Da Invenção A Literatura - Cid Seixas

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Cid Seixas
DA INVENO
LITERATURA
Textos de teoria e crtica
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EDITORA UNIVERSITRIA
D O L I VR O D I GI TA L
Crtico universitrio refinado, com trabalhos de longo alcance, que abrangem as vrias
dimenses da teoria da linguagem, a poesia de Fernando Pessoa, sem esquecer as incurses
pelo trovadorismo medieval ou
a literatura brasileira contempornea, Cid Seixas no dispensou, ao longo de sua carreira
acadmica, a interveno crtica
desenvolvida nos jornais. Nele,
essas duas modalidades, ao contrrio do que aconteceu no Brasil nos ltimos tempos, estiveram
fraternalmente unidas, como se
uma fosse efetivamente o contraponto da outra.
FRANCISCO FERREIRA DE LIMA
Poeta e crtico, Cid Seixas
d o melhor de si quando se
dedica ao ensaio, gnero que
lhe permite unir a sensibilidade
do escritor agudeza do estudioso. Penso, mesmo, que os
momentos da sua poesia que
mais falam ao outro esto presentes nos seus textos tericos,
nos seus ensaios, escritos numa
linguagem exemplarmente criativa.
Ao tomar como pretexto a
criao de outros escritores,
Cid Seixas dialoga com seus
modelos, dando uma contribuio personalssima literatura
e firmando-se com uma escritura que traz o condo de seduzir
e bem formar. Ele dos poucos,
pouqussimos, que sabem
transmitir o saber com sabor.
MRIO KRAUSE
DA INVENO LITERATURA
Composto em Garamond corpo 12

Formato 12 x 18 cm.
Publicado em 2016
Os livros eletrnicos da e-book.br

so concebidos parae-book.br
comportar tiragens impressas.
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Ilustraes:
Detalhes de obras do Muse du Louvre
disponibilizadas na net.
Cid Seixas
DA INVENO
LITERATURA
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CONSELHO E DITORIAL:
Cid Seixas (UFBA/UEFS)
Itana Nogueira Nunes (UNEB)
Flvia Aninger Rocha (UEFS)
Francisco Ferreira de Lima (UEFS)
Massaud Moiss (USP)
Ficha Catologrfica
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S464i Seixas, Cid

Da inveno literatura [recurso eletrnico]: textos de teoria e crtica / Cid Seixas. - 2. ed. - e-book.br
|Editora Universitria do Livro Digital, 2016
124 p.: il. - (Col. Oficina do Livro, 4)
Modo de acesso: https://isssuuu.com/e-book.br/
docs/invencao
ISBN: 978-85-7395-265-0
I. Literatura - Crtica e interpretao. 2.Crtica
literria. I. Ttulo.
CDU: 82.09
Nosso endereo na rede:

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Sumrio
Nota preliminar .................................................... 11
Criao e crtica:
sobre o conto e o poema ....................................... 13
Sobre a crtica literria ........................................ 23
Texto literrio e texto

cientfico: distines fundamentais ................. 29
O mito como realidade do homem ..................... 37
Sua neurose uma obra de arte?

Ou sua obra de arte uma neurose? ................... 43
Fernando Pessoa e a neurose

como fonte da arte ............................................. 49
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A arte como construodo real ......................... 63
A poesia como critica .......................................... 71
10 Cabral e a esttica da modernidade ................. 77

11
O surdo caos das coisas:

Pasolini, cinema e literatura ........................... 83
A sustentvel leveza do texto
(Italo Calvino, criao e teoria) ....................... 93
13 Livros do Autor
........................................... 113
14 Publicaes da e-book.br .............................. 115

e-book.br
....................................... 122
15 O que a e-book.br
coleo oficina do livro
1
Nota preliminar
Este livro uma reunio de artigos publicados

na coluna Leitura Crtica, que assinei por cinco
anos consecutivos, no jornal A Tarde, de Salvador. Em 2003, foram reunidos cinquenta e trs
textos do acervo para compor o livro Os riscos da
cabra cega: recortes de crtica ligeira, publicado pela coleo Literatura e Diversidade Cultural, da UEFS.
Com o livro esgotado retomei os artigos que
tratam de questes tericas e crticas, formando,
ao lado de outros textos, o ncleo temtico deste
Da inveno literatura, destinado a ser lido gratuitamente na e-book-br, e em edio impressa.
Desde o incio do meu trabalho acadmico dividi o tempo entre a pesquisa universitria e uma
outra atividade que os estudiosos das cincias da
cultura chamavam, de forma depreciativa e um pouco arrogante, de vulgarizao do conhecimento.
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cid seixas
O oscilar do pndulo entre os dois polos tem a

ver com o fato da minha ida universidade ter se
dado pelos caminhos do jornal. Tornei-me professor de Literatura porque como jornalista j escolhera esta arte da palavra como objeto de trabalho, comentando livros, discutindo obras e publicando meus prprios textos, fossem eles de criao ou de reflexo.
Por outro lado, sempre achei sem sentido a
produo acadmica ser destinada basicamente a
formulrios e relatrios escritos em linguagem empolada para justificar os financiamentos das agncias pblicas. No tive o privilgio de participar dessa prestigiosa atividade que constitui a maior parte das pesquisas na nossa rea de conhecimento.
Assim, no sou o que
se chama de pesquisador
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universitrio; sou apenas um curioso em questes
supostamente interessantes e essenciais.
A propsito, lembre-se que a investigao cientfica, em algumas reas, contribui decisivamente
para melhorar a vida do ser humano, enquanto
em outras o estudo sistemtico serve para ampliar
a compreenso e o saber reflexivo das pessoas.
Nos campos em que se d o segundo caso, se os
resultados ficarem limitados aos arquivos da academia, iro proporcionar benefcios quase nulos
comunidade. o que ocorre com muito papel
pintado com tinta que h por a. (A expresso
irreverente de um incerto Fernando Pessoa.)
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da inveno literatura
Como so os impostos do cidado que pagam

os nossos salrios na universidade pblica, preferi, desde o sculo passado, prestar contas do meu
trabalho atravs de breves artigos de jornal que
discutem os temas estudados na academia. Por
conta disso, a lista de tais intervenes pblicas
bem maior do que a de livros, ensaios e estudos
em revistas especializadas, chegando, a quase quatrocentos ttulos, que, diga-se, nunca tiveram nenhuma importncia nas avaliaes de produtividade acadmica. Servem, apenas, para levar um dos
resultados das reflexes e trabalhos cotidianos, ao
nosso legtimo patro e empregador do servidor
pblico o cidado annimo.
Os eventuais interessados neste livro, incluindo estudantes e professores, podero constatar a
origem dos textos e seus objetivos na prpria natureza da escrita: de estilo simples, mas comprometida com a leveza na transmisso do conhecimento. Espero ainda que possa servir de estmulo
queles que procuram um alicerce para a compreeso da Literatura.
No mais, a arte vista aqui, no apenas como
circunspecta forma de conhecimento, mas como
OBJETO DE DELEITE E PRAZER . Os puristas e os
posudos que me perdoem. Se puderem.
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Criao e Crtica:
Sobre o Conto e o Poema
Embora a tradio de base terica insista em

estabelecer limites e diferenas entre os modernos gneros literrios, a prtica, insubmissa, recusa todos os rtulos e modelos prvios. Quando a
potica clssica impunha a constituio de trs
grandes gneros o lrico, o pico e o dramtico
, a modernidade props novas divises, deslocando fronteiras. Para restabelec-las adiante. O
que foi um fator de ruptura, uma fora de propulso, se transforma numa rede de acomodao. Os
ncleos dinmicos, responsveis pelas mudanas,
quando se estabelecem, depois de exaurir o seu
prprio potencial renovador, se cristalizam como
normas apriorsticas; a exemplo dos homens, outrora rebeldes, nos anos h muito esquecidos, e
depois conservadores. O destino de toda forma
revolucionria, ao ser incorporada pelo espao de
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cid seixas
aceitao pacfica, se transformar em frma, assumindo o papel contra o qual se fez forma e se
fez revolucionria.
O bicho-homem no est muito longe do bicho-caramujo que, para viver, preserva o seu casulo, o seu bzio, ou a sua concha. Temos medo
do bicho que seremos quando mais no somos.
Por outro lado, tudo que novo, que desconhecido, para ser conhecido precisa se parecer com
o velho, com o visto. Por isto o homem identifica,
iguala e classifica.
No por acaso, ainda hoje, somos obrigados a
enquadrar a criao em mdulos: um texto deve
ser uma crnica, um poema, um conto, uma novela ou um romance. Deve ser qualquer coisa.
Porque no lhe bastae-book.br
ser, apenas, texto.
O escritor , provavelmente, aquele que menos sabe dos limites que separam os domnios da
Literatura em gneros, subgneros e congneres.
A poltica de fronteiras, com suas contendas de
demarcaes e tratados, reservada burocracia
abstrata, diplomacia da crtica universitria.
Porque todo crtico muito cioso. Sempre ocupado em inventar o trabalho a fazer: classificaes,
periodizaes, demarcaes de fronteiras, enfim.
O crtico o verdadeiro antifuncionrio pblico:
no negligencia, nunca, durante o expediente. Est
sempre alerta, atento, para ver se descobre, se in14
venta, novas tarefas por fazer remexendo gavetas e arquivos empoeirados.

Entre as vrias funes da crtica, deste nosso
ofcio parasita, vampiresco, como diria DucasseLautramont-Maldoror, desta gigolotria de literato, como diria Amado-Berrodgua-Vadinho,
uma se destaca das demais: dar emprego aos crticos na Universidade. Esta talvez a funo responsvel pela maior parte dos ensaios e tratados que
conhecemos, e dos que no queremos conhecer.
Convm no esquecer as descobertas de Freud.
Dissimulada em blague, h uma vera verdade na
afirmativa chistosa.
preciso, sempre, descobrir novas propostas,
novos problemas, para que se justifique a existncia dos crticos de hoje e, principalmente, de amanh. Mas o grave que esses funcionrios da Literatura (Oh grande sinecura! At quando duras,
doura?), mas o mais grave entrave que estes funcionrios da Literatura se atribuem o papel de legisladores, disseminando suas normas e mandamentos, como princpios ureos dos otrios. Vrios. No ABC da Literatura, Ezra Pound que alm
de poeta e louco, juzo tambm tinha um pouco
monta um diagnstico do processo de canonizao
das formas pela tradio.
ele quem fala:
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cid seixas
De modo geral, pode-se dizer que a deliquescncia do ensino em qualquer arte ocorre
da seguinte maneira:
I - Um mestre inventa uma bossa, ou processo para realizar uma funo particular, ou
uma srie limitada de funes.
Os alunos adotam a bossa. Muitos deles
usam-na com menos talento que o mestre. O
prximo gnio pode aperfeio-la ou troc-la
por algo mais apropriado aos seus objetivos.
II - A aparece o pedagogo ou o terico engomado e proclama aquela bossa como uma lei
ou norma.
III - Ento a burocracia se forma e um secretariado de cabeas-de-alfinete ataca todo
novo gnio ou toda nova forma de inventividade
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por no obedecer
lei e por perceber algo que
o secretariado no percebe.
Os grandes sbios, quase sempre, no tomam conhecimento das tolices da classe professoral.
Evidentemente, estas prudentes (?) reflexes

de Pound no invalidam a contribuio dos estudiosos funcionrios das letras, ranhetas; mas alertam para o papel que lhes cabe. O crtico o construtor da teoria viva, aquele a quem cabe explicitar
a metalinguagem que est pressuposta em todo
texto de criao. Seu trabalho desentranhar da
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obra os materiais da teoria, construda implcita e

inconscientemente pelo artista.
Qualquer sistema terico que no venha do trabalho de arquiteto do artista e do trabalho de construtor do crtico ilegtimo, porque assim como
no cabe ao crtico reescrever o significado intrnseco da obra, no lhe cabe tambm reescrever a
metalinguagem implcita no discurso do escritor.
Embora nos anos setenta muitos de ns acreditssemos que este conceito de crtica estivesse
superado pela prtica de uma crtica-escritura, por
uma crtica criativa que ganhava foros de autonomia com relao obra literria, o distanciamento
de cerca de trinta anos depois permite corrigir o
vis do deslu mbre causado pelas primeiras
cintilaes do pensamento terico ps-moderno.
verdade que ainda hoje a moda impe extravagncias aos corifeus da novidade ferica, mas trinta anos muito tempo... e aqueles que acreditam
pertencer ao seu prprio momento histrico, mesmo sem trejeitos ps-modernos, podem prescindir de escrever outras paulicias desvairadas. Mrio radicali-zou e abriu largas veredas. O caminho
de roa riscado por cada p que vem depois mera
redundncia.
Por isso repito: no cabe ao crtico reescrever
o significado intrnseco da obra nem a potica
presente como camada do palimpsesto. Cabe, sim,
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iluminar as veredas do no consciente, tarefa das

mais nobres, que exige, antes de mais nada, que se
tenha nos olhos o fogo. Que ilumina e atrai.
De certa forma, a rigidez dos limites entre determinadas modalidades de textos literrios foi
estabelecida, ao longo da histria, mais pelos crticos legisladores do que pelos prprios artistas
criadores. No se pode negar a influncia das classificaes impostas pela crtica s geraes seguintes, das quais surgem os novos escritores. Da a
responsabilidade do crtico, do professor, deste
preclaro protozorio que Pound chamou de pedagogo engomado. Seu trabalho pode contribuir tanto
para melhorar a literatura do seu povo quanto para
reduzi-la a uma cumpridora de tarefas e normas.
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Dentro desse quadro,
paralela distino dos
gneros e subgneros literrios, subsiste, viva, a
interao destas modalidades de escrita. To importante quanto a compreenso dos limites entre
as formas, o reconhecimento da sua transgresso; porque a Literatura transforma as fronteiras
em isoglossas mveis, sem limites das terras do
sem-fim.
J se disse, em muito lugar, e se no se lembram, digo aqui, com jeito de quem no diz, que a
epopia e o romance esto ligados por uma linha
de tempo e de tempero. Como o pai est ligado ao
filho. Ambas as narrativas encerram uma viso de
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mundo, uma estruturao da realidade, uma espcie de construo de um mundo paralelo, que se
revela a cada passo da leitura, aos poucos, como o
prprio mundo exterior se revela ao homem. Mas
no sei se j se disse que o conto e o poema esto
prximos. Como dois irmos distantes.
Todo conto um recorte da realidade, uma seleo de aspectos que, sendo particulares, abrem
as portas do geral, valendo como smbolos de alguma coisa bem maior.
A reestruturao do real no conto no se d
numa ordem ontolgica, como pretende represent-la a medio cronolgica, mas segundo uma
sequncia onrica, metonmica, onde o refazer da
parte representa a mudana do todo. A constituio de um significado novo, embora parcial, contm a percepo de um significado no dito.
Sob este aspecto, o conto seria uma antinarrativa, porque seu verdadeiro sentido, sua essncia,
inenarrvel. Ou ainda, uma meta narrativa. O
que est alm da narrativa. E o que no narra a
narrativa.
Um conto que se esgota nos limites da histria
que conta, no um conto, mas um episdio desgarrado de uma fico mais ampla, que no se realizou na escrita, no se escreveu, nem nunca se
escrever. Porque todo texto de criao, no importam suas dimenses, um mundo em si, microe-book-br
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cosmo, com suas leis, seus seres, sua prpria organizao. Se a obra no destri o mundo para construir um outro mundo sobre os destroos cotidianos que refaz a realidade estabelecida nos semlimites do espao de transgresso , ela no uma
obra de arte. um exerccio formal, uma maneira
de estilo, um discurso conceitual, ou outra coisa
qualquer nos domnios da retrica. Toda arte
radical. E ser radical, segundo Marx (fora da moda
e do muro, mas bem melhor de se ler, sem os figurinos ou catecismos da burocracia ditatorial do
Partido), tomar as coisas pela raiz. Por isso, ela
subverte a organizao do universo, sublinha sua
crise, como caminho para super-la.
Um conto no vale pelo que conta. Mas pelo
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que no conta. Pelo que
se projeta no silncio da
narrativa e fica. precisamente aquilo que se instala, e habita para sempre a sensibilidade e a inteligncia do leitor, que a essncia do conto. E
essa essncia nunca dita, porque no cabe nos
limites de umas poucas folhas de papel, embora,
paradoxalmente, caiba, comprimida ou melhor,
adormecida, ou mesmo encantada nos parcos
signos poticos contidos nessas folhas.
Se no romance, pouco a pouco, o autor constri a essncia do texto, no conto, ela germina no
leito do leitor, rompe: brusca, como somente sabe
romper uma semente no vulo frtil, depois do
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encontro e do encanto. Se o romance, lento, se

