Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Acstica
Victor E P Lazzarini
Music Department
National University of Ireland, Maynooth
INTRODUO
PARTE I
2 Velocidade de propagao
4 Funes trigonomtricas
11
7 Adio de sons
14
8 Projeo sonora
15
9 Interaes sonoras
9.1 Sobreposio
9.2 Refrao
9.3 Absoro
9.4 Reflexo
9.5 Interferncia
9.6 Ondas estacionrias
9.5 Difrao
16
16
16
18
19
19
19
21
10 Timbre
23
24
25
13 A Srie Harmnica.
28
29
31
PARTE II
33
1. Introduo Psicoacstica
33
2. A anatomia do ouvido
2.1 O ouvido externo.
2.2 O ouvido mdio.
2.3 O ouvido interno.
33
34
34
35
36
4 Consonncia e dissonncia.
37
39
39
7 Localizao auditria
7.1 Diferena Interaural de Tempo (DIT)
7.2 Diferena Interaural de Intensidade (DII)
41
41
41
8 Reverberao natural
8.1 Tempo de reverberao
8.2 Dependncia de freqncia
8.3 O atraso da primeira reflexo
8.4 O crescimento da densidade de ecos
8.5 Distncia
42
43
43
43
43
43
9. Sistemas de afinao
44
BIBLIOGRAFIA
47
Introduo
Esta apostila foi elaborada durante minha estadia como Pesquisador Recm-Doutor na Universidade
Estadual de Londrina, como material para o curso Laboratrio de Msica Eletroacstica, que
lecionei para os alunos de Msica. Trata-se de uma primeira tentativa de elaborar elementos de acstica
para estudantes de Msica, rea carente de literatura especializada em portugus. O prximo passo
seria a preparao de um livro sobre Acstica Musical com informaes completas e atuais. H muitos
assuntos que no foram tratados nesta pequena apostila, e h muito o que se fazer para melhor-la. No
entanto ela j um comeo, e espero que aqueles que a utilizarem possam ser estimulados a explorar o
grande universo dos sons. Agradecimentos aos colegas da UEL que me receberam muito bem durante
a minha permanncia no Departamento de Arte, e em especial ao Ncleo de Msica Contempornea
pelo apoio ao meu trabalho. Este trabalho foi possvel graas ao Programa de Recm Doutoures do
CNPq.
Victor Lazzarini,
Londrina, Julho 1998
Parte I
1 Introduo: o que som?
Existem vrias maneiras de se estudar cientificamente o fenmeno sonoro. Todas essas disciplinas esto
interligadas, mas cada uma enfoca um aspecto especfico do fenmeno. A acstica fsica estuda a
parte material do fenmeno sonoro, enquanto a psicoacstica trata da percepo do fenmeno sonoro
pelos sentidos. Estas duas disciplinas so as mais relevantes para o estudo que iremos desenvolver.
Intimamente ligada, e subordinada, a elas, h tambm uma parte do estudo da fisiologia que trata das
estruturas dos aparelhos fonador e auditivo dos seres vivos. O que chamamos de acstica musical
relaciona os dados dessas disciplinas com a atividade artstica.
A ondulatria a parte da fsica que estuda os fenmenos que se apresentam em formas de ondas.
Existem dois tipos bsicos de fenmenos que se comportam dessa maneira: ondas mecnicas, que
atuam no nvel das molculas, cujo fenmeno perceptivo associado o som; e ondas
eletromagnticas, causadas pelo movimento de partculas sub-atmicas, cujos fenmenos perceptivos
associados so, principalmente, a luz e as cores.
O som uma qualidade perceptiva que resultado da percepo de distrbios das molculas de um
meio em um certo espao de tempo. Esses distrbios, por sua vez, apresentam-se em forma de ondas
em sua propagao pelo meio. Para este fenmeno ocorrer h a necessidade de trs elementos
relacionados em um sistema:
Emissor - Meio - Receptor
O emissor tem a funo de produzir um distrbio no meio, que ser percebido pelo receptor.
importante notar que o meio tem influncia na qualidade do distrbio, pois afeta a maneira como este se
propaga. Estes distrbios de natureza mecnicas so pequenas e rpidas variaes de presso do meio,
causadas pelo movimento das molculas, caracterizados por compresses e rarefaes
(descompresses, expanses). Esse movimento sempre relacionado com uma onda de presso que
se propaga pelo meio. Ondas mecnicas podem ser de dois tipos: longitudinais, onde as molculas
movem-se na mesma direo de propagao da onda; e transversais, quando as molculas movem-se
perpendicularmente a essa direo. As ondas de presso que caracterizam o som, que podemos
chamar de ondas sonoras, so do tipo longitudinal que se propagam por uma srie de
compresses/descompresses em um meio, normalmente o ar. As ondas transversais so usualmente
encontradas nas vibraes de partes de certos instrumentos musicais, como nas membranas (peles de
instrumentos de percusso) e cordas.
2 Velocidade de propagao
As ondas mecnicas longitudinais viajam a uma velocidade constante, dependente do meio. Fatores que
contribuem para a variao de velocidade no caso dos slidos incluem a densidade do material (isto a
5
relao entre volume e massa desse material) e o mdulo de Young, que relacionado com a
elasticidade do material em questo. A velocidade proporcional ao quadrado da razo entre o
mdulo de Young e a densidade do slido em questo. Maior densidade implica em menor velocidade,
enquanto maior elasticidade implica em maior velocidade.
No caso dos gases, a velocidade do som depende do tipo de gs, de seu peso molecular e de sua
temperatura absoluta, segundo a equao:
v=
RT
M
v=
1.4x8.31
xT m s -1
-2
2.87x 10
v = 20.1 T m s -1
Aqui temos que a velocidade do som no ar ento s dependente da raiz quadrada da temperatura, em
Kelvin, que se obtm somando-se 273 ao valor desta em Celsius. Como exemplo, a 20o C, a
velocidade do som no ar 344 ms -1.
No caso das ondas transversais, o clculo da velocidade de propagao mais complexo, pois para
qualquer coisa maior que uma corda idealmente (infinitamente) fina, ele influenciado pela geometria
do meio de propagao e pelo tipo da onda que se propaga (as vibraes transversais tm varias
formas de movimentos em espaos tridimensionais, como transversa e torsional). No entanto, pela
importncia das vibraes transversais para instrumentos de corda, o clculo da velocidade de uma
onda transversal em uma corda feito utilizando-se os valores de massa por unidade de comprimento e
tenso de uma corda ideal (infinitamente fina), cujo resultado aproximado para as situaes reais.
Os fenmenos ondulatrios podem ser estudados em sua forma mais simples, para se ganhar um
entendimento dos seus constituintes mais bsicos. A forma mais simples de onda sonora aquela
descrita por funes harmnicas do tipo senoidal, que possuem uma caracterstica peridica, isto ,
repetem-se em um certo intervalo de tempo.Veremos, tambm, que todo e qualquer fenmeno
ondulatrio longitudinal, seja ele peridico ou no, pode ser decomposto em um nmero de unidades
deste tipo.
