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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Autoras

Marta Morais da Costa Silvana Oliveira

2009

© 2008 – IESDE Brasil S.A. É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito dos autores e do detentor dos direitos autorais.

C837

Costa, Marta Morais da.

Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário. / Marta Morais da Costa. Silvana Oliveira. — Curitiba: IESDE Brasil S.A., 2009.

200 p.

ISBN: 978-85-7638-814-2

1. Gêneros literários 2. Analise do discurso narrativo 3. Estrutu- ralismo (Analise literária) I. Titulo II. Oliveira, Silvana

CDD 801.95

literária) I. Titulo II. Oliveira, Silvana CDD 801.95 Todos os direitos reservados IESDE Brasil S.A. Al.

Todos os direitos reservados IESDE Brasil S.A. Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482 • Batel 80730-200 • Curitiba • PR www.iesde.com.br

Sumário

Literatura e crítica literária | 7

O que é literatura? | 7

Os muitos conceitos de literatura | 8 Funções da literatura | 9 Funções da Teoria Literária | 10 Funções da crítica literária | 11

O papel do crítico literário | 11

O valor na literatura | 17

A

crítica literária e as outras instituições | 17

O

julgamento crítico | 18

Os critérios de valoração da obra literária | 19

A

metodologia do discurso crítico | 20

O

que é um clássico? | 21

Natureza do fenômeno literário | 27

Os conceitos do discurso literário | 27

O discurso literário: características | 32

Gêneros literários: conceituação histórica | 39

O

que é gênero literário? | 39

O

conceito na Antigüidade Clássica e na Idade Média | 41

O

conceito no Renascimento | 43

O

conceito no Romantismo | 43

Conceitos ao longo dos séculos XIX e XX | 44

A perspectiva da atualidade | 46

Gêneros literários: o lírico | 51

O que é poesia lírica? | 51

A concepção musical da Antigüidade | 54

Lirismo, subjetividade e sentimento | 56 Lirismo e visualidade | 58

Gêneros literários: o épico ou narrativo | 67

O que é o gênero épico? | 67

Preceitos aristotélicos sobre a epopéia | 69

A passagem do épico ao romance | 70

Os tipos de epopéia | 72

Gêneros literários: o dramático | 79

A teoria aristotélica do trágico | 80

A dramaturgia épica | 83

As duas linguagens do gênero dramático | 85 Texto dramático e texto cênico | 87 Formas principais do gênero dramático | 88

Gêneros literários: o ensaístico | 99

O

gênero de fronteira | 99

O

ensaio | 100

A

crítica literária e suas funções | 102

O

ensaio no discurso literário: a metaficção e metapoesia | 103

A linguagem poética: poema X poesia | 111

O objeto e funções da poesia | 111

A metáfora e a metonímia | 117

Poemas de forma fixa | 119

A estrutura da narrativa: romance | 133

Nascimento e evolução do romance | 133 Ficção e realidade | 135 Tipologia do romance | 137

A estrutura da narrativa: conto e novela | 151

Características do conto e da novela | 151

A ação e a representação da realidade no texto narrativo | 155

Tipologia da narrativa curta | 159

A estrutura da narrativa: crônica e ensaio | 165

Crônica, tempo e realidade | 165

A

importância literária da crônica | 167

O

ensaio como literatura | 172

Gabarito | 181

Referências | 193

Apresentação

O estudo teórico da literatura implica conhecer os modelos que

orientaram, explícita ou implicitamente, a criação de textos literários ao lon­ go da história da cultura. Assim, uma disciplina que se proponha a investi­ gar os gêneros literários, como esta que ora apresentamos, procura trazer informações que esclareçam a origem de termos e conceitos, os textos mais importantes dos diferentes gêneros e subgêneros, bem como a classifica­ ção e as diferenças e semelhanças estabelecidas entre os textos, na medida em que eles foram se espelhando e interagindo uns com os outros.

O primeiro objetivo da disciplina é apresentar as linhas gerais que

definem os três gêneros literários clássicos: o lírico, o épico e o dramáti­ co. Ao mesmo tempo, os conteúdos mostram que essa classificação não é definitiva e permanente, em especial na atualidade, momento em que a cultura e a literatura passam por alterações profundas dos paradigmas da ciência e da arte.

Um segundo objetivo é o de tratar em forma mais minuciosa as prin­ cipais características desses três gêneros e as possíveis classificações de subgêneros que eles contêm. Para atender a esse objetivo, também são tratados tópicos teóricos que abordam os aspectos de identidade de cada gênero, seja os relativos aos conteúdos e à contextualização histórica , seja aqueles que dizem respeito aos aspectos discursivos.

Um terceiro objetivo é o de apresentar as idéias manifestas em tex­ tos literários, com sua transcrição parcial, acompanhada de comentários sintéticos e objetivos. Privilegia­se, portanto, o estudo do texto literário como base para melhor compreensão das idéias teóricas expostas. Afinal,

a literatura é composta pelos textos literários; a teoria lhes é posterior e explicativa.

Um último objetivo é o de expandir o sentido da leitura da litera­ tura para outras expressões artísticas, criando relações entre literatura e artes, como a música, o teatro, as artes plásticas e o cinema. A intenção

é favorecer a ampliação do sentido da literatura para integrá­la à cultura humana e ao momento histórico.

A tarefa de atingir a esses objetivos permite que, em cada assunto

tratado, as informações trazidas favoreçam a reflexão do leitor e o desejo de conhecer melhor as obras citadas. Estas constituem uma biblioteca mínima para o aprofundamento dos tópicos desenvolvidos, dado que

a aprendizagem integral se faz também com a continuidade dos estu­

dos, fora dos limites da orientação do profissional docente, quando o estudante se lança, por desejo e vontade próprios, à leitura e à pesquisa complementares.

Por fim, a Teoria da Literatura que trata dos gêneros literários au­ xilia fortemente na compreensão do fato literário e nas razões que orien­ taram os escritores a criar poemas, narrativas e peças de teatro filiados de alguma maneira a textos anteriores e a concepções discursivas que foram se repetindo ao longo dos tempos. É a permanência da algumas características que, guardadas as devidas proporções e contextualiza­ ções, continuam a direcionar o pensamento criativo ou a ser combatidas por esse pensamento, na busca de novas formas de expressão escrita.

A leitura de poemas, peças teatrais ou narrativas, realizada com

o embasamento teórico correspondente e atualizado, cresce e se dina­

miza, capacitando o leitor a se comunicar com qualidade com os tex­ tos literários, prioritariamente, e depois com o mundo que esses textos apresentam, representam e presentificam. Porque teoria e prática são os fundamentos da aprendizagem, do conhecimento e do refinamento da sensibilidade e do senso estético.

Literatura e crítica literária

Silvana Oliveira*

O objetivo desta aula é estabecer relações entre a produção literária e a crítica que se encarrega de sua interpretação. A literatura ganha sentido no momento em que determinado público especializado dela se ocupa e propõe interpretações e leituras que devem se sustentar nos elementos de composição das obras. Assim é que a crítica literária se propõe como uma instituição que valida e, ao mesmo tempo, justifica a existência disso a que chamamos literatura. Estudaremos, portanto, as relações existentes entre a produção literária e a produção do discurso crítico sobre a literatura.

O que é literatura?

As discussões deste tópico concentram­se no tema Teoria Literária ou Teoria da Literatura. São reflexões que têm preocupado o ser humano desde que houve consciência do processo criativo a que chamamos “literatura”. A pergunta que abre esta aula – o que é literatura? – vem sendo feita há mais de 2 500 anos. Isso mesmo! Não com essas palavras, é claro. Os gregos antigos, por exemplo, já se dedica­ vam a pensar sobre aquelas manifestações do “espírito” que não tinham uma função muito clara, como as narrativas contadas de uns para os outros, ou as declamações com temas alegres ou tristes que emo­ cionam os ouvintes, ou ainda as encenações teatrais que tanto interessavam ao público da época.

Platão e Aristóteles foram os primeiros a querer organizar toda essa produção humana a que hoje damos o nome de literatura. É preciso lembrar que no momento em que os gregos viviam e pensavam

a literatura, as coisas não eram como nós as conhecemos hoje. Obviamente, não existia o livro impresso

e as manifestações literárias se davam oralmente; as narrativas e os poemas eram declamados por ho­ mens conhecidos como aedos ou rapsodos, cuja função era a de fazer circular oralmente – por meio de declamações públicas – essas composições entre o maior número possível de pessoas. O registro que temos dos textos daquela época é bastante posterior ao momento em que eles foram compostos.

As noções sobre o que é literatura variam bastante de acordo com a época, mas não podemos negar que boa parte das idéias de Platão e Aristóteles ainda vale e nos fornece as bases para responder

* Doutora em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Paraná (UFPR). Licenciada em Letras pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG).

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

a essa pergunta. Afinal, não podemos esquecer que nossa cultura é herança que recebemos dos gregos

antigos!

Como já deve ter ficado claro para todos, estabelecer o conceito de literatura não é nada simples:

dependemos de contextos históricos, referências culturais e esforço teórico!

Além disso, fica claro de início que a noção de literatura está diretamente relacionada à arte. Pois

a literatura é compreendida, de modo geral, como o exercício artístico da linguagem.

Muito mais coerente é falar em conceitos de literatura, no plural! Pois assim podemos pensar em toda a diversidade de produção artística que se utiliza da linguagem verbal sem deixar nada de fora!

Sendo assim vamos a eles, aos conceitos de literatura.

Os muitos conceitos de literatura

Segundo importantes e tradicionais estudiosos, como Soares Amora e Hênio Tavares, podemos pensar os conceitos de literatura em dois grandes blocos históricos, ou seja, em duas eras, a Clássica e a Moderna.

A Era Clássica vai desde a época de Platão e Aristóteles, os primeiros teóricos da literatura, até o século XVIII; a Era Moderna vem desde o Romantismo até os nossos dias. Algumas pessoas já falam em Era Pós­Moderna, mas essa é uma conversa para mais tarde!

Na Era Clássica, primeiramente há uma preocupação em estabelecer um conceito relacionado à forma com que a linguagem é utilizada para se dizer que determinada composição é arte literária ou não. Em segundo lugar, os antigos falam no conteúdo quando se estabelece que a arte literária é a arte que cria, pela palavra, uma imitação da realidade.

Disso podemos concluir que, para os clássicos, ou seja, para os gregos antigos, a literatura é um uso especial da linguagem com o objetivo de criar uma imitação da realidade.

Aqui temos três aspectos que merecem destaque:

::::

Observe que se trata de um uso da linguagem, ou seja, é preciso que uma determinada língua seja o suporte para a composição desta obra que será considerada literatura.

::::

Esse uso especial da linguagem é direcionado para a criação, ou seja, a literatura não é como a História que tem a pretensão de registrar a verdade dos fatos. A literatura cria ficção, não está interessada no registro da verdade imediata.

::::

Essa criação se dá na medida em que imita a realidade. Aqui temos a idéia de imitação (ou mimese, estudada por Aristóteles) que estabelece que a literatura tenha como referência a imi­ tação da realidade. Isso quer dizer que, mesmo sendo criação, a literatura precisa se referenciar na realidade, imitando­a.

Para os clássicos, ou seja, para os gregos antigos, a literatura é um uso especial da linguagem com

o objetivo de criar uma imitação da realidade.

Literatura e crítica literária

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Na Era Moderna, a literatura passa a ser compreendida de maneira mais ampla como o conjunto da produção escrita. Isso se deve, principalmente, ao advento da imprensa (Johann Gensfleish Guten­ berg – 1397­1468 – provavelmente inventou as primeiras técnicas de impressão em papel em 1442).

Funções da literatura

Além do aspecto relacionado ao texto impresso, nessa época a literatura passa a ter uma relação mais direta com a idéia de ficção, de criação e se afasta um pouco da noção clássica de imitação da realidade.

A figura do artista criador torna­se muito importante nesse período; é da sua mente e da sua in­

tuição que nasce a criação de uma realidade que não precisa estar tão presa à realidade empírica, isto é, a realidade que o “senso comum” admite como sendo a única.

Podemos dizer que nessa época acredita­se que ao artista cabe a visão das coisas como ainda não foram vistas e como são verdadeiramente.

O aspecto mais importante dessa noção de literatura é o fato de que a realidade passa a ser con­

siderada de múltiplas formas. Não é mais possível falar em uma única realidade. Cada artista concebe o mundo a partir da sua subjetividade, da sua intuição e sua obra é um retrato livre dessa interioridade.

Segundo Antoine Compagnon, no seu livro O Demônio da Teoria (2003, p. 31), “no sentido mais amplo, literatura é tudo o que é impresso (ou mesmo manuscrito), são todos os livros que a biblioteca contém”.

O mesmo autor diz ainda que “o sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) é in­

separável do romantismo, isto é, da afirmação da relatividade histórica e geográfica do bom gosto, em oposição à doutrina clássica da eternidade e da universalidade do cânone estético” (p. 32).

Trocando em miúdos, podemos dizer que hoje em dia a noção de literatura está diretamente ligada à época em que essa mesma literatura foi produzida. O que não foi considerado literatura há 200 anos, hoje pode muito bem ser considerado como obra literária, e assim por diante. Não há mais a cren­ ça como havia na concepção clássica, de que a literatura abrangia obras eternas e de valor universal.

Podemos dizer que a literatura existe em relação à época em que foi produzida e também em relação ao país em que apareceu.

Antoine Compagnon (2003, p. 35), um dos teóricos mais respeitados hoje em dia, nos lembra que

as definições de literatura segundo sua função parecem relativamente estáveis, quer essa função seja compreendida como individual ou social, privada ou pública. Aristóteles falava de katharsis (“catarse”), ou de purgação, ou de purifica­ ção de emoções como o temor e a piedade. É uma noção difícil de determinar, mas ela diz respeito a uma experiência especial das paixões ligada à arte poética. Aristóteles, além disso, colocava o prazer de aprender na origem da arte poética: instruir ou agradar, ou ainda instruir agradando, serão as duas finalidades, ou a dupla finalidade, que também Horácio reconhecerá na poesia, qualificada de dulce et utile.

Devemos concordar que, quanto à função, as definições de literatura são mesmo bastante está­ veis. Quando pensamos em para que serve a literatura ainda recuperamos as idéias de Aristóteles e elas nos servem bastante bem para compreender o fenômeno da arte da palavra.

Entretanto, quanto à sua diversidade, nos nossos dias, o conceito de literatura tornou­se bastante problemático, já que temos uma variedade tão grande de produção escrita que qualquer um de nós fica

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

confuso diante do último romance do Paulo Coelho, da seqüência de aventuras de Harry Potter ou da biografia de Elvis Presley. Isso tudo é literatura?

Seria mais fácil se só os livros consagrados, os ditos clássicos, fossem considerados como literatu- ra, mas não podemos ignorar toda a variedade de produção escrita que circula em ambiente literário.

A questão da qualidade dessas obras torna­se, então, urgente. Como saberemos quais são as obras que

atendem ao bom uso da linguagem, como rezaram os gregos? Como saberemos quais obras têm valor estético, ou seja, têm beleza artística?

A reflexão teórica sobre a realização da obra literária poderá

nos apontar um “norte” no sentido de estabelecer valores: valores estéticos, valores morais, valores de permanência, de ruptura, valores que possam nos autorizar a reconhecer tais obras como manifesta­ ções artísticas do humano na palavra.

E aí é que entra a teoria, novamente

Funções da Teoria Literária

Para falar de Teoria Literária temos que antes compreender o que é teoria. Podemos concordar tam­ bém que para grande parte dos problemas do dia­a­dia existe uma série de soluções já testadas e apro­ vadas por uma maioria de pessoas. Claro que temos de levar em conta que a “maioria” que decide qual a melhor forma de resolver um problema é sempre a maioria que “pode mais”, não é? Há sempre aqueles que não são consultados para dar sua opinião, pois não “podem nada” na ordem do dia. Entre os que po­ dem mais e acabam determinando qual a melhor forma de resolver a maioria dos problemas do cotidiano estão aqueles que têm dinheiro, que têm poder, que sabem falar, escrever e outras coisas mais.

Então, o conjunto de soluções testadas e aprovadas para os problemas vividos em uma sociedade é

o que podemos chamar de senso comum. Uma espécie de acordo que fazemos para viver em sociedade.

Uma pessoa pode passar a vida inteira resolvendo todos os problemas que se apresentam para ela usando aquilo que o senso comum determina. Mas um belo dia essa pessoa pode querer pensar um pouquinho mais sobre diferentes formas de resolver problemas na sua vida e aí essa pessoa estará se transformando num teórico!

A partir desse momento, a pessoa pode não aceitar mais tão facilmente as soluções ditadas pelo senso comum. Ela estará muito interessada em pensar por si mesma e, quem sabe, inventar modos mui­ to originais de enfrentar a realidade.

Vejam que com um exercício livre do pensamento podemos nos transformar em teóricos e pen­

sar sobre a realidade criando teorias sobre ela. Uma teoria, como resultado do exercício de pensar sobre

a realidade, contestando as idéias já prontas e as soluções já dadas para os problemas que enfrentamos nas várias esferas da vida, precisa ser verificada na realidade.

Quando nos interessamos por pensar e criar teorias, estamos, de várias formas, combatendo pre­ conceitos, pois passaremos a criar conceitos novos, sobre os quais teremos pensado bastante.

Para o teórico Antoine Compagnon (2003, p. 19), algumas distinções são necessárias: primeira­ mente, quem diz teoria pressupõe uma prática, diante da qual uma teoria se coloca ou a qual elabora uma teoria. Segundo o autor, nas ruas de Gênova, algumas salas trazem este letreiro:“Sala de teoria”. Não se faz aí Teoria da Literatura, mas ensina­se o código de trânsito: a teoria é, pois, o código da direção.

Literatura e crítica literária

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Diante disso, podemos perguntar: Qual é a prática que a Teoria da Literatura codifica, isto é, orga­ niza mais do que regulamente? Não é, parece, a própria literatura (ou a criação literária) – a Teoria da Li­ teratura não ensina a escrever romances ou poemas; na verdade a Teoria Literária estabelece os modos pelos quais os estudos literários podem organizar­se. Pode­se dizer, enfim, que a Teoria Literária instrui os estudos literários, ou estudos da literatura.

A Teoria Literária é um discurso, ou melhor, uma construção discursiva da qual participam muitos

agentes, dentre os quais se destacam os autores e os leitores. Ela se configura como uma proposta de interpretação do fenômeno literário. Assim é que temos diversos movimentos teóricos importantes que buscam dar conta da produção literária. É comum dizer que a Teoria Literária “corre atrás” da produção literária para compreender seus mecanismos de realização do modo mais eficiente possível.

Funções da crítica literária

A crítica literária utiliza­se da Teoria Literária. Isso significa dizer que a crítica literária precisa da

teoria; vimos que a teoria se configura como uma proposta de interpretação da obra literária; a crítica,

por outro lado, dirá se essa interpretação é válida, ou seja, se o que a obra diz e o modo como diz são válidos como expressão artística.

Todos nós já nos perguntamos um dia por que Machado de Assis é um autor tão importante na história da literatura. Quem disse que ele é importante? De certa forma, foi a crítica literária que disse isso. É claro que não disse sozinha; outras instituições importantes participaram desse julgamento: a escola e a universidade.

A crítica literária divide com a escola e com a universidade a função de julgar a produção literária

de seu tempo. Ao realizar esse julgamento, a crítica estabelece, simultaneamente, o que cada época julga importante em termos artísticos e culturais.

O papel do crítico literário

Segundo Machado de Assis (1999, p. 40­41), no seu famoso ensaio “O ideal do crítico”, a ciência e a consciência são as duas condições principais para se exercer a crítica. Ainda mais:

A crítica útil e verdadeira será aquela que, em vez de modelar as suas sentenças por um interesse, quer seja o interesse do ódio, quer o da adulação ou da simpatia, procure reproduzir unicamente os juízos da sua consciência. Não lhe é dado defender nem os seus interesses pessoais, nem os alheios, mas somente a sua convicção, e a sua convicção deve

Com tais princípios, eu compreendo

formar­se tão pura e tão alta que não sofra a ação das circunstâncias externas. [

que é difícil viver; mas a crítica não é uma profissão de rosas, e se o é, é­o somente no que respeita à satisfação íntima de dizer a verdade.

Na perspectiva de Machado de Assis, o crítico literário é uma espécie de missionário que dirá a verdade, nada mais do que a verdade, sobre determinada obra literária. O papel do crítico é portar­se como um juiz, ou seja, ele deve julgar o valor da obra literária.

]

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Para um outro crítico literário importante, Antonio Candido (2000, p. 31), o papel do crítico pode ser compreendido da seguinte forma:

Toda crítica viva – isto é, que empenha a personalidade do crítico e intervém na sensibilidade do leitor – parte de uma

Entre impressão e juízo, o trabalho paciente da elaboração, como uma espécie

de moinho, tritura a impressão, subdividindo, filiando, analisando, comparando, a fim de que o arbítrio se reduza em benefício da objetividade, e o juízo resulte aceitável pelos leitores.

impressão para chegar a um juízo. [

]

Também para Antonio Candido o crítico deve ser um “árbitro objetivo” capaz de julgar o valor da obra artística por meio de dois mecanismos básicos – a impressão e o juízo. Enquanto Machado de As­ sis fala em “ciência”, Antonio Candido fala em “impressão”; mas precisamos entender que a “impressão” adequada sobre determinada obra necessita do conhecimento, ou seja, da ciência.

Temos, então, que o papel do crítico literário é julgar – por meio dos conhecimentos que a Teoria Literária estabelece – o valor da obra de literatura.

Texto complementar

Ideal do crítico

(ASSIS, 1999)

Exercer a crítica afigura­se a alguns que é uma fácil tarefa, como a outros parece igualmente fácil a tarefa do legislador; mas, para a representação literária, como para a representação política,

é preciso ter alguma coisa mais que um simples desejo de falar à multidão. Infelizmente é a opinião

contrária que domina, e a crítica, desamparada pelos esclarecidos, é exercida pelos incompetentes.

São óbvias as conseqüências de uma tal situação. As musas, privadas de um farol seguro, cor­ rem o risco de naufragar nos mares sempre desconhecidos da publicidade. O erro produzirá o erro; amortecidos os nobres estímulos, abatidas as legítimas ambições, só um tribunal será acatado, e esse, se é o mais numeroso, é também o menos decisivo. O poeta oscilará entre as sentenças mal concebidas do crítico e os arestos caprichados da opinião; nenhuma luz, nenhum conselho, nada lhe mostrará o caminho que deve seguir – e a morte próxima será o prêmio definitivo das suas fadi­ gas e das suas lutas.

Chegamos já a estas tristes conseqüências? Não quero proferir um juízo, que seria temerário, mas qualquer pode notar com que largos intervalos aparecem as boas obras, e como são raras as publicações seladas por um talento verdadeiro. Quereis mudar esta situação aflitiva? Estabelecei

a crítica, mas a crítica fecunda, e não a estéril, que nos aborrece e nos mata, que não reflete nem

discute, que abate por capricho ou levanta por vaidade; estabelecei a crítica pensadora, sincera, perseverante, elevada – será esse o meio de reerguer os ânimos, promover os estímulos, guiar os estreantes, corrigir os talentos feios; condenai o ódio, a camaradagem e a indiferença – essas três chagas da crítica de hoje –, ponde em lugar deles a sinceridade, a solicitude e justiça – é só assim que teremos uma grande literatura.

