SOPRO

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SOPRO
Publicao quinzenal da editora Cultura e Barbrie: http://www.culturaebarbarie.org
Desterro, dezembro de 2010
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Editores: Alexandre Nodari e Flvia Cera
Capa: Foto do Painel 79 (1926) do Atlas Mnemosyne (Mnemosyne-Atlas-
1924-1929), de Aby Warburg
Imagens: Reprodues da exposio ATLAS - Cmo llevar el mundo a
cuestas?, organizado pelo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
(http://www.museoreinasofa.es/exposiciones/actuales/atlas.html) [p. 2, 3,
4, 6-7]
Reprodues do livro Artes Plsticas, de Ricardo Lsias. [p. 8, 12]
Atlas
Como levar o mundo nas costas?
Texto de apresentao da exposio homnima em cartaz no Museu Reina Sofa (Espanha)
por Georges Didi-Huberman

A partir do Atlas Mnemosyne
A mitologia grega conta que o tit chamado Atlas, junto com seu irmo Prometeu, quis enfrentar os Deu-
ses do Olimpo para tomar o poder deles e d-lo aos homens. Conta que foi castigado na mesma medida
de sua fora: enquanto um abutre lhe arrancava o fgado de Prometeu nos confns do Leste, Atlas, no
Oeste (entre a Andaluzia e Marrocos) foi obrigado a sustentar com seus ombros o peso da abboda
celeste inteira. Conta tambm que levar esta carga lhe fez adquirir um conhecimento infranquevel, e
uma sabedoria desesperante. Foi precursor de astronautas e gegrafos, e inclusive alguns dizem que foi
o primeiro flsofo. Deu seu nome a uma montanha (o Atlas), a um oceano (o Atlntico) e a uma forma
arquitetnica antropomrfca (o Atlante), que serve como coluna de sustentao.
Atlas, por fm, deu seu nome a uma forma visual de conhecimento: ao conjunto de mapas geogrfcos,
reunidos em um volume, geralmente em um livro de imagens, e cujo destino oferecer a nossos olhos, de
maneira sistemtica ou problemtica inclusive potica, com risco de ser errtica, quando no surrealista
, toda uma multiplicidade de coisas reunidas ali por afnidades eletivas, como dizia Goethe. O atlas de
imagens se converteu em um gnero cientfco por direito prprio a partir do sculo XVIII (pensemos no

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livro de lminas da Enciclopdia) e se desenvolveu
consideravelmente nos sculos XIX e XX. Encon-
tramos atlas muito srios, muito teis geralmente
muito bonitos no mbito das cincias da vida (por
exemplo, os livros de Ernst Haeckel sobre as medu-
sas e outros animais marinhos); existem atlas mais
hipotticos, por exemplo, no mbito da arqueologia;
tambm temos atlas totalmente detestveis no cam-
po da antropologia e da psicologia (por exemplo, o
Atlas do homem criminoso de Cesare Lombroso, ou
alguns dos livros de fotografas raciais elaborados
por pseudo-eruditos do sculo XIX).
No mbito das artes visuais, o atlas de imagens, Atlas
Mnemosyne, composto por Aby Warburg entre 1924
e 1929, que restou inacabado, constitui para todo his-
toriador da arte e inclusive para todo artista hoje
uma obra de referncia e um caso absolutamente
fascinante. Aby Warburg transformou o modo de com-
preender as imagens. Ele para a histria da arte
o equivalente a que Freud, seu contemporneo, foi
para a psicologia: incorporou questes radicalmente
novas para a compreenso da arte, e em particular
a da memria inconsciente. Mnemosyne foi sua pa-
radoxal obra prima e seu testamento metodolgico:
rene todos os objetos de sua pesquisa em um dispo-
sitivo de painis mveis constantemente montados,
desmontados, remontados. Aparece tambm como
uma reao de duas experincias profssionais: a
da loucura e a da guerra. Pode-se v-lo, ento, como
uma histria documental do imaginrio ocidental (her-
deiro, nestes termos, dos Disparates e dos Caprichos
de Goya), e como uma ferramenta para entender a
violncia poltica nas imagens da histria (compar-
vel, nesse ponto, a um compndio dos Desastres).
