Apostila de Harmonia

APOSTILA DE HARMONIA
Professor: Marco Aurlio Koentopp
Sumrio
1.
INTROUO .............................................................................................................................. 4
2.
ACORDES DE QUINTA - TRADES ........................................................................................ 5

2.1.
3.
ACORDES NAS ESCALAS.......................................................................................................... 6
ENCADEAMENTO DE ACORDES........................................................................................... 8
3.1.
3.2.
3.3.
3.4.
4.
DOBRAMENTOS ...................................................................................................................... 9
POSIO ABERTA E POSIO FECHADA ................................................................................. 14
MOVIMENTO DAS VOZES ....................................................................................................... 17
OITAVAS E QUINTAS PARALELAS E OCULTAS ..................................................................... 18
ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MAIOR .. 20

4.1.
TRADES NO MODO MAIOR SEGUNDO SCHNBERG .................................................................. 20
4.2.
TRADES NO MODO MAIOR SEGUNDO PISTON ......................................................................... 26
4.3.
TRADES NO MODO MAIOR SEGUNDO KOSTKA & PAYNE ......................................................... 32
4.3.1. Posio fundamental com acordes repetidos ...................................................................... 32
4.3.2. Posio fundamental com acordes separados em 4 ou 5 ................................................... 33
4.4.
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 37
5.
ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MENOR . 39

5.1.
5.2.
5.3.
5.4.
6.
ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MENOR SCHNBERG ............................................... 39

ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MENOR PISTON ...................................................... 43
ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MENOR KOSTKA & PAYNE...................................... 47
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 47
PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES ................................................................................ 48

6.1.
6.2.
6.3.
7.
O CONCEITO DE INVERSO DE RAMEAU ................................................................................. 48

DEFINIO E UTILIZAO DO ACORDE EM PRIMEIRA INVERSO .............................................. 49
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 53
SEGUNDA INVERSO DAS TRADES.................................................................................. 54

7.1.
8.
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 57
ACORDES DE STIMA - TTRADES ................................................................................... 57

8.1.
8.2.
8.3.
8.4.
8.5.
8.6.
8.7.
8.8.
8.9.
8.10.
8.11.
9.
ORIGEM E TIPOS DE ACORDES DE STIMA .............................................................................. 57

ACORDES DE STIMA NAS ESCALAS DIATNICAS ................................................................... 59
O ACORDE DE I7 (TNICA COM STIMA) ................................................................................ 59
O ACORDE DE II7 (SUPERTNICA COM STIMA) ..................................................................... 60
O ACORDE DE III7 (MEDIANTE COM STIMA) .......................................................................... 60
O ACORDE DE IV7 (SUBDOMINANTE COM STIMA) ................................................................ 61
O ACORDE DE V7 (STIMA DA DOMINANTE) ......................................................................... 63
O ACORDE DE VI7 (SUBMEDIANTE COM STIMA) ................................................................... 67
O ACORDE DE VII7 (STIMA DIMINUTA) .............................................................................. 68
O ACORDE DE VII7 (STIMA DA SENSVEL) .......................................................................... 71
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 72
INVERSES DOS ACORDES DE STIMA ........................................................................... 73

9.1.
9.2.
9.3.
9.4.
9.5.
9.6.
PREPARAO DA STIMA ...................................................................................................... 73

PRIMEIRA INVERSO DOS ACORDES DE STIMA ...................................................................... 76
SEGUNDA INVERSO DOS ACORDES DE STIMA ...................................................................... 77
TERCEIRA INVERSO DOS ACORDES DE STIMA ...................................................................... 78
ACORDES DE STIMA E SUAS INVERSES NO MODO MENOR ..................................................... 79
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 81
10.
TRATAMENTO MAIS LIVRE DO VII GRAU (SCHNBERG) ........................................... 81
11.
CADNCIAS ............................................................................................................................. 83
11.1.
11.2.
11.3.
11.4.
11.5.
11.6.
11.7.
12.
DOMINANTES SECUNDRIAS ............................................................................................. 88
12.1.
13.
EXERCCIOS ....................................................................................................................... 119
ACORDES DE 9; 11; 13. ..................................................................................................... 120
19.1.
19.2.
19.3.
19.4.
20.
EXERCCIOS ....................................................................................................................... 115
ACORDE DE QUINTA AUMENTADA................................................................................. 116
18.1.
19.
EXERCCIOS ....................................................................................................................... 110
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ................................................................................... 111
17.1.
18.
EXERCCIOS ....................................................................... ERRO! INDICADOR NO DEFINIDO.
ACORDE NAPOLITANO ...................................................................................................... 108
16.1.
17.
EXERCCIOS ....................................................................................................................... 102
HARMONIZAO DE MELODIAS..................................................................................... 103
15.1.
16.
NOTA DE PASSAGEM ............................................................................................................. 92

BORDADURA ........................................................................................................................ 93
SUSPENSO .......................................................................................................................... 93
RETARDO ............................................................................................................................. 94
APOJATURA.......................................................................................................................... 95
ESCAPADA ........................................................................................................................... 96
GRUPO DE BORDADURA ........................................................................................................ 96
ANTECIPAO ...................................................................................................................... 97
PEDAL.................................................................................................................................. 98
EXERCCIOS ..................................................................................................................... 99
ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ................................................................................ 99
14.1.
15.
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 91
NOTAS NO PERTENCENTES AO ACORDE ..................................................................... 92
13.1.
13.2.
13.3.
13.4.
13.5.
13.6.
13.7.
13.8.
13.9.
13.10.
14.
CADNCIA AUTNTICA PERFEITA .......................................................................................... 84

CADNCIA AUTNTICA IMPERFEITA ...................................................................................... 85
MEIO CADNCIA .................................................................................................................. 85
CADNCIA INTERROMPIDA .................................................................................................... 85
CADNCIA PLAGAL .............................................................................................................. 86
CADNCIA FRGIA ................................................................................................................ 87
CADNCIAS E O RITMO ......................................................................................................... 87
ACORDES DE 9 ................................................................................................................... 120

ACORDES DE 11 ................................................................................................................. 122
ACORDES DE 13 ................................................................................................................. 123
EXERCCIOS ....................................................................................................................... 124
MODULAO........................................................................................................................ 124
20.1.
EXERCCIOS ....................................................................................................................... 130
21.
REFERNCIAS ...................................................................................................................... 132
22.
ANEXOS ................................................................................................................................. 134
22.1. TABELAS DAS PRINCIPAIS FORMAS MUSICAIS ....................................................................... 134

22.1.1. Forma Binria........................................................................................................... 134
22.1.2. Forma Ternria......................................................................................................... 135
22.1.3. Forma Sonata............................................................................................................ 136
22.1.4. Forma Rond ............................................................................................................ 136
22.2. TABELA DAS PRINCIPAIS DANAS ........................................................................................ 137
1. INTROUO
Esta apostila vem suprir uma necessidade de um material didtico, em lngua
portuguesa, para ser usado com segurana dentro da disciplina da graduao chamada:
Harmonia. Desde o sculo XVIII este assunto vem sendo foco de estudos e vrios
autores que se dedicaram a encontrar um guia para seus alunos. Dentre eles, um dos
desbravadores foi i francs Jean-Philippe Rameau que em 1722 lanou o seu Trait de
lHarmonie, .
Trs livros, dentre os muitos j lanados at hoje, vem sendo usados nas
graduaes pelo Brasil e pelo mundo, como referncia. So eles : Harmonielehere de do
autraco Arnold Schnberg; Harmony do norte-americano Walter Piston; e Tonal
Harmony, with an introduction to twentieth-century music da dupla de norte-americanos
Stefan Kostka e Dorothy Payne.
Harmonielehere de Arnold Schnberg escrito em 1911 por este autodidata,
proveniente da escola germnica, o mais antigo dos trs. Destaca-se pela mincia
filosfica abordada pelo autor e pela preocupao da compreenso por parte do aluno.
No traz nenhum exemplo de obra de outros autores. Consegue construir o texto usando
apenas exerccios de encadeamento no mesmo tom d maior ou na relativa l menor.
Foi um revolucionrio da composio musical, criador de uma nova tcnica de
composio, o dodecafonismo.
Harmony do norte-americano Walter Piston, escrito em 1941, procura
exemplificar com obras do repertrio internacional para dar respaldo s suas afirmaes.
Walter Piston tem ainda, outros dois livros de renome internacional em outras
disciplinas. So seus livros de Contraponto, e Orquestrao.
Fechando o grupo das trs obras, est Tonal Harmony, with an introduction to
twentieth-century music escrito em 1984 pela dupla de norte-americanos: Stefan Kostka
e Dorothy Payne. Obra mais recente das trs, esta j possui outros apelos tecnolgicos
como o acompanhamento de um CD com as gravaes dos exemplos e exerccios
propostos. Todavia, nem todos os alunos aqui no Brasil tm acesso a este matria
devido principalmente ao preo.
Constatamos ento que estas trs obras so de muita relevncia ao estudo da
Harmonia. E cada qual direciona o estudo por um vis interessante. Ao se ter que tomar
uma deciso de escolha de mtodo a ser usado em aula, surge uma dvida de qual
seguir, j que todos atuam de forma didtico-pedaggica de maneira diferente e com
pontos de vista que, vez ou outra, divergem. Alm disso, muitos mitos acercam o estudo
dos encadeamentos, como por exemplo, a dobra da tera ou o uso de quintas diretas,
entre outros.
Desta forma, apresentamos aqui uma opo de guia para o estudo da Harmonia
com as diferentes vises de cada um dos pontos caractersticos do plano pedaggico
destes autores. Temos ainda, em algumas vezes, intervenes do livro Harmonia de
Diether de la Motte, que procura explicar estatisticamente alguns fenmenos.
Acrescentamos tambm exerccios de encadeamentos para a prtica do aluno, bem
como sempre um momento em branco para que este crie o seu prprio encadeamento
visando a composio.
Abordamos tambm um pouco sobre algumas formas principais que por muito
tempo perduraram no repertrio dos grandes mestres da msica ocidental. Este assunto
no est to aprofundado neste material didtico tal como o estudo da Harmonia, mas
entendemos que importante uma viso geral das formas para melhor compreender o
caminho dos encadeamentos harmnicos nas msicas.
Insistimos em dizer que este material no deseja substituir a leitura dos autores
supracitados, mas sim, de prover uma oportunidade de comparao de ideias e conceitos
por eles usados.
2. ACORDES DE QUINTA - TRADES

Este estudo da harmonia ser baseado no sistema Tonal, e este desenvolvido sobre
dois tipos principais de escalas: as escalas maiores e as escalas menores. Cada uma
delas composta por sete notas diferentes que se sucedem com intervalos de tons e
semitons. Sobre cada nota da escala ser construdo um acorde que formar o Campo
Harmnico da escala.
Acorde a emisso de trs ou mais notas, simultneas ou arpejadas. Estas notas so,
na verdade uma sucesso de teras sobrepostas. Muito embora, elas podem aparecer na
msica em seu formato de inverso, onde a nota que d o nome do acorde, conhecida
como fundamental, pode estar em outra posio, surgindo outros intervalos entre elas.
Os acordes de trs sons, ou tambm chamados de trades ou acordes de quinta, so a
forma mais simples que podemos ter de um acorde. Lembrando que duas notas apenas
no formam um acorde, mas sim so chamados de intervalos.
Com a sobreposio de trs notas em teras obtemos apenas quatro combinaes
possveis que sero chamados de: acorde perfeito maior, acorde perfeito menor, acorde
de quinta diminuta e acorde de quinta aumentada. A nota de base do acorde chama-se
fundamental; chama-se tera do acorde aquela que forma um intervalo de tera com a
fundamental e a nota que forma uma quinta com a fundamental, chama-se quinta do
acorde.
Figura 1 Acordes de 3 sons - Trades
Existem outras disposies de acordes alm deste em teras sobrepostas. Como por
exemplo, uma sucesso de quartas, chamados acordes de quarta, ou ainda, uma sucesso
de segundas, que so chamados de cluster. Este termo foi batizado no sculo XX pelo
compositor Henry Cowell. Veremos mais adiante, que mesmo um acorde de teras
sobrepostas, quando acrescentamos mais notas de tenso, por exemplo, a 9, a 11 ou a
13, podemos dispor estas notas numa harmonia seccional no formato de um cluster ou
ainda numa disposio em quartas. No entanto, continua sendo uma harmonia de teras.
Este assunto ser discutido mais frente.
2.1.
Acordes nas Escalas
Quando dispomos um acorde sobre cada uma das notas de uma escala, chamamos
este conjunto de acordes de campo harmnico da escala.
Ao colocarmos os acordes numa escala maior observamos que: so trades maiores os
graus I, IV e V; so trades menores os graus II, III e VI; o VII grau uma trade de
quinta diminuta; e no contm nenhuma trade de quinta aumentada. Percebemos
algumas diferenas na simbologia usada de alguns autores. Schnberg e Piston usam
algarismos romanos maiores para todos os acordes, enquanto Kostka & Payne usam
algarismos romanos maisculos para os acordes maiores, algarismos romanos
minsculos para os menores, o sinal () usado junto com o algarismo minsculo para o
acorde diminuto e o sinal (+) junto com o algarismo maisculo para o aumentado.
Figura 2 Simbologia da Escala Maior
Pequenas diferenas se apresentam tambm na definio dos nomes dos graus da escala.
I (I)
II (ii)
III (iii)
IV (IV)
V (V)
VI (vi)
VII (vii)
SCHNBERG
Tnica
Mediante
Subdominante
Dominante
Superdominante
Sensvel
PISTON
Tnica
Supertnica
Mediante
Subdominante
Dominante
Submediante
Sensvel
KOSTKA & PAYNE

Tnica
Supertnica
Mediante
Subdominante
Dominante
Submediante
Sensvel
Subtnica
Subtnica
Stimo grau da
maior e stimo
grau elevado da
escala menor
VII
Stimo grau no
elevado da escala
menor
Quadro 1 Nomes dos graus da escala
A escala menor possui trs verses diferentes que so: escala menor natural,
escala menor harmnica (com o stimo grau elevado em meio tom) e a escala menor
meldica (com o sexto e o stimo graus elevados na forma ascendente e naturais na
forma descendente). Em decorrncia destes graus elevados, formam-se, com exceo do
i grau, duas verses para cada acorde do modo menor.
Figura 3 Acordes nas escalas menores.
Cada autor vai dar a sua verso da utilizao destes acordes. Schnberg diz que
todos os acordes podem ser usados respeitando-se o nvel de aprendizado do aluno, bem
como as regras que ele mesmo estipula para os encadeamentos. Os acordes diminutos
devem seguir a regra de preparao das dissonncias. Os sons elevados devem seguir o
caminho normal da resoluo, ou seja, aps o sexto grau elevado dever vir o stimo
grau elevado que dever resolver por semitom ascendente na tnica. Schnberg prefere,
no incio do aprendizado, que o aluno evite os cromatismos gerados pelas alteraes.
Estes detalhes sero abordados mais a frente neste trabalho no item sobre Modulao.
Piston apresenta o quadro abaixo com as trs formas de escalas menores, onde
aponta alguns aspectos da utilizao dos acordes.
Figura 4 Uso dos acordes na escala menor - Piston p. 46
Kostka & Payne apresentam uma tabela com os acordes que devem ser
memorizados para a utilizao no modo menor. Ateno ao detalhe da trade aumentada
do III grau ter sido descartada. O acorde de quinta aumentada ser tratado num captulo
especfico.
ACORDE
Maior
Menor
Diminuto
Aumentado
GRAU
III, V e VI
i e iv
ii e vii
nenhum
Quadro 2 Trades diatnicas comuns no modo menor - Kostka & Payne p. 60
3. ENCADEAMENTO DE ACORDES
O estudo da harmonia ser desenvolvido atravs de trs caminhos: anlise de obras
consagradas do repertrio dos grandes mestres, o encadeamento de acordes, e a
composio por parte do aluno dos seus prprios encadeamentos.
O encadeamento dos acordes serve para melhor compreenso do nexo harmnico e
de como se desenvolvem as combinaes dos acordes entre si e tambm da conduo
das notas nas vozes. Vamos tratar o encadeamento como se fosse uma disposio para
coral a quatro vozes. Assim temos um parmetro de relao entre as notas do acorde e
um ponto de referncia para distribuio destas na tessitura total de abrangncia das
vozes e da ento partimos para uma distribuio instrumental. Utilizaremos ento:
8
soprano como sendo a mais aguda, em seguida contralto, depois tenor e como mais
grave o baixo. As tessituras usadas sero:
Figura 5 Tessitura mdia das vozes.
Lembrando que se trata apenas de uma tessitura mdia para uso pedaggico. E
que existem cantoras e cantores que possuem uma abrangncia maior em seus naipes.
Vamos trabalhar sempre com dois pentagramas. A distribuio das vozes ser de duas
formas: soprano, contralto e tenor no pentagrama superior em clave de sol e o baixo no
inferior em clave de f na quarta linha; ou soprano e contralto no superior em clave de
sol com tenor e baixo no inferior em clave de f na quarta linha.
3.1.
Dobramentos
Ao dispormos trs sons para quatro vozes notamos que uma das notas do acorde
dever ser duplicada. Schnberg categrico em dizer que a primeira opo sempre
de se dobrar a nota fundamental do acorde. Como segunda opo aparece a quinta e, por
ltima opo, a tera do acorde. Schnberg explica que esta uma consequncia da
srie harmnica, ou seja, a preferncia da nota a ser duplicada segue ao aparecimento
delas na srie. Como numa srie harmnica, a fundamental a nota que aparece mais
vezes, ela que tem prioridade. A quinta a segunda nota que nela mais aparece. A
tera surge mais tarde na srie harmnica em relao fundamental e a quinta, logo
entre estas trs, seria a tera a mais dissonante. A tera tem tambm o papel de
caracterizar o gnero do acorde em maior ou menor, o que j lhe d um destaque
especial, no necessitando assim de ser duplicada. O mesmo efeito vai acontecer com as
outras dissonncias, como a quinta diminuta, a stima (maior, menor ou diminuta), os
intervalos de nona, dcima primeira e dcima terceira. Estas notas devem aparecer uma
vez apenas no encadeamento. No VII grau da escala maior, a quinta do acorde, por
tratar-se de uma quinta diminuta, ou seja, uma nota dissonante, no ser dobrada.
Mais uma razo para no se dobrar a quinta diminuta do stimo grau que ela uma
das notas que pedem resoluo, sendo obrigada a descer para a nota mais prxima do
acorde seguinte, logo, a duplicao desta nota, acarretaria um movimento de oitava
paralela, movimento este que ser evitado para o aluno de harmonia. No caso do VII, a
nota fundamental no gera as notas que esto no seu acorde (conforme atesta a srie
harmnica). Portanto, a tera de um acorde de VII diminuto, no como uma tera de
um acorde maior ou menor, o que a deixa habilitada e propcia para ser dobrada num
exerccio de harmonia. desta forma que Schnberg descreve as prioridades no
dobramento: seguindo o efeito da srie harmnica.
Piston no redige nenhuma explicao, apenas diz que, com o acorde no estado
fundamental, a nota fundamental tem a preferncia em ser duplicada, uma ou duas
oitavas acima ou at mesmo em unssono, mas a quinta e a tera tambm podem vir a
ser dobradas no lugar da fundamental conforme a ocasio. Porm se o acorde estiver na
9
primeira inverso esta regra no precisa necessariamente ser aplicada. Neste caso a
escolha da nota a ser dobrada independe se o acorde maior, menor, aumentado ou
diminuto. mais freqente se basear na posio da nota dentro da tonalidade. Ou seja,
sero dobrados aqueles sons que contribuem para a solidez da tonalidade 1. Para Piston,
o procedimento de dobradura na primeira inverso est submisso s seguintes
condies:
1. Se a nota do baixo na primeira inverso da trade um grau tonal2
(lembrando que os graus tonais da escala so: o primeiro, o quarto e o
quinto), est ser dobrada;
2. Se a nota do baixo no um grau tonal, esta no ser dobrada, mas sim o
grau tonal do acorde. 3
Figura 6 Dobramentos Piston p. 72
Piston mostra o cuidado que se deve ter com o dobramento de notas num acorde
na primeira inverso. Todas as trs notas da trade devem estar presentes na disposio
do acorde em qualquer que seja a inverso. Caso uma nota for omitida, pode causar uma
ambiguidade no acorde. Se a fundamental for omitida na primeira inverso, este acorde
pode ser entendido como um acorde no estado fundamental sem a quinta no acorde
situado uma tera acima da verdadeira fundamental. Se a quinta for omitida, o acorde
pode ser interpretado como a segunda inverso de um acorde sem a fundamental:
Figura 7 Dobramento de notas na primeira inverso Piston p. 73
Piston diz que, se tivermos um acorde de I grau na segunda inverso em situao

de cadncia, deve-se dobrar a nota do baixo, ou seja, a quinta do acorde. Sendo esta
nota do baixo uma nota longa, as outras duas notas estaro funcionando como
apojaturas do acorde seguinte, que dever ser o acorde de dominante (V grau).
1
2
3
No original Solidity of the key. (Minha traduo).

No origina tonal degree. (Minha traduo).
(Minha traduo).
10
Figura 8 Dobramento na segunda inverso Piston p. 159
Piston acrescenta ainda uma exceo: numa progresso V VI, a nota guia
(neste caso a sensvel da escala), move-se para cima no sentido da tnica, enquanto as
outras duas vozes descem para a nota mais prxima do acorde seguinte. A tera do
acorde de VI ficar dobrada. Esta regra vale para quando a sensvel estiver no soprano
do V. Quando estiver numa das vozes internas, esta pode ser reconsiderada:
Figura 9 Excees de dobras de tera Piston p. 27
Kostka & Payne no expressam diretamente o conceito de dobradura no comeo

dos exerccios de encadeamento de acordes. Quando eles apresentam o encadeamento
de acordes com a mesma fundamental, ou seja, uma simples mudana de posio do
mesmo acorde, Kostka & Payne trazem a seguinte afirmao:
a. Para quatro vozes:
-
Todas as notas da trade usualmente devem estar presentes. Se for um acorde

final de I grau pode estar incompleto, contendo assim uma triplicao da
fundamental;
A fundamental usualmente dobrada. A sensvel da escala nunca deve ser
dobrada por ser uma nota com tendncia a resoluo (resoluo esta que vai
certamente acarretar numa oitava paralela se a nota atrativa, neste caso a
sensvel, estiver dobrada).4
b. Para trs vozes:

4
5
A quinta pode ser omitida. Um acorde final de I grau pode consistir de uma
triplicao da fundamental;
Com uma trade incompleta a fundamental deve ser dobrada. A sensvel
nunca deve ser dobrada.5
(Minha traduo).
Idem.
11
Para trades na primeira inverso, Kostka & Payne so um pouco mais

detalhistas quanto escolha da nota a ser dobrada, e tambm separando entre quatro e
trs vozes no encadeamento:
- Numa textura de contraponto: se as linhas meldicas tiverem uma relativa
independncia entre elas, a nota dobrada ser aquela que resultar a melhor
sequncia de conduo destas melodias;
- Numa textura homofnica: ou seja, numa formao de melodia com
acompanhamento coral, a nota a ser dobrada deve ser aquela que produzir a
sonoridade desejada;
- Em qualquer textura, usualmente melhor no dobrar a nota guia 6.
Com relao textura contrapontstica, Kostka & Payne no acrescentam
nenhuma informao. Quanto textura homofnica, ele sugere que o aluno escute os
exemplos abaixo cantados e com outras combinaes instrumentais. Ele relaciona do
mais usado para o menos usado pelos compositores. Porm isso no deve ser tomado
como uma regra. A qualidade sonora mais afetada pelo espaamento das notas do que
pela nota dobrada, como podem ser comparados nos dois ltimos exemplos abaixo:
Figura 10 Dobramentos - Kostka & Payne p. 123
Dobrar a nota guia implica em oitavas paralelas devido forte tendncia da

resoluo da sensvel para a tnica. Kostka & Payne sugerem que o aluno execute os
exemplos abaixo, e, ao faz-lo vai concordar que o exemplo c produz o melhor efeito
sonoro o qual est com a quinta dobrada num acorde de primeira inverso. O exemplo
a est incorreto devido s oitavas paralelas. O exemplo b apesar de no apresentar
as oitavas paralelas na resoluo produz um efeito sonoro pouco interessante,
provavelmente por apresentar a dobra da nota guia (a tera do acorde de V grau).
Figura 11 Dobramentos proibidos - Kostka & Payne p. 123

6
Os autores americanos consideram as notas guias como: a tera, a stima, a sexta (para acordes com
sexta); a quarta (para acordes de quarta ou sus4); a quinta diminuta. Estas notas so notas que
caracterizam o acorde e num encadeamento no deve ser duplicadas (Minha traduo).
12
Este ponto apresenta algumas diferenas. Schnberg interdita de momento o

dobramento da tera, e, sua explicao est na srie harmnica. Sendo importante o
dobramento da fundamental do acorde, ou dobrar-se- a quinta. Piston j nos mostra
uma viso um pouco diferente. Se o acorde estiver na fundamental dobra-se a tnica do
acorde. Se o acorde estiver invertido, deve-se dar preferncia para duplicar a nota do
acorde que for um dos graus tonais (I grau, IV grau ou V grau). O aluno deve estar
atendo ao detalhe que, num acorde invertido no se deve omitir nenhuma nota da trade
para no descaracterizar o acorde. J para Kostka & Payne o importante dobrar a
fundamental e na primeira inverso prefervel que a dobra seja a voz do soprano com
uma das vozes internas. E na segunda inverso o baixo deve ser dobrado em situao de
cadncia. Estes autores lembram ainda que seja importante no se dobrar nem a sensvel
e nem a stima, porque estas notas tidas como notas guias 7 pedem resoluo no acorde
seguinte e se estiverem dobradas causaro oitavas paralelas.
Diether de la Motte afirma j no comeo do seu livro que: nas trades maiores
so dobradas sempre a nota fundamental; nas trades menores, na maioria dos casos
dobra-se a nota fundamental. At 1550 era comum nas trades maiores se omitir a tera
nos acordes finais, porm, a partir de 1600 a afirmao da tera tornou-se um
componente obrigatrio. A tera pode ser dobrada numa condio meldica de
movimento contrrio. Esta tambm uma condio de dobra da tera apresentada por
Piston.
Mais a frente no seu livro de Harmonia, Diether de la Motte apresenta os dois
quadros abaixo, demonstrando estatisticamente que falso dizer que desde a poca de
Bach no se dobra a tera. Na comparao abaixo, vemos que nas obras de Bach e
Hndel mais freqente se dobrar a tera do que a quinta. A quinta aparece dobrada
mais vezes do que a tera a partir dos quartetos de Haydn.
Duplicao de notas em:

