Conceitos Fundamentais da Potica

Emil Staiger
Tempo Brasileiro Rio de Janeiro, 1977
Traduo de Celeste Ada Galeo

NOTA DO TRADUTOR
As afirmaes de Staiger so ilustradas na maioria das vezes com composies alems e
gregas. No caso de poesias lricas, em que o clima, como defende o prprio Staiger,
irreproduzvel, ou de composies em verso focalizando algum aspecto da mtrica,
transcrevo no corpo da obra os versos originais e em nota de p de pgina limito-me a uma
traduo literal, que reflete unicamente o contedo.
Da Ilada e da Odissia apresento a traduo de Carlos Alberto Nunes, igualmente em
versos como a traduo alem de que se serve o autor.
As notas numeradas so de Staiger; as notas do tradutor vm introduzidas por um
asterisco.

SUMRIO
Introduo...........................................................................................................13
Estilo Lrico: A Recordao................................................................................19
Estilo pico: A Apresentao..............................................................................76
Estilo Dramtico: A Tenso...............................................................................119
Da Fundamentao dos Gneros Poticos........................................................100
Eplogo..............................................................................................................180

INTRODUO
Por Conceitos Fundamentais da Potica se entendem aqui as noes de pico, lrico,
dramtico e at certo ponto trgico e cmico num sentido, porm, que se distingue do
comumente usado at agora e que logo de incio dever ser explicado.
De h muito Potica no mais significa ensinamentos prticos para habilitar leigos a
escrever corretamente poesia, obras picas e dramas. Mas um rano da conceituao mais
antiga impregna ainda ensaios de hoje, quando estes parecem ver realizada em modelos de
poemas, obras picas ou dramas, a essncia do lrico, pico e dramtico. Essa maneira de
enfocar o problema se apresenta como herana da antiguidade. Naqueles tempos, cada gnero
literrio era representado por um pequeno nmero de obras. Era lrica toda poesia que se
assemelhasse em composio, extenso e principalmente na mtrica s criaes dos autores
lricos considerados clssicos, Alcman, Estesdoro, Alceu, Safo, Ibico, Anacreonte,
Simnides, Baqulides e Pndaro. Os romanos podiam, assim, classificar Horcio como lrico,
mas no Catulo, j que este escolhera outros ps mtricos. Mas da antiguidade at hoje, os
modelos multiplicaram-se indefinidamente. A Potica encontrar, portanto, dificuldades
quase insuperveis, e, caso solucionadas, de muito pouco proveito, se continuar procurando
classificar todos os exemplos isolados. A Potica teria para continuarmos dentro do gnero
lrico que comparar baladas, canes, hinos, odes, sonetos e epigramas entre si, percorrer
sua evoluo durante um ou dois milnios consecutivos, e descobrir o que h de comum entre
essas composies, chegando ento, finalmente, a um conceito global do que seria o gnero
lrico. Mas um conceito que tenha validez geral ser, por outro lado, vazio de significao.
Alm disso, no momento em que surgir um novo artista lrico com um modelo indito, o
conceito perder sua validade. Por estas razes, a possibilidade de uma arte potica tem sido
muitas vezes contestada. Fala-se das vantagens de se poder seguir "sem preconceitos" as
transformaes histricas, e despreza-se, assim, todo o tipo de sistematizao tornada dogma.
Essa renncia Potica compreensvel, enquanto esta mantenha a pretenso de
catalogar em compartimentos estanques todas as poesias, composies picas e dramas
existentes. A individualidade de cada poesia exigiria tantas divises quantas poesias existam
e isso tornaria suprflua qualquer tentativa de ordenao.
Se desacreditamos da possibilidade de determinar a essncia da poesia lrica, da
composio pica ou do drama, no nos parece, porm, fora de propsito uma definio do
lrico, do pico e do dramtico.
Usamos, por exemplo, a expresso "drama lrico". "Drama" significa aqui uma
composio para o palco e "lrico" refere-se ao tom, que se mostra mais importante na
determinao da essncia que a "exterioridade da forma dramtica". Qual , aqui, o critrio
para determinao do gnero?
Quando chamo um drama de lrico, ou um romance de dramtico como Schiller
considera o "Hermano e Dorotia" 1 porque sei o que quer dizer lrico e dramtico. No
passo a saber isso, ao me recordar de todas as poesias lricas e de todos os dramas que
existem. Essa profuso enorme de obras viria apenas confundir-me. Antes tenho em mim
uma idia do que seja lrico, pico e dramtico. Idia esta que me ocorreu a partir de algum
exemplo. O exemplo ter sido, provavelmente, uma obra literria. Mas nem mesmo isso
imprescindvel. Posso ter vindo a conhecer a "significao ideal" para falar como Husserl2
do "lrico" por meio de uma paisagem, e do pico, talvez, por uma leva de emigrantes;
uma discusso pode ter-me incutido o sentido do "dramtico". Essas significaes mantm-se
firmes; na opinio de Husserl, absurdo dizer-se que elas oscilam. O valor das obras que
1
2

Carta a Goethe de 26 de dezembro de 1797.

Logische Untersuchungen (Investigaes Lgicas). 4. ed., Halle, 1928, vol. II, l, pg. 91 e segs.
4

tentamos julgar de acordo com esta idia que pode variar; uma pode ser mais ou menos
lrica, pica ou dramtica que a outra. Tambm os "atos que conferem a significao" podem
aparentar carter dbio. Todavia, uma vez captada a idia do "lrico", esta to irremovvel
como a idia do tringulo ou como a idia do "vermelho"; uma idia objetiva e foge a meu
arbtrio.
verdade que uma idia pode ser imutvel e, apesar disso, falsa. Um daltnico no tem
idia correia do "vermelho". De acordo. Apenas essa questo refere-se exclusivamente
convenincia terminolgica. Minha idia de "vermelho" ter que corresponder ao que se
considera no consenso geral como "vermelho". Do contrrio, estou usando a palavra
erroneamente. Do mesmo modo a idia de "lrico" tem que corresponder ao que geralmente
denomina-se lrico, embora sem um conceito claro. Isso no vem a ser a mdia do que
chamado de Lrica, de acordo com as caractersticas formais. Ao falar de "clima lrico"
("Lyrische Stimmung") ou de "tom lrico", ningum est pensando num epigrama; mas
qualquer pessoa pensa imediatamente em uma cano (Lied). meno de serenidade
picaou de plenitude pica no se vai pensar no "Messias" de Klopstock. Evoca-se
Homero, e mesmo assim no todo o Homero, em especial, suas passagens primordialmente
picas, e s aos poucos cenas lricas ou dramticas que se vo acrescentando s primeiras.
a partir de tais exemplos que se ter de elaborar as noes fundamentais dos gneros
poticos.
Desse ponto de vista, existe sem dvida uma conexo entre lrico e a Lrica, pico e a
pica, dramtico e o Drama. Os exemplos mais tpicos do lrico sero encontrados
provavelmente na Lrica, os do pico, nas Epopias. Mas no vamos de antemo concluir que
possa existir em parte alguma uma obra que seja puramente lrica, pica ou dramtica.
Nossos estudos, ao contrrio, levam-nos concluso de que qualquer obra autntica participa
em diferentes graus e modos dos trs gneros literrios, e de que essa diferena de
participao vai explicar a grande multiplicidade de tipos j realizados historicamente.
H razes para aceitarmos sem mais anlise essa diviso tripartida em lrico, pico e
dramtico? Irene Behrens3 prova que essa diviso s apareceu na Alemanha nos fins do
sculo XVIII. E na poca no correspondia ainda nossa idia de gneros, mas designava
determinados padres poticos. Vamos, portanto, deixar essa questo para mais tarde, e
aceitar como hiptese de trabalho as expresses j consagradas. Os resultados de nossos
estudos incumbem-se de mostrar se poderemos julgar dentro dessa perspectiva todos os tipos
de obras poticas.
Nossos exemplos deveriam em tese provir de toda a literatura mundial. Mas quase
impossvel evitar que uma escolha deixe de projetar a situao do observador. H uma
predominncia de exemplos gregos e alemes, unicamente por me serem estes mais
familiares. Entretanto meu ponto de vista se manifestaria claro mesmo que fossem maiores
meus conhecimentos de literatura eslava, nrdica ou no-europia. Teria sido ainda assim,
algum de lngua alem que tomara a si o encargo desses textos. Portanto, h sempre as
mesmas limitaes, qualquer que seja a alternativa. Naturalmente o prejuzo menor do que
se tratssemos aqui da Potica no sentido antigo. Mas, apesar de todas essas consideraes,
pode ser que a maneira de encarar aqui os fatos s apresente interesse para as regies de
lngua alem. No cabe a mim tal deciso.
Formulo, apenas, o pedido de que se deixe o julgamento das partes de que se compe o
livro para o final. Aqui, mais que em qualquer outra situao, cada parte s pode ser
totalmente apreendida dentro do contexto do todo. Especialmente alguns conceitos, de incio
bastante obscuros, como "interioridade", "esprito", "alma", vo definindo-se no decorrer da
3

Die Lebre von der Einteilung der Dichtkunst, Beihefte zur Zeitschrit fur romanische Philologie (Teoria da
Diviso da Arte Potica, fascculos da Revista de Filologia Romnica) 1940.
5

exposio. Como tais definies tendem sempre a precisar o emprego lingstico, no

deveriam surgir dificuldades srias a esse respeito.
A inteno deste livro poderia ser o esclarecimento de possveis dvidas quanto ao uso
da lngua, eliminando no futuro dilemas no entendimento do "lrico", do "pico" e do
"dramtico". Que ele seja considerado como uma propedutica da Cincia da Literatura,
como instrumento que d ao crtico uma rpida compreenso ds conceitos mais gerais,
permitindo assim posteriores estudos especializados sobre a tcnica particular, de cada autor.
Aspira, tambm, uma validez independente, j que a questo da essncia dos gneros conduz
automaticamente a outra, a questo da essncia do homem. Assim, a Potica Fundamental
passa a ser uma colaborao da Cincia da Literatura Antropologia Filosfica. E nesse
ponto coincidem ela e o livro Tempo como Fora de Imaginao do Poeta, editado em 1939
que, baseando-se em poesias de Brentano, Goethe e Gottfried Keller procura elaborar um
estudo sobre as possibilidades criativas do homem. Quem se der ao trabalho de comparar a
nova obra com a anterior, pode notar com facilidade que parte da terminologia mudou. Antes
de mais nada, eu no designaria mais uma existncia lrica de "tempo impetuoso", por
exemplo. E, mais significativo ainda, s nos Conceitos Fundamentais que se leva a cabo,
com o devido rigor, a distino entre a realidade individual e a essncia puramente ideal.

ESTILO LRICO: A RECORDAO

"Wanderers Nachtlied" "Cano Noturna do Viandante" considerada um dos
exemplos mais puros de estilo lrico*. J se escreveu que nos dois primeiros versos,
"Uber allen Gipfeln Ist Ruh..."
possvel ouvir-se o crepsculo silencioso, no "u" longo e na pausa que se segue;
"In allen Wipfeln Sprest du..."
que a rima "u" para "Ruh" no traduz acalento to profundo, porque a frase no termina
e a voz permanece elevada, o que corresponde ao movimento final das folhas nas rvores.
Finalmente que a pausa depois de
"Warte nur, balde..."
a prpria espera, at que no verso final, nas duas ltimas palavras prolongadas,
"Ruhest du auch..."
tudo se acalma, inclusive o homem, o mais inquieto dos seres. A estrofe de Verlaine
"Et je m'en vais Au vem mauvais, Qui m'emporte De del,
Pareil la
Feuille morte."
leva-nos a consideraes semelhantes. O segundo verso soa quase como o primeiro,
com uma nica diferena, na minha opinio: a nasal se desloca no jogo despreocupado.
Quase no se pode considerar as palavras "vais mauvais, dela Ia" como rimas, pois a
lngua parece ficar a repetir a mesma vogal em simples balbucios sem significao. A rima
em "la", slaba fugaz, tende a roubar por completo o peso da linguagem, Assim, parece-se
ouvir, mesmo, algo desesperadamente ldico. J os sons parecem sugerir a disposio da
alma criada pela apreciao de tolhas outonais levadas ao vento.
Se podemos confiar em nosso sentimento do verso antigo, o fim da conhecida estrofe
sfica
*

"Uber allen Gipfeln / Ist Ruh / In allen Wipfeln / Sprest du / Kaum einen Hauch. / Die Vgelein schweigen im
Walde. / Warte nur, balde / Ruhest du auch."
"Sobre todos os cumes / quietude / Em todas as rvores mal percebes / um alento/ Os pssaros emudecem na
floresta. / Esperas s um pouco, breve / descansas tu tambm."
6

Asteres mn amph klan selnnan no adnico

Latm' pi ka gn
parece fazer-nos ouvir a serenidade clara e prolongada, espalhada sobre terra e mar pela
lua cheia.
A anlise estilstica deleita-se com essas observaes. No podemos opor-nos. Mas o
leigo, o simples amigo da poesia, acha-as desagradveis. Parece que se atribui uma inteno
ao poeta quando justamente a falta de inteno o agradvel, e onde qualquer vestgio de
intencionalidade uma dissonncia. O conhecedor tem razes para no desprezar o
julgamento do amador, pois seu conhecimento s autntico, enquanto ele continua tambm
amador. Mas talvez seja possvel solucionar a contenda. Seria necessrio apenas que o
conhecedor reconhecesse que no h aqui onomatopias. Da pica de Homero conhecem-se
vrios versos onomatopaicos como o famoso e combatido hexmetro da traduo alem de
Voss, freqentemente citado:
"Hurtig mit Donnergepolter entrollte der tckische Marmor." ("Clere rolava com
estrondo de trovo o traioeiro mrmore.")
Ou ''Dumpfhin kracht er im Fali" (desencadeia-se em estrpito abafado), que traduz
maravilhosamente em alemo o grego.
Ou ainda o verso que descreve a corte amorosa de Calipso a Ulisses:
Aie d malakoisi ka aimyloisi lgoisi...
Os meios sonoros da lngua aqui so aplicados a um acontecimento. Se digo ''aplicados
a" mostro com isso que a lngua e o acontecimento descrito so diversos um do outro.
Dizemos, com razo, que a lngua "reproduz" o ocorrido. O conceito "imitatio" est bem
escolhido. A imitao lingstica uma tarefa at certo ponto fundamentvel: a seqncia dos
dctilos reproduz o estrondo do mrmore, a riqueza das vogais, as artimanhas sedutoras de
Calipso. Essas comprovaes no chegam a melindrar ningum, pois o leitor pressupe quase
sempre a intencionalidade, ou pelo menos julga a possvel, e ao poeta elas vm apenas
reforar a alegria de ter conseguido coisa to bela.
No estilo lrico, entretanto, no se d a "re"-produo lingstica de um fato. No se
pode aceitar que na "Wanderers Nachtlied" estivesse de um lado o clima do crepsculo e do
outro a lngua com todos os seus sons, pronta a ser aplicada. Antes, a prpria noite que soa
como lngua. O poeta no ''realiza" coisa alguma. Ainda no h aqui um' defrontar-se objetivo
(Gegenber). A lngua dissolve-se no clima crepuscular e o crepsculo na lngua. Por isso, a
indicao das ralaes sonoras isoladas est fadada a decepcionar. interpretao separa em
partes distintas o que em sua origem enigmaticamente uma s coisa. Alm disso, ela no
pode nunca desvendar todo o mistrio da obra lrica. Pois esse estado de unicidade (Einssein)
mais ntimo que a mais sagaz perspiccia de esprito; capaz de notar como uma face "fala"
muito mais que qualquer descrio fisionmica e a alma mais profunda que qualquer
tentativa de interpretao psicolgica.
O valor dos versos lricos justamente essa unidade entre a significao das palavras e
sua msica. uma msica espontnea, enquanto a onomatopia mutatis mutandis e sem
valorao seria comparvel msica descritiva. Nada mais perigoso que uma tal
manifestao direta do clima espiritual. Em conseqncia disso, cada palavra ou mesmo cada
slaba na poesia lrica insubstituvel e imprescindvel. A quem isso no importunar, que
substitua em "Wanderers Nachtlied" "sprest" pelo sinnimo "merkest" ou suprima o "e" de
"Vgelein" e se pergunte se em cada mudana o verso no fica seriamente prejudicado. Claro
que nem todas as poesias so to sensveis como esta. Mas quanto mais lrica, tanto mais
intocvel. j uma audcia sua simples leitura, pelo receio de uma alongao ou abreviao
das slabas, contrria ao tom do poeta. Os hexmetros picos so muito mais resistentes.
Pode-se at, dentro de certos limites, aprender a recit-los. Versos lricos, entretanto, quando
tm que ser declamados, s soam corretamente, enquanto ressurgem de profunda submerso,
7

de uma quietude isolada do mundo, mesmo quando se trata de versos alegres. Eles precisam
do encantamento da inspirao, e qualquer suspeita de intencionalidade continua aqui em
desacordo.
Isso que dificulta ou mesmo impossibilita a traduo em lnguas estrangeiras. No caso
das onomatopias, um tradutor engenhoso poder sair-se bem. Entretanto, muito
improvvel que palavras com o mesmo sentido em lnguas diversas tenham tambm a mesma
unidade lrica de sons e significao. Ernest Jnger traz um exemplo em "Elogio das Vogais".
4
a estrofe latina:
"Nulla unda
Tam profunda
Quam vis amoris
Furibunda." *
A violncia do amor comparada gua e as rimas "unda, profunda, furibunda" evocam
as profundezas do sentimento de onde provm o inaudito, que ns mesmos no conhecemos.
Na traduo alem
"Kleine Quelle
S tief und schnelle
Als der Liebe
Reissende Welle." *
ao "u" fechado e escuro, corresponde o "e", ao "nd" o "l" dobrado. Pensamos novamente
estar ouvindo a gua, mas no mais agora a profundeza da fonte, e sim a enxurrada clere da
corrente. Tambm o amor outro, no mais demona reprimida, e sim paixo arrebatadora. E
a isso corresponde a significao nova ou modificada das palavras. Nem "schnelle" (clere),
nem "reissende" (arrebatadora) estavam no texto latino. A harmonia de som e significao ,
portanto, to pura como no original. Por sua vez, o todo est completamente transformado.
Se, como vimos, a traduo de versos lricos quase impraticvel, tambm por outro
lado mais dispensvel que a de picos ou dramticos, pois todos julgam sentir ou pressentir
algo ao escut-los, mesmo quando no conhecem a lngua estrangeira. Ouvem os sons e
ritmos, e sentem-se tocados pela disposio (Stimmung) do poeta, sem necessitarem de
compreenso lgica. Aqui se insinua a possibilidade de uma compreenso sem conceitos.
Parece conservar-se no lrico um remanescente da existncia paradisaca.
A msica esse remanescente, linguagem que se comunica sem palavras, mas que se
expande tambm entoando-as. O prprio poeta confessa-o, quando compe a cano (Lied)
que destina ao canto. No canto, h uma elaborao da curva meldica, do ritmo. O contedo
da frase passa a ter menor importncia para o ouvinte. Acontece, s vezes, que o prprio
cantor no sabe bem de que se fala no texto. Amor morte gua, qualquer idia mais ou
menos propcia lhe basta. Nos intervalos, ele segue cantando despreocupadamente e continua
perfeitamente integrado no todo. Ele se chocaria se lhe dissessem que no compreendera a
cano. evidente que com isso ele no dedica o tratamento devido ao todo da criao
artstica; pois tambm as palavras e o contedo das frases pertencem, como lgico,
cano. Nem somente a msica das palavras, nem somente sua significao perfazem o
milagre da lrica, mas sim ambos unidos em um. No podemos todavia criticar, se algum se
abandona mais ao efeito imediato da msica; pois mesmo o poeta sente-se quase inclinado a
dedicar uma certa primazia parte musical, e, desvia-se, por vezes, das regras e usos da
linguagem determinados pelo sentido, a bem do tom ou da rima. O e final sincopado,
modifica-s a seqncia das palavras, e, algumas vezes, despreza-se uma parte
4

Em Bldtter und Steine ("Folhas e Pedras"), Hamburgo, 1934.

"Nenhuma onda / to profunda, / quanto a fora do amor / furibunda."
*
"Pequena fonte / profunda e clere / como a onda / arrebatadora do amor."
*

gramaticalmente imprescindvel.
"Viel Wandrer lustig schwenken
Die Hut'im Morgenstrahl..." *
"Weg, du Traum! so gold du bist;
Hier auch Lieb und Leben ist..."**
"Was soll ali der Schmerz und Lust?" ***
Tais versos chamariam a ateno numa composio pica. Mas numa obra lrica seriam
aceitos sem qualquer escndalo, pois os campos de fora musicais dos quais depende a ordem
das palavras, so visivelmente mais poderosos que a exigncia da correo e uso gramaticais.
Alm disso, poesias de motivos e sentido substancialmente pobres mantm-se sculos e
sculos inalteradas na alma do povo. Goethe combateu essa teoria. Nas conversas com
Eckermann, fala-se uma vez de canes servias.5 Eckermann deleita-se com os motivos que
Goethe abordou: "A mocinha no deseja aquele a quem no ama", "os prazeres do amor se
desvanecem", "a bela garonete; seu escolhido no est entre os fregueses". Acrescenta que
os motivos so por si to vivos, que ele quase no sente mais necessidade de poesia. Goethe
responde-lhe:
"Tem razo; isso mesmo. Mas com isso voc nota a importncia enorme que tm os
motivos, e que ningum sabe avaliar. As mulheres aqui no tm a menor idia de seu valor.
Dizem que uma poesia bela, e pensam apenas na sensao, palavras e versos. Ningum
pensa, entretanto, que a verdadeira fora e valor de uma poesia est na situao, em seus
motivos. A partir da fazem-se milhares de poesias em que o motivo nulo e que simulam
uma espcie de existncia, simplesmente atravs de sensaes e versos sonoros".
Em artes plsticas, Goethe demonstrou a mesma simpatia pelos motivos, o que muito
decepcionou os pintores romnticos. Ousou afirmar que somente a passagem de uma poesia a
prosa mostraria o que a poesia realmente tem de vida. Se necessrio, poder-se-ia
compreender isso atravs de dramas e obras picas. As viagens de Ulisses conseguem
prender o leitor mesmo nas "Lendas da Antiguidade Clssica" de Schwab. Pode-se pensar
numa reproduo do "Wallenstein" de Schiller, que conserve sua tora. As canes (Lieder),
porm, perdem com os versos o essencial, e por outro lado um motivo insignificante pode
adquirir em linguagem lrica o valor de uma obra artstica do mais alto nvel.
Seria difcil destacar-se em muitas das poesias de Eichendorff um motivo. E ser que a
cano de Goethe "An den Mond", uma das mais apreciadas, no desmente seu rude
julgamento? H mais de um sculo, conhecedores de Goethe procuram chegar a um acordo
quanto situao-gnese dessa poesia. Dirige-se ela a uma mulher ou a um homem? Se a
um homem, ser ento uma poesia monologada (Rollengedicht) ? Ou ser antes uma
composio em dilogo? Se for uma composio em dilogo, como se dividem as estrofes
entre os interlocutores? As mais diversas hipteses foram aventadas e postas em seguida de
lado; apenas uma opinio foi unnime: que essa cano enigmtica uma das mais belas da
literatura mundial.
Essa exigncia a um bom poema, Goethe a fez em poca remota, quando sua esttica
apoiava-se em noes elaboradas a partir da natureza e das artes plsticas. Esses mesmos
conceitos tornaram-se fundamento da Histria da Literatura Alem, principalmente o
conceito um tanto perigoso da forma, que pressupe sempre, de alguma maneira, algo a
formar-se e uma fora formativa, ou uma espcie de forma oca com que se forma algo.
Justamente essa oposio entre a forma e o que se vai formar inexiste na criao lrica. No
estilo pico, evidencia-se o fato, toda vez que se derrama dentro de uma mesma "forma", o
*

"Muitos viandantes alegres agitam / os chapus ao sol da manh..."

"Para longe, sonho! / dourado que sejas / h aqui tambm vida e amor..."
***
"Para que tanta dor e prazer?"
5
18 de janeiro de 1825.
**

hexmetro, inaltervel apesar de todas as mudanas temticas, os mais diversos conceitos

dor e prazer, tilintar de armas e regresso do heri ao lar. Na criao lrica, ao contrrio, metro,
rima e ritmo surgem em unssono com as frases. No se distinguem entre si, e assim no
existe forma aqui e contedo ali.
Parece conseqncia lgica, que deve haver em criaes lricas tantas estruturas
mtricas quantos possveis climas (Stimmungen) a expressar-se. Na histria da Lrica, notamse vestgios de tal fato. A Lrica causava dificuldades Potica antiga, que procurava
classificar os gneros de acordo com caractersticas mtricas, justamente pela variedade de
metros existentes, "varietate carminum". Finalmente a potica encontra a melhor sada,
dizendo que esta "variedade" uma caracterstica do gnero. As denominaes de estrofes,
"asclepiadia", "alcaica", "sfica", mostram que antigamente, pelo menos cada mestre do
melo cantava em seu prprio tom, um ideal que ressurgiu na idade mdia. Chegou-se ao
auge, quando no apenas cada poeta, mas ainda cada composio tinha seu prprio tom, sua
estrofe e mtrica caractersticas. o que acontece nas composies curtas do Goethe dos
primeiros anos de Weimar, como "Rastlose Liebe", ("Amor sem Descanso"), "Herbstgefuhl"
("Sentimento de Outono"), e com mais perfeio a "Wanderers Nachtlied" "Uber allen
ipfeln ist Ruh'" pois essa poesia excelente apresenta em verso a mais sutil flexibilidade
mtrica e no se adapta absolutamente a nenhum esquema mtrico, protegendo-se assim de
qualquer plgio. Algumas canes breves de Mrike merecem tambm meno aqui, como
''Er ist's" (" a Primavera"), "In der Frhe" ("No Alvorecer"), "Septembermorgen" ("Manh
de Setembro"), "Um Mitternacht", (" Meia-noite"), "Auf den Tod eines Vogels" ("Sobre a
morte de um Pssaro").
No vamos por. isso cometer o erro de atribuir importncia exagerada originalidade do
esquema mtrico, e considerar menos lricas as inmeras poesias que se desenvolvem dentro
da mesma estrutura de versos imbicos e trocaicos. Ainda dentro de um mesmo esquema, h
lugar para alternncias rtmicas que se adaptam perfeitamente a qualquer "disposio
anmica" (Stimmung) individual. A "Verborgenheit" ("Recolhimento") de Mrike, por
exemplo, movimenta-se dentro do quarteto trocaico comum alemo:
''Lass, o Welt, o lass mich sein!
Locket nicht mit Liebesgaben,
Lasst dies Herz alleine haben
Seine Wonne, seine Pein!" *
Entretanto h uma completa harmonia de tom e mensagem. H um gesto suave de
afastamento, percebe-se certa recusa na nfase quase imperceptvel da primeira slaba, e na
pausa que se segue, marcada pela vrgula.
"Lass, o Welt, o lass mich sein!"
E como se o poeta se quisesse antecipar corte do mundo. Os trs versos comeando
com "L" contribuem tambm para esse efeito s podemos ainda aqui sugerir uma
interpretao; o mundo deixar agora aquele corao livre.
A terceira estrofe soa bem diversa:
"Oft bin ich mir kaum bewusst,
Und die helle Freude zcket
Durch die Schwere, s mich drcket, Wonniglich in meiner Brust." **
Os ps mtricos continuam os mesmos, mas a melodia vai num crescendo. As slabas
iniciais "oft" e "durch" no conseguem a nfase de "lass", "locket" e "lasst". Em
compensao, o final dos versos ganha fora. ''Bewusst", "zcket", "drcket", tm mais
*

"Deixa-me, mundo, deixa-me ser, / No me atraias com dons de amor / Deixa s a este corao ter / Suas
delcias, sua dor."
**
"Muitas vezes mal percebo / E a alegria lmpida agita-se / Penetrando atravs a dor / Deliciosamente em meu
peito."
10

acentuao que "sein", "haben" e as duas slabas finais de "Liebesgaben". O tom crescente
aproximao no final parece dar a essa estrofe leves asas, enquanto que a primeira, cuja
acentuao vai morrendo, transmite uma impresso de recuo. Hugo Wolf soube captar tudo
isso e criou para a terceira estrofe uma melodia especial. Sua composio deixa o sentido dos
versos bem claro, e nem mesmo o apreciador mais sensvel poder sentir-se melindrado ao
ouvi-la.
Poesias como "Cano Noturna do Viandante", " a Primavera", "No Alvorecer"
adaptam-se maravilhosamente ao que Friedrich Theodor Vischer chama o "discreto inflamarse do mundo no sujeito lrico".6 So poesias de poucas linhas. Toda composio lrica
autntica deve ser de pequeno tamanho. Isso deduz-se do que j foi dito, e ser ainda
explicitado adiante. O poeta lrico no produz coisa alguma. Ele abandona-se literalmente
(Stimmung) inspirao. Ele inspira ao mesmo tempo clima e linguagem. No tem
condies de dirigir-se a um nem a outra. Seu poetar involuntrio. Os lbios deixam
escapar o "que est na ponta da lngua". Mrike, justamente, foi um poeta que de algum
modo burilou suas poesias. Mas seu trabalho difere muito do modo como o autor dramtico
reflete sobre seu plano, ou o pico insere novos episdios e tenta dar forma mais clara a sua
obra. O poeta lrico escuta sempre de novo em seu ntimo os acordes j uma vez entoados,
recria-s, como os cria tambm no leitor. Finalmente reconquista o j perdido encantamento
da inspirao, ou d pelo menos um cunho de involuntariedade a sua obra, como o fazem
tambm muitos poetas de pocas decadentes, herdeiros deste legado til. Conrad Ferdinand
Meyer trilhou muitas vezes caminho idntico entre a primeira e ltima redao. Mas ele
dificilmente seria considerado um prottipo do poeta lrico. Clemens Brentano criava de
outro modo, inclinado sobre os sons, improvisando para surpresa e admirao de seus
amigos. Suas canes demonstram um desabrochar espontneo:
"Von der Mauern Widerklang
Ach! im Herzen frgt es bang:
Ist es ihre Stimme?"
"Wie klinget die Welle!
Wie wehet ein Wind!
O selige Schwelle,
Wo wir geboren sind!" *
As estrofes seguintes dessa longa poesia s raramente conservam o mesmo
encantamento da primeira. O poeta v-se obrigado a elaborar sua inspirao, a coorden-la,
buril-la e se necessrio mesmo explic-la. Com isso, situa-se frente (Gegenber) ao lrico e,
portanto, fora do mbito da graa. Ele tem recursos, claro, pode lanar mo da linguagem
que j usou em canes de seu vasto repertrio anterior; e Brentano assim o fez inmeras
vezes; mas um epgono, mesmo um epgono de si mesmo, no engana a ouvidos apurados.
Revela-se aqui uma certa debilidade do gnero lrico, posteriormente abordada mais de
perto, quando de sua anlise como uma idia que no tem a fora de ser em estado puro e
busca completar-se com o pico e o dramtico por uma exigncia de sua prpria essncia e
no por incapacidade do autor.
A "disposio anmica" (Stimmung) por exemplo, apenas um momento, um curto
preldio, a que se segue o desencanto, ou de novo um outro som. Mas quando esses
momentos se sucedem, quando o poeta arrastado nos altos e baixos da corrente anmica e
seus versos acompanham, linogrficamente, essas mudanas, onde fica a unidade de que
necessita sua obra de arte? H poesias dessa espcie, em ritmos livres, em que cada verso d
6

Esttica. 2.a ed., Munique 1923, vol. VI, pg. 208.

"Ecoam as muralhas / e temeroso o corao pergunta / ser sua voz?" / "Como soa a onda! / como sopra o
vento / oh! abenoado umbral / em que nascemos."
*

11

a impresso de total espontaneidade, em que o todo se precipita como corrente, sem margens,
sem princpio nem fim. Pretende-se um ideal de ininterrupta existncia lrica, ideal no mais
possvel artisticamente, e que leva total desintegrao do eu.
Ento quer isso dizer que a poesia lrica ficaria adstrita a uma faixa muito pequena?
Vejamos como exemplo a poesia de Goethe, "Auf dem See" ("No Lago"):
"Und frische Nahrung, neues Blut
Saug ich aus freier Welt;
Wie ist Natur so hold und gut,
Die mich am Busen hlt!
Die Welle wieget unsern Kahn
Im Rudertakt hinauf,
Und Berge, wolkig himmelan,
Begegnen unserm Lauf.
Aug, mein Aug, was sinkst du nieder Goldne Trume, kommt ihr wieder?
Weg, du Traum! so gold du bist;
Hier auch Lieb und Leben ist.
Auf der Welle blinken Tausend schwebende Sterne, Weiche Nebel trinken
Rings die trmende Ferne; Morgenwind umflgelt
Die beschattete Bucht,
Und im See bespiegelt
Sich die reifende Frucht." *
Trs so as partes desse todo: a primeira tem um toque de alegria e coragem, graas s
rsis; a segunda, com seus versos longos, uma contemplao evocativa; na terceira, seguese viagem com encantamento levemente abafado. "O discreto inflamar-se do mundo" repetese trs vezes no poeta e de modos to diversos que no se pode, portanto, falar de trs
estrofes. Colocamos as diferentes inspiraes em seqncia, apenas porque elas se
relacionam objetiva e temporalmente. No se sabe ao certo se se trata de poesia ou de um
ciclo. Para um ciclo pouca demais a distncia entre as partes, para uma poesia, por demais
longa. So momentos lricos de uma viagem. O que unifica esses momentos no linguagem
nem o clima (Stimmung), apenas um relacionamento biogrfico que, devidamente
prolongado, enquadra todas as poesias de Goethe como "fragmentos de uma confisso".
A dvida permanece portanto: como surgir canes mais longas que no deixem perderse o sentido de um todo compacto?
Somente a repetio impede a poesia lrica de desfazer-se Mas a repetio presta-se
igualmente a qualquer criao potica. A mais comum o compasso, a repetio de idnticas
unidades de tempo. Hegel compara o compasso com as fileiras de colunas ou vidraas da
arquitetura, e chama a ateno de que o eu no apenas durao permanente, ou subsistncia
indefinida, mas conquista-se como individualidade quando se concentra e se volta para si
mesmo.
"A satisfao do eu por seu reencontro atravs do compasso tanto mais completa
quanto a unidade e a uniformidade no dependam do tempo, nem dos prprios sons, e sim
pertenam ao prprio eu e sejam por ele mesmo, para satisfao prpria, transportados ao
tempo.7
*

"E alimento fresco, sangue novo, / sorvo de um mundo livre; / Como bondosa e terna a natureza. / que em seu seio
me abriga; / A onda embalana-nos a barcaa / cadncia dos remos, / e montes, nublados contra o cu, / vm
encontrar nossa rota. //
Olhos meus porque se fecham? / os sonhos de ouro ho de voltar? / para longe, sonho, dourado que sejas / aqui
tambm h viver e amar. //
Cintilam na onda / milhares de estrelas flutuantes / neblinas etreas bebem / distancias acumuladas; / brisa matutina
acalenta / a baia em sombras / e no lago vem mirar-se / o amadurecido fruto.
7

Obras completas, Jubilums-Ausgabe, Stuttgart, 1928, vol XIV.

12

Isso tem validade para o verso branco, para o hexmetro, ou para os ps mtricos de
uma cano qualquer, enquanto passveis de serem fixados. Quando Hegel, de acordo com os
pressupostos de sua Metafsica, diz que a uniformidade no pertence ao tempo nem aos sons,
mas ao eu, quer dizer que "em realidade" nunca nascem compassos idnticos (a no ser numa
declamao metronmica), mas que a igualdade percebida como uma idia regulativa que
se afirma sobre maiores ou menores oscilaes. a oposio entre compasso e ritmo, como
Hensler mesmo descreve.8 essencial para discernir-se o estilo do poeta observar se o
compasso e o ritmo em declamao normal esto prximos, ou muito distintos entre si. Nas
baladas de Schiller, o ritmo aproxima-se, freqentemente, tanto do compasso, que os versos
soam como que entrecortados. No "Recolhimento" de Mrike, a igualdade do compasso nas
estrofes desaparece frente mudana do ritmo e parece ser apenas um olho a vigiar
imperceptivelmente os versos, e proteg-los da desintegrao. O compasso em "Cano
Noturna do Viandante" no se percebe claramente. H diferentes demarcaes' possveis,
dependendo de como se considere a durao das slabas e das pausas. Em cadncia
semelhante, poesias mais longas se desfariam.
Quanto mais lrica a poesia, mais evita esta uma repetio neutra de compassos, no
para aproximar-se da prosa, mas em favor de um ritmo que varia de acordo com a
"disposio. anmica" (Stimmung). Isto apenas a expresso mtrica de que em obra lrica
dificilmente defrontam-se um eu de um lado e um objeto do outro. Ao contrrio, em Schiller,
este distanciamento grande, o que corresponde em sua Esttica anttese entre uma pessoa,
sempre idntica a si mesma, e um estado anmico, sempre sujeito a modificaes.
Quando o compasso no essencial, so possveis outras repeties? "Nachts" ("
Noite") de Eichendorff consta de duas estrofes mtricas idnticas:
"Ich wandre durch die stille Nacht,
Da schleicht der Mond so heimlich sacht
Oft aus der dunklen Wolkenhlle,
Und hin und her im Tal
Erwacht die Nachtigall,
Dann wieder alles grau und stille.
O wunderbarer Nachtgesang:
Von fern im Land der Strme Gang,
Leis Schauern in den dunklen Bumen
Wirrst die Gedanken mir,
Mein irres Singen hier
Ist wie ein Rufen nur aus Trumen." *
Diferenas mtricas h aqui to poucas como no "Recolhimento" de Mrike.
Ritmicamente tambm essas duas estrofes quase no se diferenciam. A rsis um tanto pesada
na primeira estrofe, repete-se mesma altura da segunda:
"Oft aus der dunklen Wolkenhlle..."
"Leis Schauern in den dunklen Bumen..."
tambm no ltimo verso, nota-se a rsis um pouco mais leve, mas ainda assim quase
imperceptivelmente acentuada:
"Dann wieder alles grau und stille..."
8

Histria da Versificao Alem, Berlim e Leipzig, vol. I, 1925, pag. 17 e segs.

"Perambulo pela noite quieta, / e sorrateira esgueira-se a lua, / muitas vezes de escuras nuvens / e no vale de l
pra c, / vai acordar o rouxinol. / E tudo volta a cinza e quietude. //
Maravilhoso acalento no turno: / correntes vindas de longe / tremores leves nas rvores escuras / a confundir-me
as idias. / Meu canto, aqui, sem rumo / como um chamado de sonhos."
*

13

"Ist wie ein Rufen nur aus Trumen..."

A diviso do peso notadamente harmnica. Apenas no quarto verso, h uma sensvel
mudana de ritmo:
"Und hin und her im Tal..." "Wirrst die Gedanken mir..."
No se pode negar que h outras diferenas mais difceis de classificar. Elas, entretanto,
no afetam a unidade rtmica do todo. Isto : a msica da primeira estrofe repete-se na
segunda. A mesma corda soa mais uma vez, d um segundo tom, muito semelhante, cuja
vibrao parece velar as diferenas da mensagem, como um acorde sustentado por um pedal
consegue prolongar toda uma melodia.
O " Meia-noite" de Mrike leva-nos ainda mais adiante:
"Gelassen stieg die Nacht ans Land,
Lehnt trumend an der Berge Wand,
Ihr Auge sieht die goldne Waage nun
Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn;
Und kecker rauschen die Quellen hervor,
Sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr Vom Tage,
Vom heute gewesenen Tage.
Das uralt alte Schlummerlied,
Sie achtets nicht, sie ist es md;
Ihr klingt des Himmels Blue ssser noch,
Der flchtgen Stunden gleicheschwungnes Joch.
Doch immer behalten die Quellen das Wort,
Es singen die Wasser im Schlafe noch fort
Vom Tage,
Vom heute gewesenen Tage." *
no mesmo par de versos fala-se do jugo do tempo igualmente distribudo, no mesmo par
de versos fala-se das fontes. Enfim, unbas as estrofes, terminam com as mesmas palavras. A
repetio rtmica, a dissimular as divergncias da mensagem, ope-se resistncia da
linguagem, que se esfora por sempre prosseguir.
Tal repetio s possvel em uma obra lrica. No lcito argumentar que tambm em
criaes picas de Homero h repeties idnticas de versos. Encontraremos l vrias vezes,
por exemplo:
"Quando a aurora crepuscular acordou com dedos de rosas" "E levantaram as mos para
a refeio deliciosa j preparada:"
Mas nesse caso, o poeta apenas escolhe as mesmas palavras que ele usara antes nas
mesmas situaes para uma outra refeio e uma outra manh. A repetio lrica no traz
nada de novo com as mesmas palavras. a singularidade da mesma disposio interior que
ressoa de novo.
A repetio velada como em " Noite" de Eichendof acontece raramente e s pode
conservar o clima lrico no mximo por duas ou trs estrofes. O que se segue j cansativo.
Assim que a primeira repetio na "Spinnerin" ("A Tecel") de Brentano consegue agradar,
mas a segunda j montona. A repetio literal, ao contrrio, o chamado refro, comum
em poesias antigas e modernas de vrios povos. Naturalmente, nem sempre como em ''
Meia-Noite" de Mrike. Nesta poesia, o tom lrico do incio ao fim. O refro quase que no
se distingue como acrscimo, os primeiros versos da estrofe. Mas o comum em canes
*

"Serena desceu a noite sobre a terra, / encostou-se sonhadora na montanha; / seu olhar v agora a balana de
ouro / do tempo descansar calma em pratos iguais / e as fontes cantam seus receios / aos ouvidos da me, da
noite, / sobre o dia, / o dia passado de hoje. //
O to antigo acalento / a noite no percebe, est cansada; / o azul do cu repete mais doce, / o jugo igualmente
distribudo das horas fugidias. / Entretanto a palavra, as fontes a conservam / e as guas cantam-na em sono /
sobre o dia, / o dia passado de hoje."
14

populares (Volkslieder), ou outros poemas nos mesmos moldes, que o refro se diferencie
pelo seu carter musical. Parece concentrar em si o elemento lrico, enquanto o resto do
poema tende mais ao pico ou ao dramtico. Brentano traz inmeros exemplos. Suas poesias
mais longas costumam apresentar um acontecimento, em tom de balada, ou em versos mais
ou menos descuidados, e ao mesmo tempo coro-los sempre maneira de captulos, com um
refro feiticeiro:
"O wie blinkte ihr Krnlein schn,
Eh die Sonne wollt untergehn."*
"O Stern und Blume, Geist und Kleid,
Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit."**
No contexto das estrofes:
"Ich trumte hinaus in das dunkle Tal Auf engen Felsenstufen,
Und hab mein Liebchen ohne Zahl
Bald hier, bald da gerufen.
Treulieb, Treulieb ist verloren!
Mein lieber Hirt, nun sage mir,
Hast du Treulieb gesehen?
Sie wollte zu den Lmmern hier
Und dann zum Brunnen gehen. Treulieb, Treulieb ist verloren..." *
Os versos alternantes dessa poesia so declamados a maioria das vezes de modo
recitativo, se possvel por um s declamador, para que a "histria" seja compreendida. No
refro, colaboram tambm os ouvintes. O canto avoluma-se. A musicalidade abafa a
significao das palavras.
O refro pode tambm vir no incio e no meio da estrofe:
"Nach Sevilla, nach Sevilla. . ."**
"Einsam will ich untergehen..." ***
"Nun soll ich in die Fremde ziehen..." ****
Novamente Brentano imita as poesias populares do "Ds Knaben Wunderhorn" ("O
Chifre Encantado do Menino"). Esses exemplos so os melhores para mostrar o valor do
refro. O poeta toca de novo conscientemente a corda que estava soando espontnea em seu
corao e escuta o tom pela segunda, terceira, quarta e quinta vezes. O que lhe escapa como
linguagem reproduz o mesmo clima anmico, possibilitando uma volta ao momento da
inspirao lrica. Nesse meio tempo, ele pode narrar algo ou refletir sobre a disposio
anmica (Stimmung). O todo conserva-se liricamente coeso. O refro no final da estrofe no
traz diferenas fundamentais. Apenas o elemento lrico colocado artificialmente no fim, e
significativo que aparea o refro no ttulo como em "Amorzinho, Amorzinho perdeu-se";
pois, com isso, a atmosfera lrica comea tambm, realmente desde a; o refro a fonte
musical do todo.
H repeties de outra espcie, como por exemplo no rondel, que descreve um
movimento circular ou que retorna ligado de algum modo a versos anteriores:
"Verflossen ist das Gold der Tage,
*

"Como cintilava sua coroazinha / antes do sol querer se pr."

"Estrela e flor, esprito e roupa, / amor, dor, tempo e eternidade."
*
"Sonhei ao ar livre, no bosque escuro, / de rochas em estreitos degraus, / e chamei meu amor pelo nome / vrias
vezes aqui e ali. //
Amorzinho, Amorzinho perdeu-se! / diz-me, bondoso pastor, / vistes Amorzinho? / Ela queria alcanar os
carneiros / e depois chegar ali fonte. / Amorzinho, Amorzinho perdeu-se..."
**
"Para Sevilha, para Sevilha..."
***
"Solitrio quero partir..."
****
"Agora preciso arribar para o desconhecido."
**

15

Des Abends braun und Blaue Farben:

Des Hirten sanfte Flten starben,
Des Abends blau und braune Farben;
Verflossen ist das Gold der Tage."*
A pea teatral de Strindberg "Nach Damaskus" ("Para Damasco") tem a grosso modo
estrutura semelhante. Quando o autor, a partir do meio da pea repete os cenrios em ordem
inversa e retorna finalmente ao primeiro, o todo ganha realmente cor lrica.O espectador no
arrebatado (pg. 124), e sim acalentado como no "Traumspiel" ("Fantasmagoria").
A repetio lrica vai desenvolvendo-se at chegar a casos bem singulares. Brentano
oferece-nos de novo, exemplo bastante elucidativo:
"Die Welt war mir zuwider,
Die Berge lagen auf mir,
Der Himmel war mir zu nieder,
Ich sehnte mich nach dir, nach dir!
O lieb Mdel, wie schlecht bist du!
Ich trieb wohl durch die Gassen
Zwei lange Jahre mich;
An den Ecken musst ich passen
Und harren nur auf dich, auf dich!
O lieb Mdel, wie schlecht bist du!" **
As repeties "nach dir", "auf dich" servem claramente de ponte entre os versos mais
recitativos e o refro. Uma composio insinua-se e surge bem definida. Os trs primeiros
versos so pouco meldicos. O quarto alcana no final um canto ntimo-doloroso, uma
msica que mais tarde, no refro, j completamente livre de regras, poder transbordar
vontade. O elemento lrico vai condensando-se nesta estrofe proporo que o fim se
aproxima, ou ento sempre que se repetem palavras isoladas ou grupos de palavras:
"Nach seinem Lenze sucht das Herz
In einem fort, in einem fort..."*
(C. F. Meyer)
"Tiefe Flut, tief tief trunkne Flut.. ."**
(A. V. Droste)
"O Lieb, o Liebe! s golden schn.. ."***
(Goethe)
"Muss i denn, muss i denn zum Stdtele naus. . ."****
"Aveva gli occhi neri, neri, neri..."
Tais repeties encontramos apenas em linguagem lrica, ou, em outra formulao,
quando encontramos tais repeties, consideramos a passagem como lrica.9 Acontece o
mesmo com o refro. O ''discreto inflamar-se do mundo" repete-se. O poeta escuta de novo,
com ateno, ressonncias do acorde executado.
Isso nos conduz finalmente rima. No vamos procurar estud-la em todas as suas
*

"Passou-se como dos dias / da noite as cores cinza e azul / do pastor delicadas flautas calaram / da noite as
cores azul e cinza / passou-se o ouro dos dias."
**
"O mundo parecia contra mini: / montes havia sobre mim / o cu me era baixo demais / eu sentia falta de ti,
ah! de ti / menina querida, como s ruim! //
Levei-me pelas ruelas / dois longos anos / em esquinas tive que esperar / atento s em ti, ah! em ti / menina
querida, como s ruim!
*
"Em nostalgia da primavera, meu corao / busca evadir-se, busca escapar..."
**
"Fluxo profundo, profundo e inebriado fluxo..."
***
"Amor! Amor! to dourado e belo..."
****
"Ser que eu tenho, que eu tenho mesmo que ir minha cidadezinha..."
9
Comparem-se aqui as repeties completamente diversas do estilo pattico, pgs. 140 e 141.
16

manifestaes, pois muito tem variado sua importncia para a histria de criao literria.
Apenas precisamos ter em mente que sua diversidade exige do estudioso uma grande cautela.
A rima s surge como realidade na literatura crist, e parece destinada a substituir a
variedade mtrica da lrica antiga, que vai aos poucos desaparecendo. como se a msica
agora procedesse de nova fonte. por isso que poesias que procuram coordenar os dois
mtodos, como estrofes sficas rimadas, no conseguem um efeito animador, parecendo
exageradamente trabalhadas. Apesar disso, a rima, cadenciando o fim dos versos, pode
apresentar qualidades mtricas excepcionais. Foi isso que Humboldt elogiou nos versos de
Schiller.10
Aqui porm interessam apenas as rimas de efeito sonoro mgico. Dos melhores
exemplos so as rimas e assonncias como os "Romanzen vom Rosenkranz" ("Romances de
Rosenkranz") de Brentano:
"Allem Tagewerk sei Frieden! Keine Axt erschall im Wald!
Alle Farbe ist geschieden,
Und es raget die Gestalt.
Tauberauschte Blumen schliessen Ihrer Kelche sssen Kranz,
Und die schlummertrunknen Wiesen Wiegen sich in Traumes Glanz.
Wo die wilden Quellen zielen
Nieder von dem Felsenrand,
Ziehn die Hirsche frei und spielen Freudig in dem blanken Sand..."*
E assim por diante, sessenta e trs estrofes, na mesma variao hipntica de "i" para "a".
Os mesmos sons evocam a mesma disposio afetiva. E somente um leitor sem sensibilidade
musical seria capaz de discriminar primeira leitura as mincias do texto. A noite, a paz, o
sono ficam-lhe gravados no esprito como imagem, enquanto as muitas outras lhe escapam
numa torrente irreprimvel.
A unidade e coeso do clima lrico de suma importncia num poema, pois o contexto
lgico, que sempre esperamos de uma manifestao lingstica, quase nunca elaborado em
tais casos, ou o apenas imprecisamente. A linguagem lrica parece desprezar as conquistas
de um progresso lento em direo clareza, da construo parattica hipottica, de
advrbios a conjunes, de conjunes temporais a causais.
O "Bescheidenes Wnschlein" ("Desejozinho Modesto") ile Spitteler comea assim:
"Damals, ganz zuerst am Anfang,
wenn ich htte sagen sollen,
Was, im Fall ich wnschen drfte,
ich mir wrde wnschen wollen. . ."*
gracioso, mas apenas porque zomba da real natureza do lrico, numa ironia simptica.
Spitteler fazendo da necessidade virtude, mostra por meio de construes exageradamente
lgicas sua pouca aptido lrica. Mas se um autor de canes expressa-se seriamente, com
uma lgica to visvel, logo lamentamos a falta de musicalidade de sua composio. Pois
pensar e cantar so duas atividades que no coexistem harmonicamente: Assim comea a
poesia "Lied" de Hebbel:
"Komm, wir wollen Erdbeern pflcken,
Ist es doch nicht weit zum Wald,
Wollen junge Rosen brechen,
10

A Schiller, 18 de agosto de 1795.