Literatura e crítica literária

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É claro que essa crítica, destinada a produzir tamanha reforma, deve­se exigir as condições e as virtudes que faltam à crítica dominante – e para melhor definir o meu pensamento, eis o que eu exigiria no crítico do futuro.

O crítico atualmente aceito não prima pela ciência literária; creio até que uma das condições

para desempenhar tão curioso papel é despreocupar­se de todas as questões que entendem com o domínio da imaginação. Outra, entretanto, deve ser a marcha do crítico; longe de resumir em duas linhas – cujas frases já o tipógrafo as tem feitas – o julgamento de uma obra, cumpre­lhe meditar profundamente sobre ela, procurar­lhe o sentido íntimo, aplicar­lhe as leis poéticas, ver enfim até que ponto a imaginação e a verdade conferenciaram para aquela produção. Deste modo as conclu­ sões do crítico servem tanto à obra concluída como à obra em embrião. Crítica é análise – a crítica que não analisa é a mais cômoda, mas não pode pretender a ser fecunda.

Para realizar tão multiplicadas obrigações, compreendo eu que não basta uma leitura super­ ficial dos autores, nem a simples reprodução das impressões de um momento, pode­se, é verdade, fascinar o público, mediante uma fraseologia que se emprega sempre para louvar ou deprimir; mas no ânimo daqueles para quem uma frase nada vale, desde que não traz uma idéia, esse meio é im­ potente, e essa crítica negativa.

Não compreendo o crítico sem consciência. A ciência e a consciência, eis as duas condições principais para exercer a crítica. A crítica útil e verdadeira será aquela que, em vez de modelar as suas sentenças por um interesse, quer seja o interesse do ódio, quer o da adulação ou da simpatia, procure reproduzir unicamente os juízos da sua consciência. Ela deve ser sincera, sob pena se ser nula. Não lhe é dado defender nem os seus interesses pessoais, nem os alheios, mas somente a sua convicção, e a sua convicção deve formar­se tão pura e tão alta que não sofra a ação das circuns­ tâncias externas. Pouco lhe deve importar as simpatias ou antipatias dos outros; um sorriso compla­ cente, se pode ser recebido e retribuído com outro, não deve determinar, como a espada de Breno, o peso da balança; acima de tudo, dos sorrisos e das desatenções, está o dever de dizer a verdade, e em caso de dúvida, antes calá­la, que negá­la.

Com tais princípios, eu compreendo que é difícil viver; mas a crítica não é uma profissão de rosas, e se o é, é­o somente no que respeita à satisfação íntima de dizer a verdade.

Das duas condições indicadas acima decorrem naturalmente outras, tão necessárias como elas, ao exercício da crítica. A coerência é uma dessas condições, e só pode praticá­la o crítico verdadeira­ mente consciencioso. Com efeito, se o crítico, na manifestação de seus juízos, deixa­se impressionar por circunstâncias estranhas às questões literárias, há que cair freqüentemente na contradição, e os seus juízos de hoje serão a condenação das suas apreciações de ontem. Sem uma coerência perfeita, as suas sentenças perdem todo o vislumbre de autoridade, e abatendo­se à condição de ventoinha, movida ao sopro de todos os interesses e de todos os caprichos, o crítico fica sendo unicamente o oráculo dos seus inconscientes aduladores.

O crítico deve ser independente – independente em tudo e de tudo – , independente da vai­

dade dos autores e da vaidade própria. Não deve curar de inviolabilidades literárias, nem de cegas adorações; mas também deve ser independente das sugestões do orgulho, e das imposições do amor­próprio. A profissão do crítico deve ser uma luta constante contra todas essas dependências pessoais, que desautoram os seus juízos, sem deixar de perverter a opinião. Para que a crítica seja mestra, é preciso que seja imparcial – armada contra a insuficiência dos seus amigos, solícita pelo mérito dos seus adversários –, e neste ponto a melhor lição que eu poderia apresentar aos olhos do

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

crítico seria aquela expressão de Cícero, quando César mandava levantar as estátuas de Pompeu: – “É levantando as estátuas do teu inimigo que tu consolidas as tuas próprias estátuas”.

A tolerância é ainda uma virtude do crítico. A intolerância é cega, e a cegueira é um elemento

do erro; o conselho e a moderação podem corrigir e encaminhar as inteligências; mas a intolerância nada produz que tenha as condições de fecundo e duradouro.

É preciso que o crítico seja tolerante, mesmo no terreno das diferenças de escola: se as prefe­

rências do crítico são pela escola romântica, cumpre não condenar, só por isso, as obras­primas que a tradição clássica nos legou, nem as obras meditadas que a musa moderna inspira; do mesmo modo devem os clássicos fazer justiça às boas obras daqueles. Pode haver um homem de bem no corpo de um maometano, pode haver uma verdade na obra de um realista. A minha admiração pelo Cid não me fez obscurecer as belezas de Ruy Blas. A crítica que, para não ter o trabalho de meditar e aprofun­

dar, se limitasse a uma proscrição em massa, seria a crítica da destruição e do aniquilamento.

Será necessário dizer que uma das condições da crítica deve ser a urbanidade? Uma crítica que,

para a expressão das suas idéias, só encontra fórmulas ásperas pode perder as esperanças de influir

e dirigir. Para muita gente será esse o meio de provar independência; mas os olhos experimentados farão muito pouco caso de uma independência que precisa sair da sala para mostrar que existe.

Moderação e urbanidade na expressão, eis o melhor meio de convencer; não há outro que seja

tão eficaz. Se a delicadeza das maneiras é um dever de todo homem que vive entre homens, com mais razão é um dever do crítico, e o crítico deve ser delicado por excelência. Como a sua obrigação

é dizer a verdade, e dizê­la ao que há de mais suscetível neste mundo, que é a vaidade dos poetas,

cumpre­lhe, a ele sobretudo, não esquecer nunca esse dever. De outro modo, o crítico passará o limite da discussão literária, para cair no terreno das questões pessoais; mudará o campo das idéias, em campo de palavras, de doestos, de recriminações – se acaso uma boa dose de sangue frio, da parte do adversário, não tornar impossível esse espetáculo indecente.

Tais são as condições, as virtudes e os deveres dos que se destinam à análise literária; se a tudo isto juntarmos uma última virtude, a virtude da perseverança, teremos completado o ideal do crítico.

Saber a matéria em que fala, procurar o espírito de um livro, descarná­lo, aprofundá­lo, até en­ contrar­lhe a alma, indagar contentemente as leis do belo, tudo isso com a mão na consciência e a convicção nos lábios, adotar uma regra definida, a fim de não cair na contradição, ser franco sem as­ pereza, independente sem injustiça, tarefa nobre é essa que mais de um talento podia desempenhar, se se quisesse aplicar exclusivamente a ela. No meu entender é mesmo uma obrigação de todo aque­ le que se sentir com força de tentar a grande obra da análise conscienciosa, solícita e verdadeira.

Os resultados seriam imediatos e fecundos. As obras que passassem do cérebro do poeta para

a consciência do crítico, em vez de serem tratadas conforme o seu bom ou mau humor, seriam su­

jeitas a uma análise severa, mas útil; o conselho substituiria a intolerância, a fórmula urbana entraria no lugar da expressão rústica – a imparcialidade daria leis, no lugar do capricho, da indiferença e da superficialidade.

Isto pelo que respeita aos poetas. Quanto à crítica dominante, como não se poderia sustentar por si, ou procuraria entrar na estrada dos deveres difíceis, mas nobres, ou ficaria reduzida a con­ quistar de si própria os aplausos que lhe negassem as inteligências esclarecidas.

Literatura e crítica literária

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Se esta reforma, que eu sonho, sem esperanças de uma realização próxima, viesse mudar a situação atual das coisas, que talentos novos! Que novos escritos! Que estímulos! Que ambições! A arte tomaria novos aspectos aos olhos dos estreantes; as leis poéticas – tão confundidas hoje, e tão caprichosas – seriam as únicas pelas quais se aferisse o merecimento de produções – e a literatura, alimentada ainda hoje por algum talento corajoso e bem encaminhado, veria nascer para ela um dia de florescimento e prosperidade. Tudo isso depende da crítica. Que ela apareça, convencida e resoluta – e a sua obra será a melhor obra dos nossos dias.

Estudos literários

1. Considere a noção de mimese como os clássicos a concebiam e assinale a alternativa correta.

a) Mimese significa o ato da criação literária.

b) A realidade era concebida pelos clássicos como mimese.

c) Mimese e arte literária são sinônimos.

d) A mimese não é um requisito para a criação literária.

e) A imitação da realidade consiste na mimese.

2. Assinale a alternativa que corresponde à função da Teoria Literária.

a) Orientar a produção literária.

b) Regrar o modo como os escritores devem produzir.

c) Interpretar a produção literária de cada época.

d) Propor julgamento para a produção literária.

e) Estabelecer os limites da produção literária.

3. Quais as instituições que promovem o julgamento da obra literária?

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

O valor na literatura

Silvana Oliveira

Há uma expectativa e uma esperança sempre presentes quando um leitor entra numa livraria para comprar um livro ou mesmo quando abre um jornal para consultar a lista dos mais vendidos. O leitor es­ pera que o livro que ele vai escolher a partir desses dois cenários – a livraria e o jornal – sejam bons.

Ora, quem dirá a ele qual o livro que deve ser escolhido? Os especialistas. No caso do livro literário, espera­se que os especialistas da crítica literária sejam capazes de dizer quais são os bons livros, ou seja, aqueles que merecem ser lidos.

A discussão sobre o valor na literatura envolve, pelo menos, dois princípios: o valor da literatura,

de modo geral, e o valor da obra, de modo específico.

A crítica literária e as outras instituições

Quando nos referimos aos especialistas da área de literatura, estamos pensando em professores

e pesquisadores de literatura e também nos críticos literários. Esses profissionais atuam, principalmen­

te, em três instituições sociais que, a rigor, definem e creditam o valor de uma obra literária: a escola, a universidade (ou academia) e a imprensa.

A escola representa aqui a instituição responsável pela formação básica do cidadão, desde a Edu­

cação Infantil até o Ensino Médio. É na escola que a criança e o jovem entendem o que é o livro e como

ele funciona socialmente; os livros que a escola acolhe em suas classes é valorado a priori, ou seja, o livro que chega à classe escolar carrega consigo um valor formativo; ele é, literalmente, um clássico

o livro das classes escolares.

A universidade (ou academia) representa o ambiente em que o conhecimento é produzido e ava­

liado sem as determinações externas, sejam de ordem social ou econômica. Embora não possamos dizer que as universidades são ilhas isoladas do resto do mundo, é lá que o estudioso encontra o ambiente propício para produzir conhecimento e valor protegido das imposições e interesses de outra ordem. Dentro das universidades se produz a avaliação teórica dos textos literários e, simultaneamente, a siste­ matização daquilo que se produz em literatura. A avaliação e a sistematização da literatura, produzidas dentro da universidade, orientam a ação de professores e especialistas que atuam na escola. Assim é que as duas instituições – escola e universidade – devem estar em constante diálogo e mútua colaboração.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

A imprensa acolhe o discurso crítico sobre a literatura. As revistas, os jornais, os programas de

televisão e também a internet são suportes em que o discurso crítico se apóia para chegar ao grande público. O processo para alcançar cada um desses meios é bastante diverso; sabemos que, para escrever em uma revista especializada em literatura, o crítico literário precisa ser reconhecido como profissional,

e em jornais de importante circulação se dá o mesmo. Já na internet, qualquer um de nós pode postar

a sua avaliação crítica de qualquer obra sem nenhuma restrição. A diversidade dos meios em que a crí­

tica literária circula amplia seu alcance e seu poder de avaliação. Ao pensarmos em determinado livro é comum que a base para o julgamento do seu valor seja a opinião expressa de determinado crítico em uma revista, um jornal, programa de televisão ou mesmo na internet.

O julgamento crítico

Antoine Compagnon (2003) afirma que o público espera que os profissionais da literatura lhe digam quais são os bons e quais são os maus livros; que os julguem, separem o joio do trigo, fixem o cânone.

Cânone literário é o conjunto das grandes obras clássicas, aquelas cujo valor não pode ser ques­ tionado, pois já está consolidado na cultura de determinada sociedade. Um exemplo para a literatura brasileira é Machado de Assis; ele já pertence ao cânone literário brasileiro, ou seja, o valor da sua obra não pode, ou pelo menos não deve, ser questionado. O mesmo não acontece com a obra de um autor como Paulo Coelho, cuja avaliação especializada ainda não se consolidou; há aqueles que julgam mal a obra do autor, mas há também aqueles que querem ver nela algum valor.

Os leitores, de modo geral, confiam na avaliação crítica que resulta dos discursos produzidos na escola, na universidade e na imprensa; entretanto, o público espera também que se diga por que este livro é bom e este outro é ruim. Será possível para as instituições julgarem o valor de uma obra sem limitarem­se às noções de gosto?

Por muito tempo, a idéia do bom e do belo como critérios absolutos para a valoração de uma obra artística funcionaram exclusivamente. Por outro lado, houve, em vários momentos da história da literatura, a produção de obras em que o belo e o bom foram substituídos pelo horror. O Romantismo, por exemplo, quando passa a encenar a morte em todas as suas possibilidades, traz para a discussão do valor literário a questão do horror.

Obras como Frankestein, de Mary Shelley, ou Drácula, de Bram Stocker, não podem ser julgadas pelo critério do bom e do belo. O Romantismo trouxe outros elementos para a análise do valor da obra literária e tornou mais problemático o julgamento crítico de tal obra.

O valor da literatura em si mesmo

A literatura é um conceito que se estabeleceu como tal a partir do século XVII; até então literatura

era entendida como tudo aquilo que congregava o conhecimento, sem separação entre o que era cria­ ção e o que era ciência. É preciso entender, sobretudo, que literatura, desde sempre, esteve associada à civilização; conhecimento e arte para civilizar.

O valor na literatura

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A partir do momento que literatura passa a designar os textos criativos, seja poesia ou prosa,

há a associação com a arte e com a humanização do ser. Nesse sentido, literatura guarda um valor em si mesma, ou seja, é por meio da literatura e dos valores éticos e morais que ela veicula que nós nos reconhecemos como humanos, no prazer e no sofrimento.

Quando nos referimos a uma literatura nacional, por exemplo, estamos falando de um conjunto de obras que congrega o pensamento e os valores produzidos e cultivados por determinado grupo so­ cial. Por mais que o conceito de literatura nacional possa ser problemático, não há como negar que ele funciona para espelhar o ideário de um grupo social e cultural. É só pensarmos em obras como Iracema, de José de Alencar; Os Lusíadas, de Camões; ou Macunaíma, de Mário de Andrade, para concordarmos que a literatura carrega os valores que determinado grupo social, em determinado tempo, julga necessá­ rios para que um povo se reconheça e possa dizer­se a si mesmo frente ao grande conjunto do mundo.

O valor específico de uma obra

Para que uma obra possa receber a atenção especial das instituições que promovem o julgamen­ to crítico, ela precisa da abordagem da Teoria Literária.

Em cada tempo, a teoria elabora proposições de análise que se encarregarão da tarefa do julga­ mento crítico. É claro que as teorias também estão submetidas às determinações históricas e aos movi­ mentos da cultura. Nesse sentido é que não se pode afirmar que esta teoria é melhor que aquela. A teoria é, antes de tudo, reflexiva, e ela mesma pode ser questionada.

Uma obra abordada por determinada corrente teórica pode ser julgada como de pouco valor, mas uma outra corrente pode atribuir­lhe valor baseada em critérios diferentes e surpreender o especialista com pontos de vista bastante variados.

A obra literária, no limite, deve suportar diferentes abordagens. Esse seria o valor mais permanen­

te de uma obra, ou seja, sua capacidade de suportar e sustentar diferentes abordagens.

Os critérios de valoração da obra literária

Para que um texto passe a ter o status de literatura, é preciso que haja um consenso de algumas instituições importantes dentro de uma sociedade. Se pensarmos no mundo clássico, ou seja, nos gre­ gos antigos, percebemos que, para que uma obra daquele período passasse para a história como litera­ tura, foi preciso que houvesse uma apreciação generalizada que envolveu público e especialistas.

Podemos dizer que isso acontece hoje também. Quando uma obra é apresentada numa socieda­ de, ela é apreciada pelo público leitor, pela crítica especializada, pela escola (como instituição social) e pela academia (universidades). Só depois dessa apreciação – que pode levar muito tempo – é que uma obra ganha status de literatura.

Os critérios são, portanto, historicamente construídos. Pensemos no romance, por exemplo. Quan­ do essa modalidade literária apareceu formalmente em fins do século XVIII, houve muita resistência em considerar aquelas produções narrativas tão próximas da oralidade como literatura. Os romances eram

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

narrativas cujos temas se afastavam dos temas nobres e provocavam certo desconforto em um mundo em que apenas aquilo que se considerava grandioso merecia ser chamado de arte ou literatura.

A produção do romance romântico é muito variada; desde romances de horror até romances

eróticos foram produzidos nesse período e todos circulavam de modo a receberem atenção especial do público leitor e dos especialistas. Foi preciso muito tempo para que obras como Werther, de Goethe, ganhassem o status de clássico.

Compagnon (2003, p. 227) nos lembra que:

A avaliação dos textos literários (sua comparação, sua classificação, sua hierarquização) deve ser diferenciada do valor da literatura em si mesmo. Mas é claro que os dois problemas não são independentes: um mesmo critério de valor (por exemplo, o estranhamento, ou a complexidade, ou a obscuridade, ou a pureza) preside, em geral, à distinção entre textos literários e não­literários, e à classificação dos textos literários entre si.

Como vimos, Compagnon relaciona os critérios de valor para o texto literário como operacio­ nais tanto para se dizer o que é literatura quanto para se estabelecer o grau de valor entre as obras literárias.

Isso significa dizer que se pode julgar um texto em comparação com outro. Podemos dizer, então, que o romance Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, é mais literário do que o romance A Mo- reninha, de Joaquim Manuel de Macedo? A resposta para essa questão é: sim, podemos, desde que dei­ xemos claro qual foi o critério que nos autorizou a esse julgamento. Se tomarmos o critério da complexi- dade, veremos que, no caso do primeiro romance, há um processo mais elaborado na composição dos elementos da narrativa; portanto, se demonstrarmos essa complexidade satisfatoriamente, estaremos autorizados a dizer que Grande Sertão: Veredas é um romance melhor realizado do que A Moreninha.

Segundo Zaponne e Wielewicki (2005), até o século XVIII, o público leitor era claramente defini­ do: havia a “sociedade polida” – intelectualizada e interessada, tanto pelas artes, quanto pela manuten­ ção de valores morais –, e os incapazes de ler, dedicados ao trabalho braçal, com os quais a produção literária, grosso modo, não precisava se preocupar. A partir daí, entretanto, vai surgindo uma classe de leitores intermediária, que não é mais formada de “pessoas influentes”, bem versadas nas discussões culturais e intelectuais, nem pelos analfabetos que não conseguem ler coisa alguma. Os autores apon­ tam para o fato de que essa nova classe de leitores é alfabetizada, mas não faz o mesmo sentido da leitura feita pelas “pessoas influentes”, intelectualizadas, a quem a literatura se dirigia antes. Assim, o crítico literário dirige­se a um público que, como ele, trabalha para viver, mas não está inserido nas for­ mas de diálogo intelectualizado polido das elites. O crítico então precisa se preocupar com questões mais próximas da realidade social dos novos leitores e, também, explicar porque determinadas obras devem e merecem ser lidas.

A metodologia do discurso crítico

A crítica literária, como qualquer esforço em busca do conhecimento, é também a busca de uma

verdade. E também como a ciência, a crítica é constantemente revista e reformulada, pois não existe nem atua num campo imutável; todos vemos ao nosso redor obras que não recebiam nenhuma aten­ ção no passado sendo agora abordadas seriamente pela crítica. O estudo dos textos de autoria feminina é um exemplo claro do movimento constante que o discurso crítico realiza em direção à produção e também sobre si mesmo.

O valor na literatura

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Voltando a Zaponne e Wielewicki (2005), vemos que textos considerados não­literários no passado são estudados como literatura hoje, e autores menores, ou que produzem gêneros menos respeitados, po­ dem vir a ser valorizados pela academia. Assim, a crítica e a Teoria Literária estudadas nos meios acadêmicos têm papel fundamental na definição de literatura e nas possibilidades e restrições das leituras literárias.

As teorias produzidas no sentido de propor abordagens ao texto literário são apresentadas como soluções e caminhos de investigação para o fenômeno literário, mas nenhuma delas pode ser tomada em termos absolutos, pois nos dias de hoje não interessa mais uma teoria prescritiva e instrumental, e sim uma teoria reflexiva, que possa trazer para o trabalho do crítico também a reflexão sobre os limites de seu próprio discurso.

Isso quer dizer que, ao tomar uma determinada teoria ou corrente da crítica para abordar uma obra literária, é preciso também perceber quais os aspectos daquela obra que aquela teoria não pode esclarecer suficientemente. Dessa maneira, é possível perceber que qualquer coisa pode ser objeto de reflexão teórica, inclusive o próprio discurso crítico. Não queremos nos tornar chatos e sair por aí teori­ zando sobre tudo a ponto de aborrecer nossos interlocutores, mas qualquer estudioso precisa conside­ rar tudo aquilo que o cerca, seja no plano concreto ou no plano das idéias como matéria para reflexão. Só a partir dessa percepção da realidade é que venceremos os “dogmas” de verdade que tanto prejudi­ cam o avanço do conhecimento e o próprio processo de aprendizagem.

Para nós, estudiosos da literatura, pensar teoricamente nos habilita a considerar a criação artística com a palavra, de modo a entender as condições em que as intenções com que tal obra foi produzida

e, ainda, entender em que condições e com que intenções essa mesma obra foi recebida por um deter­

minado leitor. Dessa discussão teórica é que resulta o conjunto de conhecimentos a que chamamos de Teoria Literária. Ou seja, já temos, diante de nós, um grande acúmulo de reflexão teórica sobre literatura e vamos estudar tudo isso.

Só que isso não significa que não nos exercitaremos teoricamente por meio dos textos teóricos

já existentes. Isso quer dizer que ao lermos um texto teórico não precisamos aceitar o que ele diz como

verdade absoluta. Estamos nos tornando teóricos também e ao ler teoria temos de nos posicionar cri­ ticamente, de modo a operacionalizar o que lemos para elaborar nossas próprias teorias, com a ajuda daqueles que nos precederam, mas com a força do nosso pensamento também.

Como afirmam Zaponne e Wielewicki (2005), citando Eagleton (2001), a questão teórica sempre lembra a imagem da perplexidade da criança sobre práticas que ainda não lhe estão familiarizadas, levando­a a produzir questionamentos acerca daquilo que, para o adulto que já perdeu esse estranha­ mento, parece óbvio. A investigação teórica permite essa redescoberta do óbvio, o desafio a práticas

consideradas normais e naturais, tais como a própria associação da palavra literatura com obras já con­ sagradas. A investigação teórica permite, assim, reavaliações da realidade e novas tomadas de posições.

O questionamento e o estabelecimento do valor literário de uma obra passam por todo um exercício de

reflexão do qual o estudioso de literatura é ator principal.

O que é um clássico?