Trades Maiores
Oito fragmentos de corais

de Bach
Cinco passagens de
O Messias de Hndel
Quatro passagens de
Te Deum de Charpentier
TOTAIS:
Acordes maiores 1 inverso
Fund.
Fund.
153
21
32
20
122
21
24
29
112
13
11
387
36
14
58
50
57
Quadro 3 Estatstica das teras no Barroco - Diether de la Motte p. 32
Tendency tones a 7 tende ir tnica e a 4 da escala tende ir 3. KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal
Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed. New York: Mac Graw Hill, 1984, p.
72. (Minha traduo).
13
Duplicao de notas em:

Trades Maiores
Trs passagens da
Harmoniemesse de Haydn
Passagens em quatro
quartetos de corda de
Haydn
Acordes maiores 1 inverso
Fund.
Fund.
80
25
25
14
21
93
5!
10!
28!
5!
4!
Quadro 4 Estatstica das teras no Clssico - Diether de la Motte p. 32
3.2.
Posio Aberta e Posio Fechada
A posio fechada caracteriza-se pelo fato de que, entre as trs vozes superiores
(soprano-contralto; contralto-tenor) no h espao para outra nota do acorde. Por outro
lado, se entre estas trs vozes superiores puder ser inserida mais uma nota do acorde,
ento ele estar em posio aberta. Apesar de concordar com esta idia, Kostka & Payne
definem as posies de outra forma: Posio Fechada (Close structure) quer dizer que
entre soprano e tenor deve haver menos de uma oitava; Posio Aberta (Open structure)
quer dizer que entre soprano e tenor haver ter uma oitava ou mais.
No existem restries ao uso desta ou daquela posio, mas, Schnberg define
a posio aberta como mais suave, enquanto que a fechada como mais cortante8. Piston
acredita que se a voz do soprano estiver muito aguda, melhor utilizar a posio aberta
para que as outras vozes no fiquem numa regio demasiada aguda.
Entre soprano e contralto e entre contralto e tenor no deve ter mais de uma
oitava. Schnberg comenta que desta forma se obtm um melhor complexo harmnico,
a no ser que o objetivo a ser alcanado no seja de uma sonoridade homognea, ento,
para isso, as vozes podem e devem estar dispostas de uma maneira mais espaada
ultrapassando uma oitava. Kostka & Payne falam desta observao utilizando o termo:
conveno9 e, no momento em que o aluno tiver obtido certa experincia nas
composies, ele pode comear a experimentar as excees destas convenes.
O espaamento entre o tenor e o baixo pode ser maior que uma oitava, porm,
Piston sugere que no se ultrapasse duas oitavas.
Schnberg no explica o qu ele quis dizer com os termos: suave e cortante. Ele apenas os apresenta
para classificar as posies aberta e fechada. Por isso, preferimos repeti-los neste trabalho como eles
aparecem no seu livro por acharmos que qualquer outra explicao poderia ser uma causar uma
interpretao errnea dos adjetivos por ele escolhidos. SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo:
Unesp. 1999, p. 80.
9
No original convention. (Minha traduo).
14
Figura 12 Posies segundo Schnberg; Piston e Kostka & Payne
Nos exerccios propostos de encadeamentos de acordes, podemos ser bem

maleveis quanto ao uso do espaamento. Todavia, quando vamos aplica-lo num arranjo
ou numa composio, muito importante que se escolha a disposio das notas a ser
usada conforme o efetivo requerido.
Quando vamos dispor um acorde para vozes de um coral, necessrio que se
tenha conhecimento da tessitura real que este coral atinge. Da mesma forma quando
queremos uma sonoridade mais compacta e com timbres mais misturados, se faz
necessrio uma disposio fechada entre soprano e contralto e entre contralto e tenor.
Quando quisermos um pouco mais de distino entre os naipes, ento melhor se
trabalhar com a posio aberta. Lembrando que o baixo sempre mantm a sua liberdade.
Figura 13 Espaamentos mais apropriados para Coral.
Quando tratamos com instrumentos, temos muitas diferenas nas disposies.

Ao se trabalhar com o naipe das cordas (violinos, viola, violoncelo e contrabaixo), de
maneira geral, melhor uma disposio mais fechada entre os instrumentos. Isso vai dar
15
mais impacto e melhor nexo harmnico. por isso que, numa disposio para orquestra
de cordas, trabalhamos muito com divisi entre os naipes, permitindo que mais notas
sejam colocadas por todo e espectro entre a regio mdia e a regio aguda. Numa
disposio de Quarteto de Cordas (violino I e II, viola e violoncelo) se pode conseguir
um efeito parecido com notas duplas, o que torna um pouco mais difcil a execuo bem
como a montagem dos acordes. Da mesma forma, para no se perder a sustentao da
sonoridade, quando o naipe dos primeiros violinos estiver muito agudo, importante
que os segundos violinos sustentem a mesma nota uma oitava abaixo. Ou mesmo um
divisi de oitavas no mesmo naipe. Neste caso, este efeito no representa oitavas
paralelas, porque se est assumindo a condio de repetio daquela voz.
Figura 14 Disposio para o naipe das cordas.
O mesmo fato ocorre quando, comumente se dobra o contrabaixo com o violoncelo

em oitavas. Ou ainda, podemos citar o primeiro movimento da 4 Sinfonia em F menor
op. 36 de P. I. Tchaikovsky no qual por diversos trechos do movimento, todas as cordas
trabalham em oitavas, fazendo com que o naipe funcione como um nico instrumento.
Figura 15 Tchaikovsky - I mov. 4 Sinfonia compassos 157 a 161.
16
Numa orquestrao para metais, podemos seguir o mesmo princpio deste das
cordas, no entanto, tomando o devido cuidado com as tessituras dos instrumentos que
diferem bastante das tessituras das cordas.
Muito diferente o caso no naipe das madeiras. Como este naipe bastante
heterogneo, cada instrumento responde melhor em determinada regio. No vamos nos
aprofundar muito neste ponto, tendo em vista que este j seria um estudo de
Orquestrao ou de Arranjo, mais do que de Harmonia, mas um detalhe que vai
garantir em muito o sucesso da disposio. Aqui, a posio aberta muito mais
apropriada. Devemos tentar projetar a flauta transversal, um pouco mais para o agudo,
caso contrrio, corremos o risco de perder o equilbrio das notas. Deixamos o obo um
pouco mais abaixo e o clarinete mais na regio mediana e o fagote com os graves. Claro
que obos e clarinetes podem tocar mais agudo e assim o devem fazer quando
necessrio uma maior exposio do seu timbre. Mas, no caso de um coral entre as
madeiras, para melhor equilbrio seguimos as orientaes acima.
Figura 16 Disposio para o naipe das madeiras.
3.3.
Movimento das vozes
Schnberg define no seu livro apenas trs tipos de movimento entre as vozes
enquanto Piston define quatro e Kostka & Payne definem cinco, so eles:
MOVIMENTO
Oblquo
Contrrio
Paralelo
Similar
Esttico
Schnberg
Seitenbewegung
Gegenbewegung
Parallelebewegung
Piston
Oblique motion
Contrary motion
Parallel motion
Similar motion
Kostka & Payne

Oblique motion
Contrary motion
Parallel motion
Similar motion
Static motion
Quadro 5 Tipos de movimento.
Apesar de escritos em lnguas diferentes, os movimentos tm a mesma definio

nos trs livros, exceto o movimento paralelo. Vamos definio dos termos:
17
Movimento Oblquo: aquele onde uma voz permanece na mesma

nota enquanto a outra realiza um movimento ascendente ou
descendente;
Movimento Contrrio: aquele onde uma voz realiza um movimento

ascendente e a outra um movimento descendente;
Movimento Paralelo: Para Schnberg: aquele onde, as duas vozes

se movem no mesmo sentido, ascendente ou descendente; Para Piston
e Kostka & Payne: aquele onde as duas vozes se movem no mesmo
sentido, ascendente ou descendente mantendo-se o mesmo intervalo
numrico entre elas, ou seja, no primeiro acorde as duas vozes em
questo esto num intervalo de tera e no segundo acorde tambm,
mesmo que num seja tera maior e no outro seja tera menor;
Movimento Similar: aquele em que duas vozes se movimentam no

mesmo sentido, porm, formando um intervalo diferente do intervalo
de partida;
Movimento Esttico: aquele onde, as duas vozes permanecem nas

mesmas vozes nos dois acordes.
Devemos lembrar que estas definies dos movimentos servem para quaisquer
duas vozes, no necessitando que estas sejam adjacentes. Por exemplo, podemos definir
que o soprano e o baixo esto em movimento contrrio.
Segue abaixo o exemplo do livro de Kostka & Payne para cada um dos
movimentos descritos acima.
Figura 17 Movimentos segundo Kostka & Payne p. 78
3.4.
Oitavas e Quintas Paralelas e Ocultas
Ao realizarmos o encadeamento das vozes, podem surgir intervalos paralelos.

De todos, sero evitados os movimentos de: oitavas paralelas e os de quintas paralelas.
Schnberg comea a sua explanao proclamando as antigas regras da harmonia
que proibiam os movimentos de oitavas e quintas paralelas e ocultas, as quais eram
assim definidas.
Quando duas vozes procedem de uma oitava e recaem em outra oitava por
movimento direto, ou quando procedentes de uma quinta recaem, por
18
movimento direto, em outra quinta, formam-se, respectivamente, as

denominadas oitavas paralelas e quintas paralelas, constituindo assim as
denominadas paralelas descobertas (offene Parallelen). Todo movimento direto
entre duas vozes que leve a uma consonncia perfeita (oitava ou quinta) fica
proibido. 10
Schnberg explica que tambm ficavam proibidas as quintas e oitavas ocultas

(verdeckte Parallelen), onde a regra assim proclamava:
Quando duas vozes, procedentes de qualquer intervalo (incluindo as oitavas e
quintas) formam, por movimento direto, uma oitava ou uma quinta, produzemse ento quintas paralelas e oitavas paralelas, descobertas ou ocultas.11
Schnberg vai buscar justificativas filosficas e estticas para desmistificar o

uso de quintas e oitavas paralelas, mas acaba por concordar que o aluno deve evit-las
sempre, mesmo proclamando: Qualquer outra tentativa de justificar a proibio das
oitavas e quintas ocultas ilusria.12
O autor Diether de la Motte concorda plenamente com as explicaes dadas por
Schnberg. Ele complementa dizendo que no sculo XIV havia um menosprezo pela
sonoridade que vinha de antes, a qual era realizada sobre a validao de oitavas e
quintas paralelas. E, por isso, dali para frente, estes movimentos ficaram proibidos.
Como estes movimentos no aparecem nas obras, a no ser por raras excees, ele
mantm a proibio dos paralelos. Quanto aos movimentos de oitavas e quintas ocultas,
so movimentos permitidos por Diether de la Motte seguindo as mesmas restries
impostas por Piston e Kostka & Payne.
Piston e Kostka & Payne por sua vez, concordam que os intervalos de oitava e
quintas paralelas, por serem mais pobres devem ser evitados, principalmente entre a voz
do soprano e a voz do baixo.
Figura 18 Movimentos proibidos Piston p. 31
No entanto, so permitidas as oitavas que ocorrem em orquestras, quando, por

exemplo, violoncelos e contrabaixos tocam a mesma parte, porm em diferena de
oitava. O mesmo ocorre em muitas escritas para piano.
Em relao s quintas e oitavas ocultas, Piston e Kostka & Payne dizem que
podem acontecer e todos os trs livros nos trazem explicaes semelhantes que
podemos resumir da seguinte forma: ocorrem quando duas vozes atingem uma quinta
ou uma oitava pelo mesmo sentido do movimento. prefervel sempre se atingir o
intervalo de quinta e oitava por movimento contrrio. Caso deva ser por movimento
direto, ser prefervel que uma das vozes esteja se movimentando por grau conjunto, ou
seja, que se evite que as duas vozes saltem em direo quinta ou oitava. Prefervel
tambm que estas duas vozes em questo no sejam as duas extremas, que uma delas
seja um voz intermediria. Caso uma das vozes seja o baixo, que este salte, deixando o
caminho por grau conjunto para a outra voz.
10
11
12
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 110.

Idem, p. 111.
Idem, p.. 121.
19
Figura 19 Oitavas e quintas diretas Piston p. 32
Quintas irregulares so definidas por Kostka & Payne como a passagem de uma
quinta justa para uma quinta diminuta ou vice-versa. 13
Aparentemente os compositores de msica tonal probem estas sequncias
envolvendo a nota do baixo, outros, a sequncia quinta justa para quinta diminuta, mas,
o contrrio permitido. Kostka & Payne permitem as quintas irregulares nos exerccios
propostos no seu livro exceto as que envolvam, entre o baixo e outra voz, o intervalo
quinta diminuta para quinta justa.
Figura 20 Quinta diminuta para quinta justa - Kostka & Payne p. 80
4. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL

NO MODO MAIOR
4.1.
Trades no modo maior segundo Schnberg
Schnberg apresenta em seu livro o item Encadeamento de trades tonais:

principais e secundrias. Neste, Schnberg diz, primeiramente, que no sero
apresentadas leis nem regras para o encadeamento, mas sim instrues. A primeira
destas instrues diz respeito conduo das vozes: realizar somente aquilo que
estritamente necessrio para o encadeamento dos acordes.14 O que ele quer dizer que
cada voz mover-se- apenas quando for preciso e atravs dos menores passos ou saltos,
que possibilitem que as outras vozes faam o mesmo procedimento: A lei do caminho
mais curto.15 Ou seja, quando dois acordes consecutivos tiverem uma nota em comum
esta ser mantida na mesma voz. Schnberg sugere ento, que nos primeiros
13
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed.
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 80. (Minha traduo).
14
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 83.
15
Palavras de Bruckner. Idem, p. 84.
20
encadeamentos o aluno escolha graus que contenham um ou mais sons em comum. Tais
notas sero usadas como enlace harmnico.
GRAU
I
II
III
IV
V
VI
VII
Tem sons em comum com:

III IV V VI
IV V VI (VII)
I V VI (VII)
I II VI (VII)
I II III (VII)
I II III IV
II III IV V
Quadro 6 Notas comuns Schnberg p. 85
Da tabela acima se conclui que aqueles acordes cujas fundamentais distam entre
si de uma quarta ou de uma quinta tm uma nota em comum; os que distam de uma
tera ou de uma sexta tm duas notas em comum; e os de graus conjuntos no possuem
notas em comum.
Outra instruo dada por Schnberg : Nestes primeiros exerccios, a
fundamental deve ser usada sempre como o som mais grave do acorde, a saber: no
baixo.16 O aluno vai trabalhar somente com os acordes na posio fundamental. Acima
do baixo vir a nota do Tenor, acima deste a voz Contralto, e como mais aguda a voz
Soprano. O aluno deve evitar o cruzamento das vozes. A escolha de se utilizar a posio
fechada ou aberta ficar a critrio do aluno. Ao critrio do aluno ficar tambm a
distribuio das notas para as outras vozes (j que a nota do baixo j est previamente
decidida pela fundamental). Para Schnberg a melhor maneira para o aluno evitar erros
na disposio do acorde fazer a si mesmo as seguintes perguntas:
1 pergunta:
2 pergunta:
3 pergunta:
Qual som estar no baixo? (neste caso, a fundamental)

Qual som estar no soprano?
O que falta? (ou seja, completar as outras vozes que faltam
decidindo tambm pela posio aberta ou fechada)
Para a realizao do encadeamento Schnberg sugere mais trs perguntas para o aluno:
1 pergunta:
2 pergunta:
3 pergunta:
Qual som a fundamental? (ou seja, a fundamental do

prximo acorde que tambm deve estar no baixo);
Qual som o nexo harmnico? (as notas comuns a ambos
os acordes e que devem permanecer na mesma voz)
Que sons faltam? (as outras vozes devem se deslocar para
as notas mais prximas do acorde seguinte e que estejam
ausentes at o momento)
Como Schnberg no est levando em conta questes de sonoridade, neste

momento do processo ser duplicada somente a fundamental do acorde. Schnberg
ressalta tambm que o pensamento do aluno deve ser o de imaginar o deslocamento
meldico das notas de cada uma das vozes e no isoladamente em cada um dos acordes.
Pelo momento, Schnberg vai realizar os encadeamentos sem divises de compasso e
16
21
com semibreves apenas, e que o aluno no deve se confundir com os termos: Nota do
Baixo e Fundamental. At que se trabalhe com inverses de acordes a nota do baixo
ser sempre a fundamental do acorde:
Figura 21 Encadeamentos com notas comuns Schnberg p. 87
Em seguida, Schnberg apresenta o item Encadeamento de trades tonais:

principais e secundrias em pequenas frases. Aps o aluno ter se ambientado a
encadear dois acordes com notas comuns entre eles, a exceo do acorde de VII grau
(que ser explicado mais adiante), Schnberg habilita o aluno a fazer pequenas frases
com at seis acordes no exerccio. O objetivo sugerido que o aluno use dos recursos
at aqui aprendidos e consiga com eles expressar a tonalidade. Para tal, Schnberg
afirma alguns pontos para que o aluno siga em forma de requisitos e no em forma de
lei eterna.17 Estas frases sero ento curtas (com seis acordes, como j foi mencionado),
os acordes encadeados consecutivamente devero apresentar notas comuns a ambos, a
repetio de acordes dever ser evitada para no causar monotonia, exceo do acorde
de I grau que dever aparecer como primeiro e ltimo acorde por definir a tonalidade.
Entre estes dois acordes de I grau, afirmar-se-o mais quatro acordes diferentes. Como
se pretende que se tenham notas comuns, antes do ltimo acorde dever aparecer um
acorde de III, IV, V ou VI grau. Importante perceber aqui que Schnberg no afirma
como obrigatoriedade uma cadncia no final desta pequena frase. At porque at este
momento do livro o aluno ainda no teve contato com elas. Da mesma forma, no
comeo do exerccio, aps o I grau vir um acorde que tambm tenha com ele nota(s)
em comum; aps este escolhido, o terceiro acorde segue o mesmo procedimento e assim
por diante at o fim do exerccio, evitando-se a repetio do mesmo acorde no decorrer
da frase. Schnberg sugere no seu livro que se use sempre um primeiro exemplo na
tonalidade de D Maior, e em seguida o aluno deve praticar os mesmos exerccios em
outras tonalidades. Agora Schnberg aconselha que o aluno atinja todas as combinaes
possveis com os acordes contendo notas comuns.
Neste momento do livro, o aluno no precisa se preocupar com a melodia. Claro,
a conduo das vozes deve ser meldica, mas Schnberg comenta neste item do
captulo, que o conceito de melodia vem se modificando com o passar dos sculos,
portanto a preocupao deve ser de se evitar os movimentos que resultem desagradveis
e vetada qualquer ornamentao. Apenas o baixo, por estar sempre no estado
fundamental estar sujeito a grandes saltos. Em geral, portanto, o menor movimento
possvel. Pois, quanto menor for esse movimento, menos faltas sero cometidas na
movimentao e na conduo das vozes. 18
Quanto ao movimento meldico, os primeiros cuidados so com a nota do baixo.
Schnberg d a primeira instruo devem-se evitar dois saltos meldicos justos, de
quarta ou de quinta na mesma direo, porque, assim, os sons, inicial e final formam
17
O que Schnberg quis dizer com lei eterna que suas instrues e os tais requisitos so afirmados ao
aluno em certos momentos do aprendizado para que se atinjam os resultados propostos, e s para tal razo
tero validade. Com o surgimento de objetivos mais elevados, estas podem ser suprimidas.
18
22
uma dissonncia. (dois saltos intervalares na mesma direo, cuja soma venha a ser uma
dissonncia, resultam antimeldicos). 19
Figura 22 Caminhos do Baixo Schnberg p. 90
Segunda instruo meldica: nenhuma voz deve realizar saltos maiores do que
uma quinta (o salto de oitava por ser uma repetio da nota permitido). 20 Os saltos
de stima so evitados por serem de difcil entonao, e lembrando que Schnberg trata
os exerccios de harmonia como se fossem realmente para serem cantados, pois se assim
o forem, para instrumentos sero tambm realizados. Quanto ao no uso do salto de
sexta, Schnberg explica que os antigos consideravam-no como um salto de uma
debilidade efeminada, porm ele no acredita nesta razo subjetiva, e nos explica que
para uma voz realizar um salto de sexta necessrio que haja espao entre as notas para
este salto, e neste momento que podem surgir problemas de paralelismos proibidos.
Outro motivo deste intervalo ser estranho ao ouvido pode ser pelo fato deste caminhar
no sentido contrrio da fundamental da srie harmnica, por exemplo, mi-d, onde na
srie seria: d-d-sol-d-mi-sol-d. Desta forma Schnberg afirma que este intervalo
mais duro do que dbil 21.
Figura 23 - Saltos no encadeamento Schnberg p. 92
O prximo item tratado no livro de Schnberg o cuidado que se deve ter no

encadeamento do VII grau devido ao seu intervalo de quinta diminuta. Sendo este um
intervalo dissonante (por estar mais longe na srie harmnica) um intervalo que causa
alguns problemas como, por exemplo, a dificuldade que se tem na entoao de todo
intervalo dissonante e o efeito de turbulncia que causa ao processo harmnico, j que a
19
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999p. 90.

Idem, p. 91.
21
Idem, p. 92.
20
23
dissonncia tem uma tendncia de muito destaque ao estar rodeado de consonncias.