"Paz ao trabalho do dia / No soe machado algum na floresta! / todo colorido j se foi / apenas a forma
avoluma-se // Flores de orvalho enebriadas fecham / dos clices a doce coroa / e os prados sonolentos /
acalentam-se em brilho de sonho. // Onde as fontes selvagens escoam-se / do alto de rochas de pedra / os cervos
do saltos livres / e divertem-se na areia branca."
*
"De incio, bem no incio / se eu tivesse devido dizer / o que, no caso de eu ter podido pedir, / eu gostaria de
desejar para mim..."
*

17

Sie verwelken ja s bald!

Droben jene Wetterwolke,
Die dich ngstigt, frcht ich nicht;
Nein, sie ist mir sehr willkommen,
Denn die Mittagssonne sticht."**
Esta impresso de frieza deve-se antes de tudo s palavras aparentemente inofensivas:
"doch", "j", "nein", "denn". Se as afastamos, o carter doutrinrio dos versos desaparece, e
eles assemelham-se antes a uma cano:
"Wir wollen Erdbeern pflcken,
Es ist nicht weit zum Wald,
Und junge Rosen brechen.
Rosen verwelken so bald..."*
As canes no so igualmente sensveis a todas as conjunes. As causais e finais
provocam os efeitos mais desagradveis. Um "se" ou "mas" de quando em vez quase no
perturbam o clima lrico, mas o que melhor se adapta no caso a paralaxe simples como em
"Retorno" de Eichendorff:
"Mit meinem Saitenspiele,
Das schn geklungen hat, Komm ich durch Lnder viele Zurck in diese Stadt.
Ich ziehe durch die Gassen,
So finster ist die Nacht,
Und alles so verlassen,
Hatt's anders mir gedacht.
Am Brunnen steh ich lange,
Der rauscht fort, wie vorher,
Kommt mancher wohl gegangen,
Es kennt mich keiner mehr.
Da hrt' ich geigen, pfeifen,
Die Fenster glnzten weit
Dazwischen drehn und schleifen
Viel fremde, frhliche Leut'
Und Herz und Sinne mir brannten,
Mich trieb's in die weite Weit,
Es spielten die Musikanten,
Da fiel ich hin im Feld." **
A objeo de que essa paralaxe tpica do estilo romntico em particular, e no do
**

"Venha, queremos colher cerejas, / e, alm disso, a floresta no longe. / Queremos apanhar tenras flores / que
com certeza logo murcharo. //
Acima a te amedrontar / a nuvem carregada, no temo / percebo-a com boas vindas / pois o sol das doze
queima."
*
"Queremos colher cerejas, / no est longe a floresta / e rosas tenras apanhar, / que logo se vo murchar."
**
"Com minha harpa de cordas / que soube to bem tocar / passo por muitas terras / at minha cidade chegar. //
Ando pelas ruas sem rumo / e a noite est assim escura / e tudo assim abandonado / como no pensara eu. //
fonte, muito tempo parado, / ouo o marulhar como antes / alguns vm de l e de c / e ningum me conhece
mais. // Ento ouvi violinos, assovios, / as janelas luziram abertas / e se voltam, e vo e vm, / passos estranhos e
alegres. // Arderam-me corao e idias / o vasto mundo chamava; / muitos msicos tocavam / e lancei-me sem
mais ao campo."
18

gnero lrico, s pode ter razo no sentido de que no Romantismo alemo que a "cano"
atinge seu apogeu dentro da literatura mundial, e com isso tambm a forma lrica mais pura.
Mas encontramos a mesma estrutura frasal na cano " Lua" de Goethe, no "Uber allen
Gpfeln ist Ruh", em Verlaine, ou j mesmo em obras primas lricas do barroco, do sculo to
apaixonadamente interessado em estruturas lgicas; como o prova por exemplo o "Wo sind
die Stunden der sussen Zeit" ("Onde os Tempos Doces de Outrora") de Hofmannswaldau.
claro que no uma arte casual, e sim o mais apurado senso artstico que cria a linguagem
lrica aqui, principalmente na ltima estrofe:
"Ich schwamm in Freude,
Der Liebe Hand
Spann mir ein Kleid von Seide,
Das Blatt hat sich gewandt,
Ich geh'im Leide,
Ich wein'itzund, dass Lieb' und Sonnenschein
Stets voller Angse und Woiken sein."*
Uma nica orao subordinada ao final. Justamente a o efeito lrico diminui
sensivelmente, o canto cede lugar fala. O "dass" (que) , indubitavelmente, uma das
conjunes no-lricas. As poesias populares (Volkslieder) agrupam-se tambm aqui, e da
antiguidade lembramos Safo com seu tom lrico primitivo que nos soa como segredo
confiado distncia de dois milnios e meio.
Dduke mn a selnna
ka pleades; msai d nktes, par d' rchet' ora; go d mna katedo.
Entretanto o conceito "parattico" no define satisfatoriamente a linguagem lrica, pois a
pica tambm parattica, tanto que se costuma dizer que quanto mais parattico, mais
pico. (Conforme pg. 97). No gnero pico, porm, as partes so autnomas, no lrico no o
so. Na poesia moderna, revela-se isso at ortograficamente em perodos inteiros separados
apenas por vrgulas. No seria apenas pedantismo bobo, mas um procedimento anti-estilstico
a obedincia cega s regras gramaticais no "Retorno" de Eichendorff, ou em " Lua" de
Goethe. O fluxo lrico seria entrecortado. Mais clara se torna a diferena, quando
comparamos a prosa de um Eichendorff com a de um Kleist ou de um Lessing. Aqui uma
pontuao riqussima, l um retraimento em colocar-se sinais de pausa mais longa, que
lembra o estilo costumeiro de uma carta feminina que se poderia atribuir s mesmas damas
que merecem a crtica de Goethe pela vocao para poesias exclusivamente musicais. Com
isso, j se apresenta talvez um trao feminino da poesia lrica, ou um trao lrico da mulher.
Outra prova da coordenao das partes que mesmo um perodo j completo pode ceder
lugar a mais uma seqncia de membros desgarrados:
"Und hin und her im Tal
Erwacht die Nachtigall,
Dann wieder alles grau und stille. . ."*
O ltimo verso no chega a ser uma frase, como tambm no o o incio da segunda
estrofe:
"O wunderbarer Nachtgesang:
Von fern im Land der Strme Gang
Leis Schauern in den dunklen Bumen.. ."**
Surgem fragmentos de frases que no podem existir isoladamente, que so apenas ondas
da corrente lrica: antes de delinear-se o cume, j se destri de novo a onda. O fluir constante
*

"Nadei em gozo, / a mo do amor / teceu-me um vestido de seda, / A folha virou, / ando vestido de sofrimento /
lamento agora que o amor e o sol / estejam sempre cheios de medo e nuvens."
*
Confira pg. 32
**
Confira a pg. 32.
19

impede a concluso de cada uma das partes. Assim "Im Grase" ("Na Relva") de Annette von
Droste:
"Ssse Ruh', ssser Taumel im Gras,
Von des Krautes Arome umhaucht,
Tiefe Flut, tief tief trunkne Flut,
Wenn die Wolk' am Azure verraucht, Wenn aufs mde, schwimmende Haupt Ssses
Lachen gaukelt herab,
Liebe Stimme suselt und traft
Wie die Lindenblt' auf ein Grab."*
ou em Goethe:
"Dmmrung senkte sich con oben,
Schon ist alle Nhe fern;
Doch zuerst emporgehoben
Holden Lichts der Abendstern!"**
s vezes existe uma relao gramatical entre as partes, mas o leitor despreocupado no
a procura; o caso do "Wanderlied" ("Cano do Viandante") de Eichendorff:
"Durch Feld und Buchenhallen
Bald singend, bald frhlich still, Recht lustig sei vor allen,
Wer's Reisen whlen will!"***
Gramaticalmente, seria assim compreensvel: "Wer's Reisen whlen will, der sei durch
Feld und Buchenhallen bald singend, bald frhlich still, vor allen recht lustig." **** No se
precisa perder tempo a explicar a inutilidade de tal esclarecimento do sentido gramatical.
No raro ficam para atrs algumas palavras soltas, como
"Tote Lieb', tote Lust, tote Zeit." *
na segunda estrofe de "Na Relva" de Annette von Droste, sem qualquer relao com o
que foi dito ou o que vem a seguir. Enfim o famoso refro de Brentano:
"O Stern und Blume, Geist und Kleid,
Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit.. .**
parece gua da vida que o poeta deixa escorrer pelas mos; nada permanece intacto,
nada conserva contornos definidos como fruto de uma existncia lrica voltam,
incessantemente, as mesmas palavras fugazes e cheias de mistrios.
Mesmo numa narrao, se os laos entre as frases se perdem, sentimos o trecho como
lrico. O "Julian" de Eichendorff, uma narrativa em versos, serve de exemplo:
"Drauf von neuem tiefes Schweigen,
Und der Ritter schritt voll Hast. .."***
Tambm no "Spiritus familiaris ds Rosstuschers" ("Spiritus Familiaris do Negociante
de Cavalos") de Annette von Droste: "Tiefe tiefe Nacht, am Schreine nur der Maus geheimes
Nagen rttelt!" ****
Somente no estilo pattico, so tambm possveis frases incompletas e at mesmo
*

"Doce quietude, doce delrio na grama, / do aroma da erva perfumado / fluxo profundo, profundo e enebriado
fluxo; / quando a nuvem no azul dissipa-se / quando sobre a cabea j cansada / vem brincar sorriso doce, / uma
voz delicada sussurra e cai / como um boto de tlia sobre um tmulo."
**
"O crepsculo desceu do alto / e o prximo j distante / macia elevara-se antes / a luz da estrela vespertina."
***
"Por entre campos e florestas de faia / ora cantando, ora satisfeito e calado / esteja antes de tudo alegre / quem
quer a viagem escolher."
****
"Quem quer a viagem escolher, esteja por entre os campos e florestas de faia cantando ou satisfeito e calado,
antes de tudo alegre".
*
"Amor morto, alegrias mortas, tempo morto."
**
Confira pg. 34.
***
"De novo silncio profundo / e o cavaleiro cavalgava apressado. "
****
"Noite profunda, na mercearia o nico rudo / o roer secreto do camundongo."
20

palavras soltas. Mas com sentido inteiramente diverso. O incompleto no estilo pattico reflete
uma exigncia (conforme pg. 126). O poeta lrico no exige coisa alguma; ao contrrio, ele
cede, deixa-se levar para onde o fluxo arrebatador da "disposio anmica" (Stimmung) o
queira conduzir.
Seria incompreender essas riquezas lingsticas interpret-las como elipses. Uma elipse
indica que falta algo estrutura gramatical, algo que pertence realmente frase mas que
dispensvel para a compuno do todo. Quando se intercala o que faltava, passam a coincidir
a significao e a construo gramatical. Em nossos exemplos, entretanto, seria impossvel
intercalar-se algo, sem falsear o sentido lrico:
"Von fern im Land der Strme Gang."*
Se colocamos o "rauscht" (murmura), a frase ganha uma nitidez muito diferente da idia
do autor. Se, na primeira estrofe de "Na Relva", construmos com o verbo ser a orao
subordinada de "wenn", dizendo " doce quietude, fluxo profundo, quando a nuvem no azul
dissipa-se", vemos que o tom lrico resiste a este "", e mesmo onde o poeta diz "", estaria
dificilmente expressando um ser no sentido de existncia presente. Sem o tom pessimista, as
palavras de Werther adaptam-se aqui:
"Podes dizer" isto , "quando tudo passa...?"
Em outras palavras: para o poeta lrico no existe uma substncia, mas apenas acidentes,
nada que perdure, apenas coisas passageiras. Para ele, uma mulher no tem "corpo", nada
resistente, nada de contornos. Tem talvez um brilho nos olhos e seios que o confundem, mas
no tem um busto no sentido de uma forma plstica e nenhuma fisionomia marcante. Uma
paisagem tem cores, luzes, aromas, mas nem cho, nem terra como base. Quando falamos na
poesia lrica, por essa razo, em imagens, no podemos lembrar absolutamente de pinturas,
mas no mximo de vises que surgem e se desfazem novamente, despreocupadas com as
relaes de espao e tempo. Quando essas vises parecem mais fixas, como em muitas
poesias de Gottfried Keller, sentimo-nos j muito afastados do crculo fechado do lrico. Na
cano de Goethe " Lua", misturam-se espacial e temporalmente fatos prximos e
longnquos, como tambm em "Im Frihling" ("Na Primavera") de Mrike e "Durchwachte
Nacht" ("Noite de Viglia") de Droste. Chamamos a isso saltos da imaginao, como
tendemos a falar em relao linguagem de saltos gramaticais. Mas tais movimentos so
saltos apenas para a inteno e para o esprito pensante. A alma no d saltos, resvala. Fatos
distanciados nela esto juntos como se manifestaram. Ela no necessita de membros de
ligao, j que todas as partes esto imersas no clima ou na "disposio anmica" lrica.
A poesia lrica carece to pouco de conexes lgicas, quanto o todo de fundamentao.
Na poesia pica quando, onde e quem tero que estar mais ou menos esclarecidos antes da
histria iniciar-se. Com muito mais razes, o autor dramtico tem que pressupor a existncia
de um teatro, e o que falta fundamentao do todo acrescentado posteriormente. Uma
poesia pode tambm comear com uma espcie de exposio. Mrike por exemplo gosta de
comunicar o ensejo de um sentimento:
"Hier lieg ich auf dem Frhlingshgel.. ."*
Mas tal no necessrio. "Grtner" ("O Jardineiro") de Echendorff comea logo com
uma completa confisso de amor:
"Wohin ich geh und schaue..."**
O leitor pode imaginar a seu bel-prazer uma situao qualquer que comporte tais
palavras, caso sinta-se inclinado a isso e no conhea a passagem da "Vida de um
Vagabundo", qual esses versos se seguem. Assim comea um poema de C. F. Meyer:
"Geh nicht, die Gott fr mich erschuf!
*

Confira pg. 32.

Se longe no campo o movimento da corrente.
21

Lass scharren deiner Rosse Huf

Den Reiseruf!" ***
Quem quer realizar a viagem? Quem est tentando reter a que parte? S o percebemos
muito indecisamente, de modo que muitas situaes possveis adaptam-se aqui como base.
Nos versos de Marianne von Willemer:
"Was bedeutet die Bewegung?
Bringt der Ost mir frohe Kunde?" *
a biografia informa-nos que Goethe partiu de Frankfurt e que o vento sopra agora como
se fosse um mensageiro seu. Tal informao pode aumentar o deleite que uma poesia
proporciona. Entretanto ela dispensvel, e a maioria dos leitores no a exige. Menos ainda
lembrar-se- algum de perguntar a que localizao do firmamento refere-se Goethe nos
versos de Mignon:
"Allein und abgetrennt Von aller Freude,
Seh ich ans Firmament Nach jener Seite **
As canes de Mignon independem totalmente dos "Anos de Aprendizagem de Wilhelm
Meister". Quantas pessoas admiram-nas e cantam-nas sem ao menos conhecer o romance!
Uma poesia pode contrariamente a todo uso racional - comear at com "e", ''pois",
"mas" ou outras conjunes semelhantes:
"Und frische Nahrung neuses Blut.. .."***
"Denn was der Mensch in seinen Erdeschranken. .."**** "Ais ob er horchte. Stille. Eine
Ferne. .."*****
Compreende-se qual a razo dessa falta de fundamentao. Em qualquer parte, no fluir
de um dia descaracterizado, a existncia transforma-se em msica. o ''ensejo" que levou
Goethe a chamar todo trecho autenticamente lrico de uma poesia de momento. Tal ensejo
est relacionado com a histria da vida. Deixa-se fundamentar biogrfica, psicolgica,
sociolgica, histrica e biologicamente. Goethe em "Poesia e Verdade" explicita a partir do
contexto biogrfico o ensejo de muitas de suas poesias. A ele aliam-se na mesma tarefa seus
estudiosos, zelosos em contribuir com o mtodo. Essas canes, porm, dispensam qualquer
fundamentao. E devem dispens-la, j que o poeta no conscientiza a procedncia de sua
inspirao. Alm disso podem faz-lo, pois so de imediato compreensveis atravs do texto.
Compreenso imediata e no graas ao relacionamento feito pelo leitor com fato semelhante
de sua existncia. Nesses casos, justamente, no h apreenso pura. O que permite qualquer
relacionamento superestimado, ou desprezado. Geralmente no possvel esse
relacionamento e quando ele existe, o leitor s posteriormente d-se conta de que os versos
causaram-lhe alegria ou consolo porque tambm ele vive idnticos condicionamentos. A uma
leitura autntica, o prprio leitor vibra conjuntamente sem saber porque, ou melhor, sem
qualquer razo lgica. Somente quem no vibra em unssono com a obra exige razes.
Somente o que no consegue participar diretamente do clima lrico, ter que o considerar
possvel e depender de uma compreenso.
Ao poeta lrico, propriamente, no importa se um leitor tambm vibra, se ele discute a
verdade de um estado lrico. O poeta lrico solitrio, no se interessa pelo pblico; cria para
si mesmo. Mas uma tal afirmao exige esclarecimentos. Composies lricas tambm
publicam-se. A colheita de anos e anos reunida e entregue a um pblico. Correto.' Mas j
aqui, num volume de poesias, "o balbucio apaixonado em linguagem escrita apresenta-se
deveras estranho", como disse Goethe. E colecionar folhas soltas no parece apenas a Goethe
*

"Que significa o movimento? / O oriente traz-me boas novas?"

"S e afastada / de toda felicidade, / olha o firmamento / para aquele lado."
***
Confira pg. 29.
****
"Pois o que o homem em seus limites..."
*****
"Como se escutasse. Silncio. Uma distncia...
**

22

um contra-senso. Quando o volume est pronto, o que que o povo faz com ele? Podem-se
declamar poesias lricas, mas, apenas como tambm se pode ler um drama teatral. Recita do
um poema lrico no pode ser apreciado como merece. Um declamador a recitar, diante de
uma sala cheia, poesias exclusivamente lricas transmite quase sempre uma impresso
penosa. Mais plausvel um recital para um crculo pequeno, para pessoas a cuja
sensibilidade possamos abandonar-nos. Mas um trecho lrico s desabrocha inteiramente na
quietude de uma vida solitria. E mesmo este desabrochar no sorte que seja dada todos os
dias ao leitor. Folheamos uma coletnea de canes. Nada nos comove. Os versos nos soam
vazios e surpreendemo-nos com o poeta vaidoso que se deu ao trabalho de escrever tais
coisas, catalog-las e entreg-las a seus contemporneos e posteridade. Subitamente,
porm, numa hora especial, uma estrofe ou toda uma poesia comove-nos. A esta juntam-se
outras, e chegamos quase a reconhecer que um grande poeta que nos fala. o efeito de uma
arte que nem nos retm como a pica, nem excita e causa tenso, como a dramtica. O lrico
nos incutido. Para a insinuao ser eficaz o leitor precisa estar indefeso, receptivo. Isso
acontece quando sua alma est afinada com a do autor. Portanto a poesia lrica manifestase como arte da solido, que em estado puro receptada apenas por pessoas que interiorizam
essa solido.
A cano de amor, em que um poeta dirige-se amada com um ntimo voc, ter que ser
includa aqui. Um voc lrico s possvel quando amada e poeta formam "um corao e
uma alma". O lamento do amor no correspondido diz um "voc", que o eu sabe no ter eco.
O ouvinte pode naturalmente ser preparado para a "disposio anmica". Este , do
ponto de vista do poeta, o sentido da composio de uma cano. Schubert, Chamam,
Brahms, Hugo Wolf e Schoeck so mestres da arte de dar em poucos compassos uma frmula
mgica que afasta o que no diz respeito ao texto e alivia o peso do corao. Eles abriram,
com suas msicas, tesouros imensurveis da poesia lrica ao povo de lngua alem. Ressaltese Hugo Wolf, sempre atento interpretao mais fiel e que quase nunca negligenciou o texto
do poeta.
Mas mesmo numa sala de concerto o ouvinte fica a ss com a cano. Ela no aproxima
as pessoas como uma sinfonia de Haydn, em que cada um se sente obrigado a inclinar-se para
o vizinho, nem como uma final de Beethoven de que esperamos que possa levar todos a
levantarem-se num mpeto decidido. Os aplausos, aqui situados, molestam-nos aps canes
lricas, pois sentamo-nos solitrios e somos forados subitamente a estar de novo com
outros.
Goethe e Schiller, esforando-se por encontrar as leis bsicas que regem os gneros
dramticos, partiram da relao entre o pblico de um lado, e as rapsdias e farsas do outro.11
Com a Lrica, com que no se preocuparam, poderamos agir de modo semelhante.
Quem no se dirige a ningum e se preocupa apenas com pessoas esparsas que se
encontram em idntica disposio interior, no necessita da arte de convencer. A idia de
lrico exclui todo efeito retrico. Quem dever ser percebido to somente por pessoas
analogamente dispostas, no necessita fundamentar. A fundamentao numa poesia lrica soa
to indelicada quanto a atitude de um apaixonado que declara seu amor amada, expondo
razes lgicas para isso. Assim como ele no precisa de um arrazoado, tambm no necessita
esforar-se por explicar palavras veladas. Aquele que se encontra em idntica disposio
afetiva, traz consigo uma chave que lhe fornece uma melhor viso do que a do mundo
ordenado e da reflexo coerente. O leitor se sentir como se tivesse ele prprio composto a
cano. Ele a repetiu de si para si, sabe-a de cor sem a aprender, e balbucia os versos como se
brotassem de si mesmo.
Justamente porque a poesia lrica toca-nos to imediatamente, seu conhecimento
indireto, discursivo, ocasiona dificuldades. Quer dizer: fcil compreender-se uma poesia, ou
11

Correspondncia, 23 e 26 de dezembro de 1797.

23

melhor, no fcil nem difcil, mas algo que se d por si ou no se d de modo algum.
Entretanto falar-se sobre versos lricos, julg-los e fundamentar o julgamento quase
impossvel. O julgamento muito dificilmente alcana o valor do lrico; vai, s vezes, apoiarse em alguma outra coisa que tambm faz parte da poesia, na significao do motivo bsico
ou numa metfora ousada. aqui que se torna ntida a diferena entre a poesia lrica e a
dramtica. No fcil a compreenso de um drama de Ibsen, Hebbel ou Kleist, nem fcil
penetrar cada uma de suas partes, mas no momento em que compreendido, a
fundamentao deste conhecimento no traz mais dificuldade. O prprio objeto est situado
no mesmo plano da linguagem, que esclarece e deduz. por isso que a Esttica ocupa-se
preferivelmente do drama, enquanto a Lrica tem no raro uma existncia apcrifa e tratada
com certo embarao. Da tambm as grandes divergncias quanto valorao de poesias. Os
mestres clssicos e romnticos j no suscitam mais dvidas. Contudo, com referncia aos
poetas novos, ainda no consagrados, eclodem, vez por outra, disputas de feio
extravagante, na medida em que ningum tenciona aceitar argumentos. O inexperiente
sempre superestima poesias. Acha que tambm sente mais ou menos assim, e portanto os
versos so bons. Entretanto, a poesia autenticamente lrica singular e irreproduzvel. Como
um individuum ineffabile desencadeia disposies inteiramente novas, jamais at ento
existentes. Precisa, todavia, ser apreensvel e confortar o leitor com a idia de que sua alma
mais rica do que ele mesmo supusera at ento. A poesia lrica tem, portanto, que satisfazer
exigncias antagnicas. Por outro lado, leitores experientes consideram quase tudo que lhes
mostram ruim. Quando surpreendem uma boa poesia tm vontade de gritar: "milagre,
milagre!". Muito justo, pois qualquer verso lrico autntico que se sustenta por milnios um
milagre inexplicvel. Qualquer sentido de comunidade, de verdade fundamentada, de tora
persuasiva ou de evidncia, escapa-lhe. o que h de mais privado, e de mais peculiar sobre
o tema. E, contudo, consegue unir os ouvintes mais intimamente que qualquer outra palavra.
Enquanto, porm, toda poesia autntica mergulha at as profundezas do lrico e reflete em si
a unidade dessa fonte originria (cf. pg. 163), toda e qualquer poesia fundamenta-se no
imperscrutvel de um "sunder warumbe" peculiar, em que no mais possvel qualquer
explicao da beleza e do correio, mas tambm no mais necessria.
Se a idia de lrico, sempre idntica a si mesma, fundamenta todos os fenmenos
estilsticos at ento descritos essa mesma idia una e idntica precisa ser revelada e ter
nome. Unidade entre a msica das palavras e de sua significao; atuao imediata do lrico
sem necessidade de compreenso (1); perigo de derramar-se, retido pelo refro e repeties
de outro tipo (2); renncia coerncia gramatical, lgica e formal (3); poesia da solido
compartilhada apenas pelos poucos que se encontram na mesma "disposio anmica" (4);
tudo isto indica que em poesia lrica no h distanciamento.
Examinemos tal afirmao mais minuciosamente e procuremos reafirm-la com novas
provas:
mais fcil comearmos notando que o leitor de poesia lrica no se coloca distncia.
No possvel "tomar-se posio contrria" ao elemento lrico de uma poesia. Ele nos
comove ou nos deixa indiferentes. Emocionamo-nos com ele, quando estamos em idntica
disposio interior. Em seguida os versos ecoam em ns como vindos de nosso prprio
ntimo. Pela poesia pica ou dramtica parecemos ter antes admirao. A participao na
poesia lrica merece o nome mais ntimo de amor.
Na poesia lrica, a msica da linguagem adquire enorme importncia. A msica
enderea-se audio. Ao ouvir, no temos que nos colocar, propriamente, diante do que ser
ouvido, como ao ver diante do que ser visto. Concordamos em que a fenomenologia dos
sentidos est pouco desenvolvida e justamente em tais domnios ficamos confundidos pelas
divergncias de interpretao. Todavia pode-se dizer que quando queremos admirar um
quadro, afastamo-nos um tanto dele para conseguirmos abrang-lo todo e perceber o que foi
24

distribudo pelo espao. A distncia essencial. Ao ouvirmos msica, a distncia ou

proximidade s influem at certo ponto, porque os instrumentos a uma certa distncia soam
melhor. A distncia ideal do instrumento comparvel propcia iluminao dos quadros. A
distncia, todavia, no cria um frente a frente objetivo como no caso do quadro que nos
"exposto" e que podemos, quando ele no est presente, imaginar. Sobre a msica so vlidas
as palavras de Paul Valry que dizem: a msica suprime o espao. Estamos nela e ela em ns.
O ouvinte ideal "esclave de Ia prsence gnrale de la musique", preso a ela como uma
Ptia num cmodo cheio de incenso.12 comparao dirigida intimidade do lrico parece
exagerada. E naturalmente teramos que acrescentar que nem toda a msica pode ser
considerada lrica. Uma fuga de Bach no lrica. No podemos examinar aqui se existe
distanciamento na fuga e que no sentido especial ele vem a ter. Mas lrica aquela msica
que Schiller condenou com palavras rudes nos ensaios "Sobre o Sublime":
"Tambm a msica dos modernos parece tender principalmente para a sensualidade e
com isso lisonjeia o gosto dominante que no quer ser comovido, emocionado
profundamente, nem enaltecido, apenas acariciado. Assim prefere-se sempre o melodioso
(Schmelzende) e mesmo quando h um forte sussurro na sala de concerto, todos se tornam
subitamente ouvintes quando se desempenha uma passagem melodiosa. Aparece geralmente
uma expresso de sensualidade quase animalesca em todas as faces os olhos amortecidos
passeiam descontrolados, a boca abre-se cubiosamente, o corpo tomado de tremor
voluptuoso, o hlito enfraquecido e clere, em resumo todos os sintomas do xtase. Prova
cabal de que os sentidos deleitaram-se em gozo, o esprito, porm, ou o princpio da
liberdade no homem arrebatado pela violncia do instinto sensual." 13
Lrica ainda aquela msica da linguagem que Herder tambm descreve, de modo
semelhante a Schiller, porm com palavras de aprovao entusistica:
"Estes tons, estes gestos, aqueles movimentos simples da melodia, essa mudana sbita,
essa voz a sussurrar, que mais sei eu? Entre crianas e na sensibilidade do povo entre
mulheres, pessoas de sentimentos delicados, doentes, solitrios e taciturnos atuam mil
vezes mais que a prpria verdade conseguiria atuar se sua voz leve e melodiosa soasse dos
cus. Estas palavras, este tom, o desenrolar desta romana aterradora penetravam nossa alma,
quando em nossa meninice os ouvamos pela primeira vez, sempre acompanhados por noes
vagas de temor, de cerimnia, susto, pavor ou alegria. A palavra soa e como um exrcito de
fantasmas elevam-se de sbito todos em sua majestade negra do tmulo da alma em que
dormiam. Anuviam o puro e claro conceito da palavra que s podia ser apreendido sem eles:
a palavra desaparece e soa o tom da sensibilidade. Um sentimento misterioso nos domina: o
leviano apavora-se e treme, no por seus pensamentos e sim pelas slabas e sons da meninice;
foi uma fora mgica do poeta, do recitador, tornar-nos crianas de novo. No houve reflexo
nem pensamentos como base, apenas a lei da natureza: "O tom da sensibilidade deve
transportar a criatura em sintonia para o mesmo tom".14
A distncia entre obra e ouvinte, aqui superada, inexiste igualmente entre poeta e aquilo
de que ele fala. O poeta lrico diz quase sempre "eu". Mas o emprega diferentemente de um
autor de autobiografia. S se pode escrever sobre a prpria vida quando a poca abordada
ficou para atrs e o eu pode ser visto e descrito de um ponto de observao mais alto. O autor
lrico no se "descreve" porque no se "compreende". As palavras "descrever" e
"compreender" pressupem um defrontar-se objetivo. Se a primeira se presta a composies
autobiogrficas, a ltima serve para um dirio em que o homem se pode dar conta de horas
tambm j passadas. Somente aparentemente, somente no tempo medido pelo relgio que o
tema, neste caso, est mais prximo que na autobiografia, pois quem escreve um dirio faz
12

Paul Valry, Eupalinos. Paris, 1924, pg. 126.

Obras de Schiller, Edio Crtica Completa. Leipzig, 1910, vol. XVII, pg. 402.
14
Obras Completas, editadas por Suphan em 5 volumes, Berlim, 1891, pg. 16 e segs.
13

25

tambm de si o objeto de uma reflexo. Reflete, inclina-se sobre o passado. Se se inclina para
trs porque j deixou para trs o alvo. Realmente, o termo reafirma-se em significao
literal. O autor de um dirio liberta-se de cada dia, enquanto toma distncia e reflete sobre
ele. Se no o conseguir, se expressar-se diretamente, seu dirio soar lrico.
Isso nos conduz ao tempo gramatical do lrico. O presente domina de tal modo que seria
suprfluo citar exemplos. Aproveitamos mais observando que o pretrito tem tambm um
sentido diferente do pretrito pico. Retornemos "Rckkehr" de Eichendorff (pg. 40).
Muito particularmente, o poeta oscila entre presente e pretrito, como se isso no importasse.
Apenas no ltimo verso:
"Da fiel ich hin im Feld" *
o pretrito quase no pode ser substitudo pelo presente, pois este verso conta um
acontecimento que ficou para trs e que apreendido nitidamente em seu afastamento
temporal. Mas este verso no ''soa" mais. Eichendorff est desperto do encantamento e
balbucia-o ainda perturbado para si mesmo. Neste ponto terminou a cano. Os outros
pretritos que podiam indiferentemente ser presentes, no criam nenhum distanciamento de
tempo. O passado que procuram trazer no est longe nem terminou. No delineado
nitidamente e nem compreendido em sua totalidade, movimenta-se ainda e comove o poeta e
a ns mesmos com a magia que o "An den Mond" de Goethe irradia e que Keller louva mais
sobriamente no "Jugendgedenken" ("Lembranas, da Juventude"):
"Ich will spiegeln mich in jenen Tagen,
Die wie Lindenwipfelwehn entflohn,
Wo die Silbsersaite, angeschlagen,
Klar, doch bebend, gab den ersten Ton,
Der mein Leben lang,
Erst heut noch, widerklang,
Ob die Saite lngst zerrissen schon." *
O passado como objeto de narrao pertence a memria. O passado como tema do lrico
um tesouro de recordao. O Goethe dos ltimos tempos diz: "no institucionalizo a
recordao"15 e quer dizer com isso que no cede ao passado poderes sobre o presente. Os
momentos lricos dos ltimos anos de Goethe, porm, provm sempre da recordao; como
exemplo: "Dem aufgehenden Vollmond" (" Lua Cheia que Desponta") em que o encontro
com Marianne von Willemer de mais de dez anos atrs torna-lhe a encher a alma, ou ento a
poesia do "Divan":
"Und da duftet's wie vor alters,
Da wir noch von Liebe litten.. ." **
Aromas, mais que impresses pticas pertencem recordao. Pode ser que no
conservemos um aroma na memria, mas sem dvida o conservamos na recordao. Quando
ele se espalha de novo, um acontecimento passado de h muito torna-se subitamente
perceptvel; o corao bate e finalmente a recordao instiga a memria; podemos dizer em
que circunstncias este aroma nos enebriou os sentidos. Que os aromas pertenam to
inteiramente recordao e to pouco memria est sem dvida ligado ao fato de que ns
no lhes podemos dar formas, freqentemente mal lhes podemos dar nomes. No delineados,
sem nomes, no se tornam objetos. E s nos libertamos daquilo que conseguimos tornar
*

Confira pg. 40.

"Quero espelhar-me naqueles dias / que fugiram com o balano das folhas / em que a corda de prata, ao soar /
claro, embora trinado, deu o primeiro tom / que durante minha vida / e hoje ainda, ressoa / mesmo que a corda j
esteja, de h muito partida."
15
Para F. O Mller, 4 de novembro de 1823.
**
"Ento ressende a outros tempos, / em que soframos ainda de amor..."
*

26

objeto pela contemplao ou pelo conceito. S frente a isso teremos "tomado uma posio".16
Quem se encontra em disposio afetiva lrica no toma posio. Desliza com a corrente
da existncia. O momentneo adquire para ele fora exclusiva aqui este tom, ali um outro.
Cada verso o plenifica tanto que ele no pode especificar como o seguinte se relaciona com o
anterior. Portanto, onde se compe expressamente um relacionamento, onde se delineiam
contornos, ou mesmo onde partes so interligadas por conjunes lgicas, como "weil"
(porque), "demnach" (por conseguinte), a comparao interrompida. Sentimo-nos tolhidos,
presos a uma margem firme ou, o que o mesmo, desiludidos, j que preferamos deixar-nos
levar pelas guas e tnhamos sido convidados a tal:
"Mag der Grieche seinen Ton
Zu Gestalten drcken,
An der eignen Hnde Sohn Steigern sein Entzcken;
Aber uns ist wonnereich,
In den Euphrat greifen
Und im flssgen Element
Hin und wider schweifen.. ."*
Assim Goethe defrontou "cano e composio". Quando a terceira estrofe fala das
guas crescidas nas mos frias do artista, a Esttica Clssica parece novamente querer
afirmar-se em detrimento da Lrica, a no ser que o verso signifique apenas o milagre graas
ao qual esse fluido pode ser expresso em linguagem Lrica; um quebra-cabea que
solucionaremos em outro captulo. Basta-nos ver aqui que o no distanciamento que
caracteriza os fenmenos lricos o responsvel pela inconvenincia do conceito da forma,
pela enumerao parattica sem limites definidos entre as partes, pela necessidade de
conseguir por meio do refro ou de repeties de outras espcies uma unidade do contrrio
inatingvel.
Sempre o mesmo distanciamento que falta poesia lrica. No hesitaria cham-lo de
distncia-sujeito-objeto, se os conceitos sujeito e objeto no fossem igualmente polivalentes e
de difcil interpretao como o prprio conceito da forma. "O gnero lrico no objetivo":
esta a frmula geralmente empregada desde a Esttica Idealista. Expressa afirmativamente,
a frmula ter que ser: o gnero lrico subjetivo. Da decorre uma subdiviso da poesia em:
lrica poesia subjetiva; pica poesia objetiva; drama uma sntese de ambas em que o
mtodo de reflexo idealista acha-se reafirmado segundo os dualismos eu-no-eu, espritonatureza ou pela dialtica hegeliana. Como sistema ou metafsica, o idealismo no serve mais
de base para as cincias humanas. Os conceitos "poesia subjetiva" e "objetiva"
permaneceram e enriqueceram seus valores semnticos. Assim a objetividade da epopia se
explica por apresentar esta a realidade como ela existe, independente da pessoa do poeta.
"Objetivo" significa ento algo "imparcial e real" (sachlich) e por isso "de validade
universal". A Lrica deve mostrar o reflexo das coisas e dos acontecimentos na conscincia
individual. Aqui os conceitos confundem-se. Se "independente da pessoa" quer dizer "em si",
a conceituao est visivelmente falsa. Nenhum objeto accessvel "em si". Justamente por
ser objeto, est em frente, pode ser observado apenas a partir de um ponto de vista, de uma
perspectiva que justamente a do poeta, de seu tempo ou de seu povo. (cf. pg. 77)
"Objetivo" no portanto idntico a "independente do poeta".
A contradio tambm se esclarece em outro sentido. O autor pico apresenta o mundo
exterior, o lrico, seu mundo interior; a criao lrica ntima. Expliquemos isso: Na criao
pica existe, como iremos ver, um defrontar-se objetivo. De um lado, o humor impassvel do
16

Compare-se Schiller, op. cit. vol. XVIII. pg. 51.

"Que o grego aprecie moldar / o seu tom em figuras / e como filho de suas mos / aumentar seu encantamento.
// Mas a ns delicioso / pegar o Eufrates / e no elemento liquido / passear de l pra c.'
*

27

narrador, do outro o acontecimento plstico. Que significa, porm, ntima? Algo como
"introvertida"? Isso viria deturpar a essncia do fenmeno lrico. A contradio psicolgica
entre "introvertido" e "extrovertido" no tem nada a ver com a diferena entre "lrico" e
"pico". Um autor pico excepcional com Spitteler introvertido. E Brentano faz lembrar
sempre um tipo extrovertido.
A idia de "dentro" e "fora" provm da imagem de uma representao de cmara escura,
com que se figura a essncia do homem: a alma habita o corpo e permite entrar o mundo
exterior atravs dos sentidos, principalmente atravs dos olhos por onde penetram as
imagens. Embora todo mundo hoje contradiga veementemente tal idia, ela enraza-se no
fundo de nosso esprito e quase nunca se deixa afastar totalmente. A viso do homem que
vagueia nossa frente e cujo corpo est nitidamente delineado, por cujos olhos cintila a alma,
nos traz sempre de novo a mesma idia. E com certeza ela no totalmente desprovida de
sentido. A experincia de que nos separamos do mundo exterior pelo corpo cabe a um
determinado plano, o plano pico. (cf. pgs. 85 e 86) No pico, representa-se o corpo. Por
isso, na realidade pica as coisas se nos apresentam como mundo exterior. O mesmo no se
d na realidade lrica. A ainda no h objetos. Portanto no pode tambm haver ainda
sujeito. Agora reconhecemos o erro a que nos conduz a contuso dos conceitos. Se a poesia
lrica no objetiva, no tem por isso que ser subjetiva. Se ela no representa o mundo
exterior tambm no representa contudo o interior. O que se d que "interno" e "externo",
"subjetivo" e "objetivo" no esto absolutamente diversificados em poesia lrica.
digno de nota como na "Esttica" de Vischer essa idia desponta, para, entretanto,
ficar de novo obscura e indefinida em virtude de seu conceito de subjetividade. Vischer
introduz a Lrica assim:
"A simples sntese do sujeito com o objeto, segundo a qual o primeiro subordina-se ao
segundo (na epopia), no satisfaz ao esprito da arte; este requer algo mais elevado, de
acordo com o qual o mundo, com sua essncia desliza pelo sujeito e penetrado por ele".17
Essa ltima clusula importante; mas quase no observada. "O ingressar do mundo
no Sujeito" quase s se adapta essncia da Lrica. Na apresentao da Msica, Vischer
afirma tambm algo semelhante:
"Falta ao sentimento a luz do choque entre sujeito e objeto; ele comporta-se em relao
conscincia como o sono para com o estado de alerta: o sujeito mergulha em si mesmo e
perde a oposio para com o mundo exterior "18
O frente a frente (Gegenber) desaparece realmente, verdade. Mas no porque o
sujeito mergulha em si mesmo, como disse Vischer. Seria igualmente certo e errado dizer que
ele mergulha no mundo exterior, pois no fenmeno lrico, o "eu" no um "mi" que
permanece consciente em sua identidade, mas um "je" que no se conserva, que se desfaz em
cada momento da existncia.
Chegou a hora de explicarmos o conceito fundamental da "disposio anmica"
(Stimmung). No a constatao de uma situao da alma. A "disposio" j foi, alis,
compreendida como tal, como objeto artificial da observao. Originalmente, porm, a
disposio no nada que exista "dentro" de ns; e sim, na disposio estamos
maravilhosamente "fora", no diante das coisas mas nelas e elas em ns. A disposio
apreende a realidade diretamente, melhor que qualquer intuio ou qualquer esforo de
compreenso. Estamos dispostos afetivamente, quer dizer possudos pelo encanto da
primavera ou perdidos no medo do escuro, enebriados de amor ou angustiados, mas sempre
"tomados" por algo que espacial e temporalmente como essncia corprea acha-se em
frente a ns (gegenbersteht). portanto lgico que a lngua fale tanto da disposio da noite
17
18

Friedrich Theodor Vischer, Esttica ou Cincia do Belo. 2. ed., Munique, 1922-23, vol. VI, pg. 197.
Op. cit. vol. V, pg. 10.
28

como da disposio da alma. 19 Ambos so uma e a mesma coisa sem qualquer distino. As
palavras de Amiel "Un paysage quelconque est un tat de 1'me" reafirmam-se aqui. Tal frase
no se adapta apenas paisagem. Todo ente em disposio antes estado que objeto. Este ser
estado o modo de ser do homem e da natureza na poesia lrica.
O que a disposio proporciona no "presente" nem brincadeira ou beijo h muito
dissipado, nem o brilho da nvoa que agora, quando o poeta fala, enche arvoredo e vale. O
conceito "presente" deve ser tomado ao p da letra. Deve indicar um frente a frente. Assim
podemos dizer que o narrador torna presente fatos passados. O poeta lrico nem torna
presente algo passado, nem tambm o que acontece agora. Ambos esto igualmente prximos
dele; mais prximos que qualquer presente. Ele se dilui a, quer dizer ele "recorda".
"Recordar" deve ser o termo para a falta de distncia entre sujeito e objeto, para o um-nooutro lrico. Fatos presentes, passados e at futuros podem ser recordados na criao lrica. A
"Mailied" ("Cano de Maio") de Goethe recorda algo que visto de fora presente. O
final do "Im Frhling" ("Na Primavera") de Mrike recorda "alte unnennbare Tage" ("antigos
dias inenarrveis"); algumas odes de Klopstock recordam a amada futura ou o tmulo.
No como se agora, entretanto, o "mundo interior" lrico fosse renovado:
"Recordao" no significa o "ingressar do mundo no sujeito", mas sim, sempre, o um-nooutro, de modo que se poderia dizer indiferentemente: o poeta recorda a natureza, ou a
natureza recorda o poeta. O segundo corresponderia, inclusive, melhor experincia de
muitos poetas lricos que o primeiro. Pelo menos haveria maior aproximao com o estado de
graa ou de maldio da disposio interior.
Mas em tal explicao, o fenmeno lrico no se aproxima do mstico? Na "Conversa
sobre Poesias" de Hofmannsthal encontram-se frases que se aproximam a muitas das
expressas aqui, e tambm quela mstica abordada no "Sonho da Grande Magia" e no "Ad me
ipsum".20
Os sentimentos, todos os estados mais recnditos e profundos de nosso ntimo no esto
entrelaados da maneira mais esquisita com a paisagem, uma estao do ano, um estado da
atmosfera, um alento? Um certo movimento, com o qual desce de um carro alto; uma noite
de vero sem estrelas; o cheiro de pedras midas num vestbulo de casa; a sensao de gua
gelada ao salpicarem gotas de uma fonte em tuas mos; toda tua riqueza interior est ligada a
milhares dessas coisas telricas, teus progressos, teus desejos, tua embriaguez. Mais que
ligada, criada a solidamente com as razes de sua vida, que se com uma faca as cortasses
desse solo, elas murchariam e morreriam entre tuas mos. Se queremos encontrar a ns
mesmos, no podemos descer ao nosso ntimo; temos que ser buscados fora, sim, fora de ns.
Como arco-ris fantstico nossa alma ameaa-se sobre a precipitao irresistvel da
existncia. No possumos nossa pessoa; ela nos sopra de fora, foge-nos por muito tempo e
volta-nos num sopro. Apesar de ser nossa "pessoa". A expresso uma ousada metfora.
Voltam estmulos que se aninharam aqui, outrora, um dia. E so realmente os mesmos? No
apenas seu sangue, trazido aqui por um misterioso sentimento ptrio? o que basta, algo
volta. E algo se encontra em ns com outro algo. No passamos de um pombal".21
Mais tarde acrescenta-se que "ns e o mundo no somos nada de diferente". Que quer
dizer "mundo?" Aqui, visivelmente, a "totalidade do ser". Com esse todo, que eterno e
divino, o mstico sente-se idntico. Fecha os olhos mfei para a quantidade, leva.a
plenitude unidade e faz sustar o tempo na eternidade, como o "sunder warumbe" de Deus.
O "sunder warumbe" do homem disposto- liricamente , ao contrrio, bem limitado. Ele
se considera uno com esta paisagem, com este sorriso, com este som, portanto, no com o
eterno, mas justamente com o mais passageiro. A nuvem dissipa-se, o sorriso morre.
19

Confira O. F. Bollnow, A Essncia das Disposies. Frankfurt, 1941, pgs. 17-36.

Editado por W. Brecht, Livro do Ano do Freier Deutscher Hochstift, 1830.
21
Obras Completas, vol. II, 2, Berlim, 1934, pag. 236.
20

29

"Es wandelt, was wir schauen, Tag sinkt ins Abendrot.. ."*
Assim, por conseguinte, tambm a alma transforma-se. O poeta lrico comove-se,
enquanto o mstico conserva uma serenidade imperturbvel em Deus. Pode ser que a
disposio lrica se clarifique em serenidade mstica, como na vida uma coisa passa
imperceptivelmente a outra. Porm a cincia, necessria e obrigada distino dos conceitos,
ter que definir claramente o que vem a ser "lrico" e ''mstico", para que seja possvel
alguma orientao dentro da realidade que se transforma e flui.
O que foi aqui exposto em linguagem abstraia conhecido dos poetas lricos de h
muito, de um modo bem mais direto. Precisamos, apenas, acostumarmo-nos a levar a srio o
que dito em poesia e deixar uma palavra lrica servir igualmente de testemunho do homem
como uma sentena dramtica. Temos novamente que evocar aqui Vischer, o mais puro
conhecedor do fenmeno lrico dentre todos os mestres da Esttica. Ele chama a ateno a
que o autor lrico, para expressar estado de esprito sombrio, lana mo de imagens da esfera
do corpo humano.
"Meine Ruh' ist hin,
Mein Herz ist schwer...
Mein armer Kopf
Ist mir verrckt,
Mein armer Sinn
Ist mir zerstckt..."
"Es schwindelt mir, es brennt
Mein Eingeweide..." *
Todos os exemplos posteriores j esto, todavia, superados pelo poema de Safo:
Os se gr do broche', s me phnas
ouden t' ekei,
all km mn glss m' age, lpton d' atika chr pyr ypadedrmaiken, opptessi d'
ouden remm', epirrmbeisi d' kouai,
a d m' dros kakchetai, trmos d paisan grei, chlorotra d poas mmi, tethnken d'
olgo 'pidees phanom', galli... **
Vischer denomina tal fenmeno uma "espcie de simbologia obscura atravs da qual o
estado do corpo reflete o da alma."22 Ele v o fenmeno com muita exatido e como na
descrio do sentimento e da subjetividade da lrica, deturpa-o por causa de sua conceituao.
Justamente de reflexo que no vamos poder falar aqui, nem to pouco de "simbologia
obscura". S pode falar assim quem separa artificialmente corpo e alma. Mas aquele que diz
"di-me!" e chora "lgrimas; de dor e alegria", desconhece tal distino artificial.
J que a lngua alem oferece os dois conceitos: "Krper" (um corpo que ocupa lugar no
espao) e "Leib" (corpo humano e suas funes) torna-se fcil aqui uma compreenso. Uma
dor do corpo (Krper) por exemplo, de um ferimento ou de um dente, fica naturalmente fora
da zona que atinge a alma. Pode aborrecer-nos, pode at tornar-nos tristes e portanto,
demorando muito tempo, poder chegar a influenciar nosso estado anmico. Muito diversa,
entretanto, a "dor de corao" de Shakespeare ou o tremor voluptuoso de Safo. Tais
"sensaes" ou "sentimentos" so a realidade corprea (leiblch) da disposio que, sem levar
em conta conhecimentos cientficos, ratifica a. sentena de Schleiermacher: "ser alma quer
*

"Passa o que olhamos, / o dia afunda no crepsculo..."