tece na eloquncia do verbo ou no desenrolar gradual da trama, o conto, gil, se projeta numa outra
eloquncia a do silncio.
O silncio de depois do ato desentranha o sentido desse ato de leitura.
E tudo isso no faz o poema? No o verso a
sntese da sentena?
O poema no ordena e aflora apenas o que foi
dito, mas tambm o que nunca se dir, o indizvel
que precisa ser dito. O poema fala por si, pelo autor, e pelo Outro, pelo leitor. Eles encontram, revelado, nas insinuaes do texto, o segredo defendido. O poema sabe, e diz o segredo sem que
esse seja violado. Por isso o poema segredo, claro
enigma.
E tudo isso no faz o conto? No seu encanto a sntese da sentena?
Distante da velha anedota ou da crnica do
astuciado, seu bero primitivo, o conto quer para
si o condo do poema.
Aquilo que o indivduo escande e esconde para
alm do consciente revelado pelo poema. Revelado ao leitor, decifrador, e a quem cifra e, s vezes, decifra, o autor. Mas a revelao do poema
no di, simula a dor. O dito permanece entre o
no dito. No se trata de uma revelao que trai o
segredo defendido pela conscincia, mas de uma
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esfinge que vela, ou que finge, quando revela. Um

claro-escuro. Uma verdade em viglia, que se mostra apenas o suficiente para a intuio. Que no se
exibe. Por isso, o canto e o conto podem aflorar e
ordenar no apenas o que foi dito, mas, principalmente, o que no se pode nem se permite dizer.
Espelho de encantado, duende ou bruxo, que
reflete no s o que se esconde por trs da face do
inventor, como de todos que nele se miram: eis o
texto.
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CRIAO E CRTICA: SOBRE O CONTO E O POEMA. Artigo sobre

o fenmeno literrio. Minas Gerais Suplemento Literrio.
Belo Horizonte, 11 out. 80. Republicado na coluna Leitura Crtica do jornal A Tarde, Salvador, 11 mai. 98, p.
7. (Ttulo original: Sobre o conto e o poema)
22
3
Sobre a crtica literria
A tentativa de manter semanalmente neste espao, ao longo dos ltimos quatro anos consecutivos, o enfoque crtico de obras recm publicadas
tem propiciado a manifestao de leitores que, em
forma de cartas e outras observaes escritas, estabelecem um produtivo dilogo. Algumas vezes,
sugerem a abordagem de temas ou apresentam
questionamentos. Uma sugesto interessante, agora seguida, acena para a necessidade de intercalar
o exame de obras com discusses em torno desta
atividade. Imagina o leitor que uma reflexo em
torno do exerccio da crtica pode conferir maior
credibilidade ao trabalho, alm de dividir com o
pblico interessado as preocupaes e pressupostos que norteiam tais expeculaes.
Comecemos ento pelo princpio, fazendo um
histrico incompleto da atividade chamada crtica
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cid seixas
literria. Esta palavra, em nossa lngua, est vinculada aos vocbulos gregos krnein (julgar), krits,
(juiz) e kritics, (censor de obras escritas). Tendo
chegado at ns atravs da forma latina, os dicionrios registram o substantivo criticus, com o significado de crtico ou de censor de obras escritas, conforme usado por Ccero na obra Cartas familiares.
No mbito desta tradio, o termo criticus se aproximava de gramaticus, sem que se fizesse distino
entre a anlise da obra escrita de natureza informativa ou tcnico-cientfica e a da obra de arte
literria propriamente dita. Observe-se que, ainda
hoje, comum se chamar de literria a toda obra
de erudio escrita, ficando a Literatura sem uma
designao prpria. Tal acontece tambm com a
expresso letras que, e-book.br
em muitos pases, designa o
labor intelectual atravs da escrita, ou mesmo, as
cincias humanas. Da as academias de letras reunirem no somente romancistas, poetas e outros
criadores, mas todo escritor de livros, tratem eles
do verdadeiro ou do verossmil. A distino de
Aristteles entre a potica e a escrita erudita, cientfica (como a Histria, tomada por ele como exemplo), no foi suficiente para demarcar as fronteiras.
O crtico, o gramtico e o lgico, conforme se
depreende de um correr de vistas por textos filosficos antigos, medievais e neoclssicos, eram um
s estudioso, versado na arte de pensar ou de
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escrever. Observe-se que o Renascimento e o

Iluminismo deram continuidade a esta correlao.
No sculo XVIII, Condillac desenvolveu a sua
lgica imbricada com a gramtica; no incio do
sculo XIX, Degrando publicou Dos signos e da
arte de pensar. Esta mesma identificao era encontrada nas obras de Lock (1632-1704) e de Leibniz,
seu contemporneo e opositor crtico do empirismo ingls.
Na Inglaterra do sculo XVII que aparece o
moderno vocbulo criticism, forjado para distinguir
entre a atividade crtica e a pessoa que faz a crtica
critric.
Usado no somente para designar a leitura
valorativa de obras literrias, o termo crtica foi tomado, na Alemanha, por Kant para caracterizar
seu mtodo de investigao filosfica (Crtica da
razo prtica, Crtica da razo pura e Crtica do juzo).
possvel que o idealismo kantiano tenha contribudo para destacar o aspecto subjetivo da crtica;
ou para demonstrar que quando o esprito se debrua sobre os objetos do mundo exterior, projeta sobre eles formas apriorsticas ditadas pela inteligncia e pela sensibilidade do sujeito cognoscente.
As ideias do filsofo servem de argumento para
a crtica literria de natureza subjetiva, assim como
para a posterior fixao, um sculo depois, da chamada crtica impressionista.
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cid seixas
Convm destacar que a histria da crtica toma

como tal todo esforo terico voltado para a compreenso e fixao do objeto literrio, incluindo
a as famigeradas poticas, que se multiplicaram
no Renascimento, com a redescoberta de Aristteles e dos clssicos. Mas, muito do material referido como crtica literria pode ser visto como normas ou como teoria e histria da literatura.
Se a atividade crtica pressupe a constituio
de um cnone, ou de um conjunto de obras que
servem de modelo e fornecem as regras para o julgamento de novas obras, o Renascimento instaurou a
crtica neoclssica baseada na autoridade exemplar
dos gregos e latinos.
Na Frana, a Arte Potica de Boileau serviu de
e-book.bresttico clssico e de
reinveno do pensamento
ponto de partida para uma postura crtica com
relao s normas greco-latinas. Se, de um lado,
tericos e eruditos propunham os modelos antigos como referencial nico para a construo artstica, do outro lado, leitores e apreciadores dos
escritores coetneos julgavam o novo fazer literrio como sendo consequncia do progresso filosfico e cientfico do homem.
Samuel Johnson, na Inglaterra, ao empreender
a sua respeitada edio crtica da obra de Shakespeare, firmou-se concomitantemente como fillogo e como crtico literrio. O trabalho de editor
26
crtico no Iluminismo impunha-se no somente

aos textos antigos mas a partir de ento aos textos
modernos, como os do grande poeta e dramaturgo ingls. Crtica textual e crtica literria fundiam-se no trabalho de Johnson que, no apenas,
interpretava a escrita shakespereana como tambm
julgava os pontos que considerava mais ou menos
expressivos. Johnson no se furtava de apontar os
erros e os acertos do autor criticado.
Surgia, assim, nas ltimas dcadas do sculo
XVII, a partir de discusses travadas na Inglaterra, na Frana e em outros pases europeus, a Querelle
des anciens et des modernes, que animou o Iluminismo
e ganhou, ainda, novas dimenses no Romantismo. O pensamento romntico se sustentou na afirmao de novos valores, no mais baseados nos
clssicos e sim no gosto e na prtica dos povos
europeus da Idade Mdia.
A constr uo de um novo cnone foi a
consequente novidade, entre outras ocasionadas
pelo pensamento romntico, que propiciou o
surgimento de uma crtica viva e atuante. Os alemes e os ingleses tiveram um importante papel
na afirmao de um juzo de valores fundado no
gosto originalmente popular e historicamente resgatado, onde a emoo e a imaginao desencadeada pela fluidez dos sentimentos ganharam o estatuto de elementos constituintes do fazer artstico.
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cid seixas
Com a valorizao dos antigos elementos identitrios da nacionalidade, estes povos conseguiram
elevar as tradies populares da sua cultura ao nvel do apreo com que sempre foram distinguidos os clssicos da cultura de base greco-latina.
Uma tendncia similar de reposio da cultura
popular no centro de gravitao da atividade criadora reaparece na contemporaneidade, notadamente a partir do influxo trazido pelos Estudos
Culturais iniciados, igualmente, na Inglaterra, o
mesmo pas que serviu de bero do cnone moderno e do romntico, com suas razes cultivadas
na diversidade de padres e gostos. Ironicamente,
no Brasil, a desconstruo do cnone erudito, em
favor de culturas alternativas, propicia a crise da
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crtica literria (sem apontar
para a sua refundao),
pelo menos no mbito acadmico, hoje representado pelos congressos da mais expressiva sociedade universitria de literatura, a ABRALIC.
SOBRE A CRTICA LITERRIA. Artigo introdutrio sobre o

exerccio da crtica literria. Coluna Leitura Crtica
do jornal A Tarde, Salvador, 27 set. 97, p. 7.
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Texto literrio e texto cientfico:

distines fundamentais
O que distingue o texto literrio do texto cientfico? O que permite a algum reconhecer que
est diante de uma obra de arte verbal e no de
uma obra de informao do saber?
So perguntas que geralmente o leitor se faz
como ponto de partida para a compreenso de
obras literrias, como um romance, um conto ou
um poema.
Mas, antes de se responder, este leitor precisa

ter em mente o que entende por literrio e por literatura. Como se sabe, a expresso vem de littera,
letra, modo de escrever, ou mesmo, carta. A partir da,
literatura seria tudo que escrito, como bula de
remdio, bibliografia sobre doenas, anncio de
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cid seixas
cartomante e at livro de pretenso poeta municipal. Com uma sutil diferena a inicial maiscula
, Literatura seria, para alguns estudiosos, a arte da
escrita criativa. Ou o conjunto de obras artsticas
de natureza verbal.
Mas, nem sempre, os estudiosos estiveram de
acordo entre si, quanto observao deste critrio definidor. Na idade mdia, por exemplo, quando a escrita era uma arte dominada por poucos,
quase tudo que era escrito se confundia com literatura.
Ainda hoje, a Literatura Brasileira inclui no seu
acervo textos como a Carta de Pero Vaz de Caminha ou os vrios tratados e impresses de viajantes do sculo XVI sobre a terra descoberta. O leie-book.br
tor poderia concluir que
escritor todo indivduo
que escreve, no importa o qu, se tratados de
botnica, manuais de tica ou histrias de fico.
Supondo que o leitor considere literatura, mesmo escrita com inicial minscula, como apenas a
obra de arte verbal, podemos estabelecer algumas
distines bsicas entre a linguagem literria, de
natureza esttica, e a linguagem cientfica, de natureza pragmtica. Tais distines valem ainda para
outras modalidades de discurso, como o informativo, o emotivo, o coloquial etc.
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O texto literrio antes de tudo um jogo de

linguagem, no qual esta pode aparecer tanto quanto
o prprio contedo veiculado. Como esta linguagem artstica opaca, isto , retm o olhar sobre si,
antes de conduzi-lo ao objeto retratado, ela aparece como parte do objeto. J o texto destinado a
ensinar, a comunicar o saber da cincia, uma
modalidade de discurso informativo onde a linguagem transparente, permitindo que a ateno
do leitor atravesse as palavras e frases e veja de
forma clara aquilo que informado. Como o objetivo mostrar algo, explicar um conjunto de
saberes, a linguagem cientfica transparente invisvel aos olhos que buscam um objeto definido.
Neste ponto, o texto literrio se ope a diversas modalidades de texto, quer sejam elas cientficas, informativas ou pragmticas. Estaria um tanto prximo do texto coloquial, como a fala do diaa-dia, bem mais complexa do que as outras, porque contm em si a semente e a soma de todos os
registros do falante. Ela, a linguagem do dia-a-dia,
um pouco cientfica, informativa, e um pouco
inventiva, artstica. pragmtica e tambm
emotiva, especulativa ldica. da sua riqueza
esquecida por entre as frases cotidianas que se
constrem os primeiros jogos de sentido da arte
verbal. no saber arcaico da linguagem coloquial
que se procuram as pedras que servem de base
para as torres da dico artstica.
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No texto literrio a linguagem opaca; ela no

apenas refrata, distorce ou redimensiona o objeto,
como retm o olhar sobre si mesma, compartilhando a ateno do leitor com o objeto que constitui o plano do contedo da obra. A tessitura do
texto no permite de pronto visualizar o objeto
focado, assumindo o lugar de extenso complementar. Retomando a divisa de McLuhan, podese dizer que no texto literrio o meio a mensagem.
O veculo da mensagem transmitida, isto , a linguagem, j traz em si mesma muito daquilo que se
diz. Se no discurso objetivo a fidelidade ao objeto
da mensagem evita a disperso do olhar; no discurso literrio, que tambm uma modalidade de
discurso subjetivo, o olhar passeia por entre as
dobras da linguagem,e-book.br
retirando dela sentidos subsidirios que enriquecem a mensagem original. Da,
o meio tornar-se mensagem.
No esqueamos que o texto cientfico utiliza
uma linguagem denotativa, isto , que prope uma
direo nica de significados, conduzindo o leitor
a um s feixe de interpretao. O que importa a
no a linguagem e suas revelaes subsidirias,
mas o objeto ao qual ela se refere de modo direto,
transparente, objetivo. J o texto literrio utiliza
uma linguagem conotativa, isto , que sugere um
leque de possibilidades interpretativas, onde a textura das frases resvala em sentidos outros, em res32
tos de saberes antigos e novos escondidos por

entre as frestas da frase. As mltiplas interpretaes abertas pelo texto literrio convidam participao ativa do leitor: sua experincia de vida,
sua sensibilidade e sua bagagem afetiva e intelectual constituem cadeias de relaes dos seus conhecimentos com as projees da obra lida.
Como a linguagem literria conotativa, ela
consegue traduzir um universo de possibilidades
bastante amplo e, ao faz-lo, atribui novos sentidos, constri novos objetos, formados pelo redimensionamento dos objetos dados. Ao renovar
expresses gastas pelo uso, a linguagem literria
tambm renova ou reforma seus contedos os
objetos referidos pelas expresses. Naturalmente,
a linguagem no renova o objeto do mundo natural em si, mas a compreenso que o homem tem
desse objeto. No esqueamos que essa compreenso, que essa imagem, que se torna o verdadeiro objeto do mundo social, do mundo dos homens, enquanto espcie de animal simblico.
Se o texto cientfico quer explicar, informar e
enformar o mundo conhecido, dando a ele uma
forma transmissvel ao leitor, o texto literrio quer
descobrir o desconhecido. O texto cientfico
informativo: d conta de algo que se sabe e que se
transmite a algum. O texto literrio registra uma
viagem exploratria: ao mesmo tempo em que tene-book-br
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ta descobrir, permite ao leitor acompanhar o processo de descoberta.

Neste sentido ele primitivo, como o mito. O
mito um discurso que descobre e, ao mesmo
tempo, tenta compreender os mistrios do mundo. O texto literrio seria ento uma espcie de
mito individual que o homem moderno continua
cultivando como modo de retomar as coisas pela
origem, pelo princpio.
O centro deslocado, copernicamente, dos
fenmenos naturais para os fenmenos humanos
propriamente ditos. Assim como o analista no se
interessa pelo que fatualmente aconteceu, mas pelo
que o discurso do analisante anuncia; no so os
fatos efetivamente ocorridos que constituem e
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determinam a vida psquica
do homem, mas aquilo que o homem faz destes fatos ou da ausncia
dos mesmos. No um fato objetivo, ou melhor,
um fato real, que o responsvel pelo trauma; mas
um fato imaginrio, que redimensiona e reescreve
a realidade.
As disciplinas e cincias mais diversas so obrigadas a repensar continuamente o conceito de real,
abandonando a ideia de uma realidade absoluta
dada ao homem, pronta e imutvel, em favor da
concepo da realidade como fruto de um acordo
capaz de conferir tal estatuto a um conjunto de
fenmenos eleitos como balizadores do real.
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Podemos chamar a esse conjunto de aes e

pontos de vista, institudos e aceitos pela cultura,
ou a essa realidade socialmente construda, de espao de conveno. Assim, procuramos sublinhar que
se trata de uma eleio, de um contrato social, que
convenciona o que devemos entender por realidade e o que devemos expulsar dos seus limites
para garantir a condio de normalidade nossa percepo do mundo.
Fechando o crculo, mesmo falando de outros
fatos, retornamos estrutura do mito. Objeto
eminentemente cultural, o mito interpreta e constri os objetos necessrios s prticas e anseios de
um grupo cultural.
TEXTO
LITERRIO E TEXTO CIENTFICO: DISTINES FUNDA-
MENTAIS. Artigo terico
sobre a natureza do texto literrio, em oposio ao texto cientfico. A Tarde Cultural.