Para se amenizar estes efeitos causados por ela, a proposta de Schnberg que a
dissonncia deve ser preparada e resolvida. A preparao se dar fazendo com que a
nota dissonante venha como consonante no acorde anterior e se mantenha na mesma
voz tornando-se assim a dissonante em questo. Desta forma, antes do VII grau poder
vir o IV grau (onde a nota que ser a quinta diminuta no VII grau fundamental) ou o
II grau (onde a nota que ser a quinta diminuta tera). A resoluo da nota dissonante
se dar fazendo-a realizar um movimento descendente no acorde seguinte. Segundo
Schnberg a fundamental desta quinta diminuta dever dar um salto de quarta
ascendente (ou quinta descendente) porque uma dissonante tem um carter de
dominante e toda dominante tem muitas vezes uma tnica depois dela. Assim a
resoluo para o acorde de VII grau vem a ser o III grau. Para uma melhor conduo
das vozes a opo mais interessante entre exemplos abaixo a letra e, abrindo-se mo
da instruo de se manter a nota comum na mesma voz (no caso abaixo a nota si).
Figura 24 Encadeamento do VII grau Schnberg p. 97
Nos exemplos abaixo temos vrios modelos de preparao e resoluo da quinta

diminuta. Os exemplos a, b e c fazem a preparao com o IV grau e os exemplos d e e,
com o II grau.
Figura 25 - Preparao da quinta diminuta Schnberg p. 100
Curioso, na sequncia didtica do livro de Schnberg, que ele s vai falar

sobre como encadear acordes sem notas comuns, ou seja, graus conjuntos (I II, por
exemplo), dois captulos para frente. Como em um encadeamento de acordes vizinhos
no temos notas comuns, ou seja, no existe a possibilidade do enlace harmnico, o
aluno pode cometer o erro de seguir a instruo de que as vozes devem sempre procurar
seguir pelo caminho mais prximo e isso vai resultar em oitavas e quintas paralelas.
Portanto, o nico jeito fazer as vozes seguirem pelo caminho contrrio nota do
baixo.
24
Figura 26 Encadeamentos de graus conjuntos Schnberg p. 176
Schnberg apresenta tambm uma srie de exemplos em que um dos acordes

est na 1 inverso. Nesta situao torna-se mais fcil evitar as quintas e oitavas
paralelas. O autor menciona em seu captulo o uso das inverses como recurso para o
aprimoramento dos encadeamentos. Apesar deste item do trabalho estar nomeado como:
Encadeamentos de Trades no Estado Fundamental.
Figura 27 Graus conjuntos com um deles na primeira inverso Schnberg p. 176
Caso os dois acordes estejam na 1 inverso, Schnberg sugere que num deles se
duplique a tera. Porm ele no explica o porqu, ele apenas apresenta os exemplos
abaixo:
Figura 28 Graus conjuntos com ambos na primeira inverso Schnberg p. 176
Como j foi comentado, Schnberg, antes de mostrar os encadeamentos de graus

conjuntos, j tratou de vrios outros pontos, entre eles: 1 e 2 inverso das trades,
acordes de stima, inverses dos acordes de stima e encadeamentos da escala menor.
Por isso ao final deste captulo ele apresenta um exemplo de encadeamento mais
completo contendo todos estes pontos, trata-se de uma frase bem maior com 17 acordes,
porm, ainda sem ritmo, feito s com semibreves, mas usando acordes com stima e as
inverses.
25
Figura 29 Encadeamento completo - Schnberg p. 178
4.2.
Trades no modo maior segundo Piston
Quanto ao encadeamento de acordes no modo Maior, Piston apresenta uma

pequena tabela das sequncias mais usuais na posio fundamental. Piston afirma que
no se trata de uma regra a ser seguida, mas simplesmente um panorama das
combinaes comumente realizadas pelos compositores.
Grau
I
Seguido pelo:
IV ou V
s vezes
VI
Menos freqente:
II ou III
II
IV ou VI
I ou II
III
VI
IV
I, II ou V
IV
I ou II
III ou VI
IV ou VI
II ou III
VI
II ou V
III ou IV
VII
I ou III
VI
II, IV ou V
Quadro 7 Seqncias mais usadas Piston p. 23
Piston explica que importante notar as diferentes qualidades destas sucesses de

acordes. Ele divide estas progresses em trs tipos sempre no estado fundamental:
a. Movimento do baixo por quartas ou quintas;

b. Movimento do baixo por tera (ou sexta);
c. Movimento do baixo por tom (ou stima). 22
No primeiro item, com as fundamentais dos acordes em diferena de quinta ou
quarta, Piston faz notar que existe entre eles uma nota em comum. Ele frisa tambm que
a sequncia mais forte no sistema tonal o encadeamento V I, e que s com o
movimento do baixo destes dois acordes pode-se perceber a fora que existe entre eles.
22
(Minha traduo).
26
Outras relaes de baixo em quinta descendente (ou quarta ascendente) tm uma relao
semelhante, porm mais fraca.
Figura 30 Encadeamentos em quartas ou quintas Piston p. 23
O movimento de quarta descendente (ou quinta ascendente) d o efeito contrrio

da progresso anterior. Dentre estas a mais importante a progresso IV I, que
funcionaria como um contrapeso da relao V I.
Figura 31 Encadeamentos em quarta ascendente Piston p. 24
Para trades com movimento do baixo em teras, Piston evidencia o fato destes
dois acordes terem duas notas em comum, ou seja, somente uma nota difere entre os
acordes. Graas a esta diferena to pequena, algumas destas progresses so
consideradas fracas. No modo maior, um encadeamento com diferena de tera significa
dizer que vai haver uma troca de um acorde maior para um menor, ou vice-versa.
Quando a fundamental move-se uma tera acima, a nova fundamental j havia sido
escutada como a tera do acorde anterior, assim Piston a considera fraca. Quando a
fundamental move-se uma tera abaixo, a nova fundamental uma nota nova, desta
forma, Piston a considera forte.
Figura 32 Encadeamentos em tera ou sexta Piston p. 24
Piston j explica o efeito de graus conjuntos desta forma:

quando as fundamentais se movem por grau conjunto, no existem notas comuns, o
que quer dizer que um novo conjunto de sons afirmado apresentando um novo
colorido harmnico. Estas passagens so consideradas fortes, nem todas com a mesma
intensidade; as fortes mais encontradas so: IV V e VI V, porm, a relativamente
27
fraca e tambm a menos encontrada a II I. O movimento por stima pode ser

considerado como um movimento contrrio da segunda ascendente. 23
Figura 33 Encadeamento por grau conjunto Piston p. 25
Nos exerccios onde os acordes esto no estado fundamental, os saltos do baixo

que forem maiores do que uma quinta aparecem com pouca frequncia, exceo do
salto de oitava o qual pode ser usado para ajudar na obteno de um melhor
espaamento entre as notas. Neste ponto Piston tem a mesma opinio de Schnberg.
Piston diz ainda que estas explicaes sobre as qualidades do movimento das
fundamentais no deve ser uma prescrio fechada, e nem tampouco que estes saltos
considerados mais fracos devam ser indesejveis, mas eles ajudam como uma forma
variao.
Piston sugere neste ponto do livro que para o melhor entendimento destes
aspectos sonoros da harmonia, o aluno deve tocar ao piano vrios exemplos, em todas
as tonalidades, em posio aberta e fechada. Assim ele conhecer o som das diferentes
progresses e desta forma us-las nos exerccios.
Piston vai apresentar as duas Regras de Encadeamento. Ele se baseia
na ideia que a suave conexo dos acordes primariamente um processo meldico, no
qual a estrutura do acorde soa simultaneamente na horizontal e esta conduo horizontal
faz parte do processo. Piston explica no seu livro que estes estudos de encadeamento de
acordes devem comear com os acordes no estado fundamental e que todas as vozes
devem se mover simultaneamente, com o mximo de suavidade no movimento linear
das vozes de um acorde para outro.
a. Regra de encadeamento N 1.
Se duas trades tm em comum uma ou mais notas, estes sons comuns so
usualmente repetidos na mesma voz, as demais vozes movem-se para a nota mais
prxima do acorde seguinte.24 Neste ponto vemos uma total semelhana com as ditas
instrues afirmadas por Schnberg.
Figura 34 Regra I notas comuns mantm-se na mesma voz Piston p. 26

23
24
PISTON, Walter. Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p.24. (Minha traduo).
Idem, p.26. (Minha traduo).
28
Piston acrescenta uma exceo:

Na progresso II V, quando num acorde de II grau, o quarto grau da escala
estiver no soprano, costuma-se no repetir a nota comum, mas mover as trs
vozes superiores para as notas mais prximas abaixo. Este caminho pode, mas
no necessariamente, ser usado quando o quarto grau da escala (no exemplo
abaixo em D Maior a nota f) estiver no contralto ou no tenor.25
Piston s no explica o porqu desta afirmao. Simplesmente afirma o exemplo

e parte para a regra n 2.
Figura 35 Progresso II - V Piston p. 26
b. Regra de encadeamento N 2.
Se duas trades no tiverem notas comuns, as trs vozes superiores movem-se
em direo contrria ao movimento da nota do baixo, mas sempre para a mais prxima
possvel.26 Nesta segunda regra, Piston tambm comunga com a idia de Schnberg.
Com o adendo de que esta regra nmero dois tambm tem a sua exceo:
Na progresso V VI, a nota atrativa realiza um movimento ascendente em
direo da tnica, enquanto que as outras duas vozes descem para a nota mais
prxima do acorde seguinte. A tera, ao invs da fundamental, ser dobrada no
acorde de VI grau. Esta exceo sempre realizada quando a sensvel (a tera
do V grau) estiver no soprano; quando ela estiver nas vozes internas, ou segue a
regra ou segue a exceo.27
Figura 36 Regra II acordes sem notas comuns Piston p. 26
25
PISTON, Walter Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p. 26. (Minha traduo).
Idem, p. 26.
27
Idem, p. 27. (Minha traduo).
26
29
Figura 37 Progresso V - VI Piston p. 27
Podemos perceber que Piston trata logo de realizar diversas combinaes de

acordes no estado fundamental, porm em nenhum momento do captulo, ele fala sobre
o VII grau, sobre a quinta diminuta, sobre dissonncias, se devemos ou no prepar-las
como fazia Schnberg. Piston apresenta dois exemplos da mesma sequncia de acordes,
porm, um em posio fechada e outro em posio aberta. A que se notar que a linha
meldica do soprano numa verso pode aparecer em outra voz interna na outra verso.
Figura 38 Encadeamento em posio aberta e fechada Piston p. 27
Piston d em seguida alguns conselhos para aprimorar os exerccios e como ir

alm das limitaes das Regras de Encadeamento. Como a linha que mais se ouve a
do soprano, para esta voz que devemos ter um maior cuidado na construo do seu
contorno meldico. Assim Piston dispe quatro itens que podem ser usados para este
aprimoramento: quando a fundamental se repete, aconselhvel que pelo menos duas
das trs vozes superiores mudem de posio.
30
Figura 39 Mesmo acorde no compasso Piston p. 28
Uma mudana de posio fechada para aberta e vice-versa, se a fundamental a

mesma ou no, pode ser um bom caminho para se obter uma melhor nota do soprano.
Figura 40 Melhor caminho do Soprano Piston p. 28
O uso ocasional de uma trade sem a quinta e com a fundamental triplicada, pode
tambm ajudar a dar uma liberdade para a linha do soprano. No aconselhvel se
omitir a tera, pois pode deixar uma sonoridade de quinta aberta, ou seja, o acorde fica
neutro, nem maior nem menor, o que no muito interessante no sistema tonal.
Figura 41 Quinta omitida Piston p. 29
Dobrar a quinta ou at mesmo a tera no lugar da fundamental, pode significar

mais opes para a nota do soprano. Piston explica que um acorde composto de
fundamental, quinta e duas teras melhor do que duas fundamentais e duas teras.
Porm ele lembra tambm que a sensvel da escala no deve ser duplicada se esta for
tera do V grau, ela pode ser duplicada se ela for quinta do III grau.
Figura 42 Opes de dobra de tera Piston p. 29
31
4.3.
Trades no modo maior segundo Kostka & Payne
Kostka & Payne tambm apresentam como ponto de partida o encadeamento de

acordes no estado fundamental, desta forma, a linha do baixo s vai ficar mais
interessante quando se fizer uso dos acordes invertidos. As linhas intermedirias
(contralto e tenor) tambm devem ser, na medida do possvel, to interessantes quanto
linha do soprano. Apesar dos acordes com stima serem vistos em captulos futuros do
livro, Kostka & Payne justificam que eles aparecero em alguns exerccios do prprio
livro (e do livro de exerccio), desta forma o aluno j comea a ter contato com estes
acordes mesmo antes da sua apresentao oficial.
Como os acordes esto de momento sempre no estado fundamental, Kostka &
Payne dividem estas possibilidades em quatro opes:
A repetio da mesma fundamental (acorde repetido).28
Fundamentais separadas por 4 (ou o mesmo vale para 5);
Uma diferena do livro de Kostka & Payne para os outros dois que ele sempre
vai apresentar exemplos em trs vozes, porm, observando que a disposio em quatro
vozes ter prioridade. Ele no chama diretamente de regras ou conselhos para um
encadeamento, mas no texto os passos vm sempre numerados em ordem como se
assim os fossem. Para que fique bem claro a inteno pedaggica dos autores Kostka &
Payne vamos, nesta pesquisa, manter a mesma seqncia de apresentao dos tpicos
contidos no livro assim como o fizemos para o livro do Schnberg e para o livro do
Piston.
4.3.1. Posio fundamental com acordes repetidos
Numa textura a quatro vozes todas as notas da trade esto usualmente presentes.
s vezes, o acorde de I grau final pode vir sem a quinta passando a ter uma tera e a
fundamental triplicada. A fundamental geralmente dobrada e a sensvel da escala
nunca ser dobrada por causa da forte tendncia desta nota conduzir tnica.
J numa textura a trs vozes, a quinta do acorde frequentemente omitida. O acorde de
I grau final pode consistir em somente a fundamental triplicada. Uma trade incompleta
ter, usualmente, a fundamental duplicada. A sensvel da escala nunca ser dobrada.
Kostka & Payne completam dizendo que se a fundamental se repete as vozes superiores
podem arpejar livremente. O baixo pode mudar de oitava.
28
(Minha traduo).
32
Figura 43 Mudana de posio do mesmo acorde - Kostka & Payne p. 86
4.3.2. Posio fundamental com acordes separados em 4 ou 5

Kostka & Payne tambm concordam com os outros autores, que na msica tonal
o encadeamento de acordes com o baixo em quinta descendente (ou quarta ascendente)
um dos mais importantes. Outra recomendao inicial que os princpios so:
espaamento das vozes, paralelismos e resoluo da sensvel para tnica quando a
sensvel estiver na melodia. Para textura de quatro vozes Kostka & Payne afirmam trs
mtodos a seguir:
a. Manter na mesma voz a nota comum aos dois acordes, enquanto as outras
duas vozes superiores movem-se na mesma direo por grau conjunto em
direo contrria ao movimento do baixo 29.
Figura 44 Encadeamentos em quinta ou quarta, mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 87
b. Como segunda opo (ou mtodo, como chamam os autores), todas as trs
vozes superiores movem-se na mesma direo, no saltando mais do que
uma tera e em movimento contrrio ao movimento do baixo (no exemplo
abaixo, na passagem V I, a sensvel no resolve por grau conjunto
ascendente. Em vez disso, ela desse uma tera. Este tipo de movimento
perfeitamente aceitvel se a sensvel estiver numa das vozes internas, como
o caso aqui).30
Figura 45 Encadeamento no mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 88
29
A ligadura que aparece nos exemplos, como explica o autor, simplesmente para uma indicao
pedaggica, no que deva ser realmente duas notas ligadas. (Minha traduo).
30
(Minha traduo).
33
c. Uma terceira opo, porm no to suave como as duas primeiras, usada

quando se quer trocar de posio aberta para fechada, ou vice-versa. Deve
ser mantida a nota comum a ambos os acordes, e a tera do primeiro acorde
move-se para a tera do acorde seguinte. As demais notas movem-se por
grau conjunto. Da mesma forma que na 2 opo a sensvel no precisa
resolver na tnica se estiver numa das vozes internas. 31
Figura 46 Trocando de posio aberta para fechada ou vice-versa - Kostka & Payne p. 88
Para tipo de textura a trs vozes, os autores lembram a importncia de cada

acorde deve ter ao menos uma fundamental e uma tera, e devem ser observadas as
convenes de espaamento e paralelismo. Preferindo suavizar a conduo das vozes ao
invs de acordes completos.
Figura 47 Encadeamentos a trs vozes - Kostka & Payne p. 89
O que vamos perceber de diferena entre os autores que Kostka & Payne vo
usar nos exemplos outras tonalidades alm de d maior como prefere Schnberg.
Aqui os autores comentam que este tipo de encadeamento j mais suave que os
outros devido presena de duas notas comuns.
Numa textura a quatro vozes, contando que o primeiro acorde tenha a
fundamental dobrada, apenas uma das vozes superiores precisa se mover. As vozes
comuns devem ser mantidas nas mesmas notas do acorde seguinte, enquanto que a outra
se move na direo contrria ao movimento do baixo:32
31
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 88.
32
(Minha traduo).
34
Figura 48 Encadeamentos de tera ou sexta - Kostka & Payne p. 90
J num contexto a trs vozes, os autores afirmam que as possibilidades so mais

diversificadas. importante que em algumas situaes, como no exemplo abaixo e,
no seja omitida a quinta, para no confundir o ouvinte com o mesmo acorde, no estado
de primeira inverso.
Figura 49 Tera ou sexta a trs vozes - Kostka & Payne p. 91
Para este tipo de encadeamento o pensamento o mesmo dos outros autores

como veremos a seguir.
Num encadeamento a quatro vozes, as superiores devem se mover na direo
contrria ao movimento do baixo. Se a nota do baixo sobe as outras trs vozes descem e
vice-versa. 33
Figura 50 Encadeamentos com grau conjunto - Kostka & Payne p. 92
Neste tipo de encadeamento Kostka & Payne tambm vo afirmar em evidncia

a progresso V vi, porm, eles j explicam a mesma passagem no modo menor.
Em muitos casos da progresso V - vi a sensvel (tera do acorde de V grau)
move-se paralelamente ao baixo, resolvendo na tnica. Todavia as outras duas vozes
33
(Minha traduo).
35
movimentam-se para a nota mais prxima no sentido descendente em movimento

contrrio ao baixo. Isto vai resultar na tera dobrada do acorde do vi grau (ou VI). No
modo maior, se a sensvel estiver nas vozes internas ela poder no resolver e mover-se
para baixo, evitando o dobramento da tera. Entretanto, no modo menor este movimento
no poder ser realizado por causar um movimento de segunda aumentada, sendo este
um intervalo menos interessante para a msica tonal diatnica ocidental. (Exemplo
abaixo d).
Figura 51 A progresso V - vi ou V - VI - Kostka & Payne p. 92
No entanto, para um encadeamento a trs vozes, o mais suave movimento ser

feito se uma trade completa resolver numa trade incompleta e vice-versa. O autor
lembra que a regra para a passagem V vi continua valendo para encadeamentos a trs
vozes.
Figura 52 Encadeamentos de grau conjunto a trs vozes - Kostka & Payne p. 93
Assim como Piston estabelece no seu captulo sobre encadeamento uma tabela
com as sequncias mais usadas, Kostka & Payne tambm apresentam um roteiro para
um bom encadeamento em forma de grfico. Tal grfico baseado no ciclo das quintas,
por isso o primeiro roteiro nos trs o encadeamento V I. Em seguida, da mesma forma
pelo ciclo das quintas vem o ii grau na escala de importncia. O vi grau viria como um
antecedente do ii, e o iii como antecedente do vi. Seguindo o mesmo raciocnio das
fundamentais em quintas, viria precedendo o iii grau, o vii grau, porm este, por sua
similaridade com o acorde de dominante da tnica principal, possui as mesmas
caractersticas do acorde de V ou V7. Portanto, o vii ter uma mesma funo de
dominante, podendo substitu-la quando antecedendo a tnica. Para o IV grau Kostka &
Payne apresentam trs funes bsicas: ele pode preceder a tnica diretamente e assim
realizar a Cadncia Plagal; pode estar ligado ao ii grau; ou pode tambm substituir o ii
grau vindo diretamente antes da dominante (V ou vii), ou ainda realizando a progresso
IV ii V. O grfico apresentado trs tambm a possibilidade do V grau ser conduzido
ao vi realizando a Cadncia de Engano 34; e o I grau traz uma seta em aberto indicando
que ele pode se relacionar com qualquer grau da escala. Observamos que Kostka &
34
Tambm chamada de deceptiva ou interrompida.
36
Payne, assim como Piston, no colocam nenhuma restrio de uso do acorde de vii
grau como assim o fez Schnberg, por ser este um acorde de quinta diminuta. Aqui ele
tratado da mesma forma que os outros acordes.
Figura 53 Sequncias mais usadas em modo Maior - Kostka & Payne p. 109
4.4.
Exerccios
Resolva os encadeamentos nas respectivas tonalidades no Modo Maior.
37
38
5. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL

NO MODO MENOR
5.1.
Encadeamento de trades no modo menor Schnberg
Schnberg vai utilizar no seu estudo, a escala menor meldica, e da mesma

forma que ele utilizou D Maior como referncia, aqui ele ter a escala de l menor
como exemplo para todos os exerccios de modo menor. Quando usarmos a escala
menor meldica, significa dizer que na escala ascendente teremos o sexto e o stimo
graus com elevao de um semitom, ou seja, a nota f ser f# e a nota sol ser sol#, e
na descendente estas duas notas voltam a ser: f e sol naturais. Desta forma as trades no
modo menor sero as seguintes:
Figura 54 Acordes no modo menor Schnberg p. 159
Para a utilizao dos acordes sem a alterao, Schnberg no impe qualquer

restrio aos encadeamentos com estes acordes. Lembrando que estamos tratando at
este ponto dos acordes no estado fundamental. Ou seja, para os acordes da chamada
escala natural, as instrues de encadeamento continuam as mesmas do modo maior,
apenas ressaltando que o acorde de quinta diminuta acontece aqui no II grau e vai exigir
a preparao da quinta diminuta por ser um intervalo dissonante. Para Schnberg, este
acorde continua tendo a sua resoluo no V grau com ou sem a alterao da tera (sol
natural ou sol# para o ex. em L Menor). Para os acordes com alteraes, Schnberg vai
apresentar primeiro um conjunto de quatro trajetrias obrigatrias para as notas (do
exemplo em L Menor, f, sol, f# e sol#). E pela primeira vez no livro Schnberg vai
fazer uso da palavra regra. Diz ele ento:
39
Exporemos aqui, em forma de regra os quatro pontos de trajeto

obrigatrio da escala menor:
Primeiro ponto de trajeto obrigatrio: sol#. Tem que ir ao l, pois,
somente usado em razo do passo de sensvel. Em nenhum caso pode
seguir-lhe sol ou f naturais, tampouco f# (pelo menos por agora);
Segundo ponto de trajeto obrigatrio: f#. Tem que ir ao sol#, por
somente ter-se introduzido como conseqncia deste. Em nenhum caso
pode seguir-lhe sol ou f naturais, tampouco (pelo menos at agora) mi,
r, l, etc.;
Terceiro ponto de trajeto obrigatrio: sol. Tem que ir ao f, pois
pertence escala descendente. Em nenhum caso pode seguir-lhe f# ou
sol#;
Quarto ponto de trajeto obrigatrio: f. Tem que ir ao mi, pois pertence
escala descendente. Em nenhum caso pode seguir-lhe f#.35
Durante este momento do aprendizado, Schnberg instrui o aluno a no se valer

dos movimentos cromticos. Acrescenta ainda que outros movimentos que no estes
acima descritos, podem turvar a sensao de tonalidade.
Para que o aluno possa agora fazer os encadeamentos com acordes que possuam
os movimentos obrigatrios citados acima, uma nova pergunta deve ser feita da seguinte
forma:
pergunta: Qual a dissonncia(s) e qual o som ou sons obrigatrios (com
caminhos prescritos) que temos que observar?
O exemplo abaixo encadeando acorde do I grau com outros da escala servir de

modelo para encadeamentos com notas alteradas:
Figura 55 Encadeamentos em menor sem notas alteradas Schnberg p. 161
Em seguida comeam os exemplos com graus que contm notas alteradas. De

incio, Schnberg j elimina o acorde de III grau com a quinta aumentada. Este ser
estudado no seu livro em outro momento. O encadeamento do I grau com o IV grau
elevado36 considerado como excelente pelo autor, e que aps este IV grau elevado
deve, pelo momento, pela obrigatoriedade do trajeto, vir um acorde de II grau tambm
elevado. Assim, conforme o exemplo abaixo, a nota f# permanece na mesma voz, e na
seqncia deste II grau, vir o V grau alterado. Schnberg no explica porque no
poderia vir aps o IV grau elevado diretamente o acorde de V grau levado, j que a nota
f# seria seguida de sol#, estando este movimento dentro da regra de trajeto obrigatrio.
Todavia, ele afirma que o nico acorde a suceder o IV grau alterado o II grau
alterado. O V grau alterado tambm faz timo encadeamento precedendo o I grau.
Depois do VI grau elevado fica proibido o V grau elevado, apesar do f# que poderia ir
a sol# no acorde seguinte, o autor est trabalhando somente com os acordes no estado
35
36
importante lembrar que o autor chama de elevado os acordes que contm uma das notas com a
alterao de um semitom, no caso aqui os acordes que contm f# ou sol#.
40
fundamental e, alm disso, o baixo do acorde diminuto f# deve resolver uma quarta
acima no prximo acorde.
Nos exemplos seguintes vemos exemplos do II grau diminuto sendo preparado
pelo IV grau e pelo VI grau, sem a alterao, indo para o V grau alterado. O
encadeamento do II grau com o IV grau possvel, mas segundo Schnberg,
inadequado, j que aps o IV grau elevado deve vir o II grau elevado, fazendo ento
uma repetio de IV II IV II. O encadeamento II e V ambos elevados no tem
nenhum problema. Ficam excludos os encadeamentos dos elevados II VI e II VII,
porque as duas notas f# teriam que se mover para o sol# causando oitavas paralelas.
Figura 56 Encadeamento do II grau do modo menor Schnberg p. 161
Figura 57 Encadeamento proibido do II grau Schnberg p. 162
O encadeamento do IV grau sem elevar s seria possvel com V grau elevado,

porm, Schnberg o veta, porque at o presente momento do livro ele ainda no
apresentou encadeamentos de acordes sem notas comuns. Ficam tambm proibidos os
encadeamentos do IV grau no elevado com: o III grau elevado;37 com o VII grau
elevado;38 com o VI grau elevado porque aconteceria da nota f ir a f# no VI grau, o
que no permitido pelo momento, e se acaso f no for a f# na mesma voz estaria o
movimento ocorrendo no problema da Falsa relao cujo significado : Elevando-se
ou abaixando-se cromaticamente um som, tal alterao deve ocorrer na mesma voz em
que este apareceu, no acorde anterior sem ser alterado. 39 O prprio Schnberg
reconhece que no tem a inteno de usar esta lei com severidade porque, na prtica
musical, esta lei frequentemente contrariada. Afirma ainda o autor que o inverso j
teria sido outrora uma lei, e que estas no so leis de esttica, mas que existiam para
vencer problemas de entoao. Conclui o autor dizendo que sua preferncia pela
conduo cromtica, j que esta propicia uma melhor linha meldica. Mesmo com sua
preferncia, conforme suas leis de trajetria ficam estes caminhos cromticos excludos
pelo momento.
37
Por este ser um acorde de quinta aumentada.

Por este ser um acorde de quinta diminuta que deve ser preparada a nota dissonante.
39
38
41
Figura 58 Encadeamento com graus alterados Schnberg p. 163
Assim, o encadeamento do IV grau elevado com o II grau elevado definido

por Schnberg como plano, porm fica proibido o encadeamento daquele com o II grau
sem elevar. Proibidos tambm os encadeamentos com: o VI grau elevado por ser este
um acorde diminuto; e com o VII grau porque at o momento, Schnberg o considera
inutilizvel. Mais a frente no seu livro, Schnberg vai dedicar um captulo para o
tratamento mais livre do VII grau nos modos maior e menor. Proibido tambm est o
encadeamento do IV grau alterado para o I grau, justificado pelo autor atravs da
obrigatoriedade da trajetria f# tem que ir ao sol#:
Figura 59 Encadeamento do V grau no modo menor Schnberg p. 163
Como estamos vendo, Schnberg vai trilhando os encadeamentos grau a grau.