"Minha paz j se foi, / Meu corao est pesado... / Minha pobre cabea / est fora de si / Meus pobres sentidos
/ esto em pedaos..." / "Sinto-me desmaiar, / e minhas entranhas esto em fogo..."
**
"...olho / furtivamente pra voc, e minha voz / prende-se na garganta / a lngua fica paralisada e um ligeiro /
fogo corre-me sob a pele sbito-subitamente; / Com os olhos nada vejo, um trovo / tapa-me os ouvidos. /
Escorre-me suor, o tremor / invade meu corpo, e empalideo / mais que a grama seca, e bem perto morte / j
pareo, glis..."
22
Op. cit., vol. VI, pg. 204.
*

30

dizer ter corpo (Leib)". O autor lrico no toma imagens da esfera do corpo (Krper) para
expressar uma coisa diversa, como o estado da alma; mas a prpria alma que corprea
(leiblich) e se transforma em sentimentos que no afligem o "Krper", mas o "Leib". Mas
tambm com isso a ''disposio anmica" no trazida ao interior. Apenas o "Knper"
limitado e representado como uma forma em que de tora se pode penetrar. Leib, ao
contrrio, a denominao para tudo que anula a distncia entre ns e o mundo exterior.
Quando Safo escorre suor ou tomada de tremores, justamente quando ela no est "em si",
mas "fora de si". Nas entranhas que ardem, Mignon sente a distncia da terra amada. Do
ponto de vista do "Leib", portanto, no nos sentimos como individualidade, como pessoa ou
ser historicamente localizado. Sentimos a paisagem, a noite, a amada, ou mais exatamente
sentimo-nos na noite e na amada: Dilumo-nos no que sentimos.
Entretanto o poeta lrico, certamente imbudo do generalizado modo de expresso pico,
fala de mundo interior e mundo exterior. E chama justamente de ''ntimo" algo recordado que
no lhe est no momento diante dos olhos, algo passado ou ainda futuro. "Atravs o labirinto
do peito" desfilam dias inenarrveis de amor. "No corao os pensamentos" (Eichendor) so
igualmente recordaes do passado. Mas tambm este interior de acento predominantemente
local que considera o peito e o corao como uma espcie de forma oca, o que quer dizer em
ltima anlise "no presente"; e no descobrimos qualquer diferena daquelas recordaes da
vida presente no espao, em que na linguagem simples do poeta o um-no-outro insinua-se at
certo ponto puro:
"O Lieb', o Liebe,
So golden schn,
Wie Morgenwolken
Auf jenen Hhn..."*
Nesses versos do "Mailied" de Goethe, o "wie" ("Como") ainda conserva um leve
vestgio do confronto objetivo (Gegenber). Nota-se logo, porm, que ele no pode ser
compreendido como um carregado "tal como" que introduz as comparaes de Homero. Essa
partcula comparativa quase um mero modo de falar, talvez j tambm um pressgio do
Goste mais tardio, que j se reconhece frente natureza, mas no fundo reconhece ambos
como idnticos e assim conserva-se aberto tanto ao lrico como ao pico. Muito mais correio
seria dizer que o amor se sente nas nuvens matutinas belas e douradas. Mrike em "An einem
Wintermorgen vor Sonnenanfgang" ("Numa Manh de Inverno ao Nascer do Sol") assim se
expressa:
"O flaumenleichte Zeit der dunklen Frhe! Welch neue Welt bewegest du in mir?
Was ist's, dass ich auf einmal nun in dir
Von sanfter Wollust meines Daseins glhe?" **
"Voc em mim, eu em voc": o poeta sabe que eu e voc so distintos sob um outro
ponto de vista e sabe ao mesmo tempo que esse ponto de vista generalizado agora no
interessa. E assim se prossegue. O verso do "Fischlein im Busen" ("peixinhos rio peito")
determina-se pelo "voc em mim"; *** e pelo "eu em voc" ainda no intimo poema, o voar da
alma at alcanar o cu.* de novo no poema "Im Frhling", em que a nuvem torna-se
"minha asa" e em que o alento da paisagem primaveril une-se ao alento da alma em um
agradvel oscilar de altos e baixos.
*

"Amor, Amor | / to dourado e belo / como nuvens matutinas / naquelas elevaes."

"Tempo delicado de aurora sombria! / Que novo mundo moves em mim? / E que que me faz arder
subitamente em ti / de volpia mansa minha existncia?"
***
"Wer hat den bunten Schwarm von Bildern und Gedanken / Zur Pforte meines Herzens hergeladen, / Die
glnzend sich in diesem Busen baden, / Goldfarbgen Fischlein gleich im Gartenreiche?"
"Quem convidou para a porta de meu corao / a multido colorida de quadros e pensamentos / que se banham
brilhantes neste peito / como peixinhos douradas num jardim?"
*
"Die Selle fliegt, soweit der Himmel reicht..."
**

31

No "Wanderer in der Sgemuhle" ("Viandante na Serraria") Kerner sonha com o que se

apresenta a seus olhos, recorda a paisagem e o moinho da serraria; tal recordao possvel
porque ele sente, no arroio que enche e esvazia as canaietas, a tristeza de sua vida seca; no
rudo repetido da serra, que atravessa dolorosamente a madeira do abeto, a origem dolorida
de seus versos, e na preparao do sarcfago, da morte, o ltimo sentido de sua vida.
Eichendorff quem se expressa com maior audcia:
"Schweigt der Menschen laute Lust:
Rauscht die Erde wie in Trumen
Wunderbar mit allen Bumen,
Was dem Herzen kaum bewusst,
Alte Zeiten, linde Trauer,
Und es schweifen leise Schauer
Wetterleuchtend durch die Brust." **
A terra murmura e segue-se um objeto direto surpreendente velhos tempos.
Murmura o que o corao mal percebia. A alma funde-se irremediavelmente na paisagem, a
paisagem na alma.
De todos os lados acena j agora o tema mais inesgotvel da poesia lrica, o amor. A
maioria dos grandes lricos foram; tambm grandes apaixonados como estes de primeira
categoria: Safo, Petrarca, Goethe, Keats. O poeta pico, em geral, era um ancio mesmo
quando ainda em verdes anos. Assustam-nos em grandes autores dramticos, como por
exemplo Kleist e Hebbel, os traos de barbrie, principalmente no traquejo com mulheres. O
poeta lrico, no; ele "brando".
"Brando" no sentido de que os contornos do eu, da prpria existncia, no so
firmemente delineados.
"Vor ihrem Blick, wie vor der Sonne Walten,
Vor ihrem Atem, wie vor Frhlingslften,
Zerschmilzt, s lngst sich eisig starr gehalten,
Der Selbstsinn tief in winterlichen Grften;
Kein Eigennutz, kein Eigenwille dauert,
Vor ihrem Kommen sind sie weggeschauert."*
O sentimento de individualidade dissolve-se. Chegamos na linguagem lrica ao conceito
de "fuso" (Schmelz). Fuso o diluir da consistncia.
Amor e cano conseguem fundir-nos. Por isso, segundo (as palavras de Shakespeare em
"O que Quiserdes" a msica "alimento do amor" e "o amor pensa", segundo a traduo de
Tieck, "em sons". Aqui a lngua descobre toda a riqueza do um-no-outro lrico. A frmula
antiga e j consagrada : "Du bist min, ich bin din". ** Com isso expressa-se "entrega". O que
ama "aprofunda-se" note-se a palavra! na face da amada.
Os amantes tornam-se um na primavera e na noite que envolve ambos, evita aos olhos o
corpo (Krper) perturbador e eleva a sensibilidade dos corpos (Leib), que naquele abrao
passam a ser apenas um.
Todos os momentos do lrico: msica, fluidez, um-no-outro, Brentano resumiu no mito
da Loreley e o confiou ao Romantismo tardio. O prprio nome, formado por vogais e
lquidas, fonemas sonoros e fluidos j msica, e como tal inspirada pelo nome de uma
rocha perto de Bacharach. Nela tudo, nome, olhos e canto, tem o poder mgico de encantar e
**

"Cala-se a alegria inquieta do homem: / murmura a terra, como em sonho / maravilhadamente com todas as
rvores / o que o corao mal percebe, / velhos tempos, tristezas amenas / e tremores abafados passeiam / pelo
peito como faixas luminosas"
*
"Ante seu olhar, como ante o imprio do sol, / ante seu alento como ante brisas primaveris / funde-se o eu, de
ha muito em tmulos glidos / jazendo frio e rijo; / no perduram egosmo, nem teimosia; / fogem de medo sua
presena."
**
"s minha e eu sou teu."
32

fundir. Um gnio do elemento lquido, Loreley mora na corrente, no murmrio da floresta,

em tudo que desliza, ondula e nada. Todos que a escutam ou vem-na brilhar no fundo do
Reno, sucumbem a seus encantos.'Diante dela no h mais liberdade, nem vontade prpria,
do mesmo modo que o poeta lrico o menos livre, entregue, fora de si, levado pela onda do
sentimento.
verdade que tambm possvel outro tipo de amor, diferente desse amor lrico, aquele
do homem que se entrega e entretanto conserva-se ele prprio e com isso apenas empresta
durao a seu sentimento.23 Mas o amor da juventude enebriada, o amor que se esquece do
mundo, que se derrama e pode derramar tudo que tem de seu, prende-se esfera da existncia
lrica. Sobre ele fala Gottfried Keller no final da novela Romeu e Julieta na Aldeia, em que os
amantes abandonam o mundo que lhes hostil, confiam-se corrente que passa e sucumbem
abraados. A morte e este tipo de amor esto intimamente relacionados como destruio da
pessoa.
De novo atentamos com a breve extenso da poesia lrica. J abordamos antes o carter
momentneo da disposio afetiva (Stimmung) (2) e compreendemos agora este momentneo
mais facilmente a partir da natureza do um-no-outro, extremamente complicado e cheio de
riscos. Qualquer resistncia dissipa o um-no-outro e cria uma situao de confronto
(Gegenber). Na quietude da noite uma lebre que assusta o poeta sossegado, ou uma gota
d'gua que lhe cai mo, bastam j como resistncia, como algo em desacordo. O autor pico
registraria tais incidentes no mximo como perda de tempo. O lrico considera o clima
afetivo (Stimmung) irremediavelmente destrudo uma fragilidade tragicmica de h muito
percebida e no sem zombaria por alguns autores. Por exemplo o "Baldurin Bhlamm" de
Busch est absorto a pensar no cu e sente subitamente coceiras provocadas por insetos.
Entretanto teria sido desnecessria a presena do inseto importuno ou de qualquer outro
incidente igualmente cmico para o malogro irrecorrvel de seu poema. Mesmo o cu, a lua,
uma rvore pode subitamente tornar-se objeto, bastando para isso que o poeta os observe com
maior exatido. O paisagem j no afina mais, no corresponde mais harmonicamente ao
estado d'alma. A lua no pode estar disposta como corpo astronmico ou campo de crateras, e
sim como gndola prateada; o monte harmoniza-se como listra perfumada, a floresta como
murmrio ou vislumbre de luzes e sombras, o lago como reflexo. Lrico o que existe de
mais fugaz; no momento em que se torna perceptvel o definido, o objetivo, finaliza-se a
poesia mais fugaz, a cano.
Porm esse finalizar-se ainda deve ser expresso ou o poeta lrico interrompe-se
simplesmente? Vimos como ele comea (4), muitas vezes diretamente com uma conjuno
"" ou "tambm". A questo sobre o possvel final permite talvez um enfoque mais
minucioso. Lemos o "Auf einer Burg" ("Em um Castelo") de Eichendorff:
"Eingeschlafen auf der Lauer
Oben ist der alte Ritter;
Drben gehen Regenschauer,
Und der Wald rauscht durch das Gitter.
Eingewachsen Bart und Haare,
Und versteinert Brust und Krause,
Sitzt er viele hundert Jahre
Oben in der stillen Klause.
Draussen ist es still und friedlich,
Alie sind ins Tal gezogen,
Waldesvgel einsam singen
In den leeren Fensterbogen.
Eine Hochzeit fhrt da unten
23

Compare-se Ludwig Binswanger, Formas Bsicas e Conhecimentos da Existncia Humana, Zurique, 1942.
33

Auf dem Rhein im Sonnenscheine,

Musikanten spielen munter,
Und die schne Braut die weinet." *
Trata-se de um excerto ao acaso da "disposio anmica" (Stimmung) de uma paisagem.
No ltimo verso, o sentimento parece concentrar-se. Talvez isso bastasse para despertar o
poeta e faz-lo pensar na histria da moa. Mas poder-se-ia ainda prosseguir muito tempo.
Essa poesia no tem propriamente uma concluso.
O mesmo po acontece em "Im Grase" de Annette von Droste. Depois das duas
primeiras estrofes, que pertencem ao que existe de mais raro na literatura mundial, em que o
poeta se sente com sua cabea cansada e flutuante no ar cansado do sol e ondulante, e sente o
afundar de sua existncia era fantasmagorias de perfumes e vozes, depois destas estrofes, ela
continua:
"Stunden, flchtger ihr als der Kuss
Eines Strahls auf den trauernden See..."*
e fala ento de seus prprios sentimentos, e reflete sobre sua situao. Com isso
abandona a esfera da cano (Lied). A segunda metade sbria e, para disfarar esta
sobriedade, retoricamente exagerada. Porm o que lamentvel aqui, por surgir
demasiadamente cedo e demorar-se por tempo excessivo, pode concluir satisfatoriamente
uma poesia em poucos versos ou, conforme as circunstncias, at em uma s linha.
"Wanderers Nachtlied" serve tambm de modelo:
Warte nur, balde Ruhest du auch." **
Aqui o sentido anmico da paisagem noturna torna-se claro ao prprio poeta. No
refermento da compreenso intelectiva, contudo, cessa a criao lrica; o estado torna-se
objeto; mesmo Eichendorff confessa freqentemente a que se prope a recordao, como no
"Zwielicht" ("Crepsculo"), em que como unidade das vises aparentemente disparatadas,
chega-se no final ao seguinte:
"Hte dich, bleib wach und munter!" ***
Cada verso disfarava esse mesmo conselho. Ao vir ele tona, a cano termina. O
mesmo acontece no "Fruhlingsnacht!" ("Noite de Primavera"):
Uber'n Garten, durch die Lfte Hrt' ich Wandervgel zieh'n, Das debeutet
Frhlingsdfte, Unten fngt's shon an zu blhn.
Jauchzen mcht' ich, mchte weinen, Ist mir's doch, ais knnt's nicht sein! Alte Wunder
wieder scheinen
Mit dem Mondesglanz herein.
Mit dem Mond, die Sterne sagens,
Und in Trumen rauscht's der Hain,
Und die Nachtigallen schlagen's:
Sie ist deine, sie ist dein!" *
S quando uma cano nasce de conhecimento artstico, pode dizer-se que o autor
resume assim a "disposio anmica" (Stimmung), porque quer concluir. Nos casos em que a
*

"Adormecido e espreita / no alto est o velho cavaleiro; / tempestades passam ao largo / e a floresta murmura
atravs suas grades. / Crescidos cabelos e barba / empedernidos peito e gola / assenta-se h muitos sculos /
acima na quieta ermida / Fora quietude e paz / todos foram ao vale / pssaros cantam solitrios / em janelas
vazias. / Passa um cortejo de casamento / em baixo no Reno, luz do sol / msicos tocam alegres."
*
"Horas mais fugazes que o beijo / de um raio de sol no lago enlutado."
**
Confira pgs. 19 e 20.
***
"Protege-te, fica alerta e alegre"
*

"No Jardim e pejas brisas / ouvi arribarem pssaros / isso indica perfumes primaveris / na terra comea a
florescer // quero rir e quero chorar / tudo parece impossvel / rebrilham velhos mistrios / no brilho da lua //
com a lua, repetem as estrelas, e em sonhos murmura o bosque / e os rouxinis a trilar: / ela tua, ela tua!"
34

inspirao, o espontneo lrico impera, vale antes dizer o contrrio: o autor agora tem uma
viso da disposio anmica o sabe dar-lhe o nome devido, a cano termina.
Totalmente diverso o desfecho daqueles poemas que no encontram palavras finais.
Relai tentou diversas vezes requintadamente esse tipo, como na "Abend in Skane" ("Noite
em Skane") segundo a verso do "Livro das Imagens" em que no fim diz-se do cu noite:
"Wunderlicher Bau,
In sich bewegt und von sich selbst gehalten,
Gestalten bildend, Riesenflgel, Falten
und Hochgebirge vor den ersten Sternen
und pltzlich, da: ein Tor in solche Fernen,
wie sie vielleicht nur Vgel kennen..." **
As reticncias revelam que h ainda algo a ser dito, o verso exatamente que ir rimar
com "kennen", mas que ele, o ltimo, inexprimvel. So um gesto de impotncia, uma
renncia a algo que excessivamente ntimo. Isso que nos surpreende s vezes em Rilke,
como por demais rebuscado, o que constitui a essncia do lrico. O poeta que dentre os
modernos mais expandiu o uso da linguagem, apraz-se em dar razo queles que dizem que
os versos jamais escritos, aqueles inexprimveis, so os mais belos. Nessa questo,
desentendem-se artistas e diletantes, os mestres da palavra e aqueles que sentem
efusivamente, mas que no esto em condies de expressar seus sentimentos. Parece
impossvel chegarem a qualquer entendimento. O artista assume o ponto de vista de que toda
poesia obra da arte lingstica. Com isso chama a ateno para a contradio do conceito de
"palavra muda" e de "verso no expresso" e conserva como poeta que sem dvida
alguma, sua razo. O diletante mais acirrado, contudo, tambm tem razo quando diz que no
se pode exprimir jamais o sentimento puro. E pode chamar em seu apoio as palavras de
Schiller:
"Se a alma fala, ah! ento, j no a alma que fala."
Por conseguinte, v-se que tem base a polmica sobre aquela distino j abordada no
prlogo desta tentativa de fundamentao de uma Potica (veja-se pg. 15) e que o leitor no
deve perder de vista. O artista refere-se poesia lrica, enquanto o diletante est falando do
fenmeno lrico. de poesias lricas que destacamos o fenmeno lrico. Portanto no
podemos deixar de chamar a ateno para a contradio existente entre o lrico e toda a
essncia da linguagem. Atravs da lngua, por exemplo, como rgo do conhecimento
polemizamos com a realidade e estabelecemos algumas relaes entre as coisas. A prpria
lngua serve como o instrumento da anlise, para em seguida, de novo, reunir ela mesma os
elementos distintos em construes frasais. A "disposio anmica", ao contrrio, foi
caracterizada como o um-no-outro que no necessita de relacionamentos, porque tudo j est
de antemo irmanado no mesmo clima afetivo (Stimmung). Cada palavra isolada um
registro (cf. pg 83) e ordena o mundo passageiro das aparncias como algo duradouro.
Quem est disposto num clima lrico, porm, resvala sempre, e no momento em que se fixa a
registrar algo, quebra-se o encantamento. Assim ele se encontra, realmente, sufocado por
algo caracterstico da linguagem, por sua intencionalidade que cria obrigatoriamente um
confronto objetivo (Gegenber), e por sua "lgica", se lgos (de lego) quer dizer "o abstrado
do todo". Quando ele se quer exprimir liricamente, tem que conseguir, portanto, ofuscar
como lhe for possvel este trao justamente essencial da linguagem. Notamos um esforo
nesse sentido na dissoluo da estrutura sinttica (3) na reduo de frases a palavras soltas e
sem nexo (3), em certo retraimento com respeito tora registradora por demais ntida do
**

"Construo maravilhosa / movida por si e por si mesma sustentada / formando figuras, asas gigantescas,
pregas / e montanhas a enfrentar as primeiras estrelas / e subitamente a: um porto nessas distncias / talvez s
conhecidas por pssaros..."
35

auxiliar "ist" (""), principalmente na msica da linguagem, que at certo ponto suga sua
intencionalidade ou objetividade.24 Naturalmente no se consegue suprimir por completo a
intencionalidade, a no ser naquelas poucas slabas que j no significam coisa alguma,
apenas soam, como "eia popeia, alinon, om". Tais ciladas, porm, nunca compem por si s
um poema, como igualmente uma seqncia de acordes no compe uma sinfonia, e tons
coloridos apenas no constituem um quadro. Por isso, porque at a forma lrica mais pura,
uma cano, j poesia, nem a prpria cano pode mais realizar em totalidade a idia do
lrico. Compe-se de palavras, que so sempre ao mesmo tempo conceitos, no somente de
slabas; de frases, que sempre implicam num contexto objetivo, embora no estejamos
falando agora de um tal contexto. A cano tem um comeo e conduz a algo, embora a
natureza do lrico no comporte um objetivo para o resvalar. Nos poemas que terminam com
uma explicao do sentimento, surge de novo a ambincia velada da linguagem,
principalmente as foras conceituais: deixa de existir o poema lrico. Em poemas aos quais
faltam palavras no fim, transborda pelo contrrio a interioridade da alma, que desconhece
quaisquer qualidades analticas. O poema lrico deixa de existir. Poetizar lrico aquele em si
impossvel falar da alma, que no quer "ser tomado pela palavra", no qual a prpria lngua j
se envergonha de sua realidade rgida, e prefere furtar-se a todo intento lgico e gramatical.
Veremos que em poesia pica e dramtica os traos essenciais da lngua, aqui quase
apagados, so nitidamente definidos. E isso quer dizer que cada poesia participa, em maior
ou menor escala, de todos os trs gneros literrios, j que nenhum deles, como obra artstica
baseada na lngua, consegue furtar-se totalmente essncia da linguagem.
Resta-nos ainda falar dos limites da poesia lrica e dizer quanto eles ainda devem ao
poeta e ao leitor. Muitas vezes sentimo-nos obrigados a falar sobre o "milagre" da linguagem
lrica. Ela inexplicvel e no reflete mrito algum, j que ningum a cria a fora. Aqui bem
se aplica a frase de Duhamel: "Miracle n'est ps oeuvre".25 O poeta lrico no produz coisa
alguma. (1) Por isso, enquanto o autor pico tem que ser diligente e o dramtico at aferrado,
o lrico pode ser to indolente como Mrike ou to ablico como Brentano. O elemento pico
precisa ser recolhido, o dramtico tem que ser arrancado a fora. O lrico, porm, dado por
inspirao. Esperar pela inspirao a nica coisa que o artista lrico pode fazer. Quem,
entretanto, toda vez espera a graa, s pode abandonar-se tambm graa, e no ter direito
de aguardar nenhum efeito da fora, da vontade nem da pacincia. Aqui no se pode excetuar
nem ao menos uma tmida burilao da cano. No caso de uma cano no ser elaborada por
conhecimento de arte o que sem dvida tambm pode acontecer novos matizes s
podero surgir de novas inspiraes.
"Miracle n'est ps oeuvre", e mais adiante, "poemas so beijos que a pessoa d ao
mundo; mas de simples beijos no nascem crianas". Isso to espirituoso e to sbio como
muitas das melhores idias de Goethe sobre questes estticas. Ele diz inicialmente
fiquemos na mesma imagem que o lrico no gerado, no concebido nem dado luz.
Gerar, conceber e dar luz apenas corresponderiam a uma poesia que; acordasse o grmen da
vida na "matria" e aos poucos forma-se uma criatura. Adiante diz Goethe, porm, que no
lrico nada fundamentado. Vimos que a "disposio anmica" (Stimmung) lrica
propriamente no tem fundamento e tambm no necessita de fundamentao. (4) Justamente
por isso tambm no lana alicerces nos ouvintes e no cria nenhuma tradio. O estilo de
cada cano original e prprio, e por princpio no deve ser imitado. A "disposio
anmica" inteiramente individual e s pode unir pessoas igualmente dispostas; no pode
formar nenhuma comunidade no sentido lato da palavra. No se pode tambm, atravs de
uma cano, ganhar experincia que se ratifique em outro meio. Ningum pode amadurecer
24
25

Compare-se aqui especialmente as citaes de Herder pg. 53.

No Livro de Visitas dos estudantes de Berna.
36

graas pura Lrica, porque esta totalmente casual. Um acaso no encerra responsabilidade.
Alm do mais, s existe responsabilidade onde existe um objeto da responsabilidade
(Gegenber).
O autor lrico por conseguinte no constri coisa alguma, mas naturalmente tambm no
destri. Uma tragdia pode destruir a crena, descobrindo as contradies existentes na
imagem do mundo feita por uma gerao (veja-se pg. 150). O poeta lrico, porm, arrastado
pela corrente da existncia e esquecendo a cada momento o anterior, sem ser portanto capaz
de estabelecer qualquer relacionamento, tambm no consegue perceber contradies. Numa
poesia de Brentano l-se:
"Nacht ist voller Lug und Trug,
Nimmer sehen wir genug
In den schwarzen Augen;
Heiss ist Liebe, Nacht ist khl,
Ach! Ich seh ihr viel zuviel
In die schwarzen Augen!
Sonne wollt nicht untergehn,
Blieb am Berg neugierig stehn; Kam die Nacht gegangen;
Stille Nacht, in deinem Schoss
Liegt der Menschen hchstes Los Mtterlich umfangen." *
A noite cheia de mentira e enganos, a noite seio maternal. Nunca vejo bastante, vejo
demais em seus olhos. Uma contradio ao lado da outra, sem intermedirios. Mas isso no
aflige o poeta, pois ele no pensa, nem pressupe coisa alguma.
Uma cano isolada no prova, por essa razo, absolutamente nada. Uma epopia, um
drama, provam antes de tudo que seu criador uma existncia potica. Uma s cano,
porm, como permanece sob todos os aspectos um simples acaso, mesmo algum incapaz
pode uma vez acertar. Na Literatura Alem existem alguns desses casos, como as poucas
canes de Luise Hensel, de Marianne von Willemer ou o "Zu spt" ("Tarde Demais") de
Friedrich Theodor Vischer. Uma epopia prova a unidade da existncia, ou mais ainda a
unidade de um povo (compare-se pg. 111). Um drama pode provar que um mundo histrico
impossvel (pg. 147). Epopia e dramas tm, portanto, uma funo histrica. De uma
cano no se deduz nada. Ela composta, deixa-nos impassveis, conta com a admirao de
alguns. Mas ningum pode determinar sua vida segundo uma cano, como se pode por
exemplo escolher um heri a partir de uma obra pica ou de um drama. A cano no nos
serve de modelo nem, ao contrrio, capaz de horrorizar-nos. No nos aconselha, quando
temos que tomar uma deciso, enquanto que uma frase pode bem nos encorajar em alguma
prova difcil. As canes no se fazem necessrias. No resolvem problemas. No podemos
recorrer a elas. Quem gostaria de tomar, uma vez que fosse, um perfume, algo flutuante ou
atmosfrico, como testemunha de qualquer coisa? Uma cano pode consolar-nos, mas no
nos pode ajudar. antes uma amada que um amigo em quem nos apoiamos para lanarmonos obra ou ao, e antes uma amada que uma esposa, que est ligada para sempre ao
marido. Tudo isso leva concluso de que a poesia lrica nada domina, no tem objeto em
que incidir qualquer espcie de fora, e que, enfim, cheia de alma mas no tem esprito.
E isto no espelha nova decorrncia do pequeno tamanho da cano? Suas poucas linhas
"no apresentam coisa alguma". Como poderiam contar histrias ou dar algum tipo de
segurana a que nos pudssemos abandonar? A isso nada se pode objetar. Mas j sabemos
como esta pequena extenso pertence essncia do lrico; toda cano curta porque s dura
o tempo em que o existente (das Seiende) est em total harmonia com o poeta. Isso quer
dizer, em outras palavras, que o poeta lrico no tem destino. Onde quer que o destino, a
resistncia de uma realidade estranha qualquer, possa interferir, seu ato de criar cessa. Ele
no reflete sobre o que significa este cessar, nem pensa que aquela-vida que era msica
37

agora de novo estranha e exterior. Ele chega a perceber o fato e o lamenta com tristeza. Mas
enquanto o percebe no consegue exprimir-se como poeta. Resta-lhe apenas esperar pela
nova ddiva da harmonia. Ento ele cantar novos versos, para calar-se outra vez em breve.
Uma existncia terrvel, que compra a beatitude da graa ao preo de um desamparo
comovedor com respeito a tudo que signifique proveito, e que compra a felicidade da
harmonia pelo preo de uma ferida a sangrar dia a dia, para a qual no floresce na terra uma
planta que a cure.

ESTILO PICO: A APRESENTAO

A diferena entre Epopia e Drama situa-se, em geral, no mago de toda Arte Potica. O
escritor pergunta-se se a matria se presta melhor para o palco ou para um conto e procura
um critrio de julgamento. Com essa mesma inteno Goethe e Schiller examinaram as
possibilidades de uma criao pica ou dramtica. muito mais raro procurar-se
delimitaes entre a criao pica e a lrica, pois em tal caso, qualquer pessoa sabe notar as
diferenas, e se pode excluir com facilidade qualquer dvida sobre qual gnero se deva
escolher. Aqui, porm, como a questo sobre o fundamento dos gneros poticos no tem
finalidade prtica, mesmo o de aparente evidncia merece ateno especial. Teramos, ento,
de incio, que distinguir entre a "varietas carminum" da criao lrica e a constncia do verso
da pica.
Uma nica unidade mtrica, o hexmetro, conserva-se da primeira ltima linha da
Ilada e da Odissia, ou melhor, em toda a pica grega. Aqui no nos preocupam as
vantagens que asseguram a esse verso a preferncia dos poetas por sculos ti sculos. De
incio, conclumos apenas que a simetria faz parte da essncia da obra pica. Desse ponto de
vista, o Messias de Klopstock menos pico por passar algumas vezes a ritmos livres, e a
Penteslia de Leuthold, por estender a narrativa em uma estrofe longussima com vrios tipos
de versos.
A simetria equivale inalterabilidade de nimo do escritor que no dado aos altos e
baixos da inconstante "disposio anmica". Homero ascende da torrente da existncia e
conserva-se firme, imutvel frente s coisas. Ele as v de um nico ponto de vista, de uma
perspectiva determinada. A perspectiva situa-se na rtmica de seus versos e lhe assegura sua
identidade, sua constncia frente ao fluxo das aparncias.
Tpico desse defrontar-se objetivo a cena da "Ilada" em que Zeus atrela os cavalos,
dirige-se a Ida e de l olha em direo fortaleza de Tria para decidir a sorte da guerra;
outra, a teicoscopia, no terceiro canto, a viso dos muros para baixo, quando Pramo ouve
Helena dizer os nomes dos heris gregos. Assim, Homero encara a vida igualmente de um
ponto de vista seguro. Ele prprio no participa, no se imiscue no acontecimento. Este no o
arrasta como ao poeta lrico. Quo pouco ele mesmo se envolve, fica claro pelas inmeras
digresses da narrativa, que assustam o leitor primeira vista, e s quais a pessoa acostumase com o tempo. No quarto canto, Agamenon leva o exrcito luta; considera Diomedes
ocioso e o descompe asperamente. *
"Filho do grande Tideu domador de cavalos, que espias?
Por que motivo examinas, desta arte os caminhos franqueveis?"
Homero de modo algum participa do estado emotivo do rei. Antes empresta seu poder
de observao a Agamenon que, negligenciando a premncia da situao, comea a contar
uma histria sobre a valentia de Tideu.
"No costumava Tideu trepidar, por maneira nenhuma; sim, muito adiante de seus
*

Os exemplos tirados Ilada e Odissia aparecem aqui na traduo de Carlos Alberto Nunes,
respectivamente: Ilada, 4.a ed., S. Paulo, Melhoramentos, 1962, Odissia, 3.a ed., S. Paulo, Melhoramentos,
1960
38

companheiros, o inimigo enfrentava. E o que me dizem os homens que o viram lutar; que eu,
de fato, nunca ante os olhos o tive; era sempre entre os seus o primeiro. De certa vez como
amigo, porm em Micenas esteve, com Polinice divino, com o fim de reunir
companheiros, pois nesse tempo cercavam os muros sagrados de Tebas. Muito insistiram
porque lhe arranjassem prestantes aliados.
Os de Micenas queriam o auxlio impetrado ceder-lhe; mas com funestos pressgios faz
Zeus que mudassem de intento."
(IV, 372 e segs.)
E assim por mais uns vinte versos narrados sem pressa, depois dos quais Agamenon de
novo volta-se ira:
"Tal foi o Etlio Tdeu; mas a um filho gerou bem somenos nas conjunturas da guerra se
bem que orador excelente".
O que Tideu fez diante de Tebas, seu filho Diomedes o sabe de sobra. Logo, uma
meno rpida sobre o valente pai corresponderia bem melhor impacincia de Agamenon.
Mas como pode Homero resistir tentao de fabular? Semelhante o que acontece no sexto
canto, despedida de Heitor e Andrmaca (407-439). As primeiras palavras' de Andrmaca
correspondem muito bem a seu sentimento de inquietude. Ela pinta a morte do esposo.
Imagina como ficar completamente s, pois seus pais esto mortos. O pai fora morto por
Aquiles. A Homero parece deter-se subitamente: o que foi propriamente que aconteceu com
Aquiles? Homero tem toda a liberdade de interromper a narrao e tomar novo rumo. Assim
deixa, agora, a mulher abalada de dor descrever minuciosamente como isso acontecera, como
Aquiles libertara-lhe enfim a me por altssimo resgate, deixara ao morto as armas,
preparara-lhe um tmulo que as ninfas ento plantaram com olmeiros. Somente depois que
ela contou tambm o destino dos sete irmos, continuou ainda mais comovida:
"s para mim, caro Heitor, assim pai como me veneranda, s meu irmo, de igual
modo, e marido na idade florente." Andrmaca pode divagar, porque Homero no est
abalado pela dor, ou pelo menos no consumido por ela.
Esse distanciamento pode diminuir em algumas passagens da obra. Mas no desaparece
totalmente em parte alguma. Homero e Tria, Homero e as aventuras de Ulisses conservamse sempre distanciados. No se pode dizer por isso que o autor desaparea atrs da histria.
Muito ao contrrio. Ele se deixa notar nitidamente como narrador. Dirige-se s musas. No
raro interrompe um relato para intercalar uma observao ou um pedido aos cus. Est
presente como eu a enviar um tu cordial s amveis figuras de Eumaio e Ptroclo. evidente
que procura ser admirado to somente como narrador, o homem que v e mostra as coisas
dessa maneira, que a est com uma vareta na mo como diz Vischer26 e que aponta os
quadros que vo aparecendo. Indo assim ao encontro de suas figuras, tudo que se passa tornase objeto. O objeto pode ser mutvel. Ele prprio, porm, conserva sempre o mesmo humor,
a impassibilidade que se distingue tambm na simetria do verso.
O acontecimento conserva-se distante, oposto (Gegenber), tambm pelo fato de ser
passado. O autor pico no se afunda no passado, recordando-o como o lrico, e sim
rememoriza-o. E nessa memria fica conservado o afastamento temporal e espacial. O
longnquo trazido ao presente, para diante de nossos olhos, logo perante ns, como um
mundo outro maravilhoso e maior. Assim comea o "Nibelungenlied":
"Uns ist in alten maeren wunders vil geseit". *
Tambm Homero fala de velhas lendas. No descreve seu prprio tempo, mas esfora-se
manifestamente por uma patina do arcaico. Assim que na Ilada no h ainda nenhuma
cavalaria e nenhum toque de clarim, ambos j existentes em seu sculo. A distncia
guardada ainda mais visivelmente com a afirmao sempre repetida de que na poca em que
26
*

Op. cit. vol. VI, pg. 129

"Foram-nos mostradas, em velhas lendas, muitas maravilhas."
39

se deu a guerra, os homens eram ainda mais fortes. A frmula.

"oioi nyn broto eisin"
"como so agora os mortais", minora repetidamente a prpria existncia frente grande
existncia passada. Mas esse passado tem tambm que se dar por satisfeito com algo
semelhante, pois Nestor surge entre os heris e explica com aquela ufania prpria da velhice.
"J convivi, noutros tempos, com mais vigorosos guerreiros do que vs ambos; no
entanto, nenhum inferior me julgava. No, nunca vi, nem presumo que possa ainda ver algum
dia, homens do porte de..."
Os contemporneos de Homero so franzinos, em comparao com Heitor e Aquiles.
Mas estes heris tambm so fracos se comparados com outros de tempos anteriores. Assim o
centro de gravidade da existncia descansa nas profundezas do passado e no se. perde a
oportunidade de sondar essas profundezas. Se dois homens vo ao duelo, perguntam-se nome
e origem; o inquirido conta, ento, a histria da sua genealogia at seus ancestrais mais
afastados, chegando finalmente ao deus que os criara. Quando Agamenon toma o cetro,
tomamos conhecimento da histria desse cetro, quem o fabricou, quem o usou, como ele
passara de Zeus a Hermes, de Hermes a Plopes e chegou at as mos de Agamenon. O leito
nupcial de Ulisses tem igualmente sua histria. Uma caneca qualquer, um objeto honrado
de vez em quando com a lenda de sua origem.
A significao disso esclarece-se com o famoso dilogo entre Glauco e Diomedes no
sexto canto da Ilada. Diomedes faz a pergunta bem conhecida: "Homem de grande valor, de
que estirpe mortal te originas?". Glauco d, ento, uma resposta que escapa totalmente ao
contexto:
"Grande Tidida, por que saber queres a minha ascendncia? As geraes dos mortais
assemelham-se s folhas das rvores, que, umas, os ventos atiram no solo, sem vida; outra?
brotam na primavera, de novo, por toda floresta viosa."
(VI, 145 e segs;)
Contrariado, consente, ento, em falar de sua linhagem. Deixemos de lado se Homero
queria com isso descrever a ndole dos lcios, um povo matriarcal. Vemos apenas que Glauco
desconhece o valor do rememorar pico. Pois este justamente seu papel, vencer a terrvel
inconstncia dos homens e das coisas. O poeta pico pergunta: de onde? essa pergunta abre
uma dimenso, que o ser lrico, que se deixa levar pelo passar do tempo, desconhece. Pois s
posso perguntar de onde? quando existe um "aqui" bem firme, como igualmente o "aqui"
determina-se na conscincia de um "de onde". A resposta leva a pergunta a ancorar num
fundamento. Este fundamento o passado que, estando concludo, permanece parado, no
pode mais modificar-se. O prprio inquiridor tem que novamente se ocupar desse passado,
formando-se assim o ''frente a frente" (Gegenber), no qual tanto o inquiridor quanto a "coisa
inquirida esto "registrados".
justamente isso que interessa. A pergunta sobre o passado, a que Glauco no quer
responder, faz parte da ao essencial do homem pico: ele registra. O poeta lrico no pode
nem quer fazer isso, pois ele prprio est envolvido no que se passa, de modo que nunca
chega a dizer: "isto " (veja pg. 45).
"Mauern sieht er und Palste
Stets mit andern Augen an." *
O sol que nasce pela manh sua esperana e fora. O sol que se pe tarde uma
emoo grandiosa. Isso envolve uma certa cincia de que o mesmo sol que nasce e se pe,
j porque ele usa a linguagem, e diz a mesma palavra "sol". Mas tal no lhe importa. A
identidade retrai-se frente constante mutao de seu estado interior.
No pico acentua-se justamente a identidade. Como o autor pico no se altera, pode
compreender que alguma coisa retorna e a mesma. As frmulas estereotipadas das epopias
*

"V muros e palcios / sempre com olhos novos."

40

homricas do a perceber quanto tal descoberta alegra o autor: "o belicoso Heitor, Aquiles de
rpidos ps, Atena de olhos glaucos, o todo-poderoso Zeus Crnida". Heitor, Aquiles, Atena,
Zeus esto registrados de uma vez por todas. Assim eles se manifestaram, assim sero
chamados de ento em diante. sempre Eos que aparece de manh com dedos de rosas; o
mesmo sono que estira os membros. Mesmo quando os troianos, e mais tarde os gregos,
banqueteiam-se, ou quando Atena ou ris descem do Olimpo, a identidade no diverso
narrada com as mesmas palavras:
"Todos as mos estendiam, visando a alcanar as viandas". "Clere baixa, passando por
cima dos cumes do Olimpo".
Tal costume decorre naturalmente de uma recitao improvisada. A rapsdia necessitava
de uma grande proviso de versos j feitos, que intercalava de quando em vez, para nesse
nterim pensar o que viria a seguir. Entretanto essa fundamentao histrica no exclui a
interpretao esttica. A alegria do retorno ao idntico, o triunfo de que a vida agora no se
escoa incessantemente como uma corrente, mas esttica, permanecendo sempre idntica a
si mesma e deixando-se identificar, isso to marcante que qualquer leitor ingnuo pode
perceb-lo e animar-se com a idia de estar pressentindo primrdios da humanidade. O que, a
partir dessas formas estereotipadas de Homero, consagrou-se como instrumento de teor
artstico, parece ser a chave do processo cuja aproximao Herder tentara no escrito sobre a
origem da linguagem. Segundo ele a linguagem fundamenta-se na "memorizao consciente"
(Besinnung) ou "reflexo".
O homem demonstra reflexo, quando a fora de sua alma atua to livremente que ela
pode separar uma onda por assim dizer dentre todo o oceano de sentimentos que lhe corre por
todos os sentidos; pode sust-la, dirigir a ela a ateno e tornar-se consciente de que percebe
essa ateno. Demonstra reflexo quando, dentro todo o sonho de imagens etreas que tocam
sua alma; consegue concentrar-se num momento de conscincia, deter-se livremente em um
quadro, prestar ateno mais clara e calmamente a esse quadro e selecionar sinais distintivos
de que s este e nenhum outro o objeto. Demonstra, portanto, reflexo no quando
reconhece simplesmente com clareza e vivacidade todas as qualidades, e sim quando pode
reconhecer em si uma ou vrias delas como qualidades distintivas; o primeiro ato deste
reconhecimento fornece-lhe um conceito claro do objeto; o primeiro juzo da alma. E
atravs de que se deve esse reconhecimento? Atravs de um sinal que ele precisou distinguir
e que lhe voltou claro como sinal da conscientizao (Besinnung). Deixa-nos gritar-lhe. Esse
primeiro sinal da memorizao consciente foi a palavra da alma! com ela que se descobriu
a linguagem humana.
Deixa aquele cordeiro, como imagem, passar por seus olhos, o cordeiro apresenta-se a
ele, como a nenhum outro animal. Assim que ele sente necessidade de vir a conhecer o
carneiro, ainda nenhum instinto o perturba. Nenhum sentido impulsiona-o para cima, nem
para longe do animal. Este l est, como se apresenta aos sentidos: franco, manso, lanzudo.
Sua alma, conscientizando a memorizao, exercita-se e procura um sinal o carneiro bale.
A alma achou o sinal e o sentido interno atua. Esse balir que lhe d a impresso mais forte,
distinta de todas as outras, impresses de viso ou tato, salienta-se, penetra mais
profundamente a alma, e portanto esse balir permanece-lhe. O carneiro volta: branco, manso,
lanzudo. Ela v, toca-o, conscientiza-se, procura um sinal ele bale, e ela o reconhece de
novo. "Ah! voc o que bale!" ela sente consigo que o reconhece humanamente, j que o
reconhece e nomeia com uma caracterstica. ." 27
Com a palavra, j no mais simples expresso como o "grito emotivo" (veja pg. 52), j
agora significante, registra se de cada vez um objeto, de modo que posso reconhec-la ou a
um seu semelhante a qualquer hora. Homero, em suas frmulas estereotipadas, parece
comprazer-se em tal reconhecimento tarefa elementar da linguagem. Essas formas
27

Obras Completas, editadas por B. Suphan, Berlim, 1891, pg. 34 e segs.

41

estereotipadas registram uma coisa e sua natureza, ou um fato e seu desenrolar. Colocam-no
"em frente", como podemos dizer para incluir terminologicamente a relao sujeito-objeto, a
colocao do objeto segundo um determinado ponto de observao. Apresentao nesse
sentido, a essncia da poesia pica.
A linguagem pica apresenta. Aponta alguma coisa, mostra-a.
A distino entre ela e a linguagem lrica j foi abordada na diferena entre onomatopia
e msica (pg. 22).
Na linguagem lrico-musical ressoa uma afinio da alma (Stimmung). A onomatopia
pica quer esclarecer algo com meios lingsticos. O que importa aqui esclarecer, mostrar,
tornar plstico. Spitteler denomina isso o "privilgio real" do poeta pico: "tornar tudo um
acontecimento vivo"28 e assim apresent-lo aos nossos olhos. Explica que tambm estados de
alma o autor transforma em imagens. Ele prprio o tem feito constantemente. Conhecemos os
animais de Prometeu, o leo e os cezinhos do corao, que ele sufoca, ou ento na
''Primavera do Olimpo", a vontade de Zeus, uma esfera que lanada ao alvo e estraalha as
outras vontades vtreas. Mesmo em prosa Spitteler no quer desistir deste privilgio. Em
"Imago" encontramos a seguinte descrio da prpria alma:
"Para contudo estar inteiramente seguro, fez ainda algo mais, empreendeu uma tourne
pela Arca de No de sua alma, do primeiro andar at o poro do inconsciente, distribuindo
admoestaes e sabedoria por todos os lados. Pegou os animais nobres pela conscincia de si,
enquanto falava-lhes sobre fama futuro e triunfos, em oposio ao papel lamentvel que faria
como amante infeliz de uma Senhora Diretor Wiss. Os animais inferiores, ao contrrio, atraa
com docinhos lembrando-lhes gozos passados e tentando-os com coisas ainda mais
deliciosas, se eles se comportassem bem por mais um pouco; enfim, para um final
satisfatrio, fez o leo rugir escada abaixo: "estais convencidos, agora?"
" estamos"
" bem, comportai-vos segundo essas regras, e cuidai-vos uns aos outros." 29
O humor macabro combina bem com essa mistura esquisita de psicologia moderna e
representao arcaica. No fosse assim, no nos sentiramos vontade, pois Spitteler precisa,
realmente, como ele prprio reconhece, converter estados da alma em fatos visveis. Homero
no faz essas converses. Ele no conhece absolutamente os estados d'alma, seno como
''ocorrncias" ou "acontecimentos". Os sentimentos aninham-se no peito como os ventos na
gruta de Eolo. O nono canto da Ilada comea assim:
"Por esse modo os Troianos velavam. No entanto, os Aquivos pensam na Fuga, somente,
comparsa do Medo gelado.
T mesmo os mais destemidos guerreiros a dor os abate.
Como o oceano piscoso batido por ventos furiosos,
Zfiro e Breas, no tempo em que sopram do lado da Trcia,
subitamente, fazendo que as ondas escuras se empolem,
acavaladas, e de algas a areia da praia revestem:
o corao dos Acaios, assim, se encontrava agitado."
Em traduo literal o oitavo verso seria:
"Portanto nos peitos dos gregos o thyms fora rasgado" Thyms, o nimo, uma coisa
realmente como nosso corao.
E da mesma maneira coisificadas so dor e inquietude, que rasgam o nimo. Elas
traspassam o nimo. A metaforia da linguagem, de que hoje em dia lanamos mo, muitas
vezes contra a vontade, ainda tem a significao prpria. Expressa exatamente o que se
intenciona.
Fala-se no dcimo-stimo canto sobre Menelau:
28
29

Confira Lachende Wahrheiten, (Verdades Irrisrias) Zurique, 1945, pg. 232 e segs.
Obras Completas. Zurique, 1945, vol. IV, pg. 366 e segs.
42

"No corao e no esprito enquanto dessa arte pensava,"

(V. 106)
O texto grego diz: "No diafragma e ro esprito enquanto dessa arte pensava" |
O diafragma a sede do humor, mas como este tambm freqentemente uma coisa
concreta, difcil distingui-lo do prprio humor. Os pensamentos so movidos, empurrados
daqui para l como coisas. Homero chega a imaginar a ao de pensar como um
acontecimento num dado espao, de tal modo que muitas vezes o que pensa mantm um
dilogo consigo mesmo. No mesmo canto, lemos:
"Cheio de angstia ao magnnimo peito falou deste modo:"
E o que Menelau fala a seu ntimo, pouco depois dirigido a ele como se fossem
palavras de seu querido humor Acontece, por exemplo, que muitas vezes lemos palavras,
quando segundo o uso da lngua dever-se-ia falar de pensamentos: (II. I 545), (Od. IV 676677), (Od. IV 776-777).
A impossibilidade de uma traduo literal c evidente. Justifica-se, porm, mostrar no
texto grego, que o prprio pensamento a ainda uma coisa corprea que est recndita em
alguma parte do nosso ntimo e que depois oportunamente vem tona atravs da conhecida
"cerca de dentes".
Entretanto um poeta que tudo contempla e a si mesmo apresenta, no h de ocupar-se
muito tempo com os domnios interiores, j que eles, de qualquer modo, s dificilmente so
representados como objetos. Dirige a vista de preferncia para fora porque tambm aqui
h um mundo exterior como h um interior e observa o que se apresenta a seus olhos
como bens incalculveis da vida: armas, guerreiros, movimentos de batalhas, terras e homens
maravilhosos, o mar, a praia, animais e plantas, mobilirio e criaes de arte. J a simples
enumerao de seus nomes e o dizer "assim so as coisas", causam-lhe prazer. O minrio
resplandece, o mar est cor de vinho, as uvas so escuras, o cisne tem o pescoo comprido os
bois tm chifres pontudos, os navios elevadas proas, os ces so geis; as donzelas tm lindos
anis nos cabelos, Heitor, elmo de penacho ondulante, Criseida tem belas faces, Ttis, ps de
prata, Atena, olhos glaucos, Hera, braos nveos. A riqueza de vocabulrio incalculvel, e j
essa prodigalidade deve ser louvada como um tento decisivo da mais antiga pica. Diz-se o
que caracterstico de deuses, de homens, de todas as coisas. Com isso abrem-se os olhos
dos ouvintes para contemplar a vida em sua plenitude diversificada. As metforas da viso
homrica servem de modelo para o mundo grego.
A tora criadora da viso homrica realiza-se finalmente e sobretudo nas artes plsticas.
Finsler 30 convence-se de que o poeta descreve obras de arte que ainda no existem em seu
tempo, como o escudo de Aquiles, os ces de ouro e de prata que guardam a casa de Alcino,
ou o cetro de Agamenon e a caneca de Menelau. Isso visto, fica justificado que tambm no
tenham sido homens que fizeram tais obras; foi Hefaisto, o artista divino; e os artistas gregos
posteriores esforam-se por emular a esse artista admirado por Homero. Tambm a imagem
dos deuses, os gregos as formam segundo Homero: Zeus com sua cabeleira em cachos, Atena
com a armadura do pai, Apoio com os cabelos longos, a lira e o arco de prata, Hermes com as
sandlias que o conduzem por terra e mar: por sculos e sculos a arte grega esforou-se por
representar esses motivos homricos e aos poucos aprendeu a configurar o que o poeta vira
com os olhos do esprito. Assim segundo Herdoto, foi ele realmente que criou os deuses
para os gregos. Essa criao dos deuses apenas parte de sua obra mais geral, a descoberta
da transparncia luminosa da vida.
Para que se veja, necessita-se de luz. Na luz propagada pela linguagem pica, a palavra
propriamente "apofntica", esto o Olimpo e o reino humano em contornos claramente
delineados. Viver na luz por conseguinte tambm a maior felicidade para o homem
homrico. Zeus o deus da mais imponente claridade no sentido literal e figurado. cercado
30