A onda peridica senoidal derivada do movimento circular. Se plotarmos em um grfico o movimento
de uma roda, vamos obter uma representao anloga (similar) a um movimentode partculas em um
meio que equivale a onda sonora senoidal (fig. 1). preciso fazer notar, imediatamente, que nenhum
som natural produz uma onda senide pura, apesar de alguns, como o do diapaso, aproximarem-se
muito dessa forma de onda. A senide resultado de um movimento circular no tempo.
Desta senide pode se dizer muitas coisas: que ela se repete em um perodo T (em segundos,
normalmente); que ela tem uma amplitude de deslocamento A, ou seja que ela varia de 0 at + ou - A
(fig.2); e que quando se propaga no espao, ela tem um comprimento de onda ?, que a medida de
espao entre dois momentos idnticos da onda (geralmente em metros) (fig.3). Lembremos que, em se
tratando de uma onda sonora, ela dever se propagar pelo meio em uma velocidade constante.
Dizer que esta onda se repete em um perodo T de tempo a mesma coisa, em um raciocnio inverso,
que dizer que h uma freqncia de acontecimentos ou repeties em um perodo de tempo. Pode-se
dizer que essa freqncia de acontecimentos de uma vez por perodo, o que nos traz a definio de
outra quantidade importante para o estudo de ondas: a freqncia que o inverso do perodo, f = 1 /T
. Ela geralmente medida em 1/segundos (s-1), e no caso especfico de ondas peridicas como a
senide, em ciclos por segundo, que a definio da medida chamada Hertz (Hz). A freqncia f (ou
o perodo) e o comprimento de onda ? relacionam-se atravs da velocidade de propagao V, pelo
produto V = f?.
A ltima quantidade que deve ser definida quanto s senides a da fase (fig.2), que determina a
posio inicial de uma onda, ou a posio do comeo do movimento. Ela medida em graus ou em
radianos, por ser relacionada com o ngulo inicial do movimento. Nos exemplo acima, a fase zero
graus, pois o ngulo inicial do movimento, medido do centro da circunferncia, zero. Podemos ento
observar estas quantidades de uma forma grfica.
7
Tomando-se uma onda peridica senoidal como modelo, podemos mapear alguns dos parmetros
apresentados acima com qualidades sensorias humanas. A amplitude de uma onda de presso
correlaciona-se diretamente com a nossa percepo de intensidades sonoras, por exemplo sons mais
intensos sero resultado de uma maior amplitude de variao da presso do meio (ou seja um
deslocamento maior das molculas). A freqncia, e por conseqncia o perodo e o comprimento
de onda, relaciona-se com a percepo de alturas (ou seja o quo grave ou agudo um som ). Certos
valores de freqncias so convencionalmente equivalentes s notas musicais ocidentais, por exemplo
440 Hz o l de concerto, usado para a afinao de instrumentos. Em ondas sonoras mais complexas,
a correlao entre freqncia e altura mais problemtica. Veremos, mais adiante, questes mais
complexas relativas correlao dos parmetros fsicos com as qualidades subjetivas que so
percebidas pelo ouvido, cujo estudo pertence psicoacstica.
4 Funes trigonomtricas
J foi mencionado anteriormente que as ondas mais simples so do tipo senoidal. Estas ondas podem
ser descritas por uma classe de funes matemticas chamadas harmnicas, a qual as funes
trigonomtricas pertencem. O seno de um ngulo definido como a razo dos dois lados de um
tringulo retngulo contendo aquele ngulo em um dos seus vrtices (fig.4). Um ngulo, representado
no exemplo pela letra ?, uma poro de um ciclo, pode ser medido em graus, indo de 0 a 360, ou
em radianos, medida linear baseada no nmero p = 3,141592..., a razo entre os comprimentos do
dimetro e da circunferncia de qualquer crculo. Dizemos ento que 2p radianos equivale a um crculo
completo, pois um raio a metade do dimetro (p = circ/diam = circ/2*raio; logo circ = 2*p*raio = 2p
radianos, se o raio = 1). Ento temos uma medida que relaciona ngulos e raio.O seno a razo do
cateto oposto ao ngulo e da hipotenusa de um tringulo retngulo:
sen? = cateto oposto a ? / hipotenusa
Esta funo muito importante pois descreve o som senoidal de uma forma geral, pois pode tanto
representar a variao de presso do meio quanto a variao eltrica anlogica em sistemas
eletroacsticos, e tambm como veremos adiante, serve para descrever as componentes de ondas mais
complexas. Qualquer tipo de onda pode ser decomposto em componentes senoidais, o que quer dizer
que as funes apresentadas acima descrevem o elemento mais bsico dos fenmenos ondulatrios.
quantidade tri-dimensional, por isso temos que levar em conta a rea quando se fala em transmisso de
energia, isto temos que definir uma quantidade em termos de watts por unidade de rea. Essa
quantidade chamada de intensidade sonora, que nos d uma medida da densidade da potncia de
um som propagando em um direo particular. A intensidade sonora representa o fluxo de energia por
unidade de rea. Pode variar em uma escala que maior que um milho de milhes (10-12 ).Por esta
causa e pela maneira em que percebemos o volume sonoro, a intensidade expressada em um escala
logartmica
Existem dois modos principais de percepo, logartmico e linear. Dizemos que a percepo
logartmica quando baseada em uma razo de valores. Neste caso, por exemplo, a variao de 1 para
2 percebida como a mesma que 2 para 4, ou 4 para 8, pois baseada em uma razo 1:2. Da mesma
forma as intensidades so percebidas logartmicamente, pois a variao de .001Wm-2 para .01 Wm-2,
percebida como a mesma que acontece entre .1 e 1.0 Wm-2. Alm da intensidade, a freqncia
tambm percebida logaritmicamente, pois os intervalos entre notas so baseados em razes entre
valores de freqncia. Por exemplo, um salto de oitava equivale a razo 2:1. J a percepo linear
baseada na diferena entre valores, a variao de 1 para 2 percebida com a mesma que de 7 para 8,
por exemplo. A variao de distncia algo que percebemos linearmente.
A escala logartmica usada aqui baseada na razo entre a densidade de potncia real e uma
intensidade de referncia (1 picowatt por metro quadrado, 10-12Wm-2 ):
SIL = 10 log( I r )
I ref
SWL = 10 log(
Wr
)
W ref
12
SPL = 20 log( P r )
Pref
13
7 Adio de sons
Nestas consideraes sobre a amplitude dos sons, pensvamos somente em sons simples de fonte
nica. Observaremos agora alguns pontos sobre a soma de sons, que pode ser entre:
a) sons correlacionados: no caso onde sons provm de vrias fontes relacionadas entre si. Neste caso
vrias fontes seriam derivadas de uma s. Exemplos: fontes relacionadas por uma reflexo simples,
onde o atraso em tempo de uma fonte para outra pequeno; fontes eletroacsticas, onde sons so
tocados por vrios alto-falantes, que recebem o mesmo sinal, mas esto separados no espao.
b) sons no-correlacionados: onde os sons vem de fontes no relacionadas entre si. Exs.: reflexes
mais complexas, instrumentos tocando juntos, vozes num coral, etc..
