Artigo: Cantar pra subir, um estudo antropologico da musica ritual no candomble paulista...

Rita Amaral e Vagner Gonalves da Silva O candombl, enquanto culto organi ado. n!o remonta, em S!o "aulo, #$ mais de tr%s ou quatro dcadas. &arcado por um desenvolvimento particular, a partir dos processos migrat'rios ocorridos nesse per(odo, o candombl paulista surgiu como uma religi!o de possess!o ao lado daquelas aqui )$ e*istentes, como o espiritismo +ardecista e as in,meras varia-es da umbanda sulista.O processo de instala!o e di.us!o do culto aos ori*$s na regi!o de S!o "aulo caracteri ou/se pelas in.lu%ncias e emprstimos entre as pr$ticas esp(ritas em geral e da umbanda em particular, observ$vel se)a pelas semel#anas entre as estruturas rituais, se)a pela vis!o m(tica, .ormada por divindades comuns a ambos os cultos. Originou/se, assim, um culto cu)a re.er%ncia 0s divindades a.ricanas 1os ori*$s2 e 0s divindades nacionais 1caboclos, (ndios, boiadeiros, pretos/ vel#os2, tornou/se comum, tanto nas regi-es peri.ricas, as primeiras a locali arem os terreiros, como nas regi-es mais centrais da $rea metropolitana. O termo 3umbandombl3 com o qual se designa 1comumente de modo pe)orativo2 esse tipo de culto, pode ser aplicado a um n,mero signi.icativo de terreiros paulistas atualmente em .uncionamento. 4 bom lembrar, ainda, que o candombl que aqui se instalou, vindo de localidades como Salvador, Rec5ncavo 6aiano, Reci.e e Rio de 7aneiro, n!o primava por um 3purismo3 de pr$ticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em 3na-es3 como : +etu, Angola, 7e)e, alm das denomina-es locais como 38ang53 em "ernambuco ou 39ambor de &ina3 no &aran#!o. :a verdade, ainda que todas essas 3na-es3 este)am representadas em S!o "aulo, podemos supor que o processo de in.lu%ncias e emprstimos veri.icados aqui tambm .en5meno caracter(stico do candombl em seus locais de origem, como bem atesta o candombl de caboclo, principalmente nos terreiros angola da 6a#ia ;stas re.er%ncias tornam/se necess$rias na medida em que o universo dos cultos a.ro/brasileiros, em seus m,ltiplos aspectos, mani.esta/se empiricamente de tal .orma integrado que uma classi.ica!o como a que iremos e*por, privilegiando o ponto de vista musical, deve ser entendida como uma ordena!o anal(tica poss(vel, entre tantas outras. <o mesmo modo que 1para o desespero dos pesquisadores desacostumados com a e*ce!o2 no candombl vale mais o detal#e que, quebrando a regra, insinua um con#ecimento que di.erencia e ao mesmo tempo testemun#a a vitalidade e import=ncia da norma para o grupo. Se O*um, a divindade das $guas, sempre veste amarelo, come ipet, dana de modo lento e dengoso ao som do ritmo i)e*$ e saudada com a e*press!o 3Ora ieieu>3, uma .itin#a a ul arrematando sua saia dourada, um quitute inesperado entre as .ol#as de mamona do ipet e uma certa agressividade no )eito de danar sob as sauda-es e.usivas de 3Ora ieieu mi ?a .iderioman3 pode revelar a e*ce!o que consubstancia a generalidade do estere'tipo na rique a de sua varia!o. Assim, este trabal#o, privilegiando a m,sica ritual, ocupar/se/$ de uma parcela de um todo integrado, tratando, principalmente, dos aspectos recorrentes. @aremos contudo, uma breve descri!o do culto de .orma a conte*tuali ar previamente nossas a.irma-es sobre a m,sica.

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A/ A ;strutura do Rito A no!o em que se baseia este trabal#o a de que o candombl, uma religi!o inici$tica e de possess!o, apresenta dois momentos que, grosso modo, constituem as duas principais modalidades da e*press!o religiosa: as cerim5nias privadas, 0s quais t%m acesso apenas os iniciados 1entre elas os eb's, boris e or5s2 e as cerim5nias p,blicas 1abertas ao p,blico em geral2 comumente denominadas 3toques3. Sem d,vida, a separa!o sobretudo anal(tica e sua arti.icialidade se )usti.ica pela tentativa de tornar a e*posi!o o mais clara poss(vel. <e .ato, as cerim5nias privadas ou p,blicas podem se articular, constituindo uma unidade, como, por e*emplo, num toque de sa(da de ia5. A/ As cerim5nias privadas da inicia!o. A sustenta!o social e religiosa do candombl depende do .lu*o renovado de iniciados que investem parte de seu tempo e seu trabal#o para garantir a continuidade do grupo do terreiro e do con)unto de pr$ticas que, somadas, constituem o arcabouo religioso do culto. A inicia!o , ainda, um .orte elemento de coes!o do grupo, )$ que todos os que passaram pelos rituais inici$ticos sabem das di.iculdades, de todos os g%neros, que devem ser en.rentadas: .inanceiras, emocionais, psicol'gicas e sociaisB da necess$ria .ora de vontade e #umildade imprescind(veis para comear a nova vida, na qual uma nova personalidade ser$ constru(da. :ovo nome, novos #$bitos, novas re.er%ncias. "ostura que se re.letir$ na vida cotidiana em casa, na rua, no trabal#o ou mesmo no la er. O iniciado assume um compromisso eterno com seu ori*$ e, ao mesmo tempo, com seu 3pai3 ou 3m!e3 de santo. C$ uma nova .am(lia que se .or)aB novos v(nculos de parentesco, que se pretendem mais signi.icativos que os laos sangu(neos. Como di em no candombl um 3irm!o de .ol#a mais irm!o que um irm!o de sangue3. C$ uma nova estrutura!o do mundo que dever$ ser aprendida por etapas e que comea no ato de 3bolar3, quando o indiv(duo 3morre3 para a vida pro.ana, iniciando o per(odo do recol#imento, para renascer no dia de sua sa(da p,blica. 6olar 36olar3, ou 3cair no santo3, ind(cio da necessidade da .utura inicia!o. Geralmente acontece quando a pessoa participa de um 3toque3 e o ori*$ a incorpora, ainda no estado que os adeptos denominam de 3bruto3 1ainda n!o assentado ou 3.eito32. 6olar, aparentemente, como desmaiar. &as o ori*$ est$ ali. 9omou a cabea de seu .il#o, mesmo contra a vontade deste, cobrando sua inicia!o. A 3bola!o3 geralmente acontece enquanto as pessoas cantam e danam para os ori*$s, sendo signi.icativa, para a identi.ica!o do ori*$ ao qual a pessoa pertence, a divindade para a qual se cantava quando a pessoa bolou. Dma ve 3bolada3 a pessoa levada para o ronc' ou para o quarto de santo, onde ser$ 3acordada3. Se depois de bolar uma ou mais ve es, a pessoa decidir se iniciar, o pai/de/santo consultar$ o or$culo 1)ogo de b, ios2 para determinar que ori*$ ser$ .eito e como 1com que .ol#as, de que modo, com que quantidades, que animais ser!o sacri.icados etc.2. O pai/de/santo prepara o ronc' com a esteira sob a qual ser!o depositadas as devidas .ol#as, as representa-es materiais do ori*$ 1como quartil#-es, alguidares, .erramentas, pratos etc.2 e tudo o mais que ser$ necess$rio durante o tempo