Georg Finsler, Homero. Leipzig, 1913 e 1918, vol. II,

43

da claridade prpria s alturas em torno de seu monte, e tambm de uma outra claridade, j
que nenhum segredo turva sua aparncia. Pode-se lamentar com isso uma certa perda de
fora mgica. O autor pico prejudica-se sem medo e sempre est a desvendar o vu do santo
por amor da visibilidade. O sol transforma-se, ento, na luz do decantado racionalismo
homrico. A claridade de Homero esclarecimento e como tal sbria, mas forte, s e segura.
verdade que ela conseguida s custas de um insupervel temor da noite e da morte.
Quando um heri cai no campo, l-se a forma estereotipada:
"Disse, no instante em que a Morte, com o manto de trevas,
os olhos lhe recobriu ....
ou.... "nos olhos lhe baixa
com o violento Destino indomvel, a Morte purprea".
A existncia lrica desconhece tal pavor do escuro, ou da morte, enfim, do fechar dos
olhos. Muito pelo contrrio, mergulha na obscuridade como nas profundezas da prpria
intimidade e sente-se reconfortada, abrigada. Ao mesmo tempo seria falso dizer-se que ao
lrico corresponde a noite, ao pico o dia. Pois tambm possvel uma luz lrica. Esta ,
contudo, antes um cintilar, um resplendor, no cria nenhum confronto objetivo (Gegenber),
e portanto se deixa facilmente confundir com a obscuridade, que igualmente no tem poder
de distino. Ao homem pico, porm, o escuro rouba a essencialidade. Ele deixa de ver, e
como sua existncia fundamenta-se no ver, ele deixa conseqentemente de "ser". Os deuses
abandonam o moribundo. Este afunda-se no me n, no nada, em que as sombras de Hades
so apenas a metfora, insegura de um poeta que quer tornar mesmo o invisvel de certo
modo visvel. A descida ao Hades a audcia mais temerosa do sofredor e divino Ulisses. A
linha qu o heri ento ultrapassa a mais delimitada fronteira do mundo, mais ainda que as
colunas de Hrcules ultrapassadas pelo navio do Ulisses de Dante.
Outro domnio que para o homem lrico tambm est relacionado com a noite e a morte
fica aqui igualmente excludo, o amor. Homero conhece a fidelidade conjugal e lhe ergue um
monumento em Andrmaca e Penpole. Tambm conhece o prazer pela posse da mulher. A
guerra de Tria estoura por causa de Helena; a ira de Aquiles por causa de Briseida
comparvel a um copo de vinho: quem tem sede, bebe-o, e volta-se novamente s ocupaes
da guerra. Aquiles no se aborreceria menos se Agamenon lhe tivesse roubado uma arma ou
uma "jia. Perdeu um. brinquedo querido, e prejudicou sua reputao. Assim tambm
compreende-o Agamenon, quando no nono carito, mostra-se disposto reparao:
"Trpodes sete, sem uso de fogo, dez ureos talentos, vinte caldeiras brilhantes e doze
cavalos robustos, acostumados a premio ganhar, campees de corrida. . . Dou-lhe, outrossim,
sete escravas prendadas, trazidas de Lesbos quando ele prprio aquela ilha arrasou, e que a
mim reservara por serem todas formosas acima das outras mulheres. Douglas; mas, a.essas, a
filha de Brises, ainda acrescento, que lhe tirara, fazendo, aqui mesmo, uma jura solene, de
nunca ter ao seu leito subido, nem com ela deitado, como costume entre os homens, vares
a mulheres se unindo."
(122-134)
O amor deixa de ser tema pico enquanto se desfaz (cf. pg. 66) e dissolve os contornos
de uma existncia isolada Eros, "invencvel" na luta, que noite espera as faces da donzela,
no se conhece aqui. Tambm a Afrodite falta aquela graa ardente e demonaca anunciadas
por Safo e Fedra em Hiplito de Eurpides. uma deusa simptica, amvel, mas muitas
vezes quase ridcula. Sobre as cenas da Nausica na Odissia, paira leve bafejo lrico, muito
comum na poesia posterior e em quadros paisagsticos que em suas cores desmaiadas se
aproximam muito do lrico.
O lugar ocupado por Dionsio deve ser tambm julgado de um ponto de vista
semelhante. A Ilada conhece esse deus. Diomedes conta a histria de Licurgo, e ante feitos
to violentos, Dionsio, amedrontado, esconde-se no mar. Mas a epopia nada fala de seu
44

poder como deus da orgia. Ele tambm no aparece no Olimpo. Teria sido um inimigo da
diferenciao entre as figuras olmpicas, da oposio irremovvel das coisas.
Com a excluso, ou o papel secundrio dado noite, , morte, a Eros e ao deus da orgia,
triunfa a luz em toda ;a dimenso, e com ela a objetividade corprea e a delimitao dos
contornos, como disse Fausto de Goethe:
"Das stolze Licht, das nun der Mutter Nacht
Den alten Rang, den Raum ihr streitig macht,
Von Krpern strmt's, die Krper macht es schn..."*
Assim sendo, o gnero pico mostra claro parentesco com as artes plsticas como o
lrico o provou ter com a msica.
Como na palavra lrica nunca desaparece inteiramente uma certa significao objetiva e
precisa, tambm a fala pica no consegue furtar-se de todo sucesso no tempo. Pois pica
no arte plstica e Lrica no msica, mas so ambas Poesia. O poeta pode muito bem
tentar realizar o "ut pictura poesis" de tal maneira, que procure representar em palavras a
sucesso no espao. Nos "Alpes" de Haller lem-se os versos:
"Hier ringt ein khnes Paar, vermahlt den Ernst dem Spiele, Umwindet Leib um Leib
und schlinget Huft um Huft,
Dort fliegt ein schwerer Stein nach dem gesteckten Ziele,
Von starker Hand beseelt durch die zertrennte Luft.
Den aber fhrt die Lust, was Edlers zu beginnen,
Zu einer muntern Schar von edlen Schaferinnen.
Dort eilt ein schnelles Blei in das entfernte Weisse,
Das blitzt, und Luft und Ziel im gleichen Jetzt durchbohrt; Hier rollt ein runder Ball in
dem bestimmten Gleise
Nach dem erwhlten Zweck mit langen Stzen fort.
Dort tanzt ein bunter Ring mit umgeschlnugnen Hnden
In dem zertretnen Gras bei einer Dorfschalmei.. .**
Haller acrescenta que toda essa descrio feita segundo os moldes da vida. possvel,
entretanto, que ela seja considerada pouco plstica, justamente porque a mudana repetida da
perspectiva, o "aqui" e "ali", dispersa a ateno, e porque o leitor, no desenrolar do texto no
guarda na memria as partes do quadro expostas simultaneamente. Chegamos questo
lanada por Lessing no Laocoonte, que ele procura responder no captulo dezesseis com suas
conhecidas teses:
"Objetos que tm existncia, ou cujas partes tm existncia, umas ao lado das outras, so
chamados corpos. Logo, os corpos com suas qualidades visveis so os objetos prprios da
pintura.
Objetos que se seguem, ou cujas partes seguem-se umas s outras, tm a denominao
geral de aes. Logo, as aes so o objeto prprio da poesia.
Mas todos os corpos no existem apenas no espao, e nem tambm no tempo. Tm
durao e podem a cada momento de sua durao ter outra aparncia e estar em outra relao.
Cada uma dessas aparncias e relaes momentneas o efeito de uma anterior e pode ser a
causa de uma seguinte, e portanto tambm o centro de uma ao. Logo a pintura pode imitar
aes, mas apenas sugestivamente atravs de corpos."
*

"A luz soberba, que agora me noite / arrebata o antigo posto e o espao / desencadeia-se dos corpos,
embeleza os corpos..."
**
"Aqui luta um par ousado, ligando o srio ao jocoso, / enrola corpo no corpo e chega quadril a quadril / a pedra
pesada voa de encontro ao alvo visado, / lanado por forte mo atravs cortados ares / este, porm, tem vontade
de comear coisa sria / e vai a um grupo formado de alegres e nobres pastoras. / L um chumbo arisco apressase ao longe branco / que fasca, e o ar e o alvo traspassam-se no mesmo agora. / Aqui roda redonda bola no trilho
lhe destinado / para o fim determinado com passos longos buscando. / Ali danam de mos dadas em uma roda
colorida / por sobre a grama pisada ao som de uma charamela..."
45

Tais afirmaes tm sido tantas vezes louvadas como atacadas. Antes de mais nada
deveramos deixar claro que Lessing evidentemente quer apenas traar os limites da poesia
pica. A poesia lrica no descreve absolutamente, e no representa objetos de espcie
alguma, nem corpos nem aes. Sobre o lrico, Lessing ainda no tem conceito algum
formado. Mas as linhas que se seguem sugerem sua posio a esse respeito:
"No porque Ovdio nos mostra parte por parte o belo corpo de sua Lsbia e sim porque
ele o faz com embriaguez voluptuosa que nos evoca facilmente um desejo nostlgico,
acreditamos gozar a mesma contemplao, que ele gozara." (captulo XXI).
O leitor no rene aqui as partes para formar um corpo plstico, mas compartilha da
ascenso da volpia que excita o poeta com a contemplao da beleza de Corina.31
O mesmo poder-se-ia dizer da descrio de Alcina por Ariosto, que Lessing critica
injustamente. Tambm a o que interessa no a apresentao das partes isoladas. O retraio
est como que mergulhado em aroma, e esse aroma arrebatador e transporta-nos como
disposio afetiva de estrofe a estrofe.
Somente ento, quando o que est "em frente". (Gegenber) configura-se definido e o
poeta quer mostrar, no sentido exato da palavra, algo objetivo, a pergunta de Lessing tem
razo de ser. Estar ela respondida, se enviamos ao artista plstico corpos, e ao poeta aes?
O que Lessing entende por ao torna-se claro por um fragmento-pstumo do Laocoonte:
"Uma seqncia de movimentos orientados para um objetivo chama-se ao." 32
Mas isso antes o movimento da poesia dramtica. Na obra artstica dramtica, estamos
desde o incio na expectativa tensa do final ? (veja-se pg. 130) e cada parte concorda com as
outras, como Lessing diz em outro lugar, "para um objetivo". 33 Mas onde domina a tenso,
no h mais lugar para uma apresentao moderada. O objetivo torna-se simples meio para o
fim, enquanto o autor pico alegra-se com o objeto pelo prprio objeto. No Laocoonte de
Lessing, no se fala da diferenciao dos gneros. E cada obra de arte realmente potica
participa, como sempre se pode notar, em modos e propores diversas de todos os trs
gneros. Mas no se pode deixar de reconhecer que Lessing acentua exageradamente na
criao a medida dramtica. J no ensaio sobre a Fbula nota-se que ele se probe todas as
descries que no tenham nada a ver com o pointe * final e tem pouca compreenso para
com os traos picos cheios de encanto de La Fontaine.
Com isso, pode-se no mximo colocar a tese de Lessing no seu devido lugar, nunca
refut-la. A disputa entre apresentao e desenrolar progressivo do discurso continua de p.
Apenas perguntamo-nos se o poeta pico no a resolve de um modo que faa melhor justia
sensibilidade, do que o empenho do autor dramtico por atingir o objetivo.
No sexto canto, Diomedes quer saber se Glauco que ele no conhece um deus
ou um mortal e dirige-se a ele: "Homem de grande valor, de que estirpe mortal te originas?,
Ainda no tive ocasio de te ver nas batalhas, que aos homens glria concedem; no entanto,
os demais, em coragem, superas, pois vens, agora, enfrentar minha lana de sombra
comprida. Os que se medem comigo so filhos de pais sem ventura. Mas, se um dos deuses
tu fores, que moram no Olimpo vastssimo, sabe que contra os eternos no quero em
combate medir-me. Nem mesmo o filho de Driante, Licurgo valente, mui longa vida
alcanou, por haver contra os deuses celestes lutado. brio, uma vez de Dionsio ele as amas,
violento, repele do sacro monte de Nisa. Tomadas de medo indizvel, quando o homicida
Licurgo, contra elas, brandiu a aguilhada, os tirsos jogam no cho. Aterrado, nas ondas
marinhas corre Dionsio a lanar-se, onde, tremulo, Ttis ao seio o recolheu, que assaz medo
sentia do heri com seus gritos. Mas, depois disso, contra ele irritaram-se os deuses felizes,
31

Lessing refere-se erroneamente a Lsbia; ele confunde a amada de Ovdio com a de Catulo.
Hugo Blumner, O Laocoonte de Lessing, 2.a ed., 1880, pg. 444.
33
Op. cit. pg. 603.
*
pointe, palavra francesa que significa final jocoso e sutil, chiste
32

46

tendo-o cegado Zeus Crnida. A vida bem curta ele teve, por se ter feito odioso aos eternos
que moram no Olimpo. Por isso tudo, no quero lutar contra os deuses beatos. Mas, se, ao
contrrio, s humano e te nutres dos frutos da terra, chega-te, e logo hs de ver-te, por certo,
no extremo funesto".
(123-143)
A lenda de Licurgo poderia ser deixada de lado, se apenas nos interessa saber quem seja
Glauco. No , falando como Lessing, nenhuma parte que esteja acorde com o todo e prepare
o objetivo. Teramos outros inmeros exemplos do mesmo fato. Citemos apenas um dos mais
claros, do dcimo sexto canto da Ilada. A guerra entre gregos e troianos aproxima-se de seu
ponto culminante. J sobem chamas da nau de Protesilau. Faz-se necessrio auxlio mais
imediato. Aquiles reconhece o grande perigo e dirige-se a seu amigo:
"Ptroclo, heri da linhagem de Zeus, impecvel ginete,
sus! J percebo que o fogo voraz irrompeu nos navios.
No acontea ficarmos privados dos meios de fuga.
Veste a armadura, depressa, que eu vou congregar logo os
scios".
(126-129)
Ouvimos que h pressa. Com esses versos, entretanto, Homero j pagou seu tributo ao
objetivo final. Agora conta-se como Ptroclo se arma. Introduz-se uma observao sobre a
pesada lana de Aquiles. Em seguida, o artista no se esquece de aventar a rvore
genealgica dos cavalos. Os mirmides renem-se em assemblia. Sua afluncia Homero
descreve numa longa comparao. Ento conta a histria de uns chefes inferiores dos
mirmides. Um deles, Minesta, o filho do deus-rio e de Poldoro; publicamente, porm, seu
pai era Bors, o filho de Periere. Um segundo comandante era Eudoro. Dele tambm conta-se
quem o gerou e deu a luz e onde e como ele passou! a juventude. Ento Aquiles toma a
palavra. Depois do discurso faz libaes aos deuses e em seguida contado de novo
minuciosamente como tirou a caneca de um cofre, qual a aparncia do cofre e da caneca,
como de novo a repe e sai da tenda, para ver a partida de Ptroclo com os seus. Somente
agora, depois de cento e vinte versos, chega a ao a sua meta:
" testa Ptroclo e em ordem, movidos de ardor belicoso, lanam-se os fortes
Mirmdones, t nos Troianos baterem."
(257-258)
Portanto no se depende do objetivo final. E sim, enquanto o autor dramtico serve-se
dos homens e das coisas apenas para tomar grandes decises, ao pico essas grandes decises
so apenas oportunidade para uma narrao to prolixa quanto possvel. autor pico no
avana para alcanar o alvo, e sim d-se um alvo para poder avanar e examinar tudo em
volta atenciosamente. Foi desse ponto de vista que Schiller diferenciou a "exposio" pica
da dramtica que, literalmente falando tem lugar apenas en passant. Ele escreve a
Goethe em 25 de abril de 1797:
"J que aquele (o autor pico) no nos impulsiona tanto ao fim como este (o dramtico),
o princpio e o fim aproximam-se em dignidade e significao muito um do outro, e a
exposio tem que nos interessar no porque leva a algo, e sim porque ela prpria algo".
Pela mesma razo, o pico raramente escolhe o caminho mais rpido. No lhe aborrece
absolutamente fazer divagaes ou at voltar atrs e recuperar isso ou aquilo. Do mesmo
modo procede tambm Herdoto, o "Pai d Historiografia". Seus temas so as guerras persas.
A deciso histrico-universal forma, porm, apenas a grande moldura para inmeras
anedotas, relatrios sobre terra e povos, costumes e culturas estranhos, usos e organizaes.
Qualquer digresso to importante como o resultado da batalha de Maratona. Quem no
pode admitir essa atitude, no compreender a obra. 34
34

Compare-se a esse respeito Ernst Howald, Do Esprito da Antiga Historiografia. Munique, 1945.
47

Se, porm, no se deve ter impacincia de chegar ao objetivo, o fim da poesia no pode
ser muito marcante, nem pode atrair muito a ateno. A Ilada termina com o enterro de
Heitor. Tal fim corresponde, em verdade, ao incio, em que o poeta anuncia que quer decantar
a ira de Aquiles. Quando o cadver de Heitor desfaz-se em chamas, as cinzas da ira tambm
j se dissiparam. Apenas, nesse nterim, Homero contou tanta coisa sobre a guerra de Tria
que nenhum leitor imparcial sente o ltimo verso como concluso. A Ilada, parece-lhe, no
tem final, apenas interrompe-se. Seria possvel, no sentido do "Aquileu" de Goethe,
prosseguir-se. Seria, porm, tambm possvel, j desde a derrota de Heitor terminar-se.
Porm onde quer que a situao e a narrao tome um acento dramtico o poder da tenso
quebrado novamente, como se o poeta quisesse dizer ao ouvinte que o caminho mais
importante que a meta. Isto : a Ilada no todo e em suas partes predominantemente pica.
Da mesma maneira a Odissia. Esta chega a encontrar no retorno ao lar e na vitria do heri
sobra os pretendentes o fim longamente esperado, do qual em diante quase impossvel uma
continuao. Mas justamente por isso, porque tudo leva para este fim natural, o poeta faz o
possvel para evitar apesar de tudo a tenso dramtica. J no primeiro canto os deuses so
acordes quanto ao regresso de Ulisses. Quando mesmo Zeus concorda com a resoluo,
sabemos que nada de srio pode mais impedir a volta do paciente Ulisses. Essa segurana
dada repetidas vezes, para que o ouvinte no se esquea dela. Ulisses mesmo tem que contar
suas aventuras mais perigosas, contar que um cidado vivo a quem as sereias no atacam,
que o ciclope no devora, e o mar no traga. Assim tranqilizado, o ouvinte pode admirar
com curiosidade tudo que o andarilho vivncia, as maravilhas dos pases e mares estranhos,
de um vasto mundo ainda mal descoberto.
Goethe e Schiller expressaram sobre a epopia opinies semelhantes. Durante a longa
controvrsia que mantiveram, Schiller exprimiu-se algumas vezes sobre as leis do pico com
as seguintes palavras:
"A finalidade do artista pico j descansa em cada ponto de seu movimento; por isso no
nos apressamos impacientemente at um objetivo, e sim demoramo-nos de bom grado a cada
passo." 35
Com isso deveramos ao mesmo tempo reconhecer a posio de Lessing e dar-lhe seu
devido lugar. Como poeta que depende da linguagem, o autor pico vai em frente e prende-se
sucesso no tempo, em oposio ao artista plstico, que pra e capta a contigidade, a
seqncia do espao, A cada passo o pico detm-se e observa de um ponto fixo um objeto
fixo. Aqui isto, ali aquilo: o tempo passa, enquanto o autor percebe um quadro depois do
outro e os mostra ao ouvinte. Demorar-se- at que o quadro se tenha impregnado
nitidamente, mas no demais, a fim de que o ouvinte, na sucesso das palavras ainda possa
conservar facilmente na memria a seqncia que elas significam. Tudo que Lessing louva na
arte de Homero, pode ser explicado desse modo, sem que, se tenha necessidade de reafirmar
os exageros para os quais arrastou-o o zelo polmico.
A mesma lei expressou Schiller:
"A autonomia das partes uma das caractersticas principais da poesia pica." 35a
Como partes autnomas consideramos logo os versos isolados. Um verso lrico no
autnomo. No se pode fazer nada com um verso solto como "As janelas reluziam". At seu
ritmo s se percebe quando se sabe que um verso de Eichendorff, ou quando o recitam
dentro da poesia "Heimkehr" e ele nos leva consigo a alma na corrente desencadeada pelo
todo. O hexmetro pico, porm, uma pea rtmica autnoma que no se desfaz na corrente,
mas a est e se afirma. A cesura o que lhe d a consistncia. Podemos convencer-nos disso,
quando confrontamos hexmetros sem cesura bem construdos:
35

Carta a Goethe, de 21 de abril de 1797.

Idem.

35a

48

"Elim bedeckt' ihn mit Sprsslingszweigen des schattenden Olbaums.. ."* (Klopstock)
"Also bestatteten jene / den Leib des reisigen
Hektor" ** (Homero-Voss)
"Weise Mnner bedrfen minder der Knige Freundschaft..."*** (Herder)
"Aller Zustand ist gut, / der natrlich ist und vernnftig. .."**** (Goethe)
Como uma pequena barra a cesura parece suster o verso, para que uma torrente
ininterrupta de dctilos no o leve consigo. Mas aqui se trata apenas de pequenas barras
leves, bem diferentes da cesura muito mais rigorosa dos alexandrinos, que divide o verso
nitidamente em duas partes, de modo que a pessoa se sente obrigada a interpretar a separao
como um confronto e a estabelecer uma relao lgica entre ambas.
Em cada hexmetro delimitado e exposto um todo simples. Em Homero, j um mestre
tardio do hexmetro, aparece de quando em quando o enjambement que prejudica s vezes a
unidade de cada verso isolado. O sentido original do metro, continua, porm, reconhecvel.
A unidade rtmica produz a unidade objetiva. Vrios hexmetros inteiramente
desligados de seu contexto conseguem deleitar-nos em virtude de sua total plasticidade.
Deixemos os estereotipados de lado, e lembremos os seguintes:
"Do arco de prata comea a irradiar-se um calor pavoroso." (Ilada I,49),
"Seguem-se: pras, mais pras; mas a mas substituem; vm depois da uva outras
uvas, ao figo outros figos sucedem.(Odissia VII, 120-121)
Ou de obras picas do movimento clssico alemo:
"Und sie empfing an der Pforte der Hund mit
freundlichem Wedeln." * (Voss-"Luise")
"Festlich und heiter glnze der Himmel und farbig die
Erde." ** (Goethe-"Reineke Fuchs")
Os exemplos servem tambm para mostrar que o comprimento do verso corresponde
extenso de uma orao independente no muito longa. Assim apresenta-se gramaticalmente
a autonomia tias partes como paralaxe, como uma parataxe em que, entretanto,
diferentemente da lrica inteiramente oportuno encerrar-se cada verso com um ponto.
No se pode notar isso em Homero. Em compensao, o texto grego prova de outra maneira
uma autonomia das partes que quase no se pode imitar no alemo, mas que tambm se nota
em outras lnguas vivas, e que, como o pico em geral, significa um estado primitivo da
existncia humana, impossvel de reproduzir-se. Uma consulta gramtica grega elementar
de Kaegi basta para notarmos o essencial. Quando Homero lana-se alguma vez a uma
construo hipottica mais longa, interrompe-se subitamente, fugindo da tenso dramtica
por meio de um anacoluto. Um exemplo, que na lngua alem Thassilo von Schetter 36
reproduz, este do sexto canto da'"Ilada":
"Wie er nun aber zu Priamos' herrlichem Hause gelangte, Rings errichtet mit Hallen
gegltteter Sulen doch drinnen Waren Gamcher an fnfzig mit glatten steinernen
Wnden, Eines neben dem andern gebaut; des Priamos Shne
Ruhten dort schlafend zur Seite der ehlich verbundenen Gattin; Doch fr die Tchter
erhuben sich drben am anderen Ende Zwlf gedeckte Gemcher im Hof aus glattem
Gemuer,
Eines neben dem andern; die Schwiegershne des Knigs Ruhten dort schlafend zur
Seite der keuschen, wrdigen Frauen Dort nun schritt ihm die milde, gtige Mutter entgegen,
*

"Elim cobriu-o com ramadas tenras de copada oliveira."

"Assim sepultaram aqueles / o corpo do guerreiro Heitor."
***
"Sbios 'homens precisam menos da amizade dos reis..."
****
"Todo estado bom, / se natural e discreto..."
*
" porta recebeu-a o co, abanando amavelmente a cauda.''
**
"Solene e alegremente brilhara o cu, e em cores a terra."
36
Thassilo von Scheffer: Homero, Ilada, Berlim, 1920.
**

49

Die gerad zu Laodike ging, der schnsten der Tchter."

(242-252) *
Na poesia de agora aceita-se tal construo apenas como estilo conscientemente
arcaizante. Em Homero , entretanto, completamente natural, porque -ele visivelmente no
sente a subordinao da orao dependente com a mesma nitidez que ns sentimos. Assim
que o pronome relativo ainda tem nele carter demonstrativo, e introduz uma orao
principal. Ele no diz: vi a casa que fica na rua", e sim "vi a casa, esta fica na rua". E assim
prossegue at nas diferenas mnimas. Costumamos dizer que uma preposio rege um caso.
Em Homero, entretanto, os casos conservam ainda certa independncia. O genitivo de "casa"
pode querer dizer "da casa" (no sentido de procedncia), o dativo "na casa". As preposies
por seu lado so tambm usadas adverbialmente, "antes de" na significao de "antes", "em"
na significao de "dentro". Podem por isso colocar-se antes ou depois da palavra regida.
Ento uma preposio no rege um caso, mas liga-se a ele, esclarecendo-o.
Outros exemplos mostraro ainda o mesmo: que o sentido pelas relaes gramaticais
ainda est pouco desenvolvido, que mesmo as menores partes da frase, que vm a ter mais
tarde importncia apenas funcional, ainda esto muito rgidas em si mesmas. Mas isso
apenas o insucesso gramatical da lei descoberta por Schiller.
Temos que examinar essa lei adiante e inclumos, ento, as comparaes.
Gramaticalmente elas esto muitas vezes quase desarticuladas do texto, pois o autor
interrompe a construo "como assim tambm" e retoma-a somente bem mais tarde,
despreocupado com estruturaes rigorosas. o caso da seguinte comparao em que
procuro aproximar sintaticamente a verso de Voss do texto original:
",..und er fiel in den Staub wie die Pappel,
Die in gewsserter Aue des grossen Sumpfes emporwuchs,
Glatten Stammes, doch oben entwachsen ihr grnende Zweige;
Diese haut der Wagner jetzt ab mit blinkendem Eisen,
Dass er sie beuge zum Kranz des Rades am zierlichen Wagen;
Die aber liegt nun welkend am Bord des rinnenden Baches:
S Anthemios' Sohn Simoeisios..."
(Ilada IV, 482 e segs.)
Ei-lo que tomba na poeira, tal como se abate um grande lamo, que se criara e crescera
na beira de um lago espaoso, de tronco liso, que em ramos inmeros no alto se alarga. O
carpinteiro, depois, a estes corta com ferro brilhante, para dobr-los em rodas de um carro de
bela feitura; o tronco, entanto, na margem do lago a secar deixado: por esse modo despoja
as armas ao filho de Antmio.
A prpria construo do perodo mostra que a comparao independente. Se
examinarmos seu contedo, notamos que ela se prende ao apenas pelas idias da queda e
do fazer. Os intrpretes antigos procuravam em toda oportunidade descobrir o maior nmero
possvel de aproximaes. Assim a comparao de Atena que afasta a flecha para longe como
uma me que espanta mosca da criana adormecida interpretada como se a me
representasse o cuidado da deusa por Menelau, o sono da criana, a no desconfiana do
ameaado, etc, etc. Embora neste exemplo no cheguemos ainda a um total disparate, temos
que nos aborrecer. O movimento de afugentar parece bastar-nos inteiramente como tertium
comparationis. Todo o resto por demais refletido e contraria, nessa aproximao exagerada
*

"Quando ele ento alcanou o rico palcio de Pramo / rodeado de prticos feitos de lisas colunas dentro
entretanto / estavam .os aposentos, cinqenta, de pedra lavrada / um ao lado do outro; os filhos de Pramo / a
dormiam ao lado de suas legtimas esposas; / Para as filhas elevam-se na outra extremidade / doze aposentos
cobertos, tambm de pedra lavrada / um ao lado do outro; os gnios do rei / dormiam ao lado de suas esposas
dignas e castas /a ento aproximou-se dele a bondosa e terna me / que se dirigiu a Laodice, a filha mais bela
de todas."
50

com o que passou e o que se segue, o enredo pico.

Quase toda comparao liga-se com a ao por um nico ponto e por isso no chega a
Sobrecarregar a memria. Na afamada seqncia de comparaes tio segundo canto da
Ilada, a movimentao dos exrcitos, pssaros e moscas no vero que forma o centro da
comparao. Os longos pescoos dos cisnes, os bules de leite que as moscas rodeiam, no
podem constituir comparaes isoladas, mas completam-se independentemente para realizar
em conjunto a totalidade da imagem.
Com isso a comparao j se aproxima do episdio. A Ilada e a Odissia tm episdios
cm quantidade. Umas lutas isoladas, o outro uma srie de aventuras martimas. O nmero
poderamos aumentar e diminuir a nossa vontade. Na longa histria da crtica de Homero,
isso j ocorreu realmente. Ora um, ora outro combate considerado como acrscimo
posterior. Afirma-se sobre a Odissia que ela foi posteriormente igualada em tamanho
Ilada, por meio de alguns episdios intercalados.
No quero ousar intrometer-me em problemas dessa ordem. Eles exigem um estudo
particular. Entretanto parece ser lcito, ao menos, manifestarmo-nos a respeito do problema.
A agitao causada entre os admiradores de Homero pelos "Prolegomena ad Homerum"
de Friedrich August Wolf, ainda no cessou. Por decnios e decnios a Filologia olhava
desdenhosa para leitores que no queriam por preo algum deixar-se dissuadir da existncia
na obra de uma personalidade criadora, ou de um todo coeso. Hoje em dia mesmo os
fillogos j parecem inclinados a chamar a ateno para grandes unidades compositivas da
Ilada e. de acordo com isso aceder em falar pelo menos da predominncia de um nico e
poderoso gnio potico.37 Em tais exames algumas coisas podem parecer-nos foradas,
artificiais, ou por demais eruditas. Muita coisa, entretanto, convence e deve ser acrescentada
aos estudos homricos como aquisio. Apesar disso, nunca chegamos a interpretar a Ilada
como desejariam os admiradores de Homero como uma estrutura orgnica. Pois em
torno disso que se baseia a discusso. At agora o leigo protesta em nome de Goethe contra
Wolf. E Goethe sentiu-se muito inquieto com o resultado da crtica de Wolf, porque ele no
podia conceber uma poesia que no fosse uma estrutura orgnica. Tomemos tal conceito a
srio como Goethe mesmo o tomava e digamos assim: um organismo uma formao
em que cada parte isolada ao mesmo tempo fim e meio,38 portanto simultaneamente
independente e funcional, valendo por si s e no contexto do todo. Um tal organismo sem
dvida o "Hermano e Dorotia" de Goethe, porm no a Odissia e a Ilada. De um
organismo no se podem cortar grandes partes, sem pr em perigo a vida do todo. A Ilada,
entretanto, poder-se-ia reduzir metade, at ao tero, sem que algum que no conhecesse a
parte restante sentisse-lhe a falta. Isso s possvel porque tambm de um modo geral a
independncia das partes conserva-se inaltervel. Pode-se explic-la como se queira, a partir
da multiplicidade dos tradicionais cantos isolados ou da situao singular do intrprete das
rapsdias que tinha que declamar todos os dias uma parte de tamanho limitado. Finsler com
sua explicao cautelosa deve ter razo:
"Mesmo se um nico poeta tivesse criado a Ilada, o peso da atividade potica deveria
recair sobre as partes isoladas e no sobre o contexto do todo". 39
O peso da atividade potica isso no exclui que o poeta ou um poeta que surgiu
qualquer dia e compilou textos picos se tivesse deixado orientar por certas importantes
consideraes de ordem compositiva e estivesse eventualmente interessado em criar uma
tenso bem calculada at a morte de Heitor.40 No nosso ponto de vista, isso quer dizer que
aqui o Homero tardio ultrapassa j os limites do pico e prepara uma poesia que se completa
37

Compare-se W. Schadewaldt, Estudos sobre a Ilada. Publicao da Academia Saxnica da Cincia.

Kant, Crtica do Juzo, Inselausgabe, 1924, pg. 260 e segs.
39
Op. cit. vol. I, pg. 315.
40
Compare-se a esse respeito Ernst Howald, O poeta da Ilada. Erlenbaeh, 1946.
38

51

ento no drama. Entretanto ele apenas a prepara. Nunca triunfa totalmente sobre a resistncia
do fato particular. Mesmo nos cantos "mais modernos" da Ilada subsiste grande quantidade
de versos, cenas, fatos, acontecimentos que, considerando-se a utilidade para o todo, so
desnecessrios, e, no sentido de uma composio rigorosa, deveriam ser tomados como erros.
Quem, por isso, dirige sua ateno principalmente a uma linha mestra e comea a tecer
relacionamentos entre cenas afastadas umas das outras, a este escapa o ponto central da
atividade potica de Homero e ele mostra que no se satisfaz com a ingenuidade da poesia
pica.
O verdadeiro princpio da composio pica a simples adio. Em pequena ou em
grande escala justapem-se trechos independentes. A adio prossegue sempre. Teria fim
somente se tosse possvel percorrer todo o orbis terrarum e enfim tornar presente tudo que
est ou que estava em alguma parte. A monotonia que ameaa em tais casos (e que Herder
reconhecia em todas as obras picas), o autor pico pode enfrentar com meios de todo
peculiares, por exemplo suplantando uma parte passada com outra que se segue e assim
conservando o leitor continuamente interessado. O autor dramtico no se preocupa em
suplantar. Tambm no procura cultuar o interesse e sim provocar tenso. A impacincia no
dramtico decorre do conhecimento de que ainda falta algo s partes anteriores, que elas
ainda necessitam de uma complementao, para que tenham bastante sentido e sejam
compreensveis. Essa complementao o final, de que tudo depende. Totalmente diverso o
suplantar pico. Nesse caso, algo isolado apresentado como texto independente. Para que o
interesse no diminua, a prxima parte tem que ser ainda mais rica, mais terrvel ou mais
agradvel. Para darmos um exemplo curto, lembramos o dcimo-sexto canto da Ilada, em
que Homero no impulso da narrao toma ar e faz uma splica s musas, e a luta acirra-se
cada vez mais at que finalmente o incndio atinge naves:
"Dessa maneira, em colquio, eles dois tais conceitos trocavam. O grande Ajaz no
resiste, forado por tiros infindos; pela vontade de Zeus e a presso incessante dos Teucros
assoberbado se via. Ao redor da ampla testa soava-lhe o elmo fulgente, por modo terrvel em
cujas salincias golpes sem conta choviam. Cansado j tinha o ombro esquerdo de sustentar
com firmeza o pavs reluzente, conquanto no conseguissem desvi-lo por mais que o
cobrissem de tiros. J o sufocava a fadiga; abundante suor escorria-lhe dos membros todos,
sem aso, sequer, de tomar novo alento, que ininterruptos males de todos os lados lhe chegam.
Musas, que o Olimpo habitais, vinde agora, sem falhas, contar-me de que maneira se ateou
nos navios acaios o incndio. Perto de Ajaz colocando-se, Heitor deu-me um golpe de espada
na hasta fraxnea, quebrando-a no ponto preciso em que o bronze no caule se une, de modo
que o filho do heri Telamo lia a vibrar, simplesmente, uma vara estroncada, que a cspide
anea saltou para longe, ruidosa por terra caindo.
Reconheceu logo Ajaz na alma grande ser obra divina quando se dera, assustando-se, ao
ver que Zeus grande lhe os planos todos frustrava, empenhado em dar glria aos guerreiros
de Tria. Fora do alcance dos tiros se ps; os Troianos lanaram fogo no barco, alastrando-se
logo indomvel incndio."
(101-123)
Tal arte s se desenvolve perfeitamente em espao bastante. O assassinato dos
pretendentes na "Odissia" , por exemplo, uma parte que revela mestria. Ningum imagina
como um tal tema perigoso, como poderia cansar o leitor quando um atrs do outro vai
sendo executado. Assim o tema vai num crescendo, o autor vai aumentando o interesse,
empregando como mtodo a intensificao e o contraste. Pois tambm o contraste deve ser
reconhecido como um mtodo pico primoroso. determinado, como a intensificao, no
pelo que vem em seguida, mas pelo que passou. Como artista o autor pico, portanto, olha
tambm para trs. Entretanto, o objetivo para o qual tende obrigatoriamente a ao tem pouca
influncia sobre seu mtodo, seu ritmo, e sua ordem. antes apenas um pretexto para" seguir
52

em frente como se algum se lanasse ao ar livre e tomasse o caminho do monte ou da

prxima aldeia.
Compreendemos por "partes", o incio, o meio, e o final, os cantos e os versos isolados
da epopia. Sua autonomia s possvel e lgica quando tambm as partes da vida
representada so autnomas. Justamente aqui se mostra a fora da originalidade homrica.
Hegel explica em sua Esttica que a expedio de Alexandre no pode ser considerada
um terna propriamente pico, porque o exrcito no guarda nenhuma autonomia em relao a
seu chefe, e sim depende dele como de um dspota. A situao de Agamenon na Ilada
totalmente distinta. Ele tem o comando geral, mas apenas no sentido de "primus inter prs".
Ai dele se tiver a idia de exigir o comando. Responder-lhe-o que ele no tem nada a
ordenar, que eles o seguiram por vontade prpria. No existe uma obrigao. Cada um pode,
quando lhe apraz, sair de novo dali. Numa relao semelhante est Zeus, o pai dos deuses,
para com os outros deuses. Ele chega a vangloriar-se em tom violento no meio do oitavo
canto, de que ele capaz de lanar aos ares o mar e a terra com todos os deuses:
"tanto supero os mortais, tanto os deuses eternos supero."
(V. 27)
Nesses versos, parece entretanto estar conservado um mito antigo, o vestgio de um
mundo terrvel, do qual Homero no sabe mais nada. A no ser a, o poder de Zeus no est
to consolidado. Repete-se em verdade continuamente que toda deciso est em suas mos.
Hera, Ares, Atena, Poseida, entretanto, tm freqentemente opinio diversa da sua,
murmuram quando Zeus distribui ordens e ousam at furtar-se com astcia e traio
vontade do Senhor. Ento Zeus tem igualmente que lanar mo de astcia ou de barulhos e
ameaas, do mesmo modo que Agamenon no conselho de guerra. O espetculo penoso ao
Senhor. Entretanto, justamente por isso, que aparecem tantos deuses e heris com tanto
esplendor. No dependem todos de um deus supremo. Cada um tem seus desejos especiais e
suas oportunidades. Cada um uma individualidade desenvolvida livremente.
Do mesmo modo, o homem conserva independncia em relao aos deuses. J se disse
de Homero, mesmo na antiguidade, que seus heris eram simples marionetes nas mos dos
deuses. Quem o l tom ateno, nota logo que tal acusao indevida. Entretanto, diz-se
muitas vezes que um deus inspirou isso ao homem, embruteceu seu entendimento ou dirigiu
seu sentido para o bem. Mas isso no exclui a liberdade de ao. O homem pode submeter-se
vontade dos deuses ou opr-se a ela. Ele quem tem a responsabilidade, e tem total
conscincia disso. E assim at nas camadas inferiores: os animais tambm adquirem
independncia. Os corcis lamentam a sorte de Ptroclo e Zeus lhes concede uma resposta.
Num crescendo violento, Zeus no sabe mais o que fazer e at empresta a palavra aos
cavalos. E se essas coisas aparecem soltas. ele as coloca cada uma naturalmente em seu
respectivo mundo. A lana treme de prazer ao encontrar a fraqueza do rival. As flechas de
Ulisses ao tilintar reproduzem o som da raiva.
Onde as particularidades adquirem tamanha nfase, o que geral fica sem colorido.
Hegel expressou-o dizendo que a poesia pica localiza-se naquele tempo intermedirio ''no
qual um povo chega a despertar da apatia. . . mas em que ainda mantm-se totalmente vivo,
como mentalidade inseparvel do indivduo, tudo que mais tarde torna-se em inabalvel
dogma religioso." 41
Uma comparao com fatos posteriores traz essas frases , luz: O homem moderno
cidado, membro de uma igreja, de; uma nao. Trabalha numa profisso determinada e com
isso enfileira-se para ganhar a vida. Pertence a instituies em bases de interesses. Mais do
que ele prprio tem conscincia, sua existncia se perde em funes: funes polticas,
econmicas, morais-, sociais, funes de mbito geral para os quais ele tem que
41

Obras Completas. Jubilumsausgabe, Stuttgart, 1928, vol. XIV, pg. 333.

53

necessariamente preparar-se. Um heri homrico no conhece nada semelhante. Vive e atua

por conta prpria. Sua pequena terra em nossos conceitos um latifndio pode alimentlo. Nenhuma prescrio regula sua ao ou omisso, pois no h prescries. Sua motivao
provm de seus "sentimentos", aperfeioados por sua ndole e pela tradio. Assim ele forma
um mundo para si nada mais do que , para falar objetivamente cada verso pico.
Bastante significativo o acaso que leva o heri para Tria. O filho do rei de Tria roubara a
esposa a Menelau. O ousado crime tem que ser expiado. Helena deve ser trazida de volta.
Mas ningum acredita que seja essa a razo pela qual um Aquiles ou Aja toma parte na
expedio. A razo que a honra os obriga e o prazer da luta os atrai. Agamenon e Menelau
ouvem, freqentemente, que aos outros seus problemas particulares de famlia so no fundo
indiferentes. Vemos que a' relao aqui corresponde existente entre os episdios e o plano
geral da "Ilada" e da "Odissia". Assim como o plano geral existe para dar lugar aos
episdios, assim tambm o estopim da guerra aparece para que cada figura possa mostrar-se.
Nada est mais afastado da idia do heri homrico que uma guerra ideolgica. Inexiste
qualquer relao de um guerreiro particular para com um dever obrigatrio, qualquer vestgio
de respeito moral ou poltico. Isso no quer dizer que um heri homrico no possa tambm
fazer o bem. Mas quando o faz, no age por respeito a qualquer lei moral eterna, e sim
porque deseja naquela oportunidade agir assim. No o bem e sim um bem que o orienta, a
clemncia de Aquiles e a valentia de Heitor e no clemncia e valentia em abstraio, das quais
um indivduo teria que "participar" no sentido platnico. O objetivo moral permanece unido
ao temperamento particular de cada um.
Em um tal mundo, o poeta encara o homem de modo diferente do nosso modo de
encarar. Ns, mais modernos, aproximamo-nos de qualquer figura com um preconceito. O
preconceito consiste em homenagear cada personalidade a partir de idias e valores fixos.
Medimos idias e valores por um padro, e apenas o que se coloca no domnio do padro
entra em considerao assim como num julgamento de um culpado s interessa o que tem
relao com seu crime. Ningum pergunta se o ladro tem talento musical ou se a paisagem
ama. O poeta pico desconhece preconceitos. Por isso o homem aparece frente a ele em sua
mais rica multiplicidade. Aquiles aparece arrebatado pela ira, mais tarde tocando o alade;
como o amigo de Ptroclo, ou rival desumano de Heitor, ou ainda clemente e terno no ltimo
canto: um surge aps o outro, de acordo com a oportunidade, sem preocupao com a
necessidade de um balano que d uma idia global de seu carter. Posteriormente, possvel
reunir as muitas qualidades de Aquiles numa imagem global. Pode-se conseguir essa imagem
global, do mesmo modo que se consegue unidade na prpria vida, de to diferentes aspectos.
Homero no toma a si tal intento. Mostra o que se lhe apresenta de cada vez. A viso de
conjunto, porm, no o preocupa.
Compreendemos tais aspectos, to logo lembremo-nos que o mundo de Homero
desconhece a escrita. Homero parece ter escrito, verdade. V entretanto na escrita apenas
algo moderno e quase no avalia ainda seu grande papel. Porque descreve tempos mais
antigos, evita falar sobre ela, circunstncia que no, chegamos a compreender bastante. A
escrita como que o receptculo de uma verdade duradoura, desligada e independente de
cada indivduo. As tbuas de lei no Antigo Testamento, depois de estabelecidas, no se
deixam mais modificar, vo e venham novas geraes. A escrita conserva a um carter geral
que envolve todos os membros dos povos e os torna de certo modo dependentes. Desbancase, assim, a soberania da obra pica. Como se d em todo tratado firmado por escrito. Temse, de sbito, em mo algo entregue pelo outro contratante. Com sua assinatura, ele desligase da liberdade despreocupada de cada uma de suas manifestaes. No lhe mais
inteiramente possvel ser agora assim, e depois j de outro modo. Fatos passados e futuros de
sua existncia esto agora relacionados por escrito.
verdade que j existem sanes no mundo de Homero, como por exemplo o
54

juramento. Entretanto justamente a terrvel solenidade da jura prova quo pouco nela se
confia j ento, quanto difcil responsabilizar um homem e conduzi-lo em sua atitude
conseqncia, de modo a que ele relacione dias futuros de sua vida a esta hora de extrema
seriedade.
A escrita, evitando o esquecimento, elimina a necessidade de memorizao caracterstica
do gnero pico. Se tomo parte num conselho deliberativo, anoto os pontos capitais para,
finalmente, no momento de resolver, poder compar-los e examin-los e s ento tomar a
deciso. Por mais surpreendente que possa ter sido a memria dos homens que ainda no
conheciam a escrita, somente ela permite-nos, seguramente, abarcar o mltiplo e ver o
diversificado como um todo. Ela se torna instrumento do pensar, um ato sinttico, para o qual
a parataxe pica s pode ser considerada como material eficaz. A composio total da
Odissia e da Ilada pressupe a escrita. Mas porque ela no triunfa totalmente, porque ainda
h coisas isoladas que escaparam daqui e dali aos contornos pr-estabelecidos, reconhecemos
que a escrita a ainda est no incio de sua eficcia e que as epopias homricas no podem
desmentir a provenincia de tradio oral. O dito jocoso sobre o cochilo de Homero
"quandoque bonus dormitat Homerus" serve aqui como testemunho antigo do
esquecimento daquele que ainda no estava familiarizado com a escrita.
Finalmente devemos dizer que somente a escrita possibilita uma satisfatria
considerao histrica da vida do homem. Quem ainda no ter lido, absorto, notas de dirios
de tempos idos? Na admirao que ento sentimos, notamos mais uma vez a nova dimenso
do conhecimento possibilitado ao homem pela escrita: assim era eu, assim sou agora, como
serei em dez anos? Somente uma anotao escrita pode transmitirmos uma autoviso bem
fiel. Onde no h nada escrito, transformamos imperceptivelmente nossos anos anteriores, e
modificamos nosso passado de acordo com nossas atuais mudanas. Assim passamos a ter
sido o que somos ento, a no compreender mais o que passou a ouvir falarem de ns como
se se tratasse de um estranho, peculiarmente aborrecidos de que esse estranho deva ter sido
ns.
Homero nada sabe de uma evoluo. Nele os ltimos anos de um homem no decorrem
dos primeiros; simplesmente acrescentam-se a eles. E porque ele no pensa relacionando
passado e futuro, foge-lhe o fenmeno do amadurecimento. ou mesmo do envelhecer. Na
Ilada isso no chama muito a ateno, porque a ao l se desenrola em apenas cinqenta e
um dias. Ulisses, porm, sempre o homem adulto: j caiando vai a Tria, depois durante a
expedio que dura dez anos, e durante a viagem de volta que exige outros dez anos. Da
mesma maneira Penlope. Depois de vinte anos, aparece ainda como a mesma mulher sensata
e cortejada que Ulisses j deixara e pode depois de seu retorno planejar ainda uma longa e
feliz vida conjugal.
Da procede uma diferena essencial entre a epopia e o romance que, segundo
precursores da idade antiga, sendo uma descoberta da era crist, mostra o homem como um
ser que essencialmente se desenvolve numa tenso temporal.
Isso em todos os sentidos: o homem pico vive exclusivamente a vida de cada dia.
Alegra-se com o dia e sua luz e no se preocupa nem com o fim do dia, nem com um futuro
prximo. Ento no existe aqui apesar de tudo uma outra previso? No h orculo e
videntes, Calcas entre os gregos, Heleno entre os troianos, Tiresias que encontrou Ulisses nas
profundezas do inferno? Claro que sim. E so interrogados insistentemente. Mas agora o
desconcertante apesar de toda reverncia ante a arte do vidente, apesar de toda a
curiosidade infantil, ningum leva suas sentenas a srio. Na obra trgica. destinos e destinos
so determinados por orculos, quer o heri aja segundo a resoluo do deus, (como o caso
de Oreste), quer ele se oponha sentena e tente escapar ao decidido, como o Rei dipo. Sua
ao continua dependente do futuro, cuja antecipao pelo orculo cria justamente a tenso
do drama. Aos gregos na Ilada foi predito h muito que Tria sucumbiria dentro de dez anos.
55

Eles entretanto agem como se no soubessem nada sobre isso, assaltam muralhas que por
enquanto no podem lev-los meta; mostram-se desconsolados com qualquer retirada, e
mesmo a atitude de Heitor que exclama:
"H, sim, de o dia chegar de carem os muros de Tria" e, entretanto, prossegue na luta
por postos j decididos, no representa outra coisa seno a ingnua irreflexo da pica. J o
fato de Menelau (IV, 164) dizer as mesmas palavras e Heitor repeti-las depois, desvaloriza a
expresso. E quando ele lana-se de encontro aos navios, seu jbilo pela vitria prxima no
se mescla a nenhum pressentimento misterioso de sua desgraa j ento certa. Quem
afirma isso, est lendo traos trgicos nos heris homricos e v um Heitor como
Shakespeare o apresentou em Troilus e Cressida, mas no o guerreiro da Ilada. Uma
interpretao de milnios e milnios pesa sobre as epopias homricas. Ningum consegue
escapar totalmente a essas interpretaes, por mais que nosso senso histrico se tenha
aguado desde Herder. Fundamentalmente pode-se dizer que a interpretao mais simples, a
"menos interessante" a mais certa e descobre uma beleza mais luminosa que qualquer
tecitura complicada e curiosa.
Mas no s os homens como tambm os deuses no levam o futuro a srio, apesar dele
apresentar-se mais claro diante destes; os videntes sempre falam de sua sabedoria como
provinda de deuses. a mesma excitao que h entre guerreiros diante de um revs da sorte,
o mesmo desprazer ou triunfo, embora a queda de Tria esteja j decidida e ante os olhos dos
seres eternos j possa ser considerada realidade. Isso leva quelas cenas que tambm nos
deleitam a ns modernos, porque, leitores humanos que somos, gravamos o todo na retina,
enquanto os deuses ficam presos sempre ao mais imediato, como verdadeiras crianas:
"Hera, de cndidos braos, piedade sentiu dos Aquivos; sbito, a Palas Atena dirige as
palavras aladas: ''Palas Atena indomvel, donzela de Zeus, seguiremos sem demonstrar
compaixo aos Aquivos, em tal apertura? Vemos como eles perecem, cumprindo o Destino
funesto, pela maldade somente de Heitor, esse filho de Pramo. intolervel a fria que
tantas crueldades cometem". A de olhos glaucos, Atena, lhe disse o seguinte, em resposta:
"H muito, sim, j devera o vigor ter perdido e a existncia, no prprio solo da ptria
prostrado por um dos Aquivos. Mas para os Dnaos meu pai no se mostra benigno, o
insensato! sempre teimoso e cruel, tem prazer em se opor aos meus planos. No se recorda
das vezes que o filho salvei, quando estava sob o rigor de Euristeu, a sofrer indizveis
trabalhos. Quando ele as mos para o cu levantava e implorava, chorando, para que viesse
ajud-lo, mandava-me Zeus do alto Olimpo. Se, quanto agora se passa, tivesse previsto em
minha alma, quando incumbido ele foi de baixa at s portas escuras, para que do rebo a luz
arrancasse o c de Hades funesto, dificilmente escapara das guas revoltas de Estige. Hoje,
demonstra ter-me dio, anuindo ao pedido de Ttis, que soube os joelhos beijar-lhe, com a
mo afagando-lhe o mento, a suplicar que lhe o filho exaltasse, eversor de cidades H de
volver, deixa estar, a chamar-me de sua "olhos verdes"
(VIII, 350-373)
Somente Zeus v um pouco adiante, sai com mais dificuldade de sua quietude, tem
reservas e planeja, e reflete em melhor estilo a sorte dos homens. Por isso mesmo fala-se de
sua viso ampla com o mais profundo respeito. Ele se chama "europa, o que v longe". Seu
modo de pensar, nunca igualada por outro deus qualquer e muito menos por um homem,
serve de paradigma a todos, no sentido mais exato em que Zeus e justamente aquilo que os
homens preparam-se para tornarem se agora em Homero, no apogeu da cultura pica, agora
que a escrita tornou-se conhecida e que a paralaxe pica comea a estruturar uma ordem iro
todo, embora seja esta uma ordem ainda um tanto insegura. Pois o homem sempre venera em
si o esprito como a um deus, esprito que s agora se esboa nele, e do qual seu destino
depende. O deus supremo o futuro de homem, assim aqui a ratio de Zeus, cuja realizao
no plano humano um dos objetivos da histria do povo grego.
56

Mas mesmo a ampla viso de Zeus limitada. Ele tambm no totalmente livre de
preocupao e receio quanto ao que se passa na terra. Pois sobre ele ainda impera algum
mais elevado, de quem ele se sabe sempre dependente, e de cuja sombra tudo e todos esto a
depender. Mas Moira no mundo pico o deus absconditus, insondvel e sem transparncia;
mistrio que se esconde para alm de todo conhecimento e pressentimento, aquele destino
que para ser interpretado como previso, para ser estudado em seus planos, nenhum homem
tem ainda uma percepo distinta.
A poesia lrica histrica, no tem causa nem conseqncias; fala apenas queles que se
encontram afinados em uma mesma "disposio anmica". Seus efeitos so casuais e
passageiros como a prpria disposio. (Stimmung).
A epopia, ao contrrio, tem seu lugar determinado na histria. O poeta aqui no fica
sozinho. Est num crculo de ouvintes e lhes conta suas histrias. Assim como ele se imagina
o acontecimento, assim tambm apresenta-o a seu pblico. E quando prossegue em seu
caminho e suas histrias se espalham pela terra, seu pblico multiplica-se tornando-se todo
um povo.
O defrontar-se do poeta com os ouvintes no se d, porm, em um encontro casual. Se
um homem aparecesse e narrasse em grego diante de um crculo de ouvintes gregos a lenda
de Guilgams, s muito dificilmente seria ela escutada e sem agradecimentos duradouros. Os
ouvintes reconhecem Homero, porque este representa as coisas como eles prprios esto
acostumados a ver. E eles as vem assim, por seu turno, porque um outro poeta assim as
mostrou a seus pais; a relao entre eles baseia-se por conseguinte numa tradio que se
perde em primrdios sombrios, mas que pode fundamentalmente ser compreendida como
contribuio de um poeta,42 que percebe e encontra o ritmo latente e a maneira de expresso
de seu povo, e indica a esse povo por intermdio da poesia os fundamentos sobre os quais ele
se pode assentar. Da em diante os germens da linguagem continuam aluando e, no fim, tudo
esta anotado como os gregos o vem, fixado e ordenado em longa e ininterrupta paralaxe:
"Was bleibet aber, stiften die Dichter" *
Em lugar algum se adaptam to bem nas palavras, como na poesia pica. A epopia a
contribuio verdadeiramente original, a que estabelece os fundamentos em torno dos quais
um povo unifica-se maneira pica, para reconhecer os fatos tal como o poeta j
empenhado com este povo os representa; antes dela nenhuma outra forma estruturada de
poesia , portanto, possvel. O mesmo deduz-se da afirmao-; de Herdoto de que Homero e
Hesodo leriam legado aos gregos seus deuses. Dentre o que os poetas criam, so os deuses, o
que h de mais duradouro, que nascem mas no morrem nunca, e em cujos domnios tudo
que se passa perceptvel.
No conhecemos precursores de Homero. para ns o mais antigo, poeta da
comunidade lingstica europia e o representante de todos aqueles que de algum modo
deixaram vestgios em suas duas epopias. Se considerarmos a tradio como um elo entre os
povos europeus, Homero pode ser considerado o pai da Europa. Se a tradio liga os povos
europeus, Homero tambm o nico poeta em quem a essncia do pico ainda aparece at
certo ponto pura. O pico puro mais tarde torna-se impossvel, pelo simples motivo de que a
Ilada, a Odissia e todo o ciclo de poesias picas so j ento conhecidos e se tornam por
seu lado matria para uma nova atividade criativa. Assim como o homem adulto no pode
novamente tornar-se criana, assim tambm a humanidade no pode, em tradio
indissolvel, voltar ao plano do pico e satisfazer-se com o simples registro de fatos, depois
que se comeou o relacionamento lgico, e a subordinao das partes. E isto se torna uma
realidade irrevogvel assim que se consegue uma certa etapa conclusiva, e, portanto, uma
42
*

Compare-se Martin Heidegger, Hldterlin e a Essncia da Poesia, Munique, 1936.

