CARLOS ARMANDO MAGALHES LOPES nasceu em Belo Horizonte, a 17 de novembro

de 1939. crtico e ensasta h mais de 20 anos, tendo artigos publicados em vrios jornais do
pas. Atualmente, mantm uma coluna de cinema no Dirio de Minas, colaborador do
"Caderno Dois" do Dirio da Tarde e dedica-se s promoes dos cinemas de arte Path e Roxy,
como programador e divulgador. autor da srie "Os Grandes Clssicos", publicada no Dirio
de Minas, onde, em 200 artigos, faz um panorama da histria do cinema atravs dos clssicos.
Participou dos jris dos festivais de cinema brasileiro de Belo Horizonte (1968) e de Arax
(1975).

Carlos Armando

O Planeta Bergman
Oficina de Livros ' 1988
Belo Horizonte

 1988 Carlos Armando Magalhes Lopes

Editorao/produo grfica: Presser & Bertelli
Consultoria Editorial
Reviso: Carlos Luiz Pompe/Vera Lcia Emdio/Javert Monteiro Capa: Lus Daz
N. de catlogo: 0001
Direitos reservados:
Oficina de Livros Ltda.
Rua Tupinambs, 360, 12. andar
30.120 Belo Horizonte MG tel. 222-1577
Rua Maria Paula, 201, 11." andar, conj. 112 01319 So Paulo SP tel. 37-9872

SUMRIO
[Apresentao], 9
Trajetria, 19
O cinema sueco antes de Bergman, 93
O cinema sueco depois de Bergman, 105
O universo de Bergman, 125
Retrato do elenco, 139
Filme por filme, 163
A leitora mais lcida do que o crtico, 287
Me-Poder, 295
lida Pantuzza O que Bergman disse, 305
5

"A morte aparece no cinema, no caso de alguns diretores (Bergman, por exemplo), para
exprimir as prprias angstias do ser humano face ao mistrio da vida; no entanto, como diz o
grande Bergman, 'ela a nica certeza'. E a ns, pobres mortais, s nos resta viver at o dia em
que ela chegar. Retornar vida depois da fatalidade, tornar-se um fantasma, s no cinema."
Paulo Arbex
Este livro dedicado memria de Paulo Arbex, pioneiro da crtica mineira e um dos
precursores de Ingmar Bergman no Brasil, morto em circunstncias trgicas na noite de 4 de
janeiro de 1986.
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O cenrio uma biblioteca. A sala extensa, no fundo uma mesa ampla e um homem sendo
filmado. A cmera aproxima-se lentamente em travelling. Agora j possvel distinguir alguns
livros sobre a mesa: O conceito de angstia, de Soren Kierkegaard; A metamorfose, de Franz
Kafka; O ego e o id, de Sigmund Freud; O sonho, de August Strindberg; Moby Dick, de Herman
Melville; Crime e castigo, de Fedor Dostoievski; O velho e o mar, de Ernest Hemingway;
Histrias extraordinrias, de Edgar Allan Poe...
A cmera, em plano americano prximo, focaliza o homem de frente. Aproxima-se devagar em
direo ao seu rosto. J podemos ver as feies do homem: velho, mas no aparenta a idade
(65 anos) que tem; olhos fundos, mas vivos e investigadores; nariz e orelhas bem grandes; boca
pequena; queixo curto; poucas rugas; testa vasta; cabelos grisalhos... De repente, um close-up
do homem de perfil, seguido de outro close-up de frente. A cmera aproxima-se mais ainda do
rosto do homem, dando a impresso de que vai atravess-lo. Detalhes dos olhos, do ouvido, da
fronte. . . Agora a cmera est to perto que possvel distinguir os poros, os quais, vistos
atravs da lente, do a impresso de crateras.
Neste instante o homem passa para uma mesa ao lado, em cima da qual tem um projetor. Apaga
a luz e aciona a engrenagem da mquina que lana numa tela, no outro extremo da sala, imagens
de um filme. Vemos uma ilha filmada do alto. A ilha um pequeno e estranho planeta, com 113
km de extenso. Parece um lugar isolado, morto e inacessvel. O plano se inverte, agora o filme
nos coloca na ilha e enfoca o cu. O azul recortado pelo cinzento. H nuvens sombrias e
ameaadoras. Um cu de dramas, pesado, prenunciando malefcio para os cavalos, carneiros,
aves e um punhado de homens
9

abandonados l embaixo. A msica que sublinha estas singulares imagens de Johann Sebastian
Bach. Uma lenta caminhada da cmera sobre a ilha descobre montanhas, crateras, cavernas,
florestas fechadas, colinas, antros tortuosos...
O homem continua sentado mesa e a penumbra da sala faz com que seu rosto confunda-se
com o projetor. Na tela o filme continua. O rosto de uma mulher, um grito, um parto. A mo de
um mdico segurando um beb pelas pernas. O cordo umbilical ligando a criana me. Um
homem num quarto branco deitado em posio fetal. Um menino andando por corredores e
labirintos. Ele sobe uma escada em espiral. Rostos de mulheres, silhuetas de homens. Um ptio,
crianas brincam, adultos observam. uma escola. Numa sala de aula, um menino castigado,
professores com dedos em riste, rostos ameaadores... Um trem avana clere por sobre os
trilhos. Dentro, numa cabine, um casal troca carcias. Vista da janela do trem, a paisagem
campestre parece se mover depressa e frmita. Um tnel, a tela escurece. Num interttulo l-se
uma frase de Kierkegaard: "Os mortais capazes de amar existem em pequeno nmero... e o
sofrimento grande". A tela clareia de novo. Um automvel em uma estrada deserta. Dentro do
carro, um casal discute, gesticula, no se entende. A paisagem agora parece desbotada. O sol em
primeiro plano no aquece nem clareia, os rudos sufocam. A natureza no mais natural e mais
esmagador o eclipse da cena.
Na trilha sonora, os acordes de Bach so substitudos pelo tique-taque de um relgio. Um velho
puxa as cobertas e deita-se. A cmera se inclina sobre ele. O velho adormece, sonha... Vai para
bem longe. A poca parece ser a Idade Mdia. Cavaleiros, religiosos, bruxas queimadas vivas, a
peste, um squito de miserveis, um horror atroz, e a Morte toda vestida de preto, o rosto
branco, quase transparente de angstia e desespero, com a foice na mo ceifando vidas,
silenciando gritos, matando almas. O velho acorda em sobressalto. Todos os tormentos do sonho
lhe provocam o pior sofrimento. Mesmo assim o velho levanta-se e, imitando Santo Agostinho,
agradece a Deus por ele no ser responsvel pelo contedo de seus sonhos. De novo na tela um
interttulo que uma frase de Kierkegaard: " uma carga muito pesada para ns e Deus est to
longe! Eu no compreendo sua ausncia, mas preciso viver".
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O rosto do velho trocado pela face plida de fadiga de um menino que se esfora para
compreender o que diz um pastor protestante que prega do alto do seu imponente plpito num
estranho templo. O homem fala de Deus, do Diabo, da virtude, do pecado, do inferno, das
trevas... A criana se sente acusada e foge correndo do templo. Corte. Um homem interrogado
entre quatro paredes por autoridades hostis. Querem saber o que ele faz, quanto ele ganha, em
que e como ele gasta seu dinheiro. O homem humilhado, ultrajado, insultado. Silhuetas
furtivas deslizam pelos corredores do local, enquanto o homem foge para a rua apavorado. L
fora uma paisagem crepuscular, um cu nublado ameaador. O homem vai para casa. noite
no consegue dormir. Anda no escuro e no silncio. Vai para um canto e recorda um episdio da
sua infncia. Vemos um menino fugindo correndo de um templo protestante. Atrs dele um
homem, seu pai, um pastor. Em casa, para punir o menino, o pai o fecha num armrio embutido
na parede. Treva total, o medo, o pnico, o horror se apodera da criana, que passa horas dentro
do armrio e, quando sai, no pode suportar a claridade. Uma luz lancinante ilumina a tela.
O homem agora est na ilha. Ele procura a solido, a mais absoluta solido. Olha uma parede
branca que se transforma num lbum de retratos de sua famlia: seu pai, um homem austero, de
roupas e ares religiosos; a me, de aparncia meiga e submissa; seus filhos; suas mulheres, com
quem se casou e de quem se separou, sempre procurando sua prpria essncia individual; o
homem, ele mesmo, um artista em processo de purificao, que durante muitos anos man teve
uma luta dolorosa contra si mesmo para que fosse possvel fazer explodir sua realidade como
ser humano, recriando-a no quadro de seu universo interior e expressando-a sobre o plano
plstico.
O homem est ali, entre o cu e a terra, isolado num pequeno e estranho planeta, circundado
pelo mar. um lugar csmico, annimo, de onde parece ter sado toda a vida, e no somente a
vida humana. Na ilha, o homem olha para o cu, uma imensido azul recortada pelo cinzento, h
nuvens sombrias e ameaadoras. . . Agora o homem que est sendo olhado por aquele cu,
insensvel, indiferente, duro e impenetrvel. O homem filmado do alto. A cmera o abandona
na ilha e sobe ao cu cada vez mais. L embaixo, ele

11

apenas uma figura na paisagem da ilha. Da altura em que o vemos, ele agora d a impresso de
ser apenas um inseto sado da literatura de Kafka. De repente, apenas um ponto, at que no
conseguimos mais enxerg-lo. S o pequeno e estranho planeta cercado pelo mar torna-se
visvel. Assim como Gregor Sansa virou barata, o homem da ilha sai do contexto em que estava
inserido, perde-se de vista no cenrio que acentua seu isolamento, reduzido ao nada pelo poder
incomensurvel, esmagador e absurdo do cu, mas metamorfoseia ele prprio num mundo
interno, ntimo, particular, num universo interior, anmico, num planeta invisvel.
Acendem-se as luzes. A cmera colada ao rosto do homem se afasta lentamente em travelling.
Recua at o fundo da sala e fica ali plantada, observando os movimentos do homem. Este passa
para uma mesa ao lado, depois de pr em ao, em sentido contrrio, a engrenagem do projetor
para recolher o filme bobina. Na outra mesa tem outro projetor. O homem escurece novamente
a sala e comea a projetar um novo filme.
Na tela surge a imagem de um velho numa rua deserta e num tempo petrificado, em que os
relgios no tm ponteiros, os homens possuem feies monstruosas e se derretem literalmente
no cho a um simples toque seu, e um acidente com um carro funerrio que deixa cair um
atade de onde seu prprio corpo morto-vivo o puxa para a morte. A imagem muda para as
paredes brancas e divisrias de vidro de um hospital. Mdicos e enfermeiras de aventais brancos
preparam um parto. Close num rosto de mulher que se contorce de dor. O parto est sendo
executado mas a cmera no abandona o rosto da mulher. Um grito pungente seguido do choro
da criana que acaba de nascer. A face aliviada da mulher quase que enunciando um sorriso. O
rosto branco e trgico de um palhao substitui o rosto da mulher. Ele narra um sonho para seu
interlocutor: "Ouvi minha mulher me dizer: 'Voc parece cansada e triste, venha descansar um
pouco. Voc ser pequeno como um feto e dormir no meu ventre'. Fiz como minha mulher
disse, entrei no seu ventre e dormi como uma criana. Tornei-me cada vez menor e desapareci".
No cenrio melanclico da Idade Mdia, um cavaleiro que no tem medo da Morte lhe prope
uma partida de xadrez. Enquanto
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jogam, estabelecem um dilogo. O cavaleiro se referindo a Deus: "Creio ir em direo a ele

durante a noite mas como se no existisse ningum". A Morte: "Talvez no haja ningum".
O cavaleiro: "Ento a Vida um horror atroz. Ningum pode viver com a Morte diante dos
olhos sabendo que tudo nada". A Morte: "Voc no desistir nunca de colocar questes?".
O cavaleiro: "No, nunca". A Morte: "Mas voc nunca ter resposta". O cavaleiro: "s
vezes eu penso que as questes so mais importantes do que as respostas".
Um trem cruza a tela estrepitosamente. Atravessa uma regio estranha onde reina um clima de
guerra ou de ameaa de guerra. H tanques vindo em direo oposta. Dentro do trem, numa
cabine sufocante, viajam duas mulheres e um menino em silncio. Uma das mulheres, com um
livro nas mos, procura decifrar palavras de uma lngua desconhecida. O trem desliza sobre os
trilhos e atravessa um tnel. A tela escurece, mas logo torna-se clara de novo. Duas mulheres
conversam, trocam confisses ntimas. Uma delas diz: "Podemos ser pessoas diferentes, uma ao
lado da outra, ao mesmo tempo...". Agora a tela parece esfumaada e ocupada por dois rostos de
mulher que se aproximam um do outro at que se tornam um rosto nico, mas duplo, metade da
face de uma mulher, metade da face da outra, e a fuso das duas faces num s rosto. O preto e
branco transmuda-se em cores brancas e vermelhas* predominncia do vermelho do sangue, o
vermelho do inferno, que se dissolve no rosto de uma mulher fixado pela cmera. A mulher
agonizante grita de aflio. O grito repercute pela trilha sonora como um interminvel eco.
Enquanto duas mulheres desarvoradas fogem, outra se oferece para socorr-la. Segura como
uma criana o corpo da mulher que est morrendo. A roupa desabotoada altura do colo, um
dos seios mostra. O corpo da mulher atravessado em cima de suas pernas. As vestes brancas
das duas se confundindo. A face de sofrimento da mulher que est morrendo torna-se
subitamente serena e, no momento exato da sua morte, uma luz extraordinria, mas natural, vem
iluminar seu rosto.
De novo preto e branco. A luz derrama-se sobre um palco onde uma bailarina de maquilagem
lvida ensaia O lago dos cisnes. Colorido: ao som de uma flauta, um jovem e uma jovem
atrevem-se a passar pelo corredor dos horrores, enfrentando a gua e o fogo. Preto e
13

branco: uma jovem correndo sobre uma praia; um homem e uma mulher na cabine de um trem,
ele lhe oferece um cigarro; uma jovem na rua fascinada pelas vitrinas e um velho que surge e
lhe oferece um vestido branco suntuoso. Outra vez, cores: uma mulher recebe alianas retiradas
do dedo de outra mulher morta; um homem e uma mulher assentados frente a frente numa mesa
sobre a qual h uma garrafa de vinho e um prato de queijo, eles falam de amor, vida conjugai, se
abrem, discutem. O ritmo do filme que est sendo projetado parece agora bastante acelerado.
So flashes, pequenos pedaos de filmes montados sem nenhuma ordem que vo se sucedendo
na tela. Alguns pedaos so em preto e branco, outros em cores. A fita escoa rpido pelas
bobinas do projetor, uma desenrolando-a, a outra reco-lhendo-a muito velozmente.
Numa mesa de jantar esto assentados vrios convidados, homens e mulheres. Uma velha lhes
serve um vinho que tem a fama de ser um filtro mgico que permite a todos que o bebem
realizar seus desejos. A gua pura e impetuosa jorra de uma fonte, nela uma mulher lava seu
rosto. Cenas de um parto em imagens esfumaadas de um pesadelo: coxas afastadas, pernas
levantadas no ar, a mulher acordando e rindo sobre a mesa de operaes, ao choro da criana
que acaba de nascer. Cenas de um funeral debaixo de um cu vazio e frio; um pastor encomenda
a alma da morta atravs de frases muito elaboradas. Um menino v sua me entrar num quarto
com um homem. Ele os espia por uma fresta, sente dio e aflio. Imagens es-branquiadas
mostram uma mulher se banhando nua diante de um peloto de soldados; o marido com o rosto
pintado de palhao experimenta a humilhao. Num quarto branco, um casal nu parece flutuar.
Uma mulher com a vela acesa se instala diante do espelho. Na realidade ela est s, mas no
reflexo do espelho sua imagem surge acompanhada de um homem que coloca as mos em seu
ombro e depois a abraa. Em outra imagem outro casal se interroga sobre a necessidade de
envelhecerem juntos antes que seus rostos enruguem. Agora, em outra cena, um velho assiste
posse de sua mulher, que aparece em sua juventude, por outro homem. Espantado, pergunta:
"Qual o castigo?". Algum responde: "O de hbito, a solido. Um homem isolado numa
ilha anda de um lado para outro. Ali o
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contato com os outros impossvel, a no ser um encontro consigo mesmo".
Tentar dar uma significao global obra de Ingmar Bergman, fazer uma sntese de seus
elementos constitutivos, antes de tudo deixar-se embalar por uma srie de imagens-mes que
deixaram em nossa mente um trao indelvel, signo de uma potncia visual extraordinria. So
imagens, sempre marcadas por uma grande beleza plstica, que no constituem somente as
fulguraes do estilo bergmania-no, mas imagens que trazem no interior de si mesmas a
significao dos filmes e sobretudo sua tonalidade dramtica, seu ritmo lento cortado por
impulsos de emoes. "Sucesso de impulsos e de repousos", tal como Stravinsky definiu a
msica.
Ver um filme de Bergman meditar, ir o mais fundo possvel no mago do ser humano,
viajar por um planeta estranho procura de uma chave que possa abrir nosso prprio crcere
para nos libertar de ns mesmos, nos fazer sair das trevas, acendendo a chama para que
possamos caminhar melhor no nosso mundo interior. Portanto, aqui o cinema utilizado como
instrumento de introspeco, como meio revelador de estados d'alma. Essa palavra alma, que
proferida de alguma maneira em todos os seus filmes, sem exceo, a prpria substncia de
sua obra. A alma dos personagens, invisvel e abstrata que aparece, no entanto, nos espaos e
nas formas, e sobretudo na expresso dramtica dos atores, nos seus rostos filmados de perto.
Rostos em sua terrvel nudez, em sua beleza muda, traduzindo sentimentos. O que interessa a
alma, o rosto e o que est por trs do rosto. E o caminho para penetrar na alma de um ser
humano comea pelo rosto.
Se a obra de um artista se define pela fidelidade a uma temtica, ento esse artista Bergman, o
cineasta da alma, mas tambm o cineasta do corpo, da pesquisa gestual do corpo, da presena
fsica de personagens integradas ao cenrio, personagens que fazem avanar a ao na medida
em que so colocadas em cena como no teatro. Suprime-se o palco, corta-se a distncia, de
modo que a diferena entre a vida e o cinema desaparea. Nada mais aristotlico e menos brechtiano que a direo de atores em Bergman. A simplicidade, a sinceridade, a "cotidianidade" de
seus intrpretes, seu natural, seu natura15

lismo mesmo, antes do seu talento, o que fascina os espectadores, que os levam, alis, a
olharem em seus espelhos.
Cineasta intimista, artista abandonado por Deus, criana castigada pelo pai, recm-nascido que
ainda no rompeu o cordo umbilical, Bergman costuma viajar pelo interior de si mesmo,
penetrando na obscuridade de um longo tnel em busca de sua singularidade. Ele progride em
linhas espirais, por labirintos que se fecham e se transformam em circunferncias
desesperadamente concntricas. A impossibilidade fundamental de encontrar-se consigo mesmo
conduz ao desespero e faz com que o homem no encontre a porta de sada.
A arte de viajar por dentro das pessoas, eis uma das essncias bergmanianas. A viagem como
forma simblica de atingir um objetivo, ou como um meio de estruturar o prprio filme. Uma
lio de amor, Sonhos de mulheres, Morangos silvestres, O rosto so filmes de viagens. Como o
tambm e principalmente O silncio, desde a primeira imagem do trem, dos compartimentosclulas, depois por tudo o que vemos: a obscuridade do longo tnel, o cortejo lento dos tanques,
a paisagem estranha. Do trem ns passamos ao hotel, uma priso ainda, a despeito dos largos
espaos. E fora do hotel parecido com dentro: ruas, salas e sombras, paredes velhas, midas,
manchadas, sombras de transeuntes, transeuntes que so sombras, silhuetas de homens que
falam uma lngua incompreensvel, desconhecida, numa cidade que os gegrafos ignoram. O
interior humano um planeta a descobrir. atravs das viagens constantes a esse mundo
desconhecido que Bergman leva o espectador a profundas meditaes de carter metafsico. Em
suas viagens, Bergman procura distinguir a vida exterior da vida interior, a vida esttica da vida
tica, depois de passar desta ltima a uma vida sobrenatural, para no dizer religiosa. Deus e o
amor esto sempre presentes na obra do cineasta, mas se o amor existe como uma realidade no
mundo dos homens, Deus permanece como uma dvida, no seu silncio e no seu mistrio.
justamente afrontando esse silncio e esse mistrio que Bergman lana as suas interrogaes e
nos remete a uma responsabilidade interior, na qual nos apercebemos ser impossvel exprimir o
inexprimvel, comunicar o incomunicvel, traduzir o intraduzvel.
Cineasta da vida, cineasta do amor, cineasta da morte. Cineasta que vive o sonho e sonha com a
vida, Bergman nos revela sobretudo
16
o que acontece por dentro das pessoas em seus gestos cotidianos e estados naturais: solido,
medo, sofrimento, angstia entre efmeras pausas de alegria, segurana, satisfao, conforto.
Cineasta dos interiores, a direo de atores em Bergman se orienta pela sua viso do mundo:
intra-uterina. E abrange inclusive a ns, espectadores fechados numa sala escura onde abolida
a fronteira entre personagens e platia. Procuramos a sada, mas no achamos a porta. A tela
um espelho que nos devolve a ns mesmos. Somos colocados diante de nossa prpria
irrealidade, abandonados entre a vida e a morte, somos em sntese mistrios insolveis.
Cineasta do flash back, Bergman vai ao passado e volta ao presente para contar histrias,
rompendo com todos os convencionalis-mos materiais, abrindo novas e fascinantes
possibilidades para uma aproximao antes nunca imaginada entre o espectador e o filme, tal
como se d no teatro. Cineasta da mulher, Bergman usa rostos e corpos femininos para falar da
alma feminina, do interior da mulher, de onde irrompe a luz da vida e para onde o ser humano
sente o desejo de regressar em busca de suas origens.
17

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Em 1956, durante o Festival de Carmes, os crticos franceses, estupefatos e surpresos,

alardeavam a descoberta de um novo cineasta atravs de seu 16. filme, Sorrisos de uma noite
de amor. S que, no seu entusiasmo, os franceses ignoravam, ou pelo menos fingiam
desconhecer que Ingmar Bergman j havia sido descoberto pela crtica brasileira e mais
particularmente pela imprensa especializada paulista, dois anos antes, durante o Festival de
Cinema do IV Centenrio de So Paulo, quando um outro filme seu, realizado antes de Sorrisos.
.. foi aplaudido de p pela platia da qual fazia parte Walter Hugo Khouri, Ruben Bifora,
Rodolfo Nanni, os cariocas Ely Azeredo e Hugo Barcelos, e o mineiro Paulo Arbex. O ttulo do
filme era Noites de circo, e os franceses s o veriam em fins de 1957, quando a onda
bergmaniana comeava a atingir os Estados Unidos e o resto do mundo.
Logo depois seriam lanados no Brasil, desordenadamente, outros filmes de Bergman, tambm
ignorados em outros pases, como Monika e o desejo (1951), Quando as mulheres esperam
(1952), Juventude (1950) e Sede de paixes (1949), mantendo a crtica atenta e sensvel sua
grande descoberta, cuja carreira havia comeado em 1945 com Crise, histria de uma jovem
disputada pela me adotiva e pela me verdadeira, e, segundo Jacques Siclier, "um filme
pessimista e revoltado, com influncias teatrais". Observao que tem razo de ser porque, antes
de ser diretor de cinema, Bergman havia estreado aos 20 anos de idade como diretor de teatro.
Antes de Noites de circo, Bergman s era conhecido no Brasil por colecionadores de mincias
que descobriram seu nome como roteirista nos crditos de filmes como Tortura de um desejo
(1944), de Alf Sjoberg e Eva e a tentao (1948), de Gustaf Molander, que constituam
raridades do cinema sueco lanadas ocasionalmente nas telas do pas por exibidores que
21

ignoravam o valor artstico destas fitas e delas apenas pretendiam explorar o aspecto ertico.
I
Ingmar Bergman nasceu no dia 14 de julho de 1918, na cidade de Uppsala. Era filho de um
pastor sueco, nomeado capelo da Corte Real. Sua infncia foi marcada por uma educao
religiosa que deixou profundas feridas. Tanto assim que seus filmes costumam tocar
freqentemente em problemas educacionais, falando de castigos e punies. A hora do lobo, por
exemplo, traz tona uma experincia verdica vivida por Bergman na infncia: o pai, para
reprimi-lo, trancava-o, durante horas, dentro de um armrio. Dessa forma, a figura do pai,
quando no est totalmente ausente, surge nos filmes de Bergman como um ser terrificante entre
um juiz e Deus.
"Fiquei merc de uma educao literalmente medieval, feita de maus tratos fsicos e
psicolgicos que visavam destruir toda e qualquer manifestao natural de vitalidade", disse
Bergman certa vez.
Em Estocolmo, o lar religioso onde ele cresceu era um cenrio de tranqilidade mas s na
aparncia. As regras desta casa, simples e severas, exigiam das crianas honestidade e correo.
mpetos exagerados ou comportamentos exaltados eram coisas proibidas. Ao mesmo tempo, a
cabea do pequeno Bergman fervilhava de imagens e sonhos. Ele escutava seu pai falar, com
aquela linguagem peculiar de um capelo, cheia de smbolos, verdades e segredos obscuros.
Bergman foi entrando em contato com idias de morte, nascimento, pecado, castigo e
reconciliao. Ele escutava e olhava, ouvidos e olhos abertos.
Mas no lhe era permitido expressar sua imaginao. Imaginar significava mentir, e as mentiras
precisavam ser punidas. Suas tentativas de falar das experincias que se acumulavam em seu
interior eram reprimidas e proibidas, constantemente, pelos adultos que o circundavam. Por fim,
ele passou a se omitir, a se fechar. Ainda criana comeou a gaguejar, e gago viveu durante
anos. Aprendera com o pai que o diabo existia. Mas como era ele?
Bergman conta como tentou visualiz-lo:
22
Foi quando a lanterna mgica entrou na minha vida, uma caixa pequena com uma lmpada e com espelhos coloridos
na parte interna. L ia o Chapeuzinho Vermelho e o lobo ameaador, entre outros personagens. E o lobo era o diabo,
um diabo sem chifre, mas com um rabo e bastante representativo do mal.

Com aquela lanterna mgica, sua imaginao se soltava a todo vapor. Ele podia parar o filme,
cortar as partes, col-las de novo em outra ordem e projet-lo novamente. Ele era um mgico.
Mas, na escola, no havia lugar para mgicos. com terror que Bergman se recorda da escola e
de seus professores:
"Lembro-me do dio. Eu odiava a escola, odiei-a desde o primeiro dia, quando fui empurrado
atravs do porto principal, aos gritos at me jogarem na sala de aula".
Ordens, autoridades e proibies, foi tudo o que conheceu em sua primeira experincia escolar.
Ento, o pequeno Bergman revoltou-se. Brigava com os colegas e chegou a puxar uma faca
contra uma professora. Foi uma revolta incontrolada com conseqncias imediatas. Os
professores reclamaram aos pais de Bergman. "Fui terrivelmente espancado, o que se tornou
uma tal barreira, fsica e psicolgica, que mudei completamente de comportamento."
Foi por essa poca ele tinha 8 anos de idade que Bergman sentiu a primeira forte
represso da sociedade. Ele mudou, tornou-se gentil, dcil, fazendo qualquer coisa para ser um
bom menino, evitando assim o castigo. Tinha oito anos e aprendera que precisava ser hipcrita
para ser aceito.
Dentro dele, dios, sentimentos de culpa e fantasias iam se estocando, fechados e
incomunicveis. Sua vida era uma mentira. A crise que veio com a adolescncia foi violenta,
cheia de confusas emoes de pecado e culpa.
Adolescente, Bergman deixou a famlia e foi viver em Gamla Stam, um bairro de artistas em
Estocolmo. Foi quando comeou a se interessar pelo teatro e pela literatura, artes de que seu
cinema iria absorver constantes influncia?. Entre os autores da literatura nrdica, cuja
influncia foi inegvel sobre Bergman, imperioso assinalar August Strindberg, de quem ele
herdou os personagens, as mulheres destruidoras e os homens destrudos. Sua filosofia se asse23

melha do dinamarqus Soren Kierkegaard o tema obsessivo da dvida sobre a existncia de

Deus. Mas a predileo por temas tormentosos e o gosto pronunciado pelo fantstico existem
em Bergman por influncia de Victor Sjostrom, o grande realizador sueco do perodo silencioso,
e tambm de Friedrich Wilhelm Murnau, o magistral cineasta expressionista alemo.
Entrou para a universidade, mas ia ao cinema praticamente todas as noites. Aos domingos,
pegava duas sesses. Era como um anest-sico, uma maneira de prolongar aquela alegria que
sentia em frente de sua lanterna mgica. Escutava as peas de teatro transmitidas pelo rdio e ia
aos espetculos de pera. Mantinha-se praticamente isolado de seus colegas.
Aos 17 anos de idade, Bergman teve uma experincia marcante, s revelada em 1977, quando o
Ovo da serpente foi lanado em Paris. Confessou ele ao jornalista Michel Delain de UExpress:

Em 1936, eu estava na Alemanha. Vi Hitler durante as festas do partido nazista. Senti profundamente a
lentido, o peso que se desprendiam do entusiasmo que provocava. Alm disso, morando com uma famlia
cujos cinco filhos e duas filhas compartilhavam das idias hitleristas, li uma gazeta que incitava ao antisemitismo. Foi um choque. Fui ver o dono da casa, um pastor, perguntando-lhe o que era aquele absurdo. Isso
no se refere aos estrangeiros, ele me respondeu.

Quando, eclodiu a Segunda Guerra Mundial, Bergman estava de novo na Sucia, pas que
permaneceu neutro por milagre, medo ou convenincia, o que levou os intelectuais a assistirem,
impotentes, o incio da selvageria, contentando-se em escrever histrias em torno do tema da
angstia. A respeito da neutralidade da Sucia na Segunda Guerra, Bergman declarou revista
francesa UExpress, em 1973, o seguinte: "Eis o que existe em ns de fascista. Em que situao
os bons social-democratas que somos se podem transformar em fascistas convictos?". Alis,
sobre o assunto, fez o filme Vergonha (1968). Dele, Bergman afirmou:
A origem de Vergonha vem de uma sensao de terror pessoal. Como eu teria me comportado durante a
Segunda Guerra Mundial, se a Sucia tivesse sido ocupada pelos nazistas, se eu tivessse um posto de responsa-

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bilidade na administrao ou em outro lugar qualquer? Quanta coragem fsica poderia eu opor violncia
fsica ou psquica nessa guerra de nervos? Quando penso nesse assunto, chego sempre concluso de que sou
um fraco, tanto fsica como psiquicamente, exceto talvez quando estou enfurecido.

Depois dos estudos secundrios na Universidade de Estocolmo, Bergman dirigiu um grupo de

atores amadores e montou, em 1938, sua primeira pea: Atravs de um porto livre, de Sutton
Vane. Strindberg veio a seguir com A viagem de Pedro, o feliz (1939). Neste mesmo ano
encenou Rapsdia de outono, de Doris Ronnqvist, e O homem que pde reviver sua vida, de Par
Lagerkvist. Em 1940, mais Strindberg, com A luva negra, Svanevit e O pelicano, alm do
encontro com Shakespeare, dirigindo uma verso de Macbeth. Na verdade, Bergman fez seu
aprendizado teatral na cena profissional, predominando nesses primeiros tempos Strindberg e
Shakespeare. Do maior dramaturgo de todos os tempos, ele ainda encenou Sonhos de uma noite
de vero, em 1941, e do sempre requisitado Strindberg, montou no Teatro dos Estudantes O pai,
e ainda em 1941, no Teatro das Sagas, A sonata dos espectros, pea intimista que parecia
antecipar seu estilo de filmar voltado para o interior do homem.
No se contentando em dirigir peas dos outros, Bergman escreveu, em 1942, A morte de
Gaspard, que foi representada no mesmo ano no Teatro dos Estudantes. Nessa poca, ele j se
interessava pelas obras de um seu homnimo sem nenhuma ligao de parentesco, o escritor e
teatrlogo Hjalmar Bergman, o mais fecundo e o mais original dos autores dramticos suecos do
perodo 1910-1930, considerado o pai do teatro radiofnico, atividade que o nosso Bergman
incorporaria ao seu currculo em 1951, quando escreveu para a Rdio da Sucia o texto
(excelente, dizem) de Staden (A cidade), seguido de adaptaes de diversas obras, notadamente
de Strindberg, Jean Anouilh, Garcia Lorca, Musset, Herman Melville e Jean Cocteau, sem falar
de suas prprias peas e algumas outras de Hjalmar Bergman. Desse autor, levou ao palco, em
1944, O Senhor Sleeman chega, aprendendo com ele a arte de tipificar os personagens como se
fossem marionetes, alm do segredo de criar uma espcie de humor amargo, onde o riso quase
sempre arrancado de situaes angustiantes. Tal caracterstica aparece com freqncia nas
tragicomdias
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que realizou nos anos 50: Quando as mulheres esperam, Uma lio de amor, Sonhos de
mulheres, e at mesmo em Sorrisos de uma noite de amor, cujos cenrios e costumes da Belle
poque foram inspirados em A viva alegre, de Franz Lehar.
A maioria do pblico no-escandinavo desconhece a atividade teatral de Ingmar Bergman. Para
ns brasileiros, por exemplo, ele apenas um grande cineasta. Porm, no seu pas natal, ele
considerado em primeiro lugar como um "mestre do teatro", depois como um diretor de cinema.
Certa vez, um jornalista perguntou a Bergman se ele tinha preferncia por uma dessas formas de
expresso artstica. E a resposta veio seca e ambgua: "O teatro minha profisso, o cinema
minha vocao". Talvez, com isso, ele tenha afirmado que o mundo do teatro e o mundo do
cinema so inseparveis. O certo que, depois de 1944, o teatro e o cinema passaram a coabitar
na mente de Bergman, que at hoje alterna incessantemente as duas artes, quando no as
mistura, e passa sucessivamente de uma linguagem outra, de uma tcnica outra.
II
Tortura de um desejo, realizado por Alf Sjoberg em 1944, era um estudo lrico da adolescncia,
que de certo modo lembrava o famoso Senhoritas de uniforme (1931), da austraca Leontine
Sagan. Contava a histria de um estudante, Jan-Erik Widgren, cujo destino prende-se ao de uma
pattica jovem de nome Bertha. Ao encontr-la, uma noite, bbada na rua, no sabe o rapaz que
a moa fsica e moralmente vtima de um professor do colgio em que ela estuda, a quem
todos chamam "Calgula", espcie de tirano cujo sadismo o leva a torturar os jovens como
compensao s suas prprias frustraes. Os dois jovens apaixonam-se profundamente, at que
o tpico egosmo masculino de Widgren o leva a abandonar a moa, quando esta lhe conta que o
monstro havia voltado.
Um dia, desesperado, Widgren volta ao quartinho pobre onde vive, mas encontra Bertha morta,
e em um canto, trmulo de pavor, o odioso "Calgula". O rapaz acusa-o, mas no fora ele.
Bertha morrera de alcoolismo, possivelmente de paixo. "Calgula" solto pela polcia e retorna
suas funes no colgio. Mas Widgren expulso. Na acareao, em frente ao diretor, ele agride
"Calgula", num acesso
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de fria. O final carregado de tristeza, com a formatura dos colegas que Widgren, de um canto
da rua, v sarem alegres na chuva. A falta da jovem companheira; o contato direto com a
misria do mundo; o remorso de sua prpria covardia; o sentimento pela expulso do colgio;
tudo isso abre no corao do adolescente uma ferida que di em desconsolo, em
arrependimento, em lgrimas. O filme termina com o amanhecer de um novo dia, e um dose de
Widgren revela mais compreenso, experincia e alguma esperana.
Com esse argumento e roteiro escritos por Bergmann, Sjoberg, cineasta de evidncia no
renascimento do cinema sueco nos anos 40, realizou um filme lrico e dramtico de grande
beleza plstica, muito elogiado pela crtica. E foi assim que Bergman, passando pelo corredor
do teatro, abriu a porta que dava acesso ao cinema. Para comear, escolheu uma histria sobre
adolescentes, seres humanos que ele considera privilegiados porque eram alegres e estavam
descobrindo o amor. Mas ele j sabia que esse amor que iria tornar difcil suas vidas, medida
que eles fossem entrando no mundo adulto, cheio de cdigos burgueses.
As grandes linhas de inspirao do cinema sueco escreveu Ado Kyrou em seu livro Amour, erotismo et cinema
so: misticismo, amores torturados, inextrincvel mistura de pastores e prostitutas, garotas nuas e com uniformes do
Exrcito da Salvao, que se encontram presas entre duas tendncias contraditrias: um moralismo puritano e
essencialmente hipcrita e um gosto pela sensualidade sadia e feroz. Pas jovem, a Sucia oscila entre o seu
socialismo e as tendncias reacionrias vindas de herana religiosa. Do mesmo modo que os cineastas suecos
comeam um filme, decantando atravs das imagens o amor no que ele tem de mais carnal, no h outra maneira de
termin-lo a no ser colocando sempre um antifinal feliz, onde a estrofe moral reconduz trilogia Familia-ReligioConformismo.

Mesmo j tendo estreado na direo em 1945, com Crise, baseado na pea dinamarquesa O
animal natural, Bergman continuou escrevendo roteiros para outros cineastas, trs deles para
Gustaf Mo lander (1888-1973), ex-roteirista de Sjostrom e Stiller, os patriarcas do cinema
escandinavo, cuja carreira foi iniciada em 1920, pressuposto descobridor de outro Bergman
famoso no mundo do cinema, a
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atriz Ingrid que foi para Hollywood no fim dos anos 30, com a misso impossvel de substituir
outra sueca mais do que clebre, a mitolgica Greta Garbo. Para Molander, Bergman elaborou
as histrias de A mulher sem rosto (1947), A mulher e a tentao (1948) e Divrcio (1950). Alf
Sjoberg voltaria tambm a realizar outro filme escrito por Bergman, O ltimo par que corra
(1955). Seis anos antes, Bergman havia tambm colaborado com Per-Anders Fogelstrom e Lars
Erik Kjellgren no roteiro de Quando a cidade dorme (1949), fita dirigida pelo ltimo. E seis
anos depois, ao lado do ator Erland Josephson, ambos figurando nos crditos sob pseudnimos,
Bergman auxiliou na confeco da histria para O jardim dos prazeres (1961), um dos filmes
que o ator Alf Kjellin, que havia feito o papel de Widgren em Tortura de um desejo, realizou
depois de 1956, quando iniciou uma segunda carreira como diretor.
No ano em que realizou o seu primeiro filme, Bergman teve uma intensa atividade no teatro: fez
uma nova encenao de O pelicano, de Strindberg, no Teatro Municipal de Malme; em
Halsing-borg, dirigiu Revista do Ano Novo, de Hjalmar Bergman; Moderando a moral, de Sune
Bergstron; Jacobouski e o coronel, de Franz Wer-fel; Razes, de Olle Hedberg, e sobrou tempo
para ele mesmo escrever Rakel e o porteiro do cinema, que foi um esboo do primeiro episdio
de Quando as mulheres esperam.
Inspirado numa pea de teatro, Crise, o primeiro filme de Bergman, retomava de certa forma os
temas de Tortura de um desejo, abordando a crise da adolescncia e o conflito de geraes.
Crise anotava no seu livro sobre o cineasta sueco o crtico Jacques Siclier descrevia, com uma amargura onde
encontramos hoje sinais do cinema francs de antes da guerra (poderamos dizer prevertianos), a descoberta da vida
por uma jovem provinciana protegida por uma me adotiva, e cuja verdadeira me vivia com um homem debochado e
sem escrpulos, o qual naturalmente, depois de ter tentado seduzir a moa, se apaixona por ela. Desta encruzilhada de
situaes por vezes srdidas, nasciam, num clima negro, as primcias da obra futura.

O prprio Siclier e outros crticos importantes de Bergman, como Jean Branger e Rune
Waldekranz, afirmam que o filme era dema28
siadamente lento e pesado, com o cineasta utilizando elementos de expresso teatral e se
excedendo nos dilogos.
Em 1946, nova tentativa, com Chove sobre nosso amor, que tinha como cenrio uma Sucia
pobre e suja, exatamente ao contrrio de sua reputao de pas socialmente evoludo. "David e
Maggie explica Jacques Siclier , um homem e uma mulher ss e desesperados, encontramse numa estao de trem e decidem bruscamente, depois de passarem uma noite juntos, unir
seus destinos." Mas, a exemplo de Crise, a fita era ainda teatral, pesada e simplria, segundo os
mais abalizados especialistas em Bergman, entre eles Francis D. Guyon e os crticos uruguaios
Thevenet & Monegal.
O terceiro filme de Bergman, Barco para as ndias (1947), inspirado em uma pea de Martin
Soderhjelm, ainda nas palavras do imprescindvel Siclier,
[... ] leva quase at a abstrao o vocabulrio potico simblico dos dois filmes precedentes, acrescido ainda de
emprstimos feitos mitologia populista do cinema sueco tradicional, prostitutas, marinheiros, bbados. t ] O
essencial da ao continua Siclier passa-se a bordo de um barco onde vive uma famlia, que se esfora por fazer
desencarnar um cargueiro. Quatro personagens, o capito do barco, sua mulher, seu filho e uma jovem de m vida por
quem o dono do barco se apaixona; a jovem, por sua vez, est apaixonada pelo filho do capito, que no tarda
tambm a corresponder a essa paixo. A me, que tudo sabe, sofre em silncio nessa histria que esgota uma boa dose
de situaes dramticas de causar frmitos.

Os prprios apologistas de Bergman classificaram o filme de eficaz, mas irritante.

Msica na obscuridade (1947), o quarto filme de Bergman, foi extrado de um romance de
Dagmar Edqvist e conta a histria de um pianista cego, que a sociedade marginaliza, e do amor
entre este e uma operria que o retira da solido. Comentando a fita, Siclier assinala a presena
de um heri romntico que, marcado pela fatalidade, transforma-se num heri existencial que
talvez tenha lido Sartre ou pelo menos Kierkegaard. "E Bergman passa do heri herona sem
esboar variaes dignas de relevo. No chegou ainda o tempo em que a mulher se tornar o
centro do seu universo [...]",
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anos antes, com um jovem e tmido estudante. Ela agora ama um jornalista e o romance
conflituoso. Numa das cenas, o maitre de ballet com mscara e nariz postio vai at o camarim
da bailarina dizer a ela o que pensa da felicidade, ou o que pensa o prprio Bergman. Tudo
termina com um bale, o que levou os crticos a perguntarem se Bergman no estaria afirmando
que a vida uma dana.
Quando as mulheres esperam (1952) um dos primeiros sintomas dos novos rumos que tomaria
a obra de Bergman aps a primeira manifestao de maturidade que foi Juventude. Poderamos
mesmo dizer que a fita uma recapitulao de seus dez primeiros filmes e a apresentao de
uma das novas linhas temticas que passaria a adotar a partir dali: a da comdia, mas com
elementos trgicos, caractersticos de sua personalidade, sabiamente distribudos nos dilogos e
situaes. Nessa nova linha, Bergman faria Uma lio de amor (1954), Sonhos de mulheres
(1955) e Sorrisos de uma noite de amor (1955), um novo marco de maturidade do autor, dentro
de um gnero em que a Sucia se salientou desde os tempos de Erotikon (1920), de Mauritz
Stiller.
A narrativa desenvolve-se atravs de rememoraes, a histria conjugai de quatro mulheres que,
durante as frias de vero, esto esperando seus maridos numa casa de campo. Enquanto
esperam, as mulheres trocam impresses e fazem confidencias sobre sua vida ntima com os
quatro homens, que so irmos e constituem diversos tipos psicolgicos. O filme considerado
como o primeiro de Bergman a fazer concesses nitidamente comerciais, mas nem por isso
deixa de ser um profundo estudo da alma feminina, que analisa trgica e satiricamente os
dramas advindos do casamento, dos quais a mulher sempre a maior vtima, seja pelo
desencanto, pela rotina ou pela frustrao.
A revolta da mulher e sua nsia pela liberdade esto gravadas em Monika e o desejo (1952),
onde a herona recusa ser escrava de sua vida familiar: o pai acolatra, a me suja e conformada,
e mais quatro irmos, todos vivendo em condies precrias. O sonho de Monika fugir dessa
vida que a asfixia. Isso acontece quando ela encontra Henrik, empregado de uma livraria, e
ambos partem. Vo num barco para uma ilha distante, onde podero respirar ar puro
32

e se amar em liberdade. Mas a euforia dos primeiros dias se transforma rapidamente em

conflito, quando surge Ren para acabar com a felicidade do casal. Eles voltam para Estocolmo
e Monika est grvida. Acabam se casando, a criana nasce. Mas Monika no foi feita para a
vida conjugai. Abandona o marido e o filho.
No incio do filme, Monika aparece num cinema encantada com a histria que est vendo na
tela. "No cinema, as pessoas so felizes... " Monika est mergulhada no sonho, escapando assim
por alguns minutos das vicissitudes da realidade. Doce iluso que a sociedade fabrica para que
os seres, principalmente os jovens, acreditem que possvel viver livre, feliz, em contato com a
natureza, imagem da sociedade ideal, sem problemas. A liberdade, porm, na realidade, no
existe, porque se choca diretamente com essa mesma sociedade que impe aos seres obrigaes
morais, cdigos e padres de comportamento que tolhem aspiraes, desejos e instintos. Por
isso, na ltima cena, s resta a Henrik, solitrio, sonhar com a imagem de Monika se banhando
nua.
IV
Quando partiu para realizar Noites de circo, Ingmar Bergman tinha 34 anos. Estava saindo da
juventude, uma juventude inquieta e apaixonada, comungando com a natureza as suas alegrias e
dando aos sentidos o mximo de expresso. Se algum chamasse os seus filmes, desta poca, de
"naturalistas" ou "poticos" no seria de estranhar. Era tambm a fase que ele comeou a
trabalhar com Har-riet Andersson, atriz bela e invulgar, que possivelmente ele amava em
silncio. Noites de circo marca um parnteses sombrio numa fase em que o realizador parecia
menos amargo. Aqui ele tenta inserir no seu cinema a narrativa tradicional do espetculo. O
filme conta a histria de paixes humanas que se entrechocam dentro de um circo, com o
clssico tringulo amoroso e um final pungente: o homem derrotado pretende suicidar-se, mas
acaba descarregando o revlver no velho urso do circo. E a vida continua... De novo, como em
Monika e o desejo, Harriet Andersson volta a interpretar a jovem mulher sensual e provocante.
Insucesso comercial na Sucia em seu lanamento, em 1953, Noites de circo fracassou nas
bilheterias de outros pases europeus,

33

em sua retardada estria, quatro anos mais tarde, justamente por se tratar de um filme
absolutamente negro e sem nenhuma concesso. Numa entrevista aos Cahiers du cinema (n.
61, julho de 1958) Bergman se lamentou:
Para o cineasta, como para o equilibrista, o risco da mesma ordem: o de cair e morrer. Vou citar uma
experincia muito recente, cuja recordao me d ainda um arrepio, e onde me arrisquei a perder, eu prprio,
o equilbrio. Um produtor, singularmente atrevido, investiu dinheiro num de meus filmes que, aps um ano de
atividade intensa, apareceu sob o ttulo de Noites de circo. A crtica foi em geral destrutiva, o pblico abstevese, o produtor pde contar as suas perdas e, quanto a mim, tive de esperar vrios anos antes de fazer um novo
ensaio.

Seria interessante revelar que o produtor, "singularmente atrevido", citado por Bergman foi o
ensasta, historiador e crtico do cinema sueco Rune Waldekranz, que no perdeu a coragem
diante do fracasso comercial de Noites de circo e financiou depois a realizao de Sonhos de
mulhetes.
Os vrios anos que Bergman afirmou ter ficado sem filmar no passaram de doze meses, na
verdade, pois em 1954, de volta sua produtora habitual, a Svenskfilmindustri, eje dirigiu Uma
lio de amor, comdia sofisticada, nos moldes do terceiro episdio de Quando as mulheres
esperam. Mas, mudando de gnero, Bergman no abriu mo de seus pensamentos, mantendo-se
fiel a todas as concepes j expostas nas fitas precedentes. O problema cruciante tratado
satiricamente, mas basta estar atento para perceber que, por trs do humor, h sempre um pouco
de amargura. O curioso notar que Uma lio de amor, com sua leveza, sua desenvoltura e seu
brilho sofisticado, imediatamente posterior a Noites de circo, o filme mais pesado e
angustiante da filmografia de Bergman.
Sonhos de mulheres (1955) precedeu ao filme que no Festival de Cannes de 1956 tornou Ingmar
Bergman clebre mundialmente, Sorrisos de uma noite de amor. Desenrola-se em pouco mais
de vinte e quatro horas, obedecendo as regras da construo dramtica clssica: exposio,
desenvolvimento e concluso, com prlogo e eplogo num estdio fotogrfico. A narrativa
acompanha os passos de duas
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mulheres que saem do trabalho rotineiro em Estocolmo, para viver um dia extraordinrio de
sonho e pesadelo em Goteborg, e acabam voltando rotina do trabalho, como se nada tivesse
acontecido. As mulheres so Eva Dahlbeck, que faz uma diretora de uma agncia de fotografias,
e Harriet Andersson, que interpreta sua modelo favorita. Elas, na poca, eram as duas atrizes
favoritas de Bergman. "Sonhos de mulheres escreveu Jacques Siclier deve tanto
comdia como ao drama e poderia, por isso mesmo, ser denominado comdia dramtica."
"No vamos prestigiar gnios desconhecidos", teria dito um dos membros do jri em Cannes56, reagindo aos aplausos do pblico e aos elogios da crtica a Sorrisos de uma noite de amor,
depois da histrica exibio do filme no Festival, que acabou realmente no premiando nenhum
gnio conhecido do cinema, mas um mergulhador francs, especialista em mergulhos
submarinos, Jacques-Yves Cous-teau e seu documentrio sobre o fundo do mar, O mundo do
silncio. A Sorrisos. .. coube apenas uma meno honrosa. Porm, o filme deixou o grand
monde de Cannes perplexo, sobretudo quando houve nos bastidores do Festival a assombrosa
revelao: Sorrisos... no era uma obra de nefito, seu realizador tinha 37 anos de idade e havia
dirigido quinze outros filmes. A partir dessa descoberta os distribuidores franceses
empreenderam uma verdadeira corrida para adquirir cpias dos filmes antigos de Bergman, que
comearam a sr exibidos em Paris sem nenhuma ordem cronolgica. Barco para as ndias e
Monika e o desejo precederam a Juventude, lanado quase em smultaneidade com Sorrisos de
uma noite de amor, em outubro de 1956, nos cinemas da cidade que consagra os artistas.
Surpresa, espantada ou fascinada, a crtica francesa no fez me-suras para servir-se de seu
costumeiro arsenal de elogios, fazendo uso de expresses como chefs-d'oeuvre, voir
absolument, excellent, une date dans Vhistoire du cinema. Bergman havia se consagrado com a
sua narrativa galante da Belle poque que, na realidade, era o galanteio de todos os tempos,
onde alguns casais mal-casados chegavam ao fim da histria unindo-se segundo suas afinidades
reais. Algum achou tudo muito parecido com o marivaudage de A regra do jogo (1939), de
Jean Renoir e foi quando Jean Branger lembroa-s de perguntar a Bergman: "Pareceu-nos
haver alguns pontos de contato
35

entre Sorrisos... e A regra do jogo, o que voc nos diz?" A resposta foi delicada mas
contundente: "Eu nunca vi A regra do jogo, o que lamento muitssimo. Mas espero que, por
intermdio de Henri Langlois, possa vir a preencher essa lacuna da minha cultura
cinematogrfica, quando for a Paris". (Langlois era o conservador da Cinemateca Francesa).
Na revista Positif (n. 18, novembro de 1956), Ado Kyrou escreveu uma crtica antolgica sobre
Sorrisos
Nesse filme exaltante onde a poesia segue, da primeira ltima seqncia, os traos ligeiros de Shakespeare, todo
sentimento, todo ato "gelo quente, neve negra". O trgico surge sempre instantaneamente para se transformar em
alegria, a morte vencida regularmente para conduzir descoberta do amor. Todos os personagens tm uma s
preocupao: o amor. As vezes, silhuetas de cinema, sombras na tela, so homens e mulheres que esto ali porque tm
sexo e isso os preocupa.

E mais abaixo :
Extraordinrio cupido, Harriet Andersson evolui entre os amantes, exor-tando-os a fazer amor. ela que tira a
ingenuidade do seminarista e da jovem esposa do advogado egosta. ela que colocar em ao, pela primeira vez, o
mecanismo destruidor das paredes, permitindo aos amantes se reconhecerem sem sair de seus leitos.

"Harriet Andersson possui no seu sorriso todo o apelo ertico do mundo", ainda anotaria Kyrou
a respeito da jovem atriz bergma-niana que se tornou depois de Sorrisos... a obsesso da crtica
francesa. Na mesma revista Positif, o crtico Roger Tailleur escrevia um artigo em forma de
declarao de amor, que se intitulava "Para melhor conhecer Harriet Andersson". Jacques Siclier
explicou melhor o fenmeno, observando que os filmes de Bergman se organizavam em torno
da personagem ertica da atriz, valorizada com a mesma paixo com que Marlene Dietrich o foi
nos primeiros filmes que ela rodou com Josef Von Sternberg. S que Sternberg inventou um
universo para Marlene, ao passo que Bergman incorporou Harriet Andersson ao seu.
36

V
"Bergman costuma trabalhar, passando o inverno com o teatro e o vero com o cinema." A frase
da inglesa Penelope Houston no seu livro O cinema contemporneo (The contemporany
cinema, Pen-guin Books, 1953) ilustra bem as atividades do artista sueco nesses dez anos que
precederam sua consagrao mundial. Em 1946, ele encenou, no Teatro Municipal de
Gotenborg, Calgula, de Albert Camus. Em 1947, Magie, de G. K. Chesterton e duas peas de
sua prpria autoria representadas em Goteborg, O dia acaba muito cedo e Tenho medo. Em
1948, dirige, em Halsingborg, outra de suas peas, Sem resultado, trabalhando tambm com A
dana das barcaas, de B. E. Hoijer, e O baile dos ladres, de Jean Anouilh. O selvagem, de
Anouilh, e Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams, foram encenadas por Bergman
em 1949. No ano seguinte, o encontro com Brecht, atravs de A pera dos trs vintns, a
montagem de Me-dia, de Anouilh, e de Uma sombra, de Hjalmar Bergman. Em 1951,
novamente Tennessee Williams, com A rosa tatuada. Em 1952, em Malme, A recompensa da
recm-casada, de Strindberg, e Morte em Barjarna, pea escrita por ele mesmo. Seis
personagens procura de um autor, de Pirandello, e O castelo, de Max Brod, baseado em
Kafka, precederam em 1953 ao primeiro esboo do tema de O stimo selo, representado em
1955 em Malme sob o ttulo de Pintura sobre madeira. Nesse ano Bergman ainda dirigiu A
pequena casa de ch, de John Patrick, Don Juan, de Molire, Lea e Raquel, de Wilhelm Moberg. Em 1956, enquanto Sorrisos de uma noite de amor surpreendia Cannes, os suecos viam
Bergman encenar em Estocolmo A casada sem dote, de Ostrovsky, Gata em teto de zinco
quente, de Tennessee Williams, e Erik XIV, de Strindberg.
No teatro Bergman j era uma celebridade, agora o mundo culto do cinema europeu comeava a
descobri-lo. Seus filmes espalhavam-se por festivais e retrospectivas por toda a Europa, e O
stimo selo, realizado em 1956, reservado para ser mostrado em primeira exibio no maior e
mais famoso festival de cinema do mundo, o Festival de Cannes. E Cannes-56 oferecia uma
seleo de filmes infinitamente variada: Um condenado morte escapou, de Robert Bres-son,
As noites de Cabria, de Federico Fellini, Aquele que deve morrer, de Jules Dassin, Despedida
de solteiro, de Delbert Mann, Kanal,
37

de Andrzej Wajda, O quadragsmo primeiro, de Gregofi Tchoukhrai, entre outros. "Se Sublime
tentao, o filme de William Wyler que ganhou a "Palma de Ouro" escreveu Pierre Billard na
revista Cinema (n. 19, junho de 1957) , merecia um grande prmio, era sem dvida o da
decepo." O stimo selo, preferido pela crtica mundial que compareceu ao festival, acabou
dividindo o "Prmio Especial do Jri" com o filme de Wajda. Bergman havia sido outra vez
injustiado em Carmes, mas seu filme suscitou no pblico um interesse fora do comum e foi o
mais discutido pela crtica.
Os protagonistas so o cavaleiro Antonius Block e seu escudeiro Jons que retornam de uma
cruzada na Terra Santa, atravessando uma Europa assolada pela peste negra, deparando com
uma humanidade sofrida saltimbancos itinerantes, exorcistas, feiticeiras queimadas nas
fogueiras, flagelados , para quem a vida no passa de uma aterradora espera, a passiva
expectativa d um fim trgico e contingente. O clmax do filme a partida de xadrez que o
cavaleiro disputa com a Morte para ganhar tempo, a fim de encontrar conforto para sua f
angustiante. Alegoria medieval que expressa o pensamento de Bergman sobre o mundo
moderno, O stimo selo baseia-se em uma pea de um ato, Pintura sobre madeira, que Bergman
escreveu em 1954. O filme prope a mais ambiciosa de todas as interrogaes metafsicas.
Como diz Bergman, "o tema bastante simples: o homem e sua procura eterna de Deus, tendo a
morte como nica certeza".
No lanamento do filme em Paris, um dia aps a entrega dos prmios no Festival de Cannes, um
crtico perguntou se Bergman tinha recebido influncias de Orfeu, de Jean Cocteau. Resposta:
"Os mestres suecos do cinema mudo imitados no seu tempo pelos alemes , foram s eles
que me inspiraram, sobretudo Victor Sjos-trom, que eu considero um dos maiores cineastas de
todos os tempos". Por mais absurdo que possa parecer, O stimo selo s foi lanado no Brasil
em 1974, permanecendo, portanto, durante dezoito anos desconhecido dos crticos e cinfilos
brasileiros que, no entanto, foram recompensados com a exibio, em 1961, de Morangos
silvestres, realizado em 1957 e considerado como o melhor filme de Bergman e uma das obrasprimas do cinema mundial.
Registrvamos atrs a admirao de Bergman por Victor Sjos-trom. Pois este antigo diretor do
cinema sueco, e excelente ator,
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quem interpreta o personagem principal de Morangos silvestres, o professor Isaac Borg, um
mdico de 78 anos. Enquanto viaja em companhia da nora para receber o ttulo de Doutor
Honoris Causa, prmio e reconhecimento a uma existncia dedicada humanidade, recorda o
que foi a sua vida, com derrotas e vitrias, erros e acertos, numa peregrinao pelo passado
onde o negativo e o positivo se encontram. Bergman joga aqui constantemente com o possvel e
o impossvel. No limiar da morte, o professor rev a vida passada numa viagem decisiva. O
filme acaba com um grande plano do velho adormecendo. Fereydoun Hoveyda em Cahiers du
cinema (n. 95, maio de 1959) de opinio que:
semelhana da nossa galxia, a obra de Ingmar Bergman desenvolve-se no em circunferncia, mas em espiral.
Uma espiral em que cada uma das voltas acresce e aprofunda o crculo. Nesse trajeto para a perfeio, o autor detmse, por vezes, como que para abarcar com o olhar o caminho percorrido. A volta maior da espiral brilha, ento, com
um fulgor invulgar e parece esconder todo o resto. O filme que ela sustenta basta a si prprio; se ela torna inteis os
outros, vai com certeza mais longe do que eles. Morangos silvestres pertence a esta ltima categoria.

A esta meditao sobre o passado, segue uma meditao sobre o futuro: No limiar da vida
(1957). Bergman conta como lhe surgiu a idia do filme: "Atraiu-me bastante a novela de Ulla
Isaksson de onde foi extrado. O tema semelhante ao que j tinha sido abordado em alguns
momentos de Sede de paixes e de Quando as mulheres esperam, relativos ao cerimonial do
parto. H trs anos que Ulla e eu projetvamos fazer o filme".
Sem qualquer msica de fundo ("queria que o estilo deste filme fosse completamente
independente", dizia o cineasta), No limiar da vida, realizado em vinte e oito dias, narra a
histria de trs mulheres internadas num hospital e que vo ser mes dentro de pouco tempo:
Ceclia (Ingrid Thulin), Stina (Eva Dahlbeck) e Hjordis (Bibi Anders-son). Duas delas, as
primeiras, so casadas e querem os filhos que vo ter. A outra no quer ter o filho, pois vai
nascer de uma unio ilegtima. Ao lado das outras duas, porm, Hjordis compreende a beleza de
dar ao mundo uma nova vida, acima das dificuldades possveis e do sofrimento que isso lhe
possa trazer.

39

A cmera, neste filme fechado entre quatro paredes onde predomina um branco intenso de luz,
concentra-se sobretudo nos rostos e nos gestos, dando-nos a sensao de aderirmos ao drama
essencial que ali se passa. Como se v, Bergman rompe deliberadamente com o caminho
esboado nos filmes anteriores. Realista, o seu realismo tem a fora maravilhosa que vem do
palpitar da vida, da presena oculta de um poder que nos guia e no dos pormenores de
realidade, colhidos em flagrantes ou propositadamente elaborados.
VI
Em 1957, Bergman realizou dois filmes, desenvolveu alguns projetos e dirigiu trs peas: Peer
Gynt, de Ibsen; O misantropo, de Molire; Fausto, de Goethe. Depois caiu doente. Era o
resultado de um esforo intenso na ascenso para uma arte da alma. Ingmar, o artista inquieto,
procurava alucinada e obsessivamente a face da verdade atravs da alma das criaturas. Do teatro
ele ficaria quatro anos ausente, mas no cinema, a seguir, entregou-se obstinada e
apaixonadamente criao, descoberta.
Depois de No limiar da vida, filmou O rosto, em 1958; uma lenda medieval, A fonte da donzela,
em 1959; uma comdia, O olho do diabo, em 1960. Em 1961, realizou Atravs do espelho,
primeira parte de uma trilogia denominada "filmes de cmara", expresso que ele tomou
emprestada a August Strindberg que assim classificava suas peas intimistas. As duas partes
complementares da trilogia viriam respectivamente em 1962 e 1963 com Os comungantes e O
silncio. Bergman, portanto, continuava avanando, despertando interesse cada vez maior.
medida que vo estreando os seus filmes, vai tambm crescendo o nmero de seus admiradores.
De repente, uma surpresa, o cineasta chegava at a capa do Time que em cinco pginas
analisava a sua personalidade, percebendo os traos de um ilusionista, um bomio, um
existencialista (no sentido kierkegaardia-no), um barba-azul (at 1960 tivera trs esposas legais,
muitas amantes e casos ocultos com suas atrizes) e um super-homem.
Como em Noites de circo, O rosto se inicia com uma troupe de artistas itinerantes a caminho de
uma cidade. Seu chefe um discpulo das teorias de magnetismo animal, Albert Emanuel
Vogler, que se faz acompanhar de seu auxiliar, Amam (na realidade, sua mulher
40
Manda, disfarada de rapaz), do empresrio Tubal, de uma velha fabricante de poes
"miraculosas" e do cocheiro Simom. entrada de Estocolmo, a polcia detm a companhia, que
levada para a casa do cnsul Egerman, onde este, o chefe de polcia, Starbeck, e o mdico
Vergerus, todos cticos e cnicos, querem avaliar o espetculo que julgam enganador. Vogler e
sua troupe so submetidos a um interrogatrio humilhante com o objetivo de demonstrar a
fraude dos processos do mgico. Humilhado e vencido, Vogler, no entanto, ser recompensado
por uma ordem que chega do Palcio Real: o rei da Sucia deseja assistir a um espetculo do
grupo.
Friamente recebido pela crtica europia, a despeito de trs prmios conquistados no Festival de
Veneza de 1959 ("Prmio Especial do Jri", "Prmio da Crtica Italiana" e "Prmio Cinema
Novo"), O rosto foi explicado por Bergman numa s frase: "A arte insignificante em nossa
poca, pois no tem mais o poder de influenciar as pessoas". O filme era, portanto, uma reflexo
sobre a arte de representar a realidade e as iluses. Vogler, o mgico e charlato mambembe, o
alter ego de Bergman. Mas houve os que enxergaram em Vogler uma metfora de Cristo.
Lanado no Brasil somente em 1975, um ano antes do cineasta sueco ser acusado de praticar
ilegalidades na declarao de seu Imposto de Renda e ser interpelado pelos agentes do fisco
sueco, O rosto chegou a ser definido como filme de um visionrio. Nele, teria Bergman contado,
com dezessete anos de antecipao, os fatos de que foi vtima.
A fonte da donzela provocou polmicas teolgicas. Houve os que descobriram no filme um
misticismo catequizante, abordando temas no-metafsicos, mas religiosos como o remorso, a
tentao e a purificao. O final do filme levou muitos a duvidarem do atesmo de Bergman,
que estaria admitindo a existncia de Deus e se penitenciando das blasfmias e pecados
cometidos como qualquer cristo arrependido. Outros, no entanto, chegaram concluso de
que, ao narrar uma histria cruel com estupro, assassinato, violncia, remorso e vingana, o
cineasta, pelo contrrio estava reiterando sua crena de que os homens no so criaturas de
Deus, mas instrumentos do Diabo.
O cenrio a Idade Mdia com suas lendas e supersties. Uma adolescente abordada na

floresta por dois pastores e um rapazinho

41

que a violentam e matam, ficando com suas roupas. Mas a irm de leite da donzela viu o crime e
previne o pai que mata os dois pastores e o rapazinho durante a noite. Crime sobre crime, como
nas peas de Strindberg. E sobre o local onde a virgem morre, nasce uma fonte. O vingador a
v um sinal do destino e decide, para aliviar sua alma, construir ao lado da fonte uma pequena
capela.
A fonte da donzela demorou relativamente pouco para ser lanado no Brasil; realizado em 1959,
o filme chegou at ns em 1964. Mas o filme seguinte de Bergman, O olho do diabo, feito em
1960, parece ser destinado a um ineditismo eterno no mercado brasileiro. J se passaram vinte e
seis anos de sua realizao e nenhum distribuidor se interessou por ele. O ponto de partida um
provrbio de origem irlandesa: "A virgindade de uma mulher como um terol no olho do
diabo". "O diabo, que Ingmar Bergman nos apresenta sob os traos de um homem de
negcios" registra Jacques Siclier
"envia Don Juan terra a fim de seduzir a filha de um honesto pastor. Don Juan no bem
sucedido, perde-se no jogo e apaixona-se pela filha do pastor." O filme tratado como uma
comdia que faz lembrar Sorrisos de uma noite de amor. Os crticos comentaram na poca que
Bergman misturava com humor e muita ironia a maior parte de seus temas favoritos. Mas houve
quem no gostasse, dizendo que O olho do diabo foi o filme que ele no precisava ter feito.
Nos anos seguintes, o humor meio satrico e meio fantstico deste filme de Bergman seria
trocado por uma srie de constataes amargas e realistas em torno do mundo moderno, cuja
doena fundamental, segundo ele, era a falta de amor. Em outras pocas as religies impediam
que esse fato fosse visto e percebido pelas pessoas. Apesar de seus erros, seus freqentes
acessos de fanatismo e intolerncia, as religies ensinavam pelo menos os homens a acreditarem
numa esperana sobrenatural e se apegaram a essa esperana mesmo se Deus no emitisse
nenhuma resposta s suas splicas. O progresso da cincia, a desapario quase que total dos
grandes flagelos como a peste, o aperfeioamento do conforto material, vieram amenizar
fatalmente os medos ancestrais e contribuir para relegar a f ao plano dos contos de fada. Tudo
tornou-se permitido. E outras ameaas surgiram, sob o aspecto de um egosmo dissoluto, de
uma perigosa indife42
rena aos olhos dos outros e de uma tentao quase permanente de voltar integralmente
animalidade.
Colocada na liderana da Europa desde o princpio desta evoluo econmica e social, a Sucia
deveria obviamente, como aconteceu, sentir os primeiros efeitos: a angstia comeava a devorar
o homem afastado da crena em Deus. Todos esses terrveis problemas j transpareciam atravs
dos filmes de Bergman, mas ele sentiu subitamente o desejo de consagrar aos males do mundo
moderno uma srie onde ele os ilustraria sob trs facetas diferentes e coplementares. Para tornar
os temas mais perscrutantes, ele decidiu concentr-los, ao mximo, em torno de um nmero
restrito de personagens aglutinados uns aos outros por ligaes familiares ou por limites
geogrficos. Nasceram assim os "filmes de cmara" compostos de uma trilogia, de certa forma
inspirada em Strindberg e seu "Kammerspel" (ou "teatro de cmara"), que propunha uma
encenao intimista dos dramas humanos. Jean Branger (em Cinema 62, n. 69) d uma
explicao clara sobre esse assunto, escrevendo: "Bergman aproveitou muitos aspectos dos
chamados "filmes de cmara" de certas peas intimistas de August Strindberg, tais como: A
sonata de espectros ou Tormenta, cuja ao limitada a um nmero muito restrito de personagens
se desenvolvia igualmente num mnimo de tempo, no excedendo a durao real de um dia ou
mesmo de algumas horas".
A publicao francesa tude cinematographique dedicou um nmero duplo (n.* 46-47) sobre o
assunto, em 1966, sob o ttulo "Ingmar Bergman La trilogie", onde h excelentes ensaios de
Pierre Renaud, Claude Perrin, Michel Esteve, Denis Marion, Jos Burvennich e principalmente
Berthlemy Amengual ("O silncio Dimenses realistas").
VII
Em Atravs do espelho, o opus n. 1 da trilogia bergmaniana, tudo se passa numa pequena
cidade praiana, situada numa ilha, sua ponte de barcas e sua praia. Apenas quatro personagens,
quatro membros de uma famlia em frias: Karin, uma jovem mulher, afetada por doena
mental; seu irmo Minus, que enfrenta as perturbaes da adolescncia; David, pai de Karin e

Minus e escritor que

43

deseja refugiar-se numa "torre de marfim" para escrever um novo romance; e Martin, o marido
de Karin, que exerce a profisso de mdico. Esses quatro personagens so estruturados em torno
de um eixo dramtico, que uma nova face do problema do amor. Folheando o dirio do pai,
Karin l num trecho: "Minha filha incurvel e eu me surpreendo ao observar com curiosidade
o progresso do mal". Karin conta ao marido o que tinha lido e este procura tranqiliz-la: o pai
havia sido mal compreendido.
Os dois homens, pai e marido, partem de barco para a cidade. Karin e Minus permanecem na
ilha. Enquanto no barco Martin e David discutem e trocam acusaes sobre a doena de Karin,
esta e Minus trocam afetuosas carcias na praia. quando explode uma crise violenta de loucura
em Karin e ela leva Minus a um navio abandonado e o incita a praticar o incesto. Quando os
dois homens voltam, Minus conta-lhes o que aconteceu, ao passo que sua irm emerge numa
crise profunda de demncia e alucinao, vendo imagens deformadas de Deus. David e Martin
telefonam para um hospital pedindo para que uma ambulncia-helicptero venha buscar Karin.
Por uma janela ns assistimos chegada do helicptero. O barulho do seu motor invade a tela e
torna-se ensurdecedor. Karin terrifiada precipita-se para um canto. Sob a presso do ar, uma
porta se abre. dada uma picada de calmante na doente que, quando tranqiliza-se, murmura:
"Eu vi Deus... Ele veio me buscar. Ele uma aranha. Desceu sobre mim e queria me penetrar
mas eu me defendi".
Quando o helicptero parte "com sua presa", David diz a seu filho que a idia de Deus no pode
ter consistncia a no ser no esforo de afeio dos seres, uns aos olhos dos outros. E conclui
que seu amor ir proteger Karin na sua viagem atravs de um pas desconhecido. E Minus diz:
"Meu pai enfim falou comigo!" O filme termina com essa frase.
Os crticos viram algo mais do que um drama sobre o amor humano. E aqui o amor teria o
significado de "comunicao" de um ser humano com o outro, de entendimento e compreenso,
do abandono do egosmo com o objetivo de abrir-se para o interesse do prximo. Um crtico
indagou se seria realmente possvel a esperana de uma comunicao com o Pai Divino. Na
cena final pode estar a resposta de Bergman. O ttulo do filme, Atravs do espelho, lembra
44
uma das caractersticas da loucura que ultrapassa os limites da razo humana para perseguir
uma outra realidade, mas Bergman retirou-o de uma carta do apstolo Paulo que diz: "Agora
ns vemos como atravs de um espelho, obscuramente; depois ns veremos face a face. Agora
me conheo apenas em parte, mas depois saberei como sou conhecido. Agora subsistem a f, a
esperana e o amor, mas desses trs o maior o amor".
O "Oscar" de melhor filme estrangeiro para Atravs do espelho, em 1961, serviria para
confirmar que Bergman continuava com seu prestgio inabalado e firme como um dos grandes
nomes do cinema mundial. No ano seguinte, ele realizaria Os comungantes, o segundo dos trs
"filmes de cmara" que rodou sucessivamente. Se Atravs do espelho foi considerado, mais do
que um tratado sobre a existncia de Deus, como um estudo de nossos esforos para conhecer a
Deus e o prximo, Os comungantes foi feito como uma destruio daquela proposio, como
um corte entre o cu e a terra, como uma interrupo das relaes entre os homens e Deus.
Num ambiente de fim do mundo aquele de um domingo de novembro castigado pelo vento e
pela umidade a cmera nos conduz por entre igrejas de duas aldeias vizinhas, uma escola
comunitria e uma casa de pescador. meio-dia. O pastor Thomas Ericsson celebra a missa
diante de apenas nove pessoas num pequeno templo medieval. Entre os presentes se encontram
o pescador Jonas Persson, sua esposa Karin e Martha Lundgren, uma professora. Jonas um
homem inquieto, que se preocupa cada vez mais com a possibilidade de uma guerra nuclear. Ele
l num jornal que muitos pases novos desejam possuir armas atmicas.
s 12 horas e 45 minutos a missa acaba e, s na sacristia, Thomas tenta entrar em comunicao
com Deus. Deus no responde. Jonas chega para falar-lhe sobre seus temores. Mas respondendo
a todas as perguntas, o pastor apenas fala de si mesmo, de sua misso e de Deus que protege os
homens. s 13 horas e 40 minutos Jonas suicida-se com um tiro de revlver. s 14 horas,
Thomas d a notcia a Karin e vai estar com a professora Martha, que j foi sua amante, mas que
agora despresa porque a considera como uma pessoa que no cr em Deus. s 18 horas,
Thomas comea o ofcio religioso da tarde na igreja da cidade vizinha. S Martha est presente.
Thomas

45

evoca a Deus, mas Deus no responde. Todas as comunicaes esto cortadas. O homem est s
no planeta.
Thomas havia escolhido ser padre para agradar seus pais. Ele acreditava que assim poderia
acalmar sua conscincia. Mas ele compreende de repente seu fracasso e se pe a pensar que,
com ou sem Deus, no h nenhuma diferena, mas que, sem Deus, o homem no fundo se sente
mais livre. Ele vai, ento, refazer sua vida com Martha. Patrick Bureau escreveu em Cinema 65,
n. 97. "Os comungantes um longo dilogo de um pastor sem f. Bergman o torna convulsivo,
trgico, apaixonante mesmo para aqueles que no se interessam por problemas religiosos.
Bergman liquida aqui, com uma espcie de satisfao cruel, os dois elementos primordiais de
seu universo: Deus e a mulher".
H que se notar, alm do problema da existncia ou no de Deus e o das dificuldades do casal,
temas indefectveis da obra berg-maniana, novas aluses ameaa atmica e possibilidade de
uma guerra nuclear, j contidas de uma forma alegrica em O stimo selo. Foi nessa poca que,
interrogado sobre a possibilidade de realizar um filme sobre uma exploso nuclear e seus efeitos
sobre a humanidade, o cineasta sueco respondeu: "Creio ser impossvel realizar um filme sobre
a bomba atmica. Mas posso imagin-lo numa s cena: o rosto aterrorizado de uma criana.
Seria um filme muito curto. Um segundo talvez. E ningum o veria jamais".
Atravs do espelho e Os comungantes no foram exibidos no Brasil. As informaes que
obtivemos destes dois filmes, que formam com O silncio um conjunto inseparvel, foram
colhidas em diversas publicaes francesas. Alm do j citado tude cinematographique, os
livros de Jean Branger e Francis D. Guyon e Jacques Siclier, as revistas especializadas
Cinema, Image et son e Tel-cin.
VIII
A censura de diversos pases imps cortes a O silncio. A censura brasileira, particularmente, foi
implacvel: primeiro proibiu a exibio da fita em todo o pas sob a alegao de imoralidade em
vrias cenas. A luta desigual com a censura durou cerca de dois anos, com o filme sendo
liberado em 1966, mas no em sua verso
46

integral. Houve pelo menos trs cortes bsicos: 1) a masturbao de Ester, que ficou apenas
sugerida; 2) o ato sexual em pblico do casal que Ana observa no cinema, do qual sobraram
apenas alguns segundos; 3) a cena ertica entre Ana e o garom, observada por Ester, na qual
havia um ato de sodomia. Os cinfilos brasileiros foram assim obrigados a ver O silncio numa
verso mutilada e como um filme autnomo, desvinculado das duas partes iniciais da trilogia.
Como vimos, em Atravs do espelho a protagonista chegava loucura como um refgio para a
dilacerante ausncia de Deus no mundo dos homens; e Os comungantes era o drama do
religioso que se debatia com a perda da f. O silncio resume e completa os temas colocados
nas duas primeiras partes da trilogia, tendo como objetivo expor o que acontece quando Deus se
torna ausente. Cada ser humano, irremediavelmente isolado, carrega seu prprio inferno no
fundo de si mesmo e aguarda a morte quase que como uma libertao.
Falando ao UExpress, em maro de 1964, Bergman disse:
Na Sucia, vivemos na iluso de que temos tudo. Mas no meio dessa vida plena, ns temos um grande vazio, a
iluso perdida de Deus, chame isso como quiser, uma necessidade de segurana intelectual que venha
compensar todas as insuficincias da segurana material, social. esse vazio e tudo o que os homens inventam
para preench-lo que eu descrevo em meus filmes, e creio que um modo de fazer filmes engajados nos
problemas contemporneos e mesmo no nico problema fundamental: o de dar um sentido espiritual ou
humano a uma civilizao de felicidade material. Em todo caso, meu problema pessoal. No me pea para
falar de outra coisa, eu no saberia.