Quando os sons so correlacionados, a amplitude ou nvel de presso sonora total a soma das
Ptotal(t) = P1 (t)+ P2 (t)+ ...+ Pn (t)
Pn = ( P2 + P 2 + ...+ P2 ) = ( NP2 ) = P N
Exemplo:
Qual o aumento no nivel de presso quando dois sons no-correlacionados de 71 e 69 dB SPL so
somados?
SPL = 20log10((P1 2 + P22 + ... + Pn2 )1/2 / Pref )
= 10log10((P1 2 + P22 + ... + Pn2 ) / Pref )
Precisamos substituir cada amplitude P, pelos valores que as SPLs representam, para isso usamos a
relao:
P2 = 10(SPL/10) Pref 2
P 269dB = 10(69/10) x 4 x 10-10 N2m-4 = 3.18 x 10-3 N2m-4
P 271dB = 10(71/10) x 4 x 10-10 N2m-4 = 5.04 x 10-3 N2m-4
O resultado demonstra que apenas um pouco mais de 2 dB foram adicionados a presso sonora inicial
e no 69dB como seria em uma soma direta de valores.
8 Projeo sonora
Sons so irradiados tridimensionalmente em todas as direes. Com isso, existe uma disperso da
energia acstica original. A intensidade sonora em funo da distncia pode ser calculada utilizando-se a
rea de uma esfera hipottica que se forma em torno da fonte. Tal rea relacionada com o quadrado
do raio na seguinte relao:
rea da esfera = 4pr2
Portanto a intensidade sonora, que a razo entre a potncia sonora sobre a rea decresce com o
aumento da distncia da fonte de acordo com a seguinte equao:
I=
W fonte W fonte
=
Aesfera 4 r 2
15
Utilizando-se esta equao observa-se que a 1m da fonte a intensidade sonora 11dB menor, e a
partir da, decresce pela metade (6 dB) cada vez que a distncia dobra. Para distncias muito
pequenas, geralmente equivalentes ao raio do tamanho fsico da fonte, a equao apresentada
invlida, pois os valores da intensidade podem variar bastante. A equao tambm no leva em conta
que a fonte pode estar apoiada em uma ou mais superfcies, direcionando a irradiao sonora, que
assim no mais uma esfera perfeita. Para adequ-la a essa situao, temos que multiplic-la por um
fator Q, equivalente direcionalidade da fonte (em relao uma esfera). Esse fator equivalente a 2,
para uma superfcie, 4 para duas, 8 para trs, e assim por diante. Cada uma dessas superfcies em que
a fonte se apia adiciona 3dB intensidade sonora percebida em um ponto.
9 Interaes sonoras
At agora consideramos o som em isolamento, mas em situaes reais veremos que as ondas sonoras
interagem com outras ondas sonoras, com objetos e com mudanas no meio. Essas interaes sonoras
so de vrios tipos, que veremos em seguida.
9.1 Sobreposio
Como vimos, anteriormente, duas ondas sonoras podem interferir destrutivamente com elas mesmas.
Quando isso acontece, apesar de haver um cancelamento mtuo, e em casos a amplitude de variao
de presso pode ser at zero, as ondas no desaparecem, pelo contrrio, continuam o seu fluxo normal,
pois seu contedo de energia preservado. O que acontece que a amplitude de presso em um dado
ponto simplesmente a soma das ondas individuais presentes naquele ponto. Esta caracterstica chamase sobreposio linear, e com ela podemos entender uma onda sonora em um certo ponto como a
soma linear de componentes individuais.
9.2 Refrao
Como vimos anteriormente, a velocidade do som no ar varia com a temperatura. Duas reas com
diferentes temperaturas de ar podem ser consideradas, efetivamente, dois meios diferentes. Quando o
som passa de um meio para outro, acontece o fenmeno da refrao, e a direo de propagao
sonora modificada por um certo fator. Alm disso, em situaes ao ar livre, o vento tambm pode ser
um fator que altera a velocidade e direo de propagao das ondas sonoras.
16
Exemplos:
a) Normalmente a temperatura do ar reduz-se com a altura. Coma a velocidade do som menor para o
ar mais frio, o som tende a ser desviado da sua direo original, tendendo a tomar uma curvatura
ascendente (Fig.6). Por isso, a percepo da intensidade desse som a nvel do solo tende a diminuir
bastante com a distncia, mais do que previsto pelos clculos mostrados anteriormente.
b) Em certas situaes menos comuns, o ar prximo ao solo est mais frio que aquele a certa altitude.
Nesse caso, as ondas sonoras tendem a curvar-se de cima para baixo, incorrendo em sons mais
intensos a uma grande distncia da fonte (fig.7).
17
18
Som absorvido quando entra em contato com qualquer objeto fsico. Isso acontece porque o objeto
atingido tender a vibrar, dispersando energia da onda sonora, e tambm por causa da perda por
frico dentro do material. Em geral, materiais porosos, por causa da grande quantidade de rea de
interao disponvel, tendem a ser os melhores absorventes de som. Por isso, l de vidro, tecidos,
cortia, etc., so os melhores materiais para a absoro de som.
9.4 Reflexo
Quando o som atinge uma superfcie rgida ele tende a refletir-se de volta. Esse o fenmeno bsico da
reflexo. Isso tende a gerar os efeitos conhecidos do eco e da reverberao. O eco geralmente uma
repetio simples com diferena de tempo de mais de .08 segundos do som original e de sua reflexo.
Reverberao um conjunto de reflexes rpidas e complexas em superfcies de um ambiente fechado.
9.5 Interferncia
O fenmeno da interferncia ocorre quando dois sons correlacionados (por exemplo de duas fontes
eletroacsticas idnticas) interagem entre si. A interferncia ocorre quando, por alguma razo dois sons
correlacionados atingem o ouvinte em intervalos de tempo diferentes, o que quer dizer, que vo atingi-lo
com fases diferentes em seu ciclo de osciclao. Quando isso ocorre, dois tipos extremos e seus
intermedirios de interferncia podem existir: a interferncia aditiva (ou construtiva) e a interferncia
subtrativa (ou destrutiva). A interferncia decorre diretamente da caracterstica de sobreposio linear
das ondas sonoras, onde a amplitude em um ponto a soma das amplitudes das ondas que se
sobrepem. Os valores de amplitude de uma onda de presso podem ter sinal negativo ou positivo.
No caso da interferncia construtiva, os sinais das ondas presentes num determinado ponto de espao
so do mesmo tipo (positivo ou negativo), e no caso da inteferncia destrutiva os sinais so contrrios.