Na mesa de montagem
Atlas Como levar o mundo nas costas? uma ex-
posio inter-disciplinar que recorre o sculo XX e
nosso recente sculo XXI, elegendo o atlas de ima-
gens Mnemosyne como ponto de partida. Apesar
de todas as diferenas de mtodo e contedo que
podem separar a pesquisa de um flsofo-historiador
e a produo de um artista visual, fcamos impacta-
dos pelo seu mtodo heurstico comum o mtodo
experimental quando baseado em uma montagem
de imagens heterogneas. Descobrimos, ento, que
Warburg compartilha com os artistas de seu tempo
uma mesma paixo pela afnidade visual operatria,
o que torna contemporneo de artistas plsticos de
vanguarda (Kurt Schwitters ou Lszl Moholy-Nagy),
fotgrafos de estilo documental (August Sander
e Karl Blossfeldt), cineastas de vanguarda (Dziga
Vertov ou Sergei Eisenstein), de escritores que en-
saiavam a montagem literria (Walter Benjamin ou
Benjamin Fondane), e inclusive dos poetas e artistas
surrealistas (Georges Bataille ou Man Ray).
A exposio Atlas no foi concebida para reunir pin-
turas maravilhosas, mas sim para ajudar a compre-
ender como trabalham alguns artistas em relao
com eventuais obras primas e como este trabalho
pode se considerar desde o ponto de vista de um m-
todo autntico, e, inclusive, desde um conhecimento
transversal, no estandardizado, de nosso mundo.
Nesta exposio no se vem as belas aquarelas de
Paul Klee, mas sim seu modesto herbrio e as idias
grfcas ou tericas que brotaram dele; no se vem
os modernos quadrados de Joseph Albers, mas sim
seu lbum de fotografas realizado sobre a arquitetu-
ra pr-colombiana; tampouco as imensas pinturas de
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Rauschenberg, mas sim uma srie de fotografas reu-
nindo objetos to modestos quanto heterclitos; no
se vem as magnfcas pinturas de Gerhard Richter,
mas sim uma seo de montagens realizadas para
seu Atlas de larga durao; no se vem os cubos
minimalistas de Sol LeWitt, mas sim suas montagens
fotogrfcas nas paredes de Nova Iorque. Ao invs
das pinturas (como resultado do trabalho), preferi-
mos, esta vez, as mesas (como espaos operativos,
superfcies de jogo ou realizao do trabalho mesmo).
E, ao caminhar pela exposio, descobrimos que os
supostos modernos no so menos subversivos que
os ps-modernos, e que estes no so menos me-
tdicos e preocupados com a forma que os moder-
nos. Constitui uma nova forma de contar a histria
das artes visuais, distante dos esquemas histricos e
estilsticos da crtica acadmica da arte.
Reconfgurar a ordem das coisas
Quando colocamos diferentes imagens ou diferen-
tes objetos, como as cartas de um baralho, por exem-
plo em uma mesa, temos uma constante liberdade
para modifcar sua confgurao. Podemos fazer pi-
lhas, constelaes. Podemos descobrir novas analo-
gias, novos trajetos de pensamento. Ao modifcar a
ordem, fazemos com que as imagens tomem uma
posio. Uma mesa no se usa nem para estabele-
cer uma classifcao defnitiva, nem um inventrio
exaustivo, nem para catalogar de uma vez por todas
como em um dicionrio, um arquivo ou uma enciclo-
pdia , mas sim para recolher segmentos, trocos do
parcelamento do mundo, respeitar sua multiplicidade,
sua heterogeneidade. E para outorgar legibilidade s
relaes postas em evidncia.