Duas irms, Ester e Ana, acompanhadas do pequeno filho de Ana, Johan, penetram num pas
desconhecido depois de uma viagem de trem. No trem, o calor sufocante. Ester est tomada
por uma misteriosa doena. Ela escarra sangue. Eles se hospedam num imenso hotel de uma
cidade estranha, chamada Timoka. E passam a conviver num ambiente de pessoas cuja lngua
eles no compreendem. Ento, em torno desses personagens, instala-se o silncio. Um silncio
incmodo, sufocante: o silncio da solido, da impossibilidade de se comunicar.
47

Denis Marion (em tude cinematographique, n.os 46-47), observa o seguinte: "[...] Bergman
quis marcar sua inteno de situar seu filme sobre o plano do sonho. Somos levados para um
lugar inslito onde no compreendemos ningum e onde ningum compreende os protagonistas,
portanto, uma situao tipicamente onrica". Na mesma publicao, Jos Burvennich assinala:
"Entre as duas mulheres, se interpe a criana, a nica criatura luminosa desse drama
profundamente sombrio". E Barthlemy Amengual conclui, ainda em tude: "[...] o inferno do
sexo sem amor. O cenrio em si mesmo participa dessa obsesso generalizada. Corredores,
tneis, labirintos cuja pequenez do menino e dos anes revela o carter subterrneo
construindo uma metfora depurada da unio carnal".
A temos trs caminhos a seguir para decifrar o enigma bergma-niano proposto em O silncio,
caminhos que no entanto se abrem todos numa s direo: o silncio da incomunicabilidade
humana que tambm, simbolicamente, o silncio de Deus Para exprimir esse doloroso estado
de solido, a cmera se aproxima com insistncia dos personagens que se olham e que sofrem
ao serem submetidos ao olhar dos outros. Muito poucas palavras, exceto para os momentos de
extrema tenso. A faixa sonora se reduz a alguns rudos realistas que, nessa atmosfera pesada,
adquirem sempre uma dimenso obsessiva. Implacvel no seu impudor, a cmera observa cada
um dos gestos, cada uma das intenes exprimidas. Ela se identifica aos olhares, depois
ultrapassa esses olhares.
O olhar novo do menino Johan que explora os imensos corredores desertos do hotel e que
descobre, com a despreocupao de sua idade, o espetculo da misria fsica (anes que
organizam uma deplorvel palhaada em sua homenagem), impossibilitado de compreender a
misria moral que se desenrola sob seus olhos.
A misria moral o confronto de olhares das duas mulheres, que duas naturezas diferentes
opem violentamente. O olhar de Ester invejoso, exclusivo, reprovador. Ela uma intelectual
complicada, doente e sexualmente reprimida. Ela tenta compensar sua solido pelos prazeres do
lcool ou pelos prazeres sexuais solitrios. Seu desespero acentuado pela proximidade da
morte, essa solido suprema.
Ana o olhar agressivo, revoltado e cruej. Escrava de uma sensualidade que a atormenta, ela
adora andar nua pelos quartos e ignora
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todo pudor diante de seu pequeno filho. Excitada numa sala de espetculo obscura, onde um
casal "quase faz" (graas censura brasileira) amor diante dela, Ana decide procurar o prazer
efmero nos braos de um desconhecido. Mas o remorso e o sentimento de pecado estragam o
prazer livre que ela prpria se concede. Tambm se satisfaz por uma espcie de sadismo que
consiste em atormentar sua irm pelo cinismo e pela provocao.
O silncio , pois, a expresso de um conflito que, no filme, paralisado no seu momento mais
forte. Ele tender ruptura completa por parte de Ana. E a cmera de Bergman se dedica a
mostrar a recusa que cada uma das irms ope a um desejo de expresso que se perde assim no
vazio. a incompreenso entre as exigncias de um corpo que tem necessidade da nudez e de
abraos, e as exigncias de uma alma presa s mais dolorosas vertigens ( a palavra "alma" que
Ester traduz para sua irm na lngua do pas desconhecido).
Um dos mais admirveis filmes do cineasta sueco, O silncio construdo em planos longos,
conforme a linguagem moderna. Esses planos so longos e com os movimentos de cmera de
uma elasticidade e de uma eficcia notveis. Alguns elementos do cenrio exterior so muito
significativos: viso da morte atravs daquela carroa puxada por um cavalo esqueltico, vista
duas vezes passando pelas ruas da niisteriosa cidade; atmosfera ameaadora com viaturas
blindadas e tanques evocando o fantasma de uma guerra iminente.
O silncio o triunfo da cmera-olhar. a expresso do voyeu-rismo integral. A lamentar a
existncia de uma censura que na poca o incio de uma implacvel ditadura no Brasil
confundiu obra de arte com pornografia e considerou o espectador brasileiro adulto como uma
criana inocente e desprotegida. Para os censores da poca a sexualidade era tida como uma
doena vergonhosa, e assim, hipcrita e arbitrariamente, impuseram ao filme de Bergman uma
deplorvel verso elptica.
Mais tarde, numa entrevista com o crtico sueco Lars-Olof Lofh-wale, publicada pela revista
inglesa Films and filming, o cineasta revelaria: "Sentir primordial, compreender secundrio:

Primeiro sinta, experimente depois compreenda". E pergunta, "Por que O silncio foi um
filme mal interpretado?", ele responderia:
49

No me pertubam as pessoas que se mostram indignadas ou confusas ou sexualmente excitadas ou furiosas. Mas
sofro quando sua reao atinge minha vida particular, quando perseguem minha mulher e ameaam meu filho. Hoje,
O silncio inocente como uma criana do jardim de infncia em comparao com os filmes feitos depois.

IX
Entre O silncio e outra obra-prima, Persona (1965), Bergman realizou, em 1964, uma comdia
ligeira e picante que foi o seu primeiro filme em cores, Para no falar de todas essas mulheres
que, segundo os crticos, significou uma parada, uma espcie de descanso, um parntese
importante e necessrio. O roteiro foi escrito pelo ator Erland Josephson e por Bergman sob o
pseudnimo de Buntel Ericsson. A histria passa-se em 1920, quando um crtico decide escrever
a biografia de um virtuose do violoncelo, o mestre Felix, que vive num castelo, rodeado por sete
mulheres. Cornlius, o crtico, disposto a todas as baixezas, tenta deslindar os mistrios desse
mundo, utilizando-se inclusive de chantagem. O msico acaba morrendo de repente de um
ataque cardaco, e o crtico, que queria ser melhor do que o artista que admirava, v um novo
virtuose tomar seu lugar no castelo e ser rodeado por todas aquelas mulheres. A inteno foi
criticar os crticos, emitir um julgamento sobre arte, sobre si mesmo e sobre a vida atravs de
uma perspicaz ironia, e uma galeria divertida de retratos femininos que, no fundo, seria uma
aluso ao seu harm de amantes e esposas legtimas e ilegtimas.
Na poca, Bergman estava mais interessado em sua vocao do que em sua profisso, ou seja,
dedicava-se mais ao cinema do que ao teatro. No entanto, em 1961, encenou no Teatro
Dramtico de Estocolmo, A gaivota, de Tchekov, e na pera de Estocolmo, O libertino, de W. H.
Auden e Igor Stravinsky. De 1963 a 1966, Bergman exerce a funo de diretor do Dramaten.
Cada vez mais horrorizado com todas as formas de arbitrariedades e violncias da nossa poca,
ele monta peas que tratam de problemas polticos ou raciais: vrias peas de Bertold Brecht; O
vigrio, de Rolf Hochhut; Blues para Mr. Charlie, do negro norte-americano James Baldwin.
Dirige pessoalmente Quem tem medo de Virgnia Woolf, de Edward Albee; Tiny Alice, outra
pea de Albee; A instruo, de Peter Weiss; Escola de mulheres, de Molire; Hedda Gabler, de
Ibsen. Depois, desejoso
50
de se consagrar inteiramente ao cinema, ele abandona seu duplo posto de supervisor e
encenador do Dramaten, encargo muito cansativo que no lhe deixava tempo livre para escrever
e realizar seus filmes.
Com Persona, em 1965, viria a maior fase da carreira de Ingmar Bergman, estendendo-se a
mais dois filmes, A hora do lobo (1967) e Vergonha (1968). Nesses anos, a situao
internacional comeava a se agravar em propores cada vez mais considerveis. Vietn, Biafra, o antagonismo rabe-israelense, a ditadura dos coronis gregos, guerrilhas na Amrica
Latina... A violncia e suas conseqncias se espalhavam por todos os lugares do mundo. John,
depois Robert Kennedy, o pastor Martin Luther King... No meio de toda essa inquietao, a
Sucia, pas frio, persistia em viver aparentemente no gelo. Mas por trs de uma fachada de paz
e neutralidade havia no rosto dos suecos sinais de angstia, marcas profundas de sofrimento,
vestgios de descontentamento, tdio, frustraes, desespero... Filmes como Persona, A hora do
lobo e Vergonha serviram para mostrar, entre muitas outras coisas, que mesmo vivendo num
ambiente de paz, os seres humanos na Sucia se comportavam como soldados inimigos no
campo de batalha: agredindo, violentando, destruindo uns aos outros. A guerra naquele pas era
uma guerra mental.
Persona era a mscara no teatro grego. Persona era o artifcio que escondia a alma. Persona era
o vigsimo stimo filme de Ingmar Bergman, o diretor sueco que se especializara em dissecar
almas atravs de mergulhos cada vez mais profundos no ntimo dos seres humanos. Persona era
mais um captulo de sua obra sobre a dor humana. Tudo comea num palco. Enquanto interpreta
"Electra", a atriz Elizabeth Vogler sofre um abalo emocional. Muda por alguns instantes,
recupera sua conscincia e retoma seu papel. No dia seguinte de manh, Elizabeth, os olhos no
vazio, descoberta sobre sua cama: inerte.
Numa clnica onde foi internada para tratamento, os mdicos a consideram recuperada. Ento,
na companhia de Alma, sua enfermeira, ela parte para uma casa de campo no Bltico. Uma
profunda amizade nasce entre as duas mulheres: Elizabeth pede a Alma para lhe contar sua vida.
A seguir escreve uma carta para sua mdica, rela-tando-lhe que encontrou novas foras nas

confisses de Alma. Mas Alma encontra um dia uma carta, e nasce um conflito entre as duas
51

mulheres. Pouco a pouco uma troca de identidades se processa, elas tomam o lugar uma da
outra... E numa noite Alma substitui Elizabeth para ir ao encontro do marido da atriz. Diante dos
dois, a atriz sofre um choque: ela est curada, volta para casa e continua sua carreira teatral.
Branger e Guyon no livro sobre Bergman falam de "vampi-rismo":
[...] Persona, obra-prima de conciso, sonata para dois instrumentos, onde uma atriz em estado de
depresso se nutre literalmente, durante sua convalescncia, da vitalidade de uma jovem enfermeira.
Mistura de sonho e transformaes cotidianas. Os imbecis que no viram mais do que uma pequena
histria de lesbianismo protestaram. Mas o tema se revela muito mais vasto, na medida mesmo em que a
ambigidade e a impreciso, sabiamente calculadas, unem-se para a denncia desse vampirismo sempre
latente na maior parte dos seres humanos, seja qual for o sexo.

Essa nova histria de mulheres deixou perplexa a crtica mundial que no poupou elogios ao
filme que gerou polmicas em outras reas, como por exemplo entre psicanalistas, j que
Persona designa na obra de Jung, com a qual Bergman est familiarizado, a parte de nossa
personalidade, a mscara com a qual nos apresentamos ao mundo. Persona o oposto da alma,
pois a alma o que determina a individualidade e persona o aspecto coletivo convencional da
personalidade. Um dos traos psicolgicos da nossa poca o enfraquecimento da f na
persona, o que caracterizava a poca da moral convencional e a busca de diretrizes nos valores
individuais. Em todo o mundo ocidental as instituies diminuram seu poder em nosso sculo e
o homem-massa, o homem-persona est desorientado. nessa situao que a psicanlise
adquiriu imensa importncia como instrumento para a busca dentro de ns mesmos, das
emoes individuais, de valores que devolvam um significado vida, o que levou Jung a dizer
que o homem moderno busca a alma.
At o teimoso e relutante Cahiers du cinema teve que se curvar diante dessa obra-prima de
Bergman. No nmero 188, maro de 1967, sob o ttulo "O fantasma de Persona", Jean-Louis
Comolli escreveu um timo artigo sobre o filme, precedido de um texto de apresentao de
autoria do prprio cineasta, intitulado "A pele da serpente".
52
Mas a consagrao maior de Persona em termos de crtica aconteceria sete anos depois de sua
realizao em 1965, quando, em 1972, a revista inglesa Sight and sound, em um pesquisa com
crticos do mundo inteiro, o incluiu entre os dez melhores filmes de todos os tempos.
Sntese asperamente dramtica das inquietaes bergmanianas, a fita pesquisa e explora,
portanto, o corpo e a alma de duas mulheres, envolvendo suas personalidades, angstias e
sonhos num enigma psicolgico e analtico quase indevassvel, para no fim diluir a possvel
soluo em perguntas ainda mais indecifrveis. "O que diz meu filme? Uma simples
representao dramtica, como num palco? Sombras confusas que aparecem numa tela de
cinema? Ou a vida?" Como se v, o prprio Bergman questionou na poca o verdadeiro
significado de Persona, que chegou tambm a ser interpretado como o drama da esquizofrenia
no mundo moderno que viu a tragdia do gueto de Varsvia (e Bergman mostra uma foto
desesperadamente fixa de um menino judeu levantando as mos diante dos ameaadores fuzis
dos soldados nazistas sada de um gueto, e que estava vendo a tragdia do Vietn (Bergman
mostra a imagem na tela de uma televiso de um bonzo vietnamita se transformando em tocha
humana). Outra novidade: a metalinguagem. Persona demonstra as relaes e contradies
entre o mundo da vida e o mundo dos signos, entre a vida e a linguagem. Da os carves do
projetor queimando no incio do filme; a imagem de um menino erguendo-se para apalpar uma
tela onde se exibe um filme; desse filme que comea a passar e depois se queima, como por
acidente de projeo.
Alguns pargrafos atrs, vimos como Branger e Guyon protestaram contra o fato de Persona
ter sido confundido com um filme sobre lsbicas na Frana. Mas eles ficariam indignados se
soubessem que no Brasil o filme foi exibido com o incrvel ttulo de Quando duas mulheres
pecam, explorando o relacionamento entre as duas protagonistas como algo proibido e
pecaminoso, iludindo assim o espectador despreparado para compreender a temtica
bergmaniana, seu processo criativo e dramtico. Mas enquanto aquele pblico vido por filmes
escabrosos ia ao cinema para ver o que o ttulo brasileiro prometia, saindo decepcionado, outro
tipo de platia no podia conter seu entusiasmo e fascnio diante da arte de Bergman, a arte da
metafsica e da mestria cinematogrfica.

53

Bibi Andersson que foi descoberta por Bergman quando fazia parte de um grupo de teatro de
Malme, e lanada no cinema em Sorrisos de uma noite de amor, tornou-se uma das atrizes
prediletas do cineasta que a escolheu para fazer a enfermeira Alma. O cineasta estava
procurando outra atriz que tivesse alguma semelhana fsica com Bibi para o papel da
traumatizada Elizabeth Vogler, j que era necessrio para reforar a sugesto de interferncia e
troca de personalidades entre as duas mulheres, e ele queria acentuar ao mximo esse aspecto.
Foi quando Bibi Andersson lhe apresentou uma amiga que havia trabalhado como atriz de teatro
na Noruega e participado de alguns filmes suecos. A amiga de Bibi era Liv Ullmann que
Bergman imediatamente convidou para interpretar Elizabeth Vogler. No s estava nascendo
uma grande atriz, como tambm um grande amor. Separando-se da pianista Kabi Loretei que
havia sucedido suas esposas oficiais, a bailarina Elsie Fischer,. a administradora de teatro Ellen
Bergman e a jornalista Gun Grot , Bergman foi viver com Liv Ullmann que se tornou a sua
principal intrprete.
X
O passo seguinte foi a realizao de "Daniel", episdio de Stimu-lantia (1966), filme em oito
captulo em que alguns diretores suecos foram convidados a ilustrar alguma coisa que
consideravam estimulante na sua vida. Bergman falou ento de seu filho Daniel, do casamento
com Kabi Loretei. Remonta a essa poca a elaborao de um roteiro no filmado,
Manniskoatarna (Os Canibais), que serviu, entretanto, de base para A hora do lobo.
A explicao para o ttulo desse filme nos dada atravs de uma seqncia-chave: uma casa no
meio da noite. Um claro na janela. o pintor Johan Borg que acende fsforos em meio
escurido. Ele aproxima a chama bem perto de seus olhos. Deseja lutar contra as trevas ou se
interrogar sobre o fogo? Nem um nem outro, ele apenas quer falar sobre seus temores e define o
momento: "A hora do lobo o tempo entre a noite e a aurora. a hora em que a maioria das
pessoas morrem, em que o sono mais profundo, em que os pesadelos so mais palpveis. a
hora em que os insones so perseguidos pelas mais agudas ansiedades, em que os fantasmas e os
demnios se
54
acercam. A hora do lobo tambm a hora em que muitas crianas nascem".
Na verdade, Bergman nunca filmou outra coisa que suas atraes, repulses, fobias, obsesses
e- outros tropismos pessoais. Por isso que ele se torna cada vez mais admirvel e cada um de
seus filmes aparece como uma variao sobre temas j conhecidos. Assim se explica a coerncia
de sua obra e a estreita interdependncia de todos os andares desse edifcio. Embora cada um de
seus filmes constitua um todo homogneo suficientemente compreensvel, eles no podem
deixar de ser estudados em relao queles que o precederam e aqueles que o seguem. Para
compreender, por exemplo, a "novidade" de A hora do lobo, necessrio procurar pontos de
referncia em Per-sona e na trilogia dos "filmes de cmara"; para saber qual tradio profunda
ele retoma, preciso se lembrar de Noites de circo.
Essa idia, em A hora do lobo, ns a descobriremos se nos deixarmos conduzir pela importncia
dos numerosos olhares sobre os quais o filme construdo. Mais do que um tema, o olhar tornase a estrutura fundamental nessa obra.
A hora do lobo um pouco a histria de trs olhares, talvez de quatro. Em primeiro lugar, o de
uma mulher sobre o marido que ela procura compreender, conhecer. Em seguida, o de um
homem sobre o mundo e os outros homens. Enfim, o dos outros homens sobre esse homem.
Se existe um quarto olhar, evidentemente o do criador... Bergman realizou A hora do lobo a
partir de alguns documentos. Ele utilizou, por um lado, o dirio ntimo de Johan Borg, pintor
sueco misteriosamente desaparecido alguns anos antes e, por outro lado, as confidencias da
mulher do pintor. Seria, ento, particularmente interessante ver de que maneira o autor se situou
face a esses documentos, o que corresponde ao olhar mais importante do filme, o do prprio
Bergman fascinado por uma aventura que poderia ser a sua. Logo no incio, uma velha sugere
mulher do pintor, Alma (Liv Ullmann), que, se ela quiser conhecer seu marido, o melhor
examinar os seus quadros e ler o seu dirio. No dirio, Alma l trs episdios recentes da vida
do pintor. E imediatamente ela os imagina: atravs de seu olhar que vemos Johan.
55

Ele se diz um homem doente, cansado e perseguido por obsessivos fantasmas. Suas alucinaes
se materializam no dia em que o casal aceita o convite de um inquietante morador da ilha, o
baro Von Merkens. Numa recepo, as pessoas apresentadas ao pintor parecem fix-lo,
dirigindo-lhe lisonjas e afrontas. Embaraado, Johan se sente mal e comea a beber. Alma
ameaa intervir, mas indaga a si mesma: "Qual o segredo que atormenta Johan? No seriam as
lembranas de Vernica Vogler, sua antiga amante, de quem ele fala em seu dirio?". Todos
passam para a biblioteca onde o baro apresenta seu teatro de marionetes. O contedo um
pedao de A flauta mgica, de Mozart. Todos os convidados parecem fascinados pelo
espetculo, exceo de Alma, sempre inquieta, e de Johan, que baixa os olhos, pois aquilo
tudo mortifica-lhe com recordaes de Vernica Vogler.
Em sua casa, ao se aproximar a madrugada, o pintor revive com uma intensidade cada vez mais
dolorosa suas principais obsesses: a morte (real ou imaginria?) de um de seus filhos e a
tumultuada ligao que ele teve com a amante, uma mulher casada. O medo apossa-se dele,
malgrado os esforos desesperados de Alma que se sente, ela tambm, pouco a pouco devorada
pelas angstias de Johan. Aps uma srie de pesadelos de caractersticas mrbidas, o pintor se
refugia numa floresta depois de ameaar de morte sua mulher.
Como em Persona, Bergman abre e fecha A hora do lobo utilizando a metalinguagem: a cmera
recua revelando a equipe de filmagem ou a equipe que far o filme a ser projetado; assim como
no final, quando a cmera afasta-se do rosto angustiado de Alma, e a palavra fim substituda
pela mesma imagem do incio, ou seja, a equipe que fez o filme. Interpretado em vrios nveis,
inclusive como uma reflexo sobre a arte o impasse de um artista que perdeu a f em sua
prpria arte , A hora do lobo considerado como o filme mais rico, mais hermtico, e, ao
mesmo tempo, o mais simples e o mais aberto de Bergman. Liv Ullmann, que, em Persona, se
apropria da mentalidade sadia de Bibi Andersson para continuar a viver, aqui literalmente
"vampirizada" por Max Von Sydow que interpreta o pintor angustiado.
atravs desse personagem que Bergman se manifesta: "Sou chamado de artista por falta de
outro nome. Nunca lutei para ser um
56
artista nem para manter esse nome. Basta olhar a insignificncia da arte no mundo para voltar
realidade".
Em efeito, o que Bergman diz em A hora do lobo comunica um calafrio essencial. Entre o
desespero deste mundo e o mistrio da alm, ele acaba por nos colocar questes insolveis. E
enquanto com isso ele se liberta, ns nos contaminamos, porque a angstia conta-giante.
XI
Os filmes de Ingmar Bergman carregam consigo uma espcie de confisso biogrfica e os seus
personagens do a impresso de se movimentarem dentro de sua prpria cabea, refletindo um
permanente estado de inquietude e angstia existencial. Mas o que mais me fascina em
Bergman no esse extraordinrio poder de auto-analise, e sim a maneira pela qual ele estende
a sua vivncia individual, a ponto de transform-la em viso universal. Seus detratores poderiam
argumentar tratar-se de falcia ou distoro, mas todos ns conhecemos a verdade atual e
sabemos da tenso em que vive o homem moderno diante dos conflitos fsicos e metafsicos de
um mundo que parece caminhar definitivamente para a neurose total. O terror latente pela
violncia e pela morte no s de Bergman, mas de toda a humanidade que se encontra
transtornada diante da possibilidade futura de a guerra envolver e destruir a todos.
Antes de realizar Vergonha, em 1968, entre A hora do lobo e O rito, feito em 1969 para a
televiso, Bergman manifestou em declaraes seu repdio pela Guerra do Vietn. O filme,
entretanto, no contm referncias diretas quele conflito: mais uma parbola contra todas as
guerras, j que a guerra que vemos na fita uma guerra sem nomes e sem fronteiras, apenas a
guerra destruindo os que a provocam e os que tentam fugir dela. Mas recordemos que o horror
belicista de Bergman j fora esboado em filmes anteriores. O stimo selo, por exemplo, era
uma metfora do apocalipse nuclear, expresso pelo cenrio da Europa medieval assolada pela
peste. Em O silncio, outros sinais de guerra nas imagens do tanque que patrulha as ruas e da
carroa carregada de mveis, indicando o xodo dos habitantes da estranha cidade de Tymoka.
Em Persona, era a seqncia em que
57

Liv Ullmann assiste pela televiso um bonzo se queimando vivo no Vietn, ou a fotografia onde
uma criana aparece de braos erguidos, ameaada por soldados nazistas.
Em Vergonha, Bergman abandona os signos visuais da guerra e parte para um aprofundamento
do tema. O totalitarismo belicista surge em primeiro plano, agredindo brutalmente a estabilidade
psquica do homem. Ao mesmo tempo que denuncia a guerra como um ato aviltante e
ignominioso, o cineasta coloca em causa os efeitos que ela produz nos seres humanos, no caso
um casal de artistas que se refugia do mundo numa ilha e cuja crise ntima precipitada pelo
conflito blico que gradativamente vai se apoderando do lugar.
O filme curiosamente passa-se num futuro prximo: o ano 1971 e o local uma ilha que bem
poderia estar situada na Sucia. Uma guerra de propores catastrficas est assolando o pas.
Um casal de msicos, Eva e Jan Rosemberg, primeiros-violinistas numa orquestra sinfnica que
acabou de ser desfeita, foram para a ilha procura de refgio. Jan est isento do servio militar
por ser cardaco. Eles vivem num pequeno bangal que receberam de herana. Aqui, a guerra
relativamente remota, porm aproximando-se cada vez mais com o passar dos dias.
Ns nunca vemos a guerra em sua totalidade, com combates ou qualquer ao desse tipo, mas
vemos ao que Eva e Jan esto expostos. Eles no tm partido poltico e no se interessam por
qualquer dos dois lados que lutam. Temendo por suas vidas, a preocupao dos dois
sobreviver.
O casal torna-se amigo do coronel Jacobi, um membro do peloto do exrcito que est
encarregado de defender a ilha. Interpondo-se entre os dois, esse terceiro personagem deflagra a
incompreenso, a desconfiana, a delao, o adultrio. Nas ltimas cenas do filme, o desespero,
a fuga em direo a um futuro completamente desconhecido.
O enfoque da guerra como causa da degradao humana ganha foros aterrorizantes na figura do
msico vivido por Max Von Sydow, cujo estado emocional doentio o leva a sair da mais obscura
covardia para um assassinato brutal. J a mulher, sem qualquer possibilidade de uma reao da
mesma ordem, acha a sada no adultrio. So as
58
vtimas que se transformam em algozes, os agredidos que se tornam agressores.
Malgrado a narrativa adotada, linear e direta, da qual esto ausentes a complexidade estrutural,
os smbolos e o rigor formal, caractersticas prprias das obras do cineasta, Vergonha est ao
alcance apenas de um pequeno pblico. um filme austero e profundamente trgico somente
aqueles que sentiram uma dolorosa comoo diante daquele plano cruel da criana morta, ou
perceberam o significado da ltima cena da fita, o barco boiando na imensido do. mar rodeado
de cadveres humanos, que puderam avaliar e compreender o porqu de uma viso to
pessimista do mundo.
Em tempos de violncia conclui implacavelmente o filme de Bergman no h criao e,
sim, destruio; a vergonha no tanto do indivduo e, sim, dos regimes e dos mecanismos de
violncia que aviltam os direitos humanos. Vergonha agredir, proibir, reprimir. Bergman
resolveu protestar contra o seu tempo e o fez com classe infinitamente superior aos
contestadores profissionais.
Porm, Vergonha pode significar a infmia diante de outra situao que o prprio Bergman
explicou: "Este filme est ligado ao sentimento de culpa que envergonhava a Sucia inteira,
neutra durante a Segunda Guerra Mundial e testemunha do horror".
XII
As cenas principais de Vergonha foram rodadas na ilha de Faro, no lado norte de uma outra ilha
chamada Gotland, fora da costa sueca. Faro j havia servido como cenrio para Atravs do
espelho, Persona e A hora do lobo, e Bergman desde 1965 estava morando na ilha cm Liv
Ullmann, ambos refugiados do mundo, entregues ao amor e ao trabalho. Em 1969, Bergman
realizou um primeiro documentrio em mdia-metragem sobre Faro, uma ilha bastante rochosa
com poucos habitantes, ideal no apenas como "ninho de amor", mas tambm como local para
meditao. Um local onde ele se enclausura para ler, escrever roteiros, peas de teatro ou ver
filmes. Possui uma cinemateca privada com cerca de 350 filmes, e sua predileo por cinema se
fixa nas fitas expressionistas alems dos anos 20, sobretudo as de Murnau que influenciaram A
hora do lobo,
59

mas costuma projetar tambm os filmes franceses: Cais das sombras, de Mareei Carne; Pepe Le
Moko, de Julien Duvivier; Brinquedo proibido, de Ren Clement, no importa qual Renoir, e
mais Bunuel, Hitchcock, Fellini...
Alis, desde 1967, Fellini e Bergman trocavam cartas e havia um projeto que os reuniria num
filme em episdios, intitulado Trs passos dentro do delrio. O cineasta francs Robert Bresson
seria o diretor de um terceiro episdio desse projeto que acabou sendo arquivado, j que os trs
realizadores estavam trabalhando intensamente em outros filmes. Em 1969, houve um encontro
entre Fellini e Bergman em Roma promovido pelo produtor norte-americano Martin Poli.
Ns j temos o tema declarou Fellini mas no podemos revelar ainda. Ser uma obra em dois 'volumes'.
Mas se for o caso, cada um ter o direito de dar sugestes ao outro. Ns no teremos segredos um com o outro
somente para o produtor. Ser um pouco como um passeio noturno de dois homens que trocam
confidencias.

Quando foi dada a palavra a Bergman, ele disse: "Admiro Fellini, tenho as cpias em 16
milmetros de seus filmes, e os revejo de tempos em tempos. Ser maravilhoso realizarmos essa
obra em comum. Ns no sabemos ainda onde ela ser filmada, mas proponho como cenrio a
ilha de Faro [...]". O ttulo desse filme foi revelado nesse encontro em Roma: Dueto de amor.
Mas o projeto no se concretizou. Fellini iniciou as filmagens de Satyricon e Bergman partiu
para uma experincia nova: fazer um filme para a televiso.
O rito, feito em 16 milmetros, em preto e branco, e com apenas 1 hora e 15 minutos de
durao, aparece, como atesta o crtico Guy Braucourt na revista cran (n. 8, setembro/outubro
de 1972),
como uma espcie de soma e concentrao do universo de Bergman, tal qual ele se exprimiu na primeira
(Atravs do espelho, Os comun-gantes, O silncio) e depois na segunda trilogia (Persona, A hora do lobo,
Vergonha. O cineasta parecia mesmo querer concretizar esse velho e impossvel sonho da gota d'gua, na qual
o artista aprisiona seu universo inteiro: do problema de Deus (sua existncia, seu silncio, sua no-existncia)
ao problema da Arte (desequilbrio ou equilbrio enganoso para o indivduo? Salvao ou engodo?), da vida
cotidiana do casal dimenso quase metafsica da solido que esmaga o homem.

60
O filme divide-se em nove quadros onde um trio de atores forma o grupo dos "nadas". Um juiz
passa em revista o passado, a vida, a arte desse trio. O juiz aparece em seu escritrio nas
seqncias mpares (1 3 5 7 9), enquanto os artistas surgem nas cenas pares (2 4
6 8) num quarto de hotel, num confessionrio, num camarim de teatro e num bar. A
acusao, como em O rosto, se baseia sobre o carter obsceno do espetculo apresentado pelo
grupo. O juiz interpretaria o papel de Deus que julga a Arte desses trs artistas. A Arte, essa
atividade humana, que ao mesmo tempo uma ameaa para a sociedade, pois ela se permite
coloc-la em representao e pelo mesmo modo um desafio idia de divindade, pois
consiste em criar a vida.
O rito foi exibido comercialmente nos cinemas europeus. No Brasil, apenas mais um filme de.
Bergman que, de maneira inexorvel, permanece indito.
Em 1970, Bergman realiza seu segundo filme colorido, A paixo de Ana, onde predomina o
verde matizado; e o cineasta persevera na fidelidade a si mesmo, ou ao seu cenrio (a ilha de
Faro), a seus atores (Liv Ullmann, Bibi Andersson, Max Von Sydow, Erland Jo-sephsson), a
seus temas, aproveitados aqui na sua linha mais pura: a incomunicabilidade, a tirania do passado
doloroso, a reflexo sobre a arte, a angstia obsessiva da violncia fsica (a matana de
animais).
So quatro personagens numa pequena ilha do Bltico. Andreas, perseguido por recordaes
trgicas, suporta dificilmente a solido que ele mesmo se imps. A vida em comum que ele
props Ana difcil, ameaada por perptua incomunicabilidade. Vergerus um estranho
colecionador de fotografias, que se refugia na indiferena do egosmo. Sua mulher, Eva, sofre
de sua prpria incoerncia que a faz confundir sonho e realidade. Cada um se exprime em
funo de um passado que vem tona sem critrio, desordenadamente e por confronto com os
outros personagens.
Bergman havia declarado numa entrevista que seu desejo mais forte era o de construir um filme
que se desenvolveria em um s plano, todo ele em torno de um rosto. A paixo de Ana no a
realizao desse desejo, mas o essencial do filme a explorao dos rostos dos quatro
personagens. A cmera capta suas menores expresses, seus olhares, suas reaes as mais
discretas. Depois ela dilui

61

o personagem num plano geral que o integra ao cenrio e o faz desaparecer.

A paixo de Ana desse modo a redundncia de um estilo que recusa a linguagem brilhante e a
narrativa explicativa. As elipses so numerosas e forosamente desconcertantes. As explicaes
sobre fatos misteriosos (como a matana de animais) nunca nos so fornecidas. Golpes
freqentes quebram a narrativa. E o espectador convidado a participar da criao
cinematogrfica.
Os atores so liberados em sua interpretao. Cada um rompe a linha dramtica do filme com
uma entrevista onde prope a compreenso dos personagens. O que eqivale dizer que Bergman
quebra a todo momento a iluso do espetculo, arrancando violentamente o espectador de seus
hbitos acomodados de submisso e identificao. Bergman o contraria para conduzi-lo
reflexo, e depois criao do filme.
A paixo de Ana , pois, o filme que rompe deliberadamente com os imperativos da linguagem
cinematogrfica tradicional. Um impacto na obra de Bergman, a obra-prima do cinema de
direo de atores.
Em 1971, surge o primeiro filme em ingls de Bergman: A hora do amor. Em ingls
provavelmente porque os personagens (o casal sueco vivido por Bibi Andersson e Max Von
Sydow e o professor norte-americano interpretado por Elliott Gould) s podiam se entender
nessa lngua. Mas isso no vem ao caso. O que interessa que o filme no foi bem
compreendido, gerando polmicas e provocando um desabafo de Bergman, quando a fita
comeou a ser subestimada pelos crticos: " a primeira vez que conto uma simples histria de
amor no cinema. Uma histria de amor entre dois adultos, escrita e contada por um adulto".
Veja, por exemplo, esse comentrio extrado do jornal A Folha de So Paulo, quando o filme foi
lanado no Brasil em 1971: "A hora do amor apenas uma fotonovela bem encadernada.
Depois desse dramalho domstico-sentimental, Bergman pode muito bem parar, porque j fez
o que tinha que fazer: trinta e um filmes de alto nvel e uma sensacional banalidade". E ao lado
dessa equivocada depreciao, uma gafe imperdovel: a foto do ator Max Von Sydow com a
legenda: "Ingmar Bergman como comerciante o fim".
62
Bergman disse que desejava contar uma simples histria de amor. Mas exatamente por ela que
podemos constatar a diferena entre o clssico drama burgus a mulher, o marido, o amante
e uma obra forte.
Um arquelogo norte-americano, David Kovac, convidado para jantar na casa de um mdico,
o Dr. Andreas Vergerus, e se envolve com a mulher deste, Karin. Comeam a sair juntos e o
tringulo se forma. Mas David e Karin passam a viver juntos momentos de crise, durante os
quais a rebeldia e o desespero de David atingem o conformismo e o convencionalismo de Karin,
obrigando-a, pela primeira vez, a pr em questo o seu mundo e o de Andreas. O mundo do
arquelogo, porm, a assusta. Ele vive sem amarras, livre o suficiente para desprezar a
liberdade, no tem razes e vive procura no se sabe de qu. Karin precisa da morna paz e do
relacionamento superficial que a liga a Andreas, ao mesmo tempo que se sente dolorosamente
atrada por David. No final, s resta a Karin recomear a montona vida burguesa ao lado de
seu marido e filhos.
natural que depois das profundas meditaes bergmanianas sobre a vida, a morte, Deus, a
perda da f, a solido, a guerra e a paz, a arte temas de filmes como O silncio, A hora do
lobo, Vergonha, A paixo de Ana , nos sintamos surpresos diante de uma obra aparentemente
to simples como A hora do amor, que coloca em cena o clebre tringulo do teatro popular.
Mas ver nesse filme s o aspecto superficial revelado pela histria um erro. Atravs da histria
banal aparecem entrelaados fios de todos os temas, de todas as obsesses, de todos os
fantasmas do universo bergmaniano. A hora do amor o importante o ttulo original, The
touch, o toque, o amor fsico provocado pelo contato da pele, em oposio rotina da vida de
casados antes de tudo um filme sobre o fracasso. Fracasso do Dr. Vergerus que no soube
ou no pde conservar o amor de sua mulher, malgrado o conforto burgus e a aparente vida
feliz de sua famlia; fracasso de David que, ao ver Karin grvida, rompe sua ligao com ela;
fracasso de Karin, enfim, que, depois de uma liberdade oferecida pelo amor, volta "ordem
burguesa".
A hora do amor tambm um problema de escolha, aquela que se apresenta a Karin, prisioneira

de uma vida social policiada e que ela no sabe como solucionar, salvo no final do filme,
retornando
63

 sua vida costumeira e banal de boa esposa e me de famlia. Mas no se trata de um final feiiz,
tranqilizador e conformista na tradio da impoluta moral judeu-crist. No um feliz retorno
"moral", "normalidade"; a deciso final de Karin surge para o espectador como uma derrota,
uma soluo desesperada. nisso que o filme de Bergman terrivelmente pessimista.
A subestimao de A hora do amor no faz sentido. Por trs de uma simples e banal histria de
amor, oculta-se uma reflexo desesperada sobre a destruio dos seres humanos, que Bergman
consegue sintetizar numa seqncia simblica, onde David mostra a Karin uma antiga escultura
de madeira: essa obra-de-arte est condenada a uma rpida desapario. Devorada em seu
interior por insetos, ela ser destruda. Imagem representativa da paixo de Karin que revelada
herona, a conduzir mais desesperada das solides.
XIII
A resposta para os que detrataram A hora do amor no tardou e veio logo em forma de
indiscutverobra-prima com Gritos e Sussurros (1972), emocionante e admirvel pea da
filmografia bergmaniana, envolta em cores significativas: o vermelho profundo, o branco puro,
o negro sombrio. Pensamos nos grandes pintores e procuramos uma significao simblica para
as imagens belssimas que surgem na tela, ao som de delicadas partituras de Chopin e Bach.
Imagens que contam a histria de quatro mulheres que moram numa casa sem local
determinado, mas cujo tempo se situa no fim do sculo passado. Todas se vestem de branco
contrastando com a decorao da casa que em vrios tons de vermelho. Uma das mulheres
est morrendo de cncer e as outras so suas irms e a governanta.
Quatro rostos de mulheres minuciosamente estudados pela c-mera, quatro histrias misturadas
e separadas, quatro comportamentos so confrontados. Agns, solitria, frgil e dcil vtima
expiatria consentida. Ana, sua criada, forte, devotada at a morte, digna de sua ativa
resignao. Dois seres que aceitaram suas vidas sem rebeldia, nem desespero. Em face delas,
instvel e fugaz, Karin, culpabili-zada, dura, insatisfeita, e Maria, ftil, sem escrpulos e sem
remorso, conduzida pelo instante presente. Entre essas duas irms se trava uma
64
espcie de combate, elas se odeiam e se amam, unidas e divididas pelo passado, opostas pelo
temperamento, unidas pela solido e um condicionamento burgus.
Onipresente, l est a morte aquela dos momentos passados, aquela da longa agonia de
Agns. H uma seqncia de alucinao em que a morte pede ajuda para atravessar o caminho
da solido onde ela ir entender os vivos. Karin e Maria fogem. Ana nessa ltima noite oferece a
Agns moribunda o auxlio de sua presena fsica.
Uma das preponderncias da obra exatamente essa tentativa constante de um contato fsico
que substitui a tentativa de comunicao verbal esta ltima utilizando a situao presente,
mas tambm a evocao do passado morto, quase sempre mais vivo, mais significante do que o
momento vivido.
Esse filme perfeitamente contido de uma audcia extrema: tri-cotomia fundamental do cenrio
onde brilha s vezes a luminosidade de um Auguste Renoir, como na cena das recordaes do
jardim da infncia morta. Quatro paredes prendendo quase inteiramente as mulheres, admirveis
atrizes. Os homens aparecem pouco e surgem como catalisadores da dramaturgia, exceto o
pastor que introduz a meditao crist subjacente obra: ao ministrar a extrema-uno a Agns,
ele diz: "Rogue por ns, que permanecemos nessa terra sombria e suja, sob um cu vazio e
cruel".
Candura filtrada em ritmos lentos rompidos por atrozes ester-tores de agonia, pela
automutilao sangrenta do sexo de Karin. Rostos de dio ou de ternura. E essa ternura
passando por uma aproximao gestual inocente ou perversa. Enfim, a presena constante de
todas as formas de morte que desde os primeiros instantes atormenta o rosto de Agns, traz as
marcas do envelhecimento fsico. Em contraste, a presena da vida, da energia, da
espontaneidade no rosto de Maria. S Bergman, talvez, pode se permitir a essas rupturas de
cdigos clssicos da arte cinematogrfica.
XIV
As relaes de Bergman com o grande pblico sempre foram speras. As platias o hostilizavam
porque no compreendiam seu
65

pessimismo, sua amargura, suas inquietaes, sua dilacerante viso do mundo. No novidade,
o pblico sempre preferiu ir ao cinema para sonhar, para fugir, para se divertir, e Bergman, ao
contrrio, propunha no lugar de sonhar, pensar, ao invs da fuga, o compromisso com a verdade
interior dos seres, no lugar do divertimento, a arte. Por isso seus filmes no eram sucesso de
bilheteria, no entusiasmavam os distribuidores e tampouco os exibidores vidos de vender s
grandes platias os modismos, os sensacionalismos, os pie-guismos e as amenidades que, afinal,
elas tanto queriam. E nada mais normal do que entre comerciantes e consumidores haver uma
certa afinidade. Portanto, era perfeitamente compreensvel a infalvel preveno por quem
estava dizendo coisas profundamente pessimistas, mas srias e verdadeiras. Ningum estava
querendo esclarecer suas prprias verdades, tinham predileo pela mentira que nos rodeia
nesse mundo de vulnerabilidades. E Bergman era um artista que se negava a mentir, a fazer
concesses, por isso entre ele e o grande pblico sempre houve um abismo.
A hora do amor foi uma espcie de ponte sobre esse abismo, uma abertura relativa, uma
inesperada mas vlida e oportuna tentativa de comunicao com o grande pblico que o
detestava. No, evidentemente, uma amenizao de sua viso do mundo, mas um ensaio
acessvel em busca de novos horizontes com o objetivo de conquistar um pblico adverso. O
filme conseguiu timos resultados nas bilheterias do mundo inteiro, e Bergman pelo menos
deixou de ser aquele ilustre desconhecido. A grande surpresa, entretanto, foi proporcionada por
Gritos e sussurros, um filme bem mais complexo, mas que no ficou restrito aos elogios dos
crticos e intelectuais, obtendo calorosa recepo por parte do grande pblico, inclusive no
Brasil, onde foi atrao nos cartazes, virando semanas nos cinemas das grandes cidades.
Porm, Bergman iria atingir um novo tipo de marco em sua carreira o da plena comunicao
com o grande pblico com Cenas de um casamento (1973), no obstante esse filme ter sido
rodado originariamente em 16 milmetros para a televiso com uma profuso de doses e cenas
exaustivamente dialogadas. Na verdade, embora mundialmente conhecido e admirado, Bergman
nunca foi um cineasta muito popular nem mesmo em seu prprio pas, a Sucia,
66
onde seus filmes s eram vistos por uma elite intelectual. Mas na primavera de 1973, todas as
quartas-feiras, no horrio que a televiso levou ao ar, durante seis semanas consecutivas, os
episdios de Cenas de um casamento, a Sucia virtualmente parou para ver e ouvir o que
Bergman tinha a mostrar e dizer sobre o casamento. Relata o crtico Stig Bjorkman que metade
dos telefones do pas foram retirados do gancho, para que as famlias suecas pudessem
acompanhar, sem serem interrompidas, a histria de Johan e Marian-ne, o casal protagonista.
Condensado para 2 horas e 40 minutos de durao, Cenas de um casamento foi lanado nos
cinemas da Europa e dos Estados Unidos em 1975, constituindo-se num sucesso impressionante
de pblico. Na Frana, a fita figurou na lista dos melhores do ano, elaborada pelos crticos e
"leitores" das principais publicaes especializadas. Quando o filme estreou em Nova Iorque,
todos os crticos elogiaram. No apenas a direo, mas tambm, e principalmente, o trabalho da
atriz Liv Ullmann. Tanto que ela teria ganho o "Oscar" de melhor interpretao feminina de
1975, se Cenas de um casamento no tivesse sido feito para a televiso.
Agora, eram os distribuidores que apressavam a importao de um filme de Bergman, que os
exibidores, igualmente aodados pela urgncia de encher seus cofres, desejavam ver logo
ocupando a tela de seus cinemas. Cenas de um casamento, portanto, chegou com rapidez ao
mercado brasileiro, tornando-se alm de um dos dez melhores filmes exibidos no pas em 1975,
conforme as tradicionais listas dos crticos, uma das fitas mais bem sucedidas em termos de
bilheteria daquele mesmo ano, em que as livrarias aproveitaram e lanaram o livro do filme,
editado pela Nrdica, com traduo de Jaime Bernardes. Os exemplares que narravam aquela
impiedosa radiografia da vida a dois tambm se esgotaram rapidamente.
Cenas de um casamento nada mais era do que uma incurso ntima na vida de um casal em
processo de rompimento de relaes aps dez anos de plena felicidade. A fita estruturava-se em
seis captulos.
1) "Inocncia e pnico" Johan (Erland Josephsson) e Marian-ne (Liv Ullmann) vivem felizes
e aparentam um equilbrio perfeito.
67

So burgueses tpicos: ele, engenheiro, poeta nas horas vagas; ela trabalha num escritrio
jurdico, especializado em divrcios. O casal, aparentemente ideal, confrontado durante um
jantar com um outro casal que no cessa de se agredir, Peter (Jan Malmsjo) e Katarin -(Bibi
Andersson). o primeiro signo de uma incompreenso entre Johan e Marianne.
2) "A arte de varrer para debaixo do tapete" Marianne sente uma certa ansiedade, e a
entrevista com a Sra. Jacobi, que deseja se divorciar depois de vinte anos de casada, lhe faz
compreender que alguma coisa no vai bem entre ela e Johan. Este recebe telefonemas
misteriosos. Depois de uma noite no teatro, eles brigam, mas varrem as mgoas para debaixo do
tapete.
3) "Paula" O que estava oculto aparece. Johan tem uma amante Paula e decide
abandonar Marianne para viver com ela. Marianne se mostra aturdida e perplexa. Depois de
agresses mtuas e discusses, eles fazem amor pela ltima vez.
4) "O vale das lgrimas" O tempo passa. Eles se encontram uma tarde para jantar.
Recordaes embaraosas, constrangedoras, infelizes. Marianne parece comear a se recompor,
a se reencontrar. Ela l para Johan seu dirio ntimo. Ele adormece.
5) "Os analfabetos" Marianne e Johan se encontram para assinar os papis. E tudo explode.
Todos os dios e amarguras antes lanados sob o tapete. Cada um procura destruir o outro, tanto
fsica como moralmente.
6) "No meio da noite" Alguns anos mais tarde, Johan e Marianne se encontram
ocasionalmente. Ela est casada com outro. Mas os dois vo para uma casa de campo
emprestada por um amigo. O amor substitui a amizade, o equilbrio reconquistado, mas o
casamento no se restabelece.
O amor, livre, total, que deve ser dado, que deve ser recebido, como fora comum. Para
Bergman, eis a uma afirmao quase religiosa dessa possibilidade. Como em A hora do amor,
so os impulsos contraditrios da nsia de liberdade e do desejo de segurana que conduzem ao
fracasso todas as tentativas de uma relao matrimonial estvel. Para Bergman, parece ser
necessrio separar amor e desejo. Muitos anos depois do casamento, e outros tantos depois da
separao, Johan e Marianne descobrem enfim que no estavam apaixona68

dos, mas apenas se entendiam bem. S separados eles se sentem em condio de se

relacionarem de igual para igual, pois agora eles no so mais marido e mulher, mas duas
individualidades distintas e livres.
Na'verdade, durante o filme inteiro Bergman recusa as cenas ditas "conjugais" para se
concentrar no processo, s vezes rduo, de rompimento, de "liberao". E talvez seja Marianne
quem sofre mais, e mais cruel e sinceramente; ir atingir uma liberdade mais completa. No rosto
expressivo de Liv Ullmann, o espectador consegue ler as menores variaes de temperatura
afetiva. Ela e Bergman acharam graa quando perguntaram se Cenas de um casamento refletia a
histria da prpria unio da atriz com o diretor. E explicaram a semelhana, dizendo que o filme
parecia mesmo com a vida em comum deles, porque foi feito para se parecer com o casamento
de todo mundo.
O certo, entretanto, que Bergman e Liv se separaram depois das filmagens de Cenas de um
casamento. Bergman silenciou-se diante, do fato, mas Liv revelou que a vida amorosa dos dois
tornou-se conflitante at um ponto de saturao. No livro autobiogrfico, Mutaes, ela
confessa que errou ao se prender na solido de sua convivncia com ele durante quase dez anos,
e aponta vez por outra as mentiras, exigncias e manias do homem Bergman. "Conclui que
como atriz devia tudo a ele, mas que ficaria louca se continuasse a ser sua mulher." "Achei
que devia me assumir sozinha".
XV
Agora tambm Ingmar Bergman est sozinho na sua casa na ilha de Faro, entre seus livros, seu
estdio de montagem, sua carpintaria ("Fazer uma mesa bem feita me d a mesma e
maravilhosa sensao de realizar um filme."), e seus filmes que fazem parte de uma cinemateca
onde ele os exibe para si mesmo (filmes de Raoul Walsh, do japons Kurosawa, de Fellini e
tambm Casablanca, de Michael Curtiz, que ele redescobre, admira e repete vrias vezes.
Introspec-tivo e isolado como os personagens de seus filmes, ele de repente sente que j hora
de pensar no futuro e seguir avante com a vida e a imitao da vida, o cinema.

69

Marca, ento, um encontro com uma antiga paixo. No com uma bela mulher, mas com uma
magistral obra-de-arte: um encontro com A flauta mgica, obra-prima de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791), que escreveu sua msica para um libreto do ator-em-presrio Emmanuel
Schkaneder. Os especialistas em pera afirmam ter sido esta a nica das obras de Mozart em
que "a ao interior" ascende ao primeiro plano cnico, situando-se no nvel mais alto da
espiritualidade do artista. Segundo consta, Mozart comps A flauta fngica j com a sade em
farrapos. Na casa dos 30 anos era um ser que se consumia inexoravelmente no exlio terreno,
como Holder-lin se refugiava na loucura. Em 30 de setembro de 1791, A flauta mgica
encenada pela primeira vez no Freihanstheater de Viena, com escasso xito pblico. A 5 de
dezembro, contando apenas 35 anos, Mozart sepultado na vala comum de um cemitrio
vienense. Era o ltimo ato de uma tragdia csmica que s os gregos saberiam escrever. A
flauta mgica pode, portanto, analogamente ao Rquiem, ser considerada como o testamento
musical de Mozart. Constitui a face ferica, paradisaca, luminosa, apolnea, da moeda. A outra,
trgica, solene, sombria, dionsica, o Rquiem. Em ambas, porm, encontra-se superiormente
expressa a viso metafsica de que a morte o vestbulo da imortalidade, a porta pela qual se
penetra num mundo real, no-evasivo, onde a generosidade e o amor unem todos os homens,
reino em que a Idade de Ouro afinal reencontrada.
Talvez tenha sido esse aspecto, o da inspirao mais profunda de Mozart, que tenha fascinado
Bergman e o levado a filmar A flauta mgica em 1974, fazendo questo de recordar, porm, que
ele viu a pera pela primeira vez quando tinha 12 anos; ficou to impressionado que passou a
encen-la em seu teatrinho de marionetes. As referncias indiretas a esse fato podem ser
encontradas em A hora do lobo, na cena em que o anfitrio apresenta a seus hspedes um
pedao da obra de Mozart num teatro de marionetes. Esse encantamento infanto-juvenil
Bergman fez questo de colocar no filme, refletido em doses da platia do teatro em que A
flauta mgica foi filmada, especialmente no rosto de sua filha, vrias vezes ocupando
maravilhada todo o espao da tela.
Como Cenas de um casamento, A flauta mgica foi realizado originariamente para a televiso
sueca e depois adaptado para ser
70

exibido nos cinemas. As filmagens duraram cinqenta dias e foram feitas em uma rplica do
Teatro Drottningholm, de Estocolmo, tal como era no sculo XVIII. Enquanto trabalhava,
Bergman externou sua satisfao: "Estou vivendo os momentos mais felizes da minha vida.
Sinto-me como se tivesse retornado infncia".
A flauta mgica conta a histria de Tamino que, ao extraviar-se de um grupo de caadores,
ameaado por uma terrvel serpente. Salvo por trs damas da Rainha da Noite, esta lhe pede que
v libertar sua filha Pamina, raptada por um demnio. Para que Tamino e seu ajudante,
Papageno, estejam a salvo dos perigos, a rainha lhes d uma flauta mgica e um sino encantado.
Trs gnios encarnando adolescentes os conduzem ao Templo do Sol, onde Pamina tenta
escapar de Sarastro, que, embora no seja o malfeitor descrito pela Rainha da Noite, se recusa a
permitir que Tamino leve a jovem, a no ser que comprove ser digno dela. Como primeira
prova, ele e Papageno devem passar um longo tempo em silncio. Tamino aceita, mas seu amigo
tem dificuldades em resistir s tentaes. A rainha tenta induzir Pamina a participar de um
compl para eliminar Sarastro, o que lhe daria poderes sobre o domnio do Sol. Pamina recusa a
assassinar Sarastro. Monostatus, mouro que serve ao sacerdote, oferece os seus prstimos, mas o
golpe fracassa. Julgando-se trada por Tamino, Pamina tenta o suicdio, mas salva. Tamino e
Pamina passam juntos agora pelas ltimas provaes. Ao som da flauta, atrevem-se a passar
pelo corredor dos horrores, enfrentando a gua e o fogo. Ao fim do caminho, abrem-se as portas
do Templo de Isis ao casal que suporta os transes, e Sarastro recebe os amantes consa-grando-os
com todo o esplendor de seu templo.
A flauta mgica, por sua realizao e pelo carter maravilhoso em que o filme se desenvolve, se
apresenta sobretudo como um sonho de criana. De onde, verdadeiramente a escolha de uma
direo teatral, ao invs do uso de efeitos cnicos, providencia milagres ao nvel fantsticoonrico. Os puristas protestaram porque Bergman modificou o texto da pera, mas a inteno era
mesmo fazer um filme caloroso, bem ao alcance do grande pblico e, em particular, das
crianas. Portanto, a procurada ingenuidade se justifica, ainda mais se atentarmos para o fato de

que o objetivo um total abaixo monumen-talidade em proveito de um humanismo animado

de paixes.
71

Por outro lado, esse encontro emocionante de dois gnios serviu para demonstrar de forma
categrica as potencialidades cinematogrficas da pera, gnero dramtico musical
sistematicamente ultrajado na tela por encenaes de gosto duvidoso. Aqui, tanto os
admiradores do cineasta sueco, como os cultores do msico austraco encantaram-se com o
carinho e a singeleza com que A flauta mgica foi "recriada", em esplndidas imagens
coloridas. Sem ser um filme de Bergman na linhagem de Noites de circo, Morangos silvestres,
O silncio, Persona, A hora do lobo e Gritos e sussurros, A flauta mgica , porm, um
saudvel interregno numa carreira intensamente marcada por sufocantes psicodramas e densas
reflexes metafsicas.
Mozart ambicionava mais do que contar com msica a histria de um cavalheiro procura da
amada, prisioneira no castelo de um feiticeiro. Para ele o projeto deveria ser simultaneamente
uma pera-bufa e uma pera dramtica. Por isso, alm de glorificar o amor, ele fez questo de
exaltar a fraternidade e a igualdade segundo os princpios da Maonaria, da qual faziam parte
tanto ele como Schkane-der, o obscuro autor de libreto. evidente que Bergman no omitiu
esses elementos, mas preocupou-se mais particularmente com a exaltao do amor como forma
de conhecimento humano.
Esse filme cheio de surpresas, que fascina inicialmente pela inslita fuso de quatro meios de
expresso cinema, teatro, msica e televiso foi exibido pela primeira vez fora de
competio no Festival de Carmes de 1975, onde os crticos viram assim a unio BergmanMozart:
A flauta mgica, feito para a televiso sueca, parece ter conquistado a unanimidade dos crticos e do pblico
que assistiu ao filme em Cannes. Sem dvida, a fita ser sempre admirada como um modelo da adaptao
escrupulosa e ao mesmo tempo maravilhosa da pera para o cinema. O cineasta toca genialmente em muitas
teclas, sem emitir qualquer nota falsa. Magia infantil tratada literalmente maneira do Teatro de
Dottingholm, a pequena pera real da Sucia. Realismo do rosto dos atores com pouca maquilagem e nenhuma
fantasmagoria nas roupas, a ingenuidade do Singspiel com sua unidade diante do pblico.

72
No Temoignage christien, Mireille Amiel observou o seguinte:
Ainda que fiel obra de Mozart, Bergman introduz certo colorido prprio de sua arte cinematogrfica, mas
sem jamais deturpar o sentido: com os movimentos mais simples, ele coloca a Rainha da Noite num mundo
mais onrico do que fantstico, num universo de sonhos e pesadelos significativos ou inquietantes, e d
substncia dramtica mais rica opondo dois mundos como o noturno e o solar, o masculino e o feminino, o da
iluso e o da sentena.

A flauta, encantada, de Mozart, que se tornou encantatria nas mos de Bergman, foi um grande
xito popular no mundo inteiro. No Brasil, o pblico chegou a formar filas nas portas dos
cinemas, no se incomodando nem com as pssimas qualidades das cpias que lhe foram
exibidas, em mais um monstruoso crime praticado contra uma obra de arte, num pas avesso
cultura, onde s vezes, estranhamente, o povo obrigado a rir para no chorar. Um pas que,
alm da fama de no ser srio e de no ser governado por nenhuma cabea inteligente, estava se
tornando absurdamente xenfobo. Para proteger o cinema nacional, foi criada uma lei que
obrigava todos os filmes estrangeiros que entravam no pas a serem recopiados aqui em nossos
laboratrios desequipados, que desfiguravam uma obra-prima como A flauta mgica, sobretudo
em seu colorido original, profundamente adulterado.
XVI
Depois dessa viagem de Bergman pelo planeta das maravilhas ou o pas das fbulas, segue uma
outra viagem do cineasta, agora de novo visitando o interior humano, para nele procurar uma
razo para a vida, o amor e a morte. Variaes obsessivas de um cineasta, autor de um cinema
metafsico praticado ao longo de uma carreira que completava trinta anos. Face a face, j o
ttulo convida ao jogo de espelhos, iluso e ao reflexo que serve de modelo ao rosto. O rosto
de uma mulher que, diante de uma profunda crise de angstia, colocada frente a si mesma para
uma auto-analise. Liv Ullmann faz o papel dessa mulher de infncia infeliz e que um dia, na
maturidade, indaga a ela mesma sobre o sentido de sua vida vazia e sem
73

motivao. Sim, Liv Ullfiiann de novo a intrprete de Bergman. O homem separou-se de sua
mulher, mas o artista no pode afastar-se de sua musa, no pode criar sem ela. O diretor de
cinema no pode separar de sua atriz predileta, Pigmaleo no pode desistir de modelar
Galatia.
Face a face foi feito em 1975, era mais uma meditao bergma-niana sobre as angstias
existenciais das pessoas de quem Deus esqueceu. Sem dvida, um tema sempre presente nos
filmes do cineasta sueco, mas houve quem enxergasse muito alm disso na fita, admitindo haver
uma metfora nessa obra. Dessa forma, a mulher interpretada por Liv Ullmann seria a Sucia,
um pas onde os males sociais foram curados, mas cujo interior um caos.
Liv Ullmann personifica a Dr.a Jenny Isaksson, uma psiquiatra bem-sucedida na carreira,
ajustada na sua vida pessoal e cujo comportamento equilibrado comea a sofrer confrontaes
no relacionamento com uma de suas pacientes. Esta a faz ver, pela primeira vez, que ilusria a
sua auto-suficincia e que seu equilbrio pode, a qualquer momento, ser rompido. Enquanto o
marido mantm-se ausente num congresso fora da Sucia, Jenny tem algumas aventuras, a mais
profunda das quais a liga ao professor Thomas Jacobi, meio irmo de sua paciente.
Jenny vai morar temporariamente em casa dos avs e os v aproximarem-se sempre mais do fim
da vida, especialmente o av, enfermo. As difceis experincias provocadas pela situao da
paciente, que foge do hospital, e as presses emocionais que cada vez mais a angustiam, levam
a mdica a tentar suicdio. Entre a aluci-nao e a realidade passa-se o perodo de convalescena
da psicanalista, sempre assaltada pela imagem de uma mulher, que certa vez encontrou,
caminhando de bengala e com um olho vazado. Seu marido vem visit-la, sua filha tambm...
Thomas comunica-lhe que vai para a Jamaica... A vida continua.
Como se nota, temos novamente Bergman aprofundando uma temtica crucial atravs de um
cdigo que lhe peculiar (obsesses, fantasmas, desesperos). Chamado de cineasta metafsico,
ele fez de Face a face um filme sobre a dificuldade de ser, uma incisiva reportagem sobre a
crise depressiva de uma vida. Essa crise eclode aps
74
uma tentativa de estupro de que Jenny vtima numa casa vazia, onde fora atender uma
paciente. Esse incidente, porm, que leva a protagonista a tomar conscincia de sua total
frigidez, apenas a gota d'gua que faz derramar a angstia h longo tempo contida. A Dr.a
Jenny no era feliz. Estava em plena angstia existencial, usava "mscara", um falso ego a
cena onrica da pele que se desprende da face. No querendo conscientizar-se do vazio de sua
vida e no estando preparada para cuidar de psicticos, explode em Jenny os sentimentos e as
fantasias edipianas, matricidas e filicidas. Ela sonha que amava a me e depois a agredia. O
sonho, durante a sua luta entre a vida e a morte no hospital, aps tomar um vidro de sonferos,
mostra Jenny vestida de Chapeuzinho Vermelho (a histria que sua av lhe contava quando
criana e que tanto medo lhe causava) e revela o dio inconsciente dela pela av, que costumava
castig-la, fechando-a dentro de um armrio.
Este tema no novo em Bergman. O processo de autodesco-berta foi um aspecto importante
em Cenas de um casamento, atravs da esposa feita tambm por Liv Ullmann. Em Face a face,
h ainda uma espcie de clima de reconciliao. Quando pela primeira vez o espectador
estabelece contato com a av de Jenny, parece-lhe que o tipo de uma doura indescritvel.
Nesse primeiro contato, a av (Tore Segelcke) uma senhora bonita, adorvel e compreensiva.
No neurtico sonho de Jenny, ela aparece em roupas negras, smbolo e realidade de um mundo
reprimido sexual e afetivamente. Ela impe protagonista a noo de inibio e controle. Na
cena final, a viso de tristeza e amor com que Jenny olha o velho casal uma forma de
compreenso. Ela descobre uma nova realidade e uma nova forma de relacionamento humano.
uma das cenas mais comoventes e belas que Bergman j filmou.
Como aconteceu por ocasio do lanamento de Cenas de um casamento, a Editora Nrdica
colocou nas livrarias o livro Face a face, acompanhando a trajetria do filme nos cinemas
brasileiros. No prefcio do livro foi publicada uma carta que Bergman escreveu para os atores e
membros da equipe pouco antes do incio das filmagens, deixando claro que Face a face refletia
o seu prprio estado de esprito na poca.
75

J h algum tempo diz a carta venho vivendo com uma angstia que no tem causa tangvel. Um sofrimento
agudo como uma dor de dente, cuja causa nem o mais consciencioso dos dentistas encontraria em meus dentes ou em
qualquer outra parte do meu corpo. Depois de ter dado minha angstia vrios rtulos, cada qual menos conveniente
do que o outro, decidi comear a investigar de modo mais metdico.

XVII
No incio de 1976, quando as cpias de Face a face estavam sendo preparadas para a
distribuio nos mercados europeus e americanos, Bergman sofreu o maior susto de sua vida.
Foi no dia 29 de janeiro. Ele estava ensaiando A dana da morte, de Strindberg, no Teatro
Dramaten de Estocolmo, quando os agentes do fisco foram interrog-lo. Depois revistaram sua
casa na ilha de Faro, confiscaram seu passaporte e lhe proibiram de deixar a cidade. Os
acontecimentos o levaram ao hospital. Trs meses mais tarde, o Estado formulou a acusao:
Bergman seria culpado de ter constitudo em 1968, poca em que j era mundialmente clebre
mas no reconhecido na Sucia, uma firma chamada "Persona", com um de seus filmes, a fim
de produzir em regime de co-produo, particularmente com Fellini. Segundo "o leo" sueco,
essa empresa na verdade estava encarregada de ceceber ilegalmente os direitos dos filmes de
Bergman no estrangeiro. primeira acusao seguiu-se outra: o cidado Ingmar Bergman teria
deixado de declarar uma renda de dois milhes e quinhentos mil coroas suecas.
Ordens e autoridades novamente ameaavam-no. Era como se seu pai capelo ou seus
professores tivessem voltado. Bergman ameaou vir a baixo. Com a sade abalada, e nessa
altura j sofrendo de lcera, o cineasta decide ento emigrar definitivamente. Mas no foi
apenas o grande diretor o atingido pela humilhao burocrtica. A atriz Bibi Andersson, o ator
Max Von Sydow e o fotgrafo Sven Mykvist foram perseguidos em bases idnticas.
No exlio, Bergman atacou a burocracia, e em entrevista ligou-a humilhao dos homens,
considerando-a uma das ilustraes do mal. "A burocracia declarava ele revista francesa
VExpress baseia-se em um sistema de humilhaes. A pessoa humilhada passa a
76

se interrogar como fazer para humilhar outra. dos piores venenos de nossos dias." Em outra
entrevista, concedida a trs jornalistas suecos, Bergman foi ainda mais explcito: "Sempre achei
humilhante e ridculo, quando era diretor do Teatro Dramaten, em Estocolmo, ter que me dirigir
ao Ministrio da Educao Nacional para explicar queles senhores coisas que eu tinha feito.
Tambm no gostava de ver os contadores examinando nossos livros, procurando furiosa*
mente qualquer erro... Humilhar e ser humilhado pela burocracia um dos componentes do
nosso sistema social, um de seus maiores venenos".
Saindo da Sucia, o cineasta teve que desistir de um velho projeto: levar para o cinema
Autodefesa de um louco, o famoso drama autobiogrfico de August Strindberg. A rodagem da
fita estava sendo planejada para os estdios da Cinematograph, empresa que pertencia ao
prprio diretor. A fita co-financiada pela televiso sueca obedecia um esquema semelhante ao de
Cenas de um casamento, ou seja, seria dividida em cinco partes para a programao televisiva,
com durao de 50 minutos cada uma. Depois, com oportunos cortes e uma montagem
apropriada, seria feito tambm um filme de durao tradicional 90 minutos destinado
tela dos cinemas.
Na fita, Strindberg seria interpretado por Hasse Ekman, e Bibi Andersson interpretaria, por sua
vez, o papel de Siri Von Essen, a primeira mulher de Strindberg, o qual cometeu verdadeiras
loucuras quando tomou conscincia de que sua mulher estava se afastando dele. Siri foi uma
espcie de pr-feminista empenhada nas campanhas dos sufragistas internacionais daquela
poca, com todas as suas reivindicaes a respeito do papel e dos direitos da mulher na
sociedade.
Ao deixar a Sucia, Bergman passou rapidamente pela Sua e visitou Charles Chaplin no seu
refgio em Corsier Sur Vevey. Conversaram sobre tudo, inclusive cinema, naturalmente, e, aos
87 anos de idade, Chaplin revelou a Bergman seus projetos, um dos quais a histria de um
condenado morte que, depois de fugir da priso, descobre uma nova vida impressionou o
cineasta sueco. Mais tarde, em Paris, Bergman confessa que o exlio de agora em diante lhe
serviria de estmulo. Voou, ento, para Los Angeles, acompanhado de uma "nova" esposa, a
condessa Ingrid Van Rosen. Enquanto a opinio pblica do mundo inteiro fazia crticas
indignadas
77

contra o suposto paraso sueco, Bergrnan visitava os estdios de Hollywood que lhe abriram
suas portas para ele fazer qualquer filme; mantinha conversas com diretores, produtores e
atores, e num desses contatos nasceu o financiamento para o quadragsimo filme, O ovo da
serpente, o primeiro que ele iria fazer fora de seu pas. Quem se interessou pelo projeto foi o
produtor italiano Dino De Laurentis que havia transferido seu "imprio" para os Estados
Unidos, fugindo ao fisco italiano. Bergrnan havia esboado o roteiro em 1965, agora s faltava
dar os ltimos toques complementares na histria de dois trapezistas na Berlim pr-nazista de
1923.
Da para frente, s faltava Bergrnan comear o filme. Quatro milhes de dlares era o
oramento para o grande espetculo. Primeiro foi feita a reconstituio de um bairro de Berlim
nos estdios da Baviera de Munique, e o diretor, tendo sua disposio Liv Ull-mann, David
Carradine, Gert Froebe, Heinz Bennent, James Whitmo-re, mais quarenta e cinco atores e
atrizes, trs mil figurantes, iniciou as filmagens que duraram dezesseis semanas.
Foi magnfico extravasou o cineasta. Tive tempo de atravessar a Alemanha em busca de meus
atores. Para isso a Alemanha ideal. Tem cem mil teatros municipais, trinta e dois s na cidade de
Munique. Quanto ao estdio... Pedi ao cengrafo Rolf Zehetbauer, que j se superara em Cabaret, que
reconstitusse para mim uma rua de Berlim, com seus bondes e seus carros. De que comprimento precisa
No sei, 150 metros, talvez. Muito bem, prepararei 200 metros, respondeu ele. E o fez.