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do recol#imento. S' ent!o .eito o 3toque de bolar3, quando o abi! 1iniciando2 ser$ levado para o barrac!o onde, ao som dos atabaques, danar$ para o seu ori*$ at que este incorpore. 6olado, o abi! ser$ recol#ido, para s' reaparecer em p,blico no dia da .esta da sa(da. <urante este per(odo, o abi! vai sendo inserido no grupo atravs do aprendi ado das pr$ticas rituais. Aprende a #ierarquia da casa, os tabus, os preceitos, ora-es para o seu e para todos os outros ori*$s, aprende cantigas, aprende a danar para o ori*$, aprende os mitos, os cumprimentos, suas obriga-es, en.ia contas para compor seus colares inici$ticos, re a, come e dorme. S!o vinte e um dias, em geral, em que ele permanecer$ dia e noite na casa de santo, con.inado ao ronc', dele saindo apenas para os ban#os rituais ou outras cerim5nias necess$rias para sua puri.ica!o, como os eb's, que visam desligar o abi! de suas liga-es com o mundo e*terior, com as doenas, os mortos, a se*ualidade, en.im, da vida anterior. "uri.icado o corpo, inicia/se o processo de assentamento do ori*$, propriamente dito. O 6ori O bori consiste, segundo os adeptos, em 3dar comida 0 cabea3, ao ori 1que , em si, uma entidade2, com o ob)etivo de .orti.ic$/la e ao mesmo tempo reverenci$/ la, pois o ori*$ s' tomou aquela cabea 1aquele ori2 porque esta assim o permitiu. :esta cerim5nia s!o o.erecidos alimentos secos e sangue de um pombo 0 cabea do abi!, iniciando a aliana de.initiva deste com seu ori e com seu ori*$. <o mesmo modo o bori, ainda quando .eito .ora do processo de inicia!o, cria um v(nculo do indiv(duo com a casa de santo e o obriga a determinados comportamentos rituais. O Or5 C#ega .inalmente o dia do or5, a cerim5nia de assentamento do ori*$, na qual o abi! ter$ sua cabea depilada e ser!o sacri.icados os animais correspondentes ao ori*$ que est$ sendo assentado. Geralmente os ori*$s recebem como sacri.(cio um animal 3de quatro patas3 1de acordo com suas pre.er%ncias caracter(sticas: para Ogun, por e*emplo, sacri.ica/se um bode escuroB para O*um, uma cabra amarelada2. "ara cada pata do animal, deve/se sacri.icar uma galin#a. Outras aves, como galin#as dEangola, pombos e patos, tambm podem ser sacri.icados. Alm da cabea, os assentamentos que .oram preparados recebem tambm parte dos sacri.(cios dos animais, pondo o corpo do iniciado em rela!o com os s(mbolos do deus, unindo as v$rias .ormas de um mesmo conte,do: o ori*$. Sendo a cabea considerada o ponto privilegiado da mani.esta!o divina, nela que se .ar!o os cortes rituais 1aber%s2 propiciat'rios 0 incorpora!o, bem como as pinturas .eitas com as tintas sagradas obtidas a partir da dilui!o de p's como o Fa)i, o ossum e o e.um 1a ul, vermel#o e branco respectivamente2. 9ambm o +el% 1colar de contas usado rente ao pescoo, sublin#ando a import=ncia da cabea que .oi sacrali ada2 amarrado nesse momento e assim dever$ permanecer por um per(odo de tr%s meses, durante os quais um con)unto preciso de interdi-es dever$ ser observado pelo ia5. @inda a cerim5nia, o agora ia5, ainda no ronc', aguarda o dia de sua sa(da numa .esta p,blica.

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6 / As cerim5nias p,blicas / o toque 39oque3 o nome que se d$, genericamente, 0 cerim5nia p,blica de candombl. Como o pr'prio nome revela, 3toque3, esta uma cerim5nia essencialmente musical. Seu ob)etivo principal a presena dos ori*$s entre os mortais. Sendo a m,sica uma linguagem privilegiada no di$logo dos ori*$s, o toque pode ser entendido como um c#amado, ou uma prece, pedindo aos deuses que ven#am estar )unto a seus .il#os, se)a por motivo de alegria ou de necessidade destes. Os terreiros seguem um calend$rio lit,rgico que estipula a periodicidade dos toques ao longo do ano. &otivos espec(.icos podem trans.ormar o toque numa .esta. Assim, por e*emplo, os terreiros que .ec#am por ocasi!o da Guaresma reali am o Horogun, uma .esta de encerramento das atividades do terreiro. ;m )un#o, s!o comuns as 3@ogueiras de 8ang53. "ara Obalua%, .eita a .esta do Oluba), em agostoB em setembro reali am/se as Iguas de O*al$, o que tambm pode acontecer em de embro. ;m outubro, a @ei)oada de Ogun. As @estas das Aab$s, como o Apet de O*um, acontecem em de embro. 9oques semanais e quin enais tambm s!o comuns, principalmente quando t%m a .un!o de atender o p,blico, como o caso dos candombls que cultuam as outras divindades que prestam servios m$gico/religiosos atravs de 3passes3, consel#os e receitas de 3trabal#os3 para a solu!o dos problemas que l#es s!o apresentados. Apesar de ser comum que um mesmo terreiro con)ugue toques de comemora!o 1.estas2 e de atendimento, isso geralmente n!o acontece simultaneamente. 7$ as .estas de sa(da de ia5 1de inicia!o2, ocorrem sem um calend$rio previs(vel, embora possam ser sobrepostas 0s demais. 9odos os toques acontecem no espao do terreiro denominado 3barrac!o3, onde se encontram os atabaques, 0 .rente dos quais canta e dana o povo/de/santo, separado 1ainda que dentro de um mesmo ambiente2 da assist%ncia, 0 qual tambm reservada uma $rea. Dm toque comum comea, geralmente, pelo ritmo dos atabaques c#amando a 3roda/de/santo3 1os .il#os de santo organi ados circularmente2, tendo 0 .rente o pai/de/santo que entra tocando o ad)$ 1sineta2, seguido pelos seus subordinados na #ierarquia: m!e/pequena, pe)igan, a*ogun, og!s. e?edes, outros ebomis, ia5s por ordem de inicia!o ou organi ados por 3barcos 3 e, no 3.im3 da roda, os abi!s. ;sta .orma!o pode, ainda, dividir/se em duas rodas conc%ntricas: a de dentro reservada aos ebomis 1iniciados #$ pelo menos J anos2 e a de .ora .ormada pelos demais. A m!e ou pai pequenos e as e?edes tambm costumam tocar o ad)$. :os toques .estivos as roupas costumam ser de grande bele a, geralmente .a endo alus!o, mesmo que no simples desen#o do tecido, ao ori*$ individual do adepto. :este dia s!o usadas as contas dos ori*$s, os bra)$s 1colares de contas truncados2, as .ai*as na cintura, os s(mbolos de ebomis e tudo o que identi.ique o status religioso do indiv(duo. A roda entra danando e, algumas ve es, cantando alguma cantiga pr'pria deste momento. ;stando todos no barrac!o, os atabaques param, o pai/de/santo sa,da ;*u e tem in(cio o pad%, cerim5nia que tem por .inalidade 3despac#ar3 ;*u 1atravs da o.erenda de .arin#a com dend% e aguardente2, se)a porque se acredite que ele possa causar perturba-es ao toque, se)a porque se acredite que ele o principal mensageiro e que abrir$ os camin#os para a vinda os ori*$s. @indo o pad%, o *ir% prossegue. 8ir% uma estrutura seqKencial de cantigas para todos os ori*$s cultuados na casa ou mesmo pela 3na!o3, indo de ;*u a O*al$. <urante o *ir%, um a um, todos os ori*$s s!o saudados e louvados com cantigas pr'prias, 0s quais correspondem coreogra.ias que

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particulari am as caracter(sticas de cada deus. 4 nesses momentos, de grande e.ervesc%ncia ritual, que as divindades 3bai*am3. Como a .inalidade mani.esta de um toque n!o altera a estrutura do *ir%, )ulgamos encontrar a( uma estrutura na qual se intercalam as cerim5nias que l#e atribuem um car$ter espec(.ico, como o caso das .estas de sa(da de ia5, entre outras. As sa(das de Aa5 A .esta de Sa(da de Aa5 sempre muito concorrida e tida como uma das .estas de maior a*, pois um ori*$ est$ nascendo. O ia5 normalmente costuma .a er quatro apari-es em p,blico no dia da .esta, con#ecidas como 3sa(da de O*al$3 ou 3de branco3, sa(da 3de na!o3 ou 3estampada3, sa(da 3do e?odid3 ou 3do nome3 e sa(da do rum ou 3rica3. :a primeira 3sa(da3 o ia5 1em transe2 entra sob o al$ 1pano branco2, totalmente vestido de branco, reverenciando O*al$. Cumprimenta a porta, o aria*L 1ponto central do barrac!o2, os atabaques, o pai/de/santo e, eventualmente, a m!e/pequena, com dobale e pa' 1cumprimentos rituais2, sempre sobre a esteira. <$ uma volta danando de modo contido pelo barrac!o e se retira. "rossegue o *ir%. :a segunda sa(da o ia5 entra vestido e pintado com as cores da 3na!o3. C$ quem diga, no entanto, que esta sa(da especi.ica a 3qualidade3 1avatar2 do ori*$ que est$ saindo. ;le segue novamente a ordem dos cumprimentos, agora somente com seu )ic$ 1sauda!o que os ori*$s .a em com o corpo2, uma ve que seu il$ 1grito com que o ori*$ se anuncia2 s' ser$ con#ecido ap's a 3queda3 do +el%. A terceira sa(da, muito esperada, a sa(da do oru?' 1nome2, tambm c#amada 3sa(da do e?odid3 1pena vermel#a de papagaio, relacionada com a .ala2, momento em que o ori*$ revelar$ publicamente seu nome secreto, que parte de si mesmo. 4 um momento de grande emo!o, acompan#ado de um certo suspense, estimulado pelos outros .il#os de santo, que geralmente 3viram3 1entram em transe2 ao ouvir o nome. <ito o oru?', os atabaques imediatamente comeam o adarrum 1ritmo muito acelerado2 e o ori*$ levado para vestir suas roupas de rum 1dana2, ou se)a, suas vestes t(picas e suas 3.erramentas3 para voltar e danar, pela primeira ve , em p,blico. ;sta a quarta sa(da: a sa(da do rum ou 3rica3, quando o ori*$ entra, sa,da os pontos principais com seu )ic$ e dana suas cantigas. Geralmente, nessa sa(da, o ori*$ dana apenas as m,sicas que l#e s!o atribu(das e nen#uma outra, mas #$ casos em que o novo ori*$ dana tambm para o ori*$ do pai/de/santo. :!o convm, entretanto, .a er danar demais o ori*$ muito novo. @indo o rum, toca/se para retirar o ia5 em transe da sala 13cantar para subir3, di em os alab%s2 e o *ir% prossegue at as cantigas para O*al$, encerrando o toque. 9oca/se ent!o para a entrada do a)eum, que pode conter as mais diversas comidas e bebidas, de acordo com o ori*$ .eito e com as posses do iniciado. AA/ A ;strutura &usical A m,sica, no candombl, tem um papel mais signi.icativo que o mero .ornecimento de est(mulos sonoros aos diversos rituais. ;la pode ser entendida como elemento constitutivo do culto, dando .orma a conte,dos ine*prim(veis em outras linguagens, termo aqui entendido como articula!o de signos e s(mbolos. 9odos os rituais do culto est!o