Para responder a esse questionamento, Compagnon (2003, p. 234) retoma um texto de Sainte­ Beuve, “Qu ‘Est­ce qu’um Classique” (O que é um clássico?), de 1850, em que se apresenta uma definição riquíssima que transcrevemos aqui:

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

é um autor que enriqueceu o espírito humano, que realmente aumentou seu tesouro, que

lhe fez dar um passo a mais, que descobriu uma verdade moral não equívoca ou apreendeu alguma paixão eterna nesse coração em que tudo já parecia conhecido e explorado; que manifestou seu pensamento, sua observação e sua invenção, não importa de que forma, mas que é uma forma ampla e grande, fina e sensata, saudável e bela em si; que falou a todos num estilo próprio, mas que é também o de todos, num estilo novo sem neologismo, novo e antigo, facil­ mente contemporâneo de todas as idades.

Um verdadeiro clássico [

]

Para Sainte­Beuve, o clássico transcende todas as tensões e todas as contradições. Seria uma obra absoluta, entre o individual e o universal, entre o atual e o eterno, entre o local e o global, entre a tra­ dição e a originalidade, entre a forma e o conteúdo. Seria a obra perfeita, a dicção absoluta do ser. Tal proposição, embora belíssima, traz uma problemática explícita, pois, sendo assim, muitas obras que vemos circular com o rótulo de clássicas deveriam ser banidas imediatamente.

Já se viu que o termo clássico se emprega o mais das vezes para obras que têm circulação garanti­ da nas escolas, universidades e meios críticos reconhecidos. Essas instituições operam a um julgamento crítico que delega valor e prestígio às obras por meio de um complexo processo histórico e cultural.

Para Compagnon (2003), a definição de clássico apresentada por Sainte­Beuve é romântica e an­ tiacadêmica. Para ele, a associação entre criação e tradição é a garantia mais imediata para que determi­ nada obra ganhe status de clássica, da mesma forma que é muito perigoso tornar­se um clássico rápido demais. Daí a importância do processo histórico que consolida e avalia – pela ação das instituições autorizadas – o clássico.

Embora possamos falar de certo relativismo no estabelecimento dos clássicos contemporâneos, é sempre bom lembrar que é preciso confiança no discurso elaborado e consolidado pelas institui­ ções responsáveis por alguma estabilidade nesse campo, da mesma forma que é preciso trabalhar no sentido de garantir a confiabilidade dessas instituições.

Texto complementar

Um exercício teórico: leitura e análise do conto “O Burrinho Pedrês”, de João Guimarães Rosa

(OLIVEIRA, 2003)

“O Burrinho Pedrês” é experiência iniciática para a leitura de Rosa e, ainda, para algo que pode ser dito como a “aprendizagem da espiral”, expressa neste conto a partir da imagem da boiada, prin­ cipalmente. Magnífica concentração de adjetivos persegue os sentidos em fuga pela multiplicidade de cores, formas e movimentos dos bois, diversos e dessemelhantíssimos, como partes díspares de um todo a inaugurar segmentos inéditos de sentido a cada novo movimento. Das seis da manhã à meia­noite do mesmo dia, o Burrinho tem a sua vida dada no relato de eventos espiralados tal como os deslocamentos da boiada no conto.

O valor na literatura

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A conexão entre os eventos da narrativa obedece à ordem caótica na qual há uma superdetermi­

nação de futuro, imprevisível, posto que a conexão obedece à lógica da espiral. Em pontos sem deter­ minação prévia poderá haver, incessantemente, inéditos elos e relações inusitadas de causa e efeito.

Li, recentemente, um breve artigo de física teórica em que o articulista (GLEISER) evoca a imagem de galáxias em uma xícara de café. Pareceu­me intrigante o fato de que cientistas res­ ponsáveis pelos modelos que descrevem a formação de galáxias espirais baseiam­se na interação entre dois fluidos: um, a matéria comum das estrelas e das nuvens de gás interestelar (principal­ mente hidrogênio e hélio) e outro, um fluido mais exótico, a chamada matéria escura, cuja com­ posição permanece desconhecida. Tal interação se dá, primeiro, pela atração gravitacional entre os dois tipos de matéria e, segundo, pelo movimento de rotação que ocorre durante o processo de formação da galáxia.

O articulista propõe que se imagine, primeiramente, os dois tipos de matéria como sendo duas

esferas difusas de gás, sobre as quais os movimentos de atração gravitacional e rotação começam a agir lentamente. Esses movimentos descoordenados causam instabilidades nas duas esferas, criando regi­ ões mais densas do que outras e, assim, essas regiões “densificadas” exercem maior atração gravitacio­ nal sobre a matéria à sua volta. Então, dá­se a mistura e, pelo movimento espiralado, nasce a galáxia.

O mais interessante é que a matéria escura representa, segundo os cientistas responsáveis por

esses modelos, noventa por cento da matéria total da galáxia e é invisível, por isso não se sabe ainda

a sua composição. Sabe­se que ela existe pela ação que imprime à matéria comum das estrelas – fei­ ta de átomos com prótons, nêutrons e elétrons, tal como a que compõe o ser humano – conferindo­ lhe, pela ação gravitacional irregular, a forma de uma espiral a girar, um redemoinho cósmico.

Não pude deixar de associar a matéria escura à força estranha que Deleuze chama de virtual e que está aqui, a todo momento, imprimindo velocidade ao atual – a matéria comum? – dando­lhe a mágica do futuro como forma inédita de existência, sempre por meio de conexões inesperadas.

Voltando ao Burrinho, tenho a matéria narrada: a Fazenda da Mata; a serra; a coxia de Sete­de­ Ouros; a boiada; os cavalos e os vaqueiros. Além disso, tenho algo a estabelecer conexões, adensan­ do aqui e ali a matéria narrada, de forma a fazê­la ganhar velocidade. Nos adensamentos desse algo aparecem os deslocamentos da boiada, dos cavalos e do Burrinho; o amor de Badu pela moça “meio caolha”; o ódio de Silvino; a chuva; o rio; a enchente; a morte. Há, porém, um momento em que Sete­ de­Ouros, com o seu modo de estar no mundo, obedecendo a um movimento externo, ao ritmo do fora, contra o qual nunca se insurge, mescla­se à matéria escura, a esse algo móvel e potente que dá corpo ao acontecer das coisas. No momento de atravessar a mãe do rio – a barriga da cobra – Sete­ de­Ouros é o rio; não se opõe a ele e salva a si mesmo, a Badu e a Francolim.

E ali era a barriga faminta da cobra, comedora de gente; ali onde findavam o fôlego e a força dos cavalos aflitos. Com um rabejo, a corrente entornou a si o pessoal vivo, enrolou­o em suas roscas, espalhou, afundou, afogou e

E Sete­de­Ouros,

sem susto a mais, sem hora marcada, soube que ali era o ponto de se entregar, confiado, ao querer da correnteza.

Pouco fazia que essa o levasse de viagem, muito para baixo do lugar da travessia (ROSA).

levou. Ainda houve um tumulto de braços, avessos, homens e cavalgaduras se debatendo. [

]

Por meio do recurso do sumário, o narrador dá a conhecer, nos primeiros quatro parágrafos do conto, a origem, atual estado e fatos relevantes da vida de Sete­de­Ouros. Sem iniciar a ação, priori­ zando a cena, o narrador apresenta a boiada; primeiro, suas cores – as mais achadas e impossíveis –; depois, o movimento – correntes de oceano, rodando remoinhos –; a forma diversa dos cornos.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Neste mundo prenhe de determinações, a linguagem precisa também se potencializar sem rega­ teios; o narrador não se intimida diante dos limites da dicção do mundo e seu discurso espraia­se deleitosamente pelas coisas, como que a propor estranhos contatos entre palavra e coisa. Contato pautado sempre pelo excesso concentrado; esse discurso voraz persegue inexoravelmente o sen­ tido e não lamenta a perda; antes se vangloria através da adição de significantes, como a cercar incansavelmente algo que está aí, mas onde? E a perseguição continua: “E o Major Saulo indicava, mesmo na beira do estacado, um boi esguio, preto­azulado, azulego; não: azul asa­de­gralha, água longe, lagoa funda, céu destapado – uma tinta compacta, despejada de chanfro às sobre­unhas e escorrendo, de volta, dos garrões ao topete – concolor, azulíssimo.” (ROSA).

A ação encadeia­se de modo a conectar eventos que o acaso organiza numa lógica caótica;

demoníaca, pois tudo no sertão é redemoinho: o corisco promove o movimento dos bois na ma­ nhã noiteira da Fazenda da Mata; o movimento dos bois excita os cavalos; os cavalos desalojam o Burrinho; o Burrinho segue até as proximidades da varanda e é visto e lembrado. Sete­de­Ouros é todo potência e força não usada. Na espiral dos acontecimentos, ele tem a sabedoria de deixar que

o movimento do mundo o envolva sem desperdício de vã oposição.

Deleuze diz, ainda a propósito de Kafka (DELEUZE; GUATTARRI), que é um único e mesmo dese­ jo, um único e mesmo agenciamento que se apresenta como agenciamento maquínico de conteú­

do e agenciamento coletivo de enunciação. A máquina da boiada é um agenciamento de conteúdo

e, como todo agenciamento, não tem somente duas faces, ele se compõe de segmentaridades que

se estendem sobre vários segmentos contíguos, ou se dividem em segmentos que são por sua vez agenciamentos.

A boiada como agenciamento de conteúdo, com seus bois de diferentes cores; movimentos

díspares; cornos variados e reações imprevisíveis. Essa máquina tem seus segmentos de poderes

e territórios; capta o desejo, fixa­o, territorializa­o. Quando decide mover­se de sua coxia para um espaço de maior tranqüilidade, o Burrinho experimenta o funcionamento dessa máquina:

Passa rente aos bois­de­carro – pesados eunucos de argolas nos chifres, que remastigam, subalternos, como se cada um trouxesse ainda ao pescoço a canga, e que mesmo disjungidos se mantêm paralelos, dois a dois. Corta ao meio o grupo de vacas leiteiras, já ordenhadas, tranqüilas, com as crias ao pé. E desvia­se apenas da Açucena. Mas, também, qualquer pessoa faria o mesmo, os vaqueiros fariam o mesmo, o major Saulo faria o mesmo, pois a Açucena deu à luz, há dois dias, um bezerrinho muito galante, e é bem capaz de uma brutalidade sem aviso prévio e de cabeça tor­ ta, pegando com uma guampa entre as costelas e a outra por volta do umbigo, com o que, contado ainda o impacto da marrada, crível é que o homem mais virtuoso do mundo possa ser atirado a seis metros de distância, e a toda a velocidade, com alças de intestino penduradas e muito sangue de pulmão à vista (ROSA).

É preciso dizer, no entanto, que o agenciamento maquínico da boiada, ou a máquina­boiada,

tem também suas pontas de desterritorialização ou linhas de fuga, por onde ele mesmo – o agencia­ mento boiada – foge ou deixa passar suas enunciações ou expressões que desarticulam o funciona­ mento da máquina, deformando­a ou metamorfoseando­a. No fragmento abaixo, está­se diante da boiada agora metamorfoseada, eu diria até, contaminada, por sentidos outros que escaparam do agenciamento de conteúdo fixo, propondo desterritorializações alucinantes de sentido:

Alta, sobre a cordilheira de cacundas sinuosas, oscilava a mastreação de chifres. E comprimiam­se os flancos dos mestiços de todas as meias­raças plebéias dos campos­gerais, do Urucuia, dos tombadores do Rio Verde, das reser­ vas baianas, das pradarias de Goiás, das estepes do Jequitinhonha, dos pastos soltos do sertão sem fim. Sós e seus de pelagem, com as cores mais achadas e impossíveis: pretos, fuscos, retintos, gateados, baios, vermelhos, rosilhos, barrosos, alaranjados; castanho tirando a rubros, pitangas com longes pretos; betados, listados, versicolores; tu­

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rinos, marchetados com polinésias bizarras; tartarugas variegados; araçás estranhos, com estrias concêntricas no pelame – curvas e zebruras pardo­sujas em fundo verdacento, como cortes de ágata acebolada, grandes nós de madeira lavrada, ou faces talhadas em granito impuro (ROSA).

As linhas de fuga ou pontas de desterritorialização possibilitam que o agenciamento se estenda ou penetre em um campo de imanência ilimitado (DELEUZE; GUATTARI); nesse campo o agenciamen­ to de enunciação – no caso de Guimarães Rosa, sua linguagem em estado de florescência – age sobre o conteúdo de modo a formar a espiral. É na própria boiada, é no rio mesmo que a máquina do desejo atua. Não há transcendência, mas imanência. A boiada torna­se cordilheira em movimento e o rio uma serpente gigantesca a bater cauda engolindo aquilo que envolve em espiral.

Não existe nenhum desejo, diz Deleuze, que não flua em um agenciamento e, para ele, o dese­

jo sempre foi um construtivismo, construir um agenciamento, um agregado: o agregado da saia, de

construir um agenciamento,

construir uma região, juntar. O agenciamento, então, diz respeito a fenômenos físicos, e para que um evento ocorra, algumas diferenças de potencial devem surgir, como um clarão ou uma corrente, de forma que o domínio do desejo é construído. Assim, toda vez que alguém diz eu desejo isto ou aquilo, aquela pessoa está no processo de construir um agenciamento, nada mais do que isso, o desejo não é nada mais do que isso.

um raio de sol, de uma rua, de uma mulher, de uma vista, de uma cor

Estudos literários

1. Quais as instituições autorizadas histórica e socialmente pelo estabelecimento dos clássicos na literatura?

a) Internet e televisão.

b) Crítica e escola.

c) Escola, universidade e imprensa.

d) Imprensa.

e) Escola.

2. Apresente uma breve definição de cânone literário.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

3. A partir de que período histórico a literatura passa a ser compreendida como criação artística e não mais associada a todo e qualquer conhecimento?

a) Século XX.

b) Século XVI.

c) Século XII.

d) Século XVIII.

e) Século I.

Natureza do fenômeno literário

Marta Morais da Costa*

Para tratar da natureza do fenômeno literário, convém lembrar que ele é uma criação histórica, ideológica e mutante. Isso se deve a vários fatores: o primeiro deles diz respeito à idéia que se faz sobre a constituição do que seja um texto literário, que resulta em uma unidade completa e polissêmica. Para tanto, convém analisar a natureza do texto literário para que seja possível estabelecer alguns parâme­ tros de avaliação e julgamento.

Os conceitos do discurso literário

Os sentidos atribuídos ao termo literatura variaram ao longo da história e apresentam variáveis em cada leitor. As diferentes acepções do termo não se referem apenas ao caráter singular de cada indi­ víduo ou de cada época histórica. São inerentes à natureza do objeto que estudamos.

O texto literário se qualifica muito mais pelas diferenças que apresenta quando comparado aos não­literários do que por seu próprio e mutável modo de ser. Portanto, tratar de textos literários implica conhecer as infinitas nuances que eles vão assumindo na obra de um mesmo autor, nos autores de uma mesma geração, na sucessão de autores, obras e épocas literárias e artísticas.

Apesar da dificuldade decorrente dessa mutabilidade, é possível verificar que algumas caracte­ rísticas permanecem ao longo do tempo. É sobre essas qualidades permanentes que este capítulo vai discorrer.

Manuel Bandeira (1886­1968), poeta brasileiro, escreveu no poema “Testamento” a seguinte estrofe:

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

[ ] Vi terras da minha terra, Por outras terras andei. Mas o que ficou marcado No meu olhar fatigado,

Foram terras que inventei.

[

]

(BANDEIRA, 1970)

É possível encontrar nesses poucos versos uma das razões da existência da literatura: ver terras, andar por espaços reais deixam marcas no ser humano viajante, mas o que realmente tem importân­ cia é a invenção, aquilo que, se não existe em algum lugar, existe no desejo do escritor. E é o fato mais importante, mais real do que a própria realidade. Essa condição de criação de realidades, a partir de es­ tímulos do concreto, do referencial, do observável, é a condição básica da literatura. Mesmo que esteja lastreada no real, é pela capacidade de recriação, de refeitura, de tradução em palavras que o mundo ganha existência.

Mais concretamente, a literatura se apóia necessariamente em cinco elementos indispensáveis:

um autor, um leitor, um texto, uma língua e um referente (COMPAGNON, 1999). Essa associação é a base de qualquer reflexão teórica, que pode tratar do todo ou de partes específicas de cada um desses elementos.

Do ponto de vista da autoria, é cada vez mais freqüente a separação entre a biografia do autor

e o texto literário que escreveu. Roland Barthes, em artigo de 1968, intitulado “La mort de l’auteur” (A morte do autor), trata o produtor do texto como um “personagem moderno”, encarnação do indivíduo burguês, contaminado pela ideologia do capitalismo, o proprietário do texto (COMPAGNON, 1999). Para Barthes, deve­se levar em consideração a linguagem, impessoal e anônima, portanto valorizando mais

a transformação do escritor em discurso, isto é, numa organização textual histórica e ideologicamente

marcada na linguagem. É com linguagem que o leitor conhece o autor. Portanto, o que ele viveu e pen­ sou na sua realidade pessoal pode não ter originado ou aparecer na íntegra naquilo que escreveu e no assunto ou tema de que tratou. Cabe ao leitor compreender no texto o que ele diz, independentemente das intenções do autor. O new cristicism norte­americano considerava a relação texto–intenção do autor como intentional fallacy, ou“ilusão intencional”ou“erro intencional”. Em 1969, o filósofo Michel Foucault na conferência “Qu’est­ce qu’un auteur?” (O que é um autor?) também tratou dessa questão e concluiu que a atividade do leitor pode acontecer mesmo que ele nada saiba sobre o autor e suas intenções. O foco principal da literatura é o texto: dele sairão os sentidos, as relações do interior do texto e do texto com os demais textos da realidade.

Quanto ao leitor, seu lugar é o da compreensão e da interpretação do discurso literário. A evo­ lução histórica da importância atribuída ao papel do leitor demonstra que houve, a partir da segunda metade do século XX, a valorização cada vez mais intensa de sua atividade. Surge em 1967, no discurso de Hans Robert Jauss, na abertura do ano letivo da Universidade de Constança, na Alemanha, a “estética da recepção”, uma corrente da teoria que reavalia a história da literatura a partir dos modos de ler e do desempenho interpretativo do leitor. O aspecto mais significativo dessa teoria é o de que o texto já con­ tém, na sua organização verbal, a pressuposição do trabalho do leitor. Em outras palavras, ao escrever a obra o autor já visualiza sua recepção, já compõe no próprio texto literário uma figura de leitor, prevê as reações dele no modo como descreve, por exemplo, uma cena romântica, ou de suspense, ou de humor. Há, quando se considera a organização verbal da obra, um certo controle sobre o modo como o leitor entenderá o texto e reagirá a ele. Esses componentes de previsão da recepção do texto, outro teórico da “estética da recepção”, Wolfgang Iser (1996), denominará “leitor implícito”.

Natureza do fenômeno literário

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A linguagem como distinção entre discurso literário e não-literário

Quanto ao componente “língua” de uma obra literária, Compagnon explica que, mesmo em se tratando de neologismos, o texto literário somente será compreensível se houver um conhecimento lingüístico mais ou menos comum aos dois sujeitos do diálogo literário: o autor e o leitor. Mais do que uma compreensão lingüística do texto (sintaxe, léxico, morfologia, semântica), o discurso literário fará uso subversivo das normas da língua, buscando a expressão que melhor se ajuste à rede de sentidos que o texto quer criar. Rede que terá como objetivo a recriação da língua cotidiana, o estabelecimento de patamares poéticos, que criam uma camada mais densa de significados e, principalmente, coloca esses significados em uma proposital rede de relações semânticas hiper­significativa.

Ah! toda alma num cárcere anda presa, Soluçando nas trevas, entre as grades Do calabouço olhando imensidades, Mares, estrelas, tardes, natureza. (CRUZ E SOUSA, 1981)

Nesse fragmento de poema de Cruz e Sousa, pode­se observar como a descrição da natureza físi­ ca (trevas, mares, estrelas, tardes) não se referem a sua forma concreta, mas devem ser entendidas como metáforas, figuras que apontam para modos de ser íntimos, da alma. Entre as palavras ali apresentadas, também se observa uma relação de correspondência de sentidos: as trevas da noite são as trevas da alma (a dor, o sofrimento, a angústia e outros). O calabouço é mais a prisão do corpo, que evita que a alma possa subir às imensidades do espírito.

A linguagem cotidiana visa mais a ação e a informação, para atingir o nível da compreensão, mas dificilmente pede atitude interpretativa, como o faz sempre a literatura.

Vejamos como isso ocorre em textos concretos.

A mesma engenharia que encurtou assombrosamente as distâncias entulhou o mundo com automóveis que atra­

vancam as vias expressas e cuja fumaça promete esturricar o planeta. Na tentativa de compreender os mistérios que permeiam uma estranha economia na qual mais e menos não se anulam, muitos se puseram a analisar seus eventos capitais – especialmente a Segunda Guerra Mundial, aquele que talvez seja o mais importante dos acontecimentos do século XX. (CASTRO, 2007)

As informações fornecidas são o objetivo principal do texto: as conseqüências negativas do avan­ ço tecnológico, a existência de pesquisadores que tentam compreender o fenômeno, a Segunda Guerra Mundial, como acontecimento histórico importante.

Outra é a intenção de Carlos Drummond de Andrade ao enfocar o mesmo momento histórico quando escreve “Carta a Stalingrado”, sobre um dos episódios épicos, heróicos da Segunda Grande Guerra: a resistência extrema, até a total destruição da cidade de Stalingrado (hoje Volgogrado), para não se render ao exército alemão nazista.

Stalingrado Depois de Madri e de Londres, ainda há grandes cidades!

O mundo não acabou, pois que entre as ruínas

Outros homens surgem, a face negra de pó e de pólvora, E o hálito selvagem da liberdade

Dilata os seus peitos que estalam e caem Enquanto outros, vingadores, se elevam.

A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais.

Os telegramas de Moscou repetem Homero.

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Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um mundo novo

Que nós, na escuridão, ignorávamos. [

]

(ANDRADE, 1971, p. 130)

Mais do que o assunto, o que sobressai é a seqüência de imagens com intenção de exaltar o foco de resistência (“homens, a face negra de pó e de pólvora”), a poética metáfora (“o hálito selvagem da liberdade”), o conflito em imagens de morte e vida, contraditórias e humanas (“seus peitos que estalam e caem” opostos a “outros, vingadores, se elevam”), a sonoridade do jogo de palavras (pó e pólvora) e a seqüência de verbos que dinamiza o verso (estalam, caem, elevam). Esses procedimentos comprovam que o texto busca outros efeitos que não são apenas os de informar o leitor.

Além dessas qualidades, a percepção de que a literatura de teor lírico e estético recua ante o hor­ ror da guerra, substituída pelo texto não­literário do jornal, mais objetivo e informativo.

Vemos, portanto, na comparação entre os dois textos, aparecerem características e funções dife­ rentes que permitem compreender que a literatura tem uma natureza própria e uma função que ultra­ passa a notícia ou fato, obrigando o leitor a interpretar o que lê, não apenas a conhecer o assunto de que o texto trata. Essa diferença exemplifica bem a afirmação de que a “literatura é tradicionalmente uma arte verbal”.

É exatamente nas palavras – no verbal – que podemos encontrar e valorizar o caráter estético da

literatura. A linguagem entendida como “todo sistema de comunicação que utiliza signos organizados de modo particular”no dizer do lingüista Iuri Lotman ( apud PROENÇA FILHO, 1986). A língua é um siste­ ma de signos e a linguagem é uma atividade produzida pelo falante­escritor sobre esse sistema. Portan­ to, a investigação sobre a natureza da literatura não pode, em hipótese alguma, ignorar a atividade do escritor sobre o sistema da língua. É na linguagem que se revela a qualidade do texto literário. É dessa atividade, exercida de modo pessoal e particular, que se forma o estilo individual de cada escritor.

