Cesar Carmago Mariano, Cristovao Bastos e Gilson Peranzzetta

i
ii
JETHER BENEVIDES GAROTTI JNIOR
Csar Camargo Mariano,

Cristvo Bastos e Gilson Peranzzetta:
Uma anlise musical das tcnicas de acompanhamento pianstico
na msica popular brasileira no final do sculo XX.
Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Msica do Instituto de Artes da
UNICAMP como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Antonio Rafael dos
Santos
Campinas
2007
iii
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
Bibliotecrio: Helena Joana Flipsen CRB-8 / 5283
G19c
Garotti Jnior, Jether Benevides.

Csar Camargo Mariano, Cristvo Bastos e Gilson
Peranzzetta : uma anlise musical das tcnicas de acompanhamento pianstico na msica popular brasileira no final do
sc. XX / Jether Benevides Garotti Jnior. -- Campinas, SP :
2007.
Orientador: Antonio Rafael dos Santos.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.
1. Mariano, Csar Camargo. 2. Bastos, Cristvo.
3. Peranzzetta, Gilson. 4. Acompanhamento musical.
5. Piano. 7. Msica - Brasil. I. Santos, Antonio Rafael dos.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.
Ttulo e subttulo em ingls: Csar Camargo Mariano, Cristvo Bastos e

Gilson Peranzzetta : a musical analysis of the techniques of pianistic
accompaniment in Brazilian popular music at the end of the 20th Century.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Mariano, Csar Camargo. 2. Bastos,
Cristvo, Peranzzetta, Gilson, Accompaniment, Musical, Piano, Music Brazil.
rea de Concentrao: Fundamentos Tericos.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora: Emerson de Biaggi, Gilmar Roberto Jardim.
Data da Defesa: 23-02-2007.
Programa de Ps-Graduao em Msica.
iv
vi
Dedico este trabalho minha esposa

Ariadne Junqueira Monteiro Garotti e aos
nossos filhos, Giovanni Garotti e Luigi
Garotti, seres nicos que me acompanham
nesta minha trajetria, ensinando-me a ser
um Homem Melhor a cada dia.
Professora
Guimares
de
Sofia
Helena
Oliveira,
por
Freitas
ter
me
acompanhado com amor e carinho nos

meus primeiros acordes.
Aos meus pais, Jether Benevides Garotti e
Maria de Lourdes Ribeiro Garotti, pela
oportunidade desta vida.
E ao meu Mestre, Dr. Celso Charuri, por
me
ensinar
acompanhamentos
compreender
da
RESPEITO e PRINCPIOS.
vii
VIDA
os
com
viii
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Rafael Carvalho dos Santos pela amizade e pela participao
como orientador neste trabalho, meu eterno agradecimento. Ao Instituto de Artes
da UNICAMP, na pessoa do seu diretor Prof. Dr. Jos Roberto Zan, onde tive a
oportunidade de dar um grande rumo ao meu crescimento cientfico e profissional.
cantora Zizi Possi, com quem trabalho h 17 anos como pianista,
acompanhador e sideman, por ter me dado a inspirao de fazer este trabalho. A
Csar Camargo Mariano, minha referncia pianstica desde a infncia. A Cristvo
Bastos, Gilson Peranzzetta e Leny Andrade, que prestaram valiosas informaes
para a realizao deste trabalho. Ao grande amigo Prof. Dr. Gilmar Jardim, por
tudo que aprendi com ele e pela presena nesta banca examinadora. Ao grande
amigo Prof. Dr. Emerson de Biaggi, pela amizade, pelo grande incentivo que tive
para desenvolver este trabalho e pela presena nesta banca examinadora. Ao
meu grande amigo Marcelo Mariano, pelo exemplo de msico que, com certeza,
ser uma das grandes referncias musicais por toda a minha vida. Ao amigo
Ricardo Luiz Marcelo, pelo carinho, amizade e grande contribuio. A minha
grande amiga Camila Flaborea pelo carinho, amizade e valoroza ajuda nesta
pesquisa. A Mariane Janikian pela estimada ajuda e profissionalismo, dignos de
Verdadeiros Amigos que trabalham para fazer desse mundo, um lugar melhor.E
a todas as pessoas e entrevistados que participaram contribuindo para a
realizao deste trabalho, direta ou indiretamente, meu agradecimento.
ix
"Temos por PRINCPIO evoluir o homem,

porque no acreditamos que o homem
seja produto do meio, mas sim que o meio
produto do Homem."
Dr. Celso Charuri
xi
xii
RESUMO
A presente dissertao tem por propsito investigar os elementos

constituintes da elaborao do acompanhamento pianstico na msica popular
brasileira na segunda metade do sculo XX, atravs de anlises de entrevistas e
de peas de piano e voz, transcritas de gravaes feitas pela cantora Leny
Andrade com os pianistas Csar Camargo Mariano, Cristvo Bastos e com
Gilson Peranzzeta. Partindo do prprio conceito de acompanhamento, de sua
definio e exemplificao no cenrio musical, esta pesquisa procura mostrar
tambm seus desdobramentos no mercado de trabalho como a definio e
atuao do termo sideman nos dias de hoje. Aspectos comportamentais so
tambm analisados aqui e colocados frente prtica do acompanhamento
pianstico e de seus praticantes, na medida em que todos acionam processos
simultneos de influncia e respeito mtuos.
Dessa forma, as concluses desta pesquisa serviro para descrever de
maneira mais detalhada e minuciosa todo o processo que envolve essa atividade
musical, to interiorizada1 para muitos que a praticam e, ao mesmo tempo, to
superficialmente compreendida por outros que tentam pratic-la.
Discutiremos este termo mais a diante.
xiii
xiv
ABSTRACT
The main purpose of the present dissertation is to investigate the

elements that constitute the development of pianistic accompaniment in Brazilian
popular music in the second half of the twentieth century. This will be carried out
through the analysis of interviews and pieces for piano and voice, transcribed from
recordings made by female singer Leny Andrade with pianists Csar Camargo
Mariano, Cristvo Bastos, and Gilson Peranzzeta. Based on the concept of
accompaniment and its definition and exemplification in the music scene, this study
aims also to show its extensions in the labor market like the definition for the term
sideman and the sidemans present role. Behavioral aspects are also analyzed
and applied to the practice of pianistic accompaniment and its performers, as all
carry out simultaneous processes of mutual influence and respect.
Therefore, the conclusions drawn from this study will help describe in
more detail and more thoroughly the whole process involved in this musical pursuit,
which for many performers is so internalized, albeit so superficially understood by
others who attempt to accomplish it.
xv
xvi
SUMRIO
INTRODUO
1 ASPECTOS CONCEITUAIS E AS VISES PARTICULARES

DE CSAR CAMARGO MARIANO, CRISTVO BASTOS
E GILSON PERANZZETTA
1.1
Aspectos conceituais
1.2 Os pianistas suas biografias
1.2.1
Csar Camargo Mariano
1.2.2
Cristvo Bastos
12
1.2.3
Gilson Peranzzetta
14
1.2.4
O acompanhamento pianstico a partir da viso de Csar Camargo

Mariano, Cristvo Bastos e Gilson Peranzzetta
16
2 A INVESTIGAO DOS ELEMENTOS NOS ACOMPANHAMENTOS

PIANSTICOS.
2.1
29
Anlise das transcries
30
2.1.1
Voc vai ver Tom Jobim e Ana Jobim
31
2.1.2
Acontece Cartola
66
CONCLUSES
88
3.1 Sistematizao
90
3.2 Consideraes finais
94
xvii
REFERNCIAS
97
ANEXO 1 ENTREVISTAS
100
Entrevista com Csar Camargo Mariano
101
Entrevista com Cristvo Bastos
111
Entrevista com Gilson Peranzzetta
120
Entrevista com Leny Andrade
130
Entrevistas Revista Backstage Sideman
139
Entrevista com amigos e colegas
143
ANEXO 2 TRANSCRIES E ANLISES
151
Voc vai ver verso de Tom Jobim
152
Voc vai ver anlise
154
Voc vai ver verso de Leny Andrade e Cristvo Bastos
157
Voc vai ver anlise
166
Voc vai ver verso de Leny Andrae e Csar Camargo Mariano
170
Voc vai ver anlise
180
Acontece - verso de Cartola
185
Acontece - anlise
187
Acontece verso de Leny Andrade e Gilson Peranzzetta
190
Acontece anlise
201
xviii
INTRODUO
A presente dissertao tem com objetivo analizar as tcnicas de

acompanhamento pianstico na msica popular brasileira do final do sculo XX,
atravs de transcries de gravaes feitas pela cantora Leny Andrade
acompanhada pelo pianista, arranjador e produtor Csar Camargo Mariano, num
arranjo pianstico de Voc vai ver, de Antonio Carlos Jobim, no LP Ns, de 1984,
da gravadora Velas; pelo pianista e arranjador Cristvo Bastos, num outro arranjo
pianstico do mesmo tema de Jobim para o LP Antnio Carlos Jobim Letra e
Msica, de 1995, da gravadora Lumiar e em outro projeto, acompanhada pelo
pianista e arranjador Gilson Peranzzetta em um arranjo pianstico de Acontece,
tema de Cartola no LP independente Cartola 80 Anos, gravado em 1987.
Atravs da anlise das transcries e de entrevistas com os msicos
citados, comparo seus processos individuais e coletivos de criao dos
acompanhamentos piansticos e, at mesmo atravs do relacionamento com a
cantora em questo seja ele profissional ou pessoal , procurando mostrar um
panorama da atuao do pianista acompanhador-arranjador no mercado de
trabalho, em projetos de piano e voz nos dias de hoje.
Este projeto tem uma importncia especial por se tratar de um assunto
ainda pouco discutido por muitos dos msicos que exercitam essa prtica musical
no mercado de trabalho, bem como ajudar aos interessados em desenvolver essa
tcnica a ter elementos mais definidos e ordenados para desenvolverem seus
prprios trabalhos de acompanhamento pianstico com conscincia.
CAPTULO I ASPECTOS CONCEITUAIS E AS

VISES
PARTICULARES
MARIANO,
DE
CRISTVO
CSAR
BASTOS
PERANZZETTA.
CAMARGO
E
GILSON
1.1 ASPECTOS CONCEITUAIS
Na msica popular ocidental do sculo XX, a melodia acompanhada tem

sido um dos gneros mais usados de composio. Neste contexto, percebe-se
uma crescente relao entre solistas e acompanhadores, onde a liberdade e o
dilogo criativo entre eles acaba criando uma variedade imensa de possibilidades
interpretativas. Essas possibilidades interpretativas e criativas acabam propiciando
ao msico acompanhador um destaque e um comportamento diferenciado em seu
meio de atuao.
O que acompanhar? De que maneira?
Em busca da significado do termo acompanhamento, percorreremos
antes algumas definies de diversas fontes.
Em
Michaelis
Moderno
Dicionrio
da
Lngua
Portuguesa2,
encontramos a definio de acompanhamento como o de fazer

companhia
a,
ir
em
companhia
de.
Tomar
parte
em
(acompanhamento ou cortejo): Acompanhar enterros. Escoltar:

Acompanhar
um
prisioneiro.
Seguir
mesma
direo
de:
Acompanhe o trajeto do nibus. Imitar, seguir: Acompanhar a moda.

Seguir com instrumento (a parte cantante da msica, ou o
instrumento principal). Conduzir cerimonialmente, seguir em sinal
de honra: Acompanhar o andor na procisso. Seguir com ateno,
com o pensamento ou com o sentimento (Missa). Ser da mesma
opinio, da mesma poltica. Viver na companhia de. Fazer
acompanhamento musical ao prprio canto. Cercar-se, rodear-se.
ACOMPANHAMENTO. In: Michaelis Modernos Dicionrio da Lngua Portuguesa, disponvel em

www.uol2.com.br/michaelis . Acesso dia 25 de maro de 2003.
Notamos que, aqui, o significado da palavra refere-se a um movimento

de duas aes paralelas, identificadas como sendo uma delas a ao primria ou
principal, e outra ao secundria, que sustenta e d suporte ao primria.
No Merriam-Webster OnLine Dictionary3 encontramos a definio
musical de acompanhamento como parte instrumental ou vocal designada a dar
suporte uma melodia. Aqui vemos o termo acompanhamento musical como
uma parte secundria na performance musical, com a responsabilidade de
sustentar a melodia principal.
Mas no livro Fundamentos da Composio Musical4 de Arnold
Schoenberg, que acredito ter encontrado a definio que, de um modo geral,
melhor corresponde ao que acontece no mbito musical. Schoenberg diz que o
acompanhamento no deve ser uma mera adio melodia, deve ser o mais
funcional possvel e, nos melhores casos, atuar como complemento s essncias
de seu assunto: tonalidade, ritmo, fraseio, perfil meldico, carter e clima
expressivo. Deve revelar, tambm, a harmonia inerente ao tema, estabelecer um
movimento unificador, satisfazer s necessidades e explorar os recursos
instrumentais (SCHOENBERG, 1991, p. 107).
Aqui, encontramos um sentido de interao, parceria e cumplicidade
entre o solista e o acompanhador, valorizado pela sua responsabilidade. Ao se
preocupar
em
desenvolver
acompanhamento
da
pea
musical
com
competncia, colocando em destaque o solista, o acompanhador se valoriza,

percorrendo recursos de seu instrumento sem se tornar solista, destacando-se
sem perder o foco de sua funo. Como diz Peranzzetta, embelezar uma coisa
sem tomar para si. Na msica popular isso pode ter diversos desdobramentos
onde os acompanhadores acabam desempenhando funes at de diretores
musicais, arranjadores e maestros.
3
ACOMPANHAMENTO. In: Merrian-Webster OnLine Dictionary. Disponvel em www.m-w.com.

Acesso dia 26 de maro de 2003.
4
SCHONBERG, ARNOLD, Fundamentos da Composio Musical, So Paulo, Editora USP, 1991
(Coleo Ponta;v.3)
Em entrevista Maria Fortuna publicada na Revista Backstage, Luciano

Alves diz que o msico acompanhador acaba se tornando um msico mais
completo, um maestro, que acompanha e que possui um status elevado de
profissional de apoio para o artista. Ele se torna um sideman (FORTUNA, 2003,
pag 23).
Sideman termo que foi muito usado na msica popular americana na
poca das big bands: segundo o dicionrio Merriam-Webster Online5, este termo
significa membro de um grupo ou orquestra de jazz ou swing. Outro dicionrio
on-line, The Free Dictionary6, refere-se a esse termo como um membro de um
grupo de jazz que no o lder, nem um solista convidado, ou seja, com uma
funo diferenciada dos demais membros do grupo. Mas, na enciclopdia on-line
Wikipedia7, por exemplo, esse termo tem um significado mais abrangente: um
msico profissional que contratado para tocar ou gravar com um grupo de que
ele normalmente no faz parte como membro fixo. Eles so geralmente
requisitados pela capacidade de se adequar facilmente a diversos estilos
musicais. Com o tempo, muitos deles acabam investindo em seus prprios
trabalhos solo ou grupos.
Mas, para Maria Fortuna, na mesma entrevista, sideman o msico
que d suporte ao artista, a pessoa especializada em acompanhar solistas dos
mais diversos estilos em gravaes e, na maioria das vezes, faz os arranjos das
msicas.
Percebe-se aqui que, em certos contextos, o termo sideman est ligado
aspectos de disponibilidade musical, enquanto que, em outros contextos,
SIDEMAN.In: Merriam-Webster On Line disponvel em http://www.m-w.com . Acesso em 23 de

maro de 2003.
6
SIDEMAN.In:The Free Dictionary. Disponvel em www.thefreedictionary.com. Acesso em 23 de
maro de 2003.
7
SIDEMAN.In: Wikipedia Free Encyclopedia. Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page.
Acesso em 23 de maro de 2003.
relaciona-se aspectos de criatividade musical, o que cria uma certa divergncia

entre os msicos, dependendo de sua natureza e de seus objetivos profissionais.
Em entrevista concedida a esta pesquisa, Csar Camargo Mariano diz
que o sideman pau para qualquer obra, sabe ler msica e serve como suporte
ao artista. E ainda acrescenta: pode-se viver a vida toda como sideman e ser
realizado como eu, com muito orgulho e honra. Gilson Peranzzetta discorda. Eu
no No sou sideman... Eu sempre me considero um solista, sempre me
preparei para isso. Quando estou fazendo um trabalho de duo, como o trabalho
que fao h muito tempo com Mauro Senise, ali so dois solistas dividindo no
palco suas emoes. Ningum ali est acompanhando ningum. Para mim um
sideman est ali para apoiar o outro, mas no eu.
Nota-se que existem vrias maneiras de se entender o termo sideman.
Para alguns, pode ter um significado at depreciativo, de submisso e
complemento, enquanto que, para outros, o mesmo termo significa um papel de
destaque, realizao e responsabilidade. De um lado, Mariano considera sideman
um profissional que realiza, que direciona, que participa da concepo dos
arranjos e que tem a responsabilidade de prover o projeto de todos os recursos
disponveis, enquanto que Peranzzetta - que tem um entendimento mais prximo
do real significado da palavra original na msica popular americana - considera
essa atividade atrelada a uma concepo j estabelecida, onde o msico contribui
somente com aquilo que lhe requisitado, sem qualquer tipo de questionamento
ou possibilidade de contribuio esttica. Neste caso, o profissional requisitado
tem de ter, alm de tudo, uma facilidade de se adequar, de se disponibilizar a
realizar o projeto proposto por outros msicos ou intrpretes.
Atravs da minha observao da atividade do sideman no mercado de
trabalho, vou considerar para esta pesquisa o significado que Mariano d a este
termo, ou seja: um profissional que tem a qualidade de acompanhar e ao mesmo
tempo orquestrar, arranjar, proporcionar elementos e fazer com que o artista saiba
e reconhea que o resultado final aconteceu por causa do seu trabalho.
6
Dessa forma acompanhar um artista contribuindo com ele e ajudando-o

a realizar suas idias estticas atravs de arranjos e orquestraes, acaba sendo
uma das caractersticas que mais diferenciam o sideman do arranjador tradicional
que, em muitas situaes, trabalha no arranjo a uma certa distncia do intrprete,
entregando as partes prontas aos msicos dentro do estdio para a gravao da
base. Depois de ensaiados e/ou gravados esses arranjos, o mximo que pode
acontecer uma adequao do artista a toda a estrutura musical j pronta e
concebida pelo arranjador, permitindo ao intrprete, muitas vezes, somente a
possibilidade de aprovar ou reprovar o arranjo. No caso do sideman, h uma maior
proximidade, uma combinao de propostas musicais com o intrprete e at a
possibilidade de redirecionamento do trabalho em comum acordo.
Essa proximidade chega a ser tamanha que, em certos casos, o que os
diferenciam o papel que cada um desempenha. Luciano Alves, na mesma
entrevista, considera que um sideman pode at ser tambm um artista
desenvolvendo um papel diferente. Diz ele: Isso no quer dizer que ele no possa
ser um artista tambm, mas enquanto ele esta trabalhando nessa funo, sua
obrigao atender aos desejos e expectativas do intrprete que o contratou. Ele
faz a msica acontecer usando todo o seu know-how de acordo com o solista
(FORTUNA, 2003, pag 23).
Fica cada vez mais claro que a grande caracterstica do sideman o
seu comportamento musical, aliado sua bagagem, criatividade e disponibilidade.
Toms Improta, na mesma entrevista, acrescenta que mais cedo ou
mais tarde, o sideman acaba desenvolvendo seu prprio trabalho. Se ele for
criativo, isso ser inevitvel. Isso faz com que ele possa atuar de vrias maneiras
no mercado de trabalho, tornando-se um profissional verstil e criativo,
entendendo a atitude certa no contexto certo. Essa a razo pela qual considero
o sideman, acima de tudo, como algum que tem uma atitude de compreenso de
sua atuao no meio, resultado da prtica do acompanhamento e da cumplicidade
e disponibilidade artstica.
7
Segundo Mariano: antes de mais nada, acompanhar mais uma

atitude musical do que uma performance, uma arte, criar uma condio sonora
para que o solista ou cantor se sinta o mais confortvel possvel vestir o
interprete. como se fosse um alfaiate fazendo um terno sob medida, um vestido
sob medida vamos dizer assim, uma roupagem de um determinado tema para
um determinado cantor ou cantora, ou solista, da maneira mais econmica
possvel, para que voc crie espao e no ocupe espao. E ainda conclui,
dizendo: Tem que se ter perseverana, pois no fcil ficar fazendo acorde aps
acorde... H uma cincia, por isso, alguns msicos se destacam estilo,
sonoridade, tcnica diferenciada, alm de uma postura sria diante da profisso. A
soma desses fatores que determina se ele mesmo um sideman.
Assim sendo, percebemos a importncia da bagagem musical e da
experincia de atuao no meio musical adquirida pelo acompanhador como
sendo fator importantssimo para a elaborao e concepo do acompanhamento
pianstico.
1.2 OS PIANISTAS SUAS BIOGRAFIAS
1.2.1 CSAR CAMARGO MARIANO8
Nasceu em So Paulo em 1943. Aos 17 anos foi chamado por William