Esta a razo pela qual Atlas nos mostra o jogo a
que se entregam numerosos artistas, essa histria
natural infnita (segundo a expresso de Paul Klee)
ou esse atlas do impossvel (segundo a expresso
de Michel Foucault a respeito da erudio descon-
certante de Jorge Luis Borges). Descobre-se, ento,
o sentido em que os artistas contemporneos so
sbios ou precursores de um gnero especial: reco-
lhem pedaos dispersos do mundo como o faria uma
criana ou um trapeiro Walter Benjamin comparava
estas duas fguras com o autntico sbio materia-
lista. Fazem com que se encontrem coisas fora das
classifcaes habituais, retiram dessas afnidades
um gnero de conhecimento novo, que nos abre os
olhos sobre aspectos inadvertidos do mundo, sobre o
inconsciente mesmo de nossa viso.
Reconfgurar a ordem dos lugares
Fazer um atlas reconfgurar o espao, redistribu-lo,
desorient-lo em suma: desloc-lo ali onde pensva-
mos que era contnuo, reuni-lo ali onde supnhamos
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que houvesse fronteiras. Arthur Rimbaud, um dia,
recortou um atlas geogrfco para consignar sua ico-
nografa pessoal com os fragmentos obtidos. Mais tar-
de, Marcel Broodthaers, On Kawara ou Guy Debord
inventaram muitas formas de geografas alternativas.
Aby Warburg, por sua vez, j havia entendido que
qualquer imagem qualquer produo da cultura em
geral um cruzamento de mltiplas migraes:
em Bagd, por exemplo, onde buscaria os signifca-
dos inadvertidos de alguns afrescos do Renascimento
italiano.
So numerosos os artistas contemporneos que no
se conformam somente com uma paisagem para nos
contar a histria de um pas: a razo pela qual fazem
com que coexistam, em uma mesma superfcie ou
lmina de atlas diferentes formas para representar
o espao. uma forma de ver o mundo e de percorr-
lo segundo pontos de vista heterogneos associados
uns aos outros, como podemos observar nas obras
de Alighiero e Boetti, de Dennis Oppenheim, ou, mais
em geral, na maneira na qual se enfocou a metrpole
urbana, desde O homem com uma cmera na mo
de Dziga Vertov at as instalaes de Harun Farocki.
Reconfgurar a ordem do tempo
Se o atlas aparece como um trabalho incessante de
recomposio do mundo, , em primeiro lugar, por-
que o mundo mesmo sofre decomposies constan-
temente, uma atrs da outra. Bertolt Brecht dizia, a
respeito do deslocamento do mundo, que o ver-
dadeiro sujeito da arte (basta pensar em Guernica
para poder entend-lo). Aby Warburg, por sua vez,
via a histria cultural como um verdadeiro campo de
confitos, uma psicomaquia, uma titanomaquia,
uma tragdia perptua. Poder-se-ia dizer que mui-
tos artistas adaptaram este ponto de vista reagindo s
tragdias histricas de seu tempo com um trabalho no
qual, uma vez mais, a montagem ocupa o papel cen-
tral: as fotomontagens de John Heartfeld nos anos
trinta, e mais recentemente as Histria(s) do cinema,
de Jean-Luc Godard, e o trabalho de artistas como
Walid Raad ou Pascal Convert.
, pois, o tempo mesmo o que se torna visvel na
montagem de imagens. Corresponde a cada qual
artista ou sbio, pensador ou poeta converter tal
visibilidade na potncia de ver os tempos: um recurso
para observar a histria, para poder manejar a arque-
ologia e a crtica poltica, desmontando-a para ima-
ginar modelos alternativos.
Traduo de Alexandre Nodari
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Escrita, Espao, Instalao:
dois ou trs textos de Ricardo Lsias.
por Victor da Rosa
Dois textos recentes de Ricardo Lsias, com naturezas semelhantes no se trata exatamente de dois
livros chegaram pelo correio, recentemente, um depois do outro. O primeiro deles, Fisiologia da Soli-
do, uma plaquete editada pela Espectro Editorial, parece um pequeno ensaio sobre processo de criao,
mas deve ser, digamos com certa prudncia, um conto; e o segundo, Artes Plsticas, enviado pelo prprio
autor, que chegou dentro de um envelope azul, impresso em folhas de formato A4, todas soltas h
sempre o risco de embaralhar a sequncia e remontar a narrativa com um selo, um carimbo, um cartaz,
um timbre, uma notcia de jornal, enfm, tudo tambm deve formar um conto.