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apoiados tambm na m,sica, que mostra um car$ter estruturante das diversas e*peri%ncias religiosas vividas por seus membros. <o pa' 1seqK%ncia r(tmica de palmas usada para rever%ncia2 ao toque 1*ir%2, a m,sica continua sendo parte de cada cerim5nia, constituindo/a, delimitando situa-es e ordenando o con)unto das pr$ticas e*tremamente detal#adas. 39ocar candombl3 um termo comum entre o 3povo/de/santo3, indicando que o candombl e a m,sica se con.undem. "or isso, o con#ecimento das cantigas e dos ritmos denota prest(gio e acesso 0s inst=ncias de poder da religi!o. Sendo a m,sica um elemento sagrado e sacrali ante, tanto instrumentos quanto instrumentistas se revestem desta aura, que se revela no tratamento que estes recebem por parte dos membros da comunidade do terreiro . Anstrumentos e Anstrumentistas :o candombl, os atabaques ou 3couros3 1tambores2 com os quais se invocam as divindades s!o tidos como seres vivos e sua utili a!o reservada apenas aos og!s alab%s 1instrumentistas iniciados2. Cabe a eles a e*ecu!o do repert'rio apropriado a cada divindade, que compreende um con)unto de cantigas di.erenciadas, com ritmos pr'prios. A 3orquestra3 do candombl .ormada por tr%s tambores de taman#os di.erentes: o de taman#o maior, denominado Rum, o mdio, Rumpi 1c#amado, em muitas casas, apenas de "i2 e o pequeno, H. :o candombl de rito +etu os atabaques s!o percutidos com aguidavis 1varin#as2, enquanto no rito Angola eles s!o tocados com as m!os. Sendo instrumentos sacrali ados, os atabaques recebem sacri.(cios periodicamente renovados. S!o instrumentos consagrados 0s entidades padroeiras dos terreiros, sendo o Rum, na maioria das casas, dedicado a ;*u. Os laos com que s!o adornados os atabaques indicam, em suas cores, os ori*$s aos quais .oram consagrados. Os atabaques s!o usados principalmente nas cerim5nias p,blicas, quando s!o tocados pelos alab%s. Cada um e*ecuta uma .rase r(tmica individualmente, per.a endo, no con)unto, um polirritmo, cu)a marca!o dada pelo Rum, respons$vel, ao mesmo tempo, pelo 3repique3 ou 3dobrado3 1.loreio2, que d!o 0 m,sica um car$ter di.erencial acentuado con.orme os ritmos de cada ori*$. ;ssa .un!o particular do Rum estabelece sua maior import=ncia em rela!o aos outros dois atabaques. A e*press!o 3dar o rum no ori*$3 indicativa da posi!o desse instrumento no con)unto da 3orquestra3. ;ssa mesma import=ncia observ$vel por ocasi!o da rever%ncia obrigat'ria aos atabaques, quando o Rum o primeiro a ser saudado pelos .iis, tambm cabendo a ele noticiar e saudar a c#egada de visitantes ilustres ao terreiro 1receber o 3dobrar dos couros3 sinal de grande prest(gio2. "ortanto, cabe ao c#e.e dos alab%s a responsabilidade pelo Rum particularmente e tambm pelos outros atabaquesB n!o s' durante o toque, mas por sua manuten!o permanente. Guando n!o est!o em uso, os atabaques devem ser cobertos por um pano branco e, uma ve que s!o considerados como portadores de a*, eles n!o podem ser removidos do terreiro. "elo mesmo motivo, s!o tratados com especial rever%ncia quando, por algum acidente, caem ao c#!o. Alm do Rum, a marca!o do ritmo dos atabaques pode ser .eita por um instrumento de .erro, em .orma de sino simples denominado 3g!3, ou duplo, 3agog53, percutido por uma #aste de metal. Apesar do car$ter sagrado, seu uso n!o restrito aos alab%s. Ainda nas cerim5nias p,blicas s!o utili ados outros instrumentos que, n!o .a endo parte da orquestra, t%m .un-es espec(.icas. 4 o caso do ad)$, um sino de

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uma a sete bocas 1camp=nulas2 cu)a principal atribui!o provocar o transe quando agitado sobre a cabea do iniciado. Seu uso reservado aos ebomis, normalmente ao pai ou 0 m!e de santo e 0s e?edes, n!o sendo necess$rio, para isso, o dom(nio de qualquer tcnica espec(.ica. A intensidade com que agitado o que denota a .un!o de seu som: indu ir ao transe, nas .estas p,blicas, ou ainda invocar os deuses para que atendam os pedidos de seus .il#os, durante as cerim5nias privadas, nas quais o uso de outros instrumentos 1que n!o o ad)$2 n!o .reqKente. Dm instrumento com .un-es semel#antes o *ere, um c#ocal#o de metal, com #aste, geralmente con.eccionado em cobre e consagrado a 8ang5. Se a m,sica, dentro do conte*to religioso assume tal import=ncia, a ponto de estar 3nas m!os3 dos ebomis, vemos que eles )$ nasceram com ela, ou se)a, signi.icativo que um dos principais s(mbolos da inicia!o se)a o *aor5, .ieira de gui os que se amarram com pal#a da costa aos torno elos do ia5 e que produ em som ao menor movimento deste. Acompan#ando o processo de inicia!o, o *aor5 pode assumir v$rias .un-es. <i /se que a.ugenta os maus esp(ritos e sacrali a os primeiros passos do iniciado. "ossibilita, ainda, garantir o acompan#amento constante, pelo pai/de/santo, dos movimentos do er% 1esp(rito in.antil presente na inicia!o2. A produ!o da m,sica delimita ainda os papis masculinos e .emininos. A maior parte dos instrumentos tocada por #omens, cabendo 0s mul#eres o ad)$ e, eventualmente, o agog5. O canto, por outro lado, n!o privilgio de nen#um dos se*os. :!o sem motivo que os alab%s s!o e*tremamente prestigiados e adulados nos meios do candombl, portanto. 3Sem alab% n!o tem candombl3, di em os adeptos. <essa .orma, cada casa procurar$ constituir o seu pr'prio trio de alab%s, que dever!o passar pelo processo de inicia!o, pelo aprendi ado musical e pela aquisi!o de repert'rio. Como este processo demanda um certo tempo e s!o necess$rios tr%s alab%s que por ele dever!o passar, e*iste, em S!o "aulo, com o crescimento do n,mero de terreiros em .uncionamento, uma certa di.iculdade em encontrar estes 3especialistas3 da m,sica ritual. ;ssa di.iculdade superada pelo interc=mbio entre pais/de/santo mais vel#os que 3emprestam3 seus og!s a outras casas. Dma outra solu!o, .reqKente, tem sido a contrata!o de alab%s e*perientes e que asseguram o bom andamento dos toques. Asso poss(vel dada a relativa autonomia com que os alab%s se relacionam com suas casas de origem. O costume de se pagar pelo servio dos og!s n!o , contudo, um .ato novo. :o conte*to do rito a cerim5nia do .eleb 1din#eiro2, na qual os adeptos e visitantes atiram din#eiro num pano branco diante dos atabaques, ao som de uma cantiga apropriada, e*emplo disso. O din#eiro arrecadado ser$ depois repartido entre os alab%s. 3@elebL,.elebL .elebL do og! 33 1rito angola2 O processo de aprendi ado musical e aquisi!o de repert'rio pode acontecer no =mbito do pr'prio terreiro, atravs da 3suspens!o3 1indica!o p,blica .eita pelo ori*$2 de algum que ten#a demonstrado 1ou n!o2 interesse ou #abilidades musicais. :este caso, o novo 3alab%3 submete/se ao aprendi ado com os og!s mais vel#os. Guando isso n!o poss(vel, porque a casa n!o possui seus pr'prios alab%s ainda, ser$ preciso que o pai/de/santo providencie de outro modo estas aulas, .reqKentemente pagas, com alab%s que se dispon#am a ensinar, ou mesmo em institui-es que promovem cursos de percuss!o em atabaques. Os alab%s, entretanto, divergem quanto ao car$ter tico do pagamento por servios como 3toques3 ou mesmo de aulas:

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3;u ac#o que og! que .a isso toca pra viver. ;u ac#o uma coisa errada. Ac#o que o candombl n!o .oi .eito pra ningum gan#ar din#eiro.3 17orge, MJ anos, alab% do A* Al% Ob$2 3<e repente, como cobrar )ogo de b, ios ou n!o.3 1"aran$, NN anos, alab% do Al% A* Omo Ogun)$2 "aga ou n!o, a sociali a!o na m,sica ritual segue processos semel#antes. <i.erentemente da educa!o musical .ormal, a m,sica, no candombl, aprendida sem necessidade da escrita musical, sem o aprendi ado dos conceitos universais, caracteri ando um processo onde a intui!o musical, o ouvido 3e*ato3, o ritmo inato adquirem maior import=ncia. :esse sentido, a sociali a!o musical acompan#a a sociali a!o religiosa. 3;ra um ensinamento muito r(gido. :ingum tava ali pra brincadeira nem nada. ;nt!o ele 1outro alab%2 cantava duas, tr%s ve es, e*plicava pra qu% cantava, tudo. ;u decoravaB sen!o muitas ve es eu escrevia. 9en#o at #o)e o caderno, tudo, com as cantigas que ele me ensinou. ;u ac#o que uma coisa di.(cil mas vale a pena 1...2 :o comeo eu aprendi a tocar g! so in#o.<e ouvir. ;u gostava de ver todo mundo tocando. @icava grudado. ;ra louco pra aprender, mas n!o tem )eito de se .alar. Se voc% n!o passar por um, voc% n!o aprende. Voc% tem que passar por um pra aprender o outro. Sen!o voc% se atrapal#a. 1...2 "assei pro H. <epois do H, o "i 1Rumpi2 uma coisa parecida. 4 quase autom$tico voc% passar 1...2 ;u dobro o Rum #$ uns dois anos e meio. 1...2 @iquei muito tempo s' tocando "i e H. "i e H, G!...cansava 1...2 Agora eu s' dobro.3 17orge 2 Dma ve aprendidas as no-es b$sicas de ritmo e repert'rio, o con#ecimento musical se enriquecer$ atravs da maior participa!o dos alab%s na vida da comunidade, se)a no seu terreiro ou nos terreiros que visitam. 3Voc% aprende o b$sico. O resto e*peri%ncia3 1...2 Cal#a de eu ir numa casa de santo, numa .esta, eu aprendo. Sen!o eu compro disco, com cantigas que eu n!o con#eo e aprendo...s' ouvindo, conversando com os og!s...317orge23. ;sse tr=nsito pelos v$rios terreiros permite aos alab%s o contato com as di.erentes modalidades de rito 1+etu, Angola, 7e)e...2 possibilitando, por ve es, que os pr'prios pais/de/santo usu.ruam deste con#ecimento genrico. ;m algumas ocasi-es s!o os pr'prios og!s alab%s, ao lado do pai/de/santo, que reali am cerim5nias de repert'rio espec(.ico como o a*e*% 1rito .uner$rio2 . 9ambm o crescente n,mero de grava-es, em discos e .itas, de m,sicas rituais, tem respondido 0 demanda por esse tipo de artigo como .onte de complementa!o de repert'rio. ;videntemente essa demanda n!o se restringe aos alab%s, mas s!o eles seus principais consumidores e, geralmente, produtores. :esse conte*to, con#ecer a seqK%ncia e*ata das cantigas apropriadas a cada momento, como 3aquela que se canta pro Ogun danar com o mari53 1.ol#a de dende eiro des.iada2, sinal de prest(gio e poder. <a( as cantigas se converterem em verdadeira 3moeda3, com a qual se reali a a troca de con#ecimento entre os membros do culto.

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Ritmos e Repert'rios A m,sica ritual do candombl costuma ser c#amada de 3toada3 ou 3cantiga3, sendo este o termo mais usado em S!o "aulo, atualmente. 3;m candombl a gente n!o c#ama 3m,sica3. &,sica um nome vulgar, todo mundo .ala. 4 um...como se .osse um or5 1re a2...uma cantiga pro santo3. 17orge2 Aqui, entenderemos 3cantiga3 como um poema musicado, ou se)a, a sobreposi!o de letra a melodia. <esse modo podemos classi.icar as cantigas em dois grupos principais: aquelas destinadas 0s cerim5nias privadas 1de ronc'2, cu)a letra 1em portugu%s ou .ragmentos de l(nguas a.ricanas2 alude 0s etapas do rito e aquelas das cerim5nias p,blicas 1de barrac!o2, cu)a distin!o em rela!o 0s primeiras se d$ pela re.er%ncia aos mitos e pela presena do ritmo, e*ecutado pelos atabaques. ;ntretanto, as mesmas cantigas cantadas no barrac!o podem, por ve es, serem ouvidas no 3ronc'3, sem o ritmo caracter(stico. :os candombls ao tempo de Art#ur Ramos 1MONP:MQN2, contudo, o ritmo acompan#ava as cerim5nias privadas. A presena do ritmo no barrac!o parece estar associada 0 dana, que rememora os atributos m(ticos das divindades. <esse modo, um deus guerreiro, como Ogun, estabelece uma coreogra.ia na qual os movimentos ser!o $geis, r$pidos e vigorosos, adequando/se ao ritmo e*ecutado, di.erentemente dos passos lentos, .luidos e ondulantes de O*um, uma deusa das $guas. 3;u ve)o a m,sica como a...representa!o de e*pressar a dana do ori*$, o preceito, o que ele .a , como ele vive...Como se .osse eu .alando da min#a vida ou cantando alguma coisa para ele.3 17orge2. Assim, com seus ritmos caracter(sticos, cada ori*$ e*pressa, na linguagem musical e gestual, suas particularidades, criando uma atmos.era na qual estas se tornam intelig(veis e plenas de sentido religioso. <a( podermos .alar dos ritmos mais .reqKentes no candombl em termos do que representam e de sua rela!o com as entidades 0s quais #omenageiam. O adarrum o ritmo mais citado como caracter(stico de Ogun. 4 um ritmo 3quente3, r$pido e cont(nuo, que pode ser e*ecutado sem canto, ou se)a, apenas pelos atabaques. "ode, tambm, ser e*ecutado com o ob)etivo de propiciar o transe. O toque de bolar, por e*emplo, se .a ao som do adarrum. O aguer% o ritmo de O*'ssi. 4 acelerado, cadenciado e e*ige agilidade na dana, do mesmo modo que a caa e*ige a agilidade do caador. O ritmo de Obalua% o opani), um ritmo pesado, 3quebrado3 1por pausas2 e lento. ;ste ritmo lembra a circunspe!o deste deus das epidemias, ligado 0 terra. O bravum, embora n!o se)a atribu(do especialmente a algum ori*$, .reqKentemente escol#ido para saudar O*umar%, ;F$ e O*al$. 4 um ritmo relativamente r$pido, bem dobrado e repicado. A dana pre.erida de 8ang5 se .a ao som do alu)$, um ritmo quente, r$pido, que e*pressa .ora e reale a recordando, atravs do dobrar vigoroso do Rum, os trov-es dos quais 8ang5 o sen#or. A)e*$, o ,nico ritmo tocado com as m!os no rito +etu , por e*cel%ncia, o ritmo de O*um. 4 um ritmo calmo, balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da $gua doce, 0 qual .a alus!o. ;le tocado ainda para o ori*$ .il#o de O*um, Hogun/;d e, algumas ve es para ;*u e para O*al$.

