ANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 907

O USO DE ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL (AEM)

NA MSICA DE TOM JOBIM
Ricardo Dourado Freire
freireri@unb.br
Heitor Martins Oliveira
Departamento de Msica da Universidade de Braslia
h0533831@aluno.unb.br

Resumo
Este artigo relata um estudo analtico introdutrio do uso dos acordes de emprstimo mo-
dal (AEM) como fatores de caracterizao do estilo harmnico de Tom Jobim. A abordagem
parte das definies estabelecidas por Aldwell & Schachter (1989), Guest (1996) e Kostka &
Payne (2000), para delimitar o campo harmnico que ir definir, dentro do mbito deste estu-
do, quais acordes so caracterizados como emprstimo modal. Os procedimentos de anlise
harmnica so baseados nas prticas de Ian Guest e Almir Chediak para abordagem da msica
popular brasileira. Foram analisados 101 msicas que apresentam 304 ocorrncias de AEM, os
quais indicam procedimentos caractersticos de harmonizao de Tom Jobim a partir da ampli-
ao do universo harmnico de cada tonalidade original. Esta pesquisa encontra-se em fase
inicial e os resultados estatsticos serviro de suporte para anlises posteriores quanto s formas
de utilizao do material harmnico de Tom Jobim.
Palavras-chave: teoria musical, harmonia funcional, Tom Jobim.

Abstract: This paper reports an introductory analytical study on the use of modal mix-
ture chords as factors of characterization of Tom Jobims harmonic style. The approach is
based on definitions established by Aldwell & Schachter (1989), Guest (1996) e Kostka &
Payne (2000), to delimitate the harmonic field whici will define, in this study, which chords
are characterized as modal mixture. The harmonic analysis procedures are based on the
practices of Ian Guest and Almir Chedia, to approach Brazilian popular music. 101 songs
were analysed, which show 304 ocurrences of modal mixture. This research is in its initial
steps and the statistical results will support future inquires into the ways Tom Jobim han-
dles the harmonic material.
Key-words: Music theory, Harmony, Tom Jobim

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A obra musical de Tom Jobim um marco na estrutura da msica popular urbana bra-
sileira. A interao musical entre Tom Jobim, seus parceiros (Vincius de Moraes, Newton
Mendona, Chico Buarque), intrpretes (Joo Gilberto, Frank Sinatra, Elis Regina) e cola-
boradores (Paulo Jobim, Danilo Caymmi, Jaques Morelembaum), ampliou os horizontes e
estabeleceu um padro no qual muitas vezes se confundem as fronteiras entre msica
popular e msica erudita. Sua obra possui qualidades intrnsecas de elaborao e
sofisticao, tendo a linguagem harmnica como elemento em destaque. O cuidado na
elaborao de uma complementaridade entre melodia e harmonia beneficia ambos os
aspectos da obra: melodias inesperadas com alteraes graciosas so apoiadas por
harmonizaes que fogem aos padres dos sambas-cano e boleros da dcada de 1950.
Este artigo focaliza o material harmnico utilizado por Tom Jobim e apresenta uma
etapa inicial de estudo de anlise harmnica dos acordes em 101 canes que fazem parte
dos Songbooks Tom Jobim, editados por Almir Chediak (1996). Os resultados obtidos fo-
ram de carter estatstico que verificam quantitativamente os tipos de Acordes de Emprs-
timo Modal (AEM) presentes nas canes sem discutir, ainda, como esse vocabulrio har-
mnico empregado no nvel sinttico ou estilstico.
A importncia do aspecto harmnico na produo musical de Tom Jobim foi apontada
pelo prprio compositor: Minha msica essencialmente harmnica. Sempre procurei a
harmonia. Parece que eu tentei harmonizar o mundo (citado em P. Jobim, 2000:12).
A formao musical de Tom Jobim foi baseada em estudos particulares no Rio de Ja-
neiro, tendo aulas de piano inicialmente com o professor alemo Hans Joachim Koellreu-
ter, notrio precursor da tcnica dodecafnica no Brasil, e posteriormente com a professora
Lcia Branco.
Encontrei Koellreuter, meu primeiro professor, e conversei muito com ele. Falei que
agora no estou mais trabalhando com 12 sons. Estou trabalhando com 35, que so os
sons da msica ocidental, ou seja, as 7 brancas, os 7 sons naturais, os 7 bemis, os 7 sus-
tenidos, os 7 dobrados sustenidos, os 7 dobrados bemis... o que nos d 35 sons que o
ouvido ocidental pode discernir... (citado em H. Jobim, 1996:70).
Esta curiosa observao do compositor evoca o uso de intervalos raros (Tvola,
1998:53) e harmonias complexas que obscureciam as cadncias tradicionais (Gava,
2002:71), elementos mencionados em caracterizaes gerais do estilo harmnico da bossa
nova, gnero no qual se insere a produo de Jobim. Estes elementos tambm podem ser
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entendidos como parte das razes da falta de prestgio deste movimento musical junto ao
grande pblico e limitao do mesmo a um perodo histrico restrito (Gava: 71).
A sofisticao harmnica da bossa nova como um todo e da msica de Jobim em par-
ticular tem sido tema de polmicas. Por um lado, a bossa nova classificada como fruto de
uma gerao alienada das tradies musicais populares, propensa importao da msica
norte-americana e frustrada em suas pretenses msica erudita (Tinhoro, 1997:25, 38).
Por outro lado, o processo de formao da bossa nova comparado ao processo de forma-
o de outros gneros da msica popular brasileira, qual se atribui a capacidade de adap-
tar e fundir tcnicas e estilos das provenincias as mais variadas (Mammi, 2000:16).
Independente do extremo ocupado na polmica, os autores parecem concordar na e-
numerao de influncias para caracterizao do estilo harmnico adotado pelos composi-
tores da bossa nova. O trecho citado a seguir um bom exemplo desta tendncia, inclusive
pelo cuidado na especificao dos compositores e obras.
Certamente, a tcnica harmnica de Jobim deve muito ao jazz. No entanto, sua manei-
ra de construir melodias e harmoniz-las remete sua formao erudita. O precedente mais
imediato parece ser Villa-Lobos, sobretudo o Villa-Lobos dos movimentos lentos das Ba-
chianas, que criava melodias interminveis transportando para cima e para baixo poucos
intervalos fundamentais. [...] Mas podemos remontar mais atrs, harmonia do Impressio-
nismo francs, que est na base tambm do jazz, mas que Jobim conhecia diretamente, co-
mo revela, por exemplo, a valsa juvenil Imagina. Chopin outra presena constante na
msica de Jobim [...] (Mammi, 2000:15).