Pode­se concluir que uma das distinções entre o discurso literário e o não­literário é que o primei­ ro, enquanto objeto lingüístico, está apoiado na conotação, na plurissignificação (em que os sentidos se multiplicam pela força da interpretação do leitor), enquanto o texto não­literário é monossignificativo, de sentido mais fixo e comum a todos os leitores.

A literatura enquanto criação: o autor e o leitor

A partir do século XIX, o critério de valoração do texto literário recebeu impulso com a defesa da

idéia de que a busca do novo era um padrão indispensável aos textos denominados literários. As no­ ções de criatividade, individualidade e subjetividade introduzem o pensamento de que o texto literário somente mereceria valor se apresentasse qualidades de inovação.

O autor

O caráter criativo do texto literário decorre do exercício de liberdade do artista, seja na questão da

linguagem e da multiplicação dos sentidos, seja porque, por estar inserida em uma cultura, a literatura realiza um movimento duplo de respeito à tradição cultural dos povos e a busca de romper com essa tradição, instaurando o novo, o diferente, o incomum.

Essa perspectiva dialética pode ser conferida na sucessão dos estilos de época – ou períodos literários ou tendências estéticas – ao longo da história. Eles correspondem às respostas que a arte li­

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terária foi atribuindo ao modo diferente de interpretar o mundo, próprio de cada época histórica. Esse movimento contínuo e motivado pela necessidade e pela urgência de dar respostas aos desafios do cotidiano, às manifestações do pensamento e aos impulsos do inconsciente e do imaginário, produz o aparecimento de diferentes gêneros literários, de diferentes modos de expressão narrativa e poética, de diferente entendimento das funções da literatura, de alterações substanciais dos modos de escrita e organização dos textos literários.

A criação literária não é, portanto, apenas um desejo individual do escritor, mas está relacionada

à ideologia, às condições de produção, às mudanças nas expectativas do público leitor, ao papel do es­

critor na cultura, às necessidades humanas de expressão, à capacidade reflexiva dos criadores.

No início do século XIX, o movimento artístico do Romantismo opôs­se ao Neoclassicismo do perí­ odo anterior, não pela necessidade de renovação simplesmente, mas porque o Neoclassicismo não con­ seguiu mais responder aos anseios da sociedade industrial nascente, à nova percepção da natureza – seja física, seja emocional – da sociedade burguesa, que ascendia ao poder. A linguagem literária romântica manifesta o desejo de liberdade dessa outra visão de mundo (cosmovisão), exigindo a quebra dos pa­ drões da língua e da linguagem figurada, almejando uma sintonia maior com a emergência das novas nacionalidades políticas, da curiosidade por outras terras, culturas e épocas históricas. O Romantismo não apenas reage a essas alterações externas, como também cria uma nova sensibilidade, mais emotiva, mais questionadora, menos acomodada à tradição, como ficou comprovado na influência exercida pelo romance As Aventuras do Jovem Werther, de Goethe (1785), que incentivou, sem o querer, uma seqüência trágica de suicídio de jovens, identificados e se reconhecendo no personagem Werther. O Romantismo criou uma literatura que, por força da repetição de padrões ao longo dos anos em que teve vigência, formou a sensibilidade emotiva e rebelde que passou a identificar artistas, leitores e escritores no século XIX. Tome­se o exemplo de Byron, Victor Hugo, Musset, Álvares de Azevedo e Castro Alves.

O leitor

A literatura considerada fenômeno artístico de criação não afeta exclusivamente o artista criador,

mas estabelece exigências também quanto ao processo de sua recepção pelo leitor. Devido à associa­

ção necessária entre autor e leitor (é o leitor que dá vida à obra literária, pois um livro não lido existe somente enquanto um objeto), qualquer alteração inovadora nos padrões tradicionais da escrita lite­ rária acaba se refletindo na mudança de sua forma de recepção. A quebras das normas da tragédia clássica francesa do século XVII com a representação do “Le Cid” (1636), de Pierre Corneille, deu origem

à longa “Querela dos Antigos e dos Modernos”(1653­1715), uma polêmica travada entre os intelectuais

franceses partidários da escrita clássica e os que acreditavam na alteração dos padrões dessa escrita, defendendo a modernidade.

Da mesma maneira, o século XX foi pródigo em manifestos e explicações sobre novas maneiras de escrever e ler a literatura; entre eles, o Futurismo (1910), o Cubismo (1924), a Poesia Pau­Brasil (1924), a Poesia Concreta (1956).

A quebra dos padrões tradicionais da leitura afeta o que a estética da recepção (1967), corrente

da Teoria Literária que estuda a leitura e os modos de ler, denomina “horizonte de expectativas”, isto é, modos de ler aprendidos ao longo de experiências anteriores de leitura de textos formam um modo pessoal de ler. O leitor compreende romances, por exemplo, a partir da aprendizagem construída em experiências de leituras anteriores de textos semelhantes. Em cada novo texto, o leitor pretende aplicar

seus conhecimentos e ser bem sucedido na tarefa, aplicando padrões de leitura conhecidos. Quando

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o texto é inovador, o leitor reage com desconfiança, insegurança, curiosidade ou recusa. Há, portanto,

da parte do leitor, a necessidade de ajustes do “horizonte de expectativas” diante dos textos criativos. Uma obra de criação que propõe um “estranhamento”, termo com que caracterizavam a literariedade os Formalistas Russos no início do século XX, também tem que ser entendida como estranha pelo leitor.

Assim, o ciclo da criação se completa e se efetiva.

O discurso literário: características

Depois das explanações sobre a conceituação de literatura como uma arte que se desenvolve na linguagem e das preocupações do autor com a precisão dos termos e a escolha dos efeitos que possam vir a ser provocados no leitor, convém estudarmos de modo aproximativo como se verificam na lingua­ gem os procedimentos que formam a literariedade de um texto.

Características do discurso literário

Para Domício Proença Filho (1986), a distinção entre discurso literário e não­literário passa por um conjunto de características interdependentes. Para esse pesquisador, a literatura se manifesta como tal por agregar complexidade, multissignificação, predomínio da conotação, liberdade na criação, ênfase no significante e variabilidade.

A complexidade

Por complexidade, Proença Filho entende a capacidade da literatura ultrapassar a reprodução da realidade e atingir “espaços de universalidade”. Para tal, a literatura obedece a um duplo movimento:

debruça­se sobre si mesma, pensando e expressando seu modo de fazer e criando essencialmente um “puro objeto de linguagem”. Nesse caso, o mundo e sua realidade são traduzidos em forma de palavras

e papel, formando uma outra realidade com leis e regulamentos próprios, os da poética.

O segundo movimento se relaciona com a capacidade da literatura expressar e questionar o mun­ do exterior. Esse poder de representação, denominado mimese 1 , demonstra a ligação do artista­escritor com a realidade do mundo exterior e da interioridade das pessoas. Essa ligação tende a ser represen­ tada pelo discurso literário, que funciona como resposta às grandes questões, dúvidas e perturbações da vida.

Multissignificação

Também denominada em alguns outros estudos como plurissignificação. Domício Proença quer entender como tal a força da literatura para criar e amplificar tanto os significantes (por exemplo, a pa­ lavra enquanto letras e sons) e os significados (isto é, as idéias que as palavras expressam). A literatura proporciona desvios “mais ou menos acentuados em relação ao uso lingüístico comum”.

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Para a potencialização do caráter multissignificativo do discurso literário contribuem as relações estabelecidas pelo texto com o âmbito sociocultural, o momento histórico, a relação com“espaços míticos e arquetípicos” da tradição da língua e da arte. Essa intervenção no status da língua produz uma desaco­ modação dos sentidos e permite que sejam várias e múltiplas as interpretações para um mesmo texto.

Predomínio da conotação

Quanto ao predomínio da conotação, a reflexão de Proença Filho se detém a expor o quanto a lin­ guagem literária transcende o sentido informativo para atingir o nível poético e estético da linguagem, sem que a informação ou a poeticidade existam separadamente. O escritor simultaneamente trata da realidade e a ultrapassa para mostrar o quanto a linguagem pode criar sentidos superiores de significa­ ção e beleza.

A liberdade de criação

Essa qualidade diz respeito à ruptura de normas historicamente estabelecidas pelo discurso lite­ rário. A inserção de novas formas de dizer, muito mais do que a introdução de novos assuntos, desloca os marcos da história da literatura. Cada escritor que renova a literatura, faz com que o todo do sistema seja repensado e realocado.

O novo também desacomoda o leitor e traz a possibilidade de alterações posteriores na literatura

de uma época, quando os seguidores do criador original se põem a imitar, no todo ou em partes, a arte do

mestre.

A ênfase no significante

Novamente, retorna a discussão sobre a importância da linguagem no texto literário. A criação verbal está relacionada diretamente à potencialização dos recursos lingüísticos colocados à disposição do escritor: o som, o desenho da letra, a musicalidade da frase, a ambigüidade e multissignificação de palavras e frases, as relações semânticas estabelecidas pela rede de palavras em correspondência e en­ tre partes diferentes do texto, a exploração semântica de alterações sintáticas e outros mais. A poesia, mais do que as narrativas, explora esses recursos lingüísticos.

“Pálida à luz da lâmpada sombria” é um verso de um dos sonetos sem título do poeta brasileiro Álvares de Azevedo. Nele, a repetição da letra e do som do grafema/fonema “l” acentua a cor tênue do rosto e da luz artificial, ajudando a criar um clima fantasmagórico e de sonho, de realidade atenuada, que será fundamental para o entendimento de todo o poema. Recai, portanto, sobre o som e a letra o reforço semântico do verso: o significante torna­se ainda mais material e importante.

Variabilidade

A noção de variabilidade integra indissociavelmente o modo de ser da literatura e diz respeito

às mutações que o discurso literário e seu entendimento sofreram e sofrem em diferentes culturas e épocas, e na mesma cultura em diferentes épocas da História. A noção de literatura como discurso com

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características específicas e próprias somente surge no século XIX. Até essa época, poesias e narrati­

vas integravam os escritos culturais, indistintamente. “Antes de 1800, literatura e termos análogos em

outras línguas européias significavam ’textos escritos’ ou ’conhecimento de livros’. (

de uma categoria mais ampla de práticas exemplares de escrita e pensamento, que incluía discursos,

sermões, história e filosofia” (CULLER, 1999).

A variação do conceito de literatura se apóia tanto nas mudanças formais quanto na sua repre­ sentatividade dentro da(s) cultura(s).

Vimos, portanto, neste capítulo, como a literatura se apresenta enquanto construção lingü­ ística e discursiva diferenciada dos demais textos da cultura, a sua relação com a idéia de criação e receptividade e quais as características apresentadas pelo discurso literário para se tornar distinto dos não­literários.

Eram exemplos

)

Texto complementar

O livro, seu valor e a análise literária

Beleza, estilo, modernidade, relação com a vida

A que deve se apegar o crítico?

(TEIXEIRA, 2006)

Há muitos critérios pelos quais o leitor produz o sentido de um texto. A história da crítica lite­ rária, nessa acepção, será o conjunto de transformações dos métodos e técnicas para a construção do sentido. Por livro pode­se entender o objeto que o autor escreveu; por trabalho de arte, o mo­ vimento das imagens desencadeadas pelo ato de leitura. Ler é formular hipóteses sobre o modo correto de transformar o livro em obra de arte. Assim, o conhecimento do livro arremata a produção iniciada pelo artista. As obras de arte não existem sem enquadramento num sistema de referência interpretativa. Falar de uma obra não é falar apenas dela, mas dos sentidos que se agregaram a ela ao longo de sua existência como artefato verbal e como evento cultural. A história de um livro é a tradição de sua leitura. Nesse sentido, toda obra apresenta­se como palimpsesto. Dom Casmurro não foi escrito exclusivamente por Machado de Assis, mas por todos aqueles que procuraram dis­ cutir seu sentido a partir da estrutura oferecida pelo autor para que a história a fecundasse com as diversas hipóteses de inclusão ou exclusão semântica.

O valor de um livro será diretamente proporcional à força da obra liberada por ele, a qual de­ correrá das imprevisíveis operações que constituem os atos de assimilação e interpretação. A inten­ ção do autor não se comunica senão como índice abstraído das configurações do texto, que poderá produzir maior ou menor número de imagens no universo mental do leitor. Como fenômeno de comunicação, o sentido, apenas latente na face muda do livro sem leitura, depende do leitor, que promoverá as necessárias associações daquele objeto com as imagens e os conceitos de sua expe­ riência intelectual e existencial. Conhecer a crítica é dominar o repertório das relações impostas ao leitor, as quais, obedecendo à configuração retórica do texto, oscilam conforme as convicções de

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cada momento. Assim, um só livro poderia, em princípio, conter toda a história da literatura, posto que muitas poderão ser as alterações de seu significado ao longo dos tempos. A percepção crítica de um livro não foge, teoricamente, à esfera de conhecimento de qualquer objeto, enquadrando­ se, portanto, no horizonte da física e da gnosiologia. Se a percepção artística consiste na transfor­ mação de estímulos físicos em noções abstratas e se é difícil caracterizar com precisão o valor da mesma coisa em diferentes sociedades, mais difícil será, por certo, determinar as razões da estima de objetos polissêmicos, seja um texto literário, um filme, uma pintura ou uma música.

Tradicionalmente, a produção do sentido artístico de um texto decorre da aproximação dele com a idéia de beleza, donde resulta a dimensão de seu valor. Segundo uma visão consagrada, as coisas apresentam qualidades primárias e secundárias. As qualidades primárias não sofrem variação no processo de seu conhecimento, mesmo que se alterem as condições de percepção. As secun­ dárias sofrem alteração de acordo com a mudança das circunstâncias em que são percebidas. No escuro, não se alcança a cor de uma folha verde. O valor artístico de um objeto será, então, enten­ dido como qualidade secundária, pois depende intrinsecamente da situação de conhecimento e de juízo. Se a própria física tende a considerar o cérebro humano como componente necessário ao conceito de cor, o mesmo deve ser pensado sobre o conceito de belo e de valor artístico, que, pela perspectiva interativa, serão sempre noções relativas e dependentes de repertórios e de padrões histórico­sociais que integram a poética cultural dos diversos períodos.

Existem críticos que valorizam o livro a partir da observação de traços de estilo e de recor­ rências temáticas que se deixam interpretar como projeção da personalidade do autor. Conhecido como método psicológico, esse procedimento associa biografia e arte, concebendo, não raro, o ar­ tista como um ser doentio, para quem a atividade criadora funciona como sublimação de distúrbios pessoais. Atenuando a função da imaginação no processo criativo, tal pressuposto oferece o risco de descaracterizar o poder de escolha na arte, pois conduz a atenção do crítico para aspectos incons­

cientes da criação. Vinculado a este seria o critério daqueles que, no livro, procuram marcas da alma coletiva, concebida como essência da nacionalidade. Denominada romântica ou nacionalista, tal hi­ pótese notabilizou­se pela sistematização tradicional do estudo da Literatura Brasileira, que passou

a ser dividida em Período Colonial e Nacional. Pode ser considerada variante do mesmo princípio a

linha de investigação conhecida como crítica ideológica, que examina possíveis vestígios de classe

social na configuração do texto artístico. Por não levar muito em conta a história das formas literárias

e suas dimensões intrínsecas, essa diretriz expõe­se ao risco de atribuir à ideologia de classe o que

pode pertencer ao gênero artístico. Tal seria, por exemplo, o caso de uma análise que interpretasse

o estilo digressivo do narrador de um romance do Segundo Reinado brasileiro como traço da elite escravista do período.

Há também os críticos que procuram a identidade do texto com certo espírito geral da huma­ nidade. Segundo eles, existiriam algumas constantes universais que independem de lugar e tempo, captadas somente por grandes artistas. Uma das dificuldades desse tipo de crítica consiste em que ela interpreta as assimilações de uma cultura por outra como manifestação da onipresença da natu­ reza humana, que desconhece a noção de geografia e de história e que, portanto, surge com igual força tanto em comunidades primitivas quanto em comunidades desenvolvidas. Ao eleger tal no­ ção como categoria de valor, essa abordagem procura, na prática, aproximar literaturas tidas como menores daquelas que estabelecem o padrão de qualidade europeu. O adjetivo universal tornou­se tão previsível nessa área, que, em vez de descrever qualquer qualidade objetiva do livro, indica,

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antes, carência de vocabulário crítico. Outra hipótese valorativa muito difundida é a que se detém no grau de realismo das obras, procurando nelas a fidelidade com que se retratam os homens em sua circunstância social e existencial. Essa posição encontra obstáculo na suposição de que a idéia de realidade, não importa a forma que possa assumir, impõe­se como principal objetivo de todos os artistas e tendências. Mesmo aqueles que valorizam o tema da interioridade, da fantasia e do sonho fazem­no em nome de presumíveis verdades essenciais do indivíduo. O brutalismo de Graciliano Ramos também se justifica como apego à noção de existência, entendida tanto em dimensão social quanto psicológica. Assim, o princípio da veracidade, sendo comum à vasta maioria dos artistas e períodos, pode mostrar­se ineficaz na análise valorativa de obras particulares.

Existe ainda a leitura que valoriza a arte pelo critério de atualidade. De acordo com ela, há ar­ tistas dotados de poder divinatório, no sentido de fazer em seu tempo o que será consagrado em tempos futuros, propriedade algo metafísica que os torna antecipadores de formas e temas tidos como ótimos na história da arte. Assim, o melhor escritor seria aquele que, superando o diálogo com os contemporâneos, adiantasse possíveis códigos futuros. É corrente o princípio de que certos autores ou tendências preparam a constituição de outras tendências e autores, o que se patenteia pela adoção do prefixo pré, relacionado a nomes de escolas ou indivíduos. Adota­se, nesses casos, o princípio de que uma unidade menos importante existe em função de outra de maior relevo, como se observa na designação pré­modernista aplicada a autores como Lima Barreto ou Monteiro Loba­ to, cuja principal função seria preparar as conquistas da arte associada a 1922.

Conforme os princípios interpretativos sumariamente apresentados acima, a obra de arte terá tanto mais valor quanto mais convincentemente exprima o ideal de perfeição, a psicologia indivi­ dual, o espírito de um povo, os interesses de uma classe, a natureza humana, o homem em suas relações com a vida ou a idéia de modernidade. Apesar de desgastadas, tais hipóteses valorativas ainda se apresentam como modelos possíveis no Brasil. Em perspectiva atual, talvez fosse conve­ niente entender o núcleo de suas respectivas matérias como construções culturais associadas ao Estado, à Escola, à Igreja, à Política ou à Ciência, instituições que estabelecem (e fazem correr como verdades mais ou menos naturais) o conceito de beleza, de eu, de nacionalidade, de ideologia, de humanidade, de sociedade e de atualidade, entre outros.

Segundo a visão aqui proposta, a obra de arte literária, sendo fato de linguagem ou ocorrência semiótica, será considerada como manifestação do discurso social de seu tempo, desde que enten­ dido como categoria conceitual. Assim, a crítica deveria saber relacionar o discurso singular de um texto com a matriz discursiva de que ele extrai sua fala, estabelecendo homologias entre a configu­ ração específica do livro e a generalidade dos enunciados que ela incorpora, seja para corroborar, ratificar, recusar ou criticar. O crítico atual não deveria, portanto, limitar­se à procura da possível identidade de um poema com o ideal de beleza, de uma imagem com seu autor, de um romance com seu povo, de um conto com a classe que o compôs, de um verso com a humanidade, de uma descrição com o objeto descrito ou de um autor com a antecipação de outro. Em vez de estabelecer esse tipo de relação, o crítico deverá, sobretudo, reconhecer na obra as estruturas artísticas externas de que ela se apropria ou com as quais dialoga, tais como a noção de gênero literário, de estilo, de formas, espécies, procedimentos, tradições e tópicas. Ao lado de inúmeros outros exemplos como esses, deve­se ter em conta, ainda, o debate cultural de que a obra participa e o conceito de pon­ to de vista do emissor, que determina o tom da elocução e de cuja percepção depende a correta classificação da modalidade de imitação operada. Nesse sentido, seria igualmente desejável que o

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crítico conhecesse as doutrinas poéticas e os manifestos de escola, em que se sistematizam os diver­ sos conceitos de arte, que, inevitavelmente, se alteram com o tempo. Oswald de Andrade, a partir de certo momento, deixou de gostar de Olavo Bilac; em compensação, o segundo negaria o estatuto de poeta ao primeiro.

Estudos literários

1. Em grupo, selecione um tema (amizade, cultura, morte, amor, ambição etc.) e selecione três textos literários e três textos de revistas ou jornais ou científicos. Compare o modo como tratam o tema. Discuta com seu grupo. Escreva as conclusões.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

2. Pesquise em livros de Teoria da Literatura, história cultural, artes e dicionários existentes na biblio­ teca e em textos da internet diferentes conceitos para o termo literatura. Compare esses conceitos. Selecione os que lhe parecerem mais apropriados e faça um quadro, ou gráfico das ocorrências mais freqüentes. Comente os resultados em texto escrito.

3. Entreviste cinco pessoas sobre o sentido e a função que conferem à literatura. Reproduza as res­ postas por escrito. Compare com as idéias expostas neste capítulo. Comente o resultado com seu grupo e por escrito.

Gêneros literários:

conceituação histórica

Marta Morais da Costa

O estudo dos gêneros literários é fonte de permanente reflexão porque implica o convívio com diferentes formas de escrever a literatura e de compreender as nuances dos diferentes gêneros ao longo da história, bem como com a mudança e transformação da escrita literária. Na contemporaneidade, a questão dos gêneros literários desperta muita polêmica, porque, após as sucessivas alterações e ex­ perimentos, a literatura, hoje, admite uma pluralidade de formas e, sobretudo, uma intensa e múltipla mescla de gêneros, que resulta em mudanças profundas na clássica divisão em três gêneros (o lírico, o épico ou narrativo, e o dramático). Procuraremos, por essa razão, apresentar a evolução dos gêneros, a partir da visão clássica da Antigüidade, chegando até a conceituação contemporânea.

O que é gênero literário?

As obras literárias apresentam semelhanças no modo como se apresentam discursivamente, em suas estruturas, em suas finalidades ou nos efeitos pretendidos na sua leitura. Esses quatro aspectos (discurso, estrutura, finalidade e efeitos no leitor) concorrem para que os textos literários pertençam a agrupamentos distintos que os explicam e, simultaneamente, normatizam­nos e restringem­nos. As­ sim, pode­se verificar como os poemas se assemelham formalmente, seja por conter rimas, por se divi­ dir em estrofes, ou por sua extensão. Também os textos corridos, em prosa, podem ser agrupados por suas qualidades formais evidentes, como a extensão, o modo de narrar, a construção dos diálogos. São características observáveis de imediato. No entanto, outras podem ser de mais difícil localização. O es­ tudo que verifica e classifica essas diferenças é o dos gêneros literários.

Em 1962, Wellek e Warren, no seu Teoria da Literatura, defendiam que uma definição de gênero po­

um agrupamento de obras literárias, teoricamente baseado tanto na forma exterior 1 , como

deria ser“ [

]

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

também na forma interior[

deles seria dividido em formas fixas, como a ode, o romance, a crônica, o soneto e outros mais.

A etimologia do termo está no latim generu(m) que, segundo Massaud Moisés (1997), significa família, raça. Já para Angélica Soares (1989), a palavra proveniente da mesma língua latina genus, -eris, significa tempo de nascimento, origem, classe, espécie, geração. Em qualquer das duas origens, pode­ se perceber a idéia de agrupamento, de coletividade. Cremos ser esta a marca mais importante a ser considerada. Ao se tratar dos gêneros literários, será dado relevo ao conjunto de textos que apresenta características semelhantes.