9.6 Ondas estacionrias
Ondas estacionrias ocorrem entre superfcies refletivas. O mais simples sistema em que isso pode
ocorrer como uma reflexo entre duas superfcies rgidas, como mostrado abaixo (fig.9).
A onda estacionria realiza incessantemente o caminho entre os dois refletores, retraando as mesmas
posies que so relacionadas com alguns comprimentos de onda especfico (e por conseqncia,
19
possvel determinar a partir da distncia entre as superfcies, algumas caratersticas das ondas
estacionrias que ocorrem entre elas. A maior onda que pode caber neste sistema tem metade de um
comprimento de onda equivalente a distncia entre os refletores. Isso demonstrado pela relao:
f maior => L =
v
=> f maior =
2
2L
Alm disso, qualquer mltiplo inteiro da metade do comprimento de onda pode caber entre esses dois
refletores. Por essa razo existem infinitos valores de freqncias que as ondas estacionrias podem
possuir, definidos pela seguinte equao:
f n=
nv
2L
tubos, abertos ou fechados dos dois lados, cujas freqncias so obtidas utilizando-se da mesma
relao mostrada acima. Essas freqncias so tambm chamadas freqncias modais de um tubo,
equivalentes aos modos de vibrao desse tubo (que so as ondas estacionrias) (Fig.11).
Uma outra classe de ondas estacionrias existe em um situao onde temos um tubo com um lado
fechado (uma s superfcie refletora) e outro aberto (fig.12). Neste caso as ondas refletem de um lado
do tubo e esto livres do outro lado. Por isso a maior onda estacionria que pode caber no tubo tem
1/4 do comprimento de onda equivalente ao comprimento do tubo. Pelo fato de que um dos dois lados
ser aberto, no existe a formao de um anti-n na onda de presso no lado da abertura (o anti-n s
se forma na superfcie refletora). O efeito disso que no existiro freqncias modais em mltiplos
pares da freqncia mais baixa.
A equao que define as freqncias que podem existir neste tipo de tubo :
f n=
(2n + 1)v
4L
21
A difrao acontece quando o som encontra um objeto que impede parte da passagem do som,
jogando uma "sombra" em sua irradiao. Isso acontece por exemplo, em esquinas, em muros
descontnuos, portas, etc.. O som tem a abilidade de se reconstruir e continuar se espalhando por
difrao, no entanto o grau de diifrao do som depende de seu comprimento de onda, e assim de sua
freqncia. Sons mais graves, com ondas mais longas tm uma quantidade maior de difrao que
aqueles sons mais agudos. Sons mais agudos tendem a ser direcionais, enquanto sons graves espalhamse melhor.
Exemplos:
a)Difrao em um canto:
22
10 Timbre
At agora, estavamos considerando o nosso universo sonoro de uma forma limitada. Representvamos
todos os fenmenos acsticos baseando nosso modelo sonoro nas ondas do tipo senoidal. Como
vimos, este tipo de onda obtido apenas de forma eletrnica. J os sons da natureza so de uma
natureza mais complexa.Se observarmos a representao de uma onda sonora, em um grfico
amplitude X tempo, produzida por um instrumento, como a viola (fig.16), veremos que ela difere
muito da forma de onda do tipo senoidal (figs. 1, 2, 3 e 5). Isso pode nos dar uma pista com relao
s diferenas qualitativas que percebemos entre os diferentes sons que percebemos. Outro aspecto
interessante que observado na comparao entre esses dois tipos de onda, que ambos so
peridicos, ou seja se repetem em um espao de tempo. Essa caracterstica comum significa que, para
a nossa percepo, tanto o som senoidal, quanto o som
do instrumento em questo vo possuir alturas definidas. Ou seja, em termos simples, sons peridicos
so relacionados com instrumentos afinados, e a freqncia dos ciclos inteiros de onda, que define a
altura de determinadada nota, vai ser chamada de freqncia fundamental. A distino entre
freqncia e freqncia fundamental vai ser muito importante nos estudos que se seguiro. Existem
claro, os sons instrumentais ou no, que no tm altura definida. Para esses, em geral, veremos que a
sua forma de onda aperidica, ou seja, que no possue um padro audvel de repetio. Por essas
razo, esses sons no vo possuir uma freqncia fundamental audvel, e por conseqncia, nenhuma
altura definida.
Para identificar os diversos sons produzidos tanto por instrumentos musicais como por outras fontes,
utilizamos uma qualidade auditiva que chamamos de timbre, ou cor sonora, que um atributo muito
importante da acstica musical. Essa qualidade, como vimos acima est correlacionada com a forma da
onda sonora. Em funo disso preciso investigar como essas ondas so complexas formadas para
sabermos mais sobre os diferentes ons percebidos por ns. No estudo do timbre, precisamos aprender
um outro tipo de representao para as ondas sonoras que vai ser to til quanto a representao da
amplitude (de presso) versus tempo, que temos utilizado correntemente.
23
presso (veja na seco 5). O grfico de uma senide de amplitude arbitrria e 440 Hz de freqncia
mostrado abaixo.
25
Vibraes mais complexas, como a da onda quadrada, apresentam uma srie de componentes
senoidais. Neste caso, o domnio espectral mostrar um nmero de barras verticais equivalentes s
componentes senoidais de diferentes freqncias que, somadas linearmente (ponto a ponto, ou seja,
sobrepostas) formam uma onda complexa (figs. 18 e 19). A onda quadrada, dos exemplos, uma
forma de onda resultante soma de compontes senoidais que possuem freqncias que so mltiplos
inteiros mpares da fundamental, conforme mostra o grfico (5 componentes na figura 18 e 3 na figura
19). Alm disso, cada componente senoidal possue uma amplitude relativa. A componente que possue
1X a freqncia fundamental a mais intensa, enquanto as outras vo decrescendo aos poucos. A
segunda componente, que possue 3X a freqncia fundamental, tem 1/3 da amplitude da primeira
componente.
26
Quando as freqncias das componentes de um som so relacionadas de uma forma simples, como
mltiplos inteiros da freqncia fundamental, as componentes so chamadas de parciais harmnicos,
ou somente harmnicos. Neste caso, o som ter uma uma freqncia fundamental audvel, e
conseqentemente altura definida. Um som complexo cujas componentes mais significantes so N
harmnicos poderia ser descrito pela seguinte funo:
f (t) = A0seno(? t + f 0) + A1seno(2? t + f 1) + A2seno(3? t + f 3) + ... + An-1seno(N? t + f
n-1
Ou seja, uma soma de N senides cujas freqncias so relacionadas por uma srie de nmeros inteiros
(1, 2, 3, ... , N). Quando fazemos essa soma de senides estamos fazendo o processo inverso da
anlise de Fourier, a sntese a partir das componentes harmnicas do som.