Furneaux para integrar sua orquestra, tornando-se msico profissional. Foi
convidado pelo maestro Enrico Simonetti para formar um grupo maior, constituindo
o que se tornou o mais importante conjunto de baile do Brasil: Trs Amricas.
Com este grupo, trabalhou durante trs anos, adquirindo experincia em arranjo e
em acompanhar cantores da msica popular nacional e internacional.
Na dcada de 1960, integrou diversos conjuntos que se tornaram
famosos. Participou da gravao de um LP de Alade Costa (RGE), como pianista
e arranjador, com o grupo que se tornou mais tarde o Som Trs. Durante este
perodo, tambm foi chamado para tocar na casa noturna A Baica, importante
casa de jazz e msica brasileira de So Paulo, onde integrou o Quarteto Sab.
Em 1962, foi convidado pela gravadora Mocambo/RGE para produzir e
arranjar o lbum Claudette Dona da Bossa, de Claudette Soares. Ainda em
1962, formou com Airto Moreira e Humberto Clayber o Sambalano Trio, grupo
com o qual inaugurou o Joo Sebastio Bar, que viria a ser o novo "templo da
bossa nova" de So Paulo, na poca. Em 1967, apesar de no ter estudado
orquestrao, pesquisou e escreveu doze arranjos com grande orquestra para o
lbum de Marisa Gata Mansa.
Em seguida, gravou o lbum instrumental Octeto Csar Camargo
Mariano, tendo na base o Sambalano Trio. Esse octeto foi considerado um marco
8
CSAR CAMARGO MARIANO. In: Dicionrio Cravo Albim de Msica Popular Brasileira.
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br. Acesso dia 30 de agosto de 2003.
na fuso "jazz-bossa" no Brasil. Nesse mesmo ano, participou como pianista dos
LPs Os Trs Morais, Os Farroupilhas e O Quarteto.
Em 1968, passou a ser o produtor, arranjador e diretor musical dos
shows de Wilson Simonal, acompanhando-o em excurses ao Mxico, Argentina,
Peru, Venezuela, Itlia, Frana, Portugal e Inglaterra. Formou, tambm, o Som
Trs, grupo base do trabalho de Simonal, e assinou um contrato de msico e
arranjador com a TV Record, participando como jurado nos festivais realizados
pela emissora.
Gravou mais trs lbuns com o Som Trs para a RGE. Em 1969,
participou do Festival das Artes Negras, no Senegal, com a cantora Elizeth
Cardoso e o Som Trs.
Com a dcada de 1970, iniciou-se uma nova fase em sua carreira. Em
1971, foi chamado por Elis Regina para dirigir, produzir e escrever os arranjos
para seu novo show e lbum, Elis. Produziu, arranjou e dirigiu espetculos de Elis
como Falso Brilhante, Transversal do Tempo e Saudade do Brasil.
Em 1978, produziu e dirigiu seu primeiro espetculo de msica
instrumental, So Paulo Brasil, em cartaz por dois meses no Teatro Bandeirantes,
em So Paulo. Nesse mesmo ano, especializou-se em msica para publicidade,
cinema e teatro.
Em 1981, gravou, ao lado de Hlio Delmiro, o consagrado disco
Samambaia. Ainda na dcada de 1980, realizou concertos solo pelo Brasil e
outros pases da Amrica do Sul, com a inteno de desenvolver sua tcnica
pianstica, ao mesmo tempo em que continuou seu trabalho como arranjador e
produtor para cantores da MPB como Gal Costa, Maria Bethnia, Simone e Rita
Lee, entre outros. Comps, ainda, a trilha sonora para a minissrie Avenida
Paulista (Rede Globo). Em setembro de 1985, foi contratado pela TV Globo para
dirigir o Festival dos Festivais. No mesmo ano, gravou mais um lbum solo, Mitos,
a partir do qual criou a trilha da novela Mandala, da TV Globo.
10
Em 1989, gravou o lbum Csar Camargo Mariano e fez a trilha para o

musical A Estrela Dalva, sobre a vida de Dalva de Oliveira.
Em seguida, apresentou-se novamente no Montreux Jazz Festival,
desta vez ao lado de Joo Bosco, e fez uma turn de dez concertos na Espanha,
em trio formado tambm por Hlio Delmiro e Paulo Moura. Durante os concertos
na Espanha, num encontro com Leny Andrade, surgiu a idia de um novo dueto
piano e voz: o disco Ns, gravado em 1993. Em 1995, fez a trilha de um filme
para a televiso japonesa e voltou ao Brasil para co-produzir e fazer os arranjos
do lbum Perdidos de Amor, de Emlio Santiago.
Nas dcadas de 1980 e 1990, participou, dirigiu e comandou diversos
programas de TV, como Csar e convidados, Jazz Brasil Csars Special,
Ensaio e A Todas as Amizades, na TV Cultura, Um Toque de Classe, na TV
Manchete, e Wrap Around the World, na TV Globo, entre outros.
Para o cinema, comps a trilha dos filmes Eu te Amo (1980), de
Arnaldo Jabor, Alm da Paixo (1982-1984), de Bruno Barreto, e Paixo Cigana
(1990), de Flvia Moraes. Fez ainda a trilha de dois filmes institucionais sobre o
Brasil para a CNN Internacional. Recebeu inmeros prmios ao longo de sua
carreira, entre eles o de melhor arranjador no 2 e 5 Prmios Sharp de Msica.
Em 2002, lanou, com o violonista e guitarrista Romero Lubambo, o CD
Duo. Tambm em 2002, dividiu o palco do Teatro Rival BR (RJ) com a cantora
Leny Andrade, para registrar o lanamento do CD Ns, gravado em 1994.
Em 2006, recebe o Latin Recording Academy Lifetime Achievement
Grammy Award, pelo conjunto de sua obra artstica.
11
1.2.2 CRISTVO BASTOS9
Nasceu no Rio de Janeiro em 1947. Iniciou sua carreira profissional em

1961, tocando acordeon em uma casa noturna do Rio de Janeiro. Assinou
arranjos para shows e discos de seus parceiros Chico Buarque, Paulo Csar
Pinheiro, Paulinho da Viola, lton Medeiros, Aldir Blanc e Abel Silva, alm de
Nana Caymmi, Edu Lobo e Gal Costa.
Em 1992, lanou, com o violonista Marco Pereira, o CD Bons Encontros,
contendo as canes de Ary Barroso Na Baixa do Sapateiro, Aquarela Brasileira,
No Rancho Fundo (com Lamartine Babo), Luxo S, No Tabuleiro da Baiana e
Folhas Mortas, alm das msicas de Noel Rosa Feitio de Orao, Conversa de
Botequim, Pra que Mentir e Feitio da Vila, todas com Vadico, As Pastorinhas
(com Joo de Barro) e Trs Apitos. O disco foi contemplado com o Prmio Sharp,
na categoria Melhor Disco Instrumental.
Em 1995, gravou com Leny Andrade o CD Antnio Carlos Jobim Letra
& Msica, contendo as canes Vivo Sonhando, Olha pro Cu, Luza, As Praias
Desertas, Fotografia, Ana Luza, Voc Vai Ver, Este seu Olhar, Lgia, Samba do
Avio, Esquecendo Voc, Corcovado, Wave, ngela, Outra Vez e guas de
Maro.
Em 1997, lanou seu primeiro disco solo, Avenida Brasil, contendo suas
composies Os Trs Chores, Mandacaru Serto do Caic, Um Choro pro
Valdir (com Paulinho da Viola), Rumo Zona Este, Todo Sentimento (com Chico
Buarque) e Avenida Brasil, alm das canes Tudo se Transformou (Paulinho da
Viola), Pianinho (Edu Lobo e Aldir Blanc), Round Midnight (Williams e MonkHanighen) e Mistura e Manda (Nelson Alves).
Em 1998, sua parceria com Aldir Blanc foi registrada no CD Novos
Traos, de Clarisse Grova. Ainda nesse ano, destacou-se como compositor de
9
CRISTVO BASTOS. In: Dicionrio Cravo Albim de Msica Popular Brasileira. Disponvel em
http://www.dicionariompb.com.br. Acesso dia 30 de agosto de 2003.
12
Resposta ao Tempo (com Aldir Blanc), tema de abertura da minissrie Hilda

Furaco (Rede Globo), na interpretao de Nana Caymmi. A cano foi
contemplada com o Prmio Sharp na categoria Melhor Msica e encerrou a
retrospectiva das Melhores Canes do Sculo, selecionadas por Ricardo Cravo
Albin dentro do acervo fonogrfico da EMI-Odeon.
Em 1999, foi responsvel pela direo e arranjos do show e do CD
duplo Gal Costa canta Tom Jobim, gravado ao vivo, e teve sua cano Raios de
Luz (com Abel Silva) registrada por Barbra Streisand no disco A Love Like Ours.
Tambm nesse ano, sua msica Suave Veneno (com Aldir Blanc), gravada por
Nana Caymmi, foi tema da novela de mesmo nome realizada pela Rede Globo.
No cinema, participou como arranjador das trilhas sonoras compostas
por Edu Lobo para os filmes Boca de Ouro e Guerra de Canudos; como
instrumentista da trilha sonora do filme O Homem Nu; e como compositor da
msica do filme Mau, o Imperador e o Rei.
Foi contemplado, como arranjador, com o Prmio Sharp pelos discos
Paulinho da Viola e Parceria, de Joo Nogueira e Paulo Csar Pinheiro, na
categoria Melhor Arranjo de Samba; Disfara e Chora, de Z Nogueira, na
categoria Melhor Arranjo Instrumental; Tantos Caminhos, de Carmen Costa, e
Resposta ao Tempo, de Nana Caymmi, na categoria Melhor Arranjo de MPB; e
Agnaldo Rayol, na categoria Melhor Arranjo de Cano Popular.
Em 2002, lanou, com o grupo N em Pingo d'gua, o CD Domingo na
Geral, contendo, de sua autoria, as canes Perspectivo e Amigo Bandolim, alm
da faixa-ttulo.
Constam da relao dos intrpretes de suas canes: Paulinho da Viola,
Mrcia, Alade Costa, Nana Caymmi, Mauro Senise, Paulinho Trompete, Z
Nogueira, Luciana Rabello, Joo Nogueira, Banda Black Rio, Demnios da Garoa,
Raphael Rabello, Simone, gua de Moringa, Chico Buarque, Vernica Sabino,
Ney Matogrosso e Zez Gonzaga, entre outros.
13
1.2.3 GILSON PERANZZETTA10

Nasceu no Rio de Janeiro em 1946. Iniciou sua carreira profissional em
1964 acompanhando diversos artistas como Simone, Ftima Guedes, Gal Costa,
Elizeth Cardoso, Gonzaguinha, Joanna, Edu Lobo e Ivan Lins, com quem atuou
tambm, durante dez anos, como arranjador, diretor e produtor musical.
Apresentou-se em shows e gravaes no Japo, nos Estados Unidos e
na Europa. Morou durante trs anos na Espanha, trabalhando e estudando tcnica
de interpretao com Petri Palau de Claramount. Nesse pas, apresentou-se no
espetculo Trs Pianos de Cauda, dividindo o palco com o espanhol Tete Montoliu
e o argentino Emilio de La Pea, na comemorao do Quinto Centenrio de Madri.
Atuou como orquestrador com Nana Caymmi, Edu Lobo, Toquinho, Tito
Madi, Billy Blanco, Leny Andrade, Guinga e Ftima Guedes, e com artistas
internacionais como Dionne Warwick e Lucho Gattica.
A partir de 1993, comeou a desenvolver um trabalho com o conjunto
Rio Cello Ensemble, registrado no CD Sorrir, que teve seu concerto de
lanamento na Sala Ceclia Meirelles, no Rio de Janeiro.
Na rea da msica de concerto, comps a sute Miragem, para
orquestra sinfnica e piano, executada em primeira audio pelo instrumentista e
a Jazz Sinfnica de So Paulo, durante a Semana Guiomar Novaes, em 1997.
Comps, tambm, a sute Metamorfose, para piano e violoncelo, apresentada em
primeira audio no IV Encontro Internacional de Violoncelos, realizado no Museu
Villa-Lobos (Rio de Janeiro), em 1998.
Foi contemplado com o Trofu Brahma como Melhor Instrumentista e
Melhor Arranjador, em 1988 e 1989, e com trs Prmios Sharp de Msica, na
categoria Melhor Arranjador, em 1989, e nas categorias Melhor Compositor e
Melhor Intrprete, em 1998.
10
GILSON PERANZZETTA. In: Dicionrio Cravo Albim de Msica Popular Brasileira. Disponvel
em http://www.dicionariompb.com.br. Acesso dia 30 de agosto de 2003.
14
Ao longo de sua carreira, lanou os discos Gilmony, Tema Trs, Juntos,

Portal dos Magos, Paisagem Brasileira, Jobim 60 Anos, Seiva, Tom e Villa,
Preldios e Canes de Amor de Cludio Santoro, Cantos da Vida, Lado a Lado,
Afinidades, Reflections (gravado no Japo em duo com o violonista Sebastio
Tapajs), Uma Parte de Ns, Vera Cruz, Gilson Peranzzetta, Sorrir, Sebastio
Tapajs e Maurcio Einhorn, Fonte das Canes, Encontro de Solistas, Alegria de
Viver e Rua Marari; este ltimo, primeiro lanamento de seu selo Marari Discos,
criado em 1999. Ainda nesse ano, atuou como solista, maestro e arranjador para o
especial 100 Anos de Msica, produzido pela Rede Globo. Tambm em 1999,
participou de uma srie de concertos com o Quinteto Villa-Lobos, trabalho
registrado em dois CDs do grupo, lanados pelo selo RioArte Digital.
Em 2000, assinou a direo musical e participou como msico, ao lado
de Leny Andrade e Guilherme de Brito, do show O Pranto do Poeta, segundo da
srie de quatro espetculos dedicados a Nlson Cavaquinho, escritos e dirigidos
por Ricardo Cravo Albin e apresentados no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio
de Janeiro). Lanou, nesse mesmo ano, o CD Cano da Lua e, em 2001, o CD
Metamorfose.
Em 2002, gravou o CD Cristal. Nesse mesmo ano, apresentou-se na
Sala Baden Powell (Rio de Janeiro), em show de lanamento do disco. O
espetculo contou com a participao de Mauro Senise, Paulo Russo, Robertinho
Silva, Joo Cortez e David Chew. Foi citado por Quincy Jones como um dos cinco
melhores arranjadores do mundo, em entrevista concedida a Jos Maurcio
Machline.
Em 2003, lanou, com Mauro Senise, o CD Frente a Frente. Em 2005,
lanou o CD Manh de Carnaval Brazilian Standards, tendo a seu lado o baixista
Paulo Russo e o baterista Joo Cortez.
Constam da relao dos intrpretes de suas canes artistas brasileiros
como Rildo Hora, Rio Cello Ensemble, Djavan, Leila Pinheiro, Cris Delanno, Alade
Costa, Dori Caymmi, Leny Andrade, Edu Lobo, Z Luiz Mazziotti, Clia Vaz, Vox
15
Quatro, Ftima Guedes, Ftima Regina, Ivan Lins, Nana Caymmi, Ivan Lins, Joo
Nogueira, Quarteto em Cy, MPB-4, Joyce, Danilo Caymmi, Sandra vila, Faf de
Belm e Emlio Santiago; e internacionais como Sarah Vaughn, Shirley Horn,
Dianne Schurr, George Benson, Jack Jones, Terence Binachard, Patty Austin,
Toots Thielemans, Quincy Jones, Take Six e Lucho Gattica.
1.2.4 O ACOMPANHAMENTO PIANSTICO A PARTIR DA VISO DE CSAR

CAMARGO MARIANO, CRISTVO BASTOS E GILSON PERANZZETTA.
Em entrevista com Csar Camargo Mariano, Cristvo Bastos e Gilson

Peranzzetta, foram levados em considerao seis aspectos importantes do
acompanhamento pianstico:
1) O conceito de acompanhamento.
2) As necessidades bsicas para se acompanhar.
3) Os processos individuais.
4) A relao entre o acompanhamento pianstico e o arranjo.
5) A importncia da letra para o trabalho do acompanhador.
6) O acompanhamento pianstico de vozes masculinas e vozes femininas.
A respeito do conceito e do entendimento sobre o ato de acompanhar,
Mariano, Bastos e Peranzzetta deixam clara a necessidade da integrao entre
acompanhador e acompanhado no desenvolvimento de um trabalho de piano e
voz, onde so mantidas, nas devidas propores, a esttica do acompanhado e a
assinatura
musical
do
acompanhante.
Mariano
coloca
prtica
do
acompanhamento como sendo uma arte, atravs da qual criam-se condies

sonoras para que o solista ou cantor se sinta o mais confortvel possvel, ...
16
como se fosse um alfaiate fazendo um terno sob medida, um vestido sob medida,
vamos dizer assim...uma roupagem de um determinado tema para um
determinado cantor ou cantora, ou solistada maneira mais econmica possvel
para que voc crie espao e no ocupe espao. Bastos diz que acompanhar, em
primeiro lugar, ser capaz de ouvir o que o outro est fazendo. adequar o seu
toque quilo que est acontecendo.
Essa adequao acontece, mas nunca da mesma forma entre os
pianistas, pois a bagagem e experincia musical de cada um fator decisivo no
resultado final. Como diz Peranzzetta: acompanhar, na verdade, voc
embelezar uma coisa sem tomar para si. Voc tem que fazer com que as coisas
andem com a melodia, embelezando cada vez mais a melodia e no tomar para si
esse acompanhamento como um solo. voc sacar sua funo ali e
desempenh-la com assinatura.
Nota-se que o termo embelezar utilizado por Gilson vem ao encontro do
que cada um deles considera como beleza, de acordo com os seus gostos
particulares e com a experincia de cada um como msico. Tanto Mariano quanto
Bastos colocam suas performances piansticas de acompanhamento num plano
de adequao ao que o intrprete prope, complementando e ao mesmo tempo
interagindo.
Peranzzetta,
no
entanto,
prefere
adequar
intrprete
ao
acompanhamento, depois de j ter percorrido algumas deliberaes estruturais e

harmnicas.
Com relao s necessidades bsicas da prtica do acompanhamento,
Bastos comenta a capacidade de ouvir o todo, escutar para poder entender os
planos, entender onde esto as coisas principais para poder us-las e trabalhar
com elas. Entende-se por todo um universo sonoro delimitado que est
relacionado com a pea original (suas primeiras intenes estticas e estruturais)
e a espacialidade onde a nova montagem est sendo trabalhada, atravs de
processos
de
experimentao
por
ambas
acompanhado).
17
as
partes
(acompanhador
Essa experimentao consiste em tocar o tema original vrias vezes de

formas diferentes, analisando seus elementos motivos, frases, encadeamentos
harmnicos e estruturais, etc. Procedendo dessa forma, percebendo suas
nuances, encadeamentos harmnicos, cantos e contra-cantos e at a letra que
est sendo cantada ou seja, seu significado potico Bastos prope vasculhar
os elementos que so importantes segundo o seu ponto de vista esttico, e que
podero ser utilizados no novo trabalho como, por exemplo, na criao de
introdues, pontes, rearmonizaes e codas.
Peranzzetta tambm considera importante uma percepo musical
apurada e atenta, e ainda cita uma das possibilidades de treinamento dessa
percepo no prprio mercado de trabalho: tocando na noite, fazendo bailes ou
tocando em grupos musicais diversos. E ter uma certa facilidade de trabalhar e
levar as harmonias para outros caminhos, ou seja rearmonizar. Segundo ele, o
fato de um pianista participar de trabalhos de diversas formaes em vrios estilos
ajudam a melhorar sua performance e sua percepo musical, baseando se no
de que a msica popular exige do profissional nos dias de hoje grande agilidade e
versatilidade de racioccio.
Um pianista atuando como acompanhador, ao trabalhar com diversos
tipos de intrpretes, em diversas formaes, adquire condies para desenvolver
a percepo e uma prtica musical verstil como por exemplo, o domnio da
rearmonizao e da reestruturao musical que se refletem na maneira como
ele trabalha seus acompanhamentos e arranjos. Mariano, no entanto, valoriza a
percepo e a versatilidade na performance musical, mas conjugadas aos
estmulos que tanto o acompanhador quanto o acompanhado possam provocar
um no outro, buscando criar uma proximidade maior com o acompanhado: cada
acompanhador vai criar um acompanhamento com elementos diferentes,
dependendo de sua bagagem musical e do estmulo que o acompanhado causar
nele, pelo fato de se tratar de uma parceria. Mesmo criando um acompanhamento
18
predeterminado, ou em cima da hora, essa parceria faz com que um provoque

reaes musicais no outro e vice-versa.
Essa parceria qual Mariano se refere acaba ditando uma das direes
do trabalho, em que tanto a maneira do acompanhado interpretar a letra da pea
quanto a maneira do acompanhador direcionar toda essa cortina sonora so
mutuamente influenciados, pois a parceria acontece quando um reage aos
estmulos do outro num sistema de influncia mtua.
Aqui, o interessante que surgiram aspectos complementares em todas
as respostas: Bastos descreve o elemento principal de um acompanhador (a
percepo e ateno dentro da performance musical ), Peranzzetta descreve o
mesmo elemento, e fala da maneira de como ele trabalhado (tocando em vrios
lugares com formaes, repertrios e estilos diferenciados), e Mariano, que
tambm fala do mesmo elemento de Bastos e da prtica mencionada por
Peranzzetta, associa um elemento a mais que o aspecto da parceira entre
acompanhador e acompanhado. Para ele, Mariano, estes elementos tm de estar
atrelados a
uma
troca
de
estmulos na
criao
na
conduo
do
acompanhamento.
Com relao ao processo de criao de um acompanhamento, h uma
unanimidade a respeito da escolha da tonalidade da nova montagem como sendo
sempre o primeiro passo. Ela sempre determinada pelo acompanhado, por
questes de tessitura e pelas intenes interpretativas que ele deseja
desenvolver. No caso de um(a) cantor(a), parte-se do desejo de interpretar ou
colorir sua voz segundo o tema que est descrevendo, levando em considerao
tambm a letra e a maneira como deseja contar determinada histria.
Mesmo assim, a partir desse ponto, nota-se que Peranzzetta, Mariano e
Bastos tomam direes diferentes na maneira de trabalhar. Bastos diz que a
primeira coisa que faz tocar muito a msica, para entender todas as dobradias
da pea, as intenes tudo isso fica mais claro quando voc toca muito a pea.
Interiorizar o tema para depois exteriorizar a sua viso dele. Quanto mais a gente
19
toca, mais a gente sente as respiraes, os fraseados, as estruturas... ou seja,

explorar o tema original, observando e experimentando elementos que sero
usados no acompanhamento, percebendo como o intrprete se coloca nessa nova
montagem e como ele prope suas idias. Mariano utiliza o mesmo processo que
Bastos, mas de uma forma a perceber mais o intrprete, como ele se comporta,
para depois poder contribuir com suas idias de acompanhamento: vou tocando
uma vez e da em diante eu vou percebendo o cantor, fico prestando ateno na
maneira de como e canta, como ele divide, como ele suinga, como ele adianta as
frases, como ele atrasa, de que forma ele interpreta a letra em questo, de que
forma ele resolve as tenses, quais as notas em que ele sai um pouco da
afinao, dependendo da melodia do tema, em qual regio ele brilha mais, em
qual regio ele vai muito grave, aspectos da interpretao dele. Vou criando uma
maneira de conhecer o cantor e visualizar os espaos que ele ocupa e de que
forma.
Da
em
diante,
comea
processo
de
criao
estrutural
do
acompanhamento ou do arranjo.
Dessa forma, Mariano deixa o intrprete vontade para posteriormente
adequar suas idias de acompanhamento pianstico. Por outro lado, Peranzzetta
preocupa-se em criar, antes de mais nada, uma assinatura musical pessoal no
acompanhamento, antes mesmo de estar com o intrprete: Eu comeo sempre
fazendo uma introduo o que eu curto logo de primeira e depois comear a
trabalhar na harmonia, parte integrante da minha assinatura musical. O pianista
tem de conduzir sua performance de maneira autoral, colocando o mximo da sua
personalidade musical antes de adequar a atuao do intrprete. Da em diante,
as modificaes acontecem.
Sendo assim, Peranzzetta j determinou a direo a seguir. Dessa
forma notamos que Bastos e Mariano trabalham mais prximos ao intrprete,
experimentando caminhos e buscando em conjunto decises e resolues
musicais, mas com uma diferena: o ponto de ateno de cada um . Enquanto
Bastos se preocupa em entender as chamdas dobradias da pea durante a
20
experimentao, ele acaba achando as melhores resolues piansticas enquanto

observa e interage com o intrprete. Acaba sendo uma observao do
acompanhado atravs da busca do acompanhamento, dividindo seu ponto de
ateno. J Mariano coloca o ponto de ateno primeiramente no acompanhado,
procurando observ-lo e conhec-lo, para depois poder propor idias e seguir na
montagem do acompanhamento.
Dessa forma, ele saber como propor suas idias de acompanhamento
como, por exemplo, a melhor conduo rtmica e harmnica, elementos que
possam
ajudar
acompanhado
resolver
melhor
sua
interpretao,
rearmonizaes que possam valorizar a letra, introdues, pontes e codas que

possam ser as mais adequadas, segundo seu ponto de vista esttico, para aquele
solista cantando aquela pea especfica.
Peranzzetta trabalha primeiramente a introduo, rearmonizaes, e
mudanas estruturais antes mesmo do contato com o acompanhado. No mximo,
o acompanhado determina a tonalidade em que a pea ser trabalhada e quais as
suas idias gerais de interpretao. Mas, certamente, seu campo criativo estar
limitado, cabendo-lhe apenas a possibilidade de pequenas alteraes em uma
estrutura j concebida pelo acompanhador. Neste caso, a meu ver, dependendo
da maleabilidade da personalidade do acompanhador e do acompanhado, a busca
dessa assinatura musical pode ser um elemento prejudicial ao rapport e ao
processo criativo. Mas, se nenhum dos dois no encontrar problemas em se
colocar numa situao como esta, ela ocorrer naturalmente sem grandes
problemas, como foi o caso da gravao analisada neste trabalho, em que Leny
Andrade descreve o processo de trabalho com Peranzzeta da seguinte forma: Eu
falei alguma coisa do Acontece e o resto do projeto ficou tudo na mo dele, no
falei nada... ele me mostrava... e eu adorava (risos).Tudo depende de como o
rapport estabelecido entre eles.
Todos eles concordam num aspecto importante: o fato de que seus
trabalhos de acompanhamento pianstico so arranjos, partindo do conceito de
21
que arranjo uma reelaborao de uma composio, normalmente feita para uma
combinao sonora diferente da original11. Segundo Fanuel Maciel de Lima Jnior
em sua dissertao de mestrado12, a diferena entre um arranjo e uma
composio a presena da concepo da idia ou ainda, do insight, mas isso
no sigifica que elementos composicionais no possam estar presentes em partes
do arranjo. Para Fanuel, tanto o arranjo como a composio tm que lidar com
questes tais como planejamento formal, tratamento textural, uso de tcnicas de
variao, explorao adequada no meio escolhido, etc., com a mesma
proficincia (LIMA JNIOR, 2003 p.12), mas na composio que encontramos
a prerrogativa do compositor enquanto atribuio a concepo da idia. Essa
idia pode ser trabalhada no arranjo justamente nos trechos de maior
possibilidade autoral por parte do arranjador como, por exemplo, introdues,
pontes ou intermezzos, contracantos e coda, como veremos mais detalhadamente
no captulo seguinte.
Sobre a relao entre o acompanhamento e o arranjo, Bastos diz que
quando toca muitas
vezes a msica que vai acompanhar, e que o
acompanhamento vira um arranjo: Voc passa por todo aquele processo que ns
estvamos falando antes, de entender os meandros da msica que voc est
trabalhando, aquela coisa toda. De tanto tocar, voc fica com uma linha de
raciocnio um tanto quanto definida. Peranzzetta acrescenta que medida que vai
deliberando suas idias, aquilo vai se ordenando num arranjo de piano e voz. J
Mariano comenta que o acompanhamento pode ser o incio ou um microcosmo de
um arranjo; uma verso reduzida de um arranjo para banda, e pode ser o arranjo
em si, com um acompanhamento totalmente preparado, pensado, coerente
conforme a interpretao do cantor ou solista.
11
SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Editora Jorge Zahar.So Paulo.2005.