Com relao ao V grau sem elevar, pode ser encadeado com o I grau. Porm, este no
pode ser encadeado com acordes que tenham sol# ou f# porque Schnberg evita ao
mximo o cromatismo neste momento da aprendisagem. Da mesma forma est proibido
o encadeamento do V grau, com ou sem elevar, com o II grau com ou sem alterao,
sempre justificado pela trajetria da nota sol ou sol# e com o II grau com alterao por
este ser um acorde diminuto que exige a preparao do IV ou do VI grau. Sem
justificar, Schnberg exclui o encadeamento do V grau com o III pelo momento.
Figura 60 Encadeamento do VI grau no modo menor Schnberg p. 164
Com relao ao VI grau, este, pelo momento, no poder ser encadeado com
acordes que contenham f# ou sol#. E o VI grau elevado, por ser um acorde diminuto,
no ser estudado agora, pelo motivo da preparao da quinta diminuta e a nota do
baixo sendo f# teria que ir a sol#, no saltando uma quarta ascendente como Schnberg
determina.
Para finalizar, Schnberg sugere ao aluno que uma sucesso de acordes elevados
deve conduzir ao I grau, j que se for feito no meio do exerccio certamente vai gerar
42
uma repetio. O V grau quando estiver como penltimo acorde deve estar elevado
servindo assim de dominante. Nos exerccios em modo maior, por vezes Schnberg
concluiu com a sequncia III I, que no modo menor no ser possvel, visto que a
nota sol deve ir para l, e para melhor concluir no modo menor devemos ter presente a
sensvel sol# antes do l. Para variar da cadncia final V I, que a mais aconselhvel,
o autor sugere a passagem IV I ou VI I, principalmente se o aluno quiser encurtar o
exerccio.
Figura 61 Encadeamento que conduzem para o I grau modo menor Schnberg p. 165
5.2.
Encadeamento de trades no modo menor Piston
Como exemplo comparativo, ao invs de usar L Menor como o fez Schnberg,

Piston usar a tonalidade de D Menor. Sua explanao comea com a importncia e a
utilizao das trs formas de escalas menores: Escala Menor Natural, Escala Menor
Harmnica e Escala Menor Meldica. Ele ressalta que, numa msica em modo menor,
raro se utilizar somente elementos de uma escala apenas.
Figura 62 Escalas do modo menor Piston p. 44
O nico acorde invarivel nas trs escalas o acorde de I grau que ser sempre
menor, os demais todos tero duas verses. 40
40
Verses estas que so as mesmas expostas por Schnberg, apenas que aqui o tom d menor.
43
Figura 63 Acordes do modo menor Piston p. 46
Para facilitar a visualizao, Piston apresenta um diagrama agrupando os acordes

conforme se apresentam nas escalas meldica ascendente, harmnica e meldica
descendente. Neste mesmo diagrama j aparecem algumas caractersticas de
progresses de alguns acordes os quais so raros.
Figura 64 Utilizao dos acordes no modo menor Piston p. 46
Completando as sugestes de progresses harmnicas, a mesma tabela que o

autor apresentou para o modo maior, vem agora com as demais progresses para o
modo menor, aquelas progresses continuam valendo aqui para o modo menor com as
seguintes diferenas:
Grau
I
Seguido com
freqncia pelo:
VII (maior)
Seguido pelo:
s vezes:
Menos
freqente:
III (maior)
VII (maior)
VII (maior)
III
VI
IV
VII(diminuto)
Quadro 8 Complemento da utilizao dos acordes em menor Piston p. 49
J no comeo da explanao dos acordes no modo menor, uma semelhana de

pensamento entre Schnberg e Piston. Ambos deixam de lado a utilizao do III grau
com a quinta aumentada. Aqui, Piston restringe o uso deste acorde para captulos
futuros.
Piston apresenta como regra geral, o uso das formas ascendentes do II e IV
graus, e que estas so somente usadas em conjunto com a escala menor meldica
ascendente, quando esta escala aparece numa sucesso clara da mesma voz indo do
sexto para o stimo grau da tnica, aparecendo comumente o V grau precedendo
44
tnica. Segue abaixo o exemplo de um encadeamento do prprio Piston e um exemplo

de um coral de Bach que o autor afirma como exemplo prtico.
Figura 65 II e V graus alterados Piston p. 47
Figura 66 Bach, Chorale N 105, Herzlieber Jesu Piston p. 47
O acorde de VI grau diminuto que aparece na escala menor meldica ascendente

ser classificado por Piston como raro; lembrando que este mesmo tambm foi excludo
dos exerccios pelo Schnberg.
Figura 67 Bach, Chorale N 47. Vater unser im Himmelreich Piston p. 48
O acorde de V grau menor que aparece na escala menor descendente

geralmente usado, segundo Piston, numa progresso descendente comeando com o
grau da tnica. Ou seja, este V grau menor no deve ser usado antes da tnica. O
exemplo apresentado pelo autor ajuda a compreenso deste movimento.
A trade diminuta do II grau (Supertnica), por ser uma dissonncia, usada
ocasionalmente no estado fundamental, mais frequente nas outras inverses, pode ser
dobrada a sua fundamental ou a tera, porm fica proibida a dobra da quinta diminuta.
A trade diminuta da sensvel (VII grau com a elevao) segue o mesmo
princpio de conduo do modo maior, esta raramente usada no estado fundamental, e
tem funo de dominante com stima sem a fundamental. J o VII grau como acorde
45
maior estar associado ao III grau na maior parte dos casos, funcionando como
dominante deste, ou seja, V do III.
A resoluo das notas atrativas ser explanada num item mais adiante deste
trabalho, mas, temos que abordar neste momento, duas progresses susceptveis de
problemas na conduo das vozes no modo menor, so elas: II V ; e VI V.
Na progresso II V, para se evitar os problemas de movimentos paralelos
proibidos, saltos de trtono, saltos de 2 aumentada, tem-se somente duas opes
realizveis com os dois acordes no estado fundamental. E se acaso for dobrada a tera
do acorde de II grau, ser impossvel o encadeamento sem que haja uma violao.
Abaixo seguem os exemplos apresentados por Piston.
Figura 68 A progresso II - V no modo menor e suas restries Piston p. 49
A progresso: VI V ainda mais problemtica. Porm, ao contrrio da

progresso anterior, nesta a melhor opo dobrar a tera do acorde de VI grau para
assegurar o encadeamento mais suave entre estes acordes no estado fundamental.
Figura 69 A progresso VI - V no modo menor e suas restries Piston p. 49
Concluindo o captulo, Piston acrescenta que estes intervalos desajeitados41 por

vezes podem ser usados; segundas aumentadas ou trtonos podem causar menos
problemas se estiverem nas vozes internas. Vemos aqui, neste autor, certa flexibilidade
quanto s proibies. A progresso I II pode vir a ser encontrada no modo menor,
mesmo que em menor freqncia do que no modo maior. Neste caso, se a quinta do
acorde de I grau estiver dobrada, pode-se fazer um caminho paralelo de quinta justa
para quinta diminuta, se uma delas estiver na voz interna. O caminho quinta diminuta
para quinta justa tambm permitido, exceto se estiver nas vozes externas.
Figura 70 Quinta justa para quinta diminuta Piston p. 50

41
No original, Awkward (Minha traduo).
46
5.3.
Encadeamento de trades no modo menor Kostka & Payne
Bem mais resumida a explicao sobre o modo menor no livro de Kostka &
Payne. Um simples item acrescentado no mesmo captulo do modo maior
apresentando as diferenas no modo menor. Os autores expem duas diferenas quando
se alteram o sexto e stimo graus da escala menor:
a. O acorde da subtnica VII grau (maior), soa como V grau (dominante) da
tonalidade relativa maior, ou seja, V do III.
b. O acorde de v grau (menor), usualmente na primeira inverso, v6, a nota do
stimo grau da escala sem a alterao move-se para o sexto grau da escala
tambm sem alterao, usualmente como parte de um acorde de iv6. O acorde de
v grau menor no tem funo de dominante. 42
Assim os autores apresentam o mesmo grfico de progresses harmnicas do modo
maior com o acrscimo do primeiro item acima.
Figura 71 Sequncias mais usadas em modo Menor - Kostka & Payne p. 109
O segundo item, v6 iv6, ilustrado no exemplo a seguir:
Figura 72 Encadeamento do v grau menor - Kostka & Payne p. 110
5.4.
42
Exerccios
(Minha traduo).
47
6. PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES

6.1.
O conceito de inverso de Rameau
Rameau apresenta o acorde Perfeito Maior como o acorde principal e original da

harmonia. Ele se apia na srie harmnica, onde, a quinta aparece como o terceiro
harmnico e a tera como quinto harmnico. Isto quer dizer que a diviso de uma corda
em trs partes iguais resulta na quinta justa da fundamental e a mesma corda dividida
em cinco partes resulta na tera maior. Tomando por base o fato de que, uma oitava no
nada mais que uma rplica de si mesmo, Rameau chega a concluso que oitavar uma
48
ou mais notas da trade totalmente possvel. Desta forma ele apresenta as inverses do
acorde perfeito.
Rameau demonstra a relao entre as trs posies com o seguinte esquema
geomtrico:
Figura 73 Acorde perfeito e seus derivados - Rameau p. 36
neste momento que Rameau faz uma distino entre os termos: baixo contnuo
e baixo fundamental. O primeiro a nota tocada efetivamente pelos instrumentistas
enquanto que o baixo fundamental a nota terica e virtual, pensada pelo msico, que
pode substituir o acorde no seu contexto tonal.
Figura 74 Rameau - Baixo Real e Baixo Fundamental Legrand p.53
6.2.
Definio e utilizao do acorde em primeira inverso
Dizemos que um acorde est em primeira inverso quando a tera do acorde est
no baixo. Para sinalizar que o acorde est na primeira inverso, o algarismo 6
acrescentado ao lado da cifra. Este nmero provm do intervalo que a nota do baixo faz
com a fundamental do acorde. Alguns mtodos mais antigos usavam a simbologia
indicando o intervalo de seta entre o baixo e a fundamental e o intervalo de tera entre o
baixo e a quinta. No entanto, esta simbologia caiu e usamos hoje simplesmente o
algarismo 6. Desta forma, um acorde na primeira inverso tambm chamado de
acorde na posio seis, ou at mesmo a expresso: acorde de sexta. Diether de la Motte
diz em seu livro que, tanto o acorde no estado fundamental como o acorde na primeira
inverso, aparecem na msica desde 1600. La Motte complementa dizendo que nestes
dois tipos de formao, as regras para a duplicao de notas a mesma.
49
Schnberg anuncia que o acorde no estado de primeira inverso no pode ser

usado nem como primeiro nem como ltimo acorde de uma pea, por serem estes os
momentos em que a msica ou o exerccio precisam de mxima definio e isso, s o
estado fundamental capaz de produzir. Em qualquer outro momento o acorde de sexta
pode ser usado sem restries. Para Schnberg, as notas mais graves produzem mais
harmnicos audveis do que as notas mais agudas. Quando o acorde est no estado
fundamental, os sons agudos reforam os harmnicos produzidos pelo baixo
satisfazendo as exigncias do baixo. Quando se inverte o acorde, a nota do baixo vai
produzir os harmnicos e algumas notas agudas no vo coincidir com os sons vindos
do baixo. Embora como funo harmnica tenha as suas deficincias, o acorde na
primeira inverso tem como funo principal, melhorar a conduo meldica do
baixo e, por conseguinte, das demais vozes tambm. Como se viu anteriormente, nos
casos em que a nota do baixo seria dobrada, para Schnberg esta prtica ser evitada na
primeira inverso, j que esta a tera e por razes j explicadas anteriormente pelo
autor, no ser duplicada.
Figura 75 Primeira inverso das trades Schnberg p. 109
Piston concorda com Schnberg quanto utilizao da primeira inverso, que

de permitir que o baixo caminhe por grau conjunto ao invs de saltar como se estivesse
no estado fundamental. Piston ressalta que a primeira inverso menos estvel do que o
estado fundamental, por isso, costuma vir em tempo fraco. Quando acontece uma
sucesso de vrios acordes encadeados na primeira inverso, existe uma tendncia de
todas as vozes serem conduzidas na mesma direo. Este tipo de progresso era muito
usado nos sculos XV e XVI e era chamado de falso-bordo.43
Figura 76 Fauxbourdon Piston p. 75
Este tipo de conduo pode provocar algumas oitavas diretas entre tenor e baixo.
Para melhorar a progresso do tenor deve-se, em alguns momentos, no seguir
totalmente a mesma direo das vozes.
43
No original fauxbourdon (Minha traduo).
50
Figura 77 Sequncia de acordes na primeira inverso Piston p. 76
Para Piston, a primeira inverso do I grau sem dvida uma das mais usadas,
servindo como variao enfraquecida do grau da tnica, dando uma opo para o uso
deste acorde e tambm precedendo o acorde de dominante.
O acorde de II grau muito usado na primeira inverso em situao de cadncia
precedendo o acorde da dominante. Quando o II est na primeira inverso, significa que
este estar funcionando como subdominante j que a nota do baixo neste caso o quarto
grau da escala. Costuma-se neste caso dobrar a tera. No modo menor este acorde
diminuto, desta forma mais interessante este acorde na primeira inverso, dobrandose, da mesma forma, a tera.
Figura 78 II grau na primeira inverso Piston p. 78
O III grau na primeira inverso deve ser usado com cuidado j que a nota do
baixo vem a ser a dominante da escala, portanto, deixa o acorde fraco como III grau
tornando-se quase um V grau onde a fundamental do III grau pode estar simplesmente
servindo como uma apojatura da quinta do V grau. No modo menor, como um acorde
de quinta aumentada, mesmo sendo este mais raro, ele mais encontrado na primeira
inverso do que na posio fundamental.
A primeira inverso do acorde de IV grau ser usada geralmente depois do V
grau, servindo como uma tima substituio do VI grau numa cadncia de engano, com
o baixo movendo-se por grau conjunto ascendente. Esta conduo seria tima para
evitar a falsa relao de trtono entre o baixo e o soprano, que ocorre quando a sensvel
est no soprano e tem que se mover em direo da tnica. Contribui tambm para aliviar
o forte peso causado pela subdominante no estado fundamental, e dando uma melhor
conduo ao caminho do baixo.
Figura 79 IV grau na primeira inverso Piston p. 80
51
Ao se inverter o acorde de V grau, a nota do baixo ser a sensvel que, estando

numa voz externa, dever se mover por grau conjunto em direo tnica. Logo, o
acorde seguinte ser, provavelmente, o I grau. Por vezes, estando inserida numa
sequncia descendente, a sensvel poder seguir neste movimento e no resolver na
tnica no acorde seguinte. Este pode ser um bom momento para, no modo menor, se
fazer uso da escala descendente.
O VI grau na primeira inverso segue a mesma ideia do III grau na primeira
inverso. Com a diferena que este estando invertido ter a tnica no baixo e se
aproximando do acorde de I grau. Outro momento do seu uso ser encontrado em
progresses com outros acordes na primeira inverso.
O VII grau invertido comumente encontrado como um acorde de passagem
entre I grau na fundamental e o I grau na primeira inverso. Mas este pode estar
funcionando como substituio da dominante, conforme o seu posicionamento na
msica. O VII6 grau aparece frequentemente com a nota do baixo dobrada, ou seja, o
segundo grau da escala, ao invs da forte subdominante, porm esta segunda opo
muito encontrada nas obras.
Figura 80 VII grau na posio 6 Piston p. 83
O que chama a ateno no livro de Kostka & Payne a utilizao do

acorde do vii grau. Os autores afirmam que este acorde mais usado na primeira
inverso do que no estado fundamental, porque os primeiros compositores da era do
tonalismo diziam que uma sonoridade somente era aceita se todos os intervalos acima
do baixo fossem consonantes. Podemos notar que no estado fundamental se estabelece
uma quinta diminuta entre o baixo e outra voz e na segunda inverso se estabelece uma
quarta aumentada, que tambm era considerada dissonante se abaixo dela no houvesse
uma tera.
C
5
F#
A
m3
F#
M6
A
M6
C
A
m3
F#
+4
C
Figura 81 Melhor posio do acorde de vii - Kostka & Payne p. 119
Kostka & Payne acrescentam que uso do acorde de vi6 grau (ou VI6), no deve
ser usado livremente. O acorde de V grau no estado fundamental no deve ser seguido
pelo vi6 grau. A progresso V vi soa muito bem como uma cadncia de engano,
porm, a progresso V vi6 pode soar como um erro.
52
Figura 82 Uso indevido da inverso do vi6 (ou VI6) - Kostka & Payne p. 120
Os autores ressaltam que o uso correto do vi6 grau quando ele est entre o I
grau no estado fundamental e o ii grau tambm no estado fundamental. Ou ainda, entre
o V grau na fundamental e o iii grau na fundamental.
Figura 83 Uso correto do vi6 - Kostka & Payne p. 120
Kostka & Payne sugerem como vlida a sequncia de acordes na primeira

inverso, e que muitas vezes estes acordes invertidos funcionam como acordes de
passagem. Este tipo de encadeamento evitaria, por exemplo, que a progresso do ii grau
para o I grau, tendo todas as vozes caminhando no mesmo sentido, cause quintas
paralelas.
6.3.
Exerccios
53
7. SEGUNDA INVERSO DAS TRADES

Um acorde se encontra em segunda inverso quando a quinta estiver no baixo.
Para indicar que o acorde est na segunda inverso a cifra vai receber ao lado os
algarismos simbolizando o intervalo de sexta que a nota do baixo faz com a tera do
acorde e o intervalo de quarta que a nota do baixo faz com a fundamental.
O uso da segunda inverso ser limitado a trs opes: como acorde de
passagem, no momento de uma cadncia e como acorde de bordadura, no qual o baixo
permanece na mesma nota, tal como um pedal, enquanto as outras vozes se
movimentam.
Schnberg explica que a teoria antiga probe o intervalo de quarta justa entre o
baixo e o tenor porque era considerado como dissonncia. O intervalo de quarta justa s
poderia ser usado se houvesse um intervalo de tera ou uma quinta justa abaixo deste
cobrindo-a. Desta forma, a quarta justa deixaria de ser dissonncia e passa a ser uma
consonncia. Sendo assim, um acorde que est em dissonncia ter a tendncia de
tornar-se consonncia, ou seja, suas notas vo tender resoluo: Recapitulando: o
esforo do baixo por converter-se em fundamental apoiado pelos harmnicos. Portanto
o acorde de quarta-e-sexta44 deve ser resolvido transformando-se em fundamental45.
A primeira opo vem a ser o acorde de segunda inverso de passagem.
Este nome se refere ao caminho do baixo exclusivamente. Quando em estado de
segunda inverso a nota do baixo no deve ser alcanada por salto; deve manter-se
ligada ou, ser alcanada e deixada por graus conjuntos. Schnberg ainda ressalta: Um
acorde de quarta-e-sexta no deve ser precedido nem seguido de outro acorde de quarta44
Schnberg e os outros autores chamam o acorde de segunda inverso de acorde de quarta-e-sexta.

Nome que provm da cifragem significando os intervalos entre: a nota do baixo e a fundamental e a nota
do baixo e a tera do acorde.
45
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 130
54
e-sexta.46 A explicao simples: se este acorde invertido constitui um problema que

deve ser resolvido, no permitido enfileirar um problema no resolvido. A seguir
alguns exemplos de preparao e resoluo dos acordes em segunda inverso.
Figura 84 Segunda inverso do I grau Schnberg p. 134
O acorde do VII grau na segunda inverso apresenta um problema a mais, por si

s j um acorde dissonante. Desta forma somente os exemplos abaixo serviro para a
preparao e resoluo deste acorde.
Figura 85 O VII grau na segunda inverso Schnberg p. 135
A outra possibilidade de uso desta inverso seria no momento da cadncia.

Segundo Piston, o acorde de I grau na segunda inverso vem antes do acorde de
dominante; assim as duas notas de cima, ou seja, a tera e a fundamental, resolvem por
grau conjunto na tera e quinta do acorde de dominante como se fosse uma apojatura
dupla. E sendo apojatura, deve vir em tempo forte.
Figura 86 Apojatura do I grau para o V grau Piston p. 159
Funcionando como dominante, o acorde de I grau na segunda inverso sugere

que antes dele venha um acorde com funo de subdominante, como o IV grau ou o II
grau; no modo menor o VI grau pode ser opo. O prprio I grau pode servir para
preceder esta cadncia, porm o I grau no estado fundamental deve estar em tempo
fraco.
46
55
Figura 87 Encadeamento do I grau na segunda inverso com o V grau Piston p. 159
A tereira funo da segunda inverso seria como acorde de bordadura.

Piston chama esta opo de acorde auxiliar, enquanto Kostka & Payne chamam esta
passagem de pedal. quando o baixo fica estacionado na nota e as outras duas notas
diferentes se deslocam por grau conjunto, ascendente ou descendente, e retornam para a
posio de origem.
Figura 88 Segunda inverso como bordadura Piston p. 164
Existe ainda para Piston e Kostka & Payne, outra forma de se afirmar a quinta de
um acorde como nota do baixo. Vem a ser quando o baixo est arpejando e passando
assim pela quinta. No caracteriza exatamente um momento de segunda inverso, mas
esta passagem sugere um sentimento de dominante resolvendo na tnica.
Figura 89 Segunda inverso como arpejo - Kostka & Payne p. 136
56
7.1.
Exerccios
8. ACORDES DE STIMA - TTRADES
8.1.
Origem e tipos de acordes de Stima
Para Schnberg os acordes nascem da srie harmnica, j para Piston, os acordes

so formados pelo movimento das vozes e a stima aparece pela primeira vez como uma
nota no pertencente harmonia, tratada como um ornamento. Nos exemplos abaixo
podemos ver a stima como Nota de Passagem (P), Retardo (R), e como uma Suspenso
(susp.). Esta nota sempre deve resolver por segunda menor descendente.
57
Figura 90 Surgimento da stima Piston p. 243
Quando colocamos mais uma tera sobreposta quinta do acorde, esta estar
formando uma stima com a fundamental. Na figura abaixo, aparecem todos os acordes
diatnicos de stima possveis:
Figura 91 Acordes de stima Ttrades
Trs deles tm nomes distintos devido s suas funes localizao nas escalas
diatnicas, so eles: o acorde de Stima da Dominante, por aparecer sempre no grau da
dominante das escalas; o acorde de Stima da Sensvel que aparece no grau da sensvel
das escalas maiores (embora este tambm aparea no segundo grau das escalas
menores); e o acorde de Stima Diminuta que aparece no stimo grau das escalas
menores.
58
8.2.
Acordes de Stima nas escalas diatnicas
A seguir temos os acordes de stima tal como aparecem na Escala Diatnica

Maior47:
Figura 92 Campo Harmnico de Ttrades na Escala Maior.
Devido s alteraes que podem ocorrer no sexto e stimo graus das escalas
menores, optamos na figura abaixo por colocar somente os acordes de stima que so
mais usados.
Figura 93 Campo Harmnico de Ttrades na Escala menor.
8.3.
O Acorde de I7 (Tnica com stima)
Trata-se de um acorde maior com stima maior (IM7) no modo maior e menor
com stima menor no modo menor (i7). Segundo Kostka & Payne o acorde no modo
menor sendo menor com stima maior (iM7) raro, mas costuma ser usado no jazz.
Ambos os livros, Piston e Kostka & Payne, concordam que o IM7 grau tem sua
resoluo no IV grau ou no ii grau, estes com ou sem stima; Kostka & Payne ainda
apresentam como possibilidade de resoluo o vi grau. A stima maior do I grau pode
em alguns casos estar servindo como apojatura. Seguem abaixo os exemplos do livro do
Piston.48
Figura 94 Encadeamentos do I7 grau Piston p. 356