O correio, neste caso, o caminho mais provvel ou, a rigor, o nico caminho possvel de circulao;
em outras palavras, o correio torna-se uma espcie de suplemento do prprio texto, um excesso que j
constitui sua fco: a mediao a mensagem. certo que em Artes Plsticas o processo da circulao
por correspondncia ainda mais importante, j que o conto tematiza, expe manipulando, inclusive,
um timbre dos Correios e mimetiza, portanto, o circuito em que est inserido; mas no caso de Fisiolo-
gia da Solido, editado por um selo essencialmente de poesia, com apenas oitenta exemplares, todos
carimbados, a circulao alternativa tambm procura uma imagem que est no nome do projeto editorial:
a imagem do fantasma. Enfm, a circulao restrita, o envio pessoal, a construo artesanal do suporte,
tudo parece mover-se como parte de um projeto potico de autoria, mas tambm de edio.
Artes Plsticas tem uma espcie de enredo muito
vago, dividido em duas partes, que possuem algumas
relaes entre si, mas tambm diferenas fundamen-
tais. Na primeira parte, depara-se com um artista
plstico falando sobre um processo mais ou menos
fracassado de construo de um objeto, uma pasta;
na segunda parte, impressa em folhas amarelas,
o leitor tem contato com uma srie de documentos
do publicitrio Joo Tobias e-mails, um telegrama,
a notcia de sua morte, o resumo de um projeto de
documentrio que pretende tratar da asceno [sic]
dos governos da esquerda bolivariana na Amrica do
Sul, dentre outros que tambm exibe a sua ma-
neira, em forma de pastiche acadmico, um processo
fracassado; em e-mail a um professor da USP, por
exemplo, Tobias escreve: Obrigado por ter lido o meu
projeto de mestrado sobre as esquerdas bolivarianas
com tanta rapidez. Devo dizer que a sua recusa in-
condicional me decepcionou um pouco. Peo que
o senhor reconsidere. Na primeira parte, o leitor
levado a acreditar, atravs de uma srie de pistas in-
certas sabe-se que Ricardo Lsias joga xadrez, por
exemplo que quem enuncia o prprio escritor; na
segunda, est mais claro que se trata de uma fco,
embora paradoxalmente seja realizada inteiramente
com documentos.
A literatura de Ricardo Lsias parece dedicada, de
modo geral, a enfrentar um embate difcil com a es-
crita: a reinveno constante do prprio estilo a partir,
necessariamente, dos lugares onde o enredo est
inserido. Explico: se seu livro anterior, por exemplo,
O Livro dos Mandarins, trata da vida no mundo cor-
porativo, de todo o imaginrio que cerca este mundo,
ento a prpria escrita ter uma aparncia fria, eu
diria, um ritmo direto e circular, quase documental.
Isto pode ser dito com exemplos mais sutis. Paulo, o
personagem principal do romance, na medida em que
distinguido por suas qualidades profssionais, rece-
be asteriscos em seu nome, que so incorporados na
prpria escrita: Paul*, Pau**, Pa***, P****, at que seu
nome desaparea: *****. De outro modo, a maioria
dos personagens tem nomes semelhantes: Paulo,
Paula, Paul, seu Paulo, Paulinho, Pauling, Paulson,
Paolo, Pauline, dona Paula. O recurso efciente pelo
que silencia: no mundo das grandes corporaes, to-
dos so mais ou menos iguais.
A escrita, neste caso, mimetiza os esteretipos pelos
quais os personagens so representados; apropria-se
dos jogos sociais como um ready-made. Em sentido
mais estrito, enquanto estilo de escrita que nasce de
uma srie de apropriaes sociais, Ricardo Lsias
elabora, de fato, uma espcie de geo-grafa. O estilo
deve ser pensado como estilete, portanto: algo que
age sobre uma superfcie; e no pela via da esttica,
da boa escrita h trechos de cartas com erros de or-
tografa, por exemplo, certamente colocados ali com
um propsito. Trata-se de uma literatura difusa por-
que como se a escrita se espalhasse, neste caso,
abrisse espao. Em uma frmula, o embate consiste
exatamente na relao complexa pois nem sempre
correspondente entre o que se diz e o modo como
se diz. Por sua vez, Artes Plsticas radicaliza o pro-
cedimento na medida em que inclui na frmula uma
terceira fora: as condies em que se diz.
