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ANAIS
III FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2005

A DIMENSO FILOSFICA DA ARTE:

UMA ANLISE DO ESPAO CONCEITUAL NA EXPERINCIA
ESTTICA
Andr Luiz Visinoni*

RESUMO: O objetivo principal do presente trabalho demonstrar como a experincia artstica,

por no se limitar ao campo das puras percepes formais, pode se estender a um espao
conceitual, em que a filosofia desempenha um papel determinante na apreciao dos objetos
de arte. Esse espao conceitual parece ser intudo durante todo o percorrer histrico da
reflexo esttica, para, contudo, alcanar, no sculo XX, sua maturidade como possibilidade de
criao artstica: como nas palavras de Marcel Duchamp, para quem a arte deveria estar a
servio da inteligncia, , na arte moderna e ps-moderna, que a experincia artstica,
nitidamente, determina-se mais mediante a relao intelectual com o objeto e sua
compreenso e menos por meio da relao sensorial com o objeto e sua apreenso. Tomandose esse ponto de partida, surge a principal questo deste trabalho: a possibilidade de se
chamar de filosfica uma experincia artstica que seja essencialmente determinada pelo
conceito do objeto. Abrindo-se tal discusso, este trabalho, portanto, se prope a alargar as
possibilidades de dilogo e de intercmbio entre arte e filosofia, ao colocar em evidncia o
verdadeiro papel que desempenha o pensamento filosfico na criao e na apreciao dos
objetos de arte.

O problema exposto neste trabalho est sendo apresentado como projeto de iniciao
cientfica Fapesp (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo), sob a
orientao do Professor Doutor Jos Oscar de Almeida Marques, professor do Departamento
de Filosofia da Unicamp. As questes que sero levantadas aqui so uma condensao

Graduando no Instituto de Artes na Universidade Estadual de Campinas. Em 2004, criou com os Professores Paulo
Justi, Tristan Torriani e Jos Oscar de Almeida Marques, o Ncleo de Estudos em Filosofia e Msica, no
Departamento de Msica da Unicamp.

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daquele projeto, que tem como um de seus objetivos principais contribuir para as discusses
interdisciplinares entre arte e filosofia.
A sensibilidade, entendida como capacidade receptiva de formas estticas, foi sempre
considerada a grande responsvel pela determinao da experincia com objetos de arte.
Marcel Duchamp denuncia essa tradio, a da arte como experincia puramente sensorial,
quando diz, por exemplo, que cem anos de pintura retiniana j so suficientes. 1 Para essa
tradio, a arte parecia circunscrever-se a uma questo meramente corporal, um descortinar
de timbres e cores, fruir de notas e imagens de responsabilidade dos nervos e, por essa razo,
sua influncia (no sua funo) era, quando muito, fisiolgica. Immanuel Kant chega a ponto de
comparar a msica com a piada, j que o movimento causado por ambas, depois do qual no
havia nada a ser pensado, era meramente fsico, consistindo-se simplesmente na sensao de
sade e bem-estar causada pelas agitaes intestinais. Eduard Hanslick, mentor do formalismo
musical da segunda metade do sculo XIX, concorda, por sua vez, com Grillparzer, quando
este define o efeito da msica como estmulo sensvel, um jogo de nervos, que quando muito,
atinge o esprito.2 O prprio sculo XIX, contudo, iria principiar a dar respostas a essa
sensorialista abordagem dispensada s artes. Na metade do sculo, por exemplo, Richard
Wagner, ao apagar as luzes do teatro, inclinar a platia, esconder a orquestra no fosso e
mergulhar a todos em seu Gesamtkunstwerk, parece no mais pensar em uma arte meramente
sensvel. Wagner baseava sua obra em uma profunda reflexo terica e seria, entre os
compositores, um pioneiro no uso ostensivo de meios que exigem do espectador ir muito alm
da escuta. Assim, mesmo sendo Tristan und Isolde msica fisiolgica, feita para se sentir, h,
por detrs, uma imensa estrutura conceitual que lhe d sustentao e sua apreciao auditiva
depende muito de uma compreenso essencialmente intelectual de proposta.
A totalidade do problema surge exatamente neste ponto: em um certo momento, a
experincia com objetos de arte desloca-se da sensao para a compreenso. O espectador
no se utiliza somente de seu aparato sensorial para sua experincia com a arte, mas , antes,
requisitado a fazer uso de capacidades intelectuais para apreender o objeto em questo.
Nessa nova relao que se cria, desaparece a contemplao e a prtica artstica se aproxima
sensivelmente do pensar filosfico.