Suplemento literrio do jornal A Tarde. Salvador, 17 jan.
98 (Ttulo original: A natureza do texto).
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O mito como realidade
do homem
Habitante de um mundo de prodgios, o homem se vale de narrativas fabulosas para explicar

as coisas e fenmenos que o rodeiam. Todos encantados. As formas ancestrais da nossa desencantada cincia compreendiam o universo atravs
de um discurso to inslito quanto o nosso prprio mundo.
por isso que o saber mais sensato no rejeita
as vrias formas que a conscincia utiliza para ter
cincia do mundo. Todas as formas de conhecimento, das mais ancestrais e PRIMITIVAS s DERIVADAS, mais elaboradas que as anteriores, portanto,
so igualmente eficientes na sua tarefa de traar os
contornos do real. Estranhamente a coceira do politicamente correto de alguns exorcisa o uso de
expresses como PRIMITIVA, supondo que o preconceito das mentalidades desaparece num passe
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mgico, com a supresso totmica de uma simples palavra, cujo sentido nos dado transformar,
inverter e redimensionar. Pobre animal humano...
A cincia no mais ignora que a mitologia de
um povo um fato decisivo como marco fundador da realidade; mesmo quando, atravs de construes fabulosas, os mitos remetem o observador perplexidade. a, talvez, que surge a oposio entre as formas conscientes e as formas inconscientes do conhecimento.
Os rituais mticos do conta de um conhecimento difuso, ainda no fixado pela conscincia,
mas decisivo nas intervenes destinadas constituio da realidade um conhecimento inconsciente, portanto. J o saber da cincia a sistemae-book.br
tizao do que o homem
foi capaz de captar atravs da conscincia. (Curiosa coincidncia a convergncia de som e sentido das palavras cincia e
conscincia, dois passos prximos.)
As construes do esprito desempenham um
papel mais ativo e basilar, no que diz respeito ao
mundo dos homens, do que as obras materiais ou
os poderosos fenmenos da natureza.
A semitica, herdeira da tradio que identifica a teoria do conhecimento com a teoria da linguagem, mostra o quanto somos falados pela nossa
lngua, isto , o quanto somos levados a dizer e a
pensar no aquilo que queremos mas aquilo que
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somos obrigados a pensar, pela forma do nosso

discurso e pelo seu comprometimento com as circunstncias que a produziram. Ou ainda, evidencia o quanto as nossas aes e a nossa ideologia
esto determinadas pelos idola ou pelos signos da
constelao humana.
Um autor do sculo XVI, o filsofo Francis
Bacon, formulou o conceito de idola como filtros
modificadores da realidade oferecida pela natureza. A sua preocupao com a objetividade do conhecimento teve como consequncia radical a formulao da dvida da validade de todo saber. A
designao proposta para os condicionamentos
impostos ao esprito pelas concepes cientficas
e filosficas (idola theatri) parte do seguinte pressuposto: as verdades dos sbios so como as verdades apresentadas pelos poetas trgicos ou cmicos no teatro; isto , so todas fictcias.
Esboava-se a dicotomia antissofstica destinada a opor o mundo da cultura, da linguagem, portanto, ao da natureza, predicando o atributo de
falsidade ao primeiro e de verdade ao segundo.
Uma das grandes lies trazidas, neste campo,
para o pensamento do sculo XX foi a evidncia,
demonstrada por Freud, de que os fatos pertencentes esfera da realidade psquica so mais tirnicos para o homem do que os fatos que se originam na realidade material. Isto porque os fatos
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materiais, concretos, s se transformam em fatos

humanos quando perpassam a esfera da realidade
psquica. De certo modo, esta evidncia j foi
teorizada por Bacon no Novum Organum, mas com
Freud desaparece inteiramente a doutrina valorativa. A cultura no est obrigada a ajustar as suas
verdades verdade da natureza, como queria o filsofo seiscentista. Transitando dos mitos culturais aos individuais, Freud faz com que um dos
resultados da sua descoberta leve o homem do
sculo vinte a equiparar a realidade psquica realidade material.
O centro deslocado, copernicamente, dos
fenmenos naturais para os fenmenos humanos
propriamente ditos. Assim como o analista no se
e-book.br aconteceu, mas pelo
interessa pelo que fatualmente
que o discurso do analisante anuncia; no so os
fatos efetivamente ocorridos que constituem e
determinam a vida psquica do homem, mas aquilo que o homem faz destes fatos ou da ausncia
dos mesmos. No um fato objetivo, ou melhor,
um fato real, que o responsvel pelo trauma; mas
um fato imaginrio, que redimensiona e reescreve
a realidade.
As disciplinas e cincias mais diversas so obrigadas a repensar continuamente o conceito de real,
abandonando a ideia de uma realidade absoluta
dada ao homem, pronta e imutvel, em favor da
40
concepo da realidade como fruto de um acordo

capaz de conferir tal estatuto a um conjunto de
fenmenos eleitos como balizadores do real.
Podemos chamar a este conjunto de aes e
pontos de vista, institudos e aceitos pela cultura,
ou a esta realidade socialmente construda, de espao de conveno. Assim, procuramos sublinhar que
se trata de uma eleio, de um contrato social, que
convenciona o que devemos entender por realidade e o que devemos expulsar dos seus limites
para garantir a condio de normalidade nossa percepo do mundo.
Fechando o crculo, mesmo falando de outros
fatos, retornamos estrutura do mito. Objeto
eminentemente cultural, o mito interpreta e constri os objetos essenciais s necessidades e anseios
de um grupo humano.
O MITO COMO REALIDADE DO HOMEM. Artigo terico sobre o

mito como fato da cultura. Coluna Leitura Crtica do
jornal A Tarde, Salvador, 23 set. 96.
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Sua neurose uma obra de arte?
(Ou sua obra de arte uma neurose?)
O artista um autista. Embora a analogia do

significante, ou a lacanagem, seja gasta e, por isso
mesmo, pouco carregada de significado, no deixa de nos levar a intuir uma verdade.
Mas a recproca nada tem de aceitvel: a ordem
dos fatores altera o produto. Aqui, a matemtica
no fala. O autista nunca ser artista. As posies
so inconciliveis: ou ele abandona a casa, a casca
de caramujo, para sujar-se de areia e ser invadido
pelo mar, ou permanece autista. Fonte que se abastece a si mesma. Rio circular. Sede que se sacia na
uretra. Prisioneiro do deserto que vive dos prprios dejetos.
Vamos substituir a mistificao da irresponsabilidade, a celebrao do desatino pela da metania.Meta que nos monta no seu cavalo para ganhar a guerra de tria. Rubro corcel de crinas em
chamas. (O termo metania aqui utilizado para
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designar to somente a viagem atravs da loucura

com retorno, ou a transformao do desatino em
fora produtiva: a volta.)
A arte um momento de vertigem lcida, voragem ldica. Processo que vai da ferida cicatriz.
Explico a aparente contradio: ser autista pode
ser o ponto de partida do artista, mas no o de
chegada. O texto sempre a superao de si mesmo. Aquele que investe demasiadamente na sua
prpria patologia de estimao se afasta da arte.
preciso dividi-la, do-la, encontrando no outro o
seu espelho. S assim se desfaz enquanto forma
patolgico e se refaz em forma de arte, preservando o ser, antigo e renascido.
A obra um espelho, onde o leitor crtico se
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reflete. tambm uma
postura analtica, onde se
permite ou pede ao leitor que fale suas fantasias: a
metfora o div.
No outro, o poeta se perde, se encanta, se encontra. S no outro. Dentro de si habita o vcuo,
que se chama a si mesmo.
A mscara de um a face do outro.
Quando Freud v em Hamlet o dipo, ele no
descobre o dipo de Shakespeare, mas o dele mesmo, sob o pretexto do texto. A obra de arte um
objeto estranho, que no se parece com nada conhecido. Por isso, precisamos declar-la parecida
com alguma coisa. Classific-la para compreend44
la. como o objeto enfeitiado cado da tempestade no meio da floresta de smbolos. Um coelho
contou aos outros coelhos que parecia uma cenoura. Uma abelha, s outras abelhas que parecia
uma flor. Um macaco, que parecia uma banana.
Um psicanalista, que parecia um falo. Narciso, que
parecia um espelho.
Mas na flor e no espelho, na cenoura e na
banana, no falo e no falso que o artista se encontra. A verdade a mentira no espelho.
O movimento dialtico da criao esttica exorciza os onze mil demnios e vai em busca do outro como fonte onde se mira e sacia a sede do
criar. Nem mesmo um movimento de desespero e
recolhimento como o Romantismo Artstico pde
se alimentar da subjetividade pura que recusa a
transfuso de saudabilidade do encontro com o
outro. Os romnticos que persistiram no cultivo
da desconfiana pelo mundo circundante, se supondo perseguidos, incompreendidos e predestinadamente superiores ao seu meio, emigram, cada
vez mais dos ensaios e compndios que tratam de
questes estticas para os que analisam a sndrome
da parania.
A obra de arte no nasce de uma reao autoplstica,onde o indivduo se volta para dentro,
concentrando as influncias em si mesmo, como
numa converso histrica que se entorta na impotncia de explodir o mundo.
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(Autoplstico e aloplstico so termos que qualificam dois tipos polares de reao ou de adaptao. O primeiro d conta de uma modificao interior, ou do organismo, e o segundo de uma
modificao do meio circundante. Segundo
Laplanche, J. & Pontalis, no seu Vocabulrio da psicanlise, Ferenczi fala de adaptao autoplstica como
um mecanismo primitivo, em que o organismo s
tem influncia sobre si mesmo e no realiza mais
do que mudanas corporais, relacionando-o converso histrica.)
A arte uma converso esttica que entorta e
desentorta o mundo coxo e se mantm intacta.
O autoerotismo, ao masturbar o saber, destri a
arte, que nasce e vive de um processo de interao
onde o artista projeta e-book.br
sua influncia, de dentro para
fora, e introjeta o patrimnio cultural comum, de
fora para dentro. A ao do homem sobre o exterior um modo de manter seu prprio equilbrio,
reduzindo a exausto da distncia entre o signo
selvagem da arte e a fala civilizada.
Se aceitarmos que a arte se exerce a partir de
uma oposio fala civilizada, isto , que ela no se
encerra nos limites de um momento histrico, cristalizado na linguagem de uma poca, teremos para
a semitica potica um signo selvagem, conforme nossa
proposio no livro O signo selvagem, traduzido e
publicado nos Estados Unidos por Hugh Fox, em
46
1983. Augumento correlato tivemos oportunidade de defender na proposio O Significando:

superao da dicotomia do signo lingustico na
semitica potica, apresentado em 1977 ao XV
Congrs International de Linguistique et de
Philologie Romane.
No por acaso, em muitos, a obra de arte
uma neurose, uma iluso enganosa e consolatria
destinada a manter intocados os ncleos do silncio. Em alguns, poucos, a neurose uma obra de
arte, ela se supera na produtividade dita texto e transforma este silncio no significado que fala. Mas
isso s dado queles que voam nas asas da
metania ou usam sua expresso como forma de
fazer o forte explodir (sob os olhos dos fracos):
que ao invs de implodirem, se destruindo, denunciam e destroem a distncia entre sua sensibilidade e as eternas teias onde se tece a civilizao.
A impotncia de reagir, ou a submisso dos
vencidos, se encerra na esterilidade das confisses
e confidncias. A obra de criao no se ergue no
desabafo, bufa mental, nem nos lamentos, dementes, mais prprios para os dirios ntimos e os cadernos de confidncias dos adolescentes antigos.
Brejeiros lbuns de recordaes, hoje condenados
ao museu do desuso, e substitudos por arrogantes ejaculaes artsticas. Cada queixa, cada dor
de cotovelo, converte-se num pretenso poema.
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Autoinfeco, autolatria, autogamia autor.

Para muitos artistas, mais autistas que artistas, a
sequn-cia um diagnstico que, s vezes, ah!,
resulta em concorridas vernissages e noites de autgrafos. (O termo autogamia empregado no sentido corrente em biologia, como fecundao do
vulo pelo espermatozide proveniente do mesmo animal, ou como fertilizao de uma planta
pelo seu prprio plen.)
Quase sempre a racionalizao mascara as neuroses de estimao sob a fantasia do talento. Os
garbosos gnios incompreendidos, sob os aplausos delirantes das tias e dos amigos e comensais
da famlia, tomam a sua falta de habilitao para
transitar no mundo exterior como um sintoma da
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arte. Mas a arte no tem
sintoma, ela um sintoma. Social, supra-individual.
A arte a manifestao simblica de um conflito que se equilibra sobre o fio de uma navalha.
Sem corte.
SUA NEUROSE UMA OBRA DE ARTE? OU SUA OBRA DE ARTE

UMA NEUROSE ? Artigo sobre a interrecorrncia dos
fenmenos artsticos e psicopatolgicos. Minas Gerais
Suplemento Literrio. Belo Horizonte, 10 jan. 81. Nova
verso na Coluna Leitura Crtica do jornal A Tarde,
Salvador, 21 abr. 97, p. 7.
48
7
Fernando Pessoa e a neurose
como fonte da arte
1
A neurose fornece substncia ao material potico, eis uma verdade. Mas a neurose em si e esse
material no so suficientes para assegurar a existncia da obra de arte. Fernando Pessoa percebe
isso e compreende como o Romantismo toma
apenas uma parte dessa verdade, negligenciando a
mais importante: No basta a algum ter a substncia do material potico fornecida pela sua neurose; preciso dar a esse material uma forma comum ao arcabouo da realidade de todos os homens social e comunicvel. No , portanto, a
experincia vivida, em si, que faz o poeta, mas o
que ele faz dessa experincia.
O Romantismo, afirma Pessoa em suas Obras
em Prosa, admite princpios que possibilitam a qualquer indivduo conferir a si mesmo a coroa de artista: Tomar a nsia de uma felicidade inatingvel,
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a angstia dos sonhos irrealizados, a inapetncia

ante a ao e a vida, como critrio definidor do
gnio ou do talento, imediatamente facilita a todo
indivduo que sente aquela nsia, sofre daquela
angstia, e presa daquela inapetncia, o convencimento de que uma individualidade interessante, que o Destino, fadando-a para aqueles sofrimentos, e aquelas impossibilidades, implicitamente
fadou para a grandeza intelectual.
Lembra o poeta que, de acordo com a teoria
clssica, a capacidade de construo e de coordenao, ou a disciplina interior, que origina a produo esttica, onde a razo capaz de ordenar e
compreender as exploses desordenadas da emoo vulcnica. A potica romntica permite a aceie-book.br
tao do equvoco segundo
o qual algum pode se
presumir artista, porque as qualidades fundamentais exigidas so um sentimento de vcuo nos desejos, um sofrimento sem causa, e uma falta de
vontade para trabalhar caractersticas que mais
ou menos todos possuem, e que nos degenerados
e nos doentes do esprito assumem um relevo especial. E acrescenta ainda Pessoa: No no estmulo que d ao individualismo que o perigo romntico consiste; consiste, sim, no estmulo que
d a um falso individualismo. O individualismo
no necessariamente falso; quando muito uma
teoria moral e poltica. Mas h uma certa forma
50
do individualismo como h uma certa forma do

classicismo que com certeza falsa. a que permite que o primeiro histrico ou o mais reles dos
neurastnicos se arrogue o direito de ser poeta
pelas razes que, de per si, s lhe do o direito de
se considerar histrico ou neurastnico.
Observe-se que Fernando Pessoa explicava a
gnese da sua criao potica heteronmica a partir do fato de ser ele histrico e neurastnico, como
foram histricos, segundo Pessoa, Shakespeare e
Goethe. O histrico tende despersonalizao,
identificao com personalidades outras, o que
possibilitaria a criao dramtica dos personagens
shakespeareanos e goetheanos e a criao, igualmente dramtica, realizada atravs de discursos lricos, das obras poticas de heternimos como
Alberto Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis.
Todos os outros eus so, ao lado de Fernando
Pessoa, ele mesmo, personagens de um grande drama que tem por epgrafe a mxima: Fingir conhecer-se, onde a mscara a face verdadeira.
O trabalho de construo potica seria sempre
precedido por um trabalho de autointerpretao,
de anlise dos contedos formados a partir dos
deslocamentos impostos pela individualidade.
Deste modo, a emoo puramente pessoal do artista seria submetida ordenao impessoal e intelectual para se transformar em experincia coe-book-br
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municvel. Os sentimentos particulares no formam por si mesmos matria potica, mas podem
vir a formar, caso, sem perder a natureza particular, consigam adquirir expresso universal. A experincia individual de um homem diz respeito
apenas a ele e a outros que, como ele, tenham vivido uma situao semelhante; mas essa mesma
experincia transformada em material potico, sem
perder a sua forma individual, encontra ressonncia na vivncia de todos os homens. Isso porque a
prtica potica, ao tempo em que interpreta a sua
prpria formao, reflete a experincia de quem
sobre ela se debrua.
O mesmo Pessoa que anuncia a arte enquanto
notao de uma impresso em desacordo com a
norma social, propee-book.br
ir alm do mito individual
do neurtico, em busca de um compromisso maior: O artista no exprime as suas emoes. O
seu mister no esse. Exprime, das suas emoes,
aquelas que so comuns aos outros homens. Falando paradoxalmente, exprime apenas aquelas
suas emoes que so dos outros. Com as emoes que lhe so prprias a humanidade no tem
nada. Se um erro da minha viso me faz ver azul a
cor das folhas, que interesse h em comunicar isso
aos outros? Para que eles vejam azul a cor das folhas? No possvel, porque falso. E acrescenta a estas colocaes que o princpio central da
52
arte a generalizao, a comunho entre o olhar