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"ara Aans!, divindade dos raios e dos ventos, toca/se o ag', ilu, ou aguer% de Aans!, termos que designam um mesmo ritmo que, de t!o r$pido, repicado e dobrado, tambm con#ecido como 3quebra/prato3. 4 o mais r$pido ritmo do candombl, correspondendo 0 personalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, sen#ora dos ventos e que tem poder de a.astar os esp(ritos dos mortos 1eguns2. Sat', um ritmo vagaroso e pesado, geralmente tocado para :an!, considerada a anci! das iab$s 1ori*$s .emininos2. O bat$, talve um dos ritmos mais caracter(sticos do candombl, pode ser tocado em duas modalidades: bat$ lento e bat$ r$pido, sendo o primeiro e*ecutado para os ori*$s cu)a dana comedida denota certas caracter(sticas de suas personalidades, como a dana de O*alu.!, o deus arcado e vel#o que, com seu pa*or5 1ca)ado2, criou o mundo. Signi.icativamente, o termo bat$, designa tambm o tambor de duas membranas, a.inadas por cordas, cu)o uso nos candombls do :orte e :ordeste do 6rasil t!o di.undido que talve por este motivo o ritmo ten#a tomado seu nome, ainda quando n!o e*ecutado por este instrumento. Vamun#a um outro ritmo, tambm con#ecido por: ramon#a, vamon#a, avamun#a, avania ou avanin#a, tocado para todos os ori*$s. 4 um toque r$pido, empolgado e tocado em situa-es espec(.icas como a entrada e sa(da dos .il#os de santo no barrac!o e para a retirada do ori*$ incorporado. 4 nesse momento que o ori*$ sa,da os pontos de a* da casa e se retira sob a aclama!o dos presentes. 9odos os toques 1ritmos2 acima s!o caracter(sticos do rito +etu e, con.orme procuramos demonstrar, associam letra, melodia e dana que, integrados, 3narram3 a e*peri%ncia arquet(pica dos ori*$s, vividas em n(vel individual e grupal e cu)o $pice o transe. Alguns destes ritmos s!o t!o personali ados dos ori*$s que podem dispensar as letras ou mesmo a dana como elemento de identi.ica!o. 4 o caso do alu)$, do opani) e do ag' 1quebra/prato2, consagrados a 8ang5, Obalua% e Aans!, respectivamente. :o rito Angola, o repert'rio r(tmico composto por tr%s polirritmos b$sicos e algumas varia-es sobre estes. S!o eles: cabula, congo e barravento 1do qual a varia!o mais con#ecida a mu en a2. 9odos s!o ritmos r$pidos, bem 3dobrados3, repicados e tocados 3na m!o3 1sem varin#a2. <e modo geral, todas as divindades podem ser louvadas com c=nticos ao som de qualquer dos tr%s: se)am os ori*$s, in?ices, ou aquelas tidas como origin$rias dos cultos amer(ndios 1caboclos (ndios e boiadeiros2. A pr'pria aceita!o dos elementos nacionais sobrepostos 0s in.lu%ncias a.ricanas no candombl angola percept(vel, principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em portugu%s e mescladas aos .ragmentos das l(nguas 3bantu3. :o +etu a toler=ncia ao portugu%s mais restrita e as casas de +etu que cultuam caboclos estabelecem uma 3media!o3 que intercala, na ordem do *ir%, o toque dos caboclos. Assim, para que o 3*ir% +etu3 possa abrigar as toadas de caboclo preciso que ocorra uma 3transi!o musical3, na qual o toque 3vira para Caboclo3, n!o sem antes serem cantadas algumas cantigas de angola como este ingorossi 1re a2: 3Sequec% di quan <andalunda Sequec% di quando eu and$...3. 1rito angola2 <esse modo, vemos como os repert'rios musicais re.erendam as sobreposi-es dos modelos angola e ?etu, sendo um dos elementos principais para sua a.irma!o e identi.ica!o. :o caso do candombl angola, ineg$vel que um repert'rio

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cu)a letra permite associa-es com palavras em portugu%s, estabelea uma comunica!o muito mais direta e .$cil, inclusive entre a divindade e o interlocutor, tornando/se mais 3intelig(vel3 e mais .acilmente memori $vel. ;is um e*emplo: 3@ala mameto caiang5 +icongo quando come Hemba di l% 3. 1cantiga de Obalua% / rito Angola2 3A% seu ?a.un! Omulu que belo o)$ A% a% seu +a.un!3 1idem2 O mesmo acontece com as toadas ou 3salvas3 de caboclo 1cantiga com que o caboclo se apresenta2, cu)as letras costumam ser em portugu%s e relatam acontecimentos relacionados a sua 3vida3 m(tica, entre outras coisas. Como esta: 3;u vin#a pelo rio de contas Camin#ando por aquela rua Ol#a que bele a> Sou boiadeiro do clar!o da lua3 Ou ainda esta outra: 3Campestre verde, ' meu 7esus 1bis2 &adalena c#orava aos ps da cru Com sete dias, min#a m!e me dei*ou 1bis2 &e dei*ou numa clareira, Ossan#a que me criou3 :esse sentido, os ritmos angola compartil#am um repert'rio musical muito mais pr'*imo do modelo de m,sica popular brasileira, dentro da qual o samba a principal e*press!o. :!o de se estran#ar que um toque de angola se)a tambm c#amado de 3samba de angola3, .a endo re.er%ncia n!o apenas 0 semel#ana dos ritmos, mas tambm 0 alegria e descontra!o da dana. Ao contr$rio da coreogra.ia +etu, caracteri ada pelas particularidades do ori*$ e condu ida pelo ritmo, no angola um n,mero bem menor de varia-es r(tmicas admite um leque maior de danas, incluindo a dos caboclos, que danam com maior inventividade. "or outro lado, alguns ritmos podem caracteri ar situa-es rituais precisas, que terminam por eles sendo denominadas. 4 o caso do 3barravento3 que, sendo um toque r$pido e propiciat'rio ao transe 1e portanto semel#ante ao adarrum no +etu2, acaba denominando os movimentos que prenunciam o transe. 9ambm o ritmo mu en a 1uma 3varia!o3 do 3barravento32 pode designar a dana, curvada, caracter(stica da primeira sa(da p,blica de inicia!o no angola, tambm c#amada de 3sa(da de mu en a3, s(mbolo da #umildade do iniciado. <e qualquer modo, atravs da m,sica ritual que as di.erenas entre as 3na-es3 s!o observadas, revelando a .orma do culto n!o s' pela maneira como se toca mas, tambm, como se canta, o que se canta, como se dana, para quem e em que ocasi-es. ;ntretanto, apesar de #aver um repert'rio b$sico, compartil#ado pelas di.erentes casas de uma mesma 3na!o3, a apropria!o das cantigas se d$ de modo di.erenciado. Certas cantigas como: 3Ana, Ana 1rito +etu2 ina mo)ub$ mo)ub$3 %

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usualmente dedicada a ;*u, tambm pode ser ouvida ao som do alu)$, para 8ang5. 9alve pela re.er%ncia ao .ogo 1ina2 ao qual ambos est!o associados. Ainda a cantiga: 38a*ar$ balL 1rito +etu2 balL con bal3 a5

pode ser ouvida para Aans! ou para Obalua%. :o primeiro caso o elemento que adquire mais signi.icado o termo bal 1relativo 0 casa dos mortos2, ao qual Aans! est$ associada, sendo inclusive c#amada, em uma de suas 3qualidades3, por este nome: Aans! de 6al. :o segundo caso o termo privilegiado *a*ar$, a vassoura simb'lica de Obalua%, com a qual este envia ou retira as pestes do mundo. Como cantar uma atitude onde se busca o contato com .oras divini adas, n!o importa tanto uma tradu!o literal resultante de uma ordena!o sint$tica 1o que seria imposs(vel dado o vocabul$rio residual das l(nguas a.ricanas aqui e*istente2. Amporta, antes, o signi.icado atribu(do e )usti.icado pelo uso da 3l(ngua3 dos antepassados e o saber a eles atribu(do. Como aponta Reda "essoa de Castro, 3importa saber, por e*emplo, para que santo e em que momento deve ser cantada tal cantiga e n!o o que essa cantiga signi.ica literalmente3 1CAS9RO, MOSN:ST2. <essa .orma, o que realmente importa que a m,sica sempre .ar$ alus!o, pela escol#a de qualquer dos seus elementos, a momentos signi.icativos do rito, n!o s' ordenando/o mas, ao mesmo tempo, estabelecendo uma identidade entre aqueles que compartil#am deste signi.icado que 3norteia3 a rela!o do indiv(duo com seus deuses. AAA / A &,sica no Conte*to Ritual A/ A m,sica como elemento ordenador S!o v$rias as circunst=ncias em que a m,sica ordena os acontecimentos ou o pr'prio tempo. A cantiga em que se bolou pela primeira ve 1c#amada pelos adeptos de 3cantiga de morte32, por e*emplo, imprime uma marca na vida pessoal do ia5. @ar$ parte de seu esto)o de identidade religiosa. O bori, um ritual pleno de detal#es, inteiramente marcado por cantigas que imprimem uma certa ordem na cerim5nia. "rimeiro, canta/se a sassain, seqK%ncia de cantigas louvando cada uma das .ol#as que compor!o o amaci 1ban#o de ervas2 com que o ori ser$ lavado. :esse caso a sassain ordena a pr'pria seqK%ncia em que as .ol#as entrar!o no ritual. "or e*emplo: a primeira .ol#a a entrar no amaci o peregun, uma .ol#a de Ogun. A primeira cantiga da sassain ser$, portanto: 3"eregun ala*' ti tun "eregun ala*' ti tu 5 6ab$ peregun ala o)o re s% "eregun ala*' ti tu 5 1rito +etu2 ; assim, toda uma seqK%ncia, com mesma melodia e letras di.erentes para .ol#as di.erentes. <urante todo o tempo, soa o ad)$. Cada .ol#a, sendo louvada particularmente, torna cada momento do ritual particulari ado e inesquec(vel. Cada .ol#a sagrada e por isso para ela se canta. Cada momento , portanto, sagrado. 3Dma cantiga pode estragar a vida de muita gente. Voc% canta uma cantiga errada, voc% pode estar estragando sua pr'pria vida3 17orge2