"Mas o que fica contribuio do poeta."
57

outra seqncia parattica no mais se justifica. At mesmo a inveno da escrita concorre

para isso; ao facilitar uma viso geral, a escrita exige tambm novos prismas para observao
dos fatos. Assim, Homero representa ao mesmo tempo o fim do mundo pico e do mundo
oral. Somente a povos cujo nada sabem sobre ele, possvel ainda, assim que aparecem luz
da histria, uma poesia aos moldes de Homero. No vamos falar desses povos j que aqui o
histrico serve apenas como esclarecimento ao sistemtico. Tambm no nos preocupa o fato
do pico em nenhum outro lugar alcanar to grande apogeu como na Hlade. Atemo-nos,
exclusivamente, no maior exemplo de todos, o nico pois que merece o nome de "pai", e, cia
Histria da pica, abordamos apenas alguns captulos bsicos relacionados com Homero e
capazes de esclarecer melhor a essncia de sua poesia.
S se pode, como vemos, falar de uma Histria da pica, enquanto o conceito se refira a
obras poticas que externamente, segundo sua maneira de recitao, possam ser consideradas
epopias, portanto de narraes de bom tamanho feitas em versos. Epopias, neste sentido,
surgem tambm depois de Homero e em grande nmero. O que no passa de uma. imitao
da poesia homrica, vamos deixar de lado. Mas ioda vez que a inocncia prpria da realidade
pica tiver sido destruda, teremos tambm que falar de imitao, e no de uma, posterior
elaborao da obra pica. O documento mais cabal de tal destruio a crtica de Xenfanes
que pelos fins do sculo VI, em hexmetros, portanto ainda preso linguagem de Homero,
debate-se com desvelo contra os ensinamentos divinos e a moral da poesia homrica. Em
seus "Silas" encontram-se as frases:
Homero e Hesodo atriburam* aos deuses tudo que entre os homens blasfmia e
vergonha: "Roubos, adultrio, traies mtuas".43
Aqui o "Bem" e o "Mal" j se desligaram das figuras individuais e se tornaram, assim,
valores abstratos, que apenas lhes so atribudos quando de seu aparecimento. Com isso
destri-se a despreocupada autonomia do indivduo.
"Se os bois, cavalos e lees tivessem mos ou soubessem como os homens pintar com
suas mos e criar obras, os cavalos criariam figuras d deuses em forma de cavalos, os bois
em forma de bois..."44
Aqui o relacionamento entre deus e homem s torna problema, o que Homero ainda no
captara. No importa como Xenfanes solucione-o, no momento em que aventa o problema,
deuses e homem tornam-se problemticos e portanto j no mais se situam nos limites da
poesia pica. Ao autor pico basta saber que alguma coisa existe, de onde procede e que ele a
est criando em sua obra.
"Se deus o mais poderoso de todos, s pode ento ser uno; pois se tossem dois ou trs,
ento no seria mais o mais poderoso e o melhor de todos." 45
Aqui Xenfanes chega a uma concluso que faz desabar todo o Olimpo. Homero no
tira concluses, fala reiteradamente do deus mais poderoso e deixa os outros deuses, que
limitam seu poder, coexistirem com ele. Naturalmente que Homero no procede de acordo
com a lgica. E possvel que mesmo onde impere a lgica ele ainda seja louvado como
artista. Entretanto, o belo que ele anuncia no mais, como sempre fora, ao mesmo tempo o
verdadeiro. Assim agora, sem mais contradizer a verdade e por isso ao mesmo tempo sem
tora fundadora da Histria, continua florescendo uma poesia pica entre gregos e romanos,
estes j, desde nio, e com muito mais razo com Virglio, eternos devedores para com os
gregos.
No Cristianismo, uma epopia verdadeiramente pica no parece mais possvel. A
"autonomia das partes" combatida ento em todos os sentidos. O homem torna-se objeto de
*

(andekan).
Diels-Kranz, Fragmentos aos Pr-socrticos. 5.a ed., Berlim, 1934, 21 B 11 (1,132,2).
44
Op. cit. 21 B 15 (1,132,19).
45
Op. cit. 21 A 28 (1,117).
43

58

um plano santo. Ele se encontra sob o peso do pecado original de Ado e na expectativa do
Juzo Final. Sua existncia est preparada para um futuro grandioso, para o Alm, diante do
qual o mundo visvel apenas passagem, e o corpreo um vu tnue. O autor pico deste
mundo Dante. A transparncia dos espaos e das figuras paradisacas, a enorme fora
magntica de Deus, que atrai todos os seres para o alto, mostra claramente a nova orientao
para a qual um momento perdido ou o endeusamento pessoal so nada mais que pecados.
Entretanto existe tambm na Divina Comdia um domnio que no foi criado para Deus e
permanecendo fora dessa tenso-divina aproxima-se da realidade pica; mas este domnio o
inferno. A polmica sobre se Dante conseguiu seu ponto alto no "Inferno" ou no "Paraso"
continua no ar. Quem aceita o ponto de vista de Dante, ter que dar preferncia ao "Paraso".
Quem, porm, tende mais medida do pico, vai achar o "Inferno" mais cheio de fora; pois
a tudo se apresenta mais nitidamente configurado. Cada figura, isoladamente, a est firme,
consistente, numa solidez que assusta a vista. queles mesmos traos que agradam aos
familiarizados com Homero, no contexto da obra de Dante significam condenao.
condenado aquele que existe exclusivamente em si mesmo e cujo corpo lhe parece essencial;
condenado outro cujo objetivo est em cada estgio de sua vida evolutiva e no unicamente
naquele fim glorioso para o qual Deus criou o homem. Uma situao a analisar-se! O mundo
pico tornou-se inferno, porque no participa do novo movimento de sublimao que comea
com o Cristianismo. Fato semelhante ocorre com Milton e Klopstock. Tambm neles o
infernal corresponde melhor medida da arte pica. E j que Klopstock, na tcnica de sua
obra, aproxima-se muito de Homero, o julgamento sobre ele no pode vacilar: "apenas as
descries de esferas igualmente sem deus so estilisticamente harmnicas."
Pesquisas histricas incumbem-se de examinar qual a evoluo das composies picas
na era crist, se por exemplo na "Cano dos Nibelungos" ("Nibelungenlied"), se em Ariosto
e Tasso h predominncia de elementos lricos e dramticos, Ao contrrio, a epopia animal,
o "Reinke de vos" tem que ser lembrada, como aquela dentre as modernas epopias que?
mais revela caractersticas picas. Os animais no ficam em tenso entre pecado original e
Juzo Final. No passam por nenhuma evoluo. Uma raposa sempre uma raposa e um
texugo um texugo, fixados irrevogavelmente em sua natureza por Deus, e podendo portanto
ser agraciados como eptetos estereotipados. O animal vive exclusivamente seu tempo. Tem
seu prprio crculo de vida. Cada um um mundo por si e consegue como tal afirmar-se
tambm contra o imprio do leo. Assim a raposa Reineke realmente um novo Ulisses,
cheio de astcia. E no nos pode surpreender que Ulisses agora ressuscite em forma de
animal. que os homens se modificaram. Os animais porm continuaram o que eram desde
sempre.
Ao lado dos animais estariam as crianas e os tolos, Till Eulenspiegel e os outros bufes,
cuja essncia os impulsiona s epopias. Desconhecem qualquer responsabilidade frente aos
padres, como os heris homricos, que vivem e agem por conta prpria. Se a comicidade
resultante da inocncia aproxima-se do pico, isso no nos deve perturbar. Mesmo Homero,
quando o lemos com nossas conscincias modernas, obriga-nos muitas vezes a sorrir.
verdade que ele prprio no sorri quando os deuses brigam entre si, ou quando Zeus explica
sua maior inclinao pelos troianos por causa do vinho e do incenso que Pramo lhe dedicara.
Sorrimos, porm, porque ele nos distensiona, afastando de ns pensamentos divinos mais
penosos, ou porque a epopia homrica nos livra por todos os lados das preocupaes da
cultura moderna e de quaisquer esforos do esprito.
Na poca clssica da literatura alem a epopia floresce de novo, favorecida pelas
tradues de Homero feitas por Voss. De primeira qualidade so a "Luise" de Voss, o
"Hermano e Dorotia" de Goethe, "Mutter und Kind" ("Me e Filho") de Hebbel e "Idylle
vom Bodensee" ("Idlio no Lago de Constana") de Mrike. A tcnica da composio
assemelha-se tcnica de Homero nos menores detalhes. Os autores escolhem temas idlicos.
59

Somente no idlio eles conseguem ainda realizar at certo ponto a autonomia das cenas;
isoladas da vida. Se eles sassem do idlio para o vasto campo da Histria Moderna ou das
grandes instituies polticas, sua tcnica homrica tropearia com o assunto e estaria fadada
a talhar. Quando tudo se entrelaa na mais complexa organizao, o cidado isolado com o
Estado, o Estado com o direito e a moral pblica, moral e direito com a religio, uma simples
apresentao parattica no os consegue mais decantar. Somente a mais cautelosa abstrao
de tudo, que envolve interminavelmente o cotidiano de um homem do sculo passado,
permite uma pica Classicista, cuja ansiedade s Goethe soube vencer ou dissimular.
Entretanto, apesar de sbia limitao aos moldes de uma poesia idlica, "Hermano e
Dorotia" distancia-se da pica homrica. O prprio Goethe considerava no-pica aquela
constante, ainda que sutil, nsia de avanar, e a ausncia de motivo de retrocesso. E quando
Schiller, em sua carta de 26 de dezembro de 1797, fala da "estreiteza da cena", da "economia
das figuras", da "curta durao da ao" e registra nesta com tatao uma tendncia do poema
para a tragdia, quando alm disso aponta a "ocupao ntima do corao", e o "interesse
patolgico" que em nossos conceitos s podem representar qualidades lricas vemos
como a epopia situa-se muito peculiarmente em relao aos outros gneros literrios, como
ela (e isso no apenas no sentido geral que se adapta a qualquer obra de arte) participa do
gnero lrico, do pico e ainda do dramtico. mesmo pode-se dizer do "Aquileu", em que
Goethe escolheu novamente uma ao que se esfora para atingir a meta final, e em que o
amor do heri por Polixena: teria constitudo um episdio lrico to caracterstico, que quase
no foi possvel apresent-lo em versos e tcnica homricos. Em compensao a "Ifignia de
Tauris", como Schiller observa na mesma carta, tende para o pico. Se ponderamos ainda que
nas poesias, at em muitas canes de Goethe, o motivo, a narrativa, tem papel importante,
que ao contrrio, mesmo o "Wanderers Nachtlied" e a cano "An den Mond" so coroados
com um final significativo que resume o todo, descobrimos que a essncia mesma de Goethe
participa eximiamente das trs idias de gnero. Isso no significa exclusivamente que sua
fora criativa concebe organicamente. Um organismo , segundo a interpretao kantiana na
Crtica do Juzo, uma estrutura cujas partes so ao mesmo tempo meta final e meio. A
autonomia das partes corresponde lei que rege gnero pico, a funcionalidade das partes
lei do dramtico, a modificao individual do tipo orgnico do lrico, que sempre casual e
singular. Seria bom seguirmos utilizando o conceito de orgnico em seu sentido inequvoco e
no ficar a vend-lo barato como predicado valorativo esttico.
Chegamos finalmente ainda a Spitteler, o poeta que provou que sua fora era o pico,
criou a "Olympischer Frhling", ("Primavera no Olimpo"), uma extensa epopia que no
pode ser esquecida, por mais que nos cause um esquisito mal estar. Todas as reservas que
possamos ter quanto linguagem de Spitteler no nos devem impedir de reconhecer que seus
traos picos apresentam-se com uma nitidez e pureza raramente encontradas em poesia mais
moderna. Sucumbimos frente multiplicidade de imagens luminosas e imponentes. Tudo se
apresenta plasticamente configurado, no apenas inumerveis coisas e seres divinos, mas
ainda aquele mundo que consideramos ntimo e invisvel: emoes, paixes, tudo se reveste
de forma corprea. At o mais profundo imperscrutvel tudo afirma sua existncia individual.
Coisas originrias, pr-histricas, respostas minuciosas velha questo pica "de onde?"
surpreendem o leitor e multiplicam-se, negligenciando qualquer objetivo a que a narrao,
sendo um todo, queira talvez conduzir. A poesia consta de episdios, que poderiam faltar, ou
poderiam ser em maior nmero. A ao central parece ser aqui tambm mero pretexto para
dar lugar a uma multiplicidade razovel de fatos isolados. Um final, o prprio poeta confessa
no ter encontrado. Na opinio de Schiller, em sua dignidade o fim aproxima-se muito do
incio, que por seu lado tambm no se impe como exposio, pois que conduz a qualquer
ponto, e vale por si mesmo.
Seu involuntrio ou mesmo indesejado parentesco com Homero o que, como tudo
60

que diz respeito aos esquemas de gnero, no pode ser tomado como valorao pesa muito
aqui. Podemos aventar tambm algumas incompatibilidades, contradies topogrficas por
exemplo, que nos impedem de conceber todas as afirmaes sobre o Olimpo e a terra dos
homens num mesmo e nico todo. Sentimo-nos obrigados a ler a obra com uma espcie de
leviandade ingnua, embora Spitteler, por outro lado, aparente uma certa profundidade
atravs das alegorias, e perturbe com isso a integridade pica da obra.
Um fenmeno potico raro. Mais compreensvel talvez, se lembramo-nos que aflorou
numa poca que j comea a afastar-se da chamada era crist, no apenas desprezando aquele
plano divino do cristo, mas ainda perdendo toda tenso secular orientada para o futuro, a
idia do progresso, a escatologia no sentido da espiral dialtica de Kant e Hegel. A resposta
pergunta "com que fim?" no se leva em conta principalmente em Spitteler que, como
Nietzsche, acentua a total falta de objetivo para a existncia. O reaparecimento de "um
autntico estilo pico no est intrinsecamente ligado a isso? O mundo que cerca o poeta
seguramente no abdica da condio de seu tempo. Assim a epopia que surge no pode,
tambm, encontrar pontos de contato com ele. Na mais brusca oposio a Homero, Spitteler
constri um mundo de beleza forjado ou sonhado e cria mitos que no dizem respeito a
nenhum crculo e muito menos a um povo qualquer. Nesses mitos, entretanto, ele ainda no
pode prescindir de nomes e caractersticas de deuses gregos, o que prova com mxima
clareza a carncia de fundamentao para uma poesia realmente pica em nossos tempos.
Reserva-se pesquisa futura a tarefa de explorar convenientemente esses indcios
histricos. Aqui eles se prestam apenas ao reconhecimento de Homero, opinio de que a
poesia pica no sentido homrico no pode repetir-se. O prprio fenmeno pico permanece,
sem dvida, conservado em toda poesia como fundamento imprescindvel. Mesmo o lrico s
encontra palavras, porque o pico as pronunciara antes (veja-se pg. 162). Sobretudo o
dramtico constri-se sobre o terreno firme do pico.

ESTILO DRAMTICO: A TENSO

Entendidos em arte potica costumam inferir a essncia do estilo dramtico de sua
adaptao ou no ao palco, e mantm a esperana de poder orientar e mesmo incentivar
escritores nesse campo, j que ficou claro que nem a teoria da pica e menos ainda a da
Lrica oferecem utilidade prtica. No h dvida que todo escritor que pensa em criar peas
para teatro precisa ter conhecimento exato das possibilidades do palco; e que a orientao de
algum experiente facilita consideravelmente seu caminho. Apenas fica aqui a ressalva de
que palco se presta igualmente aos mais diversos gneros literrios. Uma pea social
moderna, construda totalmente em dilogo, no se adapta menos ao palco qu uma pera
barroca, em que a palavra tem papel secundrio. A apresentao de uma festividade nacional
com quadros vivos ou uma tragdia de Sfocles conseguem xito em ambientes semelhantes.
Entretanto ningum ousaria chamar a tudo isso sem distino de "dramtico", apesar de estar
fora de dvidas sua possibilidade de encenao. Por outro lado, existe uma criao dramtica
de alto nvel que no se realiza, nem se destina ao palco, como por exemplo as novelas e
mesmo alguns dramas de Heinrich von Kleist nos quais a histria no tem o necessrio
carter de espetculo. "Teatral" e "dramtico" no significam, portanto, o mesmo. Contudo, a
negao de interdependncia dos dois conceitos viria contrariar toda terminologia
tradicional. Seria, ento, aconselhvel explicar essa relao dizendo que o dramtico no tem
que ser compreendido a partir de sua adaptao ao palco, e sim que a instituio histrica do
palco decorre da essncia do estilo dramtico? Um enfoque fenomenolgico s permite essa
interpretao. O palco foi, realmente, criado segundo o esprito da obra dramtica, como
nico instrumento que se adaptava ao novo gnero potico. Mas uma vez existente, esse
mesmo instrumento pode servir a outras formas de criao e tem sido utilizado das maneiras
61

mais diversas atravs dos tempos. Procuraremos tornar isso mais claro adiante. Aqui pretendo
apenas explicar porque o captulo no comea com o palco mas, apesar de estar sempre em
contato com o drama, ocupa-se inicialmente de duas expresses do estilo de tenso o
pathos e o problema que tambm fora do palco so ambos possveis e legtimos.
A linguagem do pathos confunde-se, facilmente, com a linguagem lrica. Tanto o xtase
lrico como igualmente o arrebatamento pattico podem fazer algum, solitrio, deixar
escapar palavras espontneas, ou mesmo simples balbucios. O, clmax do pathos em um
drama pode vir a transformar o verso regular do dilogo em construes bem mais
complicadas, que aparentemente quase no se diferenciam de estrofes lricas, como acontece
nos "comas" de Sfocles e em alguns monlogos de Corneille. Assim como o autor lrico faz
diluir a frase em fragmentos, s vezes mesmo em palavras isoladas, o pattico quebra
freqentemente concordncias gramaticais, e vai direto de um ponto alto a outro em seu
discurso.
O pasn keina plon amra elthous' echthsta d moi;
nyx, depnon arrton ekpagl' chthe;?
dor, aquele dia rompeu para mim, inimigo maior que os outros todos! noite de festim
inenarrvel, sofrimentos terrveis!
(Sfocles, Electra 201,4)
"Pre, maitresse, honneur, amour,
Noble et dure contrainte, aimable tyrannie..."
(Corneille, Cid 1,3)
"A jovem me pertencei eu, seu deus h pouco, agora seu
demnio! Eternamente torturados com o suplcio da perdio;
olhos arraigando-se em outros olhos, cabelos de p contra
cabelos e at nossos gemidos -vazios a ecoar juntos! E ento
repetir meus carinhos e decantar-lhe as prprias juras. Deus,
Deus.
(Schiller, Intriga e Amor IV, 4)
O pathos foi assim, no raras vezes considerado como gnero lrico, at certo ponto com
razo, pois que o pattico e o lrico transformam-se, com freqncia, um no outro, surgindo
da uma nova harmonia, a ode,46 que cria uma tenso toda particular.
J tendo chegado a uma noo de lrico to pura quanto possvel, somos forados agora
a reconhecer o pattico como gnero especial. Num todo objetivo, uma imposio dessa
natureza s nos pode parecer racional e de bom gosto.
Comeamos aqui examinando o uso de termo. Nos dicionrios encontramos pathos
traduzido por "vivncia, desgraa, sofrimento, paixo" e muitas outras expresses. Ccero
opina47 que a palavra significa literalmente "morbus" (doena), mas prefere usar a expresso
mais moderna "perturbado" (perturbao) . Disso no conclumos nada. Sabemos que uma
desgraa pode suscitar cenas patticas num drama e que a paixo geralmente expressa por
palavras e gestos patticos. Mas no pattica a paixo do Tasso de Goethe, e a desgraa do
carroceiro Henschel de Hauptmann prende justamente pelo seu estilo no pattico.
Aristteles pode vir em nosso auxlio: na tica a Nicmaco a alma humana dividida
em pthe, dynmeis e hxeis. A pattica compreende as "paixes", no sentido mais geral da
palavra. O homem movido por paixes. por isso que Aristteles em sua Retrica (T, 7)
exige de um bom discurso que seja fiel ao tema, apropriado s circunstncias e, alm disso,
"pattico", isto , atue sobre as paixes, dominando' o homem. A tambm j se sugere a
possibilidade do pathos vazio: "Os ouvintes participam do pathos (synomoiopathen) do
46

Compare-se E. Staiger, Obras Primas da Lngua Alem, Zurique, 1943, pgs. 23-24.

47

De finibus bonorum et malorum III,10.

62

orador pattico, mesmo quando este no diz nada. assim que muitos conquistam a
assemblia apenas pelo tom".
A expresso moderna tem portanto outro sentido que no a grega, Entendemos com o
termo pathos no tanto a prpria paixo, como o tom pattico que provoca paixes: pthe.
Mas esse esclarecimento no o bastante. Justamente aquela fala pattica que comove que
mais se aproxima da tocante linguagem lrica. J notamos que a este respeito os gregos no
nos podem prestar servio, pois consideram "patolgico tudo que comove ou que de algum
modo perturba o esprito. Da no terem necessidade de fazer a distino entre Lrica e
Pathos. Nosso problema bem mais delicado, e necessitamos de tal diferenciao.
Dissemos que o lrico descontrai (pg. 66). Falamos do derreter-se lrico. Ele derrama-se
em nosso ntimo como substncia fluida, diluindo o que estava firme, levando nossa
existncia em seu curso. A ao quase no se nota, interior; pressupe a simpatia de uma
alma igualmente disposta. Onde no existe essa compreenso, a ao se perde, desaparece.
A ao do pathos, ao contrrio, no to discreta. Pressupe sempre uma resistncia
choque brusco ou simples apatia que tenta romper com mpeto. Particularidades
estilsticas explicam-se, assim, a partir dessa nova situao. O pathos no se derrama em
nosso ntimo; tem muitas vezes que nos ser gravado fora. O contexto da frase no se dilui
oniricamente como na obra lrica, mas toda a fora da fala concentra-se em palavras soltas, a
exemplo das parakop, paraphor, phrenoplans das Eumnides de Esquilo, ou do monologo
de D. Diego no "Cid", que deixa claro, graas nova ortografia com o uso dos pontos de
exclamao, um sentido totalmente avesso ao lrico:
"O rage! o dsespoir! o vieillesse ennemiel" (I, 4)
Do mesmo modo, a repetio aqui no traduz a espera vigilante de um som de
encantamento. A palavra, que dever abalar a alma do ouvinte, arrancada cada vez com.
grande esforo ntimo:
"Rome, 1'unique objet de mon ressentiment!
Rome, qui vient ton bras immoler mon amant! Rome, qui t'a vu naitre, et que ton coeur
adore! Rome enfin que je hais parce qu'elle t'honore!"
(Corneille, Horace VI, 5)
Enfim o objetivo do ritmo mais complicado no pathos no contagiar-nos com a
"disposio anmica", e sim purificar a atmosfera com pancadas rudes como as de uma
tempestade. Gryphius, que quase nunca atingiu um tom lrico, surpreendente a esse
respeito, como no monlogo de desespero da rainha Jlia em "Papiniano":
"Gtter! schaut ihr dieses an! Schaut ihr und mgt ruhig sitzen?
Ist kein Strahl der treffen kan?
Waffnet ihr euch nur umsonst mit den Donner-schwangern Blitzen
Oder tragt ihr eure Pfeil' auf die Laster-losen Eichen?
Oder kan dis Mord-Geschrey nicht an eur Gehre reichen?
O Weh!
O Ach!
Heilge Themis! Rach! O Rach!
Heilge Themis, wo du nicht
Vor gekrnte taub und blind;
Wo noch iemand Urthel spricht;
Wo noch eine Straffen sind;
Blitze! verheere! zustre! verbrenne!
Wte! verderbe! verwste! zutrenne!
Reiss alle Grundfest um, auf die der Mrder bautl!
63

Zuschmetter was ihn schtzt! zustoss auf was er traut!"

(II V. 311 e segs.)
"Deuses, olhai isso!
Olhais e continuais sentados calmamente?
No h raios capazes de atingir?
Armai-vos em vo com raios trovejantes,
ou tendes os arcos contra carvalhos sem culpa,
ou ser que esse grito dilacerante no chega a vossos ouvidos?
dor
dor
Santa Temis! Vingana! Vingana!
Santa Temis se no ests
muda e surda para monarcas,
se ainda h algum que saiba condenar
se ainda h algum Deus para os rijos
fulmina! assola! estorva! queima!
odeia! destri! devasta! aparta!
demove todo alicerce sobre o qual o assassino constri
arremessa longe o que o protege! golpeia tudo em que ele
contia!
(II, V. 311 e segs.)
No se pode deixar de reconhecer quo proposital a msica desses versos. Raro o
leitor que "ser capaz de reproduzi-los imediatamente sem qualquer embate. Ele ter que
reparar se o verso comea ou no com tsis e ter que passar conscientemente dos troqueus
aos dctilos e dos dctilos aos iambos. Isso prova que o poeta aqui violenta o verso e o faz
voluntariamente.
Aqui fica claro que a fala pattica, de novo ao contrrio da lrica, pressupe algo fora de
si, uma assistncia. Diferente da linguagem pica, a pattica no quer reconhecer esse algo, e
procura suprimi-lo, quer deixando o orador conquistar o ouvinte, quer abatendo o mesmo
ouvinte pela violncia do discurso. No drama "Tell", as palavras de Stauffacher no Ritli
conseguem provocar grande emoo entre os camponeses que, de p, puxam das espadas e
repetem juntamente com o orador:
"Defendemos nossa terra e nossos filhos." Um synomoiopathen perfeito como poucos.
Mesmo quando algum sozinho expressa-se pateticamente o monlogo de um heri
trgico, os versos filosficos de Schiller, ou como em Gryphius, o prprio poeta expondo sua
opinio, h sempre uma presena objetiva (Gegenber), no apenas porque esses versos
exigem recitao frente a um pblico, mas, o que mais decisivo, porque o orador nesses
casos dirige-se a si mesmo e impetuosamente blasfema contra ou procura persuadir-se da
subcondio de sua existncia no mundo.
Qualquer ouvinte sofre o impacto de um discurso pattico. Mas quando o pathos
autntico, contagia o prprio orador. No me refiro a uma situao insolvel, como por
exemplo o perigo que ameaa a ptria para Stauffacher ou a morte do filho que abala Jlia
em "Papiniano". Tais sofrimentos dispensariam o pathos, pois saberiam atuar pela
melancolia, "dispor" o homem melancolicamente. Alm disso, no existe apenas o pathos da
dor, mas tambm o do prazer, como o de Fesco inebriado a contemplar Gnova, ou de
Electra ao conseguir a almejada vingana. A impetuosidade que se apodera de Stauffacher
como orador pattico, e que se transfere multido, a liberdade; a impetuosidade que
contagia Jlia a justia e Fiesco levado ao pattico pelo poder.
Pode-se estranhar essa referncia a conceitos to concretos como simples
impetuosidade. Isso aceitvel at certo ponto no caso do amor, da ambio; mas liberdade,
direito, verdade parecem-nos antes pensamentos que o homem adota refletidamente e que
64

depois, ento, defende "com" paixo. Consideramos, ao contrrio, como impetuosidade algo
nascido da vontade, que s mais tarde vem residir no pensamento. Mas essa vontade em
potncia, sem finalidade clara e que s aos poucos vai tornando-se disponvel, no existe. A
vontade o prprio mpeto daquilo que vir a realizar-se. Apenas por isso que ela pode
tornar-se eficaz, mesmo antes do conhecimento dos objetivos. s vezes, h a princpio
apenas uma certeza: a situao atual no se pode manter, dever ser substituda por outra.
Qual? No se sabe ainda. Apenas mais tarde reconhece-se o objetivo e coloca-se um ideal
claramente esboado em substituio vida real.
Portanto, at possvel que o pathos venha a acender-se em decorrncia de um ideal,
mas ele independe da mediao desse ideal. uma comoo espontnea, sem necessidade de
conscientizao de sua origem ou finalidade. Mas tem tanto origem, como objetivo, o que
no acontece com o arrebatamento lrico. O homem pattico levado pelo que deve ser e seu
arrebatamento investe contra o status quo.
No possvel, nem h necessidade de examinarmos a esse respeito todas as grandes
cenas de pathos. O pathos do discurso poltico enquadra-se aqui sem mais problemas. O
pathos da dor parece sem foras, mas abrange tanto o momento em que o prprio heri e os
que o cercam reconhecem o terrvel sofrimento, como tambm o grau de conscincia que
capta essa dor. Seno, qual o sentido da impacincia de Antgona e dos gritos de Filoctetes?
Os prncipes das tragdias barrocas so a personificao da pretenso pattica, subjugando
seu meio e evocando para isso a origem divina de seus poderes.
O status quo est sempre aqum daquilo que move o pathos. Dito de outro modo, o
pathos nobre. A grandeza o caracteriza. Fala-se do pathos "elevado". Entretanto, enquanto
comumente podemos alternar os conceitos "elevado" e "profundo" e dizer por exemplo isso
por demais elevado para mim, pois profundo demais, no possvel falar do pathos
profundo. E a expresso "baixo" pathos no faz sentido nenhum. Para criticarmos uma fala
pattica, taxamo-la de pretensiosa, denunciando assim, de sua parte, certa ilegtima aspirao
grandeza. Mas no nos libertamos do conceito de grandeza. Da advm a vantagem do autor
que eleva socialmente seus personagens. Isso, entretanto, no imprescindvel. No drama
revolucionrio, um campons ou um operrio so tambm capazes do pathos. A grandeza
reside apenas no "estar adiante". A altitude at ento vazia e infinita a imagem esquemtica
da rea do futuro como o cho em que pisamos a do passado. At certo ponto pode-se, pois,
censurar o pathos como vazio. Principalmente em comparao com a "disposio anmica"
lrica, sempre j realizada, o pathos parece vazio, pois aqui a emoo decorre de algo que
ainda no .
Mas o que ainda no deve vir a ser. E tudo leva a isso: o ritmo fogoso decorrente da
tenso entre o presente e o futuro, os golpes que abalam qual exigncia irrefutvel, e as
pausas que mostram o vazio do inexistente como vcuo em que absorvido o status quo, a
situao a ser mudada. At as elipses gramaticais tm aqui um sentido exato: "Dor!" quer
dizer: dor!; no lamento de Electra, "aquele dia" significa foi aquele dia, e quando
Ferdinando imagina seu destino e o da amada, ele quer dizer: seremos "eternamente
torturados com o suplcio da perdio". A forma do verbo "ser", que falta s frases,
subentende-se do prprio pathos, como realidade da conscincia, apenas ainda no alcanada
pela linguagem.
Alm da lngua, tambm os gestos integram a expresso pattica. Os braos estirados
aos cus parecem elevar o homem acima de sua condio terrena, e carregam de fora a
emoo. Stauftacher esclarece o sentido de tal gesto:
"quando o peso se torna insuportvel,
ele avana confiante em direo ao cu
e traz para a terra seus direitos eternos".
65

Antgona recorre igualmente legislao dos deuses. Medeia ou Hcuba, dilacerada de

dor, ao levantar os braos e esfregar as mos, quer trazer terra algo que no encontra nem
sabe o que . No desconfia o que pode vir a ser. Mas j a comove a fora do que vai
desencadear-se do campo do possvel. Seu gesto assemelha-se, assim, a uma prece fervorosa.
H gestos patticos que se dirigem ao espectador: a mo que descreve horizontalmente
uma curva altura do busto do ator sugere espao com algum objetivo; dedos ou pulsos
cerrados captam o conceito como uma coisa e trazem-no forosamente para o mundo
existente. Quem fala e gesticula desta maneira no pode colocar-se como um simples
narrador entre ouvintes. Ter que estar de algum modo separado ou diferenciado deles, quer
em um estrado, quer usando mscara e coturno, ou fazendo tremer o pblico de sobre uma
plataforma.
O estilo pattico exige, conseqentemente, um palco qualquer, mesmo que seja
simplesmente uma tribuna. J o primeiro homem que subiu a uma pedra, ou a uma elevao
para falar a algumas pessoas e mostrar-lhes que estava adiante ou mais avanado que eles,
preparava o palco. A ribalta, ou outra elevao, dissipa qualquer engano de que haja um
mesmo nvel entre orador e ouvinte, quando aquele toma a palavra. Deixa visivelmente claro
o quanto o ouvinte indolente ter ainda que se elevar para alcanar o orador, ativando assim a
fora pattica. Portanto, quando dramaturgos modernos tentam suprimir a ribalta, mostram
que lhes falta o sentido do pattico, que esperam do teatro algo diferente, talvez efeitos lricos
ou espetculos picos. Entretanto, mesmo desse modo, podem ainda surgir peas para o
palco, e com certas vantagens sobre a obra pattica, como nuance psicolgica na mmica e na
voz, ou ligeiras insinuaes no dilogo. Tudo isso num palco elevado perde muito de seu
efeito, tanto mais quanto maior a elevao.
O "Tasso" de Goethe, os dramas de Ibsen so peas de cmera, para salas pequenas de
espetculo. Quando a ribalta, por pequena que seja a elevao, usada nesses casos, tem
outro valor estilstico: a separao entre o mundo da aparncia artstica e o da realidade. Por
essa razo, seu papel no pode ser enfatizado. O mimo pattico, ao contrrio, procura dar
nfase ribalta. Seu xito tanto maior, quanto mais ntida aquela separao, quanto mais
amplo o mundo profano do pblico. Ele no tem nada a perder, pois o heri pattico no
caracterizado psicologicamente. O pathos domina-o por completo. A dor, a f, a ambio so
tremendamente simples e planas, e destroem tudo que a alma poderia encobrir. O pathos
consome a individualidade. Quem foi arrebatado por ele, desconhece a singularidade de sua
existncia: Stauffacher no Rtli supera de longe o aburguesado von Steinen que lamenta a
prpria sorte. Polyeucte no se preocupa com o lar, nem com sua existncia privada, mas
quer apenas morrer como testemunha da f crist. Sfocles coloca, sem sombras de dvida, o
homem pattico ao lado do sensato e frio: Ismnia e Crisstemis preocupam-se igualmente
com suas origens, sexo c vulnerabilidade. Electra e Antgona so totalmente desprovidas de
escrpulos e vivem apenas para seus objetivos.
Tudo isso pode parecer inverossmil e podemos lamentar o desprezo da brilhante
profundidade do homem aqui quase sempre posta em dvida. Mas no se trata aqui do real e
sim, do que vir a ser. Se a coisa apresenta-se de algum modo como tentativa de modificao
do status quo, ter no s ela, mas tudo de que se serve, que ser do mesmo modo
inverossmil, naturalmente dentro de limites que no escapem capacidade de percepo do
homem. Os heris patticos parecem irreais ao pblico, aos outros personagens do drama, e
at a si mesmos. Antgona, em sua dor, no se compara com outras virgens tebanas, mas com
Niobe, que virou pedra no alto do Slpilos Em Lessing Marwood apresenta-se como "uma
nova Medeia". altura de sua conscincia situam-se apenas as grandes figuras mitolgicas
do pathos.
O heri pattico incondicionado. As coisas, as circunstncias, o meio, a atmosfera
reinante no o atingem, inexistem totalmente para ele, como para o prprio autor. Na tragdia
66

da antiguidade e no drama francs clssico no h indicaes de cenas. H, para tanto, razes

histricas, mas essas so dispensveis para consideraes puramente estticas. O cu azul
sobre a cena ou a arquitetura pomposa so os nicos a adaptarem-se ao estilo pattico de um
Sfocles ou de um Corneille. Somente em espaos assim abertos e livres o autor ousaria
captar acontecimentos ao mesmo tempo simples e de grande fora, que conseguiriam
empolgar todo um povo ou toda uma sociedade.
O pathos deixa sempre clara a sua fora progressiva. Na opinio de Schiller, ele
consegue uma "precipitao" violenta. H tragdias antigas que, mesmo abrindo mo da
ao, precipitam-se irresistivelmente. Em Electra, a ao propriamente tem lugar apenas no
final, mas Electra e Orestes so to dominados pelo que vir, Clitemnestra teme tanto esse
desfecho, que sua tora magntica paira acima de tudo. Nos "Persas", o nico acontecimento
a notcia da derrota de Salamina. Mas o medo do relato e depois dele o esforo pela
compreenso do abominvel, at finalmente a vivncia do auge da dor (uma dor persa que o
maior jbilo para os ouvintes), tudo isso abrevia tanto a significao do presente e to
fortemente, que a obra supera de longe em tenso qualquer pea moderna de intriga. Enfim,
quando se atinge o clmax da dor, os autores trgicos gregos dizem "lis, apopauesthen",
terminemos, basta. Preencheu-se o vazio do pathos nada mais falta. Tanto os personagens do
autor quanto os espectadores atingiram seu objetivo.
Acreditamos ter encaminhado a compreenso do palco, tomando como ponto de
referncia o pathos. Naturalmente apenas algumas 'de suas possibilidades foram ento
abordadas. H, alm disso, tambm uma poesia de tenso no pattica. As primeiras provas
que examinaremos agora no se referem ao teatro; mas aps um longo desvio chegaremos a
uma nova via que conduz ribalta. Comecemos por uma pequena e insignificante narrao
em versos de Lessing:
"Faustino
Faustino que passara quinze anos
longe de casa e pertences, de esposa e filhos,
depois de enriquecido na usura,
voltava de navio para os seus.
"Oh Deus", suspirou o honrado Faustino
ao avistar ao longe a terra natal,
"no me castigues pelos pecados
nem me recompenses por quaisquer merecimentos.
Apenas, porque s dadivoso, deixa-me encontrar
sadios e alegres filha, filho e esposa".
Assim suspirou Faustino e Deus ouviu o pecador.
Ele chegou e encontrou seu lar em paz e prosperidade.
Ele encontrou a esposa e seus dois filhos,
e com a bno de Deus outros dois."
A viagem e a volta de Faustino so narrados apenas por causa do verso final. Todo o
valor da narrao est nessa "pointe".** Desde o incio o leitor espera o desfecho j que nada
de particular consegue prender sua ateno. A importncia vai crescendo depois da prece,
quando o "ele" se repete no incio de dois versos consecutivos, e atinge o ponto mximo
depois do "com a bno de Deus". Restam apenas duas palavras para salvar o todo e quando
ditas, surpreendemo-nos e rememoramos com prazer tudo mais. S agora podemos
compreender porque Faustino tem que enriquecer de usura. No fim, a bem do riso, no
podemos sentir compaixo, e a ddiva anedtica de Deus consiste justamente em que a
esposa tambm multiplicara indevidamente seus talentos. Todas as mincias da poesia so
determinadas pelo desfecho. O objetivo do poeta no cada passagem da narrativa, como na
*

Confira pg. 91.