Entretanto, as descries apresentadas so insuficientes para uma caracterizao mais
detalhada e precisa do estilo harmnico da bossa nova ou da obra de Tom Jobim. Segundo
Gava, a maior parte dos autores que abordam o tema revela pouco sobre os procedimentos
meldicos e harmnicos, limitando-se a breves e lacnicas citaes acerca do desenvol-
vimento da criao meldica e do uso de encadeamentos harmnicos mais complexos, es-
truturados em conjuntos macios de acordes dissonantes (Gava, 2002:36-37). Este autor
empreendeu estudo mais especfico desta linguagem harmnica. Partindo de anlises com-
parativas de amostras de harmonizao de sambas da dcada de 1930 com amostras de
harmonizao de canes da bossa nova, buscou estabelecer os elementos de ruptura e con-
tinuidade (Gava:37). As caractersticas que considera determinantes do carter bossano-
vista so o uso de acordes com notas acrescentadas; condues meldicas cromticas,
possibilitadas pela escolha de caminhos harmnicos alternativos e acompanhamento ins-
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trumental construdo com uma textura a quatro vozes, com insero de cromatismos e flo-
reios (Gava:238-239).
O objetivo deste trabalho foi abordar, a partir de uma seleo de msicas da obra de
Tom Jobim, aspectos da escolha de caminhos harmnicos alternativos, possibilitados pelo
uso de cromatismos. Antes, porm, de comentar os dados levantados em tal anlise, faz-se
necessrio definir os conceitos relativos a tais acordes cromticos e suas possibilidades de
aplicao.
No Brasil, Ian Guest estabeleceu parmetros para a nomenclatura e procedimentos de
anlise harmnica da msica popular. Guest (1996:33) define Acordes de Emprstimo
Modal (AEM) como a combinao dos tons maiores e menores, sendo tambm possvel o
emprstimo entre modos homnimos como frgio, ldio ou mixoldio. Assim, os AEM fun-
cionam como a substituio de um determinado grau harmnico, por outro que possua a
mesma fundamental, e, no entanto, possua notas diferentes da tonalidade original que se-
jam correspondentes em outro modo.
No trabalho de autores que tratam da harmonia na msica tonal erudita ocidental, ape-
sar do uso de nomenclatura um pouco diferenciada, verificam-se conceitos anlogos. A
princpio, os acordes de mistura modal so definidos como aqueles decorrentes do uso de
elementos do modo menor num contexto musical maior e vice-versa (Aldwell & Schach-
ter, 1989:356). O tipo mais comum de mistura modal envolve a utilizao de acordes ca-
ractersticos do modo menor em um trecho musical onde predomina o modo maior (Kostka
& Payne, 2000:355), pela alterao descendente do sexto e/ou terceiro graus da escala
(Aldwell & Schachter, 1989:356-360). No modo menor, as prprias variantes envolvendo
alteraes do sexto e stimo graus podem ser consideradas um tipo de mistura modal ine-
rente construo de composies no modo menor (Aldwell & Schachter, 1989:505). A-
lm disso, o uso do terceiro grau elevado d origem ao tipo mais comum de mistura no
modo menor a tera de picardia (Kostka & Payne, 2000:355).
A interpretao do acorde napolitano trade maior construda sobre o segundo grau
abaixado, tanto em menor, quanto em maior como um acorde de emprstimo vinculado
ao modo frgio (Aldwell & Schachter, 1989:457) abre um precedente para expanso das
possibilidades harmnicas da mistura modal, pela utilizao de acordes derivados dos ou-
tros modos diatnicos (Guest, 1996:33), conforme mencionado acima.
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As possibilidades harmnicas da mistura modal se ampliam ainda mais quando se a-
crescenta noo de mistura modal simples, ou seja, aquela onde h vnculo de emprsti-
mo com um modo homnimo, os conceitos de mistura modal secundria e dupla (Aldwell
& Schachter, 1989:504-505). Na mistura secundria, altera-se a tera de um acorde diat-
nico, sendo que esta alterao no apresenta vnculo de emprstimo com nenhum modo
homnimo. A mistura dupla envolve a alterao da tera de um acorde decorrente de mis-
tura simples.
A pesquisa foi realizada a partir de procedimentos de anlise exploratria do contedo
harmnico da msica de Jobim. Para esta anlise foram utilizados os Songbooks Tom Jo-
bim, volumes I, II e III, editados por Almir Chediak. Esta edio foi escolhida por ter sido
realizada por um nico editor com autorizao e acompanhamento do compositor (Chedi-
ak, 1994a), o que ofereceu uma consistncia na abordagem da linguagem harmnica. Exis-
tem algumas divergncias de msicos prticos quanto s harmonias escritas por Chediak,
no entanto o material oferece coerncia e consistncia suficientes para realizao das anli-
ses musicais no mbito desta pesquisa. A cifragem das msicas foi realizada de acordo