Agora podemos contruir uma teoria provisria do timbre: o timbre de um som relacionado com as
27
suas componentes senoidais. Estas componentes tm freqncias diferentes que podem ser
relacionadas de forma simples, como mltiplos inteiros de uma freqncia fundamental, quando so
chamadas de harmnicos. Quando as componentes senoidais no se resolvem como mltiplos de uma
fundamental, temos sons mais complexos, que no possuem uma altura definida, e neste caso, os
componentes so chamados de parciais inarmnicos. O espectro de um som, que determina seu
timbre, a representaco das freqncias destas ondas e suas amplitudes relativas.
13 A Srie Harmnica.
Uma das consequncias das descobertas que fizemos a descoberta de uma relao de nmeros
inteiros entre as freqncias de componentes senoidais de alguns sons de certos instrumentos musicais.
De acordo com a nossa teoria provisria do timbre, a presena ou no de certos componentes a
razo pela qual percebemos diferentes timbres ou cores. Ns chamamos essas componentes de
harmnicos, e o seu conjunto de srie harmnica (fig. 20)..
A srie harmnica mostrada acima em notao musical tradicional uma aproximao dos valores de
freqncia para os dessa nossa notao, o que quer dizer que no vo corrresponder exatamente s
freqncias para essas notas em certos instrumentos temperados (como o piano por exemplo).
Estudaremos a razo isso quando falarmos de afinao e temperamento. A presena da srie harmnica
evidente nos instrumentos de metal, onde ela usada como meio de emitir as doze notas da nossa
msica ocidental.
O que se v quando analisamos a srie que h um espaamento grande entre os primeiros harmnicos
que vai se fechando medida em que vamos subindo pela srie, devido natureza logartmica do
fenmeno das freqncias quando representado de modo linear, como o caso da nossa notao
tradicional de alturas. Lembremos que dizemos que a percepo se d logaritmicamente quando
baseada na razo entre dois valores, como neste caso das freqncias onde as relaes entre notas
(intervalares) so percebidas como razes entre freqncias. Basta lembrar que para se pular de oitava
temos que sempre multiplicar por dois a freqncia original, e se olharmos na srie acima, as notas em
oitavas ascendentes esto sempre relacionadas pela razo 2:1 (utilizando-se os nmeros de ordem dos
harmnicos, dados acima das notas na fig.20). Isso vale tambm para os outros intervalos, onde a sua
forma pura vai ser dada pelas razes encontradas na srie. Por exemplo: a quinta pura ascendente tem
uma razo 3:2, retirada da nossa representao musical da srie harmnica (fig.20), de d (2, pois o
2o harmnico) a sol (3o harmnico), o que quer dizer que se sabemos que a nota l tem uma freq.
28
fundamental de 220Hz, para sabermos a freqncia da nota mi, quinta acima, multiplicamos aquele
valor por 3/2,
220 X 3/2 = 660/2 = 330 Hz,
logo a freqncia de um mi puro calculado a partir de um l 220Hz, possue a freqncia de 330 Hz. E
assim por diante podemos utilizar as outras razes da srie harmnica correspondentes aos devidos
intervalos para calcular suas relaes puras de freqncia. Note-se que quando chegamos a harmnicos
mais altos, alguns intervalos vo possuir diferentes razes (que se refletem em diferentes tamanhos), e
esse problema uma das razes por que existem diversos tipos de temperamento, que estudaremos
adiante.
Pulso: tem a forma de um pulso (fig. 22). Possue em teoria todos os harmnicos em igual amplitude.
Os exemplos grficos mostram duas ondas, dente-de-serra e pulso, ambas com 80 harmnicos,
representadas em seus domnios temporais e espectrais (at o 9o harmnico). Nos grficos podemos
observar a diferena em forma causada pelas diferentes amplitudes relativas dos harmnicos. A onda
pulso tem ngulos bem acentuados, causados pela presena em grande amplitude de componentes de
alta freqncia (agudas). Em geral, quanto maior a presena de parciais em freqncias altas, mais
acentuada ser a angulao da forma de uma onda.
30
Diferentes sons tm diferentes envoltrias de amplitude. Podemos pensar por exemplo em dois
31
instrumentos como o violino e o piano, e nas caractersticas de seus sons em termos de timbre, e
veremos que suas envoltrias so bem caractersticas: o piano tem um ataque curto seguido por um
perodo estvel e uma queda longa, se deixarmos a nota solta; j o violino tem um ataque mais lento
(observe que o som no to percussivo como o do piano) e um perodo estvel de durao varivel,
e uma queda curta. Podemos inferir que diferentes maneiras de tocar (p.ex. diferentes golpes de arco)
podem resultar em diferentes formas de envelope, e portanto em diferentes caractersticas sonoras.O
envelope de amplitude, isto , a maneira em que a amplitude de um som varia no tempo, pois muito
importante no modo como percebemos diferentes sons.
Helmholtz descobriu tambm que sons que evocam um sensao definida de altura correspondem a
ondas peridicas (ou seja ondas que sempre se repetem em um certo perodo de tempo). Ele
estabeleceu que a forma dessas ondas tem grande influncia no timbre percebido de um som. Para
relacionar melhor a maneira em que forma de onda e timbre se relacionam, ele usou o legado terico de
Fourier, j citado acima, que provava que qualquer onda peridica pode ser decomposta em um
conjunto nico de componentes senoidais. Portanto qualquer forma de onda pode ser descrita em
termos de suas componentes senoidais, e cada componente senoidal ser caracterizada por trs
parmetros: freqncia, amplitude e fase relativa fundamental. Os dois primeiros parmetros tm uma
grande importncia para a definio do timbre, enquanto as relaes de fase tm um efeito menor na
percepo do timbre. Foi mostrado anteriormente que um som ento pode ter duas representaes: a
da onda (de presso), amplitude X tempo; e a do espectro, amplitude X freqncia, onde podemos
observar as componentes senoidais de um som.
A concluso de Helmholtz foi de que o espectro tem uma correlao muito simples com as qualidades
timbisticas do som. Por exemplo, a descrio qualitativa de um som brilhante correlaciona-se com
espectros que possuem muita energia nas freqncias altas, ou seja componentes agudas com
amplitudes bem significativas. Sons com harmnicos pares faltando so auditivamente relacionados com
aqueles do clarinete. A maioria dos sons percussivos tm espectros que no so harmnicos (ou seja
fora das relaes de nmeros inteiros), como por exemplo, os sinos, que possuem um espectro
altamente inharmnico. Alguns instrumentos possuem harmnicos levemente "desafinados", o que
contribue para a riqueza de certos timbres, como o piano.