67

pica, nem a maneira de desenvolver o tema, como na lrica, mas a meta a alcanar. Tudo
depende do final, no sentido estrito da palavra.
O temperamento inquieto de Lessing quase sempre agiu assim. Mestre do epigrama,
considera ele que este se deve dividir em "expectativa" e "desfecho", e que a primeira parte, a
expectativa, deve ser conduzida de tal modo que a concluso ganhe o mximo em clareza e
nfase. Marcial aqui parece-lhe modelar:
"Quod magni Thraseae consummatique Catonis Dogmata sic sequeris, salvus ut esse
velis;
Pectore nec nudo strictos incurris in enses. Quod fecisse velim te, Deciane, facis.
Nolo virum, facili redimit qui sanguine famam:
Hunc volo, laudari qui sine morte potest."
(I,9)
No inteno de Marcial narrar algo sobre Thrasea ou Cato; ele apenas usa os nomes
para dizer que uma vida longa e proveitosa lhe parece de maior mrito do que uma sbita
morte herica. Tudo se resume nesse pensamento.
A antiga Potica classifica o epigrama dentro do gnero lrico. Existem, realmente,
epigramas lricos, como por exemplo os delicados quadros paisagsticos de Anita de Tegea.
Mas a maioria dos epigramas no provoca "disposio anmica" alguma. Distinguem-se antes
por uma clareza fria muito particular, e no falam alma, mas ao esprito.
O mesmo acontece com a fbula, segundo Lessing: "Se quero atravs da fbula tornarme consciente de uma verdade moral, terei que ter de um s relance uma viso total da
fbula. Para dar essa viso de imediato, a fbula ter que ser to curta quanto possvel."48
Vejamos como Lessing conta a fbula dos pardais:
"Uma velha igreja que proporcionava aos pardais inmeros ninhos, fora restaurada.
Quando ficou pronta e em todo seu brilho, os pardais voltaram a procurar suas antigas
moradas. Mas encontraram-nas todas fechadas com muros. "Ento de que serve agora esse
monumento grandioso?" gritaram eles. "Vamos, abandonemos esse intil monte de pedras."
La Fontaine teria fantasiado essa mesma fbula e nos teria deliciado com uma descrio
do edifcio e dos pssaros. Lessing ocupa-se apenas em enfatizar o realismo do objetivo e
fazer-nos fixar a diferena entre utilidade e beleza. Tal qual utn asceta, despreza tudo que no
serve diretamente a seus propsitos. As fbulas de La Fontaine, com toda sua pompa,
parecem-lhe descambar para o pico.
Aqui tambm evitaremos qualquer valorao e citaremos exemplos, apenas, porque
nada esclarece melhor que eles as diferenas de estilos.
As composies com que nos defrontamos aqui, no podemos chamar de picas, nem
patticas, nem lricas. Tambm no se deixam interpretar como "gneros mistos", como o
caso da balada ou da ode. Devemos consider-las "problemticas", compreendendo a
expresso "problema" em sua acepo real de "proposto" (das "Vorgeworfene") que o autor
em seu percurso ter que atingir. Na fbula de Lessing, esse proposto a idia da
convenincia. Em Marcial, a sentena da virtude na vida e na morte, e no "Faustino", a pointe
espirituosa com a inesperada bno de Deus. Esse proposto desencadeia-se necessariamente
de um ponto de partida. A composio dividida desse ponto de partida at o desfecho por
uma linha reta. Assim acontece em casos ideais, cujos exemplos mais numerosos encontramse dentre os epigramas. Em contos, dependendo da natureza do tema e da idia do autor, as
formas de apresentao variam entre mais problemtica ou mais pica. O mesmo objeto pode
ser concebido de diferentes maneiras. Goethe ficou em dvida se seu plano para "A Caa"
prestava-se realmente ao gnero pico, ou se tudo ali se desenrolava em linha reta demais.
Schiller tranqilizou-o, dizendo que no apenas o roteiro, mas tambm a maneira de conduzir
o assunto dependia da vontade do autor.49 Se o artista opta pelo desenrolar pico, sua
48
49

Obras Completas, editadas por K. Lachmann e Fr. Muncker, Stuttgart 1891, vol. VII, pg. 470.
Carta a Goethe, 15 de abril de 1797.
68

narrativa dever prender o leitor. Se ele, ao contrrio, procede mais problematicamente,

consegue a tenso. Cria-se essa tenso graas interdependncia das partes. Nenhuma parte
se basta, nem basta ao leitor. Necessita sempre de complementao. A prxima parte tambm
no bastante, gera uma nova questo, exige novo complemento. Somente no fim no falta
mais nada, satisfaz-se impacincia.
Falou-se, entretanto, tambm no estilo lrico em coordenao das partes. Certo, mas em
outro sentido. Na criao lrica, as partes so coordenadas e no se relacionam umas com as
outras. Gramaticalmente nota-se isso nas frases curtas mesmo quando algumas vezes
completas separadas por vrgulas. (Pag. 42). Ao contrrio, as partes dependentes aqui so
inter-relacionadas. O incio tem mais ou menos o carter de uma premissa, o fim de uma
concluso. No necessrio expressar-se gramaticalmente essas relaes. O autor pode dar
uma seqncia de oraes independentes e deixar a cargo do leitor organizar o contexto
lgico. Mas se ele prprio o quer expressar, as conjunes ho de adquirir papel importante
em sua linguagem: "para que, porque, afim de que, de modo que, em conseqncia do que,
embora, se", surge aqui o sistema todo das relaes concessivas, consecutivas e
principalmente finais. A paralaxe do estilo pico substituda pela intrincada hipotaxe, como
nas novelas de Kleist que atingem o mximo
em problemtica e do, s vezes, a impresso de que o autor quer contar toda a estria
em apenas um perodo, de modo que gramaticalmente no haja simplesmente uma seqncia
de oraes, mas que o valor e a ordem de colocao de cada circunstncia esteja logicamente
determinado.50
A prosa de Lessing consegue efeitos semelhantes com interrogativas audaciosas e o uso
dos dois pontos a interromper subitamente o fluxo da frase, e conceder assim enorme nfase
orao seguinte. Isso acontece, enfim, em Lessing, Schiller, Kleist, Hebbel ou quando quer
que se use generosamente da pontuao, conseguindo, ao invs da enumerao de frases
isoladas, um todo dividido em partes devidamente ordenadas.
A obra pica composta de partes isoladas; mas no estilo problemtico o todo tem que
ficar claro antes do poeta determinar natureza e proporo das partes. Ele resolve
inicialmente que ponto quer atingir e depois considera como orientar o trabalho para esse
ponto. Somente assim poder ele conseguir relacionamento entre as partes, de modo que na
obra no venha a haver nada suprfluo, ou, como disse Schiller, "nichts Blindes"51 (nada sem
orientao). Quanto a isso, as fbulas, as narraes curtas em verso, os epigramas, dos quais
tentamos at agora por razes prticas deduzir a essncia da obra problemtica, quase no
oferecem dificuldade. Nesses casos capta-se o todo facilmente. Mas em novelas longas ou em
romances, como nos de Dostoiewski, quando alm da fbula h ainda srios e intricados
problemas a se desvendar, o criador ento obrigado a muita concentrao e cautela.
necessrio sugerir o secundrio em parcas pinceladas, e acentuar o essencial por meio de
acontecimentos importantes ou de "momentos concentrados".52 De tempos em tempos, sero
feitas consideraes resumindo o que aconteceu e auxiliando a memria. Tenta-se por todos
os meios facilitar a reflexo a si prprio e ao leitor. No se tem direito ao "cochilo de
Homero". Tambm o pblico no tem direito de deixar escapar um instante sequer do
desenrolar. Quem esquece algo, corre o perigo de no captar o todo.
Com isso apenas repetimos algumas exigncias feitas de h muito ao dramaturgo. O
palco torna-se novamente importante, mas no mais como tribuna, como elevao de algum
que est mais avanado, e sim como enquadramento cnico para o desenrolar de um
acontecimento variado. O pblico aglomera-se em torno da antiga orquestra, ou em frente de
um tablado que na era moderna dever representar o mundo. Por algumas horas consegue
50

Compare-se E. Staiger, Obras Primas da Lngua Alem, Zurique, 1943, pg. 82 e segs.
Carta a Goethe, 2 de outubro de 1797.
52
Schiller a Goethe, 2 de outubro de 1797
51

69

conservar os olhos fixos no lugar em que se passa a ao. Da surgiu a expresso unidade
de lugar, ao e tempo. No drama moderno desaparece o coro que entre os gregos permanecia
durante todo o espetculo no palco, e torna-se possvel, graas aos bastidores modificar-se a
cena vontade. Com isso acreditou-se poder destruir a antiga lei das trs unidades, segundo o
exemplo de Shakespeare. Mas no isso o que mostra o inventrio histrico. No tempo de
Shakespeare desconhecem-se ainda os bastidores. Mesmo assim ele modifica a cena
vontade e estende a ao por semanas ou at meses. O teatro barroco abusa do luxo cnico.
No h limites para as modificaes de palco, uso de maquinarias, efeitos cnicos de todos os
tipos, orientados entusiasticamente para baleis e peras. Mas Corneille e Racine atm-se
unidade de tempo e lugar e no se pode dizer que somente o exemplo dos gregos os leva a
isso. At no Sturm und Drang alemo, movimento subordinado aos manes shakes-peareanos,
a figura de Schiller sobressai-se, por evitar a disperso do drama em cenas curtas e apresentar
j em "Intriga e Amor" as unidades de tempo e lugar. O Ibsen maduro escolhe sempre como
fundo para suas peas uma cena ou um cmodo qualquer, estende a ao em um dia ou em
algumas horas e desse ponto de vista aproxima-se novamente como Corneille e Racine dos
autores trgicos gregos, sem qualquer necessidade aparente.
Isso mostra que a regra de conteno, ditada pelo teatro clssico da antiguidade, aceita
entre um grande nmero de modernos dramaturgos, ao que tudo indica justamente aqueles
autores "problemticos". verdade que eles lanam mo, no raro, de mudanas de cenas e
permitem-se estender a ao, alm das clssicas vinte e quatro horas, pois ningum se debate
mais to ardorosamente sobre as antigas leis como Corneille. Mas no deixam tambm de
lhes reconhecer o valor. Apenas o que Goethe quer expressar com o "Gtz", ou a mensagem
de Shakespeare no Rei Lear, dispensam, para maior eficincia, essas mesmas leis.
A outros autores corno Corneille, Racine, Gryphius, Lessing, Schiller, Kleist, Hebbel,
Ibsen, convm restringir o tempo, economizar espao e escolher um momento expressivo da
longa histria, um momento pouco antes do final, e da desse ponto reduzir a extenso a uma
unidade sensivelmente palpvel, para que ao invs de partes, grupos coesos, ao invs de
passagens isoladas, o sentido global fique claro, e nada do que o espectador deve fixar se
perca. As paredes do palco contm, por assim dizer, significativamente, a obra, pois tambm
esta, em resumo, concentra-se.
Abordemos aqui, embora apenas superficialmente, algumas conhecidas regras de
dramaturgia, que vm reafirmar esse trao caracterstico do palco. A exposio ter que ser
justificvel, isto , dever j estar envolvida na ao principal. Nenhum retardamento da ao
permitido. Episdios so considerados prejudiciais. Todas essas so conseqncias prticas
da idia do estilo problemtico, em que o objetivo da histria est no fim, e, assim sendo,
cada parte ter que ser examinada exclusivamente em funo do todo que no fim vir a se
revelar. Num drama mais ou menos puro, os atas, isolados tambm no so independentes.
Pode-se, por exemplo, considerar o terceiro ato da "Filha Natural", o lamento do prncipe
pela suposta morte de Eugenia, como um ato independente, uma pea mais ou menos
completa. Mas isso, porque esse drama de Goethe no se ''precipita" propriamente. No h
sentido em examinarmos um ato isolado do "Intriga e Amor" ou do "Prncipe Friedrich von
Homburg", a no ser que estejamos certos do conhecimento prvio dessas obras. O entreato
no como o silncio do pico que continua no dia seguinte, ou quando os ouvintes o
desejarem. Quando desce o pano, o pblico pensa no que assistiu e procura examinar como
isso vir a preparar o que se segue, papel que cabia em parte ao coro no teatro grego. Os atos
facilitam a viso geral, so uma espcie de balancetes. Mesmo dentro de cada ato, h; s
vezes esses balanos parciais. Tanto heri como coadjuvantes resumem, por vezes, em uma
frase, suas idias ou seus pontos de vista. Vemos Marx e Wallenstein defrontarem-se
longamente sem que fiquemos completamente certos de suas posies. Quando, porm,
Wallenstein comea:
70

"O mundo estreito, e vasto o crebro..."

d um resumo do j visto, e leva-nos a considerar o que se segue como um confronto
entre idealismo e realismo. Acontecimentos plasticamente marcantes adquirem a mesma
importncia: em "Ottokar" de Grillparzer quando Zawisch parte a corda da tenda e mostra a
todo o exrcito o rei ajoelhado, tomamos conhecimento da situao de Ottokar, dos vassalos
e do poder do rei. A queda do arco de Pentesila faz evocar o estado das amazonas e, por
associao, a conversa decisiva da mesma com Aquiles.
O essencial nesses quadros e passagens que tenham significao para o todo. Quadros
realmente picos no tm essa significao. Devem ser admirados por si mesmos e apenas
tm efeito para os olhos. Tanto a lona da tenda, que cai, como o arco de Pentesila ao tilintar,
significam algo, esclarecem de sbito o que passou e iluminam ainda o caminho que poeta e
leitores tm a percorrer. Frente a eles, temos que imaginar algo.
Aqui vem o palco de novo em auxlio do dramaturgo. No interessa a este descrever
arco nem tenda como Homero o faz com o arco de Pndaro e a tenda de Aquiles pois
esses elementos esto a apenas para descobrir algo sobre o contexto, e o dramaturgo ento,
satisfeito, desincumbe-se deles numa simples indicao da cena, entregando-os ao cengrafo,
e apressando-se em discutir e interpretar o que visto.
Tenha-se sempre em mente tal diferena: a guerra dos trinta anos, narrada maneira
pica, exige uma descrio de Wallenstein e de Gustavo Adolfo, e mais, indicaes
minuciosas sobre os cenrios e os diferentes campos de batalha, como Ltzen, Pilsen e Eger.
Ao contrrio, o dramaturgo limita-se a fazer um ndice com os nomes de pessoas e escrever
no alto da cena: "Eger". No caso de acrescentar dados mais precisos sobre o quadro, no se
preocupar sequer com a formulao de belas frases. Como visto, o dramaturgo reduz o pico
a simples pressuposto; essa, alis, a mesma concepo do espectador. Ao levantar-se a cortina
no drama de Ibsen "Hedda Gabler", o espectador sabe que no vai ficar a admirar um belo
aposento, antes ir procurar descobrir porque o palco est assim decorado. De incio, seu
estoro vo; mas aos poucos compreende a inteno de Ibsen: ostentar aquela elegncia,
para significar com ela despesas alm das posses de Tesman. O retrato do general, pendente
da parede, mostra que a herona, Hedda Gabler, continua muito ligado ao pai e a seu refinado
padro de vida. O colorido outonal das rvores, brilhando atravs da janela, assusta-a,
despertando-lhe a idia do fenecer, da transitoriedade da vida. Seus cabelos rarefeitos so a
maneira que o autor achou para coloc-la em desvantagem frente senhora Elvsted, e assim,
dar razo a seus cimes. Tudo determinado por um "para qu", e exigindo a pergunta "por
que razo?". Os dilogos, do mesmo modo. Toda frase, por casual e arbitrria que parea, tem
uma funo determinada. Somos tentados a afirmar que para compreenso exata e completa
do drama, no se pode deixar escapar uma nica frase. Leva-se a funcionalidade das partes s
ltimas conseqncias. Se consideramos inicialmente a obra um drama de carter, vamos
convencer-nos no final que a prpria figura de Hedda tem sua funo: colocar em questo o
valor da sociedade burguesa, as relaes entre as idiossincrasias da nobreza e a ordem
medocre generalizada, ou entre a beleza estril e o vazio da vida. A ao aponta um
"problema" no sentido tradicional do termo, sentido esse que no passa de um esforo
daquele mesmo "proposto", de significao mais lata. O problema de idias o que importa
no fim de contas, para o escritor o que importa antes de mais nada. Assim como as sentenas
formam uma espcie de parcelas do dilogo, poderamos pensar em sentenas chaves que
resumam o todo, ou o prolonguem em forma de questo. Em "Braut von Messina" ("A Noiva
de Messina) ", foi essa a idia de Schiller, baseado no modelo antigo, em que o coro,
freqentemente, enquadrava o destino passivo dentro das leis eternas de existncia.
Geralmente, o escritor no procede to abertamente, prefere satisfazer-se com um gesto mais
geral, que no parea estrangular a vida da pea, como o faz a sentena. Em Hebbel por
exemplo, nos "Nibelungen", Dietrich toma a coroa ao rei dos hunos e promete dominar a
71

humanidade em nome do Salvador, pressgio de que o mundo pago, sobre o qual mantm-se
a trilogia, os planos e o ideal dos heris, ser destrudo, e de que o mundo cristo desponta.
O todo e o sentido capital da histria s se revelam no final. Se no se pretende a
insegurana do espectador at o fim, se ele deve se orientar de algum modo, o poeta ter que
vir em seu auxlio. O prlogo de Eurpedes tem muitas vezes essa funo. Lessing aprovou
tal procedimento e fez notar que somente o ignorante pensa que o inesperado que provoca o
melhor efeito no drama. Entretanto, um relatrio feito por um. Deus onisciente tambm no
seria a melhor soluo para a rdua tarefa. No se trata de revelar de antemo todo o
caminho, e sim de dar uma orientao, um sinal itinerrio que nos deixe claro se devemos
seguir a direita ou a esquerda, costuma-se dizer que grandes acontecimentos lanam antes de
si suas sombras. So essas sombras lanadas em avano que o autor tenta mostrar por meio
de pressentimentos, expectativa temerosa, de sinais que ainda no anunciam nada de exato,
mas que deixam prever algo fatal ou ento bastante animador. Lembremo-nos do estado de
esprito de Apiani em "Emilia Galotti", ou no mal-estar de Ado durante a primeira cena do
"Cntaro Quebrado". Prepara-te para algo perigoso, espera a punio do patife, o que dizem
ao pblico Lessing e Kleist. H inmeros meios de sugerir o que vem sem o revelar
diretamente. Um mestre maneja-os com destreza, um diletante os profana. Para distinguir-se
entre o certo e o errado, mister uma interpretao cuidadosssima.
H, todavia, dois mtodos a salientar: primeiro, o antigo orculo. Sua intensa
significao potica, to eficaz em Sfocles, principalmente no "Rei dipo", decorre de que
por um lado o deus Apoio sabe de h muito desenrolar do destino, mas por outro o homem
no pode deixar de encarar o futuro como decorrncia incerta de sua liberdade. Com isso
esto afiados dois gumes: o espectador sabe como dever ser o desfecho. Pode, portanto,
relacionar cada gesto, cada palavra, com a cena final. Mas ao mesmo tempo forja planos e
tem esperanas com o heri, apaixonadamente muitas vezes, j que no se chega a abolir
totalmente a suspeita de que o orculo possa vir a enganar-se. Caso tpico em que se
consegue unir a mais clara antecipao do futuro a uma vivssima tenso, e fazer contrastar o
claro-escuro da "ironia trgica".
O segundo mtodo a concepo e nascimento. O tema da tragdia de Gretchen, de
"Maria Madalena" de Hebbel ou da "Marquesa de O." de Kleist so to fecundos, porque o
acontecimento nesses casos est literalmente grvido do futuro, e a concepo fundamenta o
que vir luz oportunamente, e produzir efeitos impossveis de se antever com nitidez, mas
que se pode pressentir.
Finalmente, toda inteno, todo empreendimento projetado tem carter de uma
concepo. O homem que planeja, que espera ou que age, antecipa sempre de algum modo
uma existncia futura. Mesmo quando ele no est certo de que o futuro realizar seu plano
ou sua esperana, quando ele tem que confiar sua ao aos desgnios incertos do destino, sua
vontade transmite, ainda assim, ao espectador um sinal que serve de orientao a seu
pensamento. Nisso se baseia a regra
de que o heri de um drama deve ser ativo; um heri passivo no dramtico.
Entretanto, o sentido dessa regra esgota-se ao reconhecermos que algo futuro precisa ser
antecipado. Se podemos conseguir essa antecipao por outros mtodos, o heri tem o direito
de continuar passivo como Electra, Aias, Berenice, Maria Stuart, a Clara de Hebbel ou Joo
Gabriel Borkmann de Ibsen.
Aqui conseguimos compreender porque as duas modalidades do estilo de tenso o
pattico e o problemtico unem-se to facilmente. Um como o outro conduzem a ao
para adiante. O phatos quer, o problema pergunta. Querer e questionar residem igualmente
numa existncia futura, que a depender da ndole e da intensidade, decide-se por um ou outro
caminho. E enquanto as questes de um problema podem ameaar uma abstrao excessiva,
exigindo a mais refinada arte para assegurar a participao do pblico, o pathos leva esse
72

pblico obrigatoriamente simpatia e lana questes ao corao do espectador, no a sua

mente. Na tragdia da antiguidade, no drama clssico francs, ou em Schiller atinge-se
magistralmente a unio do pathos e do problema. No "Rei dipo", o pathos do heri e a
problematizaro, identificam-se. A pera italiana tende mais ao pathos, enquanto o drama de
Kleist, Grillparzer, Hebbel ou Ibsen concentra-se no problema, e consegue captar e conservar
a participao do pblico com mtodos outros que no patticos.
condio do homem avanar-se sempre a si mesmo e nisso fundamenta-se a
perspectiva da criao problemtica e pattica, ou resumindo as duas da criao
dramtica. Aqui se segue um exemplo desse avano: no mesmo momento em que algum
reconhece algo, ou simplesmente percebe esse algo, j est a mover-se dentro de um contexto
que o articula. O mesmo objeto pode subordinar-se a diferentes contextos e ser, assim, coisas
diferentes. O campons, por exemplo, que pisa sua terra, considera-a frtil, visando a
colheita, ou v as encostas de um morro como impraticveis plantao. O oficial considera
essa mesma terra com vistas a tticas militares, como campo de tiro, ponto cego ou cobertura.
O pintor pensando num quadro v, apenas, linhas e complexo de cores. Ningum v
algo sem esse "enfoque" dado previamente. O que determina "a prion" o mesmo enfoque o
que Heidegger chama de mundo. 53 Assim, falamos do mundo do campons, do oficial, do
pintor, sem querer dizer com isso a soma das coisas com que eles se ocupam, mas sim a
organizao, o cosmos, dentro do qual e s ento uma coisa passa a poder aparecer como tal
coisa.
no mesmo sentido que falamos do mundo antigo, cristo, do mundo da bblia, de
Dante, de Shakespeare. Tambm aqui o mesmo ente apresenta-se diferentemente quando em
mundos diversos. O corpo humano em Sfocles no significa a mesma coisa que em Dante,
apesar de representar o mesmo objeto, quando considerado do ponto de vista anatmico,
biolgico ou outro qualquer. As diferenas decorrentes dos mundos" so diferenas
estilsticas,54 de tal modo que podemos em anlises estticas usar sem escrpulos "mundo" e
"estilo" como sinnimos. Um verdadeiro poeta tem estilo prprio, isto , seu prprio mundo.
Ser ento que o escritor lrico e o pico no estaro tambm adiante de si mesmos?
Tambm eles no criam sob um enfoque, e as coisas no se aproximam deles dentro de um
mundo, aberto aprioristicamente, que igualmente se apresenta e se afirma pelas coisas?
Exato. Do contrrio um como outro deixariam de ser homens, ou no falariam linguagem
humana. Do mesmo modo que qualquer pessoa ao dizer uma frase ter que ter em mente
desde a primeira palavra toda a estrutura frasal, assim tambm quem observa algo ter que
conhecer o todo a que esse algo pertence. Para o homem no existe nada. isolado, ele o zon
lgon chon., ser que agrupa e seleciona.
Com isso apenas repetimos que qualquer obra potica participa de todos os gneros, do
mesmo modo que qualquer comunicao lingstica, por mais primitiva que seja, envolve
toda a ndole da lngua, ou pelo menos, baseia-se nela. Em realidade, conhecemos apenas
criao predominantemente lrica ou acentuadamente pica, ou dramtica. E esses trs tipos
classificam-se tambm de acordo com seu relacionamento com o mundo. O poeta lrico no
sabe nada do mundo. "alheio" a ele. Uma vez comove-o algo; em seguida emociona-o
outra coisa. Nunca se interessa pelo todo, nem se preocupa com seus relacionamentos, apesar
de nada poder comovei-lo, nem ele poder perceber nada emocionante, sem a prvia
constatao de um mundo. O autor pico comparvel a um navegante ou a um andarilho.
Lana-se a caminho em companhia de seu heri, para ver terra e homens desconhecidos.
Percorre o orbis terrarum. Aqui e ali sempre vem algo novo de encontro a sua curiosidade. O
53

Compare-se a Essncia do Fundamento, 2. Ed., 1931. Em Ser e Tempo: o conceito de "mundo" ainda no est
claramente elaborado.
54
Compare-se E. Staiger, "Ensaio Sobre o Conceito do Belo", in Trivium, ano III, 1945, pg. 189 e segs,
73

passado desaparece como uma cidade no horizonte. Mas como ele observa tudo dentro de
uma mesma tica, a sua, considera tudo que existe pertencente a um mesmo cosmos. J a
entronizao de Zeus em Homero mostra que o mundo de onde as coisas saem a seu encontro
comea a alvorecer em sua conscincia. Mas Zeus o deus supremo mais em nome que de
fato; os outros deuses o atacam, e a Moir, num mistrio impenetrvel, reina realmente sobre
ele. Isto quer dizer que o mundo como que ainda permanece aberto. Homero no percebe
conscientemente seus contornos e estes, ao invs de fecharem-se, perdem-se nas brumas de
seu esquecimento, que busca sem cessar algo de novo, tomando a si levianamente
indefinies e contradies.
Totalmente diverso o que se d com o esprito dramtico. Este no se preocupa
absolutamente com novidades. Seu interesse dirige-se menos s coisas, que finalidade que
ela tenciona dar-lhes. Toma-as como sinal, justificao ou evidncia de seu problema. Como
"problema" continuamos entendendo a "proposio", o lance antecipado que o lanador ter
que recuperar. Pode isso ser uma bela "pointe" como no Faustino de Lessing, ou uma moral
como na fbula de Esopo. Num sentido mais complexo, trata-se de uma problemtica de
idias. A to citada "idia" da obra dramtica no se limita absolutamente a uma questo
lanada entre tantas outras. Encabea uma fila em movimento. A prpria pergunta "por que
razo?", que orienta o autor dramtico, pode, por exemplo, por fraqueza contentar-se com
uma ou outra resposta. Mas lanada com vigor conduz incansavelmente para diante e s
descansa quando chega a um ltimo sentido da existncia. E esse sentido ltimo, essa ltima
causa aquele mundo que j antes, como uma organizao incompreendida, determinava
desejo, conhecimento, sentimento e ao, e agora, finalmente, cristaliza-se em uma clara
"viso do mundo". assim que o mesmo mundo que j na lngua de Lutero impera obscuro,
revela-se no "Fausto" de Goethe como idia consciente.55 E o mesmo mundo que sustenta os
hexmetros de Homero desperta como conceitos da filosofia pr-socrtica.
De acordo com o mundo conscientemente apreendido, o autor dramtico ordena todas as
particularidades do drama e no descansa at fazer tudo girar em torno dessa idia nica,
dirigir-se a ela, e tornar-se sua luz inteiramente claro e transparente. Afasta
indiferentemente tudo que no lhe diga respeito. Por isso, olhando-se de parte, pode-se julgar
sua obra mais pobre que a composio pica. Seus personagens no tero aquela
versatilidade despreocupada que nos encanta nos heris homricos. Desaparece aquela
quantidade de utenslios que cerca Homero, armas, arreios de animais, cntaros, taas, a no
ser que um tal objeto por acaso v servir como corpus delicti, como o cntaro quebrado em
Kleist, ou venha a ter qualquer significao para o todo. Via de regra no se d mais ateno
especial ao comer ou beber, o autor dramtico negligencia-os como a tudo que no se
relacione intimamente com o problema central. comparvel aqui ao juiz a quem
apresentamos um caso a julgar. Ele se esfora por um conhecimento exato do caso, mas
deixar de ser exato, se examinar minuciosamente tudo que tiver alguma relao com o ru.
Dever, escolher dentre todo o material apenas o que lhe venha a servir para o justo
veredicto. Pedir igualmente ao advogado para evitar abordar fatos que no digam respeito
ao crime, pois seu tempo limitado e divagaes s faro dificultar a viso global. Por outro
lado, submete s mais detalhadas provas tudo que se relacionar ao fato. Combina ocorrncias
as mais distantes. Tem uma rede de relacionamentos, forja com honestidade as premissas,
deduz grande nmero de concluses, e d o veredicto segundo a lei j de antemo vigente e
reconhecida. Tudo depende desse julgamento baseado na lei preexistente. Novamente sob
este ponto de vista, encontram-se lado a lado ambas as modalidades do estilo dramtico o
problemtico e o pattico.
O heri pattico esfora-se por uma deciso, decide-se e vai, ento, ao. Deciso e
55

Compare Hannes Maeder, Estudo Sobre o Relacionamento entre Histria da Lngua e Histria do
Pensamento, Zurique 1945, pg. 35 e segs.
74

ao so, porm, condenadas, ao menos, pelo fato de que a ao penitencia-se com o

desfecho. At a passagem de monlogo a dilogo e vice-versa lembra um tribunal. O
monlogo comunica a inteno e as razes ocultas do agir. Esclarece-nos sobre como uma
ao deve ser apreciada, quais as suas circunstncias agravantes ou atenuantes. No dilogo
discutem-se prs e contras, em interlocues longas ou em rpidos dsticos. Um questiona, o
outro discorre. Um acusa o outro defende. Assim nem no drama nem no tribunal,
representamos a vida, e sim a julgamos.
Por isso, essa ndole do drama tende tambm a uma forma aparente de julgamento,
testemunho de grande nmero de peas teatrais de pocas diversas. A "Orestade" de Esquilo
culmina na cena violenta frente ao Arepago de Atenas, em que deuses e homens so levados
ao tribunal. Os discursos de acusao e defesa e mais que tudo a sentena de Atenas fazem
um retrospecto desde a partida para Tria at a morte de Agamenon e Clitemnestra, s ento
esclarecendo-se tudo. Sfocles no "Rei dipo" descobre a forma mais significativa da poesia
dramtica: o heri apresenta-se como juiz culpado; o inqurito acirrado e o pathos do direito
acabam por destru-lo. Em "Antgona" h um julgamento humano e depois um divino,
anunciados respectivamente por Creonte e Tiresias. Na tragdia barroca surge
freqentemente o prncipe, para apaziguar uma disputa. No "Cntaro Quebrado", Kleist faz
descambar o antigo tema para o cmico e n "Prncipe Friedrich. von Homburg" tira ao juiz
"corujo", intrprete literal das leis, a responsabilidade do julgamento, para submet-la a um
tribunal superior, ao prncipe representante do senhor. Ibsen comparou sua prpria obra a um
"Juzo Final", e embora s muito raro deixe desenrolar-se um julgamento no palco, redige o
enredo como para os atos de um processo. A ltima instncia, diante da qual se desenrola o
processo, no decide sobre a perfeio do drama, sobre sua harmonia estilstica; e sim sobre
seu nvel, sua significao mais profunda. Um Kotzebue, um Wildenbruch satisfaz-se com
primeiras instncias, problemas de estado, ou o bem da sociedade. J entre os gregos resolvese tudo diretamente com os deuses. s vezes, entretanto, um caso levado de uma instncia a
outra, seus direitos sempre discutidos, at que finalmente chega ao tribunal competente e no
pode mais ir adiante. Isso cria artisticamente a tenso. De coluna em coluna, a abbada
esfora-se para alcanar a cpula vertiginosa.
O maior exemplo em lngua alem traz "Wallenstein" de Schiller. A obra uma trilogia e
na primeira parte, o "Acampamento de Wallenstein", os soldados opinam sobre a pessoa e o
plano do general. No tm muito conhecimento da situao e contentam-se facilmente com
suposies e boatos. Seu horizonte, seu mundo, muito limitado. Interessa-lhes, apenas a
guerra e querem que a vida de soldado, sem preocupaes, perdure sempre. Quem
compartilha de suas aspiraes, a este querem como chefe. Afloram, porm, embora raras,
idias sobre novos valores e outras possibilidades, atravs do burgus que quer deter o
recruta e do capuchinho que prega virtudes crists. Mas os soldados zombam do burgus, e
toleram o capuchinho apenas porque um acampamento deve ter um vigrio. E mesmo este
acaba por perder a autoridade quando procura tirar concluses prticas de suas virtudes,
chegando difamar Wallenstein. Uma coisa a igreja santa, outra muito diferente a guerra
profana. Os soldados desprezam a coerncia justamente da decorre o trao decididamente
pico que o acampamento ainda apresenta. mais um espetculo para os olhos que um
drama. Fatos soltos abundam e se avolumam, como coisas vagas que passeiam pela mente
dos soldados.
A segunda parte, "Os Piccolomini", desenrola-se entre oficiais. Deles exige-se
imediatamente uma maior conscincia de seus feitos. Tm que relacionar o plano de
Wallenstein e a deciso que tomarem com o juramento do imperador e a prpria honra.
Alguns percebem realmente a profundidade da coisa; a outros ela passa despercebida como a
Isolane, cujo comportamento comparvel ao dos soldados. A segunda parte serve, assim, de
ponte entre o acampamento e o general. Essa posio intermediria realiza-se plasticamente
75

num quadro do quarto ato: em primeiro plano (o da responsabilidade) est o papel a ser
assinado, e ao fundo tem lugar um banquete durante o qual o vinho rouba a conscincia e
afoga a pergunta "por que razo?". Os oficiais movem-se entre O primeiro e segundo plano,
como reflexo de uma humanidade vacilante entre seriedade e descompromisso.
A terceira parte, a "Morte de Wallenstein", vai aos poucos afastando o descompromisso,
ainda presente apenas para recapitulao de situaes anteriores e conseqente realce de
certos fatos. Toda cena, toda palavra tem funcionalidade dramtica. Wallenstein se dispe a
prestar contas a si mesmo e examina sua deciso frente a todas as instncias competentes
Uma das primeiras seu orgulho. O imperador insultou-o Ele tentado a vingar-se do
insulto. Se essa atitude o contentasse no estaria agindo muito diferente de um simples
mordomo. Mas o direito que o leva avante. A condessa Terzky convence-o de que o direito
exige outro direito recproco. O imperador injustiou-o publicamente e praticou aes ilegais
por meio de seu general. Wallenstein est ainda mais disposto a reconhecer tais fatos depois
de apelar para uma instncia mais elevada, o bem do estado, a salvao da humanidade: o
imperador, trao, no pode estabelecer a paz na Alemanha oprimida, enquanto Wallenstein,
com o apoio do exrcito, pode ousar a tentativa. Finalmente Wallenstein procura ir alm do
presente e perscrutar o julgamento da Histria. o vencedor que escreve a Histria, e
Wallenstein ficar coberto de fama para a posteridade, como ficou Jlio Csar. Com tal
argumentao delimita-se o mundo realista e as idias vagas transformam-se em noes bem
sedimentadas. A crena astrolgica vem ainda coroar a idia que d razo vida de
Wallenstein. No parece existir mais nada superior. Porm Max Piccolomini prossegue a
investigar "por que razo" e apela para uma instncia alm do plano terreno, para o
julgamento absoluto. O homem existe para ocupar-se, comover-se e afirmar-se. Quando ele
tem que escolher entre a volpia dos sentidos e a paz de esprito, ou simplesmente entre
sobrevivncia terrena e dever ter que escolher o dever. No h mais que argumentar. O
imperativo categrico traz em si mesmo sua fundamentao e , sem dvida, o mais alto
tribunal de apelao.
O autor tambm se coloca ao lado de Max e diria com o profeta: "o que bom, voc
mesmo o sabe, homem!". A conversa de Max e Wallenstein revela o texto da lei diante da
qual se ir julgar toda a ao humana, e portanto tambm a do prprio Wallenstein. Ela revela
o mundo idealista, tema central da obra, o problema que Schiller tenciona focalizar desde a
primeira cena. O que ainda se segue, e que o autor talvez tenha prolongado exageradamente,
por razes tcnicas, apenas o cumprimento da sentena.
Essa rpida exposio nos mostra que o mvel do drama, a tora que o leva adiante,
exclusivamente uma inexorvel coerncia com a questo final, que no fundo a mesma
inicial. Durante todo o desenrolar, o homem tem a liberdade de romper com ela ou de
resignar-se. A soldadesca no se deixa implicar nos problemas e vive, indiferentemente,
margem. Com isso perde, naturalmente, sua dignidade. Mas at Jocasta, no "Rei dipo" grita
ao esposo:
"Evite por favor, sugerir respostas a suas prprias perguntas"
(V. 1057)
Caso ela conseguisse com isso abafar a pergunta, esta se transformaria em angstia, que
destri a vida, zombando de toda pretensa proteo. Jocasta participou da sorte de
Clitemnestra. Quem se envolveu num problema, no consegue livrar-se dele ileso. No ter
paz at o momento em que custa de muita reflexo solucione-o, ou em que faa justia com
suas aes. Esse o papel do heri no drama que visa um objetivo, geral-mente um ideal
ltimo do homem.
Pode acontecer que o movimento ainda v mais adiante que o objetivo. Pode acontecer
que a ao do drama se prolongue para alm da meta visada e que a pergunta "por que razo"

76

venha desaguar rio Vazio. Ao planejar, ainda jovem, a meta de sua vida,56 Kleist considerou a
verdade e a virtude, seus dois mais altos valores. Ele indica o caminho que permitir ao
homem com absoluta segurana atingir essa meta. Suas cartas nos mostram como ele dirigiu
sua vida de acordo com seu plano, numa coerncia prussiana, e com a "preciso nrdica do
hipocondraco",57 e como procurou relacionar cada hora, cada dia, cada pensamento seu com
aquela idia mestra. Em pouco tempo, porm, Kleist compreende que no pode prosseguir
naquele caminho aparentemente seguro, no porque lhe faltassem os esforos, mas porque
nota que no est preparado para a menor transigncia. No momento em que seus protestos
de virtude vm a colidir com a necessidade do dever, os princpios sucumbem. Kleist no
sabe se deve agir como oficial ou como homem. Por outro lado, seu desejo de verdade vem
reforar o ensinamento Kantiano de que impossvel uma verdade desligada do ser do
homem. Uma preocupao mais prolongada com o problema deixa claro que ele mesmo se
contradiz.
"Afundou-se meu nico e mais elevado objetivo; agora no tenho mais nenhum".58
Com a "Famlia Schroffenstein" revela-se a insuficincia da verdade pregada por Deus,
um deus misterioso, um deus absconditus. Este primeiro drama j revela um mundo superior,
o mundo ''do sentimento" como o chama Kleist, o mundo do amor, cuja ventura no depende
da tranqila posse da virtude nem do conhecimento discursivo, mas da identificao com o
amado. Com uma coerncia ferrenha Kleist destri, entretanto, tambm este ideal. A
identificao dever ser perfeita. O "eu em voc e voc em mim" das canes de amor tem
que ser vlido para o homem total. Nem beijo e abrao podem satisfazer-se com o contato do
corpo. Pentesilia lana-se para Aquiles e dilacera-o em amor, esforando-se por destruir a
insuportvel distncia existente entre dois seres. A paixo levada ao absurdo na
"organizao deficiente do mundo", em que a felicidade amorosa impossvel. Se a paixo
tivesse sido menos impetuosa, ter-se-ia satisfeito com a felicidade relativa.
O fracasso da verdade na "Famlia Schroffenstein" ou do amor em "Pentesilia" so
considerados acontecimentos trgicos. Quando se destri a razo de uma existncia humana,
quando uma causa final e nica cessa de existir, nasce o trgico. Dito de outro modo, h no
trgico a exploso do mundo de um homem, de um povo, ou de uma classe.
Precisamos esclarecer o uso da palavra trgico. Provm do grego e refere-se poesia de
Esquilo, Sfocles e Eurpides. Mas temos que reconhecer que muitas de suas obras todas
consideradas tragdias fogem do sentido de trgico que definimos. Nem a "Orestade" de
Esquilo, nem o "Filoctetes" de Sfocles ou "Ifignia em Turida" de Eurpides terminam
tragicamente. Ao contrrio, as relaes entre os homens e os deuses, bastante ameaadas no
desenrolar do drama, so claramente reatadas no fim, de tal modo que todos sabem no que
esto.
A teoria aristotlica da catarsis em suas interpretaes mais diversas tambm no
condiz com a nossa explicao do termo.
Somente Goethe, Schelling, Hegel e Hebbel, quando tentam interpretar uma
determinada situao-limite a crise em que entra a viso do mundo do idealismo
aproximam-se dela. Mas mesmo essa interpretao s se adapta a uma modalidade especial
do que denominamos de crise trgica, a que nasce da contradio insolvel entre livre arbtrio
e destino. A nova definio do conceito procura libertar-se de tal limitao. No trgica,
apenas, a crise do mundo idealista mas a de qualquer mundo possvel, - antigo, burgus,
cristo ou germnico. E com isso no nos referimos apenas crise, mas a um fracasso
irrecorrvel, um desespero mortfero que no visualiza salvao. Necessitamos um termo
definido para designar tal situao. A nica expresso que se apresenta com inteno
56

Compare-se "Ensaio Sobre como Encontrar o Caminho Seguro da Felicidade".

Goethe a Falk, cerca de 1809.
58
Carta a Wilhelmine von Zenge, 22 de maro de 1801.
57

77

semelhante nos vem do idealismo alemo. Teremos que levar em conta a divergncia da
tradio antiga e estar cientes! de que nem toda obra chamada "tragdia", poder ser
considerada "trgica". Novamente no vai aqui nenhum julgamento de valor. Muitas obras de
Shakespeare, que apesar de sofridas e comoventes no so trgicas, tm sem dvida maior
importncia que a "Famlia Schroffenstein". Os ltimos dramas de Schiller que no abordam
o problema do sentido ltimo da existncia tm vantagens preciosas sobre os "Bandidos",
obra trgica.
A Trgica, assim compreendida, no se relaciona dramaturgia, mas metafsica. Um
ctico que fracassa em sua verdade leva seu ceticismo a srio, e desesperado d cabo de sua
existncia; ou um crente que v seu amor a deus escarnecido por algo terrvel, como por
exemplo o terremoto de Lisboa no sculo XVIII, e por isso no consegue mais se aprumar;
ou ainda um amante como Werther para quem a paixo o valor supremo e que chega a
concluso de que sua paixo destri a ele e aos outros; todas essas so figuras trgicas e
terminam naquela situao-limite em que se rompem todas as normas e anula-se a realidade
humana. O Deus desmoronou-se e sem Deus nenhum homem pode sobreviver como homem.
Portanto, nem toda desgraa trgica, mas apenas aquela que rouba ao homem seu pouso,
sua meta final, de modo que ele passa a cambalear e fica fora de si. Nisso baseia-se a
conhecida afirmao de que o acaso no trgico; o acontecimento trgico requer uma certa
necessariedade. fcil comprovarmos quando lembramos de que nenhum acontecimento
isolado consegue abalar realmente a f. O trgico, porm, no frustra apenas um desejo ou
uma esperana casual, mas destri a lgica de um contexto, do mundo mesmo. Quando a
idia da existncia exclui o acaso, como no mundo do racionalismo por exemplo, quando o
homem confia em que nada pode acontecer que venha a contradizer a razo, nesses casos o
prprio acaso tambm trgico, e uma telha que venha a cair do teto, esmigalhando o crnio
de um talento, no vai abalar menos o racionalista conseqente que a Kleist abalou a
descoberta da subjetividade da verdade.
Para que o trgico aparea como verdadeira catstrofe "mundial" necessrio inferir um
mundo e compreend-lo como a ordem generalizada. Para que o trgico cause efeito e
espalhe sua tora fatal, dever atingir um homem que viva! coerente com sua idia e no
vacile um momento sobre a validez desta idia. Somente o esprito dramtico satisfaz essas
exigncias. Conhecemo-lo como fora que retm com firmeza a singularidade e relaciona-a
com o objetivo central, o problema. Falta essa coerncia ao autor pico. Como seu mundo
no est consolidado, tambm no se pode despedaar. Seu poder de esquecimento o protege
contra toda constatao que pudesse vir a ser fatal. Se algo desaba, no tem obrigatoriamente
que trazer atrs de si todo um edifcio, porque as partes so independentes umas das outras. O
pico contempla estarrecido aquela fatalidade e volta-se para novos acontecimentos! (Quanto
ao autor lrico, este mesmo que no consegue, absolutamente, uma aproximao trgica.
Ele no observa fatos, e fala somente quando em unssono com as coisas. Mas o esprito
dramtico est sempre exposto ao perigo do trgico. No que este perigo tenha
obrigatoriamente que irromper aproximao do final. Pode ocorrer que no fim o todo esteja
acorde com seu intento inicial, e o satisfaa como conscincia de uma estrutura duradoura.
Porm quanto mais conseqente o poeta, quanto mais impetuosamente ele conduza sempre
adiante o questionamento "por que razo", tanto mais cedo arroja-se aos limites do
incompatvel; pois toda idia, todo mundo finito. E s perante um deus desconhecido
detm-se o vivente. A Trgica apresenta-se, assim, como resultado sempre possvel embora
no obrigatrio do estilo dramtico.
O trgico surpreende o heri dramtico inesperadamente. Este preocupa-se com seu
problema, seu deus ou sua idia. Abandona o que no se relaciona com essa idia, e no lhe
d maiores atenes, como j insinuamos. Pode acontecer que o que ele deixa de lado no
possa ajustar-se sua idia, mas tambm no lhe seja indiferente, hostilize-a. o que se d
78

com o prncipe de Homburg, que obcecado por seu objetivo negligencia a ordem do
marechal, no atenta com o conselho do prncipe eleitor * e no percebe a situao da cabea
de ponte em Rhyn. Igualmente Wallenstein, confiante nas estrelas, menospreza a
problemtica de seu meio e tendo olhos no v. O perigo verdadeiro decorre, portanto,
exatamente daquilo que ambos negligenciaram por que no perceberam. O julgamento do
prncipe eleitor destri a idia que Homburg fazia da harmonia da vida, que para seu eu
parecia preestabelecida, destri portanto, em outras palavras, seu mundo romntico. A
simples traio de Otvio vem a destruir todos os clculos minuciosos de Wallenstein, que
no tinha deixado de observar nem a aprovao dos soldados nem a aquiescncia decisiva de
Jpiter.
Homburg precipitara-se, isso claro. Mas tambm Wallenstein, considerado indeciso,
age precipitadamente. Prova de que a precipitao caracteriza toda idia humana. O esprito,
passando por cima de muitas possibilidades reais, apressa-se para atingir seu objetivo final e,
enquanto isso, afasta tudo o que est tora desse objetivo. A teodicia torna-se, por
conseguinte, a idia do melhor dos mundos possveis, onde nem o mal nem o sofrimento so
levados a srio. O apaixonado eleva-se acima das exigncias da sociedade, enquanto o bom
burgus desconhece a linguagem de uma paixo desordenada. Todo homem que consagra sua
existncia a uma divindade, por mais poderosa e grande que ela seja, est automaticamente
sacrificando, outros que no sejam deuses. O mundo antigo completa-se excluindo de si a
interiorizao. No mundo cristo asceta no h lugar para os sentidos e estes se vingam pela
rebelio. Por toda a parte,
"Quando sirvo a um, falta-me o outro..." 59
Quanto mais leal o culto, quanto mais coerente a dedicao, mais difcil fica libertar-me
da maldio do "falta-me o outro". O indeciso que hesita tomar uma posio no est agindo
de melhor maneira, pois apenas mascara sua finitude. Essa finitude a culpa que j existe
com a essncia do homem e funda toda culpa verdadeira.60
O modo como a questo da culpa trgica abordada na Esttica leva a crer que seu
papel seja antes aplacar o trgico do que fazer aflorar uma possibilidade intrnseca do
homem. D a impresso de que a ''culpa inocente" apenas o destino de alguns a que uma
desgraa demonaca persegue. Em verdade, entretanto, ela preexiste ao e apenas torna-se
evidente com o ato assumido e a conscincia de sua responsabilidade. O visionrio tambm
se precipita, esse ento sem a menor dvida. Mas sua culpa no se apresenta em catstrofes,
claras. Quem teria sido mais precipitado que o romntico cuja existncia o prncipe de
Homburg representou no primeiro ato? Schlegel, Tieck e Novalis, entretanto, nunca se
defrontaram com o trgico. Este s se apresenta se a idia tenta realizar-se no presente. Se
dipo sonhasse de mos no bolso com a justia no conseguiria de modo algum deixar claro
o contraste entre o direito humano e o divino. Seu pathos o leva compulsoriamente
comprovao do sonho. E pela ao ele chega realidade horrenda, como Homburg chegou,
em consequncia da batalha de Fehrbellin. A ao comprova a hiptese. Se o presente se
ope, se algo negligenciado quer fazer valer seus direitos, a ao dramtica torna-se trgica.
O homem trgico tem a coragem da culpa j existente na essncia humana.
No esqueamos que em qualquer caso deve-se tratar do objetivo ltimo e mais elevado
a que o homem esteja ligado como ser humano. O Wallenstein que se v enganado pelas
estrelas deixa de ser Wallenstein. No momento da traio de Otvio, pode tentar convencer-se
ainda de que aquilo acontecia "contra o aviso das estrelas e contra o destino". Mas seu
esprito conseqente no mais tem descanso quando a lanado assassino brilha diante dele no
*

Apenas o prncipe eleitor (Kurfrst), e no qualquer prncipe (Frst), tinha o direito de eleger com seu voto o
rei alemo.
59
Hlderlin "O nico".
60
Compare-se Martin Heidegger, Ser e Tempo. Halle, 1927, pg. 280 e segs.
79

escuro, quando percebe definitivamente o engano; ele j est destrudo antes que a lana o
alcance. O mesmo se d em "Maria Madalena" de Hebbel. Mestre Antnio j no o mesmo
quando a honra do burgus maculada em sua frente. Ele "no compreende mais o mundo".
Como poder ele ainda planejar e agir?
Com isso procuro mostrar a fatalidade do trgico percebida por Goethe,61 e reafirmada
pelo fim funesto de Kleist. * Apenas um esprito extraordinariamente conseqente pode vir a
conhecer o trgico. Mas esse esprito assim conseqente ser destrudo por ele. Terminar
louco ou suicidando-se, a menos que o cansao cubra sua alma com uma sombra protetora.
Por isso o trgico no pode ser expresso pura e diretamente na poesia. Aquele que poderia
express-lo ter no mesmo momento deixado a esfera da realidade compreensvel dos
homens. A compreenso, baseia-se na comunidade de um mundo limitado. Mas o desespero
trgico faz justamente explodir os limites desse mundo.
A obra que mais se aproxima do trgico puro a "Famlia Schroffenstein"; na estridente
gargalhada final de Johann, o espectador, como que atingido pelo hlito glido de zonasinimigas, teme pressentir o romper da loucura de Kleist. Por isso mesmo essa sua primeira
obra artisticamente quase insuportvel. Mais tarde Kleist compe a catstrofe da verdade
ou do amor de uma torre de observao bem mais elevada e distante. Em "Alquimene", nos
ltimos gestos e palavras de Pentesilia, no brilho da segunda noite de luar de Homburg,
expressa-se a possibilidade de um estado de graa que a insondabilidade dos desgnios
divinos pode conceder ao homem num dado momento. Kleist s veio a duvidar dessa
possibilidade em relao a si mesmo nos ltimos dias de sua vida.
Schiller realiza com "Wallenstein" a tragdia do realismo. Mas ele prprio j abandona
com a obra o terreno do realismo que pisava quando jovem, e contempla o destino de seu
heri da perspectiva da liberdade kantiana. Isso reflete que o autor se v capaz de destruir os
limites de um mundo, porque para ele a existncia j se deixa coordenar dentro de outro
mundo maior. esse o fenmeno considerado h muito pela Esttica como "reconciliao".
Depois de sofrer a morte como romntico, o prncipe de Homburg consegue essa
reconciliao na perspectiva de um mundo sem mais antinomia entre conhecimento
discursivo e intuio. Enquanto o prprio Wallenstein no se reconcilia, reconcilia-se aquele
que testemunha sua sorte, conduzido pelo autor a partir do momento em que desaparece a
fundamentao de esperana e planejamento terrenos da perspectiva do idealismo. Hebbel
esmerou-se quase pedantemente em mostrar vezes repetidas a exploso de um contorno mais
acanhado, para a formao de um mais amplo. Tanto o mundo burgus de "Maria Madalena",
como o mundo do despotismo oriental em "Herodes e Mariana", como ainda o mundo
germnico dos "Nibelungos" resolvem-se no mundo cristo. Todavia no "Rei dipo" de
Sfocles tem-se a impresso que o autor condena uma pretenso justa do homem, a nova
crena, e conserva-se na crena dos antepassados com uma lealdade inflexvel.
Essa reconciliao aplaca tanto autor como pblico. Teria sido possvel que este
contnuo esforo para adiante recomeasse, e que o prximo mundo fosse como o anterior
igualmente posto em questo. No se pode prever um fim decisivo, pois, por mais que o
homem se esforce no consegue livrar-se de suas limitaes. E no se d por satisfeito com
elas. Assim, uma sorte para ele que as foras de seu esprito sejam tambm limitadas, que
ele se canse e pare de perscrutar, que no continue desperto e sim adormea e receba
diariamente da natureza a ddiva imprescindvel do esquecimento.
O homem , contudo, uma criatura tenaz e a mesma sina da limitao, que o ameaa de
desespero trgico, abre-lhe uma sada inesperada para a comodidade do cmico. Se dizemos
que o trgico faz explodir os contornos de um mundo, diremos do cmico que ele extravasa
61

Carta a Schiller, 9 de dezembro de 1797.

Kleist suicidou-se em 21 de novembro de 1811 a tiros de revlver, s margens do Wannsee, um lago das
imediaes de Berlim.
*

80

as bordas desse mundo e acomoda-se margem numa evidncia despreocupada.62

Esse extravasar-se fica bem claro em algumas tiradas da comdia, conservadas desde
Aristfanes at hoje; um personagem, ao invs de falar ao companheiro ou a alguma
testemunha ideal, dirige-se subitamente ao pblico; outro chama o pblico em auxlio contra
um adversrio, ou confia timidamente algo orquestra. Esses casos j se tornaram regra na
parbase da antiga comdia, e de to evidentes j so esperados, no provocando mais o riso
imediato.
Falo e Pana, criaes de Aristfanes, um nariz tremendamente vermelho ou uma orelha
em forma de colher, excedem igualmente os contornos normais, aqui criados pelo contexto de
um todo orgnico, que temos em mente ao examinar um corpo humano. Ludibria-se, com
isso, uma expectativa apriorstica, ou se deixa subitamente de realizar um plano.
O mesmo se d com sons da lngua que provocam o riso. Quando lemos na pardia
"Judith" de Nestroy os versos desconcertantes.
"Uma refeio frugal faz o Holofela apenas uma galinha com salada e porco, uma
vitela..."
nossa ateno dispersa-se, fugindo do sentido global, atrada tora pela rima
excessivamente importuna. A tenso que o objetivo da frase cria em ns no se sustenta, e
como que escorregamos pelo lado e declinamo-nos com o jogo de palavras gratuito. As rimas
lricas comuns no despertam o riso, porque a suave consonncia leva o sentido apenas a
pairar e a ressoar, mas no foge rede de significao. Tambm no cmica a cadncia que
condiciona discretamente as palavras! do verso, e sim aquela que chama a ateno sobre si e
zomba de qualquer esforo por adaptar-se ao sentido, como na balada de Schiller "Der Gang
nach dem Eisenhammer" ("Ao Ritmo do Martelo"), ou alguns versos de Wilhelm Busch.
O que extravasa pelas bordas do mundo cmico deve ser agradvel e bastar-se a si
mesmo. Se um ator no domina seu papel e procura em volta algum que possa ajud-lo, isso
deixa de ser cmico, e causa apenas aborrecimento. Nenhum adulto sorri de um corcunda,
porque sabe calcular os sofrimentos causados por tal deformao. Mas por mais srias que
sejam as anomalias de Falo, Pana e Traseiro, suas hipertrofias indicam apenas excesso de
prazer. Se algum exibe uma pana descomunal, deixa claro que tem uma vida mais fcil que
a nasa, e o est provando pela aparncia. Um engano do texto tambm desvia nossa ateno
do encadeamento global, mas no provocar o riso do mesmo modo que a rima e a cadncia
exageradamente marcadas, na medida em que no conduza a algo que se baste por si mesmo
e prestigie uma existncia irrefletida.
A teoria do ridculo vem de h muito apaixonando e ao mesmo tempo desgastando a
Esttica. Alguns clicos comprazem-se em apontar incongruncias nas tentativas de
sistematizao. Mas se examinamos, minuciosamente, o caso no to desanimador. Cada
qual consegue esclarecer pelo menos seus prprios exemplos e assim contribui para a
interpretao da fenomenologia do ridculo. No aqui o lugar para examinarmos a
quantidade incalculvel de ensaios sobre o assunto, j que apenas nos preocupa o que se
relaciona com o estilo dramtico. Vamos tentar esclarecer a tese atravs de poucas
referncias:
Kant diz na "Crtica do Juzo":
"O riso a paixo decorrente da transformao sbita de uma expectativa densa em
nada".63
O que Kant chama "expectativa" corresponde ao a priori do "mundo", do projeto, dentro
do qual o homem est sempre adiante de si mesmo em qualquer ato de conhecimento, em
qualquer vivncia. Essa expectativa no se transforma porm num nada o que seria
62

Compare-se com Emil Staiger, O Tempo como Fora de Imaginao ao Poeta. Zurique, 1539, pg. 173 e segs.