com a simbologia utilizada por Ian Guest e Almir Chediak, para manter consistncia com
os procedimentos utilizados pelo editor na elaborao das harmonizaes sendo que os
acordes foram analisados em relao s tnicas das regies harmnicas.
Inicialmente, foi realizado um mapeamento da harmonizao das canes presentes
nos 3 volumes. Em seguida, foi composto um quadro no qual esto indicados os AEM usa-
dos, grau de vnculo com a tonalidade original, tipo de emprstimo, nmero de ocorrncias
nos modos Maior (tabela 1) e menor (tabela 2) e indicao de exemplos musicais nos quais
cada acorde est presente. Foram considerados como AEM os acordes estveis que no
pertenciam ao campo harmnico diatnico de cada tonalidade e apresentavam vnculo com
outros modos de forma direta (menor ou maior), indireta (demais modos homnimos), mis-
tura secundria ou mistura dupla. No foram considerados como AEM, os acordes de do-
minantes secundrias, acordes diminutos, ou progresses harmnicas que precediam
modulaes.
Apenas uma ocorrncia de cada AEM por msica foi computada, evitando-se assim
uma alterao dos resultados a partir da repetio de um mesmo acorde em uma nica o-
bra. Cada ocorrncia anotada indica a presena em uma pea musical diferente. Este crit-
rio visa estabelecer procedimentos harmnicos que estejam presentes no maior nmero de
canes possveis.
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Anlise dos dados
Foram analisadas 101 msicas sendo que apenas seis peas no apresentaram uso de
AEM. No total, foram observadas 304 ocorrncias de AEM, sendo que foram 236 ocorrn-
cias em msicas no modo Maior e 68 no modo menor.
Do ponto de vista quantitativo, podemos observar que, no modo maior, o IV grau
sistematicamente usado como rea de AEM. Os acordes de subdominante constituem-se
rea apropriadas para o uso de elementos harmnicos novos, uma vez que caracterizada
pelo afastamento da tnica sem necessidade de resoluo imediata. O elemento de emprs-
timo modal mais presente foi o acorde IVm6, utilizado em 43 canes e IVm7, em 19 can-
es. Outras reas de uso constante de AEM so o Im
(7)
, bII, usados em 16 canes; III
7M
e
bVI, usados em 15 canes; bIII em 13 canes, Vm(7) em 11 canes e o bVII em 9 can-
es. (Figura 1)
No modo menor verifica-se o uso freqente do Vm em 11 canes, acorde presente no
modo menor natural, que evita o trtono; do bII, em 10 canes, bVIIm em 9 canes, IV 7
em 8 canes e IM em 7 canes. (Figura 2)
Ao observar as tonalidades e modos mais utilizados pelos AEM, podemos observar
que quase a metade dos AEM proveniente do campo harmnico do homnimo menor
(48%), sendo que tambm so utilizados com freqncia os AEM provenientes de mistura
secundria (16%), do modo frgio (10%) e do modo elio (6%).
No modo menor podemos observar que grande parte dos AEM proveniente do ho-
mnimo maior (20%), no entanto esta relao com a tonalidade paralela no se caracteriza
como fator dominante, sendo que os acordes vinculados mistura secundria aparecem de
maneira significativa (21%). Os modos elio (16%), frgio (14%) e drico (12%) tambm
aparecem constantemente, permitindo uma variedade de possibilidades de substituies
harmnicas. (Figura 4)
Elementos estilsticos que caracterizaram a produo musical de Tom Jobim so ob-
servados e copiados por msicos populares a partir das tcnicas de percepo musical e
prticas de performance. Dentre as caractersticas de tratamento harmnico na obra deste
importante compositor, o uso de AEM se destaca pela consistncia e regularidade, tornan-
do-se um importante elemento de caracterizao do estilo musical de Tom Jobim.
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Este um estudo preliminar no qual foram observados elementos recorrentes em parte
da obra de Tom Jobim. Faz-se necessrio que o estudo seja expandido para sua obra como
um todo, incluindo o repertrio sinfnico e utilizao de elementos estatsticos para deta-
lhar o uso de AEM dentro de uma perspectiva cronolgica da obra do compositor. Faz-se
necessrio aprofundar o estudo qualitativo das anlises harmnicas de maneira que estas
possam elucidar o contexto musical de aplicao destes acordes, os procedimentos na con-
duo das vozes e a relao dos AEM com a estrutura das obras.
O estudo detalhado a partir do conceito de acorde de emprstimo modal mostra-se til
para identificar elementos harmnicos que ocorrem de maneira consistente na obra de Jo-
bim. Cromatismos, funes harmnicas e conduo meldica esto interligados na aborda-
gem que Jobim utiliza, na qual o uso de diversos acordes de emprstimo modal permite
uma grande liberdade na composio de melodias simples, que sustentadas por harmonias
diversificadas permitem um carter nico para sua obra musical.