do artista e o alcance da vista dos homens.
Se a gnese do gnio lrico a histeria, este
embrio s se desenvolve quando depositado na
terra comum. As potencialidades s se transformam em ato quando o grito da fera acuada substitudo pela ao eficaz. Em outras palavras: quando o mito individual do neurtico (j referido por
Lvi-Strauss e retomado por Lacan) encontra no
seu ritual pontos de identificao com o mito coletivo, ganha a eficcia simblica necessria ao seu
poder de transformao da realidade.
2
Compartilhando, de um lado, as descobertas
de Freud a respeito da natureza estrutural dos fatos psquicos, que seguem processos similares em
sujeitos diversos, e, do outro lado, avant la letre, as
preocupaes paradigmticas da antropologia estrutural, Pessoa no se deixa dominar pelo sentimento de originalidade do gnio solitrio: Tudo
que se passa numa mente humana de algum modo
anlogo j se passou em toda outra mente humana. O que compete, pois, ao artista que quer exprimir determinado sentimento, por exemplo,
extrair desse sentimento aquilo que ele tenha de
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comum com os sentimentos anlogos dos outros

homens, e no o que tenha de pessoal, de particular. O artista pessoano no o desvairado cantor
selvagem, mas aquele que tem flego suficiente
para mergulhar pelas regies primitivas da alma,
tendo assegurado a integridade do caminho de
volta. A descida aos infernos no significa para o
artista um pacto com satans, mas a descoberta de
fontes de energia retiradas da tenso entre foras
inconciliveis.
Se o artista encontra no material produzido pela
neurose a fonte profunda da sua criao, porque
ele consegue estruturar o processo criador atravs
dos mecanismos de superao da fonte original.
O caminho em busca do outro, enquanto fora
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coletiva, cultural, portanto,
consiste no acesso s
articulaes do real pertencentes ao tesouro comum a todos os indivduos. A insero do discurso da arte no sistema conceitual do discurso da
cultura representa a superao das dificuldades
semiticas do indivduo, o que equivale a dizer: a
superao dos mecanismos estruturais do discurso neurtico por outros mecanismos de livre trnsito entre os mais comuns dos mortais.
Acima de tudo, a arte um fenmeno social.
No homem h duas qualidades diretamente sociais, dizendo diretamente respeito sua vida social: o esprito gregrio, que o faz sentir-se igual aos
54
outros homens, ou parecido com eles, e portanto,

aproximar-se deles; e o esprito individual ou
separativo, que o faz afastar-se deles, colocar-se
em oposio a eles, ser seu concorrente, seu inimigo, ou seu meio inimigo. Qualquer indivduo
ao mesmo tempo indivduo e humano: difere de
todos os outros e parece-se com todos os outros.
Uma vida social s no indivduo resulta do equilbrio destes dois sentimentos: uma fraternidade
agressiva define o homem social e so.
Nos mesmos Apontamentos para uma esttica no aristotlica, aqui citados, Pessoa caracteriza o isolamento e o domnio como resultantes do
esprito antigregrio que se manifesta no seio da
arte. Como porm a arte um fenmeno social,
mesmo o esprito separativo, ou antigregrio, se
manifesta de forma social, isto , sob a forma de
domnio: A arte, portanto, antes de tudo, um
esforo para dominar os outros.
Pergunto, ento: se aceito o ponto de vista
pessoano, no ser necessrio questionar a clssica doutrina da sublimao das fantasias como vrtice polar atuao na cultura? Freud apresenta
tanto a brincadeira qu anto a fantasia, e,
consequentemente, a imaginao potica, como
formas sublimatrias da ao no mundo social. O
adulto no pode substituir a realidade pela encenao do desejo: dele se espera que no continue
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a brincar ou a fantasiar, mas que atue no mundo

real, diz Freud. A arte, em geral, e a literatura, em
particular, sero mesmo formas de fuga da ao,
mecanismos de compensao sublimatrios? Em
outras palavras: o trabalho do artista seria enganar
o desejo e manter intocadas as formas estabelecidas da realidade, como sugere a concepo sublimatria do fenmeno artstico, segundo Freud?
Se assim pensarmos, teremos que admitir a arte
ou a literatura como o sorriso da sociedade
uma simples forma de divertimento, e no de conhecimento. Se esta viso autorizada por Freud,
for verdadeira, ento Pessoa no ser poeta, nem
o que ele faz ser arte. A arte continuar sendo
uma forma consolatria de deleite e o projeto
pessoano uma intil e-book.br
viagem pelo espao de transgresso.
Segundo a teoria do fundador da psicanlise, a
arte promove a conciliao entre o princpio do
prazer, atravs do qual o sujeito tem como fim
nico a satisfao dos seus desejos, e o princpio
da realidade, destinado a submeter os projetos individuais s exigncias do mundo objetivo. A neurose tem como caracterstica, ou como resultado,
arrancar o sujeito da vida real, assim como o artista visto como algum que se afasta da realidade,
por no querer ou no poder renunciar satisfao pulsional que ela exige. Todavia, diz Freud,
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encontra o caminho de volta deste mundo de fantasia para a realidade, fazendo uso de dons especiais que transformam suas fantasias em verdades
de um novo tipo, que so valorizadas pelos homens como reflexos preciosos da realidade. Assim, em vrios momentos da sua obra, Freud fica
ambivalentemente dividido entre reconhecer o real
da fico, conforme a expresso de Wendel Santos no livro Os trs reais da fic, ou proclamar a
natureza enganosa da realidade potica.
A conceituao tradicional da realidade parece
exigir do analista vienense que repita o gesto fundador da Repblica de Plato, expulsando o poeta
dos domnios de uma realidade exemplar. Do
mesmo modo que o filsofo imputava ao artista a
condio de imitador de segunda ordem, o psicanalista descrevia as verdades articuladas pelo poeta como reflexos preciosos da realidade, e no
como novas configuraes do real.
Estamos, portanto, diante da velha teoria do
reflexo que tantos danos tem causado compreenso da natureza da arte.
3
Mantendo de p o muro que demarca a fronteira entre os dois mundos, o mundo da realidade
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e o mundo da arte, Freud descreve a errante caminhada de Orfeu pela floresta do alheamento. Se a
transformao operada pelo poeta no sensvel
e imediata como aquela de uma revoluo e suas
guilhotinas, mas se instaura atravs da conscincia
dos homens, conquistando regies desconhecidas,
temos a impresso de que nada mudou. De que o
poeta continua estril e a cultura ostenta sua
petrificao inclume. S lhe resta lamentar a impotncia de transformar a cidade dos homens.
Embora reconhea a fora da palavra, ou das
representaes verbais, como suficiente para equiparar a realidade do pensamento com a realidade
externa, Freud, em alguns momentos da sua teoria (quando fala da arte), rejeita o dom do verbo
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de se fazer carne, pedra
ou lei, e de habitar a morada dos animais simblicos. Segundo este ponto
de vista, o poeta, apenas, finge; nega. Fingir no
conhecer. Negar no afirmar. Freud explicita:
Assim, de certa maneira, ele na verdade se torna
o heri, o rei, o criador ou o favorito que desejava
ser, sem seguir o longo caminho sinuoso de efetuar alteraes reais no mundo externo.
No entanto, contrariando o que Freud explica,
o poeta replica: hoje que sinto / Aquilo que
fui./ Minha vida flui, / Feita do que minto.
evidente que o sculo vinte e a contribuio
trazida pelos poetas da modernidade alteram subs58
tancialmente as perspectivas. Pessoa, sntese e sintoma do sculo que preparou, um slido argumento em favor de uma outra concepo da arte.
Numa carta a Lus de Montalvor, o poeta anuncia o condo: Como nos tinham tirado as coisas
onde pnhamos os nossos sonhos, pusemo-nos a
falar delas para as ficarmos tendo outra vez. E assim tornaram a ns, em sua plena e esplndida
realidade. Sabendo que o real uma construo
da linguagem, o poeta no desdenha do seu instrumento como forma de atuao. Atento ao poder da sua arma, dispara: Mas assim toda a vida;
assim, pelo menos, aquele sistema de vida particular a que no geral se chama civilizao. A civilizao consiste em dar a qualquer coisa um nome
que lhe no compete, e depois sonhar sobre o resultado. E realmente o nome falso e o sonho verdadeiro criam uma nova realidade. O objeto torna-se realmente outro, porque o tornamos outro.
Manufaturamos realidades. A matria prima continua sendo a mesma, mas a forma que a arte lhe
deu, afasta-a efetivamente de continuar sendo a
mesma.
O sonho e a linguagem so erigidos categoria
de matria do real, no a partir de uma idealizao
romntica, mas como melanclica constatao dos
precrios materiais que sustentam o difuso edifcio do homem: a cultura.
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cid seixas
No esqueamos que Freud costumava buscar

alm dos limites da cincia, na arte, na transgresso do poeta, o material da sua descoberta: Esto bem adiante de ns, gente comum, no conhecimento da mente, j que se nutrem em fontes que
ainda no tornamos acessveis cincia.
Se, por um lado, Freud reduz a arte a mera forma consolatria dos desejos irrealizados, ou a um
mecanismo de sublimao destinado a substituir a
interveno do sujeito na realidade social, por
outro lado, ele destaca as possibilidades do discurso da arte interferir na direo dos processos
psquicos responsveis pela construo do real. Tal
contradio, verificada em textos de diversos momentos de redefinio
da teoria freudiana, ou ao
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longo de um mesmo texto, pode deixar de ser compreendida como contradio, se estivermos diante de dois objetos distintos, isto , se Freud estiver
falando, num momento, do objeto da psicanlise
e, no outro, do objeto da arte.
Quando tentamos compreender o universo do
autor da obra de arte, nosso objeto o sujeito; e
estamos, portanto, no campo da psicologia ou
mesmo da psicanlise. Quando analisamos o texto em si, ou o circuito constitudo pelo texto e por
tudo o mais que venha a gravitar em torno dele
mesmo que a se incluam o emissor e o receptor
60
do discurso potico, a cultura, portanto o objeto a arte.

O problema crtico das abordagens psicanalticas da obra literria e da arte em geral que,
em lugar de analisar o texto, os estudiosos procuram um div de metforas para deitar o artista. O
desejo de ser analista se manifesta em quase toda
crtica de influncia freudiana, ao contrrio do que
fez Freud quando, por sugesto de Jung, tomou
um texto ficcional como um dos seus primeiros
objetos de anlise arqueolgica do discurso criativo. Em Delrios e sonhos na Gradiva, de Jensen,
o criador da psicanlise no esqueceu a natureza
do objeto analisado. Ainda bem, porque se a sua
anlise tomasse o velho autor como objeto, poderia provocar estranheza a quem acredita que esta
obra ficcional assinada com o nome de Wilhelm
Jensen (1837-1911), teria sido escrita pela sua filha Katharina Jensen.
A discusso sobre o papel da arte como sublimao ou como forma de atuar sobre a realidade
deve levar em conta que, para o sujeito escrevente, a construo de um outro real mais satisfatrio
pode substituir a ao sobre a realidade circundante, enquanto para o fruidor da obra e para a
cultura, o trabalho do texto pode representar uma
interveno sobre o espao de conveno chamado vida social. A contraveno do real operada
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cid seixas
pela arte, atua sobre as formas estabelecidas, abrindo passagens onde havia interdio.
Se a arte um fato social, um ato cultural, e
no um simples sintoma do sujeito, o autor um
mero instrumento executor da transgresso imposta pelo rigor da conveno. No sou eu quem
descrevo, eu sou a tela: anuncia o poeta do sculo da
despersonalizao, o incerto Pessoa.
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A NEUROSE COMO FONTE DA ARTE. Artigo divido em trs

partes, dialogando com o texto Sua neurose uma
obra de arte? Ou sua obra de arte... (p. 41-46). Coluna
Leitura Crtica do jornal A Tarde, Salvador, 21 abr.
97, p. 7. Parte 2: 28 abr. 97, p. 7. Parte 3: 5 mai. 97, p. 7.
62
8
A arte como construo
do real
O conceito de transgresso aplicado literatura perde o sentido quando a tradio moderna e a

ps-modernidade reduzem o alcance da ruptura
operada pela arte s formas da expresso. Isso porque as vanguardas formalistas s consideravam um
lado da moeda, o plano da expresso. Perde-se de
vista o fato essencial de que a literatura transgride
os limites do mundo estabelecido para construir
nuances alternativas da realidade.
Na segunda metade do sculo XX, com o bem
sucedido resultado do pensamento estruturalista
que conferiu s cincias da cultura um rigor equivalente aos estudos das reas tecnolgicas e da
natureza, verificou-se uma hipertrofia da valorizao dos aspectos considerados formais nas
artes, descurando-se do seu contedo. Enquanto
se procurava compreender como as formas da exe-book-br
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cid seixas
presso construam novas abordagens artsticas, esquecia-se que so as formas do contedo as responsveis pela ampliao dos limites do nosso mundo.
Se as cincias ampliam os horizontes do homem
pelas suas descobertas, as artes empreendem rupturas extraordinrias no modo de ver e compreender a realidade. Como a realidade humana se
ope animal pela interveno do simblico, compreendendo a todas as instituies abstratas da
cultura, a linguagem no apenas expressa a realidade, mas fundamentalmente determina e constitui esta mesma realidade.
Observe-se que, do mesmo modo que as formulaes abstratas das artes, s vezes consideradas estapafrdias, interferem no mundo concreto,
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com as cincias ocorre
um processo anlogo. Vejase o caso da fsica; mesmo as proposies tericas
de Einstein que podemos considerar pressupostos da filosofia da cincia , foram capazes de
mudar a realidade aceita pelos estudiosos antes que
fossem tordadas verdadespela confirmao da
cincia experimental. Assim, o mundo subjetivo
atua sobre o objetivo, fazendo ruir as crenas do
materialismo ortodoxo e abrindo espao para um
materialismo dialtico, no qual a realidade, ou a
verdade factual, um processo contnuo.
As vanguardas literrias que transitaram da
modernidade para a contemporaneidade se carac64
terizam pela subverso dos cdigos expressivos da obra

de arte, onde a renovao no se processa para
melhor captar, ou construir, o mundo, mais para
melhor impression-lo. Interessadas numa expresso nova, a qualquer custo, elas correm o risco de
esquecer que a expresso expresso de alguma
coisa. Foi o que o sculo XX assistiu, um empenho no sentido de buscar novos caminhos expressivos para uma arte que no se revigorou na sua
essncia, no seu modo de afrontar o mundo.
Se esse empenho, por um lado, positivo, se a
nova dico a nica forma de captar as novas
formaes impostas pelo admirvel mundo novo,
o exerccio mecnico da busca desse arsenal de
novidades quase sempre est atrelado a uma fcil
e cmoda posio esttica, onde a riqueza do guarda-roupa e a atualidade do traje tentam ocultar o
envelhecimento do corpo.
H alguma coisa nova que justifique o conceito de ps-modernidade? Ou o que se diz a respeito j foi dito sobre a modernidade?
No pensando nada de novo, a indigncia intelectual pensa uma nova forma de pensar o pensamento. Ironicamente possvel definir a psmodernidade como tal: como um maneirismo da
modernidade; uma potencializao de traos na
cultura moderna. Deslocaramos a nfase da procura de temas e questes para uma espcie de
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tautologia ou para um conjunto de caixas vazias

que conteriam outras caixas vazias: o pensamento
pensando-se redundante a si mesmo.
Assim florescem, em canteiros de acrlico, as
velhas vanguardas, que ostentam uma aparente
revoluo esttica mas, sob o arranjo ferico dos
significantes, no trazem nenhuma forma revolucionria para o plano das significaes.
O discurso enfeitado com o qual os caudais da arte
pretendem impressionar um pblico carente de
receber as mesmas idias e os mesmos conceitos
com um novo rtulo colorido, um exemplo dessa compreenso da literatura.
Esse tipo de produo artstica est a servio
de um singular mecanismo que permite ao pblico que rejeita uma e-book.br
determinada articulao do
mundo, responsvel pelo seu descontentamento,
a reconciliao com os padres adversos, mediante uma simples circulao de significantes. O que
quer dizer que a mudana das aparncias ajuda a
manter o satatus quo.
Rompendo com o significante, no mais preciso romper com aquilo que ele oculta e recalca: o
significado. Compreendida a partir desses padres,
a arte seria uma forma de sublimao, e no de
atuao destinada a modificar o mundo.
A questo dos preconceitos raciais e sexistas
nos dias de hoje oferece um significativo exemplo
66
de como as pessoas preferem interditar expresses, palavras e formas de dizer, deixando intocado
o cerne da questo: os velhos modos de constituir
os valores do mundo. Observe-se que a palavra
niger para designar os indivduos da raa negra
j foi considerada ofensiva, preferindo-se utilizar
a palavra black, que contraditoriamente teria a
mesma raiz da palavra branco, em portugus.
Aqui tocamos num ponto crtico: a verdadeira
arte engajada no aquela que abraa o discurso
partidrio e funciona segundo os mecanismo acima descritos, mas aquela capaz de reescrever a
conscincia do homem e de rearticular a realidade. Enfim, a arte engajada com o homem aquela
que se inscreve no espao de transgresso. Desse
modo, a narrativa de Guimares Rosa, que era visto pela esquerda escravizada como um reacionrio, muito mais revolucionria do que os panfletos em forma de romances, produzidos pelos escritores obedientes ao velho Partido Comunista.
Que Stalin os tenha sua mo direita, l no colorido e esfuziante cu do Kremlin. Amm!
No se insiste com a necessria nfase que a
literatura (bem como a inveno artsica em todas
as suas expresses) no uma forma de representao da realidade, mas uma forma de conhecimento e construo da realidade. A maioria dos
crticos e historiadores literrios continua tratane-book-br
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cid seixas
do da obra de arte em geral, e da literria em particular, como forma de representao de alguma