63

Edio Insel, Leipzig, 1924, vol. VI. pg. 213.

81

decepo e sim decai, porque algo mais espontneo e mais desconexo vem despontando.
Sigmund Freud explica a sensao de comodidade do riso a partir das "energias
armazenadas".64
Friedrich Theodor Vischer procura definir a "expectativa" do que se aproxima,
esclarecendo que ela devida a "algo que se vem enunciando como sublime e que captado
num impulso mais ou menos pattico".65 Essa expectativa dissipam se pela "bagatela de
qualquer, coisa pertencente ao mundo inferior das aparncias, coisa essa que de sbito se
intromete pelo sublime, antes oculto, derrubando-o ao nvel do cho. Mas assim restringe-se
muito o sentido da "expectativa". Pode-se explicar dessa maneira a comicidade do "Dom
Quixote", ou coisa semelhante. Mas em muitas das ''peas" pregadas por Eulenspiegel a
expectativa no sublime, mas no mximo racional. Vischer, portanto, examina apenas um
dos meios por sinal dos mais ricos de desencadear o riso, aquele em que o riso provm
da economia de um projeto sublime.
Para Schopenhauer a "percepo da incongruncia entre o que se pensa e o que se v"
que provoca o riso. Ouamos o que ele diz na segunda parte do "Welt ais Wille und
Vorstellung" ("Mundo como Vontade e Imaginao").
"Do conflito repentino entre o que se contempla e o que se tem na mente, conclui-se que
o contemplado tem sempre razo indubitvel: no est sujeito a engano, no necessita de uma
comprovao de fora, testemunha-se pela simples presena. O conflito com o pensado nasce
em ltima anlise, porque este no pode rebaixar suas noes abstraias s modalidades; e
nuances do que se contempla. Essa vitria do conhecimento visual sobre o pensar alegra-nos,
porque o primeiro o modo original de conhecimento, prprio da natureza animal, e
representa a satisfao imediata de um impulso. o instrumento do presente, do prazer e da
alegria, e no requer qualquer estoro. O contrrio se pode dizer do pensar: a segunda
potncia do conhecimento, cuja prtica exige em geral grande; estoro e cujos conceitos vo
muitas vezes se opor satisfao de nossos desejos espontneos, servindo como instrumento
do passado, do futuro, e das coisas graves, ou de veculo a nossos temores, a nosso remorso e
a toda as nossas preocupaes".66
Poderamos fundamentar tal esclarecimento com uma infinidade de exemplos
convincentes. Ele capta magistralmente a chamada "altura da queda", o relacionamento dos
dois planos entre os quais impera o riso. Apenas os termos "pensar" e "contemplar" so
dbios. Nem sempre projetar pensar. O desejo, a curiosidade sensual, o medo cego lambem
fazem projetos. Quando nos "Sonhos de uma Noite de Vero" aparece de repente a cabea de
burro do tecelo, no se tinha pensado absolutamente em tal coisa; diante daquela grotesca
e inesperada aparncia que se faz notar em contraste a atmosfera florestal temerosamente
romntica. A considerao da coerncia de um todo orgnico que torna Pana e Falo cmicos
, na verdade, uma viso que se projeta. Porm as risadas so provocadas por qualquer tipo
de projeto que se mostre inadequado, que crie uma tenso exagerada. Com isso
distensionamo-nos do que na expresso de Schopenhauer constitui a essncia mais
elevada do homem, isto do esforo de sntese que, torna possvel qualquer experincia e
qualquer conhecimento, segundo o esquema "adiantar-se" e "voltar a". Nem sempre
descemos logo ao plano animal; j o quotidiano e o prosaico fogem muito aos limites do
sublime e se tornam ridculos; em Keller, por exemplo, Viggi Slrteler escreve cartas de amor
buriladssimas e pe um postscriptum falando sobre os troos da loja, coisa que, entretanto,
numa simples carta comercial no resultaria ridcula. Do quotidiano passa-se ento ao
ingnuo e da ao indecente. essencial aqui que o ftico exija menos gasto de energia que o
projetado, e que o esforo que vai tentar realizar o projeto se veja de sbito desnecessrio. O
64

A Anedota e sua Relao com o Inconsciente, 4.a ed., Leipzig, 1925.

Sobre o Sublime e o Cmico, Stuttgart, 1837, pg. 158
66
Obras Completas, editadas por O. Weiss, Leipzig, 1919, vol. II, pg. 120.
65

82

nome John Kabys-Ervinha desliga-nos das elevadas paragens anglo-saxnicas para uma
conhecida e abundante planta de nossos jardins. O efeito cmico das ndegas de Pompeu, em
Shakespeare, nasce do desnvel entre a grandiosidade romana, e uma das partes do corpo de
menor dignidade, sobre a qual qualquer pessoa se conserva quando sentada, por mais
diferentes movimentos que faa.
No fcil analisar-se os exemplos capazes de produzir efeitos cmicos, e algo no
homem procura quase sempre evitar o fenmeno e sua interpretao. Mas interessa saber de
que o riso relaxa e a que ele nos quer conduzir. A comdia do racionalismo contenta-se com
uma modesta "altura da queda". Seus heris so doentes imaginrios, o hipocondraco, o
avarento um tipo que dificulta sem necessidade a prpria vida e a de outros. O sublime
conceito de honra de Tellheim na "Minna von Barnhelm" representa j uma variedade ltima
bem refinada do jogo. O riso, a, provm de uma seriedade de certa forma exagerada e vai
terminar na certeza de uma vida racional que no necessita qualquer esforo para ser
agradvel e ntegra, e portanto ainda no desce a baixezas mas se conserva no plano do
quotidiano aprazvel de uma boa sociedade. J a farsa de Goethe "Deuses, Heris e Wieland"
comea a este nvel, para terminar na rude evidncia da vitalidade de Hrcules. Mas ainda a
a "altura da queda" no grande. Ela chega at as bases da eroticidade mais elementar (que
Goethe, alis, procura s descobrir parcialmente), mas no se inicia em nvel bastante alto. A
comdia do barroco, essa sim que se desenrola do alto das mais pomposas pretenses at
desfazer-se em indecorosidades quase animais. Hoje assustamo-nos ao ler o
"Horribilieribrifax", ou dentre as comdias antigas, a "Lisstrata", em que o problema srio
"guerra ou paz", a salvao da prpria cidade, vai descambar na simples satisfao dos
desejos sexuais, tanto que o poltico lascivo abandona: de bom grado os interesses do estado,
exclusivamente para alcanar o objetivo imediato para o qual seus instintos o arrastam
desesperadamente.
O leitor mais delicado perguntar como dar a tais obras o ttulo de grande criao. Mas
s no riso que o cmico provoca j h um grande triunfo e uma verdade indestrutvel.
Novamente o homem percebe seus limites, mas agora ele no pode deixar de louvar essa
limitao. Ele planeja, projeta, reflete e relaciona. Est sempre adiante de si mesmo e procura
resumir a totalidade da vida sob uma perspectiva. Por isso, justamente, ele fica sempre atrs
de si. E do mesmo modo que o trgico, o cmico o toma de emboscada mas no para destrulo, e sim para faz-lo silenciar com o grito: "parei para que isso?". Ssias no "Amphitrion"
considera inteiramente dispensveis as minuciosas investigaes sobre a essncia da
identidade, e h em ns algo que lhe d razo, uma teimosia da vida que no deixa roubar seu
direito natural e despreza de bom grado toda fundamentao.
Aqui j podemos fazer uma idia de como o cmico pertence ao estilo dramtico. O
autor cmico cria a tenso, para desfaz-la em seguida. Ele finge que quer ir muito longe,
para no momento em que ns fazemos os preparativos, economiz-los e ir, ento, provar
algo, cuja evidncia dispensa quaisquer esforos. "Com que fim para que isso?", este o
ritmo em que) se move nossa razo. O problema, o pathos, resolvem-se sempre
sucessivamente por si mesmos. Com isso naturalmente pem em perigo a unidade da obra
dramtica. O esforo em direo ao objetivo interrompido. Aristfanes comea as "Rs"
diretamente com o efeito do riso. O ouvinte espera uma ao e prepara-se para prestar
ateno. Ao invs disso, aparece Dionsio com o escravo Xantias, que lhe pergunta se ele no
vai dizer nada indecente, como costume entre os escritores de comdias. Essas palavras e
atitudes deseducadas tornam desde j desnecessrias quaisquer previses e esforos e
contm, alm disso, um certo sentido polmico em relao aos rivais do poeta. Abandona-se,
assim, o crculo da iluso, antes mesmo dele formar-se totalmente. Dessa maneira ficamos
impossibilitados de prosseguir. Chegamos a um beco sem sada e precisamos! ser iniciados
de novo no contexto de uma ao. Assim prossegue-se sempre, no antagonismo da tenso
83

dramtica e distenso cmica. Os autores cmicos modernos procedem igualmente.

Lembremos agora apenas a cena de "Diamante do Rei dos Espritos" de Raimund. O heri
amvel, Eduardo, est muito preocupado. Tentamos, ento, uma soluo, para o bem ou para
o mal. Enfim, depois de vrias cerimnias, evoca-se o esprito de seu pai. O esprito aparece,
fala a Eduardo:
"Sou seu pai Zfiso, e no tenho mais nada a dizer-lhe alm disso".
e desaparece em seguida. Com isso, no se chega a nada, ou melhor, chega-se to
somente a um jogo de sons bem agradvel a nossos instintos ldicos e que nos faz
inicialmente abrir mo da deciso esperada. Assim, contrariando inteiramente a objetividade
dramtica, chegamos freqentes vezes a algo essencialmente gratuito mas sem dvidas
deveras satisfatrio.
Quanto mais um autor tende ao cmico, tanto mais tentado a criar tenso dramtica,
mas apenas para desencadear o riso, e dispersar-se em uma infinidade de mincias ridculas.
Aristfanes, Flauto, Shakespeare em suas peas mais rudes, Molire em suas farsas,
Gryphius, Raimund no se inibem a esse respeito. Entretanto a comdia est sendo
freqentemente reformada como criao literria. Estabelece-se, assim, aquele tipo em que se
mantm uma tenso uniforme e o ridculo atua apenas como auxiliar da ao, tipo que na
lngua alem a "Minna von Barnhelm" representa magistralmente. Merece destaque a
comdia de Kleist "O Cntaro Quebrado". A forma de jri garante do princpio ao fim o trao
dramtico. O juiz mesmo o ru, e por isso tenta fervorosamente desviar a ateno do
assunto que realmente interessa. A comicidade de suas digresses e disfarces oferecem a
necessria resistncia que Walter, membro do tribunal ter que romper. Essa resistncia
novamente faz crescer a tenso. Uma vem em auxlio da outra. a pea mais espirituosa que
um dramaturgo j concebeu em todos os tempos, to perfeita no cmico como o ''Rei dipo"
no trgico.
No nos surpreenderemos com o fato de Kleist, o melhor autor trgico dentre os
dramaturgos da idade moderna, ter sido tambm o maior cmico. Se a sentena de Scrates,
no final do "Banquete" de Plato, dizendo que o autor trgico ser tambm cmico, quer
realmente expressar algo definitivo, ter que significar o seguinte: que o trgico em seu ofcio
s consegue algo verdadeiramente aniquilador, quando, ao invs de despencar-se no
precipcio do nada, cai no terreno do cmico, e por sobre os destroos de seu mundo faz
entoar a risada autntica daquele que sabe que o esprito no pode ser real semi uma base
fsica, que essa base fsica, ao contrrio, pode dispensar o esprito e se basta a si mesma em
gozo igualmente elementar.

DA FUNDAMENTAO DOS GNEROS POTICOS

Nos trs primeiros captulos respondemos pela delimitao e elaborao dos gneros
poticos. Este trabalho, s o levamos a termo mediante uma abstrao imperturbvel, a de
colhermos de obras poticas seus traos lricos, picos e dramticos, apoiando-nos em idias
a priori. Seria aqui a ocasio de comparar tal processo com a tipologia de Goethe. Numa
carta a Sommering, de 28 de agosto de 1796, l-se:
"Uma idia sobre objetos da experincia como um rgo de que me sirvo para captar
esses objetos e apossar-me deles".
O rgo no formado a partir da experincia e sim nele e por ela, como o olho
formado e equipado por meio da luz para a luz, a guia por meio do espao para o espao. A
idia da planta-originria (Urpflanze) um rgo para captar a diversidade do mundo
vegetal; a idia do tipo osteolgico permite abarcar o mundo animal. No sentido de um tal a
priori que ser vlida tambm a idia do fenmeno lrico, pico e dramtico.
84

Somente que a relao entre cada obra potica e a idia do gnero diferente da relao
existente entre cada planta e a planta-originria, ou entre cada animal e o tipo animal.
Nenhuma planta determinada representa com pureza o tipo vegetal. A "planta-originria" no
existe na realidade, do mesmo modo que no existe uma obra puramente lrica, pica' ou
dramtica. Entretanto, isso na espcie vegetal quer apenas dizer que cada planta
determinada e condicionada por milhares de contingncias. Mesmo nesse condicionamento a
planta no outra coisa seno planta. A cor vermelha, as folhas dentadas, que so
indiferentes para a idia, no as aproximam do mundo animal ou do reino inorgnico, mas
mostram o tipo individualizado. Uma poesia lrica ao contrrio, justamente porque se trata de
um poema, no pode ser exclusivamente lrica. Participa em diversos graus e modos de todos
os gneros, e apenas a primana do lrico nos autoriza chamar os versos de lricos.
Finalmente temos que ter um conhecimento mais exato deste estado de coisas a que j
nos referimos bastantes vezes. Somente ento pode-se mostrar o que so realmente os
gneros e em que se fundamenta essa diviso tripartida.
No se trata de simples questo de analogia, se, para explicar a relao lrico-picodramtico, lembramos a relao slaba, palavra e frase. A slaba pode atuar como o elemento
propriamente lrico da lngua. No tem significao, soa apenas, e chega a ser, portanto,
capaz da expresso, mas no da designao fixa. Surpreendemo-nos diante de seqncias
silbicas como eia, popeia, ach, elele, alinon, om, como se deparssemos com fenmenos
lingsticos de carter musical. As slabas tambm no registram nenhum objeto. Dispensam
a intencionalidade. E so compreensveis diretamente como "gritos emotivos', como Herder
as descreveu (veja-se pg. 53). Onde quer que o poder das slabas se faa acentuar na
linguagem podemos falar de efeitos lricos.
No estilo pico, a palavra isolada a designar um objeto que por sua vez clama por seus
direitos (pg. 83). J no vocabulrio das epopias homricas acreditamos reconhecer a
atuao do poeta pico. A torrente de palavras registra a multiplicidade dos fatos da vida em
contnuo fluir, e admiramos o poeta pico, porque ele nos apresenta a plenitude da vida.
A funcionalidade das partes, essncia do estilo dramtico, imprime-se no todo da frase,
em que o sujeito existe em relao ao predicado, a orao subordinada em relao principal,
e em que se faz necessrio um relance do todo, para compreenso das partes isoladas.
Como, entretanto, nas frases podem prevalecer ora as relaes das partes, ora noes
isoladas, ora os elementos sonoros, tambm numa obra potica ressalta ora o lrico, ora o
pico, ora o dramtico, sem que por isso faltem os demais, nem possam jamais integrando
uma obra de arte lingstica estar totalmente ausentes. Uma mesma frase soar
acentuadamente lrica, pica ou dramtica conforme minha entonao. Como por exemplo os
versos do "Retorno" de Eichendorff pg. 40):
"Da hrt ich geigen, pfeifen..." "Ento ouvi violinos, assovios..."
No contexto do poema essas palavras soam rtmica e melodicamente naquele tom
flutuante que colhe toda slaba na magia da "disposio anmica" dolente. A mesma frase
poderia estar numa narrao mais sbria em versos picos, em um hexmetro por exemplo:
"Abends kam ich ins Dorf. Da hrt ich geigen und pfeifen". noite cheguei aldeia.
Ento ouvi violinos e assovios."
Aqui, ao invs da "disposio anmica", seria evocada a apresentao da msica. A
apresentao por seu lado estaria em funo de um todo superior, se se tratasse por exemplo
de um viandante ameaado, seguindo com medo seu caminho e que visse algo indefinido na
escurido, ficasse em tenso a escutar e mais tarde relatasse este momento com as seguintes
palavras:
"Ento ouvi ahl violinos, assovios! homens alegres e me senti protegido".
Naturalmente que difcil tornar clara a funcionalidade das partes a partir de exemplos
to simples, como seria por outro lado difcil receptar encantamento lrico de construes
85

trasais hipotticas. O exemplo vem apenas provar que a Estilstica tem razes de atentar
ao lado do tom j superficialmente perceptvel para um outro menos facilmente
comprovvel.
A seqncia slaba palavra frase explica tambm porque os gneros so aqui
enumerados segundo a ordem lrico-pico-dramtico. Os gneros especificados
posteriormente no podem prescindir dos anteriores. Posso, claro, formar slabas - e o fao
como criana ou sob o impacto de um forte afeto - sem dizer com isso uma palavra, nem
designar
um
objeto.
Mas no posso expressar nenhuma palavra sem formar ao mesmo tempo uma slaba, nem
posso formular uma frase sem empregar palavras, e com elas slabas. Assim o gnero
dramtico depende do gnero pico. A objetividade nele reduz-se a simples pressuposto (pg.
136), tem, entretanto, que estar presente, para que possa ser julgada no conjunto. Se a
visibilidade diminui, o estilo dramtico torna-se abstrato como s vezes nas novelas de
Kleist, pois, em favor de um rigorosssimo relacionamento entre as partes, ele sacrifica por
vezes cada uma delas, expondo-as com excessiva brevidade. Que o gnero pico continua na
dependncia do lrico parece menos evidente. Contudo, quem quer apresentar uma coisa, ter
que antes introjet-la, seno essa coisa no o sensibiliza, nem a ns, e sua exposio ser
"seca" justamente porque abdica do fluido do elemento lrico. Os atos originrios da
apresentao. pressupem o um-no-outro. No podem proceder de outro ponto.
O lrico , portanto, o ltimo fundamento perscrutvel do fenmeno potico (veja pg
51); o "sunder warumbe", a plenitude da profundidade e intimidade de onde ele procede,
para elevar-se altura da poesia dramtica, para alm da qual no h sada, a no ser que para
as situaes-limites o trgico e o cmico em que o homem se destri a si mesmo como
ser fsico ou espiritual.
Esta seqncia no pode ser interpretada de um ponto de vista histrico-literrio, como
se fossemos assegurar que o ofcio potico de um homem ou de um povo comea com o
lrico e termina com o dramtico. O lrico como criao lrica, o pico como criao pica
surgem somente quando a linguagem da poesia j est mais ou menos nitidamente elaborada,
quando, portanto, o homem j se encontra ao nvel do dramtico, de onde s ento o lrico e o
pico vo poder ganhar realce. O historiador literrio no atenta para esse estado de coisas,
porque este se furta sua comprovao. Ele recorre aos textos mais antigos, e l encontra
uma poesia participante dos trs gneros. A problemtica pode estar ainda mal estruturada, a
funcionalidade da frase ou da narrao ser ainda primitiva, tudo isso pouco importa: sem
argumentao, sem, tenso de alguma espcie, mesmo o poeta mais ingnuo no: se lana
obra. Mas a razo porque de incio destaca-se predominantemente o pico ou o lrico
nenhuma "Filosofia da Criao Potica" pode esclarecer-nos, e sim exclusivamente uma
pesquisa histrica enfocando a situao irreproduzvel de um povo ou de um poeta.
Aproximamo-nos do ponto em que se tem que mostrar o que propriamente a
essncia de um gnero e em que ele se fundamenta. Onde uma sistemtica cincia da Poesia
falha efetivamente, a Filosofia e a Histria da Lngua vm em nosso auxlio. A sucesso
gradual lrico-pico-dramtico, slaba-palavra-frase corresponde aos planos da linguagem
descritos por Cassirer: 67 a linguagem na fase da expresso sensorial, a linguagem na fase da
expresso figurativa, a linguagem, como expresso do pensamento conceitual. A "Filosofia
das Formas Simblicas", no primeiro volume, acompanha a evoluo da linguagem com
tamanha ateno, que no temos nada a acrescentar, ao contrrio, surpreendemo-nos a cada
passo por to luminosa orientao. A linguagem desenvolve-se, por natureza, da expresso
emocional para a expresso lgica, Em tradio escrita, pode-se antes deduzir isso, do que
67

Filosofia das Formas Simblicas, Berlim, 1923, Parte I

86

propriamente comprovar, pois quando uma lngua documentada por escrito, o processo j
vai bem adiantado. Assim que j com Wilhelm von Humboldt as pesquisas esto em
estgio anterior s pesquisas da Literatura, e ocupam-se generosamente com povos
primitivos. Contamos com uma infinidade de provas. Todas coincidem entre si. Toda lngua
desenvolve-se na orientao indicada, como o homem desenvolve-se de criana a jovem, de
jovem a adulto e a velho. No esprito moderno confirma-se o romance de Herber sobre as
idades da lngua. E como j se notou em Herder tanto em relao a um homem como a povos
inteiros, fica tambm compreensvel em Cassirer que todos ainda tomam o caminho que os
mais antigos tiveram que abrir. A criancinha demora-se na fase da expresso emocional, at
que suas palavras aos poucos adquiram significao intencional e passem a designar
fixamente os objetos. Referir-se a objetos, estabelecer relacionamentos uma conquista que,
inesquecvel aos pais, assinalar-se pela pergunta sempre repetida "por qu?" Naturalmente o
que aflora mais tarde estava subjacente no passado, como no menino j est latente o jovem,
a folha j aponta a florescncia. Assim tambm nas fases mais elevadas no se perde
totalmente o que foi superado. No desapareceu, est "suspenso". Num momento de
admirao pode escapar ao adulto uma palavra que registra um objeto como se o visse pela
primeira vez, com a mesma alegria e originalidade prpria da criana. E no mpeto do afeto
irrompe sem atentar para a significao o, "grito emotivo" que ainda no participa da
modalidade da compreenso discursiva.
Ainda de estranhar-se a seqncia lrico-pico-dramtico em tal contexto? H muito
ficou claro que os gneros referem-se a algo que no pertence somente Literatura. Agora se
nota nitidamente o que se processa. Os conceitos lrico, pico e dramtico so termos da
Cincia da Literatura para as virtualidades fundamentais da existncia humana, e a Lrica, a
pica e a Dramtica s existem porque os domnios do emocional, do figurativo e do lgico
constituem a essncia do homem quer como unidade, quer como sucesso, representada esta
pela idade pueril, juventude e idade adulta. Isso autoriza-nos um esclarecimento. Cassirer
interpreta o caminho do emocional para o figurativo e para o lgico como uma objetivao
progressiva, em que s ento se visualiza uma objetividade vlida. A categoria do
distanciamento incumbe-se de preparar-nos para esta objetividade. No modo de ser lrico
ainda no existe distncia entre sujeito e objeto. O eu escoa-se com o transitrio. No pico,
forma-se algo contraposto (Gegenber) a uma perspectiva. No ato da contemplao fixam se
o objeto e ao mesmo tempo o eu que observa este objeto. Eu e o objeto ainda esto ligados
nesse mostrar-se e olhar-se mtuo. Cada um provm e realiza-se no outro. No modo de ser
dramtico, entretanto, o objeto est como que orientado ad acta. O homem no observa,
julga. A medida, o sentido, enfim a ordem que, sempre em contato com as coisas e os
homens, revelou-se uma vez ao observador em sua peregrinao pica, desliga-se agora dos
objetos e apreendida e afirmada em si mesma, abstratamente, de modo que o novo adquire
validade apenas em relao a este "pr-conceito". O projeto do mundo cristaliza-se. O
mundo, o "se" espiritual, torna-se "absoluto", quer dizer "absolvido" e na absolvio vlido
pura e simplesmente. Desta altura o autor dramtico abarca a vida em sua diversificao.
Sentir-mostrar-provar: nesse sentido cresce o distanciamento. Pensemos no carter
abstrato da concepo dramtica da vida e por outro lado no ntimo, no indemonstrvel da
"disposio anmica" lrica, e assim no hesitemos mais em denominar esprito essncia
dramtica e alma lrica como j aconteceu at ento, sem que contudo tenhamos enfatizado
os dois termos. Mas no podemos ver esprito e alma como qualidades ou faculdades que o
homem possui. Tambm afastamos de ambos os conceitos toda interpretao teolgica. O que
chamamos alma no tem nada a ver com aquela parte imortal do homem que habita o corpo.
O que denominamos esprito no uma luz interior animada por Deus. Mas em ambos os
casos trata-se de virtualidades fundamentais de ser, que no tm outra realidade seno o
"como" do ente, ou seja dos objetos e estados cognoscveis. Alma a fluidez de uma
87

paisagem na recordao; esprito a funcionalidade em que se configura um todo mais

amplo.
Pode-se perguntar quem nos d o direito de emprestam nova significao a palavras to
antigas e respeitveis. Em pouco tempo mostraremos que as significaes no so
absolutamente novas, mas apenas selecionam determinados pontos dentre tudo que se chama
h muito de "alma" e ''esprito". Quando dizemos de algum que tem esprito, referimo-nos
sua capacidade de relacionar elementos que, para outros, apresentam-se desligados. A
pilhria um ato do esprito, um ato "indevido" em verdade, porque relaciona o que no tem
objetivamente relao alguma. O esprito frio. O que gerado somente no esprito e no ao
mesmo tempo na alma espalha claridade, mas no calor. Admira-se a realizao do esprito;
ama-se o encanto da alma. Um olhar, uma rima, uma voz provinda da alma, cria aquela
simpatia irresistvel, que foi minuciosamente descrita como o estar-no-outro lrico (pg. 59).
Tambm nisso no nos afastamos do uso antigo da lngua, em que a alma, a existncia lrica,
parece ter traos femininos cada vez mais ntidos; o esprito, a existncia dramtica, traos
masculinos mais duros. No conhecido epigrama de Schiller:
"Por que o esprito vivo no pode revelar-se ao esprito?
Se a alma fala, ah! j no mais a alma que fala", tudo concebido exatamente como
no sentido at aqui exposto. Que a alma no pode falar sem eliminar a si prpria fra-nos
explicado pela fora dialtica da linguagem elaborar da (pg. 71), que nunca meramente
musical, sempre ao mesmo tempo intencional, quer dizer, cria um confronto (Gegenber).
Mas Schiller no usa os termos esprito e alma como sinnimos? Isso quase no se pode
deduzir de uma poesia to concentrada. No o esprito em si, mas o esprito vivo, que no
pode aparecer ao esprito. A vida, porm, quem a mantm a alma. Ela a plenitude da vida,
sua deduo imediata, um tesouro de graas no adquirido, mas recebido como presente de
uma mo cuja essncia desconhecida, que no pode ser denominada por nenhuma palavra
da lngua, Dessa plenitude da vida deve-se elevar o esprito pensante e espalhar sobre tudo
que lhe dado sua arguta clareza, como em Hlderlin, Jpiter eleva-se sobre o reino escuro
de Saturno. Mas "ele no se envergonha do agradecimento". Se ele se imaginasse onipotente,
se ento, o manancial se esgotasse, no lhe restaria seno a lei morta, um projeto que j no
abrigaria nada do projetado. Logo, estaria tambm ele exposto ao lgro e ao erro. Schelling
diz: "existe, em verdade, um equvoco rico em esprito, mas nenhum com alma".68 Tambm a
os termos esprito e alma so usados em nosso sentido. A alma no se pode enganar, porque
ela prpria no toma posio mas constitui uma unidade com o curso dos acontecimentos. O
esprito pode enganar-se porque seleciona o verdadeiro do sentir e do contemplar, e preservao em sinais, em palavras e na escrita. O lgro e o engano consistem no emprego falso do
sinal. O que possibilita esse erro o distanciamento que o esprito toma-frente s coisas. Uma
voz de advertncia chama-o a si. O homem reconhece porque uma nsia sem medidas
arrasta-o para a mulher. Cada gesto de amor o beijo, a renncia posio livre e altaneira,
a afeio e a unio, em que lhe sobrevm um esquecimento de toda a vida objetiva e com isso
de si prprio, para que ele de novo reconquiste esta vida em suas origens. cada gesto
testemunha quanto o esprito deve alma. O mesmo ocorre ao recordarmos os primeiros dias
da meninice, quando nosso esprito era sem foras, mas nossa alma por isto mesmo mais rica.
Quem no pode mais criar a partir das profundezas de tal recordao, nem pde em outros
tempos vivenciar nenhum amor, empobrece e morre. Quem tambm fica apenas na
recordao no consegue apreender-se a si mesmo, nem comunicar-se com outros; um
esprito abafado, dependente de poucos outros como ele, e insuficiente para as exigncias de
uma sociedade seguramente estabelecida. Uma sociedade s se afirma e se consolida graas
ao esprito dramtico, ao mundo compreendido em sua totalidade, em que cada pessoa sabe o
que se passa, e onde j se imprimiram palavras de crena e leis de carter obrigatrio. O
68

Schelling, Obras, editadas por Manfred Scfcrter, Munique, 1927, pg. 361, vol, IV.
88

prncipe de Homburg conhece o caminho que leva do ser lrico ao dramtico, da

individualidade sonhadora ao "si" que sustenta um esprito coletivo. Se deixamos de lado as
bases morais de sua problematizao, Schiller tambm ter tentado expressar o mesmo nas
"Cartas sobre a Educao Esttica do Homem". A polaridade de pessoa e estado descrita de
tal modo, que qualquer um a descobre rapidamente a relao entre dramtico e lrico e
consegue-se explicar fenomenologicamente uma doutrina kantiana. Assim como ningum
pode existir s como estado nem s como pessoa, como estado permaneceria obscuro, como
pessoa, vazio, nenhum homem pode existir somente como esprito ou somente como alma, s
masculino ou s feminino, dramtico ou lrico. Como esprito-corre o risco de enrijecer-se,
como alma poder diluir-se. No dramtico, ameaa-o a morte da destruio, o fracasso
trgico de seu mundo. No lrico, ameaa-o a dissoluo ele no pode mais conter-se. Disso
sabia muito bem Franz Baader, que denomina o desvanecer-se e o manter-se rijo de zonas
extremas, nas quais nenhuma vida pode florescer. 69 Uma primazia do modo de ser lrico ou
dramtico igualmente patolgica, como o mostram Brentano de um lado, que como poeta e
como homem parece diluir-se diante de nossos olhos, e Kleist do outro, cuja crueldade, rigor
e dureza assombram-nos. O pico encontra-se numa posio intermediria. O fluir acaba, de
firmar-se, a individualidade sempre idntica descobre-se apenas. No podemos dar a essa
"s" existncia nenhum ttulo corriqueiro, a no ser que a denominemos "corpo" (Krper)
"materialidade" (Krperlichkeit) (de acordo com a pg. 88), mas no no sentido de um
objeto, e, sim de um "como-ser" (veja pg. 156).
Tais esquemas so arriscados. Quem os idealiza, tem que estar ciente do que est
propriamente a realizar. Eles no sub- dividem a natureza psquica (Gemt) do homem, como
cabea, tronco e membros dividem a figura humana. Mas num todo que vai
imperceptivelmente de um extremo a outro, como o espectro de cores, registra-se esta ou
aquela fase e diz-se ento: assim ela se chama. Entretanto,
"... wenn wir unterschieden haben,
Dann mssen wir lebendige Gaben
Dem Abgesonderten wieder verleihn
Und uns eins Folge-Lebens erfreun" 70 *
A passagem do fluido ao consistente poderia tambm ser denominada por quatro nomes
diferentes, ao invs de trs. E tambm seria bem vivel pensar-se que um sueco, um russo,
um espanhol, um turco que partem de outras experincias, dividam o mesmo todo de outra
maneira como a palavra grega chlors, do espectro de cores, destaca uma parte que vai
mais ou menos da metade do nosso verde metade do nosso amarelo.
A esta altura, a diviso tripartida lrico-pico-dramtico ganha finalmente uma dignidade
toda peculiar, pois se conclui que ela se fundamenta no tempo tridimensional. No fluir do
lrico, ouve-se a corrente da transitoriedade que flui ininterruptamente, de tal modo que,
segundo Herclito, ningum se banha duas vezes no mesmo rio. Recordando, o homem
emerge do presente e mergulha na corrente, deixando levar-se pelas ondas que passam. No
h parar. Arrastam-no:
"Hielte diesen frhen Segen
Ach, nur Eine Stunde fest!
Aber vollen Bltenregen
"Schttelt schon der laue West.
Soll ich mich ds Grnen freuen, Dem ich Schatten erst verdankt?
69
70

Franz Baader, Obras Completas, Leipzig, 1851-60, vol. III. pg. 269 e segs.
Goethe, Obras Completas, Edio Insel, vol. XV, pg. 283.

"... quando j distinguimos, / temos ento que dotes vivos / ao distinto de novo emprestar, / e alegrarmo-nos de uma
vida logicamente encadeada",

89

Bald wird Sturm auch das zerstreuen, Wenn es falb im Herbts geschwankt.
Willst du nach den Frchten greifen,
Eilig nimm dein Teil davon!
Diese fangen an zu reifen,
Und die andern keimen schon;
Gleich mit jedem Regengusse
Andert sich dein holdes Tal,
Ach, und in demselben Flusse
Schwimmst du nicht zum zweitenmal" 71 *
Ainda quando, observando-se de fora, parea ocorrer recordarmos "o mesmo" de novo,
na disposio lirica j no ser o mesmo. O jovem recorda-se da meninice de modo diferente'
do adulto e do ancio. No h aqui identidade possvel:
"Du nun selbst! Was felsenfeste
Sich vor dir hervorgetan,
Mauren siehst du, siehst Palste
Stets mit andern Augen an. Weggeschwunden ist die Lippe,
Die im Kusse sonst genas,
Jener Fuss, der an der Klippe,
Sich mit Gemsenfreche mass.
Jene Hand, die gern und milde
Sich bewegte, wohlzutun,
Das gegliederte Gebilde,
Alles ist ein andres nun.
Und was sich an jener Stelle
Nun mit deinem Namen nennt,
Kam herbei wie eine Welle,
Und s eilts zum Element" *
A ltima estrofe, porm,
"Lass den Anfang mit dem Ende sich in Eins zusammenziehn! Schneller als die
Gegenstnde
Selber dich vorberfliehn!
Danke, dass die Gunst der Musen Unvergngliches verheisst,
Den Gehalt in deinem Busen
Und die Form in deinem Geist". **
O "contedo no peito" ("Gehalt im Busen"), que Goethe considerava j uma expresso
consagrada, no gostaramos ainda de distinguir do transitrio. Na "forma no esprito"
("Form im Geist"), entretanto, que empresta uma permanncia ao transitrio, reconhecemos a
realidade pica, que registra as coisas como tais e as entrega memria, dizendo: assim elas
71

Goethe, op. cit. vol. XIV, pg. 490.

"Se esta bem-aventurana to sbita / durasse uma hora ao menos! / Mas j qual chuva de flores /agita-se ao tpido
vento. / Devo alegrar-me com o verde, / ao qual agradeo as sombras? / em breve a tempestade o destruir / j
amarelado, no outono, a balouar. //
*

Queres colher os frutos, / tira logo tua parte / uns a madurar comeam / os outros a germinar / a cada queda de
chuva / outra a face do vale / e no mesmo rio, ah / no nadars segunda vez. /
*

"Agora mesmo tu, outrora / rocha plantada a tua frente, / vs muros e palcios / sempre com olhos novos; / longe e
perdido est o lbio / que antes com o beijo era prazer / e aquele p que saltava / na rocha qual fresca camura. //

Aquela mo terna e prestvel / a agir e fazer bem / todo o ser e sua forma / agora de outro modo / e o que em
seu lugar / conserva agora teu nome / veio clere como ondas / e apressa-se para o elemento.
**
"Deixa incio e ltimo fim / unirem-se juntos em um s! Mais rpido que os objetos / deixa-te passar tambm;
/ agradece o favor das musas / que te promete o imortal; / em teu peito, o contedo / e em teu esprito, a forma. /
90

so constitudas. Ento o homem observa, plantado na margem do presente, a corrente do

passageiro. E j que indicamos a "forma", algo corpreo, como prpria do pico, diremos que
o "esprito" examina a vida j assim configurada com vistas realizao do plano ltimo. Ele
faz a pergunta: com que finalidade? Em outras palavras a existncia lrica recorda, a pica
torna presente, a dramtica projeta. A essa altura os termos, recordar, tornar presente e
projetar devem estar bem definidos. Mas como ousamos agora a interpretao temporal, que
sempre conduz a enganos, nenhuma explicao faz-se suprflua.
O poeta lrico, j ficou dito (pg. 59), pode recordar fenmenos presentes, passados, e
mesmo futuros. Ao contrrio, agora, o recordar recebe evidente conotao pretrita. Mas
nisso no vai uma contradio. Quando dizemos que o poeta lrico capaz de recordar
presente, passado e futuro, tomamos j as dimenses como tempo tornado presente, como
sucede quando olhamos um mostrador de relgio e um calendrio com as folhas ainda por
destacar. Mas a recordao lrica uma volta ao seio materno, no sentido de que tudo
ressurge naquele estado pretrito do qual emergimos. Em si, no h na recordao tempo
algum; ela se esgota no momentneo. Entretanto, da perspectiva do presente, recordao o
passado pura e simplesmente. Que isso no apenas teoria, comprova-o o sentimento de
"afundar-se" nas origens, que sobrevm ao que recorda, mesmo quando ele recorda algo
futuro, coma aquele lrico dolente, na "Repetio" ("Wiederholung") de Kierkegaard.72 Ele
est no modo de ser que existiu desde sempre antes de surgir um presente, e com tudo o que o
completa encontra-se ele de volta a essa existncia anterior de modo que a prxima torna-se
com ele uma unidade sem diferenciao, pois nela ele se perdeu e perdeu qualquer orientao
temporal.
O que o poeta lrico recorda, o pico torna presente. Isso quer dizer que para ele a vida,
como quer que esteja datada, est a defronte. Quer narre o pecado de Ado e Eva ou o Juzo
Final, o pico traz tudo para diante de nossos olhos, como se estivesse vendo com os seus.
No dizemos portanto que ele se restringe ao que acontece agora. Isso ocorre quando ele
resolve uma vez descrever seu prprio tempo, como Goethe no "Hermano e Dorotia". Mas
sem dvida alguma, ele configura o presente e fundamenta a vida tornada presente,
mostrando de onde ela procede. Sua arte a mais fcil de compreendermos, porque nossa
existncia cotidiana move-se quase sempre por vias picas. Ns tambm tornamos
comumente o passado presente e delineamo-nos, tornando presente o futuro. Tal modo de
proceder em relao ao futuro no tem, porm, nada que ver com a existncia dramtica.
Aqui deveramos dizer:
O que o autor pico torna presente, o dramtico projeta. Este vive to pouco ''no" futuro
como o pico "no" presente. Sua existncia dirige-se, tensiona-se em relao ao que vir a
ser. O que ser a sua sada, o que vai interessar no fim, que. ele grava de antemo nos olhos.
Na poesia problemtica de antemo est claro o que lhe vai interessar; na pattica, ele ainda
seleciona e procura no escuro o objetivo. Mas aqui e l, move-se do mesmo modo num futuro
pressuposto. Nesse pressupor que se baseia o julgamento. S posso julgar, quando examino
algo com vistas a uma ordem pr-estabelecida. A expresso "com vistas a..." resume todas as
possibilidades de atitude dramtica, desde aquela que simplesmente pergunta por uma
resposta, quela outra que se esfora apaixonadamente por encontr-la.
O poeta lrico, o pico e o dramtico, portanto, ocupam-se do mesmo ente, da corrente
do transitrio e insondvel. Mas cada um o aprende diferentemente. Os trs diferentes modos
de compreenso baseiam-se no "tempo originrio". Este tempo o ser do homem e o ser do
ente que o homem, como essncia catalizadora, "deixa ser". Assim, a Potica desemboca no
problema de "Ser e Tempo" de Martin Heidegger problema que foi amadurecendo nos
ensaios "Da Essncia do Fundamento", "Kant e o Problema da Metafsica", "Da Essncia' da
Verdade", e nos escritos sobre Hlderlin. Em nenhum desses encontramos qualquer
72

Kierkegaard, Obras Completas, 2.a ed., Iena, 1909, vol III, pg. 122 e segs
91

referncia aos gneros literrios. Mas como os conceitos de gnero revelaram-se termos da
Cincia da Literatura para virtualidades da existncia humana, no nos podemos mais
surpreender quando algo to geral como uma pesquisa sobre "Existncia e Temporalidade"
nos leva a eles. No captulo de "Ser e Tempo" com aquele ttulo diz-se: "compreender,
entendido em seu sentido originariamente existencial, quer dizer: ser projetando-se para um
poder-ser, em' virtude do qual existe em algum tempo a existncia".73
A compreenso no sentido de um fato existencial fundamental, manifesta-se
poeticamente no estilo dramtico.
"A disposio baseia-se, primariamente, no "passado-presente..." o carter bsico
existencial do humor um retornar a. 74
A disposio, ou o humor, manifesta-se poeticamente no estado lrico.
"Como o futuro possibilita primariamente a compreenso, e o passado-presente a
disposio, assim o terceiro momento estrutural constitutivo da preocupao, a decadncia,
tem seu; sentido existencial no presente".75 "Esquecimento", "Curiosidade", ambos em
significao bem definida, incluem-se aqui.
A decadncia corresponde ao estilo pico.
Projeto, disposio e decadncia constituem juntos a "preocupao" com que se
denomina em "Ser e Tempo" o ser do homem como tempo.
Esse pouco basta como referncia. No teria sentido querer recapitular toda a Ontologia
de Heidegger. Seria talvez at contraproducente, j que "Ser e Tempo", pelo menos na
maneira de expresso ainda est muito denso de um rigor sombrio (j sensvel no conceito
"decadncia"), que no parece muito apropriado para incentivar nossos esforos de elaborai]
a essncia da Poesia. Os ensaios posteriores, entretanto, mais amplos, mais claros e mais
abertos detm-se conscientemente em anlises do tempo, apesar de tomarem o pensamento
bsico ser tempo como pressuposto. Assim nossa primeira tarefa seria apropriar-nos das
conquistas j feitas por "Ser e Tempo", de incio no esprito dos ensaios sobre Hlderlin e da
"Essncia da Verdade", e s ento palmilhar a ponte que conduz da pesquisa ontolgica
Esttica. Mas quem quiser penetrar no mago da Poesia, e por isso parte da vivncia de sua
quantidade estonteante de obras, e somente "em meio ao caminho chega idia" (Goethe),
vai sentir-se atrado a relegar este trabalho ao silncio, para falar apenas do que lhe toca o
corao. A Potica com isso no perde coisa alguma. Pois se ela, embora continuamente de
referncia idia do tempo originrio, tenta desenvolver os trs gneros poticos a partir da
coisa mesma, ter tambm que convencer de imediato, e nenhuma filosofia conseguiria de
fora assegurar um resultado que no estivesse fundamentado empiricamente. Contudo,
sentimo-nos fortalecidos, quando a Potica ratifica a Ontologia, a Ontologia ratifica a
Potica. Gostaramos de poder esperar ter elaborado um setor daquela cincia exata da
existncia que a Ontologia anuncia. Esperana bem mais tentadora, quando o tempo e no
por Heidegger primeiramente foi elevado ao primeiro plano do pensar filosfico. Desde a;
Esttica Transcendental de Kant que o problema no mais deixou de ser aventado. A Filosofia
do Idealismo gira em torno dele mais ou menos conscientemente. Kierkegaard e Nietzsche
sentem-se levados a ele de um modo todo peculiar. Bergson consegue um grande passo, que
vai provocar refutao ou aprovao de pesquisadores mais jovens, como Minkowski76 e
Gaston Bacheiard77.As Prelees sobre a fenomenologia da Conscincia Interna do Tempo78
de Husserl atacam com o mtodo fenomenolgico a "antiqssima encruzilhada da Psicologia
73

op. cit., pg. 336.

op. cit., pg. 340.
75
op. cit. pg. 346.
76
E. Minkowski Le temps vcu, Paris, 1936.
77
G. Bachelard: La dialectique de la duure, Paris, 1936.
78
Editado por M. Heidegger, Halle, pg, 1928.
74

92

Descritiva e da Teoria do Conhecimento". Muitos outros nomes teramos ainda que lembrar.
A questo diversifica-se cada vez mais e pe a descoberto, proporo que se avoluma, sua
gravidade e enigmaticidade. Em particular apresenta-se a dificuldade de abordar o tempo
como "conscincia interna do tempo" ou como "forma da sensibilidade" com meios
lingsticos. Os trs conceitos passado, presente e futuro no satisfazem de modo algum, j
que, evidentemente, encerram um preconceito generalizado sobre o tempo. Contra o
preconceito apoiado na linguagem, ter-se- que adquirir passo a passo novos conhecimentos,
provocando desprazeres a um vasto pblico.
Contudo, o tempo continua ainda a ser compreendido entre outras coisas como
fenmeno. Somente Martin Heidegger ousou suspeitar nele o ser em si, e dedica a esta nica
idia toda sua Filosofia da Existncia. Sua obra ainda no est concluda. Parece que a ele
prprio abriu-se durante seu trabalho em "Ser e Tempo" um horizonte mais amplo, no qual os
conhecimentos j alcanados se modificam e crescem em significao. Por isso no nos seria
aconselhvel aceitar alguns de seus resultados isolados ou agrupar-nos temerosamente sua
linguagem ainda ho estabelecida em definitivo e muitas vezes at arbitrria. Mais essencial
que qualquer resultado a fora da prpria questo. Como em sua poca a pergunta de Kant:
"Como so possveis juzos sintticos a priori?" abriu uma nova etapa s Cincias do
Esprito, assim tambm deveria ser inerente tora de formao da Histria a questo do ser
como tempo. Um destino cujo sentido no podemos avaliar decidir se a questo vai
conseguir impor-se ou no. A questo levantada por Heidegger faculta-nos hoje, sem dvida,
uma nova abordagem da tradio espiritual. Fenmenos aparentemente contraditrios
esclarecem-se de um mesmo modo, quando relacionados ao tempo. A cincia do esprito no
mais, como para Schopenhauer, um hospcio em que ningum quer ouvir os outros e
ningum entende a palavra do outro. Mas evidencia-se que os mais altos expoentes no fundo
dizem a mesma coisa.
Em particular a "obsesso do Idealismo Alemo", o nmero trs e o compasso ternrio,
adquirem sua legitimao a partir do tempo. Expusemos as dimenses, ou como diramos
com Heidegger, as trs "Extasen" do tempo na diviso tripartida dos gneros poticos. No
rios pode escapar que o nmero trs na Esttica impe-se tambm em outros contextos.
Distinguimos trs espcies de ridculo: a "tirada espirituosa", a comicidade e o humor. fcil
suspeitar que o humor seja o Ridculo-Lrico, a comicidade, o Ridculo-pico e a tirada
espirituosa, o Ridculo-Dramtico. Da mesma maneira compreenderamos as trs divises:
Msica, Artes Plstica e Poesia. A esttica de Hegel e a de Vischer traam paralelos
semelhantes sem perceber a verdadeira razo de sua possibilidade, o imprio do tempo puro.
Aqui faz-se necessria uma advertncia: nada seria mais prejudicial que um jogo leviano
com os conceitos temporais, e nada produz aquele que tenta transplantar sem mais estudos os
resultados de uma pesquisa determinada. Somente o conhecimento mais radical do fato
merece uma exposio cientfica. Entretanto como princpio heurstico ao qual nenhum
pesquisador pode furtar-se totalmente, por mais que se julgue livre de todo pressuposto, a
interpretao temporal poderia sempre afirmar-se.
Mas mesmo ela no nenhum arcano que possa assegurar de antemo resultados
positivos a todos que a dominam. Muito ao contrrio. Como a dialtica de Hegel, o mtodo
s pode ser nocivo quando no participa estreitamente do sentimento espontneo pelos
valores artsticos. J vimos que o esprito dramtico no se afirma quando falta a base pica e
conseqentemente a profundidade insondvel do lrico. Assim tambm deixa de ser vlido
qualquer juzo cientfico que proceda diretamente de conceitos rgidos, ao invs de ir
esclarecendo-se aos poucos de sua obscura intimidade. Em outras palavras: o especialista que
no se conserva ao mesmo tempo amador, torna-se vaidoso e toda sua opinio fadada a
falhar. Mas o amor ningum pode desejar nem aprender, muito menos o amor feliz, fonte
originria da vida.
93

No campo especfico da Cincia da Poesia, teremos que ainda limitar a amplitude de

nossos resultados. Estamos convencidos de ter descoberto o fundamento da Lrica, pica e
Dramtica. A casualidade da aparncia exterior de uma poesia, se ela se apresenta como
conto ou epigrama, balada, hino ou ode, deixaramos agora de lado completamente, e
procuraramos esclarecer-nos acerca do fenmeno lrico, pico e dramtico. Se os conceitos
foram explicados corretamente do ponto de vista do uso da lngua, surgir sem dvida uma
relao com a Lrica, a Epopia e o Drama. Assim que encontramos o mais puro estilo
lrico em canes, o mais puro estilo pico nas epopias homricas, enquanto que o palco,
prprio a diversas finalidades, foi de incio compreendido como conseqncia do estilo
dramtico. Do ponto de vista da lngua alem, no se apresentariam aqui quaisquer
dificuldades. verdade que existem tambm dramaturgos alemes que no apresentam
qualquer trao dramtico. Mas estes quase no so tomados em considerao ao lado dos
grandes clssicos do teatro. Do mesmo modo, existem numerosas poesias alemes que no
so absolutamente lricas. Apesar disso, a cano lirica habita o mago do que se qualifica
lrico. Em ingls e nas lnguas romnicas, por sua vez, tudo tem outra configurao. O ingls
no compreender que Shakespeare no seja considerado, sem sombra de dvida, como poeta
dramtico. O italiano quando pronuncia a palavra ''Lrica", pensa nos "Canzoniere" de
Petrarca. Para ns alemes, porm, a obra de Ptrarca no absolutamente o prottipo do
estilo lrico.
Tais diferenas so exaustivas e quase no podero ser eliminadas. Contudo, bem
observado, apresenta-se aqui apenas um problema tcnico como se d sempre quando
homens de lnguas diversas comeam a conversar entre si. Se pudermos comunicar ao ingls
qual o nosso conceito dos gneros, ele aceitar talvez uma interpretao da obra teatral de
Shakespeare segundo nossos critrios. E no excluiramos que com isso se pudesse abordar
muitas coisas que at ento no foram aventadas. Tampouco teramos dvida em interpretar
Caldern e Lope de Vega do ponto de vista temporal. E enfim, somente depois de postas em
prtica, poderamos aquilatar a viabilidade e a fora desta idia.
Mas existem outros poetas em relao aos quais uma tentativa desse gnero parece
excluir-se de antemo. Cito aqui o nome de Horcio. Qualquer um livre de interpretar a ode
horaciana segundo o critrio do tempo. Provavelmente evidenciaramos o que tambm
vlido para as odes de Hlderlin que estamos diante de uma estrutura que, segundo nossos
conceitos, apresenta grande tenso entre o estilo lrico e o pattico. Mas o que lucraramos
com isso? Se afirmamos o mesmo com relao s odes de Hlderlin, ento sim, aclaram-se
por si mesmos os grandes relacionamentos lgicos: o elemento lrico pertence aos domnios
da natureza ntima, o pattico aos domnios da arte que livra o poeta de desvanecer-se numa
espcie de esquecimento prprio e o impele a evocar em seu mundo o esprito vivo,
Hlderlin vive entre arte e natureza e interpreta este entre no sentido de tempo intermedirio,
que Kant e Fichte descrevem como destino do homem moderno. Sua ode orienta-se segundo
um esprito que no reconhece nenhum presente e que dirige o olhar do passado ao futuro e
de novo de volta ao passado. Quem quisesse afirmar o mesmo de Horcio, erraria
profundamente, pois a mtrica das odes nas lnguas antigas tem sem dvida um sentido todo
diverso do alemo. No sabemos como se comporta o poeta frente s regras mtricas rgidas,
no sabemos se por exemplo uma estrofe alcaica, como se d em Hlderlin ora est
determinada por uma organizao inexorvel, ora sustenta espontaneamente a "disposio
anmica". Alm disso, as medidas horacianas no se baseiam absolutamente na "essncia", no
"esprito" ou na "alma" do poeta. Horcio compe maneira de Alceu, Safo, Anacreonte e
Asclepades. Tambm versifica maneira grega na construo da frase e escolha dos
motivos, e o encanto de sua poesia deve-se liberdade criadora e ao poder soberano de
reproduzir gestos e tons que lhe so estranhos e de movimentar-se dentro de um mundo
artstico, conservando, entretanto, sua alma fora desse mesmo mundo. Quem quer interpretar
94

Horcio, tem que atentar para esse particular. Qualquer outra interpretao conduzir a
resultados falsos. Se isso se justifica para todo Horcio ou apenas para partes de sua obra,
no precisamos examinar aqui, desde que o trouxemos apenas a ttulo de ilustrao.
O exemplo se presta para domnios inteiros de uma poesia que pode ser facilmente
negligenciada pelo historiador da literatura alem formado segundo Goethe, ou que, vista por
este mesmo historiador, pode no ser apreciada altura, mas que em domnios da literatura
universal, principalmente dos povos romnicos, adquire to elevada importncia e papel
histrico to relevante, que qualquer um que a menospreze est apenas a dar mostras dos
estreitos limites de sua formao ou de sua viso literria. Ento essa formao esteve sempre
to nitidamente afastada da "originria"? Basta-me apenas citar Mrike ou o "Div Ocidental
e Oriental" de Goethe para lembrarmo-nos com que freqncia, mesmo na poca de Goethe,
a reminiscncia e o jogo artstico participam da essncia e do valor de uma poesia. Para
compreender-se tais caractersticas, a Potica fundamental no o instrumento apropriado,
pois j que esta potica assenta a criao no tempo puro como no ser do homem, ela se presta
diretamente apenas quelas obras que foram criadas do fundo mesmo desse modo de ser
originrio. Diretamente, convm insistir, pois indiretamente pode-se achar daqui tambm um
acesso ao artstico puro. Mas para isto faz-se necessrio uma intuio histrica, um sentido
das nuances artsticas, que uma pesquisa sistemtica pode orientar, mas nunca despertar.
Frise-se aqui que a Potica fundamental apenas prepara a pesquisa histrica; como
propedutica ela permanecer sempre deficiente.
E ainda um ltimo comentrio. H pouco trouxemos a expresso "valor". Contudo, at
ento, abstivemo-nos de falar do valor de uma obra potica. Uma Potica como a nossa no
pode fundamentar nenhuma valorao esttica. Pode-se registrar isso como sensvel
desvantagem, ou como vantagem, depende. uma vantagem, se qualquer valorao for
apenas possvel, partindo-se de uma situao histrica definida. Uma desvantagem, ao
contrrio, se existe, como somos obrigados a crer, uma ordem absoluta de classificao dos
valores. O que julgamos, e que a pesquisa cientfica pode asseverar, escapa ainda uma
comprovao. Esta questo fica assim em aberto.