47
Estamos usando aqui a maneira de escrita das cifras dos autores Stephan Kostka & Doroty Payne.
48
Por serem muito semelhantes no vamos afirmar neste momento os exemplos do livro de Kostka &
Payne.
59
8.4.
O Acorde de ii7 (Supertnica com stima)
No modo maior este acorde se apresenta como menor com stima menor (ii7) e
no modo menor como de quinta diminuta com stima menor (ii7). Kostka & Payne
dizem que rara a utilizao do menor com stima menor (ii7) no modo menor. E Piston
apresenta como possibilidade o uso do II7 com a quinta bemol (num exemplo em D
Maior seria a nota l bemol) tambm no modo maior, caracterizando um emprstimo
modal.
Quanto resoluo ambos os livros concordam que este acorde tem como
resoluo natural o V7 grau. Piston mostra como resolues irregulares o I, III, VI.
Segue abaixo os exemplos do livro do Piston.
Figura 95 - Encadeamento do II7 grau Piston p. 358
8.5.
O Acorde de iii7 (mediante com stima)
Ambos os autores apresentam poucas explicaes sobre este acorde. Para Kostka
& Payne este o menos usado dos acordes de stima. No modo maior um acorde
menor com stima menor (iii7), no modo menor um acorde maior com stima maior
(IIIM7). Piston acrescenta mais uma verso deste acorde sendo ele maior com quinta
aumentada e stima maior.
Este acorde de mediante com stima resolve regularmente no VI grau. Como
outra possibilidade de resoluo, Piston sugere o IV grau e o II grau e tambm em
encadeamentos com outras dominantes secundrias. Kostka & Payne falam apenas do
VI grau e que a mediante com stima costuma ser usada em seqncias como no
exemplo abaixo, tirado da msica de Corelli.
60
Figura 96 - Encadeamento do III7 grau - Kostka & Payne p. 236
Abaixo os exemplos de resoluo do livro do Piston.
Figura 97 - Encadeamentos do III7 grau Piston p. 359
8.6.
O Acorde de IV7 (Subdominante com stima)
Os tipos mais freqentes deste acorde so: No modo maior - Maior com stima
maior (IVM7) e no modo menor - menor com stima menor (iv7). Raro a utilizao do
acorde maior com stima menor (IV7) no modo menor.
Piston comenta que o caminho deste acorde uma quarta justa acima no ser a
sua resoluo (IV7 VII ou IV7 vii). Na maioria dos casos a stima caminha em
movimento descendente para outra nota do acorde resultando no acorde de II7 grau, e
este ser seguido pelo V grau. A stima do acorde de IV grau , portanto, usada como
apojatura.
61
Figura 98 - Encadeamentos do IV7 grau Piston p. 360
Kostka & Payne dizem que se o iv7 grau (modo menor) move-se diretamente
para o V7 grau, podem resultar em quintas paralelas se a stima estiver afirmada acima
da tera (no ex. a abaixo). A soluo para o problema est em usar antes do V7 grau o
I grau na segunda inverso, ou dobrar a quinta do V grau apesar de menos comum.
Figura 99 - Encadeamentos do iv7 grau - Kostka & Payne p. 230
Piston apresenta como outras resolues menos comuns o I grau e outras

dominantes secundrias. Mais raro, a resoluo para o III7 grau.
Kostka & Payne mostram um exemplo de um coral de Bach, onde o compositor
utiliza o IV7 grau no modo menor, ou seja, resulta num acorde maior com stima
menor, o mesmo que um acorde dominante. Porm, Bach utiliza este acorde para que o
sexto grau da escala alterado conduza para o stimo tambm alterado no V6 grau.
62
Figura 100 - Exemplo de Bach de Encadeamentos do IV7 - Kostka & Payne p. 231
8.7.
O Acorde de V7 (Stima da Dominante)
Como o acorde de stima da dominante tem duas dissonncias, a stima que se

forma com a fundamental e a quinta diminuta que se forma entre a tera e a stima,
estas devem ser resolvidas, ou seja, devem ser conduzidas para intervalos consonantes.
A tendncia da quinta diminuta converter-se em tera (maior ou menor conforme o
modo). Piston afirma que outros movimentos podem acontecer, mas no vo satisfazer
totalmente as condies harmnicas. Ele cita que se acaso apenas a dissonncia superior
descer o intervalo formado ser de quarta justa, tambm considerado dissonncia. Se
apenas a stima descer e a fundamental se mantiver esttica, resultar num intervalo de
consonncia imperfeita (sexta maior ou menor), portanto o melhor neste caso seria que a
fundamental se movesse por quarta ascendente e a stima se movesse por grau conjunto
descendente resolvendo num intervalo de tera entre as vozes, o que seria mais
satisfatrio em termos de consonncia.
Figura 101 Resoluo do trtono Piston p. 245
Caso no se faa o movimento descendente da stima, os resultados tambm

sero fracos. Mesmo o exemplo abaixo que resulta numa quinta, h de se lembrar que
este exemplo est atingindo a quinta justa por movimento direto, o que, como j foi dito
antes, no a melhor maneira de se fazer.
Figura 102 Outras resolues Piston p. 245
A resoluo da segunda menor em unssono pode acontecer quando a voz

superior for uma antecipao.
63
Figura 103 Resoluo por segunda menor Piston p. 246
O intervalo de nona seguido pela oitava pode acontecer se o que se quer mover
for a voz superior.
Figura 104 Surgimento de nona - Piston p. 246
O movimento apresentado com a quinta diminuta resolvendo numa sexta,

estando a stima caminhando em movimento ascendente, pode ocorrer quando, dentro
da mesma harmonia, o acorde estiver apenas mudando de posio. A stima no poder
ser usada como nota de bordadura, a no ser que a resoluo esteja logo em seguida.
Figura 105 Stima como bordadura e sua resoluo Piston p. 247
Piston apresenta como a melhor resoluo do acorde de V7 grau o acorde de I

grau. A stima desce por grau conjunto e a tera ascende tnica. A quinta, por no ter
uma tendncia, move-se para tnica ao invs de dobrar a tera. Portanto, um acorde de
stima completo, vai resultar num acorde de tnica incompleto. prefervel ter trs
tnicas e uma tera do que duas tnicas e duas teras.
Figura 106 Melhor resoluo do V7 grau Piston p. 248
Para que se tenha o acorde de tnica completo, o jeito ter um acorde de V7

grau com a tnica dobrada e a quinta omitida. A tera do acorde de V7 grau raramente
ser omitida.
64
Figura 107 Omisso da quinta do acorde de V7 para se ter o I grau completo Piston p. 248
A tera ou a stima do V7 grau podem resolver na quinta do acorde de I grau se

estas estiverem numa das vozes internas (alto ou tenor). Est uma prtica aprovada
tambm por Schnberg.
Figura 108 Opes de resoluo da sensvel e stima Piston p. 249
Uma resoluo irregular pode acontecer quando o acorde de V7 grau resolve no

acorde de I grau na primeira inverso. Neste caso a tera do I grau estar no baixo
fazendo com que a stima do V7 grau resolva num movimento ascendente em direo da
tnica, para que no cause um movimento de oitava paralela com o baixo e nem
duplique a tera. Todavia vai acontecer um movimento de quinta diminuta para quinta
justa em movimento direto (ex. a). Afirmando-se a stima abaixo da tera (sensvel da
tonalidade) este movimento de quinta direta ser evitado (ex. b).
Figura 109 Como evitar as quintas diretas Piston p. 249
O acorde de v grau menor no modo menor apresentando a tera menor com

stima menor, raro (v7) sendo este usado normalmente como passagem.
Estes autores tambm afirmam como princpio bsico de resoluo que: quando
a stima ou a tera do V7 grau estiverem numa das vozes externa, estas devem resolver
por semitom. Nada de novo teremos para a resoluo do acorde de V7 grau no estado
fundamental. Kostka & Payne comungam com a mesma ideia apresentada por Piston: A
stima do acorde de V7 grau resolve por semitom descendente em direo tnica do I
grau; e a tera do V7 grau resolve por semitom ascendente em direo da tnica do I
grau. Um acorde completo de V7 grau resolve num acorde com a tnica triplicada, e
vice-versa. O que difere na explanao destes autores que eles afirmam como uma
opo ao compositor:
Se o compositor quiser finalizar com um acorde de tnica completo sugere-se:
1. Use um acorde de V7 incompleto, omitindo a quinta (ou menos comum, omitindo a
tera) e dobre a fundamental;
65
2. Use o acorde de V7 completo porem afirmando a sensvel (tera do V7) numa das
vozes internas, frustrando a resoluo desta fazendo-a caminhar para a quinta do I
grau e no para a tnica.49
Caso a quinta do acorde de V7 se mova para a quinta do acorde de I grau, surgir

um movimento evitado de quintas paralelas. O exemplo abaixo bastante interessante
porque a quinta atingida por movimento contrrio e o efeito suavizado, ou
disfarado, pelas pausas que esto entre as notas em questo, porm o movimento
meldico da voz superior mantido.
Figura 110 Resoluo de V7 - Kostka & Payne p. 201
Mesmo que estes movimentos paralelos possam aparecer em sonatas para piano
de Beethoven, por exemplo, estes movimentos devem ser evitados, neste momento,
pelos alunos.
Figura 111 Evitar a quinta paralela na resoluo do V7 - I - Kostka & Payne p. 201
Como outras resolues do acorde de V7 grau, os autores apresentam o

movimento da cadncia de engano V7 VI (ou vi). Da mesma forma a sensvel resolve
por semitom ascendente em direo tnica, e as outras vozes superiores realizam
movimento descendente para a nota mais prxima do acorde de VI grau (ou vi grau) j
que temos aqui um encadeamento de acordes de graus conjuntos. Isso provocar um
dobramento da tera do VI grau (ou vi grau). A exceo ser se acaso a sensvel estiver
numa das notas internas; desta forma ela poder fazer um movimento descendente para
o sexto grau da escala. importante lembrar que isto s ocorre se o acorde de V7 grau
estiver completo. Caso contrrio no funcionar assim. Vendo o exemplo abaixo com
trs vozes, somente o movimento do baixo faz o movimento de engano, as demais
vozes resolvem com seus movimentos normais. Os autores finalizam que outras
progresses podem acontecer envolvendo o acorde de V7 grau, mas por agora o aluno
far exerccios apenas com V7 I (i) e V7 - vi (VI). A progresso com o I grau na
primeira inverso deve ser deixada de lado por implicar oitavas paralelas. 50
49
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 200. (Minha traduo).
50
Conselho este tambm dado por Piston.
66
Figura 112 Outras resolues do V7 - Kostka & Payne p. 203
8.8.
O Acorde de vi7 (Submediante com stima)
O acorde de submediante com stima pode se apresentar como: menor com stima
menor (vi7) no modo maior; maior com stima maior (VIM7) no modo menor ou ainda
neste modo pode aparecer como quinta diminuta com stima menor (#vi7).
Piston e Kostka & Payne concordam que a resoluo natural deste acorde o II
grau ou passando pelo IV grau com a finalidade de caminhar em direo do V grau. Os
exemplos abaixo so do livro do Piston.
Figura 113 Encadeamentos do VI7 grau Piston p. 362
Kostka & Payne mostram outras solues. No estado fundamental o vi7 ou VIM7
pode ser conduzido para o V grau, mas resultam em quintas paralelas. Para se evitar este
problema, o melhor conduzir para o V grau na posio seis ou seis-cinco.
Figura 114 Resolues do VI7 - Kostka & Payne p. 233
No modo menor, quando a fundamental da submediante com stima se move em

grau conjunto ascendente em direo ao stimo grau da escala, esta fundamental, ou
seja, o sexto grau da escala deve ser elevado meio tom para que se evite o intervalo de
segunda aumentada. O acorde resultante ser o citado acima #vi7 grau. Este acorde
pode ser usado, ento como passagem para o vii grau, este aqui com funo de
dominante. Este um dos usos da escala menor meldica.
67
8.9.
O Acorde de vii7 (Stima Diminuta)
Piston define o acorde diminuto como proveniente do acorde de nona menor da

dominante sem a fundamental. Estes acordes, mesmo sem a fundamental, j so
suficientemente fortes. O autor afirma o exemplo a seguir com as vrias formas de
dominante.
Figura 115 Vrias representaes de acorde de Dominante Piston p. 328
Apesar de se assemelharem com o acorde de V grau sem a fundamental, o

acorde diminuto, para alguns autores, classificado como VII7 grau
. O acorde de
stima diminuta formado por teras menores sobrepostas, que resultam em duas
quintas diminutas, formando entre a nota mais grave e a mais aguda o intervalo de
stima diminuta.
Figura 116 Formao do acorde de stima diminuta Piston p. 329
Desta forma, este acorde diminuto possui somente notas atrativas da tnica, e
paradoxalmente, o acorde mais ambguo de todos. Devido ao efeito enarmnico dos
seus intervalos, qualquer nota deste acorde pode ser tomada como sensvel conduzindo
para outra tonalidade. O mesmo acorde pode assumir um carter dominante de outro
tom apenas mudando-se o nome de suas notas:
Figura 117 Enarmonias do acorde de stima diminuta Piston p. 330
Piston apresenta como resoluo natural do acorde de stima diminuta o acorde

da tnica. Os dois intervalos de quinta diminuta vo resolver na tera, causando um
dobramento desta. Se o acorde de stima diminuta estiver invertido, a quarta aumentada
vai resolver na sexta. Ele pode resolver tanto na tnica maior como na tnica menor.
68
Figura 118 Resolues do acorde de stima diminuta Piston p. 331
Quando a tera do acorde diminuto estiver acima da stima, as trs vozes

superiores resolvero por movimento descendente, porm, se a stima estiver acima da
tera, o movimento descendente vai resultar num movimento menos usado de quintas
diretas.
Figura 119 Outras resolues permitidas do acorde de stima diminuta Piston p. 331
Apesar de Piston admitir que, na realidade, este acorde de stima diminuta no

tem fundamental, e que outros autores o chamam de VII7 grau, Piston vai se valer da
cifra do V grau com 9 e o sinal indicando ser este um diminuto. Piston usar tambm
as mesmas cifras para indicar as inverses destes acordes, considerando como
fundamental a nota que estiver no baixo.
Figura 120 Inverses do acorde de stima diminuta Piston p. 332
As inverses resolvero da mesma forma que no estado fundamental. Quando a

tera estiver no baixo ela resolver na tera da fundamental para evitar a quinta direta.
Figura 121 Resolues com a tera no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333
Quando a quinta estiver no baixo, a resoluo normal desta nota caminhar para
a tera, porm pode tambm resolver na fundamental da tnica. Esta inverso vai
provocar uma forte sensao de subdominante, mas a sensvel e a tera continuam
dando um carter de dominante. Esta combinao resulta ento de uma mistura das
funes subdominante e dominante na mesma sonoridade.
Figura 122 Resolues com a quinta no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333
69
Quando a stima diminuta for a nota do baixo, a sua resoluo natural ser ir
para o acorde de I grau na segunda inverso, significando uma progresso em tempo
fraco de dominante seguida por dominante substituta. Mas Piston ressalta que esta
inverso menos usada que as outras.
Figura 123 Resolues com a stima no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 334
Numa progresso a quatro partes, nenhum som costuma ser excludo.

Ocasionalmente a tera ou a quinta podem ser omitidas, mas com o pensamento de que
esta omisso logo estar presente no movimento meldico.
Piston, assim como Schnberg, apresenta o acorde de Stima Diminuta como um
acorde empregado como Dominante Secundria no caso de modulaes. Kostka
&
Payne apresentam o acorde de stima diminuta como um item de um captulo. Para
estes autores, a resoluo natural ser no acorde de tnica, podendo tambm ser
conduzido antes para o acorde de V7 grau. Como este acorde possui duas quintas
diminutas, o pensamento de resoluo para Kostka & Payne o mesmo de Piston, que
estas quintas se resolvem em duas teras ocorrendo um dobramento da tera. Se estiver
invertido as quintas resolvem em sextas.
Figura 124 Resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221
Os autores nos mostram que alguns compositores resolvem a tera deste acorde
na tnica, porm, em algumas condues podem resultar em movimento de quintas
diretas evitadas. Estas quintas podem ser disfaradas com notas de passagem.
Figura 125 Outras resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221
Para Kostka & Payne quando este acorde estiver invertido, a resoluo a
mesma da posio fundamental. Quanto s inverses deste acorde, estes autores tm o
mesmo pensamento que Piston. Na primeira inverso o acorde de vii7 grau deve
resolver no I grau na primeira inverso para no causar as quintas diretas evitadas. Na
segunda inverso vii7 resolve mais suave para o I grau na primeira inverso, mas
possvel tambm ir para I grau na posio fundamental. Na terceira inverso, o vii7grau
70
geralmente seguido pelo V7 grau ou em situao de cadncia com o I na segunda

inverso.
Figura 126 Inverses do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 222
8.10. O Acorde de vii7 (Stima da Sensvel)

Piston pouco comenta sobre este acorde. Ele apenas destaca que este um acorde de
nona da dominante incompleto (sem a fundamental), e que pode ser conjugado sem
caractersticas de dominante se vier antes do III grau.
Kostka & Payne j apresentam mais comentrios sobre a stima da sensvel. Eles
definem este acorde como sendo um meio diminuto (quita diminuta com stima menor),
tendo funo de dominante. Sua resoluo normal diretamente na tnica, podendo
passar pelo V grau. raro ter este acorde na terceira inverso, como tambm a
primeira inverso que provoca quintas paralelas. Mesmo na posio fundamental ou na
segunda inverso este acorde deve ser manipulado com cuidado para no causar
paralelas proibidas.
Figura 127 Resolues do vii7 grau - Kostka & Payne p. 219
Kostka & Payne mostram por fim, um exemplo de Brahms onde realizado um
caminho menos usual que vem a ser o acorde de stima da sensvel na segunda inverso
proveniente do IV grau e resolvendo no I grau. Isso em prol de uma bela melodia das
vozes internas. Estes autores lembram tambm que o acorde de stima da sensvel,
apesar de ter funo de dominante, menos usado do que o prprio V grau, ou V7 grau
ou ainda o vii6 grau.
71
Figura 128 Exemplo de Brahms para a resoluo do diminuto. Kostka & Payne p. 220.
8.11. Exerccios
72
9. INVERSES DOS ACORDES DE STIMA

Quanto cifra dos acordes de stima, seguiremos as seguintes numeraes: quando
o acorde de stima estiver na primeira inverso, ou seja, com a tera no baixo o acorde
recebe a cifra seis-cinco; quando o acorde de stima estiver na segunda inverso, ou
seja, com a quinta no baixo o acorde recebe a cifra quatro-trs; e quando estiver com a
stima no baixo este recebe a cifra dois (apenas os autores Kostka & Payne vo cifrar
este acorde como quatro-dois).
Acorde
Estado
Fundamental
1 Inverso
2 Inverso
Trade
3 Inverso
--------
Ttrade
Tabela 1 - Cifras das trades e das ttrades.
9.1.
Preparao da stima
Schnberg o nico autor que fala sobre preparao de dissonncias. Kostka &
Payne utilizam o termo aproximao da stima. A ideia proposta por Schnberg que a
nota que ser dissonante no acorde de stima venha como uma nota consonante no
acorde que o precede. A nota deve vir como fundamental, tera ou quinta justa no
acorde precedente e prolongada para o acorde seguinte transformando-se em stima.
Esta prtica tem como objetivo: permitir ao cantor ento-lo, sem dificuldade, como
componente consonante de uma trade maior ou menor, e, logo depois, possibilitar que
o mantenha enquanto as outras vozes ao movimentarem-se convertem este dito som
numa dissonncia.51 amenizar a dificuldade em atacar a nota dissonante. No caso
especfico do VII grau com stima, este ter agora duas notas dissonantes: a quinta
diminuta e a stima. Portanto, ambas devem vir como consonncias no acorde que o
antecede e ambas devem ser prolongadas tornando-se dissonncias no acorde de VII
grau. As inverses podem ser usadas normalmente. Esta preparao tende a
comprometer o encadeamento de acordes de stima entre si, tendo em vista que, se o
acorde antecedente tambm tiver stima, esta deve ser preparada no seu antecedente e
assim por diante. Schnberg acrescenta que esta prtica de preparao das dissonncias
tende a ser abandonada com o aumento de dissonncias no exerccio ou na msica, pois,
se tal restrio for considerada sempre, tornar-se- impraticvel em momentos mais
avanados.
51
73
Figura 129 Preparao das stimas Schnberg p. 138
No exemplo acima, temos a preparao da stima atravs da tera com acordes

no estado fundamental. Na preparao da stima com a quinta em acordes no estado
fundamental no existem novas normas. Apenas lembrando que a preparao do V7
grau com o acorde de VII grau ser impraticvel visto que este encadeamento torna-se
dbil j que o VII e o V grau so praticamente o mesmo acorde. Tal encadeamento seria
montono no exerccio.
Figura 130 Outros encadeamentos com preparao da stima Schnberg p. 140
Se a tera est no baixo e dever servir como preparao da stima do acorde

seguinte que estar no estado fundamental, logo, a tera nestes momentos dever ser
duplicada. Schnberg reconhece que a regra inicial impede que a tera seja duplicada
por ser suprfluo este dobramento por todas as razes j explicadas anteriormente.
Contudo, neste momento torna-se uma necessidade duplicar a tera, ento assim deve
ser feito.
A preparao com a tera de um acorde na segunda inverso ser feita sem
dificuldades.
74
Figura 131 Preparao da stima com segunda inverso Schnberg p. 141
Com a preparao atravs da quinta em acordes na primeira inverso, Schnberg

recomenda a duplicao da quinta ao invs da oitava, porm, caso se dobre a oitava, isto
causar o aparecimento de quintas ocultas. Por ltimo, caso se queira manter as notas
superiores ligadas, pode-se dobrar a tera. Mais uma vez, o encadeamento VII V7, em
qualquer estado do baixo, ser evitado.
Figura 132 Preparao da stima com acordes invertidos Schnberg p. 142.
Para Kostka & Payne no existem restries de preparao como o faz

Schnberg, mas apenas listam e nomeiam os movimentos de aproximao da stima da
seguinte forma:
a. Suspenso quando a stima j se apresenta no acorde anterior e apenas
prolongada (tambm chamada de Retardo por Schnberg).
b. Passagem quando a stima vem de um grau conjunto acima.
c. Nota vizinha quando a stima vem de um grau conjunto abaixo.
d. Apojatura quando a stima vem de um grau disjunto abaixo dela. Est
considerada a aproximao menos usada de todas. 52
52
(Minha traduo).
75
Figura 133 Tipos de aproximaes da stima - Kostka & Payne p. 210.
9.2.
Primeira inverso dos acordes de stima
Apesar de conter a stima, seja esta maior ou menor, a funo da primeira inverso
continua a mesma: Prover um caminho mais meldico para o baixo.
Schnberg no acrescenta novas instrues para os acordes de stima invertidos. Ele
mantm a ideia de que as dissonncias devem ser preparadas pelo acorde precedente, e
que a utilizao das inverses contribuem para a melhoria da melodia da linha do baixo
e dar variedade no encadeamento. O acorde precedente pode tambm estar invertido, o
importante que a stima venha como consonncia no primeiro acorde. Schnberg
apresenta aqui somente exemplos com o acorde de primeiro grau na posio seis-cinco,
justamente por ele no fazer distines quanto ao tratamento entre os acordes.
Figura 134 Primeira inverso do acorde de stima Schnberg p. 146
Piston comenta que, quando o acorde de stima da dominante estiver na primeira

inverso, vai existir a tendncia do acorde de resoluo estar no estado fundamental, j
que no acorde de dominante a tera (sensvel) se encontra no baixo. E que a melhor
montagem seria com a stima no soprano que faria um movimento contrrio com o
baixo. E Kostka & Payne ressaltam que este acorde costuma estar em tempo fraco.
Figura 135 Resoluo da primeira inverso do acorde V7 Piston p. 250
76
9.3.
Segunda inverso dos acordes de stima
O uso da segunda inverso dos acordes de stima segue as mesmas opes da

segunda inverso das trades:
Uso no momento da Cadncia;

Uso com o baixo servindo de passagem;
Uso como bordadura (baixo como pedal).
Schnberg lembra que na realidade este um acorde de quarta-e-sexta com a

stima. Significa ento que as instrues dadas para as trades na segunda inverso so
as mesmas para a segunda inverso dos acordes de stima: evitar alcanar ou abandonar
o baixo atravs de salto e no encadear acordes de segunda inverso entre si. O autor
lembra que, algumas vezes, estas regras so quebradas na prtica como no exemplo a
seguir.
Figura 136 Segunda inverso do acorde de stima Schnberg p. 147
Piston ressalta que este acorde costuma ser usado como passagem entre o I grau
e o I grau na primeira inverso, em movimento ascendente ou em movimento
descendente. A stima segue a sua resoluo normal em movimento descendente no
importando a voz que esta se encontre. Kostka & Payne afirmam que este acorde
raramente usado para um encadeamento a trs vozes.
Figura 137 Resolues da segunda inverso do acorde V7 - Kostka & Payne p. 209
77
9.4.
Terceira inverso dos acordes de stima
No acorde de stima na terceira inverso, ou seja, com a stima no baixo, a nota a

ser preparada deve estar no baixo do acorde precedente. Para a resoluo deste acorde, a
stima deve descer no acorde seguinte, estando ento o acorde de resoluo na primeira
inverso. Os exemplos a seguir mostram as preparaes e resolues do acorde de
terceira inverso tomando como exemplo o III grau.
Figura 138 Terceira inverso do acorde de stima Schnberg p. 148
O acorde de VII grau na terceira inverso requer maiores cuidados, em razo da

preparao e resoluo de duas notas: a stima que est no baixo e a quinta diminuta.
Figura 139 Inverses do acorde de stima do VII grau Schnberg p. 148
Schnberg conclui com as consideraes sobre o encadeamento de acordes de

stima entre si. O autor lembra que se as instrues anteriores forem respeitadas no
haver problemas para este tipo de encadeamento. So elas: a preparao da stima no
acorde anterior e a resoluo da stima por grau conjunto descendente.
O aluno deve estar bem seguro quanto ao tratamento da stima, depois de
seguro, ele poder abrir mo de algumas regras de preparao e resoluo.
Para Piston, o acorde na terceira inverso, apesar de ser uma novidade a stima
no baixo, no apresenta grandes dificuldades. Esta inverso considerada como forte.
78
Figura 140 Resoluo da terceira inverso do V7 Piston p. 252
Kostka & Payne apenas acrescentam que o acorde de dominante na terceira

inverso pode ser precedido do I grau na primeira inverso, algumas vezes pelo IV grau
o ainda pelo ii grau. O acorde de dominante na terceira inverso costuma tambm
aparecer como passagem em posio de cadncia
Figura 141 Resolues da terceira inverso do acorde de V7 - Kostka & Payne p. 209.
9.5.
Acordes de stima e suas inverses no modo menor
Schnberg apresenta os acordes de stima e suas inverses no modo menor onde

todos os acordes sero tratados sem distino. A grande preocupao do autor ser com
os sons elevados provenientes da escala menor meldica. Estes sons, sexto e stimo
graus da escala menor meldica ascendente, vo dar origem a dois acordes de stima em
cada grau e no VII grau surgiro quatro acordes.
Figura 142 Acordes de stima no modo menor Schnberg p. 170
Quanto aos acordes que no possuem estes sons alterados, as instrues so as

mesmas pertinentes aos outros acordes no modo maior, seguindo o processo de
preparao e resoluo das dissonncias. A dificuldade maior ser com os acordes que
contm as alteraes. Por enquanto alguns acordes no sero utilizados, so eles: o
acorde do I7 grau com a stima maior, no ser til, justifica o autor, porque o sol# deve
subir, mas como stima, deve descer. O II7 grau (si-r-f#-l) no ser possvel porque
o f# e o l devem ir a sol# e estas duas notas sol# devero ir para a nota l no acorde
seguinte provocando oitavas paralelas. O VII7 grau alterado com sol# no poder servir
79
de preparao para o III grau, pois o sol# no pode ir a d por salto. Neste momento
necessrio lembrar a postura de Schnberg sobre alguns fatores. At este momento do
seu livro, Schnberg afirma que o baixo de um acorde no poder se movimentar por
semitom, ou seja, o VII7 grau deve ir ao III grau e no subir para o I grau. Somente
mais a frente que o autor vai dedicar um item para o tratamento mais livre do VII
grau. Os sons elevados tm que, obrigatoriamente, seguir por grau conjunto. Por isso
ento, que o acorde de VII7 grau neste momento no ter a chance de resolver no I
grau como se fosse uma dominante com stima e nona sem a dominante.
Figura 143 Encadeamentos de acordes de stima no modo menor Schnberg p. 171
O acorde de stima do IV grau no poder resolver no VII grau no elevado

