventos. Membro da
Diretoria da Casa de Las Amricas, onde dirigiu o Centro de Investigaciones
Literarias e atualmente coordena o Programa de Estudios de la Mujer.
Aos colaboradores
1. A Revista Brasileira de Literatura Comparada aceita trabalhos inditos sob a
forma de artigos e comentrios de livros, de interesse voltado para os estudos de
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ROUANET, Sergio Paulo. Do ps-moderno ao neo-moderno. Revista Tempo
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