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<urante a estadia do abi! no ronc' 1quarto reservado ao recol#imento2, a m,sica servir$ ainda como elemento ordenador do pr'prio tempo. ;*istem cantigas a serem cantadas ao aman#ecer, ao entardecer, ao anoitecer, as cantigas que devem ser cantadas antes das re.ei-es, as cantigas dos ban#os rituais e in,meras outras. Canta/ se, por e*emplo, nas casas de angola, antes das re.ei-es, a cantiga: 3Sodara, sodara +i sama dob% +eb%, ?eb% ai', ai' 33. 1rito angola2 <urante a qual o ia5 segura, com ambas as m!os a dilong$ 1prato de $gata2, .a endo movimentos para o alto, para bai*o, para a esquerda e 0 direita, num gesto que sacrali a o alimento. ;ssas cantigas s!o sempre ensinadas pela 3m!e/ criadeira3 ou 3)ibon!3, que costuma ser uma ebomi, 0 qual o ia5 sempre dever$ reverenciar. 9ambm os ban#os rituais, especialmente os noturnos 1maiongas2, s!o acompan#ados por cantigas como esta cantada pela m!e/criadeira acordando os er%s, do lado de .ora do ronc': /3&aionga, maiongu%, cad% cambono3 Os er%s respondem: /3&eu tata t$ c#amando maiongu%3 ;, .inalmente, todos )untos: 3@ala maiongomb%> 9ot, tot de maiong$3 1rito angola2 Ou ainda, no rito )e)e, canta/se a seguinte cantiga: A)arr% na do ?en?% un t' ?en?% un t', ?en?% un t' Sob5 )a r%3 1rito )e)e2 <esse modo, a rotina do recol#imento vai sendo constru(da a partir das tare.as que cabem ao ia5 e*ecutar. ; como cada tare.a est$ vinculada ao momento musical, a constru!o do tempo se .a como num rel'gio cu)os ponteiros s!o as cantigas. A m,sica , pois, a principal .orma de e*press!o do ia5 neste momento, uma ve que l#e interditado o uso da palavra. 4 nesse conte*to, do recol#imento, espera/se que uma nova personalidade se)a .or)ada, inclusive pela utili a!o de um repert'rio aprendido n!o s' em termos musicais mas, tambm, de um vocabul$rio espec(.ico do culto, .ormado pelos termos de origem a.ricana, con#ecidos como 3l(ngua/do/santo3. :o or5, a mais importante das cerim5nias da inicia!o, o car$ter sacrali ante e ordenador da m,sica percebido em sua plenitude. 9udo deve ser acompan#ado pela m,sicaB mesmo os intervalos entre uma etapa e outra da 3.eitura3 e, portanto, entre as cantigas, devem ser preenc#idos pelo som dos ad)$s, agitados ininterruptamente pelas e?edes. 9odos os momentos t%m suas cantigas pr'prias, comeando pela depila!o da cabea que deve ser .eita aludindo/se ao ori*$ ao qual est$ sendo consagrada e ao instrumento depilador, a naval#a. :os momentos que se seguem, e que t%m por .un!o preparar a cabea para receber os sacri.(cios, canta/se para a abertura dos aber%s 1incis-es corporais2 e a introdu!o, neles, dos p's sagrados 1a*s2, para as

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tintas que compor!o a pintura da cabea, para amarrar o ?el%, pendurar as contas da divindade no pescoo do iniciado ou qualquer outro ato prescrito pela 3na!o3, terreiro ou mesmo ori*$. O mesmo procedimento se d$ no momento dos sacri.(cios, cantando/se para a entrada dos animais no quarto de santo, distinguindo/os a seguir, um a um, por cantigas 1bic#os de 3quatro/ps3, galin#as, pombos etc.2 e, .inalmente para a .aca 1que pode ser uma cantiga de Ogun, o dono da .aca2 e para o sangue que dela escorre: 3;) *or5 *or5 ;)L balL ?aar' 1rito +etu2 A presena, nesta cantiga, de termos ioruba como e) 1sangue2, or5 1cerim5nia2 e bal 1relacionado 0 morte2 re.oram o sentido de sua utili a!o neste momento e*ato. ;, uma ve que .oram 3lidas3 atravs destes elementos, poder!o ser utili adas em outras cerim5nias do candombl, como os eb's 1rituais de 3limpe a32 e obriga-es a ;*u, nas quais a presena do sacri.(cio indispens$vel. ;ssa ordena!o musical n!o acontece apenas nas cerim5nias privadasB ela se d$ tambm nas sa(das p,blicas do ia5 e no toque como um todo. A 3sa(da de O*al$3 por e*emplo, comporta cantigas relacionadas a O*al$ ou que .aam re.er%ncia 0 condi!o do iniciado 1ia52. :o primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas: 3;.um bab$, e.um bab$ 6ab$ mi *or53 1rito ?etu2 Ou ainda: Onis$ ur%, aun la*L Onis$ ur% oberi om', onis$ ur% Aun la*L bab$, onis$ ur% oberi om' Aun la*L 53 1rito +etu2 Aqui, novamente, a presena dos termos bab$ 1pai2 e e.um 1branco2 associados a O*al$, parecem )usti.icar sua inclus!o nesta sa(da. O mesmo acontece com os termos ia5 1iniciados, 3esposa dos ori*$s32 ou mu en a 1iniciados mas, tambm, dana e ritmo2 que aparece nas cantigas do segundo caso: 3Aa5 )e), ia5 nu b' lon! Aa5 nu b' lon!, ia5 nu b' lon!3 1rito ?etu2 3U mu en a, mu en a ?assange U mu en a, mu en a cob$3 1rito angola2 A re.er%ncia pode ser, ainda, ao signi.icado da esteira 1eni2 sobre a qual o ia5 se debrua: 3U )' eni ?e Fa 5 +e Fa 5, ?e Fa )5, ?e Fa 5 +e Fa )5 arrun b l3 1rito ?etu2 :a segunda sa(da, a m,sica continua sendo uma prece, na qual se pede que os camin#os 1on!2 se)am abertos permitindo 1ag52 que a 3na!o3 do terreiro se perpetue

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atravs de in,meros s(mbolos como as pinturas rituais, as cores, as vestes, embora n!o e*ista um consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma 3na!o3. Canta/se nesta ocasi!o, cantigas como: 3Ag5, ag5 lon! Ag5 lon! did% Fa mo dag53 1rito ?etu2 Ou, ent!o: 3A% a% ?u en e A% a% ?u en e catu mandar$ Ol#a eu tateto +u en e catumandar$ Ol#a eu mameto +u en e catumandar$3 1rito angola2 :a sa(da 3do e?odid3 este o principal termo recorrente nas cantigas )$ que ele que, amarrado 0 testa do ia5, permitir$ que o ori*$ grite seu nome: 3;?odid ?en ib$ o l$ Ab$ o l$ om' ori*$ ib$ o l$3 1rito +etu2 3Van con . ?en e?odid3 1rito +etu2 :o rito angola a re.er%ncia n!o .eita ao e?odidL e sim ao nascimento do ori*$, atravs do termo vunge 1criana2: 3Sa?i di la en a mai' U vunge ?e s$3 1rito angola2 Ap's entrar no barrac!o, ao som de uma destas cantigas, o ori*$ levado para o centro do recinto por um ebomi que toca o ad)$. Os atabaques e as pessoas silenciar!o e apenas o ad)$ ser$ ouvido at que o ori*$ grite seu nome. :este momento, numa espcie de 3resposta3 todos os ori*$s 3virar!o3, gritando seus 3il$s3 e os atabaques recomear!o a tocar, agora ao ritmo acelerado da vamun#a. Assim, os v$rios mati es da m,sica acompan#am as v$rias etapas do rito, sublin#ando/as e estimulando uma empatia entre a sub)etividade dos ouvintes e os acontecimentos cerimoniais. @inalmente, a 3sa(da do rum3, ou sa(da 3rica3, pode ser .eita ao som dessas cantigas: 3W, aun b', ?e Fa 5, ?e Fa )53 1rito +etu2 3+in ?in ma5 +o ro Fa ni * 5 Ag5, ag5 lon! Ag5 lon! did% Fa ag53