porque o f# deve ir a sol#, e tambm no poder ir ao VII grau elevado por causa da
duplicao do sol#. Tal problema poder ser resolvido se a conduo for para o VII
grau na segunda inverso. As inverses sero aqui um grande subterfgio para se
realizar alguns encadeamentos at aqui impraticveis. Schnberg prope que o aluno
assim o faa e descubra por si s os melhores encadeamentos.
Figura 144 Exerccio completo no modo menor Schnberg p. 173
80
9.6.
10.
Exerccios
TRATAMENTO MAIS LIVRE DO VII GRAU (SCHNBERG)
De um momento em diante do estudo da harmonia, Schnberg apresenta como

vlida a utilizao do VII grau sem a preparao da dissonncia e sem que o baixo
realize o salto de quarta ascendente.
81
Figura 145 Outros encadeamentos do VII grau Schnberg p. 219
A conduo meldica do baixo justificar aqui o uso do VII grau na primeira

inverso, servindo ento como acorde de passagem. Inclusive uma duplicao da quinta
diminuta ser permitida se for para uma melhoria da conduo meldica. O acorde de
VII grau ser mais usado na primeira inverso. Neste momento o VII grau poder ser
encarado como uma substituio do V grau assumindo uma funo de dominante.
Figura 146 VII grau na primeira inverso Schnberg p. 220
O mesmo tratamento pode ser dado agora para o VII grau elevado do modo
menor. Claro que as leis de resoluo devem ser sempre respeitadas. Alguns
encadeamentos apresentam quintas paralelas ou tera dobrada, mas, Schnberg justifica
dizendo que estes encadeamentos aparecem em obras mestras e por isso so validadas.
Figura 147 VII grau elevado no modo menor Schnberg p. 220
Veremos agora, outras possibilidades de encadeamento com os acordes de

stima do VII grau. Schnberg j usa a expresso acorde polivalente para o VII7 grau
que tambm chamado de stima diminuta. O autor sugere ao aluno que nos
encadeamentos com o VII7 grau (stima diminuta) as vozes sejam conduzidos pelo
movimento mais curto, embora, por vezes no seja possvel e as vozes saltem.
82
Figura 148 Primeira inverso com stima do VII grau Schnberg p. 221
Os acordes de stima diminuta vo ganhar no livro de Schnberg um captulo

especial. Estes acordes sero chamados por ele de Acordes Errantes. Neste captulo
sero apresentadas as vrias formas similares destes acordes que, por serem formados
por uma sucesso de teras menores, no possuem inverso, e acarretam vrias
enarmonias. Esta propriedade dos acordes de stima diminuta, vo proporcionar uma
possibilidade de modulao atravs destes.
Figura 149 Encadeamentos do VII7 grau com saltos nas vozes Schnberg p. 222
11.
CADNCIAS
Na primeira abordagem sobre o assunto, Schnberg, como j lhe tradicional,

discorre filosoficamente sobre a funo da concluso na msica. Certamente h algo
de muito correto na ideia de concluir uma pea com o mesmo som com o qual se
comeou o que resulta, em certo sentido, como algo natural.53 Um dos objetivos de se
afirmar uma cadncia que conduza ao acorde de tnica realmente proporcionar ao
ouvinte uma segurana de que a msica pertence tonalidade a qual se faz propsito.
As tonalidades aparentadas, (as paralelas: D Maior e L Menor; as de mesmo nome:
L Maior e L Menor; e as que se diferem por um acidente a mais ou a menos: D
Maior e Sol Maior, ou D Maior e F Maior), como diz Schnberg, podem facilmente
esconder a tnica. Nestas tonalidades aparentadas muitos acordes so comuns a ambas
as tonalidades. O principal poder, atravs de um encadeamento de acordes, poder
expressar de forma segura a tonalidade. Para isso, Schnberg comprova que para se
estabelecer com tal segurana a tonalidade de D maior, por exemplo, necessrio um
acorde que contenha as notas si e f escapando assim de ser confundida com uma das
tonalidades vizinhas, j que na tonalidade de Sol Maior o f seria f # e na tonalidade de
F Maior a nota si seria si bemol. No caso de D Maior o acorde que mais representa
esta situao o acorde de V grau que refora este sentido de atrao para a tnica
graas a sua fundamental a nota sol que realiza o desejo de salto de quarta justa em
53
83
direo tnica. Schnberg lembra neste ponto que qualquer acorde que venha depois
do acorde de tnica seria como que sair da tonalidade. Assim, mais uma vez o papel da
cadncia se faz necessrio, o de encontrar novamente o caminho de volta.54
A confirmao da tonalidade pode ser atingida somente pela melodia, ou com a
sequncia dos graus V I. Desta forma surge a primeira e mais simples forma de
cadncia. Todavia ainda temos que firmar a tonalidade escapando da tonalidade de F
Maior. Para isso surge a necessidade da Subdominante aparecer antes do grau da
Dominante. A nota f est presente nos graus: II, IV e VII. Esse ltimo, apesar de se
distanciar de F Maior, no um acorde estvel, sendo, portanto, o menos apropriado
para tal funo. O II grau poderia ser uma opo mais eficaz devido ao seu salto de
quarta ascendente em direo dominante, no entanto, o IV o mais apropriado por
estar na direo oposta Sol Maior (Sol est a uma quinta ascendente em relao D
enquanto D est a uma quinta descendente de F). O encadeamento do IV V faz com
que o baixo realize um salto de segunda ascendente. No entanto, um II grau estaria
sugerido entre estes graus para se justificar este salto de segunda. Tal movimento j era
justificado no livro de Rameau 55 de que estaria implcito outro grau numa relao de
baixo com movimento de segunda. Ou seja, o melhor movimento para se confirmar uma
tonalidade seria a sequncia IV (II)V I. A sequncia inversa V-IV-I poderia ser uma
opo, mas ela sugere um I grau entre o V-IV. Com a dbil repetio do I grau este
encadeamento torna-se mais pobre que a anterior. Sendo assim os encadeamentos mais
fortes para se firmar uma tonalidade so: IV-V-I e II-V-I.
Piston ressalta como os papeis principais o uso da cadncia na msica: marcar as
respiraes afirmadas na msica; estabelecer e confirmar a tonalidade e tornar coerente
a estrutural formal da pea.
11.1. Cadncia Autntica Perfeita

Ser considerada Cadncia Autntica Perfeita, o encadeamento dos graus V - I
ambos no estado fundamental e com a melodia terminando na tnica. Podendo ser este
V grau com stima ou no, e podendo preceder o I grau, ou ainda, o II grau ou o IV
grau. A combinao V7 - I bastante conclusiva e com as acordes que precedem
deixam-na ainda mais forte, como por exemplo: II6 I V I ou IV I V I. A
Cadncia Autntica pode ser usada para concluir uma frase ou o final da msica.
Figura 150 Bach, O Cravo Bem Temperado, II Fuga N 9 Piston p. 172

54
55

RAMEAU, Jean-Philippe. Trait de lHarmonie. Le Poir-sur-Vie, ed. Zurfluh. 2009.
84
11.2. Cadncia Autntica Imperfeita

Ser considerada Cadncia Autntica Imperfeita, o encadeamento dos graus V
I, porm estando um dos acordes ou ambos no estado de inverso. Devido a este fato
esta cadncia tem um poder de finalizao inferior ao da cadncia autntica perfeita. O
V grau pode estar ou no com a stima includa. Se a tnica no acorde final no estiver
no soprano est tambm ser chamada de Imperfeita.
Kostka & Payne tambm definem como Cadncia Autntica Imperfeita a
utilizao do vii como substituto do V grau (vii - I).
Figura 151 Bach, Befiehl du deine Wege Kostka & Payne p. 149
11.3. Meio Cadncia

chamado Meio Cadncia quando a frase termina no V grau, podendo ser
precedido por qualquer acorde. Este tipo de cadncia bastante usado ao final da
primeira de duas frases paralelas onde a segunda acaba com uma cadncia autntica.
Figura 152 Bach, Chorale N 1, Aus Herzens Grunde Piston p. 175
11.4. Cadncia Interrompida

Este tipo de cadncia tambm conhecido pelo nome de Cadncia de Engano,
ou em ingls Deceptive Cadence. Ela resulta da decepo do encadeamento V I onde
o I grau substitudo por outro. O mais comum o grau da submediante (VI grau), mas
outros graus tambm podem aparecer mantendo a decepo da concluso. Este tipo de
cadncia tem a funo de prolongar a resoluo final ou pode estar afirmada no meio de
uma frase como no exemplo abaixo da Sonata N 4 II movimento de Haydn.
85
Figura 153 Haydn, Sonata N 4, II mov. Kostka & Payne p. 149
11.5. Cadncia Plagal

A Cadncia Plagal definida como o encadeamento IV I. Trata-se de uma
cadncia conclusiva, no entanto com um poder de finalizao menor que a cadncia
autntica. A Plagal usada tambm como confirmao da tonalidade, vindo aps uma
cadncia autntica. tambm conhecida pelo nome de Cadncia o Amem pela sua
vasta utilizao em hinos religiosos.
Figura 154 Dykes, Holy, Holy, Holy! Kostka & Payne p. 151
Piston apresenta como possibilidade de cadncia plagal o uso da subdominante

menor nos finais de movimento de tonalidade maior, proporcionando assim outra
coloratura para o fim.
Figura 155 Mendelssohn, Ouverture to A Midsummer Nights Dream. - Piston p. 179
Da mesma forma Piston mostra que a supertnica pode estar adicionada ao grau
da subdominante sem perder o efeito de cadncia plagal. Pode estar como uma simples
nota de passagem ou como segundo grau com stima na primeira inverso (II ).
86
Figura 156 Dvorak, Simfonia N 9 Piston p. 179
11.6. Cadncia Frgia

Piston define esta cadncia como um maneirismo do perodo Barroco com o
encadeamento IV6 V no modo menor como finalizao de movimento lento ou final
de uma introduo com o movimento rpido sucedendo sem interrupo na tonalidade
relativa maior. Kostka & Payne definem esta cadncia como Phrygian Half Cadence, ou
seja, Meio Cadncia Frgia devido ao fato de se ter o repouso num V grau. Este nome se
refere cadncia encontrada no perodo da polifonia modal (antes de 1600), no
implicando que a msica esteja no modo frgio.
Figura 157 Bach, Concerto para Brandenburgo N 4, II mov. Piston p. 184
11.7. Cadncias e o Ritmo

Piston declara que quando a cadncia acaba no tempo forte chamada de
Upbeat Cadence, e quando acaba no tempo fraco chama-se Downbeat Cadence. Por
outro lado, Kostka & Payne sugerem que em regra geral, o acorde da tnica termina no
tempo forte como apresentado o esquema abaixo.
87
Figura 158 Ritmo e Cadncia - Kostka & Payne p.151
12.
DOMINANTES SECUNDRIAS
Todos os acordes de uma escala menor ou maior podem ter a sua prpria dominante
chamada de dominante secundria. Exceto pelos acordes formados por trades diminutas
como o vii grau da escala maior e o ii e o vii graus da escala menor. As trades
diminutas no servem como tnicas porque elas podem ser encaradas como um acorde
de dominante incompleto. Lembrando que o VII sem alterao do modo menor pode ter
a sua dominante secundria. Estas dominantes podem ou no aparecer com a stima
menor acrescentada reforando a funo de dominante.
Figura 159 Dominantes Secundrias Kostka & Payne p. 247
88
A razo de existirem estas dominantes de proporcionar um novo colorido e

variedade harmonia atravs dos acidentes. Piston refora dizendo que elas melhoram o
senso de direo e movimento nas progresses harmnicas.
A resoluo destas dominantes secundrias segue a resoluo das dominantes
principais, ou seja, a tera do acorde da dominante resolve por grau conjunto ascendente
e, a stima do acorde de dominante resolve por grau conjunto descendente. A exceo
se d se, por acaso, aps a dominante secundria vier outra dominante, como por
exemplo, na sequncia V7 do V V7 onde a tera da dominante secundria resolve
descendo para a stima do acorde da dominante principal.
Piston e Kostka & Payne afirmam que esta progresso harmnica no uma
modulao, mas, chamam-na de tonicizao56; Piston completa dizendo que o acorde de
resoluo da dominante secundria chama-se tnica secundria.
Autor
Schnberg
Piston
Kostka & Payne
Exemplo com o segundo grau do modo maior

II
V do II ou V7do II
V/ ii ou V7/ ii
Quadro 1 Cifragem das dominantes secundrias
Piston nos trs outros comentrios importantes que no esto presentes nos
outros livros. Um deles sobre a Falsa Relao Cromtica 57 que ocorre quando a
relao cromtica se encontra em duas vozes diferentes. Este movimento deve ser
evitado, ou seja, o cromatismo permitido.
Figura 160 Falsa Relao Cromtica Piston p. 261
Piston diz que este tipo de movimento aparece em algumas obras e os alunos
devem, primeiramente, evit-la. Depois, com mais experincia e se baseando nas obras,
Piston sugere que o aluno experimente este tipo de movimento.
Figura 161 Bach, O cravo bem temperado, II, Preludio N 12 - Piston p. 263
Na passagem V7/V V7 permite que o som alterado desa, porm, o cromatismo

mantido.
56
Este termo tonicizao na realidade no existe em portugus, mas trata-se da melhor forma de traduzir
do ingls: tonicization.
57
Em ingls o termo usado Cross Relation. Como sinnimo usamos aqui o termo que consta nos livros
de harmonia em portugus, Falsa Relao Cromtica, usado no livro Harmonia da concepo bsica a
expresso contempornea, 2 volume da autora Maria Luisa de Mattos Priolli.
89
Figura 162 Resolues do acorde: dominante da dominante Piston p. 262
Piston explica que as dominantes secundrias podem vir em trs verses: Como
um acorde maior, como acorde maior com stima menor, ou como trade diminuta.
Figura 163 Tipos de dominantes secundrias Piston p. 259
O que vem a ser bastante interessante no livro do Piston, que ele faz um
pequeno comentrio para cada uma das relaes secundrias, cada qual com um
exemplo. Vamos resumi-los aqui.
V do II: a sua dominante o sexto grau da escala sendo a nota alterada a prpria
tnica principal que servir de sensvel do II grau. Esta dominante no usada para o
modo menor por ser o II grau um acorde diminuto.
V do III: no modo maior um acorde menor e no modo maior um acorde
menor abaixado meio tom, por isso, possui dominantes diferentes conforme o modo que
se encontra. No modo maior, a dominante secundria recebe duas alteraes
ascendentes por ser o acorde de VII grau um acorde de quinta diminuta. No modo
menor, por ser a relativa maior desta escala, pode confundir com uma progresso para
esta relativa. Kostka & Payne fazem uma ressalva dizendo que a dominante secundria
para o iii grau a menos encontrada por ser este o grau menos utilizado nas obras.
V do IV: a prpria tnica interpretada como dominante, desta forma, se conter
a stima menor, ficar mais clara a funo de dominante secundria. Esta progresso
uma das mais comuns, muito usada em direo ao final de um movimento. Esta nfase
que acontece com a subdominante pode tambm ser encontrada no comeo. No modo
menor, por ser uma tnica menor, a tera precisa ser alterada para maior.
V do V: usada na meio cadncia. Com o V7 no final da frase, indica que a
resoluo para a tnica ser na prxima frase. Kostka & Payne a chamam de dominante
da dominante.
V do VI: como no caso da mediante, a submediante menor no modo maior e
maior no modo menor com a fundamental abaixada, portanto, possui duas formas
distintas de dominantes secundrias. A submediante do modo menor bastante usada no
modo maior.
V do VII: como j foi dito, a sensvel no serve como tnica por ser uma trade
diminuta, portanto, no tem dominante secundria. Esta pode ser usada com a condio
de conduzir para o VII grau do modo menor sem alterao, dando outra possibilidade
de cor, funcionando como emprstimo modal.
Por fim, Kostka & Payne afirmam que as dominantes secundrias so bastante
exploradas no Jazz e na msica popular, tal como outras formas de cromatismos.
90
As tonicizaes podem ocorrer tambm atravs do acorde de stima diminuta.

Sendo assim poderemos ter: vii7/ii; vii7/iii; vii7/IV; vii7/V; vii7/vi.
12.1. Exerccios
91
13.
NOTAS NO PERTENCENTES AO ACORDE
Schnberg descreve no seu livro que no existem sons estranhos harmonia,

mas sim sons estranhos ao sistema harmnico. Ele diz que estes sons so originados
atravs de acontecimentos meldicos.
13.1. Nota de passagem

Os autores concordam que as notas de passagem servem para fazer uma conexo
meldica, diatnica ou cromtica, unindo duas ou mais notas. A primeira e a ltima nota
podem ou no pertencer ao mesmo acorde. Schnberg detalha que, o intervalo a ser
ligado deve ser de pelo menos uma tera, se for um intervalo maior, pode haver entre as
notas mais de uma nota de passagem. J para Piston e Kostka & Payne, o intervalo a ser
unido pode ser at mesmo de segunda maior, sendo desta forma, nota de passagem
cromtica. Schnberg ainda completa dizendo que as notas de passagem podem servir
para modulao.
Figura 164 Bach - Chorale N 139, Jesu, der du meine Seele. Piston p. 117
92
13.2. Bordadura58
Schnberg nada fala sobre bordaduras no seu livro, todavia, ele apresenta um
tipo de ornamentao chamado de Nota de Adorno que apresentado por Kostka &
Payne como Grupo de Bordadura59 e ser visto mais adiante no item 13.7.
A Bordadura serve para ornamentar uma nota. Pode ser diatnica ou cromtica.
A bordadura cromtica promove um colorido tonal especial e carrega ateno nota
ornamentada. A bordadura pode ser uma nota acima ou abaixo da nota principal e
tambm pode estar presente em mais de uma voz ao mesmo tempo. Piston chama esta
ltima de Acorde de Bordadura. As notas repetidas podem, ou no, pertencer ao mesmo
acorde.
Figura 165 Bordadura Piston p. 121
Piston acrescenta que existe a bordadura incompleta, quando a nota de partida ou

a nota de chegada no esto presentes. Porm, ele afirma ainda que estas podem ser
consideradas como escapadas ou apojaturas.
Terminando a explicao sobre as bordaduras, Piston completa dizendo que,
assim como a nota de passagem, a bordadura nem sempre uma dissonante. Quando o
baixo permanece o mesmo de um acorde no estado fundamental e a quinta caminha para
a sexta, formando um acorde na primeira inverso. Isto prova que o fator consonante da
bordadura a confirma como uma nota pertencente melodia.
Figura 166 Schumann, Scherzo Op. 32 Kostka & Payne p. 171
13.3. Suspenso
58
Nos livros do Piston e do Kostka & Payne o termo em ingls utilizado Neighboring Tones que para
uma traduo literal seria notas vizinhas. Usamos aqui o termo Bordadura por ser este termo que
descreve a mesma situao, usado em livros de lngua portuguesa como o caso do livro Harmonia da
concepo bsica a expresso contempornea, 2 volume da autora Maria Luisa de Mattos Prioll. Ao
que tudo indica, este termo deriva do francs Broderies que encontramos nos livros: Manuel
DHarmonie Livre Thorique de Jacques Petit, Manuel Pratique dhamonie tonal Les bases de
lcriture musicale de David Lampel e no livro tude technique et stylistique de lHarmonie de Jean
Dou.
59
Da mesma forma que o termo Neighbor Tones foi traduzindo como Brodadura, tomamos a liberdade de
chamar o termo Nieghbor Group de Grupo de Bordadura por conter um conjunto de notas que resolvem
na mesma nota como uma bordadura.
93
Para Kostka & Payne considerada suspenso quando uma nota se mantm no
mesmo som quando outras j esto em outro acorde. Para Schnberg este termo no
existe e este tipo de ornamento tambm considerado como Retardo, que ser analisado
no item 13.4.
Para Kostka & Payne, este som pode ou no estar ligado, j para Piston, se as
notas no estiverem ligadas a outra nota pode ser considerada como apojatura. Esta
diferena era importante no contraponto do sculo XVI onde suspenses eram
permitidas, mas, apojaturas no. Schnberg vai comungar desta mesma ideia na
explicao do retardo. Outra diferena, que Piston afirma que o mais comum a
suspenso resolver por grau conjunto descendente, no entanto, muitas resolues
ascendentes acontecem. Este efeito Schnberg e Kostka & Payne chamam de retardo.
A suspenso deve ocorrer em tempo forte ou parte forte de tempo e que podem
ocorrem em mais de uma voz simultaneamente podendo ocorrer em qualquer voz at
mesmo no baixo. Schnberg detalha como uma lei que o som da resoluo no deve ser
usado simultaneamente com o retardo (ou como os outros autores chamam de
suspenso).
A resoluo pode acontecer por salto, chamado por Schnberg de resoluo
suspensa, envolvendo uma ou mais notas intermedirias.
Figura 167 Suspenso e Apojatura Piston p. 127
ltimo detalhe explicado por Kostka & Payne que pode ocorrer uma sucesso
de suspenses chamada de cadeia de suspenses.
Figura 168 Bach, Suite Francesa N 2, Sarabande Kostka & Payne174
13.4. Retardo
Piston no utiliza este termo no seu livro. Kostka & Payne consideram o retardo
como semelhante suspenso, porm, com resoluo ascendente. Kostka & Payne
terminam dizendo que todos os detalhes relativos suspenso se aplicam ao retardo. Por
fim, Schnberg o que mais se dedica ao retardo, e, para ele, o retardo pode ser
resolvido uma segunda descendente ou ascendente. E, como j dissemos no item
anterior, Piston e Kostka & Payne usam para a resoluo descendente, o termo
suspenso. O que Schnberg apresenta no item sobre a suspenso vale aqui para o
retardo tambm, mas, para evitarmos uma repetio enfadonha, no vamos apresent-lo
novamente.
94
Figura 169 Retardo - Schnberg p. 467
13.5. Apojatura
Schnberg nada comenta sobre apojaturas. Piston e Kostka & Payne concordam
que: a apojatura sempre ocorre em tempo forte ou parte forte de tempo; que a
preparao se d por salto; que a resoluo por grau conjunto, diatnico ou cromtico,
descendente. Se for ascendente: para Piston sempre na relao sensvel tnica; e
para Kostka & Payne a resoluo ascendente sempre cromtica.
Figura 170 Apojaturas Piston p. 124
Piston ainda acrescenta que este termo vem do italiano apoggiare que significa
apoiar, por isso, ela acontece no tempo forte, ou seja, no apoio. Este autor detalha que a
apojatura pode vir escrita como uma pequena nota, todavia, alguns editores mais
modernos preferem escrever a apojatura e a nota de resoluo como seus valores
prprios, evitando problemas de interpretao.
Figura 171 Beethoven, Sonata, Op. 2, N I, III Piston p. 125
Para finalizar, Piston comenta que a apojatura pode acontecer com mais de uma
nota simultaneamente, ou at mesmo com um acorde inteiro. O mais usado o V grau
que resolve no acorde de I grau.
95
Figura 172 Beethoven, Sonata, Op. 13 (Pathtique), I Piston p. 126
Um detalhe diferente apresentado por Kostka & Payne que a apojatura pode ter
um valor rtmico mais alto do que a nota de resoluo.
13.6. Escapada
Escapada consiste em: aproximao por grau conjunto e, sada por salto. O
segundo movimento est sempre em oposio ao primeiro.
Figura 173 Escapada Piston p. 129
Piston acrescenta dois detalhes. Primeiro que a escapada pode ser usada com
ponte de ligao entre duas melodias. Segundo que o termo francs echappe por ele
chamado de reaching tone, e que este movimento era semelhante ao usado no
contraponto do sculo XVI chamado de cambiata termo italiano que quer dizer troca.
Kostka & Payne vo chamar este movimento da cambiata de Grupo de Boradura e
Schnberg de Notas de Adorno.
Kostka & Payne afirmam que a escapada sempre diatnica e est em tempo
fraco. Para estes autores, a escapada comum nas cadncias para ornamentar a
passagem do segundo grau da escala para o primeiro.
Figura 174 Haydn, Sonata N 35, I Kostka & Payne p. 185
13.7. Grupo de Bordadura