Para suas pesquisas, Bergrnan conseguiu um fichrio de mil fotos, alm dos conselhos
epistolares de Lotte H. Eisner, que trabalhou com Henri Langlois na Cinemateca Francesa: "Ela
me indicava os filmes antigos sobre Berlim a que eu devia assistir". No entanto, a melhor
documentao de Bergrnan ainda foi a sua memria: "Aos 17 anos de idade, em 1936, eu estava
na Alemanha. Vi Hitler durante as festas do Partido Nazista. Em 1923, a brutalidade ainda era
verbal. Mas minha inteno era mostr-la como seria dez anos depois".
O filme passa-se na Berlim de 1923. Do sbado, 3 de novembro, ao domingo, 11 de novembro.
Um clima de pavor e de misria reina sobre uma cidade que parece se resignar diante da
vertigem de uma
78
inflao galopante. Um mao de cigarros custa quatro milhes de marcos. Ningum confia mais
no futuro, nem no presente. Abel Ro-senberg (David Carradine), ao voltar a uma penso onde
morava, constata o suicdio de seu irmo Max, com o qual ele executava um nmero de
trapzio, voando dois meses antes, em companhia de Manuela (Liv Ullmann), mulher de Max.
Depois de um interrogatrio na polcia onde lhe perguntam se judeu, Abel vai ao cabar "Zun
Blauen Esel" ("O Jumento Azul"). L ele encontra Manuela e lhe conta a morte de Max.
Convocado ao necrotrio para uma identificao do cadver, Abel colocado em presena de
outros cadveres, todos vtimas de mortes misteriosas. O inspetor Bauer (Gart Froebe) lana
suspeitas ao antigo acrobata e o prende. Manuela que o faz sair da priso e que o conduz para
o Jumento Azul. No cabar decidem que devem tentar sobreviver juntos e encontram o Dr.
Vergerus (Heinz Bennent), um cientista que em tempos passados conheceu Abel e oferece-lhe a
oportunidade de terem um apartamento alugado, graas ao salrio que lhes pode pagar para
trabalharem em sua clnica. Abel encontra ocupao nos arquivos e Manuela engajada na
lavanderia.
Durante esse tempo, os nazistas comeam suas expedies punitivas e assassinam o proprietrio
judeu do Jumento Azul. Abel fica intrigado pela natureza do arquivo que ele deve proteger. Ali
as atitudes e a documentao so carregadas de mistrio. Fala-se em estarrecedoras experincias
que o Dr. Vergerus pratica com pessoas que se dispem a tudo por um prato de comida.
Abel no acredita, mas logo faz uma horrvel descoberta ao voltar para casa: Manuela jaz
aparentemente morta sobre o leito, com um fio de sangue escorrendo da boca. Abel
compreende, ento, a provenincia do odor bizarro que havia notado desde a sua instalao no
apartamento. Um gs txico entrava no local por um tubo, provocando os mais diversos
distrbios em seus ocupantes. Ao descobrir cmeras ocultas por trs dos espelhos do guardaroupa, Abel associa o fato com o que ouvira nos arquivos. Vergerus conduzia suas cobaias
voluntrias loucura, depois ao suicdio.
Antes de pr fim sua existncia, engolindo uma cpsula de cianureto, o cientista projeta para
Abel vrios filmes, em que uma mulher fechada durante dias num quarto com um beb, que

grita sem
79

parar, acaba por suicidar-se com uma pistola colocada sua disposio. Um outro jovem se faz
injetar produtos txicos e, aps uma fase de depresso, bate a cabea contra as paredes. Essas
experincias, s quais se prestaram tambm Manuela e o irmo de Abel, eram destinadas aos
estudos dos limites da resistncia humana.
Manuela salva, mas terminar sua vida num hospcio. Abel novamente preso, mas obtm
autorizao para deixar a Alemanha e ir trabalhar num circo suo. Porm, durante o trajeto que
o leva estao, ele salta para fora do veculo. Qual ser seu fim?
Assim resumido, O ovo da serpente parece emprestar timidamente seu tema fico cientfica e
seus aspectos "retrs" moda. Os crticos se embaraaram. Um disse que Bergman havia
dirigido um filme que nada tinha a ver com Bergman. Outro confundiu o filme com um
"policial". E houve os que afirmaram tratar-se de um filme produzido para levantar milhes de
dlares. No entanto, O ovo da serpente no deixou tambm de angariar elogios. Por exemplo, o
crtico Franois Forestier, da revista francesa UExpress, chama a ateno para o que ele
classifica como "sintomas do universo obsessivo do cineasta, seus temas favoritos: a
humilhao, o pesadelo, o silncio de Deus, o suicdio, os espelhos. Esse medo do vazio, essa
agonia apavorante na humilhao mais total (aqui, a de ser judeu na Alemanha pr-nazista)".
Diz tambm que a chave para a compreenso do filme est numa de suas cenas mais fortes: "Liv
Ullmann, entrando numa igreja, implora o perdo de um padre: Toda essa culpa diz ela ,
mais do que eu possa suportar. Comovido com a splica, o religioso quem, no fim, lhe pede
perdo. o padre que se abaixa." O padre interpretado pelo ator norte-americano James
Vhitmore e o que ele diz para Liv Ullmann textualmente o seguinte: "Vivemos muito longe de
Deus, to longe que com toda certeza ele no nos ouviria se lhe pedssemos ajuda. Por isso,
devemos ajudar-nos uns aos outros. Devemos dar uns aos outros este perdo que um Deus
remoto nos nega. Eu lhe digo que voc est perdoada pela morte do seu marido, voc no tem
mais culpa alguma. Eu lhe peo perdo pela minha apatia e indiferena. Voc me perdoa?".
Quando O ovo da serpente estreou no Rio, o Jornal do Brasil pediu a opinio de um padre o
padre Machado, professor de Filosofia da Linguagem da PUC. Ele assim se manifestou:
80
A religio significa um esquecimento, perdo, confiana, esperana e a viso de Bergman da religio me
pareceu uma viso muito justa, porque mostra o padre tambm com necessidade de perdo. Para mim foi
a cena mais bonita do filme, aquela hora em que ele se ajoelha e Manuela, com as mos sobre sua cabea,
o perdoa. de uma densidade dramtica excepcional.

Pode parecer heresia um padre defendendo um filme de um cineasta ateu, mas heresia maior
cometeram os crticos que acusaram Bergman de romper com sua obra anterior. O ovo da
serpente um filme perfeito e absolutamente coerente com toda a obra bergmania-na, com seu
pensamento, com sua viso do mundo. Basta acompanhar as figurascentrais do filme e verificar
que elas conduzem reflexo e ao pensamento. O trapezista Abel no precisa discursar, porque
a intensidade de seus olhares revela o absurdo do mundo em que vive. Ele se acha
absolutamente fora da sociedade alem, na qualidade de americano, judeu, artista de circo,
bbado e desempregado. Manuela o acompanha nessa espcie de martrio, onde Bergman reitera
a forma pessimista com que visualiza o destino da humanidade. Parece que coloca suas prprias
idias na boca do mdico-monstro, que criou provavelmente inspirado no Dr. Mabuse de
Fritz Lang para quem "o homem uma aberrao da natureza". E o mesmo sinistro Dr.
Vergerus quem define com uma frase esses tempos sombrios e prenunciadores: " como um ovo
de serpente, no qual se v, atravs da fina membrana, o rptil j em formao". A aluso clara
aos dias mais trgicos que se sucederiam depois que Hitler conquistasse o poder.
Num cenrio catico, opressivo e ameaador, os heris de Bergman so perseguidos,
humilhados, esmagados. Alm de Abel, o trapezista judeu, h Manuela, sua cunhada viva,
cantora de cabar que se prostitui. O Dr. Vergerus prefigura os carrascos dos campos de
concentrao com suas experincias humanas nos laboratrios de torturas. O Comissrio Bauer
xenfobo e anti-semita, e James Whitmore faz um padre que no acredita em Deus.
Na verdade, a primeira vez que Bergman insere num contexto histrico bem definido os seus
temas metafsicos da angstia, da solido, do amor e da morte. Como um grito abafado pela
histria, o alarme de que a serpente do nazismo est chocando um ovo novo e
81

j claramente delineado em seus contornos malficos, este filme nos adverte sobre os dias
atuais, com as suas inseguranas, doenas e crises. Ele nos chama a ateno para o processo de
desumanizao pelo qual passamos e que a cincia, a tecnologia e os mecanismos polticos
estimulam.
XVIII
Pouco mais de um ano depois dos graves problemas de Berg-man com o fisco de seu pas, veio
o perdo, com a Sucia retirando formalmente todas as acusaes e convidando o cineasta a
retornar. Mas Bergman s voltou para receber em Estocolmo a Grande Medalha de Ouro da
Real Academia de Letras da Sucia, homenagem s prestada a dezessete pessoas neste sculo.
Em seguida, o artista partiu para a Noruega, onde rodaria seu quadragsimo primeiro filme,
Sonata de outono (1978), a nona fita de Bergman com Liv Ullmann e a dcima nona com o
fotgrafo Sven Nykvist, tambm o encontro inesperado entre o Bergman diretor e a Bergman
atriz, o que acontecia pela primeira vez. Ingrid Bergman, a estrela que brilhou em Hollywood, a
atriz-musa dos filmes de Roberto Rossellini, aos 62 anos, se une ao compatriota e homnimo
Ingmar, para ter o melhor desempenho de sua carreira, como Charlotte Andergast, que para se
firmar como pianista teve que descuidar do papel de me e esposa. Provvel aluso nessa
personagem quarta esposa de Bergman, a pianista Kabi Loretei que se casou com o cineasta
em 1959.
No cenrio calmo e ordenado de um presbitrio no campo, Eva (Liv Ullmann) redige uma carta
endereada sua me, Charlotte, pianista profissional, convidando-a para passar alguns dias em
sua companhia. Elas no se viam h sete anos. Victor, pastor protestante e marido de Eva, virase para o espectador e comenta as preliminares do confronto a que me e filha sero conduzidas.
Depois das manifestaes de afeio provocadas pela longa separao, o tom muda. Eva e
Charlotte se opem diante da presena de Helena, a jovem irm de Eva que sua me tambm
reencontra aqui. Ao piano, Eva toca desajeitadamente um preldio de Chopin. Depois a vez de
Charlotte interpretar o mesmo trecho da msica, deixando clara a sua superioridade tcnica e
terica. Humilhada, Eva passa do estado de admirao para uma sbita posio de rejeio, e
no hesita em
82
acusar a me de omisso, denunciando com violncia a nocividade de seu egosmo. Detona,
ento, uma espcie de acerto de contas, movido por vrios acontecimentos do passado e por
uma estrondosa diferena de estilos de vida. A vida agitada de Charlotte, as constantes tournes
que determinaram sua ausncia nos momentos mais cruciais da famlia, como o da paralisia da
outra filha, e o nascimento e morte prematura do filho de Eva, que traz lembranas do desprezo
que a me lhe dedicava, da castrao de sua individualidade e das freqentes fugas de Charlotte
diante dos problemas cotidianos. No fim de uma noite de discusses, a me toma conscincia do
fracasso nas suas relaes afetivas com as filhas; e a filha reconhece suas fraquezas, seu
conformismo, como por exemplo a sua relao platnica com o marido, quase que na rea da
religiosidade. Na manh seguinte, Charlotte deixa o presbitrio em companhia de seu
empresrio e de seu amigo Paul. Eva, diante do tmulo do filho, se deixa tomar por uma
angstia suicida. Mas afasta da mente essa idia, entregando-se de novo ao lar e irm carente.
Pede, ento, ao marido para que deixe no correio uma segunda carta convidando novamente a
me para uma temporada, agora sim de compreenso e afeto.
Segundo Bergman, a Sonata
uma discusso sobre o amor, a presena e a ausncia do amor, a nsia de amor, o amor deturpado, as
mentiras de amor e o amor como nossa nica chance de sobrevivncia. [...] Pensei no tema por vrios
anos disse ele e nunca tendo sido, obviamente, uma filha, conheo inmeras e sempre achei que o
relacionamento entre me e filha nunca igual ao de um pai e filho. Devido talvez sua educao, as
mulheres temem mais do que os homens mostrar seus sentimentos de agressividade; elas o reprimem,
embora os vivam profundamente. E, no relacionamento, a me pode identificar-se com a filha e a filha
com a me. Geralmente um pai e um filho so bem mais abertos um ' com o outro, e seu relacionamento
no to complicado. De certa forma estranho que este assunto tenha sido to pouco abordado na
literatura e no cinema.

Meditao sobre a condio do artista, a impossibilidade de comunicao, a solido, o amor e os

"interiores" femininos, Sonata de outono um filme onde, uma vez mais, a cmera escruta
rostos, dois rostos que se transformam medida que conflito entre eles se in-

83

tensifica, at surgirem na sua dramtica nudez. Bergman retoma as situaes entre quatro
paredes que ele sempre utilizou: o presbitrio, um trem. Uma cor outonal onipresente (roxo,
amarelo, marrom) serve de quadro expressionista para essa tardia vingana de uma filha para
com a me que ela outrora admirava, e depois passou a odiar, antes de conhecer a angstia que
colore todas as suas maneiras de pensar e de agir. Desta vez, porm, a dilacerante avalanche
emocional no leva as personagens a uma atitude desesperada. Aqui tudo tem valor catrtico,
uma exploso que varre a alma e abre caminho para a esperana de um entendimento futuro.
No incio de 1979, Bergman volta ilha de Faro, mas no para como costumava fazer
refugiar-se ali no silncio e na solido. Seu objetivo agora realizar um novo documentrio
sobre aquela pequena ilha na Sucia com 113 quilmetros quadrados e 754 habitantes, situada a
4 horas de barco de Estocolmo. Bergman a descobriu em 1961, procurando um cenrio para
Atravs do espelho, e l rodaria a maior parte de seus filmes dos anos 60, notadamente Versaria
e Vergonha. Construiu na ilha uma casa onde escreveu, depois de 1966, alguns de seus roteiros.
Ele se considera como um habitante dessa ilha e diz: " aqui que tenho minhas razes, sinto em
mim mesmo que sou daqui". Em 1969, ele j havia realizado um primeiro documentrio sobre
Faro, que, segundo os poucos que conseguiram v-lo, era bastante pessimista com relao s
perspectivas do futuro da ilha. Na fita de agora ele utiliza pedaos desse antigo documentrio,
mas, conforme crticos franceses que o assistiram em maro de 1980 num cinema parisiense,
para colocar em relevo uma certa evoluo atravs do otimismo.
O resumo do filme publicado no nmero fora-de-srie da revista Image et son cran, de
1980, diz o seguinte:
Os camponeses, os pescadores, os habitantes falam de suas condies de vida na ilha. Homens, mulheres criticam,
ento, a burocracia e a rigidez administrativa que deviam permitir a cada um o direito de viver livre na ilha. So
numerosas as entrevistas com jovens, adultos, velhos, que falam de seus problemas cotidianos. O trabalho durante as
quatro estaes, o longo perodo de inverno com frio, neve, tempestades e o curto perodo de vero, quando a ilha
invadida por turistas. Esse turismo poderia levar ilha uma melhoria de vida, de atividade e de progresso* mas nada
organizado.

84
Segundo o crtico Andr Cornaud, "Minha ilha, Faro no somente um belssimo
documentrio; tambm um filme crtico, poltico, que sugere proposies concretas para
assegurar o futuro de um canto da natureza que ainda se mantm em estado de pureza".
XIX
Em 1980, iria nascer o quadragsimo terceiro filme de Ingmar Bergman, contando com os dois
documentrios sobre Faro e o episdio "Daniel" para Stimulantia, o terceiro trabalho que ele
realizou fora da Sucia. Da vida das marionetes foi filmado em Munique, a mesma cidade em
que ele rodou O ovo da serpente e na qual passou a residir depois que teve de abandonar seu
pas perseguido pelos "lees" do Imposto de Renda sueco. Quando algum entrevistador lhe
pergunta sobre aquele episdio negro em sua vida, ele comenta:
Foi h quase cinco anos e est acabado. As autoridades cometeram um grande erro. raro que uma burocracia pea
desculpas, mas o que aconteceu quase me matou. Claro, foi tambm estimulante e at me fez bem, j que at ento eu
jamais admitira a idia de trabalhar no exterior. Tive de ir embora. Fui ver outros pases. Foi fascinante. Mas acho que
no vale a pena ficar lembrando disso tudo novamente.

Falando sobre Da vida das marionetes, Bergman disse que

instintivamente as pessoas tm sempre medo das emoes. Na minha gerao, no meu meio, educar no era formar
um ser humano, mas criar uma pequena marionete, destinada a existir e a andar numa sociedade autoritria. Para que
um menino no se comporte como uma menina, preciso ser duro com ele e assim, muito cedo, aprendemos,
meninos e meninas, a interpretar nossos papis. Por isso, seriamente, creio que , que seria maravilhoso ensinar o
ABC das emoes. Com esse ABC eu tento trabalhar e gostaria de atingir o D do abecedrio, mas ns somos todos
analfabetos nesse campo. Mesmo agora no sei se demasiado tarde para mudar tal situao.

Da vida das marionetes um filme em preto e branco que flui entre um prlogo e um eplogo
coloridos. No prlogo, num quarto meia-luz e vulgarmente decorado, um homem e uma
mulher trocam carcias e parecem compreender um ao outro. Comportam-se como qualquer
casal normal. Aparncia, apenas. De repente, o clima
85

muda: rudemente e sem qualquer explicao, o homem mata a mulher. No eplogo, esse mesmo
homem que matou a mulher mostrado em um quarto, numa clnica psiquitrica, deitado ao
lado de um ur-sinho de pelcia.
Esse homem Peter Egerman, alto executivo que assassina uma prostituta sem motivo aparente.
Antes de mat-la, ele havia consultado seu amigo e psiquiatra Mogens Jensen, como tantas
outras vezes, mas desta, para lhe confessar a estranha compulso que sentia, desejando matar
sua prpria esposa, Katharina. Depois da consulta, Peter se esconde no consultrio de Jensen e
assiste a um encontro entre este e Katharina, acreditando que h uma ligao entre eles, embora
tenha visto que sua esposa repele os avanos de seu amigo. A partir da, o filme comea a
analisar a personalidade de Peter, marcado pelo relacionamento com uma me dominadora e
pelo medo de se sentir inferior diante da mulher, sempre segura e equilibrada. Uma frase de
Katharina no meio do filme d uma explicao para o desajuste do casal: "L em casa no h
crianas e, por isso, somos o filho um do outro". Mas a crise explode quando a mulher se recusa
a ir a um jantar na casa da me do marido, depois de ter passado a tarde com Tim, seu scio
eles dirigem juntos uma casa de alta-costura. Este confidencia a Katharina suas angstias e
problemas de homossexual envelhecido, sua busca de um relacionamento verdadeiro e durvel.
Na verdade, foi ele quem apresentou Peter prostituta, esperando assim pouco a pouco desvilo de sua mulher e torn-lo seu amante. O psicanalista declara no fim que Peter um
homossexual reprimido, por ter sofrido em excesso a dominao da me, e diz que ele mata
porque somente atravs do assassinato que ele pode possuir totalmente outra pessoa, e a partir
disso classifica-o como um suicida em potencial. Porque, se matou uma homnima de sua
mulher num ato de paixo possessiva, acabar tambm matando a si prprio como forma de
possuir-se completamente.
Da vida das marionetes sem dvida, entre os ltimos filmes de Bergman, p menos atraente, o
mais discreto, como uma volta inspirao de suas primeiras obras, enriquecido somente de
detalhes temticos modernos, notadamente a psicanlise, explicitamente citada e envolvida aqui
nesse novo labirinto de enclausuramento do indivduo que entra em pnico diante da sociedade.
A escolha do preto
86
e branco revela uma inteno esttica toda particular, a cor s intervm na abertura e depois no
desfecho do filme, na cena do crime e na do quarto isolado da clnica. No h aqui nenhuma
fuga possvel atravs de qualquer emoo esttica ou dramtica. A depurao do filme, seu
despojamento, sua austeridade, sua tcnica, so tais que, em uma perfeita adequao direo
de Bergman, o espectador fica encurralado num impasse do fundo do qual no pode tirar
nenhuma soluo. H tambm um enrgico distanciamento, contribuindo para uma ruptura
sistemtica com a continuidade cronolgica que, independente de toda noo de passado e
presente, a narrativa est "organizada" em captulos anunciados por interttulos de modo que o
nico ponto de referncia, a nica seqncia que se passa no presente, a do assassinato da
prostituta.
Por outro lado, se o filme se apresenta como uma enquete, para melhor acentuar a vaidade das
investigaes colocadas em prtica, tanto psicanaltica como judiciria. Em ambas o homem
no escapa de maneira alguma de ser uma marionete de um determinismo que lhe torna
totalmente impotente. Da vida das marionetes um filme sobre a impotncia (e no somente no
sentido sexual), que deixa o espectador tambm impotente como num espetculo de fantoches
que, por mais que se rebelem, no conseguem fazer outra coisa seno obedecer os fios.
Peter e Katharina Egerman, personagens centrais de Da vida das marionetes, podem ser
reconhecidos pelos mais ntimos da obra de Bergman. Eles tiveram uma passagem-relmpago
por Cenas de um casamento, interpretados por Jan Malmsjo e Bibi Andersson. Formavam o
casal aparentemente oposto a Johan e Marianne, que viviam se agredindo. Para interpret-los
agora nessa histria que revela o que lhes aconteceu, Bergman escolheu dois jovens atores do
teatro alemo: Robert Atzorn e Christine Buchegger que, ao lado de Martin Benrath (o
psiquiatra), Lola Muetchel (a me de Peter), Rita Russek (a prostituta) e Walter Schmidinger
que personifica Tim, constituem um elenco impecvel.
XX
Nova pausa para meditao e uma declarao at certo ponto surpreendente:

87

Tenho muitas idias e ainda sinto vontade de fazer filmes. Tenho muitas coisas sobre as quais falar, pois me sinto
cada vez mais fascinado pelo ser humano, pela face humana, que me atrai sempre mais, por todas as dimenses da
realidade, as condies de vida das pessoas. O problema que estou com 63 anos. H 36 tenho estado nesse negcio
e comeo a sentir isso a nvel fsico. Ando cansado. Fazer filmes esgotante. Fica cada vez mais difcil e sinto que
minha sade j no a mesma. No acho que isso j esteja afetando o meu modo de fazer cinema, mas existe a
possibilidade disso vir a acontecer.

Em julho de 1981, os jornais anunciavam:

[... ] Bergman j est submerso em novas aventuras: a primeira se inicia em setembro, quando comear as filmagens
de uma nova obra, a de maior durao. Ter cinco horas na verso para a televiso e trs horas para as salas de
cinema. O ttulo original Fanny Och Alexandre. Este filme ser o mais caro de toda a carreira de Bergman, com
oramento previsto de sete milhes de dlares. Ser filmado em Estocolmo, e o roteiro contm 150 papis falados,
exigindo a participao de mais de mil figurantes. a histria de uma famlia da burguesia sueca, no incio do sculo,
que Bergman define como uma mistura de gneros: crnica, memrias, comdia, tragdia, humor, dor, amor... Mas,
como sempre, ser conduzida por uma filosofia que deixa estreita margem para o otimismo, j que Bergman um
crtico implacvel de uma sociedade que acusa de implacvel castradora.

Mas antes de iniciar as filmagens de Fanny e Alexandre, Ingmar Bergman foi aplaudido de p,
numa estrondosa ovao, quando terminou a apresentao de estria da pea Rei Lear, a
primeira que ele dirigiu depois de voltar ao pas natal que abandonara h cinco anos. No final do
ltimo ato, todos se levantaram e gritaram "bravo". Acusado de sonegao fiscal, quando teve
que interromper um ensaio para responder um interrogatrio, Bergman foi inocentado cinco
anos depois, e aceitou as desculpas do governo. Quando subiu ao palco, emocionado, para
agradecer os aplausos a Rei Lear, o ator Jarl Kulle pediu silncio e lhe ofereceu uma rosa
vermelha, dizendo apenas duas palavras: "Bem-vindo casa". Novamente o teatro quase veio
abaixo com os aplausos.
As filmagens de Fanny e Alexandre ocuparam sete meses de trabalho, e quando o filme abriu o
Festival de Veneza de 1982, fora
88
da competio, a crtica e o pblico ficaram encantados. Os crticos no pouparam elogios e no
conseguiam acreditar que Bergman ia abandonar o cinema, embora o prprio filme enunciasse
essa deciso, colocando na tela uma espcie de soma total da obra bergmaniana, um retrospecto
de todos os temas do cineasta sueco. O amor, a morte, Deus, a vida, a arte, nostalgia, iluses,
fatos, fantasias, sonhos, pesadelos, interrogaes, viagens, pontilhavam essa crnica familiar
narrada entre a comdia e a tragdia, entre risos e lgrimas. Todos os filmes de Bergman so
mais ou menos autobiogrficos, mas Fanny e Alexandre completamente autobiogrfico,
afirmaram os crticos.
Alexandre, interpretado por Bertil Guve, tem doze anos; sua irm, Fanny, tem dez. Os dois
descobrem as maravilhas da lanterna mgica na casa da av. Alexandre Ingmar Bergman e
Fanny sua irm Margareta, casada com o tradutor Paul Austin. Foi ela quem ajudou o pequeno
Bergman a construir seu primeiro teatro de marionetes. O filme a histria dessas duas crianas
na cidade provinciana de Uppsala (a cidade em que Bergman nasceu). Em volta deles, toda a
famlia, mas principalmente a av, a me viva que se casa com um pastor protestante de
costumes rgidos e intolerantes (como Bergman costumava descrever seu pai). E para reforar a
idia de autobiografia, o filme estrutura-se atravs da viso do menino Alexandre, abordando
um notvel leque de temas que nada mais do que a quintessncia da obra bergmaniana.
Em 1984, Bergman surpreende o mundo novamente com um novo filme, lanado no Festival de
Cannes, e que os crticos consideram como uma pequena-obra-prima, simples, direta e dedicada
ao teatro, uma de suas paixes ao lado do cinema. E para justificar a declarao que havia dado
antes, de que Fanny e Alexandre era o seu ltimo filme, Bergman insiste em dizer que Depois
do ensaio no tem nada de cinema, que s uma pea de cmera feita para a televiso.
Na verdade, a fita tem apenas uma hora e dez minutos de durao e foi filmada originalmente
em 16 milmetros num nico cenrio, um palco de teatro desarrumado e quase sem luz, depois
de uma tarde de ensaio de uma pea de Strindberg (O sonho). Em cena
89

somente trs atores: Eriand Jasephsson, Letia Olin e Ingrid Thulin, que na realidade passa
rapidamente pela histria.
No incio as imagens (fotografadas por seu habitual e genial colaborador, Sven Nykvist)
focalizam s a figura de Henrik Vogler (Josephsson), um velho diretor de teatro que analisa a
tarde de trabalho recm terminada. Pouco depois entra na imagem Anna Eggerman (Olin),
jovem e inexperiente atriz escolhida pelo diretor para a pea porque aparecera muito mal num
filme que ele viu pela TV.
A outra mulher, Karel (Thulin), passa rapidamente pela imagem, no meio da conversa de Vogler
com Anna, como uma recordao do diretor. Depois do Ensaio quase todo o tempo um
dilogo tenso e quase sem pausas entre o diretor e a atriz. Durante 72 minutos fala-se sobre arte,
teatro, mas tambm de recordaes existenciais, marcas indelveis que o prprio tempo no
conseguiu que fossem esquecidas.
Aps a estria de Depois do ensaio, Bergman disse aos jornalistas que desejava descansar e que
pretendia aproveitar as coisas boas da vida. Dois meses depois, ele j estava montando em
Munique uma das mais difceis obras do noruegus Henrik Ibsen, o drama "John Gabriel
Borkman". Esta pea foi a penltima obra escrita por Ibsen (1828-1906) e estreou em 1896.
um completo drama psicolgico sobre a mentira, o egosmo, a frieza de sentimentos, tendo
como protagonista um banqueiro arruinado.
Descansar, aproveitar as coisas boas da vida. Acredite se quiser, mas para Bergman as coisas
boas da vida so o teatro e o cinema. Portanto, beira de completar 68 anos de idade, no pense
que Bergman vai parar. A vida para ele o cinema e o teatro.
90

O cinema sueco antes de

Bergman

Os suecos descobriram o cinema quase cinqenta anos antes de Bergman, logo aps os
noruegueses e dinamarqueses, seis meses depois dos franceses. A competio entre os diferentes
inventores e pioneiros foi grande, e os historiadores at hoje no dissiparam todas as dvidas e
incertezas. Atribui-se ao fotgrafo sueco C. V. Roikjer o mrito de ter apresentado o
Cinematgrafo Lumire na Feira de Malme, a 28 de junho de 1896, mas segundo Rune
Waldekranz, esse primeiro programa intitulado "O cinematgrafo parisiense'* era
provavelmente composto de obras de Mlis ou de filmes de Path, projetados por um aparelho
de Henry Joly. A seguir houve apresentaes do francs Charles Mareei, em Estocolmo, de 21 a
31 de julho; do alemo Max Skaladanowsky, com seu Bioscop, em Estocolmo, no ms de
agosto quando ele realizaria o primeiro filme sueco, Encontro cmico num jardim pblico; e da
inglesa Anette Tenfel, que exibiu em Estocolmo o Theatrograph de William Paul. Enfim, os
alemes Ornaz e Buschau difundiram, a mando da Sociedade Lumire, o Cinematgrafo por
inmeras cidades suecas.
Em 1897, o francs Georges Promio filmou A chegada do rei Oscar inaugurao da
Exposio de Estocolmo. Ernest Florman, empregado do fotgrafo Numa Peterson, roda alguns
documentrios. De 1898 a 1908 expande rapidamente o cinema ambulante, e algumas cidades,
como, por exemplo, Goteborg, ganham salas fixas. Em 1909, Charles Magnusson funda a
produtora Svenka Bio e faz uma srie de filmes sonorizados por discos sincronizados. A
produo cresce nos anos de 1910 (doze filmes) e 1911 (vinte e trs filmes); 1912 foi marcado
pela estria de George Af Klercker, um arteso que realizou mais de trinta dramas populares
entre 1912 e 1918, e sobretudo o surgimento de futuros mestres: Mauritz Stiller e Victor
Sjostrom, recrutados no teatro por Charles Magnusson. Em 1912,
93

trinta e sete filmes de fico foram produzidos, dos quais vinte e cinco pela Svenka Bio, que
controlava cinqenta salas.

A grande poca
Quase todos os historiadores incluindo o sueco Bengt Idelstan-Almquist, o francs Georges
Sadoul, o italiano Roberto Paolella concordam que a grande poca do cinema sueco foi entre
1916 e 1924, com Sjostrom e Stiller frente, mas tambm com outros cineastas como o j
citado George Af Klercker, Jolm W. Brunius, Ivan Hedqvist e Carl Barcklind, que contriburam
com obras importantes na evoluo cinematogrfica daquele pas que, no seu apogeu, atraiu os
dinamarqueses Benjamin Christensen e Carl Theodore Dreyer.
Nascido em 1879, Victor David Sjostrom desenvolveu intensa atividade teatral antes de se
integrar ao cinema em 1912, primeiro como ator, fazendo o papel principal de um seriado
policial intitulado As mscaras negras, depois como diretor, mas quase sempre aparecendo
como intrprete de seus prprios filmes. Entre O jardineiro (seu primeiro filme, em 1912, que
foi proibido pela censura por causa de sua audcia sexual) e O engenheiro Lebel, que marca em
1916 o incio de sua grande fase, Sjostrom realizou cerca de trinta filmes, infelizmente a maior
parte deles destrudos por um incndio. Bengt Idelstan-Almquist afirma que seus primeiros
ensaios foram comdias e melodramas influenciados pela voga dos filmes dinamarqueses que,
em 1910-1912, estavam no auge. Diz: "Eles tinham o segredo dos dramas hericos lacrimosos
que fascinavam os espectadores europeus, os mais vulgares. Eles tinham acabado de inventar
um tipo de mulher cruel e destruidora, denominada vamp, cujo sucesso suscitou uma multido
de imitaes do outro lado do Atlntico". Sua primeira obra importante, segundo o mesmo
autor, data de 1913, Ingeborg Holm, drama naturalista e panfleto social.
O engenheiro Lebel abordava a elucidao de um crime e segundo Almquist "surpreendeu
o cinema da poca pela sua construo em flash backs sucessivos". Antes daquilo que, conforme
ainda seu bigrafo Almquist (Anthologie du cinema, Tomo I), "foi um trovo no cu do
cinema", ou seja, Os proscritos (1917), Sjostrom
94
faria outros filmes ambiciosos como Terje Vigem (1916), "poema cinematogrfico extrado de
uma balada de Ibsen e adaptado pelo jovem Gustaf Molander" (Almquist ainda em Anthologie),
e A filha da turfeira (1917). Os proscritos, considerado como sua obra-prima, iria revelar
Sjostrom ao mundo e colocar o cinema sueco num lugar de honra. A ao se desenrola no
esplndido cenrio das montanhas da Islndia onde dois amantes se refugiam para escapar da
vingana de um ciumento: eles vivem como animais encurralados durante anos e acabam
morrendo numa tempestade de neve.
A seguir, o encontro com a grande romancista, Selma Lagerlof, resultaria em outros filmes
admirveis como A voz dos ancestrais (1918), dividido em duas partes e famoso por sua riqueza
simblica, e A vitrine quebrada (1919), obra que flui ao ritmo das estaes mostrando o homem
e a natureza integrados. Tambm baseado num romance de Lagerlof foi o famoso A carroa
fantasma (1920), filme fantstico e mstico, no qual Sjostrom utilizava flash backs, trun-cagens,
aes paralelas e simultneas, realizando uma obra audaciosa para a poca, que alm de
influenciar Murnau e todo o cinema alemo dos anos 20, quarenta anos mais tarde ainda
lanaria influxos na obra de Bergman que, em O silncio, presta uma homenagem a Sjostrom
atravs de um vnculo simblico: um cavalo esqueltico puxando uma carroa que vista duas
vezes passando pelas ruas da misteriosa cidade de Timoka.
At 1923, quando Sjostrom deixou-se iludir pelo canto das sereias e partiu para Hollywood,
numa poca em que os opulentos produtores americanos agitavam um punhado de dlares
debaixo do nariz dos melhores realizadores europeus, sua filmografia foi enriquecida por trs ou
quatro filmes de qualidade: O mestre Samuel (1920), A prova de fogo (1921), A casa cercada
(1922) e O navio trgico (1923). Contratado pelo chefo da Metro, Samuel Goldwyn, como
tantos outros europeus em Hollywood, Sjostrom perdeu sua liberdade e tornou-se uma vtima da
voracidade comercial e da incompreenso.
Rebatizado Seastrom, ele dirigiu filmes medocres em Hollywood, mas num esforo titnico
ainda conseguiu realizar Vento e areia (1928), considerado como uma das cinco ou seis obrasprimas dos ltimos anos do cinema mudo. Foi tambm seu canto de cisne: em
95

1930 ele voltaria Sucia, decepcionado, para dedicar-se a uma carreira somente de ator.
O outro grande lder do cinema sueco na sua poca de ouro, Mauritz Stiller, segundo seus
bigrafos, entre eles o ingls Peter Cowie, era finlands de origem judaica, nascido em 1883,
mais tarde naturalizado sueco. Os historiadores habitualmente costumam op-lo a Sjostrom, que
tinha um fsico robusto e a fora lenta de seus ancestrais, camponeses e lenhadores acostumados
natureza. Stiller, franzino e elegante, era um cidado culto, um esteta pensativo. Suas obras
traziam as marcas dos temperamentos diferentes: Sjostrom manifestava um instinto viril e o
desejo de exprimir diretamente e no seu contexto vivo as verdades simples dos temas que
escolheu; Stiller, mais refinado e de uma sensibilidade mais delicada, no tinha os mesmos
motivos para aderir a essa filosofia da natureza. Mas h os que afirmam ser uma discusso
estril esta de confrontar os dois grandes patriarcas do cinema sueco que, na verdade, se
completavam.
Stiller dirigiu Sjostrom no seriado policial As mscaras negras e em vrios outros filmes.
Pouco, entretanto, se sabe a respeito das trinta fitas que ele rodou antes de Amor e jornalismo
(1916), porque as cpias se perderam. Mas em O vampiro (1912), historiadores registram que
Sjostrom interpretava um policial vtima de uma vamp a dinamarquesa Lili Bech , que se
encarregava de desonr-lo. Em outras dessas primeiras fitas, a mesma Lili Bech assassinava o
homem que ela "vampirizava", aqui no mais Sjostrom, mas Lars Hanson, que se tornaria o ator
preferido dos dois mestres. Outros filmes desse perodo inicial de Stiller citados por Peter
Cowie (em Swedish cinema, A. Zwemmers, Londres, 1966): Como se doma um marido (1912),
O manequim (1913), Por causa de seu amor (1913), As atrevidas (1914).
"Amor e jornalismo uma pequena obra-prima de observao e humor, admiravelmente
interpretada por Karin Molander, Sjostrom e Stina Berg" diz Cowie (em Swedish cinema)
que afirma que Stiller foi menos feliz com a farsa Alexandre, o Grande (1917), mas faria uma
saborosa comdia no mesmo ano com uma stira produo de filmes com roteiro de Gustaf
Molander, intitulada O melhor filme de Thomas Graal. Duas outras fitas adaptadas por
Molander tambm se destacaram: O primeiro no e No redemoinho,
96
ambas de 1918, antes de Stiller realizar em 1919 sua obra-prima: O tesouro de Ame (1919),
baseado num romance de Selma Lagerlof, histria de uma jovem que se apaixona por um dos
trs ladres que haviam massacrado seus pais adotivos. A seqncia final considerada
antolgica: mostra as mulheres da aldeia vestidas de negro, no cortejo fnebre da herona, na
neve. A majestosa curva de pessoas caminhando sobre a neve inspirou sem dvida Eisenstein
em uma cena famosa de Ivan, o terrvel.
Em 1920, Stiller realiza uma notvel comdia sofisticada, Erotikon, gnero que ele j havia
esboado com Amor e jornalismo. Trata-se da histria de Irene, casada com um professor de
ento-mologia, muito distrado, e cortejada por um jovem escultor e aviador amador, o baro
Flix. Essa a viso de um mundo frvolo sob a lente de Stiller em meio a uma profunda
amoralidade, ligeira, simptica e natural. A fita foi considerada ousada para a poca, e uma de
suas ironias que, enquanto o professor se consagra exclusivamente ao estudo das mariposas
polgamas, sua jovem esposa dedica-se aventura. Seu filme foi comparado s comdias que
Cecil B. De Mille fazia em Hollywood e viria a influenciar o cinema de Lubitsch. Trinta e cinco
anos mais tarde, Bergman realizaria Sorrisos de uma noite de amor, elegantemente baseado no
mecanismo da comdia de Stiller.
Os proscritos (1921) que no pode ser confundido com o filme homnimo feito por Sjostrom
em 1917 descrevia o ambiente dos emigrantes russos, tendo como base um romance
finlands. O velho solar (1922), novamente adaptado de uma novela de Selma Lagerlof,
"mistura segundo Peter Cowie na fonte j citada sonho e realidade, medos e fantasias
idlicas, e possui uma fora visionria que no cinema europeu da poca no tem paralelo". Em
1924, Stiller descobre a atriz Greta Loysa Gustafsson no Royal Theatre dirigido por Gustaf
Molander e a lana no principal papel feminino de A saga de Gosta Berling (adaptao de outro
livro de Selma Lagerlof), com o nome de Greta Garbo. Era um filme gigantesco, e foi muito
mutilado. A epopia cinematogrfica sueca acabava com uma cerimnia majestosa e fria. No
ano seguinte, Stiller desembarcava com Greta Garbo em Nova Iorque, e seguiam para
Hollywood, contratados pela Metro Goldwyn Mayer. Mas,

97

enquanto sua musa em pouco tempo atingiria o pice como estrela; Stiller foi relegado a
segundo plano e muito perseguido pelo jovem chefe de produo, Irving Thalberg, principal
assessor de Louis B. Mayer, habituado a lidar com arteses submissos. Realizou fitas como
Hotel imperial (1926) e Corao de eslava (1927), que serviram como veculo de estrelismo
para a germano-polonesa Pola Negri. Acabou adoecendo e A UOU para Estocolmo onde morreu
no dia 8 de novembro de 1928.
Entre as obras restantes da escola sueca destacaram-se tambm A quarta aliana da Sr.a
Margarida, realizada em 1920 pelo dinamarqus Carl Dreyer; Carl XII (1924), co-dirigida por
John W. Brunius e pelo romeno Lupu Pick; Peregrinao Kevlaar (1922), de Ivan Hedqvist;
Os malditos e A herana de Ingmar, ambos de 1925, dirigidos por Gustaf Molander. Grande
sucesso de bilheterias em toda a Europa foi A feitifia atravs dos tempos (1921), feito na
Sucia pelo dinamarqus Benjamin Christensen. O impacto que o filme causou junto ao pblico
foi enorme por causa da ousadia de suas imagens, at hoje ainda consideradas chocantes. As
cenas mais famosas so: a dana das feiticeiras nuas em torno de um caldeiro fervilhante, um
detalhe de possesso nessa reunio de bruxas, uma missa sacrlega e o clc&re beijo no nus do
Diabo. At hoje o filme figura na histria do cinema como uma das mais violentas denncias
dos delitos das supersties crists. Um filme contra todos os conformismos e contra todos os
aspectos mais tenebrosos e abjetos da bestialidade e da ignorncia.

O declnio
A competio internacional torna-se depois de 1925 cada vez mais intensa: os americanos
fecham seu mercado e inundam o mundo com seus filmes; na Europa a poderosa U.F.A. domina
seus rivais. A atrao exercida pelo filme sueco cessa: mesmo o pblico local comea a se
cansar dos temas at ento explorados e reclama novidades. Mas sem Sjostrom, Stiller, Greta
Garbo, e agora tambm sem o ator Lars Hanson que partira para a Amrica, o cinema sueco
estava decapitado. Apenas Gustaf Molander mantinha-se em atividade, assegurando a transio
entre a grande escola do cinema
98
mudo e a invaso do filme falado que foi catastrfica para o cinema sueco.
De volta ao seu pas, Sjostrom no rodou mais que um filme falado em 1931: A famlia
Markurell, tido como medocre. na Inglaterra, em 1936, que ele realiza o ltimo filme: O
poder de Richelieu, uma produo de capa-e-espada. Cineastas como Brunius, Hedqvist,
Barcklind fracassam e desaparecem. Nessa mediocridade geral, Gustaf Molander sobreviveu
como um mestre. Realizou muitos filmes nos anos 30, dos quais, entretanto, s se salvaram
dois: Uma noite (1931) e Intermezzo (1936), histria de um amor culposo entre dois msicos,
interpretados por Gosta Eckman e uma jovem futura estrela, revelada por ele, mas que
Hollywood iria tambm "vampirizar": Ingrid Bergman.
Alguns ensaios espordicos merecem consideraes, mas no tiveram futuro. A esperana
reapareceu em 1939, como um filme de Anders Henrikson: Os pescadores de baleia, cujas
qualidades lembravam as de O mais forte (1929), o ltimo filme sueco mudo, concebido na
tradio dos grandes documentrios de Robert Flaherty. Simbolicamente, a queda qualitativa da
produo sueca coincide com o aparecimento de Alf Sjoberg, o cineasta estreante de O mais
forte, cujo retorno s atividades marcou, em 1940, o fim dos maus dias.

O renascimento
O crtico, historiador e produtor Rune Waldekranz assinala em seus estudos (O realismo
psicolgico herana literria do cinema sueco) que, antes de Sjoberg assumir a liderana do
cinema sueco nos anos 40, houve a importante participao de outro cineasta: Per Lindberg,
precursor do moderno cinema escandinavo. Cita um filme de 1938, O velho chega, com Victor
Sjostrom no papel principal, como renovador. Mas considera sobretudo Alegre-se com sua
juventude (1939) como um marco, classificando Lindberg como o pioneiro do filme ertico. "A
tentativa de Lindberg de quebrar os tabus para chegar a uma descrio mais aberta e mais
honesta do despertar sexual foi proibida pela censura. Sua direo apresenta uma procura de
forma, um temperamento e uma intensidade que anuncia Ingmar Bergman." Waldekranz destaca
outros
99

filmes de Lindberg O ao (1940), A noite de junho (1940), A cidade fala (1941) e

acrescenta: "O desaparecimento de Lindberg em 1944 foi um acontecimento trgico para o
cinema sueco".
Alf Sjoberg, durante os anos 30, se dedicou direo do Real Teatro Dramtico, reapareceu em
1939 com o filme Arriscaram sua vida. Jean Branger (em seu livro A grande aventura do
cinema sueco) o considera como o primeiro renovador importante do cinema daquele pas.
Escreve:
No seu regresso indstria cinematogrfica dirigiu sucessivamente, no espao de alguns meses, dois filmes ainda que
parcialmente deficientes, mas recheados de boas intenes e interessantes achados tcnicos: Arriscaram sua vida e
Tempo de florir (1939). Em 1941, transferiu-se para a Wive Film, onde prosseguiu a sua busca de perfeio
caligrfica, com Desejos ardentes, e veio a atingir pouco tempo depois, com Caminho do cu (1942), uma mestria
que o classificou desde j como o digno continuador de Sjostrom e de Stiller.

Em 1942, o Dr. Carl Anders Dymling, ento chefe da Rdio Sueca, foi nomeado diretor da
Svenka Filmindustri e muda a poltica da empresa habituada produo de filmes teatrais e
comdias ligeiras. Dymling contrata Victor Sjostrom como supervisor artstico da companhia
numa espcie de gesto simblico que marcava uma volta tradio da grande poca do filme
sueco. Sjostrom comea abrindo as portas para toda uma nova gerao. Em 1943, ele contrata
Ingmar Bergman e Lars-Eric Kjellgren como roteiristas; Hampe Faustman, Arne Sucksdorf e
Alf Sjoberg como diretores; Gunnar Fischer como fotgrafo.
Em 1943, Sjoberg realiza Caada real, que advertia para os perigos que a Segunda Guerra
Mundial trazia para a Sucia, rigorosamente neutra, mas no isenta de ser invadida. No ano
seguinte, Sjoberg faz sua obra-prima, Tortura de um desejo, um filme expres-sionista, com a
utilizao inteligente da cenografia e dos intrpretes. A histria girava em torno de um sdico
professor de latim, Calgula, que aterroriza seus alunos at que reconhecido como um caso
patolgico. O roteiro, escrito por um jovem poeta rebelde Ingmar Bergman tinha uma
significao alegrica que fazia do professor
100
Calgula uma figura simblica do nazismo. O grande sucesso que foi Tortura de um desejo
permitiu a Sjoberg prosseguir com xito sua carreira com Viagem ao longe (1945).
Diante da ameaa nazista, o cinema sueco voltou-se para os valores do humanismo, procurando,
atravs de uma srie de filmes, mostrar a solidariedade da Sucia com os pases ocupados. Essa
solidariedade se exprimiu sobretudo em trs filmes de Gustaf Molander: Cavalgo esta noite
(1942), A chama eterna (1943) e Ordet (1944), com Victor Sjostrom no papel principal. Outras
fitas importantes dessa poca foram: O doutor Glas (1942), de Rune Carlsten, Noites no Porto
(1943), de Erik Hampe Faustman, O ator (1943), de Ragnar Frisk, A floresta nossa herana
(1944), de Ivar Johansson, A feiticeira (1944), de Faustman.
Em 1945 escreve Jean Branger Dymling props a Ingmar Bergman que este experimentasse a realizao.
Desse acordo nasceu Crise (1945), que foi a primeira mensagem direta daquele que pode ser hoje considerado no s
como o maior gnio cinematogrfico da Sucia, mas tambm como a revelao mundial deste ps-guerra, o possuidor
da personalidade mais marcante.

No entanto, Rune Waldekranz contradiz de certa forma o depoimento de Branger, afirmando:

"Logo depois da guerra a Svenka Filmindustri utiliza Bergman, que se destacava como timo
roteirista na funo de diretor. Sua estria como cineasta, com Crise, foi um fiasco. Bergman
faria tambm outros filmes ruins nos seus anos de aprendizado."
De qualquer maneira estavam lanadas as bases de um cinema que se expandiria no futuro rumo
ao infinito, atravs de um cineasta que se tornaria um dos quatro ou cinco realmente
revolucionrios e importantes em todo o mundo. Como fez questo de escrever mais tarde o
prprio Waldekranz, numa espcie de desagravo a si mesmo: "Um eminente historiador do
cinema, o americano Lewis Jacobs, declarou que a obra de Ingmar Bergman, imbuda de forte
personalidade e liberta de qualquer compromisso, anunciava uma nova poca da arte
cinematogrfica".
101

O cinema sueco depois de

Bergman

A fase de aprendizado de Ingmar Bergman no ps-guerra coincidiu com a florescncia do neorealismo italiano; a revelao de novos cineastas franceses como Jacques Becker, Ren
Clement, Henri-Georges Clouzot, entre outros; o surgimento de uma nova gerao de diretores
americanos as bruxas que iriam ser caadas pela inquisio marcathista; o apogeu do cinema
ingls que se deveu muito ao Ealing Studio, de Michael Balcon; e com a ascenso de Akira
Kurosawa dentro do ento desconhecido cinema japons. A verdade que a arte
cinematogrfica comeava a entrar num perodo de renovao, uma fase de transformao de
toda ordem, em que quase tudo se modificava, desde a estrutura narrativa dos filmes at a
relao entre o filme e o espectador.
Vejamos como o historiador francs Georges Sadoul, no seu livro Histria do cinema mundial,
registrou o despontar de Bergman:
Tortura de um desejo, de tom completamente diferente, marcou a estria de um roteirista de 26 anos, j
encenador, juntamente com Sjoberg do Real Teatro Dramtico. Tratava-se aparentemente de um estudo
psicolgico sobre o comportamento de um professor covarde e sdico. Porm o filme foi, na realidade,
um ataque ao nazismo, to virulento quanto o permitia a censura num pas neutro [...] Aps ter sido o
roteirista de Sjoberg, Ingmar Bergman tornou-se diretor com Crise e Chove sobre nosso amor. Embora
adaptassem peas suecas, esses dois filmes foram muito impregnados da influncia francesa,
principalmente de Carne. O estreante deveria realizar dez filmes em cinco anos; sua fecundidade fez com
que o comparassem em seu pais a Hasse Ekman, que no tinha o seu valor Sadoul quem continua
traando o perfil de Bergman em incio de carreira. Ingmar Bergman, que escrevia alm de roteiros,
romances e peas de teatro observa o historiador permaneceu em sua primeira fase

105

um adaptador e seus filmes, ainda de desigual interesse, no pareciam muito melhor que dos realizadores
da nova gerao. Entretanto, neles transparecia um tom novo e original. Barco para as ndias, Msica na
obscuridade e Porto tiveram laos comuns com seus primeiros filmes: uma violenta revolta contra a
famlia, a religio e o preconceito, a pesquisa de uma atmosfera, no mais das vezes urbana, e a vontade de
dizer tudo, sem deter-se por causa do falso pudor.

Concluindo:
Aps ter-se firmado com Porto, Bergman passou a ocupar uma posio de destaque com Priso, cujo
roteiro original ele escrevera. Embora nesse filme Bergman negasse apaixonadamente Deus e o Diabo,
manifestava certa inquietao metafsica em Sede de paixes, no qual o drama de um casal tinha por
fundo o mundo devastado pela guerra. Mostrou no cativante e nostlgico Juventude uma leveza
desenvolta e uma graa displicente que no eram at ento a dominante de sua obra. O hbil arabesco
psicolgico aliava-se a uma plstica sem falhas, dentro da melhor tradio sueca.

Durante os anos de evoluo de Bergman, entre 1945 e 1950, historiadores como B. I. Almquist,
R. Waldekranz e J. Branger destacam a boa qualidade dos filmes de Erik Hampe Faustman,
todos contendo temas sobre o proletariado, como Lars Hard (1948), celebrando um jovem
operrio revoltado contra a sociedade; Um lobo solitrio (1948), Porto estrangeiro (1948),
sobre um motim num cargueiro sueco num porto polons; ou ainda como Ela vem como um
sopro de vento (1951), descrio autntica da vida cotidiana num ambiente operrio. Em Deus e
a Cigana (1953), Faustman demonstra a existncia da discriminao social na sociedade sueca
daquela poca, onde a cigana representa a sobrevivncia da classe mais desprezada nos campos.
Os filmes de Faustman, com sua crtica social, foram uma espcie de exceo no cinema sueco
dos anos 40 e 50. O nico equivalente foi Lars-Eric Kjellgren com suas duas raras aparies:
Violncia (1955), um filme sobre a oposio de conscincias entre recrutas, e O jogo selvagem
(1956), que tomava posio contra o boxe profissional, forma moderna de combates de
gladiadores.
106
O veterano Gustaf Molander, que atravessara a poca de ouro dos anos 20, a crise da dcada de
30 e o renascimento em 1940 do cinema sueco, sempre filmando, iniciava uma srie de filmes
abordando temas sobre a condio feminina: A mulher sem rosto (1947) e A mulher e a tentao
(1948), principalmente, ambos escritos por Bergman e cheios de densidade humana e
profundidade psicolgica; mas tambm Divrcio (1950), obra intensa, plena de atmosfera, cruel
desenho da condio humana, e O esprito da contradio (1952), Corao de cristal (1953) e
O tesouro de Ame (1954), refilmagem do clssico de Stiller de 1919.
Alf Sjoberg, em 1946, realiza ris e o tenente, com o mesmo casal de atores de Tortura de um
desejo, Alf Kjellin e May Zetterling, filme romntico com cenas de ternura e poesia. Depois de
um hiato de trs anos, ele reaparece em 1949 com Apenas uma me, anlise das relaes do
presente com o passado, na qual o cineasta procura mostrar como a inadaptao social do
homem pode ter como causa as experincias negativas de sua juventude. Esse mesmo tema
Sjoberg continua a tratar nos seus filmes depois de 1950: Senhorita Jlia (1951), Barabbas
(1952), Karin Mansdotter (1953). Sobretudo em Senhorita Jlia, Sjoberg utiliza ao mximo
todos os recursos cinematogrficos para uma narrativa de audaciosas associaes. Sjoberg
quebra a unidade de lugar e tempo que d o poder de expresso ao drama de Strindberg, mas
cria uma construo mais livre, uma sntese do sonho e da realidade que faz do drama
profundamente realista de Strindberg uma espcie de magia cinematogrfica. Ele descreve, na
sua verso, o drama interior da senhorita Jlia, sua fixao nas experincias traumatizantes de
sua infncia. O diretor emprega uma tcnica nova, quase mgica, que consiste em fazer
encontrar o presente e o passado no mesmo plano atravs de uma montagem interna: Jlia
adulta e Jlia criana se encontram na mesma imagem, unidas somente pela unidade de motivo
e pela lgica interior do acontecimento.
O curta-metragem sempre teve uma situao extremamente modesta dentro da produo sueca.
Ao lado de Gosta Werner, conhecido como realizador de Sacrifcio do sangue (1945) e O trem
(1946), Arne Sucksdorff foi o nico que imprimiu caractersticas mais pessoais e artsticas aos
pequenos documentrios como Um conto
107

de vero (1943), A gaivota (1944), A aurora (1945), O ritmo da cidade (1946), Um mundo
dividido (1948). No seu primeiro longa-metragem, A grande aventura (1953), Sucksdorff fez
uma sntese daquilo que ele havia mostrado em seus curtas-metragens: sua viso da vida e suas
experincias da natureza. Vemos a natureza e as paisagens do ponto de vista infantil, ao mesmo
tempo que ele nos mostra os humanos tal como vem os animais. exatamente esse encontro de
dois mundos inconciliveis que d sua narrativa beleza e intensidade. Antes desse
documentrio, ele havia rodado curtas no ambiente extico da ndia: Uma cidade indiana
(1951) e O vento e o rio (1951). A fera e a flecha (1957) foi sua primeira e nica tentativa de
trabalhar com a cor. No fim dos anos 50, Sucksdorff deixou a Sucia e veio para o Brasil, onde
rodou pequenos documentrios, deu cursos de cinema e vrios cineastas revelados pelo Cinema
Novo brasileiro foram seus alunos. Em 1965, ele realizou no Brasil o semidocumentrio
Fbula, histria de quatro crianas dos morros cariocas, atravs da qual esboado um estudo
das contradies sociais que caracterizam a estrutura do mundo de Copacabana.
Sucksdorff, Sjoberg e Bergman foram os cineastas que mais ajudaram o cinema sueco a sair de
seu isolamento, de seu provincianismo sufocante. Mas preciso tambm reconhecer a
contribuio de Ame Mattsson, diretor substimado pela crtica, mas cujos filmes tornaram-se
um atrativo em todo o mundo por causa de seu erotismo audacioso. Ele comeou, em 1944, com
E todas essas mulheres, e da para a frente realizou uma srie de melodramas ertico-sentimentais: Voc est prestes a entrar (1945), Ovos podres (1946), Papai procurado (1947),
Primavera perigosa (1949), Quando o amor chega cidade (1950), cujo pice foi A ltima
felicidade (1951), o filme que revelou a bergmaniana Ulla Jacobsson, histria de amor entre um
jovem estudante e uma moa que acaba se suicidando, clebre pela seqncia em que o casal se
banha inteiramente nu no lago e a seguir se ama sua margem. Mattsson prosseguiu com sua
carreira nos anos 50 e chegou at a dcada de 60, sempre explorando o erotismo em filmes sem
maiores qualidades. Mas nesses novos tempos, o cinema precisava de novos cineastas, e a
Sucia no ficou s assistindo ao surgimento de uma intensa movimentao no mundo
108
da stima arte: olhou para o futuro, viu suas possibilidades, procurou os caminhos da revoluo.

O retrato de um pas
A Sucia, situada ao norte da Europa, passou por um longo perodo de isolamento. S os
recentes desenvolvimentos dos meios de comunicao puderam diminuir as distncias. Mas este
afastamento do mundo favoreceu a divergncia cultural com a Europa e o resto do planeta.
Cinqenta anos foram suficientes para os suecos passarem da pobreza riqueza. Uma das
razes, mas no a nica, da rapidez desse desenvolvimento, est ligada ao fato de os suecos no
terem participado da guerra. No entanto, eles padecem de sua riqueza como se ela fosse um bem
mal adquirido, sobretudo quando eles o comparam com a pobreza de certos pases. O
isolamento, portanto, no foi somente geogrfico, ele foi igualmente histrico.
Para os suecos, a guerra o mal supremo. E isso pode ser notado particularmente em alguns
filmes de Bergman: Vergonha, principalmente, mas tambm O silncio e Persona. Os suecos
no desejam tirar egoisticamente proveito de suas riquezas. Eles formaram uma sociedade onde
cada um tem as mesmas possibilidades, as mesmas chances e os mesmos direitos. So os mais
dceis contribuintes do fisco. Existem listas disposio do pblico, onde quem quiser pode
tomar conhecimento de quanto ganha cada cidado e verificar sua contribuio financeira para o
bem comum. O sentido da democracia absoluto.
Mas, por mais influentes que sejam sobre a mentalidade sueca, estes diversos elementos no so
to predominantes como o clima do pas. Na Sucia, o inverno muito longo, muito frio
efetivamente, mas sobretudo muito sombrio. um longo perodo onde reinam as trevas. Quase
no h primavera, e o vero parece com uma exploso pela sua fora, sua rapidez e sua breve
durao. Os suecos so muito marcados pelo clima e pela natureza. Uma das grandes causas do
famoso "suicdio sueco" o que eles chamam de "a angstia da floresta": o sentimento
violento de um isolamento quase que total como se uma pessoa estivesse perdida no meio de
uma floresta, mergulhada no fundo da natureza hostil.
109

Conta-se a histria de um grande poeta sueco que, quando chegou aos 50 anos e nada mais
esperava da vida, se isolou numa pequena ilha e deixou-se ser encoberto pelas guas de um
lago. Num de seus poemas, ele narrava essa velha lenda escandinava: um jovem marinheiro
descobriu que o amor no era aquilo que ele tinha sonhado e deixou-se tragar pelas guas com
seu barco. Chegando ao fundo do Bltico, ele encontra o repouso porque aquele mar comunicase com todos os mares do mundo e porque, no mar, o homem volta sua substncia original. Os
suicdios, na Sucia, podem ser uma manifestao de esperana.
Os suecos tiram de seu gosto pela natureza um dom intuitivo muito profundo. Mas esse dom
pode tornar-se doentio e eles tm medo. Refugiam-se, em conseqncia, num racionalismo
exacerbado. Acreditam que tudo pode ser provado, no s moral, mas tambm
matematicamente, como dois e dois so quatro. E o resultado desse racionalismo um
materialismo integral. Na verdade, eles tm medo de que sua intuio no seja mais do que uma
iluso, mas sabem tambm que o materialismo s conduz ao tormento. Preso dentro desse
materialismo, o homem sueco necessita de calor humano e novamente ele procura alguma coisa
superior, mais profunda, Deus talvez.

O novo cinema sueco

No fim dos anos 50, o cinema volta a fazer um giro em torno de si mesmo: na Frana eclode a
Nouvelle Vague, propondo um modo de fazer cinema to malevel quanto a palavra escrita; e
segue-se, a partir da, a tendncia no mundo inteiro de reformular o cinema. Surge na Inglaterra
o Free Cinema, nos Estados Unidos o Underground Movie, no Brasil o Cinema Novo, e na
Itlia, Polnia, Tchecoslovaquia e em outros pases, aparece muita gente nova, com muitas
idias e uma vontade quase que indmita de fazer cinema.
Em 1960, a Sucia tinha 7.600.000 habitantes, 1.400 salas de exibio, 80.000 espectadores de
cinema. Comea, nesse ano, a renovao do cinema sueco. 1960 o ano em que Bo Widerberg
publica, nas diversas revistas suecas, artigos famosos comparveis aos de
110
Truffaut, publicados nos Cahiers du cinema no despertar da Nouvelle Vague. tambm em
1959-1960 que Vilgot Sjoman se interessa pelos novos filmes franceses e vai a Paris entrevistar
Jean-Luc Godard.
Os textos de Bo Widerberg foram acusaes contra uma certa tendncia do cinema sueco: a
tendncia bergmaniana.
Ns, os jovens cineastas suecos, somos totalmente ateus afirmava Widerberg em um de seus artigos.
Para ns Deus nunca existiu e ns estamos? mais preocupados em abordar na tela temas mais
importantes, como a igualdade de classes, igualdade que, malgrado a revoluo econmica e social que
nosso pas conheceu, est ainda longe de ser uma das bases de nossa sociedade.

Widerberg aprofunda-se:
Em nossos filmes procuramos, antes de tudo, dar da Sucia uma imagem real, positiva: devo confessar
que ns, os novos, consideramos uma brincadeira, quando lemos em revistas estrangeiras esta frase a
respeito do cinema sueco: "o reflexo da tristeza num mundo sem Deus". Por que um mundo sem Deus
seria triste? Ns cremos no dilogo do homem com o homem e no no dilogo do homem com Deus.
Bergman triste porque, para ele, Deus se retirou, e essa tristeza que encontramos em toda a sua obra lhe
serve sobretudo para explicar ele prprio, Bergman. Bergman representa Bergman e no a Sucia.

A seguir, os jovens crticos iriam trocar suas teorias pela prtica e passar direo com as
orientaes novas de um cinema novo.
Depois de uma vitoriosa carreira como jornalista, Bo Widerberg desafiou os produtores, dizendo
que poderia fazer um filme pela tera parte de um oramento normal sueco. Fez, em 1962, O
pecado sueco, filme poltico e de implicaes sociais, recusando explicaes metafsicas para os
problemas da juventude do pas. O quarteiro do corvo (1963), na mesma linha, tinha como
personagem um jovem que abandona a famlia para estudar em Estocolmo e dar vazo aos seus
ideais reprimidos. Amor 65 (1965), exibido durante o I. FIF (Festival Internacional do Filme),
no Rio, fazia uma reflexo sobre o prprio cinema, mostrando um cineasta e sua vida, ou um
111

cineasta e a vida. Ol, Roland (1966) descreve os meios comerciais e intelectuais de Estocolmo.
Mas foi com Elvira Madigan (1967) que Widerberg se tornaria um cineasta de renome
internacional, contando uma belssima histria de amor, ilustrada com imagens e cores de
sonho, que terminava na mais negra tragdia, porque a preconceituosa e puritana sociedade
sueca do sculo passado no podia admitir o amor entre um nobre tenente desertor e uma jovem
equilibrista de circo. A cena final em que a violncia de um suicdio a dois omitida em
favor de um plano lrico ser sempre inesquecvel: o tiro desfechado pelo tenente contra a
imagem fixa da amada, de cujas mos escapa uma borboleta, enquanto o outro disparo
endereado a ele apenas ouvido, permanecendo o mesmo fotograma na tela.
Em 1969, Widerberg realizaria Adalem 31, filme at hoje absurdamente indito no Brasil, muito
elogiado pela crtica francesa que o elegeu entre os melhores do ano, exibidos em Paris. Narra a
grande greve sueca de 1931-1932. O enfoque principal a violncia sanguinria da represso,
contrastada com a generosidade, o estoi-cismo e as manifestaes pacficas dos grevistas para
defender seus direitos. O estilo se mostrava intimista e lrico, sem esconder seu amor pelas belas
paisagens e a natureza em si como nos filmes de seus grandes ancestrais, Stille e Sjostrom.
Esteta e homem de esquerda no-conformista, Bo Widerberg passou com este filme a se
preocupar com as formas modernas da contestao, o que vale dizer, com tudo aquilo que
reivindica uma sociedade ao mesmo tempo mais justa e mais humana. Seus filmes falam do
passado, mas funcionam como uma metfora do presente.
Sua obra-prima, O desejo final (1971), levou dez anos para ser exibida no Brasil. O filme parte
de um fato acontecido em 1902 o desembarque de Joel Emmannuel Hillstron (1879-1915),
um jovem imigrante sueco, e seu irmo em Nova Iorque. No prlogo, enquanto os letreiros se
sucedem ao som de uma linda cano-tema, entoada por Joan Baez, a cmera, colocada como se
fossa os olhos dos dois personagens, contempla em giros a Esttua da Liberdade. Widerberg
estende seu filme at 1915, ano em que Joe Hill (o nome americanizado do protagonista) morre
numa manh, fuzilado por um crime que ele no cometeu, depois de um processo corrupto e um
112
julgamento marcado, dos quais o caso de Sacco e Vanzetti, alguns anos depois, foi quase uma
reedio.
Composto como uma balada, O desejo final formado por estrofes que se sucedem sem ligao
aparente: so acontecimentos desses treze anos durante os quais Joe Hill, o imigrante, torna-se
um dos militantes mais ativos nos primeiros movimentos sindicais norte-americanos. Um
militante pouco comum que coloca em canes os protestos dos trabalhadores empenhados
numa luta difcil por melhores condies de vida e de trabalho.
Nos anos 70, Widerberg deu seguimento sua carreira com filmes como Tom Foot (1974),
Victoria (1975) e O homem abominvel (1976), todos inditos no Brasil. Victoria no saiu da
Sucia; Tom Foot foi uma espcie de fbula filosfica e uma crtica ao mundo dos adultos,
denunciando os meios comerciais do esporte, no caso o futebol profissional; O homem
abominvel faz crticas impiedosas polcia, expondo sua impotncia, sua ineficincia, seus
erros que fazem vtimas fatais.
Vilgot Sjoman tambm saiu da crtica para a prtica do cinema, estreando em 1962 com A
amante sueca, um de seus raros filmes exibidos no Brasil. Trata do dilema de uma secretria,
indecisa entre os fugazes momentos de felicidade e as humilhaes que lhe acarretam uma
ligao com um homem casado, e a dedicao de um estudante sincero que a ama. Dizem que o
argumento foi escrito para Bergman que se recusou a realizar o filme, o qual traz no elenco os
nomes bergmanianos de Bibi Andersson e Max Von Sydow nos papis principais. 491, segundo
filme de Sjoman, feito em 1963, uma veemente crtica assistncia social sueca e ao mesmo
tempo uma descrio da vida de um grupo de jovens delinqentes. Devido a cenas de sexo
incomuns e uma linguagem rude, o filme foi proibido pela censura sueca. Os produtores
apelaram e foi necessria a interveno do primeiro-ministro para liberar a fita. Em 1964,
Sjoman dirigiu O vestido; em 1965, um dos episdios de Stimulantia, e, em 1966, o escandaloso
Minha irm, meu amor, amor incestuoso entre irmos num filme que causou celeuma pela
franqueza com que esse tema-tabu era tratado no cinema.
Mas os dois filmes seguintes de Sjoman foram mais ousados ainda: Sou curiosa Amarelo
(1967) e Sou curiosa Azul (1968);

113

as cores da bandeira sueca so o amarelo e o azul, e os filmes so complementares, juntando ao

erotismo a poltica e a sociologia. As fitas denunciam a falta de conscincia poltica e o
desconhecimento da situao de outros pases, por parte dos suecos. Mostra o cinismo dos que
fazem poltica, interessados apenas em se manter no poder, sem qualquer ideologia. Lena, a
jovem protagonista, dialoga com Martin Luther King, com Sjoman, seu diretor, trocando s
vezes o papel da poltica pelo papel da atriz. O presidente dos E.U.A., Lyndon Johnson,
caricaturado num desfile contra a guerra do Vietn; e os olhos de um retrato do generalssimo
Franco so apanhados por Lena num ataque de fria. H ousadssimas cenas de sexo, uma das
quais irreverente ao ponto de ter sido filmada no parapeito do Palcio Real numa provocao
monarquia sueca.
Sjoman atravessou toda a dcada de 70 realizando filmes, mas foram raros os que chegaram ao
Brasil. Blushing Charlie (1970), por exemplo, no chegou. Na cena inicial, um grupo de
homens gordos se exibem nus em uma sauna. So as primeiras imagens de contestao contra
uma sociedade acomodada, calma e silenciosa. Atravs da histria de um chofer de caminho,
desiludido do amor de uma danarina de cabar, o diretor confronta poltica e erotismo num
filme que os crticos consideraram confuso e que faz constantes aluses aos guerrilheiros da
Revoluo Cubana. At que o sexo nos separe (1971) a curiosa histria de um casal que recusa
o ato sexual, porque o considera como impuro e perigoso. Sjoman critica uma sociedade ainda
repleta de tabus e hipocrisias.
A garagem (1975), um filme que foi exibido no Brasil, mostra um relato nada estimulante do
chamado paraso nrdico, abordando um drama de infidelidades e homicdio em um tringulo
amoroso. Linus (1979) passa-se em Estocolmo de 1937, e o personagem-ttulo um adolescente
de 16 anos, pobre, ingnuo e ignorante. Sjoman o faz circular numa sociedade srdida e vulgar,
explorando o tema da baixeza humana, num filme muito elogiado e que marcou a volta ao
cinema sueco de uma de suas grandes atrizes, Viveca Lindfords.
May Zetterling foi a atriz de Tortura de um desejo, de Sjoberg, e de Msica na obscuridade, de
Bergman. Ela atuou na Inglaterra, destacou-se em Hollywood, mas preferiu retornar Sucia,
abandonando tudo para realizar seus prprios filmes. Comeou fazendo
114
pequenos documentrios para a televiso e estreou no longa-metragem de fico, em 1964, com
Casais amorosos, que tratava de problemas como a maternidade, o amor e o casamento, vistos
sob a tica feminina. Foi sentida a influncia de Bergman nesta fita que demole o homem e o
mundo que ele condicionou para as mulheres, fazendo com que estas descubram sua prpria
fora, o sentido da vida e se libertem de uma tirania sistemtica. H cenas ousadas de
homossexualidade feminina e de colegiais sexualmente reprimidas e revoltadas contra o regime
autoritrio de certos internatos para moas.
Mas foi Jogos da noite (1965), o segundo filme de May Zetterling, que causou furor quando foi
proibida a sua exibio para o pblico no Festival Internacional de Veneza de 1966. A fita
provocou escndalo por suas cenas de perverso sexual, e no Brasil foi mutilada pela censura. O
protagonista Jan, incapaz de satisfao amorosa por culpa de traumas psquicos do passado. O
filme estruturado por uma seqncia de flash-backs em que Jan visto em momentos de sua
infncia, onde Ingrid Thulin aparece no papel de uma me sensual, dominadora e ftil, smbolo
e produto de uma classe social apodrecida. Na verdade, a fita quase um inventrio completo
das doenas, obsesses e perverses sexuais, inibio de infncia, impotncia sexual,
homossexualidade masculina e feminina, incesto, complexo de dipo, que aparecem como um
cancro carcomendo um mundo burgus de ociosos e ricos desocupados. O que causou mais
polmica foi o fato dessa amarga viso sueca do sexo ter sido colocada na tela por uma mulher.
Doutor Glas (1968) relata a anatomia subjetiva de um crime, descrevendo um tipo mrbido na
figura antiptica do personagem-ttulo. H cenas onricas ou passadas na imaginao do
protagonista, mas o filme arrastado e montono, decepcionando bastante. As garotas (1969),
que no chegou a ser exibido no Brasil, narra a situao de trs mulheres, interpretadas por Bibi
Andersson, Harriet Andersson e Gunnel Lindblom. Elas so atrizes ao longo de uma tourne,
que representam Lisstrata, de Aristfanes. Como a herona grega, elas decretam a greve do
amor para punir os respectivos maridos. Trata-se de um estudo da condio feminina na Sucia.
que coloca em questo o desejo da mulher de fugir da dependncia e da tutela dos homens,

impostas por tradies seculares.