LIMA JNIOR, Fanuel Maciel de, A elaborao de arranjos de canes populares para violo
solo, Campinas SP: [s.n.], 2003
12
22
Neste
ponto,
Mariano
percorre
vrias
possibilidades
onde
acompanhamento pode ser trabalhado, alm de um arranjo, uma adaptao

transformao menos elaborada de uma obra musical para ajust-la a uma nova
finalidade13 ou uma transcrio adaptao de uma obra musical a um outro
instrumento ou grupo instrumental, diferente dos da verso original14 ou at
mesmo uma reduo adaptao para um piano de uma partitura originalmente
15
escrita para vrias partes (vozes, instrumentos) .

No meu ponto de vista, o importante aqui o teor criativo que o
acompanhador possa ou queira imprimir, dependendo da proposta do trabalho.
Dessa forma, classifico os tipos de acompanhamentos segundo o grau
de participao criativa do acompanhador:
Processos
REDUO
TRANSCRIO
ADAPTAO
ARRANJO
Conceitos
Adaptao para piano de uma
partitura originalmente escrita para
vrias partes (vozes, instrumentos).
Participao Criativa
O acompanhador no tem
nenhuma participao criativa.
Adaptao de uma obra musical a

um outro instrumento ou grupo
instrumental diferente dos da verso
original.
O acompanhador participa na
adequao da pea para seu
instrumento.
Transformao menos elaborada

de uma obra musical
para ajust-la a uma nova
finalidade.
Reelaborao de
uma composio
O acompanhador participa
sugerindo poucas modificaes,
dependendo da necessidade.
13
O acompanhador participa
ativamente no processo criativo.
ADAPTAO.In:Dicionrio
Houaiss
de
Lngua
Portuguesa
http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm. Acesso em 25 de outubro de 2006.
14
TRANSCRIO.In:Dicionrio
Houaiss
de
Lngua
Portuguesa
http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm. Acesso em 25 de outubro de 2006
15
REDUO.In:Dicionrio
Houaiss
de
Lngua
Portuguesa
23
disponvel
em:
disponvel
em:
disponvel
em:
Pelo fato da reduo ser uma formatao de uma partitura de vrios

instrumentos para o piano, a possibilidade de interveno criativa por parte do
instrumentista completamente descartada pelo fato da necessidade da fidelidade
composicional pea original. Esse processo permite a execuo de
determinadas peas de formao complexa como combos, orquestras e corais
adequadas execuo pianstica. J a transcrio permite que o pianista possa
experimentar algumas alternativas tcnicas no seu instrumento para que a pea
original seja executvel, muitas vezes modificando alguns aspectos. Na
adaptao, modificaes mais pessoais podem acontecer, pois muitas vezes as
peas originais ficam subordinadas a uma inteno diferenciada, ou seja, elas
podem sofrer algum tipo de alterao em funo de uma proposta ou atividade,
por exemplo, a adaptao de vrios temas num musical. No arranjo propriamente
dito, o instrumentista tem mais liberdade para modificar a pea original.
Outro aspecto importante citado pelos entrevistados foi a questo da
interpretao da letra e sua influncia na criao do acompanhamento. Segundo
Mariano, a letra a conduo principal de tudo, deixando claro que a letra
determina aspectos importantes como andamento, carter, movimentos rtmicos e
harmnicos,
densidades,
texturas
at
ajuda
determinar
qualquer
reestruturao formal o acompanhador queira propor. A ateno que o

acompanhador mantiver na interpretao do acompanhado definir muitos dos
elementos importantes do acompanhamento, mas que sejam ponderados numa
certa medida e bom gosto como cita Bastos: importante voc ler a letra da
msica que voc est trabalhando... No que voc vai tentar refor-la, fazer uma
coisa caricata, completamente over, no precisa fazer isso. A letra importante
pra voc estar dentro do clima da msica... Fazer o arranjo ao p da letra tem
limite, o que precisamos sempre bom senso. O que Bastos coloca a diferena
de contar uma histria criar uma ambientao sorona, acompanhando a letra e de ilustrar a histria uma forma mais caricata de musicar o que est sendo
cantado. Num trabalho de criao de um arranjo ou acompanhamento, tudo que o
24
pianista fizer servir para dar suporte letra e ao que est sendo cantado,
cabendo ao acompanhador criar uma cena, um contexto para isso; e se esse
processo no for trabalhado da forma adequada, o resultado ser caricatural e
descritivo. Bastos cita uma experincia dele nesse sentido:
Uma vez eu escutei um arranjo que mostrava que nem sempre
vale a pena voc tentar mostrar na msica tudo aqui que est na
letra. Era um arranjo antigo, me lembro de um detalhe, que numa
hora que a letra falava de estrelas no cu, o arranjador colocou
violinos no agudo fazendo pizzicatos no arranjo plim plim plim
ou seja, uma coisa caricata, completamente over... No precisava
fazer isso, mostrar as estrelas musicalmente, sabe? Fazer o
arranjo ao p da letra tem limite n? O que precisamos sempre na
msica bom senso.
Peranzzeta comenta um outro aspecto: a relao da melodia com a

letra. As duas tm que ser trabalhadas juntas pelo fato de se complementarem
com relao interpretao da pea. Trabalh-las em separado poder direcionar
a montagem para resolues distintas e, por vezes, opostas ao seu contedo.
Peranzzetta cita uma experincia nesse sentido:
Uma vez eu recebi uma encomenda de arranjo. Recebi uma
melodia com cifra de um samba sem letra pra fazer o arranjo. A
pessoa s cantava lalalala e eu fui fazer o arranjo. E eu fiz um
arranjo assim, super feliz, em cima daquilo que eu estava
ouvindo. Quando cheguei no estdio, a letra era muito triste. No
tinha nada a ver o que tinha escrito com o que a pessoa cantava.
A tive que refazer tudo em funo da letra, porque a pessoa dizia
coisas muito tristes e atrs rolava a maior festa... Ficou estranho,
entendeu... Ento a letra conduz a colocao da melodia, o ritmo,
as harmonias, os grooves, o andamento, as dinmicas do que
25
voc vai fazer. Seno, acontece o que aconteceu comigo: voc

faz uma coisa super feliz para uma letra muito triste. A melodia
sozinha pode levar para um lado e a letra, para outro. Vira uma
guerra.
Com relao diferena do acompanhamento de vozes masculinas e

femininas, Peranzzetta diz: nunca observei isso. Eu vou pelo esprito da msica e
como ele ou ela interpreta, independente de ser cantor ou cantora. Bastos j diz
que a nica diferena o timbre do solista. O importante tomar cuidado com as
freqncias, por exemplo: acompanhando um bartono voc toma cuidado em
tocar nas regies graves do instrumento, com uma soprano voc toca mais nas
regies mdio-graves do instrumento, coisas assim. Mas Mariano acrescenta um
aspecto importante. Para ele, so duas coisas completamente diferentes:
Primeiro, a letra que mostra um certo contexto cantada por uma
mulher, mostra outro contexto completamente diferente cantada
por um homem. Mudam todas as entonaes, as referncias
poticas... Mudam as polaridades, as aes e reaes... outra
histria, com uma polaridade diferente. Muda a interpretao, o
que conseqentemente muda o meu comportamento como
acompanhador. Muda a trilha sonora que est sendo feita. Da
vm os aspectos tcnicos que tambm mudam, por exemplo, a
tessitura, a tonalidade, a regio onde a melodia se situa,
conseqentemente a regio onde a minha performance vai se
concentrar, as temperaturas das harmonias... Muda tudo.
Isso demonstra o grau de ateno que o acompanhador pode

desenvolver, observando ao mximo os elementos que o acompanhado pode
dispor para o desenvolvimento do acompanhamento. Na verdade, Mariano se
26
refere a elementos que se polarizam16 a determinadas intenes de interpretao

do acompanhado entonaes, referncias poticas, aes e reaes que
reagem diretamente no acompanhamento tonalidade, regio da melodia,
interpretao da letra com a melodia, regio predominante de performance e o
critrio das alteraes harmnicas e estruturais.
Percebemos aqui que o processo de criao de um acompanhamento
pianstico gira em torno de 3 elementos essenciais: a verso referencial da
pea17 (dados da verso da pea), o acompanhado (intrprete e suas
caractersticas) e o acompanhador (instrumentista, no caso pianista, e suas
informaes). A pea original traz em si elementos que determinam a melodia,
harmonia, andamento, instrumentao, carter, estilo, a letra e a sua interpretao
por parte do autor no caso de uma gravao.
O acompanhado traz definies como a tessitura vocal detectada dentro
de uma classificao vocal, pertinente aos seus limites e caractersticas vocais ,
intenes interpretativas como aspectos de polaridade e interpretao da letra, o
destaque de regies vocais de maior importncia dependendo da linha meldica
que levar tambm a uma definio da tonalidade a ser trabalhada.
J o acompanhador traz ao projeto dados como instrumentao (piano),
sua bagagem musical adquirida com a experincia e vivncia como profissional no
mercado de trabalho, sua inteno interpretativa aquilo que ele gostaria de fazer
durante a sua performance e um comportamento que possibilite o contato e a
troca de informaes com o acompanhado (postura de sideman).
Depois
disso,
o acompanhado analisa os dados da pea original e do acompanhador segundo o

seu ponto de vista e compreenso, enquanto que o acompanhador tambm
16
POLARIZAO - atrao volta de, ou em direo a um ou mais plos, pontos, temas, opinies
etc.In:Dicionrio
Houaiss
de
Lngua
Portuguesa
disponvel
em:
17
Essa verso pode ser uma regravao do tema, ou at o prprio tema original executado pelo
compositor. Mas para no criar polmicas em torno do aspecto pea original, consideraremos
como sendo a verso referencial de onde acompanhado e acompanhador se utilizam para iniciara
elaborao do trabalho, que por sua vez, poder tambm se tornar tambm verso referncial para
outro projeto, etc.
27
analisa os dados da pea original e do acompanhado da mesma forma. Isso faz

com que, por exemplo,
cada um deles tenha entendimentos diferentes das
informaes que o tema original traz, e da inteno de concepo do outro

participante. E a comea o contato musical, o processo de experimentao
mtua, em que acompanhador e acompanhado manuseiam a pea original com os
dados de ambos.
Atravs dessa experimentao, ambos estabelecem definies e
formataes e chegam ao resultado final da releitura da pea original. Este seria
uma proposta de sistematizao do processo de criao de um acompanhamento
pianstico, resultado da adequao de informaes, intenes e comportamentos,
reunidos num resultado comum a ambas as partes envolvidas.
28
CAPTULO II A INVESTIGAO DOS ELEMENTOS

NOS ACOMPANHAMENTOS PIANSTICOS
29
2.1 ANLISE DAS TRANSCRIES

Para analisar os resultados dos processos de acompanhamento
pianstico citados no captulo anterior, utilizei da prtica da transcrio para
registrar em partitura, com o mximo de fidelidade possvel, a execuo pianstica
e vocal de registros fonogrficos da participao dos entrevistados.
Foram escolhidos dois registros fonogrficos gravados por Csar
Camargo Mariano e Cristvo Bastos, acompanhando a cantora Leny Andrade no
tema original de autoria de Antonio Carlos Jobim e Ana Jobim, intitulado Voc vai
ver, do lbum Terra Brasilis18 de 1980. Optei justamente por esta pea para
comparar os processos criativos dos pianistas e o comportamento de Leny diante
de dois pianistas de formaes musicais diferentes,
trabalhando num mesmo
tema musical e em situaes quase idnticas de produo conhecendo a pea

praticamente dentro da sala de gravao do estdio. Leny e Mariano gravaram a
faixa Voc vai ver no lbum Ns19, de 1984, enquanto que Bastos gravou com
Leny o mesmo tema onze anos depois, no lbum Antnio Carlos Jobim Letra &
Msica Leny Andrade e Cristvo Bastos20, de 1995.
Pelo fato de no ter encontrado o mesmo tema trabalhado por Leny e
Peranzzetta, questionei Leny na ocasio de sua entrevista para esta pesquisa a
respeito de alguma gravao que pudesse me revelar aspectos semelhantes - ou
no - dos que encontrei com os outros pianistas. Ela mencionou o tema de Cartola
18
JOBIM, A.C. Voc vai ver. Intrprete: Tom Jobim e Ana Jobim.In: Terra Brasilis. [36.138/9]:
WEA, Brasil, p1980. Faixa 9.
19
JOBIM, A.C. Voc vai ver. Intrprete: Leny Andrade.In: Ns. [11-V009]: Velas, p1984. Brasil.
Faixa 4.
20 20
JOBIM, A.C. Voc vai ver. Intrprete: Leny Andrade. In: Antnio Carlos Jobim Letra &
Msica Leny Andrade e Cristvo Bastos. [LD-06/95]: Lumiar Discos, p1995. Brasil. Faixa 6.
30
chamado Acontece, originalmente gravado em 1974 no lbum Cartola21, e

trabalhado em 1988 por Leny e Gilson Peranzzetta no lbum Cartola 80 anos22.
Neste
processo
de
transcrio,
analisei
os
acompanhamentos
piansticos, transcrevendo os movimentos de cada mo dos pianista primeiro a

mo esquerda, depois a mo direita, montado as cifras dos acordes e depois
transcrevi a interpretao vocal de Leny nos compassos das estruturas montadas.
Dessa
forma,
consegui ter
uma visualizao
formal e
harmnica
dos
acompanhamentos, partindo da observao das fundamentais dos acordes (mo

esquerda), dos acordes propriamente ditos (mo esquerda e direita), das
extenses harmnicas e contracantos (mo direita) e da melodia (voz), o que me
permitiu comparar as formas de acompanhamento de cada pianista.
2.1.1 VOC VAI VER TOM JOBIM E ANA JOBIM

A primeira pea a ser analisada o tema de Tom Jobim Voc vai ver.
Na verso original, Tom Jobim desenvolve a pea na tonalidade de F Maior como
mostra a transcrio abaixo:
21
CARTOLA. Acontece. Intrprete: Cartola. In: Cartola. [MPL 9302]: Marcus Pereira Brasil, p1974.
Faixa 4.
22
CARTOLA. Acontece. Intrprete: Leny Andrade. In: Cartola 80 anos. [S.I.]: independente,
Brasil, p1988. Faixa 6.
31
32
33
Dessa forma, ele estrutura a pea da seguinte maneira:
Instrumental
Intro
Voz
A1
Instrument
al
A2
A1
Volta
Voz
A2
Instrumental
Coda
Podemos observar a partir da figura acima que a gravao original

comea com uma introduo instrumental de 8 compassos (do compasso 1 ao
compasso 8), seguida por uma parte denominada A1 de 16 compassos (do
compasso 9 ao compasso 24), em que ele repete o mesmo trecho com uma
segunda letra (A2) e uma parte denominada B de 8 compassos (do compasso 26
ao compasso 33). Logo aps, a parte A1 repetida como solo instrumental de 16
compassos, depois repete-se a parte A2 com a voz cantando a segunda parte da
letra em 16 compassos, uma repetio da parte B em 8 compassos e a coda
instrumental de 16 compassos, com elementos da introduo (do compasso 33
at o final). Em suma, a gravao original toca o tema duas vezes, sendo que na
segunda vez a voz canta somente a segunda parte da letra, deixando a primeira
parte para um trecho instrumental.
Cristvo Bastos relata o processo de trabalho e gravao deste tema
com Leny:
Ns havamos tocado juntos h muitos anos atrs e naquele
projeto ns nos reunimos e gravamos tudo em trs dias, sem
respirar. O Chediak Almir Chediak, produtor do projeto estava
com estdio marcado e com pressa de gravar, e ns no
pudemos fazer o trabalho com calma. Foi um trabalho feito muito
s pressas, nenhuma das introdues foi pensada e quando eu
ouo o projeto novamente, isso me impressiona. Ns estvamos
dentro do estdio e falvamos: Vamos tocar essa msica? A
34
gente se olhava e comeava. Depois, quando eu ouvia o CD, eu

falava: Poxa, mas como pode ter sado essa intro? A gente nem
teve tempo de passar....
Com toda essa presso do projeto em gravar este tema de uma forma
gil, Bastos opta por usar a mesma estrutura formal de Tom Jobim no seu
acompanhamento, com dois diferenciais importantes: trabalha na tonalidade de R
Maior por indicao de Leny e adiciona parte B um trecho de 4 compassos
da mesma parte B (do compasso 75 ao compasso 78).
Este trecho denominado extenso do B, e parte integrante da parte
B estendida, trecho que vai do compasso 69 at o compasso 78, como mostra a
figura abaixo:
35
36
Dessa maneira, a estrutura formal que Bastos desenvolve em seu

acompanhamento pianstico : uma introduo instrumental de 6 compassos (do
compasso 1 ao compasso 6), uma parte denominada A1 de 16 compassos (do
compasso 23 ao compasso 34), uma parte denominada B de 6 compassos (do
compasso 35 ao compasso 40), uma parte de improviso instrumental de piano de
16 compassos (do compasso 41 ao compasso 56), um retorno parte A2 de 12
compassos (do compasso 57 ao compasso 68), uma parte B estendida de 10
compassos (do compasso 69 ao compasso 78) e uma coda instrumental de 5
compassos (do compasso 79 ao compasso 82), como mostra a figura:
Piano
Voz
Intro
A1
Solo
Piano
A2
A1
Volta
Voz
A2
Piano
B
estendido
Coda
Mariano conta que quando estava gravando o lbum Ns com Leny, ele
ficou conhecendo o tema de Tom na cantina do estdio. Ele conta:
Estvamos gravando o projeto em estdio e paramos uma hora
para tomar caf. Da a Leny me mostrou o Voc vai ver. Eu adorei
a msica e pedi para gravarmos. Entramos no estdio e comecei
e esboar algumas coisas, experimentamos outras, testamos
algumas coisas e gravamos. Assim pela afinidade de estar com
ela, pela afinidade com a msica, o arranjo foi ficando pronto.
Nessa pea em questo, eu criei uma intro, e entro no A da
msica com uma levada quase de violo na mo direita e com os
baixos em movimentos que intuam a levada de um surdo, mas
fao isso pianisticamente. E quando eu retorno ao A novamente,
37
eu torno a levada quase de um groove e vou lembrando de linhas

de baixo que ouo muito nos trabalhos do Luizo Maia, no
Marcelo Mariano e vou incorporando esses desenhos na minha
levada. Entra uma parte de improviso de piano, onde eu
mantenho a conduo e gravo uma outra pista de piano solo,
justamente para no perder a conduo queria mesmo manter o
mesmo trem andando (risos) e voltamos e acabamos a msica
em fade out. Sem muita inveno, simples.
Por indicao de Leny, Csar trabalha na tonalidade de R Maior e

utiliza a mesma estrutura formal de Cristvo, adicionando um trecho de improviso
vocal denominado de A2 do compasso 65 ao compasso 76 onde a voz atua
com caractersticas improvisatrias at o final da parte B estendida no compasso
85. Dessa maneira, Mariano cria a seguinte estrutura: uma introduo instrumental
de 9 compassos (do compasso 1 ao compasso 9), uma parte denominada A1 de
16 compassos (do compasso 10 ao compasso 25), uma parte denominada A2 de
12 compassos (do compasso 26 ao compasso 37), uma parte denominada B
estendida de 10 compassos (do compasso 38 ao compasso 47), uma parte de
improvisos de 38 compassos (do compasso 48 ao compasso 85), divididos da
seguinte forma: 16 compassos de improviso instrumental (A1) e 22 compassos de
improviso vocal (A2 e B estendido), uma parte A2 de 12 compassos, onde a voz
volta a cantar a segunda parte da letra (do compasso 86 ao compasso 97), uma
parte B estendida de 10 compassos (do compasso 98 ao compasso 107) e uma
coda instrumental de mais de 14 compassos23. Sendo assim, a estrutura do
acompanhamento de Mariano fica a seguinte:
23
O fato de a gravao ter sido editada com o efeito de fade out impossibilita a contagem precisa
de compassos da parte final.
38
Pian
o
Intro
Solo
Piano
Voz
B
Est.
A1 A2
A2
A1
Solo
Voz
Volta
Voz
B
Est.
A2
B
Est.
Pian
o
Coda
De maneira geral, tanto Mariano como Bastos no alteram muito a