32
Parte II
1. Introduo Psicoacstica
Psicoacstica o estudo de como os seres humanos percebem o fenmeno sonoro. Aqui o interesse
a resposta subjetiva ao som em termos de sua altura, volume, durao, timbre e posio aparente. As
categorias do estudo da psicoacstica no so estanques, pois existe considervel interdependncia
entre elas. Por exemplo, a nossa sensao de altura dependente do tempo, e nossa percepo de
volume varia consideravelmente com a freqncia e o timbre.
importante que se note que a maioria dos resultados obtidos no estudo da psicoacstica tm sido
colhidos experimentalmente. Tais resultados so inferidos de testes em situaes cuidadosamente
preparadas, com um grupo de ouvintes, cujas respostas a estmulos sonoros so monitoradas e
analisadas. Estes experimentos so geralmente baseados em comparao de dois sons diferentes, por
meio de uma escala subjetiva de valores. Os ouvintes so questionados sobre o que ouviram, por
exemplo, em termos de "mais alto" ou "mais brilhante", etc.. Muitas das descobertas da psicoacstica
ainda residem no plano experimental, pois razes fsicas ou anatmicas sobre a sua causa ainda no so
conhecidas. No entanto os dados apresentados pela psicoacstica so muito importantes para o
entendimento da relao entre a percepo humana e o ambiente sonoro que a envolve.
2. A anatomia do ouvido
O ouvido externo composto pela orelha, que um orgo especializado em concentrar as ondas
sonoras na cavidade do ouvido, e pelo canal auditivo. Este um tubo de mais ou menos 3 cm de
comprimento, fechado na parte interna pelo tmpano. Na parte interna deste est o que chamamos de
ouvido mdio, que conectado ao fundo da garganta pelo tubo de eustquio para que as mudanas na
presso atmosfrica sejam equalizadas dos dois lados do tmpano e no causem distoro na atuao
deste. O ouvido mdio composto de trs ossculos: o martelo, a bigorna e o estribo, conectados
como na figura 1, acima. Estas conexes no so rgidas. O martelo conectado ao tmpano para se
mover com ele. Do outro lado, o estribo est conectado a uma membrana chamada janela oval.
O ouvido interno a poro do ouvido que est alm da janela oval. Consiste em parte de uma
cavidade na estrutura ssea do crnio, chamada cclea, cuja forma lembra um caracol, com quase trs
voltas. A cclea, que na fig.1 mostrada estendida para melhor visualizao, preenchida por um
fludo incompressvel chamado perilinfa, e dividida ao meio em sua largura por uma repartio chamada
mebrana basilar. Esta ento forma dois compartimentos longos, um dos quais ligado aos ossculos do
ouvido mdio pela janela oval. O outro compartimendo separado do ouvido mdio pela janela
circular. Os dois compartimentos esto interconectados por uma pequena abertura na membrana basilar
no final de sua extenso, na extremidade da cclea que chamada de pice. A outra extremidade deste
orgo, conectada ao ouvido mdio chamada de base. Milhares de conexes nervosas esto ligadas
membrana basilar, que, recebendo os distrbios mecnicos, transmitem informao ao cerbro. O
conjunto de clulas que respondem aos estmulos mecnicos da membrana basilar, transformando-os
33
em impulsos nervosos chamado de orgo de corti. A figura abaixo exemplifica a anatomia do ouvido
(Backus, 1969):
34
Os ossculos agem na transformao da impedncia acstica do sinal que entra no ouvido. Isto
necessrio pela diferena entre os meio externo (o ar) e o meio lquido do ouvido interno, e
conseqentemente, diferentes resistncias a propagao da onda. A resistncia do fludo do ouvido
interno mais alta que aquela do ar, por isso os ossculos tm que atuar como conversores de
impedncia. Isso realizado devido a dois fatores que atuam no processo: o efeito alavanca entre o
martelo e a bigorna, devido ao seu arranjo espacial; e a diferena entre as reas do tmpano e da parte
do estribo que est em contato com a janela oval, o que concentra a energia imposta no sistema. Esse
efeito tende a resultar, para o ouvido interno, em uma aumento de 30 dB entre os nveis de presso
sonora no tmpano e na janela oval.
A segunda funo do ouvido interno realizada pelos msculos que se unem ao tmpano e ao estribo.
Sons com nveis de presso sonora acima de 75 dB SPL fazem com que esses msculos se contraiam
automaticamente em resposta aos sons, enrijecendo o sistema e fazendo com que a transmisso de
energia no seja muito eficiente. Isso atua como uma proteo do ouvido a sons muito altos.
Aproximadamente 12 a 14dB de atenuao so conseguidos, mas esses valores so para sons abaixo
de 1 Khz somente. Este efeito conhecido com reflexo acstico. Ele no imediato, pois leva de 60 a
120 ms para entrar em funcionamento, por isso o ouvido no est protegido para sons muito impulsivos
(como por exemplo, o som de uma arma de fogo)
2.3 O ouvido interno.
A cclea tem a forma de um caracol, uma estrutura rgida e preenchida por um lquido incompressvel.
As vibraes transmitidas atravs do ouvido mdio so recebidas pela janela oval, e deslocam-se
atravs do fludo. A janela circular existe para compensar o deslocamento da janela oval. A membrana
basilar responsvel pelo processo de percepo do som, perfazendo uma anlise das freqncias
componentes de um som. Diferentes partes da membrana basilar so sensveis a diferentes freqncias
puras. Sabe-se que a extremidade da membrana basilar que prxima base da cclea mais fina e
estreita, sendo tambm sensvel s freqncias mais altas do espectro percebido pelos humanos. A
membrana basilar torna-se mais grossa e mais larga ao longo de sua extenso em direo ao pice da
cclea, sendo sensvel s freqncias mais graves, de acordo com a figura 2 abaixo. As diferentes
freqncias puras assim causam deslocamentos em diferentes partes da membrana basilar, que so
ento correspondentes aos diferentes pontos do espectro, por isso dizemos que o ouvido faz uma
anlise de freqncias componentes dos sons. O fato de que a membrana basilar excitada em
diferentes pontos por freqncias a base da teoria tpica da percepo de alturas.
35
Para que os movimentos da membrana basilar sejam transmitidos para o crebro, eles devem ser
transformados em impulsos nervosos. Este processo feito pelas clulas do orgo de corti, que so
pequenas clulas em forma de plos que disparam impulsos quando so dobradas pela ao do
deslocamento da membrana basilar. Estes impulsos ento so transmitidos pelos nervos conectados a
essas clulas.
caracterstica spera.
d) Aumentando ainda mais a diferena, passamos a perceber os sons separadamente, mas ainda com
uma sensao spera.
e) Finalmente, se aumentarmos suficientemente a separao dos sons, a sensao passar de spera
para suave.
No existe uma definio exata de onde os sons passam de fundidos para separados e tambm onde
eles causam a mudana de uma sensao de aspereza para uma de suavidade. O ponto onde dois sons
so ouvidos como separados pode ser pensado como o ponto onde dois picos separados de
deslocamento so gerados na membrana basilar, em oposio a um s deslocamento. Nesse ponto, os
picos ainda esto juntos o suficiente para interferir entre si, causando a sensao de aspereza. O ponto
em que a sensao passa de spera para suave aquele em que os dois picos esto separados o
suficiente para que no haja interferncia entre eles. Esse ponto marca um extremo daquilo que
chamamos banda crtica.