Outro aspecto diz respeito ao caráter histórico desses agrupamentos. Isso quer dizer que, ao lon­ go dos séculos, houve alteração na composição dos gêneros, nasceram novos e desapareceram alguns deles. O que indica uma natureza ligada à evolução do homem e da sociedade.

enquan­

to que, para julgar a poesia é preciso o sentimento das artes e da imaginação e são duas qualidades ra­

(apud CHASSANG­SENNINGER, 1958). Essa concepção de exigências

diferentes para formas diferentes de expressão literária – a prosa e a poesia – já indica que há diferenças de natureza entre elas: a primeira propõe um texto com maior racionalidade e a segunda usa preferen­ cialmente a imaginação. No entanto, vamos encontrar exceções a essa visão generalista.

Os estudos críticos e também os valorativos servem­se dessas categorias ou espécies da literatura para avaliar e distinguir os textos. Um escritor, ao escrever, também se reporta (embora nem sempre com conhecimento acadêmico e teórico profundo) a essas espécies no momento de compor e as nor­ mas que as regem funcionam como balizas, como marcas de direcionamento para o texto que está sendo criado. Há escritores e obras que, ao contrário, conhecendo as diferentes espécies, procuram desfazê­las, contradizê­las, renová­las ou rejeitá­las.

É o caso, por exemplo, da criação do drama romântico, quando Victor Hugo, no “Prefácio” da peça Cromwell, em 1827, recusa os modelos da dramaturgia dos períodos históricos anteriores (Neoclassicis­ mo e Barroco) e propõe uma reformulação da tragédia clássica, defendendo o surgimento do drama, uma peça teatral autônoma que incluiria elementos da tragédia e da comédia, em atendimento à nova sociedade, ao homem renovado do Romantismo e à necessidade de uma forma de expressão diferen­ ciada.Também é o caso da estética pós­moderna, a partir dos anos 1950, que defende a maior autono­ mia das formas literárias, podendo haver, inclusive, em uma mesma obra a existência de dois ou mais gêneros. Assim, a narrativa (gênero épico) tem condições de incluir poemas (gênero lírico) e trechos dialogados, sem a presença do narrador (gênero dramático), além de outros gêneros textuais não­lite­ rários como o jornal, a publicidade, verbetes de dicionário e até mesmo textos de outras linguagens, como o cinema, a fotografia, o desenho e outros.

Os gêneros literários são, portanto, formas textuais que se agrupam por similaridade e que, par­ tindo de um núcleo comum, sofrem alterações, ao longo do tempo, em atendimento às necessidades de expressão dos escritores de diferentes gerações.

Para averiguar sua permanência, ou não, vamos verificar como se desenvolveu a história dos gê­ neros literários.

ras entre leitores e romancistas.[

2 ”. Existiriam, para eles, três gêneros: o lírico, o épico e o dramático. Cada um

]

Deschamps afirmava que, “[

]

]”

para julgar a prosa, é preciso espírito, razão e erudição [

];

Gêneros literários: conceituação histórica

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41

O conceito na Antigüidade Clássica e na Idade Média

A primeira informação sobre a existência de gêneros literários vem do filósofo grego Platão (428

a.C ­ 347 a.C), que registrou no livro II da obra República (394 a.C.) a diferença entre o modo de construir

a comédia e a tragédia – por imitação; os ditirambos 3 , pela exposição do poeta, e a poesia épica e textos afins, que apresentaria uma mistura das duas composições anteriores. Dessa tripartição, surgiriam mais tarde, respectivamente, o gênero dramático, o lírico e o épico, assim apresentados provavelmente no período do Romantismo no século XIX.

No entender de Angélica Soares (1989, p. 9):

Como Platão atribuísse às artes uma função moralizante, a classificação das obras literárias através de seu conceito de imitação (o poeta, como o pintor, operava um terceiro grau de imitação, pois imitava a obra do artesão que, por sua vez, já era imitação das formas singulares, imperecíveis e imutáveis, que compunham o Mundo das Idéias) serviria de base à condenação que faz aos poetas que, ao concederem autonomia à voz das personagens, em nada contribuíam para o projeto político de edificação de uma polis ideal.

Observamos nessa avaliação platônica sobre a função do poeta o quanto a poesia – e por exten­ são a literatura – atua na sociedade como uma atividade à margem dos procedimentos e finalidades utilitárias, servindo a uma outra concepção de papel social. Ao mesmo tempo, essa perspectiva des­ merecedora da arte poética acaba contaminando a criação literária, como até hoje podemos verificar quando costuma se opor às ditas ciências exatas (engenharia, arquitetura, matemática, economia) e às ciências do homem e à arte.

Os diferentes tipos e modos de representar a realidade através da arte nascem, portanto, sob o signo da exclusão e da marginalização social. Os gêneros literários nesse momento da história da hu­ manidade são vistos apenas como critérios formais, já que a expressão artística é de pouco valor e fica reduzida a um exercício de imitação em terceiro grau, sem qualidade artística ou expressiva.

Um pouco desse preconceito foi combatido por Aristóteles (384 a.C. ­ 322 a.C.) que procurou atender a critérios mais apropriados ao objeto artístico e sistematizou melhor as formas literárias. Em sua obra Poética (que não chegou a concluir), ele se refere às seguintes formas: a epopéia, a tragédia, a comédia, o ditirambo, a aulética 4 e a citarística 5 , privilegiando, porém, as três primeiras.

Além disso, Aristóteles retoma a idéia de que a arte consiste na imitação (mímesis ou mimese) e o prazer do leitor e do espectador está em reconhecer como o artista consegue representar bem até mes­ mo o feio, o repugnante, o horrível. “A ênfase na diferença entre o mundo empírico e a realidade da arte leva o filósofo [Aristóteles] a valorizar o trabalho poético e a se voltar para o estudo de seus modos de constituição, a fim de detectar as diferentes modalidades ou gêneros da poesia” (SOARES, 1989, p. 10).

Aristóteles estabeleceu a diferença entre os gêneros baseadas nos meios com que imitam, nos objetos que imitam e na maneira com a qual imitam a realidade. Em relação aos meios, aponta o ritmo, o metro e o canto, empregados isolada ou conjuntamente. O teatro pode contê­los todos, mas não a epopéia ou a narrativa. Nesta, predomina o metro e o ritmo. Em relação ao objeto imitado, a comédia “propõe­se imitar os homens, representando­os piores, a outra [a tragédia] melhores do que são na rea­

lidade.” Para o filósofo, a comédia se preocupa em apresentar os vícios, e a tragédia, as virtudes. Quanto

à

maneira de imitar, afirma que

3

O ditirambo era uma canto de louvor a Dioniso, o deus do teatro, do vinho e da dança.

4

A aulética, entre gregos e romanos, era a arte de tocar aulo, uma espécie de flauta.

42

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

é possível imitar os mesmos objetos nas mesmas situações, numa simples narrativa ou pela introdução de um terceiro [o narrador], como faz Homero, ou insinuando­se a própria pessoa sem que intervenha outra personagem, ou ainda apre­ sentando a imitação com a ajuda de personagens que vemos agirem e executarem elas próprias. (ARISTÓTELES, 1964)

Vemos aí descrita a classificação que atualmente fazemos em narrador de terceira pessoa, narra­ dor em primeira pessoa e texto dramático dialogado.

Esse filósofo grego estudou a extensão da ação dramática: “a tragédia é a imitação de uma ação

completa formando um todo e de certa extensão” (ARISTÓTELES, 1964). Para constituir um todo, é ne­ cessário que a peça tenha começo, meio e fim. O que determina a extensão é a natureza do assunto e

o grau de atenção de que o espectador é suscetível. Isso significa a indeterminação do tempo ou do

volume do texto, substituídos pela atenção do leitor e o tipo de assunto escolhido. Essa compreensão terá vigor na história da literatura até o século XX.

Entre os elementos que compõem uma ação complexa, Aristóteles (1964) trata da peripécia 6 e o reconhecimento como o fato que “faz passar da ignorância ao conhecimento, mudando a amizade em

ódio ou inversamente nas pessoas [ coisa.” (ARISTÓTELES, 1964).

Também tratou da unidade da ação e da diferença entre ação simples – “aquela cujo desenvolvi­ mento permanece uno e contínuo e na qual a mudança não resulta nem de peripécia, nem de reconhe­ cimento” (ARISTÓTELES, 1964) – e complexa – a que tem na peripécia e no reconhecimento a alteração no destino do protagonista.

E além disso tratou da relação entre o gênero literário e o personagem: os princípios estruturais

das narrativas e das peças de teatro conservam até hoje a conceituação estabelecida por Aristóteles no quarto século antes da era cristã.

Para o escritor latino Horácio (65 a.C. ­ 8 a.C.), na Carta aos Pisões, é importante que os poetas (pa­ lavra empregada indistintamente para poesia, narrativa ou teatro, à época todos escritos em versos) res­ peitem “o domínio e o tom de cada gênero literário” e que “guarde cada gênero o lugar que lhe coube e lhe assenta” (Horácio, 1981). Também é nessa carta que Horácio admite a possibilidade de transposição

dos gêneros ao afirmar que “É difícil dar tratamento original a argumentos cediços, mas, a ser o primeiro

a encenar temas desconhecidos, ainda não explorados, é preferível transpor para a cena uma passagem

da Ilíada.” (Horácio, 1981). Há, portanto, nesse argumento mais do que a recusa de assuntos novos: a possibilidade de transpor do gênero épico (Ilíada) para o teatro abre a possibilidade de alterações signi­ ficativas na concepção normativa de gênero literário. Também é dele a concepção da função específica da literatura: “Os poetas desejam ou ser úteis, ou deleitar, ou dizer coisas ao mesmo tempo agradáveis e proveitosas para a vida.”(HORÁCIO, 1981). A visão utilitária da arte – que fizera Platão recusar a presença de poetas em seu projeto de uma nova república – soma­se à de entreter (deleitar) e considera­se até a possibilidade de fundir as duas, com resultados importantes para o leitor.

A herança clássica na Idade Média recebe poucas complementações de relevância, à exceção de

Dante Alighieri, que, “na Epistola a Can Grande Della Scala, classifica o estilo em nobre, médio e humilde, situando­se no primeiro a epopéia e a tragédia, no segundo a comédia e no último a elegia” (SOARES, 1989, p. 12). Percebe­se a permanência da epopéia e da tragédia em nível elevado, como em Aristóteles.

A elegia, entretanto, faz sua entrada entre os gêneros literários, anunciando a inclusão futura do gênero

lírico, não necessariamente acompanhado de música (como a lira, a flauta e a cítara), mas como texto verbal. Massaud Moisés (1997), ao comentar a pequena quantidade de estudos sobre os gêneros na Ida­

ou ficar sabendo que uma pessoa fez ou não fez determinada

]

Gêneros literários: conceituação histórica

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43

de Média, informa que, na prática literária, há um surto criativo de“variedades formais novas”: na poesia lírica, novas organizações das estrofes, a rima e a metrificação ganham em variedade, surge o romance em prosa e o teatro se moderniza. Esse movimento criador desmente antigas interpretações do período histórico medieval como uma idade de trevas, sem avanços ou alterações.

O conceito no Renascimento

O Renascimento, a partir do século XVI, ao contrário do período medieval, trouxe contribuições

muito relevantes à consolidação dos gêneros literários e, sobretudo, à quantidade e qualidade dos es­ tudos teóricos. Seus representantes, denominados humanistas, foram pródigos em normatizar as idéias da Antigüidade Clássica, retomando e reafirmando os conceitos expressos principalmente por Aristó­

teles e Horácio. Não ficaram, porém, apenas nos aspectos reprodutivos da teoria, agregando reflexões próprias e as novidades criadas na Idade Média. “No geral, entendiam os gêneros como fórmulas fixas, sustentadas por doutrinas e regras inflexíveis, às quais os criadores de arte deveriam obedecer cega­ mente.” (MOISÉS, 1997, p. 242).

Esses teóricos adotaram estritamente o conceito de mímesis e passaram a legislar a produção lite­

rária, considerando que a imitação da natureza é o objeto da arte, e não a sua reapresentação através da recriação em linguagem artística. Estabeleceram um critério de valoração em que, quanto mais a obra

se aproximasse dessa cópia da natureza, mais perfeita ela seria. É de se imaginar, portanto, que a criação

literária se submete a normas que garantam essa reprodução fiel.

Em relação aos gêneros literários, o resultado foi a retomada da divisão tripartite de Platão e os valores a ela atribuídos por Aristóteles: tragédia e epopéia como gêneros elevados e a comédia como gênero inferior: “entendiam os gêneros como fórmulas fixas, sustentadas por doutrinas e regras inflexí­ veis, às quais os criadores de arte deveriam obedecer cegamente. Entretanto, deve­se às teorias poéticas

italianas a inclusão da lírica como o terceiro gênero ao lado da épica e do teatro.” (MOISÉS, 1997, p. 42).

A lírica, substituindo o ditirambo, apresenta algumas formas fixas, como o soneto, a ode, a canzone, o

rondó e a balada.

Um dos nomes mais importantes nesse momento da história dos gêneros literários é Nicolas Boi­

leau (1636­1711), que, em 1674, escreve Arte Poética, espécie de compêndio de normas do pensamento

neoclássico a respeito dos gêneros. Ele “localiza [

o valor da arte na razão, pela qual acreditava que se

alcançassem o bom­senso, o equilíbrio, a adequação e a clareza: condições necessárias à poesia.” (SOA­ RES, 1989, p.13). Em 1693, esses postulados normativos são questionados pela Querela dos Antigos e dos Modernos (Querelle des Anciens et des Modernes), em que escritores ditos modernos defendem sua maior liberdade de criação, fugindo às regras e normas.

]

O conceito no Romantismo

A reação ao período racional e normativo do Renascimento se consolidou a partir do século XVIII

com os pré­românticos alemães do movimento de Tempestade e Ímpeto (Sturm und Drang), que, in­

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

sistindo no caráter mutável dos gêneros nos sucessivos períodos históricos e no desaparecimento dos “esquemas estruturais repetitivos”(WELLEK; WARREN, 1971), defenderão a necessidade de inovação nas obras literárias.

A mudança dos públicos leitores, a valorização da individualidade e as rápidas modificações na preferência de formas literárias levam à elasticidade das classificações e ao rápido aparecimento de novas espécies de textos. Sobretudo, verifica­se o desenvolvimento e multiplicação de narrativas, em especial do romance, que mantém as características básicas do antigo gênero épico e o substitui. O Romantismo favorecerá o aparecimento do romance histórico (devido ao forte acento nacionalista que pode conter) e do romance gótico, como “um conjunto de estereótipos (descritivo­acessórios e narrati­ vos, por exemplo, castelos em ruínas, horrores católico­romanos, retratos misteriosos, passagens secre­ tas a que conduzem painéis que deslizam, raptos, emparedamentos, perseguições através de florestas sombrias)” (WELLEK; WARREN, 1971, p. 294). No gênero dramático, a principal contribuição é o apareci­ mento do drama, conforme foi anunciado e caracterizado pelo escritor francês Victor Hugo no prefácio de Cromwell, de 1827. Nesse texto, o dramaturgo francês defende o hibridismo do gênero dramático, justificando sua posição pela comparação com a vida real, que é feita de riso e pranto, belo e feio, gro­ tesco e sublime. O drama vem a ser, portanto, a expressão no teatro da nova classe burguesa, com per­ sonagens saídas da realidade presente, com linguagem coloquial e com a liberdade de apresentação de situações dramáticas, muito ao gosto do período estético do Romantismo.

A moderna teoria dos gêneros é claramente descritiva. Não limita o número das espécies possíveis e não prescreve

regras aos autores. Admite que as espécies tradicionais possam “misturar­se” e produzir uma espécie nova (como a tra­ gicomédia). Reconhece que os gêneros podem ser construídos tanto numa base de englobamento ou “enriquecimen­ to” como de “pureza” (isto é, gênero tanto por acréscimo como por redução). Em lugar de sublinhar a distinção entre

as várias espécies, interessa­se – à maneira da preocupação romântica pelo caráter único de cada “gênio original” e de

cada obra de arte – em descobrir o denominador comum de uma espécie, os seus processos e objetivos literários. [

prazer que uma obra de arte literária instila no homem é composto por uma sensação de novidade e por uma sensação de reconhecimento.” (WELLEK; WARREN, 1971, p. 297).

] O

Esse foi um importante passo para a discussão a respeito da concepção e das classificações dos gêneros literários porque instaurou a possibilidade de revisão dos conceitos, da introdução no painel das diferentes espécies literárias de novas formas e de questionamento de classificações dogmáticas, já que o princípio da individualidade estabelecia a liberdade de criação e de escolhas. O espírito românti­ co na criação literária espalha­se, portanto, para o estudo e crítica dos gêneros literários.

Conceitos ao longo dos séculos XIX e XX

Destaca­se após o período romântico a contribuição do crítico francês Ferdinand Brunetière (1849­ 1906), quem procurou relacionar os gêneros literários e a teoria evolucionista de Spencer: o resultado foi o conceito de que os gêneros se assemelhavam aos seres vivos, ou seja, nasciam, se desenvolviam e morriam, sujeitos ao ciclo vital que rege qualquer ser vivo. Dava­se, assim, uma explicação científica para o aparecimento e desaparecimento de espécies e gêneros. Essa visão evolucionista encontrou forte reação no filósofo italiano Benedetto Croce (1886­1952), que concebia “todo conhecimento ou é intui­ tivo ou lógico, produzindo respectivamente imagens ou conceitos. Ao conhecimento intuitivo se liga a

Gêneros literários: conceituação histórica

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idéia de expressão. Intuir era expressar ações que nos libertariam da submissão intelectualista, que nos subordina ao tempo e ao espaço da realidade” (SOARES, 1989, p. 15). Há, portanto, nesse entendimento da criação literária, por imagens, um desligamento da realidade empírica, o que resulta na supervalo­ rização do indivíduo criador. Como conseqüência, a literatura se vincula muito mais ao imaginário do que às leis físicas da natureza. Essa aproximação com a criação subjetiva contraria as classificações de gêneros e de espécies literárias.

Dessa discussão a respeito das relações da literatura com a realidade empírica ou com o imaginá­ rio levam à duas direções diferentes na interpretação dos gêneros literários:

1. realista, pressupõe que os gêneros à semelhança das Idéias platônicas, constituem realidade única, perene e pré­ existente;

2. nominalista, encara as idéias e os gêneros como simples denominações da verdadeira realidade, as obras literárias.

“os gêneros literários são pré­existente às obras ou, ao contrário, abstrações ex­

traídas de algumas obras­primas mais geralmente imitadas? Se não são preexistentes, terão todavia influência direta nas obras, nos autores, na crítica? Constituem um código suscetível de constranger a liberdade do escritor? (MOISÉS,

1997, p. 245)

[

]

Wladislaw Folkierski [indagou] [

]:

Estava instalada a discussão e os partidários de um e outro lado foram se apresentando ao longo do final do século XIX e ao longo do século seguinte. Com o surgimento das pesquisas e reflexões teóri­ cas dos formalistas russos, no começo do século XX, aprofundou­se o conceito de que as obras literárias têm vida e leis próprias, que permitem reconhecer e classificar os textos por sua literariedade, isto é, pela natureza própria e específica da literatura. Parte dessa natureza pode ser localizada no conceito de “estranhamento”, de Chklovski. Isto é, a obra literária propriamente considerada é aquela que, em rela­ ção às demais, consegue distinguir­se como um corpo estranho, novo, diferente das expectativas e da história tradicionais da evolução da literatura. Esse destaque é um dos ingredientes da obra que causa estranhamento ao leitor e à série literária em que se localiza.

Outro formalista, Tomachevski, “consideraria como traços dos gêneros um grupamento em torno de procedimentos perceptíveis. Esses traços seriam dominantes na obra, embora houvesse outros pro­ cedimentos necessários à criação do conjunto artístico.” (SOARES, 1989, p. 17). Entre esses procedimen­ tos estariam a temática, os motivos e a linguagem poética figurada. O que valerá para a significação e abrangência dos gêneros literários se localiza na dimensão histórica. Em conseqüência, sempre estará presente no conceito de gênero a dimensão histórica.

Outra contribuição importante para a teoria dos gêneros vem de Mikhail Bakhtin, lingüista e te­ órico russo, que salienta o papel da percepção, isto é, das expectativas do leitor na relação com a obra literária e com o modo com que ela filtra a realidade empírica. O agrupamento de obras que tivessem pro­ cedimento semelhante as incluiria em gênero semelhante, do mesmo modo que a percepção do leitor seria alterada ao longo do tempo pelas mudanças que o contexto em que vivia poderia atuar sobre ele, e manter ou modificar sua percepção de cada gênero.“Assim, os gêneros apresentariam mudanças, em sin­ tonia com o sistema da literatura, a conjuntura social e os valores de cada cultura” (SOARES, 1989, p. 18).

O francês André Jolles trabalhou com formas literárias orais e primitivas, a que chamou “funda­ mentais” ou “formas simples”. Entre elas, a legenda, a saga, o ditado, o mito, a adivinha, o caso, o memo­ rável, o conto, o chiste. Essas nove categorias, pouco valorizadas até o aparecimento de sua pesquisa, descrita no livro As Formas Simples, ganharam a partir de seus estudos um lugar na classificação dos gêneros e espécies e motivaram muita discussão sobre o valor dessas novas formas narrativas.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Outro estudioso com valiosa colaboração para a discussão e definição dos gêneros literários foi Emil Staiger, que, na obra Conceitos Fundamentais da Poética, em 1946, vai defender a idéia de uma base tripartite: lírica, épica e dramática, mas com a possibilidade de que as marcas estilísticas de cada gênero pudessem existir em quaisquer textos, sem a restrição deste ou daquele gênero. Assim, os ter­ mos e os procedimentos de escrita épicos, dramáticos ou líricos podem ser considerados adjetivos, ou seja, é possível encontrarmos na história da literatura obras que, embora pertencentes a um gênero maior, apresentam característica dos outros dois. Assim, podem­se descobrir em epopéias (narrativas) momentos líricos, ou em poemas categorias das narrativas, ou em peças de teatro procedimentos da poesia e das narrativas. Houve, assim, uma ampliação do conceito de gênero, alargando as possibilida­ des de escrita e de valorização do literário.

A perspectiva da atualidade

Uma contribuição marcante para os estudos a respeito dos gêneros literários veio de Northrop Frye, na obra Anatomia da Crítica, de 1957. A primeira modificação foi a criação de um quarto gênero; além da lírica, da épica (epos) e da literatura dramática, haveria a ficção, diferente da épica por ser contí­ nua, enquanto esta seria episódica, ou seja, construída pela união de quadros mais ou menos indepen­ dentes. Segundo Angélica Soares (1989, p. 19­20):

Cada um dos quatro gêneros se liga a uma forma própria de mímesis: o epos é apresentado pela mímesis da escrita assertiva, o drama pela mímesis externa ou da convenção, a lírica pela mímesis interna. Quatro também são as moda­ lidades da ficção: o romanesco (romance), o romance (novel), a forma confessional e a sátira menipéia ou anatomia. Enquanto o romanesco não busca a criação de “gente real”, o romance (novel) apresenta personagens que trazem suas máscaras sociais. A forma confessional, por sua vez, não pode ser confundida com autobiografia. O romancista ocupa­ se da análise exaustiva das relações humanas, enquanto o satirista menipeu, voltado para termos e atitudes intelectu­ ais, prende­se às suas peculiaridades.