estrutura
original
de
Tom
Jobim:
introduo,
apresentao
do
tema,
reapresentao do tema e coda. Na verdade, o prprio Tom utiliza-se de uma

forma estrutural muito usada no jazz americano como no bebop e no cool jazz,
que d abertura aos instrumentistas para apresentarem o tema e improvisarem
sobre ele vrias vezes e de vrias formas at que o tema reapresentando e
encerrado com a coda. Essa forma teve grande influncia na bossa nova, em
grupos instrumentais e vocais, tanto na harmonia como na forma, como mostra o
quadro a seguir:
Intro
Apresentao
do tema
Improvisao
Reapresentao do
tema
Coda
Partindo desta estrutura, podemos encontrar e analisar elementos

importantes que cada pianista props como acompanhamento pianstico para a
pea de Tom Jobim.
Na introduo (compasso 1 ao compasso 6), percebe-se que Bastos
trabalha o motivo da introduo da gravao original de Jobim logo no primeiro
compasso, desenvolvendo uma resposta no compasso seguinte e uma outra
variao do mesmo motivo no compasso 3, deixando em suspenso o acorde de
Gm79 para a entrada de Leny. Bastos, alm de indicar elementos estticos que
sero usados nos decorrer da pea, sinaliza a tonalidade para a cantora,
39
acabando a introduo num acorde suspenso (IVm79) no compasso 5, explorando

muito os pedais e ressonncias harmnicas do piano atravs de fermatas e notas
sustentadas, como mostra a figura a seguir:
No trabalho de Mariano, ele cita exatamente o motivo do tema principal

de Jobim nos compassos 1 e 2, cria uma resposta para ele nos compassos 3 e 4,
faz uma variao do mesmo motivo nos compassos 5 e 6 e faz nova resposta at
o acorde de A7(b9) no compasso 9, onde prepara a funo de V7(b9) para a
cantora, como mostra a figura a seguir:
40
Aqui, Mariano opta por um outro tipo de piano o Yamaha CP70

eletroacstico por ser um instrumento de uma ressonncia harmnica diferente
do piano acstico e que permite melhor resposta a execues rtmicas complexas
caracterstica predominante em sua performance. Com isso, ele consegue uma
leveza de execuo que indicar o comportamento do acompanhamento pianstico
no decorrer da pea.
Bastos, na apresentao do tema partes A1, A2 e B que compreende
os compassos de 7 a 20 , opta por um comportamento rubato ao piano,
amparando harmonicamente Leny com acordes sem muita movimentao, e com
contracantos que deixam a cantora vontade em sua interpretao.
Aqui ele assume uma postura mais pianstica do que na verso original,
caracterizada ritmicamente pela conduo de bossa nova. Nesta parte, Bastos
procura ouvir o que Leny est fazendo, adequando o seu toque quilo que est
acontecendo, ou seja, praticando o seu prprio conceito de acompanhamento
como vimos no captulo anterior e criando contracantos nas pausas da melodia
da cantora, como mostra a transcrio abaixo:
41
42
43
44
45
Csar j opta em sintetizar o ritmo da bossa nova ao piano na

apresentao do tema que vai do compasso 10 ao 47 , predominando na mo
esquerda a conduo do baixo sincopado e na mo direita uma execuo
parecida com a do violo de bossa nova que na verdade so motivos estilizados
a partir das acentuaes rtmicas do tamborim, predominantes no samba
(GARCIA, 1999, p.22), permeada por uma linha meldica de notas longas que
acompanha a melodia principal. Ele assume as divises rtmicas da bossa nova
como principal elemento condutor do acompanhamento numa regio grave do
instrumento, deixando Leny com liberdade para sua interpretao, como mostra a
transcrio o abaixo. Em sua entrevista ele cita: O que eu trouxe da pea original
46
de Tom foi a bossa, o groove de bossa nova e a bossa que Tom tinha conseguido
naquela gravao. Acho que foi isso:
47
48
49
50
51
Observando a transcrio da parte vocal de Leny nas gravaes com

Bastos e Mariano, percebe-se que ela tem posturas interpretativas quase idnticas
nas duas verses, mesmo com a diferena de conduo dos acompanhadores,
ela acaba optando por manter quase que as mesmas entradas antecipadas e
finais de frase, divises rtmicas, andamentos, timbres vocais nos limites da sua
tessitura e a interpretao da letra.
Sendo assim, Leny nos mostra que a sua interpretao no tem grandes
alteraes quando est sendo acompanhada por pianistas diferentes neste
mesmo tema. Ela acaba adaptando sua interpretao do acompanhador apenas
nos aspectos que ela considera necessrio, mantendo sua concepo pessoal da
pea, como ela mesma cita em sua entrevista para esta pesquisa: Sim, passo
todos esses sentimentos para que eles - os pianistas - percebam o que vai
acontecer comigo e a gente possa incendiar e emocionar juntos. Alguns msicos
s vezes no entram fcil nessa viagem, uma coisa muito sensvel; outros
entram sem eu falar, pois eles olham a letra e entendem as mesmas coisas que
eu.
Vale a pena destacar que esse procedimento tambm acontece com os
pianistas, como disse Bastos: preciso tocar muito a msica para voc
interiorizar o tema, para depois exteriorizar a sua viso. J Mariano diz que vai
criando uma maneira de conhecer o cantor e visualizar os espaos que ele ocupa,
e de que forma. Da em diante, comea o meu processo de criao estrutural do
acompanhamento ou do arranjo, com meus elementos. E Peranzzetta diz que,
depois de criar uma introduo personalizada, ele retrabalha a harmonia de forma
que fique clara a sua assinatura musical, que tem a ver com tudo aquilo que eu j
ouvi, com aquilo que aprendi, com aquilo que gosto, com aquilo que sei que d
certo e com aquilo que sempre quis experimentar. Tudo isso faz parte da
bagagem da gente, conseqentemente da nossa assinatura musical.
Dessa forma, podemos observar que as relaes de proximidade e de
troca de idias entre acompanhado e acompanhador so delimitadas por reas de
52
contato e reas sem contato, definidas entre eles, como exemplificado na figura
abaixo:
Interpretao de Leny
Acompanhamento de
Mariano
Acompanhamento de
Bastos
No caso acima, podemos ver o que Leny adaptou de sua concepo

artstica para cada acompanhador e o que cada um manteve inalterado reas de
contato e reas sem contato. nas reas de contato que acontecem as trocas e
as influncias mtuas, enquanto nas reas sem contato, aspectos de interpretao
e concepo de cada um suas preferncias estticas, sua assinatura musical,
etc. so preservados de qualquer influncia externa. Essas duas reas esto
diretamente ligadas no s condio de condutibilidade da performance da
pea, mas tambm predisposio de interao entre eles, mas tambm
possibilidade de cada um manter alguns elementos interpretativos inalterados.
Neste ponto surge uma questo: Quais so esses elementos que so inaterveis
em contatos como este? A individualidade de cada um, o imutvel de cada um, a
bagagem e os aspectos esttico-musicais de cada um s reas sem contato:
53
Acompanhado
rea sem contato
rea de contato
rea sem contato
Acompanhador
Sendo assim, quando acompanhado e acompanhador se juntam para
criar uma releitura de uma pea, criam-se dois plos que exercem foras atrativas,
tanto a favor do acompanhado como a favor do acompanhador, o que propiciar
uma
espcie
de
polaridade
que
determinar
conduo
da
pea:
Acompanhado
Acompanhador
Quando o plo do acompanhado exerce uma fora atrativa maior que a

do plo do acompanhador, isso afasta a liderana da performance do
acompanhador de seu plo, fazendo com que ele aceite a conduo por parte do
acompanhado. o acompanhado que mostrar elementos interpretativos
importantes que conduziro a performance, compreendidos na medida certa pelo
acompanhador, como mostra o exemplo abaixo:
54
Acompanhado
Acompanhador
No caso inverso, o plo do acompanhador que exercer uma fora

atrativa maior sobre o plo do acompanhado, fazendo com que este aceite e se
adapte o suficiente conduo estabelecida pelo acompanhador.
Acompanhado
Acompanhador
Na verdade, o que acontece durante toda a performance uma
constante variao de foras atrativas entre acompanhado e acompanhador,
alternando a conduo entre um e outro. Como diz Csar, um dilogo de
perguntas e respostas, de provocaes e de reaes, de cantos e contracantos...
sem dvida uma atividade de comunicao mutual e de intensa densidade que,
quando feito na medida certa, faz com que no tenha papel principal ou
secundrio: os dois so importantes e os dois servem de estmulo para ambos.
55
Dessa forma, para que haja uma integrao plena e satisfatria para
ambas as partes, necessrio que se faa a presena e a ausncia de contato na
medida certa entre acompanhador e acompanhado, trocando e interagindo e, ao
mesmo tempo, no interferindo e respeitando a concepo de cada um.
Voltando anlise das transcries, vemos que no improviso instrumental
de Bastos do compasso 41 ao compasso 56 , ele muda o carter pianstico
adicionando conduo elementos rtmicos mais de bossa-nova, como sncopas
na mo esquerda e linhas meldicas em sncopas e tercinas na mo direita.
Depois disso ele muda a conduo do acompanhamento aps o solo instrumental,
adquirindo caractersticas mais rtmicas que na exposio do tema, limitando seus
contracantos e valorizando os baixos e sncopas da bossa nova de uma forma
diferente de Mariano, como mostra a transcrio abaixo:
56
57
58
59
Mariano j mantm a conduo anterior e grava um solo adicional sobre

essa base, com outro timbre de piano recurso de gravao em estdio chamado
de overdub no perdendo a textura rtmica criada, at o final da gravao, que
termina em fade out. Com isso, ele mantm a diviso de bossa-nova durante toda
a pea, no mudando seu tipo de acompanhamento com o solo instrumental. Logo
aps, Mariano convida Leny para um solo vocal do compasso 64 ao compasso
85 trazendo a voz mais perto de um comportamento instrumental do que
propriamente vocal, com a execuo livre de melodias improvisadas com o uso de
melismas, sem letra.
Mariano, aps os solos instrumental e vocal, volta ao comportamento
inicial de acompanhamento, promovendo figuras rtmicas de bossa nova com
pequenas
variaes,
mas
mantendo
condutibilidade
pianstica
predominantemente rtmica, caracterstica principal de sua performance. Na coda

Instrumental, Mariano fica repetindo os acordes D7+9 e G7413 nas funes de
I7+9 e V74/bVII at o final o fade out24, convidando Leny a variar pequenos
motivos da ultima frase da letra.
Dentre todos os pianista, Mariano o nico que opta por essa
finalizao, buscando uma pouco mais de interao com Leny, enquanto que
Bastos e Peranzzetta, optam por uma finalizao da pea.
Segue abaixo a performance de Csar com Leny:
24
Recurso muito usado em estdios para finalizaes das faixas gravadas, fazendo com que o
volume seja reduzido gradativamente at o silncio total, para que a outra faixa possa come
ar.
60
61
62
63
64
65
Vale ressaltar tambm que tanto Bastos, quanto Mariano no fazem

grandes mudanas harmnicas em seus acompanhamentos com relao pea
original, ou seja, nada de significativo constatado em relao a novas
tonicizaes25 ou rearmonizaes. Levando em considerao as condies em
que eles gravaram essa pea, descritas por eles nas entrevistas, ambos optaram
mais pela modificao de condutibilidade do acompanhamento, do que por uma
modificao formal ou harmnica.
2.1.2 ACONTECE CARTOLA
Analisaremos
agora
pea
Acontece
de
Cartola,
composta
originalmente em Mi Maior para violo e voz, em que ele cria uma introduo
instrumental de 2 compassos (do compasso 1 ao compasso 2), uma parte
denominada A1 de 12 compassos (do compasso 3 ao compasso 14), uma parte
denominada B de 4 compassos (do compasso 15 ao compasso 18), uma parte
denominada A2 de 9 compassos (do compasso 19 ao compasso 27), uma parte
denominada C de 6 compassos (do compasso 28 ao compasso 36), e uma coda
instrumental de 3 compassos (do compasso 34 ao compasso 36):
25
tonicizao o tratamento de uma tonalidade qualquer no sendo a tnica como sendo

uma tonalidade tnica temporria na composio. In Wikipedia, The Free Encyclopedia.
Disponvel em: http://en.wikipedia.org. Acesso em 11 de dezembo de 2006.
66
67
68
Segue a forma estrutural da pea acima citada:
violo
Voz
Intro
A1
violo
A2
Coda
Peranzzetta descreve o processo de produo deste trabalho:

Fizemos o repertrio com o Paulinho Albuquerque, escolhemos o
repertrio, ela veio aqui em casa. Eu conhecia, eu tinha para esse
projeto todas as msicas do Cartola aqui em casa, todas originais.
E a fui trabalhando em cima e tal, ns tiramos os tons e, da, eu
fiquei com a msica para trabalhar. Da, comeou aquele processo:
peguei a msica, comecei a ouvir: aqui pode pr isso, ali pode pr
aquilo, posso trocar esse acorde por esse, aquele por outro,
introduo vai ser assim... Ento, esse processo foi o que
aconteceu e, especialmente, o que eu mais gosto de fazer... Da
marquei com ela, fomos para o estdio e gravamos. Mexemos em
algumas coisas, sim, isso supernatural. Foi a que ns dosamos
os condimentos; uma adequao das idias.
Dessa forma, a estrutura dessa nova montagem de Leny e Peranzzetta

do tema de Cartola : uma introduo instrumental de 10 compassos (do
compasso 11 ao compasso 22), uma parte denominada B de 4 compassos (do
compasso 27 ao compasso 34), uma parte denominada C de 8 compassos (do
69
compasso 35 ao compasso 42), depois Gilson improvisa a reapresentao de A1

e de B (do compasso 43 ao compasso 54) , reapresenta a parte A2 em 8
compassos (do compasso 55 ao compasso 62), reapresenta a parte C em 6
compassos (do compasso 63 ao compasso 68) e uma coda instrumental de 19
compassos (do compasso 69 ao compasso 87). Dessa maneira, Peranzzetta
executa a msica duas vezes, iniciando a reapresentao com um improviso
instrumental, com Leny voltando a cantar nas partes A2 e C e encerrando a pea
numa grande coda instrumental com elementos de improvisao pianstica.
Percebe-se que Peranzzetta transforma a estrutura formal de Cartola na
mesma estrutura que Bastos, Mariano e Tom usaram: apresentao do tema,
reapresentao do tema instrumental e vocal e coda, ou seja, eles reformatam
a pea no caso de Mariano, Bastos e Peranzzetta - para que ela tenha uma
estrutura jazzstica:
pian
o
Voz
Intro
A1
Solo
de
piano
A
2
A1
Volt
a
Voz
A
2
pian
o
Coda
Na introduo instrumental, Peranzzetta repete um simples motivo

ascendente na mo direita com pequenas variaes, com uma cadncia de
acordes na mo esquerda que se situam no campo harmnico de Sol Maior, sem
nenhuma referncia a qualquer elemento do tema original de Cartola como mostra
transcrio abaixo:
70
71
A apresentao do tema (do compasso 11 ao compasso 42)

executada de uma maneira bem rubata, deixando a cantora bem livre com relao
a andamento, accelerandos e rallentandos, permitindo uma maior interpretao da
letra. A tonalidade de Sol Maior faz com que intencionalmente a voz de Leny
percorra as regies mais graves de sua tessitura, de acordo com suas intenes
interpretativas26, fazendo com que ela diga melhor a letra em questo:
Esquece o nosso amor
V se esquece,
Porque tudo no mundo acontece,
E acontece que j no sei mais amar,
Vai sofrer vai chorar, e voc no merece,
Mas isso acontece
Acontece que meu corao ficou frio
E nosso ninho de amor est vazio
Se eu ainda pudesse fingir que te amo
Ah! Se eu pudesse
Mas no posso, no devo faz-lo
Isso no acontece.
Segue abaixo a transcrio da referida parte da gravao:
26
Aqui, Leny cita na sua entrevista o porqu da tonalidade ser to baixa na releitura de Acontece.
Ela diz que Peranzzetta fala por telefone do fato da tonalidade ser grave para ela, e ela
responde:sabe o que , Gilson, vou fazer que canto e dizer a letra, porque a letra uma
explicao do Cartola pra algum, uma conversa pra se dizer a uma mulher, Estou saindo fora
porque no posso fingir uma coisa que no estou sentindo Ento tudo que eu canto eu entro na
estria do cara (Cartola)
72
73
74
75
76
77
Aps o solo instrumental do compasso 43 ao 54 Peranzzeta volta

A2 modulada sem grandes variaes em La bemol Maior , repete a parte C e
entra na coda instrumental do compasso 69 ao compasso 87:
78
79
80
A parte final de 19 compassos peculiar por ter caractersticas de um

improviso instrumental, sem nenhuma referncia ao tema de Cartola, em que
Peranzzetta deixa de ser acompanhante e passa ser solista, aproveintado o final
da msica para imprimir sua assinatura musical:
81
82
83
Fazendo uma breve concluso deste captulo: em termos estruturais,

Mariano, Bastos e Peranzzetta tratam seus acompanhamentos da mesma
maneira, ou seja, criam uma introduo, uma apresentao do tema, uma parte de
improviso instrumental, uma reapresentao do tema com variaes ou no e
uma coda instrumental. Essa forma estrutural encontrada na gravao original
de Tom Jobim ou seja, no houve grandes alteraes estruturais por parte de
Csar e Cristvo mas, no caso da pea de Cartola, em que a estrutura da pea
original diferente, houve uma adaptao para essa outra forma. Assim,
percebemos que todos os pianistas optaram por uma forma padronizada de
estrutura, independente das condies ou do tempo disponvel para a elaborao
e gravao.
Todos os acompanhamentos dos pianistas so arranjos. Peranzzetta
o pianista que tira maior proveito do andamento para variar os tipos de
acompanhamento, criando texturas diferenciadas, reexpondo partes da msica
com texturas e linhas diferenciadas, explorando as densidades de acordo com a
regio do piano que est tocando CP70 Yamaha. Bastos tem, na primeira parte
antes do solo instrumental, um comportamento mais variado, respondendo mais
ao acompanhado. Depois do solo, ele opta por um acompanhamento de bossa
nova at o final, enquanto que, no caso de Mariano, h um predomnio do
acompanhamento de bossa nova durante toda a pea, principalmente pelo fato de
ele usar como motivo rtmico bsico acordes curtos que ocorrem tanto durante
uma pausa, como sobre uma nota sustentada da melodia. Como ele mesmo diz,
uma levada quase de violo na mo direita.
Harmonicamente falando, o tratamento da pea de Tom Jobim por parte
de Mariano e Bastos no traz grandes novidades, a no ser poucas substituies
de acordes da cadncia por acordes substitutos de dominante e vice-versa
como, por exemplo, no compasso 12 do acompanhamento de Csar, em que ele
tira o acorde IIm7(b5)/III localizado no compasso 11 da transcrio de Tom
84
Jobim , tensionando a cadncia harmnica diretamente na dominante V7(#9)/II,

considerado tambm acorde substituto de dominante SubV7(#9)/bVII. Veja na
verso de Mariano:
E na verso original de Tom:
J na verso de Peranzzetta do tema de Cartola, acontecem inmeras

modificaes harmnicas e at uma modulao na entrada da reexposio do
tema cantado por Leny no compasso 55 (A2), como mostra o exemplo abaixo:
85
Com isso, Peranzzetta tira o mximo proveito do andamento rubato da

interpretao de Leny para imprimir variaes timbrsticas e harmnicas ao seu
acompanhamento pianstico. Esses aspectos chegam at a harmonizaes nota
por nota da melodia, como no exemplo abaixo, nos compassos 66 e 67:
86
e que tem seu pice na coda instrumental, to livremente realizada e

estruturada como um solo livre de piano.
Sendo assim, podemos concluir aspectos importantes no prximo
captulo.
87
CAPTULO III CONCLUSES
88
O presente trabalho teve como foco a investigao dos elementos

constituintes da elaborao e prtica do acompanhamento pianstico na msica
popular brasileira no final do sculo XX. Para isso, confrontamos experincias e
conceitos pessoais de profissionais com vivncia diferentes no meio musical e,
atravs das anlises das transcries de seus trabalhos e de suas entrevistas,
chegamos a importantes concluses.
Primeiramente, verificamos que tais elementos existem, no ordenados
segundo tcnicas especficas de acompanhamento pianstico, mas vinculados
posturas comportamentais entre acompanhado e acompanhador. Concluimos que,
dessa forma, exista um procedimento onde esses elementos so ordenados.
Propomos assim, uma sistematizao desse procedimento, vinculado diretamente
certas polaridades criadas por aspectos pessoais imutveis do acompanhado e
do acompanhador, que determinam a condutibilidade da nova montagem. Em
seguida
consideramos
atividade
do
sideman
como
derivao
do
acompanhamento pianstico, num conceito diferente do adotado em seu pas de

origem, e aplicado de forma mais criativa no meio musical brasileiro. E, finalmente,
com relao aplicabilidade e entendimento do conceito de acompanhamento
pianstico no mercado de trabalho, percebemos que as interferncias do prprio
meio musical determinam a forma de como este conhecimento elaborado,
praticado e aprendido.
89
3.1 SISTEMATIZAO
Partindo do ponto de que cada msico busca constante aprimoramento

de tcnicas e prticas de aperfeioamento individuais. Em um certo momento,
todo esse desenvolvimento particular acumulado precisa entrar em contato com
um meio musical de pessoas que buscam resultados semelhantes, para que
possam atuar juntas, trocando experincias e reciclando idias tanto na msica
erudita como na msica popular. Especificamente na msica popular brasileira,
esse aprimoramento estabelecido atravs de oportunidades de prticas
coletivas, em suas mais diversas formas e repertrios, desenvolvendo
comportamentos de convvio em grupo e permitindo a cada um a experimentao
de suas aes e reaes. Dessa forma, o msico cria condies de perceber no
s a sua prpria performance, mas tambm as performances dos outros
integrantes envolvidos,
apurarando, dessa maneira, sua percepo do meio
atravs de seu comportamento.