As primeiras vanguardas artsticas do sculo XX caminharam muito em direo a essa

arte de fundamentao reflexiva. O prprio cubismo encerrava dentro de si uma pretenso
cientfica,

mediante

suas

especulaes

com

geometrias

no-euclidianas

com

cronofotografia. O dad e o surrealismo, por sua vez, respondem tambm mesma questo. O
1
2

VENNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp: A Beleza da Indiferena. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 50.
HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Campinas: Ed. da Unicamp, 1992. p. 167, nota 1.

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fato , porm, que a tela no estava mais unicamente destinada a uma experincia retiniana,
limitada sensibilizao dos sentidos, mas se estendia a um espao conceitual, no qual as
imagens se tornavam veculo para um gigantesco universo a ser apreendido por meio da
compreenso; ou seja, a arte deixava seu tradicional posto de fim para se tornar um meio. A
obra de Marcel Duchamp, por exemplo, no procura, simplesmente, explorar novos
procedimentos materiais ou formais para novas experincias visuais, mas , na verdade, um
comentrio plstico sobre a prpria arte. Obviamente, a obra em si, considerada em sua
materialidade, fornece novas experincias visuais, pois esse comentrio plstico exige novos
procedimentos materiais e formais. O contedo dos objetos de Duchamp , porm, outro. Seus
objetos passam de veculo para a experincia sensvel a veculo para a experincia intelectual.
Ningum chamar um de seus ready-mades de belo, pelo menos no no sentido que se
aplicaria a um quadro de Monet. H um conceito por trs de cada um de seus ready-mades e a
idia que lhe deu gnese parece ser antes inteligente, perspicaz ou jocosa, mas nunca bela.
De qualquer maneira, o julgamento sempre realizado em cima da concepo e nunca do
objeto, tanto que o prprio Duchamp tentou, dentro do possvel, afastar-se de seu gosto
pessoal na escolha dos objetos. Essa atitude demonstra a importncia de no os experimentar
somente em sua materialidade, mas sim no espao conceitual em que eles habitam, j que
nesse espao que residem a concepo da obra e a reflexo que ela instiga.
Torna-se, portanto, clara a existncia de um aproximar de campos entre arte e filosofia,
visto que o objeto de arte parece dirigir-se cada vez mais ao intelecto e ao mundo conceitual do
pensamento filosfico. Se a apreciao de um objeto de arte se d atravs da compreenso do
conceito de arte que o transforma em objeto de arte, at que ponto no possvel dizer que
esta apreciao depende diretamente de uma filosofia da arte? Investigar esta relao e
demonstrar a sua possibilidade objetiva resultaria em uma amplificao das relaes entre arte
e filosofia, pois, se pode, ento, estabelecer novos modelos para a prtica e a teoria artsticas,
j que, criar e apreciar um objeto de arte passa a ser, acima de tudo, um exerccio de filosofia.

DA MIMESE AO CONCEITO
A relao que se estabelece entre arte e filosofia est presente nas discusses sobre
esttica desde os primrdios da teoria da arte: ao se analisar a histria do pensamento artstico
a partir da teoria mimtica dos gregos at o contemporneo espao intelectual como
experincia do objeto, observa-se a constante necessidade de fundamentar a prtica criativa
sobre um conceito filosfico que a torne legtima.