Essa nova proposta não encontrou eco na crítica literária recente, em que tem se discutido com ênfase a questão dos gêneros para negá­la, dada a explosão de formas novas surgidas a partir dos anos 1950 com o advento do pós­moderno ou do hipermoderno. Para avaliar as produções literárias do pas­ sado, principalmente dos períodos em que imperavam normas e preceitos, o conhecimento dos gêneros permite avaliar os textos que romperam, ou não, com esses padrões de sua época. Já para a produção contemporânea, há duas posições diferentes. A primeira é a da negação de toda e qualquer norma ou forma pré­estabelecida. A segunda é a que põe sob a responsabilidade do leitor reconhecer, ou não, o gê­

nero literário a que a obra faz referência e, a partir dessa constatação, avaliar a importância dessa relação.

A estética da recepção, modo crítico que valoriza a participação do leitor como construtor dos sentidos

do texto e que tem em Hans­Robert Jauss um de seus fundadores, trata os gêneros literários como uma das possibilidades de estabelecimento de marcos históricos da literatura, ou seja, com reflexos na própria

localização dos autores na história da literatura. Também valoriza o modo variável com que o leitor reco­ nhece e administra essas características no momento de interpretação e valorização da obra que lê.

Qualquer que seja a posição adotada, o estudo dos gêneros literários permite uma melhor com­ preensão do texto e, sobretudo, permite distinguir o quanto o autor se aproxima ou afasta dos mode­

los, ou valorizar a consciência crítica do autor em relação ao gênero em que sua obra venha a se situar, inovando, usando os limites metaliterariamente, isto é, tirando proveito da exposição, de contradições

e do debate dentro do próprio texto literário que escreve.

Gêneros literários: conceituação histórica

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Texto complementar

(JAUSS, 1994)

A teoria estético­recepcional não permite somente apreender sentido e forma da obra literária

no desdobramento histórico de sua compreensão. Ela demanda também que se insira a obra isolada em sua “série literária”, a fim de que se conheça sua posição e significado histórico no contexto da experiência da literatura. No passo que conduz de uma história da recepção das obras à história da literatura, como acontecimento, esta última revela­se um processo no qual a recepção passiva de leitor e crítico transforma­se na recepção ativa e na nova produção do autor – ou visto de outra pers­ pectiva, um processo no qual a nova obra pode resolver problemas formais e morais legados pela anterior, podendo ainda propor novos problemas.

De que maneira pode a obra isolada, fixada numa série cronológica pela história positivista da literatura e, desse modo, reduzida exteriormente a um “factum”, ser trazida de volta para o interior de seu contexto sucessório histórico e, assim, novamente compreendida como um “acontecimen­ to”? A teoria da escola formalista pretende solucionar esse problema – como já se disse aqui – por intermédio de seu princípio da “evolução literária”. Segundo tal princípio, a obra nova brota do pano de fundo das obras anteriores ou contemporâneas a ela, atinge, na qualidade de forma bem­ sucedida, o “ápice” de uma época literária, é reproduzida e, assim, progressivamente automatizada, para então, finalmente, tendo já se imposto a forma seguinte, prosseguir vegetando no cotidiano da literatura como gênero desgastado. Caso se intentasse analisar e descrever uma época literária de acordo com esse programa – que, ao que eu saiba, até hoje jamais foi aplicado –, poder­se­ia es­ perar de tal empreitada um quadro que, em muitos aspectos, resultaria superior ao oferecido pela história convencional da literatura. Tal exposição estabeleceria relações entre as séries fechadas em si mesmas – as quais coexistem na história convencional sem nenhuma conexão a vinculá­las, emolduradas, quando muito, por um esboço de história geral (ou seja, séries de obras de um mes­ mo autor, de uma escola ou de um estilo)–, bem como relações entre as séries de diferentes gêne­ ros, revelando assim a interação evolutiva das funções e das formas. As obras que aí se destacariam, se corresponderiam e se substituiriam, figurariam, então, como momentos de um processo que não precisa mais ser construído tendo em vista um ponto de chegada, pois, enquanto autogeração dialética de novas formas, ele não necessita de nenhuma teleologia. Vista dessa maneira, a dinâmi­ ca própria da evolução literária ver­se­ia ademais, isenta do dilema dos critérios de seleção: o que importa aqui é a obra na qualidade de forma nova na série literária, e não a auto­reprodução de for­ mas, expedientes artísticos e gêneros naufragados, os quais se deslocam para o segundo plano, até que um novo projeto formalista de uma história da literatura que se vê como “evolução” e, parado­ xalmente, exclui todo desenvolvimento orientado, o caráter histórico de uma obra seria sinônimo de seu caráter artístico: tal e qual o princípio que afirma ser a obra de arte percebida contra o pano de fundo de outras obras, o significado e o caráter evolutivo de um fenômeno literário pressupõem como marco decisivo a inovação.

A teoria formalista da “evolução literária” é decerto a tentativa mais importante no sentido de

uma renovação da história da literatura. A descoberta de que também no domínio da literatura as mudanças históricas se processam no interior de um sistema, a intentada funcionalização do de­

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

senvolvimento literário e, não em menor grau, a teoria da automatização são conquistas das quais não devemos abrir mão, ainda que a canonização unifacetada da mudança necessite de correção. A crítica já apontou suficientemente as fraquezas da teoria formalista da evolução: o mero contraste

ou variação estética não bastaria para explicar o desenvolvimento da literatura; a questão acerca do sentido tomado pela mudança das formas literárias teria permanecido irrespondida; a inovação, por

si só, não constituiria ainda o caráter artístico; e, finalmente, não se teria, por sua simples negação,

abolido a relação entre evolução literária e mudança social. [

A descrição da evolução literária como uma luta incessante do novo contra o velho, ou como

alternância entre canonização e automatização das formas, reduz o caráter histórico da literatura à atualidade unidimensional de suas mudanças e limita a compreensão histórica à percepção destas últimas. Contudo, as mudanças da série literária somente perfazem uma seqüência histórica quando

a oposição entre a forma velha e a nova dá a conhecer também a especificidade de sua mediação.

Tal mediação pode ser definida como o problema “que cada obra de arte coloca e lega, enquanto horizonte das ‘soluções’ possíveis posteriormente a ela”. Entretanto, a descrição da estrutura modi­

ficada e dos novos procedimentos artísticos de uma obra não remete necessariamente de volta a

esse problema e, portanto, à sua função na série histórica. A fim de determinar esta última – isto é, a fim de conhecer o problema legado para o qual a obra nova na série literária constitui uma resposta –,

]

o

intérprete tem de lançar mão de sua própria experiência, pois o horizonte passado da forma nova

e

da forma velha, do problema e da solução, somente se faz reconhecível na continuidade de sua

mediação, no horizonte presente a obra recebida. Como “evolução literária”, a história da literatura pressupõe o processo histórico de recepção e produção estética como condição da mediação de todas as oposições formais ou “qualidades diferenciais”.

O fundamento estético­recepcional devolve à “evolução literária” não apenas a direção perdida,

na medida em que o ponto de vista do historiador da literatura torna­se o ponto de fuga – mas não de chegada! – do processo: ele abre também o olhar para a profundidade temporal da experiência literária, dando a conhecer a distância variável entre o significado atual e o significado virtual de uma obra – cujo potencial de significado o formalismo reduz à inovação, enquanto critério único de va­ lor – não tem de ser sempre e necessariamente perceptível de imediato, já no horizonte primeiro de sua publicação, que dirá então esgotado na oposição pura e simples entre a forma velha e a nova. A distância que separa a percepção atual, primeira, de significado virtual – ou, em outras palavras: a re­ sistência que a obra nova opõe à expectativa de seu público inicial pode ser tão grande que um longo processo de recepção faz­se necessário para que se alcance aquilo que, no horizonte inicial, revelou­se inesperado e inacessível. Por ocorrer aí de o significado virtual de uma obra permanecer longamente desconhecido, até que a “evolução literária” tenha atingido o horizonte no qual a atualização de uma forma mais recente permita, então, encontrar o acesso à compreensão da mais antiga e incompre­ endida. Assim foi que somente a lírica obscura de Mallarmé e de sua escola é que preparou o terreno para o retorno à já longamente desprezada e esquecida poesia barroca e, em particular, para a rein­ terpretação filológica e o “renascimento” de Gôngora. Exemplos de como uma nova forma literária pode reabrir o acesso a obras já esquecidas podem ser dados em profusão; encaixam­se aí os assim chamados “renascimentos” – “assim chamados” porque o significado do termo pode dar a impressão de um retorno por força própria, freqüentemente encobrindo o fato de que a tradição literária não é capaz de transmitir­se por si mesma e de que, portanto, um passado literário só logra retornar quando uma nova recepção o traz de volta ao presente, seja porque, num retorno intencional, uma postura

Gêneros literários: conceituação histórica

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estética modificada se reapropria de coisas passadas, seja porque o novo momento de evolução lite­ rária lança uma luz inesperada sobre uma literatura esquecida, luz essa que lhe permite encontrar nela o que anteriormente não era possível buscar ali.

Estudos literários

1. Em visita a uma locadora de filmes, verifique como foram organizados os DVDs em gêneros e es­ pécies: drama, comédia, arte etc. Selecione um dos gêneros (categorias) e procure assistir a alguns filmes da mesma categoria. Verifique quais são os componentes que se repetem e que não são encontrados nas demais categorias. Discuta o que você encontrou com seu grupo, em que cada pessoa deverá ter feito pesquisa semelhante com categorias diferentes das suas.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

2. Escolha uma revista em quadrinhos de sua preferência e procure aplicar às histórias nela contidas as características dos gêneros aqui estudados. Trabalhe com mais de duas histórias e registre os resultados para apresentação aos colegas.

3. Compare um filme, um romance e a letra de uma canção em que o riso seja o objetivo final dos textos. Verifique o que há de comum no modo como a história é organizada. Compare e escreva os resultados.

Gêneros literários:

o lírico

Marta Morais da Costa

Dos três gêneros literários, é a poesia que adquire mais tardiamente destaque e identidade. É ape­ nas no Renascimento que ela ganhará estatura semelhante à do gênero épico e à do gênero dramático. Esse nascimento tardio deveu­se a alguns fatores históricos que trataremos a seguir. O gênero, conjunto de textos que, pela repetição de formas, funciona como horizonte de expectativas para o leitor e “mode­ lo de escritura” para o autor (TODOROV, 1980, p. 49), é uma maneira reguladora de leitura e produção. O caráter discursivo do gênero literário é que lhe dá identidade e, ao mesmo tempo, se submete às trans­ formações históricas, enquanto arte humana.

O termo lírica provém do grego lyrikós, significando originariamente “som proveniente da lira ou relativo à lira”, instrumento musical de quatro cordas. Em conseqüência, o gênero literário pressupõe um componente musical, expresso pelo ritmo e pela sonoridade de versos e palavras. Segundo Moisés (1997, p. 306) “o vocábulo lirismo foi cunhado no interior do Romantismo francês, com vistas a designar

o caráter acentuadamente individualista e emocional assumido pela poesia lírica a partir do século XIX”. Essa outra interpretação do gênero lírico indica o quanto o momento histórico influencia o entendimen­ to da terminologia e da teoria a respeito da literatura.

O que é poesia lírica?

Para conceituar poesia lírica é preciso ler e pensar sobre diferentes escritores que tentaram definir esse gênero literário. Todorov (1980, p. 95) principia sua reflexão sobre poesia afirmando: “O discurso da poesia caracteriza­se em primeiro lugar, e de modo evidente, por sua natureza versificada”. Se o verso, isto é, a linha melódica interrompida fosse suficiente para determinar a identidade da poesia, a simples

aproximação visual do texto permitiria ao leitor classificar o gênero literário. No entanto, essa diferença

é incapaz de dar conta do sentido de poesia. Ele não está no verso, ou no sofrimento do poeta ou no

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

acúmulo de exemplos da linguagem figurada (metáforas, metonímias, símiles, analogias, elipses e ou­ tros). Segundo Todorov (1980, p. 96­97) ainda

uma parte esmagadora dos nossos contemporâneos nem aderem à teoria ornamental [a do verso], nem à teoria afe­

tiva [a do sofrimento do poeta], mas a uma terceira, cuja origem é claramente romântica; uma parte tão predominante que temos dificuldade em perceber que não se trata, no fim das contas, senão de uma teoria entre outras (e não da ver­ dade enfim revelada). Nesse caso, a diferença semântica entre poesia e não­poesia não mais é procurada no conteúdo da significação, mas na maneira de significar: sem significar outra coisa, o poema significa de outro modo. Uma maneira diferente de dizer a mesma coisa seria: as palavras são (somente) signos na linguagem cotidiana, ao passo que elas se tornam, em poesia, símbolos: daí o nome de simbolista que utilizo para designar essas teorias.

] [

Para melhor esclarecer o que entende por símbolo, o teórico faz referência à tradição alemã de pen­ samento sobre o texto poético (Schlegel, Novalis, Schelling, Kant, Hegel, Solger). São escritores dos séculos

XVIII e XIX, do apogeu do movimento literário conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto)

que combateu a herança neoclássica e instaurou uma nova literatura na Europa. Revolução essa que che­

gou posteriormente ao Brasil. No que consiste essa concepção de símbolo, e por extensão, de poesia?

Poderíamos resumi­la em cinco pontos (ou cinco oposições entre símbolo e “alegoria”): 1. o símbolo mostra o devir do sentido, não seu ser; a produção, e não o produto acabado. 2. O símbolo é intransitivo, não serve apenas para transmitir a significação, mas deve ser percebido em si mesmo. 3. O símbolo é intrinsecamente coerente, o que quer dizer que um símbolo isolado é motivado (não­arbitrário). 4. O símbolo realiza a fusão dos contrários, e mais especificamente, a do abstrato e do concreto, do ideal e do material, do geral e do particular. 5. O símbolo exprime o indizível, isto é, aquilo que os signos não­simbólicos não chegam a transmitir; é, por conseguinte, intraduzível, e seu sentido é plural – ines­ gotável. (TODOROV, 1980, p. 97)

Temos aí uma perspectiva bastante significativa e didática do que seja a matéria­prima da poesia,

o símbolo. As negações de Todorov fazem sentido, porque é muito freqüente encontrarmos, na tenta­

tiva de compreender o gênero lírico, a associação entre a subjetividade do leitor e a do poeta. Posição que ele denominou “teoria afetiva”. Maria Lúcia Aragão (1997, p. 75, grifo nosso), por exemplo, ao tratar do gênero lírico afirma:

deve ser de pequeno tamanho para não trair o que há de essencial na disposição

anímica do poeta, e para que haja unidade e coesão do clima lírico no poema.

Ao falarmos em clima, estamos partindo do pressuposto de que o importante no estilo lírico não são as conexões ló­ gicas. A comunicação entre o leitor e o poema não exige que a compreensão ocupe o primeiro plano. O leitor se emo­ ciona primeiro, para depois entender. Por este motivo, Staiger afirma que “para a insinuação ser eficaz, o leitor precisa estar indefeso, receptivo”. Isso acontece quando a alma do leitor está afinada com a do poeta.

[

]

a extensão da composição lírica [

]

No entanto, Emil Staiger não é de todo partidário de uma arte poética baseada exclusivamente na afetividade. Ao tentar defini­la, em outro momento da obra Conceitos Fundamentais da Poética, ta­ xativamente esclarece: “Dizem que uma poesia é bela, e pensam apenas na sensação, palavras e versos. Ninguém pensa, entretanto, que a verdadeira força e valor de uma poesia está na situação, em seus motivos. A partir daí fazem­se milhares de poesias em que o motivo é nulo e que simulam uma espécie de existência, simplesmente através de sensações e versos sonoros” (STAIGER, 1972, p. 25). É possível perceber nessas poucas tentativas como os autores citados combatem diferentes aspectos já estabe­ lecidos e repetidos a respeito da definição de poesia. É mais fácil negar o que está em desacordo com

a idéia dos autores do que conseguir definir exatamente o que é a poesia lírica. No entanto, também Staiger enumera qualidades que considera definidoras de poesia:

Se a idéia de lírico, sempre idêntica a si mesma, fundamenta todos os fenômenos estilísticos até então descritos, essa mesma idéia una e idêntica precisa ser revelada e ter nome. Unidade entre a música das palavras e de sua significação; atuação imediata do lírico sem necessidade de compreensão (1); perigo de derramar­se, retido pelo refrão e repetições

Gêneros literários: o lírico

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de outro tipo (2); renúncia à coerência gramatical, lógica e formal (3); poesia da solidão compartilhada apenas pelos poucos que se encontram na mesma “disposição anímica” (4); tudo isto indica que em poesia lírica não há distancia­ mento. (STAIGER, 1972, p. 51)

Essa ausência de distanciamento, isto é, o leitor não pode deixar de se envolver com o poema lido, faz com que haja, por vezes, confusão entre o eu lírico (manifestação subjetiva no poema) e o eu bio­ gráfico (o poeta enquanto ser vivo). Para que essa diferença se torne mais clara, Angélica Soares (1989, p. 26) assim a qualifica:

o eu lírico ganha sempre forma no modo especial de construção do poema: na seleção e combinação das palavras, na sintaxe, no ritmo e na imagística;

1.º

2.º assim, ele se configura e existe diferentemente em cada texto, dirigindo­nos a recepção;

3.º e, por isso, não se confunde com a pessoa do poeta (o eu biográfico), mesmo quando expresso na primeira pessoa do discurso.

Diferentemente do escritor que compõe a sua autobiografia e tenta descrever o passado, o poeta tenta compreendê­lo, o que pressupõe uma atitude objetiva, mas a autobiografia, que também faz a re­ flexão sobre o passado, mantém um laço com o passado e com o relógio, ao passo que o poeta lírico, ao debruçar­se sobre si mesmo e sobre seu passado, o faz sempre no tempo presente, como se os fatos esti­ vessem a seu lado, dominantemente ocorrendo, num fluir contínuo.“O passado como objeto de narração pertence à memória. O passado como tema do lírico é um tesouro de recordação.” (STAIGER, 1972, p. 55). O fato de todos os teóricos tratarem dessa questão da confusão que pode se estabelecer entre sujeito lírico e sujeito empírico demonstra o quanto a poesia provoca a interação intensa do leitor com o texto, ao ponto de confundir o que se lê com o que se vive. Fernando Paixão (1982, p.31) também se detém no estudo dessa relação e considera esse tipo de subjetividade do ponto de vista discursivo e afirma:

Apoiada em sua força simbólica, a linguagem dos poetas – os bons poetas, é claro – se realça por ser um dos raros dis­ cursos correntes em nossa sociedade em que existe o tom de confissão e de sinceridade, ainda que afirmem o contrário os famosos versos de Fernando Pessoa: “o poeta é um fingidor/ finge tão completamente/ que chega a fingir que é dor/ a dor que deveras sente”. O dizer poético, ao meu ver, representa apesar de tudo um dos poucos que ainda mantêm uma relação de necessidade com a vida.

Podemos inferir o quanto de imaginada biografia e realidade podem conter os versos de Augusto dos Anjos:

Vozes de um túmulo

Augusto dos Anjos

Morri! E a Terra – a mãe comum – o brilho

Destes meus olhos apagou!

Tântalo, aos reais convivas, num festim,

Serviu as carnes do seu próprio filho!

Assim

Por que para este cemitério vim?! Por quê?! Antes da vida o angusto trilho Palmilhasse, do que este que palmilho E que me assombra, porque não tem fim!

[ ]

54

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Inconcebível na vida real esse poeta­defunto, mas perfeitamente possível na literatura. Lemos um texto em primeira pessoa, com “eu” explícito, mas que não pode ser acreditado integralmente. Trata­se de um texto simbólico, figurado, para tratar de assuntos relevantes à existência humana, como a força inexorável do tempo e da morte. Fica evidente que as semelhanças físico­biológicas que possam existir entre o eu lírico expresso nos verbos e pronomes de primeira pessoa desse texto não correspondem ao eu empírico Augusto dos Anjos, muito vivo no momento da escrita. Pode haver, sim, semelhanças anímicas e de pensamento, difíceis de serem comprovadas e aproximadas, porque pertencem ao ima­ ginário e ao inconsciente do autor. Muitas vezes, o poeta nem comunga dos mesmos sentimentos e usa imagens comuns e constantes da literatura poética, repetindo­as por serem estéticas ou por estarem de acordo com aquelas usadas no período literário em que se enquadra sua obra.

Salete Cara (1989, p. 69) conclui a definição do que acredita seja a poesia lírica com a seguinte sín­

tese: “o lirismo se encontra onde se encontra uma expressão particular cuja figura é criada pelas relações

– de acorde ou dissonância – entre som, sentido, ritmo e imagens. Essas relações são comandadas pela

visão subjetiva de um sujeito lírico”. Observe­se a importância dos termos que a autora grifou, porque eles expressam os elementos relevantes e indispensáveis à poesia de qualidade.

Todorov (1980), ao tratar do gênero lírico, apresenta quatro teorias para explicar a natureza do

discurso lírico: a ornamental, a afetiva, a simbólica e a sintática. A ornamental é uma teoria pragmática que considera o poema como um artefato retórico, isto é, destinado a agradar e não a instruir. Conse­ qüentemente, um bom poema lírico é o mais belo, o mais carregado de ornatos poéticos (figuras de linguagem, figuras sonoras, construções sintáticas elaboradas). A teoria afetiva considera que a poesia enfatiza os efeitos emotivos do poema, criando diferenças com a linguagem comum, mais voltada para

a apresentação de idéias. A poesia busca o efeito afetivo, patético, de sentimentos. A teoria simbólica

defende a diferença entre a poesia e a não­poesia estabelecida não pelo conteúdo, mas pela maneira de significar. Essa maneira está no uso das palavras no seu sentido de símbolos, isto é, na capacidade de exprimir o indizível, de realizar a fusão dos contrários, de ter valor intrínseco, em si mesmo, de não ser restrito a um sentido único. A teoria sintática prega “a coerência e unidade entre os diferentes planos do texto”, valorizando sua construção fônica, gramatical e semântica.

Mais uma vez é possível observar a pluralidade de enfoques existentes na compreensão e defi­ nição do gênero lírico, de vez que ele está ancorado na história da literatura e da cultura, passível de transformações do ponto de vista da produção e da recepção dos textos literários.

A concepção musical da Antigüidade

A expressão mais antiga da poesia lírica provavelmente foi em forma oral, de modo a que a voz, por si só, pudesse reproduzir a musicalidade das palavras. A poesia oral nasceu da intenção de colocar na estrutura do texto o sentido intensificado e a de buscar efeitos a serem obtidos junto aos ouvintes, como a descoberta de uma nova forma de olhar para o mundo e para o homem, os sentimentos, a des­ crição da natureza.

Gêneros literários: o lírico

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Os tratados científicos da Antigüidade usavam o verso, mas nem por isso os textos pertenciam ao gênero lírico. “Entre gregos, egípcios e hebreus a lírica associava­se, primitivamente, às práticas reli­ giosas. Todavia, os críticos romanos, caudatários dos gregos, enfatizaram­lhe o aspecto estético, ou seja, consideravam­na simplesmente uma poesia de natureza musical, acompanhada pela lira e destinada ao canto” (MOISÉS, 1997).