115

Em 1971, Zetterling dirigiu o mdia-metragem Van Gogh, a respeito de um ator que se prepara
para interpretar um pintor no teatro e, aos poucos, transforma-se no personagem. O tema da
transferncia de identidade, muito relacionado com a prpria vida de May, a atriz que virou
cineasta. May Zetterling foi um dos oito diretores que rodaram, em 1972, o documentrio sobre
os Jogos Olmpicos de Munique, A viso dos oito. Sua parte, The Strongest, focalizava o regime
nutricionista dos atletas.
Pouco ou nada conhecido no Brasil, Jorn Donner foi um crtico menos virulento do que Bo
Widerberg e acabou influenciado por Bergman na sua estria, em 1963, com Um domingo de
setembro, um filme dedicado a Harriet Andersson, sua mulher e musa inspira-dora. Os crticos
viram tambm influncias de Antonioni numa histria de amor que se degrada progressivamente
e que tinha no prlogo uma enquete jornalstica, indagando s pessoas o que elas achavam do
amor. Amar (1964), com Harriet Andersson e o falecido ator polons Zigbniew Cybulski (de
Cinzas e diamantes, de Andrzej Wajda), foi dedicado a Mauritz Stiller e apresentava o caso de
uma mulher que no encontrando a satisfao fsica com o marido, vai descobri-la com um
homem encontrado ao acaso. Em 1965, Donner assina um dos episdios de Stimulantia e a
seguir realiza Aqui comea a aventura, sobre um casal em crise e que tenta se renovar. Na
Sucia, Donner ainda dirige, em 1966, O telhado e depois em seu pas natal, a Finlndia, roda
Preto no branco (1968), Retrato de uma mulher (1969) e Anna (1970). O ltimo de seus filmes
conhecidos fora da Sucia e da Finlndia foi As aventuras de um produtor de filmes rosas
(1971), a histria de um jovem cineasta que depois de realizar o filme de seus sonhos, tem o
dissabor de v-lo jogado dentro do mar pela mulher que ele ama.
Ex-professor, ex-fotgrafo, Jan Troell entrou para o cinema profissional ao fotografar o primeiro
filme de Bo Widerberg, O pecado sueco. Passou direo de longa-metragens, depois de
realizar vrios curtas, com Aqui est sua vida (1966), histria de um adolescente pobre na
Sucia do princpio do sculo, um pas agitado por lutas sociais e engajado no idealismo
poltico. Seu segundo filme, Quem o viu morrer? (1967), conquistou o "Urso de Ouro" no
Festival de Berlim de 1968 e abordava o problema da difcil passagem
116
dos velhos mtodos pedaggicos autoritrios para um sistema de educao democrtico. O
protagonista, intepretado pelo ator Per Oscarsson, um professor, vtima de alunos rebeldes,
que acaba morrendo afogado numa brincadeira perigosa. Apesar do sucesso internacional de
seus dois primeiros filmes, Troell ficou quatro anos sem filmar e reapareceu nos Estados Unidos
com Os emigrantes (1971).
O filme baseia-se numa histria de um escritor muito conhecido na Sucia, Vilhelm Moberg, e
todo o povo sueco sabe de cor a saga de Karl-Oskar e seus parentes que, em 1850, emigraram
para os Estados Unidos. A epopia da famlia narrada em vrios volumes e se prolonga at a
poca atual. Numa longa narrativa que consome 150 minutos de projeo, Troell divide a fita
em trs partes: primeiro apresenta singelamente uma histria sobre a romntica pobreza dos
camponeses suecos; depois, faz jorrar, atravs deles, uma distante mas consciente admirao
pela Amrica; e, finalmente, perpetra ingnuas batidas crticas ao prprio american way of life.
Interpretado por Max Von Sydow e Liv Ullmann, o filme teve uma continuao com o O preo
do triunfo (1972), que partia da ltima imagem do filme anterior e evocava o rduo processo de
fixao dos imigrantes suecos na nova terra, desfazendo as iluses acalentadas por eles a
respeito do paraso americano. Em 1974, Troell rodou nos E.U.A. A esposa comprada, com Liv
Ullmann e Gene Hackman, sobre um fazendeiro da Califrnia que casa-se com uma solteirona
do leste atravs de um anncio de jornal. Ele, rstico, spero e rebelde. Ela, educada, meiga e
submissa. O drama roa s vezes a tragdia, mas acaba com uma lio moralista: os seres
humanos devem aceitar-se reciprocamente. Uma refilmagem de Furaco (fita dirigida por John
Ford em 1937), produzida por Dino de Laurentis e inicialmente destinada a Roman Polanski,
acabou nas mos de Troell em 1979. O filme, indito no Brasil, redundou num fracasso artstico
e comercial e tornou-se alvo de crticas iradas que o acusaram, entre outras coisas, de fazer
apologia de um colonialismo cultural sem-vergonha.
Entre outros cineastas suecos menos famosos, destacam-se: Jonas Cornell, elogiado por Beijos e
abraos (1967), fita que narra episdios da vida de uma modelo profissional, de seu marido, um
117

rico homem de negcios, e de um amigo dele, pobre e desempregado, que se torna o mordomo
da casa. Cornell um diretor que saiu dos meios teatrais, assim como Hans Abranson que foi
assistente de Bergman e que realizou, em 1966, A serpente, filme que abordava a liberdade
sexual, face hipocrisia burguesa. Jan Halldoff, com O mito (1966) e A vida formidvel
(1967), renega os valores impostos pela sociedade e descreve o inconformismo inarticulado dos
jovens suecos. Outro de seus filmes, Ola e Jlia (1968), tem como tema a juventude daquele
pas e seu interesse crescente pela msica pop. Acke Falck, egresso da televiso, estreou em
1963 com Ado e Eva e, em 1966, dirigiu Com infinito amor, melodrama narrando o romance
entre um escritor e uma enfermeira condenada pelo mal de Hodgkin (uma espcie de cncer).
Seu filme mais curioso parece ser Npcias suecas (1968), sobre nsias e revoltas numa pequena
aldeia de ciganos. Lars Magnus Lindgren sobressaiu com Adorado John (1964), sobre a evaso
ertica dos suecos. A histria de um homem e de uma mulher desencantados, que se conhecem
em circunstncias curiosas e atrados um pelo outro recobram a felicidade perdida. As cenas de
amor tidas como ousadas foram mutiladas pela censura por ocasio da exibio do filme nos
cinemas brasileiros em 1969. Podem ser acrescentados ainda como cineastas componentes da
Nouvelle Vague sueca os nomes de Johan Berganstrahle (Made in Sweden, 1969), Yungve
Gamlin (A caa, 1965 e Os banhistas, 1967), Olle Hellbon (diretor de uma srie de filmes para
crianas), Gunnar Hoglund (Sensualmente sueca, 1968), Costa Agren (Balada, 1969), Torbjorn
Axelman (O vero do leo, 1969), Lars Lambert (Desertor U.S.A., 1968) e o dinamarqus
Henning Carlsen, realizador de inmeras co-produes sueco-dina-marquesas, destacadamente
A fome (1966), sobre a preservao da dignidade de um escritor em 1890 que, corrodo pela
misria, se evade em sonhos. Numa das cenas o protagonista, interpretado por Per Ocarsson,
obrigado a disputar um pedao de carne com um co.
A florescncia do cinema sueco nos anos 60, revelando cineastas de talento e acompanhando, de
certa forma, as transformaes e tendncias do cinema mundial, reduziu consideravelmente nos
anos 70, quando a produo de filmes entrou em crise, e os diretores que
18
surgiram com a Nouvelle Vague sueca arrefeceram sua criatividade e praticamente
desapareceram de cena depois de 1975. Por essa poca a moda do filme ertico, do cinema
pornogrfico, j havia dominado a produo mundial, e a Sucia, com sua fama de estar frente
em termos de liberdade sexual, no podia ignorar o fenmeno. Sob a gide de pequenos
produtores, a Sucia realizou e exportou filmes erticos ou pornogrficos, com ou sem cenas de
sexo explcito: Bibi (1974), de Joseph Sarno; Mulheres excitadas (1976), do mesmo diretor;
Carrossel de amor (1976) de Andrew Wlyte; Ingenuidade perversa (1975), de Torgny
Wickman; Duas suecas em Paris (1978), de Ted Mottet. Porm, quem mais explorou o gnero
foi o medocre e prolifero Mac Ahlberg: As experincias sexuais de Flossie (1973), Justine e
Julieta (1973), Adolescentes diante do prazer (1974) Molly, a ingnua perversa (1975), Sensual
e meiga (1975), Corpos quentes (1976).
Muito espordicas foram as manifestaes artsticas no cinema sueco na dcada de 70, exceto
naturalmente a presena de Bergman, indefectvel, indeclinvel e imperturbvel, durante todos
esses anos de renovao. Assinalem-se os elogios da crtica francesa a O recm-nascido, coproduo turco-sueca de 1973, dirigida por uma mulher, Barbro Karubuda, autora de
documentrios polticos para a televiso, que com este filme realizou uma ilustrao pattica e
exemplar do subdesenvolvimento e da desigualdade social, sobre um campons turco e sua
mulher que lutam desesperadamente para alimentar um beb recm-nascido. Giliap (1975), de
Roy Andersson, foi apresentado na Quinzena de Realizadores do Festival de Cannes de 1976.
a histria de um homem e de uma mulher solitrios que se encontram numa pequena cidade e
vivem alguns momentos de felicidade, antes que o personagem masculino, tomado pelo cime e
depois pela loucura, mate um amigo por acreditar ser ele o seu rival no amor. O estranho amor
de Mannia Becker (1976), de Marianne Ahrne, se desenrola no quadro de um hospital
psiquitrico, onde a protagonista a mais nova integrante de uma equipe mdica. Sua grande
fora saber que est ali para escutar os pacientes, descobrindo espontaneamente que o amor
constitui o melhor dos remdios. Particularmente atrada por um rapaz que se refugia no
mudismo, ela tudo far para que ele reencontre as palavras. No fundo, o filme se
119

prope a provar que a cura das doenas psicticas est no relacionamento afetivo entre mdicos
e pacientes. As loucas aventuras de Picasso (1978), de Tage Danielsson, uma verso
deliberadamente absurda e muito louca da vida do pintor espanhol, seu incio de carreira, sua
viagem a Paris fugindo da famlia, a sbita criao do cubismo, o idlio com uma cantora de
cabar, viagem a Nova York, etc.
Resta verificar que, muito provavelmente, as melhores promessas do cinema sueco dos anos 70
surgiram carregando o lastro do cinema bergmaniano. Gunnel Lindblom, a atriz de vrios filmes
de Bergman, notadamente O silncio, onde ela interpreta Anna, a irm sensual, estria na
direo com Paraso de vero (1976). Vrias geraes de uma famlia burguesa se renem,
durante as frias, no "paraso", uma manso incrustada no arquiplago sueco. A ambien-tao
logo faz o espectador mergulhar no centro desse "sonho nr-dico", com suas belas paisagens e
seus costumes civilizados. Toda essa felicidade, porm, um contraponto para o clima
terrivelmente opressivo que aparece j no incio de Paraso de vero. As seqncias do
cotidiano de seus personagens permitem entrever que algo est mal, que algo se quebra. A crise
da famlia tradicional a cortina de fundo da crise de relaes sociais: o sonho de mais de
quarenta anos de governo social-democrata. A desigualdade social, a discriminao sexual, os
valores tradicionais so o po dirio dessa sociedade erigida em modelo de civilizao para o
Ocidente. Um filme que muito provavelmente no desmerece o mestre, que alis foi um dos
produtores dessa primeira obra de uma de suas admirveis atrizes.
No Festival de Cannes de 1978, foi lanado na "Semana da Crtica" um filme co-realizado por
Erland Josephsson, Sven Nykvist e Ingrid Thulin, um ator, um fotgrafo e uma atriz que sempre
trabalharam com Bergman. A fita intitulada Um e um conta a histria de uma mulher de 45 anos,
artista plstica, que decide romper com o amante e com uma vida que a sufoca. Tenta convencer
um primo, por quem nutre uma secreta paixo desde a infncia, a acompanh-la numa viagem.
Esse homem solitrio e ingnuo, cujo nico prazer a leitura, aceita, depois de resistir muito, a
tentar essa aventura. Na paisagem calma do campo, a mulher comea a
120
oferecer ao primo o mundo de sensualidade que ele ignora. H cenas patticas de tentativas de
conquista e reaes de repulsa que culminam com uma dramtica discusso numa praia, onde
cada um decide retornar sua solido. Um e um foi considerado como um filme muito
bergmaniano, a anlise do comportamento de dois seres humanos diferentes em tudo, cujos
destinos no podem ser somados porque nunca formariam dois.
Em 1979, Erland Josephsson realiza A revoluo dos doces, filme sobre uma crise conjugai que
leva o marido e a mulher, paralelamente, a quebrarem o sistema de valores estabelecido pelo
casamento. Bergman aparece oculto por trs do tema e do estilo deste filme que parece
demonstrar que o cinema sueco ainda por muito tempo vai precisar do toque mgico de um
cineasta que, mesmo quando ausente, se mostra predominantemente presente. Sem Bergman
bem possvel que a arte do cinema deixe de existir na Sucia, pas que acredita que a morte
um mundo onde o ser humano encontrar sua imortalidade.
121

O universo de Bergman

it

Bergman diretor de cinema surgiu em 1945, quando a Segunda Guerra Mundial acabou.
Portanto, eis um cineasta moderno, mas no s porque o fim da guerra marcou uma nova era
para o mundo e determinou transformaes estticas e temticas para a arte cinematogrfica.
Moderno porque ativo, intenso, inquieto, laborioso, e porque adotou uma atitude precisa diante
da vida e diante do cinema, que uma imitao da vida. E o que significa a vida, no s de uma
maneira particular, mas de um modo mais geral, ou seja, o que exprime a existncia das pessoas
no mundo, no nosso planeta, no qual ns no somos mais do que passageiros temporrios? Eis a
grande interrogao que no tem outra resposta a no ser o silncio e que est presente em todos
os filmes de Bergman, cineasta polmico, incompreendido por uns, exaltado por outros, mas
sempre importante para todos, apologistas ou detratores, porque sua obra, fecunda e multiforme,
toca em problemas essenciais, questes transcedentais que muito tm a ver com Deus, vulto
invisvel e duvidoso, mas que se relaciona bem mais com os seres humanos, de carne, osso,
sangue, implantados numa autntica realidade que a vida. O universo que este cineasta nos
prope de uma importncia mais do que considervel, porque envolve o mundo dos seres
humanos, abarca o pensamento do homem que acredita em Deus, embora a recproca no seja
verdadeira. Eis, portanto, por que indispensvel ficar sabendo um pouco sobre:
A VIDA

O nascimento de uma criana celebrado por Bergman com um fervor extremo, como se a
criana representasse a esperana (Quando as mulheres esperam, No limiar da vida). Mas ao
mesmo
125

tempo ele apaga essa esperana, constatando a tristeza do mundo que se apresenta na idade
adulta: os casais desencantados (A paixo de Ana); os personagens odiosos ou covardes
(Vergonha); o amor destrudo (Cenas de um casamento); as relaes da morte com o
nascimento e que estabelecem o valor da vida (Morangos silvestres). particularmente em No
limiar da vida que o debate sobre a existncia humana se eleva atravs da descrio de um
universo fechado, um pouco inquietante, daquelas trs mulheres que se encontram numa
maternidade e confrontam, a partir do filho que vo ter, seus destinos. Uma das mulheres se
recusa a conceber uma vida e quer recorrer ao aborto, a outra d luz uma criana morta e a
terceira d a luz uma criana viva.
Para Bergman, a vida no um mar de rosas. Ela feita de todas as decepes, de todas as
quedas, de todas as humilhaes, de todos os pavores. Priso, este ttulo serve para definir todos
os seus filmes. Nele, a vida descrita como um inferno e o destino como uma rua de mo nica
e sem sada. Viver , em sntese, conhecer o encantamento da juventude e depois afrontar a
crueldade do mundo. Alguns, muito sensveis ou muito fracos, passam pela experincia da
solido, o perigoso caminho que conduz ao desespero (O silncio, Vergonha), s portas da
loucura (Atravs do espelho, Persona, Face a face) ou morte (Priso, O stimo selo, A hora
do lobo).
O AMOR

Mas a fora de viver, de se proteger da solido e da infelicidade pode estar no amor. O amor que
cicatriza depresses, crises e angstias e devolve Dra. Jenny Isaksson o gosto pela vida (Face
a face). O amor tema central de todas as histrias que escreveu e filmou encarado por
Bergman como um estado subjetivo da alma que no resiste ao tempo e aos desencantos da vida
em comum. Sua mensagem no outra seno esta: no se pode viver s, mas antes de se
multiplicar a vida por dois, h que se dividir o peso das angstias e das frustraes. O amor
preciso descobrir o significado real dessa palavra, para que ela no vire lixo e seja varrida para
debaixo do tapete (Cenas de um casamento), no torne rotina e sature os amantes (A paixo de
Ana, A hora do amor), no
126
se transforme em dio e desprezo e humilhe os cnjuges (Noites de circo, Da vida das
marionetes).
O casal , de certa forma, colocado em todos os filmes de Bergman, como um modo de dar
corpo sua meditao sobre o relacionamento humano. Entre marido e mulher, Bergman abre o
espao natural para o confronto onde todos os dios, todas as humilhaes e todas as
degradaes da personalidade so possveis. Karin, a irm que mutila seu sexo em Gritos e
sussurros, chega constatao de que seu casamento um fracasso. Seu marido, vinte anos
mais velho do que ela, no lhe ofereceu outra coisa seno desgosto fsico e mental. Nenhum
orgasmo, nenhuma alegria, nenhuma satisfao interior. Sua fidelidade ao casamento esconde o
dio impotente contra o marido e uma revolta constante contra sua vida.
Mas no existe nos filmes de Bergman um s casal que no tenha temporariamente descoberto a
felicidade. O amor sempre efmero, entretanto, malgrado sua intensidade e limitao em
conformidade com o tempo. No obstante esse inexorvel obstculo, amar para Bergman um
verbo que pode ser conjugado se houver sinceridade, se existir amor verdadeiro e se os casais
no forem formados fortuita e acomodadamente, para satisfazer as convenes da sociedade
burguesa (Sorrisos de uma noite de amor). Portanto, amar para Bergman significa estabelecer a
igualdade dos sexos, ser igual nos sentimentos, nas emoes e nos temores. Amar viver em
fraternidade como Tamino e Pamina, em A flauta mgica, ou como Jos e Maria, em O stimo
selo, o casal que atravessa imune e imperturbvel o inferno da hipocrisia humana.
A MORTE

Nascer, viver, amar e depois morrer. Ento o que a vida? Ter ela algum sentido? As perguntas
poderiam ser endereadas prpria morte, personagem importante em O stimo selo, mas que
nada sabe revelar sobre a vida e a existncia de Deus. "No h nenhum segredo", responde ela.
Ou seja, nada h a perguntar porque nada h a saber. Mas talvez haja a explicar. A morte nos
filmes de Bergman o limite do desespero, o ponto final e a paz desejada pelos seres fatigados
como o professor Isaak Borg (Morangos silvestres), o av senil e doente (Face a face) que
aparece em uma cena acertando

127

um relgio, este smbolo sempre utilizado por Bergman para representar o tempo que passa e
deixa as pessoas mais perto da morte. Pessoas que sofrem como Agns (Gritos e sussurros), a
mulher que est morrendo de cncer numa casa sombria e mergulhada em absoluto silncio,
quebrado apenas pelo bater dos pndulos de grandes relgios espalhados pelas paredes. Agns
no escapa, a morte o eplogo da vida.
No h como fugir dela. Em O stimo selo, o cavaleiro Antonius Blok prope Morte uma
partida de xadrez para ganhar tempo, a fim de encontrar conforto para sua f angustiante. Mas,
abandonado por um Deus invisvel e fechado em seu silncio, Blok, beira do abismo e de
mos dadas com outros seres humanos, puxado pela Morte para uma dana macabra e depois
levado por ela para longe da vida. Vida para a qual o homem procura um significado e no
encontra, e ento se transforma numa aterradora espora, na passiva expectativa de um fim
trgico e contingente. Um fim que muitos buscam como soluo para a angstia de viver, como
a protagonista de Face a face e o personagem principal de Da vida das marionetes, que tentam
o suicdio, cujos candidatos nos filmes de Bergman formam uma legio.
A ARTE

Um ttulo de filme que serve para definir todos os outros filmes de Bergman: O rosto. Na
verdade, a arte de Bergman pode ser considerada como uma srie de variaes sobre o rosto
humano. Rostos iluminados ou sombreados, rostos alegres, sofridos, crispados, rostos em
desespero, descontrados, assustados, cticos, rostos em vida e rostos inquietos que se olham no
espelho e atravs dele gostariam de atingir a alma. Esse famoso espelho bergmaniano que
reverbera e multiplica a realidade para contradiz-la num futuro inslito. Rostos diferentes entre
si, mas que podem se constituir em duas faces de uma mesma pessoa, como em Persona.
Persona, que na obra de Jung designa uma parte de nossa personalidade, a mscara com a qual
nos apresentamos ao mundo. A mscara que Liv Ullmann arranca numa das cenas de Face a
face para mostrar seu verdadeiro rosto.
128
Onde acaba a realidade e onde comea a iluso? Onde esto os rostos e onde esto as mscaras?
Onde esto os atores e onde esto os personagens? A arte de Bergman no oferece as respostas
s perguntas que o homem contemporneo formula. Apenas sugere que ns nos tornemos duas
pessoas: uma, ns mesmos, com o nosso silncio, desejos, solido, certezas e dvidas. A outra,
aquela que temos de adotar para o uso externo, no trabalho, no lar, na rua. Somos ns e nossa
mscara. O homem e o lobo do homem, ou seja, ns e os nossos medos, nossos temores e
ansiedades.
A psicanlise tem um lugar importante nos filmes de Bergman, que s vezes se faz de analista,
arrancando de seus personagens confisses, desabafos, recordaes essenciais para fornecer ao
espectador subsdios para compreender a infelicidade e as neuroses, principalmente das
mulheres desadaptadas e inadaptadas ao ato de viver. Face a face um filme-sntese na obra de
Bergman, entre os que ilustram temas ligados psicanlise. Nele o ator Erland Josephsson atua
como se fosse um observador. Ele est ali como se fosse um analista que examina atentamente o
comportamento de uma cliente, no caso Liv Ullmann, vista, "voyeurizada", violada, dissecada,
aberta como se fosse uma boneca. Ela o objeto da cmera de Bergman que substitui o olhar de
Erland Josephsson, discreto e interrogativo. Esse olhar e a barba do ator inspiram confiana e
fazem lembrar a figura de Freud. Bergman-Freud.
O FANTSTICO

Para muitos o fantstico no cinema no significa outra coisa seno uma histria impossvel,
povoada de monstros gigantescos e de figuras ttricas, na qual tudo pode acontecer, desde
assassinatos sdicos praticados por criaturas sanguinrias, at apocalpticas invases de discos
voadores e seres extraterrestres. Para esses, um filme fantstico A maldio do lobisomem, de
Terence Fisher ou A guerra dos mundos, de Byron Haskin. Ns preferimos definir o fantstico
no cinema como a materializao dos mais profundos traumas do homem, uma projeo de seus
fantasmas, suas obsesses, sua agitada vida interior, enfim. Para ns, um filme fantstico A
hora do lobo, por exemplo, onde Bergman dinamita o real em imagens onricas para
129

fazer aparecer assim os tormentos incessantes que se ocultam sob o silncio dos rostos, sob a
indiferena e a neutralidade das pessoas.
Bergman nesse sentido um verdadeiro "autor de filmes de terror", um terror que existe nos
seres humanos, causado pelos monstros que habitam a sua mente, provocando atritos e dores
capazes de i lev-los beira da loucura. Em Bergman o fantstico nasce da prpria vida (da
mente humana), como no caso do pintor Johan Borg, de A hora do lobo, que mergulha nas
trevas da loucura e devorado por seus prprios demnios. "O artista tem seus demnios
pessoais. Eles nascem das lembranas da infncia que permanecem latentes no subconsciente.
Seus objetivos so retirar do artista suas possibilidades de viver e gradualmente destru-lo
destruindo a si mesmos", explica Bergman. Outro exemplo o velho professor de Morangos
silvestres, que faz um balano de sua existncia e se v perdido num cenrio terrificante, onde
encontra um relgio sem ponteiros que indica a no-existncia do tempo e o seu prprio cadver
dentro de um caixo, mostrando que no h sada para o homem, seno viver o seu prprio
absurdo.
A viso de um bonzo vietnamita se transformando em tocha humana ou a fotografia de uma
criana judia de mos para cima, diante das ameaadoras armas de soldados nazistas, fazem de
Per-sona um filme de terror, como se no bastasse o "vampirismo" da atriz em estado de
depresso, que suga progressivamente a vitalidade da jovem enfermeira. Tambm em Vergonha,
a guerra enfocada como uma entidade fantasmagrica, imaginria, como um ato gerado pelo
mecanismo do inconsciente.
Em Priso, Bergman nos abre as portas do inferno: mostra o alcoolismo, a prostituio, o
homicdio e o suicdio, os fantasmas e a loucura. A vida como um pesadelo, uma priso contra
a qual todas as revoltas so inteis. Em Atravs do espelho h a mulher louca que cr ter visto a
imagem de Deus no helicptero que chega para transport-la, sob a forma de uma imagem
simblica, induzindo assombrosa comparao de Deus com uma aranha ameaadora e
gigantesca. A alucinante viso, durante os pesadelos de Liv Ullmann em Face a face, da velha
senhora de olhos vazados, corresponde cena de horror metafsico em que Max Von Sydow, em
estado onrico, v uma velha que, ao tirar o chapu, tira tambm o rosto em A hora do
130

lobo, filme influenciado pelo expressionismo alemo e por Murnau, particularmente, contendo
referncias a Drcula, Nosferatu, Fausto, Tartufo, e incluindo imagens dignas de todos os
grandes ilustradores do inconsciente, de Hieronymus Bosch a William Blake, de Gustavo Dor a
James Ensor.
Filmes como O stimo selo e A fonte da donzela, com a ao passada na Idade Mdia e a
caberia observar que Carl Jung, o mais brilhante discpulo de Freud, comparou a Idade Mdia
(leia-se a Idade das Trevas) ao inconsciente humano , so alegorias cujo tema o homem e a
sua eterna procura de Deus. Obra-prima do cinema fantstico, O stimo selo contm as cenas
mais admirveis desse gnero de filmes, no bastasse a prpria Morte, toda vestida de preto,
encarnada pelo ator Bengt Ekerot: a procisso de flagelados, a feiticeira queimada viva, a
antolgica partida de xadrez com a Morte e a admirvel seqncia final com todos os
personagens de mos dadas conduzidos pela Morte numa dana macabra.
O prprio cineasta revelou que O silncio lhe foi sugerido em parte por um sonho. E observemse as situaes tipicamente onricas, com a misteriosa cidade de Timoka onde reina um clima de
guerra, com tanques nas ruas e uma carroa fantasma puxada por um cavalo esqueltico, sobre a
qual esto mveis empilhados, indicando um provvel xodo.
O cinema de Bergman prope, dessa forma, no o fantstico de histrias extravagantes, cheias
de monstros gotejando sangue para interessar espectadores excntricos, mas um fantstico que
evoca um universo situado alm do nosso, um universo subjetivo, fechado, que s pode ser
aberto com a chave de Freud.
A MULHER

"Por que as mulheres tm um papel to importante nos meus filmes? Eu no posso dizer. As
atitudes, as reaes, o comportamento, a psicologia das mulheres me fascinam, me comovem,
me estimulam..."
A declarao de Bergman, o mais feminista de todos os cineastas. Ele est sempre
mergulhando no fundo da alma da mulher um busca de seu sentimento, sua emoo, sua

concepo do amor e da
131

vida. Seus personagens femininos so ao mesmo tempo lricos e sensuais, dceis e excitados.
Formam um universo cujas coordenadas, traadas e alteradas pelos homens, sucumbem ao
imperativo das frustraes e dos desapontamentos da vida. Num filme de Bergman, a mulher
nunca aparece totalmente liberada. Surge sempre mais ou menos confortavelmente instalada no
seio de uma sociedade tradicional, qual ela se ope por instinto. Na verdade, a mulher
emancipada, a mulher preocupada com problemas sociais nunca foi objeto do cinema de
Bergman, que a situa em relao ao homem, tirania masculina, muito embora a mulher
bergmaniana no consiga viver afastada do homem e do amor. "Se o amor um mal, vive-se o
mal", diz Harriet Andersson em Sorrisos de uma noite de amor.
O problema do casal sempre apareceu com destaque nos filmes de Bergman, e em muitos deles
vamos encontrar casais em crise, separados, divorciados, desunidos, numa viso pessimista do
casamento e numa constatao realista de que o amor entre um homem e uma mulher um
efmero perodo de felicidade.
Nos seus primeiros filmes, Bergman abordava o romance entre casais jovens, inexperientes,
seres perdidos na vida, margem da sociedade, margem de si mesmos, cujos amores
acabavam sempre em infortnios, abortos, perda de crianas, crise de nervos, suicdios,
tragdias que punham fim s iluses. Crise, Chove sobre nosso amor, Barco para as ndias,
Msica na obscuridade, Porto, Priso, Sede de paixes, Rumo felicidade, Juventude, em
todos esses primeiros e pouco conhecidos filmes de Bergman, suas jovens heronas, vidas de
amor, so incapazes de romper com seu passado de mulheres-objeto e sofrem diante do orgulho
e da vaidade masculina. Em Sede de paixes ouvia-se o seguinte dilogo entre um casal: "Eu
no quero viver sozinha e independente. Isso pior", (a mulher) "Pior do que o qu?" (o
homem) "Que o inferno em que estamos vivendo. Afinal cada um de ns tem o outro." (a
mulher).
S Monika (em Monika e o desejo), jovem mulher inquieta, mulher-amante, a que mais agrada
aos homens, teve a coragem de abandonar o marido e o filho, consciente de que nada tinha de
me de famlia e esposa-modelo. Mas Monika, interpretada por Harriet Andersson queimando
de erotismo, j era de certa forma a nova mulher bergmaniana. A mulher s portas da
maturidade, a mulher em
132
transio, passando de um estado de inconscincia para uma fase de confiana em si.
"Se uma mulher mostra que verdadeiramente uma mulher, eles passam a consider-la como
uma prostituta." Essa frase de Eva Dahlbeck, em Uma lio de amor, ilustra o equilbrio da
mulher, conquistado aps uma tomada de conscincia perante o homem. A partir de Quando as
mulheres esperam, o homem que passa a ser um personagem indeciso, inseguro, infantil
mesmo nos seus atos e gestos. O homem-criana, incapaz de dominar a mulher ou de
compreend-la, apenas a v como um objeto, quando no procura nela o mistrio de sua
natureza.
O latente complexo de dipo do homem mostrado por Bergman em Noites de circo, na cena
antolgica em que o palhao Frost narra o seu sonho, no qual ele desaparece no ventre de sua
mulher: "Eu nada mais era do que um feto. E depois uma pequena semente... e ento
desapareci". Esse medo de viver, de existir, que persegue o heri bergmaniano, contrasta
efetivamente com a realizao da mulher atravs da maternidade. No limiar da vida aborda esse
tema: a magia transcendente de dar luz, as frustraes resultantes da impossibilidade dessa
graa, a tragdia do aborto natural ou provocado. Gritos de parturientes, um mundo de seringas
hipodrmicas, de aventais brancos manchados de sangue. As mulheres que esperam filhos e,
principalmente, as que os perdem so as que merecem o maior carinho do cineasta.
Em todos os filmes de Bergman, h em maior ou menor escala os choques conjugais e, em todos
eles, a mulher quem resiste melhor humilhao, angstia, solido, como bem
demonstram A hora do lobo, Vergonha, A paixo de Ana, A hora do amor. Mas, mesmo mais
forte do que o homem, a mulher bergmaniana permanece ligada a ele e ao seu destino, assim
como o homem agarra-se sociedade em que vive. Todos num mesmo barco, e quando o barco
afunda...
"S no sendo um casal perfeito que se consegue ser um casal perfeito", prope ironicamente
Bergman em Cenas de um casamento, o filme em que ele atinge o paroxismo na dissecao da

vida conjugai. E conclui que, apesar de tudo, as necessidades devem ser assumidas, o amor deve
ser buscado.
133

Enfim, a mulher em relao a si mesma: Ester e Ana em O silncio, duas irms formando duas
partes de um mesmo ser. Ester a alma que agoniza e Ana, o corpo que vive. A animalidade
instintiva do corpo feminino numa convivncia infernal com sua alma repres-sora, tomada pelo
complexo de Electra. Elizabeth e Alma em Perso-na, uma atriz e sua enfermeira, envolvendo
suas personalidades, angstias e sonhos num enigma psicanaltico quase indevassvel. Charlotte e Eva em Sonata de outono, me e filha que se confrontam depois de uma longa separao
e que externam suas mgoas uma pela outra, seus sofrimentos, seus desesperos: egosmo,
solido, dilogos, solilquios, evocao de lembranas dolorosas e uma carta que ameniza o
desentendimento, mas no apaga os ressentimentos. Agns, Maria, Karin e Ana em Gritos e
sussurros, quatro mulheres e a morte de uma delas que faz as outras trs sofrerem um brutal
desnudamento psicolgico, sarem de um vago estado de magia e regressarem realidade, onde
a felicidade fugaz, a vida um instante e a existncia humana apenas um inferno de esperanas
abortadas e vaidades derrisrias.
Na obra de Bergman, a galeria de tipos femininos imensa e rica. E para falar de todas essas
mulheres, Bergman usa sempre atrizes maravilhosas. Atrizes que fogem aos padres variados,
adotados pelas estrelas para se tornarem belas. Naturais, sem maquilagem, penteados ou roupas
elegantes, todas as atrizes de Bergman esto na tela para servir a verdade intrnseca da mulher.
A mulher face a face consigo mesma, como a Dr.a Jenny Isaksson, que duela com seus
fantasmas, vence suas contradies, descobre suas verdades e volta normalidade.
Fotografadas de todos os ngulos, as mulheres de Bergman so belas, lcidas, sensveis,
generosas, capazes de encontrar a eternidade no momento do amor. Mas Bergman prefere que a
cmera fixe com insistncia seus rostos, enquanto estes olham no olho da cmera. Para
Bergman, o meio de expresso mais belo de uma atriz seu olhar. E os olhares e rostos que se
orquestram em luzes e sombras traduzem o talento e a beleza de Liv Ullmann, Ingrid Thulin,
Bibi Andersson, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Gunnel Lindblom, Barbro Hiort af Ornas,
Ulla Jacobsson, Anita Bjork, May-Britt Nilsson, Signe Hasso, Kari Sylvain, entre outras.
134
OS ATORES

A dirigir atores com grande mestria, Bergman aprendeu no teatro de onde recrutou quase todos
os nomes de seu numeroso staff. Para Bergman cada estado de esprito, cada condio interior
de um personagem deve encontrar seu equilbrio exterior num movimento, num gesto, num
esgar apropriado. Os estados de crise, os paroxismos sempre integram a ao, mas o espetculo
quase essencialmente feito de rostos que so a razo de seus filmes em si. Mas,
freqentemente, Bergman gosta de alternar doses e planos aproximados com planos gerais,
quase estticos, com a cmera contemplando a conversa dos atores. A falta de mobilidade da
cmera e a importncia do cenrio concorrem para dar ao filme uma caracterstica quase que
imvel. O perigo desse estilo a saturao da cena e o filme transformar-se em teatro filmado.
Mas Bergman se justifica afirmando: "Para mim, o cinema antes de tudo uma variao do
teatro. Ningum ir me tirar da idia que o cinema um teatro com regras mais flexveis".
Bergman considera o ator como o instrumento mais precioso do cinema. O ator to importante
para Bergman que ele gosta de film-lo bem de perto: "A possibilidade de se aproximar do rosto
humano , sem dvida alguma, a originalidade primeira e a qualidade distintiva do cinema". E,
como meio de expresso do ator, ele privilegia o seu olhar "Os planos aproximados,
objetivamente compostos, perfeitamente dirigidos e interpretados, so para o diretor o mais
extraordinrio meio de investigao".
Em todos os seus filmes, Bergman se inclina sobre os rostos. Ele enquadra o personagem de
maneira que possamos acompanhar os movimentos complexos de seus pensamentos atravs de
suas fisionomias. Mas h tambm os dilogos que se revezam com longos silncios. Dilogos
fechados, diretos, percucientes. Esse desejo de fazer os rostos falarem, de apresentar suas
antinomias, seus esforos, suas insolveis questes, Bergman traduz por numerosos planos
americanos que confrontam dois personagens. Porm, as palavras nunca dirigem os personagens
e nunca determinam uma situao. H sempre um dilogo brilhante, que no elaborado para
sustentar a ao, mas para integrar-se a ela com perfeio. O que os personagens dizem
135

atravs dos atores que os interpretam so palavras do autor, pensamentos de Bergman.

Resta a constatao de que, nos filmes de Bergman, com poucas excees, os atores so menos
exigidos que as atrizes. Eles se demoram menos em cena, ocupam um lugar mais distanciado no
cenrio, so menos olhados pela cmera, em suma, so coadjuvantes. Os papis principais so
das atrizes, sempre observadas com uma preciso clnica. Os atores lanam olhares indefinidos
para as atrizes, olhares que se confundem com os de Bergman e em ltima instncia com
os do espectador.
136
ri

Retrato do elenco

LIV ULLMANN

Atriz norueguesa, nascida em Tquio a 10/12/38, onde seu pai ocupava um posto de engenheiro
de minas. Passa sua infncia em Toronto, no Canad. Faz cursos de arte dramtica na Noruega e
na Inglaterra. Estria no teatro Stavanger (Noruega), numa adaptao de O dirio de Atine
Frank. Estria cinematogrfica em 1957, numa ponta em Fjolls TU Fjells, de E. Carlmar. Em
1966, lanada por Bergman no papel principal de Persona, tornando-se a intrprete preferida
do cineasta. Foi Bibi Andersson quem a apresentou a Bergman, nascendo da um romance, que
durou quase dez anos, entre a estrela e seu pigmaleo. Em Persona Liv Ullmann interpreta a
atriz Elizabeth Vogler que sofre uma comoo no palco e, mais tarde, numa clnica, "vampiriza"
a vitalidade de sua enfermeira Alma (Bibi Andersson). Trabalha seguidamente com Bergman em
A hora do lobo (Alma, a mulher do pintor Johan Borg que tenta conhec-lo lendo seu dirio);
Vergonha (Eva, a esposa de Jan que, diante da covardia deste, comete adultrio); A paixo de
Ana (ela faz a personagem-ttu-lo, a mulher de Andreas, aleijada por um acidente no qual perdeu
o primeiro marido e o filho; o casal passa por problemas de incomuni-cabilidade); Gritos e
sussurros (Maria, irm frvola que se ope diretamente a Karin, a irm austera); Cenas de um
casamento (Ma-rianne, a parte feminina do casal aparentemente ideal e que se esfa-cela ao
longo do filme, para descobrir no final que a felicidade no est no casamento, mas no.amor em
si); Face a face (Dr.a Jenny Isaksson, a psiquiatra em crise existencial); O ovo da serpente
(Manuela, uma das vtimas das espirais do terror nazista) e Sonata de outono (Eva, a filha que
entra em conflito com a me, virtuose do piano).
139

Em filmes de outros cineastas, ela no se mostra to brilhante como nas fitas de seu descobridor.
Atua em Os visitantes da noite (1970), de Terence Young; O visitante noturno (1971), de Lazlo
Be-nedek; Joana, a mulher que foi Papa (1972), de Michael Andersson; Horizonte perdido
(1973), de Charles Jarrot; Os emigrantes (1971), O preo do triunfo (1972) e A esposa
comprada (1974), todos de Jan Troell; Leonor (1975), de Juan Bunuel; Uma ponte longe demais
(1977), de Richard Attenborough. No Teatro de Estocolmo interpretou Seis personagens
procura de um autor, de Pirandello, e Pigma-leo, de Shaw, com direo de Bergman.
Em 1976, Liv Ullmann escreveu um livro, Mutaes (Editora Nrdica, traduo de Snia
Coutinho, 222 pp.), que se revelou uma grata surpresa. Nele, a atriz faz um balano profundo e
comovedor de suas mltiplas facetas: como criana, adolescente, atriz provinciana, mulher e
intrprete favorita do gnio cinematogrfico sueco, Ing-mar Bergman, estrela internacional.
Dedicado a Linn, sua filha com Bergman, tudo o que o livro diz pode ser resumido no seu
prprio ttulo, Mutaes, pois ela fala das mudanas, das transformaes que foram ocorrendo
em sua vida. Fala tambm da experincia de ser atriz, no que "deve haver um equilbrio interior
entre a tcnica e a intuio". Fala ainda dos sentimentos, da solido, da mulher, da me, da
companheira de Ingmar Bergman. E o tom expressivamente feminista do livro, em sua epgrafe,
reproduz a cena da anunciao do seu nascimento sua me num hospital de Tquio:
"Infelizmente, uma menina. A Sr.a prefere informar pessoalmente a seu marido?".
MAX VON SYDOW

Ator sueco, nascido em Lund a 10/4/29. Seu pai foi professor de literatura na Universidade
Real. Estudos na Escola de Arte Dramtica de Estocolmo. Estria modesta no teatro; em
seguida, Teatro de Hasingbord (prmio da Fundao Cultural Real, em 1954), Teatro de
Malme, dirigido por Bergman de 1955 a 1960. Estria cinematogrfica em 1949, num filme de
Alf Sjoberg (Apenas uma me). Trabalha tambm em Senhorita flia (1951), do mesmo
cineasta, mas
140
s se impe em 1956 com O stimo selo, no qual interpreta o cavaleiro medieval Antonius
Block, que pergunta Morte qual o significado da vida.
Depois, tem papel episdico em Morangos silvestres (um empregado de posto de gasolina) e em
No limiar da vida (marido de uma das parturientes), tornando-se o ator preferido de Bergman,
mesmo porque tem uma certa aparncia fsica com o cineasta, representando s vezes seu alter
ego. timas atuaes em O rosto (Vogler, o ilusionista), A fonte da donzela (Tore, o pai da
virgem violentada e assassinada por trs pastores, que depois vinga barbaramente o crime),
Atravs do espelho (o mdico Martin, marido da doente mental) e Os comungantes (o pescador
suicida Jonas Person).
Em A amante sueca (1962), de Vilgot Sjoman, ele faz o homem casado que se lana numa
aventura extraconjugal. Convidado para fazer o papel de Cristo em A maior histria de todos os
tempos (1965), de George Stevens, Von Sydow torna-se famoso e atua em Viagem para a morte
(1965), de Serge Bourguignon, Hava (1966), de George Roy Hill, e A morte no manda aviso
(1966), de Michael Andersson. Em 1966, volta Sucia para trabalhar em Aqui est sua vida,
de Jan Troell, e inicia uma nova srie de interpretaes em filmes de Bergman: A hora do lobo
(o pintor Johan Borg, angustiado e perseguido pelos seus prprios fantasmas); Vergonha (o
msico Jan, covarde, que a guerra transforma em assassino); A paixo de Ana (Andreas, artista
solitrio e insatisfeito que exerce o "vampirismo moral" sobre sua mulher Ana) e A hora do
amor (o mdico Vergerus, abandonado pela esposa, Karin, cansada da rotina de um casamento
burgus).
Protagonista ao lado de Liv Ullmann em Os emigrantes e O preo do triunfo, de Jan Troell, e
com papis destacados em Carta ao Kremlin (1970), de John Huston; O visitante noturno
(1971), de Lazlo Benedek; O exorcista (1973), de William Friedkin; Os trs dias do condor
(1975), de Sidney Pollack; Cadveres ilustres (1976), de Francesco Rosi; // deserto dei tartari
(1976), de Valerio Zurlini; A viagem dos condenados (1976), de Stuart Rosemberg; O exorcista
II, O herege (1977), de John Boorman; Marcha ou morre (1977), de Dick Richards, entre
outros.
141

BIBI ANDERSSON

Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 11/11/35. Estudos na Academia de Artes Dramticas de

Estocolmo e no Conservatrio Nacional. Engajada por Bergman no Teatro de Malme, em
1955. Estria no cinema em 1953 com Dum Bom, de Nils Poppe. A seguir troca o nome
Brigitta pelo seu diminutivo "Bibi" e faz um papel secundrio na refilmagem de O tesouro de
Ame, de Gustaf Molander, em 1954.
Em 1955, aparece numa ponta em Sorrisos de uma noite de amor e atua depois em O stimo
selo (Mia, a mulher do malabarista Jof, casal em quem est simbolizada a alegria de viver) e
Morangos silvestres (a jovem que pede carona ao professor Isaak Borg e que lembra uma outra
Sara, a mulher amada, que casou com seu irmo). Seu talento consagrado em No limiar da
vida, interpretando Hjor-dis, a jovem me que deseja abortar, papel com o qual conquista o
prmio de melhor atriz do Festival de Cannes de 1958. Desempenhos destacados em O rosto
(Sara, a criada que aceita a vida sem formular problemas) e em O olho do diabo (Britt-Marie, a
filha virgem de um pastor, a qual Don Juan, enviado terra pelo Diabo, tenta seduzir).
Em 1962 faz com Vilgot Sjoman A amante sueca e, em 1966, volta a ser dirigida por ele em
Minha irm, meu amor. Antes de estrear no cinema americano em Duelo em Diablo Canyon
(1966), western de Ralph Nelson, trabalha ainda com Bergman em Para no falar de todas
essas mulheres (Humlan, a amante do violinista) e em Persona (Alma, a enfermeira que troca de
identidade com sua paciente). Foi ela quem apresentou Liv Ullmann a Bergman, em 1965, antes
das filmagens desta ltima obra, na qual contracena com a amiga norueguense. Com Bergman
ainda em A paixo de Ana (Eva, mulher atormentada que sofre pela falta de significado de sua
vida); A hora do amor (Karin, a dona-de-casa exemplar, que larga tudo para viver uma aventura
com o amigo de seu marido) e Cenas de um casamento (Katarina, mulher de Peter, o casal de
coadjuvantes, cuja vida conjugai um inferno).
Filmes importantes com outros diretores: Voc contra ou a favor do divrcio? (1976), de
Alberto Sordi; As garotas (1969), de May Zetterling; Carta ao Kremlin (1970), de John Huston;
// pleut
142
sur Santiago (1975), de Helvio Soto; An enemy of the people (1977), de George Schaefer;
Uamour en question (1978), de Andr Cayatte. Estes trs ltimos inditos no Brasil. E
Aeroporto 1980, de David Lowell Rich.
ERLAND JOSEPHSSON

Ator sueco, nascido em Estocolmo a 15/6/23. Comea no teatro em 1945. No cinema, aparece
em 1946, num pequeno papel no segundo filme de Bergman, Chove sobre nosso amor. Em
1948, faz uma ponta em A mulher e a tentao, de Gustaf Molander, e em 1949 um dos
coadjuvantes de Rumo felicidade, oitava fita de Bergman. Passa um longo perodo dedicandose exclusivamente ao teatro e reaparece em 1957, no papel de um mdico. No ano seguinte
interpreta o cnsul Egerman de O rosto e faz mais um longo interregno de quase dez anos para
trabalhar apenas no teatro.
Em 1967 assume novamente papis cinematogrficos, fazendo o baro Von Merkens de A hora
do lobo. Atua em As garotas (1969), de May Zetterling, e outra vez com Bergman, personifica o
estranho colecionador de fotografias, o doutor Vergerus de A paixo de Ana. Figura em Gritos e
sussurros no papel do amante da irm frvola, vivida por Liv Ullmann. Interpretando o marido
de Cenas de um casamento, Josephsson consegue seguramente sua melhor performance no
cinema. Trabalha a seguir em Face a face e Sonata de outono.
Em 1977, desempenha o papel do filsofo alemo Friedrich Nietzche no filme de Liliana
Cavani, Alm do bem e do mal. Com o fotgrafo e a atriz, ambos bergmanianos, Sven Nykvist e
Ingrid Thulin, experimenta a direo, em 1978, com Um e um. No ano seguinte, realiza A
revoluo das dores, nitidamente influenciado por Bergman.
INGRID THULIN

Atriz sueca, nascida em Solleftea a 27/1/29. Fez o curso de dana de Lalla Cassell e arte
dramtica em 1946. Estria no cinema, em 1948, em papel secundrio em Kann Dej Som
Hemma, de E. Holmsen. No Teatro Nacional de Arte Dramtica, interpreta Ardle ou A
Margarida, de Jean Anouilh. Em 1949, aparece como coadju143

vante num filme de Gustaf Molander, O amor vencedor, e na mesma condio atua, em 1950,
na fita de Ame Mattson, Quando o amor chega cidade. De 1951 a 1955, pequenos papis em
filmes de diversos diretores suecos de segunda linha e vrios telefilmes da srie Foreign
intrigue para a televiso americana, realizados por Steve Previn. Nos E.U.A., fez tambm
Tramas da traio (1957), de Shel-don Reynolds, aparecendo curiosamente com o nome de
Ingrid Tu-lean.
Em 1957, o encontro com Bergman em Morangos silvestres, no papel da nora do Dr. Isaak
Borg. Desempenhos destacados, a seguir, em No limiar da vida e O rosto. Em 1960, atua em O
juiz, de Alf Sjoberg, e surge novamente a oportunidade de trabalhar no cinema americano, agora
dirigida por Vincente Minnelli em Os quatro cavaleiros do apocalipse (1961). Na Itlia, em
1962, faz Agostino com Mauro Bolognini, e de volta Sucia faz Os comungantes e O silncio
com Bergman, obtendo neste ltimo a sua interpretao mais marcante no papel da irm
intelectual e doente. Ainda sob a direo de Bergman, Ingrid Thulin se impe como atriz de
grande talento em A hora do lobo, O rito e Gritos e sussurros (notvel no papel de Karin, a
mulher que se castra por dio ao marido). Mostra-se tambm admirvel como a me sensual e
dominadora de Jogos da noite, de May Zetterling.
E requisitada por outros cineastas de escol, como Alain Resnais (A guerra acabou) e Luchino
Visconti {Os deuses malditos). Mas aparece em interpretaes inexpressivas em filmes
realizados por diretores medocres como John Lee Thompson {De volta das cinzas), Brunello
Rondi {Amanh no estaremos mais aqui), Pierre Granier-Deferre {La cage), Tinto Brass
{Salo Kitty), George Pan Cosmatos {A travessia de Cassandra).
Em 1965, Ingrid Thulin dirigiu o curta-metragem Devoo e, em 1978, colaborou com Erland
Josephsson e Sven Nykvist na realizao de Um e um.
GUNNAR BJORNSTRAND

Ator sueco, nascido em Estocolmo a 13/11/09. O mais constante e tradicional do staff

bergmaniano. Personagem episdico de
144
Chove sobre nosso amor e Msica na obscuridade, segundo e quarto filmes do cineasta. Depois,
papis destacados em: Quando as mulheres esperam (o homem de negcios que fica preso no
elevador com sua esposa); Noites de circo (o cerimonioso diretor de teatro); Uma lio de amor
(o marido desiludido); Sonhos de mulheres (o velho cnsul apaixonado por Harriett Andersson);
Sorrisos de uma noite de amor (o advogado casado com uma mulher jovem, mas bem mais
atrado pela amante de meia-idade); O stimo selo (o escudeiro zombeteiro e ctico); Morangos
silvestres (o filho insensvel velhice de seu pai e gravidez de sua mulher); O rosto (o mdico
materialista); O olho do diabo (o apresentador conferencista); Atravs do espelho (o pai
torturado de uma filha demente); Os comungantes (o pastor que duvida de sua f); Persona (o
marido burgus da atriz Elizabeth Vogler); Vergonha (o coronel do exrcito encarregado de
defender a ilha); O rito (um dos atores acusados de interpretar um espetculo licencioso); Face
a face (o av enfermo); Sonata de outono (Paul, empresrio e amigo da pianista Charlotte,
interpretada por Ingrid Bergman).
Seria injusto ignorar que ele estreou no cinema em 1931, com Falso milionrio, de Paul
Meryback, e que marcou a sua presena em dezenas de outros filmes, entre os quais: Maria do
moinho (1945), de Arne Mattson; Bom pai de famlia (1949), de Lars Eric Kjellgren; O quarteto
dissociado (1950), de Gustaf Molander; Gabriela (1954), de Hasse Ekman; A luz da noite
(1957), de Kjellgren; O jardim dos prazeres (1961), de Alf Kjellin; Meu amor uma rosa
(1963), de Hasse Ekman; Stimulatia (1966), episdio de Vilgot Sjoman; O destruidor de
casamentos (1965), de H. Ekman. O nico filme que fez fora da Sucia foi O sdico de alma
negra (1968), do italiano Flores-tano Vancini.
HARRIET ANDERSSON

Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 14/1/32. Comeou como danarina de teatro de revistas
em 1949. Foi estrela do Music-Hall Scala em 1950. Participaes insignificantes em vrios
filmes rodados entre 1950 e 1952, todos inexpressivos. Papel destacado de uma operria em
Trost ou O esprito de contradio (1952), de Gustaf Molander. Entusiasmado pela sua atuao
nesse filme, Bergman es145

creve especialmente para ela o roteiro de Monika e o desejo. E em Noites de circo ela obtm
uma grande interpretao como Ana, a amante sensual do dono do circo, papel quase inverso ao
que ela faria depois em Uma lio de amor, uma jovem frgida, assexuada e vagamente lsbica.
Aparece tambm como uma modelo da alta-cos-tura em Sonho de mulheres e como a criada
Petra em Sorrisos de uma noite de amor.
A essa altura de sua carreira, j conquistara o corao da crtica mundial, especialmente a
francesa, que lhe dedicou elogios e declaraes de amor. O crtico Roger Tailleur chegou a
escrever na revista Positif um poema sobre e para ela. Filmou a seguir com Gunnar Hellstron
(Nascida para a noite 1956); Alf Sjoberg (O ltimo par que corra 1956); novamente com
Hellstron (A pequena fada de Solbakken 1957); Lars Eric Kjellgren (Crime no paraso
1959). Casa com um fazendeiro de Skaul e ameaa abandonar o cinema, mas Bergman a chama
para interpretar Atravs do espelho (papel de Karin, a doente mental). Em 1961, trabalha com o
diretor alemo Frank Wisbar em Brbara e os homens, depois em Siska (1962), de Alf Kjellin, e
Sonho de oportunidade (1963), de Hans Abransson.
Em 1964, novamente com Bergman, obtm com Para ho falar de todas essas mulheres o
prmio de melhor atriz no Festival de Veneza. Antes havia feito, com Jorn Donner, Um domingo
de setembro (1963) e, com este cineasta, ela restauraria sua vida conjugai, trabalhando sob sua
direo em Amar (1964), Aqui comea a aventura (1965) e Anna (1969). Atua como
coadjuvante em Chamada para um morto (1967), de Sidney Lumet. Com May Zetter-ling rodou
Casais amorosos (1964) e As garotas (1969). Com Robert Siodmak fez O ltimo romano
(1968). Com Bergman, Harriet ainda faria Gritos e sussurros, personificando Agns, a mulher
que sofre de cncer e aguarda a morte no seu leito, afastada de seus parentes, tendo como nica
amiga a governanta Anna. Nesse papel, aos 40 anos, ela se mostra magnfica.
JARL KULLE

Ator sueco, nascido em Ekeby a 27/2/27. Considerado em seu pas como um dos intrpretes
mais populares de sua gerao.
146
Seu nome em um cartaz de teatro era o suficiente para encher as salas. Aluno do Dramaten, ele
faria uma carreira brilhante a partir de 1946, atuando alternadamente em dramas e comdias. No
cinema comeou em 1950, fazendo um estudante em Viver de esperana, de Goran Gentele.
Papis secundrios em O quarteto dissociado (1950) e O esprito de contradio (1952), ambos
de Gustaf Molander.
Bergman lhe confiou seu primeiro papel importante em Quando as mulheres esperam, o amigo
de infncia e amante da mulher casada. Com Alf Sjoberg faz Karin Mansdotter (1953),
contracenando com UUa Jacobsson. Sua melhor caracterizao foi o conde Malcolm, o oficial
de monculo apertado em seu uniforme de Sorrisos de uma noite de amor. Em 1956, volta a
trabalhar com Sjoberg, em O ltimo par que corra, e com Molander em Canto da flor escarlate.
De novo com Bergman, faz o Don Juan de O olho do diabo. Em 1959, interpreta Senhorita
Abril, de Goran Gentele. Depois de se dedicar vrios anos somente ao teatro, reaparece no
cinema em Adorado John (1964), de Lars-Magnus Lindgren, e no papel do crtico de msica
Cornelius de Para no falar de todas essas mulheres.
EVA DAHLBECK

Atriz sueca, nascida em Saltsjo Duvnas a 8/3/20. Curso de arte dramtica em Bosta Tesserus,
em 1939, e no Teatro Dramtico de Estocolmo, em 1941, do qual torna-se uma atriz importante,
interpretando Strindberg, Ibsen e numerosos outros atores clssicos e modernos. Estria no
cinema em 1942, no filme de Gustaf Molander, A carruagem noturna. Torna-se nos anos 50
uma das intrpretes preferidas de Bergman, encarnando na maioria de seus filmes a amante
madura ao mesmo tempo terna, espiritual, impulsiva e sensual. Ela a mulher do elevador em
pane de Quando as mulheres esperam; a bela viajante de Uma lio de amor; a amante do
oficial do monculo em Sorrisos de uma noite de amor, mas que nunca deixou de amar o
advogado Egerman; a esposa do virtuose do violoncelo em Para no falar de todas essas
mulheres. Seus cabelos louros e seu tipo de mulher inquieta ajudaram muito suas composies
cmicas, mas ela interpretou figuras femininas mais melanc147

licas, como a independente Suzanne de Sonho de mulheres, ou mais dramticas, como Stina de
No limiar da vida, a mulher que d luz um beb morto.
Atriz de primeira grandeza no teatro e no cinema sueco, e no somente nos filmes de Bergman
j citados, Eva Dahlbeck teve papis destacados em: O esprito de contradio (1952), de
Gustaf Molander; Barabbas ('1952), de Alf Sjoberg; O ltimo par que corra (1956), de Sjoberg;
Reencontro ao crepsculo (1957), de Alf Kjellin; Procura-se uma cidade para o vero (1957),
de Hasse Ekman; Uma questo de moral (1960), de John Cromwell (filme americano rodado na
Sucia); Passagem para o paraso (1962), de Arne Mattsson; O falso traidor (1962), de George
Seaton; Casais amorosos (1964), de May Zetterling; As criaturas (1965), de Agns Varda; Sofia
de 6 s 9 (1967), de Henning Carlsen.
BIRGER MALMSTEN

Ator sueco, nascido em Grasso a 23/12/20. Aluno do Dramaten em 1943. Estria no cinema
como figurante em No leve em conta a no ser os momentos felizes (1944), de Rune Carlsten, e
em Tortura de um desejo (1944), de Alf Sjoberg, onde empresta seus traos a um dos alunos do
sinistro professor "Calgula". Bergman observa o aprendiz de ator e lhe entrega, em 1946, o
papel principal do seu segundo filme, o jovem desempregado de Chove sobre nosso amor. A
partir da, durante toda a primeira parte da carreira de Bergman, Malmsten vai interpretar jovens
expostos incompreenso e intolerncia da sociedade. Ele encarna sucessivamente Johannes,
o marinheiro corcunda de Barco para as ndias; Bengt, o pianista cego de Msica na
obscuridade; Thomas, o jornalista atormentado de Priso; Bertil, o jovem marido insatisfeito de
Sede de paixes; Henrik, o estudante de juventude; Martin, o pintor de Quando as mulheres
esperam.
Rosto macilento, com mas salientes, ele em todos esses filmes o jovem bergmaniano por
excelncia. Por amizade ao diretor, aceitou assumir um personagem secundrio em Rumo
felicidade. Com outros cineastas trabalhou em: Quando os prados florescem (1946), de Hampe
Faustman; A mulher e a tentao (1948), de
148
Gustaf Molander; Toda a alegria do mundo (1953), de Rolf Husberg; A filha do vendedor de
cavalos (1954), de Egil Holmsen; Gabriela (1954), de Hasse Ekman; Reencontro ao crepsculo
(1956), de Alf Kjellin; A luz da noite (1957), de Lars Eric Kjellgren. Durante muitos anos
dedicou-se exclusivamente ao teatro. Bergman utilizou-o depois em O silncio, dando-lhe o
papel episdico do garom que, sem pronunciar uma nica palavra, seduz Ana, a ninfomanaca
interpretada por Gunnel Lindblom. Ponta em Face a face.
GUNNEL LINDBLON

Atriz sueca, nascida em Goteborg a 18/2/31. Estudos no Go-teborgs Stadteater em 1950.

Trabalha no Teatro Municipal de Mal-me de 1954 a 1959, na Companhia de Bergman. No
cinema estria em 1952, num filme de Gustaf Molander, intitulado Amor. Figura em vrios
filmes inexpressivos de 1953 a 1956, quando volta a trabalhar com Molander em Canto da flor
escarlate, e Bergman a escolhe para o papel da muda de O stimo selo. Em um pequeno papel
(uma jovem pura vestida toda de branco), aparece tambm em Morangos Silvestres e faz a
meia-irm ciumenta e mal-humorada de A fonte da donzela.
Em Os comungantes, Bergman a desfigura com um chapu ridculo e uma grande barriga para
interpretar Karin, a esposa do pescador suicida, antes de fazer dela a personagem inesquecvel
de O silncio. Papel secundrio em Cenas de um casamento.
Filmes com outros diretores: Meu amor uma rosa (1963), de Hasse Ekman; Casais amorosos
(1964), de May Zetterling; Ultraje inocncia (1965), de John Guilhermin; A Fome (1966), de
Henning Carlsen; O crculo vicioso (1967), de Arne Mattsson; As garotas (1969), de May
Zetterling; O pai (1969), de Alf Sjoberg; Os gmeos (1971), de Susan Sontag. Em 1976, Gunnel
Lindblon experimenta a direo com Paraso de vero, filme co-produzido por Bergman.
HASSE EKMAN

Ator, diretor e roteirista sueco, nascido em Estocolmo a 10/9/15. Filho do ator Gosta Ekman
(1887-1937). Ainda adoles149

cente comea a freqentar os ambientes artsticos suecos e, em 1933, aparece num filme de
Ragnar Widestedt, Os escravos da casa. Ele atua ao lado de seu pai e de Ingrid Bergman em
Intermezzo (1936), de Gustaf Molander. Depois de estudar em Hollywood a tcnica dos filmes,
volta Sucia disposto a tornar-se um autor completo, escrevendo e dirigindo seus prprios
filmes. Passa a escrever tambm peas teatrais e, depois de um aprendizado como assistente de
direo de Molander, estria como cineasta com Contigo em meus braos (1940).
Como realizador se dedicou comdia e nem sempre se saa bem. Seu melhor filme como
diretor segundo o historiador B. I. Almquist, foi A filha da planta (1948), estranha histria de
homossexualidade feminina. Tinha melhor vocao para ator, atuando em seus prprios filmes
como O valete do corao (1950), Gabriela (1954), O grande amador (1958), O signo do jazz
(1958) Chamas nas trevas (1942), O sexto golpe de fogo (1943), As pessoas tais como elas so
(1944), Uma dinastia de cabotinos (1945), Reencontro na noite (1946).
Em Priso, sexto filme de Bergman, interpreta um diretor de cinema a quem o jornalista conta a
histria de Birgitta Carolina, uma prostituta de 17 anos de idade. Aparece depois como um
psiquiatra sarcstico em Sede de paixes. Em Noites de circo tem um papel marcante como
Franz, o sedutor de Anne, a mulher do proprietrio do circo.
EVA HENNING

Atriz sueca, nascida em Nova York a 10/5/20. Filha do ator Uno Henning. Loura, afvel e de
olhar doce. Requisitada por Bergman depois de uma vitoriosa carreira no cinema sueco para
interpretar o papel de Sofia, a esposa compreensvel, mas incompreendida, do jornalista vivido
por Birger Marmsten em Priso. E em Sede de Paixes, personifica Rut, a jovem casada e
revoltada que quase chega depresso nervosa. Estreou na primeira verso de Elvira Madigan,
intitulada A tragdia do circo e dirigida por Ake Ohberg. Logo depois, passa a ser a herona dos
filmes de Hasse Ekman, des-tacadamente em: Uma dinastia de cabotinos (1945) e A filha da
150
planta (1948). Mais tarde voltaria a trabalhar com Ekman em Gabriela (1954). Trabalhou ainda
com Ake Ohberg em A rosa de Tistelon (1945) e A montanha de vidro (1953), de Gustaf Edgren.
Em 1955, Eva abandona o cinema, partindo para Oslo e se consagra exclusivamente ao teatro
noruegus.
ALF KJELLIN

Ator e diretor sueco, nascido em Lund a 23/2/20. considerado como o ator n. 1 do cinema
sueco nos anos 40, assim como Lars Hanson havia sido na dcada de 20. Formado pela Real
Academia de Arte Dramtica (Dramaten). Pequeno papel em John Ericsson (1937), de Gustaf
Edgren. Figura depois em Amigos da Escola Naval (1939), de Per Lindberg. esse diretor
quem lhe d seu primeiro papel importante em Jovem, alegre-se com sua juventude (1939).
Com o mesmo cineasta, ele faz O testamento do senhorio (1940). Em 1943, trabalha em Noite
no Porto, de Hampe Faust-man, depois se consagra totalmente com A tortura de um desejo
(1944), de Alf Sjoberg, onde interpreta o jovem estudante perseguido pelo sinistro professor
Calgula.
A seguir sua carreira evolui com Passeio sob a lua (1945), de Hasse Ekman; Depois do orvalho
vem a chuva (1946), de Gustaf Edgren; ris e o corao do tenente (1947), de Alf Sjoberg; A
mulher sem rosto (1947), de Gustaf Molander; Singolla (1949), do francs Christian-Jacques.
Em 1949, vai para Hollywood e trabalha em Madame Bovary, de Vincente Minnelli, e em Meus
seis criminosos (1951), de Hugo Pregonese. Na volta Sucia, dirigido por Hasse Ekman, em
O gato branco (1951), e por Gustaf Molander, em Divrcio (1951).
Passa para o outro lado da cmera em 1956, realizando Uma mulher na chuva. Depois dirige:
Reencontro ao crepsculo (1957), Dezessete anos (1958); Swing no castelo (1959); O jardim
dos prazeres (1961), este com roteiro de Bergman e Erland Josephsson. Sua carreira como
diretor continuaria nos anos 60 a 70 nos Estados Unidos, onde dirigiu filmes sem expresso para
a televiso e cinema. Em 1965, foi coadjuvante de A nau dos insensatos, de Stanley Kramer.
Personagem bergmamano em Juventude onde disputa com
151

Birger Malmsten o amor da bailarina interpretada por Maj-Britt Nilsson e em Isto no

aconteceu aqui, no qual faz o policial Almkvist, defensor de uma refugiada (Signe Hasso),
perseguida pela polcia secreta stalinista.
MAJ-BRITT NILSSON

Atriz sueca, nascida em Estocolmo a 11/12/24. Aluna do Dramaten. Alf Sjoberg lhe d sua
primiera oportunidade no cinema em Viagem ao longe (1945). Aparece depois em Maria
(1947), de Gosta Folke. Mas sobretudo no papel de prostituta em A rua (1948), de Gosta
Werner, que ela se torna rapidamente conhecida. Bergman a aproveita, ento, no papel da
esposa-modelo em Rumo felicidade e a faz a estrela de Juventude, a bailarina que hesita entre
as recordaes de seu amor por um estudante e seu impulso atual por um jornalista. Ela se
revela admirvel nesse notvel papel de Maria, e no menos brilhante na personagem mais
episdica de Marta que Bergman lhe confia em Quando as mulheres esperam. Arne Mattsson a
utiliza em Por causa de minha juventude (1952) e, em seguida, Hasse Ekman vale-se dela em
Trs debutantes (1953). Em 1954, Maj-Britt Nilsson interpreta uma suicida em Pssaros
selvagens. Ainda trabalha duas vezes com Mattsson (Jovem domstica 1955 e A mulher de
hbito 1956) e uma com Ekman (Entrada proibida 1955), antes de transferir-se para a
Alemanha e filmar Amor imortal (1957), de Geza Von Bolvary, sua ltima apario no cinema.
NILS POPPE

Ator sueco, nascido em Malme a 31/5/09. Abandonou os estudos de agricultura para dedicar-se
ao teatro. Cmico de Vaude-ville em 1930, destacou-se quatro anos depois como bailarino, acrobata e mmico. Ator de cinema desde 1937. Seu primeiro grande sucesso foi O rei do riso
(1943), de Ragnar Fisk, comdia em cujo roteiro colaborou. Sua popularidade cresceu e ele
tornou-se astro do cinema cmico sueco numa srie dedicada ao recruta Bom, personagem no
qual se pretende fundir o humor e o lirismo, mas cuja
152
vulgaridade acabou por conden-lo como um discpulo de Chaplin. Bem melhor do que nos
filmes da srie Bom, quase sempre dirigido por Lars Eric Kjellgren, Poppe apareceria de uma
maneira surpreendente e admirvel no nico filme em que foi dirigido por Bergman: O stimo
selo, como Jof, o saltimbanco de corao puro.
ANITA BJORK

Atriz sueca nascida em Estocolmo a 10/1/23. Dotada de uma slida formao teatral, adquiriu
prestgio por suas atuaes no Teatro de Estocolmo desde 1945. Entre diversas obras
representou: As mos sujas, de Sartre; Ardle ou A Margarida, de Anouilh; Pigmaleo, de
Shaw; Orestes, de Esquilo, etc. Sua estria no cinema aconteceu em 1942 com Caminho do cu,
de Alf Sjoberg. Este diretor lhe proporcionou seu melhor papel na tela com Senhorita Jlia
(1951), no qual ela contracena com Ulf Palme. Nos E.U.A. fez A sombra da noite (1954),
estria na direo do roteirista fordiano Nunnally Johnson. Bergman a escolheu para fazer
Rakel, a que trai o marido com um amigo de infncia em Quando as mulheres esperam. Depois
de um longo parntese teatral, Anita Bjork voltou ao cinema para trabalhar em Casais amorosos
(1964), de May Zetterling.
ULF PALME

Ator sueco, nascido em Estocolmo a 2/11/20. Em 1942 ingressou na Escola de Declamao do

Teatro Real de Estocolmo. Muito elogiado por suas interpretaes no teatro, que o destacaram
entre os atores de sua gerao. Seu grande sucesso foi Um bonde chamado desejo, de Tennessee
Williams. No cinema desde 1945, conseguiu fama interpretando Senhorita Jlia (1951) e
Barabbas (1952) sob a direo de Alf Sjoberg. Fez tambm Sangue cigano (1953), de Hampe
Faustman; O tesouro de Arne (1954), de Gustaf Molander; A bruxa (1956), de Andr Michel; A
mulher do capote de leopardo (1958), de Jan Molander; O juiz (1960), de Sjoberg; O falso
traidor (1961), de George Seaton e O diabo (1963), de Gian Luigi Polidoro. Trabalhou com
Bergman em Isto no aconteceu aqui, mas seu gran153

de papel com este cineasta foi o de Lobelius, o homem casado e amante egosta de Sonho de
mulheres.
ULLA JACOBSSON

Atriz sueca, nascida em Goteborg a 23/5/29 e falecida em Viena a 24/8/82. No cinema pela
primeira vez em pequeno papel em A me que ns procuramos (1951), de Ame Mattsson. Logo
depois esse diretor lhe confia o principal papel feminino de A ltima felicidade (1951), a jovem
camponesa Kerstin, terna e apaixonada. O filme tornou-se sucesso mundial e motivo de
escndalo em vrios pases por causa da cena em que a exuberante adolescente se banhava nua.
Quase como estrela fez Toda a alegria da terra (1953), de Rolf Husberg, e, em 1954, Karin
Mansdotter, de Alf Sjoberg, antes de rodar na Alemanha Eterno amor (1954), de Wolfang Liebeneiner, e, de novo na Sucia, a refilmagem colorida de O tesouro de Ame (1954), assinada por
Gustaf Molander.
A seguir ela atingiria o pice de sua carreira de atriz, quando Bergman lhe entregou o papel de
Ana, a muito jovem esposa do advogado Egerman em Sorrisos de uma noite de amor. Faz na
Frana Crime e castigo (1956), de Georges Lampin, e de novo na Sucia Canto da flor
escarlate (1956), de Molander. Em 1958, interpreta na Espanha Vieram dois homens, dirigido
por seu compatriota Ame Mattsson, que volta a utiliz-la em A carruagem fantasma, do mesmo
ano. Na Alemanha, em 1959, dirigida pelo italiano Luigi Comen-cini em Aconteceu na
segunda-feira. Sob a rubrica americana ela atua em Mercado de coraes (1963), de David
Swift, e Os heris de Telemark (1965), de Anthony Mann.
ANDERS EKK

Ator sueco, nascido em Goteborg a 7/4/16. Considerado como o melhor ator caracterstico do
teatro sueco, tendo interpretado personagens como Calgula, Macbeth, e o Joseph K. de O
processo, de Kafka, entre outros. Comeou no cinema em 1943 no filme de Gun-nar Olsson,
Quando a juventude desperta. Trabalhou depois em Pare! Pense em outra coisa (1944), de Ake
Obberg, e em Rosas
154
Negras (1945), de Rune Carlsten. Papis destacados em A filha da planta (1948), de Hasse
Ekman; O caminho de Klockrike (1952), de Gunnar Skoglund; antes de se tomar bergmaniano
interpretando o palhao Frost em Noites de circo, um dos personagens secundrios mais
impressionantes e trgicos de toda a histria do cinema. Ekk reaparece igualmente admirvel
em O stimo selo, encarnando o monge louco e fantico que prediz o fim do mundo. Participou
tambm do elenco de Gritos e sussurros e de O rito.
SIGNE HASSO

Atriz sueca, nascida (Signe Aigke Larssen) em Estocolmo a 15/8/15. Curso de arte dramtica no
Dramaten. Depois atriz preferida de Schamyl Bauman, hbil arteso de comdias, que roda
sucessivamente com ela A noite das bruxas (1937), Carreira (1938) e Ns dois (1939). Dirigida
a seguir por Gustaf Molander (Emilie Hogqvist 1939), Per Lindber (Stal 1939) e de novo
Bauman (Ns trs 1940).
Transfere-se para os E.U.A. em plena guerra e integra o elenco de Pelos vales das sombras
(1943), de Cecil B. De Mille. Emst Lubitsch a nota e lhe oferece um papel em O diabo disse
no (1943). Em 1944, trabalha em A stima cruz, de Fred Zinnemann. Em 1945 em A casa da
rua 92, de Henry Hathaway. Em 1946, participa de dois filmes de gngsteres, ]ohnny Angel, de
Edwin L. Marin, e Os quatro testamentos, de Edward L. Cahn. Em 1947, ela aparece no melhor
filme que fez em Hollywood, Fatalidade, de George Cukor. ltimos filmes nos E.U.A., antes de
voltar Sucia e filmar com Bergman: At os confins da terra (1948), de Robert Stevenson, e
Terra em fogo (1950), de Richard Brooks.
Ela Vera, a refugiada bltica perseguida em Estocolmo pela polcia secreta stalinista em Isto
no aconteceu aqui. Na Sucia ainda fez Txi (1954), de Torgny Anderberg, antes de encerrar
sua carreira na Alemanha em O sol de Saint Moritz, de Arthur Maria Rabenalt.
STIG JARREL

Ator sueco, nascido em Malmberget a 27/2/10. Aluno de Gosta Ekman. Comeou no cinema em
1935 no filme Noite de primavera,
155

de Gustaf Edgren. Logo depois passou a ser um dos principais gals da tela sueca. Trabalhou em
Serei como voc me deseja (1943), de Gosta Cederlund; A Tortura de um desejo (1944), de Alf
Sjoberg; O muro invisvel (1944), de Gustaf Molander; O que custa ser estrela (1947), de Lars
Erik Kjellgren. Nos anos 50, tornou-se um notvel ator caracterstico e suas atividades se
estenderam tambm televiso. Com Bergman em O olho do diabo, fazendo o papel do prprio.
MAY ZETTERLING