EPLOGO
Os "Conceitos Fundamentais da Potica" provocaram tantos mal-entendidos, o pblico
parece to pouco preparado para livrar-se dos conceitos da Potica tradicional, que na
segunda edio faz-se mister aparecer um eplogo esclarecedor. Escolho com este fim o texto
de algumas prelees feitas na primavera de 1948, em Oxford.
A palavra "Potica" de origem grega e abrevia a expresso poietik tchne. Quando
imaginamos que isso significa "a arte de poetar", que Horcio reproduz a palavra grega com
"art potica", Boileau emprega "art potique" e finalmente Gottsched aparata seu muito
combatido livro com o ttulo "Critische Dichtkunst", criamos a impresso de que se trata
apenas de uma instruo prtica que tem para o poeta o mesmo efeito que o ensinamento do
contraponto ou da harmonia para o compositor. Realmente Aristteles diz j na primeira frase
de seu ensaio que ele pretende falar sobre o modo como se compe uma histria, para a
poesia deve ser bela. E Gottsched ainda se exprime mais claramente: seu livro, ele explica,
torna iniciantes aptos a compor poesia da maneira irrepreensvel.
Uma poesia vale como irrepreensvel, quando corresponde a modelos existentes. H
modelos de vrios tipos. O poeta pode imitar Homero, Pndaro, Sfocles ou Menandro.
Assim, o ensinamento prtico pressupe um conhecimento de todas as possibilidades da
criao potica. A Potica tem que fazer um inventrio, reunir e ordenar os modelos e dar
uma viso de conjunto. A diviso da Poesia apresenta-se como segundo problema. Mas ainda
se precisa acrescentar um terceiro ponto. Como na tica antiga, toda ao virtuosa pressupe
95

um conhecimento exato da essncia da virtude, assim tambm o antigo ensinamento da arte

da poesia, de toda a potica que se apia na antiga poietik tchne, pressupe o conhecimento
da essncia da poesia, se possvel em sentido geral. Por conseguinte, a Potica ensina em que
consiste a essncia da poesia; ordena os modelos existentes e com isso cria o problema do
gnero; orienta os inexperientes que pretendem ocupar-se com a atividade potica.
At Gottsched, podemos dizer, os trs problemas eram ainda um s. Praxis no
possvel sem conhecimento terico profundo, e o profundo conhecimento terico possibilita,
ou ao menos facilita, o exerccio. Que se fale paralelamente tambm em um "ingenium", uma
thea mania, a "loucura divina", e esteja-se pronto a reconhecer a "inspirao", isso deve
arrazoar as afirmaes de muitos poetas sobre suas prprias criaes, mas no perturba
seriamente a unidade temtica da potica. Somente depois de Gottsched que comea a
abalar-se na Cincia da Poesia a crena no ensinamento. Ainda se continua, alis,
considerando possvel uma Cincia da Poesia. Justamente a tchne contudo, que pertence
originariamente ao ttulo "Potica", desaparece. Em particular o autor lrico no espera nada
da teoria. O autor dramtico que ainda se impe aprender sua arte e apropriar-se de uma
mestria consciente. Entretanto, tambm ele est convencido de que tal comportamento no o
auxilia absolutamente, se ele no for um poeta de nascena.
Essa dvida sobre o ensinamento e aprendizagem da poesia serve como expresso de
conhecimento verdadeiro e de venerao por seu segredo. Relaciona-se com isso que agora,
principalmente no Idealismo alemo, a "rainha da sabedoria", a Filosofia, apropria-se do
ensinamento da essncia da Poesia. Quando a Poesia no mais, como ainda para Gottsched,
imitao da natureza e dos modelos existentes, e sim uma atividade criadora, e no exprime
um ser derivado, e sim o mais puro ser do homem, somente o modo de pensar mais
fundamental adequado a este objeto.
Depois de Hegel, entretanto, a Metafsica entra em descrdito. E como desconfiam dela,
desconfiam de todos os problemas sobre a "essncia" e gostariam de prender-se
exclusivamente ao "dado". Assim que a Potica satisfaz-se h algum tempo em reunir o
material, dividi-lo e descrever os gneros. Hoje apresenta-se em geral como ensinamento das
modalidades, das possibilidades distintas da Poesia. Quem anuncia uma Potica, promete
tratar de tais coisas.
A tarefa parece no oferecer dvida. Pergunta-se, porm, se ela pode livrar-se
simplesmente dos outros problemas com os quais ligava-se antes, e ser abordada
separadamente, e se o conceito do modelo, que se pensa afastar, no continua entretanto
aluando, e causando a mais desagradvel atrapalhao. Imaginemos que a Potica se esforce
por definir o gnero lrico. Este lrico, na opinio geral, so poesias, e poesias de pequena
extenso. Pois tambm uma epopia uma poesia e no entanto no pode ser considerada
lrica. Assim, poesias de pequena extenso, canes, odes, hinos, sonetos, epigramas, etc.
compem o gnero lrico. C.F. Meyer escreveu, por exemplo, tais poesias. Segundo opinio
geral, contudo, suas poesias so menos lricas que, por exemplo, as canes de Eichendorff.
Qual a soluo? Ao gnero dramtico, diz-se, pertencem as obras teatrais. O que escrito
para o palco, o consenso lingstico denomina drama. Quantos e quantos dramaturgos,
entretanto, tm que ouvir a crtica afirmar que sua obra infelizmente no essencialmente
dramtica? Que sentido fazem tais declaraes? Uma obra teatral, um drama portanto,
considerado no-dramtico. Sobre uma poesia, um trecho lrico, o leitor afirma que no
lrica. Isso pressupe evidentemente que existe algum modelo segundo o qual se mede uma
obra teatral e um outro segundo o qual se mede um trecho lrico. Inequivocamente este o
caso na seguinte frase, que extraio de uma publicao de poucos anos:
"Um drama to mais perfeito quanto mais drama , uma composio pica, quanto
mais carter pico tenha, uma lrica quanto mais carter lrico".79
79

Leonhard Beriger, A Valorao Literria, Halle, pg. 1938.

96

Um drama s pode ser mais drama, quando corresponde mais a dramas-modelos, e uma
composio lrica, s pode ser mais lrica se aproxima-se mais de uma lrica considerada
modelo. Contra tal julgamento, entretanto, investe o leitor e mais ainda o prprio poeta,
alegando o direito originalidade, quele conceito que justamente a crena nos modelos
abalara. Recuso-me terminantemente a deixar-me abalar em minha admirao pela Lrica de
C.F. Meyer um mnimo que seja por causa de uma idia da Lrica. Estou desde j pronto a
reconhecer o "Florian Geyer" de Gerhart Hauptmann como uma pea teatral de alto nvel,
embora veja que ela no propriamente o que se chama de "dramtico".
Se a Potica quer respeitar tal sentimento, v-se mais uma vez frente ao problema de
diferenciar gnero e modelos, e de no prejudicar a liberdade do poeta, ao delimitar os
gneros separadamente. Ento procura auxiliar-se, aumentando os gneros a seu bem prazer.
Louva a criao de Hofmannsthal c fala em "drama lrico". Romances em forma epistolar do
tipo "Werther" e "Hyperion" considera como pica-lrica em prosa. Assim prossegue, at
acreditar ter feito justia a todas as manifestaes poticas. Traz a ns um esquema em leque,
como Julius Petersen em sua "Cincia da Poesia"80 uma roda, em que do eixo, a "poesia
originria", partem trs grossos raies, escritos "pica" "Lrica" e "Drama", e em que todos os
gneros mistos aparecem ordenados entre os raios: o monodrama e a poesia monologada por
exemplo, entre Drama e pica; a orao, entre pica e Lrica. A idia no que se possa pr
uma etiqueta em cada composio potica existente. Por exemplo o "Werther" considerado
na primeira parte como "romance lrico", colocando-se portanto entre pica e Lrica, e na
segunda aproxima-se da "narrao dramtica em primeira pessoa" e se desloca para a faixa
entre a pica e o Drama. Cano em dilogo, como "Der Edelknabe und die Mullerin" ("O
Fidalgo e a Moleira") de Goethe, renem elementos de balada, drama e lrica. As
combinaes ho chegam a ser ilimitadas, mas so imprevisveis. O esquema prova no fundo
apenas que todas as manifestaes se podem combinar entre si. verdade que os trs raios
"pica", "Lrica" e "Drama" distanciam-se longamente do eixo como gneros fundamentais.
Mas continua totalmente sem explicao a razo porque eles so tomados como gneros
fundamentais. Ser porque eles po "simples" e os outros gneros so "mistos"?.
Poderia ser diferente. No se compreende porque uma epopia deve ser mais simples
que uma orao, que aparece entre pica e Lrica, ou um drama mais simples que a balada
que se coloca entre Drama e pica? Por que o drama, por exemplo, no aparece como uma
combinao de pica e Lrica, o que corresponde doutrina antiga? E assim eu poderia
prosseguir. Basta, j que ficou certo que a roda que Petersen constri se deixaria substituir
por um ndice de formas poticas, porm um ndice que deixa no fim ainda algumas folhas
vazias. Pois quem pode garantir que novos poetas no inventem novas formas? A situao
parece insolvel. Petersen livrou-se do perigo de falar em modelos. Com isso, porm, o
princpio d sua diviso torna-se uma quimera.
A este ponto j compreensvel se uma pesquisa histrica refuta toda e qualquer Potica
e limita-se, como se diz "sem pressupostos" interpretao de cada obra. Antes de resolverme a isso entretanto, sinto a necessidade de esclarecer uma certa confuso de conceitos, que
ainda parece existir aqui. Formamos do substantivo "drama", o adjetivo "dramtico". Dizer
que um drama dramtico evidentemente uma tautologia. Um drama uma pea teatral.
Toda pea teatral dramtica? Ainda se diria aqui: no! existem conhecidos "dramas lricos".
Bertolt Brecht toma a si a criao do "drama pico". E o que se d com a epopia?
Denomina-se epopia uma longa narrativa em versos. Toda longa narrativa em versos
pica? No! existem algumas que tendemos a chamar de lricas, como por exemplo o "Julian"
do Eichendorff. Por outro lado chamamos tambm o romance de obra pica, embora ele no
seja nenhuma -narrativa em versos e tambm nenhuma epopia propriamente. Aqui h uma
situao de impasse. Uma epopia uma narrativa em versos. Nem toda narrativa em versos
80

J. Petersen, A Cincia da Criao, Berlim, 1939 pg. 124.

97

 pica. Um romance no uma narrativa em versos, portanto no uma epopia, mas

ainda assim uma obra pica. No mais clara a situao da Lrica. Poesias so lricas, mas h
poesia que no so lricas. Os epigramas, por exemplo, so agrupados na Lrica e costumam
fazer parte de h muito tempo de antologias lricas. Mas ningum pensa em chamar os
magistrais epigramas clssicos escritos por Schiller de lricos.
Uma confuso babilnica! exponho-a aqui como ela , mas de modo drstico, porque
costumam acusar minha tentativa de uma Potica justamente de fazer do uso lingstico uma
confuso. No h a mais nada a confundir. Os conceitos que a esto inteiramente
desordenados, como restos da antiga Potica que perdeu seu alicerce. A cincia, entretanto,
clama por clareza e ordem, ao menos at conseguir dizer o que significa uma palavra de que
ela obrigada a servir-se. Se o emprego da lngua mltiplo, e a cincia exige clareza
inequvoca, ela apenas no poder ser por demais melindrosa no que diga respeito lngua.
Ela exigir de conceitos vacilantes uma atitude retilnea; aqueles que admiram o furta-cr
devem tambm reconhecer as cores. Alm do mais, sua arbitrariedade tambm em questo
terminolgica considerada odiosa. A cincia no diz "vermelho" onde todos dizem "verde",
nem "marrom", onde todos dizem "lils". O que ela chama de "lrico" todos tm que tambm
considerar lrico, mesmo que ela no chame de lrico tudo que muitos esto acostumados a
chamar.
Se observarmos minuciosamente, aquela confuso de conceitos dissipa-se com
facilidade. Os substantivos pica, Lrica, e Drama so usados em geral como terminologia
para o ramo a que pertence uma obra potica considerada, globalmente, segundo
caractersticas formais determinadas. A Ilada uma narrao em versos ou, como Petersen
diz, um "relato monologado de uma ao". Assim ela enquadra-se dentro do ramo "pica". A
"Mondnacht" de Eichendorff um poema, ou como diz Petersen, uma ''exposio em
monlogo de um estado. Portanto enquadra-se no ramo chamado "Lrica". No mesmo ramo,
porm, coloco tambm os poemas de C. F. Meyer, pois aqui no me preocupo sobre como
so compostos os poemas, se so mais ou menos impregnados de uma atmosfera anmica e
musical. So poemas, e isso basta. So rubricados como Lrica.
Diferente a conotao dos adjetivos lrico, pico, dramtico. Um trecho lrico no
apenas qualquer poema, qualquer exposio em monlogo de um estado. Mas fica
nitidamente expresso que esta exposio em monlogo de um estado seja lrica, ao contrrio
de outras que no o so to nitidamente. Um juzo de valor no precisa estar ligado a essas
caracterizaes. O exemplo de C.F. Meyer faz-nos acreditar antes que a questo do valor no
tem nada que ver diretamente com estes problemas. Por outro lado existem "dramas lricos",
portanto criaes que como peas teatrais pertencem ao ramo "drama", mas que, entretanto,
so "lricas". O que querem dizer esses adjetivos? Eles no se comportam em relao aos
substantivos como os qualificativos "frreo" e "ureo" em relao aos substantivos "ferro" e
"ouro", mas como o adjetivo humano comporta-se frente a "homem". O homem enquadra-se
na rubrica definida dos animais vertebrados superiores ou, do ponto de vista teolgico, na
rubrica entre "animal" e "anjo". Mas nem todo homem humano. "Humano" pode significar
uma virtude ou uma fraqueza do homem. De qualquer modo, com isso est expresso um trao
definido, uma essncia da qual o homem pode participar mas no tem que participar
obrigatoriamente. Lrico, pico, dramtico, no so portanto nomes de ramos em que se pode
vir a colocar obras poticas. Os ramos, as classes, multiplicaram-se desde a antiguidade
incalculavelmente. Os nomes Lrica, pica, Drama no bastam de modo algum para designlos. Os adjetivos lrico, pico, dramtico, ao contrrio, conservam-se como nomes de
qualidades simples, das quais uma obra determinada pode participar ou no. Por isso eles
funcionam como termo designativo de uma obra, qualquer que seja seu ramo. Podemos falar
de baladas lricas, romances dramticos, elegias e hinos picos. Com isso no dizemos de
modo algum que tal balada exclusivamente lrica e tal romance apenas dramtico. Dizemos
98

apenas que a essncia do lrico ou a essncia do dramtico est a expressa mais ou menos
nitidamente, est a de algum modo expressa.
O que advm da para a Potica? Tornou-se sem sentido descrever todos os ramos nos
quais se quer colocar as obras poticas. Isso ensinou-nos a roda de Petersen. Mas no sem
sentido lanar a questo da essncia do lrico, pico e dramtico, pois essas qualidades so
simples e no deixam perturbar sua aparncia serena pelas fulguraes e oscilaes do carter
de cada composio potica.
Ao contrrio, s podemos declarar que o carter de uma determinada composio
apresenta diferentes nuances, a partir dessas significaes simples e rgidas, assim como s
posso aperceber-me e medir um movimento, quando me comporto frente a ele com atitude
serena. Quem no percebe esse fato, no sabe tambm o que falar nem pensar. Pois tudo
que tem vida dinmico, e uma coisa transforma-se sempre em outra. O homem, porm, no
se deixa levar simplesmente. Forma palavras e com palavras fixa uma permanncia na
aparente fluncia constante, na medida em que encontra uma identificao qualquer entre
uma coisa e outra e assim a denomina.
''Und was in schwankender
Ercheinung schwebt, Befestiget mit dauernden Gedanken".*
Com isso se diz tudo. Uma interpretao mais exata desses versos ficaria a cargo de uma
Filosofia da Linguagem.
Como ento comear, se pretendo captar a essncia do lrico, pico e dramtico? Se
chamo um romance de lrico, uma novela de dramtica, se sinto um poema como
essencialmente lrico, pico ou dramtico, ento tenho que saber o que os conceitos lrico,
pico e dramtico significam. No o apreendo a partir da obra que est agora a minha frente.
Tenho antes que decidir se a obra dramtica, se lrica ou pica, e no posso de modo
algum extrair a medida do mesmo objeto a ser medido. Ento chego rpido concluso:
"O que lrico, conheo mais ou menos pelas leituras de poesia que se considera
geralmente como lrica".
O que que se considera, porm, geralmente como lrico? A Lrica?
"No. Agora percebo quo problemtica e dbia a relao do adjetivo para com o
substantivo.
Mas ento algumas formas da Lrica?
''Provavelmente, pois, conquanto a relao entre o adjetivo e o substantivo seja
problemtica, tambm os dois conceitos no se deixam distinguir assim to completamente".
Ento que formas da Lrica? O epigrama?
"No obrigatoriamente. Certos epigramas so lricos. Mrike escreveu alguns desses. A
outros, ao contrrio, reconhece-se uma certa tenso dramtica. Em todo caso, eu no
chamaria epigramas de Schiller e de Lessing de lricos.
Ento, escolha-se: o hino ou a ode?
A, hesitante e em apuros, d-se a resposta:
"Claro, algumas odes so lricas. Algumas odes de Hlderlin tm sem dvida um carter
lrico. Mas tambm parece-me que expresso "lrico" prende-se uma idia de intimidade,
que no se presta a todas as odes. Eu preferiria dizer: a cano. Uma cano, quando
perscruto meu sentimento da linguagem, no parece ser seno lrica".
Com isso, todavia, ainda no estou satisfeito. Chamo a ateno de que Lessing tambm
escreveu canes e pergunto se ele est disposto a reconhecer tais canes tambm como
lricas. Meu interlocutor replicaria:
"No. Mas esses poemas reivindicam injustamente o ttulo de "canes". No podem ser
cantados. Ter um final espirituoso e s vezes quase no se distinguem dos epigramas de
Lessing.
*

"E o que paira em fenmeno mutvel / sustenta-se no pensamento duradouro".

99

Sugiro outras canes, por exemplo as canes de Eichendorff, as canes de Goethe ou

a cano folclrica. Acho que nesses poemas, o lrico manifesta-se mais visivelmente. E se
algum me pergunta qual meu critrio para considerar um poema como lrico, digo que
aquele que os poemas citados me revelam".
Aqui interrompo a conversa. Pode-se replicar que orientei o pequeno dilogo socrtico a
meu bel-prazer para a meta desejada. Eu protestaria. O interlocutor no uma criatura que eu
criei minha vontade. o advogado do sentimento da lngua, e mais, confesso-o, do
sentimento lingstico de pessoas cultas da lngua alem de nosso tempo. Contudo, isso
justamente o que importa. Se tenho que dizer hoje, num: Potica redigida em alemo atual, o
que lrico, tenho tambm que reconhecer o sentimento lingstico alemo de hoje. Quanto o
resultado de uma Potica assim concebida perde com isso em valor, veremos mais tarde.
Peo apenas que se suspenda uma objeo muitas vezes repetida, mas cujas repeties
constantes nem por isso a tornaram mais correia: se a essncia do lrico determina-se a partir
das canes do Romantismo e de Goethe, qual o lugar de Keats, Petrarca, Baudelaire,
Gngora, Hlderlin? No sero eles poetas, to lricos como Eichendorff? No sero talvez
maiores lricos que o autor do Romantismo burgus? Essa objeo abriga um emaranhado de
mal-entendidos. Quero examin-los por ordem.
A expresso "poeta lrico" que surge aqui capciosa. Quem poeta lrico? Um poeta
que comps obras lricas ou um poeta que criou Lrica? Sem dvida alguma, o que criou
Lrica. Hofmannsthal no seria contado aqui como autor de seus dramas lricos, mas de suas
poesias. Ento a objeo outra: as poesias de Keats e Baudelaire no pertencem igualmente
Lrica, como as canes de Eichendorff ou Goethe? Aqui meu interlocutor sucumbe. Lrica,
pois, significa aqui novamente aquele ramo genrico dentro do qual podem-se colocar
poemas, um compartimento grande e espaoso, j que todas as poesias, mesmo as que se
classificam em sub-ramos, nele so colocadas. A expresso "lrico", ao contrrio, justamente
no nos serve como conceito coletivo. E quando digo que o fenmeno lrico se percebe
melhor na cano romntica, no reduzo o grande compartimento da "Lrica" para a cano
romntica que mais participa, e de modo mais inequvoco, da essncia una e imutvel do
lrico, metchei, em sentido platnico.
Chego aqui ao segundo mal-entendido da objeo. Meu interlocutor, em nossa conversa
simulada, no desmentiu que tambm em odes e hinos encontra-se o lrico. Somente no caso
de elaborar a essncia, se possvel pura, do lrico, ele prefere no se apegar a estes exemplos,
impregnados tambm de outros elementos. Ele no negaria portanto, tambm, que Keats e
Hlderlin sejam eminentemente lricos. Apenas objetaria que a especificidade de suas poesias
no se esgota na essncia do lrico, que outros elementos tambm entram em jogo, enquanto
que as canes romnticas podem ser interpretadas antes de mais nada como criaes lricas
puras.
"Puro"; com esta expresso tocamos o terceiro desentendimento. A Lrica romntica
"puramente" lrica ou antes de tudo ainda Lrica "pura". Ento, pode-se pensar, Hlderlin
menos puro. E ''menos puro" quer dizer "mais turvo", misturado com impurezas, menos
perfeito. Contra tal afirmao reage o bom gosto e levantam-se todos aqueles que se
consideram obrigados a defender Keats, Petrarca e, Hlderlin como grandes poetas. Esforo
intil. Eu mesmo seria o ltimo a querer dizer que Eichendorff maior poeta que Hlderlin.
Em que consiste, ento, o mal-entendido? A pureza do gnero aparece aqui outra vez
inopinadamente como predicado de valor, no sentido da antiga Potica dos modelos. J nos
recusamos expressamente tal atitude e queremos reiterar nossa posio, pois este preconceito
parece estar arraigado em nosso modo de ser. "No puramente lrico" no significa
absolutamente que o lrico esteja misturado com lama e imundcies, mas que alm do lrico
podem-se pressentir outras caractersticas essenciais. E no poderia ser que uma obra potica
seja to mais perfeita, quanto mais intrinsecamente relacionados estejam os elementos lricos,
100

picos e dramticos que a impregnam? Os "Conceitos Fundamentais da Potica" tendem a

esta hiptese. Entretanto, deixo a questo no momento em aberto e apenas chamo a ateno
para um ponto: uma obra exclusivamente lrica, exclusivamente pica ou exclusivamente
dramtica absolutamente inconcebvel; toda obra potica participa em maior ou menor
escala de todos os gneros e apenas em funo de sua maior ou menor participao,
designamo-la lrica, pica ou dramtica. Essa afirmativa fundamenta-se na prpria essncia
de linguagem. Tambm aplica-se cano romntica e s canes de Goethe, embora
julguemos encontrar o lrico aqui mais ou menos em cultura pura Encontramo-lo realmente
expresso da forma mais clara possvel mas no completamente puro. Em outras palavras:
uma cano romntica tambm no capaz de determinar a essncia do lrico total e
definitivamente.
Contudo, esperamos enfim ouvir a, na cano romntica, a resposta mais completa
sobre o lrico. Em resumo: recolhemos das canes romnticas, de canes compostas por
Goethe e de outras canes semelhantes, a essncia do lrico. Assim, expressamo-nos
provavelmente de forma correia. No digo, portanto, que pretendamos interpretar
Eichendorff ou Goethe de maneira exaustiva. Orientamos a interpretao no sentido do lrico.
Fixamos apenas o que, segundo nosso sentimento, parece relacionar-se com a expresso
"lrico". O que, alm disso, ainda apresentam esses poemas, deixamos de lado, ou aludimos
de passagem, a fim de mostrar que h ainda algo mais a observar-se.
Uma ltima objeo faz-se ouvir agora. No imperdoavelmente subjetivo confiarmos
de tal modo em nosso sentimento? Precisamos basear-nos em ocorrncias e fazer calar nossas
impresses. Se no, onde andaria a Cincia? No sei em que conceito de Cincia se apia
esta objeo. Provavelmente em um conceito provindo das Cincias Naturais. A Cincia da
Literatura s conhece este procedimento possvel. Tomemos um exemplo que no pertence
pesquisa sistemtica, um exemplo em que se trata de explicar uma obra isolada, real, presente
aqui e agora, talvez um poema de Goethe. No quero interpretar essa poesia do ponto de vista
da Lrica. Meu objetivo interpretar o texto de qualquer ponto de vista que me venha
mente. Se no quiser satisfazer-me em fazer um levantamento do que j foi dito sobre o texto,
se acho que tenho algo novo a dizer, nada me resta seno partir de um sentimento. Esse
sentimento, vago, um pressentimento ainda obscuro, vou aclarando e tornando em noes
exatas. Se meu sentimento tiver sido falso, o prprio objeto vai protestar. Vai-se ver que
minhas afirmaes no se confirmam, que minha interpretao d verso contradiz, por
exemplo, a construo da frase, ou que meu sentimento apoiava-se em pressupostos falsos.
Se, porm, meu sentimento tiver sido certo, vivencio aquela felicidade deliciosa que pode ser
concedida ao crtico: que toda observao, tudo o que vou concluindo sobre o texto, confirma
o primeiro pressentimento obscuro. Poder-se-ia, mesmo sem tal sentimento, comear a tarefa
correta? No. Isso no possvel. Sem o primeiro sentimento, no posso perceber
absolutamente nada do texto, no sei o que essencial, o que tem vida, o que convencional.
Quem quer compreend-lo explicitamente precisar t-lo compreendido antes de modo
obscuro. Descrevo aqui o estado de coisas que a metodologia das Cincias Humanas chama
"crculo hermenutico". O circulus no vitiosus, e sim o nico caminho para o
conhecimento que se apresenta aberto a nossa pesquisa.81
Tal a situao, se quero captar a essncia do lrico. Nascido como homem de era
moderna, de lngua alem, familiarizado fugaz e vagamente com a expresso "lrico",
impregnado do sentimento de que a palavra simples aponta uma essncia simples, comeo
por indicar a essncia do lrico, onde ele se manifesta, em sons, rimas, frases, estrofes,
motivos onde quer que seja. Se me orientar sempre pelo mesmo e verdadeiro sentimento,
tudo que digo ser no fim ratificado e assim abre-se a mim um fenmeno inequvoco e que
81

Compare-se E. Staiger, A Arte da Interpretao, Zurique, 1955.

101

no poder ser contestado. Se algum contestar adiante que eu apenas descrevi o que um
homem de hoje de lngua alem costuma chamar de lrico, posso replicar consolado: sem
dvida! O uso lingstico pode alterar-se. O prprio fenmeno, entretanto, no muda, um
relacionamento objetivo, que se assenta fixamente em sua essncia. A questo terminolgica
sobre como ser chamado mais tarde e dentre outros povos, no nos interessa.
Uma pesquisa que descanse em tais fundamentos poder aspirar validez literria em
todo o mundo? Serve apenas lngua alem? Ou talvez at unicamente para a lngua alem
da poca de Goethe? A maioria dos exemplos tomei da literatura alem, mais
particularmente ainda do classicismo e romantismo. Ao lado disso, examino Homero no
captulo sobre o pico. Uma vez ou outra cito Safo, os trgicos gregos, o drama do
classicismo francs, Gryphins; muito raramente a lrica francesa, nada da literatura italiana,
inglesa, espanhola, russa. Esclareci a razo para isso. que estou mais familiarizado com a
literatura alem e grega. A espanhol e a russa me so inteiramente inacessveis. A inglesa e a
italiana, muito as admiro e amo, mas no me sinto bastante seguro para falar a como
intrprete. Tal confisso de fraqueza e limitao no significa ao mesmo tempo renncia
vastido da literatura universal? No desminto a possibilidade de que tudo tenha apenas
interesse na perspectiva alem. Mas parece permanecer em aberto a possibilidade tambm de
validade universal. Se ao final os gneros literrios descansam na essncia da linguagem e
no da lngua alem, reivindicamos ento o mesmo direito que Ernst Cassirer reivindica na
"Filosofia das Formas Simblicas", o direito de afirmar que nos expressamos, em resumo,
sobre o Homem. Tenho conscincia da inconsistncia de uma tal aspirao e sei que s posso
falar a qualquer tempo do meu mundo, do meu universo ou do universo de um crculo
determinado, de uma determinada tradio. Isso tenho que fazer de qualquer modo, quando
preciso expor como eu me represento a coisa.
Existe, alis, uma poesia importante e muito conhecida principalmente no crculo das
lnguas romnicas, a respeito da qual nem ao menos a questo sobre a validade dos conceitos
fundamentais chega a ter sentido correto. Exemplifico o nome de Horcio e com isso chamo
a ateno para poetas em cuja obra o elemento artstico, a alegria, a citao, a polmica com
o acervo literrio mais antigo, colocam-se em primeiro plano. Quem quiser estudar Horcio a
fundo, ter que pensar que sua linguagem no forma aquele mundo fechado que a Potica
procura descrever, que ela no se movimenta apenas em si mesma, mas se refere a algo
diverso, que se passa fora de seu alcance lingstico. Mas na medida em que o que se passa
fora desses limites em Horcio a lrica grega um cosmos potico puro, possvel tal
levantamento indireto com vistas Potica. Isso, porm, justamente, no diz nada sobre o
carter particular da poesia horaciana.
Ainda assim, por mais claro que tudo esteja, digo que a poesia artstica s muito
raramente se afasta da originria. Um poeta como Mrike, por exemplo, como seria
insuficiente uma considerao que se preocupasse apenas em aprofundar sua essncia
fundamental Disfarce, mscara, pose, uma teatralidade estilstica sutil, tudo isso participa de
quase toda palavra que Mrike escreveu. Somente uma ignorante pedantaria poderia criticar
tal atitude como inautntica. Devemos a tal teatralidade os milagres mais admirveis da
lngua. O leigo aceita-a ingenuamente; o conhecedor saboreia as alegorias, e ambos no
querem abrir mo das mesmas. Aqui as limitaes da minha Potica parecem muito mais
delineadas do que onde se procura quase sempre estabelec-las com grande af, como em
Shakespeare, Caldern, Petrarca ou no romance, na arte "pica" da era moderna. Realmente
ningum pretende negar que nesses poetas imperam o pico, lrico e dramtico, do mesmo
modo que nos poetas da poca de Goethe. lugar comum falar-se de trao pico nos enredos
de Shakespeare. E quem no conseguiu ainda distinguir a arte mais pica de Tolstoi da mais
dramtica de Dostoiewski? O mal-estar causado agora pela Potica de outro tipo bem
diverso. Fica-se contrariado porque Shakespeare no antes de mais nada dramtico, e
102

muitos romances antes de tudo picos. Confesso de bom grado que a terminologia de agora
mais incomoda que a dos tempos de Goethe, em que de qualquer modo se consegue a mais
pura essncia do lrico na Lrica, e a do dramtico em peas teatrais. No fundo reside aqui, de
novo, o antigo mal-entendido: os gneros poticos so vistos em forma de leques corno
compartimentos estanques em que se colocam poesias. Este no absolutamente o caso, e
todo o sentido da Potica lhe contrrio: deve fixar os conceitos "pico, lrico e dramtico",
h muito empregados em significao estilstica, finalmente, de uma vez por todas, como tal,
e distingui-los da "pica, Lrica e Drama". Deve impedir que Tasso passe por poeta
deficiente, porque no um pico to puro como Homero, ou que C. F. Meyer seja julgado
inferior a Eichendorff, porque suas poesias so menos lricas. A Potica permanece
expressamente neutra frente a qualquer tentativa de rubrica e por enquanto no quer
absolutamente reconhecer o gnero como modelo.
Por enquanto! Por isso quero falar cautelosamente. Pois se quisessem perguntar-me se
no existe mesmo mais nenhuma relao entre a pica e o pico, a Lrica e o lrico, eu no
ousaria replicar sem reserva: "No. No ha absolutamente qualquer relao". Coloquemos
para os substantivos as expresses correspondentes que evitaro tambm aqui uma confuso;
portanto para Epopia "uma narrativa longa em versos", para Drama "pea teatral", para
Lrica ou Poesia "poemas de pequena extenso". A pergunta seria: uma narrativa longa cai
versos pode ser tudo menos pica? Eu evitaria confirmar isso. Penso no "Messias" de
Klopstock. O talento incrvel de seu criador quase no se pode pr em dvida. Sua obra,
entretanto, no agrada. Por que no? Porque no possvel conservar sempre a mesma
disposio lrica altamente pattica em milhares e milhares de versos. Aqui, ao que me
parece, excede-se muito o espao de desenvolvimento que deve ser dedicado a uma narrativa
longa cm versos. Milton tambm tem tons lrico-patticos. Em Milton, entretanto,
conservam-se sempre as bases de uma acentuadssima plasticidade. Assim podemos suportar
sua leitura ainda com interesse, quanto Klopstock j nos cansou h muito. Outro exemplo: as
poesias de Keler. A tambm o prazer no completo. Muitas vezes, parece-nos que na
pequena extenso de muitos de seus poemas, a imaginao pica de Keller, realizada na obra,
no encontra o tempo de desenvolver-se torretamente; em to poucas linhas, seria necessria
uma outra arte, mais magicamente lrica ou com uma pointe mais sagaz. Aqui tambm no se
concede todo o espao que normalmente deve caber a urna tal poesia. E assim, com o
conceito do espao potico, parecer-me-ia em princpio permitido acrescentar aos conceitos
fundamentais uma minuciosa Potica de modelos que lanasse as perguntas: o que
permitido dentro da ode, elegia, romance e comdia? Mas gostaria de negar-me a tal encargo.
As relaes parecem-me aqui to complicadas e difceis, to grande a minha f em novas e
inesperadas possibilidades dos poetas, que passo dos conceitos fundamentais diretamente
interpretao de cada obra isolada.
Como concorre a Potica para a interpretao de cada obra? Expressou-se j o receio de
que cia tente fundar uma espcie de escola, que v interpretando, com otimismo, segundo as
mesmas prescries todas as obras. Oponho-me a tal atitude e preferiria inutilizar o livro que
permitir tal abuso. Quem imagina que de agora em diante se deva examinar todas as poesias
sob o ponto de vista do lrico, est confundindo do novo "Lrica" e "lrico" e no merece mais
resposta minha. Quem tambm ao examinar peas essencialmente lricas prende-se por isso
exclusivamente ao lrico, no pode afirmar que interpretou uma nica poesia. Apenas
enriqueceu minha coleo de exemplos com mais um e forneceu um suplemento Potica,
mas nenhum estudo individual nem histrico. Examinemos o "Wanderers Nachtlied" de
Goethe. Sem dvida que coletamos a muitos traos lricos essenciais. Uma "disposio
anmica" impetra a claramente. No se pode separar a msica das palavras de sua
significao. A forma e o contedo so inseparavelmente a mesma coisa, tanto que o
sentimento nico e irreproduzvel criou tambm sua estrofe especial e ir reproduzvel.
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Nessa interpretao orientada para o lrico, onde fica, porm, o caminho que conduz atravs
de todos os reinos da natureza, desde as pedras at o homem? Onde fica o ltimo verso,
resumo sbio de todo o clima do poema? Isso poderiam ser alguns elementos picos ou
dramticos. Quase no ouso, porm, afirm-lo. Surge ento, logo a impresso: se no se pode
interpretar o poema, partindo de um captulo, pode-se ao menos faz-lo a partir de todos os
captulos da Potica juntos. Basta examinar de que modo cada poema participa de cada um
dos trs gneros aqui abordados. Isso seria certo do ponto de vista da Potica que afirma que
a diviso tripartida baseia-se na linguagem: assim, a essncia da obra de arte literria esgotarse-ia na diviso tripartida. Entretanto, isto pura teoria que na vida no tem utilidade. O
modo como uma obra potica oscila entre pico, lrico e dramtico, o modo como a tenso
desenvolve-se e em seguida equilibra-se, to extraordinariamente delicado, que toda mera
aplicao de conceitos rgidos tende de antemo a fracassar. O crtico literrio sempre ter
que lanar mo daquela qualidade que desde o tempo de Herder imprescindvel em nossa
profisso: um sentimento espontneo para a qualidade histrico-individual da obra.
Ento, com este pressuposto, a Potica pode talvez ser til. Delicado sempre o
momento em que o sentimento espontneo deve transformar-se em conceitos claros. Perigos
bem conhecidos ameaam-nos: o perigo do equvoco, em que nossa lngua designa duas
coisas diversas com uma mesma palavra, e de sbito infiltra-se em nossos pensamentos a
segunda significao ao invs da primeira. Depois, o perigo do engano lgico, em que uma
argumentao parece por todos os lados invulnervel, e em alguma parte, num lugar
imprevisto, escapa-lhe um erro, porque o pensamento, desligado do sentimento, seguiu seus
prprios caminhos. Aqui a orientao dos conceitos fundamentais pareceria necessria. Eles
procuram evitar a ambigidade de palavras usadas freqentemente e chamam a ateno para
o carter equvoco de muitos fenmenos, como da msica, da rima, da repetio da frase
parattica, da imagem como sonho e apresentao do sensorial cm ambas as esferas do
corpo conjunto de funes e do corpo plstico, da recordao e da memria, daquilo que
cria a tenso e do que prende o interesse e muitas outras coisas.
Esta tarefa em verdade de natureza mais profiltica. Agora apresentam-se outras
possibilidades: certas relaes, at ento no muito perceptveis, os conceitos fundamentais
pem a descoberto, como por exemplo as existentes entre motivo e sintaxe, problema e
linguagem hipottica, magia voclica e improvisao, imagem figurativa e mtrica antiga.
Como unidade essencial nos so reveladas tais descobertas da sensibilidade. No acontece
uma ser deduzida de outra. Todas so fenmenos de "estilo" para designar com esta
palavra algo em que diferentes manifestaes de uma individualidade artstica ou de uma
poca aparecem idnticas. Assim considerada, a "Potica" prepara a Estilstica. E uma tal
Estilstica viria talvez em auxlio de toda a Cincia Antropolgica moderna.
Que pretende a Antropologia moderna? Recordo as grandes tentativas do Idealismo
alemo de representar a existncia humana como cosmos: Consideramos tais tentativas com
respeito, mas tambm ainda com grande ceticismo. por demais evidente que esses sistemas
determinam-se por uma viso do mundo. Podemos provar a Schiller suas transformaes de
antigos conceitos; Schelling e Hegel atm-se em exteriorizaes arbitrrias, expressas apenas
por causa do todo, e torcidas, quando necessrio, para que o particular se enquadre na
construo planejada de antemo. E ento passamos a examinar a Filosofia Idealista como
algo superado, e a permitir uma ocupao com suas doutrinas, apenas dentro dos domnios da
Filosofia Histrica. A Histria da Filosofia, na opinio de Schopenhauer, assemelha-se a um
hospcio, em que cada um contradiz o outro. Assim, somente o colecionador de raridades
humanas poderia deliciar-se em seu meio. E realmente, o historiador parece muitas vezes
sentir-se como tal colecionador. Acumula o material, seleciona-o e funda um arquivo da
humanidade, em que os outros descansam em paz, em gavetas ordenadas ao acaso.
Entretanto, no temos uma razo para menosprezar essa pesquisa histrica. Ela desempenha
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um trabalho gigantesco, que se ainda no tivesse sido feito, teramos, ns que desempenhar
desde as edies de nossos autores clssicos, at o paciente inventrio de simples
ocorrncias.
Mas hoje, o apogeu de uma pesquisa exclusivamente histrica parece ter findado. De
novo apresenta-se a ampla questo: o que o homem? A Antropologia tenta uma primeira
resposta, descrevendo para si, sem obedincia a uma ordem, fenmenos isolados, como a
essncia e as formas da simpatia, a vontade, a imaginao. J Max Scheller, entretanto, opsse a uma simples "fenomenologia de livro de gravuras", como ele mesmo se expressou, isto
, a uma pesquisa que se satisfaz com a descrio de fatos colhidos arbitrariamente,
espalhados e simplesmente colocados de novo um ao lado do outro. Desde ento delineia-se
cada vez mais nitidamente, uma estrutura do ser-do-homem. Fala-se de camadas, ranhuras,
relaes de fundamentao, tipos da essncia Homem sem que para isso seja necessria
uma prvia viso do mundo. Nessa perspectiva a tradio torna-se, subitamente, frutfera a
um novo modo. Podem os filsofos, enquanto anunciam uma viso do mundo,
contradizerem-se mutuamente. Muitos de seus conceitos conservam, contudo, validez
objetiva. Grandes captulos de suas obras so puras descries do homem, contm
conhecimentos que no conseguem, no entanto, transformar a f da idia de Deus, e a viso
dos mais altos valores. Nicolai Hartmann mostrou tal fato sabiamente na Lgica de Hegel, e
Heidegger o mostrou na Crtica da Razo de Kant. Com isso estamos no incio apenas. A.
meta apaixonante, pois quanto mais asseguramo-nos da herana espiritual, melhor
compreendemos que o homem no decorrer de sua longa histria no titubeia desnorteado
atravs de possibilidades, que os testemunhos do ser-do-homem no clamam gritos
indesvendveis, mas sim, se sabemos como ouvir as coisas, expressam em lnguas
condicionadas pelo tempo mais ou menos o mesmo.
Aqui gostaria de pretender que a "Potica" pudesse vir de novo em nosso auxlio. Ela se
anuncia como uma contribuio da Cincia da Literatura para o problema da Antropologia
Geral, quer dizer, ela esfora-se para provar como a essncia do homem aparece nos
domnios da criao potica. Por isso mesmo ela no nega, e sim acentua com grande nfase
que a validade dos conceitos de gnero no se limita Literatura que se traia a de urna
nomenclatura provinda da Cincia da Literatura para atualidades generalizadas do Homem.
Toda a problematizao aparelha-se para a questo: que o Homem? Quem l a obra com
vistas questo antropolgica ser mais bem servido que aquele que se pergunta tomo uma
tal potica poder ser til para trabalhos histrico-literrios.
Tal maneira de abordar o problema pode parecer temei idade. O homem no simples
objeto, sobre o qual se possam fazer afirmaes falsas, certas, ou at mesmo categricas. A
essncia do homem se forma e surge na idia que ele faz de si prprio, no desdobramento de
sua autoconscincia. Ao darmos respostas exalas pergunta "o que o homem? decidimonos por determinadas possibilidades. Situamo-nos, percebemo-nos em determinada
perspectiva. E, portanto, se pode dizer em cada sistema, em cada "viso do mundo" de um
poeta, realiza-se parte daquilo que o homem pode ser em absoluto. A verdade de uma tal
viso no se mede pelo que o homem propriamente no ntimo de sua essncia, pois tal
homem propriamente, tal homem em si, no existe. Ou existe apenas para um esprito que
teramos de chamar de divino. S se pode medir aqui a verdade em funo da possibilidade
de sua frutificao, ou na medida em que ela est capacitada para aclarar nosso presente e
nosso passado. Assim no est fundamentalmente tora de cogitao que todos os fenmenos
dentro do campo da poesia demonstrem estar logicamente concatenados, que nesse sistema se
possa perceber claramente uma ordem objetiva de todo o acervo escrito: a poesia, a lngua, o
honrem enfim. Entretanto, continua sendo apenas uma ordem universal, como ela se
apresenta a um esprito determinado historicamente e preso tradio. Cada um tem a
liberdade de dizer: justamente esta ordem no me interessa. Ele s no pode exceder-se e
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dizer: esta ordem no objetiva. Uma pessoa observa a paisagem com olhos estratgicos e
capaz de ver cada coluna, cada rvore e cada casa sob uma perspectiva estratgica. Outra
pessoa observa a mesma paisagem com os olhos do campons e, de novo, monte, rvore, e
casa ordenam-se formando um todo. A perspectiva pode ser diversa; a percepo continua
objetiva e pode ser comprovada em seus mais ntimos pormenores. Assim, ao que me parece,
dever ser compreendida esta tentativa de uma Potica. No posso estar a me defender, se
algum declara que eu no lhe digo nada. Estaria eu prprio deixando de compreender-me.
Ainda uma ltima palavra sobre o problema do valor. Os "Conceitos Fundamentais da
Potica" no abordam expressamente tal problema. Parece-me isso uma decorrncia evidente
de um empreendimento desta natureza. Mas outros j tm aqui opinio diversa. De que
adianta uma Potica, se ela no me esclarece o que devo tomar como feio, ou como belo?
Pode-se-ia replicar com facilidade que no dentro dos limites desta Potica, mas numa
rigorosa abordagem cientfico-literria, pode expressar-se uma condio de belo: a pura
conformidade estilstica de cada momento da obra de arte. Com isso, porm, no se ganha
muito, pois, justamente, o que se quer saber se a coerncia estilstica que o gtico, por
exemplo, alcanou, tem mais valor que a coerncia estilstica da antiguidade, a romntica
mais que a clssica. Eu no teria uma resposta segura para isso. sempre uma deciso
pessoal. Mas algo a Potica garante, a possibilidade de se compreender a prpria valorao,
se no melhor, ao menos em relacionamentos mais amplos. Seria a ocasio de dizer-se: sem
dvida uma obra mais perfeita se consegue manter-se mais no meio, e no nas duas
situaes-limites, o lrico que ameaa desfazer-se, ou o dramtico que conduz rigidez. Ou
ento poder-se-ia considerar: uma obra mais completa quando todos os gneros dela
participam em grande intensidade, e totalmente em equilbrio. Eu gostaria de falar dessa
maneira. Mas um outro poderia objetar que com isso eu fixo o homem no meio de sua
essncia. Mas o homem algo que o mais cedo possvel ter que superar a si mesmo, ou
voltando intimidade muda, ou fracassando tragicamente, num esforo supremo e ltimo do
elemento dramtico. A primeira posio explicariam certos autores romnticos, a ltima,
Heirich von Kleist. Se justifico uma e tiro a razo da outra no estou dando um depoimento
sobre o assunto, e sim sobre mim mesmo. Mas tenho condies de classificar minha deciso
dentro de um todo. E isso uma necessidade do homem, como o desejo de saber em geral.

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