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1rito +etu2 3A ?i memensu% 8ibenganga <a mu*imba dunda &eu ?etendo i5 8ibenganga3 1rito angola2 Ap's as quais o ori*$ danar$ as cantigas que l#e s!o especialmente atribu(das, o que c#amado 3dar o rum no ori*$3. 9erminando o rum, o ori*$ ser$ retirado do barrac!o ao som de uma cantiga tambm apropriada para este momento de despedida: 3A% ia5 guer% nu pa me v5 Guer% nu se be F$3 1rito +etu2 9odavia, esta cantiga reservada 0 despedida dos ori*$s dos ia5s, como mostra a letra. Os ebomis ter!o seus ori*$s 3retirados3 do barrac!o ao som de outra cantiga, que .a re.er%ncia ao status religioso do iniciado: 3;bomi la ur% ;bomi la ur% A%, a%, a% ;bomi la ur%3 1rito +etu2 Com rela!o 0 ordena!o .eita pela m,sica no toque como um todo, vemos que durante o *ir% que ela se evidencia, pois alm de uma estrutura seqKencial da ordem das louva-es 1atravs de cantigas2, o *ir% denota, tambm, a concep!o cosmol'gica do grupo. "or e*emplo: muitas casas de ?etu costumam seguir esta ordena!o de ori*$s: ;*u 1porque o intermedi$rio entre os #omens e os ori*$s2, Ogun 1a seguir, porque o dono dos camin#os e dos metais e sem ele e suas inven-es da .aca e da en*ada o sacri.(cio aos ori*$s e o trabal#o na terra estariam impedidosB di /se, tambm que irm!o de ;*u2B O*ossi 1porque irm!o de Ogun e porque est$ ligado 0 sobreviv%ncia atravs da caa e da pesca2, Obalua% 1porque o ori*$ da cura das doenas ou aquele que as tra 2, Ossain 1dono das .ol#as que curam, da( sua liga!o a Obalua% e tambm porque nada se .a sem .ol#as no candombl2, O*umar% 1por sua liga!o com 8ang5, como escravo deste e como aquele que .a a liga!o entre o cu e a terra2, 8ang5 1deus do trov!o e do .ogo, tra ido por O*umar%2, O*um 1esposa .avorita de 8ang52, Hogun/;d 1o .il#o de O*um com O*ossi2, Aans! 1que no mito criou Hogun/;d quando O*um o abandonou2, Ob$ 1tida em muitas casas como irm! de Aans! e terceira mul#er de 8ang52, :anX 1a mais vel#a das iab$s2, Aeman)$ 1a dona das cabeas e esposa de O*al$2 e, .inalmente, O*al$, o sen#or de toda a cria!o. Algumas casas, entretanto, seguem outra ordem: Ogun, O*'ssi e Ossain 1s!o irm!os2 Obalua%, ;F$, O*umar% e :an! 1tr%s irm!os e sua m!e tidos como de 3na!o3 )e)e2, O*um, Hogun/;d, Aans! e Ob$ 1pelos mesmos motivos da ordem anterior2, 8ang5 e Aeman)$ 1.il#o e m!e2 e, por .im, O*al$. ;sta seqK%ncia parece privilegiar os v(nculos de parentesco e de 3na!o3, enquanto a primeira privilegia os acontecimentos m(ticos que colocam em rela!o os ori*$s. Se)a qual .or a seqK%ncia e sua concep!o cosmol'gica, ela costuma ser .i*a para cada casa. 4 ela que, de alguma .orma norteia os

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acontecimentos do toque, .a endo, entre outras coisas, com que os adeptos observem, atravs das m,sicas, os momentos apropriados ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por e*emplo, pedir a b%n!o ao pai/de/santo quando se toca para o ori*$ deste. :um toque comum, costume cantarem/se de tr%s a sete cantigas para cada ori*$. ;ntretanto, em alguns casos, poss(vel que os og!s, ou o pai/de/santo, cantem uma 3roda de 8ang53, que consiste em 3pu*ar3 1cantar2 uma seqK%ncia pr/ estabelecida de cantigas deste ori*$. :este caso, comum que o pai/de/santo entregue aos ebomis de 8ang5 o *ere, que estes dever!o tocar, provocando a vinda dos ori*$s de todos os .il#os. Os abi!s costumam bolar neste momento e .icar!o no c#!o at que se)a poss(vel tocar a vamun#a para retir$/los. ;m outros casos os ori*$s 3viram3 durante o transcorrer do *ir%, se)a em sua cantiga ou em qualquer outro momento do toque. Cantando para ;*u, o toque comea pelo pad%, como )$ dissemos e, geralmente, com esta cantiga: 3;mbarab', ag5 mo)ub$ ;mbarab', ag5 mo)ub$ Omod coec' ;*u &arab', ag5 mo)ub$ Hebara ;*u on!3 1rito +etu2 :o rito angola, estas tr%s cantigas s!o sempre cantadas dando in(cio ao pad% e na seguinte ordem: 1Ma2 3U gira gira mavambo Recompenso % % % Recompenso a3 1Ya2 3;*u apaven!3. ;*u apaven! Sua morada au%3 1Na2 36ombogira ?e )a ?u )an)e 6ombogira )a ?u )an)% Air$ o l% l%3 1rito angola2 Ou, ainda, .a endo uma clara alus!o ao convite para aceitar a o.erenda, que caracteri a a cerim5nia: 3Aluvai$ vem tom$ *o*5 Aluvai$ vem tom$ *o*53 1rito angola2 Ou ainda: 3Sai/te daqui Aluvai$ Gue aqui n!o o teu lugar Aqui uma casa santa 4 casa dos ori*$s3 1rito angola2

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;ncerrado o pad%, as cantigas devem acompan#ar as pr'*imas etapas, ainda propiciat'rias ao bom andamento do toque. :o rito angola segue/se 0 3limpe a3 do ambiente com pemba 1p' de gi branco2 ou ainda p'lvora: 3O ?ipemb%, o ?ipembe eFi a ?assange eFi a dEangola o ?ipemb% samba dEangola3 1rito angola2 3"emba eu a?assange apogond% "emba eu a?assange apogond% "emba eu a?assange apogond% Oi ?ipemb%3 1rito angola2 :o rito ?etu a cerim5nia da pemba e da p'lvora n!o ocorre. ;m algumas casas, em lugar dela procede/se 0 cerim5nia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguintes cantigas: 3Olorum pa v5 d5 A*L ori, a*, ori*$3 1rito ?etu2 31ori*$2 mo)ub$ 5 Ab$ ori*$, ib$ onil%3 1rito ?etu2 :o caso da segunda cantiga, ser$ trocado o nome do ori*$ con.orme o patrono da casa. <a( por diante a m,sica prossegue dividindo o 3tempo3 do toque em segmentos precisos, de converg%ncia das louva-es a cada ori*$, da dana, das atitudes de maior ou menor empatia dos participantes, en.im, em 3blocos3 que, somados, recomp-em a 3vida3 dos ori*$s na vo de seus .il#os. Assim, comum ouvirmos re.er%ncias ao andamento do toque em termos do 3tempo musical3 do *ir%: 3@ulano c#egou atrasado. O toque )$ estava em Aeman)$3. Guando o motivo do toque uma .esta, essa .esta intercalada na estrutura do *ir%, ou se)a, costume levar o *ir% at o momento em que se canta para o ori*$ .este)ado, quando este 3vira3 e levado para vestir, ao som da vamun#a. "ode #aver 1ou n!o2 um intervalo para o descanso dos alab%s, at que o ori*$ volte, agora paramentado, sendo recebido com a cantiga: 3Ag5, ag5 lon! Ag5 lon! did% Fa mo dag53 1rito ?etu2 39ot, tot de maiong$ &aiongongu%3 1rito angola2

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:o barrac!o, o ori*$ danar$, ent!o, ao som de seus ritmos .avoritos. Dma ve encerrados os acontecimentos relacionados 0 comemora!o, a seqK%ncia do *ir% imediatamente retomada do e*ato ponto onde #avia sido interrompido, devendo/se cantar para O*al$ apenas quando n!o estiver prevista mais nen#uma cerim5nia pois, cantar para O*al$ signi.ica 3.ec#ar o toque3. ;ncerrado o *ir%, segue/se o a)eum 1re.ei!o2, apresentado com a cantiga: 3A)eun, a)eun, a)eun, a)eun b'3 1rito ?etu2 @indo o toque, de modo signi.icativo, os atabaques s!o cobertos por um pano branco, indicando que o .im da m,sica o .im da .esta e que, sendo os atabaques criadores e sacrali adores da m,sica, mesmo durante os momentos em que n!o s!o usados devem indicar esta condi!o, permanecendo sob a prote!o de O*al$. 6/ A m,sica como elemento de identidade A ades!o ao candombl um processo comple*o, paulatino e que envolve um aprendi ado minucioso de c'digos religiosos que, poss(vel di er, comea na inicia!o. 9al aprendi ado se d$ no =mbito das rela-es do grupo do terreiro ou da comunidade do 3povo/de/santo3. 4 tambm regulado pelo tempo de inicia!o que, alocando o iniciado dentro de uma estrutura #ier$rquica precisa, delimita posi-es e papis. Assim, a inser!o do indiv(duo na comunidade vai sendo .eita atravs da acumula!o dos .undamentos religiosos que estabelecem o tipo de rela!o do indiv(duo com seu deus e com os demais membros do culto. Sendo a m,sica uma das e*press-es desses .undamentos religiosos, ela tambm parte signi.icativa na .orma!o da identidade, tanto no n(vel individual quanto grupal.Assim, um iniciado trar$ consigo um repert'rio musical pessoal, do qual .a em parte as cantigas que est!o associadas aos momentos decisivos de sua e*peri%ncia religiosa. ;ste repert'rio conter$ a cantiga na qual ele bolou, o adarrum para o recol#imento, as cantigas do bori, as que quebraram a mude do recol#imento, as do aman#ecer, do entardecer, da maionga, aquelas pr'prias de sua divindade e o pr'prio som do ad)$ que, acompan#ando as re as e as cantigas, se constituir$ num .orte apelo para propiciar o transe, revivendo a liga!o estabelecida durante a inicia!o. "odemos di er destas cantigas de situa-es rituais espec(.icas que, embora se)am parte de um repert'rio comum a todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropria!o por parte de cada indiv(duo remete a conte,dos psicol'gicos di.erenciados. Alm disso, elas se somam a outras, como as de seu ori*$, da 3qualidade3 deste, da 3na!o3 0 qual pertence etc. Como, por e*emplo, a cantiga: 3A%, OdL arer%, o?% 4 ori*$ er5 Co ma .a A?uer!3 1rito ?etu2 que sa,da OdL 1o ori*$ O*ossi2 na sua qualidade A?uer!. Dm e*emplo de cantiga da 3na!o3 ?etu esta que, ao ser e*ecutada .a com que todos reverenciem o c#!o, em sinal de respeito:

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3Ara?etur%, ara?etur% Ara mi maF'3 1rito ?etu2 Aqui a re.er%ncia .eita a Ara?etu, 3gente de +etu3. O pr'prio nome religioso do indiv(duo 1di)ina2 .reqKentemente inspirado por termos que comp-em a letra destas cantigas, sendo poss(vel identi.icar, atravs da di)ina, o ori*$ da pessoa. ;*emplo: uma .il#a de :an! pode ser c#amada :andar%, termo que aparece na seguinte cantiga de :an!: 3:ana, nan)etu :an)etu, nandar%3 1rito ?etu2 @il#as de O*um podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba 1Samba <iamongo, Samba Gueuam$ i, Samba <elec%2, inspirados na cantiga: 3Samba, Samba monameta +e ina +e c% +i samba = Samba monameta +e sina ?e c% +i samba3 1rito angola2 Alm do repert'rio pessoal, o indiv(duo participa, ainda, do repert'rio do grupo, que consiste nas cantigas do ori*$ do pai/de/santo, dos ebomis da casa como ogXs, e?edes, m!e/criadeira, irm!os de barco, en.im aquelas que, ao determinar a ordem das rever%ncias 1quem pede e quem d$ a b%n!o2 estabelecem a #ierarquia do terreiro e locali am o indiv(duo numa determinada posi!o. ;*istem, inclusive, cantigas pr'prias dos cargos da casa: 3U, %, e?ede ingu% e?ede ing$ U,% e?ede ?issang$3 1rito angola2 Ou, do status religioso: 38ique *ique nu atop% ;bomi nu caiang53 1rito angola2 Alm disso, a c#egada de ebomis na casa tambm obriga a uma ligeira interrup!o da m,sica, para que os 3couros3 1atabaques2 3dobrem3 em #omenagem ao recm/c#egado. ;stando a m,sica intimamente relacionada 0 condi!o #ier$rquica, at mesmo as pausas entre uma cantiga e outra revelam isto: a roda dos ia5s deve agac#ar/ se enquanto a roda dos ebomis permanece em p. Ainda o pa' 1palmas ritmadas2, com o qual se louvam os ori*$s e se reverenciam os ebomis, indica, musicalmente, a alta posi!o de quem o recebe. ; mais, se considerarmos terreiros de ritos di.erentes, poderemos ver que esta identidade contrastiva 3locali a3 os grupos por 3na-es3 construindo/se, musicalmente con.orme )$ vimos, atravs dos ritmos, do modo de tocar,

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das letras, das melodias, en.im do repert'rio que contempla cada pante!o, associado, evidentemente, aos demais elementos do culto. Conclus!o A m,sica ritual do candombl, tanto em cerim5nias p,blicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente esttico, ou mesmo de elemento propiciador 0 atmos.era religiosa, para e*ercer a .un!o de elemento constitutivo em todas as inst=ncias do culto. Alm disso, ela tem .un-es de ordena!o bastante claras, sendo tambm um dos elementos atravs dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e 3na-es3 s!o constru(das e se e*pressam. :!o sem motivo, como registra :ina Rodrigues em MONY, que os )ornais do .inal do sculo passado pediam provid%ncias contra a atua!o dos terreiros, c#amando a aten!o para os 3estrondosos ru(dos dos atabaques e dos c#ocal#os3 e 0 3vo earia dos devotos3 que perturbavam o 3sossego3 e o 3sil%ncio p,blico3 com 3vergon#osos espet$culos3. O que demonstra a import=ncia da percep!o sonora pelos 3de .ora3 na constru!o da imagem do candombl. "ercep!o desagrad$vel ou n!o con.orme o conte*to social e cultural mais amplo onde ela se d$. Assim, aos tempos de persegui!o religiosa, quando a m,sica do candombl era tida como 3estrondosos ru(dos3, seguiu/se um tempo de toler=ncia e um de valori a!o da musicalidade de origem a.ricana em geral 1)a . blues, reggae, samba, gospell, spirituals2 que, num processo dialtico, contribuiu para a mel#or compreens!o tanto do candombl quanto de sua esttica musical. "ara os 3de dentro3, a m,sica do candombl n!o se prende tanto a um )ulgamento esttico, na medida que uma linguagem, onde o que importa o sentido que o som adquire enquanto emana!o do sagrado. Assim, at mesmo o 3ru(do3 dos b, ios, c#ocal#ando entre as m!os do pai/de/santo, pode ser entendido como a .ala do deus da adivin#a!o que 3escrever$3 na peneira, com os b, ios, as respostas 0s d,vidas do #omem. Ou mesmo os ro)-es das 3@ogueiras de 8ang53 que re.a em no cu o som do deus/trov!o. 4 claro que as religi-es em geral t%m a m,sica como importante elemento de contato com o sagrado, se)a no caso em que ela proporciona o contato mais (ntimo com o eu, como o caso dos mantras das religi-es orientais, se)a no caso em que sua .un!o a de integrar os indiv(duos numa 3,nica vo 3, como o caso das religi-es pentecostais, entre outras, em que os .iis cantam em un(ssono os #inos de louva!o. O candombl, entretanto, parece reunir estas duas dimens-es: a do contato com o eu, atravs das divindades pessoais, e a do contato com o outro, estabelecidas musicalmente. &as, ao contr$rio de outras religi-es, no candombl a m,sica n!o um momento entre os demais. 9odos os momentos rituais s!o, em ess%ncia, musicais. Assim, para que os deuses este)am entre os #omens ou para que estes ascendam aos deuses preciso cantarB cantar para subir. "ublicado originalmente na revista Religi!o Z Sociedade v. MQ, no. M[Y, AS;R, Rio de 7aneiro, MOOY. :otas M / Os aspectos do intenso interc=mbio das pr$ticas rituais a.ro/brasileiras e do processo trans.ormativo pelo qual passam em S!o "aulo, t%m sido o ob)eto das pesquisas que os

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autores deste trabal#o vem desenvolvendo )unto ao <epartamento de Antropologia da @aculdade de @iloso.ia, Hetras e Ci%ncias Cumanas da Dniversidade de S!o "aulo. Y / "essoa iniciada pelo mesmo pai/de/santo, portanto atravs de rituais onde a 3.ol#a3 um dos principais elementos. N / Og!s e e?edes tambm passam pelo 3toque de bolar3, mas neste caso a inten!o contr$ria: provar que n!o viram no santo em nen#uma #ip'tese. P / Grupo de pessoas iniciadas )untas e portanto com mesma 3idade de santo3. T / Sobre a rela!o do agog5 com a marca!o do ritmo ver o que di ;dison Carneiro sobre a origem do termo, derivado de a?o?5, rel'gio. 1CAR:;ARO, MOSM:JP2. Q / Sobre a rela!o entre o *aor5 e os abi?u, ver o que di "ierre Verger a respeito do *aor5 como elemento de prote!o. 1V;RG;R,MOSN:MNS2. J / :os candombls de S!o "aulo costume os alab%s cantarem o *ir% dos ori*$s. S / ;sta n!o L, evidentemente, caracter(stica e*clusiva do Angola. O / 3Guebrar mu en a3 outra e*press!o usada pelo povo de santo que signi.ica 3danar mu en a3. Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminrios de Etnomusicologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e a! ", no PP#$S%&SP e publicado em 199' na revista (E)*#*+O , SO-*E.$.E n/10%', *SE(, (io de 1aneiro.