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As teorias sobre arte desenvolvidas por Plato e Aristteles estavam principalmente
baseadas em se pensar a arte como imitao. Plato, por considerar os objetos comuns meras
cpias do mundo das Formas, questiona o valor do objeto de arte, insistindo nos aspectos
negativos da imitao, pois o objeto, ao se limitar representao da natureza sensvel,
somente a cpia da cpia. Qual o valor do retrato de uma cama, independentemente do
estmulo sensvel que a escolha das cores ou dos traos proporcione, se nela nem se pode
deitar? Alm disso, a poesia, ao retratar falsamente os deuses, ou a msica, com suas
harmonias torpes ou indolentes, perdem seu poder pedaggico e poltico. Sob um ou outro
aspecto, j se v, em Plato, a concepo de que a experincia artstica no deve ser limitada
pura experincia sensvel, sob pena de ser relegada ao plano do simples agradvel, pois,
para o filsofo, a arte, na verdade, se estende ao campo da pedagogia, da poltica, da moral e
da filosofia e, exatamente por essa razo, deve ser cuidadosamente considerada pelo Estado
ideal. Como bem ressalta Marc Jimenez, ao expulsar os artistas da plis, Plato demonstra a
importncia da arte e como ela est longe de ser uma questo menor.3
Aristteles, por sua vez, assinala os aspectos positivos da imitao. Ao vivenciar os
conflitos das personagens durante uma tragdia, por exemplo, o espectador sai do espetculo,
purificado por aquelas emoes que, por serem fico sobre o palco, ele pode vivenciar sem o
receio que o impediriam de faz-lo na realidade. exatamente nessa purgao das paixes
que estaria o prazer com o objeto de arte: como uma terapia, a arte, proporcionando um
retorno a um estado de equilbrio, permite que o espectador, agora curado, volte da experincia
artstica s suas atividades de cidado na plis. Aristteles, assim como Plato, tambm
dedica uma ateno particular s relaes que extrapolam a natureza sensvel da arte, pois,
para ele, o mrito de uma obra no est na simples competncia tcnica do artista, mas, na
verdade, na capacidade que a obra possui de expugnar as emoes. Novamente, o valor da
experincia se estende a relaes alm da simples recepo sensorial, como a educao, a
terapia e a poltica.
O platonismo influencia a Idade Mdia atravs de sua vestimenta crist e vai alimentar,
principalmente sob a figura de Santo Agostinho, grande parte das discusses sobre arte,
contemporneas ao nascimento da nova religio. Nas suas Confisses, Santo Agostinho
demonstra como a msica pode ser nociva quando a experincia esttica se limita a um
simples fruir da percepo: Para que essas melodias se possam intrometer no meu interior,
em companhia dos pensamentos que lhes do vida, procuram no meu corao um lugar de
certa dignidade. [...] Os sentidos, no querendo colocar-se humildemente atrs da razo,
negam-se a acompanh-la. [...] Quando, s vezes, a msica me sensibiliza mais do que as
letras que se cantam, confesso com dor que pequei. Neste caso, por castigo, preferiria no

JIMENEZ, Marc. O que esttica? So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1999. p. 209.

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ouvir cantar.4 Santo Agostinho mostra a influncia do platonismo na sua viso sobre arte, pois,
para ele, o sensvel desempenha um papel menor na experincia artstica. A obra possui um
compromisso com o intelectual e o moral e, por isso, a mais profunda experincia esttica se
d, portanto, exatamente onde se extrapola o mero captar das formas.
somente a partir do final da Idade Mdia, porm, que a arte adquire autonomia como
atividade essencialmente intelectual, pois, nesse momento, a concepo de arte se desliga da
concepo de artesanato. Enquanto o artesanato passa a ser identificado como uma tcnica,
que por mais complexa que seja, no possui, necessariamente, um arcabouo reflexivo que a
sustente, os artistas do incio da Renascena se esforam para demonstrar que a arte est
muito mais prxima das cincias humanas do que a tradio medieval considerava. A criao
de um objeto de arte no apenas uma confeco; ela exige muito mais do que percia, exige
uma compreenso das tcnicas e dos meios e, principalmente, uma absoro crtica e
racionalizada da realidade. Assim, os artistas do Cinquecento italiano so tambm grandes
humanistas, j concebendo a arte como uma atividade de reflexo, que envolve matemtica e
geometria, digna, portanto, dos mesmos mritos dos quais desfrutavam a teologia e a filosofia.
A partir do Maneirismo, contudo, esse processo se acelera e a arte, finalmente, passa a
ser considerada como a representao da viso subjetiva que o artista tem da realidade. A arte
transporta-se, desta maneira, do campo da imitao para o campo da expresso. Como bem
assinala Arnold Hauser, no sculo XVI que o artista, deliberadamente, se afasta da retratao
fidedigna da natureza. Esse afastamento parece exigir uma certa tomada de conscincia de
que a experincia artstica no se limita apreenso do material, que pode ser dominado pela
percia do ofcio de arteso, mas que ela , antes de tudo, a experincia da concepo do
artista. Mesmo que se argumente que na Idade Mdia tambm a estilizao da forma era uma
maneira