Referncias Bibliogrficas:
ALDWELL, Edward & SCHACHTER, Carl. Harmony and voice leading. 2a. ed. Fort
Worth: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989.
CHEDIAK, Almir (Ed.). Songbook Tom Jobim. Volume 1. 5a. ed. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, 1994a.
CHEDIAK, Almir (Ed.). Songbook Tom Jobim. Volumes 2. 5a. ed. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, 1994b.
CHEDIAK, Almir (Ed.). Songbook Tom Jobim. Volumes 3. 5a. ed. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, 1994c.
GAVA, Jos Estevam. A linguagem harmnica da Bossa Nova. SPaulo: Editora UNESP,
2002.
GUEST, Ian. Arranjo: Mtodo prtico. Volume 2. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.
JOBIM, Helena. Antonio Carlos Jobim: Um homem iluminado. Rio de Janeiro: Editora
Nova Fronteira, 1996.
JOBIM, Paulo et al. (Org.). Cancioneiro Jobim. Rio de Janeiro: Jobim Music: Casa da Pa-
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KOSTKA, Stefan & PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony. 4a. ed. Boston: McGraw Hill,
2000.
MAMMI, Lorenzo. Prefcio. In: JOBIM, Paulo et al. (Org.). Cancioneiro Jobim. Rio de
Janeiro: Jobim Music: Casa da Palavra, 2000. p. 13-18.
TVOLA, A. 40 anos de bossa nova. Rio de Janeiro: Sextante, 1998.
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: Um tema em debate. 3a. ed. So Paulo: Edito-
ra 34, 1997.
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Tabelas


