coisa preexistente.
Vista como mera representao, evidente que
a arte no tem nenhum compromisso com a sociedade, seno o de retrat-la fielmente, como queria o realismo crtico dos poderosos de planto.
Contrria ao papel que j lhe atriburam de enfeitar o mundo com seus recursos graciosos (e do
qual a chamada cincia do belo uma defensora inocente), a arte pretende conquistar para o
homem uma nova dimenso do mundo. Do mesmo modo que a lngua uma forma de conhecimento
uma forma que no se limita a reproduzir o mundo para o esprito, mas se caracteriza principale-book.br
mente por captar, perceber
e construir o mundo
dentro de uma dimenso humana a arte em geral e a literatura em particular so tambm formas
de conhecimento. Se o conhecimento atravs da lngua est atrelado e comprometido com as circunstncias, pela prpria condio de contrato social
que funda a lngua, a arte pode conhecer o universo sem respeitar essas limitaes.
O papel da lngua seria comparvel ao atribudo pelos portugueses no processo de posse do
territrio brasileiro, s entradas, enquanto o papel
da arte mantm analogia com a funo das bandeiras. As primeiras, enquanto expedies explorat68
rias oficiais, limitadas s fronteiras estabelecidas, e

as segundas enquanto investidas clandestinas e
consentidas, necessrias ordem e ao sistema vigentes; que s assim se transformam se ampliam
com evidente benefcio para o ser humano.
As obras literrias destinadas a uma maior permanncia so aquelas que no se deixam aprisionar pela viso consagrada e estabelecida das relaes predominantes no momento histrico em que
so produzidas; so aquelas que entram em choque com os critrios petreamente universais, sublinhando a condio parcial, no-absoluta, do
fazer humano. Se a maior parte das instituies
sociais se sustenta na conservao dos valores, a
arte encontra sua utilidade no questionamento e
na desestabilizao destes valores, sobre os quais
se edifica. A est a sua funo prtica e a sua tarefa poltica: ir alm do provincianismo que se cr
universal.
A cultura, como sistema de tenso entre foras
dinmicas, de um lado, e de estasgnao e repouso, do outro, confere arte o privilgio de destruir
as suas bases (tanto as bases da cultura, quanto as
bases da prpria arte, que se confundem), como
mecanismo de construo esttica. Nessa perspectiva, longe de ser a cincia do belo, a esttica seria
a cincia que estuda o conhecimento necessrio
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cid seixas
para a reconstruo das relaes do homem com

o mundo: a cincia da transgresso.
A arte se constri a partir da desagregao das
formas estabelecidas, impondo a sua arquitetura
imaginria como novo modelo do real.
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A ARTE COMO CONSTRUO DO REAL. Artigo sobre a arte

enquanto forma de conhecimento. Coluna Leitura
Crtica do jornal A Tarde, Salvador, 31 mar. 97, p. 7.
70
9
A poesia como crtica
O leitor brasileiro passou a ter um contacto

mais estreito com o crtico norte-americano Harold Bloom a partir dos artigos publicados pela
Folha de So Paulo, embora nos ltimos anos seus
livros tambm passassem a frequentar a bibliografia brasileira. A Imago j traduziu A angstia da
influncia, Cabala e crtica, O Livro de J e Poesia e
Represso.
Um mapa da desleitura d continuidade construo do panorama crtico engendrado por
Bloom para rever a formao do cnone potico
de lngua inglesa a partir de escritores eleitos pela
tradio. Ele chama esses autores de poetas fortes,
privilegiando o adjetivo forte como elemento de
caracterizao das mais densas manifestaes intelectuais, tanto por parte de um leitor fruidor
quanto por parte de um leitor criador.
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cid seixas
O ato de leitura, no mbito da sua teoria crtica, o eixo central da obra literria: a partir dele
que uma obra ou um autor adquirem permanncia e transmigram para outras obras e para outros
autores. Ainda de acordo com Harold Bloom, no
existem textos mas relaes entre textos. A partir de uma
leitura ou de um ato crtico que se d o que ele
chama de desleitura, ou desapropriao. A criao
de um poeta retomada por outro poeta que tem
a ambio de corrigi-lo e ampli-lo.
A propsito, Bloom comea o quinto captulo
do livro, O mapa da desapropriao, afirmando
que o Novo testamento uma espcie de tentativa de
complementar o antigo, a partir dos pressupostos
e crenas daqueles que compem as novas escrie-book.br
turas. O fato verificado
no texto sagrado no difere muito daquele que se d no texto profano. A
luta pelo poder sobre os precursores reafirma esses mesmos precursores assim como possibilita a
apario de um novo poeta.
o que acontece com John Milton, tomado
pelo autor de Um mapa da desleitura como centro
do seu foco crtico. Visto como um pico tercirio,
cujo ambicioso projeto foi concorrer com a tradio grega, representada por Homero, e com a latina, de Virglio e Ovdio, Milton insere a lngua
inglesa nesta forte tradio. Seu tratamento da
aluso sua defesa altamente individual e origi72
nal, coroada com as ambies derradeiras do

Paraso perdido que o levam tentativa de expanso
das Escrituras segundo Bloom sem distorcer
a palavra de Deus.
Um mapa de desleitura contm alguns ncleos
ideativos, ora voltados para Freud, ora embebidos
na Cabala, tudo isso fortemente vincado histria da inteligncia do povo judeu. Mas o ncleo
central o estudo da influncia. Um poeta no v
diretamente, mas atravs da mediao do precursor, conforme demonstra exaustivamente o livro,
acompanhando a trajetria da poesia inglesa at
os autores norte-americanos atuais.
Entre suas formulaes, ele insiste que poemas
no so sobre sujeitos nem sobre si mesmos,
so sobre outros poemas, do mesmo modo que
um poeta uma resposta a outro poeta.
Observe-se a proposta terica de Harold
Bloom de ver a poesia como um grande dilogo
atravs dos sculos. Um dilogo atravs do qual
um poeta se constitui como tal quando enfrenta os
grandes poetas que o antecederam. a leitura criativa transformada em desleitura, isto , na constituio de um novo objeto de leitura, que transporta e alimenta a poesia.
A partir da, Bloom conclui que, atravs do
curso da histria literria, toda poesia se torna
necessariamente crtica em verso, bem como toda
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cid seixas
crtica se torna poesia em prosa. Todos sabemos

que com a consolidao de uma tradio literria,
de um cnone, o ato criativo da poesia deixa, cada
vez mais, de ser um olhar inaugural, ou um ato
absoluto (como o gesto de Deus de criar o universo a partir do nada), para ser um ato crtico que
toma por objeto aquilo que o precede. O escritor
o leitor da tradio, o crtico capaz de refazer a
obra sobre a qual incide seu julgamento.
Desse modo, a condio de leitor exemplar e
de crtico perspicaz apenas o ponto de partida,
o degrau primeiro e mnimo do artista que no foi
tragado pelo tempo. A criao ingnua, acrtica e
desprovida de poder reflexivo sobre a anterioridade do seu ato distancia-se cada vez mais da poe-book.br
esia.
O Renascimento foi um forte instante de afirmao dessa conscincia do artista. Lembre-se que
a a intertextualidade, o dilogo com os antepassados, adquire uma importncia basilar.
As formulaes de Harold Bloom so, de certa
forma, uma alternativa de redesignao para os
estudos da intertextualidade que ocupam grande
parte da teoria literria mais recente. Com isto no
quero dizer que a sua contribuio crtica e
constituio de uma teoria viva e original no seja
relevante. Quero apenas situar este crtico no mbito de uma tendncia geral do fim de sculo.
74
A busca de originalidade como modo de afirmao uma exigncia no s para o artista ou

para o criador, como tambm para o estudioso.
isto que faz Harold Bloom, ao passar ao largo das
formulaes mais constantes e comuns, dando
sua crtica uma roupagem diferenciada.
A primeira epgrafe do livro esclarecedora a
tal propsito: Como o vinho conservado dentro de um jarro, tambm a Tor est contida em
uma roupagem exterior. Tal roupagem feita de
muitas histrias; mas exigido de ns que rasguemos a roupagem.
verdade que esta epgrafe tem outro sentido,
muito mais apropriado, mas permita o leitor que,
com inocente malcia, ela seja estendida nomenclatura crtica de Bloom.
A POESIA COMO CRTICA. Artigo sobre o ensaio Um mapa da

desleitura, de Harold Bloom. Rio de Janeiro, Imago, 1995.
Coluna Leitura Crtica do jornal A Tarde, Salvador, 9
set. 96, p. 7.
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Cabral e a esttica
da modernidade
As ideias estticas de Joo Cabral de Melo Neto

so reunidas num instigante livro de teoria e crtica. Depois de publicar a obra potica do modernista
pernanbucano da segunda gerao em dois volumes
o primeiro intitulado Serial e antes; o segundo, A
educao pela pedra e depois a editora Nova Fronteira rene seus textos de teoria e crxctica num volume de 140 pginas vagamente intitulado Prosa.
Pela impreciso do ttulo o leitor imagina estar
diante de contos, novelas ou o que quer que seja.
Trata-se porm de uma pequena mas densa reunio de artigos sobre poesia e outros temas.
A importncia do livro comea pelo fato de
conter o essencial do pensamento esttico do
maior poeta vivo da lngua portuguesa. Mas no
cessa a: tanto os primeiros ensaios do autor, datados da dcada de 40, quanto os mais recentes, trae-book-br
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cid seixas
zem explcita e inequivocamente aquilo que podemos ler na sua poesia.

Se a poesia de Cabral rene na economia e na
preciso da arquitetura potica muito de metalinguagem ou de discusso implcita do ato criador,
a prosa conceitual confirma as hipteses dos crticos mais argutos.
A partir desse livro organizado por Marly de
Oliveira, possvel se falar da potica de Joo
Cabral de Melo Neto no apenas como resultado
da anlise da sua poesia, mas tambm como edifcio crtico-terico.
So, ao todo, dez textos de JCMN. Um de crtica de artes plsticas, intitulado Joan Mir, trs
sobre temas culturais diversos e os demais sobre
poesia. Desses seis e-book.br
artigos, merecem destaque:
Poesia e composio, resultante da conferncia
pronunciada na Biblioteca de So Paulo, em 1952;
Da funo moderna da poesia, comunicao ao
Congresso de Poesia de So Paulo, em 1954; alm
do discurso de Agradecimento pelo Prmio
Neustadt, conferido pela primeira vez a um escritor de lngua portuguesa, em 1992.
Questes essenciais da modernidade so pensadas pelo criador; visando, talvez, atenuar o
impasse criado pela incomunicabilidade do poeta
moderno. Tais reflexes nos remetem aos atuais
debates sobre a ps-modernidade, marcados, de
78
um lado, pelo reconhecimento pacfico da sua

natureza autnoma e, do outro lado, pela recusa
da existncia de uma fratura entre modernidade e
ps-modernidade.
As grandes manifestaes ou estilos de poca
alcanam o pice, simultaneamente, ao processo
de hipertrofria e de hipstase dos seus traos radicais, surgindo ento um novo maneirismo. Da
a indagao colocada como passo metdico: o que
se chama de ps-modernidade seria ento um redundante maneirismo da modernidade?
Tericos e personagens da modernidade, como
Haroldo de Campos, por exemplo, s aceitariam
a ideia de ps-modernidade, admitindo Mallarm
como ps-moderno, em oposio modernidade
de Baudelaire.
Mas, como estas discusses extrapolam o texto de Cabral, voltemos ao ponto de partida.
Comparando, implicitamente, a esttica moderna com a esttica do Renascimento, JCMN admite que o poeta moderno cria sua mitologia, sua
linguagem pessoal e suas leis de composio.
Lembremos que o valor dos poetas clssicos
reside na identificao do seu trabalho com os
grandes modelos, enquanto o poeta moderno
avaliado pela originalidade. Sua autenticidade ser
reconhecida na medida em que no se identifique
com nenhuma expresso j conhecida. No pree-book-br
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cid seixas
ciso lembrar que, para atingir essa expresso pessoal, todos os direitos lhe so concedidos de boa
vontade, acrescenta Cabral.
Vemos ento que os pressupostos e concesses da modernidade foram a incomunicabilidade, transformando as relaes entre o escritor e
o pblico num frtil dilogo de surdos. Os gestos
e intenes de entendimento contam mais que as
palavras. As elucubraes resultantes de estmulos vagos e plurvocos substituem a certeza do
entendimento recproco.
No texto intitulado Da funo moderna da
poesia, JCMN constata que o poeta moderno
sacrifica ao bem da expresso a inteno de se
comunicar. Por sua vez, o bem da expresso j
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no precisa ser ratificado
pela possibilidade de
comunicao. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever
agora atividade intransitiva.
Penso que, desse modo, Cabral identifica na
escrita moderna uma retomada da histeria romntica em que o objetivo maior no dialogar com o
outro, mas dialogar com o seu prprio ego, darse em espetculo. Quando este indivduo diz alguma coisa, no o faz para algum, determinado,
mas para quem puder e estiver interessado em
entender.
80
O alvo desse caador no o animal que ele

v passar correndo, ressalva Joo Cabral de Melo
Neto: Ele atira a flecha de seu poema sem direo definida, com a obscura esperana de que uma
caa qualquer acontea achar-se na sua trajetria.
Mas os pontos de discusso levantados pelo
poeta no so apenas estes. Sua escrita severina
traz o vigor e a fecundidade de terra seca que se
amplia em vegetao a partir da primeira chuva.
Cada passagem dos seus textos pode ser discutida
exaustivamente, gerando reflexes j presentes na
semente estrita da palavra estrita.
Em outra ocasio, voltaremos a este volume da
obra de Joo Cabral de Melo Neto, singelamente
intitulado Prosa; no mais pelo simples interesse
em resenh-lo no calor da hora, que agora esfria;
e mais ainda pela certeza de que a sua discusso
propiciar a oportunidade de rever pressupostos
crticos e tericos indispensveis ao dilogo com
os interlocutores de qualquer leitura crtica.
CABRAL E A ESTTICA DA MODERNIDADE. Artigo sobre o

volume Prosa, de Joo Cabral de Melo Neto. Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 1998. Coluna Leitura Crtica
do jornal A Tarde, Salvador, 24 ago. 98, p. 7.
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11
O surdo caos das coisas:
Pasolini, cinema e literatura
Na Primeira Mostra Internacional do Novo

Cinema, realizada em Pssaro (Itlia), em 1965, o
cineasta Pier Paolo Pasolini foi relator de uma mesa
redonda sobre Crtica e Novo Cinema, quando
apresentou um trabalho no qual estabelecia paralelos entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem literria.
Ao proclamar a excelncia do cinema e a sua
natureza predominantemente artstica, comparada natureza da literatura, o crtico-criador atribua ao texto literrio uma tnue feio artstica.
Ele afirmava que a linguagem literria sustenta seu
processo inventivo sobre uma base j estabelecida,
enquanto a linguagem do cinema parece no se
apoiar em nada. Isto porque, a comunicao verbal, que fornece seus signos comunicao litere-book-br
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cid seixas
ria, j est elaborada como sistema historicamente

complexo e amadurecido. Por outro lado, a comunicao visual que serve de base linguagem
cinematogrfica , segundo suas palavras, extremamente rude e irracional.
Na sua perspectiva, cada um de ns domina
um dicionrio, lexicalmente incompleto, mas
satisfatrio para os fins do grupo social ou da nao a que pertence. O trabalho do escritor seria
tomar as palavras do dicionrio comum, como objetos guardados num cofre, e utiliz-las de modo particular.
Pasolini v a criao do escritor como uma
adio de historicidade, ou de realidade, linguagem da cultura. O ato potico descrito como
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uma simples reelaborao
do significado que estava mo, no dicionrio mental do falante, pronto para ser usado. J o criador cinematogrfico no
tem sua disposio o estoque de conceitos
preestabelecidos, mas se defronta com uma possibilidade infinita, porque no apanha seus signos
do cofre, da custdia, da bagagem, mas do caos,
onde s existem meras possibilidades ou vislumbres de comunicao mecnica e onrica.
A literatura, a implicitamente considerada uma
arrumadeira dos materiais existentes, perde o estatuto de discurso da arte. No dispondo de signos prprios, ela no teria como ordenar o cont84
nuo amorfo de que nos fala Saussure, nem como

ouvir a voz do verbo no surdo caos das coisas, vislumbrado por Pasolini.
Tal perspectiva, centrada no ponto de vista de
quem olha o mundo pelos limites da sua aldeia
(reducionista, portanto), ignora a indagao de
Schiller, atribuda a Goethe: Se escreves numa lngua
que pensa e versifica por ti, imaginas ser poeta?
J os romnticos alemes do Sturm und Drang
tinham conscincia de que a poesia se realiza para
alm dos limites da lngua estabelecida pela cultura.
O conceito de poesia como fingimento, insistentemente difundido por Fernando Pessoa, denota a compreenso da literatura como forma de
construo de um outro real paralelo pondo
em prtica, no texto, a conscincia j revelada por
Schiller.
As relaes do escritor com a lngua histrica,
seus limites e normas, so anotadas no manuscrito de Bernardo Soares O livro do desassossego, onde
Fernando Pessoa revela que teve, como muitos
tm tido, a vontade pervertida de ter um sistema e
uma norma. Curiosamente, os termos usados por
Pessoa coincidem com aqueles propostos pelo
linguista romeno Eugenio Coseriu, em 1952, no
livro Sistema, norma e fala. A diviso tripartida, inspirada em Hjelmslev, superava as limitaes da
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cid seixas
dicotomia saussureana langue / parole e repunha no domnio da lngua fenmenos como a