Schnberg chama este movimento de Notas de Adorno, que consiste num grupo
de notas que circunscrevem um som consonante, podendo ser diatnico ou cromtico.
96
Figura 175 Notas de Adorno - Schnberg p. 476
Kostka & Payne classificam este grupo de bordadura como um modo comum de
ornamentar uma nota envolvendo uma combinao de duas notas no pertencentes ao
acorde. A primeira uma escapada e a segunda uma apojatura. Como j falamos no
item anterior, este movimento era chamado em italiano de cambiata.
Figura 176 Grupo de Bordaduras - Kostka & Payne p. 185
13.8. Antecipao
A antecipao tem a ideia oposta ao retardo. Na antecipao a nota vem antes do
seu tempo correto, quer dizer, a nota no pertence ao primeiro acorde, somente ao
segundo. No exemplo abaixo extrado do seu livro do Schnberg: a) um retardo e b)
uma antecipao.
Figura 177 Antecipao - Schnberg p. 477
Kostka & Payne completam dizendo que melhor que a nota antecipada seja
uma real dissonncia no primeiro acorde. No exemplo abaixo tirado do seu livro, o
exemplo a) soa melhor do que o b) por ser a nota si bemol mais dissonante do que a nota
r.
Figura 178 Antecipao - Kostka & Payne p. 186
Estes autores comentam ainda, que a aproximao feita normalmente por grau
conjunto, em alguns casos por salto. E a resoluo sempre com a mesma nota. Um
caso raro o que acontece no exemplo abaixo da sonata de Mozart K 332 onde, a
97
aproximao e a resoluo acontecem por salto. O baixo antecipa a nota l que estar no
soprano.
Figura 179 Mozart, Sonata K332, I Kostka & Payne p. 187
Piston apresenta o fato da nota antecipada, ser sempre de valor rtmico menor ou
igual nota principal. Piston afirma um exemplo no seu livro, onde a tnica
antecipada no acorde de dominante, ficando tnica e sensvel soando ao mesmo tempo.
Este efeito chamado por Piston de Choque de Corelli.
Figura 180 Handel, Concerto Grosso, Op. 6, N 5, IV Piston p. 122
13.9. Pedal
Kostka & Payne comentam que o pedal comea como uma nota do acorde, a
deixa de ser, e enfim, volta a ser uma nota do acorde. Outro detalhe que a nota pedal
pode ser confundida como uma nota de acorde invertido.
Mas, Piston quem nos traz o maior nmero de detalhes sobre o pedal que
englobam as explicaes de Kostka & Payne. Piston afirma que o nome pedal provm
do uso do pedal do rgo ficando os manuais responsveis por improvisos. O pedal
pode ser realizado com a tnica, com a dominante ou com ambas. uma nota no
pertencente ao acorde que no meldica. um som que se mantm durante vrias
trocas de acordes. Tende a deixar o ritmo harmnico esttico. O mais usado o pedal no
baixo, mas pode estar em outras vozes. Ele pode estar associado aos ostinatos. O pedal
um grande dispositivo para estabelecer e manter a tonalidade. O uso mais comum do
pedal de dominante na preparao da reexposio na forma sonata, ou em introdues
lentas antes da exposio. O pedal de tnica bastante usado nas codas. O pedal pode
ser de curta durao at mesmo de um simples compasso. E por fim, o pedal duplo, de
tnica e dominante juntos, promove uma segurana ainda maior da tonalidade e causa o
efeito de um baixo lamuriado 60, como na Dana rabe do Bal O Quebra-nozes de
Tchaikovsky.
60
No original de Piston: drone bass Minha traduo.
98
Figura 181 Tchaikovsky, O Quebra Nozes, Dana rabe. Piston p. 134
13.10.
Exerccios
14.
ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL
Para Schnberg, a ideia principal de se usar estes acordes de trazer variedade

harmonia atravs dos acidentes. O modo eclesistico elio o que deu origem nossa
atual escala do modo que chamamos de menor. Na forma ascendente desta escala, o
sexto e o stimo graus so elevados e na forma descendente voltam a ser naturais. Estes
acidentes acrescentados geram novos acordes que podem ser usados de emprstimo no
modo jnico. Este mesmo processo aplicado aos demais modos. Nos exemplos abaixo
temos os principais acordes adicionados a d maior. Somam-se ainda os acordes de
stima destes.
99
Figura 182 Acordes nos modos Schnberg p. 259
Os acordes alterados, que ocupam o V grau de cada escala, recebem o nome de

Dominantes Secundrias. Aos acordes podem ser acrescentados a stima menor, fato
este que contribui para se ter a dominante do modo ldio.
Figura 183 Trades com tera maior Schnberg p. 261
Piston considera como acorde de emprstimo modal os acordes provenientes das

escalas homnimas, por exemplo, d maior e d menor.
Piston afirma ainda que antes do sculo XVI j era aceitvel que uma msica em
tonalidade menor terminasse em maior. Este processo chamado de tera de Picardia.
Muitos exemplos podem ser encontrados em corais de Bach.
Para Kostka & Payne, emprstimo modal significa usar acorde da tonalidade
menor na homnima maior, com menos frequncia o inverso tambm acontece.
Segundo os autores, o que acontece com mais frequncia o uso dos acordes
com o sexto grau abaixado numa tonalidade maior. So eles: o vii7, ii, ii7 e o iv.
Figura 184 Acordes com o sexto grau abaixado - Kostka & Payne p. 344
O vii7 grau mais usado do que o vii7 grau porque no surgem quintas
paralelas, na aproximao e nem na resoluo.
100
Figura 185 Chopin, Mazurka, Op. 17, N 3 Kostka & Payne p. 245
No exemplo acima, o vii7 grau resolve no I grau, mas, ele pode ser seguido pelo
V . Basta uma nica voz se mover para que isso acontea.
7
Figura 186 Resoluo vii7 - V7 - Kostka & Payne p. 345
Quanto ao uso do iv grau, os autores explicam que ele muito usado na primeira
inverso como parte de um caminho descendente do baixo.
Figura 187 Bach, "Herzliebster Jesu, was hast du". Kostka & Payne p. 346
J o uso do ii7 grau mais frequente do que o ii grau por causa do caminho
provido pela nota em questo.
101
Figura 188 Bach, "Christus, der ist mein Leben. Kostka & Payne p. 346
Em geral, este sexto grau abaixado caminha para a quinta nota da escala em
semitom descendente. preparado em grau conjunto pela sexta ou pela quinta.
Kostka & Payne mostram que alm do sexto grau abaixado, outra nota bastante
usada, proveniente do modo menor, a tera abaixada a qual origina os acordes: i; bVI
e iv7. Menos comuns so os acordes que usam a stima abaixada, so eles: bIII e
bVII61.
Figura 189 Outros acordes de emprstimo modal - Kostka & Payne p. 347
Kostka & Payne concluem dizendo que estes acordes de emprstimo modal
podem tambm serem usados em modulaes.
14.1. Exerccios
61
Lembramos que o bemol a frente simboliza a fundamental meio tom abaixo do normal.
102
15.
HARMONIZAO DE MELODIAS
Primeiramente, deve ser trabalhado somente com acordes no estado

fundamental; cada nota da melodia em potencial, fundamental, tera ou quinta de uma
trade do modo maior ou menor; deve-se comear pelo primeiro acorde, definindo a
tonalidade e pelos ltimos acordes que so definidos por uma cadncia forte, geralmente
uma cadncia autntica perfeita; por fim, so escolhidos os acordes intermedirios.
Schnberg j afirma que: No se harmoniza, porm inventa-se com a harmonia.

O artista no harmoniza, mas inventa a harmonia com a melodia62. Apesar disso, ele
justifica dizendo que importante que o aluno cifre um coral, pois assim, ele estar
pensando em harmonias, fazendo este exerccio, o aluno faz o que o mestre no teve que
fazer, e j estando num grau elevado, prepara o aluno para criar uma melodia junto com
a harmonia.
Schnberg aconselha a comear pelas cadncias, observando as regies da
tnica, dominante e subdominante, ou seja, os graus I, V e IV e os outros das suas
62
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 403
103
regies respectivas, o VI, III e o II. Afirmadas as opes de acordes, a escolha deve ser
baseada em primeiro lugar, em expressar a tonalidade, concluindo o primeiro verso na
tnica. No cabendo, ser considerado o V grau ou o IV grau, por ltimo o III, ou o II.
Para outros finais, se couber, podem ser usados outros graus que formem um bom
contraste com o I. Schnberg aconselha que seja feito do ltimo acorde para trs. Ao
som conclusivo, d-se a preferncia que a voz do soprano seja a fundamental ou a
quinta do acorde, porm, observa-se que em muitos corais de Bach o ltimo som uma
tera.
Schnberg apresenta seis opes para a deciso dos graus conclusivos que
resumimos aqui:
1 A concluso vai para a tnica;
2 O primeiro e o segundo verso tambm vo para a tnica;
3 O III grau ou o VI grau interessam antes s partes centrais; o IV grau e o II
grau so mais para o final;
4 Almejar a no repetio dos graus exceto o I, todavia, isso muito difcil;
5 Separar as concluses sobre os mesmos graus atravs de cadncias
intermedirias sobre outros graus.
6 Harmonizar cada frase de maneira que no se inflija melodia nenhuma
violncia.
Depois de se realizar os finais, Schnberg orienta fazer os incios. importante
que cada incio esteja numa boa relao com o final precedente. O incio j deve
conduzir s proximidades de uma tonalidade semelhante quela realizada como
tonalidade secundria.
Piston o que nos trs um maior nmero de detalhes e uma metodologia mais
clara quanto ao processo de harmonizao de melodia. Ele afirma que este um dos
mais valiosos exerccios do estudo da harmonia. Harmonizar no inventar, diz Piston,
mas descobrir. Umas escolhas so melhores que outras. importante se comear com
trades no estado fundamental, depois, passar a contar tambm com acordes na primeira
inverso e acrescentar notas no pertencentes harmonia.
Piston tambm enumera alguns passos para o procedimento de harmonizao.
Primeiro deve-se achar a tonalidade, pois, uma melodia pode servir a vrias. A
escolha se d pela anlise do final da melodia que deve ser V I.
Figura 190 Harmonizao de Melodia, escolha da tonalidade Piston p. 141
104
Em seguida, pensando em trades no estado fundamental, evitar a repetio de

acordes.
Quando a melodia realiza um salto, frequente se usar a mesma harmonia para
ambas as notas; exceto quando o salto se d de um tempo fraco para um tempo forte.
necessrio sempre analisar a frase.
Uma mesma nota pode ser prolongada para um ou mais acordes seguintes.
Podem ocorrer saltos nas vozes internas sem mudar a fundamental.
Cada nota , em potencial, fundamental, tera ou quinta de um acorde, ou seja,
existem sempre trs possibilidades que devem ser anotadas.
Para a escolha dos acordes, Piston sugere ao aluno que recorra aos quadros do
seu livro que mencionam a frequncia que ocorrem os acordes nas msicas nos modos
maior e menor.
A escolha acontece do fim para o comeo, pois os dois acordes finais devem ser
V I e em seguida, evitar a repetio de dois acordes seguidos.
Procurar a unidade da tonalidade e a variao dos acordes.
Tudo isso para o estado fundamental. Se forem usados acordes na primeira
inverso, outras possibilidades sero disponveis, no entanto, isso no garante um
resultado melhor.
Piston tem a preocupao com a melodia que se forma no baixo. Esta poder ser
melhorada pelo uso de acordes na primeira inverso.
No momento da harmonizao, Piston sugere que sejam levados em
considerao os acordes mais usados como uma espcie de padro que ele nomeia como
formulae. So pequenos padres como, por exemplo, a sequncia: IV I V I.
Seguem abaixo os exemplos apresentados no seu livro.
Figura 191 Harmonizao de melodias, fundamental e primeira inverso Piston p. 151
At este ponto de aprendizado, as mudanas de harmonia seguem a mtrica das

notas ou o pulso do compasso. Para uma melodia desconhecida, Piston aconselha que o
aluno cante-a vrias vezes at estar bem familiarizado com ela, entendendo bem a sua
estrutura de frases. Vrios processos podem ser utilizados. Pode-se ter uma harmonia
mais geral, ou seja, que englobe vrias notas no mesmo compasso, por exemplo, notas
de passagens, escapadas, etc. Outra maneira oposta a esta, a de harmonizar todas as
notas, o qu pode deixar uma textura muito densa. Por fim, um meio termo entre estas
105
duas, seria de analisar as notas da melodia e harmonizar somente as principais, deixando

de lado as notas de ornamento.
Alm das harmonizaes apresentadas no exemplo abaixo, outras podem ser
encontradas, cada qual com a sua caracterstica individual. Todas esto certas, o
importante saber o estilo que se quer dar melodia.
Figura 192 Harmonizao de melodias, opes diversas Piston p. 152 153
106
A propsito de harmonizar uma melodia, Kostka & Payne so bem mais sucintos
no seu livro. Os passos apresentados so trs:
1. Escolher o primeiro e os ltimos dois ou trs acordes.
Figura 193 Harmonizao de melodias 1 passo - Kostka & Payne p. 111
2. Escrever todas as possibilidades para os acordes restantes, lembrando

que cada nota pode ser fundamental, tera ou quinta de uma trade. O vii
grau excludo para se evitar a posio fundamental de trades
diminutas.
3. Compor o que falta da linha do baixo. O desafio criar uma boa

progresso, evitando-se as quintas e oitavas paralelas com a melodia. Por
fim, satisfeito com isso, completar as duas outras vozes internas.
107
16.
Acorde Napolitano
Enquanto Schnberg diz que o Acorde de Sexta Napolitana seja, provavelmente,

originrio do modo drico ou do ldio e no possuir carter de dominante, Piston acha
difcil dizer o porqu este acorde chama-se Napolitano. No entanto, ele
universalmente assim conhecido. Kostka & Payne dizem que este nome estaria
associado a um grupo de compositores de pera da cidade de Npoles do sculo XVII,
todavia, no teria sido l a sua origem. Diether de la Motte afirma que este acorde
apareceu pela primeira vez num Oratrio chamado Jeft de Carissimi (1645) que neste
momento se limitava a um discurso sombrio. Este acorde usado na pera Napolitana,
da o nome de Acorde de Sexta Napolitana (ou ento somente Napolitano), trata-se de
uma subdominante em modo menor com sexta menor em vez da quinta, na sua origem,
uma sexta menor com retardo de quinta. Diether de la Motte usa o smbolo s para
representar este acorde Napolitano.
Figura 196 Acorde Napolitano Sn - Diether de la Motte p. 80
Aps este acorde comum vir o acorde de dominante, e assim, La Motte afirma
que, em se dobrando o baixo, ou seja, a tera do acorde, inevitvel a falsa relao
cromtica da nota r para a nota r bemol (num exemplo em d maior).
Figura 197 Jeft de Carissimi - Diether de la Motte p. 81
Este acorde formado tendo como base o segundo grau da escala abaixado em
meio tom e sobre ele formado um acorde maior. Todavia, este acorde quase sempre
usado na primeira inverso, de onde provm o seu nome de sexta napolitana.
Piston apresenta como possibilidades de simbologia a letra N ou ento II6 (o
segundo grau na primeira inverso com o sinal de menos antecedendo). Este acorde
utilizado como preparao da dominante, ocorre ento a falsa relao cromtica, com
exemplo em d maior, a nota r bemol que no caminha para a nota r do acorde de
dominante. Este movimento tem sido permitido pelos compositores, afirma Piston. Ele
108
completa dizendo que, se o acorde de dominante vier com a stima, a quinta poder ser
suprimida, evitando assim a falsa relao cromtica.
Figura 198 Acorde Napolitano Piston p. 408
Outros acordes podem estar entre o acorde napolitano e a dominante. Muito

frequente o I grau na segunda inverso como no exemplo abaixo. Mas outros acordes
como a dominante da dominante, ou at mesmo o IV grau. Estes outros acordes
amenizam o efeito da falsa relao cromtica.
Figura 199 Mozart concerto para piano K 488, II Piston p. 409
Alm de ser usado em momento de cadncia, o acorde de sexta napolitana pode

ser usado at mesmo no comeo de uma msica, como no exemplo abaixo da msica de
Chopin, Ballade.
Figura 200 Chopin, Ballade Op. 23 Piston p. 411
Ainda segundo Piston, este acorde pode ser usado como subdominante numa
cadncia Plagal seguido por uma tnica maior ou menor.
No sculo XIX o acorde napolitano foi tambm usado com frequncia no estado
fundamental. Conforme Piston, isso d muito mais independncia e estabilidade. Desta
forma o segundo grau abaixado era tratado no como uma simples tendncia meldica,
mas como uma verdadeira tnica a qual era dobrada. O intervalo de quarta aumentada
que vai surgir na sua resoluo com a dominante, ajuda a enfatizar o afastamento do
centro tonal.
109
Figura 201 Brahms, Sonata para Violino, Op. 108, IV Piston p. 412
O acorde napolitano pode ser precedido pela sua dominante individual. Este
acorde pode ser utilizado numa modulao como acorde piv. Sendo este um acorde
maior, pode estar sujeito a vrias interpretaes. comum que o napolitano seja usado
para modulaes para tons distantes como no exemplo abaixo que vai de f maior para
mi maior. Na tonalidade de f maior ele I grau passando a ser um acorde de II grau
napolitano de mi maior.
Figura 202 Beethoven, Sonata Op. 14 n 1, III Piston p. 415
16.1. Exerccios
110
17.
Acorde de Sexta Aumentada
Arnold Schnberg apresenta o acorde de quinta aumentada, no captulo intitulado:

Nas Fronteiras da Tonalidade. Em seguida, ele apresenta acordes nomeados como:
Acordes aumentados de quinta-e-sexta, de tera-e-quarta, de segunda, de sexta, e
alguns outros acordes errantes. O tal acorde de quinta-e-sexta, Schnberg o descreve
como sendo: o II grau do modo maior elevando-se a tera e a fundamental e
rebaixando-se a quinta; ou, no modo menor, elevando-se a fundamental no acorde de
stima do IV grau. Obtm-se deste modo, dois acordes: iguais sonoramente e bastante
parecidos quanto funo63.
Figura 203 Acorde de sexta aumentada Schnberg p. 353
Dispondo as notas dos acordes acima com a nota l bemol como fundamental,
mudando enarmonicamente a nota r sustenido para mi bemol e afirmando o f
sustenido no soprano, temos claramente o acorde de l bemol com sexta aumentada. A
hiptese deste acorde ser, proveniente do IV grau ser descartada pelo Schnberg. Ele
considera que um acorde no pode ser derivado de dois graus diferentes de uma mesma
escala e tambm por este se tratar de uma elevao da fundamental de um acorde. No
exemplo abaixo ele apresenta um pentagrama com a sequncia evolutiva deste acorde
que ele chama de II grau de d (maior ou menor), sendo este um acorde derivado do
acorde de nona do II grau.
Figura 204 Origem da Sexta aumentada Schnberg p. 354
63
111
A resoluo deste acorde pode acontecer no I grau, no V grau ou mais raramente no

III grau. Quando resolvido no I grau este estar na posio seis-quatro. Quando
resolver no V grau pode resultar em quintas paralelas se a nota mi bemol estiver acima
da nota l bemol. Tais quintas seriam vlidas, caso no se tenha outra sada. Estas eram
tambm chamadas de Quintas de Mozart, como explica Schnberg, e que so
toleradas no por serem escritas por Mozart, mas por terem boa sonoridade.
Figura 205 Sexta aumentada resoluo Schnberg p. 353
A explicao de Walter Piston sobre a origem e formao deste acorde

diferente. O sexto grau da escala abaixado em meio tom e o quarto grau da escala
elevado em meio tom, gerando entre estas duas notas, que estariam afirmadas
respectivamente no baixo e no soprano, o intervalo de sexta aumentada. E assim a
origem do nome deste acorde. Devido a este quarto grau elevado, trs das quatro opes
do acorde de sexta aumentada tero funo de dominante secundria, mais
especificamente, dominante da dominante.
Figura 206 Resoluo da sexta aumentada Piston p. 419
Piston nos apresenta quatro tipos de acorde de sexta aumentada:

a. O acorde de sexta aumentada Italiana
b. O acorde de sexta aumentada seis-cinco-trs Germnica
c. O acorde de sexta aumentada seis-quatro-trs; Francesa
d. O acorde de dupla aumentada quarta; Sua64
Figura 207 Tipos de sexta aumentada - Piston p. 420
64
Dentre muitos livros de harmonia, somente Piston define este acorde de sexta aumentada sua.
112
Segundo o autor, estes nomes: Sexta Italiana, Sexta Germnica e Sexta Francesa,
no so universais, mas eles tm ganhado aceitao e no se tem uma fonte segura de
onde provm os nomes. O nome do exemplo d. Sua uma proposta do prprio Piston
por se tratar de um acorde com caractersticas da sexta Germnica e Francesa. Os
autores anteriores ao livro do Piston costumavam classificar a sexta Italiana e a
Germnica como sendo proveniente do IV grau elevado, e a sexta Francesa como sendo
proveniente do acorde de stima da supertnica. Piston no concorda com esta
afirmao e prefere dizer que a fundamental deste acorde seria a nota r, que aparece na
sexta Francesa e dando a estes acordes a funo de dominante da dominante (V7 do V).
Notemos que na sexta Italiana a nota a ser dobrada a nota d. Na sexta Germnica
aparece junto a nota mi bemol dispensando a dobra de alguma das outras notas. Na sexta
Francesa a nota mi bemol substituda pela nota r reforando a ideia de dominante da
dominante. Na sexta Sua se assemelha muito sexta Germnica, porm, com a nota
enarmnica r sustenido, o que vai implicar na diferente resoluo desta Sua em
relao Germnica. As sextas: Italiana, Germnica e Sua soam como uma stima de
dominante do acorde Napolitano, assim sendo, estes acordes podem ser usados como
acordes piv numa modulao.
A resoluo natural destes acordes caminhar para o V grau exceto a sexta
Sua que resolve no I grau na segunda inverso. A sexta Italiana possui uma resoluo
bem simples, resolvendo a fundamental em movimento descendente de meio tom para a
fundamental da dominante e a sexta aumentada em movimento contrrio, ascendente
tambm em direo dominante. As duas teras resolvem na tera e na quinta do acorde
da dominante.
Figura 208 Sexta aumentada Italiana - Piston p. 421
A sexta Germnica, resolve de forma bastante semelhante. Uma das vozes vai
formar uma quinta justa com o baixo. Desde que esta nota no esteja no soprano, o
caminho de quinta paralela que acarreta foi sempre permitido. O mais comum esta
quinta estar afirmada na voz do tenor. Piston detalha que a tera costuma seguir como
uma suspenso at o acorde seguinte ou ser repetido como apojatura antes de caminhar
para a quinta do acorde da dominante. O autor ressalta que esta sexta Germnica sugere
fortemente o modo menor por conter a tera menor e a sexta menor da tonalidade.
Figura 209 Sexta aumentada Germnica - Piston p. 422
Quanto preparao dos acordes de sexta aumentada, Piston apresenta a soluo

de afirmar o IV grau j que estes dois acordes possuem duas notas em comum e que
113
frequente em cadncias, o acorde de sexta aumentada estar afirmado entre os acordes

IV6 e V.
Por conter o segundo grau da escala, a sexta Francesa a que tem mais fora de
dominante da dominante. Esta nota comumente repetida no acorde seguinte ou pode
seguir com uma apojatura de I grau resolvendo no V grau. Piston ainda refora a ideia
de que esta sexta aumentada formada com acordes de ambos os modos: maior e
menor, contribuindo para uma impresso de intercmbio modal.
Figura 210 Sexta aumentada Francesa - Piston p. 424
J na sexta aumentada Sua, o fator distinto o segundo grau da escala

aumentado em meio tom, gerando uma resoluo para a tera maior. Esta resoluo o
que vai diferenciar a sexta aumentada Germnica desta sexta aumentada Sua, j que
na realidade o intervalo formado de quarta super-aumentada entre o baixo e o segundo
grau da escala elevado em meio tom, nada mais do que a mesma quinta justa.
Figura 211 Sexta aumentada Sua - Piston p. 425
Piston explica ainda que, o acorde de sexta aumentada um dos acordes que,
mesmo invertido, ainda mantm a sua identidade e colorido. Ao se fazer uma inverso
no acorde de sexta aumentada, pode se conseguir o intervalo de tera diminuta. Muitas
vezes este intervalo no est disposto em vozes consecutivas criando assim um intervalo
de dcima diminuta, porque assim, a sua resoluo ser numa oitava, caso contrrio, a
tera diminuta vai resolver num unssono da dominante. Um fator que pesa na deciso
do compositor de afirmar no baixo a nota sexta aumentada de proporcionar um
cromatismo, como o autor comprova pelo exemplo em seu livro de um trecho da Missa
em Si menor, Credo: Crucifixus de J. S. Bach.
Figura 212 Bach, Missa em B menor, Credo: Crucifixus Piston p. 427
114
Outro detalhe descrito por Piston o fato do acorde de sexta aumentada poder
estar sobre um pedal de dominante.
Figura 213 Sexta aumentada sobre pedal de dominante Piston p. 428
Como o acorde de sexta Napolitana, este acorde tambm pode estar logo no
incio de uma msica. Outras possibilidades de resoluo no sendo a do V grau ou do
I grau precedendo o V grau so raras, quando ocorrem se fazem atravs de notas fora
do acorde.
O acorde de sexta aumentada pode ser usado numa modulao como acorde piv
em substituio ao acorde de stima da dominante. O quarto grau elevado torna-se a
stima do acorde, sendo uma nota com tendncia a descer meio tom na nota seguinte.
Piston afirma que no sculo XIX eram comuns modulaes para um semitom acima
com o acorde de sexta aumentada servindo como acorde piv, todavia, tal modulao
poderia parecer abrupta, j que o acorde piv diretamente o acorde de dominante da
prxima tonalidade.
17.1. Exerccios
115
18.
ACORDE DE QUINTA AUMENTADA
Diether de la Motte comenta que o acorde de quinta aumentada j existia na poca

de Bach e sua formao provm de modo menor. raro o acorde de quinta aumentada
aparecer de forma independente. Na maioria dos casos trata-se de uma forma de retardo
que resolve para as notas da dominante ou da tnica. La Motte finaliza dizendo que o
contexto quem decide qual nota a dissonante, no exemplo abaixo, se o sol
sustenido ou o d.
Figura 214 Quinta Aumentada - Diether de la Motte p. 79
Figura 215 Bach, dois exemplos corais com quinta aumentada Diether de la Motte p. 79
O acorde que a nota aumentada resolve num movimento ascendente cromtico.