No caso do acompanhamento pianstico de cantor(a) ou solista, o
prprio ato de acompanhar um exemplo desse comportamento, onde
acompanhado e acompanhador buscam maneiras de proceder um com o outro.
Dessa forma percebemos que o processo de elaborao e prtica do
acompanhamento pianstico tem incio com trs elementos principais:
1.
acompanhado (cantor, cantora, solista ou intrprete);
2.
acompanhador (instrumentista);
3.
verso referencial da pea (escolhida por ambos, servir

de ponto de partida para o trabalho em conjunto).
E,
partindo desses elementos, propomos aqui uma sistematizao
possvel para a elaborao e prtica do acompanhamento pianstico, onde cada

90
elemento integrante desse sistema possui propriedades particulares que,

adequadamente manipulados, desencadeiam todo o processo:
1. Acompanhado: traz sua bagagem e experincia profissional, suas
preferncias interpretativas, tessitura vocal (masculina ou feminina),
polaridade interpretativa da letra da pea original, conhecimento de
suas caractersticas vocais e a aplicao delas na pea original em
questo.
2. Acompanhador: traz definio instrumental (qual instrumento vai
acompanhar e o conjunto de recursos que esse instrumento oferece
para tal prtica), sua bagagem e experincia musical, suas
preferncias
interpretativas
seu
comportamento
de
acompanhamento, que pode se desdobrar na atividade de sideman

(profissional que realiza, que direciona, que participa da concepo
dos arranjos e que tem a responsabilidade de prover o projeto de
todos os recursos disponveis, segundo a concepo de Csar
Camargo Mariano, e adotada por mim para este trabalho).
3. Verso Referencial da pea: traz diversas informaes como
melodia, harmonia, tonalidade, andamento, instrumentao, carter,
estilo, letra e sua inteno interpretativa por parte do autor, ou do
intrprete da gravao que est sendo usada como ponto de partida.
4. Anlise das informaes: Anlise de tudo aquilo que cada um
compreendeu das informaes da pea original, da proposta esttica
e do outro.
5. Experimentaes Mtuas: aqui acontece na prtica o contato entre
ambos, em busca das resolues que definem a nova montagem.
So definidos os andamentos, fraseados, tonalidade adequada,
accelerandos,
rallentandos,
interpretaes
meldicas
do
acompanhado e as reaes do acompanhador, encadeamentos

91
harmnicos, reestruturaes formais da pea, criao de intros,

pontes e codas, rearmonizaes, busca de recursos timbrsticos de
ambos, formas de acompanhamento e adequao de todos esses
elementos interpretao da letra cantada.
6. Definies e formataes: Estruturao e definio final da nova
montagem por ambos.
7. Execuo da nova montagem: Comprovao prtica de todas das
deliberaes e decises tomadas durante todo o processo, sujeitas a
alteraes de comum acordo entre os envolvidos no processo.
De uma forma geral, o fluxograma abaixo resume o processo de elaborao
e experimentao do acompanhamento:
92
93
Vale a pena ressaltar que este tipo de comportamento e toda a

sistematizao proposta nesta pesquisa pode ser usado no s na relao entre
dois envolvidos acompanhado e acompanhador -, mas tambm em situaes
mais complexas dentro msica popular brasileira grupos instrumentais,
orquestras populares, corais, etc que aplicam o mesmo conceito de relao
interpessoal de influncia e respeito mtuo, e onde o comportar-se como
acompanhador ou acompanhado transita entre os membros desses grupos.
Dessa forma, fica aqui uma proposio para um prximo trabalho nesta
mesma linha de pesquisa.
3.2 CONSIDERAES FINAIS
Em entrevistas com vrias pessoas musicistas ou no , perguntamos

a respeito do conceito de acompanhamento e percebemos que muitas delas tm
uma vaga noo sobre o assunto. Mesmo nas respostas de msicos experientes,
percebe-se que muito pouco tem sido discutido sobre isso.
De uma forma geral, fica claro que muitas vezes mais fcil para o
msico conceber e realizar o acompanhamento do que falar sobre ele. Por qu?
At mesmo Mariano, Bastos e Peranzzetta, quando falam num mbito
conceitual, colocam seus pontos de vista num patamar ideal, mas quando
observamos suas peas transcritas, notamos que nem sempre foi possivel aplicar
todo esses conhecimentos na prtica, face s circunstncias em que se
encontraram. Mariano e Bastos desenvolveram seus trabalhos sob a presso de
conhecer o tema original dentro do estdio durante as gravaes do projeto.
Nessa situao, eles optaram por confiar mais na suas agilidades e versatilidades
de rciocnio do que em processos de experimentao mtuos mais detalhados e
demorados com o acompanhado, face a uma necessidade de rapidez de
94
concepo e gravao.
Simplesmente trocaram poucas idias com o
acompanhado, resolveram alguns aspectos de tonalidade e estrutura, e partiram

direto para a gravao, utilizando-se de resolues piansticas pessoais habituais.
J Peranzzetta, que teve acesso ao tema e s informaes do
acompanhado com antecedncia, deliberou e decidiu sozinho por resolues
gerais que, somente depois, com o acompanhado dentro do estdio, promoveu
pequenas adaptaes essa estrutura pr determinada. Dessa forma,
Peranzzetta teve condies de atingir, no meu modo de ver, resultados mais ricos
e dinmicos, fazendo com que o acompanhamento ficasse mais interessante que
os demais com excesso da coda instrumental, que considero longa e
desnecessria.
Concluimos assim a existncia de interferncias externas alheias ao
processo de concepo, gravaco e performance do acompanhamento pianstico
embora todos tenham negado tais interferncias nas entrevistas. Mesmo assim,
cria-se aqui um ponto de discusso: possvel aplicar na prtica o conhecimento
sobre acompanhamento pianstico de forma ordenada, consciente e sistemtica
em qualquer circunstncia? Ou por causa de fatores externos
(presso do
mercado fonogrfico e de entretenimento, etc) e at por opo pela habitual - e

por que no dizer estruturalmente cmoda - confiana na agilidade e versatilidade
de raciocnio musicais27 de cada um, a aplicabilidade desse sistema se torne cada
vez mais intuitiva?28 Interiorizada?29 Imitativa?30 Ou emprica?31 Intuitiva, pelo fato
de efetivar um conhecimento de maneira direta e imediata, sem recorrer a
interferncias
ou
categorizaes
conceituais.
27
Interiorizada
porque
adota
Elementos frequentemente encontrados na linguagem e na prtica da improviso jazzstica.

INTUITIVO.In:Dicionrio
Houaiss
de
Lngua
Portuguesa
disponvel
em:
http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm. Acesso em 30 de dezembro de 2006
29
INTERIORIZAR.In:Dicionrio
Houaiss
de
Lngua
Portuguesa
disponvel
em:
30
IMITATIVO.In:Dicionrio
Houaiss
de
Lngua
Portuguesa
disponvel
em:
31
EMPRICO.In:Dicionrio
Houaiss
de
Lngua
Portuguesa
disponvel
em:
28
95
inconscientemente prticas, idias e padres j praticados. Imitativa, por

identificao pessoal ou gosto particular. Ou emprica, porque baseada na
experincia e na observao, metdica ou no.
Ficam aqui mais questes abertas discusso.
Por ltimo, gostaria de deixar registrada uma frase de Ricardo Freire,
msico, que descreve o seu entendimento sobre o acompanhamento de uma
maneira bastante informal e descontrada, mas que reflete um importante aspecto
neste processo que no gostaria de deixar de lado:
Bom, quando falaste em acompanhamento, pensei em duas
analogias para definir: CASAMENTO e FRESCOBOL. isso
mesmo, frescobol. Casamento exige intimidade com quem se est
convivendo. Saber as virtudes e as dificuldades do outro. Estar
fechado na mesma idia, buscando os mesmos objetivos.
Casamento exige comunicao, e isto fundamental. Quanto ao
frescobol, diferente do tnis, este jogo de praia nos d uma tima
dica dentro do casamento. Obriga a jogar a favor do outro. O
objetivo que o outro acerte. Este tipo de parceria gera um
acompanhamento saudvel, que leva o artista e o acompanhante
a um grau de entendimento, cumplicidade e confiana. Qualquer
jogada, improviso ou dificuldade, bela, plstica e sinceramente
resolvida com arte. Torna um prazer para quem joga e para quem
assiste. Para mim, acompanhar um artista, uma banda ou
orquestra assim. Exige competncia e conscincia do papel de
cada um, sensibilidade e comunicao, humildade e intimidade
com a pausa para saber a hora de entrar e sair de cena, bem
como, a convico de que todos estamos neste palco, mas o
grande artista a msica. E a ela que devemos dar toda a
nossa contribuio, individualmente e como grupo.
96
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99
ANEXO 1 ENTREVISTAS
100
Entrevista com Csar Camargo Mariano
1) Na sua concepo, o que acompanhar?

Antes de mais nada, acompanhar uma atitude musical do que uma
performance musical... uma arte... criar uma condio sonora para que o
solista ou cantor se sinta o mais confortvel possvel. vestir o intrprete...
como se fosse um alfaiate fazendo um terno sob medida, um vestido sob medida...
vamos dizer assim, uma roupagem de um determinado tema para um determinado
cantor ou cantora, ou solista, da maneira mais econmica possvel para que voc
crie espao e no ocupe espao. Me lembro quando tinha uns 17 anos ouvi uma
gravao da Ella Fitzgerald tocando com um trio. Aquele trio tocava de um jeito
to econmico, que me fascinou: eles administravam um espao para a cantora,
onde ela estava completamente vontade para desempenhar todo seu talento de
intrprete. Me lembro que essa gravao me marcou muito nessa questo de
acompanhar economicamente... Trabalho com isso h 47 anos, tocando,
arranjando e acompanhando cantores e solistas, e estou sempre tentando
aprimorar o acompanhamento pianstico, atividade que adoro fazer.
2) Quais so as necessidades bsicas de um pianista para acompanhar
msica popular? E o seu ponto de vista na msica erudita?
Eu acho que na msica erudita esse processo todo j est
determinado pelo autor. Ele determina todas as frases as respostas, os
contracantos, os planos de dinmica, as estruturas... tudo enquanto que, na
msica popular, cada acompanhador vai criar um acompanhamento com
elementos diferentes, dependendo de sua bagagem musical e do estmulo que o
solista causar nele, pelo fato de se tratar de uma parceria. Mesmo criando um
101
acompanhamento predeterminado, ou em cima da hora, essa parceria faz com

que um provoque reaes musicais no outro e vice-versa. Ento, na msica
erudita, essas reaes j esto de uma certa forma mapeadas e norteadas,
enquanto que na msica popular existe uma liberdade de criao que varia de
pianista para pianista e, mesmo assim, voc tem a liberdade ainda de fazer um
acompanhamento de uma forma uma dia e modific-lo totalmente num outro dia.
3) Na sua opinio, qual o procedimento que um pianista tem de seguir na
montagem de uma pea com um cantor ou solista?
A primeira coisa tonalidade. Por exemplo, F Maior. Vou tocando
uma vez em F Maior e da em diante eu vou percebendo o cantor, fico prestando
ateno na maneira como e canta, como ele divide, como ele suinga, como ele
adianta as frases, como ele atrasa, de que forma ele interpreta a letra em questo,
de que forma ele resolve as tenses, quais as notas que ele sai um pouco da
afinao dependendo da melodia do tema, em qual regio ele brilha mais, em qual
regio ele vai muito grave, aspectos da interpretao dele... Vou criando uma
maneira de conhecer o cantor e visualizar os espaos que ele ocupa e de que
forma. Da em diante, comea o meu processo de criao estrutural do
acompanhamento, ou do arranjo, com meus elementos.
4) Voc considera o acompanhamento um complemento, ou um dilogo
entre os participantes?
Sem dvida nenhuma, um dilogo de perguntas e respostas, de
provocaes e de reaes, de cantos e contracantos , sem dvida, uma
atividade de comunicao mutual e de intensa densidade que, quando feita na
medida certa, faz com que no tenha papel principal ou secundrio os dois so
importantes e os dois servem de estmulo para ambos.
102
5) Um acompanhamento pode se tornar um arranjo?

Sim, pode. Ele pode ser o incio de um arranjo, pode ser um
microcosmo de um arranjo, pode ser uma verso reduzida de um arranjo de uma
banda tocando num nico instrumento, o piano... e pode ser o arranjo em si, onde
o acompanhamento totalmente preparado, pensado, coerente conforme a
interpretao do cantor ou solista, se torna um arranjo.
6) Um acompanhamento um arranjo, ou uma reduo?
No, pois quando eu toco sozinho no piano eu penso as coisas
pianisticamente, e no como qualquer outro instrumento. No sentido do todo sim,
eu tento fazer uma resultante rtmica e harmonicamente que cumpra a funo do
papel que o acompanhamento precisa ter, mas de uma forma exclusivamente
pianstica.
7) Em termos de trilhas sonoras para cinema, voc considera o
acompanhamento uma trilha sonora para o solista?
Sim, sem dvida alguma, pois sempre penso num acompanhamento
como se fosse pano musical de uma histria, uma cena, uma dilogo, onde ele faz
com que o dilogo (o cantor) conte a histria. E essa histria precisa ter elementos
cuidadosamente escolhidos, para que se crie o clima adequado para a cena.
Sempre penso como se o acompanhamento contasse a histria junto com o
cantor. No preciso que sejam amigos e que sempre concordem em tudo no diaa-dia mas, quando tocam juntos, eles precisam ter afinidade musical para que
possam criar o dilogo musical. Sem isso, nada acontece. Conheo muitas
pessoas que so assim, no se cruzam fora do palco mas, quando esto no palco,
no precisam dizer nada em palavras..
103
8) A letra da msica ajuda na concepo do seu acompanhamento?

Sim, muito importante. Ela a conduo principal de tudo. Uma vez,
a Elis me queria fazer uma msica engajada, das bravas ela sempre foi
pimentinha neste ponto... Se no me engano, uma msica que est no terceiro
disco dela. Procuramos, procuramos e no achvamos... Da, um dia, em casa,
ele me chama na cozinha: ACHEI!!!!. No me lembro qual era a msica, mas
lembro de ter dito: Nossa, Elis, essa msica no, marchinha de carnaval que a
Carmen Miranda cantava... Ningum merece, hein!!!. Da, ela comeou a falar a
letra para mim, da forma que ela queria, com a entonao dela, valorizando o
texto, os acentos... Comecei e esquecer a referncia que tinha e fui atrs do que
ela estava propondo. A, entendi o que ela queria dizer. Da, virou o arranjo que
gravamos. Precisei esquecer a verso original para poder ouvir a letra, mais
especificamente a interpretao da letra que a Elis estava imprimindo. A, com os
espaos vazios, pude preencher com uma nova roupagem aquele tema que, h
instantes atrs, havia me incomodado. Tem shows em que tenho a letra na
estante, para que eu possa l-la s vezes, para me achar na histria que o cantor
esta contando...
9) A questo da afinidade entre as pessoas um fator determinante para que
consiga um bom resultado?
Sim, no caso de acompanhamento, condio sine qua non. Acima
de qualquer coisa, precisa ter afinidade, proximidade, pontos em comum entre os
dois. Caso contrrio, no existe dilogo, no existe cumplicidade... No preciso
que sejam amigos e que sempre concordem em tudo, um no querer ver a cara do
outro fora do palco mas, quando tocam juntos, eles precisam ter afinidade musical
para que possam criar o dilogo musical. Sem isso, nada acontece.
104
10) Como a rearmonizao em seus acompanhamentos?

As rearmonizaes em meus trabalhos, sempre procurei fazer com
que eles tivessem um sentido. s vezes, fazia rearmonizaes demais e depois
via que havia criado um monstrinho. Ele deve ser usado como uma alternativa de
coloridos diferentes pro acompanhamento. Eles ajudam letra, do dinmica
aquilo que esta sendo dito. Por vezes o cantor imprime uma certa interpretao ao
tema que a harmonia original no vai criar o estado que preciso. Ento, nesses
casos, a rearmonizao pode ser usada com uma ferramenta para valorizar os
coloridos que a interpretao do solista est propondo.
11) Quando voc acompanha, voc estrutura ele{o acompanhamento?}
antes, ou ele acaba sendo formatado de vrias experincias e tentativas?
Neste projeto da Leny (Ns), tem temas que passamos dias criando
estruturas, formas, rearmonizaes, experimentando caminhos e solues, etc...
Mas tambm tem msicas como Voc Vai Ver, que me foi apresentada no
intervalo do cafezinho da gravao, na cantina... Ela me trouxe uma fita cassete e
me mostrou a msica com o Tom cantando. Falei: Maravilhosa, temos que
gravar! Voltamos para o estdio e fizemos: criei uma introduo, fiz uma estrutura
que voltava ao A, criei uma ponte para uma parte de improviso de piano gravado
em overdub em cima do groove que havia feito com ela, e depois ela voltava, e
fechvamos o arranjo. Parava um pouco, ouvia o original com o Tom e voltvamos
a gravar, fechando a estrutura e o acompanhamento em si. Foi assim.
12) Existe na sua opinio o acompanhamento que acontece na hora, sem
estruturao prvia?
105
Sim, foi o que aconteceu com o tema em questo e como respondi

na pergunta anterior.
13) Voc ouve a pea original antes de voc criar seu acompanhamento? O
que voc traz da pea original para o seu acompanhamento?
Esse tema eu no conhecia, ela me apresentou na cantina. Ouvia a
pea
original
trazia
algumas
informaes
que
precisava
para
acompanhamento. Numa releitura, num arranjo, ou numa nova montagem de

piano e voz de uma msica, parto do ponto que qualquer coisa que faamos
uma continuao do trabalho do autor. Em muitos pases, considerado coautoria. Nestes termos, precisamos ter respeito pelo autor e pelo menos entender
o que ele quis fazer naquela gravao, para que possamos continuar o que ele
comeou, num novo arranjo, numa nova montagem. No caso de Voc Vai Ver, eu
no conhecia o tema quem me apresentou foi a Leny dai fui ouvindo o original
e construindo a nossa verso de piano e voz.
14) Na sua concepo, como acompanhar cantores e cantoras?
So
duas
coisas
completamente
diferentes,
universos
completamente diferentes... Primeiro, a letra que mostra um contexto cantado por

uma mulher e outro contexto completamente diferente cantado por um homem.
Pelo fato de ser cantada pelo sexo oposto, mudam todas as entonaes, as
aes, as referncias... Mudam as polaridades, mudam as aes e reaes...
outra histria com uma polaridade diferente: muda a interpretao. Isso muda o
meu comportamento como acompanhador, muda a trilha sonora que est sendo
feita... muda a minha performance. Da vm aspectos tcnicos: muda a tessitura,
muda a tonalidade, muda a regio onde a melodia se situa, conseqentemente,
muda a regio onde a minha performance vai se concentrar, mudam as
106
temperaturas das harmonias... muda tudo. Voc fez uma coisa parecida no CD
Puro Prazer, da Zizi Possi, quando voc a acompanhou em Disparada, tema
conhecido na voz do Jair. Voc acabou imprimindo uma delicadeza ao
acompanhamento pelo fato de a Zizi estar colocando todo aquele universo
feminino... Ficou uma coisa bem diferente do original. Naturalmente, a gente muda
o jeito de tocar quando muda de cantor para cantora, e vice-versa.
15) Na sua experincia pessoal, quem conduz mais, o solista ou o pianista?
Na minha experincia, os dois se conduzem e so conduzidos.
Existem cantores que esperam voc se colocar primeiro, para reagir depois e tem
outros cantores que se colocam para ver como voc reage ao estmulo, varia
muito. A parceria e cumplicidade cria o dilogo das duas partes, onde uma reage
com a outra, e vice-versa. como um cabo de guerra: quando um puxa, o outro
no pode relaxar completamente, seno vai pro cho. Tem que manter a tenso
da corda se o outro relaxa, vagarosamente o outro relaxa. muito legal, essa
imagem.
16) Na sua opinio, a formao e o gosto pessoal concepo pessoal do
pianista influenciam diretamente o seu acompanhamento?
Sim, pois l que ele vai achar os elementos necessrios para
construir essa trilha sonora, esse dilogo; l que ele vai achar condies para
poder estimular essas aes e reaes com o cantor; l que ele vai construir a
estrutura do seu acompanhamento. como se fosse um almoxarifado, ou galpo
de depsito, onde ele vai pegar os materiais necessrios para construir a
interligao entre o acompanhamento e o solo. Mas essa escolha tem um critrio,
tem uma forma de ser, seno nada junta, nada cria liga. Tem que ter uma certa
razo de ser e de estar, definida pelo estilo, por aquilo que a interpretao do
107
cantor pedir, tem que estar a servio da interpretao que est sendo proposta ali
com aquele cantor ou solista. Nesse ponto, a funo de acompanhador se funde
com a funo de sideman, ou seja, o msico que realiza, que cria, que propicia ao
solista tudo o que ele precisa para ficar vontade.
17) Sideman Voc se considera um sideman?
Mas com certeza! Essa funo, para mim, fascinante: orquestrar,
arranjar, proporcionar elementos para o artista seguir e saber que a msica
aconteceu por causa do seu trabalho fascinante. Ser acompanhante no
significa ficar displicente, colocar uma partitura na frente. O profissional de
qualidade pega a parte e decora, ensaia bastante, percebe a inteno do
espetculo, tira a parte e toca olhando para o pblico. Esta a arte de
acompanhar. Assim se consegue respeitabilidade em estdios, shows e trabalhos
com produtores. Sim, me considero um sideman..
18) Como foi o processo de montagem da pea com Leny?
Estvamos gravando o Ns em estdio e paramos uma hora para
tomar caf. Da, a Leny me mostrou o Voc Vai Ver, eu adorei a msica e pedi
para gravarmos. Entramos no estdio e comecei e esboar algumas coisas,
experimentamos outras... Testamos algumas coisas e gravamos. Assim, pela
afinidade de estar com ela, pela afinidade pela msica, o arranjo do
acompanhamento ficou pronto. Nessa pea em questo, eu criei uma intro, e entro
no A da msica com uma levada quase de violo na mo direita e com os baixos
em movimentos que intuam a levada de um surdo, mas fao isso pianisticamente.
E quando eu retorno ao A novamente, eu torno a levada quase de um groove e
vou lembrando de linhas de baixo que ouo muito nos trabalhos do Luizo Maia,
no Marcelo Mariano, e vou incorporando esses desenhos na minha levada. Entra
108
uma parte de improviso de piano, onde eu mantenho a conduo e gravo uma

outra pista de piano solo, justamente para no perder a conduo queria mesmo
manter o mesmo trem andando e voltamos, e acabamos a msica em fade out.
Sem muita inveno, simples.
19) Ela j tinha uma concepo do que ia fazer?

No, fomos descobrindo juntos no estdio. A gente tocava, um
olhava pro outro, gostava ou no gostava, tentava outros caminhos e assim amos
montando, at falar gravando.
20) Voc conhecia a pea original?
No, fui apresentado a ela ali na cantina.
21) O que voc trouxe para o seu acompanhamento, da pea original?
Acho que a uma certa bossa no o groove da bossa e sim a
bossa que o Tom tinha colocado naquela gravao. Acho que foi isso...
22) Houve uma criao em conjunto da concepo do novo arranjo?
Sim, eu propunha para a Leny, ela analisava se estava confortvel para
ela... e assim fomos at o fim.
23) Aspectos externos, como produtor, estdio, condies de gravao e at
mesmo tempo de estdio influenciaram na criao da sua montagem?
109
No. ramos eu, a Leny e o Tom na msica e na presena dele.

Estvamos completamente vontade e, por isso, a msica saiu. Seno, no saa.
24) Como acompanhar a Leny com piano solo?
sempre uma coisa muito boa, pois a Leny, com aquela voz, com o
conhecimento dela, a interpretao e a nossa afinidade... Essa atmosfera toda
acompanhar a Leny.
25) Voc imagina esta faixa como se fosse um embrio de um arranjo ou, se
fosse criar um arranjo com uma formao maior, voc iria rever a concepo
do tema?
No, ele pode ser o inicio de um arranjo, onde posso pr mais
elementos.
26) Este acompanhamento pode ser uma estrutura boa para um arranjo com
um outro grupo instrumental?
Sim.
110
Entrevista com Cristvo Bastos
1) Na sua concepo, o que acompanhar ?