norma, que a clssica oposio de Saussure (lngua
e fala) deixava de fora.
A escrita, quando assumida por um criador e
erigida condio de discurso potico, no , como
supe Pasolini, uma mera utilizao dos recursos
catalogados pela tradio. O territrio da literatura um vasto reino, aberto aventura da conquista. Aquilo que ele afirma a respeito do cinema cabe
literatura e a toda arte, enquanto a sua viso da
linguagem literria refere-se apenas ao kitsch, categoria do pastiche, ou da obra destinada ao sucesso junto ao consumidor da cultura de massa:
ao best-seller feito sob encomenda de empresas
comercializadoras dee-book.br
livros. Mesmo diante do estrepitoso prestgio dessas obras, junto ao grande
pblico, no se pode tom-las como arqutipos
ou modelos da criao literria.
Diante da analogia possvel, conviria mais identificar a tipologia da obra literria que se enquadra na formulao de Pasolini como uma geringona discursiva. Esse modelo de texto ficcional est
para a criao dos escritores mais representativos
assim como o kitsch, o bibel, ou o pinguim de
geladeira, est para as esculturas ou as pinturas que
constituem o acervo das artes plsticas. Se o arteso das tintas, dos sons e das palavras uma pes86
soa que se inicia na fatura de obras, realizando algumas vezes com maestria o trabalho de reproduo de objetos, o artista mais do que um arteso:
alm de saber como fazer bem feito, ele inventa o
que ainda no foi feito: faz bem feito o que no se
podia nem se sabia fazer.
Tomando como ponto de partida os materiais
existentes, isto , valendo-se do dicionrio comum,
o escritor utiliza este material como matria-prima, ou sucata, para inveno dos seus prprios
materiais, extrados do surdo caos das coisas j
agora, graas ao facho de luz projetado pelo seu
trabalho ruidoso de vozes e sentidos.
O que diferencia o artesanato verbal da arte
literria a transgresso, a contraveno das formas estabelecidas, operada pela arte. Ou o rompimento, simultneo, com as construes habituais
do real e com o modo usual de express-lo.
Pasolini adiciona uma observao que merece
ser discutida: o autor cinematogrfico, na sua procura de um dicionrio, no recolhe termos abstratos. A construo semitica do criador de cinema
constituda de imagens. E como as imagens plsticas ou visuais so objetos concretos, ele infere:
Eis porque, por ora, o cinema uma linguagem
artstica no-filosfica. Pode ser parbola, jamais
expresso conceitual direta.
A residiria, na opinio de Pasolini, a diferena
principal entre o cinema e a literatura; o que uma
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forma de afirmar a predominante artisticidade da arte

cinematogrfica, ou o que ele denomina sua violncia
expressiva, ou ainda: sua fisicidade onrica.
Mas esta diferena existe mesmo?
Os traos criativos apontados como prprios do
cinema so os mesmos que asseguram a natureza
artstica do discurso literrio da poesia. por isso
que, contrariando suas prprias infern-cias,
Pasolini levado a admitir que a linguagem do cinema fundamentalmente uma linguagem de poesia.
Quer dizer, uma linguagem similar literria.
Decorrente de uma enviesada compreenso da
obra de arte literria, a contradio do criador-crtico se evidencia na afirmao da no artisticidade
do discurso literrio; seguida da comparao do
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discurso cinematogrfico
com um dos gneros do
literrio, para ressaltar a natureza eminentemente
artstica do cinema. Ora, se a literatura, ao utilizar
a linguagem verbal, encontra o mundo j constitudo e assume esta constituio com o objetivo
de torn-la apenas mais graciosa, como ento dizer
que uma arte transgressiva e criativa como o cinema de Pasolini se sustenta numa linguagem de
poesia?
S se ele estiver distinguindo, implicitamente,
a literatura de consumo, a indstria da escrita, da
arte da escrita: a literatura propriamente dita; que
uma forma de poesia, quer seja em verso ou em
88
prosa. A expresso literatura assumiu uma insolvel ambiguidade na histria da cultura ocidental, por se referir, s vezes, obra de arte verbal e,
em outras ocasies, a qualquer tipo de escrita ou
tcnica de produo de textos.*
Convm lembrar que a predileo do cinema
pela imaginao fundada no concreto as imagens so sempre concretas, jamais abstratas, conforme afirma, segue a deriva da literatura; ou da
cultura humana, como os antroplogos tm verificado atravs do estudo de povos em estgio dito
primitivo. Toda cultura parte sempre do concreto,
do palpvel e tangvel para captar o que lhe parece
intangvel, abstrato. Assim, o novo sempre captado em analogia concretude do j conhecido.
Para ns, afeitos leitura, e marcados pela cultura
da escrita, torna-se mais fcil observar tal ocorrncia no pensamento selvagem, ou nas culturas
no submetidas automao mecnica.
Os ndios norte-americanos, conforme o clich
dos filmes de cow-boy, dispem de um rico sistema
analgico de denominao, incorporando objetos
novos ao seu universo de conhecimento, a partir
da contiguidade da sua funo com a funo de
* A propsito dos sentidos do termo literatura ver, neste
mesmo volume, o artigo Texto literrio e texto cientfico: distines fundamentais, p. 27.
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objetos utilizados pela cultura nativa. O trem, como

evidencia o exemplo conhecido, compreendido
pelos guerreiros montados, que o vem pela primeira vez como um cavalo-de-ferro. Ou, para evocarmos uma denominao analgica comum
cultura brasileira, a espingarda e a pistola, so vistas
como pau-de-fogo. Os ndios da Bahia, antigos habitantes da floresta que hoje o bairro do Rio
Vermelho, denominaram o nufrago portugus
Diogo lvares Correia de Caramuru, o rei do trovo; respeito infundido pelo disparo do seu desconhecido pau-de-fogo.
Guimares Rosa, estudando a lngua dos ndios terena, fica fascinado com os nomes das cores
entre os remanescentes dessa nao indgena.
Como a percepo dae-book.br
cor alguma coisa um tanto abstrata, os falantes da lngua terena buscam
concretude numa construo, para ns, potica: o
vermelho denominado a-ra-ra-iti, anota Rosa, e
quer dizer sangue-da-arara. E assim imagina: o
azul, sangue-do-cu, o verde, sangue-da-folha.
A artisticidade do cinema apontada por Pasolini
assim como de qualquer outra arte, sem privilegiar uma em detrimento das outras , na verdade, uma manifestao da natureza criativa do prprio homem, quer nas atividades simblicas consideradas formas de arte, quer nas atividades simblicas de fins exclusivamente pragmticos. A
90
ocorrncia dessas manifestaes em alto grau

que caracteriza a linguagem da arte (conforme a
lio de Jakobson). Desse modo, a concluso a
que chega Pasolini, segundo a qual o cinema uma
linguagem artstica no-filosfica, que pode ser
parbola, jamais expresso conceitual direta,
igualmente vlida para o discurso da arte em geral
e, portanto, para o discurso literrio.
O recurso utilizado por muitos criadores de
ressaltar a excelncia da sua arte, em detrimento
das demais, decorre de uma viso paroquial, ou
mesmo, do grau de desinteresse pelas outras atividades artsticas, que infelizmente pode ocorrer
com os artistas mais admirvis, como o signore
Pier Paolo Pasolini.
O SURDO CAOS DAS COISAS: CINEMA E LITERATURA SEGUNDO

PASOLINI. Artigo crtico publicado com o ttulo original
de Pasolini: Cinema e Literatura. Coluna Leitura
Crtica do jornal A Tarde, Salvador, 13 jan. 97, p. 7.
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A sustentvel leveza do texto
(Italo Calvino, criao e teoria)
Ezra Pound e T. S Eliot, com suas ideias gmeas, com suas (usemos a expresso de Goethe) afinidades eletivas, sugeriam que para ser crtico de
poesia seria necessrio ser poeta. Da se deduziria
tambm que para ser professor de literatura seria
necessrio ser escritor. Mas j se disse que, em
matria de literatura e outras artes, quem sabe faz;
quem no sabe ensina. Analogamente, quem no
pode criar, ou transmudar em palavras a magia do
invento, faz crtica.
Ponhamos a questo: O bom crtico ser, necessariamente, o bom poeta? Ou invertamos a
pergunta, sutilmente adulterada: o bom poeta ser,
fundamentalmente, um bom crtico?
Se coubesse a mim responder a estas perguntas, eu responderia no, a todas elas. O bom crtico
no ser, necessariamente, um bom poeta. O bom
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poeta no ser, consequentemente, um bom crtico. Pound, Eliot ou qualquer outro pensador da
literatura, por mais criativo e ilustre que seja, est
equivocado ao imaginar que a boa crtica um atributo do bom criador.
Posto diante de dois expoentes consagrados,
ambos, poetas e crticos, eu proporia, mesmo sem
qualquer autoridade, o contrrio. O que se v
que o bom poeta , quase sempre, um crtico parcial. Sua obra erigida condio de exemplar
definidor do cnone. Todo processo criativo que
contrarie essa vertente ser necessariamente desacreditada pela autoestima do autor.
Se deixarmos de lado o delrio cientificista do
mundo acadmico (ao qual perteno e com o qual
deliro) veremos que e-book.br
a crtica no , nem poder
ser nunca, uma cincia. , antes, uma arte, assim
como o seu objeto, a Literatura.
Longe de mim negar a Cincia da Literatura,
que se constitui como teoria, como saber rigoroso e sistematicamente ordenado sobre a arte literria. Por outro lado, evidente que h uma diferena entre a Teoria da Literatura e a Crtica Literria, este jogo de subjetividades, este arriscar leituras de imprevisveis juzos e desatinos. A crtica,
este desvairado ordenamento de palpites, sustentado numa cincia, ou num saber interdisciplinar,
por mais objetiva que tente ser, nasce de um atributo
do sujeito: o juzo. O ato de julgar.
94
Quando se trata de crtica, Kant sempre ser

lembrado. O nome do filsofo est estreitamente
ligado a conceitos e doutrinas como sujeito e idealismo, ambos presentes no imperativo categrico
kantiano: proceda sempre de tal forma que o princpio da sua ao possa ser erigido categoria de
lei ou de juzo universal.
Nessa perspectiva seria dispensvel a existncia, fora do sujeito e do seu arbtrio, de uma instncia prtica capaz de conduzir o juzo. Existiriam parmetros, com objetivos mais ou menos claros, escolhidos e recolhidos pelo sujeito.
Voltemos, ento, relao incestuosa da criao com a crtica. Embora prximas, nascidas de
um mesmo ovo que a literatura , criao e
crtica so atividades diferentes, irms de gneros
diversos. Seu concubinato poder gerar frutos defeituosos. A subjetividade inflada do poeta-crtico
interfere no seu julgamento. O grande escritor est
condenado a ser um pequeno crtico.
No horizonte da modernidade, poeta portugus Fernando Pessoa uma das mais completas
snteses de toda uma gerao de artistas do sculo
XX, no dizer do mestre russo Roman Jakobson,
foi um crtico medocre como ousou afirmar, com
bem posta propriedade, o estudioso alemo Georg
Rudolf Lind, admirador do poeta plural.
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Pessoa julgaria todo texto literrio a partir de um

exemplar cannico: a sua obra, construo verdadeiramente modelar para a leitura das obras alheias.
Observe-se que, em sentido inverso ao caso
Fernando Pessoa, a modernidade prdiga na
produo de crticos engenhosos e poetas pequenos. Escritores de vo rasteiro, incapazes de construir colnias alm do espao da razo estabelecida,
so bons crticos, quando conseguem rastrear as
pegadas da criao que eles mesmos no puderam
dar vida a criao dos artistas essenciais.
As vanguardas do sculo XX produziram mais
manifestos inovadores e revolucionrios do que
obras de natureza criativa. Os panfletos estticos,
quase sempre, resultam de um talento crtico
prospectivo, tentandoe-book.br
substituir a ausncia de obras
de criao capazes de falar por si mesmas.
A AUSNCIA
At agora, o nome de Italo Calvino objeto
da interveno aqui proposta no foi mencionado no desenvolvimento de todo o raciocnio. Mas,
creiam, eu estava tentando falar de Italo Calvino.
Estava pensando em Italo Calvino. Ou melhor,
estava tentando fazer que todos revissemos as seis
propostas que o escritor italiano quis transformar
em legado da modernidade para o novo milnio,
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como traos da sua prpria obra ficcional. Ao falar em leveza para chegar densidade, as conferncias americanas do romancista nos outorgaram
o legado da sua obra.
disso que acabei de falar, ou melhor, que comecei a tratar sem pronunciar o nome do autor da
sute Os nossos antepassados. Constituda de trs romances, O visconde partido ao meio, O baro nas rvores
e O cavaleiro inexistente, a obra chegou at ns de
modo fragmentrio, editada em trs volumes. O
volume completo foi publicado somente em 1998,
pela Companhia das Letras.
A traduo brasileira de O visconde partido ao meio,
primeira composio da sute, chegou at ns trinta
e nove anos depois da edio original italiana (de
1951).O fato explicvel porque somente h pouco tempo o autor alcanou renome internacional
e consequente audincia no Brasil. Nosso gosto
com relao arte decorre mais dos reflexos daquilo que tem prestgio nos pases ditos centrais
do imprio mundial da intelligentsia mais privilegiada, do que de uma escolha ou de uma preferncia intelectual caracteristicamente brasileira.
Apesar de at ento desconhecida do pblico
brasileiro, essa novela um dos melhores e mais
bem construdos textos do autor, que tem lugar
de destaque na literatura do fim do sculo XX por
um fato singular: uma obra comprometida com
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o prazer da leitura. O intuito de divertir prepondera sobre o tico e o social, sem abrir mo destes
outros objetivos porventura reunidos numa obra
de arte.
A questo velha: muitos escritores e alguns
leitores sisudos insistem no carter pragmtico da
arte, como se ela tivesse de cumprir uma funo
social altamente elevada, que transcendesse s outras prticas. Como se o artista devesse se investir
das atribuies de pontfice e proclamar verdades
permanentes.
Quase todo artista tende a supervalorizar a natureza da sua arte, como se ela fosse a atividade
mais importante j concebida pela espcie humana; e alguns insistem nessa parania de grandeza a
ponto de se julgareme-book.br
responsveis pela conduo
tica de todo o povo.
Outros artistas so mais humildes, como o
brasileirssimo Jorge Amado ou como Gil Vicente,
por exemplo, no caso da cultura portuguesa. Vivendo o momento de inquietao intelectual que
construiu o Renascimento, ou a transio do mundo medieval para o mundo moderno, Gil Vicente,
tanto quanto o nosso Amado, sabia que o seu teatro deveria primeiramente agradar ao pblico, isto
, divertir a nobreza. Conseguido este objetivo, ele
poderia tentar vos mais audaciosos ridendo
castigat mores. A ambio de castigar, ou de corrigir,
98
os hbitos, isto , a moral, estava disfarada na alegoria rindo corrige os costumes. Da a sua eficcia.
A propsito do livro O visconde partido ao meio,
Calvino escreveu uma profisso de f que convm repetir e lembrar sempre que possvel: Penso que o divertimento seja uma coisa sria. Este
princpio essencial, mas pouco prestigioso, os estudiosos da arte sempre esquecem.
A partir das lutas entre cristos e turcos, no
sculo XVII, o autor constri a trama do livro,
centrada na figura de um nobre senhor de terras e
de gentes. O visconde Medrado Di Terralba, improvisado cavaleiro, arremete contra as foras inimigas e quase estilhaado por um balao de canho. Uma parte do visconde recolhida ao hospital da tropa e, por conta do fantstico ou do
maravilhoso, consegue sobreviver com um s brao, uma s perna, meia boca e um nico olho. Os
mdicos, todos contentes: que maravilha de caso.
PARTES E PROPOSTAS
Para os moradores de Terralba, a mutilao do
senhor foi um fato desastroso. O lado ruim do
visconde que ficou vivo e voltou aos seus domnios. O visconde partido cavalgava espalhando
pnico e terror pelos vales e penhascos, at que os
camponeses se viram confusos com as contradie-book-br
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es de Medrado. Ora se divertia com crueldades,