de

representar

um

contedo

expressivo,

os

artistas

medievais

estavam,

provavelmente, menos cnscios de sua responsabilidade para com esse contedo. No

maneirismo, defrontamo-nos pela primeira vez com um desvio consciente e deliberado em
relao natureza, ou seja, com um abandono da fidelidade a ela, que no baseado nem na
falta ou na limitao de habilidade artstica, nem nas consideraes puramente ideolgicas e
no-histricas ou da filosofia de vida prevalecente. Ele nasceu, ao invs disso, de um anseio
de expresso que, a fim de ser valorizado, renunciou deliberadamente ao quadro familiar e
conhecido das coisas. Em pocas anteriores, mesmo quando a arte no era naturalista, os
artistas sempre acreditavam estar apresentando o que realmente viam com seus olhos fsicos
ou espirituais e, muitas vezes, a despeito da mais ousada estilizao, no tinham dvidas de
que perseguiam a realidade objetiva.

Um exemplo claro de que, para os artistas a partir da

SANTO AGOSTINHO. Confisses. So Paulo: Nova Cultural, 1999. p. 292-293.

HAUSER, Arnold. Maneirismo. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 32.

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Renascena, vai se tornando mais ntida a diferena da experincia artstica considerada
apenas como sensao e como experincia transcendente forma e ao material dado por
Andr Flibien, terico do Classicismo francs da corte de Lus XIV: A beleza nasce das
propores e da simetria que se encontra entre as partes corporais e materiais. A graa
engendrada pela uniformidade dos movimentos interiores causados pelos afetos e pelos
sentimentos da alma.6 Flibien chama de beleza a materialidade do objeto de arte e o que os
sentidos captam sobre ele. , porm, a graa, enquanto relao subjetiva, dada aos
sentimentos e ao intelecto, que determina a experincia esttica.
significativo, por exemplo, observar o surgimento da pera nessa mesma poca. O
nascimento da msica dramtica deve muito ao vislumbre de que o compositor pode associar
um evento sonoro a uma palavra para enfatizar uma ao literria. A est uma postura esttica
em relao msica completamente nova: a msica polifnica dos compositores da
Renascena criava uma massa sonora, dentro da qual no era possvel a compreenso das
palavras cantadas, correndo os eventos musicais de maneira independente das articulaes do
texto era msica feita, essencialmente, para se ouvir. A partir da homofonia, que surge no
incio do perodo Barroco, porm, a msica se entrelaa com a poesia de tal forma que, no
apenas a melodia em si, considerada sob o ponto de vista puramente sensorial, determina a
relao com o objeto, mas tambm o texto teatral cantado. Toda a msica do sculo XVII e do
incio do sculo XVIII, desde Monteverdi at Bach, baseia-se nessa compreenso do evento
musical, a que os italianos chamam stilo rappresentativo. Escutar Il Combatimento di Tancredo
e Clorinda, de Monteverdi, e no se ater ao contedo literrio que os eventos musicais evocam
e, assim, permanecer somente na superfcie da combinao dos sons e das harmonias, no
puro estmulo sensvel do interesse sonoro, perder, em grande parte, o maior interesse da
obra, que a representao musical das aes das personagens. Nessa obra, assim como em
obras do estilo de Vivaldi, Bach ou Hndel, o aspecto sonoro em si, como dimenso imediata
dos sentidos tem, para a experincia esttica, o mesmo valor do seu aspecto literrio. E se as
palavras esto mais prximas do conceito e do entendimento do que o estmulo sonoro puro, a
experincia esttica, assim, vai se aproximando da experincia do conceito e do entendimento.
Em sua Crtica da Faculdade do Juzo, Immanuel Kant prope uma teoria esttica na
qual o entendimento desempenha uma importncia fundamental. Em arte, para o filsofo, a
idia de beleza tem de ser ocasionada por um conceito do objeto e, portanto, depende
diretamente do entendimento. Com isso, torna-se possvel, para Kant, afirmar a superioridade
da poesia sobre as outras formas de arte, pois ela a que mais imediatamente se dirige ao
intelecto. De outro lado, a importncia da msica tornada relativa, j que ela pode se
confundir, muitas vezes, com um simples fruir de sensaes, que pouco, ou nada, falam ao
entendimento. A importncia dada por Kant ao papel do entendimento na experincia com
6

JIMENEZ, Marc. O que esttica? So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1999. p. 62.