Acompanhar, em primeiro lugar, ser capaz de ouvir o que o outro est
fazendo. Essa a primeira coisa: adequar o seu toque quilo que est
acontecendo. No uma coisa simples, acompanhar, porque requer uma ateno
muito grande. Voc trabalha com acompanhamento e voc sabe disso.
2) Quais so as necessidades bsicas de um pianista para acompanhar?
Como falei, a necessidade bsica, mesmo, ser capaz de ouvir o todo.
Quando voc trabalha como orquestrador, voc tem que escutar tudo para ser um
bom orquestrador, mesmo quando o arranjo no seu. Voc tem que escutar para
poder entender os planos, entender onde esto as coisas principais, para poder
usar e trabalhar com elas. E, quando voc acompanha, voc tem que ter um
ouvido de quem est prestando ateno em tudo, realmente.
3) Na sua opinio, qual o procedimento que um pianista deve seguir na
montagem de uma pea com um cantor ou solista? Quais so os passos que
ele tem de seguir? Qual a ordem dos fatores que ele tem de percorrer para
montar uma pea com um cantor ou solista?
Quando existe um tempo hbil para isso, a primeira coisa que fao tocar
muito a msica, para entender todas as dobradias da pea, as intenes... Tudo
isso fica mais claro quando voc toca muito a pea. At uma coisa boa para
111
quem faz arranjo tambm: tocar muito a msica para voc interiorizar o tema,
para depois exteriorizar a sua viso dela. Quanto mais a gente toca, mais a gente
sente as respiraes, os fraseados, as estruturas, etc. Tocar muito ela para ter
liberdade nela.
4) Qual seria, na sua opinio, a diferena entre o acompanhamento na
msica popular e na msica erudita?
Na minha opinio, o acompanhamento na msica erudita j vem pronto: o
autor j escreveu uma srie de coisas que ele quer que acontea no
acompanhamento, e voc tem que seguir esse plano estabelecido pelo autor. Na
msica popular, mesmo quando voc estabelece um plano a seguir, voc tem a
liberdade de sair fora dele mesmo o prprio solista ou cantor sai desse plano
estabelecido, e voc viaja junto e a, ocorrem coisas inusitadas, s vezes. Essa
a grande diferena. Tem a ver com a liberdade de execuo da msica popular.
5) Qual o papel do pianista neste tipo de prtica musical?
Podem acontecer trs coisas. Ele pode conduzir, pode ser conduzido e
podem se conduzir o que muito bom quando acontece, quando existe
intimidade e afinidade musical. Acabam entrando elementos at extramusicais, de
afinidade entre as pessoas. Eu acho que, em alguns casos, algumas pessoas de
personalidade forte no que sejam fechadas no conseguem, por vezes,
simplesmente serem conduzidos, ento voc gentilmente cede a vez da
conduo.
6) Um acompanhamento pode se tornar um arranjo?
112
Pode sim. Com certeza. Quando voc toca muito a msica que voc vai
acompanhar, o acompanhamento vira um arranjo. Porque voc passa por todo
aquele processo que ns estvamos falando antes, de entender os meandros
todos da msica que voc est trabalhando, aquela coisa toda. Neste caso, voc
acaba fazendo um arranjo mesmo. De tanto tocar, voc fica com uma linha
definida, embora voc tenha todas aquelas liberdades de que falamos, mas a
gente fica com uma linha de raciocnio um tanto quanto definida... o que legal.
7) E voc orquestra esse acompanhamento para virar um arranjo?
Talvez
no
acompanhamento;
eu
orquestro
inteno
do
acompanhamento, aproveitando fraseados, desenvolvo a introduo quando

posso, acabo explorando mais texturas sonoras no arranjo, quando tenho mais
instrumentos para usar. O piano um instrumento interessantssimo, mas
encontramos algumas limitaes neste instrumento como, por exemplo, num
crescendo. Numa orquestra, voc pode pegar um naipe e fazer esse crescendo
com mais intensidade e colorido. O que voc faria com 5 mos num piano, voc
pode fazer facilmente numa orquestrao.
8) Voc pode considerar o acompanhamento pianstico, em certos casos,
uma reduo de uma orquestra ou grupo instrumental?
No, acho que o acompanhamento uma coisa que tem vida prpria. O
piano um instrumento muito rico, ento acaba sendo um arranjo especfico para
ele, e no uma reduo. Quando voc tem um instrumento com tantas
possibilidades de timbre, tem coisas que voc pode fazer s naquele instrumento.
Quando fazemos um acompanhamento bem transado, podemos considerar um
arranjo, mas no uma reduo para piano. como pegar uma pea de Chopin e
v-la como uma reduo. E no .
113
9) Como criador de trilha sonora para cinema, tem algum paralelo entre trilha
sonora e acompanhamento, no sentido de criao de climas e situaes
timbrsticas para um cantor ou solista?
Voc faz um bom acompanhamento quando voc capaz de ouvir tudo. Na
trilha sonora, alm de ouvir tudo, msica, dilogos, sonoplastia, voc capaz de
ver. Voc agrega a um sentido a mais, um sentido at envolvente demais chega
a ser at perigoso. A viso acaba por suplantar o resto. Muitas vezes, voc vai ao
cinema, v o filme e no lembra de um trecho de msica. Porque aquilo fica
realmente como uma coisa de fundo. No cinema, a msica interage, ela no
bem um acompanhamento. Quando voc conversa com o diretor do filme, s
vezes voc tem uma idia de uma msica para uma cena, por exemplo, uma rua
tranqila. Voc faz a msica para aquela cena de rua tranqila e, quando voc
mostra para o diretor, ele fala: No, na tomada seguinte vai acontecer uma coisa
estranha, ento voc tem que alertar fora da imagem que em breve alguma coisa
vai acontecer. Ento voc tem que comear a tratar fora da imagem, mexer com
o sentido do espectador. s vezes, acontece de estar rolando o maior barraco e
o diretor no quer que voc saliente aquilo porque as coisas vo se acertar em
breve, numa prxima tomada... Ento, de repente, voc muda esta histria. Ento,
a msica para cinema interage e muda aquilo que voc est vendo, mudando de
acordo com o sentimento e a viso que o diretor quer. Voc, como compositor,
ter que fazer uma msica que se torne agregada ao filme.
10) A letra da msica ajuda na concepo do acompanhamento?
Sim, ela muito importante. Numa harmonizao, ou rearmonizao
conforme o caso e a necessidade importante voc ler a letra da msica que
voc est trabalhando. No que voc vai tentar reforar a letra, mas tambm para
no cometer certos deslizes... e Uma vez, eu escutei um arranjo que mostra que
114
nem sempre vale a pena voc tentar mostrar na msica tudo aquilo que est na
letra. Era um arranjo antigo, completamente over, completamente... Mas eu me
lembro de um detalhe que numa hora que a letra falava de estrelas no cu, o
arranjador colocou violinos no agudo fazendo pizzicatos no arranjo plim plim plim
ou seja, uma coisa caricata, completamente over... No precisava fazer isso,
mostrar as estrelas musicalmente, sabe? A letra importante para voc estar
dentro do clima da msica, mas no fazer isso... Fazer o arranjo ao p da letra
tem limite n? O que precisamos sempre na msica bom senso.
11) Voc ouve o tema original quando vai criar um acompanhamento para
um solista ou cantor?
Eu procuro, primeiramente, ouvir o que o autor fez. Normalmente, eu trago
alguns elementos que o autor fez... esses elementos so muito importantes. o
sentimento deles da pea em questo, sentimento de quem fez. Eu acho
importante voc ouvir. Quando voc for mudar alguma coisa, voc tem que faz-lo
com muito respeito a no ser quando voc quer fazer uma coisa para quebrar a
estrutura mesmo mas, normalmente, a gente faz um acompanhamento
respeitando o que o autor fez.
12) Esse acompanhamento, ou arranjo pode ser considerado uma
continuao do processo composicional da pea em questo?
s vezes, voc continua compondo pelo autor com esse tipo de
procedimento musical. Tem pases em que o arranjador considerado parceiro do
autor naquele disco, naquela faixa, no na msica do autor, mas sim naquele
projeto. Me parece que na Alemanha e em outros pases da Europa e Estados
Unidos isso acontece com freqncia.
115
13) Na sua concepo, tem alguma diferena em acompanhar voz feminina e

masculina numa msica?
A nica diferena, a meu ver, o timbre do solista. Tomar cuidado com as
freqncias (briga de freqncias). Um bartono, voc tomar cuidado em tocar nas
regies graves do instrumento, com uma soprano, tocar mais nas regies mdiograves do instrumento, coisas assim... Nos dois casos, voc pode estar tocando
fora daquela regio das vozes.
14) Na sua experincia como pianista acompanhador, voc encontrou mais
cantores ou solistas que conduziam ou que eram conduzidos por voc?
A Nana Nana Caymmi. Quando tocamos juntos... Ela tem um poder de
dinmica muito interessante, e quando ela toca com msicos que prestam a
ateno nisso, a coisa ocorre sem ser uma conduo; ocorre como uma
conseqncia natural da interao dos dois. Em outras pessoas, eu vejo que elas
no tm essa interao, essa ateno. Falo da Nana, porque uma coisa que
vivenciei e legal de se falar nessa pesquisa.
15) No caso da Nana, mesmo que voc tenha planejado um certo tipo de
acompanhamento, ele pode sofrer alteraes de ltima hora, dependendo do
tipo de interpretao que ela porventura escolher em cima da hora?
No caso da Nana, o que acontece muito na hora de tocar a grande
possibilidade de dinmica que ela imprime na sua interpretao. E isso faz com
que voc mude o acento, mude a levada, mude seus contracantos em funo da
dinmica dela na msica... Isso acontece. Quando trabalhamos juntos, ns
acabamos criando um plano de trabalho bem estruturado, uma espinha dorsal da
116
pea, muito bem definida, forte, onde por vezes voc consegue pender para um
lado, que voc sabe que a espinha no vai quebrar, entende?
16) Na sua opinio, sua bagagem como msico, sua experincia musical
adquirida atravs dos anos de trabalho interfere no seu tipo de
acompanhamento pianstico?
Influencia. isso que faz a maturidade musical do msico, conseqentemente do
acompanhamento pianstico que voc est criando. Esse ganho de perspectivas
sonoras que a gente acumula durante os anos de trabalho. Eu nunca trabalhei
com a teoria da msica, sempre trabalhei a msica na prtica, num mbito
concreto... No quero saber da funo de um acorde, quero saber se ele soa bem.
Eu trabalho com a msica neste sentido: quero escutar uma coisa que soe bem,
essa a minha procura sonora. Fao a harmonia ir para l e para c, mas ela est
sempre ligada no que eu vou achar legal.
17) Quando voc acompanha, voc rearmoniza muito?
s vezes, sim. Quando voc harmoniza e consegue colocar uma coisa bonita,
legal. No que eu faa duzentos acordes por compasso, acho que quando eles
esto espalhados, eles ficam melhores... Quando eles no ficam trocando de
lugar o tempo todo...
18) As resolues harmnicas que voc coloca no acompanhamento so de
seu gosto particular, ou voc procura uma resoluo diferente, dependendo
do cantor ou estilo que voc est trabalhando?
Tem uma coisa que acontece com acompanhamento. Voc vai fazer um
acompanhamento para determinado cantor. Voc se encontra com ele para
117
conversar, para decidir algumas coisas, determinar alguns caminhos e tal. Se voc
for fazer para outra pessoa, outro acompanhamento, outro caminho. Voc no
faz um acompanhamento aqui que serve para outra pessoa ali; quando a gente
faz acompanhamento, para aquela pessoa em questo. como se fosse um
arranjo: se muda o cantor ou solista, muda o acompanhamento, a levada, a
tonalidade, e isso interfere em toda a estrutura da sua performance. E quando
voc est tocando com uma certa pessoa, voc sente coisas que com outras
pessoas voc no sente. Isso no uma coisa difcil de a gente entender,
normal isso: voc vai tocar com uma pessoa e ali tem o barato daquela pessoa
e com outras no pinta esse barato. Pode at acontecer de no ter nenhuma
simpatia entre os dois e, a, nada acontece.
19) Com relao ao tema que voc fez com a Leny Andrade, como foi o
processo de montagem daquele acompanhamento?
Ali, aconteceu o seguinte: ns havamos tocado juntos h muitos anos atrs
e naquele projeto ns nos reunimos e gravamos tudo em trs dias, sem respirar. O
Chediak estava com estdio marcado e com pressa de gravar, e ns no
pudemos fazer o trabalho com calma. Curto demais a Leny, mas foi um trabalho
feito muito s pressas. Nenhuma das introdues foi pensada nenhuma delas
e quando eu ouo o projeto novamente, isso me impressiona: ns estvamos
dentro do estdio e falvamos: Vamos tocar essa msica? A gente se olhava e
comeava. Depois, quando eu ouvia o CD, eu falava: Poxa, mas como pode ter
sado essa intro? A gente nem teve tempo de passar....
20) Muitas das peas voc j conhecia?
Vrias das msicas que eu gravei ali eu no conhecia. Tinha ouvido, sabia
qual era, mas no tinha tocado assim, acompanhando um cantor ou solista. Teve
118
alguns temas que eu dei uma lida para ver como era, a a Leny dizia: Meu tom
no esse vamos ter que mudar. A, a gente trocava de tom e pronto, vamos
luta.
21) E no houve pr-produo para os acompanhamentos?
No. Entramos no estdio gravando, no tinha tempo para isso. A gente
falava: Voc conhece isso? Conhece aquela? E aquela outra? Checvamos as
tonalidades e gravvamos em seguida. Foi assim que foi feito.
22)
Ento
no
houve
preparao
da
estrutura
do
arranjo
(ou
acompanhamento)?
No. Foi quase que fazendo, se olhando, se checando e gravando... meio
um processo natural. A meu ver, surgiram resolues interessantes em algumas
horas... Mas no uma coisa que eu aconselho. Foi mais uma resultante da
experincia de cada um do que um projeto planejado e inovador para mim ou para
a Leny.
23) E como foi a parceria?
Foi uma troca muito boa. Ela puta via, ela tem muita experincia, foi
uma delicia. Por que ali, os acompanhamentos eram instantneos no eram
pensados e a gente usava muito da intuio e da experincia de cada um para
tocar cada pea: Como que a gente vai? No sei... j foi.
119
Entrevista com Gilson Peranzzetta
1) Na sua concepo, o que acompanhar?

Acompanhar, na verdade, voc embelezar uma coisa sem tomar para si.
como fazer um arranjo. Acompanhar voc embelezar a msica sem tomar
para si, porque tem um solista, um cantor, ou cantora. Voc tem que fazer com
que as coisas andem com a melodia, embelezando cada vez mais a melodia e
no tomar para si esse acompanhamento como um solo. voc sacar sua funo
ali e desempenh-la com assinatura.
2) Quais so as necessidades bsicas de um pianista para ele acompanhar
um solista, seja cantor ou cantora?
Ter um bom ouvido prtica esta muitas vezes desenvolvida tocando na
noite, fazendo bailes ou tocando em grupos musicais diversos e ter uma certa
facilidade de trabalhar e levar as harmonias para outros caminhos, ou seja
rearmonizar.
3) Do seu ponto de vista, quais so as diferenas do acompanhamento da
msica erudita e no acompanhamento da msica popular?
Na msica erudita, voc vai ler o que o compositor escreveu, seguindo as
normas que ele estabeleceu como acompanhamento, ou seja, as notas, as
dinmicas, etc. Na msica popular, voc tem mais liberdade: pode estabelecer
essas normas, criando caminhos diferentes e possibilitando, at, ao colocar sua
personalidade musical nessa performance, continuar o processo de composio
120
do autor. Isso uma coisa maravilhosa, pois a msica fica com as portas abertas
para voc se sentir vontade. Na msica erudita, voc tem a linha que o
compositor criou, variando de escola para escola quanto performance e, na
msica popular, voc tem o convite para continuar o processo de composio da
pea.
4)
Quais
so
os
passos
que
voc
percorre
para
montar
um
acompanhamento?
Eu comeo sempre fazendo uma introduo o que eu curto logo de
primeira e depois comear a trabalhar na harmonia, comear a trabalhar a
assinatura na melodia que eu vou acompanhar procuro trabalhar nessa
assinatura musical. Porque a coisa mais difcil que existe a pessoa ouvir o
instrumentista e dizer: Esse o Gilson tocando, aquele o Cristvo, esse aqui
o Csar, sabe como ? Ento, como primeiro passo, fazer uma introduo e
depois trabalhar a harmonia, para poder com isso voc ter a sua assinatura na
composio.
5) E essa assinatura tem a ver com a sua bagagem e experincia musical?
Com certeza. Com a minha bagagem, com aquilo que eu j ouvi, com
aquilo que aprendi, com aquilo que gosto, com aquilo que sei que d certo e com
aquilo que sempre quis experimentar. Tudo isso faz parte da bagagem da gente,
conseqentemente, da nossa assinatura musical.
6) Voc considera o acompanhamento um complemento, ou um dilogo?
Um dilogo. Eu acho que um grande bate papo: voc faz perguntas e
respostas, estabelece uma conversa, a pergunta de um atia a resposta do outro
121
que, por sua vez, provoca de novo outra pergunta do primeiro, e por a vai... Um
interage sempre com o outro e, dependendo do dia e do estado de cada um, essa
conversa por tomar rumos muito diferenciados de um dia para outro. Acho que
por a.
7) Particularmente, voc gosta de estruturar o acompanhamento, ou voc
prefere fazer isso na hora, com o cantor ou com a cantora?
Eu gosto de trabalhar antes, principalmente a harmonia, sabe? Tenho o
maior prazer em fazer isso, a no ser quando voc pego de surpresa em algum
lugar em que voc tem que tocar com algum. A, voc tem que se fazer valer da
coisa auditiva. s vezes voc no conhece direito a msica, ou voc conhece,
mas nunca trabalhou a harmonia, tem que ficar buscando a harmonia original,
coisa e tal... Mas, tendo tempo para trabalhar, eu prefiro.
8) Do seu ponto de vista o seu acompanhamento um arranjo?
Sim, com certeza. medida que voc vai fazendo as coisas, isso vai se
tornando um arranjo de piano e voz.
9) Por exemplo: existe um arranjo de um tema para banda e voc vai fazer
um acompanhamento desse mesmo arranjo para piano e voz. Voc
considera essa verso de acompanhamento uma reduo do arranjo para
banda?
Se eu for fazer exatamente as mesmas intenes, levadas e estruturas do
arranjo com banda, sim, seria uma reduo da instrumentao, aglutinando as
funes rtmicas e harmnicas do arranjo em questo.
122
10) Assim como a trilha sonora para um filme, voc considera o

acompanhamento uma trilha sonora da letra que est sendo cantada? Ele faz
esse papel de criar um cenrio para a letra do tema?
Se voc consegue fazer um acompanhamento que tenha na parte
harmnica um contracanto, uma outra melodia secundria atrs da linha meldica
original, ento, com certeza, a melodia principal pode ter vida prpria, o piano ter
sua melodia. Mas se s de blocos e acordes sem uma melodia de contracanto
a, no.
11) A letra da msica elemento essencial para criar o arranjo ou o
acompanhamento?
Ajuda muito. Uma vez, eu recebi uma encomenda de arranjo. Recebi uma
melodia com cifra de um samba sem letra pra fazer o arranjo. A pessoa s
cantava lalalala e eu fui fazer o arranjo. E eu fiz um arranjo assim, super feliz, em
cima daquilo que eu estava ouvindo. Quando cheguei no estdio, a letra era muito
triste. No tinha nada a ver o que tinha escrito com o que a pessoa cantava. A
tive que refazer tudo em funo da letra, porque a pessoa dizia coisas muito tristes
e atrs rolava a maior festa... Ficou estranho, entendeu... Ento a letra conduz a
colocao da melodia, o ritmo, as harmonias, os grooves, o andamento, as
dinmicas do que voc vai fazer. Seno, acontece o que aconteceu comigo: voc
faz uma coisa super feliz para uma letra muito triste. A melodia sozinha pode levar
para um lado e a letra, para outro. Vira uma guerra.
12) Fale-me um pouco da rearmonizao nos seus acompanhamentos.
Acho que rearmonizao uma arte que voc tem que aprender, para
depois esquecer tudo para poder se arrepiar. Porque seno mixoldio aqui,
123
relativa ali, dominante da dominante l, que escala essa, quais so as notas

desse acorde, que escala eu posso usar... Isso matemtica, no emociona.
Ento, a minha tcnica de rearmonizar ficar ouvindo a melodia que eu vou
rearmonizar e fixar testando os acordes para descobrir os caminhos que eu posso
ir. Mas dois, quatro, seis, t por fora. Eu vou tocando, testando, experimentando
caminhos e condues, que acorde eu ponho, que acorde no d... at achar
aquele caminho que arrepia. A sensao que d que tambm sou compositor
dessa msica, porque voc vai entrando dentro da obra do compositor e acaba
fazendo parte criativa dela. Tudo isso como parte do processo de embelezamento
da msica, porque ela a estrela, somos s instrumentos, seja o cantor, o solista
ou o acompanhador. Tem que tomar cuidado com o ego para no ocupar lugar
que no seu, pelo menos dentro da proposta de acompanhar um cantor. Tem
que ver como est a melodia t certa? T legal pro cantor? Ele est a vontade?
13)
Ento,
para
voc,
acompanhamento
arranjado
acaba
sendo
continuao do processo composicional desencadeado inicialmente pelo

compositor?
Mas com toda a certeza! Eu acho que os arranjadores deveriam participar
da pea como co-autores em muitos, muitos casos. Porque o arranjador faz uma
introduo, faz uma ponte, uma impro, um final, rearmoniza... Eu tenho isso na
minha cabea: no adianta voc tentar ser um grande arranjador sem ser
compositor. Essas duas coisas tm que andar juntas. Naquele livro do Korsakov32,
ele comea o prefcio falando isso. L, ele diz: Eu posso ensinar um aluno a
escrever para metais, fazer texturas com cordas, etc., mas a compor, ningum
ensina. s vezes, voc tem que compor outra melodia at vrias melodias
encadeadas entre si e, voc precisa ter algum conhecimento de composio
para que isso realmente funcione.
32
RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai. Princpios de Orquestrao . Buenos Aires. Ricordi Americana,