Atriz e diretora sueca, nascida em Vosteras a 24/5/25. Sua carreira como cineasta j foi
focalizada. Aluna do Dramaten. Interpreta vrias peas famosas como A casa de Bernardo
Alba, de Garcia Lorca. Em 1949, estria no teatro londrino e depois na Broadway. Suas
primeiras aparies cinematogrficas aconteceram em alguns filmes medocres realizados de
1941 a 1944. Alf Sjoberg lhe permite a sua primeira criao importante em A Tortura de um
desejo (1944), onde ela interpreta a humilde Berta, vtima do sdico professor Cal-gula. Ainda
com Sjoberg faz ris e o corao do tenente (1947). Sua fama ultrapassa as fronteiras da Sucia,
e em Frida (1947), do ingls Basil Dgarden, ela interpreta uma alem. Seus principais filmes
fora da Sucia foram: Torturada (1948), de Terence Fischer; O fantasma assassino (1952), de
Guy Hamilton; Cabea de pau (1953), de Nor-man Panam e Melvin Frank; Um momento de
desespero (1954), de Compton Bennett e Ouro maldito (1955), de Mark Robson. Na Sucia
rodou, em 1956, As esposas, de Anders Henrikson e, em 1958, Brincadeira em torno do arcoris, de Lars Erik Kjellgren, com roteiro original de Vilgot Sjoman. May Zetterling foi a atriz
principal do quarto filme de Bergman, Msica na obscuridade, a jovem operria Ingrid que
suaviza o sofrimento do pianista cego.
VICTOR SJOSTROM

Diretor, roteirista e ator sueco, nascido em Sibodal a 20/9/1879 e falecido a 3/1/60. Sua
importncia como cineasta j foi ressaltada. Ator dos primeiros filmes de Mauritz Stiller e
depois de suas pr156
prias obras na grande poca do cinema sueco mudo (1912-1924). Antes de fazer o papel
principal de Morangos silvestres, interpretando o velho professor Isaak Borg que rev seu
passado e compreende que cometeu muitos erros em sua vida por ter sido insensvel e egosta,
Sjostrom foi dirigido por Bergman em Rumo felicidade, personificando um maestro que,
certa altura do filme, resume numa frase o sentido da obra: "E preciso que voc cante a alegria,
no a alegria comum, mas a alegria que se encontra alm da felicidade".
INGRID BERGMAN

Atriz americana de origem sueca, nascida em Estocolmo a 29/8/15. Aluna do Dramaten. O

nico encontro entre Bergman-di-retor e a Bergman-atriz aconteceu em 1978, no filme Sonata
de outono, em que ela interpretava, aos 63 anos, Charlotte Andergast, a concertista de piano que
renunciou, por amor arte, carreira de me, e depois de muitos anos de separao entra em
choque com a filha Eva (Liv Ullmann), que a acusa de omisso num momento crucial de suas
vidas.
Intrprete de dezenas de filmes suecos a partir de 1934, sobretudo nos de Gustaf Molander,
destacando seu papel em Intermezzo (1936), como a amante de um clebre violinista casado
(Gosta Ek-man). Em 1939, chega a Hollywood como uma nova Greta Garbo para interpretar a
verso americana de Intermezzo, dirigida pelo russo Gregory Ratoff. Torna-se a partir da uma
tpica estrela hollywoo-diana, at que, fascinada pelo trabalho de Roberto Rossellini e cansada
de fazer papis estereotipados, integrou-se ao neo-realismo italiano.
Principais filmes no cinema americano at 1949: Fria no cu (1941), de W. S. Van Dyke; O
mdico e o monstro (1941), de Victor Fleming; Casablanca (1943), de Michael Curtiz; Por
quem os sinos dobram (1943), de Sam Wood; meia-luz (1944), de George Cukor; Os sinos de
Santa Maria (1945), de Leo McCarey; Quando fala o corao (1945), de Alfred Hitchcock;
Mulher extica (1945), de Sam Wood; Interldio (1946), de Hitchcock; O Arco do Triunfo
(1948), de Lewis Milestone; Sob o signo de Capricrnio (1949), de Hitchcock; e Joana D'Are
(1949), de Victor Fleming.
157

Filmes dirigidos por Rossellini: Stromboli (1950), Europa 51 (1952), Ns, as mulheres (1953),
Viagem Itlia (1954), Giovana D'Arco Al Rogo (1954) e Angst (1954).
Em 1956, Ingrid Bergman trabalha na Frana com Jean Renoir em As estranhas coisas de Paris
e prossegue uma carreira anglo-americana cujos principais filmes foram: Anastcia, a princesa
esquecida (1956), de Anatole Litvak; Indiscreta (1957), de Stanley Donen; A morada da sexta
felicidade (1958), de Mark Robson; Mais uma vez adeus (1961), de Litvak; A visita (1964), de
Bernhard Wicki; O Rolls Royce amarelo (1965), de Anthony Asquith; episdio de Stimu-lantia
(1966), na Sucia, dirigido por Gustaf Molander; Flor de Cactus (1969), de Gene Sacks;
Caminhando sob a chuva da primavera (1970), de Guy Green; Assassinato no Orient Express
(1974), de Sidney Lumet. Em 1981, interpretou Golda Meir, a ex-primeira-ministra de Israel, no
filme de Gene Gorman, Uma mulher chamada Golda, produo da TV israelense. Ingrid morreu
a 28/8/82.
ELLIOTT GOULD

Ator americano, nascido (Elliot Goldstein) no Brooklyn (Nova York) a 29/8/38. De famlia
judia, sua infncia foi vivida entre a escola e o show business. Em 1958, a famlia se fixa na
Flrida e Elliott se torna chorus-boy em revistas da Broadway, captando a ateno e o amor da
estrela de / can get it for your wholesale, Barbra Streisand. Em 1963, torna-se seu scio e
marido. A unio termina em 1970. Estria no cinema em 1968 num filme de William Fried-kin,
Quando o streap-tease comeou, e passa a ser um dos atores preferidos dos novos cineastas
americanos, trabalhando com Paul Mazursky (Bob e Carol, Ted e Alice 1969), Robert Altman
(Mash
1970); Richard Rush (A procura da verdade 1970), Stuart Rosemberg (A mudana
1970), Mel Stuart (Seu caso era mulher
1970), Alan Arkin (Pequenos assassinatos 1971), Peter Hyans (Mos sujas sobre a
cidade 1972), Jack Gold (O homem de metal
1973), Irvin Kershner (Espies 1974), Ted Post (Whiffs 1975).
Mais duas boas atuaes em filmes de Robert Altman (Um perigoso adeus 1973 e Jogando
com a sorte 1974), depois pou158
cos ou nenhum filme significativo, entrando numa fase de declnio. Mas ele seria o primeiro
ator no escandinavo a figurar num filme de Bergman, A hora do amor, papel do arquelogo
norte-americano, David Kovac, que entra na vida de Karin (Liv Ullmann), esposa de um
mdico, deflagrando a crise conjugai.
DAVID CARRADINE

Ator americano, nascido em Hollywood a 8/12/40. Filho do ator John Carradine e irmo de
Keith e Robert Carradine. Depois de estudar msica no San Francisco State College, ele estria
na Companhia de Teatro Golden Hind, interpretando Macbeth, Hamlet, Othelo. Na televiso,
torna-se o astro da memorvel srie Kung Fu. Principais filmes: Taggart (1964), de R. G.
Springsteen; O cu mo armada (1968), de Lee H. Katzin; Basta, eu sou a lei (1969), de Burt
Kennedy; Macho Callahan (1970), de Bernard L. Kowalski; Sexy e marginal (1972), de Martin
Scorsese; Um perigoso adeus (1973), de Robert Altman; Caminhos perigosos (1973), de
Scorsese; Ano 2000, corrida da morte (1975), de Paul Bartel; O grand prix da morte (1976), de
Bartel; Esta terra minha terra (1976), de Hal Ashby Charlie, o trambiqueiro (1977), de Steve
Carver; Troves e relmpagos (1978), de Corey Allen; Cavalgada de proscritos, de Walter Hill.
David Carradine foi escolhido por Bergman para o papel do trape-zista, Abel, de O ovo da
serpente, por causa do seu rosto e da expressividade do seu olhar.
STIG OLIN

Coadjuvante de vrios filmes de Bergman. Ator principal de Crise, personificando um

problemtico ator de teatro. Participou do elenco de Porto, Priso (o gigol Peter), Rumo
felicidade (papel principal do violinista Stig), Isto no aconteceu aqui e Juventude.
SIF RUUD

Atriz coadjuvante usual de Bergman. Tomou parte no elenco de Chove sobre nosso amor, Porto,
Rumo felicidade, Morangos silvestres, O rosto, Face a face.
159

AKE GROMBERG

Ator principal de Noites de circo. Ele interpreta Albert, o infeliz dono do circo humilhado e
trado pela mulher. Coadjuvante em Monika e o desejo e Uma lio de amor.
AKE FRIDELL

Papis secundrios em: Barco para as ndias, Priso, Monika e o desejo, Sorrisos de uma noite
de amor, O stimo selo, Morangos silvestres, e O rosto.
INGA LANDGR

Atriz principal do primeiro filme de Bergman, Crise, interpretando Nelly, a jovem hesitante
entre a me adotiva e a me verdadeira. Mais tarde, coadjuvante em Sonho de mulheres, O
stimo selo (papel de Karin, a mulher do cavaleiro Antonius Block) e No limiar da vida.
BENGT EKLUND

Destacado coadjuvante de vrios filmes de Bergman, notada-mente pela sua caracterizao da

Morte em O stimo selo e do ator agonizante Spegel (Espelho) de O rosto, que de certa forma
uma projeo do ilusionista Vogler (Max Von Sydow). Ele interpretou o terceiro papel do quarto
filme de Bergman, Msica na obscuridade, o operrio que causa cimes no pianista cego. Ator
principal de Porto, personificando o desempregado Gosta. Papel secundrio em Sede de paixes
e Monika e o desejo.
NAIMA WIFSTRAND

Ela interpretou a me quase centenria do professor Isaak Borg, de 78 anos, em Morangos

silvestres, e a velha me da atriz Dsire Armfeld (Eva Dahlbeck) em Sorrisos de uma noite de
amor, a castel que oferece aos seus convidados o lquido mgico que faz com que os casais
errados descubram o par certo e o verdadeiro amor. Outros filmes de Bergman em que ela faz
curta apario ou figurao: Sede
160
de paixes, O rosto, A hora do lobo (a velha que, ao tirar o chapu, tira tambm a cabea).
BARBRO HIORT AF ORNAS

Atriz constante em papis coadjuvantes em vrios filmes de Bergman a partir de No limiar da

vida, no qual faz o papel de uma mdica. Participaes tambm em Para no falar de todas
essas mulheres, Vergonha (papel da mulher do coronel Jacobi), A paixo de Ana, A hora do
amor e Cenas de um casamento.
GUDRUM BROST

Ela faz Alma, a mulher do palhao Frost em Noites de circo, que se banha nua no rio diante dos
soldados. Trabalhou tambm em O stimo selo (papel da mulher da taberna) e em A fonte da
donzela.
SIGGE FURST

O pescador Filip de Vergonha. Atuaes secundrias em Monika e o desejo, Uma lio de amor
e A paixo de Ana.
BIRGITTA PETTERSSON

Figurante em O rosto e atriz principal em A fonte da donzela, a jovem que encontra trs pastores
num bosque, reparte com eles sua comida e acaba violentada e morta por dois deles sob o olhar
de um terceiro, que apenas um menino.
JORGEN LINDSTRON

Ator infantil, aproveitado por Bergman em O silncio, o filho de Ana que perambula pelos
corredores e quartos do hotel.
KARY SYLWAN

A mais nova integrante do staff bergmaniano. Notvel em Gritos e sussurros como a governanta
Ana e depois, em Face a face, como a paciente Maria.
161

Filme por filme

Crise
"Numa pequena cidade do interior, lngeborg Johnsson (Dagny Lind) d aulas de piano para
viver. Mora com sua filha adotiva, Nelly (Inga Landgr), de 18 anos, e um jovem veterinrio,
Ulf (Allan Bohlin). Este mostra-se interessado na moa, mas ela apenas o considera como um
irmo mais velho. Vai ser realizado um baile na cidade e Nelly, cheia de euforia juvenil, sonha
com a festa; mas lngeborg no tem dinheiro para pagar o seu vestido de baile. Diante disso,
Nelly recorre sua me verdadeira, Jenny (Marianne Lofgren), dona de um salo de beleza em
Estocolmo, que lhe manda um vestido luxuoso, e, surpreendentemente, no dia do baile aparece
na cidade e decide levar Nelly com ela.
Instala-se, ento, uma grande rivalidade entre as duas mulheres, uma tentando resguardar sua
filha adotiva, a outra procurando reconquistar sua filha verdadeira. Entra em cena um novo
personagem, Jack (Stig Olin), amante de Jenny, que veio tambm para participar do baile e
acaba convencendo a moa a ir para Estocolmo com sua me verdadeira. Jack comea a cortejar
a moa na tentativa de seduzi-la. Acaba surpreendido por Jenny, e, num acesso de desespero,
Jack acaba se suicidando.
Durante a ausncia de Nelly, lngeborg contrai uma doena incurvel. Quanto a Ulf, que havia
deixado a cidade, volta e casa-se com Nelly. A vida continua." (Resumo extrado do livro de
Jean Branger e Francis D. Guyon.)
"Desta encruzilhada de situaes por vezes srdidas, nasciam, num clima negro, as primcias da
obra futura. Mas em Crise o destino simblico em roupa esportiva, os esgares teatrais de alguns
dos intrpretes prejudicam a sutileza de uma anlise psicolgica em favor
165

da qual se opem dois mundos paralelamente desencantados: o de ontem, gemendo

sinistramente no limiar da velhice, e o de hoje, aterrorizado pela existncia e j desiludido;
ambos voltando-se em vo para as recordaes da infncia, desmentidas pelo presente. Tanta
literatura deprimente e uma poesia sombria e nauseante indispuseram o pblico contra o novo
realizador que iria muito em breve ampliar sua atitude pessimista e revoltada." (Jacques Siclier,
em seu livro sobre Bergman.)
CRISE (Kris) 1945 Produo: Svensk Filmindustri Lech Fischer. Roteiro: Ingmar Bergman, da pea
dinamarquesa Modtrdyret (O animal natural). Fotografia: Gosta Roosling. Cenografia: Ame Ake-mak. Msica:
Erland Von Kock. Outros nomes do elenco no citados ao longo do artigo: Ernst Eklund, Signe Wirff, Svea
Holst, Ame Lind-bland, Hjordis Pettersson.

166

Chove sobre nosso amor

"David (Birger Malmsten), um jovem desempregado, encontra, numa estao ferroviria, uma
moa do interior, Maggie (Barbro Kolberg). Ele lhe prope passarem a noite num hotel. Depois
dessa noite decidem ficar juntos. Eles se instalam num casebre miservel, onde Hakansson
(Gosta Cederlund), o proprietrio, verdadeira personificao do mal (que cria uma poro de
gatos, os nicos seres vivos que ele pode suportar), se esfora para tornar a vida impossvel pela
sua hipocrisia. A discrdia social se faz cada vez mais presente. E no o primeiro pagamento
de David que ir mudar as coisas. Maggie est grvida. O pastor que eles procuram parece
haver perdido todas as relaes com a idia de caridade crist. Constatando o estado da jovem
mulher, ele no somente recusa cas-los como ameaa denunci-los polcia, se ela no se
albergar num centro social para mes solteiras. Finalmente a morte da criana, antes de nascer,
torna-se um alvio para ela." (Resumo extrado do livro de Jean Branger e F. D. Guyon.)
"O fato dos personagens da histria, David e Maggie, um homem e uma mulher ss e
desesperados, se encontrarem numa estao de trem e decidirem bruscamente, depois de
passarem uma noite juntos, unir os seus destinos, faz com que o tema do filme se avizinhe muito
de Cais das sombras e, em geral, dos filmes de Carne e Duvivier que Bergman admirava muito
aos vinte anos.
Que, alm do mais, os personagens estejam desempregados e sem casa e lutem
desesperadamente para ter um teto,, o direito de se amarem livremente e ter um filho sem que a
concepo seja santificada pelo casamento, eis o que j menos conformista. No faltam
referncias a um clima social exato: o proprietrio, o patro, o pastor e o juiz so os
representantes de uma burguesia velha e esclerosada e, alm disso, farisaica, que ope
juventude o muro de cimento de suas instituies e das suas convenes implacveis." (J. Siclier
em seu livro.)
167

CHOVE SOBRE NOSSO AMOR (Del Regnar Pa Va Karlek). Produo: Loren Marmstedt para a Sveriges
Folkbiografer. Roteiro: I. B. baseado na pea norueguesa Bra menneskcr (Brava geme), de Oskar Braathen.
Fotografia: Hilding Bladh e Goran Strindberg. Outros nomes do elenco no citados ao longo do artigo: Ludd Gentzel,
Douglas Hage, Hjordis Petersson, Julia Caesar, Gunnar Bjornstrand, Magnus Kesster, Sif Ruud, Ake Fridell, BenktAke Benktsson, Erik Rosen, Sture Eriksson, Ulf Jobansson.
Birger Malmsten e Barbro Kolberg em Chove sobre

Barco para as ndias

"O capito de um barco de salvamento, Alexander Blon (Holgei Lowenadler), encontra a jovem Sally
(Gertrud Fridh), cantora de um cabar, e lhe prope acompanh-lo em sua volta ao mundo. No barco,
ainda viajam o filho do capito, Johannes (Birger Malmstem), que corcunda, e Alice (Anna Lindahl),
sua resignada me. O pai e o filho disputam o amor de Sally, cujos sentimentos comeam a pender para o
lado de Johannes. Enciumado, Alexander tenta matar seu prprio filho embargando a passagem de ar de
seu escafandro. Este, no entanto, consegue escapar, e o pai que acaba sendo morto ao cair no mar.
Para esquecer tudo, Johannes vai trabalhar em navios de cargas, prometendo a Sally voltar um dia. A
guerra eclode. Sete anos se passam. Sally retorna para o cabar e para os marinheiros bbados. Mas
Johannes cumpre a promessa e volta para restituir-lhe a vontade de viver, partindo os dois num barco para
as ndias." (Resumo extrado do livro de J. Branger e F. D. Guyon.)
O filme participou discretamente do Festival de Cannes de 1947, e interessante recordar o que Andr
Bazin escreveu em L'Ecran Franais a seu respeito: "O diretor, que igualmente um dos melhores
roteiristas suecos, vai direto ao assunto, mas s vezes com uma falta de habilidade desastrosa, gerada por
suas origens teatrais (Ingmar Bergman um pouco o Jean-Louis Barrault sueco). Consegue outras vezes
suscitar um mundo de uma pureza cinematogrfica surpreendente. Uma boa parte do filme se passa
dentro de um barco desencalhador de navios. Deve-se criticar o convencionalismo de seu roteiro e certos
aspectos melodramticos de seu argumento. A redeno de uma prostituta por amor a um corcunda
digno de Mareei Pagnol. Mas indispensvel tomar o seu partido. As mes solteiras e as prostitutas so as
heronas favoritas do cinema nrdico. Todavia, um roteiro se julga tambm pelos personagens. Aqui estes
existem com uma intensidade e um mistrio que no so s do melodrama, mas que tm origem nos
primrdios do cinema sueco. A fotografia admirvel e os principais atores so muito comoventes".
169

BARCO PARA AS NDIAS (Skepp ttl Indialand) 1947 Produo: Lorens Marmstedt para a Sveriges
Folkbiografer. Roteiro: I. B. da pea de Martin Soderhjelm. Fotografia: Goran Strindberg. Musica: Erland
Von Kock. Cenografia: P. A. Lundgren. Intrpretes no citados ao longo da crtica: Lasse Krantz, Jan
Molander, Erik Hell, Nemi Briese, Hjordis Pettersson, Ake Fridell, Peter Lindgren.

170
Msica na obscuridade
"O pianista Bengt Vyldeke (Birger Malmsten) fica cego num acidente num campo de tiro,
durante o servio militar. Pouco a pouco, ele se adapta sua nova vida de eterna treva, sob a
compaixo de seus familiares. Um dia, Bengt conhece uma jovem operria, Ingrid Olofsdotter
(May Zetterling), que acabara de perder seu pai. Empregada como domstica, ela torna-se a
pessoa que alivia os tormentos do pianista e o ajuda a prosseguir seus estudos musicais. Mas
infelizmente Bengt no passa no exame para a Academia e se v forado a aceitar um lugar de
pianista num cabar, onde obrigado a suportar as mesquinharias de seus colegas.
Uma noite, passeando num parque, ele reconhece a voz de Ingrid. Ela o apresenta a seu
companheiro, um jovem operrio, Ebbe (Bengt Eklund), que Bengt se prope a ajudar. Mas,
muito intenso, o cime se instala entre eles. O pianista vai se suicidar, convencido de sua
inferioridade e de seu ridculo, depois de um incidente num baile. Mas Ingrid, que havia
percebido suas intenes, o salva a tempo com a ajuda de Ebbe. Um soco dado por seu rival
reconduz literalmente Bengt vida, porque ele se sente tratado enfim em igualdade. Ingrid e
Bengt decidem se casar, apesar do aviso de um pastor que tenta dissuadi-los sob pretextos
mdicos e sociais." (Resumo extrado do livro de Branger e Guyon.)
A sinopse acima pode ser completada pelas observaes de Jac-ques Siclier em seu livro sobre
Bergman: "A cegueira corresponde aqui concretamente corcunda simblica de Johannes no
filme anterior. Uma jovem operria interessa-se pelo cego, com uma ateno isenta de
sensibilidade piegas. O amor vai permitir-lhe quebrar sua solido. Aparece, porm, um rival
ciumento que, indo contra todas as regras da humanidade admitidas, agride o cego. Este volta a
sentir-se feliz, porque finalmente houve algum que o considerou como um homem normal".
171

MUSICA NA OBSCURIDADE (Music I morker) 1947 _ Produo: Lorens Marmstedt para Terra Film. Roteiro: I.
B do romance de Dagmar Edqvist. Fotografia: Goran Strindberg. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erland Von
Kock. Intrpretes no citados ao longo da crtica: Oloff Winerstraus, Bibi Skoglund, Hilda Borgstrom, Douglas Hage,
Gunnar Bjornstrand, Ak Claesson, John Elfstron, Bengt Logardt, Marianne Gyllenhammar, Ulla Andreasson, Rune
Andreasson, Sven Lindberg, Barbro Flodquist.
Birger Malmsten e May Zetterling em Msica na obscuridade.

Porto
"Um jovem desempregado, Gosta (Bengt Eklund), encontra, enfim, trabalho nas docas de Gotemburgo.
Ele impede uma moa de se suicidar. Convida Berit (Nine-Christine Jonsson) para ir a um restaurante.
Nasce entre eles um sentimento de simpatia, e ela lhe conta seu passado com franqueza. Depois de fugir
do inferno familiar onde ela era vtima do seu pai divorciado, comea uma vida degenerada, deixando-se
seduzir por qualquer rapaz que encontra. Acaba sendo internada num reformatrio onde h mulheres
lsbicas.
Depois dessa confisso, Gosta desesperado a deixa e vai tentar esquec-la nos bares do porto. Ele se sacia
com uma prostituta cujo protetor, um negro, lhe rouba a carteira e o atira na rua. Enfim, furioso, ele
caminha em direo casa de Berit. Como ningum lhe abre a porta, dorme na entrada. Berit o encontra e
o acolhe. Gosta se diz apaixonado, eles sorriem [...]" (Resumo extrado do livro de Branger e Guyon.)
"Porto foi exibido no Brasil, em 1977, dentro do ciclo O Jovem Bergman, em sesses especiais no Museu
de Arte de So Paulo e pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna, no Rio. Sobre o filme, o crtico
Ruben Bifora comentou o seguinte na sua coluna de indicaes em O Estado de S. Paulo: 'A histria tem
alguma coisa de Docas de Nova Iorque que Sternberg dirigiu, em 1928, com George Bancrofort e Betty
Compson, de Noite aps noite que Don Siegel fez em 1949 na Warner, com Ronald Reagan e Viveca
Lindfords, e de Escrava do pecado, que a mesma Viveca interpretou na Sucia antes de vir para
Hollywood. Gira em torno de uma menina que foge de um lar indigno desse nome, para logo se perder
numa Gotemburgo de pesadelo, at que encontra a redeno graas ao amor de um trabalhador das docas.
Embora se falasse em Carne a propsito de Porto, o romantismo est ausente: o lirismo que pode ser encontrado
provm da intensidade na visualizao (muito cmplice) de seus personagens desafortunados, como nos
melhores momentos de Vittorio De Sica. Os cenrios naturais de Gotemburgo foram aproveitados com
uma cenografia que, exceo de poucos momentos, de carter realista'
173

escreveu no Jornal do Brasil o crtico Ely Azevedo, que continua assim suas observaes:
"O quinto filme de Bergman, Porto, comea quando Gosta presencia a tentativa de suicdio de
uma adolescente, Berit, por afogamento. Aproximam-se, mas suas relaes esbarram em
obstculos da situao passada e presente de Berit. Os flash backs contribuem para enriquecer
psicologicamente esta personagem (protagonista com ampla margem de destaque sobre Gosta),
e, em especial, frisam com freqncia o papel dos infortnios materiais que o dispositivo estatal
do bem-estar s fez agravar: o meio familiar conflituoso, o ambiente srdido de uma instituio
correcional de onde chegou a fugir uma vez. Gosta e Berit pensam em partir para a Alemanha,
mas, na ltima hora, resolvem lutar pela vida ali mesmo. Essa perspectiva de recomear do
outro lado das iluses uma constante do jovem Ing-mar Bergman, sem qualquer afinidade com
o clssico final feliz".
A notar: o encontro de Bergman com o fotgrafo Gunnar Fis-cher, colaborador de grande parte
da obra do diretor, at ser substitudo por Sven Nykvist, na fase moderna do cineasta nos anos
60.
PORTO (Hamstad) 1948 Produo: Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B., baseado numa histria de Olle
Lansberg. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Nils Svenwall. Msica: Erland Von Kock. Intrpretes no
registrados na crtica: Berta Hall, Mimi Nelson, Brigitta Valberg, Sven-Erik Gamble, Erik Hell, Nils Dahlgren,
Stig Olin, Sif Ruud, Hans Straat, Nils Hallberg, Harry Ahlin, Britta Billsten, Inge Nordwall, E. Merete
Heiberg.

174

Priso
"De todos os filmes de Bergman, este um dos mais difceis de resumir" adverte Jean
Branger no livro que escreveu em colaborao com Francis D. Guyon. E continua:
"Martin (Hasse Ekman), diretor de cinema de categoria inferior, recebe no estdio a visita de
seu antigo professor de Matemtica (Anders Heriksson), que havia sado de uma clnica para
neurticos. Martin lhe prope a realizao de um filme sobre esse tema: 'Nosso mundo o
inferno e o diabo dirige tudo'. Uma tarde, Martin vai contar a Thomas (Birger Malmsten), um
jornalista alcolatra, seus planos. Este lhe sugere uma idia, a seu ver, bem melhor: ele trabalha
atualmente numa enquete sobre a vida noturna de Estocolmo onde encontrou uma prostituta de
17 anos, Birgitta Carolina (Do-ris Svedlund). A histria dessa jovem pode dar um bom roteiro.
A ao principal volta-se, ento, para a personagem de Birgitta que vive sob a proteo de um
proxeneta, Peter (Stig Olin), e de sua irm, Linnea (Irm Christiansson), que afogam o beb da
protagonista numa banheira. O jornalista, que teve uma briga com sua mulher, Sofi (Eva
Henning), durante a qual ela lhe quebra uma garrafa na cabea, decide ir viver com Birgitta num
quarto miservel.
Birgitta tem um pesadelo horrvel a propsito de morte de sua criana. Durante esse tempo,
Peter recebe a visita da polcia, que encontrara o cadver e intensifica suas investigaes. A
jovem mulher compreende que ela no escapar de seu impiedoso destino, e, para poupar seu
amante, ela o abandona e volta para Peter. Ns assistimos ento a uma cena na qual Birgitta tem
como cliente um homem que ela odeia e que por sadismo a queima com um cigarro. No
podendo suportar as repetidas crueldades a que submetida, ela entra numa crise nervosa,
refugia-se num poro e abre as veias.
No estdio de Martin, o trabalho continua e a vida segue seu curso. Ele toma conhecimento do
suicdio de Birgitta e da volta de Thomas para Sofi, o que significa para ela o fim de suas
relaes com o diretor, iniciadas durante a ausncia de seu marido. O professor de Matemtica
aparece de novo e indaga sobre o roteiro. Martin lhe responde qu ele renunciou ao projeto,
porque o filme no poderia ter nenhuma concluso."
175

Priso, at hoje indito no Brasil, s foi lanado na Frana dez anos aps sua realizao. Numa
crtica da poca, na revista Image et son, n. 122-123 (maio e junho de 1959), Raymond Lefvre
dizia o seguinte: "Bastante desligado da concesso ao melodrama realista que caracteriza o
primeiro tero da obra de Bergman, no um filme sem falhas: personagens convencionais (a
prostituta, o jornalista alcolatra, o velho professor); simbolismo s vezes ingnuo;
expressionismo e pesquisa do barroco. Todavia, o filme anuncia grandes qualidades de direo
e, sobretudo, marca um ponto culminante no itinerrio do pensamento de Bergman. Mais
distintamente ainda do que em Noites de circo, o cineasta professa um pessimismo absoluto:
triunfo do mal, solido invencvel, absurdidade e torpeza da vida. O filme comea por um longo
dilogo de uma grande profundidade. Nele constata-se o poder do Diabo, que a Igreja sempre
valorizou; nele afirma-se a morte de Deus, o que simplifica bem as coisas. Nada poder salvar
os personagens desse inferno onde nada se encontra a no ser o Diabo e a Morte (valores
simblicos do velho filme mudo projetado no celeiro). Nem mesmo o amor, aqui impossvel ou
vencido, dando a impresso de tristeza deprimente que envolve essa interessante meditao
sobre a misria fsica e a dor moral."
PRISO (Fangebe) 1948 Produo: Lorens Marmstedt para Terra Film. Argumento e roteiro de I. B.
Fotografia: Goran Strindberg. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erland Von Kock. Intrpretes no
registrados na crtica: Bibi Lindqvist, Marianne Lofgren, Curt Marsreliez, Ake Fridel, Carls-Henrik Frant,
Inge Juel, Arne Ragneborn.

176

Sede de paixes
"Um jovem casal, Ruth (Eva Henning) e Bertil (Birger Malms-ten), viaja num trem de Bale para
Estocolmo, atravessando uma Alemanha devastada pela guerra. (A misria, tomada como um
leitmotiv a cada parada, no tem aqui uma significao social, mas serve de acompanhamento
pobreza dos dois heris cada vez mais afastados um do outro pelas lembranas que o assaltam.)
Ruth havia sido antes a amante de um homem casado, Raoul (Bengt Eklund), que a leva de
frias para uma cidade de veraneio do arquiplago de Estocolmo. Um belo dia, aparece a mulher
de Raoul (Gaby Stenberg), que revela a Ruth o homem sem escrpulos e cheios de vcios que
seu marido, e o carrega com ela, deixando Ruth s, depois desse primeiro amor, grvida e
desiludida. Ela aborta e se torna estril.
A seguir, Ruth recorda a ligao de seu marido com uma outra mulher, Viola (Birgit Tengroth).
A ao, ento, bifurca-se e ns travamos conhecimento com Viola que, depois de um novo
fracasso amoroso, isolada beira de uma crise mental, vai ter-se com um psiquiatra sarcstico, o
doutor Rosengren (Hasse Ekman). Antes de escutar sua cliente, ele lhe faz propostas amorosas,
e, diante da recusa, aconselha-a a se internar. De novo, perambula em desespero pelas ruas de
Estocolmo, quando ela encontra uma antiga amiga de penso que a convida para ir ao seu
apartamento. No momento em que Viola encontra algum conforto, sua amiga, Valborg (Mimi
Nelson), deixa escapar suas tendncias lsbicas. Viola foge. Algumas ondas na superfcie da
gua; ns sabemos que ela ps fim sua caminhada.
No trem, Bertil sonha que est matando sua mulher; acorda bruscamente, constata que ela est
viva ao seu lado e a abraa [...] (Resumo tirado do livro de Branger e Guyon.).
Exibido no Brasil em 1955 e na Frana somente em 1961, Sede de paixes tem uma importncia
capital na obra de Bergman. Descobriremos aqui, ainda em forma germinante, todos os temas
que o cineasta iria tratar a seguir, centralizados em torno do drama maior, a crise do casal. Num
outro aspecto, pode-se consider-lo tambm como um estudo sobre a mulher, face s suas
obsesses, seus amores, desejos, a maternidade recusada, o suicdio.
177

Quando o filme foi projetado no MAM dentro do ciclo "O Jovem Bergman", o crtico carioca
Ely Azeredo anotava que Sede de paixes "surgiu em seguida a Priso, que muitos consideram
como a primeira manifestao do gnio de Bergman. Herbert Grevenius escreveu o roteiro a
partir de quatro histrias curtas de Birgit Ten-groth (que aparece no filme interpretando Viola),
que se amoldam numa s". Observa ainda o crtico: "A relao ao mesmo tempo conflituosa e
positiva do casal em seu sartreano compartimento ser, em outras circunstncias, uma das
preocupaes mais profundas da obra de Bergman. Mas especificamente, segundo o crticocineasta Jorn Donner, Sede de paixes se refere ao medo do envelhecimento e da esterilidade
que, em ltima anlise, o medo da solido". Uma das preocupaes muito suecas de Bergman
se reflete no dilogo em que Bertil se refere aos alemes, quando alguns flagelados pela guerra
aparecem famintos janela do trem: "Eles vivem to ocupados tentando manter o corpo e a
alma que no tm tempo para pensar em qualquer vida interior. No posso negar que os invejo".
Na revista francesa Cinema (n. 57, junho de 1961), Ren Gilson escrevia que Sede de paixes
" de 1949; Bergman no estava mais no seu incio, mas tambm no era ainda o Bergman que
ns descobriramos pelas obras de 1953-1955; a poca de Priso, exatamente anterior
grande poca bergmaniana que se abrira em 1950 com Juventude. Mas todo o bergmanismo est
l no decantado, como em Priso, quer dizer no to intensamente sob o peso da teatra-lidade
strindbergniana. Mas isso no tem muita importncia quando a personalidade do autor forte e
quando a obra encontrou seu equilbrio. A desordem cronolgica na qual descobrimos a obra de
Bergman que nos confunde e nos faz julg-la por etapas, mas Sede de paixes um filme
indispensvel ao cinfilo que a seguiu nos ltimos anos, mesmo com algumas voltas ao passado,
inesperadas".
SEDE DE PAIXES (Torts) 1949 Produo: Svenk Filmin-dustri. Roteiro: Herbert Grevenius, baseado
numa coleo de contos de Birgit Tengroth. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Nils Svenwall. Musica:
Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosander. Outros nomes do elenco no citados ao longo da crtica: Gaby
Stemberg, Naima Wifstrand, Sven-Erik Gamble, Gunnar Nielsen, Astrid Hesse, Helge Hagerman, Calle
Flygare, Else-Merete Heiberg, Monica Weinzierl, Herman Greid.

178

Rumo felicidade
"Durante a execuo da Nona Sinfonia de Beethoven, Stig (Stig Olin), um jovem violinista,
toma conhecimento de um acidente em que morre sua mulher Martha (Maj-Britt Nilsson).
Ento, Stig comea a recordar... Ele lembra seu encontro com Martha, uma novata egressa da
Orquestra Sinfnica de Halsingborg. Depois, seu casamento e o fracasso de um concerto que
arruina suas ambies de solista. Stig encontra um ator decadente (John Ekman), que vive com
Nelly (Margit Carlquist), sua jovem e mal-humorada amiga. Martha est a caminho da
maternidade. Ns assistiremos, em seguida, a algumas cenas de felicidade no campo, iluminado
pela luz irradiante do belo vero sueco, enquanto Sonderby (Victor Sjostrom), o velho maestro,
vem visitar o casal.
Mas a vida conjugai conhece seus primeiros embaraos. Stig se separa de sua mulher e comea
uma ligao com Nelly. Martha abandona a casa com seus dois filhos. Porm, Stig ainda a
tempo se arrepende e sente a falta de Martha. O retorno desta um pedao de uma nova
felicidade, interrompido pelo acidente. A msica passa, ento, a ser para Stig uma nova vida.
Ele se entrega por inteiro execuo da Nona Sinfonia, um hino alegria na qual ele esquece
sua personalidade marcada pela dor." (Resumo extrado da crtica de Raymond Lefvre em La
revue du cinema image et son, n. 299, outubro de 1975.)
Indito no Brasil, o filme foi lanado na Frana com 26 anos de atraso, e, na ocasio, o citado
Lefvre, um dos especialistas franceses em Bergman, escreveu que o cineasta "em tudo se
mantm fiel a uma srie de preocupaes essenciais (o casal, a maternidade, a criao artstica),
apenas muda de inspirao e anuncia seus clebres filmes de vero: Juventude, Quando as
mulheres esperam, Monika e o desejo, Sorrisos de uma noite de amor". "Vindo aps o
pessimismo dos filme anteriores prossegue Lefvre , Rumo felicidade toma o valor de
um manifesto. uma homenagem extraordinria luminosidade das paisagens suecas, msica
de Mendelssohn, de Mozart, de Smetana ou de Beethoven, beleza da mulher amada e
felicidade simples."
179

No seu livro escrito em colaborao com Francis D. Guyon, Jean Branger afirma que "no a
pintura psicolgica das dificuldades da vida do casal no matrimnio o mais importante. O que
nos seduz, sobretudo, a narrativa. Bergman, um autodidata na matria, eleva a sutileza da
linguagem cinematogrfica a um degrau quase desconhecido. Ele prope como Joyce, Proust e
Pirandello, uma profunda e orgnica unidade de fundo e forma. Flash backs, evocaes onricas
desembocam sobre um estilo fotogrfico muito barroco, apesar de sua austeridade e seu
realismo".
RUMO FELICIDADE (Till Gladje) 1949 Produo: Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia:
Gunnar Fischer. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Oscar Rosander. Msica: Mendelssohn, Mozart,
Smetana, Beethoven. Outros intrpretes no mencionados acima: Sif Ruud, Rune Stylander, Erland
Josephsson, Gerg Skarstedt, Berit Holmstron, Bjoen Montin, Carin Svenson, Svea Holts, Agda Helin, Maud
Hyttenberg.

180

Isto no aconteceu aqui

"Trata-se de uma obra de circunstncia, de uma espcie de nota falsa que, de resto, no temos
que comentar j que no a conhecemos" escreveu Jacques Siclier em seu livro, passando as
consideraes a um terceiro. "Eis o que diz Jean Branger, no seu livro:
Uma refugiada poltica, Vera (Signe Hasso) perseguida em Estocolmo pela polcia secreta
stalinista. Na histria onde ela e outros refugiados se recusam a servir sua causa, os espies os
ameaam de medidas de represso contra os membros de suas famlias que ficaram no seu pas
de origem."
Voltando a Siclier, ele observa: "Sendo 1950 o ano da Guerra da Coria, ser de espantar ver a
Sucia (em equilbrio instvel entre os dois blocos e no excessivamente segura de ser poupada
numa nova guerra) se sacrificar a um gnero que, na Amrica, j proliferava e que se batizou de
'srie antivermelha'. A estrela Signe Hasso interpretava o papel da refugiada encurralada em
Estocolmo por 'agentes de uma potncia estrangeira' no revelada, mas que todos sabem o
nome".
Saltando de novo para Branger: "Bergman lamenta ter realizado este filme porque lhe foi
proibido tocar no nome de um certo pas, quando ele procurava, sobretudo, denunciar os
mtodos de presso que so um pouco a realidade das polcias secretas de todas as grandes
naes. A histria de Grevenius no se prestava apenas a aluses genricas, e Bergman foi
empurrado na politizao das suas idias generosas. Jurou, depois disso, nunca mais participar
de nenhum empreendimento de propaganda, qualquer que fosse".
ISTO NO ACONTECEU AQUI (Sant hander inte haf) 1950 Produo: Svensk Filmindustri. Produo:
Herbert Grevenius. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: Nils Svenwall.
Montagem: Lennart Wallen. Elenco: Signe Hasso, Alf Kjellin, Ulf Palme, Gosta Cederlund, Inge Nordwall,
Stig Olin, Ragnar Kango, Hanno Kompus, Sylvia Tael, Eis Vaarmant, Edmar Kuus, Rudolf Lipp.

181

Juventude
"No se pode dizer que h uma intriga em Juventude. O que h um desenrolar, unais que uma
histria." Garantem Branger e Guyon no livro n. 34 da Coleo Premier Plan. E os autores
resumem assim o filme t
"Na pera de Estocolmo, Maria (Maj-Britt Nilsson), a bailarina principal, recebe um
encomenda postal: o dirio de um amigo de sua adolescncia. Dep>ois de uma discusso com
David (Alf Kjellin), jornalista que a ama sem ser correspondido, ela parte em busca das relaes
de outrora. Ela reencontra, numa ilha prxima de Estocolmo, seu ligeiro romance com Henrik
(Birger Malmsten). No fim desse rpido e magnfico veo, Henrik morre acidentalmente. Ela
procura, ento, se reconfortar fia companhia de seu tio Erland (George Funk-vist) e, sobretudo,
na sua arte de danar. De volta a Estocolmo ela descobre a diferena que havia entre Henrik, seu
primeiro amor, e David, de quem ele havia sentido falta. Quando termina a noite de gala que
marca o seu triunfo, ela se precipita em seus braos.
A partir desse argumento muito simples, Bergman conserva constantemente o tom de um poema
lrico" continuam escrevendo Branger e Guyon, j agora entrando numa anlise do filme.
"Toda a construo" prosseguem os autores "repousa sobre duas conjugaes 'espaotemporais': o presente, portador de uma ao dramtica em pleno desenvolvimento da vida
futura de Maria, e o passado que traz consigo a morte, visto que no mais do que recordao.
Um comentrio confirma freqentemente uma ligao entre esses dois tempos. Passado e
presente tornam-se pouco a pouco a no ser mais que uma mesma realidade: a vida de Maria.
na dana que o filme encontra sua continuidade: na cena, Maria dana seu amor de outrora e sua
vida de amanh. Trata-se da exploso de um momento de amor, quase abstrato na sua pureza,
que retoma contato com o lento e desesperado desenvolvimento da existncia."
"A exemplo dos primeiros filmes de Bergman, depois de Priso e de Sede de paixes
(continuando a ser, parece, Rumo felicidade, juntamente com Msica na obscuridade, uma
exceo), Juventude termina num comprorrsso: a vida aceita com conhecimento de causa, ao
lado de um outro ser, porque no se pode viver s." Afirma
182

Jacques Siclier no seu livro. "Em concluso" escreve ele , "escapa-se provisoriamente
angstia de viver escapando solido. Mas, em Juventude, a utilizao do espao e do tempo
permite alargar o tema e preludiar uma reflexo mais vasta. Deixando a 'porta fechada', o mundo
de Bergman toma naturalmente uma outra dimenso. Pela primeira vez (excetuando-se sempre
Rumo felicidade, com outras preocupaes), o erotismo encontra-se a em estado puro. o
prolongamento natural do amor, a aproximao instintiva para o 'outro', a fuso. O amor resolve
o problema da solido, e, por isso mesmo, resolveria todos os outros, se a morte no viesse
quebrar o idlio estivai."
"Em 1950, o ano de Juventude, Bergman no havia alcanado a maturidade. Mas j caminhava
para l. Capaz de qualquer virtuosismo como at hoje o o diretor exibe essa tendncia
no enquadramento, muitas vezes obtendo fascinantes resultados: com a mo de Maj-Britt
subindo para o quadro, depois da 'revelao'; ou com espelhos (o reflexo da bailarina direita, a
cara de Coppelius o maitre de bale, esquerda), e tambm ao recortar, pela metade ou pela
quarta parte, o rosto da herona. Tambm a 'inveno' s vezes trai o diretor: no se aceita,
porque por demais ingnuo (e arbitrrio), o uso de desenhos que se animam na capa do disco.
E a histria est sempre tentando arrastar o diretor para o melodrama: no nova, nem tem
brilho deve ter sido mesmo escrita aos 17 anos. Mas Bergman tinha 32 ao retom-la. O que
salva a habilidade do diretor, que comeava naquela poca a dominar sua arte." (Antnio
Moniz Vianna, no extinto O Correio da Manh)
JUVENTUDE (Sommarlek) 1950 Produo: Svensk Filmin-dustri. Roteiro: I. B. e Herbert Grevenius,
baseado numa histria de I. B. Fotografia: Ounnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: Nils
Svenwall. Montagem: Oscar Rosander. Intrpretes no citados ao longo do artigo: Rene Bjorling, Mimi
Pollak, Annalisa Erikson, Stig Olin, Gunnar Olsson, John Botvid, Douglas Hage, Julia Caesar, Carl Stran,
Olaw Riego, Torsten Sillierona, Sten Mattsson, Marianne Schuler, Ernest Brumman.

183

Quando as mulheres esperam

Quatro mulheres esperam seus maridos, durante as frias de vero. Elas trocam confidencias
sobre suas experincias, conversando sobre os homens que esposaram. O primeiro episdio
(com Anita Bjork, Jarl Kulle e Karl-Arne Holmsten) da linha trgica de Sede de paixes e nos
mostra uma mulher casada com um homem indiferente e que, por circunstncias especiais, tem
um caso com um antigo namorado, vindo a confessar o fato diante dos dois, o que provoca uma
terrvel crise no marido. O casal evita o rompimento, entretanto, e continua unido apesar de
tudo, pois a infelicidade a ss pior ainda.
O segundo episdio de natureza lrica, apenas tocado pela tragdia, e lembra muito a
atmosfera de Juventude: uma jovem (Maj-Britt Nilsson) conhece em Paris um jovem pintor
bomio (Birger Malmsten) e por ele se apaixona, largando seu namorado soldado.
Complicaes sobrevm, entretanto, e a moa, prestes a dar luz, est brigada com o jovem,
devido sua leviandade e inconseqncia. O nascimento da criana faz com que reconsidere e
resolva a reatar a ligao.
No terceiro episdio, amargamente satrico, um casal de meia-idade (Eva Dahlbeck e Gunnar
Bjornstrand), que raramente tem oportunidade de estar a ss, devido principalmente s
ocupaes do marido, fica preso num elevador e obrigado a passar a noite inteira dentro do
cubculo. Pela primeira vez, em muitos anos, falam sinceramente confessando os deslizes
mtuos e concluindo que precisam de uma segunda lua-de-mel. Ao amanhecer, quando
conseguem afinal sair do elevador, o marido esquecido imediatamente de tudo o que aconteceu,
atende a uma chamada telefnica, partindo para um compromisso comercial.
O quarto episdio uma rememorao, feita apenas oralmente (pela atriz Aino Taube), sem
dvida a mais pattica de todas, contando-nos o drama do casal mais velho, j com filhos
grandes. O drama da efemeridade do casamento e da solido conjugai raramente foi expresso
em dilogos to pungentes quanto os da atriz Aino Taube: ".. .no posso amarrar seu corpo junto
ao meu, nem arrancar-lhe os olhos para que fique cego e passe a depender de
184
mim". Ou "... hoje mais nada somos do que dois bonecos que se cumprimentam".
Entre as quatro mulheres, uma quinta, em idade adolescente (Gerd Andersson), observa as
outras quatro e escuta atentamente seus relatos, recusando-se a viver sem iluses nem excessos.
E ela acabar fugindo com seu noivo.
De novo, um dos temas bsicos do cineasta sueco: a vida conjugai, com suas alegrias e
decepes, esperanas, pequenos dramas abafados, dissimulados por convenincia. O filme
seria desesperado se ele no comportasse uma comovente lio de lucidez. Todas aquelas
mulheres so sinceras para com elas mesmas, se isto no for mais do que resignao. E a
verdade exige tambm que a vida social, o mundo burgus, que o que elas habitam, tambm
seja estudado. Bergman um cineasta da "verdade", e se a psicologia dos sentimentos o
apaixona acima de qualquer coisa, ele no negligencia do mesmo modo a descrio crtica do
meio.
Trs histrias principais nos so contadas, duas onde o drama domina, a terceira dominada
pelo humor. Pelo humor bergmaniano que tambm um humor dramtico. Se Bergman nos faz
rir sempre entre a emoo e o pattico. O face a face entre Eva Dahlbeck e Gunnar
Bjornstrand no elevador em pane um dos pedaos de cinema mais engraados que conheo,
mas tambm um dos mais amargos. Os admirveis intrpretes prefiguram diretamente o casal
de Sorrisos de urna noite de amor, e Jarl Kulle, na primeira histria, j tem os traos do futuro
conde Malcoln, sarcstico, brincando com as armas de fogo e com o fogo das paixes sem
futuro.
Os episdios n.os 1 e 2 so desiguais, mas possuem cenas marcantes, principalmente a de MajBritt Nilsson sozinha em sua casa, espera do parto, quando telefones, objetos, vultos
entrevistos atravs de portas, pias transbordando gua, elevadores e sinos se fundem numa
notvel seqncia audiovisual. Ou o cancan do cabar parisiense, estilizado exoticamente, com
uma atmosfera barroca e paga. Ou ainda a estranha seqncia de Anita Bjork confessando o
adultrio ao marido, diante do amante.
O quarto episdio parece sugerir uma vida conjugai sem histria, ou sem passado, enquanto os
dois adolescentes em fuga, num

185

quadro complementar, no iro sem dvida mais longe do que o jovem casal de Monika e o desejo.
QUANDO AS MULHERES ESPERAM (Kvinnore vantan) 1952 Produo: Svensk FUmindustri. Argumento e
roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: Nils Svenwall. Montagem: Oscar
Rosander. Intrpretes no citados na crtica: Bjorn Bjelvenstam, Hakan Westergren, Marta Arbin, Kjell Nordenskold,
Carl Strom.
Birger Malmsten e Anita Bjork em Quando as mulheres esperam.

186

Monika e o desejo
"Adaptado fielmente de um romance naturalista de P. A. Folgestron, o roteiro sobretudo clssico
observam Branger e Guyon no seu livro e a seguir passam a narrar a histria: "A jovem Monika (Harriet
Andersson), empregada de um armazm, vive entre os galanteios de seus colegas de trabalho e seu lar
onde o pai bbado semeia o terror entre os filhos. Ela se nutre de sonhos lendo revistas americanas,
enquanto espera o grande amor. Conhece um dia Henrik (Lars Ekborg), empregado de uma livraria. Ela se
beneficia de sua candura para fazer com que ele decida fugir com ela para uma das praias desertas do
arquiplago de Estocolmo. L, eles vivem uma vida naturalista, mas que se degrada pouco a pouco com a
chegada de um estranho. O vero acaba. Monika est grvida. Eles se casam. Henrik trabalha de noite
para ganhar mais dinheiro. Mas Monika no tem nada de uma me de famlia, nem de uma esposamodelo. Ela abandona Henrik e o filho para ter uma vida livre."
"Deixa-os partir. Voltaro um dia. O essencial que tenham a sensao de fazer algo proibido... Deixa-os
aproveitar o seu vero. As feridas, a sabedoria e outros embrutecimentos os faro voltar bem depressa."
Essa frase, proferida em Quando as mulheres esperam por um personagem com relao fuga dos
adolescentes, funciona como um preldio ao que iria acontecer a Monika e Henrik, os jovens fugitivos de
Monika e o desejo, numa prova que um filme de Bergman inseparvel de uma obra que forma um todo,
no qual cada parte se completa, se explica, se desenvolve pelas outras.
O personagem feminino central do filme, Monika, revela a cada seqncia seus diferentes traos de
carter. Bergman utiliza cada estado de alma, cada aspirao e cada relacionamento da protagonista como
mola dramtica da histria realista que narra, histria natural, conforme a vida natural e cotidiana das
pessoas de todos os dias. Os cabelos despenteados, o cigarro na boca, Monika espre-guia na cama. Ao
redor dela, o cenrio cotidiano de sua vida familiar: uma moradia exgua onde os irmos pequenos
brincam, enquanto a me trabalha dura e intensamente. O pai alcolatra.
187

Exposta a realidade da vida de Monika, ns compreendemos sua evaso pelo sonho rseo lendo
fotonovelas e assistindo a filmes. Compreendemos sua revolta para escapar daquilo que a fere.
Depois desse confronto de Monika com seu meio familiar, Bergman a confronta com seu
ambiente de trabalho, tambm pobre e insano, e com os homens, que a desejam, e ela resiste a
cada ataque. A seguir ser o confronto de Monika com Henrik. Ela em busca de um homem para
suprir suas aspiraes sexuais e materiais. Ele ainda adolescente, mas aberto a seu amor
nascente por Monika, passa pouco a pouco ao estado adulto.
A vida sonhada por Monika torna-se realidade quando Henrik decide fugir com ela no pequeno
barco do pai. Os amantes se isolam do mundo e comeam a saborear a tranqilidade e o encanto
de uma vida livre. A primeira noite passada num nico saco de dormir o pressgio da
felicidade tanto desejada. Os dias correm, a vida rstica continua: o canto dos pssaros, a
luminosidade da paisagem, o sol que brilha na gua, a natureza enfim parece em harmonia com
a vida livre dos jovens. E Monika se integra beleza da natureza.
Mas um instinto gregrio vela. O som de um acordeon escapa de um pequeno baile ao ar livre e
chama Monika para o meio da festa. Henrik no sabe danar e este o primeiro passo em falso
do casal. Entra em cena Ren, um rapaz que faz camping nos arredores, estabelece-se o conflito
que traz os dois de volta para a grande cidade. A gravidez de Monika, o filho que nasce, o
trabalho duro e obstinado de Henrik para ascender a um nvel social mais elevado, a solido de
Monika que sente a necessidade de outros contatos humanos. Ela reencontra Ren, Henrik os
surpreende. o desmoronar de uma felicidade frgil, construda sobre o sonho das fotonovelas
e dos filmes sentimentais.
Convm assinalar a sobriedade das imagens e a simplicidade das tomadas que do um tom
realista a esta meditao sobre o ser humano e sua felicidade efmera. Nesse aspecto, podemos
dizer que Bergman um documentarista (a cidade de Estocolmo, a vida operria, lojas, a
natureza). Sua cmera no procura ngulos inslitos. Os planos gerais so empregados para
mostrar os ambientes naturais (cidade, natureza, interiores). Os personagens aparecem bem
perto
188
de ns, em plano mdio para os personagens secundrios, e quase sempre em primeiro plano
para Henrik e Monika. Os dois jovens nos fazem assim participar de sua intimidade psicolgica,
recurso dramtico que suscita nossa ateno.
MONIKA E O DESEJO {Sommaren med Monika) 1952 Produo: Allan Ekelund para Svensk
Filmindustri. Roteiro: I. B. e Per Anders Fogelstron do romance deste ltimo. Fotografia: Gunnar Fischer.
Msica: Erik Nordgren. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Tage Holmberg e Gosta Lewin. Outros
nomes do elenco no citados ao longo da crtica: John Harryson, Georg Skarstedt, Daggmar Ebbesen, Ake
Fridell, Naeme Briese, Ake Gromberg, Gosta Eriksson, Gosta Gustafsson, Sigge Furst, Gosta Pruzelius,
Arthur Ficher, Torsten Lilliecrona, Bengt Eklund, Gustaf Kesster, Carl-Axel Elfving, Bengt Brunskog, Harry
Ahlin, Gordon Lowobadier, Anders Andelius.

189

Noites de circo
Foram poucos os crticos que, na poca do lanamento desse filme tido como o mais
"maldito" da carreira de Bergman , sentiram e viram que algo de inslito, inaudito e
perturbador havia acontecido com o cinema. A construo de Noites de circo era algo
desconcertante para o seu tempo (e a se explica sem dvida a dificuldade dos crticos em seguir
as intenes do cineasta): um flash back no incio narra um acontecimento de alguns anos antes
com um casal de personagens secundrios e que ser a chave dramtica da fita, pois um caso
semelhante ir acontecer com o casal protagonista. O filme com efeito estruturado em forma
de espiral: as situaes se fecham em crculos apertados e depois se repartem por sadas estreitas
e aneladas.
Um circo pauprrimo e ambulante chega a uma pequena cidade, que o lugar em que morava
seu dono, Albert (Ake Gromberg) e onde ainda vivem sua mulher, Agda (Annika Tretow) e seu
filho. Albert vive com Anna (Harriet Andersson), a amazona do show, vulgar e ambiciosa, e
como ele cansada daquela vida. Frost (Anders Ek), um velho palhao, sua mulher Alma
(Gudrum Brost), o ano Dvargen (Kiki) e outros seres vencidos pela vida constituem os
elementos restantes do pequeno circo, que levanta sua velha lona sob uma chuva implacvel.
Ao chegar, Albert ouve da boca de um de seus homens a histria de Frost, o palhao do circo (o
flash back inicial). Almada mulher de Frost e domadora do urso, sete anos antes, naquela
mesma cidade, se banhara nua diante de um peloto de soldados em manobras, episdio que
terminara em humilhao para o marido e para ela prpria. Essa histria resume de certa forma
os acontecimentos que se passaro nesse dia, quando Albert ser vtima de humilhao
semelhante, trado futilmente por sua companheira, repudiado por sua esposa e espancado por
seu rival, Franz (Hasse Ekman), um ator de segunda classe do teatro local, diante de toda a
platia do circo, no meio da qual h inclusive soldados enver-gando o mesmo uniforme da
seqncia de humilhao do palhao. Albert ainda se deparar com outra situao vergonhosa,
quando
190
vai pedir roupas emprestadas a Sjuberg (Gunnar Bjornstrand), diretor do teatro local que lhe
namora a amante e ri de sua aparncia. Depois de ser espancado por Franz, Albert em desespero
vai tentar o suicdio: a primeira bala falha, e, sem coragem para tentar novamente, ele vai matar
o urso doente, nico ato de coragem de que capaz. Chora ento ao seu cavalo, at que chegue
a hora do circo partir. Lonas e acessrias circenses so recolhidos, Albert e Anna trocam olhares
em silncio. As imagens so idnticas s que abrem o filme, s que as velhas carroas em
pequeno cortejo se dirigem em sentido contrrio.
Em Noites de circo, o tema do espetculo constitui o elemento de unidade do filme. Bergman
ope dois aspectos: de um lado, o circo face aos seus problemas; de outro, o teatro com sua
superioridade. Da ele passa a focalizar a misria de um mundo sem amor, representado pelo
casal Albert-Anna. Ele mais cheio de ternura do que de amor; ela ciumenta e ao mesmo tempo
traioeira, acaba se comportando como uma prostituta e desencadeia todo o processo de
humilhao de Albert que procura a esposa para tentar uma reconciliao. Esta seqncia, uma
das mais admirveis do filme, alternada com a cena de seduo de Anna por Franz. Assim,
com a recusa de Agda e a traio de Anna, Albert duplamente humilhado. Mas, alm de um
estudo implacvel sobre a humilhao humana, Noites de circo eleva-se ao plano da indagao
filosfica e moral ao abordar o drama desesperado de dois seres que negligenciam seu amor
para atender a apelos da falsa felicidade, tornando-se assim uma cruel meditao sobre o sentido
da vida.
A antolgica seqncia do flash back da mulher do palhao, exibindo-se nua para os soldados,
tratada em termos surrealistas, imagens esbranquidas e sem palavras, canhes flicos, msica
fnebre, e abre todo o sentido cclico da histria e volta-nos imediatamente memria, quando
a situao se repete com Albert, em circunstncias diferentes na aparncia, mas idnticas na
essncia. A personagem de Frost a contrafigura do proprietrio do circo a mais
impressionante do filme: ele reduzido a uma mscara de sofrimento, a mscara ao mesmo
tempo trgica e cmica que ele carregar por toda a sua vida, mesmo porque no filme ele no
aparece uma nica cena sem maquilagem.
191

O medo da morte, que frustra o suicdio de Albert, vai de encontro ao sonho que Frost conta no
final; que nada mais do que uma outra forma de fugir da vida quando no se pode mais tolerla: "Ouvi minha mulher me dizer: 'pobre Frost, voc parece cansado e triste, venha descansar
um pouco. Voc ser pequeno como um feto e dormir no meu ventre'. Fiz como ela disse,
entrei no seu ventre e dormi como uma criana. Tornei-me cada vez menor, e desapareci".
Um circo miservel, todo esburacado, com seus artistas em decadncia, o cenrio onde
Bergman concentra sua tragdia "o menor espetculo da terra" como bem frisou o crtico
uruguaio Homero Alsina Thevenet, fazendo uma ironia com o grandioso filme de Cecil B. De
Mille, que na poca enchia as telas dos cinemas.
NOITES DE CIRCO (Gycklarnas afton) 1953 Produo: Rune Waldekranz para a Sandrew Film.
Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist e Hilding Lindstron. Msica: Karl-Birger Blomdahl. Cenografia: Bibi
Lindstron. Montagem: Carl-Olof Skeppested. Outros nomes do elenco no mencionados na crtica: Erik
Strandmark, Curt Lowgren, Vanjek Hedberg.

192

Uma lio de amor

Prenunciado pelo terceiro episdio de Quando as mulheres esperam, este filme preparava o
admirvel Sorrisos de uma noite de amor. O prlogo mostrava personagens do sculo XVIII
danando numa caixa de msica: uma condessa hesitando graciosamente entre dois marqueses.
A seguir somos introduzidos no consultrio do Dr. David Emerman (Gunnar Bjornstrand),
ginecologista. Ele est rompendo com sua amante, Suzanne (Yvonne Lombard), uma mulher
morena e sensual. Chama seu motorista, entra em seu carro, e, olhando atravs do vidro, comea
a recordar como comeou seu caso com Suzanne. Voltando ao presente, comenta com seu
motorista sobre a criao do homem, da mulher e da natureza de Deus. Olhando novamente
atravs do vidro, agora molhado pela chuva, lembra mais um episdio com Suzanne: eles esto
num pequeno iate e conversam sobre o amor. De novo a cena volta ao presente e o carro pra
diante da estao. O mdico diz para o motorista que vai a Copenhague e toma o trem.
David entra numa cabine j ocupada por um homem de m aparncia, um casal de velhos e uma
bela mulher loura. David assenta ao seu lado, mas a mulher no demora a sair. O homem, ento,
aposta com David que ele a abraar antes da prxima parada. David se diverte com essa
aposta. Mas logo, deixado s, ele folheia um lbum de fotografias. Os retratos so de seus
filhos. Ele coloca os culos e mergulha na reflexo. Seu rosto tremula sobre o vidro da janela do
trem... E ele comea a lembrar passagens com sua famlia.
O mdico ainda est olhando as fotos, quando a porta da cabine se abre violentamente: a
mulher loura perseguida pelo homem de m aparncia. Ela parece furiosa, e o homem parece
confuso. Ele pega sua bagagem, entrega a David o dinheiro apostado e sai. David e a mulher
comeam, ento, a conversar como se j se conhecessem, e pouco a pouco ficamos sabendo que
ela Marianne (Eva Dahlbeck), a esposa de David. Deixando-a s, David vai at o carrorestaurante onde est o homem de m aparncia e aposta com ele que abraar a mulher antes da
prxima parada.
193

S, Marianne pensa. Seu rosto triste e preocupado. Comea a relembrar o momento em que
surpreendeu o marido e a rival em flagrante. Na seqncia seguinte, David est l, ao seu lado,
oferecendo-lhe um cigarro. Conversam, e Marianne fala de Carl-Adam, o amigo comum do
casal, dando a entender que ela vai se casar com ele. Continuam conversando medida que
David vai avanando, at abra-la. Esta situao os leva a recordar outra: um jantar do casal
com um pastor e Carl-Adam. O trem apita: a ao volta ao presente, e Carl-Adam (Ake
Gromberg) recebe-os em Copenhague.
O tringulo amoroso vai a um cabar, onde uma prostituta assedia o mdico, e Marianne sente
cimes, terminando tudo num tumulto. O casal volta para o hotel, entram num luxuoso quarto,
olham um para o outro, enquanto a porta se fecha atrs deles. Aparece um menino, carregando
um arco e flecha. Ele entra no quarto sorrindo. No eplogo, a caixa de msica volta a funcionar,
os danarinos em miniatura representam as mesmas figuras reais.
Na sua crtica, no extinto Correio da Manh, Moniz Vianna assinalava o seguinte: "Assim, Uma
lio de amor obra menor na carreira do cineasta, mas fascinante e um show de bom gosto,
audcia e inteligncia vem a ser o prolongamento de um dos trs episdios, o do elevador
enguiado, de Quando as mulheres esperam. E com os mesmos protagonistas, Gunnar
Bjornstrand e Eva Dahlbeck, novamente marido e mulher, e ainda insatisfeitos. Naquele filme, o
desarranjo do elevador propiciava ao industrial e mulher, que ele no notava ser ainda bonita e
jovem para o amor, uma nova chance. Em Uma lio de amor, tambm o ginecologista
descobre, antes que seja tarde mas a luta j necessria e, alis, valorizar a reconquista ,
a necessidade de ser melhor marido e enfrenta, capaz de qualquer coisa, o problema. Isso, no
mtodo, pode ser igual ao que reaproximou Gary Grant e Irene Dunne o happy end, parte o
smbolo de cupido, o mesmo tambm (ele se refere ao filme de Leo McCarey, Cupido
moleque teimoso). Mas o trajeto no se faz sem paradas no terreno tico, ou filosfico, onde o
problema da morte (e isso seria uma arbitrariedade numa comdia convencional) assoma
discusso e onde a moral burguesa satirizada no que concerne infidelidade conjugai, um de
seus
194
pontos-chave. A elegncia no obriga, naturalmente, ao banimento do erotismo; a pornografia,
entretanto, nunca consegue insinuar-se na narrativa, porque a classe no deixa uma fresta e s o
cinismo (qualidade bergmaniana) a atravessa".
Walter Hugo Khoury, num texto intitulado "Mostra do cinema sueco", observava o seguinte com
relao a Uma lio de amor: "... toda a histria contada em flash backs anacrnicos, e a
maior parte da ao passa-se na cabine do trem, a exemplo de Sede de paixes, focalizando um
drama semelhante, visto desta vez por olhos mais calmos e compreensivos. Quem est
familiarizado com a estrutura dramtico-formal de Bergman sente que a fita est a um passo da
grandeza trgica, e que bastaria uma mudana de tom para que tivssemos um novo Juventude
ou uma angustiada e desesperada repetio de Sede de paixes. No se pense que haja algum
constrangimento da parte do realizador, porm Bergman um comedigrafo nato, sua
versatilidade e sua fora encontram plena expanso nessa brilhante comdia sobre a
reconciliao de um casal de meia-idade; a esfusiante atmosfera de Sorrisos de uma noite de
amor, onde se desenvolvem paralelamente quatro tramas amorosas: lricas, sensuais e amargas a
um s tempo".
Resta ainda anotar, depois dessas duas opinies, que a concepo de amor para Bergman
ainda, e sobretudo, o desejo. A mulher do mdico acusa-o de no acreditar que ela foi a sua
melhor amante. Brincadeira conjugai, certo, e magistralmente conduzida, mas brincadeira
marcada pela tristeza e pela amargura. Se o casal se reconcilia, fisicamente, sobre um leito de
hotel, depois de sentir voltar o desejo na evocao dos anos passados e animados pelo lcool.
Seu fracasso profundo, ns o sentimos plenamente na revolta da filha, Nix (Harriet Andersson
aos 22 anos de idade, completamente deslocada no papel de uma menina de 14), traumatizada
pela separao dos pais. No mais notar, em Uma lio de amor, influncias no s das antigas
comdias mudas de Mauritz Stiller (o tipo vamp da amante interpretada por Yvonne Lombard, o
amo-ralismo de Erotikon), mas tambm dos filmes americanos de Ernst Lubitsch (o mundo
frvolo, os dilogos picantes, o smbolo do cupido, as portas que se fecham). Como aquele
realizador alemo, Bergman comeava a transformar tudo o que tocava em ouro: o cinema, nas

195

suas mos, tornava-se um instrumento de preciso que ele usava com uma felicidade de
expresso sem igual. A ao ia crescendo de jlash back em flash back, forma que misturava
intimamente a realidade do passado e a realidade do presente, em direo ao desfecho e um
toque de humor raro. As marionetes do sculo XVIII se assemelham aos seres humanos do
nosso sculo.
UMA LIO DE AMOR (En lektion i karlek) 1954 _ Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri.
Roteiro- I B Fotografia: Martin Bodin. Msica: Dag Wiren. Montagem: Oscar Rosander. Outros intrpretes
no mencionados na crtica: Olof Wimmerstrand, Bngitte Reiner, Rene Bjorling, John Elfstron, Dagmar
Ebbssen, Helga Hagerman, Gosta Pruzelius, Sigge Furst, Carl Strom, Arne Lndblad, Torsten Lilliecrona,
Yvonne Brosset.

196

Sonhos de mulheres
O filme tem uma ntida construo teatral: uma seqncia num estdio de fotografia introduz
rapidamente e sem precaues os personagens. Depois, em Gotenborg, desenvolvem-se os
acontecimentos centrais. E finalmente voltamos a uma rpida seqncia final, no mesmo
cenrio do incio. A histria passa-se num intervalo de um pouco mais de 24 horas, o tempo de
uma viagem. Suzanne Frank (Eva Dahlbeck), a dona de uma agncia de fotografia de modas,
mulher independente, diz para a jovem Doris (Harriet Andersson), sua modelo, que elas vo
viajar juntas para Gotenborg para fotografar uma coleo. Cochicha-se no estdio que ela tem
um amante casado naquela cidade. Enquanto isso, Doris briga com Palie (Sven Lindberg) num
restaurante. No trem, Suzanne acha que vai reencontrar seu amante. E no hotel, em Gotenborg,
ela hesita em telefonar-lhe. Toma um txi e vai at a sua casa, mas Marta Lobelius (Inga
Landgr), a mulher de Henri, a surpreende. De qualquer maneira acaba conseguindo um
encontro para a noite.
Na rua, Doris sonha diante das vitrinas. Um velho senhor elegante se aproxima e lhe oferece o
vestido branco suntuoso que ela contemplava. Depois, numa loja onde conhecido por ser
cnsul, ele apresenta Doris como sua sobrinha e lhe presenteia com um colar de grande valor.
Na cena seguinte, Suzanne e Doris reencontram-se e conversam. Reaparece o cnsul (Gunnar
Bjornstrand), que sente-se mal numa rua deserta. Doris o ajuda e o leva para casa, onde o cnsul
diz que se chama Otto, fala que sua mulher louca e aconselha Doris a partir. Ela, no entanto,
fica, e eles bebem champanha. A filha do cnsul entra na sala para pedir-lhe dinheiro e os
surpreende. O cnsul pede a Doris que se v.
No seu quarto de hotel, Suzanne recebe Henri Lobelius (Ulf Palme). Quando eles conversam, o
telefone toca: Marta a mulher de Henri que pede para v-los. Depois, no quarto, ela afronta
Suzanne sem dio, mas com uma grande conscincia de sua superioridade, e a faz reconhecer
que seu marido no a ama. Quando sua mulher parte, Henri enche-se de vergonha e se vai. Doris
reencontra Suzanne e pede perdo pela falta ao trabalho. Na cena seguinte, no estdio, Doris
recebe uma visita e Suzanne uma carta.
197

A visita Palie com quem Doris vai reconciliar-se. A carta de Henri que convida Suzanne para
reencontr-lo em Oslo.
Sonhos de mulheres volta a falar do amor e dos problemas do casal, um dos temas favoritos do
cineasta, ou o tema essencial mesmo de Bergman. um relato paralelo de duas esperanas que
se acabam. A esperana de Suzanne, ainda apaixonada por um amante que a deixou e que tenta
em vo reconquist-lo, mas se apercebe de que ele indigno de seu amor. E a esperana de
Doris, que se deixa tentar por um momento por um velho e rico senhor. tudo. O filme se abre
e se fecha sobre uma admirvel seqncia muda num estdio de fotografia: rostos em primeiro
plano, o tique-taque de um relgio, estalos dos dedos de um homem muito gordo, voyeur e
administrador da casa, v e enganosa agitao que no esconde o ar pattico da cena, mas revela
ao contrrio a invisvel realidade.
Todo o filme um confronto do sonho e da realidade. Para Suzanne, a verdade far explodir
suas recordaes; para Doris, ela destruir as iluses, alguns sonhos vagamente afagados.
Dolorosas e amargas experincias: as duas mulheres voltaro magoadas dessa viagem ao pas da
realidade. Viagem reparadora? No sabemos! Bergman nada afirma, nada julga, nada conclui.
Mas ele atinge seu objetivo: nos fazer penetrar na solido de duas mulheres, nos fazer sofrer
com elas, para que melhor possamos compreend-las.
SONHOS DE MULHERES (Kvinnodrom) 1955 Produo: Rune Waldekranz para a Sandrew Films.
Roteiro: I. B. Fotografia: Hilding Bladh. Cenografia: Gittan Gustafsson. Outros nomes do elenco: Naima
Wifstrand, Benket Age Bentksson, Cit Gay, Ludde Gentzel, Kerstin Hedeby, Jessie Flows, Marianne Nielsen,
Siv Ericks, Bengt Schott, Axel Duberg.