Uso de acordes de emprstimo modal (canes em tonalidade maior)
Grau Vnculo de emprstimo Ocorrncias Exemplo
I
7
Mixoldio 01 Pato branco (v.2)
Im
(7)
Homnimo menor 16 Chovendo na Roseira (v.3)
Im
6(9)
Drico 04 Estrada do sol (v.2)
bII* Frgio 16 Gabriela (v.2)
bIIm
7
Mistura dupla (frgio) 01 Bebel (v.2)
II Ldio 02 Ana Luiza (v.1)
IIm
7(b5)
Homnimo menor 03 Meninos, eu vi (v.2)
bIII Homnimo menor 13 Samba de uma nota s (v.2)
bIIIm Mistura dupla (menor) 06 Sabi (v.3)
III
7M

III
6

Mistura secundria 15 Lgia (v.1)
IV
7
Drico 07 Caminhos cruzados (v.1)
IVm
6
Homnimo menor 43 guas de maro (v.2),
IVm
7
Homnimo menor 19 Chansong (v.2)
IVm
(7M)
Maior harmnica 07 Aula de matemtica (v.1)
bV Lcrio 03 Eu te amo (v.1)
bVm
7
Mistura dupla (lcrio) 06 Borzeguim (v.2)
Vm
(7)
Elio 11 Se todos fossem iguais a voc (v.3)
V
7(b9)
Homnimo menor 09 Angela (v.1)
V
7M
Mistura secundria 02 Desafinado (v.3)
bVI Homnimo menor 15 As praias desertas (v.1)
bVIm
6
Mistura dupla (menor) 03 Intil Paisagem (v. 3)
bVIm
7
Mistura dupla (menor) 02 Chega de saudade (v.2)
bVII

Mixoldio 09 Ana Luiza (v.1)
bVII
7(4)
Elio 03 Anos dourados (v.2)
bVIIm
6
Frgio 08 Ela Carioca (v.3)
VIIm
7
Mistura secundria 04 Bonita (v.3)
VII
7M
Mistura secundria 08 Dindi (v.3)
Tabela 1
* Este acorde chamado de napolitano, nos tratados de harmonia tradicional.

Uso de acordes de emprstimo modal (canes em tonalidade menor)
Grau Vnculo de emprstimo Ocorrncias Exemplo
I Homnimo maior 07 Luiza (v.1)
I
7
Mixoldio 01 Gabriela (v.2)
I
7M(#11)
Ldio 01 Gabriela (v.2)
bII Frgio 10 Chega de saudade (v.2)
bIIm
6
Mistura dupla 02 Insensatez (v.3)
II Ldio 01 Praia branca (v.2)
IIm
7
* Homnimo maior 01 Luiza (v.1)
III Mistura dupla (maior) 03 Olha Maria (v.1)
IIIm Homnimo maior 02 O morro no tem vez (v.1)
IV
(7)
* Drico 08 A felicidade (v.1)
bV Lcrio 01 Olha Maria (v.1)
bVm
(7M)
Mistura dupla (lcrio) 01 Borzeguim (v.2)
Vm* Elio 11 Cano em modo menor (v.2)
V
7M
Mistura secundria 01 Corcovado (v.3)
bVIm

Mistura secundria 09 Olha Maria (v.1)
VI Mistura dupla (maior) 02 Praia branca (v.2)
VIm Homnimo maior 02 Olha Maria (v.1)
bVIIm Mistura secundria 02 Olha Maria (v.1)
VII Mistura secundria 01 Olha Maria (v.1)
bVII7M Mistura secundria 0I Amor em paz
Tabela 2
* Estes acordes tambm podem ser analisados como decorrentes de variantes (primitiva, meldica e harmnica) do modo
menor.
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Figuras


Ocorrncias no Modo
0
5
10
15
20
25
30
35
40
45
50
Im(7 bII bII III7 IVm IVm Vm(7 bVI bVI

Figura 1

Ocorrncias no Modo menor
0
2
4
6
8
10
12
I bII IV(7)* Vm* bVIm

Figura 2

Tipos de AEM em tonalidade Maior
Frgio
10%
Elio
6%
Mistura
dupla
4%
Mistura
secundria
16%
Homnimo
menor
48%
Outras
12%
Drico
4%
Outros
21%

Figura 3

Elio
16%
Frgio
14%
Drico
12%
Mistura dupla
(maior)
7%
outros
10%
Mistura
secundria
21%
Homnimo
maior
20%
Tipos de AEM em tonalidade menor

Figura 4