1946
124
14) Quando voc vai acompanhar um cantor em determinada pea, voc

ouve a pea original antes de fazer a sua releitura? Mesmo voc conhecendo
o original?
Sim com certeza eu ouo. Ali sempre tem alguma informao nova que
voc pode usar no acompanhamento, ou at no arranjo. Quando voc vai
rearmonizar a harmonia original, te d caminhos por onde fazer essa
rearmonizao. Eu acho que sempre bom voc estar antenado com o que o
compositor escreveu e com suas idias originais, que so teis para voc seguir
ou no mas conhec-las muito importante.
15) Na sua concepo, existe alguma diferena em acompanhar cantor e
cantora? Voc conduz da mesma forma ou tem uma diferena?
No. Nunca observei isso, no... Eu vou pelo esprito da msica e como
ela interpreta, independente de ser cantor ou cantora assim que raciocino. Eu
vou experimentando com o cantor ou cantora, vou sacando os caminhos e as
interpretaes que ele ou ela usam e vou criando o acompanhamento.
16) Na sua experincia em acompanhar, quem conduz mais, o cantor ou
cantora, ou o pianista que est acompanhando?
Eu acho que voc tem que entrar nesse mar com um bia... e se deixar
levar pela corrente. Quando voc sentir que o cantor ou a cantora est querendo
fazer uma levada, uma forma de interpretao, voc vai junto. E em outros
momentos, em que ele ou ela estiver mais tranqilo, voc pode propor lev-lo para
outros cantos. Ento, fica essa coisa de mar, que pode ir como tambm pode vir;
uma entrega a este movimento, msica de cmara. ouvir e se fazer ouvir.
responder o que foi perguntado e perguntar para ser respondido.
125
17) A sua bagagem musical, seu gosto musical e sua formao musical
influenciam diretamente seus acompanhamentos piansticos?
Com certeza, com certeza essa a minha assinatura musical. Eu me
lembro quando eu morei na Espanha, e minha professora me deixava estudar no
piano da casa dela. s vezes, eu sentia que ela estava ouvindo o que eu estava
estudando e, s vezes, eu perguntava se ela estava gostando do que estava
ouvindo. Ela respondeu: No me importa se voc toca rpido, lento, forte, fraco; o
que importa que quando eu chegar da rua e colocar a chave na porta, e eu
ouvir o piano tocando , eu diga ah, esse o Gilson que est tocando!. Enquanto
voc no conseguir isso, voc no nada se voc no tem identidade, voc no
nada. Eu fiquei to chateado, que eu sumi de l umas duas semanas. Depois
disso, voltei e ela me disse: Sabia que voc ia voltar, assim mesmo....
Para mim, essa busca dessa identidade tem que ser constante, de voc tocar e as
pessoas falarem: Esse o Jether que est tocando, esse o Peranzzetta, esse
o Csar.... Essa a coisa bacana da msica, seno vira Berklee Berklee
College of Music todo mundo tocando igual.
18) Voc se considera um sideman?
Eu, no... No sou, no. Eu sempre me considero um solista, sempre me
preparei para isso. Quando estou fazendo um trabalho de duo, como o trabalho
que fao h muito tempo com Mauro Senise, ali so dois solistas dividindo no
palco suas emoes. Ningum ali est acompanhando ningum. Para mim, um
sideman est ali para apoiar o outro, mas no eu. Uma vez, um produtor disse:
Vamos chamar o Gilson, pianista do Ivan Lins., da, eu disse que no era
pianista do Ivan Lins. Me preparei para ser um pianista. Adoro o Ivan, grande
compositor, mas eu no sou o pianista do Ivan Lins. Esse que o problema,
pois as pessoas depois de um tempo comeam a dar ttulos aos msicos. a
126
mesma coisa falar: Aquele o Jether, pianista da Zizi. No. Ele um msico
dividindo o palco com aquela artista, ento ele tambm um artista. Como dizia
minha professora: Msicos, tem muitos artistas que tem poucos. Ento, essa
que tem que ser nossa lembrana constante.
19) Com relao ao trabalho com a Leny, como foi a montagem daquela faixa
Acontece, do Cartola?
Fizemos o repertrio com o Paulinho Albuquerque, escolhemos o
repertrio, ela veio aqui em casa. Ns tiramos os tons e, da, eu fiquei com a
msica para trabalhar. Da, comeou aquele processo que te falei: peguei a
msica, comecei a ouvir: aqui pode pr isso, ali pode pr aquilo, posso trocar
esse acorde por esse, aquele por outro, introduo vai ser assim entendeu?
Ento, esse processo foi o que aconteceu e, especialmente, o que eu mais
gosto de fazer...
20) Da, voc levou o resultado de seu trabalho para o estdio e gravou?
Da, marquei com ela, fomos para o estdio e gravamos.
21) Ela tinha alguma idia j de como seria feito essa msica? Ela passou
alguma coisa para voc ou simplesmente gravaram o que o voc havia
trabalhado na sua casa?
Quando ela fez comigo a passagem de tom em casa, ela j me deu
cantando como iria ser o clima do Acontece, a levada e a interpretao.
127
22) Voc conhecia a pea original?

Conhecia eu tinha, para esse projeto, todas as msicas do Cartola aqui
em casa, todas originais. E a, fui trabalhando em cima e tal...
23) Ento no houve um trabalho dos dois juntos?
Sim, no estdio. Foi quando a gente se encontrou e adaptou o que havia
preparado em casa para ela. Mexemos em algumas coisas, sim, isso
supernatural. Foi a que ns dosamos os condimentos; uma adequao das
idias.
24) Aspectos externos como estdio, horrio de gravao, produtor
algum desses elementos teve influncia no resultado final do que vocs dois
idealizaram?
No, sem problemas. O Paulinho sempre foi um cara muito consciente. Ele
sabia com quem ele trabalhava e sempre nos deixou vontade, com confiana
total no nosso trabalho.
25) Como acompanhar a Leny ao piano?
A Leny a nota que faltava no meu acorde. Ela um instrumento. Eu fao
o duo com o Mauro Senise, como te falei, e colocar a Leny para fazer os solos e
as melodias como se chamasse outro solista. Ela tem cabea de msico. Ela
sabe todas as manhas e artimanhas da msica, para onde ela est te levando e a
forma de como ela te passa as coisas, o que ela quer musicalmente, ela sabe
tudo.
128
26) E vocs tm aquela proximidade musical que permite esse encontro se

tornar um grande barato musical, em que os dois tm a liberdade de propor
e de recusar coisas?
Sim, com certeza. Isso a o que importante; sem isso, nada acontece.
27) Essa faixa que vocs fizeram de piano e voz pode ser um embrio de um
arranjo de uma formao maior, ou ela foi concebida para ser piano e voz,
somente?
No, ela tem possibilidades, com certeza, de uma orquestrao maior
sem dvidas.
129
Entrevista com Leny Andrade
1) Leny, fale-me como foi que surgiu o projeto do CD Ns, com o Csar
Camargo Mariano.
O Ns comeou por causa de uma interveno que o Csar fez num show
em que nos apresentamos juntos na Espanha. Ele tocou primeiro com o Paulo
Moura e com o Hlio Delmiro e depois eu me apresentei com a minha banda.
Durante o meu show, o Csar permaneceu na coxia assistindo e depois do final da
minha apresentao, o pessoal pediu algumas msicas a mais e a eu percebi que
o Csar estava fazendo um sinal para mim com o dedo na boca, assim, querendo
entrar no palco. Comuniquei platia que o Csar estava querendo tocar comigo
naquele instante nunca havamos tocado juntos. Como eu falo espanhol bem, foi
muito fcil a minha comunicao com eles e o Csar entrou. Disse: Me deu uma
vontade de fazer um som... Eu disse: Maestro, fique vontade. Ele se sentou e
perguntei o que poderamos fazer. Sabe de uma coisa, Csar, me lembrei de uma
coisa que poderia ficar boa. E a platia ali, esperando a gente se acertar. Da eu
disse: Vamos fazer aquela coisa bonita do Boror:
Esse corpo moreno,

Cheiroso e gostoso
Que voc tem...
130
Ele perguntou: Que tom que ? Eu disse: Eu acho que possa ser um Sol
Maior. Da, ele me falou: T bom, ento vamos fazer. Numa hora dessas, voc
fica com um temor, pelo fato de estarmos fazendo uma coisa que nunca foi feita,
uma parceria, um dilogo onde nunca havamos conversado msica daquela
forma e estvamos experimentando pela primeira vez em pblico. Mas, ao mesmo
tempo, estvamos com um contentamento enorme, pois estvamos criando uma
coisa nova ali, naquela hora ia nascer uma histria ali.
Cada vez que eu cantava Esse corpo moreno, cheiroso e gostoso que
voc tem, ele tocava de um jeito, ele vinha de uma maneira e eu ia de outra
maneira... Na hora que queria incendiar, que a segunda parte da msica:
Quando voc me responde
Essas coisas com graa,
A vergonha se esconde
Porque se revela
A maldade da raa
so coisas fortes, para quem l a letra. Porque hoje em dia, podemos considerar
que tem 90% de cantores que realmente no falam o que tem que falar, no
interpretam a letra, porque seno no ganham aquela grana, sei l... Quando eu
canto uma letra, ela precisa incendiar meus sentidos, precisa pegar fogo em mim.
Seja o que for seja pagode, seja rock, qualquer coisa , tem que pegar fogo. Se
eu no pegar fogo, eu no posso botar fogo nas pessoas. E o Csar vinha junto e
incendiava junto comigo era uma coisa muito vibrante. Da em diante, percebi
que o Csar tem uma coisa muito especial comigo no DVD Leny Andrade e
Csar Camargo Mariano ao vivo, da Universal Music (2005) - Isso est bem ntido
em vrios shows que fizemos, uma coisa impressionante: ele vem comigo, ele
respira com o cantor, s vezes, no pedal coisa que eu percebi que voc faz
vrias vezes com a Zizi Possi, n, Jether? eu sei bem com quem que eu estou
131
falando, sabe como que ? Sou apaixonada por voc, nunca tocamos nada
juntos, mas sou apaixonada pela sua sonoridade. Neste ponto voc bem
parecido com Csar, porque voc sente o solista, vem como ele, incendeia junto,
pega fogo... e o Csar fazia isso comigo maravilhosamente bem.
Nessa parte de cantar e acompanhar, eu acho que os dois melhores
acompanhadores que passaram por mim, em termos de piano e voz, eu nem sei
dizer a voc se foi o Csar Camargo Mariano ou se foi o Joo Carlos Coutinho
pianista que me acompanha nos meus ltimos trabalhos. uma coisa que se
funde tanto... Comea, que existe uma diferena grande de repertrio entre os
dois. Tem o caso do Gilson Peranzzetta, que uma outra histria... Eu nunca fiz
um projeto todo de piano e voz com o Gilson Peranzzetta. Tem, no CD do Cartola
que gravamos juntos, uma faixa que se chama Acontece. Tem uma particularidade
grande no meu canto: todas as minhas tonalidades so tiradas por mim, tudo eu
digo que sim, ou que no. Acontece aquela msica do Cartola que foi feita por
ele sozinho, e que fala:
Esquece o nosso amor
V se esquece,
Porque tudo no mundo acontece,
E acontece que j no sei mais amar,
Vai sofrer vai chorar, e voc no merece,
Mas isso acontece
Ento, quando eu passei a tonalidade para ele dessa msica, que muito grave, o
Peranzzetta me falou por telefone: Poxa vida, esse tom no est muito baixo para
voc, Leny? T l no poro. Eu falei: Sabe o que Peranzzetta, para falar vou
fazer que canto e vou dizer a letra para as pessoas, porque ela uma explicao
dele Cartola para essa pessoa: Se eu ainda pudesse fingir que te amo, ah se
eu pudesse, mas no quero, no devo faz-lo, isso no acontece. Isso uma
conversa para se dizer em frente a mulher para quem ele estava querendo dar
132
essa explicao: estou saindo for a porque no posso fingir uma coisa que estou
sentindo. Quando ele fala esquece o nosso amor, houve um amor ali, houve uma
coisa ali. Ento tudo o que eu canto eu entro na histria do cara.
2) Leny, e todas essas informaes, sentimentos seus da letra voc passa
tudo isso para o pianista que est te acompanhando?
Sim, passo todos esses sentimentos para que eles percebam o que vai
acontecer comigo e a gente possa incendiar e emocionar juntos. Alguns msicos,
s vezes, no entram fcil nessa viagem, uma coisa muito sensvel. Outros,
entram sem eu falar, pois eles olham a letra e entendem as mesmas coisas que
eu. O Gilson Peranzzetta entra fcil sem eu falar eu falei alguma coisa do
Acontece e o resto do projeto ficou tudo na mo dele. No falei nada: ele me
mostrava, e eu adorava [risos].
3) E coincidiu com o que voc sentia de cada msica?
Sim, com tudo. Os andamentos, os participantes... tudo armado pelo
Paulinho Albuquerque, que um danado, tem um corao... No toca um
instrumento, no sabe de um d, que diferena faz de uma clave, que a pauta,
etc... nada, nunca ouviu falar nisso. Agora, tem um poder de produzir coisas
incrveis. Produziu Ftima Guedes, Djavan no Djavan de hoje o Djavan l do
princpio, que tinha uma outra viso, uma outra conduo do som dele; as
primeiras coisas do Ivan Lins, talvez as coisas mais fortes do Ivan tudo teve
dedo do Paulinho Albuquerque. Para voc ver que coisa incrvel, msica isso...
A, voc se v em frente a um arranjador com o poder que tem o Cristvo Bastos
e no entanto ele senta no piano e no me passa absolutamente nada, nada ou
eu cantava sozinha o CD que fizemos - Antnio Carlos Jobim Letra e Msica
Leny Andrade e Cristvo Bastos Lumiar Discos 1995 - ou, realmente, se eu
133
fosse contar com o sentimento dele, que ele viesse atrs com um fsforo para
acender minha gasolina, ele no ia tirar a caixa de fsforos do bolso, entende?
4) Ento voc usou o mesmo processo de colocar para os trs pianistas em
questo os seus sentimentos com relao s letras e eles responderam da
forma deles?
Sim, e o que no correspondeu com meu sentimento foi o Cristvo... Era uma
obra complicada, dezesseis msicas do Tom Jobim. Reconheo que nesse projeto
cometi uma falha: de cantar Wave em D . E no era em D, era em Si Bemol,
mas tive que fazer em D, porque quando chegava naquela parte, impossvel
ser feliz sozinho, a coisa ficava muito grave demais para mim. Faz muita
diferena a tonalidade para mim tem que ter cor, s tem um pianista tocando
comigo, tem que ter vrias cores, vrios sentidos, uma coisa no pode ser igual a
outra, no, gente, um quadro, msica um quadro, j pensou voc ir a uma
exposio onde todos os quadros so amarelos? Voc sai dali falando: O que o
cara tinha na cabea?... entendeu? Voc tem que emocionar. Ou voc toca
emocionado, ou no tem por onde.
Me lembro bem que fiz com o pianista Leandro Braga que ficou bem na
minha histria Choro Bandido, songbook Chico Buarque, Lumiar Discos, 1999.
Sou apaixonada por ele, adoro o Leandro ele entra muito comigo, ele incendeia,
do jeito que eu estava pensando... e ele vem junto, sabe como que ? S que
ele no pega fogo do jeito que o Joo Carlos Coutinho pega, e do jeito que o
Csar Camargo pega... Ele um pouco mais para dentro, mas incendeia. Se eu
falar: Bota fogo ai!!!, ele bota. muito bonito, mgico e muito difcil para se
fazer um bom espetculo de piano e voz, muito difcil... mgico. Ou vai existir
uma entrega total e absoluta, ou no acontece. O pianista que est tocando
comigo no pode se distrair, pensar em outras coisas a no ser o que acontece
ali, naquele lugar, naquela hora, entende? Alis, isso com todos os grupos que
134
eu trabalho: o bom msico faz diferena. Existem msicos e msicos muita

gente pensa que no, mas bem assim.
5) Ontem no show que voc fez no Sesc Vila Mariana, voc e o Joo tocaram
um tema do Tom chamado Por Causa de Voc, em que vocs no se olharam
nenhum momento, mas estavam completamente integrados e juntos. Conteme um pouco dessa experincia com essa msica, para ela chegar a esse
ponto de maturidade.
Aquele amadurecimento que voc viu ontem custou um pouquinho, foi s
ele se libertar de alguns caminhos ali e entrar junto comigo com a minha maneira
de dizer. Porque a coisa toda foi iniciada enquanto o Tom estava vivo e, naquele
momento ali33 de cantar essa letra da Dolores, eu canto para ele o Tom. As
primeiras frases me facilitam para eu cantar para ele:
Ah, voc est vendo s,
Do jeito que eu fiquei
E que tudo ficou,
Uma tristeza to grande
Nas coisas mais simples
Que voc tocou.
A nossa casa, querido,
J estava acostumada aguardando voc
As flores na janela sorriam,
Cantavam por causa de voc...
Eu fico arrepiada toda vez que me lembro daquele instante.
33
A Leny aqui se refere missa de stimo dia do falecimento de Tom Jobim, em que ela cantou
esse arranjo com o pianista Joo Carlos Coutinho numa igreja em Nova York, em 1994. Foi ali que
os dois finalizaram a concepo do arranjo de piano e voz dessa msica.
135
Olha meu bem nunca mais

Nos deixe por favor
Sonho a Vida, o sonho
Ns somos o amor
Entre meu bem
Por favor no deixe o mundo mal
Lhe levar outra vez
Me abrace simplesmente
No fale, no lembre
No chore meu bem.
Entende? Eu no sou compositora, e eu sei bem por que eu no sou compositora,
porque o que eu canto tem um nvel to bom, que eu no posso fazer isso com a
msica, correr o risco de fazer uma coisa que no fosse considerada por mim
bom, muito bom... Eu canto letristas incrveis.
6) Leny, independe do instrumento (piano, ou violo, como o caso do
Romero Lubambo)? a pessoa que, digamos, faz a coisa acontecer?
, porque tanto nas coisas lentas, como nas coisas rpidas, perceptvel
que o jazz anda ali pela rea, t ali envolvido no tipo de acorde, tipo de
informao... E esse jazz faz com que o msico se coloque, no fique escondido
atrs da estante, e este posicionamento muito importante para mim. Eu sempre
peo um ambiente de som esse ambiente o cara. Isso que me deixa feliz:
estar em contato com esse ambiente de som, que pode ser feito por uma
pessoa, ou por dez.
136
7) E esse ambiente voc direciona para ele, j vem com ele na cabea,
espera o msico propor, ou tudo isso junto?
Eu chego aberta proposta deles e ns vamos nos acertando. Por
exemplo, quando tem muita letra para falar eu digo: No d para se fazer
entender, ou est frap demais, preciso de mais uma quentura aqui, porque
tem que acontecer alguma coisa. Fiz isso com o Csar ele uma coisa
impressionante a humildade do Csar diante do cantor que ele est
acompanhando, pelo amor de Deus, uma coisa impressionante. E eu tenho esse
estilo invocado. Encontrar um pianista que entenda isso complicado. Se for
suingar, tem que suingar. Tem determinados trabalhos que fiz na noite, que
contaram muito para tudo o que trago hoje em dia para o palco. Eu trabalhei com
seis duplas piano e contrabaixo num lugar chamado Chicos Bar durante dois
anos e dois meses. E, nesse tempo, apareceram l para tocar Lus Ea, Cidinho,
Lus Alves, Paulo do Esprito Santo (irmo do Arismar do Esprito Santo), Ricardo
do Canto, Edson Frederico, Luis Carlos Vinhas... E a minha experincia de estar
com eles uma coisa que entrou em mim e me acrescenta at hoje como cantora.
O Vinhas tinha uma noo rtmica impressionante, no tinha uma lance de
harmonia to forte, no era o forte dele, no era muito de se entregar
harmonicamente. Ele era mais no vamos nessa e ao sucesso!. O Vinhas foi um
dos poucos pianistas que eu vi tocando samba enredo no piano, tocando mesmo,
dando conta do recado. Era impressionante, uma suingueira, um negcio fora do
comum. O Joo Carlos Coutinho o pianista que me acompanha h anos tem
muito desse suingue todo do Vinhas. Os msicos e a noite sempre me trouxeram
muita coisa boa. muito bom contar com a entrega, a parceria de grandes
pianistas como estes que citei. Isso para mim foi e uma coisa fantstica. Por que
o piano bravo, n, meu filho? Ele to bravo, que quando comecei a cantar, eu
disse: Pera, quero ficar um pouco mais vontade. Eu no vou ficar horas
137
discutindo com voc, olhando para seu teclado; eu vou cantar, isso sim! D
licena.
138
Revista Backstage ano 01 n 105 - Ago/2003 Autora: Maria

Fortuna
Sideman o msico que d suporte ao artista, a pessoa especializada em

acompanhar solistas dos mais diversos estilos em gravaes e, na maioria das
vezes, faz os arranjos das msicas. Em alguns pases, esse termo traduz-se no
msico que no desenvolve trabalho prprio, ele interpreta o outro. (Maria
Fortuna).
O Sideman pau para qualquer obra, sabe ler msica, no tem estilo
especifico, e serve como suporte ao artista. Quando ele tem um estilo, ele deixa
de ser um sideman, especializado em acompanhar. (Csar Camargo Mariano)
O cach e a postura profissional de um sideman so diferenciados do
artista principal pelo fato de no ter tanto destaque quanto ele. (Csar Camargo
Mariano)
O sideman o msico, arranjador, maestro que acompanha e que possui
um status elevado de profissional de apoio para o artista... o brao direito do
solista. Isso no quer dizer que ele no possa ser um artista tambm, Mas,
enquanto ele esta trabalhando nessa funo, sua obrigao atender aos desejos
e expectativas do artista que o contratou. Ele faz a msica acontecer usando todo
o seu know-how mas de acordo com o solista. (Luciano Alves).
O Sideman dever alm de acompanhar, estimular a criatividade do solista.
(Toms Improta)
139
A diferena entre ser um sideman e um msico com trabalho prprio que

o primeiro coloca em prtica a proposta musical do outro artista, sendo um suporte
para o mesmo. (Luciano Alves).
Mais cedo ou mais tarde, o sideman vai ter a necessidade de desenvolver
um trabalho solo se ele for criativo o bastante.(Tomas Improta)
A prtica do sideman prtica fundamental para qualquer msico existe
uma fase em que importante acompanhar vrios artistas em vrios contextos e
estilos musicais, mas em algum momento importante que o msico procure sua
prpria linguagem musical. (Claudio Dauelsberg)
Para alguns, combinar as duas coisas seria uma forma ideal, tanto
artstica, como financeiramente Interagir em diversos ambientes musicais traz
um enriquecimento musical muito grande. Acredito que atuar em diversos
segmentos possibilita uma rotatividade maior de trabalho e, com isso, o msico
gera mais entradas, tendo mais possibilidade de escapar dos perodos em que
no aparecem trabalhos.(Claudio Dauelsberg)
Pode-se viver a vida inteira como sideman e ser realizado como eu, com
muito orgulho e honra. Considero acompanhar uma arte parte, que depende de
muito trabalho. Saber fazer uma cama, amparar e fazer com que o artista possa
mostrar sua arte tranqilamente... Isso um dom. (Csar Camargo Mariano)
Boa parte do sucesso que o artista alcana tambm se deve ao msico
que est ali no escuro.(Csar Camargo Mariano)
140
Orquestrar, arranjar, proporcionar elementos para o artista seguir e saber

que a msica aconteceu por causa do seu trabalho fascinante. (Csar Camargo
Mariano).
Em alguns pases o arranjador considerado co-autor da obra e existem
rgos que recolhem os direitos sobre esta obra, mas isso est longe de
acontecer no Brasil. (Csar Camargo Mariano)
O tecladista deve fazer os baixos e harmonia e, nos espaos, preencher
com contracantos que no chamem a ateno. preciso conhecer os acordes e
todas as suas inverses, e ter noes de improvisao para tecer contracantos ao
invs de ficar tocando arpejos nos espaos.(Tomas Improta)
No acompanhamento do piano, o msico tem que estudar os ritmos para a
mo esquerda para ter firmeza nos saltos dos baixos. (Tomas Improta)
Quando o tecladista esta tocando com banda, um erro ali outro aqui at
passa, mas se o acompanhamento for s de piano, qualquer esbarro facilmente
perceptvel. necessrio um estudo de harmonia e um bom desenvolvimento da
tcnica para que o acompanhamento no fique de barzinho. (Tomas Improta)
Tem que se ter perseverana, pois no fcil ficar fazendo acorde aps
acorde... h uma cincia... por isso alguns msicos se destacam estilo,
sonoridade, tcnica diferenciada, alm de uma postura sria diante da profisso
e so bem remunerados. A soma desses fatores que determina se ele mesmo
um sideman. (Csar Camargo Mariano)
141
Ser acompanhante no significa ficar displicente, colocar uma partitura na

frente. O profissional de qualidade pega a parte e decora, ensaia bastante,
percebe a inteno do espetculo, tira a parte e toca olhando para o pblico. Esta
a arte de acompanhar. Assim se consegue respeitabilidade em estdios, shows
e trabalhos com produtores. (Csar Camargo Mariano)
Tem que saber a que horas o cantor est respirando e cada cantor
interpreta de uma maneira diferente, preciso trabalhar em funo do intrprete,
ter conhecimento e humildade de fazer a escada para aquele cara brilhar. (Csar
Camargo Mariano)
O jardineiro planta a rosa e no precisa ficar ao lado dela para todos
saberem que ele a plantou. Quando ela cresce e fica linda, est implcito que foi
bem plantada. (Csar Camargo Mariano)
Acompanhar uma atividade que proporciona um aprendizado mtuo. Os
artistas que somente pagam para usar um sideman nem merecem comentrios.
(Luciano Alves)
142
Entrevista com amigos e colegas
CLAUDIO NUCCI, cantor, violonista e compositor