ora fazia o bem de modo surpreendentemente
generoso. Seria a outra parte do visconde a boa
que estava de volta?
As peripcias dos dois senhores de Terralba
dividem os moradores do lugar e divertem o leitor. Divertem, a partir de consideraes ticas,
polticas e prticas, que necessariamente precedem
o riso provocado.
Se a nossa cultura, a cultura da sociedade ocidental crist, se sustenta numa forma de maniquesmo onde s um lado do homem prevalece, na
histria contada por Calvino, o cavaleiro cristo
volta da guerra aos turcos literalmente partido ao
meio. Com o artifcio, com esta visibilidade cone-book.br
creta do abstrato, nosso
mundo fragmentrio
exposto de forma exemplar. Nossa crena que o
homem a imagem e semelhana de Deus, com
suas virtudes e qualidades, termina construindo
uma outra espcie de homens; na qual cabem os
vcios e defeitos: so os maus, semelhana do
Diabo.
Assim, repartida e escondida a parte negada, o
homem desconhece a si mesmo (no precisa se
reconhecer) e, para ter paz, deixa de ver a face
obscura do seu ser.
Ignorada, ela mais livre para fluir. Sem remorsos.
100
Nossa cultura religiosa e moral divide os demiurgos e os homens em divinos e diablicos, em

bons e maus; enquanto a natureza nos faz e constitui a partir do conflito de foras opostas. deste
conflito e da sua conscincia social que nasce a
escolha, a fixao em uma das margens do rio. A
fbula de Calvino cria uma bipartio mais inslita ainda do que esta, assegurando a dicotomia
maniquesta atravs da diviso fsica do personagem e expondo aos nossos olhos as inslitas construes que chamamos de realidade.
A novela O visconde partido ao meio responde a
algumas das qualidades que, no entender desse moderno escritor italiano, a literatura deveria fazer
transitar da modernidade para a ps-modernidade,
ultrapassando os umbrais do milnio que viu nascer o livro e assistiu sua crise de resistncia para
no ser substitudo por outros media mais facilitadores. Ou outras mdias, conforme a grafia e a
mudana de gnero impostas pela mdia brasileira.
No livro Seis propostas para o prximo milnio, resultante das cinco conferncias escritas para a
Universidade de Havard, Italo Calvino ressalta a
leveza, a rapidez, a exatido, a visibilidade e a multiplicidade, no tendo chegado a desenvolver o sexto
tema: a consistncia.
A primeira caracterstica parece concentrar todas as outras. Um texto leve tem suficiente agilie-book-br
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dade para dizer com preciso cada nuance do pensamento; sendo possvel projetar imagens, atravs
de palavras, fazendo com que mltiplas ideias se
harmonizem, dando consistncia ao texto.
Veja-se que nesta frase esto reunidas, num s
conjunto, as seis caractersticas do texto: A primeira caracterstica (a leveza) parece concentrar
todas as outras. Um texto leve tem suficiente agilidade (ou rapidez) para dizer com preciso (ou com
exatido) cada nuance do pensamento; sendo possvel projetar imagens (ou dar visibilidade), atravs
de palavras, fazendo com que mltiplas ideias se
harmonizem (eis a multiplicidade), dando consistncia
ao texto.
Calvino define o primeiro conceito, response-book.br
vel pelo desencadeamento
das demais caractersticas textuais: A leveza para mim est associada
preciso e determinao, nunca ao que vago
ou aleatrio. Paul Valry foi quem disse: Il faut
tre lger comme loiseau, et nom comme la
plume.
Ele disse, seguramente, sem usar este francs
estropiado da minha fala de tabaru. Por isso convm que eu repita com minhas palavras, com uma
parfrase: O pssaro, embora leve e gil para flutuar no espao, cumpre o trajeto pretendido; ao
contrrio da pluma que vaga aleatoriamente.
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PERSEU E MEDUSA
Para ilustrar o seu conceito de leveza de forma
alegrica, dando visibilidade s imagens verbais,
Italo Calvino recorre, simultaneamente, mitologia e literatura clssica. Nas Metamorfoses, de
Ovdio, ele vai buscar as relaes entre a agilidade
(ou a rapidez) de Perseu e a pesada condenao da
Medusa. Todo aquele que mirasse o rosto monstruoso da Medusa, com seus cabelos de serpentes, seria transformado em esttua de si mesmo,
imagem de granito. Estaria condenado ao peso
eterno da pedra.
Para vencer o peso da Medusa foi necessria a
leveza de Perseu, com suas sandlias aladas. Leve
e rpido, astucioso tambm, ele evita olhar a cabea do monstro, na hora de cort-la, orientando-se
pela imagem espelhada no seu escudo de bronze.
Como o mundo constitudo de coisas leves e
pesadas tambm, o mito ensina como possvel
retirar leveza do que pesado. Da Medusa nasce o
peso das esttuas de pedra em que se transformam
aqueles que se voltam para olhar o monstro. Mas
do sangue da Medusa, decepada pelo heri, tambm nasceu a leveza de Pgaso, o cavalo alado. As
sandlias aladas de Perseu tambm provieram da
estirpe da Medusa, das suas irms, as Graias de
um olho s.
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Calvino nos lembra que o peso da pedra pode

reverter em seu contrrio (a expresso dele). A
fonte na qual as Musas iro beber jorra de uma
patada de Pgaso na pedra. Mais uma vez, a leveza
surge do peso: a gua macia em lugar da pedra
dura.
Outra imagem retirada da tradio literria para
que possamos visualizar a leveza a do poeta
florentino Guido Cavalcanti, transformado em
heri de uma das narrativas de Boccaccio, no
Decameron. O poeta passeava entre as lpides do
cemitrio, quando foi acossado por uma brigada
da jeunesse dore de Florena:
O senhor Beto e sua brigada de cavaleiros, que,
e-book.br
vendo Guido ali entre
os tmulos, assim disseram:
Vamos provoc-lo; e, esporeando os cavalos,
como se partissem para um assalto de brincadeira,
caram-lhe em cima, quase antes mesmo que ele se
desse conta.
Ao que Guido, vendo-se cercado por eles,
prestamente respondeu: Senhores, podeis dizerme em vossa casa o que bem vos aprouver; e, apoiando-se sobre um daqueles tmulos, que eram bem
altos, levssimo que era, deu um salto arrojando-se
para o outro lado.
Nesta passagem do Decameron, Boccaccio exalta a leveza e tambm a astcia do poeta, que identifica seus opositores com o peso dos tmulos:
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Senhores, podeis dizer-me em vossa casa o que

bem vos aprouver.
E Calvino nos lembra que Guido Cavalcanti, a
quem chama de o poeta da leveza, assim escreveu:
Va tu, legge ra e piana,
dritt a la d onna mia
[Vai, le ve e ligeira,
dir eto a minha dama].
Com base nestes exemplos, penso que, para

Italo Calvino, a leveza um modo de ver o mundo. a transposio deste modo de ver o mundo
que faz a sustentvel leveza das coisas; a transposio deste pensamento gil e leve para o texto
literrio que constri o encanto da obra.
Na pgina 22 das Seis propostas para o prximo
milnio podemos ler: a leveza algo que se cria
no processo de escrever.
Sintetizando a concepo de Calvino, penso que
a leveza seria despojar a linguagem por meio de
um tecido verbal quase impondervel, onde as
palavras levitam em rarefeita consistncia. Ela
(a leveza), alada, habitaria o texto atravs de elementos sutis e imperceptveis.
J vimos que a leveza no se ope preciso,
determinao ou exatido, termos correlatos.
Vimos tambm que o pssaro, embora leve e gil
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cid seixas
para flutuar no espao, cumpre o trajeto pretendido; ao contrrio da pluma que vaga aleatoriamente.
A imagem do pssaro e da pluma representa a
realizao de um objetivo cu mprido pela
modernidade, abolindo a complexidade aparente,
em favor de uma verticalizao sustentada na simplicidade do dizer como forma de gradativa compreenso de estruturas mais complexas.
Assim compreendida, a primeira caracterstica
da literatura que Calvino legou ao milnio que no
mais veria a leveza parece concentrar todas as
outras. Um texto leve tem suficiente agilidade para
dizer com preciso cada nuance do pensamento;
sendo possvel projetar imagens, atravs de palavras, fazendo com que mltiplas ideias se harmonizem, dando consistncia
ao texto.
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UM CAVALEIRO NA CONTRAMO
Convm lembrar que as propostas de Calvino
entram em choque com os primeiros raios da
modernidade, que riscavam o incompreensvel no
cristal do sentido. Os poetas franceses do fim do
sculo XIX tentaram compensar a obviedade do
discurso de um romantismo de massa pelo descompromisso com a comunicabilidade do texto.
A elitizao dos smbolos expressivos como passaporte constelao potica tornou-se moeda
corrente da lrica europia. Antes disso, Baudelaire
106
admitiu a glria de no ser compreendido, abrindo caminho para a apologia da incomunicabilidade.

Se, por um lado, a lrica fin-de-sicle supera os
aspectos do romantismo mais assimilados pelo
grande pblico; por outro lado, o culto personalidade do poeta no exposto luz da razo crtica. Protegido pela obscuridade, ele continua forte. O acesso mensagem do texto travado pela
subjetividade, quando as figuras construdas pelo
poeta so valorizadas pela originalidade.
A literatura moderna rompe com a esttica do
Renascimento fundador do mundo tambm chamado de moderno, mas pertencente a uma outra
modernidade, no a estilstica, mas a histrica, que
quebrou os limites do mundo medieval recolhendo heranas antigas , a literatura moderna rompe com a esttica do Renascimento quando abandona o culto dos antigos em favor do culto do
sujeito. Segundo a concepo clssica da literatura, o engenho pessoal deve ter suas bases fincadas
na tradio, ou melhor, no bem sucedido engenho coletivo aperfeioado pelos mestres da construo potica. Com o advento do Renascimento,
o desafio a ser vencido pelo escritor seguir os
modelos, ser capaz de reconstruir o edifcio dos
antigos e, se possvel, super-los na construo.
Com a exigncia da originalidade, instaurada ou,
quando menos, valorizada pelos romnticos, os
primeiros modernos se fizeram obscuros.
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cid seixas
Convm lembrar ainda que, transitando da

poesia para o romance moderno, a inacessibilidade
da mensagem continua sendo o primeiro vislumbre de obras como Ulysses ou Finnegans Wake. Deste modo, a literatura moderna teria como um dos
seus fios de tenso o oscilar entre o claro e o obscuro, sem que o pndulo pare em um dos plos
de sombra ou de luz.
Observe-se que Calvino pretendeu transpor
para o milnio seguinte traos da literatura moderna que muitos cacheiros-viajantes da psmodernidade lograram banir dos seus textos. A
intempestiva expresso lembra o passado recente,
quando as ligaes entre as fontes produtivas e o
comrcio dos lugares mais afastados ainda eram
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remotas, ao passo que
os cacheiros-viajantes se
faziam arautos das novidades. Seu palavrrio mal
assimilado encantava a uns e entediava a outros.
Na inconstante florada da contemporaneidade, a
fratura do stablishment universitrio est situada
entre os escreventes que produzem e os que repetem o discurso de marketing do produto.
Cavaleiro com seu corcel na contramo da
Quinta Avenida, Calvino insistia em preservar caractersticas que correm o risco de se perder. Leveza e preciso ao dizer alguma coisa podem
se tornar marcas de um passado que guarda na
redundncia laivos de exatido e de visibilidade.
108
Nesta perspectiva, o texto ps-moderno reflete a

estrutura do momento histrico vivido, cuja compreenso cifrada por um labirinto de sentidos
ainda em percurso de constituio.
Os textos de maior prestgio no mbito fetichista de uma teorizao do ps-moderno encontram na impreciso do dito uma sada para que se
tente dizer o que ainda est em curso e, por isso
mesmo, no se deixa capturar pelo dito. A crtica,
enquanto notao do impreciso atravs de uma
escrita precisa, torna-se til ao leitor medida que
articula ideias difusas, conectando sentidos e ajudando a compreender o vago espao de transgresso. Da a sua atrofia em meio s vrias ilhas de
ps-modernidade, num mundo articulado por fraturas. Um mundo que, por manter intocados os
redutos medievais impostos pelo desequilbrio
social, ainda no pde absorver as conquistas da
modernidade e j reflete sobre uma ps-modernidade mal vivida porque racionalizada quando
ainda viva. A experincia mostra que a racionalizao a necropsia das coisas vividas.
Por fim, cabe a indagao: haveria incompatibilidade conformativa entre a crtica literria que
nos foi legada pelas geraes precedentes e as prticas da ps-modernidade?
A crtica acadmica vem mudando de objetos
e de mira ao longo da sua histria. No apogeu da
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banalizao universitria do mtodo estrutural,

cientificista ou neopositivista, ela deslocou o foco
da obra para si mesma, erigindo o deslocamento
condio de marco identitrio. este objeto autoreflexivo, ou este saber sobre si mesmo, que chegou
contemporaneidade com o estatuto de cincia.
Projetar clares sobre o obscuro objeto do
desejo do outro no tem sido sua tarefa. Parte significativa da crtica universitria tem sabido construir seus prprios e imprprios objetos, passando muito bem sem a obra literria. O trabalho secundrio de acompanhar o percurso cotidiano da
obra alheia tem cabido a uma outra crtica, tida
como menor ou definida como mera resenha: a
crtica ligeira cotidiana e valorativa, jornalstica e
leve porque quase e-book.br
to perecvel quanto as palavras no jornal dirio. O retorno s salas de aula de
tal prtica, em baixa na bolsa, depende de hbitos
cotidianos de leitura desinteressada e prazerosa;
hbitos contraditoriamente no generalizados entre estudantes e at mesmo professores brasileiros de letras. Desde os anos setenta, alguns estudiosos que se consideram leitores, antes de qualquer outra coisa, objetam que a exigncia constante de novas vises e revises e de renovados
fundamentos tericos toma parte substancial do
tempo que poderia ser dedicado leitura de obras
literrias. Inclusive as no-cannicas, no con110
templadas com o epteto de clssicas: aquelas no

presentes no currculo das classes.
deste tipo de leitura no-sistemtica que se
origina a liberdade de pensamento judicativo favorvel construo e reconstruo permanente
de uma espcie de cnone mutvel e provisrio,
concebido para orientao prtica. com a leitura peregrina do prazer que surge uma crtica viva,
menos identificada com a cincia e mais com a
arte. A arte de decifrar os desenhos das nuvens e
os desejos dos homens e das mulheres, escondidos no texto.
A incompatibilidade acima aventada seria portanto entre os princpios e prticas da contemporaneidade com a crtica artstica, judicativa, ou mesmo com a sua verso jornalstica ou de rodap a
brigada ligeira, conforme velha designao de
Antonio Candido. Da a crise e a ameaa de desaparecimento da crtica literria em tais moldes (em
arqutipos concebidos pela modernidade) coincidir com os instantes de ecloso do pensamento
ps-moderno. Esta crtica se sustenta na leveza e
na agilidade como elos ou formas de conexo com
o leitor comum. Trata-se de uma crtica que joga,
que arrisca se perder. Que no quer proferir verdades permanentes, mas busca explicaes e verdades provisrias, aplicveis ao momento.
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cid seixas
Quando meninos, brincvamos de cabra-cega,

um jogo no qual, de olhos vendados, procurvamos o que no vamos. Em adultos, encontramos
na tela de Goya La gallina ciega uma imagem irnica, mas de construtivo apelo, da tarefa crtica. Sabendo-se de olhos vendados para o que pretende
alcanar, a crtica saber voltar atrs, tentar de novo,
procurar do outro lado, e quem sabe? at mesmo acertar.
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A SUSTENTVEL LEVEZA DO TEXTO. Apresentado ao CICLO

TALO CALVINO. Centro Cultural Grandes Autores, Salvador, 10-24 nov. 1998. Apesar da natureza oral deste
texto, destinado a uma discusso pblica, retoma e amplia dois artigos publicados. (1) Maniquesmo ou partido; texto sobre a novela O visconde partido ao meio, de
Italo Calvino. Coluna Leitura Crtica do jornal A Tarde, Salvador, 24 fev. 97, p. 7. (2) Escritas indecifrveis;
resenha crtica do livro Seis propostas para o prximo milnio, de Italo Calvino. Coluna Leitura Crtica do jornal
A Tarde, Salvador, 19 out. 98, p. 7.
112
13
Livros do Autor
POESIA
Temporrio; poesia. Salvador, Cimape, 1970 (Coleo
Autores Baianos, 3).
Paralelo entre homem e rio: Fluvirio; poesia. Salvador, Imprensa Oficial da Bahia, 1972.
O signo selvagem; metapoema. Salvador, Margem / Departamento de Assuntos Culturais da Secretaria Municipal de Educao e Cultura, 1978.
Fonte das pedras; poesia. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira; Braslia, Instituto Nacional do Livro, 1979.
Fragmentos do dirio de naufrgio; poesia. Salvador, Oficina do Livro, 1992.
O espelho infiel; poesia. Rio de Janeiro, Diadorim, 1996.
ENSAIO E CRTICA
O espelho de Narciso. Livro I: Linguagem, cultura e ideologia
no idealismo e no marxismo; ensaio. Rio de Janeiro,
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cid seixas
Civilizao Brasileira; Braslia, Instituto Nacional

do Livro, 1981.
A potica pessoana: uma prtica sem teoria; ensaio. Salvador, CEDAP; Centro de Editorao e Apoio Pesquisa, 1992.
Godofredo Filho, irmo poesia; ensaio. Salvador, Oficina
do Livro, 1992. (Tiragem fora do comrcio.)
Poetas, meninos e malucos; ensaio. Salvador, Universidade
Federal da Bahia, 1993. (Cadernos Literatura &
Lingustica, 1.)
Jorge Amado: Da guer ra dos santos demolio do
eurocentrismo; ensaio crtico. Salvador, CEDAP, 1993.
Literatura e intertextualidade; ensaio. Salvador, CEDAP,
1994.
Herberto Sales. Ensaios sobre o escritor. Salvador, Oficina
do Livro, 1995.
O viajante de papel. Perspectiva
crtica da literatura pore-book.br
tuguesa. Salvador, Oficina do Livro, 1996.
Triste Bahia, oh! quo dessemelhante. Notas sobre a literatura na Bahia. Salvador, Egba; Secretaria da Cultura, 1996.
O lugar da linguagem na teoria freudiana; ensaio. Salvador,
Fundao Casa de Jorge Amado, 1997. (Col. Casa
de Palavras)
O silncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobre Miguel Torga;
ensaios. Salvador, Oficina do Livro, 1999.
O trovadorismo galaico-portugus; ensaio crtico e antologia. Feira de Santana, UEFS, 2000.
Trs temas dos anos trinta; textos de crtica literria. Feira
de Santana, UEFS, 2003. (Cadernos de sala de aula, 1)
114
Os riscos da cabra-cega. Recortes de crtica ligeira. Org., intr.