Schnberg e Piston concordam que o intervalo de tera maior divide a escala em trs
partes iguais e que existem apenas quatro acordes de quinta aumentada. Isto se d
pelo fato deste acorde ser a unio de duas teras maiores, o que lhe causa o efeito
circular. Schnberg ainda acrescenta que cada trade aumentada pertence a, no
mnimo, trs tonalidades menores.
116
Figura 216 Acorde de Quinta Aumentada Schnberg p. 348
Schnberg comea pela presena da quinta aumentada no III grau do modo

menor e que este tem sua resoluo no I grau e no VI grau da escala menor. Quando
resolve no VI grau, a alterao da quinta aumentada segue cromtica.
Figura 217 Resolues da Quinta Aumentada - Schnberg p. 348
Schnberg define este tipo de acorde como um acorde errante tal qual ele define
os acordes diminutos. Devido sua constituio de duas teras maiores que se for
invertido continuam sendo teras maiores, Schnberg diz que este tipo de acorde
no estabelece uma inverso. Este acorde pode ser usado na modulao, mas
Schnberg adverte que a quinta aumentada no deve ser o nico motivo da
modulao.
Piston menciona que este acorde encontrado no I grau, IV grau e no V grau. A

nota alterada no deve ser dobrada para no causar oitavas paralelas e para o acorde
de I5#65 grau sua resoluo , quase sempre, na subdominante.
Figura 218 Quinta Aumentada no I grau Piston p. 436
Este pode resolver suavemente no II grau, especialmente se a tera do I grau

estiver duplicada.
65
I5# o smbolo usado por Piston para representar o acorde de I grau com quinta aumentada.
117
Figura 219 Brahms, L'Arlsienne, Suite N 1. 3, Adagietto - Piston p. 436
No caso do V5# grau a nota alterada a supertnica da tonalidade, que, apesar de

resolver no I grau, pode sugerir uma resoluo ao III grau. Se a dominante aparecer
com a stima teremos a tera dobrada do I grau.
Figura 220 Quinta Aumentada no V grau - Piston p. 437
O IV5# grau ter um aspecto de apojatura para o II6 grau.
Figura 221 Quinta Aumentada no IV grau - Piston p. 438
Piston acredita que a simetria do acorde de quinta aumentada pode ser a origem
da Escala de Tons Inteiros.
Figura 222 Origem da escala de tons inteiros - Piston p. 439
Kostka & Payne tm uma viso bem mais simples deste acorde. Para estes
autores a quinta aumentada vai aparecer no acorde de dominante V+66 com ou sem
stima. A nota alterada tem resoluo na tera do I grau do modo maior, no modo
menor no possvel devido enarmonia das notas.
66
V+ o smbolo usado por Kostka & Payne para representar o acorde de V grau com quinta aumentada.
118
Figura 223 Quinta Aumentada no V grau - Kostka & Payne p. 421
Se for de curta durao, esta nota alterada pode at ser classificada como uma
nota de passagem. Outro detalhe apresentado por Kostka & Payne que nos acordes
de dominante do modo menor onde a quinta estaria sendo substituda pela sexta
menor, esta resolve por salto descendente, enquanto a quinta aumentada sempre
resolve por grau conjunto ascendente.
Figura 224 Resoluo da Quinta Aumentada - Kostka & Payne p. 422
Para concluir, Kostka & Payne dizem que a quinta aumentada pode ocorrer
tambm nos acordes de dominantes secundrias, onde o mais comum o V+/IV ou
V+7/IV.
18.1. Exerccios
119
19.
ACORDES DE 9; 11; 13.
19.1. Acordes de 9
A nona comeou a ser usada como uma nota de suspenso do acorde de
dominante, resolvendo na prpria fundamental deste acorde. Como nos mostra Diether
de la Motte, este tipo era muito usado na poca de Bach. La Motte completa dizendo
que o acorde de Nona da Dominante ter um papel importante para os compositores dos
sculos XVIII e XIX, principalmente Schumann. Para este compositor a nona deixa de
ser apenas um retardo e passa a ser parte integrante do acorde.
O mais frequente a nona aparecer no acorde de dominante ou de dominantes
secundrias. Schnberg, porm, diz que a nona, maior ou menor, deve ser admitida
tambm nos acordes com stima maior ou menor, e com quinta aumentada ou diminuta.
Figura 225 Acordes de nona nos graus da escala maior Schnberg p. 487
Figura 226 Acorde de nona no I grau Schnberg p. 487
J para Piston, alm da dominante com nona, dominantes secundrias tambm

podem trazer a nona com o cuidado de que a nona maior no pode ser usada para
conduzir para uma tnica menor.
Segundo Piston, os compositores tm usado a nona em acordes sem funo de
dominante. Os mais usados so o I, II e IV graus, nonas menos frequentes so
encontradas no III ou no VI graus. Pode aparecer como apojatura oitava acima do
baixo:
Figura 227 Acorde de nona como apojatura Piston p. 183
Ou como uma apojatura dupla de nona e stima:

120
Figura 228 Acorde de nona como apojatura dupla. Piston p. 383
Quanto s inverses dos acordes de nona, Schnberg afirma que os antigos

tericos afirmavam que os acordes de nona eram ruins e que suas inverses no
existiam. Ele afirma que foi a partir da sua obra Noite Transfigurada onde um acorde
de nona aparece na quarta inverso que este passou a ser vlido. Schnberg nada afirma
quanto maneira de cifrar este acorde,.
Figura 229 Inverses dos acordes de nona Schnberg p. 485
Para Piston, as inverses no so usadas com frequncia. Alguns cuidados

devem ser tomados na afirmao da sensvel e das dissonncias. Para ele, a nona no
baixo no usada e a segunda inverso (com a quinta no baixo) menos usada do que
as outras. Piston cifra assim os acordes de nona:
Figura 230 Inverses do acorde de nona Piston p. 380
Piston aconselha que a nona esteja colocada acima da fundamental. Quando as

notas so colocadas todas juntas, teremos intervalos de segunda e este tipo de
montagem, muito usada no sculo XX, receber o nome de cluster.
121
No exemplo abaixo Piston esclarece:

a) No percebido como acorde de nona;
b) No usado por ter a fundamental acima da nona;
c) o acorde de nona da dominante mais caracterstico;
d) Nesta montagem percebe-se a falta da sensvel na formao do acorde de dominante;
e) a formao mais usual.
Figura 231 Possibilidade de escrita do acorde de nona Piston p. 379
19.2. Acordes de 11
Para Piston, a dcima primeira pode aparecer num acorde de dominante ou no.
A nona pode ser uma nota meldica ou harmnica, dependendo da situao que se
encontra. Esta ambiguidade ainda mais presente no acorde de dcima primeira e
dcima terceira. Quando algumas notas so retiradas do acorde, enfraquecendo a
estrutura de teras, os fatores mais agudos tendem a ser meldicos. Quando a estrutura
est completa os fatores agudos so mais percebidos como pertencentes harmonia. A
dcima primeira, muitas vezes, uma apojatura e no uma nota do acorde.
Figura 232 Beethoven, Sonata, Op. 2, N 2, IV Piston p. 388
A dominante com dcima primeira normalmente a trade subdominante soando

sobre um pedal de dominante.
Os graus tambm podem ocorrer com a dcima primeira acrescentada, so eles:
o II e o IV graus, resultados de apojaturas.
122
Figura 233 Brahms, Sonata Op. 5, II Piston p. 388
19.3. Acordes de 13
Piston explica que, a dcima terceira a nota mais aguda que se pode conseguir
com a sobreposio de teras, pois a prxima nota a repetio da fundamental oitava
acima. A dcima terceira costuma aparecer nos acordes de tnica e de dominante, e em
ambos os casos, pode ser uma apojatura da quinta do acorde. No exemplo abaixo, a
dcima terceira resolve na nona que por sua vez resolve em movimento ascendente para
a tera.
Figura 234 Wagner, Die Meistersinger, Act III, Finale Piston p. 391
Uma das coisas mais importantes perceber que essas notas no alteram a
funo do mesmo, apenas acrescentam uma nova coloratura ao acorde.
123
19.4. Exerccios
20.
MODULAO
O item Modulao permeado de muitos pontos comuns e muitos pontos

divergentes entre os autores. Comeando pelas convergncias temos a definio de
modulao como o processo de troca de um centro tonal para outro. A msica comea
numa tonalidade, passa por outra(s), e retorna tonalidade de partida. A cadncia era o
meio de consolidar a tonalidade. A modulao tem por fim abandon-la. Para uma
modulao necessrio evitar os acordes que limitam a tonalidade, e formar sucesses
que delineiem a outra. (Schoenberg 1999).
As modulaes so, normalmente, realizadas para as tonalidades que tm mais
afinidades com a tonalidade de partida. Estas so as que possuem a mesma armadura de
clave, ou seja, a tonalidade relativa 67, as que possuem um sustenido ou um bemol a mais
e um a menos que a tonalidade de partida, e as relativas destes. Ou ainda pode-se pensar
na tonalidade que est uma quinta justa acima e uma quinta justa abaixo da tonalidade
de partida e suas relativas. Estas tonalidades formam o primeiro Ciclo das Quintas. Para
67
Temos aqui um problema de sintaxe. Schnberg chama as tonalidades que tm a mesma armadura de
clave de tonalidades paralelas, enquanto que Piston e Kostka & Payne as chamam de relativas. Para
Piston e Kostka & Payne, tonalidades paralelas so aquelas que costumamos chamar de homnimas, por
exemplo, d maior e d menor. Neste trabalho vamos manter os nomes que estamos habituados a
encontrar nos livros escritos em lngua portuguesa: Tonalidades relativas so aquelas que tm a mesma
armadura de clave (d maior e l menor); Tonalidades homnimas so as que possuem a mesma nota
como tnica (d maior e d menor); e Tonalidades enarmnicas aquelas que possuem o mesmo som,
porm, so escritas com notas diferentes (f# maior e sol b maior).
124
Schnberg, o Ciclo das Quintas serve mais para medir as distncias do que para
expressar a afinidade. Schnberg quem mais vai se valer dele para as suas
modulaes. Num exemplo em d maior so tonalidades com mais afinidades: l
menor, sol maior, f maior, mi menor e r menor.
Figura 235 Ciclo das quintas - Schnberg p. 230
Para Schnberg e Piston, a modulao ocorre em trs etapas:

1 A tonalidade de partida deve estar bem clara, e deve acontecer a introduo de
acordes neutros68, ou seja, acordes que pertenam a ambas as tonalidades.
2 Etapa modulante, com mudana do centro tonal.
3 Consolidao do novo centro tonal com cadncia na nova tonalidade.
O primeiro e mais comum tipo de modulao explicado nas trs obras o
realizado atravs dos acordes neutros. Os chamados acordes neutros ou acordes pivs,
so acordes que pertencem a ambas as tonalidades e vo servir de mediadores entre elas.
Piston refora que o acorde piv no deve ser a dominante da prxima tonalidade, o
som da dominante deve vir, para Piston, na terceira etapa, a de consolidao da nova
tnica. No livro do Schnberg, este o nico processo de modulao. Schnberg
acrescenta uma considerao importante rejeitando o cromatismo no momento da
modulao. Ele diz que quando aparece a nota estranha primeira tonalidade, que esta
no caminhe cromaticamente. O cromatismo deve ser usado s em estgios mais
avanados do estudo da harmonia, o que afirma Schnberg.
68
Schnberg chama de acorde neutro; Piston chama de acorde piv; Kostka & Payne chamam de acorde
comum. O fato que a funo a mesma para os trs.
125
Figura 236 Modulao com acorde neutro de C para G - Schnberg p. 234
Schnberg vai se valer deste processo mesmo para tonalidades em ciclos mais
afastados. Quando no houver acorde comum entre duas tonalidades mais distantes.
Para isso, deve-se passar por outras tonalidades que tenham afinidades at chegar
tonalidade desejada.
Piston afirma que comum no ter acorde piv em modulaes que acontecem
para tonalidades um semitom acima. Para modulaes um semitom abaixo comum ter
um acorde piv.
Piston e Kostka & Payne enfatizam que passar da tonalidade de d maior para
d menor no constitui uma modulao. A justificativa vem do fato destas escalas terem
os mesmos graus tonais. Quando so utilizados acordes de uma tonalidade maior numa
pea que est na homnima menor, ou vice-versa, considerado mistura modal69. Desta
forma, para estes autores, os acordes das duas tonalidades homnimas podem ser
utilizados como pivs. No exemplo abaixo, extrado do livro do Piston, a modulao vai
ocorrer de d maior para si bemol maior. Para se encontrar o melhor acorde piv para
estas tonalidades, esto afirmados lado a lado os acordes de d maior e d menor com
os acordes de si bemol maior. Neste caso o II grau de d maior o mais apropriado
para ser o piv, pois este o III grau de si bemol maior. O III grau de d menor
tambm poderia ser, mas, ele contm a nota si bemol que ruim para o tom de d
maior. O IV grau de d maior tambm poderia ser considerado, no entanto, ele
diretamente a dominante de si bemol e, como j foi dito, o acorde de dominante deve ser
evitado seu uso como piv.
69
Nos originais: mode mixture, minha traduo.
126
Figura 237 Acordes comuns entre C e Bb Piston p. 235
Piston e Kostka & Payne vo explicar o conceito de tonicizao 70. Kostka &
Payne acham difcil de definir com preciso quando se trata de uma modulao ou de
uma tonicizao, e que o importante convencer o ouvinte na modulao se valendo de
cadncias bem conclusivas. Piston define tonicizao como uma mudana de centro
tonal de curta durao.
Figura 238 Mozart, Fantasy, K. 397 Piston p. 228
As modulaes que acontecem sem preparao, ou seja, sem o uso de acorde

piv, so chamadas por Piston de Modulaes Abruptas. Para ele quanto mais distante a
relao de afinidade das tonalidades, mais abrupta ser a modulao. O mesmo efeito
chamado por Kostka & Payne de Modulao Direta. Este tipo de modulao, segundo
estes autores, acontece em mudanas de frases e por este motivo, tambm so chamadas
de Modulao de Frases.
Figura 239 Bach, "Fr Freuden, lasst uns springen" Kostka & Payne p. 315
Existe ainda um tipo de modulao comum entre Piston e Kostka & Payne que
a modulao por nota comum, chamada por Piston de modulao com nota piv. Neste
tipo, a modulao conduzida no por um acorde, mas, por uma nota comum a ambas
as tonalidades.
70
Do original tonicization. A palavra tonicizao no existe no portugus, mas, no encontramos outro

termo que melhor expressasse o original em ingls.
127
Figura 240 Beethoven, Andante in F ("Andante favori"), Op 57 Piston p. 328
Kostka & Payne acrescentam ainda a este tipo de modulao algumas

caractersticas: as fundamentais das tonalidades envolvidas esto em intervalos de tera
maior ou tera menor; So ambas, trades maiores ou trades menores; so tambm
chamadas de Relao Cromtica da Mediante. Segundo estes autores, este tipo de
modulao foi muito usado por Mozart e Beethoven.
Figura 241 Modulao por nota comum - Kostka & Payne p. 313
Piston traz ainda, dois tipos de modulaes que no so mencionadas nos outros
livros. Uma delas a Cadeia de Modulaes. assim chamado quando, aps uma
modulao no acontece o retorno para a tonalidade de partida, mas sim, vai para outra
tonalidade. Este tipo encontrado nos desenvolvimentos de forma sonata e em
episdios das fugas.
O outro tipo a modulao encontrada somente no livro do Piston a
modulao por enarmonias. Como no exemplo abaixo, a modulao de f para d#
ocorre pela enarmonia de r bemol.
Figura 242 Schubert, Sonata in Bb, Op. posth, I. Piston p. 236
Kostka & Payne apresentam outros tipos de modulaes que no so citadas nos
outros dois livros: modulao por acorde alterado, modulao sequencial e a modulao
monofnica.
128
A modulao por acorde alterado aquela em que o acorde de dominante do

prximo tom aparece como o acorde modulante. Lembramos que este tipo de estratgia,
como j foi dito, condenada por Piston.
A modulao sequencial ocorre quando o compositor repete uma passagem em
outro tom, este podendo ser acima ou abaixo do tom original. No exemplo abaixo, a
frase inicial em d maior e em seguida repetida em si bemol maior.
Figura 243 Beethoven, Sonata Op. 53, I Kostka & Payne p. 307
A modulao monofnica aquela realizada por uma nica voz ou linha

meldica. Ela enfatiza as notas, todavia, as harmonias no ficam totalmente claras. O
exemplo abaixo uma modulao monofnica e tambm sequencial.
Figura 244 Mozart, Sonata K. 576, II Kostka & Payne p. 314
Nos livros do Piston e Kostka & Payne, outros dois tipos de modulaes so
descritos em outros captulos. A modulao usando o som do acorde de stima da
dominante, e a modulao usando o acorde de stima diminuta.
A modulao usando o som do acorde de stima da dominante ocorre quando
este acorde reinterpretado na sua escrita, tornando-se um acorde de sexta aumentada
germnica. Desta forma, fica alterada a direo da sua resoluo, possibilitando
caminhar para outra tonalidade menos previsvel.
129
Figura 245 Modulao pela sexta aumentada germnica - Kostka & Payne p. 405
Por fim, uma modulao pode ser feita por intermdio de um acorde de stima
diminuta. Segundo Kostka & Payne, estes acordes podem ser resolvidos em quatro
direes diferentes. por este motivo que Schnberg classifica estes acordes como
errantes.
Figura 246 Modulao com acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 407
20.1. Exerccios
130
131
21.
REFERNCIAS
ALDWELL, E.; SCHACHTER, C. Harmony and Voice Leading 2. Ed. New York:
HBJ College Publisher, 1999.
BARTOLI, Jean-Pierre. Lharmonie classique et romantique (1750-1900) lments
et volution. Paris : Minerve, 2001.
BENT, I.; DRABKIN, W. LAnalyse Musicale Histoires et Mthodes. London: Main
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DOU, Jean. tude technique et stylistique de lHarmonie. Grard Billaudot diteur.
Paris, 2005.
GIRARD, Anthony. Analyse du langage musicale de Corelli Debussy. 2. Ed. Paris:
Grard Billaudot, 2002.
GREEN, Douglass M. Form in tonal Music An introduction to Analysis 2. ed.
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GUEST, Ian Harmonia - mtodo prtico vol. I e II. 3. ed. Rio de Janeiro: Lumiar,
2006.
HINDEMITH, Paul. Curso condensado de Harmonia Tradicional. 10. ed. So Paulo:
Irmos Vitale, 1949.
KOELLEREUTTER, H. J. Harmonia Funcional Introduo teoria das funes
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KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century
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MANEVEAU, Guy. Musique et ducation: Aix-en-Provence. Edisud, 2000.
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132
PETIT,Jacques. Manuel dHarmonie Livre Thorique vol. 2. Paris: Cit de La

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SCHNBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera,
2004.
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STOANOVA, Ivanka. Manuel danalyse musicale: les forms classiques, simples et
complexes. Paris: Minerve1996.
____________, Ivanka. Manuel danalyse musicale: variations, sonates et forms
cycliques. Paris: Minerve, 2000.
133
22.
ANEXOS
22.1. Tabelas das principais formas musicais

Estas quatro tabelas que seguem abaixo foram extradas do livro Guide Pratique
dAnalyse Musical dos autores HAKIM, Naji; DUFOURCET, Marie-Bernadette (Ed.
Combre, 8 edio. Paris, 2004).
22.1.1.
A - Forma Binria
Forma
Forma Binria
Observaes
A1 - Forma
Suite
Caracterstica dos
diversos movimentos
da sute barroca.
A2 - Forma
Compasso
Estrutura das canes

dos Minnesnger e
Maistersinger
medievais e de alguns
corais.
Plano
134
Exemplos
22.1.2.
Forma Ternria
Forma
B1.1
Simples
B1.3 Com
repetio
B1.4
Variada
B1.5
Variada
com
repetio
B1.6
Desenvolv
ida
B1.7
Sonata
B2 - Forma com
repetio
B3.1
Minueto Trio
B3 - Expandida
B - Forma Ternria
B1 - Forma Lied
B1.2 Aria
da Capo
B3.2
Scherzo Trio
B4 - Forma em
arco
Observaes
Muitas
vezes
no
movimento lento da
sonata e gneros
prximos.
Caracterstica
de
certas rias de peras,
de oratrios e de
cantatas. Pode ser
combinada com a
forma ritornelo (D4
abaixo).
- Nas peas curtas.
- Estrutura do minueto
ou trio somente na
forma
minueto-trio
(B3 abaixo).
B1.1
Plano
A Fine B Da capo
A B A
AA BA
BA
D2 abaixo
C2 abaixo
Caracterstica
de
certas
canes
populares.
A
3
tempos,
moderada,
3
movimento da sonata
e de gneros prximos
(exceto concerto).
Introduzido
por
Beethoven no lugar
do
Minueto-Trio,
onde ele conserva o
plano e o compasso
mas num tempo mais
rpido.
(compassos
levados
em
um
tempo).
Forma
ternria
conduzindo a retornos
simtricos.
AA BA
ABCDCB
A
135
Exemplos
22.1.3.
Forma Sonata
Forma
Observaes
C Forma Sonata
C1 Caso
Genrico
C2 Forma
Sonata sem
desenvolvime
nto, ou liedsonata.
22.1.4.
Plano
Forma
ternria
proveniente da forma
binria
expandida,
construda sobre um
tema (forma
sonata
monotemtica) ou dois
temas
ou
grupos
temticos (forma sonata
bitemtica), muitas vezes
separada por uma ponte.
A forma sonata clssica
geralmente bitemtica
e afeta o primeiro
movimento da sonata e
dos gneros prximos
(donde provm seu outro
apelido:
alegro
de
sonata).
Uma coda desenvolvida
recebe o nome de
desenvolvimento
terminal.
Muitas
vezes
no
movimento lento da
sonata
e
gneros
prximos.
a e b, 1 e 2 tema ou
grupo temticos.
O percurso tonal
imperativo na formasonata clssica.
As repeties so por
vezes omitidas.
Idem sem
desenvolvimento
Forma Rond
Forma
D1 Caso
Genrico
Observaes
Alternncia
refro
de
com
Plano
um
A B A C A D A...
partes
diferentes em nmero
variado.
Tempo rpido.
Caracterstica
do
ltimo movimento da
sonata e de gneros
prximos.
D Forma Rond
Exemplos
Ortografia: Rondeau.
D2 Forma
Tempo moderado.
romance ou
No movimento lento
cano
da sonata e gneros
desenvolvida.
D3 Forma
Rond Sonata
idem
prximos.
Bitemtismo da formasonata
associada
forma refro-estrofe.
D4 Forma
Ritornello
Na
poca
barroca,
tpica de certas rias e

coros, assim como de
primeiros movimentos
de Concerto Grosso ou
de Concerto solista.
136
Exemplos
22.2. Tabela das principais danas

A tabela abaixo foi extrada do livro Guide Pratique dAnalyse Musical dos autores
HAKIM, Naji; DUFOURCET, Marie-Bernadette (Ed. Combre, 8 edio. Paris, 2004).
137
22.3. Resoluo dos Exerccios
138
139
140
141
142
143
144

Apostila de Harmonia - Koentopp

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Professor: Marco Aurlio Koentopp

ACORDES DE QUINTA - TRADES ........................................................................................ 5

ACORDES NAS ESCALAS.......................................................................................................... 6

ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MAIOR .. 20

ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MENOR . 39

ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MENOR SCHNBERG ............................................... 39

PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES ................................................................................ 48

O CONCEITO DE INVERSO DE RAMEAU ................................................................................. 48

SEGUNDA INVERSO DAS TRADES.................................................................................. 54

ACORDES DE STIMA - TTRADES ................................................................................... 57

ORIGEM E TIPOS DE ACORDES DE STIMA .............................................................................. 57

INVERSES DOS ACORDES DE STIMA ........................................................................... 73

PREPARAO DA STIMA ...................................................................................................... 73

TRATAMENTO MAIS LIVRE DO VII GRAU (SCHNBERG) ........................................... 81

DOMINANTES SECUNDRIAS ............................................................................................. 88

EXERCCIOS ....................................................................................................................... 119

ACORDES DE 9; 11; 13. ..................................................................................................... 120

EXERCCIOS ....................................................................................................................... 115

ACORDE DE QUINTA AUMENTADA................................................................................. 116

EXERCCIOS ....................................................................................................................... 110

ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ................................................................................... 111

EXERCCIOS ....................................................................... ERRO! INDICADOR NO DEFINIDO.

ACORDE NAPOLITANO ...................................................................................................... 108

EXERCCIOS ....................................................................................................................... 102

HARMONIZAO DE MELODIAS..................................................................................... 103

NOTA DE PASSAGEM ............................................................................................................. 92

ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ................................................................................ 99

NOTAS NO PERTENCENTES AO ACORDE ..................................................................... 92

CADNCIA AUTNTICA PERFEITA .......................................................................................... 84

ACORDES DE 9 ................................................................................................................... 120

EXERCCIOS ....................................................................................................................... 130

REFERNCIAS ...................................................................................................................... 132

ANEXOS ................................................................................................................................. 134

22.1. TABELAS DAS PRINCIPAIS FORMAS MUSICAIS ....................................................................... 134

2. ACORDES DE QUINTA - TRADES

Figura 1 Acordes de 3 sons - Trades

Acordes nas Escalas

Figura 2 Simbologia da Escala Maior

KOSTKA & PAYNE

Quadro 1 Nomes dos graus da escala

Figura 3 Acordes nas escalas menores.

Figura 4 Uso dos acordes na escala menor - Piston p. 46

Quadro 2 Trades diatnicas comuns no modo menor - Kostka & Payne p. 60

Figura 5 Tessitura mdia das vozes.

Figura 6 Dobramentos Piston p. 72

Figura 7 Dobramento de notas na primeira inverso Piston p. 73

Piston diz que, se tivermos um acorde de I grau na segunda inverso em situao

No original Solidity of the key. (Minha traduo).

Figura 8 Dobramento na segunda inverso Piston p. 159

Figura 9 Excees de dobras de tera Piston p. 27

Kostka & Payne no expressam diretamente o conceito de dobradura no comeo

Todas as notas da trade usualmente devem estar presentes. Se for um acorde

b. Para trs vozes:

Para trades na primeira inverso, Kostka & Payne so um pouco mais

Figura 10 Dobramentos - Kostka & Payne p. 123

Dobrar a nota guia implica em oitavas paralelas devido forte tendncia da

Figura 11 Dobramentos proibidos - Kostka & Payne p. 123

Este ponto apresenta algumas diferenas. Schnberg interdita de momento o

Duplicao de notas em:

Oito fragmentos de corais

Acordes maiores 1 inverso

Quadro 3 Estatstica das teras no Barroco - Diether de la Motte p. 32