Que espcie de texto, afnal, Artes Plsticas? Eu
diria que se trata de uma instalao; neste caso, uma
instalao no prprio espao do livro, que se modifca
ento e se excede. O paralelo no novidade: como
sistema moderno de normas, o cubo branco est para
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a arte contempornea como o livro para a literatura.
como se o discurso romanesco no coubesse mais
nos limites materiais, mas tambm simblicos que
o livro impe. Se a arte contempornea parece sem-
pre mais verstil do que a literatura no que se refere
variao de seus procedimentos, principalmente se
tratando de uma arte de vanguarda, a literatura de
Ricardo Lsias entende que uma aproximao com
as artes plsticas e o seu ttulo no nos diz outra
coisa pode resultar profcua. E resulta profcua em
um sentido bastante pontual: no apagamento do au-
tor, atravs de um sistema complexo de montagens,
enquanto agente organizador de um discurso seguro.
Como pergunta Rosalind Krauss em seu ensaio sobre
Picasso: na apropriao e na montagem, a voz de
quem? quem diz? onde est o autor?
Tanto em Artes Plsticas quanto em Fisiologia da So-
lido, os gneros de escrita no primeiro, por exem-
plo, aparece autobiografa, memria, cartas, notcias,
ensaios, cartazes, recibos e at mesmo discursos
com efeito de fco esto em contnuo deslize e
associao. Soma-se o fato de que no h categoria
bibliogrfca que possa estabilizar seus lugares, ou
seja: em nenhum espao est registrado, como acon-
tece com o sistema de livros, por exigncia jurdica, a
natureza dos textos. Seja como for, ambos os textos
abrem com um discurso em primeira pessoa que faz
referncia direta ao prprio escritor. Em Fisiologia da
Solido, ainda mais: Eu escrevo por dois motivos
principais e por uma infnidade de outros, bem menos
importantes (p. 5) sendo que na seqncia ainda
se faz coincidir a fco com sua prpria biografa:
Escrevi, na cidade em que eu achava que a garota
tinha descido, a ltima verso da minha novela Dos
nervos (p. 10). Mas o mesmo recurso usado em
Artes Plsticas: Em 1988, eu tinha treze anos e, ao
vencer o Campeonato Pan-Americano de Xadrez
Infanto-juvenil, obtive uma vaga para participar do
Mundial da mesma categoria. Ser verdade? Pouco
importa. Seja como for, Ricardo Lsias deve ser lido
com os dois ps atrs.
O que acontece que, aos poucos, o que era docu-
mento ou seja, o que fazia coincidir as palavras e
as coisas, digamos torna-se falsifcao, pura ar-
madilha. No em vo que Ricardo Lsias, em suas
entrevistas, em uma posio que julgo tica, evite
dar pistas sobre a natureza de sua literatura. Neste
sentido, alis, as literaturas de Lsias e de Veroni-
ca Stigger, autora de Os anes, entre outros livros,
com estratgias provavelmente distintas, encontram
semelhanas que nos remetem a Machado de Assis.
Em seu texto sobre Stigger, o crtico Alexandre No-
dari, neste mesmo Sopro [n.31], ao reivindicar uma
relao bastarda com Machado, enfatiza justamente
uma nascente forma da linguagem que prescinde
de sua relao tanto com as coisas, quanto com a
verdade, de um novo tipo de enunciado que no diz
mais respeito a quem enuncia ou ao local de enun-
ciao. Na literatura de Lsias se passa exatamente
isso: uma relao segura entre linguagem e objeto
sugerida apenas para que possa, com uma espcie
de manipulao da posio do leitor, entrar em colap-
so no momento seguinte. Da as repeties; as novas
tentativas; os fracassos. Chega um momento em que
seu texto passa a impresso de algo que, mesmo
desligado, segue girando.
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