Quanto ao caráter musical da poesia oral e da escrita grega, é preciso salientar a constituição da língua grega clássica, cuja acentuação era intensiva (sílabas longas e sílabas breves) e não tônica, como na língua portuguesa. Salete Cara (1989, p. 15) esclarece:

Embora hoje em dia a gente não possa mais saber o que foi exatamente a música grega e pouca coisa tenha sobrado dos textos de poesia, a não ser fragmentos, é possível observar que as palavras não tinham posição secundária em relação à música, mas permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto. De canto com as próprias palavras, sem notas musicais.

Na Grécia primitiva, o termo que designava o poeta era aedo, que significava cantor. Era simulta­ neamente o autor e o recitador de sua produção, o que o distinguia do rapsodo, que apenas executava os poemas de outro poeta.

Embora o primeiro poeta grego, Homero, tenha sido autor de dois importantíssimos poemas épi­ cos, a Ilíada e a Odisséia, surgiu a necessidade de uma poesia individual, como expressão pessoal, tra­ tando de acontecimentos da vida cotidiana e comunitária. Nascia a poesia lírica, para ser cantada com acompanhamento musical.

Entre os vários tipos de poesia lírica grega, destaca­se a poesia mélica (de “melodia”) que através de Safo e Alceu foi a que teve o acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de composição.

Havia também a poesia de coro e as elegias, que conservavam um pouco das relações com a poesia épica, na medida em que glorificavam deuses e vencedores de jogos, mantendo uma certa natureza política e bélica. (SOARES, 1989, p. 15)

Entre os latinos, predominou o termo “vate”, significando “adivinho, sacerdote”, visto que suas pa­ lavras aproximavam­se das profecias, enunciadas por sacerdotes, por inspiração dos deuses. Essa deno­ minação conferia ao poeta uma distinção entre os demais artistas. O termo reaparecerá mais tarde entre os poetas românticos, no século XIX, que se acreditavam inspirados por influxos que transcendiam o humano, com vocação distintiva dos outros mortais.

O livro sobre a arte poética, de Aristóteles, escrito no século IV a.C., contém o pensamento da An­ tigüidade sobre a forma poética. Entre esses ensinamentos, salienta­se a atenção dada à metáfora, no capítulo XXI do texto: “A metáfora é a transposição de nome de uma coisa para outra, transposição do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou de uma espécie para a outra, por via da analogia” (ARISTÓTELES, 1964, p. 304). Na linguagem da poesia, segundo o pensador grego, a elocução do verso pode adotar diferentes espécies de nomes: ou o termo próprio, ou um termo dialetal (que ele não reco­ menda), ou uma metáfora, ou um vocábulo ornamental, a palavra forjada, ou alongada, ou abreviada 1 , ou modificada. Trata­se de modos de alterações nas palavras (seja por meio de mudanças neológicas, seja na composição do termo). É possível inferir que as palavras do autor visavam indicar que o texto poético tem o poder de intervir na língua cotidiana para criar efeitos significativos. Essa importância dada à linguagem permanece até os dias de hoje.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Lirismo, subjetividade e sentimento

É muito comum ouvirmos pessoas definirem a poesia como aquela que objetiva traduzir ou co­

municar sentimentos, como o amor, a amizade, a perda, a beleza da vida. Por conta dessa crença, a avaliação dos poemas tende a considerar o texto como simples tradução dos sentimentos pessoais do autor, confundindo freqüentemente a biografia do poeta com o eu lírico.

Massaud Moisés (1997, p. 307) acredita que a poesia contém “uma dada experiência e uma dada postura mental perante a realidade do mundo”. Essa concepção não significa que a beleza do texto este­ ja unicamente centrada na subjetividade ou na sentimentalidade. Embora a força dos sentimentos seja muito grande na poesia lírica, é a organização do texto, são as palavras elaboradas de forma inovadora que transportam com maior eficiência e beleza o conteúdo subjetivo do poema.

[

]

o aspecto mais característico do lírico [é] a ambigüidade do conteúdo e da sua expressão correspondente, resultan­

te

da permanente autocontemplação do poeta e, ainda, do próprio esforço de reduzir à equação poética os ingredien­

tes do mundo interior: a metáfora representa, distorce, o conteúdo, tornando­o ou revelando­o ambíguo.

Por outro lado, a introjeção do poeta somente lhe permite esquadrinhar as primeiras camadas interiores, as que dizem respeito ao “eu” emocional e sentimental: o lirismo se constitui na manifestação imediata das inquietudes emocionais e sentimentais; no estado natural do “eu” para si próprio e, portanto, na expressão da resposta mais pronta do poeta em

face dos estímulos externos e internos. [

O conceito emocional da poesia lírica explicaria o consórcio com a música: esta, porque fluida, meramente sonora,

não­vocabular, não­significativa, parece traduzir de modo flagrante os contornos íntimos e difusos do poeta, infensos

ao vocabulário comum. (MOISÉS, 1997, p. 309)

]

A poesia lírica nasce da necessidade de expressão individual no momento em que a cultura grega

era dominada pela poesia épica, como a Ilíada e a Odisséia, que expressavam idéias e crenças da polis. Nessa poesia épica, “estética e ética andavam juntas” (CARA, 1989, p. 14), ao passo que a poesia lírica serviu para exprimir ainda certas marcas cívicas, mas já com acentuada ligação com a música.

Dois tipos de poesia lírica eram então comuns: a poesia mélica (melos = melodia em grego), “que, através de Safo e Alceu, foi a que teve acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de composição”; e a poesia de coro e as elegias, “que glorificavam deuses e vencedores de jogos, mantendo certa natureza política e bélica.” (CARA, 1989, p. 15). Observemos um poema de Safo (séc. VII a VI a. C.) para conferir essas características:

Basta­me ver­te e ficam mudos os meus lábios, ata­se a minha língua, um fogo sutil corre sob minha pele, tudo escu­ rece ante o meu olhar, zunem­me os ouvidos, escorre por mim o suor, acometem­me tremuras e fico mais pálida que a palha: dir­se­ia que estou morta. (CARA, 1989, p. 16)

Mais do que sentimento, o que se pode afirmar é que a poesia lírica, por intermédio da musica­ lidade e da liberdade de expressão, investiga a alma humana, nela explorando as reações diante da realidade (objetiva e de relações humanas) e, em especial, o inconsciente. A passagem das descrições bélicas, cívicas e coletivas (da poesia épica) para a individualidade e profundidade de exploração da alma humana não se deu num salto, de imediato. Foi passando por transformações lentas e históricas.

Gêneros literários: o lírico

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De uma atitude teologal, através da alegoria, pôde ensinar verdades da alma e da religião durante a Idade Média e o Renascimento.

Cumpre ressaltar que nesse período vigorou também, na poesia provençal e nas cantigas portu­ guesas, uma forte corrente de poesia erótica nas cantigas d’escárnio e maldizer medievais e nos poemas de Manuel du Bocage (1765­1805) e Gregório de Matos Guerra (1623/1633­1696).

Após o Barroco, em que se filiam esses dois poetas, o movimento Iluminista do século XVIII criou uma poesia filosófica que desembocou no Romantismo do século XIX. Neste, a poesia tratou do infi­ nito, do universo, da natureza e da espiritualidade, bem como – através de imagens em profusão, de símbolos e de musicalidade – dos sentimentos amorosos, da morte e da amizade. O Romantismo foi o grande responsável por essa avaliação da poesia lírica como um texto literário dominado pelo subjeti­ vismo emocional, em que o poeta somente consegue atingir o ápice da arte na medida em que se deixa dominar pela esfera pessoal, por seu mundo interior. É verdade que o Romantismo traz para a arte um novo conceito de sujeito. Não mais o sujeito clássico “submetido à convenção universalista do logos – o “penso, logo existo” – que definia o ego da tradição clássica” (CARA, 1989, p. 30­31). Mas um novo con­ ceito de subjetividade, relacionado à liberdade de expressão, à expressão da emotividade, à elevação do indivíduo­poeta para além da situação cotidiana e das funções sociais burguesas: o poeta se alçará à categoria de vate, um profeta inspirado pelos deuses.

Com a chegada do Simbolismo ao final do século XIX, em especial Rimbaud (1854­1891), e da vanguarda francesa, o poeta­vidente (voyant) 2 mergulha no inconsciente, o que pode ser comprovado pela frase rimbaudiana: “Je est un Autre”(Eu é um Outro), indicando que a poesia fará um mergulho nas

zonas nebulosas da mente, do inconsciente, procurando descobrir o monstro indecifrável que habita cada ser humano. A frase famosa foi escrita numa carta a Paul Demeny em 15 de maio de 1871 e traz uma concepção original para explicar a criação artística, pois indica que o poeta perdeu o controle so­ bre o que se passa dentro dele. O poeta continua: “Assisto à eclosão de meu pensamento: eu o olho, eu ”

Há um deslocamento da concepção clássica de subjetividade enquanto pólo de identidade.

Perde­se essa unidade e essa referência.

o escuto

O advento da Psicanálise e os estudos sobre o inconsciente, realizados por Freud, estão na base do Surrealismo e do modo automatizado de criação de poemas. O automatismo psíquico “pelo qual [os escritores] se propõem exprimir, seja oralmente, seja por escrito, seja por outras maneiras, o funciona­ mento real do pensamento. Trata­se de construir poemas ditados sob a ausência de qualquer controle exercido pela razão e fora de qualquer preocupação estética ou moral” (VAILLANT, 2005, p. 26­27).

Ainda segundo Salete Cara (1989, p. 48), “o sujeito lírico moderno é aquele que, a partir do Simbo­ lismo, toma consciência de que o espaço da poesia não é nem o espaço da realidade (a objetividade será impossível, portanto), nem o espaço do eu (a dita subjetividade será encarada também como ilusória).”Há, portanto, uma dissociação entre o sujeito lírico e a poesia que o expressa e o mundo dos sentimentos, cau­ sada pela transformação da noção de sujeito e de subjetividade. Buscar nos poemas a manifestação exclu­ siva de sentimentos equivale a desconhecer a natureza e as funções da poesia lírica contemporânea.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Lirismo e visualidade

Uma nova percepção da linguagem poética, nascida na Grécia, vem ao encontro da vanguarda da literatura no século XX: é a imagem visual. A construção do poema que não se restringe ao ritmo, tom ou sonoridade das palavras, mas agrega a tudo isso o componente visual. O poema se desenha juntamente com as palavras (e até mesmo sem elas), em composições que desafiam a inventividade dos poetas e a interpretação dos leitores.

Há formas diferentes de aproveitamento do espaço da página para que a imagem adquira visu­ alidade e significação. A primeira forma é dos poemas figurados, “composições poéticas cujos versos se organizam de modo a sugerir a forma do objeto que lhes constitui o tema, como um ovo, coração, asa, pirâmide, altar, cálice, relógio etc.” (MOISÉS, 1997, p. 400).

Observemos um poema como o de Mário Quintana (1906­1994), reproduzido a seguir:

O mapa

Mário Quintana

Olho o mapa da cidade

Como quem examinasse

A anatomia de um corpo

(É nem que fosse o meu corpo!)

Sinto uma dor infinita

Das ruas de Porto Alegre

Onde jamais passarei

Há tanta esquina esquisita,

Tanta nuança de paredes,

Há tanta moça bonita

Nas ruas que não andei

(E há uma rua encantada

Que nem em sonhos sonhei

)

Quando eu for, um dia desses,

Poeira ou folha levada

No vento da madrugada,

Serei um pouco do nada

Invisível, delicioso

Gêneros literários: o lírico

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Que faz com que o teu ar

Pareça mais um olhar,

Suave mistério amoroso,

Cidade de meu andar

(Deste já tão longo andar!)

E talvez de meu repouso

Podemos perceber o quanto as palavras evocam espaços e paisagens: ruas, casas, o vento, o cor­ po feminino são descritos e valorizados enquanto imagens de seres existentes no real. O leitor imagina essas imagens, sem que as palavras as desenhem de forma mimética no papel. Essa é a presença evocada das imagens numa poesia tradicional. O poema figurado traz essa imagem com palavras em posições e formatos que tentam reproduzir a referência externa. Vejamos, por exemplo, o poema abaixo:

a referência externa. Vejamos, por exemplo, o poema abaixo: Trata­se de um poema conhecido como “O

Trata­se de um poema conhecido como “O ovo”, do grego Símias de Rodes, datado de três séculos antes de Cristo. As palavras são dispostas de maneira a reproduzir a imagem do significado que traduzem.

Guillaume Apollinaire (1880­1918) criou no início do século XX para esse tipo de texto o nome de caligrama 3 . Os hieróglifos egípcios foram os primeiros caligramas conhecidos. A eles segue o poema de Símias de Rodes. Esse tipo de composição existiu ao longo da Idade Média e do Barroco, mas teve seu desenvolvimento mais intenso com as criações de Guillaume Apollinaire. Também pode ser designado,

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

além de poema figurado, como carmen figuratum, pattern poem, bildergedicht ou poema figurativo. Ve­ rifique um exemplo de caligrama de Apollinaire:

La cravate et la montre Guillaume Apollinaire L A C R A V A T
La cravate et la montre
Guillaume Apollinaire
L A
C R A V A T E
DOU
LOU
REUSE
QUE TU
PORTES
ET QUI T’
ORNE O CI
VILISÉ,
L’ O N
C O M M E
OTE-
TU VEUX
S
E
LA
BIEN
A
S
M U
SI
RESPI
BI
RER
EN
laa
les
heures
beau
et le
vers
Mon
cœur
dantesque
luisant et
de
cadavérique.
la
les
le bel
Il
yeux
vie
inconnu
est
Et
tout
pas
5
se
les Muses
aux portes de
en
ra
se
fin
fi
l’enfant
la
ton corps
ni
dou
leur
l’infini
redressé
par un fou
de philosophe
Agla
de
mou
rir
semaine
la main
Tircis

Esse poema francês tem como título “A gravata e o relógio” 4 . Como pode ser observado, são as pa­ lavras que, por sua distribuição pelo espaço da página, constroem e visualizam as imagens. Do mesmo poeta, o poema “Paysage” sugere uma árvore:

Gêneros literários: o lírico

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61

CET ARBRISSEAU QUI SE PRÉPARE A FRUCTIFIER TE RES SEM BLE

Guillaume Apollinaire

Ernesto Manuel de Melo e Castro P P P Ê P Ê P Ê P
Ernesto Manuel de Melo e Castro
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L

A inspiração de Apollinaire foi o Cubismo, arte de

vanguarda que buscava geometrizar as imagens, insis­ tindo, portanto, no valor visual e de síntese que a pintu­ ra poderia mostrar. Apollinaire, convencido da força da imagem, denominou esses textos “lirismo visual” e in­ fluenciou os artistas que o sucederam, a tal ponto que estimulou a integração entre o visual, a palavra, o som e o uso do espaço.“Várias formas modernas de poesia, como a surrealista, a experimentalista, a concreta e a visual, ex­ ploraram as possibilidades de figurativização textual pro­ pondo caligramas como o ‘Pêndulo’ (1962), de E. M. de

Melo e Castro”, segundo Carlos Ceia (2006), à esquerda.

A presença das imagens visuais, nascidas do de­

senvolvimento da tecnologia, da sociedade imagéti­

ca em que estamos

Ernesto Manuel de Melo e Castro

Soneto soma 14 X

1

4

3

4

2

2

3

3

0

6

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1

6

1

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2

2

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5

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0

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8

2

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5

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1

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5

4

3

3

1

3

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1

2

1

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8

9

3

5

3

imersos e da inven­ tividade dos poetas contemporâneos, fez nascer um novo tipo de poesia, denominada poesia visual. Nela, as palavras não precisam necessariamente repre­ sentar a imagem. A visualidade pode vir representada por outros signos não­verbais, como no exemplo de Ernesto Manuel de Melo e Castro, ao lado.

Jayro Luna (2005, p. 74­75) assim analisa o texto:

No caso da utilização de elementos estatístico­probabilísticos na poesia concreta portuguesa, tomemos como exemplo um poema de E. M. de MeIo

e Castro, “Soneto soma 14 X”, do livro Poligonia do Soneto, 1963.

É um soneto que se insere naqueles que farão a crítica do soneto como for­ ma poética.

O “Soneto soma 14 X” é composto de números e, nesse sentido, conhe­

cendo algumas da regras compositivas do soneto, e observando que, no caso deste poema, a soma dos números de um verso devam totalizar 14, é possível subtrair­se alguns versos e pedir a alguém que complete os versos faltantes, num raro exercício de análise matemática da forma.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

O soneto em questão apresenta rimas numéricas, assim, no caso da reconstituição, é possível, sabendo­se com qual determinado verso rima, já saber de antemão qual o último dos cinco números que compõem o verso. Os outros qua­ tro números do verso resultaram de uma soma baseada no fato do total do verso dar 14, e de que não há um só verso repetido neste soneto. Observe­se ainda, que o último verso deste soneto, o verso “chave de ouro”, dá soma 28 (duas vezes 14), como que a querer dizer que é um verso que vale mais do que os outros.

Numericamente, portanto, é possível neste nosso exercício de reconstrução produzir variantes do soneto, mas que, funcionalmente, exerceram o mesmo papel desempenhado pelo original de Melo e Castro, que crítica justamente a forma padrão para o fazer poético.

Cabe observar, ainda, que se retirássemos não um verso, mas somente um número de cada verso, a possibilidade de reconstrução integral do soneto, em relação ao original, seria de 100%.

Trata­se da evolução do poema lírico ao longo da história da literatura, com a contribuição de no­ vos tempos e novas tecnologias. Há, nessa visualidade, inteira correspondência com o modo de olhar da contemporaneidade e com a possibilidade de criar múltiplos objetos, mantendo sempre a capacidade de surpreender e de provocar descobertas no leitor.

Texto complementar

(ELLIOT, 1972, p. 33-35)

Espero que todos concordem em que todo bom poeta, seja ele ou não um grande poeta, tem algo a dar além do prazer: pois, se fosse somente prazer, o próprio prazer não seria no maior grau.

Além da intenção específica que a poesia possa ter [

ência nova, de algum entendimento novo do familiar, ou a expressão de alguma coisa que sentimos mas para a qual não temos palavras, que amplia nossa conscientização, ou apura a nossa sensibilida­

de. Entretanto, assim como não se refere à qualidade do prazer individual, essa conferência também não diz respeito aos benefícios individuais causados pela poesia. Creio que todos entendem quer

o tipo de prazer que a poesia pode dar, quer o tipo de diferença, além do prazer, que traz a nossas

vidas. Sem produzir esses dois efeitos, simplesmente não há poesia. Podemos ter conhecimento disso, mas ao mesmo tempo negligenciar algo que a poesia faz para nós coletivamente, enquanto sociedade. E digo isso no seu sentido mais amplo, pois considero importante que cada povo tenha sua própria poesia, não apenas para aqueles que gostam de poesia – esses podem sempre apren­ der outras línguas e deleitar­se com sua poesia – mas porque faz realmente diferença na sociedade como um todo, e isso para as pessoas que não gostam de poesia. Estou incluindo até mesmo os que desconhecem os nomes de seus poetas nacionais. Esse o tema real dessa conferência.

há sempre a comunicação de alguma experi­

],

Podemos observar que a poesia difere de qualquer outra arte por ter para o povo da mesma raça e língua do poeta um valor que não tem para os outros. É bem verdade que até a música e

a pintura têm uma característica local e racial, mas, evidentemente, as dificuldades de apreciação

dessas artes, para um estrangeiro, são bem menores

escritos em prosa têm, em sua própria língua, um sentido que se perde na tradução; todos nós per­ cebemos, porém, que estamos perdendo muito menos ao ler um romance traduzido do que ao ler um poema: e na tradução de alguns tipos de trabalho científico a perda pode ser virtualmente nula.

Por outro lado, é verdade também que os

Gêneros literários: o lírico

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Que a poesia é muito mais local do que a prosa pode ser verificado na história das línguas européias. Através da Idade Média até há algumas centenas de anos, o latim continuava sendo a língua usada para a Filosofia, Teologia e Ciência. O impulso para o uso literário das línguas dos povos começou com a poesia. E isso se torna perfeitamente natural ao percebermos que a poesia está primeira­ mente ligada à expressão dos sentimentos e das emoções, e que sentimentos e essas emoções são particulares, embora isso seja geral. É mais fácil pensar numa língua estrangeira do que sentir nela. Portanto, nenhuma arte é mais obstinadamente nacional do que a poesia. E um povo pode ter sua

língua extirpada, e ser obrigado a usar outra língua nas escolas, mas, a não ser que se ensine àquele povo a sentir na nova língua, não se conseguirá extirpar a antiga. E ela reaparecerá na poesia, que

é o veículo do sentimento. Acabei de dizer “sentir na nova língua” e refiro­me a algo bem maior do que apenas “expressar seus sentimentos numa nova língua”. Um pensamento expresso numa língua diferente pode ser praticamente o mesmo pensamento, mas um sentimento ou emoção expres­ sos numa língua diferente não são o mesmo sentimento e a mesma emoção. Uma das razões para aprendermos bem pelo menos uma outra língua é a de adquirir uma espécie de personalidade suplementar; uma das razões para não assimilar uma nova língua em lugar da nossa própria é a de que nenhum de nós quer se transformar numa pessoa diferente. Uma língua superior dificilmente poderá ser aniquilada, a não ser através do extermínio do povo que a fala. Quando uma língua suplanta outra é porque, geralmente, tem vantagens que a recomendam e que oferecem não só a diferença em si, mas um nível maior e mais refinado para o pensamento e para o sentimento do que

a língua inicial mais primitiva.

As emoções e os pensamentos, então, expressam­se melhor na língua comum ao povo – ou seja, a língua comum a todas as classes, a estrutura, o ritmo, o som, o idioma de uma língua expres­ sam a personalidade do povo que a fala. Quando digo que a poesia mais do que a prosa está ligada

à expressão da emoção e do sentimento, não quero dizer que a poesia precisa despir­se de todo

conteúdo intelectual ou significado, nem que a grande poesia tem conteúdo igual ao da poesia menor. Desenvolver essa pesquisa, porém, afastar­me­ia muito de minha finalidade imediata. Vou considerar como certo que todos encontram a expressão mais consciente de seus sentimentos pro­ fundos na poesia de sua própria língua mais do que em qualquer outra arte ou na poesia de uma outra língua. Isso não significa, evidentemente, que a verdadeira poesia se limita aos sentimentos que qualquer um pode reconhecer e compreender; não devemos limitar a poesia popular. É sufi­ ciente que num povo homogêneo os sentimentos dos mais refinados e complexos tenham algo em comum com o dos mais rudes e simples. [ ]

Podemos dizer que o dever do poeta, como poeta, é só indiretamente voltado para seu povo:

seu dever direto é para com sua língua, que lhe cabe em primeiro lugar preservar, em segundo am­ pliar e melhorar. Ao expressar o que os outros sentem, ele está também modificando o sentimento, tornando­o mais consciente: está fazendo com que as pessoas percebam melhor o que sentem, ensinando­lhes, portanto, algo a respeito de si mesmas. Mas ele não é apenas uma pessoa mais consciente do que as outras; é, também, individualmente diferente das outras pessoas e também dos outros poetas, e pode fazer com que seus leitores compartilhem conscientemente novas sen­

sações ainda não vivenciadas. Essa é a diferença entre o escritor meramente excêntrico ou louco e

o poeta genuíno. O primeiro pode ter sensações únicas mas não partilháveis, e, portanto, inúteis;

o segundo descobre novas variações de sensibilidade que podem ser utilizadas por outros. E ao expressá­las ele está desenvolvendo e enriquecendo a língua que fala.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Estudos literários

1. Escolha três letras de canções populares brasileiras. A seguir, escreva essas letras em folhas sepa­ radas e descubra se elas têm características de poemas líricos.