198

Sorrisos de uma noite de amor

Comdia de costumes passada na Belle poque, Sorrisos,.. denuncia o glido mecanismo de
uma sociedade burguesa que ignora o amor, reduzindo-o a outros sentimentos e a outras
emoes. Ambientado no seio de uma estranha famlia sueca, cujas relaes internas j se
encontram em fase adiantada de rompimento, por causa do comportamento preconceituoso e
hipcrita de seu chefe, o advogado Egerman (Gunnar Bjornstrand), um dominador de pessoas
que vai sendo despido de sua arrogncia e falsa moralidade com o desenvolver da histria.
E quando a histria comea, os casais esto formados segundo os caprichos do acaso e da
sociedade, independente do modo de pensar e do amor. Uma tristeza profunda reina em torno de
cada um deles. Entre Egerman e Anna (Ulla Jacobsson), a oposio est na idade. O advogado
j passa dos 50 anos e esteve casado uma primeira vez. Esse casamento lhe deu um filho,
Henrik (Bjorn Bjelvenstam), que tem a mesma idade de Anne, a sua segunda esposa. Egerman
um homem experiente e vivido, um tanto quanto ferido, egosta e talvez cnico. Trata Anne
paternalmente, e esta no limiar dos desejos amorosos s conhece a vida atravs de sua pureza e
de sua ternura. Com o correr do filme, vamos ficar sabendo que seu casamento no foi
consumado. Eles vivem juntos, mas sem se amarem e sem se desejarem.
Henrik forma com a criada Petra (Harriet Anderson) o segundo casal da histria. Trata-se de
dois seres completamente opostos: ele, um seminarista, um telogo nefito que gosta de se
torturar meditando sobre o pecado e a virtude. Petra, ao contrrio, uma jovem que no tem
problemas. Ela toda sensualidade, conhece a eficcia de seu charme e no hesita em convidar
Henrik tentao. Desire (Eva Dahlbeck) e Malcolm (Jarl Kulle), o terceiro casal de Sorrisos
..., constituem a incrvel aliana da poesia e da antipoesia. Ela, uma mulher madura, mas ainda
desejvel e bela. Ele, um militar rgido, geomtrico, ruidoso, sem a menor flexibilidade de corpo
e muito menos de alma.
A grande originalidade de toda a obra de Bergman uma diferena profunda quanto tica dos
personagens masculinos e
199

femininos. Ele se interessa particularmente pelas mulheres e lhes d mais importncia. Os

homens so presas da ironia do cineasta que os coloca quase sempre em situaes ridculas:
Egerman com cami-sola de dormir e toca, seu olho preto depois da roleta russa; Henrik com
seus sermes, seu piano e sua tentativa de suicdio; Malcolm e a sua caricatura machista. O que
falta na galeria masculina de Sorrisos... sobra evidentemente no grupo feminino: segurana,
equilbrio, vontade de viver intensamente. A mulher conserva sempre a dignidade, mesmo se ela
trada (Charlotte, a esposa de Malcolm), derrotada no amor (Desire), ou se sua virgindade
comea a pesar (Anne). Destaque-se, entretanto, a personagem de Petra como a favorita de
Bergman, pela sua simplicidade e compreenso do sentido da vida. "Se o amor um mal" diz
ela , "viva o mal."
Um lugar especial est reservado, porm, para a me de Desire interpretada pela magistral
Naima Wifstrand, uma atriz essencial no staff de Bergman. Ser ela que, durante o jantar,
oferecer aos convidados uma bebida mgica, fazendo com que as coisas mudem de rumo e
exploda a crise entre os casais atormentados pelo amor ou pela falta de amor.
Depois daquela noite de vero, como que por encanto, ento, tudo se resolve. Bergman mistura
os reis, valetes e damas, reparte de novo as cartas e faz com que cada figura desse baralho
amoroso encontre seu verdadeiro par. Para o advogado Egerman, a mulher certa Desire,
porque existe realmente entre os dois o amor-afeio, o amor que resistiu prova do tempo.
Eles so ligados por uma amizade profunda e uma slida confiana mtua os une.
O amor-priso far com que Henrik quebre seus votos religiosos e que Anne saia de sua
ingenuidade para se amarem, abandonando tudo, famlia, dinheiro, sacrificando uma vida de
conforto e riqueza material pelo amor. Malcolm voltar para sua esposa, Charlotte (Margrit
Carlquist), refazendo assim o casal que j estava legitimamente formado, ainda que os acenos
de felicidade conjugai sejam bastante incertos. Finalmente Bergman concebe um casal ideal, na
figura dos seres simples: a criada Petra e p cocheiro Frid (Ake Fridell), tomados pelo amor
sensual e seu pleno desabrochar no meio de uma natureza amiga e cmplice. o ltimo sorriso
da noite de vero...
200
Em 1956, o jri do Festival de Cannes conferiu a este filme um prmio especial, denominado
"humor potico". Se fosse possvel, esse mesmo jri deveria se reunir de novo, rever Sorrisos
de uma noite de amor e reformular esse veredicto bvio e de carter conso-lativo. Afinal, a
caracterstica principal do filme o humor, j que a poesia no mais do que um dos elementos
formais do estilo bergmaniano. Sorrisos... merecia mesmo era a Palma de Ouro (o prmio foi
dado ao documentrio O mundo do silncio, de Jacques-Yves Cousteau), e no apenas por causa
de seu humor e sua poesia, mas por inmeras outras qualidades: ironia, caricatura, romantismo,
dramaticidade, suas imagens magnficas captadas pela cmera de Gunnar Fischer, e que, num
artigo nos Gahiers du cinema, Jean-Jos Richer encontrou a expresso exata para defini-las: "...
diramos um filme iluminado pela lua".
No h dvida, Sorrisos de uma noite de amor uma obra-prima absoluta e inconfundvel, um
filme que se mostra frente de sua poca na abordagem de um tema que sempre existiu, mas
que nunca foi to vivenciado e estudado como agora, nesses tempos de transio: o
relacionamento homem-mulher dentro de uma sociedade que at ento s aceitava a regra do
jogo quando esta determinava a posse masculina e a submisso feminina, jamais a igualdade de
direitos. Mas trocando os casais, misturando os personagens e propondo outras regras para o
mesmo jogo, Bergman quer provar que a sociedade cega e no pode ver a realidade profunda
da vida: o amor.
SORRISOS DE UMA NOITE DE AMOR (Sommarnattens leende) 1955 Produo: Allan Ekelund para
Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Cenografia: P. A.
Lundgren. Montagem: Oscar Rosander. Outros intrpretes no citados na crtica: Julian Kindahl, Gull
Natorp, Birgitta Valberg, Bibi Andersson.

201

O stimo selo
Este filme sucedeu imediatamente, na carreira de Ingmar Bergman, a Sorrisos de uma noite de amor, a
obra que o consagrou na Europa, e novamente o cineasta sueco foi injustiado em Cannes, quando a
Palma de Ouro do Festival de 1957 foi dada a Sublime tentao, de William Wyler, cabendo a O stimo
selo o prmio especial do jri exasecquo com Kanal, de Andrzej Wajda). Inacreditavelmente a fita s foi
lanada no Brasil em fins de 1974, permanecendo, portanto, dezoito anos indita comercialmente em
nosso pas, tempo em que foi exibida algumas pouqussimas vezes nos circuitos alternativos de
cinematecas e cineclubes atravs de uma nica e precria cpia em 16 milmetros com legendas em
espanhol.
Por volta de 1966, Ricardo Pinheiro Cury, que dividia conosco a coluna de cinema do jornal O Dirio
(hoje Jornal de Minas), teve o privilgio de assistir a O stimo selo numa dessas espe-cialssimas sesses
em que a fita foi mostrada, e num artigo sobre Bergman no jornal acima citado dava uma panormica
sobre o filme: "O stimo selo, transcorrido na Idade Mdia, representa um macabro poema onde a
presena da morte, personificada alis, permanente. Poucas vezes houve no cinema uma criao que
traduzisse com to grande fidelidade as maiores emoes e os mnimos detalhes daquele impressionante
perodo da Histria, onde pessoas eram queimadas vivas sob a acusao de feitiaria, e a peste assolava
aldeias e florestas. Alm do problema metafsico que nunca deixou de aparecer em toda a sua obra,
Bergman procura principalmente expressar uma mensagem de justia, esperana e dvida, solidamente
apoiada nos personagens marcantes que sabe criar.
Em Max Von Sydow e Gunnar Bjornstrand ele lana diretamente a questo de descrena e f, tendendo
para o niilismo notadamente na cena dantesca em que a suposta bruxa devorada pela fogueira,
irremediavelmente s e desamparada." Continuava escrevendo Ricardo "As seitas religiosas da
poca, formadas por homens de rosto malvolo que usavam roupas negras com capuzes, semeavam o
terror na mente do povo. A procisso de penitncia, da qual participam tambm leprosos, desenrola-se sob
os improprios e ameaas daquelas horripilantes figuras numa das seqncias mais perturbadoras do
cinema. Existem tambm os jograis e as pobres
203

equipes de artistas ambulantes, cujas canes falavam exatamente do medo religioso que
vigorava. Bergman extrai intensidade dramtica at mesmo da prpria cenografia, em
composies de cenas excepcionalmente artsticas, como no momento em que a carroa que
leva a jovem para a fogueira percorre a floresta sombria. Os cavalos se empinam e emitem
guinchos assustadores, batendo furiosamente as patas nas guas e pedras dos crregos.
Os personagens de O stimo selo" ainda dizia o texto "esto destinados a sucumbir sob o
jugo da morte, havendo esperana somente para um casal mais humano e alheio s misrias dos
outros. Ao final, num quadro de rara beleza, a morte, empunhando sua foice, arrasta-os com
uma corda sobre a colina, vendo-se apenas as silhuetas cambaleantes. A maldade repudiada no
trgico fim da mais cruel figura do filme que morre de peste, estertorando-se de sede, no meio
da mata. Seria quase impossvel destacar momentos de O stimo selo, um filme de hegemonia
total e absoluta, um dos maiores de todos os tempos, deslumbrante mescla de lirismo, tragdia e
demais sentimentos que compe a viso incrivelmente aguda e generalizada de Bergman."
O entusiasmo de Ricardo seria compartilhado oito anos depois por quase todos os crticos
brasileiros, quando O stimo selo estreou comercialmente entre ns e recebeu elogios unnimes.
A fita deriva de uma pea em um ato, Pintura sobre madeira, que Bergman escreveu em 1954, e
segundo o cineasta a idia bsica para conceber a obra veio de recordaes de sua infncia: seu
pai um pastor protestante o levava a percorrer as igrejas medievais suecas, em cujas
paredes se deparou com pinturas de santos, drages, bruxos, ou ainda a figura da Morte. "No
meu filme, o cavaleiro regressa da cruzada como, em nossos dias, um soldado volta da guerra.
Na Idade Mdia, os homens viviam sob o terror da peste. Hoje vivem sob o terror da bomba."
Com essas palavras, Bergman quis dizer que O stimo selo uma alegoria sobre o nosso
tempo em forma de lenda medieval. "O tema bastante simples" completa o cineasta ,
"o homem e sua procura eterna de Deus, tendo apenas a morte como nica certeza."
Trata-se de uma alegoria onde o fantstico esconde uma realidade que Bergman situa no sculo
XIV, no momento das grandes
204
epidemias de peste que assolaram a Sucia medieval. No filme, ele coloca a questo da
existncia de Deus e nos d uma fita das mais resolutamente atias da histria do cinema. A
trama nos apresenta como personagem central um cavaleiro mascarado por uma tristeza infinita,
egresso de uma cruzada. Foram dez anos de fadiga, de privaes e a conscincia da inutilidade
de uma tal expedio religiosa que vem despertar-lhe uma sede de conhecimentos. Ele deseja
saber, e no crer.
Encontra a Morte e tambm a ltima chance de saber coisas sobre a vida. Durante uma partida
de xadrez com a Morte (cena antolgica), ele a interroga sobre o sentido da vida. Mas a Morte
tambm nada sabe. Fria como uma mquina, apenas est ali para executar o seu trabalho: retirlo do mundo. Temos a uma perfeita introduo ao "nada".
Pouco a pouco, a inquietude do cavaleiro ir recair numa idia do "nada", proferida
sistematicamente pelo seu companheiro de infortnio, o escudeiro Jons, que no cr mais em
nada, nem mesmo no amor de sua mulher. Antonius Block, o cavaleiro, descobre que o
fundamento da religio o medo, o pavor. Em tom spero, p escudeiro diz para um personagem
secundrio: "Se voc sentir medo, corra para os braos dos padres". Este medo existe
tambm com a Morte que ronda todo o filme.
Algumas seqncias so admirveis, como o da procisso de flagelados como havia citado
Ricardo Pinheiro Cury , verdadeiro pice do filme. Destacamos tambm o sermo do monge
que faz do medo um instrumento de f. A religio e o medo levam intolerncia, cuja vtima
uma jovem acusada de feitiaria e que ser queimada viva. O cavaleiro interroga a bruxa,
esperando encontrar Deus atravs do Diabo, mas no olhar da torturada no descobre nada alm
do medo.
O que sobra, ento, aps esse fracasso de saber sobre a vida? Sobra a alegria do amor humano,
encarnado por um casal de jovens atores feirantes e seu beb. Em imagens extraordinrias de
poesia, Bergman diviniza o amor humano. Uma manh, nos leva pela magia mais bela das
vises: aquela da virgem e sua criana. Esta imagem surrealista uma das mais lricas j vistas
na tela. E, no entanto, com essas almas simples, o cavaleiro percebe que a verdade est
205

sobre a Terra, na felicidade terrestre a que ele esteve privado por causa de uma tola cruzada. Esta
compensao lhe basta. A Morte vir, ento, busc-lo, assim como os seus companheiros de drama, em
outra seqncia notvel. S o casal de artistas e o beb so poupados.
Esta riqueza de inspirao de O stimo selo admiravelmente servida por uma linguagem
cinematogrfica sem falhas, grande variedade de planos e beleza plstica das imagens. A msica que
alterna a cano profana com o ies irae trgico das procisses, adapta-se mistura de estilos
(surrealismo, realismo, poesia, truculncia, expressionismo) que caracteriza em conjunto o prprio filme.
O rosto dos atores que exprimem um sentimento e ganham dessa forma uma intensidade dramtica
raramente igualada: o cavaleiro Antonius Block (Max Von Sydow) a inquieta tristeza; o escudeiro Jons
(Gunnar Bjornstrand), a lucidez ctica; a bruxa queimada viva (Maud Manson), o medo desesperado; a
jovem atriz feirante (Bibi Andersson), o amor terrestre; o mgico Jof (Nils Poppe), a felicidade simples; e
finalmente a Morte (Bengt Ekelund), a nica certeza que todos podem ter na vida.
O STIMO SELO (Del sjunde inseglet) 1956 Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri.
Roteiro: I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Montagem: Lennart Wallen.
Cenografia: P. A. Lundgren. Coreografia: Else Fischer. Outros do elenco no citados acima: Inga Gill,
Erik Strandmark, Gunnel Lindblom, Anders Ek, Bertil Anderberg, Gunnar Olsson, Inga Landgre (Karin, a
mulher de Antonius Block).
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207

Morangos silvestres
A histria do cinema no poderia respirar sem certos filmes. Cidado Kane, O encouraado
Potenkin, Em busca do ouro, Ouro e maldio, As vinhas da ira so rgos essenciais que
outorgam ao cinema o direito apaixonante de continuar vivendo. Essas jias de valor
inestimvel so guardadas a sete chaves nas cinematecas de todo o mundo como uma prova
concreta de que o cinema, antes de ser uma indstria, uma arte. A mais sensvel das artes.
Morangos silvestres j est incorporado quela galeria de filmes maisculos. Mas a exemplo das
outras obras citadas Morangos um filme a ser visto sempre, nos cinemas ou na memria,
ilustrando idealmente um caso particularssimo de filme que, medida que o cinema todo
evolui, se torna a cada instante melhor.
Melhor porque neste momento difcil em que o sonho materialista do homem ocidental comea
a desfazer-se entre a crise energtica e as inquietaes de ordem social e poltica, chega
novamente o momento de se inquirir sobre a vida em profundidade. E ningum melhor do que o
maior cineasta vivo, Ingmar Bergman, que penetrou no interior do indivduo e ali plantou sua
cmera, para fazer isto, tomando como ponto bsico o mais magistral de seus filmes, aquele
cuja chave estaria na reconhecida dialtica entre dois tempos: a velhice e a juventude; a vida
que um homem poderia ter e a vida que realmente teve.
Morangos silvestres a histria de uma viagem, a viagem que o velho professor Isaak Borg
deve fazer de Estocolmo a Lund, de carro, para receber as homenagens e o ttulo de Doutor
Honoris causa. O filme a histria dessa viagem e, ao mesmo tempo, a histria da vida do
professor. Uma profunda meditao sobre os seus erros e seus acertos, em que o positivo e o
negativo se encontram e acaba predominando a ambigidade.
Toda a ao do filme transcorre no espao do dia em que o professor viaja, mas na noite anterior
ele teve um pesadelo: uma rua deserta, um relgio sem ponteiros, um carro funerrio que perde
uma roda e deixa cair o caixo. Dentro do caixo, um cadver, o seu prprio cadver que o leva
pela mo e tenta conduzi-lo ao caixo. Bergman corta no ponto mximo, antes que a tenso
entre

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em descenso, construindo uma das mais geniais seqncias onricas da histria do cinema.
O sonho acaba e comea a realidade, comea a viagem, e no caminho a idia da morte cruza-se
com a idia da vida. Para os que vo morrer, importa saber como foi a vida, diz a tradio crist.
E Bergman, filho de um pastor protestante, no se liberta dessa idia.
A vida do professor, naturalmente, no foi feliz. A memria leva-nos em busca do passado, dos
amores fracassados: o amor por Sara, a prima que preferiu casar-se com o irmo de Isaak,
Sigfrid; e o amor pela esposa que no soube ser fiel. Como pano de fundo, um egosmo que
raramente se abriu para deixar passar um sentimento de compaixo. No entanto, a vida do
professor foi um xito social, pois os colegas vo condecor-lo.
Na estrada h dois encontros significativos: um, com o casal desunido que se odeia mas no
quer separar-se, o que faz Isaak Borg lembrar-se de seu prprio casamento; o outro dos trs
jovens em frias que tomam carona no carro do professor. A moa tambm chama-se Sara e
namora dois rapazes, todos projees dos personagens da juventude de Isaak, especialmente os
dois rapazes que discutem se Deus existe e personificam as duas tendncias interiores do
professor.
A visita me traz tona outra fixao de Bergman. "Eu tinha a impresso de que certas
crianas nasciam de teros frios. Acho que um pensamento infame, pequenos fetos que
tremem de frio." Da a referncia da velha a um certo frio que ela sente na regio do ventre.
Assim Bergman explica o egosmo e a indiferena de que Isaak acusado por parentes. Uma
posio egocntrica e alie-nante que no impede que lhe vejam, no campo da cincia, como um
grande amigo da humanidade. Esta frieza adquire um carter hereditrio, comunicando-se
atravs de vrias geraes. Tanto a velha (que tem 96 anos), quanto Isaak (78 anos), ou seu filho
Ewald (48 anos) se queixam de estarem vivos. E, em Ewald, a recusa da vida chega a lhe tirar o
desejo de gerar um filho. Ao contrrio, Marianne, a nora do professor, representa a prpria vida
em si. uma criatura forte, firme, aberta e disponvel ao amor.
209

Antes da cerimnia dos 50 anos de doutorado de Isaak Borg, ainda um ltimo sonho revelador. O
professor adormece no carro e sonha, lanado em uma experincia to fantstica quanto a prpria
aventura de viver. Isaak submetido a um exame: no consegue ver o que h no microscpio (como
descobrir o mundo?). Tambm no sabe pedir que o perdoem, tampouco decifrar uma mensagem escrita
num quadro-negro, ou diagnosticar a morte. a prpria competncia profissional de Isaak que colocada
em dvida. Em seguida, levado para fora e presencia a posse de sua mulher por outro homem. Atnito,
pergunta ao seu interlocutor: "Qual o castigo?" Resposta: "O de hbito, a solido".
Todas as homenagens, sobretudo as que recebeu na velhice, tm algo de fnebre. Assim, a seqncia em
que Isaak recebe o ttulo de Doutor Honoris causa tem o aspecto de um funeral. Logo aps, ele volta para
casa, e na despedida dos trs jovens a quem deu carona o velho professor v apagar sua ltima chama de
vida. E pede inutilmente que mandem notcias. Depois adormece, sonha mais uma vez com Sara, a Sara
de seus tempos de jovem, imagem permanentemente moa e pura. Ela lhe mostra um espelho e pede que
ele se olhe. o apelo da realidade: "Veja como est velho". E o filme acaba com um grande plano de
Isaak adormecendo (morrendo).
Em Morangos silvestres, Bergman atinge a sntese ideal da narrativa cinematogrfica. Suas imagens so
sempre sugestivas e, em algumas ocasies, tocam o mistrio. O homem salva-se dos smbolos e fica para
o espectador uma inquietao de ordem metafsica que no fcil suportar. A sntese de Bergman de
carter expressivo, de carter artstico. As tenses produzem um equilbrio que o filme acabado, feito,
pronto, mas na ordem das idias, mais do que a sntese, o que h um mostrurio onde cada espectador
pode escolher vontade. Nenhum cinema como o de Bergman se presta a to variadas interpretaes. E
dentro da obra bergmaniana, Morangos silvestres o filme que se apresenta com o sentido mais amplo e
mais livre, e por isso mesmo ainda ocupa nela o lugar mximo.
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MORANGOS SILVESTRES (Smultronstallet) 1957 Produo: Allan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro:
I. B. Fotografia: Gunnar Fischer. Cenografia: Gitan Gustavsson. Msica: Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosander.
Elenco: Victor Sjostrom (Dr. Isaak Borg), Ingrid Thulin (Marianne, a nora), Bibi Andersson (Sara e a jovem
caronista), Gunnar Bjornstrand (Ewald, o filho), Naima Wifstrand (a me), Folke Sundquist, Bjorn Bjelvenstan,
Julian Kindhal. Gunnar Broston, Gertrud Fridh, Ake Fridell, Max Von Sydow, Sif Ruud, Ingve Nordwall, Per
Sjostrand, Gio Petr, Gunnel Lindblom, Maud Hansson, Lena Bergman, Monika Ehrling, Goran Lundquist, Eva
More, Gunnar Olsson, Josef Norman, Anne Maric Wiman.
Victor Sjostrom e Ingrid Thulin em Morangos silvestres.

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No limiar da vida
Realizado em 1957, lanado no Brasil em 1963, este filme obteve um sucesso considervel no
Festival de Cannes de 1958. Mas o jri se negou mais uma vez a outorgar o prmio principal ao
filme de Bergman, dando a "Palma de Ouro" para a fita sovitica de Mikail Kalatozov, Quando
voam as cegonhas. Compensou, no entanto, a injustia, premiando Bergman como melhor
diretor e considerando Ingrid Thulin, Bibi Andersson e Eva Dahlbeck como as melhores atrizes
do festival, numa concluso bvia.
"Vinte e quatro horas na vida de trs mulheres numa maternidade luminosa, limpa, bem
equipada, modelo de realizao social sueca" resumem Branger e Guyon. "A mulher que
entra primeiro na clnica, Ceclia (Ingrid), perde acidentalmente, no terceiro ms de gravidez, a
criana. Seu casamento uma unio sem amor, e Ceclia considera que ela e seu marido so
responsveis pelo infortnio, porque no fundo eles no desejavam mesmo a criana. As duas
companheiras de quarto de Ceclia so Stina (Eva), esposa feliz prestes a se tornar uma me
feliz, e Hjordis (Bibi), jovem emancipada que prefere abortar a dar luz um filho. sobre essa
terceira mulher que se concentra pouco a pouco o interesse do filme. E depois que Stina perde
seu beb, que nasce morto, ela deixa a maternidade decidida a assumir seu papel de me."
O filme feito, quase por inteiro, de planos de rostos e a narrativa se desenrola entre as quatro
paredes de um quarto de hospital. A dor colocada no centro do filme, a dor do parto. As trs
personagens femininas so, em grande parte, definidas em relao maneira de elas
enfrentarem a dor e, paralelamente, desde a primeira seqncia, em comparao com a covardia
e a fraqueza de um dos personagens masculinos, reveladas pela indiferena ao que sua mulher
dever suportar. Ao lado do problema da maternidade, Bergman desenvolve o tema do
casamento, dando-lhe uma dimenso metafsica. A vida, assim como a morte, no surgem a no
ser acompanhadas do sofrimento. Eis o que preocupa Bergman, e eis o que ele deseja
demonstrar de novo em No limiar da vida.
Essas mesmas preocupaes demonstrativas nutrem tambm a construo dramtica da obra.
Sem falar dos personagens masculinos, sempre colocados num plano inferior por Bergman (mas
raramente
212
tambm to "plidos" como nesse filme), podemos observar com que cuidado ele se esfora
para ilustrar a ligao, para ele necessria, entre a morte e a vida, a felicidade e a adversidade,
confundidas numa mesma fatalidade. A nica de suas trs heronas que deseja ardentemente um
filho, ser precisamente a que dar luz uma criana morta. E, diga-se de passagem, essas cenas
admiravelmente interpretadas por Eva Dahlbeck so desconcertantes.
Entretanto, como Bergman um "pessimista-otimista", e como ele gosta de estabelecer seus
motivos de viver sobre uma concepo desesperada da vida, seu filme ilustra no somente o
caminho que conduz da vida para a morte, mas tambm o caminho inverso. E nova
demonstrao a jovem mulher at ento hostil ao nascimento de seu beb, mas agora
iluminada pelo exemplo de suas duas companheiras, compreende enfim que esse nascimento
deve ser aceito ou mesmo desejado.
Em No limiar da vida, em efeito, observa-se que raramente nos dada a oportunidade de
penetrar ao mesmo tempo com pudor e intimidade num universo feminino, tanto sobre o plano
fsico como sobre o plano psicolgico. Naquela clnica de paredes brancas e divisrias de vidro,
Bergman exclui toda msica de acompanhamento e cobre seu filme s de rudos reais. Os rostos
lisos e indiferentes dos homens contrastam com os das mulheres (em branco), com os traos
inquietos ou tranqilos, sempre profundamente verdadeiros e humanos. Entre as quatro paredes
do quarto da maternidade, em plena luz ou na obscurdade, a cmera procura ligaes sutis,
acompanha os olhares de leito para leito, sublinha os gestos mais secretos. Nada dito, ou quase
tudo sugerido. Admirveis imagens dessas mulheres que esperam num quarto de hospital,
admirveis de simplicidade e de naturalidade, o apogeu do conhecimento visual.
NO LIMIAR DA VIDA (Nara livet) 1957 Produo: Nordisk Tonefilm. Roteiro: I- B. e Ulla Isaksson,
baseado no livro desta, Dodens faster. Fotografia: Max Wilen. Cenografia: Bibi Lindstron. Montagem: KarlOlav Skeppsted. Som: Lennart Svenson. Outros intrpretes no mencionados no decorrer da crtica: Barbro
Hiort Of Ornas, Ann-Marie Gyllenspetz, Max Von Sydow, Gunnar Sjoberg, Erland Josephsson, Inga Landgr,
Inga Gill, Meud Elfsio, Margaretta Krook, Lars Lind, Sisi Kaiser, Monika Ekberg, Gun Jonsson, Gunnar
Nielsen, Kristina Adolphsson.

213

O rosto
Em 1846, uma companhia de circo especializada em espetculos de magia e ilusionismo, um grupo
ambulante de prestidigitadores que apresenta suas demonstraes de magnetismo animal, com truques e
projees de lanterna mgica, dirige-se para Estocolmo. Da companhia fazem parte o diretor Tubal, o
hipnotizador Vogler, seu discpulo Amam, que na verdade sua mulher Manda disfarada de rapaz, c a
av, uma velha bruxa.
entrada de Estocolmo, a polcia detm a companhia, que levada para a casa do cnsul Egerman, onde
este, o chefe de polcia Starbeck e o mdico Dr. Vergerus, ctico e cnico, pretendem avaliar o espetculo.
O mdico verifica que a barba de Vogler postia e submete o grupo a um exame humilhante. A
companhia fica retida em casa do cnsul Egerman para uma nova sesso no dia seguinte. Vogler e Amam
retiram-se, mas os elementos restantes travam conhecimento com o pessoal da casa. A noite passa,
terrvel, e no dia seguinte os artistas vo prestar seus depoimentos. Vogler hipnotiza a mulher do chefe de
polcia, obrigando-a a confidenciar sua triste vida conjugai. Depois, hipnotiza um criado que,
desesperado, "mata" Vogler. Quando o Dr. Vergerus est no meio da autpsia, aparece Vogler. O cadver
autopsiado era o ator Spegel que a troupe encontrara moribundo na floresta, em quem no fim, morto,
vestiram as roupas de Vogler. Humilhado e vencido pelo mdico, o hipnotizador beneficia-se por fim de
uma ordem que chega do Palcio Real de Estocolmo: o rei da Sucia deseja assistir a um espetculo do
grupo.
Os jurados do Festival de Veneza de 1959 imitaram seus colegas de Cannes, dando a este vigsimo filme
de Bergman um prmio especial (leia-se de consolo) no lugar do "Leo de So Marcos", que acabou
sendo dividido entre dois filmes italianos de qualidade inferior a O rosto. De crpula a heri, de Roberto
Rossellini e A Grande Guerra, de Mario Monicelli. E, realizada em 1958, esta, que uma das obras mais
estranhas e mais difceis de Bergman, esperou dezessete anos para ser lanada no Brasil.
um filme romntico-fantstico, repassado num expressionismo alemo sabiamente dosado e assimilado
com rara intuio para o
215

ambiente nacional sueco, alm de enriquecido de elementos estilsticos pessoais e prprios da escola
cinematogrfica nrdica. Sem ser uma sinfonia de terror como Nosferatu, nem um filme de terror clssico
como Drcula, O rosto evoca Edgar Allan Poe na extraordinria histria que narra o duelo de dois
homens to diferentes entre si e que, na verdade, constituem duas faces da mesma pessoa. Vogler e
Vergerus, que se chocam e se digladiam, representando a posio espiritualista e o raciocnio cientfico,
encontram inspirao direta na luta de William Wilson com sua prpria sombra.
O ilusionista Vogler (Max Von Sydow); o mdico Vergerus (Gunnar Bjomstrand); Manda, a mulher que se
disfara de rapaz (Ingrid Thulin); uma velha que mais parece uma bruxa (Naima Wifstrand); Tubal, o
comparsa (Ake Fiedell); Simson, o cocheiro de Vogler (Lara Ekborg); um ator moribundo chamado
"Espelho" (Bengt Ekelund); um cnsul nervoso (Erland Josephsson); um policial ctico (Toivo Pawlo),
eis os personagens desse jogo metafsico.
Qual o verdadeiro rosto de cada um? um rosto sem mscara, despojado da maquilagem dos chalates
e livre do disfarce da mentira. O verdadeiro rosto aquele que coloca em evidncia o revs ou a
humilhao (termo caro a Bergman), ou aquele que aceita a vida sem formular questes, como a criada
interpretada por Bibi Andersson. Descoberta a verdade dos rostos, Bergman termina o seu filme na mais
absoluta ambigidade, na mais cnica ironia: o artista angustiado, perseguido e humilhado pela sociedade
ter um prmio, pois o rei deseja apreci-lo.
O rosto tambm uma meditao sobre o artista no mundo moderno. Segundo Bergman, "a arte
insignificante em nossa poca, pois no tem mais o poder de influenciar pessoas". Seu protagonista nesse
filme um fabricante de iluses que explora truques de mesmerismos para trapacear com pessoas, da
mesma maneira que o cinema para Bergman uma lanterna mgica capaz de corporificar fantasias e
realidades com uma ambigidade desconcertante.
Seus filmes tm, por isso, mil e uma facetas, e quem quiser achar outras interpretaes para O rosto s
olhar para a tela. Alis, no faltou quem descobrisse na fita intenes e simbologias, como se a odissia
do ilusionista Vogler fosse uma evocao deliberada da Paixo de Cristo. Os filmes de Bergman esto
sujeitos a muitas
216
interpretaes, mas essas desmoronam-se quando no passam de divagaes marginais. A histria
romntico-fantstica de O rosto tem um final de humor negro, acaba com o triunfo do ilusionista, ou seja,
o do diretor sobre o pblico.
O ROSTO (Ansiktei) 1958 Produo: Alan Ekelund e Carl Anders para a Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B.
Fotografia: Gunnar Fischer. Msica: Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosander. Cenografia: P. A. Lundgren.
Intrpretes no citados: Gertrud Fridh, Sif Ruud, Oscar Ljung, Ulla Sjoeblon, Axel Duberg, Birgitta Pettersson.

217

A fonte da donzela
Com este filme, Bergman volta Idade Mdia, fascinado, como em O stimo selo, por seus
contrastes e seus excessos. Para escrever o roteiro Ulla Isaksson se serviu de um manuscrito do
sculo XV que narrava uma lenda, na qual uma fonte brota no local onde jaz o corpo da loura
Karin, violentada e morta por pastores. Ela cavalgava alegremente em direo igreja para
acender velas. Na tarde do mesmo dia, os dois pastores e o menino vo dar na fazenda do pai de
Karin e pedem para passar a noite. Mais tarde, eles proporo me a venda do vestido bordado
e ensangentado que tiraram do cadver. Juntos, o pai e a me planejam a vingana. O homem
se introduz silenciosamente no aposento onde dormem os assassinos. Ao amanhecer, ele se
lana contra os dois primeiros e os mata selva-gemente, depois tira com extrema violncia a
vida do terceiro, um menino.
Uma curiosa procisso se encaminha para o local do assassinato. Correndo e tropeando, toda a
criadagem atravessa a floresta, conduzida por Kateri, a irm de criao de Karin, a malfica, a
paga, a ciumenta, aquela que, grvida de uma criana ilegtima, desejou a morte da pura
donzela, chamando sobre ela a vingana do deus Odin, e, testemunha invisvel e trmula, assiste
ao drama sem intervir. Diante do corpo inerte da filha, o pai grita a Deus que no compreende...,
mas ele no procurar saber nada sobre o incompreensvel e pedir perdo pelo crime, que, na
sua dor, ele cometeu. De suas prprias mos, vermelhas de sangue dos assassinos, no mesmo
local onde sua filha teve uma morte cruel, ele construir um santurio. ento que a fonte
brota, pura e impetuosa. Nela, Kateri lava seu rosto ferido que se ilumina com uma nova
candura.
Raramente podem ser vistas imagens to violentas. O estupro e a morte, depois a vingana
sangrenta, permitem a Bergman traduzir sua viso de uma poca onde se confrontam, sem
concesso, a candura e a brutalidade, a pureza e o instinto bestial; portanto, A fonte da donzela
me parece ser, com No limiar da vida, o filme mais tranqilo de Bergman. Tranqilo, mas no
satisfeito. Se ele no faz mais as interrogaes apaixonantes de O stimo selo, isso no significa
que ele chegou ao fim de sua busca e encontrou as respostas. Bergman nunca ser um cineasta
objetivo. Seja qual for
218
a histria que ele se prope a contar, ela sempre ser um pretexto de um engajamento pessoal;
ele deposita nela suas preocupaes, que podem ser suas obsesses, sempre arrebatadoras.
Nesse sentido, significativo que Bergman no mais questione Deus sobre sua existncia, mas
sobre o que ele pretende do mundo e dos homens. O que h de novo que ele o aceita, embora
no o compreenda, e que ele se entrega f dolorosa de total desse pai f que reconhece uma
sabedoria mais alta.
Seguindo bem de perto os passos da lenda,. Bergman a enriquece de significaes simblicas
para fazer uma espcie de mito da "graa" e da "f". Criana caprichosa e mimada, Karin traz,
entretanto, em seu rosto a luz da inocncia, enquanto Kateri se move na sombra. Mas Bergman
ultrapassa o nvel dessa correspondncia elementar. a intercesso de Karin ou a f de seu pai
que consegue abrir o corao fechado de Kateri? Os dois, sem dvida, com uma graa
misteriosa cuja fonte simboliza seu jorro para a vida.
Uma vez mais, Bergman faz o milagre de nos envolver pela beleza de suas imagens arrebatadas
num movimento rpido e tumultuoso como o de uma torrente. Mas se a plasticidade das
atitudes, a perfeio da iluminao, a habilidade da montagem exercem um real poder de
fascinao, Bergman as utiliza para fins que no so antes de tudo estticos. Ele faz uso desse
lirismo apaixonante para nos tornar quase perceptvel a terrvel e generosa presena de Deus.
A FONTE DA DONZELA (Jungfrukallen) 1959 Produo: Alan Ekelund para Svensk Filmindustri.
Roteiro: Ulla Isaksson baseado numa lenda do sculo XV. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A.
Lundgren. Msica: Erik Nordgren. Elenco: Max Von Sydow (Messire Tore, o pai), Birgitta Pettersson (Karin),
Tore Isedal (primeiro pastor), Axel Duberg (segundo pastor), Gunnel Lindblon (Kateri), Birgitta Valberg (a
me). Mais: Gudrum Brost, Ove Orath, Allan Edwell, Tor Borong, Leif Forstenberg, Axel Stangus e Oscar
Ljung.

219

O olho do diabo
"Na misteriosa Repblica do Inferno, seu chefe e senhor, o Diabo ou Sat (Stig Jarrel), olha
num espelho para ver um terol que o incomoda. Seus conselheiros e mdicos descobrem
rapidamente que a causa do mal terrestre: uma donzela conserva a sua virgindade. Um s
remdio existe para a cura: o defloramento. Com essa misso, Don Juan (Jarl Kulle), clebre no
seu tempo por muitas conquistas femininas, enviado Terra. Acompanhado do seu fiel criado
Pablo (Sture Logerwall) e de um diabo-polcia (Georg Funk-quist), encarregado de vigi-los e
de informar ao diabo-chefe sobre suas atividades nesse mundo dos mortais. Don Juan chega
Terra e encontra o pastor (Nils Poppe), pai da virtuosa Britt Marie (Bibi Andersson). O encontro
acontece numa estrada onde o automvel do pastor est enguiado, mas Don Juan ajuda a fazlo andar.
Foi enviado por Deus! diz-lhe o bom pastor. E convida Don Juan e o criado para visitar sua
casa e conhecer a famlia. O diabo-polcia tambm entra transformado em gato preto.
Estabelece-se a luta: o pecado e a virtude, o bem e o mal, o cu e o inferno. Don Juan ataca a
donzela, enquanto Pablo procura satisfazer os desejos amorosos de Renata (Gertrud Fridh), a
mulher do pastor. Durante as tentativas de conquista, o legendrio sedutor que vai sendo
seduzido pela donzela, disposta a se entregar a ele, mas no por paixo e sim por compaixo.
No momento exato, Don Juan no se aproveita e apenas lhe d um beijo. Portanto, Pablo
triunfa, Don Juan fracassa e volta ao inferno, enquanto o gato preto trancado num armrio
pelo pastor. O ator Gunnar Bjornstrand, que nos conta a histria, nos faz assistir cura do terol
no olho do Diabo, mas no dia do casamento de Britt Marie." (Resumo extrado do livro de
Branger e Guyon.)
O filme nunca foi exibido no Brasil, nem mesmo em programaes alternativas de cineclubes e
cinematecas, e a crtica europia nq lhe deu a importncia devida, considerando-o como um
filme menor, no qual Bergman admite a derrota do inferno por virtude dQ cu. Mas houve
tambm qs que afirmaram que nem s as grandes vitria^ que valem, como o francs
Raymond Lfevre que, na sua crtica em Image et son, n. 148 (fevereiro de 1962), disse ter
seguido com imenso prazer esta "comdia louca, com dilogos muito
.220
ricos e uma direo de atores perfeita". Garante ainda Lfevre que o "agradvel divertissement
termina sem grande fragor, como que exorcizado por uma hbil ambigidade que d uma outra
verso para o resultado final do corpo-a-corpo entre o cu e o inferno, depois do ltimo suplcio
infringido a Don Juan: a narrativa tumultuada da perda da pureza de Britt Marie".
"Quem ganhou?" continua Lfevre. "A questo est revestida de pouca importncia, tanto
o Diabo e o bom Deus so inconsistentes. Esses malignos e benvolos gnios que fazem tudo
para aborrecer os homens, esses desmancha-prazeres sobrenaturais so castigado pelo orgulhoso
e desprezivo desafio de Don Juan. 'Que voc e ele, l no alto, tenham bom xito na sua vil
profisso!' grita o conquistador para Sat".
" esta uma nova etapa na evoluo espiritual do mestre sueco?" conclui Lfevre. "Em
todo caso, O olho do diabo parece estar em continuidade com A fonte da donzela, um de seus
filmes mais contraditrios".
O OLHO DO DIABO (Djavulens oga) 1960 Produo: Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia:
Gunnar Fischer. Msica: Trecho da obra de Domnico Scarlatti. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem:
Oscar Rosander. Outros do elenco no citados na crtica: Gunnar Sjoberg, Axel Duberg, Torsten Winge,
Kristina Adolphsson, Lenn Hjortzberg,, Allan Edwall, Ragner Arvedson, Borje Lund.

221

Atravs do espelho
Indito nos cinemas brasileiros, este filme a primeira parte de uma trilogia na qual Bergman
debate a existncia de Deus. Ou a existncia do homem que Bergman procura compreender?
m parece depender do outro. O homem da imagem de Deus e Deus da imagem do homem. o
que transparece do pensamento do cineasta que ho acredita em Deus, mas cr no divino do
homem. Mais uma vez recorremos a Branger e Guyon para resumir a histria desse filme, cujo
ttulo foi tomado de So Paulo, mais exatamente da primeira carta de "Epstola aos Corntios"
(XIH, I): "Agora nos vemos como atravs de um espelho, obscuramente; depois nos veremos
face a face".
"Na primeira cena, os personagens, em nmero de quatro, surgem juntos da gua. Eles acabam
de tomar um banho, e sua apario reveste-se de um aspecto quase csmico. Os quatro so: uma
jovem mulher, Karin (Harriet Andersson); seu pai, David (Gunnar Bjorns-trand), escritor
medocre que concorda ter fracassado em sua carreira; Martin (Max Von Sydow), mdico que
sabe tratar dos corpos, mas que se revela impotente para curar as neuroses (leia-se as almas); e
Minos (Lars Passgard), o jovem irmo de Karin, literalmente "o pequeno" na traduo da
palavra. O pai acabou de chegar da Sua e est preocupado com sua filha que j teve crises
mentais, necessitando de perodos de readaptao em clnicas especializadas.
A famlia se rene mesa para jantar. Depois Karin e Minos interpretam uma pequena pea,
escrita pelo adolescente, para festejar o retorno do pai. Trata-se da histria de um jovem poeta
que se recusa a seguir na morte uma princesa. Como em Hamlet, quando os atores representam
uma alegoria para a corte do rei da Dinamarca, David, que se escondeu de suas
responsabilidades ao olhar dos seus, torna-se imediatamente uma aluso de seu prprio caso. E
enquanto evolui o texto, a cmera fustiga freqentemente seu rosto, sobre o qual se desenham a
fadiga, o tdio, o abatimento e as feridas.
Durante a noite, enquanto Martin dorme pesadamente, Karin erra atravs da casa. Ela entra no
escritrio do pai e descobre seu dirio; l a respeito de si mesma: 'Minha filha incurvel e eu
me surpreendo ao observar com curiosidade o progresso do mal'.
222
De manh, David e seu genro vo fazer um passeio de barco. Isolados, entre o cu e a gua, eles
conversam sobre a existncia de Deus, sobre a doena de Karin, e o escritor confessa que,
quando estava na Sua, havia tentado suicidar-se, mas sentiu medo e se acovardou. Enquanto
isso, Karin leva Minos para um navio abandonado e viola literalmente seu irmo nesse cenrio
inslito e curioso, instigando-o prtica do incesto.
De volta do passeio de barco, David e Martin telefonam para uma clnica para que venham
imediatamente transportar Karin, em helicptero. Pouco depois, l est ele no cu. E Karin,
prostrada, murmura: 'Eu vi Deus... Ele veio me buscar. Ele uma aranha. Desceu sobre mim e
queria me penetrar, mas eu me defendi'. Martin tambm vai no helicptero que transporta a
pobre demente. David fica com seu filho e lhe diz: 'Estou convencido de que o amor existe
nesse pequeno mundo... O que no sei se o amor prova a existncia de Deus, ou se o amor
Deus em si mesmo. Mas acho que Karin vai ser protegida por Deus, porque ns a amamos'. E
Minos diz: 'Meu pai, enfim, falou comigo!'."
Passaremos agora excelente anlise do filme feita por Andr Duverger em Tel-cin, n. 120
(maro de 1965). Sob o ttulo de "O Sofrimento Revelador", o crtico escreveu: "Podemos falar
de atitude moral diante do respeito com o qual Bergman descreve a loucura. Esta se encontra no
centro do drama como se estivesse testemunhando as duas longas mises-en-scne de demncia a
que ns assistimos; mas nunca ela considerada do ponto de vista cientfico-mdico. Nenhum
de seus movimentos de cmera ou nenhum de seus enquadramentos que procuram fornecer uma
interpretao, uma tentativa de explicao, nos do a iluso de compreender a loucura. Somos
conduzidos pelo exterior, diante de um mistrio singular, na situao do marido que observa a
doente pela porta entreaberta.
considervel que as indicaes que nos so dadas nos ajudam um pouco a compreender a
demncia, mas ns nos esclarecemos em relao ao grupo familiar: loucura da me, ausncia do
pai, fraqueza do marido, cumplicidade com o. irmo. A doena trama. Ns no iremos examinar
um caso, mas observar seres humanos.
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KARIN A loucura de Karin tem um lado espetacular: delrio mstico e conduta sexual
aberrante. A jovem mulher nos faz ver mais longe, quando ela se declara esquartejada entre dois
mundos. Ns evocamos aqui a meditao de um outro grande cineasta. Suas preocupaes
morais e espirituais nos levam a ver na loucura um smbolo ou mesmo uma exigncia de nossa
poca. H dez anos Rossellini declarava: 'H duas tendncias no homem: aquela que vai em
direo ao imaginrio. E existe uma tendncia hoje em suprimir brutalmente a segunda...
Esquecendo a segunda tendncia, a da imaginao, tendemos a matar em ns todo sentimento
humano, criando o homem-rob, o qual no deve pensar mais que num s sentido, para atingir o
concreto'. essa tentativa inumana que denunciada abertamente, violentamente em Europa
51. Ao lado de um marido mais velho, de comportamento paternal, bem mais do que conjugai,
Karin manifesta uma ntida regresso infncia. procura de um ponto de apoio, ela se volta
principalmente para seu pai.
DAVI D Seu equilbrio simbolizado pela posio de seu carro na tentativa de suicdio:
dependurado beira do precipcio. Poucas indicaes sobre sua vida sentimental: depois da
loucura de sua mulher, uma rpida aluso a uma ligao de compensao. Na famlia, ele
ausente e as crianas tm uma psicologia de rfos. Ele no fala com seu filho. Monologa sua
existncia mais do que a vive. Sua fracassada tentativa de suicdio que o leva a descobrir o
lugar que ocupa o pai numa famlia. Sua simples presena comea a' adquirir um valor.
MARTIN Ao contrrio de David, o homem equilibrado do filme. Por sua formao mdica,
ele se coloca a servio dos outros. Dos quatro personagens, mais plido; sem dvida, porque
Bergman preferiu colocar em relevo os limites dessa forma de equilbrio. Ele o marido-co fiel
e incapaz de ser o confidente de que Karin tem necessidade. a Minos que ela relata suas
vises e a seu pai que ela confessa o incesto. A escolha de Gunnar Bjorns-trand e de Max Von
Sydow para interpretar os dois homens do filme lhe traz um sentido suplementar. duvidoso
que Bergman se deixou guiar por intenes simblicas, mas nossa memria d a esses atores
uma certa independncia em relao ao diretor. Na nossa
224
lembrana, de O stimo selo a O rosto, eles danam uma espcie de bale em que trocam de
papis: o do que no cr no cu e o do que tem desejo de crer. As duas faces do homem, talvez.
MINOS um desequilibrado por causa de sa idade. Sua diviso entre o mpeto e o desgosto
sexual, que ele confessa numa crise de dio, um trao de sua psicologia adolescente. Nesse
desequilbrio interior, ele no encontra apoio exterior. O pai no desempenha seu papel de
confidente e de conselheiro. A afeio da irm desviada por uma sexualidade que os conduzir
catstrofe. Situado no degrau mais baixo da escada familiar, ele a vtima da fraqueza dos
outros. 'Pobre Minos!' escreve Karin.
Na construo do filme, tal qual a concebeu Bergman, o ponto de apoio deve ser situado no alto.
O mal profundo de Karin e de Minos no a ausncia de um pai? no sto que Karin aguarda
a chegada de Deus, e, num estado superior, que Minos e seu pai falam da divindade. Mas o
espao da abbada permanece vazio e todos os trs psicologia de rfo: o Pai divino o grande
ausente, aquele com quem no podemos dialogar. A existncia humana torna-se a tragdia de ser
condenada ao monlogo.
Toda a descrio psicolgica do filme ser transportvel em termos religiosos. Karin tem sua
acuidade auditiva aumentada pela doena, Minos suspira depois de uma conversa verdadeira
com seu pai: sentimos subjacente uma teologia luteroniana da palavra, da revelao divina. O
roteiro nos apresenta algumas situaes fundamentais da psicologia humana: o medo, a
transgresso da lei, a vergonha, a fuga diante do juiz, a confisso, o sofrimento causado pelo
silncio do pai. Do pecado de Ado ao abandono de. Cristo sobre a cruz, ns a encontraremos
na Bblia.
No pensem em encontrar uma resposta positiva de Bergman para o problema da existncia de
Deus, mas seria muita ingenuidade ver na atitude do pai uma prudente retratao. A
aproximao final entre Minos e o pai nada mais do que a passagem de uma comunidade do
sofrimento para uma comunho do sofrimento. E por que a esperana de uma comunicao
possvel com o Pai divino? Pelo contrrio, se vo esperar que Deus vai preencher a abbada
da catedral humana, as pedras vivas desse edifcio no devem se juntar
225

muito estreitamente em torno desse lugar destinado a permanecer vazio.

ATRAVS DO ESPELHO (Sason i en speget) 1961 Produo: Alan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro:
I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Seqncia n. 22 para violoncelo de Johan Sebastian Bach, executada por
Erling Blondal Bengston. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Ulla Ryghe.
Gunnar Bjornstrand e Harriet Andersson em Atravs do espelho.

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Os comungantes
"O pastor Thomas Erieson (Gunnar Bjornstrand) celebra a missa num domingo pela manh. Ele
no participa do ministrio com seus minguados fiis. Ele os olha. Thomas est sofrendo. Sente
que a angstia est crescendo nele. Depois da missa recebe a visita de um paroquiano, a do
pescador Jonas Person (Max Von Sydow), que, seguindo o conselho de sua esposa, Karin
(Gunnel Lindblon), vem procurar reconforto com o pastor, depois de ler nos jornais que os
chineses possuem a bomba atmica e vo us-la. Mas o prprio Thomas, que se sente tambm
infeliz, no sabe como consol-lo, e suas palavras soam falsas. A seguir Martha Lundberg
(Ingrid Thulin), professora da aldeia e sua antiga amante, que vem procur-lo. Atormentado pela
lembrana de sua esposa morta, Thomas repele com irritao o amor de Martha. quando ele
recebe a notcia do suicdio de Jonas e sai para avisar a sua esposa. Em seguida, sempre
acompanhado de Martha, o pastor vai at outra igreja, onde deve celebrar a ltima missa do dia.
Agora a igreja est completamente vazia. S Martha est presente. Ela se ajoelha e murmura:
'Nem s ele pode se livrar do seu Deus de mentira' E Thomaz celebra a missa como um
autmato."
Reduzida a poucas linhas, esta a histria contada em Os comungantes, segunda parte da
trilogia bergmaniana sobre a existncia de Deus. O resumo foi extrado da revista Image et son,
n. 192 (maro de 1966), onde Philippe Pilard faz a crtica do filme: "A Bergman se fazem
freqentemente acusaes de ser teatral: porque direo de atores que ele parece dar mais
importncia em detrimento da expresso cinematogrfica propriamente dita, porque a
construo e a ligao dramtica de seus filmes repousam sobre o dilogo, e tambm, sem
dvida, porque sabemos que Berg-gan igualmente diretor de teatro. Com Os comungantes, em
razo mesmo do tema do filme, essas acusaes no tm sentido. Nunca, talvez, Bergman esteve
to seguro de seus meios, nunca seus prodigiosos atores se mostraram to agitados: todos so
verdadeiros, cine-matograficamente verdadeiros. Gunnar Bjornstrand que vemos na tela, mas
ao mesmo tempo Thomas. E Ingrid Thulin, apaixonante, mope, renitente, exasperante, nunca
esteve to admirvel.
227

Podemos discutir o que Bergman diz, mas se o problema da existncia de Deus (e de seu silncio) no
interessa a muitos, o problema da vida em si toca a todos, sem falar da ameaa atmica e da guerra, das
dificuldades do casal. Para medir a importncia desse filme necessrio compar-lo a A palavra, de
Dreyer, ou melhor, ainda ao Rossellini dos anos 50, de Stromboli ou de Romance na Itlia. A f revelada,
Bergman ope a f privada, a f onde a Igreja logicamente no toma parte. Alm dos mistrios, dos
dogmas e das liturgias, alm da reflexo cotidiana, alm da psicanlise, a f no pode ser mais do que a f
de cada um. Crer desejar crer. Todo o resto so palavras das Igrejas, nada mais do que a hipocrisia, a
mentira, o logro, o abuso da confiana.
Uma das cenas mais marcantes do filme, a que o pastor vem comunicar a Karin o suicdio de seu marido,
ilustra de maneira notvel o carter incomunicvel, irremediavelmente pessoal e, sobretudo,
perfeitamente ineficaz da f ao olhar do outro: face a face se encontram Thomas, confuso em sua f e que
acredita que suas palavras contriburam para conduzir Tonas morte, e Karin, digna, sofredora, piedosa
tambm (ns a vemos rezar na Igreja), mas sobretudo cheia de vida. A f a energia que ela possui e que
a faz enfrentar cotidianamente o mundo. Essa f, essa energia, o que Thomas inveja e o que ele olha no
momento de celebrar a missa. O pastor tem, ento, a prova definitiva de sua inutilidade, da mentira social
que ele representa. A Igreja s poderia mesmo estar vazia.
A imagem do padre no cinema geralmente complacente, quando no simplesmente agiogrfica: do
"proco dedicado" ao "padre admirvel", essa imagem provm de um proselitismo to cmodo, que, no
cinema, os ateus ou mesmo os no-cristos no tm a no ser raramente o "direito de resposta". Assim se
vem na tela bem mais Don Camilos do que Nazarins. Segundo esse fato, a figura do padre no cinema,
por excelncia, deve ser aquela que tranqiliza. Em Os comungantes, atravs do personagem de Thomas
Ericson, moderno primo do abade Suryn de Madre Joana dos Anjos, Bergman no tranqiliza. Ele
descobre a face oculta da f: a ausncia de Deus e seu silncio."

228
OS COMUNGANTES (Nattvardsgrasterna) 1961 Produo: Alan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I.
B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Seqncia n. 22 para violoncelo de Johann Sebastian Bach (acompanhamento
do filme anterior). Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Ulla Ryghe. Outros intrpretes: Allan Edwall, Olof
Thunberg, Elsa Ebbesen, Kolbjorn Knudsen.
Gunnar Bjornstrand em Os comunpantes.

229

O silncio
Sobre este vigsimo quinto filme de Bergman, ainda so vlidas as palavras de Ricardo Pinheiro
Cury, escritas no antigo O Dirio: "O silncio a terceira parte de uma trilogia, onde Bergman
aborda o tema central de sua obra atravs de um ngulo ainda mais denso e introspectivo. Esther
(Ingrid Thulin) e Anna (Gunnel Lindblom), duas irms que se odeiam, viajam de trem, no
importando qual seja o seu rumo. Em Bergman, convm assinalar, existe um constante
simbolismo em relao s viagens, como em Morangos silvestres (automvel), A fonte da
donzela (cavalo), Sonhos de mulheres (trem) e ainda Sorrisos de uma noite de amor (os
personagens vo da cidade para o campo). Embora No limiar da vida no tenha essa
particularidade, no pode ser coincidncia a viagem j ter aparecido em seis filmes, fora os que
no conhecemos. Evidentemente, a humanidade sempre caminha de um ponto para outro.
Anna e Esther acham-se finalmente numa cidade desconhecida, onde o estranho idioma falado
agrava ainda mais a incomunicabi-lidade geral. Dessas duas impressionantes figuras Bergman
parte para uma anlise contundente da realidade sexual, aqui desnudada nas suas mais diversas
manifestaes para terminar num paradoxismo dantesco. Um hotel quase deserto serve de palco
para este tempestuoso drama, onde cada participante enxerga sua frente o prprio nada.
Esther, tradutora de livros e mais culta do que a irm, tenta afogar o seu desespero total em
vcios de toda espcie, ao mesmo tempo em que pensa numa reabilitao. Anna, mulher
exuberante e voluptuosa, acha-se no papel de uma ninfmana incansvel. Bergman as apresenta
na tela de duas maneiras radicalmente to opostas como suas personalidades. A cmera que
mostra Ingrid Thulin praticamente desfigurada e sem o menor atrativo feminino a mesma que
capta Gunnel Lindblom banhando-se e perfumando seu corpo bronzeado. No hotel esto vrios
anes que trabalham cm circo. Grotescos e disformes como vrios exemplos da espcie humana.
Um velhssimo empregado, com ares de decrepitude completa, vive seus ltimos dias. Apenas o
garoto Johann, filho de Anna,
230
ainda conserva uma inocente tranqilidade, se bem que ao chorar revele j perceber alguma
coisa do mundo que o cerca. Nesse mundo tambm existe guerra, pois monstruosos tanques
vagam noite pelas ruas. Enquanto Esther, em violentos ataques de asma, debate-se no leito que
a sua priso, Anna passa a noite com um homem da cidade, que fala apenas a lngua local e
no diz uma s palavra. Aqui Bergman sugere uma aproximao humana que s existe atravs
do sexo. Entretanto, a convulsiva crise de choro e histeria de Anna, no fim dessa seqncia
brutal, vai arrasar por completo esse ltimo elo, atingindo ento a frustrao da prpria carne.
Evidentemente, Bergmman possui o mrito de ser o nico diretor da histria do cinema que
abordou temtica to difcil e delicada do modo consciente e honesto como o faz, porque nunca
se deteve em cenas contemplativas, preferindo levar essa realidade at suas ltimas
conseqncias, mostrando-a sob um ngulo essencialmente analtico. Os quadros avassaladores
da degradao humana so talvez os maiores argumentos e advertncias contra a mesma, porque
se a crueza desses problemas em Bergman geralmente emudece as platias, por outro lado
capaz de despert-las. Lamenta-se apenas a viso de puritanismo hipcrita que tanta gente
possui da obra do grande cineasta que, antes de deprimir, constri e edifica."
Pouca coisa a acrescentar. S que quase todas as cenas, situaes, personagens, atos so
ambguos. Bergman uma vez mais, e com mais inspirao do que nunca, coloca questes
psicopatolgicas. Um movimento pungente "atrao-desgosto" move seres furiosos e
reprimidos que parecem corrodos pelo demnio da sexualidade. E apenas repetindo o
pensamento de Ricardo Pinheiro Cury Bergman, para oferecer um relato mais brutalmente
carnal, vira e revira sua cmera, assim como Esther dobra e desdobra-se em seu leito com suas
dores, suas crises de asma, de sufocao sexual mais ou menos lsbicas e de aspereza de alma.
Menos, talvez, pela gravidade da doena, que ela no ignora e que a condena a poucos dias de
vida, que por sua atitude psicolgica diante dessa mesma via, Esther se ope a Anna, esta uma
mulher hipervitalizada e de extrema sensualidade, o que talvez compense a sua falta de
inteligncia e o seu dio pela irm, que por fim abandonar s e em
231

agonia na estranha cidade. L est Esther, certa de que vai morrer numa solido absoluta, sem
inclusive a presena ou a palavra de Deus.
Tomemos agora a ttulo de uma ilustrao mais completa as palavras de Denis Marion no seu
artigo "O silncio Dimenses onricas", publicado em tudes cinmatographiques, n.s 4647 (primeiro trimestre de 1966 "Ingmar Bergman.q A Trilogia"): "Anna um animal
governado pelo instinto" diz ele. "Suporta com dificuldade seus vestidos leves, que ela tira
na primeira oportunidade, anda com os ps descalos para manter um contato mais direto com o
sol e Johann observa que seus ps parecem possuir um caminho independente. O p um
smbolo flico conhecido (e no faltam outros ao longo do filme: o canho do tanque, o barulho
das furadeiras partindo o asfalto, que contribuem para criar uma atmosfera de obsesso sexual).
Mas tambm o smbolo do andar, do progresso na vida. Anna ainda tem confiana no futuro,
ela procura sair da situao em que se encontra. Esther est sendo consumida pela tuberculose.
Bergman representa essa doena com um implacvel realismo. Se ele atenuou, cortando duas
hemorragias que figuravam no roteiro, insiste com crueza sobre a sufocao, os pulmes no
conseguem mais aspirar o ar, imagem comovente da secura do corao que no obtm mais o
alimento sentimental que lhe indispensvel. No lugar de lutar contra a doena, de procurar
debel-la, Esther se abandona e encontra no lcool uma euforia passageira.
"Anna tem medo de Esther e Esther tem medo da morte" prossegue Denis Marion com suas
extraordinrias e esclarecedoras palavras a respeito de O silncio. "Uma simples aluso feita
origem dessa perpetuai angstia: ela veio do Pai que est morto e cujo lugar Esther quer tomar.
Ns no sabemos mais nada sobre ele, mas faremos conhecimento com aquele que seu
substituto, seu sucedneo, sua caricatura, o velho empregado do hotel. Como todo Pai, como
todo Deus, ele apresenta uma dupla face: tranqili-zadora e alarmante. Ele perdoa Johann por
ter feito "pipi" no corredor e troca os lenis do leito que Esther encharcou de lcool. Mas ele
mostra a Johann fotos de um funeral e, quando mostra,
232
faz-se ouvir um tique-taque (o nico efeito sonoro que no real no filme), equivalente
inscrio do quadrante solar: 'Todos vo ferindo, o ltimo mata'. Nunca essa figura do pai, ou
esse smbolo de Deus, apareceu na obra de Bergman to impotente e to anacrnico, e
igualmente to complacente."
Resta lembrar que, esteticamente, O silncio talvez seja o mais admirvel dos filmes de
Bergman, com suas imagens quase abstratas em fosco preto e branco, acompanhadas por
belssimos trechos de msicas de Bach. A esse respeito, passemos novamente a palavra para
Ricardo Pinheiro Cury. Completando sua crtica em O Dirio, ele escreveu: "O silncio contm
um domnio esttico avanadssimo, pois sendo antes de tudo um filme onde a imagem em si
tem predominncia absoluta, limita consideravelmente o apoio dos dilogos, usados apenas
como complemento e expresso oral do contedo. Os personagens mergulham num abismo de
nudez permanente, pois entre eles solidificam-se barreiras descomunais. Esther, quando fala, diz
ser totalmente intil discutir a respeito da solido, que geralmente tomamos atitudes que no
conduzem a nada. Existem pavorosas foras estranhas. Anna, indignada com o frio raciocnio da
irm, pergunta-lhe, ento, porque ela vive. Assim O silncio, um filme sobre a ausncia de
Deus e a presena do inferno na terra, com seres inconseqentes, interrogaes sem respostas,
grilhes simblicos de um crcere mental. Sven Nykvist, extraordinrio diretor de fotografia
que trabalhou muitas vezes com Bergman, encarrega-se de refletir a intensidade dos estados
psicolgicos, dando forma a um roteiro meticuloso, repleto de planos aproximados e tomadas de
longa durao, num ritmo lento como o prprio torpor de que esto acometidos os personagens.
Se certas cenas sombrias os lanam nas trevas, outras possuem farta iluminao, principalmente
quando os raios do sol tornam ainda mais causticante o calor da cidade dos mortos-vivos, onde a
nica linguagem universal uma breve msica de Bach. O silncio representa uma das mais
notveis contribuies dadas glria da arte cinematogrfica por este autntico sucessor do
filsofo dinamarqus Kierkegaard que Ingmar Bergman".
233

O SILNCIO (Tysinaden) 1963 Produo: Alan Ekelund para Svensk Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia:
Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Johann Sebastian Bach, seqncia n. 22 para violoncelo (a
mesma de Atravs do espelho e Os comunganies). Montagem: Ulla Ryghe. Som: Stig Flodin. Outros do elenco no
mencionados acima: Jorgen Lindstron (Johann), Haakan Jahnberg (o velho empregado do hotel), Birger Malmsten (o
garom), os Eduardini (os sete anes), Eduardo Gutierrez (empresrio dos anes). Mais: Lissi Alandh, Leif
Forstenberg, Nils Waldt, Birger Lesander, Eskil Kalling, K. A. Bergman, Olof Widgren, Kristina Olanson.
Gunnel Lindblom e o menino Jorgen Lindstrom em O silncio.

234

Para no falar de todas essas mulheres

Primeiro filme em cores de Bergman e, segundo os crticos, um parntese importante e necessrio na sua
densa obra. Realizado em 1964, entre O silncio e Persona, dois pontos elevadssimo na sua filmografia,
permanece indito no Brasil. Trata-se de um tema simblico, conforme observao do crtico JeanJacques Arnault que, assim, resumiu seu argumento em Image et son, n. 180-181 (janeiro-feve-reiro de
1965): "Em 1920, um crtico, Cornelius (Jarl Nulle), deve escrever a biografia de um violoncelista
virtuose, o mestre Felix, que vive num castelo rodeado de sete mulheres, de seu empresrio e de um
neurastnico encarregado da faxina. Cornelius, disposto a tudo, tenta subverter esse mundo. Autor de uma
sonata que deseja ver executada pelo mestre, ele negocia escusamente a troca da msica interpretada por
Felix por uma biografia extremamente elogiosa. Mas Felix, desgostoso, morre antes de comear a
executar a sonata. Resta ao crtico abandonar o castelo, enquanto as mulheres, ajudadas pela mais rica
entre elas, substituem o velho msico por um novo talento.
"A stira geral" escreve Arnault ao passar para a crtica do filme , "todas as situaes e todos os
personagens so esquemticos, mas Bergman trata de seu tema favorito: a solido do indivduo e do
artista, em particular, rodeado de aduladores e de exploradores, a glria que no pode ser salva a no ser
pelo acaso. O artista que no vive a no ser para a sua arte (Felix um personagem invisvel, s presente
atravs da msica) teme uma morte dupla: a sua e a de sua arte. O papel das mulheres parece secundrio,
mas de fato decisivo. Finalmente, so elas que se libertam. Os processos empregados, tais como
interttulos, imagens fixas, golpes de vista da cmera, a passagem da cor ao preto e branco conduzem a
um resultado curioso. A teatralidade evidente. Mas ela permite a Bergman manter-se distncia de sua
histria pela interpretao exagerada dos atores, o uso de planos mdios estticos, de cenrios de cartopostal, de clichs de direo. a teatralidade que forma o contedo do filme".
Outra opinio interessante a de Alain Taleu, em Tal-cin, n. 11." (janeiro-fevereiro de -965): "Em
Cornelius, Bergman chega a parodiar a prpria crtica de cinema, no hesitando em se referir de maneira
flagrante a outros diretores como Mack Sennett, Alfred Hitchcock, Jacques Tati. necessrio
Shakespeare para poder casar

235

com felicidade e metafsica com o humor negro, e Bergman visivelmente inspirado por aquele
que o maior dos poetas e dramaturgos de todos os tempos. Uma sbia ironia, uma galeria
muito agradvel de rostos femininos, uma caricatura de grandes traos finos. Tudo pintado em
cores notveis e visto atravs do olho do diabo, principalmente todas auelas mulheres de
olhares semilbricos, semicus-ticos".
PARA NO FALAR DE TODAS ESSAS MULHERES (for att inte tala om alia dessa kvinnor) 1964
Produo: Alan Eklund para Svensk Filmindustri. Roteiro: Erland Josephsson e Buntel Ericsson (pseudnimo
de Ingmar Bergman). Fotografia: Sven Nykvist Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Erik Nordgren.
Montagem: Ulla Ryghe. Intrpretes no citados na crtica: Eva Dahlbeck (Adelaide), Bibi Andersson
(Humlam), Harriet Andersson (Isolde), Gertrud Fridh (Tra-viata), Mona Malm (Ceclia), Barbro Hiort of
Ornas (Beatriz), Karin Karli (Madame Tussand). Mais: Georg Funkqvist, Allan Edwall, Gosta Pruzelius, JanOlof Strandberg, Goran Graffman, Jan Blomberg, Axel Duberg, Ulf Johansson, Lars-Erik Liedholm, LarsOwe Carlberg, Carl Billquist, Yvonne Igell e Doris Funcke.

236

Persona
A sede de paixes sexuais, desencadeadas num tom quase anima-lesco em O silncio, manifesta
de maneira aguda a ausncia de Deus no mundo dos homens. As duas irms enclausuradas num
quarto de hotel na cidade de Timoka chocam-se e digladiam-se num extico ritual de
degradao. Esse inferno a dois salta de um filme para outro e ressurge em Persona, atravs do
drama de Elizabeth e Alma, duas mulheres lado a lado, face a face, rosto por rosto. Alma se
olha, Elizabeth observa Alma e se cala, Alma fala: no incio por ela mesma, depois por
Elizabeth. Esta ltima, que atriz, se fechou no seu mutismo obstinado, e Alma, a enfermeira,
deve velar por ela. Olhares, palavras, silncio. Quem Alma? Quem Elizabeth?
Nova histria de mulheres, onde o real e o aparente se misturam, se confundem com uma
sutileza demonaca: triunfo da metafsica e da mestria cinematogrfica. Lidando com os rostos
de suas duas atrizes, como s ele no mundo capaz de fazer, Bergman nos convida para uma
viagem delirante ao pas da solido.
A atriz Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) toma subitamente conscincia da mentira permanente
em que vive. Essa exploso de lucidez a paralisa em pleno palco e ela se fecha no silncio,
recusa comunicar-se com aqueles que a rodeiam. A psicloga qual confiada a atriz a entrega,
por sua vez, aos cuidados de uma enfermeira, Alma (Bibi Andersson), que dever acompanh-la
num perodo de repouso beira-mar. E nesse cenrio simples (o mar, os rochedos, a chuva, a
casa, o dia, a noite), ainda que carregado de mltiplas significaes, se desenrola o psicodrama a
dois.
Se a personagem central personagem catalisadora, mas no propriamente personagem
principal uma atriz, no evidentemente por acaso. O ttulo do filme (Persona, palavra
grega: mscara) o confirma bem. Bergman estabelece a oposio rosto-mscara, reali-dadeaparncia, prpria da condio humana, mas particularmente evidente no caso de quem
representa. E, a partir dessa oposio termo a termo, o filme desenvolve-se: eu-outro, realimaginrio, silncio-pa-lavra, vida-morte, criana-adulto, interior-exterior, mar-terra, chuva-sol,
dia-noite; e ao nvel esttico mesmo da direo observa-se essa
237

preocupao: luz-sombra, claro-escuro, preto-branco ( impossvel imaginar Persona como um

filme em cores).
Ainda uma vez, uma histria de neuroses, de remorsos interiores, mas que evolui de maneira
lenta, calma, com pacincia e desvelo de detalhes, porm com violncia tambm. possvel ler,
entre as imagens do filme, os pargrafos da atualidade daquela poca, o Vietn, por exemplo,
evocado por uma imagem televisada de um monge em chamas. E tambm um pouco a Sucia
em parbola: trancada na sua felicidade material e invadida pela angstia, cercada pela m
conscincia.
No mundo em que somos introduzidos, surgem sombras e desertos nos quais penetramos at o
mais profundo da caverna: caverna psicolgica onde sempre se esconde a conscincia, a lucidez.
Caverna metafsica, e, nesse ltimo esconderijo, Bergman ainda uma vez acredita tocar o nada.
A nica palavra pronunciada por aquela mulher bloqueada pelas suas obsesses num mutismo
selvagem ser: "nada". A atriz neurtica que se refugia no silncio vai se apoderando da
personalidade despretensiosa da enfermeira, formando as duas mentes de um mesmo ser. E essa
simbiose se concretiza na tela pela fuso das duas faces num mesmo rosto.
A confrontao alis prpria a todas as criaes no nova no cinema bergmaniano, mas
atinge com Persona o degrau mais elevado. A apario de Gunnar Bjornstrand (no papel de
Vogler, o marido de Elizabeth) d uma prova disso: sua interveno (real ou imaginria?), sua
cegueira, real ou de preferncia a rplica do mutismo de Elizabeth? Tudo parece confirmar
que Vogler um estrangeiro, um representante de um outro mundo. E a se estabelece a
diferena das condies masculinas e femininas, principalmente a diferena paradoxal do amor.
A narrativa do filme desenvolve-se dentro de uma forma lenta e torturada, progredindo de
acordo com o denso sentido psicolgico do argumento. O comeo e o fim de Persona so
contrapontuados com os carves de um projetor, que acendem e apagam sob os olhares
perplexos dos espectadores, surpreendidos com o pensamento vivo do diretor refletido vinte e
quatro vezes por segundo numa tela branca.
238
Alma e Elizabeth: duas mulheres face a face, mas tambm, confrontado com a mulher, o artista
face sua obra, a interrogao diante do silncio. Cada um procura e encontra? a resposta
que pode.
PERSONA (.Quando duas mulheres pecam) 1965 Produo: Lars Owe Carlberg para Svensk Filmindustri.
Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Lars Johan Werle. Cenografia: Bibi Lindstrom. Montagem: Ulla
Rygghe. No elenco, alm dos intrpretes citados na crtica: Margareta Krock e o menino Jorgen Lindstrom (de O
silncio).
Liv Ullmann e Bibi Andersson em Persona

239

A hora do lobo
Na sociedade atual, regida pelos meios mecnicos de comunicao, o artista no passa de um
estranho, de um ser insignificante que apenas por compulso ainda insiste em manter uma luta
de morte incessante, no s contra toda uma engrenagem tecnolgica, mas tambm contra si
mesmo, contra seu medo de continuar criando. E ningum melhor do que George Lukcs nos
explica todas essas rupturas e tenses que existem nas atividades artsticas de hoje, quando nos
diz que "a evoluo moderna afasta a arte do caminho real da liberdade artstica e que
subjetivamente esse voltar-se para dentro de si mesmo dos artistas um protesto, uma oposio
s tendncias antiar-tsticas da poca e da sociedade". Assim que essa quebra de relaes com
o pblico dos maiores cineastas do mundo nos anos 60 (Bergman, Antonioni, Resnais, Fellini,
Godard, Bunuel), recusando-se ao racionalismo linear em favor de uma linguagem fechada, no
outra coisa seno um ato de revolta contra a desumanizao e a mar-ginalizao do artista.
A histria da A hora do lobo j conhecida: um pintor atormentado, beira da loucura, seus
pesadelos, os demnios que o enlouquecem na "hora do lobo", isto , na madrugada, quando
ainda h obscuridade e o homem est fraco e indefeso. Sua mulher enfrenta o dilema de segui-lo
ou abandon-lo. Segue-o, e ela mesma se afunda nas obsesses to terrveis, que um crtico
disse: "O filme se baseia no patolgico".
A hora do lobo um filme terrivelmente pessoal, ao contrrio do que disse o seu autor "que o
protagonista no tem caractersticas autobiogrficas". Mas tambm, e principalmente, um
filme que reflete a sua violenta oposio ao vampirismo tico e social que se perpetua e
persegue o artista para devor-lo. O cineasta dinamita o real em imagens onricas, fantsticas e
macabras, para fazer explodir, assim, a indiferena e o desprezo que se ocultam sob o silncio
dos rostos das pessoas com quem e para quem ele vive e trabalha. O grupo social que habita o
sinistro castelo so monstros em forma de gente e no simbolizam apenas os demnios que
assaltam a mente do pintor Johan Borg, eles tambm exprimem com rara intensidade os
organismos sociais que se dizem admiradores da arte, mas que no fundo querem destru-la.
240
Borg um artista que parece estar mais ou menos voluntariamente excludo da sociedade em
que vive, em companhia de sua mulher Alma, numa pequena ilha do Bltico. Esse angustiado,
pattico e solitrio personagem parece obcecado por uma experincia que o leva a comunicar
com um outro mundo {Atravs do espelho), ao mesmo tempo que com outros homens
(Persona). A cada tentativa, ele se choca com uma parede: a parede da morte para o cavaleiro de
O stimo selo, interpretado pelo mesmo Max Von Sydow, que derrotado aqui pelos fantasmas,
a parede da solido e do silncio. Interiorizando o drama de Johan at confundi-lo com as
imagens da realidade exterior, Bergman nos faz voltar ao castelo e ao jantar de Sorrisos de uma
noite de amor, s praias desoladas e floresta de O stimo selo, ao expressionismo de O rosto,
ao surrealismo de Morangos silvestres. Os temas essenciais do cineasta esto todos presentes: a
mscara das aparncias cobre e sufoca a tragdia da vida e da morte, a mscara do teatro e da
arte, verdadeira e falsa ao mesmo tempo; a luta entre os diversos rostos do amor: a pureza de
Alma (Liv Ullmann), a sexualidade das lembranas de uma outra paixo transtornada com
Veronika Vogler (Ingrid Thulin), uma mulher morta que volta vida.
No h dvida, o filme quase to negro e desesperado quanto O silncio, e "a hora do lobo"
no apenas a hora das interrogaes, das angstias e do medo, sobretudo a hora da verdade
ou a hora da prpria criao da obra de arte, a nica hora em que o artista foge solido e, por
conseguinte, ao envelhecimento. como disse Jean-Luc Godard: "Bergman o cineasta do
instante. Cada um de seus filmes nasce de uma reflexo de seus personagens sobre o momento
presente". Desse modo, ningum, pois, deve esperar que A hora do lobo desminta seu autor.
A essncia do filme o horror, o horror metafsico do momento, e da a inteno de se
reverenciar um tipo de imagem do cinema mudo que expressa toda uma atmosfera de terror. H
tambm para as seqncias demonacas uma composio de cena derivada do expressionismo
de Murnau, assim como um jogo de imagens surrealistas que nos revelam a verdade interior dos
seres, como, por exemplo, a velha que, ao tirar o chapu, tira tambm o rosto e atira os olhos
dentro do copo.
241

Obra-prima do cinema introspectivo, o opus n. 28 da carreira bergmaniana simboliza a eterna luta entre a essncia e
o provisrio e tambm o gesto mais revolucionrio possvel em face ao mundo exterior absurdo e contrrio arte.
A HORA DO LOBO (Vargiimmen) 1967 Produo: Lars-Owe Carlberg para Svensk Filraindustri. Roteiro: t B.
Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Lars Johan Werle. Montagem: Ulla Rygghe. Eeitos especiais: Evald Andersson.
Cenografia: Marik Vos Lundh. Outros nomes do elenco no mencionados na crtica: Erland Josephsson (baro Von
Merkens), Gertrud Fridh (Gorine Von Merkens), Gudrun Brost (Gania Von Merkens), Bertil Anderberg (Ernst Von
Merkens), Georg Rydeberg (Lindhort), Ulf Johanson (Heerbrand), Naima Wilfstrand (a velha que tira o chapu),
Agda Helin, Ulf Hyortzberg e Mikael Rundquist.
Ingrid Thulin em A hora do lobo.