Acompanhamento complementar uma melodia com qualquer esttica
coerente, seja ela qual for, com liberdade rtmica e harmnica, mas de comum
acordo com a inteno da interpretao e, importantssimo: sem atrapalhar a
compreenso dessa melodia, nem ditar o ritmo e o andamento; apenas
acompanhando o andamento que o solista (mesmo que seja voc prprio)
determina, para o solo no ficar correndo atrs da base.
RUBENS MALPICA, cantor
Ol Jether. Tentarei passar algumas impresses sob o ponto de vista do

cantor popular, j que, no mbito da msica erudita, na execuo de rias e
canes, acompanhante e solista ficam mais presos a dinmicas, andamentos e
interpretaes muitas vezes expressos na partitura.
A msica popular, cuja execuo quase nunca se atm (por no ter essa
obrigao) forma da composio original, seja em tom, andamento, forma,
harmonia e at melodia, proporciona um bom nmero de prazeres e desastres.
Na minha opinio, as nicas regras que valem para todos os gneros de msica
(seja a cano simples, como uma balada romntica, ou a msica brasileira mais
sofisticada e o jazz em todas as suas vertentes) so: definir tom, andamento,
introduo (se for o caso) e, no primeiro chorus, ser simples harmonicamente,
bvio no andamento e ouvir atentamente o cantor para saber at onde ele pode
chegar. A partir da, poder estimul-lo com sugestes harmnicas e dilogos
143
musicais, ou resignar-se ao bvio ate o final da execuo. O acompanhante deve

agir dessa forma profissionalmente, por ter ensaiado anteriormente e estar
ganhando para isso, ou por bom senso, caso seja uma sesso de improviso.
RICARDO FREIRE, msico
Prazer poder contribuir de alguma forma na tua pesquisa. O pouco que conheo
do teu trabalho (que desenvolves junto com a Zizi) sempre conquistou meu
respeito e admirao.
Bom, quando falaste em acompanhamento, pensei em duas analogias para
definir:
CASAMENTO e FRESCOBOL. isso mesmo, frescobol. Casamento exige
intimidade (profissional) com quem se est convivendo (trabalhando). Saber as
virtudes e as dificuldades do outro. Estar fechado na mesma idia, buscando os
mesmos objetivos. Casamento exige comunicao, e isto fundamental numa
parceria de artista e acompanhante. Quanto ao frescobol, diferente do tnis, este
jogo de praia nos d uma tima dica dentro do casamento. Obriga a jogar a favor
do outro. O objetivo que o outro acerte. Este tipo de parceria gera um
acompanhamento saudvel, que leva o artista e o acompanhante a um grau de
entendimento, cumplicidade e confiana. Qualquer jogada, improviso ou
dificuldade, bela, plstica e sinceramente resolvida com arte. Torna um prazer
para quem joga e para quem assiste. Para mim, acompanhar um artista, uma
banda ou orquestra assim. Exige competncia e conscincia do papel de cada
um, sensibilidade e comunicao, humildade e intimidade com a pausa para saber
a hora de entrar e sair de cena, bem como, a convico de que todos estamos
neste palco, mas o grande artista a msica. E a ela que devemos dar toda a
nossa contribuio, individualmente e como grupo.
144
PETER KNOBLAUCH, tecladista
Eu acho que acompanhamento, como a palavra j diz, estar junto e tocar

na mesma sintonia, de sentimento, de harmonia, sem querer ser mais ou menos
que o solista. Ambos tm a mesma importncia e ambos devem formar um.
Embora toquem instrumentos diferentes, o tom da msica um s. As notas
musicais so nicas mas, em conjunto, falam um sentimento.
MARCOS ROMERA, pianista
(...) conversando com alguns msicos das antiga (Tho de Barros,

Edmundo Villani...), reparei que eles usam o termo voz de acompanhamento.
Legal, pensar em acompanhamento como voz, tambm tipo contraponto de
textura. Ento... conversando com o Tuca (Amilson Godoy) ele me relatou uma
experincia realizada na sada de um show do Roberto Carlos. As pessoas eram
questionadas e tinham de responder em percentagem qual a importncia da
orquestra que acompanhava o Rei. Ele me contou que 85% foi a resposta mais
freqente. Com certeza, ele deve ter mais detalhes sobre essa pesquisa, s me
lembrei dessa por hora... Acompanhar, para mim, como adoar o cafezinho:
cada um tem sua medida. Mas caf doce demais, ningum quer tomar de novo
eheheh. Sempre que estou tocando (acompanhando), me imagino jogando bola
com 70 anos, alis jogando de volante, ou meio-campista aposentado, procuro
tocar mais a bola, jogar mais simples, jogar mais com a cabea, porque o gol (de
bicicleta ou de canela) de quem est solando... Que mais?... Sei l, acompanhar
145
aquilo que o ndio faz antes de entrar na floresta: ele ouve, ouve, ouve e s
depois entra. Acompanhar ouvir a floresta ehehehe.
CLAUDIO GOLDMAN, cantor
Oi Jether, pr mim, o acompanhante tem que ser um artista flexvel, atento,

pronto a acompanhar (como bem diz o nome) o solista nas suas variaes de
tempo, intensidade, inteno... e ser, ao mesmo, tempo muito tcnico e muito
criativo, acrescentando algo que s ele poderia colocar na apresentao parte
fundamental no resultado artstico. Quando sou acompanhado, preciso deste tipo
de profissional, o qual s vezes coloco prova, fazendo mudanas de repertrio,
de formas e de tonalidades na ltima hora... Quando (raramente) acompanho, me
sinto timo, percebo que contribuo bastante para o resultado do solista!
RICARDO R. MARCELLO, pianista e professor
Acompanhar criar o pano de fundo que evidencia a parte mais visvel do

espetculo. Fazendo uma comparao com o teatro, como se o solista fosse o
ator principal e o acompanhador fosse o palco, o cenrio, a iluminao, a trilha
sonora e os atores coadjuvantes. Cada um tem o seu papel, sua funo, mas
devem se entrelaar para formar um produto final homogneo e indivisvel. O
msico que se prope a acompanhar um solista ou cantor deve ter qualidades
como sensibilidade musical, domnio do instrumento e flexibilidade. Sensibilidade
para captar as emoes que esto por trs de uma melodia (e de seus respectivos
versos, no caso de uma cano); domnio para abstrair essas emoes e
146
transform-las em sons; e flexibilidade para modificar, acrescentar ou excluir

idias musicais que serviro de suporte ao solista. Existe um lado psicolgico na
arte de acompanhar. Trata-se dos laos empticos entre acompanhador e solista.
Uma vez, iniciei um projeto musical ao lado de uma cantora, mas desisti logo nas
primeiras semanas de ensaio. Faltava mais amizade, mais dilogo entre ns. Eu
sentia como se aqueles ensaios fossem uma obrigao semanal. Eram frios e
intragveis. muito importante, dessa forma, haver um clima amistoso entre
ambos. Em programao neurolingstica (PNL), isso se chama rapport. Quando
h essa sensao de sintonia e interao, as idias musicais brotam com mais
facilidade. Um entende as deixas do outro e as duas metades se fundem para
formar uma nica arte, uma nica msica.
HOMERO BARONI, cantor
Eu, na minha humilde opinio, acho que um bom acompanhador deve ter
um bom feeling para improvisao ao vivo, uma boa percepo de dinmica (tipo
no passar por cima do cantor na hora que no deve...), bom senso de ritmo (visto
que no existe instrumento percussivo para ajudar a marcar o tempo, no caso de
um pianista ou violonista) e ter uma boa tcnica de harmonizao para compensar
a falta dos outros instrumentos.
CARLOS ROSA, pianista e produtor
Tenho visto muitos msicos trabalharem com minha esposa Vera, e no

agradarem a ela, pois no se concentram na funo de acompanhantes e acabam
147
por cruzar notas, escalas, fraseados com a melodia, atrapalhando a concentrao

e a liberdade de interpretao da mesma, sobrecarregando a msica, que deveria
ter uma unidade entre os dois, cantor e acompanhante. Um acompanhante, para
mim, tanto como cantor ou como guitarrista e violonista, tem que ter simplicidade,
criatividade e maturidade para somar seu instrumento e torn-lo parte
indispensvel da interpretao do cantor.
MARGARETH REALI, cantora
Para mim, um bom acompanhador (para piano e voz ou violo e voz)

aquele que sabe seguir a interpretao de acordo com a dinmica do cantor e
nunca frente dele e tambm sabe economizar acordes para trabalhar aspectos
sutis como respirao, gestualidade e notas, extensas ou curtas, para intensificar
o sentido da letra articulada.
Os maiores acompanhadores do Brasil, para mim, so Wagner Tiso, Cristvo
Bastos, Kiko Continentino e Jether Garotti Jr (Piano), e Chico Saraiva, Paulo
Bellinatti e Natan Marques (Violo).
Dentre esses msicos, s no fui acompanhada por Wagner Tiso e Paulo
Bellinatti.
ANA MARIA RAMOS DE OLIVEIRA, pianista
Para mim, como voc mesmo disse, acompanhar uma grande arte,
quase mais difcil que ser solista. necessrio muito conhecimento, no s da
parte solo, como da tcnica do instrumento a ser acompanhado, alm de muito
148
desprendimento do ego. J ouvi que, por exemplo, na Rssia e na Polnia,

acompanhadores tm em seu currculo a obrigatoriedade de aprender violino e/ou
outros instrumentos, justamente para ter uma noo melhor da tcnica de cada
um. Acho que muito mais difcil encontrar um grande acompanhador do que um
grande solista. J tive experincias frustrantes tanto no Brasil quanto na Europa,
assim como boas experincias, tambm. Vale a pena lembrar, por outro lado
no sei se foge do seu tema , mas que, por exemplo, as sonatas de Beethoven,
assim como as de Brahms para violino e piano, no so para violino e piano e sim,
para piano e violino, o que j muda o enfoque da obra sendo, nestes casos, o
violino o acompanhador, e no o piano.
ANDREA MARQUEE, cantora
A voz um instrumento que se completa junto a outro, emitimos uma nota

por vez, ento, espero que um pianista ou violonista, por exemplo, seja generoso
com seu conhecimento, nem simplificando, nem dificultando: apenas contribuindo
para o som. Espero que ele preencha inteligentemente minhas pausas e acentos,
espero ouvir suas influncias e sua personalidade prpria, gosto de achar que o
instrumentista esteja trabalhando para o som e no ME acompanhando. Gosto
que o msico proponha idias musicais, mas me oua como o faria com outro
instrumentista. Tocar requer cumplicidade: numa formao piano e voz, ou piano e
violo, por exemplo, fazemos um pas-de-deux. No fundo, na maior parte das
vezes, sinto como se o msico estivesse me conduzindo, no acompanhando, no
sei se clara a diferena. E, numa formao maior, o que vale o conjunto mais
uma vez, na maior parte das vezes, o arranjo ou a produo musical conjunta
que me conduz.
149
CAMILO CARRARA, violonista
Caracterizado como suporte harmnico e rtmico para a melodia principal,

o acompanhamento na msica popular exige um dilogo criativo entre o msico
acompanhante, o compositor e o solista, cabendo ao intrprete-acompanhante
tomar uma srie de decises tcnicas e estticas para a execuo de sua parte na
msica.
ARTURO DINARDO, pianista
Acompanhar algum cantando no apenas colocar a harmonia junto com

a linha de baixo e esperar que o cantor execute o resto. Antes de tudo, deve-se
respeitar os caminhos que o cantor seguir, conduzindo-o perfeita execuo
musical. Quem acompanha deve ditar o andamento, os elementos de dinmica,
transmitir a alma da msica ao cantor, atravs de uma harmonizao que melhor
se adapte capacidade vocal do intrprete e, o mais importante, fazer com que a
voz seja percebida ao pblico, sem sobrepor o instrumento percepo auditiva.
Apesar de procurar tornar cada execuo exclusiva, procuro sempre equilibrar os
componentes musicais da mesma maneira. Sei que cada intrprete interage de
forma diferente um mesmo arranjo, por isso, a capacidade de adaptao ao
intrprete uma caracterstica que deve fazer parte das habilidades de quem
acompanha."
150
ANEXO 2 TRANSCRIES E ANLISES
151
Voc vai ver
LP "Terra Brasilis"[36.138/9]
Autor: Antonio Carlos Jobim/Ana Jobim

Transcrio: Jether Garotti Jr
()
&b C
Introduo Instrumental
B m7 b5
&b
D b7+
B bm(11)
& b ..
F 7+
bou
E b7+
Vo - c vai im - plo - rar

E brin- cou com as coi
& b j b j
13
( )
. j j j

b w
vou di - zer
doeu ten - tei
G b 7 # 11
F 7+
A1 e A2
9
G b7+(#11)
b b
A b7(13)
A m7
Vo - ce vai ver
()
E7
. n j
B m7 b 5
vai pe - dir pra vol - tar

sas mais s - rias queeu fiz
eeu
Quan -
D 74
D7
Des - sa vez no vai dar

Com vo - c ser fe - liz
1.
&b
17
G m7
Eu fui gostar

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Voc Vai Ver
Cantora: Leny Andrade

Pianista: Cristvo Bastos
Arranjo: Cristvo Bastos
LP "Antnio Carlos Jobim Letra & Msica - Leny Andrade e
Cristvo Bastos.
[LD-06/95]: Lumiar Discos, p1995.
Brasil. Faixa 6.
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Brasil. Faixa 6.
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Pianista: Cesar Camargo Mariano
Arr: Cesar Camargo Mariano
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p1984. Brasil. Faixa 4.
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Anlise Harmnica
Autor: Antonio Carlos Jobim / Ana Jobim
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Marcus Pereira Brasil, p1974. Faixa 4.
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Cantor: Cartola
LP "Cartola. [MPL 9302]
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Acontece

Pianista: Gilson Peranzzetta
Arranjo: Gilson Peranzzetta
Album "Cartola - 80 anos".
[S.I.]: independente, Brasil, p1988. Faixa 6.
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201
Acontece
Anlise Harmnica

Pianista: Gilson Peranzzetta
Arranjo: Gilson Peranzzetta
Album "Cartola - 80 anos".
[S.I.]: independente, Brasil, p1988. Faixa 6.
Autor: Cartola
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Acontece - Leny Andrade e Gilson Peranzzetta - anlise harmnica
20
G 74
&
V74/IV
B
22
B b74
E b/B b
& |
C #79
C 7+9
SubV7/IV
(G7)
E/B b
IV7+
F/B b F #/B b E b7+9
bVI7+
F m79
&
bVIIm79
B b74
B b7
C 7(b9#11)
Tonicizao
V74/bVI
24
V7(b9#11)/bVII
E b7+
bVI7+
V74/bVI V7/bVI
Bb
A2
5
& 4 c
26
D 74
V74
30
D 74
D 79
G add9
V79
&
V74
33
A m79
V7/7
&
IIm79
bIIIo
I add9
D 7/C
A m7
IIm79
E m7
G 7+/B
VIm79
I7+/3
D 74
V74
G 74
G 79
V74/IV V7/IV
203
C
C 7+

IV7+
36
F 79
&
V7/bIII
B b m7
B b m7
&
A m7
IIm7
43
&
IVm7
D 74
D 79
G 7+
V74
V79
12
Improviso de piano A1
modulao
IIIm79
D/F #
V/3
C #7+

I7+
A b7+9
V/3/II
V74/bIII
#IV7+
E b74
F 74
6
4
E/G #
V74/II
C m7
bIIIm7
# c
&
|
40
E 74
SubV79
IIm7/SubV
39
E b79
# 6
& 4
38
B m79
SubV74
(A7)
D 74
V74
B bm79
nbb
bb
A2
bIIIo
I7+
E b74
E b/D b
A b/C
V74
V7/7
I/3
IIm79
B bm79
bb
3
&bb 4 c
58
F m79
VIm79
204
IIm79
E b74
A b74
bb
&bb |
62
A b79
V74
C D b7+9
3
4
V74/IV
E bm79
bb
&bb
IIm7
D bm79
#IIm7
IVm79
#IV7+9
A b7+9
V79
I7+
bb
&bb c
V74
A m79
V7/II
VIIm79
bIm79
F #74
SubV74
V7/#II
3
4
F m79
VIm79
F #74
bb 5
nn 2
&bb 4 c nn 4
IV7+/S.F
74
F 7+9
&
IV7+9
E 74
Coda Instrumental
Db 6
71
G m79
E b79
F 79
D 7+9
B m79
E b74
68
E 79
IIm79/SubV SubV
B bm79
67
B m79
Vm7
V79/bIII
IV7+
b
& b b b c 46
65
G b79
G 74
SubV74
D 79S.F.
205
I7+9
V74
modulao
V79/V
S.F.
C 7+9
C m79 S.F.
Im79
S.F.
5
4

77
E 7+
&
S.F.
III7+
S.F.
80
G 713
&
V7 13
83
B b79
&
V7/bIII
G 74
& 43
86
S.F.
V74
S.F.
G maj7(#11)
V7+(#11)
C 6/E
I6/3
Eb 6
S.F.
V7(b9)
S.F.
F 7+
bIII6
G 74(b9)
D m79
IIm79
IV7+
Ab6
bVI6
G7
S.F.
V7
S.F.
C 7+9
I7+
206
43

Cesar Carmago Mariano, Cristovao Bastos e Gilson Peranzzetta

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i

JETHER BENEVIDES GAROTTI JNIOR

Csar Camargo Mariano,

Dissertao apresentada ao Curso de

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

Garotti Jnior, Jether Benevides.

Ttulo e subttulo em ingls: Csar Camargo Mariano, Cristvo Bastos e

Dedico este trabalho minha esposa

acompanhado com amor e carinho nos

"Temos por PRINCPIO evoluir o homem,

A presente dissertao tem por propsito investigar os elementos

Discutiremos este termo mais a diante.

The main purpose of the present dissertation is to investigate the

1 ASPECTOS CONCEITUAIS E AS VISES PARTICULARES

1.2 Os pianistas suas biografias

Csar Camargo Mariano

O acompanhamento pianstico a partir da viso de Csar Camargo

2 A INVESTIGAO DOS ELEMENTOS NOS ACOMPANHAMENTOS

Anlise das transcries

Voc vai ver Tom Jobim e Ana Jobim

3.2 Consideraes finais

Entrevista com Csar Camargo Mariano

Entrevista com Cristvo Bastos

Entrevista com Gilson Peranzzetta

Entrevista com Leny Andrade

Entrevistas Revista Backstage Sideman

Entrevista com amigos e colegas

ANEXO 2 TRANSCRIES E ANLISES

Voc vai ver verso de Tom Jobim

Voc vai ver anlise

Voc vai ver verso de Leny Andrade e Cristvo Bastos

Voc vai ver anlise

Voc vai ver verso de Leny Andrae e Csar Camargo Mariano

Voc vai ver anlise

Acontece - verso de Cartola

Acontece verso de Leny Andrade e Gilson Peranzzetta

A presente dissertao tem com objetivo analizar as tcnicas de

CAPTULO I ASPECTOS CONCEITUAIS E AS

1.1 ASPECTOS CONCEITUAIS

Na msica popular ocidental do sculo XX, a melodia acompanhada tem

encontramos a definio de acompanhamento como o de fazer

(acompanhamento ou cortejo): Acompanhar enterros. Escoltar:

Acompanhe o trajeto do nibus. Imitar, seguir: Acompanhar a moda.

ACOMPANHAMENTO. In: Michaelis Modernos Dicionrio da Lngua Portuguesa, disponvel em

Notamos que, aqui, o significado da palavra refere-se a um movimento

competncia, colocando em destaque o solista, o acompanhador se valoriza,

ACOMPANHAMENTO. In: Merrian-Webster OnLine Dictionary. Disponvel em www.m-w.com.

Em entrevista Maria Fortuna publicada na Revista Backstage, Luciano

SIDEMAN.In: Merriam-Webster On Line disponvel em http://www.m-w.com . Acesso em 23 de

relaciona-se aspectos de criatividade musical, o que cria uma certa divergncia

Dessa forma acompanhar um artista contribuindo com ele e ajudando-o

Segundo Mariano: antes de mais nada, acompanhar mais uma

1.2 OS PIANISTAS SUAS BIOGRAFIAS

1.2.1 CSAR CAMARGO MARIANO8

Nasceu em So Paulo em 1943. Aos 17 anos foi chamado por William

Em 1989, gravou o lbum Csar Camargo Mariano e fez a trilha para o

1.2.2 CRISTVO BASTOS9

Nasceu no Rio de Janeiro em 1947. Iniciou sua carreira profissional em

Resposta ao Tempo (com Aldir Blanc), tema de abertura da minissrie Hilda

1.2.3 GILSON PERANZZETTA10

Ao longo de sua carreira, lanou os discos Gilmony, Tema Trs, Juntos,

1.2.4 O ACOMPANHAMENTO PIANSTICO A PARTIR DA VISO DE CSAR

Em entrevista com Csar Camargo Mariano, Cristvo Bastos e Gilson

acompanhamento como sendo uma arte, atravs da qual criam-se condies