e notas Rubens Alves Pereira e Elvya Ribeiro Pereira. Feira de Santana, UEFS, 2003. (Col. Literatura e Diversidade Cultural, 10)
Desatino romntico e conscincia crtica. Uma leitura de Amor
de Perdio, de Camilo Castelo Branco. 2a ed. Ilhus,
Rio do Engenho, 2015.
NO EXTERIOR
The savage sign / O signo selvagem; poesia; trad. Hugh
Fox. Lansing, Ghost Dance, 1983. (Edio bilingue
norte-americana.)
E-BOOKS
Desatino romntico e conscincia crtica. Uma leitura de Amor
de Perdio, de Camilo Castelo Branco. Cedap, Coleo Oficina do Livro, v. 1, E-book.br, 2014. Web:
issuu.com/e-book.br/docs/camilo
O silncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobre Miguel Torga,
2 ed. Cedap; Oficina do Livro, E-book.br, 2015.
Web: issuu.com/cidseixas1/docs/torga
Literatura e intertextualidade. Cedap; Oficina do Livro,
E-book.br, 2015. Web: issuu.com/cidseixas1/
docs/intertextualidade
Noventa anos do modernismo na Feira de Santana de Godofredo
Filho. E-book.br; UEFS, 2015. Web: issuu. com/
e-book.br/docs/godofredofilho
Os riscos da cabra-cega. Recortes de crtica ligeira. 2 ed., Cedap;
Oficina do Livr o E-book.br,, 2015. Web:
issuu.com/cidseixas1/docs/cabra cega
e-book-br
115
cid seixas
Da inveno literatura. Textos de teoria e crtica. Cedap,

Coleo Oficina do Livro, E-book.br, v. 4, 2015.
Web: issuu.com/e-book.br/docs/invencao
Orpheu em Pessoa. Org. Cid Seixas e Adriano Eysen.
Cedap, Coleo Oficina do Livro, E-book.br, v. 6,
2015. Web: issuu.com/e-book.br/docs/orpheu
Do inconsciente linguagem. Uma teoria da linguagem na descoberta de Freud. Feira de Santana, E-book.br, 2016.
Web: issuu.com/e-book.br/docs/inconsciente
A Literatura na Bahia. Livro 1: Tradio e Modernidade.
Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web: issuu.com/
e-book.br/docs/tradicaomodernidade
1928: Modernismo e Maturidade. Livro 2 de A Literatura
na Bahia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:
issuu.com/e-book.br/docs/1928
Trs Temas dos Anos 30. Livro 3 de A Literatura na Bahia.
Fe ir a de Santana,
E-book.br, 2016. We b:
e-book.br
issuu.com/e-book.br/docs/anos30
A essncia ideolgica da linguagem. Livro I de: Linguagem,
cultura e ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016.
Web: issuu.com/e-book.br/docs/linguagem1
Linguagem e conhecimento. Livro II de: Linguagem, cultura e
ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:
issuu.com/e-book.br/docs/linguagem2
Sob o signo do estruturalismo. Livro III de: Linguagem, cultura e ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:
issuu.com/e-book.br/docs/linguagem3
O contrato social da linguagem. Livro IV de: Linguagem,
cultura e ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016.
Web: issuu.com/e-book.br/docs/linguagem4
116
A Linguagem: do idealismo ao marxismo. Livro V de: Linguagem, cultura e ideologia. Feira de Santana, E-book.br,
2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/linguagem5
Stravinsky: uma potica dos sentidos. Ou a msica como linguagem das emoes. E-book.br, 2016. Web: issuu.com/
e-book.br/docs/stravinsky
Castro Alves e o reino de eros. E-book.br, 2016. Web:
issuu.com/e-book.br/docs/eros
Espao de transgresso e espao de conveno. E-book.br, 2016.
Web: issuu.com/e-book.br/docs/espaco
PARTICIPAO
CUNHA, Carlos; SEIXAS, Cid. (Org.).Breve romanceiro
do natal; antologia potica. Salvador, Beneditina,
1972. (Coautoria)
CUNHA, Carlos; SEIXAS, Cid. (Org.).Sete cantares de
amigo; antologia potica. Salvador, Arpoador;
Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1975.
(Coautoria)
CUNHA, Carlos; SEIXAS, Cid. (Org.).Lira de bolso;
poesia. Salvador, Arpoador/Fundao Cultural do
Estado da Bahia, 1975. (Coautoria)
VV.AA.:Antologia de Poetas da Bahia em Alfabeto
Braille;poesia. Salvador, Fundao Cultural do
Estado da Bahia, 1976. (Coautoria)
TAVARES, Luis Henrique Dias et alii:Jorge Amado.
Ensaios sobre o escritor. Salvador, Universidade Federal
da Bahia, 1983. (Participao com o poema Bahia
de Todos os Santos, dialogando com a obra
amadiana.)
e-book-br
117
cid seixas
TORGA, Miguel:Novos contos da montanha. Rio de

Janeiro, Nova Fronteira, 1996. (Apresentao
edio brasileira, p. 1-8.)
GUERRA, Guido:Vila Nova da Rainha Doida; contos.
Rio de Janeiro, Record, 1998. (Os contos de Guido
Guerra, abas 1-2.)
DAMULAKIS, Gerana:O rio e a ponte; margem de
leituras escolhidas.Salvador, Secretaria da Cultura e
Turismo, 1999. (Aobra e o leitor: uma ponte
necessria, abas 1 -2.)
TORGA, Miguel: Contos da montanha. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1999. (Artigo: Os Sonhos do
Sujeito e sua Construo Social, p. 1-10.)
BRASIL, Assis:A Poesia Baiana no Sculo XX.
A ntologia. Rio de Jane ir o, Imag o, 1999.
(Participao com dois poemas: Pasto das guas
e Tebas revisitada:e-book.br
Cidade da Bahia, p. 213-215.)
CASTRO, Renato Berbert de.As candidaturas de
Almachio Diniz e Wanderley Pinh o Academia
Brasileira.Salvador, Academia de Letras da Bahia;
Assemblia Legislativa, 1999. (Artigo: Renato
Berbert de Castro: o viajante de papel, p. 7-12.)
AZEVEDO et alii.Um grapina no pas do Carnaval.Org.
e reviso Vera Rollemberg. Salvador, Fundao Casa
de Jorge Amado; Edufba, 2000. (Artigo: O sumio
da santa: Um painel colorido da cultura mestia,
p. 333-340.)
BRASILEIRO, Antonio. A esttica da sinceridade & outros
ensaios. Feira de Santana, UEFS, 2000. (Esttica
brasileira e identidade pessoal, abas 1-2.)
118
GUERRA, Emlia Leito:Poemas escolhidos. Salvador,

Edies Cidade da Bahia, 2000. (A poesia familiar
de Emlia Leito Guerra, p. 7- 17.)
PEREIR, Roberval. A unidade primordial da lrica moderna.
Feira de Santana, UEFS, 2000. (Unidade do
moderno e do contemporneo, abas 1-2.)
CUNHA, Carlos.A flauta onrica e novos poemas.Salvador,
Edies Cidade da Bahia; Fundao Gregrio de
Mattos, 2001. (Artigo: Do velho preciosismo ao
non sense ps-moderno, p. 151-159.)
PLVORA, Hlio, org. A Sosgenes, com afeto. Salvador,
Edies Cidade da Bahia; Fundao Gregrio de
Mattos, 2001. (Artigo: Sosgenes Costa, epopia
cabocla do modernismo na Bahia, p. 75-84.)
RIBEIRO, Carlos, org.Com a Palavra o Escritor.Salvador,
Casa de Palavras; Fundao Casa de Jorge Amado,
2002. (Artigo: Com a palavra Guido Guerra, p.
64-73.)
BARROS, Jos Carlos. (Org.). Bahia: Poetas e Poemas
Contemporneos. Salvador, Mdulo, 2003. (Poemas
escolhidos, p. 67-76.)
CANIATO,B. Justo; GUIMARES, Elisa, org.Linhas
e entrelinhas: Homenagem a Nelly Novaes Coelho.So
Paulo: Editora Casemiro, 2003. (Artigo: Academia
dos Rebeldes: Revisitando uma proposta no
esboada, p. 71-76.)
GUERRA, Guido.Auto-Retrato.Salvador, Fundao
Gregrio de Mattos, 2003. (Artigo: Auto-Retrato
do Escritor Guido Guerra, p. 285-291.)
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119
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MATTOS, Cyro; FONSECA, Aleilton, org.O triunfo

de Sosgenes Costa.Ilhus, Editus, 2005. (Artigo:
Iararana, um documento dos anos 30, p. 143156.)
LEITE, Oliveira. (Org.).Vertentes culturais da literatura
na Bahia.Salvador, Quarteto, 2006. (Artigo: Jorge
Amado e o canto pico da mestiagem, p. 39-50.
)
HOISEL, Eve lina; RIBEIRO, M. d e Ftima.
(Org.).Viagens: Vitorino Nemsio e intelectuais
portugueses no Brasil.Salvador, UFBA, 2007. (Artigo:
Hlio Simes e as relaes luso-brasileiras, p. 4956.)
GILFRANCISCO. (Org.).Musa capenga (obra esquecida
de Edson Carneiro). Salvador, Fundao Cultural
do Estado da Bahia,
2007. (Artigo: A poesia de
e-book.br
dison Carneiro redescoberta por Gilfrancisco,
p. 11-19.)
GUERRA, Guido.Imortal irreverncia: depoimentos e
entrevistas.Salvador, Ponte da Memria; Assemblia
Legislativa do Estado da Bahia, 2009. (Artigo:
Guido Guerra: do jornalismo criao literria,
p. 15-22.)
GUERRA, Guido.Imortal irreverncia: depoimentos e
entrevistas.Salvador, Ponte da Memria; Assemblia
Legislativa do Estado da Bahia, 2009. (Depoimento:
A timidez escondida, p. 119-138.)
HOISEL, Evelina;LOPES, Cssia.Poesia e Memria: A
potica de Myriam Fraga.Salvador, Edufba, 2011.
120
(Artigo Palavra de mulher, coisa fecunda, p. 291294.)

MATTOS, Cyro de.Berro de fogo e outras histrias.Ilhus,
Editos, 2013. (Artigo de introduo ao livro: A
fora selvagem, p. 9-12.)
SEIXAS, Cid; EYSEN, Adriano, org. Orpheu em Pessoa.
Cedap, Coleo Oficina do Livro, E-book.br, v. 6,
2015. Web: issuu.com/e-book.br/docs/orpheu
(Artigo: Fernando Pessoa, centro constelar do
grupo Orpheu, p. 161-180.)
e-book-br
121
15
cid seixas
O que a e-book.br
A Editora Universitria do Livro Digital, identificada como

e-book.br, um projeto editorial do CEDAP, compartilhado
por instituies de ensino e pesquisa voltadas para o trabalho
de difuso do livro. Conta atualmente com a participao da
UEFS e da UNEB, com vistas ao apoio da Biblioteca Nacional.
e-book.br
Os trabalhos publicados
pela Editora Universitria do Livro Digital so de acesso gratuito aos leitores.
Prope-se a funcionar de modo integrado, com ncleos
independentes, ou unidades editoriais, em instituies de
ensino e pesquisa. Na qualidade de universidade qual est
ligado o proponente da iniciativa, a UEFS sedia a e-book.br,
em cujo campus funciona a coordenao do projeto, sendo o
seu site hospedado no sistema da UEFS.
Cabe a cada Unidade Editorial criar suas prprias Colees de Livros que, embora com linhas editoriais e designs grficos independentes, podero utilizar a marca da Editora Universitria do Livro Digital | e-book.br.
Os livros eletrnicos da e-book.br tambm so impressos em tiragens destinadas a divulgao, leitura em bibliotecas
e outras formas de distribuio.
122
Cid Seixas jornalista e escritor.

Antes de se tornar professor universitrio, atuou na imprensa como
reprter, copy desk e editor, trabalhando em rdio, jornal e televiso.
Fundou e dirigiu um dos mais qualificados suplementos literrios, o
Jornal de Cultura, publicado na Bahia
pelos Dirios Associados. Graduado pela UCSAL, Mestre pela UFBA
e Doutor em Literatura pela USP.
Na rea de editorao, dedica-se
a planejamento e projeto de livros e
outras publicaes, alm de ter colaborado com jornais e revistas
especializadas entre os quais O Estado de S. Paulo e a Colquio, de Lisboa. Assinou, durante cinco anos, a
conceituada coluna Leitura Crtica, no jornal A Tarde, de Salvador.
Professor Titular aposentado da
Universidade Federal da Bahia e
Professor Adjunto da Universidade
Estadual de Feira de Santana, onde
atuou nos projetos de criao do
Mestrado em Literatura e Diversidade Cultural, bem como da UEFS
Editora.
DA INVENO
LITERATURA
Quando meninos, brincvamos de cabra-cega,
um jogo no qual, de olhos vendados, procurvamos o que no vamos. Em adultos, encontramos na tela de Goya La gallina ciega uma
imagem irnica, mas de construtivo apelo, da
tarefa crtica. Sabendo-se de olhos vendados
para o que pretende alcanar, a crtica saber
voltar atrs, tentar de novo, procurar do outro
lado, e quem sabe? at mesmo acertar.
Os livros eletrnicos da e-book.br
so concebidos para comportar
tiragens impressas como vem ocorrendo
atravs das Edies Rio do Engenho.
Visite nosso blog:
e-bookeditora.blogspot.com
ISBN 978-85-7395-265-0

Da Invenção A Literatura - Cid Seixas

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coleo oficina do livro / 4

Composto em Garamond corpo 12

Os livros eletrnicos da e-book.br

S464i Seixas, Cid

Nosso endereo na rede:

Nota preliminar .................................................... 11

Sobre a crtica literria ........................................ 23

Texto literrio e texto

O mito como realidade do homem ..................... 37

Sua neurose uma obra de arte?

Fernando Pessoa e a neurose

A arte como construodo real ......................... 63

A poesia como critica .......................................... 71

10 Cabral e a esttica da modernidade ................. 77

O surdo caos das coisas:

14 Publicaes da e-book.br .............................. 115

coleo oficina do livro

Este livro uma reunio de artigos publicados

O oscilar do pndulo entre os dois polos tem a

coleo oficina do livro

Como so os impostos do cidado que pagam

Embora a tradio de base terica insista em

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venta, novas tarefas por fazer remexendo gavetas e arquivos empoeirados.

Evidentemente, estas prudentes (?) reflexes

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obra os materiais da teoria, construda implcita e

iluminar as veredas do no consciente, tarefa das

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encontro e do encanto. Se o romance, lento, se

esfinge que vela, ou que finge, quando revela. Um

CRIAO E CRTICA: SOBRE O CONTO E O POEMA. Artigo sobre

coleo oficina do livro

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escrever. Observe-se que o Renascimento e o

Convm destacar que a histria da crtica toma

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crtico no Iluminismo impunha-se no somente

SOBRE A CRTICA LITERRIA. Artigo introdutrio sobre o

coleo oficina do livro

Texto literrio e texto cientfico:

Mas, antes de se responder, este leitor precisa

coleo oficina do livro

O texto literrio antes de tudo um jogo de

No texto literrio a linguagem opaca; ela no

coleo oficina do livro

tos de saberes antigos e novos escondidos por

ta descobrir, permite ao leitor acompanhar o processo de descoberta.

coleo oficina do livro

Podemos chamar a esse conjunto de aes e

LITERRIO E TEXTO CIENTFICO: DISTINES FUNDA-

MENTAIS. Artigo terico

sobre a natureza do texto literrio, em oposio ao texto cientfico. A Tarde Cultural.

Habitante de um mundo de prodgios, o homem se vale de narrativas fabulosas para explicar

coleo oficina do livro

somos obrigados a pensar, pela forma do nosso

materiais, concretos, s se transformam em fatos

coleo oficina do livro

concepo da realidade como fruto de um acordo

O MITO COMO REALIDADE DO HOMEM. Artigo terico sobre o

O artista um autista. Embora a analogia do

designar to somente a viagem atravs da loucura