242
Vergonha
Este trecho da crtica que Paulo Arbex escreveu para o jornal O Estado de Minas em 19/11/70
"Jri de Cinema" n. 123 , resume bem o argumento do filme: "Jan e Eva Rosenberg, o
casal de violinistas exilados durante quatro anos numa ilha, fugindo dos horrores da guerra que
devasta um indeterminado pas, vivem com seus pequenos problemas, sem tomar posio
poltica entre vencedor ou vencido, e nem ao menos tm o rdio ou o telefone como meios de
ligao com o mundo. Vivem com seu amor e suas recordaes, colhem morangos e passeiam
pela ilha, at que os bombardeios se tornam mais intensos e as pessoas mais cruis. A chegada
dos homens de uniforme e botas o anncio da destruio, da delao, do suborno, do adultrio
e do crime. Os amigos de ontem so os inimigos de hoje. Do amor passa-se ao dio, a pacincia
transforma-se em agresso, a verdade em mentira e os dias da semana no contam. A casa em
runas, os violinos quebrados, as rosas queimadas e os sonhos desfeitos, preciso determinar,
partir para bem longe, mesmo para um destino impreciso e desconhecido. Jan, que antes
reclamava uma dor de dente e que seria incapaz de matar uma galinha, volta condio
primitiva do homem, apodera-se do dinheiro de um amigo e protetor, assassina um adolescente
desertor para roubar-lhe as botas e leva consigo o fuzil para a ltima viagem. Eva diz que no
ir acompanh-lo, e ele diz: "Tanto melhor". Depois ela faz uma pergunta que no tem resposta:
"Como duas pessoas podem viver juntas sem se comunicarem?" Na seqncia final, o barco
levando os refugiados passa por um mar coberto de cadveres. O fade in do eplogo abre para
mostrar o barco perdido no silncio do oceano e na incerteza de uma nova aurora. Eva relata o
bonito sonho: 'Do alto da colina, com o filho que nunca tivera em seu colo, ela se depara com
uma rua toda branca, de um lado e do outro um bosque sombrio. Um avio lana bombas e as
rosas viram cinzas'".
isto: a guerra essencialmente trgica. Ele aflige o homem como uma fatalidade. Ela o
mergulha no estupor. incompreensvel, inexplicvel e prope interrogaes de toda ordem.
Mas sempre haver, apesar de tudo, o herosmo que permitir salvar os mveis (leia-se a
civilizao). Vergonha nos comunica uma impresso fsica do que pode ser a vida em tempo de
guerra. O espectador se encon243

tra mergulhado no seu sentimento de impotncia e de culpabilidade cega.

A guerra de Bergman feita com meios modestos, contrariando o esquema das superprodues
hollywoodianas ou no, que a fazem com grande brilho de exploses e de lgrimas. Para situar
seu casal no meio da guerra, o cineasta retoma o cenrio de seus filmes precedentes: a ilha de
Atravs do espelho, Persona e A hora do lobo. O isolamento-refgio. A ilha, o sol, a casa de
madeira, Liv Ullmann e Max Von Sydow. Sim, estamos dentro de uma continuidade. O filme
comea como se desenrolam os outros. A mulher bela, corajosa e decidida. O homem que com a
menor contrariedade se revela fraco e covarde. As imagens e as situaes exprimem a
quintessncia da temtica bergmaniana.
No incio a aparente felicidade do casal que colhe morangos silvestres, compra vinho e goza a
intensidade do momento presente, ignorando os graves problemas da violncia e do genocdio.
A seguir a progressiva tristeza de um cotidiano ameado. A ameaa vem do exterior e, como a
peste de O stimo selo, a vergonha da guerra vai devastar os seres e revel-los para eles
mesmos.
Foi a ameaa atmica que provocou o suicdio de Max Von Sydow em Os comungantes. Em
Vergonha, ele reage matando para sobreviver, causando o desprezo de sua mulher que a
ignomnia da guerra leva traio e ao adultrio. "A vergonha como diz um dos personagens
a invaso de cada um no pesadelo do outro". Ou, em outras palavras: a vergonha o
desprezo dos seres humanos quando se tornam vtimas, e as vtimas transformam-se sempre em
monstros.
VERGONHA (Skammeri) 1968 Produo: Lars-Owe Carlberg para Svensk Filmindustri. Fotografia:
Sven Nykvist. Montagem: Ulla Rygghe. Som: Lennart Engholin. Elenco: Liv Ullmann, Max Von Sydow,
Gunnar Bjornstrand, Sigge Furst, Barbro Hiort af Ornas, Raymond Lundberg, Hakan Johnberg, Ingvar
Kjelson, Willy Peters, Ulf Johanson, Axel Dahlberg e Borge Ahlstedt.

244

O rito
verdade que se trata de um Bergman menor, de um filme, diramos, pouco ambicioso, mas os
pequenos Bergmans costumam ser de uma qualidade e de uma segurana irrepreensveis. O que
os empresrios de cinema no Brasil, evidentemente, desconhecem, e por isso at hoje no
importaram esse pequeno filme de 75 minutos de durao e originalmente rodado em preto e
branco para a televiso sueca. Mas vejamos o que dizem os crticos franceses que tiveram o
privilgio de v-lo:
" uma obra austera, quase inteiramente filmada a partir de planos aproximados de rostos e
objetos. O filme coloca em cena quatro personagens (seria mais justo dizer quatro rostos) e se
compe de nove quadros. Escritrio de um juiz, um quarto, um camarim de artistas, um bar.
Trs atores acusados de representar um espetculo licencioso so confrontados no escritrio de
um juiz. O interrogatrio torna-se espetculo, os atores se entregam totalmente a esse nvel de
interpretao que as indagaes lhes impem. A inquirio dos acusados deve terminar pela
reconstituio do espetculo acusador. Os atores recolocam a mscara do teatro e representam
at que a fascinao de sua arte mata o juiz.
Retornamos aos grandes temas de reflexo que marcam a obra anterior de Bergman: os
ambientes fechados, onde se manifestam as relaes de crueldade e de humilhao, a reflexo
sobre a negao de Deus, a obstruo da linguagem, a neurose que se torna espetculo, a
ambigidade da arte, a osmose de conscincias durante a representao artstica." (Raymond
Lefvre em La revue du cinema Image et son, n. 263-264, setembro-outubro de 1972.)
"Preto e branco, teatral, despojado de cenrios como de personagens secundrios, recusando
particularidades e digresses, o filme concentra-se num estudo quase matemtico de uma
relao de foras. As aflies a se materializar so os problemas da mentira e do escndalo, da
demncia e da morte, que se enriquecem, se complicam, na neurose e no amor. Mas esses dados
imediatos da conscincia ocidental no fazem inelutavelmente parte do jogo?
Quem se acusa? A sociedade, um juiz, o escndalo, trs atores. Uma mulher (Ingrid Thulin) e
dois homens (Gunnar Bjornstrand e
245

Anders Ek) so acusados de representar um nmero cuja obscenidade perturba a ordem pblica.
O juiz (Erik Hell) os interroga juntos, depois separados. Esses interrogatrios, numerados,
recenseados, en-trecortados de algumas raras vises dos atores ss (nunca em cena, mas sempre
em representao), constituem todo o filme.
Levando at o fim sua rigorosa demonstrao, Bergman nos faz, no final, assistir morte do
juiz, acometido por um ataque cardaco, no momento em que, renunciando utopia da
compreenso psicolgica, ele deseja 'ver'. Do nmero culpado, e mortal, no veremos grande
coisa, a no ser as roupas flicas dos homens, e o aspecto ritual, quase litrgico, dessa
profanao intolervel dos tabus: sexo e morte.
O interesse do filme ultrapassa essa proclamao da desordem vencedora da ordem, essa vitria
deslumbrante do drago tricfalo sobre um So Jorge da burguesia, e est sobretudo numa
emocionante dialtica onde se respondem os rostos diversos dos comediantes: juntos, face ao
juiz, ss.
Jogos de linguagem: mudez-simulao, doena da mulher. Jogo de mscara: desmaquilagem
progressiva de um palhao trgico que subverte todos os dados precedentes do filme e, por um
instante, nos fora a aceitar o sublime. Mas O rito um filme terrvel e sem contexto
importante, talvez, porm, sem defeitos." (Mireille Amiel em Cinema 72 n. 170
novembro.)
O RITO {Riten) 1969 Produo: Televiso sueca. Persona Films. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven
Nykvist.

246

A paixo de Ana
Andreas Winkelman (Max Von Sydow) um homem solitrio que vive em uma ilha. Na vida
desse lobo selvagem, uma mulher surge de repente. Ana, interpretada por Liv Ullmann.
Simultaneamente, Andreas conhece um casal, Eva e Elis Vergerus (Bibi Anderson e Erland
Josephsson), que tem uma casa na ilha. Andreas e Ana vivem juntos e relacionam-se com o
outro casal, enquanto um louco annimo devasta o local, matando os animais nas fazendas e
causando indiretamente a morte de um velho, injustamente colocado sob suspeita e que se
suicida aps ter sofrido violncias de seus vizinhos enlouquecidos. Depois de um ano de vida
em comum, um terrvel confronto levanta Andreas e Ana um contra o outro. Eles se separam.
Andreas fica s; numa paisagem desolada, ele anda de um lado para outro como um leo na
janela, ou um louco no hospcio. Andreas Winkelman, o solitrio em sua ilha, talvez o prprio
Bergman, ou pelo menos o que nos faz pensar o comentrio inserido no ltimo plano do filme:
"Desta vez, ele se chama Andreas Winkelman..."
A possibilidade de se tratar de um filme autobiogrfico tambm aumenta a partir da observao
de Mareei Martin, que descobriu que Winkelman significa etimologicamente "o homem que se
retira para um canto" (em Cinema 70, n. 150 novembro). E h muito a dizer tambm sobre o
recurso do comentrio em off, sobre o cenrio simblico da ilha, que representa o indivduo
fechado em si mesmo, e sobre a irrupo de Ana, interpretada por Liv Ullmann, tornada Sr. a
Bergman, na vida de Andreas, o homem que mora na ilha e que os dias de vero deixam
inquieto. O homem, quer dizer o autor, o ator Max Von Sydow, projeo do autor Ingmar
Bergman, passa da paixo solido, do amor feliz do momento ao amor doloroso e mais ou
menos paralisante do passado.
Na verdade, estamos diante de um dos filmes mais puros de Bergman, todo em meias-tintas, ou
em cores claras, feito de pequenos fatos verdadeiros, de gestos lentos, de olhares perdidos, de
abraos desajeitados. E atravs da "metalinguagem", da qual Bergman um dos precursores
no cinema, que se estrutura A paixo de Ana, com o cineasta desviando a ateno do espectador,
para solicitar-lhe a participao em sua criao cinematogrfica, ao introduzir com uma
247

claquette os atores de seu filme, que, por sua vez, explicam suas concepes dos personagens
que interpretam.
Max Von Sydow v o personagem de Andreas como um homem solitrio, cujo confinamento
voluntrio numa ilha visto por ele mesmo como uma imensa priso.
Liv Ullmann interpreta Ana como uma mulher cujo desejo de verdade no aceito pelos outros,
o que a faz refugiar-se paradoxalmente na mentira.
Bibi Andersson afirma que Eva uma mulher que vive na incoerncia e termina por no mais
suport-la.
Erland Josephsson v em Elis o estranho colecionador de fotografias, um artista que se refugia
na indiferena e no egosmo.
claro que Bergman fala pela boca de cada um desses quatro personagens, reafirmando a sua
identidade de artista que se isola do mundo, repetindo a sua luta contra si mesmo, ou contra os
fantasmas que povoam a sua vida. A paixo de Ana, portanto, fala da solido dos indivduos,
mas tambm aborda o dilaceramento do casal e se indigna com a violncia do mundo,
denunciando a absurdidade criminosa de nossa poca, seja atravs da viso pela TV de um
prisioneiro vietcong sendo executado, seja por uma srie de matanas sinistras cujas vtimas so
os animais domsticos. As atrocidades que acontecem no mundo, e que aumentam dia a dia,
levam Bergman, a cada novo filme, a indagar uma vez mais: "Onde est Deus?".
A PAIXO DE ANA (En passion) 1970 Produo: Lars-Owe Carlberg para Svensk Filmindustri. Roteiro:
I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren. Montagem: Siv Kanalv. Outros do elenco no
citados na crtica: Erik Hell, Sigge Furst, Svea Holst, Annika Kromberg, Hjordis Petersson, Brian Wikstrom,
Barbro Hiort af Ornas, Malin Ek, Britta Brunius, Lars-Owe Carlberg, Britta Oberg e Marianne Karlbeck.

248

A hora do amor
Primeiro filme em ingls de Bergman e o primeiro onde ele utiliza, por uma questo de escolha,
um ator no sueco, um intrprete que no pertence ao seu staff. Alguns crticos puristas
estranharam esse fato. Mas, se rebelaram mesmo, foi por causa do que chamaram "banalidade
do roteiro" que continha uma nova verso de um tema esgotado: a mulher, o marido e o amante.
No preciso dizer que a injustia diante disso foi grande, e que poucos souberam olhar A hora
do amor com os olhos que Bergman queria. Em uma s imagem do filme, est condensada toda
a sua significao: Karin (Bibi Andersson) e David (Eliott Gould) descobrem, numa igreja, uma
escultura de madeira muito bela, mas essa obra de arte est condenada destruio, porque ela
est sendo corroda no seu interior por insetos. Um plano de detalhe nos mostra o fervilhar
monstruoso de uma pequena massa negra que decompe a esttua por dentro.
A hora do amor nada mais do que a minuciosa descrio da corroso que destri os seres
durante uma paixo. Por hora Bergman abandona a meditao sobre a comunicabilidade, sobre
a osmose de personalidades, a solido, a significao da arte e a morte de Deus, para fazer uma
reviso de seus velhos temas, sobretudo a descrio do inferno do casal. E aqui, mais uma vez,
ele faz da mulher seu personagem principal. A cmera no se separa de Bibi Andersson,
vigiando as mnimas expresses de seu rosto. O prprio cineasta chegou a declarar que The
touch era o filme de Bibi Andersson que interpreta Karin, mulher casada com o mdico Andreas
Vergerus (Max Von Sydow) e de posio social cmoda, o que lhe amolda no rosto uma
mscara de mulher feliz. Mas, em breve, quando entra em cena David, o amigo que o mdico
Vergerus convida para jantar, estabelecendo assim a formao do tringulo, veremos a mscara
de Karin afrouxar, depois cair. Quando se torna necessrio para ela viver uma dupla vida com o
marido e o amante, percebe ento que sua existncia no feita seno de uma carapaa de
aparncia.
Nesse aspecto, A hora do amor torna-se tambm uma meditao sobre a mscara e o rosto como
em Persona, a partir da situao criada na qual a mulher tem de representar para sobreviver.
Diante de Vergerus, Karin tem de compor seu personagem de esposa. O crtico e ensasta ingls
Robin Wood, autor de um livro sobre Bergman
249

(editado pela Movie Paperbacks, de Londres), diz, por outro lado, que o cineasta nesse filme
"situa o casamento no contexto da morte, colocando o problema da capacidade que a instituio
do casamento tem de responder a questes levantadas pela morte quanto ao sentido da vida".
Ele, certamente, se refere ao prlogo, antes dos letreiros, quando vemos um face a face, no
quarto do hospital, entre Karin e sua me que acaba de morrer. Diz Wood: "No momento em
que Karin recebe as alianas retiradas do dedo da morta, um estranho, ao v-la chorar, entra e
lhe prope ajuda. O estranho David, o homem que vai entrar em sua vida e matar seu
casamento".
Todo o drama nasce da dificuldade da escolha, a partir do momento em que impossvel
conviver ao mesmo tempo com o marido e o amante. Dois homens que representam duas vidas.
O marido, um mdico atarefado e acomodado no amor; e o amante, judeu nova-iorquino,
arquelogo jovem e impudico. Um homem que d segurana, mas entedia. O outro que a aflige,
mas que seduz. Portanto, Vergerus e David representam para Karin, uma mulher que sofre os
efeitos da corroso metafsica numa sociedade igualmente minada por dentro, duas maneiras de
ser possuda, ou dois modos de existir, num mundo onde no mais se questiona e existncia de
Deus, mas o absurdo da prpria vida humana.
A HORA DO AMOR (The louch Beroningen) 1971 Produo: I. B. para Persona Films. Roteiro: I. B.
Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: P. A. Lundgren. Msica: Jan Johansson. Elenco no mencionado na crtica:
Sheila Reid, Steffan Hallerstrom, Maria Nolgrad, Barbro Hiort af Ornas, Ake Lindstrom e Mimi Wahlander.

250

Gritos e sussurros
Numa casa sem local determinado, mas cujo tempo se situa no fim do sculo passado, uma
mulher escreve em seu dirio: " domingo de manh, e eu estou sofrendo". Na verdade, essa
mulher est morrendo de cncer. Ao seu lado esto as suas duas irms e a governanta, que
assistem inquietas a sua agonia. Este o tabuleiro em que Bergman movimenta as suas damas,
para nos comunicar o efeito ex-teriorizado de uma representao vivencial da morte, segundo a
qual "ter medo da morte apenas uma implicao de viv-la, carreg-la como uma cruz". A
morte que, em O stimo selo, vence a partida de xadrez com o cavaleiro Antonius Block,
conquistando assim o direito de lev-lo consigo, uma preocupao fundamental na obra de
Bergman, j que para ele a nica certeza que o homem pode ter na vida. Vrios de seus filmes
propem uma meditao sobre a vida e a morte, ou sobretudo a respeito do passar do tempo que
precede a morte. Em Morangos silvestres, por exemplo, o professor Isaak Borg pressente a
morte e, durante uma viagem de automvel de Estocolmo a Lund, ele recapitula a sua vida
numa espcie de exame de conscincia.
Nos filmes de Bergman, a idia da morte cruza-se constantemente com a idia da vida. No
limiar da vida nos oferece uma lembrana exemplar desse paradoxo: a mulher que se sente
indescritivelmente feliz, porque vai dar luz uma criana, acaba perdendo esta criana;
enquanto que uma jovem abandonada pelo sedutor, que carrega com dio o filho no ventre, ir
ter este filho. A morte uma obsesso para Bergman e o ser moribundo um dos seus
personagens de maior substncia. Por isso Agns (Harriet Andersson), a mulher que aguarda em
agonia fsica o seu encontro com a morte, paradoxalmente amvel e doce, enquanto suas
irms, cheias de vida, no so mais do que rostos mascarados por um insuportvel sofrimento
moral.
Grandes relgios de parede marcam a presena inexorvel do tempo. O bater dos pndulos, os
grandes perodos de silncio e depois as crises de dor, os gritos, os sussurros e algumas notas
musicais tocadas ao violoncelo. E aqui, talvez, pela primeira vez, Bergman nos coloca frente a
frente com a morte clnica. Mostra-nos a longa e intil defesa de um organismo contra um fim
inexorvel. Agns morre e nos faz lembrar outras personagens bergmanianas que conheceram o
mesmo destino, abandonadas por um Deus invisvel e fechado em seu
252
silncio. Um pastor entra em cena todo ctico para um dilogo que ele sabe ser estril:
"Recomendo-a a Deus para nos liberar de nossa angstia nesta terra sombria e suja debaixo de
um cu vazio e cruel".
A morte de Agns servir tambm de elemento revelador. A partir da suas duas irms subiro ao
primeiro plano do filme. A arrogante Karin (Ingrid Thulin), culpabilizada, dura, insatisfeita, vive
num estado neurtico constante. A seqncia em que ela mutila o seu sexo, para vingar-se do
marido, uma das mais ousadas e cruis que o cinema j mostrou. A insegura Maria (Liv
Ullmann), sem escrpulos, sem remorsos, vive o instante presente e usa a inconsci-ncia como
libi. Essas duas irms se comportam de maneira semelhante s duas personagens tambm
irms de O silncio, perdidas em tormentos ambguos, entre corpo e alma, entre amores
humanos mal satisfeitos e amores msticos incompreensveis. Essa animosidade entre irms
uma forma bergmaniana de dizer que o inferno no est alm da morte, mas aqui mesmo na
Terra, onde os seres se odeiam e se destroem.
A margem dos duelos odiosos entre Karin e Maria, e vs tentativas de comunicao entre elas,
encontra-se Anna (Kari Sylwan), a criada, que a tudo assiste em silncio. Ela a personagem
positiva de Bergman nesse filme. Ela encarna o amor, a resignao, a piedade e a simplicidade.
Pateticamente maternal, ela ser a nica a proteger e ajudar Agns. Uma notvel seqncia
surrealista, em que a morta chama sucessivamente Karin e Maria, que a recusam e a repelem,
nos conduz generosidade de Anna. Bergman reconstitui ento La Piet, de Michelangelo,
numa cena antolgica em que a criada oferece morta o calor protetor de seu corpo.
Em Quando as mulheres esperam, quatro mulheres contavam os seus amores, em histrias onde
os homens eram figuras indesejveis e simples silhuetas. Em Gritos e sussurros, os homens
tambm esto distantes: so frios, cnicos e egostas e s tm sentido na histria porque fazem
parte das recordaes femininas. Recordaes feitas a partir de grandes planos dos rostos das
mulheres na tela, encobertas pelo meio (composio que lembra Persona), e fundidos em

vermelho profundo. Esta, alis, a cor obsessiva do filme: a cor do sangue, a cor do inferno, e,
segundo Bergman, tambm a cor da
253

alma, ou a cor do interior humano. O tabuleiro vermelho em que o cineasta movimenta as suas
damas, ora vestidas de preto, ora vestidas de branco, o sustento simblico de todo o filme. E
apenas no final h o rompimento deliberado com a cor dominante e com a atmosfera asfixiante:
Anna abre o dirio de Agns e recorda os tempos de felicidade, passados com as irms num
jardim impressionista. As mulheres surgem de branco num verde esmaecido ao fundo, e a
cmera aproxima-se do rosto de Agns que se apaga lentamente da tela.
Gritos e sussurros atinge o pice esttico da obra de Bergman. o mais bem acabado de seus
filmes. No h um gesto, um enquadramento, um movimento de cmera, um detalhe do cenrio
sequer, que no tenha o seu justo lugar, a sua funo. A construo do filme admirvel, e
paradoxalmente coexistem o rigor clssico, a encenao teatral e o desprezo das leis habituais
de encenao. Existem trs tempos fortes que se definem: a exposio dos personagens e das
situaes; a ecloso e o desenvolvimento da crise; e finalmente a exploso dramtica.
Paralelamente, Bergman distribui suas atrizes em cena, oferecendo-nos uma excepcional direo
de elenco, com Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann e Karl Sylwan em interpretaes
que deixam a platia aturdida e maravilhada ao mesmo tempo.
Perfeito na forma, o filme traz no seu contedo a permanente mensagem bergmaniana: a vida
um calvrio de iluses e a morte, a nica realidade. Portanto, no resta nada ao ser humano
seno viver o prprio absurdo.
GRITOS E SUSSURROS (Viskingar och Rop) 1972 Produo: I. B. e Lars-Owe Carlberg para Svensk
Filmindustri. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Marik Vos. Msica: Excertos de Chopin e Bach,
por Kabi Loretei e Pierre Fournier. Montagem: Siv Lundgren. Outros intrpretes, excluindo as quatro atrizes
principais: Erland Josephson, Henning Moritzen, Georg Arlin. Andcrs Ek, Inga Gill, Malin Gjorup, Rossana Mariano,
Lena Bergman, Monika Priede, Greta Johansson, Karin Johansson.

254

Cenas de um casamento
O problema do casal sempre apareceu com destaque nos filmes de Bergman, ao lado
naturalmente das suas profundas indagaes de carter metafsico sobre a existncia de Deus,
sobre a vida e sobre a morte. Em muitos de seus filmes, vamos encontrar casais em crise,
separados, divorciados, desunidos, numa viso pessimista do casamento e numa constatao
realista de que o amor entre um homem e uma mulher um efmero perodo de felicidade. J
em Porto, seu quinto filme, Bergman mostrava com seco realismo os infortnios amorosos entre
um marinheiro e uma adolescente. E em Sede de paixes ouvamos o seguinte dilogo entre um
casal: "Eu no quero Viver sozinho e independente. Isso pior." (o homem) "Pior do que o
qu?" (a mulher) "Que o inferno em que estamos vivendo. Afinal, cada um de ns tem o
outro." (o homem).
A relao ao mesmo tempo conflituosa e positiva do casal em seu "sartreano" comportamento
uma das preocupaes mais profundas da obra de Bergman. A histria de Quando as mulheres
esperam desenvolvia, atravs de rememoraes, o caso conjugai de quatro mulheres, e Uma
lio de amor era uma comdia sobre a reconciliao de um casal de meia-idade. Mas em
Noites de circo, Sonhos de mulheres, Sorrisos de uma noite de amor, Morangos silvestres, No
limiar da vida, havia em maior ou menor escala os choques conju-gais e aluses
impossibilidade da vida em comum, que se estenderam at os seus filmes mais modernos: A
hora do lobo, Vergonha, A paixo de Ana, A hora do amor e mesmo Gritos e sussurros.
Em cenas de um casamento, Bergman atinge o paroxismo na dissecao da vida conjugai.
Conhecedor profundo da alma humana e de suas reaes mais secretas, ele tambm se apoia nos
fracassos de seus prprios casamentos, nas suas prprias frustraes e tormen-tos amorosos, e
isso num certo sentido faz do seu filme um depoimento com ressonncias autobiogrficas. Mas,
feminista, Bergman deixa cair apenas um vu transparente de neutralidade sobre o conflito
conjugai e acaba mais uma vez exaltando o carter feminino e sua fora, enquanto o homem se
revela, como sempre, a parte mais vulnervel do casal. Talvez, por isso, Cenas de um
casamento se trate de uma obra dedicada a Liv Ullmann o grande amor de sua vida ,
exprimindo inclusive uma esperana de Bergman em voltar a uma
256
vida em comum com a atriz. E na cena final, o cineasta fala pela boca de seu personagem
masculino, que se agarra mulher amada: "Eu me permito imaginar diz Johan a Marianne
que voc me ama sua maneira... Creio simplesmente que ns nos amamos. De uma maneira
terrestre e imperfeita". Reforando essa suspeita, h uma seqncia admirvel reconstituindo
em fotos fixas a juventude de Marianne-Liv; suas relaes com o pai, sua curiosidade sexual.
Mas as pequenas situaes e os personagens, possivelmente tirados da prpria vida conjugai de
Bergman, no atrapalham nem diminuem a importncia da anlise que o cineasta desenvolve
sobre o casamento em tese e sobre o drama terrvel do amor e da convivncia dos dois sexos. O
casamento que fracassa no tdio e na rotina cotidiana. S no sendo um casal perfeito que se
consegue ser um casal perfeito prope ironicamente o cineasta sueco. E vai mais longe,
insinuando que a vida a dois obrigatoriamente feita de concesses. Mas tais concesses devem
ser as essncias e no se pode deixar que sogro, sogra, vizinhos, amigos enfim, que todas as
concesses do mundo externo deixem de ser uma troca vivenciada com amor entre dois e se
transformem em rgidas obrigaes com todo o universo.
Cenas de um casamento tambm o processo profundo, sofrido, e s vezes animalesco, da
procura da verdade interior. As pessoas verdadeiramente corajosas no devem se contentar com
o fato de que existem outras coisas como lealdade, amizade, conforto, segurana, como fala a
Sr.a Jacobi (Barbro Hiort af Ornas), a mulher que Marianne entrevista. Bergman prova o
contrrio, as necessidades devem ser assumidas, o amor deve ser buscado. E que no sejam
escondidos aqueles nossos vergonhosos sentimentos como o egosmo, o mau-humor, o cansao
temporrio do cnjuge. As crises constantes de Katarina (Bibi Andersson) e Peter (Jan
Malmsjo), o casal amigo do par principal do filme, ostensivamente negativas, certamente sero
menos perigosas que o simblico tapete da sala de Marianne e Johan, para debaixo do qual so
varridas as sujeiras da vida conjugai.
Originalmente realizado para a televiso, Cenas de um casamento um filme no aspecto formal
menos brilhante do que muitos outros do diretor. No h, por exemplo, aquela sutileza e aquela

magia que havia em Gritos e sussurros, em que pese o fotgrafo,

257

Sven Nykvist, ser o mesmo. Para tornar-se claro na exposio do assunto (o filme, alis,
representa o trabalho que maior popularidade lhe trouxe), Bergman utilizou-se de diferentes
meios de expresso: televiso, cinema-verdade, fico, expresso pessoal ou autobiogrfica,
sem falar no teatro e na literatura. Em cena, Liv Ullmann e Erland Josephsson dialogam
intensamente e dominam a tela impondo a elipse de outros personagens, como Paula, a amante
de Johan, os filhos e os pais do casal, constantemente mencionados nos dilogos, mas que nunca
aparecem em cena.
O excesso de dilogos, porm, no empana o ritmo do filme, que se desenvolve admiravelmente
sem oscilaes e numa progresso dramtica impecvel: no primeiro episdio, "Inocncia e
pnico", o casal aparenta equilbrio perfeito; no segundo, "A arte de varrer para debaixo do
tapete", comeam as angstias pressgios de crise; "Paula" o nome do terceiro captulo e da
amante; a quarta parte intitula-se "O vale das lgrimas" e significa a exploso dos problemas; as
brigas e a mtua agresso vm com a parte chamada "Os analfabetos"; e na ltima seqncia,
"No meio da noite", o equilbrio reconquistado, mas o casamento no se restabelece.
CENAS DE UM CASAMENTO (Scener ur ett aktenskap) 1973 Produo: I. B. e Lars-Owe Carlberg
para Cinematograph AB. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Bjorn Thulin. Montagem:
Siv Lundgren. Em outros papis, no mencionados na crtica, atuam: Anita Wall, Gunnel Lindblom e
Arne Carlsson.

258

A flauta mgica
De Mozart ou de Bergman?
A pergunta tem sua validade. Visto por um ngulo estrito, talvez o filme possa ser classificado
como uma incurso fora da esfera cinematogrfica, ou seja, trata-se de uma mera pera filmada.
Mas os que pensam assim se enganam. Em primeiro lugar, porque a fidelidade de Bergman a
Mozart relativa. O que prevalece na encenao a iluso da fidelidade com o exclusivo intuito
de suplementar a matria original atravs de um profundo sentimento de recri-la em termos de
cinema. Em segundo lugar, porque a maravilhosa msica de Mozart no eclipsa o trabalho de
direo de Bergman, tanto assim que as imagens so tipicamente bergmanianas, e, alm de tudo,
aqueles planos peridicos sobre o rosto enlevado da adolescente tanto significam que o filme foi
concebido de acordo com as recordaes do cineasta que viu pela primeira vez A flauta mgica,
aos 12 anos de idade; quanto criado como um convite endereado platia, para que volte ao
fundo de si mesma e assista ao filme com o olhar da infncia.
De Mozart ou de Bergman?
Continuamos insistindo na pergunta. Porque de Mozart ficou a face ferica, paradisaca,
luminosa, apolnea da medalha. A face do conto de fadas, da comdia bufa, da alegoria
filosfica. Mas de Bergman transcendeu a outra face. A de utilizar A flauta mgica para renovar
os seus temas habituais: a dvida sobre a existncia de Deus, o significado da vida, o mistrio
da morte, o amor, o problema do casal, a exaltao do carter feminino e sua fora. E, sob uma
frmula simblica, A flauta mgica no estaria ilustrando o conflito entre dois mundos? O
masculino e o feminino? Na sua prpria origem a pera de Mozart uma pera manica. E a
maonaria sempre foi uma sociedade de homens (por questes religiosas, polticas e sociais)
que marginaliza a mulher. Bergman, ao contrrio, promove e destaca a glorificao da mulher e
seu acesso igualdade com o homem no casamento. Na narrativa, Pamina ascende, ganha o
direito de juntar-se a Tamino e ser iniciada no templo, porque foi submetida a provas e por elas
passou.
259

Por demais conhecidas so as dificuldades de relao entre a pera e o cinema. Quase todas as
tentativas de adaptao feitas at hoje fracassaram. Porm, A flauta mgica foge inteiramente
dessa regra comum (outra exceo a considerar Don Giovanni, pera de Mozart filmada em
linguagem cinematogrfica por Joseph Losey, em 1979), e no pode ser assistida de olhos
fechados. Nela, o prazer de ouvir incorpora-se ao prazer de olhar. Bergman no adapta. Ele
utiliza o cinema para representar a pera. E perfeita fuso desses dois meios de expresso, ele
rene mais dois outros: o teatro (numa encenao paralela) e a televiso (o filme foi
originalmente realizado para apresentao no vdeo). Com a soma dessas quatro artes, ele nos
transporta para um mundo fantstico, nos fazendo viajar atravs da irrealidade do tempo e do
espao, das cores e da msica. Por outro lado, Bergman nos prova ser o nico cineasta da
histria capaz de encenar um filme-pera, servindo-se quase que exclusivamente do rosto dos
atores-cantores. Comea por captar com harmonia musical a expresso dos espectadores de
idades, raas e condies sociais diversas numa sucesso de doses, e prossegue com a cmera
imersa nos rostos dos atores-cantores, porque sabe que suas expresses faciais dizem mais do
que seus movimentos coreogrficos. Com esse peculiar processo artstico, podemos responder
pergunta inicial: de Mozart ou de Bergman? A flauta mgica de Mozart, mas tambm de
Bergman, porque para ambos o movimento do esprito est num plano superior, num nvel mais
alto de perfeio.
A FLAUTA MGICA (Trollflojten) 1974 Produo: Tele-vision TV 2. Roteiro: I. B. da pera de Mozart,
com libreto de Schikaneder. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Henny Noremark. Figurino: Karin
Erskine. Cor: Donya Feuer. Musica: Eric Ericson. Montagem: Siv Lundgren. Elenco: Josef Kosthinger, Irm
Urrila, Hakan Hagegard, Elizabeth Erikson, Ulrik Cold, Birgit Nordin, Ragmar Ulfung, Erik Saeden, Britt
Marie Aruhn, Birgitta Snuding, Kirsten Vaupel, Gosta Pruzelius, Ulf Johanson, Urban Malmberg, Ansgar
Krook, Erland Von Heijne, Hans Johansson e Jerker Arvidsson.

260

Face a face
"Na Sucia, vivemos na iluso de que temos tudo. Mas, no meio dessa vida plena, temos um
grande vazio, a iluso perdida de Deus, chamem a isso como quiserem, uma necessidade de
segurana intelectual que venha compensar todas as insuficincias da segurana material, social.
esse vazio e tudo o que os homens inventam para preench-lo que eu descrevo em meus
filmes engajados nos problemas contemporneos e mesmo no nico problema fundamental: o
de dar um sentido espiritual ou humano a uma civilizao de felicidade material. Em todo caso,
meu problema pessoal. No me peam para falar de outra coisa, eu no saberia."
Essas declaraes de Bergman imprensa, por ocasio do lanamento de A hora do lobo,
servem perfeitamente para responder a todas as crticas sobre Face a face, grande parte delas
abrindo fogo contra o filme com palavras como "repetio", "saturao" ou "filme sem
surpresas". A declarao de Bergman, portanto, serve para responder a perguntas cretinas como
estas: "Por que Bergman se repete?"; "Por que ele no se renova?"; "Por que Face a face me
deixou estranhamente indiferente?"; "Por que a herona uma psiquiatra?"; "Isto um
smbolo?". Somente a incapacidade de compreender que um "autor" persegue sempre os
mesmos temas, e que a cada nova obra ele os aborda de maneira diferente, justifica o ridculo
das perguntas e das esnobes rejeies a Face a face.
Houve inclusive gente que no gostou do filme alegando que os smbolos so menos
carregados, os personagens mais acessveis e o filme em si menos fora do comum. Pura
esnobao. De h muito Bergman superou aquela fase de hermetismo. Ele agora avana na
busca da simplificao de seu pensamento, na procura de tornar mais claros os seus propsitos e
chegar ao essencial. Talvez por isso, nos fornea pouca coisa alm do que j foi dito em suas
obras-primas anteriores. Nesse filme limpo e vigoroso, ele volta a discutir as relaes entre o
amor, vida e morte, tpicas de sua temtica, jogando paralelamente com outras questes como o
homossexualismo, o uso excessivo de drogas como ltima opo de uma mulher atormentada
por traumas de infncia, tocada histericamente por lembranas amargas do autoritarismo
paternal da educao severa. Pesadelos agitados por figuras fantasmagricas, como a velha
senhora que a
261

protagonista v sempre sua volta, sem poder distinguir ou definir. Claro, mais um smbolo de
Bergman, entre outros elementos que o diretor normalmente utiliza para fixar o estado mais
depressivo da mente e da doena da alma.
E no dicionrio de Bergman, mente e alma so palavras que tm o mesmo significado.
Freqentemente ele usa a imagem para explorar as expresses conturbadas de seus personagens,
o caos de suas mentes, as cicatrizes de suas almas. Isto talvez explique os olhares angustiados
que Liv Ullmann lana sobre a platia em busca de si mesma, procura de seu verdadeiro rosto,
j que na pele da Dr.a Jenny Isaksson, a psiquiatra aparentemente bem-sucedida e feliz, ela se
sente como se estivesse debaixo de uma mscara, como no admirvel Persona.
A Dr.a Isaksson parece forte, sadia, segura. Mas eis que, de repente, ela se quebra, se despedaa:
uma terrvel crise de depresso e angstia, seguida de uma tentativa de suicdio. A lmpida
imagem de um ser aparentemente sem problemas (no incio do filme, o belo rosto de Liv
Ullmann refletido sobre uma superfcie de gua, seus olhos fixos sobre ns, fragmenta-se em
mil pedaos). Ento, somos convidados a reconstituir o enigma de uma infncia infeliz, de uma
vida esmigalhada.
Freud, dizem, colocou a psiquiatria no mundo. Bergman, j se sabe, ps boa parte de Freud na
tela.
Na fase mais forte da crise existencial de Jenny, um pesadelo nos fornece as chaves para abrir a
porta do labirinto, onde se esconde a sua verdadeira personalidade. Esse pesadelo "como o
prolongamento da realidade", escreveu Bergman numa carta explicativa endereada sua
equipe de filmagem. Jenny realiza um jogo comparativo entre si e os outros seres humanos. Ela
vai descobrindo a si mesma atravs de outras faces. A face de Maria, uma de suas pacientes, que
se sente abandonada, sem esperana e sem foras. A face de sua prpria filha, de quem ouve:
"Voc nunca me amou". Exatamente a frase que ela jamais ousou dizer sua me e que fornece
a explicao de sua neurose.
Dessa me morta, Jenny guardou uma imagem opressora: a velha senhora de olhos vazados que
aparece diversas vezes em suas alucinaes. Imagem nascida do terror infantil, do medo da
morte
262
que lhe foi incutido na infncia. Sua tentativa de suicdio um desejo de dormir, de fugir para as
trevas, onde ela possa ficar tranqila, sem nada ver. Mas pode tambm ser interpretada como
uma maneira de dizer aos outros que ela existe e quer ser amada. Verdade fundamental,
descoberta atravs do relacionamento carinhoso de seus velhos avs, prestes a enfrentar o
terrvel e misterioso momento em que tero de se separar, j que o av est doente e no tardar
a morrer. Esta percepo conduz Jenny mais profunda e mais bela reflexo: o amor abrange
tudo e compensa a morte.
Face a face um catlogo das obsesses bergmanianas. E uma vez mais, uma figura feminina
representa a neurose, o mal de viver. Isto porque no mundo de hoje, quando a mulher chega
mais perto de sua libertao, tambm paradoxalmente torna-se cada vez mais vtima de uma
sociedade machista que no se habitua a essa idia. Vtima da violncia (o estupro) e do
egosmo dos homens. Homens que em Face a face cercam Jenny mas no a ajudam: um av
doente, um marido ausente, um amante platnico.
Em sua construo, o filme longo, e s vezes parece lento, porque Bergman acumula uma
srie de doses de Liv Ullmann, um processo eficazmente usado para a interiorizao da
personagem que a atriz desempenha sem um nico pecado. Pregada viva contra as paredes,
agitada na tentativa de suicdio e na alucinao, ela grita, sussurra, e d uma autenticidade fora
do comum a este novo painel bergmaniano sobre as dores, o pnico, os pavores e os pesadelos
trau-matizantes a que o ser humano est sujeito, enquanto permanecer vivo.
FACE A FACE (Ansikte mot ansikt) 1975 Produo: I. B. e Lare-Owe Carlberg para
Cinematograph AB. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anne TerseliusHagegard, Anna Asp, Maggie Stnndberg. Msica: Mozart. Montagem: Siv Lundgren. Elenco:
Liv Ullmann, Erland Josephsson, Gunnar Bjornstrand, Aino-Taube Henrikson, Kari Sylwan, Sif
RuUd, Sven Lindberg, Tore Segelcke, Ulf Johanson, Helene Friberg, Kristina Adolphson, Gosta
Ekman, Kabi Loretei, Birger Malmsten, Goran Stangertz, Marianne Anninoff, Gosta Pruzelius,
Re-becca Pawlo e Lena Ohlin.

263

O ovo da serpente
Certos crticos chegaram a afirmar que Bergman dirigiu um filme que no tinha nada a ver com
Bergman. Protestaram, escrevendo que o cineasta sueco abandonara a sua temtica do amor, da
angstia, da vida e da morte, para realizar um filme de terror, um falso Bergman. E alguns ainda
foram mais longe: Bergman, o pai supremo na religio dos cineclubes e cinemas de arte, saiu do
templo e se entregou ao grande pblico.
Vejamos como responder a essas "blasfmias". Em primeiro lugar, olhemos para os
protagonistas, Abel (David Carradine) e Manuela (Liv Ullmann), um casal incapaz de se
compreender, aprisionados no seu face a face como eles mesmos. A angstia, o medo, a
violncia os rondam. Ele judeu, ela prostituta. E ns sabemos o quanto os judeus serviram de
cobaias nas mos dos nazistas, tanto como as mulheres, desprezadas, humilhadas diante da
virilidade e dos valores guerreiros daqueles que queriam se purificar pela diferena racial,
religiosa e sexual.
No. Bergman no mudou. Em O ovo da serpente ele se refaz, procura em outro tempo e em
outro pas os males que afligem os seres humanos e os ameaam de extino. O desespero dos
dois personagens principais no poderia encontrar melhor contexto do que nesse pas s portas
da falncia, nessa Alemanha prestes a sucumbir diante da catstrofe poltica e econmica, onde
um mao de cigarros custa 13 milhes de marcos. Nas ruas das lgrimas de uma Berlim que
abriga os desempregados e os cientistas criminosos, o veneno j est infiltrado no ar que se
respira.
Abel e Mariana so atingidos pelos acontecimentos, eles se refugiam entre as quatro paredes da
iluso que o cabar, ou ento eles se perdem numa profuso de labirintos expressionistas, de
cores sem sada, de esconderijos ou observatrios secretos cujos meios de utilizao so
somente conhecidos por um ser maligno. Vergerus (Heinz Bennent), o profeta dos criminosos da
nova ordem. Pensa-se efetivamente no Dr. Mabuse, o diablico personagem dos filmes de Fritz
Lang. E ser essa figura inquietante que, antes de se suicidar ao modo dos grandes chefes do
III. Reich, ir pronunciar a frase-chave do filme: " como um ovo de serpente, no qual se v,
atravs da fina membrana, o rptil j em formao".
265

Compreendemos, ento, o sentido simblico da seqncia de abertura: uma multido sombria e

annima, embrutecida e resignada, filmada em cmera lenta. Esse estranho cortejo fnebre nos
faz pensar nos escravos de Metrpole, a Babel moderna do filme homnimo de Fritz Lang, onde
s uns poucos privilegiados viviam felizes na sua superfcie, e que abrigava tambm outro
cineasta louco, o no menos ameaador Rotwang. Samos do cinema com uma impresso de
morbidez. Em estado de choque. difcil apagar aquelas nvoas de angstia, onde j se desenha
a silhueta de um monstro humano com um pequeno bigode quadrado.
O filme se passa em 1923, mas Bergman nos adverte sobre os dias de hoje, com as suas
inseguranas, doenas e crises. Ele nos chama a ateno para o processo de desumanizao pelo
qual passamos e que a cincia, a tecnologia e os mecanismos polticos estimulam. No, O ovo
da serpente no um filme agradvel. Ele reflete no um fim prximo, mas o prprio
apocalipse, aqui e agora.
O OVO DA SERPENTE (Das schiangenei The serpenls egg) 1977 Produo: Dino De Laurentis Corporation
(Los Angeles) e Rialto Film (Berlim Ocidental). Produtor executivo: Horst Wendlant. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven
Nykvist. Desenhos de produo: Rolf Zehetbauer. Cenografia: Werner Achmann, Herbert Strabel, Frede Friedrich.
Vesturio: Charlotte Fleming, Egon Strasser, Ute Klimpe. Coreografia: Heino Hallbuberg. Montagem: Jutta Hering,
Petra Von Oelffen. Msica: Rolf Wilhelm. Outros intrpretes no mencionados acima: Gert Proebe, James Whitmore,
Glynn Tunnan, Georg Hartman, Edith Heerdegen, Kyra Meadeck, Fritz Strassner, Hans Quest, Wolfgang Weiser,
Paula Braend, Walter Schmidinger, Lisi Mangold, Grischa Huber, Paul Burks, Gaby Dohm, Charles Regnier, Heino
Hallhuber e Irene Steinbesser.

266

Sonata de outono
Uma sonata uma composio musical em trs ou quatro movimentos, para dois instrumentos.
O primeiro movimento construdo sobre dois temas, o primeiro num tom leve, o segundo num
tom mais forte e dominante. O terceiro e o quarto movimentos alternam a tonalidade leve e forte
em exerccios circulares.
Com relao a Sonata de outono, Bergman disse: " um filme para duas atrizes, para dois
violoncelos talvez, porque o som forte".
Com isso ele deu as coordenadas para uma melhor compreenso de seu filme, onde a msica
um objeto filmado, um contedo que sustenta a ligao com a histria ou situao. Bergman
efetua assim a simbiose, e a msica torna-se o sujeito narrativo.
Quatro personagens entre quatro parades: uma me artista, pianista virtuose; uma filha tmida,
apagada; outra filha doente mental e paraltica; e um marido da primeira filha, pastor protestante
de poucas palavras, cuja nica funo observar o drama, voltan-do-se, no incio, diretamente
para o pblico como que confidencian-do-lhe o que vai ocorrer.
A cmera investiga os rostos em planos de detalhe, particulariza expresses, vai aos poucos num
movimento leve colocando em cena os dois instrumentos que vo executar a sonata. Essa
evoluo progressiva vai tambm instalando face a face as duas mulheres que vo viver o
drama: me e filha, Charlotte e Eva; ao mesmo tempo em que Bergman vai se posicionando
diante de suas duas atrizes, Ingrid Bergman e Liv Ullmann, procurando os melhores ngulos
para com a cmera ler seus rostos.
O primeiro choque nasce atravs de uma divergncia de interpretao musical. Eva toca ao
piano um preldio de Chopin, o tom tnue, delicado, sem importncia, quase imperceptvel.
Sua me, ento, executa uma verso totalmente diferente que coloca em questo a oposio de
dois temperamentos: Charlotte forte e dominadora; Eva, submissa e resignada e naquele
momento profundamente humilhada. Eclode, ento, durante a noite, o inevitvel confronto.
A construo da sonata aparece, ento, em todo o seu esplendor clssico: as duas mulheres,
ponto por ponto opostas a jovem e a velha, a mstica e a materialista, a tmida e a
extrovertida, a generosa
268
e a egosta. Elas so os instrumentos. Tocam ora em solo, ora em duo, contrapondo e unindo
sons. A msica apresentada em tom leve, depois em tom forte e dominante, enquanto os
movimentos se encaixam crescendo em crculos, at o final. O refro figurado pela montagem
alternada que faz surgir Helena, a irm doente, em pequenos intervalos. Victor, o marido-pastor,
s aparece na ltima cena para ler uma carta de reconciliao que a filha envia me e que
sugere um final feliz. Mas apenas sugere.
SONATA DE OUTONO (Herbstsonate ou Hostsonat) 1978 Produo: Persona Film. Roteiro: I. B.
Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anna Asp. Vesturio: Inger Pehrsson. Montagem: Sylvia Ingmarsdotter.
Msica: Chopin (preldio n. 2), Bach (sute n. 4) e Haendel (sonata em F, opus 1). Outros atores no citados
na crtica: Lena Nyman, Halvar Bjork, Arne Bang-Hansen, Gunnar Bjornstrand, Erland Josephson, Georg
Lokkerberg, Liv Ullmann, Knut Wigert, Evan Von Hanno, Marianne Aminoff e Mimi Pollak.

269

1
8

I
270

Minha ilha de Faro

Documentrio em 16 milmetros, rodado entre 1976 e 1979, respeitando o ritmo das quatro
estaes sobre a ilha que ele descobriu em 1961, quando procurava cenrios para Atravs do
espelho. Sabemos do amor de Bergman por essa ilha, onde ele passou a morar durante boa parte
do ano, l instalando um pequeno estdio e escrevendo seus roteiros. Foi l que ele filmou parte
de sua obra, particularmente Persona, em 1965, e Vergonha, em 1968. O filme foi exibido no
Brasil durante o "Frum de Cinema Mundial" realizado no Rio de Janeiro entre 23 de novembro
e 6 de dezembro de 1981. Em Paris, foi lanado em 1980 nos circuitos normais de cinema.
Vejamos a opinio de dois crticos franceses:
"S conhecamos Faro atravs dos filmes de fico de Bergman e imaginvamos a ilha como a
adequao nica de um homem e de um lugar, San Simeon e Hearst ou se preferem Xanadu e
Kane, sede de todas as obsesses e de todos os fantasmas, espao mtico marcado pelo silncio,
a ausncia de Deus, da mulher, do outro, uma espcie de ilha deserta maltratada
permanentemente pelo vento e pela chuva. A surpresa, portanto, bem grande nesse filme em
que descobrimos homens, mulheres, animais, e no qual vemos ao lado dos moradores do lugar,
turistas que querem se bronzear e praticar esportes nuticos, e onde verificamos que os seus
habitantes tm problemas materiais e no somente angstias metafsicas.
Faro Dokument 1979 retoma o propsito do primeiro filme, um curta-metragem, realizado dez
anos antes, e do qual vemos pedaos em preto e branco. um verdadeiro trabalho de
documentarista a que se entrega Bergman. E a surpresa tambm est em ver o mestre se recusar
a todos os efeitos de direo e de se contentar em interrogar os habitantes sobre seu modo de
vida e suas condies de existncia. Surpresa de no ver nenhuma preocupao espiritual, como
de ver que Bergman pode filmar sem Sven Nykvist por trs das c-meras." (Jean Roy, em
Cinema 80, n. 256.)
"Em 1969, Bergman havia rodado um primeiro 'documento' sobre Faro, ilha onde ele se instalou
em 1966 depois de hav-la descoberto durante os preparativos para filmar Atravs do espelho e
onde ele afirma ter suas razes. Dez anos mais tarde, ele realizou
271

uma nova reportagem onde inseriu extratos da primeira, entrevistas com escolares hoje adultos:
a concluso desse segundo filme de que menos pessimista do que o primeiro, porque os
jovens manifestam atualmente menos tendncia de deixar a ilha. E daqui a dez anos? Bergman
planeja recomear a experincia em 1989, 'se ainda estiver vivo', diz ele.
Portanto, Faro, a quatro horas de barco de Estocolmo, um pas subdesenvolvido, um pas de
camponeses e pescadores, sepultado sobre a neve no inverno, invadido-pelos turistas durante a
bela estao. O realizador concebeu esse filme no momento em que havia sido brutalmente
agredido pelo fisco por atrasos de impostos e tinha recebido um grave choque psicolgico. Ele
se apega muito vivamente burocracia, que ele acusa de tolher as liberdades individuais e o
esprito empresarial. Ele interroga um vizinho e um amigo, camponeses, empregados,
pescadores, segue-os em suas atividades cotidianas, colocando assim em prtica aquilo que ele
chama 'seu engajamento social'." (Mareei Martin, em La revue du cinema Image et son
cran, n. 349, abril de 1980.)
272

Da vida das marionetes

Quem assistiu Cenas de um casamento deve estar lembrado de dois personagens secundrios
daquele filme, o casal Peter e Katharina Egerman, que faziam uma visita a Johan e Marianne, e
eram apresentados como dois seres infelizes, mergulhados numa profunda crise conjugai. Agora
eles ascendem ao primeiro plano, tornam-se protagonistas do grande drama bergmaniano, as
marionetes, que o diretor coloca em cena no pequeno teatro da vida e atravs de fios invisveis
os move, fazendo-as representar suas prprias tragdias.
No prlogo filmado em cores, um homem assassina uma prostituta. Aparentemente, um crime
cometido por um cliente de passagem. Um crime sexual, com sodomizao do cadver; talvez
uma reminiscncia de Jack, o estripador. Mas no nada disso. Aos poucos as coisas comeam
a fazer sentido. As cores iniciais so substitudas por um sombrio preto e branco, e a partir da
ficamos sabendo que o assassino Peter Egerman. Comea, ento, a descrio do mecanismo
inexorvel que explicar o gesto louco do protagonista vencido por uma angstia existencial,
homicida e suicida.
Bergman nos convida a seguir sua pesquisa composta de vrios elementos de um processo que
enbloba, em doze quadros, fatos e testemunhos. A pesquisa bergmaniana no obedece a
nenhuma cronologia ou explicao racional. Ela transgride a continuidade lgica e passa em
revista acontecimentos datados em relao ao dia do crime (vinte dias depois da catstrofe,
quatorze dias antes, uma semana depois, uma hora antes, informam os interttulos). Entram em
cena outros personagens que do seu depoimento: o psiquiatra, amigo da famlia, que coloca a
mscara de um homem da cincia para melhor seduzir a mulher do seu cliente; a prpria me de
Peter que descreve o relacionamento possessivo com o filho e a aceitao duvidosa de seu
casamento.
Mas entre outros personagens secundrios, nenhum mais importante, lcido ou profundo do
que o homossexual Tim, scio de Katharina numa firma de alta-costura. Movida por cordes
sensveis, essa marionete v na scia uma rival que lhe inspira ao mesmo tempo ternura e
inveja. Levado por esse duplo sentimento, apresenta Peter prostituta, numa vingana contra
Katharina, e esperanoso
273

de vir a ter um caso com ele. atravs do depoimento de Tim que compreendemos melhor as
causas profundas e complexas do gesto criminoso de Peter, aparentemente um ato gratuito.
No acreditando na objetividade cientfica com que o psicanalista explica a mente criminosa de
Peter, Bergman faz de Tim seu porta-voz. A melhor cena do filme, alis, um monlogo de Tim
sentado diante de um espelho, mostrando-se pateticamente inconformado com as rugas que
comeam a surgir em seu rosto.
Os rostos, como, sempre, Bergman faz questo de film-los bem de perto para expressar as mais
ntimas perturbaes de seus personagens. Mas h tambm um sonho filmado, em altssimo
contraste, mostrando o casal flutuando num quarto branco; um belssimo desfile de modas
captado em cmera lepta numa vinheta solta no meio do filme; e numa nica vez a cmera
abandona os ambientes fechados e vai para um terrao de onde observa do alto a agitao
noturna da cidade de Munique.
No eplogo, o preto e branco das imagens cede lugar novamente para as cores, e, como se nada
tivesse acontecido, Peter deita como uma criana com um urso de brinquedo ao lado. Tudo
permanece em aberto...
DA VIDA DAS MARIONETES (Aus dem leben des marioneten) 1980 Produo: Persona Films. Roteiro: I. B.
Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Rolf Wilhelm. Montagem: Petra V. Oelffen. Elenco: Robert Altzorn, Christine
Bucheger, Martin Henrath, Rita Russek, Lola Muethel, Walter Schmidinger, Heinz Bennent, Ruth Olafs, Karl-Heinz
Pelser, Gaby Dohn e Tony Berger.

274
3
-5
Q

I
3
SE

275

Fanny e Alexandre
Um filme testamento? O prprio Bergman afirma que sim. E pelo que se v na tela, no h
como negar: o teatro da vida chega ao seu final; o derradeiro ato foi representado; a cortina
fechou-se e o artista subiu pela ltima vez ao palco para agradecer a platia, acenar para o seu
pblico e num passe de mgica incorporar sua prpria pessoa sua arte, num todo harmonioso e
indivisvel. Mais do que uma obra-prima, Fanny e Alexandre o pice do cinema dos anos 80,
porque provavelmente no haver nesta dcada nenhum outro filme mais belo, mais rico, mais
potico, mais emocionante e mais inteligente. Para todos, mas particularmente para os que
acompanharam a longa trajetria criadora de Ingmar Bergman, Fanny e Alexandre um filme
especial, pois como declarou o prprio cineasta, representa a soma de sua vida e de sua arte.
Atores, personagens, cenrios e temas se reencontram nesse filme do adeus. Os mais fiis
companheiros de trabalho esto a, especialmente o inseparvel fotgrafo Sven Nykvist e sua
cmera mgica, diante da qual atrizes e atores desempenham impecavelmente seus papis sob a
orientao de um dos raros diretores capazes de us-los como os instrumentos mais preciosos do
cinema. bem verdade que Bibi Andersson, Gun-nel Lindblom, Ingrid Thulin e Liv Ullmann
esto ausentes, mas h Eva Froling no papel de Emilie Ekdahl, a me de Fanny e Alexandre,
que por seu talento e por sua beleza surge como a soma e a sntese de todas as personagens
femininas de Bergman, e tambm, por extenso, como a representao de todas as suas musas e
atrizes.
Apresentado como o filme-testamento de Bergman, Fanny e Alexandre fecha assim uma obra
excepcional e inigualvel onde cada um dos filmes responde provisoriamente as interrogaes
dos precedentes, e onde cada tema torna-se uma nova progresso de um conjunto
particularmente compacto e coerente. Nesse sentido, Bergman no poderia mesmo deixar de
marcar sua sada de cena, com uma mestria absoluta na conduo da narrativa, na direo dos
atores, na densidade dos dilogos, na utilizao dos cenrios, na harmonia das cores. So trs
horas de prazer cinematogrfico em estado puro.
"No apenas diverso". Depois dessa frase, o plano de abertura, vemos um teatro em miniatura e
o descerramento de uma cortina
276
cujo palco enquadra o rosto do menino Alexandre (Bertil Guve), ou o rosto do pequeno
Bergman. Plano que situa de improviso o personagem na sua futura vocao artstica de diretor
de teatro. Mais tarde, a cena da lanterna mgica ir revelar tambm a sua aptido para o cinema.
Como em O Silncio onde um menino explora o cenrio barroco de um hotel, Alexandre
percorre com o olhar as grandes salas da casa da av onde vai se realizar a festa de Natal da
famlia Ekdahl. Bergman harmoniza a esttica do plano aproximado do rosto de Alexandre com
a presena impressionante do cenrio realado pelos movimentos de cmera.
Um corte sbito e a seqncia seguinte comea com todos os membros da famlia Ekdahl
(configurao da famlia de Bergman) chegando para a suntuosa ceia de Natal. Os trs filhos de
Helena Ekdahl (Gunn Walgren), antiga atriz de teatro: Oscar (Allan Edwall), ator e pai de
Alexandre e Fanny (Pernilha Allwin); Carl (Borje Anis-tedt), que reconhece o fracasso de sua
vida profissional e conjugai; e Gustaf Adolf (Jarl Kulle), comerciante que pensa sobretudo em
suas aventuras sexuais. L esto tambm as noras, as crianas, as criadas, e Isaak Jacobi (Erland
Josephsson), o agiota judeu e antigo amante de Helena, que desempenhar um papel decisivo na
vida de Fanny e Alexandre. Bergman observa todo esse pequeno mundo com um prazer intenso.
Ele multiplica as situaes cmicas e os pequenos fatos que ficaram gravados na sua memria
quando criana.
O espectador tem a impresso de que o cineasta ensaia uma comdia e, na verdade, ela comea
a se delinear quando as coisas se precipitam numa srie de seqncias de antologia. O pai de
Alexandre passa mal no teatro e transportado agonizante pelas ruas cheias de neve de Uppsala.
Como em Gritos e Sussurros, nos momentos que precedem a morte de Agns (Harriet
Andersson, aqui magnfica no papel de Justine, a criada que delata Alexandre ao bispo), a
cmera enfoca grandes relgios na parede e anuncia de novo a presena da morte.
Traumatizado, Alexandre no suporta ver apagar a ltima chama de vida do pai: fraqueja e
agacha-se num canto, enquanto Fanny (configurao de Margareta, a irm mais nova de
Bergman, que o ajudou a construir o seu primeiro teatro de marionetes), forte e firme, aceita

tudo com tranqilidade. Mais uma vez, e agora no nvel tenro da infncia, Bergman exalta o
carter feminino
277

e sua fora, enquanto o homem se revela mais vulnervel. De Fanny matriarca Helena, as
mulheres no filme so todas colocadas num plano superior, ao passo que os homens, de
Alexandre ao velho Isaak Jacobi, demonstram de novo fraqueza e insegurana.
Subitamente o filme muda de estilo e de tom. Entra em cena o grande vilo, o bispo Vergerus
que se casa com a viva Emilie e torna-se o padastro de Alexandre e Fanny. As crianas fazem
ento o seu aprendizado de infelicidade. Bergman acerta suas velhas contas. Com a apario do
bispo Vergerus (Jan Malmsjo), o filme de ternura se transforma em filme de dio. Como na pea
famosa de Molire, o religioso, com sua hipcrita devoo crist, leva uma famlia runa.
Tartufo se faz inquisidor para perseguir duas crianas que ousam desafiar a tirania puritana.
Alexandre e Fanny passam pelo inferno da trilogia "Tradio, Famlia, Propriedade",
aprendendo a revolta contra Deus. E mais tarde, o menino, graas ao teatro de marionetes e de
seus amigos judeus, toma conscincia de que Deus no mais do que um fantoche a servio de
uma moral contra a natureza. Um Deus que se esconde das pessoas. Nesta seqncia-chave para
a compreenso do filme, Alexandre perambula pela casa de Isak Jacobi, uma porta se abre e ele
pergunta: "Quem est a?" Uma voz responde: "Deus. Meu rosto no pode ser visto por
nenhum mortal". A porta se abre e o medo de Alexandre desaparece quando surge Aron (Mats
Bergman), o dono do teatro de marionetes que manipula os bonecos e faz com que eles desabem
no cho. A procura de Deus, presente em quase todos os filmes de Bergman, chega ao seu final,
quando se desfaz a iluso do espetculo e surge em cena justamente o ator do espetculo. No
existe arte sem segredo, criao sem mistrio. Deus, o autor do espetculo, um feiticeiro. o
palhao, o mgico, o ator, o ilusionista, o cineasta. Depois da concluso expressonista desse
cruel episdio, e o retorno felicidade, Bergman se v obrigado a fazer o seu pequeno discurso
de despedida. Ele convoca o personagem de Gustaf Adolf para essa misso e faz a apologia da
felicidade simples. Mas a av que ter a ltima palavra, quando l um texto de O sonho, de
Strindberg, para Alexandre: "Tudo pode acontecer, tudo possvel e provvel. O tempo e o
espao no existem. Sobre um ligeiro fundo de realidade, a imaginao tece sua teia e cria
novos desenhos... novos destinos".
278
Fanny e Alexandre a reviso dos velhos temas de Bergman, desde a morte de Deus at a
significao da arte, passando pela metfora do teatro como imitao da vida, ou da vida como
encenao teatral; pela oposio rosto-mscara, que consiste em achar a verdade ntima sob a
maquilagem do ator; pela troca de identidades; pelas interrogaes sem respostas; pelo
problema do casal; pelo sentimento de humilhao... Todos os temas, todos os fantasmas, todas
as obsesses e vivncias do cineasta esto aqui nesse filme admirvel e de mil detalhes
impossveis de serem examinados. Como, por exemplo, a esttua de mulher com busto nu que
toma forma humana, logo no incio, detalhe irracional que anuncia e justifica as prximas
aparies do fantasma do pai, criado pela imaginao de Alexandre que assiste, encantado, uma
encenao de Hamlet. Desde ento, o imaginrio e o real se revezam como nos melhores
momentos de Morangos silvestres e O stimo selo.
No se pode tambm esquecer o sermo sobre a verdade e a mentira que Vergerus tenta impingir
a Alexandre e a recusa do menino em acat-lo. Para Bergman no h verdade sem mentira nem
mentira sem verdade, aforismo que precede o confronto entre a arte e a religio; o choque entre
o mundo alegre, livre e sensual, representado pela festiva casa da av, com o triste, mesquinho e
intolerante universo ocupado pelo bisco e simbolizado por seu presbit-rio silencioso e frio, sem
mveis e com seus familiares e criadas car-rancudas e mrbidas. O tema principal do filme
seria, desta forma, esse confronto entre dois mundos distintos: o mundo da arte, com sua beleza
e luminosidade, e o mundo da religio, hipcrita, repres-sor e sombrio.
As seqncias so separadas por um plano da gua de um rio caudaloso que corta a cidade,
imagem significativa da passagem do tempo e representativa da presena da vida em contraste
com o fogo destruidor que, no final, leva o bispo e seus monstros para o inferno que ele mesmo
criou com seus malefcios e imposturas. Mas em Fanny e Alexandre h tambm
enquadramentos de Persona, lembranas de O rosto, aluses a A hora do lobo, referncias
estticas a Gritos e sussurros e a A flauta mgica. E igualmente a reposio em cena de alguns
personagens-chave de outros filmes: a criada maliciosa de Sorrisos de uma noite de amor, ou a
av do mesmo filme, revivida

279

mais jovem pela grande atriz de teatro Gunn Wallgren; o casal de velhos amantes de Uma lio
de amor, os atores de provncia de Noites de circo, o garoto introvertido de O silncio; o pastor
luterano sem f que escolheu essa vocao para acalmar sua conscincia, alter ego do pai de
Bergman, presente em quase todos seus filmes; os criados, as domsticas, os membros da
famlia de Morangos silvestres. E ainda os cenrios. A casa da av, o teatro, o presbitrio e a
extraordinria loja de Isaak facobi constituem o mundo de duas crianas que cresceram em
Uppsala, precisamente a cidade natal do cineasta.
Autobiogrfico na sua essncia, Fanny e Alexandre abriga os segredos de um mundo particular,
o admirvel mundo mgico do menino Ingmar Bergman, oprimido e castigado por um pastor do
diabo que o fez ter medo de Deus e o traumatizou com sua moral puritana. Filme-testamento,
Fanny e Alexandre expressa tambm todas as concepes estticas do artista Ingmar Bergman,
exprime todas as suas convices dramticas, toda a sua filosofia cinematogrfica.
FANNY E ALEXANDRE (Fanny Och Alexander) 1982 Produo: Katinka Farago e Jorn Donner para a Svenka
Filmstitute TV Sucia Canal 1 e Gaumont. Roteiro: I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Dankel Bell. Montagem:
Sylvia Ingemarsson. Cenografia: Anna Asp. Intrpretes no citados na crtica: Anna Bergman (Hanna Schwartz),
Christine Schollin (Lydia Ekdhal), Emile Werko (Jenny Ekdahl), Kerstin Tidelius (Henriette Vergerus), Marianne
Aminoff (Blenda Vergerus), Marie Granlund (Petra Ekdahl), Mona Malin (Alma Ekdahl), Stina Ekblad (Ismael).

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281

Depois do ensaio
Em 1984, Bergman surpreende o mundo novamente com um novo filme, lanado no Festival de
Cannes, e que os crticos consideraram como uma pequena obra-prima, simples, direta e
dedicada ao teatro, a sua grande paixo, ao lado do cinema. E para justificar a declarao que
havia dado antes, de que Fanny e Alexandre era o seu ltimo filme, Bergman insistiu em dizer
que Depois do ensaio no tinha nada de cinema, que era s uma pea de cmera feita para a
televiso.
Na verdade, Fanny e Alexandre e Depois do ensaio so dois fil-mes-testamento de inspirao e
temas opostos, mas perfeitamente com-plementares. No primeiro, a infncia, abordada atravs
de uma saga familiar e romanesca. No outro, a velhice, tratada entre quatro paredes, num palco
de teatro com personagens limitados. Ambos os filmes so snteses de uma vida, de uma arte e
dos temas de uma obra. Ou seja, a obra de Ingmar Bergman.
Henrik Vogler (Erland Josephsson), diretor de teatro envelhecido, encena pela quinta vez O
sonho, de Strindberg. No teatro deserto, ao trmino de um ensaio, ele pensa. Aparece a jovem
atriz Anna Egerman (Lena Olin), dizendo ter esquecido uma pulseira. Ela a filha de uma
antiga amante de Vogler, uma atriz falecida h poucos anos. Anna, que nunca sentiu-se amada
pela me, guarda uma mgoa tenaz que Vogler tenta atenuar. Mas Anna tambm veio procurar
Vogler no palco para contar-lhe que estava grvida, o que a impediria de fazer a pea. Vogler se
irrita, mas ela confessa que fizera um aborto para no perder a oportunidade de trabalhar- com
ele. O diretor a acusa de irresponsvel, e a atriz defende o teatro como a coisa mais importante
da vida.
Surge Rakel (Ingrid Thulin), uma atriz em processo de envelhecimento, que suplica a Vogler,
com insistncia impudica, para que ele renove as ligaes que os uniram outrora. Anna assiste
aquela desagradvel discusso e se recorda: ela, criana, junto me, que pode ser Rakel, em
forma de fantasma. Em outros tempos, ela havia trabalhado em outra encenao de O sonho,
antes de, pateticamente, se deixar autodestruir pelo lcool, a vida desregrada e a solido. Vogler,
o provvel pai de Anna, teme que a histria se repita e que a jovem atriz possa igualmente cair
to baixo.
282
Depois da sada de cena de Rakel, Anna e Vogler retomam o dilogo, e se instala uma seduo
mtua. Todos dois evocam uma histria de amor efmera, pois destinada ao fracasso, mas
provavelmente intensa na qual eles poderiam viver juntos se cedessem aos seus impulsos. Os
dois a "vivem" atravs da imaginao, passeando sobre o palco. Depois Anna se retira fazendo
aluso ao som de um sino ao longe. S, novamente, Henrik Vogler se inquieta por no poder
compreender.
Em apenas 72 minutos, Bergman desnuda, disseca seus personagens. Melhor do que ningum
ele conhece os atores. Por ter trabalhado com eles durante quase meio sculo, tanto no teatro
como no cinema, ele conhece essas marionetes de carne e sangue que ele manipula de acordo
com sua vontade. Ele conhece a fora dos atores mas igualmente sua fragilidade.
Alternadamente sensvel, tirnico, amigo, exigente, Henrik Vogler aquele diretor que sabe que
preciso sacrificar tudo para se chegar ao objetivo proposto, ou seja, chegar perto da perfeio.
Talvez seja por isso que aquele diretor envelhecido trabalhe pela quinta vez na encenao de O
sonho, de Strindberg. No seria ele o alter ego de Bergman? H indcios disto. Uma vez mais
trata-se de uma experincia pessoal, e o gnio criador de Bergman mistura paixo e razo,
psicologia e fantasmas. Partindo de um relato sucinto ele estica a narrativa atravs das palavras,
daqueles dilogos que ferem e revelam os segredos. Assim, ele nos faz mergulhar "literalmente"
nas questes fundamentais que opem o imaginrio e a realidade, a verdade e a mentira, o
trabalho artstico e a vida.
Com uma violncia verbal lancinante, Bergman revela o trabalho "esquizofrnico" de todos
aqueles que se apaixonam primeira vista pelo teatro. Todos os filmes de Bergman so repletos
de dvidas, de angstias, mas igualmente de impulsos apaixonados. preciso ferir para melhor
amar. preciso conhecer melhor para compreender. "Eu amo os atores porque eles no tm
medo de morrer", diz aquele diretor preocupado com as complexidades da criao e suas
relaes afetivas com aquela jovem atriz.
A genialidade de Bergman em Depois do ensaio consiste em prolongar constantemente o

dilogo pelo olhar. As palavras so ao mesmo tempo sons e gestos. Aquele enorme fluxo de
palavras o
283

espetculo em si, o filme. Filme de dilogos, Depois do ensaio tambm, por outro lado, uma admirvel
coreografia de rostos. Se as palavras permitem ao cineasta penetrar no fundo das almas e suas labirnticas
complexidades, o olhar no sentido mais fsico: aquele que movimenta a cmera sobre a pele dos atores
capta rostos alternadamente como se fossem espelhos impudicos, ou mscaras. A oposio rostomscara um tema constante na obra de Bergman (vide notadamente O rosto, Persona e Face a face) e
serve entre outras coisas para estabelecer o antagonismo entre a realidade e a aparncia, prpria da
condio humana, mas particularmente evidente no caso de quem ator. por isso que Anna procura
Vogler. Ela vem atravs dele procurar as respostas, as certezas mesmo, para as questes angustiantes que
ela coloca tanto sobre a personagem que ela deve interpretar em O sonho, de Strindberg, como sobre o
papel que ela deve interpretar na vida.
Vogler, este um nome familiar para quem conhece bem os filmes de Bergman. Vogler era o ilusionista
interpretado por Max Von Sydow em O rosto, filme que a exemplo de Depois do ensaio era tambm uma
meditao sobre o artista no mundo moderno. E Vogler tambm era o sobrenome de Elizabeth (Liv
Ullmann), a atriz de Persona que, neurtica, se refugia no silncio e vai se apoderando da personalidade
de sua enfermeira. Vogler, este um nome mgico, o nome do artista que fabrica iluses, do homem que
ilude o pblico com sua arte. O Vogler de Depois do ensaio um diretor de teatro, ou seja, um
prestidigitador chamado Ingmar Bergman, o nico artista no mundo capaz de transformar a arte dramtica
em vida real.
DEPOIS DO ENSAIO (Efter Repetitionem) 1984 Produo Jorn Donner para Personafilm e Gaumont. Roteiro:
I. B. Fotografia: Sven Nykvist. Cenografia: Anna Asp. Montagem: Sylvia Ingermarsson. Outros intrpretes no
citados na crtica: Nadja Palmstjerna-Weiss (Anna criana), Bertil Guve (Henrik Vogler criana).