A banda crtica uma faixa de freqncias acima e abaixo de uma certa freqncia de um som puro que
interferir na percepo de outro som, se a freqncia deste estiver dentro daquela faixa.
A banda crtica no a mesma para todas as regies de freqncias do espectro: ela maior (mais
larga) na regio grave e mais estreita na regio aguda. Em por volta de 100Hz, ela de 7 semitons,
descendo para abaixo de 4 semitons para sons acima de 200Hz, e diminuindo para um
mnimo de 2 semitons a 2000Hz. Por essa razo algumas regras tradicionais de orquestrao e
harmonia determinam um espaamento maior entre sons nos registros graves que nos registros agudos.
E por outro lado, efeitos interessantes podem ser criados, justamente desobedecendo essa regra. Tudo
isso tira vantagem de caractersticas de nosso mecanismo de percepo de alturas.
4 Consonncia e dissonncia.
A base psicoacstica para a percepo de dois sons como dissonantes ou no relacionada com a
nossa discusso a respeito das bandas crticas. O padro estabelecido para a consonncia ou
dissonncia de dois sons senoidais :
a) Quando suas freqncias so iguais, sons so consonantes perfeitos.
b) Quando suas freqncias so separadas por mais de uma banda crtica, so consonantes.
c) Quando suas freqncias so separadas por valores entre 5% e 50% da banda crtica, o intervalo
dissonante.
d) A maior dissonncia ocorre quando o intervalo entre esses sons 1/4 de banda crtica.
Poucos instrumentos musicais alguma vez produzem ondas senoidais, mas os resultados acima podem
37
ser usados para avaliar a consonncia de intervalos em sons complexos. Para estes, cada harmnico at
por volta do stimo contribue para a percepo geral de consonncia ou dissonncia do intervalo.
Potanto podemos medir a consonncia geral de dois sons, com base na contribuio de cada
harmnico at o stimo.
Exemplos:
1) Grau de consonncia de duas notas em intervalo de quinta (3:2), a freqncia fundamental da nota
inferior sendo igual a 220 Hz (Howard & Angus, 1995).
2)
Primeiros sete
harmnicos da
nota mais grave
Harmnicos
da nota mais
aguda
Diferena de
freqncias
Freqncia
mdia
Banda Crtica da
freqncia mdia
Metade da
Banda Crtica
da freqncia
mdia
CONSONANTE
consonante
dissonante
DISSONANTE
440
330
110
385
65
32.5
consonante
660
660
Unssono
1100
990
110
1045
1320
1320
Unssono
1540
1650
110
1595
220
CONSONANTE
880
133
66.5
dissonante
CONSONANTE
193.3
96.7
dissonante
Para o exemplo acima, consideramos que se os harmnicos mais prximos esto em unssono, eles so
CONSONANTES. Se esto separados por mais de uma banda crtica (ou seja se esto fora da banda
crtica de uma freqncia mdia entre eles), so consonantes. Se esto dentro da banda crtica da
freqncia mdia, mas fora da metade dessa banda crtica, so dissonantes. Se esto dentro da metade
da banda crtica da freqncia mdia, so DISSONANTES. Como resultado dessas consideraes, o
intervalo de quinta tem uma quantidade maior de consonncias que dissonncias, e pode ser
considerado consonante. E como complemento, abaixo mostrado como o intervalo de segunda pode
ser considerado dissonante.
2) Grau de consonncia de duas notas em intervalo de tom (9:8), a freqncia fundamental da
nota inferior sendo igual a 220 Hz (Howard & Angus, 1995).
Primeiros sete
harmnicos da
nota mais grave
Harmnicos
da nota mais
aguda
Diferena de
freqncias
Freqncia
mdia
Banda Crtica da
freqncia mdia
Metade da
Banda Crtica
da freqncia
mdia
CONSONANTE
consonante
dissonante
DISSONANTE
220
247.5
27.5
234
50.7
25.4
dissonante
440
495
55
477
74.7
32.5
dissonante
38
742.5
82.5
701
97.1
48.6
dissonante
1100
990
110
1050
133
66.5
dissonante
1320
1237.5
82.5
1280
158
79.1
dissonante
1540
1485
55
1510
184
92
DISSONANTE
660
880
volumes completamente diferentes. Por exemplo, um som a 20 Hz soar com muito menos volume que
um de mesma amplitude a 4 K Hz. Sons de diferentes freqncias ento devero ter amplitudes de
presso diferentes para serem percebidos como tendo a mesma amplitude.
O volume percebido de sons senoidais, como funo da freqncia e do nvel de presso sonora
dado pela escala de FONOS. Trata-se de um a escala de julgamentos subjetivos baseada nos nveis de
presso sonora percebidos em um som senoidal de 1 KHz. Ento a curva para N fonos intersecta a
freqncia de 1 KHz em N dB SPL, por definio. Pode-se notar que as curvas de fonos comeam a
ficar mais planas em nveis de presso sonora mais altos. Por isso, o relativo balano entre as diferentes
regies de freqncias, grave, mdio e agudo, alterado sempre que se varia o nvel de amplitude dos
sons. Isso percebido no dia a dia, quando ouvimos uma gravao e abaixamos o volume do aparelho
de som, resultando na supresso de parte dos agudos e dos graves, e com isso ficamos com um som
carregado de mdios, sem muito brilho ou expresso.
7 Localizao auditria
Localizao auditria a percepo humana da posio de uma fonte sonora no espao. O ouvinte
recebe informaes que definem a direo e distncia da fonte. Para determinar a direo da fonte, o
ouvinte utiliza-se de pistas que lhes so dadas pelas diferenas em tempo e intensidade na audio
estereofnica. Para a determinao da distncia, tanto a qualidade timbrstica do som, quanto a sua
intensidade vo ser fatores influentes, alm da questo da reverberao
7.1 Diferena Interaural de Tempo (DIT)
A diferena de tempo em que um som leva para atingir um ouvido aps o outro d ao ouvinte uma pista
com relao direo angular da fonte sonora, e essa diferena chamada diferena interaural de
tempo. Se a fonte est a frente ou atrs do ouvinte, a DIT zero, se o ngulo da fonte est mais que
um grau fora de centro, temos uma DIT acima de 20 microsegundos, e a direo do som consegue ser
percebida. As pistas dadas pela DIT comeam aficar imprecisas medida em que a fonte se move para
uma posio lateral ao ouvinte.
7.2 Diferena Interaural de Intensidade (DII)
A diferena interaural de intensidade acontece quando a fonte sonora no est centrada com
relao cabea do ouvinte, e esta parcialmente desvia uma poro do som destinada ao ouvido
oposto fonte, jogando uma sombra que diminue a intensidade percebida por aquele ouvido. Alm
disso, o ouvido externo perfaz uma filtragem nas freqncias abaixo de 5KHz. A reposta de amplitude
dessa filtragem varia com a direo em que o som chega ao ouvinte, ajudando a definir se o som vem
de frente, de trs, de cima ou de baixo.