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objetos de arte crucial por dois principais motivos. Primeiramente porque se torna claro, em
Kant, que o julgamento artstico no se d, somente, na sensibilidade, mas por uma
interveno do intelecto sobre as puras sensaes. Em segundo lugar, porque, levando-se em
conta a valorizao da teoria e do conceito na arte do sculo XX, parece haver uma relao
entre alguns conceitos kantianos com algumas prticas de vanguarda: A poesia a arte de
executar um jogo livre da faculdade da imaginao como um ofcio do entendimento. [...] O
poeta simplesmente anuncia um jogo que entretm com idias e do qual, contudo, se
manifesta tanta coisa para o entendimento, como se ele tivesse simplesmente tido a inteno
de estimular seu ofcio.7 Esse pensamento pode se articular com inmeras tendncias da arte
moderna e contempornea e sua presena na atualidade pode ser atestada por catlogos de
exposies: Concluindo que os diversos estilos j existentes em Arte ofereciam apenas
valores visuais e materiais limitados, Marcel Duchamp estava decidido a recolocar a pintura ao
servio da mente. Ou ainda: Por trs da aparncia popular, at mesmo kitsch de seus
trabalhos, de uma lgica fundada na apropriao de trabalhos to annimos quanto vulgares,
insinua-se a mordacidade de Nelson Leirner, sua estratgia de colocar a arte a servio da
inteligncia. Esse , portanto, o grande momento de contato entre arte e filosofia. Em uma
poca como a nossa, na qual a forma artstica to conceitualmente determinada, j que, por
detrs dela, se abre um imenso espao para a experincia do intelecto, indispensvel instigar
discusso sobre a natureza filosfica das obras de arte.
Dessa maneira, a experincia artstica contempornea se desloca do criar para o
refletir, determinando-se pelos seus aspectos tericos e intelectuais, transcendendo prpria
dimenso da filosofia. Um exemplo a transcrio, que faz Tom Wolfe em sua A palavra
pintada, de uma crtica de Hilton Kramer sobre uma exposio de Sete Realistas. Kramer
aponta a importncia da teoria e da fundamentao intelectual da obra, que, ao superarem
seus aspectos sensoriais, se estabelecem como critrio para o julgamento de valor: O
realismo no carece de adeptos, mas carece, visivelmente, de uma teoria convincente. E dada
natureza do nosso intercmbio intelectual com as obras de arte, carecer de uma teoria
convincente carecer de algo crucial.8 Nessa afirmao, torna-se evidente uma nova relao
entre os critrios avaliativos de uma obra de arte: experimentar uma obra de arte no mais
uma questo de sensao, mas uma questo intelectual, j que, fundamentalmente
experimentar uma obra de arte compreend-la. Na contemporaneidade, para Kramer,
impossvel ver uma pintura ou ouvir uma msica sem a apreenso intelectual do contedo
terico representado, pois criar uma obra de arte passa a ser representar materialmente uma
teoria9, completa Tom Wolfe.

KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. 51.
WOLFE, Tom. A palavra pintada. Porto Alegre: L&PM, 1987. p. 6.
9
WOLFE. Op. cit., p. 8.
8

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Parece evidente, portanto, que, no transcorrer da histria da reflexo sobre arte, o
conceito do objeto torna-se o mais importante elemento de criao e de apreciao das obras e
que estabelecer critrios interpretativos e avaliativos somente mediante a descrio material e
formal, ignorando a imensa dimenso filosfica da arte, limitar toda a potencialidade de
transformao que sempre lhe foi inerente.

Referncias
HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Trad.: Nicolino S. Neto. Campinas: Ed. da Unicamp, 1992.
HAUSER, Arnold. Maneirismo. Trad.: J. Guinsburg; Magda Frana. So Paulo: Perspectiva, 1993.
JIMENEZ, Marc. O que esttica? Trad.: Fulvia Moretto. So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1999.
KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Trad.: Valrio Rohden; Antnio Marques. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1995.
SANTO AGOSTINHO. Confisses. Trad.: J. Oliveira Santos; A. Ambrsio de Pina. So Paulo: Nova
Cultural, 1999.
VENNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp: a beleza da indiferena. So Paulo: Brasiliense, 1986.
WOLFE, Tom. A palavra pintada. Trad.: Lia Alverga-Wyler. Porto Alegre: L&PM, 1987.