285

A leitora mais lcida do que o crtico

Matria publicada no jornal O Estado de Minas, "Seo de Cinema", em data no apurada, sob o ttulo
"Quem Bergman" e assinada por Carlos Henrique Santiago.

(Bergman gnio!)
Bergman atualmente um dos mais respeitados diretores do cinema europeu. Competncia e
arte o que no falta em seu currculo: Morangos silvestres, Gritos e sussurros, etc. Alm disso,
suas atividades no se limitam s ao cinema; escritor, vrios livros seus j foram publicados
aqui no Brasil, e principalmente roteirista e diretor de teatro na sua fria Sucia, sendo esta a
atividade qual mais tempo de sua vida dedicou.
Toda a sua formao artstica vem dos palcos, sendo que o prprio Bergman confessa que s
comeou a se interessar e a assistir cinema aps seu primeiro emprego na emergente e ao
mesmo tempo tradicional indstria cinematogrfica nrdica, como roteirista da Svensk
Filmindustri. Apesar disso e talvez devido facilidade de o cinema ser difundido e
assimilado por platias estrangeiras , foi como diretor de cinema que Bergman atingiu fama
internacional.
Sua melhor fase dentro do cinema exatamente quando da sua descoberta pela crtica francesa,
a mesma crtica que posteriormente comporia os quadros da Nouvelle Vague (Nova Onda).
Bergman antecipou, inclusive, vrias das inovaes estticas deste movimento, sendo
reconhecido como seu legtimo mestre e influenciador. E nesta poca, os anos 50, que
Bergman se encontra definitivamente com o cinema, e passa a'descobrir e se aprofundar cada
vez mais
289

no cinematgrafo e sua linguagem (audiovisual). Se estes tinham muito a lhe oferecer, I. B.

tinha muito mais para dar em troca; ele explorou como poucos o terreno frtil mas inculto do
cinema. Suas lies foram aprendidas com aplicao e por outros mestres desenvolvidas. Mas
Bergman no desenvolveu junto, parou a; ao grande mestre s restou assimilar as suas prprias
lies, agora alienadas do seu domnio pelos enfants terribles da Novelle Vague (New Wave). Na
verdade seus filmes nunca conseguiram superar suas razes teatrais. Bergman intrinsecamente
um diretor de teatro, que, nas horas vagas, se traveste de diretor de filmes. I. B. no um
cineasta, um artista que se utiliza da linguagem cinematogrfica. Os cineastas so, acima de
tudo, indivduos que, por uma razo que transcende at mesmo a metafsica bergmaniana, no
conseguem distinguir, pois formam um bloco nico, sua vida de seus filmes (J. L. Godard).
Se falo de Bergman, no gratuitamente. O seu ltimo filme est em cartaz. Bergman espalha
para que todos os mortais ouam que vai largar o cinema para se dedicar inteiramente ao teatro,
que lhe d mais prazer.
1) Desde 1972 que I. B. no dirige um filme altura de seus melhores momentos. Tem-se
restringido a repetir suas eternas angstias existenciais, prato cheio para os psicanalistfilos mas
de uma chatice imensa (recorde Face a face com exceo apenas do genial A flauta mgica.
Da vida das marionetes no foge regra, mas pelo menos no possui a insossa e histrica Liv
Ullmann no elenco.
2) Quanto s ltimas declaraes de I. B., resta ao cronista (crtico? articulista?) acreditar que
suas frias cinematogrficas so realmente necessrias e desejar um retorno mais criativo.
O ideal seria comear tudo de novo. Aprender novamente a fazer cinema.
290
f
Carta publicada pelo jornal O Estado de Minas, na coluna "Seo de Cinema", em resposta ao crtico (?),
articulista (?), cronista (?), Carlos Henrique Santiago.

Ao Carlos Henrique Santiago Seo de Cinema EM.

Prezado Senhor,
Ao ler sua recente crtica ao maior cineasta que aborda os problemas e conflitos psquicos, doume a liberdade de pelo menos tentar fazer alguns comentrios acerca do mesmo, j que sou sua
fiel admiradora. O nosso prezado cronista radicalmente menosprezou os ltimos trabalhos de
Bergman, sem procurar analisar a contribuio que sua arte deu ao conhecimento da mente
humana. "A vida imita a arte!" Toda manifestao artstica colabora para o desenvolvimento do
homem e da sociedade, quando expressa os problemas e transformaes do mundo, nos planos
poltico, social, cultural, psquico, e o trabalho de Bergman est inserido neste contexto artstico.
O nosso cronista colocou as "incansveis repeties das angstias existenciais" nos trabalhos de
Bergman. Acho que nunca ser enfadonho abordar temas que visivelmente atacam as causas das
depresses existentes to brutalmente em nosso sculo. Angstia existencial, uma das principais
responsveis pelo fracasso de inteligncias brilhantes e grandes talentos artsticos. Como pode
ser "chatice" falar de sentimentos que impedem o homem de se realizar plenamente como ser
social, livre de neuroses profundas? E que impede
291

tambm nossa sociedade de se unificar e lutar contra os males que a afligem? No, nunca se
cansar de falar, de mostrar de quaisquer formas, mesmo atravs do mais profundo trabalho
artstico, todo o sentimento de angstia que est destruindo o homem do sculo XX. Numa
poca em que uma das maiores preocupaes do cinema mostrar sexo e violncia, como achar
uma "chatice" um cineasta que penetra to profundamente no que o ser humano tem de mais
belo: sua mente?
O nosso cronista disse que desde 1972 Bergman no deu nenhuma contribuio artstica para o
cinema. E Sonata de outono, Face a face, O ovo da serpente, Da vida das marionetes e outros?
Acho que, para os amantes da arte, no preciso dizer nem comentar a grandiosidade destes
trabalhos de Bergman, e onde vrias reportagens j foram feitas a respeito destes filmes,
mostrando toda a sua beleza artstica. importantssimo termos um mnimo de conhecimento
psicanaltico, a fim de entendermos melhor nosso comportamento, o das pessoas que nos
rodeiam, dos nossos relacionamentos mais profundos e do meio em que vivemos. Portanto,
nunca ser enfadonho assimilarmos atravs da arte todos estes conhecimentos, como Bergman
to claramente nos ensina nos seus filmes. At para podermos entender a personalidade
patolgica dos grandes mitos polticos da Histria, como Hitler, Mussolini, que conseguiram
manipular, dominar, iludir uma grande quantidade de massas populares, precisa-se ter um
mnimo de conhecimento de psicanlise e/ou psicologia. muito difcil entendermos os
processos sociais e polticos sem o conhecimento da psicanlise, e muito menos a compreenso
do mundo em que vivemos.
Se Bergman no cineasta e sim teatrlogo, como se explica a realizao de seus grandiosos
filmes? Afinal, o que nosso cronista entende por ser cineasta? E se Bergman no cineasta,
como ele mesmo escreveu que Bergman antecipou vrias inovaes estticas da Nouvelle
Vague? E tambm que os integrantes deste movimento o reconhecem como seu legtimo mestre
e influenciador? Acho que no se pode desprezar o estilo artstico de cada cineasta.
Quem est precisando tirar frias o nosso caro cronista, a fim de estudar um pouquinho de
psicanlise e saber da sua importncia na compreenso do mundo e aprender com isso a no
desvalorizar e
292
conhecer melhor as obras do maior cineasta do comportamento humano. preciso estudar
tambm acerca da "histeria", pois se o nosso cronista entendesse um pouquinho a respeito disso,
ele jamais diria que Liv Ullmann exagera nos seus papis de crises histricas. Mas histeria isso
mesmo, toda manifestao corporal de um conflito psquico, portanto ela jamais poderia
exagerar nos seus papis de crises histricas. Ullmann est e sempre esteve soberba e
maravilhosa em seus papis que retratam claramente como o comportamento de uma pessoa
que tem distrbios mentais.
, pois, um crime criticar o maior conhecedor, em todos os tempos, da mente humana, um
homem que faz o que quase nenhum cineasta fez at hoje, mostrar na tela a realidade da
angstia do homem do sculo XX.
Alida Pantuzza BH 15/7/81
Comentrio do autor: S faltou dizer, Alida, que se recomenda ao nosso caro cronista(?)
procurar desvendar se ele isto ou crtico(?) ou articulista(?), porque afinal uma "chatice
imensa" emitir opinio em jornal, assinar embaixo e no saber nem o que ele prprio .
293

Me - Poder
lida Pantuzza
Sobre seis filmes de Bergman: Sonata de outono Morangos silvestres Sorrisos de uma noite de amor Da
vida das marionetes Gritos e sussurros Face a face.

Ingmar Bergman aborda com muita sutileza e destaque o poder da me dominadora e

castradora, em grande parte de seus filmes. Como conhecedor profundo da alma feminina e da
mente humana, ele nos mostra o quo frgil, insignificante, infeliz, um filho se torna diante
deste tipo de me, levando-o a uma angstia to profunda e muitas vezes at ao suicdio.
Bergman nos mostra dois tipos de mulheres: a poderosa, dominadora, egosta, forte e neurtica;
e a mulher frgil, sensvel, insegura, melanclica, com sentimentos de inferioridade diante de si
mesma e dos outros. O filme que mais destaca estes dois tipos de mulheres Sonata de outono,
onde a insignificncia de Eva diante de si mesma to forte que, por mais que o marido lhe diga
ou lhe mostre que amada, ela nunca se sentir amada por ele e por ningum. O neurtico
nunca se sente amado, por isso sua sede de amor insacivel, principalmente diante do fato de
Eva sentir que no conseguiu conquistar o ser que sempre lhe foi mais importante, sua me. Ela
sempre se sentir incapaz de conquistar algum. Ela se tornou impotente diante da vida e do
amor. Incondicionalmente o poder sempre vence.
No filme h o confronto me-filha, e neste confronto Eva se torna forte, poderosa, consegue
dominar a situao e tornar sua me um ser frgil. o momento da cobrana, da liberao de
sentimentos reprimidos durante toda uma vida. A cobrana de uma me que nunca foi me, a
ausncia da figura mais importante na vida de uma criana, a falta de amor, de incentivos, de
elogios, de brincadeiras, de contato, de companhia constante, a falta dos sentimentos mais fortes
para com uma criana, e tudo isso em prol da arte. Que artista este, que sensibilidade esta,
incapaz de mostrar amor a um filho? A arte mais importante do que o ser humano? Que a
felicidade de uma criana? O artista s tem sensibilidade diante
297

da arte? O ser humano inexiste para ele? Mas para o ser humano, para o mundo, que o artista
mostra sua arte. Sem o pblico sua arte jamais persistiria, e que contradio no conseguir
mostrar sensibilidade e amor para com a pessoa mais importante, seu filho! E o seu pblico
seria seu filho, se ele no passasse a competir com a arte da me, vendo nela uma rival que o
afasta dele, e o dio da me passa a sua arte. E Eva consegue, por um instante apenas, mostrar
sua fora, e a fragilidade de Charlotte notada fortemente, sobretudo quando ela se deita no
cho, diante dos ps de Eva, alegando dores na coluna. Mas como sempre a fora se impe ao
mais fraco. Eva, depois de todo esse confronto, volta a ter seus sentimentos de culpa por ter
magoado a me, e este sentimento ela sempre o carregou desde a infncia, por achar, em seu
mundo de fantasias, que a me se tornava ausente por sua culpa, por no conseguir conquist-la
e t-la ao seu lado.
Eva volta a ser a Eva de sempre, e talvez mais angustiada ainda. Porque ela disse tudo aquilo, se
a me partiu do mesmo jeito e profundamente magoada? Sendo que o seu maior desejo e o de
Lena era t-la para sempre junto delas. E quando Eva sente que foi tudo em vo, escreve uma
carta me pedindo-lhe perdo, talvez a ltima chance de t-la ao lado. E a morte rodeia Eva,
seu sentimento suicida to grande que ela se apega necessidade de Lena e Victor de t-la
junto a eles, e no o comete. A prpria fotografia neste momento triste, melanclica, fnebre.
E tudo volta a ser como antes, a expresso infantil e insegura de Eva ao ler a carta me,
pedindo-lhe que volte, se contrape com a expresso carregada e sombria de Charlotte ao l-la,
deixando ao pblico uma grande interrogao: ser que Charlotte voltar um dia?
O poder da me e da mulher sobre os homens de uma forma geral tambm mostrado com
muita sutileza em vrios de seus filmes. Em Morangos silvestres, por exemplo, o velho Dr.
Isaak Borg o personagem masculino mais forte de todos os seus filmes, exceto diante da me,
quando se torna inseguro e fraco, e esta cena nos mostrada apenas uma vez. Diante de sua
me, sua prepotncia, arrogncia e egosmo desaparecem completamente. Na maioria de seus
filmes, exceto em Sonata de outono, Bergman focaliza o poder da me em cenas curtas e
pequenas, mas so elas as protagonistas de
298
seus filmes. So elas que determinam todo o desenrolar da histria, e da personalidade,
sentimentos e conflitos de seus personagens.
Sorrisos de uma noite de amor o nico filme em que Bergman consegue mostrar com leveza e
senso de humor os conflitos dos relacionamentos humanos, que so vividos de uma forma falsa,
hipcrita, sarcstica, cheia de dio, amor e disputa, sendo o amor totalmente escondido atravs
de mscaras que cada um assume. E a histria assim se desenrola, at que, durante o jantar, a
velha me de Desire, cuja postura na mesa a de uma velha matrona, no sendo ladeada por
ningum e tendo todos sua frente, desmascara todos os personagens ali sentados apenas com
algumas palavras, que representam uma metfora. E a velha sai de cena, carregada, invlida, seu
corpo morre, mas sua fora e sabedoria persistem de tal forma que todos os outros se sentem
frgeis diante desta fora. E a velha s disse uma dzia de palavras, e s entra em cena por duas
vezes. A conseqncia de sua fora, lucidez e sabedoria to grande que, de repente, cada um se
confronta consigo mesmo e com o outro. E a os sentimentos e emoes so libertados, vividos
e demonstrados sem medo e com autenticidade. Cada um consegue se expressar e conquistar o
amor de quem lhe importante. Mas esta histria de fundo trgico nos mostrada com tal
sarcasmo e senso de humor, que chegamos a dar boas gargalhadas.
Em Da vida das marionetes, podemos fazer uma analogia semelhante de Sonata de outono.
Peter, dominado e castrado durante toda a vida pela me, inconscientemente procura na esposa
uma substituta para a me. Isto geralmente o que ocorre com quase todos os homens, segundo
a teoria psicanaltica. Porm, a procura inconsciente de Peter mais forte por ser sua me
dominadora, e a a situao se torna mais dolorosa, porque ele quer se libertar do domnio da
me, mas sua fragilidade o impede, e, para se punir de sua impotncia, perpetua a relao
sadomasoquista casando-se com uma mulher to poderosa quanto sua me. A angstia e a
revolta de Peter diante de sua fragilidade, e o seu dio inconsciente pela me e pela esposa, vo
se tornando cada vez mais fortes e insuportveis, at que sua agressividade reprimida se volta
contra uma prostituta talvez a nica a trat-lo como homem e no
299

como criana indefesa como sempre fora tratado e manifestada da pior forma possvel,
atravs do assassinato.
Como ele nunca poderia ter conscincia e tampouco admitir o dio homicida que sentia pela
me e por Katharina, ele o transfere totalmente para a prostituta. E isto conseqncia de ter
sido dominado e subjugado, durante toda a sua vida, por sua me, repetindo e transferindo para
Katharina, sua esposa, tal ligao. Sendo incapaz de resolv-la, comete o crime, numa tentativa
desesperada de solucionar seu conflito imaginrio. Na verdade, no a prostituta que ele mata,
mas sim sua me e Katharina.
H uma cena em que ele fica no terrao de seu apartamento durante longo tempo, sem-que
ningum consiga arranc-lo de l. o momento de maior conflito, voltar a agressividade contra
si mesmo, suicidando-se, punindo-se por se considerar to desprezvel como homem, ou
voltando sua agressividade contra as causadoras de sua infelicidade. Ele, ento, mata as
culpadas de seu fracasso, atravs da prostituta, punindo-se ao mesmo tempo, no fugindo do
local do crime.
A cena do crime a nica mostrada em cores, destacando o vermelho como em todos os filmes
coloridos de Bergman, por ser para ele o smbolo da alma humana e de suas emoes mais
fortes... nesta cena que Peter vive o momento e a emoo mais forte de sua vida, a libertao
de toda a sua agressividade e, conseqentemente, a sua prpria destruio. E tambm neste
filme a figura materna entra em cena rapidamente, por duas ou trs vezes, sendo ela a figura
central da histria, dando continuidade interpretativa atravs de Katharina. Na cena final, j
numa clnica, com o ursinho entre os braos, ele nos mostra que as duas mulheres venceram. Ele
regride e ser sempre uma criana. Esta cena nos lembra levemente a cena final de Psicose, de
Alfred Hitchcock, representada magnificamente por Anthony Perkins, quando a personalidade
dominadora da me acaba por vencer a sua, to frgil e impotente.
Geralmente este tipo neurtico de mulher tambm no tem conscincia de sua personalidade
possessiva e destruidora. Deve ser bom e confortante sabermo-nos donos da vida de um ser
humano, e fazermos dela o que quisermos, por termos a certeza de que
300
nunca haver uma contra-reao, pelo menos imagina-se assim. Este sentimento de poder e
destruio pode ter uma forma consciente, como aconteceu com Adolf Hitler, apesar de toda a
patologia de sua personalidade. Mas ela pode se dar de forma inconsciente para uma me, pois,
por pior que seja o seu quadro neurtico, no fundo ela no poderia odiar o prprio filho de uma
forma to cruel.
No caso de Peter, ele nunca poderia se divorciar de sua mulher, pois seria a mesma coisa que se
separar de sua me. E ele jamais conseguiria viver sem as duas.
Em Gritos e sussurros no h a presena fsica do poder ma-ternal, mas ele est presente em
todas as cenas do filme. A comear pela doena de Agns, basicamente psicossomtica,
conseqncia da falta de carinho, diante da morte prematura da me, quando criana. O "tocar"
um dos temas mais profundamente abordados. As duas nicas vezes em que Agns se sente
realmente feliz e realizada como mulher quando sua criada a toma no colo, representando sua
me, e ela regride a um estado bastante profundo e marcante de sua infncia. E quando se une
com suas duas irms em um estado de total paz, tranqilidade e amor, num jardim harmonioso,
tocado por um sol primaveril, todas vestidas de branco, simbolizando a prpria paz espiritual. A
doena e a morte de Agns desencadeiam uma aproximao afetiva entre as duas outras irms.
Duas pessoas totalmente reprimidas, sexual e afetivamente. Karin s tem do marido o sexo. Um
homem frio e calculista que usava a mulher apenas como objeto de seu prazer. Por isso ela
mutila seus rgos genitais e se lambuza com o prprio sangue diante do marido, para mostrar
que o venceu, que pelo menos em alguma coisa ela conseguiu ser superior a ele, mas o homem
no se altera, como nenhum ser frio se altera diante de mutilaes e destruies. Mas isto no
importa, pelo menos ela lhe tirou o prazer de possu-la como dono. J Maria totalmente
indefinida e frustrada sexualmente, principalmente por ter um marido fraco, que aparentemente
no a satisfaz. E este, tomando conscincia de sua impotncia, prefere o suicdio a aceitar seu
fracasso como marido. Mas no bem sucedido na sua tentativa. Talvez no desejasse
realmente morrer, mas sim levar a esposa a um sentimento de culpa por suas infide-lidades
amorosas.

301

Julgo ser a cena mais bela do filme, e o prprio ttulo j a define, o momento do encontro
afetivo entre as duas irms. quando elas conseguem se tocar, se sentir, se libertar de seus
conflitos, medos e frustraes, e se permitem amar, tocar e ser tocada. O amor, o toque, o
carinho, o afeto, a ternura, tudo explode em um universo de prazer, alegria, felicidade e beleza.
E toda essa beleza vence os sintomas neurticos. Ali, naquele momento, elas se realizam, se
completam, so pessoas normais, que amam, choram, gritam de dor, sofrimento e prazer. So
seres que se permitem sentir tudo e demonstram tudo. H os gritos e os sussurros do prazer. Mas
so passageiros, toda beleza passageira, seus comportamentos doentios voltam a se fazer
presentes, porque no foram tratados, e a cessam-se os gritos e os sussurros para sempre, e nada
realmente aconteceu.
Geralmente os homens bergmanianos so fracos, indecisos, inseguros, impotentes, submissos,
covardes. Eles aparecem apenas para contracenar com a fora e o poder das mulheres
bergmanianas. So apenas o fundo do cenrio.
Em Face a face, a temtica da fora e do poder da mulher se repete na personagem de uma
psiquiatra. O contato dessa psiquiatra com o lugar de sua infncia desencadeia nela uma
desestru-turao to grande, que o vazio existencial se torna presente de uma maneira brutal,
levando-a a uma tentativa de suicdio. So cenas curtas e marcantes, tendo como enfoque a
regresso da psiquiatra sua infncia, em fatos, recordaes e sentimentos at ento
inconscientes, mas que marcaram profundamente sua vida afetiva. So lembranas tristes, de
abandono, desamparo, solido, a ausncia permanente dos pais. Bergman to sutil, que todas
as cenas de seus filmes, que envolvam recordaes e fatos de uma infncia j passada, so cenas
to sofridas, to carregadas de solido e abandono, que nunca h a presena da palavra, apenas
das cenas e da fotografia carregadas de sentimentos, porque diante da solido no existem
palavras.
Voltando psiquiatra, apesar de seu pseudo-equilbrio, ela se realiza apenas como profissional,
porque todos os seus relacionamentos afetivos com o sexo oposto so fracassados. Nota-se
claramente na cena em que uma de suas pacientes toca em seu rosto
302
delicadamente, e diz ter pena dela, porque ela no conseguia tocar o outro como ser humano,
sabia apenas trat-lo como mdica, ao passo que a principal atitude do psiquiatra para a
recuperao de seu paciente seria o seu carinho, o seu toque de amor, j que ele precisa se sentir
amado para dar um valor existencial vida. A paciente mostra Dr.* Jenny Isaksson como
fcil "tocar", to simples, e tida como doente. Em um dos sonhos da Dr.* Isaksson, vrios
doentes a rodeiam, amontoando-se, querendo toc-la e serem tocados por ela. Jenny se apavora,
porque realmente ela no sabia tocar, e eles como pacientes dela cobravam-lhe este tipo de comportanto que, apesar de todo o seu quadro doentio, consideravam normal em um psiquiatra e em
um ser humano. Talvez os toques afetivos em sua infncia tivessem sido momentos raros. E na
sua tentativa de suicdio que ela se sente como na infncia, s, abandonada, sem afeto, vazia, e a
vida perde todo o sentido para ela. A ausncia de afeto levou-a a uma frigidez afetiva to grande
que, quando ela violentada, se levanta, arruma a saia, liga para o hospital para socorrer sua
paciente que tambm tinha sido violentada. A Dr." Isaksson age como se nada tivesse
acontecido. Mais uma vez ela no se permitiu sentir dor e dio. Uma psiquiatra equilibrada no
se abalaria com um "simples" estupro.
Neste filme, o homem aparece apenas como fundo de palco, como o salvador da suicida. Mas
neste momento, quando ela volta a si no hospital e v que sua tentativa foi um fracasso, que
Jenny se enfrenta, ela se encontra consigo mesma, em total estado de angstia, de descobertas.
o momento do confronto, de se assumir como mulher frgil, insegura, carente, abandonada na
infncia, e no apenas como uma psiquiatra forte, poderosa, equilibrada. Neste filme, o poder, a
fora e domnio da mulher diante dela mesma, confrontando-se com seu lado frgil e carente.
E depois de todo o seu doloroso processo de regresso, Jenny consegue manter o equilbrio
sobre si mesma, ou seja, consegue assumir que ela uma mulher que tem um lado forte e outro
fraco. A ela percebe que perdera sua filha, claro, sempre educou-a dentro dos padres de
normalidade psiquitrica, com muito equilbrio, mas com total falta de demonstraes afetivas.
Ela diz que a ama, talvez sempre tenha dito, mas so apenas palavras, nunca expressou-as com
gestos. E

303

quando Jenny toma conscincia de toda sua transformao, sente uma necessidade enorme de
tocar sua filha com as mos e participar de seu mundo, mas esta se esquiva mostrando-lhe que
tarde, que tem 14 anos, no precisa mais dela, j tem sua prpria vida, acostumou-se com a
ausncia da me. E o pblico mais uma vez se perguntar se algum dia as duas se encontraro
como me e filha. Bergman a prpria interrogao. Diante de nossos conflitos jamais teremos
uma resposta para os relacionamentos do futuro. As mos em Bergman so os smbolos de tudo,
de toda a demonstrao afetiva. Nota-se com freqncia como a cmera sempre focaliza apenas
as mos nos momentos mais importantes.
E ento tudo se repete, gerao aps gerao. Se no so tratados e trabalhados, todos os
comportamentos neurticos se repetiro atravs dos tempos. E os conflitos sociais-polticospsicolgicos entre os seres humanos jamais se extinguiro. So estes conflitos psicolgicos,
personalidades patolgicas, que levam pessoas a formar regimes polticos altamente fascistas,
totalitrios, doentios. A luta desesperada pelo poder, ter o poder nas mos e ser dono da vida de
milhares de pessoas, de uma nao, ou quem sabe do mundo, e no ser dono do mais
importante, de si mesmo, por no se conhecer. So estes conflitos que levam destruio as
relaes sociais, humanas, afetivas, sexuais. Em quaisquer grupos sociais em que se conviva,
nota-se claramente a desestruturao total dos relacionamentos, os medos, as frustraes, as
angstias, o egosmo, a frieza, o dio, o amor louco e neurtico, as insatisfaes, a falta de
comunicao, de dilogo, palavras, gestos, o prprio apocalipse.
304

O que Bergman disse

O artigo abaixo foi escrito por Bergman sob a forma de um dilogo entre ele prprio e um roteirista
imaginrio. A revista alem Film-Revue publicou-o em 1958, sob o ttulo "O filme como arte" e Jacques Siclier
o republicou no seu livro Ingmar Bergman, editado pela ditions Universitaires, em 1961.

Roteirista "Bom dia!"

Bergman "Parece que voc est aborrecido!"
R "Voc leu o meu roteiro?"
B "Li, obrigado, recebi-o ontem. um belo trabalho, verdadeiro e impecvel sob o ponto de
vista artstico."
R "Mas foi recusado!"
B "Lamento muito."
R "Estou furioso. Sobretudo quando penso nas porcarias que se fazem por a."
B "Compreendo a sua irritao, embora no partilhe dela."
R "Claro, voc se sente integrado."
B "De maneira alguma. Mas sei quais so as contingncias do nosso trabalho. No fecho os
olhos e no procedo como se me esquecesse das regras."
R "Regras! As que lhes impem os bancos, as produtoras e todos aqueles que, de uma
maneira geral, desprezam a arte e os artistas. E voc aceita tudo?"
B "De m vontade. Principalmente quando, no incio, tnhamos decidido oferecer obrasprimas para a posteridade. Ora, a
307

verdade que no existe nada mais estranho nossa profisso do que a posteridade."
R "Essa uma posio errada. Apesar de tudo somos artistas!"
B "Voc acredita mesmo que isso seja verdade? No teremos ns renunciado
voluntariamente ao que existe de nobre nessa denominao? Quando nos alistamos na legio
estrangeira do cinema, no fomos ns mesmos que nos obrigamos a seguir as regras do jogo?"
R "Mas no a ns, os que queremos fazer cinema, que cabe defender o ideal que
escolhemos?"
B "No se consegue nada recusando tudo o que no nos convm. Com essa atitude,
conseguiremos apenas que os produtores nos voltem as costas e o pblico provavelmente
tambm. E o que ns vamos fazer, protestando, longe dos estdios, quando nos fecham as
portas?"
R "Podemos despertar conscincias!"
B "Voc acha que capaz de despertar as conscincias dos produtores? No se esquea de
que a conscincia de um produtor de cinema flexvel como um ramo de accia. No a obrigue
a endurecer, seno pode ser terrvel."
R "Onde voc quer chegar? As suas bobagens me irritam."
B "Sabe pelo menos o que eles nos pedem antes de tudo?"
R "Sei sim, mentiras."
B "Voc pode chamar isso de mentiras, se quiser. Eu chamo de distrao."
R "Distrao?"
B "Voc est surpreso, mas pense um pouco. Para quem ns trabalhamos? Para o pblico,
evidentemente. E quais as aspiraes que devemos satisfazer? As do pblico. O nosso caso o
mesmo do artista que, por livre vontade, executa o salto mortal do ponto mais alto do circo para
a satisfao dos espectadores. Ns tambm temos de arriscar a nossa reputao e a nossa vida
para atender s necessidades do cinema. Devemos executar um nmero perfeito. To
cuidadosamente controlado que os espectadores se
308
esqueam de si prprios, esquecendo-se da vida, dos aborrecimentos, das contas a pagar. E s
quando conseguimos isto que podemos nos considerar totalmente justificados."
R "E o meu roteiro?"
B "Ele no consegue distrair, tudo."
R "Por ser demasiado verdadeiro."
B " possvel. Voc pode ser to verdadeiro ou to falso quanto quiser, desde que o seu salto
mortal seja perfeito."
R "No entendo."
B "Mas fcil. A minha moral simples."
R "Ento, explique."
B " como se cada um de meus filmes fosse o ltimo."
R "Voc engana a si prprio."
B " possvel que sim. Mas no tanto como voc pensa. Partir da idia de que cada filme que
comeo o ltimo filme que fao, me d uma imensa calma, uma certa confiana. No me sinto
menos honrado, e a minha atitude de indiferena parece natural."
R "E assim voc faz concesses."
B "Eu odeio o pblico, tenho receio dele e amo-o. Sinto uma necessidade irreprimvel de o
inquietar, de lhe dar prazer, de o apavorar, de o amesquinhar, de o insultar. Eu dependo do
pblico, e isso que trgico. Mas essa dependncia me estimula, me enjoa e me diverte.
Milhares de olhos, de ouvidos, de crebros, de coraes e de corpos participam de tudo aquilo
que eu fao. Com uma sensibilidade extrema, dou tudo aquilo que tenho, que descubro ou
revelo ou ainda aquilo que creio inventar. E no posso faz-lo sem a convico de que cada um
dos meus filmes meu ltimo filme."
R "Estranha moralidade!"
B "Sim, estranha moralidade numa profisso onde a moralidade to difcil de definir, que a
maior parte daqueles que o tentaram no a conseguiram descobrir."
R "A inconstncia dos pervertidos e a honestidade das prostitutas. Tudo o que h de mais
edificante. Ento, o artista no passa de um acrobata..."

309

B "Se continua a empregar os termos arte e artista a torto e a direito, o seu lugar no aqui.
melhor voc se tornar crtico. assim que fazem todos aqueles que querem conservar as
iluses da adolescncia."
R "Contudo um filme pode ser uma obra-de-arte?" B "Com certeza! Em qualquer lugar,
num breve momento, um filme torna-se uma obra-de-arte como as boas noites que
desabrocham de uma maneira impulsiva, depois de longos anos de espera e de nostalgia."
R "Ser realmente assim?" B "No tenho certeza, mas acho que assim." R "Sendo
assim, vou aproveitar para um livro o meu roteiro recusado e vou te deixar entregue a essa
profisso sem futuro. At breve."
B "Adeus."
310
As declaraes abaixo foram extradas do livro O cinema segundo Bergman, tuna coletnea de entrevistas dos
crticos suecos Stig Bjorkman, Torsten Manns e Jonas Sima com o cineasta.

Arte
"A minha atitude em relao minha prtica da arte que eu fabrico objetos mais belos que a
mdia. Fao artigos de consumo. Se, em seguida, um deles adquire uma dimenso suplementar,
isso d sempre muito prazer. Mas no trabalho para obter a imortalidade."
Artista
"Enquanto a sociedade demonstrar ter necessidade do artista, ele dever se fazer presente,
independente do servio que presta ou do servio que no presta mais. E creio que ele deve
refletir sobre o seu papel, perguntar-se como pode prestar algum servio, e talvez assim possa
ser til, afirmando-se a si mesmo como um artista e se contentando com o fato de ser um
artista."
Funo
"O sonho, a viso, a representao, a imagem, a intuio so os elementos que intervm
primeiramente no processo de criao artstica. Sempre. Em seguida, eu, o artista, sinto o desejo
de dar uma forma quilo que nasceu intuitivamente, e devo faz-lo to
311

conscientemente quanto o mais eficazmente possvel. uma funo, um impulso que existe
em mim..."
Mtodo
"Tenho freqentemente dois projetos em curso. Reno os documentos necessrios, tomo notas,
etc. Visto que fao muitas coisas diferentes ao mesmo tempo, sou obrigado a planificar
metodica-mente o meu trabalho. Costumo sempre dizer: preciso de seis ou oito semanas para
conduzir bem essa tarefa e reparto meu trabalho medida que avano. Em seguida vou para o
meu escritrio e trabalho. A elaborao do roteiro se faz muito metodicamente, de uma maneira
muito disciplinada... Eu trabalho de 9 horas da manh s 3 horas da tarde, perodo no qual no
fao outra coisa, me consagro unicamente a essa tarefa. Esse horrio me convm bem, um
ritmo de trabalho que me agrada. Para improvisar, preciso estar bem preparado."
Cmera
Pergunta: "Voc conhece sem dvida o famoso aforismo de Godard, segundo o qual cada
movimento de cmera deve ser uma tomada de posio moral, tanto que a forma e o contedo
devem corresponder-se. Que pensa de semelhante axioma?"
Resposta: "Poderia dizer a mesma coisa. Acho que cada posio da cmera deve ser o resultado
de um profundo conhecimento do cinema. Sabe-se o que se pretende obter e deve igualmente
saber-se onde colocar a cmera. Trata-se de uma moral profissional, de uma tica."
Montagem
"Freqentemente me ponho a imaginar a montagem sendo feita ao mesmo tempo em que a
cmera filma. Escrevo sempre a decou-page, enquanto trabalho, conversando com os atores.
Estabelecido o corte, eu no o vejo praticamente mais, at a vspera da filmagem da cena. A,
ento, releio o texto, mudo ou suprimo as repeties. No dia seguinte pela manh vamos todos
para o estdio, e, s vezes, modifico de novo o dilogo preparado para os atores."
312
Segue-se uma entrevista com os mesmos crticos, da revista sueca Chaplin, onde Bergman fala de outras coisas,
a propsito de A hora do lobo.

Pergunta: "O protagonista de A hora do lobo, o pintor Johann Borg, atormentado por
demnios a quem chama de canibais em duas ocasies. Antes da filmagem de Persona, voc
falou de um projeto que se chamava Manniskoaterna {Os canibais). O roteiro desse filme
planejado serviu de base para A hora do lobo?"
B: " comum a gente trabalhar em vrios temas simultaneamente. O tema do canibalismo
bastante antigo. O mesmo diz respeito aos temas de Persona: a redistribuio do poder, o
problema da identificao, o papel mudo versus o papel falado. Tenho pensado em todas essas
idias durante um largo perodo de tempo, e elas me tm ocupado em diferentes estgios.
assim que a gente fica a brincar com diversos temas, antes de finalmente pegar um e fazer dele
um filme. Mas pode-se dizer que o roteiro de Os canibais, jamais filmado, serviu de base para A
hora do lobo. E eu escrevi Os canibais um ano antes de filmar Persona. Houve longos perodos
em minha vida em que verdadeiramente fui atormentado por demnios e tive horas do lobo. O
tema existe para mim h muito tempo. S que, at aqui, eu no fora capaz de encontrar para ele
uma forma apropriada. A hora do lobo terrivelmente pessoal. pessoal em to alto grau que
fiz um prlogo e um eplogo com o intuito de dar ao conjunto um tom de encenao. Um
prlogo e um
313

eplogo no estdio cinematogrfico. Agora, s o que resta disso a fala por trs dos letreiros de
apresentao."
P: "Durante a festa na manso, Johann Borg diz, numa espcie de purgatrio pessoal, que o
artista eleito, no por culpa sua. Diz ele: 'Nada h de revelao pessoal em minhas criaes
a no ser a compulso'. No ser isso uma viso romntica do artista? Diversos de seus filmes
anteriores tm exibido a mesma atitude."
B: "Como, romntica?"
P: "No sentido de que o artista um enviado de Deus. guiado pela crena platnica na
inspirao."
B: "No foi isso o que pretendi dizer, ainda que assim possa ter parecido neste caso."
P: "Voc estaria assim em oposio atitude esttica de muitos artistas de hoje. Os jovens
escritores, inclusive os suecos, que falam de escrever como ofcio, como tarefa."
B: "Como arteso, como criador e diretor de filmes, adoto essa concepo num alto grau. O que
Johann Borg quer dizer que ele se defronta com uma necessidade, um tormento contnuo, uma
dor de dente. No consegue livrar-se dela. Portanto, no se trata de um dom ou de algo imposto.
No h conexo sobrenatural. H apenas uma doena, uma perverso, um carneiro de cinco
patas. Ele analisa a situao muito brutalmente. No me lembro exatamente o que Johann Borg
diz nessa cena."
P: "Fala do artista como sendo eleito."
B: "Acho que ele usa essa expresso entre aspas. Seja como for, sei que, quando a escrevi, eu
quis me referir a algo doloroso. Algo que nos deixa importantes. Ento, procuramos transp-lo
para as formas profissionais. A atividade artstica tambm um meio de vida, naturalmente.
Minha atitude para com minha produo artstica a de que eu fao objetos mais bonitos do diaa-dia. Fao artigos teis."
P: "E sua viso do arqutipo paternal autoritrio? Um ajuste de contas com a figura do pai tem
sido uma constante desde seus primeiros filmes. Tambm h aquele velhinho do armrio, de
quem Johann Borg fala em A hora do lobo. E o menino que Borg mata
314
na praia: ser que ele mata o pai, o arqutipo do pai, o velhinho do armrio que tenta mord-lo
no p?"
B: "No posso responder. O significado dessa cena mudou para mim muitas vezes. J se
passaram quase dois anos desde que escrevi A hora do lobo, e ano e meio desde que o filmei.
Quando fiz a cena, era em realidade parte da expresso do medo-pnico que Johann Borg tinha
de ser mordido. O menino era um dos demnios. Tudo era muito real para mim. Johann Borg
no conseguia decidir se o que acontecia era sonho ou realidade, se espancara um menino vivo
at a morte ou se tudo apenas existia em sua imaginao."
P: "A histria da punio em A hora do lobo, o velho no armrio, foi uma experincia pessoal?"
B: "Foi uma experincia pessoal. Aconteceu h quarenta anos, e aconteceu mais de uma vez.
Era um ritual. incompreensvel que eu tivesse sado daquilo com vida."
P: "Em grande parte, A hora do lobo construdo de tal maneira que, ou voc conta a histria
em imagem, sem comentrio verbal, ou ento a conta verbalmente, enquanto a cmera descansa
sobre um rosto. Assim voc obtm um grau muito maior de coeso e sugesto do que se a
imagem e o texto corressem de forma paralela. Passando da pura experincia pictrica pura
experincia verbal, voc tambm cria suspense. Afinal de contas, a narrativa ertica de Bibi
Andersson em Persona incomparavelmente mais excitante do que a maioria dos filmes
pornogrficos."
B: "Bibi torna a cena assim to notvel porque conta a histria com uma espcie de luxria
envergonhada naquele tom de voz que ela vai buscar no sei onde. Isso serve para provar que no
cinema a gente pode fazer o que bem entender! E isso o que torna o cinema to divertido, no
mesmo? Eu estava extremamente consciente dos riscos envolvidos na feitura de A hora do
lobo. Mas, ao mesmo tempo, eu me sentia impelido a faz-lo, formal, praticamente e de um
ponto de vista dramtico. Senti-me tremendamente estimulado durante todo o perodo de
trabalho."
P: "O que significa a poltica para voc, como artista e como cidado da sociedade sueca? Qual
a sua posio atual em relao

315

 complexa criao cinematogrfica-sociedade-engajamento? Voc a evita?"

B: "S insisto em meu direito de ser quem sou, precisamente como sou, meu direito de engajarme naquilo em que quero estar engajado, e produzir a obra que desejo criar."
P: "E isso possvel hoje em dia?"
B: "No sei. Mas exijo que me permitam faz-lo. No dia em ,que as pessoas no mais quiserem
ver meus filmes e eu no mais tiver com quem conversar atravs do que fao, nesse dia, acho
que terei de parar. Mas, at segunda ordem, continuarei."
P: "Um tema que tem recebido consideravelmente mais espao em seus ltimos filmes o
vampirismo..."
B: ".. .essa coisa de pessoas que se devoram umas s outras?" P: "Mesmo em sentido figurado.
Em A hora do lobo o tema tem um lugar destacado. Mas h fortes correntes de vampirismo, nas
relaes entre pessoas, em seus filmes anteriores. Voc sente isso como uma questo central,
pessoal?"
B: "Refere-se ao fato de o artista viver custa de seus semelhantes? Foi uma questo tica
durante muitos anos. Mas no mais. Eu pressenti o que era moralmente duvidoso em nossa
atitude. Mas no algo que nos lance na 'fossa'. uma condio de vida, naturalmente. como
reprovar uma ona por devorar o gado sem levar a comparao a extremos."
P: "No existem qualidades redentoras, humanas, na sociedade da manso de A hora do lobo.
Todos parecem ter sado de um filme de horror."
B: "Isso intencional. Sua nica caracterstica redentora est em que eles tambm sofrem.
Atormentam-se entre si. Eles dizem: 'C ficamos a nos mastigarmos uns aos outros*. No h
dvida de que os demnios sofrem: de cimes, por exemplo. Mas estes demnios no so, em
verdade, da mesma espcie de antes. Os demnios de A hora do lobo nascem e pulam do
armrio. So os demnios prprios do artista, que o afastam da possibilidade da vida. Nascem
nas experincias da infncia e jazem sob a superfcie da conscincia. Sua tarefa separar o
artista da possibilidade da vida, e, passo a passo, destruir a ele e a si prprios."
316
P: "No acha que vampirismo uma expresso universalmente aplicvel ao tipo de sociedade
em que vivemos?"
B: "No sou um retratista da sociedade. Mas bvio que, indiretamente, descrevo a sociedade
onde vivo. Sou apenas um reflexo das deflexes, dos fenmenos, das tenses que existem na
sociedade, na educao, no mundo que meu. Certas coisas produzem reaes em mim, na
membrana, no radar que possuo. Para que consiga ir vivendo, tenho uma espcie de radar
todos temos, naturalmente. Certas coisas produzem reaes atravs desse radar, portanto, e
comeam a funcionar juntamente com experincias anteriores. isso, ento, que vai encontrar
expresso nas produes artsticas, uma espcie de correspondncia, uma necessidade de
contato, um apelo ao mundo exterior."
317

w
Seguem-se depoimentos retirados do livro O cinema segundo Bergman (Editora Paz e Terra).

Radar
"No, nunca o cinema identifica-se ideologicamente. Para mim impossvel, isso no existe.
Minha concepo fundamental justamente a de no ter concepo fundamental. Minhas idias
sobre a vida, apesar de extremamente dogmticas, tornam-se flexveis pouco a pouco. Hoje, elas
no so mais as mesmas. Sou um radar que detecto objetos e fenmenos e os devolvo, sob uma
forma refletida, misturada de lembranas, sonhos e idias. Uma espcie de nostalgia c uma
vontade de lhe dar forma."
Poltica
"Ns sabemos que antes a arte podia ser uma incitao poltica, a sugesto de uma ao poltica.
E hoje a arte acabou de interpretar esse papel, ainda que to inflamante que possa ser um filme
como La hora de los hornos (fita argentina de Fernando Solanas que apresenta com uma
polmica e uma didtica espantosa, em vrias seqncias, os crimes do neocolonialismo na
Amrica Latina). Hoje, o noticirio pela televiso sobre s acontecimentos mundiais que
provocam a atiivdade poltica. Sobre esse ponto a arte est desesperada-mente ultrapassada. Os
artistas no so praticamente mais os visionrios sociais. E eles no devem imaginar que ainda
so. A realidade anda sempre mais depressa que o artista e suas vises polticas."
319

Engajamento
"Dizem hoje que toda arte ao poltica, mas eu diria tambm que toda arte tem afinidade com
a tica. Na realidade, a mesma coisa... o que Eugene 0'Neill queria exprimir, dizendo: 'Toda
obra dramtica que no trata de relaes humanas com Deus sem valor'. Fico sempre
surpreendido quando dizem que sou arredio a tudo, que me sinto margem da sociedade, que
isolo... Declarei muito claramente que no sou um artista engajado politicamente, mas,
naturalmente, sou a expresso da sociedade na qual vivo. Pretender o contrrio seria grotesco.
Mas no fao propaganda por uma tendncia ou por outra."
Revoluo
"J tomei conscincia do fato de que nosso mundo est em vias de soobrar. Nossos sistemas
polticos so caducos, compromissados e inteis. O esquema de nossas atitudes e de nosso
comportamento interior ao olhar do prximo falso. O trgico nessa histria que ns no
podemos, ou no queremos, ou no temos a coragem de mudar. muito tarde para a revoluo,
e no fundo de ns mesmos duvidamos de seus efeitos benficos. Um mundo de insetos nos
espera, e um dia ele surgir e vir se propagar sobre nossa existncia to individualista.
Observem que, apesar de tudo, eu sou um honesto social-democrata."
Moral
"Depois da estria de Person, algumas jovens mulheres da esquerda dinmica me declararam
guerra e queriam a todo preo demonstrar que as personagens femininas do filme eram a
imagem de uma concepo reacionria da mulher... Mas a moral puritana que me persegue
como um co eu convivi com ela durante toda minha infncia me ensinou que para ser
bem educado, eu no devia falar nunca de duas coisas: do sexo e do dinheiro. Meus filmes,
entretanto, so de preferncia fsicos, e eles vo alm no somente da sexualidade mas de todo o
problema moral. Minha fascinao permanente pela raa feminina uma das minhas principais
foras motrizes. evidente tambm que um tal vnculo implica uma ambivalncia,
320
encerra uma contradio. Mas tenho para o bem do mal que aceitar a etiqueta anti-sexual. Tenho
muito medo dos moralistas porque eu mesmo o sou. verdadeiramente difcil descobrir um
moralista mais moralista do que eu."
Humilhao
" um dos sentimentos que marcaram a minha infncia: a humilhao. Ser humilhado
fisicamente, em palavras ou em uma situao. Eu me pergunto se as crianas no experimentam
a todo instante e de forma intensa este sentimento de humilhao nos contatos com os adultos e
com as outras crianas. Todo o nosso sistema de educao em realidade uma humilhao, e,
quando eu era criana, isto era ainda mais evidente que hoje. O pranto da humilhao e o
sentimento de ser humilhado causaram muitos problemas em minha vida de adulto. Esta forma
de angstia volta a me assaltar, por exemplo, quando leio uma crtica, seja ela boa ou m. Uma
crtica pode ser extremamente dura, sem com isso ser humilhante. Mas alguns elogios podem,
tanto quanto crticas negativas, me parecer humilhantes. Humilhar e ser humilhado so, para
mim, os dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo o nosso sistema social,
e aqui j no falo exclusivamente com relao aos artistas. O que eu sei melhor onde e como
os artistas sofrem humilhaes. Penso, por exemplo, que a burocracia que nos cerca fundada
em grande parte sobre um sistema de humilhao, o que cria um dos mais terrveis e perigosos
venenos. A pessoa humilhada se pergunta constantemente como ela poder humilhar uma outra
pessoa, como ela poder devolver a bala, esmagar o adversrio, paralis-lo at eliminar dele a
idia de uma reao."
321

w
Uma entrevista concedida ao critico sueco Lars-Olof Lothwall, republicada pela revista inglesa Films and
filming, por ocasio do lanamento de Vergonha:

P: "Voc fala com freqncia no momento de dor que a semente da inspirao de uni filme.
Voc pode traar o caminho de Vergonha at o reencontro de tal momento?"
B: "No. um caminho longo e entrecruzado. uma experincia de humilhao. Uma longa,
dolorosa experincia de humilhao do homem. Tenho pensado em como eu teria suportado a
experincia de um campo de concentrao, de ser forado a uma situao to abjeta. Quo nobre
eu teria sido? No fundo de todas as coisas h esta abominao qual o homem est exposto.
Quanto mais eu vivo, mais horrvel isto me parece. E fica mais penoso viver com isto na
conscincia. o que procurei, modestamente, em Vergonha: mostrar como a humilhao, o
estupro da dignidade humana, pode levar perda de humanidade pelos que esto sujeitos a
isso." P: "Ento Vergonha no nasceu de A hora do lobo?" B: "No, de modo algum. Deste
filme eu parti para outra histria. Tinha trs personagens capitais, mas no se fazia claro para
mim. Subitamente, enquanto eu ensaiava Seis personagens procura de um autor, de
Pirandello, em Oslo, comecei Vergonha. Lembro-me de que o escrevi com um impulso
incomum. Foi a idia desta pequena guerra, desta guerra srdida, a guerra na periferia, que o
firmou para mim."

323

P: "Voc despreza os filmes que glorificam a guerra, que interpretam a guerra como uma
aventura viril?" B: "Acho que so porcos."
P: "O rumor, segundo o qual voc atirou uma cadeira pela janela, entre outras coisas do gnero,
nunca foi confirmado a rigor..."
B: "Eu atirei. Acontece quando algum est com medo. Quanto mais inseguros, mais irados
ficamos. Ou mais medrosos. E o medo se transforma em raiva. Mas isso desaparece com os
anos. Desde ento, s<5 tenho estado intensamente irado quando algum se atrasa ou se mostra
preguioso. Eu costumava ser muito dependente da opinio dos outros sobre mim: era
tipicamente vulnervel a crticas e ficava infeliz durante dias se algum dissesse algo hostil a
mim ou sobre mim. Hoje s me interesso pela vida que levo com os amigos e pelo trabalho que
fao. S isso importante para mim. No tenho necessidade de participar da vida cultural sueca.
No tenho nenhum desejo de justificar-me ante crticas. No tenho necessidade de atacar ou de
ser agressivo. Detesto isso. Quero olhar para o mundo, sobretudo ler livros e preencher as
lacunas de minha formao que resultaram do trabalho ininterrupto que tenho feito desde meus
dias de estudante."
P: "Voc acredita qe uma pessoa possa mudar?" B: "No. Creio que pode ocorrer uma
mudana na matria estrutural de sua personalidade, de seu carter. Tanto que somos levados a
acreditar que um indivduo mudou com o tempo, mas no fundo ele continua o mesmo: o
mesmo diabo de antes." P: "Esta uma atitude pessimista?"
B: "No sou otimista nem pessimista. Eu sou apenas eu. Sou totalmente no-dogmtico e sem
etiqueta. Sou ligado apenas a uma moralidade de trabalho. Citarei Schiller para voc: 'A nica
coisa pela qual um artista tem o direito de congratular-se pela sua atividade'."
P: "Voc j disse que mais importante o pblico sentir do que compreender."
B: "Sentir primordial, compreender secundrio. Primeiro sinta, experimente, depois
compreenda."
324
P: "E quando a platia interpreta mal um filme... O silncio, por exemplo?"
B: "No me perturbam as pessoas que se mostram indignadas ou confusas ou sexualmente
excitadas ou furiosas. Mas sofro quando sua reao atinge minha vida particular, quando
perseguem minha mulher e ameaam meu filho. Hoje, O silncio inocente como uma criana
do jardim de infncia em comparao com os filmes feitos depois."
P: "Como voc encara seu futuro como cineasta?"
B: "Sei que ficarei; se fizer meus filmes bastante baratos posso ficar enquanto tiver razes para
fazer filmes. Eu estaria virtualmente liquidado se Sorrisos de uma noite de amor no tivesse
sido um sucesso internacional. Pouco antes, meu roteiro de O stimo selo havia sido recusado.
Dinheiro uma coisa secundria para mim pessoalmente. Muitas pessoas dependem de mim
para o sustento, mas se acontecesse o pior do pior, eles poderiam se manter."
325

w
Trechos selecionados do livro O cinema segundo Bergman.

Sucesso
"As pessoas me enviam cartas, as leio, mas no folheio jornais procura de artigos que falam de
mim. Quando se obtm como eu o sucesso, o dinheiro, e tudo o que desejvamos, ento
descobrimos a futilidade disso tudo. A nica coisa que conta so os limites humanos, que
necessrio tentar ultrapassar, e as relaes humanas que ns estabelecemos; e, em segundo
lugar, a atitude que tomamos face quilo que criamos e quilo que deixamos de criar, da criao
e da no-criao, quilo que ns dissemos sim, e quilo que ns respondemos no, as diversas
criaes exteriores da criao. E isso que importa. Todo o resto totalmente desprovido de
interesse. Eu participei, por exemplo, algumas vezes de festivais de cinema, que sempre foram
uma catstrofe para mim, e cada vez que estas manifestaes terminavam, eu tinha vontade de
abandonar o cinema. Era preciso meses para que eu pudesse recuperar minha sade. Mas nesses
festivais, havia tambm o espetculo propriamente dito, era agradvel ouvir as platias e as
apresentaes oficiais. As pessoas ficavam espera de que eu representasse o meu papel, e no
havia outra sada, representvamos."
Influncias
"Aprendi vendo filmes. Minha nica experincia prtica foi servir de roteirista a Alf Sjoberg em
A tortura de um desejo. Depois
327

foi Victor Sjostrom, que simplesmente conversou comigo durante aquela primeira impossvel
misso, meu primeiro filme. No fui influenciado pelos estilos artsticos de outros diretores.
Mas as influncias no so especificamente as que nascem do envolvimento ocupacional de
cada um. Podemos ser influenciados por qualquer coisa ao nosso redor: a moderna fotografia, a
reportagem de TV, a msica pop. Naturalmente sou influenciado pela nova tendncia da
realizao cinematogrfica, a sensibilidade pelo filme como filme. Segundo esta tendncia, no
precisamos de efeitos de iluminao, por exemplo, e podemos alcanar resultados positivos sem
equipamento complexo. Com esses recursos podemos voltar, em certo sentido, s origens do
cinema, quando era simples: voc armava a cmara em um arbusto."
Gordos
"Penso que somos a soma do que lemos, do que vemos, do que assimilamos. No creio que os
artistas nascem do vazio. Sou uma pequena pedra de um grande edifcio, dependo de cada um
dos elementos desse edifcio... Se, pouco a pouco, percebemos que temos certas disposies
artsticas, mas que elas esto embaralhadas e desordenadas, tentamos progressivamente coloclas em ordem. um pouco como o homem gordo e que metodicamente tenta emagrecer. Na
minha profisso, se no nos sentimos dentro da pele, se o corpo no gil, temos a impresso de
que estamos sendo esticados de todos os lados. terrivelmente desagradvel arrastar um corpo
pesado..."
P: "E Orson Welles?"
B: "Penso nos sofrimentos que deve tolerar Hitchcock, e creio que seu limite est justamente no
fato de ser gordo. Por exemplo, ele trabalha sempre em estdios, a cmera esttica, ele tem
dificuldades para se deslocar, d instrues de maneira que as tomadas no determinem
deslocamentos de cmara."
P: "Mas e a grua, ela no foi inventada para isso?"
B: "Mas uma teoria fantstica essa! Podemos aplic-la tambm a Orson Welles, que trabalha
de preferncia em estdios."
328
P: "No se pode dizer que os filmes de Orson Welles sejam estticos. Sua cmera atravessa
continuamente o cenrio."
B: "Sim, mas explicvel: esse homem gordo dispe subitamente de um instrumento que o leva
a passeio... Ele mesmo no pode passear, mas utiliza um instrumento e torna-se capaz. Em todo
caso, eu desejo no somente me sentir leve, mas tambm poder ter uma certa ordem para poder
utilizar minha capacidade melhor. Trata-se de lutar contra o caos. Se estamos embaralhados,
artisticamente, estamos limitados. Perdemos o poder de supervicionar as coisas, ficamos
merc de todas espcies de influncias e de problemas complicados que se espalham em todos
os sentidos." * Nota: Opinio de Orson Welles sobre Bergman: "No compartilho nem de seus
interesses nem de suas obsesses. Ele me muito mais estranho do que os japoneses".
Crtica
"No censuro certos crticos pelo fato de fazerem filmes nem certos cineastas por se dedicarem
crtica. Simplesmente, algum que, como eu, est h quase trinta anos em contato com o teatro
e com o cinema, conduz-se automaticamente, como uma velha raposa muitas vezes mordida no
rabo, nas patas ou no focinho. um reflexo bastante natural. Quando encontro um crtico,
mostro-me muito corts, mas algo em mim fica alerta. Nada posso contra isso. No entanto, no
momento em que a crtica renunciar sua funo de crtica e em que eu prprio deixa de fazer
cinema, ento poderemos verdadeiramente nos encontrar."
Violncia
"Vi h dias, durante uma reportagem pela televiso, uma multido de negros sentados no cho.
Surgia ento um sujeito que passava e os agredia na cabea, e os negros nem sequer tentavam
evitar os golpes. Fiquei de tal modo perturbado que no sabia onde me meter."
Mal
"O inferno, para mim, sempre teve uma propriedade de sugesto, mas nunca o concebi de outro
modo a no ser sobre a terra. O
329

inferno foi criado pelos homens e ele existe sobre a terra. Cheguei a acreditar por muito tempo
que havia um mal virulento que dependia absolutamente do meio no qual vivemos ou de fatores
hereditrios. Chamava-o pecado ou no importa o qu, um mal ativo prprio ao homem, que
no existe entre os animais. O ser humano feito de tal maneira que carrega em si e consigo,
sempre, tendncias auto-destruio e destruio do seu meio, consciente ou
inconscientemente, Para materializar esse mal virulento, sempre existente, imperceptvel,
inconcebvel, inexplicvel, criei um personagem que tinha os traos diablicos dessas
moralidades medievais."
Instinto
"Os personagens de meus filmes so exatamente como eu, so animais conduzidos pelos
instintos e que, no melhor dos casos, refletem quando eles falam. A capacidade intelectual dos
meus personagens relativamente reduzida. Os corpos constituem a parte principal com um
pequeno buraco para a alma. A matria de meus filmes so experincias da vida, cujo suporte
intelectual e lgico freqentemente desagradvel."
Religio
"De uma maneira geral, em matria de religio, nunca fui dogmtico. Figurei por muito tempo
na lista negra dos catlicos. Mas penso que o catolicismo tem um certo charme, e que o
protestantismo uma lamentvel impostura."
Deus
"A problemtica da salvao no nunca colocada por mim em termos polticos, mas
unicamente em termos religiosos. Deus existe ou Deus no existe? possvel, pela f, atingir a
comunidade dos homens, um mundo melhor, e se Deus no existe, o que fazer? Por que existe o
mundo? Minha revolta contra a sociedade burguesa a rebelio contra o pai, se lhe interessa
saber."
Mulher
"Strindberg tinha uma concepo ambivalente da mulher. Ele adorava as mulheres, mas era
tambm seu perseguidor. Quanto
330
minha concepo pessoal da mulher, ela no assim to conclusiva. E se tenho muito prazer em
trabalhar com as mulheres, unicamente pelo fato de eu ser homem... No tenho nada contra a
mulher moderna, consciente dos problemas sociais, pelo contrrio. No meu trabalho, encontro
cada dia mulheres que exercem uma profisso e no as acho nem neurticas, nem perturbadas
psiquicamente. Essa liberao lenta e complicada qual assistimos hoje em dia uma coisa
magnfica."
Infncia
"Sou muito atrado por minha infncia... So imagens, impresses claras e sensveis. s vezes,
posso percorrer a paisagem de minha infncia, os quartos, os mveis, os quadros na parede, a
luz. como um filme, pedaos de filmes. Posso reconstruir at mesmo o odor. Muitos artistas
assemelham-se a meninos grandes. Tomemos Picasso, por exemplo, h um rosto de criana.
Churchill a mesma coisa. Stravinski, Orson Welles, Hindemith. Poderamos tambm citar Mozart: certo, no conhecemos exatamente seu rosto, mas pelos quadros, podemos dizer que um
menino grande; e o rosto de Beethoven o de uma criana zangada. Tomo conscincia disso,
quando entro no local de filmagens, ou quando estou com uma cmera entre as mos e os
tcnicos em torno de mim. Ento, digo para mim mesmo: 'Venham, ns vamos comear uma
brincadeira'. Me lembro exatamente quando eu era pequeno, tirava, um por um, meus
brinquedos do armrio antes de brincar. Tenho a mesma impresso num local de filmagens. H
uma certa analogia. S que, por uma razo inexplicvel, hoje, me pagam para organizar a
brincadeira, certas pessoas me respeitam, elas seguem minhas instrues, o que no deixa de me
emocionar de tempos em tempos.
Fazer filmes tambm mergulhar at as mais profundas razes, at o mundo da infncia."
331

Uma entrevista de Bergman extrada da revista francesa Positif (n. 177, janeiro de 1976) sobre A flauta
mgica e alguns outros assuntos. Bergman declarou ao crtico Jan Aghed o seguinte:

"Toda a minha vida amei A flauta mgica e este sentimento tornou-se mais profundo com o
passar dos anos.
Meu primeiro teatro foi um conjunto de marionetes. Era jovem e quis represent-la ali, mas no
tinha dinheiro para comprar o disco. Isso me obrigou a abandonar o projeto. Tambm quis
encen-la vinte anos atrs, quando era conselheiro artstico do grande Teatro Municipal de
Malme. Faltou coragem. No tnhamos os artistas necessrios e eu no me julgava o bastante
amadurecido. Em 1941, quando trabalhava como assistente de produtor na poca Real de
Estocolmo, fiquei espantado com uma frase do diretor musical e encenador Issay Dobrowan,
que no entendi no momento: 'Daqui a quinze anos, espero ser capaz de montar As bodas de
fgaro'. Isso ocorreu enquanto ele produzia Kovantchina, de Mussorgski, uma das experincias
fundamentais da minha existncia. Compreendo hoje o que ele queria dizer. E no lamento ter
levado vinte anos para montar A flauta mgica.
Minha inteno, ao fazer A flauta mgica para a televiso, era criar uma verso para o pblico
de todas as categorias e todas as idades. exatamente neste esprito que a pera foi encenada,
num teatrinho nos subrbios de Viena, poucos meses antes de Mozart morrer em 1791. A flauta
mgica se destinava originalmente a um pblico impaciente, curioso, difcil e que gostava de rir.
Foi para ele
333

que o empresrio teatral Emanuel Schikaneder escreveu o libreto e Mozart sua msica. No
fundo, a pea um conto de fadas e um teatro filosfico, narrado para uma criana de 10 anos.
A flauta mgica tem uma moral que me agrada: 'o amor a coisa mais importante entre os seres
humanos e a mais significativa do mundo*.
Uma de minhas preocupaes cruciais foi encontrar cantores que tivessem vozes naturais, se
assim se pode dizer, no vozes artificiais, mas vozes que davam a impresso de sarem
diretamente do corao. Durante as filmagens, eu dizia para os atores-cantores: Quanto mais
vontade estiverem, melhores vocs sero. A expresso dos rostos importa mais do que os
movimentos. No esqueam que A flauta mgica um hino msica e ao amor. Mas sem
sombra de sentimentalismo, sem esteticismo. A perfeio formal tem poucas importncia.
Como diretor de cinema ns nos encontramos diante de uma escolha de uma mesma ordem: se
consigo uma tomada imperfeita do ponto de vista tcnico, mas muito viva na sua interpretao,
e uma outra que perfeita mas interpretada de maneira muito menos viva, escolho
invariavelmente a primeira.
O aborrecimento que ns estamos totalmente pervertidos pela perfeio das gravaes de
discos. Chega ao ponto de ficarmos contentes quando ouvimos uma nota errada. Estou cansado
dessa sagrada perfeio. A beleza o que atinge no perfeio, mas vida."
334
Mais alguns pensamentos de Bergman colhidos no livro de Bjorkman, Manns & Sima:

Viver
"No princpio, foi por razes romnticas que eu me instalei em Faro: a ilha, o mar, o velho
homem e o mar. uma dessas idias completamente idiotas das pessoas que nunca viveram
beira-mar. Mas Faro se tornou indispensvel, ao passo e medida que os anos passavam. Eu
queria viver em contato permanente e espontneo com um elemento natural: o mar. Os
habitantes da ilha vivem assim, e eu tambm. Isso me permitiu um melhor conhecimento de
mim mesmo, saber exatamente o que eu sou, avaliar minha prpria significao. um alvio
descobrir sua prpria significao ou a sua falta de significao. Aqui, em Estocolmo, vocs
compreendem, se solto um grito, se estou de mau humor ao chegar do teatro, quinze minutos
depois, todo mundo sabe nessa devassvel casa. O fato de estar de mau humor torna-se
subitamente notvel. Tenho a impresso de ter me tornado algum muito importante, famoso.
Mas se solto um grito em Faro, o mximo que pode acontecer um corvo levantar vo. Tudo
reproduzido em propores exatas. E isso me d uma impresso de segurana."
Atores

"Pouco a pouco, consegui estabelecer uma tcnica pessoal de trabalho com os atores. Preparo a
filmagem nos mnimos detalhes
335

em casa. l que concebo as cenas, os cenrios, a interpretao em geral. Quando chego ao

local de filmagem com os atores, pode acontecer que, apesar de tudo preparado, o tom, uma
nova inflexo de frase, um gesto, uma expresso, a reflexo de um ator me incitem a mudar
totalmente a cena. Eu sinto interiormente que o resultado ser melhor, mas isso nunca tem a
necessidade de ser dito entre ns. Acontece um monto de coisas entre mim e os atores, e sobre
um plano que impossvel de analisar. Ingrid Thulin me disse uma coisa interessante a esse
respeito: 'Quando voc me fala, eu no compreendo nada do que voc quer dizer, mas quando
voc no me fala nada, compreendo tudo perfeitamente'."
Intuio
"Em princpio, no que concerne escolha e instruo dos atores em geral, me comporto muito
intuitivamente... Seria ridculo discutir com um ator sobre sentimentos e emoes. Ele
imediatamente me cuspiria no rosto. Minha funo dar instrues tcnicas completas e
perfeitamente claras. Para mim, a descrio da cena e da interpretao, e sua realizao prtica,
so indicaes tcnicas que indiretamente se endeream ao ator, lhes fala."
Cor
"... penso comear a trabalhar em cores. Torna-se impossvel continuar a filmar em preto e
branco. Infelizmente. Mas acho que podemos nos divertir com a cor. H com efeito na cor um
encanto sensual, ertico, quando ela bem utilizada. Quando, porm, diante dos nossos olhos
apenas temos cores, pura e simplesmente, nada temos de divertido. Acho, por exemplo, que a
cor estraga um filme como Bonnie e Clyde. Esse filme, mais do que qualquer outro, deveria ter
sido feito em preto e branco, numa mistura de negros pesados e brancos suntuosos. Arthur Penn
, apesar de tudo, um dos melhores realizadores do mundo."
Msica
"Sou um apaixonado leitor de jornais e um assduo telespectador; alm disso, como sofro
regularmente de insnias, todas as noites
336
ouo pelo rdio o programa nmero 3. A minha forma de dormir ouvindo msica suave. A
msica suave deve, de algum modo, agir como espcie de barreira, repelindo outros sons mais
intensos. S no assim em Faro, onde existe o murmrio do mar e eu troco de boa vontade
esse som pelo programa nmero 3. Os Beatles e a msica pop, em minha opinio, so
fenmenos fantsticos."
Televiso
"s vezes, quando sinto uma sensao cinematogrfica muito intensa, digo para mim mesmo: o
que voc faz no tem nenhum sentido! o que penso freqentemente quando vejo televiso.
Subitamente, me deparo com o cinema ultrapassado, envelhecido, uma arte sem a qual
poderamos passar. Nesse caso, antes de tudo um dilema moral, uma constatao de
impotncia, os filmes e os dramas que ns realizamos no podem nunca atingir o nvel
dramtico da televiso, seu poder de sugesto."
Teatro
"Ainda sou capaz de fazer cinema durante alguns anos, at quando minha energia fsica comear
a declinar. Mas continuarei a trabalhar no teatro at quando agentar manter-me de p, porque
trata-se de escutar e de partilhar experincias com os outros, de fazer sugestes e de abrir
horizontes."
Cinema
"Olho para mim mesmo como uma espcie de feiticeiro, uma vez que o cinema baseado numa
iluso do olho humano. Cheguei concluso de que, se vejo um filme com a durao de 1 hora,
fico sentado diante de 27 minutos de completa escurido os pedacinhos pretos que separam
os fotogramas do filme.
Quando exibo um filme, sou culpado de fraude. Uso um aparelho construdo para se aproveitar
de uma certa fraqueza humana, um aparelho com o qual eu posso sacudir a platia de uma
maneira altamente emocional faz-la rir, gritar de medo, sorrir,
337

acreditar em histrias de fadas, tornar-se indignada, sentir-se chocada, encantada,

profundamente tocada ou, talvez, bocejar de tdio. Em qualquer ds casos eu sou um impostor
ou, se a platia est desejosa de ser guiada, um feiticeiro. Apresento truques de fei-tiarias com
aparelhos to caros e maravilhosos que qualquer artista do passado daria tudo no mundo para
possu-los."
338
NDICE DE ATORES
Ake Friddel .................................... 160
Ake Gromberg ...... ........................... 160
Alf Kjellin ..................................... 151
Anders Ekk..................................... 154
Anita Bjork..................................... 153
Barbro Hiort Af Ornas ........................... 161
Bengt Eklund ................................... 160
Bibi Andersson .................................. 142
Birger Malmsten ................................. 148
Birgitta Pettersson ............................... 161
David Carradine ................................. 159
Elliott Gould ................................... 158
Erland Josephsson ............................... 143
Eva Dahlbeck .............,..................... 147
Eva Henning.................................... 150
Gudrum Brost................................... 161
Gunnar Bjornstrand .............................. 144
Gunnel Lindblon ................................ 149
Harriet Andersson ............................... 145
Hasse Ekman ................................... 149
Inga Landgr ................................... 160
Ingrid Bergman................................. 157
Ingrid Thulin ................................... 143
Jarl Kulle....................................... 146.
339

Jorgen Lindstron ................................ 161

Kary Sylwan .................................... 161
Liv Ullmann .................................... 139
Maj-Britt Nilsson................................. 152
Max von Sydow ................................ 140
May Zetterling .................................. 156
Naima Wifstrand ................................ 160
Nils Poppe ..................................... 152
Sif Ruud ....................................... 159
Sigge Furst ..................................... 161
Signe Hasso .................................... 155
Stig Jarrel ...................................... 155
Stig Olin ....................................... 159
Ulf Palme...................................... 153
Ulla Jacobsson .................................. 154
Victor Sjostrom.................................
156
340
NDICE DE FILMES
A flauta mgica ......,.......................... 259
A fonte da donzela .............................. 218
A hora do amor................................. 249
A hora do lobo ................................. 240
A paixo de Ana................................ 247
Atravs do espelho .............................. 222
Barco para as ndias ..........................,. 169
Cenas de um casamento .......................... 256
Chove sobre o nosso amor ........................ 167
Crise .......................................... 165
Da vida das marionetes........................... 273
Depois do ensaio ................................ 282
Face a face ..................................... 261
Fanny e Alexandre .............................. 276
Gritos e sussurros ............................... 252
Isto aconteceu aqui .............................. 181
Juventude ...................................... 182
Minha ilha de Faro .............................. 271
Monika e o desejo ..........................
187
Morangos silvestres .............................. 208
Msica na obscuridade ........................... 171
Noites de circo ................................. 190
No limiar da vida .............................. 212
O olho do diabo ................................ 220
341

O ovo da serpente .............................. 265

O rito ......................................... 245
O rosto ........................................ 215
O stimo selo .................................. 203
O silncio ...................................... 230
Os comungantes ................................. 227
Para no falar de todas essas mulheres___........... 235
Persona ........................................ 237
Porto.......................................... 173
Priso.............. ........................... 175
Quando as mulheres esperam ...................
184
Rumo felicidade ............................... 179
Sede de paixes ................................. 177
Sonata de outono............................... 268
Sonhos de mulheres ............... .....,....... 197
Sorrisos de uma noite de amor..................... 199
Uma lio de amor ......... .......^............ 193
Vergonha....................................... 243
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