Tanto a DII quanto a DIT dependem da distribuio espectral das freqncias de um som. Abaixo de
270 Hz, nenhuma dessas pistas efetiva para a localizao auditria, portanto a direo dos sons de
baixa freqncia no pode ser determinada. As informaes dadas pela DIT funcionam bem entre 270
41
e 500 Hz, mas so inefetivas acima de 1400Hz, j a DII atua bem acima de 500Hz e seu efeito cresce
com a freqncia, de modo que a 6KHz, a diferena de intensidade pode chegar a 20 dB para um
som lateral. Na regio entre 500 e 1400 Hz as informaes dadas pelas DII e DIT relacionam-se de
uma maneira complexa. Em geral, no caso de sons naturais, as pistas dadas por elas correlacionam-se
bem, o que no o caso de sons de fonte eletrnica.
8 Reverberao natural
Reveberao natural produzida pelas reflexes de sons em superfcies, que dispersam o som,
enriquecendo-o por sobreposio de suas reflexes. A quantidade e qualidade da reverberao que
ocorre em um ambiente natural influenciada por vrios fatores, o volume e dimenses do espao; o
tipo, forma e nmero de superfcies com que o som se encontra. A figura abaixo mostra uma situao
hipottica, uma sala sem mveis e com paredes perfeitamente lisas e slidas. Energia acstica
proveniente da fonte (F) espalha-se por todas as direes, e apenas uma pequena poro do som
chega ao ouvinte (O). Ele tambm recebe vrias imagens atrasadas do som original,
refletidas pelas superfcies, que tambm aumentam o tempo em que o som percebido. A amplitude de
cada som reduzida por uma quantidade que inversamente proporcional distncia percorrida pelo
som: as reflexes no s chegam mais tarde, como tambm possuem amplitudes menores que o som
direto. O som reverberado ter um envelope que decai ao longo do tempo.
A caracterizao da reverberao natural de uma sala uma tarefa complexa, pois a qualidade de
reverberao no pode ser quantificada objetivamente. Quatro parmetros so normalmente
correlacionados com o carter percebido da reverberao: tempo de reverberao, a dependncia de
freqncias do tempo de reverberao, o atraso da chegada da primeira reflexo e a taxa de
42
Em distncias muito grandes, muito pouco do som percebido diretamente. Uma pista adicional em
distncias grandes a perda de componentes de pouca energia em um som, na maioria dos casos isso
resulta na ausncia de componentes de alta freqncia. Pelo fato de reverberao ser usada para a
estimativa de distncias, sons impulsivos e curtos so mais facilmente localizados, enquanto sons longos
so mais difceis (tambm pelo fato de que o ouvido estima a distncia quase apenas durante o tempo
de ataque de um som).
9. Sistemas de afinao
Historicamente, as diversas culturas desenvolveram os seus prprios conceitos e regras para a
organizao dos sons e alturas. O conceito de escala comum vrias culturas: a organizao das
alturas do contnuo em 'pontos discretos'. em uma certa proporo lgica. Em nossa cultura, o ponto de
partida para o desenvolvimento de nossas escalas e para a base terica foi dado na Grcia Antiga.
Pitgoras estudou os modos de vibrao de uma corda estendida e descobriu a relao matemtica
entre os harmnicos. Os primeiros sistemas de afinao foram baseados nos fenmenos relacionados
coma srie harmnica. Eles baseavam a relao das alturas nas razes dos diversos intervalos obtidas
na srie harmnica
O sistema pitagrico basea-se nos intervalos de quinta e quarta, ou seja nas relaes justas dadas
pelos primeiros quatro sons da srie harmnica, fundamental (1), oitava (2), quinta (3) e a 2 a oitava (4).
Com estes sons podemos obter os seguintes intervalos perfeitos: oitava (2:1), quinta
(3:2) e quarta (4:3). Neste sistema, partindo-se do D, acha-se a quinta acima, 3:2 vezes a freqncia
do d, que a nota Sol; depois, acha-se o R, quarta baixo deste sol, 3:4 vezes aquela freqncia; e
assim por diante, achando o L, o Mi e o Si. Para se achar o F, pode-se partir do D oitava acima
(2:1), achando-se a quinta abaixo dessa nota (2:3 vezes a freqncia daquele D). Para se obter a
escala completa em todas as oitavas, basta repetir o esquema. No obtemos, porm nenhum sustenido
ou bemol. Quando usamos este mtodo para se achar as 12 notas, uma coma, ou disparidade, resulta
na afinao. Considere o crculo de quintas:
C G D A E B F# C# D# A# E# B#
A razo de freqncia entre dois sons adjacentes no crculo 3:2, ento B# pode ser representado por
(3:2)12 . A relao entre o primeiro e o ltimo som do crculo :
(3:2)12 : 1 = 129.74634 : 1
No entanto, a relao entre o primeiro C e um C sete oitavas acima (27 ), que deveria ser enarmnico
daquele B#, e':
27 : 1 = 128 : 1
Portanto aquele B# acaba sendo mais alto que o C. A disparidade claramente audvel. Ela chamada
de coma pitagrica, podendo ser demonstrada pela seguinte razo:
44
Justo
45
Mean-tone
Unssono
Unis aum
2a menor
2a maior
3a menor
3a maior
4a justa
Trtono
4a aum
5a dim
5a justa
6a menor
6a maior
6a aum
7a menor
7a maior
Oitava
razo
1:1
Centos
0
razo
1:1
centos
0
1:1.059
1:1.122
1:1.189
1:1.260
1:1.335
1:1.414
100
200
300
400
500
600
1:1.053
1:1.125
1:1.185
1:1.265
1:1.333
90
204
294
408
498
588
612
702
792
906
996
1109
1200
1:1.498
1:1.587
1:1.682
700
800
900
1:1.404
1:1.424
1:1.500
1:1.580
1:1.687
1:1.792
1:1.888
1:2
1000
1100
1200
1:1.778
1:1.898
1:2
46
razo
1:1
1:1.055
1:1.067
1:1.125
1:1.200
1:1.250
1:1.333
centos
0
92
112
204
316
386
498
razo
1:1
1:1.045
1:1.070
1:1.118
1:1.196
1:1.250
1:1.337
Centos
0
76
117
193
310
386
503
1:1.406
1:1.422
1:1.500
1:1.600
1:1.667
1:1.778
1:1.800
1:1.875
1:2
590
610
702
814
884
996
1018
1088
1200
1:1.398
580
1:1.496
1:1.600
1:1.672
1:1.747
1:1.789
1:1.869
1:2
697
814
890
966
1007
1083
1200
Bibliografia
Backus, John. The Acoustical Foundations of Music. W W Norton, New York, 1969.
Dodge, Charles & Jerse, Thomas. Computer Music. Schirmer Books, New York, 1985.
Horward, David M & Angus, James. Acoustics & Psychoacoustics. Focal Press, Oxford, 1995.
Moore, F Richard. Elements of Computer Music. Prentice Hall, Englewood Cliffs, NJ, 1990.
47