2. Avaliação do “Soneto do amor total”, poema da obra de Vinícius de Moraes. Aplique no texto a teoria sobre poesia lírica, e discuta o resultado obtido.

Soneto do amor total

Amo­te tanto, meu amor

O humano coração com mais verdade

Amo­te como amigo e como amante

Numa sempre diversa realidade.

não cante

Amo­te afim, de um calmo amor prestante

E te amo além, presente na saudade.

Amo­te, enfim, com grande liberdade

Dentro da eternidade e a cada instante.

Amo­te como um bicho, simplesmente

De um amor sem mistério e sem virtude

Com um desejo maciço e permanente.

E de te amar assim, muito e amiúde

É que um dia em teu corpo de repente

Hei de morrer de amar mais do que pude.

Gêneros literários: o lírico

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3. A partir do soneto de Shakespeare aqui reproduzido, estabeleça comparação com o soneto de Vinícius de Moraes na atividade 2.

Soneto

Lanço­me ao leito, exausto de fadiga,

Repousa o corpo ao fim da caminhada;

Mais eis que a outra jornada a mente obriga

Quando é do corpo a obrigação passada.

A ti meu pensamento – na distância –

Em santa romaria então me leva,

E fico, as frouxas pálpebras em ânsia,

Olhando, como os cegos vêem na treva.

E a vista de minh’alma ali desvenda

Aos olhos sem visão tua figura,

Que igual a jóia erguida em noite horrenda,

Renova a velha face à noite escura.

Ai! que de dia o corpo, à noite a alma,

Por tua e minha culpa têm calma.

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

Gêneros literários:

o épico ou narrativo

Marta Morais da Costa

Na classificação herdada da cultura grega, o gênero épico é um dos dois gêneros nobres da litera­ tura. No texto mais completo de Teoria Literária que nos foi legado por Aristóteles, a Poética, ele está no mesmo nível qualitativo que a tragédia; os dois compõem a parte nobre da arte literária grega, destina­ dos que estão a tratar de assuntos elevados com personagens heróicas. O termo épico deriva do grego epos, que significa palavra, notícia, oráculo, o que contribui para estabelecer na origem a ligação com a mitologia (oráculo), o caráter informativo, histórico (notícia) e o veículo dessa transmissão, a palavra.

O que é o gênero épico?

Para qualificar o gênero épico, é conveniente retomarmos a história e o momento em que surgiu o primeiro e valioso monumento literário desse gênero: as duas epopéias de Homero (meados do sé­ culo IX a.C.), a Ilíada, que trata da guerra dos gregos pela tomada de Tróia, e a Odisséia, a narrativa do herói Ulisses em sua longa viagem de volta ao lar, após o final da guerra. A leitura dos primeiros versos da Ilíada já permite identificar algumas das características desse gênero literário:

Canta­me a cólera – ó deusa! – funesta de Aquiles Pelida, Causa que foi de os Aquivos sofrerem trabalhos sem conta

E

de baixarem para o Hades as almas de heróis numerosos

e

esclarecidos, ficando eles próprios aos cães atirados

e

como pasto das aves. (HOMERO, 1962, p. 43)

O tom elevado da dicção poética, a regularidade dos versos, a mitologia, a presença do herói e da associação ao povo grego conferem aos versos citados, não apenas o horror da guerra, mas a necessi­ dade de cantar e expressar os acontecimentos que foram marcantes para o desempenho do herói e a configuração mais completa dos fatores que levaram às batalhas sucessivas. Essa figuração e o propósito

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

de (re)construir uma época ligada às origens do povo e da religião grega irão conferir ao texto épico de Homero uma importância cultural e histórica ímpar. Saem de suas descrições e do modo como apre­ senta os fatos da guerra as figurações imaginárias que estarão representadas nas esculturas, na pintura, na cerâmica, na história grega dos séculos que se seguiram. Essa permanência, além de seu texto mag­ nífico, dá bem a medida da relevância de seu trabalho na cultura ocidental, de vez que herdamos dessa mitologia e dessa literatura muito do que veio a compor também o imaginário e cultura dos povos influenciados pela Grécia.

A esse tipo de narrativa elevada, em versos e de caráter coletivo, denomina­se epopéia, a forma

poética do gênero épico. Para Angélica Soares (1989, p. 31), a epopéia é

uma longa narrativa literária de caráter heróico, grandioso e de interesse nacional e social, ela apresenta, juntamente com todos os elementos narrativos (o narrador, o narratário, personagens, tema, enredo, espaço e tempo), uma atmosfera maravilhosa que, em torno de acontecimentos históricos passados, reúne mitos, heróis e deuses, podendo­se apresentar em prosa (como as canções de gesta medievais) ou em verso (como Os Lusíadas).

[

]

A historiografia literária e a Teoria da Literatura não chegaram, porém, ao consenso sobre o que

seja a epopéia. Paul Zumthor, um dos mais importantes estudiosos da poesia oral, levanta algumas

questões a respeito da conceituação dessa forma literária:

Definir a epopéia não é tarefa simples. Refere­se esse termo a uma estética, a um modo de percepção ou às estruturas narrativas? Alguns o relacionam a toda espécie de poesia oral narrativa, especialmente de argumento histórico, sem le­ var em consideração o tom solene ou a extensão. Para T. Tedlock, um gênero épico propriamente dito, caracterizado pe­

las regras de versificação, só existe no seio de culturas semi­letradas; nas sociedades primariamente orais, o equivalente

funcional seria o conto [

poderíamos propor que epopéia e épico são apenas designações metafóricas da poesia oral, fundadas sobre o grego

epos

mas que enfraquece o valor de outras pesquisas. Em último caso, assim como D. Bynum,

],

termo este que, em Homero, invoca simplesmente a palavra transportada pela voz. (ZUMTHOR, 1997, p. 109).

Cabe observar que a dificuldade de definir o gênero épico e as variadas interpretações que se dá aos textos que recebem essa denominação passam pelas alterações sofridas pelos textos ao lon­

go da história, atendendo às necessidades expressivas e receptivas da literatura. Há, porém, conforme Zumthor, uma tripla perspectiva que se faz presente a cada momento em que se tenta chegar a uma definição mais precisa do que seja a epopéia, texto que compõe o gênero épico. A primeira perspectiva

é a da estética, isto é, de uma concepção filosófica que indague da natureza da forma épica, como, por exemplo, os elementos indispensáveis que a compõem e seu sentido para uma explicação convincente

de sua especificidade. Também o modo de percepção apresenta um outro enfoque, um outro caminho para o entendimento do gênero, o que diz respeito à recepção do texto épico e seu reconhecimento pelo leitor. Para que se confirme o gênero, faz­se necessário que o leitor reconheça nele características distintivas e próprias. A terceira abordagem relaciona­se às estruturas narrativas, isto é, o gênero pode ser definido se contiver alguns elementos narrativos, apresentados de modo específico, como a dimensão heróica dos protagonistas, a extensa linha de tempo dos acontecimentos, o caráter coletivo do tema, a justaposição de fatos e outros mais. O que se torna permanente nessa tentativa de definição do gênero

é a sua característica narrativa, isto é, o relato de fatos numa linha de tempo histórico ou mítico.

Quanto ao caráter oral dessas narrativas, não há como negar, em sua origem remota, a presença exclusiva da voz do rapsodo – cantor­poeta e disseminador dessas narrativas primitivas. Tão logo a escrita assume o caráter fixador dessas narrativas, a oralidade se torna dispensável na origem e as epopéias ganham autoria. Nada, porém, garante que a ordem atual dos livros corresponda exatamente à recita­ ção dos cantadores/contadores. A hipótese é de que os episódios fossem narrados de maneira quase independente na oralidade. Os escribas de Atenas teriam dado a esse texto sua forma final (HAVELOCK,

1996).

Gêneros literários: o épico ou narrativo

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Do ponto de vista formal e de estrutura do texto, a composição épica devia apresentar quatro

partes, indispensáveis, com autonomia e regras próprias: a proposição, em que era apresentado o tema

a ser desenvolvido; a invocação, um pedido de proteção aos deuses para que o poeta pudesse chegar a

bom termo em seu trabalho; a narração, a parte mais longa e principal da narrativa épica, em que eram

narrados os feitos do herói­protagonista; o epílogo, coerente e coeso com todo o texto anterior e com final feliz.

Para Angélica Soares (1989), “o sentido de épico se manifesta toda vez que se tem a intenção de abarcar a multiplicidade dinâmica da realidade em uma só obra, criando­se uma unidade”. É por essa intenção que, mesmo mudando a aparência da forma literária, o épico permanece enquanto opção estética.

Preceitos aristotélicos sobre a epopéia

Na poética clássica, Aristóteles foi quem melhor tratou da configuração dos gêneros literários, em especial da tragédia e da epopéia, tendo em vista que seu livro sobre a comédia desapareceu, se é que

verdadeiramente existiu. Ao estudar esses dois gêneros, dedicou o capítulo V à comparação e distinção entre eles e afirma: “Quanto à epopéia, por seu estilo corre parelha com a tragédia na imitação dos assuntos sérios, mas sem empregar um só metro simples e a forma narrativa. Nisto a epopéia difere da tragédia” (ARISTÓTELES, 1964, p. 270). Temos, portanto, que, na origem, o verso era uma das maneiras de distinguir os dois gêneros, mas não apenas ele. O tempo de duração, a dimensão temporal, era outro

critério, pois “a epopéia não se limita [

sonagens, ação, ritmo e outros), o filósofo grego abordou nos capítulos XXXIII e XXIV. Neles, estabelece que as epopéias, tal como na tragédia, ”encerrem uma só ação, inteira e completa, com princípio, meio

e fim, para que, assemelhando­se a um organismo vivente, causem o prazer que lhes é próprio.” (ARIS­

TÓTELES, 1964, p. 310). Esse princípio de construção da epopéia será obedecido nos séculos posteriores, somente passando por contestação em obras de ruptura a partir do século XVIII e, mais intensamente, no século XX.

Um dos componentes mais relevantes da epopéia é a fábula. Não se entende o termo fábula no sentido comum de historieta com animais e/ou alegorias que trazem uma moral explícita. Para Aristó­ teles, o termo grego é mythos que, traduzido, passou a fábula. Em várias passagens do livro Poética, e sempre conferindo ao termo grande importância, Aristóteles insiste que a fábula é componente básica da epopéia e da tragédia. Segundo ele, “a imitação de uma ação é mito (fábula); chamo fábula a com­ binação dos atos” (ARISTÓTELES, 1964, p. 271). Também acrescenta: “resulta serem os atos e a fábula

a finalidade da tragédia; ora, a finalidade é, em tudo, o que mais importa.” (ARISTÓTELES, 1964, p. 272),

para logo adiante reforçar esse conceito, afirmando: “O princípio, como que a alma da tragédia é a fábu­ la; só depois vem a pintura dos caracteres” (ARISTÓTELES, 1964, p. 273). Mais adiante retoma a caracte­

rização de epopéia, afirmando que ela

em sua duração”. Quanto às demais partes constitutivas (per­

]

apresenta ainda as mesmas espécies que a tragédia: deve ser simples ou complexa, ou de caráter, ou patética. Os elementos essenciais são os mesmos, salvo o canto e a encenação; também são necessários os reconhecimentos, as peripécias e os acontecimentos patéticos. Deve, além disso, apresentar pensamentos e beleza de linguagem. (ARISTÓTELES, 1964, p. 273)

Ao longo de séculos, esse modo de conceber o texto épico se tornou normativo e regulou a criação literária do gênero narrativo, mesmo depois que a epopéia caiu em desuso, substituída pelo

70

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

romance. A unidade de ação (que compreende não apenas a coerência entre as partes, mas sua ordena­ ção em partes indispensáveis como princípio, meio e fim), o predomínio da ação sobre os personagens, a possibilidade de ações simples ou complexas, a presença do patético (pathos em grego pode ser doença ou sofrimento) − estão presentes na literatura romântica, que também abusou de peripécias e reconhecimentos. Sem esquecer do caráter retórico do cuidado com a beleza da linguagem, com o uso significativo e conotativo das figuras de linguagem e recursos lingüísticos.

Se a narrativa contemporânea relegou muitas dessas características a um plano secundário, ou mesmo recusou­as na totalidade, os textos que formaram a história desse gênero épico­narrativo foram construídos em atendimento e na tradição dos preceitos aristotélicos.

Ao estudar o gênero épico, Staiger ressalta que, mesmo sem abrir mão da organicidade e da se­ qüência das partes da epopéia, e citando Schiller, “A autonomia das partes é uma das características principais da poesia épica”. Essa autonomia consiste na qualidade dos versos isolados, ou que podem ser isolados, dentro da narrativa épica, pois “a finalidade do artista épico descansa em cada ponto de seu movimento; por isso não nos apressamos impacientemente até um objetivo, e sim demoramo­nos de bom grado a cada passo”, no dizer de Schiller (apud STAIGER, 1972, p. 103). Esse caráter de indepen­ dência dos versos da epopéia está correlacionado à concepção de que os últimos anos de vida de um homem não decorrem dos primeiros, visto que não há ainda, em Homero, a concepção do amadureci­ mento, pois “o homem épico vive exclusivamente a vida de cada dia”, no entender de Staiger.

A passagem do épico ao romance

O gênero épico, pautado pelo discurso narrativo, traduzia uma visão de mundo apoiada na cole­ tividade. A sucessão histórica, no entanto, acentuou cada vez mais o papel do indivíduo, destacando­o de sua comunidade.

Para Lukács (2000), o mundo homérico é entendido como a “infância feliz da humanidade”, por­ que nele existe a integração entre interior e exterior, indivíduo e mundo, alma e ato. Nesse mundo prevalecem as idéias de harmonia e perfeição, embora convivam com a nostalgia de uma “pátria arque­ típica”. Há equilíbrio entre indivíduo e sociedade, configurando uma imagem de felicidade helênica. O herói épico não é apresentado como um indivíduo isolado, mas como representante de sua coletivida­ de, ambos se confundem na narrativa.

Os historiadores apontam na Antigüidade Clássica a existência de uma narrativa proto­romanes­ ca latina, o Satyricon, de Petrônio, uma feroz sátira social. A passagem para o romance se deu paulati­ namente, com a evolução das formas narrativas medievais, como as novelas de cavalaria, canções de gesta, moralidades, exempla, farsas, fabliaux e a novela 1 (AGUIAR e SILVA, 1976).

Na Idade Média, há dois tipos de narrativas, a canção de gesta: destinada ao canto e que se girava em torno de um herói que representava uma ação coletiva; e o romance, que “se ocupa das aventuras

Gêneros literários: o épico ou narrativo

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de uma personagem, criatura de ficção, através do vário e misterioso mundo, apresentando um caráter descritivo­narrativo.” (AGUIAR e SILVA, 1976, p. 251). As canções de gesta eram poemas épicos franceses, compostos entre o século XI e o século XIII, cuja ação se passava no século VIII no reinado de Carlos Magno, em versos decassílabos, com estrofes de diferente número de versos e declamadas por jograis. O termo romance foi atribuído a esse gênero por se tratar de narrativas escritas em língua vulgar, o ro- manço, e não no latim tradicional. A palavra romance significa “como os romanos, à moda dos romanos”. Diferentemente da canção de gesta, o romance medieval é destinado à leitura e à recitação. Entre os romances do período, dois tipos se sobressaem: o romance de cavalaria e o romance sentimental. O primeiro deles reproduz uma cosmovisão galante e cortês, mas também com comportamentos e ações guerreiras, apoiados substancialmente em dois temas: o amor e a aventura, com final feliz para os amo­ res narrados. As novelas de cavalaria tratavam dos feitos heróicos de cavaleiros medievais, como A Busca do Graal, de Gautier Map (séc. XII), o Amadis de Gaula (séc. XVI, anônimo). Já o romance sentimental pode conter maior dose de erotismo ou maior dose de sentimentalidade. Personagens e ação narrativa acontecem em ambientes burgueses ou aristocráticos, com predomínio do estudo do caráter amoroso e com final geralmente trágico (AGUIAR e SILVA, 1976, p. 253­256).

Quando, com as mudanças históricas, passa a se configurar um embate, um conflito entre indi­ víduo e sociedade, um conflito que provoca a dilaceração das relações pessoais, internas e externas, dos protagonistas, a epopéia, enquanto gênero narrativo, é substituída pelo romance. Segundo Lukács (2000, p. 51), enquanto “a epopéia afeiçoa uma totalidade de vida acabada por ela mesma, o romance procura descobrir e edificar a totalidade secreta da vida”. Esse caráter de segredo, de desconhecimento, investe o romance de um enfoque psicológico, desconhecido da epopéia. Por isso, “a forma interior do romance é a marcha para si do indivíduo problemático, o movimento progressivo que − a partir de uma obscura sujeição à realidade heterogênea puramente existente e privada de significação para o indivíduo − o leva a um claro conhecimento de si”. Esse mergulho na individualidade, no sujeito em conflito consigo mesmo e com a sociedade, demonstra um estado de desequilíbrio constante, oposto ao mundo épico da Antigüidade.

No entanto, permanece na forma romanesca o caráter narrativo. A alteração do protagonista he­ rói não anula o caráter de objetividade do discurso narrativo e nem dos componentes do texto literário (personagens, narrador, espaço, tempo). Se o verso é abandonado pela narração em prosa, a presença dos demais elementos mantém o caráter narrativo e a proximidade entre as duas formas literárias: a epopéia e o romance.

Mikhail Bakhtin, na obra Questões de Literatura e de Estética, levanta algumas questões a respeito da passagem epopéia­romance:

É muito importante e interessante o problema da interação de gêneros no interior da unidade da literatura, em dado período. Em certas épocas – no período clássico dos gregos, no século de ouro da literatura romana, na época do clas­ sicismo – na grande literatura (ou seja, na literatura dos grupos sociais preponderantes), todos os gêneros, em medida significativa, completavam­se uns aos outros de modo harmonioso, e toda literatura, enquanto totalidade de gêneros, se apresentava em larga medida como uma entidade orgânica de ordem superior. Porém, é característico: o romance não entrava nunca nesta entidade, ele não participava da harmonia dos gêneros. Naquela época, o romance levava uma existência não oficial, fora do limiar da grande literatura. Na entidade orgânica da literatura, organizada hierarqui­ camente, entravam somente gêneros constituídos, com personagens fixados e definidos. Eles podiam se limitar e se completar mutuamente, conservando a natureza de seu gênero. (BAKHTIN, 1988, p. 398)

Deve­se creditar, no entanto, às mudanças históricas um alargamento do gênero épico, de vez que irão apresentar­se nos textos dessa categoria novas formas (crônica, conto, novela) e outros modos

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Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário

de narrar, com multiplicação de narradores, fragmentação, tempos narrativos complexos, personagens tão diferentes e numerosos como as personalidades humanas.

Para esse mesmo autor, a Grécia Antiga produziu também romances, que ele denomina “roman­ ces gregos” e que distingue como “romance de aventuras de provações” e “romance grego ou sofista”. Ressalta que

[

vos: todos eles encontravam­se e foram bem desenvolvidos em outros gêneros da literatura clássica: os temas de amor (primeiro encontro, paixão à primeira vista, saudade) foram desenvolvidos na poesia de amor helênica, outros temas (tempestades, naufrágios, guerras, raptos) são desenvolvidos pela epopéia clássica. (BAKHTIN, 1988, p. 215)

sejam os de enredo, os descritivos, ou os retóricos não são de modo algum no­

]

todos os elementos do romance [

]

Essa nova perspectiva traz à discussão do gênero épico na passagem para o romance informa­ ções sobre a existência em tempos antigos de formas narrativas que virão a compor um novo cenário da literatura em séculos posteriores, quando forem produzidas em maior quantidade e variedade.

Ao tratar dos romances que iniciam a nova tradição narrativa, Ian Watt assim trata da alteração relativa ao tempo, comparando a narrativa romanesca às demais narrativas de épocas anteriores da his­ tória da literatura:

um aspecto da importância que o romance atribui à dimensão do tempo: sua ruptura com a tradição literária ante­

rior de usar histórias atemporais para refletir verdades morais imutáveis. O enredo do romance também se distingue da maior parte da ficção anterior por utilizar a experiência passada como a causa da ação presente: uma relação causal atuando através do tempo substitui a confiança que as narrativas antigas depositavam nos disfarces e coincidências; e isso tende a dar ao romance uma estrutura mais coesa. (WATT,1990, p. 22)

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A partir da segunda metade do século XVIII é que o romance se afirma como um tipo de discurso literário com características parcialmente herdadas de textos narrativos anteriores, mas com uma for­ ma literária diferente, que se delineia com muito vigor na medida em que a história dessa forma se vai construindo.

Os tipos de epopéia

Os estudiosos divergem quanto à denominação e exemplificação dos tipos existentes de epo­ péias. É possível verificar que diferentes compreensões do gênero produzem classificações diferentes para um mesmo texto. Apresentaremos a seguir duas dessas classificações.

Quanto à localização espaço-temporal

Vamos apresentar a seguir alguns tipos de epopéias que foram escritas ao longo da história do Ocidente, obedecendo a um critério de espaço geográfico e de tempo histórico.

A epopéia clássica

Constituem esse grupo os textos criados na Grécia e em Roma. O texto épico clássico tem em Homero o seu representante mais significativo. Suas duas epopéias, Ilíada e Odisséia, foram construídas

Gêneros literários: o épico ou narrativo

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em forma de poema, com métrica regular, que facilitavam a memorização, e que foram cantadas em partes – ou cantos – diante do público; cumpriam papel de construção do imaginário grego. Seu forma­ to mítico, destinado a explicar a origem remota do mundo e da história, é voltado a narrar o papel dos deuses e os feitos dos homens, os valores ideológicos predominantes, o sentido de honra, a vingança, os clãs familiares e tantos outros. O artista, por sua vez, prestava homenagem às musas e se reconhecia como instrumento da beleza e da verdade artística.

Entre as principais obras dessa concepção homérica da epopéia estão: a Ilíada e a Odisséia, de Homero; a Eneida, de Virgílio.

A epopéia medieval

Fazem parte dessa classificação obras que foram criadas anonimamente, escritas em latim vulgar

e que se constituem em textos que divulgaram fatos e feitos que acabaram por constituir, ao longo dos séculos, a idéia de uma unidade européia medieval. Encontraram ambientação em regiões que hoje constituem a Inglaterra, a Alemanha, a França e a Espanha. Desses textos, podemos citar:

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os poemas do ciclo de Carlos Magno, como “A canção de Rolando”, na França;

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a “Canção dos Nibelungos”, na Alemanha;

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o poema inglês “Beowulf”;

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o “Cantar de mio Cid”, na Espanha.

Também podem ser inclusos no período histórico medieval a epopéia de cavalaria Orlando Apai- xonado, de Matteo Maria Boiardo (1497) e A Divina Comédia, de Dante Alighieri (séc. XIV d.C.).

A epopéia do período do Renascimento e do Arcadismo

Fazem parte dessa categoria os poemas épicos que, sem perder as características de dicção ele­ vada, de heróis pertencentes a comunidades, já apresentam autoria, de modo a poderem ser associada

a poetas nominados. Estão nesse grupo:

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o texto modelar Orlando Furioso, do italiano Ludovico Ariosto (1532), que influenciou muitos outros textos;

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Os Lusíadas, de Luiz Vaz de Camões (1572), a maior e mais importante epopéia em língua por­ tuguesa;

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Jerusalém Libertada, de Torquato Tasso (1581), uma epopéia sobre as cruzadas;

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